UNIVERSIDAD DE SALAMANCA - FACULTAD DE FILOLOGA Departamento de Filologa Moderna rea de Alemn ____________________________________________________________ _

MANIFIESTO Y VANGUARDIA: INTENTO DE DEFINICIN DE LA FORMA A TRAVS DE LOS MANIFIESTOS MANIFIESTOS DEL FUTURISMO, DAD Y SURREALISMO

Cristina Jarillot Rodal

2000 UNIVERSIDAD DE SALAMANCA - FACULTAD DE FILOLOGA Departamento de Filologa Moderna rea de Alemn ____________________________________________________________ _

MANIFIESTO MANIFIESTO Y VANGUARDIA: INTENTO DE DEFINICIN DE LA FORMA A TRAVS DE LOS MANIFIESTOS DEL FUTURISMO, DAD Y SURREALISMO

V. B.

Tesis realizada por Cristina Jarillot Rodal bajo la direccin de la Profa. Dra. D. Ofelia Mart Pea para la obtencin del Grado de Doctor.

La directora de la Tesis

2000

NDICE
Agradecimientos..................................................................................................................9 Agradecimientos 0. Introduccin.................................................................................................................11 Introduccin 0.1. Por qu el manifiesto?...............................................................................................12 0.2. Futurismo, Dad y surrealismo..................................................................................13 0.3. Estado de la cuestin...................................................................................................16 0.4. Metodologa..................................................................................................................28 0.5. Plan de trabajo.............................................................................................................30 1. La vanguardia...............................................................................................................32 vanguardia 1.1. Vanguardia versus modernidad. Algunas precisiones terminolgicas e histricas..............................................................................................................................32 1.1.1. Precisiones terminolgicas..........................................................................32 1.1.2. Delimitacin temporal.................................................................................36 1.1.3. Circunstancias histricas de aparicin de la vanguardia........................37 1.2. Caracterizacin general de la vanguardia................................................................44 1.2.1. Ruptura y dinamismo..................................................................................47 1.2.2. Funcin del grupo en la vanguardia..........................................................55 1.2.3. Relacin con el pblico...............................................................................61 1.2.4. El concepto de obra de arte en la vanguardia.......................................63 1.3. Funcin del manifiesto en la dinmica de la vanguardia........................................67 1.4. Conclusiones................................................................................................................72 2. El futurismo..................................................................................................................75 futurismo 2.1. Irrupcin del futurismo..............................................................................................75 2.2. Ideario...........................................................................................................................83 2.2.1. Rechazo de la tradicin...............................................................................84 2.2.2. Proyeccin hacia el futuro..........................................................................85 2.2.3. Dinamismo y simultaneidad.......................................................................85 2.2.4. La sociedad industrializada como objeto literario....................................86 2.2.5. Belicismo.......................................................................................................88

4 2.2.6. Posicin de la mujer en la sociedad...........................................................90 2.2.7. Codificacin de la identidad sexual...........................................................91 2.2.8. Destruccin de la sintaxis...........................................................................93 2.3. El segundo futurismo..................................................................................................95 3. El dadasmo.................................................................................................................103 dadasmo 3.1. Repaso a la historia del movimiento en sus principales centros..........................105 3.1.1. Dad Zurich...............................................................................................105 3.1.2. Dad Berln................................................................................................113 3.1. 3. Dad Pars.................................................................................................119 3.2. Ideario dadasta: entre la indiferencia creadora y el compromiso poltico.........126 3.2.1. Dad, reaccin frente a los valores de la sociedad burguesa y a la guerra....................................................................................................................126 3.2.2. Indiferencia creadora................................................................................129 3.2.3. Politizacin en Dad Berln......................................................................131 3.3. Dad: creacin a partir de la negacin...................................................................133 3.3.1. Mezcla genrica.........................................................................................133 3.3.2. Lo cotidiano como materia prima artstica.............................................135 3.3.3. Escepticismo frente al lenguaje................................................................137 3.3.4. El azar como procedimiento creador.......................................................139 3.3.5. Recreacin humorstica de tcnicas publicitarias..................................140 3.3.6. Estrategias de difusin masiva: veladas dadastas y toma de la calle....143 4. El surrealismo.............................................................................................................145 surrealismo 4.1. Preexista el surrealismo en Dad Pars?..............................................................145 4.2. Hacia el surrealismo..................................................................................................149 4.3. Ideario y creacin surrealistas.................................................................................153 4.3.1. Intervencin poltica directa....................................................................153 4.3.2. Bsqueda de un sentido transcendente en lo irracional y en la magia.....................................................................................................................155 4.3.3. Fascinacinacin por la diferencia: la mujer y el exotismo....................157 4.3.4. Innovaciones surrealistas en el terreno de la creacin..........................159 4.4. El surrealismo despus del primer manifiesto.......................................................162 5. Puntos de contacto entre los movimientos..........................................................168 movimientos 5.1. El futurismo y Dad..................................................................................................169 5.2. Dad y el surrealismo...............................................................................................174 5.3. El futurismo y el surrealismo...................................................................................176

6. El manifiesto manifiesto como forma literaria.......................................................................181 literaria 6.1. Sntesis de definiciones incluidas en diccionarios de la literatura.......................181 6.2. Introduccin histrica a la forma............................................................................188 6.3. Problemtica de las formas menores.......................................................................194 6.4. El manifiesto de vanguardia: una forma entre el espacio oral y el escrito, entre la finalidad prctica y la artstica........................................................................................198 6.4.1. Los protagonistas de la comunicacin: el autor y el lector / oyente....199 6.4.1.1. La autora: el manifiesto como creacin frecuentemente individual y expresin de un colectivo..................................................200 6.4.1.2. El lector/oyente modelo del manifiesto...................................201 6.4.2. Funcin Prctica........................................................................................202 6.4.2.1. Presentacin crtica de la realidad en el manifiesto...............202 6.4.2.2. Finalidad programtica.............................................................204 6.4.2.3. El manifiesto como metadiscurso artstico..............................207 6.4.2.4. El manifiesto como portavoz de una nueva corriente: momento inaugural...................................................................................................208 6.4.2.5. Medio de cohesin interna y de diferenciacin frente al exterior......................................................................................................210 6.4.3. Funcin artstica........................................................................................211 6.4.4. Relacin con la realidad............................................................................213 6.4.5. Medios de difusin: oralidad, difusin escrita........................................214 6.4.6. Anlisis formal del manifiesto..................................................................217 6.4.6.1. Disposicin textual....................................................................217 6.4.6.2. Tipos de secuencias empleadas en el manifiesto..................................................................................................219 6.4.6.3. El locutor, el destinador y el destinatario del manifiesto.......222 6.4.6.4. Recursos retricos......................................................................223 6.5. Delimitacin frente a otras formas afines...............................................................227 6.6. Conclusiones..............................................................................................................231 7. Anlisis del corpus de manifiestos del futurismo.............................................234 futurismo 7.1. Los protagonistas de la comunicacin.....................................................................235 7.1.1. La autora....................................................................................................235 7.1.2. El lector / oyente modelo..........................................................................238 7.2. Funcin prctica........................................................................................................242 7.2.1. Presentacin crtica de la realidad contempornea...............................242

6 7.2.2. Finalidad programtica.............................................................................248 7.2.2.1. Vitalismo e irracionalismo........................................................248 7.2.2.2. Exaltacin de la vida moderna y de la tcnica........................252 7.2.2.3. Destruccin de las coordenadas espacio-temporales.............256 7.2.2.4. Culto a la violencia y a la guerra.............................................257 7.2.2.5. Desprecio a la mujer..................................................................261 7.2.2.6. Eliminacin de la separacin entre el arte y la vida...............263 7.2.2.7. Destruccin de la sintaxis.........................................................270 7.2.3. Momento inaugural..................................................................................278 7.2.4. Medio de cohesin interna y de diferenciacin frente al exterior.......282 7.3. Funcin artstica........................................................................................................286 7.4. Relacin con la realidad...........................................................................................290 7.5. Medios de difusin: oralidad, difusin escrita.......................................................298 7.6. Anlisis formal del manifiesto..................................................................................305 7.6.1. Disposicin textual....................................................................................305 7.6.2. Tipos de secuencias empleadas en el manifiesto....................................318 7.6.3. El locutor, el destinador y el destinatario en el manifiesto....................325 7.6.4. Recursos retricos......................................................................................335 7.7. Conclusiones..............................................................................................................350 8. Anlisis del corpus de manifiestos del dadasmo..............................................360 dadasmo 8.1. Los protagonistas de la comunicacin.....................................................................362 8.1.1. La autora....................................................................................................362 8.1.2. El lector / oyente modelo..........................................................................364 8.2. Funcin prctica........................................................................................................369 8.2.1. Presentacin crtica de la realidad contempornea...............................369 8.2.2. Finalidad programtica.............................................................................377 8.2.2.1. Escepticismo provocado por una percepcin catica de la realidad..................................................................................................................379 8.2.2.2. Vitalismo e irracionalismo........................................................382 8.2.2.3. Compromiso poltico-social......................................................386 8.2.2.4. Dad, la institucin artstica y la creacin..............................388 8.2.2.5. Escepticismo frente al lenguaje................................................395 8.2.3. Momento inaugural..................................................................................397 8.2.4. Medio de cohesin interna y de diferenciacin frente al exterior.......399 8.3. Funcin artstica........................................................................................................406 8.4. Relacin con la realidad...........................................................................................414

7 8.5. Medios de difusin: oralidad, difusin escrita.......................................................419 8.6. Anlisis formal del manifiesto..................................................................................426 8.6.1. Disposicin textual....................................................................................426 8.6.2. Tipos de secuencias empleadas en el manifiesto....................................436 8.6.3. El locutor, el destinador y el destinatario en el manifiesto....................444 8.6.4. Recursos retricos......................................................................................454 8.7. Conclusiones..............................................................................................................468 9. Anlisis del primer manifiesto del surrealismo.................................................479 surrealismo 9.1. Los protagonistas de la comunicacin.....................................................................479 9.1.1. La autora....................................................................................................479 9.1.2. El lector / oyente modelo..........................................................................481 9.2. Funcin prctica........................................................................................................482 9.2.1. Presentacin crtica de la realidad...........................................................482 9.2.2. Finalidad programtica.............................................................................486 9.2.2.1. Exaltacin de lo maravilloso y lo fantstico............................486 9.2.2.2. La locura como forma de libertad............................................488 9.2.2.3. Posibilidades ilimitadas del sueo............................................489 9.2.2.4. La voz surrealista: inconsciente colectivo e irresponsabilidad......................................................................................491 9.2.2.5. Desprecio por la institucin literaria.......................................493 9.2.2.6. La imagen surrealista.................................................................494 9.2.2.7. Escritura automtica..................................................................486 9.2.3. Momento inaugural..................................................................................499 9.2.4. Medio de cohesin interna y de diferenciacin frente al exterior.......501 9.3. Funcin artstica........................................................................................................508 9.4. Relacin con la realidad...........................................................................................512 9.5. Medios de difusin: oralidad, difusin escrita.......................................................516 9.6. Anlisis formal del manifiesto..................................................................................518 9.6.1. Disposicin textual....................................................................................518 9.6.2. Tipos de secuencias empleadas en el manifiesto....................................520 9.6.3. El locutor, el destinador y el destinatario en el manifiesto....................526 9.6.4. Recursos retricos......................................................................................530 9.7. Conclusiones..............................................................................................................538 10. Conclusiones....................................................................................................................546 Conclusiones

I: Cronologa........................................................................................................................556 Cronologa I.I. Futurismo.....................................................................................................................556 I.II. Dad Zurich................................................................................................................560 I.IV. Dad Berln................................................................................................................561 I.V. Dad Pars-surrealismo.............................................................................................563 II: Bibliografa.................................................................................................................566 Bibliografa II. I Bibliografa primaria.................................................................................................566 II.I.I. Manifiestos y otros documentos.............................................................................566 II.I.II. Fuentes consultadas................................................................................................576 II.II. Bibliografa secundaria............................................................................................578 II.II.I. La Vanguardia.........................................................................................................578 II.II.II. El futurismo...........................................................................................................581 II.II.III. Dad......................................................................................................................587 II.II.IV. El surrealismo.......................................................................................................595 II.II.V. El manifiesto como forma literaria......................................................................597 II.II.VI. Otra bibliografa consultada...............................................................................603 reproducciones.........................................608 III: El corpus de manifiestos: ndice y reproducciones III.I. Futurismo...................................................................................................................608 III.II. Dad..........................................................................................................................609 III.III. Surrealismo.............................................................................................................610

AGRADECIMIENTOS
En primer lugar, deseara expresar mi profundo agradecimiento a mi directora de tesis, la profesora Ofelia Mart Pea, de la Universidad de Salamanca, por el rigor que ha sido su preocupacin ms constante en la direccin del presente trabajo y la meticulosidad con la que lo ha corregido. Asimismo, agradezco a mi tutor en la Freie Universitt Berlin, profesor Horst Denkler, su calurosa acogida y sus siempre tiles sugerencias. Este trabajo no habra sido posible sin el apoyo econmico de mis padres y de las siguientes instituciones, que me facilitaron una prolongada estancia en Berln con sendas becas: Deutscher Akademischer Austauschdienst, la Caixa y la Studienstiftung des Abgeordnetenhauses von Berlin. En particular, me gustara expresar mi reconocimiento a Ingrid Hillers, del DAAD, a Rosa Mara Molns, de la Caixa y a la doctora Elke Lschhorn y Regina Rahm, de la seccin de relaciones internacionales de la FU Berlin, por su inters personal y apoyo constante durante mi permanencia en Alemania. Agradezco tambin al personal del Interantionales Studienzentrum Berlin y sobre todo a su directora, Petra Fritsche, la muy agradable estancia en este centro y todas las comodidades y servicios puestos a mi disposicin. Asimismo, deseara expresar mi reconocimiento a las siguientes instituciones y su personal por haberme permitido consultar sus fondos y por una atencin personalizada y siempre amable: Universittsbibliothek de la FU Berlin, en particular a las secciones de prstamo interbibliotecario y reproduccin fotogrfica; bibliotecas de germanstica y romanstica de la FU Berlin, especialmente al director de la biblioteca de germanstica, Dr. Christian Bttrich; Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar, en especial a Ingrid Grninger; Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz; Staatsbibliothek zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz; Stiftung Archiv der Akademie der Knste, Berlin; Biblioteca de la Facultad de Filologa de la Universidad de Salamanca y Biblioteca de Filoloxa da Universidade de Vigo. Por su ayuda prestada a la hora de localizar bibliografa de difcil acceso, doy gracias a Troy Byler, de la Indiana University, a Flavie Mnager, de la cole Normale Suprieure de Paris (ENS Ulm), y a Ludmila Assova, de la FU Berlin. Quiero expresar tambin mi agradecimiento a los profesores de la Universidad de Salamanca Mercedes

10 Marcos y Antonio Snchez Zamarreo, tanto por sus valiosas recomendaciones bibiliogrficas como por el apoyo prestado durante los ltimos aos. En particular, los apartados sobre el anlisis del discurso de los manifiestos no hubiesen sido posibles sin el asesoramiento de la profesora Marcos en cuestiones de pragmtica. Deseo expresar mi reconocimiento al profesor Perfecto Cuadrado, de la Universitat de les Illes Balears, que me envi varios captulos de su completsima tesis y con el que he mantenido interesantes conversaciones sobre la vanguardia. Al doctor Hubert van den Berg, de la Rijksuniversiteit Groningen, debo una entrevista llena de sugerencias para la reflexin y el amable envo de una ponencia indita. Tambin he mantenido con los profesores Hartmut Eggert y Gerhard Bauer de la FU Berlin conversaciones de gran inters que sin duda han enriquecido el presente trabajo. Por ltimo, quiero agradecer a Birgit Honikel, de la Universitt Regensburg y a Begoa Surez, de la E.O.I. de Vigo, la minuciosa y veloz correccin de las pruebas del texto y a la profesora Mercedes Marcos la revisin de los apartados de anlisis del discurso. Este trabajo est dedicado a mis padres, por su impaciente aliento.

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Pour lancer un manifeste, il faut vouloir A.B.C. foudroyer contre 1.2.3. snerver et aiguiser les ailes pour conquerir et rpendre de petits et des grands a.b.c. signer, crier, arranger la prose sous une forme dvidence absolue, irrfutable, prouver son nonplusultra et soutenir que la nouveaut ressemble la vie comme la dernire apparition dune cocotte prouve lessentiel de Dieu. Son existence fut dj prouve par laccordon, le paysage et la parole douce. Imposer son A.B.C. est une chose naturelle, donc regrettable. Tristan Tzara

0. INTRODUCCIN
El presente trabajo pretende definir una forma que hasta la fecha ha recibido una atencin ms bien perifrica por parte de la crtica literaria: el manifiesto. Esta falta de atencin se puede deber al hecho de tratarse de una forma de funcin prctica, que ha sido percibida ms en su cualidad de texto programtico, que documenta las aspiraciones y directrices de una determinada corriente artstica, que en tanto que obra de creacin. La tesis central que ha guiado mi investigacin es que, con la irrupcin de la vanguardia, el manifiesto deja de ser una forma con una funcin estrictamente prctica de carcter informativo - la de dar a conocer un nuevo grupo literario o artstico y los postulados sobre los que pretende basar su actividad creadora - para convertirse en un texto literario autnomo, independiente de cualquier tipo de manifestacin artstica exterior a l mismo. El proceso de literarizacin del manifiesto tiene su origen en una paradoja: la que surge cuando una forma como el manifiesto, que por su carcter primordialmente utilitario est sujeta a una cierta claridad expositiva, se convierte en vehculo del mensaje de transgresin formal que

12 caracteriza a las vanguardias histricas. La tensin que se produce entre la escritura proclamada y la escritura real del manifiesto - que con frecuencia tiene que renunciar a sus propias exigencias de ruptura ante el riesgo de un hermetismo excesivo que imposibilite la comunicacin - lleva a Claude Leroy a hablar de una Flucht nach vorn, die eine Art Schatten semiotischer Schwermut auf das Manifest projiziert. So triumphal sie auch immer sein mag, die Gattung ist von Melancholie durchwoben. In der Tat haben wir es mit einem Diskurs zu tun, der als Diskursform unglcklich wirkt, ist er doch dazu verurteilt, sich angesichts des Schreiberlebnisses, dessen Inthronisierung er feiert, zu verlschen.1 El objetivo de la presente tesis doctoral es, una vez definido el manifiesto como forma literaria, estudiar el modo en que los tres exponentes ms destacados de la vanguardia histrica, el futurismo, Dad y el surrealismo, se han enfrentado a esa paradoja a travs de unos manifiestos que se nos presentan como variadas y originales soluciones a este conflicto.

0.1. POR QU EL MANIFIESTO?

En el presente trabajo nos centraremos en el estudio del manifiesto que podramos denominar poetolgico, aquel a travs del cual un movimiento, en nuestro caso literario, se presenta a s mismo y hace pblico su programa. Este tipo de manifiestos se diferencia tanto por su finalidad como por por sus caractersticas formales de aquellos manifiestos en los que un grupo de intelectuales, escritores o artistas toman postura respecto a un hecho puntual de actualidad y que no constituyen un fenmeno especfico del campo artstico. La eleccin del manifiesto literario como objeto de esta investigacin se debe, por un lado, a su inters como polo en el que cristalizan las poticas de los diversos grupos literarios a partir del siglo XIX, y por otro a su evolucin. El manifiesto pasa de ser una forma con una finalidad eminentemente pragmtica, la de transmitir las intenciones de un artista o grupo de artistas al pblico, a convertirse en una obra de arte plenamente autnoma que se erige, junto con la poesa, en el modo de expresin literaria ms tpico de las vanguardias. La gran cantidad de manifiestos disponibles de las corrientes estudiadas, ha hecho imprescindible limitar el corpus de manifiestos a estudiar a los literarios, dejando al margen otros no menos interesantes como podran ser los manifiestos de la
1 Leroy, Claude: Mehr Manifeste - Keine Manifeste mehr! Dada in Paris (1920-1923). en: Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders (eds.): Die ganze Welt ist eine Manifestation. Die europische

13 pintura, arquitectura u otros tan poco convencionales como los de la cocina o la moda masculina. Esta restriccin es sobre todo problemtica en lo tocante a los manifiestos del futurismo. La aspiracin a una transformacin global de la sociedad, el famoso

changer la vie enunciado por Rimbaud, es comn a todas las corrientes de la

vanguardia, pero en el futurismo se materializa en una verdadera lluvia de manifiestos que pretenden regular todos los aspectos de la vida del futurista, desde la msica que escucha hasta sus opciones polticas.2 De todos modos, esta limitacin a lo literario no debe ser tomada de un modo excesivamente estricto. Hemos hecho una excepcin con un manifiesto de temtica ampliamente social, el Manifeste de la femme futuriste3 de Valentine de Saint-Point, por tratarse de uno de los escasos ejemplos de manifiestos de vanguardia escritos por una mujer,4 por abordar un tema, el del papel de la mujer en la sociedad, de una importancia central en el futurismo y por ejemplificar la estrategia marinettiana de expansin del futurismo italiano a otros pases. Esta circunscripcin a un mbito puramente literario, se vuelve an ms conflictiva cuando se trata de los manifiestos del dadasmo. No existe una divisin clara entre manifiestos literarios y artsticos. Lo que en ellos se proclama es ms una actitud vital que un estilo, las alusiones a preferencias estticas son difusas y con frecuencia aparecen mezclados distintos campos de la creacin artstica.5 Por lo tanto es conveniente tomar esta restriccin como una medida puramente pragmtica y que, por supuesto, ser transgredida en cuanto el inters de un manifiesto determinado lo justifique.

0.2. FUTURISMO, FUTURISMO, DAD Y SURREALISMO

Avantgarde und ihre Manifeste. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt, 1997. P. 279.

Marinetti, F. T.: Abasso il tango e Parsifal! Direzione del Movimento Futurista. Milano, 11 gennaio 1914. Del mismo: Contro lamore e il parlamentarismo! En: LItalia Futurista, a. II, n 7. Firenze, 1 de aprile 1917. Todos los manifiestos del futurismo, salvo mencin explcita, aparecen citados segn: Caruso, Luciano (ed.): Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo 1909-1944. Riproduzione anastatica in 4 vol. Coedizioni Spes-Salimbeni. Firenze, 1980. 3 Saint-Point, Valentine de: Manifeste de la Femme Futuriste. Direction du Mouvement Futuriste. Milan, 25 mars 1912. Original, Bibliothque Nationale, Pars. 4 Slo tengo constancia de otros dos manifiestos de este perodo escritos por mujeres: Ombrelle Dada de Cline Arnauld y Un petit manifeste de Gabrielle Buffet. 5 Por ejemplo, Tristan Tzara en su famoso Manifeste Dada 1918, preconiza, entre otras muchas cosas, una nueva pintura que puede ser asimilada a la pintura abstracta, como en ese momento estn desarrollando sus compaeros Hans Arp y Marcel Janco. Manifeste Dada 1918 En: Dada 3 (Dcembre 1918) Pp. 2-4. Reproducido en: Schwarz, Arturo (ed.): Dada Svizzero Documenti e periodici Dada. Archivi dArte del XX secolo. Gabrielle Mazzotta. Milano-Roma, 1970.
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14 Otra decisin que debe ser justificada es la de la eleccin de los movimientos a tratar. Por qu el futurismo italiano y no el simbolismo francs o los manifiestos, tambin interesantes por su aspiracin al rigor cientfico, del naturalismo alemn? El motivo de esta eleccin es el carcter transgresor de los manifiestos de lo que ha venido a llamarse la vanguardia histrica. Aunque el cnon de la forma, como veremos en el captulo siguiente, ya haba sido establecido por los escritores de la segunda mitad del siglo XIX, la aparicin del primer manifiesto futurista de Marinetti produce una inflexin en la historia de la forma tanto en lo que se refiere a la cantidad como a la calidad. Aunque el manifiesto ya se haba constitudo en un instrumento fundamental en las estrategias de acceso al poder simblico de los grupos literarios anteriores al futurismo, con la irrupcin de este movimiento se desencadena una verdadera avalancha.6 El manifiesto se convierte en el centro de la actividad creativa de muchos grupos, hasta el punto de que la obra en sentido tradicional pasa a un segundo plano (es el caso de Marinetti, cuyas parole in libert son consideradas con frecuencia por la crtica como muy inferiores a sus elaboraciones tericas). Por otro lado, los manifiestos del futurismo marcan el inicio de un proceso de adquisicin de autonoma artstica de la forma, que abandona su funcin meramente meta-literaria y adquiere un valor esttico per se: 7 He decidido limitarme a manifiestos de lo que la crtica ha dado en llamar el primo futurismo, no porque dude del valor literario de los de la segunda fase o niegue su carcter de vanguardia, como hace Manfred Hinz en un reciente estudio,8 sino porque considero que en esta segunda fase la influencia del futurismo en el extranjero es mucho menor. Esta prdida de influjo comienza ya desde el final de la Primera Guerra Mundial y se agudiza sobre todo a raz del acceso de Mussolini al poder. El ascenso del fascismo en Italia conlleva un progresivo distanciamiento de las naciones democrticas, que se refleja en un creciente desinters de sus agrupaciones de vanguardia por el futurismo, autoproclamado precursor del nuevo rgimen. Por otra parte en Alemania, interlocutora privilegiada de la Italia fascista, el frontal

Nomi Blumenkranz-Onimus da para el futurismo una cifra de al menos 175 manifiestos. Blumenkranz-Onimus, Nomi: Les manifestes futuristes: thorie et praxis. En: Aa. vv.: Recherches potiques. Klinsieck. Paris, 1975. P. 187 7 Marinettis first manifesto [...] not only inaugurated the futurist movement but also created a new genre straddling poetic and theoretical discourse - a collective statement directed at a mass audience, in which the articulation of an aesthetic and political program is transformed into a literary construct. Sartini-Blum, Cinzia: The Other Modernism. F. T. Marinettis Futurist Fiction of Power. University of California Press. Berkeley - Los Angeles - London, 1996. P. 29 8 Hinz, Manfred: Die Manifeste des Secondo Futurismo Italiano En: Asholt / Fhnders (eds.). Op. cit. Pp. 132-160.

15 rechazo de Hitler a la vanguardia impide toda recepcin del futurismo italiano, que es considerado como una vertiente ms del llamado arte degenerado.9 He optado por prescindir de de los manifiestos del cubo- y el egofuturismo a pesar de su gran inters. Uno de los principales motivos de esta decisin es que la influencia de las vanguardias literarias rusas en el resto de movimientos europeos es limitada, tanto por su situacin perifrica como por la dificultad de la lengua y, aunque la influencia de Marinetti en el origen del futurismo ruso es innegable, no parece que los manifiestos de Mayakovsky, Burljuk o Klebnikov hayan tenido una gran repercusin en otras corrientes de la Europa occidental. El relativo aislamiento de los futurismos portugus y cataln me ha movido a prescindir tambin de ellos en el presente trabajo. En cuanto a los manifiestos de Dad, es evidente que no podan faltar en este estudio, tanto por su condicin de puente entre las prcticas de escritura y de propaganda del grupo entre el futurismo y el surrealismo, como por su radicalidad en el cuestionamiento de la forma, que lleva a algunos crticos a hablar de antimanifiestos dadastas, sobre todo en el caso de los textos de Tristan Tzara.10 El dadasmo hereda del movimiento italiano el gusto por el escndalo y la provocacin del pblico (las serate futuristas solan terminar en una lluvia de proyectiles vegetales, cuando no en un enfrentamiento cuerpo a cuerpo entre algunos espectadores enardecidos y los oficiantes), as como la idea del manifiesto como medio de difusin y creacin de una identidad de grupo. Asimismo ahonda la crtica marinettiana del lenguaje, pasando de la destruccin de la sintaxis (que mantiene la funcin mimtica de la literatura y el sentido) al juego con el sinsentido y a la ruptura total de la unidad de la palabra en los poemas fonticos. Prescindiendo, por motivos obvios, del protodadasmo neoyorkino y de Dada en Colonia, cuya produccin de manifiestos no es relevante,11 el presente estudio se
Sobre la recepcin del futurismo por parte de algunos grupos de jvenes intelectuales nazis, la visita de Marinetti a Alemania en 1934 y la clasificacin del futurismo como Entartete Kunst ver: Demetz, Peter: Worte in Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche literarische Avantgarde 19121934. Piper. Mnchen, 1990. Hesse, Eva: Die Achse Avantgarde - Faschismus. Reflexionen ber Filippo Tommaso Marinetti und Ezra Pound. Die Arche. Zrich, s. d. (1991). Pp. 244-246. 10 A este respecto ver: Brger, Peter: Der franzsische Surrealismus. Studien zur avantgardistischen Literatur. Um neue Studien erweiterte Ausgabe. Suhrkamp. Frankfurt a. M., 1996. Pp. 40-50. Abastado, Claude: Le Manifeste Dada 1918: un tourniquet En: Littrature (Larousse) n 39. Octobre 1980 (b). Les manifestes. Pp. 39-46. Esta calificacin es puesta en duda por Hubert van den Berg en su artculo: Tristan Tzaras Manifeste dada 1918: Anti-Manifest oder manifestierte Indifferenz? Samuel Friedlaenders Schpferische Indifferenz und das dadaistische Selbstverstndnis. En: Neophilologus n 79, 1995. Pp. 353-376 y en su reciente monografa Avantgarde und Anarchismus. Dada in Zrich und Berlin. Beitrge zur neueren Literaturgeschichte, Band 167. Universittsverlag C. Winter. Heidelberg, 1999. 11 Slo me es conocida la existencia de un manifiesto tipografiado, que fue ledo con motivo de la inauguracin de una exposicin dadasta en la Brauhaus Winter de Colonia en abril de 1920 y que no fue publicado en ninguna de las revistas del movimiento. Para una transcripcin y anlisis detallado de
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16 centra en los manifiestos de Dad Zurich, Dad Berln y del dadasmo parisino. Este ltimo presenta un problema en cuanto a su clasificacin, pues an est abierto el debate entre quienes hablan del surrealismo como prolongacin, o incluso como la forma especficamente francesa de Dad (es la tesis sostenida por Michel Sanouillet en su vasta monografa sobre dada en Pars12), y quienes hablan de la existencia de un surrealismo latente incluso anterior a la llegada de Tzara a Pars, lo que convertira a Dad en un fenmeno marginal e importado, sin arraigo en la cultura francesa.13En mi opinin, son ms acertadas posturas intermedias que, sin hacer del surrealismo la prolongacin natural de Dad, admiten la existencia de una fase dadasta de los componentes del grupo de la revista Littrature.14 En cuanto al surrealismo, he decidido restringirme al primer manifiesto de Andr Breton, por considerar que cierra una fase de experimentacin con las posibilidades expresivas del lenguaje, desvindose de las investigaciones de Marinetti sobre su arbitrariedad, llevadas al paroxismo por los dadastas, que con su negacin del sentido convencional de ste y su limitacin de la actividad literaria a la combinacin de sonidos por criterios puramente fnicos, haban llegado a un callejn sin salida. Con Breton la atencin se desva del lenguaje como material hacia el terreno de lo onrico y de la imagen inmotivada (que ya haba sido tratada por Marinetti en sus manifiestos puramente literarios, pero esta es una cuestin que ser abordada ms adelante). Por otra parte, el tratamiento que hace Breton del manifiesto como forma es mucho menos ldico, la tipografa se serena y la autoirona dadasta desaparece: la transmisin del contenido programtico vuelve a estar en un primer plano. Es el retour lordre, que condiciona el ambiente artstico de entreguerras. El anlisis de los manifiestos de estos tres movimientos permitir ejemplificar el proceso a travs del cual el manifiesto cobra autonoma como forma literaria y cmo

este manifiesto, ver: Henzler, Harald: Spiel und Ernst: Zum Typoskript-Manifest von Max Ernst und Johannes Theodor Baargeld. En: Riha, Karl y Jrgen Schfer: Fatagaga-Dada. Max Ernst, Hans Arp. Johannes Theodor Baargeld und der Klner Dadaismus. Anabas. Gieen, 1995. Pp. 168-178. 12 Sanouillet, Michel: Dada Paris. Flammarion. Paris, 1993. 13 Short, Robert: Paris Dada and Surrealism. En: Sheppard, Richard (ed.). Dada, Studies of a Movement. Alpha Academic. Chalfort St. Giles, 1980. Pp. 75-98. Del mismo: Dada & Surrealism. Laurence King Publishing. S. l. (Hong Kong?), 1994. 14 Pendant deux annes, 1920-1922, malgr brouilles et embrouilles, ils [el grupo en torno a Breton y los dadastas importados Tzara y Picabia] lutteront ensemble, indistinctement, sous la bannire de Dada: mmes revues, mmes manifestations, mmes combats. Les adeptes du groupe Littrature sont adopts par dada, comme le tmoigne la liste des dada donne par la revue Dada n 6 (fvrier 1920) o figurent parmi dautres artistes, traditionnellement classs surralistes, Aragon, Breton et Soupault. On ne peut tirer argument des querelles qui clatent dans le groupe pour le scinder en un clan dada oppos une faction surraliste, latente ou parallle, sorte de pr-surralisme. Amiot, Anne-Marie: Une naissance contoverse: le surralisme est-il une petite cte de Dada? En: Mlusine n XI. Histoire-Historiographie. Ed. por Henri Bhar. LAge dHomme. Paris, 1990. Pp. 44-45. Ver tambin: Dubois, Jacques, Pascal Durand y Jean-Pierre Bertrand: Approche institutionnelle du premier surralisme (1919-1924). En: Pratiques n 38, juin 1983. Pp. 27-53.

17 se convierte en el medio privilegiado de comunicacin del artista de vanguardia con el pblico.

0.3 ESTADO DE LA CUESTIN

El estudio del manifiesto como forma literaria slo ha sido posible gracias al debate surgido a finales de los aos sesenta sobre la vigencia de la trada tradicional de los gneros literarios y al inters por las llamadas formas menores (literatura no ficcional, utilitaria). A esta cuestin se le dedicar un apartado en el captulo que se ocupa de la definicin del manifiesto como forma literaria. Lo primero que llama la atencin cuando se hojea una antologa de manifiestos literarios, sea del perodo que sea, es la total ausencia de intentos de definicin de la forma, as como la frecuente mezcla con otro tipo de textos como cartas, prefacios, panfletos. Algo parecido sucede en monografas que presentan una determinada corriente, como por ejemplo el futurismo: los manifiestos son frecuentemente citados para ilustrar un determinado punto del programa, pero rara vez son tratados en su condicin de obras literarias. Ello se debe a que hasta hace poco tiempo la investigacin filolgica no vea en el manifiesto ms que un documento sobre la vida literaria de una poca, til para la historia de la literatura, pero sistemticamente ignorado por la crtica.15 Rastreando los prlogos de los diversos tomos de la excelente coleccin

Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur de la editorial Metzler, no

encontramos ningn intento de definicin serio de la forma, que aparece solamente mencionada destacando su carcter documental. Significativamente, slo en el tomo dedicado al expresionismo16 se hace mencin a la autonoma del manifiesto como forma literaria: In der Tat verselbstndigte sich das Manifest damals (durante la dcada expresionista) zur eigenstndigen literarischen Gattung. Mit seiner appellativen
15

Rhetorik,

seinen

kmpferischen

Provokationen

und

der

Joachim Schultz explica esta falta de definiciones del modo que sigue: Zum ersten liee sich anfhren, da die literarischen Manifeste bisher nur als Steinbruch fr literaturwissenschaftliche Arbeiten dienten. Den Manifesten wurden Aussagen ber die literarischen Strmungen entnommen, weiter nichts. Ein Manifest hatte fr sich genommen nicht die Aura eines Werks, es diente dazu, Werke zu interpretieren und literarische Strmungen zu charakterisieren. Zum andern scheinen sich die genannten Literaturwissenschaftler [...] im Klaren darber gewesen zu sein, was ein Manifest ist; eine Definition hielten sie nicht fr notwendig. Fr sie ist ein literarisches Manifest eine programmatische uerung, in der eine bestimmte literarische Strmung angekndigt und ihre Grundstze beschrieben werden. Schultz, Joachim: Literarische Manifeste der Belle Epoque. Frankreich 1886-1909. Versuch einer Gattungsbestimmung. Bayreuther Beitrge zur Literaturwissenschaft 2. Peter Lang. Frankfurt a. M., 1981. P. 13. 16 En este volumen los editores incluyen los manifiestos de Dad sin ningn tipo de marca diferenciadora, en una decisin cuando menos problemtica.

18 programmatischen Eigenwerbung entsprach es dem heraufgestzten Lrmniveau einer von Massenkommunikation und Reklametechniken neu geprgten Zeit. - Die Texte dieses Bandes bieten also nicht nur mehr oder weniger brauchbare Verstndnishilfen in einer unberschaubarer gewordenen literarischen Kultur, sondern sie sind gleichzeitig auch ein primrer Bestandteil des damaligen literarischen Lebens.17 Otro fenmeno frecuente en la literatura secundaria, es el tratamiento laxo del trmino manifiesto. Para algunos autores no parece existir el manifiesto como forma literaria o al menos no de un modo exclusivo. Parten de la existencia de una funcin, lo manifestario, presente en textos pertenecientes a distintas formas literarias, como podran ser la carta, el prefacio o la crtica literaria o artstica, que tienen como denominador comn el acompaar y explicar la obra de arte en sentido estricto.18 Hubert van den Berg analiza los pros y los contras de esta concepcin: Eine solche Ausdehnung des Manifestbegriffs ist sicherlich legitim und sinnvoll, wenn man kunstoder literaturgeschichtlich das Aufrcken krzer diskursiver Texte als stetisch unspezifische Begleiterscheinungen des 'eigentlichen' Kunstwerks in der Moderne oder als Grenzerscheinungen zwischen Kunst und Leben in der Avantgarde verfolgen will [...]. Zugleich droht jedoch die Subsumierung dieser Variett programmatischer Texte unter der Bezeichnung Manifest eine Besonderheit der Manifestpraxis namentlich der Avantgardebewegungen der zehner und zwanziger Jahre zu verhllen.19 En otros casos, es la propia obra literaria o artstica stricto sensu la que es considerada como manifiesto de una corriente, en su condicin de ejemplo de una praxis de escritura a ser imitada por todos aquellos que se identifiquen con ella. As, Nicole Boulestreau considera Poisson soluble como el autntico manifiesto del surrealismo: Si lon considre que lacte manifestaire majeur est lpiphanie dun produit nouveau, coup sr cest Poisson soluble, recueil de pomes automatiques auxquels prpare un long discours prliminaire, qui constitue le manifeste de 1924. Il est lillustration au sens double de: mise en lumire et clbration du surralisme, dont le reste du livre est la dfense.20
Anz, Thomas y Michael Stark (eds.): Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Metzler. Stuttgart, 1982. P. XVIII. 18 Ver: Yahalom, Shelly: Constantes fonctionnelles du discours-manifeste. En: Littrature (Larousse)
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n 39, Octobre 1980. Les Manifestes. Pp. 120-128. Berg, Hubert van den: Zwischen Totalitarismus und Subversion. Anmerkungen zur politischen Dimension des avantgardistischen Manifests. En: Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders (eds.): Op. Cit. P. 58. 20 Boulestreau, Nicole: Lpreuve de la nomination dans le premier Manifeste du surralisme. En: Littrature (Larousse) n 39, Octobre 1980. Les manifestes. P. 49. La utilizacin por parte de la autora de los trminos dfense e illustration alude a la obra de Du Bellay Dfense et illustration de la lange franaise, considerada por muchos autores como el primer manifiesto literario en lengua francesa.
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19 Pero incluso el status textual del manifiesto es puesto en duda: Pellegrino DAcierno se basa en el carcter realizativo de esta forma para poner en duda su condicin de texto literario, destacando su funcin poltica, algo no tan sorprendente si se tiene en cuenta que este autor se ocupa en primera lnea de los manifiestos del futurismo italiano. By treating the manifesto as a text, one circumvents all too easily the problem of wether the manifesto should be regarded as belonging primarily either to the literary or the extra-literary register, in which the rhetoric of its prose would tend to emphasize emotion and the appeal to action.21 Sin duda, la concepcin de cada autor sobre la literatura influye en su manera de definir las distintas formas. Pero la concepcin de DAcierno, que prcticamente excluye la funcin apelativa, me parece excesivamente restrictiva. Dada la ingente cantidad de trabajos sobre la vanguardia y los ismos a estudio, me limitar a presentar aquellos que coinciden con el objetivo central del presente estudio, el anlisis del manifiesto literario de vanguardia, prescindiendo de estudios generales de introduccin a las diversas corrientes. En su libro de 1971 Der franzsische Surrealismus. Studien zum Problem der

avantgardistischen Literatur Peter Brger dedica un captulo al anlisis de los

Manifiestos de Tristan Tzara, acuando para ellos la denominacin de antimanifiestos, porque segn l, sobre todo en el Manifeste Dada 1918 la forma manifiesto se niega a s misma, por su ridiculizacin de todo intento de transmitir cualquier tipo de contenido programtico. Le Manifeste Dada du 22 Mars 1918: essai danalyse institutionnelle22, de Ren Lourau, es el primer artculo del que tengo noticia que se ocupe del manifiesto como forma literaria desde una perspectiva, la institucional, que va a ser una de las ms fructferas a la hora de analizar manifiestos hasta nuestros das. Basndose, entre otras, en las teoras del socilogo Pierre Bourdieu sobre el campo literario, algunos estudiosos han desarrollado un esquema de interpretacin segn el cual la historia de la literatura, sobre todo a partir del siglo XIX en el que el campo literario adquiere una cierta independencia respecto a otras instituciones, consiste en la lucha por acceder al poder simblico23 de distintos grupos, que para obtener este objetivo adoptan una
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DAcierno, Pellegrino: The Manifesto as Text. En: Valds, Mario J. y otros (eds.). Comparative Literary History as Discourse. In Honor of Anna Balakian. Peter Lang. Bern - Berlin - Frankfurt a. M.,

1992. P. 305 Lourau, Ren: Le Manifeste Dada du 22 Mars 1918: essai danalyse institutionnelle. En: Caws; Mary Ann (ed.): Le manifeste et le cach, langages surralistes et autres. Le sicle clat 1. Dada, Surralisme et Avant-Gardes. Lettres modernes - Minard. Paris, 1974. Pp. 9-30. 23 Este concepto clave dentro de la teora del campo literario merece una explicacin detallada. A diferencia de otros campos, como pueden ser el poltico o el econmico, en el que el poder es ms facilmente cuantificable y se traduce en realidades tangibles (acumulacin de capital, capacidad para mobilizar masas) en el campo cultural el poder al que aspiran los distintos grupos es de carcter
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20 serie de estrategias con vistas a desacreditar a otros grupos ya establecidos y perfilar su propia identidad colectiva. Sorprendentemente, la terminologa de Bourdieu no parece tener demasiada fortuna entre los estudiosos de la literatura ya que, an empleando los mtodos de anlisis por l desarrollados, suelen preferir el concepto institucin artstica o institucin literaria en lugar del campo literario propuesto por este autor. Peter Brger, en su ya clsica Theorie der Avantgarde, define como sigue la institucin artstica - de la que forma parte la (sub)institucin literaria que aqu nos interesa: Mit dem Begriff der Institution Kunst sollen hier sowohl der kunstproduzierende und distribuierende Apparat als auch die zu einer gegebenen Epoche herrschenden Vorstellungen ber Kunst bezeichnet werden, die die Rezeption von Werken wesentlich bestimmen.24 No es de extraar que una teora tan centrada en el enfrentamiento de los distintos ismos, haya prestado una atencin privilegiada a una forma como el manifiesto, desde sus origenes ligada al enfrentamiento blico25 y tan apropiada tanto para presentar al propio grupo como para atacar a los rivales. El anlisis institucional de un manifiesto se centra en tres aspectos: * Contexto de aparicin / reaccin: cdigo institucionalizado y grupos dominantes * Estrategias para la obtencin del poder simblico (intratextuales) - contestacin del cdigo - afirmacin de la propia identidad, delimitacin frente a otras corrientes - legitimacin (a travs de la utilizacin de un lenguaje cientfico, del establecimiento de un panten de ancestros, afirmacin de las propias creencias como verdades absolutas...) - reafirmacin de la cohesin del grupo * Estrategias de difusin Este esquema de anlisis es muy completo y ha permitido algunas de las interpretaciones ms brillantes de manifiestos de los ltimos aos, pero tiene el inconveniente, que comparte con el conjunto de la teora institucional, de un excesivo determinismo: las opciones de un autor emergente estaran de antemano limitadas por

simblico y est plenamente disociado de factores de naturaleza econmica como el xito de pblico, medible a travs de criterios objetivos como la venta de entradas o la tirada de un libro. El poder simblico tiene que ver con el prestigio de un creador o de una corriente dentro del campo literario o artstico, consiste en constituir la propia praxis en la tendencia de mayor crdito entre los productores y la crtica en un momento determinado. 24 Brger, Peter: Theorie der Avantgarde. Edition Suhrkamp 727. Frankfurt a. M., s. d. - 1 edicin 1974. P. 29 25 Ver el apartado dedicado a sus orgenes e historia en el captulo dedicado a la forma.

21 el contexto en el que aparece, porque tiene necesariamente que reaccionar en sentido inverso a las tendencias establecidas.26 Otro problema que ofrece la teora institucional, es el de su propio nombre. Es el mismo Pierre Bourdieu, inspirador de este tipo de anlisis, el que expone sus reparos ante el trmino institucional, ampliamente utilizado en la literatura sobre el manifiesto (sin ir ms lejos, aparece en el ttulo del artculo de Lourau ya mencionado): On ne gagne rien remplacer la notion de champ littraire par celle dinstitution: outre quelle risque de suggrer, par ses connotations durkheimiennes, une image consensuelle dun univers trs conflictuel, cette notion fait disparatre une des proprits les plus significatives du champ littraire, savoir son faible degr dinstitutionnalisation. Ceci se voit, entre autres indices, labsence totale darbitrage et de garantie juridique ou institutionnelle dans les conflits de priorit ou dautorit, et plus gnralement dans les luttes pour la dfense ou la conqute des positions dominantes (...).27 En su artculo de 197528 Nomi Blumenkranz-Onimus parte de la hiptesis de que los manifiestos surgen exclusivamente de la praxis artstica y ejercen sobre todo una funcin de acompaamiento y reflexin sobre ella, hiptesis que ejemplifica a travs de los manifiestos de la pintura y el teatro futurista. Contra esta limitacin a una mera funcin de mediador del manifiesto entre obra y pblico, podra aducirse que esta funcin no se da en gran cantidad de manifiestos, incluidos los del futurismo, los cuales la autora deja hbilmente al margen. En 1977 aparece un artculo que trata el primer manifiesto del futurismo desde una perspectiva completamente distinta.29 El autor, Filippo Bettini, centra su anlisis en el estudio de la presencia en el manifiesto de tres modalidades de discurso (narrativo, programtico y oratorio) que vienen marcadas por la tensin entre la voluntad de imposicin del sujeto sobre la realidad circundante y de aniquilacin para fundirse con la materia.
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Estas observaciones slo se ajustan a la literatura de vanguardia, que es la que nos ocupa; la literatura orientada hacia el gusto popular sigue otras leyes, como muestra Pierre Bourdieu en su artculo: Le champ littraire. Pralables critiques et principes de mthode. En: Lendemains n 36. Kln, 1984. P. 5-20. 27 Ibidem. P. 17. Peter Brger, que realiza sus anlisis sobre la vanguardia con total independencia de las investigaciones de Bourdieu, tambin es consciente de la problematicidad del concepto de institucin artstica o literaria. Comparndola con la institucin justicia, destaca la ausencia en el campo literario de estatutos o directrices vinculantes, pero, sin embargo, considera que es posible hablar de una institucin, aunque con un grado de codificacin menor (Op. cit. Pp. 15-16). Otros autores, como Dubois y la mayora de los en este apartado presentados, a pesar de su mayor dependencia de los presupuestos de anlisis de Bourdieu, siguen aferrndose tambin al trmino institucin literaria. Dubois explica las ventajas de esta terminologa en su monografa: Dubois, Jacques: Linstitution de la littrature. Nathan - Labor. Paris/Bruxelles, 1978. Pp. 31-35. 28 Blumenkranz-Onimus, Nomi. Op. cit. 29 Bettini, Filippo: Analisi testuale del primo manifesto futurista. En: Marinetti futurista. Inedita, pagine disperse, documenti e antologia critica a cura di ES. Guida. Napoli, 1977. Pp. 75-93. Se trata de uno de los escassimos artculos que la crtica italiana ha dedicado al manifiesto en tanto que forma literaria y no como simple transmisor de contenidos programticos.

22 En su estudio de 1978 sobre la influencia del futurismo en Alemania (principalmente en crculos expresionistas), Carmine Chiellino llama la atencin sobre la falta de anlisis literarios de los manifiestos futuristas: Bisher hat sich noch kein Literaturkritiker die Mhe gemacht, diese Texte unter knstlerischen Gesichtspunkt zu analysieren - bisher sind sie nur, wenn berhaupt, als theoretische Schriften behandelt worden und daher ohne sthetisches Interesse.30 Sabemos que esta afirmacin no es del todo cierta, pero es muy probable que el autor no haya tenido acceso al artculo de Bettini por esas fechas. En cualquier caso, Chiellino nos ofrece un anlisis minucioso y vlido de los manifiestos publicados en Der Sturm y de sus traducciones alemanas (a excepcin, desde mi punto de vista injustificada, del Manifeste de la Femme Futuriste de Valentine de Saint-Point). Hubert van den Berg en su ya citado artculo sobre el Manifeste Dada 191831 se opone a la denominacin brgeriana de antimanifiesto, negando un supuesto nihilismo dadasta. Segn van den Berg se trata ms bien de indiferencia creativa, un concepto heredado por los dadastas del pensador alemn Samuel Friedlaender (Mynona). El ao 1980 fue particularmente fructfero por lo que respecta al estudio del manifiesto en el rea francfona, puesto que tres revistas dedicaron nmeros de forma parcial o monogrfica al anlisis de la forma. El conjunto ms interesante es el que nos ofrece la revista Littrature32 en su n 39, con nueve artculos relevantes para nuestro estudio que abordan el manifiesto, mayoritariamente, desde una perspectiva institucional.33 Un enfoque nuevo, que va a tener cierta continuidad en la crtica, es el anlisis lingstico que propone Jacques Filliolet,34 centrndose en la funcin ilocutiva. Una interpretacin ms mstica del manifiesto nos ofrecen Claude Leroy, que establece un paralelismo entre este tipo de discurso y la revelacin religiosa,35 y Nicole Boulestreau que analiza el primer manifiesto de Breton como un itinerario inicitico, que incluye pruebas que los adeptos debern superar para alcanzar la perfeccin surrealista.36

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Chiellino, Carmine: Die Futurismusdebatte: Zur Bestimmung des futuristischen Einflusses in Deutschland. Peter Lang. Frankfurt a. M. - Bern - Las Vegas, 1978. P. 40

Ver nota 10. Este manifiesto, por su complejidad y riqueza, se ha convertido en uno de los objetos de estudio favoritos de los especialistas. 32 Larousse; no confundir con la histrica Littrature de Breton, Aragon y Soupault, que durante algn tiempo se convirti en el rgano oficial del dadasmo parisino. 33 Por motivos de espacio me limitar, tanto en Littrature como en otras revistas, a citar aquellos artculos que abran una nueva perspectiva en el estudio de la forma o que tengan un inters particular. 34 Filliolet, Jacques: Le manifeste comme acte de discours: approches linguistiques. En: Littrature n cit. Pp. 23-28. 35 Leroy, Claude: La fabrique du lecteur dans les manifestes. En: Ibidem. Pp. 120-128. 36 Boulestreau, Nicole. Op. cit.

23 Dos revistas del otro lado del Atlntico, la canadiense tudes Franaises y la estadounidense French Literature Series, dedican tambin en sendos nmeros de ese ao una atencin preferente al manifiesto. De nuevo nos encontramos con un predominio de la interpretacin institucional. En tudes Franaises Daniel Chouinard nos ofrece un interesante repaso a la historia del trmino con anterioridad a su adopcin por parte de grupos literarios37 y en el artculo de Jeanne Demers volvemos a encontrar un anlisis de las funciones lingsticas segn la definicin de Jakobson, adems de reflexiones de carcter general sobre la posicin intermedia del manifiesto entre la potica y la creacin, o sobre la condicin del manifiesto como crisis del sistema literario y artstico, que no impide sin embargo su recuperacin por el mercado con el paso del tiempo.38 En su artculo The Apocaliptic Mind: The Dada Manifesto and Classic Anarchism,39 John D. Erickson destaca las similitudes del pensamiento Dad y dicha corriente poltica, en lo que se refiere a la valoracin del individualismo, la creencia en un hombre natural, alejado de las convenciones, y al accionismo. En el nmero de invierno de 1983 de LEsprit Crateur, Alice Yaeger-Kaplan recapitula el trabajo presentado en las revistas anteriormente citadas y en otras publicaciones sobre manifiestos y panfletos40 y Jeanne Demers ahonda en la temtica de su artculo de tudes Franaises, centrndose en la cuestin de si el manifiesto forma parte de un mecanismo de renovacin del sistema cultural o si es capaz de ir frontalmente contra l.41 En 1984 aparece un artculo de Joachim Schultz, autor de la excelente monografa sobre los manifiestos de la Belle poque ya citada, en el que resume las teoras del campo literario aplicadas a la forma y el proceso de autonomizacin de sta.42 En su artculo del mismo ao, Violence and Precision: The Manifesto as Art Form, que volver a publicar como captulo de la monografa The Futurist Moment,43

Chouinard, Daniel: Sur la prehistoire du manifeste littraire (1500-1828). En: tudes Franaises n 16, 3-4. Montral, Octobre 1980. Pp. 21-29. 38 Demers, Jeanne: Entre lart potique et le pome: le manifeste potique ou la mort du pre. Ibidem. Pp. 5-20. 39 Erickson, John D.: The Apocalyptic Mind: The Dada Manifesto and Classic Anarchism. En: French Literature Series vol. VIII. Columbia, 1980. Pp. 98-109. 40 Yaeger-Kaplan, Alice: Recent Theoretical Work with Pamphlets and Manifestoes. En: LEsprit crateur n 23:4. Lexington, Winter 1983. Pp. 74-82. 41 Demers, Jeanne: Le Manifeste, crise - ou caution? - du systme. En: Ibidem. Pp. 3-10. 42 Schultz, Joachim: Das literarische Manifest zwischen Symbolismus und Surrealismus. En: Lendemains n 39. Kln, 1984. Pp. 47-52. 43 Perloff, Marjorie: Violence and Precision: The Manifesto as Art Form. En: Chicago Review n 34:2. Chicago, Spring 1984. Pp. 65-101. Nueva publicacin en: The Futurist Moment. Avant-Garde, AvantGuerre, and the Language of Rupture. The University of Chicago Press. Chicago - London, 1986. En adelante, el artculo ser citado segn esta versin.
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24 Marjorie Perloff estudia los primeros manifiestos del futurismo, centrndose en el de fundacin y el del teatro de variedades, en su dimensin accionstica, para, con posterioridad, compararlos con el manifiesto de Mr. Antipyrine de Tzara. En el nmero de 1985-86 del Hugo Ball Almanach, Gerhard Schaub nos presenta un texto, entonces desconocido, de la fase predadasta de Hugo Ball y Richard Huelsenbeck, destacando los aspectos futuristas y el germen de subversin dadasta que estn presentes en el texto.44 De nuevo desde una perspectiva institucional, Pascal Durand analiza el primer manifiesto del surrealismo,45 mostrando de un modo ejemplar las estrategias desplegadas por Breton en su primer manifiesto para alcanzar el poder simblico y desplazar a los escritores establecidos del entorno de la Nouvelle Revue Franaise. En su monografa Cultura e citt nei manifesti del primo futurismo (1909-

1915),46 Francesco Iengo estudia los primeros manifiestos del futurismo desde una
perspectiva puramente ideolgica, sin prestar atencin a la forma. Examina el corpus en funcin de sus elementos ilustrados (que considera progresistas) y romnticos (retrgrados), para llegar a la conclusin de que el futurismo slo es vanguardia en sus momentos ilustrados, pero que sos son reflejo de una ideologa imperialista que lleva a la masificacin en el interior y a la sumisin de otros pueblos. En 1988 nos encontramos con un nuevo anlisis de los primeros manifiestos del futurismo desde un punto de vista ideolgico, en un artculo de Romano Luperini en el que rastrea la pervivencia en ellos de residuos de tradicin, para pasar a tratar las posturas polticas de Marinetti.47 Alfons Baackes-Haase consagra su volumen de 1992 al establecimiento de una tipologa de los manifiestos del dadasmo,48 basndose en cuatro categoras de contenido: manifiestos metaartsticos tematizantes, metaartsticos practicantes, metapolticos tematizantes y metapolticos practicantes. Este crtico no tiene en cuenta criterios formales ni ofrece ningn tipo de definicin de la forma, lo que le permite incluir en su estudio textos de adscripcin ms que dudosa. En su ya citado artculo The Manifesto as a Text, Pellegrino DAcierno se plantea si es lcito analizar los manifiestos del futurismo desde una perspectiva
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Schaub, Gerhard: Dada avant la lettre. Ein unbekanntes literarisches Manifest von Hugo Ball und Richard Huelsenbeck. En: Hugo Ball Almanach 1985/86. Ed. por Ernst Teubner. Komet Verlag. Pirmasens. Pp. 63-180. 45 Durand, Pascal. Pour une lecture institutionnelle du Manifeste du surralisme. En: Mlusine n VIII. Paris, 1986. Pp. 177-195. 46 Iengo, Francesco: Cultura e citt nei manifesti del primo futurismo (1909-1915). Vecchio Faggio editore. Chieti, 1986. 47 Luperini, Romano: Marinetti et la tradition. en: Briosi, Sandro y Henk Hillenaar (eds.): Vitalit et contradictions de lAvant-Garde. Italie-France 1909-1924. Librairie Jos Corti. S. l., 1988. Pp. 17-26.

25 literaria y no poltica. Examina algunos de los manifiestos de la primera etapa y concluye que su funcin es en primer lugar poltica, porque implican al lector en un acto de violencia. A mi entender, esta argumentacin carece de base, porque, como ya haba indicado al inicio de esta seccin, DAcierno declara no literarios los elementos realizativos sin presentarnos una definicin de literatura que justifique tal exclusin. En su artculo de 1993,49 Henriette Ritter retoma la concepcin del manifiesto como rito de pasaje, para analizar Au Public de Ribemont-Dessaignes. Segn ella, el objetivo de esta ceremonia inicitica es crear, a travs de la mutilacin y de un modo fugaz, al hombre nuevo, que utiliza un lenguaje purificado. En Transgressionen. Zu dem Wirkungssthetischen Potential der Gattungsmischung in nicht-einordenbaren Texten der modernen Literatur50 Michael Rssner examina la presencia de tres factores de transgresin (el humor, la mezcla genrica y lo metaliterario) en los textos de vanguardia, con especial nfasis en los manifiestos del futurismo, de Dad francfono y del surrealismo. El do de editores Wolfgang Asholt y Walter Fhnders, que ya haban publicado una excelente antologa de manifiestos de la vanguardia europea,51 nos ofrece en su volumen colectivo Die ganze Welt ist eine Manifestation52 una amplia panormica de la investigacin sobre esta forma en el mbito europeo. Significativamente, la lectura institucional (o del campo literario) pierde protagonismo, se ha convertido en una herramienta ms para la comprensin del complejo fenmeno de las vanguardias. Entre los autores de los artculos, nos encontramos con nombres familiares como los de Hubert van den Berg, Claude Leroy o Alfons Baackes-Haase, que ya se haban dedicado con anterioridad al estudio del manifiesto. El volumen est dividido en dos partes. En la primera se nos presentan, desde una perspectiva comparatstica, distintos aspectos relacionados con el manifiesto como

Backes-Haase, Alfons: Kunst und Wirklichkeit. Zur Typologie des Dada-Manifests. Athenums Monographien, Literaturwissenschaft, Band 106. Anton Hain. Frankfurt a. M., 1992. 49 Ritter, Henriette: Un Manifeste dada en action. Une Analyse du Au Public de G. RibemontDessaignes. En: la misma y A. Schulte Nordholt (eds.): La Rvolution dans les lettres. Textes pour Ferdinand Drijkoningen. Rodopi. Amsterdam, 1993. Pp. 197-209. 50 Rssner, Michael: Transgressionen. Zu dem Wirkungssthetischen Potential der Gattungsmischung in nicht-einordenbaren Texten der modernen Literatur En: Sabban, Annette y Christian Schmitt (eds.): Sprachlicher Alltag. Linguistik - Rhetorik - Literaturwissenschaft. Festschrift fr Wolf-Dieter Stempel. Max Niemeyer. Tbingen, 1994. Pp. 455-467. 51 Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders (eds.): Manifeste und Proklamationen der europischen Avantgarde (1909-1938). Metzler. Stuttgart - Weimar, 1995. 52 Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Die ganze Welt ist eine Manifestation. Die europische avantgarde und ihre Manifeste. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt, 1997. Una ms detallada recensin del libro en: Jarillot Rodal, Cristina: Sezierungsversuche einer melancholischen Textform. En: Juni. Magazin fr Literatur & Politik n 27. Mnchengladbach, April 1998. Pp. 189192.
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26 forma literaria: el papel del manifiesto en la vanguardia,53 su historia y tipologa,54 la funcin perlocutiva en la presentacin oral de los manifiestos y la prdida de esta funcin con su impresin posterior,55 la relacin del manifiesto literario con los manifiestos polticos y su capacidad de subversin56 y, por ltimo, la presencia/ausencia de la mujer en los manifiestos de la vanguardia.57 En la segunda parte nos encontramos con contribuciones que abordan los manifiestos de las distintas corrientes de vanguardia europea, con frecuencia agrupadas por pases. Relevantes para este estudio son el artculo de Manfred Hinz sobre la primera fase del futurismo italiano,58 los artculos sobre dada germanfono59 y francfono60 (de Backes-Haase y Claude Leroy respectivamente) y la panormica de Karlheinz Barck de los manifiestos del surrealismo en el mundo entero.61 Si bien algunos de los estudios publicados en este volumen tratan de aspectos de gran importancia a la hora de caracterizar el manifiesto como forma literaria, considero necesario un trabajo de sistematizacin que permita establecer de una vez por todas la definicin de la forma. Por ltimo, en 1998 la revista Avant Garde Critical Studies dedica un nmero monogrfico al manifiesto a cargo de los editores Hubert van den Berg y Ralf Grtemeier62 bajo la perspectiva de la intencionalidad, basndose en el modelo hermenutico propuesto por Umberto Eco en su obra I limiti dellinterpretazione.63 En un primer artculo introductorio, los editores ofrecen una panormica del debate en torno a la intencionalidad en la crtica literaria de las ltimas dcadas y caracterizan el manifiesto como un gnero que se define ms por su intencionalidad64 que por un

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Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Projekt Avantgarde - Vorwort. En: Asholt / Fhnders (eds.): Op. cit. (1997). Pp. 1-17 54 Fhnders, Walter: Vielleicht ein Manifest. Zur Entwicklung des avantgardistichen Manifestes. En: Ibidem. Pp. 18-38. 55 Wagner, Birgit: Auslschen, vernichten, grnden, schaffen: zu den Realizativen Funktionen der Manifeste. En: Ibidem. Pp. 39-57. 56 Berg, Hubert van den: Op. cit. (1997). 57 Febel, Gisela: Poesie-Erreger oder von der signifikanten Abwesenheit der Frau in den Manifesten der Avantgarde. En: Ibidem. Pp. 89-108. 58 Hinz, Manfred: Die Manifeste des Primo Futurismo italiano. Op. cit. Pp. 109-131. 59 Backes-Haase, Alfons: Wir wollen triezen, stnkern, bluffen... Dada-Manifestantismus zwischen Zrich und Berlin. Op. cit. Pp. 256-274. 60 Leroy, Claude: Op. cit. (1997). 61 Barck, Karlheinz: Latenter Surrealismus manifest. Manifeste des Surrealismus als Mittel seiner Internationalisierung. Op. cit. Pp. 296-309. 62 Berg, Hubert van den, y Ralf Grttemeier (eds.): Avant Garde Critical Studies n 11, Manifeste: Intentionalitt. Amsterdam / Atlanta,1998. 63 Eco, Umberto: I limiti dellinterpretazione. Bompiani. Milano, 1990. 64 En opinin de estos autores el manifiesto es el texto intencional por excelencia, puesto que su funcin es la de transmitir los objetivos y los presupuestos creativos de un autor o grupo de autores. A mi modo de ver, a esta concepcin del manifiesto subyace un concepto de intencionalidad que no coincide con la divisin tripartita de Eco de intentio auctoris, intentio operis e intentio lectoris. En este caso, no se trata tanto de una categora hermenutica como del hecho de que en el manifiesto se transmiten en primera lnea contenidos programticos, es decir, las intenciones del autor. En este y otros artculos de este

27 conjunto de rasgos formales. Los restantes artculos se ocupan de los manifiestos de corrientes determinadas de la vanguardia histrica y de la neovanguardia, como Cobra, la arquitectura holandesa o del primitivismo. Relevantes para nuestro estudio son sobre todo los artculos sobre la vanguardia histrica. Wolfgang Asholt compara en su artculo las estrategias intencionales de los manifiestos futuristas, dadastas y surrealistas.65 A su modo de ver, los manifiestos del futurismo italiano son los que ms claramente transportan intencionalidad, pero sin que la forma est en consonancia con las exigencias planteadas (parte tambin del concepto de intencionalidad como funcin del texto). Para este autor intencionalidad y forma se funden en algunos manifiestos de dad (el texto realiza sus propias exigencias). Tambin los manifiestos y declaraciones colectivas del surrealismo tienen para Asholt un carcter intencional. Michael Stark estudia en su artculo la respuesta dadasta a las visiones del hombre nuevo que son un tema recurrente en los manifiestos del expresionismo.66 Considera que si bien la utopa expresionista fue manipulada por los totalitarismos, la crtica dadasta tampoco fue inmune a la instrumentalizacin, en su caso por la sociedad de consumo. Ferdinand Drijkoningen dedica su artculo a un anlisis, siguiendo esta vez las propuestas de Umberto Eco, del primer manifiesto del surrealismo,67 que interpreta como un reflejo de la lectura que Breton hace de su propio texto Poisson soluble, en la que ste ignora paradjicamente la intentio operis y se deja llevar por sus propios prejuicios, la intentio lectoris. Ello explicara las discrepacias entre la concepcin de Breton de la escritura automtica como una prctica liberadora y los textos a los que da lugar, de tono predominantemente inquietante. El artculo de mayor inters para el presente estudio es sin duda el de Hubert van den Berg, que trata la cuestin de si es posible hablar del manifiesto como gnero literario.68 Propone la diferenciacin de distintas formas literarias dentro de lo que hasta ahora, sobre todo en antologas, vena denominandose manifiesto. Para van den Berg, el hecho de que un texto tenga por ttulo manifiesto y transmita las intenciones de un autor no basta para postular la existencia de un gnero manifiesto. Considera que los textos que normalmente vienen siendo etiquetados como
monogrfico se juega con ambos conceptos de intencionalidad, creando en ocasiones una cierta ambigedad. 65 Asholt, Wolfgang: Intentionale Strategien in futuristischen, dadaistischen und Surrealistischen Manifesten. En: Berg, Hubert van den y Ralf Grttemeier (eds.): Op. cit. Pp. 39-56. 66 Stark, Michael: Manifeste des Neuen Menschen. Die Avantgarde und das Utopische. En: Berg, Hubert van den y Ralf Grttemeier (eds.): Op. cit. Pp. 91-118. 67 Drijkoningen, Ferdinand: Auf der Suche nach Intentionen und ihren Implikationen: Das erste Manifest des Surrealismus und Poisson soluble.En: Berg, Hubert van den y Ralf Grttemeier (eds.): Op. cit. Pp. 119-140.

28 manifiestos, apelando a una communis opinio no basada sobre una reflexin terica sobre la forma, no comparten una serie de caractersticas que permita tal asuncin y que es necesario diferenciar entre distintos subgneros de lo programtico, como la carta abierta, el panfleto, la declaracin... En mi opinin, esta falta de contorno no es inherente a la forma manifiesto en s, sino a que van den Berg toma como base para su estudio las distintas antologas de manifiestos existentes en el rea germanfona, que en general no parten de una reflexin terica sobre la forma sino que se guan en la seleccin de los textos por criterios de inters documental (manifiesto es para sus compiladores todo aquel texto en el que un autor o una agrupacin literaria expone su programa de creacin). Creo que s es posible definir la forma literaria manifiesto a travs de criterios que van ms all de lo puramente funcional y establecer una diferenciacin clara con otras formas adyacentes de funcin programtica y ese es el objetivo principal que me he propuesto con el presente estudio.

0.4. METODOLOGA
El objetivo de mi tesis, analizar las regularidades que se dan en los manifiestos de vanguardia con vistas a delimitar la forma, incluye aspectos tanto histricos como tericos. Por ello, proceder de un modo diacrnico para establecer la evolucin de la forma, pasando despus a establecer unas categoras fundamentales que me permitan definir el manifiesto como forma literaria (textuales, formales y de contenido). En cuanto a los aspectos tericos, considero de gran utilidad recurrir a tcnicas de anlisis propias de la lingstica para aproximarse a textos literarios. El estudio de las funciones del lenguaje de Jakobson69 ha servido con frecuencia como modelo para trabajos en los que se trataba de definir una forma literaria, y por eso considero pertinente emplearlo para definir el manifiesto. En particular el artculo de Wolfgang Raible Was sind Gattungen? Eine Antwort aus semiotischer und Textlinguistischer Sicht70 ofrece un modelo de anlisis muy vlido basado en el esquema de la comunicacin jakobsoniano que servir de base para mi estudio del manifiesto como forma literaria. Asimismo, utilizar estudios ms particulares, como los de pragmtica de Jean-Michel Adam sobre los distintos tipos de secuencias que conforman el

Berg, Hubert van den: Das Manifest - eine Gattung? Zur historiographischen Problematik einer deskriptiven Hilfskonstruktion. En. del mismo y Ralf Grttemeier: op. cit. Pp. 193-225. 69 Jakobson, Roman: Ensayos de lingstica general. Seix Barral. Barcelona, 1975. 70 Raible, Wolfgang: Was sind Gattungen? Eine Antwort aus semiotischer und textlinguistischer Sicht. En: Poetica, n 12, 1980. Pp. 321-349.
68

29 discurso71 o los de Austin72 y Searle73 sobre los actos de habla, de particular inters para mi trabajo por la importancia de cierto tipo de enunciados (en particular los comisivos y directivos) en el anlisis de los manifiestos literarios. Me servir de las categoras desarrolladas por Horst Belke en su monografa

Literarische

Gebrauchsformen74 a la hora de intentar una clasificacin del manifiesto como forma

literaria de funcin prctica. Siempre en la lnea de hacer fructferos los descubrimientos de la lingstica para el anlisis literario, considero de gran utilidad para mis objetivos el empleo de algunos criterios establecidos por la lingstica textual. Las unidades establecidas por Franz Simmler: iniciador, terminador y otras macroestructuras75 me interesan particularmente. Me parece necesario complementar este modelo de interpretacin con elementos de retrica, como los que ofrece la obra de referencia de Lausberg o la ms nueva retrica de la publicidad de Kurt Spang,76 al ser esta la disciplina que histricamente ha venido ocupndose de las formas de funcin apelativa, entre las que se cuenta el manifiesto, tanto desde una perspectiva prescriptiva, como vena siendo tradicional desde la antigedad, como ms recientemente, con la nueva retrica, con una intencin meramente descriptiva. Esta nueva retrica me ser de gran utilidad a la hora de identificar las estrategias de persuasin de las que se sirven los autores de manifiestos. Tampoco quiero descuidar aspectos sociolgicos indispensables a la hora de entender la funcin de la forma dentro de la dinmica del campo literario. Las teoras de Bourdieu, que sirven de base a otros estudios como los de Dubois,77 me parecen de gran pertinencia y han sido frecuentemente utilizadas en anteriores estudios sobre el manifiesto, as que emplear elementos de la lectura institucional y de campo literario en mis anlisis, evitando, eso s, el caer en el dogmatismo de una concepcin excesivamente determinista de la literatura. Adems del afn de diferenciacin de los

71

Adam, Jean-Michel: Types de squences textuelles lmentaires. En: Pratiques n 56, dcembre 1987. Pp. 54-79. 72 Austin, John Lanshaw: How to do Things with Words. Harvard University Press. Cambridge, Mass., 1962. 73 Searle, John R.: Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language. University Press. Cambridge, 1969. 74 Belke, Horst: Literarische Gebrauchsformen. Bertelsmann. Dsseldorf, 1973. 75 Simmler, Franz: Zum Verhltnis von publizistischen Gattungen und linguistischen Textsorten. En: Zeitschrift fr Germanistik, n. F., n 3 (1993). Pp. 349-363. Del mismo: Teil und Ganzes in Texten. Zum Verhltnis von Textexemplar, Textteilen, teiltexten, Textauszgen und Makrostrukturen. En: Daphnis n 25 (1996). Pp. 597-625. 76 Spang, Kurt: Fundamentos de retrica literaria y publicitaria. Ediciones de la Universidad de Navarra. Pamplona, 1991. 77 En el apartado anterior ya hemos hablado de las diferencias terminolgicas entre ambos autores.

30 grupos emergentes, considero que la personalidad de cada autor juega un papel de importancia en sus elecciones estticas y temticas. Dado que los manifiestos a estudio son expresin de un fenmeno de carcter claramente supranacional, la vanguardia, y teniendo en cuenta tambin las circunstancias mismas de aparicin y desarrollo de esta forma literaria, su estudio desde una perspectiva comparatstica se hace imprescindible.78 En el presente caso predominar un estudio gentico de los textos, puesto que es posible documentar el influjo directo de los manifiestos de las distintas corrientes que nos ocupan entre s, pero no tanto en la lnea de la comparatstica francesa, que slo se ocupa de las transferencias empricamente cuantificables, sino haciendo uso de una concepcin ms amplia, que tiene en cuenta que estas transferencias slo son posibles en contextos histricos y sociales anlogos, como la que postula Peter V. Zima en su

Komparatistik.79
La combinacin de estos elementos me permitir realizar un examen detallado y con matices del corpus de textos que he establecido, cuyos resultados sean extrapolables al manifiesto de vanguardia en general.

0.5. PLAN DE TRABAJO

El presente estudio est dividido en dos partes: una primera, de introduccin a la forma y a las diversas corrientes de vanguardia, y una segunda dedicada al anlisis del corpus de manifiestos. La primera parte est integrada por tres captulos. En los dos primeros situar los manifiestos en el marco histrico de su aparicin. El primero estar dedicado a la vanguardia, y en l se tratar de definir este fenmeno y situarlo en su contexto histrico, adems de estudiar la importancia del grupo y el papel desempeado por el manifiesto en la difusin de los ismos.

Hubert van den Berg, refirindose en este caso de un modo exclusivo a la vanguardia, reclama tambin un estudio de ste fenmeno desde una perspectiva supranacional: Fr die Erforschung der Literatur der europischen Avantgarde ist in unserem Zusammenhang insbesondere relevant, da die Annahme einer Literatur, die sich nur bernational erfassen lt, auch Voraussetzung fr eine bernationale Annherung an die Avantgardistische Literatur in ihrer supranationalen Dimensionierung ist [...]. En: Berg, Hubert van den: bernationalitt der Avantgarde - (Inter)Nationalitt der Forschung. Hinweis auf den internationalen Konstruktivismus in der europischen Literatur und die Problematik ihrer literaturwissenschaftlichen Erfassung. Ponencia expuesta en el Internationales Avantgarde-Symposion que bajo el ttulo Rckblick auf die Avantgarde se celebr en Osnabrck los das 1 al 4 de julio de 1999. Texto por gentileza del autor. P. 23. 79 Zima, Peter V.: Komparatistik. A. Francke, Tbingen, 1992 (UTB 1705). Pp. 130-165. ste autor hace particular nfasis sobre la importancia de la perspectiva comparatstica a la hora de definir un gnero literario: Denn Gattungen sind - wie Perioden - nur auf interkultureller Ebene konkret zu bestimmen, wobei sowohl typologische als auch genetische Beziehungen eine Rolle spielen. Ibidem. P. 284.

78

31 En el segundo sern presentados el futurismo, Dad y el surrealismo en sus distintos centros, prestando especial atencin a los puntos de contacto, al influjo mutuo e interferencias que tengan relevancia para el estudio de los manifiestos. El ltimo captulo de la parte descriptiva estar consagrado a la definicin del manifiesto como forma literaria. En un primer apartado se ofrecer una introduccin histrica a la forma, seguida de un esbozo de la problemtica de las formas menores, de la definicin de la forma y su delimitacin frente a otras formas prximas. La segunda parte estar compuesta por tres captulos, dedicados al anlisis crtico de los manifiestos del futurismo, de Dad y del primer manifiesto del surrealismo. Este anlisis tendr lugar en apartados que corresponden a categoras de estructura, contenido y estilo. A continuacin, se compararn los resultados obtenidos en las diferentes corrientes, para ofrecer una visin de conjunto del manifiesto de vanguardia, sus caractersticas bsicas y las particularidades de cada grupo. En la parte final del estudio, despus de las conclusiones, todos los manifiestos sern reproducidos en versin original (o, en los casos en que ello no sea posible, en una reedicin temprana), accesibles gracias a los numerosos reimpresiones de manifiestos de vanguardia.

32

1. LA VANGUARDIA
Los manifiestos y las escuelas y las peas estn muy bien y sirven para pasar el rato, para ejercer la vanidad; el libro de la historia demuestra que los manifiestos y las escuelas y las peas, si bien ayudan a dar peso a la familia, no tienen nada que ver con la literatura y con el arte. Josep Pl

1.1.

LA

VANGUARDIA:

ALGUNAS

PRECISIONES

TERMINOLGICAS E HISTRICAS
El objetivo del presente captulo es esbozar el concepto de vanguardia y situar los movimientos a estudio, futurismo, Dad y surrealismo, en su contexto histrico. En particular, se delimitar el concepto de vanguardia frente al de modernidad, con el que es frecuentemente asimilado, estableciendo as una clara distincin entre las dos corrientes ms productivas en el campo literario europeo de comienzos del siglo XX. De un modo anlogo al trmino manifiesto, tambin el de vanguardia ha sido tomado prestado por el campo literario del militar. La vanguardia es una pequea seccin adelantada que tiene por funcin inspeccionar el terreno y asegurar el avance de un cuerpo del ejrcito. Por su posicin delantera est ms expuesta y suele ser la primera en chocar contra el enemigo. El campo literario hace de este trmino un uso metafrico: a la vanguardia pertenecen aquellos escritores ms avanzados, que por sus propuestas rupturistas se destacan del grueso de la tropa e indican el camino a seguir.

33

1.1.1. MODERNIDAD

PRECISIONES

TERMINOLGICAS:

VANGUARDIA

VERSUS

Al igual que el manifiesto, el trmino vanguardia empieza a ser aplicado al terreno literario en Francia hacia finales del siglo XIX, por asimilacin con la vanguardia poltica (que ya haba recibido esta denominacin figurada con anterioridad80). A posteriori, la utilizacin de esta metfora por parte de la crtica se restringir a las llamadas vanguardias histricas, cuyo punto de arranque es situado por la mayora de autores en la aparicin del primer manifiesto del futurismo en 1909, y a las neovanguardias posteriores a la II Guerra Mundial. Se produce un estrechamiento del campo semntico del trmino, que pasa de ser aplicado a todo aquel autor cuya obra suponga un avance literario, a unos grupos con un comportamiento (de ruptura) muy codificado, que estudiaremos a continuacin. Hans Magnus Enzensberger disgrega el trmino avantgarde en sus componentes con la intencin de inferir de ellos las caractersticas bsicas de los movimientos de vanguardia (mtodo que en ocasiones le conduce a encontrar en ellos ms aporas de las realmente existentes). As, interpreta la preposicin avant (no hay que olvidar que el trmino procede del francs) no en un sentido espacial, como viene dado por su utilizacin militar, sino temporal. Los escritores y dems miembros de la vanguardia se adelantan en el tiempo para asegurar la progresin del arte. Del substantivo garde, infiere tanto el carcter colectivo de la vanguardia como su elitismo: Zur Garde zu gehren, ist eine Auszeichnung. Sie ist ein exklusiver Mnnerbund: das Gehege schliet andere aus. Jede, auch die Avant-Garde, versteht sich als Elite. Stolz ist sie nicht nur darauf, voran- und weiter zu sein als die andern, sondern auch darauf, zu einer ausgezeichneten Minderheit zu zhlen.81 Otro de los rasgos semnticos del trmino guardia parece causarle dificultades a Enzensberger: su carcter guerrero, su vocacin de lucha.82 El translado de este rasgo al campo literario le parece problemtico: contra quin se enfrentan las vanguardias literarias? Contra los escritores mediocres, los que se encuentran en la retaguardia? Esto contravendra la direccin del movimiento que implica el trmino militar.
Ver: Poggioli, Renato: The Theory of the Avant-Garde. Trad. por Gerald Fitzgerald. The Belknap Press of Harvard University Press. Cambridge, Massachussets / London, 1968 (1 ed. italiana, 1962). Pp. 812. Fhnders, Walter: Avantgarde und Moderne 1890-1933. J. B. Metzler. Stuttgart/ Weimar, 1998. Pp. 199-200. 81 Enzensberger, Hans Magnus: Aporien der Avantgarde. En: Einzelheiten II. Poesie und Politik. Ed. Suhrkamp 87. Frankfurt a. M., 1984. P. 64. 82 Ibidem. P. 65.
80

34 Evidentemente, el problema est en la rigidez con la que Enzensberger quiere ver reflejada en el terreno literario la metfora blica. En cuanto a la pregunta de contra quin lucha la vanguardia, parece que la teora institucional ofrece una respuesta satisfactoria: contra la misma institucin literaria. Pero de esta cuestin nos ocuparemos ms adelante. Un trmino con el que con frecuencia es confundida la vanguardia, es el de modernidad o modernismo (o ms bien modernisme o modernism: esta confusin se produce sobre todo en los mbitos francs y anglosajn, al estar el trmino modernismo en nuestra lengua principalmente ligado a un movimiento literario latinoamericano y espaol del cambio de siglo, cuyos principales exponentes fueron Rubn Daro, J. R. Jimnez o el joven Valle Incln83). Adrian Marino define como caracterstica principal de la modernidad el rechazo de la tradicin, lo que permitira, y es desde luego justificado, englobar en ella la vanguardia. Respecto al modernismo, le parece un trmino poco utilizable para la investigacin por ser demasiado amplio y difuso: [...] le modernisme dfinit dune manire conventionelle soit le style dune poque, soit la totalit des courants, mouvements, coles modernes, commencer, disons, par le Parnasse, jusqu la dernire avantgarde, soit chaque isme de cette priode. [...] Il sensuit un vident manque dunit, un clecticisme qui prte la confusion, un cadre trop approximatif (...).84 El trmino modernism, sin embargo, es utilizado en la crtica anglosajona de un modo mucho ms preciso: se les aplica a aquellos autores de principios del siglo XX que, sin sumarse a ningn grupo y sin atacar de frente a la institucin literaria, contribuyeron con su obra rupturista a la ampliacin de horizontes y tcnicas de la literatura (me refiero a autores como Joyce, Proust, Eliot). A esta acepcin del trmino parece referirse Eva Hesse cuando habla de Moderne. Para esta autora la lnea divisoria entre modernidad y vanguardia est clara: In der Radikalitt des futuristischen Bruchs mit den Klassenschranken der Kultur, in der anarchistischen Entgrenzung der Scheidelinien zwischen Kunst und Leben, in der schroffen Absage an die Ordnung der Vter, liegt der Unterschied
83

Otra acepcin del trmino modernismo habitual en nuestra lengua es la de un estilo arquitectnico muy extendido durante el cambio de siglo. Sobre las acepciones literaria y arquitectnica del trmino, ver la tesis doctoral: Cuadrado Fernndez, Perfecto: Modernidad y

vanguardia en la poesa portuguesa contempornea. Perspectiva histrica del surrealismo portugus.

Universitat de les Illes Balears. Palma de Mallorca, 1994. Ed. en microficha. Pp. 51-59. 84 Marino, Adrian: Modernisme et Modernit, quelques prcisions semantiques. En: Neohelicon II, 34. 1974. P. 309. Walter Fhnders llega a identificar en la literatura secundaria hasta cinco concepciones distintas de la Moderne artstica, a las que corresponden cinco cronologas completamente dispares. Este autor se decanta por hablar de dos perodos claramente definidos que merecen el apelativo de Moderne en el mbito de habla alemana: la historische Moderne, que englobara el naturalismo y las corrientes estetizantes del cambio de siglo y la klassische Moderne, que coincide con el modernism de la crtica anglosajona y que es estrictamente contempornea de las vanguardias. Ver: Fhnders, Walter: Op. cit. (1998). P. 1-8.

35 zwischen Avantgarde und Moderne. Die klassische Moderne oder Hochmoderne zehrte zwar von den Errungenschaften der Avantgarde, ordnete sich aber erneut in die brgerliche Enklave der Hochkultur ein.85 La principal diferencia estribara en la concepcin del arte y su posicin en la sociedad: el modernismo se situara en la tradicin de una literatura, en palabras de Benjamin, aurtica, que asegura a sus oficiantes una situacin privilegiada,86 mientras que la vanguardia exige la ruptura de las barreras entre la vida y el arte, renunciando a cualquier tipo de distincin especial del artista. A esta diferente concepcin del arte y el artista, me parece necesario aadir otras dos caractersticas diferenciadoras: el carcter individual de la produccin de los modernistas y su respeto a la tradicin literaria, que se refleja en la utilizacin por parte de estos autores en sus obras de materiales procedentes de sta (vase, por ejemplo, el poema The Waste Land de T. S. Eliot87) frente al carcter colectivo de la vanguardia y su rechazo a todo tipo de tradicin. Bajo mi punto de vista, esta dicotoma vanguardia/modernidad es de gran utilidad para la investigacin, porque delimita dos fenmenos coincidentes en el tiempo y con un objetivo comn, la renovacin de la literatura, pero que parten de una filosofa radicalmente opuesta. Sin embargo, es posible encontrar autores, como Karl Riha, que utilizan el trmino modernidad como un equivalente exacto de vanguardia. Al menos, ello se desprende del hecho de que cite exclusivamente sucesos relacionados con la vanguardia histrica cuando quiere situar temporalmente el inicio de la modernidad: Mit den kubistischen Bildern Pablo Picassos und Georges Braques zwischen 1908 und 1910, den ersten futuristischen Zeitungsartikeln und Manifesten F. T. Marinettis ab 1909 oder dem ersten Lautgedichtvortrag Hugo Balls im Zricher Cabaret Voltaire, der sich mit dem Tagebuch Die Flucht aus der Zeit exakt auf den 23. Juni 1916 datieren lt, sind fr den >Aufbruch in die Moderne< feste Eckdaten gegeben.88 Se elija la terminologa que se quiera, ambos vocablos (vanguardia y modernidad) comparten una referencia temporal que lleva en ciernes su caducidad. Tanto la vanguardia, que es necesariamente la vanguardia de su momento de origen,

85 86

Hesse, Eva: Op. cit. Pp. 44-45. Modernism, and much of the fin-de-sicle writing that preceded it, was motivated by the urge to create an elitist community at the heart of the encircling social and cultural forces of commodification it opposed, a community devoted to discourse that shielded it from traditional historical, literary, and cultural frames of reference. Modernism believed in the work of art as inhabiting a world of its own, as being somehow autonomous. It conceptualized culture as a new civilized order standing against the primitive, the barbaric, and the unworked. Erickson, John D.: The Cultural Politics of Dada. En: Foster, Stephen C. (ed.): Dada. The Coordinates of Cultural Politics. Crisis and the Arts. The History of dada vol. 1. G. K. Hall. New York, 1996. Pp. 10-11. 87 Eliot, Thomas Stearns: The Waste Land and Other Poems. Faber & Faber. London, 1956. 88 Riha, Karl: Wann und wo beginnt die Moderne? Oder sind wir mit der Postmoderne lgst darber hinaus? En: del mismo: Prmoderne Moderne Postmoderne. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 1160. Frankfurt a. M., 1995. P. 7.

36 como la modernidad, que slo es moderna cuando se enuncia como tal, estn condenadas a convertirse en pasado y perder su punto de referencia: Si la modernidad es una simple consecuencia del paso del tiempo, escoger como nombre la palabra moderno es resignarse de antemano a perder su nombre.89 1.1.2. DELIMITACIN TEMPORAL En cuanto a la periodizacin de la vanguardia, tal y como se desprende de la cita anterior, Riha sita su inicio hacia 1908, con los primeros experimentos cubistas de Picasso y Braque. Otros autores hacen referencia al primer manifiesto de Marinetti como su punto de arranque, quizs descuidando el cubismo por su falta de manifiestos (que se convierten casi en marchamo de pertenencia a la vanguardia; de hecho, los autores antes citados como modernistas no publicaron ningn manifiesto90). Aunque las actividades surrealistas se prolongaron ms all de la II Guerra Mundial y Marinetti mantuvo ardiendo la llama del futurismo con sucesivas generaciones de artistas hasta su muerte en 1944, se suele situar el fin de las primeras vaguardias o vanguardias histricas con la fecha simblica de 1933, acceso de Hitler al poder, porque a partir de ese momento no se registra la aparicin de ningn ismo de importancia. Tras la gran cesura que supuso la II Guerra Mundial, fueron surgiendo nuevas corrientes como el letrismo, Fluxus o el grupo Cobra que se reclamaban herederas del espritu de las vanguardias histricas, siendo bautizadas como neovanguardias por la crtica y con frecuencia acusadas de un carcter epigonal: mientras las vanguardias histricas haban roto con la institucin artstica, las neovanguardias miman su gesto de provocacin para aumentar el valor de sus obras en el mercado.91
Paz, Octavio: Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Seix Barral, Barcelona, 1993. P. 41. 90 El caso de Eliot es particular, porque durante un corto perodo perteneci junto a Whindam Lewis y Ezra Pound a un movimiento de vanguardia, el vorticista en torno a la revista Blast, en la que aparecieron dos manifiestos firmados por el grupo Vortex y un tercer manifiesto firmado exclusivamente por Ezra Pound. Este grupo surge como respuesta inmediata a los intentos de Marinetti de crear un grupo en futurista en Inglaterra y sus propuestas se asemejan bastante a las marinettianas (vitalidad, dinamismo), pero sin rechazar la tradicin de un modo tajante. Los manifiestos vorticistas estn recogidos en: Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders. Op. cit. (1995). Pp. 79-80, 101-102 y 102103. 91 Un ejemplo extremo de este desprecio de las neovanguardias es el de Hans Magnus Enzensberger, que en su polmico artculo Aporien der Avantgarde, acusa a stas de falta de coraje y sumisin al mercado: Die historische Avantgarde ist an ihren Aporien zugrundegegangen. Sie war fragwrdig, aber sie war nicht feige. Nie hat sie sich durch die Ausrede zu sichern versucht, was sie betreibe, sei nichts weiter als ein Experiment; nie hat sie sich wissenschaftlich getarnt, um fr ihre Resultate nicht einstehen zu mssen. Das unterscheidet sie von jener Gesellschaft mit beschrnkter Haftung, die ihre Nachfolge angetreten hat; das macht ihre Gre aus . Enzensberger, Hans Magnus: Op. cit. P. 80. Al comentario de Enzensberger sobre el camuflaje cientfico de la neovanguardia cabra oponer que, si bien es cierto que la vanguardia histrica se present siempre desde la seguridad de quien est en
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1.1.3. CIRCUNSTANCIAS HISTRICAS QUE FAVORECEN LA APARICIN DE LA VANGUARDIA Uno de los impulsos que hicieron surgir este fenmeno provino sin duda de la economa y de los cambios por ella inducidos en la sociedad de principios del siglo XX. Los aos anteriores a la I Guerra Mundial estn marcados por un lado por la generalizacin de la produccin masiva de bienes de consumo y de una economa capitalista desarrollada, y por otro por la lucha de las grandes potencias occidentales por ampliar sus zonas de influencia poltica y econmica a travs del colonialismo. Esta atmsfera de expansin econmica y de euforia es, segn Paolo Pullega, imprescindible para el desarrollo de la vanguardia: Si les annes de rgression conomique sont en principe marques par une rgression culturelle, par le retour des schmas plus conventionnels, par le silence, par le choix du troisime crin freudian, les annes dexpansion sont, elles, les annes de la rage, du risque, de la spculation, les annes aucours desquelles le monde est conu ex novo, pour tre conquis une fois de plus. 92 Esta afirmacin se contradice con la frecuentemente enunciada de que la vanguardia surge en primer lugar en pases en los que este desarrollo industrial se retrasa: Die Avantgarde bedarf also in ihrer Entstehungsphase offensichtlich des Kontextes eines Rckstandes, der die Probleme deutlicher erkennen lt als in den entwickeltesten Gesellschaften und der zugleich nach radikaleren Schritten als dort verlangt, diesen Rckstand nicht nur zu berwinden, sondern unmittelbar den groen Sprung nach vorn zu vollziehen.93 A esta conclusin llegan principalmente autores que hacen coincidir el punto de arranque de la vanguardia con la publicacin del primer manifiesto del futurismo. Y precisamente en ello estriba su debilidad: si admitimos el cubismo como primera vanguardia por derecho propio, entonces nos encontramos con que este fenmeno surge en un pas, Francia, con un nivel ms que
posesin de la verdad absoluta, utiliz para cimentar esta seguridad igualmente la legitimacin a travs de la ciencia, en un gesto que casa ms con el carcter totalitario postulado por el autor para la vanguardia, que la falta de vinculacin de la neovanguardia. 92 Pullega, Paolo: La Forme historique de lAvant-Garde. En: Vitalit et Contradictions de lAvantGarde. Italie - France 1909-1924. Librairie Jos Corti. S. l., 1988. P. 40. 93 Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Op. cit (1997). P. 7.

38 aceptable de industrializacin, embarcado tanto en la colonizacin africana (Marruecos, Argelia, Senegal, Camern...), como en el extremo oriente (Indochina), polinesia (Tahiti) o el Caribe (Martinica y Guadalupe) y con una ambiente cultural rico y atractivo para artistas de toda Europa, en el que haban surgido ya numerosos ismos literarios, musicales y en las artes plsticas. Con frecuencia no se tiene en cuenta al cubismo cuando se habla del desarrollo de la vanguardia histrica. Esto es as, como habamos apuntado, porque no busc el enfrentamiento directo con el pblico a travs del manifiesto (otras agrupaciones pictricas como die Brcke, que haba lanzado un escrito programtico en 1906,94 s lo haban hecho) y porque su carcter colectivo es menos claro que en otros movimientos: si bien se puede hablar de un grupo de artistas que se denominan cubistas, parten de unos presupuestos estticos comunes y estn ligados por relaciones ms o menos amistosas, es cierto que mantienen en gran medida su individualidad creadora y no se puede hablar de que hallan aspirado a realizar una obra colectiva a pesar de que, por ejemplo, Picasso y Braque se mantenan al corriente de sus respectivos descubrimientos. Otro elemento que hace que su carcter de vanguardia sea menos claro desde un punto de vista sociolgico que esttico, es el hecho de que no aspiren a tener repercusin sobre la masa, como es el caso del futurismo, y de que su programa de reforma se limite al campo de las artes plsticas y que renuncie a la aspiracin de changer la vie, de ser un proyecto totalizante. Se podra conclur que, si bien el cubismo es claramente una vanguardia por su ruptura con las convenciones estticas que regan en las artes plsticas (fundamentalmente, las del impresionismo), no desarrolla todos los aspectos sociolgicos que caracterizan otras vanguardias posteriores. Sin embargo, parece un tanto arriesgado fundamentar toda una teora sobre las condiciones de surgimiento de la vanguardia en el hecho de que sta surja en un pas determinado, toda vez que este hecho no est probado. Lo que nos devuelve a la pregunta de origen, es necesaria para el surgimiento de la vanguardia una situacin de atraso en el proceso de industrializacin de las vanguardias? A mi modo de entender, no es una condicin imprescindible. Un argumento en contra de esta hiptesis es la existencia de vanguardias, quizs no del todo desarrolladas (principalmente pictricas) con anterioridad al futurismo. Tambin es relevante el hecho de que, inmediatamente despes de la aparicin de este movimiento, surjan gran cantidad de corrientes vanguardistas en pases de muy desigual desarrollo

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Berlin - Preuischer Kulturbesitz, Kunstbibliothek / Nicolai. Berlin, 1999. Pp. 14-15.

Ver: Evers, Bernd con Andrea Domesle, Ruth Langenberg y Dieter Scholz (eds.): Die Lesbarkeit der Kunst. Bcher - Manifeste - Dokumente. 29. September 1999 - 9. Januar 2000. Staatliche Museen zu

39 econmico, lo que contradice hasta cierto punto que esta debilidad estructural socioeconmica sea una condicin tan imprescindible para la aparicin de la vanguardia. Lo que s parece evidente es que la transformacin de la sociedad, tiene una gran repercusin en la obra de vanguardia.95 Esta transformacin se refleja en unos medios de produccin diversificados, la aparicin de fenmenos nuevos como el consumismo o el acceso de la masa trabajadora al ocio, y el gran desarrollo de los transportes y las comunicaciones gracias a la utilizacin generalizada de inventos como el autombil, el tren, telfono y la radio, que revolucionan la percepcin de las distancias y facilitan el intercambio tanto de mercancas como de ideas. Al mismo tiempo, la internacionalizacin de las relaciones econmicas, propiciada en parte por el desarrollo antes mencionado de los medios de transporte y comunicacin, se refleja en la internacionalizacin de la vanguardia.96 Los distintos grupos de vanguardia estn al corriente de la actualidad literaria y artstica en otros pases, se intercambian entre s revistas, se hacen visitas mutuas y algunos de sus miembros, como Marinetti, Tzara o el espaol Guillermo de Torre mantienen una nutrida correspondencia con otros centros de vanguardia en toda Europa. Un ejemplo paradigmtico de este fenmeno lo tenemos en el futurismo italiano: desde un primer momento, uno de los objetivos principales de Marinetti fue difundir su movimiento por Europa. La mayora de los manifiestos futuristas fueron traducidos al francs97 y enviados a la prensa y a los intelectuales ms destacados de distintos pases. Marinetti asimismo trat de crear sucursales del futurismo en Pars (donde artistas de talla tan desigual como Mac Delmarle, Valentine de Saint-Point y el mismsimo Apollinaire redactaron manifiestos futuristas), en Inglaterra (public, junto al pintor ingls C. R. W. Nevinson, el manifiesto Vital English Art, contribuyendo indirectamente a la irrupcin del vorticismo) e incluso en Espaa (de la mano de la revista Prometeo de Ramn Gmez de la Serna) y pretendi afirmar su paternidad sobre el futurismo ruso
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Dietrich Mathy pone especial nfasis en las consecuencias que el modo de produccin taylorista y la fragmentacin de los estmulos recibidos por el hombre moderno tiene para la literatura de vanguardia: Whrend unterm alles dominierenden Zerstcklungsgesetz der Industrie, wie in einem fortlaufenden Kommentar zu ihm, die Realittspartikel die Grenzen zu den Knsten berschreiten und als alltgliche Gerusche in die Musik, als triviale Gebrauchsdinge oder deren Reste in der Bildenden Kunst, als empirische Laute, deren phonetische Qualitt in der Literatur typographisch akzentuiert sein kann, Einzug halten in den Bereich des sthetischen, erfahren eben diese integrierten Realittszeichen sthetische Transubstantiation, um zugleich nur zu bleiben, was sie eigentlich sind: Partikel der empirischen Realitt. Mathy, Dietrich: Die Avantgarde als Gestalt der Moderne oder: Die andauernde Wiederkehr des Neuen: zur Korrespondenz und Grenzberschreitung der Knste zu Beginn des 20. Jh. En: Piechotta, Hans Joachim, Ralph-Rainer Wutherow y Sabine Rothemann (eds.): Die literarische Moderne in Europa. Westdeutscher Verlag. Oppladen, 1994 (A). P. 83. 96 Ver: Pullega, Paolo: Op. cit. P. 45. 97 Cuando no fueron redactados directamente en esta lengua, como el primero. No debemos olvidar que la educacin de Marinetti fue marcadamente francesa, visitando un colegio jesuita francs en Alejandra, y transladndose, una vez expulsado de ste, a Pars para finalizar los estudios de bachillerato. Durante mucho tiempo Marinetti precis de los servicios de su secretario, Decio Cinti, para que corrigiese la ortografa de sus escritos italianos.

40 mediante una contorvertida gira de conferencias por el pas en 1914. As mismo financi estancias de los pintores que protega en Pars en 1911 y, al ao siguiente, varias giras de exposiciones en las principales capitales europeas (Pars, Londres, Berlin, Munich...). En un manifiesto de 1924, Le Futurisme Mondial. Manifeste Paris,98 afirma una ltima vez el carcter futurista de todas y cada una de las vanguardias europeas, a pesar de que en ese momento la posicin de su movimiento en el exterior de Italia estaba ya muy debilitada. El cambio en las estructuras sociales provocado por la industrializacin tambin se refleja en las relaciones de produccin artstica. En su conocido ensayo Das

Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Walter Benjamin

apunta como una de las principales caractersticas del arte que le toc vivir99 la prdida del aura, de una inabordabilidad casi sacral que proceda del origen religoso del arte, pero que no se haba perdido con su laicizacin en el renacimiento. Este carcter aurtico estaba ntimamente ligado a la unicidad, a la autenticidad de la obra de arte100. Con la llegada de nuevas tcnicas de reproduccin y nuevas formas de arte, como el cine, aptas para el consumo masivo, el hecho artstico pierde esta distancia frente al espectador, que abandona la actitud de contemplacin arrobada para prestarle una atencin ms perifrica, porque se ha convertico en un fenmeno cotidiano. Carmine Chiellino considera que la destruccin del aura es slo una de las consecuencias del empleo de nuevos medios de reproduccin: Ein anderer Aspekt, [...] ist der, da die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks auch den knstlerischen Markt vergrert, seine Entwicklung frdert und den Knstler in eine neue Beziehung setzt sowohl zu dem Auftraggeber als auch zu dem Konsumenten seiner Produktion als auch zu seinen eigenen Arbeitsmitteln.101 La ampliacin del mercado literario produce segn este autor un cambio en sus agentes: desaparece paulatinamente el mecenazgo y surge una nueva figura, la del especulador de arte, porque el aumento del pblico consumidor de productos artsticos permite la
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Marinetti, F. T.: Le Futurisme Mondial. Manifeste Paris. En: Noi Raccolta internazionale davanguardia n 6-9. Roma, 1924. P.1. Riproduzione anastatica. Studio per edizioni scelte. Firenze,

1970. El de Benjamin es uno de los pocos casos de un crtico contemporneo a las vanguardias histricas, cuyas observaciones sobre stas siguen manteniendo su vigencia en nuestros das. Tambin se podra citar en este contexto al espaol Ortega y Gasset, en particular su ensayo La deshumanizacin del arte (Obras completas tomo III - 1917-1928. Revista de Occidente. Madrid, 1957. Pp. 353-386). 100 Man kann, was hier ausfllt, im Begriff der Aura zusammenfassen und sagen: was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit verkmmert, das ist seine Aura. [...] Die Reproduktionstechnik, so liese sich allgemein formulieren, lst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfltig, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Edition Suhrkamp 3305. Frankfurt a. M., 1996. P. 13 101 Chiellino, Carmine: Op. cit. Pp. 59-60.
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41 obtencin de beneficios a los intermediarios. La posicin del artista es de mayor independencia, pero al mismo tiempo de una cierta fragilidad, lo que segn Chiellino explicara la aparicin de grupos y escuelas, que permitiran al artista sobrevivir en un contexto de feroz competencia.102 Adems de las transformaciones socio-econmicas y del cambio en el status del artista que conllevan, algunos descubrimientos cientficos de la poca, como puedan ser la ley de la relatividad de Einstein o las investigaciones sobre el inconsciente de Freud, dejan tambin su impronta en la literatura de vanguardia. Contribuyen a la desaparicin de una imagen orgnica del mundo (proceso que, como habamos visto, es tambin favorecido por la produccin en cadena y la percepcin fragmentaria de la realidad que introducen los nuevos medios de transporte y modos de vida): si los descubrimientos cientficos del siglo XIX ponan al descubierto una serie de leyes que permita explicar el funcionamiento ordenado del universo, la teora de la relatividad de Einstein abre la puerta al desorden y cuestiona esas regularidades, mientras que los estudios psicolgicos de Freud revelan la presencia de pulsiones inconscientes, y por lo tanto incontrolables, que condicionan nuestro modo de actuar, descubriendo como ilusoria la concepcin de un comportamiento regido por criterios puramente racionales. Tambin la materia prima con la que trabaja la literatura, el lenguaje, es sometido a examen. Las investigaciones de Ferdinand de Saussure ponen de manifiesto su carcter arbitrario, que ser objeto de reflexin y experimentacin por parte de gran nmero de artistas de vanguardia (en particular por los dadastas, que en sus intentos de purificar el lenguaje, destruyen su doble articulacin, creando poemas fonticos exentos de todo contenido semntico). A este descubrimiento del carcter convencional del lenguaje se suma la puesta en duda de las categoras de la lgica, con enormes consecuencias para la creacin de vanguardia: La scoperta della precariet o lacunosit o addirittura inconsistenza degli schemi della logica formale, quindi del linguaggio naturale codificato dalle e nelle istituzioni [...], comporta un dislocamento continuo delle coordinate di approccio al reale, e di restituzione del reale, magari fino alla perdita dei punti de riferimento [...]; se risolve nello scegliere laleatorio,

Das neue Produktivsystem in seinen oben aufgezeigten Grenzen forderte hingegen einen greren Wettbewerb und setzte so jeden kulturellen Produzenten in Konkurrenz mit den anderen, das heit, isolierte ihn in seinem Atelier. Um aus dieser Isolation herauszukommen, die unter anderem ja auch seine konomische Stellung schwchte, schliet er sich zusammen in einer Schule, einer Vereinigung von Intellektuellen, in einem Ismus. Damit grndete man ber die Bereicherung der knstlerischen Bildung hinaus, die sich durch den Austausch von Erfahrungen und kollektiven Forschung vollzog, eine neue Kraft, die tief auf die ffentliche Meinung einwirken und die gesellschaftliche Schicht erreichen konnte, die sie als neuen Adressaten ihrer knstlerisch-literarischen Aktivitt gewhlt hatte. Ibidem. P. 61.
102

42 leffimero, pertanto linvenzione continua, sempre ribatibile, degli schemi stessi della conoscenza e dellespressione [...].103 Asimismo, las nuevas tendencias antipositivistas en la filosofa de finales del siglo XIX y comienzos del XX tienen una enorme influencia en los planteamientos de la vanguardia. La rebelin frente a las convenciones sociales de la vanguardia no es, por ejemplo, pensable sin los ataques de Nietzsche a la moral y a la esttica burguesas, ni sin el fuerte contenido antirracionalista de su pensamiento. Tambin se da un vuelco en la concepcin de la relacin del sujeto con la realidad que le rodea. Andr Bergson destaca la intuicin como medio privilegiado de captar la realidad, que segn l es falseada por un pensamiento excesivamente racional, incapaz de dar cuenta de la libertad creativa del mundo, cuya esencia es el movimiento. Opone a la concepcin kantiana del tiempo como una categora inmutable y externa al sujeto su concepto de

dure, de la subjetividad del tiempo (y del espacio).

Eva Hesse aventura una hiptesis sobre los motivos de la aparicin de la vanguardia cuando menos arriesgada: para esta autora, la inseguridad del artista ante las transformaciones sociales, que conllevan entre otros fenmenos el ascenso de la mujer a posiciones que hasta el momento haban sido coto vedado del varn, incluso en el terreno de la literatura y las artes plsticas, hace que, como medida defensiva, se ale con otros en lo que H. M. Enzensberger denominaba exklusive Mnnerbnde y adopte una posicin agresiva: Die Bedrohung des hochgeistigen bermanns durch die als weiblich kodierte Massengesellschaft einerseits und die Relativierung seines bislang unangefochtenen schpferischen und intellektuellen Monopols durch die genialen modernen Frauen (Jane Harrison, Virginia Woolf, Gertrude Stein, Dorothy Richardson, Djuna Barnes, Anas Nin, um nur ein paar zu nennen) andererseits, belebt in ihm beschmende Erinnerungen an seine anfngliche Unterlegenheit, daran, da er, der stolze Individualist, buchstblich als Teil einer anderen Person, genauer, als Teil der als tierische Natur und Materie kodierten Frau, seine Existenz antrat.104 Si bien algunos de los extremos de esta interpretacin me parecen un tanto problemticos (sobre todo la memoria del tero materno como desencadenante de los mecanismos de defensa del macho vanguardista), s que considero interesante estudiar la regresin del hombre creador, que hasta ese punto se haba caracterizado por su aislamiento, a pautas de comportamiento grupales y violentas (no olvidemos el origen militar del trmino vanguardia) justo en el momento en el que la mujer empieza a integrarse de un modo masivo al mercado laboral, a ocupar tmidamente posiciones
Viazzi, Glauco: Futurismo in Poesia. En: del mismo (ed.): I poeti del futurismo 1909-1944. Biblioteca Longanesi. Milano, 1978. Pp. 7-8. 104 Hesse, Eva: Op. cit. Pp. 179-180.
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43 en el campo del arte y reclama su derecho a la educacin y a la participacin poltica. De hecho, las escritoras citadas por Eva Hesse como ejemplo son generalmente includas en el modernism, como ella misma apunta, mientras que el papel de la mujer en la vanguardia es, en la mayora de las ocasiones, marginal. En los apartados que dediquemos a presentar las distintas corrientes de vanguardia, tendremos ocasin de comprobar hasta qu punto esto es verdad: rara vez encontraremos mujeres entregadas a la actividad central de las vanguardias, que es definir la identidad del grupo a travs de manifiestos,105 y si bien es posible descubrir en estos grupos a algunas mujeres dedicadas de lleno a la creacin artstica, suele ser en el terreno de las artes aplicadas (elaboracin de marionetas, tapices, elementos de decoracin...). Asimismo, el anlisis de los manifiestos seleccionados permitir rastrear hasta qu punto la mujer era percibida como una amenaza por parte de los autores de vanguardia. Un ejemplo claro y de sobra conocido es el de la misoginia explcita y agresiva del futurismo italiano. En Uccidiamo il chiaro di luna! Marinetti explicita uno de los puntos ms controvertidos de su primer manifiesto: Si, i nostri nervi esigono la guerra! e disprezzano la donna, poich noi temiamo che braccia supplici sintreccino alle nostre ginocchia, la mattina della partenza!... Che mai pretendono le donne, i sedentar, glinvalidi, gli ammalati, e tutti i consiglieri prudenti? alla loro vita vacillante, rotta da lugubri agonie, da sonni tremebondi e da incubi grevi, noi preferiamo la morte violenta e la glorifichiamo come la sola che sia degna delluomo, animale da preda.106 Lo que es menos conocido es la presencia de miedos anlogos en el dadasmo, que haran las delicias interpretatorias de un Freud: Et plus bas, des sexes de femmes, dents, qui avalent tout - la posie de leternit, lamour, lamour pur, naturellement, - les beafstecks saignants et la peinture lhuile.107 Por no hablar de la codificacin como objeto sexual de la mujer en el surrealismo. En el primer manifiesto de este movimiento, el premio que espera al orador surrealista vencedor en las elecciones, por ejemplo, es el amor violento de las mujeres dulces.108 Anna Balakian explica la aceptacin por parte de las mujeres que participaron en la vanguardia de este papel de musas sexuales del modo que sigue: [...] the women
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El caso de Valentine de Saint-Point es, a este respecto, bastante particular: si Marinetti le concedi en su momento un papel protagonista, fue porque necesitaba el capital simblico que esta artista haba acumulado al margen del futurismo (era descendiente de Lamartine y una de las ms conocidas amazonas de los salones literarios parisinos) para afianzar la posicin del movimiento en Francia. De hecho, como tendremos ocasin de comprobar, la de Saint-Point nunca se integr en la dinmica grupal, en sus manifiestos es posible apreciar rasgos no presentes en la ideologa ortodoxa futurista (su recepcin de Nietzsche es muy distinta de la del resto de futuristas) y sigui su camino individual despus de la ruptura sentimental con Marinetti (teoriz sobre y practic una nueva forma de danza, la mtachorie y acab convirtindose al islam). 106 Marinetti, F. T.: Uccidiamo il chiaro di Luna! Edizioni di Poesia.Milano, 1911. Pp. 4-5. 107 Tzara, Tristan: Tristan Tzara. En: Littrature n 13, mai 1920. Pp. 2-4. 108 Breton, Andr: Manifeste du surralisme. Poisson soluble. Ed. du Sagittaire. Paris, 1924. P. 43.

44 connected with the avant-garde, many of them artist in their own various capacities, did not seem to mind playing the role of art or sex objects, perhaps because objects were taking a significant meaning as catalysts of vision.109 Podemos pues concluir que la vanguardia es, tanto por la composicin de sus miembros como por su propio modo de actuar, por su puesta en escena, un fenmeno masculino, sino machista, y me parece lcito ver en ella una reaccin ante el ascenso social y artstico de la mujer.

1.2. CARACTERIZACIN GENERAL DE LA VANGUARDIA

A pesar de su variedad de planteamientos y manifestaciones, los ismos de principio de siglo comparten una serie de rasgos que permiten hablar de la vanguardia como un fenmeno con una cierta homogeneidad. En el presente apartado se pretende ofrecer una visin de conjunto de estos rasgos que informan la vanguardia, dedicando a los ms destacados una atencin particular. La vanguardia es, ante todo, un movimiento de ruptura, de rechazo radical de la tradicin, del pasado y de las instituciones de las que ella misma surge (en este caso, la literaria). Esta ruptura se produce de un modo violento: se insulta a los miembros de corrientes anteriores, se descalifica el uso de una forma determinada (es el caso de los surrealistas con la novela) y en alguna ocasin se puede llegar incluso a la agresin fsica. Esta violencia se refleja tambin en el tratamiento del material plstico o literario: blindlings geschleudert werden Farben, Tne und Wortstmpfe, nicht Molotow-Cocktails oder Handgranaten.110 La otra cara de este rechazo total y sin paliativos del pasado, de esta voluntad de hacer tabula rasa con la herencia de una tradicin literaria y artstica de siglos, es la proyeccin hacia el futuro: On comprend aisment pourquoi lavant garde se plat entretenir tout prix lide de lanticipation, la hantise de futur. Elle ne se pense et ne se dfinit que dans la perspective dune attente, dune impulsion accelere vers lavenir.111 Paradjicamente, esta proyeccin hacia el futuro tiene al mismo tiempo algo de regresin, porque lo que los vanguardistas pretenden es devolverle al arte a un estado de pureza y de frescor propios de la creacin primitiva. A travs de la
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Balakian, Anna: Littrature / Lits et Ratures / Erutarettil: A Retrospective on an Avant-Garde Journal. En: Forum for Modern Language Studies vol. 32, n 2. 1996. P. 185. 110 Enzensberger, Hans Magnus: Op. cit. P. 72.

45 destruccin sistemtica de todo rasgo de convencin en el lenguaje, en la expresin plstica y en la musical, la vanguardia pretende instaurar un nuevo paraso. Ello explica el inters de los cubistas y expresionistas por el arte africano e indonesio, la bsqueda de una nueva pureza expresiva y sobre todo cromtica de los fauves, el primitivismo brutal del Mafarka de Marinetti112 o la mutilacin a la que somete al lenguaje enfatizando sus cualidades onomatopyicas, los supuestos poemas negros que cultivaban los dadastas y, hasta cierto punto, la vuelta a la infancia preconizada por Breton, como un estadio de ingenuidad adnica. Para Reinhard Nenzel esta regresin primitivista tiene su origen en el malestar producido en el hombre de principios de siglo por una sociedad crecientemente industrializada: Ein wichtiger Anknpfungspunkt war mit der Sehnsucht des modernen Menschen gegeben, sich unreflektiert in bereinstimmung mit seiner unmittelbaren Lebenssituation zu fhlen, sich trotz der rapiden Vernderung der industriellen Gesellschaft kosmisch aufgehoben zu wissen an seinem unheimisch gewordenen Platz. [...] Im Ergebnis entstand eine Disposition, die auf der Mutmaung fute, der moderne berschu an Wissen falle mit einem Defizit an Sinn zusammen, so da der ganzheitliche Mensch frherer Kulturen als wesentlich integrierter werden mute[...]113 Un fenmeno emparentado con el primitivismo es la valoracin de lo irracional, de lo mstico e incluso del ocultismo. Los distintos grupos de vanguardia se sienten atrados por formas de discurso marginales, perseguidas por el discurso dominante de la racionalidad y el orden contra el que se rebelan. Es conocido el inters de Breton por la alquimia y el ocultismo, as como la fascinacin por la mstica de Hugo Ball y la locura es un motivo recurrente en todas las corrientes que estudiamos: en Uccidiamo il chiaro di luna! los futuristas plantan batalla a los ejrcitos de Paralisi y Podagra (Parlisis y Gota) ayudados por las fieras del circo y los locos que han liberado del manicomio, las referencias a la locura en los manifiestos de Tzara son constantes y es sobradamente conocido el papel que jug en el surgimiento del surrealismo la estancia de Breton como mdico de guerra en el hospital psiquitrico de Saint-Dizier.114 und beziehungsreicher empfunden

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Marino, Adrian: Tendances esthtiques. En: Weisgerber, Jean: Les avant-gardes littraires au XX sicle Vol. II. Centre dtudes des avant-gardes littraires de lUniversit de Bruxelles. Akadmiai Kiad.

Budapest, 1986. P. 721. Marinetti, F. T.: Mafarka le futuriste. Roman africain. Sansot. Paris, 1910. 113 Nenzel, Reinhard: Kleinkarierte Avantgarde: Zur Neubewertung des deutschen Dadaismus. Der
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frhe Richard Huelsenbeck: Sein Leben und Werk bis 1916 in Darstellung und Interpretation.
Reinhard Nenzel Verlag fr Literatur und Wissenschaft. Bonn, 1994. P. 240. 114 Ver: Bonnet, Marguerite: Andr Breton. Naissance de laventure surraliste. Librairie Jos Corti. Paris, 1975. Pp. 98-114.

46 Otro de los rasgos distintivos de la vanguardia es su carcter crtico. La actividad artstica por si sola ya no basta, tiene que ir acompaada por una reflexin terica que puede tomar forma de manifiesto, de comentarios, o declaraciones impresas en catlogos de exposiciones, porque la obra de vanguardia rompe de tal modo las expectativas del receptor, que ste necesita de ayuda para enfrentarse a ella. Y una de las maneras de legitimar el propio discurso terico, como tendremos ocasin de comprobar cuando estudiemos los manifiestos en profundidad, es apoyarse en un argot cientfico.115 La vanguardia es un proyecto totalizante: no se limita a tratar de cambiar un aspecto determinado de la produccin artstica, sino que aspira a revolucionar por completo la vida y la creacin. El ejemplo ms claro de esta aspiracin son los manifiestos futuristas: a travs de ellos, Marinetti y sus seguidores van codificando modos de comportamiento para las distintas parcelas tanto de la vida ntima como pblica y de la actividad artstica, con la pretensin de ofrecer un modelo social alternativo coherente y completo (una pretensin profundamente totalitaria). El artista ocupa una posicin completamente nueva en la sociedad. Por un lado, pierde la distancia frente a la masa que caracterizaba al productor de arte aurtico la tpica torre de marfil - y por otro se convierte en una especie de gua, se sita a s mismo en la punta de un movimiento destinado a transformar la realidad. Se produce una necesidad de autorrepresentacin, de escenificacin de la propia personalidad de cara al pblico.116 El artista de vanguardia busca el contacto directo con el pblico, la provocacin cara a cara, en eventos como las serate futuristas o las acciones de Dad en las que se convierte en diana de las reacciones, frecuentemente airadas, de los espectadores. Es un rostro identificable, se responsabiliza, por as decirlo, de su propia revuelta mediante su presencia fsica y exhibe su subjetividad ofreciendose a s mismo en espectculo. Adems de a travs de actos pblicos, tanto organizados (en teatros o cabarets, anunciados a travs de la prensa, con venta de entradas), como espontneos (la
Bhar, Henri: Andr Breton. Le grand indsirable. Calmann-Levy. S. l. 1990. Pp. 42-45. Polizzotti, Mark: Revolution of the Mind. The Life of Andr Breton. Farrar, Straus and Giroux. New York, 1995. 50-54. 115 Die Kehrseite dieser Anflligkeit fr extrem irrationale, vorgeblich mystische Lehren ist die gleichermaen extreme Wissenschaftsglubigkeit, die von der Avantgarde zur Schau getragen wird. Die Beliebigkeit ihrer Aktionengibt sich stets exakt. Diesen Eindruck versucht sie mit Hilfe einer Terminologie zu erwecken, die aus den verschiedensten Disziplinen zusammengeklaubt ist. [...] Ein Laboratoriumskittel verhllt die von visionren Krmpfen durchzuckte Brust; und was die Avantgarde hervorbringt, seien es Gedichte, Romane, Bilder, Filme, Bauten oder Musikstcke, ist und bleibt experimentell. Enzensberger, Hans Magnus: Op. cit. Pp. 72-73. 116 Daraus erwchst folgerichtig das schauspielerische Agieren vor den Augen der ffentlickeit und der politische Aktivismus in Form einer neuen dramatischen Gattung: der Selbstinszenierung, eine Kunstform, in der viele der Groen der Avantgarde und der Moderne wahre Meisterschaft entfalteten. Hesse, Eva: Op. cit. P. 139.

47 lectura de pasajes del Grner Heinrich por parte de Hausmann y Baader en plena calle de Berln117) o subversivos ( la interrupcin de una sesin constituyente del parlamento de Weimar o de la misa del domingo en el Berliner Dom por parte del mismo Baader118), la vanguardia se sirve para su difusin de pequeas revistas, octavillas, carteles, notas de prensa (lo que Jacques Leenhard denomina stratgies lgres et mobiles por oposicin a los medios de difusin pesados de la literatura tradicional: libros, revistas de gran tirada, prensa establecida...119). Las revistas de vanguardia se diferencian claramente de sus equivalentes convencionales: La little magazine o petite revue, (con tale nome si chiamavano le riviste davanguardia in America e Francia), doveva distinguersi a colpo docchio dalle riviste tradizionali e per questo era impaginata e stampata secondo caratteri stilistici propri alla corrente rappersentata. C da notare tuttavia che sia per la scelta dei materiali, sia per la veste tipografica, non sempre il foglio davanguardia aveva un aspetto omogeneo n assolutamente nuovo e che tutto ci oggi genera ovviamente difficolt di classificazione.120 La calidad del papel que utilizan es en general psima y se convierten con frecuencia en empresas arriesgadas, porque son financiadas con el (escaso) capital de sus redactores o de pequeos libreros, y recuperar lo invertido mediante ventas o suscripciones es una tarea ardua que en la mayor parte de las ocasiones requiere gran esfuerzo por parte de los productores. Es indudable que la vanguardia aspira explcitamente a llegar a las masas, como lo demuestran actos pblicos como la pegada de carteles, o el famoso lanzado de octavillas futuristas desde la torre del reloj de Venencia el 8 de julio de 1910. Sin embargo, lo cierto es que su recepcin se limita a crculos cultos y de clase alta, que son los principales suscriptores de revistas de vanguardia y compradores de piezas de arte o asistentes a conciertos o soires. La afirmacin de Gramsci de que los obreros italianos eran los principales compradores de la revista Lacerba, ha sido probada como falsa; posiblemente se deba a una idealizacin romntica de la masa obrera, entre la que el partido comunista reclutaba sus seguidores.121

Ver: Hausmann, Raoul: Am Anfang war Dada. Herausgegeben von Karl Riha und Gnter Kmpf. Anabas. Gieen, 1992. Pp. 63-64. 118 Ver el captulo dedicado a este dadasta en: Bergius, Hanne: Das Lachen Dadas. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen. Anabas. Gieen, 1993. Pp. 144-161. 119 Leenhardt, Jacques: Vers une sociologie des mouvements davant-garde. En: Weisgerber, Jean (ed.): Op. cit. Vol II. P. 1065. 120 Sani, Bernardina: Nota critica. En: Noi (op. cit.). P. 3. 121 A proposito della tiratura del giornale papiniano sono state fatte delle ipotesi: Gramsci nella nota lettera a Trockij [Trotski] sul futurismo, del 1922, scrive che la testata vendeva ventimila copie e per i quattro quinti era diffusa tra gli operai. In realt in una lettera di Papini al leader futurista, finora inedita, del 18 marzo 1913, si legge che Lacerba tirava 8.000 copie, di cui 3.000 venivano acquistate direttamente da Marinetti, il quale ne faceva poi omaggio, come suo uso [...]. Salaris, Claudia: Storia del futurismo. Libri, giornali, manifesti. Ed. riveduta e ampliata. Editori Riuniti. Roma, 1992.
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1.2.1. RUPTURA Y DINAMISMO A pesar de que el matiz de subversin, de rebelin contra lo establecido, no est presente en el trmino vanguardia en su acepcin militar de origen, como seala H. M. Enzensberger,122 (todo lo contrario: la vanguardia es una seccin especialmente disciplinada y que juega un papel crucial en la estategia de un ejrcito) todo grupo que se reclama de vanguardia aspira a la transformacin violenta del contexto en el que surge, aunque esta violencia sea, al menos en el caso de las vanguardias artsticas, en gran medida simblica. La vanguardia se define casi ms que por los cambios que propugna, por su carcter negativo, por aquello a lo que se opone, contra lo que se declara. La nica cualidad artstica reconocida universalmente por los grupos de vanguardia es la rebelin, el inconformismo, para ellos no puede haber arte si no es en la subversin de los cdigos literarios, musicales o plsticos establecidos. Enzensberger pone en duda la consistencia de este carcter revolucionario: Vage und verschwommen dagegen bleibt, welche Freiheit die Manifeste der Avantgarde in den Knsten meinen und was das Wort Revolution, so oft es darin auch erscheint, zu bedeuten hat. Allzuoft hren sich diese Manifeste zugleich grosprecherisch und harmlos an, so als wre es ihnen nur darum zu tun, brgerliche Konventionen zu verscheuchen, die ohnehin nichts als Gespenster sind. Der Schrei nach absoluter Freiheit nimmt sich sonderbar aus, wenn es sich um die Frage handelt, ob man Fisch mit dem Messer essen darf oder nicht.123 Esta banalizacin de la revuelta de las vanguardias parece proceder de la consideracin del arte en su conjunto como un lujo, una cuestin intranscendente equiparable a las buenas maneras en la mesa. Las cualidades y motivos de esta rebelin merecen un anlisis ms matizado y sin valoraciones preconcebidas. Renato Poggioli sita el origen de la vanguardia en la sustitucin del ideal de lo bello imperante en el arte tradicional por la categora de lo nuevo: Only modern art, because it expresses the avant-garde as its own extreme or supreme moment, or simply because it is the child of the romantic aesthetic of originality and novelty, can consider as the typical - and perhaps sole - form of the ugly what we might call ci-

devant, beauty, the beauty of the ancien rgime, ex-beauty. [...] From the anxious
modern longing for what Rmy de Gourmont choose to call, suggestively, le beau indit derives that sleepless and fevered experimentation which is one of the most characteristic manifestations of the avant-garde: its assiduous labor is an eternal web
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Enzensberger, Hans Magnus: Op. cit. Pp. 66-67.

49 of Penelope, with the weave of its forms remade every day and unmade every night.124 La categora de lo nuevo, de la que se declaran adalides la totalidad de grupos de vanguardia, parece demasiado inespecfica para enfrentarse a este fenmeno: la aspiracin a producir una obra original, que introduzca elementos previamente inexistentes en la creacin literaria, est presente en toda la historia de la literatura.125 De hecho, esta concepcin idealista de la vanguardia como una sucesin de movimientos (en contraposicin con las escuelas que segn l caracterizan la literatura que l denomina clsica) lleva a Poggioli a ampliar los lmites de la vanguardia hasta los movimientos de mediados del siglo XIX (el naturalismo y el simbolismo son para l movimientos de vanguardia). Es ms, aunque niega que se pueda considerar el romanticismo como la primera vanguardia, afirma que entre este movimiento y la vanguardia hay una cierta continuidad (en la negacin del ideal clsico y en la bsqueda de lo nuevo).126 Considero que la especificidad de la vanguardia estriba en el carcter total de esta ruptura, de esta negacin: mientras que corrientes anteriores se limitaban a negar la vigencia de un determinado procedimiento artstico, de la preferencia por una temtica determinada, la vanguardia se opone al pasado literario en su totalidad, aspira a una revolucin radical de los modos de produccin artstica y, en los casos ms extremos, incluso a una reinvencin del material de la produccin literaria, la lengua. Hasta la fecha la creacin artstica haba consistido en una aquilatada mezcla de elementos innovadores y otros pertenecientes a la tradicin. La vanguardia exige materiales nuevos, nunca antes utilizados. Cada vanguardia se sita a s misma en el inicio de una nueva era en el acto mismo de declarar caduca y estril toda la creacin anterior a ella misma. El problema que plantea esta ruptura tan radical es su continuidad, el hecho de que se ve negada por el advenimiento de nuevas vanguardias que a su vez pretenden superarla y la desplazan en el status de momento inaugural. Octavio Paz ha prestado especial atencin al fenmeno de la dinmica de la negacin en la modernidad. Ve en este constante relevo de movimientos de vanguardia la instauracin de una paradjica tradicin de la ruptura (coincidiendo con los postulados de Poggioli sobre la existencia de convenciones dentro de la vanguardia, la principal de las cuales sera el

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Ibidem. P. 67. Poggioli, Renato: Op. cit. Pp. 81-82. 125 Sobre la historicidad de lo nuevo como categora literaria ver: Jau,Robert: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. Konstanzer Universittsreden. Druckerei und Verlagsanstalt Konstanz. Konstanz, 1967. P. 56. 126 Poggioli, Renato: Op. cit. P. 52.

50 antitradicionalismo127). Pero esta posible tradicin niega su propia esencia: [...] inclusive si se aceptase que la negacin de la tradicin a la larga podra, por la repeticin del acto a travs de generaciones iconoclastas, constituir una tradicin, cmo llegara a serlo realmente sin negarse a s misma, quiero decir, sin afirmar en un momento dado, no la interrupcin, sino la continuidad? La tradicin de la ruptura implica no slo la negacin de la tradicin sino tambin la ruptura...128 Esta fuga permanente de la vanguardia, esta sucesin vertiginosa de movimientos que se niegan sucesivamente, determina el carcter dinmico de la vanguardia. El grupo que se estabiliza, que alcanza el poder simblico, es desafiado por otro que funda su legitimidad tanto de la propia marginalidad como del supuesto compromiso del grupo al que pretende desplazar con el poder. As, el xito mundano se convierte en arma arrojadiza en manos de los que se reclaman ms puros. Testigo de excepcin y protagonista de la vanguardia histrica, Guillermo de Torre afirma que este continuo relevo es deseado por los propios vanguardistas: Movimientos de choque, de ruptura y apertura al mismo tiempo, la vanguardia, el vanguardismo o lo vanguardista, del mismo modo que toda actitud o situacin extrema, no aspira a ninguna permanencia y menos an a la inmovilidad. En la misma razn de su ser llevaba encapsulado el espritu de cambio y evolucin, previendo, ambicionando sucesiones.129 Esta hiptesis parece ser confirmada por la ltima seccin del Manifeste du futurisme de Marinetti, en la que el autor, en una proyeccin al futuro, saluda el momento en el que una nueva generacin de vanguardistas se abalanzar sobre los viejos futuristas y los aniquilar, porque ya no tienen ninguna innovacin que ofrecer. De todos modos conviene recordar que Marinetti, lejos de entregar el testigo de la renovacin a nuevos movimientos, puso todo su empeo en mantener vivo el futurismo gracias a la incorporacin constante a sus filas de jvenes creadores, incluso de algunos unnimemente considerados como mediocres, y que reclam para s la paternidad de gran parte de las corrientes europeas de vanguardia. Este proceso, en el que cada nueva provocacin tiene que superar a la anterior, lleva a la aceleracin en la sucesin de las acciones y de los grupos de vanguardia, a riesgo de que la propia velocidad de los cambios los haga imperceptibles.130 Esta aceleracin lleva a la autodestruccin de la vanguardia: llega un momento que ya no

Ibidem: P. 56. A grandes rasgos, las concepciones de la vanguardia de Octavio Paz y Renato Poggioli coinciden. 128 Paz, Octavio: Op. cit. P. 17. 129 Torre, Guillermo de: Historia de las literaturas de vanguardia. Guadarrama. Madrid, 1965. P. 21. 130 El fin de la modernidad, el ocaso del futuro, se manifiesta en el arte y la poesa como una aceleracin que disuelve tanto la nocin del futuro como la del cambio. El futuro se convierte instantneamente en pasado; los cambios son tan rpidos que producen la sensacin de inmovilidad. Paz, Octavio: Op. cit. P. 221.

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51 es posible superar la provocacin, que est ligada a un momento y una situacin determinados y no puede ser reproducida a placer,131 ms que a travs del silencio. En este sentido deben entenderse los anuncios de varios dadastas parisinos en la fase de agotamiento de esta corriente de su intencin de dejar de escribir132: nada puede suponer un desprecio mayor hacia la institucin literaria que la negativa a formar parte de ella. Y aqu nos encontramos con el verdadero objetivo de la provocacin y de la rebelda de la vanguardia: las instituciones literaria y artstica, sus ritos y la distancia que imponen entre la vida y la creacin. Esta es al menos la hiptesis que plantea Peter Brger en su ya clsica Theorie der Avantgarde. Segn este autor, hasta la irrupcin de la vanguardia el arte era refugio de valores (la solidaridad, la humanidad) que no tienen lugar en el tipo de vida competitivo de la sociedad burguesa. La disparidad entre la presencia en ella de esos valores y su ausencia en la vida cotidiana, hace de la literatura un instrumento de crtica. Paradjicamente, la presencia de estos elementos aporta a la literatura una cualidad sedante: al compensar al individuo de aquello que su propia vida no le ofrece, adormece el potencial de rebelin. Esta separacin entre la vida cotidiana y el arte se radicaliza con la irrupcin del esteticismo: las referencias al mundo exterior se minimizan, el arte se convierte en un ejericio plenamente autnomo (lart pour lart) y pierde todo vestigio de funcin social. Para Brger, la radicalizacin de esta oposicin entre el arte y la vida cotidiana en el esteticismo es el impulso que lleva a la vanguardia a tomar conciencia de ella y tratar de superarla. Sin embargo, considera que el origen de estas dos reacciones tan dispares es similar; el rechazo del esteticismo por la vida burguesa est emparentado con la negacin de sta por parte de la vanguardia: Dieser [el esteticismo] hatte die Distanz zur Lebenspraxis zum Gehalt der Werke gemacht. Die Lebenspraxis, auf die der sthetizismus sich, diese negierend, bezieht, ist die zweckrational geordnete des brgerlichen Alltags. Die Avantgardisten intendieren nun keineswegs, die Kunst in

diese Lebenspraxis zu integrieren; im Gegenteil, sie teilen die Ablehnung der

zweckrational geordneten Welt, die die sthetizisten formuliert haben. Was sie von
Brger observa que la transgresin esta ligada a un objeto determinado, y que una vez que ste ha sido profanado, toda nueva provocacin realcionada con l pierde sentido. Brger, Peter: Op. cit. (1974). P. 71 132 En una entrevista concedida a Roger Vitrac para Le Journal du peuple, publicada en abril de 1923, Andr Breton anuncia que tanto l como sus amigos Paul luard y Robert Desnos han decidido dejar de escribir dentro de dos meses y medio. Sanouillet apunta que esta resolucin, que los jvenes escritores pretendan explicar mediante un manifiesto, pudo ser adoptada bajo el influjo de Marcel Duchamp, que abandon la pintura de un modo definitivo en febrero de 1923 y con el que Breton tuvo la oportunidad de conversar en una de las visitas del pintor a Pars. Como de todos es sabido, ninguno de los tres escritores llev a cabo tal resolucin y el manifiesto anunciado no vi la luz. Duchamp, en cambio, abandon de un modo definitivo el arte para consagrarse por completo a su pasin por el
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52 jenen unterscheidet, ist der Versuch, von der Kunst aus eine neue Lebenspraxis zu organisieren. Auch in dieser Beziehung erweist sich der sthetizismus als notwendige Voraussetzung der avantgardistischen Intention.133 La vaguardia se opone tanto a la autonoma del hecho artstico (y por lo tanto del literario) como a su falta de implicacin social, a la falta de incidencia del arte en la vida cotidiana y pretende convertirlo en accin, devolverle su carcter utilitario en una sociedad renovada. Pero precisamente esta reintegracin del arte a la vida, la destruccin del arte como institucin autnoma, resulta problemtica para Brger, porque implica una prdida de distancia frente a la realidad que limita su capacidad crtica.134 Pierre Bourdieu parte de una concepcin radicalmente opuesta de la relacin de la vanguardia con la autonoma del arte. Desde una perspectiva fundamentalmente sociolgica, divide el campo literario en dos tipos de productores, aquellos que sirven a los intereses del poder a travs de obras literarias acomodaticias y los que se niegan a transmitir ningn tipo de ideologa a travs del arte y se concentran en la renovacin formal: Le champ littraire ou artistique est chaque moment le lieu dune lutte entre les deux principes de hirarchisation, le principe htronome, favorable ceux qui dominent le champ conomiquement et politiquement (e. g. lart bourgeois) et le principe autonome (e. g. lart pour lart), que ses dfenseurs les plus dmunis de tout capital spcifique tendent identifier au degr dindpendance lgard de lconomie, faisant de lchec temporel un signe dlection et du succs un signe de compromission avec le sicle.135 Para Bourdieu, esta segunda postura, la del productor de vanguardia, que renuncia a la obtencin de un beneficio econmico a travs de su obra, porque eso significara comprometer un status marginal en el que funda su poder simblico, est necesariamente ligada con una situacin de partida de desahogo econmico que permite al productor renunciar al xito inmediato. Segn este autor, los productores procedentes de clases humildes, que no tienen otro medio de sustento asegurado, tienen por fuerza que renunciar a la renovacin esttica que caracteriza a la vanguardia, al no poder permitirse la indiferencia al beneficio econmico ligado a un xito de masas (de hecho, el productor de vanguardia se orienta hacia un pblico extremadamente restringido, el de los dems productores).

ajedrez (lo que no impidi que sus actitudes y modo de vida posteriores a esta decisin fuesen sistemticamente interpretados en clave artstica). Ver: Sanouillet, Michel: Op. cit. P. 389. 133 Brger, Peter: Op. cit.(1974). P. 67. 134 Denn die (relative) Freiheit der Kunst gegenber der Lebenspraxis ist zugleich die Bedingung der Mglichkeit kritischer Realittserkenntnis. Eine Kunst, die nicht mehr von der Lebenspraxis abgesondert ist, sondern vollstndig in dieser aufgeht, verliert mit der Distanz zur Lebenspraxis auch die Fhigkeit, diese zu kritisieren. Ibidem: P. 68. 135 Bourdieu, Pierre: Op. cit. P. 13.

53 As pues, en el campo de produccin de bienes simblicos tiene lugar una inversin de las reglas imperantes en el mercado: Ainsi, au moins dans le secteur le plus parfaitement autonome du champ de production culturelle, celui de la production qui na pour march que les autres producteurs (par exemple la posie symboliste), lconomie des pratiques se fonde, comme dans un jeu de qui perd gagne gnralis, sur une inversion systmatique des principes fondamentaux de toutes les logiques conomiques ordinaires. Celle des affaires: elle exclut la recherche du profit et elle ne garantit aucune espce de correspondance entre les investissements et les revenus montaires. Celle du pouvoir: elle condamne les honneurs et les grandeurs temporelles. Et mme celle de lautorit culturelle institutionalise: labsence de toute formation et de toute conscration scolaires peut y paratre comme un titre de gloire [...].136 Paradjicamente, esta estrategia aparentemente desinteresada proporciona una rentabilidad econmica a largo plazo muy superior a la de la produccin orientada al gusto dominante: esta ltima pasa de moda con rapidez, mientras que la produccin de vanguardia mantiene su prestigio y con el tiempo puede llegar a ser consumida por la masa, una vez alcanzado el status de clsico de la modernidad, sobreviviendo a los movimientos, necesariamente fugaces, en cuyo seno surgi.137 En mi opinin, la principal diferencia entre el enfoque de Brger y el de Bourdieu y sus seguidores estriba en que el primero nos ofrece un modelo de interpretacin marcadamente diacrnico mientras que el de Bourdieu, probablemente debido a la procedencia de este autor del campo de la sociologa, es, hasta cierto punto, sincrnico. Mientras Brger, continuando y corrigiendo el modelo de interpretacin de Benjamin, analiza el proceso histrico de progresiva prdida de funciones sociales (religiosas, de representacin) en el arte hasta el intento de inversin de ste en la vanguardia (abandono del status de autonoma para obtener una mayor repercusin social), Bourdieu parte de una realidad existente al menos desde el pleno desarrollo del campo literario hacia el siglo XIX: la convivencia de un arte de vanguardia que afirma su autonoma frente a las instancias de poder poltico y
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Ibidem: P. 12. Loren Shumway ampla las observaciones de Bourdieu sobre el aspecto econmico del campo literario. Desenmascara la pretensin de la vanguardia de estar al margen de la economa de mercado y presenta la relacin entre el arte de vanguardia y el de masas como una dualidad slo en apariencia irreconciliable[...] the avant-garde text is above all intelligible as a semiotic strategy whose object is the negation of the praxis of the Other - mass culture - on every single level: esthetic, ideological, social and economic. While the manifestoes and critical dogmas of the avant-garde present this relationship as an ethical dualism between the embattled defenders and prophets of true culture, and the commercialized, barbarian, and philistine hordes, in fact mass media, consumer culture, and the avantgarde collector and investor culture, are two complementary aspects of the same phenomenon, because both are dependent, though in significantly different ways, upon de market economy which governs

54 econmico y de una cultura de masas, que refleja la ideologa dominante y renuncia a la innovacin formal, integrando los hallazgos de las vanguardias artsticas slo cuando el tiempo ha desactivado su carga de subversin. Este fenmeno no es exclusivo de las vanguardias histricas, sino que es un hecho constitutivo del campo literario, por lo cual es poco apropiado para estudiar la especificidad de stas. Aunque Bourdieu hable en ocasiones de una avantgarde intellectuelle et artistique, hace uso de una acepcin amplia del trmino, que se refiere a todo aquel arte que se destaca de la produccin de masas por su exigencia formal y se sustrae a la instrumentalizacin por parte del poder. Si bien a la hora de estudiar los aspectos sociolgicos, de produccin, del arte de vanguardia, y su relacin con el arte de masas el modelo desarrollado por Bourdieu es de gran utilidad, el de Brger parece ms apropiado para estudiar su gnesis y su desarrollo histrico. En cuanto a la terminologa, es preciso sealar la utilizacin divergente que ambos autores hacen del vocablo autonoma: mientras que Brger le da al trmino un sentido histrico (el de la progresiva prdida del arte de toda funcin social y la idealizacin creciente de sus referencias al mundo exterior) en Bourdieu la autonoma sirve para diferenciar dos modos simultneos de produccin artstica: el arte por el arte y el arte supeditado al gusto de la masa y transmisor de ideologa. Esto lleva a la paradoja de que el arte que segn Brger rompe con el status de autonoma, el de vanguardia, sea para Bourdieu el arte autnomo por excelencia. Se trata de dos aspectos diferentes, pero emparentados (ambos se definen en relacin con la funcionalidad del arte) que conviven en una nica realidad. Existe un amplio consenso en la crtica que se ocupa del fenmeno de las vanguardias sobre la recuperacin de stas por parte de la institucin cultural dominante. Es un proceso gradual, que necesita del paso del tiempo para borrar la huellas del escndalo que marca la irrupcin de las vanguardias. En un primer momento es necesaria la presencia de una capa intelectual capaz de reconocer y transmitir el valor de las obras de vanguardia (crticos, coleccionistas, profesionales de la formacin de masas). La apreciacin por parte de esta lite cultural abre el camino para la asimilacin de los elementos de ruptura por parte del discurso mayoritario. Esta apropiacin se manifiesta en el ingreso de la obra de vanguardia en el museo o en la antologa literaria, en la existencia de toda una literatura crtica en torno a ella y, por ltimo, por su inclusin en el libro de texto y en el lenguaje de la publicidad.138
cultural production within capitalism. Shumway, Loren: The intelligibility of the Avant-Garde Manifesto. En: French Literature series vol. VIII. Columbia, 1980. Pp. 59-60. 138 Poggioli habla incluso de la vanguardia como centro de creacin y difusin de modas: Hence the profound truth of Baudelaires paradox; which gives to genius the task of creating stereotypes. And from that follows, by the principle of contradiction inherent in the obsessive cult of genius in modern

55 Esta asimilacin conlleva la revalorizacin de la vanguardia en el mercado: ello explica los precios exorbitados de pinturas y esculturas en las subastas de arte, o los que alcanzan los (pocos) ejemplares de las publicaciones de vanguardia que han sobrevivido al paso del tiempo y a la calidad deficiente de su propia impresin, por un lado, y por otro la difusin masiva a travs de medios de reproduccin modernos (ediciones de bolsillo, posters y postales). La misma vanguardia pone, de un modo inconsciente, en manos de la institucin cultural una herramienta para su asimilacin: su propio discurso terico, materializado con frecuencia en forma de manifiestos, al que con frecuencia se le confiere un papel destacado, incluso superior al de la praxis artstica: Mit ihrem Theorie-Diskurs lt sich die Avantgarde, wenn auch in extrem ablehnender Weise, auf die herrschende Diskurs-konomie ein. Sie besttigt mit ihrer Fundamental-Kritik die marktmig organisierte Diskurs-konomie, die den Radikalismus der Avantgarde sukzessive integriert und so ihre Toleranz oder, wenn man so will, ihren Liberalismus unter Beweis stellen kann: das attackierte System legitimiert sich letzlich umfassender als je zuvor.139 Hemos de concluir con Peter Brger que, si bien la vanguardia no es capaz de destruir la institucin del arte y acaba siendo fagocitada por sta, al menos cuple la funcin de ampliar el campo cultural y abrirlo a todo tipo de tendencias, sin permitir que ninguna se arrogue una validez universal.140 1.2.2. FUNCIN DEL GRUPO EN LA VANGUARDIA Otro de los aspectos fundamentales de la vanguardia es su carcter colectivo. Aunque ya en la segunda mitad del siglo XIX nos encontremos con agrupaciones literarias que parten de unos presupuestos estticos similares (el ismo no es, ni mucho menos, invencin de la vanguardia), la aspiracin a una creacin colectiva y la negacin del carcter individual del arte s que son rasgos especficos de las vanguardias de comienzos del siglo XX. La pertenencia al grupo permite al artista por un lado dar mayor proyeccin a su mensaje y por otro reduce su responsabilidad frente a la masa: lo que dice no lo dice en tanto que creador individual, sino como miembro de un movimiento cuyo credo comparte y que es el autntico depositario de la responsabilidad colectiva. Al
culture, that the avant-garde is condemmned to conquer, through the influence of fashion, that very popularity it once disdained - and this is the beginnig of its end. In fact, this is the inevitable, inexorable destiny of each movement: to rise up against the newly outstripped fashion of an old avantgarde and to die when a new fashion, movement, or avant-garde appears. Poggioli, Renato. Op. cit. P. 82. 139 Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Op. cit. (1997). P. 6.

56 mismo tiempo, la pertenencia a un grupo simplifica la toma de decisiones estticas: todo ismo est en posesin de un credo, de unas directrices, con frecuencia hechas pblicas en forma de manifiesto, que sirven de gua a aquellos que se identifican con l, y que por lo general no slo abarcan el terreno de la creacin artstica sino variados aspectos de la vida, incluso la indumentaria (son famosas las corbatas metlicas y los chalecos futuristas que varios miembros del movimiento llegaron a vestir, como documentan varias fotografas de la poca141). La existencia de un credo comn implica tambin una cierta disciplina, aunque sta no haya sido llevada con idntico rigor por las distintas agrupaciones. No se puede comparar el carcter distendido del dadasmo zuriqus con la intolerancia del grupo surrealista, en el que, durante la poca del bureau de recherches surralistes, se levantaba acta de las entradas y salidas de la oficina para comprobar quien no haba realizado la tarea que le haba sido encomendada, en el que las contravenciones a las normas por parte de los miembros eran discutidas en sesiones plenarias y en el que, al poco tiempo de su creacin, las excomuniones de miembros por parte del Papa Breton se convirtieron en parte de la actividad normal del grupo. Otro rasgo importante de los movimientos de vanguardia es su cohesin emocional, su carcter de comunidad tanto artstica como vital. Las actividades de estos movimientos no se limitan a la publicacin conjunta de revistas o a la organizacin de espectculos colectivos como las serate de los futuristas: con frecuencia nos encontramos a sus miembros viajando juntos, no slo por motivos profesionales (giras de exposiciones y conferencias), sino simplemente por el placer de pasar unas vacaciones juntos (los dadastas se encontraron dos veranos consecutivos - 1921 y 1922 - en Tarrenz, un pueblecito del Tirol142) y disfrutando del ocio en compaa (los surrealistas, por ejemplo, solan reunirse en casa de Breton, donde entre otros juegos, se entregaban a las sesiones de hipnosis que este autor describe en Entre des mdiums143). El grupo tambin protege a sus miembros de las convenciones sociales que les rodean, creando un espacio cerrado en el que vivir de acuerdo con las propias inclinaciones sin preocuparse del qu dirn. Adquiere el carcter de una sociedad
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Brger, Peter: Op. cit. (1974). P. 122. En una fotografa de 1920, por ejemplo, se puede ver a Marinetti y Depero luciendo los vistosos chalecos diseados por este ltimo. Reproducida en: Cassinelli, Paola: Futurismo. Atlanti universali Giunti. Firenze, 1997. P. 67. 142 Una amplia documentacin sobre las actividades de los dadastas durante sus vacaciones en Tarrenz se encuentra en la original monografa de Raoul Schrott: Dada 21/22. Musikalische Fischsuppe mit

Reiseeindrcken. Eine Dokumentation ber die beiden Dadajahre in Tirol. & Ein Fortsatz: Gerald Nitzsche. Dada und danach. Haymon. Innsbrck, 1988. 143 Breton, Andr: Entre des mdiums. En: Littrature n 6 (nouvelle srie). 1 Novembre 1922. Pp.
1-16. Repr. anastatique, vol. 2. Editions Jean-Michel Place. Paris, 1978.

57 secreta subversiva: Tout groupe clos sur lui-mme est suspect. On veut y voir le lieu dexercise dune perversion, lespace o se transgressent librement les tabous moraux et sociaux.144 Se crea pues una sociedad en miniatura, enfrentada a la Sociedad con maysculas, a la que se pretende transformar y, que en su conjunto, rechaza al grupo de vanguardia. Este carcter colectivo, y en particular el carcter colectivo de la creacin, resulta, de nuevo, extrao para Hans Magnus Enzensberger: Am allerwenigsten leuchtet ihr kollektiver Zug ein.[...] Aber so wahr jede Literatur eine Kollektive Anstrengung ist, so wenig ist sie unter dem Bild einer disziplinarisch organisierten Truppe zu begreifen, die auf eine Doktrin eingeschworen wre. Jeder, der an ihm teilhat, verhlt sich gleich unmittelbar zu dem Proze im Ganzen; seine Freiheit und sein Risiko kann er an keine Gruppe delegieren.145 De nuevo la presencia de esquemas prefijados de interpretacin hace que Enzensberger se resista a admitir una realidad de hecho, que vea una apora en donde slo hay una nueva praxis artstica. Hasta cierto punto puede decirse que Enzensberger se aferra a una concepcin de la creacin artstica anterior a la vanguardia: la del arte como reflejo de una individualidad, que por el hecho de crearla, responde de su obra ante el pblico. Pero esta concepcin se ve negada por modalidades de creacin tan tpicas de la vanguardia como el cadavre exquis, en el que un texto es compuesto por varias personas que van escribiendo por orden unidades sintcticas, ignorando lo que la persona anterior ha escrito en un papel plegado. El resultado es un texto, que si bien respeta las normas sintcticas (con antelacin se decide quien aportar el sujeto, el verbo, los complementos), tiene un sentido con frecuencia sorprendente, al margen de toda lgica. Como se ha mencionado, uno de las caractersticas principales de la vanguardia es su dinamismo. ste viene en gran parte dado por la sucesin vertiginosa de unos grupos por otros, por el desplazamiento mutuo de las distintas propuestas de cambio. En cuanto un movimiento alcanza el estadio de cristalizacin, se convierte en diana de las crticas de otros que se definen por oposicin a los ya instalados. Los partidarios de una interpretacin institucional de la literatura, distinguen tres fases en la trayectoria ascendente de un grupo. En la primera, de emergencia, un grupo de autores desprovistos de capital simblico ataca a todos aquellos grupos que hayan alcanzado un cierto reconocimiento. En la segunda fase, de racionalizacin, se establece la identidad del grupo, sus propuestas de cambio. En esta fase es de gran importancia la cohesin interna, lo que Dubois denomina communaut motionelle.
144

Dubois, Jacques, Pascal Durand et Jean-Pierre Bertrand: Op. cit. P. 51.

58 Por ltimo, llega el reconocimiento por parte de una minora de entendidos, el grupo ha alcanzado el poder simblico, se ha convertido en modelo a imitar, consagrado, e inmediatamente surgen nuevos grupos dispuestos a disputarle esta posicin.146 Este proceso se reproduce una y otra vez, siendo muy limitada la duracin de los perodos realmente activos de cada grupo (la larga existencia del futurismo y el surrealismo slo es una excepcin a un nivel superficial: si estos movimientos subsistieron durante varias dcadas, fue gracias a la tenacidad de sus lderes, que se empearon en mantenerlos con vida a travs de la captacin constante de nuevos adeptos, pero la fase realmente creativa e innovadora de ambos movimientos fue relativamente breve). Una posible explicacin de esta fugacidad es el propio carcter individualista de sus miembros, que no soportaran durante demasiado tiempo verse sometidos a la disciplina de un colectivo.147 Otro factor a tener en cuenta es el fuerte desgaste emocional y fsico que supone la pertenencia a un movimiento de vanguardia. Las frecuentes acciones, que en su mayora tienen lugar frente a un pblico hostil, cuando no violento, y la convivencia constante con un nmero reducido de personas, se prestan a los roces, al surgimiento de rivalidades y antipatas, adems del simple cansancio, que puede ser motivo suficiente para la desintegracin de un grupo. Adems, la provocacin no se puede prolongar hasta el infinito, el escndalo pierde fuerza cuando es repetido y llega un momento en el que se hace difcil encontrar nuevas ideas con las que sorprenderse a s mismo y a los dems. La internacionalidad de la vanguardia se refleja tanto en su composicin multinacional como en la relacin que mantienen entre s grupos de distintos pases, en los que se hablan distintos idiomas. Dada Zurich estaba, por ejemplo, formado por exiliados alemanes (Ball, Emmi Hennings, Huelsenbeck), por artistas rumanos (Tzara, Janco), por un alsaciano, lo que en aquella poca an significaba estar a medio camino entre Francia y Alemania (Hans/Jean Arp) y por el dandy de origen checo y habla alemana Walter Serner, siendo la presencia suiza casi marginal (la mujer de Arp, Sophie Taeuber, de esta nacionalidad, tuvo una participacin muy discreta en las actividades dadastas). La interrelacin de los grupos es particularmente intensa. Lgicamente son frecuentes los contactos entre los distintos centros de un mismo movimiento: ya hemos comentado las relaciones del futurismo italiano con focos futuristas de otros pases y, por su parte, las distintas centrales dadastas se

Enzensberger, Hans Magnus: Op. cit. P. 66. Schultz, Joachim: Op. cit. (1981). P. 48. 147 Even the most exuberant members of a group, and particularly artists, will start to feel a conflict between communal and personal activity once the novelty and stimulation of group energy, discussion, disruption, cabaret or street theatre has worn off. Bozzola, Carlo y Caroline Tisdall: Futurism. Thames and Hudson. London, 1992. P. 178.
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59 embarcaron en proyectos comunes como la publicacin de un atlas mundial dadasta, el Dadaco, o la celebracin de la Internationale Dada-Messe en Berlin en los meses de julio y agosto de 1920.148 Pero tambin se produce un intenso intercambio entre miembros de distintos ismos. Por ejemplo, sabemos que Tzara mantuvo correspondencia con Marinetti (que por otra parte, se escriba con gran nmero de intelectuales de distintas corrientes que consideraba tiles para la difusin del futurismo) y que textos de autores futuristas fueron publicados en Cabaret Voltaire y ledos en las primeras veladas dadastas. Por otra parte, un miembro de la segunda generacin futurista, Enrico Prampolini, facilit a travs de la publicacin de textos dadastas en su revista Bleu la introduccin, tmida, de este movimiento en Italia. Esta interrelacin se refleja en la presencia de textos en lenguas distintas en las publicaciones de vanguardia, o incluso en la aparicin de algn texto en el que se utilizan varias lenguas al mismo tiempo (como Lalmiral cherche une chambre louer de Tzara, Janco y Huelsenbeck149) y tambin en los manifiestos, que con frecuencia son firmados por miembros de distintos centros - Asholt y Fhnders hablan de una Internationale der Unterzeichner150- como en el caso del dadaistisches manifest de Huelsenbeck, que aparece firmado por miembros de distintos ncleos dadastas probablemente como medida de apoyo al dadasmo berlins incipiente.151 Adems de los dadastas berlineses, firman este manifiesto miembros de Dad-Zurich: Tristan Tzara, Marcel Janco, Hugo Ball, Hans Arp; del efmero dadasmo italiano: Maria dArezzo, Gino Cantarelli, Prampolini152 y personajes aislados de la vanguardia internacional: Oscar Lthy, Frdric Glauser, Pierre Albert Birot, los van Rees, Andre Morosini, Franois Mombello-Pasquati. Un aspecto controvertido del carcter colectivo de la vanguardia es su supuesta tendencia al totalitarismo. Autores como Enzensberger o Pierre Cheymol toman al pie de la letra la metfora guerrera e interpretan el comportamiento grupal, la tendencia a la disciplina y el tono agresivo como indicios de un talante antidemocrtico de estos movimientos. Y de hecho, en algunos grupos de vanguardia es posible encontrar comportamientos grupales agresivos, que no se diferencian en gran medida de los de grupos violentos de extrema derecha. De un modo coherente con su ideologa, el futurismo italiano se caracteriz por una presencia agresiva en la calle, sobre todo
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Ver: Bergius, Hanne: Op. cit. Pp. 359-365. Huelsenbeck, Richard, Marcel Janco y Tristan Tzara: Lalmiral cherche une chambre louer. En: Cabaret Voltaire. Hg. Hugo Ball. Zrich, 1916 (junio). Pp. 6-7. 150 Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Op. cit. (1995). P. XX. 151 Huelsenbeck, Richard: dadaistisches Manifest. Abril 1918. Original, Staatsbibliothek zu Berlin Preuischer Kulturbesitz, Abteilung historische Drucke.

60 durante la campaa por la intervencin de Italia en la Primera Guerra Mundial. Es ms, ya a los inicios del movimiento, en junio de 1911, tiene lugar una expedicin de castigo del grupo futurista a Florencia para pegarle una paliza al redactor de Lacerba Ardengo Soffici, que haba escrito un artculo poco favorable sobre el movimiento. Tienen lugar dos peleas callejeras, que acaban paradjicamente con una reconciliacin de ambos grupos en una comisara de polica y con la participacin del grupo florentino en el futurismo hasta 1915.153 El caso de los futuristas no es nico: la intervencin violenta del grupo en torno a Breton en un espectculo dirigido por Tzara (la Soire du Cur Barbe) llegando a a fracturar el brazo de uno de los participantes y destrozando el mobiliario del teatro en el que tena lugar, marca el final de Dad en Pars.154 Es ms, precisamente esa autodenominacin, movimiento, es para Enzensberger una prueba de ese talante: Jede ihrer [de la vanguardia] Gruppen glaubte nicht nur eine Phase im historischen Proze vorwegzunehmen, sie verstand sich auch jeweils selbst als Bewegung, mouvement. [...] Die Verwandtschaft mit den totalitren Bewegungen liegt auf der Hand, deren Zentrum, wie Hannah Arendt nachgewiesen hat, eben die leere Motorik ist, die durchaus willkrliche, ja manifest absurde ideologische Forderungen aus sich heraus- und realiter durchsetzt.155 Cheymol califica de vasallaje las relaciones de algunos grupos de vanguardia con partidos polticos de tendencias totalitarias, como los coqueteos del surrealismo francs con el P.C.F., causantes de la escisin que marc el fin de la fase ms activa de este movimiento, la tan trada y llevada connivencia del futurismo con el rgimen de Mussolini (de ambas cuestiones nos ocuparemos ms extensamente en los apartados dedicados a estos dos ismos) o el entusiasmo de la vanguardia rusa por la revolucin de Octubre, que no impedir que sus distintos movimientos acaben siendo aplastados por la burocracia estalinista. Este autor niega cualquier tipo de vigencia a las obras producto de un fenmeno colectivo: Cette fable comporte une moralit qui commence simposer en notre fin de sicle, cest que dans le domaine de la posie et de lart, domaine de la subjectivit, le recours aux masses est rarement payant et la rvrence envers les ismes toujours dangereuse. Si lon fait quelque jour le bilan spirituel et esthtique de ce sicle, on sapercevra peut-tre quil doit plus de
Este futurista de segunda generacin, despus de su distanciamiento con Marinetti, favoreci la introduccin del dadasmo en Italia mediante la publicacin de textos de diversos autores Dad en su revista Bleu. 153 Ver: Viviani, Alberto: Giubbe Rosse. Il caff fiorentino dei futuristi negli anni 1913-1915. Vallecchi Editore. Firenze, 1983. Pp. 30-31. 154 Es de particular inters la descripcin, enormemente partidista, que hace de los sucesos uno de sus protagonistas, Louis Aragon, en su recopilacin de notas sobre sus inicios literarios y la fase dadasta, redactadas en los aos 1922-23: Projet dhistoire littraire contemporaire. dition tablie, annote et prface par Marc Dachy. Digraphe Gallimard. Paris, 1994. Pp. 121-137. 155 Enzensberger, Hans Magnus: Op. cit. P. 71.
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61 grands solitaires quaux mouvements, aux chapelles et aux partis.156 Esta es, por supuesto una apreciacin subjetiva y no es este lugar para enumerar los logros de la vanguardia. De todos modos, la argumentacin parece poco fundada. No todos los grupos artsticos se pusieron al servicio de lo que podramos denominar la vanguardia poltica. Salvo en el caso un tanto ambiguo de Dad en Berln, no se puede hablar de una orientacin poltica determinada de este movimiento que vaya ms all del antibelicismo y del desenmascaramiento sistemtico de la hipocresa de la sociedad burguesa. Y si ya es problemtico hablar de una docilidad por parte de la vanguardia artstica frente a la poltica, lo que s est claro es que ningn movimiento totalitario acept nunca la vanguardia como su forma de expresin artstica oficial: ni siquiera el fascismo italiano, a pesar de que Marinetti haba sido uno de los miembros fundadores de los fasci de combattimento. A lo sumo, se puede hablar en este caso de una cierta tolerancia, frente a la abierta hostilidad que mostraron el estalinismo o la Alemania nazi frente a lo que denominaron formalismo decadente o arte degenerado. Este rechazo tiene sus motivos. Precisamente el lenguaje formal de las vanguardias tanto plsticas, como musicales y literarias cuestiona el idilio de una vuelta a lo orgnico, a un orden en el que el individuo se integra y delega sus decisiones y su libertad que caracteriza a los movimientos totalitarios. La no-organicidad de la visin del mundo que ofrece la obra de vanguardia es su vacuna contra todo tipo de intento de captacin por parte del totalitarismo. A pesar de algunos rasgos autoritarios, como la aspiracin a imponer unos modelos de comportamiento artstico y vital de algunos movimientos (principalmente el futurismo y el surrealismo), el carcter crtico de la vanguardia, su desenmascaramiento de las convenciones sociales, su subversin frente a todas las instituciones, empezando por la cultural, me parece un argumento de peso suficiente para poner en duda ese supuesto totalitarismo. 1. 2. 3. RELACIN CON EL PBLICO As como la produccin de vanguardia tiene un claro carcter colectivo, tambin su recepcin lo es en mayor medida que en la literatura tradicional. De hecho, gneros como la novela, que se caracterizan por la lectura individual, en la intimidad del hogar, son poco cultivados por las vanguardias histricas. Se busca la confrontacin directa con el pblico, la provocacin. El marco elegido para la provocacin dista mucho de los ya consagrados por la tradicin para la recepcin masiva: el teatro, la pera o el concierto. El caf, el cabaret, son elegidos por su aura
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Cheymol, Pierre: Rflexions sur la modernit propos du futurisme. En: vv.aa.: Les assassins du

62 marginal y porque permiten una comunicacin con el pblico menos codificada. En una fase avanzada se llegar a conquistar el espacio colectivo por excelencia, la calle, a travs de acciones como la visita dadasta a la iglesia de Saint-Julien le Pauvre,157 mediante las cuales se pretenda afirmar la destruccin efectiva de las barreras entre el arte y la vida cotidiana: ya no se admite la existencia de lugares consagrados a la celebracin del rito del arte, cualquier lugar y cualquier momento son apropiados para llevar a cabo lo que se considera una faceta como cualquier otra de la vida diaria. Tambin el pblico potencialmente receptor del arte ha cambiado. Con la alfabetizacin y el acceso al ocio de las clases populares, se transforma el perfil del consumidor de cultura: de un grupo reducido de personas muy cultivadas de clase alta se pasa por primera vez en la historia a un pblico de masas, que impone sus propios gustos y su necesidad de entretenimiento. Aunque la vanguardia aspire a alcanzar a ese pblico (cmo sino entender estrategias como la pegada de manifiestos en plena calle y el reparto indiscriminado de octavillas de Marinetti, o las veladas y giras de futuristas y dadastas), es cierto que el seguimiento exhaustivo de las actividades de la vanguardia se limit en gran medida a un pblico minoritario, culto y con frecuencia excntrico. Peter Brger establece el shock como el momento primordial del contacto de los grupos de vanguardia con su pblico. El objetivo principal de sus acciones es la decepcin de las expectativas del espectador, la ruptura de tabes y de los hbitos impuestos por la institucin literaria, para conseguir que ste se haga consciente del carcter convencional de las normas de comportamiento social y adopte una actitud crtica imprescindible para la transformacin de la realidad. Pero la efectividad de este mtodo de accin es dudosa: por un lado, es difcil controlar el sentido de la reaccin del pblico. Con frecuencia el shock no lleva al deseado replanteamiento de las circunstancias vitales y sociales del espectador: [...] man mu sogar fragen, ob die Provokation nicht eher vorhandene Einstellungen noch verstrkt, indem sie ihnen Anla gibt, sich manifest zu uern.158 Y por otro, como hemos visto, la provocacin repetida se agota, una vez que se viola un tab, ste no puede volver a ser objeto de transgresin. Los grupos de vanguardia acaban creando en el pblico una especie de expectativa del escndalo. Los espectadores saben, gracias a experiencias propias o a informaciones de la prensa, lo que les espera, y acuden, por ejemplo, a las veladas

clair de lune. Questions sur le Futurisme italien. Editions Via Valeriano. Marseille, 1992. P. 26.
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Ver: Sanouillet, Michel: Op. cit. Pp. 254-258. Brger, Peter: Op. cit. (1974). P. 108.

63 futuristas, no en una actitud receptiva, sino con la cesta llena de huevos podridos y legumbres susceptibles de ser convertidas en proyectiles. La eliminacin de la dualidad vida/arte se refleja en la invitacin al pblico a que l mismo se convierta en productor. Si el arte abandona su aura de unicidad y pasa a formar parte de la vida cotidiana, cualquiera puede convertirse en creador. En este sentido hay que entender la oferta de recetas para la creacin artstica como la que propone Tzara en su Manifeste sur lamour faible et de lamour amer.159 Este espritu es el que explica la introduccin de dibujos infantiles en la exposicin de Dad Colonia en la Brauhaus Winter en abril de 1920: en un nuevo ataque a la institucin cultural, se elimina de un modo sistemtico la distancia entre el Arte con maysculas y todo tipo de expresin personal. De todos modos, la participacin del pblico se redujo en gran medida a la reaccin, en ocasiones violenta, frente a las provocaciones de los vanguardistas, sin que las vanguardias hayan supuesto un auge inmediato del arte amateur. 1.2.4. EL CONCEPTO DE OBRA DE ARTE EN LA VANGUARDIA El replanteamiento de la funcin del arte en la sociedad, que llevado a su ltimo extremo implica la reintegracin de ste a la vida cotidiana, supone en primera lnea un cuestionamiento de la funcin de la obra de arte: Wenn die Avantgardisten die Forderung aufstellen, die Kunst solle wieder praktisch werden, so besagt diese Formulierung nicht, der Gehalt der Kunstwerke solle gesellschaftlich bedeutsam sein. Die Forderung bewegt sich auf einer anderen Ebene als der der Gehalte der Einzelwerke; sie richtet sich auf den Funktionsmodus von Kunst innerhalb del Gesellschaft, der die Wirkung der Werke ebenso bestimmt, wie der besondere Gehalt es tut.160 No se trata pues de que la obra cumpla una funcin determinada en la sociedad, de un nuevo utilitarismo artstico, sino de que se integre como un proceso productivo ms en el funcionamiento de sta. Pero el concepto mismo de obra resulta problemtico cuando nos enfrentamos a la vanguardia. Hasta qu punto se puede hablar de obra ante una accin dadasta
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Tzara, Tristan: dada manifeste sur lamour faible et lamour amer. En: del mismo: Lampisteries precedes des sept manifestes dada. Quelques dessins de Francis Picabia. Jean-Jacques Pauvert.

Montreuil, 1963. P. 64. Brger ve en esta invitacin el peligro de la prdida de toda funcin del arte ms all de la de convertirse en una especie de Lebenshilfe: In dieser Forderung fallen nicht nur Produzent und Rezipient zusammen, die Begriffe verlieren ihren Sinn. Es gibt nicht mehr Produzenten und Rezipienten, sondern nur noch den, der Poesie als Instrument der Lebensbewltigung handhabt. Hier wird zugleich eine Gefahr offenbar, der zumindest der Surrealismus partiell erlegen war, die Gefahr des Solipsismus, des Rckzugs auf die Probleme des einzelnen Subjekts. Brger, Peter: Op. cit. (1974). P. 72. 160 Ibidem. P. 67.

64 como la interrupcin del sermn del domingo en el Berliner Dom? El accionismo de la vanguardia, la integracin del arte en contextos que hasta la fecha le haban sido ajenos, hace difcil establecer un concepto de obra de vanguardia. Peter Brger se plantea en su Theorie der Avantgarde esta cuestin y llega a establecer una categora, la de la obra no orgnica, que permite por un lado afirmar la existencia de una obra de vanguardia y por otro diferenciarla de la obra de arte tradicional u orgnica. La principal diferencia entre ambas estriba en el modo de aprehender la realidad de la obra no orgnica: mientras que la tradicional toma la realidad como un todo dotado de sentido y se limita a reproducir este material respetando el sentido que su autor percibe en l, el autor de vanguardia, que percibe la realidad de un modo fragmentario, sin encontrar en ella ningn tipo de principio ordenador, aisla pedazos de realidad, dotndolos de una nueva funcin y un nuevo sentido. La obra de vanguardia adquiere un carcter documental, alejndose de la ficcionalidad que haba venido dominando el arte hasta comienzos del siglo XIX.161 Esta tendencia a la fragmentacin domina a su vez la construccin de la obra: mientras que el artista tradicional pretende presentar un todo coherente, limitndose en ocasiones a ofrecer una parcela reducida de la realidad con el fin de mantener esa totalidad, el artista monta su obra con fragmentos heterogneos, sin preocuparse de la coherencia ni de ofrecer un proceso completo. Esto transforma tambin las posibilidades de lectura de la obra de vanguardia: mientras que en la obra tradicional toda exclusin significa una mutilacin del sentido unitario, en la obra de vanguardia los fragmentos estn dotados de un significado propio, que contribuye a conformar el sentido de la obra en su conjunto, pero no depende de l, por lo que la recepcin aislada no perjudica su comprensin. Una de las consecuencias de esta fragmentacin, es la ruptura con las expectativas de recepcin tradicionales, que llega a la falta de

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Es lt sich die Hypothese wagen, da der Bruch mit dieser Subjekt-Illusion hinter den Versuchen der Avantgardisten steht, den fiktional-illusionren Charakter der Werke zu zerstren. Freilich kommt es in den avantgardistischen Konzeptionen immer wieder zu einer Verwechselung des philosophisch garantierten Scheins mit sthetischer Reprsentationsleistung berhaupt: In der Vorstellung einer Abschaffung aller imaginren, fingierenden Elemente der Kunst setzt sich eben jene oben analysierte Figur der Umstlpung und Aufhebung durch. Lindner, Burkhard: Aufhebung der Kunst in Lebenspraxis? ber die Aktualitt der Auseinandersetzung mit dem historischen Avantgardebewegungen. En: Ldke, Martin W. (ed.): Theorie der Avantgarde. Antworten auf Peter Brgers Bestimmung von Kunst und brgerlicher Gesellschaft. Edition Suhrkamp 825. Frankfurt a. M., 1976. P. 98. Esta destruccin de la ficcionalidad puede explicar la escasa popularidad de la novela en las vanguardias histricas (no as en la klassische Moderne, cuyas obras maestras son novelas como The Waves de Virginia Woolf, Ulysses de Joyce o A la recherche du temps perdu de Proust).

65 sentido.162 Resultado de esta desorientacin sistemtica del receptor es el shock, que como habamos visto, es el medio que el artista de vanguardia pretende utilizar para despertar en su pblico una conciencia crtica de la realidad circunstante. Adems de la fragmentacin y el montaje, otro de los rasgos principales de la obra de vanguardia es su carcter ldico. Una de las principales armas que el autor tiene en su lucha contra la institucin del arte es, precisamente, no tomarse la creacin en serio, negarse a seguir sus reglas ni a admitir la transcendencia del hecho artstico. La cration se mue en exercise ludique, la drision verse bientt dans la draison, dans labsurde, le grotesque, lhumour noir et, au niveau du langage, dans le coq--lne, le calembour, le mot desprit, etc.163 El rechazo al positivismo decimonnimo se refleja en la literatura y el arte de vanguardia en la inclusin del azar como uno de sus principos de creacin, en la no aceptacin de las reglas lgicas de la causalidad. La introduccin de relaciones no motivadas en el discurso de la vanguardia es una nueva fuente de irritacin para el lector. Ejemplo de esta tcnica es un juego popular entre los dadastas: la mezcla de palabras recortadas al azar en un peridico (tcnica recomendada por Tzara en su receta para crear un poema) o de sintagmas enteros (utilizada por Breton en su Le Corset Mystre164), provoca la aparicin de enunciados de sentido poco convencional, incomprensibles desde una lgica tradicional, pero a los que los dadastas confieren una alta cualidad potica. Los surrealistas no se limitan al juego intranscendente con el azar, sino que lo provocan a travs del establecimiento de rituales y de lugares sagrados, marcados por el misterio, y lo dotan de un sentido, interpretando los fenmenos poco habituales e inexplicables que les salen al paso como signos mgicos que les llevan a modificar la propia conducta.165 La introduccin del azar como elemento constitutivo de la obra forma parte de un proceso de despersonalizacin del hecho creador. Un eslabn ms en este proceso es la ya anteriormente enunciada autora colectiva. El carcter colectivo de la escritura se convierte en un medio de subversin de los valores imperantes en la institucin
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Weder erzeugt das avantgardistische Werk einen Gesamteindruck, der eine Sinndeutung erlaubt, noch lt der mglicherweise sich einstellende Eindruck im Rckgang auf die Einzelteile sich klren, da diese nicht mehr einer Werkintention untergergeordnet sind. Ibidem. P. 108. 163 Marino, Adrian: Op. cit. (1986). 754. 164 Breton, Andr: Le Corset Mystre. En: Littrature, n 4, juin 1919. P. 7. 165 Brger ve en este abandonarse al azar una forma de protesta contra la sociedad racionalista: Da das aktive Moment der Gestaltung der Wirklichkeit durch den Menschen von der zweckrationalen Gesellschaft gleichsam okkupiert ist, bleibt dem gegen die Gesellschaft protestierenden Individuum nur noch brig, sich einer Erfahrung zu berlassen, deren Merkmal und Wert in der Nichtzweckverbundenheit besteht. Da der im Zufall gesuchte Sinn dabei stets ein unfabarer bleiben mu, hat seinen Grund darin, da als bestimmter er sogleich wieder in zweckrationale Beziehungen eingehen und damit seinen Protestwert verlieren wrde. Die Regression auf eine passive

66 literaria, individualidad y trabajo: [...] lxaltation de ltre-en-groupe, de la pratique collective de lcriture, prend en outre rebours lun des mythes scrts par linstitution, [...] savoir la ncessit et la fatalit du travail solitaire, garant de loriginalit de lcrivain. [...] cultiver collectivement lcriture automatique, le surralisme compromet lune des proprits majeures revendiques, pour sa production, par lcrivain traditionnel: son style, cette marque qui lui est indissociable et qui le dsigne, parmi lensemble des littrateurs, comme individu singulier, crateur et irremplaable.166 Esta renuncia a un estilo personal llega a su paroxismo con la sustitucin de la individualidad creadora no ya por la creacin colectiva, sino por la produccin en masa de la industria. Un primer indicio de la desindividualizacin del arte de vanguardia es la popularidad de procedimientos como el collage o el montaje, en los que fragmentos annimos de la vida cotidiana (un trozo de tela, versos de una cancin de moda, un pedazo de madera), son introducidos tal cual o con ligeras modificaciones en una obra de arte. En general, se puede hablar de una fuerte tendencia a lo documental en la literatura y el arte europeo de comienzos de siglo. En esta modalidad el artista an se reserva una parcela de individualidad en la eleccin de los materiales y su combinacin.167 De todo ello se deduce que la obra de vanguardia es, en mayor medida que lo es de por s toda obra de arte, una opera aperta, en la que el receptor tiene gran libertad a la hora de construir un sentido sin que el autor intente de ningn modo inducir una interpretacin determinada. Se limita a ofrecer un material fragmentario que el espectador/lector debe combinar a su antojo. De hecho, segn Brger, el receptor renuncia a la bsqueda de un sentido para concentrarse en los elementos constitutivos de la obra: Die Aufmerksamkeit des Rezipienten richtet sich nicht mehr auf einen durch die Lektre der Teile zu erfassenden Sinn des Werkes, sondern auf das Konstruktionsprinzip. Dieser Rezeptionstypus wird dem Rezipienten dadurch aufgedrngt, da der Teil, dem innerhalb des organischen Kunstwerks Notwendigkeit

Erwartungshaltung ist also aus der totalen Opposition zur bestehenden Gesellschaft zu verstehen. Brger, Peter: Op. cit. (1974). Pp. 89-90. 166 Durand, Pascal: Op. cit. Pp. 188-189. 167 Peter Brger seala como el ejemplo ms extremo de esta estrategia la exposicin de objetos industriales como un urinario o un portabotellas, a los que Marcel Duchamp a travs de su firma confiere el halo artstico de la creacin individual. Nicht nur der Kunstmarkt, auf dem die Signatur mehr gilt als die Qualitt des Werks, unter dem sie steht, wird durch Duchamps Provokation als fragwrdige Institution entlarvt, sondern das Prinzip der Kunst in der brgerlichen Gesellschaft selbst, dem zufolge das Individuum als Schpfer des Kunstwerks gilt, wird radikal in Frage gestellt. Brger, Peter: Op. cit. (1974). P. 71.

67 eignet, insofern er an der Sinnkonstruktion des Werkganzen mitwirkt, im avantgardistischen Werk zur bloen Fllung eines Strukturmusters wird.168 Otra de las consecuencias de este proceso de fragmentacin es la predileccin de la vanguardia por la mezcla de formas. Si la realidad es percibida de un modo discontinuo y sin que sobre ella rija ningn principio ordenador, es lgico que las formas que se elijan para plasmarla sean heterogneas. As encontramos en el primer manifiesto de Marinetti elementos narrativos, junto con un discurso argumentativo propio del manifiesto. Wolfgang Max Faust llega a hablar de una multimedialidad, que aproxima la obra de vanguardia a formas de literatura utilitaria, como el prospecto turstico o el spot publicitario, que unen imgenes y texto par lograr sus objetivos de sugestin.169 De hecho, no es infrecuente en la vanguardia una combinacin semejante del lenguaje literario y plstico en forma de dibujos aadidos a un texto o de la misma disposicin espacial de la tipografa,170 adems de las ya ms convencionales mezclas de distintas formas exclusivamente literarias. Al mismo tiempo, encontramos en la vanguardia una marcada predileccin por las formas literarias breves (el poema, el sketch dramtico, el manifiesto), quedando otras formas como la novela prcticamente desterradas de la creacin vanguardista.171 Ello se debe sin duda al imperativo de actualidad e inmediatez que rige toda la creacin de vanguardia y que excluye procesos de elaboracin tan prolongados como los que exigen formas de mayor longitud y complejidad como puedan serlo el drama o la novela. Asimismo, se aprecia un particular inters por formas artsticas que provoquen la participacin activa del pblico, como en el caso de las acciones callejeras de los dadastas y las distintas modalidades de espectculos ofrecidas en veladas futuristas y dadastas, en las que la reaccin de los espectadores era provocada por los vanguardistas y considerada parte constituyente del acto creativo. As pues nos encontramos con una obra de vanguardia multiforme, abierta a todo tipo de interpretacin, que establece una nueva relacin con la realidad, reflejando no ya sus pretendidas regularidades, sino su naturaleza catica y las distorsiones creadas por la percepcin individual.

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Ibidem. P. 109. Faust, Wolfgang Max. Op. cit. P. 336. 170 Vase, por ejemplo, el texto de Raoul Hausmann: Manifest von der Gesetzmigkeit des Lautes. En: Mecano n 2, Blue. 1922. Original, Universittsbibliothek de la Freie Universitt Berlin. 171 Esta falta de cultivo de la novela constituye sin duda una diferencia ms entre la vanguardia y la modernidad literaria de principios de siglo, puesto que ste fue el gnero predilecto de algunos de los ms destacados exponentes de esta ltima corriente, como Virginia Woolf, Robert Musil, Marcel Proust o James Joyce.

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1.3. 1.3. FUNCIN DEL MANIFIESTO EN LA DINMICA DE LA VANGUARDIA

Uno de los fenmenos ms llamativos de la vanguardia es la gran proliferacin de manifiestos. Germaine Prudhommeau cifra el nmero de manifiestos de sus ms importantes corrientes en unos doscientos del futurismo, sesenta de la vanguardia rusa, treinta del dadasmo (adems de los manifiestos menos numerosos del vorticismo, del Stijl, del expresionismo, de la Bauhaus o del surrealismo).172 Esta predileccin de las vanguardias por el manifiesto como forma de expresin escrita se debe a que se presta tanto a presentar una nueva corriente literaria o artstica como a hacer pblico su programa. Su brevedad hace posible que estos textos sean publicados en la prensa o repartidos en forma de octavillas, lo que favorece una distribucin masiva por un precio mnimo. Otra ventaja que ofrece el manifiesto es que precisamente por la rapidez y el escaso precio de su reproduccin, se convierte en una herramienta muy efectiva de la internacionalizacin de la vanguardia: es sencillo enviar ejemplares de un manifiesto a la prensa y los intelectuales extranjeros, multiplicando su rea de influencia con gran rapidez. Asimismo, el hecho de que manifiestos de una corriente determinada sean firmados por artistas extranjeros refuerza la imagen de sta en su pas, al dar la impresin de que se trata de un movimiento bien organizado y de implantacin internacional. Dieter Schmidt achaca esta necesidad de hacerse or a travs de una publicidad agresiva de los movimientos de vanguardia a la insensibilidad de la burguesa, embotada por la dinmica consumista del capitalismo: Unter Dadaisten, Surrealisten und Abstrakten wird es dann allgemeine Sitte, hemmungslos und um jeden Preis, und sei es um den des Skandals, aufzufallen und Aufmerksamkeit zu erregen. Die generelle Kunstfeindlichkeit der Bourgeoisie und ihre marktschreierische Reklamewirtschaft psychologisch durchorganisierter Bedrfniserzeugung zur Ansatzsteigerung treibt auch im Kunstleben die Sumpfblten eitler Selbstbeweihrucherung und Selbstentblung hervor. Vom Knstler her handelt es sich um nichts als Notwehr, wenn er sich selbst das Wort redet, um in der stumpfen Gleichgltigkeit der nur noch auf lrmende Reize reagierenden kapitalistischen Gesellschaft sich durchzusetzen.173 No compartiendo el tono moralista del anlisis, considero que es cierto que en una sociedad sometida a los fuertes estmulos de un consumismo y una publicidad
Prudhommeau, Germaine: Manifeste. En: Souriau, tienne: Vocabulaire desthtique. Presses Universitaires de France. Paris, 1990. P. 975. 173 Schmidt, Dieter: Manifeste, Manifeste 1905-1933. Fundus Bcher. VEB Verlag der Kunst. Dresden, 1964. P. 8.
172

69 comercial incipientes, el tono necesario para hacer llegar cualquier tipo de mensaje a un pblico por primera vez en la historia occidental realmente de masas tiene por fuerza que ser estridente y agresivo. El manifiesto es asimismo el vehculo ideal de los intentos de autolegitimacin de la vanguardia a travs de la elaboracin de un discurso terico. Este discurso se hace necesario por la disparidad que se produce entre las intenciones del autor y la recepcin que el pblico hace de su obra, lo que lo fuerza a buscarse otros medios de transmisin de sus intenciones ms explcitos, entre los que se encuentra el manifiesto. Llega un momento que esta forma se independiza de la funcin de mero transmisor y ocupa el lugar que tradicionalmente estaba reservado a la obra: [...] die Umwertung des Manifests zum Text, der gleich-wertig neben dem knstlerischen steht, darf nicht nur formal verstanden werden. Die Prozesse der Ent-Wertung des Kunstwerkes zum Produkt des Zufalls und der Auf-Wertung des Manifests zum Ersatz-Kunstwerk verlaufen komplementr und lassen damit schon die zunehmende Relevanz des Manifests fr das Verstndnis des Kunstwollens bestimmter Gruppen von Knstlern und Schriftstellern erahnen.174 Otro de los motivos de la preferencia de la vanguardia por el manifiesto es su particular relacin con la realidad, su carcter fuertemente dectico. Mientras que en otras formas predominan los decticos internos (la novela, el poema, conforman un mundo cerrado y autosuficiente, en el que las referencias a la realidad exterior son siempre indirectas) el manifiesto tiene como punto de referencia constante unas circunstancias externas que denuncia, que pretende cambiar. Esta dexis tiene por fuerza que atraer a unos movimientos cuyo primer objetivo es la transformacin del arte y de la sociedad.175 El manifiesto se presta asimismo particularmente bien para marcar la voluntad de la vanguardia de ser punto de inflexin, fija temporalmente la ruptura de la que se hace portavoz. Cada movimiento aspira a que haya un antes y un despus de sus respectivos manifiestos inaugurales. Un antes que significa caducidad y estancamiento y un despus que paradjicamente es futuro y al mismo tiempo regeneracin, vuelta a una pureza original en la expresin. Este rechazo de las prcticas de escritura y de expresin plstica o musical que se consideran superadas para proponer un nuevo programa esttico es, en opinin de

174 175

Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1992). P. 13. Brger da a este fenmeno una explicacin sociolgica: Wenn man bedenkt, da die avantgardistischen Bewegungen nicht zuletzt eine Revolte gegen die Wirkungslosigkeit der Kunst in der brgerlichen Gesellschaft darstellen, so wird die Vorliebe der Avantgardisten fr eine Gattung verstndlich finden, die aufgrund ihres Wirklichkeitsbezugs gleichsam eine Zwischenstellung zwischen Literatur und Aktion einnimmt. Brger, Peter: Op. cit. (1996). P. 59.

70 los partidarios de una interpretacin institucional del arte y de la literatura, una mera excusa, un medio de legitimacin en la lucha de los grupos emergentes por el poder simblico. El manifiesto ofrece a estos grupos la posibilidad de perfilarse mediante el ataque a otros ya consagrados, de establecer y presentar la propia identidad a travs de unas propuestas de cambio y de consolidar la propia cohesin del movimiento. En sus observaciones sobre el campo literario, Bourdieu distingue entre un champ de

positions, consistente en las posiciones relativas de los distintos grupos en un sistema

de oposiciones determinado por una serie de elecciones temticas y estticas y un

champ des prises de position, conformado por las distintas manifestaciones de los
agentes del campo (escritores, crticos), en forma tanto de obras literarias en el sentido tradicional del trmino, como por supuesto de manifiestos, polmicas, discursos y todo tipo de declaraciones referentes al hecho literario.176 El manifiesto sirve a los grupos emergentes para marcar su situacin en el campo de posiciones, a travs de unas elecciones predeterminadas por su sentido opuesto a las elecciones temticas y formales de los grupos consagrados, que constituyen el cdigo dominante.177 Loren Shumway afirma que las elecciones estticas de una corriente no slo sirven para legitimar su aspiracin al poder simblico, sino para encubrir unos intereses econmicos que van unidos a la creacin de valor de la obra. Para Shumway, el discurso terico que caracteriza el manifiesto es un medio para ocultar estos intereses: [...] because the dialectical unity of the esthetic and economic strategies is never mentioned in the manifesto, we can understand the reasons that are given to justify a given cultural form as rationalizations serving to mystify the very intelligibility of the manifesto as a speech act.178 La violencia que lleva al desplazamiento sucesivo de unos ismos por otros a golpe de manifesto, se radicaliza cuando ya no slo es una determinada forma de hacer literatura la que se cuestiona, sino la institucin literaria en s. Los manifiestos del dadasmo se convierten en lugar de transgresin de todos los ritos de la institucin, de cuestionamiento de la legitimidad del hecho literario en s. El manifiesto se convierte en manos de la vanguardia en el arma ms certera con la que apuntar al corazn de la literatura en tanto que institucin. Pero estos intentos de emancipacin estn condenados al fracaso. Pascal Durand afirma que la contestacin pura no es posible, porque no hay lugar para la creacin artstica fuera de la institucin y de sus
176 177

Bourdieu, Pierre. Op. cit. Pp. 6-8. Discours fortement illocutorie proclamant une rupture dcisive, le manifeste est tout autant appel linstauration dun systme nouveau. Sa rupture fait instauration: le refus de lordre tabli et de sa doxa sactualise prioritairement dans ladhsion un autre ordre dont lhtrodoxie temporaire nest revendique quen raison dune stratgie de subversion, et nest perue par le public quau cours de la phase prcdent sa cristallisation en dogma. Durand, Pascal: Op. cit. P. 178. 178 Shumway, Loren: Op. cit. P. 58.

71 cdigos: Il ne sagit pas ici du processus connu de rcupration et de banalisation des paroles htrodoxes (rcuperer, cela suppose quun temps, mme fugitif, telle parole a chapp au contrle idologique) mais, plus fondamentalement, dun phnomne agissant lorigine de ces paroles et qui commande le paradoxe ontologique du manifeste: le code institutionnel, en fait, rgit les discours mmes qui le contestent, ceux-ci ntant en dernire analyse que les vecteurs de cette logique de la distinction qui dynamise le champ littraire, lui assure permanence et volution.179 As pues, en ltima instancia, el manifiesto de vanguardia y la vanguardia en s, lejos de acabar con la institucin literaria o artstica, lo que hacen es revitalizarla. Otra de las funciones del manifiesto en la vanguardia, es la de contribuir a la cohesin del movimiento y a lo que Caruso denomina su organizzazione pratica180 (el establecimiento de una jerarqua interna y la definicin de una direccin central). El manifiesto ofrece a los miembros de un ismo determinado unas directrices y unos objetivos comunes, adems de la reconfortante sensacin de ser uno ms en una colectividad bien delimitada y en posesin de la verdad. Loren Shumway explica la funcin cohesionante del manifiesto equiparndolo al serment, al juramento sartriano: [...] the pledge, in our case the manifesto, is intelligible as a double strategy: on the one hand as a strategy to form a cohesive group in view of a future praxis in, and against, a hostile world on the basis of the reciprocity of the pledge, my pledge for theirs; and, on the other hand, as a strategy delimiting my own range of actions; so that the others do likewise.181 El grupo de juramentados se sirve para imponer sus propias propuestas de los que Shumway denomina stylistic terrorism, la presentacin de la propia prctica cultural como la nica vlida en un momento determinado y la denigracin sistemtica del resto de formas de produccin cultural coetneas.182 El manifiesto se convierte en una especie de sustituto de la accin (violenta) y se sita en el centro de las estrategias de conquista del poder simblico de los movimientos de vanguardia. Sirve al mismo tiempo para establecer una jerarqua: aqul que codifica la identidad del grupo mediante un manifiesto, se siente legitimado en sus aspiraciones al poder en el seno del grupo. Tal es el caso en el surrealismo con Breton, que no por casualidad estableci las directrices de actuacin del grupo en sus dos manifiestos sin ningn tipo de competencia. Si bien es cierto que Aragon redact otro manifiesto al

179 180

Durand, Pascal: Op. cit. P. 178. Caruso, Luciano: Notebook. En: del mismo (ed.): op. cit. P. 14. 181 Shumway, Loren: Op. cit. P. 57. 182 Ibidem: Pp. 57-58.

72 inicio de la andadura pblica del movimiento, Une vague de rves183 el hecho de que el primer manifiesto de Breton fuese publicado con anterioridad, margin hasta cierto punto este texto, que no desempe un papel de importancia en la codificacin de la identidad del movimiento. El resto de miembros del grupo se articul siempre a travs de declaraciones colectivas y, en el caso de rebeliones internas, de panfletos como Un cadavre,184 pero ni siquiera los grupos de oposicin a Breton le disputaron nunca el derecho de ser el nico redactor de manifiestos. Cuando alguno de los miembros del movimiento surrealista se decidi a elaborar un manifiesto, fue siempre en el seno de un nuevo movimiento. Pero el surrealismo dista mucho de ser el nico movimiento en el que los manifiestos se convirtieron en herramientas para afirmar el propio poder en el seno del grupo. De otros modos, quizs menos ostensivos, otros lderes de vanguardia marcaron su condicin de tales a travs de los manifiestos. En el caso de Marinetti, este afn se haca patente en un cierto paternalismo: Marinetti cofirm gran nmero de manifiestos de parcelas de la creacin que le eran ajenas como la pintura, el cine, la aviacin,185 otorgando con su firma a manifiestos de ndole muy diversa marchamo de futurismo, pero sin dejar de afirmar por esta va su cualidad de lder indiscutido del movimiento. Incluso en el dadasmo, movimiento a primera vista reacio a cualquier tipo de jerarquizacin, los manifiestos desempean un cierto papel de legitimacin del poder de determinados de sus miembros. Esto queda patente en la querella entre Walter Serner y Tristan Tzara, en la que el primero, a travs de su amigo el pintor Christian Schad, niega a Tzara su importancia en el seno del movimiento dadasta, alegando que su manifeste Dada 1918 es un plagio de sus propios textos, que se haba preocupado de antedatar.186 Otra funcin del manifiesto, que tambin podemos ejemplificar de un modo particularmente claro en el caso de los manifiestos surrealistas, es la de establecer una ortodoxia y marginar a individuos levantiscos dentro del grupo. El segundo manifiesto
Aragon, Louis: Une vague de rves. En: Luvre potique. Tomo II, 1921-1925. Livre Club Diderot. Paris, 1974. Pp. 225-251. 184 Ribemont-Dessaignes, G., Jacques Prvert, Raymond Quneau,Roger Vitrac, Michel Leiris, Georges Limbour, J.-A. Boiffard, Robert Desnos, Max Morise, Georges Bataille, Jacques Bataille, Jacques Baron, Alejo Carpentier: Un cadavre. 15 enero 1930. En: Pierre, Jos (ed.): Tracts surralistes et dclarations collectives 1922-1939 Tomo I. Terrain Vague. Paris, 1980. Pp. 132-148. 185 Entre otros: Marinetti, F. T., E. Settimelli, B. Corradini: Il Teatro Futurista Sintetico (Atecnico Dinamico - Autonomo -Alogico - Irreale). Direzione del Movimento Futurista. Milano, 11 gennaio 1915. Marinetti, F. T. C. Govoni, F. Cangiullo, P. Buzzi: Parole consonanti vocali numeri in libert. Direzione del Movimento Futurista. Milano, 11 febbraio 1915. Marinetti, F. T., B. Corra, E. Settimelli, A. Ginna, G. Balla, R. Chiti: Cinematografia futurista. En: LItalia Futurista. A. I, n 10. Firenze, 15 novembre 1916. Balla, G., Benedetta, F. Depero, G. Dottori, Fillia, F. T. Marinetti, E. Prampolini, M. Somenzi, Tato: Aeropittura. En: Futurismo. A. II, n 58. Roma, 12 novembre 1933. 186 Sobre la autenticidad de estas acusaciones ver: Schrott, Raoul: Op. cit. (1989). Pp. 11 y 41-43.
183

73 de Breton es un ejemplo meridiano de esta estrategia. Surge en gran medida por la necesidad de Breton de autojustificarse y de dar un nuevo rumbo al movimiento tras la primera expulsin masiva, en marzo de 1929. En l se critica ferozmente a los miembros que han abandonado el grupo, de grado o por la fuerza (Breton se arrogaba el derecho, en tanto que guardin de la ortodoxia surrealista, de expulsar a aquellos miembros que consideraba peligrosos o que en sus ojos haban traicionado los ideales del movimiento).187 Instrumento de cohesin, definidor de la identidad del grupo, medio de difusin privilegiado, no hay duda de que el manifiesto desempea un papel determinante en la estrategia de expansin de la vanguardia.

1.4. CONCLUSIONES
Aunque no se pueda negar que algunos de los rasgos que caracterizan a lo que se han dado en llamar vanguardias histricas estaban ya presentes en las agrupaciones literarias y artsticas de la segunda mitad del siglo XIX, el simbolismo, el naturalismo o el impresionismo, como la tendencia a la creacin de cenculos o el desprecio de las convenciones burguesas, con el comienzo de nuestro siglo se produce una radicalizacin de estas posturas que supone un cambio cualitativo. As, la funcin del grupo no se limita ya a ofrecer un programa que sirva de marco a la creacin individual y apoyo frente a los representantes de otras corrientes. Los juramentados, convertidos ya no slo en un colectivo reunido por unas afinidades estticas, sino en una comunidad vital, practican la subversin frente a los cdigos establecidos por la institucin cultural en cuyo seno surgen, a travs de la provocacin, la ruptura de tabes y el accionismo. El objetivo es la transformacin radical del papel del arte en la sociedad, e incluso de sta en su conjunto. El rechazo a la tradicin en la vanguardia es total. Mientras que los ismos del XIX se limitaban a criticar las prcticas de escritura (o artsticas) de otras agrupaciones con las que se encontraban en competencia, remitindose con frecuencia a unos valores intemporales de la creacin artstica, de los que se consideraban portadores y proponiendo siempre una novedad relativa, los manifiestos de vanguardia anuncian el inicio de una nueva era, a la que se llegar una vez se haya hecho tabula rasa con la herencia del pasado. Paradjicamente, la proyeccin hacia el futuro de la vanguardia contiene elementos de regresin, porque pretende reinstaurar una pureza primitiva de los medios de expresin. Ello explica la fascinacin de los
187

Para ms detalles, ver el captulo sobre la historia del movimiento surrealista.

74 artistas de vanguardia por el arte de culturas como la ocenica o la africana, as como por lo irracional, la mstica o el ocultismo. El objeto de la revuelta de la vanguardia es la separacin que la institucin artstica impone entre la creacin y la vida. La vanguardia pretende una reintegracin del arte a lo cotidiano, a los procesos de produccin. En esta lnea, el manifiesto se presta particularmente a la participacin del arte en proyectos de transformacin de la realidad, por su fuerte deicticidad. Pero esta aspiracin a romper las barreras entre la creacin artstica y la vida cotidiana es ilusoria, porque la vanguardia en su revuelta se ve forzada a utilizar los cdigos de la institucin que pretende eliminar, aunque sea para invertirlos, con lo que queda aprisionada en un inevitable status artstico. El nico modo coherente de luchar contra la institucin es el silencio (en el caso de Marcel Duchamp, la sustitucin del arte por el ajedrez) y aun as, se trata de un gesto poco efectivo: no resulta audible en medio del alboroto de un campo literario y artstico que compite en estridencia con el mundo de la publicidad consumista. Adems, tampoco es seguro que la eliminacin de la divisin entre el arte y el mundo de la produccin sea deseable: la distancia que, en cierta medida, provoca la inoperatividad social del arte, es al mismo tiempo la que le permite asumir una funcin crtica. Otra de las caractersticas de la vanguardia es su bsqueda de contacto directo con el pblico. Los vanguardistas rehyen los medios de difusin de la literatura y el arte tradicional (el libro, la representacin teatral, la pera) sirvndose de otros medios ms flexibles e inmediatos: la pequea revista autofinanciada, el cabaret, la velada o incluso la interpelacin de los pasantes en plena calle. Con este cambio de medio se pretende evitar el anquilosamiento del consumo artstico convencional y llevar al pblico a la participacin directa (aunque esta sea en forma de agresin contra los artistas). El mismo concepto de obra de arte es sometido a una transformacin radical. La obra pierde su carcter orgnico: la mezcla genrica, la fragmentacin y la decepcin de expectativas del receptor mediante el sinsentido o el quiebro irnico del discurso reflejan una visin de la realidad carente de principios ordenadores y de un sentido nico. En cuanto a la recurrente cuestin del carcter totalitario de la vanguardia en s, si bien es cierto que algunos rasgos como la pretensin a regular la vida y la creacin del hombre de vanguardia en todos sus aspectos y el carcter agresivo de los grupos, que se apoyan en su nmero para ejercer la fuerza, confirman esta apreciacin, hay otros, como la subversin del discurso dominante mediante la irona y la fragmentacin (nos encontramos de nuevo ante los efectos de una visin no

75 orgnica del mundo, y por lo tanto, diametralmente opuesta a todo totalitarismo) que permiten afirmar no slo el no totalitarismo de la vanguardia, sino su carcter radicalmente perturbador del orden establecido (motivo que explica su rigurosa persecucin por parte de la mayora de los movimientos totalitarios). Este carcter no orgnico est tambin presente en la forma literaria ms emblemtica de la vanguardia: los manifiestos. Pero precisamente esta noorganicidad, su alejamiento del canon tradicional de la forma y su carcter experimental, que los convierte en una obra de arte de pleno derecho, hacen que corran el riesgo de convertirse a su vez en obras aurticas, en lugar de contribur a un proceso global de destruccin del aura artstica: Denn hier besteht die Gefahr, da ein dergestalt elaboriertes Manifest unter der Hand eine eigene sthetische Dynamik entwickelt, die dem Anspruch, den musealen Charakter des knstlerischen Werkes zu durchbrechen, diametral zuwiderluft und sich seinerseits mit der Einmaligkeit umgibt.188 El crculo se cierra, la vanguardia sigue presa de la institucin contra la que se eleva, y su forma de expresin favorita, el manifiesto, es integrada en los programas de estudio y expuesta en esos museos con los que algunos de sus representantes (los futuristas) queran acabar.189

2. EL FUTURISMO
En los prximos tres captulos se pretende ofrecer una caracterizacin general de los distintos movimientos a estudio, que sirva de marco para el anlisis de los manifiestos. He decidido proceder de un modo pragmtico, destacando los aspectos ms importantes para la comprensin de los manifiestos seleccionados, pero sin renunciar a ofrecer una visin amplia de los movimientos. En el presente captulo se estudiar con particular atencin lo que la crtica llama Primo futurismo o futurismo heroico (de 1909 a comienzos de los aos veinte), porque es la fase de mayor creatividad del movimiento, en la que produce sus manifiestos ms importantes y en la que ejerce una mayor influencia sobre otras corrientes de vanguardia. No obstante, parece necesario ofrecer tambin una panormica sucinta de la historia del movimiento en los difciles aos de convivencia con el fascismo hasta su desaparicin con la muerte de Marinetti en 1944.
188

Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Einleitung. En: Op. cit. (1995). P. XIX.

76

2.1. IRRUPCIN DEL FUTURISMO

El futurismo surge nica y exclusivamente de la voluntad de su creador, Filippo Tommaso Marinetti, de formar un grupo artstico de vanguardia. Con anterioridad a la publicacin de su primer manifiesto en el diario parisino Le Figaro el 20 de febrero de 1909, no exista ni un grupo de artistas ni un ideario que se identificase con ese nombre. Se podra decir que el manifiesto funciona como un seuelo para atraer a creadores dispuestos a emprender la aventura de un nuevo ismo, o mejor, como un anuncio por palabras: joven empresario cultural con afn de liderazgo busca compaeros para formar grupo de vanguardia para el cual ofrece programa. Su aparicin en primera pgina del Figaro, peridico de gran tirada de la que era considerada capital del mundo artstico y en el que haban sido publicados algunos manifiestos de gran transcendencia, como el Symbolisme de Moras, asegura al manifiesto una amplia difusin en la prensa de su pas, mientras que si hubiese sido publicado en las pginas de su revista Poesia o en algn diario italiano, la provocacin de Marinetti probablemente habra sido ignorada. Gracias a este bien calculado gesto publicitario, Marinetti se ve en condiciones de atraer a su causa a los ms inquietos exponentes de la literatura y de las artes plsticas de su pas. La repercusin del manifiesto futurista en Francia es mucho menor: el refinado pblico francs estaba ms habituado a la irrupcin constante de nuevos ismos y no prest gran atencin a un parvenu extranjero que desde haca algn tiempo haba venido tratando infructuosamente de obtener el xito en las letras francesas. El futurismo irrumpe en una atmsfera cultural italiana marcada por el estancamiento y dominada por completo por la omnipresente figura de DAnnunzio, con una literatura incapaz de hacerse eco de la profundas transformaciones sociales y econmicas que el avance de la industrializacin trae consigo tambin en una Italia relativamente atrasada en el terreno industrial. Significativamente, el origen del futurismo se sita en Miln, ciudad motor del desarrollo econmico del norte de Italia y este movimiento se identifica con frecuencia con la emprendedora burguesa milanesa.190
189 Prueba de ello es la ya citada exposicin que recientemente tuvo lugar en la Kunstbibliothek de Berln (del 29 de septiembre del 1999 al 9 de enero del 2000), en la que el manifiesto desempeaba un papel central. Ver nota n 91. 190 Als Exponenten jener italienischen Bourgeoisie des beginnenden 20. Jahrhunderts, jedem europischen Einflu offen und durchdrungen von positivistischem Glauben an die Technologie der Industrialisierung Norditaliens zugewandt, erkennen sich die Futuristen in ihr wieder, in ihren Grenzen wie in ihrem Wertsystem, und erleben so die inneren Widersprche dieser Gesellschaftsordnung innerhalb ihrer Gruppe. Chiellino, Carmine: Op. cit. P. 93.

77 Sensibles a las transformaciones sociales que les toca vivir, los futuristas se distancian de las concepciones culturales elitistas de la burguesa tradicional italiana para dirigirse por primera vez a la masa. Lejos de ver en el acceso a la cultura de la clase obrera un peligro para su propia posicin como artistas y en la mquina el enemigo natural de la sensibilidad y la creacin, los futuristas pretenden crear un arte accesible para una mayora no cultivada, en el que se reflejen las nuevas realidades de la industrializacin, exorcizando la amenaza de la maquina al convertirla en el centro de una nueva esttica. Esta explosin que, para la cultura italiana, supuso la irrupcin del futurismo no habra sido posible sin la presencia de Marinetti como catalizador e incansable

manager del movimiento. De formacin netamente francesa191 Marinetti haba

tratado de hacerse un nombre en crculos postsimbolistas parisinos como poeta y dramaturgo, siendo considerado con anterioridad a la publicacin del manifiesto como un joven poeta franco-italiano. La decisin de retornar a Italia pudo tener que ver con su relativo fracaso en el mundillo literario francs - a pesar de que un poema suyo, Les vieux marins, llegase a ganar un concurso y fuese recitado en pblico por Sarah Bernhardt, en Pars no era ms que una figura de segunda o tercera fila -, y con sus mayores posibilidades de xito en una Italia de vida cultural estancada y mediocre. Gracias a la fortuna amasada por su padre en Alejandra puede crear en 1905 la revista Poesia, que cumple el doble cometido de servir de plataforma para introducir en Italia las innovaciones literarias procedentes de Francia (en 1905 lanza una campaa para la introduccin del verso libre) y de ofrecer a jvenes escritores italianos un medio de difusin con una cierta aceptacin en el extranjero. Esta posicin de intermediario entre la cultura francesa e italiana permite a Marinetti establecer contactos a ambos lados de los Alpes y adquirir una cierta autoridad en los crculos literarios de su pas. La revista desaparece como tal a los pocos meses de la publicacin del primer manifiesto, pero tiene una cierta continuidad a travs de las

Edizioni futuriste di Poesia, en las que Marinetti publica las obras de sus primeros
seguidores. En contraste con las prcticas habituales en los grupos de vanguardia, cuyas obras aparecan en tiradas muy reducidas destinadas a un pblico restringido de entendidos, que hasta cierto punto pagaba por la exclusividad de estas ediciones, los libros publicados por Marinetti reflejan su aspiracin a llegar a la masa, con una tirada media de dosmil ejemplares y alcanzando en ocasiones los veintemil. Parece ser que Marinetti en los ltimos meses de 1908 descart varios posibles nombres para el movimiento que tena intencin de fundar, entre otros elettricismo

78 o dinamismo. Como puede comprobarse, las ideas de desarrollo tcnico y de velocidad se hallaban ya en el centro del programa de lo que se convertira en futurismo. Es difcil determinar con claridad si el impulso para adoptar esta ltima denominacin vino de la obra Futurisme del intelectual mallorqun Gabriel Alomar, aunque la crtica coincide en afirmar la posibilidad de que Marinetti la conociese a travs de una recensin en la prensa francesa: Le terme ne pouvait avoir echapp loreille attentive de Marinetti, tant donn quun long compte rendu du livre dAlomar, sign par Marcel Robin, avait paru dans le Mercure de France du 1er dcembre 1909 (cest--dire moins de trois mois avant la publication du Manifeste futuriste).192 La temtica de esta obra prefigura hasta cierto punto la del manifiesto futurista (exaltacin de la vida moderna, urbana, del cosmopolitismo, la juventud adems de un rasgo antiacademicista que ser uno de los factores que ms escandalizar tras la publicacin del manifiesto) por lo que es muy probable que Marinetti se dejase inspirar por ella.193 Tras la aparicin del manifiesto y de numerosas crticas sobre l en la prensa italiana, se van sumando al futurismo los primeros poetas (Lucini, Cavacchioli, Paolo Buzzi, Palazzeschi, Govoni). Pero el aporte fundamental al movimiento, del que surgen sus obras ms apreciadas y que le da categora de vanguardia a nivel internacional, es la aproximacin de un grupo de jvenes pintores (Umberto Boccioni, Carlo Carr, Luigi Russolo, Gino Severini y posteriormente Giacomo Balla, profesor de Boccioni y Severini), que entran en contacto con Marinetti a principios de 1910. Inmediatamente publicarn el Manifesto dei pittori futuristi al que seguirn una larga lista de manifiestos tcnicos sobre distintos aspectos de la creacin plstica as como una intensa experimentacin en el campo de la representacin grfica del dinamismo y la simultaneidad, que sern los dos ejes en torno a los que girar la creacin artstica futurista. La colaboracin con Marinetti no se limitar a la teorizacin o a la prctica de las artes plsticas: los jvenes pintores milaneses se convierten en los principales aliados de Marinetti, interviniendo en las serate futuriste y todo tipo de acciones callejeras, participando en manifiestos de temtica no pictrica
Se haba educado en un colegio jesuita francs en Alejandra, finalizando el bachillerato en Pars; sus estudios de leyes en Pava y Gnova fueron fruto de la imposicin paterna. 192 Romani, Bruno: Italie et France. En: Weisgerber, Jean (ed.): Op. cit. P. 132. 193 Esta posibilidad ya haba sido apuntada en un comentario de Rubn Daro reproducido por Marinetti en un nmero de Poesia consagrado a las repercusiones del manifiesto. Solamente que el futurismo estaba ya fundado por el gran mayorqun Gabriel alomar. Ya he hablado de esto en las Dilucidaciones que encabeza mi Canto errante. Conoca Marinetti el folleto en cataln en que expresa sus pensares de futurista Alomar? Creo que no, y que no se trata de una coincidencia. En todo caso, hay que reconocer la prioridad de la palabra, ya que no de toda la doctrina. Daro, Rubn: Marinetti y el futurismo. En: La Nacin de Buenos Aires. En: Poesia 3-4-5-6, aprile-luglio de 1909. En: Andreoli de Villers, Jean Pierre: Op. cit. P. 175. Marinetti no consider necesario responder a las presunciones de Daro.
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79 como Contro Venezia passatista, firmado por Marinetti, Boccioni, Carr y Russolo con fecha del 27 de abril de 1910. El movimiento recibe un nuevo impulso gracias a la aproximacin del grupo de la revista florentina Lacerba, dirigida por Giovanni Papini y Ardengo Soffici, que se convertir en el rgano oficial del futurismo, en el que aparecen algunos de sus ms importantes manifiestos, entre marzo de 1913 y la ruptura oficial de sus directores con Marinetti en diciembre de 1914.194 Uno de los objetivos principales de Marinetti, una vez asentado el movimiento en Italia y conseguido un grupo de adeptos suficientemente numeroso y representativo que asegurase al futurismo una posicin dominante dentro del campo de la cultura italiana, fue su difusin en el extranjero.195 Obviamente, teniendo en cuenta las propias circunstancias vitales de Marinetti y el prestigio de Pars como capital mundial de las artes, sus primeros esfuerzos se encaminaron a conseguir adhesiones al futurismo en Francia. Uno de los primeros en responder a su reclamo fue el pintor Flix Mac Delmarle, que publicar en Julio de 1913 su Manifeste futuriste contre Montmartre. Pero su aportacin al futurismo no ser de gran relevancia, tanto por tratarse de un pintor ms bien mediocre como porque su colaboracin con el movimiento fue breve, a raz de un inmediato enfrentamiento con Boccioni, que era el terico del grupo en el terreno de las artes plsticas. De mayor importancia fue la participacin de la poeta, novelista, dramaturga y coregrafa Valentine de Saint-Point. Marinetti estaba buscando una artista que se convirtiese en la portavoz de su concepcin de la mujer futurista y en la Saint-Point encontr a una figura independiente y de fuerte personalidad, con suficiente prestigio en el mundillo literario francs como para que su adhesin al futurismo tuviese la deseada repercusin publicitaria. Public dos manifiestos, el Manifeste de la femme futuriste (25 de marzo de 1912) y el Manifeste futuriste de la luxure (11 de enero de 1913)

194 Claudia Salaris ve la causa de las divergencias del grupo en torno a Marinetti y los lacerbianos en sus distintos orgenes socioculturales, que condicionan las respectivas visiones del papel del artista: Se dietro i marinettiani c tutta lagressivit rampante duna borghesia che mitizza lindustria, dietro ai fiorentini invece se avverte la presenza dei quei valori agrari che sono il prodotto duna situazione culturale che ha alle spalle la realt della mezzadria. Quegli aspetti manageriali e partitici della gestione marinettiana, che Papini scambia per modi ecclesiastici, non sono altro che mezzi adeguati per diffondere la cultura nella societ moderna, per rendere cio lavanguardia di massa. [...] Papini e Soffici, invece, [...] restano due intelettuali che credono nella nascita di un cenacolo selezionato di intelligenti anticonformisti, il loro il vecchio italico sogno del genio isolato. Salaris, Claudia: Op. cit. Pp. 68-69. 195 Con anterioridad habamos mencionado los intentos de Marinetti de extender el futurismo a otros pases, siempre apoyado por creadores locales (Nevinson en Inglaterra, Gmez de la Serna en Espaa o Genrich Tasteven en Rusia) y realizando frecuentes giras de conferencias. Sobre las relaciones de Marinetti con Espaa, ver la entrada Marinetti de: Bonet, Juan Manuel: Diccionario de las vanguardias en Espaa (1907-1936). Alianza Editorial. Madrid, 1995. Pp. 400-401. Sobre la desigual acogida de Marinetti en Rusia, es aconsejable consultar: Salaris, Claudia: Op. cit. Pp. 61-63.

80 en los que expona una curiosa visin - muy nietzscheana - del papel de la mujer en la sociedad y reivindicaba la lujuria como una fuerza creadora de la naturaleza opuesta al sentimentalismo en el que tradicionalmente se haba venido educando a la mujer. Prueba de la importancia que Marinetti concede a la colaboracin de esta artista es el hecho de que eligiese su primer manifiesto como uno de los textos a ser publicados en el nmero monogrfico sobre el futurismo de la revista Der Sturm196 con el que l y el director de la revista y de la galera homnima Herwarth Walden pretendan preparar al pblico berlins para la exposicin de pintura futurista que tendra lugar en la capital prusiana de abril a mayo del 1912. Pero el espaldarazo definitivo al futurismo en Francia fue la publicacin, con fecha del 29 de junio de 1913, de Lantitradition

futuriste - Manifeste-synthse de Guillaume Apollinaire. Despus de ponerse del lado

de Delaunay en la polmica con Boccioni sobre la simultaneidad, llegando a insinuar el plagio del concepto por parte de los pintores futuristas, el mximo exponente del cubismo literario y rbitro de la elegancia vanguardista parisina acaba por ceder al insistente cortejo marinettiano, con la publicacin de este manifiesto en el que identifica el futurismo con un vago esprit moderne, incluyendo en sus filas artistas de vanguardia de todas las corrientes posibles. Despus de este gesto casi de condescendencia, el gran Apollinaire se distanciar definitivamente del futurismo, pero la publicacin de este texto supone para Marinetti una de las mejores bazas para la legitimacin de su movimiento. Un aspecto de los que ms llama la atencin es la voluntad de llegar a la masa, de contacto directo con el pblico que introdujo el futurismo y que sera desarrollado por otras vanguardias. Para lograr estos objetivos recurre a medios tpicos de la poltica o de la propaganda comercial como son los carteles, octavillas, publicidad a domicilio (los manifiestos del movimiento y anuncios de las distintas actividades futuristas eran sistemticamente enviados a una lista de de intelectuales y medios de comunicacin susceptibles de difundirlos) y grandes mitines similares a los de los partidos polticos, alejndose de los medios de difusin ms tradicionales de la literatura (conferencias ante un pblico restringido, pequeas revistas especializadas, concursos). Un papel fundamental dentro de esta estrategia de propaganda masiva del movimiento corresponda a las serate futuriste, que se celebraban en teatros y grandes
196

En su ya citada obra Worte in Freiheit, Peter Demetz ofrece un detallado resumen de la visita de Marinetti y Boccioni a Berln con motivo de esta exposicin y de sus consecuencias para los crculos de vanguardia alemanes, aportando en un anexo varias de las traducciones originales de manifiestos futuristas que aparecieron en el nmero 3 de Der Sturm, as como las crticas a la exposicin aparecidas en la prensa alemana. Por su parte, Carmine Chiellino tambin analiza en la ya citada Die Futurismusdebatte la repercusin de estos manifiestos en Alemania, de los que ofrece un anlisis detallado, comparando las versiones italiana y alemana y prestando gran atencin a los manifiestos de

81 auditorios. En ellas se presentaban obras pictricas y escultricas, composiciones de los msicos futuristas, sntesis teatrales (piezas dramticas en un cuadro de breve duracin) y se daba lectura a poemas y manifiestos (con frecuencia, dirigidos contra la ciudad en la que tena lugar la serata, para enardecer y escandalizar al pblico de un modo inmediato y efectivo). El objetivo de estos encuentros era provocar a un pblico considerado passatista, impedir la fruicin pasiva tpica de los espectculos tradicionales obligndolo a algn tipo de actividad, aunque fuese tan negativa como la de silbar, abuchear a los participantes, arrojar todo tipo de proyectiles al escenario e intentar agredir fsicamente a los que se encontraban en el escenario. Tambin eran frecuentes las peleas en el patio de butacas entre detractores y partidarios del futurismo. La llegada de los futuristas a una ciudad era anunciada con antelacin por la prensa y la respuesta del pblico, ya no tan espontnea como en un principio, lleg a ser tan violenta, que Marinetti se vio obligado a inventar un mecanismo, la griglia, que aislase el escenario del bombardeo vegetal del pblico.197 Eva Hesse ve en la provocacin un modo de establecer un dilogo democrtico con los espectadores: In gewisser Weise wurde das Prinzip der demokratischen Konfliktlsung durch offene Diskussion auch von den Futuristen praktiziert. In ihren spektakulren ffentlichen Auftritten provozierten sie die Menge zu spontanen uerungen und Formen der direkten Demokratie, die der Beginn einer offenen Interaktion zwischen Knstlern und Publikum waren.198 Esta incitacin a que el pblico participe, hace de l un artista en potencia, puesto que a cualquiera le est permitido subir al escenario y contribuir al espectculo con sus propias ocurrencias. Las reacciones de los asistentes, cuanto ms airadas mejor, tienen tanto valor para el conjunto de la serata como las desacralizantes provocaciones de los futuristas. No hay pues un intento de manipulacin de la masa en una direccin determinada como encontramos en actos pblicos de carcter fascista, sino una exortacin a comportamientos individuales espontneos y de revuelta (lo que explica en parte la atraccin por el futurismo perceptible en sectores de la clase obrera ms concienciada y revolucionaria en los primeros aos de este movimiento). Otra de las caractersticas que diferencian al futurismo de las corrientes precedentes es su ideologa global, su aspiracin a renovar todos los aspectos de la creacin y de la vida cotidiana. El manifiesto se revela como el medio ideal para la transmisin de las propuestas futuristas ya sean sobre un nuevo modelo de ciudad, la
los pintores (que no son reproducidos en la obra de Demetz, que se limita a los de Marinetti y Valentine de Saint-Point). Sorprendentemente, Chiellino no trata el manifiesto de la mujer futurista. 197 Ver: Martnez-Peuela, Ana: El espacio en las Sintesi de Marinetti. En: Cuadernos de filologa italiana n 2. Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense. Madrid, 1995. P. 127. 198 Hesse, Eva: Op. cit. P. 49

82 msica que debe y no debe escuchar un buen futurista o nuevas formas de creacin, como la aeropittura. Como sealan Bozzolla y Tisdall, Marinetti persuada a cada nuevo adepto para que lanzase un manifiesto en el campo de su inters, llegando a corregir stos para adaptarlos a lo que l llamaba el arte di far manifesti: Marinetti tirelessly persuaded each new initiate to lay out his programme in the most colourful and inflammatory language possible, and any manifestos, notably Antonio SantElias Manifesto of Futurist Architecture, bear the signs of elaboration by Marinetti himself. Often, and perhaps under pressure of Marinetti, the Manifesto was produced before any tangible evidence existed of the innovation it announced.199 En lnea con este deseo de llegar a todas las facetas de la creacin est la apertura del futurismo a formas consideradas menores o mixtas, que a sus ojos permitan captar de un modo ms perfecto la realidad cambiante y compleja de la ciudad y del mundo industrializado. [...] the Futurists intrepid efforts to break down the borders between the different disciplines resulted in hybrids such as free-world poetry, free-world painting, art of noises, kinetic, multi-material, colored, noisemaking plastic complexes, which, in their day, were radically novel.200 Estas nuevas formas de expresin artstica son producto del afn experimentador del futurismo, que pone un gran nfasis en la creacin en tanto que proceso, apartndose del concepto tradicional de obra de arte aurtica. Pero la forma por excelencia del futurismo, a la que Marinetti dar su impronta particular, convirtindola en el medio de expresin privilegiado de la vanguardia, es el manifiesto. Precisamente esta preeminencia de los manifiestos sobre otras formas de creacin ha provocado uno de los debates principales en la crtica sobre el futurismo. Algunos autores, como Enrico Falqui, consideran que el futurismo fue incapaz de llevar a la prctica los programas enunciados en sus manifiestos: Eppure il travolgente enunciato dei Manifesti troppo spesso non trov persuasiva attuazione nel vivo e nel concreto dellopera artistica e letteraria: rimasse come un programma per unazione da svolgere, e fin col trovare violento sfogo, se non naturale svolgimento, in altri campi che non in quelli dellarte e la poesia.201 Curiosamente, esta opinin es compartida por uno de los participantes de la aventura
Bozzolla, Carlo y Caroline Tisdall: Op. cit. Pp. 11-12. Est documentada la inclusin de correcciones de Marinetti en el manifiesto de Balla y Depero Ricostruzione futurista delluniverso (11 de septiembre de 1914). Ver: Scudiero, Maurizio: Balla e Depero ricostruzione futurista delluniverso. En: Crispolti, Enrico y el mismo (eds.): Balla, Depero. Ricostruzione futurista delluniverso. Fonte dabisso. Modena - Milano, 1989. P. 18. 200 Martin, Marianne W.: Futurism now. En: Futurism. A Modern Focus. The Lydia and Harry Lewis Winston Collection. Dr. and Mrs. Barnett Malbin. The Solomon R. Guggenheim Foundation. New York, 1973. P. 23. 201 Falqui, Enrico: Bibliografia e iconografia del Futurismo. Contributti alla biblioteca bibliografica Italica diretta da Marino Parenti, n 21. Casa editrice le Lettere. Firenze, 1988. P. 10.
199

83 futurista, Giovanni Papini, que, durante la fase de aproximacin al movimiento, desprecia los manifiestos como una moda francesa que no ha aportado grandes frutos, demostrando en su argumentacin gran apego por el rol tradicional del artista como creador solitario, una de las carctersticas que Claudia Salaris haba apuntado como distintivas del primer futurismo florentino: I grandi artisti non hanno avuto bisogno di firmare un proclama o una teoria per fare dellarte. Il genio, anche solo, anche senza teorie e senza dichiarazioni di diritti, crea e simpone. Le teorie possono esser pericolose; gli aggruppamenti rinforzano praticamente ma indeboliscono spiritualmente constringendo a una specie de unilateralit camorristica.202 Manfred Hinz ve en esta supuesta preeminencia de la voluntad de hacer sobre la obra ya realizada una maniobra de Marinetti de cara a apuntalar la posicin de su propia clase, la pequea burguesa:203 An diese Deklassierten, [...] wendet sich die neue Kunstparole. Sie ruft zu einer Militanz auf, die nicht mehr begrndet ist auf der Verfgung ber notwendigerweise rare intellektuelle und kulturelle Qualifikationen, sondern auf einer leichter erhltlichen Disponibilitt des Willens. In einem authentischen Geniestreich wendet Marinetti auf diese Weise die drohende funktionale Ausgrenzung und Impotenz seiner Klasse um in eine hhere soziale Wrde und Aktionsbereitschaft. Denn es sind nicht die noch gar nicht vorhandenen Kunstwerke, die diesen Mchtegern -Dichter, -Maler, -Musiker, -Architekten usw. zu Knstlern ernennen, sondern die, die in der Zukunft erst noch zu schaffen wren. In diesem Sinn zieht die Grndung des Futurismus einen Wechsel auf die Zukunft: jeder Futurist zehrt vom Vorrat der noch nicht geleisteten knstlerischen Arbeit.204 A mi modo de ver, esta apreciacin, que en algunos autores, como Falqui, adquiere el tono de una crtica, carece de base, pues parte de una diferenciacin artificial entre los manifiestos y el resto de las obras de los futuristas. El anlisis de un corpus significativo de manifiestos del futurismo, que tendr lugar en la segunda parte del presente trabajo, pretende demostrar que nos hallamos ante obras literarias de pleno derecho y no simples ejercicios metaliterarios. Estas obras alcanzan un alto grado de sofisticacin literaria sin perder por ello su funcin prctica, eminentemente publicitaria. Ello hace del manifiesto futurista una forma enormemente atractiva como objeto de estudio. Por otra parte, parece cuando menos arriesgado descalificar en bloque la produccin del movimiento futurista, puesto que sus logros en el terreno de

Papini, Giovanni. Il significato del futurismo. En: Lacerba. Anno 1, n 3. 1 Febbraio 1913. Firenze. Riproduzione anastatica conforme alloriginale. Archivi darte del XX secolo. Gabriele Mazzotta editore. Milano, 1970. P. 22. 203 Esta adscripcin me parece poco ajustada: tanto por su riqueza como por su estilo de vida considero ms apropiado situar a Marinetti en la burguesa acomodada. 204 Hinz, Manfred: Op. cit. (1997 A). Pp. 110-111.
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84 la plstica son tan generalmente reconocidos, que las obras de los pintores futuristas han acabado hallando un lugar en esos museos que sus autores consideraban cementerios; las tavole parolibere han dado lugar a la aparicin de la poesa visual y las sntesis teatrales han dejado huella en la obra de dramaturgos tan importantes para la literatura del siglo XX como Mayakovsky, Artaud, Pirandello, Beckett o Ionesco.205

2.2. IDEARIO
A pesar de la impresin que pudieran causar a sus contemporneos por la agresividad de su formulacin, las ideas presentadas por Marinetti en sus primeros manifiestos no eran del todo nuevas. Ya hemos mencionado las similitudes existentes entre la obra de Gabriel Alomar y el primer manifiesto, y la crtica ha demostrado suficientemente la influencia de pensadores como Nietzsche, Sorel y Bergson, del simbolismo francs (rasgos heredados de este movimiento seguirn presentes en el estilo de Marinetti hasta 1912206) o de sus compatriotas DAnnunzio y Mario Morasso. ste ltimo es un claro precursor de la modernolatra futurista; la famosa comparacin de la Victoria de Samotracia con un coche de carreras fue tomada de su obra de 1905 La nuova arma. La macchina. Pero a pesar de que algunos de los elementos constitutivos del programa futurista estuvieran ya presentes en la discusin literaria y artstica con anterioridad a 1909, lo que s es original es el replanteamiento radical que este movimiento propone de las relaciones entre el arte y la sociedad. De hecho, Carmine Chiellino identifica como una de las causas de la aparicin de esta corriente la incapacidad de la literatura prefuturista de hacer justicia a los cambios sociales que provoca la industrializacin: Indem der Futurismus von der berlegung ausgeht, da zwischen Kultur und Leben eine Diskrepanz besteht in dem Sinne, da es der ersteren nicht gelingt, die Realitt eines Staates auf dem Weg der industriellen Entwicklung zu interpretieren, kam er zu der Schlufolgerung, da nur eine Restrukturierung der konstituierenden Elemente der Literatur, das heit: der Botschaft, des Bottschaftsmittlers, und des Empfngers die Voraussetzungen fr eine konkrete Alternative schaffen knnen.207 2.2.1 RECHAZO DE LA TRADICIN

205 206

Ver: Bozzola, Carlo y Caroline Tisdall: Op. cit. Pp. 89 y 109. Ver: Salaris, Claudia: Op.cit. P. 29. 207 Chiellino, Carmine: Op. cit. P. 94.

85 Como consecuencia, el punto central del futurismo es el rechazo de una literatura y una cultura que haban sido incapaces de plasmar la realidad del cambio de siglo, marcada por los avances tcnicos en la produccin y en los medios de transporte, por el xodo en direccin a la ciudad y el advenimiento de una sociedad de masas. Este rechazo se plasma en un iconoclasmo violento, en la llamada a la destruccin de museos, academias, bibliotecas y dems recintos sagrados de la institucin cultural, adems de en el ataque a todas las representaciones de lo que los futuristas consideran moral burguesa: en pacifismo, el matrimonio, la familia. El enemigo tiene un nombre: passatismo. Passatistas son los viejos modos de hacer literatura, la sensiblera femenina o el decadente tango. Se produce una ruptura radical con la tradicin, lo que impide a los futuristas admitir cualquier tipo de influencia o predileccin por autores del pasado. El lenguaje pictrico, el literario, tienen que ser reinventados, y la temtica a tratar ha de ser radicalmente nueva: se acab el cantar la belleza de la mujer o del paisaje, el sentimiento amoroso y la naturaleza han sido desterrados de la creacin artstica. Esta reaccin antipassatista no est acompaada en los primeros manifiestos de unas propuestas alternativas para la creacin futurista. Tanto en el manifiesto de fundacin como en Uccidiamo il chiaro di luna! el mensaje es, en primera lnea, destructivo. Slo con la llegada al grupo de los pintores futuristas, que parten de una experiencia previa en el divisionismo y que en seguida lanzan manifiestos tcnicos en los que teorizan ya no slo sobre los nuevos motivos que deben ser plasmados por el arte futurista, sino primordialmente sobre los nuevos medios de expresin pictrica y escultrica Marinetti recibe el impulso necesario para llevar a cabo una teorizacin sobre la destruccin de la sintaxis y las palabras en libertad (a partir de 1912).

2.2.2. PROYECCIN HACIA EL FUTURO El futurismo no slo se define por su desprecio del pasado y de su herencia, sino sobre todo por la proyeccin hacia un futuro que los adelantos tcnicos de la poca parecen apuntar. Esta proyeccin es de carcter claramente utpico, los futuristas se ven a s mismos como los adelantados de un mundo por venir completamente tecnologizado. Guillermo de Torre compara el futurismo con un puente nietzscheano entre dos abismos, condenado a extinguirse por su carcter de

86 fase previa al advenimiento del mundo y de la literatura nuevos que reclama.208 El futurismo, al situarse a s mismo en el fin del pasado ( en lo que Marinetti llama en su primer manifiesto il promontorio estremo dei secoli), se condena a pasar. Pero incluso esta proyeccin hacia el futuro encierra sus propias contradiciones. Manfred Hinz seala que la paradoja que supone que el futurismo se site en oposicin al pasado y al mismo tiempo fuera de la historia: Im Gegensatzpaar von Futurismus und Passatismus bildet der Futurismus einerseits das progressive Element, andererseits ist er es, der diesen Gegensatz berhaupt erst errichtete, um sich als vorwrtstreibende Kraft zu legitimieren. In diesem Konflikt ist er also Partei und Richter zugleich, zwischen diesen beiden Bestimmungen oszilliert sein Begriff. Sie sind nicht ohne Schwierigkeiten in Einklang zu bringen. Die futuristische Avantgarde stellt sich notwendig an die Spitze der Zeitachse und beansprucht so, den historischen Verlauf vorzeichnen zu knnen, erklrt aber im gleichen Zug, sie sei ber die Geschichte insgesamt zugunsten einer neuen Primitivitt hinaus. Ersteres wre sein historisch progressives, letzteres, sein berhistorisches Epochbewutsein.209 2.2.3. DINAMISMO Y SIMULTANEIDAD No slo la dimensin histrica del futurismo es problemtica, tambin la representacin del tiempo en la obra futurista lo es en grado sumo. Uno de los objetivos principales del movimiento futurista fue desde sus inicios plasmar la transformacin y el dinamismo, caractersticas de la nueva vida urbana percibida en primera lnea como acelerada. Los pintores futuristas se ocuparon con especial intensidad de esta cuestin, en particular Boccioni, que desarroll el concepto de simultaneidad que sera posteriormente adoptado para la literatura por Marinetti. Pues bien, como agudamente observa el poeta Octavio Paz, la simultaneidad de los instantes vividos (que tiene su correspondencia en uno de los conceptos centrales de la pintura, la simultaneit dei stati danimo, formulado por primera vez en Les exposants au public210) no conduce al futuro, sino al estancamiento: Por la puerta de la sensacin entr el tiempo; slo que fue un tiempo disperso y no sucesivo: el instante. As, el futurismo se conden, por su esttica misma, no a las construcciones

208 209

Torre, Guillermo de: Op. cit. P. 111. Hinz, Manfred: Die Zukunft als Katastrophe. Mythische und rationalistische Geschichtstheorie im italienischen Futurismus. Walter de Gruyter. Berlin - New York, 1985. P. 43. 210 Boccioni, Umberto, Carlo D. Carr, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini. Les exposants au public. Prlogo del catlogo a la exposicin Les Peintres Futuristes Italinens en la galera Bernheim Jeune de Paris en febrero de 1912.

87 del porvenir sino a las destrucciones del instante. [...] El poema futurista no se encaminaba hacia el futuro sino que se precipitaba por el agujero del instante o se inmobilizaba en una serie inconexa de instantes fijos. Eliminacin del tiempo como sucesin y como cambio: la esttica futurista del movimiento se resolvi en abolicin del movimiento. Los agentes de la petrificacin fueron la sensacin y el instante.211 2.2.4. LA SOCIEDAD INDUSTRIALIZADA COMO OBJETO LITERARIO Adems de reflejar el dinamismo de una sociedad en transformacin, el futurismo se entiende como un movimiento de exteriores: la ciudad, los espacios abiertos, la carretera, el incipiente turismo de masas, sustituyen en el futurismo tanto a los espacios interiores y sofocantes por recargados del simbolismo y el decadentismo como a una naturaleza ya sea buclica o romnticamente inquietante. Lo natural ya no es un valor, lo es el trabajo del hombre que transforma la realidad circundante. El futurismo pretende plasmar la vida cotidiana del hombre de la gran ciudad: la fbrica, el tranva o las distracciones nocturnas de la masa trabajadora en una ciudad de iluminacin elctrica. Al mismo tiempo, el futurismo se hace solidario con la forma de produccin capitalista que exalta, tratando de dar una imagen positiva de la industrializacin e ignorando por completo sus consecuencias sociales. La mquina ya no es ese monstruo que para el luddismo condena a la miseria a la clase obrera robndole el trabajo y por consiguiente la posibilidad de ganarse el pan de cada da, sino el smbolo de una modernizacin que liberar a los hombres de la misma maldicin del trabajo. El futurismo aspira a poner al descubierto el potencial emancipador de la tecnologa, al tiempo que a borrar sus aspectos inquietantes a travs de la poetizacin de la mquina y de los medios de transporte que pueblan la vida cotidiana del hombre de la gran ciudad. Pretende crear a travs del arte una nueva percepcin de la realidad industrial, no por medio de una racionalizacin que ayudase a comprender el modo de funcionamiento de los avances tcnicos (tarea de divulgacin casi imposible por la enorme cantidad y complejidad de stos) sino a travs del instinto y la intuicin: Der moderne Mensch sollte seine grostdtische und elektrische Umwelt schpferisch bewltigen, um sich darin so instinktsicher zurechtzufinden wie einst die Naturvlker in ihrer Umwelt - in diesem Sinne barbarisch und zivilisiert zugleich.212 El primitivismo antiintelectual se convierte en uno de los rasgos de autoidentificacin del movimiento: los pintores futuristas se definen como los primitivi di una nuova
211

Paz, Octavio: Op. cit. P. 171.

88

sensibilit, modificada por el bombardeo constante de estmulos procedentes de las

nuevas tecnologas (el ruido urbano, la velocidad de los medios de transporte, la posibilidad de comunicarse con personas alejadas en el espacio gracias al telfono, las imgenes en movimiento del cine) que transforman la percepcin de las coordenadas espacio-temporales. Este primitivismo es, al mismo tiempo, reflejo de la actitud antitradicional del movimiento: [...] any truly modern primitivism will arrive at an artistic renewal only through interaction with the (anti-artistic) real world, not from feeding parasitically off the aesthetic styles of other periods and cultures in the Cubist manner.213 Curiosamente, este instinto que ayudar al ser humano a encontrar el modo correcto de interaccin con las nuevas realidades tcnicas, est para los futuristas tambin presente en la mquina, a la que con frecuencia personifican y dotan de sentimientos.214 Es ms, en su esfuerzo por eliminar la polarizacin entre sujeto y objeto o cuerpo y espritu, los futuristas llegan a preconizar la eliminacin total del sujeto en la literatura, percibido junto al pensamiento racional como un obstculo para la fusin del hombre con los objetos (principalmente tcnicos) que le rodean en un nuevo modo de relacin que los futuristas denominan ossessione lirica della

materia.215 Esta nueva relacin con la materia se refleja en la literatura en el

predominio de una nueva perspectiva, hasta cierto punto antiantropocntrica. Cinzia Sartini Blum ve en esta nueva religin de la mquina y la velocidad216 un intento de exorcizar una realidad que en su complejidad ha hecho tambalearse los valores transmitidos: While the poetic persona in prefuturist writings is an alienated, frustrated rebel without a cause, hungry for absolute ideals, the poet of the manifesto is the creator of a new religion in a world without God, and the spokesman for a collective we bound by the cause of galvanizing the nation into regenerative action. Modernization and patriotism are the two main articles of faith embraced by futurism as an antidote against the decay of secure communal ideologies of redemption, a decay that leads to selfdestructive nihilistic dispair.217 Esta sustitucin de valores pone al
Hesse, Eva: Op. cit. P. 54. White, Johnn J.: Literary futurism. Aspects of the First Avant-garde. Clarendon. Oxford, 1990. P. 303. 214 En una primera fase del futurismo la mquina sustituye a la mujer no slo como objeto sexual, sino incluso como progenitora; as, en el Mafarka le futuriste de Marinetti, el protagonista concibe a su hijo a partir de distintas piezas mecnicas y sin concurso de hembra. 215 Wir haben hier eine Art mechanischer Pantheismus - die Maschine erhlt eine Seele, die menschliche Seele wird zum Motor. Das ist nicht so abwegig, wie es zunchst erscheint, wenn man bedenkt, da eine Energie, an der die Materie ebenso teilhat wie der Mensch, sowohl physischer wie psychischer Natur sein muss. Jede begriffliche Trennung von Denken und Stoff wird, so gesehen, unhaltbar [...]. Hesse, Eva: Op. cit. Pp. 56-57. 216 De hecho, uno de los manifiestos marinettianos de titula La nuova religione-morale della velocit (11 de mayo de 1916). 217 Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. Pp. 34-35.
213 212

89 descubierto una de las grandes contradicciones del movimiento: por un lado, el futurismo pretende una desacralizacin del arte y en sus procedimientos estticos tiende a la creacin de una obra no orgnica, pero al mismo tiempo, a un nivel ideolgico, aspira a restaurar un orden orgnico que sustituye en cierto modo la religin, instancia reguladora de la comunidad tradicional. 2.2.5. BELICISMO Otro de los rasgos ms llamativos del futurismo y el que ms ataques le ha acarreado tanto por parte de sus coetneos como sobre todo por parte de la crtica posterior a la segunda guerra mundial, es su glorificacin de la violencia y de la guerra, que los futuristas consideraban como nica higiene del mundo. La violencia es presentada como el nico medio de acabar con el estancamiento de una sociedad dominada por valores como el pacifismo, la familia, la tradicin o la democracia parlamentaria, que para el futurismo no son ms que mscaras con las que el burgus encubre su propia cobarda. Para los futuristas no puede haber belleza y arte ms que en la lucha. Manfred Hinz ve en esta estetizacin de la violencia una mera substitucin de valores, que no conlleva un cuestionamiento de la categora de lo bello: Da nur der Kampf, die Aggression, die Geschwindigkeit und das Auto schn seien, heit, da sie einen anderen Sinn nicht mehr haben. Die sthetische Sublimierung und der Verzicht, mit dem Begriff des Schnen verbunden gewesen war, werden hier zwar denunziert, der Begriff selber aber bleibt intakt. Das bedeutet, der Futurismus errichtet eine neue Aura in den Augenblick, in dem er die alte zerstrt.218 En un principio, tanto la exaltacin de la violencia y de la guerra como el patriotismo no tenan una orientacin ideolgica definida, eran producto de una voluntad de accin con claros tintes irracionalistas y probablemente de ascendencia soreliana (de ah la exaltacin del gesto destructor del libertario en el primer manifiesto y otros rasgos anarquizantes219). Lo que caracteriza al futurismo en esta primera fase es ms la hostilidad a todo tipo de ideologas humanistas que un
Hinz, Manfred: Op. cit. (1985). P. 23. Le futurisme prsente la mme confusion idologique quon retrouve chez beaucoup dintellectuels de lpoque, mais la matrice qui engendra les ides de Marinetti est surtout celle de la pense anarchique. Et cest aussi elle quil faut relier, dans la stratgie futuriste, la vision de la querre comme un moyen de liquider une civilisation que lon combattait. Lista, Giovanni: Un sicle futuriste. En: del mismo (ed.): Futurisme. Manifestes. Proclamations. Documents. LAge dhomme. Lausanne, 1973. P. 24. Para un anlisis pormenorizado de la influencia del pensamiento anarquista en el futurismo, ver: Ciampi, Alberto: Futuristi e anarchici... quali rapporti? Dal primo manifesto alla prima guerra mondiale e dintorni (1909-1917). Edizione Archivio Famiglia Berneri. pistola, 1989.
219 218

90 programa poltico coherente. Estas tendencias cratas del futurismo se van diluyendo a medida que el movimiento elabora un discurso poltico de carcter marcadamente totalitario. Como se podr comprobar, el pensamiento marinettiano no es homogneo ni sigue una evolucin lgica, sino que presenta grandes contradicciones - por ejemplo, el desprecio de la mujer se hace compatible con la reclamacin de su derecho al voto - y es enormemente sensible a presiones ambientales, por no decir oportunista, como demuestran algunas de las opciones adoptadas con posterioridad al ascenso de Mussolini al poder. El belicismo futurista no puede ser entendido como un gesto provocador para asegurar el impacto de los primeros manifiestos, sino como uno de los ejes en torno a los que gira toda la actividad del grupo: los futuristas fueron detenidos en varias ocasiones por participar en actos pblicos a favor de la intervencin de Italia en la I Guerra Mundial y se alistaron en bloque cuando sta se produjo, falleciendo en ella dos de los ms importantes exponentes de primer futurismo, Umberto Boccioni y el arquitecto Antonio SantElia, adems de hacer de la guerra uno de los focos temticos de su creacin tanto plstica220 como literaria.221 As como las llamadas a la destruccin de las obras de arte del pasado s que pueden ser consideradas hasta cierto punto como una maniobra retrica detrs de la que no se esconda ningn tipo de voluntad de accin,222 en el caso del belicismo no es lcito rebajar su importancia aludiendo a que era commune a tanti intellettuali del momento,223 se trata sin duda de uno de los puntos centrales (y de ms dramticas consecuencias) del ideario futurista. 2.2.6. POSICIN DE LA MUJER EN LA SOCIEDAD

Vanse, por ejemplo, los oleos Canto patritico o Insidias de guerra (ambos de 1915) de Giacomo Balla o el collage Manifestacin interventista (1914) de Carlo Carr reproducidos en el catlogo de la exposicin: Futurismo. 1909-1916. Coord. del catlogo: Llus Baguny y Anna Fbregas. Museu Picasso. Barcelona, 8 de mayo a 21 de julio 1996. Pp. 66, 67 y104. 221 Intentar rastrear la temtica blica en la obra de Marinetti sera una labor que excedera los lmites de este trabajo. Quiero sealar, eso s, como dato significativo, que este autor desarrolla por primera vez sus parole in libert en obras de contenido blico: Battaglia peso + odore includo en el Supplemento (11 de agosto de 1912) al Manifesto tecnico della letteratura futurista y Zang Tumb tuuum (Edizioni Futuriste di Poesia, Milano, 1914). 222 De hecho, durante la dcada de mayor efervescencia futurista, una sufragista inglesa, Mary Richardson, conocida como Slasher Mary, s que llev a cabo la mutilacin sitemtica de obras de arte que para ella simbolizaban la objetualizacin de la mujer. Lleg a apualar cinco cuadros, el ms conocido de ellos La venus del espejo de Velzquez y fue condenada en marzo de 1914 a 18 aos de trabajos forzados. Ver: Atkinson, Diane: Suffragettes. The London Connection 12. Museum of London. London, 1988. Es probale que Marinetti, que visit Inglaterra en julio de 1914 y, segn propia declaracin, particip en una manifestacin de sufragistas, haya tenido conocimiento de estos sucesos, sin que ni l ni ninguno de sus correligionarios haya llegado a ejecutar el tantas veces pregonado gesto destructor. 223 Salaris, Claudia: Op. cit. P. 73.

220

91 Hermanada con este culto a la violencia marinettiano desde el primer manifiesto futurista, est la no menos controvertida cuestin del desprecio de la mujer. La relacin del futurismo con la cuestin femenina es ms compleja de lo que pudiera parecer en un principio y la posicin del movimiento se va transformando con el paso de los aos, reflejando la confusin de la propia identidad. Marinetti responde inmediatamente a las primeras crticas a su provocativa declaracin de desprecio a la mujer y al feminismo en el primer manifiesto, matizando que l lo que desprecia no es tanto a la mujer como la posicin que la moral tradicional le haba adjudicado como guardiana del hogar y de la familia, dos instituciones profundamente passatistas, y su caracterizacin excesivamente sentimental en la literatura decadente (ya sea como mujer fatal o como vctima de un amor desgraciado, el papel de la mujer gira siempre en torno a los sentimientos y es eminentemente pasivo). Esta argumentacin ha sido empleada con fines apologticos por una parte de la crtica, pero, como veremos, la misoginia futurista tiene races ms profundas y no puede ser disculpada como una simple reaccin de protesta ante una moral opresiva. La posicin oficial del movimiento queda fijada con la aparicin del Manifeste de la femme futuriste de Valentine de Saint-Point. Esta autora afirma que el hombre y la mujer son igualmente mediocres, pues no hay un gnero superior a otro, sino que en ambos estn presentes rasgos masculinos (agresivos) y femeninos (sentimentales) en proporciones que cambian de persona a persona. Para esta autora, el problema estriba en que la poca que a los futuristas les ha tocado vivir est dominada por valores femeninos que llevan a la cobarda y al estancamiento, por lo que es necesario potenciar otros brutalmente viriles para alcanzar un cierto equilibrio. Al igual que Marinetti, critica el excesivo sentimentalismo de la mujer, que trata de retener al hombre a su lado, impidiendo que lleve el tipo de vida herica digna de su condicin de macho. Preconiza dos modelos de mujer: por un lado, la amante que satisfaga las necesidades sexuales de su hombre y lo impulse, por orgullo, a nuevos actos violentos y por otro la madre, que libere al varn de todo tipo de cargas educativas para que ste pueda entregarse a la vida heroica, al mismo tiempo que evita todo intento de retener a sus hijos a travs de la sentimentalidad, educndolos a ellos para la accin y a ellas para ser las compaeras ideales del hombre futurista. La primera lectura de este manifiesto en la galera Giroux de Bruselas provoc un enorme escndalo y termin, como tantas otras actividades futuristas, en una pelea generalizada, porque el texto supona un ataque frontal a la moral establecida y reclamaba para la mujer algo tan inconcebible en la poca como era el goce sexual,224 a pesar de que hoy en da su
224

Tema que la autora tratar con mayor extensin en su Manifeste futuriste de la luxure.

92 mensaje pueda antojrsenos contradictorio y profundamente sexista. La posicin de la mujer es siempre definida con respecto al hombre. Pero la posicin del futurismo respecto a la cuestin femenina vuelve a cambiar con la aparicin en 1917 de un nuevo manifiesto de Marinetti, Contro lamore e il parlamentarismo. En realidad, el debate sobre el papel de la mujer no haba cesado en el seno del movimiento desde la aparicin del manifiesto de la SaintPoint, en cuya defensa haba salido el redactor de Lacerba Italo Tavolato con artculos que defendan los derechos de las mujeres y homosexuales y exaltaban la libertad de la prostituta, que establece en cada momento contratos de duracin limitada, frente a la mujer casada, a la que considera esclava sexual de por vida. El amor libre se haba convertido en una de las banderas del movimiento en su enfrentamiento contra la moral tradicional y las sufragistas, todava atacadas por Valentine de Saint-Point, que consideraba que el feminismo con su racionalizacin excesiva impeda a las mujeres vivir libremente sus instintos, se convierten en aliadas. Pues bien, Marinetti en su manifiesto reclama el sufragio universal y la igualdad de derechos para la mujer, a la que no considera inferior al hombre sino retrasada en su evolucin por una educacin limitadora. Y precisamente ese atraso del que la mujer no es culpable a Marinetti le parece el arma definitiva para desestabilizar el sistema parlamentario que l considera corrupto e ineficaz, porque cuando se le conceda a la mujer el derecho al voto su participacin en la vida poltica traer un caos tamao que llevar a la disolucin de la democracia parlamentaria. Como puede verse, an cuando el futurismo admite la igualdad de potencial en la mujer y en el hombre, sigue viendo en ella exclusivamente una herramienta para la realizacin de sueos de dominio (el sistema poltico que Marinetti plantea no es ni mucho menos democrtico) estrictamente masculinos. 2.2.7. CODIFICACIN DE LA IDENTIDAD SEXUAL Cinzia Blum caracteriza la retrica agresiva de estos manifiestos como parte de lo que ella denomina futurist fiction of power, un intento de compensar la impotencia del individuo moderno ante una realidad compleja y catica que se escapa al control racional. La violencia, la exaltacin de la virilidad y de un dominio tecnolgico sobre la materia seran pues una respuesta a descubrimientos cientficos y transformaciones sociales tan desestabilizadores como el acceso imparable de la mujer al mundo del trabajo y de la cultura. La inseguridad ante una codificacin de gnero en transformacin es, en interpretacin de Sartini Blum, la principal causa de la reaccin agresiva que est en la base del pensamiento futurista. De hecho, el futurismo codifica como femeninas todas las realidades a las que ataca: las tradiciones

93 artsticas (en particular, la fijacin ertica de simbolismo y decadentismo), el pacifismo, la moral e incluso el sistema parlamentario. Asimismo, lo femenino es asimilado en los escritos futuristas sistemticamente a lo dbil, a lo enfermo, a la impotencia. El futurista se identifica a s mismo con el macho, el sujeto, haciendo del mundo de los objetos, codificado como femenino por su pasividad, la vctima de su agresividad: [...] the futurist poet [...] is imagined as a warrior, his head raised to violate, or rape, the mistery of reality. The sexual overtones of these passages [sobre el dominio futurista de la materia] cast the futurist epistemological and aesthetic model into a gendered situation, which sets up an aggressive, virile subject against a feminized reality that must be conquered.225 Prueba de que la cuestin del gnero realmente ocupaba a los futuristas, es su omnipresencia en obras como el Mafarka y su constante replanteamiento en los manifiestos. El ejemplo ms claro en este sentido es el manifiesto de 1926 del poeta Cangiullo La scoperta del sostantivo anatomico o del sesso in esso. En este texto propone que los sustantivos referentes a partes del cuerpo femenino sean utilizados siempre en femenino (la pecha en lugar del pecho) y los del cuerpo del hombre siempre en masculino (el vergo en lugar de la verga), para evitar confusiones en la identidad sexual de los hablantes, puesto que segn Cangiullo la perversin sexual deriva de la perversin lingstica. Este manifiesto, de un modo quizs un tanto ingenuo, refleja la preocupacin comn al movimiento por una codificacin clara de la identidad sexual, que como Sartini Blum apunta, se contradice con los ataques del futurismo a todo tipo de codificacin tradicional en las artes: While the manifestos hybrid nature instantiates the disruption of codes in modern chaotic, fragmentary reality, the retoric and thematics of gender strive to establish more rigid gender codes which provide a foundation for the integrity of the subject and for an unwavering code of authority and subordination. In short, barriers between genres can be broken; gender barriers cannot.226 El futurismo sera, pues, una huida hacia adelante, un intento de superar la inseguridad que en el hombre de principios de siglo provoca la desestabilizacin de cdigos sociales y de gnero, a travs de la violencia y de la afirmacin de un dominio (absolutamente ilusorio) sobre la realidad a travs de la tcnica. 2.2.8. DESTRUCCIN DE LA SINTAXIS

225 226

Sartini-Blum, Cinzia: Op. cit. P. 31. Sartini Blum, Cinzia: Rhetorical Strategies and Gender in Marinettis Futurist Manifesto. En: Italica 67: 2, Summer 1990. Tempe, AZ. P. 200.

94 Por ltimo, mencionar un punto del programa futurista que incumbe exclusivamente a la expresin literaria, la destruccin de la sintaxis. Por supuesto el futurismo ofreci propuestas de renovacin formal y temtica en todos los campos de la creacin que abarc (algunos tan nuevos, como el cine, que apenas estaban codificados), pero dada la orientacin del presente estudio vamos a prescindir de propuestas tan atractivas y tan importantes para la evolucin del futurismo como las de la pintura o la arquitectura futurista para centrarnos en el campo de la literatura. Sartini Blum sita el origen de la crtica futurista del lenguaje en la crisis de valores que propici el avance de la investigacin cientfica, con descubrimientos tan desestabilizadores como la ley de la relatividad, la percepcin subjetiva del tiempo de Bergson o el del funcionamiento del inconsciente: The cultural crisis of modernism thus can be essentially described as one of metaphysics and language: a collapse of transcendental values and old systems of belief (meanings and hierarchies); a failure of social institutions - foremost, for the writer, language - in their function of providing meaningful structures for human experiences; and, ultimately, a breakdown in the framing assumptions of Western civilization so far as they rest on the traditional conception of individuality, on the anthropocentric notion of the rational control and supremacy of man over reality.227 La experimentacin lingstica futurista sera sobre todo un intento de canalizar la ansiedad producida por la confusin de cdigos sociales y por la percepcin del carcter fragmentario de la propia identidad. En un primer momento, el futurismo se limita a criticar los modos de escritura tradicionales sin ofrecer ningn tipo de alternativa que no sea la continuidad en el empleo del verso libre que Marinetti vena preconizando en su revista Poesa desde 1905. Probablemente impulsado por el intenso trabajo terico de los pintores en torno a Boccioni, Marinetti al fin se decide a ofrecer un programa de renovacin de la expresin literaria a travs del lanzamiento de una serie de manifiestos tcnicos de la literatura entre 1912 y 1914, en los que propone la eliminacin de la sintaxis tradicional y de unidades lingsticas que considera superfluas, como el artculo o el adjetivo calificativo, para crear un lenguaje ms expresivo con verbos no conjugados, substantivos ligados entre s por analogas poco comunes, uso frecuente de la onomatopeya y de una tipografa libre y expresiva, dotada de significado, porque sirve para jerarquizar los enunciados, adems de representar mediante la disposicin espacial elementos de percepcin esencialmente visual como la velocidad o el choque. A travs de esta brutal mutilacin del lenguaje, Marinetti pretende por un lado
227

Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. 3-4.

95 reproducir una realidad percibida como fragmentaria y por otro devolverle a la expresin ligstica una pureza original que le haban robado siglos de codificacin cultural. Luciano De Maria habla de terrorismo espressivo que, llevada al extremo en las parole in libert, adquiere tintes de misologia.228 Esta renovacin de los cdigos de transmisin de la experiencia devuelve a la literatura su condicin de proceso, de bsqueda, convirtiendo el discurso literario en discurso vivido.229 Y puesto que el futurismo se niega a utilizar cdigos desgastados por el uso social,230 se ve obligado a un esfuerzo de teorizacin mayor, al tener que replantearse por completo las reglas de produccin lingstica (lo que explica la sucesin de manifiestos tcnicos de la literatura, que se completan y corrigen mutuamente). Varios autores han venido sin embargo sealando que la ruptura de las palabras en libertad no es tan radical como en un primer momento pudiese parecer. Fausto Curi advierte que los elementos plsticos de las parole in libert, que rompen la linealidad del discurso y establecen un modo de comunicacin no fonocntrico, se pierden en la declamacin pblica, que restablece a travs de apoyos mmicos y de entonacin esta linealidad: [...] la declamazione integrando lorganicit testuale disocculta i rapporti sintagmatici che la stesura grafica aveva occultato ma non distrutto.231 Por otro lado, tanto la pintura como la literatura del futurismo tienen un claro componente realista, que se refleja en el carcter primordialmente figurativo de la primera y en la limitacin de la segunda a la reproduccin casi naturalista de percepciones sensoriales. Cinzia Sartini Blum ve en las parole in libert y en los manifiestos futuristas dos vertientes de un mismo empeo en recuperar la capacidad de intervencin sobre la realidad del escritor: [...] the esoterism of words in freedom revolutionizes the experience of lyric expression, reasserting control over the epistemological and referential realm: the fragmented, chaotic text conforms to and claims mastery over the fragmented, chaotic world in which rational and historic links have failed to order meaning and stabilize identity.232 Los manifiestos, por su parte, a travs de una

228 229

Maria, Luciano de: Una panoramica del futurismo italiano. En: del mismo y Laura Dondi (eds.):

Marinetti e i futuristi. Garzanti Editore s.p.a. Milano, 1994. P. IX.

Il sistema di scrittura futurista, invero, rifiutando la frase ben fatta, cio la frase fatta, quindi il pensiero fatto in favore de quello da fare, di preferenza concerne esperienze percettive, psichiche oppur sensoriali, o per meglio dire psicosensoriali, realizzate (in vivo) come, non gi voltate (in vitro) in, esperienze segniche, verbali oppur grafiche. Viazzi, Glauco: Op. cit. P. 9. 230 Pierre V. Zima ve en la huda de todo tipo de convencin cultural de la palabra futurista una aspiracin a la neutralidad cientfica. Zima, Pierre von:Indiffrence et objectivit: de Marinetti Robbe-Grillet. En: vv. aa.: Vitalit et Contradictions de lAvant-Garde. Italie - France 1909-1924. Librairie Jos Coti. S. l. 1988. Pp. 97. 231 Citado en: Iengo, Francesco: Op. cit. P. 207. 232 Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. P. VIII.

96 retrica mucho ms tradicional, afirman la capacidad del escritor de actuar en el contexto socio-poltico, devolvindole un papel central en la vida pblica.

2.3. EL SEGUNDO FUTURISMO FUTURISMO

La crtica ha venido tratando de establecer diferentes periodizaciones del futurismo, ante la evidencia de un cambio en los modos de hacer y en la concepcin del propio grupo y su funcin en la sociedad, que la mayora de los autores hacen coincidir con sucesos histricos externos al movimiento (la segunda guerra mundial, el ascenso al poder de Mussolini). La mayora de los estudiosos coinciden en sealar la existencia de dos grandes fases, un primer futurismo o futurismo herico, fase creativa del movimiento en la que aspira a renovar todos los aspectos de la creacin y la vida y durante la cual el futurismo goza de gran prestigio en Europa, y una segunda fase, el secondo futurismo, de repliegue, en la que el movimiento renuncia a la participacin autnoma en la vida poltica italiana y en la que su influencia en el exterior decrece. En lo que no coinciden los estudiosos es en la duracin de ambas fases: as, mientras algunos (principalmente Enrico Falqui y Gianni Scalia) consideran que el primo futurismo toca a su fin hacia 1916, porque el distanciamiento del grupo de la revista Lacerba y de otros miembros del movimiento y la muerte de grandes exponentes del mismo durante la I Guerra Mundial provoca un cambio en los protagonistas y las actitudes del futurismo, otros como Carmine de Biase, Giovanni Lista y Luciano de Maria sitan el inicio del segundo futurismo hacia 1920, coincidiendo con el ascenso del fascismo al poder, que como veremos, tiene efectos limitadores en las actividades futuristas. De todos modos, hay que decir que la valoracin que estos tres ltimos autores hacen del segundo futurismo es radicalmente opuesta: mientras que de Maria considera que la convivencia con el fascismo condicion el segundo futurismo, debilitndolo hasta el punto de convertirlo en una mera escuela literaria al uso,233 y Lista considera que se trata de una fase menos rica de la evolucin del movimiento,234 Biase afirma la importancia del segundo futurismo, para l etapa marcada por la sistematizacin de las conquistas de la fase herica y de difusin del futurismo por toda Italia235(de hecho un manifiesto de
233

Il fascismo assorbir di fatto il futurismo neutralizzandone ogni elemento anarchico e eversivo: venuto meno limpulso totalitario, la possibilit effettiva di mantenere vitale nella teoria e nella prassi del movimento quellideologia globale, e quindi anche politica, che abbiamo visto caratterizzare sin dallinizio e cos fortemente il movimento, il futurismo riprende il rango di scuola letteraria, e diviene palestra per le esercitazioni parolibere di una folta schiera di epigoni [...]. Maria, Luciano de: Op. cit. P. XIV. 234 Lista, Giovanni: Op. cit. P. 12. 235 Ver: Biase, Carmine de: Lesperienza del futurismo. Federico & Arcadia. Napoli, 1988. Pp. 7-8.

97 la poca se titul Dinamizziamo la provincia236). Por ltimo, Mario Verdone juzga estas distinciones entre primer y segundo futurismo del todo artificiales, considerando que el futurismo es un movimiento nico en el que de un modo natural se van sucediendo tanto los creadores como el inters por un aspecto determinado de la creacin. En esta misma lnea, Cinzia Sartini Blum ve en el afn de dividir el futurismo en dos fases un intento de justificacin del movimiento, desviando la responsabilidad de la parte menos asumible de la ideologa futurista (belicismo, totalitarismo) a una supuesta contaminacin por parte del fascismo: parlaying an ideological ambivalence into a chronological dualism - between a first, true futurism and a second futurism denaturated, perverted by fascism - in order to reckon with the incontrovertible alliance between futurism and fascism.237 Un elemento que, a mi entender, puede ser utilizado para establecer una periodizacin de esta corriente es su presencia en el panorama artstico europeo. Hasta la fecha la crtica italiana empeada en establecer los lmites del primo

futurismo ha descuidado hasta qu punto la recepcin del movimiento en el

extranjero puede resultar reveladora de su prdida de empuje y capacidad movilizadora. Hasta principios de los aos veinte tanto Marinetti como los pintores futuristas y Russolo en su condicin de msico de vanguardia e inventor de los

intonarumori despliegan una gran actividad como conferenciantes y en numerosas

exposiciones y conciertos en toda Europa, manteniendo contactos con agrupaciones de vanguardia de distintos pases. Este inters por el futurismo italiano parece enfriarse de un modo unnime a comienzos de los aos veinte. Un buen ejemplo de este proceso nos lo ofrecen las relaciones de los distintos centros dadastas con sus colegas italianos. A pesar de la necesidad del movimiento naciente de diferenciarse de un futurismo ya establecido como grupo de vanguardia, la afinidad con ste de Dad Zurich se hace patente en la presencia de textos de Cangiullo y Marinetti en publicaciones zuriquesas y de colaboraciones dad en Noi de Prampolini238 y en la decoracin del mismo local de Cabaret Voltaire con cuadros futuristas. Los dadastas berlineses mantienen el contacto con Marinetti que ya haba sido cultivado por Tzara a travs de un intenso intercambio epistolar y en noviembre de 1920 Hanna Hch visita en Roma a Enrico Prampolini, que dedica a Dad un nmero de su revista Noi.239 Las relaciones de los dadastas parisinos con el futurismo tambin son, en un principio, buenas. As, cuando
236

Sartori, Franco: Dinamizziamo la provincia. En: Depero, Fortunato: Numero Unico futurista Campari 1931. Futurismo 1932. Dinamo Futurista 1933. Reproduction anastatique. ditions Jean-

Michel Place. Paris, 1979. P. 142. Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). P. 21. Maurizio Scudiero hace una crtica similar a estos intentos de periodizacin. Ver: Scudiero, Maurizio: Op. cit. P. 17. 238 Ver: Salaris, Claudia: Op. cit. Pp. 113-114. 239 Bergius, Hanne: Op. cit. P. 365.
237

98 Marinetti es arrestado por attentato allo stato italiano, Breton y Soupault hacen aparecer en el nmero 10 de Littrature (diciembre de 1919) una nota de protesta, a pesar de que la agitacin nacionalista que haba llevado al autor italiano la crcel difcilmente poda resultar simptica a un grupo cuyo denominador comn era el antibelicismo y el antipatriotismo.240 La situacin cambia dramticamente durante la visita que Marinetti hace en enero de 1921 a la capital francesa para presentar su ltima innovacin, el tactilismo. Marinetti haba cometido la imprudencia de sealar, en varias entrevistas concedidas a la prensa francesa e italiana, la deuda del dadasmo para con su movimiento. Si bien ya con anteriorioridad los dadastas haban intentado desmarcarse de un predecesor quizs demasiado cercano, en esta ocasin la respuesta es brutal: los dadastas irrumpen en la sala del teatro del uvre e impiden con sus gritos y sus insultos que Marinetti d comienzo a su conferencia.241 Reparten en forma de octavilla un manifiesto Dada soulve tout!, que contiene una descalificacin global de las corrientes anteriores de la vanguardia, adems del certificado de defuncin del futurismo: Le Futurisme est mort. De quoi? De DADA.242 Y lo que es ms importante: Dad niega el internacionalismo del movimiento italiano, que constitua una de las principales aspiraciones de Marinetti: en affirmant sa dimension mondiale, Dada renvoie notamment le futurisme sa stricte italianit, et sous-entend une mise en cause de ses positions nationalistes.243 El ya citado manifiesto de Marinetti Le Futurisme mondial. Manifeste Paris de 1924 puede ser interpretado como un ltimo intento de afirmar la propia importancia en el contexto de la vanguardia europea y fue mayoritariamente ignorado por los representantes de otras corrientes. Esta prdida de inters por el futurismo en el extranjero hacia principios de los aos veinte confirmara la hiptesis de Luciano de Mara, que sita el final del primo

futurismo en esas mismas fechas y considera que la produccin futurista posterior

pierde en gran medida su capacidad de innovacin artstica y de movilizacin social. Adems de los intentos de periodizacin desde una perspectiva puramente histrica, con frecuencia nos encontramos con cronologas del futurismo que se basan en la forma literaria predominantemente utilizada en cada una de las fases. Enrico Falqui cree en la existencia de tres fases, una de las cuales comenzara mucho antes del lanzamiento del primer manifiesto, con la campaa de Marinetti para la
Ver: Bandini, Mirella: La vertigine del moderno. Percorsi surrealisti. Officina Edizioni. Roma, 1986. P. 29. 241 Ver: Sanouillet, Michel: Op. cit. Pp. 246-248. 242 Dada soulve tout. Paris, 12 de enero de 1921. En: Foster, Stephen C. (ed.): Dada. The Coordinates of Cultural Politics. Crisis and the Arts. The History of Dada vol. 1. G.K. Hall & Co. New York, 1996. Fig. 7a-b. 243 Duruzoi, Grard: Histoire du mouvement surraliste. Hazan. Paris, 1997. P. 26.
240

99 introduccin del verso libre (lo que implicara la existencia del movimiento con anterioridad a la existencia del nombre, asuncin que no comparto): Nello svolgimento poetico del Futurismo sono da riconoscere tre periodi. Il primo va dal 1905 al 1915 e corrisponde a quello del Verso libero. Il secondo va dal 1914 al 1919 e corrisponde a quello delle Parole in libert. Il terzo va dal 1919 in poi e corrisponde a quello dellAero-poesia.244 Sartini Blum ofrece una cronologa ligeramente distinta, con una cuarta fase, la de la poesa de la tcnica, que es la nica en citar: Narrowing the focus to cuestions of poetics, four major phases can be distinguished: free verse (1909-1912), words in freedom (1912-1931), aeropoetry (1931-1944), and poetry of technicalities (1938-1944).245 Por su parte, Luciano de Maria, critica la divisin que hace Falqui entre poesa parolibera y aeropoesa, por considerar que esta ltima no es ms que una modalidad de la primera. Asimismo, no comparte otra divisin tripartita, la de Verdone (verso libre, palabras en libertad y tavole parolibere) considerando, a mi juicio acertadamente, que la teora de las parole in libert ya implica la posibilidad de una poesa con un fuerte componente visual (a travs de lo que Marinetti denomina auto-illustrazioni, palabras que por su disposicin tipogrfica, evocan plsticamente el objeto que designan, y de otros recursos tipogrficos, como tablas sinpticas de valores lricos). As pues, para de Maria no habra ms que dos fases, la del verso libre y la de las palabras en libertad, matizando que no se produce una ruptura brusca, pues muchos futuristas siguen cultivando el verso libre an despus de que Marinetti lance sus manifiestos tcnicos de la literatura. Lo cierto es que en torno a la I Guerra Mundial se produce un primer relevo en el seno del futurismo: como habamos indicado, el grupo en torno a Lacerba se separa oficialmente de Marinetti, as como otros artistas ms cercanos al crculo milans, como Aldo Palazzeschi y el pintor Carr, que evoluciona hacia una pintura metafsica prxima a la de los hermanos Savinio y de Chirico. Algunos de los exponentes ms vlidos del primer futurismo, como Umberto Boccioni o Antonio SantElia, no volvern del frente y al movimiento se acercan nuevos grupos, como el florentino en torno a la revista LItalia futurista,246 y nuevas individualidades como las de los pintores

244 Falqui, Enrico: Op. cit. P. 8. El temprano inicio del futurismo para Falqui no es el nico elemento irritante en su cronologa: si bien es posible justificar el inicio de la fase de las palabras en libertad en 1915 porque, si bien ya Marinetti haba enunciado tal innovacin en su Manifesto tecnico della letteratura futurista de 1912, su uso no se generaliz hasta ms tarde y algunos poetas futuristas siguieron escribiendo en verso libre, lo que ya no parece defendible bajo ninguna ptica, es que site el inicio de la aeropoesa en 1919, cuando esta no fue ni enunciada ni practicada hasta 1931. 245 Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). P. 125. 246 Sobre este grupo y la presencia en l de tendencias que anticipan el surrealismo, como la valoracin del inconsciente y del ocultismo, consultar: Papini, Carla: Aspects prsurralistes des futuristes

100 Fortunato Depero, Fillia o Enrico Prampolini, que en su revista Noi tratar de preservar, en la medida de lo posible, el internacionalismo del movimiento. El segundo futurismo se caracteriza por una potica menos agresiva, de carcter menos experimental y transgresor: Da questo momento [1925] in poi la scrittura futurista annuller quasi completamente le proprie valenze pi provocatorie e dissacranti in una sorta di essercitazzione scolastica e di maniera, spesso soffoscata soprattutto a partire dagli anni Trenta - dalla reboante e celebrativa retorica fascista, affiancando alla pratica parolibera e alla sperimentazione tipografica il recupero del verso libero e delle strutture sintattico-grammaticali, che restituiscono alla lirica una forma normalizzata e tradizionale.247 Por primera vez el mundo de los sentimientos, demonizado en los primeros manifiestos, tiene cabida en la literatura futurista (Luciano de Maria habla de un ritorno del rimosso248) y el grupo florentino introduce en sta una temtica nueva, la de lo espiritual y lo esotrico. En el terreno de la plstica, se produce una reorientacin hacia las artes aplicadas, con Prampolini, Anton Giulio Bragaglia y Depero entregados al diseo de interiores, de escenarios para representaciones teatrales y de danza con notables colaboraciones con los ballets rusos de Diaguilev,249 y de vietas publicitarias.250 En sus respectivos lugares de domicilio, estos artistas crearon case darte, talleres dedicados al diseo de textiles o de mobiliario, o en el caso de Bragaglia, a la experimentacin con nuevos medios como la fotografa o el cine. Tanto en pintura como en poesa, la dcada de los treinta est marcada, sino por un cambio en los modos de hacer, s al menos en la perspectiva: la aeropittura y

aeropoesia. El arte recrea la visin del aviador sobre la tierra, los nuevos manifiestos
son inspirados por el ruido del motor de los aviones y la poesa evoca vuelos sobre el Golfo de Especia. Con la colaboracin del piloto-pintor Fedele Azari, Marinetti organiza espectculos acrobticos de aviacin, como el que coincide con el congreso futurista de Miln de 1924.251 Pero, como acertadamente seala de Maria, esta nueva fase no supone una renovacin en la potica futurista, la nueva y exaltante sensacin del vuelo es plasmada en las ya conocidas palabras en libertad, lo nico que cambia es la temtica tratada. Algo similar sucede en las artes plsticas, en las que la evolucin
florentins. En: Vitalit et contradictiones de lAvant-Garde. Italie - France 1909-1912. Librairie Jos Corti. S. l. 1988. Pp. 105-115. Dondi, Laura: Dal secondo futurismo fiorentino del periodo eroico al secondo futurismo. En: De Maria, Luciano y la misma (eds.): Op. cit. Pp. XLIII-LXIII. 247 Dondi, Laura: Op. cit. P. LI. 248 Maria, Luciano de: Op. cit. P. XLII. 249 Ver: Salaris, Claudia: Op. cit. P. 61. 250 Los originalsimos trabajos de Depero para la marca de espirituosos Campari estn recogidos en el monogrfico Numero Unico futurista Campari, anteriormente citado. 251 Ver: Salaris, Claudia: Op. cit. P. 139.

101 tampoco ha sido de importancia despus de la introduccin de las lneas de fuerza preconizada por la primera generacin de pintores milaneses. En contra de lo que pudiera parecer, si se tiene en cuenta el papel desempeado por el grupo futurista en los comienzos del fascismo,252 con el acceso de Mussolini al poder el futurismo no ocupa una posicin privilegiada dentro de la poltica cultural del rgimen. De hecho, Marinetti abandona el partido en 1920, como protesta por el giro pragmtico impuesto por Mussolini, que se decanta por un compromiso con la monarqua, la iglesia y la alta burquesa, sectores considerados passatistas por un Marinetti fiel a los ideales anarcosindicalistas que marcaron el inicio del partido. Con la llegada de Mussolini al poder a raz de la marcha sobre Roma de 1922, se produce una reaproximacin por parte de los futuristas, que se ven obligados a renunciar a toda aspiracin a una participacin poltica directa.253 Lejos de convertirse en el arte oficial del rgimen, como reclaman en el ya citado Manifesto al Governo fascista de 1923, los futuristas se vieron obligados a luchar por la supremaca con otros grupos ms conformes con el nuevo orden y con la evocacin fascista de los valores de la antigua Roma imperial (profundamente

passatista) como podan ser novecento o la ronda.254

Uno de los fenmenos ms caractersticos del segundo futurismo es su expansin territorial. En toda Italia surgen pequeos grupos futuristas, que cuentan siempre con la bendicin y colaboracin del capo indiscutible del movimiento, Marinetti, pero que con frecuencia actan de un modo independiente de la central futurista, que con el ascenso de Mussolini al poder pasa a ser Roma, ciudad a la que se muda Marinetti en 1925. El futurismo se haba convertido en una etiqueta de moda, en sinnimo de rebelda y modernidad y con frecuencia era utilizada por grupos cuyos modos de hacer nada tenan que ver con lo expuesto en los manifiestos del futurismo. Ms problemtico para el movimiento fue el mantenimiento de su carcter internacional, puesto que choca con dos pilares centrales del estado fascista: el
252

Marinetti haba fundado el 23 de marzo de 1919 con Mussolini y Ungaretti los fasci di combattimento, en cuyo programa se recogen algunas de las exigencias de los distintos manifiestos

polticos que el futurismo haba venido publicando desde el mismo ao de su fundacin. Algunos de estos manifiestos son: F.T. Marinetti: Primo Manifeso Politico Futurista per le elezioni generali 1909; F.T. Marinetti, U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo: Programma politico futurista, 1913; F.T. Marinetti: Manifesto del Partito Politico Futurista, 1918. El ltimo intento autnomo de Marinetti de definir la propia postura poltica Al di l del Comunismo, ve la luz en 1920, despus de la primera ruptura con Mussolini y dos aos antes del acceso de ste al poder. A partir de este momento el futurismo renunciar a su aspiracin a la participacin directa en la poltica del pas y se limitar a una actitud defensiva, intentando conservar una posicin de dominio cada vez ms discutida en el mbito de la cultura. 253 Die Futuristen der zweiten Stunde opferten notgedrungen ihren Anspruch, nicht nur die Kunst, sondern das gesammte gesellschaftliche System zu revolutionieren, und zogen sich auf die Verteidigung der Positionen der italienischen und der internationalen Avantgarde gegen die Gleichschaltungstendenzen der Zeit zurck. Hesse, Eva: Op. cit. P. 281. 254 Ver: Hesse, Eva: Op. cit. Pp. 287-297.

102 nacionalismo a ultranza y la autarqua, que limita todo tipo de intercambio con el exterior. A pesar de ello, Marinetti intenta mantener con vida sus contactos con el extranjero a travs de conferencias aisladas como la de la Sorbona de 1924 o la gira de conferencias que llev a cabo en 1926 en Brasil y Argentina y Prampolini sigue dando cabida en su revista Noi a las nuevas tendencias de la vanguardia internacional. De todos modos, la repercusin del segundo futurismo en el extranjero es muy limitada y Marinetti se ve sometido a la humillacin de que el principal aliado del rgimen fascista, Hitler, incluya el arte futurista italiano en su exposicin de 1938 Entartete Kunst, quedando sin respuesta las protestas de Mussolini, que en esta ocasin haba accedido a interceder por su antiguo compaero en las lides intervencionistas. Las relaciones entre futurismo y fascismo son ambiguas. Si bien ambos coinciden en el belicismo, en el nacionalismo y en el desprecio por los valores democrticos y el futurismo alaba de un modo hiperblico los logros de la industrializacin fascista, adems de declarar que el fascismo es la realizacin del programa mnimo del futurismo en poltica, hay puntos de divergencia claros en la ideologa de ambos movimientos. Adems de la reconciliacin con el Vaticano y la monarqua y de la revitalizacin del mito de la Roma imperial ya mencionados, el principal punto de desacuerdo con el rgimen fue la alianza con la Alemania de Hitler, que, no olvidemos, haba sido la enemiga hostigada tanto por Marinetti como por Mussolini durante las campaas intervencionistas. Marinetti critica abiertamente en su revista Artecrazia las leyes antisemitas de 1938, reclamando a Mussolini (no por primera vez) una vuelta a los orgenes del fascismo y el distanciamiento de los oportunistas que lo haban desvirtuado. Asimismo, lucha por mantener una cierta apertura cultural, logrando al menos una tolerancia con el arte de vanguardia radicalmente opuesta a la uniformacin del arte de Blut und Boden dominante en la Alemania de la poca, en la que toda tendencia heterodoxa era perseguida. Pero las diferencias con el fascismo no se limitan cuestiones de afinidades o alianzas con un sector u otro. Tanto el futurismo como el fascismo se conciben a s mismos en primera lnea como movimientos de masas; sin embargo precisamente en la relacin con stas es donde radica la principal diferencia entre ambos movimientos: mientras que el fascismo aspira a la sumisin de la masa, organizada de un modo jerrquico que no deja espacio para ningn tipo de iniciativa espontnea, el futurismo es profundamente individualista, su relacin con la masa consiste ante todo en la provocacin, considerada como herramienta para establecer un dilogo de carcter antiautoritario. No puedo por lo tanto coincidir con Piero Aragno cuando afirma que el fascismo haba heredado la retrica y las formas de agitacin del futurismo: [...es]

103 lt sich nicht leugnen, da die Faschisten gewisse Taktiken dieser Gruppe, vor allem der serate futuristi [sic], einfach weiterverwandten. Das gilt vor allem fr das Konzept der Rhetorik als Waffe - wofr die Reden Mussolinis wohl das beste Beispiel sind.255 El objetivo de las serate era en primera lnea escandalizar y Marinetti llega incluso a hablar de la volutt di esser fischiati256, el objetivo de la retrica futurista no era la persuasin sino la provocacin de reacciones violentas por parte del pblico. Todo ello no poda ser ms opuesto a la retrica de un Mussolini que pretenda en primer lugar reestablecer un orden orgnico y autoritario, con unos cauces de respuesta del individuo prefijados (la aclamacin, el aplauso y el acatamiento de las instituciones). A pesar de estas claras divergencias, el futurismo mantiene sus contradictorias relaciones con el rgimen fascista, en parte dejndose utilizar por ste con fines publicitarios,257 hasta la definitiva desintegracin del movimiento con la muerte de Marinetti en 1944, que haba seguido a Mussolini incluso en la tarda y siniestra aventura de la repblica de Sal.

3. DADASMO
Je suis persuad que ce mot [Dad] na aucune importance, et quil ny a que des imbciles et des professeurs espagnols qui puissent sintresser aux dates. Jean Arp

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Aragno, Piero: Futurismus uns Faschismus. Die italienische Avantgarde und die Revolution. En: Grimm, Reinhold y Jost Hermand (eds.): Faschismus und Avantgarde. Athenum. Knigstein am Ts. P. 86. 256 Marinetti, F.T.: Manifesto dei Drammaturghi futuristi. Redazione di Poesia. Milano, gennaio 1911. 257 Doch, was noch wichtiger ist, die Futuristen gaben dem Faschismus das Ansehen einer dem Gedanken der Internationalitt verschworenen kulturellen und politischen Avantgarde, das heit eine sthetische Verbrmung und zugleich einen moralischen Elan. Aragno, Piero: Op. cit. P. 86.

104 Aunque hoy en da el dadasmo es reconocido de un modo unnime por los estudiosos de la literatura como un movimiento autnomo y de gran transcendencia para el posterior desarrollo del arte en el siglo XX, como demuestran las numerosas monografas a este movimiento dedicadas, durante mucho tiempo fue considerado por la crtica en el mbito alemn como una fase tarda del expresionismo, mientras que en el mbito francs se reduca su papel al de mera preparacin del advenimiento del surrealismo, acontecimiento capital en la literatura francesa de la primera mitad del siglo XX.258 Hoy en da es generalmente aceptado que, si bien algunos de los dadastas alemanes dieron sus primeros pasos literarios en el seno del expresionismo, en su produccin dadasta se produce un cambio tan radical tanto en la forma como en las premisas de la creacin artstica que no es posible hablar de una evolucin lgica dentro de una misma corriente, sino de una ruptura que conduce a una toma de posicin de signo opuesto: Dieser Weg wird bereits 1916 von den Zrcher Dadaisten um Hugo Ball geebnet: zunchst beeindruckt von der expressionistischen Kunst und besorgt um die Verkndung des expressionistischen Kunstprogramms, durchschauen die Zrcher Dadaisten frh die Sinnlosigkeit der expressionistischen Weltnderungsgebrde, bekennen sich daraufhin verzweifelt zum Unsinn berhaupt, finden dabei den Ausweg hin zum Ohnesinn, der sie bald zur abstrakten, surrealistischen oder reinen Kunst fhrt, und lassen den Expressionismus als berwunden hinter sich zurck, einig in der von Hans Arp gefundenen Bestimmung: Aus Kubismus und Futurismus wurde der falsche Hase, das metaphysische deutsche Beefsteak, der Expressionismus gehakt.259 En cuanto a la relacin de Dad (Pars) con el surrealismo, es esta una cuestin controvertida que ser tratada con detenimiento en uno de los prximos apartados. Adelantar solamente que la consideracin del dadasmo como una simple fase preparatoria del surrealismo supone por parte de la crtica francesa un desliz chauvinista, porque implica ignorar la preexistencia de este movimiento en Zurich, Berln o Colonia, centros en los que no

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Ver: Kuenzli, Rudolf E.: Dada gegen den Ersten Weltkrieg: Die Dadaisten in Zrich. En: Paulsen, Wolfgang y Helmut G. Hermann (eds.): Sinn aus Unsinn. Dada International. Francke. Bern, 1982. P. 87. Bliers, Jean-Paul: Zrich et le domaine allemand. En: Weisgerber, Jean (ed.): Op. cit. Pp. 344-345. Fauchereau, Serge: Expresionnisme, dada, surralisme et autres ismes. Dossiers des lettres nouvelles. Denol. Paris, 1976. Pp. 217-218. Esta consideracin del dadasmo como fase tarda del expresionismo es la que hace que en algunas antologas del mbito alemn aparezcan textos de ambas corrientes mezclados sin ningn tipo de distincin. 259 Denkler, Horst: Die Literaturtheorie der Zwanziger Jahre: Zum Selbstverstndnis des literarischen Nachexpressionismus in Deutschland - ein Vortrag. En: Monatshefte fr deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur. Vol. LIX, N 4. 1967. P. 308.

105 dio lugar a la aparicin de un surrealismo autctono y cuyos protagonistas evolucionaron tras la fase dadasta hacia otras corrientes como el constructivismo. Jean Paul Bliers cita como una de las posibles causas de esta confusin la brevedad del movimiento dadasta, que dificulta la tarea de delimitar la produccin puramente Dad de los artistas implicados frente a fases anteriores y posteriores de su quehacer creativo.260 En efecto, haciendo un breve repaso por la cronologa de Dad en sus distintos centros, es posible apreciar que la presencia activa del movimiento en cada uno de ellos es extremadamente breve, a lo sumo de tres aos. El caso de Nueva York es excepcional a este respecto, porque se puede hablar de actividades de signo vagamente dadasta durante al menos seis aos. Pero el hecho de que en esta ciudad no se haya desarrollado una dinmica de grupo como la conocemos de otros ncleos dadastas y que sus protagonistas no se hayan dado a s mismos el nombre de Dad ni otros semejantes hasta su toma de contacto con el dadasmo europeo, hacen pensar que no se trata de un dadasmo plenamente desarrollado, sino de un grupo de artistas de vanguardia de tendencias asimilables a las de este movimiento. Las primeras manifestaciones protodadastas tienen lugar en Nueva York a partir de 1912, ao en que tiene lugar la controvertida exposicin de arte moderno conocida como Armory Show, en la que participan Marcel Duchamp y Francis Picabia, pero de un modo aislado. Los protagonistas de Dad Nueva York (los ya citados Duchamp y Picabia, Man Ray, Walter C. Arensberg y Edgard Varse entre otros) no entran en contacto hasta 1915. Es posible situar el fin de estas actividades difusamente dadastas, sobre todo exposiciones y publicacin de revistas, en Nueva York en 1921, con la marcha de Man Ray y Duchamp a Pars (Picabia ya haca tiempo que viva en Europa) y el cese de actividades del resto del grupo.261 La inauguracin del Cabaret Voltaire en febrero de 1916 puede ser considerada como punto de arranque de Dad en Zurich, que se agotar hacia finales de 1918. Ese mismo ao tienen lugar los primeros actos de carcter plenamente

260 Bref pisode dans la carrire dhommes et de femmes que menaient souvent simultanment une activit artistique et littraire, il semble navoir jamais exist ltat pur et se laisse donc malaisment dgager des scories du pass expressionniste ou futuriste comme des signes avant-coureurs du vrisme, du constructivisme ou de llementarisme. Bliers, Jean-Paul: Op. cit. Pp. 344-345. 261 Sobre Dad Nueva York ver: Fiedler, Leonhard: Dada New York En: Weisgerber, Jean (ed.): Op. cit. Vol. I. Pp. 337-344. Naumann, Francis M.: New York Dada 1915-1923. Harry N. Abrams. New York, 1994. Meyer, Raimund: New York. En: Dada global. Ed. por el mismo, Judith Hossli, Guido Magnaguagno, Juri Steiner y Hans Bolliger. Limmat. Zrich, 1995. Pp. 89-92. En esta obra se mencionan multitud de centros dadastas en varios continentes, haciendo uso de una concepcin de dadasmo muy amplia (consideran dadastas movimientos con un perfil tan propio como el zenitismo serbio o el ultraismo espaol). Considero que, a lo sumo, se puede hablar de la existencia de un ncleo dadasta en Italia, con personalidades como las de Julius Evola o Maria DArezzo, en el resto de los casos se trata de agrupaciones de espritu vanguardista que en un momento dado pudieron estar en contacto con centros dadastas o compartir algunos rasgos del espritu Dad.

106 dadasta en Berln, que comienzan a declinar tras el punto lgido alcanzado con la Erste Internationale Dadamesse Berlin (junio de 1920). En cuanto al Dad de Colonia, que surge de la colaboracin entre Max Ernst y Johannes Theodor Baargeld, a los que se suma Hans Arp procedente de Zurich, su duracin es incluso ms breve, de 1919 a 1920.262 El inicio de Dada Pars est marcado por una llegada, la de Tzara a esta ciudad en enero de 1920 y su final se puede situar en la disputa que enfrenta a las dos facciones del grupo dadasta durante la Soire du Cur Barbe en Julio de 1923, aunque las actividades dadastas haban empezado a perder impulso ya a raz del fracaso del congreso de Pars, a comienzos de 1922. En los siguientes apartados nos ocuparemos slo de Dad en Zurich, Berln y Pars, puesto que ni en Nueva York ni en Colonia se dio una produccin de manifiestos relevante para el presente estudio.

3.1. HISTORIA DEL MOVIMIENTO EN SUS PRINCIPALES CENTROS

3.1.1.DAD ZURICH Dad surge a principios de 1916 en gran medida como consecuencia de la I Guerra Mundial, que haba reunido en Zurich a numerosos intelectuales de distintas nacionalidades llegados a la neutral Suiza huyendo tanto del frente como de la atmsfera de patriotismo demaggico de la retaguardia. Estos exiliados, lejos de integrarse en la vida cultural suiza, se congregan en pequeos cenculos cuyos miembros, de diversas nacionalidades y nmero fluctuante, se encuentran peridicamente en cafs, publican revistas, organizan exposiciones, aportando a ciudades como Zurich o Ginebra una rica vida cultural pocas veces apreciada por la poblacin autctona. Uno de esos exiliados, el alemn Hugo Ball, decide con su compaera la cantante Emmy Hennings organizar un cabaret literario, el Cabaret Voltaire, que sirva de plataforma de intercambio a artistas de todas las tendencias al tiempo que asegure a los participantes unos ingresos mnimos. Tanto Ball como Hennings procedan del mundo del espectculo, l era dramaturgo y ambos haban intentado ganarse el sustento en distintas compaas de Tingeltangel desde su llegada a Suiza y es posible que, a la hora de fundar el Cabaret Voltaire, Ball tuviese en

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Sobre Dad Colonia ver: Vitt, Walter: Dada Kln. Daten und Fakten. En: Max Ernst in Kln. Die

rheinische Kunstszene bis 1922. Rheinland-Verlag. Kln, 1980. Pp. 150-174.

Meyer, Raimund: Kln. En: El mismo, Judith Hossli, Guido Magnaguagno, Juri Steiner y Hans Bolliger (eds.): Op. cit. Pp. 71-74. Riha, Karl y Jrgen Schfer (eds.): Op. cit.

107 mente como modelo el Simplizissimus, local que haba frecuentado durante una anterior estancia en Munich.263 El 5 de febrero de 1916 tiene lugar en el N I de la Spiegelgasse zuriquesa la inauguracin de lo que en un primer momento se llam la Knstlerkneipe Voltaire. Desde el inicio colaboran en la elaboracin del siempre cambiante programa, adems de Ball y Hennings, Tristan Tzara, Marcel Janco, Hans Arp, Madame Lecomte, Max Oppenheimer (Mopp) y Marcel Slodki. Se trata de artistas de diversa procedencia (Alemania, Rumana y Francia), y activos en distintos campos de la creacin (escritores, cantantes, pintores). A este pequeo grupo se suma a finales de febrero, procedente de Berln, el joven estudiante de medicina Richard Huelsenbeck, que ya haba participado con Ball en actividades literarias de tono marcadamente predadasta.264 Los programas que cada noche265 se ofrecen en el Cabaret Voltaire tienen un carcter eclctico, sin que se pudiese apreciar el predominio de una corriente determinada ni de una forma artstica. Las paredes del local estn decoradas con cuadros de artistas de vanguardia (Picasso, futuristas italianos, Giacometti, Arp, Oppenheimer) y se leen poemas expresionistas, futuristas, del simbolismo francs. Tambin las actuaciones musicales tienen un claro carcter internacional, no slo por la presencia de una especialista en chanson francesa (Madame Lecomte) y de la polifactica Emmy Hennings, que recita y lee en alemn, sino por la frecuente participacin de miembros del pblico, como una orquesta de balalaika rusa o un grupo de estudiantes holandeses que aceptan la invitacin de los organizadores de participar activamente en el espectculo. Aunque las representaciones en el Cabaret Voltaire se diferencian claramente en el tono de los variets comunes en el Zurich de la poca, en los que dominaba el entretenimiento intranscendente de los nmeros de magia y las canciones

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The analogy to the style of Simplizissimus, a Munich bistro owned by Kathi Kobus and popular amongst the Schwabing avant-garde because of its off-beat style of entertainment, is important. Ball frequented the bistro before the war and therefore knew its style firsthand. [...] The performances in Simplizissimus were often satirical, tinged politically with reference to contemporary affairs, but they were designed first and foremost to amuse their audiences, not to solicit support for an aesthetic or ideological program. Allen, Roy F.: Zurich Dada, 1916-1919. The Proto-Phase of the Movement. En: Foster, Stephen C. (ed.): Dada/Dimensions. UMI Research Press. Ann Arbor, 1985. P. 6 264 En particular, en una Gedchtnisfeier fr gefallene Dichter en febrero de 1915, en la que se ley un manifiesto y se honr la memoria de los poetas cados Hans Leybold y Charles Pguy, provocando un enorme escndalo, al ser este ltimo un autor francs y, por lo tanto, considerado enemigo. Sobre la Gedchtnisfeier ver el ya citado artculo de Gerhard Schaub y el captulo que le dedica Reinhard Nenzel en su monumental monografa sobre Huelsenbeck, tambin citada (Pp. 126-139). 265 Probablemente por motivos econmicos, los responsables del cabaret pronto renunciaron al viernes como da de descanso, lo que explica la rpida aparicin de sntomas de desgaste entre los participantes, sobre todo si se tiene en cuenta que las repeticiones de un mismo programa eran excepcionales, teniendo que improvisar con frecuencia nuevos nmeros o buscar canciones o poemas susceptibles de ser ledos ante el pblico.

108 interpretadas por jvenes ligeras de ropa,266 no conviene olvidar que se trataba en primera lnea de un lugar de diversin y no de un punto de encuentro de intelecuales y artistas de vanguardia. Einer Unternehmung [el Cabaret Voltaire] im damaligen Amsierviertel, die keine geschlossene Veranstaltung fr Avantgarde-Insider war, sondern bis zum Schlu ihren Unterhalt aus der allabendlichen Unterhaltung von Laufpublikum und wiederkehrenden Gsten bezog. Russische Emigranten fanden sich zunchst ebenso ein wie schweizerische Anarchosyndikalisten und biedere Studenten. [...] Der Unterhaltungswert der Beitrge bildete die Existenzbasis der Unternehmung: der geschickte Wechsel der Atraktionen, die Einbeziehung der Gste, die Erfindung immer neuer sensorischer Reize. Eine Existenzbasis, in der das Prinzip Innovation bereits latent verankert war, nicht nur das Spiel mit dem Vertrauten.267 De todos modos, con el paso del tiempo los espectculos van adquiriendo un tono cada vez ms alejado del cabaret convencional, con la aparicin de elementos que van a caracterizar las soires dadastas. El 30 de marzo, por ejemplo, tiene lugar la primera presentacin, por parte de Tzara, Huelsenbeck y Janco de un poema simultneo en varios idiomas, el ya citado LAlmiral cherche une chambre louer y de dos cantos negros acompaados de danza en los que participa incluso el propietario del local, el marino holands retirado Jan Ephraim. En cuanto a la palabra Dad, que con el tiempo se convertir en denominador comn de una serie de actitudes y de manifestaciones artsticas con un perfil netamente definido, sus origenes son poco claros. Aparece por primera vez impresa en el nico nmero de la revista Cabaret Voltaire (31 de mayo de 1916), pero Hugo Ball anota ya el 18 de abril del mismo ao en su diario su propia versin del descubrimiento de la Palabra: Tzara qult wegen der Zeitschrift. Mein Vorschlag, sie Dada zu nennen, wird angenommen. [...] Dada heit im Rumnischen Ja Ja, im Franzsischem Hotto- und Steckenpferd. Fr Deutsche ist es ein Signum alberner Naivitt und zeugungsfroher Verbundenheit mit dem Kinderwagen.268 Desgraciadamente, la validez de este testimonio no puede ser confirmada, porque sabemos que Ball alter sus diarios con posterioridad a su fase Dad, en una poca en la que la paternidad de la palabra era objeto de una agria controversia. Por otra parte, Ball se refiere en esta anotacin a la propuesta de Dad como ttulo de revista, no a la gnesis de la palabra. Huelsenbeck, por su parte, ofreci en varias ocasiones un relato
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Hennings y Ball haban formado parte de dos compaas de ese tipo a su llegada a Zurich en 1915 ensembles Marcelli y Maxim, y el desagrado ante ese tipo de espectculo fue el desencadenante de la decisin de fundar un cabaret propio. 267 Schlichting, Hans Burkhard: Anarchie und Ritual. Balls Dadaismus. En: Wacker, Bernd (ed.): Dionysius DADA Areopagita. Hugo Ball und die Kritik der Moderne. Ferdinand Schningh. Paderborn, Mnchen, Wien, Zrich, 1996. P. 46.

109 bastante detallado de cmo l y Ball descubrieron la palabra en un diccionario, pero desgraciadamente este ltimo nunca confirm su versin y como es conocida la tendencia de Huelsenbeck a retocar una y mil veces la historia de Dad para ofrecer una imagen favorable de s mismo,269 tampoco es posible confirmar su veracidad: Dada wurde eines Tages (gegen Ende Februar 1916) [...] in der Weise geboren, da ich mit Ball dies bedeutsame Wort, das so vielen Zweifelnden eine Sicherheit und so vielen Mden eine Ruhestatt geworden ist, in einem deutsch-franzsischen Dictionnaire entdeckte, wo es Holzpferdchen bedeutete. [...] Wir hatten eigentlich einen Namen fr eine Sngerin unseres Cabarets gesucht (ich glaube sie hie Madame le Roy) fanden aber jetzt, da in dem Worte Dada Energie steckten, die ein Ausdruck fr unsere gesamten Ziele werden konnten.270 En cuanto a Tzara, que en un primer momento haba reclamado para s la paternidad de la palabra, con posterioridad parece aceptar la versin de Huelsenbeck, pero en un tono de irona dadasta que no permite llegar a ningn tipo de conclusin: Ce vocable, choisi parce quil ne signifierait rien - Dada tait contre les coles - fut trouv au hasard en ouvrant le Larousse. Du moins cest la lgende qui le veut ainsi. Ce nest pas moi qui mlverai contre la toute-puissance des lgendes, surtout lorsquelles se sont fray un chemin travers la petite histoire de la littrature.271

Ball, Hugo: Die Flucht aus der Zeit. Limmat. Zrich, 1992. P. 95. A este respecto, ver el apartado de la monografa de Nenzel con el tan significativo como largo ttulo: Die Selbstzeugnisse des Autors sind wort- und fintenreich. Ihre groe Zahl ersetzt dennoch nicht neue Recherchen. Das subjektiv entworfene Bild ist zu glatt und zu schn. Es lt kunstvolle Retuschen vermuten: Huelsenbeck idealisiert sein Leben. Nenzel, Reinhard: Op. cit. Pp. 14-20. Hubert van den Berg llega incluso a poner en duda la autenticidad de uno de sus manifiestos, el titulado Erklrung, vorgetragen im Cabaret Voltaire im Frhjahr 1916 en vista de que no se ha conservado ningn texto original de 1916 y de que Huelsenbeck haba retocado otro manifiesto propio publicado en la misma coleccin (Dada. Eine literarische Dokumentation). Ver: Berg, Hubert van den: Op. cit (1999). Pp. 440-441. Sin embargo, es posible que Huelsenbeck haya recitado realmente un manifesto en su etapa zuriquesa, aunque por el momento sea imposible averiguar si su texto coincide con el publicado por Huelsenbeck en 1964. Tristan Tzara menciona en su Chronique zurichoise que Huelsenbeck dio lectura a un manifiesto en la velada del 14 de julio de 1916: Devant une foule compacte, Tzara manifeste, nous voulons nous voulons nous voulons pisser en couleurs diverses, Huelsenbeck manifeste, Ball manifeste, Arp Erklrung, Janco meine Bilder, Heusser eigene Kompositionen [...] En: Huelsenbeck, Richard (ed.): Dada Almanach. Im Auftrag des Zentralamts der deutschen Dada-Bewegung. Erich Reiss Verlag. Berlin, 1920. Unvernderter Reprint. Edition Nautilus. Verlag Lutz Schulenburg. Hamburg, 1987. P. 13. Ball en sus memorias no se refiere ms que a su propio manifiesto. En el programa de la velada que se conserva en Zurich (Bolliger, Magnaguagno, Meyer (eds.): Op. cit. P. 255) no se hace mencin a ninguno de los tres manifiestos, pero s sabemos que al menos fueron ledos el Eroeffnungs-Manifest de Ball, del que se conservan distintas versiones mecanografiadas y el manifiesto de Mr. Antipyrine, que fue publicado en el nmero especial dedicado a los manifestos dadastas de la revista Littrature. Ante la imposibilidad de comprobar la autenticidad del citado manifesto de Huelsenbeck, he optado por no incluirlo en el corpus de textos a analizar. 270 Huelsenbeck, Richard: Dada siegt! Eine Bilanz des Dadaismus. En: del mismo y Tristan Tzara: Dada siegt! Bilanz und Erinnerung. Nautilus / Nemo Press / Edition Moderne. Hamburg, Zrich, 1988. P. 13. 271 Tzara, Tristan. Les Revues davant-garde lorigine de la nouvelle posie. En: uvres compltes. Ed. Henri Bhar. Tomo V. Flammarion. Paris, 1982. P. 507.
268 269

110 Tambin es posible que los dadastas hubiesen bautizado su nuevo movimiento haciendo referencia al nombre de una marca de jabones y productos de belleza por entonces populares en Suiza. La casa Bergmann & Co. haba decidido rebautizar como Dada una lnea de productos que en Alemania se distribuan bajo el nombre comercial Steckenpferd, para asegurarles una mejor acogida en la Suiza francfona, registrando la marca en 1906.272 De hecho, Hugo Ball se refiere a esta marca en su primer manifiesto dadasta: Dada ist die Weltseele, Dada ist der Clou, Dada ist die beste Lilienmilchseife der Welt.273 La palabra Dad presenta enormes ventajas para la difusin del movimiento: por un lado su fcil memorizacin y su plasticidad, que permite la creacin de gran nmero de compuestos,274 y por otro su internacionalidad. Se trata de una combinacin de slabas sencilla y posible en distintas lenguas europeas, sin que sea identificada de modo inmediato con ninguna en particular. Al no estar lastrada con una carga semntica muy precisa275 se presta particularmente para transportar el mensaje de negacin y ruptura que caracterizar el movimiento en su madurez. Y al mismo tiempo, no destaca, como los nombres de otros movimientos (impresionismo, decadentismo, futurismo), ningn tipo de cualidad que pueda resultar excluyente. Dad no tiene dueo y todo el mundo puede ser Dad: Dada appartient tout le monde. De mme que lide de Dieu ou de la brosse dents. Il y a des gens qui sont trs Dada, plus Dada, il y a des dadas partout et dans chaque individu. Comme Dieu et la brosse dents (excellente invention au demeurant).276

Ver: Meyer, Raimund: Dada ist gross Dada ist schn. Zur Geschichte von Dada Zrich. En: Bolliger, Hans, Guido Magnaguagno y el mismo: Dada in Zrich. Kunsthaus Zrich y Arche. Zrich, 1985. Pp. 25-27. Faure, Ulrich. Herzfelde, Heartfield, Grosz und der Malik-Verlag 1916-1974. Im Knotenpunkt des Weltverkehrs. Aufbau, Berlin, 1992. P. 107. 273 Ball, Hugo: Eroeffnungs-Manifest. En: Bolliger, Hans, Guido Magnaguagno y Raimund Meyer: Op. cit. P. 256. Uno de los productos estrella de la marca Dada era, en efecto, un jabn de leche de lirios. Raimund Meyer considera muy significativa esta coincidencia de nombres, porque los dadastas van a jugar con todas las posibililidades publicitarias de la palabra Dad: Auf jeden Fall ist es typisch, dass die Dadaisten ihre Bewegung mit einem Wort etikettierten, das - frher oder spter - als geschtzte Marke registriert war. Denn einem Markenartikel gleich wurde fr Dada geworben. Und als Produkt wurde Dada feilgeboten, das Gesundheit, Berhmtheit, ja ewige Seligkeit garantiert. Mit dem Wort Dada und dessen Lancierung war die dadaistische Avantgarde - ein Novum in der Kunstgeschichte eine erste markante Verbindung mit der kommerziellen Werbung eingegangen. Meyer, Raimund: Dada? Dada! Ein Panorama. En: Dada. Eine internationale Bewegung 1916-1925. Catlogo ed. por el mismo y Hans Bolliger. Kunsthaus Zrich y Limmat. Zrich, 1993. P. 19. 274 De esta posibilidad hicieron particular uso los dadastas berlineses, que se rebautizaron a s mismos con distintos compuestos de dada: Dadasoph, Oberdada, Propagandada, Pipidada, Monteurdada, Dadadix, que a menudo hacan referencia a las reas de actuacin de cada uno de ellos dentro del grupo. 275 Aunque el francs signifique caballito de madera y a partir de su aparicin los dadastas se hayan ocupado de buscar su significado en otras lenguas, se trata de contenidos semnticos normalmente desconocidos para el pblico. 276 Tzara, Tristan: Confrence sur Dada au Club du Fauburg, 7 Fev. 1920. Indita hasta su publicacin en: del mismo: Op. cit. (1982). Tomo I. P. 572.

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111 A partir del momento en que Dad adquiere un nombre, uno de sus ms inquietos propagandistas, el rumano Tristan Tzara, intensifica sus contactos postales con otros centros de vanguardia, de los que resulta la publicacin de colaboraciones dadastas en revistas de prestigio como la Nord-Sud de Reverdy o la Sic de Albert Birot en Francia o la Noi de Prampolini o Procellaria del segundo futurismo florentino, del que surgir un reducido grupo de tendencias dadastas. A travs de la correspondencia se aseguraba al mismo tiempo colaboraciones de autores europeos de prestigio para las dos revistas del dadasmo zuriqus, Cabaret Voltaire y Dada. El 14 de julio tiene lugar la primera Soire Dada, en la Zunfthaus zur Waag, en la que se da lectura a los primeros manifiestos del movimiento (de Ball y Tzara y quizs de Huelsenbeck), as como a poemas especficamente dadastas: pome mouvementiste, de voyelle y bruitiste. Tambin tiene lugar la presentacin de la primera danza cubista. Poco despus Ball rompe por primera vez con Dad y el Cabaret Voltaire cierra. El agotamiento producido por el ritmo infernal impuesto por las necesidades de un espectculo cuyo programa era diferente cada da y cada vez se alejaba ms de lo convencional, con la consiguiente tensin creativa y riesgo de rechazo por parte del pblico, sumado a la ausencia de xito econmico pueden ser las causas de esta primera interrupcin en las actividades de Dad. Debbie Lewer, en un interesante artculo en el que analiza la interdependencia de los locales elegidos por los dadastas para sus espectculos y la evolucin del grupo, apunta que uno de los posibles motivos del abandono del Cabaret Voltaire pudo ser la discrepancia entre las expectativas de un pblico en busca de entretenimento y las pretensiones vanguardistas del grupo Dad.277 Tras una pausa durante la que Huelsenbeck decide volver a Berln, contribuyendo a la aparicin de un grupo dadasta en esta ciudad, en marzo de 1917 tiene lugar la inauguracin en un local noble de la Bahnhofstrasse de la Galerie Dada, dirigida por Hugo Ball y Tristan Tzara. El tono de las actividades all desarrolladas es completamente distinto al del cabaret. Por imposicin del propietario, el confitero David Sprngli, sobre cuya cafetera se hallaba el local utilizado por los dadastas, todos los actos llevados a cabo en la galera son de acceso restringido. Las
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The subsequent changes of venue and locale after the closure of the cabaret were part of a process that redetermined and metropolitanized what was by now indeed becoming a movement with a name and an international dynamism. Dada at the Cabaret Voltaire could not sustain or be sustained by the parochial entertainment demands of the casual element of its audience. Hence, I would argue that here, local economic relations and the milieu made for an irreconciliability between the intellectual and romantic concept of the Gesamtkunstwerk (owing particularly to Balls admiration of Kandinsky) and the popular and commercial practices of Kleinkunst [...]. Lewer, Debbie: From the Cabaret Voltaire to the Kaufleutensaal. Mapping Zurich Dada. En: Pichon, Brigitte y Karl Riha (eds.): Dada Zurich: A Clows Game from Nothing. Crisis and the Arts. The History of Dada vol. 2. G. K. Hall & Co. New York, 1996. P. 50.

112 artes plsticas, a las que se dedican exposiciones y conferencias, y la danza moderna278 se convierten en el centro de las actividades dadastas, al tiempo que la espontaneidad y la improvisacin que haban marcado los espectculos del cabaret pierden terreno. The move to the west bank [del ro Limmat] corresponded with important changes off the artistic agenda. Events at the Galerie Dada were controlled from the outset. Programs were planned, printed, and distributed in advance. The spontaneous performer-contributors that had vitalized proceedings at the Cabaret Voltaire had little part to play here. There were guest lists and personal invitations for the grand opening night at the gallery on 23 March 1917. Even with an invitation, the entry cost was three or five (Swiss) francs. These were high prices for an evening out by the citys standards: the most expensive seats at Zurichs elegant variety theater, the Corso-Theater, for instance, cost four francs.279 Se produce un cambio de pblico al aumentar los precios de las entradas y ofrecer un programa ms refinado e intelectual. Es de suponer que estara mayoritariamente integrado por la burguesa adinerada y snob de Zurich, en bsqueda de la ltima sensacin cultural. En mayo se produce una nueva discusin entre Tzara y Ball y ste se retira definitivamente al Ticino, interrumpiendo todo contacto con el movimiento. Esta ruptura supone el fin de la galera y una nueva pausa en las actividades pblicas de los dadastas, que sern reanudadas en julio del ao siguiente, con la Soire Tristan Tzara en la Zunfthaus zur Meise, en la que ste leer su famoso Manifeste Dada 1918. Entre tanto, Tzara se ha encargado de publicar los dos primeros nmeros de la revista Dada, Recueil littraire et artistique. Se aprecia una radicalizacin en el tono de Dad, que viene siendo interpretado por la crtica como un giro hacia un mayor nihilismo.280 Hubert van den Berg, en la anteriormente citada monografa sobre Dad y el anarquismo, si bien considera que es posible apreciar hacia mediados de 1918 una transformacin en las manifestaciones dadastas, no la interpreta como vena siendo habitual como un viraje hacia un nihilismo absoluto. Para este autor, Dad se haba entendido hasta la fecha como propagador de un arte nuevo en ruptura con la tradicin, cuya mxima expresin es el arte abstracto en la plstica o el poema ruidista en la lrica. Con la publicacin del manifiesto de Tzara en Zurich y del Dadaistisches Manifest de Huelsenbeck en Berln, la concepcin del dadasmo cambia. Ambos autores hablan en sus manifiestos de Dad como tat desprit o
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Los dadastas haban establecido contacto con el crculo del terico y maestro de la danza moderna Rudolf von Laban, que haba abierto una escuela en Zurich en 1916. En la Galerie Dada tienen lugar espectculos en los que participan las bailarinas de la escuela, en particular Mary Wigman, Katja Wulff, Sophie Taeuber y Suzanne Perrottet (algunas de ellas se convertiran en compaeras y esposas de dadastas). Ver: Meyer, Raimund: Op. cit. (1985). Pp. 40-44. 279 Lewer, Debbie: Op. cit. P. 53 280 Ver: Short, Robert: Op. cit. (1980). P. 79.

113 como una nueva Geistesart, que segn van den Berg coincide en gran medida con la doctrina de la schpferische Indifferenz del pensador alemn Salomo Friedlaender, tambin conocido como Mynona. Para el crtico holands, slo en este momento se convierte Dad en una corriente de vanguardia en pleno sentido de la palabra.281 El 8 de abril de 1919 tiene lugar la ltima gran soire de Dad Zurich, en el Kaufleutensaal, dndose lectura a varios manifiestos (Gegen Ohne Fr Dada, del pintor y cineasta Hans Richter, Letzte Lockerung de Walter Serner y la Proclamation sans prtention de Tzara, cuya presentacin no puede ser llevada a trmino por las reacciones airadas del pblico). Tzara y sobre todo Serner comienzan una campaa de desinformacin, enviando comunicados a la prensa de contenido falso que dan la impresin de que el dadasmo sigue siendo activo y casi omnipresente, cuando, en realidad, el grupo de Zurich comienza a disgregarse. Serner anuncia, por ejemplo, la celebracin de un congreso dadasta en Ginebra, ciudad que convierte en una central dadasta - ficticia. En mayo aparece un Manifest der radikalen Knstler, redactado por Hans Richter y firmado tambin, entre otros, por Hans Arp, Viking Eggeling, Alberto Giacometti y Marcel Janco, en el que se reclama un mayor compromiso poltico por parte de los artistas, incompatible con el distanciamiento irnico que se haba convertido en el rasgo ms marcado del dadasmo zuriqus. Se produce la divisin en dos tendencias de los miembros del grupo, que culminar con la desaparicin de Dad Zurich y la dispersin de sus miembros en diversas ciudades, dando lugar a la aparicin de nuevas centrales dadastas (Picabia y Tzara desarrollan sus actividades en Pars y Hans Arp en Colonia).282

3.1.2. DAD BERLN Como habamos indicado, Huelsenbeck llega a Berln procedente de Zurich en enero de 1917. Pero en la crtica no se encuentra un consenso sobre si este puede ser considerado el punto del arranque del dadasmo berlins. Eberhard Roters considera que en Berln exista un dadasmo anterior a la llegada de Huelsenbeck: Als Richard
Berg, Hubert van den: op. cit. (1999). Pp. 341-342. [...] the final, permanent rupture and dissolution of Zurich Dada followed the separation of the group into two opposing camps in the second half of 1919. On the one side were ranged Tzara, Picabia, and Serner; on the other, Richter, Janco, and Arp. This division, along broad ideological lines, had always been implicit, but this time it was formalized by the second groups establishment of their own alliance as an expression of their rejection of the other groups nihilism and their sympathy with the political aims of revolutionary artist in the new, nascent governments of postwar Europe. Thus, the
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114 Huelsenbeck, einer der Zrcher Matadore, 1917 nach Berlin kommt, um den Berlinern die Dada-Botschaft zu bringen, findet er Dada schon vor. Er schliet sich dem Kreis um die Neue Jugend an, dem Franz Jung, John Heartfield und George Grosz angehren, und begreift die Zeitschrift als bereits eigenstndiges dadaistisches Instrument. Den Berliner Knstlern und Literaten war Dada vor der Ankunft Huelsenbecks seit der Annonce des Cabaret Voltaire im Septemberheft der Neuen

Jugend (1916) bekannt, in dem zum erstenmal das Wort Dada verwandt wurde.283
Mel Gordon, por su parte, considera que no se puede hablar de una actividad dadasta hasta mucho despus, hasta la lectura en el Graphisches Kabinett del galerista I. B. Neumann, el 22 de enero de 1918: Virtually every general survey of Dada marks Huelsenbecks arrival in Berlin in January 1917 as the beginning of the Dada movement in Berlin, yet for the next thirteen months we have no record of any Dada activity or performance; in fact, the word Dada, except in reference to the Cabaret

Voltaire, is never mentioned. Then, early in 1918, after a full year in Berlin,
Huelsenbeck decided to give a reading. He invited Max Herrmann-Neisse and Theodor Dubler, two Expressionist poets he met at the Caf des Westens, and his friend Grosz, whose grotesque paintings were becoming well known.284 Si bien es cierto que en Berln preexistan al menos dos grupos de tendencias dadaizantes que con posterioridad convergiran en el Club dad berlins, uno formado por los hermanos Herzfelde y por George Grosz y otro por los discpulos del psicoanalista Otto Gro: Franz Jung, Raoul Hausmann y Johannes Baader, no se puede registrar ningn tipo de actividad dadasta hasta la citada lectura. Se puede hablar a lo sumo de un perodo de incubacin en el que se establecen los primeros contactos y tiene lugar la creacin de una editorial, Malik, de los hermanos John Heartfield y Wieland Herzfelde, que se convertir con el tiempo en uno de los principales canales de difusin del dadasmo berlins. El mismo Huelsenbeck reconoce en Dada siegt que durante 1917 se haba apartado por completo del espritu dadasta, llegando a publicar un ensayo, Der neue Mensch, que supone una recada en el pathos expresionista.285 Este primer acto dadasta provoca un enorme escndalo: el pblico haba venido atrado en gran parte por los nombres de los poetas expresionistas y cuando
removal of Tzara and Picabia to Paris in early 1920 was really a postmortem gesture. Allen, Roy C.: Op. cit. P. 15. 283 Roters, Eberhard: Fabricatio nihili oder die Herstellung des Nichts. Dada Meditationen. ArgonVerlag. Berlin,1990. P. 143-144. 284 Gordon, Mel: A History of Performance (1918-1920). Dada Berlin. En: The Drama Review. New York. (No me ha sido posible averiguar el n y fecha de publicacin. El artculo se encuentra recogido en el Walter-Mehring-Archiv de la Stiftung Archiv der Akademie der Knste de Berln.) 285 Huelsenbeck, Richard: Op. cit. (1988). 38.

115 Huelsenbeck declara que la velada estara dedicada a una nueva corriente artstica, el dadasmo, y da lectura a su Erste Dadarede in Deutschland,286 el propietario del local intenta interrumpir el espectculo y amenaza con llamar a la polica. Dubler y Herrmann-Neisse se sienten comprometidos al ver sus nombres asociados a un movimiento cuya reputacin escandalosa ya haba llegado de Zurich, y se apresuran a desmentir en la prensa todo tipo de contacto con el dadasmo. Pero el acto de mayor importancia para la constitucin de la identidad de Dad Berln como grupo fue sin duda el primer Dada-Abend del 12 de abril en la sala de la Berliner Sezession. Durante la velada Else Hadwiger, la traductora al alemn de los futuristas italianos, dio lectura a poemas de Marinetti, Buzzi, Altomare, Folgore, Govoni, Tzara y Palazzeschi, George Grosz ley sus poemas Sincopations y Raoul Hausmann su ensayo Das neue Material in der Malerei. Pero el punto culminante fue la presentacin por Huelsenbeck de su Dadaistisches Manifest, en el que atacaba virulentamente el expresionismo287 y propona nuevas formas de creacin dadasta. El manifiesto, redactado por Huelsenbeck, haba sido significativamente firmado no slo por miembros del incipiente dadasmo berlins, sino tambin por los zuriqueses, a modo de patente de autenticidad dadasta, y por algunos artistas italianos ganados por Tzara para la causa. Los berlineses se dan a s mismos el nombre de Club Dada, marcando as su independencia frente al Mouvement Dada de Zurich. Hanne Bergius ofrece distintas explicaciones a esta denominacin. Por un lado, es posible que los dadastas quisieran situarse en la tradicin de los distintos clubes de la Revolucin Francesa (de hecho, Franz Jung tena la intencin de rebautizar el grupo como La Montaa, en referencia al famoso club jacobino). Otro de los posibles motivos para esta denominacin podra ser el afn de esquivar la censura (como ya haban hecho en su poca los intelectuales del Vormrz) particularmente activa durante los inquietos primeros aos de la repblica de Weimar que coinciden con el desarrollo de las actividades dadastas en Berln. La denominacin club tena por aquel entonces connotaciones predominantemente conservadoras,288 por lo que no tena necesariamente que atraer la atencin de una polica particularmente vigilante. Por
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Huelsenbeck, Richard: Erste Dadarede in Deutschland. En: del mismo (ed.): Dada Almanach. Im Auftrag des Zentralamts der deutschen Dada-Bewegung. Erich Reiss. Berlin, 1920. Reprint: Edition

Nautilus. Verlag Lutz Schulenburg. Hamburg, 1987. Pp. 104-108. La rivalidad con un expresionismo todava activo y dominante en el campo literario se agudiza en Berln por una simple cuestin de proximidad fsica: Unlike New York, where Picabia and Duchamp had been lionized as the leaders of modern art, and Zurich, where dada had no rivals, the fledging Berlin Dada Club had to contend with a highly organized and active Expressionist movement from which most of the Dadas were themselves renegades. Short, Robert: Op. cit. (1994). P. 38. 288 Zu jener Zeit, als der Club Dada sich formierte, traten unter der Bezeichnung Club noch oftmals mnnerbundisch-monarchistisch gesonnene Vereine auf. Bergius, Hanne: Op. cit. Pp. 25-28.
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116 ltimo, Hanne Bergius ve en ella una clara referencia al fenmeno del dandysmo: Vielleicht intendierte die Bezeichnung Club auch einen ironischen Bezug zu den Dandys des 19. Jahrhunderts, deren Clubs den Inbegriff ihres Gesellschaftslebens bildeten. Denn die Berliner Dadaisten waren Dandys oder persiflierten zumindest auf vielfltig groteske Weise den Typ des Dandy. Die dandystische Gleichsetzung von Kunst und Leben war im Kern dadaistisch. Lebensgefhl und schpferische Ttigkeit durchdrangen einander.289 Este dandysmo se manifiesta tambin en la anglizacin de los nombres de algunos dadastas (George Grosz y John Heartfield) y en el culto de una imagen moderna: caras impecablemente afeitadas frente a las pintorescas barbas y bigotes todava en boga entre los escritores de la poca, ropa deportiva, la pipa de Hausmann y el inevitable monculo que ya haba implantado Tzara como accesorio dadasta. Como habamos apuntado, el Club Dad haba surgido de la fusin de dos grupos que mantendrn su identidad a lo largo de los siguientes aos: por un lado, el de la editorial Malik, constituido por los hermanos Wieland Herzfelde y John (Helmut) Heartfield, polticamente activos en el seno del partido comunista y el pintor George Grosz y por otro el grupo en torno al por entonces an pintor Raoul Hausmann, que inclua a su compaera sentimental y tambin artista plstica Hannah Hch, al escritor Franz Jung, y al arquitecto funerario y notorio excntrico Johannes Baader, cuyo desequilibrio psicolgico haca de l el dadasta en estado natural y que protagoniz, hbilmente manipulado por Hausmann, los mayores escndalos pblicos de Dad Berln (su irresponsabilidad penal -por demencia - le protega de persecuciones judiciales).290 Adems de Huelsenbeck, tambin participaron en las actividades del grupo con mayor o menor asiduidad el cabaretista Walter Mehring, el dramaturgo Erwin Piscator, el msico de origen ruso Jefim Golyscheff (nico extranjero; a diferencia del grupo de Zurich, los protagonistas del Club Dad de Berln eran mayoritariamente alemanes) y otros muchos personajes de menor influencia.291 Cada uno de los protagonistas del movimiento reciba un nombre de guerra alusivo a rasgos de carcter o a sus actividades en el grupo: as, Hausmann era el Dadasoph y su compaera Hannah Hch, por asimilacin, la Dadasophin, Grosz el Propagandada, Baader el Oberdada, John Heartfield er el Monteur Dada, Walter Mehring Pipi-Dada...
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Ibidem. P. 28. Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1992). Pp. 110-111. 291 En su ya citada monografa sobre Dad Berln, Hanne Bergius ofrece muy completos retratos de todos los participantes en las actividades dadastas en esta ciudad y de otros ncleos dadistas en Alemania.

117 A lo largo de 1918 el do formado por Hausmann y Baader se muestra particularmente activo. As, el seis de junio organizan una velada en el Caf Austria, durante la cual Hausmann da por primera vez lectura a sus poemas fonticos. Pocos das despus celebran el aniversario de Gottfried Keller con una lectura improvisada de su Grner Heinrich en plena calle.292 Pero la accin ms espectacular en este primer ao de presencia dadasta en Berln es sin duda la interrupcin por parte de Baader de la misa del domingo en el Berliner Dom, quien, subido al plpito, grita: Was ist Euch Jesus Christus? Jesus Christus ist Euch Wurst!293 En la misma lnea, se hace declarar Prsident des Erd- und Weltballs el seis de febrero de 1919 en la Kaisersaal del saln de baile Rheingold, durante un encuentro dadasta en el que hace circular su octavilla Dadaisten gegen Weimar, motivada por las elecciones constituyentes del pasado 16 de enero. Mientras Baader y Hausmann capitalizan la presencia pblica del Club Dad, otros miembros se ocupan sobre todo de la publicacin de revistas. Junto a la revista Freie Strae (dirigida en los ltimos nmeros por los inquietos Baader y Hausmann), que en diciembre de 1918 publica su dcimo nmero, el crculo en torno a la editorial Malik y Carl Einstein publican la revista satrica Die Pleite. Cuando sta es prohibida por sus virulentos ataques contra el gobierno socialdemcrata EbertScheidemann, en febrero de 1919, deciden publicar otra revista an ms provocadora, Jedermann sein eigener Fussball, que, en un genial golpe publicitario, consiguen vender en plena calle, eludiendo la censura. En una versin modesta del paseo de Marinetti en coche por Berln lanzando octavillas con manifiestos futuristas en 1912, los dadastas organizan una comitiva en torno a una tartana, con los redactores vendiendo la revista a pie, acompaados por una orquesta de viento vestida con traje y chistera. La revista es prohibida por su apoyo a la revolucin de Baviera y algunos de los redactores son perseguidos judicialmente (la revolucin espartaquista acaba de ser sofocada por los ms brutales medios y el gobierno socialdemcrata suprime la libertad de expresin). En abril reaparece Die Pleite. Otras publicaciones dadastas son las revistas Der Einzige y Der Gegner, todas ellas de vida efmera en permanente lucha con la censura, a las que se sumar en junio del mismo ao la revista Der Dada, que adquiere cierto carcter oficial por su ttulo y por la participacin en ella de la mayor parte de los dadastas de Berln (las otras eran sobre todo rganos de un grupsculo determinado).294
Ver: Hausmann, Raoul: Op. cit. (1992). Pp. 63-64. Bergius, Hanne: Op. cit. p. 330. 294 Hubert van den Berg pone en duda el caracter dadasta de las revistas editadas por Malik, a excepcin de Der Dada. Para este autor, se trata ms bien de revistas de stira poltica, completamente ajenas al espritu dadasta. Berg, Hubert van den: Op. cit. (1999) P. 53. Por mi parte,
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118 Durante 1919 tienen lugar distintas veladadas dadastas: el 30 de mayo en la sala de I. B. Neumann, el 24 de mayo en el Meistersaal de la Kthenerstrae, el 30 de noviembre y 7 de diciembre en el teatro Tribne. A diferencia de las actividades de Dada Zurich, que apenas reportaban a los participantes un mnimo imprescindible para la supervivencia, estas veladas suponen un rotundo xito econmico. El programa de estas veladas estaba compuesto por couplets cabaretsticos, parodias de textos clsicos, danzas abstractas y nmeros musicales, stiras polticas, lectura de poemas ruidistas (los Seelenautomobile de Hausmann) y de manifiestos, como el ledo por Huelsenbeck bajo el ttulo Proclamation dada 1919,295 as como de sketches humorsticos y acciones difcilmente catalogables como la carrera entre una mquina de escribir y una mquina de coser, accionadas sucesivamente por Mehring, Grosz, Hausmann, Huelsenbeck y jvenes desconocidas. De nuevo Baader se encarga de atraer la atencin de la prensa con una maniobra espectacular. Esta vez interrumpe en Weimar una de las sesiones de la Asamblea Constituyente (16 de julio), arrojando a la sala octavillas con su texto Die grne Leiche y declarndose de nuevo Prsident des Erd- und Weltballs. Tambin parece haber sido iniciativa suya el telegrama de felicitacin a DAnnunzio por la toma del Fiume (Rijeka), al que aadi las firmas de Grosz y Huelsenbeck sin el consentimiento de stos. La popularidad de las actividades dadastas en Berln lleva a Huelsenbeck, Hausmann y Baader a organizar una gira dadasta que les llevar a Dresde (19 de enero de 1920), Hamburgo (18 de febrero), Leipzig (24 de febrero), Teplitz-Schnau (26 de enero), Praga (1 y 2 de marzo) y Karlsbad (5 de marzo). Esta tourne y otras que tendrn lugar con posterioridad, no son slo organizadas en virtud de un espritu misionario, para hacer llegar la palabra de Dad a los ms recnditos lugares, sino con un claro inters mercantil.296 Antes de la velada de Praga, Baader, asustado quizs por las amenazas de violencia fsica en la prensa checa, huye con los manuscritos y la recaudacin, obligando a sus compaeros a presentarse solos e improvisar ante un
considero que si bien la actualidad poltica marca el tono de estas publicaciones, algunos de los textos publicados, y desde luego las ilustraciones (con frecuencia fotomontajes, como la portada de Jedermann sein eigener Fussball) son claramente Dad. Tambin la distribucin de estas publicaciones, al menos en el caso del Jedermann... se aleja claramente de la praxis habitual de las revistas polticas y se aproxima ms a las estrategias de toma de la calle tpicas de la vanguardia. 295 Se trata del manifiesto Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland, firmado por l mismo, Hausmann y Golyscheff. 296Die dadaistischen Gastspiele kamen zum Teil spontan aus privaten Zusammenknften zustande, so im Anschluss an den Weimarer-Kongress [congreso constructivista y dadasta en Weimar, 25 de septiembre de 1922]. [...] Andere Veranstaltungen waren nach vertraglichen Abschlssen mit professionellen Konzertdirektionen geplant. In diesen Fllen lauerte die Gefahr, dass sich die Kameradschaft darin zeigte, dass jeder den gleichen Anspruch besitzt, mit der Kasse durchzugehen. Die Zusammenarbeit mit professionellen Konzertdirektionen weist auf den finanziellen Erfolg solcher Unternehmungen hin[...]. Meyer, Raimund: Op. cit. (1994). P. 28

119 pblico predispuesto a la confrontacin por artculos sensacionalistas sobre anteriores veladas Dad. Como consecuencia de esta defeccin, el resto de dadastas, Hausmann includo, se distancia de Baader, lo cual falcilita durante un tiempo las relaciones entre los miembros del club, puesto que las salidas de tono de Baader y su afn de protagonismo haban sido fuente de no pocas tensiones internas. Punto culminante de las actividades dadastas en Berln y al mismo tiempo inicio de su declive es la Erste Internationale Dada-Messe, que tiene lugar en la galera del doctor Otto Burchard durante la primera quincena del mes de agosto de 1920. Al mismo tiempo, la editorial Paul Steegemann publica En avant dada, de Huelsenbeck, que inaugura una serie de libros de memorias en los que algunos protagonistas cuentan su visin de los aos Dad - en el caso de Huelsenbeck, el ms asiduo memorialista, con frecuentes retoques para asegurarse el mayor protagonismo posible y mejorar la propia imagen.297 La exposicin, organizada por Hausmann, Grosz y Heartfield, mostraba en poco espacio 185 Dadaistische Erzeugnisse de la ms variada factura:

Plakatgedichte de Hausmann, fotomontajes, collages, esculturas, octavillas, carteles

con fotos de los miembros del club y eslganes dadastas, marionetas, ensamblajes con productos de deshecho... Particularmente escandalosa era la presencia de dos maniques, uno colgado del techo con uniforme de oficial y cabeza de cerdo (Der Preuische Erzengel) y otro con una bombilla por cabeza y con el pecho adornado por distintos utensilios y condecoraciones. Junto a las de los berlineses, se presentaban tambin obras procedentes de otras centrales dadastas: Colonia (de Ernst y Baargeld), Pars (Picabia) y Holanda (Hans Citroen). A pesar de una agresiva campaa publicitaria en la prensa, la exposicin no fue capaz de atraer el nmero deseado de expectadores. El ritmo de las actividades dadastas se ralentiza a partir de la Dada-Messe y el grupo empieza a desintegrarse. El crculo en torno a la editorial Malik cuestiona la efectividad de la subversin cultural dadasta y da cada vez mayor prioridad a la accin poltica directa. De hecho, parece que los hermanos Herzfelde slo concedieran a Dad una posicin marginal dentro de su editorial: Fr Malik ist Dada nicht mehr als ein Zwischenspiel. Nicht zufllig richtet Herzfelde von April bis Dezember 1920 eine Abteilung Dada ein, um eine Abgrenzung zur brigen Produktion zu schaffen.

La cronologa incluida en el catlogo Tendenzen der Zwanziger Jahre hace coincidir otra obra, el Dada Almanach con la Dada-Messe. En general, los datos propuestos en esta cronologa me parecen poco fiables: Vv. aa.: Dada Chronologie. En: Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europische Kunstausstellung Berlin 1977. Waetzold, Stephan y Verena Haas (coordinacin). Dietrich Riemer
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Verlag. Berln, 1977. Pp. 3/131-3/149. Ms fiables me parecen los datos ofrecidos por Hanne Bergius en su ya clsica monografa Das Lachen Dadas.

120 Insgesamt neun dadaistische Erzeugnisse, die Pleite und die Fussball-Zeitschrift nicht eingerechnet, werden verlegt, wie z.B. die Zeitschrift Dada 3 (April 1920) und einige Schriften von Huelsenbeck.298 Hacia finales de 1920 aparece el Dada Almanach, en el que Huelsenbeck recoge colaboraciones de dadastas de Berln, Zurich y Pars. Parece ser que se sirvi de material pensado en origen para un proyecto fracasado, el atlas universal dadasta Dadaco, que debera haber sido publicado por la editorial Kurt Wolf. Este recopilatorio cierra simblicamente la fase activa de Dad Berln. El proceso a Baader, Grosz, Herzfelde y al galerista Burchard por ofensas a la Reichswehr (altos mandos del ejrcito se haban sentido vejados por la exposicin en la Dada-Messe de los dos maniques antes mencionados y una carpeta con dibujos de Grosz, Gott mit uns) en abril de 1921 vuelve a atraer la atencin pblica hacia Dad, pero sus protagonistas, en particular los prximos a la editorial Malik, hace ya tiempo que han perdido todo inters por las actividades comunes.299 Baader contina con su campaa de anuncios falsos en la prensa y Hausmann, Hch y el hannoverano Kurt Schwitters, que no haba sido admitido en el Club Dada por la antipata que le profesaban los miembros de entorno de Malik, llevan a cabo una Anti-Dada-Merz Tournee, que les lleva en septiembre de 1921 de nuevo a Praga. Pero la atencin de la prensa y el pblico por Dad decrece y las actividades de sus protagonistas adquieren el tono de una repeticin. 3.1.3. DAD PARS Si bien no es posible hablar del comienzo de las actividades de Dad Pars antes de la llegada de Tristan Tzara a la ciudad a inicios de 1920, s es cierto que con anterioridad exista un substrato, el grupo en torno a la revista Littrature, que permitir que el movimiento se desarrolle con una rapidez sorprendente en la capital francesa. Los jvenes directores de Littrature, Andr Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault, haban entrado en contacto en los salones literarios parisinos a finales de la Primera Guerra Mundial (en particular, en el de Guillaume Apollinaire y en la librera de Adrienne Monnier) y, aprovechando el vaco dejado por el cese de la publicacin
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Faure, Ulrich: Op. cit. P. 111. Mit diesem Proze ist ein endgltiger Schlustrich unter Dada gezogen. Zwar sorgen Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Otto Dix, Otto Griebel und auch Johannes Baader z. B. in Dresden und Prag dafr, da der Funke der Antikunst nicht ganz erlischt, auch der Hannoveranner Kurt Schwitters entwickelt ein eigenes und keineswegs kurzlebiges Dadaprogramm Merz; der Malik-Kreis jedoch hat bereits zu dieser Zeit erkannt, da es sich beim Dadaismus um eine eher Bourgeoisie-interne Angelegenheit handelt, nicht um eine Kunstbewegung, die produktiv zur Vernderung der Gesellschaft beitragen kann. Ibidem. P. 118.

121 de revistas literarias tan influyentes como la Nouvelle Revue Franaise300 durante los aos de la guerra, se deciden a embarcarse en un proyecto propio. La revista tiene una enorme aceptacin gracias a que sus contactos con escritores ya consagrados les permiten publicar colaboraciones de figuras tan reconocidas como Paul Valry, Andr Gide o el mismo Apollinaire y de vanguardistas de la Rive Gauche como Andr Salmon, Max Jacob, Blaise Cendrars o Pierre Reverdy. El ttulo de la revista, que comienza a publicarse en marzo de 1919, haba sido sugerido a Breton por Valry, y hace referencia al verso final de un poema de Verlaine Art potique: et tout le reste est littrature, que le aporta la ambigedad de un concepto de literatura marcadamente peyorativo.301 El tono inicial de la revista es francamente indeciso. La participacin de escritores consagrados de la generacin anterior constituye un factor de xito, pero al mismo tiempo no deja de ser problemtica para sus jvenes directores, que haban pasado por la experiencia traumatizante de la guerra (a diferencia de los miembros de Dad Zurich, los directores de Littrature haban cumplido su servicio militar, Breton y Aragon en los servicios mdicos, sin exteriorizar su disgusto en forma de protesta o desercin) y se sentan estafados por los dolos literarios de su juventud, que se haban sumado de un modo entusiasta al coro de los propagandistas de valores blicos y patriticos. Por otra parte, los deseos de renovacin de estos jvenes escritores carecen de perfil, an no han cristalizado en un programa concreto. A lo sumo, oponen al gusto dominante un panten legitimador alternativo, proponiendo como precursores figuras marginales como la de Isidore Ducasse, conocido como el Comte de Lautramont, Jarry o el Valry de Mr. Teste. La lectura del tercer nmero de la revista zuriquesa Dada y en particular del Manifeste Dada 1918 de Tzara parece ofrecer una salida a esta desorientacin y pone en marcha un proceso de replanteamiento de la funcin de la revista en el equipo directivo.302 Breton se pone en contacto postal con

En adelante NRF. Sobre las distintas propuestas de ttulos para la revista ver: Polizzotti, Mark: Op. cit. P. 94. Sanouillet, Michel: Op. cit. (1993). Pp. 106-109. Jean-Pierre Bertrand ofrece varias posibles interpretaciones de este ttulo: Mais son atout est dentretenir une polysmie pour le moins calcule. Vaut-il seulement par antiphrase? En fait, sil voque immdiatement le dernier vers de LArt potique de Verlaine, il renvoie par la mme occasion deux autres significations sous-jacentes: dune part, il est charg dune lourde connotation originelle sinon palingntique - trait particulier du discours avant-gardiste (avec nous commence la littrature); dautre part, Littrature renvoie au dpassement mme du concept signifi et/ou sa contestation: le passage Dada puis la naissance du surralisme remotiveront le titre de la revue dans ce sens. Bertrand, Jean-Pierre: Littrature (1919-1924) et linstitution littraire: une double stratgie dmergence. En: Mlusine n VIII Lage Ingrat. Bhar, Henri y Pascaline Mourier-Casile. LAge dHomme. Paris, 1986. P. 160. 302 Littrature son dbut est donc nettement en retard sur la secousse provoque par le Manifeste de Dada 3. [...] Et nous allons assister une vritable dissociation qui va durer des mois, pratiquement jusqu lautomne 1919, chez les trois fondateurs, entre lambition du succs de la revue, qui est leur raison sociale, et la remise en cause intime instille en eux par Dada 3, laquelle engendre une crise
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122 Tzara, en el que ve un posible nuevo mentor tras las decepciones sufridas con anteriores modelos como Apollinaire y Valry, y le ruega insistentemente que venga a Pars, para intercambiar ideas y lanzar un nuevo grupo dadasta. Tzara no acude a su llamado inmediatamente, pero cuando las actividades dadastas en Zurich comienzan a declinar, decide presentarse de improviso en una de las casas parisinas de Picabia, con el que le ligaba una profunda amistad desde la visita de ste en Suiza a comienzos de 1919. En cuanto Tzara llega a Pars, el 17 de enero de 1920, el equipo directivo de la revista Littrature al completo va a su encuentro, y tras una primera conversacin un tanto decepcionante para los parisinos comienza la planificacin de un primer acto dadasta que d a conocer el movimiento en Pars. Este primer acto, el Premier Vendredi de Littrature tiene lugar inmediatamente, el 23 de enero, y la presencia de Tzara, leyendo un discurso de Lon Daudet al mismo tiempo que fuera de escena suenan timbres que impiden oir lo que dice, provoca un enorme escndalo. El poeta Paul luard se integra en el grupo a raz de este espectculo, sumndose al ncleo formado por los directores de Littrature y su amigo Fraenkel, los forneos Tzara y Picabia, los esposos Paul Derme y Cline Arnauld y Georges Ribemont-Dessaignes que sern los principales protagonistas de Dad en Pars. Los actos dadastas se suceden: el cinco de febrero tiene lugar una matine en el Grand Palais de los Campos Elseos en la que se da lectura a gran nmero de manifiestos, el 7 de febrero otro espectculo dadasta en el Club du Faubourg, el 27 de abril hay otra manifestacin en la sala Berlitz y el 26 de mayo tiene lugar el Grand Festival Dada en la sala Gaveau. Al mismo tiempo, la librera-galera Au sans Pareil del amigo de Breton Ren Hilsum, que se encarga por aquel entonces de la edicin y publicacin de gran parte de las obras del grupo, presenta exposiciones de Picabia y Ribemont-Dessaignes. Los espectculos dadastas en Pars gozan de una popularidad sin precedentes. No slo la afluencia de pblico es masiva, el tout Paris mundano de intelectuales y artistas se da cita en los distintos espectculos y en los vernissages de exposiciones dadastas. El escndalo es uno de los principales factores del xito dadasta y la prensa se ocupa de amplificar su repercusin a travs de una cobertura exhaustiva de todas y cada una de las manifestaciones dadastas. Robert Short se explica esta recepcin indulgente por parte incluso de las instituciones criticadas por Dad, diametralmente opuesta a la continua sospecha de las autoridades en Zurich y a la represin en el Berln de la Repblica de Weimar, en virtud del clima relajado reinante en una Francia que haba salido victoriosa de la primera Guerra Mundial y que daba rienda

profonde de leur conception de la posie, de la cration potique. Daix, Pierre: La vie quotidienne des Surralistes. 1917-1932. Hachette. S. l. (Paris?), 1993. P. 49.

123 suelta a las tendencias hedonistas de su mundillo cultural despus de las limitaciones impuestas por la guerra.303 Como en Berln, Dad se sirve de un amplio abanico de medios publicitarios para darse a conocer: octavillas con textos dadastas o anuncios de prximas actividades del grupo, papillons (pequeas hojas de papel en las que apareca un eslgan dadasta y que eran pegadas en la calle), publicidad pagada y artculos en la prensa no dadasta. Pero el principal medio de difusin de Dad Pars son las publicaciones propias del movimiento. La revista Littrature adopta un tono decididamente dadasta, renunciando al compromiso con la generacin anterior que haba caracterizado su primera fase, a partir del nmero 13, consagrado ntegramente a los manifiestos que haban sido ledos en los espectculos dadastas parisinos hasta la fecha, incluyendo colaboraciones de miembros de otras centrales como Hans Arp, Walter C. Arensberg y Walter Serner. Se trata en general de textos extremadamente breves, de tono en ocasiones particularmente agresivo (los de Picabia y RibemontDessaignes se sitan de lleno dentro del terreno de lo escatolgico) y algunos de ellos, como el de Hans Arp, son difcilmente identificables como manifiestos, porque han perdido tanto el contenido programtico como los rasgos externos de la forma. Para los directores de la revista, esta alineacin pblica con Dad supone la ruptura que estaban buscando con el padrinazgo de la generacin anterior, la confrontacin abierta con la institucin: Aragon, Breton, Eluard, Soupault nont pas marchand leur participation; rpondant le 1er avril [1920] un article de Rachilde paru le mme jour dans Comdia qui denonait en Dada un produit allemand, Breton signe sa lettre: Andr Breton, directeur de Littrature, revue dadaste. Nul doute que cet engagement nait pour but den finir avec lambigut; en soffrant en spectacle, en renonant au seul tte--tte avec la feuille de papier, o ne vole en clats que la phrase, pour provoquer le public par et limmediatt du geste, les membres de la revue veulent casser leur statut dcrivains, sortir de lordre institu.304 Pero Littrature dista mucho de ser la nica publicacin dadasta en Pars. Tzara contina publicando su revista zuriquesa Dada, cuyo sptimo nmero aparece bajo el ttulo de Dadaphone, luard publica Proverbe, Picabia contina la publicacin de 391 y lanza un nico nmero de la revista Cannibale, Derme edita Z y su esposa Cline Arnauld Projecteur. Esta proliferacin de revistas tiene un objetivo claro,
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After military victory, the collapse of a wave of strikes and the election of a strongly conservative government, the Third Republic could afford to tolerate the noisy onslaughts of Dada and rightly suspected that the virus was likely to be as short-lived as it was initially infectious. Thus, Paris was Dadas most effective sounding-board, but it trivialized Dada and encouraged its already marked tendency for empty sensationalism. Short, Robert: Op. cit. (1994). Pp. 57-58. 304 Bonnet, Marguerite: Littrature et le reste. En: Littrature Vol. 1. Reproduccin anasttica. JeanMichel Place. Paris, 1978. Pp. XII-XIII.

124 mantener vivo el inters del pblico por Dad, ocupar un espacio en el campo literario.305 A pesar de que la colaboracin entre los editores es fluida y se intercambian textos para su publicacin en las distintas revistas del movimiento, el grupo Dad parisino dista de ser homogneo desde el principio. Es posible observar una cierta cautela en el grupo en torno a Breton (Aragon, luard y Soupault), mientras que Tzara, Picabia, Arnauld, Derme y Ribemont-Dessaignes se muestran ms osados y agresivos en sus manifestaciones y en sus textos. El grupo de Littrature mantiene una postura ambivalente frente a Dad: continan publicando en revistas tan poco sospechosas de dadasmo como la NRF, y el tono de gran parte de sus artculos sobre Dad es marcadamente reflexivo, llegando incluso a intentar integrar el movimiento dentro de un marco histrico, el de la vanguardia, indicio de un cierto distanciamiento interior frente a la militancia en el grupo. Al mismo tiempo, se producen luchas internas por el liderazgo del grupo en las que estn sobre todo implicados Breton, Tzara y Picabia, contando cada uno con su grupo de adeptos. De hecho, parece claro que la convergencia en Dad Pars de dos proyectos en sus races profundamente opuestos como el de Tzara y Picabia, marcado por la negacin absoluta y el ms constructivo de Breton, se debe en primer lugar a un malentendido: La collusion de Breton et de Tzara dans leffervescence des premires manifestations publiques reposait sur un malentendu: si leur but avou (Tuer lart) tait en effet identique, il est ais dapercevoir, dans les documents contemporains, que le mot art avait pour lun et pour lautre un contenu diffrent.306 Esta distancia es captada tambin por personas ajenas al grupo dadasta, como el editor de la Nouvelle Revue

Franaise Jacques Rivire. En un artculo, Reconaissance Dada307 estableca una

diferencia marcada entre Breton y Aragon, que consideraba jvenes escritores de talento con un brillante futuro dentro de la literatura francesa, mientras que descalificaba a los elementos forneos, Tzara y Picabia. Esta preferencia, que supone una invitacin al crculo de Breton a iniciar un nuevo proyecto propio, puede deberse en gran medida a motivaciones chauvinistas. De hecho, es precisamente la participacin en la aventura escandalosa de Dad y la alianza con Picabia y Tzara, ms conocidos y con mayor experiencia en el campo cultural, la que sita a estos
305 Partant du principe que cinq ou six revues de dix pages font plus de bruit quune revue de soixante pages, il fut convenu que chacun des dadastes svertuerait lancer son bulletin, les moins nantis recevant lappui pcuniaire des mcnes du groupe, en loccurrence Picabia et Paul luard. [...] Pour le grand public, qui se gardait bien de les acheter et a fortiori de les lire, elles restrent des vocables mystrieux, multiples tentacules dun monstre dmesurment gonfl qui avait nom Dada. Sanouillet, Michel: Op. cit. (1993). P. 221. 306 Sanouillet, Michel: Dada Paris. En: Cahiers Dada Surralisme. Association Internationale pour ltude de Dada et du Surralisme n 1, 1966. Pp. 22-23.

125 jvenes autores desprovistos de cualquier capital simblico en posicin de convertirse en interlocutores de una revista consagrada como la NRF, que si bien acaba de reanudar su andadura despus de una pausa impuesta por las circunstancias de la guerra, mantiene intacta su posicin dominante dentro de las letras francesas. Los primeros indicios de divisin se hacen notar en la soire que tiene lugar con motivo de la inauguracin de una exposicin de Picabia en la galera Povolotzki el 9 de diciembre de 1920. Los asistentes a la velada pertenecen a la crme de la crme parisina: aristcratas, polticos, intelectuales y artistas a la moda. Tzara lee su dada manifeste sur lamour faible et lamour amer que contiene ataques velados contra miembros del grupo,308 acompaado por una orquesta de jazz formada por el poeta Jean Cocteau y dos msicos de vanguardia, Georges Auric y Francis Poulenc. El grupo de Littrature no puede ms que sentirse incmodo en un ambiente tan pomposo, sobre todo teniendo en cuenta el papel privilegiado que el malicioso Picabia ha concedido a uno de sus rivales, el tambin joven y emergente Cocteau, despreciado por Breton y sus amigos por sus afinidades mundanas. El nuevo ao comienza con la intervencin de los dadastas al completo en la conferencia de Marinetti sobre el tactilismo el 15 de enero, que tratan de interrumpir con gritos, provocando al pblico asistente, y repartiendo ejemplares del manifiesto ms emblemtico de Dad Paris: Dada soulve tout. A pesar de las tensiones, el grupo se decide a organizar la grande saison Dada 1921, que se inicia con la primera y nica actividad callejera de Dad Pars, la visita a la iglesia de SaintJulien-le-Pauvre (14 de abril). En un principio haba sido pensada como el comienzo de una serie de excursiones a lugares inslitos en la capital y que se interrumpi ante la falta de xito de este primer intento. Esta visita apunta ya en una direccin, la sacralizacin de determinados lugares, a priori no particularmente pintorescos, en Pars y sus alrededores, que ser caracterstica del surrealismo. En mayo tiene lugar en la galera Au sans Pareil una exposicin de Max Ernst, que ha empezado a desarrollar una tcnica de collage que le permite la obtencin de imgenes inesperadas con un fuerte componente lrico y onrico que tambin anuncian los caminos por los que transitarn las artes plsticas surrealistas. El punto culminante de la saison, y al mismo tiempo el momento en el que ms evidentes se hacen las divergencias en el el seno del dadasmo parisino, es el proceso a Maurice Barrs, celebrado en la sala de las Socits savantes el trece de mayo. Iniciativa de los miembros del grupo de Littrature, este proceso ficticio a un autor
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Rivire, Jacques: Reconnaissance Dada. En: NRF 1 de agosto de 1920. Pp. 216-237.

126 que haba marcado su formacin y que les haba decepcionado por su posicionamiento belicista y patritico durante la I Guerra Mundial, desde un principio provoc las reticencias de Tzara, que consideraba inaceptable que Dad se erigiese en juez, cuando una de las bases del movimiento era la total indiferencia moral.309 En junio tiene lugar en la galera Montaigne el Salon Dada, organizado por Tzara, en el que se muestran obras de arte de distintas centrales dadastas. Breton se mantiene ostensivamente al margen de la exposicin y de las actividades relacionadas con ella. Con la llegada del verano, algunos miembros de los grupos dadastas de Pars y Colonia se renen para pasar las vacaciones en un pueblecito del Tirol, Tarrenz, redactando una revista Dada au grand air en la que atacan duramente a Picabia, que haba anunciado pblicamente su abandono de Dad y criticado a sus miembros en un nmero nico de la revista Pilhaou-Thibaou. A la vuelta a Pars las actividades dadastas se ralentizan. La definitiva ruptura en el seno del grupo dadasta llega a comienzos de 1922, con motivo del llamado Congreso de Pars (Congrs pour la dtermination des

directives et la dfense de lesprit moderne). La iniciativa para este congreso, en el que

se deban reunir miembros de distintas corrientes de vanguardia, como el futurismo, el cubismo y el dadasmo, procedentes de todos los campos de la creacin, para debatir sobre el arte moderno y desarrollar estrategias para su defensa, haba partido de Breton. Este proyecto, contrario desde todo punto de vista al espritu Dad, hubiese sido de gran utilidad para Breton en un momento en el que intentaba por un lado desmarcarse del movimiento y por otro afirmar su liderazgo.310 Tristan Tzara, invitado a participar, hace pblico su desacuerdo con los objetivos del congreso y Breton, temiendo un boicot por su parte, se apresura a redactar un comunicado descalificatorio en el que mezcla comentarios de tono xenfobo con acusaciones de impostura, que se basaban en rumores propagados por Picabia, que afirma que Tzara no haba inventado la palabra Dad y que haba plagiado a Serner en su famoso
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Y tambin contra Serner, que casualmente se hallaba presente, al que indirectamente acusaba de haber antedatado un manifiesto, hecho que desempear un papel de importancia en las querellas que llevarn a la disolucin del grupo. Ver: Schrott, Raoul: Op. cit. (1989). Pp. 40-41. 309 That Dada should set itself up to judge anything at all was at odds with Tzaras ideas because to judge meant to choose. In place of indiscriminate deprecation and diffuse invective, Breton and his friends were now proposing specific indictments. But more important than this, they were implicitly endorsing alternative values. The condemnation of Barrs for offending against a literary ethic implied that his prosecutors had once again found fresh and convincing reasons for writing. Short, Robert: Op. cit. (1980). P. 90. 310 [...] en assimilant Dada deux autres coles dfuntes, il prononait ipso facto lloge funbre du mouvement; en intgrant Dada dans le courant de lhistoire littraire, il sattribuait un rle dobservateur impartial et de liquidateur qui le dsignerait pour la prsidence du fameux congrs; en troisime lieu, il se comportait en prophte dun mouvement dides beaucoup plus vaste et, donc, beaucoup plus important, point culminant dune volution dun quart de sicle, prparant ainsi le terrain, avec tonnante prescience, pour la grande aventure surraliste. Sanouillet, Michel: Op. cit. (1993).

127 manifiesto de Dada 3.311 La respuesta de gran parte de los posibles participantes no se hace esperar: nadie se quiere ver vinculado con el tipo de discurso xenfobo utilizado por Breton y el 17 de febrero tiene lugar una reunin en un local popular entre los escritores y artistas de vanguardia, La Closerie des lilas, en la que la actitud de Breton es condenada por una amplia mayora. El congreso no se lleva a cabo, porque gran parte de los posibles participantes anuncian su retirada. Para Breton comienza una fase de aislamiento, en la que slo le acompaa un restringido grupo de fieles. Para Dad Pars comienza una prolongada agona, que alcanzar su final simblico el siete de julio de 1923, durante un espectculo organizado por Tzara, la Soire du Cur Barbe. De nuevo la participacin en el programa de Cocteau, adems del rencor acumulado contra Tzara tras el fracaso del congreso de Pars, provocan la hostilidad del grupo de Littrature. Breton, Aragon, luard, Pret y Desnos (estos ltimos, nuevos reclutas del grupo en torno a Breton) interrumpen el espectculo, agrediendo fsicamente a los participantes (Breton fractura de un bastonazo el brazo del pintor Masson). Tzara se ve obligado a llamar a la polica para desalojar a los alborotadores y todo termina con un proceso por daos y perjuicios contra luard. El ltimo captulo de la aventura dadasta tiene como decorado los tribunales. Pero a diferencia de Berln, esta vez la acusacin parte del seno del mismo grupo.

3.2. IDEARIO DADASTA: ENTRE LA INDIFERENCIA CREADORA Y EL COMPROMISO POLTICO

3.2.1 DAD COMO REACCIN ANTE LOS VALORES BURGUESES Y LA GUERRA La crtica coincide unnimemente en sealar que Dad surge en primer lugar como reaccin ante el horror y el absurdo de la segunda guerra mundial, que algunos de sus protagonistas haban tenido ocasin de vivir de cerca. Huelsenbeck y Ball se haban alistado voluntarios al comienzo de la guerra, movidos por el ambiente de euforia patritica difundido por la propaganda militar de la poca, pero, rpidamente desilusionados, aprovechan permisos por enfermedad para alejarse del frente, buscando refugio en la neutral Suiza. Aunque otros miembros del movimiento no haban tenido experiencias tan directas con la guerra, s es cierto que en gran parte
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Fuente de estas acusaciones haba sido un intercambio epistolar entre Picabia y el pintor Christian Schad, que haba sido incitado a desacreditar a Tzara por su amigo Serner. La cuestin de la paternidad del nombre de Dad, como sabemos, no ha sido an resuelta. En su monografa ya citada sobre Walter

128 llegan a Zurich huyendo de sus obligaciones militares o de la imposibilidad de llevar una vida normal en la retaguardia (en el caso de los rumanos, Janco y Tzara, el cierre de fronteras les impide llevar a cabo su proyecto inicial de instalarse en Pars). Una entrada del diario de Hugo Ball de junio de 1916 muestra no slo la profunda repugnancia ante la carnicera que supona la guerra de trincheras, tan alejada del pathos herico difundido por la prensa, que se encargaba de reverdecer los laureles de la guerra franco-prusiana, sino sobre todo el rechazo de los valores impuestos por el discurso moral dominante, que haban llevado a la confrontacin: Man kann nicht verlangen, da wir die ble Pastete von Menschenfleisch, die man uns prsentiert, mit Behagen verschlucken. Man kann nicht verlangen, da unsere zitternden Nstern den Leichendunst mit Bewunderung einsaugen. Mann kann nicht erwarten, da wir die tglich fataler sich offenbarende Stumpfheit und Herzensklte mit Heroismus verwechseln. Man wird einmal einrumen mssen, da wir sehr hflich, ja rhrend reagierten. Die grellsten Pamphlete reichten nicht hin, die allgemein herrschende Hypokrisie gebhrend mit Lauge und Hohn zu begieen.312 El principal objetivo de la crtica dadasta es pues, ms que la guerra en s, la maquinaria de propaganda que impone el patriotismo y el espritu de sacrificio como valores supremos de la sociedad y que presenta la guerra como fruto inevitable de antagonismos histricos y no como el producto de un conflicto de intereses. Los intelectuales de la poca, incluidos miembros de corrientes de vanguardia (vase el caso de algunos expresionistas como Herwarth Walden o del futurismo en su conjunto) haban contribuido en gran medida a la creacin de un ambiente de euforia patritica y militarista, provocando la distancia y el rechazo de los dadastas.313 A la retrica oficial de unidad nacional y patriotismo agresivo, los dadastas oponen su internacionalismo, su voluntad de entendimiento entre individuos de diferentes procedencias y el cuestionamiento sistemtico de las estructuras de poder (estado, iglesia, poder econmico, cultura hegemnica en tanto que transmisora del discurso del poder). Ms an, el dadasmo se cuestiona la vigencia de los valores de la sociedad burguesa en su conjunto, y no solamente aquellos como el patriotismo o el sentimiento de superioridad frente a otros pueblos que haban conducido a la guerra. Esta
Serner, Raoul Schrott analiza con detalle esta controversia y demuestra que la acusacin de plagio no tiene base. Schrott, Raoul: Op. cit. (1989). Pp. 11 y 41-43. 312 Ball, Hugo: Op. cit. (1992). P. 101. 313 Gegen das Pathos des Expressionismus und Futurismus, der zu Kriegs- und Machtbegeisterung mit beigetragen hatte, zeigten sich die Dadaisten allergisch. Sie setzten ihm ein militant pazifistisches, sarkastisches Anti-Pathos entgegen, das sich alsbald zum kontrapathetischen Pathos steigerte. Roters, Eberhard: Op. cit. P. 12.

129 desconfianza frente a los valores de la sociedad burguesa, y en particular frente al racionalismo, que para los dadastas haba conducido, de un modo paradgico, a la sinrazn de la guerra, les lleva a situarse a s mismos al margen de toda racionalidad y de todo discurso lgico. El absurdo se convierte en un arma para desenmascarar la perversin de la lgica impuesta por la sociedad. Dad se niega a cualquier tipo de compromiso con el discurso del poder, dando as a su protesta antibelicista un mayor alcance que los posicionamientos del pacifismo tradicional.314 De hecho, los dadastas se distancian abiertamente del pacifismo practicado sobre todo en crculos expresionistas, al no poder identificarse con la ideologa humanista y la creencia en la bondad innata del hombre propagada, por ejemplo, por los accionistas del entorno de Franz Pfemfert. Esta indiferencia frente a los valores de la sociedad conlleva el cuestionamiento del papel a desempear por el artista en su seno. Como consecuencia de la desintegracin social que ellos perciben a su alrededor, el artista pierde su lugar especfico en una sociedad que ha dejado de ser orgnica y la efectividad de la propia actuacin es necesariamente puesta en duda.315 Una faceta de gran importancia de la actuacin del artista en la sociedad sobre la que tambin reflexionan los dadastas es la del potencial legitimador de la creacin. Como hemos visto, incluso artistas que pueden ser considerados sin el menor gnero de duda como de vanguardia haban apoyado con sus actitudes y sus obras la difusin de valores tan sospechosos para los dadastas como el belicismo o un patriotismo acrtico. Frente a ese compromiso con el poder, que no tiene necesariamente que expresarse en la propagacin sistemtica de los valores por ste propuestos, sino simplemente en la aceptacin y utilizacin de una serie de cdigos formales o de una temtica determinada, los dadastas propugnan la negacin total de los discursos de poder, que les lleva incluso a rechazar el uso de un lenguaje que consideran corrompido por ser la principal herramienta de configuracin y difusin del ideario social. Los dadastas necesitan una lengua nueva, no desgastada por siglos de manipulacin y adoctrinamiento, inaccesible a la prevaricacin: Comment retrouver cet idal dhonntet, de puret? En refusant
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Sie [los dadastas] betrieben in ihrer semiotischen Ttigkeit eine radikale Revolution, im Vergleich mit der die uerungen der Sozialisten und Pazifisten weniger radikal wirken, denn solange man in noch so heftig gegen den Krieg gerichteten Schriften die kulturellen Zeichen nach den Regeln und Normen des Kultursystems gebraucht, bleibt man der Kriegskultur weiterhin verpflichtet. Kuenzli, Rudolf E.: Op. cit. P. 95. 315 Die Knstler, die jenem Brgertum, das ihr Publikum war, eine provozierende Rolle vorspielten, befanden sich dabei in einer hnlichen Lage wie die Clowns im Zirkus. Ihre Spe, die sie mit ihren Schaustellungen erzielen, entstehen aus einer von grund auf melancholischen Auffassung, die auf dem Zweifel an der Moral der Gesellschaft, der sie den zerbrochenen Spiegel vorhalten, ebenso beruhen wie auf dem traumatisch bedingten Zweifel am Sinn des eigenen Tuns, d. h., in diesem Fall: am Wirken und an der kathartischen Wirksamkeit des Knstlers und seiner Handlungen. Roters, Eberhard: Op. cit. P. 58.

130 toute compromission avec le langage falsificateur des parleurs beau. Dada ne parle pas. Dada ne dit rien. Dada ne signifie rien. Il est donc htif dassigner une cause politique ou sociale la rvolte de dada ou, pire encore, de discrditer le mouvement en lui attachant ltiquette infamante de nihilisme. Lesthtique des Dada est le produit dune inquitude morale.316 Es pues la negacin tanto de las convenciones sociales como del mismo lenguaje que las transporta lo que lleva a los dadastas no slo al gesto destructor, a la ruptura total con la tradicin, sino a la creacin ms radical: la de nuevos cdigos de expresin y comunicacin. 3.2.2. INDIFERENCIA CREADORA Otra faceta de la revuelta de dad frente a los valores tradicionales es su radical individualismo, cuya posible ascendencia anarquista (en particular, bakuniana) ha sido sealada por varios autores. John D. Erikson presta particular atencin a la presencia de afinidades con el pensamiento de Bakunin en manifiestos de Tristan Tzara.
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El hecho de que Hugo Ball haya estudiado en profundidad el

pensamiento de Kropotkin y Bakunin (sobre este ltimo lleg a escribir un ensayo durante su estancia en Zurich), ha contribuido tambin a que gran parte de la crtica vea un origen claramente crata en la revuelta de dad. Sin embargo, Hubert van den Berg considera que esta filiacin se debe a un concepto errneo, excesivamente general, del anarquismo. Este autor considera lgica la simpata de algunos miembros del movimiento por el anarquismo, puesto que ambos coinciden en un pacifismo y antimilitarismo radical, pero la falta de compromiso poltico directo de los dadastas en una poca de gran tensin social le hace pensar que el dadasmo zuriqus es en gran medida apoltico. En su revolucionaria monografa sobre Dad, que cuestiona muchas ideas preconcebidas sobre este movimiento que la crtica ha venido repitiendo desde los aos sesenta, hace patente que si se es posible hablar de una influencia del pensamiento anrquico en el dadasmo, sta no se manifiesta en el supuesto nihilismo que normalmente viene siendo destacado como principal caracterstica de Dad,318 sino ms bien en aspectos creativos, hasta ahora descuidados: Ergab die Suche nach
Thomas, Jean-Jacques: DADA smiotique. En: Semiotica vol. 55, 3/4. 1985. P. 182 Erickson, John D.: Op. cit. Pp. 103-105. 318 Un ejemplo de lo que casi se ha convertido en un clich lingstico especfico de la literatura sobre Dad nos ofrece la siguiente cita de Eberhard Roters: Dada war, entgegen einer landlufig oft zu findenden Meinung, nicht etwa ein sich epidemisch in Intellektuellen- und Knstlerkreisen nach Ende des Ersten Weltkriegs ausbreitender Jux, sondern der sthetische Anarchismus und Nihilismus, den die Dadaisten verkndeten, das Anti, der Protest gegen die berlieferten Wertvorstellungen des europischen Brgertums, entsprangen, wenn auch in Form einer gewollten Negativ-Projektion, einer zutiefst moralischen Haltung, denn die Knstler reagierten mit einer Verletzlichkeit ihres
316 317

131 dadaistischen Bezgen auf die anarchistische Theoriebildung, da die Dadaisten sich vor allem dann auf den Anarchismus bezogen, wenn es um schpferische Neuantstze ging, so lenkten gerade diese Bezge die Aufmerksamkeit darauf, da der Dadaismus

weitaus konstruktiver angelegt war, als oft angenommen wird, indem einiges, was auf den ersten Blick nur wie Zerstrung wirken mag (und es vielleicht auch in praxi war) , in der Programmatik gerade eine konstruktive Volte erhielt, in welcher dann auch der Anarchismus angesprochen wurde. Das galt fr die Lautdichtung bei Ball ebenso
wie fr das Beharren auf die Bedeutungslosigkeit, das Nichts und die Indifferenz in Zusammenhang mit dem dadaistischen Geisteszustand.319 Lo que caracteriza el dadasmo no es pues tanto el nihilismo una y otra vez invocado por la crtica,320 como un estado de espritu marcado por la indiferencia (de hecho, encontramos este trmino con gran frecuencia en los manifiestos dadastas a partir de 1918). El concepto de indiferencia creativa haba sido desarrollado por el pensador y novelista Salomo Friedlaender (alias Mynona)321 y supone la superacin de las antinomias lgicas a travs de la negacin de cualquier valor. Este concepto es interpretado por los dadastas en un sentido dinmico, alejado del intento de crear una especie de nueva armona en el desorden de Frielaender: Die Balance, die Friedlaender vorschwebt, ist ein Ruhepunkt zwischen Plus und Minus und allen anderen Polaritten. [...] Friedlaender geht es darum, im Chaos der Zeit Ruhe wiederherzustellen. Dagegen oszilliert Tzara nicht nur oder nicht so sehr zwischen Bejahung und Verneinung - Manifeste, anthithse thse antiphilosophie -, sondern versteht die aktive Indifferenz als eine sich vorwrts bewegende, sukzessive Indifferenz. Das Verfahren der aktiven Indifferenz erlaubt ihm, auch nach vorne und hinten in seinen eigenen linearen oder zirkularen Strom zu oszillieren, erlaubt - mit anderen Worten - eine recherche du mouvement rotatif.322 La indiferencia creativa contiene incluso un momento positivo, de aceptacin de la realidad en sus contradicciones, que exige de los dadastas una gran flexibilidad que les permita dejarse llevar por todo tipo de impulsos del exterior.

Moralempfindens auf das Erlebnis, da dieses Brgertum in der Praxis seines Verhaltens seine eigene Wertvorstellungen Lgen gestrafft hatte. (Cursiva ma) Roters, Eberhard: P. 58. 319 Berg, Hubert van den: Op. cit. (1999). P. 457. 320 Hubert van den Berg considera que esta fijacin en los aspectos puramente destructivos de Dad por parte de la crtica ha sido en gran medida inducida por algunos de sus protagonistas, en particular Hans Richter y sobre todo Richard Huelsenbeck, que en sus libros de memorias y recopilaciones de textos dadastas a partir de los aos sesenta haban enfatizado los aspectos nihilistas del movimiento en una medida que no se corresponde a la de sus propias producciones de poca dadasta. Ver: Ibidem. Pp. 438-442. 321 Sobre Friedlaender, ver el captulo a l dedicado en: Bergius, Hanne: Op. cit. Pp. 228-239. 322 Berg, Hubert van den: Op. cit. (1999). P. 367.

132 3.2.3. POLITIZACIN EN DAD BERLN En Berln, motivada en gran medida por con una confrontacin ms directa con la realidad de la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias para la poblacin civil (desabastecimiento, inflaccin) y sobre todo con las tensiones polticas y sociales en torno a la creacin de la repblica de Weimar, se produce una radicalizacin en las posturas polticas del movimiento dadasta. Estas circunstancias llevan a algunos miembros del club Dad, en particular al crculo en torno a la editorial Malik, a posicionarse polticamente del lado de la izquierda revolucionaria.323 Este compromiso poltico se refleja sobre todo en los frecuentes textos satricos, manifiestos, fotomontajes y en las caricaturas y dibujos satricos que pueblan las revistas Dad. En ellas se refleja la situacin del momento: los mutilados de guerra y las prostitutas son por ejemplo motivos frecuentes en los dibujos y pinturas de Grosz. Pero la crtica no slo se dirige de un modo abstracto a la situacin social y poltica, con frecuencia su objetivo son personajes pblicos con nombre y apellidos: los miembros del gobierno socialdemcrata Friedrich Ebert (Reichsprsident), Philipp Karl Scheidemann (Ministerprsident) y sobre todo el Reichswehrminister Gustav Noske, responsable de la represin sangrienta de los intentos revolucionarios en Baviera, Sajonia y Berln. De hecho, es interesante observar que los manifiestos berlineses son los nicos en tematizar directamente la actualidad poltica que los rodea dentro del dadasmo, lo que lleva a Alfons Backes-Hasse en su tipologa a crear la categora del manifiesto metapoltico.324 Es lgico que estos virulentos ataques contra la burguesa y el estado surgido de la abdicacin del Kaiser no les acarreen precisamente la simpata de sectores tanto conservadores como socialdemcratas. Lo que sorprende ms es la reaccin del partido que por lgica debera considerar a los dadastas como aliados naturales, el partido comunista: Dabei kamen ebenso das verletzte Brgertum wie die Protagonisten des Revolutionren Proletariats zu vernichtenden Urteilen. In rztlicher Betrachtung wurde den Dadaisten jugendliches Irresein (Hebephrenie) bescheinigt, whrend die kommunistische Rote Fahne auf jede pathologische Diskussion
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Although the Berlin Dadas were vehemently opposed to the bourgeois Social Democratic regime of Philipp Scheidemann and Friedrich Ebert, who sized power in November 1918, to forestall a Communist revolution after the abdication of the Kaiser, their personal support of the Spartakists (the Communist opposition) ranged from active participation (Grosz, Heartfield, Herzfelde) to utter ambivalence (Huelsenbeck). In the January and March reactions, following the abortive Spartakist insurrection of Rosa Luxemburg and Karl Liebknecht in December 1918, several of the Berlin Dadas were taken into protective custody and threatened with death by the proto-Nazi Freikorps. Only the intervention of influential intellectuals, like Count Harry Kessler, was thought to have saved their lives. Gordon, Mel: Op. cit. P. 118. 324 Ver: Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1992). Pp. 22-25 y 71-116.

133 verzichtete, weil Dada, brgerliche Dekadenz, neben dem gewaltigen

Befreiungskampf des Proletariats so lcherlich klein, winzig und armselig belanglos ist. Die sprengende Kraft des individualanarchistischen Dada hatte auf beide Seiten hin Grben geffnet.325 Aunque sus objetivos coincidieran en gran medida y que los adversarios de ambos grupos fueran exactamente los mismos, el discurso provocador e irracionalista de Dad no poda sino irritar a un partido comunista francamente conservador en su retrica y en su concepcin del modelo de vida y el arte proletarios. Y si bien es cierto que las simpatas de los dadastas estaban mayoritariamente con la izquierda revolucionaria, no por ello renuncian a la crtica de aspectos como el pathos revolucionario y un cierto burocratismo que se refleja en la creacin de comits y subcomits y que contradice el espritu de absoluta libertad dadasta. Por ejemplo, los dadastas haban creado en marzo de 1919 un Anationalen Rat der unbezahlten Arbeiter y en su manifiesto Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?, Raoul Hausmann parodia este afn jerrquico al hablar del dadaistischen revolutionren Zentralrat Gruppe Deutschland, o del dadaistischen Zentralrat der Weltrevolution o de una dadaistischen Geschlechtszentrale. Tambin las instituciones de la repblica son parodiadas, en particular por parte del Prsident des Erd-und Weltballs Johannes Baader. Entre otras muchas acciones, l y Hausmann haban anunciado que el primero de abril de 1919 tomaran por asalto el ayuntamiento de un barrio residencial al sudoeste de Berln para proclamar la repblica dadasta de Nikolassee. La postura de los miembros del club dad frente a la revolucin dista mucho de ser homognea. Si bien puede asumirse que la simpata por los movimientos revolucionarios del momento, y en particular por el espartaquismo, era ampliamente compartida, se pueden observar al menos dos tendencias dentro del dadasmo Berlins: por un lado el crculo en torno a la editorial Malik, de ideologa claramente marxista, que vea en Dad una faceta ms de la lucha revolucionaria y por otro los cercanos a Hausmann, que consideraban el esfuerzo revolucionario como parte de un proceso continuo de emancipacin del individuo que no poda desembocar en la dictadura del proletariado como fase final.326

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Meyer, Raimund: Berlin. En: del mismo, Judith Hossli, Guido Magnaguagno, Juri Steiner y Hans Bolliger (eds.): Op. cit. P. 53. 326 A lencontre des marxistes, Hausmann ne concevait pas que lhistoire prendrait fin aprs la rvolution proltarienne; il envisageait plutt lhistoire humaine comme une suite ininterrompue de rvolutions. Il ne croyait pas non plus quune classe ft plus que les autres labri de la corruption. Il ne pouvait donc pas accepter lide dune dictature du proltariat ou, comme il lcrivait, dune prolature du diltariat. Bhar, Henri y Michel Carassou: Dada. Histoire dune subversion. Librairie Arthme Fayard. S. l. (Paris?), 1990. Pp. 53-54.

134 Ms an que Dad Zurich, y por lo tanto al contrario que el Club Dada de Berln, el grupo parisino se mantiene completamente alejado de la poltica. Las declaraciones de sus miembros sobre el carcter revolucionario del movimiento se refieren nicamente al mbito artstico y literario y el nico vestigio de posicionamiento poltico es el antibelicismo que sale a la luz con motivo del proceso a Barrs. Dada-Paris reagiert, wohl auch aufgrund des franzsischen Kontextes und der Vertrautheit des Pariser Publikums mit knstlerischen Aktionen und Inszenierungen, mit dem Beharren auf der Exklusivitt des eigenen, spektakulr inszenierten Programms [...]. Diese Distanz zur politischen Avantgarde gestattet es Dada-Paris, das literarisch-knstlerische Projekt, wie es schon in den Zrcher DadaJahren angelegt war, bis an seine uersten Grenzen zu treiben, Grenzen, jenseits derer es keine Kunst mehr geben knnte, die freilich auch jenseits aller Verbindungen zur Lebenspraxis lagen.327

3.3. DAD, CREACIN A PARTIR DE LA NEGACIN

3.3.1. MEZCLA GENRICA Una de las principales caractersticas que marcan la creacin artstica dadasta en general, es la intercambiabilidad de los medios de produccin: las mismas tcnicas como el collage o la distorsin irnica pueden ser aplicadas a la creacin literaria, pictrica, fotogrfica o a la realizacin de objetos dadastas. Se puede considerar que la introduccin de frases hechas, eslganes publicitarios o citas de la obra de otros autores en un poema o un manifiesto es un procedimiento equivalente a la utilizacin de objetos de deshecho, recortes de ilustraciones, fotografas a las que se aade un texto fabricado a partir de letras recortadas de los titulares de un peridico en un cuadro dadasta. Un infatigable afn de experimentacin preside el acto creativo, el taller del artista se convierte en laboratorio donde se ensayan las ms osadas combinaciones, donde se mezclan los elementos ms dispares. Esta bsqueda de nuevos medios de expresin tiene varias vertientes. Una de las ms evidentes es la experimentacin con nuevas formas, tanto literarias como artsticas en general. El poema ruidista, con el que ya haban comenzado a experimentar los futuristas, el poema simultneo (varios lectores recitan al mismo tiempo distintos textos, que pueden estar incluso redactados en lenguas diferentes), el poema gimnstico o el poema fontico, que tiene su origen en la imitacin de supuestos textos de pueblos
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Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Op. cit. (1997). P. 8.

135 primitivos, forman parte del repertorio habitual dadasta, favorecindose al mismo tiempo la mezcla genrica. Uno de los principales descubrimientos de Dad Berln es precisamente el fotomontaje, que Raoul Hausmann y John Heartfield desarrollan simultneamente sin que el uno supiese de las investigaciones del otro y que se convierte en una de las tcnicas favoritas del Club Dada, como muestra su abundante presencia entre los productos de la Dada Messe. sta y otras formas de collage, como el collage lingstico, ofrecen la posibilidad de reinterpretar de una forma creativa la realidad: Consequently, the Dadas restructuring of the institution of art conducted from inside resulted in a profound ambivalence as they incorporated found modes of communication but made formal decisions that would make them suitable for the aesthetic contemplation. This permitted the suspension of conventional signification and allowed the recontextualization of meaning facilitated by the associational logic of play celebrated in Dada ideology. Thus by accepting the object quality the text shares with other cultural artifacts, they approached culture as a material field that could be articulated aesthetically yet could also hold the potential for contextualizing new meaning.328 Sin duda una de las formas literarias predilectas de los dadastas, y la que desempea un papel ms destacado en la constitucin de una identidad de Dad como movimiento de vanguardia, es el manifiesto.329 Una de las caractersticas principales del manifiesto Dad es que no transporta un programa en sentido convencional, como s hacan los manifiestos futuristas, por lo que la definicin de la identidad del grupo es a lo sumo negativa: Gegen dies Manifest sein, heit Dadaist sein!330 Como habamos indicado con anterioridad, Brger considera que la falta, cuando no la ridiculizacin, de un contenido programtico y el sabotaje sistemtico de la comprensin en algunos manifiestos Dad (se refiere en particular a los de Tzara, pero lo mismo podra ser enunciado de los de Serner, por ejemplo) los convierte en anti-manifiestos. Hubert van den Berg considera que estas caractersticas se encuentran no slo en los manifiestos dadastas, sino en gran cantidad de manifiestos de la vanguardia: Wrde man also die stilistische Konkretisierung des dadaistischen Programms als Kennzeichen dafr nehmen, da die dadaistischen Manifeste als Anti328

Benson, Timothy O.: Conventions and Constructions: The Preformative Text in Dada. En: Foster, Stephen C. (ed.): Op. cit. (1996). Pp. 98-99. 329 Zudem - und das ist fr die Bestimmung des Verhltnisses von Avantgarde und Manifest die noch bedeutendere Perspektive - finden die Dadaisten in der Textgattung Manifest buchstblich das mediale Substrat selbst, in dem und durch das sie ihre individuelle wie ihre kollektive Identitt allererst konstruieren. [...] Pointiert formuliert: Dada ist das Produkt seiner Manifeste, und so sind auch alle brigen Dada-Produktionen erst im Kontext des konstitutiven manifestantistichen Charakters der Bewegung zu begreifen. Dada ist avantgardistischer Manifestantismus in Reinkultur. Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1997). p. 256-257. 330 Huelsenbeck, Richard: Dadaistisches Manifest. En: del mismo (ed.): op. cit. (1987). P. 41.

136 Manifeste aufzufassen sind, so wre die Konsequenz, da die Manifeste der historischen Avantgarde, insofern sie Veranschaulichungen der jeweils von ihnen propagierten, oft ebenfalls die Zugnglichkeit des Manifests nicht gerade frdernden Stilistik enthalten, insgesamt als Anti-Manifeste betrachtet werden mssen.331 Asimismo considera que los rasgos supuestamente nihilistas de los manifiestos Dad no deben ser interpretados como un intento consciente de destruccin de la forma, sino como la aplicacin de la doctrina de indiferencia creadora del pensador Salomo Friedlnder, que conduce a una mayor espontaneidad en la creacin artstica, pero que no implica una incomprensibilidad voluntaria del texto. Al mismo tiempo, van den Berg apunta que incluso en los manifiestos que son considerados como mximos exponentes del nihilismo dadasta, como el Manifeste Dada 1918 de Tzara o el Dadaistisches Manifest de Huelsenbeck, conviven elementos de negacin de la forma con elementos programticos, como la apologa del arte abstracto en pintura o del poema ruidista y simultneo en poesa, que son confirmados por la praxis dadasta.332 En cualquier caso, como se ver ms adelante cuando sean analizados los manifiestos del dadasmo, se trata de textos en los que la experimentacin con la forma es llevada a sus ltimas consecuencias, hasta el punto de que su identificacin como tales slo es en ocasiones posible a travs de su ttulo, o del contexto de emisin o publicacin. 3.3.2. LO COTIDIANO COMO MATERIA PRIMA ARTSTICA La confrontacin de unas expectativas altamente codificadas y tradicionales con un arte que se quiere fragmentario y que rechaza las convenciones imperantes de belleza, fundamentalmente mimticas, slo puede producir el escndalo. Pero la desestabilizacin dadasta de los cdigos tradicionales no se limita a la eleccin de las formas de expresin artstica. De no menor importacia es el tratamiento de los materiales empleados para la creacin. Tanto en las artes plsticas como en la literatura el uso de objetos procedentes de lo cotidiano, de funcin primordialmente
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Berg, Hubert van den: Op. cit. (1995). P. 372. Diese Bestimmung [de los manifiestos dadastas como anti-manifiestos] erscheint jedoch bereits dadurch fragwrdig, da die in diesen Manifesten entwickelten positiven Anstze, die von Huelsenbeck anscheinend im Schlusatz zurckgenommen werden, und denen von Tzara scheinbar bereits von vornherein der Boden entzogen wird, nicht nur in den Manifesten entwickelt werden, um sie gleich wieder als null und nichtig zu eliminieren. Sie korrespondieren durchaus mit der knstlerischen und literarischen Praxis, die im Rahmen Dadas entfaltet wurde: Es wurden tatschlich bruitistische, simultaneistische und statische Gedichte geschrieben und vorgetragen. Kubismus wurde tatschlich in Zrich zum Tanz auf der Bhne gemacht. Ebenso gab es die von Tzara angedeutete Kunst, z. B. als uvre seiner Mitdadaisten Arp, Janco und Richter. Del mismo: Op. cit. (1999). P. 345.

137 utilitaria y no artstica, caracteriza la creacin dadasta. Trozos de tela o lanas, piezas de madera o engranajes de mquinas en las artes plsticas, frases hechas, recortes de peridico descontextualizados en la literatura, son integrados en las obras de los dads al azar y sin una intencin mimtica (superando experimentos similares de los cubistas, primeros en utilizar la tcnica del collage, que se servan, por ejemplo, de un trozo de tela para representar unas cortinas, o de papel impreso para representar un peridico). Esta introduccin de objetos producidos de un modo industrial333 fuera de su contexto habitual produce una nueva ruptura con dos convenciones centrales del arte tradicional: la autora individual y el arte en cuanto tcnica, en cuanto habilidad mimtica. Gran parte de los objetos utilizados por el creador dadasta proceden de la vida cotidiana y tienen una finalidad primaria de carcter prctico. Pero la composicin de las obras dadastas no es ni mucho menos tan aleatoria como pudiera parecer en un primer momento, y la introduccin de estos elementos triviales no se reduce a una funcin documental. En la yuxtaposicin y distorsin de elementos que en la vida cotidiana se nos presentan en contextos radicalmente distintos se encuentran indicios de una operacin semntica, de un intento de interpretar el mundo en su absurdo.334 Lo cotidiano se refleja en la obra dadasta no slo en la eleccin de materiales, sino tambin en la predileccin por formas artsticas comnmente consideradas triviales, como el couplet y en general las formas relacionadas con el cabaret y los espectculos de variedades, por la cancin, el anuncio publicitario, la crnica, la stira, la parodia o las memorias. El entretenimiento es rehabilitado frente a una concepcin elitista y redentora del arte, y en particular los dadastas berlineses enfatizan sus intereses extraartsticos: el deporte, la moda, las pelculas (sobre todo los westerns) y en general la forma de vida americana. Berg seala que mientras Zurich busca inspiracin en elementos regresivos, como el primitivismo del arte negro, la espiritualidad oriental o la mstica medieval en el caso de Ball, Berln se orienta a modelos ms progresistas: la vida de la gran ciudad, la industria y la publicidad.335
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En ocasiones, la simple alteracin de la funcin original de un objeto puede concederle el status de obra de arte, como en el caso de los ready mades de Duchamp. 334 Dada ist fasziniert von den Mythen des Alltags, solange sie das hochkulturelle Bewutsein unterlaufen, belt sie aber nicht in ihrer Selbstverstndlichkeit, sondern montiert sie auf neue Weise. Fr Dada birgt die moderne Lebenswelt einen so hohen Anteil an sprachlichen und emotionalen Gemeinpltzen, an apparatemigen Handhabungen und Vollzgen, da sich daraus ein inmenses Material der Reflexion und aktiven Umgestaltung beziehen lt. Diese heteronomen Anteile der modernen Lebenswelt, von der herkmmlichen Kulturkritik meist wie Krankheitserreger und als Verursacher eines heillosen Gesamtzustandes beschrieben, bieten fr Dada emanzipatorische Chancen. Schlichting, Hans Burkhard: Pioniere des Medialen. Zur Aktualitt der dadaistischen Kultur-Attacke. En: Brackert, Helmut y Fritz Wefelmeyer (eds.): Kultur: Bestimmungen in 20. Jahrhundert. Suhrkamp. Frankfurt a. M., 1990. P. 54. 335 Berg, Hubert van den: Op. cit. (1999). P. 405.

138 No slo se afirman las cualidades artsticas de lo cotidiano, toda la creacin dadasta se sita al margen del arte. Los dadastas niegan el carcter artstico de sus obras, dndoles la denominacin provocativa de productos, como en el caso de la Erste Internationale Dada-Messe: In klarer Abgrenzung vom Kunstwerk verwies der Untertitel zur Ausstellung darauf hin, dass hier Ausstellung und Verkauf dadaistischer Erzeugnisse stattfinden wrden, was die Dadaisten vom Widerspruch entlastete, sich in einer Kunsthandlung die Aufhebung des Kunsthandels aufs Banner zu schreiben.336 3.3.3. ESCEPTICISMO FRENTE AL LENGUAJE Otro de los rasgos principales de la creacin dadasta, particularmente de la literaria, es el escepticismo frente a la lengua. Habamos apuntado las causas de este escepticismo en el apartado anterior: la desconfianza ante un lenguaje que haba sido en demasiadas ocasiones instrumento de manipulacin y que se presentaba a los dadastas como gastado, incapaz de transmitir contenidos nuevos, de ruptura: Die Dadaisten knnten als radikale Semiotiker verstanden werden, die, da sie den Mechanismus des kulturellen Zeichensystems durchschauten, die ganze Kriegskultur durch semiotische Eingriffe in ihr Zeichensystem dekonstruieren wollten. [...] Indem sie die arbitrre Natur der kulturellen Zeichensetzung aufzeigten, versuchten sie, die ganze Kriegspropaganda als Serien von arbitrren Zeichen, die mit Wahrheit oder Wirklichkeit nichts zu tun haben, zu entlarven.337 Esta desconfianza en el lenguaje, esta voluntad de renovacin, se manifiesta a travs de fenmenos de intensidad diferente. Uno de los principales es la negacin del sentido. Con frecuencia los dadastas producen enunciados que si bien se ajustan perfectamente a las reglas de construccin de la frase, resultan incoherentes a nivel semntico, como en el siguiente fragmento de Die Wolkenpumpe de Hans Arp: lachende Tiere schumen aus eisernen kannen die wolkenwalzen drngen die tiere aus ihren kernen und steinen nackt stehen hufe auf steinalten steinen muschenstill bei zweigen und grten [...]338 La deformacin de clichs verbales a la que habamos aludido es con frecuencia, adems de un elemento humorstico, generadora de sinsentido. Asimismo, los dadastas continan el camino de destruccin de la sintaxis iniciado por Marinetti con sus parole in libert, reforzando como l las posibilidades expresivas del lenguaje a travs de la onomatopeya y de la puntuacin libre e
336 337

Meyer, Raimund: Op. cit (1994). P. 53. Kuenzli, Rudolf E.: Op. cit. P. 94.

139 introduciendo elementos extralingsticos como ruidos, redoble de tambores y mmica. Pero, a diferencia de Marinetti, cuyos experimentos han sido con frecuencia catalogados como un nuevo naturalismo, llevan esta bsqueda hasta las ltimas consecuencias: la renuncia a todo tipo de significado. Ya en tiempos del Cabaret Voltaire presentan al pblico supuestos poemas negros, en los que los sonidos son combinados al azar atendiendo a criterios de tipo rtmico. De ellos derivarn los poemas fonticos, una de las formas ms caractersticas del dadasmo zuriqus, que se vern superados por los Plakatgedichte de Raoul Hausmann, en los que renuncia a agrupar los sonidos en palabras y a todo tipo de efecto rtmico. Es posible establecer una relacin inversa entre este proceso de eliminacin del significado y la utilizacin de elementos expresivos extralingsticos. Hanne Bergius ve en ambos fenmenos un instrumento ms de provocacin dadasta: Intonation, Rhythmus, Schreien, Flstern, Stammeln, Heulen, Kreischen wurden aktionistische Mittel, mit denen die Poesie in ein sinnliches Spektakel verwandelt wurde, das auf die Zuschauer verwirrend und erregend wirkte. Wrter und Laute schienen selbstndig miteinander zu kommunizieren - ohne da eine Verstndigung beabsichtigt war. Indem so die Sprache ihre kommunikative Aufgabe verweigerte und die Negation als poetischen Akt zelebrierte, provozierte sie aufs uerte das Publikum.339 A la inclusin de sonidos no articulados en la recitacin oral corresponde en la presentacin escrita una tipografa librrima, en la que la disposicin espacial, los tipos empleados y su tamao, estn dotados de una carga expresiva. Los poemas fonticos dadastas suponen el ataque de mayor alcance al lenguaje que haya sido jams lanzado por la vanguardia, puesto que niegan su principal funcin: la comunicacin. La destruccin total del sentido lleva, segn Roy Allen, a un callejn sin salida comunicacional: They are, in reality, the least interesting work of dada simply because the attack on reason that they launch by eschewing established language altogether makes its point rather superficially and thus loses its potential by repetition. Its almost absolute obtuseness leads into a deadend of communication, as the Dadas themselves evidently sensed for, shortly after composing their first sound poems, most abruptly abandoned the style.340 De hecho, una vez lanzado el primer poema fontico, o a lo sumo despus de que aparecezca el primer Plakatgedicht de Hausmann, ltimo eslabn en la cadena, la provocacin del
338 339 340

Arp, Hans: Aus Die Wolkenpumpe. En: Schumann, Klaus (ed. y comentarios): Sankt ziegenzack

springt aus dem ei. Kiepenheuer. Leipzig / Weimar, 1991. P. 125.

Bergius, Hanne: Op. cit. P. 316. Allen, Roy: Aesthetic Transformations: The Origins of Dada. En: Foster, stephen C. (ed.): Dada. The Coordinates of Cultural Politics. Crisis and the Arts. The History of Dada vo. I. G. K. Hall & Co. New York, 1996.

140 sinsentido radical pierde toda su fuerza, puesto que su principal cualidad era la negacin, que no se puede perpetuar al infinito. Es este un problema comn a todas las actividades dadastas, de vida necesariamente limitada por su aspiracin casi nica a la ruptura. Llega un momento en que no hay ms tabs que trasgredir, y que la provocacin ha sido asimilada por el pblico, convirtindose en expectativa de entretenimiento y ya no en revulsivo moral. 3.3.4. EL AZAR COMO PROCEDIMIENTO CREADOR Otra de las caractersticas principales de la obra dadasta es la utilizacin del azar como principio ordenador. Este fenmeno puede observarse en la composicin de gran cantidad de obras plsticas,341 llegando a su paroxismo en la tantas veces citada receta para hacer un poema de Tristan Tzara, en la que se propone la utilizacin de palabras recortadas de un peridico y combinadas en el orden en el que se extraen de un saco.342 Una tcnica similar parece haber sido empleada por Breton a la hora de elaborar su poema Le Corset Mystre anteriormente citado, aunque en este caso lo que se combinan son sintagmas completos, que cumplen la funcin de versos. Esta preferencia por el azar tiene su raz en la indiferencia moral dadasta, as como en una percepcin de la realidad fragmentaria, no orgnica. Los dadastas reflejan en su obra la falta de principios ordenadores y la coexistencia de estmulos dispares de su medio. Lo que nos lleva a otra de las caractersticas principales de su produccin: la simultaneidad. El artista Dad no filtra, no establece jerarquas, sino que aspira a reflejar la riqueza y la velocidad de las impresiones con las que es diariamente golpeado el hombre moderno, an a riesgo de la ininteligibilidad, que se produce necesariamente en el poema simultneo, al recitar varios lectores textos distintos al mismo tiempo, provocando una gran confusin en el oyente, que slo alcanza a captar palabras aisladas de cada uno de los textos, sin alcanzar a percibir un sentido global, efecto acentuado por el hecho de que en algunos de estos poemas eran utilizadas varias lenguas a la vez.
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El carcter aleatorio de la composicin de gran nmero de obras plsticas dadastas se manifiesta de un modo particularmente en piezas como La mise au tombeau des oiseaux et papillons, de Hans Arp, Composition en M, de Christian Schad o el Trophe austre de Marcel Janco, todos ellos reproducidos en: Bolliger, Hans, Guido Magnaguagno y Raimund Meyer: Op. cit. Respectivamente pginas 101, 114 y 109. 342 Tzara, Tristan. Op. cit. (1963). P. 64. No conviene, sin embargo, pasar por alto el tono irnico de esta receta. Si bien es cierto que el azar es un elemento de gran importancia en la produccin literaria dadasta, ni siquiera en la produccin de Tzara es posible encontrar textos producidos enteramente siguiendo este principio, sino que se da mayoritariamente una combinacin de azar e intencionalidad a la hora de seleccionar y disponer los materiales utilizados. Por otra parte, esta receta para la creacin de poemas a partir del azar no es todo lo original que pudiera parecer. Elmer Peterson cita dos

141 Ms an que la riqueza de estmulos exteriores, en el centro de la creacin Dad se sita la expresin de la propia subjetividad del artista, de sus estados de nimo, a los que se concede mayor vigencia que a cualquier tipo de normas morales o sociales. Espontaneidad e intensidad son palabras clave para explicar el fenmeno dadasta: ya que no se pueden ofrecer normas de creacin vlidas y que la transmisin de ideales comunes se ha vuelto sospechosa, el instinto y las propias apetencias deben guiar el comportamiento del individuo, sin que se produzca sin embargo ningn tipo de sobrevaloracin del propio yo. Los distintos actos posibles son equivalentes en su vanidad y lo que cuenta es el humor del momento, toda actitud que se solidifica en pose, o peor an, en intento de explicacin del mundo, es rechazable. Ello implica por un lado una gran disponibilidad y por otro un cambio constante que impide cualquier tipo de sedimentacin: Svader, se renouveler, crer pour dtruire, dtruire afin de crer nouveau. Sil existe un naturalisme dada - auquel se plient pense et dsir auquel se conforme lhomme dit crateur, cest celui de la nature comme force force trangre lhomme, quil nanmoins peut rejoindre en fouettant en lui lintensit vitale. Spontaneit signifie donc intensit et lintensit ne se manifeste pas par la profondeur des sentiments - puisque Dada nie toute profondeur - mais par le nombre et la rapidit des mtamorphoses.343 3.3.5. RECREACIN HUMORSTICA DE TCNICAS PUBLICITARIAS Restringindonos a la creacin literaria, se puede observar que uno de sus rasgos principales es el humor. Dad se re de las convenciones y de las creencias, y lo hace principalmente a travs del absurdo, la irona y del juego con el lenguaje. La deformacin de expresiones hechas resulta particularmente eficiente, porque destruye las expectativas creadas por enunciados familiares, aumentando el efecto sorpresa. La parodia en todas sus facetas, y en particular, la parodia de la publicidad es utilizada con frecuencia por los dadastas, porque se presta especialmente para desenmascarar la falsedad del discurso dominante. Dad utiliza para sus propios fines no mercantiles toda la paleta de recursos de la publicidad, mimetizndose con un producto o una marca industrial. No se limita a asumir su retrica, tambin utiliza con frecuencia nombres de productos familiares para el lector de la poca por haberlos ledo una y

antecedentes, recetas similares de Lecomte de Lisle y Lewis Carroll. Ver: Peterson, Elmer: Tristan Tzara. Dada and Surrational Theorist. Rutgers University Press. New Brunswick, New Jersey, 1971. Pp. 36-37. 343 Tison-Braun, Micheline: Tristan Tzara. Inventeur de lhomme nouveau. Librairie A. G. Nizet. Paris, 1977. P. 14.

142 otra vez en los anuncios de la prensa.344 El lenguaje cientfico, con su pretensin de exactitud y fiabilidad, es tambin blanco de la parodia dadasta, que crea su propio sistema de medidas.345 La fascinacin de Dad por el mundo de la publicidad es otra muestra de su decidido carcter antiartstico. sta se manifiesta en la predileccin por formas cortas como el eslogan y en la adopcin de recursos tipogrficos tpicos de los anuncios comerciales, como el uso de tipos de distintos tamaos y colores o la introduccin de signos destinados a dirigir la mirada del lector, creando un efecto de dinamizacin de la lectura.346 El eslogan dadasta tiene una funcin muy particular: no slo concentra en un espacio mnimo las ms ingeniosas creaciones verbales dadastas, sino que se convierte incluso en un elemento decorativo en la distribucin de la pgina: Le slogan apparat alors comme une illustration par rapport aux textes plus longs figurant dans la mme page. Mme sil nest pas spcialement travaill quant la typographie, sa tournure le conduit souvent jouer, sans sortir du pur verbal, le mme rle quune lettrine, un cul-de-lampe, un ornament, voire un clich photographique. A la limite, on pourrait soutenir quil sagit l dune nouvelle figure de rhtorique - le terme figure tant en locurrence plus pertinent que jamais. Les racines grecques usuelles en la matire fourniraient volontiers le qualificatif iconique, mais il est permis de dire plus simplement quil sagit dun dcor verbal.347 En las revistas dadastas encontramos frecuentes anuncios publicitarios de los mismos dadastas (uno de los textos ms idiosincrsicos del Oberdada Baader es el Reklame fr mich (Rein geschftlich)348) y de sus publicaciones, una prctica francamente chocante dentro del campo literario, en el que la publicidad de las obras tena lugar a travs de otros canales y en el que la autopromocin estaba marcada con el estigma del mercantilismo y el mal gusto. Encontramos tambin frecuentes anuncios del Dadareklamebro o de una Dada-Reklame-Gesellschaft que ofrecen sus servicios como una agencia publicitaria cualquiera, indicando incluso los horarios de oficina. Pero tambin son frecuentes anuncios publicitarios absurdos o carentes de sentido como el siguiente:
344

Hans Arp integrierte die Werbesprache in seine Wolkenpumpe, Tristan Tzara und Francis Picabia bedienten sich fr Mr Antipyrine und Loeil cacodylate bei pharmazeutischen Produkten, und Erik Satie zeichnete und beschrieb mit seinen kleinen Annoncen ein fantastisches Reich. Adoptiert wurde schlielich, als wrs ein Stck aus eigener Werkstatt, das Cadum-Baby: dadaistisches Lallen und Seife in der Reklame vereint. Meyer, Raimund: Dada ist die Weltseele, Dada ist der Clou. Kleine DadaKosmologie. En: del mismo, Judith Hossli, Guido Magnaguagno, Juri Steiner und Hans Bolliger: Op. cit. P. 33. 345 Ver: Ibidem. P. 35. 346 Ver: Berius, Hanne: Op. cit. P. 97. 347 Sullerot, Franois: Des mots sur le march. En: Cahiers Dada/Surralisme. Association pour ltude de dada et du surralisme n 3, 1969. P. 67. 348 Baader, Johannes: Reklame fr mich (Rein geschftlich). En: Der Dada n 2, dic. 1919. P. 6

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dada cordial
Der Club Dada hat ein Bureau fr Lostrennungstaaten eingerichtet, Staatsgrndungen in jedem Unfang laut Tarif. Hier und Dorten.349

Nos encontramos pues con la publicidad como herramienta de stira social y poltica - los textos de muchos anuncios dadastas caricaturizan el mundo de los negocios, pero tambin realidades polticas como en el ejemplo reproducido - y en gran medida como texto potico. Tzara afirmaba que la publicidad y los negocios son tambin elementos poticos. Pero los dadastas no se conforman con utilizar la publicidad para desenmascarar las fallas del sistema del que forma parte. La preferencia por el anuncio publicitario forma parte de una ms amplia estrategia dadasta de rechazo del arte con mayscula: Bei diesen Briefkastenfirmen [las sociedades publicitarias dadastas] ging es nicht einfach um einen demaskierenden Angriff auf Lug und Trug einer Scheinwelt, indem man das Nichts zur Ware machte. Dieses subversive Ansinnen, dass die Reklame dada die Universalreklame, die Reklame berhaupt ist, war gepaart mit einer Faszination fr Strategien, Formen, Sprachen und Zeichen der Reklame - nicht zuletzt auch fr deren wirksame Prsenz im Alltag. Die Anleihen, welche die Dadaisten bei der Werbung machten, weisen auf das Defizit von Kunst und Literatur hin, mit ihren traditionellen Mitteln Botschaften transportieren zu knnen.350 Otro aspecto de gran importancia en la estrategia publicitaria del Club Dada es la utilizacin de la prensa no dadasta para los propios fines. Los dadastas envan gran cantidad de comunicados a la prensa, en gran medida falsos, sobre sus propias actividades, creando as enormes expectativas en el pblico lector y la impresin de que el movimiento era mucho ms fuerte y tena una mayor difusin en el extranjero que la real. En particular Johannes Baader era un autntico profesional de las

Falschmeldungen. En una ocasin, el primero de abril de 1919, lleg incluso a

anunciar la propia muerte y en algunos casos su resurreccin a distintos peridicos, que se hicieron eco de la noticia.351

Reproducido en: Bergius, Hanne: Op. cit. P. 40. Meyer, Raimund: Op. cit. (1994). Pp. 32-34. 351 Uno de ellos, el BZ am Mittag, comenta la campaa de desinformacin como sigue: Und einige Zeitungen, die mit einem so unentwegten Aprilhumor nicht gerechnet hatten, lieen ihm sogar
350

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3.3.6. ESTRATEGIAS DE DIFUSIN MASIVA: VELADAS DADASTAS Y TOMA DE LA CALLE Esta manipulacin de la prensa para los propios intereses forma parte del enorme esfuerzo dadasta para integrar a un pblico de masas en su propia escenificacin. Dad no se conforma con los escenarios tradicionales de la transmisin cultural. El medio privilegiado de transmisin de la creacin dadasta no es ya la revista literaria o el libro, se busca el contacto directo con el pblico en veladas de carcter mixto donde conviven las canciones tpicas del cabaret con conciertos ruidistas, con la lectura de manifiestos, poemas acompaados por Huelsenbeck con rtmicos golpes de tambor, la presentacin de obras plsticas, fundamentalmente abstractas o nuevas formas de danza, como las llamadas danzas cubistas con mscaras de Marcel Janco o las danzas abstractas interpretadas por Hausmann y Valeska Geert en las veladas berlinesas.352 El carcter hbrido de la creacin dadasta, a medio camino entre la accin y la obra de arte, plantea grandes problemas a la hora de su anlisis: Ein Grund fr die Schwierigkeiten, der sich eine Beurteilung gegenbersieht, liegt zweifellos in der heterogenen Form der berlieferung: Es sind in den seltensten Fllen Werke im herkmlichen Sinn; und scheint beispielsweise die schriftlich fixierte Form bestimmter Texte von Arp oder Tzara auf manche Gedichte von Mallarm hinzudeuten und von daher die Vermutung nahezulegen, es handle sich um Produkte autonomer Kunst, so weisen der Kontext ihrer Produktion und ursprnglichen Rezeption ebenso wie programmatische uerungen der Dadaisten in eine ganz andere Richtung, nmlich auf politische Aktion.353 El principal objetivo de estas veladas dadastas, como ya haba sido de las serate de los futuristas italianos, es la provocacin del pblico. Habituados a la recepcin de obras de arte identificables como tales a travs de una serie de cdigos que permitan su adscripcin a una forma determinada y con una finalidad explcita, producir el goce esttico, es comprensible que la respuesta de los primeros espectadores de las distintas manifestaciones dadastas haya sido sobre todo de irritacin y de rechazo, puesto que a los Dads lo que les interesaba en primera lnea no era tanto la
gefhlvolle Nachrufe zuteil werden. Eine Zeitschrift, von ihm aus dem Jenseits kosmotelegraphisch bermittelt, trstet jetzt ber sein Wohlergehen. Er teilt mit, da er drben eine Familienzeitschrift Grne Leiche gegrndet hat. Cita segn: Bergius, Hanne: Op. cit. Pp. 337-338. 352 Sobre la creacin espontnea de las primeras danzas con mscaras ver: Ball, Hugo: Op. cit. (1992). Pp. 96-97. 353 Fiedler, Leonhard M.: Dada und der Weltkrieg. Aspekte der Entstehung einer internationalen Bewegung in Literatur und Kunst. En: Arcadia II - 1976. P. 226. Conviene aclarar que el autor utiliza

145 presentacin de un producto acabado, sino de un proceso de creacin y de expresin individual.354 Lejos de limitarse a la difusin en veladas que tienen lugar en espacios codificados por la institucin como teatros, cafs o cabarets, o a travs de la prensa especializada, Dad toma la calle, como en el caso de la lectura por Hausmann y Baader del Grner Heinrich y de la espectacular venta callejera de Jedermann sein eigener Fussball, o invade espacios tradicionalmente dedicados a otro tipo de actividades, como el Berliner Dom o el teatro nacional de Weimar, donde se rene la asamblea constituyente. A travs de este cambio de funcin de los espacios pblicos, Dad pretende llegar a una masa que de otra forma no tomara la iniciativa de acercarse a los espectculos dadastas. El caso de Pars es particularmente interesante. El movimiento llega a la capital francesa en una fase tarda, muchas de las tcnicas de contacto con el pblico, como las veladas dadastas, han alcanzado su madurez y pueden ser importadas directamente a la escena local, lo que implica que no se produce una gran evolucin en los espectculos parisinos y que pronto es posible observar fenmenos de desgaste debidos a la repeticin de un mecanismo que pronto deja de escandalizar al pblico y hasta a los participantes. Ello lleva al grupo en torno a Breton a explorar nuevas formas de contacto con los expectadores diferentes de las veladas, como pueden se la visita a Saint-Julien-le-Pauvre o el proceso Barrs. El objetivo de los dadastas es crear inseguridad en el pblico, romper con sus expectativas y escandalizar tanto a travs de formas poco convencionales como el poema ruidista o los sketches satricos como a travs de la negativa provocadora de ofrecer ningn tipo de espectculo, sentndose por ejemplo en el escenario para contemplar las reacciones airadas del pblico, convertido en el autntico protagonista de la velada. Uno de los principales factores de provocacin en los espectculos dadastas es la negacin del sentido: el accionismo, el placer de improvisar dominan en gran parte de los nmeros, sin que se pretenda transmitir ningn tipo de mensaje o contar ninguna historia coherente. Pero la provocacin de Dad tiene fecha de caducidad: cuando el pblico asiste a los espectculos dadastas con la expectativa del escndalo, toda transgresin pierde su fuerza y se convierte en un ritual vaco, o peor an, en simple entretenimiento.

en su artculo el trmino poltico en un sentido amplio, sinnimo de intervencin social, que no implica la llamada poltica de partido. 354 Lart que prnent les dadastes, libr de toute convention acadmique, et mme du souci de se faire comprendre, apparat comme un tmoignage immdiat sur ltre chaotique qui la produit ou choisi. Il ne peut tre apprci en fonction de critres esttiques jugs superficiels ou depasss, de sorte quil conduit le spectateur, lauditeur, le lecteur, de la cration au crateur, seul foyer dterminant. Paradoxalement, Dada qui semblait avoir jet la subjectivit pardessus bord nous ramne en force lgotisme. Bhar, Henri y Michel Carassou: Op. cit. P. 156.

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4. EL SURREALISMO
In Paris schlielich erhlt Dada die Weihen einer Konfession, es kommt zum Religionsstreit, und die surrealistische Kirche bleibt brig. Eberhard Roters La divisin de la historia del movimiento surrealista realizada en este captulo no obedece, como en el caso del futurismo, a la existencia de una periodizacin ratificada por la crtica, sino a las necesidades del presente trabajo. Dado que se ocupa de un modo exclusivo del primer manifiesto surrealista, una descripcin detallada del desarrollo del movimiento con posterioridad a 1924 resulta innecesaria. Por ello, en este captulo se privilegia el estudio del tiempo de gestacin del movimiento hasta la publicacin del primer manifiesto, resumiendo toda la historia posterior del surrealismo en bloque.

4.1. PREEXISTA EL SURREALISMO EN DAD PARS?

La cuestin del momento de aparicin del surrealismo es una de las ms controvertidas entre los especialistas en este movimiento. El mismo Breton se encarg de sembrar la incertidumbre al afirmar la preexistencia del surrealismo a la irrupcin de Dad en Pars, aportando como prueba la escritura del Les champs magntiques con anterioridad a la llegada de Tzara a la ciudad. Aunque este argumento resulte un tanto dbil, porque el entusiasmo con el que el grupo en torno a Littrature se lanza a las actividades dadastas lo contradice y adems supone limitar todo el ideario surrealista a la mera escritura automtica, ha tenido cierta fortuna entre los especialistas menos crticos, como Arturo Schwarz,355 que pretende demostrar que el dadasmo y el surrealismo surgieron simultneamente: Se vogliamo inoltre considerare linizio delle attivitt di Tzara e di Breton [...], vediamo che entrambi cominciarono pressappoco nello stesso momento (1916) e che, a partire di tale data, i due movimenti si svilupparono autonomamente luno dallaltro, eccezion fatta per il
355

Otro de los paladines de esta interpretacin es Pierre Daix, que tambin se basa en la escritura de los

Champs para afirmar la preexistencia del surrealismo. Ver: Daix, Pierre: Op. cit. P. 72.

147 breve periodo (1920-1922) di non facil cooperazione aperto dallarrivo di Tzara a Parigi. Quando egli giunse a Parigi, [...] il protosurrealismo aveva quatro anni, le sue premesse teoriche si erano consolidate, ed esso era troppo avanti perch un evento estraneo potesse deviarne il corso, modificarne la visione della vita o arrestarne limpeto.356 Al margen de la evidente manipulacin de las fechas, es de importancia resear que precisamente si algo faltaba al grupo en torno a Breton antes de la toma de contacto con el dadasmo era precisamente un programa coherente, lo que se muestra tanto en las colaboraciones heterogneas que publican en su revista como en la propia creacin de sus miembros. Otro de los motivos que Schwarz esgrime para negar toda ascendencia dadasta del surrealismo, es el carcter radicalmente opuesto de ambos movimientos: para l la esencia del dadasmo est en la destruccin, mientras que el surrealismo es plenamente constructivo. Como hemos visto, el supuesto nihilismo dadasta no es tan extremo como se nos ha venido presentando, y aunque precisamente en Pars la tendencia a la negacin del movimiento se halla exacerbado, no me parece inconcebible que algunos de sus protagonistas, los editores de la revista Littrature en concreto, hayan dado preferencia en una fase de su evolucin al lado destructivo para pasar luego a una potica ms afirmativa. Tambin siguiendo otra sugerencia de Breton, la de que la nica funcin del dadasmo haba sido la de mantener a los que despus seran protagonistas del surrealismo en un estado de disponibilidad absoluta, Pierre Cheymol llega incluso a negar a Dad otra funcin que no sea la de barrer la escena para preparar la irrupcin triunfal del surrealismo: Le passage de cette ngativit de la rupture la positivit dun contenu encore allg et imaginaire constitue larticulation dialectique la plus hasardeuse de tout processus rvolutionnaire. Certains ne survivent pas lpreuve et meurent jeunes de ce nihilisme qui fut leur seul aliment. Cest le cas de dada qui neut dautre justification historique que de nettoyer la table dissection o devaient se rencontrer inopinment le parapluie et la machine coudre surralistes.357 Esta apreciacin, que en el caso de Breton se justifica por la necesidad de destacar la importancia del movimiento del que se considera creador frente a otro en el que slo fue un participante ms, resulta en boca de un crtico de una ligereza imperdonable: niega al dadasmo todo tipo de valor artstico e ignora los frutos del movimiento fuera de Francia (que no tienen una relacin directa con el surgimiento del surrealismo). En el otro extremo del espectro se encuentran autores como Michel Sanouillet, que afirma que le surralisme fut la forme franaise de Dada, que no es ms que
356

Schwarz, Arturo (ed.): I Surrealisti. Nuove edizioni Gabriele Mazzotta. Milano, 1989. Pp. 20-21.

148 lune des multiples incarnations [de Dad], la plus brillante sans aucun doute et promise au plus bel avenir.358 Esta afirmacin provocadora de la identidad entre Dad y el surrealismo es contradicha por la propia praxis del autor en su monumental estudio sobre Dad en Pars: si realmente el surrealismo es la forma especificamente francesa del movimiento de revuelta Dad, por qu se limita en su obra a estudiar la fase que va desde el encuentro de los miembros del grupo en tormo a Littrature hasta la disgregacin del dadasmo parisino tras la Soire du Cur Barbe? Sin embargo, Michel Sanouillet no se encuentra solo defendiendo esta postura. El pintor Robert Motherwell, uno de los artfices del redescubrimiento del dadasmo en la dcada de los cincuenta, propone: One might say, knowing it to be an oversimplification, but perhaps not misleading in view of the events of the past thirty years, that surrealism was what Breton did to dada.359 Uno de los argumentos que Sanouillet emplea para cimentar su tesis de la continuidad entre Dad y el surrealismo, es la existencia de rasgos presurrealistas en la obra de los autores parisinos con anterioridad a 1923. Tout aussi notoire est la prexistence chez les dadaistes des ides et des concepts qui seront ultrieurement exploits par les Surralistes. Or, on ne trouve pas trace de ces concepts chez ces derniers pralablement leur premire exposition Dada, sinon ltat daspirations imprcises, alors quau terme de lexprience dadaste en 1923 quelques-unes des uvres les plus importantes dAragon, de Breton, dluard et de Soupault taient dj crites.360 A mi modo de ver, este argumento puede ser empleado para demostrar lo contrario, la existencia de una corriente subterrnea surrealizante ya durante el tiempo de las actividades dadastas, puesto que los rasgos a los que alude se diferencian tanto de los que encontramos en Dad en otros centros como los que caracterizan la creacin de otros protagonistas del movimiento parisino, como Tzara, Picabia, Derme o Ribemont-Dessaignes. Lo que s parece claro es que el surrealismo no nace con los Champs

Magntiques. Aunque la escritura automtica desempear un papel cardinal en la

creacin de la identidad surrealista, no se trata ms que de uno de los puntos de un ideario mucho ms complejo, que supera los lmites de la simple creacin artstica. Adems, se trata de un experimento aislado, en el que solamente participaron Breton y Soupault, sin dar lugar a la aparicin de un grupo dedicado a su ejercicio.

357 358

Cheymol, Pierre: Op. cit. P. 22. Sanouillet, Michel: Op. cit. (1993) P. 27. 359 Motherwell, Robert: Introduction. En: del mismo (ed.): The Dada Painters and Poets: An Anthology. George Witterborn Inc. New York, 1967. P. XXVI. 360 Sanouillet, Michel: Op. cit (1993). P. 27.

149 El crtico ingls Robert Short niega categricamente que el surrealismo existiese ya de un modo embrionario en Dad. Argumenta que aunque este ltimo haya, sin duda, contribuido a la aparicin del surrealismo, si realmente sus caractersticas principales estuviesen contenidas en Dad, en alguno de los otros centros dadastas tendra necesariamente que haber surgido una especie de surrealismo autctono.361 Desde su perspectiva, en los aos 1920-1922 se da en Pars la coexistencia de una corriente dadasta plenamente desarrollada con un protosurrealismo que an no ha encontrado la totalidad de sus rasgos definidores. Una de las pruebas que aporta para demostrar esta coexistencia es la convivencia de distintas colecciones en la editorial oficial del movimiento dadasta: Ren Hilsum at the Sans Pareil Gallery and Bookshop published two separate series of avant-garde books: the Collection Dada which included Tzaras Cinma calendrier du cur

abstrait and Picabias Jsus-Christ Rastaquoure, for example, and the Collection Littrature which included Aragons Feu de joie, Eluards Les Animaux et leurs hommes, Soupaults Rose des vents, etc. This again suggests that the coexistence within
dada of two distinct types of writing was recognized without difficulty as early as 1920.362 Para este autor, la colaboracin entre dadastas puros y el grupo en torno a Breton slo fue posible en virtud de un malentendido, la interpretacin divergente de los mismos conceptos por parte de unos y otros, y llev a que con el tiempo el surrealismo incipiente tuviese que luchar por la propiedad de trminos utilizados por ambos movimientos: Much of the confusion in the relation between Tzaras Dada and emergent Surrealism stems from the fact that both used a similar vocabulary on the basis of a very different understanding. Not only was the significance of the word Dada itself contentious until the Surrealism found its own name, but so were such key notions as automatism and spontaneity.363 Jean-Jacques Thomas comparte esta apreciacin de Dad y el surrealismo como dos movimientos claramente diferenciados. Para este autor, la idea de una continuacin de Dad en el surrealismo es absurda, porque para l este primer movimiento haba llegado ya al final de un camino, a un callejn sin salida (lentreprise dadaste atteint le terme ultime de lexperience humaine) y por lo tanto no poda tener continuidad.364 Ofrece una distincin entre los principales rasgos de ambos movimientos desde una perspectiva semitica: Si lon se place du point de vue du symbolique, le surralisme est indniablement moins exprimental, moins en rupture dorthodoxie smiotique que le dadasme. Le surralisme accepte
361 362

Short, Robert: Op. cit. (1980). P. 96. Ibidem. P. 91. 363 Ibidem. P. 93.

150 principiellement le symbolique verbal fond sur le signe conventionnel de la communication et se borne redistribuer les donnes smiotiques par des transferts

figuratifs. A loppos, ce qui peut carctriser Dada et lui donner une unit par del la
diversit de ses manifestations, cest la mise en uvre dun systme proto-smiotique qui, demble, rcuse le signe de la communication.365 Por ltimo, algunos autores, como Luciano de Maria, consideran que no es posible hablar de surrealismo hasta la aparicin del primer manifiesto de Breton, porque hasta ese punto el ideario y la estructura del movimiento surrealista como grupo no estaban suficientemente articulados: No, il surrealismo non la forma francese di Dada, e i Champs magntiques non segnano la nascita del surrealismo. Il surrealismo non si restringe alla scrittura automatica, cos come il futurismo non si rinchiude nelle parole in libert. Al di l delle opere realizzate, conta, nei movimenti dellavanguardia storica, il concetto darte (o di anti-arte) che essi ci propongono, il progetto di unideologia globale, i mutamenti nella sensibilit e nel costume che essi tentano di introdurre nella vita. Il surrealismo nasce nel 1924 con il manifesto che codifica, porta allautoriflessione, un cossiffatto stato di cose.366 Bajo mi punto de vista, s es posible hablar de la existencia de tendencias surrealistas durante la fase de Dad Pars, que se irn condensando en el perodo que va desde el fracaso del congreso de Pars a la publicacin del primer manifiesto de Breton. Algunas actividades como las sesiones hipnticas o juegos como el cadavre

exquis anuncian ya claramente el espritu que marcar el surrealismo y el adjetivo

surrealista es empleado ya por los que llegarn a ser protagonistas del movimiento. Al ncleo en torno a Breton se van uniendo nuevos adeptos, como Ren Crevel o Robert Desnos, cuya participacin en la aventura dadasta haba sido marginal, sino inexistente. Aunque el grupo surrealista no se halla consolidado an, y sobre todo no haya dado el paso definitivo para darse a conocer por un pblico amplio, se puede hablar en los aos 1922 a 1924 de un perodo de incubacin de algo que definitivamente no es dadasmo.

4.2. HACIA EL SURREALISMO

Tras el fracaso del congreso de Pars, Breton se encuentra relativamente aislado, pues incluso algunos de sus ms fieles colaboradores le haban dado la espalda

364 365

Thomas, Jean-Jacques: Op. cit. P. 167. Ibidem. Pp. 167-168. 366 Maria, Luciano de: Futurismo, Dada, Surrealismo. En: del mismo: La nascita dellavanguardia. Saggi sul futurismo italiano. Marsilio Editori. Venezia, 1986. Pp. 49-50.

151 en respuesta a su comportamiento injustificadamente agresivo y a sus alusiones xenfobas. Michel Sanouillet interpreta sus esfuerzos para crear un nuevo movimiento como un intento de recuperar el liderazgo que no haba podido arrebatar a Tzara en el seno del dadasmo.367 La aparicin en marzo de 1922 de una nueva serie de la revista Littrature, dirigida en un primer momento por Breton y Soupault y a partir de agosto solamente por el primero, marca el inicio de una fase de reagrupamiento y bsqueda de una nueva orientacin. En esta etapa los incondicionales de Breton, Aragon y Soupault, y otros miembros del grupo recin llegados, como Benjamin Pret, Ren Crevel y Robert Desnos, se reunan con frecuencia en cafs, continuando una costumbre ya iniciada en poca predadasta, y sobre todo en casa de Breton, en la que se dedicaban a actividades colectivas como juegos368 y sesiones hipnticas. La importancia de esas sesiones para la consolidacin del grupo es tal, que esta fase en el desarrollo del surrealismo es frecuentemente denominada como la poque des sommeils. En la revista Littrature aparecen varias descripciones de los sueos inducidos en sesiones en las que los miembros del grupo se sentaban en torno a una mesa redonda, cogidos de la mano. Parece ser que dos de los recin llegados, Crevel y Desnos, eran particularmente sensibles al hipnotismo, aunque tambin es posible que fingiesen voluntariamente los estados de trance para atraer hacia s la atencin del lder del grupo, que era absolutamente incapaz de dejarse sugestionar. El objeto de estas sesiones era explorar el inconsciente de una manera ms directa an que la que haca posible la escritura automtica. De hecho, en el principal artculo en el que se refiere a los experimentos realizados con el sueo hipntico, el ya citado Entre des mdiums, Andr Breton los relaciona con la escritura de los Champs magntiques, que por primera vez reclama como momento inaugural del surrealismo. [...] il [Breton] associe les sommeils lexprience de lcriture automatique, rvle trois

367 Aprs cette tentative avorte dinvestissement, qui aboutit en fait son isolement, le jeune homme, ayant perdu la premire manche au profit de son adversaire, porta la lutte dinfluence sur un autre plan: prenant ses distances lgard du mouvement, il fit un temps cavalier seul, puis se ressaisit et, profitant de lindiffrence, de la dispersion et de la lassitude de ses compagnons, reprit son compte, pour les exploiter sous une autre raison sociale, certaines des ides forces de Dada. Tant dopitret devait porter les fruits que lon sait: le convoi repartit, et peu peu les mmes hommes montrent en marche... Sanouillet, Michel: Op. cit. (1993). P. 438. Aunque considero acertada la observacin de Sanouillet sobre el afn de protagonismo de Breton, no puedo compartir su afirmacin de que el surrealismo no sea ms que la explotacin de las ideas del dadasmo bajo otro nombre comercial. Con posterioridad tendremos ocasin de comprobar las diferencias entre el ideario y la creacin dadastas y surrealistas. 368 El ms conocido de ellos era el llamado cadavre exquis, que consista en que un grupo de personas escribiese una oracin, pasndose un papel en el que cada uno de los participantes escriba una palabra tapndola antes de entregarlo al siguiente. El resultado eran frases gramaticalmente coherentes (antes de comenzar el juego se repartan las distintas funciones gramaticales) pero de significado sorprendente y en la mayora de las ocasiones absurdo. La misma tcnica fue tambin empleada para crear cadveres exquisitos en forma de dibujo.

152 annes auparavant par Soupault et lui-mme dans Les Champs magntiques [...]. Ainsi, peine n, le surralisme, dans le discours o linscrit Breton, se voit dj g de trois ans, ce qui ne manque pas de passer leponge sur Dada, bavure insignifiante.369 Es sta tambin la primera mencin escrita de un miembro del grupo de la palabra surrealismo, que segn Breton ser utilizada en un nuevo sentido: un cierto automatismo psquico que corresponde aproximadamente al estado de sueo. Esta precisin era tanto ms necesaria, cuanto que el trmino empleado no haba sido creado ni por Breton ni ningn miembro del movimiento. Apollinaire, mentor del grupo de la revista Littrature, haba utilizado en dos ocasiones ya el trmino surrealista: en las notas al programa del ballet Parade370 y como subttulo de su obra teatral Les Mamelles de Tirsias. Drame Surraliste.371 La utilizacin del trmino por parte de Apollinaire es bastante vaga y no conincide con el sentido que le acabarn concediendo los surrealistas: All things considered, I in fact think it better to adopt Surrealism rather than Supernaturalism, which I had initially used. Surrealism does not yet exist in the dictionaries, and it will be easier to manipulate than Supernaturalism, which is already used by the Philosophers, Apollinaire had written to poet Paul Derme that March. And in his preface to Tirsias, he provided this now famous explanation: When man tried to imitate walking he created the wheel, which does not resemble a leg. He thus performed an act of Surrealism without realizing it.372 Las sesiones hipnticas tuvieron que ser interrumpidas por Breton, porque algunos miembros empezaron a desarrollar actitudes agresivas e incluso suicidas durante el trance, pero ya haban cumplido su funcin de aumentar la cohesin interna del grupo y de dar un nuevo contenido a las indagaciones estticas de sus miembros. A esta fase de exaltacin, sigue una etapa de desnimo, conocida en la crtica como el mouvement flou, en la que algunos de los miembros del grupo protosurrealista llegan incluso a cuestionarse la legitimacin del acto de escribir: Aprs lardeur combative dploye au printemps de 1922 dans la liquidation de Dada, aprs les rvlations des sommeils durant lautomne et peut-tre en raison mme de la tension que lxprience a provoque, cest la retombe. Laction collective est sans but. [...] Le point plus bas de la courbe semble atteint dans les premiers mois de 1923, avec La Confession ddaigneuse et lentretien accord Vitrac pour Le

Bertrand, Jean-Pierre: Op. cit. P. 168. Idea de Jean Cocteau, msica de Eric Satie y decorados de Picasso. Las representaciones tienen lugar en mayo de 1917. 371 Representada en junio de 1917. 372 Polizzotti, Mark: Op. cit. P. 59.
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journal du peuple.373 En esta entrevista Breton anuncia su voluntad de dejar de

escribir, en un gesto de rechazo absoluto de la institucin literaria que sin embargo no llegar a llevar a cabo. El grupo surrealista, que haba mantenido sus actividades casi exclusivamente en la esfera privada, excepcin hecha de la publicacin de la revista Littrature, en la que se poda seguir el curso de sus experimentos con el inconsciente y su actividad creativa, irrumpe en el mbito pblico de manera escandalosa con la publicacin en febrero de 1924, con motivo de la muerte del escritor Anatole France, del panfleto Un cadavre, en el que ataca al muerto y a la institucin literaria que representa con una enorme crudeza. El efecto es inmediato: los intelectuales del momento reaccionan escandalizados y se crea una expectativa de provocacin en torno al grupo. Al mismo tiempo, con un gesto tan iconoclasta e impo como el que supone ofender la memoria de un muerto en el momento en el que se le tributan honras fnebres nacionales y en el que toda la prensa, independientemente de su ideologa, incluso la comunista, le prodiga todo tipo de elogios, supone posicionarse de un modo claro no slo al margen, sino abiertamente en contra de la institucin literaria, que simbolizan la figura de Anatole France y toda la maquinaria que se ha puesto en marcha a su muerte. Este gesto escandaloso les cuesta a Breton y Aragon la prdida del generoso apoyo econmico del modisto Jacques Doucet, que haba venido proporcionndoles no slo puestos de trabajo que les dejaban abundante tiempo libre para la creacin literaria, sino tambin financiacin para varios proyectos del grupo. A partir de mayo de 1924 tiene lugar una encarnizada polmica entre los miembros del grupo en torno a Breton y los poetas Paul Derme e Yvan Goll en torno al derecho a utilizar la palabra surrealismo como denominacin de sus corrientes literarias respectivas.374 Paul Derme considera que el trmino surrealismo se ajusta mejor al tipo de creacin que hasta la fecha haba sido etiquetada como cubismo literario (su propia poesa y la de Max Jacob, Apollinaire y Pierre Reverdy), e Yvan Goll arguye con razn que el trmino haba sido creado ya por Apollinaire en un sentido distinto al que le da el grupo en torno a la revista Littrature, al que acusa de oportunismo. Para ganar terreno, tanto Goll como Derme fundan revistas en cuyos ttulos aparece la palabra surrealismo. El otro bando responde de un modo ya tpico en la vanguardia: tanto Breton como Aragon comienzan a redactar de sendos manifiestos que legitimen definitivamente la utilizacin de la palabra surrealismo para el propio grupo. En el caso de Breton, decide remodelar el prlogo que estaba escribiendo para
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Bonnet, Marguerite: Op. cit. (1975). Pp. 281-282. Para una presentacin detallada de este debate ver: ibidem. Pp. 323-334. Polizzotti, Mark: Op. cit. Pp. 210-212.

154 una coleccin de prosas automticas, Poisson soluble, lo que se evidencia en la pesadez discursiva y en la extensin, atpica en un manifiesto, del texto. En septiembre publica fragmentos del manifiesto en la prensa, entre ellos su famosa definicin de surrealismo. Aragon, que haba terminado Une vague de rves antes que Breton, no puede publicarlo inmediatamente por problemas de imprenta y el texto de este ltimo, que sale a la calle a finales de octubre, se convierte en cannico y lleva al grupo al triunfo en la polmica por el nombre.375 A partir de este momento, el grupo est constituido oficialmente, sus miembros han sido nombrados en el texto (son los habitantes del castillo surrealista) y los puntos cardinales del programa han sido dados a conocer al pblico en general.

4.3. IDEARIO Y CREACIN SURREALISTAS

En el presente apartado se pretende ofrecer un resumen de los puntos cardinales del programa surrealista, tal y como fue cristalizando en los distintos textos tericos del movimiento, sobre todo en el primer y segundo manifiesto. Este ideario corresponde a la poca de mayor influencia y pujanza del movimiento, entre 1924 y la Segunda Guerra Mundial. 4.3.1. INTERVENCIN POLTICA DIRECTA El programa del emergente grupo surrealista se diferencia en un punto crucial de la actitud de los dadastas: la postura frente al mundo que les rodea. Mientras que el dadasmo se conforma con mantener una distancia crtica y hace gala de su total indiferencia frente a los valores de la sociedad en que vive, el surrealismo aspira explcitamente a la transformacin de la realidad, su actitud est marcada por una clara voluntad de dominio.376 Este deseo de configuracin activa del medio y la creencia en un orden subyacente, inaccesible por los medios de percepcin y de razonamiento lgico convencionales, se manifiestan en un endurecimiento de las
Cest qui, dAragon ou de Breton, publiera le plus vite sa charte du surrealisme, qui servira de rfrence aux partisans. A son habitude, Aragon est le plus rapide, le plus brillant, le plus ambigu aussi. Sa dfinion de la surralit comme un rapport englobant le hasard, le fantastique, le rve demeure floue et tout empreinte didalisme. Pour lui, le surralisme est une matire mentale laquelle on accde par le langage. [...] Un retard ditorial fait quUne vague de rves ne part qu la fin de lanne, si bien que Breton, plus rflchi, plus didactique, est lu le premier et recueille lunanimit sur son Manifeste. Bhar, Henri: Op. cit. P. 162. 376 Tzaras Dada tended towards passivity and resignation, Surrealism towards an attempt to recover control over mans destiny. Refusing to accomodate itself to the absurdity of existence, Surrealism cultivated every experience which permitted the imagination to challenge immediate circumstance and desire and a secret order in Nature, glimpsed momentarily through the contingent confusion. Short, Robert: Op. cit. (1980). P. 94.
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155 posturas del grupo surrealista con respecto a las del dadasmo. Mientras que lo que una a los miembros de este movimiento era a lo sumo una comn desazn frente a los valores hipcritas que haban llevado a la sociedad europea a la hecatombe de la Primera Guerra Mundial, el surrealismo propone a sus miembros una serie de valores alternativos y cdigos de conducta vinculantes. Estos cdigos no se limitan ni mucho menos al terreno de la creacin, el compromiso poltico forma parte de los deberes del buen surrealista. Se establece una ortodoxia y las transgresiones de esta norma son sancionadas con la expulsin, un castigo de carcter puramente simblico, pero en ocasiones de importantes consecuencias psicolgicas para la vctima, dado el fuerte carcter de comunidad sentimental del grupo, la intensidad de cuyos vnculos no tiene precedentes en ningn otro movimiento de vanguardia.377 Uno de los principales medios de intervencin surrealista es el escndalo. A diferencia de Dad, el escndalo surrealista no se limita a la simple provocacin del pblico, tiene una profunda vocacin moral. Detrs de la agresin se esconde siempre un dedo acusador. Vehculo privilegiado de la polmica surrealista son los panfletos colectivos, en los que se ataca a personas determinadas (a Anatole France, como habamos visto, o al poeta Paul Claudel e incluso a miembros y ex miembros del propio movimiento) o a instituciones como el ejrcito, el sistema psiquitrico... Parte de la fuerza del escndalo surrealista tiene su origen en la adopcin de una retrica tpica del discurso poltico en un terreno, el literario, dominado por otros cdigos: Il reste que si ce discours [el discurso polmico de los surrealistas] semble avoir fait davantage scandale et semble mieux conserver que les autres [puramente polticos] sa charge motive et partout son efficacit, cest sans doute la fois parce quil est en quelque sorte dplac, dans la mesure o pour diverses raisons [...] il se situe dans un espace beaucoup plus culturel que politique au sens traditionnel du terme, mais aussi et surtout parce quil chappe souvent aux strotypes engendrs par les codes [...].378 Es importante destacar que el impacto de la polmica surrealista procede de la utilizacin en un contexto extrao, el literario, de una retrica que por aquel entonces s estaba plenamente institucionalizada en el lenguaje de la extrema derecha y la extrema izquierda polticas. No se trata, por lo tanto, de la creacin de una retrica nueva.
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Guillermo de Torre, testigo de excepcin y protagonista de los avatares de la primera vanguardia europea, compara el rigor imperante en el seno del grupo surrealista con la disciplina impuesta a los militantes comunistas y a los monjes: Se crea una atmsfera de pureza y de intransigencia. Entrar - o permanecer - en el movimiento viene a ser - mutatis mutandis - como profesar en una orden monstica o en el Partido que para sus adeptos no es menester precisar, pues su simple mayusculizacin excluye todos los dems... El superrealismo - a partir de cierta fecha - se transforma en un equipo regimentado, de cdigo fijo y leyes inexorables. Torre, Guillermo de: Op. cit. P. 336.

156 La intervencin surrealista no se limita al terreno cultural. Desde un primer momento el grupo toma posicin pblicamente sobre temas de actualidad poltica, como la guerra de Argelia (los surrealistas defienden el derecho a la autodeterminacin del pueblo argelino y llaman a la insumisin en un momento en que ese tipo de posturas no pueden ser entendidas por una gran mayora de la poblacin, imbuida de los valores difundidos por la propaganda patritica). Este compromiso poltico lleva al grupo a una reflexin sobre el marxismo como medio de transformacin social, que tiene como consecuencia la entrada de gran parte de sus miembros en el PCF. La relacin del surrealismo con este partido ser compleja y llena de altibajos, como se ver ms adelante. En un momento dado el sector oficial del movimiento, con Breton a la cabeza, decide romper con el partido comunista, y el antiestalinismo se convierte en una de las piedras de toque del compromiso poltico surrealista.379 En cualquier caso, el compromiso poltico y social es uno de los ejes de la actividad pblica surrealista y, al mismo tiempo, una de las principales fuentes de conflictos internos: gran parte de las numerosas expulsiones que tienen lugar a lo largo de la historia del movimiento son provocadas por disonancias con la lnea marcada por la direccin en cada momento. Las causas pueden ser incluso contradictorias: si en el caso de Artaud, su expulsin fue motivada en parte por su negativa a todo tipo de compromiso poltico en un momento en el que los principales miembros del grupo ingresaban en el partido comunista, la ruptura con Aragon se produjo en gran medida por la fidelidad de ste al mismo partido en un momento en el que Breton comenzaba a distanciarse de l. 4.3.2. BSQUEDA DE UN SENTIDO TRANSCENDENTE EN LO IRRACIONAL Y LA MAGIA Una de las principales preocupaciones del grupo surrealista es la bsqueda de un nuevo sentido, que no puede ser percibido por los canales del razonamiento lgico que preside la tradicin del pensamiento occidental. Para aproximarse a este sentido subyacente a la realidad, los surrealistas se sirven de las investigaciones sobre el
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Navarri, Roger: Violence et posie dans le pamphlet surraliste. En. Mlusine V: Politique -

Polmique. Ed. Henri Bhar. LAge dHomme. Lausanne, 1983. Pp. 18-19.
Louis Janover ve en este posicionamiento ms un intento de legitimacin del propio comportamiento que un autntico espritu revolucionario: Condamnation du stalinisme, dune part, et des entorses donns la libert de cration; critique des valeurs conformistes bourgeoises, dautre part, voil qui dlimite les objectifs du surralisme. Mais prendre le parti de lart, ft-il surraliste, contre lart de parti et les partisans de lart acadmique nest en rien rvolutionnaire. Rduit ces seuls buts, le surralisme naura plus dautre ressource que de dfendre loriginalit de son apport artistique. Il entrait dans la ronde des coles, aprs avoir tent den rompre une fois par toutes la logique. Janover, Louis: La Rvolution surraliste. Plon. Paris, 1989. P. 163.

157 inconsciente de Freud, aunque dando a sus pesquisas una direccin opuesta a la del psiclogo austraco: lejos de buscar en el inconsciente la raz de transtornos que dificultan la integracin del individuo en la sociedad, para proceder a eliminar las causas de los comportamientos anmalos, los surrealistas ven en el inconsciente una fuente de energa que puede llevar al hombre a desarrollar su vida de un modo ms creativo.380 El recurso a la ciencia para legitimar las propias investigaciones sobre el inconsciente resulta un tanto artificial, puesto que sta forma parte del engranaje racionalista tan criticado por los surrealistas: Wie ersichtlich, ist die historisch verankerte, forcierte Modernitt der eigentliche Grund, weshalb Breton sich berhaupt mit Freud beschftigt. Es ist dabei fr ihn vllig klar, da man als moderner Mensch der Wissenschaft vertrauen darf. Die Wissenschaft, meint er, autorisiere ihn, die Gltigkeit des logischen Denkens anzuzweifeln; da wissenschaftliche Erkenntnisse durch logisches Denken gewonnen werden, ist weiter nicht bedeutsam, denn: inutile dajouter que lexprience mme sest vu assigner des limites - auch zu dieser Behauptung autorisiert ihn wiederum die Wissenschaft.381 El inconsciente representa para los surrealistas todo lo reprimido por una razn incapaz de ofrecer una explicacin satisfactoria del mundo y es asimilado con lo natural. Los surrealistas pretenden a travs del inconsciente establecer un dilogo con la Naturaleza en tanto que fuerza csmica dotada de leyes y regularidades imperceptibles al hombre que se deja dominar por las imposiciones de la cultura occidental racionalista. Esta creencia el las potencialidades de lo inconsciente y de lo irracional y la veneracin de la Naturaleza como fuerza generadora sitan al surrealismo en la tradicin del movimiento romntico, hecho percibido por los mismos surrealistas que afirman explcitamente su deuda con este movimiento. Este inters por lo inconsciente, que se manifiesta para los surrealistas en el estado de sueo tanto natural como inducido a travs de la hipnosis, as como en algunos fenmenos tpicos de la transicin entre el sueo y la vigilia, como el recuerdo de frases aparentemente absurdas al despertarse,382 va de la mano con el inters por todo tipo de desarreglos mentales, que para los surrealistas suponen la eliminacin de
In dem Begriff des Unbewuten meinen die Surrealisten einen Bereich gefunden zu haben, der sich der Kontrolle der menschlichen Logik entzieht und der aus der Unterdrckung durch diese Logik befreit werden msse - was zwar kaum den Absichten Freuds entspricht, aber dennoch unter Berufung auf die Psychoanalyse zur Grundlage eines systematischen Versuchs gemacht wird, den nichtrationalen Bereich des Menschen mit poetisch-wissenschaftlichen Mitteln zu befreien. Rssner, Michael: Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies. Zum mythischen Bewutsein in der Literatur des 20. Jahrhundert. Athenums Monografien, Literaturwissenschaft, Band 88. Athenum Verlag. Frankfurt a. M., 1988. Pp. 131-132. 381 Ott, Karl August: Die wissenschaftlichen Ursprnge des Futurismus und Surrealismus. En: Poetica 2 / 1968. P. 386.
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158 las barreras de la lgica y la socializacin. La posicin del surrealismo frente a la locura es ambivalente: los enfermos mentales son tenidos en cuenta en tanto que objetos de estudio y a sus producciones se les concede el mismo rango artstico que a las de cualquier miembro del grupo, pero los surrealistas no consideran el estado de locura como deseable para ellos mismos. En particular Breton tiene una amplia experiencia en el terreno de las enfermedades mentales, tras su estancia como mdico militar en el hospital psiquitrico de Saint-Dizier. 383 Relacionado con este inters por lo irracional, que supone uno de los muchos puntos de contacto con el movimiento romntico del surrealismo, est la valoracin de mgico, de lo maravilloso en lo cotidiano, lo que los surrealistas llaman el azar objetivo. stos interpretan sucesos inesperados, casualidades recurrentes y todo tipo de fenmenos de premonicin como indicios de un orden latente que tienen por tarea descifrar. Breton narra en su Nadja como en sus paseos l y Soupault son siempre capaces de predecir cundo va a aparecer un cartel con la inscripcin Bois et charbons.384 Los surrealistas salen a la busca de estos rastros de lo maravilloso de un modo consciente, preferentemente en el escenario urbano de la ciudad mgica y surrealista por excelencia: Pars. La flnerie no es un simple entretenimiento, sino uno de los medios privilegiados de acceso al conocimiento, y los lugares ms inesperados de la ciudad, los menos tursticos y pintorescos, adquieren un significado mgico, como reflejan las novelas Nadja de Breton y Le paysan de Paris de Aragon. Otro de los polos de atraccin del surrealismo relacionado con el inters por todo lo oculto, lo ajeno a la tradicin racionalista occidental, es el redescubrimiento de la alquimia, que desempear un papel importante en el surrealismo sobre todo a partir del segundo manifiesto. Este inters por la alquimia, el ocultismo y todas las formas de magia, no est tanto motivado por el deseo de alcanzar los conocimientos que promete la tradicin esotrica, y mucho menos de proseguir sus investigaciones (la bsqueda de la piedra filosofal), como por la fascinacin por una simbologa que puede enriquecer la expresin potica surrealista. 4.3.3. FASCINACIN POR LA DIFERENCIA: LA MUJER Y EL EXOTISMO
Sorprendentemente el surrealismo no muestra particular inters en la estimulacin de procesos semejantes a travs de las drogas, duramente criticada por Breton. 383 Brger apunta que la ambivalencia en su relacin con la locura tiene su origen en esta experiencia: Hier [en Saint-Dizier] scheint sich das fr ihn typische Verhalten gegenber allen Formen nicht rational kontrollierter Geistesttigkeiten ausgebildet zu haben, in dem Angezogenheit und Distanz eine hchst sonderbare Verbindung eingehen [...] und das spter in Nadja wiederkehren wird. Bretons lebhaften Interesse fr alle Formen nicht-rationaler Geistesttigkeit setzt ein nicht minder starker Selbsterhaltungswille deutliche Grenzen; so wird fr ihn der andere zum Medium einer Erfahrung, an der er selbst nur als Beobacher teilhat. Brger, Peter: Op. cit. (1996). P. 29.
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Pero sin duda el principal camino para alcanzar la intuicin csmica que los surrealistas persiguen tanto en el buceo por el inconsciente como en los saberes ocultos es el amor. Con frecuencia el amor, que para los surrealistas es la experiencia ms transcendente que pueda llevar a cabo el hombre,385 es equiparado al conocimiento, al que como hemos visto, slo se puede acceder a travs de la intuicin, la asociacin de ideas irracional y la interpretacin de los signos del azar: Lamore e la conoscenza sono, nel sinistro sistema monoteista, i due peccati mortali. Al contrario, la filosofia dellalchimia e del surrealismo riconducibile al doppio imperativo del culto dellamata e della ricerca della conoscenza. Queste due ideologie riconoscono nella donna la Fonte della vita, dellamore e dellestasi trascendentale, la grande promessa che porta con s lenergia vitale e la conoscenza.386 El erotismo desempea un papel central en la bsqueda de sentido surrealista: dar rienda suelta a las fantasas sexuales es un acto de liberacin equiparable a la supresin del control racional sobre el inconsciente y su fruto es tambin una forma de saber. El objeto de las fantasas surrealistas es necesariamente la mujer: el surrealismo es profundamente homfobo, a pesar de las opciones sexuales de algunos de sus miembros. El cuerpo de la mujer y el acto sexual son motivos omnipresentes en la creacin surrealista, tanto literaria como pictrica o fotogrfica. La sexualidad es discutida abiertamente, incluso en vertientes consideradas en la poca como aberrantes, y el grupo llega a publicar a lo largo de varios aos los protocolos de conversaciones sobre la sexualidad, en las que tambin participan las mujeres del movimiento, provocando un enorme escndalo.387 Pero el hecho de que slo sea representada la desnudez de la mujer, las fantasas sexuales desde un punto de vista masculino, plantea a la crtica la cuestin de hasta qu punto esta liberacin de la sexualidad es tal. Ms bien parece que se trata de una objetualizacin extrema del cuerpo femenino, que juega con clichs tan asentados en la tradicin occidental como el de la amada inalcanzable y de la mujer fatal.388
Breton, Andr: Nadja. En: del mismo: uvres compltes vol. 1. Ed. por Maarguerite Bonnet. NRF, Gallimard. S. l. (Paris), 1988. P. 658. 385 Y no el ser humano: el surrealismo reserva a la mujer un papel pasivo, el de receptora del amor, de amada ideal no muy alejada de la belle dame sans merci del amor corts. 386 Schwarz, Arturo: Op. cit. Pp. 44-45. 387 Pierre, Jos (ed., presentacin y notas): Recherches sur la sexualit. Janvier 1928 - aot 1932. Archives du surralisme publies sous lgide dActual, n 4. NRF, Gallimard. S. l. (Paris), 1990. Ver tambin la clsica monografa de: Gauthier, Xavire: Surralisme et sexualit. NRF; Gallimard. S. l. (Paris), 1971. 388 Matthew Gale observa, refirindose a las fotografas de Man Ray: The results now raise the fundamental problem of the objectification of the female body - the reduction of woman to an object, and, in general, the images of eroticized torsos offer no defence against such accusations. Even the probability that such images were symptomatic of a libertion among a certain class of bourgeois artistic woman, and therefore equivalent to the liberation expressed by the artist himself, does not explain why the men in the photographs keep their clothes on. In particular cases, it is often more difficult to establish wether an image may be declared liberating or demeaning, and photography is by no means
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160 Otra faceta de la atraccin por lo radicalmente diferente, pues esa es la raz del deseo surrealista, es el inters por lo extico, por otros pueblos y culturas considerados primitivos. ste se refleja en la fascinacin que sobre los surrealistas ejercen el arte polinesio o de los indios norteamericanos, con el que algunos surrealistas entrarn en contacto durante su exilio en los EEUU durante la Segunda Guerra Mundial. Son frecuentes las exposiciones en las que los surrealistas combinan obras de miembros del grupo con esculturas de oceana o muecas cachina de los indios hopi, que hasta entonces eran valoradas desde una perspectiva exclusivamente antropolgica, pero no en tanto que obras de arte.389 Despus de la segunda guerra mundial este inters de los surrealistas por otras culturas se hace incluso ms patente, por la incorporacin al grupo de artistas procedentes de regiones consideradas como exticas como el pintor cubano Wilfredo Lam o el poeta antillano Aim Cesaire en el movimiento y la discusin interna de nuevos conceptos como la ngritude. 4.3.4. INNOVACIONES SURREALISTAS EN EL TERRENO DE LA CREACIN La creacin surrealista tiene un punto en comn en todos los terrenos artsticos: el intento de reflejar una realidad compleja, en la que lo onrico y lo inconsciente se mezclan con lo cotidiano de un modo fludo, sin puntos de sutura. Este intento de captar una realidad ampliada supone una vuelta a lo figurativo en la pintura y a a lo descriptivo en la literatura, una especie de nuevo naturalismo: Wenn auch der surrealistische Versuch, die konventionellen Denkweisen und Anschauungen zu zertrmmern, literarisch gesehen, das genaue Gegenteil einer naturalistischen Deskription wirklicher Fakten ergeben mu, so zeigt sich anderseits, da die Surrealisten durch die Aufhebung der traditionellen Antinomien von Denken und Handeln, Traum und Wirklichkeit, Gegenwart, Zukunft und Vergangenheit nur zu jener wahren Wirklichkeit vorzustoen hofften, die ihrer Meinung nach von der Wissenschaft geoffenbart worden war [...].390 Los surrealistas favorecen modalidades de la creacin en las que el automatismo, lo onrico y el azar desempean un papel central: la escritura
the only aspect of surrealism open to such accusations of the male gaze. Gale, Matthew: Dada & Surrealism. Phaidon. Lonon, 1997. P. 136. 389 This announced the growing fascination within the movement for non-western art, which, like interest in oriental philosophy or the art of the insane, was seen to connect to sources outside Western rationalism. The Surrealists favoured Oceanic and Native American work - shown with Tanguys paintings at the Galerie [Surraliste] in 1927 - for a variety of reasons. They were less familiar and commercialized than African sculptures, which were associated with Cubism; they were also more delicate and ephemeral, suggesting the fragility of the spirit world with which they were so often associated. Ibidem. Pp. 252-254. 390 Ott, Karl August: Op. cit. P. 396.

161 automtica, la narracin de sueos, los cadveres exquisitos tanto escritos como pictricos, la creacin de objetos surrealistas, de fuerte contenido simblico y frecuentemente producto (y provocadores) de asociaciones de ideas391 o la produccin de cuadros con tcnicas como el grattage, el fumage o la decalcomana, que reducen la influencia del artista sobre la composicin de la obra. La personalidad del autor se ve desplazada tanto por la autora colectiva de algunas de ellas y la introduccin del azar como por la invocacin, a travs del automatismo, de algo que se aproxima en gran medida a lo que Jung llama el inconsciente colectivo. En estas formas de creacin se combina una cierta despersonalizacin con una subjetividad absoluta: cada artista refleja en su obra ante todo las propias obsesiones. Este primado de la expresividad se traduce en un rechazo del estilo, de la elaboracin formal. En el caso de la escritura automtica, toda correccin a posteriori queda prohibida. Las obras surrealistas no deben, en la voluntad de sus autores, ser medidas por criterios estticos, sino por la fuerza de las imgenes que logran evocar. Muchas de estas formas de creacin tienen el carcter de experimentos que se agotan una vez exploradas sus posibilidades expresivas. Tal es el caso de la escritura automtica, en un primer momento presentada como la esencia del surrealismo, que se convierte pronto en un poncif, en una receta artstica de fcil aplicacin y resultados predecibles, por lo que es de nuevo abandonada.392 Otro elemento comn a las formas que hemos presentado es un cierto dilettantismo. Tanto la narracin de sueos como la elaboracin de objetos surrealistas a partir de elementos encontrados al azar y combinados con objeto de sorprender y provocar asociaciones de ideas inesperadas estn al alcance de cualquiera. Esto lleva a una gran apertura hacia todas las facetas de creacin de los miembros del grupo: nos encontramos a pintores como Ernst escribiendo poemas o a poetas como Breton participando en la elaboracin de cadveres exquisitos dibujados o exponiendo sus propios objetos surrealistas. Lexigence fondamentale du surralisme tait claire: elle voulait la remise en cause des catgories de la spcialisation artistique pour stimuler la facult de cration qui sommeille en chaque individu, et maintenir ltat anarchique la bande chaque jour plus redoutable de ses
Sobre el objeto surrealista, ver el interesante estudio de Juan Eduardo Cirlot, que tambin trata los objetos modernistas y de Dad: Cirlot, Juan Eduardo: El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Anthropos. Barcelona, 1990. 392 In the end, the results of the automatic writing which had given Surrealism its initial impetus, were rather disappointing. But by then, the movement had developed its own momentum. The surrealist imagination had acquired a whole armory of weapons - dream, love, objective chance, the marvellous, black humour and social revolution - with which to smash one reality and build another where mans fate would at last be in harmony with his desires. Short, Robert: Op. cit. (1994). P. 73.
391

162 dsirs afin de les lcher sur le monde. Breton le rptera par la suite: dans cette opration de grande envergure portant sur le langage, les produits de lautomatisme, verbal ou graphique, ne relevaient aucunement du critre esthtique.393 Sin embargo, otras formas literarias ms tradicionales no son del todo abandonadas. La poesa lrica es una de las formas ms cultivadas y representativas del surrealismo, destacando por la fuerza de las imgenes que emplea, con claro predominio de la metfora inmotivada. Incluso la novela, que como veremos haba sido condenada al exilio por Breton en su primer manifiesto, es cada vez ms utilizada por los miembros del grupo, toda vez que el mismo responsable del anatema haba transgredido su propia prohibicin con Nadja, publicada en 1928. Le haba precedido Aragon en 1926 con su Paysan de Paris. Ambas novelas se justifican en ojos de sus autores por su condicin de productos atpicos de la forma: Breton aduce que en el caso de su obra no se trata de una verdadera novela, sino ms bien de una especie de parte mdico de su encuentro real con una mujer desequilibrada, y elimina las descripciones, que haba reprobado en el manifiesto, sustituyndolas por fotografas de los escenarios de la accin. En cuanto al Paysan, representa una forma que va a tener gran fortuna en la literatura francesa, ms all incluso del surrealismo: se trata de una novela sobre el vagabundeo, una acumulacin de flneries por las calles de Pars. Los surrealistas se atreven incluso con una forma de creacin por aquel entonces tan novedosa y popular como el cine.394 Los espaoles Buuel y Dal llevan a cabo una pelcula en equipo, Un chien andalou y Buuel realiza en solitario LAge

dor, provocando con ambas un gran escndalo por la osada de sus imgenes onricas
(la escena en la que Buuel corta el ojo de una muchacha al comienzo de Un chien

andalou - durante el rodaje se utiliz el de una vaca - es una de las ms famosas y

turbadoras de toda la historia del cine) y por su tratamiento irreverente de temas tab como la religin. Estas pelculas marcaron en gran medida la recepcin del gran pblico del movimiento. Otro rasgo comn de la produccin surrealista es la sobriedad de la presentacin. Puesto que todo el nfasis se vuelca en el contenido, no tiene sentido para los surrealistas proseguir el camino de experimentacin formal que
Sobre esta actividad central para la identidad del movimiento surrealista, ver: Berranger, Marie-Paule y Michel Murat (eds.): Une pelle au vent dans les sables du rve. Les critures automatiques. Presses universitaires de Lyon. Lyon, 1992. 393 Janover, Louis: Op. cit. P. 109. 394 Es importante resear que el surrealismo no es mucho menos la primera vanguardia que hace uso de ese medio. Los futuristas llevaron a cabo varios intentos, como las pelcula Vita futurista y Perfido incanto desgraciadamente extraviadas; son famosas las pelculas del expresionismo alemn, sobre todo

163 caracterizaba al dadasmo tanto en la tipografa como en las artes plsticas, en las que dominaba la abstraccin. Las publicaciones surrealistas son de una contenida elegancia, sobre todo las revistas, e incluso en las artes plsticas se vislumbra una preferencia por una tcnica pictrica tradicional (cuyos ejemplos ms claros son los cuadros claramente figurativos y de tcnica conservadora de Dal, Magritte, Delvaux, Victor Brauner o Leonora Carrington). Arturo Schwarz explica esta renuncia a una representacin grfica original en el caso de las revistas del surrealismo en virtud de la ya enunciada preponderancia del contenido: I testi hanno un valore talmente dirompente da non richiedere lausilio di una impaginazione evidenziante, tanto pi che la forma non doveva prevaricare il contenuto.395 A pesar de la actitud escandalosa del grupo y de sus acerbas crticas al espritu comercial de otros artistas, el surrealista acab conviertindose en un arte popular, enormemente cotizado. En un primer momento, se lleg a discutir en su seno si era aceptable que algunos de sus miembros como Aragon, Desnos, Crevel, Pret o Vitrac se ganasen la subsistencia prostituyendo sus capacidades artsticas ejerciendo el periodismo literario.396 Pero con el tiempo, sobre todo los artistas plsticos del movimiento no pudieron resistirse a la tentacin de sacar partido a aquellas tcnicas que haban ido descubriendo a lo largo de sus experimentos y que se haban convertido en algo as como su sello personal. El caso ms notorio es el de Dal, cuyas obras se han convertido en sinnimo de surrealismo para un pblico no especializado y cuyo desmesurado espritu mercantil le vali el epteto bretoniano Avida Dollars. El arte surrealista acab por integrarse en el mercado al que en un primer momento se haba opuesto: [...] ceux qui auraient t lorigine de ce projet de transmutation de toutes les valeurs ont trs vite subi la loi de la spcialisation quils voulaient transgresser. Enferms dans leur sphre professionnelle, ils ont detourn leur profit les procds experiments, enrichissant ainsi leur mode dexpression particulier. Les lments rvolutionnaires de leurs dcouvertes sont allors devenus autant de moyens pour lavant-garde surraliste de promouvoir loriginalit de son apport dans le milieu culturel quelle avait au dpart soumis la plus virulente des critiques.397

4.4. EL SURREALISMO DESPUS DEL PRIMER MANIFIESTO

Metropolis de Fritz Lang y Nosferatu de Murnau y Man Ray llev a cabo distintos cortos experimentales durante su fase dadasta, algunos en colaboracin con Duchamp, como Emak Bakia.
395 396

Schwarz, Arturo: Op. cit. P. 17. Ver: Bonnet, Marguerite: Op. cit. (1978). P. XIX. 397 Janover, Louis: Op. cit. Pp. 169-170.

164 Una vez ganada la batalla por la propiedad del nombre y establecido un programa coherente, el grupo surrealista intensifica tanto sus actividades internas como su presencia pblica. Se crea un Bureau des Recherches surralistes, tambin conocido como la central surrealista, que ser el punto de encuentro de los miembros del grupo durante un perodo de tiempo que va desde octubre de 1924 a enero de 1925. En estas oficinas tiene su sede la revista La Rvolution Surraliste, que sustituye a Littrature, cuya publicacin se haba interrumpido definitivamente en junio de 1924, poco antes de que el manifiesto saliera a la luz. Diariamente un mnimo de tres surrealistas deben permanecer en el despacho entregados a la investigacin de la nueva realidad ampliada por las fuerzas de lo onrico y lo inconsciente y recibiendo las visitas de aquellos que se interesen por las actividades del movimiento. Se espera de ellos que escriban protocolos de los descubrimientos y sucesos de cada da. Por aquel entonces, el grupo surrealista est formado adems de por los veteranos de tiempos dadastas Breton, luard, Aragon y Soupault, por nuevos adeptos como Jacques Baron, Roger Vitrac, Raymond Queneau, Benjamin Pret, Robert Desnos, Ren Crevel, Pierre Naville y Max Morise, adems de la primera mujer de Breton, Simone, que ejerce funciones de secretaria. Pero los turnos de permanencia en el Bureau no se respetan y cada vez con ms frecuencia permanece vaco das enteros, para desesperacin de los miembros ms rigoristas, Artaud y Breton, por lo que se decide cerrarlo y enfocar las actividades surrealistas en otra direccin. Al movimiento se van sumando algunos artistas plsticos, que con el tiempo supondrn la faceta ms popular de ste de cara al pblico. Adems de Ernst y Man Ray, con los que ya haba contactos desde la fase dadasta, pasan a formar parte del surrealismo Andr Masson, Giorgio de Chirico, Joan Mir e Yves Tanguy. Las exposiciones de estos pintores se convierten en el escaparate del movimiento, as como las declaraciones polticas y otros actos provocadores que sern la marca de fbrica del surrealismo durante su prolongada existencia. El primer gran escndalo despus de la publicacin del manifiesto tiene lugar en julio de 1925. Durante un banquete en honor al poeta Saint-Pol Roux, los surrealistas deslizan bajo los cubiertos de los comensales, la crme de la crme del mundo cultural francs, un panfleto de tono especialmente virulento contra el poeta y diplomtico Paul Claudel, que haba tenido la osada de calificar pblicamente el movimiento de pederstico. Se produce un gran tumulto, los surrealistas exhiben de un modo provocativo su antipatriotismo y el escndalo es tal, que la prensa literaria decide unnimemente el bloqueo del movimiento: durante meses, las actividades surrealistas no sern comentadas en ninguna revista literaria. Pero con el tiempo los sectores ms conservadores tendrn

165 que rendirse a la evidencia de que el surrealismo forma parte del debate cultural francs y que todo intento de exclusin es ilusorio. A partir de octubre de ese ao se produce un acercamiento entre el grupo surrealista y los miembros de la revista Clart, prxima al PCF, con motivo de la guerra del Rif, a la que slamente se oponen comunistas y surrealistas en el amplio espectro poltico francs. Conjuntamente publican el manifiesto La Rvolution dabord et toujours y comienza un proceso de lenta y difcil aproximacin al Partido Comunista que culminar con el ingreso en ste en 1927 de miembros destacados del movimiento.398 Pero ya antes del ingreso, las tensiones dentro del grupo, provocadas en parte por la resistencia de algunos de sus miembros a equiparar la revolucin surrealista con el comunismo, haban conducido a la expulsin, en 1926, de Soupault, Artaud y Vitrac. Son las primeras vctimas de un proceso que se repetir cclicamente. Breton se erige en rbitro de una ortodoxia cambiante, decidiendo sobre la expulsin o readmisin de los miembros. Algunos, como Vitrac, sern expulsados, para ser readmitidos y de nuevo expulsados definitivamente. En marzo de 1929 tiene lugar la primera expulsin en masa: Ribemont-Dessaignes, Bataille, Andr Masson, Robert Desnos, Jacques Prvert, Michel Leiris, Georges Limbour, Roger Vitrac y los jvenes editores de la revista Le gran Jeu, que acababan de unirse al grupo surrealista, son apartados del grupo o deciden irse de motu propio. Sorprendentemente, la atraccin ejercida por el grupo, el deseo de pertenecer a la comunidad de escogidos es tal, que a pesar del riesgo constante de caer en desgracia, siempre se encuentran adeptos dispuestos a sustituir a aquellos que se han ido, por la fuerza o de grado. El segundo manifiesto de Breton, que sale a la luz el 15 de diciembre de 1929, es en primer lugar un intento de superar la crisis y un ajuste de cuentas con los que han abandonado el movimiento. A lintrieur du groupe, les exclusions prendront la forme dune chirurgie terroriste dont la ncessit, souvent circonstancielle, nacquerra jamais une pleine lgitimit. La profession de foi collective qui clt le Second

Manifeste prconise une asepsie morale vigilante pour protger le groupe de membres
jugs malsains ou contamins. La mode sera plutt aux antiseptiques administrs la suite damputations permanentes, preuve que la gangrne, toujours renaissante, rongeait de lintrieur le mouvement.399

398

It was [...] unexpected when Breton, Aragon, luard, Pret and Pierre Unik joined the Party, with the declaration Au grand jour (1927). This was a decisive step, aimed at defusing the difficulties that had arisen with their natural allies, and it received general support within the movement. The Party for whom, in any case, Surrealism constitued a fairly minor irritation - remained suspicious, requiring political activists rather than critical intellectuals. Gale, Matthew: Op. cit. P. 258. 399 Janover, Louis: Op. cit. P. 139

166 En concordancia con el cambio de circunstancias, y sobre todo con el acercamiento al marxismo y al partido comunista, la figura de identificacin de este manifiesto ya no es Freud, sino Hegel: Whereas the First Manifesto had been written under the banner of Freud, the Second is in the orbit of Hegel, in whose dialectical materialism Breton found support for his desire to overcome the contradictions and grasp the long view. While with Freud he explored inner consciousness, in a movement of subjectivism and interiorization, with Hegel he is oriented toward the possibilities of projecting ideas and images into the concrete, exterior world.400 Asimismo, el inters se desva de la investigacin del mundo de los sueos y del inconsciente hacia la alquimia y el ocultismo, cuya simbologa y lenguaje especficos (en particular las metforas que sirven para designar las distintas fases del proceso alqumico) suponen una renovacin en los medios de expresin potica. La respuesta a este manifiesto, y en particular a las acusaciones a aquellos que haban abandonado el movimiento, no se hace esperar. Max Morise, Jacques Prvert, Raymond Queneau y Michel Leiris publican un panfleto, de nuevo bajo el ttulo Un cadavre, en el que acusan a Breton de dirigir el grupo de un modo intransigente y autoritario, de vampirizar a sus allegados - a Jacques Vach, a la mujer que inspir

Nadja y a Jacques Rigaut, que se haba suicidado recientemente - y llegan incluso a

utilizar hechos de su vida privada, en particular el reciente divorcio de Simone, para descalificarlo. Estas defecciones, que un ataque tan virulento al lder del grupo hace irrevocables, se ven compensadas por la llegada de nuevos miembros, como los espaoles Salvador Dal y Luis Buuel, y los franceses Ren Char, Georges Sadoul y Andr Thirion. En particular la presencia de Dal enriquece enormemente las actividades surrealistas, porque aporta un nuevo instrumentario creativo, el mtodo paranoico-crtico - la objetivacin de las visiones sufridas por los paranicos con vistas a su utilizacin creativa - y porque su personalidad exuberante vivifica la atmsfera un tanto claustrofbica del grupo y se convierte en un instrumento publicitario de cara al exterior. Las relaciones del grupo surrealista con el PCF son desde el primer momento tensas y difciles. Por un lado, los surrealistas no pueden evitar criticar el escaso nivel literario de la prensa del partido, en particular LHumanit, y por otro ste espera de sus nuevos adeptos un comportamiento menos escandaloso y la conformidad con las directrices de creacin del realismo socialista. En noviembre de 1930 dos miembros del movimiento, Aragon y Sadoul, son invitados a participar en un congreso de escritores en la Unin Sovitica, en la ciudad de Jarkov. Una vez all, son sometidos a
400

Balakian, Anna: Andr Breton. Magus of Surrealism. Oxford University Press. New York, 1971. P.

167 una enorme presin y acaban firmando una autocrtica en la que se desolidarizan de los principios del movimiento surrealista y reconocen la prioridad de las directrices del partido. A su vuelta a Pars, Aragon intenta ocultar lo sucedido al grupo, pero el texto transciende y aumenta la desconfianza y la tensin entre Aragon y Breton, que cada vez es ms crtico con la lnea del partido y se siente decepcionado por su propia experiencia como miembro de una clula del sector del gas. La ruptura definitiva se produce tras la publicacin de un desafortunado poema de circunstancias de Aragon, Front Rouge, en el que exalta a la Unin Sovitica comparndola con una Francia que presenta como corrupta. La reaccin es unnime: nadie se ocupa de la evidente mediocridad del poema, pero la crtica en su conjunto se siente obligada a liquidar al traidor que se mofa de unos valores patriticos profundamente sentidos en Francia. Breton interviene en la polmica, llevado por su larga amistad con Aragon, aunque est lejos de valorar positivamente el poema.401 Paradjicamente, es este gesto de apoyo el que precipita la ruptura entre los dos amigos. Las divergencias en la concepcin del papel a desempear por el arte en la creacin de una nueva sociedad comunista son demasiado evidentes, y Aragon se retira del movimiento surrealista para convertirse en el cantor oficial del PCF. Sin embargo, la ruptura definitiva del surrealismo con el partido no se produce hasta mucho ms tarde, en 1935, comenzando un acercamiento de Breton a las ideas de Trotski, que culmina con una visita a ste en su exilio mexicano en 1938 y la redaccin conjunta de un manifiesto, Pour un art rvolutionnaire indpendant (tambin conocido como manifiesto de la FIARI) que se publica con la firma de Breton y del pintor mexicano Diego Rivera, al estarle prohibido a Trotski todo tipo de manifestaciones pblicas. Ese mismo ao se produce la ruptura con luard que tambin antepone su militancia comunista a la surrealista, quedando Breton como nico exponente del ncleo inicial de la revista Littrature. El movimiento entra en una fase de letargo, agravada por el estallido de la Segunda Guerra Mundial y la ocupacin de Francia, que lleva a gran parte de sus miembros al exilio, sobre todo en Los EEUU y Mxico. A la vuelta a Francia de los surrealistas despus de la guerra (en el caso de Breton, bastante tarda) el surrealismo ha perdido su posicin dominante en el campo cultural francs, que ahora ocupa el existencialismo en torno a Sartre y Camus, prestigiado por

97.
401

Breton, who was ever in the front line of defense of anybodys civil liberties, made it clear nonetheless in his article-pamphlet, Misre de la posie (1932), that he was defending the right of his friend to write, and not the poem that had resulted. He believed that the attitude of mind that had produced an inferior poem as a service to a great cause was as deplorable as the reaction it precipitates. The fact that in a state of exaltation Aragon could do no better than to write such a circumstantial piece was as depressing to Breton as the attacks of bourgeois society on the poem, which gave it an importance it did not deserve in his artistic judgement. Ibidem. P. 82.

168 una participacin en la resistencia que contrasta con la eleccin casi unnime del exilio por parte de los surrealistas. Sin embargo, el grupo se mantiene con vida gracias a la continua llegada de nuevos adeptos y la ampliacin de horizontes que supone el inters por otras culturas, como la caribea representada en el grupo por el poeta Aim Cesaire y el pintor Wilfredo Lam. Tienen lugar distintas exposiciones surrealistas (la ms importante, en la galera Maeght de Pars en 1947, que supone el relanzamiento de las actividades del grupo) y en el perodo que va de 1952 a 1969 ven la luz un total de cinco revistas surrealistas oficiales: Mdium, Le Surralisme, mme, Bief, La Brche y LArchibras. Pero el grupo ha perdido la capacidad de impacto y en torno a Breton slo se renen figuras claramente epigonales. Los poetas y artistas cuyos nombres se asocian comnmente con el surrealismo hace tiempo que prosiguen su evolucin al margen del movimiento. Si bien la muerte de Breton en septiembre de 1966 no supone an la desintegracin definitiva del movimiento, sta llega oficialmente el 4 de octubre de 1969. Uno de los discpulos de postguerra, Jean Schuster, anuncia en Le Monde, con un artculo titulado Le Quatrime Chant la disolucin del grupo. Hace tiempo que no lo una ms que la veneracin por la figura patriarcal de Breton.

169

5.

PUNTOS

DE

CONTACTO

ENTRE

LOS

MOVIMIENTOS
Dar cuenta de un modo sucinto de las relaciones entre el futurismo, Dad y el surrealismo es una tarea ardua, tanto por su volumen como por su complejidad. Con frecuencia, las aportaciones de un determinado movimiento no llegan de un modo directo a aqul que los acoge, sino a travs de intermediarios. Por ejemplo, algunos de los elementos que el surrealismo toma prestados del futurismo le llegan a travs de Dad o de otros protagonistas de la vanguardia como el poeta Pierre Reverdy. La comunicacin entre los distintos grupos es muy fluida: las revistas literarias y artsticas se venden lejos de sus pases de orgen o son enviadas a crticos, escritores y artistas afines; la prensa en general informa a sus lectores sobre las ltimas novedades en el terreno artstico, se publican manifiestos, crticas, recensiones; son frecuentes las exposiciones itinerantes que dan a conocer la obra de artistas plsticos en el extranjero y cuyos catlogos suelen ser un efectivo medio de transmisin del programa de los movimientos que representan y la correspondencia entre los distintos ncleos de vanguardia facilita no slo el intercambio de ideas o de colaboraciones a ser publicadas en las revistas respectivas, sino tambin la realizacin de proyectos comunes. Dada la complejidad de los intercambios entre estos grupos, parece conveniente analizarlos por separado: la influencia del futurismo en Dad, la de Dad en el surrealismo y la del futurismo en el surrealismo. En el primer apartado, se tratarn principalmente los aportes y contactos entre el futurismo y el naciente dadasmo zuriqus, no slo porque el intercambio es ms intenso que con otros

170 centros dadastas, sino porque tanto Berln como Pars reciben estos aportes ya como parte integrante del movimiento dadasta maduro.402 En cuanto al influjo del Dad en el nacimiento del surrealismo, ya fue tratado con detenimiento en el captulo anterior, por el hecho de que ste ltimo movimiento surgi en el seno del dadasmo parisino. Sin embargo, resulta de indudable inters estudiar las divergencias en puntos clave del programa y la praxis de ambos movimientos. Por ltimo, se aludir a las sorpendentes semejanzas entre futurismo y surrealismo, que llevan a algunos crticos a considerar que algunos de los puntos centrales del programa de Breton se anunciaban ya en la creacin de Marinetti y sobre todo, del segundo futurismo florentino.

5.1. EL FUTURISMO Y DAD

El futurismo italiano fue en gran medida el modelo de todos los movimientos de vanguardia, no slo de Dad. En l se ensayaron estrategias de grupo, formas de contacto con el pblico y medios de difusin, por ejemplo el manifiesto, que con el tiempo pasaran a ser tpicos de la vanguardia en general.403 El apogeo de la recepcin del futurismo en Alemania tiene lugar entre 1912 y 1915. Marinetti organiza una gira de exposiciones y conferencias para dar a conocer el movimiento en Europa y los cuadros de los futuristas italianos se muestran en 1912, entre otras ciudades, en Munich y en Berln. De gran importancia es la exposicin berlinesa en la galera Sturm de Herwarth Walden, porque viene acompaada de una autntica campaa publicitaria, con la publicacin de los primeros manifiestos y de lrica futurista traducidos en la revista literaria homnima y con la utilizacin de medios menos convencionales como el ya citado paseo nocturno por Berln.404 La crtica responde de un modo inmediato y el futurismo es objeto de un intenso debate
En el caso de Pars, he considerado ms adecuado tratar los momentos de contacto directo (y de confrontacin) con el futurismo en el apartado dedicado a la influencia de este movimiento en el surrealismo, dando as cuenta de la evolucin de las relaciones de un grupo de personas constante (el entorno de la revista Littrature) con el futurismo a lo largo de su evolucin en dos ismos distintos. 403 Sans doute nombre de leurs aspects taient peu sympathiques, mais comme on sen est servi! En Allemagne Stramm, en France Apollinaire lui ont emprunt plus dune ide; dada galement en Suisse, ou le catalan Joan-Salvat Papasseit, et bien sr Fernando Pessoa; le vorticisme de Windham Lewis et Ezra Pound combine manifestement le futurisme avec les acquis de limagisme; de mme, lultrasme de Guillermo de Torre en Espagne; quant la Russie, cest tout un vaste mouvement qui a pris le mme nom et, aprs avoir dni tout apport italien, la largement dpass par lampleur et la qualit de ses ralisations... Fauchereau, Serge: op. cit. P. 103. 404 Nell Walden relata como sigue este paseo publicitario: Eines Abends zogen wir zu Viert los [Marinetti, Boccioni, Nell y Herwarth Walden], jeder mit einem groen Packet von den Futristenmanifesten, welche jede Nacht, so lange die Ausstellung dauerte, an die Litfasulen geklebt wurden. Also, wir zogen los, nahmen ein offenes Auto und fuhren langsam durch die Leipziger und
402

171 entre los intelectuales alemanes, influenciando claramente la obra de autores como August Stramm, Ernst Stradler o el mismo Dblin (aunque ste ltimo tome distancias pblicamente frente al movimiento italiano en su artculo Offener Brief an F. T. Marinetti405). Tambin algunos de los que con el tiempo se convertiran en dadastas (en particular, Hugo Ball y Walter Serner), que por aquel entonces circulaban en ambientes expresionistas, entran en contacto con el movimiento italiano a travs de las exposiciones y de la prensa (Walter Serner llega a escribir varias crticas de tono negativo para Die Aktion, como Gegen den Futurismus o Gino Severini406). Esta recepcin del futurismo se hace evidente en la organizacin del primer acto protodadasta que Ball y Huelsenbeck llevan a cabo en Berln en febrero de 1915, la Gedchtnisfeier fr gefallene Dichter, y sobre todo en el manifiesto al que dan lectura, que en opinin de Gerhard Schaub mezcla elementos del expresionismo que ambos autores estn a punto de superar y del futurismo, aunque sin olvidar desmarcarse de ambos movimientos.407 Se trata de un rasgo que va a caracterizar la recepcin del futurismo en Dad Zurich: si bien se adoptan estrategias de presentacin frente al pblico, como las veladas, formas literarias como el manifesto, el poema simultneo o ruidista, o medios de difusin y se contina con algunas de las lneas de investigacin del futurismo, como la destruccin de la sintaxis, que en Dad se convertir en la destruccin del lenguaje doblemente articulado, el dadasmo se distancia de un modo consecuente de la ideologa que subyace al movimiento italiano, en particular en lo que respecta al belicismo y a la creenica en el progreso tcnico. La presencia del futurismo es innegable durante los primeros balbuceos de Dad en Zurich: las paredes del Cabaret Voltaire estn decoradas con obras futuristas, en los espectculos dadastas tiene lugar la lectura de parole en libert, en la primera revista Dad aparecen colaboraciones de Marinetti y Cangiullo y en la
Friedrichstrae. Alle Vier im Wagen stehend und die Plakate aud die Strae werfend, mit dem Ruf: Eviva[sic] Futurista! Citado en: Chiellino, Carmine: Op. cit. P. 36. 405 Dblin, Alfred: Offener Brief an F. T. Marinetti. En: Demetz, Peter: Op. cit. P. 343-349. Sobre la recepcin expresionista del futurismo italiano, adems de la arriba citada monografa de Demetz, consultar: Chiellino, Carmine: Op. cit. Allegri, Mario: Hypothques franaises sur les rapports entre expressionisme allemand et futurisme italien. En: Vitalit et contradictions de lAvant-Garde. Italie - France 1909-1924. Librairie Jos Corti. S. l. (Paris?), 1988. Pp. 265-272. Schmidt-Bergmann, Hansgeorg: Die Anfnge der literarischen Avantgarde. ber Anverwandlung und

Abwehr des italienischen Futurismus. Ein literarhistorischer Beitrag zum expressionistischen Jahrzehnt.
M & P Verlag fr Wissenschaft und Forschung. Stuttgart, 1991. Serner, Walter: Gino Severini. En: Die Aktion n 12. Berlin, julio de 1912. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt, 1961. Pp. 671-672. Serner, Walter: Gegen den Futurismus. En: Die Aktion 27. Berlin, 1912. 850-851. Es de notar que Serner public tambin comentarios de tono negativo sobre el dadasmo en la revista suiza Sirius con anterioridad a su ingreso en el movimiento. 407 Ist die Kritik an einer bestimmten Art von Expressionismus eher marginal und oberflchlich, so ist die Futurismus-Kritik des Manifests gegen zwei zentrale Charakteristika der futuristischen
406

172 segunda velada dadasta, el 14 de abril de 1917, es ledo el manifiesto tcnico de la literatura futurista. Tristan Tzara mantiene una intensa correspondencia con Marinetti y sobre todo con Prampolini, que a travs de su revista Noi abrir las puertas al dadasmo en Italia. Tambin en Berln encontramos rastros de una recepcin directa del futurismo: en la velada del 12 de Abril en la sala de la Berliner Sezession, Else Hadwiger, la traductora oficial de Marinetti, es invitada por los dadastas a dar lectura a varios poemas futuristas. Pero por lo dems hay que decir que la confrontacin del dadasmo berlins con el movimiento italiano es mnima: se limitan a recoger y desarrollar los aspectos que haban llegado a Dad en la fase zuriquesa y que ya formaban parte integrante del movimiento. Si en noviembre de 1920 Hanna Hch se dirige a Italia, no es desde luego para ponerse en contacto con el futurismo oficial, sino para reunirse con los miembros del reducido grupo dadasta italiano que haba surgido en gran medida como fruto de los contactos de Tzara con artistas locales.408 Reinhard Nenzel anota que la influencia del futurismo era asimilada de un modo distinto por los dadastas en Zurich: as como Tzara se interesaba ms por los aspectos de organizacin del movimiento y por los elementos de las serate que poda utilizar para la preparacin de las veladas dadastas, a Ball le fascinaban los experimentos futuristas en el terreno de las palabras en libertad, que l ampliara hasta llegar a la creacin del Lautgedicht dadasta.409 De esa fascinacin dan testimonio las siguientes anotaciones en su diario: Mit der Preisgabe des Satzes dem Worte zuliebe begann resolut der Kreis um Marinetti mit den Parole in libert. Sie nahmen das Wort aus dem gedankenlos und automatisch ihm zuerteilten Satzrahmen (dem Weltbilde) heraus, nhrten die ausgezehrte Grotadtvokabel mit Licht und Luft, gaben ihr Wrme, Bewegung und ihre ursprnglich unbekmmerte Freiheit wieder. Wir andern gingen noch einen Schritt weiter. Wir suchten der isolierten Vokabel die Flle einer Beschwrung, die Glut eines Gestirns zu verleihen. Und seltsam: die magisch erfllte Vokabel beschwor und gebar einen neuen Satz, der von keinerlei

Programmatik gerichtet: gegen die Fotschrittsglubigkeit und die Zukunftsbezogenheit der Futuristen. Schaub, Gerhard: Op. cit. P. 119. 408 Considero que un estudio detallado de la recepcin del dadasmo en Italia supera los lmites de este estudio, al no tratarse de un caso de influencia recproca futurismo - Dad, sino de la aparicin de un grupo nuevo, a pesar de que uno de sus principales animadores, Enrico Prampolini, hubiese comenzado su carrera artstica en las filas del futurismo, como tantos otros creadores de vanguardia italianos. Una breve presentacin del dadasmo italiano y de sus relaciones con Zurich se encuentra en: Lista, Giovanni: Tristan Tzara et le dadaisme italien. En: Europe n 555-556, vol. 53, 1975. Pp. 173192. Del mismo: Italien. Florenz, Mantua, Rom, Triest. En: Meyer, Raimund, Judith Hossli, Guido Magnaguagno, Juri Steiner y Hans Bolliger (eds.): Op. cit. Pp. 65-69. 409 Nenzel, Reinhard: Op. cit. P. 215.

173 konventionellem Sinn bedingt und gebunden war.410 Mientras que Marinetti en su destruccin de la sintaxis no ataca a una de las principales convenciones del lenguaje humano, el sentido, y se conforma con una especie de nuevo naturalismo en sus intentos de representar, a travs de la onomatopeya y con el apoyo de una tipologa significativa, la realidad circundante, Ball, y tras l, en Berln, Hausmann, da el paso definitivo que lleva a la renuncia a la transmisin de todo tipo de contenido, la renuncia al significado. Y lo hace buscando devolver al lenguaje las cualidades encantatorias, mgicas, de una pureza original. Otro de los prstamos indudables que Dad en Zurich toma del futurismo, y que se convertir en una de las formas ms representativas del movimiento, es el manifiesto en tanto que instrumento principal de autodefinicin del grupo y de publicidad agresiva de cara al exterior. En particular, los manifiestos de Tzara deben mucho al tono de los manifiestos futuristas: Ironically, this overt rejection of Futurist principles is belied by Tzaras manifestos themselves, which exhibit the aggressive, polemical tone, the unusual typography (especially in the Proclamation sans

prtention of 1918 [...]), the extensive use of onomatopoeia, pun, and extravagant
metaphor, and the destruction of syntax and parole in libert, all of which are familiar to us from Futurist manifestos. Most important, Tzara adopts the performance stance and the improvisatory structures devised by Marinetti and his followers.411 Pero, de nuevo, los textos dadastas suponen una radicalizacin del cuestionamiento del manifiesto como forma que haba comenzado con el futurismo. ste movimiento supera la paradoja que se da entre los contenidos de ruptura que pretende transmitir sustitucin de la belleza tradicional por la belleza de la velocidad y de la tcnica, negacin de la tradicin, destruccin de la sintaxis, etc. - y una forma fuertemente condicionada por su cometido de transmitir contenidos programticos a travs de la introduccin de elementos ajenos al manifiesto clsico, como el discurso narrativo y la ficcin o la ejemplificacin del propio programa en la escritura del manifiesto (como se podr deducir del anlisis textual de Il Teatro di Variet), pero no renuncia en ningn momento a la transmisin de directrices, tanto para la creacin como para la vida del futurista. El dadasmo, como ya ha sido sealado anteriormente, pone en duda la legitimidad e incluso la posibilidad de la transmisin de contenidos programticos, eliminando as al menos parcialmente uno de los principales rasgos definidores de la forma, su funcin. Pero si bien en el terreno de las formas literarias y artsticas empleadas, y en el de las estrategias de contacto con el pblico se da una gran cantidad de coincidencias
410

Ball, Hugo: Op. cit. (1992). P. 102

174 entre el futurismo y el dadasmo, en el terreno ideolgico las posiciones de ambos movimientos con frecuencia estn enfrentadas. La diferencia ms llamativa la encontramos en la valoracin que unos y otros hacen de la guerra. El punto ms escandaloso del programa futurista, y quizs por ello el ms conocido, es la exaltacin de la guerra y de la violencia, consideradas como nicas fuerzas capaces de acabar con las tradiciones y los convencionalismos sociales. Los dadastas, por el contrario, ven en la guerra el producto de esos mismos convencionalismos, o ms bien de los intereses que la sociedad trata de encubrir con un discurso moral hipcrita. Esta concepcin opuesta de la guerra no deriva solamente, como se podra asumir, del hecho de que los futuristas enuncian por primera vez su programa en 1909, antes de la experiencia traumtica de la Primera Guerra Mundial, en una poca de general entusiasmo por los valores blicos, mientras que Dad surge precisamente del horror ante la carnicera de Verdun: gran parte de los futuristas de primera hora se enrolaron en el ejrcito, coherentes con su propio programa y con su papel protagonista en la campaa para la intervencin de Italia en la guerra, y sus experiencias en el frente no les llevaron, como fue frecuentemente el caso entre los escritores expresionistas, a renegar de su entusiasmo. La guerra sigue siendo un elemento central del programa futurista tras la vuelta del frente. Otro punto fundamental de divergencia entre futurismo y dadasmo es la actitud frente al progreso y el desarrollo tcnico. De nuevo, la posicin del futurismo es netamente positiva: los futuristas no slo creen en el progreso y en la ciencia, sino que los convierten en tema principal de su creacin. La industria y su smbolo la mquina no son presentados como mecanismos alienantes, sino como instrumentos puestos a la disposicin del hombre para superarse a s mismo. La postura del dadasmo frente a la industrializacin es de desconfianza y de rechazo: Die Mitglieder der Dada-Bewegung [...] wuten nur zu gut, da der industrielle Kapitalismus so viele Probleme schuf wie lste. Im brigen waren sich alle Dadaisten darber einig, da das Schlachtgemetzel, [...] mit seinem mechanisierten Schtzenkrieg eine groteske und ungeheuerliche Parodie auf den Produktionsproze selbst war, das mit Hnden zu greifende Ergebnis des Wettbewerbs im Rahmen des industriellen Kapitalismus. Daher sahen sich die Dadaisten in einem doppelten Dilemma: einerseits opponierten sie wie die Futuristen gegen unmittelbare Vergangenheit und im Grunde berhaupt gegen die humanistische Kultur der Zeit [...], andererseits lehnten sie auch die von den Futuristen verherrlichte IndustrieZivilisation ab, weil sie sie nicht als Mittel begriffen, die gegebene Wirklichkeit zu
411

Perloff, Marjorie: Op. cit. (1986). P. 112.

175 transzendieren, vielmehr sie als eine Fortsetzung ihrer Grundvoraussetzungen bis zum Wahnsinn betrachteten.412 Se puede resumir que la posicin bsica del futurismo frente al mundo que le rodea es afirmativa, marcada por la creencia en un futuro de progreso y en la capacidad del hombre para dominar su entorno a travs de la tcnica y de la industrializacin, mientras que la de Dad es de desconfianza e inseguridad, provocadas en gran medida por una mayor sensibilidad ante la injusticia social y el absurdo de la existencia. El dadasta es dolorosamente consciente de la arbitrariedad que le rodea y se siente incapaz de imponerse al medio. Su nica respuesta es la distancia crtica.

5.2. DAD Y EL SURREALISMO

En el apartado sobre Dad Pars ya se ha descrito con cierto detalle cmo el dadasmo llega a esta ciudad. En un primer momento a travs de la lectura de revistas del movimiento, en particular de Dada, dirigida por Tristan Tzara y de la 391 de Picabia, y a partir de 1920 con la presencia en la ciudad de ambos animadores del movimiento. El hecho de que gran parte de los miembros fundadores del grupo surrealista hubiesen participado en Dad Pars implica que tenan un conocimiento amplio no slo de las actividades de este movimiento, en las que directamente haban participado, sino de las de otros centros. De nuevo Tristan Tzara desempea un papel fundamental en la conexin entre los distintos ncleos dadastas. Los parisinos no slo conocen lo que haba sido Dad Zurich a travs de sus narraciones, sino que Tzara se encarga de mantener el contacto con Dad Berln a travs de la correspondencia, sobre todo con su antiguo compaero de Zurich Huelsenbeck, asegurando la colaboracin de ambos grupos en sus actividades respectivas. Si bien el proyecto editorial de un atlas universal dadasta (Dadaco), en el que deberan participar los miembros de todas las centrales, fracasa, en el Dada Almanach editado por Huelsenbeck en Berln encontramos colaboraciones de varios parisinos: Picabia, Soupault, Ribemont-Dessaignes y, cmo no, de Tzara413. En la Dada Messe berlinesa en agosto de 1920 Pars estaba representado con seis obras de Picabia y en el Salon

Sheppard, Richard: Dada und Futurismus. En: Paulsen, Wolfgang y Helmut G. Hermann: Op. cit. Pp. 50-51. 413 Me parece interesante sealar tambin la presencia de dos textos del chileno Vicente Huidobro, que por aquel entonces circulaba en la periferia del movimiento parisino.

412

176

Dada de Pars en mayo de 1921 colaboran artistas de Dad Berln, Colonia, Nueva
York e Italia. Es pues de suponer que la exposicin prolongada al dadasmo haya dejado alguna huella en los que con el tiempo se convertirn en protagonistas de la edad herica del surrealismo y que la influencia de Dad habr de ser perceptible en el programa surrealista. Parte de la crtica insiste en el papel de Dad como fase necesaria en la evolucin del surrealismo: Certainly, the moment of dada was an important stage in the development of Surrealism. Dada made a tabula rasa of Symbolist paraphernalia and gave the Paris poets the opportunity to sort out the items of their inheritance which still had worth. Dada was also exemplary as a cultural movement which made a moral and intellectual revolt into a public campaign and it was important as a rallying-point of like-minded individuals.414 No puedo compartir este punto de vista, que reduce el papel de Dad al de una mera preparacin del esplendor surrealista y que subordina el inters de un movimiento tan rico a la funcin que desempea en el surgimiento del surrealismo. Si bien est claro que el surrealismo no sera pensable en la forma que lo conocemos sin una experiencia dadasta previa, parece obvio que si no hubiese existido un surrealismo despus de Dad, ste movimiento seguira ocupando un lugar de gran importancia en la historia de las vanguardias del siglo XX. En cualquier caso, la herencia dadasta en el surrealismo es innegable. De Dad toman los surrealistas su manera de presentarse como grupo, haciendo del escndalo la principal estrategia de intervencin en la sociedad. La escritura automtica de la que se sirven los surrealistas para afirmar su especificidad ya era practicada por miembros de Dad. Pero muchas de las aportaciones dadastas son reinterpretadas en el surrealismo, cambian de signo. As, aunque ambos movimientos dan gran importancia a lo irracional, la valoracin que de ste hacen no poda ser ms opuesta: [...] une diffrence existe bien dans le mode dapprhension de lirrationnel, comme la constat Hans Richter. Si Dada, selon Huelsenbeck, symbolise les rapports les plus primitifs avec la ralit environnante, le surralisme entend saisir ltre dans sa cohrence primitive. Il prsuppose donc une cohrence que Dada ne conoit pas, une cohrence quexige sa dmarche mme: lexploitation rationnelle de lirrationnel. Autrement dit, le surralisme rinvestit de la pense spculative l ou Dada refuse tout contrle de la raison.415 Mientras Dad se entrega al absurdo circundante, el surrealismo presupone la existencia de leyes y regularidades a las que slo se puede acceder a travs de lo irracional. El surrealismo, como tambin a su manera el
414

Short, Robert: Op. cit. (1994). P. 80.

177 futurismo, se cree capaz de transformar su medio, precisamente a travs de la interpretacin de los rastros de esa fuerza natural subyacente y para ello cree necesaria la participacin de una colectividad de iniciados. De ah la gran vocacin colectiva del surrealismo, tan contraria al individualismo dadasta. Segn la ptica Dad, si no hay sentido ni solucin, todas las respuestas al problema existencial son equivalentes y la tarea de imponer un credo determinado resulta ilusoria. Pero para los surrealistas, s hay un sentido latente, y por lo tanto es necesario imponer el propio credo al mayor nmero posible de personas (sta puede ser la causa de la vuelta a lo programtico en los manifiestos del surrealismo). Para Bhar y Carassou, precisamente esta vocacin colectiva lleva al surrealismo a una contradiccin constante entre la voluntad de intervencin tica y la expresin potica.416 Algo parecido sucede con la escritura automtica. Mientras que para los dadastas sta es ante todo expresin de la subjetividad, los surrealistas ven en ella una especie de voz del inconsciente colectivo: For the surrealists, automatism allowed a speech to be heard which was exempt from the corrupting effect of culture [...]. They believed that all men enjoyed equality at this level of mental activity and hence that it provided a common basis for a new mentality. Nothing could have been further from Tzaraa ideas; in the Dada Manifesto of 1918, he had denounced the notion of a common psychic base as a myth. [...] For Tzara, automatism was a visceral spasm, an explosion of the senses and the instinct which expressed the primitive and chaotic intensity in man and Nature. Where Surrealist automatism was introverted and sought to reveal patterns in the human inconscious, Dada art mimiked an objective chaos.417 A modo de resumen, se puede decir que la actitud de los dadastas es de distancia irnica frente a una realidad que consideran ilgica e injusta, mientras que los surrealistas tratan de descifrar las seales de una regularidad subyacente, de una Naturaleza y una Humanidad por redimir, y la conciencia de la existencia de esta realidad transcendente les hace buscar la intervencin directa (a travs del escndalo y de la agitacin poltica, por ejemplo).

5.3. FUTURISMO Y SURREALISMO

415 416

Bhar, Henri y Michel Carassou: Op. cit. Pp. 207-208. Cependant, ce qui spare Dada du surralisme apparatra peut-tre plus important que ce qui les lie. Dada sadresse ltre singulier, lindividu dgag de la multitude tandis que le surralisme veut dcouvrir des valeurs communes tous les hommes. Install dans lhistoire, le surralisme devait exprimenter douloureusement limpossibilit dun accord entre lexigence potique et lexigence thique. Rejetant toute proccupation thique, et par l mme toute perspective historique, dada avait pu inscrire dans lternit de linstant lutopie de la posie confondue avec la vie. Ibidem. P. 209. 417 Short, Robert: Op. cit. (1994). P. 69.

178 La influencia del futurismo es mucho menos evidente que la de Dad en el surrealismo. Y sin embargo, sta no se limita a la simple recepcin de aquellos elementos futuristas que se haban convertido en patrimonio comn de la vanguardia. Algunos estudiosos de la literatura han sealado incluso que los temas clave del surrealismo (lo irracional, lo onrico, el ocultismo) ya haban sido tratados por los futuristas italianos. Incluso antes de la llegada de Dad a Pars, el grupo en torno a la revista

Littrature est lo suficientemente al tanto de las actividades futuristas como para

publicar en su N 10 (diciembre de 1919) un comunicado solicitando la liberacin de Marinetti, encarcelado por sus actividades subversivas. El mismo Marinetti, que por su formacin da particular importancia al xito en el campo cultural francs, se ocupa personalmente de mantener fresco el recuerdo de su movimiento con frecuentes visitas a Pars y publicaciones en la prensa local. A esto se aade que los ms importantes manifiestos futuristas aparezcan simultneamente en versin francesa e italiana. Si por aquel entonces la actitud de los editores de Littrature era de camaradera, con la llegada de Dad a Pars el tono cambia y la necesidad de tomar distancias frente a un ancestro demasiado empeado en que se reconozca su primaca crece. Cuando Marinetti se presenta en Pars a comienzos de 1921 para dar una conferencia sobre el tactilismo, su ltima innovacin, despus de haber proclamado repetidamente en la prensa italiana y francesa el origen futurista de gran parte del programa Dad, los dadastas irrumpen en la sala, abucheando al conferenciante y repartiendo el manifiesto Dada soulve tout. Uno de los objetivos principales de este manifiesto es perfilar la propia identidad frente a un futurismo que se presenta como padre de la vanguardia: Distribu en particulier lors dune confrence de Marinetti sur le tactilisme, cest le futurisme que le tract vise en priorit [...] dans la mesure o ses mots en libert aussi bien que son habitude de multiplier comme Dada - les manifestes, risquent dentraner une confusion entre les deux mouvements: en affirmant sa dimension mondiale, Dada revoie notamment le futurisme sa stricte italianit, et sous-entend une mise en cause de ses positions nationalistes.418 El surrealismo no siente una urgencia semejante de perfilarse frente al movimiento italiano, porque en 1924 ste ya no est tran presente en la escena internacional, sobre todo desde el ascenso del fascismo al poder, que conlleva un cierto aislamiento de la vanguardia italiana. Ya en el perodo de incubacin del surrealismo se puede observar una actitud mucho ms positiva frente a este
418

Duruzoi, Grard: Op. cit. P. 26.

179 movimiento. En el tercer nmero de la nueva serie de Littrature (mayo de 1922) son publicadas varias sntesis y sorpresas teatrales futuristas. Y si bien las relaciones con el futurismo italiano no desempean un papel de importancia en la definicin de la identidad del surrealismo incipiente, se pueden apreciar coincidencias, en ocasiones sorprendentes, con el programa y la praxis futuristas. Las coincidencias entre las parole en libert futuristas y el automatismo surrealista han sido frecuentemente sealadas. El mismo Breton deba ser consciente de tales afinidades, puesto que se apresura a negarlas.419 Sin embargo, es necesario anotar que la esencia de ambas escrituras es radicalmente distinta: mientras que en las

parole en libert precisamente la palabra, en tanto que realidad fsica, que sonido y
que signo grfico, se sita en primer plano, en la escritura automtica sta se convierte en un instrumento que revela una realidad ms profunda, la del inconsciente. En el surrealismo, la destruccin de la sintaxis no es un proceso consciente y reglamentado, sino el producto casual de la velocidad y de la falta de control racional de la escritura. Pero la coincidencia ms llamativa se da entre la analoga tal y como la describe Marinetti en su Manifesto tecnico della letteratura futurista420 y la imagen surrealista que Breton nos presenta en su primer manifiesto.421 Esta coincidencia no es casual. En este caso la influencia futurista le llega a Breton de un modo indirecto. Pierre Reverdy, el editor de la revista parisina de vanguardia Nord-Sud, conocedor de los manifiestos italianos, publica en su revista sus propias reflexiones sobre la analoga, claramente dependientes de las propuestas marinettianas. Breton, a su vez, es lector de Nord-Sud, en la que tiene oportunidad de publicar una de sus primeras obras, entrando as en contacto con la analoga futurista en la versin del vanguardista francs, probablemente sin que haya tenido ocasin de leer el manifiesto tcnico de Marinetti.422 Por eso, cuando en su primer manifiesto habla de la imagen
419 Bien que Breton ait en Lgitime Dfense [...] violemment critiqu les mots en libert, il semble que les rapports entre la nouvelle technique potique futuriste et lcriture automatique soient plus importants quil na bien voulu le dire. Est-ce que la suite ininterrompue dimages que prne Marinetti diffre tellement des images juxtaposes mot mot suivant leur naissance illogique dont parle Breton? Est-ce que les mots qui entrecroisent leur magntismes divers suivant le dynamisme ininterrompu de la pense ne participent pas de la clbre dfinition de lcriture automatique donne par Breton? Blumenkranz-Onimus, Nomi: Le pr-surralisme des Futuristes Italiens. En: Vitalit et contradictions de lAvant-Garde. Italie-france 1909-1924. Libraire Jos Corti. S. l. (Paris), 1988. P. 332. 420 Lanalogia non altro che lamore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico e polimorfo, pu abbracciare la vita della materia. P. 1. 421 Cest du rapprochement en quelque sorte fortuit de deux termes qua jailli une lumire particulire, lumire de limage, laquelle nous nous montrons infiniment sensibles. La valeur de limage dpend de la beaut de ltincelle obtenue; elle est, par consquent, fonction de la diffrence de potentiel entre les deux conducteurs. P. 49. 422 Sobre el papel mediador de Reverdy entre futurismo y surrealismo ver: Gershman, Herbert S.: Futurism and the Origins of Surrealism. En: Italica XXXIX n 2, junio de 1962. P. 117.

180 surrealista, se refiere a Reverdy como un percursor, sin mencionar en ningn momento el futurismo italiano. Tambin en la valoracin del inconsciente y de la locura tiene Breton un precedente en Marinetti. La exaltacin de la locura desempea un papel principal tanto en Uccidiamo il Chiaro di luna de Marinetti como en el primer manifiesto de Breton. En el suplemento al manifiesto tcnico de la literatura, Marinetti destaca el papel del inconsciente en el acto creativo y su destruzione dellio supone ante todo la supresin de los mecanismos de control racional que tambin exigan los surrealistas. Pero lo que en Marinetti son intuiciones puntuales, es desarrollado de un modo ms amplio por un futurista de segunda hornada, Arnaldo Ginna:
Lartiste et linventeur doivent dvelopper normment le subconscient. Ltat de subconscience nest nullement de linconscience, mais bien une conscience-suprieure; cest la conscience et la connaissance dun vrai plus lointain, plus cach, plus occulte. [...] Plus cet tat dabstraction est profond et plus lartiste, le pote ou linventeur puisent de toute vidence dans un lointain substrait universel. [...] Ltat dans lequel je me mets volontairement le plus souvent, nest pas un tat mdiumnique ou somnambulique, puisque je ne tombe pas en transe. La dfinition de cet tat prcis, mais difficile faire comprendre, es celui de subconcience

consciente.423

Las coincidencias con el programa surrealista se hacen ms sorprendentes si se tiene en cuenta que es muy improbable que Breton y sus allegados hayan conocido este texto de 1917. Es ms, la valoracin del inconsciente no es el nico elemento que anuncia el surrealismo en el llamado segundo futurismo florentino, como han mostrado Carla Maria Papini y Nomi Blumenkranz-Onimus. Tambin el inters por el ocultismo se encuentra ya prefigurado en los textos tericos (en particular, en el manifiesto La scienza futurista424) y en la creacin del grupo florentino.425 Ms sorprendente an: Bruno Corra, uno de los miembros del futurismo florentino, denomina ya en 1913 como ultranaturale esta realidad que transciende lo cotidiano, alejndose muy poco de lo que Breton definir como surreal.426 De todos modos, sera apresurado concluir que el surrealismo ya exista en embrin en el futurismo italiano. Es importante destacar que la posicin del grupo florentino dentro del futurismo es marginal, y que gran parte de sus investigaciones estn en abierta contradiccin con el programa oficial del movimiento. La presencia
423 424

Citado segn: Papini, Carla Maria: Op. cit. P. 108. Corra, Bruno, A. Ginanni, R. Chiti, E. Settimelli, M. Carli, O. Mara y Nannetti: La Scienza Futurista (antitedesca - avventurosa - capricciosa -sicurezzofoba - ebbra dignoto). En: LItalia Futurista, a. I, n 2. Firenze, 15 giugno 1916 425 On peut noter quavant les Surralistes, plusieurs membres du Futurisme italien et notamment ceux du groupe florentin [...] se sont activement interesss aux recherches mdiumniques car ils taient convaincus, comme plus tard les surralistes, quelles pouvaient apporter une nouvelle lumire sur le fonctionnement de la pense et sur la vie cache de la matire. Blumenkranz-Onimus, Nomi: Op. cit. (1988). P. 31. 426 Papini, Carla Maria: Op. cit. Pp. 108-109.

181 de corrientes que poco o nada tienen que ver con los principios enunciados por Marinetti en el seno del futurismo se debe, por un lado, a la apertura de ste a todo aquello que le pareca innovador y por otro a la necesidad del movimiento de captar nuevos adeptos despus de la primera oleada de deserciones en torno a la Primera Guerra Mundial. No se puede pues considerar los intereses de un reducido grupo futurista sin mayor proyeccin como representativos de todo el movimiento. Pero queda abierta la cuestin de las sorprendentes coincidencias con el surrealismo. Partiendo de que podemos excluir todo tipo de influencia directa sobre el grupo francs, creo que la nica explicacin posible es la que ofrece Blumenkranz-Onimus: Loin de constituer des rapports de filiation, les liens de parent que lon peut tablir entre Futurisme et Surralisme dcoulent dorigines communes, cest--dire de la radicale transformation de la sensibilit. Il ny a plus dsormais un moi qui contemple le monde mais un moi qui veut se fondre dans le tout, dans une aventure toujours renouvele de dcouverte.427 Por ltimo, es posible apreciar una actitud semejante del futurismo y el surrealismo frente a la ciencia. Ambos movimientos ven como uno de sus objetivos principales adaptar la mentalidad de sus contemporneos a una realidad en la que la ciencia y la tcnica desempean un papel dominante. De ah el inters del futurismo por el progreso tcnico e industrial y la referencia del surrealismo a una de las nuevas ciencias de la poca, la psicologa, como instancia legitimadora. Karl August Ott ve en el programa de ambos movimientos una especie de prolongacin natural de las ideas de Zola sobre un arte con aspiraciones cientficas: Es lt sich nmlich zeigen, da die Futuristen und Surrealisten in ihren entscheidenden Impulsen abhngig sind von Zolas Programm einer verwissenschaftlichten Kunst, und da der Surrealismus ihrer Produkte im Gegensatz zu Zolas naturalistischem Roman eben durch die konsequentere Anwendung der wissenschaftlichen Methoden und Ergebnisse entstanden ist.428 De un modo general se puede decir que el surrealismo y el futurismo se encuentran emparentados por una similar actitud afirmativa frente al mundo que les rodea, que a sus ojos tiene enormes posibilidades de mejora, a travs del progreso tecnolgico que permite dominar la materia para unos y a travs del compromiso poltico y la exploracin de las potencialidades inconscientes del hombre para los otros. Esta creencia en el progreso lleva a los miembros de ambos movimientos a una gran disponibilidad para la intervencin directa, radicalmente opuesta a la distancia
427 428

Blumenkranz-Onimus, Nomi: Op. cit (1988). P. 27. Ott, Karl August: Op. cit. P. 374.

182 crtica que caracteriza el dadasmo. Las coincidencias que se dan en el programa de ambos grupos se deben en parte a la recepcin, en gran medida indirecta, de propuestas del futurismo por parte del surrealismo pero tambin a coincidencias espontneas que tienen que ver con el hecho de que ambos movimientos partan de un substrato similar.

6. EL MANIFIESTO COMO FORMA LITERARIA LITERARIA

Il ne sagit pas de faire du neuf. Il sagit dcrire une petite brochure de cinq ou six pages pour prvenir, en criant et insultant, quon va faire du neuf. Jules Renard

6.1. SNTESIS DE DEFINICIONES INCLUDAS EN DICCIONARIOS DE LA LITERATURA

El inters de las definiciones de diccionario estriba en que en ellas deberan cristalizar, de modo comprimido, los resultados de la investigacin sobre un tema concreto, en nuestro caso la forma literaria manifiesto, y que por su carcter didctico se les supone un alto grado de claridad y objetividad (aunque estas cualidades no siempre estn presentes en las definiciones con las que vamos a trabajar). El estudio en paralelo de distintas definiciones de diccionarios especializados espaoles, alemanes, italianos y franceses nos permite establecer caractersticas bsicas del manifiesto, as como entrever las principales lneas de interpretacin de la forma. Para esta

183 comparacin me servir del Dictionnaire de critique littraire,429 de las del

Vocabulaire desthtique,430 del Diccionario de trminos literarios431 de Demetrio

Estbanez Caldern y de la obra de mismo ttulo de las autoras Ayuso de Vicente, Gca. Gallarn y Solano Santos,432 de las alemanas del Metzler Literatur Lexikon433 y del

Wrterbuch der Literaturwissenschaft434 y de la de Le parole e la crtica435 de Bruno

Traversetti. Todas las definiciones que mencionan la etimologa del vocablo (la de Traversetti y Gardes-Tamine / Hubert no lo hacen), coinciden en sealar que procede del latn manifestus, manifiesto, evidente, o de la forma verbal manifestare, dar a conocer, hacer pblico. Esta segunda acepcin parece la ms pertinente. Asimismo, hay un amplio consenso en considerar el manifiesto en primer lugar como un escrito de carcter programtico. Trager pone especial nfasis en el aspecto social e ideolgico de ste: programmat. Schrift, Aussage ber das Selbstverstndnis, die gesellschaftl.-ideolog. Stellung und Wirkungsabsicht sowie die sthet. Prinzipien einer literar. Strmung, eines Dichterkreises usw. Llama la atencin que Traversetti utilice el trmino potica para concretar el tipo de programa del que se trata, porque, como indica Joachim Schultz, ello conduce a que beim Manifest der Eindruck entsteht, als handle es sich um eine Gattung, die eine bereits als Text vorliegende Poetik auf irgendeine Weise definiert.436 Como tendremos ocasin de comprobar, el carcter de momento inaugural del manifiesto, de anunciador de una nueva praxis de escritura contradice esta impresin. Sorprendentemente confusa y poco concreta es la definicin que nos ofrecen M Victoria Ayuso y sus compaeras: Escrito en el que se justifica y manifiesta una cosa, dirigido a la opinin pblica. Proclama. Ninguna alusin al contenido, literario o esttico, de lo que se justifica y manifiesta o a su carcter programtico. Se nos ofrece proclama como sinnimo de manifiesto, y aunque se trate de una decisin justificable (Marinetti titul en una primera edicin su manifiesto Uccidiamo il

Gardes-Tamine, Jolle y Marie Claude Hubert: Dictionnaire de critique littraire. Armand Colin. Paris, 1993. P. 114. 430 Prudhommeau, Germaine: Op. cit. Pp. 975-976. 431 Estbanez Caldern, Demetrio: Diccionario de trminos literarios. Alianza Editorial. Madrid, 1996. Pp. 643-646. 432 Ayuso de Vicente, M Victoria, Consuelo Garca Gallarn y Sagrario Solano Santos: Diccionario de trminos literarios. Akal. Madrid, 1990. P. 230. 433 Schweikle, Gnter e Irmgard: Metzler Literatur Lexikon. Stichwrter zur Weltliteratur. Metzler. Stuttgart, 1984. P. 275. 434 Trager, Claus: Wrterbuch der Literaturwissenschaft. VEB Bibliographisches Institut. Leipzig, 1986. Pp.329-331. 435 Traversetti, Bruno: Le parole e la critica. Guida terminologica alla letteratura. Cooperativa Scrittori. Roma, 1978. P. 157 436 Schultz, Joachim: Op. cit. (1981). P. 17.
429

184 chiaro di luna! Proclama futurista), la equivalencia semntica no es exacta, pues proclama tiene un claro matiz militar que no est presente en el manifiesto literario. Todas las definiciones, salvo la de Ayuso e. a., hacen mencin al carcter colectivo del manifiesto, que siempre se presenta como la declaracin de la voluntad de un grupo literario o artstico (en el caso que nos ocupa), si bien Germaine Prudhommeau y Estbanez Caldern matizan que estos textos pueden ser redactados por una sola persona o por un colectivo. Tanto Prudhommeau como los Schweikle y Estbanez Caldern destacan el tono agresivo caracterstico de la forma, debido a la voluntad de ruptura de cada nuevo ismo con las corrientes literarias que le preceden: En cuanto al estilo y tono de estos manifiestos, la mayora de los vanguardistas estn escritos desde una posicin combativa (no se olvide el origen militar del trmino vanguardia), de crtica destemplada frente a los presupuestos y resultados de la esttica establecida (a la que se juzga anquilosada y artificial), al tiempo que de afirmacin militante de los propios postulados (Estbanez Caldern). El papel desempeado por el manifiesto en el surgimiento de distintos grupos literarios, sobre todo de vanguardia, es puesto de relieve por Estbanez Caldern. Germaine Prudhommeau explica el espectacular aumento del nmero de manifiestos publicados en el siglo XX por la necesidad de comunicacin de los artistas con un pblico incapaz de comprender sin mediacin unas obras de arte cada vez ms complejas: La raison principale de cette prolifration de manifestes tient aux profondes et prodigieuses mutations que subit lart, depuis la rvolution impressionniste, et qui rendent incomprhensibles pour un public encore attach aux valeurs du pass les nouvelles uvres. Or, plus quauparavant, les crateurs prouvent un dsir de contact direct avec le public puisque le bout de lart nest plus celui de lart pour lart, mais celui de lart-Action, de lArt-vie, de lart comme moyen de transformer le monde. Adems, destaca el inters que ofrecen estos textos para los estudiosos de la literatura, al exponer los presupuestos sobre los que basan su actividad creadora los exponentes ms destacados de distintas corrientes. El nico que alude al origen del trmino en lo poltico es Estbanez Caldern, que ofrece una amplia panormica de los distintos manifiestos polticos surgidos en la Espaa del siglo XIX, sin olvidarse de citar uno de los textos que ms influencia tendr en el devenir de la forma, manifiestos literarios includos: el Manifiesto del partido comunista de Marx y Engels. Tanto los Schweikle como Traversetti establecen una divisin entre los manifiestos que anuncian el surgimiento de una nueva corriente literaria y aquellos que formulan el programa de una ya existente.

185 Una cuestin de capital importancia es la del concepto de manifiesto presentado por las distintas definiciones. En la crtica reina el desacuerdo sobre si hay una forma literaria determinada, con unas caractersticas formales delimitadas a la que se deba considerar en exclusiva manifiesto o si no se trata ms bien de una funcin, equiparable al carcter programtico, que se puede encontrar en textos de morfologas dispares. Ayuso e. a. no tematizan de un modo directo esta cuestin, pero de la seleccin de ejemplos que ofrecen se puede inferir que parten de una concepcin restrictiva del trmino, citando textos generalmente aceptados como tales y de cuyos ttulos forma parte con frecuencia la palabra manifiesto. Estbanez Caldern habla de manifiestos avant la lettre, pero introduce un criterio temporal para la consideracin de manifiesto stricto sensu: Sin embargo, el trmino manifiesto slo comienza a utilizarse, con el significado preciso apuntado al comienzo, desde finales del siglo XIX y tendr su perodo de espledor en las primera dcadas del siglo XX con los movimientos de vanguardia. Los Schweikle proceden de un modo anlogo, aunque partiendo de una concepcin ms amplia del manifiesto: en principio, todo escrito de carcter programtico es un manifiesto, pero slo se consideran como tales los textos producidos a partir de la Jahrhundertwende. Germaine Prudhommeau afirma que hay manifiestos que no portan tal nombre, como el prefacio de Cromwell de Victor Hugo, pero no se extiende en mayores digresiones sobre qu textos deben ser considerados como tales. Podemos considerar que la definicin del Dictionnaire de critique littraire parte de una concepcin ms bien amplia del trmino, pues apunta a que algunos prefacios y textos similares tienen carcter de manifiesto, pero sin duda la concepcin ms amplia del trmino es la de Claus Trager, quien afirma que: Nicht an eine bestimmte Form gebunden, finden sich M.e als Vorrede (-wort), Essay, Rezension, Rede, Gedicht, Statut u. a., so da die Zuordnung zum M.begriff eine Frage der Absicht, Wirkung sowie tatschl. (histor.) Funktion und nicht der bloen Bezeichnung ist [...]. Traversetti nos ofrece una clasificacin tripartita y muy matizada de los distintos tipos de manifiestos: habla en primer lugar de manifiestos explcitos, elaborados con la finalidad de transmitir contenidos programticos; en segundo lugar de textos de carcter terico o incluso recopilaciones de textos que pretenden ejemplificar un programa esttico sin ser concebidos como manifiestos y, por ltimo, de textos producidos sin ningn tipo de intencin declarativa, pero que son

186 considerados como tales porque en ellos cristalizan las caractersticas principales de una corriente y son tomados como modelo. Muy ligado, como hemos visto, a la concepcin amplia o restringida del trmino est el momento en que cada autor considera que surge el manifiesto como forma literaria (algunos autores haban hecho de l un criterio para decidir si un texto puede ser considerado manifiesto o no). Bruno Traversetti no se pronuncia sobre esta cuestin, pero las respuestas aportadas por las dems definiciones son muy significatiavas en su diversidad. En el Dictionnaire de critique littraire se afirma, sin ningn tipo de justificacin, que el primer manifiesto es la tantas veces citada Dfense et illustration

de la langue franaise. Claus Trager considera que slo se puede hablar de manifiestos
en pleno sentido del trmino a partir del romanticismo, porque los autores anteriores, y cita explcitamente a Du Bellay, carecen de la necesaria distancia crtica respecto a la literatura:
Offensichtlich setzte die Entstehung des literar. M. nicht allein theoret. Selbstverstndnis der Autoren ber das gesellschaftl. Verhltnis der Literatur schlechthin, sondern zugleich ein krit. Verhltnis des Schriftstellers zur Literatur voraus: Erst seit der europ. Romantik ist das M. in diesem modernen Sinne belegt, whrend selbst die folgenreichsten frheren Erscheinungen - wie etwa J. DU BELLAYS Dfense et illustration de la langue franaise (1549) [...] mit ihrer Frontstellung gegenber dem humanist. Latein und ihrem Bekenntnis zu einer nationalsprachl. Dichtung - i. allg. nur partielle oder innerliterar. Ziele verfochten.

Estbanez nos ofrece una cronologa muy matizada del desarrollo del manifiesto literario. Afirma que la conciencia de pertenecer a una nueva escuela literaria con unos criterios estticos propios es muy antigua, y cita para demostrarlo los conocidos versos del Libro de Alexandre (s. XIII) en los que su autor se jacta de su pertenencia al mester de clereca. Pero, como habamos visto con anterioridad, considera que, aunque algunos textos pueden ser interpretados como manifiestos avant la lettre, no se puede hablar con propiedad de esta forma hasta finales del siglo XIX. Una postura muy similar adopta Prudhommeau que, aunque admita la existencia de algunos manifiestos con anterioridad a esa fecha, sostiene que la verdadera explosin de la forma se produce al comienzo del siglo XX. Como habamos visto, el Metzler Literatur Lexikon cita como momento de aparicin del manifiesto el cambio de siglo. Particularmente desconcertante es la manera de tratar esta cuestin por parte de M Vicoria Ayuso y sus compaeras. En un primer momento afirman, por medio de una argumentacin un tanto simple, que el manifiesto es obra de la vanguardia: Los manifiestos se pusieron de moda con las Vanguardias, y, por tanto, deben considerarse

187 obra vanguardista. Son marcadamente europeos, sobre todo franceses. Las artes plsticas fueron las primeras en reclamar una nueva mirada y arrastraron consigo a los escritores. El carcter marcadamente europeo de los manifiestos es cuando menos discutible (vanse los numerosos manifiestos de la vanguardia lationoamericana, por ejemplo) as como la prioridad de los manifiestos de las artes plsticas. Sorprendentemente, hacia el final de la definicin admiten la existencia de manifiestos con anterioridad a la vanguardia, citando nicamente un manifiesto del regeneracionismo espaol, sin dar ningn tipo de explicacin. Por ltimo, me parece de gran inters comparar los ejemplos que nos presentan las distintas definiciones, ya que son un claro reflejo de la concepcin que los autores tienen de lo que es un manifiesto. En el caso de Hubert y Gardes-Tamine llama la atencin que slo citen manifiestos impropios, que slo pueden ser considerados como tales en virtud de una concepcin amplia del trmino: el tantas veces citado (y cuyo carcter de manifiesto tantas veces ha sido puesto en duda) texto de Du Bellay, el prefacio de

Cromwell de Hugo y el de la Comdie humaine de Balzac. Es tambin interesante

observar que se trata de la nica definicin que slo da ejemplos de la propia literatura nacional. Los manifiestos citados en el Metzler Literatur Lexicon lo son para ilustrar las dos posibilidades anteriormente citadas: manifiestos que anuncian una corriente inexistente con anterioridad (el primer manifiesto de Marinetti) y manifiestos que resumen el programa de un movimiento ya consolidado (ber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung de Kasimir Edschmid). Ambos ejemplos son relevantes y responden a una concepcin del manifiesto como forma literaria definida. Traversetti tambin utiliza ejemplos internacionales para ilustrar su tipologa tripartita, aunque curiosamente cuando habla de manifiestos en sentido estricto no aporta ningn ejemplo concreto, sino que remite a los numerosos manifiestos de la vanguardia histrica, en particular a los del dadasmo y futurismo. En su particularmente bien estructurada definicin, Germaine Prudhommeau slo cita explcitamente manifiestos avant la lettre como el consabido prefacio de Hugo, pera y drama de Wagner y la Relacin sobre lo bello y lo real de Tchernychevski. Nos ofrece una estimacin aproximada del nmero de manifiestos publicados por las principales vanguardias: unos doscientos del futurismo, sesenta de las distintas agrupaciones vanguardsticas rusas, alrededor de treinta de Dad, adems de los menos numerosos manifiestos del expresionismo alemn, del vorticismo, de la

Bauhaus, de de Stijl y del surrealismo.

188 En cuanto a Demetrio Estbanez Caldern, nos ofrece gran cantidad de ejemplos de manifiestos de distintas esferas (la poltica, la literaria y la de las artes plsticas) y de distintas literaturas nacionales. Tanto es as, que su definicin podra considerarse un resumen de la historia de la forma desde sus inicios hasta la postguerra espaola. Adems de la antes mencionada enumeracin exhaustiva de los manifiestos polticos espaoles del s. XIX, nos presenta textos de Hugo, Leopoldo Alas y Zola como manifiestos que an no han encontrado su nombre. Como primeros manifiestos en sentido propio menciona el manifiesto simbolista de Moras y el naturalista de Saint-George le Bouhlier. Presta especial atencin a los manifiestos de las vanguardias, citando los ms importantes del futurismo italiano (includa la Proclama futurista a los espaoles de Gmez de la Serna), manifiestos de distintos grupos de vanguardia rusos (tambin de artistas plsticos), el Manifeste Dada 1918 - sin citar a su autor, Tristan Tzara -, manifiestos del ultrasmo, surrealismo, imagismo, creacionismo, el Full groc de Dal, Gasch y Montany... Cita tambin varios manifiestos al margen de las vanguardias histricas (textos de Neruda, de J. Garca Nieto, de Carlos Edmudo de Ory, de Sastre...) mostrando la continuidad de la forma en Espaa despus de la guerra civil. Como se puede ver, un panorama muy completo de la historia del manifiesto, haciendo especial nfasis en la fortuna en Espaa de la forma, pero sin descuidar los hitos del manifiesto en Europa y Latinoamrica. Es cuestionable si una entrada de diccionario es el marco adecuado para un resumen tan exhaustivo, y si una breve seleccin de textos no sera suficiente para ilustrar la concepcin del autor de la forma, pero no se puede negar el rigor de Estbanez Caldern al seleccionar los manifiestos ms representativos de cada corriente. Desgraciadamente, el trabajo de M Victoria Ayuso e. a. al elaborar su definicin de manifiesto en general y al seleccionar los ejemplos en particular no presenta el rigor cientfico que se espera de una definicin de diccionario. Ofrecen datos incorrectos, presentan textos poco significativos, no nombran a los autores de algunos de los manifiestos citados. As, en una larga presentacin de los manifiestos del futurismo, cifran el nmero de manifiestos lanzados por Marinetti en ms de cuarenta, lo que sin duda no es un dato errneo, porque es firmante de al menos ochenta manifiestos, pero revela un clculo ni siquiera aproximado. Se cita la ms famosa frase del primer manifiesto futurista abreviada y sin mayor mencin a este proceso, adems de presentar innovaciones marinettianas, como las palabras en libertad o la imaginacin sin hilos, como pertenecientes a este manifiesto, cuando en realidad fueron hechas pblicas en manifiestos posteriores, a partir de 1912. Particularmente grave es la

189 afirmacin de que el hombre debe de ser abolido de la literatura, pues no tiene inters. Tiene su origen en una confusin del hombre con el sujeto, el cual segn Marinetti debe de ser abolido de la literatura para permitir la fusin del hombre con la materia, como tendremos ocasin de comprobar ms adelante. Se cita la existencia de un nico manifiesto pictrico y otro musical, cuando en realidad en el futurismo fueron lanzados varios manifiestos sobre cada uno de estos temas, adems de deformar el nombre del redactor de uno de los manifiestos musicales, Balilla Pratella. Citan uno de los manifiestos ms significativos del futurismo ruso Una bofetada a la opinin pblica,437 pero las autoras no son capaces de identificar el autor del manifiesto cataln Contra els poetes amb minuscula (Joan Salvat-Papasseit). Muy inexacta es tambin la afirmacin de que el dadasmo slo produjo siete manifiestos y fcil identificar el origen de esta confusin: Tristan Tzara recogi sus propios textos bajo el ttulo Sept manifestes dada, pero el nmero de manifiestos del dadasmo es muy superior si se suman los escritos por sus compaeros en Zurich, Berln y Pars (ver cronologa de publicacin en el anexo). Asimismo, me parece una decisin cuando menos discutible, que el nico manifiesto Dad citado sea un texto de Soupault de 1957, 35 aos posterior a la desaparicin del movimiento en Pars. La declaracin del homenaje a Gngora como manifiesto del 27 no me parece menos problemtica. Como puede verse, esta definicin es un cmulo de imprecisiones, datos errneos y elecciones desafortunadas que compromenten seriamente su calidad didctica. Por ltimo, otro caso cuestionable es el de los ejemplos seleccionados por Trager. No slo estn condicionados por su concepcin amplia del trmino, sino sobre todo por un transfondo ideolgico - no hay que olvidar la procedencia de esta obra que lleva al autor no slo a prestar una atencin privilegiada a la literatura rusa, sino a valoraciones bastante moralistas de manifiestos provenientes de culturas burguesas. Llama la atencin que considere una revista (el Athenaeum de los hermanos Schlegel) o varios poemas (Die Partei de Herwegh y Orden al ejrcito de las

artes de Majakovski) como manifiestos, pero, como habamos visto, esto est en
consonancia con su concepcin amplsima del trmino (para l cualquier escrito programtico puede ser considerado un manifiesto). Pero otro tipo de decisiones, como por ejemplo la de utilizar el poema de Majakovski que acabamos de citar y no un manifiesto tan emblemtico de la vanguardia rusa, pero ideolgicamente mucho
437

La calidad de la traduccin del ttulo me parece dudosa, porque lo he encontrado en dos ocasiones como Unha labazada no gusto pblico (en: Gonzlez Gmez, Xess: Manifestos das vangardas europeas. 1909-1945. Laiovento. Ensaio 62. Santiago de Compostela, 1995. P. 37) y Eine Ohrfeige dem ffentlichen Geschmack (en: Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders (eds.): Op. cit. (1995). P. 28), lo que indica que ms que de la opinin publica, se trata del gusto pblico.

190 ms conflictivo, como Una bofetada al gusto pblico, o el nfais puesto en el establecimiento de la ortodoxia literaria (realismo socialista) por parte de Gorki, responden claramente a las condiciones bajo las que se realizaba la crtica literaria en los pases de influencia sovitica. Estos condicionamientos ideolgicos influyen tambin en su valoracin de los manifiestos surgidos en los pases occidentales: choca, por ejemplo, encontrar en una definicin del manifiesto una explicacin de los motivos de divisin en el movimiento surrealista como la que sigue: 1929/30 zerbrach der Surrealismus als einheitl. Strmung an der Frage seines Verhltnisses zur revolutionren Bewegung der Arbeiterklasse. En esta misma lnea, el autor considera que los manifiestos se vuelven innecesarios en la literatura socialista, que ha alcanzado su orientacin definitiva, mientras que en los pases de ideologa burguesa la vida literaria est dominada por la desorientacin y la tristeza. Respecto a esta afirmacin, remito al lector al cpitulo Manifeste! Manifeste! de la original monografa de Detlef Bhnki sobre la recepcin del dadasmo en la Repblica Democrtica Alemana, que muestra hasta que punto esta forma estaba vigente en el pas de nuestro autor.438

6.2. INTRODUCCIN HISTRICA A LA FORMA

La historia del trmino manifiesto y su apropiacin por parte del campo literario ha sido ya suficientemente tratada por Daniel Chouinard en su artculo Sur la prehistoire du manifeste littraire (1500-1828), por Walter Fhnders al comienzo de Vielleicht ein Manifest y por Joachim Schultz en su monografa Literarische

Manifeste der Belle Epoque (todos ellos citados con anterioridad), pero de todos
modos me parece necesario ofrecer un pequeo resumen de las conclusiones de estos autores a modo de introduccin a la definicin de la forma. La etimologa del trmino manifiesto no parece plantear ningn problema: es generalmente aceptado que proviene del latn manifestus, obvio, evidente. Asimismo, todos los crticos coinciden en sealar su origen en el campo poltico. En un principio serva para designar una declaracin pblica en la que un prncipe o institucin daba a conocer sus intenciones y los mviles que le llevaban a emprender alguna accin determinada (por lo general de tipo blico). Estos escritos estaban dirigidos bien a otros soberanos (y adquiran entonces el carcter de declaraciones de guerra) o a los prpios sbditos, en cuyo caso cumplan una funcin legitimadora del

438

Bhnki, Detlef. DADA-Rezeption in der DDR-Literatur. Die Blaue Eule. Kunstwissenschaft in der Blauen Eule, Band 4. Essen, 1989. Pp.128-138.

191 propio modo de actuar y llamaban a la cohesin interna. Joachim Schultz nos ofrece una de las primeras definiciones de manifiesto, la del diccionario de Antoine Furetire (1690):
Manifeste. Subst. masc. Est une dclaration que font des Princes par un escrit public, des intentions quils ont en commenant quelque guerre, ou autres entreprises, qui contient les raisons moyens sur les quels ils fondent leur droit leurs prtentions. On le dit aussi de pareils escrits qui font pour la deffense de leur bien, ou de leur innocence, les Grands Seigneurs qui sont accusez. Ce que les Princes appellent manifeste, les particuliers lappellent Apologie.439

Schultz apunta acertadamente el particular inters de esta definicin, que nos pone sobre la pista de un posible antecedente del manifiesto literario, la apologa, que segn definicin del mismo Furetire era un escrito por el cual un autor se defenda de las crticas que haban sido hechas a su estilo. Esta acepcin de manifiesto como declaracin de un estado parece haber sido comn en Europa hasta el siglo XIX, y Fhnders hace notar que entre la gran cantidad de textos que aparecen bajo la denominacin manifiesto en el Gesamtverzeichnis alemn entre 1700 y 1910, ninguno tiene que ver con arte o literatura.440 El manifiesto poltico adquiere una nueva dimensin durante la Revolucin Francesa, al ser adoptado por los intelectuales de la burguesa para difundir sus exigencias, con lo cual afirmaban indirectamente la soberana popular, al servirse de una forma cuyo uso era hasta la fecha prerrogativa exclusiva de las clases dominantes.441 Pero el manifiesto poltico ms conocido, y el que ms influencia ha tenido en el desarrollo posterior de la forma, es sin duda el Manifiesto del partido comunista de Marx y Engels. En un principio los autores haban proyectado adoptar una forma tambin muy utilizada durante la Revolucin Francesa por sus cualidades didcticas, el catecismo, pero, como explica Gert Ueding en uno de los muchos artculos publicados en la prensa con motivo del reciente aniversario de la publicacin del texto, una propuesta de Engels hizo que acabasen decidindose por el manifiesto: Da aus dem Glaubensbekenntnis ein Manifest wurde, ist zunchst Engels zu verdanken. berleg Dir noch das Glaubensbekenntnis etwas, regte er in einem Brief an Marx ende November 1847 an. Ich glaube, wir tun am besten, wir lassen die Katechismusform weg und titulieren das Ding: kommunistisches Manifest. Da darin

439 440

Schultz, Joachim: Op. cit. (1981). P. 21. Fhnders, Walter: Op.cit. P. 19. 441 Die Revolutionre hatten - in Erinnerung an die Flugbltter vorangegangener Revolten - ihrerseits das Recht fr sich in Anspruch genommen, Manifeste zu verffentlichen, und darin ihre Ansichten und Forderungen kundzutun, was bisher nur dem legitimen Herrscher zugestanden hatte. Schultz, Joachim. Op. cit. (1981). P. 228

192 mehr oder weniger Geschichte erzhlt werden mu, pat die bisherige Form gar nicht.442 La eleccin de la forma, pues, no fue casual, y aport al texto una nueva dimensin. De un modo anlogo a los manifiestos de la revolucin francesa, la utilizacin de esta forma confiere una legitimacin simblica al partido comunista y a la clase que pretende representar: Da nun diese Programmschrift als Manifest ausgegeben wurde, drfte aber mit dem Anliegen von Marx und Engels zusammenhngen, die Macht fr die kommunistische Partei bzw. fr das Proletariat zu beanspruchen, die Souveranitt der damals Herrschenden (bzw. deren Kontinuitt) anzuzweifeln und diesen Herrschenden den Krieg zu erklren.443 Aunque gran parte de la crtica coincide en sealar que el manifiesto literario surge en la segunda mitad del siglo XIX, algunos autores sitan la aparicin de la forma ya en el siglo XVI, con la publicacin de la ya citada Dfense et illustration de la

langue franaise de Du Bellay.444 Esta adscripcin es puesta en duda por Joachim

Schultz, basndose en el criterio de brevedad presente en gran parte de las definiciones del manifiesto.445 Por mi parte he de aadir, que el hecho de que este texto no est inscrito en una serie, que no haya producido una proliferacin de otros textos de caractersticas similares (que es uno de los presupuestos que cita Wolfgang Raible para el establecimiento de un gnero literario446) y que slo haya sido denominado como tal con posterioridad me parecen suficientes para rebatir la consideracin de este texto como un manifiesto. Quizs sera ms adecuado incluirlo en una categora ya existente en la poca, la apologa que menciona Furetire. Es pues en la segunda mitad del siglo XIX cuando aparecen los primeros manifiestos literarios. Parece ser que fueron los grupos franceses los primeros responsables de esta apropiacin, que va pareja a un cambio en la concepcin del artista en la sociedad, como apuntan Henri Bhar y Pascaline Mourier-Casile: Lorsquils empruntent au politique, auquel il tait jusque l rserv, le terme de
Ueding, Gert: Und titulieren das Ding Manifest. Allen Nachahmern zum Trotz: Marx und Engels machten das Pamphlet zum Geniestrich. En: Die Welt 21. Februar 1998. P. G 1. La confusin entre las formas manifiesto y panfleto en la que ha incurrido este periodista no es infrecuente, y ser tratada en un prximo apartado del presente captulo. 443 Berg, Hubert van den: Op. cit. (1997). P. 60. 444 As lo hacen, por ejemplo, Jolle Gardes-Tamine y Marie-Claude Hubert en la entrada manifeste de su Dictionnaire de critique littraire ya citada. 445 Schultz, Joachim: Op. cit. (1981) P. 23. 446 Entsprechend gilt fr solche komplexe Zeichen, die einer Gattung zugerechnet werden: Erst durch die Schaffung von analogen Werken wird ein bestimmtes Textexemplar zu einem Przedenzfall im Sinne einer literarischen Gattung und dadurch werden seine strukturellen Interpretationsmglichkeiten eingeschrnkt. Dies ist die Ursache dafr, da die Gattung als Information ber die wesentlichen Gestaltmerkmale eines Textes eminent wichtig ist fr dessen Interpretation [...]: Ein Werk als exemplar einer Gattung sehen heit es in eine Reihe von Werken stellen, die analog zu einen Przedenzfall sind. Raible, Wolfgang: Op. cit. P. 334.
442

193

Manifeste pour faire connatre au monde leur programme de rnovation - sinon de

rvolution - potique, dcadents et symbolistes oprent un dplacement et un investissement de champ (de bataille) dont hriteront tour tour, entre autres, futuristes, dadastes et surralistes. Ce faisant, ils affirment que le pote est autre chose quun joueur des mots, que lacte potique, si restreint soit-il, inscrit son efficace dans la Cit, et que le fait littraire est aussi politique.447 Esta imbricacin entre lo literario y lo poltico se manifiesta en frecuentes tomas de posicin de los autores con respecto a temas de actualidad poltica (el caso ms conocido es la participacin de Zola en el affaire Dreifus, con la publicacin entre otros, del manifiesto Jaccuse448) y en la frecuente invocacin de valores de esta esfera, como patria, nacin o revolucin como elementos legitimadores del propio discurso. La utilizacin creciente del manifiesto por parte de los escritores acaba por hallar eco en las definiciones de los diccionarios. En la edicin de 1863 del

Dictionnaire de la langue franaise de Littr encontramos por primera vez una alusin
al manifiesto literario, en la que al mismo tiempo se marca con claridad el origen en el campo de la poltica del trmino:
manifeste [...] 1.) Dclaration publique par laquelle un prince, un Etat explique les raisons de sa conduite lgard dun autre prince ou Etat, surtout lorsquil sagit de querre. [...] 2.) Il se dit aussi des dclarations publiques dun parti. [...] Par extension, crit, publication qui annonce de nouvelles manires dans la littrature, dans les arts. Lillustration de la langue franaise par Joachim du Bellay est comme le manifeste de cette insurrection sudaine, SainteBeuve, Posie au XVI sicle, d. Charpentier, p. 45. 3.) Dans les chelles du Levant, dclaration des marchandises renfermes bord dun vaisseau.449

Walter Fhnders llama nuestra atencin sobre una particularidad de gran inters de la utilizacin del trmino, tanto en Francia como en Alemania hacia finales del siglo XIX: la denominacin manifiesto aparece rara vez en el ttulo de uno de estos textos, los escritos programticos de las distintas corrientes son calificados de tales por terceras personas. Die deutschsprachigen Ismen der Zeit, allen voran der Naturalismus, kennen zwar eine Vielzahl von Programmtexten aller Sparten - vom Offenen Brief bis zu Unser Credo, von den Zwlf Artikeln des Realismus bis zu Thesen ber Kunst und Literatur, aber keine Manifeste. Das schliet nicht aus, da bereits die Zeitgenossen eine naturalistische Programmschrift wie Carl Bleibtreus
Bhar, Henri y Pascaline Mourier-Casile: Combats des mots. En: Mlusine n V. PolitiquePolmique. Ed. por Henri Bhar. LAge dHomme. Lausanne, 1983. P. 12. 448 Zola, mile: Lettre Flix Faure (Jaccuse). LAventure 13 Janvier 1898. En: del mismo: LAffaire Dreyfus. Lettres et entretiens indits. Textes runis et prsents par Alain Pags. CNRS Editions. Paris, 1994. Pp. 52-60.
447

194

Revolution

der

Literatur

von

1886

rckblickend

bezeichnenderweise

als

Kriegsmanifest titulieren knnen.450 A mi entender, esto parece apuntar a que la utilizacin del trmino manifiesto como designacin de una forma literaria an no estaba consolidada, que an era utilizado ante todo en sentido figurado y en directa alusin a los manifiestos polticos. La utilizacin en el ejemplo citado del trmino Kriegsmanifest, claramente procedente de la esfera poltica, parece confirmar mi tesis. Al mismo tiempo revela que la primera acepcin del trmino, la de declaracin de guerra de un prncipe o estado, estaba an firmemente anclada en la mente de los hablantes de la poca. Lo que s parece claro es que el manifiesto como forma literaria careca de autonoma con anterioridad a la irrupcin del futurismo: limitado a su funcin de transmitir contenidos programticos y sin ningn tipo de aspiracin artstica, por otro lado claramente diferenciado de las obras de arte en sentido estricto tanto en la intencin del autor como en la forma, se caracteriza por una argumentacin clara (la disposicin en puntos es muy comn en la poca) y por un lenguaje agresivo y frecuentes alusiones a la novedad de los propios planteamientos. La cercana entre el manifiesto poltico y el literario se traduce en una semejanza de tono y objetivos: ambos son herramientas de la lucha por el poder (simblico en un caso y efectivo en el otro) y para conseguirlo tienen que persuadir al mayor nmero de personas de la bondad de sus respectivos proyectos de transformacin de la realidad. El modo de argumentar que emplean ambas formas est condicionado por esta finalidad. Una de las caractersticas que el manifiesto literario y el poltico comparten es la polarizacin.451 Tambin les son comunes el tono agresivo, la descalificacin sin paliativos del adversario o la apelacin a una comunidad sentimental ms que a un razonamiento lgico, aunque se utilicen retazos de saber para legitimar el propio mensaje. La popularidad de esta forma entre las corrientes literarias de fin de siglo es enorme. Cada grupo se ve obligado a lanzar no uno, sino varios manifiestos, para asegurarse la atencin de un pblico lector que es constantemente bombardeado con las efusiones programticas de un nuevo ismo. No slo las revistas especializadas, tambin la prensa diaria abre sus pginas a la forma literaria en boga: el cotidiano
Citado segn Schultz, Joachim: Op. cit. (1981). P. 22. Ntese que la la adscripcin de la Dfense... al manifiesto por Sainte-Beuve es de caracter metafrico, como indica la utilizacin del comparativo comme. 450 Fhnders, Walter: Op. cit. P. 20. 451 Zustimmung und Ablehnung, das sind die beiden Pole, zwischen denen im literarischen Manifest klar geschieden wird; und hier hnelt das literarische Manifest den politischen Manifesten aller Spielarten. Die hnlichkeit geht sogar soweit, da zum Ausdruck der Zustimmung oder der Ablehnung
449

195 parisino Le Figaro publica, entre otros muchos, Le Symbolisme de Jean Moras,452 y los nuevos manifiestos son con frecuencia comentados en las secciones de literatura de ste y otros peridicos. La acumulacin de manifiestos conduce a un cierto desgaste de la forma. El ensimo manifiesto en el que la penltima corriente presenta sus propuestas para revolucionar el campo literario, ya no supone en s nada nuevo. Y es precisamente la competencia entre distintas corrientes la que impulsa una reflexin sobre la forma que desembocar en su plena autonoma con los manifiestos de la vanguardia histrica.453 Por lo tanto se puede afirmar que en 1909, fecha de la publicacin del Manifeste du Futurisme de Marinetti, la forma haba alcanzado ya su madurez, sus caractersticas estaban plenamente codificadas y el juego, la experimentacin vanguardista poda empezar. El manifiesto se convierte en el medio de comunicacin privilegiado de las vanguardias con su pblico, en la actividad central mediante la cual los grupos definen la propia identidad y afirman su posicin dentro del campo literario. No slo las principales vanguardias literarias y artsticas europeas, como pueden ser el expresionismo alemn, los futurismos italiano, ruso, portugus y cataln, el suprematismo ruso, el dadasmo, el poetismo checo, ultra en Espaa, el zenitismo serbio, el constructivismo o el surrealismo, lanzan series de manifiestos en un intento de mantenerse en la memoria de un pblico desorientado en la maraa de los abundantsimos ismos, tambin en Amrica Latina proliferan las nuevas agrupaciones que se presentan por medio de manifiestos como el grupo Martn Fierro en Buenos Aires, el grupo Amauta en Lima o personalidades aisladas como la del siempre original brasileiro Andrade (Manifesto da Poesa Pau-Brasil o Manifesto antropfago).454 Asholt y Fhnders recogen en su antologa de manifiestos de la vanguardia europea (en la que afortunadamente tambin incluyen algunos manifiestos latinoamericanos) un total de 248 manifiestos lo que, teniendo en cuenta

Kampfmetaphern verwendet werden: man kmpft fr etwas und man kmpft gegen etwas. Schultz, Joachim: Op. cit. (1981). P. 185. 452 Moras, Jean: Le Symbolisme. En: Mitchell, Bonner (ed.): Les manifestes littraires de la Belle poque. 1886-1914. Anthologie critique. Seghers. Paris, 1966. Pp. 27-32. 453 Grundlage fr den Schritt zur Parodie war die Erkenntnis der Wirkungslosigkeit vieler Manifeste in einer Zeit, in der die Verffentlichung eines Manifests zum guten Ton gehrte. [...] Zwei Tendenzen sind dabei zu beobachten: Es gibt weiterhin Manifeste, die ihren ursprnglichen Funktionen (Information, Reklame, Aggression) erfllen, daneben gibt es bereits seit der zweiten Hlfte der achziger Jahre immer mehr Manifeste, die zwar die ursprnglichen Funktionen auch erfllen, auerdem aber die Gattung selbst zu einer Eigenstndigkeit fhren, zunchst mit den Mitteln der Parodie. Schultz, Joachim: Op. cit. (1981). P. 49. 454 Tampoco hay que olvidar la actividad de escritores tanto latino- como norteamericanos residentes en Europa en la poca, como Vicente Huidobro, Csar Vallejo o Ezra Pound, que contribuyeron a la aparicin de nuevos ismos y, cmo no, nuevos manifiestos.

196 que se trata de una seleccin de los textos ms importantes, puede servir para hacerse una idea de la importancia de la forma en las primeras dcadas del siglo XX. Tras el parntesis que supuso la segunda guerra mundial, las neovanguardias, al retomar modos de accin y autoescenificacin de sus antecesoras histricas, vuelven a hacer uso del manifiesto como medio de difusin, pero con un eco mucho menor que a comienzos de siglo.455 En nuestros das, con un panorama literario atomizado en el que no se puede percibir la presencia de corrientes organizadas en mayor o menor grado, un manifiesto literario como los analizados en el presente estudio ha perdido su funcin. Con frecuencia son publicados en la prensa manifiestos en los que intelectuales, artistas u otros personajes de la vida pblica toman postura ante una cuestin de actualidad, en la tradicin del Jaccuse zoliano, pero el manifiesto en tanto que texto programtico a travs del cual un grupo emergente trataba de hacerse un lugar en el campo literario ha perdido vigencia.456

6.3. PROBLEMTICA DE LAS FORMAS MENORES

Como ya habamos indicado con anterioridad, el estudio del manifiesto como forma literaria slo ha sido posible tras el cuestionamiento de la concepcin tradicional de la literatura, centrada en los tres grandes gneros, drama, lrica y pica, que dejaba al margen gran nmero de textos en los que se dan otro tipo de funciones que no sean la estrictamente artstica. Este debate arranca en la germanstica hacia finales de los aos sesenta y tiene en Friedrich Sengle uno de sus ms tempranos protagonistas. En su ya clsica monografa de 1966 Vorschlge zur Reform der

literarischen Formenlehre,457 este autor propone la instauracin de una cuarta

categora, la de las Zweck- o Gebrauchsformen, en la que incluye textos de difcil catalogacin segn la trada de gneros tradicional, como el ensayo, la biografa o el
As lo hacen corrientes tan diversas como el letrismo, la poesa concreta, el arte povera, Cobra o el situacionismo. Ver: Isou, Isidore: Quelques anciens manifestes lettristes et esthapetristes. Centre de crativit. (Paris), 1967. Gomringer, Eugen: Gesamtwerk. Band II: Zur Sache der Konkreten Poesie. Texte und Manifeste 19541997. Edition Splitter. Wien, 1997. Internationationale Situationniste 1958-1969. Reedicin de la revista: ditions Champ Livre. S.l. (Paris?), s. d. (1989). (En esta revista fueron publicados manifiestos colectivos annimos as como otros firmados principalmente por Guy E. Debord y Andr Frankin.) Gallisaires, Pierre (ed. y trad.): Cobra: Nach uns die Freiheit! Manifeste und Erklrungen. Edition Nautilus. Hamburg, 1995. Btzner, Nike (ed.): Arte Povera, Manifeste, Statements, Kritiken. Fundus Bcher. G+B Fine Arts, Verlag der Kunst. Dresden, 1995. 456 Significativamente, en este momento se siguen produciendo manifiestos que se ajustan a esta concepcin en campos de la creacin que, por su desarrollo tardo, slo comienzan ahora a alcanzar una cierta autonoma artstica como el cine (vase el manifiesto del grupo de directores daneses Dogma) o el internet. Ver: Evers, Bernd, Andrea Domesle, Ruth Langenberg y Dieter Scholz (eds.): Op. cit. Pp. 263-273. 457 Sengle, Friedrich: Vorschlge zur Reform der literarischen Formenlehre. 2., verbesserte Auflage. Metzler. Stuttgart, 1969.
455

197 sermn, cuyo comn denominador es la finalidad prctica. Argumenta que una categora anloga, la retrica, cumpla ya en el clasicismo la funcin de complementar lo que por entonces se denominaba potica y abarcaba los genros de creacin, los ya citados pica, lrica y drama, y que la prdida de importancia de la retrica con la irrupcin del realismo de la segunda mitad del siglo XIX habra privado a la crtica de una herramienta de gran importancia a la hora de analizar textos pertenecientes a la literatura no ficcional, por lo que sus propuestas podran ser interpretadas como una restauracin de la retrica histrica. Algunos fillogos contemporneos de Sengle llevan an ms lejos este cuestionamiento del concepto de literatura y sus fronteras: Diese andere Partei, reprsentiert vor allem von Herbert Singer, Eberhard Lmmert, Jost Hermand, pldiert fr einen mglichst weiten Begriff von Literatur, der alles Geschriebene, ja alles sprachlich fixierte umfat, und will folgerichtig jeden Text, gleichgltig, ob poetisch oder nicht poetisch, zum Gegenstand der Literaturwissenschaft gerechnet sehen, wobei nicht selten sogar eine Gleichwertigkeit aller nur denkbaren Textarten postuliert wird.458 La ampliacin del objeto de estudio de la crtica literaria tiene para estos autores una dimensin tica, responde a un nuevo acercamiento a la realidad: Sehen wir also in diesem Vordringen der nichtfiktionalen Literaturgattungen nicht nur ein sthetisches Problem, als sei eine suberlich durchgearbeitete Genretheorie eins der Hauptanliegen unseren Diziplin [...]. In all diesen Tendenzen meldet sich vielmehr ein neues wissenschaftliches Verantwortungsbewutsein, das in jedem Rckzug auf sprachspezifische Interessen eine Flucht vor der praktischen Gesamtverantwortung (Eberhard Lmmert) erblickt. Denn hier werden nicht nur Formen diskutiert, sondern - bewut oder unbewut - Forderungen aufgestellt, die auf eine neue Hinwendung zur Wirklichkeit hinauslaufen.459 Uno de los modelos de divisin de las formas literarias surgido de este replanteamiento de los gneros, es la distincin entre formas ficcionales y no ficcionales. Con l, desaparece todo vestigio de jerarquizacin en el estudio de las formas literarias: ya no hay unos gneros de creacin, que mantienen un cierto prestigio frente a las formas menores, marcadas por su utilidad prctica y por lo tanto de rango secundario. El criterio de ficcionalidad es meramente descriptivo, no contiene ningn tipo de valoracin. Uno de los primeros autores en utilizar esta
458

Niggl, Gnter: Probleme literarischer Zweckformen. En: Internationales Archiv fr Sozialgeschichte der deutschen Literatur. 6 Band. Jger, Georg, Alberto Martino y Friedrich Sengle

(eds.). Tbingen, 1981. P. 2.

198 terminologa es Hans Glinz, en un artculo titulado precisamente Fiktionale und nicht fiktionale Texte, que establece como uno de los factores constitutivos de los distintos tipos de texto460 lo que l denomina Gebrauchsabsichten: [...] primr fr die Abgrenzung einer Textsorte sind wohl nicht diese Formulierungsgewohnheiten und erwartungen (sie wechseln oft historisch besonders schnell), sondern primr sind die generellen Gebrauchsabsichten bei Emittenten und Rezipienten - wobei der konkrete Gebrauch eines Textes durch einen Rezipienten bekanntlich durchaus nicht immer dem zu entsprechen braucht, was dem Emittenten beim Schreiben des Textes vorschwebte.461 La cuestin de la ficcionalidad ha sido objeto de numerosos trabajos (en el mbito alemn, fue particularmente discutida en las dcadas de los 60 y 70), entre los que destacan los de Iser,462 Petersen463 o Anderegg.464 La diferencia entre textos de literatura ficcional y no ficcional estribara en su relacin con la realidad, como subraya Gnter Niggl: Werke der fiktionalen Literatur schaffen eine ihnen je eigene Gegenstndlichkeit, eine mgliche Welt, die zwar gelegentlich auf reale Sachverhalte bezogen werden kann, aber grundstzlich unabhngig von ihnen existiert; Werke der nichtfiktionalen Literatur sind dagegen stets zweckhaft auf reale Sachverhalte bezogen, deren Existenz nicht von ihrer Nachbildung im Werk abhngt.465 La dicotoma ficcional/no ficcional no es adecuada para clasificar la forma literaria manifiesto. Una adscripcin de los manifiestos a la categora de literatura no ficcional me parece problemtica, tanto porque es posible documentar la existencia de elementos ficcionales en el corpus de textos que son objeto del presente estudio,466 como porque el contenido de verdad que es postulado para la literatura no ficcional467 no es aplicable sin ms al manifiesto. Dado el carcter fundamentalmente
459 Hermand, Jost: Einleitende Bemerkungen. En: Jahrbuch fr Internationale Germanistik Jahrgang III, Heft 1. Athenum Verlag. Frankfurt a. M., 1971. P. 11. 460 La denominacin Gnero es evitada por gran nmero de estudiosos de la literatura, porque se asocia con frecuencia a la divisin genrica tradicional que se pretende superar. 461 Glinz, Hans: Fiktionale und nicht fiktionale Texte. En: Textsorten und literarische Gattungen. Dokumentation des Germanistentages in Hamburg vom 1. bis 4. April 1979. Erich Schmidt Verlag. Berlin, 1983. P. 118 462 Iser, Wolfgang: Das Fiktive und das Imaginre. Perspektiven literarischer Anthropologie. Suhrkamp. Frankfurt a. M., 1993. 463 Petersen, Jrgen H.: Fiktionalitt und sthetik. Eine Philosophie der Dichtung. E. Schmidt Verlag. Berlin, 1996. 464 Anderegg, Johannes: Fiktion und Kommunikation. Ein Beitrag zur Theorie der Prosa. Vanderhoeck & Ruprecht. Gttingen, 1973. 465 Niggl, Gnter: Op. cit. P. 10. 466 El segundo manifiesto de Marinetti no es otra cosa que una narracin alegrica y, por lo tanto, ficcional. Marinetti, F. T.: Proclama Futurista En: Buzzi, Paolo: Aeroplani. Edizioni di Poesia. Milano, 1909. Este manifiesto es ms conocido por el ttulo de su segunda versin: Uccidiamo il chiaro di luna! 467 Allen Gattungsarten der nicht-fiktionalen Kunstprosa ist auch ein betonter Wahrheitsgehalt gemeinsam, da es ja keine Fiktionalisierungselemente gibt. Jeder Ansatz zu diesem wre bereits eine

199 programtico de la forma, el discurso se mueve ms en el terreno del deseo que el de la realidad, y aunque la descripcin de un estado de cosas (a destruir) aparece con frecuencia al inicio de estos textos, el momento utpico, la propuesta de alternativas que no pueden ser consideradas ni verdaderas ni falsas, sino en todo caso factibles o no, deseables o no, predomina. Ms frecuente y apropiado que esta divisin en literatura ficcional y no ficcional, es el uso de los trminos acuados por Sengle Gebrauchs- o Zweckformen. Tpicos ejemplos de esta literatura utilitaria son formas como el libro de texto, la receta de cocina o el discurso poltico, cuyo objetivo se sita ms all del mero goce esttico y es claramente definible. Segn Niggl, la limitacin que supone la supeditacin a un fin prctico, tiene consecuencias paralizadoras sobre la forma: Erstens ergreifen sie ber ihren speziellen Gegenstand hinaus keinen weiteren Weltausschnitt, und zweitens wird dadurch ihre rasch erreichte normative Gestalt kaum mehr weiter entfaltet, wird vielmehr so gut wie unverndert durch die Jahrhunderte weitergereicht.468 La observacin de este autor, de que algunas formas utilitarias aportan impulsos a la literatura de creacin para su renovacin formal y esttica469 se ajusta particularmente bien al manifiesto, que como ya hemos visto, es concebido por algunos autores como mero acompaante de la creacin artstica y que, aunque con la vanguardia alcance una cierta autonoma, slo en contadas ocasiones renuncia a su pretensin de transmitir indicaciones sobre cmo ha de ser llevada a cabo la obra de arte. De particular inters para la clasificacin de textos de funcin prctica es el ya citado estudio de Horst Belke Literarische Gebrauchsformen. Este autor establece cuatro grandes tipos, basados en la finalidad predominante en los textos: formas de funcin informativa (como los libros de divulgacin cientfica, el reportaje periodstico o el informe) formas de funcin valorativa (el ensayo, la crtica, la columna periodstica), de funcin apelativa (el discurso, el sermn, el panfleto), de funcin autobiogrfica (diario, memorias, autobiografa). Es posible encontrar formas en las que conviven varias funciones (Belke pone como ejemplo la carta) y con frecuencia encontramos en formas predominantemente prcticas una elaboracin literaria propia de las formas de funcin artstica.470
Lge. Weissemberger, Klaus: Einleitung. En: del mismo (ed.): Prosakunst ohne Erzhlen. Die Gattungen der nicht-fiktionalen Kunstprosa. Niemeyer. Tbingen, 1985. P. 3. 468 Ibidem. P. 14. 469 Ibidem. P. 15. 470 Ofelia Mart Pea estudia la presencia de la funcin artstica en el diario literario, centrndose en el Tagebuch 1946-1949 del autor suizo Max Frisch. Mart Pea, Ofelia: Literatura de funcin prctica. En: Studia Zamorensia n 5, 1984. Pp. 427-453.

200 En su artculo als Zeitbombe Probleme oder eines Kuckucksei. Avantgarde in und der

Gebrauchsliteratur

Paradigmawechsels

Literaturwissenschaft, Wolfgang Max Faust pone de relieve el desafo que para la ciencia de la literatura supone el estudio de las formas utilitarias surgidas en el contexto de la vanguardia. De gran importancia para la presente investigacin es la conexin que establece entre el estudio de las Gebrauchsformen y la vanguardia. A ella llega a travs de la tantas veces observada necesidad de explicacin de las obras artsticas del siglo XX, cuya complejidad dificulta la comprensin por parte del receptor: So lt sich etwa im Bereich der Avantgarde die Formulierung der Konzeption neben dem Werk in Form von Kommentaren, Manifesten usw. als Gebrauchsliteratur bezeichnen, so da ber ihre Kommentarbedrftigkeit die Avantgardekunst mit der Gebrauchsliteratur verbunden ist.471 Asimismo, destaca la importancia del estudio del contexto de aparicin de la literatura utilitaria, porque segn l las circunstancias de produccin y recepcin desempean un papel ms importante para su comprensin que en la literatura de finalidad exclusivamente artstica, debido a su mayor vinculacin con unas necesidades externas a ella.472 En mi opinin, es en esta categora de las formas utilitarias en la que mejor encaja el manifiesto. Su finalidad, al menos en un principio, es clara, la transmisin de contenidos programticos. Pero en contra de lo afirmado por Niggl, esta funcin prctica no ha inducido a un anquilosamiento de la forma, al menos no en los textos que constituyen el corpus del presente trabajo, y los temas que tratan son de una enorme variedad. Otros especialistas tampoco han dudado en considerar que el manifiesto de vanguardia forma parte de la Gebrauchsliteratur, como muestra la siguiente cita de Alfons Backes-Haase: Das Manifest hat die Aufgabe, Autorintentionen, die Kunst oder Literatur blicherweise selbst transportieren, einem Lese- oder Betrachtungspublikum

sekundr zu vermitteln (...). Insofern ist das Manifest auch grundstzlich kein
Kunstwerk, sondern vielmehr ein Gebrauchstext mit einem Knstler als Autor.473 He de decir que el mismo autor matiza esta negacin tan radical del carcter de obra de arte del manifiesto y sita en otro pasaje del mismo libro el manifiesto en una posicin intermedia entre el texto utilitario y de arte (ver p.130). Una ltima tendencia, a la hora de establecer una clasificacin de textos literarios, es la utilizacin de elementos de la teora de la comunicacin. En su artculo
471 Faust, Wolfgang Max: Zeitbombe oder Kuckucksei. Avantgarde und Gebrauchsliteratur als Probleme eines Paradigmawechsels in der Literaturwissenschaft. En: Hllerer, Walter y Norbert Miller (eds.): Sprache im technischen Zeitalter. Inhalt von n 57-70. Berlin, 1976. p. 343. 472 Ibidem. P. 342.

201 Was sind Gattungen? Eine Antwort aus semiotischer und textlinguistischer Sicht,474 Wolfgang Raible estudia los mecanismos que llevan a la aparicin de un gnero literario a travs de la repeticin de las caractersticas, convencionales, de una obra determinada (no se puede hablar de gnero sin la existencia de una serie que se basa en un precedente). Raible establece cuatro criterios de anlisis textual que permiten la determinacin de un gnero literario: la situacin de comunicacin (participantes y finalidad de la comunicacin), la relacin con la realidad, el medio de comunicacin (prosa, verso, acompaado de msica...) y la dimensin de la forma de representacin lingstica tipo de discurso empleado (narratizacin, dramatizacin, argumentacin...). Este esquema de interpretacin es muy completo e incluye elementos de los modelos anteriores: la finalidad de una obra forma parte de su situacin de comunicacin y su relacin con la realidad implica el criterio de ficcionalidad. Lo considero, por lo tanto, el ms adecuado a la hora de describir el manifiesto. Me servir fundamentalemente de los planteamientos de Raible para establecer las constantes que definen el manifiesto de vanguardia como forma multifuncional a caballo entre la oralidad y la difusin escrita.

6.4. EL MANIFIESTO DE VANGUARDIA: UNA FORMA ENTRE EL ESPACIO ORAL Y EL ESCRITO, ESCRITO, ENTRE LA FINALIDAD PRCTICA Y LA ARTSTICA
El presente anlisis de los rasgos que definen el manifiesto como forma literaria se centra en el manifiesto de vanguardia, puesto que tiene un estatus comunicativo y una finalidad muy distintas de las de los manifiestos decimonnicos, todava demasiado restringidos a la difusin de un programa esttico e ideolgico. Se parte de la hiptesis de la existencia del manifiesto como forma literaria (otros autores prefieren denominarlo gnero) definida, no como una mera funcin del discurso expositivo. Incluso autores que hacen nfasis en esta segunda concepcin, admiten la existencia de un corpus homogneo de textos que podran ser considerados como tales, lo que a mi modo de ver es uno de los presupuestos bsicos para la delimitacin de una forma literaria.475
473 474

Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1992). P. 12. Raible, Wolfgang: Op. cit. 475 Certes, le manifeste nest pas dabord un genre, mais un geste, un acte; il relve prioritairement dune pragmatique du discours, dune lecture sociologique, dune analyse en termes de stratgies dintervention dans le champ de linstitution, ou, si lon veut, dune thorie militaire du pouvoir symbolique, mais, dans la mesure o, nous semble-t-il, lpoque des manifestes est close, il est dsormais possible et lgitime de constituer ces discours-interventions en un corpus hypothtiquement homogne dnoncs dont il resterait dgager les rgles de formation et de fonctionnement. Gleize,

202 Para determinar si el manifiesto es una forma literaria consolidada o no, es importante tener en cuenta la existencia de un horizonte de expectativas del lector. La adscripcin de un texto a una forma literaria determinada condiciona en gran medida la actitud del lector respecto a ste.476 Tambin parece ser el caso en el manifiesto. Jeanne Demers describe como sigue estas expectativas del pblico: Le lecteur actuel le moins averti sait dinstinct, par exemple, que le manifeste a un ct pur et un ct rglement de comptes; quil prtend annoncer la modernit en rompant avec lhistoire; quil cherche choquer, provoquer; quil se doit dinsulter les personnes et/ou les institutions contre lesquelles il sinsurge, rallier par contre les membres du groupe dont son (ses) auteur(s) fait (font) partie, groupe qui a toujours raison et au nom duquel il parle; quil abuse volontiers de limage et quil joue de ruptures formelles de toutes sortes: texte trs decoup - une phrase constituant souvent un paragraphe ou un article numrot - typographie varie et disposition inattendue sur la page, usage abusif de majuscules significatives, etc.477 En el presente apartado se analizarn los rasgos distintivos que han dado lugar a la aparicin de un horizonte de expectativas del lector/oyente frente al manifiesto como forma literaria, permitiendo que se pueda establecer un corpus de textos claramente diferenciables de otras formas literarias afines. Har uso del esquema que ofrece Wolfgang Raible en su artculo anteriormente citado, que se orienta hacia el modelo de la comunicacin de Bhler (el organon), en su da ampliado por Jakobson, adaptndolo a las necesidades especficas de la descripcin del manifiesto literario. 6.4.1. LOS PROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN: EL AUTOR Y EL LECTOR / OYENTE Uno de los factores que diferencian el manifiesto de otras formas literarias afines, es su aspiracin a representar a una colectividad y el hecho de estar dirigido a un subgrupo muy especfico dentro del pblico: a otros creadores, de los que se espera que adhieran a las propuestas del manifiesto y pasen a formar parte del colectivo que lo lanza.

Jean-Marie: Manifestes, prfaces. Sur quelques aspects du prescriptif. En: Littrature (Larousse) n cit. Pp. 12-13 Raible establece como una condicin sine qua non para el establecimiento de una forma literaria la existencia de una serie de textos con unas caractersticas formales y de contenido comunes. 476 Ver: Compagnon, Antoine: Le dmon de la thorie. Seuil. Paris, 1988. Pp. 167-169. 477 Demers, Jeanne: Op. cit. (80). P. 8.

203 6.4.1.1. LA AUTORA: EL MANIFIESTO COMO CREACIN FRECUENTEMENTE INDIVIDUAL Y EXPRESIN DE UN COLECTIVO Aunque gran nmero de manifiestos son obra de un slo autor478 (incluso aquellos que aparecen firmados por varios, como Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?479 firmado por Golyscheff, Huelsenbeck y Hausmann pero escrito slo por este ltimo), se puede considerar que en general son fruto de un proceso colectivo, o al menos tienden a la instauracin de un grupo. En los casos en los que un manifiesto sirve para dar a conocer las propuestas de un movimiento ya establecido, parece claro que su autor o autores aspiran a expresar la voluntad de un colectivo, un programa que ya ha sido plasmado en la obra de algunos de sus miembros. Pero incluso en casos como en el del primer manifiesto del futurismo, que anuncia la llegada de un movimiento inexistente hasta la fecha, lo que se pretende es crear un marco de accin comn, una plataforma que permita la aparicin de un grupo con unos objetivos y una manera de ver las cosas similares. Este carcter colectivo del manifiesto hace de l el vehculo ideal para la creacin de una identidad de grupo.480 De todos modos, esta homogeneidad en las aspiraciones del grupo es con frecuencia slo un desideratum, y el manifiesto puede convertirse en arma para imponer la voluntad de alguno(s) de sus miembros: [...] da diese Ansichten und Forderungen nicht immer die ungeteilte Zustimmung der ganzen Gruppe gefunden haben. Darum darf wohl in der oft so starken Hervorhebung des Gruppencharakters in den literarischen Manifesten auch eine gewisse bertreibung gesehen werden, ein rhetorischer Kunstgriff, der Sprache der Politik entnommen, um den Inhalt des Manifests zu legitimieren: Ansichten, die von einer Gruppe vertreten werden, haben mehr Gewicht als die eines einzelnen.481 Esta invocacin a la colectividad tiene que ver con un fenmeno que comineza a mediados del siglo XIX y que se agudiza con las vanguardias histricas: la ruptura del aislamiento del creador. Los escritores se renen en pequeos cenculos segn sus afinidades literarias y se apoyan en ellos en su ascenso hasta alcanzar el poder
478

Aunque no se puede olvidar que hay manifiestos de elaboracin genuinamente colectiva, como el Manifesto dei Pittori futuristi (Miln, 11 de febrero de 1910) firmado por Boccioni, Carr, Russolo, Balla y Severini y en cuya redaccin colabor sin duda Marinetti. Pero stos se hallan en clara minora. 479 Hausmann, Raoul: Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? En: Huelsenbeck, Richard: En avant dada. Die Geschichte des Dadaismus. Paul Steegemann. Hannover - Leipzig - Wien Zrich, 1920. Pp. 29-31. 480 Kann ein Manifest zugleich die Handschrift eines Einzelverfassers tragen und dennoch Ergebnis und Ausdruck eines Gruppenprozesses sein, so erweist es sich erneut als optimales Genre der Avantgarde, fr eine identittsstiftende Funktion, die den ungestmen Gebrauch erklrt, den die Avantgarde vom Manifest macht. Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Op. cit. (1995). P. XXVI.

204 simblico, como hemos visto en el captulo dedicado a la vanguardia. El manifiesto desempea para estos grupos emergentes varias funciones que sern estudiadas con detenimiento: delimita la identidad del grupo frente a otros ya existentes, propone normas para la creacin y refuerza la cohesin interna. 6.4.1.2. EL LECTOR/OYENTE MODELO DEL MANIFIESTO Uno de los aspectos ms interesantes del manifiesto es su particular relacin con el pblico receptor (y no necesariamente lector: gran parte de los manifiestos que nos ocupan fueron concebidos en origen para su presentacin oral, y la prdida de esta oralidad supone, como veremos ms adelante, hasta cierto punto una desvirtuacin de sus cualidades). Como todo texto literario, pero de una manera particular, por la implicacin del receptor a la que aspira, el manifiesto precisa de un pblico familiarizado con una serie de cdigos culturales y dispuesto a una cierta complicidad.482 Una primera particularidad de la relacin del manifiesto con su receptor es que no se dirige en primera instancia a un pblico lector convencional: el manifiesto aspira a engendrar nuevas obras de arte y por lo tanto su principal objetivo es el creador, el literato o artista plstico, msico o arquitecto susceptible de ser ganado para la propia causa, de adoptar las propuestas del manifiesto como normas de creacin. Por supuesto que tambin se pretende dar a conocer una nueva corriente al pblico cultivado, habitual receptor de la obra de vanguardia, que con frecuencia precisa del manifiesto como gua para adentrarse en un mundo creativo que se le escapa. Pero una de las principales funciones del manifiesto es la prescriptiva: la de suministrar a los creadores herramientas para llevar a cabo su oficio, directices que encaucen la propia obra. La finalidad del manifiesto es, pues, implicar al receptor en un proceso de creacin, o al menos hacer de l un partidario de la causa. Y ello se consigue a travs de la persuasin, de la identificacin sentimental; el recurso a lo racional, como tendremos ocasin de comprobar, es un espejismo: se ofrecen briznas de saber como medio de legitimacin, pero no se hace partcipe al lector de un proceso de bsqueda del saber. Lo que se espera del lector es su disposicin a algn tipo de accin, no una lectura reflexiva.483 Slo se puede estar a favor o en contra de un manifiesto: las
Schultz, Joachim: Op. cit. (1981). P. 183. Ver: Brihuega Sierra, Luis Jaime: La vanguardia artstica espaola a travs de la crtica (19121936). Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 1982. Pp. 281-282. 483 Lanalyste trop attentif aux figures et aux stratgies de lcriture nest assurment pas son bon narrataire. Car le bon narrataire du manifeste ne lit pas: il effectue la demande du texte, il excute
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205 estrategias retricas de estos textos, tienden a crear en el lector la conciencia de que es un elegido, de que su pertenencia al grupo lo inviste de razn y lo aparta de los mediocres que se aferran a un mundo viejo. El status del escritor est tambin tocado por el carcter de revelacin del manifiesto: no puede darse a conocer como autor, pues ello destruira el halo mtico del mensaje revelado, tiene que constituirse en mero transmisor, [...] se prsenter comme le premier lecteur, et non linventeur, dune verit transcendente, soigneusement transmise, sans perte ni transformation, son propre lecteur.484 Y slo puede aspirar a captar la voluntad del lector/oyente a travs de medios espurios: la manipulacin del discurso y la apelacin a la fe, a la necesidad de creer. 6.4.2. FUNCIN PRCTICA El manifiesto literario de la vanguardia es una forma multifuncional que se caracteriza por la tensin que en l se genera entre su funcin original eminentemente prctica, la de dar a conocer una nueva corriente y sus propuestas para la creacin (literaria en nuestro caso), y el creciente predominio de la funcin artstica que genera un proceso de aumento progresivo de la autonoma de la forma. El manifiesto de la vanguardia conserva en gran medida la finalidad prctica dar a conocer los postulados de un movimiento literario y captar adeptos - que caracteriza a la forma desde sus orgenes en la segunda mitad del siglo XIX. Esta finalidad se articula en dos momentos: uno crtico, de descripcin de la realidad literaria y social contra la que se alza, considerada caduca y corrompida, y un momento utpico, de propuesta de alternativas para una nueva creacin, una nueva ciudad, una nueva sociedad... Pero el manifiesto de vanguardia no slo desempea un cometido publicitario, de cara al exterior. En el seno del mismo grupo que lo lanza, se erige en garante de la cohesin interna, establece jerarquas y contribuye a la diferenciacin respecto a otros grupos rivales. 6.4.2.1. PRESENTACIN CRTICA DE LA REALIDAD EN EL MANIFESTO
leffet dont il est la cible, il adhre aux valeurs qui lui sont administrs, mais il ne lit pas. Leroy, Claude: Op. cit. (1980). P. 124. Me parece poco afortunada la adopcin del trmino narratario para denominar al receptor del manifiesto, por predominar en esta forma la secuencialidad argumentativa y no la narrativa (que slo aparece de un modo excepcional). Mucho ms ajustada me parece la trmino lector modelo empleado por Umberto Eco en Lector in Fabula. La cooperacin interpretativa en el texto narrativo. Trad. de Ricardo Pochtar. Lumen. Barcelona, 1993. Pp. 73-95. Adopto la terminologa de Umberto Eco, sin olvidar sin embargo otras igualmente vlidas, como la de Wolfgang Iser, que prefiere el trmino de lector implcito. Ver: Iser, Wolfgang: Der implizite Leser. W. Fink. Mnchen, 1994 (UTB 163). 484 Leroy, Claude: Op. cit. (1980). P. 126.

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El manifiesto de vanguardia tiene un fuerte carcter dectico: se refiere a la realidad circundante, en particular a la del campo literario y a los grupos dominantes en su momento de irrupcin, que caracteriza de un modo marcadamente negativo. Los posibles rivales, y sobre todo los grupos literarios ya consagrados son atacados de un modo frontal: sus propuestas estticas e incluso sus ideales se declaran anticuados, incapaces de seguir el ritmo de transformacin de las sociedades modernas, y sus componentes son acusados de sumisin al espritu acomodaticio y materialista de la burguesa. El tono agresivo del manifiesto, su utilizacin de metforas del campo semntico de la guerra, parecen proceder del origen etimolgico del trmino: Im Hinblick auf diese kriegerischen Tne und die militrische Konnotation des Avantgardebegriffs (durch welche Avantgarde und Manifest gewissermaen verwandt sind) knnte man die These aufstellen, da im avantgardistischen Manifest immer die Allusion auf das politische Manifest und seinen kriegerischen Kontext mitschwingt.485 El manifiesto est necesariamente inscrito en un proceso dinmico, de transformacin, y precisa de ese tono violento para romper amarras con lo preexistente y afirmarse como punto de partida de lo nuevo: su posicin bsica es la oposicin. Claude Leroy ha observado la presencia de un cierto momento moralista en esta voluntad de ruptura. El manifiesto, como la mxima, tiende a regenerar una realidad gastada.486 Esta postura crtica no se limita a una realidad circundante pero externa, a unas tendencias literarias en boga, sino que aspira a cuestionar el modo de funcionamiento, los cdigos que rigen la produccin literaria. A partir del dadasmo los ataques se dirigen a lo que algunos autores llaman la institucin literaria, no slo contestando sus ritos y llamando a la destruccin de las barreras entre la literatura y la vida, sino que se llega incluso a negar todo tipo de legitimacin al acto literario (de hecho, varios dads parisinos anunciaron pblicamente su voluntad de dejar de escribir). El manifiesto se presta particularmente bien a la subversin de las convenciones literarias tanto por su carcter prescriptivo (puede ser reconvertido para incitar a la desobediencia y a la incredulidad) como por su flexibilidad como
Berg, Hubert van den: Op. cit. (1997). P.62. Beide fgen der leidenschaftlichen Demaskierung dem Willen zu einer Sinnverjngung hinzu, indem sie offenbaren, was die Abnutzung oder der Mibrauch verdunkelt haben. Beide sind Maschinen, die der Definition - oder besser Neudefinition - der moralischen, politischen und knstlerischen Wert dienen, wobei die Neudefinition einer Regeneration gleichkommt. Leroy, Claude: Op. cit. (1997). P. 288.
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207 medio: por su tamao reducido puede ser tanto recitado en pblico como reproducido en pequeas revistas de vanguardia, en la prensa diaria o ser pegado a modo de cartel, como fueron algunos manifiestos futuristas, rompiendo as con una cierta aura sacral de la literatura, que incluye entre sus ritos la preferencia por unos medios de transmisin codificados. Hay un gran debate en la crtica en torno a la autenticidad de la subversin del manifiesto y sobre su recuperacin por parte del sistema. Jeanne Demers considera que el manifiesto de vanguardia representa una verdadera insurreccin frente a la institucin literaria, porque en l toman la palabra personas desprovistas de autoridad, que adoptan con frecuencia un discurso no admitido, el del sinsentido o incluso la locura y que rompen con los tabs de los grandes predecesores, insultando a personajes ampliamente respetados dentro de la institucin.487 Para Durand, este tono subversivo no es ms que una estrategia para enmascarar las propias aspiraciones a alcanzar el poder simblico, y por lo tanto no puede ser tomado en serio.488 Tambin Gleize considera que los discursos de ruptura no lo son ms que de un modo superficial, que en realidad no se trata ms que de discursos de consolidacin e integracin (el manifiesto no produce nuevos contenidos ni nuevas poticas, sino que se dedica a reorganizar los ya existentes).489 El manifiesto sera, pues, ms que una ruptura, un medio para recomponer el mapa de valores de unas estructuras en permanente metamorfosis, un mecanismo necesario par evitar el estancamiento. 6.4.2.2. FINALIDAD PROGRAMTICA Como ya habamos visto con anterioridad, el manifiesto es un texto que tiene en primer lugar la funcin de transmitir contenidos programticos, de exponer unas directrices para la creacin artstica e incluso para la vida diaria con las que se identifica un grupo determinado. Por lo tanto, siguiendo a Belke, se puede considerar que se trata de un texto con una clara finalidad informativa. Asimismo, el manifiesto ejerce de mediador, transmite las intenciones del autor a un pblico incapaz de

Demers, Jeanne: Op. cit. (1983). P. 8. Lenjeu de tout manifeste est la prise de position et, terme, la prise de pouvoir au sein de linstitution littraire, mais son efficace nest assure quau prix dune ncessaire occultation de son enjeu mme: il sensuit que le discours manifestaire est fondamentalement un discours de la dngation: cest en niant sa fonction quil peut lassumer de faon optimale, la limite, une strategie na de sens que si elle est ignore de ce sur quoi elle a agir. Durand, Pascal: Op. cit. Pp. 177-178. 489 Ver: Gleize, Jean-Marie: Op. cit. P. 16.
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208 inferirlas de una produccin artstica compleja.490 Y, en casos extremos, se constituye l mismo en modelo de la praxis literaria, en manifestacin de la escritura que es reclamada desde la vanguardia. Consecuencia necesaria de este afn de transmitir un contenido de carcter programtico es la exigencia de una claridad expositiva que permita el acceso directo del lector al mensaje. Detrs de cada declaracin programtica late el deseo de transformar la realidad, de romper con lo preexistente para crear algo nuevo, y el autor necesita de lectores que entiendan y se identifiquen con su mensaje para llevar a cabo tal proyecto. El carcter programtico del manifiesto lo convierte en un texto prescriptivo, como puedan serlo una potica o una ley. El autor marca pautas a seguir (en este caso, establece una temtica a tratar y el modo como ha de ser tratada, puede inducir o condenar el uso de una forma literaria determinada...) y por lo tanto tiene que convencer y que justificar su autoridad de algn modo, si aspira a que sus preceptos sean observados. Ello se consigue a travs de un discurso expositivo, en el que las ventajas del propio programa son contrapuestas a los graves defectos de los de otros grupos ya establecidos en el campo literario y a travs de la bsqueda de legitimacin a travs del recurso a elementos ajenos al propio programa. No basta con enunciar una serie de propuestas para cambiar el mundo, stas tienen que ser apoyadas por argumentos que justifiquen la propia Weltanschauung. Las estrategias de legitimacin utilizadas por los autores de manifiestos son muy variopintas: algunos movimientos se apoyan en los avances de las ciencias naturales (ya con anterioridad a la vanguardia, el naturalismo se convirti en el paladn de la gentica en el campo literario) o de la tcnica (el futurismo), en las teoras filosficas en boga (Nietzsche y Bergson para el futurismo), se dotan de un panten de ancestros491 (el caso ms notable es el del
La importancia de esta transmisin de intenciones en el manifiesto literario es tal, que algunos autores consideran que la denominacin manifiesto, ms que a una forma literaria determinada, hace referencia a una funcin, la de transmitir contenidos programticos: Die Bezeichnung eines Textes als Manifest sagt letzendlich wenig ber den Wahrheitsgehalt dieses Textes aus, vielmehr gibt der Akt des Bezeichnens als diskursive Strategie Aufschlu darber, wie diejenige Instanz, die einen bestimmten Text als Manifest bezeichnet, sich zu diesem Text verhlt oder zu verhalten vorgibt, welche Tragweite und Bedeutung, welchen Gehalt sie diesem Text zuschriebt, und zwar unter einem besondern Aspekt, nmlich der Intentionalitt, sei es die Suggestion des Autors, da Intentionen unverblmt vermittelt werden, sei es die Vermutung eines Rezipienten, da sich eindeutig Intentionen erkennen lassen, oder sei es der Anspruch des Textes, er vermittle Intentionen. Berg, Hubert van den, y Ralf Grttemeier: Op. cit. P. 28. 491 La identificacin explcita con la figura y obra de autores del pasado por parte del grupo de vanguardia cumple funciones anlogas a las de la instauracin de un canon para el conjunto de la institucin literaria. Simone Winko explica como sigue el funcionamiento del canon en el seno de la sociedad (el hecho de que la autora hable de grupos, no implica que se trate de grupos exclusivamente literarios, sino ms bien de grupos sociales que se identifican con un determinado canon literario): Erstens tragen sie zur Selbstdarstellung und Identittsstiftung einer Gruppe oder Gesellschaft bei: Die Mitglieder der Gruppe sehen in ihnen Normen reprsentiert, die die Gruppe konstituieren. Zweitens haben Kanones Legitimationsfunktion; sie dienen der Rechtfertigung und Abgrenzung der Gruppe
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209 surrealismo) o apelan a valores nacionales. Marinetti, por ejemplo, fue uno de las ms destacadas figuras del intervencionismo italiano, mientras que Dad se jactaba de su internacionalismo y su desprecio por los valores patriticos, que a su juicio haban servido para maquillar los intereses econmicos que haban conducido a la Primera Guerra Mundial. Ello no implica que el potencial legitimador de esta segunda postura sea menor que el de la primera, simplemente apunta a un crculo distinto. Estas referencias rara vez superan la categora de seuelos y no informan el contenido de un manifiesto, su eleccin es oportunista. Cumplen la funcin de captar la atencin del lector y no responden a una reflexin madura.492 Algunos autores, como Jean-Marie Gleize, consideran que el manifiesto, en tanto que texto prescriptivo, es un discurso de poder, y por lo tanto totalitario: Le manifeste est un discours de pouvoir tout dabord en ce quil est un discours de Vrit, monologique, toujours la fois vanglique et prophtique. En ce quensuite, et corollairement, cest un discours de domination et dassujettissement. En ce quenfin il est fond sur une ide du pouvoir de lart et de la littrature [...]: le prescriptif dclare la verit comme on dclare la guerre, il effectue ce quil dit et dit ce quil effectue dans un mme geste tendu et premptoire, performant.493 Este supuesto carcter totalitario tendra de nuevo que ver con el origen del trmino en el terreno de la poltica: la vanguardia usurpa, a travs de la adopcin de una forma antao reservada a los soberanos absolutos, su posicin y su tono irrevocable. Asimismo, el carcter reformista del manifiesto, su aspiracin a cambiar la vida, puede ser interpretada como un rasgo autoritario. Pero junto a manifiestos con una teleologa clara, que proponen planes concretos para la transformacin de la realidad y que a travs de su retrica empujan al lector/oyente a su realizacin, nos encontramos con frecuencia con manifiestos que nos presentan propuestas irrealizables, ilusorias, que ponen en evidencia y denuncian precisamente el carcter totalitario de los manifiestos convencionales. Y no slo eso: el manifiesto puede llegar a adquirir un carcter claramente antiautoritario, cuando se sirve de la parodia para denunciar la vacuidad y falsedad radicales del discurso del poder, o simplemente cuando un alto nivel de literariedad de
gegen andere. Und drittens liefern Kanones Handlungsorientierung. Kanonisiert werden Texte, die prgnante Formen von Wissen, sthetische Normen, Moralvorstellungen und Verhaltensregeln kodieren, nach denen sich Mitglieder einer Gruppe oder Gesellschaft richten knnen. Winko, Simone: Literarische Wertung und Kanonbildung. En: Arnold, Heinz Ludwig y Heinrich Detering (eds.): Grundzge der Literaturwissenschaft. DTV. Mnchen, 1997. P. 597. 492 Es handelt sich eben doch nur um Signale, die dem Leser die Wichtigkeit des jeweiligen Manifests vor Augen fhren sollen. Der Erfolg eines Manifests und der betreffenden literarischen Strmung hngt nicht zuletzt davon ab, ob der Verfasser die Werte zur Legitimation einsetzt, die gerade im kulturellen Feld diskutiert werden, bzw. auf Interesse stoen. Schultz, Joachim: Op. cit. (1984). P. 49 493 Gleize, Jean-Marie: Op. cit. P. 13.

210 la presentacin del contenido lleva al cuestionamiento de ste.494 Es pues la fuerte literarizacin del manifiesto, el predominio de la funcin artstica sobre la prctica, la que convierte el manifiesto en una forma transgresora, en oposicin frontal a la institucin literaria, y no tanto el discurso crtico con el que los movimientos de vanguardia pretenden desautorizar a sus predecesores. As pues, es posible encontrarse con manifestos de claro carcter autoritario, que no problematizan sus exigencias ni la manera de exponerlas y otros que en su puesta en duda radical de la legitimidad de la transmisin de contenidos programticos arrastran consigo los mecanismos de legitimacin del discurso del poder. Y tambin es posible encontrar tipos mixtos, como indica Hubert van den Berg, en los que la exigencia de accin concreta es relativizada por la literariedad del discurso: Eine Ambiguitt, die sich teils in einzelnen Manifesten verfolgen lt, z. B. in futuristischen und surrealistischen Manifesten, die einerseits eine Tendenz zum Autoritren bzw. Totalitren beinhalten, andererseits literarische Komponente enthalten, die mehr oder weniger zur Unterwanderung und Blockierung der autoritren Tendenz der im Klartext formulierten Botschaft sowie der konventionellen Diskursivitt dieser Manifeste fhren.495 Otra cuestin que ocupa a la crtica es la recuperacin del manifiesto y sus contenidos transgresores, as como la recuperacin de la vanguardia por parte de la institucin cultural. Se trata de un proceso inevitable debido al paso del tiempo. En el caso del manifiesto esta recuperacin se hace evidente tanto por la integracin de sus contenidos en el discurso cotidiano (hoy en da la publicidad nos ofrece como propios los valores de lo nuevo, de la ruptura, de un individualismo que en su da escandalizaron en los manifiestos de vanguardia), como por el hecho de haberse convertido en objeto de la crtica (los manifiestos son estudiados tanto por su valor documental como en su condicin de obras literarias; este mismo trabajo no es ms que un eslabn en el proceso de recuperacin de la forma) y por la aparicin misma de un horizonte de expectativas del lector. El manifiesto pierde su carcter de desafo intolerable y es integrado por el discurso del poder.496
494

Wo nicht nur die Form demontiert wird, sondern konventionelle (politische) Diskursivitt demontiert wird, herrschende Sprach- und Gattungscodes unterwandert und gesprengt werden, ist das literarische Manifest der Avantgarde (bzw. ihre Literaritt) nicht nur Ausdruck einer konkurrierenden Parallelerscheinung, sondern lt sich die Avantgarde zumindest in ihren Manifesten als eine zur politischen (Gegen-)Macht und zu politischem Totalitarismus grundstzlich kontrre Tendenz deuten auch wenn das Parteibuch der Autoren privatim anderes bezeugt. Berg, Hubert van den: Op. cit. (1997). P. 76. 495 Ibidem. P. 74. 496 [...] la rupture proclame est interprete comme un maillon historique, le discours inaugural comme une priptie dans une controverse infinie; la bombe dsamorce devient une pice de muse et un morceau danthologie. Abastado, Claude: Introduction lanalyse des manifestes En: Littrature (Larousse) n 39, oct. 1980. P. 6.

211

6.4.2.3. EL MANIFIESTO COMO METADISCURSO ARTSTICO En su origen, el manifiesto tiene como principal funcin la de suministrar impulsos a la creacin y de aportar argumentos a la discusin literaria. Con la creciente complejidad del arte en el siglo XX, el manifiesto se convierte en una herramienta imprescindible a la hora de transmitir las intenciones del artista a un pblico desorientado. Segn Nomi Blumenkranz-Onimus, el manifiesto [...] rpond au besoin dobjectiver lexpression artistique qui, elle-mme, parat plus subjective mesure que lart, dans tous les secteurs, revendique son autonomie et rejette la convention figurative, narrative, anecdotique, et abolit mme le fonds culturel admis par tous jusque-l.497 Segn esta autora, una de las principales funciones del manifiesto sera la de servir de pausa en la creacin, de reflexin sobre la propia praxis con la finalidad de ordenar ideas para ponerlas en prctica en nuevas obras. Esta concepcin, que subordina el manifiesto por completo a la creacin artstica, se ve revocada por gran nmero de manifiestos de vanguardia que no hacen referencia a nign tipo de obra externa a ellos mismos y que no pretenden impulsar ms discurso que el manifestario, cuando no destruirlo (manifiestos de funcin prioritariamente artstica). Una consecuencia de la literarizacin creciente del manifiesto a raz de las exigencias particulares de la transmisin del mensaje de ruptura de la vanguardia es el status ambiguo de la forma, que oscila entre un tipo de discurso puramente crtico y de carcter metaliterario (o metaartstico) y su nueva condicin de obra en pleno sentido del trmino.498 El manifiesto no slo adquiere la categora de obra de arte, sino que se convierte en la forma de expresin por excelencia de los grupos de vanguardia. 6.4.2.4. EL MANIFIESTO COMO PORTAVOZ DE UNA NUEVA CORRIENTE: MOMENTO INAUGURAL Otra de las funciones principales del manifiesto es la de dar a conocer una nueva corriente literaria, de hacer acto de presencia en el campo literario. El manifiesto, por el hecho mismo de su aparicin, ya sea a travs de un medio escrito o

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Blumenkranz-Onimus, Nomi: Op. cit. (1975) P. 187. Aus dem Ungengen am Erstellen bloer Forderungskataloge, das dem eigenen Praxisanspruch nicht ausreicht, resultiert der Versuch, das Manifest als Werk, als Aktion, als sthetische und soziale Praxis zu inszenieren. Hier fordert das Manifest kein Werk mehr, will es keine sthetischen Produkte mehr nach sich ziehen, ist es nicht auf Extraterritoriales aus, das es zu verndern oder zu verwirklichen glte - es ist bereits das Werk, das Ziel. Fhnders, Walter: Op. cit. P. 30.

212 de la presentacin oral, establece su propia cronologa, por lo que varios autores han resaltado su carcter de momento inaugural. El manifiesto pretende, con su retrica agresiva, destruir el pasado y marcar el principio de una nueva era, en la que regirn las leyes por l mismo enunciadas y anunciadas (el manifiesto se autoprofetiza). Esta condicin de momento de ruptura emparenta al manifiesto con todo tipo de mitos fundacionales: Il [el manifiesto] fonctionne comme un mythe: il dfait le temps, refait lhistoire. [...] Dans un remodelage - manichen - de la temporalit, le pass est dcrit comme non-vie (Manifeste dada 1918), ou comme le temps de gestation de la vraie vie (Manifeste du Parti communiste), ou encore, dans une vision cyclique de lhistoire, comme un temps de puret et dinnocence que lavenir doit retrouver.499 Ms an, el manifiesto adquiere con frecuencia el tono de una revelacin religiosa, apelando ms a la fe del lector, a una ligazn sentimental que revierte en el grupo, que a sus capacidades racionales.500 Esta aspiracin a la unicidad, a ser el primer texto que anuncia una verdad revelada, es puesta en peligro por la pertenencia del manifiesto a una serie, por el hecho de estar inscrito en una especie de tradicin de la ruptura: Interruption dans la chane des manifestes au moyen cependant dun dernier manifeste, sa seule ambition est de souvrir enfin au rel, et de proposer le premier discours vrai. [...] Rien nest ainsi plus contraire un manifeste quun autre manifeste. Mieux mme: le manifeste nouveau assure soi seul, et chaque fois, la rdemption dun genre, - en lui faisant perdre ce nom.501 Y sin embargo, esta pretensin a la originalidad total, a un mensaje absolutamente nuevo, es ilusoria. Cada nuevo manifiesto no reinventa la creacin literaria o artstica, sino que reorganiza un conjunto de elementos que ya formaban parte de la discusin literaria, ofrecindonos nuevas perspectivas, desplazando el nfasis de un punto a otro, adoptando elecciones que, como indican los partidarios de la lectura institucional, estn en gran medida condicionadas por lo ya existente y establecido: cada nuevo grupo tiende a negar lo afirmado por sus predecesores, reactivando quizs posturas ya adoptadas por otros grupos en el pasado. Este proceso de reactivacin explicara, en parte, la tendencia de algunos grupos a buscarse ancestros, a afirmarse parte de una continuidad histrica que rompera con la pretensin de hacer tabula rasa que efectivamente est presente en movimientos como

Abastado, Claude: Op. cit. (1980 A). P. 6. Segn Leroy, el manifiesto se autoprofetiza, anuncia su propio advenimiento: Il est lui-mme le messie dont il clbre la venue, mettant son lecteur en demeure de se choisir disciple ou infidle, aptre ou hrtique. Le manifeste ralise la parole dont il est porteur, et quil incarne ici et maintenant, dans lacte de son nonciation. Leroy, Claude: Op. cit. (1980) P. 123. 501 Ibidem. P. 125.
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213 el futurismo, pero que es contradicha por la conciencia del no menos vanguardista surrealismo de formar parte de una tradicin de ruptura que arranca del romanticismo, o antes an, de la alquimia, pasando por los mitificados precusores Sade o Lautramont. Precisamente uno de los objetivos de este estudio es demostrar la existencia de motivos que se van transmitiendo y transformando de un movimiento de vanguardia a otro, presentar los sucesivos intentos de reorganizar la materia potica. Otra restriccin del carcter de momento inaugural del manifiesto, es la existencia de una cierta continuidad dentro de los manifiestos de una misma corriente. Si bien el primer manifiesto del futurismo parece un ejemplo claro de la aspiracin a una ruptura radical, no se trata del nico de este movimiento, sino que le siguen gran cantidad de manifestos que abarcan cada vez mayor nmero de aspectos de la vida y creacin futurista y que no pueden aspirar al status de punto cero, sino que se convierten ms bien en herramientas para afirmar la vigencia del movimiento en la mente de un pblico constantemente bombardeado con declaraciones programticas de todo tipo de grupos. Jeanne Demers llega incluso a establecer la existencia de tres fases o momentos en el fenmeno manifestario, que si bien pueden convivir en un mismo texto, con frecuencia aparecen aisladas en manifiestos diferentes y marcan un proceso de maduracin del grupo: una primera fase declarativa y de provocacin, con un tono frecuentemente lrico (que correspondera al momento epifnico enunciado al inicio de este apartado), una segunda fase explicativa y por ltimo, el establecimiento de una potica (fase prescriptiva).502 Por lo tanto, aunque se pueda afirmar que todo manifiesto aspira a inaugurar una nueva era y hacer tabula rasa con lo que le precede, se ha de matizar que esa pretensin es ms retrica que real, pues los manifiestos se limitan en general a reorganizar el material disponible y es posible encontrar una cierta continuidad en los manifiestos de una corriente.

6.4.2.5. MEDIO DE COHESIN INTERNA Y DE DIFERENCIACIN FRENTE AL EXTERIOR Pero el manifiesto no slo se orienta hacia el pblico, tambin tiene una importante funcin que cumplir en el seno del grupo en el que surge: la de servirle de
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Demers, Jeanne: Op. cit. (1983). Pp. 7-8

214 cohesionante ideolgico. Se convierte en punto de referencia y modelo de vida y de escritura de un grupo emergente, que slo puede, en su camino para acceder al poder simblico, oponer a los grupos dominantes un modo de presentarse y actuar decidido y cerrado hacia el exterior. El manifiesto tiene asimismo una funcin que podemos llamar de rden pblico en el seno de grupo al que representa. El hecho de articular la identidad del grupo confiere a la persona que redacta el manifiesto una cierta autoridad dentro del movimiento que ste representa, establece una especie de jerarqua interna. Asismismo, el manifiesto puede ser utilizado como medida disciplinaria, como muestra el segundo manifiesto del surrealismo, estableciendo una ortodoxia y marginando a los miembros que se aparten de ella.503 Muy ligada a esta funcin cohesionante est la de servir de elemento diferenciador frente a otros grupos. El manifiesto, y con l el nombre de cada uno de los ismos, acta de un modo anlogo a las marcas a la hora de diferenciar un nuevo producto: los miembros del grupo se identifican con l y los consumidores saben que estn degustando expresionismo y no nueva objetividad. Ofrecen adems un catlogo de caractersticas que ayudan a distinguir las cualidades de un determinado ismo frente a los circundantes: mientras el ismo A pretende vendernos la nueva revolucin tcnica, el ismo B predica la vuelta al buen salvaje y el C despliega ante nuestros ojos todo el desvalimiento de la criatura ser humano ante las fauces devoradoras del nuevo Moloch, la ciudad. Asimismo cumple con frecuencia la funcin de momento fundacional de un grupo, hacindolo surgir de la nada, pero ya armado de un programa que le permite enfrentarse a otros grupos detentadores del poder simblico. Este es el caso del futurismo, movimiento inexistente antes de la publicacin el 20 de Febrero de 1909 en primera pgina del Figaro del primer manifiesto de F.T. Marinetti, pero que a partir de ese momento va encontrando seguidores en casi todos los mbitos de la creacin artstica, de la pintura a la decoracin de interiores, hasta convertirse en el grupo hegemnico de la vanguardia italiana durante dcadas. Una de las estrategias ms utilizadas por los grupos de vanguardia a la hora de lanzarse a la conquista del poder simblico, es la de autormarginarse, de presentarse como los rechazados por una sociedad corrupta, y el manifiesto es una herramienta

503

Del empleo del manifiesto como medio de establecer una disciplina interna ya habamos hablado en el apartado 1.3. Funcin del manifiesto en la dinmica de la vanguardia.

215 idnea para realizar este empeo, en su cualidad de vehculo de la

autorrepresentacin.504 6.4.3. FUNCIN ARTSTICA La ya enunciada claridad expositiva del discurso manifestario entra en contradiccin en la vanguardia con los propios contenidos de revolucin formal que ha de transmitir. Es la paradoja que ya se mencionaba al inicio del presente trabajo, que Walter Fhnders pone en relacin con el accionismo del manifiesto.505 Esta contradiccin se resuelve en gran cantidad de manifiestos de vanguardia por la adopcin de una forma transgresora, con frecuencia de carcter autopardico, que refleja los contenidos de ruptura que pretende transmitir, convirtindose as en la demostracin prctica de su propia potica. El manifiesto deja de ser una forma de funcin estrictamente prctica para, a travs de la articulacin literaria de sus contenidos, convertirse en una forma de funcin prioritariamente artstica. Este proceso de aumento de la autonoma, de literarizacin de la forma, arranca en los manifiestos del futurismo, con su mezcla de discurso narrativo y expositivo, con el uso desencadenado de la metfora, incluso de la alegora, y la aplicacin de las propias propuestas a la escritura del manifiesto (as, en la parte final de Il teatro di Variet506 de Marinetti encontramos un largo ejercicio de parole in

libert). Una de las caractersticas principales del manifiesto decimonnico, su fuerte

deicticidad extratextual (los manifiestos se refieren siempre a una realidad externa, que es criticada y para cuya radical transformacin se plantean propuestas), desaparece por completo en manifiestos como Ucidiamo il chiaro di luna!, en el que la secuencialidad expositiva tpica del manifiesto es sustituido por una narracin alegrica, y por lo tanto ficcional: el manifiesto narra el intento de los futuristas, ayudados por los locos liberados del asilo y las fieras del zoo, de construir una va ferroviaria futurista hasta la cima del Gorisankar y la batalla de stos contra los ejrcitos de las ciudades Parlisis y Gota. Pero en los manifiestos del futurismo la
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Les auteurs dun manifeste rompent avec lidologie dominante et les valeurs consacres; ils se marginalisent avec clat, en appellant tous ceux qui se sentent marginaux; ils accumulent ainsi un crdit et une force qui prludent la conqute du pouvoir de fait. Abastado, Claude: Op. cit. (1980 A). P. 6 505 Aus diesem Kontext avantgardistischer Aktionsbereitschaft resultiert also die inhaltliche Forderung nach Aktion - als Sujet des Manifestes; dies vollzieht sich im Rahmen diskursiven Forderns und markiert die traditionelle Seite des Genres. Ein Widerspruch des avantgardistischen Manifestes liee sich darin erkennen, wenn der Futurismus zwar die parole in libert, also die Freisetzung des Wortes von grammatikalischen Zwngen, fordert, dies aber mit Mitteln tut, die sich eben diesen Zwngen beugen - in allgemeinverstndlicher Redeweise, unter Verwendung der alten Schluche, in die der neue Wein gegossen wird. Fhnders, Walter. Op. cit. P. 30.

216 existencia de un programa literario y artstico con el que el grupo se identifica no es puesto en duda. As, en el manifiesto antes citado, el lector puede reconstruir el contenido programtico a travs de una lectura alegrica:507 la lucha contra los ejrcitos de Paralisi y Podagra simboliza la lucha contra el passatismo, los locos y las fieras las fuerzas de lo irracional y del instinto, la luna el ideal romntico y sentimental, lo femenino, que ha de ser combatido mediante una creciente tecnificacin... La crisis del manifiesto se agudiza cuando la legitimidad de la transmisin de contenidos progrmaticos (o simplemente de cualquier tipo de contenidos) llega a ser cuestionada en aquellos manifiestos en los que la forma es sometida a un proceso de extraamiento mayor: los manifiestos del dadasmo. Si Dad duda de la existencia de cualquier tipo de sentido, la transmisin de pautas de accin se convierte en una tarea ilusoria.508 Este cuestionamiento del contenido programtico se hace patente en la proliferacin de manifiestos pardicos, que miman el gesto tpico de la forma con el despliegue de exigencias ilusorias, irrealizables o indeseables, o la introduccin del absurdo en el discurso del manifiesto, hacindolo opaco e imposibilitando su comprensin. Incluso la disposicin tipogrfica se aleja de la funcin de destacar contenidos importantes y adquiere una funcin plenamente esttica, y se introducen elementos en principio tan ajenos a la forma como poemas fonticos.509 El dadasmo lleva a un cuestionamiento tan total de la forma, que algunos de sus textos slo pueden ser identificados como tales por la presencia de la palabra manifiesto en su ttulo.510 Incluso en manifiestos formalmente mucho ms conservadores, como los del surrealismo, en los que se produce una clara vuelta al discurso argumentativo, a la claridad expositiva y a la transmisin de un contenido programtico, la presencia de elementos de funcin predominantemente artstica es innegable (por ejemplo, la ficcionalidad, como en el caso de la descripcin del castillo surrealista que hace Breton en su primer manifiesto). Este proceso de literarizacin creciente lleva a gran parte de la crtica a sealar la autorreferencialidad como una de las principales caractersticas de los manifiestos
Marinetti, F. T.: Il Teatro di Variet. Direzione del Movimento Futurista. Milano, 29 settembre 1913. 507 Ver: Korte, Hermann: Bildlichkeit. En: Arnold, Heinz Ludwig, y Heinrich Detering (eds.): Op. cit. Pp. 266-271. 508 Der Konkurs des Sinns bringt die Legitimationsinstanzen in einen Krisenzustand, was wiederum die Definitionsmaschinen, d. h. die Manifeste, zerstrt und sie, entgegen ihrer Bestimmung, in den Dienst der militanten Programmbeseitigung stellt. Leroy, Claude: Op. cit. (1997). P. 391. 509 Es el caso en el texto de Raoul Hausmann Manifest der Gesetzmigkeit des Lautes.
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217 de la vanguardia. Cuando el referente externo desaparece, cuando la transmisin de un contenido programtico, de unas directrices se convierte en mueca, en residuo de una voluntad de actuar que ha perdido sentido, el manifiesto se hace autorreferencial, no le queda ms que su voluntad de manifestar. No todos los manifiestos de la vanguardia sufren este proceso, se trata de un fenmeno slo apreciable en casos extremos de problematizacin de la forma, como algunos manifiestos del dadasmo. Pero el inters de este fenmeno es innegable, pues marca el punto lgido del proceso de literarizacin (dominio de la funcin artstica) de la forma. Esta autorreferencialidad lleva a una reflexin sobre la propia forma, sobre la vigencia del hecho de manifestar, de transmitir directrices y sobre su carcter autoritario. Berg llega incluso a afirmar que la literarizacin, que l identifica con un trmino procedente del formalismo ruso, el extraamiento, consigue romper las barreras entre la vida y el arte, uno de los objetivos explcitos de la vanguardia.511 Esta deconstruccin de la forma llega a su paroxismo con la publicacin de manifiestos cuyo nico objetivo es ridiculizar la proliferacin de manifiestos y su gesto exigente a travs de la proclamacin de ismos ficticios.512 6.4.4. RELACIN CON LA REALIDAD Una de las caractersticas ya enunciadas del manifiesto es su fuerte deicticidad. El manifiesto se refiere a la realidad que le rodea, en particular a la realidad que ms le atae, la del campo literario, a la que somete a una crtica pormenorizada. En particular, los grupos literarios y artsticos precedentes, con frecuencia consagrados, son puestos bajo una lupa deformante que saca a la luz sus rasgos ms grotescos y negativos. Segn Anne-Marie Pelletier, esta visin crtica de la sociedad y del campo literario est plenamente codificada: A partir dun prsent peru souvent comme la pointe extrme, paroxystique dune situation inacceptable, le manifeste cite abondamment, comme ce sur quoi il prend appui pour le repousser, lordre quil

Arp, Hans: Manifeste du Crocodarium Dada. En: Littrature n 13. Vingt-trois manifestes du mouvement Dada. Mai 1920. Reprod. anastatique. Editions Jean-Michel Place. Paris, 1978. Vol. 1. P. 12 511 Autoreferentialitt der Literatur fhrt - folgt man Sklovskijs berlegung (Verfremdung) letztendlich zum Leben zurck, das literarische Manifest bildet letztendlich nicht eine Fortschreibung jener Isolation, die die Avantgarde zu durchbrechen gedachte, sondern einen knstlerisch-literarischen Eingriff in jener gesellschaftlichen Lebenspraxis, zu welcher die Kunst wieder zurckgefhrt werden sollte und zwar - im Hinblick auf das konventionelle, nicht-literarische Manifest - durch eine Verfremdung dieser Textsorte sowie eine Verfremdung jener Sprache und jenes Stils, die diese Textsorte im konventionellen Gebrauch charakterisieren. Berg, Hubert van den: Op. cit. (1997). P. 74. 512 Ejemplo de esta postura burlesca a ultranza son el Aufruf zum Manifestantismus de A. Stech, el adampetonismo de Rotativi o el aismo de Golyscheff.
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218 prtend dpasser ou supplanter. De l limportance et position prliminaire des sommes et descriptions o un pass, pass-prsent, est relu et interprt.513 Una segunda modalidad del discurso manifestario sera la utpica, que crea una nueva realidad, el mundo mejor de las propuestas de cambio. Estas propuestas, salvo la excepcin del manifiesto Ucidiamo il chiaro di luna! recientemente mencionado, no adoptan la forma de una narracin alegrica, como en las utopas de Thomas Morus o Campanella, sino que se presentan como un catlogo de exigencias. Se preconiza la utilizacin de determinadas formas (el verso libre, las palabras en libertad, el poema ruidista) o el desprecio de otras (la novela, en el caso del surrealismo), se exaltan ciertas actitudes vitales (la violencia, el desprecio de la mujer, la indiferencia), que conducirn a una vida y una creacin ms autnticas y actuales. Pero en el manifiesto de vanguardia se da un tipo de relacin con la realidad nuevo, no presente en los manifiestos decimonnicos: la ficcionalidad. En estos manifiestos se daba una polaridad entre el discurso dectico, que se refera de un modo directo a la realidad circundante, y el discurso utpico, de propuestas de cambio. En los manifiestos de vanguardia, sin embargo, existe una tercera opcin, la narracin ficcional. Ya en el manifiesto que funda la nueva praxis de la vanguardia, el primer manifiesto del futurismo, nos encontramos con una narracin que enmarca el catlogo de exigencias del movimiento emergente: el autor narra como una noche abandona su hogar, en el que haba estado reflexionando sobre el mundo con un grupo de amigos, para lanzarse en su coche a una carrera enloquecida que acaba en el foso de una fbrica, despus de un aparatoso accidente. Despus de enunciar su credo artstico y vital, el autor hace una proyeccin hacia el futuro, y nos muestra a los envejecidos miembros del grupo futurista (hay que recordar que en el momento de la publicacin de este manifiesto, tal grupo no exista ms que en la mente de su creador) siendo atacados por jvenes vanguardistas, que tienen que aniquilarlos para imponer un ideario nuevo. El hecho de que la sala descrita en el inicio del manifiesto corresponda bastante fielmente a la de la real vivienda del autor en Miln, o de que el accidente de coche que interrumpe la carrera nocturna por la ciudad se inspire en un accidente real que llev a Marinetti a abandonar definitivamente la conduccin, no contradice el carcter marcadamente ficcional de esta narracin. Y los manifiestos del futurismo no son ni mucho menos los nicos en recurrir a la ficcionalidad. As, los manifiestos del dadasta Serner introducen elementos ficcionales que desorientan an ms si cabe al lector, que tiene grandes dificultades para decidir si el texto con el que se enfrenta es un manifiesto como anuncia su ttulo. De la presencia de elementos
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Pelletier, Anne- Marie: Le paradoxe institutionnel du manifeste. Littrature (Larousse) n 39. P.

219 ficcionales en el primer manifiesto del surrealismo ya habamos hablado en el apartado anterior. Se puede pues considerar que la introduccin de elementos ficcionales es uno de los principales factores que diferencian el manifiesto de la vanguardia de su predecesor decimonnico. 6.4.5. MEDIOS DE DIFUSIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA El manifiesto de vanguardia es en general concebido o al menos se presta particularmente bien para ser recitado ante un pblico. Hay excepciones: el primer manifiesto del surrealismo estaba en un primer momento proyectado para ser el prefacio de una coleccin de poemas en prosa, Poisson soluble y es, por su extensin, poco adecuado para su lectura en voz alta. Pero con frecuencia nos lo encontramos publicado en la prensa, en pequeas revistas alternativas o tomando directamente la calle convertido en cartel u octavilla. Estos medios de difusin determinan no slo sus rasgos de estilo - por ejemplo, las frecuentes invocaciones al pblico en manifiestos creados para su presentacin oral - sino tambin la misma duracin del manifiesto, su brevedad: un texto creado para ser insertado en las columnas de un diario tiene que ceirse a las mismas restricciones espaciales que el resto de textos periodsticos, por no hablar de la brevedad impuesta tanto por las capacidades vocales reducidas de un orador514 como por la no menos reducida capacidad de concentracin del pblico, en el caso de la recitacin. La presentacin oral de manifiestos suele tener lugar en el marco de veladas en las que se combina la lectura de uno o varios manifiestos con nmeros musicales, sketches, recitacin de poemas de todo tipo, presentacin de obras plsticas... Si bien tanto en las serate futuristas como en las veladas dadastas abundan los elementos dramticos (por ejemplo, Hugo Ball da lectura a sus poemas fonticos disfrazado de obispo mgico con un traje realizado en cartn de distintos colores y enfatizando la lectura con una entonacin que recuerda al canto litrgico) que anuncian las

performances de la neovanguardia, la lectura de manifiestos parece haberse servido

nicamente de los medios tpicos de la entonacin, renunciando a escenificaciones extravagantes. En cuanto a la difusin escrita, tiene lugar sobre todo a travs de pequeas revistas de vanguardia, de tirada reducida y aparicin irregular (la mayora de ellas tienen una vida efmera, desapareciendo al cabo de pocos nmeros). Se trata de
18.

220 publicaciones que se caracterizan por una tipografa innovadora y por la convivencia de textos literarios y obras plsticas de tendencias afines a las del grupo que representan. Es frecuente el intercambio de colaboraciones entre las revistas de vanguardia, lo que explica la presencia de textos futuristas en publicaciones de Dad Zurich o la de textos de Dad Pars en revistas berlinesas. De la habilidad al escoger el medio de difusin depende en gran parte el xito de un manifiesto: la publicacin en un peridico de gran tirada o en una revista de prestigio equivale no slo a que el manifiesto va a ser ledo por un gran nmero de personas, sino que con frecuencia garantiza un efecto multiplicador, a travs de las recensiones (que con frecuencia son dedicadas a un texto o no en funcin de la importancia del medio en que haya sido publicado). As, la publicacin en primera pgina del Figaro del Manifeste du Futurisme, asegur al texto un doble impacto: por un lado, por el gran nmero de lectores, y por otro, por la importancia simblica de que apareciese en el mismo peridico en el que haban sido publicados otros manifiestos de prestigio, como Le Symbolisme de Moras. Pero tambin el caso contrario, la publicacin en pequeas revistas slo accesibles a un grupo de iniciados puede suponer un aumento de capital simblico para un grupo de vanguardia que opte por una estrategia de marginalizacin. Anne-Marie Pelletier seala que su modo de difusin heterodoxo forma parte de su carcter subversivo: Si le manifeste est htrogne linstitution, cest non seulement parce quil la dnonce, mais parce que globalement comme pratique, il la courtcircuite, il la joue et la djoue, que ce soit au niveau de son impression matrielle ou celui de sa mise en circulation. A la diffusion officielle et mthodique, il oppose frquemment des modes de circulation sauvage, saffichant en des lieux prcaires, se redant lui-mme prcaire en ce quil sait que, du mme coup, il se rend plus insaisissable la lourde main du pouvoir. Il se fait tract, placard, feuillet vendu prix cotant.515 Esta precariedad de las publicaciones de vanguardia se refleja incluso en el mal papel utilizado, lo que ha condicionado la pervivencia de muchos de los soportes de los manifiestos que nos ocupan. De todos modos, a ttulo de curiosidad, se puede decir que uno de los grupos ms radicales en su crtica a las convenciones que por aquel entonces regan en el mercado del arte, el dadasmo zuriqus, tena particularmente en cuenta las exigencias de un pblico de coleccionistas, sacando tiradas reducidas en papeles de lujo de todas sus publicaciones, por un precio muy superior a los ejemplares impresos en papel convencional. En cualquier caso, el
No hay que olvidar que los manifiestos, a diferencia de otras formas tambin utilizadas en las veladas de vanguardia como los poemas simultneos o los sketches, eran recitados por una sola persona.
514

221 relativo bajo costo de produccin de los manifiestos de vanguardia es un factor que contribuye a la independencia de los grupos que los lanzan de la presin del mercado y permite la transmisin de mensajes de carcter radical y transgresor. Una de las grandes ventajas que suponen los medios de difusin del manifiesto literario es su relativa independencia de los mecanismos de censura de la institucin literaria. Si bien es cierto que una censura a posteriori es posible en el caso de la publicacin de revistas de vanguardia (tuvo lugar, por ejemplo, con la incautacin policial de algunas revistas del entorno dadasta berlins), la presentacin oral en veladas futuristas o dadastas y la impresin en pequeas revistas autofinanciadas o en forma de octavillas y carteles permite a los autores de manifiestos eludir filtros impuestos a la creacin literaria por la institucin como puedan ser la existencia de lectorados en las grandes editoriales que frenan la publicacin de obras no conformes con el perfil de la casa o susceptibles de provocar un escndalo. Si bien se han dado casos en los que empresarios teatrales o propietarios de locales han impuesto limitaciones o han obligado a la interrupcin de espectculos sobre todo dadastas,516 por miedo a que una reaccin airada del pblico causara destrozos en los teatros y salas de conciertos alquilados para las veladas de vanguardia, de las que los manifiestos constituan con frecuencia la pice de rsistance, tanto la presentacin oral de los manifiestos como su publicacin en revistas efmeras o en forma de octavillas y carteles garantiza a sus autores una cierta independencia con respecto a las instancias censoras tanto de la propia institucin literaria como del estado. 6.4.6. ANLISIS FORMAL DEL MANIFIESTO 6.4.6.1. DISPOSICIN TEXTUAL Salvo raras excepciones, el manifiesto es un texto en prosa, una de cuyas principales caractersticas formales es la brevedad. Como habamos mencionado, sta tiene su origen en el contexto de difusin de esta forma: tanto su presentacin oral, en la que la duracin del manifiesto est limitada por las capacidades vocales del orador y por la exigencia de evitar la monotona, como en su distribucin impresa en forma de octavillas, folletos (los futuristas se mantienen en el lmite de las cuatro pginas) carteles o en la impresin en cotidianos o pequeas revistas de vanguardia, que
515 516

Pelletier, Anne-Marie: Op. cit. P.19. David Sprngli, propietario del local que albergaba la Galerie Dada zuriquesa, impuso a los organizadores que los actos all celebrados fueran de acceso restringido, y en Pars el propietario de la Galerie Montaigne, Jacques Hbertot, interrumpe las actividades Dad que estaban teniendo lugar en ese local impidiendo el acceso a los dadastas. Ver: Sanouillet, Michel: Op. cit. (1993). Pp. 294-296.

222 tampoco disponen de mucho espacio para la publicacin de manifiestos, hacen que esta forma sea relativamente breve (de unas pocas lneas, en el caso de algunos manifiestos de Dad Pars, a las 67 pginas que ocupa el primer manifiesto surrealista de Breton, texto excepcional a este respecto). Otro motivo de la brevedad de este tipo de textos viene dado por su propio contenido: no se trata de un tratado en el que cada uno de los argumentos propuestos es sopesado concienzudamente, sino que en ellos el autor se limita a ofrecer una descripcin sucinta de una realidad a superar y un catlogo somero de propuestas para su transformacin. Son de gran utilidad para el anlisis textual del manifiesto los conceptos desarrollados por Franz Simmler: macroestructuras, iniciadores, terminadores, captulos, prrafos, etc.517 Algunas de estas macroestructuras son muy tiles a la hora de decidir si nos encontramos ante un manifiesto o no. Por ejemplo, dentro de los iniciadores, es frecuente que en el ttulo se haga mencin expresa a la palabra manifiesto: es el caso en el Manifeste de la Femme Futuriste de Valentine de SaintPoint, o del Eroeffnungs-Manifest de Ball o del Manifeste du Crocodarium Dada de Arp. En otras ocasiones, aunque la palabra manifiesto no aparezca directamente en el ttulo de la obra, s que est presente en un haz de iniciadores:518 Es el caso del ya citado Ombrelle Dada, de Cline Arnauld, que al estar integrado en un nmero monogrfico de la revista Littrature con el ttulo Vingt-trois manifestes du mouvement Dada pasa a formar parte de esa categora. Tanto la cabecera de la revista, como el epgrafe antes citado y el ttulo propiamente dicho del texto forman parte de este haz, que puede llegar a ser muy complejo en textos como los periodsticos, en los que un artculo puede estar integrado en una subseccin de un suplemento de un determinado peridico y tener los iniciadores correspondientes, o extremadamente simple: un slo ttulo o, rara vez, ningn ttulo que nos prepare para el texto al que vamos a enfrentarnos. De no menor importancia es la presencia de terminadores especficos del manifiesto: las firmas y la fecha. Mediante la presencia de uno o ms firmantes al final del texto, el autor o autores se responsabiliza(n) de su contenido y al mismo tiempo, en el caso de manifiestos firmados por todo un grupo, hacen demostracin de fuerza y cohesin (y en ocasiones, de su internacionalidad, cuando los firmantes proceden de distintos pases). El hecho de que la firma o firmas se encuentren al final del texto y no
Prefiero atenerme a la terminologa de Simmler, que considera unidades como el ttulo (iniciador) o las firmas (terminador) como elementos constituyentes del texto al mismo nivel que otras macroestructuras que ordenan el texto (p. ej., divisin en captulos), que a la, por otra parte interesante, consideracin de estas unidades como paratextos por parte de Grard Genette, que acompaan al texto pero que no forman parte de l. Ver: Genette, Grard: Palimpsestes. Seuil. Paris, 1992. 518 Simmler, Franz: Op. cit. (1993). P. 356.
517

223 al inicio como suele ser el caso, por ejemplo, en la novela, me parece revelador: el autor no se sita en la posicin de creador, sino que ms bien se nos presenta como un simple intermediario, que si bien ratifica la veracidad y el valor de lo dicho mediante su firma, no pretende arrogarse el protagonismo de un mensaje inspirado. Tambin la referencia a la fecha y el lugar de publicacin juega un papel determinado dentro del manifiesto: ambos son indicadores de actualidad. El manifiesto surge en un contexto determinado que quiere transformar y por ello es de capital importancia dejar constancia de en qu momento surge y contra qu circunstancias se rebela. Macroestructuras como los captulos no tienen cabida en una forma caracterizada por la brevedad. Pero s son tpicas del manifiesto otras, como la distribucin en puntos, que se prestan particularmente bien a la presentacin de un catlogo de propuestas o a una argumentacin crtica sobre las carencias del campo literario o de la sociedad en general (aunque no estn presentes en todos los manifiestos). Joachim Schultz interpreta esta distribucin en epgrafes (numerados o iniciados por letras del abecedario) como un intento de legitimacin, porque estas estructuras recuerdan a las de los textos legales.519 Otro elemento de importancia a la hora de tratar las macroestructuras caractersticas del manifiesto es la tipografa. A travs de la utilizacin de la negrita, de distintos tamaos y tipos de letras, de una determinada organizacin espacial, el autor o autores de un manifiesto destacan los contenidos de mayor importancia, conducen, por as decirlo, la mirada del lector (en el caso de la presentacin oral de los manifiestos, es posible lograr efectos similares a travs de la entonacin; desgraciadamente este aspecto del fenmeno manifestario no va a poder ser tenido en cuenta en este estudio por la carencia de un corpus representativo de grabaciones de la poca de manifiestos ledos por sus autores). La tipografa es pues un elemento significativo y no slo de decoracin, se puede hablar de una codificacin significativa del signo tipogfico.520 Sin embargo, en algunos manifiestos de vanguardia, sobre todo
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Von einer hnlichen Mischung von referentieller und metalinguistischer Botschaft ist denn zu sprechen, wenn [...] bewut bestimmte Kriterien verwendet werden, die beim Leser den Eindruck erwecken, er habe einen Gesetztext vor sich; hier ist besonders der Einsatz numerierter Paragraphen gemeint [...]. Das ist ein Zeichen, das auf eine bestimmte Sorte (hier das Gesetz) verweist. Gleichzeitig werden aber in diesen Paragraphen Aussagen ber die Literatur gemacht, meist in Form von Forderungen. Diese Mischung von referentieller und metalinguistischer Botschaft hat aber diesmal nicht eine parodistische Funktion, sondern eine pragmatische, genauer gesagt: eine legitimatorische Funktion. Dadurch, da dieses Mittel der Textsorte Gesetze verwendet wird, wird das in Paragraphen Geforderte legitimiert, bzw. mit einem Schein von Legitimantion versehen, wobei in einigen Manifesten das scheinhafte erkennbar ist und sein soll. Schultz, Joachim: Op. cit. (1981). P. 219. 520 De nuevo Joachim Schultz nos recuerda que este tipo de tipografa significativa est emparentada con la de los manifiestos polticos: Auch hier standen die politischen Manifeste Pate, besonders diejenigen, die als Plakat oder als Flugblatt verffentlicht wurden. Ich erinnere an die vielen Plakate der Kommune [...], wo eine Vielzahl von Schrifttypen verwendet und wo die Druckseite besonders charakteristisch aufgeteilt wurde: Da der Inhalt mglichst schnell erfat werden sollte (zumindest das

224 los del dadasmo, la tipografa se libera de su carcter semntico, deja de reforzar el sentido de determinados mensajes, para cumplir una funcin puramente esttica, como es el caso en la Proclamation sans prtention de Tzara.521 6.4.6.2. TIPOS DE SECUENCIAS EMPLEADAS EN EL MANIFIESTO Uno de los tipos de secuencias ms frecuentes en el manifiesto son las expositivas.522 El autor presenta su visin de la realidad, explica el porqu de su descontento y propone alternativas de cambio, que contrapone con la praxis, que caracteriza negativamente, de otros movimientos o creadores individuales con los que pretende competir. Pero la funcin del manifiesto no es exclusivamente informativa. El manifiesto se propone captar la voluntad del oyente, moverlo a la accin, a integrarse en un proyecto de transformacin de la realidad. Si bien con frecuencia estas llamadas a la accin se revelan como ilusorias e irrealizables y tienen una intencin claramente pardica, como en el caso del dadasmo, en otras corrientes nos encontramos con planes bien articulados de reorganizacin de las distintas esferas de la vida de sus seguidores. Tanto en el futurismo como en el surrealismo se dan intentos serios de codificar comportamientos para su aplicacin tanto a la actividad creativa como a la actitud poltica (el intervencionismo futurista, el compromiso marxista en el surrealismo), la moda (el vestito antineutrale) o las relaciones sexuales. Por lo tanto, una de las principales herramientas del manifiesto, si quiere llegar a implicar al receptor en su programa reformista, son las secuencias conminativas: Le manifeste est en effet un texte qui place son efficacit sur le plan de laction. Il veut dnoncer des tats de fait et changer les choses. Discours centr sur son destinataire, [...] il dpend largement de la fonction conative qui, rappelons-le, trouve son expression grammaticale la plus pure dans le vocatif et limpratif.523 De un modo puntual, y esta es una innovacin propia del manifiesto de la vanguardia, algunos manifiestos incluyen elementos narrativos. Estas secuencias
Wesentliche), wurden zum einen die wichtigsten Schlagworte typographisch hervorgehoben, und zum anderen war der Text in kurze, voneinander abgesetzte Abschnitte eingeteilt. Ibidem. P. 195. 521 Tzara, Tristan: Proclamation sans prtention Dada 1919. En: Dada n 4/5, Anthologie Dada. Zurich, 15 mayo 1919. P. 15. 522 La clasificacin llevada a cabo por Jean-Michel Adam de siete clases de secuencialidades textuales sirve de orientacin a la terminologa empleada en el presente trabajo. Este autor identifica las siguientes secuencialidades: narrativa, conminativo-instruccional, descriptiva, argumentativa, explicativa-expositiva, dialogal-conversacional y potico-autotlica. Ver: Adam, Jean-Michel: Op. Cit. Otras clasificaciones, como la cuatripartita ofrecida por Rafael Nez y Enrique del Teso (descripcin, exposicin, narracin, argumentacin), no parecen ser capaces de dar cuenta de la complejidad de los distintos tipos de secuencias posibles. Ver: Nez, Rafael y Enrique del Teso: Semntica y pragmtica del texto comn. Produccin y comentario de textos. Ctedra. Madrid, 1996. Pp. 178-193. 523 Demers, Jeanne: Op. cit. (1980). P. 11. Esta autora emplea la terminologa de Roman Jakobson, que denomina funcin conativa lo que otros autores denominan apelativa.

225 narrativas, con frecuencia de caracter ficcional, desempean en ocasiones la funcin de ofrecer un marco a las secunecias expositivas, a la enunciacin del programa, como en el caso del primer manifiesto del futurismo, o se sustituyen a ste, como en el caso de Uccidiamo il chiaro di luna!, en el que el contenido programtico ha de ser extrado de la narracin a travs de una lectura alegrica. En otras ocasiones, como en la secuencia final de Il teatro di variet,524 tambin de Marinetti, los elementos narrativos sirven de ilustracin al programa anteriormente expuesto. Por ltimo, es posible apreciar la presencia de un discurso predominantemente autorreferencial, lo que Jean-Michel Adam denominara secuencialidad poticaautotlica, sobre todo en los manifiestos del dadaismo, en los que no slo la finalidad pragmtica pierde terreno frente a la artstica, sino que en ocasiones el sentido es abandonado en aras de un lenguaje absurdo de gran poder evocador. Otro aspecto de importancia en el manifiesto es la presencia recurrente de enunciados realizativos (tambin denominados performativos). Este fenmeno ha sido investigado sobre todo por el filsofo del lenguaje J. L. Austin, que por primera vez estableci una divisin entre aquellos enunciados que sirven para describir un estado de cosas (constatativos) y los realizativos, mediante los cuales el hablante lleva a cabo una accin, como puede ser pedir disculpas, ordenar algo, prometer... Austin establece una clasificacin en cinco grandes grupos de actos de habla realizativos: los veredictivos (veredictives), directivos (exercitives), comisivos (commisives), expresivos (behavitives) y expositivos (expositives).525 En el manifiesto literario, dada su funcin predominantemente programtica, se dan con mayor frecuencia los enunciados directivos, de los que el hablante se sirve para abogar por una determinada forma de conducta (Domandiamo,526 Der Dadaismus fordert,527 Je veux quon se taise528) y los comisivos, mediante los cuales se compromete a llevar a cabo una

524

Marinetti, F. T.: Il teatro di variet. Manifesto futurista. Direzione del Movimento Futurista. Miln, 29 septiembre 1913. 525 La traduccin de estos conceptos resulta un tanto problemtica. La traduccin espaola de la obra de Austin propone una terminologa que sin duda supone una traduccin muy literal, pero en ocasiones un tanto pesada, de estos conceptos: ejercitativos por exercitives, compromisorios por commisives, comportativos por behavitives (en este caso el propio Austin pide disculpas por introducir un neologismo sin duda poco afortunado). Ver: Austin, John L.: Como hacer cosas con palabras. Palabras y acciones. Compilado por J. O. Umson. Trad. por Genaro R. Carri y Eduardo A. Rabossi. Paids. Barcelona, 1982. PP.197-211. Por otra parte, en el Diccionario de lingstica moderna de Alcaraz Var y Martnez Linares se nos ofrece una divisin de actos de habla que no coincide estrictamente con la de Austin, pero que ofrece una terminologa mucho ms elegante. Ver: Alcaraz Var, Enrique y Mara Antonia Martnez Linares: Diccionario de lingstica moderna. Ariel, 1997. P.15. 526 Marinetti, F. T.: I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani. Manifesto al governo fascista. En: Noi n 1, serie II. Aprile 1923. P. 1. Riproduzione anastatica. Studio per edizioni scelte. Firenze, 1970. 527 Golyscheff, Jefim, Raoul Hausmann y Richard Huelsenbeck: Op. cit. P. 29. 528 Breton, Andr: Op. cit. (1924). P. 14.

226 accin determinada (Nous voulons chanter lamour du danger529, Wir wollen lachen530). De particular inters es la capacidad de algunos verbos, que Austin denomina realizativos explcitos, de realizar la accin que ellos mismos enuncian cuando son empleados en la primera persona y siempre en unas circunstancias de emisin determinadas. A modo de ejemplo, cuando Marinetti anuncia que con su primer manifiesto funda el futurismo, dallItalia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto de violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiammo oggi il Futurismo, efectivamente a travs de ese acto de lengua est realizando lo que el verbo indica, est fundando. Birgit Wagner ha estudiado la recurrencia de enunciados realizativos en los manifiestos de vanguardia y ha llegado a la conclusin de que stos slo mantienen su fuerza ilocutiva531 sin restricciones en la presentacin oral de los textos: Manifeste, die sich zugleich als Aktionen verstehen, sind Zwitter. Ihr erster Lebensraum ist die Mndlichkeit; viele der Stze, die von einem oder mehreren Sprechern geuert, vorgetragen, geschrieben wurden, besitzen den Status von performativen uerungen im Sinne von Austin und Searle: oder versuchen zumindest, diesen Status zu usurpieren. Ihr sekundrer Lebensraum ist die Schriftlichkeit der Printmedien oder des Buchs: in diesem vernderten Kontext verndern sie ihre Funktion; es stellt sich die Frage, ob performativen uerungen der Mndlichkeit auch im Schriftlichen ihre performative Rolle behalten.532 Es posible que un enunciado conserve su fuerza ilocutiva en una primera publicacin escrita (el primer manifiesto del futurismo realiza la accin de fundar desde las pginas del Figaro aunque haya llegado a sus contemporneos por escrito), pero lo que s est claro es que toda publicacin a

posteriori le roba esta fuerza. El discurso ya no realiza nada, se ha vuelto impotente.

6.4.6.3. EL LOCUTOR, EL DESTINADOR Y EL DESTINATARIO DEL MANIFIESTO

529 530

Marinetti, F. T.: Op. cit. (1909). P. 3. Hausmann, Raoul: Op. cit. (1919). P. 164. 531 Para Austin todo acto de habla cannico est compuesto de tres tipos de actos diferentes: un acto locutivo, el mismo hecho de proferir palabras articuladas y dotadas de sentido, un acto ilocutivo, que constituye la intencin del hablante al emitir un enunciado determinado y un acto perlocutivo, el efecto creado por la enunciacin. La fuerza ilocutiva de un enunciado sera pues la intencin con la que se realiza un enunciado: convencer, explicar, intimidar. Ver: Escandell Vidal, M Victoria: Introduccin a la pragmtica. Ariel. Barcelona, 1996. Pp. 57-59. 532 Wagner, Birgit: Op. cit. Pp. 39-40.

227 Como se ha visto en el apartado anterior, el manifiesto es por lo general expresin de la voluntad de una colectividad, aunque a menudo haya sido escrito por una sola persona, y esto se refleja en la frecuencia de la utilizacin de los pronombres personales yo y nosotros. A la hora de expresar la propia subjetividad o una cosmovisin, el pronombre elegido ser con frecuencia el yo, pero cuando se trata de establecer exigencias o propuestas el nosotros se impone. Caso particular es el de los manifiestos dadastas. En ellos aparece con frecuencia Dad personificado como sujeto: Dada propose 2 solutions,533 Dada will die Benutzung des neuen MATERIALS IN DER MALEREI,534 pero siempre como referente a una comunidad, la de los dadastas. Partiendo de la frecuencia de utilizacin de pronombres en el manifiesto, Claude Abastado establece las particularidades de la comunicacin en el manifiesto: Des glissements entre je et nous subdivisent lemetteur en un locuteur le signataire du texte - et un destinateur - le groupe au nom duquel il parle - sans vraiment les distinguer. Pour dsigner lallocutaire, il est frquent de trouver, ct des pronoms de la seconde personne sopposant la premire personne et la nonpersonne, un on qui envoie tantt ils tantt vous, tantt nous; de la sorte le manifeste sadresse tour tour ceux quil combat, ceux quil veut persuader, et lmetteur lui-mme (cest la fonction dauto-destination); le destinataire est donc la fois opposant, adjuvant et destinateur - ces deux derniers actants se trouvant parfois confondus.535 Respecto a uno de los actantes sealados por Abastado, el nosotros de los destinadores, del grupo que se responsabiliza del mensaje, cabe decir que en ocasiones supone un elemento de ficcionalidad. As, cuando Marinetti habla en su primer manifiesto de mes amis et moi y expone en su nombre las exigencias del futurismo, est invocando a un grupo que an no existe, que prcticamente est conjurando a travs del manifiesto. Significativamente, en el siguiente manifiesto, Proclama futurista, este grupo indefinido va adquiriendo nombres propios, los de los primeros poetas que se sumaron al futurismo (en la segunda versin, Uccidiamo il chiaro di luna! se incorporan los nombres de los recin llegados pintores futuristas). Este nosotros se constituye en sujeto del manifiesto: es el grupo el que ejerce la crtica de una situacin determinada, es el grupo el que exige un cambio, el que eleva propuestas para llevarlo a cabo. ntimamente ligado con este uso preferente del nosotros, est el empleo de verbos de volicin (queremos, exigimos, reclamamos...) en primera persona del plural,
Tzara, Tristan: Tristan Tzara. En: Littrature n cit. Pp. 3. Huelsenbeck, Richard: Op. cit. (abril 1918). P. 40. 535 Abastado, Claude: Op. cit. (1980 A). P. 10.
533 534

228 as como del imperativo. Por un lado, el grupo se presenta como el motor del cambio, y por otro involucra al destinatario del manifiesto en ese cambio al pedirle que acte, que se sume al grupo, que realice sus exigencias. Abastado nos ofrece un amplio catlogo de enunciados conminativos utilizados en el manifiesto: une dominante de lcriture manifestaire est la frquence des noncs injonctifs; do la place quy occupent les auxiliaires modaux (il faut, on doit), les modes verbaux de lordre et du souhait (impratif et subjonctif), le temps de lutopie, des prophties et des certitudes venir (indicatif futur), les adverbes assertifs. 536 Pero el espectador / lector del manifiesto no es siempre involucrado en el proyecto (positivo) de transformacin de la realidad. En ocasiones, sobre todo en manifiestos del dadasmo, puede convertirse en el contrincante, llegando a ser insultado y amenazado. As, Francis Picabia comienza su Manifeste cannibale Dada declarando que su pblico es acusado: Vous tes tous accuss; levez-vous537 y Ribemont-Dessaignes desgrana en su manifiesto Au Public todo un rosario de amenazas de violencia fsica:
Avant de descendre parmi vous afin darracher vos dents gtes, vos oreilles gourmeuses, votre langue pleine de chancres. Avant de briser vos os pourris Douvrir votre ventre cholrique, et den retirer, lusage des engrais pour lagriculture, votre foie trop gras, votre rate ignoble et vos rognons diabte - [...]538

6.4.6.4. RECURSOS RETRICOS El proyecto de ruptura del manifiesto condiciona el tono que lo domina: [...] el manifiesto tiene que adoptar la forma de una pequea construccin suficiente, algo abierto, como mucho, al futuro; esto es, hacia su posterior desarrollo prctico, pero que se cierra frente al pasado; es decir, que inaugura simblicamente la suspensin o la ruptura de planteamientos preexistentes. De estas premisas deriva la adquisicin de una retrica especial que adopta mltiples formas, presentndose, unas veces, dogmtica y estatuaria, otras, humilde y persuasiva, otras exaltada, jovial, razonable, spera, irnica, corrosiva, especializada y tecnicista... o hasta con las tintas tpicas de la actitud milenarista.539 Una de las caractersticas principales del manifiesto es el establecimiento de polaridades, la distincin maniquea entre lo que se exige y lo que se rechaza, entre lo

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Ibidem. P. 10. Picabia, Francis: Manifieste cannibale dada. En: DADAphone n7. Pars, marzo 1920. P. 3. 538 Ribemont-Dessaignes, Georges: Au public. En: Littrature n 13, Vingt-trois manifestes du mouvement Dada. Pars, mayo 1920. P. 18. 539 Brihuega Sierra, Luis Jaime: Op. cit. P. 681

229 nuevo y lo antiguo, el futuro y el pasado. Tanto la descalificacin del enemigo como la alabanza de las propias virtudes tiene lugar de un modo tajante, sin matizaciones, porque lo que se pretende es aturdir al oyente/lector con valoraciones ya hechas, no inducirlo a la reflexin. La novedad, el porvenir, son valores positivos que se asocian al propio grupo y sus propuestas, mientras se acusa a las corrientes a las que se quiere desplazar de vivir en el pasado, de haber perdido el tren de la modernidad. Naturalmente se trata de una divisin subjetiva, cuando no interesada, pero se intenta darle un barniz legitimador poniendo las propias propuestas en relacin con los avances de la tcnica o de una nueva ciencia (as, Breton se remite en su primer manifiesto surrealista a los estudios de Freud sobre el inconsciente540). Estas polaridades cumplen en ocasiones la funcin de estructurar el discurso. El ejemplo ms claro de esta funcin ordenadora es el manifiesto de Guillaume Apollinaire Lantitradition Futuriste,541 en el que el texto aparece dividido en columnas bajo los epgrafes merde y rose , que agrupan a todo aquello que se rechaza y se alaba (ciudades, personas, movimientos). Jeanne Demers observa muy acertadamente que uno de los medios ms frecuentemente utilizados en el manifiesto para presentar el propio proyecto es la definicin ex negativo, a travs de aquello que se pretende combatir: [...] paradoxalement, la dfinition de ce quelque chose pour lequel on est ne devient possible qu partir de la nomination, donc de lidentification, de ce contre quoi on slve. Nomination appele entraner lanantissement de ce qui est rejet, un peu la manire de la formule magique et de son pouvoir de mise en ordre de lunivers; appelle galement provoquer la naissance de cette nouvelle littrature laquelle on aspire, de ce monde neuf quelle annonce. Force de la parole incantatoire qui ajoute linsulte et aux menaces pour mieux atteindre son but.542 Fruto de esta polarizacin extrema es el tono agresivo con el que se ataca a los movimientos ya establecidos de los que el grupo emergente se quiere distanciar. Adems del insulto y las amenazas mencionadas por Demers, uno de los recursos ms utilizados son las metforas procedentes del campo semntico de la guerra. Tambin heredada de los manifiestos polticos, para Joachim Schultz esta preferencia por las metforas blicas tiene mucho que ver con un carcter militar de la vanguardia que no se limita a la etimologa de la palabra.543

Breton, Andr: Op. cit. (1924). Pp. 18-19. Apollinaire, Guillaume: Lantitradition Futuriste. Manifeste-synthse. Direzione del Movimento Futurista. Milano, 29 giugno 1913. 542 Demers, Jeanne: Op.cit. (1980). P. 18. 543 Es ist richtig, wie Baudelaire geschrieben hat, da sich hier ein Hang zur Disziplin, zur Gleichfrmigkeit und zur Unterordnung ausdrckt, denn diese Manifeste und hnliche Texte sind
541

540

230 El carcter del manifiesto como discurso de ruptura se refleja tambin en la frecuente utilizacin de neologismos, que tiene su origen en la aspiracin de algunos grupos de vanguardia (particularmente los dadastas) de utilizar un lenguaje nuevo, no desgastado por un uso convencional que para ellos resulta mancillador, porque ha servido con frecuencia para camuflar los intereses del poder. Pero, como hemos visto, esta utilizacin de neologismos se ve en gran medida limitada, porque como todo elemento de literaturizacin pone en peligro la comprensibilidad del mensaje. El manifiesto, en tanto que texto expositivo, adems de organizar sus contenidos de un modo determinado, en este caso a travs de la polarizacin, lo presenta tambin de un modo determinado. Es lo que Jean-Marie Gleize denomina insercin de saber en el discurso. Esta inscripcin tiene lugar a travs de citas, de definiciones, de referencias a un saber determinado o a lo que se presenta como un saber.544 Gleize considera que para estudiar la modalidad de insercin del saber en un discurso manifestario hay que tener en cuenta tres aspectos principales: a) sa prsence-absence: on en lit essentiellement dans le texte les effets, les formules terminales, lessentiel relevant du prsuppos; b) sa rduction lallusion, la designation, la nomination, c) son caractre non linaire, fragmentaire, discontinu: triple caractre qui fait du prescriptif un discours o le thorique saffiche plus quil ne travaille. Para Gleize, esta utilizacin justificatoria de lo terico y del saber en el discurso prescriptivo hace que ste se tense: Si offensifs quils paraissent, les discours de prescription sont toujours au fond dfensifs.545 Un nuevo instrumento de legitimacin es la inclusin en el manifiesto de citas y definiciones, que junto a las anteriormente citadas alusiones a los avances de las ciencias y la tcnica pretenden aportar al manifiesto el tono de un discurso de saber, presentando ideas no probadas como verdades absolutas. As, Andr Breton da en su primer manifiesto dos definiciones del trmino surrealismo, con las que se anticipa a la consagracin del movimiento, proponindolo ya desde sus orgenes como un hito histrico digno de ser recogido en las enciclopedias (adems del tono cientfico, de recopilacin de un saber demostrado, que emana de las definiciones de diccionario). Un medio de captar la atencin del espectador sobre los propios contenidos, tambin muy frecuente en la publicidad, es la utilizacin de eslganes, de contenido irrelevante, pero cuya funcin es inducir una valoracin positiva de las propias propuestas: Das sind Schlagworte, die auf die designative Ebene so gut wie nichts
doktrinr. Sie verlangen von ihren Lesern, sich bedingungslos einer Richtung anzuschlieen; sie beschneiden - zumindest verbal - jede Freiheit. Schultz, Joachim: Op. cit. (1981). P. 188. 544 Abastado matiza, muy ajustadamente, en que on affiche un savoir, que se alardea de un saber, lo cual no quiere decir que tal saber se posea, o que simplemente lo sea. 545 Gleize, Jean-Marie: Op. cit. P. 15.

231 aussagen. Das Hauptgewicht der literarischen Manifeste - und darin sind sie den politischen Manifesten gleich - liegt auf der appraisiven Ebene, wobei die preskriptive Ebene automatisch mit ins Spiel kommt. Das heit also: die Theorie, fr die der Verfasser eintritt, wird durch eine Reihe von positiven Appraisoren besetzt, dadurch ergibt sich die Aufforderung, fr die Theorie einzutreten. Demgegenber wird die Theorie, die der Verfasser ablehnt, mit einer Reihe von negativen Appraisoren besetzt, wobei hiermit die Aufforderung verbunden ist, gegen diese Theorie zu kmpfen. ber die beiden Theorien selbst, die sich hier gegenber stehen, wird im Grunde nicht viel Konkretes gesagt.546 Otros rasgos tambin compartidos con la publicidad son el recurso a la hiprbole y las enumeraciones. Ambos tienen mucho que ver con la polarizacin del discurso. Por lo que respecta a hiprbole, es lgico suponer que si las propias ideas son presentadas como las nicas vlidas, sern consideradas como brillantsimas, las mejores, absolutamente necesarias para la regeneracin de una literatura en perodo de estancamiento, y las del contrario sern exageradamente caducas, dainas, contrarias a todo tipo de desarrollo. En cuanto a las enumeraciones, son el vehculo ideal para bien presentar un conjunto de exigencias o de propuestas, o bien ofrecer una caracterizacin negativa de aquello a lo que el manifiesto se enfrenta, citando todas y cada una de sus cualidades negativas. La enumeracin adems supone un gran ahorro de espacio, ventaja nada despreciable en un tipo de texto cuya brevedad no permite al autor extenderse en argumentaciones pormenorizadas. Pero el manifiesto no es exclusivamente un texto de carcter informativo. Tanta importancia como esta funcin reviste la apelativa. Uno de los medios privilegiados de captar la atencin del lector/oyente es la invocacin directa y el uso del vocativo y del imperativo, a los que se suman otros medios de larga tradicin oratoria como la interrogacin retrica o las exclamaciones. Estos recursos, que tienen su origen en el espacio oral, en la declamacin de manifiestos en el marco de veladas futuristas o dadastas, no se pierde en el caso de la difusin impresa del manifiesto. Es ms, textos que han sido explcitamente concebidos para su publicacin, miman la situacin de comunciacin oral, haciendo uso de los recursos antes citados: Auch die gedruckten Manifeste bewahren in ihrer Sprachform Elemente der ursprnglichen theatralischen Kommunikationssituation; Manifeste, die gar nie Teil einer Aktion waren, simulieren solche Elemente hufig: die Apostrophen, die rhetorischen Fragen, anaphorische Wiederholungsstrukturen, die anfeuernden Ausrufe.547

546 547

Schultz, Joachim: Op. cit. (1981). P. 192. Wagner, Birgit: Op. cit. P. 50.

232 El manifiesto literario tiene un fuerte carcter dectico: surge de una situacin determinada y a ella se refiere constantemente, ya sea para denunciar sus carencias como para proponer cambios que desde un grupo se consideran deseables. En otro tipo de textos, como podra serlo la novela, los decticos sealan siempre elementos presentes en el propio texto, mientras que en el manifiesto se refieren preferentemente a elementos extratextuales, salvo en los casos, sobre todo de manifiestos con un fuerte componente ficcional, en los que predomina la autorreferencialidad. Abastado considera que esta constante referencia a lo que est fuera del texto es un medio para implicar al espectador/lector en el conflicto que subyace al manifiesto.548 Una novedad que el manifiesto de vanguardia presenta frente a sus predecesores es la realizacin del propio programa en la escritura misma del manifiesto. As, si bien Marinetti sigue fiel a la sintaxis tradicional en los manifiestos en los que enuncia su doctrina de las parole en libert, porque en ese momento da prioridad a la transmisin de sus propuestas sobre la renovacin artstica del lenguaje del manifiesto,549 en un texto anterior, el anteriormente citado Il teatro di Variet, s que las integra en el discurso del manifiesto. De un modo anlogo, nos encontramos con una de las formas reclamadas por los dadastas, el poma fontico, al final del Manifest der Gesetzmigkeit des Lautes de Hausmann, y Breton incluye al final de su primer manifiesto un poema elaborado con la misma tcnica que ya haba utilizado en su fase dadasta, utilizando como versos frases recortadas de peridicos y mezcladas al azar.550 Tambin se puede entender como una ilustracin de su programa el recurso al sinsentido por parte de los dadastas, puesto que refleja la duda de stos sobre la transmisibilidad de cualquier tipo de contenidos y una atencin prioritaria a las formas de comunicacin, al lenguaje como material.

6.5. DELIMITACIN FRENTE A OTRAS FORMAS AFINES551

La concepcin del manifiesto como la denominacin de una funcin, ms que de una forma literaria, lleva a algunos autores a considerar todo tipo de escritos tericos sobre la literatura, como puedan serlo prefacios, poticas, recensiones crticas
Abastado, Claude: Op. cit. (1980 A). P. 11. Se limita a dar una demostracin en un suplemento, en el que presenta un texto narrativo, la descripcin de una batalla: Marinetti, F. T.: Op. cit. (11 agosto 1912). 550 En el ya citado poema Corset mystre. 551 En el presente apartado no me es posible analizar pormenorizadamente el momento de aparicin y el desarrollo histrico de cada una de las formas afines al manifiesto, por lo que me limitar a esbozar las diferencias entre estas formas en la funcin, el contenido y en los rasgos formales. Sin embargo, considero que un estudio diacrnico de la evolucin de las distintas formas de funcin programtica sera de un enorme inters, si bien supera los objetivos del presente estudio.
549 548

233 e incluso panfletos como tales. En el presente trabajo, sin embargo, se parte de que es posible establecer una diferenciacin clara entre el manifiesto y otras formas literarias de funcin prctica, con las que comparte algunos rasgos formales o de contenido. La necesidad de proceder a esta delimitacin ya ha sido percibida por otros autores: Claude Abastado ha intentado establecer una distincin entre el manifiesto y otras formas con las que es asimilado en el dominio lingstico francs: Le manifeste se dfinit par opposition lappel, la dclaration, la ptition, la prface: lappel invite laction sans proposer de programme (Appel du 18 juin 1940); la dclaration affirme des positions sans demander aux destinataires dy adhrer (Dclaration sur le

droit linsoumission dans la guerre dAlgrie, publie en 1960); la ptition est une
revendication ponctuelle signe de tous ceux qui la font; la prface accompagne un texte quelle introduit, commente et justifie.552 El manifiesto, como hemos visto, es una forma relativamente moderna, pero desempea unas funciones que ya venan siendo llevadas a cabo de un modo parcial por otro tipo de textos con anterioridad a su aparicin: las de anunciar el surgimiento de un nuevo grupo, transmitir un programa y atacar a los adversarios literarios. Nomi Blumenkranz-Onimus nos propone como predecesores del manifiesto los prefacios y examens de la dramaturgia francesa del siglo XVII,553 mientras que Pellegrino DAcierno cita varias formas (algunas de ellas bastante esotricas) como los mandamientos, el orculo, la jeremada (se refiere a textos que toman por modelo las lamentaciones del profeta Jeremas de la Biblia), la filpica, la bula, de nuevo la potica y otros textos semejantes.554 Nos encontramos pues con textos prescriptivos (la potica, los mandamientos, la bula), de defensa de la propia posicin (gran parte de los prefacios) o de ataque al contrario (la filpica), de crtica de una situacin (la jeremada) y de proyeccin hacia el futuro (el orculo) elementos todos ellos que estn presentes en el manifiesto literario. La presencia de rasgos comunes ha llevado con frecuencia a la confusin del manifiesto con otras formas cercanas. Este proceso ha tenido lugar en ambos sentidos: no slo obras pertenecientes a otras categoras, como prefacios o poticas, han sido considerados manifiestos, sino que textos que renen todas las carctersticas del manifiesto han recibido el nombre de otras formas literarias, incluso de sus propios autores. Ya habamos citado el caso del segundo manifiesto del futurismo, que en una primera versin haba sido publicado bajo el ttulo Proclama Futurista. Algo similar

552 553

Abastado, Claude: Op. cit. (1980 A). P. 3. Blumenkranz-Onimus, Nomi: Op. cit. (1975). P. 188. 554 DAcierno, Pellegrino: Op. cit. P. 305.

234 sucede con el Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung555 de Raoul Hausmann, que, a mi entender, debe ser considerado un manifiesto, porque si bien el tono cido de su crtica podra hacer que se le incluyese entre los panfletos, en l encontramos un momento constructivo, la presentacin de un programa, que no forma parte de las caractersticas del panfleto. Alice Yaeger-Kaplan establece con claridad las diferencias entre estas dos formas en su artculo Recent Theoretical Work with Pamphlets and Manifestoes: carcter colectivo del manifiesto frente a la condicin de ataque individual del panfleto, ausencia total en el panfleto de argumentacin que justifique la violencia de la descalificacin y de la aspiracin a inspirar ningn tipo de produccin posterior.556 Por lo que respecta a la proclama, Giovanni Lista considera que su principal diferencia con el manifiesto estriba en que sta no presenta un contenido programtico, se limita a marcar la adhesin de su autor o autores a un movimiento determinado.557 Una de las confusiones ms frecuentes se produce entre el manifiesto y el prefacio.558 Ya Abastado ha marcado la lnea divisoria que separa el manifiesto del prefacio: el manifiesto no acompaa, explica y defiende de posibles o pasados ataques una obra como el prefacio, sino que representa a un colectivo. Para m otro rasgo diferencial, el prefacio no ha sido necesariamente concebido con anterioridad a la obra que lo acompaa, con frecuencia se trata de una justificacin a posteriori, motivada por la mala acogida que el pblico ha dado a una obra, mientras que el manifesto posee un carcter ms marcado de momento inaugural (aunque represente a una corriente ya existente). Jean-Marie Gleize considera, sin embargo, que el manifiesto realiza la misma funcin que el prefacio, pero para la totalidad de obras de un movimiento.559 Contra esta afirmacin yo argumentara con el carcter autnomo de tantos manifiestos de vanguardia, que no tienen por funcin comentar ningn tipo
Hausmann, Raoul: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung. En: Der Einzige n 14. Berlin, 1919. P. 163. 556 Yaeger-Kaplan, Alice: Op. cit. Pp. 76-80. 557 Le manifeste est aussi ltablissement dun programme, dune potique, tandis que la proclamation est surtout un geste et une prise de position. [...] La proclamation tmoigne dun choix, elle est une profession de foi futuriste au mme titre que les manifestes; il sagit dune adhsion qui ne porte pas sur les discours spcifiques, mais sur la sensibilit nouvelle [...]. Lista, Giovanni: Op. cit. (1973). P. 60. Es de notar que Lista establece esta diferenciacin dentro de textos que tradicionalmente vienen siendo considerados manifiestos. Por ejemplo, considera los manifiestos Uccidiamo il chiaro di luna! de Marinetti y LAntitradition futuriste de Apollinaire, como proclamas, consideracin que no puedo compartir puesto que a mi juicio ambos textos exponen un programa (ambos sern analizados por m en la segunda parte del presente trabajo). 558 En el apartado dedicado a las definiciones de diccionario habamos tenido la ocasin de comprobar que el prefacio de Cromwell de Victor Hugo era citado como tal por varios autores. 559 Sur le plan fonctionnel, enfin, cest une vidence, tout manifeste est un prface en ce sens quil sert de prface gnrale un ensemble duvres possibles; cest une archiprface qui ralise conomiquement une des fonctions de la prface particulire; une preuve de cette conomie spcifique cest que, lorsquil existe un manifeste (ou un corpus de textes en tenant lieu), il nest plus besoin de
555

235 de obra externa a ellos y que se constituyen en el centro de la actividad creadora de movimientos como el dadasta. De todos modos, es de indudable inters la observacin de la ausencia de prefacios en la obra de grupos que se sirven preferentemente del manifiesto, aunque puede tambin interpretarse como un relevo en el ejercicio de una funcin determinada de una forma a otra. Un fenmeno similar tiene lugar con la funcin prescriptiva, que el manifiesto y la potica comparten. La potica como era entendida hasta la Ilustracin, como un conjunto de normas vinculantes para la creacin artstica, entra en crisis con la valoracin romntica de la espontaneidad y del estilo personal (de hecho, si ha resurgido en el siglo XX ha sido ms como un estudio descriptivo-inductivo, que aspira al establecimiento de formas o gneros literarios a travs de la comparacin de obras y renuncia a todo carcter prescriptivo). Esta funcin es en cierto modo retomada por los primeros manifiestos literarios, aunque sin la rigidez de las poticas de un Scaligero o un Boileau. Pero como indica Shelly Yahalom, hay una diferencia radical que separa a la potica del manifiesto: la posicin de una y otra forma frente al poder. Mientras la potica surge del centro de la institucin con el fin de conservarla, el manifiesto supone el ataque de un grupo emergente que aspira a alcanzar a travs de l el poder simblico. Esta posicin central que ocupa la potica la dota de la capacidad de censurar, mientras que el manifiesto slo puede aspirar al prestigio de la marginalidad.560 Pero el manifiesto tiene afinidades no menos profundas con un campo con el que su relacin es menos obvia: la publicidad. Y sin embargo, estas afinidades parten de una base lgica: el manifiesto cumple la misma funcin que la publicidad en el terreno de produccin de valores simblicos, da a conocer al pblico un nuevo producto, una nueva corriente literaria, o refresca el recuerdo de una ya existente en la memoria de un consumidor constantemente bombardeado por novedades literarias. Es ms, si bien no se puede afirmar que la evolucin de la publicidad y el manifiesto sean paralelas, porque la publicidad siempre ha existido de una u otra forma, s es posible observar que el auge de la publicidad, motivado por el aumento de produccin en una sociedad industrializada y orientada al consumo, coincide con el desarrollo del manifiesto literario. La publicidad rodea constantemente al redactor de manifiestos y est en condiciones de constituirse en modelo de escritura. En el manifiesto literario y en la publicidad encontramos por igual rasgos como la utilizacin del superlativo y la hiprbole, los enunciados conminativos (imperativos,
prface aux uvres qui se placent explicitement sous sa dpendance (cest le cas des romans naturalistes. Gleize, Jean-Marie: Op. cit. P. 13. 560 Yahalom, Shelly: Op. cit. P. 112.

236 verbos en subjuntivo y todos aquellos enunciados que sirvan para mover al oyente/lector a la accin) o la utilizacin de eslganes de fcil memorizacin por parte del oyente. A la lista de elementos comunes podran aadirse la mencin repetida del nombre del producto (en el caso del manifiesto, la corriente que se pretende popularizar) o una tipografa creativa y poco convencional. Schultz establece, sin embargo, una diferencia radical entre los objetivos del manifiesto y la publicidad. sta se conforma con inducir al consumidor a la compra, mientras que el manifiesto tiene que convencerlo: Das Manifest dagegen [...] hat in erster Linie Explikationscharakter: die Ideen und das Programm des Verfassers (bzw. der Verfasser) sollen bekannt gemacht aber auch erklrt werden. In der Werbung begngt man sich damit, das angepriesene Produkt mehrfach zu nennen (oder abzubilden) und durch Superlative, Hyperbeln usw. aufzuwerten; im Manifest werden die verkndeten Ideen - wenn auch meist auf wenigen Seiten - dargestellt. Die Werbung will verfhren, das Manifest berzeugen.561 De todos modos, como habamos visto, este convencimiento tiene lugar ms por medio de una persuasin subliminal, a travs de la apelacin a la necesidad de creer y de pertenecer a un grupo del pblico, que a travs de una argumentacin racional bien fundada. Otra diferencia capital estriba en que la actitud que la publicidad pretende fomentar en el receptor es fundamentalmente pasiva, el consumo de bienes ya elaborados, mientras que el manifiesto incita a la creacin artstica personal. Con esta delimitacin frente a otras formas de su entorno, no se pretende postular la existencia del manifiesto como forma pura, en la que no es posible encontrar rasgos de otras formas literarias. Bien al contrario, la mezcla genrica es una de las caractersticas fundamentales de la vanguardia y nos encontraremos con frecuencia en los manifiestos estudiados con elementos como la utilizacin de la alegora (Uccidiamo il chiaro di luna!), o la cercana al poema en prosa de la Letzte Lockerung de Serner o la presencia de un poema letrista en el Manifest der Gesetzmigkeit des Lautes de Hausmann.

6.7. CONCLUSIONES CONCLUSIONES

El manifiesto literario es una forma breve, normalmente en prosa, mediante la cual un grupo de escritores da a conocer su existencia y los presupuestos sobre los que se basa su actividad creadora. Tiene una clara dimensin colectiva: defiende los intereses de un grupo que aspira a alcanzar el poder simblico, aunque no sea

237 necesariamente redactado por un colectivo. Esta dimensin colectiva determina caractersticas formales como que se site con frecuencia el yo y el nosotros como sujeto de los enunciados, as como la frecuente utilizacin de verbos de volicin y exigencia. Su relacin con el receptor, su aspiracin a moverlo a la accin, determina la predominancia en el discurso del manifiesto de la funcin apelativa. Se trata de un receptor poco convencional: en primera instancia el manifiesto, al igual que la potica, trata de llegar a un subgrupo especfico, el de los escritores, con la pretensin de convertirse en gua de su actividad creativa, aunque tambin aspire a informar a un pblico ms amplio sobre la existencia de una nueva corriente artstica (en nuestro caso, literaria). Si bien el contenido programtico, prescriptivo, no es un rasgo privativo de esta forma (lo comparte con la potica y muchas otras formas ajenas al dominio literario, como pueden ser el credo o los textos legales), la divisin del discurso en una fase de crtica y otra de proyeccin al futuro s que parece tpica del manifiesto, as como su particular relacin con la obra de arte a la que en ocasiones anuncia, acompaa o comenta, pero de la que (contrariamente al prefacio) le es posible independizarse por completo. El manifiesto anuncia la llegada de una nueva praxis artstica, situandose a s mismo en el inicio de una nueva era: la irrupcin de un nuevo ismo supuestamente debe transformar el panorama cultural, cuando no la totalidad de la existencia, de un modo definitivo, pretensin que se ve una y otra vez desmentida por la sucesin ininterrumpida de nuevos movimientos, que slo consiguen desplazarse los unos a los otros de un modo temporal. Una de las principales caractersticas del manifiesto de vanguardia es la tensin que se da entre su ya tradicional finalidad prctica - dar a conocer a una nueva corriente y sus presupuestos de creacin y aumentar la cohesin interna del grupo que lo lanza, diferencindolo frente a otros ya existentes - y una creciente importancia de la elaboracin artstica, que se refleja en la aplicacin al texto de sus propios presupuestos estticos y que puede llevar al oscurecimiento de su contenido. La relacin del manifiesto con la realidad es compleja: por un lado, se refiere a la realidad exterior al propio manifiesto para denunciar situaciones que son presentadas como intolerables y que, segn la particular retrica del manifiesto, reclaman un cambio violento, ya sean referidas al campo de actuacin inmediato de lo literario o a la sociedad en su conjunto, de ah su fuerte deicticidad extratextual. Por otro, el manifiesto se sita en un plano utpico, planteando propuestas para la
561

Ibidem. P. 223.

238 transformacin de esta realidad. Por ltimo, la inclusin en algunos manifiestos de narraciones de tipo ficcional los convierte en textos plenamente autorreferenciales. El manifiesto de vanguardia se debate entre dos espacios claramente delimitados: la oralidad y la difusin impresa. La concepcin de gran parte de estos textos para su presentacin oral ante el pblico, con frecuencia participativo, de las veladas de vanguardia, se refleja en el predominio de la funcin apelativa, con una presencia frecuente de enunciados realizativos. Pero incluso textos expresamente concebidos para su distribucin a travs de octavillas, carteles o publicacin en la prensa, miman esta situacin de comunicacin oral, haciendo uso del apstrofe, el imperativo o la pregunta retrica, llegando a mantener la fuerza ilocutiva al menos en el momento de una primera publicacin, sujeta a unas coordenadas temporales muy marcadas. Por lo que se refiere a la articulacin formal, tambin cabe destacar la existencia de macroestructuras tpicas del manifiesto: la palabra manifiesto forma frecuentemente parte del ttulo de estos textos, la presencia de uno o varios firmantes claramente identificados hacia su final, la fecha y una tipografa significativa orientada a destacar los contenidos ms importantes. En el manifiesto conviven secuencias expositivas, que tienen como cometido transmitir la visin del autor de la realidad que le rodea y sus propuestas para su transformacin, secuencias conminativas, encargadas de involucrar al espectador en este proyecto de transformacin e incluso secuencias narrativas, con frecuencia ficcionales, que suponen una de las innovaciones del manifiesto respecto a su predecesor decimonnico y a otras formas de funcin prctica. El discurso manifestario tiende a articularse en polaridades: lo nuevo, lo progresista, lo moderno, como valores positivos, y lo caduco, lo inmovilista, la tradicin, como valores negativos. De un tono marcadamente agresivo, es frecuente el uso de metforas blicas y de la hiprbole. Pero el manifiesto no se limita a este momento destructivo, de ataque. En tanto que discurso primordialmente expositivo, busca con frecuencia legitimar las propias posiciones mediante la alusin a los avances en las ciencias naturales y en la tcnica, estandartes de una modernidad de la que se reclama. Tambin de importancia a la hora de establecer la especificidad de la forma es el uso particular que hace de los decticos: se trata con frecuencia de decticos extratextuales, que hacen referencia a una realidad frente a la que surgen como reaccin. Una caracterstica especfica del manifiesto de vanguardia es el intento de aplicar las propias propuestas a la misma escritura del manifiesto, ausente en los

239 manifiestos decimonnicos, en los que la prioridad de transmitir una serie de propuestas obligaba a una claridad expositiva que impeda una elaboracin artstica del texto que lo equiparase al resto de obras de creacin.

7. ANLISIS DEL CORPUS DE MANIFIESTOS DEL FUTURISMO

Dada la gran cantidad de manifiestos lanzados por el futurismo, incluso de manifiestos estrictamente literarios, ha sido necesaria realizar una seleccin muy estricta de los manifiestos includos en este corpus. Algunos de los criterios que han motivado la eleccin de estos textos son la pertenencia a la etapa de mayor difusin del movimiento fuera de las fronteras de Italia (el ltimo data de septiembre de 1913) y el hecho de que fuesen conocidos en crculos de la vanguardia europea, puesto que esta difusin internacional hace ms verosmil el conocimiento de estos textos y posible influencia en los autores de las dems corrientes a estudio. Evidentemente, este

240 es el caso en el primer manifiesto futurista, publicado en le Figaro parisino, pero otros de los textos seleccionados fueron tambin objeto de una particular atencin en las campaas de publicidad futurista en el extranjero, como el Manifeste de la Femme Futuriste de Valentine de Saint-Point, Uccidiamo il chiaro di luna!, o el manifiesto tcnico de la literatura futurista y su suplemento de Marinetti, que fueron, por ejemplo, traducidos al alemn y publicados en el nmero 13 de Der Sturm como preludio a la exposicin futurista en Berln en la primavera de 1912.562 En otros casos, como el manifiesto de la Saint-Point o el de Apollinaire, su mayor proyeccin internacional se debe al hecho de haber sido lanzados desde el centro neurlgico de la cultura del momento, Pars, por personalidades ms o menos reconocidas. Otro de los motivos para la inclusin de textos en esta breve antologa es la presencia en ellos de rasgos de particular inters, como la tipografa en el caso de la Antitradition Futuriste o el uso efectivo de parole in libert en la seccin final de Il Teatro di Variet. Los manifiestos que trataban especficamente la renovacin del lenguaje literario me han parecido de particular relevancia para los objetivos de este trabajo, por lo que he includo tres de ellos, para posibilitar el anlisis de la evolucin en el programa futurista. De todos modos, un corpus tan reducido no puede aspirar a contener todos los aspectos relevantes del arte de hacer manifiestos futurista, por lo que parece necesario citar puntualmente manifiestos no includos en este corpus, cuando en ellos estn presentes rasgos no apreciables en los manifiestos escogidos o cuando estos ltimos, por su reducido nmero, no permitan hacer un anlisis exhaustivo de cuestiones en las que la dimensin cuantitativa sea de importancia, como por ejemplo la autora. Otra cuestin a ser aclarada es la de los textos elegidos para ser analizados, puesto que con frecuencia nos encontramos con distintas versiones de un mismo manifiesto, en distintas lenguas, formatos y con variaciones en el texto. En el anexo sern reproducidas la mayor cantidad posible de versiones de un manifiesto, pero, para evitar confusiones, en el anlisis del corpus he decidido utilizar una nica versin, anunciando explcitamente en cada caso cuando me vaya a servir de una variante. He optado por utilizar casi siempre las versiones posteriores, con frecuencia ms amplias y que podemos considerar como definitivas. En el caso del primer manifiesto, he optado por la versin francesa en folleto con el ttulo Manifeste initial du Futurisme. En el caso del segundo manifiesto, a pesar de que la edicin original fuese en lengua francesa, he optado por la segunda de las versiones en lengua italiana, Uccidiamo il chiaro di luna!, por introducir sta la variante significativa de la
562

Ver: Demetz, Peter: Op. cit. Pp.13-31.

241 inclusin de los pintores futuristas como protagonistas en el texto. En el caso del manifiesto de Valentine de Saint-Point, he optado por la versin original francesa en folleto, al igual que en el del texto de Apollinaire, aunque ambos manifiestos hayan circulado tambin en traduccin italiana. En cuanto a los manifiestos sobre la literatura futurista, he elegido siempre las versiones italianas en folleto, aunque algunos de ellos hayan sido publicados por primera vez en Lacerba. Lo mismo sucede con el manifiesto del teatro de variedades, cuya versin en folleto es considerablemente ms amplia que la original publicada en Lacerba. A fin de no sobrecargar innecesariamente el aparato de notas, en el caso de que el origen de una cita de un manifiesto sea clara por su contexto, me limitar a indicar el nmero de pgina al final de esta. Para evitar confusiones debidas a las fechas prximas entre s de la publicacin de los manifiestos a analizar (tanto del futurismo como del dadasmo), en las notas a pie de pgina citar sus ttulos y no la fecha de produccin, como es habitual en la literatura secundaria.

7.1. LOS PROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN

7.1.1 LA AUTORA Se puede decir que la gran mayora de los manifiestos del futurismo son obra de un slo autor. ste es el caso en la totalidad de manifiestos seleccionados en el presente corpus, que adems han sido firmados por una nica persona, su autor. Sin embargo, no conviene olvidar que muchos de los manifiestos del futurismo no slo han sido firmados por un colectivo (los manifiestos de la pintura, del teatro sinttico, los manifiestos polticos, el de la ciencia italiana...563) sino que algunos de ellos, efectivamente, son obra de un colectivo. As, el Manifesto dei Pittori futuristi, firmado por Boccioni, Carr, Russolo, Balla y Severini, fue redactado por estos pintores (a excepcin de Balla, que se uni das despus al grupo) tras su primer encuentro con Marinetti a inicios de 1910, quien tambin particip en la escritura del texto.564 Tambin otros manifiestos, como la Ricostruzione Futurista dellUniverso de Balla y Depero, son producto de una creacin colectiva.565 Por otra parte, hay que tener en
563

Un breve repaso por la lista de manifiestos reproducidos por Luciano Caruso (op. cit.) es suficiente para comprobar el predominio de manifiestos con varios firmantes en el secondo futurismo. 564 Ver: Calvesi, Maurizio: Teoria e pensiero di Boccioni. En: del mismo y Ester Coen (eds.): Boccioni. Lopera copleta. Electa. Milano, 1983. P. 61. Otros manifiestos firmados por el mismo grupo de pintores, como el manifiesto tcnico de la pintura y Les exposants au public (todos ellos recogidos en la recopilacin de Caruso) son obra exclusivamente de Boccioni, que puede ser considerado como el idelogo del grupo en lo que a las artes plsticas se refiere. 565 Ver: Crispolti, Enrico y Maurizio Scudiero (eds,): op. cit.

242 cuenta la tendencia de Marinetti a inmiscuirse en la elaboracin de manifiestos por parte de sus protegidos (se consideraba en posesin del arte de hacer manifiestos), sugiriendo cambios, endureciendo el tono y llegando a introducir frases propias, como en el caso del manifiesto de la arquitectura de Antonio SantElia. Esta intervencin llega a hacer problemtica la cuestin de la autora. Tal es el caso de en uno de los manifiestos aqu analizados, Lantitradition futuriste de Guillaume Apollinaire. Maurizio Calvesi ha demostrado que tanto Marinetti como Boccioni estaban presentes durante la redaccin del texto, pudiendo haber hecho sugerencias que no han quedado documentadas.566 Es sabido que la disposicin tipogrfica del texto corri a cargo de Marinetti, limitndose Apollinaire a dar su entusistico visto bueno.567 Si tenemos en cuenta que la tipografa es un elemento constituyente del texto y que en este caso concreto se trata de uno de sus rasgos ms originales y carctersticos, es lcito plantear la coautora de Marinetti en este manifiesto, relativizando la afirmacin inicial de que todos los manifiestos a ser analizados en esta seccin son de autora individual. Pero al margen de la cuestin de la autora real de estos textos, es necesario resaltar su vocacin colectiva, su voluntad de convertirse en portavoces de un grupo, al margen incluso de la existencia de ste. Como habamos indicado con anterioridad, en el caso del primer manifiesto, la existencia de tal grupo futurista, que el autor conjura mediante la segunda persona del plural empleada para plantear sus propuestas y exigencias (nous voulons, nous dclarons, nous chanterons...568) es un claro elemento de ficcionalidad. Si bien es cierto que Marinetti contaba con el apoyo de algunos poetas italianos del entorno de su revista Poesia, stos no se haban constituido en grupo ni posean un programa comn con anterioridad a la aparicin de este texto.569 El futurismo surge con la publicacin del manifiesto y se nutre de poetas y artistas atrados por su eficaz reclamo, el manifiesto crea doblemente la colectividad de la que se erige en portavoz: por un lado, en tanto que ficcin, y por otro porque efectivamente es capaz de agrupar a gran cantidad de creadores en torno a un programa de accin comn.
Dunque il Manifesto fu concepito da Apollinaire nella notte tra il 20 e il 21 giugno, nel corso della fatidica cena durata otto ore, [...] alla presenza di Marinetti e di Boccioni. Lelemento emergente di maggior interesse propio questo: il Manifesto fu scritto da Apollinaire, se non in collaborazione, a stretto contatto con i due futuristi che infatti appaiono, insieme allo stesso Apollinaire, nei primissimi posti delle roses: Marinetti, Picasso, Boccioni, Apollinaire, la sequenza iniziale dei nomi. Calvesi, Maurizio: Il dare e lavere. En: del mismo y Ester Coen: Op. cit. P. 127. 567 Ver: Ibidem: Pp. 127-128. 568 Marinetti, F. T.: Manifeste initial du Futurisme. P. 3. A no ser de que se trate de una prolongacin del plural mayesttico que emplea en el ltimo prrafo de la introduccin narrativa: Alors, [...] portant nos bras fouls en charpe, [...] nous dictmes nos premires volonts tous les hommes vivants de la terre: P. 2
566

243 Significativamente, en el siguiente manifiesto,570 con el ttulo Proclama futurista en su primera versin italiana, en el que Marinetti ya se siente efectivamente arropado por un grupo de creadores (poetas, en este caso), se apresura a nombrarlos e incluso a introducirlos en la accin alegrica que conforma este atpico manifiesto. De hecho, inicia el texto con una invocacin de estos poetas: Ol! grandi poeti incendiari, fratelli miei futuristi!... Ol! Paolo Buzzi, Federico De Maria, Enrico Cavacchioli, Corrado Govoni, Libero Altomare! (P. 7) En la segunda versin de este manifiesto, de 1911, en la que el ttulo italiano recupera el del original francs, Uccidiamo il chiaro di luna!, Marinetti aade los nombres de la ltima e importantsima adquisicin del grupo, los pintores en torno a Boccioni. Sin embargo, si bien las referencias a una colectividad son comunes a todos los manifiestos de este movimiento, cabe matizar el carcter de esta colectividad, por lo menos a lo que se refiere a los manifiestos de autores no italianos a estudio. Si bien en el resto de manifiestos queda claro que el grupo de referencia es siempre el futurista, que es citado una y otra vez, Valentine de Saint-Point parece esbozar una cierta distancia respecto a ste movimiento en su Manifeste de la Femme Futuriste, al que califica de exagerado: Voil pourquoi, le Futurisme, avec toutes ses exagrations, a raison. (P. 2) Significativamente, esta es, junto al ttulo y a la cita del primer manifiesto de Marinetti que le sirve de motto, la nica vez que se alude a este movimiento en el texto. La autora se dirige a la mujer en tanto que individuo y no como miembro del futurismo, aunque se apoye en ese grupo cercano a la consagracin para difundir su mensaje,571 sin compartir ms que de un modo parcial el programa futurista. No menos conflictivo es el caso de Apollinaire, cuya colaboracin con el futurismo fue, como la de la Saint-Point, puntual. En su conocido manifiesto-sntesis, Apollinaire no parece tanto hablar en nombre del futurismo como de un vago espritu moderno, como muestra el hecho de que cite al mismo nivel en sus roses a futuristas (italianos y franceses) y a representantes de las vanguardias francesa y rusa572 como Picasso, Max Jacob, Delaunay, Matisse, Braque, Kandinsky o Strawinsky, entre otros muchos. Eso s, en este caso no se puede poner en duda la vocacin colectiva del texto, aunque la colectividad invocada sea la de creadores de vanguardia.
hecho, Marinetti solicit a uno de los poetas ms prestigiosos de su entorno, Gian Pietro Lucini, que fuese cosignatario del texto, y este se neg. Ver: Fhnders, Walter: Op. cit. P. 23. 570 En realidad, se trata del tercer manifiesto del futurismo, puesto que Marinetti haba publicado con anterioridad un Primo Manifesto Politico Futurista per le elezioni generali 1909 de escasa transcendencia, por lo que con frecuencia es olvidado por parte de la crtica y Uccidiamo... es considerado como el segundo (gran) manifiesto del futurismo. 571 A travs de la utilizacin, como seuelo, de su nombre en el ttulo en el manifiesto y sobre todo de su maquinaria de difusin: la publicacin y distribucin en folleto del manifiesto y la organizacin de conferencias por parte de Marinetti. 572 Y curiosamente miembros de corrientes rivales del futurismo como el cubismo o el orfismo.
569De

244 Nos hallamos pues ante unos textos que, si bien son con frecuencia obra de un solo autor, tienen como referente constante una colectividad, de la cual se erigen en portavoces y la que llegan, en ocasiones, a crear. 7.1.2. EL LECTOR / OYENTE MODELO El futurismo se dirige en primera instancia a un pblico de creadores, a los que se alienta a sumarse al grupo y a orientar la propia creacin al programa propuesto. En el primer manifiesto, en la parte central en la que se enumeran las propuestas del movimiento, el destinatario es siempre el poeta, que deber, segn Marinetti, cantar el amor del peligro, exaltar el movimiento agresivo o contribuir a la gran tarea iconoclasta de destruir los museos y las bibliotecas, as como combatir el oportunismo y el feminismo. En otros manifiestos, el destinatario est igualmente bien definido: los manifiestos referentes a las artes plsticas estn dirigidos a pintores o escultores, el de la arquitectura, a arquitectos, el del teatro de variedades, a autores dramticos, empresarios y cantantes (a las que se ofrecen consejos de belleza francamente originales573). Se trata casi siempre de un pblico creador, al que se quiere incitar a una actividad determinada, ya sea destructiva (incendiar bibliotecas, inundar museos574) o artstica. Una excepcin a este respecto es el manifiesto de la mujer futurista de Valentine de Saint-Point. La autora no se dirige a un pblico de creadores, sino al conjunto de las mujeres, a las que lejos de incitar a adoptar una actitud activa y a implicarse en la creacin artstica, llama a replegarse tras del varn, para que ste pueda proseguir su actividad creadora. Para la autora, slo hay dos papeles que la mujer pueda desempear de un modo legtimo: el de madre, que libera al hombre de todo tipo de cargas familiares para que pueda dedicarse a su vida herica y el de amante, que incita a su compaero a superarse a travs del deseo: La femme doit tre mre ou amante. Les vraies mres seront toujours des amantes mdiocres et les amantes, des mres insuffisantes, par excs. Egales devant la vie, ces deux femmes se compltent. La mre qui reoit lenfant, avec du pass fait de lavenir; lamante dispense le dsir qui entrane vers le futur.575

573

Essempio: Obbligare le chanteuses a tingersi il dcollet, le braccia, e specialmente i capelli, in tutti i collori finora trascurati come mezzi di seduzione. Capelli verdi, braccia violette, dcollet azzurro, chignon arancione, ecc. Marinetti, F. T.: Teatro di Variet. P. 3, punto 1. 574 Viennent donc les bons incendiaires aux doigts carboniss!... Les voici!... Les voici!... Et boutez donc le feu aux rayons des bibliothques! Dtournez le cours des canaux pour inonder les caveaux des musses!... Oh! quelles nagent la drive, les toiles glorieuses! A vous les pioches et les marteaux! Sapez les fondaments des villes vnrables! Marinetti, F. T.: Manifeste initial du futurisme. P. 4 575 Saint-Point, Valentine de: Manifeste de la Femme Futuriste. P. 4.

245 Sin embargo, al ofrecer las lneas maestras del propio programa, los manifiestos tambin cumplen la funcin de orientar al pblico que se enfrenta a una obra futurista, as como indicarle qu es lo que debe rechazar (el consumo de una literatura y un arte passatistas, exentos de referencias al mundo actual). As, en su primer manifiesto Marinetti se vuelve contra la contemplacin de las obras del pasado, que, a sus ojos, no conduce ms que al debilitamiento intelectual y al conformismo: Admirer un vieux tableau cest verser notre sensibilit dans une urne funraire, au lieu de la lancer en avant par jets violents de cration et daction. Voulez-vous donc gcher ainsi vos meilleures forces dans une admiration inutile du pass, dont vous sortez forcment puiss, amoindris, pietins?.576 Al mismo tiempo, el manifiesto puede servir como gua al consumo literario y artstico. En el manifiesto de Apollinaire encontramos, adems de una lista de autores, actitudes y lugares a evitar, (la encabezada por el epgrafe MER..........DE......... aux) una seccin en la que se ensalza a msicos, escritores y artistas plsticos de vanguardia cuyo consumo es implcitamente aconsejado al lector. Sin embargo, la actitud que el futurismo adopta frente al pblico es frecuentemente de desafo y de desprecio. En su manifiesto del teatro futurista, Marinetti invita a los dramaturgos a rehur el xito de pblico, para l indicio inequvoco de que una obra es mediocre y no ofrece ms que lo ya sabido y llega a hablar de la volutt di essere fischiati:
1 Noi futuristi insegnamo anzitutto agli autori il desprezzo del pubblico e specialmente il disprezzo del pubblico delle prime rappresentazioni, del quale possiamo sintetizzare cos la psicologia: rivalit di capelli e di toilettes femminili, - vanit del posto pagato caro, che si transforma in orgoglio intellettuale, - palchi e platea occupati da uomini maturi e ricchi, dal cervello naturalmente sprezzante e dalla digestione laboriosissima, che rende impossibile qualsiasi sforzo della mente.577

A pesar de este desprecio explcito por el pblico en general y por la crtica en particular, Marinetti se siente forzado a publicar un suplemento al manifiesto de la literatura futurista, para aclarar las objeciones que haban sido hechas a su primer intento de teorizar sobre las parole in libert y para demostrar de un modo prctico su viabilidad artstica. Este manifiesto ya no parece estar dirigido a Voi tutti che mi avete amato e seguito fin qui, poeti futuristi578 como el anterior, sino que en l Marinetti hace un intento de aclarar los conceptos por l utilizados a un pblico no creador: Quando parlo de intuizione e dintelligenza non intendo gi parlare di due dominii distinti e nettamente separati, Per intuizione, intendo dunque uno stato del pensiero
576 577

Marinetti, F. T.: Manifeste initial du Futurisme. P. 4. Marinetti, F. T.: Manifesto dei Dramaturghi futuristi. Milano, 11 gennaio 1911. P. 1.

246 quasi interamente intuitivo e incosciente579... As pues, es lcito pensar que Marinetti, a pesar de sus provocaciones constantes al pblico, que se podra asimilar a los paralticos y gotosos de Ucidiamo il chiaro di luna!, siempre lo tiene en su punto de mira a la hora de elaborar sus manifiestos.580 Tan reveladoras como las estrategias textuales para determinar a qu pblico se dirigen los manifiestos futuristas, son sus estrategias de distribucin. El lugar escogido para recitar un manifiesto, sus circunstancias de publicacin son pistas que nos ayudan a corroborar que, al igual que a travs de sus estrategias textuales, el futurismo pretende alcanzar a travs de sus manifiestos un doble objetivo: por un lado un pblico especializado, de creadores, y por otro la masa de espectadores y lectores convencionales. Por un lado, nos encontramos con la distribucin restringida, enfocada a un pblico de habitus de la literatura y las artes plsticas. Los manifiestos son publicados en revistas especializadas, como la Poesia prefuturista de Marinetti, que recoger en sus pginas los dos primeros manifiestos futuristas, o la Lacerba florentina, en la que aparecern por primera vez Limmaginazione senza fili o Il Teatro di Variet. Algunos manifiestos tambin son publicados acompaando libros de autores futuristas, como en el caso de la primera publicacin italiana de la Proclama futurista de Marinetti, que apareca en el mismo volumen que los Aeroplani del poeta Paolo Buzzi,581 o el manifiesto La declamazione dinamica e sinottica, publicado en

Piedigrotta de Cangiullo.582 Pero el principal medio de difusin de los manifiestos

futuristas era su edicin en forma de folletos (por lo general, de cuatro pginas) que eran enviadas a gran nmero de escritores, crticos y publicaciones dentro y fuera de Italia. Durante las giras publicitarias futuristas, era frecuente que Marinetti y sus compaeros organizasen conferencias (preferentemente en galeras que albergaban exposiciones de los pintores del grupo) en las que se daba lectura a los ltimos manifiestos, con frecuencia traducidos a la lengua local o en francs, ante un pblico escogido.583 A travs de esta difusin restringida se pretenda, por un lado, llegar a otros creadores susceptibles de ser ganados para la causa y, al mismo tiempo, acceder
Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico della letteratura futurista. Milano, 11 maggio 1912. P. 3. Marinetti, F. T.: Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista. Milano, 11 agosto 1912. P. 1. 580 Es ms, en su manifiesto Abbasso il Tango e Parsifal!, se dirige directamente a los snobs, que l considera pblico natural del futurismo y seguidor de los impulsos lanzados por este movimiento: Re e Regine dello snobismo, sappiate che dovete unobbedienza assoluta a noi, ai Futuristi, novatori vivi! [...] Noi vinsegnaremo ad amare e a difendere qualcosa di vivo, o cari schiavi e pecore dello snobismo. Marinetti, F. T.: Op. cit. 581 Buzzi, Paolo: Aeroplani. Edizioni di Poesia. Milano, 1909. 582 Cangiullo, Francesco: Piedigrotta. Edizioni di Poesia. Milano, 1916.
579 578

247 a multiplicadores tales como crticos artsticos y revistas de vanguardia,584 que ayudasen a hacer conocer el movimiento entre crculos de iniciados. Al mismo tiempo, el futurismo apuesta por una estrategia de difusin masiva, a travs del contacto directo con el pblico en las serate o de acciones publicitarias en plena calle. La publicacin del primer manifiesto en Le Figaro slo es en parte una pieza de esta estrategia. Si bien es cierto que la publicacin en un diario tan ledo tena necesariamente como efecto el que ste fuera conocido por un pblico muy amplio, el significado simblico de este acto era de un alcance mayor: al tratarse de un espacio en el que ya haban sido publicados con anterioridad manifiestos de otras corrientes francesas, como el manifiesto del simbolismo de Jean Moras, Marinetti coloca a su movimiento incipiente en pie de igualdad con los maestros franceses. Al mismo tiempo, Le Figaro era un peridico ledo por las lites internacionales, lo cual le aseguraba un enorme prestigio dentro de Italia y que su manifiesto sera discutido en los ambientes intelectuales de toda Europa (y, como hemos visto, en Amrica Latina). Pero otros medios de difusin estaban ms claramente orientados a llegar a un pblico de masas. Es el caso de las serate, que eran anunciadas por la prensa y a travs de carteles y pasquines y a las que acuda un pblico heterogneo, con frecuencia atrado por la fama escandalosa de los futuristas. Lo mismo se puede decir de los medios de distribucin callejera: los carteles y la distribucin de octavillas, como las arrojadas desde el Campanile de Venecia el 8 de julio de 1910585 o desde un coche en marcha en las calles de Berln durante la gira futurista en abril de 1912. Es posible apreciar una cierta adecuacin de las estrategias de difusin al pblico que est en el punto de mira de cada manifiesto. As, manifiestos de contenido general, como los que atacan a las ciudades que simbolizan el patrimonio histrico italiano (Venencia, Florencia o Roma) eran frecuentemente pegados en los muros y ledos en las serate que tenan lugar en las citadas ciudades, asegurndose as la reaccin hostil del pblico. Otros manifiestos, como los tcnicos de la literatura, eran reservados a medios de difusin restringidos, puesto que no eran considerados de inters general. Caso curioso es el del manifiesto de la mujer feminista de Valentine de
583

Es interesante que el futurismo prefera, para su presentacin en el extranjero, medios de difusin elitista, como las conferencias, los conciertos y en las exposiciones, dejando medios ms populares como las serate para el pblico local. 584 Prueba indiscutible del xito de esta estrategia es el dossier de reseas del primer manifiesto en la prensa internacional que public el mismo Marinetti en el nmero 2-4-5-6 de Poesia (abril-julio de 1909) entre las que encontramos un comentario bastante paternalista de Rubn Daro para el diario La Nacin de Buenos Aires. Reproducido en: Andreoli de Villers, Jean-Pierre: Le premier manifeste du futurisme. dition critique avec, en facsimil, le manuscrit original de F. T. Marinetti. ditions de lUniversit dOttawa. Ottawa, 1986. 585 En esta ocasin, Marinetti improvis un discurso que enfureci de tal manera a los venecianos que se encontraban disfrutando de su paseo del domingo, que la plaza de San Marcos se convirti en el escenario de una autntica batalla campal. Ver: DAcierno, Pellegrino: Op. cit. P. 315.

248 Saint-Point. A pesar de ser un manifiesto explcitamente dirigido a las mujeres no creadoras, fue difundido exclusivamente a travs de medios restringidos, la publicacin en folletos enviados a la lista de receptores habituales de Marinetti, y su lectura durante una conferencia en la sala Gaveau de Pars el 27 de junio de 1912, que acab en un enorme escndalo. Ello nos hace plantearnos hasta qu punto las mujeres son el destinatario real de este manifiesto, o si no se trata ms bien de un juego intelectual encaminado a escandalizar a un pblico cultivado y mayoritariamente masculino.

7.2. FUNCIN PRCTICA

7.2.1. PRESENTACIN CRTICA DE LA REALIDAD CONTEMPORNEA Una de las carctersticas principales del manifiesto es la articulacin en dos fases: una primera de presentacin de la realidad circundante, caracterizada de un modo negativo, y una segunda de propuesta de alternativas. La primera sirve de justificacin a la segunda: si la situacin social, poltica y cultural en la que surge el manifiesto fuese presentada como aceptable, no habra motivo alguno para pretender transformarla y la existencia misma de grupos de vanguardia carecera de toda legitimacin. Por ello, en el manifiesto se establece una divisin tajante entre el contexto de aparicin de la corriente que lo lanza y las propias propuestas. Si bien la polarizacin es un rasgo constituyente del manifiesto como forma literaria, sta se hace an ms patente en los manifiestos del futurismo. Cinzia Blum habla, en el caso de Marinetti, de la necessity of producing a rigidly binary construction of reality.586 Los dos polos en los que Marinetti divide la realidad son el passatismo, que engloba tanto el arte y la cultura tradicionales como la moral burguesa convencional, y el futurismo, las tendencias progresistas presentes en la sociedad contempornea, en cuya punta de lanza se sita a s mismo y a su grupo. Su percepcin de la realidad circundante est marcada por un desprecio que, ms que al pasado y a sus producciones artsticas en s, se dirige al culto que sus coetneos le rinden, perdiendo de vista los avances de una sociedad industrializada y de un arte que pretende apartarse del las convenciones:
Quon y fasse [a los museos] une visite chaque anne comme on va voir ses morts une fois par an.... Nous pouvons bien ladmettre!... Quon dpose mme des fleurs une fois par an aux pieds de la Joconde, nous le concevons!... Mais que lon aille promener quotidiennement dans les muses nos tristesses, nos courages fragiles et notre inquitude, nous ne ladmettons
586

(Sartini) Blum, Cinzia: Op. cit. (1990). P. 200.

249
pas!... Voulez-vous donc vous empoisonner? Voulez-vous donc pourrir? (Manifeste initial..., P. 3)

El culto al pasado (como tambin el pacifismo o la mujer) es percibido como un elemento debilitador, que roba al hombre moderno las energas necesarias para imponerse en un mundo cambiante y tecnizado. Por ello, el museo, la biblioteca, el culto del arte antiguo es convertido en el enemigo a abatir. En el punto dcimo de su primer manifiesto, Marinetti llama a la accin iconoclasta ms radical: Nous voulons dmolir les muses, les bibliothques, combattre le moralisme, le fminisme et toutes les lchets opportunistes et utilitaires. El culto del pasado y el atraso econmico de Italia, que la convierte en rehn de las peores especies de parsitos, como puedan serlo la gangrena de los professeurs, darchologues, de cicrones et dantiquaires (Manifeste initial..., p. 3) se materializa en ciudades como la decadente Venecia, cuyos romnticos canales Marinetti propone rellenar con los escombros de los palacios para que pueda surgir una nueva Venecia industrial y moderna.587 En su manifiesto alegrico Uccidiamo il chiaro di luna! las ciudades de Podagra y Paralisi se convierten en smbolos de la esterilidad del culto al pasado, siendo por ello abandonadas por los futuristas: La citt di Paralisi, col suo gridio di polaio, coi suoi orgogli impotenti di colonne troncate, con le sue cupole tronfie che partoriscono stattuette meschine, col capriccio dei suoi fumi di sigaretta sopra bastioni puerili offerti ai buttetti... scomparve alle nostre spalle, danzando al ritmo dei nostri passi veloci.588 (P. 7) La violencia de este alegato contra el tradicionalismo italiano se explica si se tiene en cuenta la situacin de este pas a comienzos de siglo: retrasada respecto a otros pases europeos tanto en lo poltico589 como en lo econmico, a penas industrializada, y con un ambiente literario estancado, completamente dominado por la figura sobredimensionada de DAnnunzio.590 El futurismo supone pues un intento de compensacin, negando los nicos valores que sustentaban el orgullo de una
587

Ripudiamo la Venezia dei forastieri, mercato di anticuari falsificatori, calamita [sic] dello snobismo e dellimbecitit universali, letto sfondato da carovane di amanti, semicupio ingemmato per cortigiane cosmopolite, cloaca massima del passatismo. Marinetti, Boccioni, Carr, Russolo: Contro Venezia Passatista. 588 Ntense las resonancias del Zarathustra de Nietzsche, que descenda bailando de las montaas para dirigirse a los hombres de ciudades con nombres no menos originales, como La vaca multicolor. Pero en este caso, el movimiento es ascensional, dejando atrs a unos hombres considerados indignos de todo mensaje de revelacin. 589 El risorgimento que haba conducido a la creacin de un estado italiano, se puede dar por concludo en 1870, con la anexin de Roma al reino de Italia, pero la integridad territorial no se alcanzar hasta el final de la Primera Guerra Mundial, con la incorporacin de territorios como el Trentino, el alto Adigio, Trieste o Zara. El comienzo de siglo est pues marcado por fuertes movimientos nacionalistas (irredentismo) con episodios como la toma de Fiume (hoy Rijeka) por DAnnunzio, con el que en su momento se solidariz Marinetti. 590 Ver: Riesz, Janos: Deutsche Reaktionen auf dem italienischen Futurismus. En: Arcadia n 11, 1976. Pp. 259-260.

250 nacin con cierto complejo de inferioridad, el glorioso pasado y sus obras de arte, y proponiendo como alternativa la proyeccin al futuro y la industrializacin. Es posible apreciar un cierto paralelismo entre estas tendencias literarias y el intento de abandonar la propia posicin marginal dentro de Europa a travs de tardas aventuras coloniales como la guerra contra Turqua en 1911 y la subsiguiente ocupacin de Libia. Pero no slo el museo y la cultura oficial son diana de los ataques futuristas. La moral tradicional, sus convencionalismos y sus instituciones, por ejemplo el matrimonio, y en particular la moral sexual son asimismo objetos de la crtica futurista. Marinetti simboliza este desprecio al orden y la seguridad de la vida burguesa en una escena que prefigura situaciones tpicas de dibujos animados; en la enloquecida carrera que sirve de prlogo a la enunciacin de propuestas futuristas en su primer manifiesto, los automovilistas aplastan los perros guardianes encargados de preservar la paz del hogar: Nous allions crasant sur le seuil des maisons les chiens de garde, qui saplatissaient arrondis sous nos pneus brlants, comme un faux-col sous un fer repasser. (P. 2) Otro ataque simblico a la convencin tiene lugar en su segundo manifiesto, en el que un objeto mecnico y por lo tanto smbolo del progreso, un faro de coche, es utilizado para eliminar fsicamente a los representantes del culto a la razn y a la lgica: los mdicos de un hospital psiquitrico.591 Tanto el racionalismo como el pacifismo son considerados manifestaciones de un espritu acomodaticio y dbil a combatir: el motivo del accidente que lleva a la revelacin del credo futurista es el entrecruzamiento de dos ciclistas que vienen caracterizados como deux raisonnements persuasifs et pourtant contradictoires (p. 2) y Valentine de Saint-Point, en su manifiesto de la mujer futurista, caracteriza las mujeres del momento que le toca vivir, que percibe como pourri de sagesse y como une periode somnolente de lhumanit, con los adjetivos, en este caso de connotacin claramente negativa, trop sage, trop pacifiste, trop bonne. (P. 2) Ms directa es la crtica de esta autora a la moral sexual burguesa. En su Manifeste de la luxure, reivindica el deseo como fuerza creadora, en particular el deseo femenino, negado por la moral tradicional. Y en su manifiesto de la mujer futurista critica que se eduque a las mujeres en la pasividad y en los valores hogareos: Depuis des sicles, on heurte linstinct de la femme, on ne prise plus que son charme et sa tendresse. Lhomme anmique, avare de son sang, ne lui demande que dtre une infiermire. (P. 3)

Due alienisti comparvero, categorici, sulla soglia del Palazzo. Io non avevo tra le mani che uno smagliante fanale dautomovile; e fu col suo manico di lucido ottone che inculcai loro la morte. P. 10.

591

251 Marinetti, por su parte, rechaza el culto del amor y del erotismo tan patentes en la literatura decadente y simbolista, proponiendo su desacralizacin por parte del teatro de variedades: 13. Il Teatro di Variet deprezza sistematicamente lamore ideale e la sua ossessione romantica, ripetendo a saziet, colla monotonia e lautomaticit di un mestiere quotidiano, i languori nostalgici della passione. Esso mecanizza bizzarramente il sentimento, deprezza e calpesta igienicamente lossessione del possesso carnale, abbassa la lussuria alla funzione naturale del coito, la priva di ogni mistero, di ogni angoscia deprimente e di ogni idealismo anti-igienico. (P. 2) La idealizacin romntica del amor y la sublimacin mstica del erotismo son considerados elementos debilitantes (en general, la civilizacin, las maneras, el pacifismo, estn codificados en el futurismo como elementos femeninos y por lo tanto, asociados a la enfermedad, la podredumbre y la impotencia), que apartan al individuo (masculino) de la satisfaccin de lo que Marinetti considera una simple necesidad fsicia, expresin de los instintos predadores del hombre y en no pocas ocasiones, asociada a la violencia.592 De ah la funcin estrictamente hignica que se adjudica al acto sexual. Este desprecio de las tradiciones y los convencionalismos burgueses no poda pasar por alto el campo principal de actuacin futurista: el arte, y en el caso de los manifiestos aqu estudiados, la literatura. Son frecuentes las llamadas a desacralizar el Arte con Mayscula, o como Marinetti dira, a sputare ogni giorno sullAltare

dellArte!593 Objeto principal de las crticas es la literatura decadente y simbolista, en

cuyas filas haba militado Marinetti hasta el momento mismo del lanzamiento de su primer manifiesto. Por ello no sorprende que cuando declare caduca una littrature ayant jusquici magnifi limmobilit pensive, lextase et le sommeil,594 y abandone la imaginera simbolista encarnada por el rayo de luna cuya muerte se reclama en el segundo manifiesto, adopte el tono de una despedida:
Oh! quante fresche vallate, quanti monti burberi, sotto di noi!... Quanti greggi di pecore rosee, sparsi sui declivii delle verdi colline che si offrono al tramonto!... Tu le mavi, anima mia!... No! No! Basta! Tu non godrai pi, mai pi, di simili insipidezze!... Le canne colle quali un tempo facevamo delle zampogne formano larmatura di questo aeroplano!... Nostalgia! Ebbrezza trionfale!... (Pp. 20-21)595

592

En el prximo apartado tendremos ocasin de comprobar que el deseo de posesin masculino se materializa en el futurismo en la metfora de la violacin no slo de la mujer, sino tambin de la materia. El futurista responde a su desestabilizacin por parte de un medio cada vez ms complejo y no susceptible a ser dominado a travs del razonamiento lgico a travs de estrategias retricas de imposicin y de violencia. 593 Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico della letteratura futurista. P. 4. 594 Marinetti, F. T.: Fondation et manifeste... P. 3, punto 3. 595 Esta despedida ser definitiva: si bien en los primeros dos manifestos del futurismo es apreciable (y chocante) la pervivencia de una imaginera simbolista llena de referencias naturales, en los siguientes manifiestos sta desaparecer casi por completo.

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Este desprecio por la poesa simbolista en la que Marinetti haba hecho sus primeras armas o el decadentismo de un DAnnunzio no slo se explica por la necesidad de cada movimiento emergente de tomar distancias frente a sus predecesores inmediatos, sino que se debe en gran parte a la feminizacin de la literatura simbolista, radicalmente opuesta al culto nietzscheano al superhombre mecnico que pretende imponer el futurismo, como apunta Cinzia Sartini Blum: Marinetti programmatically refused the symbolist and decadent response to the fin de sicle crisis; namely, a poetic discourse in which the female body represents unstructured truth, to be grasped through momentary revelations, or a pervading loss, lack and impossibility - the abyss in which the self is engulfed. While his prefuturist output was fundamentally influenced by French symbolism and decadent culture in general, the futurist Marinetti took a strong stance against the sickly drift of this literature and scourged his symbolist masters for their enfeebling influence.596 El rechazo a la tradicin literaria no se limita a una temtica determinada (el amor, el sentimentalismo, las pasiones enfermizas) o al uso de una imaginera lnguida tomada de la naturaleza. Implica tambin el rechazo a las formas mtricas (tanto la mtrica tradicional como al verso libre preconizado en las primeras fases del movimiento597) para llegar a las parole in libert, que llevan su gesto destructor hasta la eliminacin de la sintaxis. Apollinaire resume los rasgos estilsticos y temticos a eliminar en el apartado DESTRUCTION de su nico manifiesto futurista: Suppresion
de la douleur potique des exotismes snobs de la copie en art des sintaxes dj condamnes par lusage dans toutes les langues de ladjectif de la ponctuation de lharmonie typographique des temps et personnes des verbes de lorchestre de la forme thtrale du sublime artiste du vers et de la strophe des maisons de la critique et de la satire de lintrigue dans les rcits de lennui P. 1

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Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). P. 32. 1. 1. - Infatti, i poeti incominciaranno collincanalare la loro ebriet litica in una serie di fiati uguali con accenti, echi, rintocchi o rime prestabiliti a distanzie fisse (Metrica tradizionale). I poeti alternarono poi con una certa libert questi diversi fiati misurati dai polmoni dei poeti precedenti. 2. - I poeti, pi tardi, sentirono che i diversi momenti dalla loro ebriet lirica dovevano creare fiati adeguati di diversissime e impreviste lunghezze, con assoluta libert di accetazione. Giunsero cos al verso libero, ma conservarono per sempre lordine sintattico delle parole, affinch lebriet lirica potesse colar gi nello spirito dellascoltatore pel canale logico della sintassi. Marinetti, F. T.: Limmaginazione senza fili e le parole in libert. P. 4.

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Este rechazo tambin se dirige a determinadas formas literarias de moda en la poca, como el teatro psicolgico de un Ibsen o un Strindberg, o el mismo teatro simbolista (Maeterlinck), criticado por lo que Marinetti considera una excesiva tendencia a la introspeccin y su falta de dinamismo y actualidad: Abbiamo un profundo schifo del teatro contemporaneo (versi, prosa o musica) perche ondeggia stupidamente fra la ricostruzione storica (zibaldone o plagio) o la riproduzione fotografica della nostra vita quotidiana; teatro minuzioso lento analitico e diluito, degno tuttal pi dellet della lampada a petrolio. (Il Teatro di Variet, P. 1.) La violencia del rechazo futurista a toda tradicin es tal, que Pellegrino DAcierno llega a hablar de un murder of the past.598 El objetivo de la estrategia es claro: usurpar la posicin de la tradicin, situarse a s mismo en una situacin de autoridad. Birgit Wagner explica esta aspiracin en el contexto de aceptacin de la violencia como un valor positivo a comienzos de siglo:599 Da diese Autoritt usurpiert werden soll, teilt sich als Absicht unmiverstndlich mit; das Phnomen Manifest ist unmittelbar in dem Kontext gesellschaftlicher Gewaltbereitschaft eingebunden, der die Jahre um den Ersten Weltkrieg und die Zwischenkriegszeit kennzeichnet. Der Bruch - das Katastrophale Verhltnis der Avantgardisten zur Tradition - lt sich begreifen als eine innerhalb der Institution Kunst ausgebildete Vorstellung von Kultur, die nur deshalb ludische und befreiende Aspekte hat, weil sie nicht zu einer Kulturpolitik wurde.600 Eva Hesse pone en relacin este intento de usurpacin de la autoridad de la tradicin, con el concepto de autarqua voluntarista del fascismo, que tambin pretende hacer tabula rasa con los sistemas polticos preexistentes.601 Y sin embargo, esta violencia extrema no deja de estar inserta en una especie de tradicin de la ruptura. El mismo hecho de que Marinetti haya elegido para hacerla pblica una forma como el manifiesto le sita en una larga tradicin: la de las
DAcierno, Pellegrino: Op. cit. Pp. 311-312. Justificada desde el pensamiento filosfico (Nietzsche, Sorel) o incluso desde las ciencias naturales (las teoras de Darwin de supervivencia del ms fuerte eran aplicadas a procesos sociales), la aceptacin de la violencia se materializa tanto en los frecuentes atentados terroristas tanto anarquistas como de ultraderecha, como en una poltica de expansin colonial y en el deseo colectivo de una confrontacin blica que desembocar en la Primera Guerra Mundial. 600 Wagner, Birgit: Op. cit. P. 52. 601 Der Wille, der im Faschismus dem materialistischen Determinismus des Marxismus entgegensetzt und zum ausschlaggebenden Faktor der Entwicklung deklariert wurde, definiert sich als individuelle Unabhngigkeit von den Mchten des ueren, er bildet eine Parallele zur avantgardistischen Verneinung einer Tradition, die den Knstler trgt: die Vision eines Autors ohne Literatur. Diese Version geistiger Autonomie des schpferischen Knstlers ist aber ebenso abstrakt und undialektisch wie die biologische Fiktion von Mann, der nicht vom Weib geboren wurde - eine Vorstellung der
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254 declaraciones programticas (sobre todo del mbito cultural francs, del que procede por formacin) del simbolismo, el parnasianismo, el decadentismo, el unanimismo etc.602 Romano Luperini sita el futurismo y su gesto iconoclasta en la tradicin del romanticismo y el simbolismo: Le futurisme de Marinetti est un pisode doutrance lintrieur de la plus grande tradition lyrique des deux derniers sicles, la tradition romantique, puis symboliste et postsymboliste. Il ne constitue pas un phnomne de rupture avec cette tradition, mais sa continuation extrme et extremiste, qui met en vidence quelques contradictions par rapport la potique, perptue les articulations idologiques les plus ordinaires et surannes concernant le rle social des artistes.603 La diferencia entre el futurismo y estos movimientos que le preceden es de grado: el romanticismo, el simbolismo, no niegan todo el arte anterior sino que se limitan a rechazar ciertos modos de hacer o temticas preconizadas por corrientes anteriores, se eligen un panten de ancestros a su medida y sus aspiraciones de cambio se limitan al terreno de lo estrictamente literario o artstico. El futurismo, sin embargo, hace tabula

rasa del pasado y ampla su crtica a elementos tan dispares como la moral sexual, el
derecho al voto femenino o los gustos musicales. Es esta ruptura total la que le permite presentarse como la aurora de un da nuevo. 7.2.2. FINALIDAD PROGRAMTICA A pesar del escndalo que provocaron en su momento de publicacin, gran parte de las ideas expuestas en los manifiestos del futurismo no eran en absoluto originales. Sabemos que incluso el nombre del movimiento puede haber sido tomado de un texto programtico del mallorqun Gabriel Alomar, quien tambin preconizaba la introduccin de una temtica urbana en la literatura. La preferencia por el ambiente urbano e industrial tambin estaba presente en el poeta belga Verhaeren y sus villes tentaculaires, en la exaltacin vitalista de la nueva civilizacin norteamericana de Whitman o en el unanimismo del francs Jules Romains. Mario Morasso, en Italia, ya haba introducido la mquina como nuevo mito literario en su ensayo de 1905 La nuova arma. La macchina, en el que ya adelantaba la comparacin, que Marinetti popularizara, entre la Victoria de Samotracia y un coche de carreras.604 El vitalismo (e irracionalismo) futurista debe mucho a Nietzsche y a
Parthogenese, die als Topos der Mnnergeburt die Moderne insgesamt durchgeistert. Hesse, Eva: Op. cit. P. 181. 602 Ver: Maria, Luciano de: Futurisme Littraire. En. Le futurisme. 1909-1916. Musse national dart moderne. 19 Sept. - 19 Nov. 1973. Comit dorganisation: Guido Ballo, Franoise Cachin-Nora, Jean Lemayre, Franco Russoli. Editions des musses nationaux. Paris, 1973. P. 43. 603 Luperini, Romano: Op. cit. P. 17. 604 Ver: Romani, Bruno: Op. cit. P. 136.

255 Bergson, en particular a la concepcin del superhombre (que en el futurismo se convertir en el hombre multiplicado de partes intercambiables) y a la valoracin que el francs hace de la intuicin frente al tradicional predominio de la inteligencia o su nueva concepcin del tiempo y del espacio.605 En cuanto a la exaltacin de la violencia, hunde sus races en las Rflexions sur la violence de Sorel. No se puede pues afirmar que el pensamiento futurista sea tan original como pretende su creador y principal idelogo, pero la vehemencia de su presentacin y la acumulacin de elementos iconoclastas hicieron que el programa futurista fuese percibido por gran parte de sus coetneos como un desafo insoportable o como una innovacin genial. stas son, a grandes rasgos, sus lneas maestras: 7.2.2.1. VITALISMO E IRRACIONALISMO Desde el momento mismo de su aparicin, con el primer manifiesto, encontramos en el futurismo una exaltacin de la vida entendida como accin y riesgo. As, los primeros tres puntos de la parte ms abiertamente programatica de este texto, que significativamente aparece bajo el ttulo Manifeste du Futurisme, anuncian:
1. Nous voulons chanter lamour du danger, lhabitude de lnergie et de la temerit. 2. Les lments essentiels de notre posie seront le courage, laudace et la rvolte. 3. La littrature ayant jusquici magnifi limmobilit pensive, lextase et le sommeil, nous voulons exalter le mouvement aggressif, linsomnie fivreuse, le pas gymnastique, le saut prilleux, la gifle et le coup de poing. (P. 1)

Pero en este manifiesto, Marinetti no se conforma con hacer de una vitalidad exultante el tema principal de la literatura futurista por venir. En la parte narrativa que inicia el texto, el autor pone en escena esta vida arriesgada en el acto de hacer abandonar al locutor y a sus amigos el saln en el que haban estado escribiendo y conversando (abandonando pues el mbito de una literatura sin repercusin en la

Salaris, Claudia: Op. cit. (1992). P. 18. 605 Marinetti, a quien sus contemporneos se apresuraron en reprochar estos prstamos, neg explicitamente la influencia de Nietzsche y Bergson en sus manifiestos: Quelli che hanno capito ci che intendevo per odio dellintelligenza hanno voluto scorgervi linfluenza della filosofia di Bergson. [...] Assai prima di Bergson questi due gen creatori [Dante y Poe] coincidevano col mio genio affermando nettamente il loro disprezzo il loro odio per lintelligenza strisciante, inferma e solitaria, e accordando tutti i diritti allimmaginazione intuitiva e divinatrice. Marinetti, F. T.: Supplemento al Manifesto tecnico della Letteratura Futurista. P.1. Mi preme dimostrare qui che la critica si assolutamente inganatta, nel considerarci come dei novi nietzscheani. Vi baster infatti considerare la parte costruttiva dellopera del grande filosofo tedesco, per convincervi che il suo Superuomo, generato nel culto filosofico della tragedia greca, suppone in suo padre un ritorno appassionato verso il paganesimo e la mitologia. Nietzsche rester, malgrado tutti i sui slanci verso lavvenire, uno dei pi accaniti difensori della grandezza e della belleza antiche. Marinetti, F. T.: Contro i professori. (s. d.) P. 1.

256 vida) para emprender una carrera enloquecida por las calles de la ciudad que llevar al accidente que preludia la enunciacin de las voluntades futuristas. Esta carrera simboliza para Manfred Hinz el abandono de la razn y del pasado: Der Einstieg in die Maschine trennt den futuristischen Zustand messerscharf vom Vorhergehenden. Erst von der Todesdrohung der Technik empfngt der Futurist das neue Leben. Die Bewegung kann dann nur noch eine der unkontrollierten Raserei sein, denn Denken und Vergangenheit wurden im wrtlichen Sinn zurckgelassen. Marinetti fhrt den Futurismus daher als Ballastabwerfungsbewegung vor, bei welcher das, was da htte ausbrechen wollen, das Subjekt, gleich mit ber Bord geworfen wird.606 Parte fundamental del credo vitalista Marinettiano es la exaltacin de la intuicin como medio de acceso al conocimiento de una realidad tecnificada muy superior a la inteligencia. Poeti futuristi! Io vi ho insegnato a odiare le bibliotheche e i musei, per prepararvi a odiare lintelligenza, ridestando in voi la divina intuizione, dono caratteristico delle razze latine. Mediante lintuizione, vinceremo lostilit apparentemente irriducibile che separa nostra carne umana dal metallo dei motori.607 A pesar de las protestas de Marinetti, la estirpe bergsoniana de esta dualidad entre inteligencia e intuicin es innegable, aunque sea necesario puntualizar que Bergson nunca habl de odio a la inteligencia, sino que trat de llegar a la superacin de esta dualidad.608 Este concepto de odio a la inteligencia se debe pues a una simplificacin por parte de Marinetti, que reinterpreta las ideas de Bergson en un sentido iconoclasta ms acorde con los objetivos del futurismo. No es este el nico prstamo del pensamiento bergsoniano del que son responsables los idelogos del futurismo: el concepto de lan vital y su idea de la simultaneidad y de la percepcin subjetiva del tiempo y el espacio son utilizados una y otra vez en los textos tericos del movimiento.609 Este dualismo entre la intuicin y la inteligencia, es fundamental en la obra de Marinetti y reaparece constantemente con nuevas denominaciones. En el ltimo de los manifestos a estudio, Il teatro di Variet nos lo encontramos bajo las denominaciones psicologia y fisicofollia (que adems de hacer alusin a su carcter irracional, pone de manifiesto la faceta corporal de este concepto):
18. Mentre il Teatro attuale esalta la vita interna, la meditazione professorale, la biblioteca, il museo, le lotte monotone della coscienza, le analisi stupide dei sentimenti,

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Hinz, Manfred: Op. cit. (1997 A). P. 114. Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico della Letteratura Futurista. P. 3. 608 Ver: Chiellino, Carmine: Op. cit. P. 97. 609 Ver: Bozzolla, Carlo y Caroline Tisdall: Op. cit. Pp. 21-22. Antliff, Mark: Inventing Bergson. Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde. Princeton University Press. Princeton, 1993. Pp. 164-165.

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insomma (cosa e parola immonde) la psicologia, il Teatro di Variet esalta lazione, leroismo, la vita allaria aperta, la destrezza, lautorit dell istinto e dellintuizione. Alla psicologia, oppone ci che io chiamo fisicofollia. (P. 3)

La fisicofollia tiene una doble vertiente: la afirmacin del instinto y de la intuicin como medios de percepcin de la realidad y la exaltacin de la actividad fsica, del ejercicio, y, aunque en esta cita no aparezca mencionada de una manera explcita, de la violencia. Otra de las encarnaciones de esta dualidad es la valoracin del instinto frente a la racionalidad, en el manifiesto Ucidiamo il chiaro di luna simbolizado por las fieras, que son liberadas del zoo por el ejrcito de locos y futuristas para que les ayuden en la tarea de construir la gran lnea frrea futurista. Y son las fieras las encargadas de liberar a sus compaeros de las lianas vegetales (la sensualidad femenina) que los aprisionan en la meseta persa, coincidiendo con la aparicin de la luna, smbolo del romanticismo y la sentimentalidad literaria y artstica:
Irruenti, le velbe si precipitarono a socorrerli. Per tre volte, stretti in gomitoli balzanti, e con assalti uncinati di rabbia esplosiva, le tigri caricarono glinvisibili fantasmi di cui ribolliva la profundit di quella foresta di delizie... Finalmente, fu aperto un varco: enorme convulsione di fogliami feriti, i cui lunghi gemiti svegliarono i lontani echi loquaci appiattati nella montagna. (P. 15)

Al instinto le incumbe pues la tarea de, a travs de la violencia, liberar al espritu de las trampas tendidas por el debilitante erotismo femenino,610 que conduce a la incapacidad de crear (impotencia). Incluso la encarnacin de lo irracional, los locos, son susceptibles de sucumbir a la fuerza debilitante de la ensoacin romntica y passatista, la irracionalidad no basta para liberarse de las fuerzas domesticadoras de lo femenino y slo la agresividad puede preservar la integridad del creador masculino. La fuerza de lo irracional es conjurada por Marinetti desde su primer manifiesto, en el que invita a sus amigos a abandonar la racionalidad: - Sortons de la Sagesse comme dune gangue hideuse et entrons, comme des fruits piments dorgueuil, dans la bouche immense et torse du vent!... Donons-nous manger lInconnu, non par dsespoir, mais simplement pour enrichir les insondables rservoirs de lAbsurde! (P. 2) En Uccidiamo il chiaro di luna!, como habamos visto recientemente, las fuerzas de lo irracional son simbolizadas por los locos, liberados en primer lugar por los futuristas para que les ayuden a construir la gran via frrea futurista al Gorisankar. Cinzia Sartini Blum, sin embargo, interpreta de un modo distinto la escena de las nadadoras vegetales en la meseta persa, considerando
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Que, no olvidemos, en Marinetti aparece asociado a la decadencia de la sociedad burguesa y de la literatura passatista.

258 que las fuerzas de lo irracional son en realidad esas mismas lianas, y no los locos, y que se convierten en una amenaza que es necesario controlar a travs de la tecnificacin (la aparicin de la luna, que produce la entrada en un estado delirante de los locos, es contrarrestada con la creacin, aprovechando la fuerza de las cascadas vecinas, de trescientas lunas elctricas): Electric light is created to kill the seductive moonlight (lantica regina verde degli amori [...]), that is, to ward off the phantoms of the irrational lurking from the depths of the enticing and terrifying forest, so that the military Railroad can be built and a decisive attack can be launched against the forces that resist progress. This resolution clearly dramatizes the meaning of the Futurist mixture of primitive and technological imagery: the unleashed irrational - a force which can revitalize a decaying world - must be channelled into new protective and empowering structures - Railroad, airplane, electricity - to exorcise the threats inherent to it.611 A pesar de la plausibilidad de esta interpretacin, el hecho de que esta naturaleza paralizadora est codificada de un modo estrictamente femenino y la presencia en todos los manifiestos de Marinetti de lo femenino como amenaza constante que slo puede ser exorcizada a travs de la violencia,612 me hace disentir de la interpretacin de los elementos vegetales de este pasaje como encarnacin de una irracionalidad desbocada. La codificacin femenina y la erotizacin de la naturaleza en este manifiesto se hace patente en pasajes como los que siguen: Dal fluttuare azzurro delle praterie, emergevano vaporose chiome dinnumerevoli noutatrici, che schiudevano sospirando i petalli delle loro bocche e dei loro occhi umidi (P. 14-15), Egli [el joven loco fulminado sobre la va frrea futurista] teneva fra le mani un fiore bianco e desioso, il cui pistillo sagitava come una lingua di donna. (P. 14) Carmine Chiellino parece interpretar esta escena de un modo similar. Para este autor, la muerte del loco es una advertencia a todos aquellos que sientan la tentacin a seguir aferrados a los valores de un mundo passatista (del que la seduccin femenina y el culto al amor romntico son parte integrante): Der Tod des jungen Verrckten auf dem futuristischen Schienenweg ist nichts anderes als das letzte Opfer einer Welt, die im Begriff ist, zerstrt zu werden. Es ist der Endkampf zwischen einer Welt in Dekadenz und die Strenge, die ntig ist, um aus ihr eine neue zu bauen.613 Por si estos argumentos no bastasen, no conviene olvidar que Marinetti codifica de un modo positivo lo irracional en este y otros manifiestos. As, en el primer manifiesto del futurismo, es la gran escoba de la locura la que impulsa a los futuristas a lanzarse a la
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(Sartini) Blum, Cinzia: Op. cit. (1990) Pp. 208-209. Como, por otra parte, esta autora no duda en subrayar en sus anlisis. 613 Chiellino, Carmine: Op. cit. P. 43.

259 carrera automovilstica que lleva al momento inspirado del accidente: Le grand balai de la folie nous arracha nous-mmes et nous poussa travers les rues escarpes et profondes comme des torrents desschs. et l des lampes malhereuses, aux fentres, nous enseignaient mpriser nos yeux mathmatiques. (P. 2) Y en el mismo manifiesto Uccidiamo il chiaro di luna!, el narrador en primera persona se dirige a sus compaeros lamentando que an estn presos del racionalismo, E non abbiamo ancora scacciate dal nostro cervello le lugubri formiche della saggezza.... (P. 10), y por eso decide liberar a los locos, que con su imaginacin desbocada complementarn la actividad creadora futurista. Intuicin, instinto e irracionalidad son las fuerzas que llevarn al futurista a imponerse frente a una realidad transformada por la irrupcin de los nuevos medios tcnicos. 7.2.2.2. EXALTACIN DE LA VIDA MODERNA Y DE LA TCNICA La parte explcitamente programtica del primer manifiesto futurista concluye con la enumeracin de los nuevos temas a ser tratados por la literatura futurista:
11. Nous chanterons les grandes foules agites par le travail, le plaisir ou la rvolte: les ressacs multicolores et polyphoniques des rvolutions dans les capitales modernes; la vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes lectriques; les gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument; les usines suspendues aux nuages par les ficelles de leurs fumes; les ponts aux bonds de gymnastes lancs sur la coutellerie diabolique des fleuves ensoleills; les paquebots aventureux flairant lhorizon; les locomotives au grand poitrail, qui piaffent sur les rails, tels dnormes chevaux dacier brids de longs tuyaux, et le vol glissant des aroplanes, dont lhlice a des claquements de drapeau et des applaudissements de foule enthousiaste. (P. 3)

La literatura debe pues ocuparse de objetos que hasta la fecha le haban sido en gran medida ajenos: la nueva civilizacin industrial, la ciudad, los nuevos ingenios tcnicos y las masas trabajadoras.614 El futurismo exalta la vida urbana, su ritmo enfebrecido, los nuevos medios de transporte y comunicacin y la moderna cultura del ocio, que para Marinetti resume y simboliza el teatro de variedades. Francesco Iengo destaca el carcter del futurismo como movimiento de exteriores, de exaltacin de un escenario urbano, que se contrapone con el mbito de lo privado, caracterizado como burgus y passatista, tanto en la salida del apartamento del protagonista en el primer manifiesto que cita Iengo como en la secuencia final del manifiesto del teatro de variedades, en la que el burgus es incitado por el resplandor de los carteles
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Sin embargo, no hay que olvidar que esta temtica ya se haba abierto paso en la obra de los naturalistas, del simbolista Verhaeren e incluso del tan denostado - por los futuristas - DAnnunzio, en cuya novela Forse che s, forse che no el mundo de la aviacin desempea un papel central, por no hablar del ya citado ensayo de Morasso La nouva arma. La macchina, en la que aperecen prefiguradas casi todas las ideas expuestas por Marinetti en su manifiesto, a excepcin del culto de la guerra.

260 publicitarios fluorescentes a salir de su aislamiento y a dirigirse a la calle en busca de diversin.615 Una excepcin en la predileccin del futurismo por el espacio urbano se da en el manifiesto Uccidiamo il chiaro di luna!, en el que los protagonistas no slo se desenvuelven en un espacio natural e incluso romntico, el altiplano persa o las montaas del Himalaya, sino que las ciudades Paralisi y Podagra se nos presentan como el refugio de la decadencia burguesa y de la cobarda passatista. La nueva sociedad industrializada es aceptada en todos sus aspectos, incluso en los sociales y econmicos, includo el capitalismo o la presencia invasora de la publicidad. Marinetti, en su manifiesto Limmaginazione senza fili..., reclama una nueva sensibilidad financiera y la publicidad desempea un papel de importancia en la ltima seccin del manifiesto del teatro de variedades. En la versin definitiva de este ltimo manifiesto, Marinetti describe como sigue las leyes de la vida moderna:
a) necessit di complicazioni e di ritmi diversi; b) fatalit utile della menzogna e della contradizione (Es.: danzatrici inglesi a doppia faccia: pastorella e soldato terribile); c) onnipotenza di una volont metodica che modifica e centuplica le forze umane; d) simultaneit di velocit + transformazioni (Es. Fregoli) (P. 2)

Para Marinetti, los nuevos descubrimientos cientficos y los nuevos medios de comunicacin transforman de un modo profundo la percepcin de la realidad del hombre moderno, haciendo necesaria una renovacin en la literatura y en las artes plsticas que d cuenta de esta nueva sensibilidad. De ah la necesidad de la destruccin de la sintaxis, para crear un lenguaje ms flexible que se adapte al dinamismo de la vida urbana. Significativamente, los grandes momentos de inspiracin que preludian la enunciacin de las propuestas futuristas tienen invariablemente lugar en un medio de transporte moderno: en un coche, en el caso del primer manifesto, en un aeroplano cuya hlice dicta al protagonista las normas para la destruccin de la sintaxis en el manifiesto tcnico de la literatura futurista y en un acorazado, en cuya cubierta es percibido por primera vez el esplendor geomtrico y mecnico de las palabras en libertad.616 La tcnica se convierte a la vez en objeto y medio de una aproximacin del arte a la vida: no slo la evocacin de los medios de transporte modernos, de las fbricas y de nuevos inventos como la electricidad que remiten a las vivencias del hombre de a pie se convierten en el centro de la nueva literatura, sino que la mquina simboliza el
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Ver: Iengo, Francesco: Op. cit. P. 11. Marinetti, F. T.: Lo splendore geometrico e meccanico nelle parole in libert. Manifesto futurista. En: Lacerba n 6, a. II, 15 marzo 1914. Firenze. P. 1. Curiosamente, en el que podra ser considerado primer gran manifiesto del secondo futurismo, el anteriormente citado Il Tattilismo, el lugar de inspiracin no es ya un medio de transporte moderno sino el mar, en una paradjica vuelta a la naturaleza. P. 1.

261 abandono del enclaustramiento en la torre de marfil del poeta. En el primer manifiesto, el narrador en primera persona y sus amigos son despertados de su ensimismamiento artstico por el ruido de los tranvas, para inmediatamente huir del lugar de sus elucubraciones estriles conduciendo los automviles que les conducirn a la vida, simbolizada por las calles de una gran ciudad y por los descampados de una zona industrial. Paradjicamente, esta nueva realidad industrial que se sita en el centro de la creacin futurista, est codificada en trminos negativos, de peligro: los tranvas son comparados a una arrasadora crecida del Po, el coche es un atad cuyo volante, hoja de guillotina, amenaza con cortar el cuerpo del protagonista en dos y la enloquecida carrera acaba, como sabemos, en un estrepitoso accidente con el coche volcado y su conductor hundido en el nutricio barro de una fbrica. Manfred Hinz apunta que la tcnica que el futurismo nos presenta es predominantemente de comunicacin y no de produccin, a pesar de que en el punto antes citado del programa futurista se hable explicitamente de les grandes foules agites par le travail, le plaisir ou la rvolte (P. 3).617 Este hecho es de gran importancia, porque el futurismo, lejos de presentarnos la industrializacin como herramienta de alienacin masiva y engendradora de conflictos sociales o, de un modo ms acorde con el optimismo esencial del movimiento futurista, como liberacin del conjunto de la sociedad del castigo bblico del trabajo a travs de una mecanizacin generalizada, presenta los nuevos avances tcnicos como medio de superacin individual que lleva al hombre futurista a dominar sus propias debilidades a travs de la utopa del hombre multiplicado por la mquina: Con la conoscenza e lamicizia della materia, della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisicochimiche, noi prepariamo la creazione delluomo uomo meccanico dalle parti cambiabili.618 Esta superacin lleva incluso a la victoria definitiva, a la victoria sobre la muerte, simbolizada en el primer manifiesto en el bao invulnerabilizador, remedo moderno del bao de Sigfrido en la sangre del dragn, en un foso lleno de deshechos industriales, como indica Cinzia Sartini Blum.619
Die technischen Desaster, deren soziale Vermittlung der Futurismus verschwinden lt, vertreten die Bedrohlichkeit der alten Natur, wobei noch festzuhalten ist, da fast nie die Produktionstechnologie, sondern immer die Verkehrsmittel dafr Modell stehen. Daher wird die Technik zum Kernstck des neuen mythischen Zeitalters und zum Objekt des neuen Opferkultes. Hinz, Manfred: Op. cit. (1985). P. 59. 618 Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico della letteratura futurista. P. 4. 619 Death (or the fear of death) is mastered further by means of an inmunity bath, symbolized by an automovile accident, which marks the climax of the rebirth or initiation narrative. Swerving to avoid the obstacles of reason (personified by two teetering cyclists), the poet-hero dives with his car into the invigorating waters of a technological womb. Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). P. 49. Esta autora seala la contradiccin existente entre el intento de desplazar lo femenino a travs de la tecnificacin, llegando Marinetti incluso a fantasear con la generacin de hijos sin concurso de mujer en su novela Mafarka le futuriste, y la utilizacin de una simbologa abiertamente femenina (el foso como seno materno y los desperdicios que recuerdan al protagonista al seno nutricio de su nodriza sudanesa):
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262 La tematizacin de la nueva realidad industrial y mecanizada, lejos de suponer una visin sobria y racionalista de la realidad, impregnada del espritu cientfico que ha llevado a las conquistas tecnolgicas cantadas por el futurismo, lleva paradjicamente a la creacin de una nueva mitologa, en la que el coche de carreras suplanta a los centauros y a los ngeles y el hombre mecanizado se convierte en un nuevo caro, invulnerable esta vez al derretirse de sus alas por efecto de los rayos del sol. Se produce un desplazamiento en el objeto que desempea una funcin, la mtica, pero no un autntico cambio en las estructuras mentales, como podemos apreciar en la escena en la que la romntica y decadente luz de la luna es sustituida por la luz de las bombillas elctricas alimentadas por la energa de turbinas creadas por los futuristas.620 La categora de lo bello, lejos de ser puesta en duda, se aplica de un modo arbitrario a los nuevos engendros tcnicos, llegando a una sensualizacin de la mquina, que sustituye a la mujer como objeto del deseo masculino, adems de sustituirla como elemento indispensable en la reproduccin:
Noi sviluppiamo e preconizziamo una grande idea nuova che circola nella vita contemporanea: lidea della bellezza meccanica; ed esaltiamo quindi lamore per la macchina [...]. Non avete mai osservato un macchinista quando lava amorevolemente il gran corpo possente della sua locomotiva? Sono tenerezze minuziose e sapienti di un amante che accarezzi la sua donna adorata.621

Esta sensualizacin de las relaciones hombre-mquina, que Sartini Blum califica de desplazamiento de un deseo homoertico,622 supone para John J. White una regresin infantilizante: There are moments, and this is one of them [la comparacin de la relacin hombre-mquina con el acto sexual], where it is difficult to distinguish between calculated provocation and downright silliness, on Marinettis part. [...] To claim for the modern mechanic the nimbus of a Barbara Cartland hero and set up this

macchinolatria as the hallmark o a world of exciting technology seems juvenile.623

Este culto a la mquina futurista, lejos de suponer un elemento liberador del hombre,624 contribuye a su deshumanizacin (el mito del hombre mecnico de partes intercambiables) y se convierte, en parte por su componente agresiva, en un intento
The feminine is simultaneously eschewed and retained, becoming a symbol of recovered primal forces that acquire supernatural power when channeled into technological structures through poetry. Ibidem. 620 Alcuni corsero alle cascate vicine; gigantesche ruote furono alzate, e le turbine trasformarono la velocit delle acque in magnetici spasmi che sarrampicarono a dei fili, su per alti pali, fino a dei globi luminosi e rozanti. Fu cos che trecento lune elettriche cancellarono coi loro raggi di gesso abbagliante lantica regina verde degli amori. Marinetti, F. T.: Uccidiamo il chiaro di luna! P. 16. 621 Marinetti, F. T.: Luomo moltiplicato e il regno della macchina. S. l. (Milano) s. d. (1910?). P. 1 622 (Sartini) Blum, Cinzia: Op. cit. (1990). Pp. 199-200. 623 White, John J.: Op. cit. P. 349. 624 Como afirman Bozzolla y Tisdall, que consideran el maquinismo y el desprecio de la mujer como agents of emancipation from repressive tradition. Bozzolla, Carlo y Caroline Tisdall: Op. cit. P. 153.

263 de colonizacin de la realidad circundante.625 En su dimensin mtica, que aspira a dominar incluso los dos hitos fundamentales de la vida humana, el nacimiento (a travs de la reproduccin tecnificada) y de la muerte, tambin vencida aunque slo sea de un modo simblico, el futurismo nos descubre su nostalgia de lo orgnico y su paradjica negacin del fragmentado mundo moderno. 7.2.2.3. DESTRUCCIN DE LAS COORDENADAS ESPACIO-TEMPORALES Una de las consecuencias que para Marinetti tiene la introduccin de los nuevos medios de transporte y comunicacin es la relativizacin de las coordenadas espacio-temporales que le hacen exclamar en su primer manifiesto que Le Temps et le Space sont morts hier. Al ritmo acelerado de las ciudades, con sus tranvas y automviles que hacen desaparecer a gran velocidad las fachadas de las casas,626 corresponde una literatura que glorifique la velocidad como nuevo ideal de belleza: 4. Nous dclarons que la splendeur du monde sest enrichie dune beaut nouvelle: la beaut de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orn de gros tuyaux tels des serpents lhaleine explosive... une automobile rugissante, qui a lair de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace. (Manifeste initial..., p. 3) Paralelamente, el sentido espacial del mundo se transforma, porque los medios de transporte modernos acortan distancias antes inabarcables y los medios de comunicacin informan de lo que sucede en todos los confines del mundo, ampliando el horizonte de percepcin del individuo.627 Como habamos indicado, esta nueva concepcin del tiempo y el espacio debe mucho al concepto bergsoniano de tiempo y espacio cualitativo.628 Esta destruccin del tiempo y el espacio cuantitativos se resuelve en pintura en el concepto, creado por Boccioni, de la simultaneidad, y en literatura se refleja, por un lado, en la preferencia por las analogas y la sintaxis liberada de las palabras en libertad, de las que hablaremos ms adelante, y por otro en la obsesin
625

Far from being reducible to a naive enthousiasm for the marvels of modern technology, this aesthetic of the machine betrays a deep need for new paradigms of order, power, and control: the search for a new all-made symbolic structure to harnass the eruption of feminine-connoted irrationality. The technological wonderworks proposed as new aesthetic models embody tremendous energy and superhuman precision; the mechanized aesthetic denaturalizes man and subverts the boundaries of organic reality.Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). P. 51. 626 Quizs a unos por aquel entonces embriagadores 40 km./h. 627 Gli uomini conquistarono successivamente il senso della casa, il senso del quartiere in cui abitavano, il senso della citt, il senso della zona geografica, il senso del continente. [...] Da tutto ci deriva in noi un ingigantimento del senso umano e una urgente necessit di determinare ad ogni istante i nostri rapporti con tutta lumanit, e le nostre vere proporzioni. Marinetti, F. T.: Limmaginazione senza fili e le parole in libert. P. 2, punto 13. 628 Ver: Antliff, Mark: Op. cit. P. 168. Tampoco conviene olvidar el impacto de la teora de la relatividad de Einstein sobre la concepcin del espacio y del tiempo de los futuristas.

264 por la sntesis, que lleva a Marinetti a preconizar el teatro de variedades por su dinamismo di forme e di colore y por su carcter de resumen desacralizante de otras formas escnicas. Propone a travs de esta forma teatral: Prostituire sistematicamente tutta larte classica sulla scena, rappresentando p. es. in una sola serata tutte le tragedie greche, francese, italiane, condensate e comicamente mescolate. - [...] Ridurre tutto Shakespeare ad un solo atto. - Fare altrettanto con tutti gli autori pi venerati. (P. 4, punto 4) Marinetti llevar esta tendencia condensadora al extremo en sus propias sintesi teatrali, piezas de pocos minutos de duracin en las que resume gran cantidad de sucesos.629 Pero el ejemplo mximo de la capacidad de condensacin futurista lo da Guillaume Apollinaire en su significativamente subtitulado Manifeste=synthse en el que no slo da una leccin de economa de medios expresivos, sino que en el apartado segundo de su Construction, titulado Intuition vitesse ubiquit resume los procedimientos literarios que expresan la velocidad y la condensacin espacial futurista, adems de otros puntos programticos que en ocasiones no contaban con el consenso de la mayora de los futuristas, como el feminismo integral. 7.2.2.4. CULTO A LA VIOLENCIA Y A LA GUERRA Uno de los puntos ms conocidos y escandalosos del programa futurista es la exaltacin de la violencia y de la guerra. Para los futuristas la esencia misma del arte se encuentra en la violencia: 7. Il ny a plus de beaut que dans la lutte. Pas de chefduvre sans un caractre agressif. La posie doit tre un assaut violent contre les forces inconnues, pour les sommer de se coucher dvant lhomme. (Manifeste initial... P. 3) Manifestacin extrema de un credo vitalista heredado de Nietzsche (su frmula vivir peligrosamente resuena una y otra vez en los primeros manifiestos del movimiento), se incita de un modo constante al futurista a buscar el riesgo y la confrontacin violenta, llegando al paroxismo en el famoso punto nueve del primer manifiesto: Nous voulons glorifier la guerre, - seule hygine du monde - le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des anarchistes, les belles Ides qui tuent, et le mpris de la femme. (P. 3) Se produce una estetizacin de valores como el coraje, la violencia, la revuelta, que normalmente se sitan en la esfera de lo moral, produciendo inseguridad en el receptor: el texto debe ser entendido como una
629 Lo que los futuristas proponen es un teatro sinttico, es decir, brevsimo, que resuma en pocos minutos, en pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y smbolos, convencidos de que mecnicamente, a travs de la brevedad se puede llegar a un teatro nuevo, en perfecta armona con la velocsima y lacnica sensibilidad futurista, capaz de sostener e incluso vencer la competencia del cine. Martnez-Peuela, Ana: Op. cit. P. 124.

265 exhortacin a una actitud vital agresiva o slo a su tematizacin artstica? Al mismo tiempo, el culto de la violencia futurista contribuye a hacer saltar por los aires las barreras que separan el arte de la vida, puesto que la literatura se convierte en acto violento, afirma su pertinencia ms all del restringido campo de lo artstico para implicarse en la vida cotidiana a travs de la intervencin poltica.630 Esta exaltacin de la violencia tena antecedentes por un lado en el culto del anarquismo de simbolistas y decadentes que tambin cantaron las alabanzas de Bonnot631 y de otros terroristas,632 y en las teoras sobre la violencia de Sorel, que preconizaba la lucha armada de clases como un medio de fortalecer la sociedad, a las que los futuristas aaden un componente nacionalista.633 Con frecuencia se ha tratado de explicar la propuesta marinettiana de valores agresivos como alternativa a un pacifismo y a una democracia corruptos y debilitadores segn su percepcin, como una manifestacin del belicismo latente en la sociedad europea anterior a la segunda guerra mundial -el clima de violencia se haca patente tanto en la frecuencia de atentados anarquistas y de extrema derecha, como en la predisposicin a la guerra que desembocara en alistamientos masivos en todos los pases participantes en la contienda de 1914 - y en particular en una Italia que an no ha concluido su proceso de unificacin y guarda un enorme resentimiento frente a la que haba sido hasta fecha reciente su potencia ocupante, el Imperio Austro-Hngaro. Pellegrino DAcierno se vuelve contra estas interpretaciones higienizantes, porque considera que minimizan las implicaciones morales de la estetizacin de la guerra por parte del futurismo y que privan a sus textos de la capacidad de impacto que en su momento tuvieron enunciados tan provocadores que implican al lector, aunque sea de un modo indirecto, en la produccin de violencia.634 La glorificacin de la violencia es presentada por Marinetti como un aspecto ms de la afirmacin vital, puesto que la guerra es un medio ms de la seleccin natural (de ah el predicado de higinica). Esta concepcin neodarwinista es

Como habamos sealado en el apartado sobre la historia de este manifiesto, los futuristas participaron activamente en la campaa por la intervencin de Italia en la I Guerra Mundial, lanzando manifiestos como Il Vestito Antineutrale de Balla, la Sintesi Futurista della Guerra, de Marinetti, Boccioni, Carr, Russolo y Piatti, In questanno futurista de Marinetti o Per la guerra, sola igiene del mondo del mismo Marinetti. 631 Mencionado por Marinetti en su manifiesto Limmaginazione senza fili...: Destruzione del senso dellal di l e aumentato calore dellindividuo che vuole vivre sa vie secondo la frase di Bonnot. 632 Ver: Bozzola, Carlo y Caroline Tisdall: Op. cit. P. 18. 633 Ver: Antliff, Mark: Op. cit. Pp. 169-170. 634 DAcierno, Pellegrino: Op. cit. Pp. 310-311. John J. White tambin incide sobre las implicaciones del primitivista culto a la violencia marinettiano: On the landscape of early Futurist literature, a much more insidious primitivism was to rear its ugly head very early on - insidious not least because it was feeding off and exacerbating a climate of violence which was about to find a ready political outlet. Marinettis callous catch-phrase war, the worlds only higiene, merits the unchallenged place of honour in any such chamber of primitivist horrors. White, John J.: Op. cit. P. 287.

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266 compartida por Valentine de Saint-Point, que considera como uno de los deberes principales de la mujer el de producir carne de can para los enfrentamientos blicos, considerados como la mxima expansin de la personalidad masculina:
Pour la dme fatale du sang, tandis que les hommes mnent les guerres et les luttes, faites des enfants, et parmi eux, en sacrifice lhrosme, faites la part du Destin. Ne les levez pas pour vous, cst--dire pour leur amoindrissement, mais dans une large libert, pour une complte closion. Au lieu de rduire lhomme la servitude des excrables besoins sentimentaux, poussez vos fils et vos hommes se surpasser. Cest vous qui les faites. Vous pouvez tout sur eux. A lhumanit vous devez des hros. Donnez-les lui. (P. 4)

Esta invocacin a un sacrificio sin un objetivo claro, ms que el de la renovacin de la especie y el ejercicio de unos instintos destructores, aparece tambin en el segundo manifesto del futurismo, en el que se multiplican las exhortaciones a fertilizar la tierra con la propia sangre: Il nostro sangue!... S! Tutto il nostro sangue, a fiotti, per ricolorare le aurore ammalate della Terra!... S, noi sapremo riscaldarti fra le nostre braccia fumanti, o misero sole, decrepito e freddoloso, che tremi sulla cima del Gorisankar. (Pp. 22-23) La narracin alegrica que constituye este manifiesto est dominada por el tema de la guerra: desde las amenazas iniciales de destruccin a los habitantes de Podagra y Paralisi hasta la orga de violencia final, la batalla entre los ejrcitos de estas ciudades y las huestes futuristas. A mi modo de ver no deja de ser revelador que la batalla sea presentada con imgenes fuertemente sexualizadas: Ecco la furibonda copula della battaglia, vulva gigantesca irritata della foia del coraggio, vulva informe che si squarcia per offrirsi meglio al terrifico spasimo della vittoria imminente! El acto blico se convierte en una proyeccin de la sexualidad agresiva masculina, en un intento de penetrar la misma tierra para someterla al hombre armado, variante del hombre multiplicado por la mquina.635 Al igual que en el caso de la industrializacin, en cuyo tratamiento se pasan por alto sus consecuencias de alienacin y de aumento de la tensin social, cuando los futuristas hablan de la guerra o incluso de la muerte en la batalla, lo hacen en un tono hmnico, obviando el sufrimeinto, como si se tratase de un juego sin consecuencias.636 Brunella Eruli

635 Cinzia Sartini Blum tambin se plantea el porqu de esa similacin de la batalla a lo femenino. Descarta la posibilidad de interpretar esta imagen como un intento de presentar la batalla como un acto agradable y satisfactorio para sugerir una asimilacin de lo femenino a todo lo informe: But Marinettis formulation conveys more than a pleasurable scenario of exciting adventures. A more interesting line of enquiry is that which aims at identifying the common ground on which the equation woman = war is posited. In the above passage, Marinettis use of the word informe points to a less obvious link between the vehicle and the tenor of the metaphor, suggesting an unarticulated vision of war as chaos: lack of form is the negative property shared by woman and battle. Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). P. 36. 636 Manfred Hinz habla incluso de un culto de la muerte, considerada como realizacin mxima del sujeto futurista: Im Futurismus wird reflektierte Identitt als Kfig gesehen, der Erfllung,

267 interpreta la violencia futurista como una respuesta a la propia impotencia creativa: La violenza verbale, sempre sopra le righe e alla fine gratuita, esprime limpotenza ad imporre su una realt caotica e frantumata lorganizzazione logica del discorso.637 El culto a la guerra sera para esta autora en primera lnea una manifestacin del deseo de evasin tpico de la crisis literaria del cambio de siglo. Para Francesco Iengo la polemolatra futurista es una consecuencia natural de la aceptacin incondicional por parte de este movimiento de las leyes del capitalismo en todas sus manifestaciones. Una de esas manifestaciones es el imperialismo, que Iengo ve transfigurado en el camino de los ejrcitos futuristas al Gorisankar. Para este autor, el manifiesto Uccidiamo il chiaro di luna! es una clara incitacin a embarcarse en la aventura colonial que ayude a Italia a superar el atraso econmico (no hay que olvidar que por esas fechas, en 1911, Italia ocupa efectivamente Libia). Las masas de leones y locos simbolizan para l el proletariado marginal y los campesinos pauperizados que son enviados a colonizar tierras africanas.638 Piero Aragno da una explicacin contraria a este fenmeno. Para este autor, la guerra es una salida a la alienacin producida por la industrializacin cantada por el futurismo: Obwohl also der Futurismus die Gttlichkeit der Maschine ins Zentrum seiner neuen Mythologie stellte, konnte er fr die negativen, ja grausamen Folgen dieser Maschinisierung keinen anderen Exorzismus finden als die Glorifizierung des Krieges, und zwar in Form eines heilsamen Stahlbades. Innerhalb dieser neuen Mythologie bleibt daher der Mensch in einem tdlichen Zirkel befangen: die Maschine schafft das gesteigerte Tempo, die Maschine und die zunehmende Geschwindigkeit fhren zum Krieg, der Krieg zerstrt die Maschinen und - mit ihnen - die Menschen.639 Esta interpretacin no me parece del todo convincente, puesto que Marinetti, lejos de tratar de superar la alienacin de las masas, en consecuencia con su credo elitista e individualista, la ignora por completo, identificndose claramente con los intereses de su propia clase, la burguesa emprendedora milanesa y no tanto con los del proletariado al que, por otra parte, si algn tipo de liberacin poda proporcionar la guerra, era la de evadirse de su propia condicin a travs de una aventura colonial. Si bien esta explicacin economicista del culto a la guerra marinettiano me parece plausible, considero que otros factores intervienen en la gnesis de la glorificacin de la guerra. Como ha sealado Eva Hesse, la guerra supone uno de los
Befriedigung und Bewegung ausschliee; umgekehrt erscheint dann der Tod als Bild des erfllten Lebens, das sich im stetigen Erfahrungsproze nicht mehr zu realisieren vermochte. Hinz, Manfred: Op. cit. (1985). P. 53. 637 Eruli, Brunella: Preistoria francese del futurismo. En. de la misma: Dal Futurismo Alla Patafisica. Percorsi dellAvanguardia. Pacini Editore. Ospedaletto (Pisa), 1994. P. 46. 638 Iengo, Francesco: Op. cit. Pp. 53-59.

268 pocos reductos exclusivamente masculinos en una sociedad en transformacin, en la que cada vez ms mujeres tienen acceso a la vida laboral, a la produccin artstica y a los entretenimientos (en torno al cambio de siglo la mujer accede, por ejemplo, a la prctica del deporte).640 La guerra supona pues un medio de liberarse del peso de la tradicin, de la amenaza de la feminidad y de dar rienda suelta a una masculinidad no obligada a cuestionarse a s misma. La guerra supone, al mismo tiempo, una clarificacin de frentes: el sujeto no tiene que enfrentarse a la complejidad de una sociedad diversificada ni interpretar signos en perpetua contradicin. El enemigo, que segn Marinetti, si dobrebbe inventare, se non esistesse (Uccidiamo..., p. 6) est siempre enfrente y las pautas de comportamiento a su respecto son claras: hay que atacar. En el culto a la guerra el futurismo vuelve a descubrir su autntico rostro: el de una huda hacia adelante frente a la complejidad creciente del mundo moderno, un paradjico intento de restitucin de lo orgnico a travs de la violencia. 7.2.2.5. DESPRECIO DE LA MUJER ntimamente ligado con el culto de la guerra se nos presenta pues el tratamiento de la cuestin femenina en el futurismo. De hecho, en el famoso punto nueve del primer manifiesto, la glorificacin de la guerra, el patriotismo, el terrorismo anarquista y las bellas ideas que matan (independientemente de qu signo sean, lo importante es que maten) son mencionados de un tirn con el desprecio de la mujer. No puede ser casual. La relacin del sujeto futurista con la mujer es tematizado en los manifiestos con una frecuencia y una intensidad incluso mayor que otros temas que en principio puedan parecer de mayor importancia para este movimiento como el culto a la velocidad o a la violencia, y se puede apreciar una evolucin y un constante replanteamiento en las posturas de sus protagonistas y en especial de Marinetti con respecto a la mujer. El escndalo provocado por la invitacin marinettiana al desprecio de la mujer en su primer manifiesto es tal, que se ve obligado a matizar sobre este punto en una entrevista concedida a un redactor de la prestigiosa revista francesa Comdia: Jai peut-tre obi un excessif besoin de laconisme et je memprsse de prciser nos ides sur ce point. Nous voulons protester contre lexclusivit dinspiration que subit de plus en plus la littrature dimagination. Sauf de nobles, mais trop rares exceptions, en effet, pomes et romans semblent ne plus pouvoir tre consacrs qu la femme et lamour. Cest un leit-motiv obsdant, un dprimant parti-pris littraire. La femme est639

Aragno, Piero: Op. cit. Pp. 88-89.

269 elle donc le seul dpart et le seul but de notre essor intellectuel, lunique moteur de notre sensibilit?641 La mujer no es pues el objetivo del desprecio futurista, sino su visin edulcorada y omnipresente en la literatura decadente y simbolista. La mujer es presentada en los primeros manifiestos del futurismo como un ser digno de desprecio en tanto que smbolo de una literatura caduca a superar (Et pourtant nous navions pas de Matresse idale dressant sa taille jusquaux nuages, ni de Reine cruelle qui offrir nos cadavres tordus en bagues byzantines!...642) o como un ente debilitador, que a travs del sentimentalismo y la obsesin ertica encadena a s al hombre y lo incapacita para la accin:
S, i nostri nervi esigono la guerra! e disprezzano la donna, poich noi temiamo che braccia supplici sintreccino alle nostre ginocchia, la mattina della partenza!... Che mai pretendono le donne, i sedentar, gli ammalati, e tutti i consiglieri prudenti? Alla loro vita vacillante, rotta da lugubri agonie, da sonni trembondi e da incubi grevi, noi preferiamo la morte violenta e la glorifichiamo come la sola che sia degna delluomo, animale da preda. (Uccidiamo..., pp. 4-5)

La imagen ms grfica de esta supuesta fuerza debilitadora de lo femenino la encontramos en este mismo manifiesto, en el captulo tercero en el que los brazos suplicantes antes mencionados se convierten en autnticas lianas vegetales, que inmobilizan a los locos y los aturden con sus sensuales perfumes, teniendo que venir en su socorro las fuerzas del instinto (agresivo) simbolizadas por las fieras.643 Pero la ms alta encarnacin de lo femenino en este manifiesto es la Luna carnale, la Luna dalle belle coscie calde, lantica regina verde degli amori cuyo poder embriagador ha de ser contrarrestado con la luz fra, asptica, de trescientas bombillas elctricas. En esta idea de la mujer como fuerza debilitadora insiste Valentine de SaintPoint en su Manifeste de la Femme Futuriste. Este manifiesto merece ser estudiado con detenimiento, porque las argumentaciones y los modelos de mujer que nos propone son de gran complejidad y en ocasiones se contradicen. Este texto, que la autora presenta explicitamente como una Rponse F.T. Marinetti, utilizando el famoso punto nueve de su primer manifiesto como motto, comienza por un razonamiento en aparente contradiccin con el desprecio de la mujer: el hombre y la
Hesse, Eva: Op. cit. P. 182. L. C.: Les premires victories du Futurisme. Interview de M. Marinetti par un rdacteur de Comdia. En: Andreoli de Villers, Jean-Pierre: Op. cit. P. 151. 642 Marinetti, F. T.: Manifeste initial du futurisme. P. 2. Las dos figuras mencionadas corresponden a los dos estereotipos de mujer que encontramos en la literatura decadente y simbolista: la mujer angelical, inalcanzable por su pureza y la vampiresa cruel destructora de hombres. 643 Eva Hesse ve el origen de este miedo al poder debilitador de la mujer en la tristeza que invade al varn tras la cpula, de la que ya hablaba San Agustn: Die eingefleischte mnnliche Hysterie, die daraus entsteht, da sich der Mann nach dem sexuellen Verkehr mit der Frau geschwcht fhlt, hat zur Folge, da die Frau fr ihn tendenziell die Angst, die Schwche, die Krankheit und den Tod symbolisiert. Hesse, Eva: Op. cit. P. 178.
641 640

270 mujer son iguales en su mediocridad, puesto que ninguno de ellos es exclusivamente masculino o femenino, sino que en ambos conviven el principio masculino y femenino.644 No slo en los seres humanos, tambin en la historia se alternan periodos de predominio de lo femenino (el amor a la paz, la vuelta al pasado) y de lo masculino (espritu agresivo, belicismo).645 En la percepcin de esta autora, el perodo que le toca vivir est dominado por el principio femenino, por lo que es necesario recurrir a la violencia para escapar al adormecimiento:
Nous vivons la fin dune de ces priodes. Ce qui manque le plus aux femmes, aussi bien quaux hommes, cest la virilit. [...] Pour redonner quelque virilit nos races engourdies dans la fminit, il faut les entraner la virilit jusqu la brutalit. Mais il faut imposer tous, aux hommes et aux femmes, galement faibles, un dogme nouveau dnergie, pour aboutir une priode dhumanit suprieure. (P. 2)

Citando a Marinetti, se vuelve contra el dominio del hombre por la mujer identificada con roles tradicionales, que a pesar de su condicin de esclava del hogar atenaza al hombre con su excesivo sentimentalismo y por medio de una sexualidad no liberadora. La mujer se identifica de este modo con las convenciones burguesas y las imposiciones morales, convirtindose en la principal perpetuadora de los valores

passatistas: Reprsentiert die Frau traditionellerweise die Grenzen, Rnder oder

Extreme der Norm, meist in Form der Marginalisierung, so wird sie hier von der neuen Norm des Futurismus weiter ins Extreme abgedrngt. Zugleich ist sie aber auch in einer Art Umkehrung ins Zentrum der Norm gesetzt, wird mit der verhaten Brgerlichkeit identifiziert und damit aus der Avantgarde ausgeklammert.646 En un giro argumentativo que se contradice con la asimilacin inicial del principio femenino a los valores de la paz y la reflexividad, la Saint-Point asegura que la mujer es un ser inestable, que se deja subyugar por los valores imperantes en su medio, ya sean estos agresivos o pacficos: Selon laptre, incitateur spirituel, la femme, incitatrice charnelle, immole ou soigne, fait couler le sang ou ltanche, est
Gisela Febel ve en esta convivencia de los principios masculino y femenino la necesidad de que el individuo futurista ideal sea andrgino: Saint-Point unterstreicht die symbolische Differenz brutales Tier / schwaches Weibchen nur, um die neuplatonisch gefrbte These der kompositen Einheit des Wesens hervorzuheben. Die neue Ganzheit des vollstndigen Wesens mu androgyn sein, sonst verfllt der Mensch ins blo Animalische. Die doppelte sexuelle Belegung geht von der gesamten Menschheit bis zum einzelnen Individuum. Ist das futuristische, energiegeladene Wesen androgyn, so mu diese androgyne Kraft als ein Gleichgewicht gesehen werden. Febel, Gisela: Op. cit. P. 87. Si bien esta deduccin se ajusta a la lgica de este pasaje, como tendremos ocasin a medida que avancemos en el anlisis del texto, el ideal futurista que nos presenta Valentine de Saint-Point dista mucho del equilibrio entre el polo femenino y masculino que supone el andrgino. 645 Esta concepcin cclica de la historia es de ascendencia claramente nietzscheana. La influencia de Nietzsche en esta autora es mucho ms clara que en los dems futuristas. Sin embargo, parece importante sealar que la misoginia futurista s tiene en parte sus fuentes en los escritos del filsofo alemn, adems del no menos popular en la poca Otto Weininger, cuya obra de 1903 Geschlecht und Charakter es un clsico de la literatura sexista. Ver: Hesse, Eva: op. cit. Pp. 178-179.
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271 guerrire ou infirmire. (P. 2) Pero la incongruencia argumentativa no se acaba ah: la autora afirma que la verdadera naturaleza de la mujer es en realidad el instinto y la crueldad (por lo que se convertira en la mejor futurista, siendo muy superior al hombre) y que su espritu sumiso y sentimentalidad actuales son exclusivamente producto de su educacin: Que la femme retrouve sa cruaut et sa violence qui font

quelle sacharne sur les vaincus, parce quils sont des vaincus, jusqu les mutiler.
Quon cesse de lui prcher la justice spirituelle laquelle elle sest efforce en vain.

Femmes, redevenez sublimement injustes, comme toutes les forces de la nature!647 (P.
3) Propone pues como modelo mujeres caracterizadas por su arrojo o su crueldad: las erinnias, las amazonas, Charlotte Corday (la asesina de Marat), Mesalina o Catarina Sforza. Pero las incoherencias an no han llegado a su punto lgido: en la parte final de su manifiesto, Valentine de Saint-Point nos presenta como dos nicos papeles que corresponden a la mujer, el de madre que libera a su compaero de todo tipo de deberes familiares y de tareas domsticas para que ste pueda desarrollar sus instintos creadores y agresivos, al tiempo que educa a sus hijos varones para la guerra y a sus hijas para el servicio del amor,648 o el de amante que incita a su hombre a superarse. De repente, el protagonismo de la mujer ya no es demandado, su instinto y su crueldad pasan a un segundo plano para presentarnos a una mujer completamente supeditada al hombre y que encuentra su realizacin en facilitar el herosmo de ste. La mujer futurista de Valentine de Saint-Point se diferencia sorprendentemente poco del ideal de mujer del patriarcado. En el futurismo nos encontramos pues, tanto en sus representantes masculinos como femeninos, con una profunda misoginia disfrazada por un lado de rechazo a una imagen estereotipada de mujer transportada por la literatura del fin de siglo y por otra de ataque a la moral puritana, que con su sublimacin del acto sexual a travs de

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Febel, Gisela: Op. cit. P. 83. Es de notar que si bien la concepcin de la mujer de esta autora y la de Marinetti en sus primeros manifiestos (como tendremos ocasin de comprobar, la posicin de Marinetti frente a la mujer es el elemento que ms radicalmente vara de todo su ideario) no coinciden de un modo perfecto, s que se da una coincidencia, probablemente inconsciente, en la identificacin que ambos autores hacen de lo femenino con la naturaleza y con todo lo catico y no estructurado. 648 Curiosamente, Saint-Point coincide con Marinetti en el empeo en apartar a los hijos del influjo debilitador de la madre. Cinzia Sartini Blum ve en los intentos de marginalizar a la mujer de las facetas ms importantes de la vida del hombre indicios de la presencia de tendencias homoerticas latentes: In particular, Marinetti advocated the masculinization of social ethos through war - a catalyst of vitalizing male bonds - and through an educational system structured to protect boys from feminine influence. The boundary between such homosocial bonding practices and homoerotic desire is a slippery one. Manifestations of displaced homoeroticism can be seen in futurisms fetischization of the machine - an other that reassuringly mirrors the subjects desire for power. Furthermore, the violent misoginy advocated by futurism contains homoerotic undercurrents. Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). P. 33. Habra que replantearse esta hiptesis a la luz del hecho de que encontramos las mismas exigencias en boca de una mujer.

272 la idealizacin del amor niega el carcter natural de la lujuria.649 En esta primera fase, la posicin del futurismo frente a los incipientes movimentos feministas es clara: Marinetti lo sita, en el punto 10 de su primer manifiesto, al mismo nivel que el moralismo, considerando ambos fenmenos como cobardas oportunistas y utilitarias, y lo rebaja en la entrevista antes citada a una moda pasajera que slo ha podido florecer gracias a la galantera masculina: Nous voulons rduire de beaucoup, dans la mentalit contemporaire, limportance exagere que notre snobisme et la complicit de notre galanterie ont laiss prendre au fminisme usurpateur. Ce mouvement triomphe en France aujourdhui, grce une lite magnifique de femmes intellectuelles qui manifestent quotidiennement leur gnie admirable et leur charme irrsistible. Mais le fminisme est nfaste et ridicule en Italie et partout ailleurs, o il se borne ntre quun dchanement darrivistes mesquins et dambitions oratoires.650 Mucho ms contundente en su rechazo del feminismo es Valentine de Saint-Point, que lo tacha de erreur crbrale de la femme, erreur que reconnatra son instinct. El feminismo, al afirmar la igualdad de la mujer en todos los terrenos, incluido el intelectual, la aparta de esa visin de ser puramente instintivo que nos propone la Saint-Point, y ms an de la funcin que pretende adjudicarle como dispensadora de bienestar e impulsora de la creacin del hombre. Como ajustadamente apunta Francesco Iengo, el futurismo con su campaa en contra de la omnipresencia del erotismo, lo que realmente produce es una paradjica vuelta de la mujer a su condicin tradicional de objeto sexual: Il Futurismo immagina di combatere lossesione del sesso, che distingue la puritana societ capitalistica contemporanea, proclamando il disprezzo della donna. Ma questo disprezzo no un antidoto allossesione del sesso: al contrario, ne soltanto una nova versione. Infatti, anchesso non riflette se non la vetusta logica della donna come esclusivo oggetto sessuale, e dei rapporti fra uomo e donna come circoscritti al solo campo della riproduzione della specie [...].651

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Es sorprendente la ingenuidad con la que algunos crticos adoptan estos esquemas de explicacin, presentando al futurismo como una empresa de liberacin sexual y social de ambos sexos: It was fundamentally an attack on the sentimental and romantic treatment of love and women as epitomized by the adulterous heroines of DAnnunzio, and was gradually expanded into part of a social programme that attacked sexual morality, mariage and the structure of the familiy as the main causes of the repressive castration of the individual, male and female. Bozzolla, Carlo y Caroline Tisdall: Op. cit. p. 153. 650 L. C.: Op. cit. P. 151. La excepcin que Marinetti hace con el feminismo francs se debe probablemente no tanto al hecho de que la entrevista haya sido concedida a un medio de comunicacin de este pas, como a las buenas relaciones de Marinetti con algunas de esas mujeres intelectuales a las que alude, Sarah Bernhardt, Rachilde o Mme. Aurel (sus relaciones con la de Saint-Point son posteriores). De todos modos, esta excepcin no deja de ser una graciosa concesin arrancada tanto por el genio de estas mujeres como por sus encantos. 651 Iengo, Francesco: Op. cit. p. 218.

273 Sin embargo, la posicin del futurismo frente a la mujer y al movimiento feminista va a cambiar dramticamente en manifiestos posteriores.652 Ya en Limmaginazione senza fili... nos sorprende la constatacin de una Semiuguaglianza delluomo e della donna e minore slivello dei loro diritti sociali (p. 1, punto 7) como uno de los factores que alteran la percepcin de la realidad del hombre moderno. Marinetti insiste sobre su idea de la desvalorizacin del amor en sus variantes sentimental y ertica - no parece compartir la valoracin positiva que Valentine de Saint-Point hace de la lujuria: Deprezzamento dellamore (sentimentalismo o lussuria), prodotto dalla maggiore libert e facilit erotica nella donna e dallessagerazione universale del lusso femminile. (P. 1, punto 8) Sin embargo, en el manifiesto del teatro de variedades, la seduccin femenina es rehabilitada como parte del juego del instinto: Il Teatro di Variet una scuola de sincerit istruttiva pel maschio, poich esalta il suo istinto rapace e poich strappa alla donna tutti i veli, tutte le frasi, tutti i sospiri, tutti i singhiozzi romantici che la deformano e la mascherano. Esso fa risaltare, invece, tutte le mirabili qualit animali della donna, le sue forze di presa, di seduzione, die perfidia e di resistenza. (P. 2, punto 9) Pero el manifiesto en el que el cambio de posicionamiento frente a la cuestin femenina se hace ms patente es, sin duda Contro lamore e il parlamentarismo. En este texto Marinetti se sita claramente al lado de las sufragistas, declarando legtima su aspiracin al voto femenino, consecuencia necesaria del sistema democrtico. Considera que la participacin activa de la mujer en la poltica contribuir a la revolucin en las costumbres que propugnan los futuristas, acabando con instituciones passatistas como el matrimonio y la familia. El contraste con las propuestas de Valentine de Saint-Point sobre el papel de la mujer no poda ser ms grande: indiscutibile che se la donna sogna oggi di conquistare dei diritti politici, perch, senza saperlo, essa intimamente convita di essere, come madre, come spossa e come amante, un cerchio ristretto, puramente animale e assolutamente privo di utilit. Sin embargo esta repentina conversin a la causa de la mujer esconde tambin una paradoja. Marinetti, an reconociendo que la mujer tiene por naturaleza las mismas cualidades del hombre, afirma que la desigualdad de oportunidades ha impedido que desarrolle sus potenciales capacidades polticas, por lo que su participacin activa en la vida parlamentaria llevara al colapso de esta:

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Claudia Salaris pone este cambio de actitud en relacin con un cambio de planteamientos general en el movimiento en la postguerra, transladndose el nfasis de la provocacin a la reconstruccin. Salaris, Claudia: Op. cit. P. 50.

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Per questo, appunto, noi defendiamo col massimo fervore il diritto delle suffragette, pur compiangendo il loro entusiasmo infantile pel misero e ridicolo diritto di voto. Infatti, siamo convinti che esse se ne impadroniranno con fervore e ci aiuteranno cos, involuntariamente, a distruggere quella grande minchioneria, fatta di corruzione e di banalit, a cui ormai ridotto il parlamentarismo.

As pues, la supuesta concesin a la mujer de todos los derechos no es ms que una estrategia para acabar con la democracia (que, no lo olvidemos, como la masa o la tradicin y todo aquello que es blando e informe, est connotada de un modo femenino) e instaurar un rgimen de tipo autoritario-voluntarista. La mujer no es pues objeto de un proceso de liberacin sino herramienta en las fantasas de poder masculinas. No slo eso: el caos que provocar la irrupcin de las mujeres en la vida pblica lleva a Marinetti a fantasear con una posible hecatombe, la guerra de los sexos, que por supuesto acabar con la derrota de las mujeres: Avremo, inoltre, la guerra dei sessi, indubbiamente preparata dalle capitali, dal nottambulismo e dalle regolarizzazione del salario delle operarie. Degli umoristi misogini sognano gi una notte di San Bartolomeo per le donne.653 7.2.2.6. ELIMINACIN DE LA SEPARACIN ENTRE EL ARTE Y LA VIDA Como habamos visto con anterioridad, el primer manifiesto del futurismo se inicia con un movimiento simblico que lleva al protagonista a salir del mbito cerrado y orientalizante654 de la habitacin donde haba estado escribiendo y hablando con sus amigos (nous avions discut aux frontires extrmes de la logique et griff le papier de dments critures P. 1) para lanzarse en una carrera desenfrenada en automvil por las calles de su ciudad que culminar con la fusin
La referencia a umoristi misogini puede ser una alusin velada a su antiguo compaero de lides futuristas y entonces adversario encarnizado Giovanni Papini, que en un artculo publicado en Lacerba durante su fase futurista, Il massacro delle donne, radicalizaba la postura del propio Marinetti con respecto a las mujeres. Mientras este ltimo en su novela Mafarka le futuriste se vea obligado a utilizar el subterfugio de una procreacin mecnica sin concurso de mujer para asegurar la superacin de la raza (el hijo de Mafarka, Gazurmah, es la encarnacin del hombre mecnico de partes intercambiables), Papini, de un modo ms coherente y brutal, en su visin futurista prev que los hombres deseosos de liberarse del elemento debilitador que suponen las mujeres, las masacren a todas, renunciando as a la posibilidad de la reproduccin, y pudiendo al fin llevar una vida digna hasta su extincin como raza con la muerte del ltimo hombre. 654 La decoracin oriental de la habitacin en la que se encuentran el protagonista y sus amigos, con sus lmparas de mezquita y sus tapices persas, al margen de que efectivamente coincida con la del apartamento de Marinetti en Via Senato n 2 (Marinetti haba pasado su infancia en Alejandra y la familia a su vuelta a Miln haba trado gran parte del mobiliario), remite a las modas orientalizantes del arte y la literatura de finales del siglo XIX: las imgenes de baos turcos de Ingres, piezas musicales como la Scheherazade de Rimski-Krsakov o la literatura orientalizante de un Flaubert (Salammb), de un Hofmannsthal (Mrchen der 672. Nacht), la Salom de Wilde y las peras Salom de Strauss y Samson et Dalila de Saint-Sans. Esta literatura y este arte de referencias orientales lleva al extremo las tendencias escapistas y estetizantes del cambio de siglo y no me parece por ello casual que Marinetti caracterice el espacio del que debe hur para alcanzar la plenitud de la vida como decorado orientalizante, pues este arte representa la encarnacin extrema de la evasin artstica y del alejamiento de la vida.
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275 con la realidad industrial en forma de un accidente que hace que auto y conductor terminen en una fosa, donde este ltimo recibe un bautismo por inmersin en los residuos de una fbrica. Se trata de una huda del arte en tanto que ocupacin de mentes ociosas (el protagonista y sus amigos se nos presentan tout en pitinant notre native paresse sur dopulents tapis persans P. 1) sin incidencia en la vida real, para arrojarse a una realidad marcadamente urbana e industrial. En este sentido se deben entender tambin la tematizacin del peligro y del derroche de energa que encontramos desde los primeros puntos del manifiesto fundacional. Los futuristas proponen como valor supremo no la consecucin de un ideal literario o moral, sino una vida cargada de emociones fuertes, de riesgo y de violencia: perci che noi oggi insegnamo leroismo metodico e quotidiano, il gusto della disperazione, per la quale il cuore d tutto il suo rendimento, labitudine allentusiasmo, labbandono alla vertigine... (Uccidiamo..., pp. 5-6) A este proyecto de fusin del arte con la vida subyace un concepto marcadamente irracionalista, el intento de convertir la poesa en acto a travs de la simple evocacin de una violencia plenamente gratuita.655 Pero este movimiento hacia la vida esbozado en los primeros manifiestos, en realidad no va ms all del nivel de lo simblico, es la ficcin de una huida que necesariamente permanece atrapada en el mbito de la literatura: Art risks itself; Marinetti establishes the fiction of escaping from fiction, from art, by means of action. Action allone transforms the world, in other words, transforms the world into a Futurist fiction. The reader has been futurized, caught in the double bind set by Marinetti: action in service of fiction and fiction in service of action.656 La nica salida a esta fatalidad del aislamiento literario es la accin que tiene lugar ms all de la letra impresa y que tiene una autntica transcendencia social: el compromiso poltico. Que los futuristas estuvieron desde un principio dispuestos a seguir este camino lo atestiguan una gran cantidad de manifiestos de contenido poltico,657 la formacin de un partido propio, la participacin activa en la campaa interventista y en la fundacin del movimiento fascista. Pero es esta una actividad que corre en paralelo con la actividad artstica, sin llegar a mezclarse nunca con ella. Si en algn momento el futurismo realiza este ideal de fusin con la vida y de superacin del aislamiento artstico, ms que en la invitacin a la accin irreflexiva y

Helmut Meter considera la intencin principal del futurismo Kunst und Leben miteinander zu vershnen, was schlielich nicht weniger bedeutet, als die parzellierten Sektoren einer rationalistischen Gesellschaftsformation ber einen impulsiven Akt zur Synthese bringen zu wollen und ein zentripetales Modell sozialer Praxis zu propagieren. Meter, Helmut: Maschinenkult und Eschatologie: Zum historischen Ort des italienischen Futurismus. En. Sprachkunst n 17, 1986. P. 274. 656 DAcierno, Pellegrino: Op. cit. P. 312. 657 Entre otros los manifiestos de Marinetti Primo Manifesto Politico Futurista per le elezioni generali 1909, Tripoli Italiana, Manifesto del Partito Politico Futurista.

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276 a la violencia, es en el enfrentamiento directo con el pblico en un marco que se sale de la norma de la transmisin literaria y artstica, el de las serate futuriste. En la interaccin con el pblico y el desbordamiento del escenario como lugar en el que se oficia el arte, en la puesta en escena de uno mismo como obra de arte, incluso en la presencia efectiva de violencia (por parte ms de los espectadores que de los mismos futuristas) el arte pierde su estatismo, se abre a la improvisacin y a la participacin de los no iniciados. En su manifiesto del teatro de variedades Marinetti elabora esta experiencia proponiendo la participacin del pblico como parte integrante del espectculo:
3. Introdurre la sorpresa e la necessit dagire fra gli spettatori della platea, dei palchi e della galleria. Qualque proposta a caso: mettere della colla forte su alcune poltorne, perch lo spettatore, uomo o donna, che rimane incollato, susciti lilarit generale. (Il frack o la toilette danneggiato sar naturalmente pagato alluscita). - Vendere lo stesso posto a 10 persone: quindi ingombro battibecchi e alterchi. - Offrire posti gratuiti a signori o signore notoriamente pazzoidi, irritabili o eccentrici, che abbiano a provocare chiassate con gesti osceni, pizzicotti alle donne o altre bizzarrie. Cospargere le poltrone di polveri che provochino il prurito, lo sternuto, ecc. (P. 3)

Pero la participacin de los espectadores en el hecho artstico no es el nico medio de acercamiento del arte a lo cotidiano propuesto por los futuristas. Uno de los principales objetivos del futurismo es la destruccin de il Solenne, il Sacro, il Serio, il Sublime dellArte collA maiuscolo. (Il Teatro di Variet, p.3, punto 15) El arte debe abandonar su metafrico pedestal y convertirse en una realidad cotidiana, tangible, evitando as el anquilosamiento. Hay que luchar por todos los medios contra el establecimiento de una tradicin, la repeticin de esquemas que aseguren el xito. Para ello, Marinetti propone un trato irreverente con las obras de los clsicos, mediante la compresin, la mezcla y la introduccin de elementos irrisorios o desplazados,658 y el ms absoluto desprecio por el xito y la consagracin: la volutt di essere fischiati. fischiati Ello explica tambin la predileccin del futurismo por formas artsticas populares, que atraen a un pblico de masas, como puedan serlo el teatro de variedades y el cine. En general, el futurismo aboga por la creacin de nuevas formas, que por su falta de tradicin se adapten mejor a la realidad contempornea, y por la mezcla de gneros (por ejemplo, por la utilizacin de proyecciones cinematogrficas en el teatro de variedades):

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4. Prostituire sistematicamente tutta larte classica sulla scena, rappresentando p. es. in una sola serata tutte le tragedie greche, francesi (sic), italiane, condensate e comicamente mescolate. - Vivificare le opere di Beethoven, di Wagner, di Bach, di Bellini, di Chopin, introducendovi delle canzonette napoletane. - Mettere a fianco a fianco sulla scena Zacconi, la Duse e Mayol, Sarah Bernhardt e Fregoli. - Eseguire una sinfonia di Beethoven a rovescio, cominciando dallultima nota. - Ridurre tutto Shakespeare ad un solo atto. - Fare altrettanto con tutti gli autori pi venerati. - Far recitare Ernani da attori chiusi fino al collo in tanti sacchi. - Insaponare le assi del palcoscenico, per provocare divertenti capitombi nel momento pi tragico. Marinetti, F. T.: Il Teatro di Variet. P. 4.

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6) abolire la farsa, il vaudeville, la pochade, la commedia, il dramma e la tragedia, per creare via via al loro posto le numerose forme del teatro futurista, come: le battute in libert, la simultaneit, la compenetrazione, la sinfonia scenica, la sensazione sceneggiata, lilarit dialogata, latto negativo, la battuta riecheggiata, la discussione extralogica, la deformazione sintetica, lo spiraglio di esplorazione scientifica...659

No slo eso: el futurismo apuesta por un arte efmero en s, que se renueve da a da para poder dar cuenta de una realidad en constante transformacin.660 Esta renovacin no slo atae determinadas formas o las obras literarias del pasado: el mismo futurismo est sujeto a la inexorable ley de la evolucin en el campo literario, en la que unos movimientos se suceden a otros en una particular lucha darwiniana. Ya en el primer manifiesto Marinetti invita a las nuevas generaciones de creadores a abalanzarse sobre los futuristas y sus obras cuando ya no sean actuales: Quand nous aurons quarante ans, que de plus jeunes et plus vaillants que nous veuillent bien nous jeter au panier comme des manuscrits inutiles!... (P. 4.) Y sin embargo, este arte desacralizado, de consumo inmediato y que pierde inexorablemente su valor, implica, en opinin de Romano Luperini, una paradgica pervivencia del status privilegiado, aurtico, del Arte collA maiuscolo: Cet art dsacralis, port sur les places publiques, au contact de la foule qui doit dtruire son aura en le touchant, en le maniant et le manipulant [...], aspire une supriorit absolue sur tout autre langage et sur toute autre forme de connaissance, une primaut quil veut atteindre grce son homologie au dveloppement mcanique et technologique. Le rle privilgi que les traditions de lhumanisme, du romantisme et du symbolisme avaient reconnu lart, est ainsi confirm.661 7.2.2.7. DESTRUCCIN DE LA SINTAXIS El inters de Marinetti por la teorizacin de la literatura es relativamente tardo. En sus primeros manifiestos, se limita a proponer una nueva temtica (la de la vida moderna y la sociedad industrial) y a rechazar en bloque los usos literarios del
Marinetti, F. T., E. Settimelli y B. Corradini: Il teatro Futurista Sintetico (Atecnico - Dinamico Autonomo - Alogico - Irreale). Milano, 11 gennaio 1915. P. 4. El afn renovador del futurismo en todos los terrenos de la creacin se refleja en la gran cantidad de manifiestos con los que este movimiento pretenda imponer formas nuevas. Adems del del teatro sinttico, cabe destacar La Pittura dei Suoni, Rumori, Odori - Manifesto futurista de Carlo Carr, Conquista totale dellEnarmonismo mediante glintornarumori futuristi de Russolo, Il Vestito Antineutrale de Giacomo Balla, Il Teatro Aereo Futurista - Il volo come espressione artistica di stati danimo de Fedele Azari y los manifiestos Dopo il verso libero le parole in libert, La declamazione dinamica e sinottica, La danza futurista, Tavole parolibere e Il Tattilismo de Marinetti. 660 Larte si rivelata uno strumento impotente a fissare lassoluto; essa verr negata, ma il poeta continuer a creare e perseguire la dimensione estetica attraverso un nuovo modello di uomo. Eruli, Brunella: Op. cit. P. 40. 661 Luperini, Romano: Op. cit. P. 20.
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278 pasado, pero no se preocupa en absoluto de proponer ningn tipo de innovacin en lo que a tcnica literaria se refiere. De hecho, la produccin de los poetas futuristas en los primeros aos del movimiento est marcada por el empleo del verso libre, por cuya introduccin ya haba luchado Marinetti desde las pginas de Poesia en 1905; significativamente, en una de sus primeras ediciones el primer manifiesto aparece publicado junto con una encuesta sobre el verso libre que Marinetti haba llevado a cabo entre escritores italianos y franceses.662 Es el ejemplo de los pintores futuristas, y en particular de Boccioni, que ya haba lanzado su manifiesto tcnico de la pintura en abril de 1910, el que le impulsa a crear una tcnica literaria especficamente futurista, cuyos presupuestos ir reflejando en los manifiestos Manifesto tecnico della letteratura futurista, de mayo de 1912, y su Supplemento (11 de agosto del mismo ao), Limmaginazione senza fili e le Parole in Libert de mayo de 1913 y por ltimo, en marzo del 14, Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilit numerica.663 Esta teorizacin se adelanta a la creacin literaria: Marinetti crea sus primeros textos en parole en libert con posterioridad a la formulacin a estos principios y algunos de los poetas futuristas seguirn utilizando el verso libre tiempo despus de que Marinetti lance sus manifiestos literarios.664 Se puede apreciar una evolucin en los postulados presentados en estos manifiestos, que en ocasiones son matizados debido a la crtica sufrida desde el exterior. Pero los principales pilares del programa literario futurista permanecen inmutables: creacin de una nueva lengua no sometida a la sintaxis, utilizacin de analogas no lgicas y obsesin lrica de la materia. Una de las principales exigencias del futurismo literario es la destruccin de la sintaxis. De hecho, Marinetti inicia su catlogo de propuestas en el manifiesto tcnico proclamando: 1. - Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono. nascono. (P. 1) Para Marinetti la sintaxis es un mediador intil, que impide la fusin de la literatura con la realidad a la que aspira el futurismo: La sintassi era una specie dinterprete o di cicerone monotono. Bisogna sopprimere questo intermediario, perch la letteratura entri direttamente nelluniverso e facia corpo con esso. (P. 4) Esta libertad absoluta en la colocacin de palabras en la frase,665 bautizada por su creador como parole in libert, es relativizada en el manifiesto Limmaginazione...,

Marinetti, F. T.: Enqute internationale sur le Vers libre et Manifeste du Futurisme. Editions de Poesie. Milano, 1909. 663 Este ltimo texto no ha sido incluido en el corpus de manifiestos a analizar detalladamente, por considerar que las ideas principales de la revolucin del lenguaje literario futurista estaban ya enunciadas en los tres anteriores. 664 Ver: White, John J.: Op. cit. P. 163. 665 Es revelador que Marinetti hable de substantivos, porque efectivamente la poesa que preconiza es esencialmente nominal.
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279 en el que se ve obligado a reconocer que tal uso lingstico slo es apropiado para la creacin literaria, por no ajustarse a las necesidades de otras situaciones de comunicacin ms prcticas - includa la del mismo manifiesto:
Il mio Manifesto tecnico della Letteratura futurista [...], concerne esclusivamente lispirazione poetica. La filosofia, le scienze esatte, la politica, il giornalismo, linsegnamento, gli affari, pur ricercando naturalmente delle forme pi o meno sintetiche di espressione, dovranno per molto tempo ancora valersi della sintassi, della punteggiatura e della aggetivazione. Sono costretto infatti, come vedete, a servirmi di tutto ci per potervi esporre la mia concezione. (P. 1)

Pero la destruccin de la sintaxis preconizada por Marinetti no se limita a subvertir las reglas de colocacin de palabras impuestas por el perodo latino. Marinetti propone que el verbo sea utilizado en infinitivo, lo que en su opinin le aporta una mayor flexibilidad y dinamismo, al tiempo que reduce la presencia de la subjetividad del autor en el texto,666 y que tanto el adverbio como el adjetivo sean eliminados, puesto que ralentizan el ritmo de la frase (en realidad, porque su funcin modalizadora supone un elemento de subjetividad). Todo substantivo ir acompaado de su doble y la puntuacin ser substituida por el uso de signos matemticos.667 Detrs de este intento de destruccin de la sintaxis se esconde la desconfianza en el discurso racionalista, que en ojos de Marinetti es absolutamente impotente para percibir y plasmar una realidad en transformacin constante: Siccome ogni specie di ordine fattalmente un prodotto dellintelligenza cauta e guardinga, bisogna orchestrare le imagine disponendole secondo un maximum di disordine. disordine. 668 Estas premisas, reafirmadas en el suplemento, son relativizadas en parte en Limmaginazione..., en el que se habla de una adjetivacin semafrica y se presenta el uso del infinitivo como una propuesta no categrica. El tono vara enormemente frente a la rotundidad de enunciaciones anteriores:
Noi tendiamo a sopprimere ovunque laggettivo qualificativo, poich presuppone un arresto nella intuizione, una definizione troppo minuta del sostantivo. Tutto ci non categorico. Si trata di una tendenza. Ci che necessario il sevirsi dellaggetivo in un modo assolutamente diverso da quello usato fino ad oggi. Bisogna considerare gli aggetivi come segnali ferroviari o semaforici dello stile, che servano a regolare lo slancio, i rallentamenti e gli

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2. Si deve usare il verbo allinfinito, perch si adatti elasticamente al sostantivo e non sottoponga allio dello scrittore che osserva o immagina. Il verbo allinfinito pu, solo, dare il senso della continuit della vita e lelasticit dellintuizione che la percepisce. Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico... P. 1. 667 Luigi Peirone subraya el carcter paradjico de esta substitucin de la puntuacin por elementos de un lenguaje an ms fuertemente codificado, como es el de los signos matemticos: Pertanto un non senso parlare di parole in libert quando esse appaiono inserite in un contesto logico che, come si accennato, ben pi rigido, ammette meno sfumature di quello della sintassi tradizionale che si vorrebbe distruggere: dire che un determinato quadro nasce da una determinata somma di sensazioni o di analogie significa compiere una operazione di analisi e di costruzione [...] che si oppone nettamente a quella forma di anarchismo, almeno apparente, che sembra essere il fine di Marinetti. Peirone, Luigi: Lo strumento espressivo di Marinetti. Tilgher. Genova, 1976. 668 Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico... P. 3, punto 10.

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arresti della corsa delle analogie. Si potr cos accumulare anche 20 di questi aggetivi semaforici. (P. 3)

La eliminacin de elementos considerados superfluos acerca el lenguaje preconizado por Marinetti al utilizado en los telegramas. Significativamente, Marinetti titula uno de sus manifiestos Limmaginazione senza fili, en una clara alusin a la telegrafa sin hilos,669 uno de los nuevos medios de comunicacin a los que hace alusin en este manifiesto y que, a su modo de ver, transforman de un modo subrepticio la percepcin de la realidad de sus coetneos. Sin embargo, como apunta John J. White, hay diferencias fundamentales entre los enunciados que podamos encontrarnos en un telegrama y el tipo de escritura que propone el futurismo: mientras que en le telegrama la reduccin se debe a motivos de economa, el futurismo pretende dinamizar el estilo; mientras que Marinetti elimina categoras lingsticas determinadas de un modo coherente (adjetivos, adverbios, la flexin de los verbos), las exclusiones en el telegrama estn motivadas por su falta de relevancia para la transmisin de un mensaje y, por ltimo, un telegrama debe poder ser siempre descifrado por el receptor sin dar lugar a ambigedades, mientras que en un texto futurista stas son posibles (aunque no buscadas: el objetivo es siempre ofrecer una representacin completa de la realidad, incluso ms ajustada, al menos desde la perspectiva futurista, que una representacin tradicional).670 Pero las propuestas de Marinetti no se limitan a la eliminacin de determinados elementos sintcticos, sino que, en su intento de dinamizacin del lenguaje futurista, recurre a elementos a su juicio descuidados en la literatura tradicional, como el uso de onomatopeyas o de una tipografa significativa,671 para darle una mayor plasticidad al texto.672 En su tercer manifiesto sobre las parole in libert, Limmaginazione..., llega incluso a hablar de una ortografia libera espressiva que consiste en deformar la representacin grfica de las palabras en funcin de las necesidades expresivas del poeta:

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Alusin que, por cierto, no ha sido captada por el annimo traductor de los manifiestos futuristas en el catlogo de la exposicin sobre el futurismo del Museu Picasso, que traduce este ttulo como Imaginacin sin filamentos. Ver: Futurismo 1909-1916. (Op. cit.) P. 229. 670 Ver: White, John J.: Op. cit. Pp. 156-157. 671 La mia rivoluzione diretta contro la cos detta armonia tipogrfica della pagina, che contraria al flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre nella pagina stessa. Noi useremo perci in una medesima pagina, tre o quattro colori diversi dinchiostro, e anche 20 caratteri tipografici diversi, se occorra. Per esempio: corsivo per una serie di sensazioni simili e veloci, grasseto tondo per le onomatopee violente, ecc. Marinetti, F. T.: Limmaginazione... P. 4. 672 Bruno Romani afirma, por el contrario, que la gran mayora de recursos por Marinetti existan ya, con otra denominacin, en la retrica latina. La ortografa libre expresiva englobara figuras como el metaplasma, la onomatopeya, la epntesis, la sncopa, la pargoge, la sinresis o la diresis. La destruccin de la sintaxis sera la suma de figuras como la elipsis, el zeugma, el asndeton o el hiprbaton. Ver: Romani, Bruno: Op. cit. Pp. 146-147.

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Inoltre la nostra ebriet lirica deve liberamente deformare, riplasmare le parole, tagliandole, o allungandole, rinforzandone el centro o le estremit, aumentando o dimminuendo il numero delle vocali e delle consonanti. [...] Poco importa si la parola deformata diventa equivoca. Essa si sposer cogli accordi onomatopeici, o riassunti di rumori, e ci permetter di giungere presto allaccordo onomatopeico psichico, espressione sonora ma astratta di una emozione o di un pensiero puro. (P. 1.)

Esta destruccin de la sintaxis ha sido interpretada de modos contradictorios: mientras para Manfred Kohrt supone una ruptura con la mmesis,673 Mirella Bandani considera que la destruccin del lenguaje no es ms que un intento naturalista de reproducir la materia: Distruzione dunque della sintassi, abolizione della punteggiatura, disordine delle immagini e della tipografia, uso del verbo allinfinito, abolizione dellaggettivo e dellavverbio, uso del doppio sostantivo: tutte azioni sul materiale poetico sorrette da unesigenza sostanzialmente realista di possesso globale

della materia in divenire, permeata dalla filosofia futurista e modernista del

progresso.674 A mi modo de ver, la destruccin de la sintaxis responde a la necesidad de aprehender una realidad dinmica, en transformacin, la de la nueva sociedad industrializada (de ah el nfasis marinettiano en el dinamismo y la plasticidad), y es, por lo tanto, primordialmente mimtica. Esta adaptacin a un mundo urbano capitalista explicara lo que John J. White denomina polignesis de la escritura telegrfica: la aparicin de una escritura con rasgos afines en movimientos de distintos pases, como el orfismo francs, el vorticismo anglosajn o el expresionismo alemn.675 Las transformaciones en el lenguaje futurista se producen siempre en el eje sintagmtico, en el orden de los elementos de la frase, sin que Marinetti llegue nunca a plantearse la cuestin del carcter arbitrario de la lengua. Muy al contrario, est convencido de la iconocidad del signo lingstico, lo que explica su preferencia por la onomatopeya y la autorrepresentacin (palabras o frases que, por su propia presentacin tipogrfica, hacen visible su significado). En realidad, la supuesta destruccin de la sintaxis no es ms que un hbil camuflaje, Marinetti simplemente modifica algunos elementos de la sintaxis tradicional, conservando sus principios fundamentales, y el sentido es siempre reconstruible para el lector, que debe proceder de un modo anlogo al espectador de un cuadro puntillista, aadiendo los elementos
Der Verzicht darauf, die erfaten Gegenstnde in ihrer rumlichen Beziehung zueinander darzustellen, und die Weigerung, die einzelnen Wrter im Text syntaktisch zu binden, sind jeweils als das bewute Zerreien eines formalen Zusammenhangs zu deuten, der sonst die natrliche Abbildung der Dinge und das natrliche Sprechen ber sie bestimmen. Kohrt, Manfred: Parole in libert und libration du langage. Die Rolle der Sprache in Futurismus und Surrealismus. En: Perspektive : textintern. Akten des 14. linguistischen Kolloquiums Bochum 1979. Bd 1. Hg. von Edda Weigand und Gerhard Tschauder. Tbingen, 1980. P. 152. 674 Bandini, Mirella: Op. cit. Pp. 21-22. 675 White, John J.: Pp. 147-161.
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282 de conjuncin ausentes.676 En esta tarea se ve ayudado por el propio texto, que compensa las elipsis en su discurso a travs de procedimientos de acumulacin, lo que Cinzia Sartini Blum denomina mechanisms of suture: Ellipsis of syntactical and logical links produces fragmentation, chaos, obscurity. However, Marinetti always combines, and overcompensates for, strategies of detractio with those of accumulatio (accrual of details), so that an effect of fullness and totality is created. Even at its most experimental, his writing displays mechanisms of suture, which beget the subjects unity and ability to produce meaning.677 Pero la revolucin del lenguaje literario de Marinetti no se limita al campo de la sintaxis y de la representacin grfica del texto. Sin duda uno de los puntos principales del programa futurista es el uso de la analoga. Marinetti, propone que todos los substantivos vayan acompaados por un doble, otro substantivo al que le une una analoga lo ms alejada posible que, con el tiempo, llegar a substituir completamente al primer trmino de la comparacin. Para Marinetti, el uso de la analoga se deriva de los nuevos medios de transporte, que hacen que el hombre conciba relaciones cada vez menos inmediatas:
Siccome la velocit aerea ha moltiplicato la nostra conoscenza del mondo, la percezione per analogia diventa sempre pi naturale per luomo. Bisogna dunque sopprimere il come, il quale, il cos, il simile a. Meglio ancora, bisogna fondere direttamente loggetto collimmagine che esso evoca, dando limmagine in iscorcio mediante una sola parola essenziale. (Manifesto tecnico..., P. 1)

Marinetti considera que hasta la fecha los escritores no han ido demasiado lejos con sus analogas (metforas), limitandose a las analogas inmediatas (metforas motivadas) y propone la utilizacin de analogas lejanas, que sorprendan al pblico por las relaciones inesperadas que establecen,678 as como la utilizacin de redes de analogas, que permitan captar el mundo en su complejidad.679 Porque ste es el objetivo del uso de la analoga, captar las interrelaciones de los objetos, la vida de la
Kohrt, Manfred: Op. cit. P. 151. Sartini Blum, Cinzia: Op. cit (1996). P. 39. 678 El concepto de la sorpresa a travs de imgenes incomprensibles recuerda al concepto de extraamiento (ostranenie) de los formalistas rusos. No hay que olvidar que Jakobson se interes por la obra de los futuristas rusos y que es posible que tuviese conocimiento de los escritos tericos de Marinetti, intensamente discutidos en estos crculos. Ver: Jakobson, Roman: Futurismus. En: del mismo: Semiotik. Ausgewhlte Texte. 1919-1982. Suhrkamp. Frankfurt a. M. 1988. Pp. 41-50. 679 Marinetti se apresura a rebatir en su Supplemento... la asuncin lgica por parte de la crtica de que estas redes de analogas no seran ms que la tradicional alegora con otro nombre, destacando que las redes de analogas no estn ligadas por relaciones lgicas: La poesia ideale che io sogno, e che altro non sarebbe se non il seguirsi ininterrotto dei secondi termini delle analogie, non ha nulla a che fare con lallegoria. Lallegoria, infatti, il seguirsi dei secondi termini di parecchie analogie, tutte legate insieme logicamente. Lallegoria anche, talvolta, il secondo termine sviluppato e minuziosamente descritto, di unanalogia. Al contrario, io aspiro a dare il seguirse illogico, non pi esplicativo, ma intuitivo, dei secondi termini di molte analogie tutte slegate e molto spesso opposte luna allaltra. P. 2, punto 3.
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283 materia: Lanalogia non altro che lamore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico e polimorfo, pu abbracciare la vita della materia. (Manifesto tecnico..., P. 1) Ello implica que la naturaleza de estas analogas es doble: no slo se trata de un medio estilstico de representacin de la materia, sino que son una categora de percepcin, por no decir una relacin inmanente a los objetos que conforman la realidad. La utilizacin de las analogas contribuye a la eliminacin del espacio en literatura, al poner en contacto realidades alejadas entre s. De hecho, toda la revolucin de las parole in libert tiende a la eliminacin de las categoras de espacio y tiempo en la literatura: la eliminacin de la flexin verbal conlleva la desaparicin del pasado y el futuro, y la eliminacin de los adverbios implica la desaparicin de referencias temporales y espaciales. El texto, a pesar de su aspiracin al dinamismo y a la velocidad, se paraliza paradjicamente en la ausencia de categoras espacio-temporales. El instrumento futurista por excelencia para percibir y plasmar esta realidad sera la ossesione lirica della materia, que permite al escritor fundirse con la materia una vez que se haya liberado del yo racional:
11. Distruggere nella letteratura l<io>, cio tutta la psicologia. Luomo completamente avariato dalla biblioteca e dal museo, sottoposto a una logica e ad una saggezza spaventose, non offre assolutamente pi interesse alcuno. Dunque, dobbiamo abolirlo nella letteratura, e sostituirlo finalmente colla materia, di cui si deve afferrare lessenza a colpi dintuizione, la qual cosa non potranno mai fare i fisici n i chimici. Sorprendere attraverso gli oggetti in libert e i motori capricciosi la respirazione, la sensibilit e gliinstinti dei metalli, delle pietre, del legno, ecc. Sostituire la psicologia delluomo, ormai esaurita, con lossessione lirica della materia. (Manifesto tecnico..., P. 1)

El escritor debe pues desprenderse de su propia subjetividad y de los esquemas del razonamiento lgico para, a travs de un acto de voluntad y de la libre accin de sus potencias irracionales, fundirse con la materia. Al mismo tiempo el hombre como tema es desterrado de la literatura por considerarse que el excesivo tratamiento de siglos ha agotado todo su inters literario. Se pretende llegar pues a una literatura deshumanizada, en la que la subjetividad del autor no pueda convertirse en un estorbo para la posesin total de la materia680 y en la que sta sea el centro de la creacin. La destruccin de la sintaxis y la immaginazione senza fili no son un fin en s, sino un simple medio de apropiarse la materia: La verit [...] che, pur avendo
680 Algunas de las propuestas anteriormente mencionadas ya iban en esta direccin: la utilizacin del verbo en infinitivo, que supone la desaparicin de la flexin personal, o la eliminacin de adjetivos y adverbios, a los que subyace hasta cierto punto una valoracin por parte del autor. Tambin la utilizacin de signos matemticos puede ser interpretada como un intento de superar la subjetividad inherente a la puntuacin tradicional (aunque, como hemos visto, sea un intento ilusorio porque supone reintroducir, aunque slo sea a travs de sus iconos, las categoras de la lgica).

284 minuziosamente elaborato una nuova strategia verbale, Marinetti non ha alcun autentico interesse per la parola in quanto realt autonoma. Ci che lo attira e gli importa veramente sono le cose, i fatti, la materia, e la possibilit di impadronirsene. Quanto ai segni linguistici, rispetto ai referenti essi assolvono una funzione subordinata e meramente referenziale, giacch non hanno altro compito che quello di trasferire intatta e con la massima rapidit nella pagina la corposa realt dei fenomeni.681 El autor debe evitar a toda costa proyectar sus estados de nimo sobre la materia o atribuirle sentimientos o sensaciones humanas:
Luomo tende a insudiciare della sua gioia giovane o del suo dolore vecchio la materia, che possiede unammirabile continuit di slancio verso un maggiore ardore, un maggior movimento, una maggior suddivisione di s stessa. La materia non n triste n lieta. Essa ha per essenza il coraggio, la volont e la forza assoluta. Essa appartiene intera al poeta divinatore che sapr liberarsi della sintassi tradizionale, pesante, ristretta, attacata al suolo, senza braccia e senza ali perch soltanto intelligente. Solo il poeta asintattico e dalle parole slegate potr penetrare lessenza della materia e distruggere la sorda ostilit che la separa da noi.682

Esta aproximacin a la materia no es, pues, pacfica: la materia opone su srdida hostilidad a la penetracin del poeta,683 que accede a ella mediante un improbable acto de adivinacin.684 La percepcin de la materia as obtenida es necesariamente incompleta, intermitente, se trata de una comunin fugaz que no permite llegar a sistematizaciones. El recurso a la intuicin y a las experiencias sensoriales como nico medio de comprensin del objeto exterior implica una paradjica vuelta a un modelo de percepcin primitivista. Se trata de comprender una realidad compleja, industrializada, haciendo abstraccin de los razonamientos lgicos
Curi, Fausto: Una stilistica della materia: F. T. Marinetti e le Parole in libert. En: Marcad, JeanClaude (ed.): Prsence de F. T. Marinetti. Actes du Colloque International tenu lUNESCO. LAge dHomme. Lausanne, 1982. P. 29. 682 Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico... P. 3. Paradjicamente, Marinetti no puede evitar la proyeccin de cualidades humanas o animales a objetos inanimados en este mismo manifiesto. Si ya es problemtica la afirmacin de que la esencia de la materia es el valor, la voluntad y la fuerza absoluta si aceptamos el pensamiento futurista, Marinetti puede haber llegado a percibir estas cualidades en un momento de intuicin - mucho ms lo es la afirmacin del carcter instintivo de la mquina: Noi vogliamo dare, in letteratura, la vita del motore, nuovo animale istintivo del quale conosceremo listinto generale allorch avremo conosciuti glistinti delle diverse forze che lo compongono. P. 3. 683 El carcter violento y sexualizado de la relacin del poeta futurista con la materia no poda ser pasado por alto por Cinzia Blum: But this semantics of negativity and impossibility [la materia opone al intento de colonizacin por parte del futurista su sorda ostilit] is countered by the semantics of sexual aggression: The Futurist artist is portrayed as a warrior with his head raised to violate, or rape, the mistery of reality, and as a poet with new linguistic powers to penetrate the hostile essence of matter. The sexual overtones of this passage cast the futurist epistemological and aesthetic model into a gendered situation, which sets up an aggressive, virile subject against a feminized reality to be conquered or distroyed. (Sartini) Blum, Cinzia: Op. cit. (1990). Pp. 197-198. 684 A pesar del pathos renovador del futurismo, que pretende acabar con la tradicin literaria para poder convertirse en cantor de la vida moderna, encontramos en esta concepcin del poeta devinatore ecos de la tradicin romntica del poeta como vidente, continuada por Rimbaud y que volver a manifiestarse en el surrealismo. Se produce un curioso movimiento de resacralizacin del autor en
681

285 y de las investigaciones cientficas (para Marinetti, los cientficos slo llegan a conocer las relaciones fsico-qumicas de la materia, un conocimiento mucho ms limitado que el ntimo conocimiento que el futurista obtiene de la amistad con la materia) para llegar a una identificacin inmediata e irreflexiva con el medio: Anstatt also die Schaffung des Neuen Menschen zu untersttzen, luft diese befreiende Pseudorevolution der sprachlichen Mittel letzlich auf jenen uralten Traum hinaus, da man in einer hchst komplexen Welt wieder wie ein Kind erwachen kann, das mit den vorgefundenen Objekten wie mit Spielzeugen hantiert und die fantastischen Kombinationen dieser Objekte nur mit dem Band der Analogie zusammenhlt.685 Huelga decir que esta pretensin es ilusoria, un ejemplo ms del voluntarismo marinettiano. El sujeto, en su intento de fusin con los objetos que le rodean, se hace permeable, se disgrega, pasando a formar parte de la materia inanimada y hacindose partcipe de las energas que habitan incluso sus unidades ms pequeas, las molculas. ste es el sentido de la expresin marinettiana del uomo moltiplicato. Pero esta disgregacin no implica impotencia o pasividad: de la fusin con la materia, en particular con una materia metlica y mecanizada, el hombre futurista extrae la fuerza para imponerse al medio e incluso vencer a la muerte:
Dopo il regno animale, ecco iniziarse il regno meccanico. Con la conoscenza e lamicizia della materia, della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisicochimiche, noi prepariamo la creazione delluomo uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo dallidea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione dellintelligenza logica. (Manifesto tecnico..., p. 4)

El yo slo ha cedido su soberana de un modo aparente, para afirmarse de nuevo en tanto que creador y nico intrprete del opaco mundo de los objetos.686 Eva Hesse seala la paradoja que supone que Marinetti haga uso para apoderarse de la materia de formas de pensamiento que tradicionalmente fueron consideradas como tpicamente femeninas (prdida de la centralidad del yo, orientacin hacia el otro, comunicacin no-verbal, importancia de lo corporal, sensibilidad para las seales del exterior): Die Avantgardistische Mnnerkumpanei aber sah noch in den Versuchen einer Vershnung mit der Materie den Triumph des mnnlichen Willens und der
tanto que intrprete privilegiado de la materia, en clara contradiccin con la tantas veces repetida desacralizacin del arte. 685 Aragno, Piero: Op. cit. P. 88. 686 No puedo por lo tanto estar de acuerdo con la afirmacin de Eva Hesse de que la posicin del autor se desdibuja en el futurismo: Die raumzeitliche Simultaneitt der Dinge und Zeichen macht das Subjekt durchlssig fr das Andere, verschmilzt Subjekt und Objekt. Nun gert der zentrale Begriff des Autors als Urheber und Vater (als transzendentaler Signifikant) mit absoluten und letzten Bestimmungsrechten ber die Aussage des Werkes in eine unscharfe Grauzone, in der die brgerliche Eigentumsordnung bereits aufgehoben ist. Hesse, Eva: Op. cit. P. 129.

286 mnnlichen Monokultur. Man(n) markierte den Wilden und beharrte verbissen auf den vorletzten Bastionen des Vaterrechts, whrend man(n) sich gleichzeitig ungeniert die vom Patriarchat als weiblich kodierten Denkmuster aneignete.687 No puedo coincidir con esta autora en su apreciacin de la posicin pasiva del futurista en su fusin con la materia.688 El acto de fusin con la materia es un acto violento, con claras connotaciones sexuales, como habamos visto con anterioridad: se trata de vencer lostilit apparentemente irriducibile che separa la nostra carne umana del metallo dei motori.689 Y la posicin central del yo queda asegurada puesto que se sita como sujeto de la percepcin, por mucho que Marinetti trate de borrar las pistas del carcter necesariamente subjetivo de sta eliminando todo tipo de referentes humanos, lo que no le impide proyectar sobre la materia las principales cualidades que el futurista reclama para s: coraje, voluntad y fuerza. Cinzia Sartini Blum ve en la eliminacin del yo un intento de negacin del otro: The declared destruction of the literary I does not involve the deconstruction of the unitary subject, but its expansion, its transformation into a new all-powerful I. Accordingly, modern reality in the futurist manifesto is not, as in other modernist texts, a problematic world of contradictions to explore; rather it is a world to be colonized and subjugated - fuel for a self-assertive, self-aggrandizing enterprise.690 De todos modos hay que decir que esta destruccin del yo en literatura y la fusin con la materia, que desempea un papel tan central en los primeros manifiestos, desaparece completamente en Limmaginazione..., en el que los cambios en la percepcin producidos por los medios de comunicacin modernos y cuestiones ms bien formales pasan a primer plano. El nico vestigio de la que fuera omnipresente obsesin lrica de la materia es una explicacin del lirismo, en la que significativamente el yo vuelve a recuperar su protagonismo.691 7.2.3. MOMENTO INAUGURAL

687 688

Ibidem. P. 170. Der futuristische Knstler wollte sich nicht lnger als Kolonisator ber das Leben der Materie stellen, sondern sich weitgehend ihrer Fhrung berlassen. Das Universum der Gegenstnde sollte eigenstndig und ohne sentimentale Vermenschlichung zu Wort und Bild kommen. Ibidem. P. 120. 689 Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico... P. 4. Es de notar que la operacin propuesta no es slo de comprensin sino que parece implicar una autntica fusin fsica, la combinacin del cuerpo humano con una serie de prtesis mecnicas, como parece indicar la expresin uomo meccanico dalle parti

cambiabili.
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Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). P. 41. ...il lirismo semplicemente la facolt rarissima di inebbriarsi della vita e di inebbriarla di noi stessi. La facolt di cambiare in vino lacqua torbina della vita che ci avvolge e ci attraversa. La facolt di colorare il mondo coi colori specialissimi del nostro io mutevole. P. 2.

287 Junto a la crtica de una situacin percibida como insostenible y la presentacin de un programa para transformarla, el manifiesto desempea tambin la funcin de anunciar la llegada de un nuevo grupo y hacer patente el carcter histrico de su irrupcin en el campo literario. La misma mencin del nombre del movimiento en el ttulo de su primer manifiesto anuncia que lo que en l se presenta es una nueva corriente artstico-literaria. Y no slo eso: si bien en la versin impresa en el Figaro, posiblemente por motivos de espacio, el ttulo del manifiesto sea solamente Le Futurisme, en los ttulos de las versiones en folleto nos encontramos alusiones al carcter inaugural del manifiesto: Manifeste initial du Futurisme y Fondazione e Manifesto del Futurismo (el subrayado es mo). El ttulo francs del segundo manifiesto y el de la segunda versin italiana (Tuons le clair de lune! y Uccidiamo il chiaro di luna!) hacen referencia tambin al comienzo de una nueva era, aunque sea de un modo negativo: en el asesinato de la luna se simboliza la ruptura violenta con una literatura caduca y sentimental en la que la luna y las estrellas desempeaban un papel de importancia.692 Las referencias al carcter innovador y de ruptura del nuevo movimiento se multiplican en el texto. El advenimiento del futurismo supone la llegada de un nuevo mundo, con una nueva mitologa:
- Allons, dis-je, mes amis! Partons! Enfin la Mythologie et lidal mystique sont surpasss. Nous allons assister la naissance du Centaure et nous verrons bientt voler les premiers Anges! - Il faudra branler les portes de la vie pour en essayer les gonds et les verrous!... Partons! Voil bien le premier soleil levant sur la terre!... Rien ngale la splendeur de son pe rouge qui sescrime pour la premire fois, dans nos tnbres millnaires. (Manifeste initial..., P. 1)

Es de notar que a pesar de la aspiracin a la ruptura con la mitologa y el ideal anunciadas, los supuestos nuevos seres mitolgicos que van a surgir son tan tradicionales como el centauro (procedente de la mitologa clsica) y los ngeles (de origen bblico). Tenemos, pues, reunidos los principales elementos que conforman la identidad cultural europea (civilizacin clsica y judeocristiana), as como la universal alusin al sol naciente (que podra ser, aunque no necesariamente, una reminiscencia de la Morgenrte de Nietzsche). Por otra parte, la imagen del sol que desplaza las tinieblas ha sido utilizada una y otra vez para marcar metafricamente el inicio de una nueva era. Pero el cambio propuesto por el futurismo no supone solamente la renovacin de una mitologa, sino que llega incluso a cuestionar las categoras que informan
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Ejemplo mximo de esta fascinacin que los cuerpos celestes ejercen sobre los poetas del siglo XIX es la figura del Pierrot Lunaire cantada por Verlaine y Albert Giraud, que servir de inspiracin a Arnold

288 nuestra percepcin del mundo en que vivimos: el espacio y el tiempo. Nous sommes sur le promontoire extrme des sicles!... A quoi bon regarder derrire nous, du moment quil nous faut dfoncer les vantaux mystrieux de limpossible? Le Temps et lEspace sont morts hier. Nous vivons dj dans labsolu, puisque nous avons dj cre leternelle vitesse omniprsente. (P. 3) La velocidad aniquila el tiempo y espacio relativos del pasado para instaurar el absoluto, en el que el futurismo afirma vivir ya desde el momento mismo de la enunciacin de este manifiesto. No slo el hecho de que se va a producir una transformacin radical, tambin el lugar del que parte este desafo es marcado con claridad: Cest en Italie que nous lanons ce manifeste de violence culbutante et incendiaire, par lequel nous fondons aujourdhui le Futurisme, parce que nous voulons dlivrer lItalie de sa gangrne de proffesseurs, darchologues, de cicrones et dantiquaires. El lugar y el momento en el que surge el manifiesto llamado a transformar la realidad de un modo definitivo ha de ser marcado claramente, de ah la importancia que para el manifiesto tiene la mencin del lugar y fecha de composicin o presentacin.693 La amplitud del gesto transgresor se hace patente en la ltima frase del manifiesto: Debout sur la cme du monde, nous lanons encore une fois le dfi aux toiles! (P. 4)694 El autor sita a la supuesta colectividad que porta el manifiesto (como sabemos, en el momento de publicacin de este texto sta an no existe) en un lugar de privilegio: de pie sobre la cima del mundo, por lo tanto desde una perspectiva que les permite ver todo lo que dejan atrs. Y el desafo que lanza esta colectividad adquiere dimensiones csmicas: es nada ms y nada menos que un desafo a las estrellas, que puede ser interpretado en un sentido restringido como un desafo a un tipo de literatura simbolista con cierta tendencia a cantar a los cuerpos celestes o como un desafo absoluto al orden natural. De hecho, con anterioridad a su fase futurista, en 1902, Marinetti ya haba escrito un largo poema, La conqute des toiles, en la que ya plantea una lucha contra las estrellas con el mar como aliado, que prefigura la escena de la batalla final de Uccidiamo..., en la que el mar, invadiendo las orillas y subiendo por las montaas, ayuda a los futuristas a vencer a los ejrcitos de Paralisi y Podagra. Pero no slo Marinetti adopta un tono hmnico a la hora de anunciar las transformaciones que va a suponer la irrupcin del futurismo. Valentine de SaintPoint, de acuerdo con su concepcin nietzscheana de la historia como sucesin cclica
Schnberg para una afamada composicin musical. 693 De esta cuestin se hablar con mayor detenimiento en el apartado sobre los elementos estructurales del manifiesto. 694 Ntese que la colocacin de este enunciado de desafo al pasado al final del manifiesto, a modo de conclusin, no es en absoluto casual. Se repetir en el Manifesto tecnico....

289 de perodos marcados por lo femenino y lo masculino, seala que la sociedad en la que le toc vivir se encuentra al final de una fase de excesivo pacifismo y que la llegada del futurismo es necesaria para que vuelvan a imperar los valores viriles:
Nous vivons la fin dune de ces priodes. Ce qui manque le plus aux femmes, aussi

bien quaux hommes, cest la virilit.

Voil pourquoi, le Futurisme, avec toutes ses exagrations, a raison. Pour redonner quelque virilit nos races engourdies dans la feminit, il faut les entraner la virilit jusqu la brutalit. Mais il faut imposer tous, aux hommes et aux femmes, galement faibles, un dogme nouveau dnergie, pour aboutir une priode dhumanit suprieure. (P. 1)

El futurismo se encargar pues de aportar el arrojo y la violencia necesarios para poner en marcha una nueva poca dominada por los valores viriles. Sin embargo, el carcter cclico de esta visin relativiza un poco la transcendencia de la ruptura futurista: se trata slo del inicio de una nueva fase y no la superacin de la dialctica. Por eso los futuristas son tachados de exagerados: son herramientas inconscientes? - de un proceso histrico que no dominan y que necesariamente, con el tiempo, har que sus ideas sean sustituidas por las contrarias. En realidad, esta idea de sucesin del dominio de unas corrientes de pensamiento por otras estaba presente ya en el primer manifiesto,695 que en su parte final, en una proyeccin hacia el futuro, nos muestra la visin de unos poetas futuristas envejecidos (con 40 aos!) que son despedazados por una nueva generacin de poetas revolucionarios. La evolucin de los movimientos de vanguardia, y por lo tanto la conciencia de la caducidad de los propios planteamientos, forma parte integral del programa futurista. Como se ha visto anterioridad, uno de los principales enemigos de la aspiracin del manifiesto de vanguardia a marcar un hito histrico es la pertenencia a una serie: Le veritable manifeste parat rarement en solitaire. Il est le plus souvent marqu par un phnomne que je nommerai de ritration et qui na pas son pareil en littrature. Ce phnomne, presque rythmique, prend plusieurs formes. La ritration peut tre simple: un permier manifeste est lanc, un deuxime le suit, puis un troisime, etc., chacun reprenant lautre peu de choses prs, le modulant en quelque sorte.696 Slo el primer manifiesto de un movimiento podra, en teora, aspirar a la ruptura total, a plantear propuestas absolutamente nuevas, limitandose los siguientes a completar lo ya dicho en el manifiesto fundacional. Pues bien, en el futurismo esto no es del todo as. Este movimiento abarca tantos campos, desde la arquitectura a la publicidad, pasando por la moda masculina o las artes culinarias, que cada manifiesto puede

695

Aunque es dudoso que Marinetti contemplara la posibilidad del dominio de los valores de lo femenino, lo civilizado y lo dbil, aunque slo fuese dentro de un proceso de alternancia. 696 Demers, Jeanne: Op. cit. (1980). P. 12

290 aspirar en su terreno al estatus de creacin ex nihilo, de momento inaugural. As, en el campo de la creacin literaria, el primer manifiesto tcnico puede arrogarse el carcter de texto fundacional de un lenguaje potico completamente renovado. No slo eso: se convierte tambin en anunciador de una nueva era, el reino mecnico, en la que el hombre aumentar sus potencialidades gracias a la fusin de su cuerpo con los productos de la tcnica, llegando incluso a vencer a la muerte:
Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la conoscenza e lamicizia della materia, della quale gli scienziati non possono conoscere che le razioni fisicochimiche, noi prepariamo la creazione delluomo uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo dallidea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione dellintelligenza logica. (P. 4)697

Significativamente, en los sucesivos manifiestos sobre las parole in libert no se hace mencin alguna a que inauguren una nueva era o una nueva forma de creacin, porque se entienden como complementos de lo ya dicho en el Manifesto tecnico....

7.2.4. MEDIO DE COHESIN INTERNA Y DE DIFERENCIACIN FRENTE AL EXTERIOR Otra funcin eminentemente prctica del manifiesto literario es la de dar cohesin al grupo que lo lanza y marcar sus diferencias frente a otros grupos en activo en el campo cultural. Como sabemos, un manifiesto puede llegar a hacer surgir de la nada un movimiento literario o artstico, como en el caso del primer manifiesto del futurismo. Y el principal medio de cohesin que el manifiesto puede ofrecer a un grupo emergente es la formulacin de un programa, que delimita la propia identidad y enuncia una serie de pautas de comportamiento que orientan al seguidor de un grupo tanto en su actividad creadora como en la vida personal. Por lo tanto, se considerar futurista aquel creador que d la espalda a la tradicin de un modo radical, cante al progreso y a la nueva civilizacin industrial, exalte la violencia y el desprecio a la mujer y adopte en su obra alguno de los procedimientos propuestos por lo futuristas en sus manifiestos (parole in libert, simultaneidad de los estados de nimo en pintura, uso de los intonarumori en msica), adems de seguir las actitudes vitales e incluso las modas en el vestido recomendadas por el movimiento. Estos elementos programticos no slo sirven para afirmar la propia identidad, sino que al
Es interesante como la muerte, que en Uccidiamo... an era presentada como ltima consecuencia necesaria del culto al riesgo futurista, en este manifiesto es identificada con los valores de lo dbil
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291 mismo tiempo la delimitan frente a otros grupos: as, el futurismo, con su glorificacin de la tcnica y de la vida urbana, se diferencia claramente del humanismo angustiado del expresionismo, que vea en la ciudad el nuevo Moloch, o de la bsqueda del absoluto en la naturaleza del simbolismo. Pero, ms all de estos medios de delimitar la identidad del grupo, que slo de un modo secundario sirven para aumentar la cohesin del grupo, en estos textos nos encontramos con estrategias textuales que nicamente desempean esta funcin. En el primer manifiesto, como habamos visto, ms que de aumentar la cohesin se trata simplemente de crear un grupo nuevo. Pero Marinetti no se presenta a s mismo como un creador aislado en busca de compaeros, sino que nos presenta al futurismo como un grupo homogneo, que lanza sus propuestas en tanto que colectivo: nous voulons, nous sommes, nous chanterons (p.3). Al inicio del manifiesto habla de un grupo, mes amis et moi, pero no especifica de quin se trata, ni de si se trata de un grupo de escritores o artistas plsticos. El hecho de que hayan griff le papier de dmentes critures (p. 1) puede ser interpretado como signo de que se trata de escritores, pero no es un indicio unvoco. Este grupo acompaa al narrador en su desenfrenada carrera vespertina, pero en el momento crucial del accidente y de la enunciacin de las primeras voluntades futuristas, ste se encuentra slo. Por lo tanto, no es posible decidir si el colectivo en nombre del que lanza sus propuestas es el de sus amigos, u otro completamente distinto. No se volver a aludir al grupo futurista hasta la ltima pgina del manifiesto, cuando, despus de desaconsejar la visita de museos y bibliotecas a los creadores (En verit la frquentation quotidienne des muses, des bibliothques et des acadmies [...] est pour les artistes ce quest la tutelle prolonge des parents pour les jeunes gens intelligents, ivres de leur talent et de leur volont ambitieuse p. 4), alude al rechazo que esta provoca al grupo futurista, que caracteriza con tres adjetivos de connotaciones positivas segn la ideologa futurista: jvenes, fuertes y vivos (Mais nous nen voulons pas, nous, les jeunes, les forts et les vivantes futuristes! (P. 4, ntese la cursiva). La seccin culmina con una llamada a la accin destructiva, al incendio de las bibliotecas y la inundacin de los museos, que puede ser tambin interpretada como una llamada a unirse al grupo, puesto que ste preconiza una actitud iconoclasta. Seguidamente el narrador nos informa de que los miembros mayores del grupo tienen treinta aos (Marinetti contaba 33 en el momento de publicacin del manifiesto) y concede a ste diez aos antes de cumplir su tarea y ser sustituido, de modo violento, por otros creadores ms jvenes. Esta referencia a la edad se repite en
civilizado (la inteligencia lgica) y vencida por un acto de voluntad tan poco explicado como el que

292 la ltima seccin, en la que se vuelve a ensalzar la fuerza, la voluntad y la impulsividad de los futuristas: [...]et pourtant nous avons gaspill des trsors, des trsors de force, damour, de courage et dpre volont, la hte, en dlire, sans compter, tour de bras, perdre haleine. (p. 4) Es por lo tanto este grupo de jvenes intrpidos y llenos de energa el que lanza el desafo a las estrellas y el que debe servir de reclamo a los que se sientan igualmente intrpidos y energticos para sumarse al grupo futurista. Significativamente, en el segundo manifiesto, en el que Marinetti ya cuenta un grupo de creadores que respaldan su proyecto, stos son mencionados nominalmente. En la primera versin de este manifiesto, Proclama futurista, Marinetti slo cita nombres de poetas: - Ol! grandi poeti incendiari, fratelli miei futuristi!... Ol! Paolo Buzzi, Federico de Maria, Enricho Cavacchioli, Corrado Govoni, Libero Altomare! Usciamo da Paralisi, devastiamo Podagra e stendiamo il gran Binario militare sui fianchi del Gorisankar, vetta del mondo! (P. 7) En la versin de 1911, Uccidiamo il chiaro di luna!, la llegada al grupo de los pintores en torno a Boccioni y de otros creadores hace que la lista aumente considerablemente, al tiempo que algn futurista de primera hornada, que ya haba abandonado el movimiento, desaparece de ella: Ol! Paolo Buzzi, Gian Pietro Lucini, Palazzeschi, Cavacchioli, Govoni, Altomare, Folgore, Cardile, Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini, Pratella, DAlba, Mazza, Carrieri, Frontini! (P. 3) La mencin de los miembros del grupo en este manifiesto y su papel protagonista en la narracin alegrica que lo constituye, en particular la de Paolo Buzzi y Enrico Cavacchioli, que desempean un papel principal en la seccin segunda, la liberacin de los locos (Pp. 7-13) sirve, por un lado, para asegurarles el reconocimiento del lder y aumentar el sentimiento de pertenencia al grupo por un lado, y por otro proyecta al exterior la imagen de un movimiento amplio y bien organizado. Adems, en este manifiesto se nos presenta a los futuristas dirigiendo las hordas de los locos y de las fieras (de un modo simblico, en una posicin de liderazgo en la sociedad) y saliendo victoriosos del combate contra las fuerzas del pasado, lo cual sin duda supone un estmulo para los recin llegados a este grupo emergente. Aunque, como se ha visto, la posicin de Valentine de Saint-Point frente al futurismo es de una cierta distancia, inicia su manifiesto de la mujer futurista con una cita del primer manifiesto del movimiento, el famoso punto nueve, afirmando implcitamente la autoridad de Marinetti y colocndose simblicamante bajo su tutela. Vuelve a citar a Marinetti, en esta ocasin un pasaje de Uccidiamo... cuando propone a las mujeres la vuelta al instinto y a la crueldad. (P. 2) Pero la autora se
lleva al poeta-vidente futurista a penetrar en la materia.

293 preocupa en la misma medida de sus propios intereses que de los del grupo. De hecho, se presenta por primera vez en el texto - hasta este momento, la identidad del locutor del manifiesto era absolutamente opaca - citando dos colecciones de poemas propios, en un gesto publicitario sin precedentes en el manifiesto literario: Dans mes Pomes

dorgueuil et dans La soif et les mirages, jai reni le Sentimentalisme, comme une
faiblesse mprisable, parce quil noue des forces et les inmobilise. (P. 3) Con este gesto, la autora afirma en cierto modo su independencia frente al grupo, aludiendo a su creacin anterior a la alianza con el futurismo y por consiguiente, a que ella ya era una figura considerada con anterioridad a este momento. El mismo Marinetti emplea con frecuencia la estrategia de la autocita. De este modo, se sita a s mismo como autoridad mxima del grupo futurista. En Limmaginazione... cita un amplio pasaje del manifiesto tcnico de la literatura, (p. 3) reafirmando la validez de sus planteamientos - puesto que no ha tenido que revisarlos, como en el caso de la utilizacin del infinitivo o de la eliminacin de adjetivo y adverbio - y en Il Teatro di Variet se refiere a Uccidiamo...: Poich, non lo dimenticate, noi futuristi siamo dei giovani artiglieri in baldoria, come proclamamo nel nostro manifesto Uccidiamo

il chiaro di luna! (P. 4) No slo eso. Ya desde el inicio, Marinetti se ocupa de dejar
bien claro su liderato en el seno del grupo. As, firma su primer manifiesto como F. T. Marinetti. Pote Futuriste. Chef du Mouvement Futuriste. Es sabido lo poco que significa este ttulo en el momento de publicacin del manifiesto. Pero para un lector de la poca esta mencin evocaba sin duda la imagen de un movimiento ya existente y bien organizado. Y al mismo tiempo, dejaba clara la situacin jerrquica dentro del movimiento a los eventuales aspirantes a futuristas. Otro de los participantes ocasionales de la aventura futurista, el polaco naturalizado francs Guillaume Apollinaire, hace una aportacin un tanto peculiar a la cohesin del grupo y a su proyeccin exterior. El hecho mismo de que Guillaume Apollinaire, arbiter elegantiae de la vanguardia parisina, tenga a bien lanzar un manifiesto futurista es un gran triunfo en manos de Marinetti, tanto por su repercusin pblica a nivel europeo, como de cara a los mismos miembros del grupo, que se sienten respaldados por una figura de indudable prestigio. Pero esta adhesin no deja de ser ambigua, como ponen en evidencia los apartados de MER..........DE.........aux y ROSE aux. Mientras en el primer apartado, los creadores, ciudades, instituciones y modas artsticas rechazados se ajustan a grandes rasgos a lo formulado por Marinetti y otros futuristas en anteriores manifiestos, en sus roses Apollinaire se muestra mucho ms eclctico: junto a los nombres de gran nmero de futuristas (es lcito pensar que algunos de ellos hayan sido sugeridos por Marinetti o Boccioni, porque es improbable que Apollinaire tuviese conocimiento de la obra de

294 Luciano Folgore, Ricciotto Canudo, Arnaldo Mazza o Giannattasio),698 Apollinaire cita nombres de creadores de la vanguardia parisina como su compaera Marie Laurencin, Picasso, Paul Fort (relacionado con los futuristas por el matrimonio de su hija con el pintor Severini), Max Jacob, Henri Matisse, Ferdinand Divoire, Gleizes e incluso orfistas enfrentados con los Futuristas como Robert Delaunay (Apollinaire cita slo el apellido, lo que hace imposible determinar de un modo definitivo si se refiere a este pintor o a su esposa Sonia, pero la primera opcin parece ms razonable). Tambin cita a artistas que con el tiempo pasarn a formar parte del movimiento dadasta y que ya eran activos en ese momento, Marcel Duchamp y Francis Picabia. Tambin cita al expresionista alemn Ludwig Rubiner y a los rusos Kandinsky, Severin, Strawinsky o Jastrebzoff (mayoritariamente afincados en Francia). Se trata pues de un totum revolutum de la vanguardia que slo de un modo parcial poda servir a los intereses del futurismo, desdibujando sus mrgenes y amalgamndolo con movimientos de los que pretenda distanciarse, como el cubismo y el orfismo. Ya una de las secciones iniciales de este movimiento haba situado al mismo nivel movimientos rechazados por el futurismo como el impresionismo en tanto que pasatistas y otros con los que este movimiento competa, como los ya citados orfismo y cubismo. Nellintenzione di offrire una sintesi delle avanguardie del tempo in chiave antipassatista, Apollinaire non rinuncia ad un taglio storico partendo dallimpressionismo ed elencando i movimenti che in quellanno di grazia 1913 si offrivano con prospettive in qualche modo futuristiche: si noti che il paragrafo apollinairiano inizia con futuristement (avverbio tolto da Marinetti) i ed eccone lelenco: fauvisme, cubisme, expresionnisme, pathtisme, dramatisme, orphisme, fantaisisme, paroxisme. Marinetti accoglie tutte queste espressioni avanguardistiche di Francia e di Germania, ma, a raggion veduta, toglie fantaisisme al quale evidentemente non riconosce il carattere davanguardia che Apollinaire voleva attribuirgli.699 As pues, si bien este manifiesto supone un espaldarazo para el grupo, porque hace pblico su reconociemiento por parte de una de las figuras ms destacadas de la vanguardia europea, al mismo tiempo niega la pretensin a la unicidad del futurismo, situndose su autor en una posicin neutra, al margen de todo partidismo, nivelando y relativizando las aspiraciones de las corrientes y de los artistas citados. Apollinaire niega con este manifiesto la aspiracin ms bsica de cualquier
698

Aunque tambin es posible que algunos de estos nombres le fueran familiares por la mencin que de ellos hace Marinetti en su manifiesto Uccidiamo... 699 Jannini, P. A.: Note e documenti sulla fortuna del Futurismo in Francia. En: Jannini, P. A., G. Lista, G. Orlandi Cerenza, G. Bertozzi y N. Novelli: La fortuna del futurismo in Francia. Bulzoni. Roma, 1979. P. 39. Maurizio Calvesi apunta la posibilidad de que estas modificaciones no se deban a Marinetti, como asume Jannini, sino al mismo Apollinaire, con el que se haba encontrado en Pars a finales de julio. Ver: Calvesi, Maurizio: Op. cit. (1983 B). P. 127.

295 movimiento de vanguardia: la de la unicidad, de marcar un antes y un despus y romper con todo lo anterior.

7.3. FUNCIN ARTSTICA

Pero los manifiestos del futurismo, a diferencia de sus predecesores de la Belle

poque, no se limitan a cumplir funciones estrictamente prcticas, sino que tienen

una muy clara funcin artstica. Esta elaboracin artstica ya se hace patente en el primer manifiesto del movimiento, en la que junto a las secuencias expositivas, que se ajustan a la necesidad de transmitir un contenido programtico, nos encontramos con elementos narrativos que se sitan al margen de esta funcionalidad. El manifiesto se inicia con la descripcin -ficcional - de una carrera automovilstica enloquecida, que sirve de marco narrativo a la enunciacin de las propuestas futuristas. El carcter primordialmente artstico de esta narracin no se limita a su carcter ficcional: otros elementos, como el abundante uso de metforas,700 las personificaciones, apstrofes, onomatopeyas (vlan p. 2) o el carcter fuertemente simblico de la narracin nos remiten al valor eminentemente literario del texto. Esta narracin introductoria sita la enunciacin de las propuestas futuristas en un contexto plenamente literario, al presentarlas como fruto de un momento de inspiracin provocado por el accidente de automvil que interrumpe la carrera alocada del narrador en primera persona.701 En este manifiesto, organizado en tres partes claramente delimitadas (la central aparece bajo un ttulo propio manifeste du Futurisme y se distingue de las restantes por la distribucin en puntos de sus enunciados) el cambio de tipos de secuencia es constante. El manifiesto se cierra con una ltima seccin en la que se entremezclan las secuencias expositivas (desaconsejando la visita a museos y bibliotecas por su efecto debilitador), de nuevo una narracin ficcional (la proyeccin al futuro que nos presenta un posible ataque a los futuristas envejecidos por parte de un grupo de jvenes creadores caracterizados como animales de presa) y falsos dilogos con el pblico, en los que el locutor se encarga de plantear las objeciones de ste y de

Por ejemplo: comme des phares ou comme des sentinelles avances, face larme des toiles ennemies, qui campent dans les bivouacs clestes (p. 1). Es de notar la proximidad de estas dos primeras imgenes a la metfora que est en el origen del trmino vanguardia. El narrador y sus amigos se ven a s mismos como adelantados en un ejrcito, o faros aislados que indican el camino a barcos perdidos. Ello demuestra que Marinetti tena muy claro desde un principio su propia posicin dentro de la vanguardia. 701 No conviene confundirlo con el autor, puesto que a pesar de que coincida con ste en algunos datos biogrficos, como el accidente o la decoracin de la vivienda, se trata de un texto ficcional y no podemos por lo tanto partir de la identidad del locutor del manifiesto y de Marinetti. De esta cuestin se hablar con ms detenimiento en el apartado sobre la relacin con la realidad del manifiesto.

700

296 responderlas. Esta mezcla de elementos diversos hacen que, como ha observado Filippo Bettini, los lmites entre la crtica y la escritura se desdibujen.702 Marinetti utilizar en varias ocasiones un marco narrativo - aunque normalmente menos desarrollado que el del primer manifiesto - para encuadrar sus propuestas programticas. As, el manifiesto tcnico de la literatura comienza con la descripcin de un nuevo rapto de inspiracin, que esta vez tiene lugar a bordo de un avin:
In aoeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa dellaviatore, io sentii linanit ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero. Bisogno furioso di liberare le parole, traendole fuori dalla prigione del periodo latino! Questo ha naturalmente, come ogni imbecille, una testa previdente, un ventre due gambe e due piedi piatti, ma non avr mai due ali. Appena il necessario per camminare, per correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando!.... Ecco che cosa mi disse lelica turbinante, mentre filavo a duecento metri sopra i possenti fumaioli di Milano. E lelica soggiunse:

Como podemos ver, esta introduccin sirve al autor para darle a sus propuestas la categora de mensaje inspirado: no es l quien enuncia los principios de la destruccin de la sintaxis, sino que prcticamente los escribe al dictado de la hlice de un aeroplano. No son producto de su voluntad individual sino que emanan directamente de la tcnica y son, por lo tanto, necesarios. En el segundo manifiesto del futurismo, Uccidiamo il chiaro di luna!, lo narrativo no se limita a servir de marco a secuencias expositivas que transmiten los puntos principales de un programa: el manifiesto en su totalidad es narrativo, de cracter alegrico, y el programa slo es transmitido de un modo indirecto. Si bien es posible considerar que el mismo desarrollo de la narracin ilustra el programa futurista (la liberacin de las potencias del instinto y de lo irracional en forma de fieras y locos, la proyeccin hacia el futuro, simbolizada por la construccin de la gran va ferroviaria futurista hasta el Gorisankar), ste se encuentra concentrado en los discursos que el narrador en primera persona dirige a los habitantes del Paralisi en

Il contenuto estensivo dei progetti, virtualmente destinati - come si diceva - ad investire ogni branca dellesperienza, la divisione strutturale del testo in pi parti legate da una continuit logica ma in s linguisticamente compiute, gli alterni passaggi di tono che, a dispetto di ogni regola classificatoria, si verificano tra un periodo e laltro, il taglio marcatamente narrativo degli episodi che vengono intercalati nello sviluppo del discorso stanno a dimostrare che tra la critica e la scrittura vi un ricambio interno che serve ad alimentare loperazione letteraria nel suo complesso e che i limiti tradizionalmente imposti alla loro relazione debbono cedere il passo ad un incontro reciproco e pi libero. Bettini, Filippo: Op. cit. P. 79.

702

297 la primera seccin del manifiesto.703 Estos discursos, que se presentan como dilogos con un pblico cuyas objeciones slo nos llegan a travs de las reacciones del narrador en primera persona (Questo vindigna? Mi fischiate?... Alzate la voce!... Non ho audita lingiuria! Pi forte! Che cosa?... Ambiziosi?... Certamente! P. 5), reproducen la situacin de comunicacin que se produca en las serate futuriste: un pblico irritado que exige explicaciones e insulta a los participantes y un grupo futurista que trata de exponer su programa, ofendiendo con sus afirmaciones agresivas y sus ataques a la ciudad en la que tiene lugar la serata a los espectadores. Uno de los ejemplos ms llamativos de la elaboracin artstica de los manifiestos literarios futuristas es la ejemplificacin de las propias propuestas en el texto. Este es el caso en el suplemento al manifiesto tcnico de la literatura futurista. Al final de ste nos encontramos con una amplia seccin, titulada BATTAGLIA. BATTAGLIA. PESO + ODORE, que pone en prctica los principios de las parole in libert a travs de la descripcin de una batalla en un ambiente africano (probablemente, el de la Guerra de Libia, en la que particip Marinetti). El carcter de este texto de ilustracin del programa se hace patente en su clara separacin del resto del manifiesto. De hecho, aparece precedido por una nueva introduccin ficcional como las que preludian la enunciacin del programa en otros manifiestos: Tutte queste elastiche intuizioni, con le quali io completo il mio Manifesto tecnico della letteratura futurista, sono sbocciate successivamente nel mio cervello mentre creavo la mia nuova opera futurista, della quale ecco un frammento fra i pi significativi: (p. 3). Este texto, que en cierta medida se podra considerar como independiente del manifiesto, se limita a reflejar la teora de las parole in libert al nivel de la expresin, pero carece de todo contenido programtico (narra una escena blica), en contraste con Uccidiamo, en el que el contenido programtico est implcito en la narracin alegrica. En la segunda versin del manifiesto Il Teatro di Variet Marinetti logra combinar ambos elementos, ofrecindonos en la parte final de este texto una narracin en parole in

libert perfectamente integrada en el conjunto del manifiesto.704 En este pasaje, los

anuncios luminosos de la ciudad penetran con su resplandor en la habitacin de un burgus aptico consiguiendo que salga de su aislamiento y se funda con la noche iluminada para dirigirse al Music-Hall. Se trata pues de una invitacin a dejarse llevar

703

Estos discursos tienen claras resonancias de los pronunciados por Zarathustra cuando desciende de la montaa. 704 En realidad, esta secuencia es un aadido, que no aparece en la publicacin original en la revista Lacerba. En esta ocasin, Marinetti no se siente obligado de engarzar este aadido con ningn texto introductorio. Esta parte se distingue del resto del manifiesto, ms abiertamente programtico, por no estar dispuesta en puntos.

298 por los reclamos de la ciudad moderna y asistir al que en la primera parte del manifiesto haba sido declarado espectculo futurista por excelencia. Pero la elaboracin artstica no se limita al uso de una narrativa de tipo ficcional o de unos determinados recursos formales (que ser analizada con ms detalle en una seccin posterior): incluso la presentacin tipogrfica supera la mera funcin de ordenar y destacar los contenidos ms relevantes para convertirse en un elemento primordialmente esttico. Tal es el caso del manifiesto de Guillaume Apollinaire LAntitradition Futuriste, que, como sabemos, debe su disposicin tipogrfica a Marinetti. Este manifiesto combina diferentes tipos de imprenta, de grosor y tamao variados, subrayados, elementos tomados del lenguaje musical (un pentragrama con notas) y sus enunciados estn dispuestos en una introduccin y cuatro secciones (destruction, construction, merde aux y rose aux) en las que se alternan lneas horizontales y verticales. Se trata pues de una tipografa de enorme complejidad, que supone una absoluta innovacin en la disposicin grfica del manifiesto literario. A pesar de la recurrencia de los anteriormente citados rasgos de elaboracin esttica en los manifiestos del futurismo, Pellegrino dAcierno se opone frontalmente a que estos textos sean considerados en primera instancia como obras de arte. Para este crtico, la fuerza realizativa de los enunciados del manifiesto debera prevenir su recepcin meramente esttica: It is exactly this transgression of the limits of both literary and political discourse and the corresponding productive violence of the Marinettian text - its graphic, grammatical, and lexical agressiveness - that should prevent the reader from regarding the manifesto as a work of art to be processed and consumed according to aesthetic protocols. Such a re-consacration of the manifesto as a work of art has dominated Marinetti scholarship, which has come to regard the manifestos as the most artistically realized elements of Marinettis uvre and, in fact, as a compensatory mode for his failure to produce the great futurist opus.705 Si bien considero que los manifiestos del futurismo son textos de innegable valor realizativo y que en ellos hay una indudable carga de violencia, no me parece que ambas caractersticas entren de modo alguno en contradicin con la condicin del manifiesto de texto con un valor artstico intrnseco. Si bien las implicaciones polticas e incluso morales del manifiesto deben ser tenidas en cuenta a la hora de leer un manifiesto (me refiero a cuestiones tan problemticas como la apologa blica o el desprecio de la mujer), puesto que se trata de un texto que aspira a influr en la actitud y el comportamiento del oyente y por lo tanto extiende su radio de accin a una esfera
705

DAcierno, Pellegrino: Op. cit. P. 312.

299 extra-literaria, ello no impide que los manifiestos del futurismo estn al mismo tiempo concebidos de un modo patente para su disfrute (o, en palabras de DAcierno, consumo) esttico. Sin embargo, es necesario apuntar que no todos los manifiestos del futurismo muestran un tan alto grado de elaboracin literaria. El manifiesto de la mujer futurista de Valentine de Saint-Point, por ejemplo, se ajusta en gran medida al canon de los manifiestos de la Belle poque y en l la transmisin de contenidos programticos predomina claramente sobre la funcin artstica.

7.4. RELACIN CON LA REALIDAD

La relacin del manifiesto con la realidad es particularmente compleja. Si bien los manifiestos suelen en general hacer referencia a la realidad frente a la que surgen, que se convierte en diana privilegiada de sus crticas, su momento ms caracterstico es el utpico, la formulacin de alternativas para transformar esta realidad, ya sea limitndose al terreno de la creacin artstica o, como en el caso del futurismo, ampliando el marco de actuacin a toda la sociedad. Estas propuestas se sitan en un espacio ambiguo, al margen de la categora de la veracidad y por lo tanto de la ficcionalidad. Se trata de enunciados en los que la funcin informativa cede paso a la perlocutiva, al intento de transformar la actitud del receptor.706 Por si esto fuera poco, el futurismo inaugura un nuevo tipo de manifiesto, en el que tienen cabida elementos ficcionales, hasta la fecha completamente excludos de textos cuya principal funcin era la de transmitir un contenido programtico y hacer publicidad a un grupo emergente. Las referencias del futurismo a la realidad que combate son de un subjetivismo marcado, sin que el autor trate en ningn momento de justificar sus apreciaciones con una argumentacin lgica, sino que se sirve de mecanismos connotativos para provocar una reaccin desfavorable. Tal es el caso en las alusiones al atraso cultural de Italia y a su fijacin en un pasado glorioso y a la cultura passatista en general:
LItalie a t trop longtemps le grand march des brocanteurs. Nous voulons la dbarraser des muses innombrables qui la couvrent dinnombrables cimetires. Musses, cimetires!... Identiques vraiment dans leur sinistre coudoiement de corps qui ne se connaissent pas. Dortoirs publics o lon dort jamais cte cte avec des tres has ou inconnus. Frocit rciproque des peintres et des sculpteurs sentre-tuant coups de lignes et de couleurs dans le mme muse. (Manifeste initial..., p. 3) Cette indpendence du sens par rapport la force illocutoire parat particulirement inadequate pour les noncs de type manifestaire, qui, dans une trs large mesure, ne sont pas de type asertif. (...) Le je (ou le nous) qui crit un manifeste ne cherche pas tre vrai, il demande, il exige, il veut tre obi, il joue le rle de suprieur hirarchique. Et lhistoire du mouvement surraliste nous apprend que ceux qui nobissent plus ne choisissent pas de partir mais sont exclus, du fait mme de lexigence qui est fondamentalement inscrite du fait mme de lexigence qui est fondamentalement inscrite dans tout manifeste par celui qui produit cet acte de discours. Filliolet, Jacques: Op. cit. P. 24.
706

300

Esta caracterizacin negativa se consigue sobre todo gracias a la asociacin con imgenes de connotacin negativa, como la del museo como cementerio o como dormitorio pblico, en el que la convivencia forzosa entre indigentes puede llevar a escenas de tensin. El campo semntico utilizado es, por un lado, el del estancamiento (cimetires, dortoir, jamais) y el de la agresin (frocit reciproque, sentre-tuant, coups). La referencia a la realidad en los manifiestos no slo est condicionada por la hostilidad bsica que subyace a todo proyecto de transformacin, sino tambin por la

Weltanschauung no slo impuesta por la ideologa del grupo, sino propia a cada uno
de los autores. As, Valentine de Saint-Point, profundamente influenciada por la concepcin cclica de la historia de Nietzsche, ve en el mundo que le rodea una sucesin de etapas en las que se sucede el dominio de valores femeninos y masculinos: Les priodes qui neurent que des guerres peu fcondes en hros reprsentatifs parce que le souffle pique les nivela, furent des priodes exclusivement viriles; celles qui renirent linstinct hroique et qui, tournes vers le pass, sanantirent dans des rves de paix, furent des priodes o domina la fminit. (P. 1) En este caso, aunque el concepto filosfico que subyace a esta descripcin (la dialctica hegeliana) le aporte la apariencia de una mayor objetividad, no nos encontramos con un anlisis de la realidad detallado ni con una argumentacin que explique el porqu de esta visin polarizada de la evolucin histrica de la humanidad. El futurismo se ocupa principalente en sus manifiestos de la creacin artstica, por lo tanto es comprensible que en sus manifiestos literarios la realidad descrita sea precisamente la de la literatura y su materia prima, la lengua. En su Immaginazione... a la hora de presentar la nica innovacin que este manifiesto ofrece frente a los anteriores, la ortografa libre expresiva, Marinetti hace un repaso por la historia de la lrica:
1. - Infatti, i poeti incominciarono collincanalare la loro ebriet lirica in una serie di fiati uguali con accenti, echi, rintocchi o rime prestabiliti a distanze fisse (Metrica Tradizionale). I poeti alternarono poi con una certa libert questi diversi fiati misurati dai polmoni dei poeti precedenti. 2. - I poeti, pi tardi, sentirono che i diversi momenti della loro ebriet lirica dovevano creare fiati adeguati di diversissime e impreviste lunghezze, con assoluta libert di accentuazione. Giunsero cos al verso libero, ma conservarono per sempre lordine sintattico delle parole, affinch lebriet lirica potesse colar pi gi nello espirito dellascoltatore pel canale logico della sintassi. (P. 4)

301 Esta descripcin, en apariencia mucho ms objetiva de lo habitual en Marinetti,707 tiene por objeto destacar las ventajas de la nueva lrica futurista frente a las limitaciones tanto de la mtrica tradicional como del versolibrismo ampliamente utilizado por los poetas futuristas en los primeros aos del movimiento. Pero la crtica futurista no slo se remite a procedimientos o formas literarias determinadas,708 aspira a convertirse en una crtica cultural global. Apollinaire, en su nico manifiesto futurista, de nuevo sintetiza todo aquello a lo que se opone el futurismo. Desde las ciudades ms representativas de la cultura mundial (Venecia, Pompeya, Toledo, Benars, Mnich) y pases relacionados por el culto del pasado y el exotismo (la India, Egipto), a instituciones (la crtica, la academia, la filologa, el museo), actitudes vitales y artsticas (dandismo, orientalismo, espiritualismo y las modas artsticas, condensadas en la frmula neo y post) y, por supuesto, creadores tanto consagrados como potenciales competidores del movimiento (DAnnunzio, Rostand, Dante, Goethe, Esquilo, Wagner o Baudelaire) y todo aquello que recuerde al pasado, como las ruinas y las ptinas. El espritu sinttico que domina este manifiesto impide una crtica pormenorizada de estas personas e instituciones, que simplemente son alistadas, pero la intencin crtica de esta enumeracin queda patente por el hecho de estar situada bajo el epgrafe MER..........DE.........aux MER..........DE.........aux, MER..........DE.........aux adems de ser obvia para cualquier iniciado que conozca las filias y las fobias del futurismo. Como habamos adelantado, el momento ms caracterstico del futurismo es el utpico, la propuesta de alternativas. Estos enunciados se refieren a la realidad de un modo indirecto: no la muestran como es, sino como podra ser, o proponen medios para que sta se transforme. Por lo tanto, se sitan en un territorio intermedio entre la descripcin de hechos reales y la ficcionalidad, son por naturaleza inverificables. Como toda expresin de voluntad, su tiempo de realizacin por excelencia es el futuro: Nous voulons chanter Les lments de notre posie seront, nous voulons exalter, Nous voulons glorifier, Nous chanterons. Pero, al mismo tiempo, el futurismo pretende hacernos ver que, por el hecho mismo de su irrupcin como movimiento, algunas de sus exigencias se realizan automticamente. Por lo tanto constata: Nous dclarons que la splendeur du monde sest enrichie dune beaut nouvelle, Il ny a plus de beaut que dans la lutte, Nous sommes sur le
707

Veamos, por ejemplo, su descripcin del orden de la frase al inicio del manifiesto tcnico de la literatura futurista: Questo [el perodo latino] ha naturalmente, come ogni imbecille, una testa previdente, un ventre, due gambe e due piedi piatti, ma non avr mai due ali. Appena il necessario per camminare, per correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando... 708 El manifiestos del teatro de variedades comienza con una crtica generalizada del teatro contemporaneo: Abbiamo un profondo schifo del teatro contemporaneo (versi, prosa e musica) perch ondeggia stupidamente fra la ricostruzione storica (zibaldone o plagio) e la riproduzione fotografica

302 promontoire extrme des sicles!... Asimismo, dado que lo que se pretende es mover al receptor a algn tipo de accin, son frecuentes los enunciados conminativos: Il faut que, La posie doit tre.709 Pero la propuesta de alternativas no supone necesariamente una proyeccin al futuro, al menos en el caso de Valentine de Saint-Point puede tambin suponer echar la vista atrs buscando modelos, accin paradjica que contradice el espritu del movimiento, marcando de nuevo la distancia de esta autora frente al futurismo ortodoxo:
Les femmes, ce sont les Erynnies, les Amazones; les Smiramis, les Jeanne dArc, les Jeanne Hachette; les Judith et les Charlotte Corday; les Clopatre et les Messaline: les guerrires qui combattent plus frocement que les mles, les amantes qui incitent, les destructrices qui, brisant les plus faibles, aident la slection par lorgueil ou le dsespoir, le dsespoir par qui le cur donne tout son rendement. (P. 2)

Este tipo de enunciados tienen un fuerte carcter intencional, nos transmiten la visin de sus autores sobre cmo debera ser transformado en mundo en el que viven. Wolfgang Asholt considera que los manifiestos del futurismo son los que transportan una mayor carga intencional de la vanguardia. Mehr noch als bei anderen avantgardistischen Bewegungen, und wie schon aus seiner Bezeichnung ersichtlich, besteht das Wesensmerkmal des Futurismus darin, Absichten zu proklamieren und ihre Verwirklichung zu postulieren oder mit ihr zu drohen - freilich in einer Form, die verstndlicherweise auf die Adressaten, die grobrgerliche Leserschaft des

Figaro, sprachlich und argumentativ Rcksicht nimmt.710 Sin embargo, creo

necesario plantearse con detenimiento la cuestin de si podemos ver en las propuestas futuristas la manifestacin inequvoca de una intentio autoris. Ante propuestas tan radicales como la de la quema de museos, la inundacin de bibliotecas o el relleno de los canales de Venecia con los escombros procedentes del derribo de sus palacios, que no han encontrado reflejo en la actividad extraliteraria futurista, surge la legtima cuestin de si se pueden tomar estas propuestas marinettianas al pie de la letra o si no se trata ms bien de una calculada maniobra de provocacin. Creo que en los casos antes citados se puede afirmar que la segunda asuncin es sin duda la correcta. Algo muy distinto se podra afirmar de propuestas como las planteadas en los sucesivos manifiestos sobre la literatura futurista, que se corresponden con una praxis creativa dentro y fuera de los manifiestos (las famosas tabole parolibere, cuyo valor esttico es tan intensamente discutido por parte de la crtica). As pues, la cuestin de la
della nostra vita quotidiana; teatro minuzioso lento analitico e diluito, degno tuttal pi dellet della lampada a petrolio. P. 1. 709 Todos los ejemplos han sido tomados de: Marinetti, F. T.: Manifeste initial... P. 3.

303 intencionalidad en los manifiestos futuristas no puede ser contestada de un modo unvoco, exigiendo un estudio pormenorizado de cada una de las propuestas. La aspiracin del manifiesto a cambiar la realidad, a actuar ms all del estricto marco literario, implica la utilizacin de unas estrategias retricas determinadas. En la enunciacin de las propuestas futuristas se da una oscilacin entre el nosotros y el vosotros. El grupo se compromete a llevar a cabo una serie de cambios, por lo tanto, a la hora de enunciarlos, nos encontraremos con frecuencia con enunciados del tipo nous voulons, nous chanterons que ya habamos mencionado. Pero al mismo tiempo, con el manifiesto se pretende llevar a un determinado grupo de receptores a actuar, por lo que es lgico que estos sean interpelados directamente:

Que la Femme retrouve sa cruaut et sa violence qui font quelle sacharne sur les vaincus, parce quils sont des vaincus, jusqu les mutiler. Quon cesse de lui prcher
la justice spirituelle laquelle elle sest efforce en vain. Femmes, redevenez

sublimement injustes, comme les forces de la nature! (P. 4) Los enunciados

impersonales, que dan a las propuestas un aire de necesidad absoluta, tambin son frecuentes en los manifiestos futuristas:
1. - Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono. 2. - Si deve usare il verbo allinfinito, [...] 3. - Si deve abolire laggettivo [...] (Manifesto tecnico..., P. 1)

Pero la gran novedad del manifiesto futurista frente a manifiestos anteriores es la utilizacin de la ficcionalidad, en principio ajena a la forma, para la transmisin de contenidos programticos. Ya en el inicio del primer manifiesto del futurismo nos encontramos con una seccin narrativa: un grupo de amigos que haba pasado la noche en vela, es sobresaltado por el sonido de los primeros tranvas de la maana. Deciden emprender una carrera automovilstica sin un objetivo claro, slo por el placer de la velocidad y de los espacios abiertos, y uno de ellos, el narrador en primera persona, acaba cayendo con su vehculo a una fosa despus de un accidente aparatoso provocado por el cruce de dos ciclistas en su camino. Este episodio que incluso podra ser considerado humorstico, adquiere un significado simblico, si se lee a la luz de los enunciados ms abiertamente programticos que le siguen y a los que sirve de introduccin y pretexto: la salida de la habitacin recargada del narrador711 para

710 711

Asholt, Wolfgang: Op. cit. P. 43. Manfred Hinz seala la funcin simblica de la decoracin de este interior: Wie in einem Verbrennungsmotor mu die Atmosphre zunchst einmal aufgeladen werden, um dann gezndet werden zu knnen. Marinettis Manifest beginnt daher mit einer Beschreibung des Interieurs von Marinettis Mailnder Wohnung. [...] Symbolistischer, berladener, unfuturistischer knnte der Ort der Einweihung nicht sein. Hinz, Manfred: Op. cit. (1997 A). Pp. 112-113. No coincido con Hinz en la idea de que este cuarto sea el lugar de la iniciacin futurista. Simboliza ms bien el cascarn de

304 emprender esa carrera alocada, simboliza el rechazo de una literatura esteticista y sin ningn tipo de repercusin sobre la vida cotidiana y la afirmacin del compromiso con la realidad y la voluntad de accin del movimiento futurista. El hecho de que algunos de los elementos que aparecen en esta narracin tengan su correspondencia real en la vida de Marinetti, ha planteado la cuestin del carcter autobiogrfico y por lo tanto no ficcional de esta narracin. Adems de la ya mencionada coincidencia en la decoracin del apartamento descrito al inicio del manifiesto con el apartamento de Marinetti en Via Senato n 2 (situado, como el descrito en el texto, en las inmediaciones de un canal y cerca de las lneas del tranva), sabemos que Marinetti sufri en octubre de 1908 un accidente de coche que motiv su abandono definitivo de la conduccin.712 Si bien no se puede negar que Marinetti utiliza material autobiogrfico para la elaboracin de este manifiesto (lo har tambin en manifiestos posteriores, situandose siempre a s mismo como protagonista de las secuencias narrativas de sus manifiestos, aunque sin mencionar su propio nombre, como tampoco menciona el nombre de la ciudad que cruza en la carrera descrita, aunque no sea particularmente difcil identificarla con Miln), creo lcito afirmar que se trata de una narracin de tipo ficcional que tiene por objetivo ejemplificar algunos de los puntos principales del programa futurista - abolicin de la distancia entre la vida y el arte, culto a la tcnica y a la velocidad - y ofrecer una explicacin mtica al origen de las propuestas futuristas, que envuelva a stas del halo de lo inspirado. De hecho, Pr Bergman ha sealado que al margen de la ancdota real del reciente accidente marinettiano, la descripcin de esta carrera truncada tena antecedentes literarios, lo que indicara que Marinetti inscribi sus experiencias reales en un marco ya codificado literariamente.713 La realizacin en la narracin ficcional de las propuestas que van a ser enunciadas inmediatamente despus se convierte en una especie de legitimacin a priori: Not exposition - the controversial statement, the daring generalization - but narrative: this invention was one of Marinettis master strokes. For when the eleven thesis that follow in the body of the manifesto are placed within the narrative frame, their validity has already, so to speak, been established.714

convenciones que hay que dejar atrs. El verdadero lugar de iniciacin es para m el coche, emblema de la modernidad, la velocidad y el peligro, los tres elementos bsicos de los que se reclama el futurismo. 712 Ver: Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). Pp. 52-53. Esta autora reproduce incluso una fotografa del vehculo accidentado en el maternal fos. 713 Cette situation avec le chauffeur et son automovile dans le foss est trs frquente dans le genre comique reprsent par Kistemaekers, et il y a aussi des ressemblances fort marques avec quelques pisodes du clbre livre de Barzine: La met del mondo vista da unautomovile, paru en 1908 [...]. Il me semble que Marinetti, en dcrivant una accident autobiographique, se sert ici dun style littraire dun genre fort la mode quand il composait son Manifeste. Bergman, Pr: Lesthtique de la vitesse. Origines et premire manifestation. En: Marcad, Jean-Claude (ed.): Op. cit. Pp. 18-19. 714 Perloff, Marjorie: Op. cit. (1986). P.86.

305 El ejemplo ms claro de utilizacin de lo ficcional con el fin de transmitir contenidos programticos es el manifiesto Uccidiamo il chiaro di luna! en su totalidad. Como se ha mencionado con anterioridad, se trata de una narracin alegrica715 que muestra a los miembros del grupo futurista que, salvo el narrador en primera persona, son citados con nombres y apellidos, guiando a un ejrcito de fieras y de locos que les ayudan a construir la gran lnea ferroviaria futurista al Gorisankar y a combatir a los ejrcitos de las ciudades enemigas, Paralisi y Podagra. Una lectura ingenua del texto podra llevar a la conclusin de que se trata de una simple narracin, de ambiente claramente tardorromntico,716 sin ningn tipo de funcin programtica. Sin embargo, una lectura alegrica a la que nos lleva su consideracin de manifiesto por parte del mismo autor,717 permite observar la presencia de elementos programticos implcitos en el desarrollo de la accin (culto a la violencia, valoracin positiva del instinto y lo irracional frente al sentido comn y la lgica, desprecio de lo femenino como debilitante y de la literatura decadente) y explcitos en el discurso del protagonista a los habitantes de Paralisi. Ello lleva a Wolfgang Asholt a considerar este texto claramente intencional: Auf dem ersten Blick wenig intentionalistisch, tritt aufgrund der literarischen Form die Apologie des Krieges und der Gewaltorgien als Intention mehr als deutlich hervor, auch, [...] wenn die entsprechenden axiologischen Metaphern des Futurismus mit durch und durch traditionellen stilistisch-rhetorischen Mitteln proklamiert werden.718 Con esta alegora Marinetti recurre a un procedimiento que recuerda a las grandes utopas del renacimiento, Utopia de Thomas Morus o la Civitas solis de Campanella: presenta las propuestas futuristas en el momento de su realizacin en un tiempo indeterminado y
Pellegrino DAcierno la llama allegory-in-freedom, por analoga con las parole in libert marinettianas, pero considero que el carcter convencional de esta narracin no la diferencia en absoluto de alegoras tradicionales, por lo que esta calificacin me parece injustificada. Ver: DAcierno, Pellegrino: Op. cit. P. 314 716 Malgrado il titolo, si tratta di un testo confezionato su di un romanticismo particolarmente trafelato e sfatto alla Lautramont, assolutamente degno dellimprovvisato imperialismo italiano, tanto trasparente quanto, forse, inconsapevole. Iengo, Francesco: Op. cit. P. 53. Esta ambientacin tardorromntica se hace ms patente si cabe en la eleccin de un decorado extico, el altiplano persa en la escena de la tentacin femenina (de claras resonancias religiosas) y la cordillera del Himalaya en la escena de la batalla final, que para Cinzia Sartini Blum tiene un claro significado simblico: Significantly, the climatic moments of the narrative are staged in Asia: the Futurists, having launched a preliminary attack against the decrepit European world, enter the cradle of civilization as if returning to a mothers womb. Here they will finally build the emblems of their new religion, means to the ultimate victory: the futurist railroad and the airplane. Sartini Blum, Cinzia: Op. cit (1996). P. 50. Es interesante observar hasta qu punto Marinetti recurre en sus primeros manifiestos a una imaginera regresiva que contradice el propio programa. No deja de ser paradjico que elija como lugar de realizacin de su utopa mecanicista el oriente, escenario privilegiado de una literatura escapista que desprecia y una regin entonces enormemente alejada del progreso industrial europeo que el futurismo exalta. 717 Esta consideracin queda documentada por el ttulo de esta obra en su traduccin alemana, Tod dem Mondschein! Zweites Manifest des Futurismus, publicada en el tercer nmero de la revista Der
715

Sturm.

306 un lugar remoto, adelantando la imposicin del programa futurista (el ejrcito encabezado por los futuristas parece vencer a las huestes de Paralisi y Podagra). El carcter ficcional de esta narracin nos remite a la cuestin de la autorreferencialidad. Tanto en este manifiesto como en el anterior, Marinetti crea un mundo propio, en el que los decticos se refieren al mismo texto, aunque algunos elementos, como el altiplano persa o el Himalaya, existan en la realidad.719 Pero la introduccin de miembros del movimiento como protagonistas de la narracin adems de que el narrador en primera persona podra por lgica ser identificado como el mismo Marinetti, aunque su nombre no sea mencionado en ningn momento - enmascara hasta cierto punto esta autorreferencialidad, sobre todo en el caso del primer manifiesto, en el que la accin es mucho ms verosmil y puede ser relacionada con circunstancias de la vida del autor. El fin de esta confusin voluntaria entre el nivel de la narracin y la vida real es la de producir en el lector la ilusin de la realizacin del programa futurista. Otra cuestin de importancia relacionada con la ficcionalidad es la de la creacin de mitos. Desde una primer momento, Marinetti parece empeado en sustitur los mitos de la literatura y cultura occidentales por otros de creacin propia, segn el modelo de sustitucin del ideal de belleza clsico - la Victoria de Samotracia por la belleza moderna - el coche de carreras, sin que la categora sobre la que se basan ambas valoraciones, la belleza, sea puesta en duda. Glauco Viazzi habla del texto futurista como operatore mitografico.720 Los nuevos mitos que nos propone Marinetti estn ligados a la idea del progreso y de la tcnica. As, nos ofrece el automvil como nuevo mito, en el que se unen la potencia, la velocidad y el desarrollo mecnico y que substituye a la mujer como objeto sexual,721 por no hablar del mito del hombre mecnico de partes intercambiables que, en su versin novelstica, en el

Mafarka, aade al halo de invencibilidad que le confiere la tcnica, la superacin del

factor debilitador por excelencia, al haber sido concebido sin concurso de mujer. El progreso en s es mitificado, al negar tanto el pensamiento racional y cientfico del que es producto como sus consecuencias negativas para el hombre (la alienacin del trabajo industrial y las tensiones de clase), convirtindolo en una fuerza mgica que se autogenera y permite la redencin del hombre de sus limitaciones fsicas e intelectuales. Luciano de Maria observa ajustadamente que la modernolatra futurista

Asholt, Wolfgang: Op. cit. P. 44. Las reservas formuladas con anterioridad respecto a la confusin del concepto de programtico con el de intencional en este artculo son tambin aplicables a esta cita. 719 No as otras referencias geogrficas como el promontorio de Cormorin o el Gorisankar, meta de la empresa futurista. 720 Viazzi, Glauco: Op. cit. p. 11. 721 Ver. Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). Pp. 48-49.

718

307 es puramente anecdtica, no es ms que una nueva manifestacin de la aspiracin al control total, del mito de Prometeo tan querido de los romnticos.722 Algunos de los nuevos mitos que Marinetti nos propone no son en realidad ms que alteraciones de otros ms antiguos a los que barniza de modernidad: as, cuando nos presenta al protagonista del primer manifiesto saliendo invulnerable del bao en los residuos industriales, esta escena recuerda sospechosamente al bao del germnico Sigfrido en la sangre del dragn, aunque en este caso ninguna hoja de tilo llegue a mermar tal invulnerabilidad. Este recurso a la mitognesis no fue pasado por alto por la recepcin de la poca. El crtico de Le Temps, Nozire, seala el carcter de mito fundacional de la primera seccin del manifiesto inicial del futurismo: Ce prambule est remarquable. Lhomme qui la imagin est digne de jouer le rle de prophte. Il possde en effet le secret dirriter les gens de bon sens, et il raconte avec facilit lanecdote symbolique: tout culte a besoin dapologues. Il unit la vie quotidienne au vague mystre.723 Pero ms importante que los mitos que el futurismo propone en s, es la funcin que la creacin de mitos tiene para el movimiento. Los mitos legitiman la aspiracin futurista a constituirse en bisagra entre dos eras, el movimiento se presenta a s mismo como el mensajero de un nuevo tiempo en el que el hombre por fin podr dominar a la materia gracias a su desarrollo tcnico.724 As pues, la relacin del manifiesto futurista con la realidad es enormemente compleja: por un lado, trata de reflejarla, aunque sea distorsionndola, para justificar el propio afn de cambio; por otro, trata de crear las condiciones para su transformacin a travs de las propuestas que conforman su programa y, gracias a la ficcionalidad, la recrea por completo, realizando en el texto la utopa de las propias propuestas.

7.5. MEDIOS DE DIFUSIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA

722

La modernoltrie futuriste sinsre en un contexte plus large qui senracine dans une des tendances les plus profondes de la culture romantique: celle que Michel Carrouges a baptise mystique du surhomme, dont la posie promthenne sidentifie avec la posie moderne tout court et qui aspire la conqute totale de la terre et du ciel contre Dieu. [...] La fureur technologique ntait pas une fin en soi, mais accompagnait la fougue promthenne, al fivre dun renouvellement total qui devait inclure aussi le domaine social et politique. Maria, Luciano de: Op. cit. (1973). P. 43. 723 Nozire: Le Futurisme. En: Le Temps. En: Andreoli de Villers, Jean-Pierre: Op. cit. P. 159. 724 Pierre Cheymol considera que una nueva esttica para imponerse tiene necesariamente que apoyarse sobre una mitologa: Les deux concepts [esttica y mitognesis] sont indissociables en matire de cration artistique car il est bien clair quune esthtique doit pour russir, soit se fonder sur un mythe prexistant, soit promouvoir elle-mme un mythe nouveau, le mythe tant, en somme, le cordon ombilical de sa socialit, le vecteur de sa pntration dans linconscient collectif o elle ralisera sa pleine signification darchetype. Cheymol, Pierre: Op. cit. P. 26. No compartiendo la apreciacin sobre el carcter necesario de la relacin entre la mitognesis y la difusin de una nueva esttica, considero sin embargo que en el caso del futurismo la creacin de mitos como el del hombre multiplicado es utilizado por este movimiento para legitimar la introduccin de innovaciones estticas como las parole

in libert.

308

A pesar de que el futurismo introduce por primera vez la oralidad como medio de difusin masiva en el manifiesto literario (los manifiestos de corrientes anteriores estaban exclusivamente pensados para su publicacin impresa), es necesario destacar que este movimiento sigue privilegiando la difusin escrita sobre la oral. A pesar de que muchos manifiestos fueron ledos en el transcurso de las serate futuriste tan frecuentes durante los primeros aos de actividad futurista, llamando la atencin las dotes declamatorias del jefe del grupo, la gran mayora de ellos haban sido publicados con anterioridad en la prensa, o en forma de folletos y de carteles, por lo que no se puede hablar de que las serate sean su contexto original de emisin (aunque aaden a la comunicacin el factor de la inmediatez y facilitan la reaccin - frecuentemente airada - del pblico). Es de destacar el papel privilegiado que Marinetti concede a la prensa no especializada a la hora de difundir sus manifiestos y el resto de actividades del movimiento. No slo confa la publicacin de algunos de sus manifiestos a diarios por completo ajenos al movimiento futurista (el Figaro en el caso notorio del primer manifiesto o el Daily Mail londinense, en el que aparece Il Teatro di Variet), sino que se encarga de hacer llegar ejemplares de todos los manifiestos de publicacin propia acompaados de circulares solicitando que sean anunciados o reseados a peridicos y crticos literarios en toda Europa. Marinetti sola tambin acompaar el envo de los ejemplares de resea de libros de autores futuristas con los ltimos manifiestos del movimiento.725 Su estrategia de difusin est enfocada hacia dos pblicos completamente distintos, y por lo tanto est muy diversificada. Por un lado, pretende alcanzar a un pblico de iniciados, compuesto por productores literarios, crticos y connaisseurs de la vanguardia europea, a los que trata de acceder a travs de la publicacin en revistas especializadas,726 el envo personalizado de manifiestos, giras de conferencias coincidentes con exposiciones futuristas o en salas alquiladas ad

hoc. Al mismo tiempo aspira a alcanzar a un pblico de masas, no especializado, a

travs de espectaculares acciones callejeras, como la pegada de carteles con
Sartini Blum indica que la mayor parte de las tiradas de ediciones futuristas eran utilizadas para fines publicitarios en lugar de ser vendidos: Gift copies the new books published by Edizioni Futuriste di Poesia were also accompanied by fliers that offered suggestions for flowing reviews and promised forthcoming volumes in exchange for free publicity. Indeed, only a small percentage of each new run was channeled onto the market. Most volumes were distributed gratis to intellectuals, journalists, political and industrial leaders, and socialites - including not only active and potential supporters of the futurists effort of national renewal but also notorious opponents of the movement. Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). P. 40. 726 Adems de la marinettiana Poesia, que deja de publicarse coincidiendo con la aparicin de la Proclama Futurista, estuvieron ligadas al movimiento, al menos temporalmente, revistas como Lacerba, LItalia Futurista o Noi. Pero Marinetti no se conformaba con la publicacin de manifiestos en rganos propios, sino que trataba de colocar los manifiestos en revistas de la vanguardia internacional como la madrilea Prometeo de Ramn Gmez de la Serna o la berlinesa Der Sturm, de Herwarth Walden.
725

309 manifiestos, el lanzado de octavillas (en la accin ms conocida, desde la torre del reloj en la veneciana plaza de San Marcos o desde un automvil en marcha por las calles de Berln), o mediante su lectura en las serate, para las cuales el ambiente era convenientemente calentado a travs de anuncios en la prensa o la pegada de pasquines en farolas y muros.727 A una declamacin agresiva y enftica, los futuristas aadan durante estas veladas la provocacin de la presencia masiva de los miembros del grupo durante la declamacin de los manifiestos.728 Los futuristas llegan a distribuir un manifiesto, la Sintesi futurista della guerra, con una solicitud de que sea pegado por aquellos que lo reciban en casas y lugares pblicos, implicando as a los receptores en la difusin de los manifiestos. Como habamos observado con anterioridad, Marinetti emplea estas estrategias de difusin masiva predominantemente en Italia (aunque la aventura berlinesa lanzando octavillas desde un coche se ajuste tambin a este patrn), orientndose en sus incursiones en el extranjero por lo general hacia un pblico ms especializado. Estas campaas de publicidad tan intensivas y diferenciadas no podan ser llevadas a cabo sin una fuerte inyeccin econmica. Marinetti invirti gran parte de su fortuna personal en financiar las publicaciones, las exposiciones y el costoso aparato publicitario del movimiento. Carmine Chiellino apunta que Marinetti fue el primero en intuir las implicaciones econmicas en la produccin del hecho cultural, tan explotadas con posterioridad en la neovanguardia:729 Ferner hatte das futuristische Genie Marinetti, auch dank seiner finanziellen Mglichkeiten, eine Verffentlichungstechnik fr die knstlerischen und literarischen Werke entwickelt, die aus dem kulturellen Ereignis ein Faktum machte, das nicht ohne finanzielle Interessen war. Marinetti hatte erkannt, da sich die Kultur nicht nur durch innere Werte durchsetzt, sondern da auch die Mglichkeit existiert, ein kulturelles Ereignis

The notoriety of such evenings travelled quickly; each new Futurist product was heralded by advertisements which read like sales talk for purgatives. The tension would build up as the news spread that the Futurists were in town. Market stalls would do remarkable last-minute business in fruit and vegetables for use as projectiles. The Futurists themselves made it quite clear that it was trouble they were after, resorting on one occasion to double selling each seat in advance to ensure pandemonium even before the curtain rose. Bozzolla, Carlo y Caroline Tisdall: Op. cit. P. 92. 728 Die rhetorischen berwltigungsstrategien, von denen die gedruckten Manifeste voll sind, werden in der theatralischen Kommunikationssituation verstrkt durch die berwltigende Presenz von (Mnner-)Krpern und (Mnner-)Stimmen. Die Bandbreite der Situationen reicht dabei von der Inszenierung aggressiver Mnnlichkeitsstereotypen bis zu spielerischem Ausprobieren von Destruktion und Konstruktion als Produktionsmechanismen des neuen, wobei die Haltungen wohl auch hufig vermischt werden. Wagner, Birgit: Op. cit. P. 48. En el caso del futurismo, la actitud adoptada en escena era ms bien la de desafo chulesco y masculino. 729 La ltima y ms espectacular manifestacin del poder de convocatoria del happening artstico aderezado por una eficacsima campaa publicitaria en los medios de comunicacin ha sido el embalaje del Reichstag de Berln en una tela metlica por los artistas Christo y Jeanne-Claude en junio de 1995. Ver: Brnreuter, Andrea y Peter-Klaus Schuster (eds): Das XX. Jahrhundert. Kunst, Kultur, Politik und Gesellschaft in Deutschland. Dumont. Kln, 1999. (Sin n de pag., seccin 1995).

727

310 zu schaffen und es bei der ffentlichkeit mit Hilfe eines Werbungsapparates durchzusetzen, wie es heute so hufig der Fall ist.730 Un componente fundamental de la estrategia publicitaria futurista es la presencia constante en los medios. El movimiento no slo lanzaba regularmente al mercado nuevos manifiestos, mediante los cuales pretenda abarcar todas las facetas de la creacin, sino que stos eran difundidos por medios dispares, siendo publicados, en su totalidad o en versiones reducidas, en revistas de distintas zonas de Italia o del extranjero. Esta acumulacin de manifiestos tena el fin claro de imponerse sobre otras corrientes rivales desplazndolas en el inters del pblico. La velocidad con la que se suceden las declaraciones programticas llega a oscurecer las propias propuestas por saturacin, como seala Germano Celant.731 El mismo Marinetti era muy consciente de este peligro. Ello se hace patente en los consejos que da al pintor Severini, recomendndole que retrase la publicacin de un manifiesto propio para evitar que este pierda su efecto por una presencia excesiva del futurismo en los medios: Ds quil sera prt, envoie-le moi [su manifiesto] en franais. Tu nas pas besoin cependant de te presser. Toute la presse est prsent pleine (plus de 100 coupures) de lannonce dun petit concert de bruiteurs fait chez moi. Il ne faut donc rien prcipiter. Ce serait absolument absurde. Les manifestes, en saccumulant, se dtruisent lun lautre. Il faut, en outre, que ton manifeste nait, surtout dans le titre, rien de commun avec celui de Carr.732 Esta carta es un documento inestimable de la refinada estrategia empleada por Marinetti a la hora de dosificar el lanzamiento de manifiestos, llegando a especificar con qu intervalo (20 das al menos) y dnde deben ser lanzados los manifiestos del futurismo. Pero sin duda el mejor ejemplo de las estrategias de difusin de manifestos futuristas es la campaa de promocin del primer manifiesto del movimiento. El texto habra podido ser redactado en una primera versin en agosto de 1908, como indica Andreoli de Villers.733 En cualquier caso, hacia finales de 1908 el texto estaba listo

730Chiellino, 731

Carmine: Op. cit. Pp. 21-22. Tuttavia il moltiplicarsi delle dichiarazioni comporta lo sterminio delle parole e delle poetiche a favore di un movimento vorticoloso di messaggi e di informazioni. Tale movimento lo strumento usato da Marinetti per comunicare che la poetica futurista si basa sulla velocit e sul dinamismo delle azioni. Celant, Germano: Manifesti. En: Hulten, Pontus (ed.): Futurismo & Futurismi. Bompiani. Milano, 1986. P. 505. 732 Marinetti, F. T.: Lettre Gino Severini [entre le 15 septembre et le 1er octobre 1913]. En: Andreoli de Villers, Jean-Pierre: Op. cit. P. 144. Cuando habla de un concierto de bruiteurs se refiere a los intonarumori de Russolo que llegaron a ser presentados en una audicin privada en 1915 a Stravinsky, Prokofiev, Diaguilev y Massine, obteniendo un xito notable. Ver: Hesse, Eva: Op. cit. Pp. 20-23. El manifiesto de Carr al que se refiere es probablemente: Carr, Carlo D.: La Pittura dei Suoni, Rumori, Odori - Manifesto futurista. Direzione del Movimento Futurista. Milano, 11 agosto 1913. En cuanto al manifiesto de Severini, no parece haber sido publicado. 733 Ver: Andreoli de Villers, Jean-Pierre: Op. cit. P. 16.

311 para su publicacin en su versin francesa (la italiana habra sido escrita el 11 de febrero de 1909, segn testimonio del mismo Marinetti734). Su publicacin se retras a causa del luto nacional promulgado tras el devastador terremoto de Messina (28 de diciembre de 1908). El manifiesto fue publicado por primera vez en lengua italiana a modo de prlogo del libro de Enrico Cavacchioli Le Ranocchie Turchine,735 aparecido a mediados de enero de 1909, y fue reproducido al menos parcialmente en distintos peridicos italianos, como la Gazetta dellEmilia boloesa, en la que los 11 puntos programticos fueron publicados el cinco de febrero. A pesar de los considerables esfuerzos publicitarios de Marinetti, que hizo llenar las calles de Miln con carteles en caracteres rojos anunciando el nacimiento del futurismo, el manifiesto no logr el xito hasta su publicacin en primera pgina en Le Figaro el 20 de febrero. Este hecho, como se ha apuntado con anterioridad, asegur al manifiesto un fuerte impacto, no slo porque Le Figaro fuese un peridico muy ledo dentro y fuera de Francia, sino tambin por lo que supone de transgresin el lanzar un ataque encarnizado a toda la literatura de la Belle poque desde la tribuna en la que haban sido lanzados algunos de sus ms importantes manifiestos. Este espectacular golpe publicitario haba sido posible gracias a la ayuda de un amigo del padre de Marinetti, un magnate egipcio accionista del peridico.736 El texto aparecido en Le Figaro, sin embargo, haba sido considerablemente recortado en sus secciones inicial y final, ya sea por Marinetti o por la redaccin del peridico, perdiendo parte de su fuerza transgresora.737 El manifiesto es entonces publicado en su totalidad tanto por la revista

Poesia, en un volumen acompaando la encuesta sobre el verso libre lanzada por esta
revista,738 como en folletos de cuatro pginas en francs y en italiano, as como en una versin reducida, en la que slo aparecen los once puntos programticos, impresos en azul. Estas versiones presentan ttulos ligeramente distintos (Le Futurisme, Manifeste Initial du Futurisme, Manifeste du Futurisme, Fondazione e Manifesto del Futurismo) y es posible apreciar algunos cambios en la versin italiana frente a la versin francesa en folleto, que podemos considerar completa.739 Estos folletos fueron
Ver: Fhnders, Walter: Op. cit. P. 22. Cavacchioli. Enrico: Le ranocchie turchine. Edizioni di Poesia. Milano, 1909. 736 Ver: Salaris, Claudia: Filippo Tommaso Marinetti. Interventi di Maurizio Calvesi & Luce Marinetti. La Nuova Italia. Scandicci (Firenze), 1988. P. 91. 737 Ver: Schmidt-Bergmann, Hansgeorg: Op. cit. P. 51. 738 No deja de ser revelador que Marinetti acompae la publicacin de su primer manifiesto con esta encuestra: demuestra que en el momento de su lanzamiento, Marinetti no se haba planteado en absoluto la renovacin del lenguaje literario, continuando con la praxis del verso libre por cuya implantacin en Italia haba venido luchando desde 1905. 739 Por ejemplo, en el prrafo que inicia el manifiesto , se puede leer: Avevamo vegliato tutta la notte i miei amici ed io - sotto lampade di moschea dalle cupole di ottone traforato, stellate come le nostre anime, perch come queste irradiate dal chiuso fulgre di un coure elettrico. Y en la segunda pgina, las lmparas desgraciadas en lugar de ensearles a despreciar sus ojos matemticos, cinsegnava la fallace matematica dei nostri occhi perituri.
734 735

312 enviados a la prensa internacional y a intelectuales de prestigio acompaados de una circular en la que se solicitaba la adhesin al movimiento:
Mon cher confrre, Je vous prie de vouloir bien menvoyer votre jugement sur notre Manifeste du Futurisme et votre adhsion totale ou partielle. En attendant votre rponse, qui sera publie dans Poesia, je vous prie dagrer mes remerciements et mon admiration profonde F. T. Marinetti740

Las respuestas a esta circular fueron efectivamente recogidas en un nmero de

Poesia, pero ninguno de los pesos pesados de la literatura francesa de la poca se

dign a contestar.741 De hecho, el manifiesto pas por Francia sin mayor pena ni gloria. Su mayor repercusin la obtuvo en Italia, donde el manifiesto lleg envuelto en el halo cosmopolita de su publicacin parisina (las primeras publicaciones italianas, sin embargo, no haban hallado un eco semejante742). El manifiesto fue entonces reproducido de nuevo en numerosas publicaciones italianas, como en el peridico anarco-sindicalista La Demolizione. Adems de que el futurismo se convirtiese de pronto en el movimiento literario que estaba en todas las bocas en Italia, en torno a Marinetti se empez a consolidar un grupo de poetas, con algunos de los cuales ya vena colaborando en su revista Poesia, pero que gracias al manifiesto haban encontrado un proyecto y una identidad comunes. Son estos los poetas mencionados en la Proclama futurista, a los que con el tiempo se irn sumando otros creadores: pintores, msicos, arquitectos, autores dramticos... Gran cantidad de creadores italianos jvenes e inquietos encontraron en las primeros dcadas de este siglo al menos durante un tiempo en el futurismo una bandera comn para la renovacin artstica y en Marinetti un importante estmulo y un generoso mecenas. Si bien la campaa de lanzamiento del primer manifiesto fue la ms intensa y en la que Marinetti invirti sin duda mayor cantidad de medios, sigui dedicando considerables esfuerzos a la publicacin de los manifiestos posteriores del futurismo, ya fueran propios o de otros miembros, incluso ocasionales, del grupo. Adems de la publicacin en folletos que eran enviados a toda Europa, en revistas cercanas al movimiento y del establecimiento de contactos con otras revistas de vanguardia con vistas a que publicasen manifiestos futuristas y reseas sobre estos,743 Marinetti se
Citada segn: Jannini, P. A.: Op. cit. P. 9. Ver: Andreoli de Villers, Jean Pierre: Analyse du manifeste. En: del mismo: Op. cit. P. 35. 742 Pascale Casanova explicara este fenmeno a travs de la funcin consagradora que para ella tiene lo que llama el meridiano de Greenwich, el centro del campo literario - que ella sita en Pars. Para esta autora, las innovaciones de autores provenientes de literaturas marginales slo podran alcanzar el xito una vez obtenida la consagracin en una de las capitales (Pars, Nueva York) de lo que Casanova denomina la repblica mundial de las letras. Casanova, Pascale: La Rpublique mondiale des Lettres. Seuil. Paris, 1999. Passim. 743 Esta continua publicacin de los mismos textos hace que en ocasiones nos encontremos versiones ms o menos corregidas y ampliadas del mismo manifiesto. Este es el caso, como habamos indicado, en
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313 encarg de organizar giras de conferencias en las que eran ledos manifiestos del movimiento. Valentine de Saint-Point, por ejemplo, present su manifiesto de la mujer futurista en la galera Giroux de Bruselas y en la sala Gaveau de Pars, ante una audiencia de personajes ms o menos vinculados a la vanguardia, que sin embargo desemboc en un escndalo no menor al de las populares serate futuriste: Il tutto orchestrato per creare il caso. [...] Alla conferenza parigina assiste un pubblico numeroso: intelletuali del giro di Picasso e Apollinaire, il predadasta Arthur Cravan, poeta-boxeur, che dice essere nipote di Oscar Wilde, Ricciotto Canudo, [...] e naturalmente Marinetti, con Ugo Giannattasio. [...] Risultato: la serata finisce come la maggior parte dei meeting futuristi, cio in una parapiglia.744 Este manifiesto fue seleccionado por Marinetti, junto a sus dos primeros manifiestos, el manifiesto tcnico de la literatura y los manifiestos de los pintores futuristas,745 para presentar el movimiento en Berln, en una campaa en gran medida ejemplar del modo de autoescenificacin del futurismo en el extranjero. La excusa para la incursin en tierras alemanas la haba ofrecido una exposicin de los pintores futuristas en la galera Der Sturm del crtico expresionista Herwarth Walden durante la primavera de 1912, en el marco de una ms amplia gira de exposiciones europea. Con anterioridad a la llegada de los futuristas, Walden se haba encargado de publicar en el nmero 3 de su revista homnima los manifiestos antes mencionados y una seleccin de poesa futurista. Marinetti y Boccioni se presentaron en Berln para supervisar la marcha de la campaa publicitaria durante la exposicin, llegando a ser denunciados a la polica por un lector de la Universidad de Berln por el lanzado de octavillas con manifiestos futuristas desde un coche en marcha por las principales calles de la ciudad.746 La eficaz maquinaria de la publicidad futurista obtuvo frutos y los principales comentaristas literarios alemanes, includo un joven Alfred Dblin, se ocuparon del fenmeno italiano,747 adems de que la fiebre manifestantstica agudizada por la presencia en la ciudad de los futuristas, provocase reacciones jocosas como el Aufruf zum Manifestantismus, firmado por A. Stech, en el que se pone en solfa la repentina necesidad de escritores y artistas de comunicarse con su pblico a travs de manifiestos.
el Manifeste initial... y en Uccidiamo... Pero una de las transformaciones ms llamativas es la de Il Teatro di Variet, que no slo pierde en su versin en folleto algn prrafo con respecto a su publicacin en Lacerba (Frequentiamo invece assiduamente il Teatro di Variet (Music-Halle, caffconcerto o circo equestre), che ofre oggi lunico spettacolo teatrale degno di uno espirito veramente futurista) sino que se ve enriquecido por una amplia seccin final en parole in libert. 744 Salaris, Claudia: Op. cit. (1992). P. 52. 745 Todos ellos reproducidos en su traduccin alemana original en: Demetz, Peter: Op. cit. Pp. 171-208. 746 Las visitas a la comisara parecan una parte fija del programa de agitacin futurista. 747 En el volumen de Peter Demetz Worte in Freiheit anteriormente citado se encuentra una seleccin de reseas de la exposicin y de los comentarios de escritores alemanes de la poca.

314 La clara predominancia de los medios de difusin escritos sobre los orales, plantea la cuestin de los enunciados realizativos. Segn Birgit Wagner, el texto escrito, y en particular el manifiesto, pierde en gran medida su carcter realizativo frente a su presentacin oral: In der Druckschriftlichkeit werden aus Texten, die Teile theatralischer, plurimedialer Darbietungsformen waren, Texte, die aus ihrer ursprnglichen auf Einmaligkeit angelegten Sprechsituation herausgelste uerungen sind. Alle mndlichen Indikatoren der performativen Rolle von uerungen gehen dabei verloren. Das gemeinsame Zeigefeld als Bezugssystem sinnlicher Gewiheit entfllt, die verbleibende Deixis des Hier und Jetzt kann nunmehr vom Leser als literarische/fiktive aufgefat werden.748 Pero, como sabemos, la gran mayora de los manifiestos futuristas no fueron concebidos en primera instancia para una difusin oral y nica, sino que estaban pensados para su publicacin en la prensa o en forma de folletos y slo despus de sta, eran ledos en el transcurso de serate,749 en las que eran acompaados por la lectura de poemas, presentacin de cuadros, representacin de las sntesis teatrales futuristas, etc... As que se puede asumir que las estrategias performativeas presentes en el texto estaban desde un primer momento pensadas para una forma de comunicacin escrita. La propia Birgit Wagner admite que, en determinadas circunstancias (en un contexto de publicacin primario), un texto escrito puede conservar su fuerza ilocutiva: Die primre Schriftlichkeit der Printmedien erlaubt, da im Horizont der Zeitgenossenschaft ein Teil der performativen uerungen ihre performative Rolle behlt [...]. Das Syntagma ...mit dem wir heute den Futurismus grnden verweist in seiner Zeitdeixis auf den Publikationstag und tut, was es sagt, es grndet. In der sekundren Schriftlichkeit der literarischen Tradition hingegen kann dasselbe Syntagma nur mehr Dokument, Gedchtnisspur einer performativen uerung sein.750 Queda abierta la cuestin de lo que entendemos como contexto de aparicin primario. Como sabemos, el primer manifiesto del futurismo haba sido ya publicado con anterioridad a su aparicin en primera pgina del Figaro el 20 de febrero de
Wagner, Birgit: Op. cit. P. 49. Una excepcin a esta regla son los manifiestos concebidos para ser ledos en una serata determinada, en los que se sola atacar a la ciudad en la que sta se celebraba. Uno de los ejemplos ms claros de este tipo de manifiesto, que slo era publicado con posterioridad a su presentacin oral, es Contro Roma e contro Benedetto Croce. Discorso di Giovanni Papini detto al Meeting futurista del Teatro Costanzi il 21 febbraio 1913. Un rasgo particular de este manifiesto es que en el texto son includos entre parntesis comentarios a la reaccin del pblico en cada momento como: (bravo!) (primi urli) (proteste, alcune signore si alzano) (rumori infernali. Collutazioni in platea) o (Da questo punto fino in fondo il tumulto tale che gli ascoltatori non sentono pi nulla). Con estos comentarios se pretenda reproducir en el texto escrito la participacin del pblico, que en el momento de la presentacin oral haba sido parte constituyente del hecho artstico. 750 Wagner, Birgit: Op. cit. P. 49.
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315 1909. Debemos considerar esta publicacin como secundaria? Por lo que se refiere a su efecto perlocutivo, es evidente que no, puesto que la mayora de lectores de este peridico se enfrentaban al texto por primera vez y para ellos este manifiesto fundaba el futurismo en el momento que llegaba a ellos. Lo mismo se puede decir de subsiguientes publicaciones en revistas, folletos y pequeos volmenes en los meses siguientes. Pero la cuestin de lo realizativo, que tiene ms que ver con el emisor y con la fuerza ilocutiva del enunciado, queda sin resolver. Segn Benveniste, una de las principales caractersticas de lo realizativo es su unicidad: Lnonc performatif, tant un acte, a cette proprit dtre unique. Il ne peut tre effectu que dans des circonstances particulires, une fois et une seule, une date et un lieu dfini. Il na pas valeur de description ni de prescription, mais, encore une fois, daccomplissement.751 Una solucin de compromiso sera aceptar como publicacin primaria la del Figaro, puesto que fue la de mayor transcendencia y la que efectivamente puso en marcha el movimiento futurista ms all del papel y, por lo tanto, realiz una accin, la de fundar una nueva corriente artstico-literaria. Aunque no se trate de una solucin plenamente satisfactoria, esta hiptesis se ve reforzada por el hecho de que Marinetti en publicaciones posteriores citase como fecha relevante la de la publicacin en el peridico parisino, como tendremos ocasin de comprobar en el siguiente apartado. Otra posibilidad sera la de considerar la totalidad de la campaa de lanzamiento del primer manifiesto como un acto realizativo en el que un mismo enunciado es transmitido en momentos distintos a travs de distintos medios.752 Por lo que se refiere a la deixis, que para Birgit Wagner es uno de los elementos que se pueden perder en la presentacin escrita de un manifiesto, en los manifiestos del futurismo no se refiere tanto a objetos fscos perceptibles por el receptor en el momento de la emisin, sino que se trata ms bien de alusiones a un contexto cultural compartido por el emisor y los receptores, que por lo tanto no se pierde en la publicacin escrita, incluso si se trata de una segunda o tercera publicacin separada de la primera por semanas o meses (la literatura decadente y simbolista o el culto al pasado contra los que el futurismo lanza sus dardos no desaparecen de la escena en cuestin de semanas). Secundaria o historizante sera, por contra, la publicacin de este mismo manifiesto acompaado de otros del movimiento por parte de Marinetti en I Manifesti del Futurismo, en 1914 o en su segunda entrega, publicada en 1919.753 El contexto de aparicin de un manifiesto es pues un dato
Benveniste, mile: Problmes de linguistique gnrale. Vol. 1. Gallimard. S. l. (Paris), 1995. P. 273. La cuestin de los enunciados realizativos y su fuerza ilocutiva ser tratada con mayor detenimiento en el apartado 4.1.5.2., tipos de secuencias empleadas en el manifiesto. 753 Marinetti, F. T. (ed.): I Manifesti del Futurismo. Prima serie. Edizioni Lacerba. Firenze, 1914. Marinetti, F. T. (ed.): I Manifesti del Futurismo. Istituto Editoriale Italiano. Milano, s. d. (1919).
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316 fundamental a la hora de analizar este tipo de textos, puesto que puede llegar incluso a modificar sus cualidades.

7.6. ANLISIS FORMAL DEL MANIFIESTO

7.6.1. DISPOSICIN TEXTUAL Los manifiestos del futurismo son en su gran mayora textos en prosa. Una excepcin a este respecto la puede constituir el manifiesto de Apollinaire lAntitradition Futuriste, que por su disposicin tipogrfica se sita en un terreno intermedio entre la prosa y en verso. Aunque su disposicin en lneas discontinuas lo aleja de la prosa, la ausencia de cualquier tipo de unidad mtrica y de un ritmo que unifique los distintos segmentos impide que podamos considerar versos las listas ordenadas en sentido horizontal y en ocasiones incluso vertical bajo diferentes epgrafes que componen este manifiesto. En cuanto al tamao de los manifiestos, ste es en general bastante uniforme. Ello se hace patente en la publicacin en folleto de los manifiestos, en la que nos encontramos una abrumadora mayora de manifiestos que ocupan cuatro pginas. Sin embargo, hay excepciones en ambos sentidos: mientras manifiestos como Contro Venezia passatista, de Marinetti, Boccioni, Carr y Russolo o Contro i professori y Luomo moltiplicato e il regno della macchina de Marinetti apenas ocupan una o dos pginas, el a este respecto bastante excepcional Uccidiamo il chiaro di luna! ocupa en su versin original 17 y en la ampliada 20 pginas. De todos modos, es necesario tener en cuenta que la disposicin tipogrfica de un manifiesto vara en gran medida el nmero de pginas que ste ocupa, encontrndonos, por ejemplo, con que el primer manifiesto del futurismo, que en su publicacin en el Figaro ocupaba slo parcialmente una pgina y en sus versiones italiana y francesa en folleto (nos referimos a las completas) se mantena en el tamao que podramos llamar estndar de cuatro pgninas, en la versin publicada junto a la encuesta del verso libre por la revista Poesia ocupa un total de once pginas (el tamao del libro es inferior a la media, lo que, junto a su formato cuadrado, hace que el texto ocupe un espacio mucho mayor). En particular en la publicacin en la prensa cotidiana o en los rganos del movimiento futurista, la disposicin del texto est sujeta a las limitaciones espaciales impuestas por el nmero de textos a ser publicados en un determinado nmero. As, si LAntitradition... ocupaba en su versin francesa en folleto un total de tres pginas, siendo completado este con una cuarta pgina

317 dedicada a la publicidad de los manifiestos futuristas,754 en su publicacin italiana en

Lacerba,755 an mantenindose en gran medida la misma tipografa, el manifiesto se

condensa en dos pginas. Como habamos visto con anterioridad, las unidades que Simmler denomina iniciadores y terminadores nos ofrecen una ayuda inestimable a la hora de decidir si un texto es un manifiesto o no. En el caso del futurismo, nos encontramos con gran cantidad de macroestructuras (por lo tanto, no slo terminadores e iniciadores) que son tpicos del manifiesto. As, si bien se puede considerar que el ttulo es un iniciador genrico, que nos encontramos en formas literarias tan dispares como el poema lrico, el relato breve o la comedia de situacin, en el caso de los manifiesto del futurismo se convierte en un iniciador especfico.756 Ello se debe a que en la mayora de textos nos encontramos con la mencin explcita de esta forma, ya sea en el ttulo principal o en un subttulo: si bien el primer manifiesto aparece en la versin de Le Figaro con el sobrio ttulo de Le Futurisme,757 en las restantes versiones aparece siempre la palabra manifiesto. Lo mismo se puede decir del Manifeste de la Femme Futuriste, de LAntitradition Futuriste. Manifeste=synthse, o de Limmaginazione senza fili e le parole in libert. Manifesto futurista. Caso ms problemtico es el del segundo gran manifiesto del futurismo. Como sabemos, en el ttulo de la primera publicacin en italiano, aparece una adscripcin genrica distinta, proclama,758 mientras que la versin francesa y la segunda italiana utilizan como ttulo la frase ms marcante del manifiesto. De nuevo, nos puede servir de ayuda el concepto simmleriano de haz de
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Prctica esta nada infrecuente en las publicaciones del movimiento, uniendo de nuevo la creacin y la vida a travs de la convivencia del texto con una de las manifestaciones del sistema capitalista, asumido por el futurismo sin ningn tipo de crtica: la publicidad. En este caso concreto, se trata de una lista de los ms importantes manifiestos del futurismo publicados hasta ese momento con su fecha de aparicin y con una oferta de envo de dichos manifiestos contra reembolso de un franco. La cabecera de otro manifiesto futurista, Il Teatro di Variet, aparece adornada con anuncios de una sala de exposiciones futurista (precio de la entrada, 50 cts.) y de la revista Lacerba en la que este manifiesto haba sido publicado por primera vez, indicando que el precio del abono anual es de 4 liras. Ni qu decir tiene que esta inusual combinacin de un texto de creacin con publicidad comercial del propio movimiento tena un carcter marcadamente transgresor. 755 Apollinaire, Guillaume: LAntitradizione futurista. En: Lacerba n 18. Firenze, 15 settembre 1913. Riproduzione anastatica conforme alloriginale. Archivo darte del XX secolo. Gabrielle Mazzotta editore. Milano, 1970 Pp. 6-7 (202-203). 756 Simmler establece tambin una diferenciacin entre iniciadores y terminadores especficos y genricos, que sin embargo no coincide con el sentido en el que la utilizamos en este contexto. Para Simmler, los iniciadores generales son aquellos que introducen una coleccin de textos, independientemente de que pertenezcan a una misma forma literaria, mientras que los especficos introducen un texto particular: Unter allgemeinen Initiatoren/Terminatoren sind solche zu verstehen, die fr mehrere Textexemplare einer oder mehreren Textsorten gelten. Spezifische Initiatoren/Terminatoren sind solche, die ein einziges Textexemplar einleiten oder abschlieen. Allgemeine Initiatoren sind hufiger als allgemeine Terminatoren. Simmler, Franz: Op. cit. (1996). P. 603. 757 En una posible alusin al manifiesto de Moras, publicado en este mismo peridico, que tambin apareci publicado bajo un ttulo anlogo Le Symbolisme. Otra explicacin plausible a este ttulo ms breve que en el resto de versiones de este manifiesto es la falta de espacio tpica de un diario.

318 iniciadores y el recurso a una publicacin que, si bien es secundaria, corri a cargo del autor: la coleccin de manifiestos del futurismo de 1914. Puesto que esta coleccin recoge de un modo explcito slo manifiestos (se titula I Manifesti del Futurismo) y este texto se halla includo en ella, se puede conclur que en al menos uno de sus iniciadores la palabra manifiesto aparece mencionada de modo explcito.759 Pero hay otro rasgo comn al ttulo de los manifiestos, y no slo a los del futurismo, que ha sido frecuentemente pasado por alto por la crtica: la alusin a un movimiento determinado, tanto a travs de substantivos como de adjetivos (en este caso el futurista). Este rasgo est presente en la mayora de manifiestos del futurista: Le futurisme, Manifeste Initial du Futurisme, Proclama Futurista, Manifeste de la Femme Futuriste, Manifesto tecnico della letteratura futurista, Il Teatro di Variet. Manifesto Futurista... As pues, se puede considerar que el ttulo de estos textos es un iniciador especfico de la forma literaria manifiesto. Otros iniciadores que podemos encontrar en algn manifiesto, como la presencia de un motto encabezando el manifiesto de Valentine de Saint-Point, no pueden en absoluto ser considerados como especficos del manifiesto. En primer lugar, porque los encontramos con frecuencia en otras formas literarias como pueden ser la novela, la poesa lrica o el ensayo (este mismo trabajo hace con frecuencia uso de este tipo de iniciadores), y en segundo lugar, porque no aparecen en manifiestos ms que de modo ocasional. Sin embargo, la utilizacin de este motto por parte de la SaintPoint no carece de inters: ejemplifica de un modo claro lo que Simmler denominara macroestructura con textualidad potencial (tiene un sentido independiente del resto del texto, es un todo cerrado) y carcter de cita.760 Con anterioridad habamos destacado el papel legitimador que desempea la utilizacin de una cita del lder del movimiento en el primer manifiesto de una recin llegada al futurismo. Otro tipo de iniciadores atpicos, pero no por ello exentos de inters, es la presencia de comentarios sobre las circunstancias de creacin o de primera emisin de un manifiesto. Valentine de Saint-Point comienza su Manifeste Futuriste de la Luxure761 presentndolo como una respuesta a aquellos que haban criticado su
De todos modos, es necesario destacar que se trata de una forma literaria de perfil similar al del manifiesto, como tuvimos ocasin de comprobar con anterioridad. 759 De todos modos, ello no implica que el texto en cuestin se convierta automticamente en un manifiesto. La presencia de otros rasgos distintivos de la forma son imprescindibles a la hora de realizar una adscripcin semejante. Pero que sea el mismo autor el que considere su texto como un manifiesto es un dato no desdeable. 760 Makrostrukturen knnen Zitatcharakter und Nicht-Zitatcharakter besitzen und beide Funktionen mit potentieller Texthaftigkeit (als Teiltexte) oder fehlender potentieller Texthaftigkeit verbinden. Simmler, Franz: Op. cit. (1996) P. 623. 761 Saint-Point, Valentine de: Manifeste futuriste de la Luxure. Paris, 11 Janvier 1913. Direction du Mouvement Futuriste: Corso Venezia, 61 - Milan. (No reproducido en versin francesa en Caruso, Luciano: Op. cit.).
758

319 manifiesto de la mujer futurista y a aquellos que no comparten su concepcin de la lujuria:

REPONSE aux journalistes improbes qui mutilent les phrases pour ridiculiser lIde; celles qui pensent ce que jai os dire; ceux pour qui la Luxure nest encore encore que pch; tous ceux qui natteignent dans la Luxure que le Vice; comme dans lOrgueil que la Vanit.

Por su parte, el manifiesto de Papini Contro Roma e contro Benedetto Croce, anteriormente citado, comienza con una nota introductoria en la que se nos narran las circunstancias de lectura de este texto en la serata del Teatro Costanzi de Roma:
Dopo lesecuzione orchestrale della Musica futurista di Balilla Pratella e dopo un breve discorso del poeta Marinetti, Giovanni Papini, ritto alla ribalta fra i pittori futuristi Boccioni, Russolo, Carr, Balla e Ardengo Soffici e i poeti futuristi Luciano Folgore, Cavacchioli, Libero Altomare e Auro dAlba, affront per unora la bestiale ostilit del pubblico, col seguente discorso:

En este caso, el comentario introductor no se debe al autor del manifiesto (ni, probablemente, las acotaciones sobre el comportamiento del pblico, tambin en cursiva y en parntesis, que salpican el texto), sino que el narrador se nos presenta como una instancia neutral e innominada. Ambos iniciadores, situados tras el ttulo, sirven de introduccin al texto pero sin perder una cierta independencia: se trata de nuevo de lo que Simmler denominara Teiltexte. No menos especficos que los iniciadores son los terminadores del manifiesto: firma/s y fecha. Por lo general, y a diferencia de lo que sucede en otro tipo de textos, como por ejemplo las novelas o textos dramticos, el nombre del autor no viene indicado al comienzo del texto (con frecuencia debajo del ttulo) sino al final, indicando los lmites de ste. As sucede en la publicacin en folleto del primer manifiesto, en el Manifeste de la Femme Futuriste, en LAntitradition Futuriste, y en las publicaciones en folleto de los manifiestos de literatura y del del teatro de variedades. Sin embargo, en otras ocasiones el nombre del autor se encuentra en el encabezamiento del texto, bajo el ttulo, sugiriendo entonces ms el concepto de autora que el de firma, que sirve ms para autentificar un programa que se considera necesario, que para reclamarlo como producto de la propia creatividad. Examinando los contextos en los que esto sucede se aprecia la presencia de dos fenmenos distintos. Por un lado, cuando la publicacin de un manifiesto tiene lugar en un peridico ya sea este de informacin general o especficamente futurista, el nombre del autor/es o de los signatarios aparece en primer lugar, debido ms a una prctica tpica del medio que a la voluntad de los mismos futuristas. Esta afirmacin

320 tendra que ser matizada: en el caso de la prensa diaria, no es tan frecuente que el nombre del autor de un artculo determinado sea citado al inicio de ste (en ocasiones, sobre todo en el caso de noticias breves, slo se citan las iniciales al final del texto o se omite por completo mencionar el autor), salvo en el caso de que se trate de un colaborador especial, un columnista, o, como en el presente texto, de una personalidad conocida ajena al peridico. Anteponer el nombre del autor puede significar que el peridico se distancia del contenido de una determinada colaboracin, indicando de este modo que se trata de una opinin particular y no de la lnea editorial del peridico. Tanto es as en el caso de la publicacin del primer manifiesto del futurismo, que la direccin de Le Figaro se vio obligada a introducir una nota aclarando que las ideas presentadas en este manifiesto no coincidan en absoluto con las preconizadas por este peridico, cosa que no haba sucedido con anterioridad cuando haban sido publicados otros manifiestos en este medio.762 En las publicaciones propias al futurismo (en particular, en Lacerba), la prctica de anteponer el nombre del autor a cada una de las colaboraciones era habitual. Caso muy distinto es el de Uccidiamo il chiaro di luna! Este manifiesto, que como sabemos, es de una extensin superior a la del resto de manifiestos futuristas, quizs precisamente por la extensin del texto, que obliga a adoptar el formato de cuadernillo, nos encontramos con una portada como la de cualquier libro en la que parecen especificados autor, ttulo y edicin del texto. De todos modos, tanto en la primera versin de este manifiesto como en la versin ampliada, el nombre del autor vuelve a aparecer, esta vez efectivamente como terminador, al final del texto, a diferencia de las publicaciones en la prensa, en las que con frecuencia slo encontramos la fecha o indicadores grficos - barras - marcando la conclusin del texto (no as en la versin de Le Figaro del primer manifiesto, en la que el nombre de Marinetti vuelve a ser mencionado). En cualquier caso, ms all de la simple funcin de marcar el inicio o el fin de un texto, la presencia de la firma del autor o autores, o de simples cosignatarios que con su firma se solidarizan con las propuestas presentadas en el texto, sirve para indicarnos el origen de ste y para legitimar su aspiracin a imponerse en el campo cultural, pues est apoyado por un nmero determinado de personas con un
M. Marinetti, le jeune pote italien et franais, au talent remarquable et fougueux, que de retentissantes manifestations ont fait connatre dans tous les pays latins, suivi dune pliade denthousiastes disciples, vient de fonder lcole du Futurisme dont les thories dpassent en hardiesse toutes celles des coles antrieures ou contemporaines. Le Figaro qui a dj servi de tribune a plusieurs dentre elles, et non des moindres, offre aujourdhui ses lecteurs le manifeste des Futuristes. Est-il besoin de dire que nous laissons au signataire toute la responsabilit de ses ides singulirement audacieuses et dune outrance souvent injuste pour des choses minement respectables et, hereusement,
762

321 determinado peso especfico (la firma de Apollinaire bajo un manifiesto futurista no tiene el mismo peso que la del pintor Mac Delmarle). El carcter legitimador de la firma se evidencia en una particularidad de algunos de los manifiestos del futurismo. Sus autores aaden a la mencin del nombre el de la propia direccin. As lo hacen Valentine de Saint-Point y Apollinaire, aadiendo al prestigio de sus firmas el de un elegante lugar de residencia parisino. Con este gesto, se ponen a la disposicin del lector, que en teora se puede poner en contacto con ellos para hacerles llegar sus objeciones o su adhesin entusiasta. Otro de los terminadores especficos del manifiesto es la fecha. Aunque podamos encontrarlo en otras formas literarias,763 en el caso del manifiesto se da con una frecuencia poco habitual (raro es el manifiesto que no aluda de uno u otro modo al menos al momento de su redaccin o primera publicacin) y cumple una funcin especfica de la forma: al indicar el lugar y el momento en el que se lanza un manifiesto, su autor o autores se refieren al mismo tiempo a todo un contexto contra el que el manifiesto surge. En el caso del futurismo, no es en absoluto aleatorio que su primer manifiesto sea lanzado desde Italia, lugar por excelencia del culto al pasado, ni a comienzos del 1909, en un momento en el que, segn los futuristas, la aparicin de una nueva civilizacin industrial exige una mirada vuelta al futuro y la ruptura con todo tipo de tradicin. Como apunta Benveniste, la indicacin de fecha y lugar es un rasgo muy frecuente en textos de carcter predominantemente realizativo, dada su cualidad de acto nico e irrepetible: Lnonc performatif, tant un acte, a cette proprit dtre unique. Il ne peut tre effectu que dans des circonstances particulires, une fois et une seule, une date et un lieu dfini. [...] Cest pourquoi il est souvent accompagn dindications de date, de lieu, de noms de personnes, de tmoins, etc., bref, il est vnement parce quil cre lvnement.764 Normalmente, la fecha y el lugar indicados al final del texto, tras la firma, son los de la redaccin del manifiesto. De todos modos, si repasamos las fechas de publicacin de todos los manifiestos del futurismo, nos daremos cuenta de una extraa coincidencia: gran parte de manifiestos del futurismo, independientemente de quien sea su autor, aparecen fechados a once de un determinado mes.765 Once son tambin los puntos en los que se articula la parte titulada Manifeste du Futurisme en el primer manifiesto. La reiteracin de este nmero no es casual, como apunta Dietrich Mathy: Marinetti

partout respectes? Mais il tait intressant de reserver nos lecteurs la primeur de cette manifestation, quel que soit le jugement quon porte sur elle. 763 Algunos novelistas, por ejemplo, gustan de marcar el fin de sus obras mencionando el lugar y la fecha en la que las concluyeron. 764 Benveniste, mile: Op. cit. P. 273. 765 Para comprobarlo, basta una rpida ojeada por la lista impresa al final de LAntitradition....

322 gibt als Entstehungsdatum [del primer manifiesto] den 11. Oktober 1908 an, wohl eher bewute Mystifikation denn korrekte Angabe: bekanntlich hielt er die Elf, welche der Buchstabenzahl seines Namens entsprach, fr seine Glckszahl, und so besteht das Grndungsmanifest aus elf Punkten, so auch werden die meisten der mehrere Dutzend umfassenden Manifeste der Bewegung, die zwischen 1909 und 1921, der Kernzeit des Futurismus, erschienen, teilweise nachtrglich auf einen Monatselften datiert.766 Marinetti impuso pues al resto de sus correligionarios el once como fecha de redaccin ficticia de sus manifiestos. Sin embargo, encontramos excepciones significativas: tanto Valentine de Saint-Point como Apollinaire parecen haber sido liberados de la obligacin del once,767 quizs por su posicin de privilegio y un tanto marginal dentro del movimiento (aunque el segundo manifiesto de la autora francesa s que aparece fechado a once de enero). No slo eso: en la publicacin del primer manifiesto en Le Figaro no encontramos una referencia a la fecha o al lugar ms que de un modo indirecto, en la cabecera del peridico que indica que es el ejemplar del 20 de febrero de 1909 y que el peridico se edita en Pars (se puede hablar de que las referencias temporales forman parte de un haz de iniciadores). En las publicaciones posteriores se destaca el hecho que es considerado relevante, la fecha de publicacin en el dicho peridico, y no la fecha de redaccin. Algo similar suceder con Il Teatro di Variet. A pesar de que haba sido ya publicado con anterioridad en la revista

Lacerba, el primero de octubre de 1913, en una versin incompleta y sin fecha, en la

versin completa en folleto podemos comprobar que la fecha considerada relevante es de nuevo la de su publicacin en el londinense Daily-Mail, el 21 de noviembre de 1913, y que esta fecha aparece de nuevo indicada a la cabecera del manifiesto, formando parte de un complejo haz de iniciadores en el que no faltan ttulo, subttulo, barras separadoras y dos textos publicitarios, uno de la revista Lacerba y otro de una galera futurista en Roma, recogidos en sendos recuadros y con el texto escrito en sentido vertical. Esta situacin atpica de la fecha indica la importancia que el
Mathy, Dietrich: Europischer Futurismus oder: Die beschleunigte Schnheit. En. Piechotta, Hans Joachim, Ralph Rainer Wuthenow y Sabine Rothemann (eds.) Die literarische Moderne in Europa. Westdeutscher Verlag. Oppladen, 1994. P. 90. 767 La manera de presentar la fecha del manifiesto de Apollinaire reviste particular inters: PARIS, le 29 Juin 1913, jour du Grand Prix, 65 mtres au-dessus du Boul. S.-Germain. Como Maurizio Calvesi se ha encargado de establecer definitivamente, la fecha exacta de la redaccin de este manifiesto fue la noche del 20 al 21 de ese mes. Hasta este momento, no parece haberse prestado particular atencin a que, si bien en la publicacin francesa en folleto la fecha indicada es errnea, el 29 de junio, en la versin italiana publicada en Lacerba s que se cita la fecha correcta, el 20 de junio (aunque en una letra tan minscula, que no es extrao que este detalle haya sido pasado por alto). No menos interesantes son las anotaciones que acompaan esta fecha. La alusin a la ms famosa carrera automovilista y a que el manifiesto fue redactado a 65 metros de altura pone a este manifiesto en relacin ntima con aquella realidad moderna y veloz que el futurismo se haba propuesto cantar desde su primer manifiesto, funcionando de un modo anlogo a las narraciones de momentos inspirados a
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323 movimiento conceda a la publicacin de sus manifiestos en diarios de prestigio internacional. Pero no todos los manifiestos del futurismo aparecen fechados: el segundo manifiesto del futurismo carece de fecha tanto en su versin original como en la de 1911. Esta falta de referencias al lugar y el momento de lanzamiento puede ser interpretada de modos diversos, pero teniendo en cuenta que ni el primer manifiesto ni el Primo Manifesto Politico Futurista per le elezioni generali 1909, al que en general la crtica no presta demasiada atencin salvo para estudiar la evolucin del programa poltico futurista, hacen referencia explcita a su momento de redaccin, considero plausible la suposicin de que Marinetti en un primer momento no daba al fechado de los manifiestos la importancia que le llegara a dar con el tiempo. Pero la firma y la fecha no son los nicos terminadores especficos del manifiesto futurista. En todas las publicaciones en folleto del futurismo posteriores a Contro Venezia passatista el futurismo en tanto que movimiento se responsabiliza del contenido del manifiesto, haciendo constar el nombre de su rgano directivo y su sede social (el domicilio de Marinetti): Direzione del Movimento Futurista: Corso Venezia, 61 - Milano.768 Esta mencin de la sede social del movimiento tiene una funcin anloga a la mencin del domicilio de los autores de manfiestos no italianos: el futurismo, o ms bien su lder, que es quien se oculta tras el eufemismo Direzione del Movimento, indica su disponibilidad para responder de los contenidos de los manifiestos que publica. De nuevo el manifiesto de la mujer futurista de Valentine de Saint-Point presenta un terminador que, si bien no puede ser considerado tpico de la forma, reviste gran inters por su funcin legitimadora. En la versin italiana de este manifiesto, tras la firma, la fecha, y la indicacin de la sede social del movimiento, aparece una nota inexistente en la versin francesa (probablemente publicada con anterioridad a las conferencias de las que en ella se nos habla):
Nota. - Questo Manifesto fu letto dalla Signora Valentine de Saint-Point, nella Galerie Giroux di Bruxelles, in occasione dellEsposizione ivi tenuta dai Pittori futuristi, e pi tardi nella Salle Gaveau, a Parigi, davanti a tutta llite intellettuale parigina. La signora Valentine de Saint-Point, nipote di Lamartine, annoverata fra le pi illustri poetesse di Francia per le sue opere: Pomes dOrgueil; Pomes de la Mer et du Soleil; Un amour; Un inceste; Une mort; Une Femme et le Dsir; LOrbe ple; La Soif et les Mirages, ecc.

Es obvio que esta nota aclaratoria era innecesaria en la versin francesa: a pesar de que la de Saint-Point no era quizs tan renombrada como Marinetti pretende

bordo de medios de transporte modernos que utiliza Marinetti a modo de introduccin a sus propuestas. 768 En las versiones en lengua francesa, tambin se traduce este texto.

324 hacer creer a sus lectores italianos, era un personaje conocido en los ambientes cultivados franceses. Por otro lado, sus supuestos xitos literarios y su parentesco con Lamartine no eran susceptibles de impresionar tanto al pblico francs, habituado a la participacin activa de mujeres como Rachilde o Mme. Aurel en la vida literaria y consciente de que no se trataba ms que de una figura de segunda lnea, como a un pblico italiano para el que todo lo procedente de Pars posea un aura de cosmopolitismo y excelencia literaria. Precisamente por eso motivo al futurismo - y tras l, al cerebro de su campaa publicitaria, Marinetti - le interesaba particularmente destacar la participacin de esta persona investida de prestigio en actividades futuristas, sobre todo teniendo en cuenta que la primera de las conferencias fue pronunciada en el marco de una exposicin de pintura futurista, a la que sirvi de reclamo publicitario. La introduccin de publicidad del movimiento al final de un manifiesto futurista es relativamente frecuente en su publicacin en folleto, sobre todo cuando los textos ocupan slo tres pginas, quedando la cuarta libre. Este es el caso en LAntitradition futuriste de Apollinaire, que concluye con una lista de los manifiestos del futurismo publicados hasta la fecha, adems de una oferta de envo de los mismos contra reembolso de un franco. En la contraportada de Uccidiamo... se encuentra tambin una completa lista de dirigentes del movimiento en los distintos terrenos de la creacin futurista, poesa, pintura y msica, adems del anuncio, sin duda exagerado, de que ya se haban recibido 30.000 adhesiones. Esta convivencia de textos con un alto grado de elaboracin literaria con otros puramente publicitarios es una prctica absolutamente innovadora en el campo literario, que contradice claramente la aspriacin tantas veces formulada a un arte no infludo por condicionamientos materiales. Sin embargo, no deja de ser coherente que esta se produzca precisamente en un manifiesto, forma de clara funcin publicitaria que estos aadidos no hacen sino reforzar. Dada la brevedad de estos textos, no es frecuente encontrar en ellos macroestructuras del tipo de los captulos, aunque s estn con frecuencia divididos en epgrafes y puntos. Una excepcin a este respecto representa sin duda el manifiesto Uccidiamo il chiaro di luna!, que aparece dividido en secciones numeradas del uno al cuatro que se podran hasta cierto punto asimilar a los captulos de una novela, puesto que corresponden con unidades de accin dentro del desarrollo narrativo. En el captulo uno se nos muestra al protagonista arengando a las masas de la ciudad de

Paralisi; en el segundo, se narra la liberacin de los locos y las fieras; en el tercero, las
asechanzas de la luna y sus cmplices las nadadoras vegetales y por ltimo, en el cuarto, la gran batalla final contra los ejrcitos de Paralisi y Podagra. Esto no quiere

325 decir que el resto de manifiestos del futurismo no estn estructurados en partes o que no posean macroestructuras propias. Con frecuencia se repite en la literatura crtica sobre el futurismo la afirmacin de que el primer manifiesto de Marinetti est dividido en tres partes formando un trptico.769 Ester Coen llega incluso a hacer coincidir estas tres partes con la inventio, dispositio y elocutio de la retrica latina, olvidando que estas ltimas eran fases de la elaboracin del discurso y no partes del texto en s.770 No me parece tan clara esta divisin tripartita. Si bien es indiscutible que la larga introduccin narrativa y la seccin articulada en puntos bajo el epgrafe Manifeste du Futurisme constituyen secciones homogneas y claramente delimitadas, no parece que el resto del texto posea una unidad de tono y temtica que justifique que sea considerado como una tercera parte de rango equivalente a las anteriores. Da la impresin de que se trata ms bien de tres secciones distintas, en las que predominan secuencias diferentes. En la que sera la tercera seccin del manifiesto (la inmediatamente posterior a la exposicin en puntos del programa) predominan las secuencias expositivas, explicando el autor los motivos de su rechazo al culto del pasado. La cuarta seccin es una proyeccin al futuro de carcter netamente narrativo. En la ltima se produce una interpelacin al pblico, en la que el autor se hace eco de sus posibles objeciones para rechazarlas sin ms argumentacin que un gesto voluntarista. La idea de que este manifiesto est dividido en cinco partes viene apoyada por la disposicin tipogrfica del texto: salvo en la versin del Figaro, en la que probablemente ello no sera posible por problemas de espacio, en las restantes versiones cada una de estas secciones est separada por un espacio en blanco. Algo similar sucede con el manifiesto de la mujer futurista. El texto, como se ha visto con anterioridad, sigue distintas lneas argumentativas, a menudo contradictorias. Pues bien, cada una de las secciones en la que se expone uno de los argumentos est separada de la anterior por un espacio en blanco. Los temas dominantes en estas secciones son: la igualdad del hombre y la mujer; el carcter cclico del predominio de los valores masculinos y femeninos; la falta de masculinidad en la poca en la que se redact el manifiesto; la exigencia de una mujer entregada a su instinto; exaltacin de las mujeres violentas de la antigedad; influenciabilidad de la mujer; rechazo del

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Ver: Bettini, Filippo: Op. cit. Pp. 92-93. Al organizar la estructura de su texto afloran ecos lejanos de sus estudios de derecho. Su discurso inicial, construido como una especie de inventio, sigue de hecho el recorrido de la antigua disciplina, pasando a travs de las fases de la dispositio, donde todos los elementos estn ordenados de un modo que llaman [sic] la atencin y provocan una reaccin por parte del pblico, y terminando con la elocutio. Aqu, la conclusin resume de forma perentoria y esquemtica todos los estadios precedentes, enriquecindose de la contundencia ausente en la primera parte del texto. Coen, Ester: Marinetti y los futuristas: un desafo a las estrellas. En: Baguny, Llus y Anna Fbregas (eds): Op. cit. P. 18.

326 feminismo; vuelta a la brutalidad femenina frente a la sentimentalidad; nicos modelos de mujer aceptables: la madre o la amante. Si algn manifiesto del futurismo tiene una articulacin clara y destacada por la disposicin tipogrfica, es LAntitradition Futuriste.771 Despus de una breve introduccin, nos encontramos con cuatro grandes secciones que se oponen dos a dos, separadas por un elemento procedente de un lenguaje no verbal, el pentagrama: Destruction, en la que se resume aquello que el futurismo combate en arte; Construction, en la que se expone el programa futurista estructurndolo en dos bloques (el primero dedicado a las nuevas tcnicas literarias y artsticas, adems de a las actitudes vitales futuristas, y el segundo a la exaltacin del movimiento y del juego); Merde aux, en la que se enumeran las personas, instituciones, actitudes y ciudades rechazados por el futurismo y, por ltimo Rose aux, una lista de artistas considerados dignos representantes del espritu futurista. Estas secciones son enfatizadas por una disposicin tipogrfica cuidadsima, en la que los epgrafes de cada apartado son destacados por un mayor tamao de los tipos, siempre en negrita y con frecuencia subrayados, mientras que las enumeraciones que componen estas secciones aparecen alineadas en sentido horizontal y en ocasiones vertical, con frecuente uso de la negrita para destacar aquellos enunciados que se consideran ms importantes. Los tipos utilizados tambin varan, lo que, aadido al juego de tamaos y de negritas y cursivas, dinamiza enormemente la lectura. Marjorie Perloff considera que la distribucin espacial de este manifiesto muestra grandes afinidades con la tcnica pictrica del collage, que por esas mismas fechas estaba siendo desarrollada por Picasso y Braque: [...] the verbal-visual space created by the positioning of phrases, words, and letters, by the acrostics, puns, and catalogs in which discordant elements are introduced (as in the case of les maisons, which is included in the list of grammatical features that are to undergo DESTRUCTION), a verbal-visual space that could not have existed prior to the invention of the typewriter, has strong affinities with collage composition[...].772 Un elemento muy caracterstico del manifiesto, ya tpico de los manifiestos anteriores a la vanguardia, y por el que Marinetti parece mostrar una especial predileccin, es la distribucin en puntos, preferentemente empleada en enunciados programticos. Nos la encontramos en la seccin Manifeste du Futurisme del primer
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No conviene olvidar que la distribucin tipogrfica de este manifiesto se debe por completo a Marinetti y no a su autor. Como seala Marjorie Perloff, se lleg incluso a publicar este manifiesto en una versin anterior a la de Lacerba con un diseo grfico ms convencional: According to Carr, the typographic arrangement was an afterthought, composed by Marinetti for the Lacerba edition (15 September 1913), and it is true that the earlier French edition (Gil Blas, 3 August 1913) did not have this layout. Perloff, Marjorie: Op. cit. (1986). P. 97. 772 Ibidem P. 100.

327 manifiesto y desempea un papel incluso ms importante en manifiestos como Limmaginazione senza fili... y Il Teatro di Variet. Esta macroestructura ofrece la gran ventaja de presentar de un modo ordenado enumeraciones complejas, pudiendo desarrollarse cada uno de los enunciados sin miedo a que se pierda de vista su situacin en el conjunto. Asimismo, por su proximidad a los epgrafes de los textos legales, sirve de legitimacin al programa expuesto siguiendo este procedimiento (los puntos del programa se convierten el las nuevas leyes de la creacin futurista). Pero la distribucin en puntos no es exclusivamente utilizada para exponer enunciados programticos: en Limmaginazione... nos encontramos con una primera enumeracin en puntos en la que, lejos de exponer las propuestas literarias del futurismo, se indica cules son las caractersticas de la vida moderna que transforman la sensibilidad del individuo, haciendo necesaria una literatura renovada. Las propuestas futuristas son agrupadas bajo siete grandes epgrafes (palabras en libertad, imaginacin sin hilos, adjetivacin semafrica, verbo en infinitivo, onomatopeyas y signos matemticos, revolucin tipogrfica y ortografa libre expresiva) y slo en el ltimo de ellos vuelve a aparecer la distribucin en puntos, que explica el paso de la mtrica tradicional al verso libre, y de este a la innovacin definitiva que suponen las palabras en libertad. De un modo anlogo, el manifiesto del teatro de variedades est dividido en tres grandes secciones. Las dos primeras adoptan tambin la disposicin en puntos (en la primera se enumeran las caractersticas que hacen del teatro de variedades la forma dramtica ms afn al espritu futurista y en la segunda se realizan propuestas para la mejora de esta forma) pero la tercera, no separada grficamente de la anterior pero claramente distinguible por el cambio en el tipo de secuencias (descriptivas, frente a las expositivas que dominaban las secciones anteriores) y por la ausencia de puntos, es un ejemplo de parole in libert. Marinetti ya haba utilizado un texto en palabras en libertad como ilustracin de su programa en el suplemento al manifiesto tcnico de la literatura futurista. Pero en aquella ocasin, el texto (porque sin duda nos encontramos de nuevo con una macroestructura con una marcada potencialidad textual) estaba claramente diferenciado grficamente del resto del manifiesto por la presencia de un ttulo y un subttulo de gran tamao, adems de que temticamente no tuviese nada en comn con la parte anterior, de carcter programtico y dispuesta en puntos: se trataba de una descripcin de una batalla, en la que si bien se ejemplificaban las propuestas de escritura futurista, no era posible apreciar ningn tipo de contenido programtico, a no ser que se quisiese interpretar de modo alegrico, en tanto que exaltacin de la guerra. Pero el tono general de la seccin anterior, en la que se trata exclusivamente

328 de la renovacin del lenguaje potico y en absoluto del culto blico, parece desautorizar esta interpretacin.773 Lo que s es comn a ambos ejemplos de parole in libert, es una distribucin tipogrfica ms libre que la del resto de manifiestos a estudio. Incluso LAntitradition... est organizado segn criterios lgicos y jerrquicos y la utilizacin de negritas, subrayados y cursivas obedece a la importancia que se le concede a un determinado enunciado, guiando hasta cierto punto la mirada del lector. Lo primero que llama la atencin al contemplar ambos textos es la abundante presencia de espacios en blanco dentro de una lnea, sin que stos marquen, como es habitual, el final del prrafo. El uso del espacio en blanco, como ha sido observado con profusin, no es en absoluto una innovacin futurista.774 Ya Mallarm lo haba utilizado en su ms famoso poema, Un coup de ds jamais nabolira le hasard, de 1897, y este precedente era tan obvio, que el mismo Marinetti se sinti obligado a desmentirlo en un manifiesto, prctica por otro lado habitual en l, pues reneg pblicamente de todos sus maestros, como habamos tenido ocasin de comprobar con respecto a Nietzsche y Bergson.775 La funcin de estos espacios en blanco es fundamentalmente la de regular la velocidad de lectura y la de ofrecer al lector la posibilidad de una pausa, sustituyendo en parte a los signos de puntuacin. Al mismo tiempo indican cambios de perspectiva o de escena, como indica Marjorie Perloff.776 Tambin la introduccin de signos matemticos (+-=) suple la ausencia de comas y puntos vetados porque impiden el intercambio de magnetismos entre las distintas frases (Supplemento... p. 2, punto 7). Otro rasgo llamativo de la tipografa, en este caso nicamente de la seccin final del Teatro di Variet, es el frecuente uso de maysculas, negritas y tipos de tamao superior al normal. Es de destacar el carcter icnico de los efectos de tamao: de hecho, todos los sintagmas que aparecen destacados por este medio se corresponden a textos de anuncios luminosos, reflejando de un modo grfico una realidad fsica, el hecho de que los mensajes publicitarios que habitualmente se encuentran en la calle tratan de atraer la atencin de los pasantes a travs del
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En el caso de la seccin final del manifiesto del teatro de variedades s que parece lcita una interpretacin en clave programtica, puesto que el contenido de la narracin presenta una unidad temtica con las secciones anteriores: se trata de una exaltacin de la vida moderna y de la sociabilidad del teatro de variedades. 774 Ver: Romani, Bruno: Op. cit. P.147. Marcad, Jean-Claude: Peinture et posie futuriste. En: Weisgerber, Jean (ed.): Op. cit. Vol II, p. 964. 775 The sideswipe at Mallarm [en el manifiesto Distruzione della sintassi] is in a part a move to play down an undeniable influence [...]. In addition, it also serves to dissociate Futurist experimentation from what was at the time seem as the relatively static quality of Un coup de dss layout. For promotional reasons, Marinetti was in any case commited to promising a full-scale typographical revolution, not some evolutionary tinkering with the possibilities of any previous non-horizontal typography. White, John J.: Op. cit. P. 9.

329 tamao.777 El uso de negritas se reserva a las onomatopeyas, reforzando la asociacin al ruido que pretenden evocar. En general, el aspecto grfico de estas secciones (o Teiltexten, siguiendo la terminologa de Simmler) es mucho ms desestructurado y dinmico que el de la mayora de manifiestos del futurismo, que, a pesar de un uso parcialmente innovador de la tipografa, siguen aferrados a una organizacin jerrquica del texto y a un uso plenamente semntico del subrayado. 7.6.2. TIPOS DE SECUENCIAS EMPLEADAS EN EL MANIFIESTO Una de las caractersticas ms llamativas de los manifiestos futuristas es la convivencia en ellos de distintos tipos de secuencias, que ha sido sealada por gran nmero de crticos, como Marjorie Perloff: But the Futurist manifesto is also theatrical in a deeper sense, occupying as it does a space that lies between the arts and conflating verbal strategies that do not conventionally cohere: the ethical and pathetic arguments of classical rethoric, the rythm, metaphor, and hyperbole of Romantic lyric poetry, the journalistic narrative of everyday discourse, and the dialogic mode of drama which acts to draw the reader (or viewer) into its verbal orbit.778 Filippo Bettini, por su parte, pretende aislar en el primer manifiesto del futurismo la presencia de tres rdenes discursivos, que l hace coincidir a grandes rasgos con las tres partes en las que considera est dividido: un orden narrativo (primera parte), un orden programtico (segunda parte) y un orden oratorio (tercera parte). Bettini seala que esta divisin no es rgida, puesto que es posible encontrar elementos retricos en la parte narrativa,779 elementos narrativos en la parte programtica y elementos programticos en la parte oratoria.780 Otros autores, como Joachim Schultz y Carmine de Biase se suman a esta triparticin.781 A mi modo de ver, la terminologa de Bettini es ambigua, mezclando categoras discursivas (narrativo) con categoras de contenido (programtico), lo cual conduce a que tanto l como los autores que le siguen sean incapaces de apreciar que el tipo de enunciados que encontramos en la parte ms abiertamente programtica del manifiesto coinciden en
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Perloff, Marjorie: Op. cit. (1986). P. 96. Uno de los anuncios mencionados, el de los cigarrillos Manoli, debi causar un gran impacto en toda Europa, puesto que es mencionado tambin en un texto de un escritor tan alejado del futurismo como Joseph Roth. Se trataba de anuncios luminosos particularmente llamativos, que imitaban el movimiento ascesional de las espirales de humo. Ver: Roth, Joseph: Spaziergang. En: Bienert, Michael (ed.): Joseph Roth in Berlin. Ein Lesebuch fr Spaziergnger. Kiepenheuer&Witsch. Kln, 1999. Pp. 6667. 778 Perloff, Marjorie: Op. cit. (1986). P. 111. 779 Cita las intervenciones del protagonista como elementos retricos; a mi juicio se trata ms bien de la introduccin de dilogos en estilo directo tpica de la narrativa. 780 Ver: Bettini, Filippo: Op. cit. Pp. 85-88. 781 Ver: Schultz, Joachim: Op. cit. (1981) Pp. 223-226.

330 gran medida con los que Bettini considera retricos. La pragmtica nos ofrece una terminologa en mi opinin mucho ms fiable, de la que me servir en adelante para llevar a cabo el anlisis discursivo de los manifiestos del futurismo.782 Tanto en el primer manifiesto del futurismo como en los restantes de este movimiento se da un claro predominio de tres tipos de secuencias: las narrativas, las conminativo-instruccionales y las expositivas. La presencia de pasajes narrativos de tipo ficcional en los manifiestos futuristas es quizs su rasgo ms llamativo, por lo inhabitual, y ha sido unnimemente sealada por la crtica. Como se ha mencionado con anterioridad, estas narraciones no slo sirven de marco y justificacin a la declaracin de las voluntades futuristas, sino que ellas mismas tienen un marcado carcter programtico. Michael Rssner seala la progresiva prdida de predominio de esta modalidad discursiva783 que haba desempeado un papel fundamental en los primeros manifiestos del movimiento: Freilich haben die Futuristen in den folgenden, nun genauere poetologische Aussagen enthaltenden Manifesten (Manifesto tecnico,

Immaginazione senza fili, den Theatermanifesten, etc.) diese Textsortenmischung oder

gar die Dominanz der erzhlenden Textsorte weitgehend aufgegeben. Gerade im frhesten der genannten Manifeste, im Manifesto tecnico dela [sic] letteratura

futurista (1912), ist noch der Einleitungsabsatz erzhlender Natur, in den weiteren
Texten ist die Textsorte Manifest von Anfang bis zum Ende durchgehalten.784 Rssner pasa por alto el hecho de que tanto el apartado Battaglia del Supplemento... como la seccin final de Il Teatro di Variet son igualmente pasajes de un claro carcter narrativo, desorientado quizs por su forma externa transgresora. De todos modos, es posible apreciar en los manifiestos posteriores a Uccidiamo... una prdida paulatina de la importancia de las secciones narrativas, que efectivamente van cediendo terreno a secuencias expositivas a medida que los contenidos programticos adquieren un mayor grado de elaboracin y complejidad, posiblemente debido a la inadecuacin de las secuencias narrativas para la transmisin de ideas abstractas. Puesto que lo que se presenta en una narracin es una concatenacin de acciones, el tipo de enunciados que predominan son los constatativos: Nous avions veill toute la nuit, mes amis et moi, Nous nous approchmes des trois machines renclantes pour flatter leur poitrail (Manifeste initial p. 1), Ils nous trouveront
Biase, Carmine de: Op. cit. P.29. 782 Como ya haba sealado en la seccin 6.4.6.2., me servir de la clasificacin de secuencias de J.-M. Adam y de los tipos de enunciados descritos por J. L Austin. 783 l habla en realidad de Textsorte, considera que lo que se produce en los manifiestos futuristas es la convivencia de distintos tipos de texto. Esta concepcin es muy cercana al estudio de genres du discours llevado a cabo por la corriente francesa de anlisis del discurso. Ver: Maingueneau, Dominique: LAnalyse du Discours. Introduction aux lectures de larchive. Hachette Suprieur. Paris, 1991. Pp. 177-180.

331 enfin, par une nuit dhiver, en pleine campagne (p. 4); Uscivamo tutti dalla citt, con un passo agile e preciso, che sembrava volesse danzare cercando ovunque ostacoli da superare (Uccidiamo... p. 3), Noi ritagliammo i nostri aeroplani futuristi nella tela color docra dei velieri (p. 19); Avanguardie: 3 metri miscuglio andirivieni incollarsi scolarsi lacerazione fuoco sradicare cantieri frana cave incendio pnico acciecamento schiacciare entrare uscire correre (Supplemento... p. 4); uscire uscire presto cappello bastone scala tassametro spintoni keeekeee-keeekeee-keee eccoci (Il Teatro... p. 4)... Rasgos como la utilizacin del verbo en pretrito o la insercin de dilogos en estilo directo,785 tpicos de las secuencias narrativas, estn presentes sobre todo en pasajes como el que introduce el primer manifiesto del futurismo, y en Uccidiamo... en su conjunto, quedando oscurecidos en los pasajes narrativos en parole in libert por el particular uso del lenguaje marinettiano: la falta de flexin del verbo conduce a un cierto estatismo, que hace en ocasiones difcil distinguir un texto narrativo de una descripcin. Tambin es de carcter claramente narrativo la proyeccin al futuro que encontramos en su cuarta seccin (Ils viendront contre nous de trs loin... p. 4), aunque en este caso, obviamente, el tiempo empleado no ser el pretrito sino el futuro, puesto que la accin que se describe tiene carcter hipottico y nos presenta la consumacin de los proyectos futuristas en un plazo ya prefijado, diez aos despus del lanzamiento del manifiesto.786 De las secuencias narrativas de los manifiestos futuristas en su conjunto se puede afirmar lo que la pragmtica suele considerar como rasgo que distingue la comunicacin literaria de otras modalidades de comunicacin: el funcionamiento anmalo de decticos y expresiones referenciales y la suspensin de la fuerza ilocutiva. Los enunciados que se encuentran en los textos literarios no son en realidad ms que imitaciones o representaciones de actos de habla: En la comunicacin literaria, [...] no estn vigentes las reglas de adecuacin: no se dan los requisitos exigidos, ni se generan las expectativas y los comportamientos habituales, ni
Rssner, Michael: Op. cit. (1994). P. 464. Segn Adam, se trata de secuencias propiamente dichas, que l denomina dialogalconversacionales; pero la inscripcin de este tipo de discurso en pasajes predominantemente narrativos se da con relativa frecuencia. El mismo Adam hace alusin a este fenmeno al hablar de la insercin de secuencias: Par insertion de squences, jentends ces cas simples de squences descriptives ou de dialogues-conversations insres dans des rcits, etc. Adam, Jean-Michel: Op. cit. P. 57. Precisamente en los dilogos en estilo directo, el predominio de los enunciados constatativos desaparece, encontrndose otro tipo de enunciados, como los directivos -Allons, dis-je, mes amis! Partons! (Manifeste initial... p. 1) o los comisivos Vogliamo che i nostri figliuoli seguano allegramente il loro capriccio (Uccidiamo...p.5). 786 Mais ce discours va plus loin en extrapolant, en nous projetant dj dans ce futur convoit. Tout le paragraphe du manifieste qui va de les plus gs dentre nous car lart ne peut tre que violence, cruaut et injustice concrtise dans un futur dj ralis les dsirs exprims dans les onze volonts. En ce sens, le Manifeste du futurisme propose et dispose. Il est la projection dun avenir et sa propre ralisation. Pour ce faire, Marinetti que les valeurs proposes ont dj port leurs fruits. Cest l, pourrait-on dire, une forme dhubris messianique. Andreoli de Villers, Jean Pierre: Op. cit. P. 32.
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332 se producen los efectos esperados; adems, tampoco la referencia funciona del mismo modo en que lo hace en el empleo corriente. [...] Y es que los lectores sabemos de

antemano que no cabe esperar que se satisfagan los principios que rigen los
intercambios cotidianos.787 Ello se puede afirmar sin duda de los pasajes narrativos de los manifiestos futuristas, en los que las referencias decticas se refieren al mundo creado por el texto y no a la realidad exterior a l y los actos de habla imitan y no poseen fuerza ilocutiva. Tanto en las secciones predominantemente narrativas como en secciones expositivas de los manifiestos futuristas, es posible encontrar una modalidad discursiva, la descripcin, no excesivamente frecuente en esta forma literaria. Aunque las encontremos lgicamente con ms frecuencia integradas en pasajes narrativos (por ejemplo, la descripcin de la ciudad de Paralisi que inicia la segunda seccin de Uccidiamo... o la descripcin de los trabajos de construccin de la via frrea futurista al comienzo de la seccin tercera de este mismo manifiesto), tambin se dan en pasajes predominantemente expositivos, sobre todo a la hora de presentar ejemplos. As, en Limmaginazione..., cuando se trata de explicar el funcionamiento de lo que Marinetti llama lirismo, se describe el comportamiento lingstico de una persona que narra hechos catastrficos que acaba de presenciar (p. 2). Como en las secuencias narrativas, en la descripcin predominan los enunciados constatativos. Pero sin duda el tipo de secuencia ms caracterstico del manifiesto como forma literaria es la conminativa. En los manifiestos literarios no encontramos argumentaciones elaboradas que respondan a un esquema de razonamiento lgico, sino que las distintas propuestas futuristas aparecen yuxtapuestas y sin ningn tipo de jerarquizacin. Dada la finalidad fundamentalemente programtica del manifiesto, es lgico que encontremos en ellos frecuentemente enunciados realizativos,788 en particular comisivos (en los que el hablante se compromete a hacer algo) y directivos (mediante los cuales se aboga por un determinado modo de comportamiento o se pretende mover al receptor a un determinado tipo de accin). Ya en el primer manifiesto del futurismo, y en particular en su segunda seccin, se da una gran acumulacin de enunciados comisivos, mediante los cuales los futuristas trazan las pautas de creacin y actitudes vitales que piensan seguir en un futuro: 1. Nous voulons chanter, 2. Les lments essentiels de notre posie seront, nous voulons exalter, Nous voulons glorifier, Nous voulons dmolir (p. 3). Tambin en los manifiestos literarios encontramos enunciados comisivos: Noi vogliamo dare, Noi
Escandell Vidal, M Victoria: Op. cit. P. 203. Esta autora dedica todo un captulo de su libro a la cuestin de la especificidad de la comunicacin literaria (pp. 201-211).
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333 inventeremo insieme (Manifesto tecnico... p. 3, p. 4) Noi tendiamo a sopprimere, Oggi noi vogliamo (Limmaginazione... p. 3, p. 4) y en el manifiesto del teatro de variedades encontramos un enunciado comisivo en una posicin destacada, en un epgrafe que rige toda una serie de propuestas (que en este caso son expresadas mediante enunciados directivos): Il Futurismo vuole transformare il Teatro di Variet

in teatro dello stupore, del record e della fisicollia (p. 3).

Los enunciados directivos tienen la funcin de hacer que el receptor se identifique con el mensaje futurista y se preste a llevar a cabo sus propuestas. Su efecto perlocutivo es de mayor intensidad que el de los enunciados comisivos porque en ellos se interpela directamente al receptor. Estn presentes en la mayora de manifiestos futuristas. Si en el primer manifiesto an aparecen de un modo aislado (Il faut que le pote se dpense, Viennent donc les bons incendiaires, Dtournez les cours des canaux p. 3, p. 4), en algunos manifiestos posteriores de Marinetti, como el manifiesto tcnico de la literatura, la mayora de enunciados, organizados en puntos, son de tipo directivo: 1. Bisogna distruggere la sintassi, sintassi 2.- Si deve usare il verbo allinfinito allinfinito, infinito 3. Si deve abolire laggetivo, laggetivo (p. 1) 10- Distruggere nella letteratura lio lio (p. 3). Algo similar sucede con el manifiesto del teatro de variedades, en el que, como se haba indicado, los enunciados agrupados bajo el epgrafe Il futurismo vuole

transformare... son mayoritariamente directivos: 1. 1. Bisogna assolutamente

distruggere, 2. 2. Impedire che una specie di tradizione si stabilisca, 3. 3. Introdurre la sorpresa, 4. 4. Prostituire sistematicamente tutta larte classica, 5. 5. Incoraggiare in ogni modo il genere dei clowns (p. 3, p. 4). El caso de LAntitradition futuriste es un tanto particular. El carcter sinttico de este manifiesto y sobre todo la ausencia de verbos dificulta la identificacin del tipo de enunciados utilizados. Sin embargo parece lcito afirmar que los enunciados recogidos bajo los epgrafes Destruction y Construction son de tipo directivo, puesto que suministran pautas para la creacin artstica. Otra de las modalidades discursivas ms frecuentes en los manifiestos futuristas es la expositiva. De ella se sirven sus autores tanto para describir el contexto literario y extraliterario en el que surge el futurismo como para explicar de un modo ms detallado sus propuestas. En ella predominan los enunciados constatativos, pero tambin se dan gran cantidad de enunciados veredictivos (que sirven al autor para emitir juicios y valoraciones) y expositivos (mediante los cuales el emisor se refiere al acto mismo de la enunciacin). La necesidad de representar el contexto en el que surge el movimiento futurista y de tomar posiciones frente a l lleva a que en los
788

Adam seala como uno de los rasgos distintivos de la secuencialidad conminativo-instruccional la

334 pasajes ms abiertamente expositivos se encuentren gran cantidad de enunciados veredictivos: une automobile de course [...] est plus belle que la Victoire de

Samothrace, Il ny a plus de beaut que dans la lutte, LItalie a t trop longtemps

le grand march des brocanteurs, Admirer un vieux tableau cest verser notre sensibilit sur une urne funraire (Manifeste initial... p. 3. p. 4). Tambin se pueden considerar veredictivos los enunciados agrupados bajo los epgrafes Merde aux y Rose aux, puesto que en ellos el autor pone de manifiesto sus filias y fobias personales, que presenta como comunes a todo el movimiento (aunque, como es sabido, alguno de sus amores pudiera muy bien no ser compartido por los futuristas ortodoxos). Birgit Wagner seala una particularidad de los enunciados veredictivos de los manifiestos de vanguardia de gran inters y que tambin se da en los manifiestos futuristas. Con cierta frecuencia, estos enunciados rebasan la funcin de dejar constancia de la valoracin del autor de una realidad determinada para adquirir un sentido directivo: Verdiktive uerungen, soweit sie in avantgardistischen Manifesten enthalten sind, sollen ihre Unverbindlichkeit verlieren und dekretorische Macht sich aneignen: Macht vom Typus der Generalsmacht eher als die alte dekretorische Macht der normativen Poetiken, die einen hierarchisierenden Kanon fr eine hierarchisch organisierte Gesellschaft bereitstellen.789 Tal es el caso en enunciados como Il ny a plus de beaut que dans la lutte. Pas de chefs-duvre sans un caractre agressif, le Temps et lEspace sont morts hier (Manifeste initial... p. 3), Non Non vi sono categorie dimmagini dimmagini (Manifesto tecnico... p.2), en los que ms que emitir un juicio sobre una realidad exterior, se proyecta sobre ella la voluntad futurista. En la parte inicial del Supplemento... predomina la secuencialidad expositiva. Ello se debe a que Marinetti trata en este manifiesto de aclarar puntos de su programa de renovacin del lenguaje literario que ya haba expuesto en su manifiesto anterior, por lo que su tono es mucho ms pausado y argumentativo, desapareciendo las declaraciones de intenciones y la exhortacin directa al pblico a que lleve a cabo las propuestas futuristas. Es ms, la elaboracin de algunos puntos de este manifiesto (en particular los puntos 2 y 5), es de gran complejidad y responde a una argumentacin plenamente articulada. Significativamente, en este manifiesto encontramos con relativa frecuencia enunciados de tipo expositivo: rispondo alle interrogazioni scettice, Quando parlo dintuizione e dintelligenza, non intendo..., (p. 1). Algo similar sucede en Limmaginazione..., manifiesto en el que dominan los
frecuente presencia de realizativos explcitos. Ver: Adam, Jean-Michel: Op. cit. P. 68.

335 enunciados constatativos, tanto en secciones como la primera, en la que se describen las consecuencias de las transformaciones tcnicas introducidas por la industrializacin para la percepcin de la realidad del hombre moderno, como en aquellas secciones en las que se insiste sobre las propuestas ya lanzadas en el Manifesto tecnico.... Tambin se dan enunciados expositivos mediante los cuales se llama la atencin del lector sobre la propia argumentacin: Mi spiego, io vi dichiaro, (p. 2) Per immaginazione senza fili, io intendo (p. 3). Slo cuando el manifiesto plantea innovaciones inditas, como la revolucin tipogrfica o la ortografa libre expresiva, vuelven a hacer acto de presencia enunciados comisivos Noi useremo perci in una medesima pagina, tre o quattro colori diversi

dinchiostro, Oggi noi non vogliamo pi che lebriet lirica disponga sintatticamente
le parole (p. 4). La secuencialidad argumentativa, que en la mayora de manifiestos futuristas aparece de un modo puntual, predomina en el manifiesto de la mujer futurista de Valentine de Saint-Point. Quizs porque en lugar de lanzar una serie de propuestas diversas se concentra en un solo tema, la posicin de la mujer en la sociedad segn el futurismo, se aprecia en este manifiesto una estructura mucho ms elaborada y una mayor complejidad en la argumentacin que en los restantes manifiestos futuristas. En este manifiesto se da una biparticin muy clara: en la parte inicial, en la que la autora expone su concepcin cclica de la historia de la humanidad y lo que ella considera la imposicin a la mujer de actitudes que no le son propias, predominan las secuencias argumentativas y la casi totalidad de enunciados que encontramos son o bien constatativos o veredictivos. En la parte final del manifiesto, en la que el discurso se dirige directamente a su pblico-meta, la mujer, se encuentran sobre todo secuencias conminativas y abundan los enunciados directivos. El manifiesto se inicia con una serie de afirmaciones categricas, cuya misma formulacin (oraciones breves, de estructura sintctica simple) les confiere una rotundidad que excluye todo tipo de contraargumentacin: Lhumanit est mdiocre. La majorit des femmes nest ni suprieure ni infrieure la majorit des hommes. Toutes deux sont gales. Toutes deux mritent le mme mpris. No menos rotundos son los enunciados directivos que predominan en la segunda parte del manifiesto: Assez des femmes qui ne font des enfants que pour elles, Il ne faut donner la femme aucun des droits rclams par les fministes, Que la Femme retrouve sa cruaut, Femmes, redevenez sublimement injustes (p. 2, p. 3).

789

Wagner, Birgit: Op. cit. P. 43.

336 Otra caracterstica destacada del discurso de los manifiestos futuristas es la presencia de realizativos explcitos (verbos que realizan la accin que describen). Por ejemplo, cuando Marinetti en su primer manifiesto escribe: Cest en Italie que nous lanons ce manifeste de violence culbutante et incendiaire, par laquelle nous fondons aujourdhui le Futurisme, est efectivamente fundando el futurismo. Tambin son realizativos explcitos enunciados como Io vi consiglio di alleggerirle (Manifesto tecnico... p. 2), io vi dichiaro che il lirismo semplicemente la facolt rarissima di

inebbriarsi della vita (Limmaginazione... p. 2).

Como se ha mencionado anteriormente, la pragmtica suele asumir como una de las caractersticas fundamentales de la comunicacin literaria la suspensin de la fuerza ilocutiva. Pues bien, esta suspensin no se da en los enunciados realizativos presentes en las secuencias conminativas y expositivas de los manifiestos futuristas. El emisor de enunciados comisivos se compromete realmente a llevar a cabo las propuestas que realiza y de hecho se sabe por las obras de Marinetti y otros futuristas que su intencin, por ejemplo, de cantar la vida moderna o de aplicar las reglas de la destruccin de la sintaxis a la propia creacin era autntica (una de las ms importantes condiciones que plantea Austin para la felicidad de un enunciado realizativo es, precisamente, la buena fe del emisor790). Una particularidad interesante de los realizativos que encontramos en los manifiestos futuristas es su dimensin colectiva: no slo comprometen al emisor real del manifiesto (autor/es y signatarios), sino a todos aquellos que se consideren futuristas. En el caso de los enunciados directivos, se puede asumir tambin mayoritariamente que los futuristas esperaban realmente que al menos una parte del pblico llevase a cabo las propuestas realizadas, sobre todo en los manifiestos literarios dirigidos a los creadores futuristas. Pero cuando se trata de propuestas tan iconoclastas como la inundacin de museos, la quema de bibliotecas y academias o el relleno de los canales de Venecia con los escombros procedentes del derribo de sus palacios, parece lcito asumir que, ms que ante propuestas serias, nos encontramos ante provocaciones conscientes, que en absoluto coinciden con la praxis extraliteraria de los futuristas. Se trata de lo que Austin denominara un abuso, puesto que la actitud del emisor al lanzar estas propuestas es insincera, producindose un acto de habla hueco.791

790 791

Ver: Escandell Vidal, M Victoria: Op. cit. P. 51. Austin distingue entre los actos de habla nulos, en los que por un error en la realizacin del procedimiento convencional que da lugar a un acto realizativo ste queda invalidado, y los actos de habla huecos, que an habiendo sido llevados a cabo conforme al procedimiento preestablecido, son igualmente infelices a causa de la mala fe del emisor o de su incapacidad para llevar aquello a lo que se haba comprometido al emitir el enunciado en cuestin. Ver: Austin: Op. cit. Pp. 55-59.

337 Desde esta perspectiva se puede hasta cierto punto entender la afirmacin de Pellegrino DAcierno sobre el carcter no literario de los manifiestos futuristas: When we confront the extra-literary (read: political) aspects of the manifesto, we find at work a militant and strategic rhetoric that seeks to move the reader to action. It is this rhetoric of action that simultaneously constructs a rallying point (the new aesthetics of speed and the cult of the modern) and destroys a point of attack (passatismo and pacified existence), thereby effecting a shift away from literature towards what Northrop Frye calls direct verbal and kinetic emotion.792 La no suspensin de la fuerza ilocutiva de los enunciados realizativos sera, desde un punto de vista pragmtico, motivo suficiente para excluir los manifiestos futuristas de toda consideracin como obras literarias. Sin embargo, el alto grado de elaboracin literaria de estos textos ha quedado demostrado en otros apartados del presente captulo, en vista de lo que quizs sera necesario replantearse la hiptesis de la suspensin de la fuerza ilocutiva en los textos literarios. Restringiendo esta suspensin a los textos literarios de carcter ficcional, se dara cabida a los manifiestos futuristas en la literatura sin restar vigencia a la observacin de que los textos ficcionales funcionan con arreglo a reglas distintas de las que rigen en la comunicacin normal. Se da pues una convivencia entre enunciados dotados de una fuerza ilocutiva plena y otros en los que sta queda suspendida, lo que sin duda provoca una cierta desorientacin del lector, que no sabe a ciencia cierta si los enunciados comisivos y directivos que encuentra en los manifiestos futuristas responden a las intenciones del autor o si han de ser tomados como puramente ficcionales. Esta situacin es producto de la pervivencia de la funcin prctica tpica de la forma y de la irrupcin de elementos de finalidad primordialmente esttica. 7.6.3. EL LOCUTOR, EL DESTINADOR Y EL DESTINATARIO EN EL MANIFESTO Como expresin lgica de su dimensin colectiva, en gran parte de los manifiestos del futurismo nos encontramos con un nous o un noi que expone las propuestas del movimiento y se convierte en protagonista de la accin en las secuencias narrativas de algunos manifiestos (particularmente en el primero y en Uccidiamo...). En la primera seccin del manifiesto inicial la colectividad de la que supuestamente emana el mensaje futurista es presentada como un grupo de amigos Nous avions veill toute la nuit, mes amis et moi (P. 1) conscientes de su condicin de elegidos Un inmense orgueil gonflait nos poitrines, nous sentir tout seuls,
792

DAcierno, Pellegrino: Op. cit. P. 308.

338 comme des phares ou comme des sentinelles avances (P. 1) y dispuestos a la accin y al riesgo, en forma de una carrera en distintos coches sin rumbo fijo ni otro motivo que el embriagarse de velocidad y la entrega incondicional a la tcnica moderna. Aunque el que enuncia las propuestas del movimento sea el narrador en primera persona, recin salido del barro industrial al que le haba arrojado el accidente que marca el climax de la carrera automovilstica, lo hace empleando el nous que marca el carcter colectivo al que aspira la empresa futurista, empleando en el prrafo introductorio el plural mayesttico como hbil transicin entre el yo que haba sufrido el accidente y el nosotros del grupo: Nous voulons chanter, Les lements essentiels de notre posie seront, nous voulons xalter, Nous dclarons Nous sommes sur le promontoire, Nous voulons glorifier Nous voulons dmolir Nous chanterons Cest en Italie que nous lanons ce manifeste (p. 3). Y es de nuevo un colectivo el que lanza el csmico y definitivo desafo a las estrellas: Debout sur la cme du monde, nous lanons encore une fois le dfi aux toiles. (P. 4). En Uccidiamo..., a cuya aparicin, como sabemos, ya haba efectivamente un grupo que respaldaba el movimiento futurista, sus miembros son citados nominalmente y se convierten en protagonistas de una accin que ejemplifica algunos de los puntos principales del programa futurista (culto a la violencia y a la guerra, desprecio a las convenciones burguesas, valoracin del instinto y de lo irracional, desprecio al sentimentalismo y a todo lo femenino): Uscivamo tutti dalla citt, (p. 3) Ci coricammo, tutti fascinati dallimmensa follia della Via Lattea (p. 8) eravamo quasi in cielo (p. 13), il soffio impetuoso dei nostri petti fug davanti a noi le nuvole striscianti (p. 17), Noi ritagliamo i nostri aeroplani futuristi nella tela color docra dei velieri (p. 19), S, noi sapremo riscaldarti fra le nostre braccia fumanti, o misero Sole (P. 23). El noi en este manifiesto tiene dos referentes distintos: por un lado se refiere al grupo futurista stricto sensu, a las personas citadas al inicio del manifiesto, y en otras ocasiones abarca al ejrcito futurista formado por los poetas y pintores futuristas, las fieras y los locos. Que el noi no implica necesariamente esta comunidad ms amplia, lo ejemplifica una cita del final del manifiesto. Noi voliamo rapidi contro di voi, fiancheggiati dal galoppo dei leoni (P. 22). Pero en este manifiesto no nos encontramos slo el noi como protagonista de la accin (y por ello, poco tpico de los manifiestos convencionales). En el discurso que el narrrador en primera persona dirige a los passatistas habitantes de Paralisi la segunda persona del plural aparece en contextos ms usuales en la forma literaria manifiesto, con verbos de volicin y exigencia: S, i nostri nervi esigono la guerra! e disprezzano la donna, poich noi temiamo che braccia supplici sintrecchino alle nostre ginocchia (p. 4), vogliamo che i nostri figliuoli seguano allegramente il loro capriccio Siamo degli

339 ambiziosi, noi perch non vogliamo strofinarci ai vostri fetidi velli (p. 5), perci che noi oggi insegnamo leroismo metodico e quotidiano (pp. 5-6). En los manifiestos explcitamente literarios del movimiento, la presencia del noi como locutor en el manifiesto se hace menos frecuente. En el manifiesto tcnico de la literatura pierde su dominancia, aunque lo encontremos en ocasiones en una posicin relevante, por ejemplo cerrando el manifiesto: Curiamoci, piuttosto, della fatale corrosione del tempo (p. 2), Il calore di un pezzo di ferro o di legno ormai pi appassionante, per noi, del sorriso o delle lagrime di una donna, Noi vogliamo dare, in letteratura, la vita del motore (P. 3), Noi inventeremo insieme ci che io chiamo Limmaginazione senza fili. Giungeremo un giorno adun arte pi essenziale793, noi prepariamo la creazione delluomo uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo dallidea della morte (P. 4). En el Supplemento... desaparece por completo, apareciendo en Limmaginazione... slo de un modo ocasional: noi potremo animalizzare, [...] lo stile Noi tendiamo a sopprimere ovunque laggettivo qualificativo (p. 3) Oggi non vogliamo pi che lebriet lirica disponga sintatticamente le parole Avremo cos la nuova ortografia (p. 4). Il Teatro di Variet se inicia con una constatacin del desprecio de los futuristas por el teatro contemporneo abbiamo un profondo schifo del teatro contemporaneo pero la invocacin a esta colectividad no se repetir ms que en una ocasin: Poich [...] noi futuristi siamo dei giovani artiglieri in baldoria, come proclamammo nel nostro manifesto Uccidiamo il chiaro di luna! (p. 4). La presencia de la primera persona del plural se alterna, sobre todo en los manifiestos escritos por Marinetti, con la primera persona del singular. Segn JeanMarie Gleize esta alternancia es tpica de manifiestos redactados por una figura carismtica, que se sita en el centro de la enunciacin: Si [...] le manifeste [...] connat lalternance rgle entre nonciation collective et universelle, personnelle et impersonnelle, il connat aussi une contradiction, difficile surmonter, entre nonciation collective et nonciation individuelle: le manifeste canonique a toujours un signataire (Marinetti, Tzara, Breton, Teige par exemple); on assiste allors lhsitation entre divers types dattitudes: dans certains textes le signataire nest que le truchement du groupe dans et pour lequel il parle, dans dautres ce signataire est en mme temps le fondateur, le pre, le prophte: le je fait alors retour, mais cette fois de faon beaucoup plus puissante et arrogante que dans le prface.794
793

En este prrafo, no est claro si los noi se refieren a los destinadores, al grupo futurista tal y como ya existe, o si implica al pblico con el que ya se cuenta como parte activa de la revolucin futurista. Se trata sin duda de una estrategia para implicar en el proyecto futurista a un pblico especfico de creadores. 794 Gleize, Jean-Marie: Op. cit. P. 14.

340 La presencia del je en el primer manifiesto del futurismo es, por contra de lo que se podra pensar, relativamente discreta. A Marinetti no le interesa en este momento tanto destacar su papel como fundador del movimiento emergente como crear la ilusin de que ste existe y que cuenta ya con un nmero suficiente de seguidores. En la seccin narrativa inicial asume la iniciativa de abandonar la sobrecargada habitacin donde l y sus amigos haban pasado la noche en vela (Allons, dis-je, mes amis! Partons! P. 1) y les espolea con breves arengas (- Sortons de la Sagesse comme dune gangue hideuse p. 2). Es la nica vctima del accidente que lleva a la revelacin del endeclogo futurista. Pero ninguna de las propuestas que siguen est enunciada en primera persona del singular ni el je vuelve a aparecer hasta el final del texto. En Uccidiamo nos encontramos de nuevo con un narrador en primera persona que en ocasiones adopta un particular protagonismo en la accin, como cuando dirige su discurso - altamente ofensivo - a los habitantes de Paralisi (pp. 4-7),795 pero por lo general el protagonismo es compartido con los restantes miembros del grupo futurista (en particular, Cavacchioli e Paolo Buzzi), con los locos y con las fieras. En el manifiesto de la mujer futurista de Valentine de Saint-Point la presencia del yo es incluso ms fugaz: se limita a un nico prrafo, hacia el final del texto: Dans mes Pomes dorgueil et dans La soif et les mirages, jai reni le Sentimentalisme, comme une faiblesse mprisable, parce quil noue des forces et les immobilise.796 (P. 1) Sin embargo, en los manifiestos literarios del movimiento el io se impone progresivamente sobre el noi. Si en el manifiesto tcnico la presencia del io an era relativamente discreta (es protagonista de la breve seccin inicial narrativa y aparece fugazmente en el punto 7: Io lo parangono, invece, a unacqua ribollente p. 1), en el Supplemento... Marinetti asume por completo la responsabilidad de la creacin de las innovaciones que ya haba propuesto en el manifiesto anterior y que matiza en ste utilizando para ello casi exclusivamente la primera persona del singular: Quando parlo dintuizione e dintelligenzia, Per intuizione, intendo (p. 1), La poesia ideale che io sogno, Credo necessario sopprimere laggetivo e lavverbio, Io ho, daltronde, unassoluta fiducia nel sentimento di orrore che provo perci appunto io ricorro (p. 2), Tutte queste elastiche intuizioni, con le quali io completo il mio Manifesto tecnico della letteratura futurista, sono sbocciate

795

Y en ese momento habla en nombre de la colectividad, del grupo en tanto que destinador, utilizando el noi, como habamos visto. 796 Coherentemente con su posicin un tanto al margen del grupo futurista, esta autora no utiliza en su manifiesto nunca el nous en el sentido de colectividad futurista, sino que cuando lo hace, engloba a la totalidad de sus contemporneos: Nous sommes au dbut dun printemps; il nous manque une profusion de soleil, cest--dire beaucoup de sang rpandu. (P. 1)

341 successivamente nel mio cervello mentre creavo la mia nuova opera futurista (p. 3). En Limmaginazione... el io vuelve a retroceder, tras los excesos yoistas del anterior, quizs porque a Marinetti no le interesa ya tanto afirmar su paternidad sobre un programa que se ha visto obligado a suavizar considerablemente. De hecho, comienza restringiendo el campo de accin del manifiesto tcnico: Il mio Manifesto tecnico della Letteratura futurista [...] concerne esclusivamente lispirazione poetica. De todos modos, encontramos varias incidencias del io: io vi dichiaro che il lirismo semplicemente la facolt rarissima di inebbriarsi della vita e di inebbriarla di noi

stessi (p. 2) Per immaginazione senza fili, io intendo, Io sostengo per che in un
lirismo violento e dinamico, il verbo allinfinito sar indispensabile Quando io dissi, nel mio Manifesto tecnico della letteratura futurista, che bisogna sputare ogni giormo sull Altare dellArte intendevo (p. 3), Io inizio una rivoluzione tipografica, risponder che (p. 4). En Il teatro di Variet el yo desaparece por completo. Junto a estas enunciaciones en primera persona, encontramos en los manifiestos literarios, lanzados en un momento en el que el futurismo ya estaba plenamente desarrollado como movimiento, enunciados en los que el sujeto es il Futurismo. Si en Limmaginazione... se da una sola incidencia (Il Futurismo si fonda sul completo rinnovamento della sensibilit umana p. 1), en el manifiesto del teatro de variedades estos enunciados ocupan una posicin privilegiada, en los epgrafes que estructuran todo el texto, seguidos por dos series de enumeraciones en puntos: Il Il Futurismo esalta il Teatro di Variet (p. 1) y Il Futurismo vuole trasformare il Teatro di Variet in Teatro dello stupore, del record e della fisicofollia (p. 3). Una variante de este tipo de enunciados, es sustituir el futurismo en tanto que movimiento por los individuos que lo conforman, los futuristas, los pintores futuristas, o, como encontramos en el manifiesto tcnico de la literatura, el poeta futurista: Nulla pi interessante, per un poeta futurista, che lagitarsi della tastiera di un pianoforte meccanico (p. 3). Tambin Valentine de Saint-Point se refiere en dos ocasiones al futurismo como movimiento en su manifiesto, pero estos enunciados, lejos de evidenciar una identificacin con ste, dejan entrever una cierta distancia: Voil pourquoi, le Futurisme, avec toutes ses exagrations, a raison (p. 2) Les lui accorder namnerait aucun des dsordres souhaits par les Futuristes, mais, au contraire, un excs dordre (p. 3) Pero no todas las propuestas futuristas estn formuladas por una instancia claramente identificada. En muchos casos nos encontramos con enunciaciones impersonales del tipo bisogna, il faut, si deve o construcciones en infinitivo. En el Manifeste de la Femme Futuriste predominan este tipo de enunciados

342 impersonales: pour redonner quelque virilit nos races engourdies dans la fminit, il faut les entraner la virilit jusqu la brutalit, cest la brute quil faut proposer

pour modle Que les prochaines guerres suscitent des hrones comme cette
magnifique Caterina Sforza (P. 2) Il ne faut donner la femme aucun des droits

rclams par les fministes Que la Femme retrouve sa cruaut La femme doit tre
mre ou amante (p.3). Y tambin en los manifiestos de Marinetti abundan estas formulaciones. En Uccidiamo... este tipo de formulaciones se encuentran sobre todo en la parte ms explcitamente programtica, en el discurso a los habitantes de

Paralisi: Bisogna che gli uomini eletrizzino ogni giorno i loro nervi ad un orgoglio
temerario!... Bisogna che gli uomini giuochino dun tratto la loro vita [...]. Bisogna, capite? - bisogna che lanima lanci il corpo in fiamme (p. 6). En el manifiesto tcnico, la mayora de los puntos del programa aparecen enunciados de forma impersonal, lo que acenta su parecido con las leyes: 1. - Bisogna distruggere la sintassi, sintassi 2. - Si deve usare il verbo allinfinito, allinfinito 5 - Ogni sostantivo deve avere il suo doppio, doppio 6. - Abolire anche la punteggiatura punteggiatura (p. 1) In certi casi bisogner unire le immagini a due a due Bisogna formare delle strette reti dimmagini o analogie Distruggere nella letteratura. analogie (p.2), Distruggere letteratura Tambin en el manifiesto del teatro de variedades se da esta combinacin entre disposicin en puntos y enunciados impersonales que aporta a las propuestas futuristas una aureola de autoridad tomada en prstamo de los textos legales: 1. 1. Bisogna assolutamente distruggere ogni logica, 2. 2. Impedire che una specie di tradizione si stabilisca nel teatro di Variet. Combattere perci ed abolire le Revues parigini, 3. 3. Introdurre la sorpresa e la necessit dagire fra gli spettatori della platea (p.3), 4. 4. Prostituire sistematicamente tutta larte classica sulla scena, 5. 5. Incoraggiare in ogni modo il genere dei clowns e dei eccentrici americani (p. 4). Pero el manifiesto en el que esta enunciacin impersonal llega a su paroxismo es sin duda LAntitradition futuriste de Apollinaire. En este manifiesto, el programa futurista es expuesto del modo ms sinttico posible: bajo dos epgrafes, CONSTRUCTION, DESTRUCTION DESTRUCTION DESTRUCTION y CONSTRUCTION CONSTRUCTION se enumera lo que el futurismo desea destruir (Suppression Suppression de la douleur potique / des exotismes snobs /de la copie en art [...] p.1) y, dividido a su vez en dos epgrafes, la parte ms positiva del programa futurista (Littrature pure Mots en libert Invention de mots / Plastique pure (5 sens) Cration invention prophtie [...] Livre ou vie captive ou phonocinematographie ou Imagination sans fils / Trmolisme continu ou onomatopes plus inventes quimites / Danse travail ou chorgraphie [sic] pure [...]). Algunos de los puntos del programa futurista son destacados a travs de su posicin al margen del cuerpo central, incluso de una disposicin de lnea en vertical y de la utilizacin de tipos distintos, subrayados

343 y negritas, como es el caso en Pas Pas de regrets, SUPPRESSION DE LHISTOIRE regrets SUPPRESSION LHISTOIRE y DESTRUCTION Continuit simultanit en INFINITIF INFINITIF INFINITIF en el apartado DESTRUCTION DESTRUCTION y en Continuit opposition au particularisme et la division, LA PURET, LA VARIET Coups division LA PURET LA VARIET Y Coups et blessures CONSTRUCTION. blessures en los dos apartados de la CONSTRUCTION CONSTRUCTION Es significativo que sean precisamente los manifiestos de Valentine de Saint-Point y de Apollinaire, dos personas que participaron en las actividades futuristas slo de un modo incidental (en el caso de Apollinaire se puede incluso decir que anecdtico), aquellos en los que predominan los enunciados impersonales a la hora de exponer contenidos programticos. El grado de identificacin con el grupo es mucho menor que en sus miembros de pleno derecho (y no slo que el de su lder absoluto), y por ello adoptan formas para expresar su adhesin al movimiento poco comprometedoras. El manifiesto futurista, adems de especificar en nombre de quien habla (el destinador) a travs de una locucin en primera persona del singular y del plural o de enunciados en los que el movimiento se convierte en protagonista (il Futurismo vuole), interpela directamente a su pblico. Y lo hace distinguiendo claramente entre un pblico receptivo, susceptible de unirse a las filas del movimiento y aplicar el programa futurista y un pblico hostil, a cuyas objeciones se anticipa y que en ocasiones llega a ser insultado. Ya en el primer manifiesto encontramos ejemplos de actitudes incitadoras y hostiles respecto al pblico. Por un lado, se invita al pblico a preservarse de la degeneracin que para el futurismo supone el contacto prolongado con las obras de arte de la antigedad y, en general, todo lo viejo, a travs de reiteradas interrogaciones retricas: Voulez-vous donc vous empoisonner? Voulezvous donc pourrir? (p. 3), Voulez-vous donc gcher ainsi vos meilleures forces dans une admiration inutile du pass, dont vous sortez forcment puiss, amoindris, pitins? (p. 4). Y se le llama a sumarse a la accin destructora e iconoclasta del futurismo: Viennent donc les bons incendiaires aux doigts carboniss!... Les voici!... Les voici!... Et boutez donc le feu aux rayons des bibliothques! Dtournez les cours des canaux pour inonder les caveaux des muses!... [...] A vous les pioches et les marteaux! Sapez les fondements des villes vnrables! (p.4). Pero en el mismo manifiesto, se establece un dilogo ficticio con el pblico (etopeya), en el que sus supuestas objeciones son rechazadas sin ningn tipo de argumentacin y se pone en duda que el pblico haya siquiera vivido nunca:
Regardez-nous! Nous ne sommes pas essouffls... [...] a vous tonne? Cest que vous ne vous souvenez mme pas davoir vcu! [...] Vos objections? Assez! Assez! Je les connais! Cest entendu! Nous savons bien ce que notre belle et fausse intelligence nous affirme. - Nous ne sommes, dit-elle, que le rsum et le prolongement de nos anctres. - Peut-tre! Soit!... Quimporte?... Mais nous ne voulons pas entendre! Gardez-vous de rpeter ces mots infmes! Levez plutt la tte! (P. 4)

344

Este tono imperioso y amenazante es incluso superado en el siguiente manifesto. El discurso en estilo directo del narrador en primera persona a la muchedumbre de la ciudad de Paralisi puede ser interpretado como una injuria prolongada al pblico por persona interpuesta. Comienza con un insulto repetido tres veces Vigliacchi!. Las reacciones de la masa de paralticos / pblico supuesto no nos llegan ms que a travs de los comentarios del locutor, el narrador en primera persona: Perch queste vostre strida di gatti scorticati vivi?... (p. 4), Questo vindigna? Mi fischiate?... Alzate la voce!... Non ho udita lingiuria! Pi forte! Che cosa?... Ambiziosi?... (p. 5). Los insultos de los habitantes de Paralisi sirven al protagonista de excusa para definir al grupo en el nombre del que habla, utilizando un recurso procedente de la retrica clsica, la conciliacin, (el locutor se apropia de un argumento de un adversario para darle un matiz favorable a la propia causa):
Ambiziosi?... Certamente! Siamo degli ambiziosi, noi, perche non vogliamo strofinarci ai vostri fetidi velli, o gregge puzzolente, color di fango, canalizzato nelle strade antiche della Terra!... Ma ambiziosi non la parola esatta!... Noi siamo piuttosto dei giovani artiglieri in baldoria!... E voi dovete, anche a vostro dispetto, abituarvi al frastuono dei nostri cannoni! Che cosa dite?... Siamo pazzi?... Evviva! Ecco finalmente la parola che aspettavo!... Ah! Ah! Bellissima trovata!... (P. 5)797

El narrador en primera persona amenaza repetidamente a su auditorio: Temete forse che appicchiamo il fuoco alle vostre catapecchie?... Non ancora!... Dovremo pur scaldarci, nellinverno prossimo!..., S, la guerra! Contro di voi, che morite troppo lentamente, e contro tutti i morti che ingombrano le nostre strade!... (p. 4), Ma, prima, converr ripulire la grande caserma dove voi pullulate, insetti che siete!... Ci vorr poco.... Frattanto, cimici, potete ancora tornare, per questa sera, aglimmondi giacigli tradizionali, su cui noi non vogliamo pi dormire! (p.7) El futurismo desafa a travs de este manifiesto a un pblico passatista que se resiste a aceptar las innovaciones que propone, creando una situacin de comunicacin ficticia muy similar al de las serate futuriste, con la salvedad de que en esta ocasin la reaccin del pblico slo cobra vida en las palabras del narrador en primera persona, sin que se produzca una autntica interaccin (hubiese sido posible crear un dilogo ficticio en sentido pleno, cediendo la palabra a los habitantes de Paralisi, pero en esta ocasin parece que el autor est sobre todo interesado en hacernos llegar el punto de vista del futurismo).
797

En este pasaje Marinetti utiliza tambin otro recurso tpico de la retrica clsica, la correccin: Ma ambiziosi non la parola esatta!... Noi siamo piuttosto dei giovani artiglieri in baldoria!... Como Kurt Spang seala, ambos recursos tienen su origen en la prctica de la retrica forense (Spang, Kurt: Op. cit. Pp.171-172), de la que lgicamente el manifiesto adopta gran cantidad de elementos, puesto que ambos comparten la misma finalidad de persuadir.

345 En su manifiesto, Valentine de Saint-Point se dirige a la mujer, cuyas actitudes desea modificar, aunque no lo haga directamente hasta la parte final de su manifiesto. Comienza con enunciados generales, en los que expone su modelo de mujer: Toute femme doit possder, non seulement des vertus fminines, mais des qualits viriles, Assez des femmes qui ne font des enfants que pour elles, Les femmes, ce sont les Erynnies, les amazones (p. 2), Que Que la Femme retrouve sa cruaut et sa violence violence (p.3). A partir de este punto la autora interpela directamente a las mujeres a las que est dirigido este manifiesto, Femmes, Femmes, redevenez sublimement injustes, injustes Soyez la mre goste et froce (p.3), hasta el arrebatado crescendo final:
Femmes, [...] retournez votre sublime instinct, la violence, la cruaut. Pour la dme fatale du sang, [...] faites des enfants, [...]. Ne les levez pas pour vous, [...], mais dans une large libert, pour une complte closion. Au lieu de rduire lhomme la servitude des excrables besoins sentimentaux, poussez vos fils et vos hommes se surpasser. Cest vous qui les faites. Vous pouvez tout sur eux. A lhumanit vous devez des hros. DonnezDonnez-les lui. (P. 4)

En su manifiesto tcnico de la literatura, Marinetti se dirige preferentemente a un pblico de creadores (en este caso, de poetas), a los que aspira a convertir a la nueva doctrina de las parole in libert. Ello le lleva a dirigirse directamente a ellos para sugerirles modificaciones tanto en aspectos tcnicos como de contenido: Voi tutti che me avete amato e seguito fin qui, poeti futuristi, foste come me frenetici costruttori dimmagini e coraggiosi esploratori di analogie. [...] Io vi consiglio di alleggerirle (p. 3) Poeti futuristi! Io vi ho insegnato a odiare le biblioteche e i musei, per prepararvi a odiare lintelligenzia, ridestando en voi la divina intuizione (p. 4). Pero el aspecto ms interesante de la relacin que este manifiesto establece con su pblico es sin duda el intento de involucrar a ste en la creacin de un nuevo lenguaje potico situndolo no ya como elemento pasivo, que se limita a seguir unas determinadas directrices, sino como protagonista de una tarea comn, lo que se refleja en el uso del noi: Noi inventeremo insieme ci che io chiamo limmaginazione

senza fili. Giungeremo un giorno ad un arte ancor pi essenziale, Mediante

lintuizione, vinceremmo lostilit apparentemente irriducibile che separa la nostra carne umana dal metallo dei motori, noi prepariamo la creazione delluomo uomo meccanico dalle parti intercambiabili. Noi lo libereremo dallidea della morte (p. 4). Es de notar el carcter ambivalente de estos enunciados: Marinetti se dirige explcitamente a los miembros de su propio grupo, a los poetas futuristas que le han seguido hasta la fecha, por lo tanto stos son a la vez invocados (lo que se hace patente en la utilizacin del apstrofe poeti futuristi), pero al mismo tiempo ellos son, en tanto que miembros del grupo, parte integrante de ese noi, del destinador colectivo

346 en el nombre del cual es lanzado el manifiesto, y por lo tanto sujetos de la enunciacin. En este manifiesto no falta tampoco la introduccin de las supuestas objeciones del pblico como parte integrante del texto (etopeya), recurso retrico frecuentemente utilizado por Marinetti, que le da pie para introducir algn elemento nuevo del programa o enfatizar un aspecto de particular importancia:
Ci gridano: La vostra letteratura non sar bella! Non avremo pi la sinfonia verbale, dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze tranquilizzanti! Ci ben inteso! E che fortuna! [...] Facciamo Facciamo coraggiosamente il brutto in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennit. Via! Non prendete di queste arie da grandi sacerdoti, nellascoltarmi!

Se da de nuevo en este manifiesto, pues, la dualidad entre un pblico entregado ya de antemano a la causa futurista y con cuyo apoyo incondicional se cuenta, y un pblico reticente, cuyas objeciones son fruto de la mala fe y no merecen otra cosa que el desprecio futurista. Este dilogo con un pblico poco convencido de las ventajas de la revolucin potica futurista, el de la prensa europea, es el que articula la totalidad de la parte programtica del Supplemento..., aunque ello no se haga patente ms que en la parte inicial del manifiesto. El manifiesto se inicia con una declaracin muy similar a la que abre el manifiesto de la lujuria de Valentine de Saint-Point, slo que en esta ocasin no est destacada tipogrficamente del cuerpo central del texto: Disprezzo gli scherzi e le ironie innumerevoli, e rispondo alle interrogazioni scettiche e alle obiezioni importanti lanciate dalla stampa europea contro il mio

Manifesto tecnico della letteratura futurista. Slo en una ocasin ms sern citadas
las objeciones de la prensa de un modo directo (1. - Quelli che hanno capito ci che intendevo per odio dellintelligenza hanno voluto scorgervi linfluenza della filosofia di Bergson p.1), pero subyacen a las subsiguientes aclaraciones sobre el programa literario del futurismo, estructuradas en puntos, que conforman la parte programtica de este manifiesto. Nos encontramos pues con un esquema de pregunta (elidida) del pblico y respuesta de Marinetti, que defiende un programa previamente expuesto y utiliza por ello el io que reafirma su paternidad y responsabilidad sobre las propuestas a discusin. Tambin sobre el siguiente manifiesto literario, Limmaginazione..., pesan las objeciones del pblico, lo que lleva a un Marinetti dispuesto ya a ceder en puntos de importancia de su programa, como son la supresin del adjetivo y del adverbio, a adoptar un tono ms conciliador (Tutto ci non categorico p. 3). Ello se traduce en la necesidad de explicar de nuevo puntos del programa, utilizando al igual que en el Supplemento... el io (Quando io dissi [...] intendevo p.3). Es significativo que las

347 objeciones del pblico en estos dos ltimos manifiestos no adopten la forma de un dilogo ficticio en el que el locutor adopta un tono desafiante y un tanto injurioso y que no se produzca una interpelacin directa. Se trata esta vez de la respuesta a unas objeciones reales, no retricas, lanzadas por un segmento especializado del pblico, la crtica literaria, y Marinetti adopta un tono mucho ms respetuoso y neutro. En el ltimo manifiesto recogido en nuestro corpus, Il teatro di Variet, todo vestigio de dilogo con el pblico desaparece por completo, hecho quizs ms llamativo al ser precisamente en este manifiesto en el que se tematiza de un modo ms explcito la necesidad de interactuar con los espectadores (p. 3, punto 3). El tono impersonal y sinttico del manifiesto de Apollinaire impide todo tipo de invocacin directa al pblico, pero no por ello deja menos claro contra qu individuos y actitudes se levanta el futurismo: en su apartado MER..........DE.........aux MER..........DE.........aux MER..........DE.........aux enumera una serie de profesiones (crticos, pedagogos, fillogos, ensayistas...) y de personas concretas (DAnnunzio, Rostand, Dante, Shakespeare, Tolstoi, Goethe...) que merecen el ms absoluto desprecio del movimiento. Si bien no se puede ver en esta lista - que por otra parte, enumera todo tipo de realidades a las que el futurismo se opone, como actitudes vitales, ciudades, instituciones - una invocacin directa a los elementos hostiles a los que el futurismo se enfrenta, cumple una funcin similar a estos ataques directos. En los manifiestos del futurismo encontramos pues un locutor claramente caracterizado, ya sea a travs del uso de la primera persona del plural y del singular o del nombre del grupo, il Futurismo, que habla siempre en nombre de una colectividad de destinadores (el grupo futurista), incluso en caso de que esta comunidad an no est formalmente constituida. Y tambin encontramos con frecuencia en el seno del texto un dilogo ficticio con un pblico cuyas supuestas objeciones son rebatidas y al que se pretende implicar en el proceso creador futurista mediante el uso frecuente de la invocacin y el apstrofe. 7.6.4. RECURSOS RETRICOS Adems de las figuras de apelacin tratadas en el apartado anterior, el futurismo se sirve de una amplio abanico de recursos retricos encaminados a exponer su programa y convencer al pblico de la validez de ste. Como se ha visto, una de las estrategias retricas ms importantes en el manifiesto literario es el establecimiento de polaridades (lo que se propone/lo que se rechaza, el nuevo grupo/los anteriores), como medio para definir la identidad del nuevo movimiento. Aquello que se preconiza ser caracterizado de un modo positivo, mientras que lo que

348 se rechaza ser criticado sin paliativos y asimilado a todo lo negativo. Ya en el primer manifiesto del futurismo tenemos una muestra clara de esta polarizacin: 3. La littrature ayant jusquici magnifi limmobilit pensive, lextase et le sommeil, nous voulons exalter le mouvement agressif, linsomnie fivreuse, le pas gymnastique, le saut prilleux, la gifle et le coup de poing, 7. Il ny a plus de beaut que dans la lutte. Pas de chef duvre sans un caractre agressif, 9. Nous voulons glorifier la guerre - seule higine du monde - le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des anarchistes, les belles ides qui tuent, et le mpris de la femme, 10. Nous voulons dmolir les muses, les bibliothques, combattre le moralisme, le fminisme, et toutes les lchets opportunistes et utilitaires (p.3). Aquello que se propone, el propio grupo y su cosmovisin son asimilados a valores positivos como el dinamismo, el progreso, la juventud, y la violencia (cuya glorificacin, similar a la de otros valores contrarios a la moral burguesa y cristiana, como la injusticia, tiene su principal precursor en Nietzsche) mientras que lo que se rechaza se relaciona con lo caduco, estancado, la hipocresa e incluso la muerte. As, los museos y academias son calificados en el mismo manifiesto de ces cimetires defforts perdus, ces calvaires de rves crucifis, ces rgistres dlans briss!... (p. 4). Y en Uccidiamo se asimila lo femenino a lo sedentario y enfermo: Che mai pretendono le donne, i sedentar, glinvalidi, gli ammalati, e tutti i consiglieri prudenti? Alla loro vita vacillante, rotta da lugubri agonie, da sonni tremebondi e da incubi grevi, noi preferiamo la morte violenta e la glorifichiamo come la sola che sia degna delluomo, animale da preda. (Pp. 4-5). De hecho, en los manifiestos futuristas se puede apreciar la polarizacin de la realidad en torno a dos ejes: por un lado, lo sano, masculino, agresivo, violento, instintivo, moderno y autoritario (futurismo) y por otro, lo enfermo, femenino, dbil, pacifista, racionalista, retrgado y democrtico (passatismo).798 El ideal futurista es el hombre que se impone a travs de la violencia sobre su medio, el que satisface sus deseos sexuales por encima de la voluntad del otro. Esta imbricacin de la violencia y la sexualidad se hace patente en algunas metforas que se repiten en los primeros manifiestos futuristas. Adems de la tantas veces citada imagen de la batalla como cpula violenta, encontramos en el mismo
Blum y Gisela Febel enfatizan la importancia de la cuestin del gnero en la estrategia retrica de los manifiestos futuristas: The manifesto relies crucially on a rhetorical strategy that brings gender into relation with political and aesthetic issues, a strategy in which feminity works as a mark of impotence, disease, and fragmentation attached to those mental attitudes that contradict Futurist hubris. In fact, the glorification of the Futurist artistic power is shored up wich is the ground for figures of sexual degeneration: impotence, castration, and effeminacy are frequently used as critical categories to dismiss peremptorily other artistic and political tendencies. (Sartini) Blum, Cinzia: Op. cit. (1990). P. 198.
798Cinzia

349 Uccidiamo... una escena en la que el mar, aliado de los futuristas, se abalanza sobre la tierra inerme con mmica de coito:
E lOceano rispose allappello, inarcando un dorso enorme e squassando i promontor prima di prender lo slancio. Esso prov lungamente la propria forza, agitando le anche e ripiegando il ventre sonoro fra le sue vaste fondamenta elastiche. Poi, con un gran colpo di reni, lOceano pot sollevare la propria massa e sormont la linea angolosa delle rive... (P. 18)799

Personificaciones como la que encontramos en este pasaje son frecuentes en los primeros manifiestos del futurismo. En realidad, ms que personificaciones, se da con frecuencia la adjudicacin de cualidades animales a seres inanimados, en particular a ingenios mecnicos. As, en el primer manifiesto nos encontramos con lmparas dotadas de corazones elctricos (p. 1), los automviles rugen, tienen un pecho a ser acariciado por sus dueos como el de un caballo de carreras, y son comparados con tiburones: On le croyait mort, mon bon requin, mais je le rveillai dune seule caresse sur son dos tout-puissant, et le voil ressuscit, courant toute vitesse sur ses nageoires. (P. 2) En general, en los dos primeros manifiestos abundan los smiles y metforas tomadas del reino animal aplicadas a la nueva civilizacin industrial: los tubos del coche de carreras que desbanca a la Nike de Samotracia como smbolo de la belleza son comparados a des serpents lhaleine explosive..., los trenes son igualmente comparados a serpientes que fuman, las locomotoras relinchan como caballos de metal (p. 3). Ha sido sealada con frecuencia la inconsecuencia que supone que Marinetti utilice para describir esta nueva civilizacin industrial que pretende exaltar todo el arsenal de la imaginera literaria simbolista contra la que se levanta su manifiesto.800 Esta incoherencia en el uso futurista de la metfora se hace patente en Uccidiamo..., cuando se describe el smbolo por excelencia de la revolucin futurista, el aeroplano, en los mismos trminos utilizados con anterioridad para describir la principal amenaza a la realizacin de este proyecto, la feminidad: Deliziose amanti, che nuotano, aperte le braccia, sullondeggiar dei fogliami, o che

Die semiotisch-symbolische Tiefenstruktur des Manifestes beruht auf einer kategorialen Opposition von stark und schwach, die sich in der sexuellen Differenzkonstruktion von phallischer Energie und weiblicher Schwche niederschlgt. Febel, Gisela: Op. cit. P. 83. 799 Como seala Franceso Iengo, esta imagen del ocano devastador (que, por otra parte ya haba sido utilizada por Marinetti en un poema prefuturista, La conqute des toiles) tiene fuertes resonancias del primero de los Chants de Maldoror de Lautramont. Ver: Iengo, Francesco: Op. cit. P. 60. 800 Ver: Perloff, Marjorie: Op. cit. (1986). P. 87. Chiellino, Carmine: Op. cit. Pp. 42-43. El carcter convencional de las imgenes futuristas ya haba sido percibido por los contemporneos de Marinetti: Il est vrai, et cela nous rassure, que pour dcrire les inventions modernes, le manifeste a recours des images potiques vieilles comme le monde et qui sont, nen point douter, dune belle envole littraire. Pawlowski, G. De: La terre des morts. Comoedia. En: Andreoli de Villers, Jean Pierre: Op. cit. p. 167.

350 indugiano mollemente, sullaltalena della brezza!... (P.3)801 Todo ello nos indica que en los primeros manifiestos del movimiento no tiene lugar una autntica revolucin literaria, sino la aplicacin de la tpica de la literatura tradicional, en la que la naturaleza y la mujer desempeaban un papel fundamental, a una realidad industrial cuya especificidad no es en absoluto tenida en cuenta. No slo eso: como ha sealado Francesco Iengo, la tcnica se nos presenta desde un principio en su lado ms oscuro, cargada de potencialidades destructivas. En el primer manifiesto, los tranvas son comparados a pueblos inundados por la crecida del Po, y el vehculo del protagonista es comparado con un atad y su volante, con una hoja de guillotina (p. 1). Senza dubbio il parangone strano, perche assimila la realizzazione moderna, costituita dal tram, non ad una forza della natura (la piena del Po) come illuministicamente sarebbe stato lecito attendersi, ma, esattamente, ai vilaggi minacciati dalla natura. Il che significa che, almeno in questo primo testo futurista, la conquista tecnica moderna, quantunque entusiasmante, desta ancora sensazioni di forte precariet [...]802 El desarrollo tcnico est ntimamente ligado con la idea de riesgo, con la disponibilidad futurista a poner en juego la propia vida sin ningn motivo particular, y, por lo tanto, a aos luz de la idea humanista de progreso liberador de la servidumbre del trabajo. No menos frecuentes que las metforas procedentes del reino animal son las metforas blicas, derivadas de la necesidad de imposicin violenta del grupo emergente sobre otros ya establecidos en el campo literario, que en el caso del futurismo adquiere dimensiones csmicas (el proyecto futurista es caracterizado al final del primer manifiesto como un dfi aux toiles). Ya al comienzo del primer manifiesto nos encontramos al grupo protofuturista muy consciente de su propia condicin de elegidos y del podero de las fuerzas contra las que se van a enfrentar. El aislamiento de estos elegidos se expresa con un smil marinero y otro claramente militar, (comme des phares ou comme des sentinelles avances), mientras que en la descripcin del enemigo (las fuerzas de lo establecido, lo convencional y lo excesivamente apegado a la tradicin) encontramos metforas de la naturaleza y de nuevo militares: face larme des toiles ennemies, qui campent dans leurs bivouacs
801

Esta rehabilitacin de lo femenino adquiere una forma incluso ms chocante en el episodio de la cada al foso (maternel foss) del automvil del lder futurista, de cuyo seno emerge dispuesto a anunciar al mundo las verdades de la nueva fe futurista. El carcter regresivo y contradictorio de esta vuelta al seno materno (con alusin a la leche nutricia de la nodriza sudanesa includa), ha sido interpretada con frecuencia como un deseo inconsciente de vuelta a una realidad orgnica, anterior a la percepcin impuesta por la vida moderna e industrial. Ver: Briosi, Sandro: Marinetti e il Futurismo. Milella. Lecce, 1986. Pp. 11-12. Orban, Clara: Women, Futurism, and Fascism. En: Pickering-Iazzi, Robin (ed.): Mothers of Invention. Women, Italian Fascism, and Culture. University of Minnesotta Press. Minneapolis - London, 1995. Pp. 53-54.

351 clestes. La violencia se refleja tambin en la primera exhortacin del protagonista a sus compaeros a abandonar el encierro de la torre de marfil para arrojarse a la vida (Il faudra branler les portes de la vie pour en essayer les gonds et les verrous!...) y la salida del sol es descrita mediante una metfora del campo semntico de las armas: Rien ngale la splendeur de son pe rouge qui sescrime pour la premire fois. Relacionado con el campo semntico de la guerra est el de la caza (actividad violenta que conduce a la muerte y tambin est tradicionalmente reservada al varn). En la segunda pgina de este manifiesto se nos presenta el riesgo fsico que entraa la carrera automovilstica con una metfora cinegtica (adems de una infrecuente animalizacin de la muerte, que en la literatura tradicional vena siendo presentada con rasgos humanos): Et nous chassions, tels des jeunes lions, la Mort au pelage noir tachet de croix ples. Las metforas blicas no podan faltar en un manifiesto como Uccidiamo..., en el que el enfrentamiento armado desempea un papel fundamental (est presente, como amenaza, desde el discurso del protagonista a los habitantes de Paralisi al inicio del texto y se materializa en la gran batalla final que parece ser el objetivo de toda la accin803). Ya al inicio del manifiesto el narrador en primera persona define al propio grupo con una metfora blica Noi siamo piuttosto dei giovani artiglieri in baldoria!... E voi dovete, anche a vostro dispetto, abituarvi al frastuono dei nostri cannoni! (p. 5) y en el mismo discurso convierte a un campo de trigo en un ejrcito erizado de bayonetas: Guardate, laggi, quelle spiche di grano, allineate in battaglia, a milioni.... Quelle spiche, agili soldati dalle baionette aguzze, glorificano la forza del pane, che si transforma in sangue, per sprizzar dritto fino al Zenit (pp. 6-7). Curiosamente, la escena de la batalla final est plagada de metforas procedentes de nuevo del campo semntico de la naturaleza, de la sexualidad e incluso de la artesana (Io, intanto, sto seduto come un tessitore davanti il telaio, e vo tessendo lazzurro serico del cielo... p. 20), puesto que la reiteracin de la imaginera blica para describir acciones guerreras limitara el contraste que aporta a las metforas su fuerza grfica. El uso de metforas y personificaciones es mucho menos frecuente en manifiestos posteriores del movimiento, en los que la exposicin de un programa cada

Iengo, Francesco: Op. cit. P. 12. Sandro Briosi llega incluso a interpretar esta escena final como un suicidio colectivo, haciendo pasar el proyecto constructivo de este manifiesto, la va frrea futurista que permita la conquista del Gorisankar, a un segundo trmino: I viaggio fantastico di Marinetti e dei suoi compagni, [...] sembra avere, [...] un fine preciso, che quello della conquista del Gorisankar, vetta del mondo. [...] Ma la conclusione della storia un sorta di suicidio colletivo a cui si condannano i nostri eroi, tesi ad evitare ogni freno sul loro cammino verso un Ideale decisamente vuoto. Briosi, Sandro: Op. cit. (1986). Pp. 10-11.
803

802

352 vez ms maduro y elaborado desplaza la diccin emocional y la predominancia de elementos narrativos en favor de un discurso ms argumentativo y reposado. Sin embargo, no desaparecen por completo de los manifiestos futuristas. Valentine de Saint-Point muestra la misma predileccin de Marinetti por las metforas procedentes de la naturaleza, aunque en su caso ms que la fuerza instintiva de los animales transferida a seres mecnicos,804 predominan las imgenes de la vida campesina: lensemble de lhumanit na jamais t que le terrain de culture, duquel ont jailli les gnies et les hros des deux sexes: Mais il y a dans lhumanit, comme dans la nature, des moments plus propices la floraison. Aux ts de lhumainit alors que le terrain est brl de soleil, les gnies et les hros abondent (p. 1) o Lhomme qui sme ne sarrte pas sur le premier sillon quil fconde (p. 3). Esta utilizacin de metforas que aluden al ciclo natural de las estaciones y de las labores del campo refleja la concepcin cclica de la historia heredada de Nietsche apreciable sobre todo en la primera parte de este manifiesto. Tampoco Marinetti renuncia por completo a la utilizacin de metforas y smiles. En elSupplemento... se encuentra por ejemplo una comparacin de la cadencia de la frase tradicional con las olas del mar: appunto mediante un uso sapiente dellaggettivo e dellavverbio, che si ottiene il dondolio melodioso e monotono della frase, il suo sollevarsi interrogativo e commovente e il suo cadere riposante e graduale di onda sulla spiaggia (p. 2). Y a pesar de las protestas de Marinetti de que no se deben proyectar cualidades humanas sobre los objetos inanimados (fundamentalmente mquinas), parece que las cualidades animales siguen excludas de este veto, puesto que en su manifiesto tcnico de la literatura vuelve a animalizar (y a animar) un ingenio mecnico, el motor: Noi vogliamo dare [...] la vita del motore, nuovo animale istintivo del quale conosceremo listinto generale (p. 3). Otro recurso frecuente en los manifiestos futuristas, relacionado con la polarizacin de la realidad que en stos se produce, es la predileccin por las anttesis. De hecho, el manifiesto de la mujer futurista comienza con una concatenacin de anttesis en torno al eje masculinidad/feminidad (p. 1), recurso que volvemos a encontrar en la p. 2 la femme, iniciatrice charnelle, immole ou soigne, fait couler le sang ou ltanche, est guerrire ou infermire. Y Marinetti se sirve tambin con frecuencia de este recurso, como en el manifiesto tcnico de la literatura: Non Non vi sono categorie dimmagini, nobili o grossolane, eleganti o volgari, eccentriche o naturali (p. 2). Tambin la hiprbole desempea un papel de importancia en los manifiestos
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Cuando esta autora hace uso de una metfora del campo animal, lo hace con connotaciones claramente negativas, para reflejar la accin debilitante de la mujer tradicional: Assez des femmes, pieuvres des foyers, dont les tentacules puisent le sang des hommes et anmient les enfants (p. 2).

353 del futurismo, puesto que se encarga de resaltar las cualidades positivas del propio programa, al tiempo que ridiculiza en extremo los defectos de aquello que se critica. As, los palacios de la ciudad en la que se desarrolla la accin del primer manifiesto no son viejos, sino moribundos (p. 1), y las calles por las que transcurre la carrera futurista (de nuevo una metfora natural) son escarpes et profondes comme des torrents desschs (p.2). Los perros de guardia, en lugar de ser simplemente atropellados por los coches, sapplatisaient arrondis sous nos pneus brlants (p. 2), como por efecto de una plancha y si estos ltimos queman, este recalentamiento no menos hiperblico se debe sin duda al efecto de una friccin muy superior a la de la velocidad normal. Hiperblica es tambin la caracterizacin como una gangrena de los profesores, arquelogos, cicerones y anticuarios (p. 3). Incluso los espritus de los futuristas acabarn, con el tiempo, no anquilosndose, como suele ser normal alcanzada una cierta edad, sino pudrindose (p. 4). Tambin en Uccidiamo... se dan ejemplos de una caracterizacin hiperblica, en la p. 4, el gritero de la muchedumbre de Paralisi es comparado a strida di gatti scorticati vivi y en la p. 14 la llegada de luna, acompaada de embriagantes perfumes vegetales, hace que a los locos se les salga el corazn del pecho: i pazzi sentirono il loro cuore staccarsi dal petto e salire verso la superficie della liquida notte. Pero si en la obra de Marinetti se encuentra una descripcin hiperblica, sta es sin duda la que hace del tango en su ya citado manifiesto Abbasso il Tango e Parsifal!:
Tristano e Isotta che ritardano il loro spasimo per eccitare re Marco. Contagoccie dellamore. Miniatura delle angoscie sessuali. Zucchero filato del desiderio. Lussuria allaria aperta. Delirium tremens. Mani e piedi dalcoolizzati. Mimica del coito per cinematografo. Valzer masturbato.

Uno de los rasgos ms caractersticos del manifiesto literario en general y de los manifiestos futuristas en particular es la frecuencia de las enumeraciones. La utilidad de las enumeraciones en una forma como el manifiesto es clara: ofrecen un modo econmico de exponer el programa futurista y, en el caso de su distribucin en puntos, organizan el contenido de un modo claro para el lector y refuerzan el sentido de la equivalencia entre las distintas propuestas. En el primer manifiesto del futurismo es lgico que la parte ms abiertamente programtica del texto adopte esta forma, encontrndonos con la enumeracin de las once principales propuestas futuristas bajo el epgrafe Manifeste du Futurisme. No slo eso. El ltimo punto consiste a su vez en una enumeracin, con la particularidad de que presenta una figura retrica, el zeugma, que acenta el carcter econmico de la enumeracin y que encontraremos en otros manifiestos posteriores. En el manifiesto tcnico, las propuestas para la destruccin de la sintaxis van introducidas por E lelica soggiunse (p. 1) y en

354 Limmaginazione... los nuevos logros a los que conducir la revolucin literaria futurista son incluso destacados tipogrficamente:
Avremo: Le metafore condensate. - Le immagini telegrafiche. - Le somme di vibrazioni. - I nodi di pensieri. pensieri. - I ventagli, chiusi o aperti, di movimenti. - Gli scorci di analogie. - I bilanci di colori. - Le dimensioni, i pesi, le misure e la velocit delle sensazioni. Il tuffo della parola essenziale nellacqua della sensibilit, senza i cerchi concentrici che che la parola produce intorno a s. - I riposi dellintuizione. - I movimenti a due, tre, quattro, cinque tempi. - I pali analitici esplicativi che sostengono il fascio dei fili intuitivi. (P. 3)

En el manifiesto del teatro de variedades, en las dos enumeraciones en puntos tambin encontramos un zeugma en ambas enumeraciones, introducidas por Il Il Futurismo esalta il Teatro di Variet perch: (p. 1) y Il Il Futurismo voule trasformare il Teatro di Variet in Teatro dello stupore, del record e della fisicofollia fisicofollia ia (p. 3) respectivamente. Pero las enumeraciones no son exclusivamente utilizadas para transmitir las propuestas futuristas. Sirven tambin para describir de un modo econmico la realidad a la que el futurismo se enfrenta o que quiere exaltar. As en el manifiesto de la mujer futurista, encontramos, por un lado, la enumeracin de los tipos de mujer que el futurismo rechaza Assez des femmes dont les soldats doivent redouter les bras en fleurs [...]; des femmes garde-malades[...] Assez des femmes qui ne font des enfants que pour elles, [...] qui disputent leur fille lamour et leur fils la guerre!... Assez des femmes, pieuvres des foyers, [...] des femmes bestialement

amoureuses qui, du Dsir, puisent jusqu la force de se renouveler!,805 y por otro,

de nuevo un zeugma, la enumeracin de los modelos histricos y mitolgicos que se proponen a la mujer futurista: Les femmes, ce sont les Erynnies, les Amazones; les Smiramis, les Jeanne dArc, les Jeanne Hachette; les Judith et les Charlotte Corday; [...] (p. 2). Es interesante observar que esta ltima enumeracin de mujeres modlicas (en sentido futurista, por supuesto) y la ancdota sobre Caterina Sforza que la sigue aproximan este manifiesto a otra forma de funcin predominantemente prctica, el sermn, en la que tambin eran frecuentes las enumeraciones de mujeres virtuosas y la narracin de ancdotas de sus vidas para edificacin de la pa audiencia (una de las mujeres mencionadas por Valentine de Saint-Point, la bblica Judith de Bethulia, hubiese muy bien podido figurar en cualquier sermn, aunque probablemente ejemplificando otro tipo de valores que los glorificados por esta autora). Este recurso a modelos histricos se contradice con la aspiracin del futurismo a hacer tabula rasa del pasado y muestra una vez ms la realtiva heterodoxia de esta autora dentro del movimiento.

805

En estas enumeraciones menos amplias, no distribuidas en puntos, el polisndeton es frecuente.

355 Si en algn manifiesto del futurismo las enumeraciones desempean un papel preponderante es, sin duda, en LAntitradition Futuriste, el manifiesto-sntesis de Apollinaire. El carcter sinttico de este manifiesto se debe precisamente a la condensacin que supone que la prctica totalidad del texto est conformado por series de enumeraciones organizadas bajo cuatro grandes epgrafes. A pesar de la presencia de un elemento discordante, les maisons en el bloque dedicado a la destruccin, en el que predominan realidades procedentes del campo de la creacin artstica (la douleur potique, lharmonie typographique, la forme thtrale), se puede decir que estas enumeraciones estn a grosso modo organizadas atendiendo a criterios temticos, por lo que no se puede hablar de enumeraciones caticas. Pero las enumeraciones en los manifiestos no slo tienen la funcin de condensar y organizar la informacin a transmitir, sino que tienen una funcin puramente estilstica, rtmica, sobre todo en el caso de que los distintos segmentos vayan introducidos por repeticiones anforicas, como en la repeticin del Nous (voulons) en el primer manifiesto (p. 3), Si Si deve (abolire) (abolire) en el manifiesto tcnico de la literatura (p. 1), o la de Il teatro di Variet en el manifiesto homnimo (pp. 13). Este tipo de recursos rtmicos, en principio poco frecuentes en la prosa, no slo se dan en las enumeraciones. En el manifiesto de la mujer futurista nos encontramos con una figura de repeticin incluso menos frecuente que la anfora, la epfora, que en esta ocasin adems refuerza un pleonasmo: mais, de par instinct, la femme nest pas sage, nest pas pacifiste, nest pas bonne. Parce quelle manque totalement de mesure, elle devient fatalement, durant une priode somnolente de lhumanit, trop sage, trop pacifiste, trop bonne (p. 2). Este tipo de recursos de repeticin, adems de la cualidad rtmica que otorgan al texto, de particular importancia en el caso de una recitacin pblica, sirven para concentrar la atencin del receptor sobre los elementos repetidos.806 El manifiesto, en tanto que forma literaria principalmente expositiva, se sirve de recursos como la correccin, la definicin, la digresin, o la descripcin a la hora de articular los contenidos que pretende transmitir. Uno de los recursos ms utilizados es la correccin. El autor del manifiesto se sirve de los supuestos argumentos de un contradictor no explcito para, rechazndolos, exponer sus propios planteamientos. En su manifiesto de la mujer futurista, Valentine de Saint-Point afirma: Il est absurde de

diviser lhumanit en femmes et en hommes. Elle nest compos que de fminit et de masculinit (p. 1). Ms explcito an que Valentine de Saint-Point, que se limita a
refutar el argumento sin especificar en absoluto su origen, es Marinetti en su

356 manifiesto tcnico de la literatura, que aunque sea de un modo impersonal (dicono) crea la ficcin de un dilogo, presuponiendo que el argumento que se apresta a rebatir ha sido esgrimido con anterioridad: Bisogna - dicono - risparmiare la meraviglia del lettore. Eh! via! Curiamoci, piuttosto, della fatale corrosione del tempo (p. 2).807 Pero la correccin no slo se da cuando los argumentos corregidos provienen de terceras personas, el locutor puede corregirse a s mismo como ocurre en la primera pgina de este manifiesto: Bisogna dunque sopprimere il come, il quale, il cos, il simile a. Meglio ancora, bisogna fondere direttamente logetto collimmagine che esso evoca. Son frecuentes tambin las aclaraciones, por medio de las cuales el autor pretende hacer explcito un concepto ya formulado con anterioridad. Este recurso es utilizado lgicamente con especial frecuencia en el suplemento al manifiesto tcnico de la literatura, en el que Marinetti trata de refutar algunas de las objeciones hechas al manifiesto anterior. Por ejemplo, trata de aclarar el particular uso que hace de los conceptos intuicin e inteligencia: Quando parlo dintuizione e dintelligenza, non intendo gi parlare di due dominii distinti e nettamente separati (p. 1). De indudables cualidades didcticas, la definicin es igualmente utilizada a la hora de fijar conceptos juzgados de particular importancia. La encontramos con mayor frecuencia en los manifiestos sobre la literatura futurista, en los que Marinetti introduce una nueva terminologa y matiza el uso de la ya existente: Lanalogia non altro che lamore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili (Manifesto tecnico... p. 1), Per intuizione, intendo dunque uno stato del pensiero interamente intuitivo e inconsciente. Per intelligenza, intendo uno stato del pensiero quasi interamente intelletivo e volontario (Supplemento... p. 1), Scartando ora tutte le stupide definizioni e tutti i confusi verbalismi dei professori, io vi dichiaro che il

lirismo semplicemente la facolt rarissima di inebbriarsi della vita e di inebbriarla di noi stessi (Immaginazione... p. 2).
La introduccin de ejemplos atiende a la misma necesidad de explicar las propias propuestas. En el manifiesto tcnico de la literatura Marinetti ofrece varios ejemplos de cadenas de analogas extradas de su obra anterior al manifiesto y por lo tanto no adaptadas a la revolucin que supone la destruccin de la sintaxis, como Marinetti se apresura a aclarar:
Ecco un esempio espressivo di una catena di analogie ancora mascherate e appesantite dalla sintassi tradizionale.

806

En palabras de Kurt Spang, la repeticin provoca una intesificacin de la informacin ya existente y/o la matiza. Spang, Kurt: Op. cit. P. 148. 807 En esta ocasin, la correccin adquiere la forma de una etopeya, al fingir el locutor que habla por boca de otro.

357
Eh s! voi siete, piccola mitragliatrice, una donna affascinante, e sinistra, e divina, al volante di uninvisibile centocavalli, che rugge con scopp dimpazienza. Oh! certo, fra poco balzarete nel circuito della morte, verso il capitombolo fracassante o la vittoria!... Volete che io vi faccia dei madrigali pieni di grazia e di colori? [...] (P. 2)

Pero Marinetti no se limita a citar pequeos fragmentos a la hora de hacer explcito su modelo de renovacin literaria. De hecho, dedica la mitad de su Supplemento... a ofrecernos un amplio ejemplo de sus parole in libert, bajo el ttulo BATTAGLIA. BATTAGLIA. PESO + ODORE. ODORE Los ejemplos utilizados en los manifiestos no presentan necesariamente la praxis literaria reclamada por el movimiento. En Limmaginazione... Marinetti se sirve para justificar su innovacin de las parole in

libert de un ejemplo descriptivo, una hiptesis sobre cmo narrar un suceso

catastrfico un testigo directo y conmocionado:
Ora suponete che un amico vostro dotato di questa facolt lirica si trovi in una zona di vita intensa (rivoluzione, guerra, naufragio, terremoto, ecc.) e venga, immediatamente dopo, a narrarvi le impressioni avute. Sapete che cosa far istintivamente questo vostro amico lirico e commosso?... Egli cominciar col distruggere brutalmente la sintassi nel parlare. Non perder tempo a costruire i periodi. (P. 2)

Tambin necesarias para aclarar el contexto en el que surgen las propuestas futuristas, en los manifiestos literarios son frecuentes las digresiones. As, en el punto 7 del manifiesto tcnico de la literatura, se explica el uso habitual de la analoga por parte de los escritores prefuturistas, para destacar la innovacin que supone la nueva analoga propuesta por Marinetti: Gli scrittori si sono abbandonati finora allanalogia immediata. Hanno parangonato per essempio lanimale alluomo o ad un altro animale, il che equivale ancora, pressa poco, a una specie di fotografia. Hanno parangonato per essempio un fox-terrier a un piccolissimo puro-sangue. [...] Io lo parangono, invece, a un acqua ribollente. (P. 1) Otro recurso frecuentemente utilizado en los manifiestos de futurismo, cuyo uso los acerca al lenguaje de la publicidad, es el eslogan. Se trata de enunciados breves y rotundos, cuya principal funcin es la de llamar la atencin del pblico por su contenido transgresor. Frases cortas y percusivas como Il ny a pas de beaut que dans la lutte (Manifeste initial... p. 3, punto 7), A lhumanit vous devez des

hros. Donnez-les lui (Manifeste de la Femme... p. 4) o Uccidiamo il Chiaro di

luna!808 son retenidas con facilidad por el oyente/lector, conformando as la imagen que ste se hace del programa futurista.

808 Francesco Iengo considera que este uso de un recurso publicitario en un texto de creacin supone una transgresin del cdigo literario: Che forse lunico lacerto di ragione illuministica rimasto in questo testo, e non un caso che proprio esso incorpori lo slogan contro il chiaro di luna: come messaggio pubblicitario, senza dubbio una delle cose pi felici - proprio perch pi retoricamente trasgressive - del futurismo. Iengo, Francesco: Op. cit. P. 60.

358 Las estrategias retricas empleadas en los manifiestos futuristas para transmitir contenidos programticos no se limitan a la eleccin de determinados modos de articular el mensaje. Tan importante como stos es la legitimacin de lo que se propone a travs de la asociacin con valores generalmente aceptados o especficos del movimiento que lanza el manifiesto. En el caso del futurismo, la estrategia seguida es la del rechazo de valores ampliamente aceptados en la sociedad (el respeto a la tradicin, la justicia, la razn, la democracia) y la afirmacin agresiva de valores alternativos (la juventud, lo irracional, el progreso tcnico, la guerra y la imposicin violenta de las propias ideas). La afirmacin de estos valores va frecuentemente ligada a la utilizacin de su lxico especfico. El caso ms llamativo es sin duda el de la utilizacin del vocabulario del campo semntico de la tcnica, que hasta la fecha haba sido poco utilizado en la literatura en general y en los manifiestos literarios en particular.809 Aunque la revolucin industrial haba marcado profundamente el siglo XIX, sus productos no haban sido considerados dignos de ser objeto de tratamiento literario, salvo por movimientos como el naturalismo y algunos exponentes de la literatura decadente, sobre todo DAnnunzio y Huysmanns. El futurismo se legitima a s mismo como la corriente ms moderna y revolucionaria empleando un vocabulario procedente de las nuevas ciencias y de la tcnica. As, en Uccidiamo... son frecuentes las referencias a instrumental cientfico, elementos qumicos y maquinaria: ascese rapido alle cime, con lo slancio fatale e facile dun liquido entro enormi vasi comunicanti (p. 11), Allineati allinfinito lungo il Binario, ansavamo su crogiuoli di barite, di alluminio e di manganese, Che dice lanemometro?.... (p.21). Esta funcin legitimadora aparece reforzada cuando el vocabulario cientifico se utiliza explcitamente para describir las propias propuestas, aunque no se trate en realidad ms que de una jerga pseudocientfica de comprensin imposible y que tiene por nica funcin imponer a un espectador poco familiarizado con los ltimos avances, como cuando Marinetti habla de un accordo onomatopeico psichico en Limmaginazione... (p. 4). De hecho, la funcin de especificaciones como il mio un biplano multicellulare a coda direttiva: 110 HP, 8 cilindri, 80 chilogrammi... (Uccidiamo... p.19) es ante todo la de impresionar a un pblico entusiasmado pero poco ducho en cuestiones tcnicas. Aunque la elaboracin artstica de los manifiestos futuristas no pueda ser puesta en duda, una cuestin ampliamente debatida en la crtica es hasta qu punto
809

Per la prima volta in un manifesto di poetica semantemi come automovile, nave, cantieri, locomotiva, officina, pneumatico, piroscafo, aeroplano, e molti altri di origine tecnico-scientifica si riproducono con una tale intensit, da altrepassare il deposito letterale-materiale dello scritto e da caratterizzare lattegiamento sogettivo dellautore nei riguardi della novit che si rispecchia nei loro significanti. Bettini, Filippo: Op. cit. P. 84.

359 stos reflejan en su estilstica las propuestas que enuncian. Algunos autores como Wolfgang Asholt consideran que se da una gran discrepancia entre la intencin y la factura del texto, salvo en casos excepcionales como LAntitradition futuriste: Apollinaires Manifeste=Synthse, LAntitradition futuriste, in dem das Manifest in autorreferentieller Manier seine Forderungen mit seiner Faktur zu verwirklichen sucht, stellt also fr futuristische Manifeste eher eine Ausnahme dar. Intention und ihre Umsetzung werden, gerade in den frhen Manifesten, sorgfltig geschieden, als ob eine Verwirklichung der parole in libert die Rezeptionsstrategie der Manifeste beeintrchtigen knnte.810 Otros, como Filippo Bettini, postulan la adaptacin del estilo de los manifiestos del futurismo al contenido - por lo menos, por lo que respecta al primer manifiesto - : Dalla parte della scrittura, invece sono gli stessi stilemi, adottati nella descrizione dei singoli paragrafi, che realizzano in proprio unembrionale convergenza tra i principi dellazione e le forme del linguaggio. Per citare tra i pi significativi, il paragrafo n. 5, che riprendendo la comparazione dellautomobile con la Vittoria di Samotracia, vuole sottolineare lonnipotenzia della velocit, non si limita a dichiararla, la traduce in unimmagine iperbolica, e, dunque, in una figura retorica, che fa del suo contenuto, intenzionale, unimmediata espressione di stile.811 La cuestin requiere probablemente un anlisis pormenorizado de los distintos manifiestos. En primer lugar, es necesario tener presente que no todos los manifiestos tienen la misma carga programtica. Los primeros manifiestos del futurismo son a este respecto bastante vagos y su fuerte impacto se debi probablemente ms a su retrica desafiante y al gesto iconoclasta que a la presencia de un programa bien articulado. El primer manifiesto, por ejemplo, limita sus propuestas en el terreno estrictamente literario a la tematizacin de las nuevas realidades industriales y tcnicas en la literatura y la exaltacin de actitudes temerarias, violentas y del ejercicio fsico. A la luz de este programa literario reducido, que no toca ni cuestiones estilsticas ni la preferencia por ninguna forma literaria determinada, es posible afirmar que este manifiesto s realiza al menos en parte sus propias exigencias. El pasaje narrativo inicial tematiza efectivamente la nueva vida urbana y sus medios de transporte (el tranva y sobre todo el automvil, ms apropiado para simbolizar el espritu futurista por ser un medio de transporte individual), adems del culto del riesgo fsico y de la indiferencia ante la muerte. En la proyeccin al futuro en la ltima pgina del manifiesto encontramos de nuevo la exaltacin de la tcnica (los ancianos futuristas permanecen junto a sus aeroplanos) y sobre todo de la violencia, personificada en los
810

Asholt, Wolfgang: Op. cit. P. 45.

360 jvenenes creadores que se abalanzan sobre sus maestros futuristas dando paso a un nuevo ciclo en la inexorable evolucin artstica.812 Incluso en la parte ms argumentativa del manifiesto, la enumeracin en puntos del programa, se puede apreciar la convergencia entre las propuestas futuristas y la estilstica. Pellegrino DAcierno seala, por ejemplo, que el ritmo producido por la enumeracin que constituye el punto nmero 11 de este manifiesto es similar al de una cadena de montaje, smbolo del modo de produccin industrial: Furthermore, at the level of the macro-sentence (the passage consists of eight sentences joined by semi-colons), there is produced an extraordinary assemblage of objects all floating on the same syntactic and semantic plane, with the same specific gravity in the constant movement of the assembly line of Marinettis paratactic machine. Thus in this sentence, we see how the manifesto both projects and demonstrates its own signifying practices.813 La situacin en Uccidiamo il chiaro di Luna! es similar. El programa propuesto se limita a la exaltacin de la violencia y la guerra y el desprecio por las tradiciones y lo femenino en tanto que debilitador. No encontramos mencin explcita alguna de un programa literario. Y el programa de exaltacin de la violencia se realiza tanto a nivel de contenido, a travs de la accin guerrera descrita, como en la vertiente formal a travs de la profusin de metforas guerreras. La exaltacin de la tcnica se ve reflejada en la construccin de la gran va ferroviaria futurista y de la anulacin de la luz lunar a travs de la creacin de lmparas nutridas por energa hidrulica. En cuanto al rechazo de la tradicin, si bien se ve confirmado por los actos vandlicos cometidos por los futuristas y sus compaeros, locos y fieras, se ve desmentido a nivel de expresin por la utilizacin de una imaginera un tanto manida y convencional. En cuanto al manifiesto de la mujer futurista, su programa es definitivamente extraliterario, por lo cual la cuestin de su realizacin a un nivel estilstico no se plantea. De mayor inters es el estudio de los manifiestos que tratan temas exclusivamente literarios. Y en ellos encontramos efectivamente una divergencia entre la exigencia de una revolucin total en el lenguaje literario y la forma en que esta exigencia es transmitida. El mismo Marinetti es consciente de esta contradiccin:
La filosofia, le scienze esatte, la politica, il giornalismo, linsegnamento, gli affari, pur ricercando naturalmente delle forme pi o meno sintetiche di espressione, dovranno per molto tempo ancora valersi della sintassi, della punteggiatura e della aggettivazione. Sono costretto infatti, come vedete, a servirmi di tutto ci per potervi esporre la mia concezione. (Limmaginazione..., p. 1)
811 812

Bettini, Filippo: Op. cit. P. 80. De mme, la fin de son manifeste, Marinetti reprend cette mtaphore animale pour dcrire levolution normale des espces: Ils viendront contre nous de trs loin, de partout, en bondissant sur la cadence lgre de leurs premiers pomes, griffant lair de leurs doigts crochus, ils sameuteront autour de nous [...] slanceront pour nous tuer. Andreolli de Villers, Jean-Pierre: Op. cit. P. 33. 813 DAcierno, Pellegrino: Op. cit. p. 308.

361

En este prrafo Marinetti expone con claridad el problema bsico que subyace al manifiesto de vanguardia: si ha de transmitir unos contenidos programticos, precisa servirse de una forma de expresin clara y comprensible. Pero cuando este contenido programtico consiste precisamente en una modificacin del lenguaje literario que conduce a su dislocacin y opacidad, como es el caso de las propuestas futuristas, se produce una enorme tensin entre la aspiracin a llegar al pblico y las propias exigencias de renovacin formal. Esta tensin se resuelve en los manifiestos especficamente literarios a estudio y en Il Teatro di Variet con un compromiso. Los puntos bsicos del programa son expuestos haciendo uso de un lenguaje convencional y de recursos procedentes de la retrica tradicional, como hemos tenido ocasin de comprobar. Y en dos manifiestos tiene lugar el intento de ejemplificar las propuestas de renovacin del lenguaje potico a travs de la propia praxis artstica. En el caso del Supplemento..., el carcter ejemplar del texto se hace patente en su posicin claramente diferenciada de la parte programtica del texto. Este texto parcial surge como respuesta a las objeciones planteadas al manifiesto anterior, como demostracin de que las propuestas en l planteadas son realizables en un texto literario. En cambio, el ltimo prrafo del manifiesto Il Teatro di Variet se encuentra plenamente integrado en el conjunto del manifiesto y presenta una cierta unidad temtica con el resto del manifiesto, no pudiendo ser considerado como un mero ejemplo aadido a un texto programtico.814 Ambos textos presentan unas caractersticas formales similares, que efectivamente coinciden con el programa futurista de renovacin del lenguaje potico: destruccin de la sintaxis, supresin de adjetivos y adverbios, utilizacin del verbo en infinitivo, analogas, onomatopeyas, signos matemticos y espacios en vaco sustituyendo la puntuacin. El efecto obtenido, paradjicamente, en lugar del dinamismo al que aspiraba Marinetti, es de un extrao estatismo, por la acumulacin de substantivos que se produce, como seala Manfred Hinz: Trotz ihres dynamischen Gestus ist Marinettis Schreibweise vollkommen statisch, denn das infinite Verb fungiert letzlich ebenfalls als Nomen. Marinettis Transgression syntaktischer, orthographischer und diakritischer Regeln zielt durchgngig auf einen
814

Ver el apartado 4.1.5.1., Disposicin textual. John J. White considera que sta es la nica ocasin que Marinetti utiliza las parole in libert en un contexto no literario: Moreover, his attention appears to have been confined to literary discourse. Although there are apocryphal reports that Marinetti sometimes spoke a form of Italiano telegrafico, it is doubtful wether he ever intended the new idiolect to become universally or even widely used. [...] Only in one manifesto, The Variety Theatre (Il Teatro di Variet (1913)), and then only in the final paragraph, does Marinetti employ telegraphic writing in a non-literary context. White, John J.: Op. cit. P. 167. Por supuesto no puedo coincidir con esta consideracin del manifiesto como forma no literaria y el hecho de que Marinetti utilice en este texto un procedimiento que explcitamente haba declarado apto nicamente para la creacin literaria (en Limmaginazione...) parece confirmar la hiptesis de la literariedad del manifiesto de vanguardia.

362 Phonosymbolismus, der die arbitrre Natur des sprachlichen Zeichens mglichst weitgehend zugunsten einer ikonographischen Materialitt zurckdrngt. Damit fllt jedoch die poetische Funktion der referentiellen zum Opfer.815 En el caso de BATTAGLIA. BATTAGLIA. PESO + ODORE ODORE es difcil decidir si realmente nos encontramos con un manifiesto que realiza sus propias exigencias estticas, puesto que este apartado carece por completo de un contenido programtico (es la descripcin de una batalla en un escenario africano) y est claramente separado de la parte del manifiesto en la que se transmiten y explican las propuestas futuristas. De hecho, el carcter de ejemplo de este fragmento se hace explcto en el prrafo que lo introduce, en el que Marinetti afirma que la escritura del manifiesto en sentido propio haba sido posterior a la de este fragmento:
Tutte queste elastiche intuizioni, con le quali io completo il mio Manifesto tecnico della letteratura futurista, sono sbocciate successivamente nel mio cervello mentre creavo la mia nuova opera futurista, della quale ecco un frammento fra i pi significativi: (P. 3)

En cambio, el prrafo en parole in libert que cierra Il Teatro di Variet s que est plenamente integrado en el texto (aunque, no lo olvidemos, no deja de ser un aadido posterior a la primera publicacin del manifesto en Lacerba) y realiza al mismo tiempo aspectos programticos de los manifiestos de renovacin del lenguaje (en su estilstica) y de s mismo (exaltacin de la vida nocturna y del teatro de variedades). En cualquier caso, es de notar que la aplicacin del programa de destruccin del lenguaje a los manifiestos marinettianos es, de un modo o de otro, siempre un aadido. No es este el caso en el nico manifiesto futurista de Apollinaire (aunque la tipografa, uno de los aspectos ms originales y especficos de esta obra, no se deba a su autor). La misma disposicin del texto en series de enumeraciones refleja de un modo grfico la voluntad de dimanismo afirmada en el manifiesto. Pero eso no es todo: el manifiesto cumple asimismo algunas de sus exigencias (particulares de Apollinaire, no enunciadas en otros manifiestos del movimiento) como la invencin de palabras. De hecho, bajo el ttulo y el subttulo, el manifiesto se abre con un curioso juego de palabras: ABAS LEPominir Alimin SSkorsusu otalo EIScramlr MEnigme En esta sorprendente combinacin de fonemas, aparentemente sin ningn tipo de sentido, encontramos, por un lado, destacado a travs del uso de las maysculas, el grito de guerra del futurismo A bas le passisme y por otro es posible reconstruir el
815

Hinz, Manfred: Op. cit. (1997 A). P. 120

363 pseudnimo del autor, Guillaume Apollinaire. La palabra Enigme que cierra el subttulo, parece querer llamar la atencin del lector sobre la codificacin de este pasaje. A travs de esta firma, aunque sea de una forma crptica y juguetona, el rbitro de la vanguardia parisino marcaba su adhesin sino a la causa futurista, si al menos a su objetivo fundamental de lucha frontal contra el passatismo. En el subapartado Intuition vitesse ubiquit encontramos de nuevo la realizacin de las exigencias del mismo texto. A la propuesta del uso de la analoga y el calambur como procedimientos literarios sigue efectivamente una serie de juegos de palabras: Analogies et calembours tremplin lyrique et seule science des langues calicot Calicut Calcutta tafia Sophia le Sophi suffisant Uffizi officier officiel ficelles Aficionaldo DonaSol Donatello Donateur donne tort torpilleur ou ou ou flte crapaud naissance des perles apremine Se trata pues de un manifiesto que realiza en gran medida sus propias exigencias y que tanto por su disposicin tipogrfica como por su articulacin textual puede ser considerado uno de los ms originales del futurismo.

7.7. CONCLUSIONES
Los manifiestos del futurismo son obras dotadas de una fuerte dimensin colectiva, independientemente de que vayan firmados por una o varias personas o de que tengan un nico o varios autores, puesto que siempre aspiran a representar a un grupo bien delimitado, el futurista. Sin embargo, en casos puntuales, como el de Valentine de Saint-Point o Apollinaire, personajes ligados al futurismo de un modo ocasional, la identificacin con el grupo es menor, lo que se traduce en formulaciones que denotan una cierta distancia o que, lejos de acentuar la especificidad del movimiento, lo sitan en el marco ms amplio, el de los movimientos de vanguardia de principios de siglo, minando subrepticiamente la aspiracin de todo movimiento a la originalidad y unicidad. El futurismo pretende llegar a dos tipos de pblico perfectamente diferenciados y por lo tanto emplea estrategias de difusin altamente diversificadas. Por un lado, aspira a involucrar en el proyecto futurista a un pblico especializado, de creadores y crticos, susceptible de aplicar las propuestas artsticas del movimiento a la propia creacin o de difundirlas a travs de recensiones favorables. A este pblico

364 especializado el futurismo accede a travs de la publicacin de manifiestos en revistas especializadas de toda Europa, su envo como folletos a personajes de la cultura, crticos, escritores, miembros de otros movimientos, o a travs de su lectura en conferencias sobre el movimiento. Pero, al mismo tiempo, los futuristas pretenden popularizar sus propuestas entre las masas urbanas, para lo que recurren a estrategias de difusin espectaculares e inmediatas, en constante transgresin de las normas imperantes en el campo cultural, como la pegada de carteles o la difusin callejera de folletos con el texto de los manifiestos y su lectura pblica, sobre todo en el marco de las serate futuriste. En stas, el efecto perlocutivo de los textos se ve reforzado por la presencia fsica de los autores en escena y se produce una interaccin frecuentemente violenta - con el pblico, que se siente provocado por el contenido de los manifiestos y responde con gritos y con el lanzamiento de proyectiles vegetales. Es de notar que el futurismo utiliza preferentemente estos medios de difusin populares en Italia, mientras que en sus presentaciones en el extranjero el objetivo es exclusivamente ganarse a un pblico de iniciados, por lo que las estrategias de difusin empleadas son las especficas del campo artstico. El manifiesto literario futurista cumple varias funciones que podramos denominar prcticas, como pueden ser la presentacin crtica del contexto en el que surge, la exposicin de un programa y el anuncio de la llegada de un nuevo grupo que pretende revolucionar el campo cultural en su totalidad. La descripcin, en trminos marcadamente negativos, de la realidad tanto literaria como social en la que surge el movimiento futurista es imprescindible para justificar el porqu de la aparicin de un nuevo movimiento y la necesidad de sus propuestas de cambio. El principal objeto de las crticas del futurismo es el culto al pasado y a sus realizaciones artsticas, que debilita al individuo y le impide, por un lado, adaptarse a un mundo moderno y tecnificado en constante transformacin, y por otro producir obras artsticas originales e innovadoras. Tambin la moral y las instituciones burguesas son atacadas con virulencia por el futurismo, puesto que suponen frenos a la plena expansin del instinto (violento) y de las fuerzas de lo irracional que el futurismo propone como alternativas frente a lo que considera espritu timorato y acomodaticio de la burguesa. El culto del amor y del erotismo y la omnipresencia de la mujer como tema en literatura son tambin con frecuencia diana de los ataques futuristas. Los manifiestos del futurismo transmiten un programa que transciende lo puramente literario, abarcando todas las facetas de la existencia, desde las relaciones sociales, la moda o la cocina. Esta voluntad de transcender el marco puramente literario o artstico supone una de las grandes innovaciones que la vanguardia introduce en el manifiesto. En los manifiestos del futurismo se da una paulatina

365 especializacin: mientras que en los primeros manifiestos del movimiento convivan la propuestas de tipo social, poltico y artstico, con el tiempo se acaban imponiendo los manifiestos dedicados a un slo mbito, como el manifiesto de la mujer de Valentine de Saint-Point o los distintos manifiestos sobre la destruccin de la sintaxis de Marinetti. Puntos cruciales del programa futurista son la exaltacin del riesgo, el instinto y de la violencia, que se pretenden armonizar con el culto al progreso cientfico y la nueva civilizacin urbana e industrial. Se da un paradjico intento de aprehender la compleja realidad industrial a travs de la intuicin, negando la base racional del progreso cientfico y tcnico. Tambin la forma de representar la nueva realidad tcnica, y en particular los medios de transporte, que acaparan el inters de los futuristas, resulta chocantemente inadecuada: en lugar de describirlos teniendo en cuenta su especificidad, sobre todo en los primeros manifiestos del futurismo se recurre a atriburles cualidades animales. Ms que una comprensin profunda de los cambios que la industrializacin produce en la vida del hombre, en los manifiestos del futurismo se produce una simple sustitucin de los motivos tradicionales de la literatura y el arte por la mquina convertida en fetiche. La paradjica mitificacin de la tcnica evidencia una cierta desazn ante una realidad inaprehensible por su complejidad: el futurismo pretende imponerse a la mquina a travs de la voluntad y el instinto, rechazando el proceso intelectual del que es producto. La estetizacin de valores procedentes de la esfera de la moral (el coraje, la injusticia, la imposicin violenta de las propias ideas) produce una gran desorientacin en el lector, incapaz de decidir si la exaltacin de la agresividad y de la guerra debe ser entendida como una mera cuestin esttica o si los manifiestos futuristas implican una exhortacin a la actividad violenta. Esta exaltacin de actitudes agresivas es presentada como un aspecto ms de la afirmacin vital, puesto que se considera que no es ms que una manifestacin del carcter instintivo del varn y que tiene una funcin higinica. La violencia que se propugna es gratuita, sin ningn tipo de fin externo a s misma, y se convierte en una proyeccin de la sexualidad masculina agresiva tambin exaltada por los futuristas. De hecho, esta exaltacin de actitudes belicosas est ntimanente ligada - y de modo explcito en la enunciacin del programa futurista - con el desprecio a la mujer, considerada como un elemento debilitante que impide al hombre realizar todas sus potencialidades creativo-destructivas. Este desprecio a la mujer es justificado por la presencia abrumadora de la mujer y el erotismo como tema en la literatura. En cuanto al programa especficamente artstico del movimiento, una de las principales exigencias presentes en los primeros manifiestos del futurismo es la eliminacin de la separacin entre el arte y la vida. Desde un primer momento en los

366 manifiestos del futurismo se propone el abandono de un arte estetizante sin repercusin en la vida real, proponiendo como ideal el riesgo y la implicacin poltica. Esta apertura del arte a la vida se manifiesta en la exigencia de un arte efmero, que se renueve constantemente para dar cuenta de una realidad en permanente transformacin. Aunque en los primeros manifiestos del futurismo no es posible encontrar un programa para la creacin literaria que vaya ms all de la propuesta de las nuevas realidades industriales como nico motivo legtimo para la literatura futurista, a partir de 1912 Marinetti publica una serie de manifiestos en los que plantea una total renovacin del lenguaje potico. Esta se basa en dos ejes: la destruccin de la sintaxis (ordenacin libre de la frase, eliminacin de adjetivos y adverbios, utilizacin del verbo en infinitivo, sustitucin de la puntuacin por signos matemticos, tipografa libre expresiva, frecuentes onomatopeyas) y uso de analogas inmotivadas. Estas analogas (relaciones sorprendentes entre dos substantivos que responden a relaciones slo perceptibles a travs de la intuicin) son a la vez el recurso estilstico privilegiado por los futuristas para representar la materia y el nico medio para penetrar en ella y adivinar sus cualidades, una vez que el artista se ha desprendido de su propia subjetividad. Adems de la funcin de transmitir un programa, los manifiestos futuristas cumplen la funcin de anunciar la llegada de un nuevo movimiento artstico y literario y marcar el momento de su irrupcin en el panorama cultural como el comienzo de una nueva era. Para ello, es necesario enfatizar el caracter innovador y nunca visto de las propias propuestas, llegando en algunos manifiestos al extremo de afirmar que la llegada del futurismo supone la desaparicin de las categoras fundamentales de la percepcin, el espacio y el tiempo. Pero la aspiracin a constituirse en momento inaugural de los manifiestos del futurismo se ve cuestionada por su pertenencia a una serie, por el hecho de que a unos manifiestos sigan otros que no pueden reclamar para s la ruptura total. El futurismo responde a este desafo a travs de la diversificacin: si bien no es posible reinventar el futurismo en cada manifiesto, s que es posible crear un futurismo literario, arquitectnico, escultrico, musical, culinario, que aspira en su terreno particular a hacer tabula rasa con el pasado. De no menor importancia es la funcin que el manifiesto desempea de cara a la cohesin interna del grupo y a su diferenciacin respecto a otros ya establecidos en el campo cultural. El mero hecho de proponer un programa de creacin comn para todos los miembros del movimiento es ya un importante factor de cohesin interna y sirve al futurismo para marcar sus diferencias respecto a otros movimientos en activo,

367 con cuyas propuestas puede ser fcilmente contrastado. Pero los manifiestos futuristas hacen uso de otras estrategias especficas para aumentar el sentimiento de comunidad de sus miembros y marcar las jerarquas en el seno del movimiento futurista. La misma mencin de la existencia de un movimiento futurista, al que se asocia con valores de juventud, arrojo y talento, puede en s misma llevar a la creacin de un grupo donde no lo haba, como en el caso del primer manifiesto futurista. Tambin ayudan a reforzar el sentimiento de pertenencia al grupo y la idea de jerarqua recursos como el nombrar sus miembros en un manifiesto o referirse a la autoridad del lder (citndolo, o en el caso del mismo Marinetti, firmando como jefe del movimiento futurista). El hecho mismo que personajes de prestigio del mbito cultural francs, como Apollinaire y, en menor medida, Valentine de Saint-Point, firmen manifiestos futuristas supone un enorme aumento del prestigio del movimiento y de motivacin para sus miembros. Pero esta adhesin es ambigua. En el caso de Apollinaire, el efecto cohesionador de su participacin con un manifiesto en las actividades del movimiento se ve contrarrestado por el hecho de que en l equipare al futurismo con otros movimientos de vanguardia (incluso con sus rivales ms directos, el cubismo y el orfismo) desdibujando su perfil especfico. Pero la innovacin de mayor calibre que presentan los manifiestos de vanguardia, precisamente a partir de los manifiestos del futurismo, respecto a sus predecesores decimonnicos, es la convivencia en un mismo texto de funciones marcadamente prcticas, como las anteriormente sealadas, con una no menos patente finalidad artstica. Esta elaboracin artstica de los manifiestos futuristas se evidencia en el uso de la ficcin, en origen muy alejada de una forma en la que primaba la secuencialidad expositiva. La narracin de tipo ficcional est presente ya en la seccin inicial del primer manifiesto del futurismo, que forma el marco en el que se inscribe la parte ms abiertamente programtica del manifiesto, llegando a su paroxismo en Uccidiamo..., manifiesto constituido en su totalidad por una narracin alegrica. Pero la elaboracin literaria no se limita al uso de la ficcin en los manifiestos futuristas. Uno de los ejemplos ms llamativos es la aplicacin del propio programa de renovacin del lenguaje potico en algunos manifiestos como el Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista y Il Teatro di Variet. Si bien en el primer caso, esta aplicacin de las parole in libert tiene un marcado carcter ejemplar y est claramente diferenciada del resto del manifiesto, en el manifiesto del teatro de variedades el prrafo final en el que se emplea este nuevo procedimiento estilstico est plenamente integrado en el texto y tiene tambin un contenido programtico. Tambin otros elementos como la utilizacin de una tipografa que atiende ms a criterios estticos que semnticos o el abundante uso de

368 metforas y otros recursos retricos indican que se trata sin dudas de textos de creacin. La relacin del manifiesto futurista con la realidad es muy compleja. Por un lado, los manifiestos tienen que referirse de un modo directo a ella, puesto que una descripcin - aunque sea sesgada y claramente negativa - del contexto en el que surgen es imprescindible para justificar la necesidad de las transformaciones que se proponen. Por ello en los manifiestos futuristas abundan los decticos extratextuales. Pero el momento ms especfico del manifiesto literario es el utpico, la enumeracin de propuestas para transformar esta realidad, que no son falseables, puesto que no se ocupan de lo que es sino de lo que podra (debera, segn los futuristas) ser. Aunque a este tipo de enunciados se les pueda suponer en principio un fuerte carcter intencional, esta intencionalidad ha de ser abordada con cierta precaucin, puesto que si bien la voluntad de los futuristas de realizar ciertos puntos de su programa ha sido confirmada por la actitud adoptada por stos en su vida diaria y en su praxis artstica, en ocasiones se puede dudar de la buena fe de algunas propuestas futuristas, como la destruccin de museos y academias, realizadas sobre todo para provocar el escndalo. Pero los manifiestos futuristas inauguran un tipo de relacin con la realidad hasta ahora ausente en la forma: la ficcionalidad. A pesar de que algunos hechos narrados en sus manifiestos e incluso sus protagonistas tengan un correlato en situaciones de la vida de Marinetti o en personas de su entorno, es posible afirmar la ficcionalidad de narraciones como la que introduce el primer manifiesto y, ms abiertamente, la narracin alegrica que conforma Uccidiamo... Estas narraciones anan una evidente elaboracin artstica a el desempeo de finalidades de ndole prctico, como la transmisin de programa (el culto a los transportes modernos y a la vida arriesgada en el primer manifiesto o la exaltacin de la violencia y el desprecio por lo femenino-debilitante en Uccidiamo...) o el refuerzo de la cohesin interna del grupo. Otro aspecto de gran importancia a la hora de analizar los manifiestos futuristas es su contexto de difusin. El hecho de que un manifiesto haya sido concebido para una difusin oral o escrita condiciona en gran medida su forma. Por contra de lo que pueda pensarse, la gran mayora de manifiestos futuristas no fueron concebidos para su presentacin oral. Aunque muchos fueron ledos durante las serate

futuriste o incluso en plena calle, como en el caso de Contro Venezia passatista, la

mayor parte de los manifiestos futuristas haban sido publicados con anterioridad en la prensa o en forma de folletos. Su lanzamiento vena acompaado de intensas campaas de publicidad, que incluan el pegado de carteles en la calle o acciones espectaculares como el lanzamiento de octavillas desde la torre del reloj de la plaza de

369 San Marcos en Venecia o desde un coche en marcha por las principales calles de Berln. De la utilizacin de los medios de difusin adecuados dependa en gran medida el xito de un manifiesto. Por ejemplo, el primer manifiesto del movimiento, que haba pasado desapercibido cuando fue publicado en la prensa italiana y acompaando un libro de Enrico Cavacchioli, Le Ranocchie Turchine, pas a ser el principal tema de conversacin en los cenculos literarios europeos tras su publicacin en el prestigioso diario parisino Le Figaro el 20 de febrero de 1909. El xito de este lanzamiento llev a la constitucin efectiva del movimiento futurista y el manifiesto fue impreso en varias versiones en lengua francesa e italiana y enviado a las principales personalidades del campo cultural europeo con una circular en la que se solicitaba la adhesin al movimiento o al menos una crtica favorable. Gran parte del xito obtenido en Italia con el lanzamiento de este manifiesto se debi a la ratificacin que para el movimiento supona que hubiese sido publicado en uno de los medios ms prestigiosos de la que por aquel entonces era considerada capital mundial de la cultura, Pars. De hecho, el eco del futurismo en Francia fue mucho menor, puesto que el lanzamiento de un manifiesto de un grupo emergente no supona una novedad notable en un campo cultural tan agitado como el francs. Sin embargo, el futurismo dedic gran energa a la difusin de sus manifiestos en el extranjero, organizando giras de conferencias y lecturas de manifiestos que en ocasiones acompaaban otras actividades futuristas como exposiciones o conciertos de intonarumori. Este continuo esfuerzo por mantenerse presente en los ambientes literarios y artsticos europeos se vio recompensado con el importante influjo del movimiento italiano en pases tan diversos como Rusia, Alemania o Portugal. A pesar de que los manifiestos del futurismo fueron concebidos mayoritariamente para su difusin impresa, imitan en su escritura la situacin de comunicacin tpica de las serate futuriste, introduciendo frecuentes interpelaciones al pblico e interrogaciones retricas. Una cuestin de gran inters que plantea la difusin escrita de los manifiestos futuristas es la del funcionamiento de los enunciados realizativos que contienen: segn Birgit Wagner, la fuerza ilocutiva (su capacidad de realizar algo, en este caso de proponer) de este tipo de enunciados se pierde en parte en la difusin impresa de los manifiestos. No es este el caso en los manifiestos del futurismo, concebidos expresamente para su impresin. Pero la cuestin se complica si tenemos en cuenta la unicidad del acto performativo. En casos como el del primer manifiesto futurista, que fue publicado en distintos momentos en diversos medios, se hace difcil decidir sobre qu publicacin podemos considerar como primaria y por lo tanto dotada de fuerza ilocutiva. Una solucin de compromiso sera adoptar como tal la publicacin en Le Figaro, que a pesar de no ser la primera,

370 fue la de mayor repercusin (efecto perlocutivo) y llev efectivamente al surgimiento de un grupo futurista articulado. En cuanto a los rasgos formales de los manifiestos futuristas, tanto por su brevedad como por estar escritos en prosa se adaptan al canon establecido por los manifiestos decimonnicos. Es posible apreciar en ellos la presencia de macroestructuras especficas del manifiesto: como iniciador, el ttulo, en el que con frecuencia aparece de modo expreso la palabra manifiesto y la mencin, como substantivo o adjetivo, del nombre del movimiento; como terminadores, las fechas y las firmas, que marcan, por un lado, que el autor se hace responsable de las propuestas presentadas en el manifiesto y por otro, el contexto especfico en el que surge el manifiesto. De todos modos, en el caso de las firmas, se dan excepciones, apareciendo el nombre del autor como iniciador (sobre todo en el caso de la publicacin de manifiestos en prensa, ya sea sta o no futurista). En cuanto a las fechas, ha de asumirse que slo de modo excepcional reflejan la fecha efectiva de composicin del manifiesto, puesto que Marinetti tena una particular debilidad por el nmero once, haciendo fechar tanto los manifiestos propios como los de otros miembros del movimiento a once del mes de su composicin. En otros casos, la fecha considerada relevante es la de publicacin del manifiesto en un medio prominente, como el Figaro parisino o el Daily-mail londinense. Tambin encontramos cerrando los manifiestos futuristas, sobre todo en su publicacin en folleto, la indicacin del nombre y la sede social del movimiento que se responsabiliza de ellos: Direzione del Movimento Futurista: Corso Venezia 61 - Milano. Dada la brevedad de los textos, es infrecuente encontrar en ellos macroestructuras como los captulos (salvo en el ms extenso Uccidiamo...), aunque s suelen estar divididos en epgrafes y puntos. La divisin en secciones de algunos manifiestos, como el primero o el manifiesto de la mujer futurista, aparece marcada por la presencia de espacios en blanco. El manifiesto que presenta una articulacin ms clara y original es LAntitradition Futuriste de Apollinaire. El texto casi por completo est compuesto por enumeraciones agrupadas bajo cuatro epgrafes que se enfrentan dos a dos: Destruction, Construction (subdividido a su vez en 1 Techniques sans cesse renouveles ou rythmes y 2 Intuition vitesse ubiquit), Merde aux y Rose aux. La disposicin tipogrfica de este texto es particularmente original, haciendo uso de distintos tipos y tamaos, de subrayados, negritas y de la disposicin de algunos sintagmas en sentido vertical. En otros manifiestos, aunque la tipografa desempea un papel de importancia a la hora de destacar determinados contenidos, no se exploran sus posibilidades ms extremas, como es el caso en este manifiesto y en los fragmentos de manifiestos en los que encontramos ejercicios en

371

parole in libert, en los que la tipografa es mucho ms dinmica y desestructurada,

sirvindose de espacios en blanco en el interior de la lnea, del uso de negritas y cursivas o de signos matemticos. En los manifiestos futuristas predominan tres tipos de secuencias: las narrativas, las conminativas y las expositivas. La utilizacin de narraciones ficcionales supone una gran innovacin frente a manifiestos precedentes y presenta la particularidad de que con frecuencia, sobre todo en los primeros manifiestos futuristas, transporta contenidos programticos. En los pasajes narrativos predominan los enunciados constatativos y se dan caractersticas que la pragmtica considera tpicas de la comunicacin literaria, como la suspensin de la fuerza ilocutiva y la autorreferencialidad. Tanto en los pasajes predominantemente narrativos como en los expositivos pueden encontrarse descripciones que, por otra parte, son poco frecuentes en los manifiestos futuristas. La secuencialidad conminativa es sin duda la ms especfica de la forma. Dado el contenido primordialmente programtico de los manifiestos futuristas, son frecuentes los enunciados realizativos de tipo comisivo (mediante los cuales el emisor se compromete a algo) y directivo (mediante los cuales se pretende mover al receptor a una accin determinada). Tambin desempea un papel de importancia la secuencialidad expositiva, de la que los futuristas se sirven tanto para describir el contexto de irrupcin de su movimiento como para explicar con mayor detenimiento propuestas ya lanzadas en manifiestos anteriores. Son frecuentes los enunciados constatativos, pero tambin se dan enunciados veredictivos y expositivos en esta modalidad del discurso. En ocasiones, algunos enunciados veredictivos pueden ir ms all de su mera funcin valorativa y adquirir carcter directivo. En los manifiestos literarios no se suelen ofrecer argumentaciones complejas, sino que las propuestas aparecen yuxtapuestas y sin una jerarquizacin clara. La nica excepcin a esta tendencia es el manifiesto de la mujer futurista que, al limitarse a un slo tema, el papel a desempear por la mujer, y no presentar propuestas variadas, muestra una estructura ms trabada. Una de las particularidades ms llamativas de los manifiestos futuristas, es que en los pasajes en los que predominan las secuencias conminativas o las expositivas se mantiene la fuerza ilocutiva de sus enunciados, dndose una curiosa convivencia con otros pasajes en los que sta queda en suspenso (los narrativos). Ello sucede por ejemplo en el primer manifiesto, en el que una amplia seccin narrativa sirve de marco a la formulacin de los puntos centrales del programa futurista. En Uccidiamo... se produce la fusin total entre formulacin de programa y narracin. Esta yuxtaposicin puede llegar a desorientar al lector/oyente sobre las intenciones

372 del autor: aspira realmente a que el lector lleve a cabo sus propuestas o se trata de un simple juego literario? sta es sin duda una manifestacin ms de la particular tensin entre las finalidades programtica y la artstica que se da en los manifiestos futuristas. Como expresin lgica de la dimensin colectiva de los manifiestos el nous o el noi ejerce con frecuencia de sujeto de la enunciacin, tanto en pasajes narrativos como en aquellos en los que el programa es expuesto mediante un catlogo de exigencias. Este carcter colectivo puede ser tambin denotado a travs de la utilizacin del nombre del grupo, en enunciados del tipo Il Futurismo esalta. Pero tambin es frecuente la enunciacin en primera persona del singular, sobre todo a la hora de hacer aclaraciones sobre algn punto del programa. Con este tipo de locuciones personales conviven enunciados impersonales del tipo il faut, bisogna. Los manifiestos futuristas, adems de indicar quin se responsabiliza de las propuestas en ellos presentadas, interpelan de un modo directo al pblico al que se dirigen, diferenciando claramente entre un pblico propicio, susceptible de ser ganado para la causa futurista, (cuando no se dirigen ya explcitamente a miembros del grupo, como en el caso de los manifiestos literarios) y un pblico hostil, cuyas objeciones son adelantadas por el texto y con el que se establece un dilogo ficticio (etopeya) que sirve al autor para exponer cuestiones de particular importancia. Uno de los recursos ms importantes de los que se sirve el manifiesto literario es el establecimiento de polaridades entre lo que se propone, que ser caracterizado de un modo positivo y asociado con valores como la juventud, la modernidad, el arrojo, lo masculino, y lo que se rechaza, que es asociado con la debilidad, la corrupcin, lo femenino y la muerte. En los primeros manifiestos del futurismo es frecuente la adscripcin de cualidades animales a seres inanimados (mquinas, motores, vehculos) y el uso recurrente de metforas procedentes del reino animal, uso un tanto incoherente si se tiene en cuenta que lo que se pretende describir es la nueva civilizacin industrial. La tcnica es presentada destacando sus potencialidades destructivas. Tambin abundan en los primeros manifiestos las metforas blicas, coherentes con la exaltacin de la violencia que es uno de los principales puntos del programa futurista. Otros recursos que enfatizan la polarizacin del discurso en los manifiestos futuristas son la preferencia por la anttesis y por las hiprboles. Las enumeraciones, y en particular las enumeraciones en puntos, se imponen en el manifiesto dado que permiten exponer el programa futurista de un modo econmico y ordenado. En algunos manifiestos encontramos estas enumeraciones acompaadas de otro recurso que acenta su carcter econmico, el zeugma, al introducir un slo sintagma o palabra toda una serie de enunciados. Algunas de estas

373 enumeraciones adquieren una cualidad rtmica, sobre todo cuando van introducidas por repeticiones anafricas. En tanto que forma primordialmente expositiva, el manifiesto futurista se sirve de recursos como la correccin, la aclaracin, la definicin o la digresin a la hora de articular los contenidos que pretende transmitir. Tambin se sirve del eslogan, enunciado breve y llamativo de fcil retencin por parte del oyente/lector. Tan importante como la articulacin del mensaje es la legitimacin de las propuestas futuristas a travs de su asociacin con valores considerados como positivos por el movimiento (la juventud, lo irracional, el progreso tcnico, la guerra). En particular, llama la atencin el uso de un vocabulario procedente de la tcnica y de la ciencia, hasta la fecha poco utilizado en literatura, como medio para afirmar la propia modernidad. A la hora de analizar la aplicacin de las propuestas literarias del futurismo a la escritura de los manifiestos, es necesario diferenciar entre manifiestos con un programa literario vago, limitado a cuestiones temticas, como los primeros del movimiento, y aquellos que se ocupan especficamente de la renovacin del lenguaje potico. Mientras que en los primeros se puede afirmar que en cierta medida su forma s que responde a las exigencias por ellos planteadas, en los manifiestos estrictamente literarios se produce una enorme tensin entre la aspiracin a introducir un uso del lenguaje que conlleva un cierto oscurecimiento de los enunciados y la necesidad de transmisin de un contenido programtico que trae consigo la exigencia de una cierta claridad expositiva. Esta tensin es resuelta en algunos manifiestos futuristas con una solucin de compromiso: los puntos bsicos del programa son transmitidos haciendo uso del lenguaje convencional, y en algunas secciones se ensaya la realizacin de las propias propuestas, ya sea como ejemplo (en el Supplemento....) o integrndolas en el texto y dotndolas de un contenido programtico (en Il Teatro di Variet). Sin duda el manifiesto que ms consecuentemente realiza su propio programa tanto en la disposicin tipogrfica como en la formulacin de sus enunciados es LAntitradition futuriste de Guillaume Apollinaire.

8. ANLISIS DEL CORPUS DE MANIFIESTOS DEL DADASMO

374

En la presente seleccin de manifiestos se ha procurado ofrecer una visin equilibrada de los manifiestos de Dad en sus distintos centros. Por supuesto no podan faltar manifiestos como el Manifeste Dada 1918 de Tzara, el dadaistisches manifest de Huelsenbeck, o Dada soulve tout, que adems de ser textos bsicos para el establecimiento de una identidad dadasta, tuvieron una difusin que trascendi su ncleo de origen (el manifiesto de Tzara, por ejemplo, desempe un papel de importancia en el surgimiento de Dad Pars). Pero tambin se ha tratado de incluir otros manifiestos en los que se encuentran rasgos especficos del dadasmo en un centro determinado, como la politizacin de Dad Berln (en los manifiestos de Hausmann Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung y Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?) o la tendencia a la escatologa de Dad Pars (Manifeste cannibale Dada de Picabia y particularmente en Au Public de Ribemont-Dessaignes). Por supuesto, no slo se ha tratado de particularidades locales, sino tambin de ofrecer una amplia panormica de las tendencias, en ocasiones extremas, que se encuentran en los manifiestos dadastas. Como ya se haba hecho al seleccionar los manifiestos futuristas, se ha prestado especial atencin a aquellos manifiestos que tematizan explcitamente la creacin literaria. Entre los manifiestos Dad no se encuentran textos que se ocupen exclusivamente de esta parcela de la creacin, pero algunos, como el Eroeffnungs-Manifest de Ball, la Letzte Lockerung de Serner o el dadaistisches manifest de Huelsenbeck, le dedican una atencin particular. Como ejemplos de la tipografa innovadora dadasta han sido seleccionados la Proclamation sans prtention Dada 1919 de Tzara y el manifiesto colectivo parisino Dada soulve tout. El Manifest der Gesetzmssigkeit des Lautes de Hausmann combina una tipografa original, la introduccin de un elemento absolutamente ajeno a la forma, un poema fontico, y una de las caractersticas ms rompedoras de los manifiestos dadastas: la renuncia absoluta a transmitir cualquier tipo de programa (que tambin se da en Ptisserie Dada816 de luard). En cuanto a las versiones de los manifiestos utilizadas, es de destacar que el dadasmo no demostr un particular inters por multiplicar las publicaciones de sus manifiestos, por lo que en general nos han llegado versiones nicas de stos. Este hecho puede tener que ver con el predominio de la transmisin oral en el dadasmo sobre la escrita (casi todos los manifiestos presentados haban sido ledos en pblico con anterioridad a su publicacin). Tanto es as, que el manifiesto de Ball no fue
816

luard, Paul: Ptisserie Dada. En: Littrature n 13 (n. cit.). P. 8.

375 publicado en su da y nos lleg gracias a varias versiones escritas a mquina encontradas en el legado del autor (se utilizar la ltima y ms completa). Algo parecido debi suceder con el manifiesto que Richard Huelsenbeck pudo haber ledo en la misma velada en la que fueron presentados el texto de Ball anteriormente citado y el Manifeste de Mr. Antipyrine de Tzara, que no fue publicado en revista alguna y del que no se conserva manuscrito o versin tipografiada original. Esta circunstancia, como se ha mencionado con anterioridad, hace sospechar a Hubert van den Berg que el texto presentado por Huelsenbeck en los aos sesenta con el ttulo Erklrung, vorgetragen im Cabaret Voltaire im Frhjahr 1916, y que hasta la fecha ha ocupado un lugar destacado en antologas y estudios sobre Dad, podra ser falso. Dado lo bien fundado y verosmil de esta hiptesis, este texto no ha sido includo en la presente seleccin. Sin embargo, en algunos casos s que hay varias versiones, en ocasiones divergentes, de los manifiestos dadastas, por lo que pasamos a especificar cuales han sido elegidas en cada caso. De la Proclamation sans prtention Dada 1919 apareci una primera versin en la edicin francesa de la Anthologie Dada dirigida por Tzara y una segunda, de tipografa ms sobria, en una oscura revista Dad alemana,

Calendrier 20. La versin que ser utilizada es la original zuriquesa, de tipografa ms

rompedora. El dadaistisches manifest de Huelsenbeck, por su parte, apareci por primera vez como octavilla, pero fue tambin recogido por su autor en su antologa

Dada Almanach de 1920, en la que aparece integrado en un texto ms amplio bajo el

ttulo Was wollte der Expressionismus?. Para nuestros anlisis nos serviremos de la versin original en octavilla. En el caso del Manifest der Gesetzmssigkeit des Lautes no slo hay varias versiones publicadas, sino que en las primeras versiones, una en octavilla y otra aparecida en el n 6 de Der blutige Ernst en 1919, bajo otro ttulo, Schulze philosophiert, no aparecen los poemas fonticos que abren y cierran la versin publicada en la revista holandesa Mcano en 1922, que ser la utilizada. En cuanto a Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?, tambin de Hausmann y firmado por l, Huelsenbeck y Golyscheff, apareci en una primera versin en octavilla acompaando el primer n de Der Dada. La versin que se utilizar apareci en el libro En avant Dada publicado por Huelsenbeck en 1920, en la que ste se encarg de hacer desaparecer el nombre de Golyscheff por diferencias personales. En cuanto al Manifeste cannibale Dada de Picabia, apareci casi simultneamente a principios de 1920 en el n 3 de Der Dada en Berln y en el n 7,

DADAphone de la revista de Tzara en Pars. Ambas versiones slo se diferencian en la

disposicin tipogrfica y en la utilizacin de dos colores de tinta (rojo y negro) en la

376 versin berlinesa. Una versin alemana fue publicada en el Dada Almanach. Ambas versiones francesas sern reproducidas, pudiendo ser consultadas indistintamente. En cuanto al modo de citar los manifiestos, se proceder como ya se haba hecho en el captulo dedicado al futurismo, para no sobrecargar excesivamente el aparato de notas.

8.1. LOS PROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN

8.1.1. LA AUTORA Por lo que a la autora se refiere, de nuevo con la gran mayora de manifiestos son obra de un slo autor. Incluso en los casos (menos frecuentes que en el conjunto de manifiestos futuristas) en los que aparecen varios firmantes responsabilizndose de un texto, en su gran mayora se puede asumir que son obra de un nico autor. ste es el caso del dadaistisches Manifest, firmado por numerosos dadastas de distintas centrales pero cuya redaccin corri a cargo de Richard Huelsenbeck y del manifiesto Was ist der Dadaismus..., que si bien aparece firmado en una primera versin por Huelsenbeck, Hausmann y Golyscheff, fue redactado nicamente por Hausmann y ledo por Huelsenbeck en la velada del 30 de mayo de 1919. Si se da una excepcin a la regla de la autora individual, esta ser probablemente la redaccin de Dada soulve tout, firmado por numerosos dadastas principalmente parisinos, pero tambin procedentes de otros centros como Berln, Colonia y Nueva York, si bien estos ltimos no participaron en la redaccin del texto por motivos de distancia fsica. Se da un nico caso de manifiesto annimo, el que abre el nmero de la revista Littrature dedicado a los manifiestos del dadasmo, Manifeste du mouvement Dada, cuya autora no es posible precisar.817 El carcter colectivo de estos manifiestos se hace sin embargo patente por la aspiracin presente en la mayora de ellos a hablar en nombre del grupo dadasta. En gran parte de ellos las referencias al dadasmo son constantes, es definido una y otra vez, tanto como corriente artstica con unos objetivos ms o menos definidos, como en tanto que actitud vital, que engloba todas las variantes de la rebelda y de la que todo el mundo puede participar (incluso aquellos que se oponen a Dad y sus
817

Es posible que se tratase de un collage ad hoc para su presentacin en la matine del 5 de febrero de 1919 en el Salon des indpendants, puesto que su prrafo final ya haba sido publicado en la pgina doble del Bulletin Dada (n 6 de la revista de Tzara), sin firma, junto a otros eslganes (con y sin firma) y la famosa lista de presidentes y presidentas del movimiento Dad. Significativamente ese conjunto iba encabezado por el ttulo Manifeste du mouvement Dada, aunque dada la compleja disposicin

377 manifiestaciones, como indica la frmula que cierra el dadaistisches Manifest de Huelsenbeck: Gegen dies Manifest sein, heit Dadaist sein!). Se trata pues de dos concepciones distintas de la colectividad dadasta. Por un lado una ms restrictiva, que se refiere a los miembros activos del movimiento Dad: Die Unterzeichner dieses Manifest, Dada ist ein CLUB, CLUB [...] in den man eintreten kann (dadaistisches manifest, p. 2, p. 3), Der dadaistische revolutionre Zentralrat. Gruppe Deutschland: Hausmann, Huelsenbeck (Was ist der Dadaismus..., p. 31). Y por otro, abundan las referencias a Dad como una entidad abstracta o un conjunto de actitudes vitales: Dada ne signifie rien, Tout produit du dgot susceptible de devenir une ngation de la famille, est dada (Manifeste Dada 1918, p. 2, p. 4), Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhltnis zur umgebenden Wirklichkeit (dadaistisches manifest, p. 2), Dada est lamertume qui ouvre son rire sur tout ce qui a t fait consacr oubli dans notre langage dans notre cerveau dans nos habitudes,

DADA EXISTE DEPUIS TOUJOURS.

LA SAINTE VIERGE

DJ FUT DADASTE (Dada soulve tout, p. 2).

Pero este carcter colectivo no slo se manifiesta en una invocacin al grupo dadasta. En ocasiones adopta una forma ms ntima, a travs de un nosotros que sugiere la idea de un grupo de amigos, de una comunidad poco estructurada: nous ne cherchons RIEN nous affirmons la VITALIT de chaque INSTANT (Proclamation...), Wir wollen lachen, lachen, und tun, was unsere Instinkte heien (Pamphlet..., p. 164), Dans trois mois nous vous vendrons, mes amis et moi, nos tableaux pour quelques francs (Manifeste cannibale...), Tout cela, nous lavalons, et si nous le digrons, nous nous en foutons absolument (Ptisserie...). En ocasiones, esta vocacin colectiva choca con el radical individualismo dadasta, producindose una oscilacin entre la reivindicacin de la pertenencia al grupo y el carcter individual de las propuestas formuladas. Este conflicto es tratado de un modo explcito por Tristan Tzara en su manifiesto de 1918: Je parle toujous de moi puisque je ne veux convaincre, je nai pas le droit dentraner dautres dans mon fleuve, je noblige personne me suivre et tout le monde fait son art sa faon. Esta tensin entre lo colectivo y la expresin individual, todava tan patente en el manifiesto de Tzara, se resuelve en otros manifiestos con el abandono total de toda pretensin colectiva. En el manifiesto Letzte Lockerung de Walter Serner se menciona una nica vez el grupo Dad (en la exclamacin Vive Dada! que lo cierra), mientras que en el resto del texto el tono que predomina es el de exposicin de

tipogrfica de esa pgina, es difcil determinar si ese ttulo se refiere a la totalidad de las unidades que contiene.

378 la visin del mundo de un particular. Ms marcada es la ausencia de toda referencia a una colectividad en el Manifest der Gesetzmssigkeit des Lautes de Hausmann, en el que se entrelazan reflexiones sobre el acto de fumar y sobre la percepcin de olores, sin que se aluda en ningn momento al grupo dadasta ni a ningn tipo de comunidad. Significativamente, en ambos manifiestos la transmisin de un contenido programtico es particularmente problemtica, lo cual nos permite establecer una relacin entre la voluntad de transmitir una serie de propuestas y la necesidad de apoyarse en una colectividad para imponerlas. De todos modos, es necesario sealar que tal ausencia de referencias al carcter colectivo supone una excepcin dentro de los manifiestos dadastas, que en su amplia mayora marcan con claridad la comunidad de destinadores en cuyo nombre se presentan ante el pblico. 8.1.2. EL LECTOR/OYENTE MODELO A la hora de delimitar el sector del pblico al que van dirigidos los manifiestos dadastas, puede ser de gran utilidad combinar el anlisis de sus estrategias textuales con los indicios que nos ofrecen los medios elegidos para su difusin. Como ya haba sido el caso en los manifiestos futuristas, los dadastas estn dirigidos a dos tipos de pblico diferenciados: por un lado, a un grupo de iniciados de la vanguardia, susceptibles de convertirse a la causa de Dad, y por otro a un pblico amplio y burgus, al que se pretende apartar de un consumo irreflexivo del hecho artstico a travs de la provocacin y de la decepcin sistemtica de sus expectativas. Dad no hace proselitismo para la propia causa de un modo tan decidido y fogoso como haca el futurismo y la validez de sus propuestas es cuestionada en el momento mismo de su emisin. La postura respecto a la transmisin de cualquier tipo de programas que predomina en los manifiestos del dadasmo es de distanciamiento irnico. Ello excluira en principio todo intento de captacin de otros artistas para la propia praxis artstica. Tristan Tzara hace explcita en uno de los manifiestos ms importantes del movimiento su nula voluntad de convencer a otras personas: je ne veux convaincre, je nai pas le droit dentraner dautres dans mon fleuve, je noblige personne me suivre et tout le monde fait son art sa faon. Sin embargo, ya en los primeros manifiestos dadastas abundan invocaciones a otros artistas: ihr, verehrteste Dichter, die ihr immer mit Worten, nie aber das Wort selbst gedichtet habt, Dada ihr Freunde und Auchdichter, allerwerteste Evangelisten (Eroeffnungs-Manifest). Y lo que es ms importante: en los manifiestos dadastas se realizan propuestas, como la renovacin del lenguaje de Ball, o la llamada a un arte subjetivo e incomprensible a ultranza y a la utilizacin de determinadas formas de expresin, como el arte

379 abstracto, el poema simultneo o ruidista que hacen Tzara y Huelsenbeck, cuya seriedad no puede ser puesta en duda, puesto que coinciden con la praxis de estos mismos artistas y otros miembros del grupo en todos los terrenos de la creacin. Se puede asumir pues que los dadastas, en algunos de su manifiestos al menos, se dirigan a un pblico activo, de otros creadores de vanguardia, al que invitaban a sumarse a la actitud vital y creativa dadasta, por muy negativamente que sta haya sido formulada y definida. Pero la participacin en la aventura dadasta no estaba reservada en exclusiva a personas ya activas en el campo cultural. Al menos en sus manifiestos los dadastas se muestran abiertos a todo tipo de aportaciones, cualquiera puede ser dadasta. En su dadistisches Manifest Huelsenbeck declara que el Club Dada est abierto a todo el mundo y que en l no existen jerarquas Hier is jeder Vorsitzender und jeder kann sein Wort abgeben (p. 3).818 En este sentido debe ser entendida tambin la declaracin annima (atribuible a Tzara) de que Tous les membres du Mouvement DADA sont prsidents, apoyada por una larga lista de Quelques Prsidents et Prsidentes en la que se encuentran nombres de personajes ms o menos cercanamente ligados al dadasmo en todos sus centros,819 que que ocupa gran parte del Bulletin Dada que Tzara improvis a los pocos das de su llegada a Pars.820 En su dadaistisches manifest Huelsenbeck llega a afirmar que el hecho de ser artista no es un requisito imprescindible para ser dadasta: Dadaist sein kann unter Umstnden heien, mehr Kaufmann, mehr Parteimann als Knstler zu sein - nur zufllig Knstler sein- (p. 3). Al mismo tiempo, la presentacin de un programa, por muy irnica y difusa que sta sea, ofrece de un modo implcito a un pblico no especializado una cierta orientacin a la hora de comprender en qu consiste el movimiento. De hecho, en los manifiestos de esta corriente se trata reiteradamente de definir Dad y su especificidad: Dada ist eine neue Kunstrichtung. Das kann man daran erkennen, dass bisher niemand etwas davon wusste und morgen ganz Zuerich davon reden wird (Eroeffnungs-Manifest), Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhltnis zur umgebenden Wirklichkeit, mit dem Dadaismus tritt eine neue Realitt in ihre Rechte (dadaistisches manifest, p. 2), DADA lui ne sent rien, il nest rien, rien, rien (Manifeste cannibale...). Los frecuentes ataques en los manifiestos dadastas a otras

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Sabemos que eso no fue del todo as y que a Kurt Schwitters se le neg repetidamente la entrada en el club berlins, a pesar de sus afinidades con el espritu dadasta, por sus amistosas relaciones con Herwarth Walden, una de las bestias negras del dadasmo alemn. 819 Entre los menos directamente relacionados con el movimiento, ultrastas espaoles, el galerista cataln Dalmau, Edgar Varse, Igor Strawinski o Ferdinand Hardenkopf. 820 Bulletin Dada (Dada n 6). Paris, 5 feb. 1920.

380 corrientes artsticas (en particular al futurismo, expresionismo y cubismo, cuya posicin dominante en el campo literario era sin duda objeto de codicia para el movimiento emergente), tienen tambin la funcin de indicar al pblico qu tendencias artsticas estaban ya superadas y deban ser abandonadas. La funcin pedaggica de estas descalificaciones es destacada irnicamente por Walter Serner en su manifiesto, en el que se dirige al pblico para resumir su concepcin del arte de su poca en un tono de un paternalismo un tanto insultante: Das unter 8 im Grunde bereits fr schlecht Erwachsene geredet: Fibelhaftes, ausserordentlich Fibelhaftes! Immerhin noch zur Vorsicht zu notieren, meine Kleinen (p. 17). Este tono docente y paternalista se convierte en agresin directa en algunos manifiestos del dadasmo parisino. El pblico ya no es tratado como un nio un poco torpe al que hay que explicar con detenimiento hasta las cosas ms simples y evidentes, sino que se convierte, en el Manifeste cannibale Dada, en acusado. El tono de este manifiesto es imperioso y casi militar: en un primer momento se exige al pblico que se levante para recibir el mensaje dadasta con el respeto que merecen los emblemas del estado (distintos himnos de pases europeos y la bandera), para inmediatamente admitir que es mejor que se haya sentado para poder prestar la atencin necesaria. Lo que sigue es una descalificacin rotunda de todos los valores de la burguesa, empezando por el dinero y sin olvidar la esfera del honor, la poltica o la religin. Pero la amenaza latente en este manifiesto es hasta cierto punto inofensiva: a pesar de la irritacin y el rechazo inmediato del pblico, su snobismo acabar llevndoles a enriquecer a aquellos que ahora le insultan. Mucho ms graves (y ms explcitas) son las amenazas lanzadas por RibemontDessaignes en su manifiesto titulado precisamente Au Public, cuyo impacto durante la primera Matine du Mouvement Dada es fcilmente imaginable. La agresin se sita en este caso no ya en la esfera de lo moral, sino en lo ms puramente fsico e incluso escatolgico: se amenaza con arrancarle al pblico sus dientes podridos, utilizar sus vsceras como abono para el campo, y extirparle el sexo para purificarlo de su avidez de consumo de una cultura edulcorada y artificial. La colectividad de destinadores del manifiesto se declara incluso culpable de asesinato: Cest nous les assassins- De tous vos petits nouveaux-ns -. Henriette Ritter ve en esta violencia verbal desbordada el intento de arrastrar a un pblico efectivamente atrofiado por un consumo masivo y frvolo de arte a una catarsis creativa: En provoquant auprs de son public une raction agressive qui empche toute forme de rationalisation et dvaluation, R. D. essaie dviter que le texte ne fonctionne comme un manifeste traditionnel et ne forme un cran entre lauteur et son public. Pour un trs court moment le manifeste Dada tablit une relation directe entre le public et lcrivain.

381 Laggressivit rciproque entre spectateur et auteur est une expression commune de la crativit, aussi bien quun refus de lart traditionnel.821 Esta aspiracin a la catarsis, a evitar un consumo excesivamente automatizado de la produccin dadasta, no es exclusiva de este manifiesto. Por muy distintos medios, que van desde la desautorizacin explcita del propio mensaje,822 a la decepcin sistemtica de la expectativas del pblico ante un manifiesto823 y por supuesto a travs del insulto y la provocacin, se pretende sacudir al pblico de su pasividad y moverlo a algn tipo de accin, aunque no sea ms que a la agresin fsica a los participantes en los espectculos dadastas. Tanto o ms efectivo que el anlisis de las estrategias textuales para determinar a qu pblico iban dirigidos los manifiestos dadastas es el estudio de los medios elegidos por sus autores para su difusin. Al contrario de lo que suceda con los manifiestos futuristas, que solan ser publicados en la prensa o en forma de folletos con anterioridad a su presentacin en las serate, en Dad la difusin oral predomina claramente sobre la escrita, debido a la importancia que este movimiento concede a la interaccin con el pblico y al arte como accin. Tanto es as, que algunos de los manifiestos dadastas fueron concebidos exclusivamente para su lectura durante las veladas dadastas y su publicacin, en caso de producirse, fue fruto de un trabajo de recuperacin filolgica (tal es el caso del Eroeffnungs-Manifest de Hugo Ball, conservado en una versin mecanografiada). As pues, debemos asumir que el pblico al que iban dirigidos los manifiestos dadastas era en primera instancia el pblico de los distintos espectculos Dad. Un pblico con el suficiente inters y potencial econmico para comprar las entradas a los espectculos dadastas. De hecho, estos manifiestos no fueron ledos ni ante la clientela ocasional del Cabaret Voltaire824 ni en ninguno de los actos al aire libre y en locales poco convencionales organizados por los dadastas de Berln y Pars. La presentacin de estos textos, en los que se articulaba la identidad dadasta, estaba reservada a personas que expresamente haban querido acercarse a los actos dadastas y que venan con unas expectativas determinadas. De hecho, las veladas dadastas eran objeto de cuidadas campaas previas de publicidad, como muestran los preparativos para la velada del 12 de abril en la Berliner
Ritter, Henriette: Op. cit. Pp. 203-204. Imposer son A.B.C. est une chose naturelle, - donc regrettable. Tzara, Tristan: Manifeste Dada 1918. P. 2. 823 Uno de los ejemplos ms claros de esta estrategia es sin duda el Manifest der Gesetzmssigkeit des Lautes, donde no slo no se realiza ninguna propuesta de carcter programtico sino que tampoco se trata explcitamente la cuestin de la regularidad del sonido. 824 Ein Vierteljahr nach der zitierten Tagebucheintragung [en la que aparece por primera vez la palabra Dad] verliest Hugo Ball Das erste dadaistische Manifest. Das geschieht jenseits des Zricher Amsierviertels der Spiegelgasse im serisen Zunfthaus zur Waag. Am 14. Juli 1916 findet dort der sogenannte I. Dada-Abend statt. Schlichting, Hans Burkhard: Op. cit. P. 46.
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382 Sezession, en la que fue ledo el dadaistisches manifest: A large hall a few doors down from the Graphisches Kabinett on Berlins main thoroughfare, the Kurfrstendamm, was rented; detailed announcements were sent to all the papers; and co-signers for Huelsenbecks collective manifesto were solicited throughout art circles in Europe. An off-print of this manifesto, listed in the program as Dadaism in Life and in art, was distributed to the audience. For three Marks, Huelsenbeck offered to sign it.825 Se puede pues asumir que el pblico de las veladas dadastas estaba bien informado de las actividades de este grupo - al menos a travs de la prensa diaria, en el caso de no estar suscrito a alguna publicacin de vanguardia -, que tena un poder adquisitivo que le permita pagar los en ocasiones elevados precios de las entradas de los espectculos dadastas826 y que probablemente tuviese una formacin cultural que le hiciese buscar un tipo de entretenimientos de un alto grado de sofisticacin y muy de moda. A este pblico burgus e ilustrado, hay sin duda que sumar la presencia de artistas e intelectuales locales, en ocasiones pertenecientes al crculo de amistades de los dadastas, interesados en mantenerse al da de las ltimas novedades del campo cultural.827 En alguna ocasin, los actos dadastas tuvieron lugar en locales menos elitistas, como la parisina Universit populaire du Fauburg Saint-Antoine, pero el pblico obrero no se sinti aludido por las provocaciones antiburguesas de los dadastas cuyo sentido no acababa de entender y en lugar de los enfrentamientos habituales en este tipo de espectculos los dadastas se encontraron frente a preguntas corteses sobre su movimiento que evidenciaban el desencuentro.828 La provocacin dadasta perda sentido alejada de su pblico habitual burgus. El otro gran medio de difusin de estos manifiestos eran las revistas dadastas. De pequeas tiradas y aparicin irregular, llegaban exclusivamente a un pblico muy especializado, interesado por el arte de vanguardia, que o bien las suscriba o tena acceso a ellas a travs de pequeas libreras como la de Adrienne Monnier o Au sans

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Gordon, Mel: Op. cit. P. 116. Si se tiene en cuenta la situacin de empobrecimiento, por ejemplo, en el Berln de entreguerras, ha de susponerse que una persona en posicin de asistir a ese tipo de espectculos deba al menos pertenecer a la clase media-alta. 827 Este fenmeno se produca particularmente en los espectculos dadastas parisinos, a los que solan asistir figuras ms o menos mundanas como Cocteau y el mismo Picasso. Tristan Tzara comenta con cierta irona la actuacin de una de las asistentes habituales a este tipo de espectculos, la famosa Mme. Rachilde, amiga de Marinetti: Toutes les personalits parisiennes taient dans la salle. Mme. Rachilde avait crit un article dans un journal en invitant un poilu de nous tuer coups de revolver. Cela ne la pas empeche, un an plus tard de paratre sur la scne et de prendere notre dfense. Elle ne voyait plus en nous en danger pour lesprit franais. On ne nous a pas tu la salle Gaveau, mais tous les journalistes ont cherch de le faire dans leurs comptes-rendus. Tzara, Tristan: Quelques souvenirs. Original indito en francs, publ. en versin inglesa en Vanity fair, New York, julio 1922. P.70 y 9294. En: del mismo: Op. cit. (1982). P. 596. 828 Sanouillet, Michel: Op. cit. Pp. 165-167.

383 Pareil. No puedo coincidir con la apreciacin de Backes-Haase de que Dad se serva para la difusin de sus manifiestos de canales alternativos: Vortrag, und zwar oft in der ungewhnlichsten Form (z. B. der simultanen), Flugblatt, Plakat, Tageszeitung, Kleinst-Zeitschrift von krzester Lebensdauer u. . waren die Kanle, aud denen DADA-Manifeste ihre Rezipienten erreichten und mit denen Dadaisten eine neue Nachfrage [fr ihre Produktionen] zu erzeugen suchten. Man suchte solche Kommunikationskanle ausfindig zu machen, die nicht selbst schon mit Konnotationen behaftet waren, die den Text, der in ihnen transportiert werden sollte, automatisch zum Kunstwerk stempelte, wie dies z. B. bei Literaturzeitschriften oder konventionellen Kunstausstellungen der Fall ist.829 No hay constancia de que ningn manifiesto dadasta haya sido difundido en forma de cartel, y en cuanto a las octavillas con manifiestos dadastas, al igual que la gran mayora de publicaciones de esta corriente, eran repartidas durante veladas y otros actos de acceso restringido, y no en la calle como fue repetidamente el caso con los manifiestos futuristas. En cuanto a la publicacin de sus manifiestos en revistas especializadas,830 se trata sin duda de uno de los medios de transmisin ms consagrados por la tradicin, y al mismo tiempo ms elitista, de los manifiestos literarios. El dadasmo buscaba para sus manifiestos, ms que la experimentacin con nuevos canales, subvertir los ya tradicionales medios de comunicacin del artista de vanguardia con su pblico a travs de la introduccin de mensajes chocantes, que rompan con las expectativas de ese tipo de comunicacin.831 Si el objetivo de Dad era ante todo escandalizar a un pblico burgus interesado en arte (porque el que no estaba interesado, no era accesible a sus provocaciones ms que de un modo muy indirecto, a travs de los artculos aparecidos en la prensa diaria), tena que servirse de los caminos establecidos para llegar a l.

8.2. FUNCIN PRCTICA

8.2.1. PRESENTACIN CRTICA DE LA REALIDAD CONTEMPORNEA Con frecuencia ha sido sealada la predominancia en Dad del espritu crtico frente al constructivo. La protesta marca el tono de los manifiestos dadastas, quedando reducido el programa a su mnima expresin, o desapareciendo por completo en algunos manifiestos.
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Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1992). P. 19. En alguna ocasin algn manifiesto fue parcialmente reproducido o citado en la prensa diaria, pero la publicacin primaria de estos textos tuvo siempre lugar en revistas del movimiento. 831 Lo cual no excluye que este juego con los medios de transmisin no haya tenido lugar en otros productos dadastas.

384 Esta crtica tiene unos objetivos mucho ms concretos en Dad que en los manifiestos futuristas. Ya no se trata de criticar a una burguesa demasiado vuelta al pasado y aferrada a unos valores caducos, o a una literatura donde el erotismo y la sensualidad desempean un papel demasiado preponderante: los enemigos de Dad tienen nombres y apellidos. Y estos son, en lo literario, los movimientos de vanguardia inmediatamente anteriores: el futurismo, el cubismo y, sobre todo en Berln, el expresionismo. La principal acusacin que el dadasmo hace a sus antecesores en la vanguardia es la de arrivismo, la de no buscar en el fondo ms que el reconocimiento de la burquesa y el xito econmico:
Fait-on lart pour gagner largent et caresser les gentils bourgeois? Les rimes sonnent lassonance des monnaies et linflexion glisse le long de la ligne du ventre en profil. Tous les groupements dartistes ont abouti cette banque en chevauchant sur des diverses comtes. La porte ouverte aux possibilits de se vautrer dans les coussins et la nourriture. (Manifeste Dada 1918 p. 2) Aber die Cubisten, die Futuristen! Hoppla: die Champions dieser geradezu ultraviolett missglckten Pinselritte liessen zwar ausblasen, sie wrden die (puh!) - liberatio gleichsam von der hohen Stilschaukel herab landen (Trapezritt! Trapezritt! Etwa so: Wir werden diese Verlegenheit schon schaukeln!), erreichten aber nicht nur, dass nicht einmal ein Chignon ins Schaukeln geriet, sondern vielmehr gerade die wildesten Esel in geregelten Trapp arrivierten (O wurfbesprungener Sagot! etc. pp. pp.) Unfug! Unfug! (Letzte Lockerung, p. 17) Unter der Vorwand der Verinnerlichung haben sich die Expressionisten in der Literatur und in der Malerei zu einer Generation zusammengeschlossen, die heute schon sehnschtig ihre Literatur- und Kunsthistorische Wrdigung erwartet und fr ihre ehrenvolle Brger-Anerkennung kandidiert. Unter dem Vorwand, die Seele zu propagieren, haben sie sich im Kampfe gegen den Naturalismus zu den abstrakt-pathetischen Gesten zurckgefunden, die ein inhaltloses, bequemes und unbewegtes Leben zur Voraussetzung haben. (dadaistisches manifest, p. 1)

Los estilos distintivos de las corrientes atacadas son interpretados como estrategias para aumentar el valor de los productos a vender y considerados intercambiables: Czanne peignait une tasse 20 centimtres plus bas que ses yeux, les cubistes la regardent tout den haut; dautres compliquent lapparence en faisant une section perpendiculaire et en larrangeant sagement cot. [...] Le futuriste voit la mme tasse en mouvement, succession dobjets ct de lautre et ajoute malicieusement quelques lignes-forces. (Manifeste Dada 1918, p. 2). Brger considera que esta crtica no se limita slo al carcter comercial del arte de vanguardia, sino al academicismo que supone la imposicin de procedimientos determinados como nicos vlidos dentro de un movimiento.832 De hecho, Dad tiene

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Das Bedeutsame an der Kritik Tzaras besteht darin, da er den Warencharakter der Kunst in der brgerlichen Gesellschaft nicht abstrakt kritisiert, sondern ihn in Zusammenhang mit den bisherigen Ausprgungen der Kunst sieht. Einschlielich der jngsten Avantgardebewegungen, Kubismus und Futurismus, sind die Knstler bisher akademisch gewesen, ihre Werke waren nach bestimmten Regeln oder Verfahrensweisen hergestellt und behaupteten aufgrund der Zugehrigkeit zu einem anerkannten

385 a gala no ofrecer recetas para la creacin (salvo la muy irnica receta de Tzara para componer un poema a partir de recortes de peridico, tantas veces comentada) ni imponer un estilo uniforme del movimiento. En este sentido han de ser entendidas las preguntas repetidas sobre qu hace Dad en el manifiesto Dada soulve tout, mediante las cuales, por contraste, se ridiculiza el empeo de otras corrientes de vanguardia en mantener sus actividades dentro del terreno de lo artstico y de sus procedimientos especficos:
le cubisme construit une cathdrale en pat de foie artistique Que fait DADA? lexpressionisme empoisonne des sardines artistiques Que fait DADA? le simultanisme en est encore sa premire communion artistique Que fait DADA? le futurisme veut monter dans un lyrisme + ascenseur Que fait DADA? DADA? [...] lultrasme recommande le mlange de ces 7 choses artistiques Que fait DADA? le cracionisme le vorticisme limagisme proposent aussi quelques recettes artistiques Que fait DADA? Que fait DADA? 50 francs de rcompense celui qui trouve le moyen de nous expliquer DADA

La misma esencia del arte es cuestionada. En particular Walter Serner desarrolla toda una teora sobre la funcin compensadora de la actividad creativa ante la falta de sentido y el aburrimiento que considera inherentes a la condicin humana. Ni sublime ni intemporal: Serner nos muestra un arte que no slo es objeto de la especulacin e intercambiable con cualquier otro tipo de mercanca,833 sino que es producto de los ms ridculos estados de nimo de su autor:
Ob einer in richtig funktionierende Trochen oder sonstwie bilderstrotzend (alle Bilder sind plausibel!) oder sozusagen naturalistisch mir vorsuselt, dass ihm bel war, und, seitdem er es schwarz auf weiss hat, besser wurde, oder, dass ihm zwar wohl war (schau, schau!), aber bel wurde, als er das nicht mehr begriff (teremtete!): es ist immer dieselbe oder anzuerkennenden Regelsystem ihren Marktwert. Um die neue Kunst dem Markt zu entziehen, mu man zunchst jeden Akademismus unmglich machen. Brger, Peter: Op cit (1996). P. 47. 833 Um einen Feuerball rast eine Kotkugel, auf der Damenseidenstrmpfe verkauft und Gaugins geschtzt werden. Ein frwahr beraus betrblicher Aspekt, der aber immerhin ein wenig unterschiedlich ist: Seidenstrmpfe knnen be-griffen werden. Gaugins nicht. (Bernheim als prestigieuser Biologe zu imaginieren.) Die tausend Kleinhirn-Rastas embtantester Observanz, welche erigierten Bourgeois-Zeigefingern Feuilletonspalten servieren (o pastoses Gepinkel!), um Geldflsse zu lockern, haben dieserhalb Verwahrlosungen angerichtet, die noch heute manche Dame zu kurz kommen lassen. Letzte Lockerung p. 16. Alfons Backes-Haase destaca la ruptura de tabes que supone la comparacin de un bien de consumo cotidiano con un objeto cargado de un alto valor simblico, como es un cuadro de Gaugin: Provokativ und Tabuverletzend ist fr den brgerlichen Kulturbetrieb der Zeit am Beginn der Letzten Lockerung ohne Zweifel die Parallelisierung eines Mittels zur Steigerung erotischer Attraktion (Damenseidenstrmpfe) mit dem Werk eines prominenten Knstlers der frhen Moderne. Die Provokation wird noch dadurch verschrft, da der Manifest-Autor mit dem Vergleich eine Wertung verbindet, die ihrerseits eine doppelte Tabuverletzung enthlt: die Auswahl der Vergleichskriterien sowie die Bewertung selbst. Backes-Haase. Alfons: Op. cit. (1997). P. 265.

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untereselhafte Anstregung, aus der Verlegenheit sich ziehen zu wollen, indem man sie (stilisierend, ogottogotto) - gestaltet. (P. 17)

El status autnomo del arte es pues desmentido por la vinculacin de su origen con las circunstancias vitales (no universabilizables y, desde la perspectiva de Serner, absolutamente condicionadas por lo fisiolgico834) de su autor. Tambin el goce esttico del pblico es sospechoso y debe ser exorcizado. El objetivo de la brutal agresin puesta en escena por Ribemont-Dessaignes en su manifiesto Au Public es precisamente extirpar el deseo de estimulacin artstica e intelectual que caracteriza a la burguesa cultivada: Avant dteindre ainsi votre apptit de beaut, dextases, de sucre, de philosophie, de poivre et de concombres mtaphisiques, mathmatiques et potiques -. Henriette Ritter considera que el afn de ascensin del hombre, que trata de superar sus pulsiones a travs de un excesivo intelectualismo, es el motivo de la mala salud que aqueja al pblico al que explcitamente se dirige este manifiesto: On retrouve limage de la verticale dans Au Public. La sant lamentable et la faiblesse du public sont directement causes par son besoin de connaissance et de beaut. Par limage du public sefforant de se tenir debout malgr ses os pourris, R. D. nous montre avec agressivit que pour lui intellectualisme et alination reviennent au mme.835 Un goce pasivo, excesivamente culinario del arte, lleva al debilitamiento del pblico que slo puede ser superado a travs de un tratamiento de choque de enorme agresividad. El hecho creativo en su totalidad, desde su origen consolador para el artista a sus efectos adormecedores para el pblico, es puesto en cuestin. Aunque, como se ver, con frecuencia subyacen a los ataques de Dad a otros movimientos de vanguardia intentos de marcar la propia diferencia, asumir que la competencia por el poder simblico es el nico motivo de estos ataques es en exceso simplificador. La crtica al expresionismo, por ejemplo, supone una crtica ms global al carcter legitimador de la cultura y su alejamiento de la vida. Diese Expressionismus-Kritik ist kein Ausdruck innerliterarischer Distanzierung, sondern Kernstck eines antikulturellen Dada-Affronts. Die immer wieder ebenso sarkastisch wie lustvoll ausgespielte Argumentationsfigur, der Expressionismus sei Kultur der verlogenen Dummheit ist als der zentrale Angriff auf die Kultur des Brgers zu

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Backes-Haase destaca la influencia de Nietsche de esta concepcin fisiologizante del arte: Diese zugestoene Sensation kann noch genauer gefat werden: Sie mu in NIETZSCHEs These von der physiologischen Abkunft der Kunst vom Krper des Knstlers gesucht werden. Denn auch wenn SERNER die unterschiedlichsten Handlungen von Menschen analog motiviert, primr sieht er doch Kunstproduktion als dergestalt verursacht an. Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1989). P. 197. 835 Ritter, Henriette: Op. cit. P. 201.

387 verstehen.836 El dadasmo no slo desenmascara los intereses econmicos que algunos intelectuales tratan de camuflar bajo altisonantes proclamas morales,837 sino precisamente el efecto de refuerzo que estas mismas proclamas tienen para un sistema poltico y econmico caracterizado como corrupto e hipcrita. No slo los expresionistas, literatos y artistas en general son acusados de manipular a la masa trabajadora imponindole como valor supremo una cultura burguesa que le es ajena y que responde a los intereses de las clases dominantes: Die Dichter, diese Idealisten mit gangbaren Marktwert, sie haben die Weisheit des einfachen Menschen zerstrt sie haben den Drang nach Bildung als Fiktion des Mehrwerts gereimter Worte bis in die Kpfe der Proletarier gepret - [...]. (Pamphlet..., p. 163) La educacin humanista y en particular el clasicismo, personificado en los grandes dolos de la cultura alemana, Goethe y Schiller, son asimilados al espritu de la repblica de Weimar, aprovechando la coincidencia geogrfica de ambos fenmenos. La Weimarische Lebensauffassung a la que alude el ttulo del manifiesto de Hausmann supone un intento de uniformacin masiva y una idealizacin del hombre y sus circunstancias (en particular, las sociales). El ideal clsico y el meliorismo expresionista coinciden para los dadastas en su negacin de la vivencia inmediata y de la realidad cotidiana: Dieser Klassizismus ist eine Uniform, die metrische Einkleidungsfhigkeit fr Dinge, die nicht das Erleben streifen (Pamphlet..., P. 164). Esta idealizacin y los valores propagados por las clases dirigentes, no slo representan para los dadastas una coartada que disimule los intereses econmicos de stas, sino que sirven al mismo tiempo para el restablecimiento de valores tan poco democrticos y tan profundamente anclados en el espritu prusiano como la disciplina, el autoritarismo y el militarismo.838 La situacin especfica en Berln durante los aos de expansin del dadasmo hace que la crtica de los dadastas al apoyo de intelectuales y artistas a una repblica que se haba desacreditado a sus ojos por la violenta represin de la revuelta
Korte, Hermann: Ebert, Puffke und das Kabarett zum Menschen. Raoul Hausmanns Satiren 19181921. En: Barsch, Kurt y Adelheid Koch (eds,): Raoul Hausmann. Literaturverlag Droschl. Graz / Wien, 1996. P. 56. No puedo coincidir con la apreciacin de Korte sobre la no incidencia de factores de competencia en la crtica dadasta del expresionismo. Me parece que ambas motivaciones, la competencia y el desenmascaramiento de la connivencia con los valores impuestos por la burguesa, conviven en los manifiestos dadastas. Ello explica que en Berln se ponga un mayor nfasis en distanciarse frente al expresionismo, mientras que en otros centros, como en Zurich o Pars, el enemigo predilecto de los dadastas era el futurismo. 837 Kojunkturgem [...] hatten sich einige der Geriebensten unter der Chategorie der Kopfarbeiter begeben - sie vollfhrten nun mit dem Verlangen nach Disziplin, Ruhe, Ordnung, ein vornehmes Gesusel am Bauche des Gottes Mammon. Pamphlet... P. 163. 838 Seine satirische Kritik jedoch zielt weiter; denn sie greift das scheinbar sakrosankte Fundament deutscher Kultur an: Weimar. In der Realsatire der Gegenwart ist die Weimarische Lebensauffassung die Abbreviatur einer Zeit, in der Dichter, Mehrheitssozialisten, Demokraten ihre eigenen Interessen
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388 espartaquista sea particularmente virulenta: Diese Literatoren, Versemacher leiden am Gall-Flu ihrer traurigen Ernshaftigkeit und bedeckten schon wieder als Aussatz die geistigen Beulen der Ebert-Scheidemann-Regierung, deren elende Phonographenwalzermelodie sie kakophonisch untersttzen, wie sie einstmals fr den preuischen Schutzmann begeisternd grhlten (Pamphlet..., p. 163). Pero la crtica dadasta no se limita al terreno de actuacin que le es estrictamente propio, el campo de la cultura, sino que se extiende a los valores de la sociedad en su conjunto, y en particular la figura del burgus. Los ideales, el honor, la caridad y todos los valores que integran el cdigo social burgus, as como la educacin y la cultura son desenmascarados como arbitrarios y dependientes de intereses puramente personales:
Si je crie:

Idal, idal, idal, Connaissance, connaissance, connaissance, Boumboum, boumboum, boumboum

jai enregistr assez exactement le progrs, la loi, la morale et toutes les autres belles qualits que de diffrents gens trs intelligents ont discut dans tant de livres, pour arriver la fin, dire que tout de mme chacun a dans daprs son boumboum personnel, et quil a raison pour son boumboum [...]. (Manifeste Dada 1918, p. 3)

Los intentos unificadores de la humanidad, las grandes ideologas y movimientos de reforma moral estn para Dad abocados al fracaso, porque pasan por alto la enorme diversidad del ser humano y la convivencia en la sociedad de tendencias destructivas y de la maldad con las virtudes que, por ejemplo, predica la doctrina cristiana:
Croit-on avoir trouv la base psychique commune toute lhumanit? Lessai de Jsus et la bible couvrent sous leurs ailes larges et bienveillantes: la merde, les btes, les journes: Comment veut-on ordonner le chaos qui constitue cette infinie informe variation: lhomme? Le principe: aime ton prochain est une hypocrisie. Connais-toi est une utopie, mais plus acceptable, contient la mchancet aussi. (Manifeste Dada 1918, p. 2)

Dad no cree, como el expresionismo, en la bondad intrnseca del ser humano ni en la posibilidad de su redencin. Es ms, Dad desconfa de todo proyecto de reforma, tras del que adivina la voluntad de imposicin de los propios planteamientos e intereses: Imposer son A. B. C. est une chose naturelle, - donc regrettable. Tout le monde le fait sous forme de cristalbluffmadonne, systme montaire, produit pharmaceutique, jambe nue conviant au printemps ardent et strile (Manifeste Dada 1918, p. 2). Detrs de los grandes valores, detrs de la moral burguesa, se
als Allgemeininteressen tarnen und am Ende die alte preuische Militrkaste die trgerische Ordnung wiederherstellen lassen. Korte, Hermann: Op. cit. (1996). P. 56.

389 esconden los intereses econmicos: Il ny a que largent qui ne meurt pas, il part seulement en voyage. Cest le Dieu, celui que lon respecte, le personnage srieux argent respect des familles. Honneur, honneur largent: lhomme qui a de largent est un homme adorable. (Manifeste cannibale...) Incluso la democracia no es ms que una tentativa mediocre de defender los propios intereses econmicos:839 Der Demokrat aber ist gar nicht wahnsinnig, er mchte leben auf Heller und Pfennig. Immerhin ist Wahnsinn schner als blasse Vernunft, doch seien wir alle wir selbst! Leben wir auf eigene Kosten! Was ist Demokratie? Das Leben - erarbeitet durch die Angst um unser tgliches Vaterunserbrot. (Pamphlet..., p. 164) Lo dems, la cultura, las religiones, la poltica, es mera fachada:
DADA lui ne sent rien, il nest rien, rien, rien. Il est comme vos espoirs: rien. comme vos paradis: rien. comme vos idoles: rien. comme vos hommes politiques: rien. comme vos hros: rien. comme vos artistes: rien. comme vos religions: rien. Manifeste cannibale...

Los valores de la sociedad burguesa no slo son declarados inanes y encubridores de intereses econmicos y de poder, sino que adems a ojos de los dadastas contribuyen activamente a reprimir las potencialidades creativas y de revuelta del individuo: La morale atrophie comme tout flau fabricat de lintelligence. Le contrle de la morale et de la logique nous ont inflig limpassibilit devant les agents de police - cause de lesclavage, rats putrides dont les bourgeois en ont plein le ventre [sic], et qui ont infect les seuls corridors de verre clairs et propres qui restrent ouverts aux artistes. (Manifeste Dada 1918, p. 4) La lgica, la filosofa, la ciencia, y todos los intentos de sitematizacin de la realidad no son para Dad ms que constructos homogeneizadores incapaces de aprehender la diversidad de lo existente y de alterar en lo ms mnimo las pautas de comportamiento atvicas del hombre, que incluyen la violencia:
La science me rpugne ds quelle dvient spculative-systme, perd son caractre dutilit - tellement inutile - mais au moins individuel. Je hais lobjectivit grasse et la
839 Esta crtica a los estamentos polticos tiene de nuevo, al menos en Berln, nombres propios: el de los miembros del gobierno socialdemcrata Friedrich Ebert (Reichsprsident), Philipp Karl Scheidemann (Ministerprsident) y el del Reichswehrminister Gustav Noske. Hausmann se sirve de estas figuras para resaltar la continuidad poltica entre dos sistemas polticos en apariencia tan antitticos como el Imperio guillermino y la repblica de Weimar, como seala Hermann Korte: Ebert ist - neben dem greisen Feldmarschall Hindenburg, der verblffend hnlich karikierten Parallelgestalt - einer der von Dadaisten am Meisten verspotteten Politiker. Beide verkrperten aus dadaistischer Sicht nicht nur die verdeckte Kontinuitt wilhelministischer Strukturen unter den vernderten Vorzeichen Revolution und Republik, sondern auch jene kleinbrgerliche Saturiertheit, die Hausmann und andere Dadaisten als Inkarnation des deutschen Spieers betrachteten. Korte, Hermann: Op. cit. (1996). P. 55.

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harmonie, cette science qui trouve tout en ordre. Continuez, mes enfants, humanit... La science dit que nous sommes les serviteurs de la nature: tout est en ordre, fates lamour et cassez vos ttes. Continuez mes enfants, humanit, gentils burgeois [sic] et journalistes vierges.... (Manifeste Dada 1918, p. 3)

Frente al entusiasmo que los avances cientficos despertaron en otros movimientos artsticos, como el futurismo y el naturalismo, la postura de Dad ante todos los campos del saber es, en el mejor de los casos, de indiferencia burlona:
Was kann es mich angehen zu wissen, wie Martin Luther aussah? Ich stelle ihm mir vor als dickbuchigen kleinen Mann. Er sah aus wie der Volksbeauftragte Ebert. Was brauchen wir Buddhas Reden zu lesen - es ist besser, eine falsche Vorstellung von philosophischen Exkursen zu haben. Oder zu wissen, da es im Cambrium Riesenlibellen gab, denen zu Ehren der Luftdruck grer war als heute. Oder, da 227 Milliarden Atome ein Molekl von der Gre eines Zehntelkubikmeters ausmachen. Aber noch unwichtiger als diese Unkontrollierbarkeiten sind mir die ernsthaften Dichter. (Pamphlet..., p. 163)

Esta distancia ante la ciencia no procede de una percepcin del mundo tecnificado como alienante: como habamos visto, una de los principales reproches que los dadastas hacen al expresionismo es precisamente su negacin de la civilizacin moderna y su pathos regresivo. El dadasmo afirma la realidad tal cual es y en todas sus manifestaciones e invita al hombre a dejarse arrastrar por sus estmulos: Die hchste Kunst wird diejenige sein, die in ihren Bewutseinsinhalten die tausendfachen Probleme der Zeit prsentiert, der man anmerkt, da sie sich von den Explosionen der letzten Woche werfen lie, die ihre Glieder immer wieder unter dem Sto des letzten Tages zusammensucht (dadaistisches manifest, p. 1). El motivo de este distanciamiento radica precisamente en el culto a lo inmediato, a la experiencia y el instinto dadasta, que excluye la complejidad y todo intento sistematizador. La ciencia y la cultura son por lo tanto percibidas como barreras entre el hombre y su percepcin de la realidad, que tratan de imponer una abstraccin uniformadora a la pluralidad de los estmulos de lo real:
La dialectique est une machine amusante qui nous conduit /dune manire banale/ aux opinions que nous aurions eu en tout cas. Croit-on, par le raffinement minutieux de la logique, avoir dmontr la vrit et tabli lexactitude de ces opinions? Logique serre par les sens est une maladie organique. Les philosophes aiment ajouter cet lement: Le pouvoir dobserver. Mais justement cette magnifique qualit de lesprit est la preuve de son impuissance. On observe, on regarde dun ou plusieurs points de vue, on les choisit parmi les millions qui existent. Lexprience est aussi un rsultat de lhazard et des facults individuelles. (Manifeste Dada 1918, p. 3)

Esta desconfianza en los datos ofrecidos por los sentidos conduce lgicamente a la constatacin de la impotencia del pensamiento para aprehender la verdad. De

391 hecho, Dad duda de la existencia de una verdad ltima.840 Walter Serner llega incluso a afirmar la inexistencia del pensamiento. Lo que se dice no sera ms que una acumulacin de improvisaciones para llenar el vaco de la comunicacin: hat man nie einen Gedanken. Bestenfalls tut der Gedanke so, als ob. (Immer aber sein Einherredner!) Jedes Wort ist eine Blamage, wohlbemerkt. Man blst immer nur Stze zirkushnlichsten Schwunges ber eine Kettenbrcke (oder auch: Schlchte, Pflanzen, Betten). (Letzte Lockerung, p. 18) Puesto que la transmisin de contenidos fiables no es posible, la posibilidad de la comunciacin misma, y su medio privilegiado, el lenguaje, son cuestionados por Dad del modo ms radical: The information which the senses communicated to men was misleading, even the ideas of the individual personality and the external world were elusive and incoherent. How then could language, by definition an instrument of public communication, do other than deform and betray lifes authentic character as a discontinuous sequence of immediate experiences? The Dadas answered that words were mere fictions and that there was no correspondence between the structures of language and those of reality. Thus the belief in order which the power of common, inheritated language inculcated was illusory.841 En particular Hugo Ball presta especial atencin a fenmenos como la convencionalidad del lenguaje:
Jede Sache hat ihr Wort: da ist das Wort selber zur Sache geworden. Warum kann der Baum nicht Pluplusch heissen, und Pluplubasch, wenn es geregnet hat? Und warum muss er berhaupt etwas heissen? Muessen wir denn ueberall unseren Mund dran haengen? Das Wort, das Wort, das Weh gerade an diesem Ort, das Wort, meine Herren, ist eine oeffentliche Angelegenheit ersten Ranges. (Eroeffnungs-Manifest)

Puesto que entre el lenguaje y los objetos que designa no existe una relacin causal, porqu no inventar palabras nuevas, propias, no corrompidas por un uso manipulador? Diese vermaledeite Sprache, an der Schmutz klebt wie von Maklerhaenden, die die Muenzen abgegriffen haben. Das Wort will ich haben, wo es aufhoert und wo es anfaengt. (Eroeffnungs-Manifest). Ms que su carcter convencional en s, lo que a los dadastas parece molestar ms en el lenguaje es su utilizacin con fines justificatorios y de adoctrinamiento por las clases dominantes. La corrupcin del lenguaje no es ms que un reflejo de la corrupcin generalizada de la sociedad en la que tiene su origen: La fonction sociale du langage navait jamais t
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On croit pouvoir expliquer rationnellement, par la pense, ce quon crit. Mais cest trs relatif. La pense est une belle chose pour la philosophie mais elle est relative. La psycho-analyse est une maladie dangereuse, endort les penchants anti-rels de lhomme et systmatise la bourgeoisie. Il ny a pas de dernire Vrit. Manifeste Dada 1918 p. 3. 841 Short, Robert: Op. cit. (1994). P. 17.

392 aussi fortement mise en question. Et la maladie du langage en tant quinstitution sociale navait jamais t aussi clairement explique: les lois du langage meurent quand meurent les lois sociales. Quand on peut faire nimporte quoi on peut dire nimporte quoi - et Rien. Quand on peut tout dire on peut tout faire - et Rien. Et ne Rien dire.842 As pues, en el dadasmo nos encontramos con una crtica global, que no slo abarca el campo de la produccin artstica en todas sus manifestaciones y niveles, sino que se dirige a la sociedad misma y a la convencionalidad de sus valores, que no llegan del todo a camuflar los intereses particulares a los que sirven de pantalla, y de un lenguaje que no puede cumplir su funcin de servir de instrumento de transmisin de verdades, puesto que stas son necesariamente parciales e incomprobables. 8.2. 2. FINALIDAD PROGRAMTICA En los manifiestos del dadasmo se da una gran heterogeneidad, en particular en lo que respecta a la transmisin de contenidos programticos. Es posible encontrar tanto manifiestos en los que se nos ofrece una serie de directrices para la creacin cuya intencin el lector no tiene ningn motivo para poner en duda, como otros cuyas propuestas resultan a primera vista tan descabelladas que slo pueden ser tomadas como parodia. Otros, por su parte, tienen un claro carcter de reflexin sobre la forma e incluso en algunos no es posible encontrar vestigio alguno de cualquier tipo de funcin prctica y slo pueden ser identificados como manifiestos por su ttulo. La cuestin del carcter programtico o no de los manifiestos del dadasmo ha provocado una larga controversia entre la crtica especializada. La tendencia observada en estos textos a relativizar o incluso negar explcitamente todo valor a las propias afirmaciones, la problematizacin de la posibilidad de transmisin de un mensaje, ha llevado a algunos autores a considerar que en ellos se produce el abandono absoluto de una de las funciones ms caractersticas de la forma: la transmisin de contenidos programticos. En uno de los primeros estudios dedicados al anlisis del manifiesto literario como texto, Peter Brger caracteriz a los manifiestos del dadasmo, y en particular, a los primeros manifiestos de Tzara, como anti-manifiestos: War bereits das erste Manifest [Manifeste de M. Antipyrine] im Grund ein Anti-Manifest, so wird das zweite von Tzara expressis verbis als solches erklrt, indem er das Vorgehen eines Autors von Manifesten darlegt und selbst eine

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Lourau, Ren: Op. cit. P. 14.

393 Gegenposition dazu bezieht.843 La influencia de esta caracterizacin negativa del valor programtico de los manifiestos dadastas ha sido enorme y es asumida por gran parte de estudiosos del movimiento dadasta, que ven cristalizarse en esta forma el nihilismo que con frecuencia se le atribuye como rasgo ms destacado: Einigkeit scheinen Dadaisten im allgemeinen nur ber ihren gemeinsamen Feind herstellen zu knnen; [...]. Positiv i. S. von programmatisch eindeutig handlungsleitend lt sich im brigen kaum ein Merkmal des dadaistischen Glaubensbekentnisses formulieren: DADAs Credo ist vielmehr die unendliche Negation[...]844 Esta observacin por parte de un sector de la crtica de que los dadastas ponen en duda la posibilidad de la transmisin de un mensaje programtico en los manifiestos dadastas se apoya en pasajes de algunos de los textos sin duda ms importantes de este movimiento. De hecho, el manifiesto de mayor repercusin del dadasmo, el Manifeste dada 1918, se inicia por un claro cuestionamiento de la legitimidad del lanzamiento de un manifiesto, por su carcter de imposicin de la propia ideologa, y esta idea se repite a lo largo del texto con cierta insistencia: Jcris un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines choses, et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis contre les principes (p. 2). Otro de los manifiestos ms caractersticos del movimiento, el dadaistisches manifest de Huelsenbeck, se cierra con lo que ha sido frecuentemente interpretado como la negacin de todo lo anteriormente expuesto en l: Gegen dieses Manifest sein heit, Dadaist sein! Sin embargo, otra corriente de la crtica ha considerado desde un primer momento que en los manifiestos del dadasmo conviven junto a ese momento de negacin de toda transmisin de un mensaje programtico la formulacin de propuestas para la creacin cuya autenticidad se ve reforzada por su coincidencia con la praxis creadora de los dadastas. Ms all de la negatividad evidente de algunas de sus formulaciones, es posible desentraar en estos manifiestos el contorno de una actitud vital y esttica que ha sido con frecuencia denominado estado de espritu Dad: Pourtant, lorsque lauditoire est parfaitement ananti, il peut apercevoir quelques valeurs positives dfendues par Dada malgr son apparent dgot. Mais il faut tre pass par cette cure de crtinisme intense, avoir, en quelque sorte, subi un lavage de cerveau intgral pour commencer percevoir leffet bienfaisant, salutaire, de Dada. Tzara prne un certain tat desprit et situe Dada au point dintersection du

843 844

Brger, Peter: Op. cit. (1996). P. 45. Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1992). P. 17.

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oui et du non cest--dire au lieu de rsolution des contradictoires, la Vie.845 Como se

haba indicado con anterioridad, este estado de espritu Dad es identificado por van de Berg no ya con el nihilismo que la crtica haba venido mayoritariamente adjudicando a este movimiento, sino con la indiferencia creadora propugnada por el pensador Salomo Friedlaender.846 Y efectivamente, el anlisis detallado de los manifiestos dadastas permite reconstruir un programa que no se agota en la negacin absoluta, sino que propone unas determinadas actitudes vitales (por supuesto la indiferencia, pero tambin una espontaneidad y disponibilidad claramente positivas), as como ciertas formas, que no frmulas, de creacin. 8.2.2.1. ESCEPTICISMO PROVOCADO POR UNA PERCEPCIN CATICA DE LA REALIDAD Uno de los rasgos ms marcados de la cosmovisin dadasta es la falta de creencia en una realidad sujeta a leyes y regularidades e interpretable. Para Dad el mundo circundante es un conglomerado heterogneo y cambiante al que el individuo puede acercarse desde una pluralidad de perspectivas intercambiables e igualmente exentas de valor: Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhltnis zur umgebenden Wirklichkeit, mit dem Dadaismus tritt eine neue Realitt in ihre Rechte. Das Leben erscheint als ein simultanes Gewirr von Geruschen, Farben und geistigen Rhythmen, das in die dadaistische Kunst unbeirrt mit allen sensationellen Schreien und Fiebern seiner verwegenen Alltagspsyche und seiner gesamten brutalen Realitt bernommen wird. (dadaistisches manifest, p. 2) La actitud preconizada por los dadastas es hasta cierto punto pasiva, dejarse arrastrar por la emocin del momento, renunciando a toda racionalizacin que suponga una distancia entre el sujeto y sus mltiples vivencias. Uno de los conceptos fundamentales del dadasmo es, por lo tanto, el de la simultaneidad: Die Flchtigkeit der Erfahrungen und Maximen aber ist es, die die Jetzt-Zeit fr die Dadaisten zu einem zentralen Erfahrungs-Medium macht: nicht als Eintritt in ein historisches Kontinuum von verbrgter Dauer, sondern als ffnung des gelebten Augenblicks auf die Vielzahl der gleichzeitigen, in sich aber

845Bhar, 846

Henri: Littruptures. Bibliothque Mlusine. LAge dhomme. Lausanne, 1988. P. 89. Whrend diese Bemerkung [jcris un manifeste et je ne veux rien...] von Brger und vielen anderen nach ihm so interpretiert wird, als erklrte Tzara das Manifest damit expressis verbis zum Anti-Manifest, so ist sie vor dem Hintergrund von Friedlaenders Philosophie vielmehr ein stilistischer, rhetorischer Ausdruck schpferischer Indifferenz, der das Manifest zur manifestierten Indifferenz macht, zur Indifferenz von Differenzen, die Teils von Tzara explizit aufgefhrt werden, wie Ordnung Unordnung, Ich - Nicht-Ich,Affirmation - Negation, teils implizit, stilistisch vermittelt werden, z. B. Manifest - kein Manifest, Wollen - Nicht-Wollen. Berg, Hubert van den: Op. cit. (1995). P. 369.

395 flchtigen Ereignisse, als Bannung der Zeit-Flucht, als Schnitt durch die Zeit.847 El sujeto dadasta debe estar preparado para recibir todo tipo de estmulos contradictorios procedentes del mundo que le rodea y aceptar la falibilidad de la propia percepcin. Cualquier intento de sistematizacin resulta por lo tanto sospechoso, puesto que supone la voluntad de imponer la propia visin de las cosas, necesariamente tan equivocada como cualquier otra, sobre los dems, valindose de los engaosos mecanismos del razonamiento lgico y de la retrica:
La philosophie est la question: de quel ct comencer regarder la vie, dieu, lide, ou les autres apparitions. Tout ce quon regarde est faux. Je ne crois pas plus important le rsultat relatif, que le choix entre gteau et cerises aprs le dner. La faon de regarder vite lautre ct dune chose, pour imposer directement son opinion, sappelle dialectique, cest--dire marchander lesprit des pommes frites, en dansant la mthode autour. (Manifeste Dada 1918, p. 3)

Walter Serner ve en todo intento de sistematizacin, no slo la imposicin violenta de la propia perspectiva, sino sobre todo un ejercicio narcisista y vano:
Das heit aus dem Leben, das unwahrscheinlich ist bis in die Fingerspitzen, etwas Wahrscheinliches zu machen! Ueber dieses Chaos von Dreck und Rtsel einen erlsenden Himmel stlpen! Den Menschenmist ordnend durchduften! Ich danke!... Gibt es ein idiotischeres Bild als einen (puh!) genial stilisierenden Kopf, der bei dieser Beschftigung mit sich selbst kokettiert? [...] O ber die so berheitere Verlegenheit, die mit einer Verbeugung vor sich selber endet! Letzte Lockerung P. 17

La misma aleatoriedad que impera en las relaciones entre el sujeto y el mundo que le rodea, tiene necesariamente que reproducirse en las relaciones interpersonales: Auch einem Lokomotivfhrer fllt es jhrlich wenigstens einmal ein, dass seine Beziehungen zur Lokomotive durchaus nicht zwingend sind und dass er von seinem Ehgespons nicht viel mehr weiss als nach jener warmen Nacht im Bois. (Letzte Lockerung, p. 16) La imposibilidad de concocer el mundo tiene su reflejo en la imposibilidad de conocer al otro, cuya consecuencia ms inmediata es la incomunicacin y, al menos para Walter Serner, el aburrimiento. Un manifiesto del parisino Louis Aragon, titulado significativamente Moi, lleva al extremo la exploracin de este estado de aislamiento total: Il ny a que moi au monde et si jai de temps en temps la faiblesse de croire lexistence dune femme, il me suffit de me pencher sur son sein pour entendre le bruit de mon cur et me reconnatre. Les sentiments ne sont que des langages pour faciliter lexercise de quelques fonctions.848 Este confinamiento del sujeto en las fronteras del propio yo no conduce al ensoberbecimiento, sino ms bien a la conciencia de las propias limitaciones y
847

848Aragon,

Schlichting, Hans Burkhard: Op. cit. (1990). P. 43. Louis: Moi. En: Littrature n 13 (n cit.). P. 2.

396 condicionamientos. Las motivaciones de los actos de cada individuo son al menos tan aleatorias como el resto de circunstancias caticas que configuran el mundo exterior, y algunos dadastas hacen particular hincapi en su raz fisiolgica. Este es el caso particularmente en Walter Serner y Ribemont-Dessaignes. El primero considera que una sexualidad insatisfecha es el motor de una de las realizaciones supuestamente ms sublimes del ser humano: el arte. Ello se hace patente en algunas de sus definiciones de las formas de expresin artstica:
b. Musicke: Pantopon- oder Sexualersatz. (Lngst unterfibelhaft!) c. Lyrik: ein Knabe befindet sich in der Klemme. Rezept: frage ihn, von welcher er trumt, und du kannst ihm sagen, mit welcher er nicht geschlafen hat. (Letzte Lockerung, p. 17)

Tzara parece compartir esta visin fisiologicista del origen del arte, aunque su modo de expresarlo, al menos en la Proclamation..., sea mucho menos explcito y directo: Lart est une prtention chauffe la timidit du bassin urinaire. Lhystrie ne dans latelier. Y para Ribemont-Dessaignes, como seala Henriette Ritter, los deseos de elevacin del burgus a travs de la cultura, caracterizados en Au Public como una enfermedad que le corroe los huesos, no son ms que una necesidad biolgica de efectos particularmente nocivos: Laspiration du public la littrature, la philosophie, la beaut est prsente comme un apptit, un besoin biologique, et les uvres qui sont censes contenter ce besoin sont compares des produits alimentaires. Pour R. D. toute action humaine, la moindre tentative pour structurer la ralit, que ce soit par lart ou par les sciences, a pour point de dpart lros. [...] Pour R. D. lhomme nest pas dtermin par son esprit, sa raison, mais par son corps. Cest le domaine pulsionnel, les instincts qui constituent le moteur de ses activits, mme les plus nobles.849 Todo intento de explicacin de la realidad es por lo tanto considerado ilegtimo, puesto que necesariamente no puede alcanzar su meta y encubre con sus mixtificaciones racionalistas la base instintiva de todos los actos del ser humano: Chaque spectateur est un intriguant [sic], sil cherche expliquer un mot: (connatre!) Du rfuge ouat des complications serpentines il laisse manipuler ses instincts. De l les malheurs de la vie conjugale. (Manifeste Dada 1918, p. 2) Consecuencia natural del escepticismo dadasta ante la posibilidad de formarse una imagen fiable del mundo y de las relaciones de causalidad que deberan estructurarlo, pero que segn los dadastas o bien no existen, o son mucho menos nobles de lo que el

849

Ritter, Henriette: Op. cit. P. 200.

397 pensamiento filosfico anterior pretenda hacer creer,850 es la negativa explcita a ofrecer modelos de explicacin del mundo. En los manifiestos dadastas se repite el cuestionamiento de la legitimidad de la aspiracin a transmitir todo tipo de contenidos programticos, lo que, como habamos visto anteriormente, ha llevado a varios crticos a calificar estos textos de antimanifiestos. Tzara enfatiza particularmente su falta de inters por convencer al pblico y su concepcin de la vivencia como algo personal y en absoluto compartible:
Je parle toujours de moi puisque je ne veux convaincre, je nai pas le droit dentraner dautres dans mon fleuve, je noblige personne me suivre et tout le monde fait son art sa faon, sil connat la joie montant en flches [sic] vers les couches astrales, ou celle qui descend dans les mines aux fleurs de cadavres et de spasmes fertiles. (Manifeste Dada 1918, p. 2)

Pero incluso en los momentos en los que la posibilidad y sobre todo la legitimidad de la transmisin de cualquier tipo de visin del mundo es puesta en duda de un modo ms radical, hay un valor positivo que sigue siendo afirmado sin la menor restriccin: la vivencia individual.

8.2.2.2. VITALISMO E IRRACIONALISMO Frente a las restricciones impuestas al individuo por las convenciones sociales y un racionalismo que deja poco margen a la espontaneidad, los dadastas valoran ante todo el instinto y el dejarse llevar por las propias emociones. Toda elaboracin racional de los estmulos recibidos es rechazada, por lo que supone de freno a la vivencia inmediata. El intelecto se convierte, en el mejor de los casos, en una herramienta como otra cualquiera para aprehender el mundo, perdiendo su posicin privilegiada frente a otros medios de conocimiento como la intuicin y el instinto:
Wir, denen der Geist eine Technik, ein Hilfsmittel ist - unser Hilfsmittel, kein vornehmes Hndewaschen in Zurckgezogenheit: wir werden nicht scharfsinnig Begriffe spalten oder vor dem reinen Erkennen uns beugen - wir sehen nur Mittel hier, unser Spiel von Bewutwerden, ins Bewutseintreten der Welt zu spielen, getrieben von unserem Instinkt; und wir wollen Freunde sein dessen, was die Geisel ist des beruhigten Menschen: wir leben dem Unsicheren, wir wollen nicht Wert und Sinn, die dem Bourgeois schmeicheln - wir wollen Unwert und Unsinn! (Pamphlet..., p. 164)

Esta posicin de Raoul Hausmann es sin embargo la ms moderada que podemos encontrar en manifiestos dadastas sobre el intelecto. Ms frecuente es sin
850

No conviene perder de vista el carcter de refutacin radical de la metafsica que tienen gran parte de los manifiestos del dadasmo. En particular Tristan Tzara, que estaba inscrito en los cursos de

398 duda la negacin total del racionalismo, la invocacin de la locura como nico instrumento de purificacin de un individuo al que un excesivo desarrollo intelectual ha vuelto engredo y que se cree en disposicin de explicar e incluso dominar un mundo que en realidad se le escapa:
Que chaque homme crie: il y a un grand travail destructif, ngatif accomplir. Balayer, nettoyer. La propret de lindividu saffirme aprs ltat de folie, de folie agressive, complte, dun monde laiss entre les mains des bandits, qui se dchirent et dtruisent les sicles. Sans but ni dessein, sans organisation: la folie indomptable, la dcomposition. Les forts par la parole ou par la force survivront, car ils sont vifs dans la dfense, lagilit des membres et des sentiments flambe sur leurs flancs facetts. (Manifeste Dada 1918, p. 4)

El dadasmo denuncia la represin de los instintos por parte de la cultura burguesa, sus tabes morales y su excesivo racionalismo: Der Dadaismus steht zum ersten Mal dem Leben nicht mehr sthetisch gegenber, indem er alle Schlagworte von Ethik, Kultur und Innerlichkeit, die nur Mntel fr schwache Muskeln sind, in seine Bestandteile zerfetzt. (dadaistisches manifest, p. 2) Dad propone como nica salida a la degeneracin provocada por la hipocresa moral y cultural el sometimiento del pblico a una cura de cretinizacin masiva. Este tratamiento adquiere matices distintos en los manifiestos en los que es recomendado: Tzara habla en el pasaje que acabamos de reproducir de locura, en Dada soulve tout se preconiza lidiotie pure. Es prescrito tambin por Ribemont-Dessaignes, cuyo manifiesto Au Public es interpretado por Henriette Ritter como un rito purificador del afn de elevacin del pblico851 y por Walter Serner, que tambin propone la violencia como medio para superar la arrogancia intelectual de sus coetneos: Man muss diese Amphibien und Lurche, die sich fr zu gut halten, Esel zu sein, zur raison bringen, indem man sie ihnen austreibt! Auspeitscht! Man muss dieses schauderhafte, berlebensgrosse Ansichtskartenblau, das diese trben Rastas an den He-Ho-Hu-Ha- (wie bitte?) Himmel hinaufgelogen haben, herunterfetzen! (Letzte Lockerung, p. 18) El estado de idiotismo que estos manifiestos preconizan no slo es aplicable al pblico burgus, objeto del desprecio de los dadastas. Ellos mismos, los Dads, son conscientes de su propio idiotismo y lo exhiben orgullosos: Dada travaille avec toutes ses forces linstauration de lidiot partout. Mais consciemment. Et tend lui-mme le devenir de plus en plus.852 Claude Leroy seala sin embargo con acierto, que el idiotismo del que Dad se reclama no es idntico al que atribuye a su pblico: el
filosofa de la Universidad de Zurich, pone en duda las categoras bsicas de una epistemologa tan generalmente aceptada como la kantiana. 851 Cette purification consiste battre lorgueil dintellectuel du spectateur pour lui faire retrouver sa vitalit primitive. Ilsagit donc de renverser la position verticale du public, en commenant par attaquer la cause de son mal, la tte du spectateur, pour aboutir aux organes gnitaux, le sexe, o se trouve le principe vital. Ritter, Henriette: Op. cit. P. 202.

399 idiotismo dadasta supone una lucidez ante la propia condicin, mientras que el idotismo que padece el burgus est marcado por la arrogancia de quien se cree en posesin de la verdad.853 Esta estrategia de autoflagelacin dadasta impide todo tipo de respuesta por parte de los atacados en los manifiestos: al reconocer desde un principio las propias limitaciones, se priva al enemigo de argumentos. El objetivo de este trabajo negativo, de cretinizacin, es destruir todo tipo de barreras sociales y polticas, toda forma de organizacin, para que el individuo pueda vivir segn le dictan sus instintos: Je dtruis les tiroirs du cerveau, et ceux de lorganisation sociale: dmoraliser partout et jeter la main du ciel en enfer, les yeux de lenfer au ciel, rtablir la roue fconde dun cirque universel dans les puissances relles et la fantaisie de chaque individu. (Manifeste Dada 1918, p. 3) Se trata pues de una revuelta individual, tendente a reestablecer la libertad del hombre nuevo dadasta, que crea su propio mundo.854 Aprs le carnage, lhomme nouveau, libr de sa claustrophobie sociale et surtout culturelle (car la politique ne la pas encore saisi), dcouvrira un monde ouvert, o le guident une sensibilit et les modes de connaissance inaccessibles en milieu rationaliste.855 Pero la creacin de este hombre nuevo no es definitiva, el proceso de purificacin no conduce ms que a una catarsis momentnea y fugaz, que debe ser una y otra vez buscada a travs de la liberacin de los instintos y de la actividad creativa.856 Se trata pues de una utopa regresiva: la vuelta a una edad de oro primitiva en la que el hombre no es ya condicionado por ningn tipo de atadura social o moral y en la que el instinto triunfa sobre la razn.857 Esta ausencia de orden social conduce

852 853

Tzara, Tristan: Op. cit. (1963). P. 68. Der besonnenste Brger, der leidenschaftlichste Kunstliebhaber, der konkubistischte aller Konkubisten liee sich nicht von dem Manver an der Nase herumfhren: wenn in den Augen der Dadas auch alle Menschen Idioten sind, so sind einige bessere Idioten als andere - und sei es nur deshalb, weil sie sich ihrer Idiotie bewut sind, wie Tzara betont. Sich selbst als Idiot anzuerkennen gewhrt einem zumindest den Vorrang der Schafsinnigkeit ber das gute Gewissen. Sobald der Demaskiere seine Maske herunterreit, macht er seinen Einflu denen gegenber geltend, die sich unmaskiert glauben. Leroy, Claude: Op. cit. (1997). P. 284. 854 Wir wollen alles selbst schaffen - unsere neue Welt! Pamphlet... p. 164. 855 Tison-Braun, Micheline: Op. cit. Pp. 15-16. 856 La purification envisage par les dadastes na pas un effet durable. Cest sur ce point que le manifeste Dada se distingue fondamentalement dun manifeste traditionnel. Dans Au Public lutopie dadaste ne se situe pas dans lavenir lontain. Lavnement de lhomme nouveau ne peut avoir lieu que pendant la rcitation du manifeste devant les spectateurs. En accord avec le vitalisme dadaste, il ne peut tre question dune transformation dfinitive. La rvolte Dada qui libre le spectateur des formes dexpression artistiques et linguistiques, est une exprience fugitive. Ritter, Henriette: Op. cit. P. 208. 857 Micheline Tison-Braun interpreta tambin el irracionalismo dadasta en clave mtica, como una especie de superacin del pecado original del hombre (afn contranatura de imponer su orden a un mundo catico) a travs de la locura: Dans certains passages des manifestes, Dada apparat mme comme une doctrine inverse du pch originel. Lhomme est coupable de dsobissance. Il a invent la raison pour opposer un cosmos illusoire, anthropomorphique, au cosmos rel et absurde. [...] Il en est puni par limpuissance et la morosit. Mais il peut tre sauv, et, sous le jeune Tzara, qui enchantait lavant-garde de glissades et dtincelles, prchant mobilit, dsinvolture et vitalisme, on voit percer

400 necesariamente a la supervivencia, sino al dominio, del ms fuerte, como evidencia el pasaje anteriormente citado de Tzara: Les forts par la parole ou par la force survivront, car ils sont vifs dans la dfense, lagilit des membres et des sentiments flambe sur leurs flancs facetts. El tono un tanto nietzscheano de este pasaje lo aproxima a las fantasas de dominio del ms fuerte del futurismo italiano. Sin embargo, los dadastas no enfatizan demasiado las consecuencias regresivas de su programa de liberacin del instinto, esta escapada nietzscheana de Tzara tiene un carcter excepcional. Se pone un nfasis mucho mayor en destacar el carcter igualitario del individualismo dadasta, el respeto por las inclinaciones personales: Je nomme jemenfoutisme letat [sic] dune vie o chacun garde ses propres conditions, en sachant toute-fois [sic] respecter les autres individualits, sinon se dfendre [...] (Manifeste Dada 1918, p. 3) Dad se nos presenta ante todo como la posibilidad de desarrollar las propias potencialidades, sin perder por ello de vista la vanidad de todo empeo humano. Ante el fracaso de los intentos sistematizadores, de las grandes ideologas,858 el sujeto, an admitiendo su falibilidad, se presenta como nica instancia incuestionable, y la existencia, la vida, como valor supremo: Libert: DADA DADA DADA, DADA hurlement des couleurs crispes, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconsquences: LA VIE. VIE. (Manifeste Dada 1918, p. 4) Si bien el individualismo dadasta es presentado en gran cantidad de manifiestos como primordialmente liberador y positivo,859 en sus textos Walter Serner pone un mayor nfasis en las limitaciones que para el individuo se derivan de su incapacidad para aprehender el mundo y de comunicarse. La experiencia del sinsentido no es liberadora, no supone una carta blanca para seguir las propias inclinaciones sin ningn tipo de restriccin, sino que pone de manifiesto lo rdiculo de la existencia. El tono de sus manifiestos es de una irona amarga. Backes-Haase considera que el aburrimiento es la consecuencia lgica de la constatacin de este sinsentido: Dieser Verlust [del objeto] kann nicht in Form eines Trauerprozesses abgearbeitet werden, denn das Subjekt ist seines eigenen Nukleus verlustig gegangen. Folglich sind die Selbstvorwrfe von uerster Vehemenz; nach SERNER ist jeder aufgefordert die ihm schmackhafteste Vokabel fr seine Minderwertigkeit (5) zu

linquisiteur de cette religion inverse, qui jette lhrtique au feu purificateur et lenfer de la folie [...]. Tison-Braun, Micheline: Op. cit. P. 19. 858 No olvidemos que el dadasmo surge en el contexto de la Primera Guerra Mundial, interpretada por los dadastas como la demostracin patente del fracaso del humanismo y de los ideales burgueses. 859 Wir wollen lachen, lachen, und tun, was unsere Instinkte heien. Wir wollen nicht Demokratie, Liberalitt, wir verachten den Kothurn des geistigen Konsums, wir erbeben nicht vor dem Kapital. Pamphlet... p. 164.

401 suchen. Er selbst glaubt sie im Begriff der Langeweile, die das Empfinden benennt, aus dem die neue Leere geboren ist, zureichend bestimmt zu haben.860 Como nica salida a la angustia vital que produce el aburrimiento, Serner nos presenta la autoescenificacin, encarnada en la figura del Rasta (impostor). Ante la imposibilidad de llevar a cabo actividades dotadas de sentido, se hace imprescindible fingir que lo que se hace, por ridculo que ello sea, lo tiene. Esta y no otra es para Serner la finalidad de todo acto creativo: disimular el vaco interior, camuflar el absurdo de la propia vida. En realidad, hay una alternativa al aburrimiento mucho ms coherente que esta impostura vital: el suicidio. Pero para llegar a ese punto sin retorno es necesario tener presente el ridculo de la existencia en toda su extensin:
Gnstiger Vorschlag: man figuriere sich vor dem Einschlafen mit heftigster Deutlichkeit den psychischen Endzustand eines Selbsttters, der durch eine Kugel sich endlich Selbtbewusstsein einloten will. Es gelingt aber nur, wenn man sich zuvor blamiert. Schwer blamiert. Entsetzlich blamiert. Ganz masslos blamiert. So grauenhaft blamiert, dass alles mitblamiert ist. Dass jeder metaphorisch auf den Hintern fllt. Und niest. (Letzte Lockerung, p. 18)

Mucho ms extendida que esta visin pesimista es la concepcin de Dad como nica posibilidad de fusin armoniosa del individuo con su medio, a travs de la aceptacin sin barreras intelectuales de su carcter contradictorio: Ein Gewebe zerreit sich unter der Hand, man sagt ja zu einem Leben, das durch Verneinung hher will. Jasagen - Neinsagen: das gewaltige Hokuspokus des Daseins beschwingt die Nerven des echten Dadaisten - so liegt er, so jagt er, so radelt er - halb Pantagruel, halb Franziskus und lacht und lacht. (dadaistisches manifest, p. 3) La esencia del espritu dadasta no est tanto en el nihilismo una y otra vez destacado por la crtica, como en el intento de asumir las contradicciones inherentes a la experiencia humana y de expresar la paradoja de la existencia: Jcris ce manifeste pour montrer quon peut faire les actions opposes ensemble, dans une seule frache respiration; je suis contre laction; pour la continuelle contradiction pour laffirmation aussi, je ne suis ni pour ni contre et je nexplique car je hais le bon-sens. (Manifeste Dada 1918, p. 2) Se pretende a todo precio evitar el establecimiento de un dogma. Este es el sentido de la negacin dadasta: impedir toda cristalizacin del pensamiento, mantener su frescura y su fugacidad: DADA ne parle pas. DADA na pas dide fixe. DADA nattrape pas les mouches. (Dada soulve tout, p. 1). Hubert van den Berg identifica este intento de los dadastas de transcender las contradicciones de la existencia con la doctrina de la indiferencia creadora de Salomo Friedlaender, con la que muy probablemente estaban familiarizados por los contactos
860

Backes-Haase: ber topographische Anatomie, psychologischen Luftwechsel und Verwandtes.

402 personales de este pensador con los protagonistas de Dad Berln:861 Die schpferische Indifferenz befhigt die Dadaisten dazu, das Geworfen-werden, die Ballotage, wie Huelsenbeck es nennt, problemlos zu durchstehen der gar als tnzerischer Geist im Hin-und her-geworfen-werden so beweglich wie die Wirklichkeit. Wie bei Friedlaender ist die Schpferische Indifferenz eine Art (ber-) Lebensstrategie, um sich in der widersprchlichen Welt zu behaupten.862 Este concepto, a pesar de lo novedoso que pudo resultar por la formulacin radical e incluso agresiva que de l hacen en sus manifiestos los dadastas, en realidad est ntimamente emparentado con otro muy en boga en otras corrientes de la vanguardia, el de la simultaneidad. Hubert van den Berg llega incluso a sospechar que la utilizacin por parte de los dadastas de este nuevo concepto, aplicado al terreno de la creacin literaria, viene dada en gran parte por la necesidad de distanciarse con respecto al programa de futuristas y cubistas.863 Las caractersticas bsicas del estado de espritu dadasta son pues una disponibilidad ilimitada para responder a los estmulos de una realidad cambiante y contradictoria, la espontaneidad y el rechazo de todo tipo de elaboracin racional y sistematizacin de la experiencia. 8.2.2.3. COMPROMISO POLTICO-SOCIAL El carcter estrictamente individual de la revuelta dadasta debera en principio excluir todo tipo de compromiso social o poltico. Y de hecho, en la gran mayora de manifiestos dadastas encontramos una negacin radical de la legitimidad de todo empeo de carcter ideolgico. La poltica y los proyectos de reforma en el terreno de lo social son rechazados como ilusiones engaosas o como intentos deliberados de camuflar los propios intereses personales. Pero precisamente esta actitud de rechazo de todo lo ideolgico tiene un sentido profundamente poltico, evidencia el alto grado de decepcin de los dadastas ante una sociedad corrupta en la que las ideologas y

Walter Serner - Autor der Letzten Lockerung. Aisthesis Verlag. Bielefeld, 1989. P. 76.
861 862

Ver: Van den Berg, Hubert: Op. cit. (1999). P. 349-350. Ibidem. P. 371. 863 Aus der Tatsache, da der Begriff der aktiven Indifferenz bei Tzara eine Schreibweise bezeichnet, die er vorhin als Simultaneitt angedeutet hat und diese Schreibweise darber hinaus aufs engste mit Schreibweisen im literartischen Kubismus und Futurismus verwandt ist, welche in Kubismus und Futurismus ebenfalls als Simultaneitt bezeichnet werden, knnte man ableiten, da der Begriff aktive Indifferenz wohl nicht zuletzt dazu diente, die vage und zudem von anderen Ismen besetzte Konzeption der Simultaneitt zu spezifizieren und zugleich eine spezifisch dadaistische Spielart dieser Simultaneitt charkterisieren zu knnen. Ibidem. P. 368.

403 valores morales no son ms que herramientas para imponer la propia voluntad y los propios intereses.864 Sin embargo, en algunos manifiestos encontramos enunciados en los que se alude de un modo positivo a realidades que transcienden lo individual. La posicin de Dad frente a los valores colectivos no es simpre necesariamente crtica, aunque los ataques a los grandes sistemas morales e ideolgicos o al estamento poltico sean claramente predominantes: La morale a dtermin la charit et la piti, deux boules de suif qui ont pouss comme des lphants, des plantes et quon nomme bonnes. Elles nont rien de la bont. La bont est lucide, claire et decide, impitoyable envers le compromis et la politique. (Manfieste Dada 1918, p. 4) Aunque sea de un modo aislado, en los manifiestos dadastas se encuentran testimonios de una actitud positiva frente a ciertas formas de colectividad. Por ejemplo, son frecuentes las alusiones al carcter internacional del movimiento, una calculada provocacin al patriotismo exaltado imperante durante y despus de la Primera Guerra Mundial: Das Wort Dada weist zugleich auf die Internationalitt der Bewegung, die an keine Grenzen, Religionen oder Beruf gebunden ist (dadaistisches manifest, pp. 2-3), Der Club Dada vertat im Kriege die Internationalitt der Welt, er ist eine internationale, antibourgeoise Bewegung! (Pamphlet..., p. 164). No todas las alusiones a lo colectivo son necesariamente tan indirectas. En particular en los manifiestos de Dad Berln se produce una discusin intensa de cuestiones puramente polticas, que no se limita a la crtica de las instituciones de la repblica de Weimar. Uno de los ejemplos ms claros de este inters por la poltica en el Club Dada es el manifiesto Pamphlet gegen die weimarische Lebensauffassung de Raoul Hausmann. Es cierto que, frente a la rotundidad de los ataques de Hausmann a la democracia como institucin y al gobierno Ebert-Scheidemann, la propuesta de alternativas dadastas no deja de ser particularmente vaga y marcada por el individualismo caracterstico del espritu Dad: Wir wollen lachen, lachen und tun, was unsere Instinkte heien, Wir wollen alles selbst schaffen - unsere neue Welt! (p. 164). Pero en este manifiesto encontramos una de las pocas alusiones explcitamente positivas a una corriente ideolgica en un texto dadasta: Der Kommunismus ist die Bergpredigt, praktisch organisiert, er ist eine Religion der konomischen Gerechtigkeit, ein schner Wahnsinn (p. 164). Sabemos que esta

864

Christopher Middleton apunta en este sentido respecto al Manifeste Dada 1918: For all this, Tzaras manifesto of July 1918 must have seemed at the time like a war whoop against all systems and theories, philosophical, political and aesthetic. Its content is not political, but it does express a disillusionment which is not puerile or bogus, and which does at points have political and social overtones. Middleton, Christopher: Bolshevism in Art and Other Expository Writings. Carcanet New Press. Manchester, 1978. Pp. 43-44.

404 apreciacin positiva del comunismo coincide con el compromiso poltico de algunos de los miembros de Dad en Berln, y que algunos de ellos simpatizaron e incluso participaron activamente en la revuelta espartaquista. Sin embargo, este entusiasmo inicial que sin duda se dio en el seno del Club Dada, se fue atemperando al menos en alguno de sus participantes, como atestigua el manifiesto Was ist der Dadaismus...? del mismo Hausmann, en el que se parodia claramente el excesivo burocratismo y las ansias de control sobre todos los aspectos de la vida social del comunismo. Esta parodia refleja la ambivalencia especfica de la postura de Dad Berln frente a la poltica: compromiso revolucionario y un ilusionamiento a priori poco compatible con el escepticismo dadasta por un lado y conciencia del carcter manipulador de toda retrica poltica por otro. La desintegracin del Club Dada, provocada por las tensiones entre aquellos de sus miembros que estaban ms comprometidos con el comunismo y aquellos que seguan fieles al espritu subversivo dadasta,865 supone un claro testimonio de la incompatibilidad entre el distanciamiento irnico preconizado por Dad y la accin poltica. 8.2.2.4. DAD, LA INSTITUCIN ARTSTICA Y LA CREACIN A pesar de que las actividades de Dad se sitan prioritariamente en el terreno de lo artstico, la actitud del movimiento frente a este fenmeno es principalmente negativa: Dad declara no tener nada que ver con el arte ni con la cultura. La condicin necesaria para el advenimiento del nuevo mundo reclamado por Dad es precisamente la desaparicin del arte, sustituido por el espritu dadasta: Lart sendort pour la naissance du monde nouveau. Art - mot cacadou - remplac par DADA Plsiosaure ou mouchoir. (Proclamation...) Es ms, Raoul Hausmann llega a declarar la muerte del arte:
O, meine Herren Spieer, Sie sagen, die Kunst sei in Gefahr? Ja, wissen Sie denn nicht, da die Kunst eine schne weibliche Gestalt ist, ohne Kleidung, da sie darauf rechnet, ins Bett genommen zu werden, oder dazu anzuspornen? Nein, meine Herren, die Kunst ist nicht in Gefahr - denn die Kunst existiert nicht mehr! Sie ist tot. Sie war die Entwickelung aller Dinge, sie umhllte noch die Knollennase und die Schweinslippen des Sebastian Mller mit Schnheit.

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Angesichts der deutschen Situation in den Jahren 1918/19 verfolgen die Berliner, zum Teil aber auch die sich an anderen Orten manifestierenden Dadaisten einen Kurs, der die revolutionren Ereignisse mittels knstlerischer Aktionen zu begleiten und zu sttzen sucht. Dieses Doppelprogramm lt sich freilich nicht lange durchhalten: ein Teil der Avantgarde bekennt sich bald zur Prioritt der politischen Revolution, was nicht ohne Aufgabe wesentlicher Positionen des avantgardistischen Projekts mglich ist [...]. Ein anderer Teil geht allmhlich zur politischen Avantgarde auf Distanz und versucht unter vernderten Bedingungen avantgardistische Positionen zu bewahren und weiterzuentwickeln. Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Op. cit. (1997). P. 8.

405
Sie war ein schner Schein, ausgehend von einem sonnig-heiteren Lebensgefhl, - und nun erhebt uns nichts mehr, nichts mehr!866

Esta pretensin de destruir el arte es necesariamente ilusoria, puesto que el modo de articulacin al que los dadastas recurren constantemente es precisamente el artstico, ya sea en forma de esculturas, poemas fonticos, formas parateatrales como las veladas dadastas o de sus mismos manifiestos que, como tendremos ocasin de comprobar, constituyen ejemplos extremos del abandono de toda funcionalidad prctica y de elaboracin artstica dentro de la forma. La nica manifestacin de rechazo coherente a la institucin artstica sera el equivalente al suicidio como salida al absurdo existencial: el silencio creativo. Pero, salvo en el caso de Marcel Duchamp, que efectivamente abandon la produccin artstica, los dads no llegaron a interrumpir su actividad creadora de un modo consciente y voluntario. As que quizs deberamos interpretar este empeo en negar toda legitimidad al arte como institucin y segir sin embargo produciendo obras de arte como nica actividad (y como medio de subsistencia) como una de tantas contradicciones que el espritu dadasta permite superar. Uno de los principales objetivos de Dad, y en cierta medida, de la vanguardia en general, es suprimir todo tipo de barreras entre el arte y la vida. La actividad creadora debe pasar a formar parte de la vida cotidiana, abandonando el aislamiento impuesto por su carcter aurtico. La creacin debe estar al alcance de todos y no ser atributo de ningn estamento en particular. Ello explica que en el texto annimo que inicia el nmero 13 de Littrature, Manifeste du mouvement Dada, las primeras ocupaciones en ser rechazadas sean precisamente los oficios artsticos: Plus de peintres, plus de littrateurs, plus de musiciens, plus de sculpteurs [...] Y Huelsenbeck indica que la actividad artstica debe ser a lo sumo accesoria y no debe por lo tanto estar investida de ningn prestigio especial: Dadaist sein kann unter Umstnden heien, mehr Kaufmann, mehr Parteimann als Knstler sein - nur zufllig Knstler sein- [...] (dadaistisches manifest, p. 3) Este cuestionamiento del status especfico del arte en la sociedad conduce necesariamente a un cuestionamiento del propio dadasmo en tanto que movimiento artstico y de vanguardia. Mientras que en el que podemos considerar primer manifiesto dadasta, el Eroeffnungs-Manifest de Ball, esta cuestin an no es problematizada y el texto comienza precisamente con la afirmacin, aunque en tono

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Hausmann, Raoul: Der deutsche Spiesser rgert sich. En: Der Dada n 2 (1919). P. 2. En: Dada Germanico. Schwarz, Arturo (ed.): op. cit.

406 irnico, del carcter de corriente artstica del dadasmo,867 en el dadaistisches manifest de Huelsenbeck se da una oscilacin entre dos concepciones distintas de Dad: por un lado, se nos presenta al dadasmo como movimiento artstico internacional e inserto en un marco ms amplio de agrupamientos de vanguardia,868 y por otro encontramos la concepcin que ser mayoritaria en los manifiestos dadastas, de Dad como un estado de espritu, una actitud vital, del que se puede estar imbuido sin tener conciencia de ello ni pertenencer a un grupo determinado: Dada ist eine Geistesart, die sich in jedem Gesprch offenbaren kann, soda man sagen mu: dieser ist ein DADAIST - jener nicht; der Club Dada hat deshalb Mitglieder in allen Teilen der Erde, in Honolulu so gut wie in New-Orleans und Meseritz. (P. 3) Esta apertura absoluta de Dad, su caracterizacin sobre todo como espritu de subversin y de revuelta, es la que lleva a la afirmacin final de que estar contra ese manifiesto es ser dadasta. Tristan Tzara adopta ya una postura mucho ms clara respecto al carcter de Dad de movimiento artstico. En una nota al margen de su manifiesto de 1918 establece una diferenciacin clara entre Dad (que en la parte final del manifiesto es definido como toda manifestacin de la revuelta y el inconformismo) y el dadasmo, que l considera un invento de los periodistas que necesitan situar Dad dentro del marco de los distintos grupos de vanguardia ante su impotencia para explicar el fenmeno:
Le Dadasme. Pour introduire lide de folie passagre en mal de scandale et de publicit dun isme nouveau - si banal, avec le manque de srieux inn ces sortes de manifestations, les journalistes nommrent Dadasme ce que lintensit dun art nouveau leur rendit impossible comprhension et puissance de slever labstraction, la magie dune parole (DADA), les ayant mis, (par sa simplicit de ne rien signifier), veaux devant la porte dun monde prsent; vraiment trop forte ruption pour leur habitude de se tirer facilement daffaire.869

Por ltimo, en el manifiesto colectivo dada soulve tout encontramos una negacin radical del carcter artstico de Dad, que sus autores quieren hacer entender como disposicin mental consistente en el idiotismo puro:
Les imitateurs de DADA veulent vous prsenter DADA sous une forme artistique quil na jamais eue CITOYENS, Dada ist eine neue Kunstrichtung. Das kann man daran erkennen, dass bisher niemand etwas davon wusste und morgen ganz Zuerich davon reden wird. 868 Das Wort Dada weist zugleich auf die Internationalitt der Bewegung, die an keine Grenzen, Religionen oder Berufe gebunden ist. Dada ist der internationale Ausdruck dieser Zeit, die groe Fronde der Kunstbewegungen, der knstlerische Reflex aller dieser Offensiven, Friedenskongresse, Balgereien am Gemsemarkt, Soupers im Esplanade etc. etc. P. 3 869 Es de notar que en este pasaje, como en el resto del texto, Tzara no cuestiona la legitimidad del arte, que considera como nico instrumento de comunicacin interpresonal.
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407
On vous prsente aujourdhui sous une forme pornographique, un esprit vulgaire et baroque qui nest pas lIDIOTIE PURE rclame par DADA MAIS LE DOGMATISME ET LIMBCILIT PRTENTIEUSE! (P. 2)

Y como Dad no ha sido inventado ni creado, sino que existe desde siempre, los autores de este manifiesto se permiten afirmar que ya la virgen haba sido dadasta (y por lo tanto, idiota). Se produce pues una clara evolucin desde una concepcin plenamente tradicional de la identidad del dadasmo en tanto que corriente artstica, que en nada se aparta de las habituales en otros movimientos como el futurismo, el parnaso o el naturalismo, hacia una mucho ms vaga, de Dad como estado de espritu intemporal y no ligado a ningn grupo en concreto, que se puede manifestar en un individuo independientemente de que este tenga conciencia de ello y que no tiene nada que ver con ningn tipo de expresin artstica. A pesar del cuestionamiento de la legitimidad del arte como fenmeno autnomo y desligado de la vida cotidiana, pocos temas han sido tratados con tanta intensidad en los manifiestos dadastas como el arte y sus manifestaciones. La creacin artstica es presentada como una especie de necesidad biolgica; escribir, pintar, constituyen un reflejo humano y por lo tanto inevitable, al que precisamente por eso no se debe conceder mayor importancia que al ejercicio de cualquier funcin vital: Jcris parce que cest naturel comme je pisse comme je suis malade. Cela na pas dimportance que pour moi et relativement. (Proclamation...) Ante el sinsentido de la vida, el arte se presenta como nica base comn de entendimiento, como nica actividad posible para el dadasta, aunque no est investida de ningn prestigio particular:870
Msure lchelle Eternit toute action est vaine - (si nous laissons la pense courir une aventure dont le rsultat serait infiniment grotesque - donne importante pour la connaissance de limpuissance humaine). Mais si la vie est une mauvaise farce, sans but ni accouchement initiel, et parceque [sic] nous croyons devoir nous tirer proprement, en chrysantmes laves de laffaire, nous avons proclam seule base dentendement: lart. (Manifeste Dada 1918, p. 3)

No deja de ser contradictorio que se considere como nica base de entendimiento un arte que, como el mismo Tzara afirma en el mismo texto, debe ser ante todo incomprensible. Ms coherente parece la concepcin del arte como una necesidad individual, de expresin ms que de comunicacin: Lart est une chose prive, lartiste le fait pour lui; une uvre comprhensible est produit de journaliste [...]. Lauteur, lartiste lou par les journaux constate la comprhensibilit de son
870

Certes, [...] il nest pas question de privilgier lart tel quon lentend gnralement, cest--dire un principe culturel litaire, pris en fonction de sa valeur marchande, mais tout de mme, cest le seul

408 uvre: misrable doublure dun manteau utilit publique; haillons qui couvrent la brutalit, pissat collaborant la chaleur dun animal couvrant les bas instincts. (P. 4) El arte preconizado en este y otros manifiestos dadastas es necesariamente abstracto, puesto que se considera que el arte figurativo, adems de ser comercial, sirve de legitimacin a los valores burgueses. El artista moderno no reproduce, crea, y uno de sus principales preceptos es la utilizacin de nuevos materiales, tanto en las artes plsticas como en literatura: Dada will die Benutzung des Malerei. Malerei. (dadaistisches manifest, p. 3) Peter Brger ve en el rechazo de la comunicacin convencional que supone la preferencia por el arte abstracto un intento de substraer las propias obras al mercado: Tzara versucht also das Kunstwerk dem Marktgesetz dadurch zu entwinden, da er es als Negation des herrschenden Kommunikationssystems fat und sich dabei auf die Unabhngigkeit des schpferischen Akts beruft.871 Esta postura de rechazo total del mercantilismo (en el fondo bastante moralista) no es compartida por todos los dadastas. Francis Picabia en su Manifeste cannibale... adopta una postura ms pragmtica: consciente que el principal mvil del pblico para comprar una obra del arte es el esnobismo, advierte a los oyentes de su manifiesto que a pesar de sus reacciones escandalizadas ante ste, acabarn por comprar la obra de los dadastas: Sifflez, criez, cassez-moi la gueule et puis, et puis? Je vous dirai encore que vous tes tous des poires. Dans trois mois nous vous vendrons, mes amis et moi, nos tableaux pour quelques francs. A pesar de que una y otra vez se repite que el arte no es ms que un entretenimiento inofensivo y por completo intil, no por ello se deja de exigirle que sea transgresor y rompa las expectativas del pblico. Los valores que segn los dadastas deberan presidir la creacin artstica son la espontaneidad, la novedad y la vinculacin al momento en que sta se produce:
Die hchste Kunst wird diejenige sein, die in ihren Bewutseinsinhalten die tausendfachen Probleme der Zeit prsentiert, der man anmerkt, da sie sich von den Explosionen der letzten Woche werfen lie, die ihre Glieder immer wieder unter dem Sto des letzten Tages zusammensucht. Die besten und unerhrtesten Knstler werden diejenigen sein, die stndlich die Fetzen ihres Leibes aus dem Wirrsal der Lebenskatarakte zusammenreien, verbissen in den Intellekt der Zeit, blutend an Hnden und Herzen. (dadaistisches manifest, P. 1)

neuen Materials in der

Todo intento de compaginar el arte con el razonamiento y sobre todo con cualquier tipo de teorizacin es absolutamente proscrito, porque limitara la
terrain sur lequel Tzara entend se placer, la seule activit quil juge suffisamment cratrice. Bhar, Henri: Op. cit. (1988). P. 90. 871 Brger, Peter: Op. cit. (1996). P. 48.

409 espontaneidad y la fuerza expresiva que son sus nicas razones de ser: Mari la logique lart vivrait dans linceste, engloutissant, avalant sa propre queue toujours son corps, se forniquant en lui-mme, et le temprament deviendrait un cauchemar goudron de protestantisme, un monument, un tas dintestins gristres et lourds. (Manifeste Dada 1918, p. 4) El arte debe ser catico, dar cabida en s a las contradiciones de la existencia y al azar, preconizado como mtodo compositivo en la famosa receta para escribir un poema del dada manifeste sur lamour faible et lamour amer.872 Obviantente, estas exigencias, a pesar de no imponer unas reglas determinadas para la creacin, s que tienen la categora de una reflexin (si no de un sistema) sobre el arte, y tienen por lo tanto el mismo carcter prescriptivo que se rechaza. La nica actitud que podra preservar por completo la espontaneidad del hecho creativo sera el silencio, la negativa coherente a teorizar sobre l. Puesto que el arte es un fenmeno absolutamente personal y subjetivo, no slo la teorizacin por parte del autor est de ms, sino sobre todo la imposicin de criterios de valoracin por parte del receptor, y mucho ms si ste es un crtico profesional:
On ne construit sur un mot la sensibilit; toute construction converge la perfection qui ennuie, ide stagnante dun marcage dor, relatif produit humain. Luvre dart ne doit pas tre la beaut en elle-mme, car elle est morte; ni gaie ni triste, ni claire ni obscure, rjouir ou maltraiter les individualits en leur servant les gteaux des auroles saintes ou les soueurs dune course cambr [sic] travers les atmosphres. Une uvre dart nest jamais belle, par decret, objectivement, pour tous. La critique est donc inutile, elle nexiste que subjectivement, pour chacun, et sans le moindre caractre de gnralit. (Manifeste Dada 1918, p. 2)

En buena lgica, si no existen criterios objetivos para la valoracin del arte y el disfrute del hecho artstico es necesariamente una experiencia personal e intransferible, no puede haber motivos objetivos para rechazar el arte figurativo (salvo el extraartstico de su comercialidad) ni para preferirle un arte duro, antisentimental y rupturista, como el que Tristan Tzara exige siempre en sus manifiestos:
Chaque page doit exploder, soit par le srieux profond et lourd, le tourbillon, le vertige, le nouveau, lternel, par la blague crasante, par lenthousiasme des principes ou par la faon dtre imprime. Voil un monde chancelant qui fuie, fianc aux grelots de la gamme infernale, voila de lautre ct: des hommes nouveaux. Rudes, bondissants, chevaucheurs de hoquets. Voil un monde mutil et les mdicastres littraires en mal damlioration. (Manifeste Dada 1918, p. 3)

872

Henri Bhar seala sin embargo que el papel desempeado por el azar en la creacin dadasta es mucho menor que el que esta receta podra hacernos suponer: La critique pense, dans son ensemble, quelle [la receta] rsume la potique du mouvement, alors quelle nen est quune formulation ironique. En effet, lexemple que Tzara cite lappui montre bien que, ni lui, ni ses compagnons, ne lont suivie la lettre. Le collage verbal, ici prconis, laisse jouer le hasard, mais il se heurte une limite quon ne saurait minimiser: lillisible, ou plus prcisment, la capacit dabsortion du lecteur. Bhar, Henri: Op. cit. (1988). P. 113.

410 Esta actitud en realidad positiva frente al fenmeno artstico (a pesar de la insistencia en su inocuidad y su carcter de satisfaccin personal y no universabilizable) no es compartida por todos los dadastas. Como habamos visto, Walter Serner degrada todo ejercicio artstico a una variante ms de la impostura vital con la que el ser humano trata de autoengaarse para evitar enfrentarse cara a cara con el absurdo de la existencia (aburrimiento). El estilo personal no es ms que un intento de camuflar la propia desorientacin: Nun: Stilisten sind nicht einmal Esel. Denn Stil ist nur eine Verlegenheitsgeste wildester Struktur. Und da Verlegenheit (nach kurzer Beschlafung) sich als perfekteste Reue ber sich selber entschlt, ist merkbar, dass die Stilisten aus Besorgnis, fr Esel gehalten zu werden, sich um vieles schlechter als diese benehmen. (Letzte Lockerung, p. 16) Esta constatacin implica que toda actividad artstica, incluida la escritura, carece por completo de legitimacin. Cmo entender entonces que Walter Serner, consciente de lo absurdo de su empresa, se rebaje a escribir un manifiesto, descubrindose a s mismo como un Desperado, como un Rasta ms? Una posible explicacin a esta consciente recada es precisamente la necesidad de poner de manifiesto los mecanismos de sublimacin que subyacen a todo acto artstico. Backes-Haase entiende incluso la Letzte Lockerung como una especie de libro de instrucciones para la autoescenificacin del artista:873 Da das Manifest dem Knstler aber auch Handlungsanleitung ist, dringt die im Manifest formulierte Idee der Selbstinszenierung mit groer Kraft in die Wirklichkeit des Menschen Walter Serner ein. In der Selbstinszenierung ist der Knstler selbst das manifeste Medium, das sich als Programm in der Tat setzt - bei Serner allerdings in der berzeugung, an der Wirklichkeit nichts politisch ndern zu knnen, sondern im Idealfall im Gewand des Selbstinszenierens, das ihm zum manifesten Medium macht, als Strukturbild der Wirklichkeit gegenbertreten zu knnen, die sich in diesem zur Kenntlichkeit entstellt wiederfindet.874 La produccin de obras de arte carecera por lo tanto de valor en s. El mismo hecho de autoescenificarse como artista adquirira el valor de una protesta ante el absurdo de la existencia y sobre todo ante la negativa a aceptar esta falta de sentido por parte de la gran mayora de seres humanos, que se aferran a cualquier tipo de farsa y de pseudoactividad para no verse confrontados con el propio vaco existencial. El artista-dandy mima de un modo consciente los intentos de autoengao de los dems. Sin embargo, esta situacin de autoengao generalizado

873

Esta hiptesis se ve confirmada por el subttulo de la edicin como libro (en la que Serner incluye sus dos manifiestos dadastas Letzte Lockerung y Schluck um die Achse, fundidos con otros textos y formando una cierta unidad de difcil adscripcin genrica): Letzte Lockerung. Ein Handbrevier fr Hochstapler und solche, die es werden wollen. Hsg. von Thomas Milch. Das gesamte Werk, Band 7. Verlag Klaus G. Renner, Mnchen, 1981. 874 Backes-Haase, Alfons: Op. cit (1992). P. 53.

411 no puede ser transformada por ese tipo de gestos, que a lo sumo tienen el valor de una lucidez desesperanzada. Incluso ms radical es la postura del pintor Ribemont-Dessaignes frente al arte en su manifiesto Au Public. Como habamos sealado, la causa de la mala salud del publico que los dadastas se proponen curar a travs de una autntica terapia de shock es precisamente su glotonera de arte y cultura, que conduce a una degeneracin de todos sus rganos vitales. El nico medio de curacin es la eliminacin de la causa de la enfermedad, la destruccin sistemtica y constante del arte. As lo ve tambin Henriette Ritter: Chaque destruction rsulte en de petits nouveaux-ns, cest--dire de nouveaux produits culturels. Il ny a quune seule attitude possible pour Dada par rapport lart: le refus intgral, ou encore: la destruction permanente. Les uvres dart sont dans cette optique des dchets invitables de la qute de la source dnergie. Ce que R. D. propose, cest laggressivit, la rvolte contre les uvres dart alinantes: Et nous vous avertissons, cest nous les assassins de tous vos petits nouveaux-ns.875 Es la idea de la fugacidad del arte llevada a su ltimo extremo: el hecho artstico slo tiene valor en el momento mismo de su produccin, en tanto que expresin de una bsqueda personal, pero debe ser aniquilado inmediatamente despus de la produccin, un arte de usar y tirar. Igualmente este manifiesto, obra de arte quizs a pesar de la voluntad de su propio autor, slo es efectivo en el momento mismo de su recitacin ante el pblico, en el momento que provoca su reaccin airada, para perder todo valor que no sea el puramente documental con posterioridad a este momento. 8.2.2.5. ESCEPTICISMO FRENTE AL LENGUAJE Tan radical o ms que el cuestionamiento del arte y de su funcin social por parte de los dadastas es el cuestionamiento de la materia prima de la comunicacin, y en particular de la comunciacin literaria: el lenguaje. La reflexin sobre el lenguaje parte de una conciencia dolorosa de su carcter convencional y de su uso manipulador, al servicio del poder: Es ist allgemein bekannt, dass ein Hund keine Hngematte ist; weniger, dass ohne diese zarte Hypotese Malern die Schmierfaust herunterfiele; und berhaupt nicht, dass Interjektionen am treffendsten sind: Weltanschauungen sind Vokabelmischungen...876 (Letzte Lockerung P. 16) Como

875 876

Ritter, Henriette: Op. cit. P. 203. Alfons Backes-Haase ve en esta un tanto crptica referencia a las interjecciones la bsqueda de un lenguaje inmediato, aunque Serner en su manifiesto no establezca un programa de renovacin del lenguaje, como hace Ball, limitndose a destacar su carcter convencional: SERNER fordert zwar idealerweise, die Sprache in dem Sinne umzugestalten, da die Verbindung zwischen Nervenreiz und Signifikant in der Literatur wieder erfahrbar werde - er sieht in der Interjektion diese Mglichkeit

412 nica alternativa a ese lenguaje desgastado por un uso con frecuencia ilegtimo se presenta la creacin de un lenguaje nuevo, impoluto, producto de la inspiracin personal: Ich lese Verse, die nichts weniger vorhaben als: auf die Sprache zu verzichten. [...] Ich will keine Worte, die andere erfunden haben. Alle Worte haben andere erfunden. Ich will meinen eigenen Unfug, und Vokale und Konsonanten dazu, die ihm entsprechen. Wenn eine Schwingung sieben Ellen lang ist, will ich fueglich Worte dazu, die sieben Ellen lang sind. Die Worte des Herrn Schulze haben nur zwei ein halb Zentimeter. (Eroeffnungs-Manifest) Por contra de lo que el pasaje anterior y otros de este manifiesto pudieran hacer pensar,877 lo que Hugo Ball pretende crear no es un lenguaje onomatopyico, que establezca relaciones de causalidad entre el significado y el significante. El programa dadasta de renovacin del lenguaje consiste en la renuncia al sentido e incluso a la palabra. El lenguaje deja de ser en primera instancia transmisor de contenidos para convertirse ante todo en materia prima, en sonidos o simplemente smbolos grficos, combinados en funcin de de criterios de expresin, de eufona o simplemente casuales:878 Da kann man nun so recht sehen, wie die artikulierte Sprache entsteht. Ich lasse die Laute ganz einfach fallen. Worte tauchen auf, Schultern von Worten; Beine, Arme, Haende von Worten. Au, oi, u. Man soll nicht zuviel Worte aufkommen lassen. Ein Vers ist die Gelegenheit, moeglichst ohne Worte und ohne die Sprache auszukommen. (Eroeffnungs-Manifest) No es casual que Hugo Ball pretenda aplicar su programa de destruccin del lenguaje sobre todo al verso. Dada su brevedad y su carcter rtmico, es mucho ms fcil retener la atencin de un oyente ante un poema que no entiende que ante un texto en prosa, por lo general de mayor duracin y mucho ms montono. Aunque en los manifiestos dadastas este tema no sea tratado directamente, sabemos que la recitacin de poemas fonticos, sobre todo por parte de Hugo Ball y de Raoul Hausmann, iba acompaada de apoyaturas mmicas, de efectos de entonacin con los que se obtena en el pblico un efecto hipntico compensatorio del dficit que la falta de sentido produca. Teniendo esto en cuenta, no deja de ser comprensible que todas las formas de creacin literarias que se nos presentan como especficamente dadastas en el dadaistisches manifest de Richard Huelsenbeck sean modalidades de poema: el
gegeben -, doch SERNER setzt nicht, wie NIETZSCHE empfiehlt, neue Namen, er zieht mit der Letzten Lockerung darauf, den Charakter der Herkunft der vorhandenen bewut zu machen [...]. BackesHaase, Alfons: Op. cit. (1989). Pp. 130-131. 877 Warum kann der Baum nicht Pluplusch heissen, und Pluplubasch, wenn es geregnet hat? 878 Ball war nicht der Zerstrer um des Destruktionsaktes selbst willen, er suchte vielmehr im Erlebnis der Negativitt immer auch den Zugang zu einer neuen, positiven Welt, wie hier die Klangwelt, oder, damit eng im Zusammenhang stehend, des ebenfalls sich von Kandinsky herschreibenden Zieles einer

413 poema ruidista, el poema simultanesta y el poema esttico. Sin embargo, en ellas no se renuncia por completo al sentido. El poema ruidista es el que ms claramente se acerca no slo a las formulaciones tericas de Ball sino a su propia praxis potica: Das BRUITISTISCHE Gedicht schildert eine Trambahn wie sie ist, die Essenz der Trambahn mit dem Ghnen des Rentiers Schulze und dem Schrei der Bremsen. (P. 2) Es de notar que esta concepcin del poema ruidista se sigue aferrando a lo referencial: los sonidos que componen el poema reproducen las sensaciones auditivas de un viaje en tranva.879 En el poema simultneo, la atencin no se centra tanto en la renuncia al sentido y al lenguaje doblemente articulado, como al efecto de simultaneidad que surge al narrar al mismo tiempo procesos diferentes, produciendo en el oyente una cierta desorientacin y en ocasiones la imposibilidad acstica de entender lo que cada uno de los recitadores estn diciendo:880 Das SIMULTANISTISCHE Gedicht lehrt den Sinn des Durcheinanderjagens der Dinge, whrend Herr Schulze liest, fhrt der Balkanzug ber die Brcke bei Nisch, ein Schwein jammert im Keller des Schlchters Nuttke. (P. 2) En cualquier caso, a pesar de que la renuncia al sentido no est necesariamente presente en todas las formulaciones programticas dadastas referentes a la literatura, el lenguaje en tanto que materia prima de la creacin pasa a ser el objeto privilegiado de la experimentacin dadasta.

8.2.3. MOMENTO INAUGURAL Adems de delimitar los contornos del programa y de su concepcin del mundo, los manifiestos dadastas cumplen la importante funcin de dar a conocer la presencia del nuevo grupo y dejar sentada su pretensin a transformar de un modo radical su contexto de aparicin. Esta necesidad publicitaria se hace patente en ttulos como Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? o Dada soulve tout y en general, en todos aquellos que hacen alusin al nombre del movimiento. Otros elementos, como la indicacin del ao de publicacin en el ttulo de los

angemessenen Vereinigung der Materialien in einem theatralischen Gesamtkunstwerk. Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1992). P. 46. 879 No debemos olvidar que ste tambin era el caso en uno de los poemas fonticos ms conocidos de Ball, que a travs de su ttulo, Karawane, creaba en el oyente la sugestin de que los sonidos que escuchaba se parecan realmente a los de una caravana avanzando por el desierto. Esta referencialidad desaparece por completo en los poemas fonticos y el los poemas-cartel de Hausmann. 880 El ejemplo ms conocido de poema silmultneo es anterior a esta formulacin programtica: Lalmiral cherche une chambre louer, que Tzara, Huelsenbeck y Janco haban recitado en Zrich en 1916. La recitacin se produjo a tres voces y en dos lenguas distintas.

414 manifiestos de Tzara, contribuyen a hacer patente la aspiracin del dadasmo a hacer poca, a marcar un antes y un despus de la irrupcin del movimiento.881 Como para todos los grupos de vanguardia, para el dadasmo es de una importancia capital hacer patente su aspiracin a transformar la realidad, a que haya un antes y un despus de Dad. Pero el futuro que Dad dice inaugurar no es en absoluto idlico. Al menos la visin que de l nos ofrece Tristan Tzara tiene claros tintes apocalpticos:
Je vous dis: il ny a pas de commencement et nous ne tremblons, nous ne sommes pas sentimentaux. Nous dchirons, vent furieux le linge des nuages et des prires, et prparons le grand spectacle du dsastre, lincendie, la dcomposition. Prparons la suppresion du deuil et remplaons les larmes par les sirnes tendues dun continent autre. Pavillons de joie intense et veufs de la tristesse du poison. (Manifeste Dada 1918, p. 3)

Dad no nos presenta una utopa, un paraso del que el mal haya sido erradicado, sino una mezcla del cielo y el infierno en la que el desorden favorece la vivencia de los propios impulsos sin ningn tipo de freno. En un mundo en el que las jerarquas, la organizacin social, las ideologas y todo intento de sistematizacin han desaparecido, el individuo puede desarrollar al mximo sus potencialidades, dar rienda suelta a su imaginacin. La cualidad que este mundo nuevo dadasta aporta es la de la intensidad, tanto en el dolor como en el placer. Tzara se sirve para reforzar esta idea de cambio de era de una de las metforas frecuentemente utilizadas a la hora de describir un nuevo comienzo, la del despertar. Pero se trata de un despertar muy particular, del despertar de la muerte, puesto que Tzara emplea la palabra revenants, que en francs significa aparecido o resucitado. Sacudidos de la no-vida por la descarga de energa que supone el dadasmo, los miembros del movimiento estn en posicin de evangelizar a los dems, puesto que han experimentado la vida y la muerte:
Ici nous jettons lancre, dans la terre grasse. Ici nous avons le droit de proclamer, car nous avons connu les frissons de lveil. Revenants ivres dnergie nous enfonons le triton dans la chair insoucieuse. Nous sommes ruisellements de maldictions en abondance tropique de vgtations vertigineuses, gomme et pluie est notre sueur, nous saignons et brlons la soif, notre sang est vigueur. (P. 2)

Es la vivencia intensa, el abandono vitalista a los impulsos lo que cualifica a los dadastas para convertirse en los anunciadores de este mundo sin constricciones sociales ni morales (ntese que Tristan Tzara emplea la expresin proclamar, contradiciendo la crtica repetida en este manifiesto a todo intento de lanzar un
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Otro ttulo que tambin implica el matiz de inicio, el del Eroeffnungs-Manifest, 1. Dada-Abend. Zuerich, 14. Juli 1916, parece hacer ms bien referencia al orden que su lectura ocup en el programa de esta velada.

415 manifiesto y pretender imponer a los dems el propio programa). La energa, la pasin y el esfuerzo crean este mundo, que significativamente viene caracterizado como una selva, en la que el individuo est perdido, desorientado por la exuberancia de la vegetacin, y se ve abocado a sus propias fuerzas para sobrevivir. En el mundo nuevo dadasta el individuo no puede apoyarse en las muletas de la organizacin social, de la educacin, de la ayuda del prjimo, para salir adelante, sino que tiene que enfrentarse slo a una gran cantidad de estmulos y situaciones imprevistas. Esta pretensin de Dad de convertirse en mensajero de un mundo nuevo, aunque ste tenga ms de tierra arrasada por guerra o revolucin que de utopa de progreso, choca con la afirmacin del carcter eterno del espritu dadasta. Si, como declaran solemnemente los dadastas parisinos, Dad existe desde siempre y ya la Virgen Mara perteneca a sus huestes, no tiene sentido suponer que su presencia en un momento determinado vaya a alterar en alguna medida el curso de las cosas.882 La convivencia (aunque sea inconsciente) de dos concepciones distintas de Dad - como grupo organizado y como estado de espritu ingenerado e imperecedero - provoca este tipo de contradicciones. Pero no todas las visiones de la irrupcin de Dad tienen este tono apocalptico. Al contrario: Hugo Ball nos presenta a Dad como una especie de panacea universal, un medio para alcanzar la gloria eterna. La recitacin constante de la palabra Dad se nos presenta como una especie de frmula mgica o como sustituto de la oracin:
Wie erlangt man die ewige Seligkeit? Indem man Dada sagt. Wie wird man beruehmt? Indem man Dada sagt. Mit edlem Gestus und mit feinem Anstand. Bis zum Irrsinn, bis zur Bewusstlosigkeit. Wie kann man alles Aalige und Journalige, alles Nette und Adrette, alles Vermoralisierte, Vertierte, Gezierte abtun? Indem man Dada sagt. Dada ist die Weltseele, Dada ist der Clou, Dada ist die beste Lilienmilchseife der Welt. (Eroeffnungs-Manifest)

No puede ser pasado por alto el tono irnico de esta alabanza de las virtudes curativas de Dad. La parodia del discurso publicitario se hace explcita en la referencia final a la marca de jabones de la que posiblemente Dad ha tomado su nombre. La pretensin de los grupos de vanguardia de ofrecer frmulas para la transformacin de todos los aspectos de la vida y la actividad creativa y sus deseos de darse a conocer son ridiculizados a travs del vehculo habitulamente utilizado por ellos para la autorrepresentacin, el manifiesto. No menos irnico es el tono mesinico adoptado por Hausmann al inicio de su Pamphlet: Auch das Pamphlet gegen die
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Le Manifeste [Dada 1918] refait lhistoire, dcouvre Dada des paternits inconnues, justifie le mouvement comme un aboutissement. Contradictoirement il dveloppe lide de palingnsie, annonce des temps nouveaux, se donne comme une parole inaugurale: il nous reste, aprs le carnage lespoir dune humanit purifie,Voil un monde chancelant qui fuit, fianc aux grelots de la gamme infernale, voil de lautre ct: des hommes nouveaux. Le Manifeste en ce sens est doublement mythique. Abastado, Claude: Op. cit. (1980 B). P. 42.

416

Weimarische Lebensauffassung beginnt nicht mit einem Zeitkommentar, sondern mit

jener Verkndigungspose auf der Grenze zwischen Selbstparodie und Selbststilisierung, die dadaistische Destruktion in Szene setzt: Ich verknde die dadaistische Welt! Ich verlache die Wissenschaft und Kultur, diese Elenden Sicherungen einer zum Tode verurteilten Gesellschaft.883 Una vez ms, Dad problematiza las aspiraciones a erigirse en mensajero de una nueva era que se le suponen en tanto que grupo de vanguardia y, al hacerlo a travs de un manifiesto, vehculo privilegiado de la autorrepresentacin artstica, cuestiona un aspecto ms de la forma. 8.2.4. MEDIO DE COHESIN INTERNA Y DE DIFERENCIACIN FRENTE AL EXTERIOR Delimitar la propia identidad es una necesidad perentoria para todo grupo literario emergente, tanto para crear una mnima cohesin interna como de cara al exterior, como medio de hacerse conocer. A este proceso de creacin de una identidad de grupo contribuyen varios factores, como por ejemplo el establecimiento de un programa comn con el que los miembros del grupo se identifiquen y que sirva para que sean identificados por el pblico. El propio nombre del movimiento es otro factor de no menor importancia. En el caso del dadasmo, nos encontramos con un nombre que por primera vez en la historia de la vanguardia no hace alusin a ningn tipo de idea programtica y que, por su simplicidad y plasticidad, se convierte casi en un fetiche.884 Sobre todo en los primeros manifiestos del movimiento encontramos frecuentes intentos de definicin de Dad. Estas definiciones, de tono irnico en su mayora, centran a menudo su atencin sobre la palabra Dad en s, satisfaciendo la necesidad de explicacin provocada por una denominacin tan poco convencional:
Dada ist eine neue Kunstrichtung. Das kann man daran erkennen, dass bisher niemand etwas davon wusste und morgen ganz Zuerich davon reden wird. Dada stammt aus dem Lexikon. Es ist furchtbar einfach. Im Franzoesischen bedeutets Steckenpferd. Im Deutschen: Addio, steig mir bitte den Ruecken runter, auf Wiedersehen ein ander Mal! Im Rumaenischen: Ja wahrhaftig, Sie haben recht, so ist es. Jawohl, wirklich. Machen wir. Und so weiter. (Eroeffnungs-Manifest)

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Korte, Hermann: Op. cit. (1996). P. 54. Das Sinn/Unsinnwort Dada spielt fr sie [para los dadastas] eine zentrale Rolle, indem es ihnen erlaubt, die Bedeutung eines jeden Wortes, eines jeden kulturellen Wertes auszuhhlen. Dada ist alles, Dada ist nichts. Kuenzli, Rudolf E.: Op. cit. P. 96. La posibilidad de emplear esta palabra como un sufijo o como adjetivo es explotada al mximo por los dadastas, que no slo se autobautizan con nombres como Oberdada, Pipidada o Monteur-Dada, o dan a sus revistas nombres como Dadaphone, sino que dadazan personajes y entidades que nada tienen que ver con el movimiento, como Dada

417 En sus definiciones de Dad en el dadaistisches manifest, Richard Huelsenbeck enfatiza el carcter de movimiento artstico de ste. Cuando lanza este manifiesto, Dad an est dando sus primeros pasos en Berln y por lo tanto Huelsenbeck est sobre todo interesado en dar una imagen positiva del movimiento para ganar nuevos adeptos. Por ello destaca la estructura de Dad en Berln como un club abierto a todo aquel que quiera participar en l:885 Dada ist ein CLUB, der in Berlin gegrndet worden ist, in den man eintreten kann, ohne Verbindlichkeiten zu bernehmen. Hier ist jeder Vorsitzender und jeder kann sein Wort abgeben, wo es sich um knstlerische Dinge handelt. (P. 3) La idea de grupo que subyace a este manifiesto es an en gran medida tradicional: Die Unterzeichner dieses Manifests haben sich unter dem Streitruf DADA!!! zur Propaganda einer Kunst gesammelt, von der sie die Verwirklichung neuer Ideale erwarten. (P. 2) Llama sobre todo la atencin el hecho de que se presente la revuelta dadasta como la realizacin de nuevos ideales, cuando stos son rechazados de un modo tan radical en la gran mayora de manifiestos dadastas, en los que se insiste en que Dad no pretende la imposicin de nuevos ideales, sino la desmoralizacin masiva. El modo de Tzara de abordar la cuestin de la identidad de Dad es mucho ms sofisticado. Se niega a explicar Dad, porque como l mismo destaca Dada ne

signifie rien rien y por lo tanto, toda ocupacin con una palabra que no significa nada es perfectamente prescindible. Pero sin embargo recoge lo que l presenta como ridculos intentos de la prensa de encontrar el origen de tal denominacin:
La premire pense qui tourne dans ces ttes est dordre bactriologique: trouver son origine timologique, historique ou psychologique, au moins. On apprend dans les journaux que les ngres Krou appellent la queue dune vache sainte: DADA. Le cube et la mre en une [sic] certaine contre dItalie: DADA. Un cheval en bois, la nourrice, double affirmation en russe et en roumain: DADA. Des savants journalistes y voient un art por les bbs, dautres saints jsusappellantlespetitsenfants du jour, le retour un primitivisme sec et bruyant, bruyant et monotone. (Manifeste Dada 1918 p. 2)

Esta estategia permite a Tzara exhibir una cierta indiferencia frente a la propia identidad del grupo, que apoya la pretensin de no ser un ismo cualquiera que trata de imponer como todos los dems una serie de recetas para la creacin. Se trata de
Psychologie, Dada Literatur, Dada Bourgeoisie o Dada Johann Fuchsgang Goethe. Dada Stendhal. Dada Buddha, Dalai Lama. Eroeffnungs-Manifest 885 La misma idea de apertura subyace a la lista de presidentes y presidentas del Bulletin Dada: Le second lement qui simpose est limmense liste des Quelques Prsidents et Prsidentes de tous les pays, au nombre de soixante-seize. [...] elle vise plusieurs effets: la fois affectation douverture dmocratique universelle, et rclame suggestive pour le succs international dun Mouvement irrversible; mais ce souci galitaire dissimule aussi lintention dignorer les divergences de points de vue qui dj pouvaient se faire sentir dans le cercle des meneurs du Dadasme parisien. Baudoin, Dominique: tude historique et critique. En: Sanouillet, Michel (ed.): Dada. Rimpression intgrale et

418 una maniobra retrica destinada a evitar la asimilacin por parte de la institucin cultural (representada en esta ocasin por los periodistas), imposibilitando la clasificacin de Dad en el marco prefijado de las corrientes de la vanguardia. Al mismo tiempo, Tzara se distancia del afn racionalista de dar una explicacin a todo, incluso a la combinacin de sonidos ms pueril. Hacia el final de este manifiesto se ofrece una amplia definicin de Dad en la que ste es equiparado a todo tipo de manifestaciones de rebelda, sobre todo en el terreno social, y a valores positivos como la espontaneidad, la tolerancia frente a otras individualidades, la libertad y la vida:

Dgot dadaste. Tout produit du dgot susceptible de devenir une ngation de la famille, est dada; proteste aux poings de tout son tre en action destructive: dada; dada connaissance de tous les moyens rjtes jusqu prsent par le sexe pudique du compromis commode et de la politesse: dada; abolition de la logique, danse des impuissants de la cration: dada; dada [...] respecter toutes les individualits dans leur folie du moment: srieuse, craintive, timide, ardente, vigoureuse, dcide, enthousiaste; peler son glise de tout accssoire inutil [sic] et lourd; cracher comme une cascade lumineuse la pense dsobligeante ou amoureuse, ou la choyer - avec la vive satisfaction que cest tout fait gal - avec la mme intensit dans le buisson, pur dinsectes pour le sang bien n, et dor de corps darchanges, de son me. Libert: DADA DADA DADA, DADA hurlement des couleurs crispes, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconsquences: LA VIE. (P. 4)

Dada se presenta ms que como un movimiento, en tanto que estado de espritu equidistante entre la revuelta contra todo tipo de convenciones sociales y la aceptacin de la vida en todas sus manifestaciones y de los impulsos humanos, como una bsqueda de la intensidad a travs de la vivencia personal. En un interesante artculo en el que analiza los contextos de aparicin de substantivos y adjetivos de lo que podramos denominar el campo semntico Dad, Jean Claude Chevalier llega a la conclusin que el substantivo/adjetivo Dada es siempre aplicado como denominacin de ese estado de espritu, mientras que las variantes dadasme y dadaste, dadaque, se refieren a Dad en tanto que grupo y siempre desde una perspectiva externa, ajena a sus miembros.886 Desgraciadamente, Chevalier se sirvi para su estudio nicamente de manifiestos dadastas en lengua francesa, no pudiendo apreciar que esta estricta alternancia no se da en los textos en lengua alemana. As,
dossier critique de la revue publie de 1917 1922 par Tristan Tzara. Centre du XXe Sicle. Nice,
1976. Vol II. P. 61. Ds lors quon envisage DADA du dehors, selon des coordonnes despace et de temps, on peut parler de dadasme. La vrit de Dieu absolue et infinie nest pas contradictoire avec celle du catholicisme, historique et contingente. De la mme faon, des littrateurs comme M. Jacob quand il recommande B. Pret ou M. Sanouillet dans une thse sont fonds parler de dadasme. Sont autorises aussi toutes sortes de composs, qui permettent dtablir les diverses articulations ncessaires lexpos. Chevalier, Jean-Claude: Dada. tude linguistique de la fonction dun terme qui ne signifie
886

419 por ejemplo, Hausmann y Huelsenbeck utilizan indistintamente los substantivos Dada Dadaist y Dadaismus: Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhltnis zur umgebenden Wirklichkeit, mit dem Dadaismus tritt eine neue Realitt in ihre Rechte (dadaistisches manifest, p. 2), Der Dadaismus hat als einzige Kunstform der Gegenwart fr eine Erneuerung der Ausdrucksmittel [...] gekmpft!, Der Dadaist ist gegen den Humanismus, gegen die historische Bildung! (Pamphlet..., p. 164). Si bien es cierto que el substantivo Dadaismus parece predominar cuando se hace referencia a Dad en tanto que movimiento, se trata siempre de alusiones a ste hechas desde dentro, por los propios dadastas, y sin intencin de sealizar distancia alguna. En cuanto a los adjetivos, encontramos en los textos alemanes una alternancia entre el substantivo Dada empleado en funcin adjetival y el adjetivo propiamente dicho dadaistisch, que no parece responder ms que al gusto personal del autor. Por otra parte, el mismo Chevalier admite que incluso en los textos en francs se producen excepciones de las que su sistema no permite dar cuenta.887 En cualquier caso, en Pars las definiciones negativas de Dad, en las que se destaca sobre todo su falta de atributos, desplazan por completo la concepcin de Dad en tanto que movimiento de vanguardia:
DADA lui ne sent rien, il nest rien, rien, rien. Il est comme vos espoirs: rien. comme vos paradis: rien comme vos idoles: rien comme vos hommes politiques: rien comme vos hros: rien comme vos artistes: rien comme vos religions: rien Manifeste cannibale Dada

En el manifiesto Dada soulve tout se llega incluso a desafiar al pblico a que trate de explicar Dad. La concepcin de Dad que se ha acabado imponiendo es la de un estado de espritu inaprehensible hasta para los mismos dadastas, eterno e ingenerado. Unas cualidades que se aproximan en gran medida a las atribuidas en la teologa cristiana a Dios. No sorprende por ello que en algunos manifiestos se llegue a establecer una competencia entre Dios y Dad: Le plus ancien et le plus redoutable ennemi de Dada sappelle Dieu!888 De hecho, se da una curiosa coincidencia en los
rien. En: Cahiers Dada Surralisme n 1 (1966). Association internationale pour ltude de Dada et du Surralisme. P. 13. 887 Ver: Ibidem. P. 13. 888 Derme, Paul: Dada tue-Dieu. En. Littrature n 13 (n. cit.). P. 13. Jean Claude Chevalier tambin ha observado esta coincidencia: Dada donc a dans la langue, dun point de vue aussi bien smique que syntagmatique, un statut trs particulier: la fois substantif et adjectif, nom dans toute ltendue du terme, il refuse la fois la dtermination, la qualification et laccord. Un seul mot en franais jouit dun statut identique: cest DIEU. Chevalier: Jean Claude: Op. cit. P. 12.

420 medios utilizados por los dadastas para describir Dad y los que los msticos utilizan para expresar la unin con Dios: ante dos experiencias inefables, ambos recurren a la acumulacin de definiciones negativas. Despus de haber sustituido al arte,889 Dad llega incluso a situarse en la posicin de un Dios que previamente ha matado:
Dada tue-Dieu. Dada tue-tout. Dada anti-tabou!890

Sin embargo, a pesar de que en los manifiestos parisinos Dad adquiera las caractersticas de un estado de espritu cada vez menos definible en sus cualidades y ms alejado de toda actividad artstica, el concepto de grupo no desaparece de sus manifiestos. Ms bien al contrario, las alusiones a la colectividad son constantes, pero en lugar de referirse a s mismos como los dadastas, los autores de estos manifiestos prefieren hablar de nous, mes amis et moi, evitando de este modo la asimilacin del movimiento dadasta a los mltiples agrupamientos de vanguardia. As, Francis Picabia concluye su Manifeste cannibale Dada con la prediccin al pblico de que l y sus amigos acabarn por venderles sus cuadros a pesar de sus protestas en el momento de lectura del manifiesto (por lo tanto se refiere sobre todo a los dadastas dedicados a las artes plsticas): Dans trois mois nous vous vendrons, mes amis et moi, nos tableaux pour quelques francs. En el manifiesto de Ribemont-Dessaignes Au Public, el sujeto que amenaza al pblico con una pavorosa cura por mutilacin es de nuevo un nous poco determinado. Pero, teniendo en cuenta la costumbre de los dads parisinos de leer sus manifiestos con la mayora del grupo sobre el escenario, es lcito pensar que en su primera emisin el pblico identificara ese nous amenazante con los dadastas que rodeaban al recitador, declarndose implcitamente asesinos de sus recin nacidos:
Avant tout cela Nous allons prendre un grand bain antiseptique Et nous vous avertissons Cest nous les assassins De tous vos petits nouveaux-ns -

Tambin en Ptisserie Dada encontramos un nous, esta vez en una actitud ms pasiva, que digiere el discurso escolar que se le presenta, pero que le resulta absolutamente indiferente. Pero no todas las alusiones al grupo dadasta son tan

889 Lart sendort pour la naissance du monde nouveau. Art - mot cacadou - remplac par DADA [...] Proclamation... Lart est mort. Vive Dada! Letzte Lockerung p. 18. 890 Derme, Paul: Op. cit.

421 escuetas. Tristan Tzara caracteriza en su manifiesto de 1918 a un nous que sin duda se refiere a los dadastas, en un tono hmnico de resonancias nietzscheanas, destacando cualidades como el entusiasmo y la injusticia que ya habamos encontrado en los manifiestos futuristas como propias de este movimiento:
Mais la souplesse, lenthousiasme et mme la joie de linjustice, cette petite verit que nous pratiquons innocents et qui nous rend beaux: nous sommes fins et nos doigts sont malables et glissent comme des branches de cette plante insinuante et presque liquide; elle prcise notre me, disent les cyniques. (P. 4)

Adems de las alusiones positivas a la propia colectividad en los manifiestos, otro medio para aumentar la cohesin interna del grupo y proyectar hacia el exterior la imagen de un dadasmo fuerte y bien organizado es la inclusin de firmas abundantes al pie de los manifiestos. Significativamente el primer manifiesto que Huelsenbeck lanz en Alemania iba acompaado por firmas no slo de los nuevos dadastas berlineses, sino de los originarios miembros de Dad Zurich, que de este modo ratificaban la autenticidad de la filial berlinesa y de personajes prximos al dadasmo, como el pequeo ncleo Dad italiano surgido gracias al continuo aliento de Tristan Tzara, quien sin duda sirvi de intermediario para que sus nombres fuesen incluidos en este manifiesto. La procedencia de distintos pases de aquellos que explcitamente se identifican con este manifiesto refuerza la pretensin a la internacionalidad del movimiento dadasta y transmite la impresin de una amplia extensin geogrfica. Este efecto se alcanza igualmente con la inclusin en las publicaciones dadastas de manifiestos procedentes de otras centrales, como en el caso de la inclusin de textos de Walter Serner y del americano W. C. Arensberg en el famoso nmero 13 de Littrature.891 Pero ni siquiera la propia identidad de grupo se escapa al autocuestionamiento dadasta. La idea de Dad como un movimiento organizado y dotado de jerarquas es ridiculizada en el manifiesto Was ist der Dadaismus.... Como firmante aparece la agrupacin de Alemania de un supuesto comit central revolucionario dadasta (compuesto, segn las versiones por Golyscheff, Hausmann y Huelsenbeck o por estos dos ltimos). La intencin pardica de esta firma es evidente, y remite tanto a otros grupos de vanguardia (recordemos que los manifiestos del futurismo iban siempre rubricados por la direccin del movimiento) como a los numerosos grupsculos comunistas activos en la repblica de Weimar, que adoptaban estructuras altamente jerarquizadas y hacan constantemente referencia a ellas en sus comunicados.

891

Serner, Dr. Val (Walter): Le Corridor. En: Littrature n 13 (n cit.). Pp. 14-15. Arensberg, Walter Conrad: Dada est amricain. En: Ibidem. Pp. 15-16.

422 La delimitacin de la propia identidad no se agota en el establecimiento de un programa ni en la creacin de una conciencia de grupo: para evitar que un pblico desorientado por la abundancia de propuestas confunda al dadasmo con cualquiera de sus antecesores es necesario distanciarse de otras corrientes de un modo inequvoco.892 Esta necesidad es incluso ms acuciante en el caso de Dad, que no puede ser fcilmente identificado por rasgos estilsticos determinados, como era el caso en el cubismo, el futurismo u otros movimientos, sino que a lo sumo se destaca en el panorama de las vanguardias por su consecuente negatividad. Ello hace particularmente necesario el rechazo de todo tipo de filiaciones, en particular del futurismo, del que Dad haba adoptado gran cantidad de estrategias y actitudes. Hubert van den Berg seala que Tzara y Huelsenbeck eliminaron las alusiones positivas al futurismo presentes en versiones preliminares de sus manifiestos, para borrar todo rastro de admiracin por un movimiento que haba servido de modelo en la gestacin del dadasmo.893 Este distanciamiento del futurismo, en un primer momento compatible con la inclusin de sus obras en publicaciones y espectculos dadastas, adquiere tintes de autntico parricidio con las protestas organizadas por Dad Pars durante la conferencia de Marinetti sobre el tactilismo en Pars y sobre todo en el manifiesto Dada soulve tout, en el que se llega a afirmar: Le Le futurisme est mort. De quoi? De DADA. DADA. (P. 1) Claude Leroy seala que las constantes descalificaciones por parte de los dadastas de los movimientos que le preceden, y en particular del futurismo, acaban por desarrollar una dinmica propia y convertise ms que en un intento de superacin de las dems corrientes, en un cuestionamiento del manifiesto como forma y del imperativo vanguardista de ir ms all.894 Particular inters revisten los intentos de diferenciacin de Dad Berln frente al expresionismo. Aqu no est en juego una cuestin de paternidad: la deuda de Dad con el expresionismo como movimiento es mucho menor, puesto que en absoluto
892

Auf die Zeitgenossen wirkte diese strikte Rollenverteilung allerdings weniger berzeugend. Unter der gemeinsamen Standarte der Ismen, die einerseits Konkurrenzkmpfe suggerierte und andererseits Verwechselungen Vorschub leistete, lief der Pariser Dadaismus das nicht unbedeutende Risiko, grundlegende Meinungsverschiedenheiten fr kaum wahrnehmbare Nuancierungen zu halten; und er bentigte einen hhen Aufwand an Energien - und Manifesten -, um sein Territorium durch den mutmalichen Feinden entsprechende Strategien einzugrenzen. Leroy, Claude: op. cit. (1997). P. 280. 893 Bezeichnend ist hier, da in den Vorfassungen der Manifeste von Tzara und Huelsenbeck beide sich weitaus strker und positiver auf den Futurismus beziehen als in ihren verffentlichten Manifesten. Anlehnungen an den Futurismus werden jedoch in letzter Minute getilgt. Berg, Hubert van den: Op. cit. (1999). P. 344. 894 Die Dadaisten verffentlichten ihre Manifeste auch - bzw. in erster Linie - gegen die futuristischen Manifeste. Und da der Futurismus aus dem Manifest eine Kriegserklrung gemacht hat, wird Dada ihn mit seinen eigenen Waffen schlagen. Die offenkundige Praxis der gegenseitigen berbietung soll jedoch nicht dem Selbstzweck dienen: sie entspricht vielmehr dem gngigen Ablauf der Polemik, in den man der Standpunkt des anderen einnimmt, um die Anklage umzukehren und zu verschrfen. Ein Avantgardist findet immer jemanden, der noch avantgardistischer ist als er selbst. Dada will diese

423 adopt sus estrategias de autorrepresentacin, aunque gran parte de los dadastas alemanes hubiesen pasado en su juventud por una fase expresionista. Se trata ms bien de la simple y llana competencia con una corriente que, en el momento de irrupcin del dadasmo, llevaba una dcada dominando el panorama artstico alemn. De hecho, las alusiones crticas al expresionismo durante la fase zuriquesa, que las haba habido, no eran ni mucho menos tan corrosivas como las lanzadas por el Club Dada, en las que sin duda pesaba la proximidad fsica y la lucha por un mismo pblico. El grueso de los ataques contra los expresionistas, adems de a sus aspiraciones mercantiles y a su conformidad con la burguesa, iban dirigidos a su espritu meliorista y a la idealizacin del hombre, emparejada con la negacin consecuente de la realidad moderna y la vida urbana, que para los dadastas caracterizan a este movimiento:
Der Ha gegen die Presse, der Ha gegen die Reklame, der Ha gegen die Sensation spricht fr Menschen, denen ihr Sessel wichtiger ist als der Lrm der Strae und die sich einen Vorzug daraus machen, von jedem Winckelschieber bertlpelt zu werden. Jener sentimentale Widerstand gegen die Zeit, die nicht besser und nicht schlechter, nicht reaktionrer und nicht revolutionrer als alle anderen Zeiten ist, jene matte Opposition, die nach Gebeten und Weihrauch schielt, wenn sie es nicht vorzieht, aus attischen Jamben ihre Pappgeschosse zu machen - sie sind Eigenschaften einer Jugend, die es niemals verstanden hat, jung zu sein. (dadaistisches manifest, pp. 1-2)

Estos ataques responden sin duda tambin a una distinta sensibilidad y a una concepcin diametralmente opuesta de la funcin del artista en la sociedad. Pero estas diferencias efectivas entre el dadasmo y las corrientes de vanguardia en activo en el campo cultural (las definitivamente superadas no suponen una amenaza y no reciben por lo tanto demasiada atencin por parte de los dadastas), son enfatizadas para destacar la propia singularidad y evitar cualquier tipo de confusin por parte de un pblico superado por la enorme variedad de tendencias que reclaman su atencin.

8.3. FUNCIN ARTSTICA

A diferencia de lo que ocurra en el futurismo, la elaboracin artstica de los manifiestos dadastas no desempea una funcin meramente accesoria respecto a la transmisin de contenidos programticos, sino que ocupa una posicin central en algunos de ellos, llegando a desaparecer por completo todo vestigio de finalidad prctica. Una de las caractersticas principales de los manifiestos dadastas es que en ellos se problematiza la viabilidad e incluso la legitimidad de la transmisin de
Simulationen und Verwirrungen gefhrlich vermehren, um schlielich das Manifest selbst anzugreifen. Leroy, Calude: Op. cit. (1997). P. 282.

424 contenidos prescriptivos, convirtindose algunos de ellos en un autntico discurso sobre la forma literaria manifiesto. Aunque algunos autores hablan de destruccin de la forma - de ah la fortuna que goza la etiqueta anti-manifiestos - parece ms adecuado considerar este proceso como una reflexin, una experimentacin con sus lmites y con sus posibilidades. A lo sumo, se puede hablar de antimanifiestos en el sentido que lo hace Henriette Ritter, por oposicin a los manifiestos ms tradicionales del s. XIX: Le manifeste Dada est un anti-manifeste non pas au sens absolu du terme, mais par rapport au manifeste de la fin du XIXe sicle. Loin dabolir le genre, les dadastes renouvellent le manifeste en mettant en question la manire dont fonctionne le genre la veille de ce sicle. Ils se placent dailleurs dans la tradition des futuristes qui avaient dj commenc par le renouvellement du genre [...].895 Merece la pena repasar brevemente las caractersticas negativas que segn crticos como Brger, Backes-Haase, Birgit Wagner o Gerhard Schaub hacen de los manifiestos dadastas antimanifiestos. Gerhard Schaub resume algunas de ellas: Dada-Manifeste sind prinzipiell gegen, sie sind ganz und gar anti. Ihre Gegenerschaft, ihre Anti-Haltung richtet sich: 1. gegen das oft direkt angesprochene Publikum, insbesondere gegen das brgerliche, genauer: das spiebrgerliche, gegen die edlen und respektierten Brger Zrichs, gegen den gentil bourgeois, gegen den deutschen Spieer. 2. gegen alle zeitgenssischen Kunst-Ismen und Kunstbewegungen, insbesondere gegen Espressionismus und Futurismus; Dada-Manifeste sind 3. hufig anti-expressionistische und/oder anti-futuristische Manifeste. gegen den Dadaismus als Kunstrichtung; Balls schon erwhntes DadaManifest vom 14. Juli 1916 ist ein Anti-Dadaismus-Manifest, aber kein Anti-Dada-Manifest.896 Sin duda habra que aadir a estas caractersticas, la problematizacin de la propia forma y la negativa a ofrecer un programa expuesto de un modo comprensible para un lector no iniciado.897 Como se ha tenido ocasin de comprobar, el enfrentamiento retrico con el pblico y el desprecio de la burguesa son rasgos ya presentes en los manifiestos futuristas, que lejos de ser considerados anti-manifiestos, constituyen una especie de canon del manifiesto vanguardista. Por lo que respecta al enfrentamiento con las corrientes precedentes, de un modo ms o menos directo est
895 896

Ritter, Henriette: Op. cit. P. 198. Schaub, Gerhard: Op. cit. Pp. 133-134.

425 presente no ya en los manifiestos de la vanguardia, sino en los de finales del s. XIX. La liquidacin del contrario (sobre todo del antecesor consagrado) se convierte en una necesidad para los grupos emergentes en un contexto de constante sucesin de movimientos artsticos renovadores. Y el manifiesto es sin duda el vehculo privilegiado de estos ajustes de cuentas tendentes a establecer la superioridad del propio grupo. Los ataques al expresionismo y al futurismo en los manifiestos Dad no tienen, por lo tanto, nada de excepcional. Lo que sin duda constituye un rasgo especfico de los manifiestos dadastas es la problematizacin de la propia identidad, la negativa a pasar por una agrupacin artstica ms en el abigarrado contexto de las vanguardias. Sin embargo, esta negativa y la definicin de Dad como un estado de espritu inaprehensible e ingenerado pueden ser interpretadas como una estrategia de superacin nacida del mismo movimiento in crescendo tpico de las vanguardias histricas: cuando ya no se puede ser el grupo ms moderno, ms rompedor, situarse a s mismo en una nueva dimensin equivale a afirmar la propia superioridad sobre todas las corrientes anteriores, necesariamente perecederas, y ponerse a recaudo de todo intento de rebasamiento. Si Dad es un estado de espritu al margen de la historia, la irrupcin de una nueva corriente artstico-literaria no puede desbancarlo. No menos innovador es el cuestionamiento de la legitimidad de la transmisin de contenidos programticos y de la forma manifiesto en s. Pero, como hemos visto, este cuestionamiento no implica el abandono de esta funcin bsica del manifiesto: precisamente en los textos que ms insistentemente haban sido etiquetados como antimanifiestos por parte de la crtica, el Manifeste Dada 1918, Letzte Lockerung o el dadaistisches manifest, se da una convivencia entre la reflexin crtica sobre la viabilidad y legitimidad de la transmisin de contenidos programticos y la transmisin efectiva de stos. Es cierto que con frecuencia encontramos en estos textos estrategias retricas que hasta cierto punto boicotean su comprensin, como la introduccin de enunciados sintcticamente correctos, pero en los que se dan incompatibilidades semnticas manifiestas que desorientan al lector. Pero su utilizacin es selectiva, siempre aparecen acompaados de otros enunciados que responden a la lgica convencional y cuyo contenido es frecuentemente programtico. La intencionalidad de estas propuestas programticas no puede ser cuestionada, puesto que coincide en gran medida con la praxis de sus autores en la creacin e incluso en las actitudes vitales.

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Ver: Ibidem: P. 137.

426 Queda claro por lo tanto que no se puede hablar en este caso de antimanifiestos, sino ms bien de meta-manifiestos, manifiestos en los que el funcionamiento de la forma es analizado y su legitimidad es puesta en cuestin.898 Una reflexin semejante es la que lleva a Jean-Marie Gelize a hablar de autorreferencialidad en el caso del manifiesto de 1918 de Tzara: Le manifeste, au contraire, discours par dfinition ncessaire, ne peut se dcouvrir impossible. Il ne parle jamais de lui. Sauf en un cas, limite, celui du dadasme. Les manifestes de Tzara sont franchement autorfrentiels et dsignent clairement leur impossibilit. Je ne crois pas, pour ma part, quon puisse parler leur propos dantimanifeste: ils sont le manifeste qui se regarde lui-mme et, de ce fait, aboutit la defflagration intrieure du genre, Dada 1918 est un merveilleux cas dimplosion critique.899 Y precisamente la autorreferencialidad es el rasgo que segn Jakobson caracteriza el lenguaje artstico. Los manifiestos dadastas no slo son textos de creacin, en los que la funcin artstica ocupa un lugar predominante, por la utilizacin de procedimientos extraantes, como la utilizacin de metforas (en el caso de Dad, preferentemente inmotivadas, absurdas), recursos rtmicos o de una tipografa poco convencional, sino por lo que tienen de reflexin sobre el lenguaje potico en s. La atencin del lector se desva de la simple recepcin de contenidos de carcter prescriptivo al modo como estos contenidos son presentados. Sin embargo, en algunos manifiestos dadastas no slo no se da una reflexin explcita sobre la viabilidad de transmisin de un mensaje a travs del manifiesto, sino que todo vestigio de contenido programtico desaparece. Algunos de ellos, identificados como tales por su ttulo, por sus circunstancias de emisin o por la declaracin explcita de sus autores, nos niegan todo tipo de referencias a una identidad de grupo o a un programa de accin.900 En el corpus a estudio han sido recogidos dos de ellos: el Manifest der Gesetzmssigkeit des Lautes de Raoul Hausmann y Ptisserie Dada de Paul luard. El primero, que se inicia y termina por un poema fontico, ofrece en su parte central una serie de reflexiones sobre el hecho de fumar en pipa y sobre la respiracin y el mundo de los olores en general, en las
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Ren Lourau propone una divisin en dos niveles, el del manifiesto y el anti-manifiesto, que me parece de gran utilidad, pero en la que yo substituira el trmino anti-manifiesto por el de metamanifiesto, que a mi juicio describe de un modo ms ajustado la referencia de este tipo de enunciados a la forma manifiesto en s: Le premier critre commode pour distinguer, au moins provisoirement, le plan de lanti-manifeste du plan du Manifeste sera celui de la fonction rfrentielle; alors que lantimanifeste est un message centr sur le code, le Manifeste est un message centr sur la cration artistique (mais aussi, et cest ici que lambivalence de lcriture dadaste clate) sur la thorie esttique et ses rpondants philosophiques: finalement sur le langage lui-mme. Lourau, Ren: Op. cit. P. 15. 899 Gleize, Jean-Marie: Op. cit. P. 16. 900 Walter Fhnders denomina este tipo de textos manifiestos autoproclamados: Als selbsternannte Manifeste mchten sie der von den Avantgarde so privilegierten Gattung zugehren - und verweigern

427 que, utilizando una tcnica de composicin cercana al collage plstico, se mezclan clichs lingsticos tomados del lenguaje filosfico y de la publicidad provocando un efecto de absurdo. Estas reflexiones sobre el tabaco y sus placeres, que constituyen una especie de hilo conductor de la seccin, estn salpimentadas por enunciados de imposible comprensin y cuya relacin con el conjunto del texto se le escapa al lector, como por ejemplo: Die Kunst der Besitzgier ist der Anteil einer unbegreiflichen Schpfung, deren plastische Prismatik im Huflattich der Buche eine Beziehungsform der Rose mitteilt. La relacin de este conjunto con la regularidad del sonido es, cuando menos, poco evidente. Alfons Backes-Haase trata sin embargo de ofrecer una interpretacin de este texto en clave programtica: Ersetzt man jedoch die physiologische Metapher des Rauchens durch das zugehrige verbum proprium, den Proze der Hervorbringung von Luten nmlich, so wird deutlich, da Hausmann sein eigenes auerordentlich empfindungsgeladenes Erleben der Lautproduktion hier dem Manifestleser wahrnehmbar machen mchte, indem er ihm die Erinnerung an den Geschmack eines navy cut nahelegt. Lautuerung ist Produktionsttigkeit des menschlichen Krpers: dies ist die Botschaft, die Hausmann mit diesem Manifest und mit seinen Lautgedichten berbringen mchte.901 Considero poco probable que un lector no especializado de este texto pueda llegar a una conclusin semejante, puesto que la misma estructura de cada uno de los enunciados boicotea todo intento de entendimiento, por la incompatibilidad semntica de sus componentes. Creo ms bien que lo que Hausmann pretende es precisamente decepcionar las expectativas de un receptor que, confrontado con el ttulo manifiesto, presupone que en el texto que se le presenta hallar la definicin de la identidad de un grupo y sus propuestas en un campo determinado de la creacin. No parece pues adecuado hablar de un programa explcito de este manifiesto aunque s que se puede desprender un programa implcito del modo como este manifiesto est construido. Y este programa tendra efectivamente algo que ver, si no directamente con la regularidad del sonido, s al menos con su combinabilidad para crear una obra
dies doch energisch. Allein die Titel stellen den Kontext des Manifestierens her [...] Fhnders, Walter: Op cit (1997). P. 34. 901 Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1992). P. 106. Michael Erlhoff ofrece una interpretacin similar de este manifiesto: Die Gesetzmigkeit des Lautes reduzierte sich im Manifest davon konsequent auf den Vorgang des Atmens. Atmen als Aktion wird detailliert im krperlichen Vorgang erklrt, und das Rauchen auf genureiche, Kopf und Krper zusammenfassende, bewutere Variante dieser Aktion: Rauchen als mehrfache Bewegung, und der Wunsch zu rauchen sei materiell, verbinde infantiles Verhalten mit dem Willen zur Transzendenz; gegen die gewachsene Monumentalitt der Kunst stehe die Einzigartigkeit des Glcks beim Rauchen und darin dann die Absolutheit des Augenblicks, die unvergngliche Wiederkehr alles Schwebenden in der Inneren Versenktheit des Auflsens im Rauch. Erlhoff, Michael: Raoul Hausmann, Dadasoph. Edition Copie im Verlag Zweitschrift. Hannover, 1982. P. 200.

428 literaria. El texto nos ofrece tres modelos (o subtextos) de creacin literaria dadasta. El primero es un poema letrista con un fuerte componente visual en el que el nivel fontico desempea un papel poco importante (se trata de la repeticin de una a minscula que da lugar por su distribucin grfica a la aparicin de una a mayscula). La parte central del manifiesto est constituida por un subtexto en prosa cuya composicin parece responder, sino directamente a un modelo de introduccin del azar semejante al de los recortes de peridico de Tzara, si al menos a la utilizacin del lenguaje sobre todo como material. En este pasaje se crean efectos absurdos al mezclar sintagmas pertenecientes a campos semnticos poco compatibles (el del tabaco como hilo conductor y el de la filosofa y las ciencias sociales) haciendo que el lector centre su atencin sobre el lenguaje en s. La textura del lenguaje, su convencionalidad y la utilizacin de clichs en la comunicacin son percibidos de un modo inmediato, sin ningn tipo de reflexin terica que se interponga entre el lector y su percepcin del material lingstico. Cierra el manifiesto un segundo poema que podramos llamar ya claramente fontico, pues aunque su disposicin espacial es tambin relevante, en l la combinacin de sonidos desempea un papel primordial. Significativamente, esta seccin va introducida por el nico enunciado dotado de sentido y relacionado con el ttulo del texto: Was nun die Gesetze des Lautes angeht... La declaracin programtica sobre la regularidad del sonido que el lector espera de este manifiesto sera por lo tanto exclusivamente prctica: un poema fontico como ejemplo mximo de la praxis artstica dadasta. En cuanto al texto de luard, tambin decepciona necesariamente las expectativas que un lector medio puede tener ante un manifiesto. El texto, extremadamente breve, est compuesto nicamente por dos prrafos. En el primero se da una acumulacin paratctica de frases simples, del tipo de las que sirven para la enseanza del lenguaje a nios de primaria, que si bien no son en su mayora claramente absurdas, producen un efecto de absurdo por su yuxtaposicin. Algunas de ellas estn dotadas de una gran fuerza potica por lo inusual de las imgenes que evocan: une automobile se dplace plus facilement quune toile, les potes sont des pelotes pingles, lair est toujours trop profond. En el segundo prrafo una conclusin chocante por su vulgaridad da un giro inesperado al texto: Tout cela, nous lavalons, et si nous le digrons, nous nous en foutons absolument. La primera reaccin que un texto semejante puede producir es la desorientacin. No parece posible inferir ningn tipo de mensaje programtico de la acumulacin de enunciados constatativos y su inesperada coda final. Sin embargo, y teniendo en cuenta el contexto de contestacin radical dadasta, parece lcito interpretar los enunciados del primer prrafo como el trasunto de las enseanzas,

429 doctrinas morales, ideologas con las que el individuo que vive en sociedad es bombardeado diariamente (el tono escolar de estos enunciados hace esta hiptesis verosmil) y la actitud ante ellos preconizada por los dadastas sera la de la ms absoluta indiferencia: et si nous le digrons, nous nous en foutons absolument. Sera interesante reflexionar sobre hasta qu punto las interpretaciones en clave programtica de estos textos no estn condicionadas por el hecho de que, de un modo directo o indirecto, hayan sido presentados como manifiestos y que entre las expectativas ante la forma se encuentre precisamente la funcin prescriptiva. Probablemente si el texto de Raoul Hausmann se titulase simplemente Die Gesetzmssigkeit des Lautes902 o el de luard no hubiese sido publicado en el nmero monogrfico dedicado al manifiesto en Littrature, nuestros intentos de interpretacin hubiesen tomado un rumbo completamente distinto. Es la autodenominacin como manifiestos la que pone en marcha pesquisas sobre un posible sentido programtico de estos textos y puede conducir a una reflexin sobre la forma manifiesto en el receptor. Otra variante del juego en los manifiestos dadastas con la transmisin de contenidos programticos la encontramos en el texto de Raoul Hausmann Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? Este texto, articulado en una forma que podramos considerar tpica del manifiesto literario, en puntos introducidos por dos enunciados directivos (Der Dadaismus fordert:, Der Zentralrat tritt ein fr:), plantea una serie de exigencias que a un nivel superficial se ajustan por completo a lo que se entiende por un enunciado prescriptivo. Sin embargo, si se analiza uno por uno los puntos que constituyen este manifiesto, perfectamente comprensibles y coherentes en su formulacin, se aprecia que las propuestas que contienen son en gran medida irrealizables o absurdas: a) die ffentliche tgliche Speisung aller schpferischen und geistigen Menschen auf dem Potsdamer Platz (Berlin), e) Einfhrung des simultanistischen Gedichtes als kommunistisches Staatsgebet, k) sofortige Regelung aller Sexualbeziehungen im international dadaistischen Sinne durch Errichtung einer dadaistischen Geschlechtszentrale. La buena fe del autor al realizar estas propuestas es ms que dudosa, y, si tenemos en cuenta que para Austin sta es precisamente una de las condiciones necesarias para que un acto de habla realizativo sea considerado feliz, parece claro que las propuestas planteadas en este manifiesto carecen de fuerza ilocutiva y no deben por lo tanto ser consideradas como tales. Ms bien parece que se
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De hecho, este texto en una de sus versiones apareci bajo el ttulo Schulze philosophiert, por iniciativa de Carl Einstein, redactor de la revista en la que se public, y probablemente los lectores de la poca no llegaron a plantearse la cuestin de si el texto al que se enfrentaban era un manifiesto o si trataba de transmitirles algn tipo de directrices. Ver: Hausmann, Raoul: Schulze philosophiert. En: Der blutige Ernst n 6 (1919). P. 6.

430 trata de un manifiesto en el que la formulacin de un programa ilusorio sirve para cuestionar la legitimidad de todo enunciado prescriptivo y en particular para poner al descubierto la convencionalidad del discurso poltico.903 Estos tres textos se encuentran entre las manifestaciones ms coherentes de la reflexin dadasta sobre la inviabilidad del manifiesto como forma de transmisin de contenidos programticos, y al mismo tiempo de ejemplificacin de las propias propuestas en la escritura del manifiesto, sobre todo en el caso del Manifest der Gesetzmssigkeit des Lautes. La negativa implcita que estos manifiestos contienen a ofrecer al lector cualquier tipo de directriz creativa o vital (y a desempear cualquier tipo de funcin prctica) les convierte en ejemplos altamente representativos de la problematizacin de la forma por parte de los escritores dadastas. Si bien es cierto que esta negativa legitimara en cierta medida que estos textos fuesen considerados como anti-manifiestos, sigo considerando sin embargo que la caracterizacin como meta-manifiestos es ms adecuada. El hecho mismo de que se autoproclamen como manifiestos es producto de una reflexin metaliteraria sobre la forma y es susceptible de provocar en el receptor un proceso de reflexin similar. Al mismo tiempo, la desorientacin que esta decepcin de expectativas produce provoca una concentracin mayor sobre aspectos formales de estos textos. La recepcin del texto artstico se desautomatiza. Al no recibir el mensaje esperado, el lector/oyente se ve forzado a desviar su atencin a la forma como el texto est construido. Este efecto es sin duda menor en el caso del manifiesto pardico, en el que el lector ve efectivamente satisfechas sus expectativas de recibir un mensaje dotado de sentido, incluso con un contenido programtico, aunque lo absurdo de las propuestas le haga dudar sobre su seriedad. Esto hace que las cualidades poticas de un texto como Ptisserie Dada sean percibidas por el lector con mayor intensidad que si ese texto se presentase bajo una forma ya codificada como tal, como por ejemplo el poema lrico. Otra cuestin de gran inters es la de la realizacin del programa propuesto en la propia escritura de los manifiestos. Nos hallamos de nuevo ante la paradoja provocada por el planteamiento de propuestas que en ocasiones conllevan una transformacin tan radical del lenguaje literario que de ser aplicadas al propio
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Hausmanns Vorbehalte gegen die Mglichkeit, mit Manifesten vom thematisierenden Typus in einen erfolgreichen Kommunikationsproze eintreten zu knnen [...], lt die Aussageinhalte selbst zum Material werden, das einzig noch zu provozierenden Zwecken arrangiert werden kann. Nicht der geforderte Inhalt selbst lst letztlich die Provokation aus, weil er angesichts der Verdorbenheit der konventionellen Sprache - im wertenden Sinne - beliebig ist, sondern seine Konfrontation mit der blichen Art, politische Programmtexte zu formulieren, macht deutlich, da der Autor das Konventionalsystem selbst, auf dessen Setzungen und Streitereien aufgebaut werden, fr unrettbar hlt: Die Lgenhaftigkeit und Aussagelosigkeit (partei-) politischer Programme ist das unmittelbare Resultat derselben Eigenschaften der Sprache selbst, aus der diese Texte gefertigt werden. Backes-Haase, Anton: Op. cit. (1992). Pp. 104-105.

431 manifiesto imposibilitaran su comprensin. Este problema por supuesto no se plantea en manifiestos en los que no se dan propuestas que conciernan especficamente la expresin literaria, como la Letzte Lockerung, el Pamphlet..., Manifeste cannibale Dada, Au Public, etc. Un caso extremo de esa paradoja es el Eroeffnungsmanifest de Hugo Ball: en l se plantea la necesiadad de un lenguaje personal, no basado en la convencin, que cada autor debera crear en funcin de sus estados de nimo del momento. Es obvio que si Hugo Ball se hubiese servido de un lenguaje semejante para hacernos llegar sus propuestas, nos hubisemos visto en la imposibilidad ms absoluta para entenderlas y hubisemos recibido su texto a lo sumo como un poema fontico.904 La solucin que Hugo Ball adopta no deja de ser, como en tantas otras ocasiones, un compromiso: emplea el lenguaje convencional para transmitir sus propuestas, limitndose a ejemplificar el nuevo lenguaje que preconiza de un modo puntual, a travs de juegos de palabras como el que sigue, que, de todos modos, juega con referencias culturales compartidas, sin renunciar por lo tanto completamente al lenguaje convencional: Dada Johann Fuchsgang Goethe. Dada Stendhal. Dada Buddha, Dalai Lama, Dada mdada, Dada mdada, Dada mhmdada. Un fenmeno parecido se da en los manifiestos de Tzara, en los que plantea como principal exigencia a la obra de creacin en general y a la literaria en particular un subjetivismo sin concesiones, su incomprensibilidad para el pblico. Esta exigencia no se ve reflejada en la escritura de sus manifiestos ms que de un modo parcial. Desde un principio es apreciable la alternancia entre enunciados de fcil comprensin, que se ajustan en gran medida a lo que podra ser considerado un discurso tpico de manifiesto, con otros de sentido difcilmente decodificable o abiertamente absurdos:
Pour lancer un manifeste, il faut vouloir A.B.C. foudroyer contre 1.2.3. snerver et aiguiser les ailes pour conqurir et rpendre de petits et de grands a.b.c. signer, crier, jurer, arranger la prose sous une forme dvidence absolue, irrfutable, prouver son nonplusultra et soutenir que la nouveaut ressemble la vie comme la dernire apparition dune cocotte prouve lessentiel de Dieu. Son existance [sic] fut dj prouve par laccordon, le paysage et la parole douce. (P. 2)

El resultado obtenido por este procedimiento es el de una comprensin parcial y particularmente trabajosa, que exige un alto grado de cooperacin interpretativa por parte del receptor, cumpliendo y no cumpliendo al mismo tiempo las exigencias planteadas en el texto. La paradoja que supone el negar por un lado toda validez a la formulacin de un programa y plantear sin embargo propuestas de indudable carcter prescriptivo tiene su contrapartida en esta contradiccin entre la exigencia de un arte
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Al que, por otra parte, en el caso de ostentar el ttulo de manifiesto quizs acabaramos dando una

432 incomprensible y la transmisin de esta exigencia por medios que solamente coquetean con esta incomprensibilidad. Praktiziert wird die daraus resultierende Kunst nur ansatzweise; die Produktion der postulierten uvres fortes, droites, prcises et jamais incomprises bleibt anderen Gelegenheiten vorbehalten, kann jedoch auch in/mit Manifesten erfolgen, [...] Darauf, sie zu fordern, verzichtet jedoch selbst dieses Manifest nicht.905 Otras propuestas de Tzara, como la disposicin tipogrfica original, s que son realizadas tanto en el manifiesto de 1918 como sobre todo en la proclamacin del ao siguiente, en la que se utilizan gran cantidad de tipos de imprenta distintos, cursivas, negritas, tipos ahuecados, tamaos e incluso colores de tinta distintos (rojo y negro). El hecho de que estos manifiestos, que proponen una potica que hasta cierto punto hace imposible la comunicacin, tengan que recurrir al discurso convencional para transmitir sus propuestas, es un vestigio del carcter hbrido de la forma: al aferrarse, a pesar de su cuestionamiento, a la transmisin de contenidos programticos, estos manifiestos se ven condenados a someterse a una de las principales reglas que rige el proceso de la comunicacin: la inteligibilidad. Slo en aquellos manifiestos en los que se renuncia expresamente a la formulacin explcita de cualquier tipo de propuestas, como son el Manifest von der Gesetzmssigkeit... y Ptisserie Dada se puede pasar por alto este condicionamiento, dando lugar a textos que ya no desempean ningn tipo de funcin prctica. La incomprensibilidad es el precio a pagar por llevar hasta los ltimos extremos el cuestionamiento de los mecanismos que rigen el funcionamiento de la comunicacin.

8.4. RELACIN CON LA REALIDAD

La relacin con la realidad en los manifiestos dadastas responde, al menos a un nivel superficial, a las modalidades tpicas de la forma: la presentacin crtica de la realidad circundante y el planteamiento de propuestas. La ficcionalidad, que haba constituido una de las innovaciones ms llamativas en los manifiestos futuristas, no tiene una presencia relevante en los del dadasmo. La referencia al contexto en el que surgen es una constante en los manifiestos dadastas. Lgicamente, puesto que el terreno de actuacin principal del dadasmo es el del arte, no es de extraar que la situacin en el campo de la cultura sea objeto privilegiado de las observaciones dadastas, siempre en clave crtica. Otros movimientos de vanguardia, el papel desempeado por intelectuales, escritores y
interpretacin programtica.

433 artistas plsticos en la sociedad, la convencin mimtica (arte figurativo y literatura realista) o incluso la convencionalidad del lenguaje, materia prima de la creacin literaria, son puestos por los dadastas bajo una lupa deformante, que destaca sus limitaciones y defectos, justificando la necesidad de irrupcin violenta del dadasmo en el enrarecido panorama cultural europeo. La referencia a la realidad circundante no responde por lo tanto a ningn tipo de inters documental, sino ms bien a la necesidad de dar relieve a las propias propuestas, contrastndolas con un estado de cosas presentado conscientemente como inaceptable, corrupto y estancado. Una particularidad de gran inters en los manifiestos dadastas es el hecho de que se tematicen a s mismos, de que en su crtica a las prcticas usuales en el campo cultural incluyan la crtica al hbito de la gran mayora de agrupaciones artsticas de vanguardia de lanzar manifiestos para presentarse ante el pblico, hbito al que, por otra parte, no renuncian. Esta crtica a la utilizacin de manifiestos para difundir el propio credo es particularmente explcita en el Manifeste Dada 1918, pero se ve relativizada por el hecho mismo de que su vehculo sea la propia forma descalificada:906 Jcris un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines choses, et je suis en principe contre les manifestes, comme je suis aussi contre les principes (p. 2). En el dadasmo se dan sin embargo otras manifestaciones ms radicales, aunque menos explcitas, de esta crtica al manifiesto en tanto que medio de transmisin de un programa. Y esta crtica se materializa precisamente en la negativa a ofrecer ningn tipo de programa en manifiestos como Ptisserie Dada o su ridiculizacin en Was ist der Dadaismus.... La referencia a la realidad criticada desaparece por completo del texto, es fruto del choque entre las expectativas del lector ante la forma manifiesto y lo que realmente se encuentra en el texto. El tono de estas referencias crticas dadastas no slo a la situacin en el campo artstico, sino tambin en el de la poltica y de la sociedad,907 vara enormemente de un manifiesto a otro. Huelsenbeck, por ejemplo, se vale de una retrica ms bien tradicional en sus ataques a grupos de vanguardia ya establecidos:

Asholt, Wolfgang: Op. cit. P. 48. Parce quil a le sens de lhumour, parce quil veut montrer la contradiction triomphante dans toutes les choses, et parce quil ne peut faire autrement, Tzara est bien forc de faire comme si le Manifeste tait possible, au moment mme o il dmontre son impossibilit. Mais comment un discours qui se refuse tout pouvoir sur lesprit et sur les choses prtendrait-il dmontrer quoi qui ce soit? Cela aussi, cela dabord est impossible, et cest ce qui confre toutes les dclarations de principe contenues dans le manifeste un coefficient dirralit qui, une fois de plus, devra tre compt au profit de la fonction potique. Lourau, Ren: Op. cit. P. 15. 907 Francis Picabia, por ejemplo, centra su atencin en el materialismo reinante en la sociedad de su tiempo: Il ny a que largent qui ne meurt pas, il part seuelement en voyage. Cest le Dieu, celui que lon respecte, le personnage srieux - argent respect des familles. Honneur, honneur largent: lhomme qui a de largent est un homme honorable. Manifeste cannibale Dada.
906

905

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Unter dem Vorwand der Verinnerlichung haben sich die Expressionisten in der Literatur und in der Malerei zu einer Generation zusammengeschlossen, die heute schon sehnschtig ihre literatur- und kunsthistorische Wrdigung erwartet und fr eine ehrenvolle Brger-Anerkennung kandidiert. Unter den Vorwand, die Seele zu propagieren, haben sie sich im Kampfe gegen den Naturalismus zu den abstrakt-pathetischen Gesten zurckgefunden, die ein inhaltloses, bequemes und unbewegtes Leben zur Voraussetzung haben. (dadaistisches manifest, p. 1)

Sin embargo, en otros autores estas referencias abandonan toda aspiracin a la objetividad, adoptando un tono mucho ms personal. Es el caso de Walter Serner, cuyo manifiesto Letzte Lockerung est impregnado de una cosmovisin profundamente negativa, que hace que nos presente el planeta en que vivimos como un lugar sucio y privado de sentido transcendente alguno, una boiga: Um einen Feuerball rast eine Kotkugel, auf der Damenseidenstrmpfe verkauft und Gaugins geschtzt werden (p. 16) No slo la referencia despectiva a la constitucin del planeta, la seleccin misma de las actividades que son destacadas como tpicas de sus habitantes, el comercio con bienes materiales - medias de seda, por aquel entonces dotadas de una fuerte connotacin suntuaria - e ideales - obras de arte - reflejan el desilusionamiento ante una realidad social marcada por el materialismo. De hecho, el consumo de bienes de uso comn es situado al mismo nivel que el consumo cultural, que llega incluso a ser degradado, por su alejamiento de las necesidades fisiolgicas ms bsicas. El motivo de la superioridad de las medias de seda es no slo su funcin prctica, sino sobre todo las connotaciones sexuales de su uso: Seidenstrmpfe knnen be-griffen werden, Gaugins nicht. A pesar de lo inusual de la perspectiva elegida, en Serner las alusiones crticas a la realidad se mantienen en el marco de lo comprensible. En los manifiestos de Tzara stas se vuelven en ocasiones crpticas, la utilizacin de metforas inmotivadas y del absurdo hace que no nos sea posible desentraar por completo el sentido de enunciados cuya intencin crtica creemos sin embargo intuir: Imposer son A.B.C. est une chose naturelle, - donc regrettable. Tout le monde le fait sous forme de cristalbluffmadonne, systme montaire, produit pharmaceutique, jambe nue conviant au printemps ardent et strile. (Manifeste Dada 1918, p. 2) La presencia en el texto de enunciados ms fcilmente interpretables que reiteran el contenido de estos enunciados absurdos contribuye a que el lector tenga la sensacin de poder desentraar, aunque sea parcialmente, el sentido de stos. Este apoyo desaparece por completo en el Manifest von der Gesetzmssigkeit... de Hausmann. En la seccin central de este manifiesto nos vemos confrontados con enunciados constatativos que podran ser interpretados como referencias a la realidad, y en particular al hbito de fumar. Pero las incompatibilidades semnticas que se dan entre los componentes de estos enunciados bloquean todo intento de comprensin, efecto que se agrava por la

435 acumulacin, sin que se encuentren, como en el texto de Tzara, otros enunciados ms comprensibles que contribuyan a desambiguar su sentido. Algo semejante sucede en Ptisserie Dada. En esta ocasin, la comprensin de los enunciados, de nuevo constatativos, que componen este manifiesto, no presenta mayor dificultad. Es la yuxtaposicin de estas afirmaciones frecuentemente de tipo general, la que crea en el lector una cierta desorientacin, al no poder hallar ningn tipo de relacin entre ellas que explique el porqu de su presencia en un texto que, para complicar an ms las cosas, es presentado como manifiesto, y del que por lo tanto se espera una descripcin crtica de la realidad y la propuesta de alternativas para transformarla. Nos encontramos pues tanto en este manifiesto como en el de Hausmann con una negativa a ofrecer una visin comprensible de su contexto de aparicin, jugando de nuevo con un elemento constitutivo de la forma de una importancia crucial. El otro batiente del dptico que constituye la relacin con la realidad del manifiesto dadasta, y del manifiesto en general, es la propuesta de alternativas. En ellas se crea una realidad no ficcional, pero s virtual, la utopa de un mundo transformado por mano dadasta. Las propuestas dadastas no pueden ser juzgadas atendiendo a criterios de veracidad, sino de intencionalidad. Su contenido no es verdadero o falso puesto que su realizacin pertenece necesariamente al futuro. Como se ha podido comprobar, la formulacin de propuestas es objeto de una profunda reflexin en algunos manifiestos dadastas. El hecho de presentar una serie de directrices que deben ser seguidas por todos aquellos que quieran pertenecer al movimiento deja de ser una obviedad para los dadastas para convertirse en un sospechoso intento de imposicin. Esta desconfianza ante lo prescriptivo se refleja tambin en el modo cmo se formulan propuestas en los distintos manifiestos dadastas. En algunos de ellos, sin embargo, no encontramos rastro de este cuestionamiento. Hugo Ball, por ejemplo, se siente an legitimado para exigir un lenguaje personal, no desgastado por el uso de generaciones. Aunque, por otra parte, no presenta sus exigencias como universalizables, sino como una necesidad personal: Ich will keine Worte, die andere erfunden haben. [...] Ich will meinen eigenen Unfug, und Vokale und Konsonanten dazu, die ihm entsprechen. Wenn eine Schwingung sieben Ellen lang ist, will ich fueglich Worte dazu, die sieben Ellen lang sind. (Eroeffnungs-Manifest) Tambin Huelsenbeck lanza en su dadaistisches manifest propuestas que, a pesar de la negacin final que para algunos crticos cuestiona todo el contenido del manifiesto, se ajustan a la praxis tanto literaria como plstica que ya se vena desarrollando en Zurich y que no perdi vigencia en Berln. Por lo tanto, no hay motivos para dudar de su intencionalidad y parece claro que Huelsenbeck

436 considera legtimo proponer tanto nuevas formas de expresin artstica como procedimientos, por ejemplo la utilizacin de nuevos materiales en la pintura. Mucho ms problemtico es el caso del Manifeste Dada 1918 de Tzara. Este texto se inicia precisamente con la deslegitimacin ms radical de la propuesta de cualquier tipo de directrices a travs de un manifiesto. Y sin embargo, el mismo texto contiene todo un catlogo de exigencias relacionadas sobre todo con la escritura y las artes plsticas. Quizs por esta conciencia del carcter impositivo de todo enunciado prescriptivo, Tzara plantea la mayora de sus propuestas en un tono impersonal, sin identificarse ni a s mismo ni a Dad en tanto que grupo con ellas: Un tableau est lart de faire se rencontrer deux lignes gometriquement constates parallles, sur une toile, devant nos yeux, dans une ralit qui transpose sur un monde dautres conditions et possibilits. (P. 3) Este tipo de enunciados, en los que las propias concepciones sobre el arte son presentadas como un hecho independiente de la voluntad del emisor, evitan que ste se vea obligado a comprometerse de un modo explcito con lo que se propone, creando una distancia muy favorable a la pretensin de no tratar de imponer la propia perspectiva. Sin embargo, Tzara adopta un tono mucho ms personal al describir el trabajo negativo, de desmoralizacin, que Dad se propone realizar, quizs porque precisamente ste sea ms fcil de asumir por un movimiento que esgrime como principal arma la negatividad y el escepticismo: Je dtruis les tiroirs du cerveau, et ceux de lorganisation sociale: dmoraliser partout et jeter la main du ciel en enfer, les yeux de lenfer au ciel, rtablir la roue fconde dun cirque universel dans les puissances relles et la fantaisie de chaque individu. (P. 3) Donde s se realizan propuestas de las que se hace explcitamente responsable a Dad, es en el manifiesto de Hausmann Was ist der Dadaismus... En este manifiesto, firmado por Der dadaistische revolutionre Zentralrat, se plantean una serie de exigencias, de contenido perfectamente coherente, de las que se hace responsable el dadasmo y su comit central. Pero precisamente es en este manifiesto en el que la legitimidad de lo prescriptivo es cuestionado de un modo ms coherente, precisamente a travs del planteamiento de estas exigencias cuya intencionalidad es ms que dudosa, parodiando el pathos retrico de textos programticos de la esfera de lo poltico. En cierto modo, en este texto el manifiesto literario vuelve a su punto de partida, para rerse de sus propios orgenes (la forma haba sido tomada en prstamo del campo poltico) y de su funcin ms caracterstica: la transmisin de contenidos programticos.

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8.5. MEDIOS DE DIFUSIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA

En los manifiestos del dadasmo se da una predominancia absoluta de la difusin oral frente a la escrita. Los manifiestos son concebidos ex profeso para su lectura en veladas y otros actos dadastas y su publicacin, en el caso de producirse, es siempre posterior a su presentacin oral. Tanto es as, que en algn caso, como en el de los manifiestos de Ball y Huelsenbeck ledos en la velada del 14 de julio de 1916 en la Zunfthaus zur Waag, no llegaron a a ser publicados durante la fase activa del movimiento. El Manifeste de Mr. Antipyrine, de Tristan Tzara, tambin ledo esa noche, slo fue publicado aos despus, en mayo de 1920, tras la llegada de Tzara a Pars, en el monogrfico de manifiestos de la revista Littrature. Este limitado inters por dejar constancia escrita de los propios manifiestos tiene que ver con la concepcin dadasta del arte como necesariamente perecedero, vlido slo en el momento de su produccin. El arte dadasta no invita al pblico a la fruicin, sino que pretende implicarlo en el proceso creativo mediante la provocacin: Indeed, the Dadaists were more concerned with the process of effecting change than with the survival of their creations, artifacts, presentations, or representations. [...] They wanted to affect their audiences and bring about change in people rather than leave something for scholars to analyze and muse over. [...] Provocation was a goal, and that goal was, in fact, to influence people in the audience to rethink their own positions on public issues.908 Y esta provocacin gana en intensidad en el cara a cara, cuando el pblico se ve obligado a asumir que es a l mismo a quien van lanzados los ataques, que slo l es el objeto de las amenazas. Los decticos de algunos manifiestos se refieren especficamente a los espectadores presentes en la sala en el momento de lectura del manifiesto y los enunciados directivos que contienen tienden no ya a convencer al receptor que adopte una determinada actitud en el futuro, sino a que ste obedezca en el momento mismo de la recitacin del manifiesto. Tal es el caso en el Manifeste cannibale Dada de Picabia, en el que se conmina al pblico a levantarse para or el manifiesto con el respeto debido a los emblemas nacionales:
Vous tes tous accuss; levez-vous. Lorateur ne peut vous parler que si vous tes debout. Debout comme pour la marseillaise, debout comme pour lhymne russe, [...] debout comme devant le drapeau. Enfin debout devant DADA qui reprsente la vie et qui vous accuse de tout aimer par snobisme, du moment que cela cote cher.

Greenberg, Allan C.: The Dadaists and the Cabaret as Form and Forum. En: Foster, Stephen C. (ed.): Op. cit. (1985). P. 25.

908

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Vous vous tes tous rassis? Tant mieux, comme cela vous allez mcouter avec plus dattention.

Es fcil de imaginar la sorpresa del espectador ante esta conminacin tan poco habitual en lo que en un primer momento se presenta como un espectculo, en el que en teora su participacin est restringida a demostrar su satisfaccin o disgusto. La adopcin de pautas de comportamiento tpicas de lo judicial y militar en un manifiesto pretende provocar inseguridad en el espectador, que no sabe bien como reaccionar. Esta inseguridad est prevista en el texto, que presupone que el pblico no va a permanecer en pie, provocando de nuevo la irritacin al constatar este hecho.909 Esta referencia directa al pblico, y la incapacidad de ste de decidir cmo debe interpretar estos enunciados directivos, desaparece por completo en la presentacin impresa del manifiesto, que enfatiza el carcter literario del texto, debilitando su fuerza ilocucionaria. La presencia del autor sobre la escena, enfrentndose con un pblico numeroso y frecuentemente airado, implica un grado mayor de compromiso con la obra que se est presentando, aceptando incluso el riesgo fsico.910 La declamacin, la mmica, adquieren una importancia incluso mayor que el contenido del manifiesto, sobre todo si tenemos en cuenta que la predileccin dadasta por la lectura simultnea o por su interrupcin mediante redobles de tambor, timbrazos y todo tipo de ruidos, adems de los gritos y silbidos de un pblico enfurecido, hacan con frecuencia imposible entender el contenido de los manifiestos. Esta situacin extremadamente expuesta a la que el autor se somete es interpretada por Bhar y Carassou como una manifestacin ms de la centralidad del sujeto en la cosmovisin dadasta.911 El marco en el que tenan lugar estas lecturas era el de las veladas, matines y dems espectculos dadastas. En el programa de estos espectculos convivan nmeros de carcter variopinto, como la recitacin de poemas ruidistas, el baile con mscaras, pequeas representaciones dramticas, canciones, presentacin de obras plsticas dadastas... Aunque no se dio lectura a manifiestos durante la fase zuriquesa
Una de las preguntas que se le plantea al espectador es si realmente existe un texto previamente elaborado o si el recitador est improvisando en funcin de sus reacciones. Sabemos que no es as, puesto que el texto no fue recitado por su autor, sino por Andr Breton, con el acompaamiento musical de Margerite Buffet. Ver: Sanouillet, Michel: Op. cit. (1993). P. 173. 910 Sin embargo, ese compromiso no era asumido por la totalidad de los autores dadastas. Una clara excepcin a esta regla es la de Picabia, que nunca se decidi a subir a escena ni para recitar sus manifiestos ni para presentar sus obras pictricas, dejando que fuesen otros dadastas, preferentemente Andr Breton, los que cumpliesen ese desagradable cometido por l. 911 On conviendra quil faut plus de courage pour noncer des propositions neuves et choquantes devant une foule parfois hostile quau moyen dune publication ou mme dun tableau. Or tous ces discours, o la faon de dire (lexis) est plus importante que ce que lon dit (le logos), placent lorateur au centre du processus discoursif, comme source et foyer de lnonciation. [...] Par ce moyen, Dada affirme la primaut du sujet, sa centralit dans le discours, et il associe les auditeurs sa dmarche. Bhar, Henri y Michel Carassou: Op. cit. P. 153.
909

439 del Cabaret Voltaire, los espectculos dadastas organizados tanto en Zurich como en Berln y en Pars en todo tipo de locales guardaban una afinidad notable al cabaret o al teatro de variedades. No slo la gran diversidad de los nmeros presentados, sobre todo la idea de proximidad e interaccin entre pblico y oficiantes se prestaba a la concepcin dadasta de un espectculo participativo en el que el espectador abandonase la pasividad tpica de la gran mayora de modalidades de consumo cultural.912 Precisamente la lectura de manifiestos en el contexto de esa mezcla de gneros diversos supona hasta cierto punto la desacralizacin de la forma: el manifiesto se converta en un entretenimiento ms, cuyo carcter teatral era resaltado con escenificaciones que contradecan el pathos evanglico y de discurso inspirado inherente a la forma. Un ejemplo representativo de esta dimensin teatral de la lectura de manifiestos lo constituye la presentacin de la Letzte Lockerung por parte de Walter Serner en el curso de la octava Soire Dad en abril de 1919. El autor, impecablemente vestido, deposita un ramo de flores a los pies de un maniqu femenino sin cabeza, para pasar a dar lectura, de espaldas al pblico, a su manifiesto.913 La provocacin al pblico en este montaje alcanza niveles inauditos: el desprecio ms absoluto se materializa en este gesto de darle la espalda, de concentracin absoluta en el acto de la lectura en s, ignorando su recepcin de un modo deliberado y ostensible. Tristan Tzara lleva el concepto de la escenificacin de manifiestos dadastas al extremo: su manifiesto de M. Antipyrine, que en su presentacin zuriquesa haba sido ledo a cuatro voces, es representado en Pars en el marco de su obra La Premire Aventure cleste de M. Antipyrine en la velada del 27 marzo de 1920 en el parisino Thatre de luvre. En esta breve obra teatral se mezclan diversas formas muy populares entre los dadastas, en una especie de espectculo circense cuyo director tiene como principal funcin la de producir todo el ruido posible a fin de dificultar la comprensin por parte de los espectadores.914 Tambin resulta particularmente elaborada la puesta en escena de su dada manifeste sur lamour faible et lamour amer, durante el vernissage de la exposicin de Picabia en la galera Povolotzky,

912

The meaning of the cabaret was in the performance and the accompanying or succeding interaction of artists with the audience; it was hoped that all in attendance would contribute to the production as a whole. [...] Its relatively intimate nature led the cabaret to be invitational to audience response, rather than to be forbidding as was the traditional theatrical performance. [...] For the Dadaists, the cabaret seemed to be a particularly congenial medium. Greenberg, Allan C.: Op. cit. P. 25. 913 Ver: Schrott, Raoul: Op. cit. (1989). P. 11. 914 Ver: Bhar, Henri y Michel Carassou: Op. cit. Pp. 121-122. Rssner, Michael: Op. cit. (1994). P. 464.

440 hacindose acompaar por una pequea orquesta de jazz formada por Cocteau y algunos miembros del groupe ces six.915 La escenificacin de los manifiestos dadastas debe ser interpretada desde la predileccin por el accionismo tpica del movimiento. La aspiracin dadasta a derribar las barreras que separan el arte de la vida se manifiesta en la voluntad de hacer de cada obra de arte una accin, de integrarla en el contexto de la vida cotidiana desbordando los canales convencionales de comunicacin artstica: Die Manifeste schreiben sich ohne Ausnahme in einem greren Komplex von Aktionen ein und bemhen sich um einen Platz im Bereich dessen, was man als das

Manifestantistische bezeichnen knnte: jener allgemeine und unbestimmte Zustand

des Manifests, in dem das Schriftliche gegenber dem Schauspiel und das Werk gegenber dem Sprechakt seinen Vorrang verliert [...].916 Esta dimensin accionstica es el motivo de que algunos autores amplen su concepcin del manifiesto dadasta para dar cabida en ella a todo tipo de acto pblico de autorrepresentacin, como por ejemplo los famosos happenings llevados a cabo por Johannes Baader en las calles y edificios pblicos de Berln y alrededores.917 El objetivo perseguido por los dadastas con estas escenificaciones es escandalizar, decepcionar las expectativas del pblico ante una forma cuyos medios de transmisin estaban plenamente codificados. Si bien ese proceso de descontextualizacin de la forma ya haba sido puesto en marcha por los futuristas con sus lecturas de manifiestos en las serate futuriste, la escenificacin tendente no ya a reforzar el contenido del manifiesto, sino ms bien a ridiculizarlo e incluso a anularlo aporta una dimensin nueva a este proceso. La desorientacin producida por la forma de presentacin tan poco convencional - e incluso por el insulto directo al pblico, como en los manifiestos de Picabia y Ribemont-Dessaignes - tiende a producir
915 Conocida agrupacin de compositores de vanguardia franceses de la que formaron parte Francis Poulenc, Georges Auric o Darius Milhaud. Mark Polizzotti describe como sigue la lectura: Adding insult to injury was the fact that Cocteaus band was called upon to participate in the only truly Dadaist portion of the evening, Tzaras reading of his Dada Manifesto of Feeble Love and Bitter Love. The manifesto which included such oft-quoted lines as Thought is made in the mouth and Dada is the dictatorship of the spirit, as well as the celebrated recipe to make a Dadaist poem - was divided into sixteen cantos, each ending with a variation on the line I consider myself very likable, at which point the jazzband broke into a frenetic musical interlude. Despite the importance of Tzaras sentences (and the fact that Breton would later cite them as some of Dadas highest achievements), the Littrature gang was too disgrunted at the sight of Tzara collaborating with Cocteau, as well as of Picabia playing host in a tuxedo, to appreciate them. Tzaras manifesto ended on the word howl, repeated two hundred times; the three musketeers took the cue to howl Pitiful! and Idiotic! before storming out. Polizzotti, Mark: Op. cit. P. 145. 916 Leroy, Claude: Op. cit. (1997). P. 278. 917 Die programmatische uerungsform Manifest bleibt nicht mehr Text, sondern Tathandlung selbst. So mssen gerade die Legende gewordenen ffentlichkeitswirksamen Auftritte Baaders im ganzen jeweils als manifesthafte Aktionen begriffen werden. Die geschickte Kalkulation des medialen Rahmens produziert hier das Effizienzmaximum fr Manifeste, die selbst zu Elementen Baaderscher Aktionskunst werden. Backes-Haase, Anton: Op. cit. (1992). P. 115.

441 en el pblico una recepcin ms consciente del manifiesto acentuando su sensibilidad para aspectos que superan el nivel del contenido. Pero ms incluso que una reflexin sobre la forma, lo que los dadastas pretenden alcanzar con la agresividad de sus puestas en escena de manifiestos es la participacin de la audiencia, su implicacin en el proceso creativo a travs de reacciones airadas, insultos, gritos e incluso violencia fsica. Es la reaccin del pblico la que marca la diferencia entre un manifiesto dadasta y un manifiesto convencional: la agresividad de la respuesta tiene una fuerza liberadora y hace que los espectadores se abandonen por una vez a los instintos ensalzados por los manifiestos dadastas. Pero esa comunin vitalista entre ocupantes del escenario y de las butacas, que llegan a fundirse en la violencia reciproca, es necesariamente fugaz: Pourtant ce moment dunification entre le spectateur, Dada et lexpression linguistique, est de courte dure. Les cris par lesquels le public retrouve sa crativit, reprsentent des soins qui, y regarder de prs, contiennent une signification latente, ltat embryonnaire. Cette suite de sons est prdestine dchoir [...] en langage conventionnel et faire retomber le spectateur dans son alination.918 Un factor a tener en cuenta al analizar el efecto escandaloso de las presentaciones pblicas de manifiestos dadastas, es el pblico al que iban dirigidas. Se trata de un pblico casi exclusivamente burgus y cultivado, que acude a estos espectculos en busca de la ltima sensacin. Como se haba indicado con anterioridad, se trata de un pblico dispuesto a pagar el precio en ocasiones elevado de las invitaciones de las veladas y que a cambio espera recibir estmulos de gran intensidad, e incluso va buscando conscientemente la posibilidad de dar rienda suelta a todos los impulsos reprimidos en un marco que pone fuera de juego todo tipo de convenciones sociales. Sobre todo en Pars, a los espectculos dadastas acuda un pblico mundano que saba muy bien lo que poda esperar de los dadastas. A este pblico familiarizado con la vanguardia hay que sumar sin duda a otros productores de arte, galeristas, crticos. Picasso, Cocteau o Georges Auric eran asiduos de las representaciones dadastas en Pars. A este pblico accedan los dadastas a travs de hbiles campaas publicitarias. A la distribucin de programas de los distintos actos en forma de octavilla, en los que con frecuencia se destacaba la lectura colectiva de manifiestos,919 se aada un intenso contacto con la prensa, a la que con frecuencia se

918 919

Ritter, Henriette: Op. cit. P. 206. Michel Sanouillet reproduce el programa de la segunda gran manifiestacin dadasta parisina la Matine del salon de los independientes, publicado en el Bulletin Dada: Francis Picabia: Manifeste lu par 10 personnes; Georges Ribemont-Dessaignes: Manifeste lu par 9 personnes; Andr Breton: Manifeste lu par 8 personnes; Paul Derme: Manifeste lu par 7 personnes; Paul luard: Manifeste lu par 6 personnes; Louis Aragon: Manifeste lu par 5 personnes; Tristan Tzara: Manifeste lu par 4

442 enviaban notas anunciando las distintas actividades dadastas. Los dadastas jugaban con frecuencia con la mixtificacin, introduciendo en estas notas de prensa anuncios falsos, como el de la voluntad de los dadastas de raparse al cero en escena o la participacin del entonces popularsimo Charles Chaplin en la Matine del Salon des Indpendants,920 provocando una enorme expectacin y una asistencia masiva a sus espectculos, que eran generosamente cubiertos por la prensa. La provocacin dadasta surte efecto nicamente ante este tipo de pblico no slo porque los ataques constantes a la burguesa dificilmente podran causar irritacin en otras clases sociales (a lo sumo, identificacin con los dadastas e hilaridad ante la ridiculizacin de la clase dominante). Ms decisivo incluso es el dominio de ciertos cdigos de comunicacin cultural, cuya transgresin es la causa ltima del escndalo dadasta, y que por formacin y posibilidades econmicas estaba reservado a la burguesa, que era la que estaba familiarizada con espectculos teatrales o con formas literarias como el manifiesto. La dependencia de la capacidad de escndalo dadasta de un pblico determinado, del pblico burgus, fue en su da percibida incluso por aquellos en los que algunos dadastas vean sus aliados naturales: los intelectuales proletarios. A pesar de las afinidades de algunos miembros del Club Dada berlins con el comunismo, la postura oficial de este movimiento respecto al dadasmo fue de absoluto distanciamiento ante lo que consideraban una manifestacin ms de la decadencia burguesa: Bilden sich diese Herrschaften [los dadastas] wirklich ein, der Bourgeoisie damit etwas anzuhaben? Die Bourgeoisie lacht darber. Die Vo nennt es Ulk, die Post hheren Bldsinn und beide wrdigen Dada damit noch als knstlerische Qualitt; denn sie riechen eben in ihm noch Fleisch von ihrem Fleisch: brgerliche Dekadenz.921 Pero la difusin de los manifiestos dadastas no se limit, a la presentacin oral en espectculos dadastas, afortunadamente para la crtica, que de otro modo se vera privada de objetos de estudio. La publicacin de manifiestos dadastas, sobre todo en revistas del propio movimiento, desempe un papel de gran importancia no slo en la difusin de los manifiestos, sino sobre todo en su internacionalizacin. Es de notar que con estas publicaciones no se pretenda, como en el caso del futurismo, alcanzar una difusin masiva. Significativamente, estos manifiestos no fueron publicados en la
personnes et un journaliste. Sanouillet, Michel: Op. cit (1993). P. 159. En realidad, estos manifiestos fueron ledos, salvo en el caso de Picabia, solamente por sus autores. 920 Tzara, pass matre en fait de tricherie publicitaire, fit savoir aux journaux que Charles Chaplin qui venait dadhrer au mouvement Dada participerait cette matine. Mais la sance ne consista quen dclamation de manifestes (avec discours final dun diseur de bonne aventure) [...] Baudouin, Dominique: Op. cit. P. 49.

443 prensa diaria por iniciativa de los dadastas, sino que a lo sumo eran reproducidos parcialmente formando parte de recensiones crticas sobre las actividades dadastas. Ni siquiera la publicacin en revistas especializadas no dadastas era frecuente. De hecho, Louis Aragon destaca como un hecho inusual y negativo que el Manifeste sur lamour faible et lamour amer de Tzara fuese publicado en una revista literaria ajena al movimiento, La Vie des Lettres.922 Tampoco fue frecuente la difusin en octavillas de manifiestos dadastas, limitndose a pocos casos: el dadaistisches manifest de Huelsenbeck, y los colectivos Was ist der Dadaismus... y Dada soulve tout. Es importante destacar que la difusin de estos manifiestos, a pesar de las posibilidades que ofrece la octavilla, fue limitada a un pblico elitista y familiarizado con la vanguardia, puesto que Was ist der Dadaismus... se distribuy acompaando a un nmero de Der Dada y los otros dos fueron entregados al pblico que acuda a dos veladas. El caso de Dada soulve tout llama la atencin por el hecho de que el acto en el que fue distribuido no hubiese sido organizado por los dadastas, sino que se sirvieron del poder de convocatoria del lder del futurismo para hacer publicidad de la propia causa y al mismo tiempo declarar la muerte del movimiento italiano. De todos modos, se puede asumir que el pblico asistente a la conferencia sobre el tactilismo coincidira en gran medida con el de los espectculos dadastas. Los intentos de interrupcin de este acto futurista tienen algo de cumplimiento de la profeca que el mismo Marinetti haba realizado en su primer manifiesto: las nuevas generaciones de vanguardia se abalanzan sobre sus predecesores para desplazarlos. No se encuentra en los manifiestos dadastas una distribucin impresa tan amplia y sistemtica como en el futurismo. De hecho, las publicaciones dobles de manifiestos dadastas son poco frecuentes. Se da en el caso del Manifeste cannibale Dada de Picabia, que aparece casi simultneamente en la primavera de 1920 en Der

Dada 3 de Berln y en la revista de Tzara en Pars. Tambin son publicados dos veces
durante la fase activa del movimiento dos manifiestos berlineses, el dadaistisches manifest y Was ist der Dadaismus..., pero se trata de publicaciones muy heterogneas: mientras que la publicacin de estos textos en octavilla es sin duda la original, su posterior inclusin en el Dada Almanach y en En avant Dada tiene un claro carcter historizante, de documentacin de lo que haba sido el movimiento
Alexander, Gertrud: Dada. En: Die Rote Fahne n 3, (25 julio) 1920. En: Fhnders, Walter y Martin Rector (eds.): Literatur im Klassenkampf. Zur proletarisch-revolutionren Literaturtheorie 1919-1923. Carl Hauser Verlag. Mnchen, 1971. P. 94. 922 Enfin nous avions lu le Manifeste sur lamour faible et lamour amer que Tzara venait dachever, et on reconnatra que cest un des textes les plus curieux, quoiquassez rhetorique, que Tzara ait jamais crit. Il est assez triste de penser que cest dans une aussi lamentable revue que La Vie des Lettres [en el n 4, 1921] que ce manifeste devait plus tard paratre. Aragon, Louis: Op. cit. (1994). P. 110.
921

444 Dad desde la perspectiva de su desintegracin. En el caso del manifiesto de la regularidad del sonido de Hausmann, su publicacin bajo otro ttulo que no se debe a la iniciativa del autor, lo convierte prcticamente en un texto nuevo.923 El carcter elitista de las publicaciones Dad se hace patente en el hecho de que se sacasen tiradas limitadas en papeles de lujo y con el aadido de grabados firmados por sus autores de algunas de ellas, como la Dad zuriquesa.924 La orientacin al pblico de estas revistas no slo se evidencia en el cuidado exquisito en la maquetacin, sin embargo tan iconoclasta, y en la inclusin frecuente de obras de arte dadastas. Tristan Tzara lleg a publicar nmeros dobles de Dad para no ofender los sentimientos patriticos de los franceses- y sobre todo, para no despertar el ojo vigilante de la censura - durante la Primera Guerra Mundial, eliminando los textos de autora alemana.925 A esta circunstancia debemos sin duda la creacin de un manifiesto de disposicin tipogrfica particularmente original, la Proclamation..., que sustituy en la versin francesa a dos grabados de Arp, desplazados en la radical reestructuracin del nmero que hizo necesaria la supresin de los textos alemanes.926 Es importante destacar el papel desempeado por estas publicaciones, que tenan una circulacin internacional, para la difusin del movimiento. De hecho, la aparicin de un ncleo dadasta en Pars se debe en gran medida al impacto producido en algunos jvenes intelectuales franceses por la lectura del n 3 de la revista zuriquesa Dada y en particular del manifiesto de Tzara que contena. La distribucin de estas revistas en el extranjero se realizaba principalmente a travs de libreras afines o del envo en depsito para su venta de ejemplares a miembros de otros ncleos dadastas.

Schulze aber war in diesem Heft [Der blutige Ernst n 6] vor allem Edelschulze und berschulzt, Schulzes Seele wurde von George Grosz mit Montage und Zeichnung in all seiner Burschenherrlichkeit (Max Herrmann-Neisse) dargestellt, oder im Caf Schulze (Carl Einstein) - in diesem Kontext nun lt sich das zu Schulze philosophiert verkappte Manifest zur [sic] Gesetzmigkeit des Lautes als wunderbare Parodie lesen. Eine Banalisierung des Dandysmus. Die albernen uns narzitischen Riten des Pfeifenrauchers. Als das Manifest 1922 unter dem richtigen Teil [Titel?] in Theo van Doesburgs Zeitschrift Mecano publiziert wurde, war es vllig anders lesbar: Diese Zeitschrift war seris. Erlhoff, Michael: Op. cit. Pp. 199-200. 924 La diferencia de precio entre ambas ediciones es bastante elocuente: mientras que la edicin normal costaba 150, la de lujo costaba 20 francos suizos. Algo parecido ocurra con las octavillas del dadaistisches manifest, de las que Huelsenbeck ofreca una edicin limitada (25 ejemplares) provista de autgrafos de los firmantes del manifiesto al precio de 5 marcos. 925 Lexistence de deux ditions, lune franaise, lautre dite allemande et en fait mixte, a t reconnue ds longtemps pour lAnthologie/Dada 4-5, mais sest trouve parfois occulte por ce qui est de Dada 3. [...] La raison pratique de ces doubles ditions est assez vidente dans le contexte historique: elles sexpliquent par les prcautions prendre avec la censure franaise en temps de guerre. Ainsi, le 14 juillet 1918, derme posait comme condition absolue au lancement de Dada en France: Il faut que ni la rdaction (mme occasionelle), ni lillustration, ni ladministration de DADA nait dattaches austro-allemandes. Baudouin, Dominique: Op. cit. P. 36. 926 Una enumeracin detallada de los cambios en la versin francesa se encuentra en: Bolliger, Hans, Guido Magnaguagno y Raimund Meyer (eds.): Op. cit. P. 226.
923

445 La subordinacin a la presentacin oral se hace patente en algunas de las versiones impresas de manifiestos dadastas. Un ejemplo claro de este fenmeno es el manifiesto de 1918 de Tzara. En l no slo encontramos una nota al margen en la que se nos indica el lugar y fecha de su lectura, sino que la tipografa trata de reproducir en cierto modo las pausas en la recitacin y una acotacin marginal indica que la seccin final del texto debe ser leda en un tono de voz cada vez ms elevado, gritando.927 Interesante es tambin observar que, a diferencia de los manifiestos del futurismo, los dadastas no van fechados, una prueba ms de que para los dadastas lo nico importante es el momento preciso de la emisin de los manifiestos ante el pblico, el de la provocacin.

8.6. ANLISIS FORMAL DEL MANIFIESTO

8.6.1. DISPOSICIN TEXTUAL Como haba sucedido con los del futurismo, la gran mayora de los manifiestos dadastas son textos en prosa. Sin embargo, en algn manifiesto, como el de la regularidad del sonido, de Hausmann, se da la mezcla entre una seccin central en prosa y dos secciones que responden a dos formas distintas de poema: un poema inicial en el que predomina el componente visual y, cerrando el manifiesto, un poema fontico. Tambin en algn texto de Tzara, en concreto en el dada manifeste sur lamour faible et lamour amer hay secciones en las que es difcil decidir si nos encontramos ante verso o prosa. El ejemplo que acompaa la receta para hacer un poema dadasta, a pesar de que en su distribucin tipogrfica no se haya respetado la disposicin en versos, es sin duda un poema. El final de cada verso aparece marcado por barras diagonales, un modo convencionalmente aceptado de reproducir versos ahorrando espacio. Por otra parte, este Teiltext es declarado explcitamente como un poema, al ser el ejemplo que acompaa una receta Pour faire un pome dadaste, que significativamente est dispuesta en versos. Todo ello hace pensar que con esta seccin, y con el manifiesto en general, en el que se dan varios ejemplos de ambigedad a este respecto, Tristan Tzara pretende hacer patente el carcter convencional de la divisin entre la prosa y el verso. Los manifiestos del dadasmo son generalmente breves, hasta el punto de que la gran mayora de ellos ocupan slamente una o dos pginas. El Manifeste du crocodarium Dada supone un caso extremo de brevedad, pues slo ocupa ocho
927

Ver: Abastado, Claude: Op. cit. (1980 B). P. 39.

446 lneas, y en general se puede afirmar que en los manifiestos de Dad Pars se da una tendencia a la brevedad incluso ms marcada que en los de otros centros. Ello se debe quizs al hecho de que en los espectculos parisinos se sola dar lectura a varios manifiestos seguidos, ocupando una gran parte del programa. Sin embargo, tambin es posible encontrar manifiestos de mayor extensin, en particular los de Tristan Tzara. Que el Manifeste Dada 1918 slo ocupe tres pginas se debe en gran parte a una maquetacin muy ajustada, con un tipo de tamao pequeo, espacio interlinear mnimo y disposicin en dos columnas. Otro de sus manifiestos, el dada manifeste sur lamour faible et lamour amer, al menos en la edicin que nos es disponible, de 1963, ocupa un total de 22 pginas.928 En los ttulos de estos textos las alusiones a la forma manifiesto no son tan sistemticas como en los manifiestos futuristas. Desde luego, en muchos de ellos la palabra manifiesto aparece explcitamente en el ttulo, como en el EroeffnungsManifest, de Ball, el Manifeste Dada 1918 de Tzara, el, dadaistisches manifest, de Huelsenbeck, el Manifeste cannibale Dada de Picabia, o el Manifeste du mouvement Dada annimo que abre el monogrfico de manifiestos de Littrature. En los dos manifiestos zuriqueses de Serner, Letzte Lockerung manifest y Der Schluck um die Achse manifest, la mencin de la palabra manifest queda enfatizada tanto por su disposicin tipogrfica, utilizando un tipo de tamao inferior o alejada del resto del ttulo, como por el hecho llamativo de estar escrita en minsculas. De este modo queda reforzada la funcin de orientacin de la lectura que desempean este tipo de indicaciones.929 Sin embargo, en los ttulos de muchos otros textos no encontramos alusin alguna a la forma a la que pretenecen: Gegen Ohne Fr Dada de Richter,930 IHR Bananenesser und Kajakleute de Walter Mehring,931 Der deutsche Spiesser rgert sich de Hausmann, Au Public, de Ribemont-Dessaignes, Rvlations sensationelles de Aragon,932 Bocaux Dada de Breton,933 etc... En los manifiestos

En este caso, es necesario destacar que la disposicin tipogrfica es particularmente ligera, con tipos de gran tamao, interlineado generoso, espacios en blanco e inclusin de abundantes dibujos de Picabia. En esta misma edicin el Manifeste Dada 1918 ocupa un total de 19 pginas. 929 Hubert van den Berg seala la necesidad mayor que se da en el manifiesto de marcar la propia pertenencia a un gnero, no tan acuciante en formas ms establecidas como la novela o el soneto: Wohl strker als im Bereich der Lyrik oder der fiktionalen Prosa, in der nicht jeder Text ausdrcklich als Roman, Novelle, Sonnet, Hymne, Ode, usw. ausgewiesen wird, scheinen solche Bezeichnungen in den Titeln jener angeblich der Gattung Manifest zugehrenden nichtfiktionalen Texte eher die Regel als die Ausnahme, was sowohl als Anzeichen fr ein sehr ausgeprgtes Gattungsbewutsein als auch fr ein offensichtliches Bedrfnis ist, Texte zu klassifizieren und somit Familienzugehrigkeit auf Gattungsebene zu explizitieren. Berg, Hubert van den: Op cit. (1999). P. 213. 930 Richter, Hans: Gegen Ohne Fr Dada. En: Dada 4/5: Anthologie Dada. Zrich, 15 mayo 1919. P. 27. En: Schwarz, Arturo (ed.): Dada Svizzero. (Op. cit.) 931 Mehring, Walter: IHR Bananenesser und Kajakleute! En: Der Dada 3. 1920. Pp. WE y hm (1011). En: Schwarz, Arturo (ed.): Dada Germanico. (Op. cit.) 932 Aragon, Louis: Rvlations sensationelles. En: Littrature n 13 (n cit.). Pp. 21-22. 933 Breton, Andr: Bocaux Dada. En: Littrature n 13 (n cit.). P. 4.

928

447 parisinos publicados en el nmero 13 de Littrature, esta deficiencia queda compensada por el hecho de que en el haz de iniciadores que los introduce se haga clara referencia a que los 23 textos includos en esa revista son manifiestos del movimiento Dad. Tambin en la difusin oral de estos manifiestos la adscripcin de los textos a esta forma quedaba patente tanto por la mencin explcita en los programas de que se iba a dar lectura a un determinado nmero de manifiestos, como por la presentacin que se haca en escena de ellos. Sin embargo, en otros textos, como los anteriormente citados de Richter, Hausmann y Mehring, el lector se ve abocado a la hora de clasificar el texto que se le presenta a recurrir a sus conocimientos sobre formas literarias. De todos modos, teniendo en cuenta que el manifiesto era la forma en prosa ms frecuentemente cultivada por los dadastas y que estos textos se ajustan en gran medida a los que, a pesar de su gran variedad, podran ser considerados los rasgos bsicos del manifiesto dadasta, es de suponer que la identificacin de estos textos como manifiestos no debera plantear mayor problema. Tambin se dan ejemplos de textos que, como ya haba sucedido con la Proclama futurista de Marinetti, incluyen en sus ttulos alusiones a formas que no son el manifiesto. En concreto, se trata de la Proclamation sans prtention Dada 1919 de Tzara y del Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung. En el caso de la Proclamation... sigue siendo aplicable lo dicho en su da respecto a la Proclama...: es una forma tan cercana al manifiesto que sus lmites llegan a confundirse. Sin embargo, parece posible adscribir este texto a la forma manifiesto por su contenido programtico y por el hecho de que su autor decidiese incluirlo en su coleccin de Lampisteries procedes des sept manifestes dada.934 En cuanto al texto de Hausmann, su pertenencia la forma manifiesto, o mejor an, el hecho de que no se trata de un panfleto, es ms claramente demostrable. La forma literaria panfleto, probablemente por su historia mucho ms dilatada que se remonta al menos a la Edad Media, est perfectamente codificada y definida. Se trata de un escrito en prosa o verso mediante el cual un autor aislado ataca a una persona o institucin en un tono virulento, utilizando frecuentemente descalificaciones personales o acusaciones difcilmente comprobales que no necesariamente se atienen a la verdad. En el texto de Hausmann encontramos al menos dos rasgos que hacen poco probable su adscripcin a la forma panfleto: la dimensin colectiva que se evidencia sobre todo hacia el final del texto, cuando el autor habla en nombre del dadasmo y del Club Dada, y el contenido programtico tambin presente en esta seccin final, impropio de una forma cuyo fin ltimo es el ataque y la descalificacin, no la propuesta de alternativas
934

Tzara, Tistan: Op. cit (1963). Pp. 37-39.

448 propias. Quizs haya movido a Hausmann a elegir ese ttulo el deseo de dejar constancia de la intencin polmica de su texto y el hecho de que se refiere a cuestiones de actualidad, tambin tratadas preferentemente por el panfleto. As como hay manifiestos que se comportan como tales, a pesar de que en sus ttulos se haga mencin a otras formas literarias, hay tambin textos en los que solamente la mencin de la palabra manifiesto crea en el receptor una serie de expectativas que hacen que los interprete como pertenecientes a esa forma. Es el caso del Manifest von der Gesetzmssigkeit des Lautes de Hausmann y de Ptisserie Dada, de luard, en el que si bien la palabra manifiesto no aparece mencionada explcitamente en el ttulo especfico del texto, s aparece en el genrico de la publicacin y por lo tanto forma parte de su haz de iniciadores. Estos textos no presentan ninguno de los rasgos formales ni de contenido que se suelen considerar tpicos del manifiesto, y es exclusivamente la mencin a esta forma en sus iniciadores la que hace que los recibamos como tales e interpretemos su contenido en clave programtica. Se trata de un ejemplo extremo de como la autodefinicin genrica puede transformar nuestra recepcin de un texto literario. Otra de las caractersticas que ya habamos sealado como tpicas de los iniciadores de manifiestos vanguardistas, se cumple en la gran mayora de estos textos, la mencin del movimiento que los lanza, ya sea como adjetivo o como substantivo: dadaistisches manifest de Huelsenbeck, Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland de Hausmann, Manifeste cannibale Dada, Dada est amricain, de W. C. Arensberg, Cinq moyens pnurie Dada ou deux mots dexplication de luard,935 el colectivo Dada soulve tout, etc. Sin embargo, es posible encontrar ttulos de manifiestos en los que toda mencin de la palabra Dad y sus derivados est ausente. Es el caso de todos los manifiestos de Serner, Der deutsche Spiesser rgert sich de Hausmann, IHR Bananenesser und Kajakleute! de Mehring, Moi de Aragon,936 Littrature et le reste de Soupault,937 etc. En algunos de estos ttulos se da la coincidencia de la no mencin del nombre del grupo y de la forma empleada. Sin embargo, en todos los casos el carcter dadasta de estos textos queda claro por su contexto de emisin, ya sea ste una velada dadasta o la publicacin en una revista del movimiento. Y por lo que a los textos includos en Littrature se refiere, se puede aventurar que el motivo de que en ellos no se mencione la palabra Dad es evitar la monotona, puesto que la mayora de textos recogidos en este monogrfico ostentan

luard, Paul: Cinq moyens de pnurie Dada ou deux mots dexplication. En: Littrature n 13 (n cit.). P. 20. 936 Aragon, Louis: Moi. En: Littrature n 13 (n cit.). Pp. 1-2. 937 Soupault, Philippe: Littrature et le reste. En: Littrature n 13 (n cit.). Pp. 7-8.
935

449 algn derivado de Dad en su ttulo, adems de que el subttulo de este nmero hable explcitamente de Vingt-trois Manifestes du mouvement Dada. En los manifiestos de Dad es bastante infrecuente la presencia de otros iniciadores que no sean el ttulo especfico del texto o el de la revista en el que est publicado. Sin embargo, en el Manifeste Dada 1918 encontramos una nota marginal, en la que se hace alusin a una primera lectura del manifiesto en la sala Meise y se declara que Dad no es un nuevo ismo, que puede ser considerada un iniciador dotado de lo que Simmler denomina potentielle Texthaftigkeit.938 Asimismo, precediendo el ttulo de Dada soulve tout se halla una nota breve, en tipos de tamao particularmente pequeo y en cursiva, en la que se destaca el internacionalismo dadasta: (Les signataires de ce manifeste habitent la France,

lAmerique, lEspagne, lAllemagne, lItalie, la Suisse, la Belgique, etc., mais nont aucune nationalit). En ambos textos parciales, adems de la mencin a la emisin
primaria del manifiesto de Tzara, se pretende dejar clara una cuestin de gran importancia sobre la identidad del grupo, ya sea su internacionalidad o su especificidad frente a otros movimientos de vanguardia, de innegable valor programtico. En cuanto a los terminadores, el ms tpico sin duda de la forma manifiesto es la presencia de firmas. En el caso de los dadastas, se dan rarsimas excepciones a la colocacin de las firmas a final del texto. Una de ellas la constituye el manifiesto de Serner Der Schluck um die Achse manifest, en el que el nombre del autor aparece antepuesto al ttulo. En la versin mecanografiada definitiva que nos ha llegado del Eroeffnungs-Manifest de Ball no aparece firma alguna, pero este dato no tiene mayor relevancia, al tratarse de un documento de uso privado, no pensado para su publicacin sino muy probablemente para su lectura durante la primera velada dadasta zuriquesa. Se puede apreciar una clara predominancia de los manifiestos firmados nicamente por su autor, aunque se dan tambin casos de manifiestos acompaados por un nmero abundante de firmas, dato que no debe sin embargo ser interpretado como un indicio de su autora colectiva. Tal es el caso del dadaistisches manifest de Huelsenbeck y del colectivo Dada soulve tout. La presencia de abundantes firmas de dadastas procedentes de distintos puntos del globo, tiene funciones diferenciadas: en el manifiesto berlins, el objetivo principal es mostrar el apoyo de ncleos dadastas ya establecidos al grupo incipiente, mientras que en el parisino se trata sobre todo de una demostracin de fuerza y cohesin frente al futurismo que se pretende desplazar. En cuanto al manifiesto Was ist der
938

Ver: Simmler, Franz: Op. cit. (1996). P. 617.

450 Dadaismus... de Hausmann, la inclusin de tres o dos firmas, dependiendo de la edicin, y sobre todo la mencin de que la agrupacin de Alemania de un supuesto comit central revolucionario dadasta se responsabiliza del contenido del manifiesto tiene una clara intencin pardica.939 Llama la atencin la casi absoluta ausencia de fechas en los manifiestos del dadasmo, siendo la mencin del lugar y el momento de creacin y lanzamiento de un manifiesto uno de los terminadores ms tpicos de la forma. Una explicacin posible de esta ausencia es sin duda la predileccin por la difusin oral en este movimiento. Si lo nico que cuenta es el aqu y ahora, el momento mismo de la emisin del manifiesto frente al pblico, la mencin de una fecha se hace superflua, porque el manifiesto carece de vigencia con posterioridad a este acto. La publicacin de estos manifiestos en revistas del movimiento adquiere por lo tanto un carcter meramente documental, absolutamente subsidiario de la emisin oral. Ello explica que las escasas menciones de fechas en manifiestos dadastas se refieran precisamente a las veladas en las que tuvo lugar la lectura del manifiesto: la nota marginal del Manifeste Dada 1918 mencionada con anterioridad y el ttulo del texto de Ball, Eroeffnungs-Manifest, 1. Dada-Abend. Zuerich, 14. Juli 1916, ambos como iniciadores, y la nota final de Gegen Ohne Fr Dada: (Diese Mitteilungen wurden dem Publikum der 8. Dada Soire bereits mndlich gemacht.). El mismo ttulo del manifiesto citado de Tzara y el de su Proclamation sans prtention Dada 1919 albergan referencias temporales, aunque en ambas ocasiones extremadamente vagas, slo al ao de su lanzamiento. Se da un caso ms en el que un manifiesto aparece fechado, esta vez de un modo perfectamente convencional, cerrando el texto, en Dada soulve tout. Este texto fue repartido en octavilla durante una conferencia sobre el tactilismo de Marinetti y por lo tanto su contexto de emisin primaria no es la oralidad, sino la escritura. Ello puede explicar el hecho de que ste sea el nico manifiesto dadasta firmado de un modo convencional, adems del inters por destacar las circunstancias de su lanzamiento: la fecha indicada es el 12 de febrero, da de la conferencia de Marinetti, con lo que se enfatiza el hecho de que el manifiesto fue redactado exclusivamente para, o ms bien contra, este evento. Evidentemente, la fecha de redaccin de este manifiesto es anterior.
939

Birgit Wagner seala tambin la posibilidad de las firmas de desempear tanto una funcin de refuerzo de la propia autoridad como de parodiarla: Eine wichtige Funktion bernehmen in der Druckschriftlichkeit die Autoren-Unterschriften: sie bezeichnen den uerungs-Ursprung (Austin), der bei mndlichen uerungen im Rahmen avantgardistischer Aktionen evident ist. Die Unterschriften erfllen dabei hchst unterschiedliche Funktionen. Eine davon kann die Legitimation der Sprecher-Autoritt und der Nachweis von Seriositt: Marinetti, Direktor der Poesia, Mailand, Via Senato 2. [...] Andere Avantgardisten parodieren die autorittsbeglaubigende Funktion durch die

451 La ausencia de fechas fiables de composicin de los manifiestos del dadasmo ha dado lugar a alguna querella sobre la paternidad de las ideas bsicas del movimiento. En particular, Walter Serner lleg a acusar a Tzara por mediacin de su amigo Christian Schad de haberse apropiado de algunas de las ideas de su Letzte Lockerung para la redaccin del Manifeste Dada 1918. Tanto Tzara como Serner afirman haber compuesto sus respectivos manifiestos en marzo de 1918.940 Raoul Schrott ha establecido de un modo definitivo que no slo el manifiesto de Serner no pudo haber sido escrito en esa fecha y mucho menos en Lugano, sino que ste haba tenido acceso antes de la redaccin de su propio manifiesto al texto de Tzara, en cuya traduccin colabor.941 Esta querella, de importantes consecuencias en el proceso de desintegracin de Dad en Pars, llev a Tzara a introducir comentarios sobre el afn de algunos autores (refierindose a Serner) de antedatar los propios manifiestos en su dada manifeste de lamour faible...: Il y a des gens qui ont antidat leurs manifestes pour faire croire quils ont eu un peu avant lide de leur propre grandeur.942 Firmas y fecha no son sin embargo los nicos terminadores que se dan en los manifiestos del dadasmo. En Dada soulve tout se encuentra, justo debajo de la fecha, un ofrecimiento de informacin: Pour toute information Sadresser AU SANS PAREIL. Algo parecido sucede en Was ist der Dadaismus..., en el que se indica la direccin del comit central dadasta, en la que se pueden depositar las declaraciones de adhesin: Geschftstelle: Charlottenburg, Kantstrae 118. Beitrittserklrungen werden dort entgegengenommen. Otro terminador de finalidad igualmente pragmtica es el que cierra el dadaistisches manifest. En l, Huelsenbeck ofrece ejemplares con firmas autografiadas por el mdico precio de 5 marcos, adems de indicar las direcciones de otras centrales dadastas:
Von diesem Manifest sind 25 Exemplare mit den Unterschriften der Berliner Vertreter des Dadaismus versehen worden und zum Preise von fnf Mark bei Richard Huelsenbeck, Berlin-Charlottenburg, Kantstr. 118, III, zu beziehen. Alle Anfragen und Bestellungen bitte an die gleiche Adresse zu richten. Verwendung parodistischer Formeln wie Francis Picabia, der nichts, nichts, nichts wei [...], Formeln, die sich als Teil des literarischen Spiels der Texte enthllen. Wagner, Birgit: Op. cit. P. 50. 940 Ver: Baudouin, Dominique: Apparat critique. En: Sanouillet (ed.): Op. cit. (1976). P. 87 Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1992). P. 47. Este autor da por cierta la versin urdida por Serner y difundida por Christian Schad. 941 Was hnliche Formulierungen in beiden Manifesten angeht, so liegt Serners Leistung in der sprachlichen Form und Aussage, die mndlich kaum auf diese Art und Weise zu reproduzieren ist. Engere textuelle bereinstimmungen, wie sie zum Teil vorliegen, sind daher nur bei einer schriftlichen Vorlage wahrscheinlich -die Serner vor der Abfassung seines Manifestes verfgbar war. Zieht man noch in Betracht, da Serner an der bersetzung von Tzaras Manifest 1918 beteiligt war, und da sich in seiner Korrrespondenz nicht die geringste Andeutung findet - wo Serner doch sonst so heftig reagiert hatte -, so werden diese Einwnde [que Tzara hubiese podido estar presente en una lectura del manifiesto anterior a su publicacin y copiar sus ideas] weiter entkrftet. Schrott, Raoul: Op. cit. (1989). P. 42. 942 Tzara, Tistan: Op. cit. P. 67.

452
Leiter der Bewegung in der Schweiz: Tristan Tzara, Zrich, Zeltweg 83 (Administration du Mouvement Dada F. Arp [sic]), Leiter in Skandinavien: Francis Morton, Stockholm, Marholms Gaden 14.

La funcin de estas indicaciones sobre las distintas centrales dadastas es anloga a la de la direccin del movimiento futurista en los manifiestos de esta corriente: hacer pblico quin se responsabiliza del contenido de estos manifiestos y al mismo tiempo ofrecer un lugar al que dirigirse en el caso de desear establecer un contacto con el movimiento dadasta. En un slo caso encontramos la direccin de un particular943 como terminador de un manifiesto, en Dada est amricain, de W. C. Arensberg. El objetivo de esta indicacin es claro: reforzar el prestigio del dadasmo y su halo de internacionalidad a travs de la mencin de las seas del autor precisamente en Nueva York, ciudad investida de un particular prestigio en la mitologa del progreso de comienzos de siglo. Estos terminadores, aunque no demasiado extendidos, pueden ser sin embargo considerados tpicos de la forma manifiesto. Existen otros mucho ms infrecuentes. Por ejemplo, el manifiesto de Hausmann, Der Deutsche Spiesser rgert sich, se cierra con un eslogan que resume el contenido del texto y que va incluso pospuesto a la firma del autor: Nieder mit dem deutschen Spiesser! En cuanto a la distribucin del texto en macroestructuras del tipo de captulos y secciones, es poco frecuente, dada la brevedad de estos textos. En los nicos que aparecen macroestructuras similares explcitamente marcadas como tales, son en dos textos de Tzara, sin duda los ms largos del dadasmo. En el Manifeste Dada 1918 encontramos varias secciones, encabezadas por los epgrafes dada ne signifie

rien., La spontaneit dadaste. Dgout Dadaste. rien. La dadaste. y Dgout Dadaste. En el dada manifeste sur lamour faible... encontramos un total de 16 secciones, de estilos y temas de gran variedad, introducidas por nmeros romanos. En otros textos, la divisin en secciones viene dada por la heterogeneidad de los elementos que los constituyen, como en el Manifest der Gesetzmssigkeit.... En Dada soulve tout, si bien no se puede hablar de secciones propiamente dichas, la presencia de prrafos conformados por enunciados con estructuras idnticas o similares y una tipografa cambiante hace que se acente el carcter heterogneo de las unidades que lo componen. Tampoco es demasiado frecuente la distribucin en puntos, tpica de la forma, y en las ocasiones en la que aparece puede considerarse que tiene un cierto carcter pardico o meta-literario, indicando que nos encontramos ante manifiestos en casos en los que esta adscripcin no es evidente. Claro carcter pardico tiene la

453 distribucin en puntos del manifiesto de Hausmann Was ist der Dadaismus..., que hace referencia tanto a los escritos programticos de los partidos polticos como a otros manifiestos artsticos. Tambin estn distribudos en puntos los manifiestos Der Schluck um die Achse y Letzte Lockerung de Serner. Estos textos, de comprensin ardua tanto por la originalidad de las imgenes que en ellos se encuentran como por la utilizacin de expresiones del argot de delincuentes y estafadores, provocan en el lector un alto grado de desorientacin sobre cmo han de ser recibidos, desorientacin que es irnicamente compensada por la indicacin directa (a travs del ttulo) e indirecta (la distribucin en puntos) de que se trata de manifiestos. Por lo que a la disposicin tipogrfica de los manifiestos dadastas se refiere, vara en gran medida dependiendo de la publicacin en la que aparezcan. Los manifiestos publicados en revistas no dadastas, como el Pamphlet..., que apareci en el semanario de orientacin stirneriana Der Einzige, o la versin schulzesca del Manifest von der Gesetzmssigkeit... en Der blutige Ernst,944 suelen presentar una tipografa ms bien convencional. Algo similar sucede con los manifiestos publicados en Littrature, que hasta su nmero 13 no puede ser considerada dadasta y an con posterioridad a ese momento mantuvo una gran sobriedad en su diseo grfico. Tambin resulta particularmente mesurada la disposicin tipogrfica del manifiesto de Hausmann Was ist der Dadaismus... En este manifiesto, la eleccin de una tipografa convencional no se debe en absoluto a ningn tipo de restriccin impuesta por el medio en el que el texto est impreso, sino ms bien su carcter pardico: si se pretende ridiculizar los escritos programticos de los partidos polticos de la poca, es lgico que el texto se adapte incluso en sus aspectos ms puramente formales a stos. Sin embargo, en otros manifiestos dadastas encontramos una compaginacin original y rompedora. Los mritos de los dadastas en el terreno de la renovacin tipogrfica han sido reconocidos por los ms destacados especialistas en la materia.945 Por lo que a los manifiestos se refiere, incluso en aquellos que huyen de una distribucin tipogrfica convencional se dan diferencias en el grado de experimentacin. As, mientras que en el dadaistisches manifest el uso de la negrita y de las variaciones en el tamao de los tipos de imprenta es moderado y responde siempre a necesidades de enfatizar un enunciado en particular, estando la tipografa

943 Las otras direcciones ofrecidas tambin responden a los domicilios particulares de Tzara y Huelsenbeck, pero son consideradas igualmente sedes del movimiento en sus ciudades respectivas. 944 Obviamente, no se puede hablar de disposicin tipogrfica en el caso del manifiesto de Ball, escrito a mquina para un uso privado. 945 Ver: Vordemberge-Gildenwart, Herbert Spencer: Zur Geschichte der Typographie. En: Rattemeyer, Volker, Dietrich Helms y Konrad Matschke (eds.): Typographie kann unter Umstnden Kunst sein. Bd. 1: Vordemberge-Gildewart, Typographie und Werbegestaltung. Museum Wiesbaden. Wiesbaden, 1990. Pp. 93-96.

454 por lo tanto sujeta a condicionamientos semnticos, en otros textos, como la Proclamation... se da una disposicin de pgina mucho ms dinmica, con la utilizacin de gran cantidad de tipos distintos, negritas, cursivas, empleo sistemtico del parangn (alineado de tipo de tamaos distintos en una sola lnea) y de un papel de color rosa.946 Esta tcnica ser utilizada de un modo menos sistemtico y desestabilizador de la lectura en otros manifiestos del dadasmo, como Der deutsche Spiesser rgert sich de Hausmann. En la versin berlinesa del Manifeste cannibale... de Picabia se da incluso la combinacin de distintos colores de tinta, alternndose tipos de imprenta rojos y negros. Si en la Proclamation... el uso de tipos de imprenta, tamaos y colores distintos manteniendo la horizontalidad produce una cierta sensacin de disposicin aleatoria, en el manifiesto Dada soulve tout los mismos medios o similares son utilizados para estructurar los enunciados de un modo jerrquico, creando una disposicin tipografica dinmica pero ordenada. De nuevo, el uso de negritas, cursivas y tamaos, mucho ms frecuente que en el dadaistisches manifest responde a criterios semnticos y no estrictamente estticos. Hasta cierto punto, la distribucin de este texto recuerda a la del manifiesto futurista de Apollinaire, introduciendo a innovacin de las lneas en diagonal y de dos sobredimensionados signos de exclamacin. Los signos de puntuacin de gran tamao y la utilizacin de pequeas manos con el ndice extendido, ya presentes en el Manifeste Dada 1918, son recursos tomados de los anuncios de prensa de la poca y su presencia en un texto literario debi desconcertar tanto como los rectngulos en negrita includos por Tzara en su manifiesto separando frases sin que se pueda decidir si cumplen la funcin de un punto y aparte o de un simple adorno. Otro elemento de inters en la tipografa dadasta es la combinacin de texto e imagen. Aunque no excesivamente frecuente, se da en algunas revistas Dad de un modo no buscado por la convivencia en ellas de colaboraciones literarias y plsticas. Es el caso de Der Schluck un die Achse de Serner, que alberga entre su primer y
946

Franois Caradec dedica un artculo al uso del parangn en la tipografa dadasta. Caradec, Franois: DADA avec / sans PARANGON. En:Cahiers Dada / Surralisme n 3, 1969. Pp. 51-62. Este autor considera que el uso del parangn por parte de los dadastas no es tan innovador como podra pensarse, sino que responda a una tendencia ya presente en la publicidad a finales del siglo XIX: Cest une erreur assez rpandue que de croire que DADA a voulu bouleverser les rgles typographiques. QuIL ait voulu ragir contre le got de lpoque nest pas certain non plus, - et les exemples de typographies parangonages seraient nombreux citer, non seulement dans les annes 20, mais surtout dans les rclames parues dans la presse des annes 1860-1880- P. 51. En mi opinin, este argumento no invalida el carcter innovador de la utilizacin de una tcnica tipogrfica efectivamente muy habitual en la publicidad, pero hasta la fecha desconocida en la composicin de textos literarios. Precisamente ah radica la transgresin, en el uso constante - tambin en el nivel de expresin - de elementos procedentes de una actividad de finalidad abiertamente lucrativa como es la publicidad, poniendo en entredicho el carcter desinteresado y el alejamiento de la vida cotidiana del arte.

455 segundo punto la reproduccin de un cuadro de W. Helbig, o del Manifeste cannibale Dada, de Picabia, que en su versin en el DADAphone comparte pgina con sendos poemas ms o menos caligramticos de Breton y luard, aforismos dadastas sin firmar y fotografas de Tzara y Derme. Ms deliberada parece sin embargo la convivencia del Manifest von der Gesetzmssigkeit... con un dibujo de Charchoune titulado Cigarette Dada, y que, teniendo en cuenta que en este texto se tematiza la actividad de fumar, adquiere el carcter de una ilustracin.947 Adems de la cercana temtica, el dibujo se complementa visualmente de un modo perfecto con el poema fontico que constituye la parte final del manifiesto, creando un conjunto armonioso y de un indudable valor esttico. Pero el caso ms llamativo de convivencia en un mismo espacio no se produce entre un manifiesto y una imagen, sino entre un manifiesto y otro texto: el manifiesto IHR Bananenesser und Kajakleute presenta una de las disposiciones tipogrficas ms originales que se puedan encontrar en manifiesto dadasta. En la primera pgina, WE,948 el texto aparece interrumpido en su parte central por un poema de Wieland Herzfelde, Trauerdiriflog, enmarcado en negro como una esquela, mientras que en el margen izquierdo, en sentido vertical, aparece una mxima firmada por el Monteur-Dada, John Heartfield. En la pgina siguiente, hm, el resto del manifiesto y un poema de Huelsenbeck aparecen impresos en sentido inverso, de modo que el lector tiene que dar la vuelta a la revista para seguir leyendo. Los separa otra mxima de tono similar a la de WE, esta vez en el sentido normal. En el recuadro superior izquierdo del manifiesto de Mehring (parte inferior derecha de la pgina), se reproduce un cuadro abstracto de John Heartfield, Dame in Blau. XVII., en el mismo sentido que el manifiesto. No cabe duda que con esta disposicin tipogrfica tan inhabitual los dadastas pretendan desautomatizar el acto de lectura, interponer elementos extraantes entre el texto y el receptor obligando a ste a una lectura ms consciente y participativa del manifiesto dadasta. La tipografa se convierte en un elemento significante ms,949 al tiempo que cobra un indudable valor esttico. 8.6.2. TIPOS DE SECUENCIAS EMPLEADAS EN EL MANIFIESTO
947

La ilustracin de manifiestos con imgenes (dibujos, fotografas) ya estaba presente en algunos manifiestos futuristas, en particular sobre arquitectura y artes plsticas, pero no ha sido analizada en el presente estudio por no darse en los manifiestos literarios. 948 En el nmero tres de la revista berlinesa Der Dada los nmeros de pgina fueron sustitudos por combinaciones de letras. 949 On insiste sur le matriel quutilise la littrature, sur le support, on refuse la dualit entre le texte, le mot et son support qui devient aussi signifiant, qui mme devient la seule nouvelle signification dans les pomes lettres. Lcriture retrouve une ancienne signification dinscription, de signes idographiques, dempreintes, de traces ou de geste spontan [...] Giroud, Michel: Typographies /

456

En los manifiestos dadastas se da una claro predominio de la secuencialidad expositiva, aunque en la gran mayora de textos encontremos secuencias conminativas. La presencia de secuencias narrativas es puramente anecdtica, limitndose al punto 7 del manifiesto Letzte Lockerung de Walter Serner. Este predominio de lo expositivo frente a lo conminativo se puede deber a la manifiesta repugnancia de los dadastas a imponer sus propios criterios, as como al hecho de que en estos manifiestos se privilegia la crtica al estado de cosas con el que los dadastas se ven confrontados, quedando relegada a un segundo plano la propuesta de alternativas. Lgicamente, en los pasajes expositivos predominan los enunciados constatativos, que sirven al autor para dar cuenta de la realidad que le rodea y, dentro de los realizativos, los veredictivos, que le permiten tomar postura - mayoritariamente de rechazo - frente a esta misma realidad. Los enunciados constatativos sirven de vehculo de una reflexin crtica sobre el lenguaje (Alle Worte haben andere erfunden Eroeffnungs-Manifest), o sobre el mismo manifiesto como fenmeno cultural (Pour lancer un manifeste, il faut vouloir A.B.C. foudroyer contre 1.2.3. Manifeste Dada, 1918 p. 2), o sobre la connivencia de los intelectuales de la repblica de Weimar con el poder poltico (Diese Literatoren, Versemacher leiden am Gallfu ihrer traurigen Ernsthaftigkeit und bedeckten schon wieder als Aussatz die geistigen Beulen der Ebert-Scheidemann-Regierung, deren elenden Phonographenwalzenmelodie sie kakophonisch untersttzen, wie sie einstmals fr den preuischen Schutzmann begeisternd grhlten. Pamphlet..., p. 163). Los dadastas tambin se sirven de enunciados constatativos para expresar su crtica a la sociedad, y en particular a su materialismo: Il ny a que largent qui ne meurt pas, il part seulement en voyage. Cest le Dieu. Celui que lon respecte, le personnage srieux - argent respect des familles. (Manifeste cannibale Dada) En cuanto a los veredictivos, en el panfleto de Hausmann encontramos una muestra clara de su rechazo por las bases de la civilizacin occidental expresada a travs de ese tipo de enunciados: Ich verlache Wissenschaft und Kultur, diese elenden Sicherungen einer zum Tode verurteilten Gesellschaft. (P. 163). Tambin Serner hace pblico su desprecio por otras corrientes artsticas mediante interjecciones de sentido claramente veredictivo: Alles Unfug!, Unfug! Unfug! (Letzte Lockerung, p. 17).

Ecritures. EN: Typographies. Ecritures. Une exposition cre par la maison de la culture de Rennes. Org. par Franoise Chantel. Rennes, 1978. P. 8.

457 Un caso particularmente llamativo es el del manifiesto Ptisserie Dada, de luard. Este texto est constituido enteramente por enunciados constatativos que hacen referencia a realidades que rara vez son tematizadas en un manifiesto: La table est ronde, Tzara na pas la syphilis, une automobile se dplace plus facilement quune toile, le revolver tue mieux. Esta enumeracin de enunciados constatativos que poco o nada tienen que ver con la crtica a una situacin literaria o social dada y la propuesta de alternativas tpica del manifiesto, as como la absoluta ausencia de la secuencialidad conminativa que lo caracteriza, hacen que este texto provoque una enorme desorientacin en el receptor, que, confrontado con la no verificacin de sus expectativas frente a la forma, trata de producir una interpretacin del texto en clave programtica. Por otra parte, la secuencialidad expositiva es empleada para presentar el propio proyecto: Dada ist eine neue Kunstrichtung. Das kann man daran erkennen, dass bisher niemand etwas davon wusste und morgen ganz Zuerich davon reden wird. (Eroeffnungs-Manifest), Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhltnis zur umgebenden Wirklichkeit (dadaistisches manifest, p. 2), Der Dadaismus hat als einzige Kunstform der Gegenwart fr eine Erneuerung der Ausdrucksmittel [...] gekmpft! (Pamphlet..., p. 164), Dada est lamertume qui ouvre son rire sur tout ce qui a t fait consacr oubli dans notre langage dans notre cerveau dans nos habitudes. (Dada soulve tout, p. 2). En ocasiones algunos enunciados de tipo constativo adquieren un sentido directivo en el contexto especfico del manifiesto. As, cuando Tzara afirma en su manifiesto de 1918 que Le peintre nouveau cre un monde, dont les lments sont aussi les moyens, une uvre sobre et dfinie, sans argument, en realidad no est describiendo la actividad habitual de los pintores de su poca, sino exigiendo que un pintor, si desea ser realmente moderno, debe crear una obra absolutamente original y abstracta. De un modo anlogo, en el dadaistisches manifest hay ejemplos de la utilizacin de enunciados veredictivos para imponer las propias concepciones: Die hchste Kunst wird diejenige sein, die in ihren Bewutseinsinhalten die tausendfachen Probleme der Zeit prsentiert (p. 1). La secuencialidd expositiva es puesta de este modo al servicio de la transmisin del programa dadasta, adquiriendo un sentido conminativo. Es interesante observar que Richard Huelsenbeck prefiere utilizar enunciados constatativos a la hora de presentar la innovaciones dadastas en literatura y en las artes en general: Das BRUITISTISCHE Gedicht schildert eine Trambahn wie sie ist, Er [el dadasmo] hat den Kubismus zum Tanz auf der Bhne gemacht, er hat die BRUITISTISCHE Musik der Futuristen [...] in allen Lndern Europas propagiert. (P. 2) Ello se debe en gran

458 medida al contexto de aparicin de este manifiesto: a Huelsenbeck, que trata de implantar el movimiento en Berln, le interesa sobre todo destacar que el dadasmo ya est plenamente desarrollado y afianzado, presentando el programa dadasta ms como una realizacin slida que como una propuesta. Tambin pueden ser interpretados en un sentido directivo los enunciados por Tzara bajo el epgrafe Dgout Dgout dadaste. dadaste Si bien a primera vista podran ser clasificados en la categora de los enunciados veredictivos, porque a travs de ellos el autor pone de manifiesto qu tipo de comportamientos considera dadastas, tienen sin duda tambin la funcin de proponer las lneas bsicas de la actitud dadasta. Pero las secuencias conminativas no slo se presentan de un modo tan indirecto. En los manifiestos dadastas encontramos tambin gran cantidad de enunciados directivos, as como -con menor frecuencia - comisivos. A travs de ellos, los dadastas delimitan tanto aquello a lo que se oponen como las propias propuestas. El programa dadasta se define sobre todo ex negativo, a travs del rechazo de los valores comnmente aceptados o de la invitacin a comportamientos tendentes a invertir el orden establecido: Man soll nicht zuviel Worte aufkommen lassen (Eroeffnungs-Manifest), Luvre dart ne doit pas tre la beaut en elle-mme, Si tous ont raison, et si toutes les pilules ne sont que Pink, essayons une fois de ne pas avoir raison, Que chaque homme crie: il y a un grand travail destructif, ngatif accomplir. (Manifeste Dada 1918, p. 2, p. 3, p. 4), Gegen die sthetisch-ethische Einstellung! (dadaistisches Manifest, p. 3), Ertrnken wir sie im Unflat ihrer so grlich ernsthaften sechzigbndigen Werke!, Der Dadaist ist gegen den Humanismus, gegen die historische Bildung! (Pamphlet..., p. 163, p. 164). Los enunciados directivos tambin hacen referencia a un programa constructivo: Ich will meinen eigenen Unfug, und Vokale und Konsonanten dazu (EroeffnungsManifest), Dada will die Benutzung des neuen Materials in der Malerei., Malerei. Fr den Dadaismus in Wort und Bild, fr das dadaistische Geschehen in der Welt! (dadaistisches manifest, p. 3), Leben wir auf eigene Kosten! (Pamphlet..., p. 164). Pero los enunciados directivos no sirven nicamente para presentar el propio programa. En la lectura pblica de estos manifiestos desempean la importantsima funcin de establecer el dilogo directo con el pblico, inducirlo a realizar en el momento mismo de la emisin determinadas acciones y sobre todo, de provocar sus reacciones ms airadas: Vous tes tous accusss; levez vous. (Manifeste cannibale Dada), Mfiez-vous des contrefaons! (Dada soulve tout, p. 2). Caso llamativo es el de la Letzte Lockerung de Serner. En este manifiesto las secuencias expositivas dominan claramente. Sin embargo, en l se encuentra una

459 cantidad no despreciable de enunciados directivos, por lo general encaminados a estimular la participacin del pblico, y con la llamativa particularidad de que con frecuencia -sobre todo en la parte incial del manifiesto - van entre parntesis y suponen realmente un excurso en el fluir de los enunciados constatativos: (Bernheim als prestigieuser Biologe zu imaginieren.), Fingerzeig fr Habilitanten: Ueber topographische Anatomie, psychischen Luftwechsel und Verwandtes.), (Bitte hier bei den deutschen Biogeneten nachzulesen, warum ich Unrecht habe. (P. 16), (Hinter die Ohren: mehr Mdchen, bitte, mehr Mdchen!), Immerhin noch zur Vorsicht zu notieren, meine Kleinen: (p. 17). Hacia el final de este manifiesto, sin embargo, encontramos un crescendo de enunciados directivos de contenido programtico:
Man muss diese Amphibien und Lurche, die sich fr zu gut halten, Esel zu sein, zur Raison bringen, indem man sie ihnen austreibt! Auspeitscht! Man muss dieses schauderhafte, berlebensgrosse Ansichtskartenblau, [...] herunterfetzen! Man muss sein Haupt zag, aber sicher an das des Nachbarn titschen wie an ein faules Ei (gut gut.) [...] Man muss ihnen die Pfannkuchen, die Bibelsprche, die Mdchenbusen, die Prozente, die Gaugins, die Rotztcher, die Strumpfbnder, die Schnpse, die Abortdeckel, die Westen, die Wanzen, all das Zeugs, das sie gleichzeitig denken, tund wlzen, so scharf hintereinander vor den Kinnbogen schieben, dass ihnen endlich so wohl wird, wie ihnen bislang schwappig war. Man muss. Man muss eben. Teremtete! (P. 18)

Este pasaje exaltado presenta algunos problemas a la interpretacin. Desde luego, si se toman estos enunciados en un sentido literal, en el de la agresin fsica, es cuanto menos dudoso que coincidan con las intenciones del autor. Pero una interpretacin en sentido figurado sera coherente no slo con el contenido del manifiesto, sino con la programtica dadasta en su conjunto: lo que en este prrafo se preconiza, es un lavado de cerebro con el fin de eliminar de la cabeza del burgus los valores, la cultura y el materialismo impuestos por la sociedad. Este programa coincide tanto con la dmoralisation propugnada por Tzara en su manifiesto de 1918 como con la terapia por mutilacin puesta en escena por Ribemont-Dessaignes en Au Public. Sin embargo, hay indicios textuales que pueden llevar a la conclusin que este exceso directivo tiene una intencin pardica. Hasta ese punto, los enunciados directivos presentes en el texto ocupaban una posicin casi marginal y no transportaban en absoluto contenidos programticos. La articulacin vehemente de este prrafo y la presencia como conclusin de dos verbos directivos vacos de contenido (Man muss. Man muss eben. Teremtete!), hacen pensar que se puede tratar ms bien de una parodia de la diccin autoritaria tpica de los manifiestos. Si la tierra es una bola de excremento de la que la lgica y la causalidad estn desterradas, y si las ideologas no son ms que juegos malabares con el lenguaje, el sentido de esta accin purificadora no est tan claro. Por qu no dejar a los pobres anfibios y

460 batracios sus ilusiones? Es difcil decidirse por una de estas interpretaciones, puesto que si bien la primera responde a lo que podramos considerar una programtica comn al grupo, la segunda es coherente con la visin del mundo cnica y desencantada tpica del autor. Tambin los enunciados comisivos son utilizados para presentar el programa dadasta: Wir wollen lachen, lachen, und tun was unsere Instinkte heien, wir werden nicht scharfsinnig Begriffe spalten, oder vor dem reinen Erkennen uns beugen, und wir wollen Freunde sein dessen, was die Geiel ist des beruhigten Menschen: wir leben dem Unsicheren (Pamphlet..., p. 164). Al igual que los enunciados directivos, los comisivos son empleados para favorecer la interaccin con el pblico, como en el caso de Dada soulve tout, en el que los firmantes se comprometen a pagar 50 francos a la persona capaz de explicar Dad. Se trata sin duda de un acto hueco, los dadastas no esperan realmente que alguien se preste a explicar un fenmeno que ellos mismos declaran inefable ni tienen intencin de entregar dicha recompensa. Lo mismo se puede decir de las invitaciones reiteradas de Serner a que alguien demuestre lo contrario de lo que l plantea: (Nur nebenbei: meine Gunst dem Tchtigen, der mir nachweist, dass etwas letzlich nicht willkrlich herumspritzt!), (Nur nebenbei: 10 centimes dem Khnen, der mir nachweist, dass das Kokettieren bei Ethbolden nicht stattfindet!) (letzte Lockerung, p. 16, p. 17). El objetivo de estos enunciados es el mismo que persigue la interrogacin retrica, implicar al pblico emocionalmente en lo que se dice. Este efecto de implicacin emocional del pblico, es llevado al extremo por el manifiesto Au Public. Si ya en general uno de los objetivos principales de la gran mayora de manifiestos del dadasmo es provocar la inseguridad y la reaccin de defensa de un pblico que se siente identificado con unos valores determinados, que son atacados frontalmente en estos textos,950 en Au Public las amenazas de destruccin dadastas se refieren explcitamente a la integridad fsica de los espectadores. En este manifiesto se genera una tensin creciente por la acumulacin de amenazas de agresin, cuyo origen no est claro en un primer momento:
Avant de descendre parmi vous afin darracher vos dents gtes, vos oreilles gourmeuses, votre langue pleine de chancres. Avant de briser vos os pourris Avant douvrir votre ventre cholrique, et den retirer, lusage des engrais pour lagriculture, votre foie trop gras, votre rate ignoble et vos rognons diabte - [...] Avant de vous dsinfecter au vitriol et de vous rendre ainsi propres et de vous rpoliner avec passion 950 Solange die historische Wirksamkeit von Aktionismus und Manifesten bestand (besteht), erzeugten (erzeugen) sie jedenfalls perlokutionr eines: ein Gefhl der Bedrohung bestehender Verhltnisse bei jenen, die glauben, diese verteidigen zu mssen. Wagner, Birgit: Op. cit. P. 52.

461
Avant tout cela -

La incertidumbre sobre el origen de estas terribles amenazas se deshace mediante un enunciado comisivo, Nous allons prendre un gran bain antiseptique, que convierte a su vez en comisivos todos los enunciados anteriores. Evidentemente, se trata de nuevo de actos de habla huecos, nadie puede pensar que ni RibemontDessaignes ni ninguno de los dadastas que le acompaaban sobre la escena tuviese la intencin de mutilar de un modo tan brutal al pblico presente en la sala. El objetivo de estas amenazas es claramente la provocacin, sacudir de un modo violento al pblico de su recepcin pasiva del fenmeno artstico. Significativamente, una vez alcanzado el clmax de la agresin gracias a la autoinculpacin de los dadastas del asesinato de los recin nacidos del pblico, el manifiesto ofrece aquello que un pblico burgus poda esperar de un espectculo semejante: entretenimiento intranscendente, una cancioncilla con alusiones erticas. Una vez que la tensin ha cedido y que el espectador ha recibido aquello por lo que ha pagado, su racin de belleza, pblico y dadastas pueden separarse amigablemente: Cest joli, nest-ce pas? Adieu, mon ami. No es sta la nica ocasin en la que los enunciados realizativos de un manifiesto resultan huecos. Incluso ms llamativo es el caso del manifiesto de Hausmann Was ist der Dadaismus.... Todo l esta constituido por enunciados directivos distribudos en puntos y regidos por dos realizativos explcitos: Der Dadaismus fordert: y Der Zentralrat tritt ein fr: (p. 29, p. 30). El contenido irrealizable o absurdo de estas propuestas hace patente el hecho de que nos encontramos ante un abuso en el sentido que a este trmino da Austin, que se trata sobre todo de una parodia de escritos programticos de la esfera de la poltica. Algo similar sucede con otro realizativo explcito, de tipo comisivo,951 que abre el Pamphlet... del mismo autor: Ich verknde die dadaistische Welt! Teniendo en cuenta la repugnancia declarada de los dadastas por el pathos mesinico, y en particular el desplegado por sus rivales los expresionistas, atacados en este mismo manifiesto, es lcito suponer que la intencin de este enunciado es fundamentalmente pardica y que carece de toda validez en tanto que acto de habla. Sin embargo, estos manifiestos tienen un fuerte efecto perlocutivo. Precisamente es la ruptura de las expectativas del pblico la que genera el escndalo,
951

Austin llama en su trabajo la atencin sobre las ambigedades que pueden surgir al analizar este tipo de actos de habla. En este caso, el enunciado puede ser interpretado como un enunciado comisivo, porque gracias a l el emisor expresa su pertenencia a una causa, de un modo anlogo a enunciados como me consagro, adhiero a, abrazo (una causa), tomo partido por. Al mismo tiempo, puede ser considerado expositivo, porque anunciar es un verbo que se refiere al hecho mismo de decir, estando por lo tanto emparentado con otros como aviso o anuncio.

462 que es la intencin ltima de los dadastas a la hora de lanzar sus manifiestos. El hecho de que en su totalidad hayan sido recitados ante un auditorio, en el seno de espectculos con un fuerte componente dramtico, potencia su carcter transgresor, de desafo a los canales tradicionales de difusin de productos literarios. La reaccin airada del espectador, que se siente estafado, pasa a convertirse en parte integral del acto artstico.952 Si sta no se produce, el acto en su conjunto resulta fallido. Una particularidad que dificulta enormemente el anlisis del discurso de los manifiestos dadastas es la presencia en algunos de ellos de enunciados absurdos, que si bien se ajustan a las reglas de la gramtica y la sintaxis, contienen incompatilidades semnticas que entorpecen o impiden por completo su comprensin. Se trata de pasajes en los que predominan las secuencias poticas. Un buen ejemplo de este fenmeno lo ofrecen los dos manifiestos de Tzara aqu estudiados. En el manifiesto de 1918 estos enunciados, aunque frecuentes, son nmericamente inferiores a aquellos que responden a una lgica convencional, mientras que en la Proclamation... son abrumadoramente mayoritarios. Ren Lourau avanza la hiptesis de que Tzara utiliza este tipo de enunciados absurdos para sustraerse a la apora que supone expresar un credo irracional a travs de categoras lgico-tericas.953 Con gran frecuencia, los enunciados no son completamente absurdos, sino que comienzan de un modo comprensible y coherente con el contexto y en su transcurso se produce un deslizamiento hacia lo sorprendente y el sinsentido: Luvre dart ne doit pas tre la beaut en elle-mme, car elle est morte; ni gaie ni triste, ni claire ni obscure, rjouir ou maltraiter les individualits en leur servant gteaux des auroles saintes ou les sueurs dune course cambr [sic] travers les atmosphres, Je nomme jemenfoutisme ltat dune vie o chacun garde ses propres conditions, en sachant toute-fois respecter les autres individualits, sinon se dfendre, le two-step devenant hymne national, magazin de bric--brac, T.S.F. tlephone sans fil transmettant les

Was die Avantgarde dank ihrer Manifeste nun freilich von solcher Aneignung bewahrt [por parte del mercado de arte], ist ihre Rezeptionsorientierung im Sinne eines performativen Appells. Nicht einer von der Geschichte abgehobenen Horizontverschmelzung, bei der ein Erwartungshorizont aus seinem je historischen Kontext ebenso gerechtfertigt ist wie ein anderer, sondern dem Rezeptionsbruch. Der Rezipient erhlt insofern eine kardinale Funktion, als er zum archimedischen Punkt erklrt wird, der die avantgardistische Welt zu vollenden, eigentlich zu erschaffen htte, die Schwerkraft der Erde aufheben soll (Hausmann). Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Op. cit. (1997). Pp. 11-12. 953 On peut avancer, titre dhypotse, que cest prcisement pour viter dexprimer rationnellement son credo irrationnel que Tzara a choisi ce double plan [terico / potico]. De plus, et cela nest le moins important, sagissant dun Manifeste touchant lart potique, lutilisation du mtalangage a pour effet de permettre un glissement presque imperceptible entre le langage thorique et le langage potique. Lourau, Ren: Op. cit. P. 10. La crtica francesa que ha analizado este manifiesto coincide en sealar que en l se dan tres niveles: un primero que corresponde al manifiesto convencional, un nivel metalingstico (Lourau lo denomina antimanifiesto) y un tercer nivel potico. Ver: Lourau, Ren: Op. cit. Pp. 10-13. Bhar, Henri: Op. cit. (1988). P. 81. Abastado, Claude: Op. cit. (1980 B). Pp. 43-44.

952

463 fugues de Bach rclames lumineuses et affichage pour les bordels, lorgue diffusant des illets pour Dieu, tout cela ensemble, et rellement, remplaant la photographie et le catchisme unilatral.954 (Manifeste Dada 1918, p. 2, p. 3), Aujourdhui la critique balance ne lance plus de ressenblances., En ce moment je hais lhomme qui chuchote avant lentracte - eau de cologne - thtre aigre. (Proclamation...). Conservan en gran medida la estructura de enunciados convencionales, por lo que es posible identificarlos como enunciados constatativos o realizativos. En la Proclamation..., por ejemplo, hay gran cantidad de enunciados directivos cuyo sentido, a pesar de las dificultades que ofrece a la interpretacin el abundante uso de metforas inmotivadas y juegos de palabras, resulta en cierta medida comprensible: Hypertrophiques peintres hyperesthsis et hypnotiss par les hyacints des muezzins dapparence hypocrite, CONSOLIDEZ LA RCOLTE DES CALCULATIONS EXACTES., Musiciens cassez vos instruments aveugles sur la scne., prparez laction du geyser

de notre sang - formation sous-marine davions transchromatiques, mtaux cellulaires et chiffrs dans le saut des images
au-dessus des rglements du BEAU ! et de son contrle.

El hecho de que el comienzo de estos enunciados sea inteligible, y la reiteracin de ideas que se produce en los manifiestos de Tzara - los enunciados dotados de sentido y los absurdos suelen compartir una misma referencia -,955 hace que el sentido de estos enunciados resulte sino completamente decodificable, cuando menos intuble. Claude Abastado considera que las reiteraciones que se producen en el manifiesto de 1918 son la materializacin de un pensamiento bloqueado: Dans la composition densemble du Manifeste la reprise des mmes ides jusquau ressassement, les dnombrements, les inventaires paniques suggrent une pense qui ne mne nulle part, ferme sur soi, obsesionelle.956 Sin embargo, en el Manifest von der Gesetzmssigkeit des Lautes de Hausmann, cuya seccin central est compuesta exclusivamente por enunciados de este tipo, al lector no se le ofrece ninguna ayuda a la hora de desentraarlos. Dada la total inexistencia de enunciados dotados de sentido,957 el lector se ve ante la imposibilidad ms absoluta de descifrar unos enunciados absurdos y cuya relacin con la forma literaria manifiesto se le escapa. Estos enunciados imitan en su
Es de notar la proximidad del estilo y sobre todo de los motivos empleados en este pasaje con los de los manifiestos futuristas, en particular Il Teatro di Variet. 955 Sil fallait cependant dgager un contenu intellectuel, susceptible de se rfrer des systmes dides communs, susceptible de trouver des quivalents dans un discours critique centr tout sur le destinataire, sur une information utilisable, il faudrait tenir compte du rle de redondance jou par la rupture continuelle entre la dclaration sense et le dlire verbal. Lourau, Ren: Op. cit. P. 16. 956 Abastado, Claude: Op. cit. (1980 B). P. 45. 957 El nico enunciado plenamente comprensible de este manifiesto es el ttulo y no parece guardar ningn tipo de relacin con el resto del texto, salvo una alusin al final de la seccin central, que queda interrumpida: Was nun die Gesetze des Lautes angeht...
954

464 disposicin los enunciados constatativos, y en ellos se da una cierta coherencia semntica, puesto que la mayora de ellos describen el acto de fumar en pipa en la primera parte de la seccin, y el mundo de los olores en la segunda. Pero la presencia constante de elementos procedentes de otros campos semnticos no relacionados con estas realidades y una cierta inadecuacin del estilo958 acentan el desconcierto producido por la discordancia entre ttulo y contenido del texto: Der Wille zur Macht des Tabaks als navy cut spottet in der Kalorie der Verbrennung der geistigen Profitrate, Der Mensch, bedrfend eines Katalysators seiner Gehrsdiskrepanzen verleiht dem Fett die Beweglichkeit des Geruchs in der Seife, als Analogie wertet er die spektrale Trikolore der zerspringenden Kugel, abgestoen von einem Strohhalm, der des Darberdenkens seiner Entstehung als quantitative Qualitt seiner Kategorie entfremdet bleibt. Tambin resulta chocante la ausencia de enunciados tan tpicos de la forma como los comisivos y directivos. Este manifiesto constituye uno de los ejemplos ms extremos y coherentes de la problematizacin de la validez de la transmisin de contenidos programticos por parte de los dadastas: negativa a transmitir ningn tipo de directrices, negativa a ofrecer una visin crtica del entorno e incluso negativa a ofrecer enunciados dotados de sentido. 8.6.3. EL LOCUTOR, EL DESTINADOR Y EL DESTINATARIO DEL MANIFIESTO Sobre todo en los primeros manifiestos del dadasmo se da un cierto predominio de la enunciacin individual sobre la colectiva: el yo se impone al nosotros y a todo tipo de denominaciones de grupo (Dad, el dadasmo, los dadastas). Este fenmeno no se debe interpretar ni como una manifestacin de egocentrismo ni como afn de marcar el propio liderazgo, aunque el autor de manifiestos que ms asiduamente se sirva del yo como sujeto de la enunciacin sea Tristan Tzara, a quien sin duda se le podran atribuir semejantes veleidades. Se trata ms bien de una muestra ms de la desconfianza absoluta de Dad ante todos lo intentos de imposicin de un sistema. Si no es posible hablar en nombre de una ideologa global y universalmente vlida, el nico recurso es presentar las ideas que se defienden como meramente individuales, subjetivas y tan falibles como las de los dems. El propio Tzara insiste sobre la validez nicamente individual de sus observaciones:

Esta inadecuacin es doble: por un lado, el estilo rebuscado y artificioso es ms tpico de un ensayo filosfico o poltico que de una forma literaria como el manifiesto, que basa su efectividad en la obtencin de un cambio de actitud en el receptor y por lo tanto se ve abocada a la utilizacin de un lenguaje sencillo y directo. Por otro lado, este estilo pretencioso tampoco se adapta a los temas tratados, actos tan cotidianos y desprovistos de un prestigio especial como el fumar o el respirar.

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465
Je parle toujours de moi puisque je ne veux convaincre, je nai pas le droit dentraner dautres dans mon fleuve, je noblige personne me suivre et tout le monde fait son art sa faon, sil connat la joie montant en flches vers les couches astrales, ou celle qui descend dans les mines aux fleurs de cadavres et de spasmes fertiles. (Manifeste Dada 1918, p. 2)

El programa dadasta adquiere por lo tanto un fuerte carcter individual, no aspira a imponerse de un modo generalizado. Por ejemplo, cuando Hugo Ball exige una lengua nueva, no mancillada por el uso y absolutamente propia, lo hace para s mismo, sin plantear en ningn momento que el resto de creadores se deban embarcar en la misma bsqueda que le ocupa: Ich will keine Worte, die andere erfunden haben. Alle Worte haben andere erfunden. Ich will meinen eigenen Unfug, und Vokale und Konsonanten dazu, die ihm entsprechen. A lo sumo, se conforma con sealar a los dems, por otra parte en un tono ligeramente irnico, la importancia de una cuestin que l considera crucial, sin realizar ningn tipo de llamada a la accin: Das Wort, das Wort, das Weh gerade an diesem Ort, das Wort, meine Herren, ist eine oeffentliche Angelegenheit ersten Ranges. Sin embargo, es posible percibir en algunos enunciados programticos cuyo sujeto es el yo la aspiracin a una validez menos restringida: Je dtruis les tiroirs du cerveau, et ceux de lorganisation sociale: dmoraliser partout et jeter la main du ciel en enfer, les yeux de lenfer au ciel, rtablir la roue fconde dun cirque universel dans les puissances relles et la fantaisie de chaque individu., Je suis contre les systmes, le plus acceptable des systmes est celui de navoir par principe aucun., Je proclame lopposition de toutes les facults cosmiques cette blnoragie [sic] dun soleil putride sorti des usines de la pense philosophique, la lutte acharne, avec tous les moyens du Dgout Dadaste. Dadaste. (Manifeste Dada 1918, p. 3, p. 4). El pudor que sienten los dadastas a la hora de imponer la parte ms abiertamente constructiva de su programa desaparece cuando se trata de delimitar los enemigos a abatir: el orden social, los valores morales y la tradicin cultural. El individualismo que se opone a un colectivismo uniformador y el rechazo a todo intento de sistematizacin se definen en tanto que negacin del orden establecido y por ello mismo son considerados universalizables. Los enunciados en primera persona del singular son tambin utilizados para transmitir valoraciones sobre la realidad circundante, para presentar la posicin del individuo dadasta frente al arte, la ciencia, la poltica: Jaime une uvre ancienne par sa nouveaut. Il ny a que le contraste qui nous relie au pass, La science me rpugne ds quelle devient spculative-systme, perd son caractre dutilit tellement inutile - mais au moins individuel. Je hais lobjectivit grasse et lharmonie,

466 cette science qui trouve tout en ordre. (Manifeste Dada 1918, p. 3), Ich verlache Wissenschaft und Kultur, diese elenden Sicherungen einer zum Tode verurteilten Gesellschaft, Ich bin nicht nur gegen den Geist des Potsdam - ich bin vor allem gegen Weimar. (Pamphlet..., p. 163, pp. 163-164). De nuevo, predomina el tono crtico y la percepcin negativa de la realidad, hasta cierto punto una excusa necesaria para justificar la legitimidad del mismo manifiesto y de la existencia del grupo que lo lanza. Tristan Tzara se sirve de enunciados en primera persona del singular como vehculo de reflexiones sobre la forma literaria manifiesto y sobre la escritura en general. En realidad, muchos de estos enunciados dan la impresin de ser ante todo intentos de autojustificacin ante un comportamiento - la insistencia en la escritura y en particular en la escritura de manifiestos - que se contradice con el rechazo pblicamente exhibido de tales actividades: Jcris un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines choses, et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis aussi contre les principes, Jcris ce manifeste pour montrer quon peut faire les actions opposes ensemble, dans une seule frache respiration; je suis contre laction; pour la continuelle contradiction pour laffirmation aussi, je ne suis ni pour ni contre et je nexplique car je hais le bon sens. (Manifeste Dada 1918, p. 2), Jcris parce que cest naturel comme je pisse comme je suis malade. Cela na dimportance que pour moi et relativement. (Proclamation...). La escritura es presentada como una necesidad individual, casi fisiolgica, sin transcendencia pblica y es por lo tanto lgico que se utilicen enunciados en primera persona del singular para reflexionar sobre este fenmeno tan subjetivo e intransferible. La utilizacin del yo en los manifiestos de otros autores dadastas es mucho ms tmida. Walter Serner, por ejemplo, que prefiere en su manifiesto una enunciacin impersonal, utiliza la primera persona del singular sobre todo en las aclaraciones e invitaciones al pblico entre parntesis, y an en estas ocasiones, suele elidir el sujeto: (Htte ich La Villette genannt oder die Theresienwiese, so wren beide Beziehungen gnzlich illusorisch., (Nur nebenbei: 10 centimes dem Khnen, der mir nachweist, dass das Kokettieren bei Ethbolden nicht stattfindet!) (p. 16, p. 17). Adems de estas anotaciones marginales, el yo se convierte en sujeto de las ancdotas que conforman el punto siete de este manifiesto. Esta introduccin de una secuencia narrativa tiene un carcter absolutamente excepcional dentro de los manifiestos del dadasmo y su relacin con el resto del manifiesto no es demasiado evidente. Tampoco es fcil decidir sobre si se trata o no de una narracin ficcional: la ancdota es verosmil, pero su veracidad no puede ser comprobada. Por otra parte, su inclusin en una forma en la que la presencia de elementos narrativos es infrecuente

467 no ayuda a clarificar su contenido de verdad: si perteneciese a una forma ya codificada como ficcional, como podra ser el relato breve, esta cuestin ni siquiera se planteara. En el Manifeste cannibale Dada de Picabia el yo no se limita a ser el sujeto de la enunciacin, sino que ofrece su presencia fsica como diana de las iras del pblico, al que a su vez insulta directamente: Sifflez, criez, cassez-moi la gueule et puis, et puis? Je vous dirai encore que vous tes tous des poires. Este manifiesto y Au Public de Ribemont-Dessaignes introducen una nueva dimensin en la bsqueda del escndalo dadasta: la confrontacin directa con el pblico. El insulto y las amenazas son reforzadas en su emisin primaria por la presencia fsica de los dadastas sobre escena,959 producindose una situacin de cara a cara en la que la distribucin de papeles est clara: los agresores son los dadastas y las vctimas de la agresin los espectadores, que ven arrastrados por el fango los valores a los que tienen ms apego (en el caso del manifiesto de Picabia, el patriotismo, la moral, la cultura o la poltica). La presencia del recitador sobre la escena en una situacin de enfrentamiento supone el grado mximo de identificacin con el propio mensaje, puesto que se expone a que el pblico, ofendido por sus insultos, responda con la agresin corporal. En el manifiesto de Ribemont-Dessaignes, en el que los ataques verbales se dirigen a la integridad fsica de los espectadores, la enunciacin colectiva (Cest nous les assassins -) y la presencia de varios dadastas sobre la escena acenta el sentimiento de amenaza y de indefensin del pblico.960 La dimensin colectiva no slo se manifiesta en Au Public, aunque en este manifiesto se presente una visin del grupo dadasta particularmente original, como banda de malhechores que suponen una clara amenaza para la sociedad. Incluso en los manifiestos de Tzara la enunciacin en primera persona del plural es utilizada de un modo reiterado. Mediante estos enunciados no se pretende ofrecer la idea de movimiento bien organizado y homogneo que encontramos en los manifiestos futuristas, sino ms bien la de un grupo de amigos, unidos por unos intereses comunes, pero no sujetos a ningn tipo de disciplina. El grupo dadasta no se presenta como un bloque monoltico, sino como una suma libre de individualidades

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Aunque, como sabemos, la recitacin en el caso del manifiesto canbal no corriese a cargo del autor, que rehua este tipo de situaciones dejando que Breton arrostrase las consecuencias de las calculadas provocaciones de sus manifiestos. 960 Henriette Ritter interpreta este manifiesto, a mi juicio acertadamente, como un ritual de pasaje: On retrouve dans le manifeste les tapes dun rituel de passage, comme la sparation stricte entre noninitis et initis, les premiers se trouvant dans la salle, les seconds sur la scne; et les ablutions purificatrices de rigueur pour les chamans/dadastes qui sont sur le point de faire subir le rituel. Ritter, Henriette: Op. cit. P. 202.

468 creadoras.961 Tristan Tzara enfatiza el carcter librrimo del vnculo que une a los dadastas, as como su independencia frente a cualquier tipo de teoras: Ceux qui appartiennent nous gardent leur libert. Nous ne reconnaissons aucune thorie. (Manifeste Dada 1918, p. 2) Los dadastas tienen particular inters en demostrar que no son un grupo de vanguardia ms, sometido a un credo plenamente codificado y a una estructura jerrquica. De ah la importancia que se da en los manifiestos dadastas a resaltar que el vnculo que une a los miembros del movimiento es sobre todo amistoso. Picabia, por ejemplo, advierte a su pblico que acabar comprando por esnobismo los cuadros que le ofrezcan l y sus amigos: Dans trois mois nous vous vendrons, mes amis et moi, nos tableaux pour quelques francs. Una notable excepcin a este respecto la encontramos en el dadaistisches manifest de Huelsenbeck: a la hora de aludir al colectivo de destinadores del manifiesto, prefiere una expresin de carcter formal, Die Unterzeichner diese Manifests (p. 2), con la que evoca una imagen de Dad, como un grupo organizado respecto al cual se asumen responsabilidades, ms acorde con la praxis habitual en otros movimientos de vanguardia. De nuevo, el nosotros sirve a los dadastas tanto para delimitar su propio programa de accin como para expresar sus filias y sus fobias. El programa dadasta se presenta fundamentalmente desde su lado destructivo, de subversin, y la visin del entorno cultural y poltico que se ofrece es claramente negativa: Nous avons assez des acadmies cubistes et futuristes: laboratoires dides formelles., Nous dchirons, vent furieux le linge des nuages et des prires, et prparons le grand spectacle du dsastre, lincendie, la dcomposition. Prparons la suppression du deuil et remplaons les larmes par les sirnes tendues dun continent lautre., Nous avons bouscul le penchant pleurnichard en nous. (Manifeste Dada 1918, p. 2, p. 3, p. 4), wir wollen nicht Wert und Sinn, die dem Bourgeois schmeicheln - wir wollen Unwert und Unsinn! Wir empren uns gegen die Verbindlichkeiten des PotsdamWeimar (Pamphlet..., p. 164). Pero tambin encontramos momentos de afirmacin vitalista que tienen al nosotros como sujeto: Nous cherchons la force droite pure

sobre unique

nous ne cherchons RIEN nous affirmons la vitalit de chaque

INSTANT, lanti-philosophie des acrobaties spontanes. pontanes. (Proclamation...), Wir

wollen lachen, lachen, und tun, was unsere Instinkte heien. (Pamphlet..., p. 164)
961

T. Tzara prtend ne parler quen son nom. Mais il se prsente aussi comme le porte-parole dun groupe et il fait de ce groupe une entit en le nommant. [...] ceux au nom de qui scrit le manifeste ne rpresentent pas une institution; ce nest ni le comit dune revue ni un cnacle; cest un groupe informel, mouvant, mal dnombr, nomm plus quidentifi, anim dun dsir de fraternit et daction [...]. Abastado, Claude: Op. cit. (1980 B). P.41.

469 Otra faceta de la enunciacin colectiva es la utilizacin del nombre del movimiento en todas sus variantes - Dada, Der Dadaismus, Der Dadaist - como sujeto. Richard Huelsenbeck hace uso de esta posibilidad con particular insistencia. El motivo no es otro que su afn de mostrar que cuenta a sus espaldas con el apoyo de un movimiento plenamente desarrollado, que la novedad que presenta en Berln ya ha sido un xito en otros parajes. Resalta la especificidad de Dad frente a otras agrupaciones de vanguardia: Der Dadaismus steht zum erstenmal dem Leben nicht mehr sthetisch gegenber, indem er alle Schlagworte von Ethik, Kultur und Innerlichkeit, die nur Mntel fr schwache Muskeln sind, in seine Bestandteile zerfetzt., Der Dadaismus fhrt zu unerhrten neuen Mglichkeiten und Ausdrucksformen aller Knste, Dada will die der Malerei. Malerei. (dadaistisches manifest p. 2, p. 3) Tambin Hausmann se sirve del nombre del movimiento como sujeto de algunos de sus enunciados programticos. En ocasiones esta estrategia es testimonio de su compromiso autntico con la causa dadasta, como en una de las frases finales de su Pamphlet: Der Dadaist ist gegen den Humanismus, gegen die historische Bildung!. En otras ocasiones, sin embargo, la finalidad que persigue es puramente pardica, ridiculizando la identificacin con el propio grupo y la interiorizacin de estructuras jerrquicas frecuente en partidos polticos de extrema izquierda e incluso en otros movimientos de vanguardia. Este es el caso en el manifiesto Was ist der Dadaismus..., en el que las descabelladas propuestas para una transformacin radical de la sociedad y el arte son puestas en boca del dadasmo como movimiento y de un supuesto comit central dadasta. En los manifiestos de Dad Pars asistimos al ltimo estadio de un proceso de desmaterializacin de Dad, que ya no es presentado como un movimiento compuesto por individuos de carne y hueso, sino como un vago e inaprensible estado de espritu, que no tiene actividad conocida (DADA ne parle pas. DADA na pas dide fixe. DADA nattrape pas les mouches), pero que adquiere como contrapartida dos atributos divinos, la omnisciencia y la omnipotencia: Benutzung des neuen Materials in

DADA SOULVE TOUT

DADA connat tout. DADA crache tout. Pero los dadastas no recurren siempre a formulaciones personales a la hora de lanzar sus propuestas. Los enunciados impersonales gozan de relativa fortuna entre algunos autores dadastas. Walter Serner, por ejemplo, se sirve exclusivamente de este

470 tipo de enunciados (Man muss...) en el nico punto de su Letzte Lockerung de carcter claramente programtico, el n 11. Y Hugo Ball presenta en su EroeffnungsManifest a Dad como una especie de panacea universal sirvindose de la enunciacin impersonal, aunque en este caso el carcter pardico de sus propuestas no pueda ser pasado por alto:
Wie erlangt man die ewige Seligkeit? Indem man Dada sagt. Wie wird man beruehmt? Indem man Dada sagt. Mit edlem Gestus und mit feinem Anstand. Bis zum Irrsinn, bis zur Bewusstlosigkeit. Wie kann man alles Aalige und Journalige, alles Nette und Adrette, alles Vermoralisierte, Vertierte, Gezierte abtun? Indem man Dada sagt.

Una de las caractersticas principales de los manifiestos dadastas que, no se debe olvidar, haban sido principalmente concebidos para su presentacin pblica, es el establecimiento de un intenso dilogo con el pblico, que tiene su reflejo en el texto, en el que abundan recursos de interpelacin. El objetivo de esta estrategia es provocar una autntica interaccin entre escenario y patio de butacas, sacudiendo a los espectadores de su pasividad. Son frecuentes las interrogaciones retricas, mediante las cuales se pretende implicar a la audiencia en el proceso argumentativo: Croit-on, par le raffinement minutieux de la logique, avoir dmontr la vrit et tabli lxactitude de ces opinions? (Manifeste Dada 1918, p. 3), Was drfte das erste Gehirn, das auf den Globus geriet, getan haben? (Letzte Lockerung, p. 16), Haben die Expressionisten unsere Erwartungen auf eine Kunst erfllt, die uns die Essenz des Lebens ins Fleisch brennt? (dadaistisches manifest, p. 1), Warum ist es besser, Kaufmann zu sein als Dichter? (Pamphlet..., p.163), Cest joli, nest-ce pas? (Au Public) El objetivo de estas interrogaciones retricas y de las frecuentes invocaciones a los espectadores es claro: crear en el oyente la sensacin de que el discurso se dirige precisa y exclusivamente a l, que le atae, tanto si se trata de propuestas en las que se pretende implicarlo como de atacar valores que ha interiorizado como propios, y que por lo tanto se siente compelido a defender.962 El efecto perlocutivo de estas estrategias textuales es la implicacin emocional del oyente - sea sta del signo que sea - y la disponibilidad para una accin que tanto puede ser la propugnada en los manifiestos como la agresin al emisor, que ha invadido su esfera ntima valindose de un marco, el de un espectculo cultural, en el que en principio estn excluidas tales intromisiones.

962 Suppos distrait ou occup ailleurs, celui-ci [el espectador], se trouve brusquement distingu dans la foule, saisi par le bras et interpell la deuxime personne. Cet artifice qui implique la fois surprise, isolement soudain, mis en vedette du lecteur mu malgr lui en interlocuteur, et du mme coup personnalisation de lcriveur, apparat comme une amorce de dialogue o la rponse est dj sousentendue. Il peut mme provoquer un vague sentiment de culpabilit, une gne confuse, voire quelque timide vanit. Sullerot, Franois: Op. cit. Pp. 63-64.

471 En los manifiestos dadastas encontramos tanto la invocacin a un auditorio que se presume cercano y susceptible de identificarse con la causa dadasta como el ataque frontal a un pblico burgus visto como la cristalizacin de todo aquello que se ataca en los manifiestos. Es posible observar un cambio de actitud en los redactores de los manifiestos: en los primeros manifiestos, en particular en los de Zurich y Berln, predomina la complicidad con el pblico y la llamada a la accin, quizs motivada en parte por el carcter ms ntimo de los espectculos en los que los manifiestos eran ledos. Marjorie Perloff seala que la audiencia a la que iban dirigidos estos manifiestos era ms reducida y estaba ms vinculada con el movimiento dadasta que la que asista, por ejemplo, a los grandes espectculos futuristas.963 En Pars, sin embargo, se impone una actitud ms agresiva frente a un pblico sin duda ms masivo y mundano. El dilogo con un pblico cuya confianza se quiere ganar se sirve de diversas estrategias, de las que las interrogaciones retricas y la invocacin a la segunda persona del plural no son ms que las formas ms bsicas. Uno de los manifiestos en el que estas estrategias desempean un papel ms importante es sin duda Dada soulve tout. Sorprendentemente, este manifiesto no fue concebido para su lectura pblica, sino para ser repartido en octavilla durante un acto futurista. Sin embargo, el dilogo con el pblico se constituye en elemento estructurador del texto. Las interrogaciones retricas son constantes en el manifiesto y se llega a desafiar al pblico a que explique el fenmeno dadasta, cuando en realidad, eso es precisamente lo que se espera de un manifiesto, que explique qu es y por qu surge un movimiento artstico o literario determinado. Tambin se llama al pblico a consumir slo idiotismo dadasta autntico y no imitaciones en un tono claramente tomado de la publicidad de la poca:
Citoyens, camarades, mesdames, messieurs, Mfiez-vous des contrefaons! Les imitateurs de DADA veulent vous prsenter DADA sous une forme artistique quil na jamais eue CITOYENS, On vous prsente aujourdhui sous une forme pornographique, un esprit vulgaire et baroque qui nest pas lIDIOTIE PURE rclame par DADA MAIS LE DOGMATISME ET LIMBCILIT PRTENTIEUSE! (P. 2)

Walter Serner, por su parte, plantea constantemente en la Letzte Lockerung tareas que los oyentes deben resolver, involucrndolos an de un modo ms directo en
963

Indeed, the supposition that the manifesto is designed less to move the masses to action than to charm and give pleasure to ones coterie, to those who are like-minded, governs the form of Tzaras own later manifestos as well as of Dada manifesto in general. The relationship between the we and the you begins to shift. We becomes [...] subordinated to I [...], and you is no longer the you of the sunday crowd in the Piazza San Marco but you who are my intimate friends, who are, in Tzaras words, sympathiques. Perloff, Marjorie: Op. cit. (1986). P. 14.

472 el proceso de acercamiento a la verdad que a travs de interrogaciones retricas. Estas invitaciones al ejercicio de las facultades mentales suelen tener la forma de anotaciones marginales entre parntesis: (Man reflektiere drei Minuten ber die Psychose schlecht behandelter Optik;, (Kann, beliebig fortgesetzt, zum Register smtlicher unbegabter Zustnde erhoben werden!), (Nur nebenbei: 10 centimes dem Khnen, der mir nachweist, dass das Kokettieren bei Ethbolden nicht stattfindet!) (p. 16, p. 17). El tono relativamente impersonal y neutro de estas anotaciones marginales se convierte en paternalismo y en un cierto aire de superioridad cuando el locutor del manifiesto, que en su presentacin oral queda claramente identificado como el mismo Serner, se permite invitar a los oyentes a que tomen nota de sus opiniones sobre el arte, arrogndose una autoridad de maestro de escuela:
Das unter 8 im Grunde bereits fr schlecht Erwachsene geredet: Fibelhaftes, ausserordentlich Fibelhaftes! Immerhin noch zur Vorsicht zu notieren, meine Kleinen: [...] In summa, meine Kleinen: die Kunst war eine Kinderkrankheit. (P. 17)

Las repetidas invitaciones a sumarse a la accin en ellos preconizada contenidas en otros manifiestos dan testimonio de una actitud mucho menos arrogante frente a la audiencia, que implcitamente es declarada digna de participar en el proyecto dadasta. Estas invitaciones a la accin adoptan formas diferentes. Una de las ms directas son los imperativos dirigidos a la segunda persona del plural: Musiciens cassez vos instruments aveugles sur la scne., Prparez laction du geyser de notre

sang. (Proclamation...) Tambin encontramos formulaciones impersonales: Que

chaque homme crie: il y a un grand travail destructif, ngatif accomplir. (Manifeste Dada 1918, p. 4) Pero sin duda las ms efectivas desde el punto de vista de la implicacin emocional del oyente en el proyecto dadasta son las formulaciones en primera persona del plural, en las que dadastas y pblico se funden en una misma exhortacin: Si tous ont raison, et si toutes les pilules ne sont que Pink, essayons une fois de ne pas avoir raison. (Manifeste Dada 1918, p. 3), Ertrnken wir sie im Unflat ihrer so grlich ernsthaften sechzigbndigen Werke!, Leben wir auf eigene Kosten! (Pamphlet..., p. 163, p. 164) Un caso sin duda problemtico es el del Eroeffnungs-Manifest de Hugo Ball. Se hace difcil decidir sobre si las invocaciones al pblico (y a los mismos miembros del grupo dadasta) que contiene son muestra de una actitud positiva o ms bien fruto de un cierto distanciamiento interior. El hecho de que se nombre a un mismo nivel a miembros del grupo - presentes entre la audiencia del espectculo en el que este manifiesto fue ledo - a la burguesa y a otros escritores, de los que se dice explcitamente que no han sido capaces de crear la palabra en s, tarea suprema del

473 escritor para este autor, hace sospechar que la actitud de Ball frente a su pblico y sus compaeros es sobre todo distanciada:
Dada Psychologie, Dada Literatur, Dada Bourgeoisie und ihr, verehrteste Dichter, die ihr immer mit Worten, nie aber das Wort selber gedichtet habt. Dada Weltkrieg und kein Ende, Dada Revolution und kein Anfang. Dada ihr Freunde und Auchdichter, allerwerteste Evangelisten. Dada Tzara, Dada Huelsenbeck, Dada mdada, Dada mhmdada, Dada Hue, Dada Tza.

El hecho de que sus compaeros de fatigas, Tzara y Huelsenbeck, sean llamados evangelistas, hace pensar que en este manifiesto Ball est implcitamente declarando que para l el dadasmo, del que interiormente ya se estaba despidiendo, no es ms que un movimiento de vanguardia ms, con sus dogmas de fe y sus mensajeros. Esta interpretacin se ve reforzada por una entrada en el diario de Ball del 6 de agosto de 1916:
Mein Manifest beim ersten ffentlichen Dada-Abend (im Zunfthaus Waag) war eine kaum verhllte Absage an die Freunde. Sie habens auch so empfunden. Hat man je erlebt, da das erste Manifest einer neu gegrndeten Sache die Sache selbst vor ihren Anhngern widerrief? Und doch war es so. Wenn die Dinge erschpft sind, kann ich nicht lnger dabei verweilen.964

Mediante este manifiesto Ball constata la incapacidad de una parte muy especial del pblico de esta velada, sus compaeros dadastas y otros creadores de vanguardia, de llevar a cabo la renovacin del lenguaje literario que l se propone. Sintomticamente, la palabra Dada desaparece por completo de la parte final del manifiesto, en la que propone su programa que es presentado como estrictamente individual, no perteneciente a ningn grupo ni imponible al resto de creadores. Se trata pues de un manifiesto cuyo contexto de reaccin es precisamente el movimiento del que emana y que implcitamente declara superado. Pero la actitud ante el pblico en los manifiestos dadastas adquiere en ocasiones el tono de la provocacin ms abierta. Tristan Tzara, por ejemplo, declara en su Proclamation... su odio por el pblico burgus que asiste a la lectura del manifiesto en una actitud frvola, y declara que sus propuestas no se dirigen a otros creadores que siguen aferrados al culto a la propia personalidad: En ce moment je hais lhomme qui chuchote avant lentracte, Ce nest pas pour les avortons qui adorent encore leur nombril (Proclamation...). Tambin resulta provocadora la declaracin de Huelsenbeck de que aquellos que estn en contra de su manifiesto, son dadastas: al pblico se le niega toda capacidad de decidir sobre la actitud que desea

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Ball, Hugo: Op. cit. (1992). Pp. 109-110.

474 adoptar frente a este movimiento, sus manifestaciones de rechazo son convertidas por decreto en sntomas de adhesin. Pero sin duda en los manifiestos en los que se da una confrontacin ms directa con el pblico es en el Manifeste cannibale Dada de Picabia y en Au Public de Ribemont-Dessaignes. En el manifiesto de Picabia, el pblico es sometido a un simulacro de proceso. La acusacin principal que Picabia eleva frente a su pblico es la de esnobismo. La misma actitud que los espectadores adoptan para escuchar su manifiesto, la concentracin tpica del oyente de una conferencia o de una lectura potica, es desenmascarada como parte de un ritual preestablecido, el del consumo cultural: Que faites vous ici, parqus comme des hutres srieuses - car vous tes srieux nest-ce pas? Srieux, srieux, srieux jusqu la mort. Los valores comnmente aceptados en la sociedad burguesa se ven reducidos a meras pantallas que disimulan los intereses econmicos, mientras que se niega toda vigencia a las manifiestaciones religiosas, polticas y culturales. La reaccin de los espectadores, que ven el conjunto de creencias que asumen como propias pisoteadas pblicamente slo puede ser airada, como el mismo texto prev: Sifflez, criez, cassezmoi la gueule, et puis, et puis? Esta agresividad, momento de liberacin del auditorio a travs del abandono a los propios instintos, es, sin embargo, necesariamente fugaz: una vez que la irritacin producida por la presencia sobre escena y el desafo de los dadastas desaparezca, el pblico volver a las pautas de comportamiento tpicas de la economa de mercado, comprando los cuadros de los dadastas llevados por su esnobismo: Dans trois mois nous vous vendrons, mes amis et moi, nos tableaux pour quelques francs. El mismo escndalo provocado por los miembros del movimiento y del que el pblico ha sido co-oficiante lleva a un paradjico aumento de valor de los productos dadastas, de modo que se puede decir que el pblico ha colaborado en el aumento de precio de los bienes culturales que va a adquirir. Algo parecido sucede en el manifiesto de Ribemont-Dessaignes. En este caso, el autor no se limita a atacar valores ideales sino que amenaza con extirpar de forma violenta rganos vitales de los espectadores: los dientes, orejas, la lengua, los huesos, vsceras e incluso el sexo. El fin de esta purificacin ritual es extirpar la apetencia del pblico de bienes culturales, que llevan a su debilidad. Y sin embargo, una vez llegado al paroxismo de la agresin dadasta, (Cest nous les assassinsDe tous vos petits nouveaux-ns-) la tensin cede y se le ofrece al pblico aquello que haba venido buscando: entretenimiento artstico - la causa de su mal - en forma de una cancioncilla absurda. El artista, mientras desee seguir sindolo, no puede evitar seguir ofreciendo productos artsticos, por mucho que cuestione las normas de produccin de bienes culturales. Y una vez que se ha reintegrado al papel que le ha sido asignado

475 por la sociedad en este tipo de intercambios, el artista puede despedirse cordialmente de su pblico: Adieu, mon ami.965 8.6.4. RECURSOS RETRICOS Una de las caractersticas ms llamativas de los manifiestos dadastas es la convivencia en ellos de enunciados que se ajustan a una lgica y una estilstica convencionales con otros que podramos considerar absurdos o sin sentido, en los que si bien se respetan las normas sintcticas y gramaticales, se producen incompatibilidades semnticas que impiden o dificultan en gran medida su comprensin.966 En estos enunciados convergen distintas estrategias tendentes a oscurecer el sentido de los enunciados, como pueden ser la utilizacin de metforas inmotivadas, enumeraciones de elementos sin ningn tipo de relacin entre s, juegos de palabras, neologismos, inclusin de onomatopeyas en contextos chocantes o collage verbal. Tristan Tzara se sirve en sus manifiestos con profusin de este tipo de enunciados. Crea neologismos gracias a la combinacin de elementos de contenidos semnticos muy alejados (cristalbluffmadonne) o condensando en una sola palabra todo un sintagma (saintsjsus-appelant-les-petits-enfants) y utiliza la aliteracin y el juego de palabras para crear enunciados absurdos: Hypertrophiques Hypertrophiques peintres hyperestesis et hypnotiss par les hyacints des muezzins dapparence hypocrite, CONSOLIDEZ LA RCOLTE DES CALCULATIONS EXACTES. En el manifiesto Proclamation..., la sensacin de que nos encontramos ante un collage creado a partir de clichs lingsticos es reforzada por la disposicin tipogrfica, con la combinacin en un prrafo de negritas, cursivas, tamaos e incluso tipos de imprenta distintos, como si los distintos sintagmas hubiesen sido recortados de textos preexistentes y combinados al azar. Sin embargo, esta impresin es engaosa: las incompatibilidades semnticas se producen tambin dentro de un fragmento unificado

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Henriette Ritter ofrece una interpretacin del final de este manifiesto en la que, si bien se da una convergencia con la aqu defendida en lo que respecta a la vuelta a una actividad pasiva, de consumo, por parte del pblico, se valora de un modo distinto la actitud del emisor: Luvre dart, ou plutt le manifeste, se dresse de nouveau entre Dada et son public, R.D. est devenu aun souteneur, et le public a repris son attitude passive de consommateur dart pour juger et valuer Au Public comme un produit avant-gardiste: Il est beau, il est laid. La fin et le dbut du manifeste se rejoignent: cest le succs du manifeste, relv ironiquement par R.D. (Cest joli nest-ce pas?) qui est la cause directe de la rupture entre Dada et son public (Adieu mon ami). Lapprobation du public signifie la fin de lesprit Dada. Ritter, Henriette: Op. cit. P. 208. 966 Henri Bhar habla de una reinterpretacin del concepto clsico de oxmoron: Si la rhetorique classique acceptait cette figure de style sous la forme de loxymoron cette clart obscure qui tombe des toiles, rien nempche que la potique moderne y ait dlibrment et largement recours, condition de la dfinir trs prcisment comme une contradiction entre la conformit de la syntaxe au code et la non-conformit des rapports smantiques, mais la syntaxe impose un sens lesprit. (M. Angenot). Bhar, Henri: Op. cit.(1988). P. 84.

476 por la utilizacin de una misma tipografa, como en el caso de la ltima cita, y los cambios de tipos no sealizan necesariamente una quiebra en el nivel semntico. Si bien es probable que el azar haya desempeado un papel de importancia en la composicin de este manifiesto, se puede descartar que el texto haya sido construido siguiendo la receta para escribir un poema a partir de recortes de peridico que su autor dara en un manifiesto posterior. Pero la introduccin de enunciados absurdos no es exclusiva de Tzara, sino que es una prctica ampliamente extendida dentro del grupo dadasta. Serner, por ejemplo, utiliza metforas que, si bien por lo general resultan ms comprensibles que algunas de las formulaciones ms extremas de Tzara, requieren un alto grado de colaboracin interpretativa por parte del lector:967 Um einen Feuerball rast eine Kotkugel, auf der Damenseidenstrmpfe verkauft und Gaugins geschtzt werden, Wohin diese Sudelburschen geraten wrden, wenn sie aufhrten, Oelphotos zu wichsen, war somit lngst vorabzulcheln. (Letzte Lockerung, p. 16, p. 17) En ocasiones, ms que el contenido semntico del enunciado en s, lo chocante es el contexto en el que ste est inmerso. As, el ejemplo introducido en el punto tercero (Im Hotel Viceroy oder in Picadilly kommt es hingegen bereits vor...) tiene poco o nada que ver tanto con la reflexin sobre las relaciones del maquinista con su mujer y su locomotora que le precede, como con el sentimiento de hasto que en teora ilustra. Tambin se dan ejemplos de distorsin semntica en los manifiestos de Hausmann y no slamente en el de la regularidad del sonido, en el que son mayoritarios. En el Pamphlet... por ejemplo, aparecen formulaciones como las que siguen: Diese Literatoren, Versemacher leiden am Gallfu ihrer traurigen Ernsthaftigkeit und bedeckten schon wieder als Aussatz die geistigen Beulen der EbertScheidemann-Regierung, deren elende Phonographenwalzenmelodie sie kakophonisch untersttzen [...], Die Heiligkeit des Sinnlosen ist der wahre Gegensatz zur Ehre des Brgers, des ehrlichen Sicherheitsgehirns, dieser Librettomaschine mit auswechselbarer Moralplate. (P. 163) Tambin RibemontDessaignes se sirve de imgenes difcilmente decodificables en la cancin que cierra
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En el caso de la recitacin pblica, a las dificultades opuestas por el mismo texto habra que sumar todo tipo de ruidos ambientales y otros factores distorsionantes como deficiencias en la lectura, por lo que se puede asumir que la audiencia slo llegara a una comprensin muy parcial del texto, dudando si sta era producto de deficiencias del texto o de las particularidades del contexto de recepcin. Backes-Haase considera que este texto est en su totalidad concebido para crear la impresin de una comprensibilidad que sin embargo es ficticia: Weitere Methoden, die Flchtigkeit des Signifikats erfahrbar zu machen, finden sich in der Reihungsstruktur des gesamten Texts, die es dem Leser nicht ermglichen, eines Gesamtsinns habhaft zu werden. SERNER bedient sich Klammereinwrfen, Auslassungen und Neologismen, denen hufig der Schein innewohnt, sie knnen verstanden, bersetzt werden [...]. SERNER insziniert im Leser die Empfindung, er lese einen durchaus verstndlichen Text, der nur etwas enggefgt sei und durch logische Entzifferungsbemhungen durchaus entschlsselt werden knne. Backes-Haase, Alphons: Op. cit. (1989). Pp. 197-198.

477 Au Public: Voici Dieu cheval sur un rossignol-, Madame, ta gueule elle sent la laitance de souteneur. En ocasiones, la desorientacin del lector/oyente no se consigue a travs de la incompatibilidad semntica en el interior de un enunciado, sino por la yuxtaposicin de enunciados lgicos, pero no relacionados entre s. Tal es el caso en el manifiesto Ptisserie Dada, en el que esta desorientacin se ve agravada por la falta de una relacin inmediatamente identificable de estos enunciados con el ttulo y con la forma misma manifiesto a la que supuestamente pertenece. A lo sumo, se puede conjeturar que los distintos enunciados que constituyen la primera parte del manifiesto son los pasteles a los que alude el ttulo Ptisserie Dada, hiptesis respaldada por la afirmacin que cierra el manifiesto: Tout cela, nous lavalons, et si nous le digrons, nous nous en foutons absolument. Las verdades escolares que son presentadas a los dadastas durante su proceso de socializacin, son digeridas como si fueran pasteles, provocando en ellos el empacho, la indiferencia ms absoluta. El grado de oscuridad de estos enunciados es muy variable: en ocasiones basta con sustituir una metfora por su trmino propio y nos encontramos ante un enunciado plenamente comprensible. As, la Kotkugel de la que habla Serner es fcilmente identificable como la tierra. Sin embargo, en ocasiones las imgenes empleadas son tan complejas, o se trata de metforas inmotivadas, que impiden una decodificacin unvoca. Sin embargo, la misma articulacin lgica de la frase y el contexto ponen en marcha un mecanismo de creacin de sentido que se basa en el poder evocador de las imgenes.968 Tambin desempea un papel de importancia en la desambiguacin de estos enunciados el hecho de que mayoritariamente vayan acompaando a otros perfectamente comprensibles con los que comparten una temtica comn. Ambos tipos de enunciados se completan mutuamente. Las citas del Pamphlet... anteriormente mencionadas son perfectamente comprensibles teniendo en cuenta el contexto en el que estn insertas: la crtica a los escritores expresionistas por su supuesto compromiso con el poder poltico y econmico en la repblica de Weimar y el desenmascaramiento de la hipocresa y el materialismo que subyacen a los valores morales de la burguesa. No slo el contexto estricto que supone el marco del manifiesto en que estn inscritos, tambin el ms amplio de las referencias culturales compartidas con el pblico y el conocimiento de ste del programa dadasta hacen ms accesible el contenido de estos enunciados anmalos.

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La observacin de Henri Bhar de que el lenguaje potico en Tzara tiende a la denotacin nula y la connotacin infinita puede sin problema ser aplicada a la escritura de la gran mayora de escritores dadastas tanto en sus manifiestos como en la lrica. Ver: Bhar, Henri: Op. cit. (1988). P. 85.

478 Sin embargo, no en todos los manifiestos es posible llegar a una inferencia satisfactoria del sentido de este tipo de enunciados. En el Manifest von der Gesetzmssigkeit des Lautes de Hausmann la acumulacin de enunciados absurdos de gran complejidad y la inexistencia de otros, dotados de lgica, que ayuden a desambiguarlos conduce a la incapacidad del lector a asignarle ningn tipo de referente. El texto funciona exclusivamente a un nivel connotativo, bloqueando todo intento hermenutico. La utilizacin profusa de enunciados absurdos en los manifiestos dadastas viene dada por la paradoja que supone querer transmitir un credo irracionalista sirvindose de un lenguaje informado por las categoras de la lgica. Estos enunciados funcionan como una coartada: cuando se utilizan acompaando a un discurso lgico, transmiten la impresin de que la misma escritura realiza las exigencias programticas del manifiesto. Al mismo tiempo, por su poder evocador y por el alto grado de cooperacin interpretativa que exigen del receptor, dotan de una mayor fuerza de impacto a los contenidos que transmiten. Se produce un refuerzo mutuo entre los enunciados convencionales y los absurdos.969 Sin embargo, cuando estos ltimos se apoderan por completo de un manifiesto, como se ha visto, bloquean la comprensin y toda posibilidad de transmisin de un programa. En los manifiestos del dadasmo se dan tambin rasgos ms convencionales, ms tpicos de la forma. Uno de ellos es la polarizacin. El manifiesto dadasta establece una divisin clara entre lo que rechaza y lo que preconiza, as como entre los miembros del grupo y los de otras corrientes, consideradas enemigas. Otro de los ejes en torno a los que dividen la realidad los dadastas es de tipo socio-econmico: de un lado, los dadastas, y del otro, la burguesa y sus aclitos, los intelectuales y artistas conformes con el sistema. Esta polarizacin se lleva a cabo sobre todo a travs de la asimilacin de lo propio a valores considerados positivos, mientras que aquello que se ataca es asimilado a valores y campos semnticos de connotaciones negativas. Los valores de los que Dad se reclama no son fruto de un consenso social, ni siquiera son aceptables para la mayora: la locura, la violencia, la novedad transgresora sirven al movimiento sobre todo para marginalizarse, para destacar la propia individualidad frente a una sociedad uniformadora. Uno de los campos
Ren Lourau considera que esta alternancia es utilizada por los dadastas de un modo deliberado y tiene como finalidad poner de manifiesto la enfermedad del lenguaje: Si, comme on la vu, le langage dada est fait dun perptuel passage de la dnotation la connotation (le signifi devenant signifiant, le signifiant devenant signifi), la dialectique entre la fonction rfrentielle et la fonction potique apparat comme lessentiel du message dadaste. Une manire de prouver que le langage est malade, que parler est impossible, et que jouer avec le langage nest mme pas srieux, si bien que le lecteur se demande parfois si les dclarations de principes dallure trs rationelle ne sont pas de pures squences
969

479 semnticos con los que Dad se identifica es el de la fugacidad y la novedad: le vent limpide de la sensation momentane, ternel dans la globule seconde sans dure sans respiration sans lumire sans contrle, le tourbillon, le vertige, le nouveau, lternel (Manifeste Dada 1918, p. 2, p. 3), Dadaist sein, heit sich von den Dingen werfen zu lassen, gegen jede Sedimentsbildung sein, ein Moment auf einem Stuhl gesessen, heit das Leben in Gefahr gebracht haben (dadaistisches manifest, p. 2, p. 3), Der Dadaismus hat als einzige Kunstform der Gegenwart fr eine Erneuerung der Ausdrucksmittel [...] gekmpft! (Pamphlet..., p. 164), Dada passe tout par un nouveau filet (Dada soulve tout, p. 2). Tambin se afirman como propios los valores del instinto, la espontaneidad, lo irracional, la locura y la energa desencadenada: Revenants ivres dnergie nous enfonons le triton dans la chair insoucieuse., Il nous faut des uvres fortes droites prcises et jamais incomprises, La propret de lindividu saffirme aprs ltat de folie, de folie aggressive, complte (Manifeste Dada 1918, p. 2, p. 4), Nous
cherchons la force droite

pure sobre

unique

nous ne cherchons RIEN nous

affirmons la vitalit de chaque INSTANT, lanti-philosophie des acrobaties spontanes. spontanes. (Proclamation...), Immerhin ist Wahnsinn schner als blasse Vernunft (Pamphlet..., p. 164), On vous prsente aujourdhui sous une forme pornographique, un esprit vulgaire et baroque qui nes pas lIDIOTIE PURE rclame par DADA (Dada soulve tout, p. 2). El caos, el desorden, tambin son afirmados como valores positivos, que Dad tiene el mrito de capturar en su produccin artstica: Absolu en puret de chaos cosmique et ordonn (Manifeste Dada 1918, p. 3), Das Leben erscheint als ein simultanes Gewirr von Geruschen, Farben, und geistigen Rhythmen, das in die dadaistische Kunst unbeirrt mit allen sensationalen Schreien und Fiebern seiner verwegenen Alltagspsyche und in seiner gesamten brutalen Realitt bernommen wird. (dadaistisches manifest, p. 2), und wir wollen Freunde sein dessen, was die Geisel ist des beruhigten Menschen: wir leben dem Unsicheren, wir wollen nicht Wert und Sinn, die dem Bourgeois schmeicheln wir wollen Unwert und Unsinn! (Pamphlet..., p. 164). En cuanto a los valores con los que se asocia a los enemigos de Dad y a su praxis artstica y vital, lgicamente son los contrarios de los que consideran propios: el inmobilismo, la hipocresa, un racionalismo castrador e interesado, el materialismo, el afn de reconocimiento. Si el dadasmo reclama para s el amor al riesgo y el dinamismo, no puede sino echar en cara a las corrientes con las que compite, y en
potiques, et si les squences dlirantes nexpriment pas en fait la vritable thorie du dadasme.

480 particular al expresionismo, su anquilosamiento y su conformismo: Unter dem Vorwand, die Seele zu propagieren, haben sie sich im Kampfe gegen den Naturalismus zu den abstrakt-pathetischen Gesten zurckgefunden, die ein inhaltloses, bequemes und unbewegtes Leben zur Voraussetzung haben, Der Ha gegen die Presse, der Ha gegen die Reklame, der Ha gegen die Sensation spricht fr Menschen, denen ihr Sessel wichtiger ist als der Lrm der Strae (dadaistisches manifest, p. 1), Dieser Klassizismus ist eine Uniform, die metrische Einkleidungsfhigkeit fr Dinge, die nicht das Erleben streifen. (Pamphlet..., P. 164). Tambin es motivo de crtica el supuesto apego al reconocimiento social de otras corrientes de vanguardia, con las implicaciones econmicas que ste conlleva: Les rimes sonnent lassonance des monnaies et linflexion glisse le long de la ligne du ventre en profil., Lauteur, lartiste lou par les journaux constate la comprhensibilit de son uvre: misrable doublure dun manteau utilit publique; haillons qui couvrent la brutalit, pissat colaborant la chaleur dun animal couvrant les bas instincts. (Manifeste Dada 1918, p. 2, p. 4), (Am Spiess befindet man sich gar oft. Aber ein Samuel Fischer-Band ist ein zu zeitraubendes Mittel, die Luftlinie Syrakus-Butterbrot-Zentralheizung herzustellen.) (Letzte Lockerung, p. 17), Unter dem Vorwand der Verinnerlichung haben sich die Expressionisten [...] zu einer Generation zusammengeschlossen, die heute schon sehnschtig ihre literatur- und kunsthistorische Wrdigung erwartet und fr eine ehrenvolle Brger-Anerkennung kandidiert., Der Expressionismus, der [...] in Deutschland nach beliebter Manier eine fette Idylle und Erwartung guter Pension geworden ist (dadaistisches manifest, p. 1, p. 2), Die Dichter, diese Idealisten mit gangbarem Marktwert (Pamphlet..., p. 163). De un modo ms general, los dadastas critican la imposicin del racionalismo y el moralismo en todas las esferas de la vida social: Les crivains qui enseignent la morale et discutent ou amliorent la base psychologique, ont, part un dsir cach de gagner, une ridicule connaissance de la vie, quils ont classifie, partage, canalise, La psychologie est une maladie dangereuse, endort les penchants anti-rels de lhomme et systmatise la bourgeoisie., Le contrle de la morale et de la logique nous ont infling limpassibilit devant les agents de police - cause de lesclavage, rats putrides dont les bourgeois en ont plein le ventre, et qui ont infect les seuls corridors de verre clairs et propres qui restrent ouverts aux artistes. (Manifeste Dada 1918, p. 3, p. 4) Detrs de los valores morales de los que hace gala la burguesa y que sus lacayos los intelectuales se ocupan de propagar, los dadastas sospechan que no se
Lourau, Ren: Op. cit. P. 26.

481 esconden ms que intereses econmicos que la hipocresa se empea en camuflar: Die Heiligkeit des Sinnlosen ist der wahre Gegensatz zur Ehre des Brgers, des ehrlichen Sicherheitsgehirns, dieser Librettomaschine mit auswechselbarer Moralplate., der Demokrat aber ist gar nicht wahnsinnig, er mchte leben auf Heller und Pfennig. (Pamphlet..., p. 63, p. 64). En tanto que textos principalmente expositivos, los manifiestos se sirven de estrategias variadas para organizar la informacin que pretenden transmitir. Una de las ms importantes es la utilizacin de enumeraciones, de gran utilidad en una forma que se caracteriza por su brevedad y por una argumentacin poco sofisticada, porque permiten transmitir gran cantidad de informacin de un modo econmico. En los manifiestos del dadasmo es relativamente infrecuente una variante de enumeracin tpica de la forma: la enumeracin en puntos de enunciados programticos. De hecho, en los pocos manifiestos que aparece, esta distribucin adquiere tintes metaliterarios o abiertamente pardicos. La distribucin en puntos de la Letzte Lockerung parece sobre todo tener la funcin de recordar al lector que el texto que est leyendo es un manifiesto, y las unidades que recoge son bastante heterogneas, no directamente identificables como puntos de un programa: reflexiones variadas, una seccin narrativa y, efectivamente, propuestas programticas en el punto n 11. Esta distribucin se vuelve a repetir en el punto 9, a su vez dividido en puntos de la a. a la d., en los que el autor ofrece un personalsimo resumen de las principales artes. El carcter pardico de esta enumeracin se hace patente en el tono burln de las indicaciones que la preceden y la cierran: el locutor conmina a la audiencia a que tome nota de sus doctas opiniones sobre el arte y su tono docente puede sin duda ser interpretado como una burla de la pretensin inherente a la forma de imponer la propia visin del mundo y modo de actuar al pblico. No menos pardica es la distribucin en puntos de las propuestas programticas que conforman el manifiesto Was ist der Dadaismus.... La intencin de este texto, ridiculizar los escritos programticos tanto polticos como de otras corrientes literarias, motiva la eleccin de unas caractersticas formales que podamos considerar arquetpicas del manifiesto. Lo que se pretende es poner al descubierto el autoritarismo subyacente a la forma y por lo tanto, es de gran importancia que el texto sea reconocible a primera vista como un manifiesto. Aunque la distribucin en puntos sea menos frecuente en estos manifiestos que en sus predecesores, la enumeracin sigue desempeando un papel de importancia en ellos, porque permite aportar gran cantidad de informacin sin tener que utilizar una argumentacin compleja, incompatible tanto con la brevedad de la forma como con su aspiracin de provocar un impacto inmediato en la audiencia. Uno de los ejemplos

482 ms claros de utilizacin de enumeraciones en manifiestos dadastas es la seccin final del texto de 1918 de Tzara. Bajo el epgrafe Dgot Dgot dadaste dadaste 970 se ofrece una larga lista de actitudes vitales que pueden ser consideradas dadastas. Dad queda as definido de un modo implcito, a travs de todas sus manifestaciones. Las enumeraciones desempean un papel particularmente destacado en el manifiesto parisino Dada soulve tout. De hecho, los autores de este manifiesto se sirven de dos enumeraciones, destacadas tipogrficamente, para delimitar la identidad de Dad frente a otros grupos de vanguardia. La primera enumeracin es introducida por una pregunta dirigida al pblico, DADA VOUS A-T-IL JAMAIS

PARL:, y constituye una lista de aquellos temas de los que Dad no habla, a
diferencia de otras corrientes que s lo hacen, en particular el futurismo, que tematiza en sus escritos tanto Italia, como el patriotismo, el Fiume, el arte, DAnnunzio, el heroismo, la lujuria, el pasado o el genio.971 En la segunda enumeracin se contraponen los esfuerzos de otras corrientes artsticas para encontrar un perfil artstico propio con la indiferencia de Dad:
le cubisme construit une cathdrale en pat de foie artistique Que fait DADA? lexpressionisme empoisonne des sardines artistiques Que fait DADA? le simultanisme en est encore sa premire communion artistique Que fait DADA? le futurisme veut monter dans un lyrisme + ascenseur Que fait DADA? [...] lultrasme recommande le mlange de ces 7 choses artistiques Que fait DADA? le cracionisme le vorticisme limagisme proposent aussi quelques recettes artistiques Que fait DADA?

El efecto rtmico de las enumeraciones, y en particular de aquellas que se sirven de estructuras paralelsticas o anafricas, se acenta especialmente en la lectura pblica de los manifiestos, provocando un gran impacto en los espectadores y facilitanto la memorizacin en los enunciados.972 Esta estrategia es utilizada en la parte final del manifiesto de Picabia, en la que el efecto percusor de la reiteracin de

Que tiene la particularidad de no ser un ttulo convencional, constituido por una unidad independiente, sino que forma parte del prrafo que le precede y del que aparece separado y distinguido tipogrficamente. 971 Es interesante observar las semejanzas entre la estructura y disposicin de este manifiesto y el de Lantitradition Futuriste. Este apartado se podra sin duda relacionar con el de Merde aux de Apollinaire. Dad se sirve de sus mismas armas para liquidar al futurismo. 972 En fait, il sagit bien dobtenir une srie dobjets verbaux identiques, par un effet de rsonance inconsciente - de mme que les formules publicitaires, objets vendant les objets, sont un produit industriel capable de se reproduire spontanment. Sub-liminaux ou obsdants, implants dans la mmoire, ces multiples partagent avec la phrase lyrique et le mirliton publicitaire le privilge de vivre, hors de limprim, en parasites de lesprit. Sullerot, Franois: Op. cit. P. 66.

970

483 las mismas estructuras provoca una tensin creciente en la audiencia, que ve como los valores que considera propios son descalificados uno por uno:
DADA lui ne sent rien, il nest rien, rien. Il est comme vos espoirs: rien comme vos paradis: rien comme vos idoles: rien comme vos hommes politiques: rien comme vos hros: rien comme vos artistes: rien comme vos religions: rien

Algo parecido sucede con la enumeracin que abre Au Public. Aunque en este caso la repeticin anafrica se diluya un tanto porque las frases son ms largas y el nico elemento que se repite es el Avant inicial, la tensin que se acumula es incluso mayor por el contenido de amenza fsca que transmiten los enunciados. En este caso, se produce un movimiento descendente en los rganos atacados: se comienza por los de la cabeza (dientes, orejas y lengua973), a continuacin los huesos, pasando a las vsceras (hgado, bazo y riones) para finalizar con el sexo. El objetivo de esta mutilacin casi ritual es purificar a una audiencia enferma de cultura, que sin duda se opone tanto al aspecto quirrgico de esta intervencin como a renunciar a su apptit de beaut, dextases, de sucre, de philosophie, de poivre et de concombres mtaphysiques, mathmatiques et potiques. Tanto la acumulacin como la progresin que se dan en la parte inicial de este manifiesto tienen como objetivo principal crear en el oyente una sensacin de aturdimiento y de impotencia ante un ataque reiterado y provocar una reaccin de defensa igualmente agresiva. Llama la atencin la necesidad constante que los dadastas tienen de definir una y otra vez el movimiento y la palabra Dad en s. Ello se debe en parte a su conciencia de no ser un grupo de vanguardia ms, a su necesidad de definir una identidad de grupo poco convencional. Por otra parte, la misma palabra Dad en s precisa de explicaciones suplementarias, puesto que es muy atpica como denominacin de movimiento, al no hacer referencia a ningn tipo de contenido programtico, como vena siendo habitual en las denominaciones de corrientes literarias y artsticas desde mediados del s. XIX: simbolismo, parnasianismo, naturalismo, unanimismo, expresionismo, modernismo, futurismo... El primer manifiesto dadasta, el Eroeffnungs-Manifest de Ball, se abre precisamente con una definicin de Dad en la que se hace particular hincapi en el origen de la palabra:

973

Relacionados con el fenmeno de la comunicacin, puesto que son necesarios para hablar y para or. Es interesante que otros rganos, como la nariz y los ojos, relacionados con el olfato y la visin, no sean mencionados.

484
Dada ist eine neue Kunstrichtung. Das kann man daran erkennen, dass bisher niemand etwas davon wusste und morgen ganz Zuerich davon reden wird. Dada stammt aus dem Lexikon. Es ist furchtbar einfach. Im Franzoesischen bedeutets Steckenpferd. Im Deutschen: Addio, steigt mir bitte den Ruecken runter, auf Wiedersehen ein ander Mal! Im Rumaenischen: Ja wahrhaftig, sie haben Recht, so ist es. Jawohl, wirklich. Machen wir. Und so weiter.

Tambin Tzara ofrece varias explicaciones sobre el origen de Dad en su manifiesto de 1918, pero se guarda de hacerlo en nombre del grupo o en el suyo propio. Pone las hiptesis que ofrece en boca de periodistas (on apprend dans les journaux, p. 2), lo que le permite seguir afectando una cierta distancia frente a la denominacin del grupo, que, como explcitamente dice, no significa nada, y por lo tanto no merece la pena ocuparse de su origen etimolgico. Tambin se sirve de medios menos convencionales para definir la identidad del dadasmo, como la enumeracin anteriormente mencionada de actitudes susceptibles de ser consideradas dadastas. No slo Dad es definido, sus manifestaciones son tambin objeto de extensas definiciones:
Je nomme jemenfoutisme ltat dune vie o chacun garde ses propres conditions, en sachant toute-fois [sic] respecter les autres individualits, sinon se dfendre, le two-step devenant hymne national, magazin de bric--brac, T.S.F. tlephone sans fil transmettant les fugues de Bach rclames lumineuses et affichage pour les bordels, lorgue diffusant des illets pour dieu, tout cela ensemble, et rellement, remplaant la photographie et el catchisme unilatral. (P. 3)

Tambin Huelsenbeck ofrece en su primer manifiesto berlins varias definiciones de Dad en tanto que movimiento general (Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhltnis zur Wirklichkeit..., p. 2) y en su variante local (Dada ist ein CLUB, der in Berlin gegrndet worden ist..., p. 3). Esta acumulacin de definiciones, en ocasiones negativas o contradictorias entre s, lleva a un efecto paradgico: el desdibujamiento de la identidad de Dada.974 De hecho, encontramos definiciones de la palabra Dad, definiciones de lo que no es Dad, pero la esencia de Dad no es definida en ninguna ocasin. Las definiciones negativas de Dad,975 y aquellas que enfatizan su capacidad de conciliar los opuestos976 emparentan el estilo de estos manifiestos con el de la mstica medieval. Ante dos experiencias inefables, que
974

Jedem Manifest eignet, Promotion verpflichtet, ein Selbstportrait des Manifestanten, Dada jedoch begngt sich nicht damit, sich selbst als Gegenstand zu nehmen, um dadurch seine Thesen zu verbreiten oder seine Unterzeichner zu beglaubigen: er verfhrt unaufhrlich nach dem alten Muster der Definition und der Redefinition. [...] Die bung wendet sich durch ihre Hufigkeit, die den Leser schnell erdrckt, gegen ihre vorgeblichen Ziele. Durch die unzhligen Gleichsetzungen und das unerbittliche Aufzhlen aller Attribute entzieht sich der Exhibitionist der Pfndung, obwohl er sich stndig selbst insziniert. Leroy, Claude: Op. cit. (1997). P. 290. 975 DADA ne parle pas. DADA na pas dide fixe. DADA nattrape pas les mouches. Dada soulve tout, p. 1. 976 Ordre = dsordre, moi = non-moi, affirmation = ngation: rayonnements suprmes dun art absolu. Manifeste Dada 1918, p. 3.

485 no pueden ser descritas con medios convencionales, como son la experiencia de Dios para el creyente y la de Dad para el que se considera posedo de su espritu, slo queda el recurso de la definicin a travs de lo que no es o como la superacin de las contradicciones lgicas.977 La anttesis se convierte en uno de los recursos favoritos de los dadastas: si chacun dit le contraire, cest quil a raison (Proclamation...), man sagt ja zu einem Leben, das durch Verneinung hher will. (dadaistisches manifest, p. 3). Tzara da una vuelta de tuerca ms. En su manifiesto de 1918 se ve compelido a negar la negacin, puesto que, como muy acertadamente apunta Brger, toda negacin lleva implcita la afirmacin de lo negado,978 y Dad pretende sustraerse a todo tipo de fijacin programtica: Jcris un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines choses, et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis aussi contre les principes (p. 2). Otro de los recursos de los que se sirve el manifiesto en tanto que texto expositivo es la introduccin de ejemplos que refuerzan de un modo grfico la propia argumentacin y de notas marginales. Tzara refuerza sus ataques contra otros grupos de vanguardia poniendo de manifiesto su academicismo: segn l, el cubismo, Czanne o el futurismo slo se diferencia en la manera de observar el objeto que desean reproducir. Pone el ejemplo de una taza, que ser pintada dependiendo de la pertenencia a una u otra corriente desde distintas perspectivas o aadindole las lneas-fuerza de los futuristas, todos ellos, en suma, procedimientos formales fcilmente imitables. Tambin Ball y Serner se sirven de ejemplos para reforzar sus argumentaciones. La introduccin de anotaciones marginales tiene la funcin de aportar a lo dicho el prestigio del rigor cientfico o de la autenticidad histrica. La presencia de notas a pie de pgina evoca el estilo de los tratados cientficos o filolgicos, y es utilizada por Tzara para resaltar el carcter histrico del surgimiento del dadasmo, para indicar la fecha de la primera lectura de su manifiesto de 1918 o aclarar que Dad no tiene nada que ver con un movimiento artstico convencional. En esta ocasin, utiliza el procedimiento menos convencional de la nota al margen, en sentido vertical. Tambin Hausmann se sirve de una nota a pie de pgina, en la que en un tono sin duda pardico, alude a que Dad, por su novedad, no es an conocido por el
977

Ver: Marino, Adrian: Op. cit. (1986). P. 696. Rssner, Michael: Op. cit. (1994). 978 Dada begreift sich als totale Negation der Brgerlichen Daseins- und Denkweisen; aussprechen kann sich jedoch die totale Negation nur, indem sie etwas Bestimmtes verneint; die bestimmte Negtaion ist aber zugleich Affirmation des Gegenteils des Negierten. Um diesem Dilemma zu entkommen, mu Tzara, wo immer das mglich ist, die eigene Aussage wiederum aufzuheben suchen. Aus derartigen Stellen wird deutlich, da der Dadaismus keineswegs ein blo kabarettistischer Protest ist, sondern -

486 gran pblico: *) Dadaistisch: (vielleicht noch nicht im Duden oder Brockhaus von 1919): geht aus dem Folgenden klar heraus. (Pamphlet..., p. 163) Walter Serner utiliza apuntes entre parntesis en lugar de notas a pie de pgina, con una idntica intencin pardica. As, cuando en el punto 6. de la Letzte Lockerung se lee (Kleines Bild: leichte Kraneotomie!), no se trata de una ilustracin de las reflexiones sobre el estilo en las que esta supuesta aclaracin est inmersa, sino ms bien de un remedo de las conferencias de divulgacin mdica, en las que efectivamente se utilizan imgenes de distintas patologas e intervenciones quirrgicas. Sirvindose del estilo de la divulgacin cientfica los dadastas ridiculizan la aspiracin latente en otros manifiestos de vanguardia a constituirse en trasmisores de un saber que presentan como cientficamente comprobado. La parodia y el humor son recursos de presencia frecuente en los manifiestos dadastas. En particular, la retrica poltica y el lenguaje publicitario son frecuentemente objeto de la parodia dadasta. El manifiesto Was ist der Dadaismus... supone uno de los ejemplos mximos de esta estrategia. Este texto surge como reaccin ante distintos textos programticos, tanto de la extrema izquierda poltica y cultural como los conservadores 13 puntos para la paz mundial del presidente norteamericano Wilson,979 y tiene como objetivo principal poner al descubierto el autoritarismo y el espritu jerrquico que impregna tales textos: [...] er [el dadasmo] machte sich auch lustig ber das preuische Hierarchiedenken, die Brokratisierung der Novemberrevolution, die Fixierung auf Autoritten und das konfuse Nebeneinander von Behrden als Zeichen des Beamtenapparates der Monarchie und den neuen Rten als Zeichen der revolutionren Regierung.980 La referencia a los manifiestos polticos en este y otros manifiestos dadastas no deja de ser lgica, si se tiene en cuenta la historia de la forma. El dadasmo parodia una retrica que puede ser considerada el antepasado ms directo de las estrategias desplegadas en los manifiestos literarios de la vanguardia:
Citoyens, camarades, mesdames, messieurs, Mfiez-vous des contrefaons! Les imitateurs de DADA veulent vous prsenter DADA sous une forme artistique quil na jamais eue CITOYENS, aller Theoriefeindlichkeit zum Trotz - eine zumindest im Ansatz durchaus theoretisch fundierte Bewegung. Brger, Peter: Op. cit. (1996). P. 44. 979 Ver: Bergius, Hanne: Op. cit. P. 40. Meyer, Raimund: Op. cit. (1993). P. 21. Berg, Hubert van den: Op. cit. (1999). P. 374-374. Berg pone en duda la referencia al texto de Wilson en este manifiesto, olvidando quizs la declaracin expresa en este sentido de su autor: Wenn der Prsident Wilson seine 13 Punkte des Weltfriedens verfat hatte, so verfate ich die 13 Punkte des Dadaismus, die Jefym Golyscheff mitunterzeichnete. Hausmann, Raoul, Op. cit (1992). P. 120. 980 Bergius, Hanne: Op. cit. P. 37.

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On vous prsente aujourdhui sous une forme pornographique, un esprit vulgaire et baroque qui nest pas lIDIOTIE PURE rclame par DADA MAIS LE DOGMATISME ET LIMBCILIT PRTENTIEUSE! (Dada soulve tout, P. 2)

Este pasaje supone un ejemplo nico de la combinacin de la parodia de la retrica poltica con la no menos frecuente del lenguaje publicitario, con el que el manifiesto comparte la necesidad de convencer de la superioridad del propio producto sobre otros similares disponibles en el mercado.981 De ah la advertencia sobre la existencia de imitaciones de Dad, que, por otra parte, no tiene una finalidad exclusivamente pardica, de ridiculizar la aspiracin de todo movimiento de vanguardia a la originalidad absoluta: en el momento en que este manifiesto fue lanzado, Dad se haba convertido en una autntica moda, y por Pars pululaban artistas de cabaret y personajes ms o menos ligados a la vanguardia que hacan gala de un estilo o un espritu que podramos denominar paradadasta. Mediante este manifiesto los dadastas parisinos se desmarcan de tales imitadores y reafirman su control sobre lo que por entonces es ya un eficiente reclamo publicitario: la marca Dad. No es ste el nico caso de adopcin de estrategias propias de la publicidad en manifiestos dadastas. Ya en el primer manifiesto dadasta, el de Hugo Ball, se encuentra una alabanza de las milagrosas cualidades de Dad que recuerda a la publicidad de los remedios universales tan populares en la poca, y la presencia de eslganes en los que incluso se alude al producto que probablemente haya dado nombre al grupo: Dada ist die Weltseele, Dada ist der Clou, Dada ist die beste Lilienmilchseife der Welt. Tambin Tzara hace alusin a un medicamento popular en la poca, la pldora Pink,982 para ridiculizar la pretensin a la validez universal de las propias convicciones y productos, tan comn en la publicidad como en el resto de intercambios humanos: Si tous ont raison, et si toutes les pilules ne sont que Pink, essayons une fois de ne pas avoir raison. (Manifeste Dada 1918, p. 3) La cercana al lenguaje publicitario tambin se manifiesta en la utilizacin de rimas internas y aliteraciones que facilitan la memorizacin de los enunciados. Tristan Tzara se sirve con predileccin de este tipo de recursos en su Proclamation..., creando enunciados absurdos pero con un fuerte poder evocador y de gran
981

Si le traitement visuel du verbe dans les publications dada fait souvent appel aux techniques de la typographie publicitaire, lanalogie se poursuit dans le discours lui-mme; il est possible de regrouper, en choisissant parmi les nombreuses sentences isoles qui maillent ces productions, quelques-unes de celles o lon retrouve les tournures spcifiques de la publicit commerciale, et o lexpression dite littraire sapparente lexpression dite utilitaire. Sullerot, Franois: Op. cit. P. 63. 982 Tzara pareca estar particularmente interesado por la industria farmacutica y sus productos, llegando a dar al protagonista de sus aventuras celestes y su primer manifiesto el nombre de un

488 musicalidad: Hypertrophiques Hypertrophiques peintres hyperestesis et hypnotiss par les hyacints des muezzins dapparence hypocrite, hypocrite Il ny a aucune importance il ny a pas de transparence ni de ressemblance. El hecho de que en algunos manifiestos Dad se privilegie el sonido frente al significado tiene que ver con la importancia que la lengua adquiere en ellos en tanto que material y no ya como transmisora de contenidos. sta no es ni mucho menos la nica manifestacin de este fenmeno: los juegos de palabras, la creacin de enunciados a partir de clichs lingsticos fragmentarios, la abundancia de interjecciones o incluso la presencia de poemas fonticos y visuales son producto de la particular destruccin del lenguaje dadasta, que pertende dirigir la atencin del oyente a sus cualidades sensoriales. El objetivo es devolverle a un lenguaje mancillado por un uso convencional y sujeto a los sistemas de valores de la sociedad en cuyo seno se desarrolla una pureza y una inmediatez primitivas. De ah la importancia de las interjecciones, enunciados dotados de una gran carga emocional, en la Letzte Lockerung de Serner, que llega a declarar explcitamente que son el mejor medio de comunicacin: Interjektionen sind am treffendsten.983 Otro ejemplo de este inters por las posibilidades puramente sonoras del lenguaje se encuentra en el Eroeffnungs-Manifest de Ball, en el que este autor se sirve de la combinabilidad de la palabra Dad para la creacin de enunciados sin sentido pero con un fuerte potencial evocador, porque en sus combinaciones utiliza referencias culturales fcilmente identificables: Dada Buddha, Dalai Lama, Dada mdada, Dada mdada, Dada mhmdada.984 El Manifest von der Gesetzmssigkeit des Lautes de Hausmann es la muestra ms coherente de este inters por el lenguaje como material. Son presentadas tres posibilidades extremas de la utilizacin del lenguaje al margen de toda transmisin de sentido: un poema visual, un poema fontico y un texto en prosa, producto del collage verbal. Esta seccin en prosa presenta la particularidad de que en su composicin el azar y la libre asociacin de ideas, tambin presentes en los enunciados absurdos de
medicamento de la marca Hoechst, el popular antipirtico Antipyrine, predecesor de la aspirina. Ver: Future. Das Hoechst Magazin n 3/97. Frankfurt a. M. P. 62. 983 Auf der Grundlage seines radikalen Physiologismus, der illusionre Bedeutungen als Trgen erkannt hat, entwickelt SERNER mit seiner Tonlehre eine neue Sprechlehre, die in der Tradition der dandystischen Signifikation steht: Interjektionen sind am treffendsten. (11) Buchstblich vermittelt in dieser Sprechlehre der ideale Signifikant, die Interjektion direkt, d. h. ohne Zwischenschaltung eines konventionellen Bezugssystems, zwischen Krper und Krper, sie trifft die Krper. Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1989). P. 88. 984 Indem Ball im Eroeffnungs-Manifest das Material selbst in Form der Buchstabenkombination Dada in den knstlerischen Gestaltungsproze als sinnleeres Fragment eindringen lt und ihm in der Folge keine fixierbare Bedeutung zuschreibt, verdeutlicht er das Grundprinzip des Verhltnisses, das die neue Kunst gegenber ihrem Material einnimmt. Das aus der Alltagswirklichkeit in die Kunst eingedrungene neue Material wird vom Knstler auf die ihm innewohnenden Regeln hin befragt und wird in der Folge nach diesen Regeln im knstlerischen Proze verwandt und nicht nach

489 los manifiestos de Tzara, desempean un papel fundamental. Sin embargo, no hay que perder de vista la funcin ordenadora y de seleccin del autor, y el hecho de que la introduccin de procedimientos aleatorios tiene una intencionalidad clara, poner de manifiesto la convencionalidad de los mecanismos de significacin.985 Otra manifestacin del primitivismo dadasta, de la aspiracin a devolverle al lenguaje su fuerza de impacto emocional, es la constante ruptura de tabes a travs de la utilizacin de un vocabulario escatolgico, que necesariamente hiere la sensibilidad de un pblico educado y burgus. La alusin a las funciones orgnicas, enfermedad y corrupcin son constantes en los manifiestos dadastas, utilizadas sobre todo para descalificar a los que Dad considera sus enemigos, los dems movimientos artsticos, la burguesa y al mismo pblico: Toute filtration de cette nature est diarhe [sic] confie., rats putrides dont les bourgeois en ont plain le ventre (Manifeste Dada 1918, p. 4), bedeckten schon wieder als Aussatz die geistigen Beulen der EbertScheidemann Regierung (Pamphlet..., p. 163), Le cul, le cul reprsente la vie comme les pommes frites, et vous tous qui tes si srieux, vous sentirez plus mauvais que la merde de vache. (Manifeste cannibale Dada) Esta predileccin por lo escatolgico llega al paroxismo en el manifiesto Au Public, en el que los rganos de los espectadores, que deben ser amputados por motivos higinicos, se presentan consumidos por las ms espantosas enfermedades:
Avant de descendre parmi vous afin darracher vos dents gtes, vos oreilles gourmeuses, votre langue pleine de chancres. Avant de briser vos os pourris Avant douvrir votre ventre cholrique, et den retirer, lusage des engrais pour lagriculture, votre foie trop gras, votre rate ignoble et vos rognons diabte Avant darracher votre vilain sexe incontinent et glaireux -

Dad se presenta por lo tanto como un movimiento purificador, que pretende a travs de la violencia acabar con la corrupcin y las taras fsicas y morales de este mundo. A pesar de la pretensin de indiferencia una y otra vez proclamada, Dad se descubre en este momento como un proyecto profundamente moralista, de un meliorismo no tan pattico y evidente como el expresionista, pero incluso ms fantico.

8.7. CONCLUSIONES
Konventionen, die fremde Traditionen ihm machtvoll zugeschrieben haben. Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1992). P. 46. 985 Dans toutes ces oprations de collage et de montage verbal, graphique ou photographique, le hasard qui prside la dcouverte du matriau et la rencontre des lments dans un mme espace se voit born par le choix de lartiste qui limine ou rajoute ses intentions, son humeur, sa conception. Bhar, Henri y Michel Carassou: Op. cit. P. 139.

490

Los manifiestos del dadasmo son por regla general obra de un slo autor, incluso aquellos que, por motivos promocionales y de refuerzo de la cohesin interna del grupo, van firmados por varias personas. Caso excepcional es el del manifiesto parisino Dada soulve tout, de probable autora colectiva, aunque no todos los firmantes hayan participado en su redaccin. El predominio de la autora individual, sin embargo, no merma en absoluto la aspiracin de estos manifiestos a constituirse en portavoces de una colectividad, Dad, aunque esta sea definida de un modo divergente en los distintos textos. En algunos de ellos se aprecia la presencia de una concepcin del dadasmo ms bien convencional, en tanto que grupo de vanguardia como pudieran serlo el expresionismo o el futurismo. Pero en otros se evidencia una idea de Dad mucho ms amplia, que es presentado como un estado de espritu que se manifiesta en determinados individuos con total independencia de la poca o de su pertenencia a un grupo determinado. Esta segunda concepcin desdibuja un tanto los lmites del grupo dadasta, pero sin que la aspiracin a hablar en nombre de una entidad suprapersonal, Dad, quede mermada. Esta dimensin colectiva tambin se hace patente en la preferencia por la enunciacin en primera persona del plural y la referencia al colectivo de destinadores como un grupo de amigos. Sin embargo, en los manifiestos dadastas se insiste reiteradamente en que las opiniones en ellos expresadas tienen carcter estrictamente personal, sin pretensin alguna de ser impuestas de un modo generalizado. Como puede ser considerado tpico de esta forma literaria, los manifiestos dadastas se dirigen a dos tipos distintos de pblico: por un lado, a otros creadores y agentes del campo literario, susceptibles de sumarse al empeo dadasta, y por otro, un pblico ms pasivo, el que asiste a los distintos espectculos dadastas. Se da una cierta ambivalencia en la actitud adoptada en los manifiestos dadastas frente al receptor: por un lado, se alardea de no pretender en absoluto convencer a nadie puesto que la creacin debe ser absolutamente personal y espontnea. Sin embargo, se ofrecen una serie de directrices para la creacin, especialmente la ya mencionada exigencia de un arte personal y espontneo. A pesar de poner en duda la legitimidad de la transmisin de contenidos prescriptivos, Dad trata de ejercer influencia sobre su pblico a travs de sus manifiestos. La concepcin dadasta de que la creacin no est restringida a un sector determinado ni ligada al aprendizaje de determinadas tcnicas, hace del pblico en su conjunto un creador en potencia. Por otra parte, al rechazar los medios preconizados por otras corrientes artsticas y proponer alternativas propias, se est ofreciendo una orientacin al pblico sobre qu ha

491 perdido vigencia y sobre cules son las ltimas tendencias en el campo literario y artstico, tendente a alterar sus pautas de consumo cultural. Pero sin duda la manera de interaccin con el pblico ms especfica del dadasmo es la agresin, sino fsica, s al menos verbal. Mediante la decepcin sistemtica de sus expectativas, la denigracin de los valores comnmente aceptados e incluso el insulto directo, se pretende evitar una recepcin pasiva, excesivamente automtica de los manifiestos por parte de los espectadores / lectores. La reaccin airada, en ocasiones violenta, del pblico, le convierte de un modo involuntario en parte del acto artstico, hasta el punto de que la lectura de un manifiesto dadasta puede considerarse fallida si no logra provocar el escndalo, que es su principal objetivo. Los medios de difusin de los manifiestos Dad son mucho ms elitistas que los empleados por el futurismo italiano. A las veladas y dems espectculos dadastas slo acude un pblico burgus y cultivado - adems de artistas del entorno del grupo porque el precio de las entradas es elevado. La difusin impresa tambin es restrictiva: tiene lugar casi exclusivamente a travs de revistas del propio movimiento, vendidas en pequeas libreras especializadas, a travs de abonos o en los propios espectculos dadastas. Ni siquiera la distribucin en octavillas de algunos manifiestos implica que accediesen a un pblico ms amplio, puesto que iba siempre ligada a la venta de revistas o a su entrega - en ocasiones, tambin venta - en actos de acceso restringido. En los manifiestos del dadasmo la presentacin crtica del contexto en el que surge el movimiento adquiere un relieve inusitado, llegando a adquirir en algunos manifiestos mayor importancia que la transmisin de programa. La crtica dadasta se dirige a realidades ms concretas que la presente en los manifiestos futuristas y es de un tono ms marcadamente negativo. En particular, la situacin en el campo cultural es caracterizada como extremadamente corrupta: las nicas motivaciones que, segn los dadastas, mueven a los representantes de otros movimientos a crear son el inters econmico y el afn de reconocimiento. El futurismo, el cubismo y el expresionismo son las vctimas predilectas de los ataques dadastas. Se les acusa de reforzar con un discurso moralista e hipcrata los intereses de las clases dominantes, poniendo en evidencia la vacuidad de la pretensin a la autonoma del arte. En cuanto a la burguesa, sus valores ticos y su pretendido inters por la cultura no son para los dadastas ms que pantallas para camuflar unas motivaciones puramente materialistas. Tambin las ideologas, la lgica y la filosofa son sospechosas de servir de instrumento homogeneizador y de represin del instinto y de todo intento de revuelta individual. El pensamiento es declarado impotente para aprehender la

492 verdad, al tiempo que se destaca la convencionalidad del lenguaje, cuya corrupcin no es ms que un reflejo de la corrupcin del conjunto de la sociedad. El carcter programtico de los manifiestos del dadaismo ha sido repetidamente puesto en duda y, efectivamente, es posible apreciar la convivencia de manifiestos con una finalidad programtica ms o menos clara con otros en los que sta desaparece por completo. Algunos manifiestos, en particular los de Tzara, problematizan explcitamente la transmisin de contenidos prescriptivos. Sin embargo, en estos mismos textos se ofrecen una serie de directrices para la creacin y se alaban actitudes vitales que coinciden a grandes rasgos con las actividades de los dadastas. De ello se puede deducir que se trata de enunciados de intencionalidad programtica. Uno de los puntos ms importantes de lo que se puede considerar el programa dadasta es la aceptacin de la vida en sus manifiestaciones contradictorias e incomprensibles, el dejarse llevar por las circunstancias y por los propios instintos. El mundo es percibido como un conjunto de estmulos caticos que se resiste a cualquier intento de racionalizacin. El sujeto se ve confinado a las fronteras del propio yo, puesto que las vivencias son incomunicables y no hay conocimientos ni pautas de conducta de validez universal. Consecuencia de esta cosmovisin es el individualismo ms absoluto, que sin embargo no desemboca en el engremiento o la glorificacin del propio yo. El sujeto dadasta es plenamente consciente del carcter aleatorio, impredecible, de las propias reacciones y de la motivacin fisiolgica de la gran mayora de sus impulsos. De ello se derivan el vitalismo y el irracionalismo que caracterizan el espritu dadasta. La moral y la cultura son denunciados por su funcin represora de los instintos y en su lugar se propone una cura de idiotismo que destruya todas las barreras sociales y culturales. La posicin de Dad frente al arte es sumamente paradjica. Por un lado, en los manifiestos dadastas se afirma una y otra vez que el movimiento no tiene nada que ver con el arte ni con la cultura, llevando al extremo la aspiracin vanguardista a destruir la separacin entre el arte y la vida. Pero al mismo tiempo, la forma de expresin del movimiento es prioritariamente artstica y sus manifiestos alcanzan el mayor grado de elaboracin artstica de la vanguardia. El dadasmo preconiza un arte diletante, destaca la capacidad de todo individuo de convertirse en creador. Al mismo tiempo, desde los manifiestos se niega que Dad sea una corriente artstica, insistiendo en que se trata ms bien de una actitud vital, un estado de espritu no vinculado a la pertenencia a grupo alguno. La creacin artstica pierde su status privilegiado para convertirse en una necesidad biolgica ms, desprovista de cualquier prestigio. Se da una contradiccin evidente en

493 la concepcin del papel del arte expuesta en los manifiestos de Tristan Tzara: por un lado, aclama el arte como nico medio de entendimiento universal, y por otro exige que sea tan personal, que slo sea inteligible por su creador, imposibilitando todo tipo de comunicacin artstica. Por otra parte, Dad pone al descubierto los intereses econmicos que dominan el mundo del arte y rechaza todo tipo de mercantilismo. De hecho, en el manifiesto Au Public, de Ribemont-Dessaignes, la apetencia de arte y de cultura son presentadas como graves enfermedades que paralizan al pblico burgus y que han de serle extirpadas a travs de una violenta cura por mutilacin. La materia prima de la expresin literaria, el lenguaje, es tambin cuestionado por su convencionalidad y por ser vehculo de los valores dominantes en la sociedad. Los dadastas exigen un lenguaje nuevo y personal, purificado del desgaste producido por un uso con frecuencia legitimador de los intereses del poder, renunciando al sentido e incluso a las palabras. Manifestacin mxima de esta bsqueda de un lenguaje propio y renovado son los poemas fonticos includos en el Manifest von der Gesetzmssigkeit des Lautes de Hausmann. A pesar de la insistencia en algunos manifiestos en que Dad es un estado de espritu ingenerado y no ligado a una poca determinada, no se renuncia por completo a aludir a la novedad del movimiento y a su capacidad de transformacin del contexto en el que surge. Sin embargo, en ocasiones el pathos con el que se anuncian las virtudes curadoras del dadasmo hace pensar que se trata ms bien de una parodia de la aspiracin a la novedad absoluta que las dems corrientes de vanguardia hacen pblica a travs de sus manifiestos. El futuro que Dad pretende instaurar no tiene los rasgos de una utopa armoniosa, sino que se presenta como universo catico en los que los instintos no son refrenados por ningn tipo de ley y en el que se impone la ley del ms fuerte. Otra importante funcin del manifiesto es reforzar la cohesin interna del grupo que lo lanza. El hecho de que exista un programa comn y la designacin un enemigo a combatir sirven ya de por s de factor aglutinante, pero hay otras estrategias tpicas del manifiesto que refuerzan el sentimiento de pertenencia al grupo. En el caso de Dad, el juego con el distanciamiento frente a la propia identidad de grupo hace que esta funcin sea en ocasiones contradicha por los propios manifiestos. La misma denominacin del grupo, Dad, al no hacer referencia a ningn elemento programtico, hace que la identificacin con el movimiento resulte un tanto problemtica. Precisamente por la falta de referente explcito de la palabra, esta es redefinida constantemente, en ocasiones de un modo irnico. La identidad de Dad se define sobre todo desde lo que no es, de un modo negativo, lo cual tampoco favorece la creacin de una colectividad fuertemente cohesionada: las afinidades entre sus

494 miembros estn sobre todo en aquello contra lo que se rebelan, el programa de accin comn es mnimo. El tipo de comunidad que se genera es informal, antijerrquica; sintomticamente se alude con frecuencia a que los lazos que unen a los dadastas son exclusivamente de amistad. Ni siquiera las firmas, medio de legitimacin y de demostracin de fuerza de cara al exterior por excelencia del manifiesto, se libran del cuestionamiento dadasta. Si bien en ocasiones la presencia de firmas de miembros del movimiento, procedentes incluso de distintos ncleos dadastas, sirve efectivamente para reforzar la autoridad del movimiento frente a otros (el expresionismo en el dadaistisches manifest o el futurismo en Dada soulve tout), en otras ocasiones, como en el manifiesto berlins Was ist der Dadaismus..., la intencin de parodiar precisamente esa funcin legitimadora es patente. De nuevo, el dadasmo da la vuelta a uno de los rasgos ms tpicos del manifiesto. Sin embargo, en los ataques del dadasmo a otras corrientes de vanguardia no se dan muestras de una irona semejante. La crtica a movimientos anteriores en los manifiestos dadastas es particularmente virulenta y concreta. El objetivo es claro: reafirmar la propia identidad negando todo tipo de filiacin respecto a movimientos como el futurismo, del que Dad haba tomado gran parte de sus estrategias de intervencin pblica. Pero al margen de estas funciones de carcter indudablemente prctico, en los manifiestos del dadasmo se da un alto grado de elaboracin artstica, llegando en ocasiones a desaparecer en ellos todo vestigio de finalidad prctica. Esta total ausencia, sin embargo, no es ni mucho menos regla general en los manifiestos dadastas. Ms frecente es sin duda una reflexin sobre la forma y la legitimidad de la transmisin de contenidos programticos, que ha llevado a algunos crticos a hablar de antimanifiestos dadastas, aunque parece ms ajustado hablar de meta-manifiestos, puesto que no se renuncia por completo a la transmisin de tales contenidos. Ms all de una elaboracin formal que sin duda est presente en alto grado en todos los manifiestos dadastas, es precisamente esta reflexin sobre la forma en s, el juego con sus posibilidades ms extremas, la que confiere a estos textos su carcter artstico. Sin embargo, en algunos manifiestos se produce efectivamente el total abandono de la finalidad prctica. Se trata de textos en parte incomprensibles, ya sea por la utilizacin sistemtica de enunciados absurdos e incluso por la reduccin del lenguaje a sus unidades mnimas, los fonemas, o ya sea porque la yuxtaposicin de enunciados correctos pero sin ningn tipo de relacin entre s provoca la total desorientacin del receptor. La decepcin total de sus expectativas ante una forma como el manifiesto hace que ste trate de darle a estos textos un sentido programtico

495 que probablemente no buscara si le fuesen presentados bajo otra rbrica. Se trata de textos de gran impacto potico, en los que los mecanismos de connotacin resultan potenciados como compensacin de la imposibilidad de obtener un sentido general. Otra cuestin de importancia es la de la realizacin del propio programa de creacin literaria en la escritura de los manifiestos del dadasmo. Dado el carcter rupturista de algunas de sus propuestas, su formulacin de un modo inteligible es del todo incompatible con su aplicacin a la escritura del manifiesto, sobre todo teniendo en cuenta que una de las principales exigencias dadastas es, precisamente, la ininteligibilidad. Las soluciones que se pueden dar a esta contradiccin son a lo sumo de compromiso: la introduccin de enunciados absurdos y juegos de palabras que complementan a otros enunciados perfectamente comprensibles en los que se formulan las propuestas dadastas. En los nicos manifiestos en los que se puede dar una aplicacin del programa literario dadasta plenamente coherente son aquellos en los que se renuncia a realizar todo tipo de propuestas. Significativamente, estos manifiestos son producidos en fases tardas del movimiento, en las que su programa general ya ha sido formulado en otros manifiestos, en los que hasta cierto punto se apoyan. Para llegar a esta aplicacin coherente del programa ha sido necesario renunciar a la comprensin del receptor. La frontera con la que se topa el dadasmo en su experimentacin con la forma literaria manifiesto es la de la inteligibilidad. La relacin del manifiesto Dad con la realidad se ajusta a la dualidad tpica de la forma: por un lado, se da una fuerte referencia a situaciones reales tanto del campo literario como de las dems esferas de la sociedad, por muy sesgada que sea la interpretacin que de ellas se hace. Por otro, se plantean alternativas para la transformacin de esta realidad. Sin embargo, a algunas de estas propuestas no se les puede atribur una intencionalidad sincera: se trata de propuestas pardicas, realizadas sobre todo para poner de manifiesto el carcter autoritario de todo intento de imposicin de un programa. Se trata de una muestra ms del constante cuestionamiento del manifiesto como forma literaria tpico del dadasmo. En cuanto a los medios de difusin escogidos por los dadastas para dar a conocer sus manifiestos, el predominio de la presentacin oral es tal, que en ocasiones la publicacin impresa no se considera necesaria. El objetivo principal de la lectura de manifiestos en el seno de espectculos dadastas es la provocacin y el escndalo. El espectador se siente desorientado al no ver confirmadas las expectativas que tiene ante esta forma literaria, y al mismo tiempo ve como valores que asume como propios son ridiculizados. El mismo contexto en el que se da lectura a los manifiestos es desacralizador: al ir acompaados de sketches humorsticos, canciones, presentaciones de cuadros en un totum revolutum semejante al de los espectculos de variedades, el

496 manifiesto se ve degradado a un simple entretenimiento, efecto que es reforzado por las escenificaciones jocosas de algunos manifiestos. El objetivo principal de estas puestas en escena es sacudir al espectador de la actitud pasiva con la que normalmente acude a los espectculos culturales, fomentar su participacin aunque sta se limite al grito y a la agresin fsica a los miembros del grupo. Se pretende alcanzar una especie de catarsis a travs de la violencia, que convierte al pblico en elemento constitutivo del hecho artstico. Este tipo de efecto slo se consigue en un pblico burgus, no slo porque la diana de los ataques dadastas son los valores con los que mayoritariamente se identifica, sino sobre todo porque es el nico que domina los cdigos culturales que Dad se empea en transgredir. Dad accede a este pblico a travs de una presencia constante en los medios de comunicacin de masas, de anuncios en revistas de vanguardia o de octavillas que presentan el programa de los distintos espectculos. Pero los dadastas no slo se sirven de los medios escritos para anunciar sus distintos espectculos, tambin los utilizan para la difusin de sus manifiestos, sobre todo a travs de su publicacin en revistas del movimiento. Estas pequeas revistas, de vida efmera y en ocasiones itinerante - las revistas que dirigan acompaaron a Picabia y Tzara en sus desplazamientos por Europa eran un medio imprescindible para la internacionalizacin del movimiento. La lectura por parte de un grupo de jvenes intelectuales parisinos del tercer nmero de la revista Dada zuriquesa, por ejemplo, fue el grmen que llev a la importacin del movimiento a Francia. Por lo que a la disposicin textual de los manifiestos dadastas se refiere, se trata de textos por lo general breves y escritos en prosa. La aparicin de la palabra manifiesto en su ttulo es menos frecuente que en los del futurismo y en ocasiones cumple una funcin metaliteraria, en textos de adscripcin dudosa. En ocasiones, slo la presencia de la palabra manifiesto en el ttulo crea una serie de expectativas relacionadas con la forma en el lector en textos que no presentan ninguno de los rasgos tpicos del manifiesto literario. Ms frecuente es la alusin al movimiento dadasta en el ttulo de sus manifiestos. Se dan pocos casos en los que aparezcan otros iniciadores que no sean el ttulo, a lo sumo alguna nota sobre sus circunstancias de emisin primaria en las versiones impresas y, en los manifiestos de Serner, el nombre del autor. En el resto de los casos, las firmas de los autores o de aquellos que se responsabilizan de un manifiesto ocupan la posicin final del manifiesto. Predominan los manifiestos firmados por una sola persona, su autor, y en el caso de haber varias firmas, se trata en general de manifiestos de redaccin no colectiva. La finalidad de la acumulacin de

497 firmas es sobre todo legitimadora, cuando no se trata abiertamente de una parodia de los usos tpicos del manifiesto. Llama la atencin la prctica ausencia de un terminador tpico de la forma: la fecha. Ello se debe sin duda a la preponderancia que los dadastas conceden a la presentacin oral de sus manifiestos, en la que este dato es obvio y no necesita ser resaltado. Significativamente, en los manifiestos impresos en los que s se hace alusin a una fecha determinada, sta es siempre la de la primera presentacin oral o, en el caso de Dada soulve tout, nico manifiesto concebido ex profeso para su distribucin escrita en forma de octavilla, la fecha del espectculo futurista en el que fue repartido. Tambin encontramos como terminadores la indicacin de las seas de distintas centrales dadastas, aunque no de un modo tan sistemtico como en los manifiestos del futurismo. Dada la brevedad de los manifiestos dadastas es infrecuente la distribucin en secciones, salvo en los textos de Tzara, de una longitud bastante superior a la media. La distribucin en puntos, tan tpica de la forma, es poco frecuente en los manifiestos del dadasmo, y en ocasiones adquiere un matiz metaliterario: se trata de ayudar a que sean identificados como manifiestos textos de difcil adscripcin. Tambin se emplea en textos pardicos, en los que se busca la mayor proximidad posible a la forma cannica del manifiesto. La tipografa de los manifiestos dadastas suele ser poco convencional, salvo en aquellos textos publicados en revistas no estrictamente Dad o en el caso de Was ist der Dadaismus..., en el que, por su carcter pardico, es de gran importancia que sea identificado como un manifiesto convencional. El diseo grfico de los dems manifiestos es particularmente original, hacindose uso del parangn, de la escritura en lneas verticales e incluso diagonales, de distintos tipos de imprenta, colores de tinta e incluso de papel de color. Se da tambin la combinacin del texto con imgenes y, llevando la desacralizacin de la forma al extremo, la interrupcin de un manifiesto por otro texto, convenientemente enmarcado para evitar confusiones. En el manifiesto Dad predominan las secuencias expositivas y conminativas. Las expositivas sirven principalmente para ejercer la crtica sobre la realidad circundante y en ellas predominan los enunciados constatativos y veredictivos. Pero en estos manifiestos la secuencialidad expositiva es utilizada tambin en gran medida para la presentacin del propio proyecto, destacando que algunas de las propuestas ya haban sido llevadas a la prctica por los dadastas en su obra de creacin. Adems, en ocasiones, los enunciados constatativos mediante los que supuestamente se describe la realidad adquieren una fuerza directiva, puesto que en lugar de dar cuenta de un

498 estado de cosas real, presentan las propuestas del dadasmo como un hecho consumado. En cuanto a la secuencialidad conminativa, utilizada sobre todo para presentar el propio programa, en ella predominan los enunciados directivos. Estos enunciados tienen con frecuencia un contenido negativo, porque Dad evita imponer de un modo abierto un programa constructivo. Los enunciados directivos sirven tambin para establecer un dilogo intenso con el pblico, proponindole la realizacin de tareas. Tambin los enunciados comisivos, en los que el grupo se compromete a adoptar determinadas actitudes, sirven para reforzar la interaccin con los espectadores, al inclurlos en el proyecto comn. Pero en ocasiones los enunciados comisivos suponen una agresin directa al pblico, como en el manifiesto Au Public, en el que se le amenaza con la mutilacin de sus rganos vitales. Tambin es apreciable la presencia en estos manifiestos de la secuencialidad potica, en la que predominan los enunciados absurdos. Algunos de ellos se ajustan a estructuras tpicas de enunciados constatativos o realizativos y son decodificables porque van acompaando a otros, perfectamente comprensibles, sobre cuyo contenido insisten. Estos enunciados absurdos tienen un gran poder evocador. En los primeros manifiestos del movimiento predomina la enunciacin en primera persona del singular, puesto que interesa sobre todo destacar que las ideas en ellos expuestas son estrictamente personales y que no se pretende imponerlas a la colectividad. Esta enunciacin adquiere sin embargo una cierta fuerza directiva cuando se trata de exponer un programa negativo, de delimitar los enemigos a abatir. Tambin es de gran utilidad a la hora de transmitir valoraciones sobre la realidad circundante. La centralidad del yo en estos manifiestos se ve reforzada en su presentacin oral por la presencia del autor sobre escena, asumiendo la responsabilidad por el contenido del texto. La dimensin colectiva del manifiesto se ve reflejada en la utilizacin del nosotros como sujeto de la enunciacin. Se pretende proyectar la imagen de una colectividad poco estructurada, de un grupo de amigos ms que de una agrupacin jerarquizada. Tambin la enunciacin en nombre del grupo dadasta pone de manifiesto el carcter colectivo del proyecto. Sin embargo, las distintas concepciones de Dad presentes en los manifiestos hacen que la esencia de esa colectividad sea un tanto difusa. El dilogo con el pblico es uno de los rasgos ms caractersticos del manifiesto de la vanguardia y del dadasta en particular. Adopta la forma de frecuentes invocaciones y de interrogaciones retricas que aspiran a conseguir una mayor implicacin emocional de los oyentes en el proceso discursivo que desemboque en su

499 disponibilidad para la accin, ya sea sta coincidente con las propuestas del manifiesto o de agresin a los miembros del grupo. Las llamadas al pblico a adoptar una actitud determinada implican una cierta camaradera, porque lo incluyen en el proyecto dadasta, pero son mucho ms frecuentes las provocaciones y los insultos. Uno de los rasgos ms llamativos de los manifiestos dadastas es la utilizacin frecuente de recursos de oscurecimiento. Enunciados gramaticalmente correctos en los que se dan incompatibilidades semnticas que los convierten en absurdos, metforas inmotivadas, juegos de palabras, neologismos contribuyen a dificultar la comprensin des estos textos. Incluso la yuxtaposicin de enunciados dotados de sentido, pero sin ningn tipo de relacin lgica entre s contribuye a crear un sentimiento de desorientacin absoluta en el lector. El grado de oscuridad de estos enunciados es variable: mientras en ocasiones resultan decodificables con ayuda de su contexto, en otras la acumulacin de enunciados absurdos o de unidades no dotadas de sentido, como en el caso del poema fontico, es tal, que resulta imposible atribuir a los enunciados un sentido contrastable. Estos enunciados funcionan nicamente al nivel de la connotacin. La polarizacin, rasgo caracterstico de la forma, se refleja en los manifiestos del dadasmo en la asuncin como propios y positivos de valores comnmente rechazados por el conjunto de la sociedad: la locura, la violencia, la novedad, la espontaneidad. Lgicamente los valores con los que se asocia al enemigo, personificado en los miembros de otras corrientes y en la burguesa, son complementarios de los que se consideran positivos: inmobilismo, hipocresa, racionalismo paralizante, materialismo, afn de reconocimiento. Las enumeraciones, particularmente tiles en una forma que por su brevedad obliga a un cierto laconismo a la hora de transmitir informacin, son frecuentemente utilizadas en los manifiestos dadastas. En particular, las enumeraciones que incluyen repeticiones anafricas aaden a la condensacin del mensaje la ventaja de una ms fcil memorizacin y de un efecto rtmico que aporta una mayor intensidad a los contenidos transmitidos. La definicin repetida de Dad, la introduccin de ejemplos y de notas marginales o a pie de pgina, son recursos que sirven para rodear al mensaje de los manifiestos dadastas de un aura de seriedad casi cientfica. En una direccin opuesta parece apuntar el recurso constante al humor en estos textos: de hecho, la parodia es tan omnipresente en ellos, que incluso se puede asumir que el uso de este tipo de recursos que enfatizan la seriedad del contenido de los manifiestos dadastas es en realidad una manifestacin ms del cuestionamiento de la forma literaria y sus recursos ms habituales. Igualmente frecuentes son las simulaciones de la retrica

500 poltica y publicitaria. La relacin del manifiesto con ambos campos es obvia: por un lado, el manifiesto literario tiene su origen en la imitacin de una forma ya consolidada en el campo poltico, y por lo tanto se dan gran cantidad de coincidencias entre ambas. Por lo que respecta a la cercana entre el manifiesto literario y la publicidad, se debe a una similaridad de objetivos: ambas pretenden convencer, la publicidad de las bondades de un producto buscando su compra y el manifiesto de las bondades de una corriente, tratando de mover al receptor a adherir a ella. En el caso del dadasmo, se produce un cierto distanciamiento frente a la funcin proselitista del manifiesto, que desemboca en una reflexin irnica sobre los medios que esta forma literaria y la publicidad comparten. La utilizacin de recursos tpicos de la publicidad como la interpelacin al receptor, los clichs lingsticos, juegos de palabras o eslganes, tiene una funcin desacralizadora, destacando el carcter del arte como mercanca, en nada diferente de otros bienes de consumo. En los manifiestos del dadasmo se evidencia un gran inters en el lenguaje no ya en tanto que transmisor de contenidos sino como materia prima, de ah la presencia frecuente de juegos de palabras, collage verbal a partir de clichs ligsticos o, en una sla ocasin, en el Manifest von de Gesetzmssigkeit..., de poemas fonticos. Tambin encontramos otros elementos disruptores como la introduccin del azar en el proceso compositivo y de lo escatolgico. A travs de todos estos recursos, los dadastas pretendan desautomatizar la recepcin de una forma ya plenamente canonizada e inducir al receptor a una reflexin sobre el lenguaje y la transmisin de contenidos.

501

9. ANLISIS DEL PRIMER MANIFIESTO DEL SURREALISMO

La decisin de analizar exclusivamente el primer manifiesto del surrealismo se debe a que en l se hace patente de un modo ejemplar la vuelta atrs en el proceso de experimentacin con la forma que haba llegado a su punto lgido con algunos manifiestos del dadasmo. La legitimidad de la transmisin de contenidos programticos deja de ser cuestionada y se produce un retorno a una discursividad en gran medida convencional. Por otra parte, el nmero de manifiestos literarios del surrealismo es reducido, pudindose considerar como tales en sentido estricto slamente el segundo manifiesto de Breton y Une vague de rves de Aragon, adems del aqu estudiado, quedando reducidas a un mnimo las posibilidades de seleccin del corpus. La versin utilizada para el presente anlisis ser la original de 1924.

9.1. LOS PROTAGONISTAS PROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN

9.1.1. LA AUTORA La autora de todos los manifiestos del surrealismo es individual. Es ms, da la impresin de que slo Andr Breton estuviese legitimado para formular la identidad y objetivos del grupo. Aragon hace un intento en este sentido con su Une vague de rves, pero, como se ha visto, un retraso en su publicacin con respecto al primer manifiesto bretoniano priva a este texto de todo impacto. Y una vez que el grupo ha sido dado a conocer al gran pblico, nadie se atreve a disputar a su jefe indiscutible, Breton, el privilegio de fijar la programtica del grupo. El nico manifiesto que completar las lneas maestras trazadas en este texto inaugural, ser tambin suyo, el Second manifeste du surralisme, publicado en 1930.986 Sin embargo, los escritos

986 Breton lleg a publicar en 1942 un tercer texto cuya adscripcin a la forma es puesta en duda desde el mismo ttulo, Prolgomnes un troisime manifeste du surralisme ou non, pero que tradicionalmente viene siendo considerado como tal, como demuestra su inclusin en la coleccin de los manifiestos del autor: Breton, Andr: Manifestes du surralisme. Folio essais. Gallimard. Paris, 1995. Pp. 149-162. En esta coleccin se incluye un breve texto, Du surralisme en ses uvres vives, que ms que un manifiesto, puede ser considerado sin lugar a dudas un ensayo.

502 colectivos del grupo son frecuentes, no slo en el terreno de la creacin pura, sino precisamente en el de la toma de posicin pblica: declaraciones sobre el derecho de insumisin y otras cuestiones polticas, comunicados de apoyo a Charles Chaplin, acosado por la opinin pblica debido a su vida privada escandalosa, panfletos contra otros escritores e incluso contra miembros del grupo aparecen con frecuencia firmados por varios surrealistas. Incluso aquellos surrealistas que se rebelan contra la forma autoritaria de Breton de dirigir el grupo, secesionistas y expulsados, escogen otras formas literarias para expresar su disidencia987 y para delimitar los nuevos grupsculos que forman, pero no producen nuevos manifiestos. La autoridad para formular la programtica surrealista sigue siendo patrimonio indiscutible de Breton, el Papa no coronado del surrealismo.988 Sin embargo, la dimensin colectiva tambin est presente en el primer manifiesto del surrealismo. A este respecto, hay que hacer una precisin: el texto haba sido en un primer momento concebido como prefacio y slo en un estadio avanzado de su composicin - y por razones polmicas - Breton decidi convertirlo en un manifiesto. Ello se refleja con claridad meridiana en la locucin y tono del texto: en su primera parte, Breton expone sus opiniones sobre imaginacin, cultura, literatura, y lo hace exclusivamente en nombre propio, sin apoyarse en la autoridad que podra aportarle su pertenencia al grupo. La enunciacin en primera persona del singular, tpica del prefacio, predomina en gran parte de este manifiesto. La primera irrupcin de lo colectivo en este manifiesto se produce en torno a la pgina 28, con la descripcin del castillo surrealista cuyos habitantes son los miembros del grupo. Pasa a describir la gestacin del surrealismo, pero siempre destacando su propio papel en el descubrimiento de elementos tan centrales de su programa como la escritura automtica. Y es en nombre de la colectividad, del grupo surrealista, en el que reclama el derecho de hacer uso de la palabra surrealista para definir las propias actividades: Cest de trs mauvaise foi quon nous contesterait le droit demployer le mot SURRALISME dans le sens trs particulier o nous lentendons car il est clair quavant nous le mot navait pas fait fortune. (Pp. 41-42) A partir de este momento, aunque la diccin en primera persona del singular predomine, Breton define y habla en nombre de un movimiento, el surrealismo, que para l ha quedado definitivamente fijado y establecido a travs de las entradas de diccionario que ofrece en la pgina 42. Es de particular inters destacar que Breton habla en nombre de una colectividad ya previamente constituda, el grupo surrealista, que lleva funcionando
987

Como el anteriormente citado panfleto Un cadavre.

503 de espaldas al pblico al menos desde hace dos aos, pero que no ha sentido la necesidad de articularse mediante un manifiesto hasta el momento en que otros escritores, Paul Derme e Yvan Goll, le disputan el derecho mismo a llamarse surrealistas. Este motivo lleva a Breton a hacer particular hincapi en nombrar uno por uno los miembros del movimiento incipiente, no slo en la descripcin del castillo surrealista y sus habitantes, sino a travs de frecuentes citas de obras de creacin de otros surrealistas en incluso en la entrada de enciclopedia de la pgina 42: Ont fait acte de SURRALISME ABSOLU MM. Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Grard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Pret, Picon, Soupault, Vitrac. En el segundo manifiesto, Breton se ve obligado a reelaborar la lista de los que an se mantienen fieles, tras la debacle que supone la primera gran escisin dentro del movimiento. Los nombres de aquellos que han abandonado el movimiento son tambin cuidadosamente fijados, para dejar constancia de su oprobiosa traicin. La dimensin colectiva de este manifiesto se hace tambin patente en el hecho de que Breton site a su movimiento en una tradicin mucho ms amplia, convirtindolo en la manifestacin ms pura de una voz surrealista que ya habra sido escuchada, aunque con intermitencias, por escritores del pasado como Lautramont, Rabbe, Hugo, Nerval o Apollinaire. De este modo, se coloca a s mismo en la posicin de portavoz, o quizs ms ajustadamente de medium, de un estado de espritu intemporal y colectivo, latente en todo ser humano. 9.1.2. EL LECTOR / OYENTE MODELO La forma de difusin elegida por Breton para su manifiesto, su publicacin en libro acompaando una coleccin de prosa automtica, limita su recepcin a un pblico muy determinado: culto, al corriente de las ltimas tendencias en literatura y dispuesto a pagar el importe del libro. El origen del texto como prefacio se evidencia tambin en las relaciones que se establecen con el lector. En la primera parte, el autor parece dirigirse a un pblico amplio y pasivo, al que explica sus propias concepciones al igual que hara el autor de un prefacio empeado en explicar la gnesis de su obra y defender sus virtudes. Slo a partir de la pgina 30, cuando expone de un modo abierto el programa surrealista, parece dirigirse a un pblico ms especfico, de creadores susceptibles de aplicar las propuestas surrealistas a la propia obra. De hecho, en un pasaje el locutor llega a dirigirse de un modo directo a los escritores: A vous qui crivez, ces lments, en
988 Una excepcin a esta regla la conforman los manifiestos lanzados desde la periferia surrealista, por miembros de grupsculos como el checo o el antillano, que ofrecen una programtica surrealista adaptada a las condiciones de sus pases de origen. Ver: Barck, Karlheinz: Op. cit.

504 apparence, vous sont aussi trangers qu tout autre et vous vous en dfiez naturellement. (P. 39) El hecho mismo de que se ofrezcan directrices para la creacin (sobre todo literaria) pone en evidencia que el texto va dirigido sobre todo a un pblico especfico, de artistas. De todos modos, las recetas ofrecidas son aplicables por cualquiera, independientemente de sus cualificaciones, y se supone que la voz surrealista se encuentra en estado latente en todas las personas, no teniendo ms que aplicar una serie de procedimientos para escucharla, por lo que cualquier individuo se convierte en un creador en potencia. En esta lnea, en la muy irnica receta para escribir falsas novelas se insiste sobre la disponibilidad de este secreto del arte mgico surrealista para todo aquel que desee hacer uso de l: Qui que vous soyez, si le cur vous en dit, vous ferez brler quelques feuilles de laurier et, sans vouloir entretenir ce maigre feu, vous commencerez crire un roman. (P. 50) La oscilacin ya tpica de la forma entre la voluntad de dar a conocer una nueva corriente artstica a un pblico y la de captar para el propio grupo a posibles adeptos se ve por lo tanto complementada en el primer manifiesto por el hecho de que, en sus partes iniciales, el autor se dirige al receptor tpico del prefacio literario, el pblico lector en general. El lector modelo del primer manifiesto del surrealismo es un hombre. Es de notar la perspectiva plenamente androcntrica que Breton adopta en su manifiesto. En todo el texto el individuo del que se habla y el futuro surrealista al que se dirigen todo tipo de propuestas es un hombre. As, en su primera pgina (P. 7), entre las posesiones de las que hace balance el desencantado hombre maduro, se encuentran las mujeres que ha tenido y uno de los secretos del arte surrealista se titula Pour se

faire bien voir dune femme qui passe dans la rue (P. 51), excluyendo todo
protagonismo femenino del acto surrealista. El premio que espera al orador surrealista no es menos significativo: Il sera vraiment lu et les plus douces femmes laimeront avec violence (P. 50). El hombre en estado de vigilia se siente atrado, turbado por una mujer cuyo atractivo posiblemente proceda de su presencia anterior en un sueo que el hombre ha tenido la debilidad de olvidar (p. 22). La mujer, por lo tanto, no est destinada a convertirse en surrealista, o al menos este manifiesto no est dirigido a ella, quedndole reservado el papel de turbador objeto sexual o de premio al valor del hroe surrealista.

9.2. FUNCIN PRCTICA

9.2.1. PRESENTACIN CRTICA DE LA REALIDAD

505 La crtica del manifiesto surrealista se dirige sobre todo a la supremaca absoluta del pensamiento racionalista que conduce al descuido de las potencialidades que ofrecen la imaginacin y el sueo como fuentes de conocimiento. La actitud realista, el positivismo, es presentada como producto de la cortedad de miras y de la arrogancia, que lleva a aquellos que slo aceptan lo empricamente contrastable a despreciar lo maravilloso: Par contre, lattitude raliste, inspire du positivisme, de Saint Thomas Anatole France, ma bien lair hostile tout essor intellectuel et moral. Je lai en horreur, car elle est faite de mdiocrit, de haine et de plate suffissance. (P. 11-12), Sous couleur de civilisation, sous prtexte de progrs, on est parvenu bannir de lesprit tout ce qui se peut taxer tort ou raison de superstition, de chimre, proscrire toute mode de recherche de la vrit qui nest pas conforme lusage. (P. 17) El individuo se ve coartado en su libertad por el determinismo del pensamiento lgico, y el pragmatismo acaba por reducir de un modo dramtico sus opciones.989 La capacidad de imaginacin del nio acaba desapareciendo en el adulto constreido por la necesidad de adaptarse a una sociedad en que imperan unos valores de xito material y el prestigio. En realidad, da la impresin de que Breton se rebela contra todo aquello que supone la vida adulta: tomar decisiones, asumir riesgos y responsabilidades, trabajar... El resultado de la presin ejercida sobre el adulto por el pensamiento utilitario, que Breton presenta como castrador, es la frustracin ante la mediocridad de lo obtenido y de insatisfaccin espiritual: Une grande modestie est prsent son partage: il sait quelles femmes il a eues, dans quelles aventures risibles il a tremp; sa richesse ou sa pauvret ne lui est rien [...]. (P. 7) Todo intento de rebelin frente a las leyes de la lgica y el pensamiento realista encierra un enorme peligro: es considerado como manifestacin de locura y acaba por conducir al rechazo de la sociedad y al internamiento en centros psiquitricos:
Reste la folie, la folie que lon enferme, a-t-on si bien dit. Celle-l ou lautre... Chacun sait, en effet, que les fous ne doivent leur internement qu un petit nombre dactes lgalement rprhensibles et que, faute de ces actes, leur libert (ce quon voit de leur libert) ne saurait tre en jeu. Quils soient, dans une mesure quelconque, victimes de leur imagination, je suis prt laccorder, en ce sens quelle les pousse linobservance de certaines rgles, hors desquelles le genre se sent vis, ce que tout homme est pay pour sayoir. (P. 10)

Uno de los fundamentos sobre los que se basa la lgica, la capacidad de abstraccin, es cuestionada, puesto que segn Breton es incapaz de dar cuenta de la
989

Breton erkennt, da dem rationalisme absolu, indem er seine Aktivitt auf den engen Kreis praktischer Probleme beschrnkt, gerade das Entscheidende entgeht, die Bestimmung der Ziele menschlichen Handelns. Absolut an diesem Rationalismus ist sein Anspruch, das Leben vollkommen zu bestimmen; doch vermag er diesen nur zu erfllen, indem er ganze Bereiche des Lebens leugnet, die sich ihm nicht fgen wollen. Vernunft wird zum Instrument der Unterwerfung unter das Gesetz der Ntzlichkeit. Brger, Peter: Op. cit. (1996). P. 68.

506 unicidad de cada experiencia, y slo sirve para tratar de crear de un modo artificial una serie de clasificaciones que sirvan al individuo de orientacin ante la multiplicidad de estmulos a los que est expuesto:
Si une grappe na pas deux grains pareils, pourquoi voulez-vous que je vous dcrive ce grain par lautre, par tous les autres, que jen fasse un grain bon manger? Lintraitable manie qui consiste ramener linconnu au connu, au classable, berce les cerveaux. (Pp. 1516)

La protesta surrealista frente a la alienacin a la que se ve somentido el individuo por parte de la sociedad, como apunta Peter Brger, se dirige exclusivamente a sus aspectos morales y espirituales, dejando completamente al margen cuestiones materiales.990 El carcter idealista de esta crtica se evidencia en el hecho de que uno de los principales reproches que se hacen a la lgica es precisamente que se aplica a cuestiones que Breton considera menores, las relacionadas con la experiencia diaria y con la utilidad inmediata:
Nous vivons encore sous le rgne de la logique, voil, bien entendu, quoi je voulais en venir. Mais les procds logiques, de nos jours, ne sappliquent plus qu la rsolution de problmes dintrt secondaire. Le rationalisme absolu qui reste de mode ne permet de considrer que des faits relevant troitement de notre exprience. (P. 17)

Por otra parte, las consecuencias de la aplicacin coherente del racionalismo a aspectos prcticos de la vida, como el progreso cientfico, no son en absoluto cuestionados:
Et, ds lors, il me prend une grande envie de considrer avec indulgence la rverie scientifique, si malsante en fin de compte, tous gards. Les sans-fils? Bien. La syphilis? Si vous voulez. La photographie? Je ny vois pas dinconvnient. Le cinma? Bravo pour les salles obscures. La guerre? Nous riions bien. Le tlphone? All, oui. La jeunesse? Charmants cheveux blancs. (Pp. 71-72)

La actitud adoptada frente a los avances de la ciencia es de una condescendencia no exenta de superioridad: desde una perspectiva surrealista, el mejoramiento de las condiciones materiales de vida del hombre y su comodidad son sin duda de menor importancia que las conquistas espirituales que el surrealismo pretende alcanzar. Significativamente, la mayora de los inventos enumerados proceden del campo de la comunicacin y del entretenimiento, no pudiendo por lo tanto ser considerados como vitales para el desarrollo del individuo: telegrafa sin
Die Entfremdung, die Breton denunziert, ist allerdings eine ausschlielich geistig-seelische; die Frage materiellen Elends wird nicht nur nicht berhrt, sondern sogar als gleichgltig hingestellt: sa richesse ou sa pauvret ne lui est rien [...] und - in der Utopie einer Rckkehr in die Kindheit - les pires conditions matrielles sont excellentes [...]. Ibidem. P. 71.

990

507 hilos, telfono, fotografa y cine. No deja de revestir inters el hecho de que Breton incluya la guerra en esta enumeracin: como ya hacan los dadastas y tambin, con una valoracin contraria, los futuristas, la considera una consecuencia inevitable del progreso cientfico. En el terreno de lo artstico, la crtica surrealista se centra en la novela, considerada como una de las ms claras manifestaciones del espritu realista en literatura. Uno de los principales reproches que Breton hace a la novela es su excesivo realismo y el poco margen dejado a la imaginacin del lector: la nica opcin que se le permite es la de decidir continuar o no leyendo. Las descripciones son en exceso convencionales, restando a la novela la intensidad emocional que Breton considera imprescindible en toda obra de creacin: Je veux quon se taise, quand on cesse de resentir. (P. 14) En cuanto a los personajes, Breton considera que tanto su contorno como sus peripecias vitales estn excesivamente determinados por el autor:
Quoiquil arrive, ce hros, dont les actions et les ractions sont admirablement prvues, se doit de ne pas djouer, tout en ayant lair de les djouer, les calculs dont il est lobjet. Les vagues de la vie peuvent paratre lenlever, le rouler, le faire descendre, il relvera toujours de ce type humain form. (P. 15)

La crtica a la novela no se expresa slamente de este modo directo. Breton recurre tambin a la parodia a la hora de descalificar el gnero ms en boga en el momento. La receta que ofrece en las pp. 50-51 para la creacin de falsas novelas surrealistas pone en ridculo tanto los procedimientos de escritura de la novela como las aspiraciones de sus autores. As, la recomendacin de quemar hojas de laurel como rito propiciatorio hace claramente alusin al afn de consagracin de los novelistas (la corona de laurel es el smbolo del mximo reconocimiento en literatura). Segn Breton, la presencia de una accin y de unos personajes que participen en ella son los nicos requisitos para que un texto cualquiera funcione como una novela:
[...] vous naurez qu mettre laiguille de Beau fixe sur Action et le tour sera jou. Voici des personnages dallures assez disparates; leurs noms dans votre criture sont une question de majuscules et ils se comporteront avec la mme aisance envers les verbes actifs que le pronom impersonnel il envers des mots comme: pleut, y a, faut, etc. (P. 50)

A esta parodia subyace una acusacin clara de afn de lucro por parte de los novelistas, que por el mero hecho de cultivar un gnero de enorme popularidad se aseguran, segn Breton, el xito econmico y el prestigio social: Votre faux roman simulera merveille un roman vritable; vous serez riche et lon saccordera reconnatre que vous avez quelque chose dans le ventre puisquaussi bien cest la que ce quelque chose se tient. (P. 51)

508 Los motivos de los ataques de Breton a la novela y sus cultivadores no son tan desinteresados como podra llevar a pensar una lectura ingenua del texto. Como ha destacado Pascal Durand, tienen su origen en una estrategia de perfilado de la propia identidad del grupo: Que Breton sennuie la lecture de Stendhal, que les pesants volumes de Dostoewsky lui tombent des mains, soit; mais un rquisitoire aussi frntique ne saurait tre innocent, il engendre un effet stratgique: au moment o le surrealisme effectue son mergence, le genre romanesque a atteint le sommet de la hirarchie des lgitimits, ravissant la posie le statut dominant quelle a occup durant presque tout le XIXe sicle.991 El hecho de que el surrealismo elija como forma de expresin propia la poesa y no la novela se debera, por lo tanto, a la dificultad de competir en una forma a la que ya se dedicaban los ms destacados exponentes de las letras francesas de la poca y a una estrategia de marginalizacin: eligiendo la forma que menos beneficios econmicos reportaba en la poca, los surrealistas podan exigir para s el prestigio del desinters econmico y de la creacin pura, al tiempo que se sentan legitimados para descalificar a sus adversarios, que presentaban como representantes del establishment literario.

9.2. 2. FINALIDAD PROGRAMTICA 9.2.2.1. EXALTACIN DE LO MARAVILLOSO Y LO FANTSTICO Como alternativa al dominio absoluto del pensamiento racionalista, Breton propone la vuelta a los valores de la imaginacin y de lo maravilloso. Reclama para la imaginacin la libertad ms absoluta, puesto que segn l es la nica capaz de liberar al individuo de la desazn provocada por el predominio de los valores materialistas en la sociedad, ofrecindole un nmero ilimitado de mundos y situaciones posibles:
Rduire limagination lesclavage, quand bien mme il y irait de ce quon appelle grossirement le bonheur, cest se drober tout ce quon trouve, au fond de soi, de justice suprme. La seule imagination me rend compte de ce qui peut tre et cest assez pour lever un peu le terrible interdit; assez, aussi, pour que je mabandonne sans crainte de me tromper (comme si lon pouvait se tromper davantage). (Pp. 9-10)

Producto de la imaginacin es lo maravilloso, que para Breton no slo supone el nico medio de superar la alienacin producida por el exceso de pragmatismo, sino incluso la nica fuente de belleza: Tranchons-en: le merveilleux est toujours beau,

991

Durand, Pascal: Op. cit. P. 185.

509 nimporte quel merveilleux est beau, il ny a mme que le merveilleux qui soit beau. (P. 24) De hecho, slo la presencia de elementos maravillosos y fantsticos puede redimir un gnero tan degradado por el exceso de realismo y el afn de xito econmico de sus cultivadores como la novela. Sin embargo, una de las formas ms estrechamente ligadas a lo maravilloso como es el cuento, es descartada por Breton como medio de la creacin surrealista, pues la considera demasiado pueril y por lo tanto no a la altura de las exigencias cada vez ms refinadas de un pblico adulto.992 Para Breton, lo maravilloso est vinculado a una imaginera determinada en cada poca, estando por lo tanto sujeto a cambios de gusto. Por ello, su misterio, aquello que hizo algunas obras inquietantes o fascinantes para sus cotaneos, se pierde con el tiempo, provocando la irrisin de un pblico desconocedor del contexto en el que haban surgido:
Le merveilleux nest pas le mme toutes les poques; il participe obscurement dune sorte de rvlation gnrale dont le dtail seul nous parvient: ce sont les ruines romantiques, le mannequin moderne ou tout autre symbole propre renouer la sensibilit humaine durant un temps. Dans ces cadres qui nous font sourrire, pourtant se peint toujours lirrmdiable inquitude humaine, et cest pourquoi je les prends en considration, pourquoi je les juge insparables de quelques productions gniales, qui en sont plus que les autres douloureusement affectes. (P. 27)

Para Breton, la infancia supone una especie de paraso perdido, un tiempo en el que la imaginacin no se ve sometida a ningn tipo de trabas y puede desarrollarse al margen de las presiones a las que estn sometidos los adultos para adaptarse a los valores dominantes en la sociedad. La falta de determinacin por parte del medio permite que el nio desarrolle todas sus potencialidades, la de la imaginacin includa, por lo que es considerada como el estadio ms cercano a la vida verdadera a la que aspiran los surrealistas:
Cest peut-tre lenfance qui approche le plus de la vraie vie; lenfance au-del de laquelle lhomme ne dispose, en plus de son laisser-passer, que de quelques billets de faveur; lenfance o tout concourait cependant la possession efficace, et sans alas, de soi-mme. (P. 63)

La visin de Breton de la infancia est fuertemente idealizada: nos la presenta como una etapa en la que el individuo est liberado de toda responsabilidad y es absolutamente indiferente a las circunstancias que le rodean, incluso a la imposicin que supone todo proceso educativo:
Sil garde quelque lucidit, il ne peut que se retourner alors vers son enfance qui, pour massacre quelle ait t par le soin des dresseurs, ne lui en semble pas moins de charmes. L,
992

Ver pp. 26-27. Esta afirmacin se contradice con el ideal de vuelta a la infancia preconizado en el manifiesto del que se hablar ms adelante.

510
labsence de toute rigueur connue lui laisse la perspective de plusieurs vies menes la fois; il senracine dans cette illusion; il ne veut plus que connatre que la forme momentane, extrme, de toutes choses. Chaque matin, des enfants partent sans inquitude. Tout est prs, les pires conditions matrielles sont excellentes. Les bois sont blancs ou noirs, on ne dormira jamais. (Pp. 7-8)

Al menos en el recuerdo, la infancia parece cumplir con una de las aspiraciones ms marcadas del proyecto surrealista: la irresponsabilidad. El nio no est sometido a la angustia de la toma de decisiones ni condicionado por necesidades materiales (siempre en la visin, muy idealizada, de Breton), pudiendo por lo tanto entregarse a los estmulos que recibe sin reservas, siguiendo en cada momento sus apetencias.993 Con la edad, esta capacidad de entrega sin restricciones va desapareciendo, y slo el surrealismo puede devolver al individuo la inocencia y la valenta frente a la vida: Grce au surralisme, il semble que ces chances reviennent. Cest comme si lon courrait encore son salut, o sa perte. On revit, dans lombre, une terreur prcieuse. (P. 64) El camino de vuelta a la infancia es para Breton un camino de vuelta a la intensidad de las sensaciones, al mismo tiempo que una liberacin de la mediocridad del da a da. Dada la posicin marginal a la que se ve sometida la imaginacin en la edad adulta, el individuo debe hacer un esfuerzo consciente para recuperar su pleno disfrute, sustrayndose a la presin omnipresente del pensamiento realista. En el libre ejercicio de la imaginacin y el abandono de todo intento de control de sus instintos est la nica posibilidad que el hombre tiene de alcanzar la felicidad y desarrollar todas sus potencialidades: Lhomme propose et dispose. Il ne tient qu lui de sappartenir tout entier, cest--dire de maintenir ltat anarchique la bande chaque jour plus redoutable de ses dsirs. (P. 30) Por lo tanto, el deber de cada individuo est en mantener su libertad de espritu, superando todo tipo de condicionamientos sociales y materiales. Slo ella le permitir el disfrute de todas las potencialidades de su imaginacin:
Le seul mot de libert est tout ce qui mexalte encore. Je le crois propre entretenir, indfiniment, le vieux fanatisme humain. Il rpond sans doute ma seule aspiration lgitime. Parmi tant de disgrces dont nous hritons, il faut bien reconnatre que la plus grande libert desprit nous est laisse. A nous de ne pas en msuser gravement. (P. 9)

9.2.2.2. LA LOCURA COMO FORMA DE LIBERTAD

993

Der Ausweg, den Breton aus der Sinnlosigkeit des Daseins weist [...], scheint zunchst regressiver Art zu sein: Rckkehr in die Kindheit. Gerade die Erinnerung bewahrt jedoch das Bild der Mglichkeit einer Glckserfllung, die der Erwachsene unter der Herrschaft des Realittsprinzips aus seinem Dasein verbannt hat. Neben der frei schaffenden imagination ist die Erinnerung an die Kindheit diejenige seelische Instanz, die das Bild einer besseren Zukunft zu entwerfen vermag. Brger, Peter: Op. cit. (1996). Pp. 72-73.

511

En este contexto de exaltacin de las potencialidades de la imaginacin y lo irracional, no sorprende que Breton presente como mximo exponente de libertad a los locos, cuya enfermedad les sustrae a todo tipo de condicionamiento exterior y les permite el disfrute ms intenso de la fantasa. De hecho, Breton sospecha que el placer que su imaginacin les proporciona es tal, que les hace insensibles tanto a su marginacin por parte de la sociedad como a las vejaciones a las que son sometidos en los centros psiquitricos:
Mais le profond dtachement dont ils tmoignent lgard de la critique que nous portons sur eux, voire des corrections diverses qui leur sont infliges, permet de supposer quils puisent un grand rconfort dans leur imagination, quils gotent assez leur dlire pour supporter quil ne soit valable que pour eux. Et, de fait, les hallucinations, les illusions, etc. ne sont pas une source de jouissance ngligeable. (P. 10)

Al mismo tiempo, Breton considera a los locos como el mximo ejemplo de pureza y honestidad, precisamente por su negativa coherente a someterse a los rituales impuestos por la sociedad y a fingir una normalidad que, en una perspectiva surrealista, no es ms que la renuncia a vivir los propios impulsos y a ejercer la imaginacin como parte integrante de la propia vida. La obstinacin del loco, que se sustrae a las preguntas o a las indicaciones del terapeuta, lejos de ser valorada como sntoma de enfermedad, hace patente una fuerza y libertad de espritu superior a la de los considerados sanos (ver p. 56). De todos modos, y a pesar de la afirmacin de Breton de que Ce nest pas la crainte de la folie qui nous forcera laisser en berne le drapeau de limagination, el surrealismo no preconiza la locura como medio de sustraerse de la alienacin a la que la sociedad somete al individuo, ni como medio de creacin surrealista. El loco es ms bien un medio privilegiado para observar el funcionamiento del inconsciente y de lo irracional: Les confidences des fous, je passerais ma vie les provoquer. (p. 11) De hecho, Breton explica que sus primeros experimentos en el terreno de la escritura automtica surgieron de la aplicacin de tcnicas utilizadas para el tratamiento de enfermos mentales que haba aprendido cuando ejerci de mdico militar durante la I Guerra Mundial. El inters del surrealismo se centra en el desencadenamiento de procesos que hagan aflorar el inconsciente, sin que ello implique que se asuma el riesgo de prdida de control sobre la propia vida que la locura implica.994

994

Dans ce domaine [el de la locura] aussi Breton choisit la tension entre les mouvements complmentaires de labandon et du ressasissement, le chemin troit crte dabme quil parcourt sans

512 9.2.2.3. POSIBILIDADES ILIMITADAS DEL SUEO El inters de Breton por el sueo es una faceta ms de su bsqueda de un pensamiento no controlado por ningn tipo de racionalizacin ni de condicionamiento social. Se escandaliza por el poco inters prestado a un fenmeno que sin embargo ocupa gran parte de nuestra vida y del que l espera rescatar las claves de un conocimiento transcendente que el simple estudio de la realidad de la vigilia nos niega. De la investigacin sistemtica del sueo podran surgir las respuestas a la desazn que para el surrealismo es consustancial a la existencia humana: Pourquoi nattendrais-je pas de lindice du rve plus que je nattends dun degr de conscience chaque jour plus lev? Le rve ne peut-il tre appliqu lui aussi, la rsolution des questions fondamentales de la vie? (P. 21) En una inversin de constataciones empricas todava vigentes, Breton plantea una posible continuidad del sueo, que nuestra memoria deficiente se encargara de desdibujar. Esta continuidad se vera interrumpida por los estados de vigilia, que Breton considera simples fenmenos de interferencia. De hecho, la desorientacin y la duda constante que caracteriza al despierto frente a la facilidad con la que en sueos se asumen las situaciones ms aberrantes le parecen demostrar la superioridad del estado de sueo frente a la vigilia. La influencia del estado de sueo aflora en la vigilia adoptando la forma de afinidades que el individuo no es capaz de explicarse racionalmente, atribuyndolas al azar, pero que segn Breton pueden ser rastros de sueos que la memoria se ha encargado de borrar: Qui me dit que langle sous lequel se prsente cette ide qui le touche, ce quil aime dans lil de cette femme nest pas

prcisment ce qui le rattache son rve, lenchane des donnes que par sa faute il
a perdues? (P. 22) Sin duda uno de los aspectos que ms atraen a Breton en el sueo es el de la irresponsabilidad. Breton presenta el sueo como un estadio en el que el hombre est liberado de la pesada carga de la toma de decisiones: no tiene ms que dejarse llevar, todo lo que le sucede tiene un carcter necesario y su voluntad no puede interferir en su transcurso.
3 Lesprit de lhomme qui rve se satisfait pleinement de ce qui lui arrive. Langoissante question de la possibilit ne se pose plus. Tue, vole plus vite, aime tant quil te plaira. Et si tu meurs, nes-tu pas certain de te rveiller dentre les morts? Laisse-toi conduire, les vnements ne souffrent pas que tu les diffres. Tu nas pas de nom. La facilit de tout est inapprciable. (Pp. 22-23)

cder au vertige. Cest le fleuve de vie quil veut gonfler par lapport du flux souterrain, non le courant destructeur et mortel. Bonnet, Margerite: Op. cit. (1975). P. 358.

513 En pasajes como ste se evidencia el ncleo regresivo del pensamiento surrealista. Ante la complejidad de una sociedad industrializada que cada vez exige al individuo una mayor responsabilidad, al ofrecer gran cantidad de opciones de vida, condicionndolo en un grado mucho menor que sociedades ms rgidas como la del Antiguo Rgimen, la actitud del surrealismo es la contraria de la libertad una y otra vez reclamada: aoranza de un estado en el que el individuo no se vea obligado a decidir, a sopesar distintas opciones ni a arrostrar las consecuencias de sus actos. La misma variedad de los estmulos recibidos es responsable de este acobardamiento, observable en distinta medida en toda la vanguardia: aunque los avances de la ciencia y la tecnologa sean exaltados de un modo hmnico, como puede ser el caso del futurismo, el hombre de vanguardia se siente superado por un progreso que no entiende, frente al que reacciona negando su misma base, el pensamiento lgico y el empirismo, y refugindose en un voluntarismo frecuentemente violento y en el ms puro irracionalismo. De ah que el hombre surrealista, incapaz de dar respuesta a su desazn en el mundo real de la vigilia, recurra al sueo como ltimo refugio, aceptando como liberacin incluso las pesadillas. El acercamiento de Breton al sueo encierra una contradiccin evidente. Por un lado exige su estudio cientfico, sirvindose de la figura de Freud para legitimar su propio inters por este fenmeno (p. 18). Del estudio cientfico del sueo, necesariamente sometido a las normas del razonamiento lgico que rechaza en el mismo manifiesto, Breton espera obtener las pruebas que demuestren la continuidad y coherencia del estado de sueo:
4 De linstant o il sera soumis un examen mthodique, o, par des moyens dterminer, on parviendra nous rendre compte du rve dans son intgrit, (et cela suppose une discipline de la mmoire qui porte sur des gnrations; commenons tout de mme par enregistrer tout de mme les faits saillants), o sa courbe se dveloppera avec une rgularit et une ampleur sans pareilles, on peut esprer que les mystres qui nen sont pas feront place au grand Mystre. (P. 23)

Pero al mismo tiempo, si se asume que el sueo es un estado de conciencia superior, con un fuerte aunque inexplorado influjo sobre el estado de vigilia, la metodologa cientfica, perteneciente a la realidad inferior de la vigilia y basada en un empirismo rechazado como alicorto en el propio manifiesto, no puede dar cuenta de su especificidad. El mismo Breton es consciente de esta contradiccin: lamentando hablar del sueo con un lenguaje que no le es propio, reclama la presencia de especialistas que se muevan en esa dimensin: A quand les logiciens, les philosophes dormants? (P. 20)

514 De todos modos, Breton no llega a afirmar la superioridad absoluta del sueo sobre la vigilia, que hara de los durmientes los nicos surrealistas plenos. Lo que l propone, es un estado intermedio, la surrealidad, caracterizado por la ausencia de control racional y por el dejarse llevar por asociaciones de ideas:
Je crois la rsolution future de ces deus tats, en apparence si contradictoires, que sont le rve et la ralit, en une sorte de ralit absolue, de surralit, si lon peut ainsi dire. Cest sa conqute que je vais, certain de ny pas parvenir mais trop insoucieux de ma mort pour ne pas supputer un peu les joies dune telle possession. (Pp. 21-22)

9.2.2.4.

LA

VOZ

SURREALISTA:

INCONSCIENTE

COLECTIVO

IRRESPONSABILIDAD Pero ni el sueo, ni la locura, ni la infacia son las instancias supremas a las que se remite el surrealismo. No dejan de ser estados en los que se manifiesta de un modo todava impuro una corriente subterrnea a la que el surrealista quiere acceder: la voz surrealista. La naturaleza de esa voz est poco definida. Se la relaciona con los descubrimientos cientficos en el terreno del inconsciente, refirindose Breton repetidamente a la figura de Freud. Se tratara por lo tanto de un fenmeno emprico y sometible a un anlisis utilizando los medios del pensamiento lgico, aunque Breton considera que el estudio de estos fenmeno no est lo suficientemente avanzado para poder determinar si los medios ms adecuados para dar cuenta de l son los cientficos o los poticos (p. 18). Pero al mismo tiempo, la voz surrealista adquiere una dimensin mgica, convirtindose en una entidad suprapersonal y detentadora de un sentido transcendente, inaprehensible por los medios del pensamiento consciente.995 Para llegar a ella, es preciso alcanzar un estado semejante al trance, eliminando todo tipo de control racional de los propios pensamientos. El resultado obtenido a travs de sesiones de hipnosis, de dibujo o de escritura automtica, el mensaje surrealista, es absolutamente independiente de la propia personalidad y de las propias vivencias. Ah radica la mayor diferencia entre el concepto de inconsciente con el que trabaja el psicoanlisis y la voz surrealista: en el psicoanlisis, el inconsciente no es ms que un nivel en la estructura psquica del individuo, mientras que la voz surrealista le es ajena, se trata de una revelacin, como las obtenidas de los orculos de Delfos o de Cumas (P. 70). De hecho, la diferencia entre los miembros del grupo surrealista y
995

Die Stimme, die diktiert, ist nicht ohne weiteres die Stimme eines willkrlichen Individuums (Breton, zum Beispiel). Das dicte de la pense findet seinen Ursprung in Schichten, die tiefer als das rein Persnliche liegen; es ist nicht mehr das Subjekt, das spricht. Die Sprache, die automatisch

515 algunos ilustres predecesores, como Reverdy, Sade, Hugo o Poe, que, segn Breton, tambin participaron de un modo parcial de espritu surrealista, estriba en que stos ltimos, por orgullo de creadores, lo desnaturalizaron en sus obras pretendiendo imponerle sus propios estilos, mientras que los surrealistas renuncian a todo tipo de intervencin personal, limitndose a consignar lo que la voz les dicta:
Mais nous, qui ne nous sommes livrs a aucun travail de filtration, qui nous sommes faits dans nos uvres les sourds rceptacles de tant dchos, les modestes appareils enregistreurs qui ne shypnotisent pas sur le dessin quils tracent, nous servons peut-tre encore une plus noble cause. (Pp. 44-45)

El carcter de revelacin del mensaje surrealista no implica, sin embargo, que esta voz transmita instrucciones para la vida diaria ni vaticinios sobre lo que va a suceder: Mon temps ne doit pas tre le sien, pourquoi maiderait-elle rsoudre le problme enfantin de ma destine? (P. 70) Se trata de una mensajera de otra dimensin, y la aplicacin de sus revelaciones al terreno de lo que normalmente se considera la realidad no tendra sentido. Escuchar la voz surrealista es, por lo tanto, asomarse a una ventana que da sobre otra realidad, un ejercicio que produce enormes placeres y que, segn Breton, tiene efectos adictivos (P. 57). Es por ello que Breton lo compara al hachs y a otros estupefaccientes, con los que sin duda comparte el origen de la adiccin en una profunda necesidad de evasin de lo cotidiano. Una consecuencia interesante de esta concepcin de la voz surrealista de Breton, y que redunda en lo ya anteriormente dicho respecto del sueo, es la irresponsabilidad. Puesto que la voz surrealista en realidad no tiene nada que ver con el individuo que la percibe, que se limita a registrar su dictado, todos los productos de la actividad surrealista son ajenos a su voluntad y no deberan acarrearle ningn tipo de consecuencias. Breton plantea, por ejemplo, el caso de un posible juicio por inmoralidad y difamacin al autor de un libro surrealista, que debera ser necesariamente absuelto, puesto que no podra ser considerado responsable de su contenido, habindose limitado a transcribir lo que la voz surrealista le transmita (P. 69). Las consecuencias ltimas de esta afirmacin son claras: el individuo no es responsable de ningno de sus actos, sean del tipo que sean, siempre que acte al dictado de esa fuerza difcilmente definible y sobre la que no es posible ejercer ningn tipo de control que es la voz surrealista.996
gesprochen beziehungsweise geschrieben wird, wird als eine im kollektiven Bewutsein verankerte Sprache gesehen. Drijkoningen, Ferdinand: Op. cit. P. 126. 996 As lo ve tambin Peter Brger: Wenn Breton formuliert, tout acte porte en lui-Mme sa justification, du moins pour qui a t capable de le commettre [...], so wird trotz der fr Breton bezeichnenden Einschrnkung einer Auffassung das Wort geredet, die eine Handlung unabhngig von der mit ihr verbundenen Absicht zu werten vornimmt. [...] Soviel ist festzuhalten: die Ablehnung einer

516

9.2.2.5. DESPRECIO POR LA INSTITUCIN LITERARIA Como consecuencia lgica de lo anteriormente expuesto, los surrealistas rechazan el concepto de autora, una de las categoras centrales de la institucin literaria. Si el escritor no es ms que un simple reproductor de la voz surrealista, no se puede arrogar el protagonismo de la creacin, convirtindose en un simple escribiente. El estilo personal, la originalidad, la escritura laboriosa, dejan de ser criterios que miden la calidad de la obra, para convertirse en manifestaciones de la debilidad y el orgullo desmedido de quienes pretenden ser creadores, desoyendo la llamada de la voz surrealista.997 El empeo en imponer la propia impronta a la obra, destruye la frescura original del mensaje surrealista: Ctaient des instruments trop fiers, cest pourquoi ils nont pas toujours rendu un son harmonieux. (P. 44) Por ello, el surrealismo rechaza todo tipo de correcciones. Aquello que nuestro pensamiento nos dicta, sin interferencias del medio, tiene un valor superior a lo que nuestro raciocinio nos permite apreciar:
(I) Je crois de plus en plus linfaillibilit de ma pense par rapport moi-mme, et cest trop juste. Toutefois, dans cette criture de la pense, o lon est la merci de la premire distraction extrieure, il peut se produire des Bouillons. On serait sans excuse de chercher les dissimuler. Par dfinition, la pense est forte, et incapable de se prendre en faute. (P. 39)

El desprecio de la literatura en tanto que prctica y ritual,998 no impide sin embargo que a ella se consagre la mayor parte del manifiesto y que en ocasiones sea presentada como una especie de panacea universal, capaz de superar la desazn, de acabar con la miseria y el aislamiento humano (p. 30). Ello se debe a que los surrealistas diferencian entre la literatura en tanto que ritual social y la escritura como acto liberador, que permite entrar en contacto con una nueva realidad. Como

Rationalitt, die sich gegen den Menschen und dessen Aspirationen gekehrt hat, ist selbst stets in Gefahr, in Irrationalismus und Inhumanitt umzuschlagen [...]. Brger, Peter: Op. cit. (1996). P. 6970. 997 Pascal Durand ve en este rechazo de los valores dominantes en el campo de la literatura un intento de perfilar la propia identidad frente a otros grupos ya consagrados, como el de la Nouvelle Revue Franaise: Cette raction, il importe toutefois de ne pas trop en souligner le caractre ncessaire au risque de perdre de vue sa fonction stratgique: le projet de pouvoir implicite au Manifeste impose la subversion, que la doxa soit inflchie en anti-doxa, que le programme N. R. F. soit invers en programme surraliste qui le contestrait. Durand, Pascal: Op. cit. P. 184. 998 En este sentido deben ser entendidas afirmaciones como la littrature est un des plus tristes chemins qui mnent tout (pp. 47-48). Breton alardea incluso del louable mpris de ce qui pourrait sensuivre littrairement con el que Soupault y l acometieron la escritura de Les Champs magntiques (p. 38).

517 Brger apunta, no se trata de acabar con el arte o la literatura, sino de eliminar la oposicin arte-vida.999 El surrealismo rechaza convertirse en fuente de un estilo de escuela. En su manifiesto, Breton se niega a ofrecer frmulas para la creacin surrealista: Je me hte dajouter que les futures techniques surralistes ne mintressent pas. (P. 68) Lo que s propone son tcnicas tendentes a crear un estado de espritu favorable a la irrupcin del pensamiento libre-asociativo (pp. 47-49). Precisamente la riqueza y la variedad de ese pensamiento y la falta de preocupacin por cuestiones estilsticas son las armas con las que Breton cuenta para evitar que el surrealismo acabe anquilosado en una escritura estereotipada, lo que denomina el tablissement dun poncif surraliste (p. 64). 9.2.2.6. LA IMAGEN SURREALISTA Uno de los puntos centrales de la teora literaria expuesta en el primer manifiesto es el concepto de imagen surrealista. La imagen surrealista supera la nocin tradicional de metfora: obtiene su impacto del alejamiento de las realidades que pone en contacto, burlando las expectativas del lector, incapaz de establecer ningn tipo de relacin lgica entre ellas.1000 La voluntad del escritor no desempea un papel de importancia en el proceso de creacin de imgenes surrealistas, puesto que se producen de un modo casual, por asociacin de ideas (P. 58). El escritor no trata conscientemente de buscar imgenes chocantes, sino que, una vez que stas se ofrecen de motu propio a su espritu, se limita a consignarlas y a disfrutar de su poder evocador:
Force est donc bien dadmettre que les deux termes de limage ne sont pas dduits lun de lautre par lesprit en vue de ltincelle produire, quils sont les produits simultans de lactivit que jappelle surraliste, la raison se bornant constater, et apprcier le phnomne lumineux. (P. 59)

De hecho, en la descripcin que Breton ofrece de como surgi la primera imagen surrealista que capt su atencin, il y a un homme coup en deux par la fentre, se enfatiza sobre todo la involuntariedad del hecho: en el momento de ir a dormir, una frase incomprensible y sin ningn tipo de relacin con los pensamientos que le ocupaban en ese momento hace acto de presencia, cautivando su atencin por su fuerza plstica (pp. 34-36). De todos modos, la aparicin de estas imgenes
999

1000

Ver: Brger, Peter. Op. cit. (1996). P. 69. Pour moi, la plus forte [imagen] est celle qui prsente le degr darbitraire le plus lev, je ne le cache pas; celle quon met le plus longtemps traduire en langage pratique [...]. P. 60.

518 surrealistas no se confa completamente al azar. La escritura automtica, en la que todo control racional de la actividad creadora - o ms bien, siguiendo la ortodoxia surrealista, receptora - desaparece, es el medio ideal para la proliferacin de imgenes surrealistas, que no aparecen entonces de un modo aislado, sino que se suceden con una velocidad vertiginosa (pp. 59-60). Otro medio para la creacin de imgenes surrealistas es el azar inducido. Breton preconiza la aplicacin de las tcnicas de

collage pictrico desarrolladas por Picasso y Braque a la literatura, ofreciendo una

receta para la creacin de poemas a partir de ttulos sin duda subsidiaria de la clebre receta de Tzara (P. 65). Sin embargo, en la propuesta de Breton se da un mayor grado de intervencin por parte del autor en el resultado final, puesto que debe garantizar la observancia de las reglas de la sintaxis, reduciendo el grado de arbitrariedad de los enunciados. Es importante destacar que la imagen surrealista no es una simple tcnica literaria, ni siquiera un medio de percepcin de una realidad transcendente, la surrealidad. Lo que el espritu del surrealista capta no es mero producto de su capacidad de asociacin, son relaciones que efectivamente estructuran el mundo y que no son perceptibles por otros medios. Marguerite Bonnet establece la coexistencia en el manifiesto de dos concepciones distintas de la imagen surrealista: por un lado, la ya mencionada de medio de percepcin del mundo y por otro como proyeccin del propio deseo de un orden transcendente del autor.1001 Llama la atencin la proximidad de las formulaciones de Breton sobre la imagen surrealista y el concepto de analoga futurista desarrollado por Marinetti. Ambos autores insisten en que la fuerza de la imagen o analoga es directamente proporcional a la distancia entre las realidades que evocan. A la afirmacin de Breton de que la comparacin limita la intensidad de la imagen surrealista,1002 se corresponde la exigencia de Marinetti de que Bisogna dunque sopprimere il come, il

quale, il cos, il simile a. (Manifesto tecnico..., p. 1) Esta coincidencia ha sido

observada por gran cantidad de estudiosos de ambas materias, recibiendo distintas explicaciones. Manfed Kohrt excluye el plagio, atribuyendo esta convergencia a que ambos autores se nutren de una tradicin de estudio de la llamada metfora

1001

Il parat donc vain de vouloir ici tablir une volution qui le conduirait de la conception de limage comme dcouverte du monde, expression de lunit sensible de lunivers qui lui assure son rfrent existentiel, limage comme projection du dsir producteur de signification au sein de lapparent arbitraire. Les deux points de vue coexistent et, sauf temporairement, ne sexcluent pas. Bonnet, Marguerite: Op. cit. (1975). P. 367. 1002 La valeur de limage dpend de la beaut de ltincelle obtenue; elle est, par consquent, fonction de la diffrence de potentiel entre les deux conducteurs, Lorsque cette diffrence existe peine comme dans la comparaison, ltincelle ne se produit pas. P. 59.

519 audaz.1003 Si bien es cierto que ambos autores, a pesar de sus alardes iconoclastas, operan dentro de una tradicin de cuya influencia en ocasiones no son conscientes, el mismo texto de Breton contiene las claves para la explicacin de unas coincidencias que son sin duda demasiado llamativas para deberse a una simple evolucin paralela. El propio Breton sita el origen de su propia reflexin sobre la imagen en la lectura de un texto del poeta francs Pierre Reverdy sobre este mismo tema que comenta en distintos pasajes del manifiesto (p. 34, pp. 58-59). Si se tiene en cuenta que Reverdy, con su revista Nord-Sud, en la que fueron publicados algunos manifiestos futuristas, se haba convertido en el ms importante difusor de las ideas de Marinetti en Francia, es fcil deducir que Breton tom lo expuesto por Reverdy como un pensamiento original, sin sospechar que en realidad se trataba de una apropiacin de lo expuesto por Marinetti en sus manifiestos sobre la literatura. En favor de su honestidad intelectual habla el hecho de que lejos de arrogrselas como propias, declar en repetidas ocasiones en su manifiesto que deba el impulso para la teorizacin sobre las imgenes a las reflexiones de Reverdy. 9.2.2.7. ESCRITURA AUTOMTICA La importancia del automatismo para Breton es tal, que en ocasiones llega a identificarlo con el propio surrealismo. De hecho, la primera entrada de diccionario mediante la cual define el surrealismo recoge esta asimilacin:
SURRALISME, n. m. Automatiste psychique pur par lequel on se propose dexprimer, soit verbalement, soit par crit, soit de toute autre manire, le fonctionnement rel de la pense. Dicte de la pense, en labsence de tout contrle exerc par la raison, en dhors de toute proccupation esthtique ou morale. (P. 42)

Los primeros intentos de escritura automtica se remontan a varios aos antes de la publicacin del manifiesto y son incluso anteriores a la irrupcin del dadasmo en Pars. En el repaso que hace de la prehistoria del movimiento, Breton da cuenta de la influencia de Freud y sus mtodos de anlisis en los primeros experimentos que en este terreno hizo en compaa de Philippe Soupault y que desembocaran en la escritura conjunta de Les Champs magntiques (p. 37). La escritura automtica inaugurada en ese volumen, que Breton presenta como prueba de la preexistencia del
Es wre nun aber sicher falsch, sie [las coincidencias entre Breton y Marinetti] als eine Art Plagiat zu deuten, dessen sich der Surrealismus als sptere Bewegung an der frheren des Futurismus schuldig gemacht htte. [...] Tatschlich ist unbersehbar, da sowohl Futurismus als auch Surrealismus in der Tradition einer poetologischen Beschftigung mit der sogenannten khnen Metapher stehen, und da nicht eben wenige Teile ihrer Theorien als Ausarbeitung von Positionen zu verstehen sind, die - z. B. bei Baudelaire - auch schon im 19. Jahrhundert angelegt sind. Ver: Kohrt, Manfred: Op. cit. Pp. 149-150.
1003

520 surrealismo a la irrupcin de Dad, se inspira no tanto en el anlisis de los sueos como en la tcnica freudiana de la asociacin libre.1004 El objetivo de esta tcnica es la produccin de textos evitando toda interferencia de mecanismos de control racional. Breton ofrece instrucciones muy detalladas para la produccin de textos automticos, bajo el epgrafe Composition surraliste crite, ou premier et dernier jet (p. 47): el escritor debe aislarse y procurar que su mente est en un estado de receptividad total, y, una vez iniciado el proceso de escritura, no debe pensar en lo que est escribiendo, ni mucho menos releerse o corregir lo escrito. Sin embargo, el absoluto abandono preconizado no es tal, puesto que el mismo Breton propone que si acaso el escritor notase que alguna de las frases obtenidas por este medio resulta convencional, debe deformarla a travs de la inclusin de una letra escogida al azar (P. 48-49). Por lo tanto, se puede deducir que detrs de este mecanismo supuestamente incontrolado se esconde una voluntad clara de generar enunciados anmalos. Como Brger seala, la aparicin de estos enunciados extraos no es fortuita, sino producto de una orientacin previa a la escritura.1005 Hasta cierto punto, se podra hablar de una autosugestin que conduce a la produccin de textos absurdos, pero que sin embargo se ajustan a las normas gramaticales y de sintaxis. Los textos generados a travs de este mecanismo presentan como caractersticas ms destacables la enorme concentracin de imgenes de gran fuerza y una aparente incoherencia. De hecho, Breton niega que el pensamiento racional sea capaz de captar la riqueza de matices que encierra un texto surrealista. ste es el motivo de que no se deba nunca modificar o incluso eliminar una frase contenida en un texto surrealista: a pesar de su apariencia convencional o decepcionante, contribuye a la cohesin interna del texto que con frecuencia se nos escapa:

1004

Breton se remite en distintas ocasiones a Freud como inspiracin para sus propios experimentos, pero Bernard-Paul Robert ha demostrado que tan fuerte o ms que la influencia del eminente psiquiatra austraco, cuyos trabajos no estaban en aquel momento traducidos al francs y slo eran accesibles a travs de exgesis en la obra de otros autores, es la del mucho ms cercano Janet, que haba desempeado un papel de importancia en su formacin mdica. Esta hiptesis resulta tanto ms verosmil si se tiene en cuenta que Breton adopta la terminologa de Janet y habla de automatismo, y no de libre asociacin. Robert presume que Breton lleva a cabo una fusin del pensamiento de ambos autores: Ne dirait-on pas que Breton a conjugu les vues de Janet sur lcriture automatique (mais dbarrasse de lhypnose) avec celles de Freud concernant la libre association (mais dbarrasse de son dterminisme)? Breton naurait-il pas assimil la thorie de lassociation automatique dides de Janet pour aboutir (en tenant compte de linfluence de Myers) la conception proprement surraliste de lautomatisme? Robert, Bernard-Paul: Le Surralisme dsoccult. (Manifeste du Surralisme: 1924). ditions de lUniversit dOttawa. Ottawa, 1975. Pp. 96-97. 1005 Aber auch das in zahlreichen automatischen Texten vorherrschende Prinzip a-logischer Verknpfung und die Prponderanz der Bilder, die Breton fr ein genuines Merkmal der criture automatique hlt, wird man wohl als Ergebnisse einer Voreinstellung der surrealistischen Autoren bewerten mssen. Zumindest indirekt hat Breton selbst auf das Faktum der Voreinstellung aufmerksam gemacht, wenn er in dem Abschnitt pour crire de faux romans den Rat gibt, das Schreiben nicht auf

521
Si telle ou telle phrase de moi me cause sur le moment une lgre dception, je me fie la phrase suivante pour racheter ses torts, je me garde de la recommencer ou de la parfaire. Seule la moindre perte dlan pourrait mtre fatale. Les mots, les groupes de mots qui se suivent pratiquent entre eux la plus grande solidarit. Ce nest pas moi de favoriser ceux-ci aux dpens de ceux-l. Cest une miraculeuse compensation dintervenir, - et elle intervient. (P. 53)

El trabajo sobre el texo, la reelaboracin, queda por lo tanto excluda. Y con ella, toda posibilidad de estilo personal, puesto que la escritura tiene lugar al dictado de la voz surrealista que, como se ha mencionado, es suprapersonal y por lo tanto no tiene su origen en el individuo que escribe. Ello tiene unas implicaciones transgresoras del sistema de valores operante en el campo literario que los defensores de la teora institucional se han ocupado de destacar en repetidas ocasiones.1006 Asimismo, el hecho de que Breton destaque la autora colectiva de algunos textos surrealistas e incluso su intercambiabilidad supone un ataque frontal al mito del creador genial y solitario que imprime a su obra un sello indeleble. Ello podra explicarse por el hecho de que es una nica voz surrealista la que habla a los que se sirven de la escritura automtica. Sin embargo, cuando Breton reflexiona sobre el proceso de escritura de los textos que conformaron Les Champs magntiques admite la presencia de diferencias de tono entre los textos de Soupault y los suyos que atribuye a la personalidad de cada uno de los escribientes: Les seules diffrences que prsentaient nos deux textes me parurent tenir essentiellement nos humeurs rciproques, celle de Soupault moins statique que la mienne [...]. (P. 38) Por lo tanto, habr que asumir que las experiencias y disposiciones psicolgicas de sus autores s que desempean un papel en la escritura de textos surrealistas. Ello implica que la idea de una voz surrealista ajena al individuo que lo utiliza como si se tratase de un medium para transmitir su mensaje no sera ms que un mito, y que los textos obtenidos mediante escritura automtica tendran su origen en procesos de pensamiento individuales, sometidos en mayor o menor medida a un control racional.

die Produktion von Schnheit, sondern von Handlung auszurichten [...]. Brger, Peter: Op. cit. (1996). P. 149. 1006 Lautomatisme psychique - sa pratique, sa clbration - constitue nen pas douter lune des plus radicales subversions de lidologie symbolique orchestres par le Manifeste: rpudier lactivit critique comme guide et garant de lcriture, cest porter atteinte au plus sensible de lhabitus littraire puisque, en dernire analyse, il sagit l de rien moins que de labolition de la valeur-travail fortement clbre et regle par le code institutionnel. Durand, Pascal: Op. cit. P. 186. Ver tambin: Dubois, Jacques, Pascal Durand y Jean-Pierre Bertrand: Op. cit. P. 51. Pascal Durand plantea la interesante hiptesis de que la transgresin del cdigo literario que supone la escritura automtica no sea ms que la hipertrofia de un elemento plenamente aceptado en su seno, el de la inspiracin: En fait, on peut penser que le discours sur lautomatisme hyperbolise plus dun titre celui sur linspiration, effet sensible dancrage du code sur ce qui le conteste. Durand, Pascal: Op. cit. P. 187.

522 Serge Gavronsky ha destacado el carcter mimtico de estos textos, al menos a un nivel terico: Breton se propone imitar el funcionamiento real del pensamiento.1007 Ah radica la principal diferencia entre la revolucin del lenguaje potico que propone Breton y la llevada a cabo con anterioridad por los dadastas: mientras que Dad llega, en sus manifestaciones ms radicales, a renunciar a todo tipo de sentido y a unidades bsicas del lenguaje como la palabra, boicoteando toda posibilidad de comunicacin, lo que se plantea en el primer manifiesto del surrealismo es el enriquecimiento de la imaginera potica a travs de la introduccin de mecanismos de asociacin de ideas no sometidos al control racional. Las estructuras gramaticales y sintcticas, y el proceso mismo de la comunicacin sobreviven intactos a los embates surrealistas. El automatismo no es slo aplicable a la produccin de textos escritos. De hecho, Breton destaca como una de las expresiones surrealistas ms puras el hablar de Robert Desnos, sealando, en una muestra ms del desprecio por la literatura del que los surrealistas alardean, que Desnos no siente ninguna necesidad de fijar por escrito sus ocurrencias, derrochando desde un punto de vista tradicional un bien que debera ser puesto a disposicin de todos:
Aujourdhui Desnos parle surraliste volont. La prodigieuse agilit quil met suivre oralement sa pense nous vaut autant quil nous plat de discours splendides et qui se perdent, Desnos ayant mieux faire qu les fixer. Il lit en lui livre ouvert et ne fait rien pour retenir les feuillets qui senvolent au vent de sa vie. (P. 47)

Breton considera que el automatismo puede ser aplicado a todos los contextos de comunicacin - Le langage a t donn lhomme pour quil en fasse un usage surraliste (p. 52) -, adaptndose particularmente bien al dilogo (pp. 54-57). La modalidad de dilogo a la que Breton se refiere es sin embargo poco convencional: en ella los interlocutores no tratan de transmitirse informacin ni mucho menos de imponerse mutuamente los propios planteamientos, sino que yuxtaponen monlogos que no tienen por fin llegar a conclusin alguna, dejndose llevar cada uno de ellos por las asociaciones de ideas que surgen de lo dicho por el otro. Se tratara por lo tanto de una mutua estimulacin para la produccin de textos automticos, ya sean escritos u orales. De la extensin del automatismo a campos que excedan lo estrictamente literario, Breton se promete un cambio radical en la sociedad, que deje fuera de juego los condicionamientos morales que impiden al individuo ser feliz (P. 69). Motor de esa
1007

Breton comme Du Bellay affirme limportance dune criture mimtique. Lun fonde une potique nationale sur limitation du modle italien; lautre sur la notion/notation, enfin libre, du fonctionnement rel de la pense. La pratique de lcriture automatique dans cette dmonstration est lquivalent dune translation cautionnant une exprience enfin pure de ce je ne sais quoi reconnu comme soublime pour reprendre le mot de Meyers. Gavronsky, Serge: Potique du freinage: lambigu

523 transformacin sera precisamente la irresponsabilidad en la que puede escudarse todo aquel que lleva a cabo un acto surrealista: la imposibilidad de castigar las transgresiones acabara por hacer superfluos todo tipo de interdictos morales. De ese modo, la prctica coherente del automatismo llevara a la definitiva liberacin del individuo. 9.2.3. MOMENTO INAUGURAL A diferencia de lo ocurrido con otros movimientos de vanguardia, el surrealismo no lanza su primer manifiesto en el momento mismo de su constitucin como grupo, sino que cuando el manifiesto aparece el grupo lleva ya casi dos aos de actividades, aunque stas hayan tenido lugar mayoritariamente de espaldas al pblico. Si bien es cierto que el credo surrealista no estaba an plenamente articulado, actividades como las sesiones de hipnosis, los juegos colectivos o la publicacin de una segunda serie de la revista Littrature ofrecen testimonio de la presencia de un colectivo cohesionado en torno a la figura de Breton, que ya se autodefine como surrealista al menos desde noviembre de 1922 (la primera mencin por parte de Breton de la palabra de la que ha quedado constancia escrita tiene lugar en el anteriormente citado artculo Entre des mdiums, publicado en esa fecha). Sin embargo, el manifiesto s que cumple la funcin de dar a conocer el movimiento al gran pblico, en un momento en el que el derecho a utilizar como autodenominacin la palabra surrealismo le estaba siendo contestada por parte de los escritores Paul Derme e Yvan Goll. Aunque sectores familiarizados con las ltimas novedades en el campo de la literatura y de las artes estaban sin duda al corriente de la existencia del grupo surrealista, sobre todo desde la publicacin del panfleto Un cadavre tras la muerte de Anatole France en febrero de 1924 y la posterior polmica en la prensa literaria sobre el derecho de utilizar el trmino apollinairiano surrealismo como denominacin del grupo, para un pblico menos informado el lanzamiento del primer manifiesto supone sin duda la primera noticia de la existencia de esta nueva corriente. No menos atpico es el modo de presentar en este texto el papel del movimiento en el transcurrir de las distintas corrientes literarias: mientras que la gran mayora de agrupaciones de vanguardia se apresuran a afirmar la propia originalidad y la ruptura total con todo tipo de modelos literarios anteriores, situndose en el principio de una nueva era, el surrealismo se sita a s mismo dentro de una larga tradicin literaria, afirmando sus afinidades con figuras ms o menos consagradas como Swift,
surraliste. En: Caws, Mary Ann (ed.): Le texte et son double. Le sicle clat 3. Lettres Modernes

524 Sade, Baudelaire, Jarry o Reverdy en lo literario o Paolo Uccello, Gustave Moreau o Picasso en el de la pintura (pp. 43-44). Este nfasis en la continuidad, que sita al manifiesto no ya en la posicin marginal que reclaman para s las vanguardias, sino en el mismo centro de la institucin literaria, es confirmado por el gesto de ofrecer no una, sino dos definiciones del propio movimiento (una entrada de diccionario y otra de enciclopedia filosfica), elevando un monumento a la corriente incipiente que se adelanta a la consagracin por parte de la crtica, como apunta Louis Janover: Les manifestes sinscrivaient jusqualors dans la progression naturelle des coles soucieuses de creuser la distance avec la prcdente. Par le choix de la forme entre du dictionnaire, Breton prtend introduire une solution de continuit dans lhistoire littraire, voire dans lhistoire littraire, voire dans lhistoire tout court; et par cette audacieuse embarde, il projette le surralisme en dehors des chemins battus de lavant-garde, qui, elle, naspire qu se placer en avant. Commence avec le Manifeste lAn 1 de lutopie surraliste.1008 De todos modos, a pesar de apoyarse en una genealoga literaria en la que, por cierto, abundan los escritores considerados malditos o marginales, como Sade, Isidore Ducasse, Rimbaud o Poe, Breton no renuncia por completo a afirmar la originalidad de los propios planteamientos ni la novedad que su grupo supone frente a tan ilustres predecesores. sta estriba precisamente en que si bien otros escritores y pintores haban sido depositarios de revelaciones parciales del espritu surrealista, su excesivo orgullo de creadores les haba llevado a tratar de imprimir un estilo personal a sus obras, reduciendo su valor, mientras que los surrealistas, con su humilde actitud de simples copistas, son capaces de transmitir el mensaje surrealista en toda su pureza y frescor. La literatura surrealista por venir ser por lo tanto muy superior a todo lo anteriormente escrito, puesto que no estar desvirtuada por una elaboracin literaria personalista y tendr una validez universal. Pero eso no es todo. El movimiento surrealista aspira a la extensin del automatismo que preconiza a todas las facetas de la actividad humana. La proliferacin de actos surrealistas conducira necesariamente al derrumbe de los valores de la sociedad que tanto incomodan a los surrealistas:
Ce qui est vrai de la publication dun livre le deviendra de mille autres actes le jour o les mthodes surralistes commenceront jouir de quelque faveur. Il faudra bien alors quune morale nouvelle se substitue la morale en cours, cause de tous nos maux. (P. 69)

Minard. Paris, 1988. P. 23. 1008 Janover, Louis: Op. cit. P. 100.

525 Breton sita al surrealismo por lo tanto en la posicin no slo de heraldo, sino sobre todo de fermento que conducir necesariamente a la aparicin de un mundo nuevo, cuyos contornos no se preocupa en delinear con detalle, pero en el que sin duda el hombre se ver liberado de todo tipo de servidumbres materiales y de constricciones morales y en el que reinar la solidaridad (p. 30). El estado de surrealidad, que supera la oposicin sueo/realidad, no podr ser alcanzado de un modo inmediato, pero el grupo surrealista se considera una avanzada del gran movimiento que conducir inexorablemente a l y se siente tocado por una revelacin que le compromete a luchar por su advenimiento.
Je crois la rsolution future de ceux deux tats, en apparence si contradictoires, que sont le rve et la ralit, en une sorte de ralit absolue, de surralit, si lon peut ainsi dire. Cest sa conqute que je vais, certain de ny pas parvenir mais trop insoucieux de ma mort pour ne pas supputer un peu les joies dune telle possession. (Pp. 23-24) Ce monde nest que trs relativement la mesure de la pense et les incidents de ce genre ne sont que les pisodes jusquici les plus marquants dune guerre dindpendance laquelle je me fais gloire de participer. Le surralisme est le rayon invisible qui nous permettra un jour de lemporter sur nos adversaires. (P. 73-74)

9.2.4. MEDIO DE COHESIN INTERNA Y DE DIFERENCIACIN FRENTE AL EXTERIOR La delimitacin de la propia identidad de grupo y la diferenciacin frente a otras corrientes de vanguardia desempea un papel incluso ms destacado en este manifiesto que en los anteriormente estudiados. De hecho, el motivo de que Breton decida transformar en manifiesto lo que en un primer momento fue concebido como un prefacio a la coleccin de narraciones automticas Poisson soluble es de ndole claramente estratgica: los escritores Paul Derme e Yvan Goll, del entorno de Apollinaire, cuestionan el derecho del grupo liderado por Breton a llamarse surrealistas y se hace imprescindible contraatacar, definiendo con claridad la identidad del grupo a travs del medio ms frecuentemente utilizado para estos menesteres por la vanguardia. Hasta ese momento, las actividades del grupo haban tenido un carcter fundamentalmente privado y, aunque textos como Entre des mdiums daban cuenta de la direccin adoptada en los experimentos surrealistas, nadie se haba preocupado de esbozar y fijar por escrito el programa surrealista. El hecho de que Aragon haya redactado exactamente por las mismas fechas otro manifiesto, de menor fortuna que el de Breton, confirma la gravedad del desafo que para el incipiente grupo surrealista supona la exigencia por parte de Goll y Derme del derecho a hacer uso de la denominacin surrealista.

526 La demanda de estos autores distaba mucho de ser injustificada: el trmino haba sido acuado en su momento por Apollinaire y, por lo tanto, era hasta cierto punto lgico que sus compaeros en lo que fue llamado cubismo literario quisieran hacer uso de una denominacin ms atractiva que la que les haba sido adjudicada por la crtica y que no los situaba en una relacin de dependencia directa de la corriente pictrica del cubismo. Breton, consciente de que la cercana de estos autores al creador del trmino legitimaba en gran medida sus aspiraciones, se apresura a rebajar la importancia de Apollinaire: si bien admite que haba sido efectivamente el primero en utilizar el trmino, declarando que si los surrealistas haban empleado esta autodenominacin era en homenaje a Apollinaire, matiza enseguida que la acepcin utilizada por este ltimo de la palabra surrealismo era completamente distinta a la que le daba su grupo. Hbilmente introduce la figura de Nerval, del que asegura que haba intudo el espritu surrealista, que l llamaba supernaturalismo, relativizando de este modo la importancia de Apollinaire, que simplemente habra tenido la fortuna de descubrir una palabra cuyo alcance se le escapaba:
Il semble en effet que Nerval possda merveille lesprit dont nous nous rclamons, Apollinaire nayant possd, par contre, que la lettre, encore imparfaite, du surralisme et stant montr impuissant en donner un aperu thorique qui nos retienne. (Pp. 40-41)

De este modo, quedaba eficazmente desactivada la exclusividad del valor legitimador de la figura de Apollinaire: por un lado, la mencin del homenaje a la memoria de Apollinaire signalizaba la cercana al maestro de al menos dos miembros del grupo, Breton y Soupault, responsables de la adopcin de la autodenominacin surrealismo. Por otro lado, al negarle toda paternidad sobre las ideas surrealistas, el crdito de los que se remitan a l para exigir el derecho a llamarse surrealistas quedaba definitivamente en entredicho. La consecuencia de este razonamiento no podra ser otra que la afirmacin del derecho del grupo en torno a Breton a seguir llamndose surrealistas: Cest de trs mauvaise foi quon nous contesterait le droit demployer le mot SURRALISME dans le sens trs particulier o nous lentendons car il est clair quavant nous ce mot navait pas fait fortune. (Pp. 41-42) Y para que no quedase ningn tipo de duda sobre qu surrealismo se iba a imponer e iba a pasar necesariamente a formar parte de la historia de la literatura, Breton ofrece dos definiciones del movimiento, una de diccionario y otra de enciclopedia, adelantndose a la consagracin del movimiento. Como seala Pascal Durand, el hecho de adoptar la forma de entrada de diccionario confiere automticamente al surrealismo le statut

527 dun mot de la langue (idologiquement neutre, dpositaire dun consensus smantique),1009 convirtindolo de este modo en una realidad cotidiana. Por otro lado, Breton no poda dejar pasar la oportunidad de atacar a sus rivales en el manifiesto. Lo hace de un modo relativamente discreto, evitando aumentar su importancia mediante una invectiva excesivamente encendida: En ce temps-l, la pseudo-posie cubiste cherchait simplanter, mais elle tait sortie dsarme du cerveau de Picasso [...]. No nombra directamente a Derme y Goll, los poetas aludidos, pero hace referencia a la dependencia y el valor inferior de la corriente a la que pertenecen respecto al cubismo pictrico mediante una sutil alusin mitolgica (Atenea surge armada del cerebro de Zeus y la que Breton denomina pseudo-poesa cubista lo hace desarmada del cerebro de Picasso) (p. 33). Aprovecha la ocasin, en un tono igualmente condescendiente, para desmarcarse del dadasmo del que tanto l como la gran mayora de miembros del grupo surrealista procedan, minimizando su transcendencia al convertirlo en les phnomnes Dada, sin menor repercusin puesto que se trataba de una simple crisis pasajera. Los esfuerzos de autolegitimacin no terminan ah. Puesto que la legitimidad en literatura es con frecuencia una cuestin de anterioridad, a Breton le interesa destacar la trayectoria previa del surrealismo. Y lo hace remontando sus orgenes a sus propios primeros ensayos poticos, la composicin del volumen Mont de pit (pp. 32-33). La seleccin que realiza de los hitos que marcan el camino al surrealismo es reveladora: por una parte, la evolucin del movimiento se confunde con la suya propia, destacando en cada momento sobre todo las propias aportaciones y mencionando a otros miembros del grupo slo cuando esto se hace imprescindible, como en el caso de la redaccin conjunta con Soupault de Les Champs magntiques. De este modo Breton afirma su liderazgo absoluto en el seno del grupo, puesto que algunas de las ideas maestras del movimiento, como la aplicacin de tcnicas de anlisis psiquitrico a la escritura, origen de la escritura automtica, son de su cosecha. Por otra parte, el hecho de que establezca una continuidad en las sucesivas fases de su evolucin, situando por ejemplo la escritura de Les Champs magntiques plenamente en la rbita del surrealismo1010 y reduciendo la pertenencia a Dad, movimiento en el que haban militado con l gran parte de los miembros fundadores del surrealismo, a una pura ancdota, tiende a crear la impresin de que el advenimiento del surrealismo era absolutamente necesario y de que su existencia como movimiento era mucho anterior a 1922. De hecho, en su repaso a la historia del
1009 1010

Durand, Pascal: Op. cit. P. 182. Cest de cette manire que doivent se prsenter, dans LES CHAMPS MAGNTIQUES, premier ouvrage purement surraliste, les pages runies sous le titre: Barrires [...] P. 57.

528 surrealismo, el ltimo momento que destaca antes de lanzarse a defender el derecho de su grupo a llamarse surrealista es precisamente la escritura de Les Champs

magntiques, creando la impresin de que en ese momento se constituye ya el grupo

surrealista y que no vuelve a suceder nada de importancia hasta el lanzamiento del manifiesto: En hommage Guillaume Apollinaire, qui venait de mourir, [...] Soupault et moi nous designmes sous le nom de surralisme le nouveau mode dexpression pure que nous tenions notre disposition et dont il nous tardait faire bnficier nos amis. (P. 40) Llega incluso a afirmar que lleva cinco aos experimentando en la produccin de textos surrealistas (p. 65). A pesar de su afn de dejar constancia de su liderazgo, Breton tiene al mismo tiempo el mayor inters en destacar la presencia de un nutrido grupo de seguidores del surrealismo. Lo hace en repetidas ocasiones. El ejemplo ms claro de estos esfuerzos tanto por proyectar una imagen de fortaleza de cara al exterior como de reforzar la cohesin interna es la alegora del castillo surrealista (pp. 28-30). Breton propone la imagen de un castillo en las afueras de Pars, en el que habitan los surrealistas, que son nombrados uno a uno, siendo los ms importantes de ellos destacados con un comentario: [...] voici Louis Aragon qui part: il na que le temps de vous saluer; Philippe Soupault se lve avec les toiles et Paul Eluard, notre grand Paul Eluard, nest encore rentr.1011 (P. 28) No slo los miembros del grupo habitan el castillo, tambin lo frecuentan ilustres invitados, cuya afinidad con el surrealismo interesa particularmente resaltar, pues se trata de personajes de prestigio en el campo de la cultura: Francis Picabia vient nous voir et, la semaine dernire, dans la galerie des glaces, on a reu un nomm Marcel Duchamp quon ne connaisait pas encore. Picasso chasse dans les environs. (P. 29) La introduccin de los miembros del grupo como personajes del manifiesto es un recurso ya utilizado por Marinetti en Uccidiamo il chiaro di luna!, que hace que stos se sientan en cierta medida protagonistas de la enunciacin, reforzando el sentimiento de que en el manifiesto se habla sobre todo en su nombre. El establecimiento de una jerarqua en el seno del grupo surrealista se evidencia en este pasaje: algunos miembros del grupo son solamente mencionados, mientras que otros merecen comentarios calurosos, incluso los invitados parecen ser objeto de mayor atencin que los que se podra denominar peones del surrealismo, por lo general recin llegados que no haban participado en la aventura dadasta. Por otra parte, Breton no deja pasar la oportunidad de afirmar una vez ms su autoridad en el seno del grupo: el castillo le pertenece.

1011

Breton hace referencia a la misteriosa desaparicin de luard, que abandon Francia tras una de sus frecuentes crisis matrimoniales con Gala. Se reintegrar pronto al grupo.

529 El gesto unificador se repite en la definicin de enciclopedia de la p. 42. De nuevo se nos ofrece una lista de aquellos que Ont fait acte de SURRALISME ABSOLU. Los defensores de la lectura institucional hablan a este respecto de la creacin de un mito de grupo: Ce mythe nest pas une pure dpense symbolique, il remplit un rle structural, il agit sur lconomie du groupe lui-mme. Rassemblant des individus divers tant dans leur dotation socio-culturelle que dans les personnalits dcrivains, le groupe a d tablir, notamment par la voix de son chef, un systme de dfenses symboliques dont le mythe groupal forme un des aspects, et dont le rle est de neutraliser les puissantes forces de dispersion que le menaaient: insister sur lunit du groupe, la clbrer outre mesure [...]1012 La puesta en escena de esta identidad de grupo en la escena del castillo, refuerza el sentimiento de los participantes de pertenecer a una comunidad de elegidos, una especie de secta que se rene al margen de la sociedad (a las afueras de Pars) para llevar a cabo sus ritos transgresores. En esta direccin apuntan tanto la mencin de la presencia de mujeres en el grupo, sin individualizar,1013 lo que indica su condicin pasiva, de meros objetos, como la alusin al cumplimiento de deseos de los miembros del grupo: Ces jeunes gens, que voulez vous quils se refusent? leurs dsirs sont, pour la richesse, des ordres. (P. 29) Es ms, Breton llega incluso a afirmar la posesin de los hombres sobre las mujeres con un trmino, matre, que si bien en su versin femenina significa amante, en masculino significa dueo, acepcin reforzada por el contexto en el que aparece: Puis lessentiel nest-il pas que nous soyions nos matres, et les matres des femmes, de lamour, aussi? (P. 29) Breton insiste en el refuerzo de la unidad del grupo y del sentimiento gregario de sus miembros por medio de frecuentes citas de la creacin de algunos miembros. Es hasta cierto punto una manera de hacerlos participar de la escritura del manifiesto. Mediante estas citas, Breton ilustra puntos esenciales del programa surrealista: la falta de talento de los surrealistas y el carcter inspirado de su creacin (pp. 45, 46) mediante citas de Vitrac, luard, Morise, Delteil y Aragon, y su teora de la imagen surrealista (pp. 61-62), con citas de Lautramont, Soupault, Desnos, Aragon, Vitrac, Morise y de l mismo. Llama la atencin que se incluya a Lautramont en un contexto en el que slo son citados miembros del grupo. No es infrecuente que Breton cite a los que considera sus ilustres predecesores, como Nerval, Reverdy o incluso Novalis, pero siempre lo hace delimitando muy bien las fronteras entre los miembros del grupo y los de su panten de ancestros. La inclusin del conde de Lautramont en las filas del
1012

Dubois, Jacques, Pascal Durand y Jean-Pierre Bertrand: Op. cit. Pp. 47-48.

530 surrealismo, porque ste es sin duda el efecto que provoca el que sea citado entre sus miembros, se explicara por su status especial entre los antecesores del surrealismo: si bien Breton insiste en que stos no alcanzaron ms que una revelacin parcial del surrealismo, hace una excepcin con Isidore Ducasse (autntico nombre del Comte de Lautramont), que podra ser contado entre los que han hecho acto de surrealismo absoluto: Ce semblent bien tre, jusqu prsent, les seuls, et il ny aurait pas sy tromper, ntait-ce le cas passionant dIsidore Ducasse, sur lequel je manque de donnes. (P. 42) Llama la atencin el absoluto predominio de escritores entre los mencionados por Breton como miembros del grupo surrealista. De entre los habitantes del castillo, slo Georges Malkine, artista plstico, y Jacques-Andr Boiffard, fotgrafo, no se dedican a la literatura. En una pequea nota a pie de pgina, en la que enumera los predecesores en pintura del surrealismo empezando por Paolo Uccello, aparecen tambin los nombres de algunos pintores del crculo surrealista: Klee, Man Ray,1014 Max Ernst y Andr Masson. El descuido de un rea que acabar por convertirse en la ms popular de la creacin surrealista evidencia que en este momento Breton concibe el surrealismo sobre todo como una corriente potica y de pensamiento. En ocasiones, las alusiones a miembros del grupo se producen de un modo aislado, destacando el papel de un determinado miembro dentro del surrealismo. Es el caso de Soupault, al que corresponde el mrito de haber participado en la redaccin de Les Champs magntiques, texto fundador del surrealismo segn la apreciacin a

posteriori de Breton, y sobre todo de Robert Desnos. ste ltimo haba sabido captar la
atencin del maestro mediante una llamativa capacidad para caer en estado de trance durante la poca de los sueos hipnticos que precedi al lanzamiento del manifiesto del surrealismo. Breton lo sita en una posicin de privilegio dentro del grupo, declarando que era el ms puro receptor del mensaje surrealista:
Demandez Robert Desnos, celui dentre nous qui, peut-tre, sest le plus approch de la vrit surraliste, celui qui, dans des uvres encore indites et le long de multiples expriences auxquelles il sest prt, a justifi pleinement lespoir que je plaais dans le surralisme et me somme encore den attendre beaucoup. (Pp. 46-47)

Con estas alusiones, Breton manifiesta sus filias del momento, cambiantes, como se puede apreciar mediante una simple comparacin con los condenados y
1013

Sin embargo, ya en esa poca se daba la presencia de mujeres en el grupo surrealista, algunas de las cuales, como la propia mujer de Breton, Simone, haban participado en sus actividades, como por ejemplo en las sesiones de sueo hipntico. 1014 Aunque este artista norteamericano sea hoy en da ms conocido como fotgrafo, en el momento de la publicacin de este manifiesto se dedicaba con intensidad a la pintura, por lo que es includo en esta lista.

531 elegidos del manifiesto siguiente, poniendo en marcha un movimiento de emulacin que no hace ms que reforzar su propia autoridad: ocupados como estn en rivalizar por obtener su favor, a ninguno de los surrealistas se le ocurre poner en duda su condicin de lder indiscutible. Es precisamente su potestad para decidir quin representa en mayor grado el espritu surrealista la que le convierte en primus inter

pares, la aparente modestia con la que concede a Desnos el privilegio de ser el mejor
receptor - y por lo tanto pasivo - del mensaje surrealista es engaosa. La capacidad activa de teorizar sobre el movimiento sigue siendo su privilegio casi exclusivo. El establecimiento en el manifiesto de un panten de ancestros, hecho inslito en la vanguardia, sobre todo ocupada en borrar todo rastro de continuidad con la literatura y el arte del pasado, tiene ante todo una funcin legitimadora. Declarndose heredero de escritores como Rimbaud, Swift, Jarry o Novalis, Breton aleja de s la acusacin de que el surrealismo no es ms que una manifestacin de rebelda adolescente que, de un modo implcito o explcito, haba sido lanzada con frecuencia a los distintos movimientos de vanguardia.1015 El surrealismo se considera parte de una evolucin histrica dentro de la literatura, que se siente llamado a culminar. De ah la insistencia en que los escritores mencionados slo haban captado aspectos parciales del surrealismo en sus obras o en sus actitudes vitales, aquellos ms emparentados con el propio programa: no son ms que meros emisarios de la revolucin total representada por el surrealismo, cuya obra est llamada a superar la de tan prestigiosos predecesores. Pero las referencias a autores del pasado en el manifiesto no son necesariamente positivas. En su crtica a la novela, Breton se permite censurar la obra de figuras tan ampliamente reconocidas de la literatura mundial como Dostojevsky y Stendhal. Detrs de esta crtica se esconde de nuevo una estrategia de autolegitimacin: aquel que juzga se sita siempre en un plano superior a lo juzgado, y permitirse juzgar a dos figuras consagradas como son Stendhal y Dostojevsky, exponentes mximos de la literatura realista en sus respectivos pases, es un gesto de calculada arrogancia. Tambin las repetidas alusiones a Freud y a la nueva ciencia de la psicologa tienen una funcin legitimadora. A pesar del rechazo del empirismo en el que se basa todo pensamiento cientfico, Breton no desdea rodear las propias investigaciones del aura de prestigio de una disciplina de aparicin relativamente reciente y de enorme
1015

Bretons concern with lineage in the Manifesto might seem surprising, unless one recalls that almost all of his explorations had been conduced with a sharp eye on his precursors. [...] On top of which, he was anxious to show that Surrealism was not simply the ravings of a band of youg radicals. [...] Now Breton took equal care to portray Surrealism as a timeless manifestation of the human spirit in its finer moments. Polizzotti, Mark: Op. cit. P. 208.

532 popularidad. De hecho, no slo pone en relacin el surrealismo con una ciencia con la que comparte metodologa e inters por fenmenos como el sueo o la locura, la psicologa, sino que afirma que el impulso que lleva a los descubrimientos de todas las ciencias no es la voluntad de hacer avanzar a la humanidad en su conjunto, sino una especie de inspiracin surrealista: Je crois, dans ce domaine comme dans un autre, la joie surraliste pure de lhomme qui, averti de lchec successif de tous les autres, ne se tient pas pour battu, part do il veut et, par tout autre chemin quun chemin

raisonnable, parvient o il peut. (P. 72) De este modo, Breton sita la creacin
artstica de su grupo al mismo nivel que una de las actividades de ms prestigio en la poca, la cientfica, al afirmar que ambas tienen su origen en la inspiracin surrealista.

9.3. FUNCIN ARTSTICA

En el primer manifiesto del surrealismo se produce una clara vuelta atrs en el proceso de experimentacin con la forma que los dadastas haban llevado a sus ltimas consecuencias. La finalidad prctica, ya sea de ndole estratgica o la formulacin de un programa, vuelve a situarse en el centro de la atencin, quedando la elaboracin artstica relegada a un claro segundo plano. A pesar de que Peter Brger considere que se trata de un texto fundamentalmente potico,1016 gran parte de la crtica coincide en apreciar que el primer manifiesto es formalmente conservador, renunciando en gran medida a la experimentacin que haba caracterizado a anteriores manifiestos de la vanguardia.1017 Se trata de un texto

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Wenn der theoretische Text begriffliche Exaktheit (Konnotationsarmut) anstrebt und auf andere theoretische Texte als auf seinen primren Kontext verweist, der poetische Text dagegen Konnotationsreichtum anstrebt und auf sich selbst als primren Kontext verweist, dann wird man zumindest den Eingang des surrealistischen Manifest eher als einen poetischen Text anzusehen haben. Brger, Peter: Op. cit. (1996). P. 60. Contra esta apreciacin se podra argumentar que el manifiesto en general, y no slo ste, no aspira al rigor argumentativo que se puede esperar de un texto terico, como podra ser un ensayo, sino que es en primera instancia un texto polmico que trabaja sobre todo con recursos de implicacin emocional, por lo tanto con mecanismos principalmente connotativos. Sin embargo, la aspiracin al rigor expositivo es mucho mayor en este manifiesto que lo que viene siendo normal en la forma, incluso en la primera parte a la que alude Brger. 1017 Rvolutionnaire dans ses propos, mais classique dans sa forme, le Manifeste du surralisme de 1924 efface les innovations et les outrances linguistiques des manifestes futuristes et dada. En fait, il renoue avec la tradition franaise du manifeste, dont il devient le dernier et flamboyant produit. Vue la force dintgration psycho-sociale du langage - denonce prcisment par Dada et le surralisme - le conformisme rhotrique du Manifeste parat tre lune des causes de son large succs ultrieur. Amiot, Anne-Marie: Op. cit. P. 49. In Analogie zu den wissenschaftlichen Revolutionen verheien sie [los manifiestos de Breton] eine grundstzlich andere Welt: die Texte bedrfen also nicht mehr des auch in der Form vollzogenen Bruches mit den Normen der Gegenwart, auch wenn sie diesen - hinter der konventionellexpositorischen Form des Manifestes - zitatweise sichtbar werden lassen. Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Op. cit. (1995). P. XIX.

533 marcadamente expositivo, que emplea en mayor medida de lo habitual en los manifiestos recursos como las citas, los ejemplos o las notas a pie de pgina que refuerzan la apariencia de veracidad de lo expuesto. Slo en ocasiones contadas se impone un discurso potico, ms acorde con el uso del lenguaje preconizado desde el mismo manifiesto. En realidad, a pesar del modo efectivo en el que desempea algunas funciones bsicas de la forma, como pueden ser la transmisin de un programa o la imposicin de una nueva corriente como dominante en el campo literario,1018 es evidente que este texto resulta fallido en tanto que manifiesto. De una longitud sin precedentes y excesivamente complejo y prolijo en la argumentacin, no es un texto que pueda llegar al lector de un modo inmediato, sino que requiere de una lectura pausada, ms tpica de textos ms tericos como pueden ser el ensayo o el tratado cientfico. Adems, su misma forma de distribucin, condicionada tanto por su tamao como por su particular gnesis, carece de la flexibilidad que llev por ejemplo a los manifiestos del futurismo a introducirse en mbitos por completo ajenos al restringido campo de accin del arte de vanguardia. La iniciativa de acercamiento se sita en el caso del manifiesto del surrealismo en el lector. Todo ello se debe, en gran medida, a que este texto haba sido concebido en un principio como prefacio a una coleccin de prosa automtica, siendo apresuradamente reconvertido en manifiesto por motivos estratgicos, sin preocuparse de reducirlo ni de adaptarlo a la forma tpica del manifiesto. El resultado es un texto que comienza con largas secciones expositivas que mantienen cierta coherencia entre s, para convertirse a partir de las definiciones de la pgina 42 en un conglomerado de subtextos dispares que se yuxtaponen sin un hilo conductor claro. Como Anna Balakian seala, el resultado es un texto que, si bien carece de la inmediatez y el impacto persuasivo del manifiesto, tampoco est dispuesto con un rigor argumentativo que pueda hacer de l un ensayo.1019

Die Sprache seiner Manifeste [de Breton] ist zwar gelegentlich experimentell, vor allem in der Typographie, meist aber doch eher stringent argumentierend und unterscheidet sich so von Manifesten frherer Avantgarden. Die Proklamation von Neuheit und Andersartigkeit des Aussagegestus ist der Proklamation einer anderen Welt, Realitt und Wahrnehmung gewichen. Febel, Gisela: Op. cit. P. 95. 1018 El manifiesto logr efectivamente su objetivo de desplazar a otros grupos y de establecer el derecho exclusivo del grupo en torno a Breton de llamarse surrealista. De hecho, Yvan Goll tambin lanz un manifiesto tratando de defender su derecho a utilizar esta denominacin, pero su impacto fue mucho menor. Ver: Goll, Yvan: Manifeste du Surralisme. En: Surralisme n 1, oct. 1924. Paris. P. 1. 1019 If they are not true manifestoes, [se refiere a ambos manifiestos de Breton] neither are they essays in the strict sense of the word because they have neither a uniform theme nor a contrived logical development of ideas. They constitute philosophical meanderings - a genre particularly characteristic of the French tradition: much of the meditative character in the writings of Montaigne, Pascal, Rousseau, and Chateaubriand manifests itself in communications of philosophical attitudes without categorizing them into a system. Balakian, Anna: Op. cit. (1971). P. 87.

534 El origen como prefacio de este texto es an perceptible en distintos pasajes, en los que Breton lo nombra como tal o alude a su relacin con Poisson soluble: Nimporte sil y a quelque disproportion entre cette dffense et lillustration qui la suivra. (p. 31),1020 Et moi-mme, qui nai pu mempcher dcrire les lignes serpentines, affolantes, de cette prface. (P. 46), Venant aprs quantit dessais auxquels je me suis livr dans ce sens depuis cinq ans et dont jai la faiblesse de juger la plupart extrment dsordonns, les historiettes qui forment la suite de ce volume men fournissent une preuve flagrante. (P. 65) Que Breton no se haya ocupado de borrar estos indicios de la dependencia de este texto respecto a la coleccin de relatos que le sigue se debe sin duda a la presin a la que se vio sometido para lanzar cuanto antes un manifiesto que acallase las reivindicaciones de Derme y Goll. Estas referencias pierden todo sentido en publicaciones posteriores del manifiesto, en las que Poisson soluble desaparece. El estilo empleado por Breton en su manifiesto es en gran medida convencional, en franca contradiccin con sus propias exigencias de hacer de la lengua un uso surrealista. El propio autor es consciente de esta divergencia, disculpndose por utilizar para hablar del sueo un lenguaje tpico de la vigilia:
Je regrette den parler [del sueo] selon une formule qui exclut le rve, en principe. A quand les logiciens, les philosophes dormants? Je voudrais dormir, pour pouvoir me livrer aux dormeurs, comme je me livre ceux qui me lisent, les yeux bien ouverts; pour cesser de faire prvaloir en cette matire le rythme conscient de ma pense. (P. 20)1021

Quizs sea la conciencia de la decepcin que la divergencia entre las exigencias del texto y su escritura puede povocar en el lector la que haya llevado a Breton a adelantarse a posibles reproches con esta disculpa.1022 En cualquier caso, a
1020

De este modo Breton se sita en la tradicin de Du Bellay, considerado en Francia como el primer autor de manifiestos a partir de un comentario de Sainte-Beuve en esta direccin. Como se ha visto anteriormente, la adscripcin de la Dffense et illustration de la langue franaise a la forma manifiesto es muy discutible. 1021 Mientras que Marinetti, confrontado ante esta misma disparidad entre la revolucin del lenguaje que preconiza y la propia escritura de sus manifiestos, establece una clara diferencia entre sus parole in libert, aplicables slo a la creacin literaria, y el uso comn del lenguaje en contextos utilitarios, entre los que se incluye el manifiesto, Breton parece reclamar en este pasaje la extensin del cdigo del sueo, el lenguaje surrealista, a todos los aspectos importantes de la vida (la lgica, la filosofa). Se tratara pues de una excepcin a la ruptura entre el lenguaje potico y el instrumental que Adrian Marino considera uno de los rasgos comunes a la programtica de los distintos movimientos de vanguardia: Il est significatif, en tout cas, que presque toutes les prises de position des avant-gardes (thoriques, expicites, ou non), commencer par celles des formalistes russes, lOpojaz, jusquaux dernires no-avantgardes, proclament et postulent la mme rupture entre le langage potique et le langage instrumental et oral. Marino, Adrian: Op. cit. (1986). P. 652. 1022 Les Manifestes contredisent par une rigoureuse clart et une sret du signe limptuosit souterraine dune parole secrte. En mme temps, ils en proclament lavnement. Intrt, ds lors, et tout la fois dception pour le lecteur, tout tour vou la rationcination et rendu impatient par la promesse de merveilles. [...] Il reste que, outrepassant ou bien oubliant le cas chant la philosophie ou la polmique, lcriture manifestaire accde en clairs (un ensemble de mtaphores lumineuses la nourrit en effet) la ralit potique quelle prophtise. Steinmetz, Jean-Luc: Les Manifestes. Impressions tardives. En: del mismo: Signets. Essais critiques sur la posie du XVIIIe au XXe sicle. Jos Corti. Paris (?), 1995. P. 270.

535 pesar del predominio en el texto de un estilo ensaystico, con frecuentes y prolongadas notas a pie de pgina y citas de otros autores con la funcin de reforzar la verosimilitud de lo expuesto, en algunos pasajes la elaboracin artstica se hace ms evidente, desplazando la argumentacin de su protagonismo. As, no puede ser pasado por alto el carcter pardico de algunos de los apartados reunidos bajo el epgrafe SECRETS DE LART MAGIQUE SURRALISTE (P. 47). Estos subtextos aparecen separados del resto del manifiesto por sendos filetes de nenfares, marcando de este modo grfico su diferencia respecto a las secciones ms expositivas que los rodean. El contenido programtico de estos subtextos - se trata de autnticas recetas para la creacin y para la vida surrealista - es heterogneo y en ocasiones, francamente pardico: mientras que, por ejemplo, en la Composition surraliste crite, ou permier

et dernier jet se ofrecen una serie de instrucciones para la produccin de textos

automticos cuya seriedad no tenemos motivos para poner en duda, el tono de secciones como Pour faire un discours o Pour crire de faux romans parece ms bien irnico. En una de las secciones, Pour se faire bien voir dune femme qui passe

dans la rue, el lector se encuentra, en lugar de texto, con una sucesin de lneas de
puntos, que indican quizs que tendr que ejercitar la propia fantasa para encontrar los medios de llamar la atencin de esa mujer que pasa por la calle, puesto que el autor no est dispuesto a ofrecer ninguna tcnica de acercamiento.1023 En cualquier caso, esas lneas de puntos provocan la irritacin del lector, que se ve obligado a hacer hiptesis sobre las intenciones del autor al colocarlas ah y sobre un posible texto al que sustituyen, propiciando de este modo una recepcin ms activa del manifiesto. En la ltima de estas secciones, Contre la mort, se ofrece el surrealismo como medio de superar la muerte (P. 52). La atmsfera creada en esta seccin es de profundo misterio: la muerte es presentada como una sociedad secreta, para ingresar en la cual es necesario llevar a cabo un ritual de sentido esotrico. Hasta cierto punto, esta breve seccin evoca el tono de las novelas fantsticas que Breton considera las nicas aceptables (P. 24-26). La tensin creada al comienzo de la seccin es irnicamente rota por las disposiciones testamentarias de Breton, que pide ser
1023

Es de notar que la mujer desconocida que pasa por la calle es un elemento recurrente en la literatura de Breton. Aparece en dos ocasiones en este manifiesto y tambin al comienzo de Nadja. La mujer desconocida simboliza el azar objetivo, el encuentro fortuito que responde a una necesidad no comprensible por medio del pensamiento racional. Gisela Febel entiende el recurso a la lnea de puntos como una muestra de la negativa a describir del manifiesto. Esta autora ofrece una traduccin al alemn del ttulo de esta seccin a mi juicio incorrecta: So zitiert und steigert Breton Baudelaires flchtige Begegnung mit einer Passantin als Modell des Kunsterlebens in der schockartigen Begegnung mit dem Anderen, indem er nach dem Titel Um sich genau eine Frau vorzustellen, die in der Strae vorbeigeht vier Reihen Pnktchen einfgt. Die Frau ist eine Leerstelle, das Unbeschreibbare, Exempel der Ablehnung von Beschreibung auf der erzhl-technischen Ebene des Manifests. Febel, Gisela: Op. cit. P. 95. (Ntese que en la versin original del manifiesto y en la reproduccin de Gallimard las lneas

536 conducido al cementerio en un camin de mudanzas, indicando de este modo que para l la muerte no es el fin, sino un simple cambio de estado. Tampoco puede ser pasada por alto la elaboracin artstica del nico pasaje abiertamente ficcional del manifiesto, la descripcin del castillo surrealista (Pp. 2830). En una breve alegora, Breton nos presenta a los miembros del grupo surrealista como habitantes de un castillo en ruinas, pero dotado de todo tipo de comodidades, en el que cada uno puede dar rienda suelta a sus deseos sin interferir con los de los dems, pero sabiendo que puede contar con su compaa cuando lo desea. Adems de los habitantes ms o menos estables del castillo, se producen visitas de personas afines, como Picasso o Duchamp. Mediante la imagen del castillo, Breton describe al mismo tiempo la actividad surrealista y la convivencia que se da en el seno del grupo. Esta alegora por lo tanto tienen al mismo tiempo una funcin programtica y de refuerzo de la cohesin interna del grupo, adems de evocar la atmsfera de misterio y una cierta imaginera romntica (las ruinas), preconizadas en el mismo manifiesto. En el manifiesto se incluye tambin un poema realizado a partir de distintos ttulos, probablemente extrados en parte de la prensa, pero su impacto en tanto que subtexto eminentemente potico queda reducido por el hecho de que aparece explcitamente presentado como ilustracin de una propuesta (Pp. 66-68). Se trata por lo tanto hasta cierto punto de un elemento extrao al manifiesto, como las abundantes citas de otros autores, un ejemplo que no puede ser considerado como prueba del carcter potico del discurso del manifiesto. Sin embargo, en otras ocasiones s que se produce la irrupcin de elementos poticos, como por ejemplo metforas inmotivadas, en el discurrir del texto, pasando la finalidad prctica a un segundo plano. Ese es el caso en el prrafo final del manifiesto, en el que el tono proftico dominante, el anuncio de la victoria final del surrealismo, se ve confirmado por el empleo de un lenguaje potico que adelanta el advenimiento de ese mundo nuevo del que la discursividad convencional ser por fin desterrada:
Le surralisme est le rayon invisible qui nous permettra un jour de lemporter sur nos adversaires. Tu ne trembles plus, carcasse. Cet t les roses sont bleues; le bois, cest du verre. La terre drape dans sa verdure me fait aussi peu deffet quun revenant. Cest vivre et cesser de vivre qui sont des solutions imaginaires. Lexistence est ailleurs. (Pp. 73-74)

Pero la realizacin efectiva del programa surrealista en la escritura del manifiesto queda excluda de principio, puesto que el abandono total al dictado de la

de puntos son cinco, y no cuatro, lo que hace pensar que esta autora haya trabajado con una traduccin poco cuidada del texto.)

537 voz surrealista, la ausencia de todo tipo de control sobre lo escrito y sobre todo la ausencia de intenciones preconcebidas hace imposible la creacin de un texto en el que se transmitan cualquier tipo de directrices. La incompatibilidad entre la transmisin de un programa y la puesta en prctica de una escritura rupturista se hace patente una vez ms.

9.4. RELACIN CON LA REALIDAD

En el primer manifiesto del surrealismo reaparece la ficcionalidad como elemento constituyente del texto, aunque sigan predominando formas de relacin con la realidad ms tpicas del manifiesto como forma literaria: la crtica al contexto frente al que reacciona el grupo que lo lanza y la propuesta de alternativas. La crtica en este texto es de carcter general: en lugar de dirigirse a personas o instituciones determinadas, se dirige a cosmovisiones, como el realismo, o a situaciones como la alienacin del hombre adulto en la sociedad. Se produce por lo tanto una descripcin, ms o menos sesgada, de procesos universales, como el abandono progresivo de la imaginacin a medida que el hombre va alcanzando la madurez.1024 El tono empleado por Breton en sus reflexiones crticas vara en gran medida dependiendo de la forma de locucin que elige: as, en algunos pasajes se decide por una locucin impersonal, que les confiere una apariencia de validez universal:
Lhomme, ce rveur dfinitif, de jour en jour plus mcontent de son sort, fait avec peine le tour des objets dont il a t amen faire usage, et qui lui a livrs sa nonchalance, ou son effort, son effort presque toujours car il a consenti travailler, tout au moins il na pas rpugn jouer sa chance (ce quil appele sa chance!) (P. 7)

Sin embargo, a pesar de la apariencia de objetividad buscada en pasajes como ste, es evidente que una cosmovisin muy determinada motiva las valoraciones que subyacen a lo que se presenta como una simple descripcin de hechos probados. De ah el pesimismo que impregna la visin de la vida del hombre adulto: est descontento, el repaso de su vida le causa pena, las aventuras en las que ha participado son ridculas y el trabajo es una condena consentida a falta de algo mejor que hacer. En suma: el adulto se ve abocado a la modestia, puesto que la mediocridad de su existencia no le ofrece motivos de orgullo. En otros pasajes, sin embargo, Breton prefiere la locucin en primera persona, que sealiza de un modo abierto la subjetividad de las opiniones expuestas. Es el caso
1024

El nfasis en que el protagonista de estos procesos es de gnero masculino no es casual: refleja la perspectiva androcntrica que Breton adopta en su manifiesto.

538 por ejemplo de la virulenta censura a la que es sometida lo que Breton llama la actitud realista. La crtica a la que Breton somete esta actitud no se funda en argumentos, sino en la pura y simple descalificacin, valindose de criterios tanto estticos como morales e intelectuales:
Par contre, lattitude raliste, [...] ma bien lair hostile tout essor intellectuel et moral. Je lai en horreur, car elle est faite de mdiocrit, de haine et de plate suffisance. Cest elle qui engendre aujourdhui ces livres ridicules, ces pices insultantes. Elle se fortifie sans cesse dans les journaux et fait chec la science, lart, en sappliquant flatter lopinion dans ses gots les plus bas: la clart confinant la sottise, la vie des chiens. (Pp. 11-12)

El realismo, enemigo a abatir porque niega toda vigencia al mundo de sueo y fantasa del que se reclama el surrealismo, es caracterizado por lo tanto como una actitud arrogante, poco noble (La vie des chiens), y conformista, puesto que no trata de ir ms all de las simples apariencias por pura comodidad (la loi du moindre effort finit par simposer). El idealismo que subyace a estas valoraciones es innegable. Pero las referencias del manifiesto a la realidad en la que surge no son necesariamente crticas. En ocasiones, Breton trata de avanzar hiptesis sobre fenmenos concretos, como el del sueo. Presume que, al contrario de lo que normalmente se supone, se da una continuidad entre los sueos de noches sucesivas, de la que slo nuestra deficiente memoria nos impide tener conciencia. Incluso llega a expresar la sospecha de que en el sueo se esconden claves para la resolucin de cuestiones transcendentales que se nos escapan en el estado de vigilia. El carcter hipottico de estas suposiciones queda reforzado por el hecho de ser planteadas con frecuencia en forma de interrogaciones retricas, evitando afirmaciones susceptibles de ser refutadas con facilidad:
Et comme il nest aucunement prouv que, ce faisant, la ralit qui moccupe subsiste ltat de rve, quelle ne sombre pas dans limmmorial, pourquoi naccorderais-je pas au rve ce que je refuse parfois la ralit, soit cette valeur de certitude en elle-mme, qui dans son temps, nest pas expose mon dsaveu? (P. 21)

Asimismo, en el manifiesto se glosa por extenso la gnesis de la idea y el movimiento surrealista. Este repaso histrico tiene su precedente no ya en los manifiestos literarios, en los que normalmente se anuncia la irrupcin de un movimiento nuevo y por lo tanto sin historia, sino en el manifiesto ms conocido de la historia: el manifiesto comunista, de Marx y Engels. En este texto tambin se hace un sucinto repaso de la historia del proletariado y del movimiento obrero, que sirve de justificacin a las reivindicaciones que se realizan. En el caso del manifiesto surrealista, el repaso a la historia del movimiento sirve sobre todo para dejar constancia de la preexistencia del surrealismo de Breton respecto a los intentos de Goll

539 y Derme de lanzar una nueva escuela literaria con ese nombre. A pesar de la aparente objetividad con la que son narrados los momentos ms importantes del desarrollo de una idea surrealista, hay que tener en cuenta que consideraciones de tipo estratgico guan tanto la seleccin de las fases a destacar como la valoracin que se hace de stas. As, por ejemplo, la importante etapa dadasta no tan slo en la evolucin del autor del manifiesto, sino tambin en la de gran parte de los que iniciaron con l la aventura surrealista, queda reducida a la mnima expresin, puesto que a Breton le interesa desmarcarse de un movimiento escandaloso que l mismo se ha encargado de enterrar. La casi total ausencia de la fase Dad hace pensar a un lector inadvertido que entre los experimentos que dan origen a Les Champs

magntiques y la constitucin de un grupo surrealista con un ideario plenamente

desarrollado hay una continuidad sin cesuras, cuando en realidad la escritura automtica practicada en ese volumen qued en va muerta durante varios aos, volviendo a ser retomada tras el fracaso de la experiencia dadasta. Como se haba avanzado, la ficcionalidad, que haba supuesto una de las principales innovaciones de los primeros manifiestos futuristas, vuelve a hacer acto de presencia en el del surrealismo. Y lo hace en forma de alegora: Breton nos presenta a los miembros de su grupo como los habitantes de un castillo en el que cada uno se puede entregar a sus aficiones en la compaa de mujeres encantadoras. La imagen del castillo le permite describir algunas de las caractersticas del grupo: su aislamiento respecto de la sociedad (el castillo est en las afueras de Pars), el liderazgo de Breton, la relativa libertad de accin de sus miembros, su solidaridad mutua, su apertura hacia personalidades afines... La ficcionalidad de esta seccin es tan evidente, que Breton se ve obligado a reconocerla implcitamente, mediante un dilogo ficticio con el lector. Esta aclaracin se hace tanto ms necesaria, puesto que entre las expectativas relacionadas con la forma literaria manifiesto se encuentra la de que los datos en ella ofrecidos que no formen parte de las propuestas del grupo que lo lanza deben corresponderse con la realidad. Sin embargo, Breton niega que se trate de una simple licencia potica, afirmando la existencia del castillo surrealista en la imaginacin de sus habitantes, en una dimensin, por lo tanto, a la que en el manifiesto se concede prioridad sobre la realidad cotidiana.
On va me convaincre de mensonge potique: chacun sen ira rptant que jhabite rue Fontaine, et quil ne boira pas de cette eau. Parbleu! Mais ce chteau dont je lui fais les honneurs, est-il sr que ce soit une image? Si ce palais existait, pourtant! Mes htes sont l pour en rpondre; leur caprice est la route lumineuse qui y mne. Cest vraiment notre fantaisie que nous vivons, quand nous y sommes.1025 (P. 29)
1025

La referencia al domicilio real de Breton en ese momento, en la calle Fontaine, contribuye a reforzar la sensacin de no-literariedad del manifiesto: una persona real, Andr Breton, que ha escrito

540

Pero en un texto tan abiertamente programtico como ste no podan faltar las referencias a posibles alternativas para transformar la realidad, o ms bien en este caso, para acceder a otra dimensin de la realidad normalmente descuidada en el da a da. El programa surrealista no se expresa necesariamente en forma de exigencias o instrucciones, poco comunes en el manifiesto, sino que con frecuencia adopta la forma menos directa de la alabanza de una determinada actitud vital u opcin artstica. Eso sucede, por ejemplo, en en elogio que Breton hace del empleo de lo maravilloso en la literatura fantstica: en lugar de exigir de un modo directo que aquellas personas que se sientan llamadas a cultivar una forma literaria tan devaluada como la novela lo hagan siempre empleando su imaginacin del modo ms libre posible y creando una atmsfera de misterio, Breton se limita a cantar las alabanzas de la novela fantstica en general y de The Monk de Lewis en particular (P. 24-26). Algo similar sucede en su alabanza de la libertad de espritu (Pp. 9-10), que no viene acompaada de requerimientos directos a que se haga uso de ella:
Le seul mot de libert est tout ce qui mexalte encore. Je le crois propre entretenir, indfiniment, le vieux fanatisme humain. Il rpond sans doute ma seule aspiration lgitime. Parmi tant de disgrces dont nous hritons, il faut bien reconnatre que la plus grande libert desprit nous est laisse. A nous de ne pas en msuser gravement. (P. 9)

A la hora de proponer la utilizacin de ciertas tcnicas de escritura, como pueden ser el cultivo de la imagen surrealista, Breton no se dirige de un modo directo al lector mediante exhortaciones, sino que se limita a explicar su funcionamiento y sus virtudes. En lugar de imperativos o enunciados comisivos, nos encontramos con largas exposiciones sobre la espontaneidad de la imagen surrealista, la dependencia de su impacto del alejamiento de las realidades que ponen en contacto, etc. El estilo del manifiesto surrealista es menos directo y apelativo de lo habitual en la forma, sirvindose de medios de persuasin ms ligados a la argumentacin y al razonamiento. Tambin tiene valor programtico indirecto el hecho de que Breton ensalce determinados aspectos en la obra o en la personalidad de los que ha elegido como precursores del grupo. Si la maldad de Swift es surrealista, si la moral (o la falta de moral) de Baudelaire es surrealista, si el consumo de ajenjo de Jarry es surrealista, ello quiere decir que estas actitudes forman de algn modo parte del programa surrealista.
entre otros los volmenes Mont de pit y Les Champs magntiques expone sus concepciones sobre el sueo y la literatura. En otra ocasin, en una nota al pie de pgina de la pgina 70, ofrece un dato igualmente concreto y verosmil sobre la escritura del manifiesto: ofrece la fecha exacta en la que est

541 La proyeccin hacia el futuro que todo intento de transformacin de la realidad implica se ve reflejada en la presentacin de tiempos por venir en los que la utopa surrealista se habr impuesto. As, en la pgina 30 Breton describe la nueva sociedad que surgir cuando todo el mundo se decida a practicar la poesa en su vida diaria: bienestar material y desaparicin del dinero, grandes movimientos de masas y solidaridad universal. Pero Breton tambin se sirve de medios plenamente convencionales para transmitir su programa. En los apartados reunidos bajo el epgrafe SECRETS DE LART MAGIQUE ofrece instrucciones muy detalladas para la escritura de textos surrealistas y de falsas novelas, o para no aburrirse en compaa, para hacer discursos... En estas instrucciones el imperativo y el futuro se alternan en la presentacin de los pasos a seguir para la obtencin de fines en ocasiones ilusorios. Por ejemplo, se puede dudar de la intencionalidad del autor en el apartado Pour faire un discours. No parece probable que Breton pretendiese imponer la utopa surrealista mediante el triunfo generalizado de candidatos surrealistas en todo tipo de elecciones, sino que ms bien parece que trataba de poner en manifiesto la farsa inherente a todo proceso electoral. Se trata pues de un manifiesto en el que el predominio de la propuesta de alternativas queda hasta cierto punto atenuado por el modo indirecto mayoritariamente escogido para presentarlas. Al ser un texto concebido para una lectura reposada, no puede servirse de recursos de implicacin personal como el uso de imperativos e invocaciones, haciendo uso de una argumentacin ms matizada de lo habitual en la forma.

9.5. MEDIOS DE DIFUSIN: DIFUSIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA

El modo de publicacin del primer manifiesto del surrealismo est en gran medida condicionado por las circunstancias de su gnesis: concebido en un primer momento como prefacio y por lo tanto para su publicacin en libro ntimamente dependiente de la colecin de prosa automtica Poisson soluble, Breton se ve forzado a convertilo en manifiesto en un desesperado intento de zanjar la prolongada polmica que enfrentaba al incipiente grupo surrealista con los poetas Paul Derme e Yvan Goll. De hecho, la mayor parte del texto haba sido redactada durante unas vacaciones en Lorient en julio de 1924, y slo una visita de Max Morise hacia finales de mes parece haberle convencido de la necesidad de transformarlo en manifiesto,1026 sin duda
escribiendo el pasaje en cuestin, el 8 de junio (por lo tanto, antes de tomar la decisin de transformar el texto en manifiesto, como se podr comprobar ms adelante). 1026 Ver: Polizzotti, Mark: Op. cit. Pp. 206-207.

542 pensando en el mayor impacto estratgico de una forma ya codificada como instrumento de delimitacin de la identidad de movimientos de vanguardia. El texto, que despus de titularse simplemente prefacio pas a llamarse Lettre de lAurore antes de convertirse definitivamente en el Manifeste du surralisme, asegurndose de este modo un efecto de reconocimiento por parte de los lectores,1027 se public sin embargo del modo previsto en un principio, en un libro acompaando a Poisson

soluble. La aparicin del manifiesto es anunciada pblicamente en agosto y a la salida

del libro en otoo, a mediados de octubre, precede la publicacin en la prensa de fragmentos del manifiesto, en particular las definiciones del surrealismo.1028 El medio elegido para su publicacin es por lo tanto pesado, de distribucin lenta. Por primera vez, en la difusin del manifiesto no se adopta una estrategia de busca activa del pblico, mediante su publicacin en la prensa, en octavillas o de su lectura pblica, sino que se deja al pblico la iniciativa de acercarse al mensaje surrealista mediante un acto voluntario, la compra.1029 Por otra parte, algunos de los medios ms tradicionales de difusin del manifiesto literario, como son la lectura pblica o la publicacin en la prensa, quedan en principio excludos por la inhabitual longitud del texto, un autntico reto para las capacidades vocales de cualquier orador y las de concentracin de su pblico y que ocupara un espacio excesivo tanto para la prensa diaria como para la especializada. Por otra parte, la complejidad de las argumentaciones que contiene, hacen de l un texto poco apto para su difusin oral, requiriendo una lectura reposada, ms propia del ensayo. As pues, el manifiesto se ve hasta cierto punto abocado a la publicacin en un medio, el libro, ntimamente ligado a los rituales de la institucin literaria, renunciando a la carga transgresora de medios alternativos como la octavilla o la revista de vanguardia. La dependencia respecto a Poisson soluble de la que, como se ha visto anteriormente, quedan rastros en la escritura del manifiesto, se ve desmentida por la historia de edicin del manifiesto: slo en dos ocasiones, en 1929 y 1962, saldrn a la calle reediciones conjuntas de ambos textos. La prctica de su publicacin en solitario o en compaa de otros manifiestos confirma la importancia que el mismo autor y otros miembros dieron a este texto, que si bien no cre de la nada un nuevo
1027

No es seguro que un lector medio reconociese a primera vista el texto como manifiesto teniendo en cuenta tanto su tamao poco convencional como la ausencia de estrategias retricas tpicas de la forma. Mediante la utilizacin de la palabra manifiesto en el ttulo, Breton despierta una serie de expectativas en el lector, que refuerzan el carcter programtico del texto. 1028 En el Journal Littraire del 6 de septiembre. 1029 Por supuesto, en otras ocasiones, el receptor tambin realiza un acto parecido, al comprar una octavilla como en el caso de algunos manifiestos dadastas, o mediante la adquisicin de una revista especializada. Pero lo que diferencia la difusin por medio de un libro de otras formas ms tpicas del manifiesto es que se trata de un medio de distribucin menos flexible y con un mayor coste para el receptor.

543 movimiento artstico y literario, como fue el caso del primer manifiesto futurista, s que sirvi de aglutinante y de orientacin a una colectividad que en aquel momento an no haba terminado de definir una identidad comn y que corra un grave riesgo de perder su nombre.1030

9.6. ANLISIS FORMAL DEL MANIFIESTO

9.6.1. DISPOSICIN TEXTUAL El primer manifiesto del surrealismo es un texto escrito mayoritariamente en prosa, aunque en l se encuentre un poema que ilustra una de las propuestas para la creacin de asociaciones de ideas surrealistas sirvindose del azar (P. 66-68). La presencia de este poema es puramente anecdtica, puesto que se trata simplemente de un ejemplo, pudindose en principio exclur todo cuestionamiento de la prosa como vehculo ideal para la transmisin de contenidos programticos. La longitud de este texto, 67 pginas en la edicin original, es absolutamente excepcional en una forma como el manifiesto, caracterizada por la brevedad. Ello se debe sin duda al origen hbrido del texto. Tanto por su tamao como por el tipo de discurso que en l predomina este texto se semeja ms a un ensayo que a un manifiesto. Y este tamao poco frecente excluye toda posibilidad de transmisin por medio de los canales ms tpicos de la forma: la presentacin oral y la publicacin en prensa u octavillas. En cuanto a los iniciadores del texto, en consonancia con su modo de publicacin, se acercan ms a los de una coleccin de poemas o de una novela que a los de un manifiesto. As, en la anteportada se encuentra una lista de los libros del autor ya publicados y en preparacin, as como la indicacin de que un ejemplar del libro ha sido depositado en el ministerio del interior, cumpliendo con las disposiciones legales de la poca. La portada responde igualmente a las convenciones vigentes en la composicin de libros: nombre del autor, ttulo de los dos textos includos en el volumen y vieta, nombre, responsable y direccin de la editorial. Es de notar que los tipos utilizados en el ttulo del manifiesto son de un tamao muy superior a los de Poisson soluble, indicando la importancia mayor que en aquel momento su autor conceda al texto programtico, del que esperaba el definitivo afianzamiento del

Nicole Boulestreau insiste sobre la importancia del mantenimiento del nombre surrealismo para el grupo: La hauteur avec laquelle Breton toise ensuite ses adversaires dans son Manifeste, Manifeste en dclarant que les termes supernaturalisme (invention de Nerval) ou Idoralisme (invention de Saint-Pol-Roux) auraient aussi bien fait laffaire, ne doit pas cacher que, si arbitraire soit-il, il fallait un signe pour lancer le mouvement, un signe pour que se reconnaissent tous les hommes prts engager une guerre dindpendance contre la socit matrialiste. Boulestreau, Nicole: Op. cit. P. 48.

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544 grupo surrealista en el campo literario francs. En la pgina siguiente, de nuevo indicaciones sobre la edicin: existencia de tiradas de lujo y copyright. Slo en la pgina siguiente, con el nmero siete, aparece de nuevo el ttulo de la obra Manifeste du surralisme y comienza el cuerpo central del texto. Es de destacar que en esta ocasin el ttulo acompaa al texto, mientras que ms adelante el ttulo de Poisson soluble aparece aislado en una pgina sin numerar. El iniciador especfico del texto, Manifeste du surralisme, no poda ser ms tpico del manifiesto, puesto que recoge al mismo tiempo la indicacin de la forma literaria y el nombre del movimiento que se responsabiliza de l. Menos tpicos son tanto el hecho de que el nombre del autor aparezca como iniciador y no como terminador, enfatizando por lo tanto la autora, y la total ausencia de fecha y otros terminadores como la indicacin de unas seas de contacto del grupo surrealista. Ello se debe sin duda en gran medida al medio de difusin escogido, el libro, que tiene sus propias convenciones, como que el nombre del autor vaya en posicin de iniciador. La ausencia de una fecha, sin embargo, no puede ser explicada de este modo, puesto que, a pesar de que la fecha exacta de salida a la calle de un libro suele ser difcil de fijar con antelacin,1031 no es infrecuente que en textos publicados por este medio como pueden ser novelas o colecciones de poemas se incluya como terminador la mencin de la fecha en la que se concluy su composicin. El nico terminador que encontramos en esta ocasin del manifiesto es el espacio en blanco hasta final de pgina. La inhabitual longitud del texto da lugar a la presencia de secciones, poco frecuentes en el manifiesto literario. Encontramos un total de diez secciones, marcadas grficamente por grupos de tres asteriscos o por filetes con motivos florales. En cada una de las secciones se desarrolla un tema determinado: en la primera, el abandono progresivo de la imaginacin al llegar a la edad adulta y su pervivencia en la locura; la segunda, crtica al racionalismo y a su manifestacin mxima en literatura, la novela; en la tercera, el sueo; en la cuarta, lo maravilloso que redime incluso a la novela, adems de la presentacin del castillo surrealista; en la quinta, los efectos de la prctica diaria de la poesa; en la sexta se hace un repaso de la historia del movimiento, justificando su derecho a utilizar la apelacin surrealismo. La sptima seccin se aleja del tono argumentativo y descriptivo de las anteriores, para ofrecer una serie de recetas surrealistas. Esta heterogeneidad queda marcada porque esta seccin no est separada de las dems por los habituales grupos de tres asteriscos, sino por sendos filetes de nenfares. Las ltimas secciones vuelven al tono predominante

545 en el manifiesto y tratan, respectivamente, de la escritura automtica (la octava), de los procedimientos surrealistas, en especial de nuevo de la escritura automtica (la novena) y del triunfo del surrealismo y sus consecuencias, como la irresponsabilidad, as como de que el impulso que lleva a los descubrimientos cientficos es surrealista. En el seno de estos apartados se dan con frecuencia subdivisiones marcadas por espacios en blanco en la mayora de los casos y por ttulos en cursiva en las recogidas bajo el epgrafe SECRETS DE LART MAGIQUE SURRALISTE. Indican un cambio de enfoque o incluso de tema dentro de una misma seccin. Est presente la distribucin en puntos, tan tpica del manifiesto como forma literaria, en dos ocasiones: en la seccin sobre el sueo y en la que se presentan los procedimientos surrealistas. La finalidad de esta distribucin es sobre todo ordenadora, aunque no se deba descartar que Breton pretendiese mediante un recurso habitual en la forma reforzar el carcter de manifiesto de un texto poco identificable como tal, debido en gran medida a sus particulares circunstancias de composicin. La tipografa del manifiesto surrealista es marcadamente convencional, alejada de los alardes iconoclastas presentes en algunos manifiestos dadastas. La presencia de motivos florales en los filetes que separan la seccin octava de las adyacentes es incluso un detalle un tanto anticuado para la poca, que recuerda la tipografa empleada en los libros de la belle poque. La nica excepcin en esta sobriedad tipogrfica es el poema de la seccin novena. Al tratarse de un subtexto realizado a partir de titulares diversos, en l se utilizan gran cantidad de tipos y tamaos distintos, aunque no se recurra al parangn, conservando cada verso una disposicin tipogrfica unitaria. Esta sobriedad tipogrfica est sin duda relacionada con el abandono de la experimentacin formal en aras de una mayor concentracin en el contenido perceptible en todo el movimiento. En las distintas publicaciones surrealistas se hace patente una vuelta a una tipografa en gran medida convencional, que no debe en ningn momento distraer la atencin del lector del disfrute intenso del texto. La disposicin textual vuelve a una funcin meramente auxiliar, perdiendo en gran medida su condicin de material, de elemento constituyente del texto que haba alcanzado con el dadasmo. 9.6.2. TIPOS DE SECUENCIAS EMPLEADAS EN EL MANIFIESTO

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En este caso, el volumen apareci exactamente el 15 de octubre de 1924. Ver: Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders (eds.): Op. cit. (1995). P. 442.

546 En el primer manifiesto del surrealismo se da un claro predominio de las secuencias expositivas, reforzadas por las argumentativas, sobre las que podran ser consideradas ms especficas de esta forma literaria, las conminativas. Las secuencias narrativas tambin tienen una presencia notable y poco frecuente en el manifiesto literario, si exceptuamos los primeros manifiestos del futurismo italiano, mientras que las secuencias poticas se ven reducidas a la pura ancdota. Andr Breton se sirve de una secuencialidad predominantemente expositiva para presentar sus opiniones sobre la vida adulta, sobre el potencial liberador de la fantasa, su crtica a la novela realista, en suma: su visin del mundo. Y lo hace valindose sobre todo de enunciados constatativos, que presentan lo que con frecuencia no son ms que apreciaciones puramente personales como hechos comprobados. El discurso del primer manifiesto surrealista es sobre todo un discurso de certezas: Lhomme, ce rveur dfinitif, de jour en jour plus mcontent de son sort, fait avec peine le tour des objets dont il a t amen faire usage (p. 7), Quoiquil arrive, ce hros, dont les actions et les ractions sont admirablement prvues, se doit de ne pas djouer, tout en ayant lair de les djouer, les calculs dont il est lobjet. (P. 15), Le rationalisme absolu qui reste de mode ne permet de considrer que des faits relevant troitement de notre exprience. (P. 17), Lesprit de lhomme qui rve se satisfait pleinement de ce qui lui arrive. (P. 22) En otras ocasiones, Breton recurre a enunciados veredictivos para dejar constancia de su posicin crtica: Rduire limagination lesclavage, quand bien mme il y irait de ce quon appelle grossirement le bonheur, cest se drober tout ce quon trouve, au fond de soi, de justice suprme. (P. 12), Je suis oblig de le tenir [el estado de vigilia] pour un phnomne dinterfrence. (P. 21), Cest trs juste titre que Freud a fait porter sa critique sur le rve. Il est inadmissible, en effet, que cette part considrable de lactivit psychique [...] ait encore si peu retenu lattention. (Pp. 18-19) Dada la centralidad del yo en este manifiesto, no es extrao que Breton deje constancia con relativa frecuencia de su actitud frente a aquello que rechaza e incluso a lo que preconiza, mediante enunciados expresivos o que enfatice su propia enunciacin mediante expositivos: Je dis seulement que je ne fais pas tat des moments nuls de ma vie (p. 14), Ce que je ne puis supporter, ce sont les pitres discussions relativement tel ou tel coup (p. 15), Je regrette den parler [del sueo] selon une formule qui exclt le rve, en principe. (P. 20) Estos pasajes expositivos mediante los cuales se expresa la crtica surrealista al predominio del racionalismo sobre la imaginacin o el descuido del sueo como fuente de conocimiento se ven complementados por un discurso ms elaborado, el argumentativo, articulado segn las normas de la lgica. Esta modalidad de discurso

547 es poco frecuente en el manifiesto como forma literaria, puesto que se adapta mal a una situacin de comunicacin en la que se pretende obtener del receptor una identificacin emocional inmediata con un proyecto determinado, apelando por lo tanto ms a sus sentimientos y a valores preconcebidos que a su capacidad de anlisis, pero Breton hace uso de ella en varias ocasiones: cuando habla de los locos, en la p. 10, presume que su indiferencia frente a todo tipo de vejaciones puede deberse al placer intenso que obtienen del libre ejercicio de su imaginacin, e incluso se sirve de la imagen de los distintos granos de un racimo de uvas para oponerse a una de las categoras ms importantes del pensamiento lgico, la existencia de clases: Si une grappe na pas deux grains pareils, pourquoi voulez-vous que je vous dcrive ce grain par lautre, par tous les autres, que jen fasse un grain bon manger? (P. 13-14) No deja de ser paradjico que Breton se sirva para refutar la supremaca del pensamiento racional precisamente de una secuencialidad argumentativa, informada por lo tanto por las rechazadas categoras de la lgica. Como se ha visto con anterioridad, el mismo Breton era consciente de esta apora. De todos modos, es necesario puntualizar que el idelogo del surrealismo no aplica las leyes del pensamiento lgico con rigor en sus argumentaciones, sino que ms bien se sirve de ellas para crear la impresin de un pensamiento bien fundamentado, cuando en realidad, como demuestra el ejemplo de las uvas, lo que ofrece son con frecuencia sofismas. Las secuencias expositivas no slo sirven para ofrecer una visin crtica de la realidad, sino que son utilizadas tambin para presentar el propio programa, en mayor medida incluso que las conminativas. Ello se debe sin duda a que Breton est en condiciones de presentar el surrealismo como un proyecto ya en marcha y a sus propuestas como realizaciones, puesto que el grupo surrealista lleva reunindose y poniendo en prctica las ideas surrealistas para la creacin desde hace casi dos aos (ms incluso, si se hace caso de la reivindicacin de la escritura automtica predadasta como parte del surrealismo). Por eso, cuando contrapone la intuicin parcial del surrealismo por parte de los predecesores a su total realizacin en la escritura de los miembros del grupo, puede afirmar, presentando de un modo indirecto el modelo de toda creacin surrealista:
Mais nous, qui ne nous sommes livrs aucun travail de filtration, qui nous sommes faits dans nos uvres les sourds rceptacles de tant dchos, les modestes appareils enregistreurs qui ne shypnotisent pas sur le dessin quils tracent, nous servons peut-tre encore une plus noble cause. (Pp. 44-45)

Las secciones nueve y diez del manifiesto estn dedicadas principalmente a la exposicin del programa surrealista y en ellas abundan igualmente los enunciados constatativos: Si telle ou telle phrase de moi me cause une lgre dception, je me fie

548 la phrase suivante pour racheter ses torts, je me garde de la recommencer ou de la parfaire. (P. 53), Cest encore au dialogue que les formes du langage surraliste sadaptent mieux. (P. 54), Cest du rapprochement en quelque sorte fortuit de deux termes qua jailli une lumire particulire, lumire de limage, laquelle nous nous montrons infiniment sensibles. (P. 59), Lesprit qui plonge dans le surralisme revit avec exaltation la meilleure part de son enfance. (P. 63) Estos enunciados, a pesar de presentar el programa surrealista, no son sin embargo asimilables a enunciados directivos. Sin embargo, en ocasiones se encuentran en el texto enunciados constatativos de una rotundidad tal, que adquieren la fuerza de una orden: Le langage a t donn lhomme pour quil en fasse un usage surraliste. (P. 52) Otro modo indirecto de expresar el programa surrealista es la utilizacin de enunciados veredictivos, que lejos de limitarse a expresar un juicio, se convierten en la proyeccin sobre la realidad de las concepciones surrealistas: Tranchons-en: le merveilleux est toujours beau, nimporte quel merveilleux est beau, il ny a mme que le merveilleux qui soit beau. (P. 24) Tambin son claramente veredictivos los enunciados en los que se afirma que autores como Chateaubriand, Constant, Mallarm o St. John Perse son surrealistas en alguna faceta de su creacin o de su biografa (pp. 43-44). Birgit Wagner considera que forman parte del lado constructivo del manifiesto, puesto que establecen una continuidad con el pasado.1032 Y sin duda cumplen tambin una funcin programtica, puesto que los aspectos destacados son explcitamente declarados parte del surrealista. Pero la forma ms tpica de transmisin de contenidos programticos en el manifiesto literario es sin duda la secuencialidad conminativa. La seccin sptima del manifiesto, SECRETS DE LART MAGIQUE SURREALISTE, es la nica en la que predominan claramente las secuencias conminativo-instruccionales. No poda ser de otro modo, pues est integrada por seis apartados en los que se ofrecen indicaciones para llevar a cabo tareas tan dispares como escribir una falsa novela surrealista, llamar la atencin de una mujer, no aburrirse en compaa o superar la muerte. Lgicamente, en esta seccin abundan los enunciados directivos: Faites-vous apporter de quoi crire, aprs vous tre tabli en un lieu aussi favorable que possible la
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Einer anderen Klasse gehren usserungen vom Typus Konstruktion ist Moderne [...] an: sie legen dekretorisch fest, was wofr zu gelten habe, fallen somit in die Klasse der verdiktiven uerungen. Der Grund, warum sie hier im Zusammenhang mit den kommissiven uerungen zu nennen sind, ist ihre Zugehrigkeit zur konstruktiven Seite des avantgardistischen Tuns: sie partizipieren an der Selektion der Inhalte des monumentalen Gedchtnisses der Avantgarde. Sehr hufig entspricht dem Kanon des Verbotenen ein Gegenkanon, die selektive Aneignung einer kulturellen Traditionslinie, die von der Katastrophe des Bruchs mit der Vergangenheit per Verfgung ausgeschlossen wird. So haben zum Beispiel die Surrealisten die Linie Sade - Nerval - Rimbaud Lautramont - Apollinaire konstruiert und als ihre Vergangenheit reklamiert. Wagner, Birgit: Op. cit. P. 53.

549 concentration de votre esprit sur lui-mme. (P. 47), Ny soyez pour personne (p. 49), Se faire inscrire la veille des lections, dans le premier pays qui jugera bon de procder ce genre de consultations. (P. 49), Qui que vous soyez, si le cur vous en dit, vous ferez brler quelques feuilles de laurier et, sans vouloir entretenir ce maigre feu, vous commencerez crire un roman (P. 50), Ne manquez pas de prendre dhereuses dispositions testamentaires: (P. 52). Sin embargo, en esta seccin tambin abundan los enunciados constatativos. Breton se adelanta a los efectos de sus instrucciones y predice su desarrollo: La premire phrase viendra toute seule (p. 48), Il sera vraiment lu et les plus douces femmes laimeront avec violence. (P. 50), Il en rsultera une intrigue plus ou moins savante en apparence, justifiant point par point ce dnouement mouvant ou rassurant dont vous navez cure. (P. 51), Le surralisme vous introduira dans la mort qui est une socit secrte. (P. 52) Es importante notar que no siempre se puede dar por supuesta la buena fe de Breton al formular los enunciados directivos contenidos en esta seccin. As, mientras las instrucciones para producir un texto surrealista se ajustan tanto a las prcticas del grupo como a lo expuesto en otras partes del manifiesto, puede sin duda asumirse que las intenciones de Breton al ofrecer una frmula para escribir falsas novelas surrealistas eran sobre todo pardicas, por lo tanto los enunciados directivos que contiene deben ser considerados actos de habla huecos. La presencia de enunciados directivos en el manifiesto fuera de esta seccin abiertamente conminativa es puramente anecdtica, estando siempre subordinados a un contexto expositivo que se encargan de reforzar: Le procs de lattitude raliste demande tre instruit (p. 11), Il faut rendre grce aux dcouvertes de Freud. (P. 18), Tue, vole plus vite, aime tant quil te plaira. [...] Laisse-toi conduire, les vnements ne souffrent pas que tu les diffres. (P. 23) En el ltimo caso, no se puede considerar que los enunciados directivos sean felices, puesto que Breton no pretende en absoluto invitar al lector al asesinato o a un vuelo para el que no est capacitado fsicamente, sino que trata simplemente de describir las posibilidades ilimitadas del sueo y la facilidad con la que en l realizamos acciones que en la vigilia resultan imposibles o de graves consecuencias. No es sta la nica ocasin en la que en el texto se encuentran directivos huecos. En las pp. 45-46 Breton interpela en repetidas ocasiones al lector, invitndole a que le hable del talento y que pregunte a distintos miembros del grupo surrealista si poseen este don: Parlez-moi du talent de ce mtre en platine, Nous navons pas de talent, demandez Philippe Soupault:. En este caso, como en las frecuentes interrogaciones retricas presentes en el texto, Breton trata de provocar la implicacin emocional del lector en el proceso de busca de la verdad que supone este manifiesto.

550 Incluso ms llamativa es la casi total ausencia de enunciados comisivos, por medio de los cuales el grupo surrealista se comprometera a emprender determinadas acciones o a adoptar determinadas actitudes, como en el caso de la declaracin de fidelidad a ultranza a la fantasa que tiene lugar en la p. 11: Ce nest pas la crainte de la folie qui nous forcera laisser en berne le drapeau de limagination. Ello se debe probablemente a que a Breton le interesa sobre todo ofrecer la imagen de un surrealismo ya consolidado, de un grupo que puede ofrecer ya realizaciones y no meros proyectos de futuro. Por lo general, se puede afirmar que en este texto los enunciados realizativos son mucho menos frecuentes que en otros manifiestos, y algunos de ellos, adems, son actos de habla huecos. Ello puede en parte deberse a que el manifiesto fue expresamente concebido para su presentacin impresa, y sobre todo a su origen como prefacio, en el que el nfasis se sita ms en la explicacin de unas intenciones y unos presupuestos de creacin que en el mover a los lectores y comprometerse uno mismo a una accin determinada. Las secuencias narrativas predominan en la amplia sexta seccin del manifiesto. No se trata, como en los manifiestos del futurismo, de una narrativa de tipo ficcional, sino que en ella Breton traza la historia del movimiento, con una clara finalidad legitimadora: demostrar la preexistencia del surrealismo bretoniano a los intentos de Derme y Goll e incluso al dadasmo. Adems de esta funcin legitimadora, Michael Rssner apunta que algunos de los pasajes narrativos del manifiesto refuerzan los contenidos programticos de la parte expositiva: describiendo el proceso de escritura de Les Champs magntiques, Breton ofrece al mismo tiempo un modelo de escritura automtica.1033 Lgicamente, puesto que se trata de dar cuenta de hechos - y en esta ocasin, de hechos reales - el tipo de enunciados que predominan en las secciones narrativas del manifiesto son los constatativos: Je composais, avec un souci de varit qui mritait mieux, les derniers pomes de MONT DE PIT, cest- dire que jarrivais tirer des lignes blanches de ce livre un parti incroyable. (P. 32), Cest dans ces dispositions que Philippe Soupault, qui javais fait part de ces premires conclusions, et moi nous entreprmes de noircir du papier, avec un louable mpris de ce qui pourrait sensuivre littrairement. (P. 38), En hommage Guillaume Apollinaire, [...] Soupault et moi nous designmes sous le nom de surralisme le nouveau mode

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Auch finden sich die narrativen Abschnitte in deutlich sobordinierter Position: Wenn Breton [...] seine Entdeckung der criture automatique als Erlebnisbericht im pass simple vorstellt, so ist aufgrund der vorangehenden argumentativen Ausfhrungen kein Zweifel daran, da es sich nicht um eine Erzhlung um ihrer selbst willen, sondern eben um die Exposition der Prinzipien dieser fr den Surrealismus zentralen bung handelt. Rssner, Michael: Op. cit. (1994). P. 467.

551 dexpression pure que nous tenions notre disposition et dont il nous tardait de faire bnficier nos amis. (P. 40) Pero no son stas las nicas modalidades de discurso presentes en el manifiesto del surrealismo. Aunque aparezcan de un modo mucho ms puntual, tambin es posible apreciar la presencia de al menos una secuencia de tipo descriptivo, la del castillo surrealista, en la que predominan los enunciados constatativos, y de varias con una clara funcin potica. El discurso potico se manifiesta de modo intermitente a lo largo del manifiesto, a travs de la utilizacin de metforas inmotivadas o juegos de palabras como el que abre el manifiesto: Tant va la croyance la vie, ce que la vie a de plus prcaire, la vie relle, sentend, qu la fin cette croyance se perd. Slo en el prrafo final del manifiesto encontramos un pasaje ms prolongado en el que se practica de un modo coherente la escritura surrealista exigida en el manifiesto: Cet t les roses sont bleues; les bois, cest du verre. La terre drape dans sa verdure me fait aussi peu deffet quun revenant. Cest vivre et cesser de vivre qui sont des solutions imaginaires. Lexistence est ailleurs. En otras ocasiones, Breton incluye subtextos de carcter potico en el texto, pero siempre con una funcin ejemplificadora y por lo tanto subsidiarios de la lnea argumentativa del manifiesto, que refuerzan pero en la que no se integran (pp. 45-46, pp. 61-62, pp. 66-68). Tanto es as, que la mayora de estos subtextos son en realidad citas tanto de otros autores como propias, salvo el poema a partir de titulares que parece haber sido compuesto para la ocasin. As pues, la presencia de secuencias poticas en el primer manifiesto del surrealismo es puramente anecdtica.

9.6.3. EL LOCUTOR, EL DESTINADOR Y EL DESTINATARIO DEL MANIFIESTO El yo como sujeto de la enunciacin tiene una presencia abrumadora en el primer manifiesto del surrealismo. Probablemente ello se deba a que el texto fuese concebido en un primer momento como prefacio, una forma en la que la enunciacin en primera persona predomina, puesto que el autor trata de justificar y defender sus intenciones al escribir una obra, y no habla por lo tanto en nombre de una colectividad, aunque pueda declararse miembro de una corriente determinada, cuyos presupuestos creativos defender. A ello habra que sumar la propia personalidad del mismo Breton, que en todas sus manifestaciones dio clara prueba de un marcado egocentrismo.

552 En cualquier caso, de principio a fin del manifiesto encontramos a Breton comentando, declarando, criticando en nombre propio sin el menor rastro de pudor. Tan hmnico en sus alabanzas como exaltado en sus condenas, sus juicios tienen siempre un carcter inapelable: Chre imagination, ce que jaime surtout en toi, cest que tu ne pardonnes pas. (P. 10), Le seul mot de libert est tout ce qui mexalte encore. Je le crois propre entretenir, indfiniment, le vieux fanatisme humain. (P. 9), Je lai en horreur, car elle est faite de mdiocrit, de haine et de plate suffisance. (P. 12). Su carcter autoritario se evidencia en el tono arrogante con el que impone silencio desde el manifiesto a los otros escritores que l considera representantes del realismo en literatura, o que rechaza que el lector sea castigado con la lectura de descripciones cuya banalidad le parece probada: Que lesprit se propose mme passagrement, de tels motifs, je ne suis pas dhumeur ladmettre. (P. 14), Je veux quon se taise, quand on cesse de ressentir. (P. 14) Asimismo, se considera capacitado para juzgar a tan ilustres predecesores como Mallarm o Poe, decidiendo de un modo unilateral hasta qu punto sus obras y biografas son surrealistas y por lo tanto manifestaciones de un estado de conciencia superior: Jy insiste, ils ne sont pas toujours surralistes, en ce sens que je dmle chez chacun deux un certain nombre dides prconues auxquelles [...] ils tenaient. (P. 44) Tambin en nombre propio establece hiptesis sobre una de las cuestiones centrales del surrealismo, como es la relacin entre los estados de sueo y vigilia: Je prends, encore une fois, ltat de veille. Je suis oblig de le tenir pour un phnomne dinterfrence. (P. 21). Es ms, en lugar de realizar hiptesis sobre el funcionamiento general del sueo, se convierte a s mismo en objeto de observacin. Es la continuidad de su propio sueo lo que le interesa: Mon rve de cette nuit, peut-tre poursuit-il celui de la nuit prcdente (p. 20). Tambin cuando trata de un punto central de la potica surrealista, la imagen, enfatiza que las opiniones expuestas son suyas, aunque ello signifique renunciar al tono de irrefutabilidad dominante en el manifiesto:1034 Il est faux, selon moi, de prtendre que lesprit a saisi les rapports des deux ralits en prsence. (P. 58) Breton no vacila en poner al descubierto su propia intimidad, o al menos el proceso ntimo que para un escritor supone la creacin literaria. As, cuando habla de
1034

Les deux Manifestes comportent ainsi une variation constante entre un pluriel gnralisant, de mise dans les crits scientifiques ou idologiques (il renvoie dailleurs ici la communaut restreinte du groupe), et un je dont la subjectivit ne craint pas de se dire, au risque dentamer la rigueur du propos. Steinmetz, Jean-Luc: Op. cit. P. 267. No puedo compartir la impresin que este autor transmite de que en los manifiestos de Breton se produce una alternancia ms o menos equilibrada entre la elocucin en primera persona de singular y los de sujeto colecctivo. Al menos en el primero, la predominancia del yo sobre el nosotros es clara y el

553 sus primeros intentos en el terreno de la poesa, la escritura del volumen Mont de

pit, no escatima detalles sobre una composicin trabajosa, llegando a alardear de

haber tardado seis meses en escribir un nico poema. A modo de excusa por este

strip-tease literario, tan impropio de un manifiesto, en el que se trata de cimentar la

unidad de un grupo y estimular su produccin por venir, no de ensalzar el pasado de un creador individual, Breton declara: Jaime ces confessions stupides. (P. 33) La exhibicin de la propia personalidad llega incluso al extremo de situarse Breton en la posicin de vctima de un mundo que contradice sus aspiraciones: Ce monde, dans lequel je subis ce que je subis [...], ce monde moderne, enfin, diable! que voulez-vous que jy fasse? (P. 71) En cuanto al surrealismo, Breton se arroga el derecho exclusivo de definirlo: Je le dfinis donc une fois pour toutes: (p. 42), Le surralisme, tel que je lenvissage, dclare assez notre non-conformisme absolu por quil ne puisse tre question de le traduire, au procs de monde rel, comme tmoin dcharge. (P. 73) Este poder de definir el surrealismo le convierte al mismo tiempo en principal transmisor de sus procedimientos creadores, en apstol de la revelacin surrealista: [...] latmosphre surraliste cre par lcriture mcanique que jai tenu mettre la porte de tous, se prte particulirement la production des plus belles images. (Pp. 59-60) Se convierte en el profeta del advenimiento del nuevo estado que liberar al hombre de la alienacin de la que es vctima en la realidad cotidiana, el surrealismo, y prev la evolucin futura de la escritura surrealista: Je crois la rsolution future de ces deux tats, [...] en une sorte de ralit absolue, de surralit, si lon peut ainsi dire. Cest sa conqute que je vais (pp. 23-24), Je ne crois pas au prochain tablissement dun poncif surraliste. (P. 64). As pues, se convierte en el rbitro mximo no ya del movimiento, sino del surrealismo como fenmeno, puesto que est en situacin de definirlo y de determinar cual va a ser su desarrollo futuro. Sin embargo, tambin se da en este texto, aunque de un modo espordico, la presencia del nous como sujeto de la enunciacin, que introduce una dimensin colectiva, la de la comunidad de destinadores del manifiesto: los miembros del grupo. Ellos son los moradores del castillo surrealista, los que hacen realidad la utopa propuesta por Breton mediante el libre cultivo de su fantasa: Cest vraiment notre faintaisie que nous vivons, quand nous y sommes. (P. 29) Es en nombre de este grupo, constitudo por la iniciativa de Breton y Soupault de hacer partcipes a sus miembros de los descubrimientos en el terreno de la escritura automtica y del mismo nombre del movimiento, en el que reclama el derecho de hacer uso de una
tono rotundo en el que se expresan algunas opiniones, lejos de destacar su carcter subjetivo, hace que

554 autodenominacin que les haba sido disputada. Cest de trs mauvaise foi quon nous contesterait le droit demployer le mot SURRALISME dans le sens trs particulier o nous lentendons car il est clair quavant nous ce mot navait pas fait fortune. (Pp. 41-42) Es interesante observar que Breton apela a la fuerza del grupo justo en el momento en el que se trata de dirimir cuestiones de carcter estratgico, mientras que su propia autoridad le parece suficiente a la hora de exponer la cosmovisin y de presentar los mtodos de creacin surrealistas. De todos modos, no siempre que Breton recurre a la enunciacin colectiva el referente es el grupo surrealista. En ocasiones, como en el pasaje que sigue, no est claro si se refiere a la comunidad restringida de surrealistas o a un grupo ms amplio: Ce nest pas la crainte de la folie qui nous forcera laisser en berne le drapeau de limagination. (P. 11) En este caso, aunque el contexto no permita llegar a una conclusin definitiva, porque hasta este punto Breton no ha mencionado la existencia de un grupo surrealista, s es posible asumir que se refiere a ste, puesto que la defensa a ultranza de la imaginacin es uno de los puntos centrales del programa surrealista. En otras ocasiones, sin embargo, parece claro que Breton se refiere de un modo general a toda la humanidad: Parmi tant de disgrces dont nous hritons, il faut bien reconnatre que la plus grande libert desprit nous est laisse. A nous de ne pas en msuser gravement. (P. 9) Ello se debe a que el mensaje surrealista no est dirigido en exclusiva a un colectivo de creadores, sino que su fin ltimo es llegar a toda la humanidad, que se vera liberada de las servidumbres de una vida condicionada por la razn prctica mediante la irrupcin del surrealismo. Breton se est en este caso por lo tanto dirigiendo al pblico, en el que trata de crear un sentimiento de solidaridad mediante un nous que implica un destino y una tarea comunes. Llama la atencin la casi total ausencia del surrealismo en tanto que movimiento como sujeto de la enunciacin. Cuando Breton advierte de que Le surralisme ne permet pas ceux qui sy adonnent de le dlaisser quand il leur plat, (p. 57) no se refiere al grupo, aunque la evolucin posterior de ste parecera confirmar esta hiptesis, sino al estado de espritu surrealista, al que Breton atribuye cualidades adictivas. Tambin alude a un surralisme potique, (P. 56) siendo en esta ocasin difcil decidir si se refiere a la manifestacin del espritu surrealista en poesa o a aquellos de los miembros del grupo cultivan la poesa. Otro caso ambiguo es el de la frase que inicia el breve apartado Contre la mort: Le surralisme vous introduira dans la mort qui est une socit secrte. (P. 52). Nicole Boulestreau se
adquieran la apariencia de veredictos inapelables.

555 muestra convencida de que Breton se refiere en este pasaje al surrealismo en tanto que grupo que subvierte los valores de la sociedad de su poca.1035 Sin embargo, parece igualmente legtimo suponer que Breton se refiera al espritu surrealista, que permite superar a la muerte o al menos el miedo ante sta mediante un ritual inicitico de difcil interpretacin. De hecho, parece difcil explicarse en qu modo podra un grupo literario ayudar a sus miembros a superar a la muerte, a no ser quizs mediante el ya tpico camino de la fama, que no parece ser aludido en este crptico pasaje. En cualquier caso, no se dan en este manifiesto las propuestas lanzadas en nombre del movimiento tan frecuentes en los manifiestos del futurismo o de Dad. La presencia del lector como interlocutor tan propia del manifiesto desempea tambin un papel de importancia en este texto un tanto atpico en otros aspectos. Breton recurre con frecuencia a las interrogaciones retricas, que transmiten al lector la sensacin de que es a l a quien est dirigida la pregunta, que participa de algn modo en las reflexiones de Breton. En alguna ocasin aislada, la interrogacin se dirige de un modo explcito al pblico, pero lo ms frecuente son las interrogaciones impersonales: Si une grappe na pas deux grains pareils, pourquoi voulez-vous que je vous dcrive ce grain par dautres, par tous les autres, que jen fasse un grain bon manger? (Pp. 15-16), Quelle raison, je le demande, raison tellement plus large que lautre, confre au rve cette allure naturelle, me fait accueillir sans rserves une foule dpisodes dont ltranget lheure o jecris me foudroierait? (P. 23) Puis lessentiel nest-il pas que nous soyions nos matres, et les matres des femmes, de lamour, aussi? (P. 29), Mon temps ne doit pas tre le sien, pourquoi maiderait-elle rsoudre le problme enfantin de ma destine? (P. 70) Breton llega incluso a establecer un dilogo ficticio con unos lectores que presume al corriente de circunstancias tan personales como su propia direccin. Tras describir la vida en el castillo surrealista, presume que sus lectores atribuirn un carcter puramente literario a ese pasaje, negndole toda realidad: On va me convaincre de mensonge potique: chacun sen ira rptant que jhabite rue Fontaine, et quil ne boira pas de cette eau. Parbleu! Mais ce chteau dont je lui fais les honneurs, est-il sr que ce soit une image? (P. 29) La mayora de estas interpelaciones son tan generales, que no es posible establecer a qu tipo de lector se dirige Breton en su manifiesto. Sin embargo, en una

1035

Bien que la commutation soit toujours possible entre les deux entres du mot que Breton maintient pour instituer sa dfinition, surralisme est la fois nom commun; automatisme, et nom propre: Le surralisme vous introduira dans la mort... Il ouvre lespace bant entre une activit strictement potique et prive portant sur le langage, et un engagement (attitude de rvolte face au destin de la socit de 1924) grce auquel le sujet sindexe sur un mouvement collectif. Boulestreau, Nicole: Op. cit. Pp. 52-53.

556 ocasin, en la p. 39, se dirige especficamente a vous qui crivez, dejando de este modo claro que su principal objetivo son otros escritores, susceptibles de aplicar las propuestas surrealistas a la propia escritura. Esta orientacin hacia un pblico activo, de creadores literarios, queda confirmada en la sptima seccin del manifiesto, en la que se ofrecen instrucciones tanto para la produccin de un texto surrealista como de una falsa novela. Es en esta seccin en la que el dilogo con el lector se hace ms intenso, puesto que a l se dirigen, de un modo directo, los consejos tanto para la creacin literaria como para enfrentarse a la muerte, hacer discursos o no aburrirse en compaa, principalmente a travs de enunciados directivos: Faites abstraction de votre gnie, de vos talents et de ceux de tous les autres. (P. 47), Fiez-vous au caractre inpuisable du murmure. (P. 48), Ny soyez pour personne, et parfois, lorsque nul na forc la consigne, [...] dites: (p. 49); Bien entendu, par un procd analogue, et conditions dignorer ce dont vous rendrez compte, vous pourrez vous adonner avec succs la fausse critique. (P. 51) La transmisin de propuestas e instrucciones es sin duda la forma de relacin con el pblico ms especfica del manifiesto presente en el texto de Breton. Otros medios de establecer contacto con el pblico estn tambin presentes en formas afines: la interrogacin retrica, por ejemplo, est muy extendida no slo, como su propio nombre indica, en formas literarias oratorias, como el sermn o el discurso poltico, sino tambin en la literatura ensaystica e incluso el prefacio, al ser un medio mediante el cual el autor puede ganarse la simpata del receptor hacindole partcipe de sus indagaciones y situndolo al menos en apariencia en la posicin de un interlocutor de igual peso que el mismo autor. La relacin que los enunciados conminativos, tpicos de las secuencias instruccionales, establecen con el receptor es, por el contrario, de desigualdad: aquel que da instrucciones, y mucho ms si son rdenes, se sita necesariamente por encima de aquel que las recibe, puesto que lo hace desde una posicin de poder o de prestigio. Breton, al ofrecer instrucciones para la creacin surrealista, que, como se encarga de enfatizar, jai tenu mettre la porte de tous, afirma su superioridad, al menos en materia surrealista, sobre los no iniciados. 9.6.4. RECURSOS RETRICOS Este texto se aproxima ms en el tono a un ensayo que a un manifiesto, por lo que su retrica es mucho menos agresiva de lo habitual en la forma. Sin embargo, algunos rasgos tpicos del manifiesto, como la polarizacin, s que son apreciables en el texto de Breton, aunque quizs no con tanta intensidad como, por ejemplo, en los

557 manifiestos futuristas. Esta polarizacin se aprecia sobre todo en la adjetivacin de las realidades que son rechazadas o ensalzadas. As, tanto la vida cotidiana, como la actitud realista y las novelas son caracterizadas de un modo marcadamente negativo. Las necesidades prcticas, que amenazan el libre desarrollo de la imaginacin, someten al hombre a unas lois dune utilit arbitraire (P. 8). Esta fatalidad de lo prctico, la imprieuse ncessit pratique, (P. 8) lleva a que el hombre sienta que le faltan motivos para vivir, porque la mediocridad le envuelve: Tous ses gestes manqueront dampleur; toutes ses ides, denvergure, y los sucesos de su entorno no le conmueven, son vnements manqus. (Pp. 8-9) La lgica se aplica exclusivamente la rsolution de problmes dintrt secondaire. (P. 17) En cuanto a la actitud realista, Breton carga an ms las tintas en su caracterizacin: la considera hostile tout essor intellectuel et moral, faite de mdiocrit, de haine et de plate suffissance (P. 12). El realismo se empea en flatter lopinion dans ses gots les plus bas: la clart confinant la sottise, la vie des chiens. (P. 12) La novela tampoco sale mejor parada: los datos que ofrece son de carcter circonstanciel, inutilement particulier, y Rien nest comparable au nant de sus descripciones, (p. 13) simples postales estereotipadas que el novelista introduce con la sola intencin de abrumar, maccabler, (p. 14) al lector. La actitud del novelista, que consigna de modo consciente lo que Breton considera momentos nulos de su vida, es por lo tanto indigne (p. 14). El tipo de adjetivos empleados evidencian la perspectiva eminentemente idealista y aristocrtica desde la que Breton realiza su crtica: lo que le molesta de la vida cotidiana y sus condicionamientos prcticos y de la actitud realista es sobre todo su falta de elevacin, una mediocridad que a sus ojos impide al hombre disfrutar intensamente de sus vivencias. Sintagmas como ses gots les plus bas o la vie des chiens son particularmente reveladores a este respecto. No menos reveladora es la manera de caracterizar las realidades consideradas positivas: la infancia, la imaginacin, el sueo, el surrealismo. La infancia, por ejemplo, est pleine de charmes, (p. 7) todo en ella es facilit momentane, extrme (p. 8). La imaginacin, por su parte, es equiparada a la felicidad (p. 9) y proporciona a los locos tal reconfort, disfrutan tanto su delirio, que les hace olvidar las vejaciones y la exclusin social a la que son sometidos (p. 10). Para Breton les hallucinations, les illusions, etc. ne sont pas une source de juissance ngligeable. (P. 10) La aliada natural de la imaginacin, la poesa, porte en elle la compensation parfaite des misres que nous endurons. (P. 30) En cuanto al sueo, resultan particularmente atractivas su allure naturelle, en l La facilit de tout est inapprciable. (P. 23) Y el surrealismo es un vice nouveau, que engendra effets

558 mystrieux et des juissances particulires tan adictivos que ne permet pas ceux qui sy adonnent de le dlaisser quand il leur plat. (P. 57) Lo que Breton busca por lo tanto en la infancia, en la imaginacin, en el surrealismo, es sobre todo una compensacin a las miserias del da a da. El surrealismo sera pues una utopa manifiestamente escapista: los placeres de la imaginacin y del sueo permitiran evadirse de una realidad sin brillo, en la que el hombre est obligado a tomar decisiones y por lo tanto, a equivocarse. De ah el nfasis en la facilidad que imperan tanto en la infancia como en el sueo. En cambio, la polarizacin entre las virtudes del propio grupo y los defectos de sus rivales es prcticamente inexistente. Ello no se debe a que Breton no est interesado en descalificar a otras corrientes. Muy al contrario, el manifiesto surge precisamente ante la amenaza que para el grupo supone la emergencia de otro grupsculo que pretende arrebatarle una de sus seas de identidad ms importantes, el nombre. Pero en lugar de emplear espacio y recursos retricos en aniquilar a Derme y Goll, como haban hecho los dadastas en algunos de sus manifiestos con el expresionismo o el futurismo, Breton opta por una estrategia ms sutil: minimizar su importancia. Una breve alusin en la pgina 32 es suficiente para descalificar de un modo definitivo a los que se declaran herederos de Apollinaire, sealizando al mismo tiempo de un modo indirecto que su papel en el mbito literario es tan insignificante, que no merece la pena ocuparse de ellos por extenso. El manifiesto surrealista, en tanto que texto incluso ms marcadamente expositivo que sus predecesores, recurre con frecuencia a estrategias de disposicin de informacin y de autolegitimacin como las digresiones, definiciones, la introduccin de ejemplos y notas a pie de pgina. El pensamiento expuesto en el manifiesto no est organizado de un modo riguroso, sino que Breton se deja hasta cierto punto llevar por asociaciones de ideas, producindose constantes vueltas atrs sobre ideas que ya haban sido esbozadas, pero cuya exposicin haba sido interrumpida por alguna digresin. As, la crtica a la actitud realista se ve suspendida en la pgina 12, al concretar Breton sus ataques en la novela, que para l ejemplifica el triunfo de esta actitud en literatura, para ser retomada en la pgina 17. A menor escala, en la p. 19 introduce entre parntesis una prolongada digresin sobre el tiempo que pasamos durmiendo, que debera reforzar la importancia del estudio de este fenmeno:
Il est inadmissible, en effet, que cette part considrable de lactivit psychique (puisque, au moins de la naissance sa mort, la pense ne prsente aucune solution de continuit, la somme des moments de rve, au point de vue temps, [...] nest pas infrieure la somme des moments de ralit, [...]) ait encore si peu retenu lattention.

559 Breton trata tambin de organizar las ideas expuestas sirvindose de un recurso frecuente en el manifiesto literario, la distribucin en puntos. Lo hace en dos ocasiones: cuando presenta sus hiptesis sobre el funcionamiento del sueo (pp. 1924) y hacia el final del manifiesto (pp. 58-68), cuando analiza distintos aspectos del surrealismo. En el primer caso se da una cierta coherencia temtica entre los distintos puntos: tratan respectivamente sobre el carcter organizado y revelador del sueo, sobre su continuidad e influjo sobre la vigilia, sobre el carcter necesario de los sucesos que se producen en el sueo y sobre las posibilidades abiertas por el estudio del sueo. El carcter hipottico de estas suposiciones queda reforzado por la acumulacin de interrogaciones retricas que se produce en ellas. Sin embargo, los aspectos del surrealismo presentados en los puntos del final del manifiesto son de gran heterogeneidad y diferente tamao: la imagen surrealista, la exaltacin que produce el surrealista en el que lo practica y las distintas formas de expresin surrealista. Da la impresin de que Breton se sirve de esta distribucin para poner orden de un modo artificial en la exposicin de pensamientos que poco tienen que ver entre s. Al igual que sus predecesores en el arte de escribir manifiestos, Breton se sirve de enumeraciones para transmitir informacin de un modo econmico. As, cuando describe las abundantes coincidencias de estilo entre sus propios textos automticos y los de Soupault, lo hace mediante una prolongada enumeracin (p. 38). Tambin encontramos una enumeracin de los miembros del grupo al final de la segunda definicin del surrealismo y, poco despus Breton ofrece una larga lista de los predecesores del movimiento, reforzada por una estructura paralelstica (x est surraliste dans y) que sufre ligeras variaciones en su comienzo y al final y cuyo ritmo reiterativo hace que parezca una letana:
Les NUITS dYoug sont surralistes dun bout lautre; [...]. Swift est surraliste dans la mchancet. Sade est surraliste dans le sadisme. Chateuabriand est surraliste dans lexotisme. Constant est surraliste en politique. Hugo est surraliste quand il nest pas bte. Desbordes-Valmore est surraliste en amour. [...] Fargue est surraliste dans latmosphre. Vach est surraliste en moi. Reverdy est surraliste chez lui. St. John Perse est surraliste distance. Roussel est surraliste dans lanecdote. Etc. (Pp. 43-44)

Como medio para refrendar lo dicho, Breton introduce en el manifiesto numerosos ejemplos, la mayora de ellos citas de otros autores e incluso propias. Ilustra por ejemplo su afirmacin de que los escritores surrealistas no tienen talento

560 (pp. 45-46) y su teora de la imagen (61-62) con abundantes citas de miembros del grupo.1036 Tambin ofrece un ejemplo de creacin surrealista a partir del azar, un poema obtenido mediante la combinacin de recortes de titulares (pp. 66-68), pero en esta ocasin parece que se trata ms bien de un texto realizado ex profeso para su inclusin en el manifiesto. Una variante de las citas, es la introduccin de ancdotas que igualmente ilustran algn punto del programa surrealista, como la de Saint-PolRoux, poeta considerado por los surrealistas como un predecesor, que ilustra la importancia que los surrealistas dan al sueo como actividad creativa (p. 24). Las citas no slo le sirven para ejemplificar puntos del programa. Breton reproduce largos pasajes de una carta de Nerval para demostrar que este autor haba estado ms prximo del espritu surrealista que Apollinaire (p. 41), y cita en dos ocasiones a Reverdy al referirse a su teora de la imagen, punto de partida de sus propias reflexiones sobre esta cuestin (p. 34, p. 58). Pero no todas las citas que Breton introduce implican una cercana entre sus planteamientos y los del autor citado. Muy al contrario: la cita de de la habitacin de Crimen y castigo de Dostoievski sirve a Breton para ejemplificar todo aquello que rechaza en las descripciones de las novelas (pp. 13-14). En este caso, ms que la legitimacin, que sin duda es el objetivo de las frecuentes alusiones a escritores afines de reconocido prestigio, lo que se busca es la provocacin a travs del rechazo a escritores consagrados como Dostoievski y ms adelante Stendhal. Incluso ms frecuentes que las citas en este manifiesto son las notas a pie de pgina, mediante las cuales se pretende conferir la impresin de rigor cientfico a la exposicin, acercndolo de este modo al ensayo. En el primer manifiesto del surrealismo se encuentran un total de 19 notas a pie de pgina mediante las cuales Breton ofrece referencias bibiliogrficas, aclara alusiones veladas del texto o se extiende en prolongados excursos. En algunas ocasiones aparecen en estas notas de nuevo citas de otros autores que sirven para apoyar o completar lo dicho en el cuerpo central del texto, como la larga cita de Hamsum que explica la proliferacin de imgenes inmotivadas como efecto de transtornos provocados por el hambre (p. 36) o la cita de Novalis (p. 62). En otras, Breton expone puntos tan importantes de su ideario como el de la infalibilidad del propio pensamiento (p. 39) o el de la irresponsabilidad, (p. 69) por lo que sorprende que lo haga en una posicin tan marginal.

1036

Bernard Robert ha rastreado el origen de estas citas: Pour illustrer cela, Breton a donn, dans le

Manifeste, des exemples emprunts quelques-uns de ses compagnons de lpoque. Celui de Philippe Soupault est tir des Champs magntiques; celui de Max Morise, dun texte qui a paru dans La Rvolution surraliste. Les autres exemples ne semblent pas provenir de textes publis par les auteurs
(Vitrac, Eluard, Delteil, Aragon). Robert, Bernard: Op. cit. P. 89.

561 Pero sin duda la jugada maestra de Breton en lo que a la legitimacin del propio mensaje se refiere es la inclusin de dos definiciones del surrealismo bajo la forma de entradas de diccionario en el mismo manifiesto (p. 42). La fidelidad tipogrfica al modelo es total, incluyendo la utilizacin de versalita en los ttulos de las entradas y dems menciones de la palabra surralisme. Al adoptar esta forma altamente codificada, que normalmente marca la consagracin de una escuela literaria, Breton se arroga la autoridad de decidir por adelantado sobre el xito del movimiento, convirtiendo al surrealismo en tanto que tcnica en una palabra comn del lenguaje y haciendo historia prospectiva, al decidir quines van a ser recordados en tanto que exponentes mximos del surrealismo. Y precisamente en este ltimo punto estriba gran parte de su eficacia estratgica: al declarar que los miembros de su grupo pasarn a la historia como los autnticos surrealista, Breton est afirmando implcitamente que sus rivales, Goll y Derme, no triunfarn, al menos en tanto que surrealistas. Llama sin embargo la atencin este afn de adelantar la propia consagracin en el campo literario, sobre todo teniendo en cuenta que la estrategia ms tpica de la vanguardia es la de la automarginacin. Ello se debe a que el surrealismo pretende marcar su diferencia frente a otras corrientes de vanguardia precisamente mediante la renuncia al iconoclasmo total, situndose a s mismo en una cierta tradicin, aunque esta sea la del malditismo. Mark Polizzotti destaca las posibilidades publicitarias de estas definiciones: pueden ser citadas fcilmente en reseas sobre el manifiesto.1037 De hecho, precisamente las definiciones de diccionario formaban parte del breve avance del manifiesto publicado en el Journal littraire, demostrando que Breton era plenamente consciente de su ms que probable impacto. Tambin funcionan de un modo anlogo los eslganes, de fcil retencin e idntica rotundidad, susceptibles de ser citados en la prensa porque hasta cierto punto resumen el credo surrealista. No se encuentran quizs tantos como en otros manifiestos, pero estn siempre hbilmente situados en una posicin destacada, al comienzo de una seccin o prrafo o al final: Tranchonsen: le merveilleux est beau, nimporte quel merveilleux est beau, il ny a mme que le merveilleux qui soit beau., (p. 24) Lhomme propose et dispose. (P. 30), Le langage a t donn lhomme pour quil en fasse un usage surraliste. (p. 52) Adems de los recursos de disposicin que, como se ha visto, pueden en ocasiones desempear una funcin legitimadora, al asimilar el manifiesto a formas consagradas de transmisin del saber como el ensayo o la entrada de diccionario,
1037

Like any manifesto, Bretons filled not only a broader philosophical function but also a specific, polemical one. On the one hand, his definitions, craftily modeled on standard dictionary format, gave

562 Breton utiliza otros recursos para investir su mensaje de prestigio. Uno de ellos es la puesta en relacin del surrealismo con una de las ciencias de desarrollo ms reciente y que ms inters estaba acaparando a principios de siglo: la psicologa. Este es el motivo de las frecuentes alusiones a Freud, doblemente dotado de prestigio al tratarse de un cientfico extranjero - de hecho, Breton hubiese tambin podido refererise a Janet, de cuyos estudios pareca tener un mejor conocimiento, como se ha visto anteriormente, pero se abstiene de citar a un autor ms generalmente accesible. No slo la alusin a los avances de la psicologa, de los cuales se firma que las investigaciones surrealistas corren en paralelo, la misma utilizacin de una terminologa cientfica tiende a conferir al surrealismo el prestigio de una investigacin rigurosa en campos an inexplorados.1038 As, Breton denomina a la escritura automtica monologue de dbit (p. 37) y, cuando decide comunicar a Soupault sus primeros intentos en este terreno, le hace partcipe de sus premires conclusions. En esta misma lnea, tambin ofrece una explicacin del funcionamiento de la imgen surrealista teida de jerga cientfica: La valeur de limage dpend de ltincelle obtenue; elle est, par consquent, fonction de la diffrence de potentiel entre les deux conducteurs. (P. 59) Otro medio de legitimacin del propio mensaje es la utilizacin de cursiva para destacar sobre todo el vocabulario especfico surrealista, adoptando de este modo recursos propios del ensayo: Il faut tenir compte de lepaisseur du rve, (P. 20) en une sorte de ralit absolue, de surralit, (p. 24) ils se recommandent surtout par un trs haut degr dabsurdit immdiate, (p. 39) et je parle pas de la conscience

potique des objets (p. 54). Otra variante del uso de la cursiva que tiene su origen en
los textos cientficos, es destacar toda una frase en la que se contienen las conclusiones de lo expuesto mediante este mtodo, como sucede en la p. 43. De este modo, se transmite la impresin de que el texto en cursiva es fruto de un anlisis pormenorizado y es empricamente contrastable. Una forma de legitimacin mucho ms sorprendente para un grupo de vanguardia es la reivindicacin de una larga lista de predecesores del surrealismo. sta no se limita a la enumeracin antes citada: mediante frecuentes citas librescas y ancdotas, Breton hace patente sus afinidades con personajes como Taine, (p. 11) Saint-Pol-Roux, (p. 24) o Novalis (p. 62). El hecho de que Breton renuncie a la tabula

rasa vanguardista para afirmarse descendiente en lnea directa de Dante, Rimbaud o

journalists an easily quotable passage for their reviews - for in part the Manifesto was a model publicity release, demonstrating that Tzaras lessons had not been wasted. Polizzotti, Mark: Op. cit. P. 209. 1038 Georges Sebbag considera que Breton trata de este modo afirmar su diferencia y su superioridad frente a otras corrientes estrictamente literarias: ne voulant pas quon assimile son groupe un cnacle littraire ou artistique de plus, le chef de file des surralistes affiche les principes dune thorie fondatrice ou mme dune philosophie nouvelle. Sebbag, Georges: Le Surralisme. Il y a un homme coup en deux par la fentre. 1918-1968. Nathan Universit. Paris, 1994. P. 8.

563 Poe en sus mejores momentos tiene mucho que ver con la aspiracin del surrealismo a transcender el simple gesto de rebelda para afirmarse parte de una corriente subterrnea de pensamiento, que precisamente con el surrealismo saldra por primera vez a la luz. De ah que Breton llegue incluso a trazar un arco que une a su movimiento con la antigedad clsica, afirmando que la voz de los orculos de Cumas, Delfos o Dodona no era otra que la voz surrealista (p. 70). Al situarse dentro de esta tradicin potica, Breton afirma de un modo indirecto la necesidad del advenimiento del surrealismo, al situarlo dentro de lo que l presenta como una evolucin lgica. Pero no slo los recursos legitimadores, tambin la parodia y el humor tienen cabida en el primer manifiesto del surrealismo. Eso s, su presencia es mucho ms limitada, restringindose casi en exclusiva a la seccin SECRETS DE LART MAGIQUE SURRALISTE. En ella se nos ofrecen distintas recetas para llevar a cabo tareas dispares, algunas de ellas de carcter claramente pardico, como la dedicada a la escritura de falsas novelas surrealistas.1039 Un caso extremo es la titulada Pour se

faire bien voire dune femme qui passe dans la rue, en la que el lector ve frustradas
todas sus expectativas de ser instrudo en el arte de la seduccin al encontrarse ante varias lneas de puntos. La presencia de imgenes, metforas y juegos de palabras es tambin puntual en este manifiesto. Como se ha visto, la presencia del lenguaje potico propugnado se reduce a algunos ejemplos y a un breve pasaje al final del texto en el que dominan las metforas inmotivadas. En el texto se encuentra una sla personificacin: la de la imaginacin, a la que Breton evoca como una amante esquiva, una belle dame sans

merci.1040 Tambin se dan algunos ejemplos de utilizacin de clichs lingsticos como

material potico, al deformar Breton refranes dndoles un sentido completamente distinto al original. As, la frase que abre el manifiesto, Tant va la croyance la vie, ce que la vie a de plus prcaire, la vie relle, sentend, qu la fin cette croyance se perd., es una parodia del proverbio francs, que tambin existe en castellano: Tant va la cruche leau qu la fin elle se casse. Y tras el eslogan Lhomme propose et
Peter Brger considera que incluso el apartado sobre la composicin de un texto automtico es pardica: Wenn ein Absatz der Secrets de lart magique surraliste die vielversprechende berschrift trgt Pour se faire bien voire dune femme qui passe dans la rue [...], aber statt des Textes nur Pnktchen enthlt, ist die Ironie berdeutlich. Doch auch der Absatz Composition surraliste crite, ou premier et dernier jet, der einer Rezeptparodie nahekommt, weist in die gleiche Richtung. Brger, Peter: Op. cit (1996). P. 145. Si bien es cierto que el tono en el que est escrito este apartado podra hacer pensar en una parodia, no conviene sin embargo olvidar que su contenido es plenamente coherente con la programtica surrealista, a diferencia de lo que sucede, por ejemplo, con la receta para la elaboracin de falsas novelas. 1040 Die Phantasie wird von Breton im Manifest allegorisiert, was ohnehin eine gngige rhetorische Strategie der Surrealisten war: Teure Phantasie, was ich vor allem an dir liebe, ist, da du nicht verzeihen kannst. Es ist eine strafende, ferne und nahe Geliebte. Sie ist die allegorische Figur der surrealistischen Regel. Febel, Gisela: Op. cit. P. 97.
1039

564 dispose. (P. 30) se esconde el no menos conocido adagio: Lhomme propose et Dieu dispose. De este modo Breton opera al mismo tiempo una sustitucin del lenguaje popular por el surrealista y de los valores mayoritariamente aceptados por los propugnados por el surrealismo: Dios es desplazado en su posicin central por el hombre y la vida cotidiana es declarada degradante. No slo los clichs lingsticos, incluso la misma produccin surrealista es objeto de juegos de palabras, que ejemplifican el inters de los surrrealistas por las asociaciones de ideas: POISSON SOLUBLE, nest-ce pas moi le poisson soluble, je suis n sous les signe des Poissons et lhomme est soluble dans sa pense. (P. 64) La presencia de elementos poticos en el primer manifiesto del surrealismo es por lo tanto marginal, y est claramente supeditada a otros recursos legitimadores o de distribucin de los contenidos.

9.7. CONCLUSIONES
El primer manifiesto del surrealismo es un texto marcado por su origen hbrido: concebido como prefacio a una coleccin de prosa automtica y slo a ltima hora convertido en manifiesto por motivos estratgicos, evidencia en su factura la convivencia de rasgos de ambas formas. As, aunque este texto de autora individual aspire como todo manifiesto a convertirse en portavoz de una colectividad, el grupo surrealista, en su escritura se da un claro predominio de la diccin en primera persona del singular, ms tpica del prefacio. En cuanto al tipo de pblico al que est dirigido, el modo de difusin empleado hace ms bien pensar en un pblico ya iniciado, puesto que al tratarse de un libro, cualquier tipo de contacto fortuito con el texto queda excludo. Adems de las circunstancias de produccin del texto, en esta decisin de publicar el manifiesto en un soporte tan inhabitual como el libro puede haber infludo su extremada longitud, que habra impedido tanto una lectura pblica como su reproduccin en la prensa. En el texto se descubren indicios de que estaba dirigido a dos tipos de pblico distintos: por un lado, un pblico general, tpico del prefacio, al que Breton trata de explicar los caminos que le han llevado a la composicin de las narraciones que acompaan el manifiesto y los presupuestos bsicos de su actividad creativa, y por otro un pblico de creadores, a los que se trata de convencer de que apliquen esos mismos presupuestos.

565 El lector modelo del manifiesto surrealista es varn, como demuestra la perspectiva androcntrica apreciable a lo largo de todo el texto. La crtica ejercida desde este manifiesto no est dirigida a instituciones o individuos determinados, sino que tiene un carcter general. Su principal objeto es un racionalismo que Breton considera castrador, puesto que impide que el hombre adulto desarrolle potencialidades tan importantes como la de la imaginacin, sometindole a la tirana de las necesidades prcticas. Esta crtica es de carcter marcadamente idealista, como demuestra el hecho de que pase por alto la cuestin de la miseria material, centrndose en exclusivo en la alienacin moral y espiritual. En el terreno artstico, la crtica bretoniana se centra en la novela, considerada como la mxima expresin de la actitud realista en literatura. Las principales acusaciones elevadas frente a la novela son la estrechez de miras de sus autores y la banalidad de sus descripciones. A esta censura en apariencia desinteresada subyacen consideraciones de tipo estratgico: la novela era en ese momento el gnero de mayor prestigio, cultivado por autores consagrados. Por lo tanto, rechazarla significaba un claro desafo a la institucin literaria, al tiempo que serva a los surrealistas para alardear de su desinters por el xito, decantndose por una forma, la poesa, cuya rentabilidad econmica era mucho menor que la de la novela. Como alternativa al dominio absoluto del pensamiento racionalista, en la parte inicial de su manifiesto Breton exalta los valores de la fantasa y lo maravilloso. Es por lo tanto coherente que vuelva sus ojos a la infancia y a la locura, estados en los que el utilitarismo no logra imponer limitaciones al libre ejercicio de la imaginacin. Otra puerta de acceso privilegiada a un pensamiento no controlado por la razn es el sueo. Uno de los aspectos ms atractivos del sueo desde un punto de vista surrealista, que comparte con la infancia y la locura, es la irresponsabilidad: el durmiente no tiene ningn tipo de control sobre lo que le sucede en sueos, pudiendo entregarse a los estmulos que recibe sin verse obligado a tomar ningn tipo de decisin. Esta fijacin por la irresponsabilidad evidencia el ncleo regresivo del programa surrealista: ante la incapacidad del individuo de superar la complejidad cada vez mayor de la sociedad industrializada, se busca refugio en la infancia o el sueo, en los que eludir la pesada carga de la toma de decisiones. El objetivo principal del surrealismo es alcanzar la precepcin de una voz, la voz surrealista, cuya naturaleza no est clara: por un lado, las continuas referencias a Freud en el manifiesto haran pensar que se trata del inconsciente, pero las indicaciones de Breton en el sentido de que se trata de una instancia suprapersonal y detentadora de un sentido ininteligible por los medios del razonamiento lgico desbaratan esta hiptesis. El modo de acceder a sus revelaciones consiste en alcanzar

566 un estado de mximo abandono, eliminando todo tipo de control racional sobre el discurrir del propio pensamiento. El individuo no puede influr sobre los actos o las obras de arte realizados bajo el influjo de esta voz, por lo tanto se ve liberado de toda responsabilidad sobre ellos. Una consecuencia lgica de lo anteriormente expuesto para la creacin literaria es el rechazo de toda pretensin a la autora de los textos realizados al dictado de la voz surrealista. En este punto se evidencia que la continuidad de la que Breton alardea con la obra de ciertos escritores romnticos no responde solamente a estrategias de autolegitimacin, sino que el surrealismo insiste y profundiza en ciertas doctrinas romnticas, como la de la inspiracin. Sin embargo, este mismo rechazo de la autora contradice alguno de los puntos centrales del ideariso romntico, en particular el culto del genio creador. Para Breton, el escritor debe conformarse con servir de amanuense sin pretender imponer a sus escritos un estilo personal que desvirtuara la pureza de la voz surrealista. Por ello tambin se rechaza todo tipo de correccin sobre el texto, mostrando su desprecio por la literatura en tanto que artesana. El medio que Breton propone para captar esa voz surrealista es la escritura automtica, que explcitamente toma de las tcnicas utilizadas por los psiquiatras de la poca. La importancia del automatismo es tan crucial para Breton, que lo identifica con el mismo surrealismo y sita el inicio del movimiento en los primeros intentos de escritura automtica, Les Champs magntiques. La escritura automtica, en la que la suspensin de todo control racional favorece la proliferacin de asociaciones de ideas frecuentemente absurdas, es el campo de cultivo ideal para la produccin de lo que Breton denomina imgenes surrealistas. Llaman la atencin las similaridades entre este concepto bretoniano y el de analoga expuesto por Marinetti en sus manifiestos sobre la literatura. Estas semejanzas no se deben ni a un plagio ni a una confluencia espontnea, sino al hecho de que Breton se haba inspirado en sus reflexiones en la teora de la imagen del poeta francs Pierre Reverdy, que a su vez no haca ms que difundir en Francia ideas tomadas del futurimso italiano. Aunque el primer manifiesto del surrealismo es lanzado cuando ya el grupo surrealista lleva al menos dos aos de actividades comunes, s cumple la funcin de darlo a conocer al gran pblico, porque estas actividades se haban venido desarrollando en un mbito ms bien privado, siendo conocidas exclusivamente por un pequeo crculo de iniciados. De un modo sorprendente en un grupo de vanguardia, en el manifiesto no se afirma la novedad absoluta de las propias propuestas, sino que se establece una tradicin surrealista que va desde escritores y pintores del pasado, como Swift, Baudelaire, Poe, Paolo Uccello o Gustave Moreau al

567 grupo en torno a Breton. Sin embargo, el surrealismo afirma su propia originalidad al declarar que estos ilustres predecesores haban captado slo de un modo parcial el espritu surrealista, mientras que Breton y sus compaeros, al no tratar de imprimir su estilo personal a las obras que producen, no alteran el dictado de la voz surrealista. Teniendo en cuenta las circunstancias de aparicin del manifiesto, como respuesta a una polmica en la que se cuestionaba el derecho del grupo a autodenominarse surrealista, no es de extraar la importancia que en este texto desempean la delimitacin frente a otras corrientes y el refuerzo de la cohesin entre sus miembros. Una de las principales tareas que Breton se propone con este manifiesto es justificar la utilizacin del trmino surrealismo como nombre del movimiento. Para ello, trata de restar importancia al hecho de que haya sido Apollinaire, y no un miembro del grupo surrealista, el inventor del trmino. Breton apoya su afirmacin de que el sentido en el que su grupo emplea el trmino no tiene nada que ver con la acepcin apollinairiana ofreciendo dos entradas de diccionario, mediante las cuales define lo que l entiende por surrealismo y declara como nicos surrealistas plenos a los miembros de su grupo. Sus rivales, los poetas Derme y Goll, quedan implcitamente excludos del surrealismo, al no ser mencionados en las definiciones, y el movimiento del que proceden, el cubismo literario, es declarado subsidiario del cubismo pictrico. La escasa virulencia de los ataques a estos poetas lanzados desde el manifiesto est perfectamente calculada: minimiza la importancia de sus rivales al mencionarlos slo de modo indirecto y brevemente, haciendo ver de este modo que no merecen la menor atencin. El repaso que Breton hace a la historia del movimiento tiene tambin una finalidad estratgica: adelantando el origen del movimiento a 1919, con la escritura de Les Champs magntiques, y reduciendo la experiencia dadasta parisina a la pura ancdota, afirma la prioridad del propio surrealismo frente al de Derme y Goll. Otro de los objetivos de Breton con su manifiesto es aumentar la cohesin interna del grupo surrealista. Y lo hace implicando en repetidas ocasiones a sus miembros en la escritura del manifiesto al convertirlos en personajes de la descripcin alegrica del castillo surrealista, al citar sus nombres en la entrada de diccionario enciclopdico como exponentes mximos del surrealismo y sobre todo citando fragmentos de sus obras como ilustracin de algunos puntos del programa surrealista. Al mismo tiempo, aprovecha estas menciones para establecer una jerarqua dentro de los miembros del grupo, situndose a s mismo siempre en la posicin de liderazgo. Tambin tiene una funcin legitimadora el establecimiento de un panten de ancestros, entre los que se encuentran figuras tan destacadas como Swift, Novalis, Mallarm o Rimbaud. Este gesto sin precedentes en la vanguardia tiene como fin

568 ltimo afirmar que el surrealismo es ms que un mero producto de la rebelda juvenil, que se haya inscrito en una evolucin histrica dentro de la literatura y que su advenimiento es necesario. Tambin desempean una funcin legitimadora las frecuentes alusiones a Freud y el psicoanlisis, que permiten a Breton arrogarse el aura de prestigio de una nueva ciencia que en aquel momento gozaba de una enorme popularidad. En el primer manifiesto del surrealismo se produce una clara vuelta atrs en el proceso de experimentacin con la forma que haba iniciado el futurismo italiano y que haba alcanzado el paroxismo en algunos manifiestos dadastas. La funcin artstica se ve relegada a un segundo plano por una funcin prctica que recupera el terreno perdido. En realidad, este texto resulta fallido en tanto que manifiesto, a pesar de desempear a la perfeccin su funcin de transmitir un programa o de imponer al propio movimiento como dominante en el campo literario: su extremada longitud impide una difusin flexible y masiva, y su tono, excesivamente reflexivo y pesado, le resta la inmediatez y el impacto persuasivo tpicos del manifiesto. Ello se debe sobre todo a que el texto haba sido concebido en principio como prefacio y transformado en manifiesto de una manera apresurada y sin preocuparse de adaptar el texto a los requerimientos bsicos de la forma. El estilo empleado por Breton en su manifiesto es convencional, producindose una evidente divergencia entre el tipo de escritura que se reclama y la que efectivamente es empleada en el manifiesto. Sin embargo, en algunos pasajes la elaboracin artstica adquiere cierto protagonismo, como en la seccin titulada SECRETS DE LART MAGIQUE SURRALISTE. En ella se ofrecen distintas recetas aplicables a terrenos tan dispares como la produccin de falsas novelas surrealistas, la seduccin y la muerte. El tono pardico de algunos de estos apartados es evidente, llegando al extremo en el dedicado a cmo atraer la atencin de una desconocida, en el que el texto es sustituido por lneas de puntos, obligando al lector a una recepcin menos pasiva, al tener que plantearse hiptesis sobre las intenciones del autor. Tambin se hace particularmente evidente la elaboracin artstica del nico pasaje ficcional del manifiesto, la descripcin alegrica del castillo surrealista, y en el Pome, que ilustra la realizacin de poemas por procedimientos basados en el azar. Pero en este caso, al tratarse de un ejemplo, este Teiltext resulta hasta cierto punto ajeno al discurso del manifiesto. Sin embargo, en otras ocasiones el discurso potico s que se introduce en lo que podramos llamar cuerpo central del texto, como en el pasaje que cierra el manifiesto, producindose por nica vez la identidad entre la escritura reclamada y la escritura real del manifiesto.

569 Las referencias de Breton a la realidad en la que surge el manifiesto no son necesariamente crticas: si bien la crtica a la alienacin del hombre adulto por su sometimiento a las necesidades prcticas o la crtica a la novela realista ocupan un lugar destacado en su manifiesto, tambin se encuentran en el manifiesto referencias a la realidad de tono positivo. Por ejemplo, hace hiptesis sobre un estado que le interesa particularmente, el del sueo, porque cree que en l se hallan las claves para la resolucin de problemas a los que el hombre no puede enfrentarse con xito en el estado de vigilia. La referencia a la realidad tambin puede tener una funcin legitimadora: Breton hace un breve repaso a su propia evolucin potica y la del grupo que le sirve para afirmar la preexistencia de su movimiento al surrealismo de Derme y Goll e incluso al dadasmo. La seleccin de los datos histricos que relata, an siendo stos verdaderos, induce a una impresin falsa: la existencia de un surrealismo plenamente afirmado y desarrollado desde 1919 y la absoluta insignificancia de la fase dadasta en la carrera de muchos de sus miembros. La ficcionalidad, una de las principales innovaciones de los manifiestos futuristas, tambin est presente en el primer manifiesto del surrealismo. La descripcin del castillo surrealista es tan abiertamente ficcional, que Breton se ve obligado a reconocerla implcitamente en un dilogo ficticio con el lector. Esta aclaracin se hace hasta cierto punto necesaria, al ser el manifiesto una forma de la que se espera que los datos ofrecidos al margen de las propuestas de cambio sean reales. La propuesta de alternativas no se realiza en este manifiesto necesariamente por los medios ms convencionales, mediante exigencias o instrucciones, sino que con frecuencia adopta formas indirectas, como la alabanza de una actitud vital u opcin artstica determinadas, o simplemente mediante la explicacin del funcionamiento de determinadas tcnicas. En una nica ocasin, en la seccin SECRETS DE LART MAGIQUE SURRALISTE Breton recurre a mtodos ms tradicionales, como las instrucciones, para transmitir contenidos programticos. La forma de difusin de este manifiesto es nica en la vanguardia: se public en un libro, acompaando a la coleccin de prosa automtica Poisson soluble. Esta forma de difusin, motivada por las circunstancias que acompaaron a la gnesis del texto y por su tamao absolutamente excepcional, excluye toda bsqueda activa del pblico: es el lector el que tiene que tomar la iniciativa de comprar el libro. Este medio de difusin est ntimamente ligado a los rituales de la institucin literaria, renunciando a la carga transgresora que supone la utilizacin de medios alternativos como la octavilla, las revistas de vanguardia o la lectura pblica.

570 Por lo que respecta a los aspectos formales, este texto destaca por su extraordinaria longitud, 67 pginas en la edicin original. Se trata de un texto fundamentalmente escrito en prosa, a pesar de la presencia de un poema utilizado como ejemplo de una de las propuestas surrealistas. Sus iniciadores se adaptan plenamente a las convenciones tpicas de su medio de difusin, el libro: anteportada con lista de obras publicadas del mismo autor; portada con el nombre del autor en primer lugar, ttulo de las dos obras publicadas y vieta, nombre, responsable y direccin de la editorial; en la pgina siguiente, indicaciones sobre ediciones de lujo y copyright, y, slo en la pgina n 7, ttulo del manifiesto y comienzo del texto. El iniciador especfico del texto, Manifeste du surralisme, es absolutamente tpico de la forma, al recoger tanto el nombre del movimiento que lo lanza como el de la forma literaria empleada. Menos tpicos son el hecho de que el nombre del autor aparezca al inicio del texto y no como terminador y la ausencia de fecha. Tampoco es habitual en el manifiesto la presencia de secciones, que en este texto se hacen imprescindibles por su inhabitual longitud. Hay un total de diez secciones, separadas grficamente por asteriscos o filetes con motivos florales. En el seno de estas secciones se encuentran a su vez subdivisiones, marcadas por espacios en blanco, por una distribucin en puntos o por la presencia de ttulos. La tipografa de este manifiesto es claramente conservadora, con la nica excepcin del subtexto titulado Pome, constituido por versos con tipos de tamaos y formas diferentes, pero sin recurrir al parangn. En el primer manifiesto del surrealismo predominan claramente las secuencias de tipo expositivo, que sirven a Breton para dejar constancia de su modo de ver la realidad que le rodea, utilizando sobre todo enunciados constatativos y veredictivos, aunque, dada la importancia central de la subjetividad del autor en este texto, tampoco son extraos los enunciados expresivos y expositivos, que centran la atencin sobre su actitud o sobre el acto mismo de la locucin. La secuencialidad expositiva se complementa con la argumentativa, ms elaborada, en la descripcin de las circunstancias que provocan el surgimiento del surrealismo. La secuencialidad expositiva tambin es empleada para presentar el propio programa, puesto que a Breton le interesa transmitir la impresin de que el surrealismo no es slo un proyecto de futuro, sino que ya tiene realizaciones que ofrecer. Predominan los enunciados constatativos, pero tambin se encuentran enunciados veredictivos que sirven de un modo indirecto a la transmisin de contenidos programticos, al establecer como universalmente vlidas las propuestas surrealistas. Pero las secuencias conminativas son sin duda el medio ms tpico de presentacin de un programa en el manifiesto literario. En este manifiesto su

571 presencia se restringe casi en exclusiva a su seccin sptima, SECRETS DE LART MAGIQUE SURRALISTE, en la que se ofrecen distintas recetas en las que predominan los enunciados directivos. Dado el carcter pardico de algunas de estas recetas, es de suponer que estos enunciados directivos responden a actos de habla huecos. La presencia de este tipo de enunciados fuera de esta seccin es puramente anecdtica, tratndose adems en su mayora de enunciados infelices. Incluso ms llamativa es la casi total ausencia de enunciados comisivos, motivada posiblemente por el inters de presentar al surrealismo como un movimiento ya consolidado, que no necesita comprometerse a nada. En la seccin sexta del manifiesto, en la que se hace un amplio pero selectivo repaso a la historia del movimiento, la secuencialidad narrativa se impone, predominando de nuevo los enunciados constatativos. Por contra de lo que suceda en los manifiestos del futurismo, esta narracin no es de tipo ficcional y tiene como principal objetivo demostrar la prioridad del grupo de Breton respecto a quienes pretenden disputarle el derecho a llamarse surrealista. Tambin se encuentran en el manifiesto, de un modo ms puntual, pasajes con una tmida presencia de secuencias descriptivas o el poticas. En este manifiesto predomina de una forma aplastante el yo como sujeto de la enunciacin frente a la enunciacin colectiva. Ello se debe sin duda a que el texto fue concebido en un primer momento como prefacio, una forma en la que el autor habla siempre en nombre propio, tratando de explicar sus presupuestos creativos y de defender una obra determinada. La tarda reconversin del texto en manifiesto se evidencia en una muy espordica utilizacin del nous como sujeto de la enunciacin, que no se refiere necesariamente al grupo surrealista. Tampoco es frecuente que en el manifiesto se hable explcitamente en nombre del grupo surrealista. En cambio, la interpelacin al lector tpica del manifiesto s que est presente en este texto. El lector indeterminado con el que Breton establece falsos dilogos (etopeyas) adquiere en ocasiones un contorno ms perfilado, quedando claro que se dirige a un pblico de creadores, ms particularmente escritores, a los que pretende convencer de las virtudes de la escritura surrealista. Aunque el primer manifiesto del surrealismo sea mucho menos vehemente y agresivo en el tono que sus predecesores futuristas y dadastas, es posible apreciar en l la presencia de una polarizacin entre aquello que se rechaza, caracterizado siempre desde una perspectiva aristocrtica que por ejemplo considera mediocre y vulgar el utilitarismo que predomina en la vida cotidiana, y aquello que se exalta, como la infancia, el sueo, la imaginacin, que con los placeres que producen consuelan al hombre de la insatisfaccin inevitable en una sociedad orientada a los

572 bienes materiales. En este carcter consolador de las realidades presentadas de un modo positivo se evidencia el escapismo que subyace al proyecto surrealista. En cambio, no se da una polarizacin entre las virtudes del propio grupo y los defectos de sus contrincantes, tan tpica del manifiesto. Ello se debe sin duda a que a Breton no le interesa situar a su movimiento al mismo nivel que otras agrupaciones de vanguardia, evitando por lo tanto todo tipo de comparacin. En tanto que texto fundamentalmente expositivo, este manifiesto recurre con frecuencia a estrategias de disposicin de la informacin como la digresin, la distribucin en puntos, las enumeraciones y los ejemplos. Una clara funcin legitimadora tiene la inclusin de abundantes y en ocasiones largas notas al pie de pgina: aportan al texto una cierta apariencia de rigor cientfico, aproximndolo al ensayo. Pero sin duda el recurso legitimador ms llamativo del manifiesto es la introduccin de dos entradas de diccionario en la que se define el surrealismo. La adopcin de esta forma altamente codificada permite a Breton canonizar a su movimiento de forma prospectiva, desde su misma acta fundacional, adjudicndose de un modo definitivo el derecho exclusivo de utilizacin del trmino surrealismo como nombre del movimiento. Breton tambin recurre a la ciencia, en particular a la psicologa, para legitimar su propio mensaje. Lo hace mediante frecuentes alusiones a las afinidades existentes entre las investigaciones de Freud y la exploracin del inconsciente surrealista y mediante la utilizacin de una jerga cientfica que da a sus intentos literarios la apariencia de autnticos experimentos de laboratorio. Otro elemento legitimador es la reivindicacin de todo un linaje de antepasados del surrealismo que contradice la aspiracin de la mayora de movimientos de vanguardia de hacer tabula

rasa con el pasado. Afirmando que su grupo est inserto dentro de una lnea de
evolucin literaria que incluye algunos de los mejores escritores del pasado y que est llamado a culminar, Breton sita al surrealismo por encima de Dante, Hugo, Poe o Jarry. Tambin la parodia, el humor, las metforas y los juegos de palabras tienen cabida en este manifiesto, pero su presencia es ms bien puntual.

573

I. CRONOLOGA

I.I. FUTURISMO 1909

20 febrero

Marinetti: Le Futurisme En: Le Figaro Abril Marinetti: Tuons le clair de lune! Publicado en francs en el n 77-8-9 de Poesia

(agosto septiembre octubre). Versin italiana (Proclama futurista), en: Paolo Buzzi: Aeroplani

1910

12 enero

Serata en el Politeama Rosetti, Trieste

574 11 febrero 15 febrero 8 marzo 11 abril 20 abril 27 abril Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini: Manifesto dei Pittori Pittori futuristi Serata Teatro Lirico, Miln Serata Politeama Chiarella, Turn Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini: La Pittura Futurista - Manifesto tecnico Serata Teatro Mercadante, Npoles Marinetti, Boccioni, Carr, Russolo: Contro Venezia Passatista 8 julio Lanzado de octavillas con el manifiesto Contro Venezia passatista desde la

torre del reloj de Venecia 1 agosto Serata en la Sala della Fenice, Venecia 11 octubre 13 diciembre Balilla Pratella: Pratella: Manifesto dei Musicisti Futuristi Marinetti Discorso Futurista agli Inglesi en el Lyceum Club, Londres

1911

11 enero

Marinetti: Manifesto dei Dramaturghi Futuristi Serate en Ferrara, Parma, Mantua, Treviso

30 abril Junio

Primera gran exposicin futurista, Miln Marinetti: Contro la Spagna passatista En: Prometeo Marinetti: Uccidiamo il chiaro di Luna! (versin ampliada)

30 junio

Despus de varias peleas callejeras, el grupo de Lacerba se une al futurismo

1912

5 febrero Exposicin de pintores futuristas, galera Bernheim-Jeune, Paris 15 febrero Marzo Conferencia de Marinetti en el marco de la exposicin de pintura futurista, Pars Exposicin de pintura futurista en la galera Sackville, Londres

25 marzo Valentine de Saint Saintaint-Point: Manifeste de la Femme Futuriste Abril Exposicin en la galera Der Sturm, Berln, publicacin de manifiestos futuristas en traduccin alemana en la revista homnima y distintos actos publicitarios 11 mayo Junio Marinetti: Manifesto tecnico tecnico della letteratura futurista Exposicin en Bruselas, julio en la Haya, septiembre en Amsterdam...

575 27 junio 11 agosto Conferencia de Valentine de Saint-Point en la Salle Gaveau, Paris Letteratura tura futurista Marinetti: Supplemento al Manifesto tecnico della Lettera

1913

11 enero

SaintSaint-Point: Manifeste futuriste de la Luxure

9 marzo Serata en el Teatro Constanzi, Roma; Boccioni y Marinetti, arrestados 11 marzo Russolo: LArte dei Rumori - Manifesto Futurista 1 abril El artculo de Boccioni Les futuristes plagis en France desencadena la

polmica del orfismo con Lger, Delaunay y Apollinaire 11 mayo Marinetti: Limaginazione senza fili e le Parole in Libert 2 junio 29 junio Concierto con los intonarumori de Russolo en el Teatro Storchi, Mdena Apollinaire: Lantitradition Futuriste - ManifesteManifeste-synthse

15 agosto Mac Delmarle: Manifeste futuriste contre Montmartre 11 octubre 15 noviembre 21 noviembre 29 diciembre Marinetti, Boccioni, Carr, Russolo: Programma politico futurista Marinetti:Dopo il verso libero libero le parole in libert Marinetti: Il Teatro di Variet Palazzeschi: Il Controdolore - Manifesto futurista

1914

11 enero Marinetti: Abasso il Tango e Parsival! Enero Gira de conferencias de Marinetti en Rusia 11 febrero Exposicin de pintura futurista en la galera Sproveri, Miln; conferencia

inaugural de Boccioni y diversas serate 11 marzo Corradini, Settimeli: Pesi, Misure e Prezzi del Genio Artistico 13 abril Primera exposicin futurista internacional en la galera Sproveri, con obras de

futuristas italianos y de los extranjeros Exter, Archipenko, Kulbin, Rozanova, Schmalzigaug, M. Loy, F. S. Stevens 15 julio 11 julio Concierto con intornarumori de Russolo en el Collyseum, Londres SantElia: LArchitettura Futurista Futurista

576 15 julio Marinetti, Nevinson: Vital English Art (Manifesto Futurista)

1915

11 enero

Marinetti, Settimelli, Corradini: Il Teatro Futurista Sintetico (Atecnico - Dinamico - Autonomo Alogico - Irreale)

14 febrero

Palazzeschi, Soffici, Papini: Futurismo e Marinettismo, ruptura oficial entre el grupo de Lacerba y el futurismo milans

11 marzo 24 mayo

Balla, Depero: Ricostruzione Futurista dellUniverso Italia entra en la Primera Guerra Mundial, los futuristas se alistan en masa

16 agosto Muerte de Boccioni 10 octubre Muerte de SantElia

1916

15 junio Corra, Ginanni, Chiti, Settimelli, Carli, Mara, Nanetti: La Scienza Futurista (antitedesca - avventurosa - capricciosa - sicurezzofoba - ebbra dignoto) 1917 28 enero Primera proyeccin de la pelcula Vita Futurista, Florencia 1 abril Marinetti: Contro lamore e il parlamentarismo

1918

11 febrero

Marinetti: Manifesto del Partito Politico Futurista

Diciembre Formacin de los primeros Fasci Politici Futuristi 1919

23 marzo Mussolini funda los Fasci di Combattimento, Miln 17 noviembre Fracaso electoral de la lista fascista en Miln (candidatos: Mussolini, Marinetti,

Toscanini); al da siguiente, Mussolini y Marinetti son arrestados

577 1920

11 enero Dudreville, Funi, Russolo, Sironi: Sironi: Contro tutti i retorni in pittura 11marzo Marinetti: Contro il lusso femminile Marinetti: Al di l del Comunismo

1921

11 enero

Marinetti: Il Tattilismo 15 enero Los dadastas interrumpen la lectura del manifiesto Il Tattilismo por Marinetti en el Thtre de luvre, Paris

1922

28 octubre

Marcia s Roma, Mussolini toma el poder

1923

Abril

Marinetti: I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani - manifesto al governo fascista fascista

1924

10 mayo

Conferencia de Marinetti Le Futurisme mondial en la Sorbona, Paris

I.II. DADA ZURICH 1916

578 5 febrero Apertura del Cabaret Voltaire; Arp, Janco y Tzara entran en contacto con Ball, Huelsenbeck se les sumar a finales de mes 30 marzo Tzara, Huelsenbeck y Janco dan lectura en el cabaret al primer poema simultneo dadasta, LAlmiral cherche une maison louer 18 abril Primera mencin de la palabra Dad en una entrada de Flucht aus der Zeit de Ball

24 mayo Publicacin de la revista Cabaret Voltaire 31 mayo Gran velada de la Knstler-Gesellschaft Voltaire, concierto ruidista de Ball, danza con mscaras de Janco, presentacin oficial de la revista Cabaret Voltaire 23 junio 14 julio Ball lee sus poemas fonticos en el Cabaret Voltaire con su disfraz cubista de obispo mgico Primera velada Dad en la Zunfthaus zur Waag; son ledos los manifiestos: Ball: EroeffnungsEroeffnungs-Manifest Tzara: Manifeste de M. Antipyrine Huelsenbeck: Erklrung (?) Julio Se cierra el Cabaret Voltaire 28 julio En la Collection Dada se publica La premire aventure cleste de M.

Antipyrine de Tristan Tzara

Septiembre La Collection Dada publica los Phantastische Gebete de Huelsenbeck

Diciembre Huelsenbeck vuelve a Alemania

1917

17 marzo Inauguracin de la Galerie Dada; exposiciones, actos de acceso restringido Mayo Julio Ball abandona definitivamente el grupo, cierre de la Galerie Dada

Dada 1, Reccueil littraire et artistique

Diciembre Dada 2, Reccueil littraire et artistique

1918

23 julio

Soire Tzara en la sala Meise, lectura de:

579 Tzara: Manifeste Dada 1918 Diciembre Dada 3, publicacin de: Tzara: Manifeste Dada 1918

1919

Enero

Exposicin Das Neue Leben, conferencias de Tzara y Janco

22 enero Encuentro entre Tzara y Picabia febrero N 8, nico n zuriqus de la revista 391 de Picabia, publicacin de: Buffet: Petit Manifeste 9 abril ltima gran velada Dad en el Kaufleutensaal; lectura de los manifiestos: Richter: Gegen Ohne Fr Dada Tzara: Proclamation sans prtention Dada 1919 Serner: Letzte Lockerung Lockerung 11 abril 15 mayo Arp, Baumann, Eggeling, Janco, y o.: Manifest radikaler Knstler

Anthologie Dada / Dada 4-5; publicacin de:

Richter: Gegen Ohne Fr Dada Tzara: Proclamation sans prtention Dada 1919 Serner: Letzte Lockerung Picabia: Picabia: Autre petit manifeste

Noviembre

Der Zeltweg; publicacin de:

Serner: Der Schluck um die Achse

I.III. DAD BERLN 1918

22 enero Conferencia sobre Dad de Huelsenbeck en el Graphisches Kabinett de I. B. Neumann 12 abril Primer Dada Abend en la Berliner Sezession, lectura del manifiesto: Huelsenbeck: Dadaistisches Manifest 6 junio Velada Hausmann-Baader en el Caf Austria, lectura del manifiesto:

580 Hausmann: Manifest von der Gesetzmigkeit des Lautes 16 noviembre Baader interrumpe el sermn del domingo en el Berliner Dom

1919

6 febrero

Declaracin de Baader como Prsident des Erd- und Weltalls en el saln Rheingold, invitacin: Baader, Hausmann, Tzara, Grosz y o.: Dadaisten gegen Weimar

15 febrero 20 abril mayo 30 mayo

Venta callejera de Jedermann sein eigener Fussball Hausmann: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung en Der Einzige n 14 Primera exposicin dadasta berlinesa en el Graphisches Kabinett de I. B. Neumann Velada en el Graphisches Kabinett de I. B. Neumann; lectura del manifiesto: Hausmann, Huelsenbeck, Golyscheff: Proclamation dada 1919 (Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?)

24 mayo

Velada en la Meistersaal de la Kthenerstr.; stiras, cupls, danzas con mscaras, carrera entre una mquina de escribir y una mquina de coser

junio

Comienza la publicacin de Der Dada, como suplemento al n 1 publicacin de: Hausmann, Huelsenbeck, Golyscheff: Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?

16 julio

Baader interrumpe una sesin de la Asamblea Constituyente lanzando la octavilla Die grne Leiche

30 noviembre

Matinee der Tribne; sketches, stiras, dilogos dadastas, poemas simultneos

diciembre Der Dada n 2, publicacin de: Hausmann: Der deutsche Spieer rgert sich

1920

19 enero Velada en Dresde 18 febrero 24 febrero 26 febrero 1-2 marzo 5 marzo Hamburgo Leipzig Teplitz-Schnau Praga Karlsbad

581 marzo abril Grosz, Heartfield: Der Kunstlump Kunstlump en der Gegner n 1010-12

Der Dada n 3; publicacin de:

Mehring: Ihr Bananenesser und Kajakleute! Picabia: Manifeste cannibale Dada

Agosto

Erste Internationale Dada-Messe en la galera del Dr. Otto Burchard Huelsenbeck: En avant dada

Diciembre Huelsenbeck: Dada Almanach

1921

Abril

Proceso contra Baader, Grosz, Herzfelde y Burchard por injurias a la Reichswehr

I.IV. DAD PARS - SURREALISMO

1919

Marzo octubre-dic.

Fundacin de Littrature Publicacin del inicio de Les Champs magntiques en Littrature

1920

4 enero

Encuentro entre Breton y Picabia

17 enero Llegada de Tzara a Pars 23 enero Premier Vendredi de Littrature en el Palais des Ftes 5 febrero Primera Matine du Mouvement Dada en el Salon des Indpendants del Grand Palais; son ledos, entre otros, los siguientes manifiestos: Breton: Bocaux Dada Soupault: Littrature et le reste Arnauld: Ombrelle Dada Arensberg: Dada est amricain Tzara: Manifeste de M. Aa. lantiphilosophe

582 Arp: Manifeste Manifeste du Crocodarium Dada RibemontRibemont-Dessaignes: Au Public febrero

Bulletin Dada n 6, distribuido en los actos de este mes

7 febrero Intervencin en el Club du Fauburg, lectura de:: Tzara:Manifeste Dada 1918 19 febrero Acto en la Universit du Fauburg Saint-Antoine, lectura de los manifiestos: luard: Ptisserie Dada Breton: Patinage Dada Soupault: Machine crire Dada Picabia: Dada Philosophie Tzara: Manifeste de M. Antipyrine 27 marzo Manifestacin del movimiento Dada en el Thtre de la Maison de luvre, distintos nmeros teatrales y musicales y lectura de los manifiestos: Picabia: Manifeste cannibale dans lobscurit Soupault: Manifeste RibemontRibemont-Dessaignes: Manifeste lhuile Tristan Tzara: La Premire Aventure Aventure cleste de M. Antipyrine (incluye el Manifeste de M. Antipyrine) 16-30 abril 26 mayo Exposicin Picabia en Au Sans Pareil Festival Dada en la Salle Gaveau, programa variado y manifiestos: Picabia: Festival manifeste presbyte RibemontRibemont-Dessaignes: Dessaignes: Manifeste baccarat Mayo Publicacin de Les Champs magntiques de Soupault y Breton Mayo

Littrature n 13: Vingt-trois Manifestes du Mouvement Dada, que haban sido ledos

en los actos dadastas de febrero Agosto Rivire 9 diciembre Vernissage de la exposicin Picabia en la Galerie Povolozky, lectura de: Tzara: Dada manifeste sur lamour faible et lamour amer La NRF publica los artculos: Pour Dada de Breton y Reconnaissance Dada de J.

1921

583

12 enero vv. aa.: DADA soulve TOUT 15 enero Sabotaje de la conferencia de Marinetti sobre el tactilismo en el Thtre de luvre 14 abril 2 mayo 11 mayo 13 mayo 6-30 junio 10 junio Septiembre Primera visita dadasta, a la iglesia Saint-Julien-le-Pauvre Vernissage de la exposicin de Max Ernst en Au Sans Pareil M. Picabia se spare des Dadas, publicado en Comoedia Mise en accusation et jugement de M. Maurice Barrs par Dada Salon Dada en la Galerie Montaigne Soire en la Galerie Montaigne, se representa Le Cur gaz de Tzara Primeras vacaciones en Tirol, Dada au grand air 1922

Enero

Breton lanza el proyecto del congreso de Pars, conflicto con Tzara 17 febrero llevar a cabo Reunin en la Cloiserie des Lilas, censura a Breton, el congreso de Pars no se

Marzo 1 abril Verano

Nueva serie de Littrature Breton: Lchez tout en Littrature n. s., n 2 Segundas vacaciones dadastas en Tirol

1923

7 abril 6 julio

Andr Breton ncrira plus, entrevista de Roger Vitrac Soire du Cur Barbe, incidentes provocados por el grupo de Breton

1924

febrero mayo septiembre 15 octubre

Un cadavre, panfleto con motivo de la muerte de Anatole France Polmica con Derme e Yvan Goll sobre la utilizacin del trmino surrealismo Breton publica fragmentos de su manifiesto en la prensa Breton: Breton: Manifeste du Surralisme

584

II. BIBLIOGRAFA

II.I. LITERATURA PRIMARIA

II.I.I. MANIFIESTOS Y OTROS DOCUMENTOS Annimo: Un acte ncessaire. En: Littrature n 10, Dcembre 1919. Reprod. anastatique. Jean-Michel Place. Paris, 1978. Vol. I, p. 1. Alexander, Gertrud: Dada. En: Die Rote Fahne n 139, 25 jul. 1920. Reprod. en: Fhnders, Walter y Martin Rector (eds.): Literatur im Klassenkampf. Zur proletarisch-revolutionren Literaturtheorie 1919-1923. Carl Hauser. Mnchen, 1971. Pp. 93-95. Apollinaire, Guillaume: Lantitradition Futuriste - Manifeste-synthse. Direzione del Movimento Futurista. Milano, 29 giugno 1913. En: Caruso, Luciano (ed.): Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo italiano

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5. Marinetti, F. T.: Proclama futurista. En: Buzzi, Paolo: Aeroplani. Edizioni di Poesia. Milano, 1909. 6. Marinetti, F. T.: Uccidiamo il chiaro di luna! Edizioni futuriste di Poesia, Milano 1911.

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624 20. Tzara, Tristan: Proclamation sans prtention Dada 1919. En: Dada n 4/5: Anthologie Dada. P. 15 (variante francesa). En: Giroud, Michel (ed.): Dada Zrich Paris 1916-1922. Cabaret Voltaire. Der Zeltweg. Dada. Le cur

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21. Tzara, Tristan: Proclamation sans prtention Dada 1919. En: Calendrier 20. P. 8. En: Schwarz, Arturo (ed.):

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22. Huelsenbeck, Richard: dadaistisches manifest. April 1918. Original, Staatsbibliothek zu Berlin - Preuischer Kulturbesitz, Abteilung historische Drucke. 23. Hausmann, Raoul: Manifest von der Gesetzmigkeit des Lautes. En: Mecano n 2, Blue. Leiden, 1922. Original, Universittsbibliothek de la Freie Universitt Berlin. 24. Hausmann, Raoul: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung. En: Der Einzige Jg. 1, H. 14. Berlin, 1919. P. 20, 4. 25. (Golyscheff, Jefim,) Raoul Hausmann y Richard Huelsenbeck: Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? En: Huelsenbeck, Richard: En avant dada. Die Geschichte des Dadaismus. Paul Steegemann. Hannover / Leipzig / Wien / Zrich, 1920. Pp. 29-31. Original, Kunstbibliothek Berlin, fotografa Dietmar Katz. (Huelsenbeck retir por motivos personales en su edicin el nombre de Golyscheff, que aparece en la publicacin original y en una posterior de Hausmann). 26. Picabia, Francis: Manifieste cannibale dada. En: DADAphone n7. Paris, 1920. P. 3. En: Schwarz, Arturo (ed.):

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27. Picabia, Francis: Manifieste cannibale dada. En: Der Dada n 3. Berlin, 1920. P. TOM 2 (14). En: Schwarz, Arturo (ed.): Documenti e periodici Dada. Dada Germanico. Archivi dArte del XX. secolo. Gabriele Mazzotta. Milano / Roma, 1970. (En el original, tipos en rojo y negro) 28. Ribemont-Dessaignes, Georges: Au Public. En: Littrature n 13, Vingt-trois manifestes du mouvement Dada. Paris, 1920. P. 18. 29. Eluard, Paul: Ptisserie Dada. En: Littrature n 13 (op. cit.) P. 8. 30. Varse, Edgard, Tristan Tzara, Philippe Soupault y o.: Dada soulve tout. Paris, 12 Janvier 1912. En: Foster, Stephen C. (ed.): Dada. The Coordinates of Cultural Politics. Crisis and the Arts. The History of Dada Vol. I. G. K. Hall & Co. New York, 1996. Figure 7.

III.III. SURREALISMO

625 31. Breton, Andr: Manifeste du surralisme. En: Del mismo: Manifeste du surralisme. Poisson soluble. Ed. du Sagittaire. Paris, 1924. Original, Universittsbibliothek de la Freie Universitt Berlin.