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La canilla, 1984
Yeso policromado 110 x 25,4 x 20

norberto gmez
Obras 1967 -2008

Del 1 de septiembre al 29 de octubre de 2011

Battistozzi, Ana Mara Norberto Gmez:obras 1967-2008. - 1a. ed. - Buenos Aires : Fundacin OSDE, 2011. 80 p. ; 22x15 cm. ISBN 978-987-9358-59-7 1. Gmez, Norberto. Obra Artstica. I. Ttulo. CDD 708

fundacin osde Ciudad Autnoma de Buenos Aires Agosto 2011 Todos los derechos reservados Fundacin OSDE, 2011 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autnoma de Buenos Aires Repblica Argentina.

Queda prohibida su reproduccin por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorizacin por escrito de Fundacin OSDE. ISBN 978-987-9358-59-7 Hecho el depsito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

fundacin osde consejo de administracin presidente Toms Snchez de Bustamante secretario Omar Bagnoli prosecretario Hctor Prez tesorero Carlos Fernndez protesorero Aldo Dalchiele vocales Gustavo Aguirre Liliana Cattneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti espacio de arte fundacin osde coordinacin de arte Mara Teresa Constantin gestin de produccin Betina Carbonari produccin Micaela Bianco Javier Gonzlez Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazbal

exposicin y catlogo curadura y texto

Ana Mara Battistozzi

agradecimientos La Fundacin OSDE, el artista y la curadora agradecen la generosa colaboracin de los coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentacin que han hecho posible esta muestra: Ana Aldaburu, Guillermo Alonso, Juan Carlos lvarez, Juan Azcue, Laura Batkis, Juana Benedit, Pablo Birger, Manuel Briante, Laura Buccellato, Rubn Cherajovsky, Nicols DAngelo, Alejandro de Ilzarbe, Mara Isabel de Larraaga, Tatiana Duwin, Viviana Hanono, Mauro Herlitzka, Gabriel Kargieman, Marcelino Lpez, Pablo Madanes, Daniel Maman, Claudio Massetti, Rubn Mndez, Balbina Paludi, Arq. Gustavo Prez, Laura Rey, Mercedes Savall, Edmundo Tonconogy, Isaac Zaharya, Matas Zorrilla, Centro Cultural Recoleta - CeDIP, Fundacin Banco Ciudad, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori, Museo Nacional de Bellas Artes, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti.

asistencia
Micaela Bianco Tatiana Kohan Susana Nieto

edicin de catlogo Betina Carbonari diseo grfico Estudio Lo Bianco correccin de textos Violeta Mazer diseo de montaje
Liliana Pieiro

montaje
Cristina Galera Pablo Irrgang

produccin de grfica en sala Sign Bureau impresin NF Grfica SRL

espacio de arte - fundacin osde Suipacha 658 1 - CABA Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodeartefundacion@osde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

de hroes y monstruos
Norberto Gmez o la razn de la sinrazn
ana mara battistozzi

Un artista se pasa la vida intentando que los dems vean lo que l ve, y si lo empiezan a ver, esa es la magia
norberto gmez1

Abordar la produccin de Norberto Gmez en los trminos que requiere una aproximacin al pblico en formato retrospectivo, entraa una enorme responsabilidad porque implica reinstalar la trayectoria del artista ante un nuevo horizonte histrico. Han transcurrido ms de quince aos desde que un conjunto similar se mostr por ltima vez al pblico Cmo renovarn la obra y el artista su vnculo con este tiempo? Ese es el interrogante y a la vez el desafo que encara esta exhibicin en tanto relato dirigido a actualizar la experiencia de la obra ante el espectador. Se trata nada ms ni nada menos que de la puesta en marcha de la gran maquinaria de sentido que construy Gmez, atenta por ms de cuarenta aos a sus pulsiones internas y al problemtico devenir del pas. Como cualquier otra obra de intensidad semejante, la de Gmez puede ser leda desde mltiples perspectivas pero necesariamente nace en un momento y lugar. En este caso: Buenos Aires, ao 1966, cuando el artista regresa de Pars despus de haber trabajado con Julio Le Parc. Lo que Norberto Gmez realiza aqu, tras aquella estada europea, ha sido tomado como punto de partida dado el inters que representa para sus desarrollos posteriores. Si los primeros trabajos en madera pintada realizados al ao siguiente de su retorno pudieron ser considerados en sintona con el arte cintico por cuanto implicaban la incidencia de la luz y el desplazamiento fsico y visual del espectador, las obras que realiza entre 1967 y 1968 ya plantean otro tipo de problemas, posiblemente nacidos de esas mismas indagaciones pero orientados hacia una analtica de la forma que regir sus desarrollos inmediatamente posteriores. Poco a poco sus exploraciones irn sumando nuevas reflexiones que plantearn como problema ya no el mero desarrollo de la forma sino su degradacin y, en consecuencia, la transformacin de la materia.
911, 1989
Yeso policromado 52 x 38 x 12
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Gabriela Francone y Leo Chiachio en Entrevista a Norberto Gmez, Buenos Aires, Espacio Giesso Reich, ao 1, n 1, marzo/ abril, 1999, pp. 4 y 5.

Desentraando la forma En la serie de trabajos que realiza en 1968, el artista an se encuentra particularmente abocado a las sucesivas mutaciones de un puado de formas especficas cubos, cilindros y prismas que somete a cambios en progresin. Esta serie, que bien podra ser percibida como mero despliegue formal, en verdad persigue un inters conceptual dirigido a aprehender la lgica y desarrollo de las estructuras formales. Cada variacin puede ser considerada una instancia en el proceso de inteligibilidad de la forma que ocupa al artista.2 Norberto Gmez trabaja estas piezas en madera pintada con esmaltes blanco y negro la mayor parte de ellas hoy perdidas, con un acabado industrial y una visualidad prxima a las escuetas estructuras primarias del minimalismo.3 Cabra destacar, de todos modos, diferencias, ya que los sistemas del minimalismo, por lo general, se presentan como lacnicas repeticiones basadas en relaciones algebraicas y lo que propone Gmez supone en todo momento la nocin de trnsito. Es posible considerar ese captulo de su produccin como una instancia previa y necesaria al proceso de degradacin formal que en 1976 ilustrarn piezas como el paraleleppedo y el cilindro disueltos, formas que, por otro lado, ya se hallaban contenidas en una serie de dibujos que realiza en 1974. 4 Hacia 1960 nuevas generaciones de artistas, tanto en Europa como en los Estados Unidos y tambin en nuestro pas, manifestaron un fuerte inters por resoluciones que podramos inscribir dentro de la tradicin constructiva. Ms especficamente, en el campo de la escultura, estas resoluciones asumen modelos reduccionistas de orden regular, basados en relaciones formales derivadas y complementarias. En un giro antiexpresivo todas estas opciones se presentaron opuestas, tanto en forma como en contenido, al informalismo que imper en los aos posteriores a la guerra.

cdigos estilsticos tambin se reconciliaron con formas asociadas a la tecnologa y la industria. Esto no significa sacar conclusiones de relaciones causa-efecto sino meramente destacar el carcter histrico que poseen los medios lingsticos de las artes en la medida en que se encuentran inevitablemente ligados a las condiciones ms generales de la produccin de cada momento y lugar. De manera que ni bien el mundo capitalista, nacido de las cenizas de la guerra, pudo mostrar que se encontraba en condiciones de producir nuevos milagros econmicos, las nuevas tendencias surgidas en el campo del arte, tanto en Europa como en los Estados Unidos, empezaron a reflejar, como bien seal Simn Marchan Fiz, la nueva situacin de las fuerzas productivas. Y los efectos de esta situacin se hicieron notar en el renovado entusiasmo que suscitaron las posibilidades de los medios de produccin en las sociedades desarrolladas. Nuestro pas, como es ampliamente conocido, no permaneci ajeno a las condiciones internacionales que surgieron entonces ni tampoco a lo que hizo aflorar esa euforia tan singular que marc a la dcada del sesenta.5

Una toma de distancia de la ortodoxia minimalista No obstante, en los casi diez aos transcurridos desde que Norberto Gmez vuelve de su primera estada en Europa y el ao 1976, es posible advertir una serie de cambios determinados por una creciente convulsin interna que, de a poco, se apodera de su obra, disuelve las formas, las retuerce, las aplasta o las sacude al punto de dejar expuestas sus estructuras internas. En el curso de esta operacin, sus trabajos empiezan a disolver lmites entre lo escultrico y lo pictrico, fundiendo la materia y alentando un notable descalabro de la forma. Son piezas que permiten aventurar que por alguna razn el artista ya no participa del entusiasmo formalista que abraz en la dcada anterior. No por mero azar el trmino convulsin, que usamos para describir los procesos internos en su obra, ha sido aplicado tambin para describir la dinmica poltico-social de los aos setenta. Si 1976 es un ao clave porque conlleva un giro radical y dramtico para la historia del pas, tambin lo es para la obra de Norberto Gmez en la medida en que sus trabajos afirman, cada vez con mayor insistencia, la imposibilidad de continuar sosteniendo anlisis formalistas puros. Para comprender mejor el sentido del impulso que podra guiar su trnsito hacia lo que podramos definir como un nuevo captulo, ms expresivo y crecientemente alejado del universo de la abstraccin, quizs resulte de inters analizar

El entusiasmo de los 60 Cmo entender esto con relacin al contexto general de la poca? Una vez que el desarrollo econmico alcanzado hacia fines de los aos cincuenta del siglo veinte empieza a dejar atrs la gran desconfianza que despert lo tecnolgicoindustrial como consecuencia de la Segunda Guerra, las nuevas poticas y sus

Norberto Gmez ha confirmado la intencin, en este sentido, que guiaba la confeccin de los sucesivos plegados de boletos realizados durante los numerosos viajes en colectivo que haca en aquella poca. Algo de esto aparecer retratado luego en su obra Las manos, de 1987. Norberto Gmez en conversacin con la autora, enero 2011. El trmino minimal fue utilizado por primera vez en 1965 por Richard Wollheim en un artculo publicado en Art Magazine para designar un esquema de formas reducidas que reaccionaban contra la gestualidad del expresionismo abstracto. Al ao siguiente, el Jewish Museum de Nueva York organiz una muestra de esculturas que fue consagratoria del minimalismo por la importancia que le otorg al seleccionar un gran nmero de piezas de esta tendencia. Gabriel Levinas refiere a estos trabajos en un artculo publicado en El Porteo en 1982. Vase Gabriel Levinas, Esttica de la revulsin, El Porteo, Buenos Aires, 1982, pp. 26-27.

En consonancia con este horizonte histrico, Marchn Fiz se refiri al desarrollo que alcanz el minimalismo en el mundo sajn, especialmente en los Estados Unidos, pero tambin destac al grupo argentino mencionando a Oscar Bony, Noem Escandel, David Lamelas, Juan Pablo Renzi y Antonio Trotta, entre otros artistas. Cf. Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Ed. Akal, 1986, p. 99. Oscar Bony gan el Primer Premio Ver y Estimar, en 1967, con Sinusoide, una obra que responde a las preocupaciones descriptas. Norberto Gmez particip de esa misma edicin de Ver y Estimar y tambin en la del ao siguiente. En esa poca, adems, otros grupos se entusiasmaban con el objeto pop o las posibilidades que abran los nuevos medios de informacin y comunicacin, tal como se vio reflejado en las Experiencias 67 y 68, ambas organizadas por el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella.

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algunos debates de la poca. En especial, la polmica que generaron las teoras de Donald Kuspit, Suzi Gablik y Lucy Lippard, que asimilaron experiencias abstractas como la de Sol Lewitt en los 60, al poder de la razn y a la dimensin del progreso. Resulta de gran inters el cuestionamiento a esas teoras que formul Rosalind Krauss en la dcada del 70, sobre todo por la sintona que mantienen sus argumentos con el curso que asumi la obra de Gmez por la misma poca.6 Se trata de una disidencia fundada en lo extrao que poda resultar que en el ltimo cuarto de siglo XX surgiesen experiencias artsticas con pretensin de volver a la razn cartesiana o recuperar principios de trascendencia. En el caso puntual de Lewitt, Krauss prefiere interpretar el sistema de repeticiones que caracteriza su obra como un interminable ritual de obsesiones que expresa ms lo irracional de una compulsin a la repeticin que una representacin de la razn misma, como sostenan Kuspit y Lippard. La obra de Gmez de los aos 70 manifiesta un escepticismo similar al abandonar las bsquedas minimalistas caractersticas del entusiasmo que produjo en los artistas de posguerra la recuperacin tecnolgica y econmica. Por qu traer esta polmica al analizar la lgica de transformaciones que se operan en la obra de nuestro artista? En principio, por la importancia que adquiere para el presente situarla en sintona con los debates y problemas que afectaron de manera ms general las experiencias abstractas de aquella poca. Y, en ese marco, destacar la actitud que lo gui en soledad y lo llev a explorar a la distancia un camino propio. Un camino que necesariamente lo apartaba del modelo racional formalista que lo haba ocupado durante la dcada del 60 porque no le serva para relacionarse con su entorno. Me refiero a un entorno en que la nocin de progreso, tantas veces esgrimida, se vea peridicamente cuestionada. Instalada como frustracin cclica resurga acompaada del ritual de violencia que la historia de nuestro pas repiti invariablemente desde el siglo XIX y la situ fuera de lo que se ha entendido por razn moderna. Comprender el recorrido de la obra de Gmez en su totalidad implica ponderar la fundamental importancia de este primer distanciamiento. Un quiebre que definir de all en ms su singular visin crtica y una mirada apostada en la naturaleza, muchas veces despreciada y despreciable, de ese universo prximo que fatalmente siente como propio.

Elogio del cuadrado Es elocuente el derrotero que asume en su obra el cuadrado, forma clave en la tradicin modernista, recuperada por el minimalismo y esencial a los procesos de reduccin formal que acometi esa tendencia generadora de grillas, cubos y prismas rectangulares.7 Los cambios que experiment esta forma en la obra de Norberto Gmez son altamente significativos. Desde el pulcro despliegue serial que articul relaciones progresivas de crculos recortados sobre superficies cuadradas, en una obra de 1967 hoy desaparecida, luego la madera pintada de 1976, en la que un cuadrado/rombo se disuelve en su base de un metro por un metro, hasta que finalmente aparece Parrilla I en 1978, presentada no sin riesgos en pleno apogeo de la dictadura militar. Una obra que, entre otras lecturas, puede ser interpretada como una corrosiva visin verncula de esta emblemtica forma del arte moderno. Pieza clave en la produccin del artista de los 70, Parrilla I parece sugerir la imposibilidad de un arte moderno en un medio que no acaba de desprenderse de formas y relaciones polticas, sociales y econmicas premodernas. A partir de all el artista encontrar el modo de reflejar en nuevos materiales y formas esa percepcin que subyace en el inconsciente del cuerpo social. Por ello la apariencia de su obra sufre cambios radicales y los nuevos planteos estticos del artista se desplazan hacia los aspectos significantes de la materia. Empieza a trabajar casi exclusivamente con resina polister, un material que le permite recuperar gestualidad. Fue un asedio a las estructuras. Las puse en trnsito, las pate, las disolv y apareci lo visceral y lo gestual, grafic el artista al explicar el proceso de cambio.8 Y as su obra avanz hacia lo que podramos llamar una creciente perversin de los modelos del minimalismo, por usar la expresin del crtico cubano Gerardo Mosquera que se ocup especficamente de las transgresiones a la ortodoxia minimalista operadas desde mbitos perifricos como frica y Amrica Latina.9 El distanciamiento de Gmez respecto de esos modelos ser progresivo y rotundo. El trnsito que realizan sus piezas desde la nitidez minimalista, que se

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Del crculo al cubo, 1968

Madera pintada 130 x 260 x 100

Cf. Rosalind Krauss, Lewitt en progresin, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza Forma, 1997, pp. 261-272. Referimos aqu a la polmica que la crtica entabla con las ideas de Donald Kuspit expuestas en Sol Lewitt- The Look of thought, Art in Amrica, Sep-Oct 1975, donde el terico adems de afirmar que las estructuras modulares de Lewitt traducen la apariencia del pensamiento, las define como racionalistas e inscriptas en la gran tradicin occidental, de la Antigedad clsica y el Renacimiento, que ha perseguido la inteligibilidad de las cosas por medios matemticos. Tambin polemiza con el ensayo de Suzi Gablik, Progress in Art, que divide la historia del arte en tres periodos fundamentales articulados en un antes y un despus de la aparicin de la perspectiva en el Renacimiento, y que plantea la culminacin de esta historia en una fase radicalmente superadora que es la abstraccin. Por ltimo, Krauss debate con el texto de Lucy Lippard, escrito a propsito de la retrospectiva de Lewitt en el MOMA (1977-78) y publicado en el catlogo que la acompa, que no cuestiona segn Krauss ninguna de estas dos visiones, sino que participa de ambas al adherir a la idea de que la abstraccin en Lewitt se presenta como forma superior del pensamiento artstico.

Referido remotamente al formato ventana de la pintura, abierto al mundo hasta la oclusin que produjo la abstraccin y los procesos autoreflexivos del arte moderno, el cuadrado posee una larga historia. Incluye desde el Cuadrado negro y Blanco sobre blanco de Malevitch hasta el Homenaje al cuadrado de Josef Albers, los monocromos de Rauschenberg, Yves Klein y Piero Manzoni, y las repeticiones secuenciales en la obra de On Kawara o Allan McCollum, por citar slo algunas obras a lo largo del siglo XX que remitieron a esta forma. Norberto Gmez en conversacin con la autora, Buenos Aires, noviembre 2010. Cf. Gerardo Mosquera, catlogo de la muestra No solo es lo que ves: pervirtiendo al minimalismo, una de las cinco exhibiciones que integraron Versiones del Sur, conjunto de exposiciones referido al arte de Amrica Latina que se vio en el Museo Reina Sofa a lo largo del 2001 y que incluy Heterotopas, F(r)icciones, Eztetyica del sueo y Ms all del documento. En aquella muestra, Mosquera analiz, adems, el papel que tuvo la esttica minimalista en la consolidacin de un lenguaje internacional hegemnico que condicion no slo la articulacin formal de numerosas obras, sino tambin el discurso sobre ellas y hasta la forma de exhibirlas.

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ve afectada por disoluciones orgnicas, hasta la produccin en resina polister de fines de los 70 y comienzos de los 80, que culmina en Crucifixin, La Nave o Resistente, plantea instancias de no retorno en la produccin del artista. La crtica chilena Nelly Richards ha analizado la cultura de la resignificacin de repertorios impuestos por los centros en la cultura latinoamericana.10 Pero lo de Gmez va ms all de la simple decisin de abandonar la abstraccin o la resignificacin de su repertorio formal. Su obra se interna en un camino de sucesivas figuraciones, dramticas y emparentadas con lo fantstico que tendrn como denominador comn la experiencia intensa con ribetes catrticos que proponen al espectador. Pero sobre todo el dilogo lcido y spero que entablan con su conciencia, ya desde la escenificacin de un drama de reminiscencias cada vez ms barrocas o de la irona que se desliza en su obra a partir de fines de los 80. Cualquiera de estas estrategias, en apariencia contrapuestas, forma parte de una misma matriz creativa que no concede tregua.

Cuadrado, 2008
Fotografa 101 x 101

Qu es? El cambio que representan las piezas que empez a trabajar en resina polister en 1977 referencia explcita a vsceras e intestinos retorcidos produjo gran estupor, como record oportunamente Ral Santana.11 Mostradas como conjunto en la exhibicin individual que el artista realiz en 1978, en la Galera Arte Nuevo, esas piezas enfrentaban al espectador no ya al descrdito de la figura humana, que haba caracterizado a las poticas de la neofiguracin en los 60, sino a su ms inquietante desintegracin en repulsivos fragmentos presentados ante sus ojos como restos de un festn macabro. Lo que ms impact de aquellas obras fue su carcter brutal e inmediato, que revelaba la escasa preocupacin del artista por templar a travs de recursos retricos la experiencia que propona. En ese sentido, esta obra de Gmez nos enfrenta directamente con el desecho, con lo propio que nos desagrada y nos provoca repulsin. Julia Kristeva se refiere al cadver (de cadere: caer), como lo que ha cado en la cloaca, que vuelve y trastorna con violencia la identidad de quien lo enfrenta. Habla tambin de un verdadero teatro, sin disimulo ni mscara,12 que pareciera evocar los sentimientos encontrados que produjeron estas piezas cuando Norberto Gmez las instal en el escenario de los oscuros aos de la dictadura. Qu es? se preguntaba Vctor Grippo en el texto que acompa aquella exhibicin de 1978 y pareca resistir la idea de que ninguna ficcin, ninguna alteracin que no sea expresiva acompaara aquella no ortodoxia escultrica.13 Norberto Gmez se haba empeado en desligarse de mediaciones y eufemismos. El mismo proceso que condujo su obra de lo externo-rgido a lo blandointerno, sacaba a la luz, con un naturalismo indito en la escultura argentina, reminiscencias de la degradacin corporal que haba acompaado el imperativo de someter conciencias que activ el Estado en esos aos. Hay en estas piezas de Gmez una clara alusin al sacrificio social y generacional que se consum en ese momento. Pero, a la vez, resulta imposible no asociar esas presencias a la tradicin del matadero, de largo arraigo en nuestra historia y en nuestra literatura. Adems, Vctor Grippo aluda en aquel texto a otra dimensin, que nos remite al concepto alqumico (y religioso) de la digestin en las entraas donde circulacin y vida se complementan y contraponen con laberinto y muerte. En verdad, la alquimia es algo que est presente en la obra de Gmez. Aparece, por ejemplo, en La canilla, un yeso de 1988 en el que Gmez concibe un com-

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Nelly Richard, Latinoamrica y la postmodernidad: la crisis de los originales y la revancha de la copia, en La estratificacin de los mrgenes, Santiago de Chile, Francisco Zegers, 1989, p. 55. Ral Santana, Norberto Gmez: veinte aos, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, octubre 1995. Julia Kristeva ha definido lo abyecto como una violenta y oscura rebelin del ser contra aquello que lo amenaza y desagrada. Algo que puede venir tanto de afuera como de un adentro que se rechaza por repulsivo. Se ha utilizado este concepto de Kristeva para referir a algo que el orden social segrega y oculta como un cadver. Lo abyecto no est presente en el cuerpo humano pero si en sus desechos: en los dientes cados, en los huesos, en los fragmentos corporales. Vase Julia Kristeva, Sobre la abyeccin, en Poderes de la perversin, Mxico, Siglo XXI, 1980, pp. 7-10.

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Vctor Grippo, Norberto Gmez Objetos, Buenos Aires, Galera Arte Nuevo, 1978.

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sentes tambin en la obra de Gmez. He aqu los efectos proliferantes de las migraciones, las Wanderungen perpetuas de las que hablaba el gran historiador alemn.14 Un errar a travs de imgenes por diferentes tiempos y geografas que permite constantemente disociar y releer la historia de los hombres.

Cartn pintado Es posible articular la produccin de Gmez en captulos, cada uno de los cuales engloba diferentes series de trabajos alrededor de bsquedas puntuales y stas, a su vez, derivan de otras previamente tratadas y elaboradas. De hecho, el recorrido de carcter cronolgico que ha ordenado su trabajo, por lo general, coincide con las sucesivas presentaciones que realiz el artista para dar a conocer cada nuevo giro en su obra.15 Eso permite seguir un sistema si es que podemos llamar as a su modo de trabajo bsicamente atento a lo que va surgiendo; de este modo Gmez se deja llevar por la propia dinmica del trabajo, la materia y lo que cada aparicin sugiere para elaborar y reelaborar hasta alcanzar un punto de saturacin. As surgi la serie conocida como Las armas, consecuencia de su produccin anterior y en relacin dialctica con ella. Si la escena compuesta por Gmez haba llegado a constituirse, casi por entero, de restos y despojos, el captulo siguiente de esa narrativa dantesca conduca inevitablemente a las armas que consumaron tal aberracin, ya que no hay crimen sin el instrumento que lo cometi. Gmez renueva su evocacin de la violencia pero ya no desde la perspectiva de quien la padeci, sino desde quien la infligi. Construye piezas a distinta escala que reemplazan despojos por una parafernalia de dispositivos de lucha y tortura de clara reminiscencia medieval. Clavos, mazas, cepos, punzones, cadenas, espadas, estiletes, alambres de pas y hasta una custodia y una pira, referencia prxima o lejana a la iglesia y al aval que histricamente la institucin dispens a estos instrumentos de evangelizacin. Son armas realizadas en resina polister y cartn con un puntilloso tratamiento constructivo que reproduce engarces y remaches con una particular obsesin por alcanzar la apariencia de metal duro. Algo que inevitablemente habra de interpretarse como alusin a los aos de plomo, pero lo cierto es que estas piezas son pura apariencia. Desde la lgica de su factura remiten a lo que en el

plejo sistema para la transmutacin de la materia. Hacia fines de los 80 el artista se concentra en complejos mecanismos como los que aparecen en los Prticos de 1986 y 1987. Una suerte de portales infernales que traducen una imaginacin obsesiva y parecieran aludir a sistemas burocrticos en tanto son concebidos para blindar el paso en lugar de habilitarlo.

La imaginacin errante Como bien record Martha Nanni en un texto sobre Norberto Gmez, el arte ha sido a lo largo de la historia de Occidente una eficaz caja de resonancia de la agresividad destructiva de la crueldad humana. Sin embargo, pocos artistas llegaron a transformar esa caja en una herramienta crtica de tan alto voltaje como lo hizo Gmez. El suyo no es un mero aporte ms, aunque tribute al pathos de una abultada iconografa de padecimientos. Piezas escultricas de comienzos de los 80, como Crucifixin que originalmente el artista llam Contramano , Resistente o la Parca, acarrean el peso de su tremenda carga dramtica desde el fondo de los tiempos. En la torsin de Crucifixin reverbera el Grnewald de Isenheim, y en el jirn de piel de Resistente, La balsa de Medusa de Gericault, as como La nave ocupa el espacio con la teatralidad de la escultura funeraria barroca. Pero esas escenas infernales, hechas de restos humanos que husmean bichos carroeros, hablan fundamentalmente del paisaje local y de nuestras prcticas cotidianas. El mrito de Gmez es haber juntado todo ese material de su memoria en una construccin imaginativa de correspondencias y analogas. Aquellos gestos, de resistencia, elevacin o cada, son las pathosformeln que refera Aby Warburg, trasmitidos y reelaborados desde la Antigedad, que se hacen pre-

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En su proyecto Mnemosyne, concebido en 1905 y comenzado efectivamente en 1924, Aby Warburg propone un atlas de imgenes como aparato para poner el pensamiento en movimiento en un momento tan aciago como los aos que precedieron al ascenso del nazismo. Georges DidiHuberman, en su anlisis del proyecto, sostiene que Mnemosyne delega el montaje a la capacidad de producir -mediante encuentros de imgenes- un conocimiento dialctico de la cultura occidental. Vase Georges Didi-Huberman, Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas?, Madrid, Museo Nacional Reina Sofa, noviembre 2010- marzo 2011, pp. 20-22. Adriana Laura es autora de la completa cronologa incluida en el catlogo de la exhibicin Norberto Gmez: veinte aos que tuvo lugar en 1995 en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires (MAMBA). Esa cronologa fue ampliada en un pormenorizado trabajo posterior que realiz esta autora en colaboracin con Enrique Llambas y que ha sido publicado como Dossier en el sitio Centro Virtual de Arte Argentino del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Este Dossier ha sido una referencia fundamental para este trabajo.

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Quemado, 1981
Resina polister 69 x 158 x 92

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lenguaje popular suele designarse como cartn pintado: la quintaesencia de lo falso, ficcin pura que evidencia la inclinacin por lo teatral que manifiesta buena parte de la obra de Gmez. Pero tambin la veta crtica que recorre esta parte de su obra y en este caso, sirve para parodiar la aficin por las apariencias de una sociedad que vive engolosinada con el como si porque no puede, ni acaso quiera, atravesar la superficie de las cosas. La dimensin de lo falso ser fundamental para comprender la incisiva obra de Gmez a partir de mediados de los 80.

Clavos (detalle), 1984

Cartn, papel, cola y pintura aluminio 48 x 18 x 18

Nada es lo que se ve La parodia y la irona sern de all en ms sus armas favoritas. Una vez consumado el dramtico ritual de entraas expuestas, Gmez apela a estas armas para llevar a cabo una evisceracin social, como escribi Ricardo Martn Crossa.16 Una implacable y mordaz diseccin de la sociedad que dej atrs la dictadura. As surge una multitud de extraos personajes, encaramados a frisos y cornisas como una corte de grotescos que se empean en no bajarse de las alturas. Importa sealar que la irona que el artista introduce en su obra a partir de los 80 participa de modo ms general de una actitud propia de esa dcada. Un momento caracterizado por una visin escptica, que revelaba el profundo descrdito en que haban cado los relatos heroicos y la desconfianza que fueron despertando al salir a la luz el cmulo de verdades que haban permanecido ocultas.17 En este nuevo rumbo que emprende la obra de Gmez confluyen los dos grandes tpicos que definen sus piezas escultricas de los aos ochenta: la arquitectura y esa figuracin en clave caricaturesca que mencionamos. Sobre este plano de ficcin el artista explora una sugestiva combinatoria que aborda lo fantstico, se vale de la yuxtaposicin de elementos y el desplazamiento de sentido que habilita la alegora. Retoma la figura humana, la deforma con gestos y proporciones de desmesura pero tambin la condecora o la mutila. Con una gran arbitrariedad la hace convivir con guilas, escudos y leones, el repertorio herldico que forma parte de su archivo visual privado,18 y con el pblico que habita el ornamento urbano. Las molduras son renglones de una escritura que siempre tiene algo para decir afirma el artista refirindose a la fascinacin que siempre tuvo por esas esculturas de un taller de annimos que se graban en la memoria.19

De esa mezcla de un lenguaje de ascendencia clsica y otro burln expresivo surgen escenas tan disparatadas como anacrnicas. En ellas conviven tiempos y procedencias diversas, por caso, el centauro pampeano que presta especial atencin a lo que le susurra un rollo de papel higinico modelado como una cartela. Hay en esas articulaciones vnculos tan reveladores que hacen pensar en un genio perverso que encuentra especial placer en ensamblar esos fragmentos con el solo fin de devolvernos el espejo de una realidad habitada por soplones, trepas y mitos devaluados. Norberto Gmez modela estas figuras, las trabaja en yeso y despus las pinta como si fueran madera o piedra, en una reafirmacin de esa filosofa de lo falso que le imprime nuevo giro significante al uso de la materia. En realidad se trata de un uso deliberadamente tramposo ya que, parafraseando la famosa frase de Frank Stella, en su obra nada es lo que se ve. Con esto se aparta definitivamente del imperativo de verdad y originalidad absoluta que marc a la vanguardia. Podra decirse entonces que la radicalidad del artista reside menos en romper con el pasado que en un singular modo de repensarlo y reelaborarlo en tanto caudal de un patrimonio que permanece disponible en la memoria para echar mano de l, para recomponerlo y reelaborarlo en funcin de una expresin propia. Resulta interesante asociar esta filosofa de lo falso que habita la obra de Gmez a la estructura alegrica que asumen estas composiciones dado el carcter revelador que, segn Benjamin, posee la alegora al mostrar, de algn modo, la realidad de una naturaleza material fragmentada.
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Cf. Ricardo Martn-Crossa, Prtesis -una potica de la desmesura, en el catlogo Norberto Gmez, Buenos Aires, Galera Ruth Benzacar, 1990. Lo pardico fue constitutivo de las nuevas formas de teatro que a comienzos de los 80 recuperaron las variets, la mmica y la tradicin del clown. Tambin se puede rastrear su presencia en el arte, la msica y los nuevos medios que, desde el texto y la imagen, caricaturizaron por igual a la agonizante dictadura como a los polticos que surgieron en el nuevo firmamento de la democracia. Tal fue la actitud que marc tambin a las revistas Humor, El Porteo, Cerdos y Peces y el diario Pgina 12 en esa dcada. Cf. Ana Mara Battistozzi, catlogo Escenas de los 80, Buenos Aires, Fundacin Proa, diciembre 2003

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El artista ha confesado que remite tanto al oficio de su padre ebanista como a su propia experiencia en el mundo de la publicidad. Norberto Gmez en conversacin con la autora, Buenos Aires, enero 2011.

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Galera de antihroes Esa misma figuracin fragmentaria y corrompida rige la serie monumentos, la que en los 90 sucede a los frisos en yeso. Se trata de la misma mirada socarrona que se afirma una vez ms en la escultura para dirigirse nuevamente a la historia argentina, renovando por otros medios la tradicin, punzante y lcida, de la caricatura poltica. Norberto Gmez reduce la lgica del monumento y le aplica una sintaxis pardica que revierte los principios de conmemoracin y sealamiento que le son inherentes.20 Concibe as unos hroes de pacotilla, que apenas se levantan del suelo, empequeecidos y mutilados. Que hacen alarde de una gestualidad desmesurada, a puro dedo, bota y guios de poder. Realizadas en yeso policromado, resina polister o vaciadas en bronce, estas piezas vuelven sobre la analoga verdadero-falso, sobre esa suerte de se igual que sobrevuela las conductas sociales y polticas de nuestro medio y nivela para abajo talentos, capacidad, moral y principios. Analizado en perspectiva, el escepticismo que campea en esas obras, realizadas entre 1992 y 1998, bien podra considerarse anticipatorio del descontento que un par de aos despus condens el que se vayan todos y busc ajustar cuentas con los hroes del captulo ms reciente de la historia. Otra de las cuestiones que estas obras traen a escena tiene que ver con el principio de reduccin que marc los comienzos de la obra de Gmez principio relacionado, en ese momento, con la economa de medios que pregon el minimalismo en los aos 60 pero que, en estas obras, reaparece bajo otra forma y con otro sentido. Ya no como principio regulador del lenguaje sino como parte de la fatalidad que impone el estadio general de la produccin del pas, situacin que muchas veces obliga a los artistas a jibarizar su propia obra. Con su escala mnima, esta serie habla de la pequeez de los hroes pero tambin de la imposibilidad de las grandes escalas en la produccin escultrica argentina. Norberto Gmez cruza la historia del pas y concibe la prctica que lo ocup toda una vida como una relacin dialctica entre el devenir nacional y el sentido que l le otorga a su produccin. Como si el sentido de las cosas estuviera siempre al acecho y slo se tratara de descifrarlo estableciendo mltiples relaciones, como hace este artista en los complejos mecanismos de sus arquitecturas y engranajes. n

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Un prtico para Marechal, 1985-1995

Yeso 190 x 100 x 28

Rosalind Krauss ha sealado que la lgica de la escultura es inseparable de la lgica del monumento. Dado que funcionan en relacin con la lgica de la representacin y el sealamiento -sostiene-, las esculturas suelen ser figurativas y verticales, y sus pedestales son parte importante de la estructura, ya que sirven de intermediarios entre la ubicacin real y el signo representacional. Vase Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, ob. cit., pp. 292-293.

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obras

S/T, 1976
Madera pintada y resina polister 113 x 173 x 173

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Cilindro, 1976-2010
Resina polister 61 x 97 x 68

A s mismo, 1976
Bronce pintado 112 x 114 x 83

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A s mismo, 1976-2008
Madera y resina polister 110 x 108 x 80

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S/T, 1976
Madera y yeso 139 x 76 x 59

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Dentadura, 1979
Resina polister 36 x 80 x 42

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rgano, 1978
Resina polister 60 x 67 x 40

Orgnico, 1977
Madera y resina polister 27 x 142 x 23

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S/T, 1978
Resina polister 27 x 70 x 20

S/T, 1978
Resina polister 40 x 38 x 18

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Resistente, 1983
Madera y resina polister 102,5 x 126 x 54

La parca, 1981
Resina polister 231 x 244 x 144

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Animal, 1983
Madera y resina polister 55 x 178 x 123

Crucifixin, 1983
Madera y resina polister 230 x 200 x 80

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En pginas anteriores:

La Nave, 1983
Madera y resina polister 117 x 183 x 87

Custodia y ltigo, 1984

Cartn y resina Custodia: 235 x 110 x 68 Ltigo: 65 x 615 x 65

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Cepo, 1984
Cartn, papel, cola y pintura aluminio 82 x 115 x 63

Garrote doble, 1984

Cartn, papel, cola y pintura aluminio 16,5 x 80 x 54

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Alambre, 1984
Cartn y resina polister 140 x 317 x 38

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Dagas (5), 1984

Cartn, papel, cola y pintura aluminio 82,5 x 18 x 18 c/u

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En paginas anteriores:

Maza, 1984
Cartn, papel, cola y pintura aluminio 70 x 23 x 23 aprox.

Trepa, 1989
Yeso policromado 100 x 30 x 28

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autor
El jinete alado, 1989
Yeso policromado 75 x 75 x 29

Titulo, ao
Tecnica 00 x 00

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El idiota, 1989
Yeso policromado 113 x 84 x 70

El museo, 1990
Yeso policromado 130 x 70 x 30

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El corazn, 1988
Yeso policromado 92 x 60 x 32

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Espada, 1997-1998
Resina polister 76 x 47 x 21

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Torre, 1997-1998
Resina polister 95 x 23 x 22

El que se va de la escena, 1997-1998

Resina polister 40 x 31 x 10

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Escena, 2008
Resina polister 156 x 154 x 75

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ngel, 1994
Bronce 87 x 40 x 22

Soldado II, 1998

Bronce 75 x 46 x 23

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Figura sentada II, 1997

Bronce 83 x 40 x 23

Acertijo II, 1998

Bronce 49 x 22 x 36

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sntesis biogrfica
tatiana kohan

Norberto Gmez naci en Buenos Aires el 2 de marzo de 1941. Desde chico se interes por el dibujo y sus primeros acercamientos al oficio fueron de la mano de su padre ebanista y de su to luthier. En 1954 ingres en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano; dos aos despus Gmez abandon esta institucin. A los diecisis aos concurri a una cooperativa de alumnos llamada CEBA, orientada por el pintor Juan Carlos Castagnino y situada en el Parque Lezama, mostrndose ms interesado en encontrar un espacio fsico donde poder trabajar, que en las enseanzas que all poda recibir. En 1965 viaj a Pars y se qued all dos aos trabajando como asistente de Julio Le Parc, aprovechando su estancia en Europa para viajar y recorrer museos. Cuando regres a la Argentina realiz esculturas de corte geomtrico, con ellas explor las posibilidades del movimiento sugerido, incitando al espectador a que participe y complete la idea de transformacin de la materia. Estas obras formaron parte de su primera exposicin individual, en la Galera Arte Nuevo en 1967, ao en el que fue seleccionado en el Premio Ver y Estimar. Al comenzar la dcada del setenta, Norberto Gmez dej la actividad artstica, que retom luego en 1974. En sus obras posteriores se alej de sus planteos geomtricos previos y gener formas que parecen derretirse y ablandarse. Con una obra de esta serie obtuvo el Premio De Ridder de Escultura de 1976. A partir de 1977 empez a trabajar con resina polister. Durante la ltima dictadura militar (1976-1983), Norberto Gmez realiz una serie de imgenes de fragmentos, tripas, rganos, restos y vsceras que pueden ser interpretadas como metforas de la violencia ejercida por el gobierno de facto, de las desapariciones y las torturas. Estas obras fueron exhibidas por primera vez en 1978 en la Galera Arte Nuevo. Al retornar la democracia, Gmez dio un vuelco en su produccin y concluy la serie de las tripas y osamentas. Para cerrar con este perodo dej el taller que tuvo por ms de diez aos en Sarand, comenz a trabajar en el living de su casa de Capital, redujo la escala y pas a trabajar con otros materiales. Es en este momento cuando empez a utilizar el cartn para realizar su serie de armas; si antes se visualizaban los cuerpos torturados, en esta nueva etapa Gmez decidi concentrarse en los instrumentos de tortura.
alejandro de ilzarbe
Retrato Norberto Gmez, 2011

En 1987 se mud y consigui nuevamente un taller. En esta etapa gener un nuevo cambio en el material de sus obras, ya que comenz a trabajar con el modelado y el yeso como una forma de volver al oficio tradicional del es73

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cultor. Empez a realizar una imaginera de personajes grotescos, pequeos monumentos pardicos, y una serie de prticos arquitectnicos. Es en este momento cuando dej su tarea de realizador para dedicarse ntegramente a la actividad artstica. En 1991 obtuvo la Beca John Simon Guggenheim. Ese mismo ao, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires organiz una retrospectiva de sus trabajos realizados desde el ao 1976 hasta ese momento. Esta exposicin recibi, en 1992, el Premio de la Asociacin Argentina de Crticos a la mejor exhibicin del ao. Ese mismo ao obtuvo el Premio Adquisicin Fundacin Banco Ciudad de Buenos Aires por su obra Un prtico para Marechal. En 1998 la Comisin Pro Monumento a las Vctimas del Terrorismo de Estado le encarg, junto a otros artistas, la realizacin de un proyecto de monumento para emplazar en el Parque de la Memoria. En la Galera Ruth Benzacar expuso, en el ao 2000, una serie de dibujos y esculturas en yeso y polister. En 2002 recibi el Diploma al Mrito a las Artes Visuales, otorgado por la Fundacin Konex, y el Premio Leonardo a la Trayectoria del Museo Nacional de Bellas Artes. Al ao siguiente se mud a Olivos, donde instal su taller. Ese mismo ao se exhibieron sus obras del perodo 1978-1983 en la Galera Maman y obtuvo, por parte de la Asociacin Argentina de Crticos, el Premio Jorge Romero Brest como distincin a su trayectoria. En 2006 exhibi sus prticos de la dcada del ochenta, dibujos y yesos en Azcue. En el ao 2010 present una exhibicin individual en el Museo Emilio Caraffa de la ciudad de Crdoba y en el Museo Castagnino+macro de Rosario, donde obtuvo el Premio de Escultura de la Fundacin Castagnino. Su obra forma parte de las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, la Coleccin Citibank, la Coleccin Ciudad de Buenos Aires, la Coleccin Comisin de Energa Atmica y diversas colecciones privadas.

Martha Nanni, Norberto Gmez: desacralizaciones, en: Norberto Gmez. Ejercicios materiales 1978-1983 (cat. exp.), Buenos Aires, Galera Daniel Maman Fine Art, 2003. Rosa Mara Ravera, Norberto Gmez: el sacrificio de la carne, en: Norberto Gmez. Ejercicios materiales 1978-1983 (cat. exp.), Buenos Aires, Galera Daniel Maman Fine Art, 2003. Mara Julia Oliva Cneo, Gmez, Norberto. Esculturas (cat. exp.), Crdoba, Museo Emilio Caraffa, 2010. Diversos crticos han escrito sobre sus trabajos, entre ellos, Silvia Ambrosini, Luis ngel Aubele, Sara Balestra, Laura Batkis, Florencia Battiti, Cristina Rossi, Miguel Briante, Mercedes Casanegra, Horacio Safons, Carlos Casasco Drago, Alberto Collazo, Mara Teresa Constantn, Julio Crespo, Antonio Dal Masetto, Roque De Bonis, Albino Diguez Videla, Carlos Espartaco, Rosa Faccaro, Laura Feinsilber, Fermn Fvre, Gabriela Francone, Leo Chiachio, Enrique Gen, Alberto Giudici, Jorge Glusberg, Oscar Flix Haedo, Mara Helguera, Luisa Ortnez, Eduardo Iglesias, Ins Katzenstein, Diego Lagache, Adriana Laura, Fabin Lebenglik, Gabriel Levinas, Jore Lpez Anaya, Csar Magrini, Ricardo MartnCrosa, Ana Martnez Quijano, Gian Paolo Minelli, Hugo Monzn, Luis Felipe No, Bengt Oldenburg, Elena Oliveras, Marcelo Pacheco, Noem Paviglianiti, Samuel Paz, Ana van Raap, Julio Snchez, Julio Sapollnik, Edward Shaw, Rafael Squirru, Alina Tortosa y Guillermo Whitelow.

Bibliografa sugerida La principal referencia bibliogrfica consultada en relacin con la obra de Norberto Gmez es el dossier Norberto Gmez del Centro Virtual de Arte Argentino del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, de Adriana Laura y Enrique Llambas, 2006. Otros catlogos destacados son: Ral Santana, Norberto Gmez: veinte aos, en: Norberto Gmez veinte aos (cat. exp.), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1995. Marcelo Pacheco, Norberto Gmez entre sus fragmentos, en: Norberto Gmez (cat. exp.), Buenos Aires, Galera Ruth Benzacar, 2000.
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listado de obras

S/T, 1967 Madera pintada 198 x 207 x 24,5 Galera MAMAN Fine Art Del crculo al cubo, 1968 Madera pintada 130 x 260 x 100 Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires A s mismo, 1976 Bronce pintado 112 x 114 x 83 Coleccin particular A s mismo, 1976-2008

S/T, 1976 Madera pintada y resina polister 113 x 173 x 173 Galera MAMAN Fine Art Orgnico, 1977 Madera y resina polister 27 x 142 x 23 Galera MAMAN Fine Art rgano, 1978 Resina polister 60 x 67 x 40 Galera MAMAN Fine Art S/T, 1978

Dentadura, 1979 Resina polister 36 x 80 x 42 Coleccin particular Pirmide o Templo, ca. 1979 Resina polister y huesos naturales 16 x 58 x 58 Propiedad Viviana Hanono La parca, 1981 Resina polister 231 x 244 x 144 Galera MAMAN Fine Art Quemado, 1981 Resina polister 69 x 158 x 92 Galera MAMAN Fine Art Animal, 1983 Madera y resina polister 55 x 178 x 123 Galera MAMAN Fine Art Crucifixin, 1983

Cuatrocinco-seissiete, 1983 Yeso policromado 97 x 45,5 x 19,5 Coleccin del artista La Nave, 1983 Madera y resina polister 117 x 183 x 87 Galera MAMAN Fine Art Resistente, 1983 Madera y resina polister 102,5 x 126 x 54 Coleccin particular Sorpresa, 1983 Yeso policromado 34,5 x 100 x 17 Coleccin del artista Sudeste, 1983 Yeso policromado 36 x 100 x 13 Coleccin particular Alambre, 1984 Cartn y resina polister 140 x 317 x 38 Coleccin particular

Madera y resina polister Resina polister 110 x 108 x 80 22 x 31 x 20 Coleccin particular Galera MAMAN Fine Art Cilindro, 1976-2010 Resina polister 61 x 97 x 68 Coleccin particular S/T, 1976 Madera y yeso 139 x 76 x 59 Museo Nacional de Bellas Artes S/T, 1978 Resina polister 40 x 38 x 18 Galera MAMAN Fine Art S/T, 1978 Resina polister 27 x 70 x 20 Galera MAMAN Fine Art

Manos, 1987
Yeso 60 x 60 x 30

Madera y resina polister Cepo, 1984 230 x 200 x 80 Museo de Arte Moderno Cartn, papel, cola y de Buenos Aires pintura aluminio 82 x 115 x 63 Coleccin particular

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Clavos (6), 1984 Cartn, papel, cola y pintura aluminio 28 x 14,5 x 14,5 36 x 14,5 x 14,5 44 x 14,5 x 14,5 41 x 18 x 18 41 x 18 x 18 48 x 18 x 18 Coleccin particular Custodia y ltigo, 1984 Cartn y resina polister Custodia: 235 x 110 x 68 Ltigo: 65 x 615 x 65 Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori Dagas (5), 1984 Cartn, papel, cola y pintura aluminio 82,5 x 18 x 18 c/u Coleccin particular Espada grande, 1984 Cartn, papel, cola y pintura aluminio 14 x 125 x 14 Coleccin particular Garrote doble, 1984 Cartn, papel, cola y pintura aluminio 16,5 x 80 x 54 Coleccin particular La canilla, 1984 Yeso policromado 110 x 25,4 x 20 Coleccin Juan y Gabriela Azcue Maza, 1984 Cartn, papel, cola y pintura aluminio 70 x 23 x 23 aprox. Coleccin particular

Un prtico para Marechal, 1985-1995 Yeso 190 x 100 x 28 Coleccin Banco Ciudad Manos, 1987 Yeso 60 x 60 x 30 Coleccin particular Prtico II o Bolita, 1987 Yeso policromado 51 x 50 x 18 Coleccin del artista El corazn, 1988 Yeso policromado 92 x 60 x 32 Coleccin particular El idiota, 1989 Yeso policromado 113 x 84 x 70 Coleccin particular El jinete alado, 1989 Yeso policromado 75 x 75 x 29 Coleccin particular 911, 1989 Yeso policromado 52 x 38 x 12 Coleccin particular Trepa, 1989 Yeso policromado 100 x 30 x 28 Coleccin particular El museo, 1990 Yeso policromado 130 x 70 x 30 Coleccin particular Acertijo I, 1994 Bronce 38 x 20 x 30 Coleccin particular

Acertijo I, 1994 Yeso 40 x 22 x 33 Coleccin particular ngel, 1994 Bronce 87 x 40 x 22 Coleccin particular Figura sentada I, 1994 Bronce 73,5 x 45 x 26 Coleccin particular Figura sentada I, 1994 Yeso 75 x 45 x 25 Coleccin particular ngel I, 1997 Bronce 76 x 32 x 14 Coleccin particular El que se va de la escena, 1997-1998 Resina polister 40 x 31 x 10 Coleccin particular Espada, 1997-1998 Resina polister 76 x 47 x 21 Coleccin particular Torre, 1997-1998 Resina polister 95 x 23 x 22 Coleccin particular Figura sentada II, 1997 Bronce 83 x 40 x 23 Coleccin particular Acertijo II, 1998 Bronce 49 x 22 x 36 Coleccin particular

Sin ir ms lejos, 1998 Bronce 88 x 37 x 27 Coleccin particular Soldado I, 1998 Resina polister 70 x 30 x 46 Coleccin particular Soldado II, 1998 Bronce 75 x 46 x 23 Coleccin particular Cuadrado, 2008 Fotografa 101 x 101 Coleccin del artista Escena, 2008 Resina polister 156 x 154 x 75 Coleccin particular

crdit o s fo t o g r fic o s

Archivo del artista: pgs. 6, 19, 36, 51, 52-53, 61, 63 Archivo Galera MAMAN: pgs. 35, 39 Oscar Balducci: pg. 41 Gustavo Barugel: tapa, pgs. 10-11, 27, 29, 33, 38, 45, 46, 47, 48-49, 55, 57, 58, 59, 64, 65, 68, 70, 71, 76 Miguel Bustos: pg. 31 Alejandro de Ilzarbe: pg. 15 Luca Grossman: pg. 1 Otilio Moralejo: pg. 21 Patricio Pueyrredn: pg. 25

DOCUMENTACION

Estudio Roth: pg. 66, 69 Gustavo Sosa Pinilla: pgs. 16, 34, 37, 40, 42-43

Catlogos diversos s./t. por Norberto Gmez, 2008 Idea y direccin general: Alejandra Correa y Karina Wroblewski Entrevistas: Lara Marmor Duracin: 5635 Audiovideoteca de Buenos Aires - Artes Visuales, Centro Cultural Recoleta - CeDIP

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Se termin de imprimir en el mes de agosto de 2011 en NF Grafica S.R.L., Hortiguera 1411 Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Repblica Argentina Tirada 1000 ejemplares.

Torre, 1998 (detalle)

Resina polister 95 x 23 x 22