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ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 2)
por Álvaro Pita

ompletamos con este segundo artículo el repaso a la carrera del cineasta australiano. En esta ocasión abarcamos su filmografía desde el estimable drama "El aceite de la vida" hasta el presente, con unas breves líneas sobre la esperada "Mad Max: Fury Road". En los últimos veinte años, Miller se ha ocupado además de cuatro películas "de animales" que, amén de reflejar el espíritu inquieto y atrevido del realizador, conectan en fondo y forma, pese a las apariencias, con el resto de sus trabajos.

C

5. EL ACEITE DE LA VIDA
Tras “Las brujas de Eastwick”, Miller pasaría varios años muy activo como productor (como en el caso de “Calma total”, donde además se encargó de la segunda unidad), antes de su siguiente proyecto en funciones de director. “El aceite de la vida” se basaría en la historia real de la familia Odone: Lorenzo Odone y su mujer, Michaela, lucharon e investigaron durante años para encontrar una cura para su hijo Lorenzo, que padecía una rara enfermedad en principio incurable, la ALD o adrenoleucodistrofia. Supondría el primer largometraje de Miller sin componentes argumentales fantásticos, si bien Ángel Sala, por ejemplo, lo definió como un “drama realista que Miller convirtió en un film de horror existencial”; también sería, tras toda una década trabajando para la Warner, su primera colaboración con la Universal, que continuaría en “Babe, el cerdito valiente” y su secuela. Miller dispuso de un holgado presupuesto de 30 millones de dólares y un reparto encabezado por Nick Nolte y Susan Sarandon. En principio, Miller quería a Michelle Pfeiffer para el papel de Michaela; en cambio, Pfeiffer optó por “Batman vuelve”. Por lo visto, un día

Miller coincidió con Sarandon en el aeropuerto de Los Angeles, por casualidad: Miller le habló del proyecto y Sarandon le contestó que llevaba años siguiendo la historia de los Odone. A pesar de que Sarandon no se había llevado bien con el director en “Las brujas de Eastwick”, respetaba su talento y su pasión por las películas, por lo que decidió embarcarse en esta producción, que le reportaría su tercera nominación al Oscar. La estupenda “El aceite de la vida” está protagonizada por “héroes” millerianos: personas que buscan, cuestionan, luchan y hacen preguntas, en este caso para salvar a su hijo y, con él, a muchos otros afectados de la misma enfermedad; al mismo tiempo, estos héroes alteran su entorno, su mundo.

“El aceite de la vida” se basaría en la historia real de la familia Odone

Tanto en la forma como en el fondo, nos distanciamos de títulos tan convencionales como “Medidas extraordinarias” o “John Q”, igualmente sobre padres que quieren salvar a sus hijos enfermos. El de Miller comienza en las islas Comores, donde vemos a Lorenzo jugar y reírse junto a otros niños. Este arranque enlaza con cierto sentido de la comunidad y con esa multiculturalidad (durante el film escucharemos diversos acentos y se reunirán médicos de todo el mundo) que citaba al inicio de este estudio. No obstante, la clave está en que nos sitúa en espacios abiertos y luminosos: la historia se desarrollará casi siempre en interiores, y los exteriores aparecerán en contadas ocasiones o en segundo término de la imagen. Al final de este prólogo en las Comores, mediante un fundido pasaremos a otro país (Estados Unidos); en la banda sonora se encadena el sonido de los niños gritando, en África, con los niños que chillan a la salida del colegio, en América. Más adelante en el film, los gritos de niños jugando en el exterior contrastarán con los aterradores aullidos de dolor de Lorenzo. Hacia el inicio, Miller violenta la tranquilidad de una escena navideña mediante un movimiento de cámara que se dirige a un ventanal de la casa de los Odone, a través del que intuimos (el accidente de Lorenzo en bici no se muestra) que ha sucedido algo en el exterior. Hay una escena en la que los Odone y su hijo contemplan el cielo en la noche de San Lorenzo, mientras hablan de la historia de este santo y suena “Casta Diva” de la ópera “Norma” de Bellini (en la que su protagonista reza una oración a la luna). Quizás podríamos enlazar esa mirada al cielo, a las estrellas, con la cometa que Lorenzo le regala a su
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Miller no quiere vendernos las supuestas bondades del concepto de “religión + ciencia” sino que enmarca a sus héroes en una iconografía mítica (católica).

amigo Omouri y con las palabras que Michaela susurrará a su hijo: “Si esto es demasiado para ti, entonces vuela. Vuela tan rápido como puedas con el niño Jesús”. Aunque impregnada de elementos religiosos, la película gira, en todo caso, sobre la lucha, la ciencia, el saber y el cuestionamiento de lo establecido: Lorenzo no se cura por un milagro, y sus padres no se limitan a rezar y creer en la providencia. En la (muy bella) secuencia de la Vigilia Pascual (donde se inserta un extraño plano zenital de la iglesia) destaca el ligero y lento movimiento de cámara que se acerca a Michaela, que mira hacia arriba. Cabría interpretarse que, en este instante, la madre “ve” a Dios, o que cuando menos ella establece ahí una conexión “espiritual” de algún tipo (recordemos, además, la importancia del aceite de oliva, que forma el Crisma en la liturgia católica; la cura de Lorenzo se basará también en ese aceite). Ahora bien, Michaela (y su marido) iniciará el “camino” de la ciencia a partir de ese momento, así que podríamos tomar la escena como todo lo contrario (ella cambia el rezo por la acción): de hecho, en la vida real Michaela se alejó de la iglesia, ante todo lo que le estaba ocurriendo. Creo que Miller no quiere vendernos las supuestas bondades del concepto de “religión + ciencia” sino que, en una decisión muy propia del director, enmarca en una iconografía mítica (católica) a sus héroes: la postura del niño cuando observan el firmamento en la noche de San Lorenzo nos remite a “La Piedad” de Miguel Ángel, al igual que la estampa de Michaela sosteniendo a su hijo en brazos, cuando Omouri llega a la casa de los Odone; y el plano detalle del niño moviendo el dedo nos recuerda a “La creación de Adán” de la Capilla Sixtina. La compleja presencia de lo religioso en “El aceite de la vida” enriquece el conjunto. En el libro “Sisterhoods: Across the Literature” (Media Divide) se relaciona el film con la tradición de la novela gótica: “El aceite de la vida” representaría una historia de degeneración (la del niño Lorenzo, que parece estar muerto y sin embargo está vivo, entubado y rodeado por cables, como el monstruo de Frankenstein). Así, la película desarrollaría la parábola de Prometeo: los mortales, en este caso los Odone, “roban” el secreto de los dioses, el poder de la vida y de la muerte. Michaela no abraza la fe, sino que la abandona, se obsesiona y trata mal a quienes la rodean: la madre lleva el horror en su cuerpo (siempre según el libro citado, esto conecta con la supuesta misoginia de la propuesta: en el epílogo, ella está en casa mientras el marido intercambia conocimientos, y se nos informa que el hombre recibió un título honorífico de doctor, pero no se añade nada sobre Michaela…). De nuevo, la mirada goza de un gran protagonismo: los siempre expresivos ojos de Susan Sarandon; la intensa mirada de Omouiri; los planos que resaltan los ojos de Michaela y Augusto cuando leen, en la biblioteca; el sueño de Augusto (uno de los instantes más “fantastique”), en el que la cámara se dirige con celeridad a uno de los ojos de Lorenzo…

A medida que avanza “El aceite de la vida”, los primeros planos de los protagonistas son más frecuentes. Creo que, en determinados aspectos de planificación (las constantes angulaciones, algunos movimientos de cámara… e incluso diría que la nieve que vemos a través de la ventana de los Odone) Miller bebe aquí de Welles. El director también despliega planos holandeses y resuelve varias escenas mediante encuadres de larga duración, dentro de un conjunto que narrativamente progresa a base de elipsis, a menudo marcadas mediante fundidos a negro (alguno ingenioso, como el que se produce por el soplido de las velas de la tarta de cumpleaños de Lorenzo). En una de las secuencias más intensas, los Odone discuten “tanta obediencia me da asco”, afirma Augusto, con los creadores de la fundación del ALD: aquí, los planos se van acercando progresivamente al rostro de los personajes (de una manera característica de Miller), mientras al fondo se distingue al hijo enfermo de los Odone, detrás de estos. Hacia la conclusión, Augusto “se vuelve a acercar” a Michaela, en otra secuencia trascendental: la parte final de este momento está rodada mediante un largo primer plano de los dos personajes, que termina con un ligero movimiento de cámara que, de nuevo, nos deja distinguir la figura desenfocada de Lorenzo (epicentro de la historia y de la vida de los Odone, pero a menudo in absentia, en fuera de campo, al fondo). En la película afloran un par de apostillas sobre las medidas económicas de Reagan o los prejuicios “no podemos traer un africano a este país racista”, dice Augusto, cierta importancia de lo natural, lo ecológico (ese leitmotiv de las frutas y verduras orgánicas) y de la música (amén del uso de la música extradiegética, lo primero que hace Omouiri al ver al Lorenzo enfermo es cantar). Pese a todo, hay algo en el “El aceite de la vida” que se hace un tanto cargante: el acento italiano de Nick Nolte, un buen actor que, por otro lado, aquí está acompañado de un formidable plantel de secundarios. Si en la coda de “Las brujas de Eastwick” unos pequeños miraban absortos varios televisores, aquí protagonizan los créditos un montón de niños diagnosticados con ALD, que van apareciendo en diferentes “pantallas”, mientras sus voces se superponen. Como para los niños de “Mad Max, más allá de la cúpula del trueno”, se abre un futuro más esperanzador.

6. FÁBULAS DE AYER Y DE HOY
En un avión con destino a Londres, en 1986, George Miller escuchó una reseña de la BBC en la que la periodista rompía a reír al empezar su crítica sobre sobre “Babe: The Gallant Pig”, un libro infantil de Dick-King Smith. Miller leyó el libro y luego compró sus derechos, pero esperaría unos siete años (hasta que se desarrolló la tecnología adecuada para que el presupuesto no resultase exorbitante) para llevar a cabo su translación a la gran pantalla. Debido a que los protagonistas eran animales, representó un proyecto sumamente complicado (según el propio Miller, el más complejo de su carrera hasta ese

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momento): con un presupuesto de unos 35 millones de dólares, hasta siete unidades diferentes trabajaron en un rodaje que duró seis meses, mientras que la posproducción se extendió a lo largo de todo un año. A pesar de que como director figura acreditado el australiano Chris Noonan, podemos considerar a Miller, aquí productor y guionista, el máximo responsable de la cinta (tanto o más que Hawks de “El enigma de otro mundo”, Spielberg de “Poltergeist” y Lucas de “El retorno del Jedi”, por ejemplo). “Babe, el cerdito valiente” se convertiría en el éxito sorpresa del año y sería nominado a siete Oscar, incluyendo el de mejor película. El héroe de la historia es un cerdito que altera el orden establecido y salva su vida porque, principalmente, no se conforma con seguir las “reglas” (se asume que los cerdos están predestinados a ser comidos), la tradición (la de los perros ovejeros); paralelamente, recordemos que tampoco se resigna su “dueño”, el señor Hoggett, que desafía ciertas normas y prejuicios de su entorno (hacia el final trata a Babe como a un animal doméstico). En este inconformismo, la cinta se aleja un tanto de (la por otro lado estupenda) “Toy Story”, cinta del mismo año en la que los muñecos protagonistas se sienten orgullosos de su cometido y las terribles restricciones de su vida (¡ser juguete!). Desde un principio, Babe se hace preguntas, se muestra como alguien curioso y deseoso de ayudar a los demás. Otro rebelde es el pato Ferdinand, uno de los mejores personajes del film: atormentado por la idea de ser cocinado, Ferdinand intenta salvar su vida siendo “útil”, así que toma las funciones de “despertador” propias de un gallo. Mientras, Hoggett sobre todo observa: en su primer encuentro con Babe se remarca la mirada entre el granjero y Babe, y a lo largo del film Hoggett observará atentamente el comportamiento del cerdito. En más de una ocasión, Miller ha relacionado la película con “Mad Max”: Babe vive en un mundo lleno de peligros

“Babe, el cerdito valiente” se convertiría en el éxito sorpresa del año y sería nominado a siete Oscar
y su destino parece el de una muerte a manos de una “asesina en serie”, Esme Hoggett. Se tome o no como un alegato pro-vegetariano (Miller es vegetariano), “Babe, el cerdito valiente” supone, sobre todo y en palabras de Miller, una obra “en contra de los prejuicios”: Babe cambiará las concepciones de los diferentes animales de la granja, que al principio están convencidos de que no deben salirse de determinadas pautas y de que el resto de las especies no son suficientemente inteligentes. La moraleja no se basa tanto en “ser el mejor”, en que con trabajo y un buen corazón se pueda llegar a superar todo (o en que haya que “reinventarse” y que “todo valga” para sobrevivir); más bien, aquí se trata de valorar la importancia de

la diferencia, de la convivencia y la concordia entre “etnias” (las de la granja). Por otro lado, a lo largo del metraje se denota una visión dulce hacia la vida tradicional (la de los Hoggett), que contrasta con las pequeñas punzadas que reciben la hija de los Hoggett, su marido y sus hijos (la nieta caprichosa, decepcionada porque la casa de juguete que le han regalado sus abuelos “no es la de la televisión”). Una voz en off propia de los cuentos y unas simpáticas cortinillas (a modo de introducción a los diferentes “capítulos”: esto se le ocurrió a la mujer de Miller) acompañan la narración, en la que de nuevo cobra relevancia la música: Babe, que deja de comer al enterarse del “destino” de los cerdos (según Miller, la “pérdida de la inocencia” es otro tema fundamental de la cinta), toma la decisión de volver a comer tras la canción y el baile de Hoggett. Repleta de simpáticos gags y realizada con un ritmo ajustado y una correctísima planificación (obviando ahora sus excelentes efectos especiales, sobre todo los animatrónicos), la película atesora momentos realmente emotivos protagonizados por animales y sus miradas (la de la perra Fly a sus cachorros, cuando son vendidos). Si bien el largometraje está firmado por Noonan, algunos encuadres (determinadas angulaciones, los planos en los que destacan las nubes o el cielo tras los personajes) son muy propios de Miller. Obviando un buen número de pinceladas ocurrentes (al inicio, se relaciona el grito de Babe con los gritos de la gente en la feria), merece la pena recordar el final de la secuencia del concurso, donde domina el silencio en la banda sonora; y ese rayo de sol que ilumina al animal y a Hoggett, tras su triunfo, dentro en un plano general que “mitifica” a la pareja. Miller se embarcó en la secuela de “Babe, el cerdito valiente” con un presupuesto de más de 80 millones de dólares de 1998. La película fracasaría en taquilla: estrenada en los E.E.UU el mismo día que el segundo largometraje de Pixar, “Bichos”, tampoco recibió la atención merecida

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por parte de la crítica. Mientras que algunos comentaristas resaltaron la singularidad de la propuesta, muchos otros la despacharon como una cinta fallida e inferior a su predecesora. En un año en el que sufrimos estrenos de alto presupuesto como “Expediente X”, “Armageddon”, “Deep Impact”, “Dr. Dolittle” (!), “Tienes un e-mail”, “Enemigo público”, “City of Angels” y “Perdidos en el espacio”, todos con un mayor exito a nivel económico, sorprende la pasividad hacia un título de la categoría de “Babe, un cerdito en la ciudad”. Al contrario que los títulos citados (y tantos otros del mismo año), no estamos ante una película construida de manera aséptica y perezosa sobre un cúmulo de valores tradicionales y conservadores; más bien es, como “Pequeños guerreros” (otra obra tratada con indiferencia en 1998), una superproducción personal, satírica y poco acomodaticia. Al principio de esta aventura en la ciudad, la inocencia del cerdito (y de Esme) no hace sino meterlo en problemas: es por el deseo de ayudar del cerdito que el granjero Hoggett sufre un accidente en el pozo; también, la inocencia de Babe conduce a que su dueña sea retenida en el aeropuerto; por el mismo motivo, Babe está a punto de ser asesinado por el bull terrier; Babe hace tropezar al payaso (Mickey Rooney), tras lo que casi se incendia el hospital; y la canción que entona el cerdito, tras el nacimiento de los chimpancés gemelos, lleva a los vecinos a llamar para que se encierre a todos los animales. La inocencia provoca el caos de una forma que quizás hubiera agradado a Alexander Mackendrick, sin embargo aquí, al final, el corazón “amable y firme” de Babe llevará a una resolución feliz de la historia, como si se tratase de una novela de Henry Fielding. El “mundo moderno” está dibujado con trazos irónicos (el cartel publicitario de Coca-Cola sustituido por la frase “Eternity”). La ciudad es aquí una amalgama de un montón de capitales del mundo, transitada por una fauna humana de

Miller se embarcó en la secuela de “Babe” con un presupuesto de más de 80 millones de dólares de 1998
lo más variopinto (en este caso una “diversidad” postiza, globalizada): malabaristas, zancudos, culturistas, chicas en bikini estilo californiano, góticos, mujeres con burka (¡en el juicio a Esme hasta distinguimos una sirena!)… pese a ello, la única que llama la atención es la granjera, que se verá rodeada de hostilidad e incomprensión. De forma similar, justo al aterrizar en la ciudad, el pato Ferdinand está a punto de ser acribillado por los miembros de un club de armas. Uno de los aspectos más atractivos de esta secuela reside en el numeroso y peculiar grupo de animales que se congregan. Destaca el taciturno orangután Thelonious (nombre que hace referencia a Monk), que desea encajar en el mundo humano. En uno de los momentos más bellos del

metraje, las sombras de los animales se proyectan en la pared de una estancia del hospital; un niño se despierta y va nombrando a los animales que pasan (perro, gato, cerdo) hasta que, al final, Thelonious se queda mirando al chaval, a la espera de ser “denominado” (“Hola, mono”, dice el niño). Los paralelismos de Babe con Mad Max desembocan en una conclusión en la que, como al final de “Mad Max, más allá de la cúpula del trueno”, el cerdito consigue rescatar a un grupo de personajes “perdidos” “somos los excluidos y no tenemos a donde ir”, dice la perrita rosa, y llevarlos hacia un nuevo mundo, una nueva esperanza. Se ha hablado, de nuevo, del carácter “cristiano” del film: el cerdito salva al perro que ha estado a punto de asesinarlo, con lo que “convierte” a un enemigo en amigo; el bull terrier sale del agua (si se quiere, metáfora del bautismo/renacimiento) “transformado”. A continuación, Babe, con ayuda de su nuevo compañero, repartirá (de una manera que recuerda a la comunión) los caramelos entre todos los animales y dictará el mandamiento de que perros y gatos dejen atrás su mutuo odio instintivo. Frente a esto, contrasta la actitud del perro rastreador del aeropuerto, que sólo tiene en cuenta la “recompensa” a su trabajo, la comida: los adustos agentes antidroga se llevan a Esme, momento en el que Miller hace una panorámica que revela cómo el can que ha provocado la situación come de un plato atiborrado… todo un movimiento de cámara “moral”. Asimismo, con la comida se convence a algunos de los animales del hotel para que entren en jaulas. La película es más oscura que su predecesora: un perrito explica que su dueño lo metió en una bolsa y lo tiró al agua; vemos a varios animales agonizantes; el anciano payaso es sacado del hotel en una camilla (de nuevo en una obra de Miller proliferan los lisiados y enfermos)… Sobre todo, domina un claro tono crítico, ya desde que aparecen esos “hombres en trajes, con caras pálidas y mirada desalmada, que sólo podrían haber venido de un sitio: el

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banco” (Miller complementa la llegada de los tipos con una nube negra que asoma en el cielo). En el clarificador final, los animales se trasladan a la granja de los Hoggert, que la voz del narrador considera “un sitio un poco más a la izquierda del siglo XX”. Mientras, la desagradable vecina que denunció la presencia de los animales en el hotel (que se llama Hortensia, luce un peinado con dos cuernos y recuerda en algo a la puritana Felicia de “Las brujas de Eastwick”) tendrá que soportar ahora la apertura de una discoteca de música techno. Amén del cuidado uso de la música y la fenomenal combinación de efectos digitales y animátrónicos (tan buena o mejor que la de “Pequeños guerreros”), “Babe, el cerdito en la ciudad” goza de una puesta en escena dinámica e imaginativa (con las habituales angulaciones y movimientos de cámara de Miller): recordemos la composición pictórica del plano de la habitación en la que está encamado Hoggett, mientras los ratones cantan; la imagen de Babe mirando la ciudad, a través de la ventana; el viaje del pato Ferdinand junto a un grupo de pelícanos; el encuadre de Thelonious frente a la vidriera (que parece de una iglesia), mientras se aleja la ambulancia con su amo; la estupenda secuencia de la persecución del bull terrier a Babe (en la que el cerdito ve “pasar su vida” mediante pequeños flashes) y el posterior rescate del perro, tras lo que se suceden expresivos planos de los animales en el hotel (cuando hacen cola para recibir la comida o miran a los recién nacidos gemelos de chimpancé); la tensa secuencia del “desalojo” de los animales (tras lo que Ferdinand vuela por encima del hotel, en un bello plano que nos descubre un mural de King Kong); el sueño del perro tullido Flealick, en el que se imagina saltando en una especie de paraíso; el plano de los “héroes” cruzando el puente, camino al hospital; todo el rescate final, magníficamente rodado… Aunque no es un director muy dado a la cita y el autohomenaje, Miller cuela una divertida referencia a “Mad

“Happy Feet” fue una de las producciones más exitosas del año y recibió el Oscar al mejor film de animación
Max, más allá de la cúpula del trueno”, cuando Esme intenta recuperar a Babe saltando con unos tirantes, como Mel Gibson en la Cúpula del trueno (en la misma secuencia, la estancia se llena de globos, como en “Las brujas de Eastwick”; Daniel Monzón añadía a todo esto la “adicción a la velocidad del can descapacitado” que remite a Mad Max).

7. HAPPY FEET
“Happy Feet” supone una especie de reformulación de Babe: en vez de un cerdito la protagoniza un pingüino, que es diferente porque baila y no canta, porque no posee su propia canción diferenciadora (en la naturaleza, los pingüinos graznan para reconocerse entre ellos y buscar

pareja). Con un presupuesto de 100 millones de dólares, “Happy Feet” se convirtió en una de las producciones más exitosas del año, amén de recibir el Oscar al mejor film de animación (en España pocos críticos le dedicaron espacio a la cinta y al hecho de que viniese firmada por Miller). Al principio, el director pensó en rodar el largometraje en imagen real, con técnicas similares a las empleadas en las películas de Babe; finalmente optó por la animación tridimensional, eso sí, con un estilo fotorealista. El protagonista, el pingüino Mumble, vuelve a ser un héroe (inocente y de buen corazón, como Babe), en este caso con una habilidad que lo hace “distinto”; Mumble, que inicia una búsqueda (quiere saber por qué escasea el pescado), conseguirá, al final, salvar a una “comunidad”, ser ese “agente de cambio” del que hablaba Miller (de nuevo cabría comparar la figura del protagonista con la de Jesucristo: véase su “muerte” en el zoo y su posterior “renacer”). Las aventuras de Mumble van acompañadas por una voz en off que conecta con ese carácter “épico” propio del director: cuando Mumble emprende su viaje, Lovelace le asegura que contará, “inmortalizará” su historia. Quizás más que en cualquier obra anterior del director, existe aquí un mensaje muy claro a favor de lo “diferente”: Mumble no encaja en el grupo, en las tradiciones de su comunidad. Lo que hace “no es pingüino”. Muchos se ríen de Mumble, a quien llegan a llamar “Freaky Feet”; por momentos, da la impresión de que incluso su padre reniega de él. Algunos comentaristas han inferido de todo esto un mensaje “progay”: la lectura tiene sentido si valoramos que la historia ensalza y dignifica la diferencia en general, mientras que refleja las consecuencias negativas de los prejuicios y la intolerancia. El líder de los pingüinos (que recuerda en algo a los skeksis de “Cristal oscuro”), Noah (Noé, otra referencia bíblica), también rechaza los bailes, amén de buscar una causa religiosa (su dios es el “Gran Güino”) a todo lo que ocurre.

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Pero la falta de comida que padecen los pingüinos no se debe a Dios, como descubrirá Mumble, sino a los humanos (a quienes ellos llaman “aliens”). Por lo tanto, se trata de un viaje en busca de respuestas, en este caso “científicas”, a un problema. Por esta suma de ingredientes (ecologismo, visión de la superstición y las religiones y, si se quiere, homosexualidad) varios medios de derechas han arremetido contra la propuesta (reitero: llama la atención que algunos consideren “peligrosas” cuestiones básicas para una sociedad democrática normal). Como en los filmes de Babe, la galería de personajes secundarios resulta muy atractiva, especialmente los pequeños pingüinos con acento latino y esa especie de Mago de Oz llamado Lovelace (doblado por Robin Williams y con un raro parecido físico al propio George Miller, como éste reconoce). Asimismo, a pesar del tono optimista de la conclusión (los humanos comprenden el mensaje de los pingüinos y actúan para evitar su muerte), Miller no escatima en escenas dramáticas o “sombrías”. Especialmente, llaman la atención los momentos en los que Mumble se topa con la huella (la basura que flota en el agua; el barco rompiendo el hielo; la red gigante llevándose el pescado…) de los humanos y, después, cuando definitivamente se encuentra con estos: Mumble llega a una playa, circundada por una refinería y una gran ciudad; a continuación, Mumble se halla en una especie de paraíso (“es el cielo” comenta un pingüino) que resulta ser, en realidad, una celda cerrada para que las personas vean a los animales. Estas escenas son ligeramente angustiosas: a través de un cristal, Mumble ve por primera vez a los humanos, que parecen seres pasivos y extraños; el protagonista intenta comunicarse, pero la gente sólo percibe sus graznidos; posteriormente, el narrador nos cuenta cómo, con el tiempo, Mumble perdió la voz y “la cabeza”… Miller cierra este poderoso bloque de metraje con una espectacular coda: tras ver cómo se desvanece la “aparición” de su fa-

La secuela de “Happy Feet” fue un importante fracaso comercial y la crítica tampoco le hizo demasiado caso
milia y amigos, Mumble se desespera y choca contra la pared; acto seguido, Miller inserta tres planos (acompañados de tres golpes musicales) que nos muestran, sucesivamente, la ciudad y el planeta tierra desde lejos. “Happy Feet” se abre con imágenes del Universo: estrellas, el Sol y, finalmente, un plano que se acerca a la Tierra, hasta llegar a la comunidad de pingüinos. Estas imágenes del espacio exterior derivan de la idea, presente hasta fases muy avanzadas de la producción, de que formasen parte de la historia unos extraterrestres con aspecto similar a los pingüinos (recordemos que Miller estuvo a punto de dirigir “Contact”, que finalmente firmó Zemeckis). En todo caso, las imágenes del Universo enla-

zan con esa idea de amor comunal y universal, cósmico, que desprende este film en el que, hacia el final, Lovelace cita “The End” de The Beatles: “And, in the end, the love you take is equal to the love you make.” Por último, el paisaje vuelve a distinguirse como un elemento fundamental: los vastos territorios (helados) de la Antártida y las nubes (en algún instante llenas de significado) recuerdan al tratamiento del espacio en la saga de “Mad Max”. La cámara está en continuo movimiento y reconocemos algunos recursos característicos del realizador (los fundidos a negro). Aunque el conjunto no es perfecto (algún momento resulta un poco excesivo), “Happy Feet” constituye un estupendo espectáculo, lleno de afortunados momentos cómicos (a menudo protagonizados por los pequeños pingüinos latinos) y de escenas bellas, de inusitada fuerza: la imagen de la excavadora cayendo hacia las profundidades del agua; Mumble y sus amigos caminando en un plano fijo, de izquierda a derecha, en medio de una fuerte tormenta que los empuja hacia atrás; los planos de Mumble en la inmensidad del mar, nadando tras el barco pesquero... Presentada en 3D (procedimiento que, en 1987, Miller declaraba que le encantaría emplear para una nueva entrega de “Mad Max”), la secuela de “Happy Feet” constituyó un importante fracaso comercial, al que la crítica tampoco hizo demasiado caso. Esta nueva aventura de los pingüinos danzantes bien se podría haber llamado “Son of Happy Feet”, pues se centra parcialmente en Eric, el hijo de Mumble: éste, como su padre, no encuentra “su voz”. El film, inferior a su predecesor, ofrece varios puntos de interés. La narración se abre con un espectacular movimiento de cámara que se aleja del planeta tierra, tras la ruptura de unos enormes bloques de hielo. Más allá del recurrente leitmotiv visual (y argumental) del cambio climático y de las imágenes de solidaridad que se dan a lo largo de la cinta (los leones marinos, los diminutos crustá-

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ceos y las dos “etnias” diferentes de pingüinos terminan por ayudarse mutuamente), Miller se permite deslizar una sátira sobre la (a menudo peligrosa) psicología positiva, por medio del simpático personaje del frailecillo Sven y su “pensamiento Sven”: “si lo quieres, debes desearlo. Si lo deseas, será tuyo”. Los héroes son más en este film. Destacan los pequeños crustáceos Bill y Will: como salido del cine de Peter Weir, Will desea “emanciparse” del enorme banco de Krills en el que viven, ir más allá, en un movimiento inconformista (y de supervivencia) que quizás recuerda al de Babe. Will incluso desea convertirse en un depredador, en vez de limitarse a “ser depredado” (como reconoce Will, están “en lo más bajo de la cadena alimenticia”). Como le ocurría a Mumble en el primer “Happy Feet”, Will sufre más avatares cuanto más se aleja de su grupo: una vez que regresa, el Krill se ha convertido en una leyenda para su comunidad, pues les ha enseñado que pueden “adaptarse”. Además, Will y Bill (cuyos nombres provocan algún que otro afortunado gag verbal) forman una pareja gay, de un modo más evidente que en cualquier superproducción de dibujos animados que recuerde, lo que supone un pequeño paso en la dirección de normalizar la situación y avanzar desde el oscurantismo actual a una necesaria naturalidad en la materia (en el cine para todos los públicos). La condición homosexual de Bill resulta diáfana: él y Will hablan de tener hijos, de casarse (tras tararear un tema de Wham! y el “Never Gonna Give You up” de Rick Astley, Bill llega a montarse encima de Will). El elefante marino Bryan representa otro personaje claramente milleriano: como al bull terrier de “Babe, el cerdito en la ciudad” o el perro ovejero de Babe, en principio le cuesta mucho cambiar sus costumbres (como la de no retroceder), su tradicional manera de actuar. Vuelven a brillar los personajes de Ramón y Lovelace, y cabe destacar la historia (cantada) en la que Lovelace y Sven narran sus aventuras, con

Tom Hardy toma el relevo del personaje de Max, y habrá que ver cómo funcionan ésta y otras decisiones de casting
un empleo del blanco y negro (con determinadas pinceladas de color) que recuerda a Coppola. Generosa en imágenes impresionantes, “Happy Feet 2” no se merecía la desatención con la que fue recibida, aunque el conjunto no se mantenga siempre al mismo nivel (de nuevo por algunos excesos, por ejemplo en alguna de las aventuras del Krill Will en solitario).

8. MAD MAX FURY ROAD: MILLER VUELVE A LA CARRETERA
Mientras escribo estas líneas, George Miller está en la fase final de la filmación de “Mad Max: Fury Road”, la esperada cuarta entrega de una saga que no contará, en esta ocasión, con Mel Gibson en el papel protagonista. El proyecto estuvo a punto de realizarse hace unos diez años, sólo que entonces la invasión de Irak no facilitaba precisamente un rodaje “internacional” en Namibia. La grabación, tras unos cuantos retrasos durante los últimos años (y después del frustrado intento de Miller de llevar a la gran pantalla la adaptación del cómic “Justice League of America”), comenzó el 9 de julio del 2012 en el citado país del sudoeste africano, y las imágenes que nos han ido llegando de los vehículos y los personajes prometen. El guión está firmado por Miller, Nick Lathouris (uno de los secundarios del primer “Mad Max”) y el dibujante de cómics Brendan McCarthy. Lo poco que sabemos del argumento se basa, según Miller, en los “Word Burgers of the History Men” (!) y los testimonios de aquellos que sobrevivieron al encuentro entre Max y un vehículo de guerra capitaneado por Imperator Furiosa (Charlize Theron). Hace poco han surgido noticias sobre el retraso en el rodaje y el incremento presupues-

tario, algo que no resulta novedoso en un film de Miller (sin ir más lejos, “Happy Feet 2” terminó costando mucho más de lo previsto). Tom Hardy toma el relevo del personaje de Max, y habrá que ver cómo funcionan ésta y otras (a priori no muy estimulantes) decisiones de casting, como la presencia de Nicholas Hoult y las chicas que formarían el grupo de las “cinco esposas”: las modelos Rosie Huntington-Whiteley, Abbey Lee Kershaw y la adolescente Courtney Eaton, así como dos hijas de músicos famosos (Zoë Kravitz y Riley Keough)… eso sí, acompañadas del regreso de Hugh Keays-Byrne (Toecutter en la primera parte) y el gigante Nathan Jones en la piel de un tipo llamado Rictus Erectus: parece que la diversidad milleriana está servida. Con suerte, disfrutaremos de otra película personal, diferente y espectacular sobre los héroes de nuestro mundo. SfW

DICIEMBRE 2012 | SCIfIWORLD | 57

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