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didi-huberman - ante tiempo

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“Ante el tiempo”, con Georges Didi-Huberman

“Es la memoria la que el historiador convoca e interroga, no exactamente “el pasado”. (…) la memoria es psiquica en su proceso, anacrónica en sus efectos de montaje, de reconstrucción, o de “decantación” del tiempo. No se puede aceptar la dimensión memorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiempo, su anclaje en el inconsciente y su dimensión anacrónica1”.

Lo visible (visible) y lo visual (visuel)

Los primeros trabajos de Didi-Huberman en torno a los motivos de la encarnación2, me invitan a un juego dialéctico entre dos pinturas muy diferentes del Cristo resucitado utilizando para ello conceptos y sensaciones deudoras de su aproximación a las imágenes. En el Noli me tangere del Corregio, tan etéreo, tan aurático, (¿tan seductoramente artificioso?), la carne-imagen de Cristo parece mantenerse como verbo-velo ahora en una feliz vuelta a la majestad de aquel padre que le había abandonado pocas horas antes. “Noli me tangere”, le
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G.Didi-Huberman, Ante el tiempo (2000), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, pág 40)

2 Hoy recopilados en L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts viuels, París, Gallimard, 2007. Pese a que muchos de ellos tienen como motivo la encarnación como característica de la doctrina cristiana, sus preocupaciones van desde la Afrodita Anadiomena de Apeles a La obra maestra desconocida de Balzac buscando siempre “ese fantasma más vasto culturalmente, un fantasma exploratorio en relación a los límites de la imitación”, pág 31

tumba. Recordemos que el verbo se encarnó en un cuerpo doliente. en un cuerpo abierto. demasiado lejos. como en el caso de Tomás. de perfumes y de afectos.pero recoge 3 G. rechaza la voluptuosidad de los espectáculos comunes –teatro. la del agujero-herida (dechirrure). tan indiscernible como el padre. parece desdeñar el tocar y se centra únicamente en la mirada cuando Cristo le dice a Tomás: “porque has visto crees”. en el año 1987. op. Se había detenido “ante la imagen-vacío”. ante el blanco sudario vacío de todo cuerpo3”. Cristo se exhibe en este cuadro en pose auratizada ante los ojos de Magdalena que lo admira a distancia. “No me toques” y es entonces cuando ella corre peligro de verlo ahora como un espejismo mimético (de herencia platónica). excesivamente tangible.dice a la Magdalena. lo que él. imagen-recuerdo de aquella carne que ella había llenado de agasajos. al dudar. La couleur de chair ou le paradoxe de Tertullien . Sobre “la imagen-plena”. María tiene la primera visión del resucitado y va a anunciarlo. pág 161 . el apóstol incrédulo. la del agujero.cit. Didi-Huberman. Demasiado cerca. Juan. había tomado por velo/verbo. desgarrado. Didi-Huberman considera que el Dios encarnado no está nunca “a la distancia correcta” para una mirada que sólo busca lo visible.“Un sang d’images”. ( 1985) en L’image ouverte. Así. el evangelista que narra el episodio. considera que “la locura de lo visual que no juega y no goza más que de distancias excesivas. En La incredulidad de Santo Tomás de Caravaggio vemos al apóstol zafio y hasta procaz meter sus dedos por la herida del Verbo. como en el aura que envuelve al Cristo ante Magdalena en el “Noli me tangere”. ¿Ver y tocar son entonces la misma cosa? En un estudio temprano. imagen evanescente. se detuvo Tomás. lleno de llagas. imágenes ficticias del arte idólatra.

A ello le ayuda una experiencia fenomenológica. la impactante vivencia ante un blanco que le asalta (me saute aus yeux) desde el fresco de la celda 3 del convento de San Marcos en Florencia. pág 124. pues en él comienza a desarmar los conceptos de una Historia del Arte próxima a Panofsky. es visual (visuel). La mirada debe acoger en esa inmediatez lo que llega sin avisar. Un mundo distinto irrumpe y desgarra el horizonte habitual de nuestras percepciones. op. No hay nada visible. “como disciplina humanista”. Más allá de lo visible. que se da en tanto “fenómeno-índice”. el acontecimiento por el que en la imagen algo aparece. . el régimen de lo visual. hay algo que “adviene”. nada se exhibe. a edificar su entramado teórico en torno a una estética del síntoma y a definir de modo más extenso su concepto de lo visual (le visuel). pero tampoco ese blanco luminoso es invisible. ¿Por qué subraya con cursiva la palabra visual? Porque va a ser un concepto clave en su pensamiento. la “verdad de la encarnación”. Ya en estos primeros artículos nos adelanta las diferencias entre lo visible “la mentira de la imitación” y lo visual. Pocos años después se sitúa ante la imagen (Devant l’image. desafortunadamente sin traducción al castellano. Despierta en nosotros asombro y 4 “ La couler de chair. 1990) un estudio fundamental. ou le paradoxe de Tertulien” ( 1987) en L’image ouverte. “el blanco” presente entre el ángel y la Virgen en la Anunciación de Fra Angelico. nada está representado.todo lo que propiamente espanta al mundo visible: desde el “aquí” desgarrado de las carnes al “allá” de todas las visiones celestes4”. Así. Necesitamos introducir un nuevo término y diremos que aquel “pan de blanc” es un acontecimiento. cit. que llega. En adelante todas las traducciones son mías. es decir. hace que nos desprendamos de las condiciones “normales” del conocimiento visible.

que no de la clínica.-M. en cuanto misterioso lugar de la encarnación. imagen y política”. Invention de l’hystérie. Revista de Filosofía. 2007) 6 8 G. del contacto entre imagen y cuerpo. por ejemplo). Macula. la noción de símbolo que proviene del Cassirer que a su vez lee a Kant. Despierta una inquietud5. abre en mí un misterio nuevo. Macula.misterio. (Existe traducción al castellano : La invención de la histeria : Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpetriere.. 1984. “Georges DidiHuberman: une esthétique du symptôme”. En Devant l’image. su « voie royale »8.) me retiene en su crueldad. Les Démoniaques dans l’art.Charcot et P. Maud Hagelstein al reflexionar sobre el libro de Didi-Huberman Fra Angélico. y encuentra el síntoma. había trabajado con la noción de síntoma al deshacer de la mano de Freud toda la tramoya que Charcot montara en su teatro sobre la histeria convertida en imagen7. Cátedra. Ante la imagen. huye además de las metáforas simétricas. y así buscar el punto crítico de la representación. op. Otoño 2006. pág 28 . nº 37. pág 91 7 G. una inquietud mayor. En un estudio anterior. 1990. un lugar-juego entre superficie y profundidad y por ello habitable para la mirada empeñada en lo visual (visuel). Daimón. algo que lleve implicita la noción de movimiento « una comprensión de las imágenes bajo el ángulo de la metamorfosis ». Invention de l’hystérie. París. suivi de La Foi qui guérit.Richer (édition et présentation. Dissemblance et figuration. Una estética del síntoma sería « una estética de los accidentes soberanos 5 En una entrevista reciente viene a mantener la misma preocupación: “Una imagen que se me viene encima (me saute au visage. “Entretien avec Georges Didi-Huberman”. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière. imagen e historia. París.cit. Didi-Huberman. nº 34. Maud Hagelstein. lugar-latencia desde el que trabaja lo divino6. Didi-Huberman. Vacarme. Ese blanco además es un lugar (lieu) no un espacio mensurable en el muro. 1982. avec P. piensa que la Virgen. Busca algo que le ayude en el ejercicio con las imágenes y que no se reduzca a la metáfora (« ventana ». 2005. Flammarion. Didi-Huberman no se contenta con el símbolo. es decir aquel en el que se reconocería el malestar en la imitación. que es de entrada la inquietud del contacto entre esta imagen y lo real. Didi-Huberman critica (me atrevería a decir que en el sentido ilustrado de la palabra) la iconología panofskiana y su pilar fundamental. Madrid. El síntoma le permite moverse en el dominio de la crítica. puede ser ella misma considerada como un lugar en este sentido (un lieu) y que puede ser la definición misma del concepto de lo visual (le visuel) defendido por Didi-Huberman. de J. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière. Paris. « Ouverture » (2006) en L’image ouverte.Fédida).

en la labor de su “interpretación” nos movemos en el campo semiológico. de alguna manera. Si el síntoma le interesa es por su pertenencia a dos campos teóricos: como “aparición” incomprensible a primera vista.de la pintura 9 ». Les éditions de Minuit. El símbolo trabaja sobre una imagen demasiado cerrada. 1990. buscar el modo de abrir “la caja de la representación”. Lo real no es la realidad. Devant l’image. también. que habían reducido la imagen a un concepto – aquellos. nos invita a acercarnos (a tocar) lo incomprensible y paradójico que habita la imagen. París. por ejemplo. pierden siempre lo real del objeto (le réel de l’objet) en el estuche simbólico de “un discurso que inventa el objeto a su propia imagen”. y que. Lo real. por ello está del lado del síntoma. por su carácter dinámico y próximo a lo reminiscente. Es el modo de defenderese del poder absolutizador de la imagenmímesis. Se trata de transgredir los límites de la representación. por ello. abrir las imágenes y que de este modo nos posibiliten “tocar lo real”. es aquello que se resiste a la simbolización. pertenece por derecho propio al campo fenomenológico. Se trataba de no seguir el ejemplo de aquellos historiadores del arte que se habían contentado con saber. Tomemos un ejemplo: ante La encajera de Vermeer comprenderá que. Por ello es inevitable el desgarro (la dechirrure). lo real tiene que ver con Lacan. pág 310 . demasiado plegada al concepto mientras el síntoma. Didi-Huberman. que habían vestido a la Venus de Botticcelli con ‘ropajes de idealidad’-. un síntoma aparece en ese “pan” de 9 G. más allá del símbolo. con el punctum barthesiano. con el “extrañamiento” de Shklovsky. como en Lacan. de estudiar las transformaciones por las que los “signos” que representan se convierten en “síntomas que encarnan”. nada tiene que ver con la mimesis.

próxima también al punctum barthesiano. 1985 [Existe traducción al castellano: La Pintura encarnada. buscando siempre la empatía con sus objetos de estudio: de Botticelli a Penone. que se expresa en los mismos términos que el síntoma y que por ello siempre representará un accidente. los nuevos conceptos iban apareciendo. Este panaccidente nos llega por sorpresa. Manantial. no vamos a su encuentro como haría el “buscador de detalles”.cit.Dissemblance et figuration. obviando las modas. Les Éditions de Minuit. Valencia. sino por lo que nos mira (Ce que nous voyons. Didi-Huberman. a la fisicidad de las obras. Ed. de la esquicia del ojo en Lacán y de los conceptos del Fort-Da en Freud. una “paradoja visual” que no dejará por ello de ser “accidente soberano”. sólo ha dirigido su atención hacia aquello que barthesianamente un día le “punza” y decide entonces dedicarse a ello con toda la profundidad del studium. (Existe traducción al castellano: Lo que vemos. estructura el cuadro y le da sentido. París. Buenos Aires. entre el concepto y la “encarnadura de las cosas”. porque. como un “funámbulo”. del inicio del Ulises de Joyce cuando habla de la “ineluctable modalidad de lo visible”: cuando ver es perder. entro soma y sema. paradójicamente. Devant l’image. es decir. 1992) y si es cierto que lo hace de la mano de la mirada sartreana. la persona “afectada” por el pan “se pondrá más bien gafas negras para dejar que le llegue lo que espera12”. Le visuel. op. así pues de la estructura pensada con aquello que precisamente la abre: la revela y la desgarra al mismo tiempo”. y digo amorosamente porque Didi-Huberman nunca ha trabajado por encargo. pág 316 13 Esta postura de ”fúnámubulo”. 1997) 10 . G. el pan. Pre. de Donatello a Pascal Convert. una “crisis de la reprentación”. ce qui nous regarde. “Ouverture”.textos 2007 11G. Apegado a los procesos. lo que nos mira . Minuit. no sólo se pregunta por lo que vemos. el síntoma. acuñada por él. “en la doble perspectiva de la estructura y del acontecimiento. el desgarro (dechirrure). explica que haya trabajado con la obra de Lacan que relee a Merleau-Ponty o con la de Pierre Fédida que relee a Binswanger. Los artistas también le enseñaban metodología. la sigularidad formal. Didi-Huberman La Peinture incarnée. pág 32 Dialectizando una vez más. G. Flammarion.Como Dupin en La carta robada de Poe. sabe amorosamente abrir el libro con una cita luctuosa que recupera de un “moderno”. 1990. op cit. Didi-Huberman. esos borbotones en los que los hilos viven a la izquierda del cuadro.pintura. una noción.. Paris. Didi-Huberman Fra Angelico. “Pan” es otra de las nociones capitales que había tratado ya en La pintura encarnada10 y que volverá a desarrollar en sus trabajos sobre Fra Angelico11. París. 12 G. se iban interiorizando en él mientras leía las imágenes saltándose las épocas. funámbulo una vez más13. a los procedimientos. procedimientos para entender las obras a las que amorosamente se acercaba.

dirá. En ella reúne a los artistas que habían utilizado un procedimiento –la impronta. intempestivas”. Una historia que se construye de la mano de Benjamín “a contrapelo”. un punto de vista que no consiste en absoluto una negación de la historia14.donde fue hallada.Anacronismo y temporalidad paradójica Ya entonces. comprendemos que los verdaderos problemas afectan a una temporalidad distinta agazapada bajo cada uno de los conceptos. pág 313 . 2002. Histoire de l’art en temps des fantômes selon Aby Warburg. al enfrentar el síntoma al símbolo. en 1997. habrá que construir la historia “en el contra-motivo incesante del punto de vista anacrónico”. “dos disciplinas habituadas al anacronismo”.una 14 Didi-Huberman considera que el anacronismo del síntoma “desbarata los modelos positivos de la causalidad y del historicismo”: L’image survivante. El historiador.opera –está trabajando.con tanta transcendencia revulsiva desde el punto de vista epistemológico. sino por la capa. esta vez implicado como comisario en la selección de obras que formarán parte de una de las exposiciones que a mi modo de ver ha tenido mayor impacto metodológico: L’empreinte. París. Didi-Huberman se vuelve a situar ante el tiempo. Obras profunda y paradójicamente “anacrónicas. inactuales. de la mano del análisis de aquellos procedimientos de impronta que nos vienen directamente de la prehistoria y de la antropología. La impronta como procedimiento y como proceso invita necesariamente a repensar un modelo temporal distinto al de la mimesis basada en la distancia. el estrato concreto –tiempo solidificado. se hace arqueólogo que no se pregunta solamente por la vasija encontrada. Por ello defenderá el punto de vista anacrónico. de la temporalidad paradójica de la pervivencia (nachleben) warburiana. “todo lo contrario”. Minuit. en el Centro Pompidou de París. Comprende Didi-Huberman que en todos ellos –desde las máscaras funerarias a los procedimientos “bajos” duchampianos. de la mano del “presente reminiscente” de Pierre Fedida. guiado por Freud.

En este libro. para los lectores habituales. síntomas en el inevitable malestar de su cultura. “Ante el tiempo” es un ejercicio de síntesis luminoso por clarificador y fascinante. supervivencias warburianas….temporalidad distinta a la que frecuentaba la línea sacrosanta de la historia el arte. Estoy convencida de que en este sentido. Tiempos estratificados. Por su condición de síntesis de veinte años de investigaciones. estamos ante el tiempo” (p. aquella que comienza en Vasari.18).11) pero. “material maleable” que generosamente ofrece a todos los investigadores que quieran arriesgarse a . siendo así el anacronismo para él “el modo temporal de expresar la exuberancia. la complejidad. están presentes inevitablemente sus conceptos mayores. nos proporciona unas herramientas metodológicas profundamente interiorizadas y escrupulosamente utilizadas durante toda su carrera. Los que se acerquen por primera vez a sus trabajos encontraran en la lectura de estas páginas un torbellino encauzado por el que transitan sus principales preocupaciones. de ahí la credibilidad y la honestidad que se desprende de cada uno de los capítulos del libro. tiempo benjaminiano en el que chocan el antaño y el ahora. la sobredeterminación de las imágenes”(p. respetando escrupulosamente su concepto de “herramienta”.20) sino un instrumento que juega con la mano que la usa y con la que establece de este modo gestos maleables en continua transformación. es decir. como el síntoma y lo visual (le visuel). Afortunadamente ya tenemos entre nosotros la traducción castellana de Devant le Temps (2000). Georges Didi-Huberman ha recopilado sus trabajos “ante al tiempo” – “siempre. Anacronismos. temporalidad del fósil. por ello. tiempos de malestar en el saber histórico. No quiero dejar de señalar que herramienta para Didi-Huberman no es nunca algo “ya formado y listo para el uso” (p. Ante el tiempo tiene un subtitulo: “Historia del arte y anacronismo de las imágenes”. ante la imagen. tiempo del arqueólogo. pasa por Winckelmann y llega a Panofsky. temporalidad próxima a la memoria involuntaria proustiana.

que siempre salen a flote-. y valga como necesaria la redundancia. Ouvrir Vénus.Presento así “Ante el tiempo” de Georges Didi-Huberman desde los temblores de tierra que sacuden hace tiempo a esa imbatible e idealista palabra “Arte” y a sus objetos . 16 En el entramado de la Visual Cuture algunos autores. Venus rajada. realiza una lectura meticulosa del libro XXX de La Historia Natural de Plinio donde el autor latino nos anuncia que la pintura nace con una muerte. -significativa palabra para quien como él demanda siempre “abrir” la imagen-. Me gusta pensar que los que (todavía) nos consideramos historiadores del arte somos. Sobredeterminación. imágenes legitimadas por el ius imaginun (el derecho a las imágenes) ya que hace referencia a las máscaras mortuorias romanas. verdaderas imágenes según Plinio “asesinadas” por la lujuria. el exceso. Nudité.28). Histoire de l’art et temps des fatômes selon Aby Warburg.dialogar con él. como en el síntoma o en el sueño. temen que la “Historia” y el “Arte” puedan ser sustituidos respectivamente por los conceptos de “Cultura” y “Visual”. historiadores y no “conoisseurs” del arte. por ser el modelo temporal de expresar la sobredeterminación de las imágenes (p. pues. L’image survivante. Les Éditions de Minuit. Losada. 15 G. No está de más advertir que un año después habría de publicar su gran trabajo sobre Aby Warburg15. sin embargo. tanto de las materias costosas como de las semejanzas usurpadas. tengo la impresión de que tendemos a olvidar esta maravillosa palabra que atraviesa inevitablemente nuestra metodología. las “imágenes maiores”.Didi-Huberman. estamos ante un tiempo que “no es exactamente el pasado” sino que tiene un nombre: “memoria” (p. por ejemplo. En el Capítulo 1. gran concepto freudiano. Hal Foster. “la Historia”. La imago es una imagen. pág 152) . por el hecho de que “cualquiera” se pudiera hacer retratar. “La imagen-matriz. nos señala la importancia que tiene “interrogar en la Historia del Arte al objeto “historia”. La Apertura (Ouverture).matriz. 2002. Por ello síntoma es la imagen y el síntomatiempo interrumpe el curso de la historia cronológica.40). Didi-Huberman. Gallimard. París. 1999 (Hay traducción en castellano. como en el síntoma. Historia del arte y Genealogía de la semejanza”. París. a la historicidad misma”(p.18)17. la de la imagen (imago).15)16 y la elección del anacronismo por su virtud dialéctica (p. 2005. parece haber desaparecido en el seísmo bajo la ceniza del volcán. Madrid. 17 Sobre las nociones de sobrederminación y sobreinterpretación en relación a los trabajos de Freud ver nota 48 de G. cruauté. pluralidad de factores determinantes. un soporte ritual. mientras que su compañera en la frase. Sobredeterminación. noción que nos invita a convocar una dimensión memorativa anclada en las formaciones del inconsciente. rêve. “una suerte de género jurídico”.

Por último.358). experiencia. De ahí también la importancia que todos ellos le conceden al montaje como estrategia epistemológica. ni metafísico. 124). la articulación de singularidades formales y de paradigmas antropológicos” (p. Es importante señalar que a Didi-Huberman nunca le ha gustado hablar de “la imagen” desde el punto de vista ontológico.Walter Benjamín y Aby Warburg comparten espacio en el capítulo 2. Modernidad” es el subtítulo del capítulo 3 dedicado a “La imagen-combate” donde nos acerca a Carl Einstein. como en Benjamín y en Warburg.239). la dinámica del trabajo y el proceso de la obra y así busca “en cada obra. dedica el capítulo 4 a “La imagen aura. y el hecho de pensar que cuando. “Inactualidad. como en Godard -desde el momento en que hay dos ya hay tres-.225) y que huía de la “teleología optimista” de la historia del arte para ocuparse de “una comprensión típicamente genealógica” (p. en muchas obras del siglo XX “el aura nace. que “ ‘historizaba’ a golpes de martillo” (p. sino cómo esa imagen posee “una temporalidad de doble faz (…) reconocida sólo como productora de una historicidad anacrónica y de una significación sintomática (p. una huella aurática” (p. en su ensayo sobre la reproductibilidad técnica. el aura se impone por el hecho de ignorar cómo han sido generadas. 18 . del Otrora y de la Modernidad” donde hace una necesaria crítica a lo inapropiado que resultan las sentencias de muerte. un historiador empeñado en rescatar las palabras arte e historia para la producción escultural africana y en “dibujar un lazo inédito entre origen y modernidad” (p. crítica. de una proximidad de la mirada con una huella procedimental (…). De hecho recoge no sólo la coincidencia de que ambos situaran a la imagen18 en el “centro neurálgico” de la vida histórica. pensemos en el velo de la Verónica. Si en los objetos de culto. Benjamín habla de la “decadencia del aura” se esté refiriendo a su “desaparición”. ese historiador intempestivo. “La imagen malicia. Del Ahora. La imagen siempre es plural. habituales por otra parte en la modernidad.337). A través de lecturas de trabajos como los de Barnett Newman hace algo que él siempre ha defendido (de niño creció entre el proceso de la pintura). se supone. Historia del arte y rompecabezas del tiempo”.242).

Inevitable. hacia lo “puro”. inevitablemente. op. ha sido un historiador del arte situado “Ante el tiempo”. 2006. repeticiones con contratiempos…Propongo llamar síntoma a la dinámica de estos aleteos estructurales”. Paris. pp 17 y ss 22 G. Cécile Défaut. hacia las oposiciones simétricas. casi todas las acepciones del diccionario se engarzan en su pensamiento sobre la imagen-tiempo: desde los aleteos (battement d’ailes) de la imagen-mariposa21 a los latidos (battements de coeur) del bailaor Israel Galván22. procesos plásticos con procesos no plásticos. pág 274 : ” improntas con movimientos. crítica y dialécticamente. golpeteo. « L’image brûle » en Penser par les images.Didi-Huberman. Autour des travaux de Georges DidiHuberman (Ed Laurent Zimmermann). libro valiente y político.Didi-Huberman.cit. En Imágenes pese a todo. la misma palabra que utiliza cuando decide situar el síntoma en medio del “aleteo oscilatorio de instancias que actúan siempre unas sobre otras en la tensión y en la polaridad20”. Le Danseur des solitudes. latencias con crisis.En este breve recorrido por su obra he querido demostrar cómo DidiHuberman siempre. 19 20 G. Battement… aleteo. G. imágenes que. No es cuestión. París. Nantes. dirá respecto a la dicotomía entre ver y saber. son capaces de mostrarnos algo del horror para muchos inimaginable. olvidos con reminiscencias. Minuit. Esta defensa le hace volver con fuerza a sus orígenes y recordarnos que a él nunca le ha interesado quedarse inmóvil ante el tema platónico de la imagen-velo y siempre ha propuesto la imagen-desgarro (dechirrure).pág 103. no matizado. defiende las “pobres imágenes” por las que en 1944 arriesgaron su vida los miembros del Sondekommando de Auschwitz. Didi-Huberman. sino ese aleteo dialéctico que agita siempre el velo con su desgarro19”. L’image survivante. pág 94 21 . Minuit. Images malgré tout. Didi-Huberman. Si hay algo que defina a DidiHuberman como intelectual es su aversión hacia las posiciones extremas y encontradas. G. Aleteo (battement). 2006. de reemplazar la tiranía de una tesis por la de la antítesis. 2003. parpadeo. Por ello vuelve a insistir en la importancia del con (avec): “las imágenes no son ni pura ilusión ni toda la verdad. se trataría de dialectizar y pensar precisamente la tesis con la antítesis. conservando su carácter lagunoso.

Didi-Huberman. cit.Didi-Huberman valora extremadamente el “tacto del tiempo” que ha de tener el historiador. Qué decir si a ello le añadimos su escritura poética. es el maestro del tacto. en este sentido. Ese tacto es precisamente el que le caracteriza en el uso de la dialéctica. y la homología con respecto al juego – esencialmente amenazador.” . siempre ha intentado un inquietante ejercicio dialéctico23 entre la distancia y la proximidad. que la distancia correcta no es asunto de una línea mensurable sino del arriesgado y entusiasta devenir crítico de un gai savoir entre lagunas y fracturas. bajo mi punto de vista.que Georges Bataille revelaba en lo que llamó una heterología. significa también tener delicadeza en el tratamiento de algún asunto escabroso. pág 79: “Comprender la dialéctica de las imágenes es comprender la analogía con respecto al juego de las diferencias. la necesidad de alejarse de cualquier “verdad objetiva al mismo tiempo que de las interpretaciones delirantemente subjetivas”. Tener tacto. Didi-Huberman. Aurora Fernández Polanco Octubre 2007 23 G. pensando. op. Venus rajada. es curioso.

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