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PRINCIPIOS BÁSICOS DE LEGIBILIDAD

Introducción
Para abordar el tema de Señalética vamos a tomar distintas miradas y algunos autores que permitan una reflexión, posible de aplicar a los trabajos. También vamos a establecer relaciones con las características temáticas que lo enmarcan y redimensionan. Cuando hablamos de Señalética (img. 1), estamos hablando de un área de la Comunicación Visual donde las formas gráficas son portadoras de mensajes claros y denotados emitidos responsablemente a un gran número heterogéneo de intérpretes, donde el aspecto funcional es determinante del éxito. En un sentido contrario podríamos hablar del Diseño de Persuasión, Comercial y/o Publicitario (img. 2), donde los segmentos de intérpretes son más acotados y definidos, donde los mensajes se construyen con un uso más libre de las retóricas y los juegos visuales, apostando a la connotación, etc. En relación a esto, Chávez dice sobre el afiche (ubicado siempre en el 2º grupo): “con el cartel, el emisor intenta suministrar una información que nadie le ha pedido, y que por lo general, a nadie nos importa, handicap que no tiene la señalización”. Esta expresión es muy clara para demostrarnos la responsabilidad que debemos tener ante un proyecto señalético, que va dirigido a toda la población, para informar, comunicar, para prevenir accidentes, y contribuir a una mejor calidad de vida urbana.

1- Sistema Señáletico de la terminal de ómnibus de La Plata.

2- Afiche de Festival de Música Jazz.

Señalética
Parte de la disciplina de la Comunicación Visual, que estudia las relaciones funcionales entre los signos de orientación en el espacio y el comportamiento de los individuos. Es una guía para el individuo, que llama discretamente su atención y da la información requerida en forma instantánea y universal.

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En términos generales sus objetivos son: - ser leída en forma inmediata; - con información precisa; - de aparición reiterativa en lugares esperados; - ser un sistema abierto para crecer en un futuro; - y como condición ambigua separarse para ser reconocida e integrarse para no modificar el entorno. En un sentido más amplio, la Comunicación Visual Urbana no sólo debe ser un sistema orientador y ordenador, sino una herramienta de transformación para convertir nuestras ciudades en lugares de convivencia más humanos y más seguros.

Sistema Señáletico de Magdalena (Bs. As.), compuesto de piezas básicas. Arriba: cartel distribuidor ubicado en la entrada del pueblo.

De arriba hacia abajo: cartel orientadordireccional de lugar de importancia. Abajo, cartel indicador-localizador, ubicado en el lugar de destino.

Señales
La señalética se nutre principalmente de la señal, entendida como un elemento que regula y estructura nuestra vida urbana, ordenando, prohibiendo, condicionando y orientando las conductas humanas en las calles, edificios, fábricas, etc. La señal (por ejemplo el semáforo) es, entre otras cosas: - binaria (otorga una de dos posibilidades, freno o avanzo), - arbitraria (basada en una convención no lógica, rojo freno – verde avanzo), - abstracta (necesito de un aprendizaje previo para su correcta utilización), - automática (repetitiva en el tiempo aún cuando nadie la utiliza), - constante (sin cambios sustanciales en la convención para no desconcertar), - universal (suficientemente fácil de decodificar por parte de intérpretes de distintos niveles de edad, educativos, sociales, culturales, etc.).

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Podríamos llamar al S XX, el siglo de las señales, debido al protagonismo que éstas tuvieron en la sociedad tecnológica a partir del desarrollo económico y social, del crecimiento desmedido de las ciudades, de la velocidad producida por el uso del automóvil, del vértigo de las grandes autopistas, del encuentro de distintas culturas en hechos mundiales (convenciones, turismo, olimpíadas, etc.). Adrian Frutiger ubica la importancia de las señales destacando su hegemonía como algo incuestionable que pertenece a la razón misma de nuestra época: “Con la segunda revolución industrial, con el desarrollo de la tecnología, el concepto de signo se ha sido transformado en sus mismos fundamentos. Si el mundo de la Fe se caracterizaba en el símbolo, y el de la Razón Ilustrada lo fue por el signo, nuestro mundo de la comunicación omnímoda y de la transmisión inmediata aparece regulado y estructurado por la señal”. La fugacidad, la rapidez y la necesidad de provocar reacciones inmediatas dio a las señales un estilo visual muy singular: la simplicidad y el contraste. Los sistemas de señales deben responder a una decodificación inmediata e unívoca, utilizando la mayor economía de medios. Así, podemos decir que la funcionalidad de una señal estará dada por: - información inequívoca, para reacciones automáticas, - lenguaje monosémico – no retórico, - disminución de la atracción estética, - mayor información con economía de mensaje, - su esfuerzo mínimo de captación y comprensión, - su tendencia a la universalidad. En forma más amplia y contemporánea, Ronald Shakespear agrega: “La idea de atribuir a la señal un rol puramente ordenador de los flujos de público, es una idea obsoleta. La señal es portadora, antes que nada, de la voluntad de transmitir el embrión identificatorio” (la señal como portadora de identidad). Diferentes aspectos formales hacen que una señal funcione o no, entre estos podemos destacar su tipografía, sus signos (ya sean pictogramas o diagramas), su color, sus materiales, su Gestald, sus tamaños, su emplazamiento, etc. A continuación, desarrollaremos algunos de los aspectos tipográficos a tener en cuenta en el desarrollo de un sistema señalético, haciendo hincapié en la funcionalidad, tomando como referencia al diseño tipográfico de S XX, y su legado más importante, las tipografías sans-serif. Buscaremos justificar por medio de diferentes análisis, por que es más pertinente una familia tipográfica que otra, y dentro de esta familia cuales son sus aspectos positivos y negativos. Este análisis, generalmente se torna muy exhaustivo, pero debemos tener en cuenta que cuando desarrollamos proyectos de este tipo, estamos diseñando en función de situaciones “límites” (crisis colectiva en una tragedia, aviso de peligro para un automóvil que se moviliza a 100 km/h o más, instrucciones para el uso de un dispositivo de seguridad como ser un matafuegos, incertidumbre a partir del desconocimiento de un espacio determinado, etc, etc). Situaciones donde la capacidad de discernimiento de los usuarios se ve sumamente disminuida. Es por eso que la responsable y minuciosa atención sobre la elección tipográfica y su tratamiento es indispensable en estos proyectos, a diferencia de otras situaciones donde la tipografía puede ser tratada con menor rigurosidad (avisos publicitarios,

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gráfica musical, diseño editorial, etc.) Muchas de las observaciones que hagamos pueden sonar absolutas, pero aún así no pretenden enumerar una serie de pasos para el “Buen Diseño”. Deben ser tenidas en cuenta como un aporte más para el desarrollo de un trabajo serio y comprometido, pero siempre apostando a un diseño reflexivo, donde se reconoce lo relativo de las cosas y lo positivo de cambiar e innovar en virtud de lograr mejores propuestas en un marco determinado. Creemos que no es conveniente aplicar métodos en forma automática, parcial o mecanicista, sino construir un mensaje razonado, producto de un diagnóstico de la situación.

Tipografía
Si nos referimos al tema tipográfico en señalética, debemos tener en cuenta dos aspectos fundamentales: “la legibilidad” (ver) y “la lecturabilidad” (entender). La legibilidad, puede ser determinada y medida de manera física y/u óptica, en términos objetivos, algo que se puede demostrar empíricamente. Por ej: un cuerpo 14 será más visible que un cuerpo 10, una futura, más legible que una garamond, etc, etc. Por medio de estos datos nos aseguramos que un cartel se vea de una forma óptima, pero no nos aseguramos que se entienda, que cumpla con su función, o sea condicionar (en la forma que sea) la conducta humana. Según Frascara “el atributo fundamental del diseño gráfico es su capacidad de incidir en el comportamiento de las audiencias”, y este atributo estará dado por lograr una buena “lecturabilidad”, además de por supuesto una buena “legibilidad”. Cuando se diseña un alfabeto, se deben tener en cuenta dos grandes objetivos generales, que son el parecido grupal del alfabeto (lo que nos dice que una A, es “familiar” de la B, la C y del resto de los caracteres, números, signos de puntuación, etc); y la diferencia individual entre estos, para que cada uno sea un elemento por sí solo con identidad propia. En este segundo objetivo es donde debemos profundizar nuestro análisis.

GARAMOND, diseñada por Claude Garamond en 1532.

FUTURA HEAVY, diseñada por Paul Renner en 1927.

Officina Sans, diseñada por Erik Spierkerman en 1985.

Sabemos que cuando leemos en situaciones normales, no precisamos examinar minuciosamente un carácter para reconocerlo, basta con una lectura inicial, de unos pocos rasgos para poder leer una palabra o directamente una frase, sin que reparemos directamente en las características formales de la tipografía. Esto supone lo relativo de un acertado y minucioso trabajo tipográfico, pero como comentábamos líneas arriba, no nos referimos a situaciones normales, sino especiales. A continuación determinaremos algunos puntos de análisis que cooperan en aseguran una mayor legibilidad en un trabajo tipográfico, para lo cual abandonaremos toda pretensión estética u ornamental y nos remitiremos estrictamente a lo funcional.

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Síntesis de la forma
Uno de los aspectos que hacen más legible una tipografía es la simpleza de su composición, donde los elementos que la conforman están desarrollados con los mínimos elementos de construcción.

El reconocimento de cada uno de los caracteres es mayor a medida que los alfabetos simplifican su composición

Uno de los aspectos que hacen más legible una tipografía es la simpleza de su composición, donde los elementos que la conforman están desarrollados con los mínimos elementos de construcción. Así podemos casi asegurar que una romana es más legible que una gótica, y a su vez una sans-serif más legible que una romana

Uno de los aspectos que hacen más legible una tipografía es la simpleza de su composición, donde los elementos que la conforman están desarrollados con los mínimos elementos de construcción. Así podemos casi asegurar que una romana es más legible que una gótica, y a su vez una sans-serif más legible que una romana

Uno de los aspectos que hacen más legible una tipografía es la simpleza de su composición, donde los elementos que la conforman están desarrollados con los mínimos elementos de construcción. Así podemos casi asegurar que una romana es más legible que una gótica, y a su vez una sans-serif más legible que una romana

Textos compuestos con los mismos alfabetos que los ejemplos superiores. En los dos primeros casos, el cuerpo es 10/12. En el tercero, texto en Futura, el cuerpo es 9/12, aún así el ojo tipográfico es mayor que en los otros casos.

Si bien este aspecto es claro y conciso, una extrema síntesis de la letra, nos llevaría a obtener caracteres muy similares entre sí, como es el caso de algunos alfabetos desarrollados por los movimientos de vanguardia de principios de S XX, como el neoplasticismo y el constructivismo. Si bien estos alfabetos tienen una fuerte carga estética, con lo cual se podría relativizar sus falencias ópticas, cabe aclarar que en su momento, fueron considerados como paradigmas de legibilidad.

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Una extremada síntesis conlleva a una menor diferenciación de los caracteres de un mismo alfabeto. El caso del rótulo de la Revista «De Stijl», es aquí utilizado como ejemplo de lo expuesto, no sometido a análisis, ya que no es un alfabeto.

Si bien este aspecto es claro y conciso, una extrema síntesis de la letra utilizando como elementos compositivos a las formas geométricas básicas, el cuadrado, el triángulo y el círculo nos llevaría a obtener caracteres muy similares entre sí, como es el caso de algunos alfabetos desarrollados por los movimientos de vanguardia de principios de S XX, como el neoplasticismo y el constructivismo.

Si bien este aspecto es claro y conciso, una extrema síntesis de la letra utilizando como elementos compositivos a las formas geométricas básicas, el cuadrado, el triángulo y el círculo nos llevaría a obtener caracteres muy similares entre sí, como es el caso de algunos alfabetos desarrollados por los movimientos de vanguardia de principios de S XX, como el neoplasticismo y el constructivismo.

Construcción no geométrica
Con lo analizado anteriormente, podemos deducir que construir caracteres según una grilla no geométrica y evitar la utilización exclusiva de formas básicas, optimiza la legibilidad al obtener caracteres más diferenciados entre sí. Tal es el caso la Helvética de Miedinger quien demuestra ventajas con respecto a los alfabetos Futura y Avant Garde, de Renner y Lubalin respectivamente, además de otorgarle una modulación al ancho de sus astas, según un criterio ya utilizado por las antiguas romanas. Si bien anteriormente hablamos de los aspectos positivos de la Futura, y ahora marcamos sus desventajas, esto no ha de suponer una contradicción, sino la idea de verificar la real evolución del diseño tipográfico durante el S XX.

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Construir caracteres según una grilla no geométrica y evitar la utilización exclusiva de formas básicas, optimiza la legibilidad al obtener caracteres más diferenciados entre sí. Tal es el caso la Helvética de Miedinger quien demuestra ventajas con respecto a los alfabetos Futura y Avant Garde, de Renner y Lubalin respectivamente.

Construir caracteres según una grilla no geométrica y evitar la utilización exclusiva de formas básicas, optimiza la legibilidad al obtener caracteres más diferenciados entre sí. Tal es el caso la Helvética de Miedinger quien demuestra ventajas con respecto a los alfabetos Futura y Avant Garde, de Renner y Lubalin respectivamente.

Textos compuestos en Avant Garde (izq.) y Helvética (der.) Son notorias las ventajas de un mejor reconocimiento de caracteres a favor de esta última.

Textos en mayúsculas y minúsculas
El ojo percibe más fácilmente un contorno sinuoso, por lo cual los textos compuestos en mayúsculas y minúsculas son más legibles, que aquellos compuestos únicamente por mayúsculas. Además, con la composición en minúsculas se logra una diferenciación mayor de los caracteres, por medio del reconocimiento de las astas superiores e inferiores, cosa que no ocurre con las mayúsculas, quienes cuelgan y apoyan en la misma línea.

EL OJO PERCIBE MÁS FÁCILMENTE UN CONTORNO SINUOSO, POR LO CUAL LOS TEXTOS COMPUESTOS EN MAYÚSCULAS Y MINÚSCULAS SON MÁS LEGIBLES, QUE AQUELLOS...

El ojo percibe más fácilmente un contorno sinuoso, por lo cual los textos compuestos en mayúsculas y minúsculas son más legibles, que aquellos compuestos únicamente por mayúsculas....

Las creaciones alfabéticas contemporáneas, suelen incluir números minúsculos y mayúsculos, como el caso de la Thesis Sans.

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Mayor altura de "x"
En su mayoría, las familias sans-serif tienen una mayor altura de x con respecto a las romanas, además de poseer astas descendentes más cortas, lo que determina un mejor aprovechamiento del espacio, con interlineados más chicos y una mayor legibilidad en cuerpos para textos largos, ya que a igual gris tipográfico, el tamaño de la letra es mayor.

En su mayoría, las familias sans-serif tienen una mayor altura de x con respecto a las romanas, además de poseer astas descendentes más cortas, lo que determina un mejor aprovechamiento del espacio...
Cuerpo 10 Interlineado 12 Además de tener un ojo tipográfico mayor la Helvética con respecto a la Garamond, los dos (2) puntos de diferencia entre cuerpo e interlineado, evitan posibles cruces entre las astas descendentes de la línea superior y las ascendentes de la línea inferior siguiente.

En su mayoría, las familias sans-serif tienen una mayor altura de x con respecto a las romanas, además de poseer astas descendentes más cortas, lo que determina un mejor aprovechamiento del espacio...
Cuerpo 12 Interlineado 12

Correcciones ópticas
A menudo el diseño tipográfico reelabora tipos ya existentes, considerando toda una serie de correcciones ópticas, que van desde simples modificaciones en ojos, astas y curvas, hasta el cambio de algunos caracteres. Es de vital importancia, a la hora de elegir una familia tipográfica, conocer a fondo los caracteres a utilizar y aquellos que sean más reiterativos en nuestras composiciones, para operar ópticamente sobre estos, si fuera necesario. Una de las familias donde más se notan los ajustes ópticos, es en la Frutiger (1970) de Adrian Frutiger, diseñada para la señalización del Aeropuerto de París Charles de Gaulle, la cual comparada con la célebre Helvética tiene una serie de ventajas considerables, como ser sus ojos más amplios y sus trazos más abiertos, los cuales soportan mejor las malas condiciones de lectura, como ser la poca luz o un ángulo cerrado de visión.

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Algunas de las "ventajas" de la Frutiger por sobre la Helvética.

Mercedes - celulosa censo - secado
Grosor de la letra

Una de las pocas "objeciones" que se le pueden realizar a la Rotis de Aicher (1988), es el parecido de la e y c, en este caso en la versión Sans-Serif.

A menudo se considera que una letra más grande o de mayor presencia nos facilitará una mejor lectura de nuestras señales, y es por eso que optamos casi automáticamente por las variables Bold. Sin embargo, esto trae consigo algunos inconvenientes, como ser el achicamiento de los ojos de los caracteres, el cerramiento excesivo de las astas de curvas abiertas, el mayor espacio ocupado por la misma cantidad de texto, etc. Las variables Extra- Bold o Black pueden generar algunos inconvenientes, como ser el achicamiento de los ojos de los caracteres, el cerramiento excesivo de las astas de curvas abiertas, el mayor espacio ocupado por la misma cantidad de texto, etc. Las variables Extra- Bold o Black pueden generar algunos inconvenientes, como ser el achicamiento de los ojos de los caracteres, el cerramiento excesivo de las astas de curvas abiertas, el mayor espacio ocupado por la misma cantidad de texto, etc.
Textos compuestos en Zurich Ultra Black (izq.) y Zurich Medium (der.). En ambos casos en cuerpo e interlineado es el mismo.

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Es importante tener en cuenta que el grosor de la tipografía juega un papel fundamental en aquellos casos donde conviven simultáneamente, tipografía blanca sobre fondo negro y viceversa. Debido a un juego gestáldtico, las formas claras sobre fondos oscuros tienden a verse más grandes que su opción negativa, con lo cual es probable que debamos someter a la tipografía a un ajuste óptico, para evitar esta diferencia, si lo consideramos conveniente.

Material bibliográfico consultado: - Cinco cuentos tipográficos y algunas consideraciones, Teo Reissis, Nobuko, 2005. - La Letra, Gérard Blanchard, Enciclopedia del Diseño, 1988. - Manual de diseño tipográfico, Emil Ruder, Gustavo Gili, 1983. - Señalética, Joan Costa, Enciclopedia del Diseño, 1988. - Revista Crann, VV NN, Argentina. - Revista El Huevo, Nro. 2, Argentina, 1997. - Revista TipoGráfica, VV NN, Argentina. - Revista Tiypo, Nro. 5, México, 2003.

Cátedra de Comunicación Visual B Apuntes del IV curso Docente: Ignacio Desuk FBA - UNLP

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