Está en la página 1de 90

C

p
:
o

<

o


<


<

u


p
:
t
-
p
:


p
:


o

<

=

p
:
z

P

<


t
-
<


<

p
:


R

<

E

p

"

,
.
DIEZ PROBLEMAS
PARA EL NOVELISTA
LATINOAMERICANO
ANGEL RAMA
1 N D 1 C E
Pgs.
Di ez problemas para el novelista latinoamericano . . . 7
1 . Las bases econmicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2. Las lites culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7
3 . El novelista y su pblico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
4. El novelista y la literatura nacional . . . 28
5. El novelista y la lengua . . . . . . . . . . . . . . . 38
6. Los maestros literarios + . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. . . . . 51
7. La novela, gnero objetivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
8. Las filosofas en la novela . = . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
9. La novela, gnero burgus . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
1 0. Un don creador . + . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
DI EZ PROBLEMAS PARA EL NOVELISTA
LATINOAMERICANO*
El ttul o -es sabido- parafrasea un decl ogo que
escri bi era Bertol t Brecht para expl icar de cuntos
modos poda decirse la verdad en ti empos de opre
_

si n. En defi ni tiva para encarecer l a persistenci a de


U acci n posi ti va a travs o medi ante l as circuns
tanci as, aun adversas, de un determi nado ti empo hi s
trico: el de nuestras vi das. Concurre, l opi stamente,
a un arte de escri bi r en el ti empo, con el constante
l l over -dramtico o manso- de ese ti empo vi vo en
que el hombre se contruye a s mi smo al construi r
un arte. Y como este ti empo concreto, propi o, que
nos toca, es el del sacudi mi ento, l a remocin desde
l as races, l genera l a conci enci a prsti na de que
estamos, o, mejor, deveni mos, en un fl ui r verti gi no
so, y que tal estado es contradi ctorio con las nor
mas aceptadas para la creacin estti ca, en particu
lar l a novel esca.
Al menos as conclua Edmund Wi l son, un anl i si s
muy i mpreci so de l as, en su opi ni n, si tuaci ones p
ti mas para la creaci n: las condiciones que posibi
litan las obras de arte al parecer no las producen las
Este libro recoge, sin modificaciones y con la autorizacin
del autor, el texto del ensayo del mismo ttulo publicado origi
nariamente en la revista Casa, que edita en Cuba la Casa de
las Amricas, en su nmero 26, de octubre-noviembre del
ao 1964.
7
revoluciones inminentes, sino el fenmeno de la
tcnica literaria, y
a
fu
;
rteme

te desarrollada, en ma
m;s de u

escfitorqii hat;id el apoyo de institu
tuciones por mucho tiempo duraderas. (The Triple
Thinkers). Dos observaciones caben:
\
una histrica,
que recuerda -como hace el propio Wil son para el
sigl o XVIII- l a fuerte creatividad de perodos de
transicin y trarsfo!maci! no sl o para la redac

cin de obras permanentes sino, sobre todo, para l a
el aboracin de nuevos estilos y formas l uego de pe
rodos de agotamiento cultural ( el sigl o XV, por ejem
plo) ;
\
y una segunda observacin que dice que nues
tro tiempo es obviamente de revolucin inmine
r
ya en roceso y que por lo tanto ste es el el emen
to dado, -bueno o mal o ya importa poco- en el
m
_
cual debe funcionar el escritor fatal mente. No hay
o
t
ra coyuntu
r
a que sta l a
-
libertad
.
del escri tor
(del hombre) est en la respuesta creadora que a
el l a formul e dentro de su coordenada vital .
1 Si este tiempo latinoamericano se nos presenta
urgido, desgarrado, contradictorio, como en poca de
revolucin inminente, as tambin se nos presentar
el panorama de la creacin artstica;\afgunas condi
ciones vienen de antao, pero reciben un tinte pro
pio de l a poca;
'
otras se generan en l os probl emas
cultural es del momento y an hay l as que apuntan
al futuro inmediato.l El egir, dentro del campo grande
de l a creacin literaria un gnero, l a novel a, en vez
de otros, no significa creer que es el nico que en
frenta probl emas. Muchas de estas observaciones
podrn valer para la poesa o el teatro, pero es qui
zs en la novel a, por l as caractersticas ms pro
pias de el l a, donde concurren ms confl ictos: y es
adems el l a un soterrado signo equiparado al perodo
8
de independencia poltica, por cuanto el nero su
ge en tierra americana -El Periquillo Sarmento de L
zardi de 1 8 1 6- contemporneamente al proceso re-
volucionario.
tPor l timo, una advertencia, no enteramente intil:
Amrica Latina es parte del fenmeno civilizador
occidental, de ah que, al referirnos a problemas es
pecficos del novelista nuestro, estaremos muc
h
as
veces refirindonos a los de toda la comarca civili
zada que integra, aunque desde la parcialidad, o in
fl exin, que le es propia
\
Todo lo que se diga sobre
un escritor en Latinoamrica compromete al escritor
de cualquier l ugar del mundo, y en especial al de
Occidente; l y si bien el europeo ha sido elevado por
razones obvias al rango de patrn comparativo, y si
bien la secreta ambicin de muchos americanos es la
de parecerse a ese patrn-oro, } cuando se habla en
trminos de existencia, o sea de necesidades autn
ticas y perentorias, cuando se redescubre el com
plejo cultural correspondiente a la instalacin en un
l ugar de l a tierra en situacin de dominado, se asu
me la pl enitud orgullosa de esa pobre, nica real i
dad, como condicin constitutiva (Sobre l a cultura
nacional , en Les damns de la terre de Frantz Fa
non ) . Es entonces que la nica dimensin autntica
del ser escritor es ser escritor latinoamericano, y
son l os valores pecul iares de esta situacin l os que
determinan l os restantes, universales, y no a l a in
versa.
1. Las Bases Econmicas.
Si conviniramos en empezar con buena orden, o
sea refirindonos a l a existencia real del novelista
9
( escritor) , a sus necesidades concretas de vida, en
traramos a considerar primeramente el pl ano eco
nmico de fundamentacin de su actividad.
Tendramos entonces que registrar un principio
general , casi ley cul tural del continente, l a cual afir
ma que nadie (salvo esas poqusimas excepciones
que no afectan el cuadro general ) vive de su traba
jo creador, y que, cuando el l o l l ega a ocurrir, es en
general l uego de cumpl ida toda una carrera, como
un modo de subsidio a l a edad provecta de un fecun
do escritor. Si bien no se trata de una situacin ni
ca en el mundo, Latinoamrica es, dentro de la civi
l izacin occidental , la zona donde esta imposibilidad
de especial izacin absol uta se cumpl e en forma ms
ampl ia y rigurosa.
Puede anotarse que este fenmeno -general iza
do a todas l as actividades de tipo artstico- refl eja
un estado de sub o semidesarrol l o econmico-social ;
en el proceso de progresiva y ramificada especial iza
cin que registra una sociedad a lo l argo de un pe
rodo de desarrol l o intenso, todava no les ha l l ega
do el momento a estas actividades cul tural es. Si
echamos una mirada al pasado sigl o XIX, observamos
que son los profesional es universitarios (antes que
nada l os j uristas, l uego l os mdicos) quienes prime
ro al canzan, dentro de las actividades intel ectual es,
el status de especial izacin, despl azando la excl usi
va que haban ostentado durante la Col onia l os sec
tores cl erical es; sern l uego los maestros, los profe
sores y ms reci entemente los tcnicos, quienes
conquisten esa posibil idad, y al cancen una retribu
cin por sus servicios a la comunidad que l es per
mita vivir consagrados a su tarea vocacionai.\No se
trata sol amente de que l os servicios de esos grupos
10
sean tan indispensabl es como para que l a sociedad
se apresure a asegurrsel os mediante apreciabl es
retribuciones sino que en muchos casos se trata de
un sacrificio que se impone l a sociedad (ejempl o,
la educacin) para costear un equipo de intel ectua
l es cuya actividad entiende que le es beneficiosa, a
l argo pl azo.\ O sea que esas especial izaciones son
consecuencia de una determinada val oracin (una
precisa visin de futuro) que asume el cuerpo so
cial , la cual acarrea una inversin de la renta nacio
nal para asegurarlas y hasta propiciarl as.
" En el sigl o XI X no sl o no se cont con apoyo sos
tenido al escritor por parte del Estado -que entreg
esa zona, con un criterio mercantil , al simpl e juego
de oferta y demanda tpico de cualquier otra acti
vidad comercial , a sabiendas de que se l a condena
ba a una vida desmedrada- sino que tampoco se
dispuso de l a proteccin particul ar ( el mecenazgo
tradicional europeo) , al menos en nmeros aprecia
bl es. Sin duda, esto es parte del l aborioso proceso
de desarrol l o econmico-social de las comunidades
l atinoamericanas, y quizs sea difcil hacer en l neas
general es un enjuiciamiento condenatorio.
t
Pero en
cambio son registrabl es sus consecuencias que pue
den definirse por esa curiosa serie de obras tal ento
sas, pero sin continuidad que fue la norma de la l i
teratura del sigl o XI X. En muchas ocasiones ms que
de autores debe habl arse de obras, porque aunque
fuere larga l a vida del creador, su aportacin a l a
cultura se dio en trminos reducidos: uno o dos l i
bros juvenil es, y l uego aos de trabajo destinados a
actividades " productivas".
El fenmeno modernista puede filiarse, sociolgi
camente, en una actitud de retiro y de uagresivi-
1 1
dad" de l os i ntel ectual es, ante el general menos
preci o respecto a su acti vi dad, pero esa actitud no
hubi era si do posi bl e si n el desarrol l o econmi co de
l os pases a l os que pertenecan y en especial si n
l a creaci n de l as grandes ci udades con acti vi dad
di versi fi cada (Buenos Aires, Cosmpolis, que de
ca Daro)
!
Y si a partir de 1920 se acentan ci erta
mente l as posi bi l i dades de que un escritor se con
sagre especfi camente a su tarea vocaci onal y que
sta reci ba una conveni ente retri buci n, el l o se debe
a que l a acti vi dad del escritor -puesto en l as coor
denadas de la l i bre empresa comerci al , o sea ganan
ci as a travs de l a venta de l ibros o a travs de l a
venta de sus servi ci os i ntel ectual es para fi nes como
el peri odi smo, conferenci as, etc.- pudo contar con
l a ampl i aci n del pbl ico cul to que gener el i ngre
so de los sectores medi os a la cul tura y a la eco
noma, si mul tneamente.
1 Pero an hoy, y aceptados esos mrgenes ms am
pl i os de retri buci n e i nters por su obra, el escritor
si gue consagrado mayoritari amente a otras tareas
que no son las de la creaci n, y ti enen que ver con
su ubi caci n soci al y concomi tante ni vel educativo.
De ah que sean profesi onal es universi tari os , maes
tros, profesores, funci onari os, peri odi stas. Todas es
tas acti vi dades ya han al canzado la especi al i dad; el
escri tor aprovecha de el l as para vi vi r y tambi n para
escri bi r, o sea que cumpl e en forma dobl e su con
tri buci n a la comuni dad a la que pertenece.
\Esta si tuaci n dual ti ene repercusi n sobre su
obra.'n pri mer trmi no, se l e retacea el ti empo que
podra entregarl e, y una de l as ms penosas i mpre
si ones de la l i teratura hi spanoameri cana es el su
brepti ci o ai re de producto de ecrivains de diman-
12
che El apresuramiento, l a improvisacin, la falta de
tensin y de ri gor, codendose con l a espontaneidad
geni al muchas veces, es la tnica de la l iteratura del
conti nente, y se la reencuentra en los mayores, des
de Sarmi ento hasta Mart.
l
Se ha explicado esta con
fusi n torpona de muchos grandes productos lite
rarios por la fal ta de concentracin artstica de sus
autores; pero a su vez el l a se expl ica por las condi
ci ones real es, concretas, de la vida del escri tor, que
termi nan hacindose modos naturales de l a compo
si cin, robusteciendo o justificando por ilegtima ra
ci onal i zacin, l as tesis romnti cas sobre inspiracin:
la semana brusca en que Jos Hernndez compone
el Martn Fierro.
t Pero adems el escri tor apl ica l as mi smas condi
ci ones i ntel ectual es de su l abor creativa, a l as fun
ci ones (profesi onal es, educativas, funcionari al es)
que cumpl e normal mente en l a soci edad. Las emplea
ori gi nari amente aqu, como una obl i gaci n di ari a, y
es con el remanente, l o que un escri tor uruguayo
l l amaba trabajar sobre la fatiga, que compone su
obra propi a.
\
Esta consi deraci n podr parecer ni mi a a
qui en no conozca de cerca ese modo di sconti nuo,
nervioso, i nseguro, que es la constante americana,
con que los escri tores se consagran a sus l i bros ro
bando tiempo a sus trabajos coti di anos.
J
Si esto afec
ta de modo general cual qui er creaci n, es obstcu
lo especi al mente duro a la tarea del novel i sta, por
que sta exi ge condi ci ones de conti nui dad,

de es
fuerzo l argo
/
de el aboraci n, que no han si do las
habi tual es en gneros como l a poesa, el teatro e
i ncl uso el ensayo.
l Claro que hay otra forma -quizs ms sutil o en
todo caso i ndirecta-
de ejercerse esta falta de es-
13
pecial izacin creadora:No se deber a la menciona
da fal ta de un tiempo compartido con tareas ms ur
gentes, tambi n de ndol e i ntel ectual
;
si no a l a sen
sacin del autor de que su obra es gratuita y de
corativa.EI escri tor no se si ente recl amado por l a
sociedad en que vi ve; se desprende de el l a con sol
tura, no establ ece una rel aci n profunda con sus ne
cesidades espi ri tual es, y deja de sentirse un provee
dor de su comunidad.
!
Cl aramente se lo ve en esos
aos vacos de l a vida dipl omtica que han singul ari
zado a muchos novel istas del XIX:
'
son l os treinta
aos de si l enci o novel esco del chil eno Al berto Bl est
Gana;
"
es el abandono del gnero a partir de 1 91 2
por parte del mexi cano Francisco Gamboa;
\
es un
caso si mil ar en el novel ista uruguayo Eduardo Aceve
do Daz.
t
la dipl omacia fue una de l as actividades
ambicionadas por l os escritores americanos : ofreca
tiempo, seguridad.

Ha sido, contrariamente, pul veri


zadora de l a creacin; no tanto por el trabajo que
les exigiera, como por la distorsi n de vida y val ores,
por el segregami ento del pas, por l a asuncin de
un cosmopol itismo vacuo.

Se ha observado frecuentemente que la novel a es


gnero de madurez, no sl o en la forma especfica
de la gran novel a real i sta del XI X, con su ampl itud
de mundo conocido y vivido, sino tambin en la no
vel a cl sica renacentista y en las formas modernas.
'
i ha habido poetas genial es adol escentes o muy
jvenes, no es esa la norma de la novel a -el caso
de un novel i sta tal entoso como Radiguet se cita a
menudo como excepci n- por esa misma exigenci a
de cosmovisin pl enamente integrada y a l a vez de
continuidad creadora, componiendo ampl i as estruc
turas de sentido.
14
El siglo XIX latinoamericano ofrece un solo caso
de carrera narrativa cumplida, hasta una adelanta
da madurez, con el novelista Alberto Blest Gana.
Abriendo el siglo XX, encontramos la situacin si
milar de Mariano Azuela en Mxico, de Manuel Gl
vez en la Argentina, de Rmulo Gallegos en Vene
zuela.! Ya en este siglo sern ms frecuentes las ca
rreras continuadas, proficuas, en que se abre para
un novelista la instancia de la madurez, la posibili
dad de alcanzar un dominio avezado de sus medios
expresivos, en oposicin a la norma de obras juve
niles, sin sucesin creadora ms desarrollada, pro
funda y rica, que abunda en las letras del continente,
tpficable en el joven Mrmol, autor de Amalia.
Pero s volvemos a considerar la vida real, la ocu
pacin corriente del novelista, observaremos que nor
malmente ocupa el sector terciario de una sociedad,
y es un consumidor que funciona en el plano de los
servicios (comerciales, profesionales, educativos).
! Generalmente pertenece a la clase media, que es la
que ha proporcionado el personal preparado intelec
tualmente para esas tareas, y se ha integrado a ese
sector administrativo y docente.\ Sus ocupaciones es
tn centradas por lo comn en los centros urbanos,
en especial las grandes ciudades, lo que puede expli
carnos la orientacin dominante que desde hace al
gunos decenios marca la literatura latinoamericana,
cuya tendencia urbana se ha acentuado, sobre todo
en las grandes capitales del continente. {En la mis
ma medida en que se produce la macrocefalia capi
talina, a partir de comienzos del siglo, en la misma
medida en que la complejidad de la sociedad exige
un acrecentamiento de las tareas de la administra
cin central, en la misma en que los recursos cultu-
15
rales del pas se concentran en sus capi tales donde
tambi n est el mayor pbl i co, el novel i sta (escri tor)
se i ntegra a ese medi o y exi ste dentro de l . (Ya
Hegel haba hablado de l a Compresi n i ndi spensa
bl e para la creaci n, y L. Munford ha razonado la
hi stori a de las ci udades como la de la mi sma cul
tura) .
'Son sus el ementos formativos, espi ri tuales y ma
teri al es, y no es sorprendente que se traduzcan en
su obra, no sl o en l os aspectos temti cos, si no
tambi n en l a expresi n de l os ri tmos narrati vos, el
j uego de contrastes, el di nami smo de l a composi ci n,
l a natural eza de l as comparaciones y dems i nstru
mentos poti cos, y aun dejen su huel l a en la l engua
que usa\ Ese medi o rodea al escri tor como el agua
de l a pecera al pez, hasta el punto de transformarse
en su habitat normal , pese a ser parti cul armente ar
ti fi ci oso.\EIIo acarrea muchas veces la prdi da de un
contacto di recto, vi vaz, con l a naci n entera, en es
peci al l as zonas rural es, las que, por un conoci do
proceso econmi co-soci al se van vi endo despobl a
das en benefi ci o de los ncl eos urbanos;\pero tam
bin produce un enqui stami ento del creador dentro
del sector que ocupa en l a propi a ci udad. \ Obl i gada
mente refl eja el complejo del medi o en que se ha
generado y vi ve" y su cosmovi si n est i ntensamente
tei da por los valores que se desprenden de su expe
ri enci a vi tal en un ambi ente que puede l l egar a ser
muy enrareci do.
t Si pensamos, con Lukcs, que toda obra est ge
nerada por un punto focal al cual concurren todos
sus el ementos, y que;aunque revel ndosenos en l a
l ectura como coronaci n del desarrollo l i terari o;es
previ o a l a composi ci n y determi na l as l neas ten-
16
denci al es, comprenderemos que ese ambi ente res
tricto en que cumpl e su experi enci a vital el creador
ha de tener una consi derabl e influenci a sobre el pers
pectivismo que gobi erne su creacin artsti ca.
t
De
donde se extrae que ocupacin y medi o no sl o son
restrictivos del creador por razones externas -fal ta
de ti empo, transformacin en consumi dor, carenci a
de especial izacin- sino tambi n por el perpecti vi s
mo que determine en el escritor, componindose con
los el ementos que aporta l desde el ngul o bi o
grfico-cultural .
2:-Las lites culturales.
El segundo probl ema que se pl antea al novel i sta
en Amrica Latina, tiene que ver con su impl anta
cin dentro de una l ite cultural .
f
Aun el escritor
que potencia ms el individual ismo funciona si empre
dentro de un determinado grupo social .
&
No hay Ro
binsones en l a literatura, y l a l ite es el primer con
gl omerado social en que un creador se integra.
l
Se
al aba Bastide que no hay duda de que el artista
puede ir contra su medio social, puede ser un revolu
cionario, un no conformista. Pero hasta cuando lu
cha contra la sociedad que lo ha formado, hasta
cuando huye como Gauguin, no deja de llevar consi
go su educacin, su clase, algunos de los valores co
lectivos que han llegado a ser parte de su carne, de
su ser profundo. La nica solucin verdaderamente
revolucionaria es la de Nietzsche, es la huida a la lo
cura. (Arte y Sociedad) .t Dentro de ese primer gru
po especfico que marca la incorporacin soci al del
creador, debe distingui rse dos crculos concntricos
17
2
de di sti nto radi o por una parte es l a capi l l a, l a escue
l a, el cencul o afn dentro del cual se organi zan los
pri nci pi os formal es, l os tratami entos temti cos de
sel ecci onados materi al es, l as i deas sobre el arte,
las tradi ci ones y j erarquas valorati vas, y en defi ni
ti va una estti ca y una fi l osofa;
\
por otra parte, en el
crculo de radi o ms ampl i o, es el conjunto de l os
i ntelectual es (de di sti ntas escuel as, capi l l as, etc.)
que i ntegran una suerte de fami l i a comn, o al me
nos desarrol l ada como tal en nuestra hi stori a cul
tural.
f La i mportanci a del conjunto de l os i ntel ectual es
como grupo soci al ha si do enorme en Latinoamri ca
a los efectos de l a obra de creaci n: l a debi l i dad
cul tural que durante un si gl o caracteri z el medi o
soci al , di l uyendo l a exi stenci a de un pbl i co consu
mi dor especfi co, transform a l os mi smos i ntelec
tual es en productores y consumi dores si multneos,
organi zndose un ci rcuito cerrado de la cul tura que
sl o comenz a ceder ya entrado el si gl o XX, cuan
do el i ngreso de l as clases medi as a l a vi da cul tural .
tPor eso el fenmeno de l ites , caractersti co de l a
manifestaci n universal de l a creaci n l i terari a, se vi o
acentuado en estas ti erras por l a restri cci n del p
bl i co j unto a l a asunci n por el propi o i ntel ectual
de la condi ci n de pbl i co l ector.(Bastara revi sar las
quejas e i mproperi os del joven Al berdi , en 1837, y
observar su esfuerzo -en defi ni ti va vano- para ge
nerar a travs de su revi sta-trampa La moda una
audi enci a que no fuera excl usi vamente l a del Saln
Literario.} De ah que en el si gl o XI X l ati noameri ca
no parezca cumpl i rse la l ey mi nori tari a que ha razo
nado Sal i nas, refi ri ndose a la anti gedad y j usti fi
cndol a porque entre otras cosas el nico disponi-
18
ble, el nico auditorio a mano, era el de los amigos
letrados.
\El mi smo Salinas ( La gran cabeza de turco o la
minora literaria) se ha encargado de enumerar y
defender las di versas y utilsi mas funciones que ca
ben a las lites ( sus ministerios de nodriza, tesore
ra y depositaria, con otro final: la transmisin de la
obra al gran crculo social), pero no ha extendi do
el anli si s a su caracteri zacin interna, y no todas
las lites son i guales ni funcionan de un modo ho
mogneo, ni es i gual la influenci a que ellas ejercen
sobre el escri tor que las i ntegra. Aunque no conven
dra equi parar las lites con las generaciones, ya
que dentro de stas funcionan a menudo diversas
agluti naciones mi nori tari as de escri tores, contradi c
tori as o complementari as, es ci erto que las di sti n
tas generaciones de la cultura latinoameri cana nos
han ofreci do el caso de lites domi nantes, de acuerdo
a las lneas tendenci ales que rigen cada una nueva
articulaci n de la cultura:
'
Ias lites i deolgi cas de la
burguesa mercantil revoluci onari a;'as lites del saln
romntico polti co-naci onali sta;
"
las lites del positi
vi smo uni versi tari o-desarrolli sta;'las lites del mo
derni smo tico-cultural, i ndivi duali sta y anrqui co
;
las
li tes del regi onali smo soci al;'tas li tes del vanguar
di smo ci udadano, especficamente artstico, etc.
Son ellas las que marcan las tendenci as domi nan
tes, aunque si empre van custodi adas por otras que
les si rven de contrapeso en un j uego de oposi ciones
y complementaciones que evoca el esquema desarro
llado para Europa por Karl Mannhei m entre dos gru
pos de culturas. El uno est ligado a la unidad lo
cal, tanto con su existencia exterior como con su es
piritualidad, y siente ya como anejo y extranjero lo
19
que viene de las provincias vecinas. . . Junto a l
acta otro grupo de individuos movibles y no inser
tos orgnicamente en la Sociedad bsica, que prefie
re vivir de relaciones sociales y espirituales en las
que se prepara una floracin de la comunidad cultu
ral europea. (El hombre y la sociedad en la poca
de crisis) .1 En Amrica Latina la l ite movible, de
intelectuales no ligados al terreno tuvo una incli
nacin universalista y cosmopolita que en los hechos
consisti en una imitacin de las ms modernas co
rrientes europeas:
\
es el caso de la lite de la bur
guesa mercantil de 1810, formada en la ideologa del
enciclopedismo francs, con su ntido cuo raciona
lista y universalista;" o es la lite del modernismo
de 1895 conformada por la leccin sensorial, indivi
dualista y cosmopolita de la literatura europea pos
romntica.t Enfrente, como respuesta histrica, se le
opusieronlas lites de la generacin romntica que
intentaron la adopcin descriptiva y pintoresca de las
realidades nacionales" o las de la generacin regio
nal de 1910 con su primera valoracin social de la
realidad zonal americana.
No se trata de una mera oscilacin entre univer
salismo y regionalismo, como repeticin iscrona de
movimientos antitticos, sino que ellos: 1.0 se pro
ducen sobre una realidad cultural evolutiva, de tal
modo que nunca se repite idntica una misma di
reccin; la materia que orientan es distinta, distin
tos los niveles de capacitacin, mayor y ms rica
la integracin y tradicionalista que el tiempo va pro
duciendo (de ah la mayor acuidad y riqueza ex
presiva que caracteriza al regionalismo de 1910 con
respecto a los romnticos del XIX) ; 2.0 las dos ten
dencias conviven en los mismos perodos histri-
20
cos, una como direccin dominante y otra como do
minada, contraria \(pinsese el caso de la simulta
neidad entre 'la prdsa naturalista de Gamboa y l a
modernista de Nervo, en Mxico,\ o entre los narra
dores de Florida -Mallea- y Boedo -Arlt-, en
los aos ve)te de Buenos Aires); 3.0 la fluidez en
tre lo loc y lo mundial ha permitido en la historia
cultural latinoamericana un permanente trasiego
de influencias enriquecedoras, e incluso puede ubi
carse muchos artistas fecundos en la confluencia
de la eleccin de ambas lites: pinsese en Miguel
Angel Asturias o Alejo Carpentier, por ejemplo, ge
nerados en la vanguardia superrealista francesa y
a la vez insertos en la realidad local.
Esa mutua fecungcin, que podramos reconocer
en un examen detalldo de la historia cultural ame
ricana, ha sido juzgada beneficiosa por Mannheim,
para oponerla a las peligrosas tendencias autrqui
cas del presente que reclaman ruptura entre ambos
tipos de lites: El tipo de hombre movible impidi
la provincia/izacin del vinculado al suelo, as como
que se hicieran ms permanentes y a la vez ms
cmodos, propiedad, solar y un destino vital asegu
rado de antemano; ste, a su vez, oblig a los abs
tractos a considerar las situaciones y tradiciones
concretas de su entorno y elaborarlas espiritual
mente. {El hombre y la sociedad en la poca de
crisis) .
Las tendencias disociativas estn presentes tam
bin en la Amrica Latina actual.'as lites de im
plantacin local y nacional tienden a ser conserva
doras (en todo el significado de la palabra) con
respe
cto a"las lites de implantacin universalista;
y estas, a su vez, tienden a ser meramente mim-
21
ticas y esquemticas, con ignorancia de las reali
dades concretas. tsin una mutua fecundacin -muy
obligada en el momento actual de intensa conjun
cin de los distintos valores culturales universales
se desfigura el fenmeno creador. Es normal que
los jvenes novelistas se plieguen a una de ellas
de modo extremista, sobre todo a las tendencias
universalistas de las lites movibles que en tierras
americanas operan basndose en el prestigio con
sagrado de los centros culturales de occidente, y
eso lo volveremos a ver al tratar el tema de las
formas. Es tambin normal que en una mayor edad
se tienda a recuperar y conservar una tradicin lo
cal, cuyos valores resultan a esa altura ms pro
pios y veraces.
\La toma de conciencia de este problema comien
za con la lite romntica, dentro de una tonalidad
regresiva que explica el nacimiento de la prosa na
rrativa en Amrica (El matadero, de Echeverra) ; y
es nuevamente visible, ya en otro plano de desarro
llo y de concepcin progresiva en la lite regiona
lista del siglo XX (La Vorgine, de E. Rivera) .tcreo
que vuelve a sealarse una toma de conciencia de
ese equilibrio de las respectivas tendencias de li
tes, en la narrativa de Carlos Fuentes, representati
va de la actitud de la generacin latinoamericana del
medio siglo, actualmente en funciones.
3. El novelista y su pblico.
\Es conocido el implcito manifiesto con que en
1896, Daro estableci la posicin del escritor mo
dernista con respecto al pblico lector, en el pr-
22
l ogo de sus Prosas profanas: aLa gritera de trescien
tas ocas no te impedir, Silvano, tocar tu encanta
dora flauta, con tal de que tu amigo el ruiseor
est contento con tu meloda. Cuando l no est
para escucharte, cierra los ojos y toca para /os ha
bitantes de tu reino interior. El texto marca el re
traimiento extremo del escritor respecto a su p
bl ico. Aunque no se puede afirmar que l os nove
listas del modernismo ( Larreta, Reyles) l o hicieran
suyo, tampoco mil itaron contra l .
lEs l a apoteosis de l a minora letrada y l a autojus
tificacin inmanente de la creacin, pero es tambin
evidente que Daro reiteraba la leccin romntica
del creador que en definitiva trabaja para sus al
ter egos presentes o futuros, subjetivizando a fon
do el arte.
1
En la fecha en que escribe, su pbl ico
es casi inexistente: est formado"por esa l ite de
que habl amos y que haca l as veces de productor
y consumidor (tu amigo el ruiseor]'y por aquel l a
nueva, ociosa, que haba generado l a ol igarqua ur
bana de fines del XIX.! Pero aquel escritor que dice
rehusar ms el pblico, simpl emente est ambicio
nando un futuro, semejante, famil iar, a l a vez que
exal ta el encono del pbl ico virtual presente (Ce
fui qui ne comprend pas) para transformar la rela
cin positiva inexistente, en una rel acin como, des
de Baudel aire, intentarn los poetas mal ditos y los
decadentes.
(En este soberano -pueri l , triste- desprecio del
modernismo por el pblico, ya estaba impl cito el
pbl ico como necesidad, como desesperacin incl u
so, y es esa l a primera tarea que encara l a genera
cin subsiguiente, cuando, por la irrupcin creciente
de l as cl ases medias, el escritor toma conciencia y
23
escribe sobre l a toma de conci enci a de que existe
un pblico real , i nmediato, y no uno potenci al , futu
ro
:
Es lo que va de los cuentos de Gutirrez Njera
y los de Nervo a la serie de l ibros que ini ci a en l a
mi sma ti erra mexi cana. Los de abajo (1915) de Azue
l a
>
Ms que encarar la diferencia estil stica, temtica,
artstica, qui zs convini era buscar por un l ado menos
obvio, en l a actitud del autor respecto al pbl i co,
previ a a l a creaci n l iterari a. Esa transformacin po
dra rastrearse dentro de l a obra de un mismo nove
l i sta: ya se lo ha intentado con respecto a Manuel
Gl vez.
Desde la segunda dcada de este sigl o se acen
ta la conci enci a de la comunicacin entre el escri
tor y su pblico, coi nci di endo con la transformacin
social que la expl i ca, a saber la ascensi n de l os
sectores medi os a l a conduccin de sus respectivos
pases, procedi endo a una mayor i ndustri al izacin,
un urbani smo creciente, una ampl iaci n educativa
concomi tante, que se efecta de modo preferente
en al gunos pases l atinoamericanos (Mxi co, Chi l e,
Argentina, Uruguay) tal como mostrara John John
son en su conoci do ensayo (Po/itical Change in La
tn America) , pero que se extiende, en todos l os
restantes de habl a espaol a, a l os conjuntos ci uda
danos. r Esta ampl iaci n de pbl ico tuvo consecuen
cias cul tural es todava i nexpl oradas. Desde l uego
en los rengl ones de la cul turi zacin general , pero
tambi n sobre el propi o creador l iterari o y sobre su
obra creadora. A cuenta de un examen ms prol ijo
que me propongo hacer del perodo, convi ene traer
aqu un sol o ejempl o, que es categri co a los efec
tos de nuestro tema: a pesar de l a i mportanci a que
puede concederse a l os novelistas del sigl o XIX hi s-
24
panoamericano, a l os que se l l ama fundadores, l a
verdad estricta es que el gnero novelstico adquiere
cabal importancia recin ahora, en este momento del
XX, no sl o por lo nutrido de la produccin novel s
tica, si no tambin por sus vari ados planos de exce
l encia artstica.
r Dicho de otro modo: l a novela hispanoamericana
nace y progresa por obra de l a accin de un pblico
real , que procede de esos sectores intersticiales
de la sociedad, que se l l aman clases medias.lntil
reabrir aqu la pol mica sobre el errneo planteo de
Luis Al berto Snchez (que l mismo enmendara)
acerca de Amrica, novel a sin novelistas, ya que
han sido justamente l as obras escritas antes te
1930 -fecha de su pl anteamiento- l as que alcan
zaron ms ampl ia difusin, dentro y fuera de Am
rica. Por lo tanto, y ms que otros gneros, la no
vel a latinoamericana ha venido encabalgada en el
pbl ico -un pblico de pequea burguesa-, que
dando estrechamente vinculada a su ampl iacin nu
mrica, a su mayor desarrollo intelectual.
( Dicho esto conviene, sin embargo, precisar en
nmeros que no estamos, ni mucho menos, en l a
obtencin de un pbl ico real importante, tal como
para permitir al escritor una accin fecunda en el
medio social y como para permitirle una dedica
cin a su oficio. Toda la revol ucin mexicana, toda
la renovacin al essandrista del Chile del 20, no le
ha permitido asegurar al novelista una edicin nor
mal superior a los cinco mil ejemplares. Esa es una
cifra promedio ptima para todo un continente
que cuenta con doscientos millones de habitantes.
Las grandes colecciones populares se atreven a lan
zar ediciones de quince mil ejemplares, contando
25
con l a di stri buci n en el mercado conti nental , y con
vol menes de bajo preci o ( ejempl o, Fondo de Cultu
ra Econmica) . Al gunos i ntentos ms vol umi nosos
como l os festi val es popul ares organi zados en Per,
Col ombi a, Venezuel a y Cuba, y como al gunas col ec
ci ones muy popul ares de la Uni versi dad de Buenos
Ai res, se han hecho uti l i zando nombres muy consa
grados o apel ando a si stemas publicitarios muy re
sonantes. Ni nguno de estos casos, en l os cual es se
logr que al gunas novel as se ti raran y vendi eran en
edi ci ones de ci ncuenta mi l ejempl ares ( a veces de
ci en mi l}, prob que se creara por su acci n un p
bl ico real , conti nuado, que si gui era l eyendo, tanto
val e deci r que no se prob que los adqui rentes l e
yeran lo que compraban.
f En concl usi n, l os di sti ntos pases del conti nente
se mueven con pbl icos l ectores muy reduci dos, de
pocos mi l es, que en l os hechos corresponden a la
estructura de l os mi smos transmi sores de la cul tu
ra: profesores, maestros, al gunos funci onari os y al
gunos profesi onal es.' En un pa s de trei nta y ci nco
mi l l ones de habitantes ( Mxi co} un pbl ico de ci n
co o de qui nce mi l compradores es i nsi gni fi cante,
y, como i ndicamos, corresponde al ambi ente educa
tivo que rodea el fenmeno l i terari o. Aunque parez
ca excesi vo, estamos en presencia de grupos so
ci al es ampl i ados, no ms, que en su mayora son
transmi sores de cul tura ( profesi onal es, docentes, pe
ri odi stas} y que, habi da cuenta de l as vari aci ones
que en l a di stri buci n soci al se opera en l as actua
les sociedades de masas, cumpl en las funci ones de
l as l i tes anti guas y sus di versas tareas de custo
di os y transmi sores. La acci n refleja que este p
bl i co ti ene sobre el creador es evi dente; el nove-
26
l i sta podr engaarse sobre l a il usoria universal idad
de esta situacin, pero el l o no al tera l a verdad: es
cribe para su grado social , al go ampl iado. De nin
gn modo escribe para la sociedad entera de su
pas, y, menos an, para la de la comarca hispano
parl ante.
El l o se patentiza comprobando que: 'no hay l ec
tores campesinos;\no hay, prcticamente, lectores
obreros, sal vo al gunos cuadros chil enos y, ahora,
al gunos cuadros cubanos;
'
no hay lectores de l a baja
cl ase media. { Entre los sectores medio y al to de esta
l tima cl ase se mueve el escritor, el novel i sta l a
ti noamericano, o sea entre quienes son, por l o ge
neral , de su mi sma extraccin social , de su mismo
o parecido ni vel de formacin intelectual , de su mis
ma o simi l ar situacin econmica.i Como quien dice,
dentro de su famil ia, aunque est integrada por mi
les de personas.
t
Si n embargo, cuando recientemente Sartre desen
cadenaba su pol mica sobre las obl i gaciones inme
diatas del escritor en el mundo actual , tomaba como
punto de partida un pensamiento que, a pesar de
todos l os ataques es, prcti camente, irrebatible: l a
literatura existe por una vocacin universal i sta, y
sin el l a, diramos que no hay actitud creativa pl ena.
La creacin es instauracin de absol utos (desde el
ngul o de l a psi col oga de l a creacin) que deben
regir un mundo entero cuya pl ural idad es reducida
a unidad. El novel ista hispanoamericano ha mani
festado, en esta zona de l a psicol oga creativa, una
oscil acin curiosa, digna de anlisis ms detal l ado
del que aqu podemos consagrarle: en un extremo
se ha entregado a una fabul acin que postul a su p
bl ico restricto, y en l a misma medida ha ido hacia
27
el escepticismo y haci a el artificio ( Borges) , o, en
el otro extremo el afn de ingresar a un pbl ico re
gional no il ustrado le ha l l evado a un esquematismo
y a una visin maniquesta del mundo en trazos muy
directos (1_). Toda sol ucin por el aurco tr
mino medio es aqu muy difci l , porque en este pro
ceso no existe una composicin mecnica de fuer
zas, sino una verdadera dinmica regida por el im
pul so real hacia el pblico real y, por encima suyo,
hacia el pbl ico universal , y l as distintas urgencias
por participar de sus necesidades perentorias. Al
gunas de el l as, como ha sospechado Sartre, equivo
cndose, l l evaran al escritor a abandonar su tarea
especfica.
4. El Novelista y la Literatura Nacional.
Un novelista no se parece nada a Adn; no es
aquel que, como imagin el poeta romntico, desper
t y fue nombrando las cosas, haciendo pal abras
vrgenes para las cosas vrgenes. El novelista exis
te dentro de una literatura; si habl amos, en abs
tracto, diramos que nace dentro de el l a, en el l a se
forma y desarrol l a, con el l a y contra el l a hace su
creacin. Y por l o mismo es heredero de una tra
dicin y creador de tradiciones. Al menos en los
pases donde existen literaturas naci onales.
Porque otro rasgo curioso del continente al sur
de Ro Bravo es que, si en l neas generales ya es
posible habl ar de una cul tura l atinoamericana (o
hispanoamericana) con direcciones y val ores pro
pios, tnicas y medios caractersticos, parece bas
tante ms difcil registrar la autonoma y la mera
28
.
.
de las literaturas naci onales. La obser-
exstenca
d
1
vacon puede sonar a paradoja: parte
e a com-
probacin de que, salvo el caso :xlcito, concreto,
del Brasi l , Y salvo ati sbos en MexJCO y en uenos
Aires, no se regi stra la existenci a de una l iteratu
ra naci onal nti damente diferenci able, con su es
tructura i nterna propi a, su constelaci n temtica, su
sucesi n esti lsti ca, sus pecul i ares operaciones i n
telectual es, hi stri camente reconocibles.
\ Exi sten, cl aro est, hi storias naci onales de l a li
teratura, en cada uno de los pases, y sus autores
comi enzan por no pl antearse los presupuestos que
basamentan sus tareas, a saber: la previ a exi sten
ci a de una naci onal i dad.
'
EI probl ema nos remi te a
la bal cani zaci n pol ti ca de Amri ca Lati na por obra
de tos i mperi al i smos las ol i garquas l ocal es"y l as
fal sas estructuras admi ni strativas del col oni aje, con
l o cual se han creado precari as y, muchas veces,
arbi trari as estructuras seudonaci onal es (Amri ca
Central si rva de ejempl o) . El l o ha di fi cultado la na
tural expansi n y desarrol l o de l as comarcas seme
j antes donde los el ementos tnicos, la natural eza,
l as formas espontneas de l a soci abi l i dad, l as tra
di ci ones de l a cultura popul ar, convergen en pareci
das formas de creaci n l i terari a: as podra habl ar
se del Tahuanti suyo, por l a presenci a i ndgena y sus
tradi ci ones cul tural es propi as, por sus i dnti cos con
fl i ctos con la soci edad bl anca; as podra habl arse
de la comarca pampeana, asoci ando vastos terri to
ri os argenti nos, el Uruguay y Ro Grande do Sur,
donde se ha generado el gaucho con su caracte
rsti ca cosmovi si n y l iteratura; as podra habl arse
del Cari be, donde el mar, las i sl as, la mezcla raci al .
tan i ntensamente productiva de cultura, ya ha si do
29
reconoci do i ntegrado en un sol o ci cl o cul tural por
obra de un novel i sta (Carpenti er) . Estas comarcas
-no sl o natural es si no tambi n cul tural es- son
desfi guradas por la bal cani zaci n pol ti ca, pero si n
embargo debe reconocerse en el l as el ementos de
suyo tan poderosos como para que hayan sobrevi
vi do, otorgndol es uni dad caractersti ca, en este si
gl o y medi o de vi da i ndependi ente, divi di da, de Am
rica Lati na. Ms an: si han conti nuado si endo no
tori as y notabl es las aproxi maci ones de un pas con
otro dentro de la mi sma comarca, el l o se debe en
pri mer trmi no a l a l i teratura, sobre todo a aquel l a
-novela o poesa-, ms embebi da en l as fuentes
popul ares.
Pero aun si aceptramos la exi stenci a de una co
marca cultural en funci onami ento, nos costara mu
cho reconocer dentro de el l a l a exi stenci a y el fun
ci onami ento normal de una l iteratura. Damos aqu
a l a pal abra l iteratura el si gni fi cado estructural i s
ta que le confi ere el excelente crtico brasi l eo An
toni o Cndi do (Formacao da literatura brasileira.
Momentos deci si vos) , cuando comi enza por di sti n
gui r entre manifestaciones literarias y literatura
propiamente dicha. Las pri meras son si mpl emente
obras, en tanto que l a segunda es Un sistema de
obras ligadas por denominadores comunes, que per
miten reconocer las notas dominantes de una fase.
Estos denominadores son, aparte de las caracters
ticas internas (lengua, temas, imgenes) , ciertos
elementos de naturaleza social y psquica, aunque
literariamente organizados, que se manifiestan his
tricamente y hacen de la literatura un aspecto or
gnico de la civilizacin. Entre ellos distnguese: la
existencia de un conjunto de productores literarios,
30
ms o menos conscientes de su papel; un conjunto
de receptores, formando los diferentes tipos de p
blico, sin los cuales la obra no vive; un mecanismo
transmisor (de modo general un lenguaje traducido
en estilos) que liga unos y otros. El conjunto de
los tres elementos da lugar a un tipo de comunica
cin interhumana, la literatura, que aparece, bajo
este ngulo, como un sistema simblico, por medio
del cual las veleidades ms profundas del individuo
se transforman en elementos de contacto entre los
hombres y de interpretacin de las diferentes esfe
ras de la realidad.
Para medi r mejor l a di stanci a de l as vari adas ma
nifestaciones literarias que se dan en cual qui er
pas ameri cano a una l iteratura naci onal autnoma.
bastara observar que sl o podramos afirmar l a exi s
tenci a de una l ri ca ni caragense, en l a medi da en
que pudi era engranarse dentro de un si stema cerra
do y ni co la poesa de Daro y l a de los escri tores
que i ntegran l a antol oga de Ernesto Cardenal . En
pases de l a mi sma l engua, de semejantes acti tudes
i mitativas para l os centros mundi al es, de subdes
arrol l o comparti do, es di fci l establ ecer estos com
parti mi entos estancos.
La excepci n es Brasi l . El hecho de que prctica
mente sea un conti nente aparte que di sponga de una
l engua propi a, ms l a decadenci a l arga de Portugal ,
l a conmixti n raci al ori gi nal del pas, ha contri bui do
fuertemente a desarrol l ar l os rasgos naci onal es, i ns
taurando una l i teratura de l as ms di ferenci abl es , au
tnomas, naci onal es que haya dado el conti nente.
En el caso concreto de sus narradores, l a sucesi n
de creadores que i ncl uye Jos nombres de Machado
de Assi s, Cyro dos Anjos, Li ns do Rego, Jorge Ama-
31
do, Cl ari ce Li spector, el admi rabl e Graci l i ano Ra
mos, y un creador cuya especi fi ci dad l i ngsti ca l o
ha hecho casi desconoci do fuera del pas: Joao Gui
maraes Rosa, da prueba de una robusta escuel a no
vel esca que es el de los buenos soportes de esta
literatura naci onal . En l a obra mxi ma de Gui ma
raes Rosa, su monumental Grande Sertaos: Veredas,
obra cuya estructura y refi nami ento ha hecho que
l a crtica brasi l ea l a parangonara al Ulyses de Joy
ce, lo que encontramos real mente es un profundo
adentrami ento naci onal , tanto por los temas como
por las formas narrativas, y, sobre todo -desde un
ngul o muy di sti nto al que practicara el gran gus
tador del i di oma, Graci l i ano Ramos- por su sabi
dura l i ngstica y su operaci n de revital i zaci n del
habl a popul ar, ascendi da a estructuras cultas.
Junto a l a excepci n brasi l ea habra que consi
derar al gunos ati sbos de organi zaci n autnoma y
naci onal de l as l i teraturas, que se puede observar
en el caso de Mxi co (porque aqu el i ndgena ha
al canzado, por sendas i ndi rectas, una i nfl uenci a cul
tural -o ms bi en antropol gi ca- que podr resul
tar enteramente i nsospechada para el propi o mexi
cano que vi ve dentro de el la consi derndose, como
es habi tual , el mejor exponente del pensami ento uni
versal i sta dentro de l as ti erras hi spanoameri canas)
y tambi n en el caso, no de l a Argenti na, si no de
Buenos Ai res, en parti cul ar, que es un pas di sti nto,
y que ya ha dado, en lo que va del si gl o, una l i tera
tura caractersti ca, con rasgos prototpi cos que pa
recen nacer de la vi venci a monstruosa de l a ci udad
y que permiten envol ver en una mi sma red a ori en
taci ones narrativas que se presentan como opuestas
y enemigas en la vi da l iterari a de la ci udad. Son sus
32
ejempl os: l as novel as de Roberto Arl t y l os cuentos
de Jorge Lui s Borges, o l a obra de Leopol do are-
ha! 0 las fantasmagoras de Cortazar o las vtolen-
c '
ci as sexual es de Vi as, todos di stintas exprestones
de un mi smo mundo al i enado.
Sobre este mi smo uni verso bonaerense, Y habi da
cuenta de l a enorme producci n de una prosa fan
tsti ca o artifi ci osa, junto a una prosa brutal mente
real i sta, ambas obsesi vamente vi ncul adas a estruc
turas mental es y no a vi venci as i ntui ti vas, ambas
i nsertas en campos de probl emati zaci n constante,
ambas muy atentas a la l ecci n europea (venga de
Kafka, de Mann o de Sartre) , recurdese, de nuevo,
la frase de Daro: Buenos Aires, cosmpo/is. El l a
resuma, en 1 896, l a mayor ambi ci n que poda pro
ponerse un hi spanoameri cano ansi oso de deveni r un
cabal europeo, y qui zs si ga persi sti endo a pesar
de l os avances de otras ci udades en l a mi sma di
recci n ( Mxi co, Caracas, dentro de la zona hi spa
noparl ante) . Y bi en: forzoso es aceptar esta situa
ci n, como tpi camente ameri cana: al menos una
modul aci n regi onal ameri cana que consi ste en l a
reel aboraci n refi nadsi ma, l l evando i ntel ectivamen
te a sus l ti mas consecuenci as, los productos est
ti cos de la cultura europea. Eso fue Dara en l a
cosmpol i s portea, como l o fue Borges en l a mi s
ma, cuarenta aos despus, escri bi endo sus Fic
ciones.
( Permtaseme deci r, en un parntesi s, que hay
aqu una curi osa constante hi stri ca que ya ha al
canzado su ms alta cul mi naci n, y es ti l que as
haya si do, para que l a real i zaci n de este l argo sue
o fantasmagri co permita poner fi n a una empresa
desmesurada, admi rabl e y absurda en partes i gua-
3
l es. Se trata de i ngente esfuerzo de un conti nente
col oni zado, por al canzar la comprensi n y l a crea
ci n l i terari as en el mi smo nivel de la metrpol i .
Esta pasi n ha movi do a l as l ites hi spanoameri ca
nas desde hace cuatro si gl os, y el l as se han com
portado de modo bastante parejo a lo l argo de este
perodo extenso: han si do u novel eras, , o sea reco
gedoras de la lti ma novedad de la metrpol i con
mayor ahi nco que el l a mi sma, y han si do extremi s
tas " porque han desarrol l ado esa novedad como pu
ras formas que se desenvol vi eran en un vaco hu
mano y obvi amente cul tural , es deci r, que tambi n
han si do subrepti ci amente u esteti ci stas . si endo s
ta la verdadera carta de tri unfo a la cual se han
confi ado para su competenci a soterrada con Europa.
El pri mer gran ej empl o l o da el barroco ameri cano,
no sl o por l a del i rante extremaci n de l os al tares
churri guerescos, si no por el arte de sor Juana, o
por el i ncrebl e Apologtico del Lunarejo l i meo al
cual bi en puede reconocrsel e l a exacti tud con que
Menndez Pel ayo l o defi ni era -perla cada en el
muladar de la potica culterana-; estos productos
no podan reexportarse, porque i ntegraban un todo,
y l a metrpol i no estaba demasi ado di spuesta a
enterarse de l o que producan, cul tural mente, l as
col oni as. El segundo perodo est si tuado a fi nes
del XI X y l e l l amamos, defi ni tori amente, moderni s
mo. El mejor l ector e i ntrprete que tuvo, en el
mundo todo, l a l ri ca francesa del XIX, o sea Rubn
Dara, estuvo al l , en Pars, "Y no fue reconoci do. Si
no fuera porque se trataba de un poeta y sus cal i
dades ms suti l es se hubi eran perdi do en l a trans
posi ci n i di omti ca y -razn del arti l l ero- si lo
hubi eran traduci do de cual qui er modo, cosa fUe
34
tampoco estaba di spuesta a hacer esa metrpol i
nueva con respecto a l os col oni al es de un conti
nente que el l a haba pasado a denomi nar l ati noame
ricana, sustituyendo su vi ej o nombre hi spano, hu
bi era descubi erto entonces que era posi bl e, y en
espaol , expresar an con mayor i ntensi dad y ex
tremaci n l ri ca, el uni verso poti co por el l os des
cubi erto, en esa frase que va de Hugo a Verl ai ne.
Pero con todo, en este perodo, al gunas novel as
ameri canas se i ncorporaron a l as letras espaol as:
La gloria de don Ramiro o El embrujo de Sevilla son
el ejempl o, en l a narrativa, de ese mi smo afn de
recoger l a lti ma novedad ajena y extremarl a como
pura forma, para que rei ngrese al mundo de donde
proceda. El tercer perodo de que habl amos es el
nuestro, y creo que nadi e l o expresa mejor que Jor
ge Lui s Borges. Aqu, al fi n, se ha cerrado l a ambi
ci osa empresa que i ni ci aran l as l ites vi rrei nal es
mexi canas del XVI I I , y el producto obteni do en ti e
rra ameri cana por el aboraci n extremada, formal ,
suti l , ha si do rei ntegrado exitosamente a l a gran
cul tura occi dental europea. Hace aos que Borges
ha dejado de ser ori entador cul tural en el Ro de l a
Pl ata y ha pasado a esa extraa si tuaci n del cl si co
de poca pretrita que an si gue vi vo; ya no re
presenta la cul tura de su pas que ha segui do ca
mi nos no sl o di sti ntos si no contrari os a su magi s
teri o. En ese mi smo momento se rei ntegra al mun
do europeo con el entusi asmo de l a crti ca y el
l ector, francs, al emn, i ngl s, etc. Un ci cl o ha con
cl ui do, y l mi de el progreso de las letras l ati no
ameri canas, es verdad, pero mi de tambi n l as ms
suti l es artes mi mti cas nuestro conti nente. Po
dr pensarse que esta competenci a desesperada -
35
este di l ogo como preferi rn l l amarl o ms di scre
tamente otros- era i ndi spensabl e, como parte del
proceso de desarrol l o, aunque tambi n deber re
conocerse que en buena parte, oper como desqui
ci ami ento de l as tradi ci ones naci onal es) .
Si retomamos nuestro pl anteo i ni ci al acerca del
novel i sta y l a l i teratura naci onal una vez seal ada
l a precari edad del concepto en Hi spanoamri ca -sal
vo l as excepci ones apuntadas- y si mul tneamente
el uso constante de la tradi ci n l iterari a occi dental
como haci endo l as veces de tradi ci n naci onal y l a
subrepti ci a estructuraci n como l i teratura autno
ma, de una l i teratura hi spanoameri cana que tambi n
hace l as veces de tradi ci n naci onal , tendramos que
pl antearnos l os dos probl emas que corresponden a
este capi tul i l l o: uno, general , sobre l a i mportanci a
para el novel i sta, de su i nserci n en una l iteratura
naci onal propi a; otro, parti cul ar, ci rcunstanci al , acer
ca de l os probl emas que al novel i sta ameri cano pl an
tea la especi al si tuaci n en que se encuentra, segn
l a hemos defi ni do.
No podemos abundar, aqu, en l os aspectos gene
ral es, doctri nari os, y nos l i mi tamos a al gunas pre
ci si ones i ndi spensabl es para el razonami ento subsi
gui ente. Las naci onal i dades han sobrevi vi do a mu
chas pruebas y en especi al a muchas teoras que
l as condenaban; hemos vi sto sucederse vari as fi l o
sofas dentro de una naci onal i dad que ha conti nua
do ms al l y por enci ma de el l as. A su vez estas
naci onal i dades manti enen una rel aci n di al cti ca con
l as i deol ogas universal i stas, i nfl exi onndol as y mo
difi cndol as merced a tradi ci ones propi as, y, por
esta mi sma acci n, permi ti ndol es tri unfar y des
arrol l arse dentro del otni smo cul tural naci onal
36
como el ementos que lo robustecen si n susti tui rl o.
Parecera que en l a actual i dad l as tendenci as ecu
mni cas han puesto el ms duro si ti o a l os naci o
nal i smos, lo que de rebote ha causado su exacer
baci n. En el repertori o temtico y, ms cl ara
m
ente,
en el repertori o metodol gi co de una l iteratura na
ci onal , el novel i sta reencuentra, ya trascendi das al
campo cultural , l as mani festaci ones del pueblo que
i ntegra: permanente l ecci n de arte vi vi ente. El des
arrollo superi or que, obvi amente, se reconoce en
una l i teratura europea, responde a esta acumul acin
estructurada a l o l argo de si glos, a este di logo i n
terno y secul ar que si rve para el reconoci mi ento de
s mi smo de un escri tor, para su ubi caci n en l a
soci edad a que pertenece, y, di gamos, como plata
forma de l anzami ento.
El novel i sta hi spanoameri cano sufre de un des
amparo cultural naci onal , del que a veces puede re
cuperarse por el lado del fol kl ori smo ( l o que fci l
mente l e i mpone una l nea conservadora -l a i mi
taci n de l os estereotipos tradi ci onales de este i n
mvi l venero l iterari o-, compensada con un evi
dente respaldo popul i sta por la i nserci n hi stri ca
en su cuerpo soci o-cultural ) y del que normal mente
trata de l i berarse medi ante su i ncorporaci n a l a
cultura universal de ese momento, que l e presta l a
fami l i a cultural necesari a aun a costa de evi dentes
fal sifi caci ones. La huella de numerosos pies forman
un cami no en el bosque; mucho ms si ya no se
trata de huellas si no de creaci ones artsticas que
se encadenan y suceden. Pero para que ese encade
nami ento, que es el fructfero, - produzca, debe
mos rati fi car que el di logo ms autnticamente fe
cundo para un novel i sta, es el que entabla con otro
37
novel i sta de su propi a ti erra o comarca. Y por di
l ogo enti ende aqu, l ucha, combate, enfrentami ento,
afn ardi ente de destrucci n medi ante la aporta
ci n de obras de arte, nuevas, ori gi nal es, y a la vez
capaces de di l ogo porque pertenecen a la mi sma
fami l i a.
5. El Novelista y la Lengua.
Entre l os asuntos menos atendi dos por la crtica
y por los escritores hi spanoameri canos est el del
i di oma, a pesar de que se trata del pri mero y ms
compl ej o con que tropi eza un creador en su tarea:
toda obra se el abora en el cauce vi vi ente del i di o
ma. Se di ra que l os escri tores del conti nente si en
ten que trabajan con un i nstrumento prestado y al
que muchas veces encaran como ajeno. Y al go de
eso hay, segn l os casos; ms entre novel i stas que
entre poetas.
El fenmeno l i ngstico es el que nos permi te de
l i mitar en forma val edera l a comuni dad l i terari a es
tri cta. Por obra suya comenzamos por establ ecer un
recorte en el cuerpo ameri cano, que no slo excep
ta Jos pases de habl a i ngl esa, si no tambi n l as
restantes habl as l ati nas (francs, portugus) , de
termi nando el ncl eo bsi co i ntegrador: lo hi spano
ameri cano. Si existen orgenes comunes, hi stori a en
buena parte comn, nutri dos probl emas comunes,
aquel l o que con mayor i nmedi atez y tangi bi l i dad es
tatuye la aproxi maci n, i nstaura la comuni dad, no
est en ni nguno de esos el ementos, por i mportantes
que sean, si no en el uso de la l engua, y en la com
probaci n que es la mi sma, i dntica, en todas par-
38
tes. Es rasgo defi ni dor de una l iteratura, pues sl o
l a l engua es capaz de fi jarl e un l mite preci so, que
engl oba al compl ejo conjunto de materi al es con to
tal preci si n. La comuni dad de l a l engua es l a que
autori za una l i teratura hi spanoameri cana, aunque es
sta una concepci n todava provi sora, previ a a otra
defi ni ti va: la l iteratura general de l engua espaol a,
desde sus orgenes medi eval es hasta su expansi n
actual , en di stintas regi ones del mundo.
Hay una sensaci n que parece i ndesarrai gabl e del
hombre culto ameri cano: l a de que habl a, apl i ca, se
mani fi esta, exi ste, en un l enguaje que no ha i nven
tado, y que, por lo mi smo, no le pertenece ntegra
mente. Esa sensaci n no ri ge, en cambi o, en el hom
bre comn, especi al mente en el hombre analfabeto
cuyo ni co bi en cul tural es, j ustamente, el habl a, l o
que quizs nos permi ti era retomar al gunas de l as
paradj i cas, y por l o mi smo, veraces afi rmaci ones
de Jos Bergamn en su defensa del anal fabeto. El
hombre cul to sabe de l a exi stenci a de Espaa, de l a
l iteratura espaol a, sobre todo de l a exi stenci a de
l a Real Academi a, conoce desde l a escuel a l a i m
posi ci n de l as normas de prosodi a y si ntaxi s de
termi nadas, en l ti ma i nstanci a, por esa Real Aca
demi a, y a la vez tiene cl ara conci enci a de que l es,
i di omti camente, un ser hbri do: ti ene una expre
si n propi a, nti ma, fami l i ar -la de la i nfanci a, l a
del amor, l a de l a ami stad-, que es di stinta, a ve
ces mucho, de la expresi n pbl i ca -del aul a, del
tratami ento ceremoni oso, de l a escri tura, del peri
di co-. Desde l uego que toda l engua acepta di sti n
tos grados de i nti mi dad y compl i ci dad, y en todas
el l as hay un gradual pasaje de lo soci al i zado a l o
pri vado, pero en el caso concreto del hombre cul to
39
ameri cano, hi spanoparl ante, tenemos dos personal i
dades i di omti cas si mul tneas y no si empre arm
ni cas. Como no existe en Amrica una i mportante
l nea de novel a popul ar ( l a prosa popul ar, tan mal
reconoci da y col ecci onada, se ha apl i cado preferen
temente al costumbri smo) , como el gnero es obra
de hombres cultos, este probl ema de la dobl e ex
presi n l i ngstica se trasl ada si n al teraci n sen
si bl e a l a novel a.
Esci l a y Cari bdi s i di omti cos de l a novel sti ca hi s
panoameri cana -y es ste un probl ema tpi co de
l a novela y del teatro, al que hasta hace muy poco
ti empo estuvo ajena l a l ri ca- escol l os que se tra
ducen as : o uti l i zar un i di oma escri to, o uti l i zar un
habl a. Y este pl anteo di cotmi co, cuando es l l evado
a su extremaci n mayor, se transforma en este otro:
uti l i zar un ajeno l enguaje acadmi co o uti l i zar una
jerga popul ar provi nci ana. Los ejempl os son nume
rosos y no se puede deci r que correspondan estric
tamente a pocas determi nadas. Es ci erto que en el
perodo moderni sta, en l a mi sma medi da en que se
i ntensi fi ca l a preocupaci n esti l sti ca preci osi sta, se
ati ende a un l enguaje ri co, cul to, de corte acad
mi co a veces (La gloria de don Ramiro) o de gi l
ri tmo moderno en otros ( l os rel atos de Augusto
d' Hal mar) ; es ci erto tambi n que el perodo van
guardi sta del 30, bajo el i mpacto surreal i sta, i nten
tar una nueva modul aci n de una escri tura cui dada
( l as Leyendas de Guatemala de Asturi as) de la que
es buen ejempl o l a cui dada prosa de las novel as hi s
tricas (coloni al ismo) de Usl ar Pi etri y su progre
siva evol uci n haci a el cuento popul ar de sabrosa
habl a reel aborada. Pero el fenmeno no puede ads
cri bi rse a perodos determi nados en forma excl usi -
40
va: es una tendenci a general , como lo es tambin
l a que concurre haci a el uso del habl a y aun
_
del di a
l ecto popul ar, aunque esta l ti ma haa tem
_
d sus
momentos ms i ntensos en el natural i smo hmsecu
lar y en el regi onal i smo ( o cri ol l i smo) de este si gl o.
Mal l ea es un ejempl o paradi gmtico de escri tura
cul ta, l o que en sus novel as se traduce por l a de
l ectaci n de l a exploraci n psi col gi ca o l a descri p
ci n, contrastadas a l a i mperi ci a de l os di l ogos. Si
el l o es as desde La baha del silencio, l os l ti mos
aos han acusado hasta l a cari catura esta posi ci n
culti sta de devoci n por l a l etra escrita, por el di c
ci onari o de l a Academi a, como lo revel an l i bros del
ti po de Los enemigos del alma o todas /as Travesas.
Si bi en esta actitud ante el i di oma es una tendenci a
general , no especfica de un determi nado perodo
hi stri co, corresponde en cambi o a una posi ci n del
escritor respecto a l a l i teratura, y, en modo ms
vasto, l a cul tura: respeto por l os val ores establ eci
dos, reverenci a por l a tradi ci n l i bresca, i ncl i naci n
por una cul tura de l ite, gusto por l as di dascal i as
explcitas dentro de l a creaci n l iterari a, concepci n
del esti l o como decoraci n apl i cada a l a escritura,
etctera. Sera fci 1 cri ti car todos estos el ementos,
y mostrar sus i nsufi ci enci as. Por eso es ms efi caz,
ahora, apuntar al gunos de sus el ementos positivos.
En l a renovaci n i di omtica l i terari a, como es sa
bi do, no si empre es la aportaci n popul ar, creativa,
la ms fecunda. Tambi n lo es el cul ti smo. En l a
prosa ameri cana, tanto el gal i ci smo moderni sta, co
mo el angl i ci smo vanguardi sta, fueron buenos apor
tes rtmi cos, expresi vos, transformadores. Ayudaron
a enri quecer el caudal de l a l engua y de l a l i teratu
ra, y, sobre todo, se desarrol l aron encabal gados en
41
una concepc1 on supranaci onal -y por lo tanto hi s
panoameri cana o meramente hi spni ca- de la cul
tura. La famosa pol mi ca sobre l os i di omas naci ona
les ameri canos permi ti comprender en su ti empo,
que en Amri ca no se estaba repi ti endo el caso de
l as transformaci ones regi onal es, i ndependi entes, ha
bi das en el l atn vul gar durante la Edad Medi a, por
l o mi smo que l as ci rcunstanci as hi strico
-
cultural es
eran radi cal mente di stintas. Existan poderosos i ns
trumentos de comuni caci n -l a escuel a, l os congre
sos de educadores, l as edi tori al es de ampl i o radi o,
l os peri dicos, l as radi os, el ci ne- que concurran
a restabl ecer l a comuni caci n, a edificar normas co
munes. El manteni mi ento de esta vi ncul aci n i di o
mti ca -ms al l o ms ac, como se qui era, del
uso de l os regi onal i smos- si gni fi caba, en l a rbita
de la cultura, un tenaz esfuerzo para detener l os
efectos del etreos de l a parti ci n pol tica arbitrari a
del continente hi spanoameri cano, por restabl ecer l a
cohesi n cul tural ori gi nal que es, si multneamente,
cohesi n i deol gi ca ( hi stri ca, fi l osfi ca) , y conj un
ci n vol untari a di ri gi da al futuro.
El pel i gro mayor de la tendenci a universal i sta a
resguardar l as formas de la l engua es, obvi amente,
que, para encontrar un punto de apoyo seguro, debe
volver haci a atrs, retornar a l as fuentes espaol as,
y por l o tanto caer en l a desdi chada trampa del ar
casmo. Es bi en si gni fi cativo que en aquel l os mo
mentos en que l os novel i stas se si nti eron sumergi
dos por la ol a i ntensa de l os sucesos vivos que es
taban produci ndose a su al rededor y transformaban
de cuaj o l a real i dad segura en que haban vi vi do,
cuando tuvieron mi edo ante esta i rrupci n di nmi ca,
se aferraron a l as reconstrucci ones arqueol gi cas
42
ms o menos regi das por el afn l i ngstico arcasta.
Concretamente es el caso del l l amado colonialismo
que tri unf en l a narrativa mexi cana en l os aos
pri meros de l a revol uci n (entre 1 91 6 y 1 926 di ce
Jos Rojas Garci dueas) y que Jos Lui s Martnez
expl i c como Un movimiento de huida hacia el pa
sado, determinado por la angustia de la Revolucin,
aunque reconoci endo que fue parte de un fenmeno
ms vasto, ameri cano, Si se recuerda que movimien
tos similares ocurrieron en Espaa y en la Argentina,
hacia los mismos aos. (Literatura mexicana siglo
XX) . Para el caso uruguayo podra ci tarse la i naca
babl e seri e de novel as de Horaci o Mal donado, ca
rentes de todo i nters l iterari o y que reconstruyen
en vano un mundo pasado ayudndose con un l en
guaje escrito no habl ado, y tambi n pasado. Y tam
bi n podra i ncl ui rse el Alsino de Pedro Prado (a
qui en Al one i ncorpora a Los cuatro grandes de la
literatura chilena) dentro del otro aspecto de l a mi s
ma tendenci a l i ngsti ca universal i sta y arcai zante,
la que concurre haci a l o poemti co.
Col oni al i smo o si mbol i smo poemti co son l as dos
formas ms comunes de l a expresi n narrativa de
esta tendenci a puri sta. Ms adel ante, a parti r del
ao 1 930, comparti r esta ori entaci n un ti po de na
rrativa i ntel ectual , especi al mente afecta a las i nven
ci ones fantsti cas. Cabe destacar que en la gran
mayora de estos casos se desvanece el andar pu
ramente narrativo de l a novel a, y que sus productos
se aproxi man ms al poema en prosa, a la pgi na
fragmentari a, al cuento breve y el pti co. Un trata
mi ento l i ngsti co cui dado, un i di oma el aborado no
parecen l os ms fi el es andadores de l a novel a. Ha
bra que ci tar aqu el caso magi stral de Jorge Lui s
43
Borges, qui en nunca i ntent la novel a, permaneci en
el cuento -y aun en sus l i ndes ms escurri di zos
e i ncl uso di jo al guna vez que era preferi bl e dar por
hecho un argumento y dedi carse a comentarl o, a
anotarl o con escol i os. Qui zs por el mi smo terror
que a Val ery produca tener que escri bi r La marqui
se sortait a cinq heures. Toda vez que el narrador
se aproxi m a las el aboraci ones i di omti cas ms
compl ejas se produjo un desvaneci mi ento de l as for
mas novel escas, al menos en lo referente a l os mo
del os estatui dos por l a gran poca del gnero, el
si gl o XI X. Y en esos mi smos perodos el tri unfo co
rrespondi a l a poesa: el caso espaol de la gene
raci n del 27 (o 26) domi nada por l os poetas, atra
vesada por las pgi nas el aboradas como turrones de
Ji jona de Gabri el Mi r, en contraposi ci n al l i bre,
tosco andar narrativo del vi ejo don Po Baraj a, as
l o evi denci a. Y en l a Argenti na el ejempl o de Gi
ral des contrastado a l a l iteratura de un Roberto Arl t.
Contra este panorama -donde al ternan vi ci os y
vi rtudes- veamos la respuesta del regi onal i smo del
si gl o presente. En l a oposi ci n al moderni smo, l os
novel i stas que no se retraen ante el empuje di n
mi co que sacude las soci edades ameri canas y que
puede datarse en l a revol uci n mexi cana, l os que
aceptan el contorno real en que exi sten, l o que de
ci den di gni fi car l a oscura y hasta mezqui na vi da que
l os envuel ve, adoptan de l l eno el habl a regi onal y
aun hacen de el l o una bandera. Se afi rma i mpl ci ta
o expl ci tamente, la exi stenci a de l enguas verncu
l as, y se i ni ci a una verdadera carrera a la bsqueda
del trmi no popul ar o arrabal ero caractersti co, di s
ti nto, no regi strado ni en el di cci onari o de la Acade
mi a ni tampoco en el de Mal aret. Las novel as que
44
entonces aparecen vi enen siempre acompaadas de
l argos apndi ces donde se expl i can l as pal abras us
das en el texto, y parecera que se ha roto l a um
dad i di omtica del conti nente. La l ectura de algu
nas de el l as es un verdadero acerti j o para l os pro
pi os hi spanoparl antes.
La posi ci n, en su mi sma extremaci n sui ci da, est
apuntando el error de que se parte, que ms que
i di omti co es l iterari o. Corresponde a una concepci n
del personaje, segn l a cual , ste es expresi n de
su habl a, y, ms exactamente, del nmero de pal a
bras propi as o regi onal es que uti l i za. Qui enes des
arrol l aron el si stema con ampl itud fueron l os cri o
l l i stas chi l enos y pi enso en parti cul ar en el caso de
Mari ano Latorre. Recuerdo que en l as acotaci ones
margi nal es que Andr Mal raux puso al estudi o cr
tico que le dedi c Gaetan Pi con, cuando ste le re
procha que todos sus personajes ti enen el mi smo
l enguaje, contesta: La autonoma de los personajes,
el vocabulario particular concedido a cada uno de
ellos, son poderosos medios de accin novelesca,
pero no son necesidades. Son ms notorios en 'Lo
que el viento se llev' que en 'Los demonios' y son
nulos en el 'Adolfo'. No creo que el personaje deba
crear personajes; debe crear un mundo coherente y
particular como cualquier otro artista. Y ms ade
l ante: La autonoma del lenguaje de los personajes
balzacianos es muy relativa. El galimatas de Nucin
gen no sugiere ninguna voz. Los gritos shakespearia
nos que proporcionan a ciertas creaciones de Balzac
una vida realmente arrancada de la arcilla expresan
su pasin ms profunda mediante un vocabulario
comn,.
Al margen de esta observaci n de Mal raux -com-
45
parti bl e en cuanto tambi n l trataba de desemba
razarse del regi onal i smo, Gi ono y Ca. , que haba re
gi do su ti empo- es evi dente que empedrar el l en
guaje de los personajes novel escos con pal abras t
pi cas no ha resuelto el probl ema bsi co de l a com
posi ci n de personajes. Y que, al contrari o, ha ten
di do a desvanecerl os en el pi ntoresqui smo, trans
formndol os en i sl as i di omti cas, no en seres huma
nos, real es. Qui zs deba verse en esta actitud crea
tiva una teora l i ngsti ca, ya superada, anteri or a l a
enseanza magi stral de Ferdi nand de Saussure (Cur
so de lingstica general} que entenda un i di oma, o
una l engua, como una seri e corri da de pal abras, no
como una estructura de senti do. Si qui si era resumi r
l o que l a enseanza de Saussure ha aportado a una
nueva concepci n del l enguaje como el emento de
creaci n l i terari a, creo que ni nguna frmul a resulta
ra ms expl ci ta que una frase de Merl eau-Ponty:
Lo que hemos aprendido en Saussure es que los
signos, uno a uno, no significan nada, que cada uno
de ellos expresa menos un sentido que establece
una distancia de sentido entre l y los otros. (Sig
nes} .
Las novel as de este regi onal i smo establ ecan un
curi oso escal n entre el personaje que habl aba en
un particul ar gal i matas cri ol l i sta, y el autor, qui en
se si tuaba por enci ma de sus cri aturas y al descri
bi r, al comentar, al narrar, habl aba desde su ctedra
ms o menos puri sta. En los hechos asi stamos a
una i ntensi fi caci n del di oseci l l o escri tor que haban
generado l os natural i stas del si gl o pasado, pues ese
autor manejaba a sus cri aturas como a l os i ntegran
tes de su zool gi co parti cul ar y los pona a hacer
l as correspondi entes pruebas ci rcenses. El gran sal -
46
to que, en materi a l i ngsti ca, en esta l nea de l a
uti l i zaci n del habl a espontnea y popul ar, se ha
produci do -y que corresponde ya a nuestro j ui ci o-,
es aquel por el cual el escri tor ha i ngresado al mi s
mo l enguaje de sus personajes. Los ha asumi do y
es desde el l os que habl a ( pi nsese en al gunas cri a
turas de Juan Rulfo, pi nsese en al gunos pasajes de
Vargas Ll osa) . La i nol vi dabl e enseanza de Faul kner
(el segundo captul o de El sonido y la furia) parece
regi r este esfuerzo tenaz en la l nea de la creaci n
l i ngsti ca regi onal . Pero el novel i sta -artfi ce al fi n,
supremo i l usi oni sta y engaador- no sl o se con
fa en l a expresi vi dad parti cul ar de l as cri aturas na
rrati vas, si no que dosi fi ca sus regi onal i smos, esta
bl ece un pacto ms sabi o que autori za una comuni ca
ci n posi bl e con un l ector, no sl o naci onal , si no
tambi n uni versal (y por uni versal enti endo hi spano
parlante) . Para el l o ha debi do abandonar la concep
cin de que l a pal abra, ai sl ada, es l a cl ave de l a
creaci n automti ca d e l a narrativa, y h a despl azado
su i nters a l a si ntaxi s, a l as estructuras rtmi cas,
ha debi do concebi r l a l engua como deveni r arti cul a
do en el ti empo, trabajando en defi ni ti va con un cri
teri o semntico ms estricto. ( Convi ene recordar
aqu un i ntento de superaci n l i ngsti ca de l o cri o
l l i sta: la obra de Enri que Labrador Rui z, cuya pi ro
tecni a verbal , su fabul oso i nvenci oni smo , se sos
ti ene sobre l a creaci n de una l engua l iterari a que
obedece secretamente a l as l eyes de un habl a po
pul ar, sabi amente regustada) .
En esto est l a narrativa ameri cana actual , y qui e
nes mejor puedan servi rnos de ndi ce de la transfor
maci n son aquel l os narradores que han debi do i n
gresar al i di oma espaol procedentes de l as l enguas
47
i ndgenas. Conozco, por referenci a di recta, l os pro
bl emas que tuvo Augusto Roa Bastos para encontrar
una equi val enci a i di omti ca espaola que pudiera
traduci r su vivenci a nti ma que se haca en l engua
guaran. Tanto en sus cuentos, como sobre todo en
Hijo de Hombre apel todava al vi ejo si stema de
a lternar una l engua con otra, de sal pi car un texto es
paol con pal abras guaranes, tratando de que se
i nj ertaran en un fl ui r narrativo. Pero ms agudamen
te el probl ema se l e pl ante a un novel i sta que es
al mi smo ti empo un destacado etnl ogo: Jos Mara
Arguedas: Cmo describir esas aldeas, pueblos y
campos; en qu idioma narra su vida? En castella
no? Despus de haberlos aprendido, amado y vi
vido a travs del dulce y palpitante quechua? Fue
aquel un trance al parecer insoluble. Trance, di ga
mos, al que un da se vio enfrentado Unamuno y que
resol vi drsti camente adaptando el espaol pero
si n poder, como al guna vez le observara suti l mente
Ortega y Gasset, dejar de ver l as pal abras como en
tes extraos, propi ci os a un anl i si s ( eti mol gi co,
semnti co, esttico) y no i ntegradas en el di scurso
vi vo de qui en l as ha aprendi do de ni o y no sabe
que pueden seri e ajenas.
Jos Mara Arguedas ha contado ( prl ogo a Dia
mantes y pedernales) el drama de su i ni ci aci n co
mo narrador en l engua espaol a: Exista y existe,
frente a la solucin de estos especialsimos trances
de la expresin el problema de la universalidad, el
peligro del regionalismo que contamina la obra y la
cerca. El peligro que contiene siempre la inclusin
de materias extraas en un instrumento ya de s per
fecto. Pero en tales casos la angustia primaria ya no
es por la universalidad sino por la simple realizacin.
48
Realizarse, traducirse, convertir en un instrumento
legtimo el idioma que parece ajeno; comunicar a 1
lengua casi extranjera la materia de nuestro espi
ritu. Esa es la dura, la difcil cuestin. La universa
lidad de este raro equilibrio de contenido y forma,
equilibrio alcanzado tras intensas noches de incre
ble trabajo, es cosa que vendr en funcin de la
perfeccin humana lograda en el transcurso de tan
extrao esfuerzo + + + Todo el arte de Arguedas parte
de esta l ucha y este di l ema. Fracasa cuando escri be
su Warma Kuyay que en l os hechos es un ej empl o
del rel ato cri ol l i sta con obl i gado gl osari o, porque l a
si ntaxi s del espaol no fue al l al terada. Su tri unfo
est en ese admi rabl e rel ato que es Agua: Sumer
gido en la profunda morada de la comunidad no po
da emplear con semejante dominio, con natural pro
piedad, el castellano. Muchas esencias, que senta
como las mejores y legtimas, no se diluan en Jos
trminos castellanos construidos en la forma ya co
nocida. Era necesario encontrar Jos sutiles desorde
namientos que haran del castellano el molde jus
to, el instrumento adecuado. Y como se trataba de
un hallazgo esttico, l fue alcanzado como en los
sueos, de manera imprecisa. El ai re extrao del
rel ato, el ri tmo esqui vo, el movi mi ento i di omti co
fl ui do, el habl ar casi ecl pti co de esos i ndi os con l os
cual es Arguedas convivi y a qui enes am profun
damente, ha enri queci do al i di oma espaol si n des
trui r sus l eyes central es. Esta experi enci a es ejem
pl ar, sobre todo porque es la ms di fci l que ha i n
tentado un novel i sta en Amri ca.
Pero atendi endo a el l a como atendi endo a l as no
velas reci entes (pongamos una pgi na de Fernando
Al egra, una de Carl os Fuentes, una de Al varo Ce-
49
peda Zamudi o, una de Casey, una de Vi as, una de
Beneddeti ) , y desdeando l os ocasi onal es trmi nos
regi onal es que tantas veces somos capaces de des
entraar si n gl osari o, hay al go nuevo y evi dente:
que exi ste una si ntaxi s del i di oma en Amri ca Hi s
pana que poco, o nada, tiene que ver con la de Es
paa. Una prueba nos la ha proporci onado, si n que
rer, Juan Goyti sol o, al concl ui r su hermoso l i bro
Pueblo en marcha, con un l xi co cubano. S, cubano,
pero ms que cubano, hi spanoameri cano, pues para
nosotros, hi spanoparl antes de Amri ca, la gran ma
yora de expl i caci ones de ese l xi co resultan i nne
cesari as. Es verdad que conozco Cuba, pero aun si n
conocerl a, ese l xi co me es secretamente afn, y ms
que el l xi co propi amente di cho, l a estructuraci n
del habl a, l a arti cul aci n l i ngsti ca de un pas l ati
noameri cano. Y no estoy habl ando de l as formas
abundosas del deci r espaol que pueden ti pi fi carse
en un novel i sta geni al como Gal ds ( Cortazar ha
hecho, en Rayuela una experi enci a de contraste que
no es estrictamente entre l o hi spano y l o ri opl aten
se; poda haberl a hecho Snchez Ferl osi o o Goytiso
l o, qui enes i ncl uso podran haber reconoci do en el l o
un contraste naci onal en l a medi da en que Espaa
ha opuesto al l enguaj e al to, barroco y refi nado de
Cervantes, l a sequedad expresiva del anni mo Laza
rillo de Tormes) si no que estoy habl ando de un modo
de decir, y no de escri bi r. Habra que i ntentar l a ex
peri enci a de Zazie dans le metro o la del Pasticcia
ccio para comprobar agudamente que este deci r no
es estrictamente comarcal , pero s es propi o de un
desarrol l o cada vez ms i ndependi ente del habl a en
l a Amri ca Lati na. ( La di scusi n de al gunas pecul i a
ri dades l i ngsticas a que me senti ra tentado aqu ,
50
empezando por Amri co Castro y sus detractores, re
sultara di spersiva por dems de l os temas concre
tos, l i terario
-
novel esco, que me he pl anteado de an
temano) .
6. Los maestros literarios.
Hay una concepci n pri mari a de la creaci n l ite
rari a, segn la cual es el producto -escrito- de una
seri e de observaci ones o ensoaci ones que ti ene un
hombre, cuyo secreto vi ci o o secreta l uj uri a son l as
pal abras, a parti r de propias y di rectas experi enci as.
Esto yo l o vi v, es verdad, sera l a i nsi gni a justi fi
cativa que muy a menudo pretende cubri r l os peores
productos. Y hay tambi n una concepci n secunda
ri a" de l a creaci n, segn l a cual l a obra de l os es
critores mayores del pas es l a que si rve para ori en
tar a los nuevos y marcarl es los derroteros que de
ban segui r. Creo que era Spranger qui en deca que
si l a experi enci a de vi da pudi era ensearse, ya exis
ti ran ctedras de la materia en todas las Uni versi
dades. Tratemos de no engaarnos ni con l as con
cepciones pri mari as ni con l as Secundarias .
No cabe entrar aqu a di l uci dar un tema apasi o
nante, y sobre el cual se han preci pi tado tanto l os
psi coanal i stas ( Bergl er) como l os soci logos ( Hau
ser) a saber, por qu un hombre el i ge o es el egi do
ser escritor. Aceptemos el hecho consumado, l a mi s
teriosa v o e a e i n. El l a, potenci al mente, no existe,
como no existe potenci al mente nada en la conci en
ci a humana: ocurre, si mpl emente, que un hombre es
cri be, bi en, mal , regul ar; escri be y si gue escri bi endo,
y en l a mi sma medida de esta conti nui dad puede de-
51
veni r escritor. No hay recetas para el l o, como no l as
hay para l a experi enci a de vi da. El escri tor vi ve por
su creaci n, exi ste en el l a, y el l a es el acto de su
constante ejerci ci o de l a l i bertad, o, para uti l i zar
una frase escondi da en el frrago de Menndez y Pe
l ayo, de su capacidad de i mprovi sar. Esa i mprovisa
cin creadora es la vida mi sma, la mi sma l iteratura,
pero no ocurre en el vaco, ni a parti r de la pura ex
peri enci a. Robi nson Crusoe no es un mi to represen
tativo del escri or.
Un escri tor vi ve dentro de l a corri ente mayor de
l a cultura l iterari a, en el l a se forma o se deforma, en
el l a, contra el l a, por el l a se va creando a l a vez que
crea l a corri ente que l o l l eva. El arte no sal e de l a
nada: sal e de otro arte. Sobre esta concepci n Mal
raux edi fi c parte de su Psycho/ogie de l'art, y si
sta, toda, puede ser di scuti bl e, aquel l a es una pi e
dra sobre l a cual se puede edificar una i gl esi a. Del
mi smo modo que un escritor acarrea desde l a i nfan
ci a un determi nado mundo soci o-cul tural , est dentro
de la pecera, del mi smo modo un escritor se va for
mando en una l iteratura anteri or. Buena o mal a, eso
es l o de menos. Porque el materi al de i nci taci n no
est en rel aci n di recta con el nuevo producto, por
dos razones: por l a i nserci n entre ambos de una per
sonal i dad en una determi nada ci rcunstanci a nueva;
por el deveni r de hi stori a y soci edad en que un es
cri tor existe. Sabemos que Roberto Arl t l ea con pa
si n las novel as de Rocambol e y tambi n de Dos
toiewski , pero el producto nuevo no es parangonabl e.
Sabemos que Mari ano Azuel a l ea con pasi n a Emi
t e Zol a, pero Los de abajo l e deben menos al francs
que a l os sucesos de la revol uci n. Sabemos que l a
cul tura l iterari a de Manuel Rojas se ha hecho a tro-
52
pezones, se ha i do el aborando mi entras ya escri ba
sus pri meros admi rabl es cuentos, y sabemos por re
l ato di recto, sabroso, de cmo Jos Santos Gonzl ez
Vera devi no autodi dacta y escri tor. Pero aunque el ma
teri al i ncitante sea mal o, exi ste; un escritor aprende
en otro escri tor, e i ncl uso vi ve someti do a l hasta
que l ogra asesi narl o. No me i nteresa aqu si es una
constante bi ol gi ca: es, seguramente, una constante
l iterari a.
En cuanto a l a otra concepci n -que deci mos
secundari a-, una acl araci n. Creo ya haber di cho
que el proceso general de l a creaci n l i terari a ame
ri cana se ri gi por una l ey especul ar, -i mi taci n
de l as corri entes europeas-, y que eso en buena
parte establ ece l os curi osos sobresal tos que se re
gi stran en l as hi stori as naci onal es de la l iteratura.
Pero creo haber di cho que hay un momento especi al ,
aquel de l a oposi ci n regi onal i sta al moderni smo que
va abri ndose paso desde l a segunda dcada del si
gl o vei nte, donde comi enza a generarse una conti nui
dad -aunque sea por oposi ci n- entre padres e hi
jos de una mi sma comarca. Tan i mportante me pare
ce ese fenmeno de oposi ci n de entre casa, que es
ah , en esas fechas, donde encuentro el germen de
l a futura autonoma i nterna, que no es fi l i abl e en l a
i nfl uenci a exteri or, aunque es si mul tnea a sucesos
pareci dos que ocurren en el conti nente europeo y en
l os Estados Uni dos. Pero aunque en este caso se es
tabl ezca un ati sbo de l iteratura naci onal , de transmi
si n, por oposi ci n y enfrentami ento (consi drese
todo lo que el venezol ano Jos Rafael Pocaterra debe
al moderni smo de su conterrneo Manuel Daz Ro
drguez, a pesar de la di stanci a que marca l as dos
generaci ones enfrentadas) de una l ecci n, esto no
53
ha podi do resol ver el magi steri o l iterari o dentro de
l as fronteras de Amri ca. Los novel i stas posteri ores
al 30 parecen deber poco -o parecen querer deber
poco- a sus antecesores, y para citar cubanos, bas
ta recordar la i mpregnaci n faul kneri ana de Lino No
vas Calvo o la surreal i sta francesa de Al ejo Carpen
ti er. Es ste, justamente, qui en mejor ha di cho, cmo
l a i ncorporaci n de la msi ca de Stravi nsky permi ti
re-descubri r l os ri tmos si mi l ares que podan orse
cruzando la baha de La Habana, pero que slo por
el magi steri o exteri or se al canzaron a jerarqui zar, l i
brndose de su i ndi gni dad popul achera.
Es normal en l a Amri ca actual , que el joven nove
l i sta l ea de preferenci a a Cesare Pavese, a Mi chel
Butor, a Si l l i toe, a Carson Mac Cul l ers o James Bal d
wi n. En cambi o es di fci l que ati enda, con el mi smo
fervor, a l os escri tores mayores de su propi a casa.
Por qu? Desde l uego est de por medi o -expl i ca
ci n psi cl ogo
-
soci al- el habi tual confl i cto genera
ci onal , en la medi da en que la real i zaci n del servi
ci o es su posi bi l i dad creadora y sta debe hacerse
enri queci endo o transformando la aportaci n de sus
mayores. Desde l uego hay una cuota de juveni l sno
bi smo no desdeabl e y una di fi cul tad, mayor en l os
aos pri meros de l a vi da, para reconocer, respetar,
di gni fi car, el aporte puramente naci onal . Esto, con
todo, me parece poco grave, porque est probado
que se recupera en otro pl ano con los aos. Me pa
rece ms i mportante, ms grave, l a comprobaci n que
hace el joven novel i sta, de que un creador extranjero,
perteneciente a un pas de al to desarrol l o i ntel ectual ,
de tradi ci n ms nutri da y exi gente, muestra un pl a
no de efi ci enci a creadora superi or.
Del mi smo modo que ni ngn si stema fi l osfi co
54
transformador de mundo ha sal i do de Amri ca Lati
na, del mi smo modo que ni nguna gran aportacin tec
nol gi ca, ci entfica o soci ol gi ca se ha generado en
el conti nente todava, del mi smo modo ocurre que l as
grandes i nvenciones narrativas -no en tanto obras
de al ta cal i dad si no en cuanto si stemas, mtodos,
frmul as- no han surgi do de tierras ameri canas.
Esta comprobaci n no est desti nada a r e s t a r n o s
energas, si no, al contrario a i ncentivar el esfuerzo
pero si n que real sti camente se l a regi stre y mi da,
no haremos otra cosa que engaarnos. Convi ene exa
mi narl a y buscar sus puntos fl acos.
Qui en abandone por su i nstante l as cumbres nove
l escas ameri canas y trate de deambul ar por todo el
panorama, encontrar muy pronto materi al es tan des
deabl es, i nvenci ones tan torpes y pueri l es, que no
podr menos que desconsol arse. Si n aspi rar a gran
des obras creativas, grandes construcci ones armni
cas, l i mi tndonos si mpl emente a l as obl i gaci ones pro
pi as del ofi ci o del narrador -en tanto artesano, pro
ductor de determi nados trabajos- comprobamos que
muchas, muchsi mas veces, no se l l ega a ese mero
pl ano de efi ci enci a, a parti r del cual se est en l a l i
teratura. Ese pl ano i ncl uye grandes obras y obras ma
l as ; pero una si mpl e pol i ci al de Dashel l Hammet, que
est muy l ejos de ser autor de obras maestras, cum
pl e con esas exi genci as en una medi da mucho ms
el evada que l a medi da promedi a! novel stica l ati no
ameri cana.
Estas carenci as expl i can muchas cosas: no sl o
el hi pnoti smo que l os creadores extranjeros ej ercen
sobre l os novel i stas ameri canos, si no asi mi smo l a
devoci n ms confi ada que el pbl i co muestra por
l os productos extranjeros ( aunque en esto tambi n
55
i ntervi enen el ementos di storsivos de carcter pol ti
co-cul tural que nada ti enen que ver con la pura apre
ci aci n artsti ca) . Expl i ca tambi n el uso constante,
al nivel popul ar, de esta l iteratura que l os franceses
l l aman de colportage y que creo, con Gramsci , que
merece una atenci n mayor de l a que comnmente
le prestamos. ( Su crtica a la i ncapaci dad i tal i ana
para proveer de ese materi al popul ar en nivel es si mi
l ares a l os franceses ti ene que ver no sl o con l as
i nterferenci as soci o-rel i gi osas si no tambi n con una
i nefi caci a para generar obras del ti po de l as novel as
burguesas de Jul i o Verne) .
No encuentro nada reprobabl e en esta acti tud de
i nters creci do por l as i nvenci ones narrativas de l os
autores extranjeros, y, al revs, encuentro pel i grosa
la censura de ti po estrechamente naci onal i sta que
pretende establ ecer un cerco en cada pa s para que
l a nutri ci n y formaci n de l os escri tores se haga de
entrecasa, en un si stema autrqui co. Eso no ocurri
nunca en l a hi stori a de l a cul tura, y es afi rmaci n
probada por mi l l ares de ejempl os, que toda gran crea
ci n l i terari a se sita en la encruci jada de una tradi
ci n naci onal y una i nfl uenci a extranjera. Ms an,
l a ms reci ente, l a ms promi sori a forma de l a crti
ca l i terari a, l a literatura comprada, que desde l os es
peci al i stas sovi ti cos hasta el a enfant terri bl e Eti em
bl e, est proporci onando una renovaci n prodi gi osa
de estos enfoques cul tural es, y que ya ha dado se
guros frutos en l as obras de Wel l ek, se sosti ene j us
tamente sobre este comprobado, rei terado fenmeno
de la i nteracci n cul tural . Agregara yo aqu que en
un col oqui o i nternaci onal en Chi l e sobre i ntegraci n
cul tural ameri cana, debi mos vari os de l os parti ci pan
tes, defender muy frreamente el derecho . de Amri -
56
ca ( Lati na) a establ ecer l azos con todas l as cul turas
del mundo, y a uti l i zar l os si stemas fi l osfi cos que
prefi ri era, as fueran esos forneos como se l l ama
ahora al marxi smo (ol vi dando que i gual mente for
neo fue el l i beral i smo que nos di o l a i ndependenci a
pol ti ca) como para no adoptar una posi ci n drsti ca,
si n concesi ones, en este punto de l a apertura al mun
do total de la cultura.
Pero dij i mos que hay puntos fl acos, y convi ene exa
mi narl os. El novel i sta que busca sus maestros y l os
encuentra en l os grandes escritores, anti guos o, so
bre todo, modernos, de los pases ms desarrol l ados,
tropieza con el el emento seductor que en el l os ms
atrae: l as tcni cas l i terari as. Lo que descubre no es
una materi a (y esta di sti nci n l a hacemos por va de
mera expl i caci n pedaggi ca) si no una determi nada
forma que otorga estructura, si gnificado y val or a
una novel a, porque el l a es, en defi niti va, l a cl ave de
bveda que l a sustenta. Obvi amente una novel a no
es un sucederse de di versas peri peci as y personajes
metidos dentro de el l as, si no una estructura de sen
ti do, y por lo tanto concl uye en el establ eci mi ento,
l a i nvenci n, de una forma si gnificante, lo que hace
muy di fci l separar una tcni ca de un conteni do. Es
a parti r de aqu que se producen curi osas i mitaci ones
y curi osos desencuentros entre l os escri tores ame
ri canos que se esfuerzan por recoger l a l ecci n ex
tranjera.
Algn ejempl o puede i l ustrar l a si tuaci n. El gran
perodo europeo de entre l as dos guerras aport una
renovaci n l i terari a notabl e en todas l as artes. Las
expl i caci ones son vari adas y encontradas; podramos
uti l i zar como pol os opuestos de entendi mi ento l a l ec
ci n de Lukcs (hoy tan di scuti da en el marxi smo
57
i tal i ano) y la de Adorno, pero qUi zas para entender
l as creaci ones narrativas sorprendentes de un Joyce,
un Kafka, un Hemi ngway, un Faul kner, un Musi l ,
convendra manejar dos seri es de coordenadas que
tanto pueden conj ugarse como contraponerse: por un
l ado un poderossi mo desarrol l o tcni co de una so
ci edad que ha al canzado nivel es al tsi mos derivados
del enri queci mi ento ci entfi co, transformando -en
trmi nos nunca vi stos en el pl aneta- las condi ci o
nes de l a vi da urbana y en parte agrari a; por otra
parte un agudi zami ento de los regmenes de l a pro
pi edad y una nueva modul aci n de la l ucha de cl a
ses. Sobre este dobl e background se edi fi ca un con
j unto de i nvenci ones tcni cas q u e transforman l a
l iteratura, pero que a pesar de estar muy nti mamente
uni das, en muchos casos, a pesar de la uni dad esen
ci al de la obra del arte, permiten traspasos curi osos
y transformaci ones al ecci onantes. Es Hemi ngway, un
buen representante de l a lost generation, qui en
genera, a parti r de The Sun also rises una tcni ca
objetiva, casi behavi ori sta, para pi ntar una soci edad
en superfi ci e. Buena parte de su i nstrumental tcni
co pasa a Cesare Pavese, qui en l o somete a una re
el aboraci n, ms vi si bl e en La luna e i tal que en
sus cuentos o en La spiaggia. Ese i nstrumental na
ci onal i zado por Pavese es i ncorporado como sustrato
creativo por l tal o Cal vi no para sus cuentos de la re
s i stenci a. Ulti mamente hemos vi sto la i nvasi n de
estas formas en Amri ca Lati na, en l a joven genera
ci n de las grandes ci udades.
Sera se el caso de un proceso l ento de adapta
c i n, que si n embargo transcurre dentro de una mi s
ma comarca desarrol l ada, e i ncl uso podra estudi arse
el escal onami ento cronol gi co de sus di sti ntos mo-
58
mentas. estudi ando si multneamente l as transfora
ci ones de l a base econmi ca que se han produci O
en l os di sti ntos pases y di stintos momentos u a
l onan el l argo del vi aje cumpl i do por esas tecmcas
narrati vas. Ms difci l se presenta el probl ema cuan
do se trata de i ncorporar, si n ms, un mtodo de
composi ci n, trasl adndol o de una determi nada co
marca de alto desarrol l o i ntelectual (y econmico)
a otra en di sti nto ni vel . Reci entemente Goyti sol o ha
teni do un sobresalto con respecto a la escuel a del
nouveau roman que ha comenzado a expandi rse
por el mundo, l a qui en se ha fi l i ado dentro de el l a,
y ha tratado de desl i ndar l o que cabe a l os escritores
que viven dentro de las i mposi ciones d la soci edad
francesa y lo que cabe a un escritor espaol que,
aunque vi va en Pars, escri be en definitiva para l os
espaol es. Afi rmaba Goyti sol o que poda entenderse
perfectamente el funci onami ento del mtodo de Rob
be Gri l l et en el pl ano de desarrol l o econmico soci al
francs, pero de ni nguna manera en l a comarca es
paol a (aunque s es comprensi bl e en las grandes
ci udades tipo Madri d o Barcel ona) .
Con ms preci si n, \ tal o Cal vi no (L'antitesi opera
ria) ha tratado de expl i car el funci onami ento de dos
sol uci ones modernas de l a l i teratura, en rel aci n con
l as caractersticas de l a affluent society en que
surgen. Di ce: /a beat generation, rebelin de los
jvenes contra la civilizacin de la produccin y del
consumo, tiene como sustrato una tranquila seguri
dad en el mundo contra el cual se rebelan; sentirse
al resguardo de las necesidades dentro de un meca
nismo que puede no aceptarse sin que por eso deje
de funcionar. Slo un nivel elevado de economa, una
sociedad con mrgenes para el gasto improductivo
59
y la inutilizacin de la energa puede conceder a la
beat generation la base prctica para expresar la
prioridad de lo humano sobre la produccin . . . Para
el nouveau roman el discurso es paralelo y de sen
tido contrario, aunque ms complejo. Basta destacar
que la impasibilidad lingstica del nouveau roman,
su suspensin de todo enjuiciamiento del mundo, slo
tienen sentido en un mundo eternamente problemati
zado, que chorrea significados, que est a punto de
ser la alegora de s mismo. No es que el nouveau
roman se desarrolle en una situacin de estanca
miento histrico, sino contemporneamente y casi
dir codo a codo con una situacin histrica de lu
cha evidente, desencadenada, feroz, en la cual pare
ce que estn marcados y separados claramente Jos
diversos campos operacionales de los diversos len
guajes y de las diversas metodologas.
Observaci ones si mi l ares podran hacerse sobre el
l l amado real i smo soci al ista, en cuanto ste ha com
portado l a suma de el ementos di scordes, ya se trate
de la asunci n de un neocl si co (como opina el
Annimo Sovitico) . ya de l a superposi ci n de fr
mul as real i stas con el ementos romnti cos que fun
ci onan si n campo de prueba ( Lukcs, Significacin
actual del realismo crtico) .
La asunci n de una actitud adul ta por parte del no
vel i sta l ati noameri cano radi cara en la di sti nci n su
ti l entre l os val ores propi os, i ndependi entes, de l as
tcni cas o si stemas, como expresi n de determi na
das si tuaci ones hi strico-cultural es, y por ende eco
nmico-sociales, de pases en un determi nado ni vel
de desarrol l o y de compl eji dad del cuerpo soci al , y
l a posi bi l i dad de adaptaci n de l os el ementos de
esas tcni cas que resul ten vehi cul ares de situacio-
60
nes propi as, l o que no qui ere deci r parti cul ares, pri
vativas, si no propi as de una i nserci n del escritor
en un determi nado contexto soci al .
Con un agregado ti l : l os si stemas formal es de
pendi entes de las estructuras mental es y soci al es
que l os han pari do, ti enen un determi nado perodo
de vida, y se agotan en la medi da en que se trans
forman las fuentes nutri ci as generadoras. Existe un
momento en que se devienen rectas, formas escl e
rosadas, dentro de l as propi as sociedades que l os
han creado, y, desde l uego, mucho ms i ntensamen
te, en aquel l as otras donde si mpl emente han si do
i mitados pasi vamente si n proceder al arti l ugi o de su
adaptaci n o naci onal i zaci n. En ambos casos, l os
magi steri os l i terarios devienen vanos y aun contra
producentes. No hay ni nguna posi bi l idad real de con
ti nuar por esos cami nos, ni si qui era bajo la forma
de oposi ci ones o pol mi cas. Se hace i mperiosa l a
necesi dad de una experi enci a de otra ndol e, que no
puede ser l i terari a, si no moral . Puede parecer curio
so encontrar una j ustificacin de esta actitud de rup
tura revol uci onari a, de este sal i rse del cauce estric
tamente l iterari o (cul tural ) en que se genera la obra
de arte, en un texto de Benedetto Croce, qui en di ce
(en Cultura e vita mora/e) que en esos casos la
poesa no genera poesa, aqu no hay partenognesis;
se quiere la intervencin del elemento fecundante,
de aquello que es real, pasional, prctico, moral. Los
ms grandes crticos de poesa invitan, en este caso,
a no recurrir a las recetas literarias. Es necesario,
dicen, rehacer el hombre. Si se rehace el hombre
y se devuelve al espritu su frescura, haciendo nacer
una nueva vida efectiva, entonces, s, surgir, si debe
surgir, una nueva poesa.
61
Es una l ecci n moral , una correcci n oportuna, que
en ti empos ms anti guos se expres di ci endo que
" l a l etra mata , y un escritor, que es un creador de
l etras, vive acechado por el pel i gro de esa escl ero
si s, sobre todo en la medi da en que, su afn i mita
tivo de las ms ri cas, ms sorprendentes, ms ori gi
nal es estructuras formal es que l e vi enen de pases
desarrol l ados, l o conduce fci l mente al tri l l o de l as
l etras, cuando stas han perdi do su temperatura vi tal .
Por l o tanto: es l egti mo el magi steri o extranjero,
universal , y no hay cotos privados para l a cul tura;
todo si stema formal es vl i do en conexi n con un
determi nado estado de l a soci edad en que nace,
pero es posi bl e de adaptaci n (naci onal i zaci n) a
l as formas y ci rcunstanci as propi as de una cul tura,
si n l o cual carece de val or, y es mera mmesis pa
si va. Existe un decal age" que un novel i sta debe sa
ber sal var entre los di sti ntos grados de desarrol l o
soci o-cul tural en que se despl i egan l as formas arts
ticas, y, obvi amente, stas no son meras consol i da
ci ones artsticas de un conteni do y un nivel de des
arrol l o, si no que en el l as est tambi n postul ado ( i n
cl ui do) el pbl i co al cual se di ri gen sus autores. Por
l ti mo, l as renovaci ones correspondi entes a un ago
tami ento esti l sti co, ya no nacen meramente dentro
del campo de la cul tura, si no que sugi eren su fecun
daci n por obra de el ementos procedentes del cam
po de l a vi da moral . Pero el l os, no vol vamos a l as
posi ci ones pri mari as, si empre actuarn dentro de
una cul tura: aun en su mayor grado de i nvenci n,
son modificantes, y, al menos en l os si gl os de cul tu
ra que van de l a baja Edad Medi a hasta aqu, nadi e
ha podi do certificar l a .. no exi stenci a de esl abones
perdi dos.
62
7. La novela, gnero objetivo.
Lo pri mero que se nos revel a como hecho real ,
di cen l os psi clogos, es nuestra existenci a,
_
como
mananti al de retracci ones, de senti mi entos e 1 deas,
y aunque nada exista dentro de nosotros que no hya
si do puesto previ amente desde tuera en l a concien
ci a, la pri mera toma de contacto es esa conci encia
en que l as cosas exi sten y el mundo se arma y se
enti ende . Lo pri mero es l a subjetivi dad ( desde l ue
go no habl o con criterio hi stri co, si no a parti r de
l os ya establ eci dos pl anos de l a cultura urbana mo
derna) , y qui zs por eso se ha di cho y repeti do que
es l a l ri ca l a expresi n ms caractersti ca de l a ado
l escenci a, y que en esos aos i nexperi entes y torpes
puede germi nar una obra poti ca duradera dentro del
gnero.
t Pero el esfuerzo tenaz de un creador, fundamen
tal mente un novel i sta, es no quedarse en la vi da i n
teri or, si no encontrar el modo por el cual sus ten
denci as ani man y consol i dan formas objetivas (y no
habl o para nada, del nuevo objeti vi smo francs del
nouveau roman ) : ese pasaje, que toda l a moderna
psi col oga soci al nos ha enseado, es hal lazgo de
l a objeti vi dad como descubri mi ento de un mundo,
de un universo que pueda ser comparti bl e. No pro
pi o, restrictamente, del creador, si no comuni cabl e,
convi vi bl e con l os dems hombres.\Es en el gnero
novel esco donde se ha hecho ms notori o este tras
paso que no es nada fci l , que se produce si empre
acompaando el proceso de la adultez.1 Se l l ega a
adulto -en arte- cuando nuestras i magi naci ones,
cuando l a l i bertad y aun el l i berti naje de lo que es
si mpl e posi bi l i dad i ncomprobada, i ngresa en una rea-
63
l i dad l i mitada y l i mi tabl e. El criterio del perspecti vi s
mo, a que ya nos referi mos, es de l os ms acepta
bl es: es el fin al que concurre la obra el que previa
mente la determi na, pero ese fi n, que es pri nci pi o,
exi ste y se expande ri camente, en l a medi da en que
supone un verdadero. abordaje del mundo.
Se podra deci r que tambi n es el probl ema de l a
poesa
.
O al menos as l o he sentido al encontrar en
esos i nagotabl es di l ogos de Goethe con Eckermann,
esta observaci n de qui en, en su anci ani dad, haba
recorri do l os ml ti pl es cami nos de l a creaci n j uve
ni l y de la correspondi ente a la madurez: .Mientras
expresa slo estas pocas frases subjetivas, no pue
de ser llamado todava un poeta, ' pero en cuanto
sabe cmo apropiarse el mundo y expresarlo es un
poeta.\ Entonces es inagotable y puede ser siempre
nuevo, mientras que su naturaleza puramente subje
tiva se ha agotado pronto y deja de tener algo que
decir. (A Eckermann, 29/1 /1 826) .
El pl anteo parecera conduci rnos a un examen pre
vi o de la psi col oga soci al pero el l o nos desvi ara de
nuestro esfuerzo ms estrictamente l i terari o. Una de
l as tesi s que ha defendi do ms ahi ncadamente l a
si mpl e transmi si n de una experi enci a subj eti va, se
fundamenta en l a obvi a si mi l itud de l os di sti ntos se
res humanos con sus pocas, y en el endi osami ento
del mundo de l o sensi bl e, pri vado. Pero ya sea a
travs de l a funci n del l enguaj e -que pertenece a
l a zona de la soci al i zaci n i ntensi va- ya sea a tra
vs de la cul turi zaci n col ectiva que experi menta
todo ser humano (vase el hermoso pl anteami en
to de Jean Stoetzel , La psychologie social) se trata
frecuentemente de un i l usi oni smo i ndi vi dual i sta,
romntico an, que no merece ver l a i nserci n
64
real y soci al de l as l l amadas experi enci as persona
les. Los nuevos aproxi mami entos a Kafka, el anl i si s
exi stenci al de su obra, permi ten, i ncl uso en ese caso
l mi te, recuperar esta ori entaci n que l l eva haci a l a
necesari a objetivaci n de l as experi enci as.
La posi ci n contrari a extremada fue expresada en
forma preci sa por el gran novel i sta norteameri cano
Thomas Wol fe: 0Mi sentimiento de la vida reposa
sobre la firme conviccin de que la soledad no es una
experiencia rara y extraa, una singularidad que yo
compartira con un reducido nmero de seres aisla
dos, sino la realidad ineluctable que est en el cora
zn mismo de la existencia humana. Todo lo verda
dero que pueda haber en esta confesi n de Wol fe
no debera al ejarnos de la comprensi n de que, si
su experi enci a es col ectizabl e, es tambi n en l a me
di da en que se r e f i e r e a otros el ementos de la
affluent society en la cual l cre su obra ful gu
rante. Pero esta tendenci a ha tendi do a l as formas
poemticas o rapsdi cas, y en l a mayora de l os ca
sos -de l os que El tiempo y el ro es parci al mente
un ejempl o- el fenmeno narrativo propi amente di
cho se di suelve.
La objetivaci n del novel i sta es, ante todo, l a el ec
ci n de su tema, o, si pudi ramos ser ms preci sos,
el ajuste germi nal que se produce entre su vi venci a
personal obsesiva y una estructura que pueden com
parti r otros hombres. Esto debe entenderse como el
establ eci mi ento de la l i bertad de opci n temtica
del escri tor, por cuanto nada hay ms desdeabl e
que ese repertori o de temas que normal mente l es
ofrecen l os crticos a l os novel i stas, asegurndol es
que con el l os expresarn autnti camente l a soci edad,
qui zs l l eguen a geni os.
65
Aqu entran l as di sti ntas jerarquas de temas, l os
cartabones contradi ctori os que se manejan para es
tabl ecer aquel l o de que se debe habl ar y aquel l o que
no se es tan ti 1 , tan efi caz, tan artsti co. Creo que
nada es ms perni ci oso para un novel i sta que l a
convi cci n de que l a verdad objetiva a que debe as
pi rar, el domi ni o del mundo real que es condi ci n de
su creaci n mayor, debe hacerse uti l i zando el reper
tori o de l os l l amados temas i mportantes, en especi al
por l os crti cos. Aparece as l a convi cci n de que l a
expol i aci n de l os hombres en l as bananeras es, de
por s, un tema i mportante, mi entras que no lo es
una hi stori a de amor suburbano, por cuanto sta re
vertira a la subjetividad y la otra a la objeti vi dad.
El error est si mpl emente en el cri teri o val orativo
de los asuntos, dado que en ambos el fenmeno de
la objetivaci n y del apropi ami ento del mundo se pue
de produci r de i gual manera. El Noventa y Tres o Na
polen el pequeo, de Vctor Hugo, encarando asun
tos que estn en l a pri mera pl ana de l a atenci n pe
ri odstica y aun de la soci edad entera, no son com
parabl es a Madame Bovary, hi stori a de una pobre
mujer provi nci ana con ambi ci ones y amores compl i
cados, casi grotescos. Esta l ti ma defi ne enteramen
te una soci edad, penetra en el l a, y aqu Lukcs, como
ya ha apuntado Del i a Vol pe, se equi voca en l a val o
raci n.
La i mportanci a de Madame Bovary en este caso
-como, manifiestamente, en al gn Bal zac, El padre
Goriot o Las ilusiones perdidas- radi ca en que el
autor aborda hi stori as restrictas, personajes parti cu
l ares, si tuaci ones detal l i stas dentro del gran congl o
merado pol ti co o soci al ms estruendoso que ocupa
l os pri meros ti tul ares de l a prensa, pero en estas
66
hi stori as pequeas se ha produci do el fenmeno de
l a objeti vi dad, del apropi ami ento del mundo, y es l a
soci edad entera l a que, al nivel de su comportami en
to y real i dad i nmedi ata, queda i mpl i cada por el des
arrol l o l iterari o.
I Ese es el tri unfo de l a objetivaci n que debe bus
car el novel i sta: el funci onami ento de l os persona
j es, sus situaci ones, por pri vadas que sean, estn
suti l mente i mpl i cadas en el proceso de l a soci edad
ntegra, responden a el l a no como meros el ementos
determi nados, como meras consecuenci as esquem
ti cas, si no en el di l ogo vivo que todo hombre esta
bl ece con su ti empo, haci endo que ste exi sta por
que l previ amente existe. I La funci n de la novel a
no es sustitui r l os tratados de soci ol oga, si no l a de
proveer de estructuras de senti do que ubi quen arts
ti camente al hombre en el mundo, pero aun pensn
dol as, como tanta crtica abusivamente soci ol ogi sta
lo ha hecho, como tal es materi al es compl ementari os
del hi stori ador, no dejan de ser mejores y ms hon
dos testi moni os estas entradas parti cul ares a una
soci edad, que las novel as consagradas expl citamen
te al tratami ento de l os temas i mportantes. Qui zs
por l o mi smo de que -por ahora- es en ese nivel
cercano donde los l ectores las hacen suyas.
El fracaso de una novel a como El tungsteno no sl o
puede deberse a que su autor -Csar Val l ejo- fue
ra un geni al poeta y un medi ocre narrador, si no a
esa convi cci n de que la necesari a objetivaci n de
l a novel a deba hacerse a travs del tema i mportan
te -el tratami ento a l os mi neros peranos por par
te de l as compaas explotadoras norteameri canas
Y a el l a pueden oponrsel e l os rel atos, entre real i s
tas y fantsts de un joven escritor col ombi ano de
67
otra generac1 0n: Gabri el Garca Mrquez: La hoja
rasca, Los funerales de la Mam Grande, La mala
hora, y sobre todo la que es, para m , su creac1 on
ms perfecta, El coronel no tiene quien le escriba.
En todos el l os se nos cuenta un mi smo, repeti do, ob
sesi vo tema: l a vi da en un pequeo puebl eci to co
l ombi ano, Macomdo (que vi ene, cl aro est, de Yokna
patawpha) , con su repertori o de veci nos humi l des,
al uci nados, mi serabl es, esperanzados, entregados to
dos a l as menudas esperanzas de la vi da puebl eri na.
Ni ngn asunto grande, ni ngn probl ema de estado,
ni ngn fenmeno revol uci onari o: y si n embargo, na
di e ha penetrado mejor -ms objetivamente- en l a
total i dad de l a real i dad col ombi ana de nuestro ti em
po, nadi e ha si do capaz de ofrecer con suti l eza ma
yor el rostro trgi co de l a vi ol enci a col ombi ana que
ha sembrado de mi l l ares de muertos el pas en es
tos l ti mos di ez aos. La pequeez, la debi l i dad de
las cri aturas. su falta de herosmo pregonado, no di
si mul an l a hondura veraz, pero a l a vez esas condi
ci ones estn si tuadas en el centro mi smo de l a so
ci edad: en su comportami ento vemos la presenci a
suti l , soterrada, contradi ctori a, hasta equvoca, de l as
grandes fuerzas que estn movi endo l a hi stori a de
un determi nado ti empo. Y cuando el autor se entre
ga a la fantasmagora de la Mam Grande el l o se
hace an ms vi si bl e, hasta desembocar en el gro
tesco, porque sl o la ri sa en forma de mueca es ca
paz de expresar si multneamente la real i dad recorri
da verazmente y el desesperante padeci mi ento que
engendra.
Apropiarse del mundo es apropi arse de l a real i dad,
pero es, ms que nada, descubri rl a. El novel i sta es
un aventurero, un expl orador de l a real i dad: no l a
68
reci be consol i dada y expl icada, no l a reci be i nterpre
tada; a l cabe hal l arl a, y la hal l a en los l ugares me
nos publ i citados, muchas veces en los ms esquivos.
Y encontrarl a es l o mi smo que expl i carl a, ambas fun
ci ones corren paral el as, y el l as a su vez deben en
troncar con l as races subjetivas. Se busca lo que
se ha de encontrar. Desde l uego, se recordar que
exi sti una l iteratura confesi onal , romntica, en Am
ri ca Lati na. S, aunque mucho menor, mucho ms di
si mul ada, de l o que general mente se pretende y pi en
sa. La novel a romntica fue una novel a que abri
sendas en una real i dad exteri or -aunque l o hi ci era
copi ando el model o de mundo ameri cano que l e ha
ban fabri cado los franceses e i ngl eses- y si dentro
de las novel as debe citarse al Facundo, de Sarmi en
to, es obvio que es di fci l habl ar de un extremado
subjeti vi smo, que no supo encontrar l as vas de ac
ceso a l a real i dad objeti va.
Qui zs este somero pl anteami ento debi era com
pl etarse con la di scusi n de las tesi s anti hegel i anas
de Cernyscevski (Arte y realidad) porque si el l as
son posi tivas en cuanto afi rman l a bel l eza autnti
ca y sublime, como la belleza descubierta por el hom
bre en el mundo de la realidad, el crtico se l i mita
absurdamente al no comprender que sa es tambi n
belleza creada por el arte y que ste sl o puede
admi ti r l a ri esgosa peri peci a del artista puesto a l a
tarea de i ntegrarse -o si se qui ere re-integrarse
en el mundo donde ha si do forjado.
8. Las filosofas en la novela.
Atendemos a una pregunta habitual : cul es l a
fi l osofa que corresponde a l a creaci n estti ca? o
69
tambi n, una novel a debe tener una fi l osofa sus
tentadora? No hay creaci n de arte que expl ci ta o
i mpl citamente no postul e una determi nada fi l osofa,
pero al mi smo ti empo, como l a hi stori a ha demostra
do, cual qui er fi l osofa ha posi bi l itado l a creaci n es
tti ca. Es conoci da la carta de Leni n a Gorki en que
l l ega a admi ti r l a posi bi l i dad de que i ncl uso una fi
l osofa i deal i sta permi ta una i nvenci n novel esca,
aceptabl e dentro de un mundo regi do por una fi l oso
fa materi al i sta, y en el mi smo senti do pueden re
cordarse l os dos textos paral el os, l a carta de Engel s
a Mi ss Harkness sobre Bal zac y el de Leni n sobre
Tol stoi , porque ambos muestran l a di screpanci a con
la fi l osofa que mueve al autor, contradi ci ndose con
el contacto veraz con l a real i dad que en sus obras
se al canza.
En una di scusi n de sus l ti mos aos Cesare Pa
vese afi rmaba expl ci tamente, en pol mi ca con sus
camaradas, esta posi bi l i dad creadora que est en el
fondo de toda fi l osofa. El l a presta un i nstrumental
determi nado, que sl o se val i da en l a medi da en que
permi te l a creaci n de un mundo coherente, regi do
por l eyes propi as, y permi te el acceso a una real i
dad profunda. Va habamos ci tado el texto de Mal
raux, qui en establ ece como pri mera y fundamental
la l ey de la creaci n, en parti cul ar novel esca, por l a
total i dad de mundo que i mpl i ca, l a i nstauraci n de
un universo coherente, que desde l uego sl o puede
exi sti r a parti r de una i nvenci n potica autnti ca.
La fi l osofa que se empl ea es vl i da en cuanto con
duce a esta coherencia artstica, a este imbricamien
to si gni fi cante de l os el ementos del di scurso l i tera
ri o, a esta estructuraci n armni ca de l os materi al es
en el pl ano de l a excl usi va creaci n estti ca. Todos
70
recordamos el comi enzo de La metamorfosis kafkia
na: Al despertar Gregario Samsa una maana, tras
un sueo intranquilo, encontrse en su cama conver
tido en un monstruoso insecto. Esta es la ley de
cretada para todo el resto del rel ato: depende, ob
vi amente, de una fi l osofa, y sta si rve como un efi
caz i nstrumento para di sear el proceso de la al i ena
ci n humana. Aceptada la l ey, la novel a exi ste en
el pl ano de su i nmanenci a artsti ca.
Pero sea cual fuere l a fi l osofa que genera una
obra de arte, y aceptado, porque l a hi stori a del arte
lo prueba y comprueba, que todas el l as, puestas en
el pl ano del arte, son generadoras, debe reconocer
se que tambi n la hi stori a de la cul tura muestra
al go: que las obras que sobreviven ms tenazmente
al ol eaje del ti empo son aquel l as en las cual es se
nos devel a la natural eza humana en una determi na
da ci rcunstanci a hi stri ca que es, por l o mi smo, ci r
cunstanci a de una real i dad concreta que mani fi es
ta al hombre. Ya sea por el cami no de l a expl oraci n
real de un determi nado mundo, ya sea por l a i nter
pretaci n si mbl i ca por el uso del mi to, estamos
si empre en el enfrentami ento, en el descubri mi ento,
de lo real . Si no i mportaba la fi l osofa l egi ti mi sta,
catl i ca, de Bal zac era en la mi sma medi da en que
el l a no haba di fi cul tado el contacto real con una si
tuaci n hi stri ca determi nada, objetivamente resuel
ta y comprendi da, y si este ejempl o nos remite a l as
formas l i terari as del ochocenti smo, ya caducadas,
podramos encontrar equi val entes de estas situaci o
nes en el mundo moderno.
Qui zs l a pal abra que entorpezca ms el entendi
mi ento de este probl ema sea l a pal abra real i smo
por l o que el l a acarrea de una determi nada y preci -
71
sa concepc1 on establ eci da en el si gl o XI X y porque,
en el ms absol uto ri gor ( a pesar de l a habi l si ma
tarea mostrativa i ntentada por Auerbach en la Mi
mesis) es muy di fci l desprender este concepto de
l os grandes escritores ochocenti stas que construye
ron la poca gl ori osa de la novel a burguesa. Qui zs
sea mejor habl ar meramente de real i dad,. , enten
di endo que su reconoci mi ento, su hal l azgo y explo
raci n, puede hacerse a travs de mi l formas di fe
rentes y que obl i gadamente cada poca, en cuanto
es di stinta y corresponde a una etapa di sti nta del
desarrol l o soci al (y por ende econmi co, etc. ) i n
venta un determi nado tej i do bsi co con el cual tej er
l a expresi n de esa real i dad ( l o que deberamos l l a
mar el esti l o, los si stemas formal es) y que aun den
tro de este tej i do, que corresponde a l a escuel a,
al ti empo, al movi mi ento, debe admi ti rse l a ms i n
divi dual y ori gi nal el aboraci n que propone el autor.
Lo i mportante es que, desde el ngul o creador pri va
do, desde el del esti l o, desde la fi l osofa puesta en
funci onami ento, se l l egue a ese adentrami ento en l a
real i dad ( i nsi sto, como i nfl exi n del hombre en una
ci rcunstanci a determi nada verazmente, ori gi nal men
te) que hace el centro ms duradero, el carozo re
si stente de l a creaci n artsti ca.
Gal vano Del i a Vol pe, corri gi endo l as tendenci as
meramente Conteni di stas que durante muchos aos
ri gi eron en l a esttica marxi sta, de Pl ejanov a Lu
kcs, apunta: Debe repetirse que all donde hay poe
sa autntica (pero desde luego hay que esforzarse
en cantarla ms all de todo preconcepto de esque
ma econtenidista) hay siempre verdad sociolgica
y por lo tanto realismo, o sea representacin poli
sensa simblica -y de un modo u otro enjuiciado-
72
ra- de una realidad histrica y social: realismo que
por ejemplo tanto puede ser el realismo burgus, op
timista y constructivo, de un Fielding y de un Balzac
(como piensa Lukacs) como el realismo pesimista
constructivo de un Swift (como a f i r m a m o s con
Brecht; y pensamos no slo en el pueblo de los
Houyhnhnms del Gulliver sino tambin, como se com
prende, en la modesta proposicin para evitar que
los nios irlandeses sean una carga para sus padres
y su pas) ; o puede ser tanto el realismo variada
mente pesimista apocalptico de Eliot y Proust y Joy
ce y Kafka como el modesto realismo inmanente
o sea el hic et nunc de Mann; o por fin el nuevo
realismo optimista y constructivo que es el realismo
socialista de Maiakovski y Brecht (o sea con sus
hiprboles y parbolas) . Porque, como se ha indica
do, si no se hubiera asumido la poesa para una de
terminada idea o concepcin del mundo, es obvio
que tampoco se la habra asumido para una idea so
cialista (y no tendra fundamento el inters actual
de los demcratas por una potica realstico-socia
lista) ; lo que significara que la poesa, considerada
filosficamente, o sea en su generalidad, rechazara
orgnicamente las ideas, como opina la Esttica bur
guesa romntica y postromntica y decadente. Cree
mos tener alguna razn para pensar que las cosas
son de otro modo y en ello nos reconforta el ejem
plo de un revolucionario como Lenin, que supo reco
ger la leccin de verdad -instructiva incluso para
los revolucionarios- que se desprenda de la repre
sentacin artstica tolstoiana -con base ideolgica
negativa, mstica y reaccionaria-, sobre las condi
ciones de los campesinos rusos por 1905; y exige
un esfuerzo tan grande e o m o para sr imposible
73
(cosa que no es as) el comprender, hoy, por parte
de los demcratas socialistas, la leccin negativa,
cierto, pero cun instructiva (porque es verdadera
de verdad artstica, sociolgica incluso) que nos pro
porciona sobre la crisis de este tiempo la gran li
teratura decadente de los Eliot, y Proust y Joyce y
Kafka ?
El fragmento es al go extenso, pero dentro del es
ti l o detal l i sta de Del i a Vol pe, eficaz para pl antear el
probl ema del l ado de la crtica soci al i sta. Del l ado
del soci al i smo i ndependi ente ( Mannhei n, Hauser) el
probl ema casi no existe por cuanto se adopta l a po
si ci n rel ativi sta que conduce a una descri pci n del
funci onami ento de l as fi l osofas en l a creaci n del
arte y en l a recuperaci n de una i magen vl i da de
l a real i dad, si n i ntentar un enj ui ci ami ento de ndol e
ti ca o pol ti ca, e i ncl uso meramente artsti ca. Del
l ado de l a crtica formal i sta (para defi ni rl a de al gu
na manera) ni si qui era se pl antea el probl ema que
referi mos, en cuanto se dan por vl i das todas l as fi
l osofas, tal como aceptamos, pero no se aspi ra a
que el l as vehi cul en un hal l azgo de l a real i dad, y se
l as j usti preci en como meras formas de l o bel l o.
Lo que nos i mporta, y l o que si empre ha i mporta
do a la novel sti ca l ati noameri cana, es este grande,
avasal l ador descubri mi ento de l o real en ci rcunstan
ci as determi nadas. ! Desde los orgenes del gnero,
con El Periquillo Sarniento de Li zardi , y qui zs desde
antes, en l a medi da en que l a novel a ameri cana se
va forjando a travs de l as crni cas, a travs de l os
anl i si s documentados del mundo exteri or (por ejem
pl o la ri ca producci n del humani smo di eci ochesco,
tanto en l a versi n burguesa l ai ci zante como en l a
rel i gi osa de l os jesutas) l a novel a ameri cana ha i do
74
enfrentndose a l a real i dad en l os di stintos mo
d
os Y
en l os di stintos si stemas de expresi n formal corres
pondi entes tambi n a los di stintos ti empos, Y
ha
tratado de ofrecer i mgenes coherentes de el l a. t Por
l o mi smo ha si do, con una perseveranci a que le vi e
ne de sus orgenes burgueses revol uci onari os un i ns
trumento de combate, y ha cumpl i do una tarea de
devel ami ento de l as fal sas apari enci as en que poda
com l acerse en un determi nado momento la socie
dad para obl i garl a a enfrentarse a una i magen ms
real y por l o mi smo ms vl i da.
I nstrumento de combate gue estuvo al servi ci o de
vari adas fi losof_s,pero que si empre aspi r,-ms al l
de el las y de su l abor enj ui ci adora,- a encontrar una
apoyatura probatori a en l o real , que aguzara el gne
ro como arma.
h
.a novel a fue arma a lo l argo de todo
el sigl o X!X en modo evi dente, y bastara re

ordar
'el Matadero,' l as obras de Bl est Gana l as de Aceve
do Daz

el Facundo, en una pl yade nutri dsi ma.


,
Pero
i ncl uso si ui si endo soterradamente el emento de
combate tras la fachada moderni sta, en la me i a
en ue fue creada como un modo de atacar al fi l i s-

tesmo bur us denunci ar su fal sa ubi caci n en
tro del mundo de la cultura. No estoy habl ando soh i
mente de un combate de ndol e pol ti ca y soci al , si no
tambi n de un combate moral . (toda l a novel a del na
tural i smo) , al punto de que muchas veces sus textos
nos suenan a mani fiestos; estn creados como textos
pol micos, detrs de el l os, enfrente, mejor di ch
o
,
hay algui en contra el cual se ha formulado.fY eso es
l o ue ex l i ca l a extraa vital i dad ue recorre i ncl u-
Portuondo
El rasgo
75
predominante en la novela hispanoamericana": ,ff
carcter dominante en la tradicin novelstica hisp
a
noamericana no es, pues, la presencia absorbente d
la Naturaleza sino
\
fa preocupacin social, \fa actitud
criticista que manifiestan las obras,\ su funcin ins
trumental en el proceso histrico de las naciones
respectivas. , La novela ha sido entre nosotros\docu
mento denunciador,\cartel de propaganda doctrinal,
\llamamiento de atencin hacia los ms graves y ur
gentes problemas sociales dirigido a las masas lec
toras como excitante a la accin inmediata. {La no
vela iberoamericana) .l Si coi nci do con Portuondo en
el carcter pol mi co, combativo, de l a novel a, creo
que l subraya en demasa la excl usiva tendenci a so
ci al : uno de los probl emas central es gue se plante

-
novel a natural i sta ( pi enso en Gaucha de Javi er
de Vi ana, pi enso en Martn Rivas de Bl est Gana,
pi enso en Santa de Gamboa) fue una probl emti ca
moral , ms que soci ai .\Se combata;no l a desi gual
dad de una soci edad,.i no la hi pocresa moral que
haban asumi do l as cl ases domi nantes, por l o mi sm

que se parta de una concepci n tica l i beral de l os
deberes soci al esJLa novel a como el emento de denun
ci a soci al expl ci ta, es posteri or,
\
puede encontrarse
s

bre l os aos trei nta



asci ende a l o l argo del pero
:
do de l a l ucha antifa
s
ci sta mundi al al canza su pl eni
tud en l a l ucha contra l as di ctaduras ameri canas y
aunque modernamente todava tenga ejercitantes ca
l i ficados ( l a tri l oga de Mi guel Angel Asturi as) es
evi dente que sus formas expresivas han entrado e
decadenci a i nevitabl e, y que son otras l as que debe
r adopta.!_e
n
l futuro para sobrevi vi r.
f
1ejor di cho,
esas formas van descendi endo y manteni ndose en
as capas menos i l ustradas de una soci edad, mi en
-
76
> =
tras que decaen en las superiores, como fue el
_
des- .
tino de la novel a romntica con su descendenci a f

lletinesca.l Cuando adems se piensa qUEen Ame


ricaonviven las pocas histricas ms remotas;des
de sociedades que an permanecen en el comienzo
de la historia (ciertas tribus)" hasta las lites ms
refinadas y exanges que j uegan al snobismo euro
peo, se entiende gue estos recursos gue damos _
concluidos puedan seguir siendo eficaces para mu
chos estratos de esta ampl sima sucesin de un com
pl ejo cuerpo social , mientras dejan de tener efecto
sobre los ms desarrollados.
l Este combate no se ha sustentado siempre en filo
sofas progresistas, claro est.'Quizs no se hay
visto con suficiente nitidez, la valoracin anti-popu
lar gue alienta en el ya citado texto de Echevera
f Matadero y los crticos modernos han observado
agudamente la exaltacin paternalista del patrn que
sostiene a Don Segundo Sombra.I Pero su verdad so
ciolgica y su realismo -en el sentido volpiano
han estado asegurados a partir del plano de su vir
tualidad artstica. l Su ulterior valoracin depender
de la direccin que tome la sociedad,- porque ella
rehace sin cesar el pasado a la luz de sus conviccio
nes presentes; no se ha podido probar -a pesar
de los sagaces planteas de Warren- que esa reela
boracin slo tenga en cuenta las formas artsticas
y no los significados que esas formas concurren a
explicitad Los perodos seculares de oscurecimiento 1
de aquel l os que hoy estimamos grandes creadores,
podran aleccionarnos a imponernos cierta humildad,
respecho a las coordenadas valorativas, utilitarias,
con que se han manejado los distintos perodos his
tricos.\ Convendra cotejar el Parnaso de los timos
77
tres si gl os, a pesar de que el l os muestran una evo
l uci n bastante coordi nada, para comprobar estas op
ci ones de cada estado de la soci edad y cada perodo
hi stri co.
1 El " Museo Universal " de que habl a Mal raux, don
de todo devi ene excl usi va forma artsti ca, no pasa
de un hbi l arti l ugi o acadmi co.
l
EI hecho de que el
si gl o XX haya recogi do vol untari amente toda l a he
renci a artstica uni versal es tambi n producto de una
determi nada concepci n de l o artstico por parte de
una soci edad, cuya fi jeza nada asegura y en cuyo
ecl ecti ci smo hay el ementos sufi ci entes para no con
fiar en su permanenci a y para encararl o ms bi en
como un estado de equi l i bri o i nestabl e.I Adems, una
cosa es l a col ecci n del Museo, o l a equi val ente Bi -
6l i oteca ecumni ca, y otra la sel ecci n val orativa,
vi vi ente, que de ese todo establ ece cada soci edad.
l

ada comprueba que el arte sea la moneda de J O


absol uto, si habl amos desde un campo externo, so
ci al ; puede que lo sea en el campo de l a psi col oga
creativa y acte como un ersatz , de la rel i gi n y de
su afn de absol uto, de vi da eternamente preservada,
si n muerte o destrucci n posi bl e., Aunque en este
orden de cosas tampoco resulte enteramente sati s
factori o el apunte de Marx acerca de l a superviven
ci a de Homero y el arte del pasado (donde subrep
ti ci amente se homol oga la ontogeni a y la fi l ogeni a)
a pesar de l os ros de ti nta de sus numerosos co
mentadores No se trata si mpl emente de uno de l os
probl emas ms compl ejos de l a esttica marxi sta,
si no en general de toda estti ca, y contra l hemos
Vi
sto estrel l ar
s
e
an
l i
sn
-
su
t
i l es
-
como Rocco
Musol i no, Lukcs y el propi o b
e
i
Ta
V
o
l pe,
-
si n ha
bl ar de la forma i ngenua en que l o ha razonado La-
78
bri ol a. \ Qui enes ms cerca han estado de su com
prensi n son l os discpul os di rectos o i ndi rectos de
Max Weber porque en lti ma i nstanci a, y a pesar
de las suti l ezas de Mannhei m, han debi do rel ati vi zar
enteramente l a estti ca, y hacer depender el val or
artsti co de una fl uctuante superestructura soci al ( el
punto l o i l ustr ya Schucki ng, estudi ando l os mo
dos variados del gusto l iterari o, y Escarpit, que en
defi ni tiva si gue a Hennequi n, encarando una soci o
l oga del pbl i co) . \A determi nados estados de des
arrol l o de una soci edad corresponderan equi val entes
es
ti
l os, con sus perti nentes formas d
e
cre
-
aci
l
i n
d
i vi dual . l Por otro cam
i
no vol veramos a l a i mportan
ci a de la i nfraestructura econmi ca marxi sta.
9. La novela, gnero burgus.
t El probl ema no est referi do, excl usi vamente, a l a
narrativa hi spanoameri cana, pero, como di jramos al
comi enzo, Amri ca no es un conti nente estanco, per
tenece al campo de la cultura occi dental -y del
mundo todo en l a perspectiva hi stri ca del presen
te-, y, aunque sea en grados di ferentes, padece de
los probl emas que l e pl antean en ese mbito grande
de l as l etras.
La novel a -el uso de l a prosa para desarrol l ar fa
bul aci ones, real es o fi cti ci as- ha segui do en la hi s
tori a el mi smo proceso de l a burguesa:aparece con
el l a y con el l a al canza su espl endodYa i ncl uso cuan
do se al ude a sus pri meras formas en el perodo
al ejandri no y en l a decadenci a gri ega (cuyo model o
cl si co es el Dafnis y Cloe de Longo) se establ ece
su ori gen urbano ( burgo) en una nueva uti l i zaci n
79
de l a prosa, hasta entonces casi excl usivo vehcul o
de l a hi stori a y de l as ms reci entes formas del tra
tado fi l osfi co, dentro de un mbito soci al en que l os
grandes burcratas y comerci antes han susti tui do a
l os seores feudal es. l Si no estamos ante una orga
ni zaci n soci al burguesa, estamos ante modos de
vi da si mi l ares, que se repetirn en la vi da i mperi al
romana que da ori gen al arte de un Petroni o.
1 Pero donde ms cl aramente se pueden rastrear sus
orgenes y su desarrol l o, es en el mundo europeo
que se genera en l a Edad Medi a, tal como lo ha ex
pl a Hauser refi ri ndose a l as pri meras pocas
del gnero, como l o ha mostrado Groethuysen par
el XVi l . f Los ati sbos medi eval es, emergi endo de

cuento fol kl ri co y de l os restos de l a pi ca, as co
mo del desarrol l o creci ente de la hi stori a, se vi ncu
l an al naci mi ento dbi l de l a burguesa en l as ci u
dades francesas y sobre todo i tal i anas, donde, por
razones obvi as, tendr l a prosa de fi cci n su pri me
ra fl oraci n en l os cuentos de l os " novel ! i eri " i tal i a
nos. l Al l tambi n, extendi ndose l uego a toda Euro
pa adqui ri r sus formas pecul i ares renacenti stas, ese
curi oso encabal gami ento de mtodos y formas que
ti pi fi ca El Quijote, verdadero pacto del pasado y del
presente, de l a tradi ci n cuentsti ca y de l a estruc
tura novel sti ca moderna, con la creaci n de los per
sonajes como enti dades i ndependi entes y ani mado
ras del rel ato en el mi smo pl ano -y a veces supe
rando- el l aberi nto de la peri peci a.
f, Por l ti mo es el XVI I I el si gl o donde i rrumpe con
un gnero al que arman, antes que nadi e, l os escri
tores i ngl eses, qui enes ya l e otorgan al gunas de su

s
formas modernas, y lo hacen en el mi smo momento
en que la revol uci n agrari a y la revol uci n maqui -
80
ni sta crean l as condi ci ones propi ci as al tri unfo de_
la burguesa.t EI gnero que cultivaran Fi el di ng Y Ri
c
h
ar
d
son, Swi ft y Defoe, estar di ri gi do a un nuevo
pbl i co que ha abandonado defi niti vamente l a
cos
movi si n artstica de la ari strocraci a, su gran poesa
ornamental , su teatro cortesano. IEI siglo XIX es el de
l a apoteosi s de l a novel a;aun dentro de esa i nterna
di storsi n que genera la Restauraci n y la Santa
A
i anza contra el progresi smo democrti co que di o
1
g
r
a
n revol uci n burguesa de 1 789,-y en defi
rl
a
i
mpone a tal punto un si stema exp
re
si vo, una arti cu
l aci n de recursos narrativos especfi cos, un uso_
9_ personaj e, U .a i mpl antaci n hi stri c9 -expl cit
(Stendhal ) o subrepti ci a ( Fi aubert) - que se ha l l e
g
ado a concebi r la novel a como i nseparabl e de l os
model os ochocenti stas, y es en Bal zac, en Tol stoi ,
en Di ckens, donde se
v
an a buscar sus formas pro
totpi cas\ Esto, uni do a una soterrada nostal gi a de
l a burguesa partera, que se ha desl i zado en l a cos
movi si n prol etari a- (cl ase que engendr l a buguesa
con sus hal l azgos econmi cos y sus mtodos de ex
pl otaci n)expl i ca la tendenci a a dei fi car l as formas
ochocentistas de l a novel a como paradi gmas i nsus
titui bl es del gnero.
' Pero tambi n es ci erto que a l o l argo del proce
so en que se
d
esarrol
l
a y tri unfa la novel a burguesa,
tambi n l os restantes gneros sufren hondas tra
n
s
formaci ones que l os adaptan a l a nueva mental i da
d

domi nante Ejemplo clsi co es el teatro, con l a crea
ci n, a parti r de la l ecci n di deroti ana sobre la co
medi a de costumbres que ha de i nfl ui r en todas par
tes, i ncl uso en nuestro Moratn, de un si stema ex
presivo que parece cerrar, al cabo de si gl o y medi o,
el consumado, refi nadsi mo arte natural i sta de Che
-
81
jov, aunque, por la exacerbaci n que l bsen, y en par
ti cul ar Stri ndberg le i nyectan conti nuar pari endo
escri tores hasta bi en entrado el si gl o XX: un si stema
en que l a acci n depende di rectamente del persona
j e, y en que sus confl i ctos se i nstal an en la vi ncu
l acin con un determi nado medi o, soci al mente pre
ci sado. l Son estas transformaci ones las que nos
permiten reconocer l a posi bi l i dad de sobrevivenci a
de aquel l os gneros que l a crtica soci o l o i sta . ha
concebi do como estrechamente anejos a determi na
das estructuras soci al es, i ncl uso cuando stas han
peri cl i tado o se han transformado hondamente.\ Los
gneros citados -el teatro, y tambi n aunque ms
tardamente, l a poesa- se modi fi can como necesi
dad de sobrevivenci a, respondi endo a l a conoci da
competenci a de l as di sti ntas di sci pl i nas del arte ( mo
dernamente puede estudi arse la transformaci n de
al gunos en rel aci n al cotejo con el ci ne) .l Di ramos
que l o que ocurre, es no sl o un aburguesami ento"
de l os gneros l i terari os, si no adems un acerca
mi ento a las formas propi as de la novel a: en el
teatro del si gl o XX l o ti pi fi ca el esfuerzo de Eugeni o
O' Nei l l en Extrao interludio, en El /argo viaje del da
hacia la noche en The iceman comet. f la poesa, que
a parti r de l a toma de posi ci n baudel ai ri ana se re
trae, rechazando el mundo burgus y negndose a
entrar en l _. ha concl ui do, en al gunas de sus ms
. notori as expresi ones modernas, por novel i zarse
( pi nsese en l a l ri ca de Cesare Pavese, que tanto
vi ene i nfl uyendo en Amri ca, sobre todo en el Pl ata;
pi nsese en l a l ri ca de Mai kovski y en su gran ora
tori a narrativa) , adoptando recursos que haba re
chazado durante el perodo moderni sta.
t O sea que, aun aceptando l a evi dente rai gambre
82
burguesa del gner?, no es i gual mete obl i gatoi
decretar su defunci on al entrar en qu1 ebra l a soc1e
dad burguesa\EI ejempl o de su peranenci a
dentro
de un pas soci al i sta, la URSS, deJando al margen
al gunos enfoques teri cos errneos y atemendonos
sol amente a l a l ecci n magi stral de Sho\ojov, pare
cera una prueba de la supervivenci a del gnero en
la mi sma medi da en que procede a una transforma
cin de sus medi os La formaci n, l ento despl i egue
y apogeo del gnero, ha l l evado sus buenos cuatro
si gl os; no parece crebl e que su defunci n se pro
duzca, en cambi o, en pl azos breves.\ Uno de l os erro
res del soci al i smo vul gar es creer que su i mpl anta
ci n si gnifica comenzar todo de nuevo, y es radi cal
al teraci n de l a cul tura.J Contra tal i ngenui dad, que
puede ser perj udi ci al , mi l it Leni n, establ eci endo
l a tesi s de l a conti nui dad, y esa ha si do una l ey
de l a cul tura l iterari a sovi ti ca, quizs promotora, por
l a fijeza con que se apl i c, de l os errores artsticos de
l a poca stal i ni sta. Esa conti nui dad es transforma
cin -ni ca condi ci n vl i da de autntica vi tal i dad
Y debe vi ncul arse a la autntica transformaci n que,
desde l as bases, se va produci endo l entamente en
un cuerpo soci al , afectando l os modos psi col gi cos
y las concepci ones fi l osficas de sus i ntegrantes.
f La posi bi l i dad de conti nui dad es posi bi l i dad si mult
nea de transformaci n, o sea reconoci mi ento de l a
caduci dad de determi nadas formas de l a novel a (ya
Unamuno haba preferi do el nivol a para evadi rse de
l as l eyes restrictas del gnero ochocentista) y qui e
nes an l as cultiven sl o ocuparn el l ugar de ep
gonosl Justsi ma es la crti ca que el citado Del i a Vol
pe di ri ge a Lukcs, reprochndose la valoracin in
adecuada de la originalidad potica de un Proust, de
83
un Joyce o de un Kafka, ltimos grandes narradores
decadentes burgueses, confrontndola con el arte
burgus refinado, pero de segunda mano, de un Mann
(epgono quizs genial del realismo ochocentsta) "
1 El real i smo deci monni co est concl ui do, aunque en
Amri ca Lati na haya conservado un predi camento
que servi ra para detectar ci ertas subcorri entes ar
cai zantes que recorren su cul tura.\ Del mi smo modo
que para l os novel i stas i ngl eses del XVI I I , l as for
mas del i nci pi ente real i smo narrativo i tal i ano del XV
haban pasado defi ni ti vamente, y ya no podan uti l i
zarse como model os, dl mi smo modo, para nos
otros, ese J!an fraseo narrativo que va de Bal zac
Proust, pasando por un conjunto de creadores geni a
l es -Di ckens, Gal ds, Tol stoi , Dostoi ewski- ha

concl ui do su magisteri o.\ Nada mejor que enfrentar
l os personajes-pasi n que i nventara Bal zac, aquel l os
que se proyectan como " bal as de can , en el cuer
po soci al movi dos por un frenes poderoso, vi do.
concupi scente, egosta, que l es permite tri unfar, ha
cerse a s mi smo como tal es seres vi tal es (y tam
bi n destrui rse) y que parecen responder al l i beral
Enriqueceos del rey-burgus,' enfrentarl os, di go,
con l os personajes que creara ese gran l ector de
Bal zac que se l l am Maree! Proust; conj unto de se
res que se desl i zan en el ti empo, son cambi antes,
tornasol ados, carecen de contextura uni tari a, van mo
vi ndose en sucesivas fases de refracci n de una
real i dad que l os vi ve para, por l ti mo, di sgregarse
en el ti empo. La reuni n fi nal en l a casa de l a nueva
duquesa de Guermantes puede j usti fi car que ya no
sean l os seres humanos la cl ase de una creaci n,
si no que sta se haya remi ti do al arte mi smo, donde
84
radi ca l a posi bi l i dad de una supervivenci a creativa.
de un absol uto.
De Bal zac a Proust es una soci edad entera la que
ha cumpl i do un rpi do ci cl o de apoteosi s y destruc
ci n (ya previ sto en el admi rabl e anl i si s de Lukcs
de Las ilusiones perdidas) y con el l a tambi n l os
personajes, l as formas expresivas, l a construcci n
novel esca ha entrado en gui ebra.f Cuando Proust ter
mi na su novel a ya estn escri bi endo l os vanguardi s
tas de l a Europa Occi dental y ya estn creando su
arte Babel , Shol ojov.
i Hay un tema al cual pi enso dedi car ms l argo an
l i si s y sobre el que vengo recogi endo materi al es.
Podra titul arse: La literatura en los rpidos cam
bios sociales. \No ti enen por qu ser cambi os revo
l uci onari os, en senti do l ato. porque lo que i mporta
para cal i brar el cambi o es l a vi si n i nteri or que de
l ti enen l os hombres que l o experi mentan. En al gu
nos ejempl os modernos -l a revol uci n mexi cana,
l a soviti ca, sl o en parte l a cubana por sus pocos
aos- se observa l a reiteraci n, en otros pl anos,
de rasgos que pueden rastrearse en l os ejempl os
cl si cos de l a revol uci n ameri cana, l a francesa y
l a hi spano-ameri cana\ En l os momentos cl aves del
sacudi mi ento no hay producci n l i terari a consi dera
bl e ni esti mabl e, y sl o en esto puede concedrsel e
razn a E. Wi l son La expl i caci n es obvia y est en
l a extraversi n vi ol enta que acompaa estas modi
fi caci ones bruscas y que trasl ada l as energas vita
les a la acci n di recta, a la cal l e.,Curi osamente,
qui enes en esos momentos resul tan ms capaces de
una creaci n, o estn en si tuaci n ms favorabl e pa
ra el l a, son aquel l os que se oponen al cambi o, l os
derrotados que proporci onan una l i teratura de si gno
85
romnti co, marcada por una i ntensi fi caci n subj eti
va, pero que es testi moni o de una dobl e agona: l a
personal y l a del mundo que ven destrui rse.
& En cuanto a l a l i teratura que acompaa y apoya el
cambi o, l a que toma l a del antera es l a poesa, y tar
damente le si gue la prosa. ! Al gunos rasgos son de
fi ni tori os de estas aportaci ones narrati vas : 'en pri
mer trmi no, l a i mpl ci ta ampl i aci n de un pbl i co
que acarrea todo cambi o soci al brusco, en l a medi
da en que si gni fi ca l a i rrupci n de sectores o cl ases
que hasta el presente estaban remi ti dos a un l ugar
margi nal del congl omerado soci al -l a burguesa mer
canti l en el XVI I I y comi enzos del XI X, l as cl ases
medi as a comi enzos del XX, el prol etari ado y el cam
pesi nado en l as revol uci ones soci al i stas- i mpone
l o que l l amaramos progresiva democratizacin de
l a narrativa, vi si bl e en el l enguaje que empi eza a
usar, en el i ngreso de temas antes desdeados, pos
tul ando i ncl uso lo que las cl ases cul tas del momen
to l l amaran un retroceso artsti co, aunque en l os
hechos sea, ms j ustamente, una reconversi n ms
democrti ca y popul ar de l a narrati va! Basta recor
dar los j ui ci os de Tocquevi l l e acerca de l as l etras
en los Estados Uni dos de 1 830, fecha de la vi sita de
este l ci do ari stcrata francs, capaz de ver con
perspi caci a l a destrucci n de sus convi cci ones de
cl ase.\Basta recordar l a si ml i ci dad de re
-
cursos de
l os pri meros cuentos de Manuel Roj as, contrastndo
l os con l os modos esti l sti cos de D' Hal mar en la re
vol uci n de las cl ases medi as chi l enas a parti r
de 1 920.
t Otro rasgo es una fuerte tendenci a al documenta
l i smo, a las formas del reportaje casi di recto, en car
;e vi va, a la 1 iteratua testi moni al y_ a . atobi
-
ogr
86
f a ms 0 menos encubi ertLa autobiografa de Js
Vasconcel os, el Ulises criollo al menos, ha pod1 do
ser computada, con l egiti mi dad, entre l as novel as de
l a revol uci n mexi cana, y al gnero documental per
tenece Martn Lui s Guzmn y tantos otros novel i s
tas del perodo, como bi en ha preci sado Antoni o
Castro Leai .\Los ejempl os sovi ti cos son harto co
nocidos: l a seri e admi rabl e de Caballera roja,
de
I saac Babel , en el confuso perodo del vei nte, y al
gunas obras central es de l a l i teratura posteri or al
trei nta, como el Poema pedaggco de Makarenko.
t
oebe anotarse con todo gue esta i ncl i naci n por l a
narrativa autobi ogrfi ca y por el documental no son
patri moni o excl usi vo de l as revol uci ones si no, como
apuntaba antes, de todo cambi o soci al rpi do, tal
como se estn produci endo en el mundo entero (vi
si bl e, en l a novel a de l a descol oni zaci n afri cana, ac
tual mente; en l a l i teratura generada por l a agitaci n
soci al deri vada de l a l ti ma guerra en muchos pases
occi dental es, i ncl ui do Estados Uni dos) .
{ Las revol uci ones exacerban la presenci a del con
torno exteri or -como exacerban las vivenci as subje
tivas respecto a l y a la posi ci n del hombre en el
mundo- y por lo mi smo conducen a un tercer ras
go de vari abl e i mportanci a: l a tendenci a di dascl i ca,
el afn de mostrar l a real i dad expl icndol a, de razo
nar -ya sea expl cita o i mpl citamente- sobre l as
causas, l os desarrol l os y l as consecuenci as de l os
fenmenos renovadores que se vi ven, adoptando ac
thu es be i gerantes para sostener esas expl i caci o
(Tal acti tud ya estaba previ sta en l as narraci o
nes crticas de Voltai re, y se l a reencuentra en l a
i nmensa acumul aci n de l i bros bi ogrfi cos, de me
mori as o recuerdos -muchas veces apenas di sfra-
87
zados de novel as- que se producen en Amri ca La
ti na l uego de la conmoci n de 1810. ( Sobre esto pue
de verse con provecho el excel ente trabajo de Adol
fo Pri eto La literatura autobiogrfica en la Argentina) .
1 En el campo de l as formas l i terari as , se produce
\ l a i ncorporaci n de formas rtmi cas vel oces,' modos
de referenci a casi el pti ca. 'un l enguaje de sobre
entendi dos, que est subrayando lo que ti ene de
compl i ci dad muy estrecha con el l ector. \ Cuando el
novel i sta -paradi gmti camente Azuel a- se pone a
narrar un encuentro o a descri bi r una escena cuarte
l era, trabaja a rpi das pi ncel adas, a mucho por sabi
do de su l ector, trabaja medi ante estampas ai sl adas,
con el rgi men que se ha l l amado del flashback, que
i ntercal a con si tuaci ones presentes vi vaces, soterra
damente encadenadas.
l Son estos rasgos, l neas de fuerza que mueven
l a l i teratura en l os perodos de modi fi caci n i ntensa
de l a vi da soci al , y corresponden al segundo momen
to de l as revol uci ones, a saber, cuando ya se han
el aborado formas ms seguras de l a nueva soci edad,
an se vi ve en el empuj e di nmi co. Una vez i nstitu
ci onal i zada l a vi da soci al son ya muy di ferentes las
formas l i terari as emergentes.
1 La apari ci n de l os rasgos brevemente enunci ados
ha provocado di scusi ones acerca de si el l os no aca
rrean una destrucci n de l a novel a, que sera reab
:Crbi da por l a hi stori a de donde una vez, en l a an
ti gedad, emergi era: Qui zs convenga razonar: \ pri
mero, que l as di ferenci as con l a hi stori a no son todo
lo radi cal es que una concepci n vanguardi sta o si m
bal i sta de la novel a en el XX ha pretendi do i mponer,
y que aquel espejo que se paseaba a l o l argo de un
cami no que deca Stendhal para defi ni r el gnero no
88
deja de apuntar a al gn rasgo privativo de l a narra
ti va; 'egundo, que l as transformaci ones de l a no
vel a no l l egan a autori zar l a afi rmaci n de una des
trucci n de el l a, y que ms bi en l o que se destruye
es una concepci n ya establ eci da acerca de lo que
es o debi era ser, que huel e mucho a si gl o pasado;
"ercero, que i ncl uso l a posi bl e desapari ci n defi ni ti
v
a d
l
a no
vela como tal acompaando l a agona de
l a burguesa -del mi smo modo que l a poesa pi ca
fue i nhumada junto con el mundo de seores feuda
l es a que perteneci :- no si gni fi ca que la prosa si ga
si endo un i nstrumento de creaci n l i terari a, en si s
temas, formas , expresi ones, que nos son i mprevi
si bl es.
1 0. Un don creador.
Nos queda un eni
s
ma, el mayor qui zs y el que
pareci era i nval i dar buena parte de este l argo reco
rri do. Corresponde a l as preguntas sobre el ser.
' Por qu un hombre es escri tor y no mdi co o al ba
.l ' Por qu, si el i ge como un i nstrumento l as l e
tras, es novel i sta en vez de poeta o ensayi sta?\ De
dnde surge el i mpul so que arrastra al hombre a
trabajar con l as pal abras, vi vi r , casi l asci vamente,
entre el l as, y a creer que el l as, l as fbul as que tej en,
son l as gue i mportan?Aquel famoso di l ogo de Bai
zac, ya no s con qui n, que l e habl aba de una des
graci a fami l i ar reci ente sufri da y a qui en i nterrumpe
nervi oso, para deci rl e al go as : " Bueno, vol vamos a
la real i dad, no cree que el casami ento de Eugeni o
de Rasti gnac . . . ?
1 Para un escri tor, en especi al para un novel i sta -en
89
qui en si gue al entando mi steri osamente la vocac1 0n
de competi r con el regi stro ci vi l y, por qu no?, con
Di os mi smo-, l a l i teratura es l a real i dad, suya, y,
por tanto, l a decreta para todos l os dems hombres ;
real i dad j usti fi cante, l a l i teratura es l .
t
Contra la fr
mul a despectiva: '\ Y el resto es l i teratura' se afi rma
que ese resto es el hombre mi smo que escri be.! En
esta avasal l ante dependenci a del ser escritor, no
debe verse' una nueva exal taci n romnti ca del mi s
teri o de la creaci n ni de l a i nfi ni tud i nspi radora,
\si no l a vocaci n del ofi ci o bi en cumpl i do como m_dq
de real i zac!_ QQ_opi a del ejerci tante, y a l a vez, i n
separabl emente, como modo de i nsertarse y j usti fi
carse dentro de l a soci edad, porque a ambos puntos
concurren las expl i caci ones dadas desde di sti ntos
ngul os acerca de esta zona de la vocaci n.
l f _l anteo del te!la n_ Qonduce a l a psi col oga
d l a_ creaci n Ese hombre que narra es deposi tari o
de un don que l mi smo, por su pecul i ar si tuaci n
de ser el dueo de l as pal abras, se ha encargado de
encarecer hasta l as estrel l as. El escri tor ha hecho,
hbi l mente, su propi a publ i ci dad; nadi e l o ha aventa
jado en la tarea de autodecretarse un al tsi mo Sta
tus" , que no corresponda a la real i dad, y sl o l
poda hacerl o durante mucho ti empo porque justa
mente tena la l l ave del ti empo, de la permanenci a
de l a pal abra por enci ma de l a corta vi da del i ndi vi
duo. Uni camente el sacerdote poda aventaj arl o
dentro del campo de l a vi da espi ri tual , y con l tam
bi n se equi par, homol ogndose al Vate
l
Fue des
cubri dor de arcanos, comuni cante con un mundo su
peri or, l os di oses l e cuchi chearon al o do, y adems
asegur l a segunda vi da" , de l a fama, que muchos
pudi eron preferi r, como ms segura, a l a de l a mera
90
i nmortal i dad posteri or a l a muerte. lla compl ej i dad
del mundo presente, el tri unfo rotundo de nuevos es
Reci al i stas -los tcni cos, los ci entficos- ha l i ma
do la desenfrenada ambi ci n , ha ido col ocndol o e1
un pl ano ms pareci do al del servidor que fue, de
tantos amos, durante tantos si gl os , y l o ha i mpul sa
do a un examen de conci enci a bastante duro, en al
gunos i nsoportabl e. f Ha consi derado as su i mpl an
taci n en la soci edad, la uti l i dad y di recci n de su
arte, Rero ya no ha si do l mi smo, si no l os nuevos
tcni cos -l os psi cl ogos, l os soci l ogos- qui enes
se encargaron de atacar el centro mi smo de su po-
der) , el don creador, tratando de expl i carl o.
+
lEs un tema que el psi coanl i si s (desde l os estu
di os cl si cos de Freud sobre Dostoi ewski y Leonar
do) se tena reservado, y Jung, Kri ss, Bergl er, entre
otros, se han preci pi tado sobre l . IAcaso han mati
zado y desarrol l ado si n agregar demasi ado a l o ya
seal ado por Freud, y al menos han restri ngi do ms
l os excesos acerca de esta enfermedad que sera
el escri tor. rus pl anteas si guen si enqo i nsati sfacto
ri os, en la medi da en gue no logran ci rcunscri bi r
exactamente el don del escritor, pero creo que l a
concepci n general de que todo escri tor muestra una
i nterna vi tal i zaci n, pervi venci a, de l os conteni dos
i nsti ntivos, y que aun contra el l os su mayor esfuer
zo es el de hacerl os val ederos en el pl ano de la vi da
soci al , trasmutndol os por el cami no oral , debe aten
derse en este examen.
l
La l i teratura restabl ecera un
equi l i bri o entre hombre y mundo, aunque si ga si n
expl i carse preci samente por qu el equi l i bri o se cum
pl e por l a pal abra, l es mots sartri anos.
1 Una i nsati sfacci n paral el a pueden moti var l as
expl i caci ones hi stri cas y soci ol gi cas. El l as di suel -
91
ven l os " i gnotos , romnti cos y buscan la vocaci n
del escri tor en el esfuerzo para obtener el " status 1
o a veces de deri var energas que no pueden apl i car
se a su cami no natural \ Ya Di lthey expl i caba l a pl
yade al emana de la Aufkl arung por la i mposi bi l i dad
de l a acci n pol ti ca a que se vi eron constrei dos l os
j venes burgueses de entonces, y ese esquema es
vl i do para mucha narrativa l ati noameri cana (y poe
sa y teatro) donde se codea el pol ti co y el escri
tor, o ms bi en ste funci ona como ersatz, de aqul .
t Las pal abras son modos de penetraci n en l a soci e
dad y que, si por una parte si rven de apoyo a una
i deol oga bete, por l a otra, en l a zona perso
nal , permi ten el i ngreso a zonas consi deradas m
s

e la propi a cl ase, o, i ncl uso el sal to de cl as


e
soci aU La soci ol oga de l os grupos soci al es deba
enfren
t
arse necesari amente a l a que representan l os
i ntel ectual es y l os escri tores dentro de el l os , y
Mannhei m mostr en qu medi da el ej empl o de Car
l os Marx i l ustraba el nuevo modo de responder a l a
conci enci a de cl ase que genera i ntensamente, por
pri mera vez en l a hi stori a, el prol etari ado.
J Pero todas el l as son expl i caci ones de l as modal i
dades de i nserci n en la comuni dad de un i mpul so
vi tal / Se puede homol ogar esta si tuaci n con l a de
otros muchos casos total mente ajenos a l a vi da i n
tel ectual .
l
La pregunta permanece: Por qu con pa
l abras?, y qui zs deba admi ti r
s
e, por ahora, a fa
l
de un examen ms preci so y convi ncente, l a mera
exi s!enci a de un don gue se es dueo, or ue s,
que se obti ene ori gi nal mente por el i nexpl i cabl e re
p de tantos otros rasgos psqui cos que hacen l a
admi rabl e mul ti pl i ci dad de l o humano. t Entra e
r
l a
-
s
r
azones se
c
retas
-
d
e
l a
-
natur
a
i
e
za.
-
por l o tanto revi ncu-
92
la con el l a, y sl o se ha podi do agregar:
'
l os psi co
anal i stas, l a i nserci n del caso escritor en su sque
ma general :"l a crti ca exi stenci al , el nuevo sent1do de
l a responsabi l i dad ante l o que ha Si do dado gra
ci osamente; \. l a crti ca soci ol gi ca, l a necesi dad de
una raci onal i zaci n que expl i que l os i mpul sos que el
escritor vive, y l e obl i gue a una toma de conci enci a
de todo el emento procedente del subconsci ente -o
del i nconsci ente col ectivo- en el pl ano anal ti co de
una razn soci al .
t Hay di ferenci as, en este aspecto, entre el poeta y
el novel i sta, aunque qui zs debi ramos i ncl ui r a ste,
con l a escuel a crtica ital i ana que tanto debe a l a
i nfl uenci a croci ana, en l a poesa , como ni ca enti
dad ori gi nari a de creaci n artsti caPero hay di feren
cias que son l as de concentraci n. Reencuentro es
senti do en la opi ni n de un novel i sta, Faul kner, gui eQ
en sus pal abras a l os cadetes de West Poi nt, i nsis
ti en que el rasgo central del esfuerzo del escri tor
radi ca en l a mayor concentraci n de una experi enci a
vivi da, hasta poder escri bi rl a sobre l a cabeza de un
al fi l er. Todo escritor digno de tal nombre desea
-
condensar la suma de toda su experiencia, de todo
lo que hay de apasionante y de hermoso en el hecho
de estar vivo, en algo que permanezca detrs de l.
Si es un poeta de primera clase, tratar de hacerlo
en cuatro versos. Si no es de primera clase tratar
de hacerlo en diez pginas y tendris un autor de
cuentos. Si es incapaz de escribir cuentos se conde
nar a las fatidsimas ochenta mil palabras y se
transformar en un novelista de la tercera zona.
l Concentrar una experi enci a, val e por expresar en
una forma preci sa, ni ca, fatal i zada, un conteni do de
vi da, val e por concentrar l a vi da en el arte para que
93