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1 Ficha de ctedra La Literatura en las Artes Combinadas 1 Ctedra Babino Medea de Eurpides en la visin de P. P.

. Pasolini Por Mara Natacha Koss Desde hace ms de 25 siglos, la sociedad occidental viene planteando una serie de conflictos entre un tipo de pensamiento sagrado y otro racional establecindolos, en la mayora de los casos, como incompatibles. La lucha ciencia vs. mito, suele ser la forma ms comn en la que esto se materializa, lucha en la que la ciencia pretende para s el monopolio del conocimiento. Desde los inicios de la modernidad asistimos a una clara preeminencia de la lgica, que trajo como consecuencia una progresiva laicizacin del mundo; sin embargo el pensamiento mtico-sagrado sigue existiendo en distintos niveles y no son pocos los artistas, intelectuales y pensadores de distintas extracciones, que denuncian su necesario resurgimiento, sobre todo a partir de la cada de los grandes pilares de la modernidad (razn, progreso e historia, segn Lyotard), consecuencia de las dos Guerras Mundiales, el Holocausto y los desastres nucleares de Hiroshima y Nagasaki. Desde el arte, este planteo se impone fuertemente a mediados del siglo XIX con el simbolismo, se intensifica con las vanguardias de comienzos del siglo XX y persiste en las posvanguardias. Los trabajos tericos de Gilbert Durand, las bases teatrales postuladas por Antonin Artaud o las teoras actorales del teatro de estados ejemplifican esta pervivencia. Pier Paolo Pasolini, tanto en la poesa como en el cine y en sus ensayos, se inserta tambin en esta reivindicacin. Pasolini y el retorno a lo sagrado Medea (1969), estrenada en el Festival de Mar del Plata (Argentina) de 1970, es la segunda aproximacin de Pasolini a la tragedia griega; en 1967 haba llevado a la pantalla Edipo Rey. En ambas experiencias, el autor explor en la

2 conciencia mtica, recurriendo no slo a las tragedias de Eurpides y Sfocles respectivamente, sino ampliando la leyenda al apelar a otras fuentes. En el caso que nos convoca, adems de trabajar con las tragedias de Eurpides y Sneca, Pasolini recurri al relato sobre los argonautas de Apolonio de Rodas; por lo tanto, el mito se conforma desde Jasn. Segn cuenta la historia este hroe, oriundo de Yolcos e hijo de Esn y Alcmeda, fue educado por el centauro Quirn en la ciudad de Pelin. Su to Pelias asumi la regencia ya que, al momento de morir Esn, Jasn era apenas un nio. Sin embargo, cuando cumple la mayora de edad y vuelve a Yolcos para reclamar su trono, Pelias le exige una serie de pruebas. La primera consiste en conseguir la piel del vellocino de oro que el rey Eetes padre de Medea - guardaba en La Clquide. Al llegar a estas tierras orientales Medea (princesa y sacerdotisa de la regin) se enamora perdidamente de Jasn y urde un plan para ayudarlo. No slo logran robar al vellocino de oro, sino que adems en la huida Medea decide descuartizar a su propio hermano y arrojar los pedazos en el camino, de manera tal de retrasar al ejrcito de Eetes que, inevitablemente, se quedar a recogerlos para poder realizar los ritos fnebres. A pesar del xito de la expedicin, Jasn opta por no quedarse en Yolcos y busca nuevos desafos, que logra superar gracias a la ayuda de Medea. Sin embargo al llegar a Corinto, nuestro hroe resuelve establecerse en forma permanente; pero las historias de los crmenes cometidos por la pareja haban atravesado a toda la Hlade. Jasn decide entonces separase de Medea (con quien ya tena dos vstagos) y casarse con Glauce, la hija del rey Creonte. ste, temeroso de los poderes de Medea, le exige el exilio a ella y a sus hijos; Jasn le ofrece quedarse con las criaturas para protegerlas. Ante esta situacin, Medea planea la venganza: matar a Glauce y Creonte y sacrificar a los nios (diferentes versiones del mito aducen diversas causas), dejando vivo a Jasn para que sufra como ella sufri. Adems de las indagaciones mticas, Pasolini apel a materiales tericos referidos a lo sagrado: En cuanto a la obra de Eurpides, me he limitado simplemente a unas cuantas citas. Curiosamente, esta obra est basada en un

3 fundamento terico de la historia de las religiones: M. Eliade, Frazer, L. Bruhl, obras de etnologa y antropologa modernas. (Duflot 1971:156) Por lo tanto, podramos establecer la cuestin de lo sagrado y su relacin con el mundo racional como el eje de transposicin principal del film, la base sobre la cual se estructurar tanto esttica como ideolgicamente: Medea es la confrontacin del universo arcaico, hiertico, clerical, y el mundo de Jasn, mundo, por el contrario, racional y pragmtico. Jasn es el hroe actual (la mens momentnea) que no solamente ha perdido el sentido metafsico, sino que ni siquiera se plantea problemas de este tipo. Es el tcnico ablico, cuya investigacin est dirigida nicamente hacia el xito (...) Todo el drama est basado en esta oposicin de dos culturas, en la irreductibilidad de dos civilizaciones entre s. (p. 178) En trabajos anteriores (Koss 2008a y 2008b) nos hemos extendido sobre el anlisis de los textos dramticos y del mito que operan como fuente en la obra de Pasolini, por lo que en esta ocasin haremos una brevsima mencin de las cuestiones ms relevantes. Adems del mito de los Argonautas narrado por Apolonio de Rodas, la primera documentacin que tenemos de Medea viene de Hesodo (vv. 958-962). Sin embargo, el origen del mito es discutido porque responde a dos perodos: algunos ubican la expedicin de los Argonautas en la poca micnica, mientras que otros sostienen que se registra anteriormente en Tesalia como fusin de lo autctono con el aporte mediterrneo. La leyenda de Medea ha sido entonces modificada por las diversas versiones que circularon de ella. Tal es as que la fbula primitiva era completamente independiente de la muerte de Pelias a manos de sus hijas, por instigacin de Medea. En cuanto a tragedias anteriores a Eurpides sobre la base del mismo mito, el nico registro que se conserva alude al poeta Neofrn. Eurpides presenta Medea en el marco del arcontado de Pitodoro, en el primer ao de la Olimpada 87 (esto es, 431 a.C.). La tetraloga estaba conformada por Medea, Filoctetes, Dictis y el drama de stiros Los recolectores. La fecha de estreno coincide con el inicio de la guerra del Peloponeso. La crisis

4 generacional que provoc la guerra dividi las aguas entre quienes anteponan las necesidades de la polis a las individuales, y los que invertan estos valores. Cuestiones de actualidad se pusieron en escena, incluyendo el progresivo descreimiento griego de sus dioses, tal como lo insina Protgoras: Acerca de los dioses, yo nada puedo saber, si existen o si no existen, o cmo son, porque hay muchos obstculos que se oponen a comprobarlo, su invisibilidad y la vida tan breve del ser humano (Lesky 1973:163). Eurpides establece nuevas relaciones del hombre con la divinidad, reemplazando el poder de los dioses por el de la Tych, trmino de muy difcil traduccin, que se relaciona con la idea de destino o fortuna o, como dice Pinkler, con el hecho de que a cada cual le puede pasar cualquier cosa (2006: 49). Sin embargo, la violencia que ejerce sobre la estructura del mito, su profanacin, es uno de los aspectos del dramaturgo que genera rechazo entre sus contemporneos. Entre Eurpides y Sneca tenemos una suerte de edad oscura trgica. Contamos con referencias de las tragedias de la Repblica (Ennio, Pacuvio, Accio), pero ninguna ha llegado completa hasta nosotros y tampoco es probable que Sneca las conociera en profundidad. Ms bien la relacin podra establecerse con los poetas del perodo de Augusto: Virgilio, Horacio (Carta a los Pisones) y Ovidio, quien tambin cuenta con una Medea. Las diez obras atribuidas a Sneca, son todo lo que nos queda de la tragedia latina. La cronologa es sumamente discutida, pero asumiremos con Sipple (1972) que Medea fue escrita entre los aos 54 y 55 d.C., en el marco de la corte de Nern. Toma como fuente a Eurpides y comparte con l el inters por la especulacin filosfica y por la vida humana, el uso de golpes de efecto y las reflexiones sentenciosas. Pero el fondo doctrinal estoico, los rasgos formales de la nueva retrica y el ambiente sociopoltico marcan una importantsima distancia en los fundamentos de valor. En el caso de Eurpides podramos pensar en una inversin de roles segn la cual Jasn se feminiza y Medea se masculiniza. Incluso es posible postular una divinizacin de la figura de Medea (convirtiendo a la muerte de los nios en sacrificios rituales) ya que no slo no recibe castigo por su hybris, sino que consigue la promesa de Egeo de hospedarse en Atenas y cierra la obra con un

5 deus ex machina en el cual escapa volando en un carro regalado por su abuelo, el Sol. Todo esto nos permitira pensar en una posible lucha cultural entre matriarcado y patriarcado en la cual, a la inversa de Esquilo con Orestada, ganaba el matriarcado. Por el contrario, en la obra de Sneca la elocuencia retrica es exclusiva de Jasn, quien puede justificar sensatamente todas sus acciones, anteponiendo el bienestar de Medea y sus hijos al suyo propio. El conflicto de esta obra es de carcter didctico estoico, oponiendo la furia a la ratio, atribuyendo a las mujeres la imposibilidad de dominar sus pasiones y mostrando en escena las nefastas consecuencias de ello (si repasamos la historia, veremos que estas enseanzas no hicieron mella en su alumno Nern). Si podemos afirmar que Eurpides es quien incorpora al mito el hecho de que Medea mate a sus hijos (y no que los linchen los Corintos por haber llevado los regalos envenenados), tambin podemos asentir que es Sneca quien nos lega la demonizada figura de bruja que habitualmente se asocia con Medea, tan lejana a la de maga, hechicera o sacerdotisa. A pesar de las diferencias marcadas, hay un punto que ambos comparten y es el tratamiento de Medea como una brbara, es decir, como una extranjera. La figura del Otro (en el sentido de Todorov1), constituye a la protagonista en un ser incognoscible y por ello atemorizante. Siendo mujer, brbara, maga y extranjera, representa exactamente lo opuesto a Jasn y, por extensin, al hombre grecolatino. La potica de Pasolini Pasolini, dos mil aos despus, va a ser un personaje emblemtico del arte potico en el ms amplio sentido, y del compromiso poltico mejor entendido. Aliado ideolgicamente a un marxismo gramsciano, va a continuar la concepcin
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Tzvetan Todorov, en su clebre volumen La conquista de Amrica, la cuestin del otro, plantea el problema del hombre ante lo diferente y las grandes consecuencias que tuvo, tanto para la cultura americana como para la europea, el proceso de la conquista. En dicho libro explica: el descubrimiento del otro tiene varios grados, desde el otro como objeto, confundido con el mundo que lo rodea, hasta el otro como sujeto, igual que yo, pero diferente de l, con un infinito de nmero de matices intermedios, bien podemos pasarnos la vida sin terminar nunca el descubrimiento pleno del otro (1997: p. 257)

6 de mundo vanguardista2. sta se ancla en una visin heterognea, que le permite percibir lo material profano (en este caso desde la ptica del materialismo dialctico) sin negar por ello el aspecto mistrico del mundo. No por estar fuertemente comprometido con la realidad poltica y social del mundo profano, deja de lado la conciencia sagrada de la existencia. En el aspecto material, si bien se afili al partido comunista en 1948, mantuvo una independencia ideolgica que le conllevara muchos inconvenientes. En las manifestaciones estudiantiles de mayo del 68 se puso de parte de los policas (hijos de pobres, atrapados en el bando equivocado) en lugar de defender los privilegios de los estudiantes. Deplor la ley italiana que legaliz el divorcio en 1974 por considerarla una victoria para la ideologa hedonista del consumismo y tambin se manifest en contra del aborto. Se lamentaba de que la revolucin sexual hubiera convertido el sexo en una convencin, un deber social y una parte inevitable de la calidad de vida del consumidor (cf. Spila 1999). En la cuestin mistrica trabaj sobre el aspecto sagrado del mundo en la mayora de sus films, denunciando el peligro que implica intentar desterrarlo de la sociedad, a la manera en que el neocapitalismo pretende arrasar con las culturas arcaicas. Medea es un claro ejemplo de ello; en una de las primeras escenas del film, vemos al centauro impartiendo lecciones a Jasn: Todo es santo! Todo es santo! Todo es santo! No hay nada de natural en la naturaleza, nio, recurdalo bien. Cuando la naturaleza te parezca natural todo habr acabado. Y otra cosa comenzar. Adis, cielo... Adis, mar... Qu hermoso cielo! Cercano...Feliz No te parece antinatural un solo pedacito y que un Dios no sea dueo? As es el mar... hoy que tienes trece aos y pescas en el agua tibia. Mira detrs de ti... qu ves? Tal vez algo natural? No, es una aparicin lo que ves detrs de ti. Son las nubes reflejndose en el agua quieta y pesada de las tres de la tarde. Mira all, aquella raya negra en el mar, brillante como el aceite. Esas sombras de rboles en aquellos caaverales. En cada lugar que tus ojos miran se

Siempre que hablemos de vanguardia, nos estaremos refiriendo a los movimientos surgidos en las dos primeras dcadas del siglo XX.

7 esconde un Dios. Y si no est, dej marcas de su sagrada presencia. O silencio u olor a hierba o frescura de agua dulce. Todo es santo, pero la santidad es una maldicin. Los dioses que aman al mismo tiempo odian (1972: 101). Las elecciones estticas A nivel esttico, la obra de Pasolini suele asociarse al neorrealismo italiano, con el cual comparte una serie de novedades: filmaciones al aire libre con luz solar y escenarios naturales, trabajo con actores no profesionales, etc. Sin embargo, estas caractersticas formales no bastan para afiliarlo a un movimiento que haba entrado en decadencia antes de que l comenzara a filmar. Pensemos, slo por poner un par de ejemplos, que en el caso de Medea quien encabeza el elenco es la diva Mara Callas, y el vestuario de la pelcula implica la manufactura de ms de dos mil vestidos (y sus accesorios) en diseo de Piero Tosi3; es decir, imposible considerar a esta pelcula como una produccin de bajo presupuesto. S hay, por otro lado, una empata ideolgica con el neorrealismo, principalmente con Roberto Rossellini. Sin ir ms lejos, Franco Rossellini (sobrino de Roberto) es quien produce Medea. Pero si bien Pasolini considera que todo cine contemporneo (lase dcadas del 60 y 70) es consecuencia de un neorrealismo exacerbado, el uso de las revoluciones formales que supo hacer ese movimiento se transforman en manos del cine de vanguardia neoyorquino, en una nueva expresin de la alineacin capitalista. Reflexionando sobre Sleep (1963) de Andy Warhol, Pasolini afirma que: como siempre, el nuevo cine es una consecuencia extrema del neorrealismo, con su culto al documental y a lo verdadero. Pero mientras el naturalismo cultivaba con optimismo, sentido comn y sencillez, su culto a la realidad con los inherentes planos-secuencia, el nuevo cine invierte las cosas: en su exasperado culto a la realidad y en sus interminables planos-secuencia, en lugar de tener como proposicin fundamental Lo que es insignificante, es, tiene como proposicin fundamental Lo que es, es insignificante () El breve,
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Para el anlisis del vestuario en el film, cf. Deangelis 2008: pp. 167-180.

8 sensato, mesurado, natural, afable plano-secuencia del neorrealismo nos proporciona el placer de conocer la realidad que cotidianamente vivimos y disfrutar a travs de la confrontacin esttica con las convenciones acadmicas; el largo, insensato, desmesurado, innatural, mudo planosecuencia del nuevo cine, por el contrario, nos coloca en un estado de horror ante la realidad, a travs de la confrontacin esttica con el naturalismo neorrealista, entendido como academia de vivir. (1971) Por lo tanto no es de extraar que, lo que retome Pasolini de los neorrealistas, sea ms el afn de la experimentacin que las conclusiones formales a las que lleg el movimiento. El guin como manifiesto Sin embargo, hay un problema que surge de la sumatoria de dos cuestiones: por un lado, la ya mencionada experimentacin formal que lo lleva, entre otras cosas, a filmar con cmara en mano o a reducir al mnimo los dilogos y las explicaciones. Por el otro, la constante preeminencia del concepto por sobre la narracin; tomando el caso de Medea, el mismo Pasolini reconoce que, si bien el marco del film es una historia de amor desesperado, lo relevante no es eso sino la teora de lo sagrado. En este cruce, la obra de Pasolini se evidencia de difcil acceso para los espectadores, acostumbrados a un cine narrativo al estilo hollywoodense. Esto se debe a una gran cantidad de factores, entre los que se encuentra la ya mencionada relacin con las vanguardias histricas. Recordemos que los movimientos artsticos (o anti-artsticos, segn el caso) de ruptura publicaron, junto con sus obras, manifiestos de intencin en donde dan las claves de lectura del nuevo arte (o anti-arte) que proponen. El espectador, de ahora en ms, no puede ser un sujeto pasivo ante un acontecimiento esttico; debe ser, ms bien, un sujeto activo tanto o ms informado que el artista, que recibe de la obra un placer a la vez conceptual y sensible, siendo la mayora de las veces uno la condicin de posibilidad del otro. Sin el manifiesto dadasta y sin el conocimiento del contexto, el mingitorio de Marcel Duchamp sera slo un mingitorio.

9 En el caso de Pasolini, sin el conocimiento de su concepcin de la cultura, del pueblo, de la poltica, etc. (presentes en sus ensayos, en sus crticas periodsticas, en sus poemas), su filmografa puede resultar estticamente bella (sobre todo por el impecable trabajo con la fotografa) pero incomprensible. Recordemos, por ejemplo, la escena de la muerte de Glauce y Creonte en Medea. La secuencia comienza cuando, presa del sufrimiento por el abandono de Jasn, Pasolini congela la expresin dolida de Medea. Por corte directo con una muy breve sobreimpresin de planos, y con la introduccin en la banda sonora de una msica ritual, pasa a un paneo general (travelling de izquierda a derecha) de lo que podemos suponer es La Clquide y se detiene en un plano del Sol al atardecer/amanecer. Nuevamente por corte directo pasa a un travelling inverso (de derecha a izquierda) y volvemos a Medea, esta vez vistiendo las ropas de sacerdotisa con la que la habamos visto en el templo de su reino paterno. En un juego de campo-contracampo, se alternan el primer plano de Medea y un plano del Sol que se ve a travs de la ventana de su habitacin. Una voz masculina en off pregunta No me reconoces?. Si, responde una sonriente Medea, Eres el padre de mi padre. Y a partir de este momento se desarrolla la escena que va desde la entrega de Medea de los regalos envenenados a sus hijos para que sean ofrendas nupciales, hasta las muertes de Glauce y Creonte de la manera en que las relata el mito de Eurpides, es decir, devorados por el fuego. Aquel plano en donde estaba congelada la expresin sufriente de Medea, volver a aparecer sobreimpreso cuando Medea convoca a sus sirvientas (el coro) para contarles el plan, cuando observa a Jasn y sus hijos dirigirse hacia el palacio de Corinto, cuando Creonte ve a Glauce correr desesperada por los efectos del maleficio y, finalmente, cuando el fuego consume a la princesa y al rey. Esta ltima sobreimpresin del rostro de Medea termina prevaleciendo por sobre la imagen del fuego y rompe la versin esttica de la foto. La escena contina, ahora sin msica, desde aquel fotograma, volvindose a repetir toda la secuencia de la entrega de regalos y la muerte de los monarcas. Esta vez, la versin es ms realista: Glauce se suicida tirndose desde la torre por la culpa que le genera

10 quitarle el esposo y los hijos a Medea, y Creonte la sigue pues no puede soportar la muerte de su nica hija. Al relegar a lo mnimo tanto los dilogos como las convenciones formales, estas dos secuencias, plenas de significados subyacentes, suelen llevar a un gran desconcierto. Puede incluso confundirse con un problema del montaje ya que no se entiende por qu, si Glauce acaba de morir, vuelve a aparecer feliz y sonriente repitiendo la escena de los regalos casi en forma idntica. En el guin de la pelcula Pasolini anota Primer sueo de Medea, pero no nos da ninguna marca convencional de que eso sea un sueo. Ante todo, Medea no est dormida, por lo que podramos suponer una visin o una alucinacin. En segundo lugar, las transiciones se dan por corte directo, sin usar barridos, filtros en la lente, o cambios cromticos. Solamente las sobreimpresiones pueden darnos pistas, pero su uso es tan novedoso que su significado se nos torna esquivo. Adems, repitamos: la escasez de los dilogos hace que no podamos recurrir a explicaciones dadas por los personajes. Veamos un segundo ejemplo ms sencillo: la voz en off masculina que omos al comienzo podemos atribursela al Sol, ya que el juego de campo y contracampo nos remite a la convencin del dilogo; por lo tanto, el interlocutor de Medea es este astro. Pero con respecto a la relacin entre ambos, aquel Eres el padre de mi padre, resulta bastante confuso para quien desconoce el mito, ya que esta frase es toda la explicacin que se da al respecto. Por lo tanto podramos postular que, para apreciar plenamente la Medea de Pasolini, necesitamos el manifiesto: el guin publicado. En este punto nos encontramos con un problema sumamente interesante; por un lado, la pelcula de Pasolini es absolutamente independiente de la obra de Eurpides, de Apolonio de Rodas, de Mircea Eliade o de cualquiera de sus referencias explcitas; por otro lado, el guin funciona como un pretexto (manifiesto) de filmacin y no como diario o una traduccin literaria de la futura composicin audiovisual. Esta manera de pensar el cine es plenamente vanguardista y lleva a otro nivel la relacin entre teora y praxis. Estas son, ahora, cuestiones complementarias (e indispensables) en la conformacin de una obra artstica, lo

11 que no significa que la filmografa de Pasolini sea snob, elitista o intelectual. Por el contrario, la intencin del cineasta es hacer un arte de y para el pueblo, pero un arte que requiere un grado de compromiso mayor por parte del espectador, compromiso que lo transforma en hacedor activo de la obra y no en mero pblico pasivo y alienado. La Callas, una eleccin que no es slo artstica Como dijimos previamente, infinidad de cuestiones propuestas en el guin no llegan nunca a la pantalla; entre ellas, hay particularmente dos que llaman la atencin. La primera es la supresin de los cantos de Medea. Segn el guin, cuando los Argonautas huyen hacia Yolcos cargando en la nave al vellocino de oro y a Medea escuchan, surgido de la nada, del fondo del mar, el canto de las sirenas. Un hombre se tira al mar y nada hacia lo lejos, hacia la muerte. Jasn lo mira, ha perdido su desapego irnico de las cosas, su ligereza, su dominio desinteresado sobre todo: y mira con el rabillo del ojo saeteante al muchacho que se tir al agua, mientras sigue, cada vez ms fuerte, el canto de las sirenas. Entonces Medea, como una autmata, se levanta y comienza a cantar la misma cancin de las sirenas (atrasada - cmo se dice? una frase) pero ms fuerte y terrible, tanto como para apabullarlas y volverlas apenas perceptibles, secundarias. La escena termina con la ltima nota del largusimo canto (1972: 42-43). La segunda ocasin en la que Medea canta es luego de baar y vestir al hijo mayor, antes del sacrificio. Cuando intenta dormirlo no lo consigue, sus ojos oscuros quedan abiertos: la madre lo hamaca, tiernamente, y, al final, para lograr adormecerlo comienza a cantar; una vieja cancin de cuna popular (p. 91). Ahora bien, por qu motivo, si Mara Callas es la mayor diva de la pera y la cancin clsica, las escenas de los cantos fueron excluidas? La repuesta se encuentra, como suele pasar con Pasolini, en la vida. Mara Callas debut en la escena operstica a los 18 aos con Tosca, de Puccini, en la pera de Atenas y su xito fue prcticamente inmediato. Casada desde haca diez aos con Giovanni Meneghini, en 1959 conoci al naviero griego

12 Aristteles Onassis y abandon a su marido. Tuvo un breve retiro durante esta relacin; cuando volvi de nuevo a escena, su voz evidenciaba signos de decaimiento. La falta de tcnica, el abuso de sus agudos y el cantar en tesituras que no eran la suya, causaron que perdiera la voz a una edad temprana (incluso ms de una vez tuvo que levantar funciones). En 1965, decidi retirarse de la escena con Tosca, la misma obra con que se haba presentado en el Covent Garden de Londres. En ese entonces tena 41 aos. Tres aos ms tarde, Aristteles Onassis abandonara a la Callas por Jacqueline Kennedy. Durante la ltima dcada de su vida renunci a la ciudadana estadounidense y se estableci adoptando la ciudadana griega, prcticamente recluida, en Pars. Tuvo un intento de suicidio con barbitricos el 25 de mayo de 1970, por lo que tuvo que ser hospitalizada; siete aos despus falleci en Pars un 16 de septiembre. Las razones de su muerte quedan poco claras: oficialmente se trat de una crisis cardiaca, pero no se descarta que se suicidara ingiriendo una dosis masiva de tranquilizantes. La prisa con la que fue incinerada hizo imposible una autopsia, a lo que se sum el robo de la urna fnebre (que se encontr unos das ms tarde) y la dispersin de sus cenizas en el Mar Egeo en la primavera de 1979. Prototipo de la mujer divina, abandonada y enloquecida de amor, Mara Callas era el paradigma de la Medea sufriente y extranjera que buscaba Pasolini. Adems, Callas ya haba tenido contacto con el personaje, ya que haba interpretado la pera Medea de Luigi Cherubini en 1958 y 1961. Si bien tuvo una voz prodigiosa, la mayor distincin de la Callas fue el aporte dramtico que le daba a la construccin de sus personajes, algo muy poco frecuente en los cantantes de aquel perodo. Pasolini, entonces, a la vez que sacraliza a Medea, sacraliza a Mara Callas, devolvindole el amor del pblico que haca un tiempo la haba abandonado. Existe una ancdota segn la cual, durante la representacin de Medea en la Scala de Miln en 1961, cuando ya la Callas haba perdido gran parte de la voz, la audiencia comenz a abuchear. La soprano ignor el alboroto hasta que lleg la escena donde ella denuncia a Jasn con la palabra Crudel! (Cruel!).

13 Despus del primer Crudel! par de cantar; mir al pblico y le dirigi su segundo Crudel!; hizo una pausa y comenz otra vez con las palabras: Ho dato tutto a te (Te lo he dado todo) haciendo un gesto de amenaza con el puo; la audiencia par de silbar y la Callas recibi un fuerte aplauso al final (Dufresne 1995: 195). Consecuentemente, en 1969, cuando Pasolini est filmando, prioriza a la mujer por sobre la cantante. La segunda propuesta del guin no respetada en el film, que resulta sumamente relevante, es el cambio del final. Segn el texto, luego del incendio de la casa de Medea (con ella y los cadveres de sus hijos adentro), Jasn dice: Ahora no me queda nada ms en el mundo. La imagen final muestra a Jasn que mira an en derredor: luego se encoge imperceptiblemente de hombros, vuelve las espaldas a la hoguera y a la roca, y se aleja bajando, por la pendiente de la colina, perdindose hacia su nuevo destino (1972: 95). Este final muestra claramente la derrota de Jasn, estableciendo la continuidad de la vida luego de la tragedia. El nuevo destino implica un orden de futuridad en donde la vida vuelve a ser posible. Sin embargo, en el film, la imagen final es un plano congelado de Medea en el techo de su casa, con los dos nios muertos en brazos. Las llamas consumen el edificio y a la vez impiden el paso de Jasn. Se oye en la banda sonora aquella msica ritual que habamos escuchado en el templo y en la alucinacin de Medea, mientras ella, furiosa, cierra el film con un grito determinante:No, no insistas ms! Es intil! Nada es ya posible!. Corte y, mientras contina la msica, la palabra FINE aparece sobre el mismo plano de La Clquide y el Sol que habamos visto en la alucinacin de Medea. El final es mucho ms definitivo; despus de la tragedia, nada queda por hacer, ni siquiera intentar empezar de nuevo. El triunfo, adems, no es slo de la protagonista como mujer ofendida, sino como representante de lo sagrado. Al estar en el techo de la casa, Jasn slo la puede interpelar mirndola desde abajo, como si fuese una divinidad (recordemos que en Eurpides la ltima aparicin de Medea se da en el theologeidon). Y Medea se encuentra nuevamente excluida del resto de los personajes, pero esta vez por decisin propia. Medea es una vez ms, en Pasolini, una obra de transgresin;

14 encarnando la figura del Otro, est marginada de la sociedad. Esta vez Medea se excluye de s misma, lleva en s su propia tragedia. No olvidemos que Medea ha llegado al mximo de la integracin; cul es, pues, la causa profunda de esta autoexclusin de Medea? Una especie de conversin al revs. Imagnese que en el momento en que cay del caballo San Pablo hubiese sido creyente y que el traumatismo le hiciese perder la fe. Medea es vctima de la misma fulguracin. No es que Jasn la haya convencido de seguirle, ella lo hace sin que intervenga un razonamiento lgico (Duflot 1971: 160). En esta ltima secuencia, Medea recupera la visin sagrada del mundo y acta consecuentemente. La que triunfa no es ella como mujer, sino como ser divino; es por este motivo que la ltima palabra le corresponde al Sol. Bibliografa citada Deangelis, Mara Sol., Valoracin del diseo de vestuario en la resignificacin del mito: Medea, de Eurpides a Pier Paolo Pasolini, en Teatro comparado. Poticas, redes internacionales y recepcin. Baha Blanca: ed. Universidad Nacional del Sur, 2008. Duflot, Jean. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini. Barcelona: Anagrama, 1971. Dufresne, Claude. La Callas. Barcelona: ed. Juventud, 1995. Hesodo. Teogona. Versin de Paola Vianello de Crdova. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1986. Koss, Mara Natacha. El mito de Medea bajo la mirada del matriarcado, en Hugo Bauz ed., El imaginario en el mito clsico. Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires, 2008. _________________El camino de Medea desde Eurpides hasta Sneca, en Teatro comparado. Poticas, redes internacionales y recepcin. Baha Blanca: ed. de la Universidad Nacional del Sur, 2008. Lesky, Albin. Historia de la literatura griega. Madrid: Gredos, 1973.

15 Pasolini, Pier Paolo, Discurso sobre el plano secuencia o el cine como semiologa de la realidad, ponencia leda en la 3. Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Psaro, ao 1967. Editada en Problemas del nuevo cine. Madrid: Alianza, 1971. Pasolini, Pier Paolo. Medea. Buenos Aires: Ed. Alfa Argentina, 1972. Pinkler, Leandro. El Edipo Rey de Sfocles, en Victoria Juli (ed.), La tragedia griega. Buenos Aires: la Isla de la Luna, 2006. Sipple, Anton. Senecas Tragdien. WdF: Darmstadt, 1972. Spila, Piero. Pier Paolo Pasolini. Roma: Gremese Editore, 1999. Todorov, Tzvetan. La conquista de Amrica, la cuestin del otro. Mxico, D. F.: Siglo XXI Editores, 1997.

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