Carrera de Especializacin en

TEORA DEL DISEO COMUNICACIONAL FADU-UBA

Primer ao
TRABAJO FINAL
Alumno: TRMOLI, Rubn Adrin Fecha de entrega: 18-11-2009

TRABAJO FINAL

Tema Las transformaciones epistemolgicas del dispositivo fotogrfico operadas por medio de la intervencin, la simultaneidad, la simulacin y la instantaneidad.

Ttulo

Nuevas concepciones en la interpretacin de la imagen fotogrfica: la condicin de la fotografa a partir de la hibridacin

entre lo analgico y digital.

NDICE

Introduccin . 4 Formulacin del problema.. 5 Parte I - Desde la huella 1.- La huella qumica... 6 1.1 Las imgenes tradicionales y las imgenes tcnicas..... 7 Parte II - al silicio 1.- Manipulacin de imgenes fotogrficas... 15 1.1 Simulacin... 17 1.2 Intervencin.... 22 1.3 Simultaneidad.... 24 1.4 Instantaneidad... 25 2.- Hibridacin entre lo analgico y digital 27 2.2 Metamorfosis del dispositivo fotogrfico... 30 3.-Conclusiones 32 4.- Bibliografa 35 4.1 Fuentes primarias.. 35 4.2 Fuentes secundarias. 35 4.3 Fuentes de consulta sobre escritura36 5. Anexos 5.1 Imgenes 37 5.2 Bibliografa general del DICOM.. 38

INTRODUCCIN

Desde el concepto de orilla o pasaje entre lo analgico y digital (MEACVAD, 2008)1 en la construccin de las imgenes fotogrficas, se reflexionar sobre las transformaciones epistemolgicas del dispositivo fotogrfico. Para ello el anlisis se realizar desde la huella fotogrfica (isotpica e isocrnica) a la huella digital por medio de la simulacin, la intervencin y la simultaneidad (politpica y policrnica) y la instantaneidad instaurada como nuevas formas de concebir el mundo. Mi inters est centrado en los cambios que se producen en la condicin de la imagen fotogrfica a partir del cruce entre lo analgico y digital. Ser de particular importancia el anlisis comparativo desde un enfoque filosfico que nos acerca Vilm Flusser con su crtica cultural sobre las imgenes tcnicas. Para el autor el concepto de la fotografa como constructora de escenarios cobra real importancia. Con un enfoque desde la teora de la imagen tomar a Bazn que en el caso de la fotografa ha sido uno de los tericos ms destacados. Ha recorrido el camino de la especificidad de la fotografa y la relacin que existe con la gnesis tecnolgica. Adems me propongo verificar si esta especificidad de la fotografa que mantuvo una estrecha relacin con los dispositivos fotogrficos anteriores a la irrupcin de la tecnologa digital, actualmente contina ligada a las prcticas fotogrficas anteriores a la fotografa digital, o si por el contrario han producido cambios en la cultura del concepto de la imagen fotogrfica. Cierra la trada de autores Arlindo Machado desde un enfoque tecnolgico sobre la produccin de imgenes para observar como problematiza el estatuto de la imagen y su relacin con la multiplicidad, procesamiento y metamorfosis, poniendo en crisis los valores heredados. Considerando un enfoque socio-cultural, Geoffrey Batchen nos dice que el cambio no slo se produce en lo tecnolgico, que introduce la digitalizacin de las imgenes, sino tambin hay un cambio epistemolgico que incluye la tica, la cultura y el conocimiento. Me asistirn en este trabajo las obras de otros autores como Nstor Garca Canclini que incorporo a las fuentes primarias.
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MEACVAD 2008. Muestra Euroamericana Cine, Video, Arte digital. La muestra se desarroll del 27 al 31 de octubre de 2008. Es en ocasin de esta muestra que se consolida mi inters por las prcticas mediticas y en especial aquellas que refieren a la fotografa digital con sus producciones socioculturales. Participaron como expositores destacados autores y quienes exhibieron su produccin orientada al cine, al video, a la fotografa y arte digital.

FORMULACIN DEL PROBLEMA

1.-

Cules son las evidencias de las transformaciones epistemolgicas del dispositivo fotogrfico?

2.-

Cules son los cambios culturales que se producen en la especificidad de la fotografa entre el pasaje de analgico a digital?

3.-

Despus de infinitas manipulaciones en la imagen fotogrfica digital, se la puede seguir considerando como fotografa?

4.-

Si partimos de la coexistencia de los medios y la fusin de fronteras entre lo analgico y digital, cules son los aspectos relevantes de la especificidad de la fotografa?

PARTE 1 Desde la huella

1. La huella qumica

Iniciar este trabajo contando la historia de la fotografa es ingresar a un territorio que ha sido explorado por otros investigadores y que por cierto hay coincidencia de sus orgenes. Por lo tanto slo una breve referencia es vlida para situarnos en tiempo y espacio. Un tinte introductorio se encuentra en la obra de Walter Benjamin2 cuando seala que el momento de la fotografa lleg cuando varios hombres buscaban fijar las imgenes que se obtenan con la cmara obscura. Tal es as que el crdito de este invento ha recado en Joseph Nicphore Niepce y Louis Jacques Mand Daguerre, el primero como investigador e inventor de la fotografa y el segundo como desarrollador y hbil comerciante. En 1839 el estado francs adquiere el invento previa indemnizacin para los inventores. Se convierte as en instrumento pblico e ingresa en la cultura de toda actividad humana. Coincide con esta afirmacin, realizada por Benjamin, Gislle Freund3.

En trminos de la objetividad, la fotografa, segn el pensamiento de Andr Bazn4, se sustenta como modelo de imitacin de la naturaleza y justamente por haber desarrollado cmaras con objetivos, es que ante el objeto y su representacin media solamente otro objeto. En rigor de verdad para el autor la imagen que se obtiene de algn escenario se forma automticamente sin ningn acto creativo del hombre. Bazn instala esta idea en la que se debe observar el mundo sin ningn tipo de intervencin. En su obra Bazn habla de la fotografa como uno de los modos de responder a la voluntad de los hombres para escapar de la inexorabilidad del tiempo. Es desde este lugar que entiende que la fotografa no crea, como el arte, la eternidad sino que embalsama el tiempo. Pero con la evolucin del pensamiento humano las artes plsticas han sido separadas de sus funciones mgicas. La tcnica y la magia ser una variable histrica y lo que

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Benjamin, Walter (2008), Sobre la fotografa. Pg. 21. Espaa. PRE-TEXTOS. Freund Gislle (1993), La fotografa como documento social. Barcelona. Gustavo Gili. 4 Bazn Andr (1990) Qu es el cine? Madrid. Ed. Rialp.

sigue siendo decisivo es la intervencin del fotgrafo con su tcnica (Benjamin: 2008, pg. 28). Con el desarrollo de la electrnica orientada a la cmara digital y los programas de edicin de imgenes no da por tierra el pensamiento de Bazn? Es creble la existencia del objeto representado en la fotografa? Hoy nos interrogamos sobre el hecho presente en el tiempo y en el espacio. Podemos aseverar que en la fotografa contempornea est presente el hombre no slo con la pedagoga e intuicin como propona Bazn sino que ahora se hace visible por la manipulacin de la imagen tanto desde la toma como en la posproduccin. El recorrido sealado precedentemente sobre la objetividad lo realiza Arlindo Machado5 quien argumenta que la objetividad por s sola no alcanza para conformar una imagen es de importancia que las imgenes sean corregidas de sus imperfecciones tcnicas por ejemplo las aberraciones que poseen los objetivos de cmara. Una descripcin al concepto de huella qumica la encontramos en el autor indicado en prrafo precedente y que desde un enfoque tcnico presupone la existencia de tres dispositivos tcnicos: la cmara, los objetivos y la pelcula. Mediante este sistema se obtienen imgenes tcnicas. Este ltimo trmino es desarrollado por Vilm Flusser de quien tomar algunos conceptos sobre los procesos fotogrficos y que ms adelante propondr a este autor para intervenir en este trabajo.

1.1 Las imgenes tradicionales y las imgenes tcnicas

Las imgenes tcnicas para Machado no son slo las realizadas con la cmara sino aquellas que se trabajan con la computadora y que necesitan de una gran cantidad de dispositivos tcnicos. En un breve parntesis invito a Jacques Aumont6 quien desde una teora sobre la percepcin de la imagen, describe a los dispositivos tcnicos como un conjunto de determinaciones sociales que influyen en toda relacin individual con las imgenes y que stas determinaciones pueden ser, los medios y tcnicas de produccin, su modo de circulacin, de reproduccin y los soportes para

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Machado Arlindo (2000) El paisaje meditico. Buenos Aires. Ed. Libros del Rojas. Aumont Jacques (1992) La imagen. Barcelona. Ediciones Paids.

difundirlas. En sintona con este enfoque y en trminos de Eliseo Vern7 los soportes tecnolgicos y los medios son slo la referencia del dispositivo pero hace falta el aspecto social para completar el concepto de dispositivo. Cerrando el parntesis y desde esta perspectiva la imagen est conformada por relaciones que incluye al observador y al productor. Recorrer el camino de Machado nos permite comprender que las imgenes tradicionales son previas al renacimiento italiano porque en ellas se encuentra la mano del hombre (literalmente hablando) en cambio en el renacimiento las imgenes son tcnicas. La mediacin tcnica comienza segn el autor mencionado cuando se prioriza el intelecto ms que la mano. Se apoya en este argumento toda vez que, en el Renacimiento se pintaba matemticamente y con conceptos de simetra y perspectiva. Los artistas rechazaban sus imgenes interiores porque estaban viciadas de engao.

Muchos fueron y son los artificios construidos para generar imgenes, pero la cmara oscura es la de mayor relevancia. La cmara proyectaba la realidad y el artista slo la fijaba. Tal es as contina Machado que la imagen objetiva es la que proviene desde la naturaleza, sin ningn tipo de carga subjetiva que alteran la realidad que se hace visible por medio del instrumento. La fotografa mantiene en el siglo XVIII y S XIX el modelo de imagen renacentista, marcado por la objetividad, el punto de fuga y la mmesis de lo visible.

Dado el prrafo precedente y si de imagen tcnica se trata hace su ingreso en este Escenario Vilm Flusser quien describe a la imagen tcnica como aquella que es generada por aparatos. En la obra de Flusser se rescatan dos dimensiones. Llama a las imgenes tradicionales prehistricas y a las tcnicas posthistricas. La tensin generada por estos conceptos se puede amortiguar con los matices que se encuentran desde el enfoque filosfico que propone. Justamente y siguiendo al autor los matices se reconocen antolgicamente, porque las imgenes tradicionales se orientan hacia fenmenos y las tcnicas hacia los conceptos.
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Vern, Eliseo (1997) De la imagen semiolgica a las discursividades. El tiempo de una fotografa, en Isabel Veyrat-Masson y Daniel Dayan (comps): Espacios pblicos en imgenes. Gedisa.

La importancia del anlisis de Flusser radica en la crtica cultural de una sociedad cuyo motor principal, hoy da, es la dominacin por los aparatos. Por lo tanto es desde la fotografa, como hito fundamental en la cultura humana que hace la crtica del universo de las tecnoimgenes, porque entiende que la falta de la misma es riesgosa dado que las imgenes tcnicas estn en vas de suprimir los textos. El riesgo que se corre es el pensar que son objetivas siendo que en rigor son complejos simblicos con mayor abstraccin que las imgenes tradicionales. El trabajo de Flusser es un complejo de pensamientos y goza a m entender de una pulcritud mayscula por las relaciones conceptuales que va estableciendo en la cadena de significados. Est presente en la obra citada la comparacin con la pintura. En las imgenes tradicionales se reconoce el carcter simblico dado que entre ellas y su significado media una persona (por ejemplo una pintura) que elabora signos pictricos que luego transfiere con el pincel a la tela. No encuentra el autor mucha claridad en las imgenes tcnicas que si bien existe una cmara y una persona no parece, dice, que el complejo cmara y persona interrumpa la relacin entre la imagen y el significado. A esta altura del desarrollo del trabajo no puedo ceder a la tentacin de encontrar una definicin de fotografa, pero mejor an, para no simplificar, mejor entonces describir que es la fotografa desde Flusser y Machado. El trmino Photography que fue empleado para describir el proceso por el cual una imagen es impresa sobre un material sensible es el inicio de una nota de A. Becquer Casabelle8 quien menciona a Hrcules Florence, un farmacutico brasilero como el primero en utilizar este trmino en 1835 para definir un procedimiento que realiz Thomas Wedwood en 1802 basado en sensibilizar papeles con sales de plata. El trmino fotografa deviene del latn Foto (luz) Grafa (escritura). Fue utilizado el trmino en Europa por Sir John Frederick William Herschel en 1839 para definir el modo en que se Fijaban las imgenes con la cmara oscura. Cabe aclarar que la autora de la nota no hace mencin de la fuente bibliogrfica que utiliz para desarrollar la nota.

Casabelle Becquer A. Fotografa un malentendido semntico Revista fotomundo.

En la mentada crtica de Flusser9 se advierte una primera definicin que hace en la obra que se analiza. Segn la definicin la fotografa es una imagen generada por aparatos que poseen un programa cuya funcin es la de informar. Esta definicin entiende a la imagen como magia El aparato es automatizacin, que posee un programa y una elaboracin azarosa y la informacin es la recurrencia de smbolos. Acto seguido nos dice Flusser ampliando la definicin, que se trata por lo tanto de imgenes que se obtienen de situaciones no elaboradas (hechos), generada por aparatos en un juego basado en el azar que transmiten smbolos que son alcanzados por el espectador que los conduce a comportamientos improbables. Es aqu donde aparece para Flusser la contradiccin (resortes fundamentales de la filosofa), porque esta definicin deja afuera la presencia del hombre en libertad, por lo que la filosofa no puede aceptarla. Este fundamento filosfico de Flusser esta sostenido por el pensamiento de libertad y de una razn de ser en un mundo dominado por aparatos. Es el hombre que le da sentido a la vida y no los aparatos. En paralelo, pero con conceptos similares, aunque no filosficos, nos encontramos con el pensamiento de Machado10 quien sostiene que la creencia generalizada de que la cmara es productora de realidades, que no miente y que la imagen fotogrfica es el registro de los rayos de luz reflejado de objetos y de seres del mundo tiende a desaparecer. Para machado fotografiar es ante todo construir un enunciado a partir de los medios que tenemos a nuestro alcance y que generan expresividades. Cierra esta descripcin diciendo que el mito desaparecer y la imagen fotogrfica ser interpretada como construccin y como discurso visual. Se suma a esta trada de pensadores Bazn11 pero en oposicin a stos cuando alude a la fotografa por el deseo de semejanza quedando excluido el hombre por la funcin mecnica de la fotografa. La fotografa para Bazn es un hecho que se hace presente en el tiempo y en el espacio y es beneficiada con una trasfusin del objeto a su reproduccin. Para Bazn es gnesis automtica. La presencia de la huella fotogrfica es analizada por Philippe Dubois12 quien sostiene que la simple huella luminosa no implica la presencia de un aparato, ni que la imagen se asemeje al objeto. Tal el caso del
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Flusser Vilm (2001) Una filosofa de la fotografa. Espaa. Editorial Sntesis. Machado Arlindo, op. cit. supra, nota 5, pg. 7. 11 Bazn Andr, op. cit. supra, nota 4, pg. 6 12 Dubois Phillippe (1986) El acto fotogrfico, De la representacin a la recepcin. Barcelona. Editorial Paids.
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fotograma que con slo apoyar un objeto sobre l, sea opaco o traslcido nos entregan un fotograma con una composicin de luces y sombras muy plsticas sin semejanza donde slo se observa el depsito, la huella luminosa. Hace una observacin indicando que la huella marca un momento en el proceso fotogrfico, toda vez que dentro de todo ese proceso y antes del registro fotogrfico hay gestos culturales codificados que son organizados por el hombre (fotgrafo) es decir todas las decisiones que se toman antes del disparo, luego volvern con las intenciones en el revelado y la copia y que luego entrarn en los circuitos de difusin codificados y culturales. Enuncia que slo la fotografa se puede considerar acto-huella en el momento de la exposicin y que sera un mensaje sin cdigo. Es ah solamente, que segn dice el autor, que el hombre no interviene y se genera un ndex puro. Este instante para el autor dura una fraccin de segundo. Por qu Dubois lo trata como fracciones de segundo? Por qu no pensar en un intervalo de tiempo mayor? Aqu existe una contradiccin a mi entender en el pensamiento de Dubois. Si entre estas dos series de cdigo (la construccin cultural antes del disparo y el disparo propiamente dicho) existe un intervalo de tiempo prolongado en donde el fotgrafo interviene colocando o quitando elementos de la escena que tambin quedarn registrados en el material sensible entonces el mensaje no ser sin cdigo sino que estar codificado hasta tanto se produzca el corte final del obturador. Qu convierte a la fotografa en una huella para Dubois? Es la conexin fsica entre la imagen y el referente que ella denota, por lo tanto remite a un solo referente determinado, el mismo que fue objeto de ser fotografiado y su resultado. Es en trminos de Roland Barthes13 que la fotografa lleva siempre consigo el referente. Es con Barthes que la fotografa dice esto ha sido, seala con el dedo, ve, ve esto. Adherir a este pensamiento es situarse en el mito de la fotografa que sealara, tanto Flusser como Machado.

Retomo a Flusser para encontrarnos entre las imgenes tradicionales y las tcnicas. Para l son slo superficies en vez de ventanas, superficies que son traducidas a un mundo de situaciones y que les propone a lo receptores

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Barthes Roland (1990) La cmara lcida, Nota sobre la fotografa. Barcelona Editorial Paids.

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comunicarse con el mundo de afuera. Nos lleva Flusser al concepto de magia cuando relaciona la superficie con las escenas. Distingue dos tipos de magia: no es la misma magia que observamos a travs de un televisor que las que vemos en la imagen de las cavernas. Las imgenes tradicionales son magia prehistrica y la magia nueva es posthistrica (Flusser: 2001, pg. 20).

Llegado a este desarrollo del trabajo quiero comenzar a encontrar respuestas a las formulaciones que se hicieran al principio. En cuanto a la primera pregunta existe una posible respuesta. Si hablamos de imagen fotogrfica, lo primero que pensamos es en una cmara oscura, un objetivo y un material sensible a la luz. Si sostenemos esta idea de la gnesis de la fotografa entonces es necesario el aparato (Flusser: 2001 pg. 23) como dispositivo fotogrfico (Batchen: 2004)14. El aparato fotogrfico ha sufrido notables cambios, en especial en el material sensible. Se desplaz la pelcula qumica y en su lugar se coloc el sensor de silicio. Hasta mediados del siglo XX el hombre se trasladaba por las imgenes, condicionado por la herencia cultural renacentista. Con la irrupcin de las tecnologas digitales aplicadas a la informacin y la comunicacin se genera un cambio que afecta a las imgenes desde su gnesis. Quizs la clave se pueda encontrar en la construccin de los aparatos fotogrficos. El cambio se produce en la manera en que se captura la realidad, la naturaleza de construccin es distinta, esto hace que la esencia sea distinta. La obra de Carlos Trilnick analizada por Mariela Cant15 en ocasin de la MEACVAD: 2008) evidencian estos cambios ontolgicos de la imagen. La construccin de imaginarios por medio de diferentes actores sociales, con necesidades diferentes hace que las fronteras se diluyan o desaparezcan por completo. El carcter de huella qumica, memoria analgica del signo fotogrfico, queda depositada en un material qumico, por ejemplo, en pelcula o papel sensibilizado con haluros de plata. Parte de la luz reflejada por el objeto es depositada en la pelcula en cristales de haluros de plata, en cambio con las nuevas tecnologas digitales esa porcin de luz se coloca como voltaje en foto celdas. Si bien sigue siendo analgica la captura del signo por un sensor de silicio la transformacin se

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Batchen Geoffrey (2004) La concepcin de la fotografa. Barcelona. Editorial Gustavo Gili. Cant Mariela (2008) Las prcticas mediticas predigitales y postanalgicas (comp. La Ferla, Jorge). Pg. 259. Buenos Aires. Editorial Nueva Librera.

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produce cuando interviene otro elemento como dispositivo fotogrfico el conversor analgico digital. Este nuevo dispositivo incorporado en la cmara traduce esa imagen capturada analgicamente en cdigo binario. Por lo tanto la relacin indicial analgica con el referente se disipa. Los haces de luz que fueron capturados por el sensor son transformados en ceros y unos. Se produce un distanciamiento de la fotografa tradicional por la traduccin a un nuevo lenguaje ajeno a la fotografa con tintes cannicos. La imagen convertida digitalmente no posee ahora una referencialidad externa. Es un complejo binario (ceros y unos, encendido o apagado). La funcin referencial va a mutar y transforma su especificidad construyendo nuevos referentes. Se altera su esencia al realizar permanentes transformaciones de la imagen original llevndolas hasta el infinito generando as nuevas realidades y nuevos espacios virtuales que son depositados en la memoria de una computadora.

La imagen fotogrfica puede ser alterada (Machado, 2000) a tal punto que es posible tomar elementos de otra imagen y reconstruir otra realidad. Dice Machado que entramos en el mundo de la fase de lo postfotogrfico. La imagen se libera de su referente y hasta de su realidad. Lo que cambia como evidencia buscada es el hbito de percepcin del pblico, y que segn Machado se encuentra en la relacin con la ontologa de la imagen. Llevada as a la computadora fragmenta el espacio visible. Siguiendo a Machado la imagen no se muestra como prueba de la existencia de las cosas visibles sino que es una produccin de lo visible. Cabe aclarar que todo este tratamiento digital no hace que las imgenes no se correspondan con la realidad sino que ahora por medio de la mediacin tcnica son menos inocentes. Junto a Batchen y a modo de conclusin de esta respuesta nos encontramos con algunos argumentos que el autor sostiene sobre la digitalizacin de las imgenes fotogrficas. Es con este avance tecnolgico que el propio fundamento de la fotografa se pone en tela de juicio. Batchen intenta clarificar que la nueva maleabilidad de las imgenes debilitan la posicin de la fotografa como pictrica y fidedigna por lo que algunas imgenes dejarn de tener significado tanto como smbolos y como evidencias. Ser que nos encontramos ante la muerte de la fotografa? En este sentido Batchen nos enfrenta con la ficcin cinematogrfica, el cadver no es tal, se transforma. La digitalizacin permite simulaciones de simulaciones convirtindose 13

en informacin visual. Sentencia Batchen que la fotografa tradicional (papel y pelcula) habr desaparecido como medio y como tecnologa. Esta lnea de pensamiento llevada por Batchen nos lleva a la sospecha de que no se podr distinguir el original de sus simulaciones. Esta naturaleza artificial que no se podr diferenciar, nos lleva a la hiperrealidad. Batchen es quien deja la simiente para la pregunta inicial de la formulacin del problema (pg. 5). La fotografa se enfrenta hoy a dos crisis. Una de ellas es la tecnolgica que es introducida por las imgenes informatizadas y la otra es epistemolgica al enfrentarse en terrenos de la tica, el conocimiento y la cultura. Le da el golpe final. Esta crisis anuncia la muerte de la fotografa. Es claro que no es l que propone la muerte sino que es considerada desde su nacimiento y esa oposicin de vida y muerte esta asociada a la fotografa desde sus comienzos. Cierra el concepto central con la afirmacin que la fotografa sigue reivindicando objetividad. La produccin de imgenes digitales son mera ficcin. Considera que es el aporte humano, con la mano tecnolgica y en especial informatizada, que opera en el tratamiento de las imgenes que la acercan al arte ms que a la documentacin y a los hechos. Siguiendo el pensamiento Batchiano distinguimos la marca dejada por la fotografa en las cosas que representa, las imgenes digitales, no necesariamente fotogrficas se alejan de su referente siendo sus orgenes la construccin por medio de programas computarizados por lo que Batchen afirma que son signos de signos ms que signos de realidad. El esto ha sido de Barthes no es preocupacin de las nuevas imgenes tcnicas.

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Parte II Al silicio

1. Manipulacin de imgenes fotogrficas Siguiendo con algunos de los conceptos vertidos por Flusser16 sobre la fotografa, de los cuales uno de ellos es la fabricacin de imgenes informativas, bien podemos enlazarlo con el complejo de manipulacin de informaciones que el autor llama comunicacin y que se desarrolla en dos fases la primera genera informacin la segunda es la distribucin de esas informaciones. Afirma que la foto mientras no sea electromagntica ser el primero de los objetos postindustriales. Debemos recordar que el mismo Flusser en el prefacio de su libro hace mencin, que el segundo de los hitos ms destacados es la invencin de las imgenes tcnicas dejando para el primer lugar, la escritura lineal. Volviendo Flusser, seala que el valor no reside en el objeto (a pesar de tener restos de materialidad) sino en la informacin que contiene su superficie. El problema no lo ubica en la propiedad y distribucin (para ello entre lneas capitalismo y socialismo) sino que el fundamento ahora es la programacin y la distribucin de informacin. La fotografa tradicional pensaba en el registro e impresin de los fotones en las molculas de los haluros de plata. Estos pequeos cristales conforman un mosaico que provienen de puntos de luz reflejados por un sujeto y conforman una imagen de puntos (Phil Malpas 2009)17. Las imgenes tcnicas para Flusser se basan en campos elctricos que tratan de imaginar granos finos en tubos de rayos catdicos o similares. En una comparacin Flusser distingue a los objetos industriales que poseen informacin grabada y que portan informacin imposible de quitar como en la madera o metal, con la fotografa que lleva la informacin en la superficie en libertad, de modo que se puede transmitir y manipular de una superficie a otra. Se diluye el concepto de propiedad, ya no pertenece al poseedor de la foto sino quien la haya creado. Continuando con la respuesta a la primera pregunta encuentra que este hecho hace redefinir los valores estticos, morales, epistemolgicos, poltico entre otros.
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Flusser Vilm op. cit. supra nota 9 pg. 9. Malpas Phil (2009) Captar el color. Singapur. Editorial Blume.

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Antes del advenimiento de programas de retoque y manipulacin de imgenes por computadora la fotografa se haca ms creble, dada su relacin analgica con el objeto. La manipulacin estuvo asociada al trucaje de la fotografa para producir un engao u otra significacin. Pero No manipulamos cuando seleccionamos blanco y negro o color, la medicin de la luz, las latitud de exposicin, los contrastes de la escena entre muchas otras opciones? A modo de afirmacin se pregunta Batchen, si la fotografa no es otra cosa que manipulacin. En tanto Flusser circula por el mismo carril cuando argumenta que el mundo no puede ser blanco y negro porque ambos son ideales, son conceptos tericos de la ptica. Si son tericos no pueden existir en el mundo, concluye. Sabemos que existen fotos en blanco y negro y que dentro de estos dos tonos existen los grises por lo tanto son imgenes de teoras. Tan slo al tomar una posible realidad que se presenta ante la cmara los fotgrafos construyen nuevas realidades manufacturando las imgenes.

Lo que caracteriza a la fotografa para Barthes es que necesita de un referente que ha estado all y que luego se imprimi sobre papel. Acota Batchen que la realidad pudo haber sido manipulada pero no hay dudas que la fotografa seala la existencia de esa realidad. La manipulacin est en la foto o en nuestra conciencia? Nuestra visin detecta tres longitudes de onda Rojo, verde y azul es en nuestro cerebro que reconstruimos todos los colores, Esta reconstruccin no es acaso cultural? No nos han enseado a percibir los colores? (Caivano: 1995)18 La manipulacin no est generada en nuestra conciencia? Flusser dice que los colores tambin son tericos, pero de una mayor abstraccin que el blanco y negro. Qu relacin hay entre el rojo de una manzana y el rojo de la foto de una manzana? Son relaciones complejas que no hacen ms que sealar lo terico del color. Otra conclusin de Flusser que nos acerca a una definicin de la fotografa es aquella que dice que los colores son trascodificados que fingen haberse impreso de forma automtica propone descubrir la mentira y mostrar los significados de la imagen. Concreta en uno de los pasajes de su libro con conceptos programados para elaborar una foto y que la foto son conceptos abstractos con discurso de situaciones simblicas.

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Caivano Jos Luis (1995) Sistemas de orden del color. Serie difusin 12.Buenos Aires. SICyT. FADU.

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Tambin en Benjamin encontramos una de las referencias a la manipulacin de las fotografas. Nos recuerda a los primeros protofotgrafos y los que les siguieron. Pero en ste orden nos dice que los comerciantes, intentando parecer profesionales del 1800 comenzaron con la tarea de retocar el negativo y por ello el buen gusto de la poca por el arte fotogrfico cay notablemente.

1.1 Simulacin Es con el autor de Las ciencias de lo artificial Herbert A. Simon19 que se puede partir para encontrar la comprensin de lo que el llama el ordenador digital por medio de la simulacin. El concepto de simulacin Simon lo trata como una imitacin y para comprender la simulacin se ubica al decir del autor en entornos simulados o imitados. En rigor la simulacin es anterior a la computadora y la informatizacin. Para probar la respuesta de un velero en el agua se ubicaba ste en el tnel de viento y de esta manera se simulaba el comportamiento para luego tomar decisiones en el proyecto de fabricacin. Cul es la diferencia de una simulacin analgica con una digital? La informacin recibida en un aparato fsico es visible, es inmediata, en cambio en una simulacin digital necesitamos una mediacin en este caso el programa de computadora. Lo que el computador nos proporciona es una gran cantidad de variables en menor tiempo que si las quisiramos obtener analgicamente. No todo es posible con la computadora, eso es un mito. Dice Alejandro Piscitelli20 que hasta ahora los intentos que se realizaron con la computadora para la simulacin han fracasado. Se realizaron programas para definir modelos hipotticos del funcionamiento de la mente que no dieron los resultados esperados de encarnarse en la computadora. Dice Piscitelli, esto se debe al principio errado de los investigadores que basaron su trabajo en el entendimiento que la computadora era la ms apropiada para resolver el problema y que los programas se desprenden de la mente. Lo que sucede para Piscitelli es que la

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Simon A. Herbert (2006) Las ciencias de lo artificial. Granada. Editorial Comares. Piscitelli Alejandro (2002) Ciberculturas 2.0, en la era de las mquinas inteligentes. Pg. 124 Argentina. Paids contextos.

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velocidad de las neuronas para poder representarlas en forma digital su respuesta tardara miles de aos. Avanzando en la obra de Flusser encontramos una clara referencia a la computadora como un artefacto. Es una organizacin de componentes funcionales y que lo nico importante es la funcin que realiza dichos componentes tomando distancia de la naturaleza del hardware. Para Simon un artefacto puede ser visto como una interfaz que se utiliza como punto de encuentro entre el interior, lo propio del artefacto, y el exterior, el contexto donde opera. En este sentido no estn liberados de lo natural dado que estn adaptados a las necesidades humanas. Arlindo Machado21 (pg. 101) es categrico cuando dice que la informtica a producido el fin de la cmara dado que por medio de las imgenes informatizadas es posible ahora generar imgenes realistas sin los procesos fotoqumicos y sin conexin con objetos del mundo exterior. Lo que queda por preguntarse es si esto sigue siendo fotografa. La afirmacin procede del conocimiento que hoy nos encaminamos hacia imgenes inteligentes. Estas pueden ser transformadas y con algoritmos matemticos pueden transformarse por s solas. No obstante necesitan del programa para poder realizarlo. Por lo tanto estas imgenes podrn manipularse y convertirse en objetos de accin sin necesidad de la contemplacin. Si se toman fotografas o audiovisuales de comportamientos de la naturaleza y se llevan a la computadora es posible generar nuevos comportamientos segn el programador lo determine. A esto Machado lo llama simulacin. Una vez instaurado el proceso de simulacin tanto los objetos como sujetos dan la sensacin de tener su propia inteligencia como si pudieran decidir por ellos mismos. Pero sigue siendo la observacin inicial del objeto para establecer conductas posteriores. Quiere esto decir que se puede alterar la causa aparente para construir un modelo matemtico.

Es desde Simon que podemos verificar y representar algo fingiendo lo que no es. Con la simulacin puedo reproducir la naturaleza en otro material alejarse del modelo y no copiarlo, es decir hago una simulacin para no repetir el modelo y no convertirlo en copia.

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Machado Arlindo. Op. cit. supra nota 5 pg. 7.

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Vale la aclaracin que tambin hace Machado sobre la simulacin. Entiende como modelo dentro de la informtica a un sistema matemtico que toma un objeto representado y genera operaciones. El modelo es una abstraccin y puede ser transformado y manipulado con combinaciones infinitas y replicar el comportamiento de las propiedades de algn objeto. La simulacin es una experimentacin simblica. No voy a abundar en ejemplos dado que lo ha hecho Machado en su obra pero rescatar la idea de rejuvenecer o envejecer tan slo a partir de una fotografa que es llevada a la computadora es una claro ejemplo de la necesidad de partir de una fotografa para la manipulacin posterior. Trabajo este que lo ha realizado Richard Carling y David Kramlich. Es necesario para esto obtener una imagen que como dice Machado se ha considerado doble de alguna cosa preexistente. Cmo desentramar la idea de que la imagen es un espejo de lo real fotografiado? Hago ma la pregunta de Machado, Si ese presupuesto de mmesis o reflejo de la realidad se mantiene? Propone el camino inverso cuando hay objetos que son generados en forma preexistente a la imagen, tal el caso de los automviles como producto manufacturado por el hombre, y que son experimentados antes de su construccin con simulaciones por medio de programas matemticos. Es en la idea de Machado que las imgenes hiperrealistas como imgenes literales fotogrficas de la realidad no son ms que abstracciones que carecen de referente. O como bien argumenta Machado el referente ahora es el programa que las origina. Es aqu donde se puede buscar una posible respuesta a la tercera pregunta que hiciera en las formulaciones del problema Despus de infinitas manipulaciones en la imagen fotogrfica digital, se la puede seguir considerando como fotografa? Esta pregunta para Joan Fontcuberta22 no tiene respuesta concluyente. Veamos primero que dice Machado. Para la sntesis digital no es pertinente tener la referencia de un objeto concreto del mundo material o s fue propuesto para la fotografa o para algn medio audiovisual como la televisin. Es ms, al llevar la imagen obtenida por la cmara lo que se intenta es explorar a travs de

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Fontcuberta Joan (1997) El beso de judas. Barcelona. Editorial Paids.

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manipulaciones diferentes conceptos y comunicaciones simblicas pudiendo llevar al lmite de las abstracciones. El camino que sigue Machado presenta algunos obstculos para encontrar la respuesta. A partir de una cmara, un objetivo y un material sensible se puede obtener una imagen que llamaremos desde la enunciacin tradicional, fotografa. Ahora bien si esta imagen obtenida es llevada a la computadora tan slo para realizar una bajada de impresin en papel sin ningn tipo de retoque, no presenta dudas en su definicin. Pero si despus de llevar a la computadora y buscar con nuevas exploraciones manipulando los pixeles, es donde aparece el escollo. Los que no somos nativos digitales hemos asistido a la magia de la fotografa qumica. Se puede realizar muchas copias desde un negativo y tambin de un positivo, pero con el tiempo estas copias no sern iguales desde un punto de vista tcnico dado que el tiempo degrada los materiales qumicos. Por lo tanto la copia es finita. En cambio desde la digitalizacin para Machado las copias siempre tendrn la misma informacin y seguirn siendo fotografas. Busca Machado indagar sobre los cnones renacentistas y observa que en las imgenes tcnicas hay un retorno a conceptos renacentistas, no la imagen como prueba de la realidad sino la bsqueda de exploracin de lo real con funciones matemticas. Para Machado Todo indica que el trmino fotografa es desplazado para convertirse en imagen sinttica. Por lo tanto se podra llamar tratamiento de la imagen fotogrfica a aquel producido por la cmara fotogrfica. Generar una simulacin en la computadora sin la intervencin de la cmara, para el concepto de fotografa tradicional, no es apropiado llamarlo fotografa. Estas imgenes para Machado pueden expresar la bsqueda de otros saberes, y es la heurstica el dato fundamental.

Es momento de apreciar el pasaje de analgico a digital que Machado pone a disposicin. Por medio de la sntesis digital de la imagen los cdigos fotogrficos han sido puestos en crisis al no responder a los conceptos de realidad, realismo, referencia y objeto, que para Machado no pertenecen al mundo fsico sino a un programa de computadora. Es en el concepto de postfotogrfico que nos lleva a pensar siguiendo a Machado en otro concepto que es postanalgico que nos introduce en un realismo conceptual construido por un programa de naturaleza numrica. Estamos en un momento en que lo que se representa del objeto es el 20

saber previo y no lo que se ve. Si fotografa es escribir con luz todo lo generado en la computadora por medio de un programa en donde ni siquiera intervino la cmara fotogrfica, no estamos ante la presencia de lo que se llama fotografa dado que es una imagen generada, no con luz sino con funciones matemticas. Fontcuberta23 no encuentra un trmino adecuado. Al ser sustituida la imagen analgica por variables numricas podra llamarse de otro modo. Como a la imagen en movimiento se la llam cine. Quizs el debate no sea encontrar un trmino sino llegar hasta encontrarnos con los fundamentos ontolgicos. La base de arranque fue siempre tomar el procedimiento pero propone Fontcuberta tomar la funcin de la fotografa y no tanto el aspecto tcnico (imagen sntesis, Machado). Seala que la fotografa se inici como consecuencia de una cultura visual que logr imponer y fortalecer. Aqu vemos que todos lo productos de esta cultura son fotogrficos, son fases de lo que siempre se llam fotografa, un dispositivo que adems de trasmitir comunicacin e informacin lo que haca era ordenar nuestra cultura visual. Las nuevas tecnologas de la imagen nacieron de necesidades militares que al construir nuevas relaciones con lo visible lo tratan como una cuestin logstica. La tecnologa electrnica implica romper con el marco psquico del pensamiento humano. (Piscitelli: 20)24 No es importante lo almacenado sino construirlo como modelo conforme quien solicite la informacin. La imagen deja de ser lo visto para ser lo construido y se convierte en una nueva epistemologa (Piscitelli 20). Siguiendo a Canclini se trata entonces de un nuevo discurso en donde el proceso predomina sobre el objeto, de la forma se pasa a la morfognesis. Para comprender la imagen hay que abandonar los saberes anteriores a la misma para entrar en una nueva antropologa cultural para dar cuenta de lo que sucede en las superficies con las mediaciones visuales que organizan la produccin de los sujetos sociales. Tanto las computadoras como las cmaras, siguiendo a Fontcuberta han ingresado tanto a nuestra vida cultural que producen sentido dentro de nuestra vida cotidiana. No se trata de mostrar la verdad sino colocar al espectador dentro de la persuasin por lo tanto resulta verosmil aunque no
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Fontcuberta Joan op. cit. supra. nota 22, pg. 15. Piscitelli, Alejandro op cit. supra nota 20. pg. 17.

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necesariamente verdadero. Concluye no hay acto humano que no implique manipulacin.

1.2 intervencin

Una de las prcticas que se verifican con las nuevas tecnologas es la intervencin. Si partimos de J. Aumont25 leemos que se propone comprender al espectador como constructor de la imagen y la imagen como constructor del espectador. Trata al espectador como un participante activo tanto emocional como cognitivo. Es decir que para interpretar las imgenes tiene que traer aspectos psicolgicos y saberes previos. Por lo tanto y dado que de fotografa hablamos es el fotgrafo y el espectador que construyen la imagen. La intervencin del fotgrafo en la foto fue considerada una resistencia a poner de cara y confrontar la cmara y el modelo externo (Machado: pg. 206). Para muchos fotgrafos como Cartier Bressn dice Machado no aceptaban la manipulacin en la toma ni el reencuadre posterior para no alejarse del acto de mirar. En la misma lnea lanz Bazn la idea de que la imagen del mundo se forma automticamente sin intervencin del hombre, es lanzar la mirada al mundo sin intervenir. En una simple descripcin del trmino manipulacin, se puede entender la capacidad que tiene el espectador para manipular y modificar la imagen tanto qumica como digital. Uno de los rasgos caractersticos de la imagen fotogrfica digital es su capacidad de metamorfosis que para Machado es pasible de transformaciones y anamorfosis y distorsiones y se puede intervenir infinitamente. Si las imgenes tecnolgicas se insertan en el discurso visual contemporneo es porque puede ser pensada como pintura con su enorme plasticidad. Propone en este anlisis el concepto de hiperfotografa Ser este el trmino que sustituya al trmino fotografa? Se trata entonces de la foto que es modificada no mediante la accin de menes grficos sino de aplicaciones de la fsica y la biologa. Reconoce en Nancy Burson, (ver imgenes en el anexo) la fotgrafa que a partir de retratos puede generar nuevos rostros para predecir como pueden ser estos dentro de unos aos.

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Aumont Jacques op.cit supra nota 6 pg. 7.

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Segn Flusser la condicin cultural est en el acto de fotografiar no en el objeto fotografiado. Pero agrega que es difcil de descifrar la condicin cultural del fotgrafo, pues en las fotografas aparecen las categoras de la cmara que rodean la condicin cultural. No deja pasar la mirada del fotgrafo ms que por el entramado de la red. Es decir, el aparato, como Flusser llama a la cmara, es el que contiene el programa y el fotgrafo conocindolo responde a l. Si la cmara es totalmente automtica podr intervenir realizando algunos controles que por cierto tambin estn programados. Se propone fotgrafo que la cmara se ajuste a su intencin de fotografiar, pero para Flusser esto no es cierto. La eleccin est condicionada por el programa de la cmara por lo tanto la libertad de eleccin del fotgrafo permanece como libertad programada.

Por qu Flusser piensa en la dependencia del fotgrafo a la cmara? El fotgrafo piensa en lo mismo? El fotgrafo puede intervenir en la escena y en las decisiones que debe tomar, pero slo puede fotografiar objetos fotografiables, es decir siempre y cuando la cmara pueda capturar ese momento. Nuevamente Flusser refiere que el fotgrafo puede reflexionar sobre el objeto a fotografiar, puede calcular la exposicin criterios epistemolgicos o sociopolticos entre otros y tendr a la cmara como medio, pero esta intervencin siempre est en funcin al programa. Insiste en que el fotgrafo podr realizar los ajustes a la cmara para crear situaciones como las antes descriptas pero si tiene esos criterios conceptualizados. Si no los tiene se pregunta Cmo iba a traducirlos en imgenes? Creo que es justo pensar que toda fotografa inmersa en un proyecto fotogrfico responde a condicionamientos de los aparatos adems de los preconceptos trados por el fotgrafo a la conceptualizacin de la imagen. Llevada la obra fotogrfica a la computadora existe una nueva intervencin que es el mouse, o cualquier imput del aparato esta intervencin es de un agente externo. El espectador interviene con movimientos del mouse que producen cambios tanto en las formas como en los colores y el sonido y as desencadena la creacin de una obra. Como dice Flusser el fotgrafo quiere fabricar situaciones que nunca existieron y no las busca en el mundo conocido sino que lo hace en el programa.

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Con la reproductibilidad digital ha desaparecido el aura? Retomando a Benjamin es posible que la nocin de aura segn el autor indicado no se pueda aplicar a las imgenes digitalizadas dado que ha sido expulsada por el tratamiento digital en especial en los recortes y collages que se realizan. Concluye Benjamin que en realidad sigue siendo decisivo en la fotografa la relacin que se establece entre el fotgrafo y su tcnica.

1.3 Simultaneidad La interpretacin que hace Aumont26 pg. 259 de la obra que se referencia y con la que se inicia este tem indica que el relato que se inscribe no atae al tiempo sino a la secuencia. La duracin del relato queda definido en orden a la sucesin de acontecimientos. La representacin del espacio y del tiempo en la imagen se realiza desde Aumont con lo que el llama el espacio y un tiempo diegtico (pg. 263 de la obra citada). Hay leyes propias en el tiempo que se asemejan al mundo natural y son aceptadas socialmente por los smbolos, convenciones y cdigos sociales. Un ejemplo es la obra de Carlos Trilnick en donde el mundo fotografiado no todo se reconoce y contradice. De esta manera opera el concepto del entendimiento que toda imagen lleva consigo la fragmentacin del espacio congelado en un intervalo de tiempo. A contramano de C. Bressn que crea en el instante decisivo como nico e irrepetible realizado en el tiempo y congelado.

Se observa en el trabajo de Trilnick como al quedar abierto el obturador propone alejarse de los valores realistas y construye un mundo de crculos de confusin amplios que en ocasiones llegan a la abstraccin. En las obras hacen su aparicin conceptos como simultaneidad, fragmentacin y enfrentamiento de miradas (Cant Mariela, MEACVAD 2008). Las fotografas exhibidas, por esta va, invitan al contemplador a percibir el rastro del movimiento, el curso del tiempo continuo. En la fotografa qumica no existe la simultaneidad entre el objeto y su imagen, debe pasar un intervalo de tiempo y esto es consecuencia del revelado del negativo y su posterior copia. En cambio en fotografa digital si dejo encendido la pantalla de LCD puedo ver dependiendo de la velocidad de captura de la imagen

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Aumont Jacques op. cit. supra nota 6 pg. 7.

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en simultneo con el sujeto u objeto. Es decir hay simultaneidad de lo percibido con lo contemplado. La gestin realizada con el programa de computadora a la que se ha llevado la fotografa digital y su posterior manipulacin refuerzan una nueva realidad construida algortmicamente. (Benjamin:2008, pg. 31) reflexiona sobre los primeros momentos del acto fotogrfico cuando era necesario colocar un soporte Ad hoc en la cabeza del retratado. El sujeto viva en el interior de la toma, en el interior del instante y no fuera de ella contrastando con los aspectos de una instantnea. El concepto de simultaneidad no era aplicable al daguerrotipo por el tiempo de la toma y el posterior proceso de revelado.

En un paralelo de las ciberculturas nos encontramos con la Internet en donde se puede apreciar la simultaneidad. El usuario puede tomar la decisin de recibir informacin desde distintos enlaces al mismo tiempo en donde la informacin no se presenta en forma lineal como ser hipertexto, hipervnculos, links, entre otros. Los videos juegos son otro ejemplo de simultaneidad cuando varios usuarios se encuentran conectados y juegan en un mismo espacio y en tiempo real.

1.3 Instantaneidad

Un comienzo de la instantaneidad en la fotografa la tenemos con la primer cmara de Kodak toma vistas en donde se propona la instantnea con un eslogan Usted aprieta el botn, nosotros hacemos el resto, por lo tanto slo bastaba seguir las instrucciones que le daba la cmara y la foto sala (G. Freund, 1993). La instantaneidad tambin la podemos ver en la sociedad urbana que se desplaza por las ciudades plagadas de estmulos en donde el Flneur (Walter Benjamin, pg. 112) circula por la urbe tomando instantneas, recorriendo laberintos (Benjamin, pg. 71) convirtiendo el tiempo en espacio.

Las imgenes comienzan a verse fragmentadas por los recorridos fortuitos o como dice Flusser el fotgrafo salta de un espacio tiempo a otra instantnea. La instantaneidad fotogrfica en Flusser nos indica que los criterios del fotgrafo estn contenidos en el interior de la cmara. Esto no quiere decir que no exista el concepto. La foto es una imagen de conceptos (Flusser: 2001, pg. 36) no existe 25

la fotografa ingenua. Cuando el fotgrafo se choca con un objeto comprueba que existe un efecto de perspectiva y que lo importante no es un solo punto de vista sino que existe una mayor cantidad de perspectivas o puntos de mira. Por lo tanto su eleccin no es cualitativa sino cuantitativa (Flusser: 2001, pg. 37). La percepcin en nuestra poca se manifiesta a travs de mensajes o de noticias ltimas, el acontecimiento fugaz la instantnea fotogrfica, todo es servicio urgente. La velocidad es parte de nuestra cultura que genera desequilibrios. Sentencia Susan Sontag27 en su obra Ante el dolor de los dems pg. 33, la imagen producida por una cmara es, literalmente, el rastro de algo que se presenta ante la lente. Es como pensar que el autor no debe mostrase para no intervenir en el documento, es darle el crdito de objetividad puesto que hay una mquina que est tomndola y una persona detrs para hacerlas (Sontag: 2003, pg. 35). La autora en su libro nos introduce ms a realizar preguntas que encontrar respuestas. Las mismas que ella se hace con la muerte de un miliciano la foto que ha generado dudas de su autenticidad y de su instantaneidad en cuanto si el soldado que se desploma no lo ha hecho para simular ante la cmara. Tambin dice que Doisneau Robert nunca dijo que la foto que tom de una pareja que se besa sea una instantnea. La referencia no se hace esperar la era digital o el PhotoShop es posterior a la manipulacin de la fotografa. La instantaneidad ha tenido vicios de realidad. Encuadrar dice Sontag es hacer un recorte y por tal es excluir y no es la transparencia de los sucedido. De todas maneras algunas instantneas pueden permitirnos la contemplacin para entender el sentido de la realidad.

Aumont describe el instante como un intervalo que se acorta hasta lo sensible y es la fotografa la que ha tenido una posicin privilegiada en la nocin de instante. Fue a partir de la fijacin de un instante tomado de un suceso real (Aumont: 1992, pg. 247). En sntesis cuando el tiempo de exposicin del material sensible es excedido por el concepto de instantaneidad (el menor tiempo posible que la cmara nos lo permita) y el obturador permanece abierto, la luz ingresa y va fijando modificaciones temporales de manera continua. La imagen habr acumulado tiempo y ser la sntesis temporal en la imagen. Cada punto de la

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Sontag Susan (2003) Ante el dolor de los dems. Argentina. Ed. Alfaguara.

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escena quedar registrado con manchas de luz diferentes en el tiempo del suceso representado (Aumont: 1992, pg. 250). Para Finalizar este apartado Dubois plantea que tiempo no corre ante los ojos de la fotografa, el acto fotogrfico corta y el obturador guillotina la duracin y se instala un fuera de tiempo.

2.- Hibridacin entre lo analgico y digital

No est en mi nimo generar un debate sobre el trmino hibridacin. Para ello es mejor encontrarnos con Nstor Garca Canclini28 que en la introduccin de su obra hace una extensa y clara descripcin del trmino. De este trmino voy a quedarme con algunos de los siguientes conceptos. El autor prefiere desligarlo de las ciencias Biolgicas y tratarlo como primera alternativa dentro de las ciencias sociales. En adelante para este trabajo se tratar la hibridacin como la fusin o cruce de fronteras entre lo analgico y digital. El cruce de fronteras nace desde un enfoque geogrfico, en este trabajo se tratar como el pasaje entre lo visual y lo tecnolgico. Pero la hibridacin trae contradicciones y es lo que nos permite poner en crisis el pensamiento analgico y digital.

Lo que Canclini propone es que existen ciclos de hibridacin pasando desde formas discretas a formas homogneas y de lo homogneo nuevamente a discretas. Este trmino se ha afirmado en nuestra sociedad la que no tiene en cuenta el origen biolgico. Con certeza dice que las ciencias sociales han importado nociones de otras disciplinas sin quedar invalidadas las apropiaciones que hiciera la otra ciencia (en su obra pg. 16). Contina Canclini indicando que a veces las hibridaciones son parte de una conciencia colectiva y otras individuales. Se busca tambin dentro de la tecnologa como lo ha hecho el pasaje de la fotografa analgica a digital sumando saberes y tcnicas. Lo que le interesa al autor no es el estudio de la hibrides sino los procesos de hibridacin a los cuales me sumo para la realizacin de este tem.

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Canclini Garca Nstor (2008) Culturas Hbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires. Editorial Paids.

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Es sabido en el mundo de la fotografa, que el debate se ha instalado por el desarrollo de las tecnologas digitales y en especial a aquellas que son aplicadas a la imagen fotogrfica. En este debate el centro lo ocupan los procesos de produccin, la recepcin de la fotografa y como se van transformado los modos de ver y percibir las imgenes. Tambin se toma en cuenta la manipulacin y las transformaciones que se realizan por toda la cultura visual. Quizs hay dos polos de anlisis, uno que trata de observar la imagen fotogrfica alrededor de un concepto ontolgico y otro que comulga con la cultura que lo rodea para encontrar su relacin histrica y su identidad actual.

Para J. Fontcuberta la fotografa se ubica ms cerca de un anlisis Ontolgico que esttico. Haciendo un breve parntesis, en rigor las imgenes digitales no las vemos. stas estn generadas por ceros y unos, movimiento de electrones, encendido o apagado, bits y bytes. Lo que seguimos viendo son imgenes analgicas. El monitor de una computadora transmite luz y lo que percibimos son longitudes de onda compuesta por haces de luz en RGB. La percepcin de todos los colores y de la imagen que proporciona se realiza en nuestro cerebro. El referente inicial ya no existe. Cerrando el parntesis precedente, otro de los conceptos que deja trascender el trabajo de Trilnick es la falta de definicin en las imgenes (Cant: 2008 MEACVAD). Cuando todos los medios y las empresas desarrolladoras de productos digitales estn ocupados por los megabytes y la resolucin de los sensores, quien produce la obra no atiende la poltica tecnolgica y retoma estos elementos de la imagen para producir valores estticos y expresivos con escasa definicin. Pero antes de hablar de la muerte de la fotografa sera mejor como propone Fontcuberta hablar de la muerte del objeto. Y encuentra como prueba la idea que hoy se tiene del dispositivo tecnolgico como autosuficiente, postconceptual y abstracto (Fontcuberta: 1997, pg. 22). Para Trilnick no es necesario el referente real dado que el inters est puesto en las imgenes y no en el dispositivo. No necesita la instancia del registro ni un referente externo. Puede crear las imgenes generndolas desde la computadora. Tal es as que Cant descubre en la obra que el referente no es el real sino otra imagen. Las imgenes en ocasiones se alejan del soporte papel.

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Caminando un poco ms sobre el territorio de las imgenes digitales se podr comprender que la hibridacin se produce entre una imagen analgica tomada con una cmara fotogrfica y la digitalizacin de un medio diferente. Siguiendo a Fontcuberta nos dice que es la transubstancialidad de su estructura lo que le da identidad a la foto digital. Se sustituye el grano por el pxel. En este pasaje de lo analgico a digital y afirmndonos en la comparacin que el autor hace con la escritura o la pintura en donde es posible actuar y operar individualmente sus componentes. En la imagen digital podemos actuar en sus componentes ms elementales. Algunas consideraciones a tener en cuenta. Dice Fontcuberta que el registro fotogrfico convencional, el registro ptico de la imagen, se realiza como una proyeccin global sobre toda la superficie (material sensible) a la vez. Este es un concepto de analgico. En cambio contina Fontcuberta la imagen digital se construye linealmente a partir de unidades grficas, los pxeles que pueden operarse simultneamente. Y obtiene como conclusin la foto analgica se inscribe y la digital se escribe. Con un enfoque exclusivamente tecnolgico los sensores de las cmaras digitales (ccd, cmos, foveon) capturan la imagen en forma analgica y en monocromo pero una sustancial diferencia es que al estar constituido por fotosensores existe un espacio entre cada uno de ellos en donde no llega la luz que reflejan los objetos por lo tanto la imagen se constituye fragmentada, con falta de informacin que el conversor analgico digital reconstruye interpolando los valores obtenidos. Me detengo un momento en el concepto de analoga y recurro a J. Costa29 que en su libro La esquemtica se encuentra cimiento en este trmino. En forma apropiada cita a Leonardo Da Vinci para comprender el trmino analoga Un pjaro es un instrumento que funciona de acuerdo a una ley matemtica, no se trata de la descripcin emprica ni el dibujo de un pjaro, es una analoga (Costa: 1998, pg. 212). Nos dice Costa que el concepto ha sido devaluado y fue llevado a entenderlo como semejanza formal aplicado como sinnimo de imagen o de iconicidad. Las imgenes fotogrficas se dice son analgicas porque se parecen al modelo fotografiado pero concluye en que no es as, en realidad son icnicos o

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Costa Joan (1998) La esquemtica, visualizar la informacin. Barcelona Editorial Paids.

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figurativas. En telecomunicaciones el trmino toma otro rumbo. Como un concepto matemtico que no es el caso de analizar ac. Seala que la representacin obliga a hablar de semejanza formal y no de analoga. Para centrar el trmino Raymond Bellour30 nos dice que lo anlogo no es lo verdadero pero participa de la idea de semejanza que contribuye ubicar los tiempos de una evolucin. La fotografa tuvo su impresin de analoga (Bellour: 2008, pg. 152) y se relaciona con el esto ha sido de Barthes propio del instante de la toma que suma an ms el criterio de ndice con la presencia del objetivo. Bellour nos sita dentro de la nueva tecnologa de la imagen con el concepto de imagen de sntesis compuesta de funciones y nmeros la que como menciona no sera una imagen propiamente dicha sino un objeto que no representa sino que simula. El autor encuentra una dificultad en esta definicin, por su naturaleza por un lado y su uso y por otro lado su realidad y su virtualidad. Por lo tanto una imagen as obtenida en la que no existe el canon tradicional y el registro sino ms bien modelos matemticos se disuelve la analoga. Con esta afirmacin Bellour colabora en la bsqueda de la definicin de si la foto digitalizada y manipulada sigue siendo fotografa, en la misma lnea de Machado con lo postfotogrfico.

2.2 Metamorfosis del dispositivo fotogrfico

A partir de que instancia se puede decir que la foto fue manipulada? Es con Fontcuberta que se puede encontrar alguna respuesta. El autor en su obra El beso de judas argumenta que la manipulacin fotogrfica ha sido relacionada con la esttica y es con la foto directa o foto manipulada que la crtica ha trabajado. La foto directa implicaba ajustarse a cnones ortodoxos que contemplan procedimientos genuinamente fotogrficos. El objeto, el material sensible y la cmara. Salir al espacio tanto pblico como privado Pblico significa abierto a la consideracin de cualquiera, mientras que privado significa una parte de la vida protegida por la familia (Sennett: 1976, pg. 47)31 realizar un encuadre encontrar el nivel de exposicin adecuado encuadrar y hacer el

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Bellour Raymond (2008) La doble hlice en Las prcticas mediticas predigitales y postanal gicas. Pg. 152. MEACVAD, 2008. Buenos Aires. SICyT. FADU 31 Sennet Richard (1976) El declive del hombre pblico. Barcelona. Ediciones Pennsula.

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disparo se consideraba espontneo y respetuoso de la tcnica fotogrfica. La foto manipulada dice Fontcuberta era considerada como tal cuando intervena otra disciplina como el dibujo u otros elementos plsticos. Por lo tanto cuando la foto buscaba la intuicin, la manipulacin se encontraba con lo planificado y lo experimental. De esta manera quedaban enfrentadas las prcticas documentales y otras artsticas que slo se diferenciaban por el estilo (Fontcuberta: 1997, pg.123). La foto directa se basa en tomar de la realidad esa imagen que el fotgrafo ha construido y que mantiene cdigos semiticos realistas. Es as que de mantenerse esta interpretacin para Fontcuberta la esencialidad de la foto dependera de criterios ideolgicos y de las teoras de representacin (ejemplo: canon ureo). Es ms que claro que hoy el medio tecnolgico ha avanzado y con el las funciones sociales. Qu entiende Fontcuberta por manipulacin? Para l la manipulacin esta comprendida por el encuadre, la iluminacin la seleccin de un escenario en donde todas estas decisiones nos llevan a construir una retrica con niveles expresivos. Bucear entre todas estas posibilidades es una manipulacin que se concreta en una imagen. Crear la imagen es una manipulacin. La unidad expresiva a que se refiere Fontcuberta puede ser cruzada con otras estructuras ms complejas. A modo de no limitar la perspectiva fotogrfica Fontcuberta propone ampliar el foco de atencin para abarcar a todo proceso de comunicacin en el que la fotografa es su principal protagonista. La metamorfosis fotogrfica puede iniciarse a partir de la manipulacin. El contenido original de la imagen es variado con intencionalidad y se puede realizar con el retoque, el reencuadre, el fotomontaje entre otros. Todas estas intervenciones hoy las enunciamos como tratamiento de la imagen y en especial tratamiento de la imagen digital para ace rcarnos ms a las metamorfosis que a las manipulaciones como las entiende Fontcuberta corriendo por un carril que nos acerca ms a los contenidos socioculturales que a la tcnica. El control de la informacin que se quiere transmitir en la fotografa se puede realizar adems por el punto de mira (exclusivo del fotgrafo y no del lente) la seleccin de los elementos que se incluyen en la toma, la tensin entre campo lo que vemos y el fuera de campo que ideolgicamente se trata de decir al espectador lo que quiero que vea y lo que no quiero que vea. Estas selecciones se realizaban desde lo analgico pero con el advenimiento digital todo es mucho 31

ms rpido y de diferente complejidad. Parodiando a Richard Avedn cuando nos cuenta que a su familia le gustaba posar delante de la cmara con un auto que no tenan y un perro que tampoco nunca tuvieron era una situacin falsa se instalaba de esta manera la mentira en el ojo del espectador. La fotografa no era falsa las circunstancias s. Otra instancia en la que Fontcuberta hace hincapi es en la manipulacin del objeto. Instala la idea de simulacro cuando se suplanta el objeto por otro. Tal el caso de las maquetas que tanto se ve en cine y que muchas veces convence al profano de su existencia como objeto real. Y por ltimo en este pasaje sobre la manipulacin Fontcuberta hace referencia a las transformaciones que se realizan para construir un nuevo espacio que es el contexto. La ubicacin dentro del contexto con fotos de otras situaciones y otro contexto no hace tanto al fotomontaje como a las necesidades informativas. Cita como ejemplo fotos de la guerra del golfo cuando se exhibe un ave empetrolada que se relaciona con la quema de los pozos de petrleo mostrando una de sus consecuencias, cuando en realidad el ave era de otro contexto. Pero el sentido final depende de la plataforma cultural, social, poltica e institucional en la que se encuentran insertos. Estas cuestiones alrededor de la ontologa del documento es lo que permite la metamorfosis.

3. Conclusiones

Con el arribo de la cmara digital y los aparatos numricos se generan nuevos imaginarios y otras conceptualizaciones. El discurso visual se renueva con la intervencin y tratamiento de la imagen fotogrfica. El desarrollo se produce tanto en fotografa artstica como documental y ni que decir en la imagen publicitaria. Existen nuevas perspectivas y nuevas miradas que hacen extender el conocimiento del mundo. Se pueden construir mundos imaginarios e ideales ampliando el horizonte de la verosimilitud y difuminar el horizonte real de las representaciones. Nos recuerda Fontcuberta en El beso de judas que la fotografa en sus comienzos, el del origen fotoqumico, presupona la observacin directa de la naturaleza como corriente de pensamiento y que la ciencia brindaba el acceso al conocimiento verdadero del mundo. La fotografa se encuadraba en la obsesin de la imitacin de la naturaleza. La computadora que tuvo sus orgenes en el 32

mbito militar para soluciones blicas nacin en el seno de la racionalidad con la necesidad de procesar rpidamente la informacin. Para Fontcuberta se encuentra una importante interseccin entre la cmara que procesas informacin analgica y las computadoras informacin digital. En la bsqueda de las evidencias de las transformaciones epistemolgicas del dispositivo fotogrfico, y que fuera este enunciado la pregunta inicial de la formulacin del problema nos encontramos con algunas de las evidencias propuestas por Fontcuberta. Las transformaciones del grano de haluro de plata en un nmero binario (pxel) no son sustanciales mientras intervenga la cmara fotogrfica, que an se carga de conceptos Peircianos, como la indicialidad. La huella qumica se transforma en huella digital. Se sustituye el concepto de registro fotogrfico por el de captura. El binomio como Flusser llama a la computadora ms la cmara, sin llegar a la imagen sinttica producen cambios en nuestras convenciones artsticas culturales. Propone tres efectos inmediatos: el primero es la relacin entre programas de tratamiento de imgenes que sustituye a la tcnica del fotomontaje y el retoque manual de la fotografa que terminar con el mito de la objetividad de la fotografa. La fotografa no es creble, la verdad recae en el fotgrafo pero no en la imagen. El segundo es el aprovechamiento de las condiciones de captura, el ruido por la ampliacin de la seal y una gran variedad de efectos grficos independientes de un referente externo pero genuino de la tecnologa digital. Y por ltimo la interactividad que ofrece al pblico interactuar de manera sencilla con la creatividad de los otros compartiendo la dinmica de la creacin artstica dejando a un costado el criterio de la autora. Hay confluencia de diferentes medios de expresin en una nica plataforma. La informtica no plante la discusin sobre la interactividad sino que ya tena acumulada una capacidad crtica. Lo que hace la informtica es darle un aporte tcnico al problema. Un documento hipermeditico no expresa un concepto como una verdad instituida con un pensamiento racional, es un proceso vivo que relaciona los datos y la informacin disponible (Machado: 2000, pg. 208) Si relacionamos estos conceptos con el espacio pblico podemos observar que se vive muchas veces como desfavorable y con una gran polucin visual lo que lleva a retraerse al espacio privado (R. Sennett: 2002) y la desatencin del espacio pblico. Para recuperar esta prdida es posible mediante la computadora y la 33

fotografa generar espacios virtuales a modo de maquetas para el anlisis del nuevo espacio pblico. En la maqueta virtual existe la posibilidad de generar cambios, modificar y reemplazar imgenes. Desarrollar as nuevas ciudades. Se puede construir una imagen de la ciudad que queremos. Los artistas podrn generar imgenes numricas para construir la nueva ciudad que intervendrn en el paisaje urbano. El desafo est planteado. Nos quedamos con el registro directo de la realidad, de semejanza con el objeto o nos pasamos a las nuevas representaciones icnicas de las nuevas apariencias de la realidad que se construyen en un neo-espacio luz teniendo presenta la crtica ante modelos tradicionales de representacin. Ser necesario comprender la percepcin de la forma para generar un pensamiento nuevo y aceptar que la metamorfosis de la imagen produce cambios en las representaciones. Hay algn peligro en lo digital? En un artculo publicado en ultraperiferiadigital32 Fontcuberta manifiesta que la tecnologa digital permite un mayor margen de correccin de errores y de azar. Trae a colacin lo que suceda en la foto familiar en donde alguien apareca con los ojos cerrados y no era corregida esta situacin Ahora es posible realizar esta correccin antes de llevar a grabar la imagen final o imprimir en el papel. Si no nos agrada se puede repetir siempre y cuando que no haya sido un momento nico (como el beso del novio o novia en la iglesia). Pero renunciar al azar lo considera peligroso. Muchas fotos en la historia pertenecen a este rango de imprevistos y accidentes tcnicos. Hay fotgrafos que aprueban los digital porque ayuda a eliminar la suerte, pero siendo as queda desactivado el instante azaroso por el exceso de control. Cierra el artculo diciendo que un uso inteligente de las nuevas herramientas depender que esto sea as.

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Fontcuberta Joan. Fotografa: el canto del cisne. En ultraperiferadigital. (Web digital).

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4. Bibliografa

4.1 Fuentes primarias Bazn Andr (1990) Qu es el cine? Madrid. Ed. Rialp. Canclini Garca Nstor (2008) Culturas Hbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires. Editorial Paids. Flusser Vilm (2001) Una filosofa de la fotografa. Espaa. Editorial Sntesis. Fontcuberta Joan (1997) El beso de judas. Barcelona. Editorial Paids. Machado Arlindo (2000) El paisaje meditico. Buenos Aires. Ed. Libros del Rojas.

4.2 Fuentes secundarias Aumont Jacques (1992) La imagen. Barcelona. Ediciones Paids. Barthes Roland (1990) La cmara lcida, Nota sobre la fotografa. Barcelona Editorial Paids. Batchen Geoffrey (2004) La concepcin de la fotografa. Barcelona. Editorial Gustavo Gili. Bazn Andr (1990) Qu es el cine? Madrid. Ed. Rialp. Bellour Raymond (2008) La doble hlice en Las prcticas mediticas predigitales y postanalgicas. MEACVAD, 2008. Buenos Aires. SICyT. FADU. Benjamin, Walter (2008), Sobre la fotografa. Espaa. PRE-TEXTOS. Caivano Jos Luis (1995) Sistemas de orden del color. Serie difusin 12.Buenos Aires. SICyT. FADU.. Cant Mariela (2008) Las prcticas mediticas predigitales y postanalgicas (comp. La Ferla, Jorge). Buenos Aires. Editorial Nueva Librera. Casabelle Becquer A. Fotografa un malentendido semntico Revista fotomundo. Costa Joan (1998) La esquemtica, visualizar la informacin. Barcelona Editorial Paids. Dubois Phillippe (1986) El acto fotogrfico, De la representacin a la recepcin. Barcelona. Editorial Paids. Fontcuberta Joan. Fotografa: el canto del cisne. En ultraperiferadigital. (Web digital). Freund Gislle (1993), La fotografa como documento social. Barcelona. Gustavo Gili. Malpas Phil (2009) Captar el color. Singapur. Editorial Blume. Piscitelli Alejandro (2002) Ciberculturas 2.0, en la era de las mquinas inteligentes. Argentina. Paids contextos. Sennet Richard (1976) El declive del hombre pblico. Barcelona. Ediciones Pennsula. 35

Simon A. Herbert (2006) Las ciencias de lo artificial. Granada. Editorial Comares. Sontag Susan (2003) Ante el dolor de los dems. Argentina. Ed. Alfaguara. Sontag Susan (1993) Sobre la fotografa. Buenos Aires. Ed. Sudamericana. Vern, Eliseo (1997) De la imagen semiolgica a las discursividades. El tiempo de una fotografa, en Isabel Veyrat-Masson y Daniel Dayan (comps): Espacios pblicos en imgenes. Gedisa.

4.3 Fuentes de consulta sobre escritura Eco Umberto. Cmo se hace una tesis. Seminario de trabajo final DICOM. Negroni Garca Mara Marta (comp.), Prgola laura, Stern Mirta (2001). El arte de escribir bien el espaol, Manual de correccin de estilo. Buenos Aires. Santiago Arcos Editor.

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5. Anexo

5.1 Imgenes

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