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5. San Juan Bautista Que Alimenta Al Cordero2oct - Caravaggio

5. San Juan Bautista Que Alimenta Al Cordero2oct - Caravaggio

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Michelangelo Merisi , llamado Caravaggio (Milán, 1571 – Porto Sant’Ercole, 1610) 5.

San Juan Bautista que alimenta al Cordero Siglo XVII (finales del primer decenio) Óleo sobre tela, 78 x 122 cm Colección privada Bibliografía: Nuevas adquisiciones 1951, pp. 379-380; Battisti 1955, pp. 173-185; Di Carpegna, en Roma 1955, p. 8 n. 4; Salerno 1956, pp. 83-85; Nicolson 1979, p. 37; Papi 1986, p. 23; Papi 1989, pp. 372-373; Giffi 1987, p. 74; Nicolson 1990, I, p. 89 n. 23, II, fig. 23; Cappelletti - Testa 1990, pp. 75-84; Cuzin 1997, p. 271; Papi 2003, pp. 115116; von Rosen 2007, p. 73. El 6 de septiembre de 1951 fue presentada a la Oficina de Exportación de Objetos de Arte y Antigüedades del Ministerio de la Pública Instrucción en Roma un pedido por parte de una conocida empresa de transportes de la época, con el objeto de obtener el permiso de exportación de una nutrida serie de pinturas antiguas y modernas. Entre las obras, una en particular, llamó la atención de la Comisión que debía ocuparse del asunto y que estaba formada por el Superintendente Giorgio Castelfranco y por los Inspectores historiadores del arte Federico Zeriye Corrado Maltese. Los expertos consideraron muy importante una pintura al óleo sobre tela de 78 x 112 cm, que tenía el número 46 de la lista y que representaba a San Juan Bautista que alimenta al Cordero , un tema muy interesante y refinado, poco difundido en la iconografía tradicional del Santo. Examinada atentamente la valiosa pintura, la Comisión concluyó: “que se trata de una obra de alto valor, que debe atribuirse a Miguel Angel de Caravaggio en su plena madurez; y proponen al ministerio ejercer el derecho de mostrarla adquiriendo el cuadro al precio declarado”. 1

Caravaggio y los Caravaggistas realizada en el Palacio Barberini en 1955 (Di Carpegna. prácticamente no tenía bibliografía. Era completamente inédita y no se conocía su antigua procedencia. en realidad. antes en la Galería Nacional de Arte Antiguo en Roma» y recuerda la exposición al cuidado de Nolfo di Carpegna. esta última publicaba la foto del cuadro (Nicolson 1990. no había sido vista más. luego. 37). sin embargo. de lejos. La obra. Mientras tanto. Luego de esto entró en la literatura científica sólo por algunos pocos y esporádicos signos. mientras una importante profundización técnica relativa al estado de conservación de la obra ha sido realizada por los expertísimos restauradores Carlo Giantomassi y Donatella Zari. La cuestión siguió adelante por años hasta que el Tribunal le dio razón al propietario y el 19 marzo 1958 la obra regresó a sus manos. La obra. entre las muchas que los últimos años han sido atribuidas a la mano de Caravaggio. un interesante descubrimiento documental demuestra cómo la obra había sido catalogada en la segunda mitad del siglo XVII como autógrafa de Caravaggio. Parece fuera de duda que la pintura. hoy en la Galería Nacional del Palacio Barberini. no aceptó pasivamente la decisión del Ministerio y comenzó una batalla legal para volver a tener la posesión de la obra. al cuidado de Luisa Vertova. no fueron agregados nuevos elementos para el conocimiento de la obra. luego de haber regresado a la posesión de los legítimos propietarios. cuando fue examinada por la Comisión. adquirió la pintura a las colecciones públicas destinándola a la sede de la Galería Nacional de Arte Antigua en el Palacio Barberini. Benedict Nicolson (1979. dividida por el problema de la autografía. Impresiona la analogía entre la posición del San Juan y la del Narciso. sin agregar por otra parte ulteriores elementos al debate crítico. obra ampliamente debatida por la crítica. 23) con el siguiente comentario: «Caravaggesque Unknown – Roma Based». ha puesto en evidencia una calidad de la ejecución que es perfectamente coherente con aquello que nosotros sabemos hoy acerca del método de trabajo de Caravaggio. de quien aquí se publica su estudio. también publicada aquí. catalogaba la obra como “anónimo caravaggesco». de quienes se publican también aquí sus resultados. En esa ocasión el cuadro fue calificado como de un “muy próximo imitador de Caravaggio”. En años recientes la pintura fue magníficamente restaurada por Bruno Arciprete y examinada bajo el perfil de la técnica ejecutiva por Claudio Falcucci. en la sección “Caravaggesque Unknown” (“Caravaggesco desconocido”) cita al San Juan Bautista que alimenta al Cordero en una «ubicación desconocida. II. es. Entre los muchos elementos surgidos de estos estudios recientes. Si para 2 . la más interesante e importante. La restauración. en el ámbito de la temática caravaggesca. compartiendo las conclusiones. sobre la base de los resultados de una investigación de Sergio Guarino. En la nueva edición de Nicolson (1990). presentada en la Galería de Arte Fabrizio Russo en Roma. Por cierto. una tradición. Es una obra melancólica e introspectiva y podría datarse dentro del período maduro del maestro. había estado expuesta e inventariada en las colecciones públicas y todavía hoy es posible ver sobre el anverso de la pintura la chapita que atestigua la propiedad estatal -aunque hoy no lo es más.El ministerio evaluó positivamente la propuesta formulada por una Comisión tan prestigiosa y. pero en el 2001 fue incluida en una muestra titulada Cien años. en Roma 1955). es muy interesante considerar la iconografía nueva y sorprendente. n. Sin embargo el propietario. En esa ocasión. sin embargo.y el número de inventario con el que fue incorporada en las colecciones públicas. obras desde el siglo XV al siglo XX . p. un conocedor de la pericia de Federico Zeri no habría propuesto para las colecciones públicas la adquisición de una obra poco significativa y el evidente estilo caravaggesco unido a la novedad de la iconografía justifican plenamente la presentación de la obra en una serie de científicamente apropiada luego de decenios de desatención. Además. Por su parte Nicolson.

Esta última es quizás la más difícil y compleja para la historiografía moderna muchos cuadros de ese período. no es absurdo unir el San Juan a la fase extrema de Caravaggio. Lo cierto es que. observando cuadros seguramente del final como él 3 . Recientemente ha sido propuesto reconocer el otro en el San Juan echado sobre el fondo de un paisaje. tal atribución no tiene en cuenta el hecho que el hábito usado por Narciso es casi idéntico a aquél usado por el bello joven en la Buena Ventura Capitolina y es muy similar al usado por la Magdalena penitente Doria Pamphili. Spadarino. si se toma como punto de referencia a la Adoración de los pastores de Messina puede notarse una interesante analogía en la ejecución del San Juan. por reconocimiento unánime de toda la historiografía. Lo que no significa que la obra deba ser sin duda tardía o muy tardía porque no nos es posible saber si Caravaggio llevaba consigo sólo obras de su último periodo o también otras con las que estaba encariñado de manera particular. hasta la fecha presumible autor de esas obras. son obras maestras juveniles de Caravaggio. observando luego cómo el Cordero es muy similar al carnero que aparece en el Sacrificio de Isaac de los Uffizi. sin embargo. Debe afirmarse entonces que la relación entre el Narciso y el San Juan que alimenta al Cordero no puede ser más que confirmada. obra fechable en 1602.Longhi y para muchos otros Narciso es. obras que. Sin embargo. Sin embargo. publicado repetidamente por Maurizio Marini y por otros estudiosos e ilustrado recientemente en el volumen al cuidado de Bert Treffers e Guus van den Hout. no existe todavía como pintor y por lo tanto la alternativa de Spadarino como autor del Narciso es ilógica e insostenible en el plano del análisis estilístico. obras que. Sin embargo no hay certezas en tal sentido y nada excluye el poder considerar. atribuible probablemente a Giovanni Antonio Galli llamado el Spadarino. son obras maestras juveniles de Caravaggio aún si suponemos que el Narciso no es de Caravaggio. parecen perdidos. hay problemas de conservación relacionados con las obras tardías y todavía no es posible disolver el nudo de eventuales colaboraciones que Caravaggio pueda haber tenido en el último año de vida. para otros exégetas debe considerarse solamente una obra “caravaggesca”. Cierto es que el tema de la alimentación del Cordero tiene el significado de una proyección hacia la vida eterna y la Eucaristía. Generalmente se considera al San Juan de la Galería Borghese como uno de esos dos cuadros presentes en la nave. parecería sin embargo improbable que pueda ser fechado en un período diferente del de la Magdalena Doria y del de la Buena Ventura Capitolina. obra del Caravaggio joven. tal atribución no tiene ninguna relación con el hecho que el hábito usado por Narciso es casi idéntico al usado por el bello joven en la Buena Ventura capitolina y es muy similar al usado por la Magdalena penitente Doria Pamphili. Considerando que la Adoración de los pastores es de 1609. parecería sin embargo improbable que pueda ser fechado en un período diferente del de la Magdalena Doria y del de la Buena Ventura Capitolina. en cambio. por lo tanto casi del final de su vida. citado por las fuentes. y un tema como éste no parece impropio del último período de Caravaggio. El San Juan debería ser por lo tanto posterior al Sacrificio de Isaac. Merisi regresó muchas veces al tema del San Juan y se sabe que tenía dos cuadros sobre este tema en el velero que lo llevaba a Porto Ercole donde luego encontró la muerte. del que conserva las características de calma melancolía y de sombría ambientación las cuales. por reconocimiento unánime de toda la historiografía. Por otra parte. ambas obras del periodo juvenil. Treffers – van den Hout 2010). Aún suponiendo que el Narciso no fuese de Caravaggio. L’ultimo Caravaggio editado en ocasión de una muestra en la casa de Rembrandt en Amsterdam en 2010-2011 (cfr. parecen pertenecer al período maduro de Caravaggio. al San Juan que alimenta al Cordero como uno de los cuadros presentes en el velero. sin duda.

no incluida en la venta realizada al Campidoglio en 1750 y cedida en 1777 a Gavin Hamlton. se afrontaba el problema del San Juan Bautista de los Museos Capitolinos: si las conclusiones del estudioso han sido superada luego por nuevas investigaciones documentales. como aquéllas que son atribuidas a sus seguidores. Claudio Strinati Apuntes documentales Las citas inventariales. El San Juan que alimenta al Cordero se acerca. Macioce 2003. y mucho. por ejemplo.381) ya presente en la colección Pio. en el Martirio de Santa Úrsula del autorretrato de Caravaggio en la Captura de Cristo en el Huerto. tan ancho y majestuoso y rodeado por sombras mas no oscuro. dada la total discrepancia de las modalidades de ejecución. por otro lado. p. observando al David y Goliat de la Galería Borghese que. bastante consistentes. la duda es lícita. Sin embargo. 59-85). Sin embargo. publica también el cuadro aquí examinado con la referencia a Spadarino (p. puede hacer pensar en una elaboración en la que se reflejaran principios y criterios de la última fase que todavía no conocemos. ha tenido el mérito de presentar un problema metodológico acerca de la lectura documental del catálogo caravaggesco. por cierto. 173-185). la calidad tan alta del cuadro y la imposibilidad de referirlo a eventuales manos colaterales inducen a sugerir su posible autografía fechándolo mucho más adelante y calificando la pintura como una posible cuña reveladora de un camino extremo individualizado por el maestro. por otra parte no muy lejana de la edad de 39 años en la cual encontró el final. 184. dentro de numerosas profundizaciones documentales sobre la biografía y sobre el catálogo del pintor lombardo. sin embargo. Las representaciones del Bautista han sido luego objeto de un estudio específico por parte de Valeska von Rosen (2007. entre otras cosas. Battisti 1955. en su trabajo. sin permitirle aclarar la nueva orientación que él mismo estaba tomando y que estaba absolutamente nutrida por el generoso utopismo de su primera juventud. por muchas cuestiones pionera. a la Adoración de los pastores y muy poco a la Resurrección de Lázaro. Una de las primeras contribuciones en este sentido. la existencia de un “ cuadro p. Es cierto que entre un cuadro como la Resurrección de Lázaro y un cuadro como la Adoración de los pastores parece transcurrir un largo tiempo. de telas caravaggescas que representan a San Juan Bautista -tanto las obras directamente atribuibles a Merisi. vigor y luminosidad cromática. de la cual la historiografía tal vez no ha podido recoger su pleno significado. frenó. y en cambio los dos cuadros son cronológicamente muy cercanos. que debe ser colocada entre las numerosas investigaciones originadas por la muestra monográfica presentada en Milán en 1951. su contribución. es una obra muy tardía.Martirio de Santa Úrsula. 4 . Es indudable la moderación del rostro del santo. largo en Tela casi de Emperador con marco antiguo todo dorado con figura al natural sentada que representa San Juan Bautista con un Cordero original de Miguel Angel de Caravaggio” (cfr. La repetición. El San Juan que alimenta al Cordero es un cuadro sintético y esencial y tal característica no contradice al último Caravaggio. deja muy perplejos sobre la completa autografía de esa obra maestra tardía. quien. pp. se encuentra en un artículo de Eugenio Battisti de 1955 (pp. p. El San Juan puede ser acercado y puede pensarse efectivamente que Caravaggio haya realizado la obra en un momento de transición de su camino que la muerte. al señalar.73). siempre se ha advertido cómo en esta fase extrema Caravaggio quiso recuperar modalidades de ejecución de su juventud en una especie de misterioso regreso a algunos presupuestos iniciales de compactez. en el que.desde hace tiempo son objeto privilegiado de estudio.

pp. particularmente en el período romano tardío y en el período napolitano. Esto se debe probablemente al pigmento a base de cobre. con la colaboración de Claudia Maura). La capa profunda. Se trata un tipo de trama más bien frecuente en el siglo XVII. con una densidad de 12 x 8 hilos/cms2. en contacto con la tela. por un lado. Beatrice De Ruggieri y por Marco Cardinali de la Emmebici de Roma) -basada sobre macrofotografía. vale decir para abreviar los tiempos del secado de la preparación. La preparación. tal el caso de la Adoración de los pastores y en la Resurrección de Lázaro de Messina (cfr. comparando los resultados con los que habías surgido a partir de estudios análogos realizados sobre el corpus de Caravaggio. En el inventario de 1681 de los bienes del cardenal Giacomo Filippo Nini. presentar una primera pista para investigaciones más minuciosas. que ha conservado de manera substancial sus dimensiones originales. Resulta interesante para la comparación la utilización en la mezcla de la preparación de tierra de Umbría. identificable con blanco de plomo. radiografía. investigada por medio de la estratigrafía sobre sección lúcida de una muestra extraída del margen izquierdo de la pintura y de otro del cuello del santo. pp. Dejando de lado por el momento la cuestión de la atribución. Sergio Guarino Las investigaciones diagnósticas y la técnica de ejecución la pintura ha sido sometida a una investigación diagnóstica luego de la restauración de 1999 (ejecutada por quien esto escribe. Bincoletto y otros 2010. El tono de conjunto oscuro/rojizo de la preparación es bien visible también por medio de la arcillosidad y de las pequeñas caídas de color. conservados en Roma en el Palacio Lanci al Corso y dado a conocer por Daniela Simone (2010. ambos presentes en este catálogo. probablemente verde.Nuevas investigaciones documentales permiten hacer ahora un pequeño progreso. reflectografía IR (1100 nm) y análisis de fluorescencia de los rayos X-. una descripción que parece coincidir plenamente con el cuadro aquí sometido a examen. Especialmente en Caravaggio -quien 5 . reanudación de la fluorescencia inducida por radiación UV y nuevas investigacipnes radiográficas y de fluorescencia de los rayos X(ejecutados por quien estos escribe. está constituido por una única pieza de tela tejida ad armatura tela. está extendida en dos capas. es de color amarillo/marrón y está constituido básicamente por tierras. el cuadro se encontraba en Roma y. durante la segunda mitad del siglo XVII. usa tramas similares tanto en Roma. inventario I – 5042. Getty Provenance Index. por ejemplo para la Virgen de los peregrinos como en las obras sicilianas. y manto rojo mano de Caravaggio marco dorado” (cfr. aún usando prácticamente todas las telas disponibles en el mercado. estratigrafías sobre sección lúcida. item 0126). con pequeñas cantidades de un compuesto de calcio de grano más bien grueso y con trazas de un pigmento blanco muy fino. El soporte original del San Juan Bautista que alimenta al Cordero. a veces también adoptada por Caravaggio quien. 23-27). que con la diestra acerca hierba al Cordero vestido con pieles. completada y actualizada en el 2007 y en el 2011 -comprensivos de riflectografía IR (1800 nm). un pigmento generalmente empleado con función de secado. cuya presencia es hipotizable a partir de la presencia del cobre encontrado en el análisis XRF. con el objetivo de investigar los materiales constitutivos y la técnica de ejecución. esta conexión permite establecer. aparece un “San Juan Battista tela grande. 397-407). por otro. que. de tonalidad más fría. por M. para la cual se envía al texto analítico de Claudio Strinati y a las puntuales observaciones de Claudio Falcucci. La segunda capa de preparación es decididamente más sutil y oscura. Se trata generalmente de pigmentos empleados en las mezclas del siglo XVII y han sido individualizados en diferentes obras de Caravaggio.

Galería Nacional de Arte Antiguo del Palacio Corsini). Sobre la base de los más recientes estudios técnicos efectuados en obras de Caravaggio parece poder afirmarse. Galería Borghese).421-445. frecuentemente en más de una capa. típico de las preparaciones extendidas a pincel. pp. en la Virgen de los Palafreneros (Roma. Características similares se encuentran en muchas obras caravaggescas. Galería Nacional de Arte Antiguo de Palacio Barberini). un boceto a pincel claro y los grabados. inicialmente preparada con la cabeza rotada hacia el interior. sobre el ropaje a la derecha y sobre el morro de la oveja.la tierra de Umbría ha sido encontrada entre otros en la Judith y Holofernes (Roma. cuya evaluación no puede ser separada del procedimiento compositivo y pictórico documentado por la radiografía y por la reflectografía. En las pinturas de Caravaggio las preparaciones. los rayos X muestran la curva de un planteo precedente de la misma oreja. las cuales se agregan a cuanto ya ha sido elaborado en sede crítica por estudios precedentes (cfr. Se trata de signos de diferente tipología y profundidad. Es por tal motivo que los grabados pueden 6 . El boceto a base de blanco de plomo en correspondencia de las orejas ha sido observado muchas veces en las pinturas de Caravaggio. el San Juan de la Galería Corsini. Schneider 1993. pero aún mejor en radiografía. algunos trazos grabados. otras están presentes bajo el rostro. La radiografía muestra una extensión no homogénea de la preparación. bajo la oreja. 21-23). donde las preparaciones pictóricas han sido objeto de un replanteo y de modificaciones de la disposición. que esta particular técnica no es empleada por el pintor como auxilio del dibujo o de la composición preliminar a la ejecución pictórica. Gregori – Lapucci. en la Deposición (Ciudad del Vaticano. en el San Juan Bautista (Roma. También la presencia de compuestos de cobre en la preparación aparece con frecuencia en las obras caravaggescas: pequeñas cantidades de malaquitas han sido encontradas. La base gráfica muestra que esas describen los hombros. El mismo tipo de boceto es evidente. para la oreja de la oveja. El planteo de la composición sobre la tela. pp. efectivamente. Ésta es la más evidente de las primeras pinceladas claras del boceto y debe individualizarse de todas maneras en la observación radiográfica del encarnado. Por ejemplo. Museo de Historia del Arte). Éste último. sino más bien que la acompaña en sus diversas fases. con el efecto a manchas. en la Flagelación de San Domingo el Maggiore en Nápoles (ahora en Capodimonte) y en el San Jerónimo de Montserrat.de todas maneras muestra una cierta variedad en la composición de las capas preparatorias. Las pinceladas claras del boceto pueden verse con luz rasante. visibles con luz rasante y con radiografía.están localizadas con acumulaciones de blanco de plomo que son luego esfumados hacia las sombras con pinceladas menos densas.13-30). generalmente parece el preferido para la preparación de las telas de formato más pequeño. como la Judith del Palacio Barberini. parece basarse en dos tipologías “gráficas” diferentes. en la Flagelación de Capodimonte y en el San Francisco meditando de Carpineto Romano. A estos boceto se unen. Christiansen 1986. pocos centímetros más arriba de la actual posición de la oreja. la Flagelación de Capodimonte y el San Jerónimo de La Valletta. la Virgen de los Peregrinos de San Agustín. Tales consideraciones se basan en el examen de documentos diagnósticos producidos en ocasión de las pruebas de estudio ejecutadas por quien esto escribe. por ejemplo. en la Virgen del Rosario (Viena. se extienden con espátula o con pincel. pp. donde las máximas luces -sobre la sien derecha. en el planteo de la composición. sobre el hombro y sobre el brazo derecho y a la izquierda del esternón. el brazo y el costado derecho bajo la piel animal. Pinacoteca Vaticana). ya con luz rasante. en Florencia 1992. llevando a algunos estudiosos a la interpretación de éstas como puntos focales e iniciales de la ejecución (cfr. realizada con una pincelada clara y muy densa.

Sobre el tórax. para definir el llenado del muslo derecho. También la realización de brazo derecho que en la radiografía sobrepasa el encarnado sobre el vientre y sobre el costado derecho. probablemente. ya observada en obras de Merisi y considerada por la crítica una característica distintiva. el del costado. desde el fondo hacia adelante. caracterizado por un signo más suave y menos profundo. Es necesario remitir a esta primera posición también el gesto diferente de la mano derecha de San Juan. en efecto. Tal lleno podría referirse también a una ulterior posición diferente del costado. que debía hallarse en un nivel avanzado de finalización antes de su abandono. hasta sobrepasar el hombro derecho. Así sucede también con la radiografía donde algunos grabados. en cambio. son numerosas y significativas las modificaciones realizadas a lo largo de la obra: la radiografía muestra como toda la figura ha sufrido un desplazamiento general. También debe ser tenido en cuenta que algunos de ellos pueden estar recubiertos -en parte o completamente.presentar aspectos diferentes. del hombro. porque está parcialmente llena por el blanco de plomo de las preparaciones sucesivas. 7 . confirmando estos desplazamientos. También en relación con los cambios y con las modificaciones compositivas. Ni siquiera la oveja permanece fiel al planteo original. En el San Juan estudiado la apariencia superficial de los trazos grabados está diversificada y muestra signos a veces profundos y amplios. al lado del abrigo de piel.268-273). presenta sin embargo en la parte inferior una entonación más clara. que hacia abajo asume la forma de una cinta del abrigo de piel. una franja oscura en radiografía. un planteo diverso. de manera similar a lo que se representa en el San Juan del Museo de Arte Nelson-Atkins de la ciudad de Kansas. restituye trazas de una génesis aún más compleja de este perfil: la línea original del costado prosigue también bajo el ropaje en rojo. Un tipo de sobreposición similar a ésta ha sido verificada en el San Juan de la Galería de Arte Antiguo del Palacio Corsini. sobre el costado aparece bajo el infrarrojo un espacio claro que prosigue más allá del actual abrigo de piel. en un primer momento. pp. Volviendo a los grabados. La reflectografía. quizás para extenderse hacia la mata de hierba. cubriera más a la figura del santo. el hombro y la oreja estaban más altos y el costado más desplazado hacia la derecha. es posible que la piel animal. más alta. en un momento posterior. como aquellos del hombro derecho. sujeta a una rotación de la cabeza. sobre la parte inferior del costado. el dibujo sobre el brazo. No obstante la presencia de bocetos y grabados realizados para plantear la composición. donde por medio de la radiografía. cuando la preparación está más seca. Vale decir que estos signos aparecerían más crudos y con los bordes desecados si fueran trazados sobre la preparación todavía fresca y más blandos y menos profundos si fueran realizados durante la fase de la ejecución pictórica. pues. pues. a veces más sutiles y afilados. luego cubierto parcialmente por el manto rojo (cfr. debido a características superficiales y a la respuesta radiográfica deba atribuirse al momento del esbozo general de la figura. a partir de la orientación inicial del hocico hacia el interior de la pintura y con la oreja desplazada más hacia la izquierda. luego recubierta. siendo también perceptibles las sombras del encarnado alrededor de la rodilla. clara bajo el infrarrojo. parecen atestiguar una construcción de la pintura por planos. no son reconocibles.por la preparación sucesiva de las capas pictóricas. se ha constatado la estructura completa del brazo derecho. para definir. igualmente ancho y con los bordes suaves. quizá más conforme a la colocación original. es necesario notar. hasta la actual posición de perfil. con el pulgar más extendido. para delimitar un espacio no previsto en esa posición del planteo original de la pintura. El grabado sobre el perfil del brazo derecho se presenta en la radiografía como un signo negro más bien ancho y con los bordes redondeados. cómo aquélla. parecería ejecutado. Lapucci 1992.

seguramente no original. con rellenos “torpemente pintados” y con notables levantamientos de la película pictórica. Nápoles. cosa que fue efectuada luego de la limpieza. es por cierto una característica recurrente en la obra del lombardo.Rinaldi 2011. Pío Monte de la Misericordia) quien trajo a la luz los planos sobre el fondo. Los medios tonos de los rojos. donde todas las preparaciones en sombra. Luego de esto. para las sombras. Sobre ésta se extienden las pinceladas para la construcción de las luces. un pigmento base de cobre. de todos modos acelerarían la preparación. Como muestra el análisis XRF. los encarnados son obtenidos por medio del empleo de blanco de plomo y tierras. bien visibles tanto en luz rasante como en radiografía. El pintor explota ampliamente el tono de la preparación para contribuir al resultado final de la pintura. sobre todo del rostro. El ropaje rojo está realizado esencialmente con tierras. En esa pintura dicho “borde” habría estado lógicamente presente entre el brazo derecho y el encarnado del busto. a los cuales acompaña. antes totalmente ocultas y realizó una precisa reintegración de las 8 . tal vez bajo forma de resina. parcialmente limpiada. una veladura oscura refuerza luego la sombra densa en las cercanías del ojo izquierdo. de todas formas. Otro elemento considerado como una de las características recurrentes de la técnica caravaggesca es el así llamado “borde ahorrado”. y que se refieren a la primera posición del animal.Sobre el hocico del animal están también presentes dos dibujos. mientras las sombras más oscuras son reforzadas velando ligeramente la preparación. del cual se transparenta la preparación. la pintura fue aplicada nuevamente sobre el viejo telar. Completando el cuadro de las numerosas modificaciones compositivas se señalan también la diferente disposición de algunos pliegues del paño rojo bajo el brazo izquierdo de San Juan y un cambio en la empuñadura de la caña. son obtenidos dejando a la vista la base oscura. según un procedimiento pictórico habitual en Caravaggio. Nápoles. En 2010 la pintura fue nuevamente limpiada por Bruno Arciprete. La ausencia de cinabrio en la mezcla de los encarnados. Este tipo de preparación está confirmado por la radiografía. en las sombras de los ropajes rojos caravaggescos (cfr. reforzadas por el cinabrio para los tonos más brillantes. con el dedo medio y el anular inicialmente pintados cerrados en una posición similar a la del índice. pp. pero las numerosas modificaciones que conciernen a la posición de la articulación. aunque no es exclusiva de Caravaggio. 416-423). con excepción de aquellas que se corresponden a los numerosos arrepentimientos. tanto es así que fue necesario reentelarla nuevamente. experto restaurador de pinturas de Caravaggio (Flagelación.aparece en destacado bajo nivel con respecto al encarnado claro del análisis de la frente. A propósito de lo antedicho. A esto se une la presencia de cobre. Museo de Capodimonte y las Siete obras de la Misericordia. frecuentemente verificado. es ejemplificativa la construcción del claroscuro del rostro del Santo donde la sombra entre los ojos -del mismo color de la última capa de preparación. más probablemente utilizado en el proceso de producción de la laca. resultan poco radiopacas. que rodea los espacios y que constituye una especie de confín natural entre elementos iluminados del mismo modo pero colocados sobre planos prospécticos diferentes. vale decir ese perfil no pintado. Claudio Falcucci Estado de conservación e intervenciones de restauración La pintura de 78 x 112 cm ha sido restaurada entre 1998 y 1999 por Marcello Lenci que la ha encontrado ya reentelada. oscurecido con laca en los pliegues más profundos. Falcucci . “aunque de manera torpe”.

La adhesión entre la tela. según nuestro criterio se trata de una primera capa de un boceto luego cubierto por la realización definitiva. De ello se puede deducir que no puede tratarse de una copia sino de un original realizado por etapas y con notables cambios. Por lo que respecta a los pigmentos usados y al ductus pictórico remitimos a la lectura que de ello hace Claudio Falcucci. En la reconstrucción de la composición. de la Pinacoteca Cívica de Cremona. de la figura del Santo o del cordero. haciendo difícil observar el surgimiento de la mano desde el manto mismo. en origen. Por medio de las investigaciones diagnósticas. donde. en particular la lectura de las radiografías y reflectografía. incertidumbres que Claudio Strinati resuelve. también los dedos de la mano que sostiene el asta de la cruz han sido erosionadas en parte. probablemente. realizada cuando la preparación estaba todavía fresca. en el texto aquí publicado. aquí publicadas por Claudio Falcucci se pueden observar con exactitud las lagunas de preparación y de película pictórica muy limitadas. 9 . hay otras tres cada vez menos visibles. la presencia de incisiones y la naturaleza de los pigmentos resultan elementos compatibles con la pintura de Merisi. con la posibilidad de una datación tardía de la pintura. La limpieza de la superficie pictórica nos parece óptima y los barnices protectores se encuentran en óptimo estado. aún si la pintura. Todo esto está confirmado por la lectura de las radiografías: un primer esbozo de la figura con el brazo derecho más desbalanceado hacia adelante para alimentar al cordero. junto con una profundísima incisión sobre el hombro izquierdo de Santa Ana. a nuestro juicio. El tejido pictórico está ligeramente empobrecido y aplastado por estiramientos excesivos a causa del peso y el calor realizados durante los procesos de reentelado sufridos en el pasado. La sección estratigráfica extraída del hombro muestra. las capas preparatorias (dos) y la película pictórica resulta óptima. sin separaciones o levantamientos de color.lagunas. una primera realización de color con una mezcla muy fina y una segunda de granulometría mayor. todavía válidas. cuando el pintor estaba ocupado en Sicilia. quien subraya la alta calidad pictórica de la obra. o aquéllos sobre la parte derecha del San Juan de la Galería Corsini de Roma. Las planos aparecidos sobre la parte izquierda de la pintura. A partir de estas investigaciones surgen varios datos entre los cuales se encuentran la presencia de numerosísimos cambios con desplazamientos de posición especialmente aunque no únicamente. La película pictórica. alrededor de 1609. nos lleva a aquellos presentes en la Virgen de los Palafreneros de la Galería Borghese. ha sido erosionada parcialmente en zonas circunscritas como lo brazo izquierdo. Hoy podemos afirmar que la obra se encuentra en perfecto estado de conservación. quien en la primera versión está claramente girado hacia el Santo. cubierto en parte por el manto rojo. crea incertidumbres por su ubicación cronológica en el ámbito del recorrido cavaraggesco. La presencia de algunos dibujos ejecutados casi seguramente en tiempos diferentes. apenas esbozados. cuya primera versión de la oreja es visible a simple vista. muy visible a simple vista. por causa de su mayor o menor profundidad. además de las dos capas de preparación. a causa de antiguas limpiezas. dejando a la vista algunas de las integraciones de las integraciones precedentes. signo de que la preparación se estaba secando durante la ejecución de la pintura. En esta óptica debe ser leída también la construcción de la pierna derecha del Santo recubierta luego por el manto rojo. recuerdan aquellos del San Francismo en plegaria.

Quisiéramos señalar que la posición de San Juan recuerda. 2 – Radiografía Fig. y la Natividad con los santos Francisco y Lorenzo. la de San Jerónimo del San Gerolamo de La Valletta. en el oratorio de San Lorenzo. al menos en parte. ya presente en Palermo. en cuadros casi contemporáneos. ojo derecho del santo 10 .Donatella Zari Leyendas Fig. donde Caravaggio parece volver a proponer una composición más equilibrada y más atenta. pintado alrededor de 1608. poco anterior. pero podrían agregarse otras comparaciones como la existente entre el Entierro de Santa Lucía di Siracusa. 5 – Riflectografía IR (1650-1800 nm) Fig. 4 – Macrofotografía con luz rasante. 1 – Estratigrafía sobre sección lúcida de una muestra extraida del bermellón del cuello Fig. 3 – Relieve gráfico de los grabados Fig. grabado a lo largo del costado derecho Fig. Encontramos muy justa la afirmación de Strinati que señala la diferencia estilística. como entre la Adoración de los pastores de Messina y la Resurrección de Lázaro siempre de Messina. Carlo Giantomassi . 6 – Macrofotografía.

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