Está en la página 1de 13

El espacio teatral El espacio y el teatro son dos conceptos que han pugnado desde el principio, pero el uno no puede

existir sin el otro. La definicin de teatro, como la unidad dialctica entre el escenario y la platea en un espacio de convenciones mutuas, as lo asevera. Sus antecedentes comienzan desde los juegos y fiestas primitivas. En aquel entonces exista un espacio total donde todos participaban; pero luego las cosas fueron cambiando y se fue conformando el espacio del pblico y los actores. Ms tarde el sacerdote se separa del coro y encarna el papel del dios para ensear las historias divinas. De esta forma se establece el espacio-escena y espaciopblico. Pero no fue hasta el surgimiento del teatro griego que fueron apareciendo los primeros vestuarios teatrales y los elementos escenogrficos para el espectculo. Y con ellos el anfiteatro construido en piedra, compuesto por una orquesta o pista circular entre los espectadores y la escena, donde se mova el coro y la danza; la escena (skene) o plataforma larga y estrecha, por encima del coro tres escalones, donde representaban los actores; los camerinos, situados detrs de la escena; las rampas laterales que facilitaban la entrada del personal; el espacio-pblico, graderas con capacidad para aproximadamente treinta mil espectadores, elevada quince metros sobre el nivel de la orquesta y rodeando a sta en semicrculo. Los espectculos que all se representaban se caracterizaban por movimientos escnicos simples que incidan y determinaban la accin. El espacio-escena y el espacio-pblico exigan de los actores una diccin clara y una voz capaz de llegar a cada rincn del anfiteatro. Los actores disponan de un vestuario ampuloso, unos zapatos con suela muy alta y mscara para engrandecer la figura. La Edad Media fue otra etapa importante para el desarrollo del teatro y su espacio. Por un lado sobresali el teatro popular dirigido a los campesinos que se escenificaba con temas cotidianos en puentes , plazas, mercados, tabernas, en las empalizadas de las iglesias y en las mansiones de los funcionarios y aristcratas. Y por otro lado el teatro eminentemente religioso representado dentro y fuera de la iglesia, lase misterios, moralidades y milagros, los cuales eran representados en diferentes escenarios que se construan a tales efectos. Muy destacados fueron los carros especiales, sobre cuatro ruedas, con dos pisos, en cuya planta baja los actores se cambiaban, mientras se actuaba en la parte alta. Tambin haba otro tipo de escena reconocida como la decoracin simultnea, es decir que haba diferentes lugares donde se actuaba al mismo tiempo. Algo muy original y propio de la poca fue la de permitir que el pblico se moviera tambin con el espectculo. Para ello, se construan varios escenarios hacia donde los actores se dirigan para actuar seguidos por el pblico. Despus vino la era renacentista que tuvo una fuerte influencia en la organizacin de las acciones o dramaturgia y en la arquitectura, cuando se trataba de imitar a los clsicos griegos y romanos. Los principios arquitectnicos fueron tomados del gran Vitruvio . Introdujeron el concepto de perspectiva, la caja cbica como escenario y la maquinaria con poleas, sogas, ruedas y contrapesos para bajar y subir telones, bambalinas, nubes, seres mitolgicos y patas. En la escena aparecen dos espacios bien delineados: el denominado proscenio, parte delantera, que era el lugar de representacin de los actores, y una parte trasera un poco ms elevada donde se disponan los decorados. Tambin aparece un espacio libre entre la escena y la platea que permite distanciar al pblico del escenario y el decorado. Poco a poco van apareciendo nuevas innovaciones hasta completar el denominado "teatro a la italiana".

Cito : "El nuevo teatro a partir de mediados del siglo XVII es un saln de fiestas mundanas; en consecuencia, abandona la gradera cosmopolita. El piso y la orquesta es ocupado por el Prncipe y su corte; perifricamente, en herradura, se superponen las galeras de palcos, balcones, tertulia... y paraso. Ms tarde, el soberano se muda al palco central, ptimo, y la corte lo acompaa y sube; la platea entonces se relega a la burguesa. El teatro "a la italiana" est completo: una escena para admirar, una sala para la velada de gala". Del libro: "Apuntes para un libro de texto-taller", de Ramiro Herrero Beatn y otros. Parejamente con este tipo de teatro con sus leyes y perspectivas surgi la comedia del Arte, teatro popular callejero que actuaba generalmente en pequeos entarimados donde se decoraba con una calle con dos casas por los dos lados y las ventanas y los balcones servan para desarrollar las acciones. La decoracin nunca se cambiaba durante la representacin. El espacio escnico improvisado responda al carcter improvisador de los actores y al principio de creacin colectiva. Como lo har despus en Cuba el teatro de relaciones a partir del siglo XVIII. En este perodo debemos destacar dos espacios teatrales importantes que de alguna manera u otra influyeron en el teatro y su gente: los "corrales" espaoles y el teatro isabelino. El primero lo describe el historiador Shak : "Los corrales...eran patios traseros de casas...Las ventanas de estos edificios contiguos, provistas ordinariamente de rejas y celosas, segn costumbre espaola, hacan las veces de palcos. Las del ltimo se llamaban devaneos y las inferiores inmediatas aposentos; nombre en verdad genrico, pues a veces se aplicaba tambin a las primeras... Debajo de los aposentos haba una serie de asientos en semicrculo que se llamaban gradas; delante de stas el patio, espacioso y descubierto , desde donde las gentes de la clase nfima vean de pie el espectculo... En el patio y cerca del escenario haba filas de bancos, probablemente tambin al descubierto como el patio, o resguardados a lo sumo por un toldo de lona que los recubra. Al principio no se pens en destinar un local aparte para las mujeres; un siglo despus, se construy para las de la clase ms baja un departamento, sitio en el fondo del corral, que se llam cazuela o el corredor de las mujeres. Las damas principales ocupaban los aposentos o desvanes". El escenario tena en la parte superior un pequeo balcn y al fondo haba tres puertas que permitan la salida de los actores. El segundo, el teatro isabelino, perteneciente al teatro ingls, utilizaba un edificio muy simple en forma circular, de varios pisos. El escenario era de tablas sostenidas sobre fuertes postes. El mismo dispona de una embocadura conformada por un alero y dos fustes de madera enyesada que imitaban columnas corintias de mrmol. La escena estaba dividida en cuatro partes: el proscenio donde se disponan los palacios y salones; la parte trasera estaba destinada a los acontecimientos que pasaban en interiores; en la parte ms profunda se ejecutaban las escenas que requeran determinada oscuridad, y en el piso de arriba se situaban los cuartos y los balcones. Tambin exista una torre en la parte ms alta donde los personajes que estaban en fortificaciones actuaban.. El pblico rodeaba la escena por tres lados. Haba una fuerte presencia del pueblo en el espacio-pblico. En ese espacio se representaban las obras del gran dramaturgo

William Shakespeare que tuvieron gran repercusin en su poca por su fuerza dramtica y por la profundidad en que trat los temas que le eran caro al espectador. Entre los siglos XVII y XIX es el "teatro a la italiana" el que prevalece. Se realizan nuevas estructuras, el escenario se mecaniza. Es la era de oro de la ingeniera escnica. La iluminacin elctrica da nuevas posibilidades a las puestas en escena. El director de escena comienza a transformarla , buscando un acercamiento a la realidad y a deshacerse de los conceptos rgidos que haban subsistido durante los siglos XVII, XVIII y XIX en el teatro. El siglo XX ser la poca de las grandes transformaciones espaciales en el mundo del teatro. En la primera mitad aparecen los grandes reformadores, y entre ellos, se destaca el alemn Max Reinhart que utilizar el escenario giratorio, el horizonte circular y la luz elctrica con proyectores. l propondr utilizar varios escenario: el de la caja cuadrada, el ntimo de cmara, el estrado de un cabaret y la arena de circo. Presta mucha atencin a los decorados naturalistas, de paos y neumticos; al carcter pictrico de las formas. Y le atribuye un gran valor al ritmo de la accin dramtica y a la msica. Sus puestas en escena se estructuraban con escenas masivas, rtmicas y donde la msica era fundamental. Adolfo Appia y Gordon Craig aadirn una serie de elementos que van a reconocer al teatro como convencin, como lugar de experiencias y de reflexin. Para estos creadores el teatro sobrepasa la ilusin de lo natural y adquiere proporciones ms significativas. El teatro deja de ser reflejo de la realidad para convertirse en una forma de expresin artstica. Lo tpico de estos dos reformadores es la nueva valoracin del decorado como elemento y del espacio escnico como lugar donde la accin teatral se desarrolla. El espacio escnico pasa a ser una totalidad tcnicoterica en la que se muestra el trabajo del actor y transcurre el espectculo. Se ampla hasta las relaciones actor-pblico, espectador-espectculo; "hasta convertirse como dira Juan A. Hormign, en Investigaciones sobre el espacio escnico en la entidad espacial neutra en la que se dispone el lugar (individual o mltiple) de la accin escnica y unas determinadas relaciones con los espectadores que la contemplan." Appia plantea que el actor tiene necesidad de crear el espacio escnico a travs de su temporalidad musical. l lo escribi: "El espacio viviente ser , por tanto, a nuestros ojos, y gracias al intermedio del cuerpo, la placa de resonancia de la msica. Podramos avanzar incluso la paradoja de que las formas inanimadas del espacio, para devenir vivientes, deben obedecer las leyes de una acstica visual". Y ms adelante nos dice, al referirse al trabajo del actor: " El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo la expresa. Para medir el espacio, nuestro cuerpo tiene necesidad del tiempo. La duracin de nuestros movimientos mide pues su extensin. Nuestra vida crea el espacio y el tiempo, el uno para el otro. Nuestro cuerpo viviente es la Expresin del Espacio durante el tiempo, y del tiempo en el espacio. El espacio vaco e ilimitado, donde nosotros nos hemos colocado al principio para efectuar la conversin indispensable, no existe ya. Slo nosotros existimos." Y agorero, concluye: "Tarde o temprano llegaremos a lo que se llamar la sala, catedral del porvenir que, en un espacio libre, amplio, transformable, acoger las manifestaciones ms diversas de nuestra vida social y artstica y ser el lugar por excelencia en donde el arte dramtico florecer con o sin espectadores--...El arte dramtico de maana ser un acto social al que cada cual aportar su concurso. Y quien sabe?, quiz llegaremos, tras un perodo de transicin. A fiestas majestuosas en las que todo un pueblo participar, en donde cada cual expresar su emocin,

su dolor y su gozo y donde nadie consentir en seguir siendo un espectador pasivo. Entonces, el actor dramtico triunfar". Mediante sus concepciones sobre el espacio y el decorado arremete contra el decorado ilusorio y fabrica elementos tridimensionales, propiciadores del juego, a los que la luz le da la valoracin efectiva. Despus enjuicia las barreras existentes entre la platea y el escenario y la necesidad de eliminar el espacio neutro y en su lugar utilizar disposiciones cambiantes. As, este reformador, se convierte en el inspirador por excelencia del nuevo lenguaje escnico, tanto en lo referente a la dramaturgia y al espacio. Otro grande: Jacques Copeau, escribi sobre Appia lo siguiente: "Era msico y arquitecto. l nos ense que la temporalidad musical, que envuelve, ordena y regula la accin dramtica, engendra al mismo tiempo el espacio donde sta se desarrolla. Para l, el arte de la puesta en escena, en su ms pura acepcin, no es otra cosa que la configuracin de un texto o de una msica, hecha sensible por la accin viva del cuerpo humano y por su reaccin a las resistencias que le imponen los planos y los volmenes construidos. De ah el rechazo de toda decoracin inanimada sobre el escenario, de toda tela pintada y del papel primordial que concede a este elemento activo que es la luz. Con esto est dicho todo o casi todo. Se obtiene una reforma radical Appia empleaba gustoso esta palabracuyas consecuencias, en su desarrollo, van de las escaleras de Reinhart al constructivismo de los rusos. Estamos en posesin de una idea escnica. Estamos tranquilos. Podemos trabajar sobre el drama y el actor, en lugar de girar eternamente alrededor de frmulas decorativas ms o menos inditas, cuya investigacin nos hace perder de vista el objetivo esencial. La idea de Appia: una accin en relacin con una arquitectura , deber bastarnos para hacer obras maestras, si los directores de escena supiesen lo que es un drama, si los autores dramticos supiesen lo que es un escenario..." Cita tomada de Comoedia, de Jacques Copeau, Pars, 12 marzo 1928. Por su parte, Gordon Craig se manifiesta por un espacio escnico en movimiento mediante el uso de grandes planchas que cambian y combinan sus posiciones y reflejan la luz de los proyectores. Para l, el ambiente es lo fundamental, al evocarlo. Los objetos se convierten en smbolos. El actor es un elemento plstico que se mueve con movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que el director dispone al conjunto de elementos del espectculo, o lo que es lo mismo, el actor se concibe como una supermarioneta. Su franca oposicin al naturalismo, al que acusa de todos los daos que aquejan al teatro se evidencia en estas lneas, tomadas de "El arte del teatro", de G. Craig, p.37. Pars, O. Lieutier, s.d. (Florencia, 1907), dice: "La tendencia a imitar la naturaleza nada tiene que ver con el arte; cuando se introduce en el terreno del arte es tan perjudicial como puede serlo la convencin cuando la encontramos en la vida cotidiana. Hay que comprender bien que son dos cosas distintas y que cada una debe quedar en su sitio. No podemos esperar en deshacernos de un golpe de la tendencia a ser "naturales" en la escena, a pintar decorados "naturales", a hablar con un tono "natural"; el mejor modo que tenemos de luchar contra ello es estudiar las otras artes". En suma, podemos decir que el valor de Craig se sustenta en el haber convertido el escenario en laboratorio de experiencias , el no limitarse a una conducta ms o menos garantizada por el uso y buscar siempre nuevas soluciones. Despus de la primera guerra mundial los futuristas y constructivistas continan sus bsquedas y plantean nuevas posibilidades: desaparicin del marco de la escena, fin de la "caja de ilusiones", abolicin de los espacios lmites para actores y

pblico, la fusin de ambos, rechazo a la escenografa pictrica y la adopcin del procedimiento arquitectnico. Los futuristas se apoyaron en el color, la luz y los volmenes; mientras que los constructivistas se sustentaban en la construccin, la gran mquina escnica de uso mltiple. Ambos intentarn transformar el espacio escnico donde se mueve el actor; a buscar una nueva comunicacin e influencia del actor sobre el pblico, lograr una nueva posibilidad escenogrfica en detrimento del decorado pintado e introduce el color y la materia. Se destacarn Enrico Prampolini en Italia, Frederick Keisler en Austria, Simn Syrkus en Polonia, Autant-Lara y Antonin Arteaud en Francia, Normal Bel Gueddes en los Estados Unidos. Las secuelas de la guerra crean confusin, desesperanza, desilusin, turbulencia y muchos creadores practican el camino de la revolucin y creen en movimientos como el espartaquista alemn y la revolucin leninista. Ambos parecen dar la posibilidad de cambios sustanciales en la vida y la garanta de una completa libertad esttica. Todo eso da la opcin de crear un teatro de combate que luchar no slo en lo esttico, sino tambin en lo poltico buscando un nuevo pblico en los obreros. Erwin Piscator ser uno de esos jvenes creadores teatrales, militante activo y revolucionario, que trata de dar una nueva posibilidad al teatro poltico. Trabaja vinculado al Central Theater, la Vabksbhne berlinesa y la Piscator-Buhne. Con sus puestas en escena desarrolla el decorado teatral y la concepcin del nuevo espacio escnico. Utiliza nuevos materiales, inventa nuevos sistemas y mquinas, incluye la proyeccin documental y escenogrfica. Utiliza grandes construcciones que amplan los espacios en correspondencia con la imagen cinematogrfica. En 1927, Piscator construye su propio teatro basado en los principios de Walter Gropius. En su libro "Teatro Poltico" afirma lo siguiente: "El estilo de arquitectura teatral que domina nuestra poca es una supervivencia del absolutismo: es el teatro de corte. Su divisin en orquesta, balcones, logias y galeras reproduce la jerarqua social de la sociedad feudal". Por eso plante la democratizacin de la escena y el equipamiento mecnico de las diferentes reas de representacin. Basado en los principios arquitectnicos de Gropius asegura que el arquitecto teatral de su tiempo debe proporcionar al director de escena la posibilidad de manejar adecuadamente, sin limitaciones la escena y su maquinaria teatral. As formula la opcin de que las escenas se transformen en beneficio del teatro; enuncia el principio de romper con la separacin entre los espectadores y los actores, de incidir en el espectador y convertirlo en agente activo de la puesta en escena. Mediante este tipo de teatro, Piscator pretende emocionar y hacer participar a los espectadores de una manera consciente, poltica e incorporarlo a la lucha revolucionaria. Bertold Brecht, tambin alemn, lo plantea de otra manera. Porque l propone que el espectador no pierda su lucidez, no se enajene, y sea capaz de saber discernir, reflexionar sobre su situacin. En Brecht hay una libertad de eleccin que Piscator descarta. Brecht plantea la renovacin de la obra dramtica en todas sus estructuras internas y sustituye la dramaturgia aristotlica por la pica y posteriormente por la crticadialctica. La renovacin que emprender Brecht ser total. No slo en las piezas, sino en el actor y en la escena. Aboga por un teatro de la era cientfica capaz de hacer pensar y reflexionar al espectador. El la Rusia posrevolucionaria varias corrientes teatrales coinciden:

El teatro tradicional, representados por el Maly y el Aleksandrov de Mosc y Leningrado, con interpretaciones naturalistas y arqueolgicas puestas en escena. El teatro de Arte, dirigido por Stanislavski y Dantchenko, propugnadores del realismo sicolgico. Los renovadores de las formas escnicas: Evreinov, Tairov y Vagtangov. Meyerhold, partidario del teatro de la convencin consciente, y uno de los mximos renovadores de las formas escnicas y creador de la teora biomecnica, teora segn la cual el actor debe ser un elemento productivo, que elabora un juego convencional, externo, apoyado en la profunda y casi acrobtica utilizacin del cuerpo sobre una construccin escenogrfica elevada en el espacio tridimensional. Supone la concepcin del actor como proletario, en posesin de la tcnica depurada de su oficio, todo ello en la idea de la productividad, clave de los nuevos tiempos. El Proletkult, Asociacin de cultura proletaria, nacida en l917. Arremeten contra el pasado y la cultura burguesa. Son partidarios de acabar con todo y empezar de nuevo. Los teatros obreros y campesinos. Representados por grupos y compaas que preconizaban un teatro didctico y elemental que tuvo una vida efmera. En esta poca el director de escena adquiere una total libertad; se convierte en coautor y transforma el texto de la pieza de acuerdo a las necesidades escnicas. Tairov propone una construccin escnica que devuelve su triple dimensin en el espacio al instrumento del actor, su cuerpo. Para ello se construirn niveles horizontales y verticales en las reas de juego del actor. Vagtangov , en La Princesa Turandot, de Carlo Gozzi, disloca el plano horizontal en un rea de juego quebrada y le da una nueva significacin a los altos y al subsuelo del escenario. Para este creador el escenario era un utensilio de trabajo. As lo expone en el siguiente comentario: "Entre nosotros la nocin de escenario es increblemente arcaica. Para qu tenemos necesidad de todos esos bastidores y pasillos? Para disimular las paredes de ladrillos siempre sucias, con sus decorados, sus telones pintados y sus panoramas colgados desde arriba? No construiremos entonces nunca un teatro cuya embocadura de escena pueda abrirse? Por otra parte, no sera necesario para todas las realizaciones. No podran acaso desaparecer los decorados debajo del escenario y volver a subir desde all, ya armados? Y si son necesarias, poleas para los panoramas y los telones de fondo. Estoy seguro que se pueden hacer pasar las cuerdas y los cables que las accionan por el interior de las paredes laterales. Desde el punto de vista tcnico, no es muy difcil. Y cuntas posibilidades nuevas se abriran para el arte teatral! Ya no tendramos que pensar en esos malditos tapones, en esos trapos y en como esconder las polvorientas diablas. Seguimos construyendo escenarios al estilo del siglo XVIII o del XVII. No es vergonzoso? Imagino un escenario con paredes revestidas de piedras blancas y pulidas. Su embocadura sera tan mvil como sus laterales y si fuera necesario, el teln tambin desaparecer por completo hacia los laterales. Los decorados armados debajo del escenario subirn automticamente, con los muebles, los accesorios y el equipo elctrico. Aparecern sobre un escenario limpio y brillante; o bien el

escenario estar sumido en la oscuridad y toda la luz viniendo de artefactos disimulados se concentrar sobre una habitacin, una isba o un saln de baile". Las innovaciones de Meyerhold van desde su reforma del principio escenogrfico hasta las nuevas concepciones del edificio teatral y el desarrollo del arte productivo, siguiendo las leyes de la construccin. Los escengrafos constructivistas "sustituyen la escenografa tradicional , ilusionista, por estructuras de andamios, soportes, escaleras y planos inclinados, de artificios mviles, que cumplen una doble misin en el espectculo: conceder al actor un espacio estrictamente funcional para la accin y, al mismo tiempo, sugerir por medio de las cualidades formales de este tipo de construccin, la tensin futurista de la idea tecnolgica", tomado de Vanguardia y realismo, Piero Raffa, p. 123. Barcelona. Ediciones de cultura Popular, 1968. Para Meyerhold tanto la escenografa como la organizacin interna del edificio teatral deben tender a una actividad antilusoria y antinaturalista, forzando la participacin del espectador en la puesta. En una oportunidad dijo: "hay que destruir definitivamente la caja escnica, slo as es posible dinamizar totalmente el espectculo. La escena nueva permitir superar el aburrido sistema de la unidad de lugar y la necesidad de embutir la accin en cuatro o cinco actos embarazosos; la maquinaria, liberada, ser bastante flexible para mostrar una rpida sucesin de episodios. La nueva escena, sin teln ni bambalinas, equipada con plataformas mviles, horizontal y verticalmente, permitir utilizar las transformaciones del juego y las construcciones cinticas" (Theacinepresse, Mosc-Leningrado, 1930 (Obras completas, T. II, pp. 192-213). Como podemos apreciar , su preocupacin estaba dirigida a incorporar al escenario toda la tcnica moderna que se dispona en esa poca. Sus ideas verdaderamente revolucionarias fueron rechazadas y consideradas peligrosas por un rgimen que abandon los principios democrticos, la falta de libertad de expresin y asumi el culto a la personalidad de Stalin y su dictadura personal. Al final fue asesinado. Pero sus ideas e investigaciones quedaron y desarrollaron el teatro mundial. Hasta aqu hemos visto cmo el espacio teatral ha ido modificndose a travs del tiempo, cuando los creadores y reformadores que han intervenido, se han propuesto un nuevo tipo de relacin entre el espectculo y su pblico en un espacio que respondiera a sus intereses artsticos, lase sociedad, dramaturgia y pblico. As en ese corto viaje hemos comprobado que el espacio escnico es el lugar donde se sita el espectculo y dentro de l la escenografa, el vestuario, las luces y el movimiento actoral. No obstante, debo destacar algo muy significativo en este recorrido espacial a travs del tiempo y es el rechazo que han hecho los creadores y reformadores al teatro a la italiana por sus condicionantes, pero se han seguido construyendo teatros con esas caractersticas, aunque debo decir que en muchos pases se han construido edificios con diferentes posibilidades escnicas, donde juega un papel importante la relacin sala-escena, la arquitectura y los problemas espaciales, tcnicos y sociales: salas a la italiana, isabelina, circular, greco-latina, central y larga. A partir de los aos sesenta del siglo XX, otras ideas sobre el espacio teatral comienzan a ponerse en prctica. Mientras en Europa las ideas del director ingls, Peter Brook empiezan a prevalecer, y muchos seguidores lo imitan, al considerar al espacio no como un dogma sino como algo vivo y dinmico, capaz de ser utilizado de acuerdo con las necesidades; el espacio nos deca-- est determinado por la

forma como se relacionan entre s los seres humanos cuando estn juntos. De ah que exista un espacio vivo y uno muerto. Los espacios crean ciertas condiciones y no es difcil ver cul es el precio que pagamos por cada uno de los factores que intervienen en la determinacin de un espacio. Para l, el espacio es algo relativo. Dentro de un teatro hay algo que ayuda y algo que obstaculiza; fuera del teatro hay algo que ayuda y algo que obstaculiza. Con la ponderacin a favor y en contra de la utilizacin del espacio: no se puede tratar de manejar como si fuese un dogma sino que es necesario analizarlo en forma dinmica y permanentemente en funcin del lugar del ambiente. Pero el elemento ms importante que en verdad distingue a un espacio de otro es el problema de la concentracin. Si el propsito de la representacin es crear una imagen de confusin entonces, el espacio es bueno. Pero si el propsito es centrar el inters en un solo punto, si a la par hay ruido, obstculos, movimientos equivocados, si la visin es mala, si se suceden simultneamente demasiadas cosas arriba, abajo, detrs y a un lado del espectador, ste perder toda la concentracin. Brook considera que no hay reglas rgidas que indiquen si un espacio es bueno y malo, y sera propio de romnticos y perezosos el sugerir que todos los espacios son buenos o todos los espacios son malos. En el Caribe y Amrica Latina los teatreros, diseadores y dems creadores utilizarn el espacio un poco volcado hacia sus tradiciones y sus esencias, estableciendo una fusin entre el actor y el pblico. Los lugares de representaciones son muy variados. Puede ser una plaza, una escalinata, u un batey de un central azucarero, el patio de una casa, una escuela, un centro de trabajo, la comunidad o barriada, etc. La escenografa es mnima y en la mayora de los casos tiene un carcter simblico, como el teatro realizado por los relacioneros cubanos, el teatro callejero colombiano y el teatro indgena peruano. Se utilizarn pequeas tarimas, algunos biombos, los pendones del carnaval, las mscaras, los gigantones, la serpiente tarasca, los elementos circenses, las marionetas, la acrobacia, los tambores de las comparsas y congas, flautas, tamboriles, etc. Y terminando el siglo XX otras ideas enriquecieron el panorama del espacio teatral. Por ejemplo Joukavsky (belga), parte del principio de que no hay un lugar para el teatro, un espacio teatral, sino tantos lugares, y tantos espacios como teatros haya. Cada quien en su pas, en sus tradiciones y cultura, tiene cierta idea del espacio teatral que corresponde al tipo de arte teatral ms usual en ese pas; pero en otros lados, en otros pases y regiones, la prctica teatral es diferente: el espacio no es el mismo. Cada uno tiene el derecho de definir el teatro segn sus propios conceptos, segn su manera de entenderlo y de acuerdo con la prctica de su pas, o regin. Creo que nuestro papel, el de los que conciben el espacio es dar a los que practican el teatro, un lugar o un espacio que les permita ejercer su arte en las mejores condiciones. Pero corriendo el riesgo de parecer inmodesto, creo tambin que el papel del creador y del que concibe el espacio teatral no debe limitarse a proponer lugares que puedan simplemente reunir actores y espectadores en iguales condiciones tcnicas, con el gran trptico de visibilidad, audibilidad y confort sin dejar de lado estos tres criterios indispensables, creo que debemos hacer proposiciones en relacin con la filosofa, la tradicin y la cultura teatral de cada pas o regin en la cual deberemos trabajar. Un teatrista argentino, Francisco Javier, sustenta que el espacio escnico, como tema especfico dentro del complejo fenmeno de la creacin teatral, ha sido raramente estudiado y es poca la documentacin de que se dispone. Para ste

acucioso investigador falta una teorizacin general del tema, una descripcin de las formas mltiples que ha asumido el espacio escnico a travs del tiempo. Tampoco existe la descripcin de los procesos que permiten concretar el espacio escnico para un espectculo, ni el repertorio de los medios pertinentes para crearlo , ni a quien corresponde hacerlo. Por ello , Javier plantea varias lneas de investigacin: a) Creacin del espacio escnico que exige una dramaturgia determinada. b) Creacin del espacio escnico que responda a las apetencias de un pblico determinado. c) Creacin del espacio escnico en funcin de constantes histricas. d) Creacin del espacio escnico segn diferentes momentos histricos en un lugar determinado. e) Creacin del espacio escnico en funcin de un teatro latinoamericano. f) Creacin del espacio escnico en las manifestaciones para teatrales. g) Creacin de un espacio escnico real, material. h) Creacin del espacio escnico de ficcin; elementos significantes, etc. Para este insigne creador existen dos espacios: el real (el piso del teatro) y el ficticio que es el que se corresponde con la obra. Y tres momentos de creacin de ese espacio: un primer momento de definicin de espacio escnico en el cual tiene que ver especialmente el mbito, la arquitectura donde se ubica el espectculo, es decir, todo aquello que constituye una macro forma en relacin con la definicin del espacio escnico. En segundo trmino, corresponde a la escenografa y a la iluminacin. Y finalmente una tercera, que corresponde a las acciones, al vestuario, a lo que llamamos utilera mayor o menor. Pero considero lo ms significativo e importante de sus planteamientos son los referidos a la bsqueda de una definicin del espacio escnico en el plano de la praxis, pasando por los puntos siguientes: 1.- Tomando como material de trabajo un tema que corresponde a la realidad esencial de Latinoamrica. 2.- Partiendo de las acciones dramticas, incluyendo el vestuario, la utilera, etc., que el tema buscado exija. 3.- Desde el espacio real del rea en el cual el tema se inscribe. 4.- Pasando por el espacio de ficcin, invocado por el dramaturgo, as la propuesta sea ya de creacin colectiva o ya de una obra concreta.

5.- Hasta alcanzar la definicin de ese espacio real, a partir de las acciones, es decir, del espacio de sustentacin concreto donde estn los actores y hasta alcanzar la definicin de los espacios de ficcin que corresponda a las necesidades del espectculo. 6.- Analizando las definiciones que correspondan al espacio teatral (el espacio del actor, el espacio del espectador), al espacio escnico (espacio del actor), a la platea (espacio del espectador) y todas las variantes interaccionales que surjan. 7.- Analizando los elementos significantes con los cuales se va a definir el espacio de ficcin del espectculo; es decir, por qu se seleccionan determinados tipos de elementos significantes o por qu rechazan otros. 8.- Reflexionando sobre estas definiciones de espacio escnico y de otras ms generales; es decir, partir de aquello que es lo particular para llegar a aquello que es general. 9.- Con la participacin del equipo de trabajo creador del espectculo en su totalidad y no como ocurra antes que era el director junto con el escengrafo quienes definan el espacio escnico. 10.- Reflexionando acerca del papel que cabe desempear a cada uno de los integrantes del grupo en la definicin del espacio escnico, lo cual nos llevara a precisar a quien corresponde crearlo y cul es el rol que cada uno asume en el caso de la definicin. Un francs, Ives Bonnat parte del principio que al espacio escnico no hay que definirlo porque existe en si mismo y se puede crear o recrear; que es preferible tratar de encontrar un mtodo de investigacin del espacio escnico, cualquiera que sea. Y concluye: todos vivimos en espacio y, cuando debemos realizar algo que ha de ser visto por otras personas, establecemos una relacin digamos, establecemos una relacin digamos, dialctica entre el espacio en el cual nosotros estamos obligados a trabajar y la naturaleza de la obra que debemos expresar. Esto es respecto a las obras escritas, pero cuando no queremos una obra escrita, podemos lograr crear una accin dramtica, utilizando el espacio en el cual estamos. Por eso, es preferible estudiar mtodos de investigacin del espacio y no tratar tanto de definir el espacio. Para Saulo Benavente (argentino) existen dos espacios: el espacio teatral y el espacio escnico. El primero est referido al contorno y el segundo a las experiencias individuales, de orden creativo y personal. Sin embargo, el venezolano Asdrbal Melndez niega la existencia de una definicin del espacio teatral. Para l slo hay utilizacin y necesidad del espacio teatral, y si hay una manera de definirlo, limitarlo o determinarlo es con la escenografa y sta a su vez lo est por las circunstancias de la creacin, que son el tiempo y la sicologa del hombre. No debe confundirse espacio teatral con espacio escnico. Se trata de dos cosas diferentes. El espacio escnico est dentro del espacio teatral. ste es algo ms completo. El espacio teatral se inicia con la intencin por parte del espectador de ir al teatro: a partir de ese momento l se prepara para el espacio teatral y en consecuencia est penetrndolo. Por tanto, espacio teatral es ese lugar donde uno rene actores, tcnicos y espectadores. Es un lugar global en donde aparte del espacio escnico encontramos el lugar de descanso del pblico, los camerinos de los actores, los recibos, los talleres de los tcnicos, etc. Pero no basta con inventar el espacio escnico y decirnos que vamos a inventar un espacio teatral

extraordinario, es necesario que se haga la previsin de todo para que el desarrollo se realice en buenas condiciones. Richard Schechner afirma que cada obra exige un espacio distinto. Y considera que existen por lo menos cinco tipos importantes de espacio teatral: 1.- El espacio que se utiliza en las salas de teatro. 2.- Los espacios que se han transformado en salas, el garaje de actuacin de New York, las fbricas, la Sala Redonda en Londres, etc. 3.- El espacio encontrado cerrado, aquel donde alguien utiliza un espacio sin modificarlo, como hiciera Peter Brook en el teatro medio demolido en el cual escenific "Ub Rey" o como han hecho Grotowski y otros en varias oportunidades. 4.- El espacio encontrado al aire libre, como los teatros de habla hispana en los E.U., el teatro en la calle, el teatro campesino de Luis Valds en California y el Teatro Mvil de Puerto Rico con Miriam Coln. 5.- Los espacios para teatrales en donde el espacio teatral ya no est organizado como un teatro. El colombiano Santiago Garca, director de "La Candelaria", plantea la existencia de un espacio teatral esttico (el de las salas) y el dinmico que es el que habitualmente encontramos, los que pretendemos hacer un teatro popular. Santiago tambin considera que tanto para las latinoamericanos como para los hindes, para los europeos como para los norteamericanos lo que determina el espacio teatral es necesariamente el pblico. Silvio Montoya, el holands, al reflexionar sobre el espacio establece dos niveles: las experiencias de participacin y las experiencias de implicacin. Los de participacin los define como de espacios de juego espontneo, lo cual es una concepcin polivalente del espacio, y del mismo al ser intervenido, es concebido como de posibilidades variables. Estas experiencias se hallan sobre todo en la calle y con los nios; la participacin del pblico es directa, ya que activa y transforma l mismo, el espacio a intervenir. La de implicacin seran los cromos y otras representaciones. En este tipo de experiencias, el lenguaje sirve para implementar el espacio; es un lenguaje que se construye con la combinacin complementaria de distintos sistemas de signos. El trabajo fundamental es darle al signo el mayor nivel de connotacin posible para facilitar su lectura. De lo que se trata es que el espectador pueda leer la verdadera temtica e ideologa que la obra propone. En la vida cotidiana, la realidad propone e impone una nueva recepcin de mensajes sobre la base de la continuidad, de la ruptura. El espritu del hombre sufre una cantidad importante de modificaciones y esto lleva a elegir una forma de implementar el espacio y la combinacin de signos a travs de la simultaneidad. Para Ives Bonnat el espacio es una funcin del sentido, de la idea del espectculo, coincide con Peter Brook en que cada espectculo debe crear un espacio. Para Raouf Ben, tunecino, el espacio teatral, es primero y ante todo, una especie de dilogo, de relacin entre su produccin y su consumicin, entre actores y espectadores.

Todo lo anterior nos lleva a reconsiderar el espacio teatral en la actualidad y propongo, si usted, estimado lector, me lo permite, la accin de un coloquio sobre este histrico aspecto del teatro. Y empezaremos por hacer algunas preguntas: 1.- Cmo es la creacin del espacio escnico en el caso de una dramaturgia determinada? 2.- Cmo se lleva a cabo la creacin del espacio escnico en el caso de que uno preste atencin a las apetencias de un pblico concreto? 3.- Qu espera el pblico de un espectculo? 4.- Cmo se llev a cabo la creacin del espacio escnico en funcin de ciertas constantes en el devenir del teatro? 5.- Cmo se crea el espacio escnico en funcin de un teatro que calificamos de latinoamericano y caribeo porque tiene ciertas caractersticas que corresponden exactamente a nuestra idiosincrasia de suramericanos y caribeos? 6.- Cmo se crea el espacio escnico en el caso de ciertas manifestaciones parateatrales, o sea, aquello que no llamamos concretamente teatro porque escapa a las definiciones que ya tenemos preparadas? 7.- Cmo se crea el espacio escnico si enfocamos el problema desde el punto de vista del espacio escnico real, concreto, es decir, ese espacio donde estaba ubicado, donde est preparado el actor en contraposicin con el espacio ficticio que exige el tema de la obra? 8.- Se podra llegar a decir que un espacio latinoamericano y caribeo tendra tales y cuales caractersticas a partir de una suma de definiciones? 9.- En qu escuela se ensea la ocupacin del espacio por los actores, cmo ha de usarse el cuerpo, cmo uno existe en un espacio definido y cmo uno mismo se hace parte de ese espacio? 10.- En cada espectculo que uno hace, el equipo de trabajo va definiendo el espacio donde lo realiza? 11.- Qu sucede cuando se nos plantea esta preocupacin, principalmente en el caso de los grupos o compaas profesionales, y nos vemos en la necesidad de trabajar en un teatro a la italiana o en un escenario frontal? 12.- El espacio teatral puede ser cualquier espacio y que su importancia est determinada por lo importante del propsito? 13.- Son los actores los que crean el espacio escnico? 14.- La distancia, la duracin y el sonido son factores que unidos al espacio representan algo dinmico que se relaciona con el propsito que se tiene con un acontecimiento determinado? 15.- Cul es la funcin de nuestro teatro? Es investigacin persona? ambicin econmica o profesional? Es experimental?

16.- La naturaleza del espacio est internamente relacionada con el tipo de actuacin que se realiza y el tipo de entrenamiento que ha recibido el actor? 17.- Es necesario desarrollar tcnicas especiales para la proyeccin de la voz en el teatro de calle que no son aplicables si la representacin se va a realizar en un local cerrado? All esas tcnicas resultaran contraproducentes? 18.- Qu pasa con la presencia del actor en el escenario, en ese espacio escnico que se ha destinado , o el que el actor gana, definindolo l mismo con sus acciones? 19.- Las acciones del actor redefinen el espacio? 20.- Quin define en trminos de escenografa el espacio teatral?