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Las entraas del arte

Un relato material
(s. xvii - xxi)

fundacin osde consejo de administracin presidente Toms Snchez de Bustamante secretario Omar Bagnoli prosecretario Hctor Prez tesorero Carlos Fernndez protesorero Aldo Dalchiele vocales Gustavo Aguirre Liliana Cattneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

exposicin y catlogo curadura y texto Gabriela Siracusano asistencia Nadina Maggi Gabriela Vicente Irrazbal diseo de montaje Patricio Lpez Mndez - Grupo Signo diseo grfico Estudio Lo Bianco correccin de textos Violeta Mazer transporte E.T.E. Transportes Especiales produccin de grfica Sign Bureau impresin NF Grfica s.r.l.

agradecimientos La Fundacin OSDE y la curadora agradecen la generosa colaboracin de artistas, coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra: Teresa Anchorena, Sofa y Horacio Areco, Claudia y Guillermo Arn, Araceli Bellota, Nstor Barrio, Orly Benzacar, Jos Emilio Buruca, Gustavo Bruzzone, Diana Calvo, Eduardo Costa, Mabel y Mara Castellano Fotheringham, Andrea Griselda Distfano, Ana Espinosa, Leontina Etchelecu, Henrique Fara, Alejandra Fazio, Rubn Fontana, Marcela Gen, Alejandra Gmez, Blanca Gmez, Ignacio Liprandi, Alicia y Len Ferrari, Marta Maier, Laura Malosetti Costa, Viviana Mallol, Fernando Marte, La Munilla, Marcelo Olmos, Daniela Parera, Victoria Pereyra y Gianni Campochiaro, Ernesto Pesce, Luis Priamo, Mara Redondo, Marta Rey, Gilberto y Rosa Sandretto, Daniel Saulino, Hctor Schenone, Luca y Leonardo E. Spilimbergo, Esteban Tedesco, Gustavo Tudisco, Diana B. Wechsler, Sandra Zetina, Espacio de Arte AMIA, Galera Empata, Galera Francisco Traba, Galera Ro, Galera Rubbers, Maman Fine Art, Banco Ciudad, Fundacin Garca Uriburu, Fundacin Mundo Nuevo, Complejo Museogrfico Provincial Enrique Udaondo, Malba Fundacin Costantini, Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco, Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn, Museo de Bellas Artes Provincial Rosa Galisteo de Rodrguez, Museo de la Ciudad, Museo Histrico Nacional, Taller TAREA-UNSAM, Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Esta muestra cuenta con el apoyo de la Universidad Nacional de San Martn.

imago espacio de arte coordinacin de arte Mara Teresa Constantin gestin de produccin Betina Carbonari produccin Nora Arrechea Micaela Bianco Javier Gonzlez Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazbal

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Las entraas del arte Un relato material


(s. xvii - xxi)

Del 16 de septiembre al 28 de octubre de 2008

Corte estratigrfico de Virgen Nia hilandera, una pintura colonial andina del s. xviii 4

las entraas del arte

gabriela siracusano *

paul marcoy
Grabado publicado en LAmerique du Sud locan Pacifique a locan Atlantique. Pars, Librairie de L. Hachette, 1869.

* Investigadora del CONICET, con radicacin en TAREA-UNSAM. La investigacin realizada para esta muestra es resultado de proyectos UBACyT F090 y PICT 14208 (ANPCT), radicados en el Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr (UBA).

el taller como laboratorio de ideas Sustancias viscosas, olores penetrantes, manos coloreadas, trapos empastados, caras empolvadas. Detrs de los discursos estticos, de los sueos de la imaginacin creativa y de la eficacia de las imgenes, se halla el espacio del taller del artista. Un territorio que, a lo largo del tiempo, se fue instalando ya en las naves de alguna iglesia, ya en los fondos de una morada, en el descanso de un prado, en un galpn alquilado o en las calles de una ciudad. Territorio ntimo de los materiales que no es otra cosa que una dimensin del pensamiento en el juego de posibilidades estticas que enlazan la materia y la idea.1 No es casual que la representacin de este territorio haya siempre convocado el inters de los artistas. Escenas como las del artista en el taller, con sus pigmentos desplegados en losas, escudillas, frascos, o paletas, junto con pinceles, lpices, esptulas, papeles y tientos, en el caso de los pintores; o sus maderas, piedras, metales, martillos, gubias y cinceles, en el caso de los escultores; en pleno trabajo o en el reposo luego de la obra terminada; solos o acompaados por sus modelos o sus colegas, son frecuentes en la historia del arte. Dichas representaciones son fuentes privilegiadas para la construccin de esta historia. As, en pocas en las que estas imgenes escasean me refiero al perodo en el que parte de nuestro territorio perteneci al Virreinato del Per y, posteriormente, al Virreinato del Ro de La Plata, la informacin se desvanece. El grabado que public en el siglo XIX el viajero Paul Marcoy sobre el taller de un pintor andino, a quien llamaba irnicamente el Rafael de la Cancha, nos ofrece pocos indicios: apenas unas escudillas, trapos, su pincel y su tiento, un lienzo con la imagen a medio terminar de una Madonna con el nio apoyado sobre el respaldo de una silla que hace las veces de atril, una grotesca musa inspiradora y numerosos grabados tal vez sea ste el dato ms interesante colgados en la pared de su obrador-establo. En el siglo XXI, Carlos Alonso [pg. 31] despliega la fuerza de su dominio del papel, los colores y el trazo enrgico en un autorretrato donde presenta

El valioso intercambio con varios artistas de esta muestra me ha ayudado a reflexionar sobre estas cuestiones del hacer.

su mesa de trabajo; mientras Gabriel Grn [pg. 31], pintor que revisita las distintas posibilidades de las tcnicas del leo de los antiguos, aplica pigmentos y aceites sobre una superficie cuidada y translcida para representar los elementos que lo acompaan en los momentos de creacin, entre ellos, los frascos con colores azules, rojos o amarillos. Todo esto nos habla, entonces, de un espacio cargado de gestos cercanos a la prctica de la experimentacin, una actividad que tambin nos evoca la manipulacin de probetas y tubos de ensayo del qumico, o, por qu no, de cucharones y ollas, en los dominios del cocinero.2 El taller como cocina, lugar del ensayo y del error, del esquema y la correccin como dira Gombrich, como laboratorio de ideas en el que todos los elementos participantes entran en ebullicin y colaboran en su transmutacin para volverse una imagen Una accin que cobra iconicidad en un instante preciso de esa frmula gestual y expresiva tantas veces representada que es el autorretrato: el artista en pleno trabajo que se aleja, curva su espalda para atrs y observa la obra antes de volver sobre ella, como buscando en cada distanciamiento la clave de la sntesis entre su modelo mental y lo que le habilita la materia. Algunas de las filmaciones que hoy exhibimos ejemplifican esta instancia, como lo es el caso de la realizacin de Malvinas Argentinas (ex Londres) de Juan Andrs Videla. La instalacin que en 1994 Eduardo Medici [pgs. 32 y 33] realizara en Rosario, en la que la imagen impresa del Cristo escorzado de Mantegna reciba una transfusin sangunea, sobre una mesa de diseccin donde tambin haba frascos con vsceras, no podra ser ms pregnante respecto de lo que estamos discutiendo. Simulacro y materia lograron fundirse en una experiencia tal, que el artista todava rememora el clima que se gener y que haca que el pblico bajara la voz o se silenciara ante la escena agnica.3
Ver Buruca, Jos Emilio. Sabios y marmitones. Una aproximacin al problema de la modernidad clsica. Buenos Aires, Lugar editorial, 1993. Tambin Gombrich, Ernst. Arte e Ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica. Barcelona, Gustavo Gili, 1982. 3 Eduardo Medici. Comunicacin personal.
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gamarra
Cincel II, 2005 Talla directa-granito 140 x 12 x 12 cm. 6

Arriba: Fotograma del film Onda roja, con el artista Juan Andrs Videla Abajo: Escenas de la instalacin La leccin de anatoma de Eduardo Medici

Destruida la instalacin, Medici reutiliz el lienzo, superponindolo sobre otro que durante mucho tiempo haba funcionado como base de trabajo en el piso de su taller. Las marcas de chorreados, pisadas y papeles cados an permanecen como huellas de prcticas pasadas. Su reverso tambin exhibe otra obra de fuerte gestualidad matrica que qued oculta, junto con la manera en que todas quedaron atrapadas en el bastidor, entre escrituras y costuras. Pero si prestamos nuevamente atencin a su anverso, otros mate7

Detalle de La leccin de anatoma de Eduardo Medici.

riales se nos aparecen en relacin esencial con el mensaje: pequeos espejos que remiten al impacto que le produjo su paso por las iglesias coloniales mexicanas o lminas delgadas de estao que encuadran la imagen (que recuerdan la tradicin vitralista). A su vez, cuatro elementos completan esta aventura iconogrfica: sellos de resina cuya elasticidad deforma pero an permite distinguir una suerte de reminiscencias de la Santa Faz o Vernica, el mismo signo icnico ahora tridimensional producido por un lienzo embadurnado con idntico material, una gran mancha roja sobre una de las manos de Cristo generada a partir de una distribucin aleatoria del lquido rojo usado en la instalacin,4 y la presencia en el eje central de una herramienta de doble lectura: es cuchillo y pincel a la vez, las dos caras del arma de la pintura. El producto final es la presentacin de este gran laboratorio visual en el que la imagen no puede sino volverse plsticamente poderosa. la eficacia de la potencia material Si nos remitimos a uno de los primeros usos ligados a la construccin de las imgenes, esto es, a la pintura rupestre de nuestra prehistoria, de inmediato nos encontramos con materiales como carbn vegetal y xido de manganeso para los negros, xidos de hierro como la goetita y la hematita para los amarillos y rojos, y junto a ellos grasa animal y aceites vegetales como ligantes; todos estos materiales respondieron eficazmente a la funcin que dichas imgenes debieron haber cumplido para quienes las imaginaron y construyeron.5 Eficacia, de eso se trata. Una imagen se torna eficaz cuando su propia materialidad no solo acompaa sino tambin construye sentido. Si, como ha insistido Michel Foucault, ningn enunciado puede darse sin la presencia de una voz, de una superficie, sin hacerse cuerpo en un elemento sensible y sin dejar rastro en un espacio o aunque ms no sea en una memoria, podemos entonces advertir la importancia de esta dimensin material en el lenguaje plstico.6 Sin embargo, esta relevancia tan evidente para los artistas no fue siempre tomada en cuenta por los discursos de la historia del arte, como podramos suponer. Si bien los primeros escritos occidentales sobre arte, antes que la historia del arte fuera historia del arte, se detuvieron en los dilemas acerca de lo material y lo tcnico pensemos en Plinio, conviene recordar que el predominio de la atencin puesta sobre los problemas de la forma y el estilo o los misterios de las posibilidades iconogrficas del mensaje sign fuertemente estos relatos desde el siglo XVI. Adems, el origen de tal desproporcin entre textos dedicados a dichos temas y textos que

Es interesante este encuentro entre la sangre aludida, la rosa y el tinte rojo. En la tradicin mexicana vinculada a la factura de una imagen tan poderosa en trminos devocionales como la de la Virgen de Guadalupe, sus pigmentos interpretados como de procedencia divina por su carcter acheropoietas suplantaron las rosas que el indio Juan Diego recoga cuando, segn los relatos, se produjo la aparicin mariana. Ver Cuadriello, Jaime y otros. El Divino pintor: la creacin de Mara de Guadalupe en el Taller Celestial. Mxico, Museo de la Baslica de Guadalupe, 2001. 5 Boschn, Mara Teresa y Ana Llamazares. La datacin absoluta del arte rupestre. Ciencia hoy, vol. 6, n 34, 1996. Boschn, Mara Teresa y otros. Anlisis de las fracciones inorgnica y orgnica de pinturas rupestres y pastas de sitios arqueolgicos de la Patagonia Septentrional Argentina. Zephyrus: Revista de prehistoria y arqueologa, ISSN 0514-7336, n 55, 2002, pp. 183-198. 6 Foucault, Michel. La arqueologa del saber. Mxico, Siglo XXI, 1970, p. 168.
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atendieran el costado prctico del oficio se encuentra en el carcter servil y mecnico que, precisamente, los materiales otorgaban a las prcticas artsticas. Su uso y manipulacin implicaba una labor alejada de las artes ms libres y nobles que dictaba la Antigedad clsica en el trivium y el quadrivium a saber, gramtica, dialctica, retrica, aritmtica, geometra, astronoma y msica, y, por ende, un quehacer mucho ms cercano a artes como la agricultura, la medicina, la especiera o la navegacin, las que demandaban un trabajo fsico, suponan una condicin de utilidad y estaban obligadas al pago de un impuesto por el contacto directo con el material y los gneros que ellas producan. Esta situacin se mantuvo por siglos. En el caso de Espaa y sus territorios americanos, fueron necesarios muchos juicios y debates librados por los artistas para que les fuera reconocida la cualidad especulativa y mental de sus tareas y conquistaran un lugar jerarquizado socialmente. Hoy el escenario ha cambiado. La mirada artstica puesta sobre las condiciones propias del objeto producido, el desenfado en la eleccin de nuevos materiales y un franco desarrollo de la investigacin en las ciencias de la conservacin, de la fsica y de la qumica, entre muchas otras variables, nos imponen a los historiadores del arte volver la cabeza sobre nuestros hombros y, sin temor a convertirnos en estatuas de sal, revisar nuestras categoras a la luz de lo que este territorio ntimo que signa la condicin material de

Resina, colorante y pigmento naturales. 9

Cuaderno de notas de Lino Enea Spilimbergo, con comentarios acerca de los materiales artsticos.

las obras nos ofrece como campo de anlisis. Un espesor mental y matrico que no debe subestimarse y que resulta imposible soslayar si queremos comprender de manera integral los procesos creativos y sus resultados. Un espacio a descubrir que pone en evidencia que esta dimensin del hacer, en la que convergen la eleccin emptica de unos materiales y el descarte de otros, la fascinacin y la experiencia mgica que implica la riqueza de sus propiedades, y una relacin hombre-sustancia terrenal cercana a los funcionamientos alqumicos, est presente cada vez que una idea esttica y una voluntad creativa comienzan a cobrar forma. Podramos decir que hay en los materiales del arte una energa poderosa y generativa que emana de ellos mismos e invade el momento creativo. Potencia material de lo icnico que, a travs del tiempo, exhibe cambios y permanencias en su manera de ser. El sentido de esta exposicin tiene, entonces, el objetivo de habilitar un recorrido distinto del que usualmente transitamos. La propuesta es internarnos y perdernos en las entraas de los objetos artsticos exhibidos, muchos de ellos tantas veces observados, para prestar atencin a los elementos que los conforman, a las fuentes escritas que nos informan sobre su manipulacin, a la manera en que fueron trabajados y pensados, a la recurrencia en el uso de algunos de ellos, a su perdurabilidad en el tiempo o a su condicin efmera, y a todos aquellos aspectos que los han modificado en su propia materialidad y que hoy contribuyen a otorgarles nuevas propiedades y funciones. Difcilmente esta experiencia del encuentro con la materia pueda ser recuperada en las palabras de este texto. La transcripcin de la alianza que establecen el espectador y el brillo de un barniz bajo el cual subyacen capas pictricas diversas, la viscosidad traslcida de una resina, la textura de una madera o un mrmol, las reverberaciones de ciertos metales, la cristalinidad
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de los fluidos acuosos o los timbres de una obra sonora, resulta imposible de transmitir. Sin embargo, intentar merodear por algunos problemas que suscitan aquellas materias impregnadas de stas y otras cualidades. La gua ser un tanto errtica y entreverada, como lo es la mezcla de sustancias en un mortero. No se trata de un orden definido por las tcnicas, que podra conducirnos a una historia lineal, sino de descubrir el bajo continuo de ciertos materiales recurrentes en el quehacer artstico. los materiales del arte y el cuerpo de las imgenes
Naturaleza entonces animada [...] sac una llave de oro, que en los cofres de el uso, y de la vista retirados guardaba los tesoros ms sagrados. Mesa llen curiosa de pigmentos []7

El ingreso a los materiales del arte nos arroja directamente a la naturaleza misma. El universo de los minerales, los vegetales y los animales ha puesto en la mesa de trabajo de los artistas la posibilidad de transformar sustancias inorgnicas y orgnicas en componentes fundamentales de los discursos estticos.8 Muchos de los elementos que alguna vez intentamos recordar de aquella tabla peridica utilizada en el colegio son los protagonistas de esta historia. Zinc, mercurio, estao, cadmio, plomo, hierro, manganeso, cobalto, cobre, plata, oro, calcio, potasio y magnesio, entre los metales; carbono, azufre, oxgeno, silicio y arsnico, entre los que no lo son, estn entre los
Valverde, Fernando de. Santuario de Nuestra Seora de Copacabana en el Per. Poema Sacro. Impreso en Lima, 1641, p. 267. 8 Siracusano, Gabriela. El poder de los colores. Buenos Aires, FCE, 2005. Ver tambin Meredieu, Florence de. Historie matrielle et immatrielle de lart moderne. Montreal, Larousse, 2004.
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Uso del ndigo y el Palo Brasil en una ilustracin sudamericana del siglo XVIII.

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ms frecuentados. Por el lado del mundo de lo orgnico, especies conferas, nogal, lino, copafera, dammar, sandraca, copal, goma arbiga o mbar ofrecen barnices, aceites y resinas que sirven para aglutinar, cubrir, diluir o secar las capas pictricas. Otros vegetales brindan colorantes, como es el caso del ail, del cual se saca el azul ndigo, o el Palo Brasil, mientras el camo y el algodn han servido para la confeccin de lienzos, materiales que tambin han utilizado los escultores junto con maderas como el cedro o la caoba. En cuanto al reino animal, cera de abeja [pg. 55], huevo, cola de conejo o la casena son aglutinantes tradicionales, mientras que para lograr el efecto de un rojo carmes, el insecto de la cochinilla ha demostrado ser privilegiado e incluso haber participado de la historia poltica y comercial de pocas remotas. Por otra parte, huesos, marfiles o cabellos tambin se integran a este grupo. Desde el siglo XIX y de manera contundente a partir del XX, el ingreso de pigmentos y resinas obtenidos por sntesis qumica, junto con un uso riqusimo de los elementos orgnicos naturales ms diversos, cierran este crculo. Todo este gran muestrario, del que apenas he mencionado algunos pocos ejemplares, nos permite imaginar la historia del arte como la arquitectura de una enorme cmara de maravillas, similar a las que propiciaron los hombres de la modernidad temprana, en la que materiales incontables esperan ser encontrados para que el artista los manipule, los indague, los violente, los transforme, de acuerdo a la funcin que debern cumplir a medida que vayan tomando contacto con la idea. En el encuentro entre su eleccin y una intencionalidad radica el mayor desafo. Saber encontrar y templar un material que se ajuste ntimamente a la intencin y necesidad de aquello que se quiere expresar es tal vez una de las causas que pueden hacer del objeto creado un objeto eficaz, en la medida que irrumpa en el campo artstico modificando sentimientos y conciencias. Un conjunto de ideas hechas cuerpo. Uno de los manuales artsticos que ms circul dentro de nuestro territorio a partir del siglo XVIII y del que deben haber echado mano muchos de los creadores de las imgenes que hoy exhibimos en esta exposicin me refiero al Museo Pictrico y Escala ptica de Antonio Palomino de Castroexpone:
Imagen de un libro medieval de simples medicinales donde aparecen representados los siguientes materiales pictricos: mastic, lapislzuli, hematite, albayalde o cerusa, vitriolo verde y colofonia, entre otros.

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Bernardo Montn. Secretos de artes liberales, y mecnicas (1758).

Tambin digo que, as como la prctica sin terica es un cuerpo sin alma, la terica sin la prctica es un alma sin cuerpo [...]9 La identificacin de la prctica de la pintura aquella que requera del dominio de aparejos, aceites, barnices y pigmentos esparcidos en losas; cosido de lienzos, atadura de brochas y maderas, paletas y panes de oro con el cuerpo humano, repositorio de fluidos, osamentas y secreciones diversas, resulta pertinente. Un cuerpo en el que se encarnan y se hacen visibles las representaciones, en trminos de apariencia histrica y cultural.10 Ahora bien, de qu forma se han hecho visibles las imgenes en estos cuerpos? Y an ms, bajo qu aspecto han contribuido los materiales a hacerlas visibles? El cuerpo de los objetos artsticos es un cuerpo histrico. Guarda las seas, las marcas de su propia historicidad. Encierra las huellas impresas por el artista pero tambin las de otros agentes que han tomado contacto con aqul, modificndolo necesariamente. Pasemos, entonces, a analizar algunos ejemplos. los materiales entre la transparencia y la opacidad Existen diferentes recursos para responder a estos interrogantes y uno de los ms reveladores proviene del mbito de la investigacin en las ciencias qumicas y fsicas. Gracias a ellas y a la franca labor interdisciplinaria que pueden es Y contina: [...] por lo cual dice el Zcaro en su Idea: que as como no es digno de alabanza el mdico, que slo sabe la terica de su facultad, y le falta la prctica para saber aplicar los medicamentos convenientes las enfermedades: as en nuestra profesin no ser jams perfecto pintor el que no sabe reducir el acto prctico las reglas y preceptos que dispensa la terica antes bien ser indigno de tal nombre. Y as es menester juntar uno y otro, para que de las dos entidades hbitos resulte un compuesto substancial perfecto. Palomino de Castro y Velasco, Antonio. El museo pictrico y escala ptica. Madrid, imprenta de Sancha, 17961797, t. I, lib. VIII, p. 168. 10 Para una ampliacin sobre este problema ver Siracusano, Gabriela y Marta Maier. Del obrador al laboratorio, el archivo y la biblioteca, en Martnez, Juan Manuel (ed.). Arte Americano, contextos y formas de ver. Terceras jornadas de historia del arte. Santiago de Chile, Universidad Adolfo Ibez-CREA-Museo Histrico Nacional, 2006, pp. 71-77.
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Detalle de la reflectografa realizada sobre un leo de Po Collivadino en la que se advierten los trazos del dibujo.

Estratigrafa de un sector de El coronelazo, autorretrato, 1945 de David Alfaro Siqueiros.

tablecer con la historia del arte y la conservacin, podemos penetrar en ese universo fascinante que se esconde detrs de la superficie de un cuadro y descubrir cules fueron los materiales seleccionados por el artista, de dnde pueden haber provenido, cmo los combin y aplic para lograr diferentes efectos pticos, qu reparos tom para protegerlos, con qu conocimientos tcnicos cont, o incluso cules pueden haber sido sus posibles lecturas o su rea de formacin. En un corte estratigrfico, esto es, una minscula muestra de apenas 1 mm3 extrada de una zona del cuadro e incluida en una resina acrlica transparente, se hallan latentes las pistas para responder a estos interrogantes [pg. 4]. La aplicacin de tcnicas como la microscopa electrnica de barrido con microsonda de rayos X y los ensayos de tincin, entre otras, permiten identificar sustancias orgnicas e inorgnicas tales como las que mencionamos unos prrafos atrs. Las preguntas que le hacemos a este pequeo testigo del pasado lo convierten automticamente en una fuente material con significacin presente. Una fuente material que, contrastada con otras fuentes como las escritas, visuales u orales, termina cargndose de sentido y cobrando la dimensin de documento. Ahora bien, si adems hacemos participar a la fsica mediante la aplicacin de tcnicas como la radiografa [pgs. 29 y 92], la fluorescencia con luz ultravioleta o la reflectografa [en esta pgina], entonces podremos desvelar otras incgnitas como, por ejemplo, si hubo arrepentimientos, si existe una pintura debajo de la que vemos, si hubo censura o autocensura, o cules fueron los pasos seguidos por el artista para la construccin de la imagen final.11 A la luz de estas explicaciones, la capa pictrica de una obra imponente como Descensin de la Virgen en la Batalla de Lepanto [pgs. 25 y 34], de posible procedencia cuzquea, realizada a fines del siglo XVII, se nos revela como muy magra, con la presencia de los materiales tradicionales de la poca: albayalde, ndigo, lacas rojas, tierras... mientras que la simple observacin de los cortes estratigrficos del Retrato de Dama atribuido a Flix Revol [pgina opuesta], un pintor activo en Santa Fe, Crdoba y Tucumn entre 1845 y 1867, est indicando que los pigmentos y la manera de tratarlos es distinta, acorde a otras realidades, con un cuidado meticuloso sobre la disposicin de las capas. En el escenario latinoamericano del siglo XX, un corte transversal de Chacareros de 1934 de Antonio Berni [pgina opuesta] exhibe exploraciones cromticas y los rastros de carbn del dibujo previo, en tanto la estratigrafa de un sector de El coronelazo, autorretrato, 1945 de David Alfaro Siqueiros [en esta pgina] nos sumerge en las bsquedas est11

Para la realizacin de esta muestra he contado con el apoyo de numerosos cientficos y conservadores. Al equipo conformado por Blanca Gmez, Daniela Parera, Alejandra Fazio y dirigido por Marta Maier (CONICET-UBA), con quien trabajo interdisciplinariamente desde hace aos, se deben los estudios realizados sobre La Virgen Nia Hilandera y El descendimiento de la Virgen del Carmen en la Batalla de Lepanto, adems de otros ejemplos exhibidos; las estratigrafas realizadas sobre Retrato de Dama de Revol y Chacareros de Berni estuvieron a cargo de Nstor Barrio y Fernando Marte (TAREA-UNSAM); el anlisis reflectogrfico de la obra de Po Collivadino se debe a los trabajos de Daniel Saulino y Alejandra Gmez (TAREA-UNSAM). Respecto del cuadro de Santiago Matamoros, las radiografas y trabajos de conservacin fueron realizados por Fabin Pieruzzini (MIFB); mientras que en los anlisis qumicos y fotografa realizados sobre El coronelazo, autorretrato, 1945 participaron Sandra Zetina, Elsa Arroyo y Eumelia Hernndez (LDOA-IIE-UNAM).

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Cortes estratigrficos de Retrato de Dama de Revol y de Chacareros de Berni (detalles).

ticas y tcnicas del pintor mexicano. Lacas de nitrato de celulosa se contorsionan en un ritmo enrgico y sinuoso, fruto de sus experimentaciones con materiales y tcnicas de la modernidad industrial.12 La comparacin de estos cuatro ejemplos nos est revelando tres momentos histricos distintos en los que el uso del material no est distanciado de aquello que se pretenda buscar con la imagen.

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Arroyo, Elsa, Chris McGlinchney, Anny Aviram y Sandra Zetina. El nacimiento del modernismo: tcnicas y materiales de David Alfaro Siqueiros entre 1931 y 1945. Baja viscosidad, Mxico DF, Instituto de Investigaciones Estticas-UNAM, Sala de Arte Pblico Siqueiros-INBA, en prensa.

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Existe otra lectura que podemos hacer cuando observamos el devenir de los materiales y su contrapunto con la imagen a travs del tiempo. Toda representacin guarda una doble dimensin de transparencia y opacidad, entendiendo por ellas la mayor o menor capacidad de estar en lugar de un objeto ausente pero tambin de mostrarse a s misma como una representacin.13 En este sentido resulta atractivo descubrir que los materiales del arte intervienen de una manera paradojal y compleja en este juego bifronte. En pocas en que la representacin figurativa predomin en la escena plstica, es decir, cuando la imagen representada buscaba bsicamente estar en lugar de algo que no est, y provocar de este modo una ilusin de transparencia del mensaje aunque, como dijimos, sta es slo la contraparte de su opacidad, la materia acompa esta estrategia ocultando su condicin esencial, opacndose. En el lienzo de Revol o en el cuzqueo antes mencionado, la materialidad no se muestra a s misma en su condicin ms concreta, no fue la intencin de sus autores que la percibamos como tierras, pigmentos, colorantes o resinas. Lo que stos pretendieron, en definitiva, fue que todas esas sustancias se pusieran al servicio de una imagen ilusoria plasmada en una superficie sostenida por estos moradores silenciosos para convertirse en luces, sombras y colores de las cosas representadas.14 A partir de fines del siglo XIX, y a medida que las bsquedas estticas avanzaron sobre las posibilidades plsticas inherentes al propio objeto artstico, exploraciones como las iniciadas por el post-impresionismo y las tendencias modernistas hasta los aos 40 comenzaron a distender paulatinamente este ocultamiento de la materialidad, modulndola y hacindola emerger como un elemento que, poco a poco, fue mostrndose como independiente del dominio de la lnea y el espacio ilusorio. Un elemento ms subordinado a las condiciones pticas y perceptivas que intervienen en el acto de la recepcin. La carga de pigmento desplegada sobre el soporte de los maizales de Miguel Carlos Victorica (1940) [pg. 34] evidencia esta intencin. La irrupcin de las vanguardias termin por liberar las puertas de la opacidad material. La experiencia Concreta argentina, llevada a cabo a partir de 1944 con la aparicin de la revista Arturo, protagoniz el momento de quiebre rotundo en relacin con la transparencia de la imagen. De este modo anunci la muerte definitiva de la representacin figurativa. En el Manifiesto Invencionista de 1946 se expresaba: La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusin.15 Esta declaracin resulta esclarecedora a los fines de los argumentos recin formulados: la ilusin haba sido la verdadera materia prima. Los materiales
Marin, Louis. Le portrait du roi. Pars, Editions de Minuit, 1981. Existe una excepcin a esta proposicin. Se trata de aquellos casos en que los materiales son exhibidos de manera transparente con el propsito de reforzar una jerarqua social, poltica, econmica o religiosa. Colorantes como la prpura o el carmn, o pigmentos como el lapislzuli cumplieron ese rol, tal como bien lo ha estudiado Michael Baxandall para las sociedades del Renacimiento. Otro tanto podramos decir del oro, la plata y las piedras preciosas, tan presentes en los objetos litrgicos religiosos o en las imgenes devocionales. Baxandall, Michael. Painting and experience in fifteenth-century Italy. A primer in the social history of pictorial style. Oxford, Oxford University Press, 1988. 15 Manifiesto Invencionista. Revista Arte Concreto Invencin. Buenos Aires, agosto de 1946, n 1, p. 8.
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Portada de Revista Arte Concreto-Invencin. Buenos Aires, 1946. 16

haban estado al servicio de ella el objeto artstico, entonces, se volvera recursivo, plegado sobre s mismo, sin la menor necesidad de remitirse a otra realidad que no fuera la suya propia. Para llevarlo a cabo, los artistas Concretos trataron la materia de una manera singular, sometida a los planos del color, la lnea, el equilibrio y los ritmos [pg. 59 arriba].16 Sin embargo, precisamente esto es lo que permiti, junto con otras bsquedas, que la dimensin material haya operado un cambio fundamental en el siglo XX, continuado hasta hoy: de testigo oculto a protagonista, de estar en lugar de a estar y ser materia [pg. 35] cuyo nivel de transparencia y de presentificacin en trminos de Marin es tal que la opacidad se ha instalado, muchas veces para el espectador comn, del lado del discurso [pgs. 36 y 37]. naturales y sintticos. un recorrido sinuoso El carbono es uno de los elementos ms abundantes en la naturaleza y lo hallamos tanto en los seres vivos como en los minerales y en la atmsfera. Uno de los materiales ms antiguos y frecuentados en el arte es, sin duda, el grafito. Como una de las formas en que se presenta el carbono y por su estructura molecular, este material tiene la capacidad de desplazarse sobre el papel o la tela de manera untuosa y blanda, as se establece entre ambos una relacin que los artistas han sabido aprovechar. Compaero de trazos en bocetos, en dibujos preparatorios o como herramienta fundamental en los pasos previos a aplicar el color sobre la tela, el grafito combinado con arcillas funcion como elemento fundamental en los procesos de creacin de la imagen. Los dibujos del siglo XIX expuestos [pgs. 45 y 47] o los dibujos preparatorios de Lino Enea Spilimbergo [pg. 39], nos permiten apreciar las posibilidades de este material tan sutil que en las manos de estos artistas se vuelve enrgico. As y todo, su potencia material estalla en obras ms recientes. Juan Andrs Videla [pg. 40] se aventura a trabajarlo con aglutinantes que le permitan experimentar con l y manipularlo como polvo para desplazarlo sobre una placa de plus blanco, para lograr paradjicamente la percepcin de una imagen desmaterializada y difusa, que, como seala Constantin, conduce a poner en duda la coincidencia de la realidad con el conjunto de fenmenos que ofrecen la percepcin (interna y externa) y los sentidos.17 Mariano Vilela [pg. 41] construye la geometrizacin del plano a partir de la capacidad cubriente de este material, mientras que Nacho Valdz [pg. 42] ensaya una frmula en la que el blanco del soporte y el negro del lpiz establecen un juego de distancias, acercamientos y silencios. En ese juego de la abstraccin, que el propio artista vincula con la tradicin tipogrfica, el grafito negro es la condicin fundamental de la luz y del brillo, un problema medular de la historia del arte que la leyenda de la lnea de Apeles ejemplifica. Como si quisiera profundizar an ms sobre el grado de presencia efectiva de este material, Mariano dal Verme [pg. 43] trabaja el grafito como objeto, generando formas geomtricas interrelacionadas a partir de las minas frgiles que devienen en lnea, en dibujo.
Los craquelados y el envejecimiento de los barnices y pigmentos que hoy exhiben sus obras nos muestran un objeto distinto al creado bajo esos parmetros, hecho que demuestra la dinmica con que muchas veces los materiales operan, ms all de las intencionalidades. 17 Constantin, Mara Teresa Juan Andrs Videla. Onda roja entre Constitucin y Longchamps. Catlogo Galera Empata, Buenos Aires, febrero de 2007.
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Apuntes sobre el uso de tintas. Lon Ferrari, 1962.

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Corte estratigrfico de Virgen Nia hilandera. Su base de preparacin contiene rastros de carbn.

Fuera de su relacin con el lpiz uno de los instrumentos ms cercanos al oficio del artista, el carbono tambin est presente en gran parte de las obras de esta muestra, aunque no sea evidente. Lo hallamos en las tierras de las bases de preparacin y los pigmentos de las obras coloniales como es el caso de la Virgen Nia hilandera [pgs. 18 y 38] y en las de las cajas de Teresa Pereda [pg. 44]; nuevamente un contrapunto entre la opacidad y la transparencia de la materia. Tambin se encuentra en obras como las de Toms Espina [pg. 44], quien utiliza la plvora una sustancia explosiva que combina carbono, azufre y nitrato de potasio para imprimir sobre la tela la sustancia que protagoniza en la realidad las escenas de violencia que l representa.

Grabado mexicano de 1820.

Compaero de este elemento durante gran parte de la historia del arte es el papel, material que tambin ha acompaado a la acuarela [pg. 46] y al leo [pg. 47]. De origen vegetal, se lo ha empleado de las ms variadas formas [pg. 49]. Como soporte de la imagen grabada, fue el arma ms poderosa para la conquista y la evangelizacin de Amrica. Las estampas y las palabras impresas dominaron el escenario de la produccin artstica colonial, sueltas o por la va de los libros. Su carcter suave, liviano y maleable siempre ha favorecido su fcil traslado, de este modo se volvi un instrumento para aleccionar, ensear, glorificar, dominar, etc. A su vez, este vnculo con el viaje y el intercambio cultural entre personas facilita la reunin de ejemplares distantes en el tiempo realizados con este material, cuyas funciones tambin difieren entre s: desde las Ejecutorias que llegaban de Espaa durante la colonia para demostrar pureza de sangre, las cartes de visite del siglo XIX [pg. 48] en las que la imagen reproducida contiene cartn, albmina y nitrato de plata, las tarjetas perforadas y pintadas que se intercambiaban de forma epistolar en ambientes de la alta sociedad criolla como representantes del arte grfico postal de fines del XIX y principios del XX, hasta el arte correo de Edgardo Vigo [pg. 48], a partir del cual el problema de las poticas contemporneas, del consumo y de los lazos sociales se expresan mediante tarjetas postales que viajan y pasan por varias manos, y as crean una red de comunicaciones infinitas. Otros usos exhiben la capacidad maleable, dctil y flexible del papel: trabajado escultricamente en la imaginera popular, en los gofrados y xilocollages que lo modulan con la intervencin del agua y la madera [pg. 51], o como elemento significante a favor de una obra conceptual, como las que construyen Jorge Macchi [pg. 53] o Ana Dolores Noya [pg. 52]. A su vez, los tacos de grabado de Alfredo Benavidez Bedoya devienen objetos artsticos al mostrar en positivo su huella sobre el papel grabado, una impronta de un cuerpo sobre otro, como el de las huellas dactilares de Paola Czyzewski y Fabin Furman, dos de las vctimas del atentado a la AMIA, en su serie Huellas para la memoria y la justicia [pg. 50].

En este sentido vale la pena subrayar que esta propiedad que tienen los materiales de ofrecer todas sus posibilidades y resignificarse a partir de usos ms all de los tradicionales, hecho que podramos suponer remite bsicamente a las estticas contemporneas, fue desde siempre advertido por

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los artistas, toda vez que la necesidad de comunicar se hizo presente. Nuevamente, el caso de un elemento orgnico como el lienzo de lino, camo y algodn, dentro de los ms tradicionales funciona como testimonio. Sudamrica reconoce una larga tradicin en trabajo textil desde tiempos prehispnicos. Soporte privilegiado de la pintura al leo y al acrlico [pg. 55], las telas han encontrado de la mano de pintores y escultores los modos ms heterogneos de interpretar los discursos plsticos. Las hallamos escondidas bajo una capa de yeso y policromas como telas encoladas en las esculturas religiosas modeladas como si fueran de madera [pgs. 54]; o tambin exhibiendo el esplendor de los hilos de seda, plata, oro y perlas en las imgenes de vestir tan frecuentes en la produccin artstica religiosa de nuestro territorio entre los siglos XVIII y XIX [pg. 55 y 74] abonando al realismo que requeran las representaciones devocionales. A partir del siglo XX, su reinado material cannico como plano de representacin de corte ortogonal comenz a resquebrajarse tanto como las imgenes que las telas haban cobijado. Recortadas, tajeadas, arrugadas, magu-

Tela encolada en una escultura jesutica del siglo XVIII. 19

lladas, fruncidas, quemadas [pg. 56] o fundidas en un empaste con colas, pigmentos y otros materiales, ellas han sido funcionales a las propuestas de los artistas argentinos. En los aos 70, por ejemplo, los trapos cargados de colores negros y rojos de Alberto Heredia aprietan, amordazan y momifican cuerpos, bocas, sexos, como claves materiales del horror, la violencia y el desencanto. En los 90, el camino iniciado en los 60 por Luis Felipe No [pg. 56] en la bsqueda de una tensin entre imagen y soporte encuentra el estallido de la materialidad de telas y pigmentos como campo de batalla esttica en Guerra interna. Como contrapunto, aparecen la arquitectura inestable y perturbadora de hilos y cuentas perladas del Jardn de la Novia bordado por Mnica Millan [pg. 57], y tambin las cabezas decapitadas y cuerpos de lanas e hilados blandos que avanzan en el espacio invocando la respuesta del espectador, de Marina de Caro.

Del papel y los textiles a la madera. La madera es otro de los elementos ms tradicionales elegidos por los artistas. Por su dureza y su capacidad de ofrecer planos homogneos ha sido elegida en muchas oportunidades como soporte de la pintura, del mismo modo que interviene como esqueleto de las pinturas sobre tela en calidad de bastidor, o como marco que encierra y seala las representaciones en tanto obras a mirar en la ilusin de ventana abierta al mundo. Mientras en el Gaucho, de Juan Manuel Blanes, cumple con lo dictado por la tradicin, en la obra de Alfredo Londaibere [pg. 58], hecha con una madera devaluada, acta como un dispositivo que pone en evidencia la fragilidad del cono. Asimismo, se convierte en capa pictrica en Tiempo de Cartones I de Jorge Abot [pg. 59], quien sustituy la eleccin previa de arena por el carcter liviano del aserrn. Pero es en las prcticas escultricas donde este material cobra un protagonismo particular. Los procesos de evangelizacin llevados a cabo en pocas virreinales requirieron de la produccin y difusin de imgenes de la iconografa cristiana escenas de la vida de Cristo [pg. 60] y la Virgen, santos y santas, en su gran mayora capaces de alentar prcticas de devocin y veneracin en una poblacin nativa a la que se le adjudicaba un vnculo estrecho con lo pagano y lo idoltrico. La madera tallada, ensamblada, dorada y policromada, con su apelacin a lo dramtico y lo real, fue el elemento bsico para dar cuerpo a estas representaciones que deban efectivizar una sustitucin de sentimientos y creencias para lograr el xito de la conquista en todas sus dimensiones. Durante los siglos XVII y XVIII, en todo el Virreinato del Per, y por supuesto en las regiones que hoy integran la Argentina, escultores, doradores y pintores dieron forma a cuerpos de madera que se instalaran en los interiores o circularan en procesin. Algunas de las esculturas expuestas, entre las que tambin estn presentes otras realizadas durante el siglo XIX con fines muy distintos (como es el caso de los mascarones de proa [pg. 61]), exhiben esta tradicin tan desarrollada en el interior y en el Ro de la Plata. Por otra parte, entre las especies ms frecuentadas por los tallistas de nuestro pas se encuentran el cedro, la caoba, el cardn y el quebracho. Lapacho es el que Carlos Gamarra [pg. 61] eligi para Desprendimiento, en una estrategia plstica muy identitaria de este escultor: tratar un material duro como si fuera blando.

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[...] pues cuando debajo de la tierra, que no tiene su natural y propio color, se hallan los metales, cierto indicio es, que las exhalaciones de ellos la causaron: y si faltan a la accin del color, slo se deber atribuir aqueste efecto.18

Nuestro pas lleva en su nombre y en el de su ro ms ancho la referencia a un metal. As como las huellas de los relatos ms antiguos de nuestra historia pueden recorrerse sobre el camino que delinearon las acciones polticas y econmicas reales y ficticias asociadas a la plata, el oro, el azogue o el cobre, la historia de nuestros objetos artsticos puede escribirse sobre la base de las exploraciones e indagaciones que los artistas han hecho sobre los minerales, en especial, los metales. Sumergidos en capas pictricas cumpliendo la funcin de dar color y brillo, aplicados en finas lminas para emular la refulgencia de los astros y de las figuras sagradas, fundidos en hornos y labrados para convertirse en soportes o en imagen [pg. 62 y 65], retorcidos y ensamblados en el espacio, o reciclados de usos anteriores, los metales resultan un signo cardinal en este juego de opacidades y transparencias que hemos mencionado. Plomo hay en las flores blancas, rojas y azules, y en las hojas verdes que enmarcan a la Virgen Nia hilandera; plomo, en las manos de Cristo de la Crucifixin del siglo XVIII; plomo, en los volmenes hinchados y estallados de Vida, muerte, resurreccin de Vctor Grippo [pg. 63]. Tal como este material se comportaba en las retortas y crisoles de las prcticas alqumicas, su aparicin y ocultamiento en estas obras pareciera intentar mantener esta tradicin.
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Barba, lvaro Alonso (1640). El arte de los metales. Potos, Ed. Potos, 1967, lib. I, cap. I, p. 8.

El plomo representado como Saturno en el Atalanta Fugiens de Michael Maier, Franckfurt, 1617. 21

Otro metal muy frecuentado ha sido el cobre. Adems de colaborar en los pigmentos azules y verdes como la azurita y malaquita, tantas veces valorados por las tonalidades que ofrecan a los pintores, el cobre fue el protagonista, junto con el papel, en los procesos para la reproduccin de la imagen grabada. Durante los siglos XVII y XVIII, nuestras tierras se inundaron de planchas de cobre incisas. Por otra parte, como soporte, junto con el latn, cumpli la funcin de difundir imgenes de devocin privada, como la plancha de doble imagen de Santa Mnica y el Cristo de Praga [pg. 64]. Otra plancha, que exhibe un San Francisco de Paula [pg. 64], de probable origen altoperuano, tambin nos permite apreciar el dominio de una tcnica de estampado y policromado muy cuidada en el siglo XVIII. En esta dinmica de la mostracin efectiva y expuesta de la materia, la contundencia del destello y la carga simblica sostenida durante siglos por la plata, el oro o el bronce han hecho de estos metales los privilegiados para transmitir la inmanencia de la sacralidad, la ostentacin de una clase social, o la fortaleza y trascendencia del poder poltico. Como contraparte, el acero y el aluminio, o la chapa de hierro y estao han construido discursos que se encierran sobre s mismos replegando al hombre y sus circunstancias de vida, tambin han acompaado las poticas de la invencin concreta, intervenido en experimentaciones sobre su propia dureza o fragilidad, o han expuesto crudamente las miserias de la vida urbana y contempornea, como se advierte en los usos que les dieron artistas tan dismiles como Len Ferrari, Enio Iommi, Benito Quinquela Martn [pg. 65], Benito Laren, Antonio Berni o Keneth Kemble [pg. 63].

Este circular por las entraas de la tierra y sus elementos inorgnicos pone al descubierto otros componentes que las estticas antiguas y contemporneas han conquistado o resignificado: alabastro, mrmol, granito, sal, arena elementos que remiten a ideas de dureza y solidez, fragilidad o desintegracin, a lo fro, lo clido y lo hmedo, a lo monumental o a lo sutilmente diminuto. Elegimos algunos ejemplares de piedra de Huamanga para representar uno de los materiales enraizados en los procesos artsticos y polticos de la regin andina: proveniente de Ayacucho, esta piedra blanquecina, muchas veces policromadas, fue trabajada para construir imgenes religiosas, mitolgicas, cotidianas o ancladas en las luchas por la independencia [pg. 67]. Jorge Gamarra viola las leyes de la materialidad del granito; Mariana Schapiro convierte las
Corte estratigrfico de una obra colonial en el que se advierte el uso de cristales azules o smalte.

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El agua, elemento de la fuente del Congreso en una fotografa de poca.

rosas disciplinadas en envases de cartn que alguna vez vio en una florera, en ramos de piedra de materia solidificada [pg. 66]; Mara Ester Joao ordena simtricamente mares de sal; Carlos Gorriarena y Videla [pg. 68] apelan a la arena como material que carga la imagen o la pone en movimiento. Derivado de este ltimo material se encuentra el vidrio, una fusin de slice, carbonato sdico y caliza que, coloreado, ha permitido a los artistas la adquisicin de los efectos lumnicos ms extravagantes. Aunque no lo podamos ver, el vidrio teido de azul o amarillo [pgina opuesta] se esconde detrs de las capas pictricas de muchos de nuestros cuadros coloniales (bajo la forma de smalte o amarillo de plomo-estao, remolidos con leo) o tambin aparece mezclado con tela, cuerdas y chapas, como en la obra de Del Prete. Asimismo, lo descubrimos en la mirada realista de la imaginera religiosa [pg. 69], realismo que, marcado por siglos de distancia, cultiva el ojo de la bandera de Beto de Volder [pg. 69], como testigo omnipresente.

Como punto de unin entre lo animado y lo inerte, entre la vida y la muerte, entre lo que deviene y fluye y lo que permanece esttico, el agua es un componente ineludible en las entraas del arte. Puede diluir y destilar colores, ablandar materias firmes y tenaces, o convertirse en un dispositivo autnomo capaz de crear formas indomables e informes, o cobrar ritmos controlados y guiados. Nuestra ciudad es testigo de su uso plstico en las fuentes y monumentos que comenzaron a proliferar a fines del siglo XIX y principios del XX. Desde fines de los aos 40 y contundentemente en los
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60, Gyula Kosice [pg. 70] estructura sus esculturas hidrulicas a partir de la idea del agua como fuente de vida y energa planetaria. Para 1968, Nicols Garca Uriburu tie las aguas del Gran Canal de Venecia como protesta ecolgica, accin que continuar sobre las fuentes de nuestra ciudad [pg. 71], para luego exhibir en botellas la coloracin natural del Ro de la Plata. Hoy el agua circula por las tuberas zoomorfas de Marcela Moujn [pg. 72] o, como hielo, interviene en las acciones de Paula Senderowicz y Andrea Juan [pg. 73]. Simulada en las cualidades de la vaselina, provoca la imaginacin mecnica de los universos cerrados de Sebastin Gordn [pg. 72].

La cochinilla es la base del carmn, un colorante orgnico muy frecuente en obras coloniales. 24

El agua nos conduce al puente que nos lleva a la vida, al mundo de lo orgnico, a aquello que proviene de los enlaces del carbono con otros elementos. Imaginar ese micromundo cargado de protenas, carbohidratos y lpidos dentro del cosmos que funda el objeto de arte resulta una experiencia esttica fascinante, si logramos acercarnos a las maneras en que los artistas los han trabajado y las funciones que les han otorgado a lo largo de los siglos. La lista de materias orgnicas desplegada por la praxis de los artistas es inconmensurable. Algunas ya han sido mencionadas. Tal vez resulte interesante nombrar aquellas cuya permanencia aparece resemantizada en tiempos diferentes o las que hoy nos animan a reconocer crudamente las prcticas ms recientes. Si al comienzo de este aventurarse en las vsceras del arte hablamos del cuerpo de las imgenes, nada resulta ms concordante que la presencia del cuerpo humano o de otros animales dentro de esos cuerpos. Una de esas presencias est representada por el pelo. Fino, sutil y maleable, el cabello pareciera tener la capacidad de remitir a la esfera de lo privado o lo cercano. Las esculturas religiosas utilizadas como imgenes devocionales o procesionales durante los siglos XVIII y XIX, hoy instaladas en altares y retablos de muchas iglesias, conventos y museos de nuestra ciudad, exhiben el uso del pelo natural [pg. 74] como un elemento que apelaba a la conmocin o a la vivencia real de lo espiritual; mientras que en el siglo XX Roberto Ela lo dispone conceptualmente como una larga y gruesa trenza que hace contrapunto con la palabra. Devenidos en lneas que dibujan y ritman el espacio, los cabellos se desplazan por los planos que hoy ejecuta Agustina Pesci [pg. 75]. En el siglo XIX, la costumbre de utilizar los cabellos como signo de la intimidad y del recuerdo se hizo recurrente: el Paisaje con iglesia, realizado en 1854 por R. Mendizbal [pg. 75], en el que aparecen los cabellos procesados y teidos del matrimonio Surez, rescata esta prctica. Este cuadro forma parte de una trada iconogrfica cuya carga simblica salta a la vista: se completa con el daguerrotipo post mortem de Mara Luisa Lacasa de Surez, de 1854, y el retrato al leo de la difunta realizado sobre la base del daguerrotipo por Jacobo Fiorini [pg. 55] en el mismo ao. Tres registros visuales y materiales que se complementan para exhibir una prctica social y cultural de la vida portea del pasado. Otros materiales como el hueso y el marfil tambin son materiales especiales. Adems del uso en tallas, el hueso tiene connotaciones ligadas a la persistencia de poderes sagrados y milagrosos de la materia muerta en los relicarios de madera o metal. Bajo la mirada contempornea, Alberto Heredia [pg. 76] lo introduce en sus Cajas Camembert relicarios moder-

Corte estratigrfico del lienzo La Batalla de Lepanto en el que se evidencia la presencia de una laca roja orgnica.

nos de los restos del consumo de la vida cotidiana, Luis Benedit [pg. 77] inunda los objetos con restos de vrtebras animales que se acomodan en el espacio produciendo imagen y as apela a la misma procedencia que los objetos de cuero smbolo en nuestra tradicin criolla de Marcela Astorga, quien los vincula con las ironas del hombre y su vida. El marfil, por su parte, tiende lazos con las prcticas y las comunicaciones con oriente, tal como lo exhiben las manos y rostros de figuras que los tallistas coloniales aplicaron delicadamente a sus esculturas religiosas. Es asimismo un soporte que por sus dimensiones y su textura habilit la construccin de imgenes de lo privado, del amor, del secreto y de la memoria, como lo demuestra su uso decimonnico en el gnero de la miniatura. Tal vez el paradigma de este gesto de lo diminutamente interno en clave casi conceptual sea la representacin del ojo izquierdo de Belgrano que esta muestra expone. Como planteamos al principio, de sustancia escondida en la carne de los cuerpos antiguos, la materia orgnica explota en las acciones de los artistas argentinos en los ltimos 30 aos. Un desenmascaramiento del simulacro occidental cuyos inicios nos arrojan a las acciones de los dadastas. Lo orgnico se hace testimonio de las matanzas y la violencia de nuestra historia en la obra de Piffer [pg. 78]; remite al vaco y a la huella marcada por una cabeza que ya no est en la almohada de jabn de Julieta Capuletto, de Claudia Fontes; provoca quiebres semnticos en el espectador a partir del uso de productos para englutir en las acciones del grupo Mondongo [pg. 79]; nace, crece y muere en las instalaciones de Ana Gallardo, o interviene en forma de excremento como liberador de las condenas y las penas del infierno en el Juicio Final de Len Ferrari [pg. 79].

Un recorrido por la materia del arte no estara mnimamente completo (si bien han quedado fuera de este relato decenas de elementos) si no ingresramos en el universo de la sntesis qumica, si no invitramos a participar a aquellas sustancias producto de las prcticas de experimentacin y
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Corte estratigrfico de una obra colonial del siglo XVIII con presencia de azul de Prusia, un pigmento creado por sntesis qumica.

la reflexin desarrolladas en los laboratorios de la ciencia y la tecnologa. Cuando pensamos en materias sintticas, pensamos en la modernidad, en usos industriales, en elementos que sustituyen, abaratan y facilitan, en la practicidad y la inmediatez. Sin embargo, vale la pena recordar que el mundo de la sntesis interviene en el espacio del taller del artista desde hace siglos. Lo hizo el azul de Prusia, creado de manera serendpica por el alemn Diesbach en 1704, o el blanco de zinc, el cual sustituy a principios del siglo XIX al blanco de plomo. El uso de los materiales sintticos no slo ha estimulado la imaginacin de los artistas en relacin con los alcances de sus posibilidades, sino que tiende un canal de comunicacin con la imaginacin cientfica en la construccin de una iconografa de la vida contempornea y, al mismo tiempo, habilita integraciones o cuestionamientos a esa misma esfera. Resinas, acrlicos, ltex, poliuretanos, poliestirenos expandidos, fibras de vidrio, poliamidas y polipropilenos han contribuido, a partir de los aos 40, a tender estos vasos comunicantes. Sus cualidades metamrficas los han hecho funcionales a distintas intencionalidades: en los aos 60 los manipulan con la fascinacin y el optimismo de lo novedoso, pero tambin con el vislumbramiento de los fracasos de las utopas; en los 70 y mediados de los 80, estos materiales se retuercen y corrompen en la angustia por el silenciamiento de las palabras; en los 90 arremeten en el laberinto de opuestos que suponen la corrupcin y el descreimiento en relacin con el devenir poltico del pas. A su vez, son materiales identificados con la vida urbana, lo descartable y lo transitorio, en muchos casos. En este ncleo dialogan entre s las obras de Mara Juana Heras Velazco [pg. 80], con el acrlico en movimiento de A los revolucionarios de la primera hora; Pablo Surez, en la metfora corporal resinosa de Sopa de Pobres [pg. 81]; Felipe Pino, con la articulacin de viejos y nuevos pigmentos [pg. 82]; Carlos Distfano, mediante la transparencia y opacidad semntico-material del acrlico; Norberto Gmez, en la decisin del cambio a una sustancia como la que inauguran sus llamados Chinchulines para fines de los 70 [pg. 83]; Marcelo Pombo, Miguel Harte, Cristina Schiavi y Martn di Paola [pg. 84], con sus objetos en acrlico, telgopor y nylon, que evocan y revocan antiguos usos, guan al
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espectador hacia lo microscpico o cuestionan su concepcin de la monumentalidad escultrica; Federico Gonzlez, con las huellas de una ciudad y sus desechos en la superficie del ltex; y Len Ferrari [pg. 85], con sus recientes experimentaciones con el poliuretano, un material que le permite modular el espacio real en clave escatolgica. Como parte de estas exploraciones, pero en un territorio que paradjicamente hace intervenir a lo inmaterial, existe un conjunto de obras que seleccionamos en las que la luz, el aire y el sonido pueden ser considerados como materiales eficientes de estas entraas. El uso de estos agentes como provocadores de brillo, color, movimiento o estridencias sonoras es muy antiguo. Los cultores de la imaginera religiosa o quienes planificaron las arquitecturas efmeras que acompaaron las representaciones de consagraciones polticas supieron utilizarlos en la liturgia, en fiestas y procesiones. Nuevamente, fueron las experiencias iniciadas con el nen en los aos 40 las que dieron el puntapi inicial para un uso de la luz como elemento autnomo, uso que en los 60 se intensifica. Las experiencias de Gyula Kosice y Dalila Puzzovio [pg. 70 y 86], el arte cintico-ptico de Le Parc [pg. 87] o los tubos con cuentas facetadas de Romn Vitali [pg. 89] transitan estas vas. En ellas la luz y la energa elctrica son materia significante. En otra clave, el cuadro sonoro de Juan Sorrentino utiliza el sonido como lnea que dibuja una imagen mental sobre una superficie neutra y vaca, recuperando la antigua retrica de la ekfrasis. Con la proliferacin de los medios audiovisuales modernos, luz y sonido se funden con plsticos y metales en objetos que, como el de Carlos Herrera, rompen con las categoras tradicionales de clasificacin.19 A su vez, la luz y el papel son dos aliados que, desde el nacimiento de la fotografa, no han cesado de suscitar y excitar la imaginacin artstica. Esa comunin casi mgica y alqumica entre elementos es la que, en los aos 30 y 40, transitaron artistas como Horacio Coppola y Grete Stern, manipulando la luz como cuerpo independiente. En los aos 80, en la serie de heliografas [pg. 88] que Len Ferrari crea durante su exilio en Brasil, la luz es el medio que imprime personajes seriados y perdidos en un universo aislado, solitario, recursivo. En su Cocina del artista (2006), Arturo Aguiar [pg. 88] pinta con luz de linterna en una toma directa. la dimensin material entre la memoria y olvido Por ltimo y como cierre de este laberinto al que nos condujo la pregunta por la condicin material, quisiera compartir algunas reflexiones sobre las huellas de la historicidad de la materia de los objetos artsticos. Todo objeto deviene en otro objeto en el mismo momento que el artista considera terminada su labor, en el instante en que comienza a ser objeto de percepcin y de reflexin de los otros. Adems de estos aspectos que la esttica y las teoras de la recepcin han abordado profusamente, existe un fundamento material que acompaa las obras: las capas pictricas viran su color, se resquebrajan, se craquelan o se desvanecen [pg. 90 y 91] con el tiempo; los soportes sufren modificaciones por la humedad y la temperatura; sus usos y traslados deterioran y modifican las obras inexorablemente. En el caso de las esculturas, su
Retrato de Manuel Lacasa de Garca del Molino, invadido por hongos
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Es interesante recordar que esta obra ingres en el Premio Argentino de Artes Visuales 2006 organizado por la Fundacin Osde como escultura.

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actuacin en las prcticas devocionales hace que muchas veces su materia se vaya modificando segn los gustos y necesidades de quienes las consumen, o se cercene, por motivos polticos o simplemente vandlicos. Esta metamorfosis del objeto artstico material tiene adems su origen en la intervencin de mltiples agentes, entre los que se encuentran las catstrofes naturales, los insectos, los hongos y, sin lugar a dudas, la accin humana. Obras como el Retrato Ecuestre del Gral. Bartolom Mitre de Ulpiano Checa, vctima de una inundacin, o el Retrato de Manuel Lacasa de Garca del Molino, invadido por hongos, revelan de qu forma stos actan. Por desidia, descuido, maltrato o intolerancia, muchos de los objetos que todava hoy integran nuestro patrimonio artstico, ya no son los mismos y guardan en su materialidad las marcas de acciones pasadas.20 El Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco conserva cuidadosamente en sus depsitos algunas piezas que ejemplifican las acciones de la violencia y la iconoclasia. En las fichas tcnicas que registran el estado de conservacin de un par de ejemplares de porcelana Meissen de fines el siglo XVIII [pg. 93] El invierno y El verano, se lee para El Invierno: Estado de conservacin. Muy bueno, mientras que para El verano: Fragmentacin total de las piezas. Muy malo. La diferencia entre una y otra descripcin se explica por un dato: El Verano sufri los efectos de la onda expansiva de la bomba que sesg en 1992 la vida de 22 personas en el atentado a la embajada de Israel en Buenos Aires. La contundencia que expresa su fragmentacin supera cualquier comentario.21
Algunos de ellos pertenecen a museos de nuestro acervo nacional. No es nuestra intencin ejecutar una crtica indiscriminada a quienes estn encargados de conservar dicho patrimonio. En el caso de los repositorios estatales seleccionados para esta muestra, sabemos positivamente sobre los esfuerzos denodados que realiza todo su personal para superar una realidad de bajos presupuestos para la conservacin, la formacin de recursos humanos y los espacios de almacenamiento. S lo es la de movilizar las conciencias de las autoridades gubernamentales, en particular, a fin de que se tomen las decisiones polticas necesarias para revertir esta situacin. 21 La onda expansiva de la bomba destruy gran cantidad de piezas del museo, de las cuales aproximadamente 300 fueron restauradas. El estado de destruccin que sufri la presente hizo imposible su recuperacin.
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Microfotografa en la que se advierte el efecto de dos hongos en la madera de una escultura colonial sudamericana. Estos hongos producen cavidades y penetraciones dentro de la pared celular de las clulas de la madera provocando pudricin blanda y deterioro severo.

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Detalle y radiografa de un Crucifijo del siglo XVIII, con intervenciones

Asimismo, otra pieza tambin conserva el sello de la irracionalidad de las acciones del hombre. Se trata del leo sobre tela que representa La Anunciacin, atribuida a Miguel Aucell [pg. 93] de fines del siglo XVIII, proveniente del Convento de Santo Domingo de Buenos Aires. Su imagen, su capa pictrica y su soporte sufrieron el embate de las llamas en el incendio ocurrido durante los trgicos acontecimientos de junio de 1955, en los que la rivalidad poltica produjo centenas de muertos y la destruccin de piezas del patrimonio artstico nacional que se encontraban en iglesias de la ciudad.22 Tal como hemos intentado sostener durante todo este relato, la dimensin material del arte fue, es y seguir siendo el espesor sobre el que se asientan el debate de las ideas y las tensiones del campo cultural en su conjunto, el soporte de lo real en el que se instalan la imaginacin creativa y la violencia destructiva, aquel que habilitar las huellas de la memoria o denunciar las marcas del olvido. Y aqu apelamos nuevamente a Foucault: El enunciado se da siempre a travs de un espesor material, incluso disimulado, incluso si, apenas aparecido, est condenado a desvanecerse.23 u
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La imagen fue rescatada por el Prof. Hctor Schenone. Foucault, Michel. Op. Cit., p. 168.

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el taller como laboratorio de ideas

30

Collage sobre papel

carlos alonso
Mesa de trabajo 2005 150 x 150 cm

leo sobre tela

gabriel grn
Autorretrato a la manera de Holbein 2007 100 x 125 cm

31

Tres telas, acrlico, tinta, espejos, estao, resina, papel, madera y objetos

eduardo medici
La leccin de anatoma (anverso y detalle de reverso) 1994 200 x 150 cm 32

33

leo sobre tela Annimo Batalla de Lepanto [Intercesin de la Virgen en la Batalla de Lepanto] siglo XVIII, Cuzco 226 x 260 cm

leo sobre tela

miguel c. victorica
S/T 1940 24 x 27,5 cm 34

Acrlico sobre y excediendo la tela

eduardo costa
Pedazo de mar 2007/2008 132 x 162 cm

Acrlico sobre y excediendo la tela

eduardo costa
Pedazo de tierra 2007/2008 110 x 90 cm 35

36

Cajas de Camembert, hilo, goma y madera

alberto heredia
Las tres Gracias 1964 28,5 x 59 x 21,5 cm

Madera tallada y vidrio, policromados y tela Annimo Nazareno (imagen de vestir) siglo XVIII ?, Alto Per 29 x 17 x 14,5 cm 37

De las profundidades a la superficie el carbono

leo sobre tela, marco tallado y dorado Annimo Virgen Nia hilandera ca.1700, Cuzco? 107,5 x 92 cm Los estudios qumicos realizados sobre esta obra en 2003 han demostrado la presencia de carbn en su base de preparacin y capa pictrica 38

Grafito y tmpera sobre papel

lino enea spilimbergo


Estudio de figura para La lucha del hombre contra los elementos de la naturaleza, mural Galeras Pacfico ca. 1945 63,5 x 49 cm 39

Grafito sobre plus blanco

juan andrs videla


Malvinas Argentinas (ex Londres) 2008 185 x 245 cm 40

Grafito sobre papel, montado en aluminio

mariano vilela
S/T 2006 120 x 120 cm 41

42

Lpiz color y lpiz 6b sobre papel

Grafito y papel

ignacio valdz
S/T 2006 70 x 100 cm

mariano dal verme


S/T (dibujo) 2008 80 x 80 cm 43

Instalacin. Tres cajas de madera y vidrio impreso en serigrafa. Tierras procedentes de Aelo, Pcia. de Neuqun, Mitikile, Pcia. de Buenos Aires y Ojo de Agua, Pcia. de Crdoba.

teresa pereda
Fragmentario 2004 45 x 61 x 17 cm.

44

Carbonilla sobre papel Plvora sobre tela

toms espina
Los Fusileros o 26 de Junio de 2002 2002 160 x 200 cm

Annimo Dos figuras (atribuido a Eduardo Schiaffino) fines del siglo XIX, Buenos Aires? 61 x 48 cm 45

Sutiles y poderosos los papeles

Acuarela sobre papel

eduardo schiaffino
La Jonchere 1885 21 x 28 cm 46

leo y acuarela sobre papel y lpiz sobre papel (reverso)

carlos pellegrini
Julin Guerra - retrato de un desconocido 1831 27,8 x 20,8 cm 47

Tinta sobre cartn

edgardo vigo
S/T [Arte correo] 1995 16 x 10 cm

48

Albmina sobre cartn

christiano junior
Carte de visite, ca. 1870 10 x 6 cm (anverso y reverso)

Acuarela, tinta, carbn y leja sobre papel barrilete

carlos alonso
La puerta azul. De la serie Carlos Alonso en el infierno. 2005 100 x 150 cm 49

csar bizioli
Carte de visite, ca. 1880 10 x 6 cm

Matriz de linleo y estampa sobre papel, montados sobre fibrofcil

alfredo benavidez bedoya


Huella dgito pulgar de Paola Czyzewski 2008 44 x 58 cm y 43 x 57 cm

Estampa sobre papel y matriz de linleo, montados sobre fibrofcil

alfredo benavidez bedoya


Huella dgito pulgar de Fabin Furman 2008 43 x 57 cm y 44 x 58 cm

Xilocollage sobre papel

antonio berni
La comunin de Ramona 1964 37 x 28 cm 50

51

52

Impresin digital, transparencias y troquelado sobre mesa de calco de dibujante

ana dolores noya


Ya no te veo claramente. De la serie El rbol y el bosque 2007 80 x 120 x 90 cm

Papel de diario recortado

jorge macchi
Folha morta 2005 68 x 74 cm 53

Hilos y tramas los lienzos

Madera tallada y tela encolada, policromadas y doradas Annimo Nazareno siglo XIX, Mendoza 129,5 x 74 x 115 cm 54

Cera modelada, seda e hilos metlicos en nicho de madera y vidrio Annimo San Isidro Labrador y Santa Mara de la Cabeza (imgenes de vestir) fines del siglo XVIII, Per 26 x 15 x 17 cm

leo sobre tela

jacobo fiorini
Luisa Lacasa de Surez 1854 98 x 76,5 cm 55

Telas y acrlico

luis felipe no
Guerra interna 1997 100 x 220 cm

Telas usadas en vestimenta femenina quemadas con plancha

mabel temporelli
Perfume de mujer I y Perfume de mujer II. De la serie Mujeres calientes 2002/2005 (respec.) 25 x 30 x 13 cm 56

Bordado sobre tela, hilos de seda, algodn, perlas, mostacillas y canutillos

mnica milln
Jardn de la novia 1999 86 x 43 cm 57

cuerpos de madera

Esmalte sinttico y aerosol, aluminio y cuentas acrlicas sobre madera

alfredo londaibere
S/T 1994 57 x 72 cm 58

Piezas de madera ensambladas

carmelo arden quin


La boule noire 1949 32,5 x 41 x 28,5 cm

leo, cartn, aserrn y maderas sobre tela

jorge abot
Tiempo de cartones I 2005 194 x 160 cm 59

Madera tallada y vidrio policromados Annimo Seor de la Humildad y la Paciencia fines del siglo XVIII, principios del XIX, Crdoba, Argentina? 39 x 30,5 x 28 cm 60

Madera tallada y policromada Annimo Mascarn de proa de la Goleta Esteban Palma 1880, Buenos Aires 88 x 34 x 26 cm Lapacho

jorge gamarra
Desprendimiento 1999 240 x 30 x 16 cm 61

Cromticos, slidos, brillantes los metales

Plata repujada, fundida, cincelada y en parte dorada

jos mart
Custodia ca. 1784, Espaa 103 x 32 cm Marca ciudad: Bar. Punzn de platero: J. Mart. Punzn fiel contraste: Rodes, Barcelona 62

Plomo y semillas

vctor grippo
Vida, muerte, resurreccin 1980 50 x 120 x 80 cm

Chapa y pigmentos sobre madera

keneth kemble
Paisaje suburbano 1960 180 x 100 cm 63

leo sobre chapa pintada en ambas caras Annimo Santa MnicaCrucifixin con dos santos [Seor de Praga] 1797, Potos 13 x 12 cm 64

leo sobre cobre inciso y repujado Annimo San Francisco de Paula mediados del siglo XVIII, Juli?, Per 31 x 23,5 cm

Esmalte sobre hierro

benito quinquela martn


Motivo de puerto 1946 88 x 68 cm Plata cincelada Annimo El ministro ingles Jorge Canning s/d 95 x 40 x 40 cm La tcnica de esmalte cocido elegida por el artista cobra significacin al contrastarla con una leyenda que ste pretenda acompaara la obra, la que indicaba: se puede tocar 65

De las canteras al mar piedras, arena, vidrio y sal

Madera policromada, piedras y metal

mariana schapiro
Ramo de piedras 2006 120 x 25 x 23 cm c/u 66

Piedra de Huamanga (Per), tallada y policromada Annimos Guerrero con Len (Hrcules o Sansn ?) fines del siglo XVIII 19,5 x 27 x 7,5 cm Hombre del altiplano fines del siglo XVIII, principios del XIX 27 x 8 x 5 cm Mujer del altiplano con nio siglo XIX 27 x 8 x 5 cm 67

Madera policromada, metal, arena, caa e hilo

Acrlico y arena sobre tela

juan andrs videla


San Jorge y el dragn 1996 109,5 x 46 x 20,5 cm 68

carlos gorriarena
Es muy urgente esperar 2005 149 x 89 cm

Madera tallada y policromada y vidrio Masilla epoxi, vidrio, metal y esmalte sinttico sobre MDF

manuel daz
Cabeza de Santo Dominico (imagen de vestir) fines del siglo XVIII, principios del XIX 25 x 23 x 19 cm 69

beto de volder
S/T 1994 50 x 50 cm

La atraccin por lo primordial el agua

Plexiglass, agua y luz

gyula kosice
Mensaje del agua mvil 1972 163 x 163 x 87 cm 70

Fotografa color

nicols garca uriburu


Coloracin Plaza Congreso. Buenos Aires 1983 80 x 100 cm

Vidrio, agua coloreada, corcho, papel y tinta

nicols garca uriburu


Coloracin Uriburu. 500 aos de polucin. Ro de la Plata, Dock 3, 24-10-92 1992 29 x 7 cm 71

Madera, vidrio, bronce, tanza y vaselina

sebastin gordn
Aguanieve 2006 72 x 57 x 62 cm

Vidrio y agua coloreada

marcela moujn
Tres totoras. De la serie Clepsidras 2004 157 x 35 x 35 cm 72

Video

andrea juan
Proyecto Antrtida III, Metano 2006/2007

Toma directa de la construccin de hielo realizada en el Bosque de Banff, Provincia de Alberta, Canad

paula senderowicz
Transient shelter (refugio temporario) 2006 70 x 100 cm 73

huellas de lo vital en el cuerpo de las imgenes

Pasta, vidrio, pelo natural, tela de seda bordada y plata Annimo San Jos (imagen de vestir) mediados del siglo XIX, Bolivia 44,5 x 18 x 18,5 cm 74

Pasta, vidrio, pelo natural, tela de seda bordada y plata Annimo Virgen Mara (imagen de vestir) mediados del siglo XIX, Bolivia 43,5 x 18 x 19 cm

Cabellos procesados y teidos de la Sra. Luisa Lacasa de Surez y de Don Francisco Surez y Villoldo, pigmentos, vidrio y madera

rosendo mendizbal
Paisaje con iglesia 1854 33 x 39 cm La materialidad de esta obra se vincula con el personaje retratado post mortem en un daguerrotipo del mismo ao y en el cuadro pintado por Jacobo Fiorini a partir del daguerrotipo. Ambos forman parte de esta exposicin.

Dibujo bordado con cabellos sobre papel Tissue

agustina pesci
S/T. De la serie Maniobras 2007 20 x 15 cm 75

Miniatura sobre marfil

j. f. goul
Retrato de Mercedes Balcarce y San Martn siglo XIX 5,3 x 6,3 cm

Madera, hueso de pollo, restos de mueco y basura

alberto heredia
Caja Camembert 1962 32 x 17,5 x 5,3 cm 76

Madera, hueso y nen

luis fernando benedit


Consumo 2002 120 x 100 cm 77

Matambre y acrlico

cristina piffer
Chacho Pealoza y Francisco Ramrez. De la Serie Perder la cabeza 1998 38 x 38 cm c/u 78

Ahumados, chacinados y resinas sobre madera

mondongo
Paisaje 2003 75 x 150 x 5 cm

Collage con excrementos de aves sobre estampa del Juicio final de Peter Brueghel

len ferrari
Juicio final 1992 29,5 x 38,5 cm 79

Arte, ciencia y tecnologa los materiales sintticos

Acrlico

mara juana heras velasco


A los revolucionarios de la primera hora Malevich, Rodchenko, Lissitzky, Tatlin, Gabo y Pevsner 1973 150 x 50 x 50 cm 80

Olla metlica, resina epoxi, fideos (dedalitos), acrlico, anafe y madera

pablo surez
Sopa de pobre 2003 36 x 60 x 40 cm 81

82

leo y acrlico sobre tela

Resina y madera

felipe pino
Para la historia 2007 135 x 95 cm

norberto gmez
Orgnico 1977 80 x 130 x 30 cm 83

Esmalte sinttico y fotos sobre tocadiscos

marcelo pombo
Tocadiscos 1986 30 x 40 x 40 cm

Masilla epoxi sobre poliestireno expandido y leo

martin di paola
Qu feliz que soy con mi galle preferida 1997 92 x 32 cm 84

Poliuretano, alambre y plstico

len ferrari
S/T 2006 200 x 75 x 80 cm 85

Actores inmateriales la luz y el sonido

Metal, acrlico, nen y cuero

Madera, aluminio y luz

dalila puzzovio
Dalila Doble plataforma 1972 90 x 90 x 30 cm 86

julio le parc
Bsquedas visuales 1966 82 x 50 x 25 cm

87

Copia heliogrfica

len ferrari
Espectadores recprocos 1981 86 x 110 cm

Toma directa de accin sobre papel

arturo aguiar
La cocina del artista 2006 110 x 108 cm 88

Tejido con cuentas de acrlico facetadas encastrables y luz fra

romn vitali
S/T 2006 120 y 60 x 4 cm 89

La dimensin material entre la memoria y el olvido

leo sobre cobre Annimo Santa Rosa de Lima [El Nio Jess se le aparece a Santa Rosa de Lima mientras borda] siglo XVIII, Lima? 34 x 27,5 cm (arriba: detalle) 90

91

leo sobre tela Annimo Santiago Matamoros primera mitad del siglo XVIII, Espaa? 145 x 106 cm 92

Radiografa de la obra Santiago Matamoros que muestra la presencia de un repinte por el cual la espada del Santo apareca en orientacin contraria a la original.

Porcelana de Meissen (Alemania) policromada con aplicaciones y relieves Annimo El invierno mediados del siglo XIX 36,8 x 25 x 18 cm

leo sobre tela Restos de un grupo de figuras de porcelana de Meissen (Alemania) policromada con aplicaciones y relieves Annimo El verano mediados del siglo XIX Esta pieza fue destruida por la onda expansiva de la bomba detonada contra la Embajada de Israel en Buenos Aires, en 1992.

miguel aucell
(Atribuido a) Anunciacin siglo XIX, Buenos Aires. 211 x 160 cm Esta obra proviene del Convento de Santo Domingo de Buenos Aires. Su iconografa resulta hoy casi imperceptible debido al gran deterioro sufrido en su capa pictrica por los incendios de 1955. 93

listado de obras exhibidas

annimos
Batalla de Lepanto [Intercesin de la Virgen en la Batalla de Lepanto], siglo XVIII, Cuzco leo sobre tela 226 x 260 cm Complejo Museogrfico Provincial Enrique Udaondo, Lujn Cristo, siglo XVII, Per Madera tallada con restos de policroma 38,5 x 38,5 x 7 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Crucifijo, siglo XVIII, Santa F? Madera dorada y policromada con intervenciones posteriores 65 x 45 x 14 cm Coleccin particular Crucifijo, siglo XVIII, Alto Per (Bolivia) Plomo fundido y policromado, madera tallada, metal cincelado y filigranado y pelo natural 38 x 20,5 x 5 cm Museo de Arte

Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Cinco pares de manos (de imgenes de vestir perdidas), siglos XVIII-XIX Madera tallada y policromada Medidas variables Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Dos figuras (Atribuido a Eduardo Schiaffino), fines del siglo XIX, Buenos Aires? Carbonilla sobre papel 61 x 48 cm Coleccin Fundacin Mundo Nuevo Ejecutoria otorgada por Fernando VI a don Juan Agustn Cachurro Fidoblo, 1756, Madrid Papel y pergamino manuscritos e iluminados, 21 fls 31 x 21,6 x 1,8 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco El invierno, mediados del siglo XIX

Porcelana de Meissen (Alemania) policromada con aplicaciones y relieves 36,8 x 25 x 18 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco El verano, mediados del siglo XIX Restos de un grupo de figuras de porcelana de Meissen (Alemania) policromada con aplicaciones y relieves Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco El ministro ingls Jorge Canning, s/d Plata cincelada 95 x 40 x 40 cm Museo Histrico Nacional Escultura ecuestre del General Jos de San Martn, s/d Bronce 45 x 49,5 cm Museo Histrico Nacional Guerrero con Len (Hrcules o Sansn?), fines del siglo XVIII Piedra de Huamanga

(Per), tallada y policromada 19,5 x 27 x 7,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernandez Blanco Hombre del Altiplano, fines del siglo XVIII principios del XIX Piedra de Huamanga (Per), tallada y policromada 27 x 8 x 5 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Mujer del Altiplano con nio, siglo XIX Piedra de Huamanga (Per), tallada y policromada 27 x 8 x 5 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Lienzo hexapartito recortable, fines del siglo XVIII, Cuzco leo sobre tela 123 x 75 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco 95

Luisa Lacasa de Surez, 1854, Buenos Aires Daguerrotipo 1/6 de placa Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Manos de Benito Quinquela Martn, 1942 Fotografa Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Mascarn de proa de la Goleta Esteban Palma, 1880, Buenos Aires Madera tallada y policromada 88 x 34 x 26 cm Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Mercedes Balcarce y San Martn, 1861 Mrmol 67 x 48 x 31 cm Museo Histrico Nacional Nazareno, siglo XIX, Mendoza Madera tallada y tela encolada con policroma y dorado 129,5 x 74 x 115 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Nazareno (imagen de vestir), siglo XVIII?, Alto Per Madera tallada y vidrio, policromados y tela 29 x 17 x 14,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Nuestra Seora del Destierro [Huda a Egipto], 1820, Mxico Grabado 96

7 x 4,9 cm Coleccin particular Relicario, siglo XVII, Espaa Plata forjada, fundida y cincelada, vidrio, cartn recortado y acuarelado, pergamino acuarelado, perlas y huesos de reliquias 16,2 x 11,1 x 1 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Sagrario o Retablo porttil [Pinturas al leo de dos santos evangelistas y dos ngeles], siglo XVIII, Alto Per (Bolivia) Madera tallada, sobredorada y policromada 56 x 35,5 x 23 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco San Francisco de Ass (imagen de vestir), 1863, Bolivia Madera tallada, pasta modelada y vidrio policromados, terciopelo y galones de hilos metlicos 74,5 x 29 x 21,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco San Francisco de Paula, mediados del siglo XVIII, Juli?, Per leo sobre cobre inciso y repujado 31 x 23,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco San Isidro Labrador y Santa Mara de la Cabeza

(imgenes de vestir), fines del siglo XVIII, Per Cera modelada, seda e hilos metlicos En nichos de madera y vidrio de 26 x 15 x 17 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Donacin Mabel y Mara Castellano Fotheringham San Joaqun, siglo XIX, Bolivia o Per? Escayola, tela encolada, cardn seco 61 x 26 x 21 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco San Jos (imagen de vestir), mediados del siglo XIX, Bolivia Pasta, vidrio, pelo natural, tela de seda bordada y plata 44,5 x 18 x 18,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Virgen Mara (imagen de vestir), mediados del siglo XIX, Bolivia Pasta, vidrio, pelo natural, tela de seda bordada y plata 43,5 x 18 x 19 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Santa Mnica-Crucifixin con dos santos [Seor de Praga], 1797, Potos leo sobre chapa pintada en ambas caras 13 x 12 cm Complejo Museogrfico Provincial Enrique Udaondo, Lujn

Santa monja dominica (Santa Ins de Montepulciano?), siglo XIX?, Crdoba, Argentina? Madera tallada y latn moldeado, policromados 27 x 9,5 x 6,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Santa Rosa de Lima [El Nio Jess se le aparece a Santa Rosa de Lima mientras borda], siglo XVIII, Lima? leo sobre cobre 34 x 27,5 cm Complejo Museogrfico Provincial Enrique Udaondo, Lujn Santiago Matamoros, primera mitad del siglo XVIII, Espaa? leo sobre tela 145 x 106 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Seor de la Humildad y la Paciencia, fines del siglo XVIII, principios del XIX, Crdoba, Argentina? Madera tallada y vidrio policromados 39 x 30,5 x 28 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Tarjeta, fines del siglo XIX Papel impreso montado sobre cartn troquelado, 15,5 x 15 x 10, 5 cm Coleccin Mabel y Mara Castellano Fotheringham Tarjeta, fines del siglo XIX Papel impreso montado sobre cartn troquelado, 18 x 11 x 12, 7 cm

Coleccin Mabel y Mara Castellano Fotheringham Textil incaico con tocapus, ca. siglo XVI, Per Fibras orgnicas naturales teidas 30 x 18 cm Coleccin Leontina Etchelecu Torso de una Virgen o Santa (imagen de vestir), 1772, Noroeste argentino Madera tallada y policromada 33,5 x 31,5 x 17 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Virgen de Cocharcas (fragmento), segunda mitad del siglo XVIII, Cocharcas o Ayacucho?, Per leo sobre cobre 20,5 x 17,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Virgen de Copacabana (imagen de vestir), siglo XIX, Copacabana?, Bolivia Madera, papel, pasta y pelo de hilos de seda 19 x 7,5 x 4,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Virgen de Montserrat, segunda mitad del siglo XVIII, Goa, India y Portugal? Marfil y madera tallados 39,5 x 23 x 22,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco Virgen Nia hilandera, ca.1700, Cuzco?

leo sobre tela, marco tallado y dorado 107,5 x 92 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco

marcela astorga
S/T, 2007 Instalacin de cuero vacuno y hierro 300 x 50 x 25 cm Coleccin del artista

antonio berni
La comunin de Ramona, 1964 Xilocollage sobre papel 37 x 28 cm Coleccin Fundacin Mundo Nuevo

jorge abot
Tiempo de cartones I, 2005 leo, cartn, aserrn y maderas sobre tela 194 x 160 cm Coleccin del artista

miguel aucell
(Atribuido a) Anunciacin, siglo XIX, Buenos Aires Proviene del Convento de Santo Domingo de Buenos Aires leo sobre tela 211 x 160 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco

csar bizioli
Carte de visite, ca. 1880 Albmina sobre cartn 10 x 6 cm Coleccin Luis Priamo

juan manuel blanes


Gaucho, mediados del siglo XIX leo sobre tabla 33 x 26 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco

arturo aguiar
La cocina del artista, 2006 Toma directa de accin sobre papel 110 x 108 cm Coleccin Fundacin OSDE

sergio avello
Chorreado, 2003 Madera y goma 260 x 30 cm Coleccin Ignacio Liprandi

antonio aldanondo
Carte de visite, ca. 1865 Albmina sobre cartn 10 x 6 cm Coleccin Luis Priamo

l. cantn
Carte de visite, ca. 1895 Albmina sobre cartn 10 x 6 cm Coleccin Luis Priamo

alfredo benavidez bedoya


Huella dgito pulgar de Fabin Furman, 2008 Estampa sobre papel 43 x 57 cm y matriz de linleo cromatizada montada sobre fibrofcil de 44 x 58 cm Coleccin del artista Huella dgito pulgar de Paola Czyzewski, 2008 Estampa sobre papel 43 x 57 cm y matriz de linleo cromatizada montada sobre fibrofcil de 44 x 58 cm Coleccin del artista

ulpiano checa
Retrato ecuestre del General Bartolom Mitre, 1906 leo sobre tela 105 x 84,5 cm Complejo Museogrfico Provincial Enrique Udaondo, Lujn

carlos alonso
La puerta azul. De la serie Carlos Alonso en el infierno, 2005 Acuarela, tinta, carbn y leja sobre papel barrilete 100 x 150 cm Galera Ro Mesa de trabajo, 2005 Collage sobre papel 150 x 150 cm Coleccin Fundacin Mundo Nuevo

po collivadino
Santa Mara de la Paz, 1898 leo sobre tela 111 x 85,5 cm Coleccin Universidad Nacional de Lomas de Zamora

carmelo arden quin


La boule noire, 1949 Piezas de madera ensambladas 32,5 x 41 x 28,5 cm MALBA - Coleccin Costantini

luis fernando benedit


Consumo, 2002 Madera, hueso y nen 120 x 100 cm Coleccin del artista

nora correas
1 + 1 = 1, 2003 Hierro, aluminio, madera y lingam de cemento 97

152 x 139 x 127 Galera Maman Fine Art

martn de pretis
Retrato de la Sra. Francisca Silveyra de Ibarrola, 1794 Miniatura sobre marfil 6 x 6,2 cm Museo Histrico Nacional

eduardo costa
Pedazo de mar, 2007/2008 Acrlico sobre y excediendo la tela 132 x 162 cm Faria & Associates Fine Art, Nueva York Pedazo de tierra, 2007/2008 Acrlico sobre y excediendo la tela 110 x 90 cm Faria & Associates Fine Art, Nueva York

Flotante II, 1988 Poliester reforzado 124 x 72 x 41 cm Coleccin particular

roberto ela
Una tarde con la hija de George Bataille, s/d Caja de madera y trenza de cabello 10 x 106 x 10 cm Coleccin Ignacio Liprandi

S/T, 2006 Poliuretano, alambre y plstico 200 x 75 x 80 cm Coleccin Alicia y Len Ferrari

jacobo fiorini
Luisa Lacasa de Surez, 1854 leo sobre tela 98 x 76,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco

beto de volder
S/T, 1994 Masilla epoxi, vidrio, metal y esmalte sinttico sobre MDF 50 x 50 cm Coleccin Gustavo Bruzzone

toms espina
Los Fusileros o 26 de Junio de 2002, 2002 Plvora sobre tela 160 x 200 cm Coleccin Banco Ciudad

claudia fontes
Julieta Capuleto, 1995 Jabn blanco, mrmol de Carrara y agua 120 x 80 x 40 cm Coleccin Ignacio Liprandi

mariano dal verme


S/T (dibujo), 2008 Grafito y papel 80 x 80 cm Coleccin del artista

juan del prete


Collage-textura, 1961 Vidrio, cuerdas, tela y chapas 105 x 72 cm Galera Maman Fine Art Composicin, 1963 Telas sobre cartn 34 x 46 cm Coleccin Fundacin Mundo Nuevo

len ferrari
Espectadores recprocos, 1981 Copia heliogrfica 86 x 110 cm Coleccin Alicia y Len Ferrari Estudio para Percanta, 1977 Acero inoxidable 80 x 50 x 50 cm Coleccin Alicia y Len Ferrari Juicio final, 1992 Collage con excrementos de aves sobre estampa del Juicio final de Peter Brueghel 29,5 x 38,5 cm Coleccin Alicia y Len Ferrari Nosotros no sabamos, 1976 Papel de diario sobre papel 25,5 x 21 cm Coleccin Alicia y Len Ferrari

ana gallardo
Material descartable, 2000/2008 Instalacin con materia orgnica (perejil) Medidas variables

eugenio daneri
Los jubilados, 1946 leo sobre tela 80 x 85 cm Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodrguez, Santa Fe

jorge gamarra
Cilindro mineral, 2004 Granito gris mara 95 x 46 x 23 cm Coleccin del artista Cincel II, 2005 Granito 140 x 12 x 12 cm Coleccin Fundacin OSDE Desprendimiento, 1999 Lapacho 240 x 30 x 16 cm Coleccin del artista

manuel daz
Cabeza de Santo Dominico (imagen de vestir), fines del siglo XVIII, principios del XIX Madera tallada y policromada y vidrio 25 x 23 x 19 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco

marina de caro
S/T, 2006 Cabeza de lana y pintura y lana sobre papel 180 x 150 cm Coleccin Ignacio Liprandi

martn di paola
Qu feliz que soy con mi galle preferida, 1997 Masilla epoxi sobre poliestireno expandido y leo 92 x 32 cm Coleccin Gustavo Bruzzone 98

juan carlos distfano


Dibujo preparatorio para Flotante, 1988 Tinta sobre papel 34,9 x 24,8 cm Coleccin particular

fernando garca del molino


Retrato de Manuel Lacasa, 1845 leo sobre tela

49,5 x 66 cm Museo Histrico Nacional

149 x 89 cm Coleccin particular

j. f. goul nicols garca uriburu


Coloracin Plaza Congreso. Buenos Aires, 1983 Fotografa color 80 x 100 cm Coleccin Fundacin Garca Uriburu Coloracin Uriburu. 500 aos de polucin. Ro de la Plata, Dock 3, 24-10-92, 1992 Vidrio, agua coloreada, corcho, papel y tinta 29 x 7 cm Coleccin Fundacin Garca Uriburu Ojo izquierdo del General Manuel Belgrano, siglo XIX Miniatura sobre marfil 2,4 x 3,4 cm Museo Histrico Nacional Donacin Carlos Vega Belgrano Retrato de Mercedes Balcarce y San Martn, siglo XIX Miniatura sobre marfil 5,3 x 6,3 cm Museo Histrico Nacional Donacin de los herederos de Federico Terrero

Rodchenko, Lissitzky, Tatlin, Gabo y Pevsner, 1973 Acrlico 150 x 50 x 50 cm Coleccin particular

Albmina sobre cartn 10 x 6 cm Coleccin Luis Priamo

keneth kemble
Paisaje suburbano, 1960 Chapa y pigmentos sobre madera 180 x 100 cm Coleccin Ignacio Liprandi

alberto heredia
Caja Camembert, 1962 Madera, hueso de pollo, restos de mueco y basura 32 x 17,5 x 5,3 cm Coleccin Ignacio Liprandi Las tres Gracias, 1964 Cajas de Camembert, hilo, goma y madera 28,5 x 59 x 21,5 cm Galera Maman Fine Art De la serie Amordazamientos, ca. 1973 Madera, yeso, tela y acrlico 56 x 21 x 20 cm Coleccin Ana Espinosa

gyula kosice
Mensaje del agua mvil, 1972 Plexiglass, agua y luz 163 x 163 x 87 cm Coleccin Banco Ciudad

benito laren
Larenitas, 1987 Chapa, vidrio y esmalte sinttico 27 x 27 cm Coleccin Gustavo Bruzzone

norberto gmez
Orgnico, 1977 Resina y madera 80 x 130 x 30 cm Galera Maman Fine Art

vctor grippo
Vida, muerte, resurreccin, 1980 Plomo y semillas 50 x 120 x 80 cm Coleccin Ignacio Liprandi

julio le parc
Bsquedas visuales, 1966 Madera, aluminio y luz 82 x 50 x 25 cm Coleccin Banco Ciudad

federico gonzlez e ingrid sinzinger


8.05 Av. Independencia y Boedo, y pguele fuerte, 2005 Ltex y deshechos. Monocopia, grabado directo del piso 90 x 100 cm Coleccin Fundacin OSDE

carlos herrera
Amore (homenaje a Mara Callas), 2006 Video. Televisor, reproductor de DVD 50 x 50 x 50 cm Coleccin Fundacin OSDE

gabriel grn
Autorretrato a la manera de Holbein, 2007 leo sobre tela 100 x 125 cm Coleccin del artista

marcelo lo pinto
Retablo Hertico: El hambre, 2001 leo, dorado a la hoja sobre collage de papel de diario, montado sobre madera 110 x 100 cm Coleccin del artista

enio iommi
Forma espacial, 1959 Aluminio y mrmol 100 x 80 x 20 cm Coleccin del artista

miguel harte
La mosca, 1991? Mesa de aglomerado, resina epoxi, polister y moscas 65 x 116 x 60 cm Coleccin Gustavo Bruzzone

sebastin gordn
Aguanieve, 2006 Madera, vidrio, bronce, tanza y vaselina 72 x 57 x 62 cm Coleccin Orly Benzacar

andrea juan
Proyecto Antrtida III, Metano, 2006/2007 Video. Duracin: 8 minutos Coleccin del artista

alfredo londaibere
S/T, 1994 Esmalte sinttico y aerosol, aluminio y cuentas acrlicas sobre madera 57 x 72 cm Coleccin Gustavo Bruzzone 99

carlos gorriarena
Es muy urgente esperar, 2005 Acrlico y arena sobre tela

mara juana heras velasco


A los revolucionarios de la primera hora Malevich,

christiano junior
Carte de visite, ca. 1870

jorge macchi
Folha morta, 2005 Papel de diario recortado 68 x 74 cm Coleccin Esteban Tedesco

mostacillas y canutillos 86 x 43 cm Coleccin del artista

mondongo
Paisaje, 2003 Ahumados, chacinados y resinas sobre madera 75 x 150 x 5 cm Galera Maman Fine Art

jos mart
Custodia, ca. 1784, Espaa Plata repujada, fundida, cincelada y en parte dorada Marca ciudad: Bar, Punzn de platero: J. Mart. Punzn fiel contraste: Rodes, Barcelona, 103 x 32 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco

procedentes de Aelo, provincia de Neuqun, Mitikile, provincia de Buenos Aires, y Ojo de Agua, provincia de Crdoba. 45 x 61 x 17 cm c/u Coleccin del artista

benito quinquela martn


Motivo de puerto, 1946 Esmalte sobre hierro 88 x 68 cm Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn

agustina pesci
S/T. De la serie Maniobras, 2007 Dibujo bordado con cabellos sobre papel Tissue 20 x 15 cm Coleccin del artista

mariana schapiro
Giros, volteretas y cabriolas, 2006 Madera y metal 85 x 150 x 100 cm Coleccin Fundacin OSDE Ramo de piedras, 2006 Madera policromada, piedras y metal 120 x 25 x 23 cm Coleccin Ernesto Pesce Ramo de piedras, 2006 Madera policromada, piedras y metal 120 x 25 x 23 cm Coleccin particular

marcela moujn
Tres totoras. De la serie Clepsidras, 2004 Vidrio y agua coloreada 157 x 35 x 35 cm Coleccin Sofia y Horacio Areco

luis felipe no
Guerra interna, 1997 Telas y acrlico 100 x 220 cm Coleccin del artista

cristina piffer
Chacho Pealoza y Francisco Ramrez. De la Serie Perder la cabeza, 1998 Matambre y acrlico 38 x 38 cm c/u Coleccin Ignacio Liprandi

eduardo medici
La leccin de anatoma, 1994 Tres telas, acrlico, tinta, espejos, estao, resina, papel, madera y objetos 200 x 150 cm Coleccin del artista

ana dolores noya


Ya no te veo claramente. De la serie El rbol y el bosque, 2007 Impresin digital, transparencias y troquelado sobre mesa de calco de dibujante 80 x 120 x 90 cm Coleccin del artista

eduardo schiaffino
La Jonchere, 1885 Acuarela sobre papel 21 x 28 cm Coleccin Fundacin Mundo Nuevo

juan mel
S/T, 2000 Papel gofrado 25 x 25 cm Coleccin del artista

felipe pino
Para la historia, 2007 leo y acrlico sobre tela 135 x 95 cm Coleccin del artista

rosendo mendizbal
Paisaje con iglesia, 1854 Cabellos procesados y teidos de la Sra. Luisa Lacasa de Surez y de Don Francisco Surez y Villoldo, pigmentos, vidrio y madera 33 x 39 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco

carlos pellegrini
Julin Guerra-Retrato de un desconocido (dorso), 1831 leo y acuarela sobre papel y lpiz sobre papel (respect.) 27,8 x 20,8 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco

cristina schiavi marcelo pombo


Tocadiscos, 1986 Esmalte sinttico y fotos sobre tocadiscos 30 x 40 x 40 cm Coleccin Gustavo Bruzzone Te invito, 1993 Polmeros sintticos 156 x 60 x 60 cm Coleccin Gustavo Bruzzone

paula senderowicz
Transient shelter (Refugio temporario), 2006 Toma directa de la construccin de hielo realizada en el Bosque de Banff, provincia de Alberta, Canad 70 x 100 cm Coleccin del artista

dalila puzzovio
Dalila Doble plataforma, 1972 Metal, acrlico, nen y cuero 90 x 90 x 30 cm Coleccin del artista

teresa pereda mnica milln


Jardn de la novia, 1999 Bordado sobre tela, hilos de seda, algodn, perlas, 100 Fragmentario, 2004 Instalacin. Tres cajas de madera y vidrio impreso en serigrafa. Tierras

juan sorrentino
Cuadros sonoros robados, 2005 Bastidor blanco, altavoz, sistema de audio y grabacin 60 x 44 cm y 83,5 x 66 cm Coleccin de artista

S/T, 2006 Lpiz color y lpiz 6b sobre papel 70 x 100 cm Coleccin Victoria Pereyra y Gianni Campochiaro

Grafito sobre papel, montado en aluminio 120 x 120 cm Coleccin Fundacin OSDE

d.r. munaiz y millana


Manual de curiosidades artsticas y entretenimientos tiles, Segunda parte, Madrid, Imprenta de D. E. Aguado, 1833 Coleccin Gabriela Siracusano

miguel c. victorica
S/T, 1940 leo sobre tela 24 x 27,5 cm Coleccin particular

romn vitali
S/T, 2006 Tejido con cuentas de acrlico facetadas encastrables y luz fra 120 y 60 x 4 cm Coleccin del artista

lino enea spilimbergo


Estudio de figura para La lucha del hombre contra los elementos de la naturaleza, mural Galeras Pacfico, ca.1945 Grafito y tmpera sobre papel 63,5 x 49 cm Coleccin particular Cuaderno de notas, 1919/1920 16 x 9,5 cm Coleccin Fundacin Spilimbergo

juan andrs videla


Los faros, 1994 Madera, metal, cuero, resina epoxi y luces Msica original: ngel Lpez 48 x 68 x 42 cm Coleccin del artista Malvinas Argentinas (ex Londres), 2008 Grafito sobre plus blanco 185 x 245 cm Coleccin Gilberto y Rosa Sandretto San Jorge y el dragn, 1996 Madera policromada, metal, arena, caa e hilo 109,5 x 46 x 20,5 cm Coleccin particular Onda roja, 2007 Film Realizacin: Juan Andrs Videla con msica de Franco Bachiatto, Duracin: 4 19 Coleccin del artista

materiales y herramientas
Cinco frascos de vidrio con pigmentos molidos, una losa de vidrio, un mortero de porcelana, una paleta con pigmentos Propiedad de Gabriel Grn Herramientas de laboratorio, pigmentos, resinas e imgenes digitales de ilustraciones de ail y Palo Brasil Herramientas y materiales de taller Propiedad de Juan Andrs Videla Paleta, 100 x 70 cm Propiedad de Felipe Pino Paleta, esptula, pincel y frascos con pigmentos de Benito Quinquela Martn Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn

pedro zonza briano


Cabeza femenina, 1911 Cera 30 x 25 x 24 cm Coleccin particular

libros
j. barbry
Recueil Choisi dimportants Secrets, Recettes et procds. Dune application journalire dans lconomie domestique et industrielle, Paris, Imprimerie Chaix, 1891 Coleccin Gabriela Siracusano

pablo surez
Sopa de pobre, 2003 Olla metlica, resina epoxi, fideos (dedalitos), acrlico, anafe y madera 36 x 60 x 40 cm Galera Maman Fine Art

mabel temporelli
Perfume de mujer I y Perfume de mujer II. De la serie Mujeres calientes, 2002/2005 (respec.) Telas usadas en vestimenta femenina quemadas con plancha 25 x 30 x 13 cm Coleccin del artista

paul marcoy
LAmerique du Sud locan Pacifique a locan Atlantique. Pars, Librairie de L. Hachette, 1869. Coleccin Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco

edgardo a. vigo
S/T [Arte correo], 1995 Tinta sobre cartn 16 x 10 cm Coleccin Gustavo Bruzzone

videos
federico gonzlez e ingrid sinzinger
He estado, registro de proceso de grabado 101

ignacio valdez
S/T, 2006 Lpiz sobre papel 70 x 100 cm Coleccin del artista

bernardo montn
Secretos de Artes Liberales y Mecnicas, 1758 Coleccin Hctor Schenone

mariano vilela
S/T, 2006

poli nardi
Juan Carlos Distfano. Una escultura en polister, 1992

registros fotogrficos cientficos


Corte estratigrfico de El Coronelazo, Autorretrato (David Alfaro Sequeiros), 1945, Museo Nacional de Arte, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico Crditos: Eumelia Hernndez, Sandra Zetina, Elsa Arroyo. Laboratorio de diagnstico de obras de arte Microfotografa de hongos Chaetomium globosum Kunzey Nigrospora sphaerica (Sacc.) Mason en madera Imagen digital realizada en el Departamento de Qumica Orgnica, FCEN, UBA Crdito fotogrfico: Alejandra Fazio Microfotografas varias de cortes estratigrficos de ngel arcabucero (Matheo Pisarro), Salomn (Marcos Zapata), Virgen Nia Hilandera (Annimo), Batalla de Lepanto (Annimo) Imgenes digitales realizadas en el Departamento de Qumica Orgnica, FCEN, UBA Crditos fotogrficos: Alicia Seldes, Marta Maier, Blanca Gmez, Daniela Parera

Microfotografas varias de cortes estratigrficos y detalles de Retrato de Dama (Flix Rebol), Chacareros (Antonio Berni), y Santa Mara de la Paz (Po Collivadino) Imgenes digitales realizadas en TAREA-UNSAM Crditos fotogrficos: Nstor Barrio, Fernando Marte Toma reflectogrfica de Santa Mara de la Paz (Po Collivadino) Imagen digital realizada en TAREA-UNSAM Crdito fotogrfico: Daniel Saulino y Alejandra Gmez

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crditos fotogrficos de obras reproducidas


Soledad Abot Glenz (pg. 59), Oscar Balducci (pg. 35), Gustavo Barugel (pg. 40), Patricio Bosch (pg. 52), Csar Cardarella (pg. 80), Hernn Castro y Martn Gmez lzaga (pg. 38), Juan Cavallero (pg. 61 der., 66), Jos Cristelli (pg. 49), Duarte & Fucci (pg. 56), Gabriel Grn (pg. 31), Andrea Juan (pg. 73), Federico Lo Bianco (pg. 32, 33, 39, 43, 44, 48, 57, 58, 84, 61 izq., 65 der., 69 izq., 68 izq., 72 der.), Gustavo Lowry (pg. 6, 41, 42, 68 der., 85, 88 abajo), Daniel Mazza (pg. 34, 50, 86, 91), Otilio Moraleja (pg. 70, 87), Agustina Pesci (pg. 75), Patricio Pueyrredn (pg. 37, 79 arriba, 83), Gabriel Reig (pg. 27, 31, 36, 37, 45, 46, 47, 51, 54, 55, 60, 62, 63, 64 der., 65 izq., 67, 69 der., 71, 72 izq., 74, 75, 76, 78, 92, 93), Michel Riehl (pg. 44 arriba), Adrin Rocha Novoa (pg. 88), Pedro Roth (pg. 56 arriba, 82), Paula Senderowicz (pg. 73 abajo), Gustavo Sosa Pinilla (pg. 77, 81), Romn Vitali (pg. 89), Fbio Del Re - Vivafoto (pg. 53) 103

Siracusano, Gabriela Las entraas del arte : un relato material. - 1a ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2008. 104 p. : il. ; 22x15 cm. ISBN 978-987-9358-33-7 1. Catlogo de Arte. I. Ttulo CDD 708

Fecha de catalogacin: 04/09/2008

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