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Est all, lo veo, me habla Eliseo Vern

Vern, Eliseo. Il est l, je le vois, il me parle, en Communications N38 Enonciation et cinma, 1983, Paris.

Noticiero Televisivo Este trabajo presenta una primera aproximacin al dispositivo de enunciacin propio de un texto audiovisual bien determinado: el noticiero televisivo. Se trata de explorar un dominio nuevo con todos los riesgos que esto implica: objeto familiar a la experiencia cotidiana de millones de personas, el noticiero televisivo revela una complejidad enorme a partir del momento en que, habiendo atrapado en video algunos ejemplares de su especie (que se encuentra lejos de estar en va de extincin), se examina su estatuto, su estructura de conjunto, sus modos de construccin y de funcionamiento, sus variantes, la combinatoria especfica de las materias significantes y el cruzamiento de gneros discursivos que lo caracterizan. A todo esto se agrega lo difcil de limitarse al estudio de un corpus constituido nicamente por noticieros televisivos. Como sucede siempre en los casos en los que uno se interesa en los discursos sociales, la descripcin necesita un decurso comparativo: el anlisis trabaja sobre los desvos interdiscursivos, y la economa discursiva propia de un tipo dado de discurso no es reconocible ms que por el estudio de sus invariantes (y de sus posibles variaciones), definiendo su especificidad y por lo tanto su distancia frente a otros tipos de discurso1. Si el criterio del trabajo sobre los desvos se formula aqu como principio metdico, se impone, me parece, por la naturaleza de los objetos: los discursos sociales se interdeterminan. Comprender la estructura y el funcionamiento del noticiero televisivo exige comprender su lugar entre los soportes de la informacin. Una primera dimensin de la especificidad del noticiero televisivo es por lo tanto reconocible por el anlisis de las propiedades discursivas que derivan del soporte significante: se puede as

Acerca de la nocin de les desvos inter-discursivos, ver mi libro A produao de sentido, Sao Paulo, Editora Cultrix, 1981.

comparar, en el universo del discurso de la informacin, el noticiero televisivo con la prensa escrita y la radio2. Pero para avanzar en la determinacin ms global de sus propiedades, la cuestin del campo de variaciones posibles es ineludible, y la necesidad de un decurso de orden transcultural se impone. Debido a esto, las reflexiones que siguen, si bien conciernen sobre todo a las modalidades de funcionamiento del noticiero televisivo en Francia, se basan al mismo tiempo sobre un primer anlisis comparativo entre los noticieros televisivos franceses y los noticieros vespertinos nacionales de Brasil, observaciones (menos sistemticas) de noticieros de las grandes cadenas americanas y de las cadenas nacionales de Italia3. Desde este punto de vista, el noticiero plantea algunos problemas particulares muy diferentes de aquellos que afronta la semiologa del cine: a diferencia de un film que, producido en condiciones econmicas, sociales y culturales especficas, transita luego por el mundo entero, la circulacin de noticiero televisivo est culturalmente clausurada: su produccin y su reconocimiento permanecen encerradas en un mismo contexto nacional. A estas dos dimensiones concernientes a su especificidad (restricciones significantes del soporte en el interior del universo discursivo de la informacin y campo de variaciones de su estructura a travs de los diferentes contextos socioculturales), es necesario agregar la del tiempo: es evidente que a lo largo de la historia de la televisin en los pases industriales las informaciones televisadas se han transformado profundamente (y por otra parte estamos en Francia, desde la eleccin presidencial, en un perodo de cambio rpido inducido por la nueva situacin poltica)4. Estas dimensiones (que no son las nicas en juego) no sern abordadas directamente en este trabajo, consagrado esencialmente a circunscribir algunas de las operaciones discursivas que definen el dispositivo de enunciacin del noticiero televisivo. Si las evoco, no es slo para invitar al lector a una cierta indulgencia en consideracin a la
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Ver mi libro Construire lvnement. Les medias et laccident de Three Mile Islands, Pars, Ed. De Minuit, 1981. (Versin espaola: Construir el acontecimiento. Buenos Aires, Gedisa, 1987) 3 El anlisis de las informaciones televisivas en Brasil ha sido realizada en Octubre de 1980 en el Departamento de comunicacin de la Pontificia Universidade Catlica de Ro de Janeiro. Agradezco aqu a mis colegas y amigos, el Dr. Cndido Mendes (presidente del Conjunto Universitario Candido Mendes, que ha hecho posible mi viaje), Miguel Pereira (director del Departamento de comunicacin) y Roberto Amaral (entonces presidente de la Associaciao Brasileira de Ensino e Pesquisa em Comunicacao). Si bien en el marco de estas reflexiones no se abordar directamente este material, la investigacin realizada en Brasil me ha permitido controlar mejor lo que tengo para decir respecto al noticiero televisado en Francia. 4 Un primer estudio de la evolucin histrica de las informaciones televisadas en Francia ha sido llevado a cabo por Herv Brusini y Francis James, Information et Politique: le journalisme de tlvision en France, tesis del tercer ciclo en la Universidad de Pars I, acompaado de un montaje de video, Information televise: lhistoire dun changement.

complejidad

del dominio estudiado, sino tambin para recordarle la estrategia de

aquello que llamo la teora de los discursos sociales: la descripcin de un conjunto de propiedades discursivas no es pertinente si no es realizada a la luz de hiptesis (explcitas o implcitas) sobre las condiciones de produccin y de consumo de los discursos (por otra parte, no sabramos qu describir). El anlisis de los discursos sociales no puede ser de ninguna manera un anlisis inmanente; por lo tanto, no se trata en absoluto de una simple transferencia de conceptos ( o de modelos) lingsticos: si, como en el caso de los lingistas, el analista de los discursos habla de enunciacin, ser necesariamente, en el curso de su camino, llevado a transformar profundamente el contenido y el alcance de este concepto. Por otra parte, si quiere ser otra cosa que la ltima versin de una lectura intuitivo-interpretativa de los objetos culturales, el anlisis de los discursos no puede fundarse sobre la simple recomposicin de un decurso sociolgico cualquiera: si la sociologa aporta al anlisis de los discursos los tiles para localizar en el funcionamiento social los objetos discursivos que le interesan, permanece siempre ajena a los instrumentos indispensables para la descripcin de la produccin de sentido. Es inevitablemente en este espacio estrecho, en esta situacin incmoda, en donde una teora de los discursos sociales (o, si se quiere, una sociosemitica) debe trabajarse en este momento5. Pragmtica y sociosemitica Considerando lo anterior, puede ser til distinguir el decurso que inspira las reflexiones de la problemtica que se ha desarrollado estos ltimos aos bajo el nombre de pragmtica. Es necesario recordar desde el comienzo que el uso de este trmino tal como se ha producido recientemente en Francia6, es el ltimo de una serie de empleos muy diversificados. Si en algunos de sus usos la problemtica que este trmino recubre tiene escasa relacin con el desarrollo de la lingstica (como, por ejemplo, en la tradicin de la human communication theory en los EEUU7 o en el contexto de la teora de la Escuela de Palo Alto inspirada en los trabajos de Gregory Bateson 8), en
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Cf. A produao de sentido, op. cit. Ver entre las publicaciones recientes: Franois Recanati, La transparence et lenonciation. Pour introduire a la pragmatique, Pars, Seuil, 1979; Oswald Ducrot, Analyse de textes et linguistique de l enonciation en Les mots du discours, Pars, Minuit, 1980; et les numeros de Communications (Les acte de discours, N32, 1980) et de Langages (La pragmatique, N42, mai 1979) 7 Un solo ejemplo tpico: Alfred G Smith, Communication and culture, New York, Holy,Rinehart & Winston, 1966. Esta antologa, que reuni una cincuentena de textos americanos clsicos, est organizada en cuatro secciones: Theory of human communication, Syntactics, Semantics y Pragmatics. 8 Varias obras de la Escuela de Palo Alto existen ya en francs. Ver sobre todo la obra de Gregory Bateson, Vers une ecologie de l esprit, 2 vol., Pars, Seuil, 1977 y 1980; Paul Watzlawick, J. H. Beavin y

otras, por el contrario (como el caso de Francia), la pragmtica puede ser considerada como una suerte de lingstica expandida. ( Es por otra parte la vocacin primera de este trmino, concebido para designar el ltimo tablero de un trptico en que los dos primeros (la sintctica y la semntica) han sido los ms reivindicados (excepto por los lgicos) por los mismos lingistas.) Intentemos enumerar las principales diferencias entre lo que llamo aqu una teora de los discursos o sociosemitica, y la pragmtica entendida como lingstica expandida. La primera diferencia es trivial. Surgida de un decurso de origen lingstico, esta pragmtica focalizada sobre los actos del lenguaje no se interesa ms que en la materia lingstica: es evidente que los problemas de enunciacin en la imagen audiovisual, por ejemplo, no le conciernen, algo que no podra reprochrsele. La sociosemitica, por el contrario, en la medida en que encuentra su punto de partida en los discursos sociales tal como se dan a la experiencia , est obligada a afrontar el hecho de que estos son siempre paquetes constituidos por materias significantes heterogneas. Desde este punto de vista, la sociosemitica est ms prxima a la pragmtica americana, que se ha interesado desde hace mucho tiempo en los problemas planteados por las materias translingsticas: los factores paralingsticos en la palabra (parole) (acento, entonacin, nfasis, etc.) tanto como los fenmenos de la gestualidad (en la proxmica y la kinsica, por ejemplo), han sido muy tempranamente asociados con una concepcin anglosajona del objeto de la pragmtica de la comunicacin9. Las diferencias significativas entre la sociosemitica y la pragmtica de los actos del lenguaje deben por lo tanto ser aquellas que conciernen a la manera de abordar el campo de estudio que les es comn: la materia lingstica. As, la pragmtica lingstica trabaja (como lo han hecho siempre los lingistas) sea sobre los enunciados, sea sobre las frases, que son ejemplos imaginarios, es decir que han sido producidos por el analista mismo en el ejercicio de su propia competencia lingstica. Estos enunciados o esas frases son, por consecuencia y por definicin, recortadas de todo contexto discursivo y de todo contexto situacional reales . El
D.D. Jackson, Une logique de la communication, Pars, Seuil, 1972 (cuyo ttulo original era: Pragmatic of human communication, y tambin Paul Watzlawick y J. Weakland (eds.), Sur linteraction, Palo Alto 1965-1974, Pars, Seuil, 1981. 9 Los textos de (o sobre la) kinsica y proxmica americanas son raras en francs. Haban sido presentadas hace mucho tiempo por Julia Kristeva y Paolo Fabbri, en un nmero de Langages (Pratiques et langages gestuels, N10, juin 1968). Ver en La nouvelle communication, Pars, Seuil, 1972, la presentacin de Yves Winklin, los textos de Birdwhistell y de Hall y la abundante bibliografa.

resultado de este modo de trabajo ha sido reproducir, en el interior de la pragmtica, un fenmeno bien conocido y ampliamente observado en lingstica: para cada ejemplo cuyo anlisis quiere mostrar el carcter improbable o desviante de su empleo en tal o cual circunstancias (y los ejemplos de este tipo son siempre un aspecto importante, de una manera implcita o explcita, de las demostraciones pragmticas), se puede imaginar una situacin (o un contexto discursivo) en el que su empleo deviene posible. La problemtica de los anlisis de los discursos es extraa a la pregunta de la aceptabilidad, la improbabilidad o la rareza de una expresin, de un enunciado, de una frase, de un enunciado conversacional: esta pregunta no se formula, dado que el anlisis de los discursos parte de corpus efectivamente situados10. El objetivo de la sociosemitica es rendir cuenta de las condiciones de produccin (o de reconocimiento) de esos discursos, y no de aplicarles un criterio cualquiera de normalidad de empleo. A veces, la pragmtica lingstica apela a fragmentos de textos situados, pero esto no parece cambiar nada en su decurso: el anlisis hecho es indiferente a la naturaleza del texto o el fragmento tomado, y el ejemplo situado ocupa la misma funcin que los ejemplos imaginados, a saber: ilustrar los mecanismos pragmticos independientemente de los contextos discursivos, de los tipos de discurso y de toda otra consideracin externa. Dicho de otra manera: el discurso situado no es abordado sino como un lugar de manifestacin de la pragmtica de la lengua en la cual est escrito. La pragmtica lingstica se ha interesado de ms en ms en la enunciacin; ella formula, al mismo tiempo, hiptesis sobre las situaciones de enunciacin que pueden corresponder a tal o cual empleo de los fragmentos que analiza. Supera as, sin duda, la problemtica de la lingstica clsica. Pero si sta ltima imaginaba sus frases, el pragmtico imagina sus fragmentos y las situaciones (o el contexto discursivo inmediato, por ejemplo: pregunta/respuesta) en las cuales pueden funcionar razonablemente. Para encuadrar sus fragmentos, el pragmatista es llevado, por una parte, a imaginar situaciones de enunciacin cada vez ms complejas (que no son por tanto menos arbitrarias), y por otra parte a introducir un conjunto de reglas y de principios de socialidad cuyo estatuto, origen y validez cultural permanecen inciertos. Es su poltica de aadiduras, si puede decirse (consecuencia de su estatuto de prolongacin de una problemtica que era desde la partida sintctico-semntica), la que permite distinguir mejor la pragmtica lingstica del anlisis de los discursos sociales.
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N. del T. Ver la definicin de discurso situado en Vern, E. Para una semiologa de las operaciones translingsticas.

La pragmtica postula una significacin primera (significacin literal que resulta de un primer acto locutorio o proposicional) a la cual vienen a agregarse otros sentidos como otros tantos niveles adicionales. El movimiento conceptual de la pragmtica lingstica opera as segn una lnea de fuga que, a partir de la significacin literal, se dirige hacia otros sentidos, hacia otros niveles de funcionamiento (hacia lo implcito, hacia los actos que se han llevado a cabo produciendo tal o cual enunciado, etc.)11. El movimiento de la sociosemitica es exactamente el inverso. Parte de los discursos sociales (discurso poltico, publicidad, informacin, literatura, conversaciones en contextos cotidianos o institucionales determinados, etc.), intenta comprender sus propiedades y sus modos de funcionamiento en el seno de una sociedad dada, y considera que su estatuto de objetos sociales sobredetermina los otros niveles de sentido. Si, para tomar su fuerza terica, la pragmtica parte de una significacin literal que va a superar, para la sociosemitica las significaciones literales son el resultado (el residuo, podra decirse) de un enorme dispositivo social: la significacin literal es aquel sentido que queda cuando se ha logrado neutralizar todos los otros aspectos del funcionamiento del discurso. El pragmatista constata que a menudo comunicamos, por un enunciado, otra cosa que aquella que este significa literalmente, y se interroga entonces: Cmo llegamos a hacerlo?12. La sociosemitica pretende que producir un sentido distinto de aquel que se significa literalmente es el estado natural, si puede decirse, de la discursividad social, y que un enunciado que no significa sino su sentido literal es muy probablemente un objeto que no existe ms que en condiciones extremadamente excepcionales y que son, tambin, sociales. Tomemos el caso de los enunciados con funcin asertiva explcita: no es ms que en virtud de un contrato social extremadamente complejo que se puede lograr no hacer, con un enunciado, ninguna otra cosa que denotar. Y no es seguro que se logre verdaderamente. Las instituciones especializadas en la tarea de controlar los sentidos distintos de los de la denotacin son aquellos que llamamos instituciones cientficas. Y como estas instituciones producen discursos y no enunciados, su tarea es muy difcil. Es posible que los nicos que logren producir significaciones literales sean los lingistas: entre los discursos sociales, en efecto, el de los lingistas es el nico discurso conocido en donde se encuentran enunciados fuera de contexto.

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Ver las fuentes citadas en la nota 6 y tambin J.-L. Austin, Quand dire cest faire, Pars, Seuil, 1970 y John Searle, Les actes de langage, Pars, Hermann, 1972. 12 F. Recanati, Presentation, en Les actes de discurs, Communications N32, 1980, p.9.

La mayora de los investigadores interesados en los fenmenos discursivos acuerdan actualmente en que el discurso no es una suma de frases, que no es tampoco reducible al mecanismo recursivo de la puesta en secuencia de enunciados. La sociosemitica pretende que el mismo principio vale para el plano de la enunciacin: los discursos sociales no son una suma de actos de lenguaje. El eje Y-Y: la mirada y el rgimen de lo real El primer perodo de la historia de las informaciones televisadas en Francia parece haber sido dominado por una ideologa de la inmediatez del acontecimiento tal como es dado por la imagen: entusiasmo por el directo y el reportaje, en el marco de una estrategia consistente, para el periodista, en estar, lo ms rpido posible, all donde las cosas pasan. Hacia mediados de los aos 60, este periodismo de terreno se transforma y deja poco a poco lugar a una nueva concepcin: el estudio toma cada vez ms importancia, y con l el comentario y la reflexin sobre los acontecimientos: hacen su aparicin los periodistas especializados. Reportaje y examen son las dos grandes etapas de la evolucin de las informaciones televisadas en Francia, tal como lo han remarcado Brusini y James 13. Entre la explosin de la ORTF en 1974 y finales de 1980 asistimos, en el marco de las prolongaciones de este periodismo de examen, a lo que ha sido a menudo llamado la personalizacin de la informacin (fenmeno ya bien conocido en los Estados Unidos, con la figura legendaria de Walter Cronkite): los principales presentadores de los noticieros televisivos se convierten en vedettes: Yves Mourousi (TF1, 13 hs.), Patrick Poivre dArvor (Antenne2, 20 hs.) y sobretodo Roger Gicquel, presentador de la edicin de las 20 hs. de TF1, la de mayor audiencia en el pas14. La llegada, a fines de 1980, de un nuevo director de informacin a la primera cadena, Jean-Marie Cavada, produce agitaciones que parecen reanimar la vieja polmica entre el periodismo de reportaje y el periodismo de examen. Estando en baja el ndice de audiencia del noticiero de Roger Gicquel, las crticas se multiplican: habla demasiado,

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H. Brusini y F. James, op. cit. No se me acusar de sexismo, espero, por el hecho de que a lo largo de este artculo hablo del presentador del noticiero en masculino. Sobre el plano en el que me sito, la descripcin me parece vlida ya el presentador sea hombre o mujer. Por otra parte, el vedettismo en la informacin televisada se ha producido principalmente alrededor de figuras masculinas. En la dos grandes cadenas, que una mujer ocupe el lugar de presentador principal de un noticiero es un fenmeno relativamente reciente.

sera necesario que deje mayor lugar a las imgenes. Habiendo rechazado, se dice, cambiar su estilo, Roger Gicquel es finalmente apartado. Su reemplazante, Jean Lefvre, toma sus funciones el 16 de febrero de 1981. Esa noche, los telespectadores descubren que los decorados del estudio han sido completamente transformados para sealar el cambio; Jean-Marie Cavada aparece en el comienzo del noticiero para introducir al nuevo presentador. Ocupa as, por un breve instante, la posicin correspondiente al presentador del noticiero: hablando para presentar al nuevo presentador, l me (nos) mira. Esta condicin fundamental de su enunciacin no es reproducible en una transcripcin escrita de sus palabras. Jean-Marie Cavada mira el ojo vaco de la cmara, lo que hace que yo, el telespectador, me sienta mirado: l est all, lo veo, me habla. El noticiero televisivo ha finalmente optado por constituirse alrededor de esta operacin fundamental, que se ha convertido as en una de las marcas del gnero, en tanto que ndice del rgimen de real que le es propio: los ojos en los ojos 15. Llamamos a esta operacin el eje Y-Y16. Es necesario subrayar enseguida que este eje no es indispensable para marcar la funcin referencial, no ficcional, de un discurso audiovisual 17. En la frmula clsica del film documental por ejemplo (conjunto de imgenes comentadas por una voz en off, estando a menudo los temas separados por interttulos), no existe. Esta frmula ha sido durante largo tiempo utilizada para construir las informaciones cinematogrficas anteriores al advenimiento de la televisin, y a sido adaptada por esta ltima en la primera poca. Pero a partir del momento en que la mirada del presentador-enunciador sobre el telespectador deviene el pivote alrededor del cual se organiza el noticiero televisivo, toda una serie de operaciones discursivas es posible por medio, precisamente, de los desvos en relacin con este eje. Estas operaciones estarn por lo tanto marcadas por el hecho de que el presentador desliza su mirada hacia otra cosa que a m: en ciertos momentos, cesa de mirarme. La puesta en suspenso momentneo del eje de la mirada adquiere as el estatuto de un conector: ella marcar una transicin, una articulacin mayor en la puesta en secuencia del noticiero. En virtud de su posicin central, el eje YY llega a contaminar las imgenes mismas: los momentos en que las imgenes de un reportaje invaden la totalidad de la pantalla chica borrando el estudio, son los momentos en los que l no me mira.
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Se mantiene la denominacin francesa original Y-Y: les yeux dans les yeux= los ojos en los ojos He robado el ttulo del artculo de Sylvie Blum en el que abordaba la cuestin: Sylvie Blum, Les yeux dans les yeux, en Le Monde diplomatique, mayo, 1981, p. 19. 17 Debera decirse: de un discurso audiovisual en imgenes animadas, de tipo corriente. Porque la pantalla telemtica y el videotexto plantean problemas semiticos enteramente nuevos.

El eje Y-Y encuentra su forma acabada cuando el presentador no tiene ya la necesidad de bajar la mirada hacia sus papeles, ya que el texto desfila delante de sus ojos 18: es el caso de Francia, en la actualidad, de la casi totalidad de los presentadores. En este contexto, la lectura franca de una hoja de papel se convierte, en cambio, en signo de excepcionalidad: el presentador nos lee un despacho de ltimo minuto, un despacho que acaba de llegar. Los presentadores de los noticieros televisivos en Italia dan mucho ms la impresin de leer los papeles que tienen sobre la mesa; el eje Y-Y no es por lo tanto anulado, ya que el movimiento intermitente de la mirada hacia abajo deviene poco significante: se podra decir que, en este caso, no reenva ms que a s mismo: el acto de lectura. En consecuencia, todo deslizamiento de la mirada fuera de este eje puede tomar a cargo operaciones de transicin o de articulacin. Dicho esto, es evidente que la posicin de enunciacin no es exactamente la misma en un caso que en el otro. Cuando un texto de la informacin existe y es significado por los papeles sobre la mesa (o por los movimientos de la mirada, incluso si los papeles no aparecen en pantalla), se puede repertoriar toda una serie de variantes que van a modular diferentemente a la vez la relacin con el espectador y la relacin con la informacin. Lectura sostenida, con movimiento de la mirada hacia lo alto, para reencontrar al telespectador o, por el contrario, mirada sostenida retomando de tiempo en tiempo la lectura. En un caso como en el otro, el presentador puede significar que sigue su texto, o bien al contrario, marcar ms o menos explcitamente (por la mirada, por un cambio en su equilibrio postural, por lo gestual y tambin, ms a menudo, por una alteracin del ritmo de emisin de la palabra) que l agrega, en un momento dado, un comentario o una evaluacin que le pertenece, que no estn manifiestamente en el texto. Cuando no hace salidas fuera de texto, lo que significa una relacin literal con aquello que lee, el presentador se aproxima a una variante del modelo ventrlocuo, del cual hablar ms adelante19. Por supuesto, el eje Y-Y aparece tambin en los gneros audiovisuales diferentes del noticiero, pero parece siempre asociado a un movimiento de referenciacin, a una operacin destinada de alguna manera a deficcionalizar el discurso. Esto es confirmado por las consecuencias que su irrupcin trae consigo en un film de rgimen explcitamente ficcional. En un film de ficcin, en efecto, la mirada de un personaje
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El dispositivo, llamado prompteur, permite el desfile del texto que el presentador tiene que leer, dando la impresin de mirar directo al objetivo de la cmara. 19 No hablo por el momento sino acerca del presentador principal. Las relaciones que se instauran en el interior entre este presentador y otros periodistas se tratarn ms adelante.

hacia la cmara (cuando no forma parte, por supuesto, de un encadenamiento campo/contracampo) produce un desarreglo, una ruptura mayor de la digesis: el espectador, sumergido en el voyeurismo cmplice del relato, es sorprendido de golpe por una mirada proveniente de la imagen20. Lo que nos autoriza a considerar que el eje Y-Y es una suerte de caucin de referenciacin partiendo de que se ha convertido en una marca de identificacin del discurso de la informacin (y de su figura soporte, el periodista) es su modo de funcionamiento en otro gneros audiovisuales prximos al noticiero, como, por ejemplo, los magazines de informacin. Muy a menudo, una emisin de tipo magazine es tratada, en su conjunto, como un tema y bajo la forma clsica del documental (imagen+sonido+msica+voz en off); sin embargo, es introducida y clausurada por un presentador que, instalado en el estudio, nos mira y nos habla. Es posible que esta imagen del estudio, incluso cuando est de hecho registrada, permanezca asociada a la idea del directo (porque el estudio del noticiero televisivo, pertenece al directo) y que por consecuencia esa aperturas y cierres de emisin que, por otra parte, estn construidas bajo una forma ella misma extraa al eje Y-Y, estn all para dar un toque de directo al magazine. Si esta hiptesis es correcta, el eje Y-Y se habra convertido en la actualidad en una marca compleja: operacin enunciativa, sera al mismo tiempo meta-operacin de identificacin de un tipo de discurso por el peso de su movimiento de deficcionalizacin: una especie de prueba del anclaje del discurso en lo real de la actualidad. Existen emisiones que, por su propia naturaleza, son lugares de encuentro de dos juegos de discursos bien diferentes: la informacin y la poltica (como por ejemplo el Gran Debate y Cartas sobre la mesa, en el curso de la reciente campaa presidencial). El eje Y-Y funciona entonces, en un primer nivel, como marca de identificacin de los roles: el periodista guarda el privilegio del contacto directo con el telespectador, l da explicaciones, abre y cierra la emisin mirndonos; el hombre poltico mira al periodista a quien se dirige cuando responde a las preguntas. Pero en otro plano, hay momentos (poco frecuentes) en que el hombre poltico mira l tambin directamente a la cmara. Marca as un cambio importante en su posicin de enunciacin: lo que tiene para decir en ese momento es suficientemente importante o grave por lo que rechaza la mediacin, el relevo del periodista: por un corto instante, se dirige directamente a los franceses.
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Ver el anlisis de Jean-Paul Simon, Le filmique et le Comique, Pars, Albatros, 1979, cap.2 Sobre el sujeto de la enunciacin cinematogrfica

As, en esta situacin de enunciacin particular que es el dilogo entre el periodista y el hombre poltico, el deslizamiento de la mirada de este ltimo hacia la cmara es un operador comparable a la itlica en la escritura: subraya la importancia, el peso de verdad atribuido por el enunciador a una cierta frase. Es por lo que este deslizamiento, en el caso del hombre poltico, debe ser raro: como la itlica, su pertinencia tiende a la excepcionalidad de su empleo. El caso del presentador del noticiero es exactamente el inverso: definiendo el eje Y-Y su posicin de enunciacin normal, no dispone de esta itlica visual: no puede significar ms que apartndose del eje. Entonces, estos desvos no pueden funcionar, en el caso del periodista, como operadores de nfasis21. La aparicin de los hombres polticos en la televisin pasa la mayor parte del tiempo por el relevo de los periodistas; se trata casi siempre, por lo tanto, del dispositivo dialgico del que habl. En Francia, hay dos excepciones principales: las alocuciones del presidente de la Repblica (muy practicadas por Valry Giscard DEstaing), y las emisiones de lo que se denomina la campaa oficial en tiempos de elecciones. El primer caso plantea problemas que no puedo desarrollar aqu; el enunciador poltico se posiciona frente a las instituciones y no directamente en el marco de la lucha poltica. El segundo caso (las emisiones de la campaa oficial) se caracteriza por el hecho de que, a menudo, la mediacin del periodista ha desaparecido: el candidato se dirige directamente a los telespectadores, instaurando el eje Y-Y. Se coloca as en una posicin que habitualmente no es la suya, en la posicin propia del periodista. Esto puede explicar el efecto de artificialidad extrema que resulta de esta emisiones oficiales en el contexto de una campaa en la que el hombre poltico, por otra parte, est constantemente pasada por el relevo de los periodistas. Esto me parece una prueba indirecta del funcionamiento del eje Y-Y en el discurso de la informacin, a la vez caucin de referenciacin y operador de identificacin de gnero; si en el movimiento de nfasis, en el efecto excepcional de la itlica conserva an su valor de anclaje, el eje Y-Y parece afectar la credibilidad del discurso poltico cuando el enunciador se instala en esta posicin: el hombre poltico se pone en posicin de informarnos, cuando nosotros sabemos que nos quiere persuadir.
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Ejemplo simple, se ve, de una diferencia que seala la frontera entre dos juegos de lenguaje (el discurso poltico y la informacin) tal como se practican en lo audiovisual. Llamo aqu discurso de la informacin a aquel discurso de los medios que construye el objeto actualidad. La diferencia (en mi opinin, profunda) entre el discurso poltico y el discurso de la informacin, es analizado en un trabajo en preparacin, tratando sobre las estrategias discursivas en el curso de la reciente campaa presidencial. Agrego que los medios (en este caso, la televisin) no son un juego de lenguaje, sino un lugar en el que se juegan una variedad de juegos diferentes.

El eje Y-Y produce su efecto de deficcionalizacin en otras dos modalidades de su aparicin: los programas de variedades y las transiciones realizadas por las locutoras. Ciertas emisiones de variedades se encuentran prximas a un rgimen puramente ficcional: cuadros puestos en secuencia por un montaje ms o menos clsico. Pero hay otros que instauran el eje Y-Y, cuando un presentador o animador articula el conjunto y, con el micrfono en la mano, mira a cmara para anunciar los nmeros, hacer comentarios o dialogar con tal o cual estrella. Parece que esta segunda variante contiene, en relacin a la primera, un grado menor de ficcionalizacin, resultado del empleo del eje Y-Y: este ltimo indica sea que la emisin es en directo, sea que ha sido registrada en presencia de un verdadero pblico. En un caso como en el otro, en el interior del gnero variedades, la emisin est marcada como ms cercana a lo real. En cuanto a la locutora, fenmeno absolutamente desconocido en muchos pases, es an una figura importante en la televisin francesa (aunque se habla de tiempo en tiempo de su desaparicin). En relacin con las propiedades del eje Y-Y, la locutora es un caso interesante. Ella no forma parte, propiamente hablando, del discurso de la informacin, y sin embargo, su posicin de enunciacin es comparable a la del periodista, excepto que la actualidad de la que nos habla es aquella de la institucin misma: los programas de la cadena. Entre dos porciones de audiovisual, ella produce tambin, los ojos en los ojos, el enganche del discurso a un cierto real, en este caso, aqul del soporte mismo, el de la televisin en tanto lugar de produccin de discurso. Podra decirse que el eje Y-Y funciona por lo tanto como un operador de realizacin (por oposicin a desrealizacin o a irrealizacin). Su funcin es la de neutralizar al mximo (en el noticiero televisado) o de atenuar (en otros contextos) ese estatuto ficcional que es el estado natural de todo discurso22. El efecto aparentemente opuesto que el eje Y-Y produce cuando el enunciador poltico se instala all no me parece contradecir esta descripcin. Se debe a que el eje posee este valor de caucin el hecho de que en el contexto del discurso poltico sea descalificado; se debe a que el eje es reconocido como posicin de enunciacin referencial de la informacin el que devenga incompatible con otras propiedades del juego del discurso poltico23.
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...el lenguaje es, por naturaleza, ficcional; para intentar tornarlo inficcional, es necesario un enorme dispositivo de medidas..., Roland Barthes, La chambre claire, Pars, Cahiers du Cnema/Gallimard/Seuil, 1980, p.134. 23 Es necesario agregar que este valor de realizacin no es una propiedad natural o intrnseca del eje YY: es el resultado de la evolucin histrica del discurso audiovisual, y del hecho de que el eje ha sido privilegiado por el discurso de la informacin. Una vez que se ha de este modo constituido (se trata de un hecho histrico) produce efectos (en el discurso poltico, por ejemplo).

La voz de los hechos Si la funcin referencial del noticiero reposa sobre el encuentro insistente de la mirada del periodista y la del telespectador, qu es lo que viene a organizarse, a tomar forma alrededor de este eje? Retornemos al 16 de febrero de 1981 para escuchar lo que esa noche Jean-Marie Cavada tena para decirnos, mirndonos, al introducir el nuevo presentador del noticiero: ...algunas palabras para decirles que, en el mundo agitado en el que vivimos, vamos a aprovecharnos de la confianza que ustedes nos acuerdan para profundizar nuestro propsito, que hasta este momento no ha resultado tan mal, y para renovar cierta propuesta de informacin. Se trate de miembros nuevos de nuestro equipo cuyos rostros van a ver y con los cuales ustedes van a familiarizarse, o bien de aquellos que han sabido hasta el momento captar vuestra confianza, los reportajes que vern en nuestros noticieros o en nuestros magazines les mostrarn sobre todo un mundo concreto, es decir desembarazado de a priori. Pensamos, en efecto, que es el mejor servicio que podemos brindarles. A continuacin otro propsito. Pues bien, es el de mostrarles la verdadera vida de los otros franceses adems de ustedes que nos miran, o bien la verdadera vida de los otros pueblos distintos del francs. En fin, la informacin que les ofreceremos debe ser lo ms completa posible. Ella se consagrar por lo tanto a rendirles cuenta de la actualidad a travs de reportajes ms numerosos. Cuando los hechos no hablen por s mismos, pues bien, nuestro equipo intentar explicarlos analizndolos. En fin, cuando se debatan opiniones contradictorias acerca de un acontecimiento, las reproduciremos con el fin de que ustedes lo juzguen por s mismos. Si el presentador moderno, como e intentado mostrarlo en otra parte, produce implcitamente en cada una de sus presentaciones, en cada uno de sus comentarios, una verdadera teora acerca de lo real de la actualidad y de la manera en que se debe hablar de ella, es ms raro encontrar, en el interior mismo del noticiero, un discurso explicitando la ideologa que acompaa la prctica de construir el acontecimiento 24. Claro est que, como cada vez que nos encontramos frente a un contenido ideolgico
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Ver el anlisis de un texto de Roger Giquel, en Construire lvenement, op. cit., p.77.

explcito, es necesario cuidarse de imaginar que la ideologa refleja correctamente la prctica. Si los propsitos de Jean-Marie Cavada son interesantes, se debe a que son sintomticos. Se observa enseguida que el fragmento est enteramente organizado, en su enunciacin, alrededor de la pareja nosotros/vosotros, que sirve a la construccin, en la palabra, del vnculo entre el enunciador y el destinatario. Pero es necesario indicar, en la apertura, una marca extremadamente importante, debido a que es la huella de una de las reglas constitutivas del juego de la informacin. Hay un primer nosotros que abarca en una sola entidad al enunciador y al destinatario, que no van a diferenciarse sino a continuacin. En efecto, no son slo los periodistas los que viven en un mundo agitado, sino todos nosotros. Por consecuencia, esta primera frase contiene dos nosotros con valor muy diferente, uno que designa nosotros, los hombres (que vivimos en este mundo agitado) y otro que, acotando radicalmente su alcance, designa al enunciador en tanto representante de una categora, los periodistas de TF1: ...algunas palabras para decirles (1) que en el mundo agitado en el que vivimos (0), vamos a aprovecharnos de la confianza que ustedes (1) nos (1) acuerdan... Nosotros (1) / Vosotros (1) marca la diferenciacin entre el enunciador y el destinatario, en la situacin de enunciacin dada, y Nosotros (0) subraya, desde el comienzo, que el enunciador puede producir una entidad que lo incluye, con sus destinatarios, en un colectivo ms global. Si Nosotros (1) es, en la terminologa de Benveniste, un nosotros exclusivo, el discurso de la informacin se caracteriza precisamente por este acceso fcil a un colectivo ms amplio, a un nosotros inclusivo. No es el caso de otros juegos de discurso; especialmente no es el caso del discurso poltico, que podra ser caracterizado por una gran dificultad de acceso al Nosotros inclusivo 25. En el discurso de las informaciones televisadas, este Nosotros (0) es asociado sistemticamente al fantasma de francs medio. He aqu la aparicin explcita de este fantasma (lo que es raro) en una frase de Roger Giquel en el noticiero de la noche del 10 de diciembre de 1980: Estamos todos fichados. Ustedes y yo. El francs medio est fichado...
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Acerca de la distincin entre el nosotros inclusivo y el nosotros exclusivo ver Emile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, Pars, Gallimard, 1966, en particular el cap. XVIII, p.25 ss.

Este Nosotros (0) es por lo tanto la huella, en el plano de la palabra, de un dispositivo mucho ms amplio que torna posible la identificacin del telespectador con la figura del presentador. Volver sobre esto. Debido a que este fragmento tiene el estatuto de un metadiscurso ideolgico sobre la informacin, encontraremos lo esencial en su contenido. Este ltimo aborda los dos grandes aspectos del discurso de la informacin: el enunciado y la enunciacin. JeanMarie Cavada nos habla, en efecto, de una parte de lo real que el noticiero nueva frmula nos va a mostrar, y por otra parte de aquellos que nos lo van a mostrar, los presentadores-enunciadores. En lo que concierne a lo real de la actualidad, el fragmento responde a una ideologa extremadamente clsica: este real es simplemente definido como un en-s, como lo real tal como es; es concreto, desembarazado de a priori, resumiendo: es verdadero, la verdadera vida. Lo que puede ser objeto de discusin son las opiniones y no los hechos. En este caso, encontrar lo real consiste en mostrarnos todas las posiciones en conflicto. La informacin que nos brinda este real, en fin, est caracterizada como un servicio. En segundo lugar, lo real nos es brindado esencialmente por la imagen: este real se nos va a mostrar mediante reportajes ms numerosos. En el momento de la llegada de Jean-Marie Cavada a TF1 se haba hablado precisamente de un noticiero televisivo a la americana, y es esta ideologa la que parece notarse en su propsito. En tercer lugar, consecuencia del privilegio acordado a las imgenes, el rol de la palabra es definido como secundario, de alguna manera, como un ltimo recurso: se interpretar, se buscarn explicaciones, en los casos excepcionales en que los hechos no hablen por s mismos. Es destacable este curioso desplazamiento de la funcin parlante: los periodistas hablan lo menos posible; son los hechos, es decir las imgenes, quienes se encargan de esto. Salvo excepciones. Habra imgenes mudas, hechos obstinados en su silencio, que obligaran a los periodistas, casi a su pesar, a tomar la palabra para hacer aquello que un hecho digno de ese nombre debe hacer: explicarse, interpretarse a s mismo. Vuelta atrs de la ideologa, regreso al periodismo de reportaje de los aos 50 y 60? Habr sonado el final para el periodismo reflexivo, que examina e interpreta los acontecimientos?

Seguramente no, y esto por dos razones. En primer lugar, porque estas declaraciones no corresponden a un cambio en la prctica de construccin del noticiero: Jean Lefvre no hablaba menos que Roger Gicquel, y en el noticiero existen tantos anlisis, comentarios e interpretaciones como antes. En segundo lugar (y esto es lo ms importante) porque, en este fragmento, hay un tercer tema que engloba al conjunto y que se marca por una cierta insistencia: en dos momentos, en efecto, es cuestin de confianza: ...vamos a aprovecharnos de la confianza que ustedes nos acuerdan para profundizar nuestro propsito (...) Se trate de miembros nuevos de nuestro equipo cuyos rostros van a ver y con los cuales ustedes van a familiarizarse, o bien de aquellos que han sabido hasta el momento captar vuestra confianza... La confianza aparece as como una suerte de condicin previa sobre la que reposa el funcionamiento del discurso de la informacin. A continuacin del nosotros inclusivo que al comienzo del fragmento nos designa a todos, periodista y telespectadores confundidos, el nosotros de los periodistas se desprende del vosotros de los telespectadores para ser inmediatamente vinculado a la confianza. Familiaridad de un rostro. Confianza. Pero de dnde viene este tema de la confianza? Por qu ser tan importante otorgar confianza a los presentadores del noticiero si los hechos hablan por s mismos, y aquello que los periodistas tienen para decirnos no es ms que un complemento destinado a suplir, llegado el caso, la elocuencia de los hechos? En la inestabilidad de una relacin, que se demuestra precaria, entre dos temas, el texto deviene sntoma.

Una cuestin de cuerpo Observando ms de cerca, lo que Jean-Marie Cavada hizo en su presentacin fue proponer una cierta disposicin de los tres rdenes fundamentales de la significacin que, trasladados al soporte audiovisual, intervienen en la construccin del noticiero televisivo.

Estos tres rdenes son exactamente aquellos definidos en la semitica de Ch. S. Peirce. La palabra, es decir el lenguaje (el smbolo, en la terminologa de Peirce), la imagen, es decir el orden de la analoga (el icono), y el contacto, es decir, la confianza (el ndice)26. La ideologa contenida en el texto de Cavada est sujeta a la jerarqua que establece entre esos tres rdenes, y al rol enunciativo que atribuye a cada uno. Mediando una verdadera identificacin entre el significante y el referente, la funcin referencial, denotativa, es reservada a las imgenes: son los hechos mismos. La palabra ocupa un lugar metadiscursivo evaluado como secundario: ella comentar los hechos cuando sea necesario. Y el soporte del conjunto, el fundamento mismo de la relacin entre el enunciador y el destinatario, es ese contacto que se instaura entre ellos en el eje de la mirada: la confianza. Si la importancia acordada a las imgenes recuerda una vieja ideologa sobre el discurso de la informacin, la importancia atribuida a la confianza muestra bien que el periodismo de reportaje en televisin ha concluido, y que JeanMarie Cavada habla en 1981. La cuestin de la confianza concierne a la dimensin del contacto, es una cuestin de cuerpo. Pone en juego lo que he designado en otro lugar como la capa metonmica de produccin de sentido, cuyo aporte primero es el cuerpo significante27. Metonmica porque los reenvos significantes son producidos por relaciones de vecindad: parte/todo, delante/detrs, fuera/dentro, centro/periferia. Desde el punto de vista gentico, esta capa es la ms arcaica en la produccin de sentido; es por lo tanto anterior a la emergencia del principio de analoga, gracias al cual va a construirse el orden de lo imaginario: en el estadio del espejo el nio reunir los fragmentos de su cuerpo en una imagen28. En fin, el orden metonmico del cuerpo significante y el orden analgico de los iconos entran en composicin con el principio de la arbitrariedad del leguaje, en el momento de la emergencia de la palabra. He intentado mostrar que si en esta composicin de los tres rdenes el inconsciente encuentra su estructura, es el cuerpo quien le provee su materia significante. Si hablo de composicin, se debe a que las relaciones entre esos tres rdenes son complejas y su integracin por el sujeto imposible: no existe un cdigo para pasar de uno a otro29. Por lo tanto, la mirada es una bisagra entre el orden metonmico del cuerpo significante y el orden analgico de la imagen: la mirada es a la
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Acerca de la distincin icono/ndice/smbolo, ver los textos de Peirce traducidos al francs, crits sur le signe, Paris, Ed. du Seuil, 1978, y tambin el nmero 58 de Langages consagrado a Peirce, junio de 1980. 27 Ver mi artculo Corps signifiant, en Sexualit et Pouvoir, Pars, Payot, 1978. 28 Jacques Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, en crits, Paris, Ed du Seuil , 1966, p. 66-100. 29 Corps signifiant, loc. Cit.

vez un operador de formas y un operador de desplazamientos . Y para el sujeto plenamente constituido, soporte del orden simblico, la imagen de un cuerpo es a la vez un icono investido por significaciones analgicas y una red de reenvos metonmicos, un haz de relaciones que definen el contacto. Este orden del contacto, propio del cuerpo significante, est hecho de acercamientos y alejamientos, de proximidades y distancias. En ausencia del lenguaje, esta dimensin del contacto es la condicin fundamental de todo intercambio: aquellos que tienen relacin con perros o gatos lo saben bien. La confianza (o, por el contrario, el temor, la huida o el ataque) se construye por reenvos metonmicos que ponen a prueba la posibilidad del intercambio. En ausencia del lenguaje, los intercambios son esencialmente encadenamientos complejos de relaciones de simetra y complementariedad que dibujan las figuras de la topologa de los contactos 30. Existe una experiencia simple para hacer surgir esta dimensin del trabajo del cuerpo significante que, en nuestros intercambios ordinarios, raramente traspasa el umbral de la conciencia: tomen cualquier emisin de televisin en que haya un dilogo entre varias personas, un debate o una mesa redonda, dejen correr la imagen apagando el sonido: en la pantalla no queda otra cosa que el ballet de las figuras metonmicas del contacto. Si miran la emisin en cmara lenta con la ayuda de una videograbadora, el efecto ser an ms fuerte. Poner en movimiento esta dimensin del contacto es esencial al gato para obtener su leche31, pero tambin es esencial para construir el noticiero televisivo: esto es lo que nos ha dicho Jean-Marie Cavada en su presentacin. Es necesario subrayar que en el curso del proceso por el cual la sociedad industrial se ha mediatizado, la aparicin progresiva de los soportes tecnolgicos ha permitido el traspaso de los tres rdenes del sentido en el discurso de la informacin a escala de la sociedad entera, pero este traspaso ha tenido lugar en el orden inverso del orden gentico recorrido por el sujeto: la prensa ha producido la mediatizacin de la letra; han seguido la imagen y la voz. Y es slo con el advenimiento de la televisin que se puede hablar verdaderamente de mediatizacin del cuerpo significante en la informacin. Una modalidad exitosa de esta mediatizacin ha sido, en Francia, la obra de Roger Gicquel.

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Los conceptos de simetra y de complementariedad han sido ampliamente elaboradas por Gregory Bateson; cf. Vers une cologie de lesprit, op. cit. 31 Gregory Bateson y D.D. Jackson Some varieties of pathogenic organization en Disorders of communication, vol. 42:270-290 (1964).

Para evaluar mejor el alcance de este trabajo sobre el cuerpo que caracteriza la posicin de enunciacin de los actuales presentadores del noticiero televisivo, alcanza con compararla con otra histricamente anterior, pero que an subsiste en buen nmero de pases: la modalidad, que llamo del presentador ventrlocuo32. El cuerpo del presentador est all, el eje Y-Y tambin, pero la dimensin del contacto est reducida a la mirada. La gestualidad est anulada, la postura del cuerpo relativamente rgida (a menudo no se ven las manos del presentador), la expresin del rostro fijada en una suerte de grado cero. La palabra est despojada de todo operador de modalizacin: el texto dicho (o ledo) es estrictamente descriptivo (factual, como se dice). El espacio que rodea al presentador es tambin reducido al mnimo. As, el presentador es un soporte neutro, un punto de pasaje del discurso de la informacin que, de alguna manera, habla por su boca. Es evidente que en el caso del presentador-ventrlocuo lo verosmil de la informacin est fundado en aquello que es dicho y aquello que es mostrado: el cuerpo significante no interviene an en la produccin de lo real de la actualidad. En el caso del presentador moderno, el encuentro de las miradas se convierte en el eje que soporta la construccin del cuerpo mediatizado del enunciador. El orden metonmico se despliega entonces en un sistema gestual complejo. Los operadores de este sistema son, podra decirse, de doble filo: si por un lado modalizan la palabra, lo que es dicho, por otro construyen el vnculo con el telespectador. La gestualidad de Roger Gicquel creaba una distancia frente a aquello que deca, y por eso mismo estableca el contacto con el espectador. La distancia que l abra con sus gestos en lo que respecta a su propia palabra, y por lo tanto en lo que respecta a las informaciones que brindaba (distancia reforzada por numerosos operadores lingsticos: se dice que..., no se sabe muy bien..., parece..., etc.), le permita construirse como lugar de identificacin del espectador. Ya que es esta distancia calculada la que engendra la confianza, es decir, la creencia. Es esto en lo que era moderno, Jean Lefvre y los otros no han hecho ms que seguirlo. He all, por lo tanto, aquello de lo que habla entonces el texto de Jean-Marie Cavada: en el noticiero televisivo actual, la referenciacin producida por las imgenes y el comentario provisto por las palabras se apoyan ambos en una red metonmica: all se construye un cuerpo, la mirada nos lo brinda. La pantalla en la pantalla
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Esta expresin ha tomado forma en el curso de las discusiones con mis amigos de Ro.

Esta distancia calculada tiene consecuencias sobre el sitio que me es reservado a m, telespectador. Por esta distancia, en efecto, mi posicin frente a la informacin es homloga a la posicin del presentador: somos los dos, de alguna manera, los destinatarios. De igual modo que yo recibo las noticias que me transmite, l las ha recibido en su momento. Su circunspeccin me dice el trabajo de interpretacin a emprender y las precauciones a tomar: la actualidad es a menudo compleja, no siempre se sabe bien; brevemente: es necesario prestar atencin. Es evidente que el contacto encierra esta invitacin implcita a hacer como l, lo que automticamente deja las dos posiciones (la suya y la ma) comparables: como yo, l intenta comprender. Luego de una presentacin general del acontecimiento, anuncia la llegada de las imgenes, y su mirada se aleja entonces de la ma: tanto para l como para m las imgenes van a aparecer. l ha captado mi mirada con la suya, y el dispositivo est listo para que yo termine por tomar su mirada en la ma, y tomarlo por otro-yo: frente a una pantalla chica, lugar de manifestacin de los hechos, vctima de las mismas dificultades y las mismas preocupaciones que provoca la actualidad (grave) del mundo. Todo est listo, en suma, para la identificacin. O casi. Porque la puesta en escena del presentador es inseparable de otro aspecto: la expansin del espacio del estudio. Ya lo he dicho: en el modelo ventrlocuo el espacio que rodea al presentador est reducido al mnimo, la imagen es plana. Es consecuencia, en ese caso no existe espacio transicional entre la enunciacin del presentador y lo real exterior que nos llega con las imgenes; cada vez se produce un salto de una a la otra. El trabajo sobre el cuerpo, por el contrario, es acompaado de una ampliacin del espacio: la imagen adquiere una profundidad, el estudio encuentra una arquitectura, los movimientos de la cmara se multiplican. La construccin del cuerpo significante y la dilatacin del espacio del estudio van juntas. Hay dos razones para esto; por una parte, si el cuerpo del presentador deviene significante, necesita un volumen en donde desplazarse; por otra, este espacio en que los paneles, las mesas, los ngulos se multiplican, est hecho para ser habitado: asistimos as al fenmeno, ahora comn, de la multiplicacin de los periodistas. Nos hemos habituado, en efecto, a esta proliferacin de figuras de enunciacin que son otras tantas rbricas encarnadas: especialistas en poltica interior, en la actividad sindical, en la situacin internacional, en economa, en ciencia y tecnologa, en deportes, etc. La caracterstica del presentador general (que puede llamarse, por esta

razn, el metaenuciador) es el de sobrevolar esos ttulos: introduce todos los acontecimientos importantes, toma a cargo las transiciones, hace el cierre con una reflexin final. Es el dador de la palabra. Es, pues, este dispositivo el que permite acabar el proceso de identificacin. Dado que, si en esta panoplia de especialistas cada dominio de la realidad encuentra una voz autorizada, quiere decir que el presentador, siendo un metaenunciador, no es un especialista. Es por esto que va a plantear a los especialistas, a propsito de cada acontecimiento importante, las preguntas que se hacen cada uno de los otros: el metaenunciador es la figura misma de la Doxa. Por eso, l es como yo. Se ve cun ilusorio sera querer analizar la enunciacin en trminos de actos de lenguaje aislados, sin tener en cuenta el tipo de discurso en que aparecen y su contexto discursivo: una de las propiedades fundamentales de la posicin enunciativa del metaenunciador del noticiero no es producida en su propio discurso, es una repercusin sobre su enunciacin de otros actos de enunciacin tomados a cargo por otros enunciadores. La palabra del metaenunciador, considerada en s misma, no es ni especializada ni no especializada: son las otras palabras, especializadas, las que son dadas por el presentador principal no especializado. No es porque este ltimo realiza el acto de lenguaje hacer una pregunta que se marca como no especializado: los periodistas especializados pueden naturalmente hacer preguntas a un invitado, por ejemplo, sin afectar en nada su rol de especialistas. En el marco que acabo de describir (y slo en este marco), la recuperacin de mi mirada puede ser verdaderamente acabada. Veamos como: Plano 1. El metaenunciador, mirndome y solo en la pantalla, me presenta los aspectos fundamentales de un acontecimiento. Plano2. El metaenunciador llega a la pregunta que va a formular al especialista: su mirada se desprende de m y se desliza hacia este ltimo, que se encuentra fuera de campo. Plano 3. El especialista se encuentra solo en la pantalla. No me mira; dirige su mirada hacia el metaenunciador cuya voz en off se escucha en el momento de formular la pregunta o de hacer un comentario que abrir el turno de palabra del especialista. Plano 4. Formulada la pregunta o finalizado el comentario, el especialista se vuelve hacia la cmara: su mirada va del presentador principal a m. Y, mirndome, comienza su respuesta.

Este dispositivo es, podra decirse, el modelo cannico de la transicin entre el metaenunciador y el especialista; ha sido ampliamente aplicado, y lo es an, sobre todo en TF1. Debido a esto mi mirada, capturada por la del metaenunciador, se pone en movimiento en el interior del espacio del estudio: de repente, me encuentro en el lugar del metaenunciador: l le ha formulado al especialista la pregunta que yo le hubiera hecho, y es a m a quien este ltimo responde. Confortablemente sentado en el silln del presentador, yo puedo escuchar aquello que la voz autorizada tiene para decirme sobre el acontecimiento. Incluso puedo mirar la realidad de frente, es decir tal como ella se muestra en la pantalla chica. En este caso, en TF1, una realidad dramtica, plena de suspenso y de repercusiones. Pero no hay de que inquietarse: estoy en el estudio, y el estudio, lejos de lo real, es el lugar de la reflexin. Este modelo cannico puede sufrir toda una serie de transformaciones. En Antena 2, una modalidad diferente ha sido aplicada durante mucho tiempo 33. La mirada del telespectador es tambin all captada por el presentador, ya que el noticiero se organiza alrededor del eje Y-Y; la distancia del presentador frente a las informaciones es tambin producida por el trabajo del cuerpo. Pero, en un momento dado, el trayecto se detiene. Concretamente, el plano4 es diferente: una vez formulada la pregunta del metaenunciador, el especialista no se vuelve hacia m, continua mirando al metaenunciador a lo largo de toda su respuesta o su comentario. Esta modalidad tiene por efecto mantenerme a distancia: no acabo mi identificacin con el metaenunciador; yo los miro (a ellos, los periodistas) como un espectculo. En la actualidad, en que la informacin televisada atraviesa un perodo de cambios, el modo de articulacin de las miradas en el interior del espacio del estudio es fluctuante, y el noticiero de Antenne 2 se ha aproximado en este aspecto a la modalidad habitual de los noticieros de TF1, y que he llamado cannica. Por el contrario, otro aspecto del dispositivo destinado a construir el sitio reservado al espectador se ha desarrollado y reforzado, tanto en TF1 como en Antenne 2, es el inicio de una estructura en abismo: la pantalla en la pantalla. En TF1, las pantallas se instalan detrs del presentador, como en una cabina de control. Esto torna posible un nuevo tipo de transicin, por el cual el cuerpo mismo del presentador funciona como el relevo que nos hace pasar del estudio a lo real. He aqu una secuencia tipo que ha sido producida en numerosas ocasiones en el noticiero de TF1, cuando Jean-Claude Narcy era su presentador:
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Ver Construir el acontecimiento, op. cit.

Plano 1: Situado en el eje Y-Y, el metaenunciador nos habla de un acontecimiento. Nos explica que est en conexin con otro periodista que se encuentra all (en el lugar) y a quien va a formularle preguntas. Detrs suyo, el panel con las pantallas donde puede verse al corresponsal esperando la conexin. Plano 2: Girando en su asiento, el presentador nos da parcialmente la espalda para dirigirse a aquel que aparece en las pantallas. Plano 3: Es slo entonces que, por agrandamiento progresivo de una de las pequeas pantallas o mediante un corte, lo real que estaba ms all invade enteramente la pantalla (la nuestra) y el presentador desaparece. En este tipo de articulacin el cuerpo del metaenunciador se convierte literalmente en el pivote que nos permite deslizarnos del estudio a lo real: este cuerpo hace un giro de 180 grados y arrastra as mi mirada hacia una pantalla chica que es la duplicacin de la ma; su cuerpo en el acto de mirar una pantalla de televisin es la imagen especular recuperada de mi propio cuerpo. En otras modalidades (A2 de medioda) la red interna de las miradas es mucho ms complicada: varios invitados y periodistas se encuentran simultneamente presentes alrededor de una mesa redonda, y la posicin del presentador principal se distingue de las de los dems por el hecho de que tiene detrs un monitor de televisin. Llamemos E1 a la pantalla en nuestro puesto de telespectadores, y E2 a esa otra pantalla que aparece en la primera, detrs del metaenunciador, una imagen en segundo grado. Se torna posible de esta manera toda una combinatoria: E1: Plano prximo del presentador que habla mirndonos (eje YI Y) E2: Plano general del conjunto de invitados alrededor de la mesa.

E1: Plano aproximado del presentador que habla (eje Y-Y) II E2: Primer plano del rostro de un invitado que escucha.

E1: Plano prximo del presentador (fuera del eje Y-Y) que hace una pregunta a uno de los periodistas especializados que estn

III

alrededor de la mesa. E2: Plano del periodista-destinatario que escucha al presentador.

E1: Plano aproximado del presentador que escucha (fuera del eje IV Y-Y). E2: Plano de un invitado, o de un periodista especializado, que le habla E1: Plano aproximado del presentador que, mirndonos (eje Y-Y), Prepara la transicin a las imgenes concernientes a un evento V determinado E2: Comienzo de las imgenes en cuestin. E1: Continuacin de las imgenes en cuestin.

E1: Plano aproximado del presentador que habla mirndonos (eje VI Y-Y). E2: Misma imagen que en E1, multiplicndose en abismo al Infinito. Mediante estos ejemplos, se ve bien la riqueza de la combinatoria enunciativa que este dispositivo permite obtener, por la puesta en juego de varios ejes simultneamente. Ubicado en el otro extremo del eje Y-Y, estoy en posicin de destinatario frente al metaenunciador, pero veo otros receptores que estn fuera de este eje y quienes, de un momento a otro, pueden devenir destinatario (I y II). Dejado fuera del eje Y-Y, yo miro el intercambio que se instaura descompuesto en dos imgenes (III y IV). Como en el ejemplo de articulacin que hemos visto en TF1, el presentador puede, en el caso (V), entablar un dilogo con alguno que se encuentra fuera del estudio, en alguna parte de lo real, y que aparece en la imagen E2. Pero aqu el presentador no se vuelve a mirar la pantalla que vemos detrs de suyo: el mira otra pantalla, que tiene delante. En esta

modalidad, por consecuencia, el cuerpo del metaenunciador se encuentra en el centro de un eje cuyas extremidades son dos pantallas: aquella que yo miro en segundo grado y que veo detrs de l, y aquella que l mismo mira, que muestra las mismas imgenes que la otra y que se encuentra casi donde yo estoy, delante del presentador, ya que el centro del eje no es otra cosa que la pantalla de mi aparato en la que veo, en primer grado, al presentador. El eje se desvanece cuando las imgenes vienen a situarse en su centro, es decir cuando invaden E1 y desalojan, de alguna manera, el cuerpo-relevo del presentador. Y luego se regresa al estudio. Se ve bien hasta qu punto el espacio de este ltimo, con el cuerpo significante del metaenunciador como pivote, se ha convertido en el soporte fundamental del discurso: red de lneas de fuerza trazadas por la trayectoria de las miradas, lo real viene a ocupar puntos determinados de esos ejes, dividido, cortado en porciones de pantallas chicas. Esta divisin no se recompone sino en y por el cuerpo del metaenunciador, constituyendo el eje al otro extremo del cual yo me constituyo a m mismo como espectador. El elemento comn a estas diferentes modalidades de puesta en abismo, se ve, es que el dispositivo de enunciacin del noticiero televisivo logra poner ese cuerpo enunciativo que nos dice las informaciones en relacin con lo real, relacin homloga de aquella que mi cuerpo mantiene con el soporte de ese discurso: en todas sus variantes, el dispositivo nos dice la misma cosa: lo real para l, presentador, es idntica a lo que es para m, para nosotros: una pantalla de televisin. Extraordinario logro que muestra al mismo tiempo en qu consiste el trabajo de produccin de real de los medios informativos: el peso de verdad de la imagen se mide en su capacidad de exhibir las propiedades de su soporte: ms que una imagen es una imagen-televisiva, ms resulta creble. Cules son las imgenes ms reales, ms verdaderas, ms desembarazadas de a priori, del aterrizaje de la nave espacial? Son, seguramente, aquellas que han sido captadas por las numerosas cmaras que la nave misma tena sobre la espalda, bajo las alas, por todos lados. Nosotros somos, todos, cuerpos: nos damos calor los unos a los otros. La realidad tiene de ms en ms esta apariencia de pequea pantalla.

Traduccin de Sergio Moyinedo para uso de la ctedra Comunicacin y Cultura. Facultad de Periodismo y Comunicacin Social. UNLP.