OBRA DRAMTICA COMPLETA

DERRUBA, AMOR DE FEDRA, LMPIDOS, DEGOIRO, 4.48 PSICOSE, PEL

Sarah Kane

OBRA DRAMTICA COMPLETA

A Biblioteca ESAD. Textos edtase co patrocinio da Direccin Xeral de Poltica Lingstica da Xunta de Galicia.

DERRUBA, AMOR DE FEDRA, LMPIDOS, DEGOIRO, 4.48 PSICOSE, PEL

Limiar, traducin e notas

DIRECTOR DA COLECCIN

Manuel F . Vieites

Manuel F . Vieites

TTULOS ORIXINAIS

Blasted / Phaedras Love / Cleansed / Crave / 4. 48 Psychosis / Skin

HERDEIROS DE SARAH KANE Do limiar e da traducin: MANUEL F . VIEITES EDITORIAL GALAXIA

BIBLIOTECA ESAD, 2009 EDITORIAL GALAXIA, S. A. 2009 Avda. de Madrid, 44 baixo - 36204 Vigo ISBN xxxxxxxxxxx Depsito leal: VG. xxxxx-2009 Maqueta da coleccin e deseo da cuberta MANUEL JANEIRO
B I B L I O T E C A E S A D T E X T O S

E SAD

GALI C I A

ESCOLA SUPERIOR DE ARTE DRAMTICA

LIMIAR

A OBRA DRAMTICA DE SARAH KANE ALGUNHAS CLAVES Manuel F . Vieites

Desde xaneiro de 1995, e por razns diversas, por veces mesmo contrapostas, Sarah Kane converteuse nunha autora omnipresente, ora porque se considere inevitable nos repertorios ora porque se xulgue prescindible e non aconsellable. A sa obra dramtica foi cualificada de sublime, visceral, nihilista, iluminadora e horrenda, e anda hoxe a posta en escena de espectculos a partir de textos seus alenta lumes que seguen acesos. Fronte a quen a considera un clsico contemporneo non falta quen opine que a sa permanencia no imaxinario literario e teatral constite un exemplo de estulticia colectiva. Con esta edicin queremos poer ao alcance do pblico galego a que se publicou no seu da como obra completa, para que o pblico lector e as persoas vinculadas coa creacin escnica poidan valorar as sas achegas. Na actualidade, a obra de Sarah Kane, como a doutros autores e autoras abeirados ao que tamn se coece como novo drama europeo, conta cunha considerable presenza nos espazos de creacin, docencia e investigacin, e forma parte do patrimonio dramtico do sculo XX. O nmero de referencias dispoibles en formato impreso ou en formato dixital que dan conta de estudos e investigacins ou propostas de traballo arredor desa obra sa , felizmente, considerable; contamos con numerosos materiais para afondar nas circunstancias en que se orixina e na potica que a sustenta. Como complemento edicin galega da sa obra dramtica completa, ofrecemos algunhas consideracins

Manuel F. Vieites

Limiar

que quizais sirvan para situar esa obra no seu contexto e algunhas claves para a lectura, para enfrontar e afondar nas cuestins mis relevantes que, na nosa opinin, esa obra suscita e suxire.
[entra] SARAH

A obra dramtica de Sarah Kane vai unida, en boa medida, sa peripecia vital. Infelizmente a sa morte, nun vinte de febreiro de 1999, privounos dunha dramaturga de excepcin e as trxicas circunstancias da mesma son un elemento a ter en conta na anlise dalgns traballos seus, como 4.48 Psicose, ou para entender a sa posicin diante da vida e da literatura. Dez anos despois do seu pasamento, quizais tea chegado o momento de tentar ir mis al dalgunhas interpretacins un tanto vitalistas e tentar apreixar todo aquilo que as sas obras nos din en relacin co momento aquel, que tampouco non nos queda tan lonxe, ou en relacin co actual, como reclamaba David Greig (2001: XVIII):
[...] ler estas pezas polo que nos din da sa autora resulta, na mia opinin, un acto forense sen sentido. As obras adquiren todo o seu valor cando se len por todo canto nos contan de ns.

Como tamn recoeca Aleks Sierz (2001: 90), seguramente non debamos caer no erro de nos deixar levar pola febre necrolxica e esquecer a dimensin literaria dos seus textos, por canto,
[...] o feito de que se matase a si mesma ameaza de novo con escurecer os seus logros. A anlise da sa obra na procura de claves sobre a sa enfermidade mental acaba por limitar a interpretacin do seu traballo, como tamn ocorre coa tendencia a santificar unha escritora que morreu nova.

Probablemente se trate dunha posicin acertada, a de Greig e a de Sierz, malia que non queiramos nin debamos restar lexitimidade a todos os traballos que queiran considerar a sa obra na perspectiva das relacins evidentes entre psicoloxa e literatura (Paraso, 1995), no marco desa interaccin tan suxestiva entre obras e biografas. Sierz (2000) alrtanos con bastante razn verbo da posibilidade de reducir a arte biografa, lembrando o que se coece como sndrome Plath, que recupera a traxectoria igualmente trxica da escritora Sylvia Plath. Unha advertencia que cmpre ter en conta para evitar ese reducionismo tan suxestivo pero tan tpico. Certamente ese perigo existe, como nos mostra Michael Billington (2000) nun artigo publicado en The Guardian con ocasin da estrea de 4.48 Psicose, no que sinalaba que o espectculo e o texto que o sustentaba lle lembraban moito o caso de Sylvia Plath, un deses escasos exemplos dunha escritora rexistrando o acto que vai realizar. Esta referencia abre a porta ao estudo nun tipo de literatura en que a vida persoal do artista semella impregnar de forma permanente a ficcin e a expresin, que se volveran, de maneira explcita, unha sorte de autoficcin, se ben toda obra literaria sempre ten como referente a vida de quen a escribe. Plath, poeta enorme, formaba parte, con Allen Gingsberg, Robert Lowell ou Anne Sexton, dun movemento denominado poesa confesional, sobre o que volveremos mis adiante. Queremos abordar aqu a obra de Sarah Kane noutra perspectiva, mis atenta ao que esa obra nos comunica en diferentes direccins. Por iso renunciamos a facer referencias a determinados acontecementos da vida da autora, por moito que haxa voces que a queiran ver, a ela mesma, detrs dalgns dos personaxes das sas obras, e seguramente haxa moito dela en moitos dos seus personaxes, pero tamn pode

10

Manuel F. Vieites

Limiar

11

haber algo, ou bastante, de todas e todos ns. Nestes momentos quizais sexan mis transcendentais eses mundos cheos de dor e de esperanza que tan ben soubo recrear e que nos ofrecen unha imaxe precisa e real da condicin humana. Quizais tea maior transcendencia unha anlise desa obra ao abeiro das teoras da comunicacin humana, mbito pouco explorado que podera dar bos resultados. A anlise pragmtica pode ser igualmente importante, sobre todo considerando as cousas que se poden facer coas palabras (Austin, 1982) e as cousas que as persoas se fan coas palabras. Semella moi interesante a visin de David Greig ao sinalar que se trata dunha autora complexa cunha obra complexa, o que debera provocar algunhas prevencins entre a necrofilia e o vitalismo; seguramente esa, a da complexidade, sexa a mellor perspectiva para analizar a sa obra. Debemos fuxir, en efecto, de lecturas que se asentan nunha sorte de culto compulsivo ao autor autodestrutivo, pero tamn das que acaban por esquecer o obxecto real de estudo, a obra dunha moza que tamn traballou como directora e actriz. E lembramos unhas sabias palabras de Dan Rebellato (1999b: 281): Resulta unha irona cruel ver como aqueles crticos que semellaban incapaces de encontrar historias nas sas obras eran capaces de atopar unha nica historia na sa morte, encontrando premonicins verbo do seu suicidio na dor que despeda a sa obra. Queremos propoer unha panormica xeral na que situar esa obra e destacar algunhas claves para a sa lectura. Mis que a biografa emocional, quizais tea mis interese a sa biografa intelectual e as sas preferencias en relacin coa literatura, ou coa msica, para ver outras manifestacins culturais e artsticas que se estaban producindo en Inglaterra naquela altura. Como explicaba Aleks Sierz (2003: 18), ao

mellor paga a pena considerar o zeitgeist da poca, marcada sen dbida pola emerxencia do punk e da new wave, e pola obra musical de grupos que Sarah Kane adoitaba escoitar, como Joy Division, creadores de cancins tan duras como Shadowplay, con referencias permanentes morte, o que implica que esta formaba parte do imaxinario compartido de varias xeracins que aparecen na esfera pblica entre finais dos setenta e principios dos noventa. O problema radica nas causas dese imaxinario e na sa impregnacin entre sectores importantes do corpo social. Tampouco non podemos esquecer o impacto das imaxes; da televisin e do cinema, de autores como Quentin Tarantino. Kane escribiu un guin titulado Skin, ttulo que reflicte vivencias inmediatas dunha xeracin, percepcins do que aconteca na ra, problemas que se diriman en cada grupo humano e na confrontacin duns grupos con outros. Lembremos cintas tan famosas como Trainspotting, que parte dun traballo de Irvine Welsh que antes vira unha versin escnica, ou aqueloutra titulada Pulp Fiction. Sarah Kane nace en Brentwood, Essex, un tres de febreiro de 1971. Criouse nunha poboacin prxima, Kelvedon Hatch. Inicia os seus traballos en teatro na escola secundaria de Shenfield, dirixindo espectculos a partir de Ibsen ou Shakespeare, e tamn colabora con outros grupos afeccionados. Seu pai era xornalista e traballaba como xefe de redaccin no Daily Mirror. Sa nai tamn era xornalista. A casa familiar estaba afiliada a unha igrexa evanxelista de estrita observancia polo que nos anos de infancia e mocidade Sarah viviu nun medio marcadamente relixioso, coa Biblia como referencia. Non esta unha cuestin secundaria porque a formacin da dramaturga vai ser importante na conformacin do seu estilo ou na escolla das sas temticas, tamn nas referencias explcitas ou implcitas ao universo bblico,

12

Manuel F. Vieites

Limiar

13

un lugar comn na creacin literaria de expresin inglesa. Jay Towmey (2007) nun traballo especialmente interesante sinala como as xeografas do pecado, da salvacin ou do martirio estn presentes na sa obra e, malia que el se ocupe de Derruba [Blasted], as sas reflexins poden ter o mesmo relevo noutros textos seus, como en Degoiro [Crave] Logo dunha axitada vida escolar na educacin secundaria, estudou Arte Dramtica na universidade de Bristol. Primeiro matriculouse en interpretacin, e participou en montaxes como Victory, a partir do texto de Howard Barker, pero logo cambiou de especialidade e optou por direccin de escena. Posteriormente inicia un mster de escrita dramtica, MA in Playwriting para sermos exactos, na universidade de Birmingham. Comeza os seus estudos superiores en 1989 e os de posgrao, en 1992, sempre con excelentes resultados acadmicos malia a sa permanente decepcin cos plans de estudo e co profesorado. Un dos profesores daquel curso de posgrao era David Edgar, autor abeirado a unha tcnica realista e a unha potica pica, consonte a pegada deixada por Bertolt Brecht entre os mozos irados britnicos dos sesenta e setenta. Nesa altura contina as sas experiencias como actriz e directora de escena traballando en diversos espectculos con textos de Shakespeare, caso de Macbeth, ou de Caryl Churchill, en Top Girls. Tamn vai conformando o seu olimpo literario onde sita figuras como Harold Pinter, Edward Bond, Samuel Beckett ou Howard Barker. En 1991 participa no Fringe do Festival de Edimburgo onde presenta, con Vincent OConnell, formando parte da Sore Throats Theatre Company, un espectculo titulado Comic Monologue, primeira parte de Dreams, Screams and Silences, que completarn en 1992 con outros dous monlogos titulados Starved e What She Said. O conxunto,

Dreams, Screams and Silences, consta de tres monlogos nos que presenta temas como a bulimia, a violacin e a vivencia da sexualidade. Xa aparecen aqu temticas que van ser logo recorrentes como as agresins e as humillacins que conducen ao que en lingua inglesa se define como objectivation e entre ns remite a procesos de reificacin ou cousificacin; dicir, aos procedementos mediante os que convertemos un suxeito en obxecto, unha persoa en cousa. Resulta interesante considerar a sa traxectoria como dramaturxista e como directora de escena, pois neste ltimo mbito responsable de espectculos como un Woyzeck de Bchner, en 1997, para o Gate Theatre de Londres, indicador das sas preferencias no plano literario ou escnico. Aqu xa se deixa sentir a aposta por un teatro asentado na experiencia e na vivencia, nada especulativo. 1993 e 1994 van ser anos decisivos. No primeiro presenta a primeira parte de Derruba como traballo realizado durante o seu posgrao en escrita dramtica. En 1994 entra a traballar no Bush Theatre de Londres cunha sorte de contrato en prcticas, ano no que tamn se realiza unha primeira lectura pblica de Derruba no Royal Court. Pouco despois, en xaneiro de 1995, ten lugar a estrea e Sarah Kane pasa a ocupar un espazo central na esfera pblica, ben que na maiora dos casos para ser diana de diatribas varias e obxecto dunha crtica non sempre acertada nos modos e contidos. En 1995 participa nun programa de intercambio coa organizacin New Dramatists de Nova York, e un ano mis tarde entra a traballar como dramaturga residente na compaa Paines Plough. A sa carreira est vinculada a centros que teen entre as sas prioridades a promocin de novos autores, de novos textos e dunha escrita nova. En 1997 participa no programa de intercambio do Royal Court e visita Berln con outros

14

Manuel F. Vieites

Limiar

15

compaeiros do que xa se denominaba New English Drama. En 1998 asiste a diversos encontros e seminarios en Amsterdam, Varna e Sofa (Bulgaria), ou Sevilla; e tamn coordina seminarios de formacin en Londres, sempre ao abeiro do British Council e do Royal Court, en base a programas de intercambio e formacin xa existentes. Entre a fin dos seus estudos e o inicio de 1999, Sarah mantn unha intensa actividade creativa e un amplo abano de traballos, que deberan ter continuidade en 1999 logo da concesin dunha bolsa para continuar escribindo. A sa vida acaba un 20 de febreiro de 1999. Os detalles sobre a sa morte estn ao alcance de quen os queira buscar en diversas fontes. Non hai dbida de que as circunstancias trxicas en que se produce poden ter certos paralelismos coas situacins que albiscamos e as voces que nos chegan en 4.48 Psicose, mais, como antes dixemos, non a nosa intencin afondar nesa direccin pois, por certa que poida ser esa posibilidade, detrs das situacins e das voces que hai nesa obra estn moitas outras persoas que nin se chaman Sarah nin se apelidan Kane. O que nos interesa e preocupa o grao de devastacin a que pode conducir a enfermidade e os efectos que ten na conciencia humana, que nos leva aos lmites ltimos do sufrimento, malia a sucesin de ansiolticos, antidepresivos, calmantes, somnferos ou analxsicos que poidamos tomar, pois nesa hora en que a lucidez retorna como sombra plida do que fomos, tomamos conciencia da desfeita. Desde entn, a sa obra obxecto de reverencia e polmica e o paso dos anos non sempre axudou a facer que as augas avoltas de mis no seu da volvesen ao rego. Sanja Nikcevic (2005: 270) que analizou a pegada desta autora e doutros autores britnicos na creacin dramtica do leste de Europa sinala que coa violencia nihilista e o horror presentados como a nova moda, tales actitudes perpetan o

cinismo e a confusin. Ofrecer unha visin dun mundo deprimente sen mis que drogas e violencia como nica sada pode ser frustrante. Situmonos as no eido da recepcin e no estudo das interpretacins a que deu lugar esa obra e dos diferentes niveis de explicacin e comprensin que provocou, o que non deixa de ser un territorio ben suxestivo para ver onde que chegou a obra desta autora que ns consideramos entre as mellores voces da literatura dramtica en lingua inglesa do sculo XX.

1995..., E TODO O ANTERIOR

Para situar a obra dramtica de Sarah Kane no seu contexto teriamos que considerar, cando menos, o que acontece na escena britnica na dcada de finais dos oitenta e principios dos noventa. Tamn habera que falar da cultura naquela poca, porque se trata dun momento no que anda se deixa sentir unha certa efervescencia dun momento fundamental, aquel no que a xente mis nova decidiu facer cousas por si mesma. Aquela vella consigna do movemento punk, Aqu tes tres acordes, agora crea unha banda, vai ser seguida por moitos creadores novos no eido das artes. As efervescencias da democracia cultural que tanta pegada tivo en Inglaterra tamn se deixan sentir aqu (Kershaw, 1992). Quizais o que eses autores novos se propoan era botar por terra as normas aprendidas, nun necesario exercicio de morte do pai, pero tamn de tributo aos que consideraban mestres ou mestras. Nesa visin panormica do contexto imos mostrar algns fitos para situar mellor a obra que estamos presentando. Entre eles cabe considerar, en primeiro lugar, a importancia

16

Manuel F. Vieites

Limiar

17

que ten a creacin dramtica na tradicin escnica britnica, como destaca Aleks Sierz (2001: xi) no seu estudo sobre o movemento do In-Yer-Face (Nos-teus-Focios), ao subliar que o que caracteriza o teatro britnico nas sas pocas douradas son os seus autores e autoras. En segundo lugar hai que situar o rol que vai desempear, despois da segunda gran guerra, o Royal Court Theatre, que xa nunha primeira fase se tia caracterizado por mostrar traballos innovadores. En 1956 acolle unha compaa nova, a English Stage Company, que, pola sa vez, contrata como director artstico a George Devine, un director de escena comprometido coa innovacin e, sobre todo, coas novas dramaturxias. Naquel ano promova a estrea de Looking Back in Anger, sobre un texto de Osborne. Desde aquela o Royal Court vai ser o espazo no que se fomente unha fonda renovacin da dramaturxia britnica, ora presentando autores e autoras de expresin inglesa, ora importando dramaturxias norteamericanas e continentais. Foi a onde se presentaron traballos de John Arden, Arnold Wesker, Edward Bond, Bertolt Brecht ou Eugne Ionesco. O apoio decidido do Royal Court s novas dramaturxias, ora realizando espectculos, ora presentando textos en lecturas dramatizadas, exemplo seguido despois por outras institucins como o National Theatre, foi determinante para establecer a importancia estratxica dunha creacin dramtica propia en permanente dilogo con outras literaturas e tradicins. Un director decisivo na aposta pola nova escrita foi Stephen Daldry, que na hora de definir a misin do Royal Court na altura de 1993 destacaba: Por que temos un pblico tan vello? Temos que escoitar aos rapaces. A diferenza do que acontece no sculo anterior, o sculo XX vai ser especialmente rico para a dramtica britnica, sobre todo nas diversas xeiras de autores e autoras que se

suceden despois da segunda guerra. Desde finais dos cincuenta e durante toda a dcada dos sesenta Inglaterra ofrece unha importante nmina de autoras e autores, que van de Shelagh Delaney ou Ann Jellicoe a Harold Pinter. Trtase dunha dcada prodixiosa, tamn por motivos escnicos, pois nesta altura se desenvolven interesantes experiencias como as do Theatre Workshop de Joan Littlewood ou as da Royal Shakespeare Company. E cabo deses autores ben coecidos tampouco non podemos esquecer as achegas doutras figuras notables como Terence Rattigan, Christopher Fry ou Graham Greene, pertencentes a unha xeracin anterior pero anda presentes nunha carteleira que destaca precisamente pola diversidade e pola convivencia entre estilos e rexistros. Logo desa primeira xeira de novos autores e autoras, e coa abolicin da censura entre 1967 e 1968, a dramtica britnica vive unha segunda xeira non menos importante ao gozar dunha maior liberdade para propoer traballos novos, e as, en 1969, a English Stage Company abre no Royal Court unha nova sala, mis pequena e mis adecuada para novas propostas, o que se coece como Theatre Upstairs. Para Pilar Hidalgo (1988), se a estrea de Look Back in Anger supuxo unha mirada crtica cara ao estado do benestar e as sas deficiencias, contra finais dos anos sesenta, colle o relevo unha nova xeira de autores que promoven unha lectura da realidade mis crtica anda e impulsan ao mesmo tempo unha revisin do sistema teatral, porque hai, en efecto, unha busca de novos espazos para a comunicacin teatral e unha procura de novos pblicos. Isto provoca o inicio dunha importante corrente de teatro alternativo, que traballa na ra, en centros comunitarios ou en novos espazos escnicos. Poderiamos falar agora de Trevor Griffiths, John McGraw, Howard Brenton, David Hare ou David Edgar, que

18

Manuel F. Vieites

Limiar

19

son os que Christopher Innes, no seu estudo do drama britnico no sculo XX, vincula con temas sociais e con modelos realistas, en ocasins relacionados coas propostas do teatro documento de Piscator e o teatro pico de Brecht. Colle pulo as un modelo de escrita ao que Simon Shepherd (2004) se refire co sintagma de state-of-the-nation (estado da nacin), e que semella moi acertado para expresar esa preocupacin social, esa dimensin poltica que caracteriza unha boa parte da creacin dramtica contempornea inglesa, fose en clave de drama social, fose no eido da comedia social. Nese paradigma crtico non podemos esquecer autores como Tom Stoppard, Peter Nicholls, Alan Ayckbourne ou David Storey. Tamn lembramos desenvolvementos na comedia abeirada a ese paradigma crtico, que a levan polos camios da farsa, da stira e mesmo do vodevil, como a memorable Oh, What a Lovely War!, que Joan Littlewood crea co seu Theatre Workshop. Tamn temos a Joe Orton, que entre 1964 e 1967 presenta sete textos que destacan precisamente por ofrecer unha visin nada conformista da condicin humana. Como sinala Pilar Hidalgo (1978: 182): Para Orton, os valores humanos non existen, e todo, ideais relixiosos, sentimentos familiares, institucins polticas, unha simple cortina de fume que oculta a animalidade da especie. Cando en 1964 se presenta o primeiro espectculo a partir dun texto de Orton, a reaccin da crtica vai ser igualmente polmica. Dunha banda hai firmas que rexeitan a proposta e da outra hai voces que a defenden. Terence Rattigan, por exemplo, escribe que se trata da mellor peza que teo visto en 28 anos, e chegou a investir o seu propio dieiro para conseguir que o espectculo se presentase no West End, en concreto no Whyndhams Theatre. Orton, tan lcido como acedo, co pseudnimo de Edna Welthorpe, smase aos cr-

ticos coa sa propia obra e dirixe unha carta a The Daily Telegraph que non ten desperdicio (Lahr, 1993: 17):
ENFASTIADA

Como unha asidua espectadora por mis de corenta anos gustarame expresar o meu apoio condena que Peter Pinnell fai de Entertaining Mr. Sloane. Eu tamn me sentn enfastiada diante dese interminable desfile de perversin mental e fsica. E pensar que semellante mostra de indecente cotra agora se considere humor. Os novos dramaturgos de agora estn empeados en mostrar o seu desprezo pola xente normal e decente. Espero que esa xente normal e decente en breve decida devolver o golpe!

En relacin coa estrea de Derruba, Mary Braid (1996) recolla opinins a favor e en contra do espectculo e lembraba as polmicas provocadas por espectculos como Entertaining Mr. Sloane ou What the Butler Saw, creados coas obras de Joe Orton. Na presentacin das obras completas deste ltimo, John Lahr (1993: 7) sinala que para Orton o home era capaz de calquera brutalidade ou que o seu humor se asentaba na desesperacin, illamento e violencia. Curiosamente, Orton pon na pluma da sa querida Edna unha expresin, disgusting piece of filth (mostra de indecente cotra), que vai ser a que utilice Jack Tinker na sa celebre crnica publicada un 19 de xaneiro de 1995 no Daily Mail, un dos mis feroces ataques contra Sarah Kane. E non debe sorprendernos que fose as, porque mesmo Michael Billington se sorprenda nas pxinas de The Guardian de que un texto daquelas caractersticas puidese chegar ao pblico. A sa crnica apareca un 20 de xaneiro, e nela podase ler o seguinte:

20

Manuel F. Vieites

Limiar

21

Eu acabei por preguntarme como aquela inocente parvada conseguira pasar o filtro do comit de seleccin de textos do Royal Court, normalmente tan cheo de xuzo...

dun beb. Christopher Innes (2002: 163-164) ofrcenos a sa visin do texto dicindo que
[...] examina o sistema a partir das sas vitimas. Os personaxes son todos adolescentes en paro ou os seus pais obreiros, convertidos en brutos pola pobreza e polo deserto de ladrillo do seu contorno urbano en Londres. A crianza un estorbo non querido dunha nai promiscua e solteira, que ignora os seus berros e p deixa ao coidado dun pai despreocupado nun parque local. O seu asasinato resulta totalmente gratuto: o xogo do rock-a-bye baby convrtese nunha proba de demostracin da virilidade entre o pai adolescente e a sa cuadrilla.

En 1965 o Royal Court Theatre vive outro escndalo, logo da estrea de Saved, espectculo creado a partir dun texto homnimo de Edward Bond, que conta con escenas de violencia explcita. Non estamos ante unha suposta tendencia ao escndalo por parte da direccin do Royal Court, senn ante unha aposta por obras novas e controvertidas, socialmente comprometidas, tendencia marcada por George Devive e continuada por William Gaskill. Precisamente Gaskill vai ter unha posicin moi clara ante a censura que o Lord Chamberlain quera someter a peza de Bond. Gaskill converte o Royal Court nun club privado aberto s aos seus membros e estrea o espectculo sen censuras, feito polo que vai ser multado, pero vai crear unha corrente de opinin a favor da derrogacin da lei de censura de 1843. Esta foi sumamente beneficiosa, como lembra Marvin Carlson (2001: 143):
A pesar do medo ante unha inundacin de material obsceno e ofensivo coa desaparicin da censura, a reaccin ao cambio foi bastante suave. Posiblemente o resultado mis significativo foi a proliferacin de pequenos teatros experimentais novos, que se coecen como Fringe Theatres, xa que agora era posible montar obras novas rapidamente sen o lento e posiblemente desastroso proceso de presentalas a un censor oficial.

Saved segue, nalgunha medida, a estela de Looking Back in Anger, e neste caso o smbolo do fracaso social, en palabras de Pilar Hidalgo (1978: 159), sera o abandono e a morte

A creacin dramtica dos anos sesenta, setenta e oitenta segue esa tnica de consideracin da realidade social, ben que haxa outras voces emerxentes, particularmente a voz de dramaturgas que configuran un espazo sumamente interesante, ora en relacin co ideario socialista e feminista, ora en relacin co ideario feminista. Falamos de Pam Gem, de Caryl Churchill, de Sarah Daniels, de Nell Dunn ou de Timberlake Wertenbaker. A dimensin humanista e crtica da escrita vaise ver matizada a partir da aparicin de novas perspectivas, especialmente as de xnero ou raza, que se suman de clase para aumentar mis se cabe ese compromiso permanente co momento. Tamn debemos deixar constancia da lia de traballo aberta por autores cunha orientacin mis asentada nun teatro da vivencia e da experiencia, experimental e innovador na forma e cunha permanente procura de novas temticas ou de novos ngulos para tratar vellas temticas. Foi unha poca de verdadeiro relevo para a literatura dramtica de expresin e creacin inglesa, na que contriburon tamn outros autores de expresin inglesa como os

22

Manuel F. Vieites

Limiar

23

irlandeses Brian Friel ou Brendan Beham, autor este ltimo de dous textos singulares como The Quare Felow ou The Hostage, que foron escenificados por Joan Littlewood. Marvin Carlson (2001: 140) sinala a transcendencia da dcada dos sesenta e dos setenta ao entender que o nmero dos autores e o valor dos seus textos moi significativo ao punto de que esas achegas, sumadas ao traballo das compaas, fixo de Londres o centro do mundo teatral. Por iso unha poca na que as polmicas abrollaron de forma permanente. Por volta de 1980 xorde un novo debate arredor do espectculo The Romans in Britain, creado a partir dun texto de Howard Brenton no que hai escenas particularmente violentas; ou en relacin coa estrea de Lay By, espectculo colectivo creado en 1971 pola compaa Portable Theatre con textos de diferentes autores, e que supoa unha dura denuncia da dominacin sexual a travs da recreacin da violacin dunha moza que fai autostop a mans dun camioneiro coa complicidade da sa muller. Paga a pena considerar toda esa tradicin de polmicas e debates tan propias ao sistema literario e teatral, que Aleks Sierz (2001: 10-64) documenta de forma admirable en relacin con Londres porque mostran unha certa continuidade, e tamn liberan a Sarah Kane de ser considerada unha adolescente maleducada e atrevida sempre disposta a chamar a atencin como se dixo no seu da. Os escndalos e as polmicas veen de vello. Como ten explicado o profesor Juan V. Martnez Luciano (2002: 19), Derruba:
[...] sita a sa autora nunha tradicin que non resulta novidosa no marco da escrita dramtica en lingua inglesa, e que ns decidimos denominar teatro da violencia. Esta a tradicin ou tendencia que permite agrupar autores como Edward Bond, Barry Keeffe e Nigel Williams, e as sas obras Saved

(1963), Gimmee Shelter (1973) e Class Enemy (1978), respectivamente, obras que, no momento da sa estrea, causaron un impacto similar ao de Blasted, ao reflectir anda que en termos distintos aos de Kane a violencia social imperante.

Simon Trussler, na sa historia da escena britnica, tamn comenta a irrupcin de novos colectivos como Monstrous Regiment ou Welfare State International, ou desas novas temticas como a homosexualidade, en textos como Bent, de Martin Sherman, estreado no Royal Court Theatre en maio de 1979. Contra finais dos sesenta tamn se inicia unha xeira de interesantes indagacins e propostas vinculadas co teatro de intervencin, que foron amplamente documentadas e analizadas por Baz Kershaw (1992, 1999) en dous traballos sumamente indicados para coecer as dinmicas do teatro alternativo e comunitario britnico na segunda metade do sculo XX. Resulta moi importante ter iso en consideracin porque ao tempo que se desenvolven en Inglaterra escritas radicais que se trasladan aos edificios teatrais convencionais (sexan mis institucionais ou mis fringe), hai outra lia de innovacin e indagacin ben interesante vinculada coas accins escnicas, as presentacins escnicas, os teatros de ra e outras manifestacins mestizas. Volvendo palabra, como elemento fundamental de expresin e de significacin, estamos ante unha manchea de autores e autoras notables que ao longo da dcada dos sesenta, setenta e oitenta van ofrecer un conxunto moi notable e diversificado de textos, cos que se constre esa imaxe dun pas cunha poderosa mquina literaria. Con todo, a finais dos oitenta, a creacin dramtica en Inglaterra semellaba ter chegado fin dun ciclo, ou cando menos iso comentaban os seus analistas mis destacados. Michael

24

Manuel F. Vieites

Limiar

25

Billington (1993: 360) proclamaba por volta de 1991 que a carteleira britnica naquela altura careca de alento novo e que xa non ocupaba a posicin dominante de outrora. Christopher Innes (2002: 448) ofreca unha opinin ben similar ao dicir que
[...] o mis fiable indicador da diminucin da actividade teatral o grao de ausencia de novos dramaturgos. Calquera lista dun cronista cos dramaturgos mis importantes dificilmente sera diferente da de hai quince anos.

Hai que sinalar, con todo, que entre a obra de Sarah Kane e a daqueles outros autores que a precederan non haba tantas diferenzas, porque similares visins negativas ou similares faltas de sintona se tian producido coa obra de Harold Pinter, Edward Bond ou Joe Orton. Debemos ter en conta que unha boa parte dos autores e autoras citados, e outros que non citamos, presentan unha obra que dalgunha maneira ofrece unha visin crtica da sociedade do seu tempo. Graham Saunders (2002: 9) sublia que
[...] Blasted e Looking Back in Anger, cada unha no seu estilo, serviron para revitalizar unha vez mis o teatro como lugar onde poder escoitar novas voces desconformes.

Consideraba Innes como nica novidade a aparicin desas novas voces das que falabamos, especialmente as das dramaturgas, pero non destacaba ningunha outra variacin a respecto do panorama dos anos setenta. Graham Saunders (2002a: 9), na sa presentacin en Madrid da obra de Sarah Kane, sinalaba como por volta de 1994, ano en que falece John Osborne, que o teatro britnico estaba en declive, e medraba a inquietude a respecto da cantidade e calidade das novas obras. Esa situacin vai cambiar radicalmente a medida que avanza a dcada dos noventa. A continuidade quebra de forma definitiva en 1995, pero durante os primeiros noventa xa se pareca intur un cambio de rumbo. Aleks Sierz na pxina que ten aberta en internet en torno ao In-Yer-Face Theatre (Nos-teus-Focios), mostra unha sorte de grandes xitos do que denomina nasty nineties (noxentos noventa). Entre os autores e autoras que estrean neses anos temos a Martin Crimp (tradutor de Kolts ao ingls), Naomi Wallace, Anthony Neilson, Nick Grosso, David Greig, Rebecca Prichard ou Mark Ravenhill, que en boa medida se consideran vinculados con ese New British Drama do que o In-Yer-Face vira sendo unha tendencia.

Cuestin de estilos? Seguramente, pero tamn de mirada e de pulso creativo, e de contexto. O que ocorre que se produce un cambio importante de perspectiva e un cambio non menos significativo de mtodo. En relacin con isto ltimo, Elaine Aston e Janelle Reinelt (2000: 1) destacan como na obra de Sarah Kane, o que se encontra un estilo teatral que mostra en lugar de contar... En relacin co primeiro, hai que lembrar que John Osborne presenta un Jimmy Porter que tamn ve o mundo como sen sentido, aburrido, desapiadado (Sheperd, 2004: 644); ou que Sarah Daniels escribe obras nas que analiza a explotacin da muller e a sa opresin polo home (Griffin, 2000: 196), pero mostrando con claridade un contexto, algo que desaparece case por completo, na sa expresin clsica ou cannica, no caso de Sarah Kane, quizais porque o suxeito deixou de existir e o que temos un conxunto de voces que se sitan nun novo contexto que se debe mostrar doutra forma. Non estariamos tanto diante da morte do personaxe, canto diante doutra visin do personaxe, froito dunha morte

26

Manuel F. Vieites

Limiar

27

do suxeito que nos levara a un poshumanismo. O personaxe, como o suxeito, aparece nun proceso de fragmentacin e de despersonalizacin, na sa reificacin e na reificacin da sa circunstancia, do seu contorno vital, como podemos ver en todos os seus textos. Entendemos que paga a pena considerar esa nova perspectiva no tratamento e na crtica do real, que considera outros parmetros, que non son os propios da tradicin anterior, moi asentada na obra ben feita e no contexto ntido e preciso; parmetros que non deixan de ter unha slida dimensin filosfica e poltica ao poer de manifesto as estruturas de dominacin e de submisin presentes na conduta humana. A crtica britnica no seu da non reparou en que Derruba supn unha crtica radical da reificacin do suxeito e da violencia nunha nova perspectiva, a dun mundo globalizado que brinda con champaa pola cada do Muro de Berln e pola unificacin, mentres en Iugoslavia se derramaban ros de sangue por razns opostas. Kane propn unha visin global, mis complexa e integral de todos ns. Non concordamos coa visin negativa que ofrece Sanja Nikcevic (2005: 255) ao sinalar que a aceptacin da violencia como algo normal sen referencias ao seu contexto social nega a posibilidade dunha accin paliativa. Non se trata de aceptar a violencia, mis ben ptase por non negala, por non afastala da nosa vista ou ocultala, e presentala con toda a sa crueza, pois esa violencia real, ocorre. Conta Sierz (2001: 233) que cando al por 1996 lle preguntou a Anna Reading, autora de Falling, a razn pola que escollera recrear tanto horror (hai un momento en que unha rapaza, logo de ser violada, tenta sacar un tampn da sa vaxina mentres pensa na morte), Anna contestou con un simple porque a vida as. E prosegue: Os novos escritores sentanse inclinados a contar verdades desagradables e

perturbadoras da maneira mis directa posible. Ao usar imaxes dunha intimidade violada, o extremismo volveuse a nova norma. Sarah Kane, como veremos, mantia a mesma opinin de non ocultar nada. O que nos propn a profesora Nikcevic ler un novo modelo de composicin dramtica coa mesma mirada que precisaba a dramtica anterior, o que resulta imposible porque, atendendo ao que propoen as teoras da recepcin, cada texto constre o seu lector ideal. Non se pode ler, explicar ou interpretar unha obra coas convencins que lle son propias a outro movemento ou tendencia. En efecto, non podemos considerar unha obra simbolista baixos os parmetros naturalistas; ou si, pero entn non sera para negarlle validez senn mis ben para facer unha lectura contrastiva. Neste caso hai que adaptar a mirada a ese novo modelo de lector e s convencins que o texto incle na sa gramtica, porque a violencia non se acepta nin se xustifica, senn que se mostra en toda a sa crueza, en toda a dimensin real, para que cada quen tome as sas propias decisins, conclusins e cursos de accin. Na mia modesta opinin, ese cambio de modelo aparece moi ben descrito no seguinte pargrafo de Aleks Sierz (2001: 243-244):
Se unha peza ben feita debe ter un bo argumento, a maior parte do drama provocador prefire crear unha sensacin de confronto experimental; se unha peza ben feita debe ter personaxes complexos, na maior parte do novo drama hai tipos mis que personaxes; se unha peza ben feita debe ter longos parlamentos, o drama dos noventa con frecuencia parte de dilogos curtos e televisivos; se unha peza ben feita debe ter un contexto naturalista, o drama in-yer-face (Nos-teus-focios) con frecuencia crea mundos que van mis al do simple realismo; se unha peza ben feita debe contar coa ambigida-

28

Manuel F. Vieites

Limiar

29

de moral, o drama in-yer-face adoita preferir as contradicins non resoltas.

Certamente hai unha renuncia aos grandes discursos, s grandes narrativas sobre a liberdade, o conflito social ou a crise da identidade, porque estes novos autores e autoras toman conciencia de que nas pequenas historias tamn hai resonancias polticas, porque nas relacins humanas tamn se deixan sentir as ideoloxas. Non tratan de buscar vitimas e verdugos, culpables ou inocentes; mis ben apostan por abandonar o pensamento binario e apostar pola escala de grises. Pero iso non implica adoptar a posicin relativista dos posmodernos, senn apostar por outra forma de compromiso, mis inmediato e seguramente mis visceral e sincero, sen distanciamentos estticos. Moitos dos crticos e estudosos que refugaron aquela primeira achega de Kane, Derruba, falaban de erros evidentes na composicin dramtica, na ausencia de antecedentes e referentes, e tamn da mestura entre o realismo inicial e o surrealismo final. Sen embargo, esa peza constite un exemplo magnfico de construcin dramtica onde os referentes e os antecedentes se van debullando no dilogo que manteen os personaxes e na sa relacin co mundo que os rodea, tamn nas sas accins e actitudes. Os primeiros dilogos serven para establecer quen cada quen, ben que xamais saibamos con certeza quen realmente quen (como na mesma vida de cada un de ns). Kane utiliza as recursos utilizados con xito por outros autores, desde os que insinan e contan, como en Chekhov, ata os que insinan pero ocultan, como en Pinter. Mesmo se poderan establecer paralelismos, no eido da construcin da indeterminacin, entre Derruba e The Homecoming, esta ltima de Pinter. Mesmo o caos da segunda parte non deixa de mostrar a

atmosfera irreal da guerra, con claras tonalidades surrealistas ou expresionistas, segundo os casos. O cambio de escenario repentino e brutal, porque as adoita acontecer na realidade. Graham Saunders (2002: 10-11) recupera palabras de Sarah Kane en relacin ao proceso de escrita de Derruba. Esta lembra como estaba escribindo unha obra sobre un home e unha muller que estaban na habitacin dun hotel. Unha noite, vendo as noticias, mirou a imaxe dunha vellia de Srbrenica pedindo axuda diante da barbarie que se estaba perpetrando naquela e noutras reas da antiga Iugoslavia. E conta que entn decidiu que aquilo era do que quera escribir, pero sen renunciar historia que xa estaba compoendo. Dese xeito, a dor xuntbase coa barbarie, pero mostrando diferentes tipos de dor e diferentes tipos de barbarie. Creo que hai unha relacin clara entre expresin e modelo de recepcin, quizais non buscada de forma consciente pero si encontrada polas cousas diso que chamamos intertextualidade. Paga a pena considerar tamn na obra de Sarah Kane a posible pegada de Howard Barker, un autor cunha obra igualmente provocadora, igualmente asentada na crueldade e na denuncia da barbarie. Barker presta moita atencin aos procesos de recepcin. Nun traballo seu titulado Arguments for a Theatre, formula premisas para o que el denomina teatro da catstrofe e que explica en funcin do cadro que reproducimos:

30
O TEATRO HUMANISTA

Manuel F. Vieites

Limiar

31

Todos estamos de acordo. Rimos xuntos. A arte debe ser entendida. O saber embebe a mensaxe. O actor un home/muller non diferente do autor O resultado debe ser claro. Celebramos a nosa unidade. O crtico xa est da nosa parte. A mensaxe importante. O pblico edcase e volve casa feliz e fortalecido.
O TEATRO DA CATSTROFE

Estamos de acordo s s veces. A risa oculta o medo. A arte un problema de comprensin. Non hai mensaxe. O actor ten unha natureza diferente. O pblico non pode atrapar todo; nin tampouco o autor. Pelexamos por amar. O crtico debe sufrir como calquera. A peza importante. O pblico divdese e volve casa conturbado ou sorprendido.

A cuestin da recepcin semella central porque ten que ver coas funcins da literatura e do teatro, coas relacins que se establecen entre escena e pblico, e cos efectos que poi-

dan provocar esas reaccins. Cal pode ser a reaccin dunha persoa cabal diante da conduta de Ian, diante da sa permanente agresin a unha rapaza nova que en aparencia vive no seu propio contorno? Ou que podemos mirar para outro lado diante dos abusos a menores, diante das violacins de corpos e mentes como a que vn perpetrando o xornalista, o mestre, o soldador, o avogado, o carpinteiro? Onde habita o escndalo, na escena ou cabo de ns, todos os das? Kane busca un teatro dos extremos, como suxire Saunders (2002b), porque quizais queira que a experiencia teatral sexa mis que unha pura contemplacin e se transforme en vivencia, que provoque o mesmo sufrimento que senten os personaxes vitimas da dor e da barbarie. Non especula, mostra os extremos, con crueza e dunha maneira salvaxe. A sa procura vai polos vieiros reclamados por Artaud. Peter Ansorge (1997) e Bendict Nightingale (1998) tamn falan, respectivamente, de novos pblicos e de novos imaxinarios, de persoas que teen a mesma cerna social que os mozos delincuentes que Anthony Burguess tan ben retrata en The Clockwork Orange (1962), novela levada ao cine por Stanley Kubrick en 1971, en Espaa presentada como La Naranja Mecnica. Na fin, son os mesmos mozos e mozas que se sumaban s bandas e tribos urbanas que alimentan os skinheads, un mundo que Jezz Butterworth mostraba na sa obra Mojo. Con todo, a pouco que leamos a obra de Sarah Kane poderemos comprobar que, detrs desa aparencia visceral e salvaxe que mostra a realidade real, sempre queda un pouco de lirismo, un lugar para o amor e a esperanza. Nesa direccin, destacamos como Aleks Sierz ten escrito que Sarah Kane sempre manifestou a sa admiracin por Samuel Beckett, sobre todo porque ela va na obra del un desexo de superar a escuridade.

32

Manuel F. Vieites

Limiar

33

Nesta xenealoxa breve do que logo comentaremos como dramaturxia da dor e da barbarie, lembramos outras historias non menos importantes. A imaxe que quixemos colocar na portada deste volume (e non puidemos por cuestins de dereitos, pero visible na rede), proceda dunha accin escnica titulada Ana e que data de 1964. O seu autor Gnter Brus, un pintor e artista austraco fundador do que se coece como accionismo viens, un movemento de artistas interdisciplinarios que cos seus primeiros traballos crearon fortes polmicas e debates, causa de que visitasen o crcere acusados de ofensas pblicas. En 1968 Brus presentou na universidade de Viena unha accin escnica titulada Arte e revolucin, na que realizaba actos ata entn impensables na escena pblica como mexar, quedar nu, untarse cos propios excrementos ou beber os ourios propios. Brus foi detido e pasou seis meses no crcere, mentres outros colegas seus como Otto Muehl ou Hermann Nitsch tamn organizaban accins similares que provocaron novos escndalos e arrestos. Aquel colectivo formaba parte dun movemento moito maior que, contra finais dos anos cincuenta, inician unha vaga de experimentacin e innovacin orientada a cuestionar os principios sobre os que se via asentando a creacin, a comunicacin e a recepcin artstica, nova vaga que se nutra dalgunhas experiencias igualmente corrosivas desenvolvidas polas primeiras vangardas. Se moitas das experiencias vinculadas coa accin escnica (happening) e coa presentacin escnica (performance) supoen unha defensa de novos medios, cdigos e elementos de (re)presentacin, como o corpo humano, outras experiencias como o land art ou o povera poen de relevo a importancia dos materiais, traendo a un primeiro plano novas maneiras de construr realidades. A crueza, o escndalo, a crueldade, o ritual ou a realidade real estiveron moi presentes na vaga experiencial da arte

mis contempornea. Na creacin dramtica, por exemplo, resulta difcil non lembrar os traballos de Ral Damonte Botana (Buenos Aires, 1939-Pars, 1987), mis coecido como Copi, de Bernard-Marie Kolts (1948-1989) ou de Jean-Luc Lagarce (1957-1995); por non falar de pioneiros como Michel de Ghelderode, Jean Genet, Steven Berkoff ou Wallace Shawn (Nova York, 1943); e moitos outros sublimes heterodoxos, desde Alfred Jarry ata o magnfico Frank Wedekind. Tamn lembramos a Antonin Artaud que tanta influencia vai ter en Inglaterra, e ao que Peter Brook vai dedicar parte dos seus traballos de mediados dos sesenta, na fase que el denomina teatro da crueldade. Como non lembrar, finalmente, as achegas de grupos como The Living Theatre, The People Show, Cartoon Archetypical Slogan Theatre (CAST), Cunning Stunts ou Sadista Sisters, coas sas provocacins dirixidas a cuestionar os lmites da convencin ou do escenicamente posible ou explorar novas maneiras de accin escnica. Queremos con todo isto sinalar, sen menoscabo das achegas indubidables da autora que hoxe presentamos, que moitas das lias de traballo que ela propn xa foran exploradas por outros autores e autoras ao longo da historia, desde o citado Sneca ata os autores que traballan no eido do Grand-Guignol francs e que tamn mereceran unha consideracin neste traballo, sobre todo porque eles tamn realizaban espectculos nos que se escenificaban escenas consideradas tab cunha absoluta liberdade, se ben estaban dirixidos a un pblico que se mostraba cmplice do carcter escabroso dese xnero escnico no que non se escatimaban esforzos para provocar pnico e terror (Gordon, 1997). Sierz, nun traballo que a da de hoxe quizais constita anda unha das mellores aproximacins ao que foi o movemento por el mesmo denominado Nos-teus-Focios, dedi-

34

Manuel F. Vieites

Limiar

35

ca un captulo e medio a rastrexar algns dos antecedentes da posicin tica e mesmo esttica de Sarah Kane. Posicin tica, en tanto compromiso cunha realidade que se vive de forma traumtica; esttica, en tanto ese compromiso implica unha resposta que se formula por medio dunha arte, a literaria e/ou a teatral. Os antecedentes son moitos e van desde Sneca ao antes citado Howard Barker, que para Trussler (1994: 350) vira sendo un dos autores que mis e mellor desenvolveu a procura de novas posibilidades formais. A lectura dese traballo resulta moi estimulante.

A DISGUSTING FEAST OF FILTH [Unha mostra de indecente cotra]

As describa Jack Tinker, crtico de The Daily Mail, o espectculo Derruba, dirixido por James MacDonald a partir do texto homnimo escrito por quen se cualificaba como the rape girl ou a moza violacin. Anos despois, mentres preparaba un traballo sobre Sarah Kane (Vieites, 2002), poda ler nun xornal titulares como: (a) Humillacin despus de la muerte. Un hospital britnico extrava en una lavadora el cadver de un beb, e (b): Los tabloides britnicos pagan a alumnos por sus relatos sexuales con una maestra. Bastantes anos antes, quizais en 1977, o grupo La Picota presentaba en Sada, unha pequena localidade costeira prxima a cidade da Corua, un espectculo titulado El seor Galndez, no que se inclua o que por aqueles anos a censura cualificaba como espido integral. Un ou dous das despois nun xornal da Corua apareca unha carta na que algun lamentaba a indecencia. No sbado seguinte, os integrantes de La Picota comparecan na mesma sala para xustificar a sa proposta, pois os organizadores do evento decidiran que fose o propio grupo, que estaba actuando en Vigo, quen

respondese s acusacins. No mesmo escenario e coa sala a reverter, lamentaban que o escndalo fose provocado polo corpo nu dunha muller e non polo feito de que aquel corpo fose utilizado como campo de manobras para a aprendizaxe da tortura. Outro tanto aconteceu con Derruba; a prensa quedou co manifesto e non foi ao latente. A partir de principios dos noventa e xa de forma definitiva en 1995 na escena britnica irrompe un grupo de mozos e mozas que deciden facer da escrita dramtica e do teatro un espazo de expresin, creacin e comunicacin e, ao igual que acontecera a mediados dos setenta coa msica, van facer aquilo que entenden deben facer sen sentir ningn tipo de presin, e coa vontade de ser fieis aos seus propios principios e instintos. Nacidos e criados en tempos extremos, pois pasaron parte da sa infancia e da sa adolescencia baixo gobernos conservadores, entre eles os de Margaret Thatcher, optan por unha escrita extrema, que seguramente era a que lles corresponda promover en funcin da sa formacin, vivencias, intereses ou expectativas. A sa irrupcin pblica suscitou moitas cuestins e, entre elas, queremos considerar agora a relativa sa denominacin, en tanto esta nos informa da maneira en que foron situados no campo literario e teatral. Nun artigo retrospectivo publicado en The Guardian, Mark Ravenhill (2006) lembra como en 1997 nunha visita a Berln, patrocinada polo Royal Court para promover a nova dramaturxia britnica, tomaron conciencia de ser mis que un grupo: De speto eramos un movemento. Os comentaristas puxronse en fila para poernos un nome: Novos Brutalistas, a Escola da Herona e da Sodoma, Teatro Nosteus-Focios. Aleks Sierz ofrece unha proposta na que considera posibilidades e xustifica o feito de ter elixido ese sintagma co que agora se coece a tendencia. Presentaba as

36

Manuel F. Vieites

Limiar

37

catro denominacins que se vian utilizando, e que son as que imos comentar, seguindo o fo das argumentacins sas (Sierz, 2002: 18 e ss.), as doutros autores e autoras e algunha achega persoal: Neo-Jacobeanism (Novo xacobenismo). Con esta denominacin establcese unha dobre vinculacin. Dunha banda coa tradicin propia, pero tamn coa tradicin que aquela via recuperar e desenvolver, especialmente a lectura que se fai de Sneca. En efecto, na historia da literatura inglesa, e mis especialmente na historia da literatura dramtica, hai un perodo fundamental coecido como o do Jacobean drama, por terse desenvolvido este durante o perodo en que James I ocupa o trono de Inglaterra (1603-1625). O perodo anterior sera o do Elizabethan Drama, marcado polo reinado da raa Elizabeth I (1558-1603). En realidade trtase dun mesmo perodo dividido en das fases pois existe unha clara continuidade entre elas, se ben coa irrupcin da segunda fornada de autores se produce unha maior complexidade na trama e unha maior vontade de explorar problemas vinculados coa condicin humana e coas sas debilidades cotis, cuestins que xa presentaran Thomas Kyd, Christopher Marlowe ou William Shakespare. Kyd o autor dunha obra, The Spanish Tragedy, que en boa medida prefigura o que vai ser a tragedy of revenge (traxedia de vinganza), un xnero que coece un amplo desenvolvemento coa obra de autores como John Marston, Cyril Tourneur, John Webster, John Ford ou Thomas Middleton, entre outros. Con eles chega escena e imprenta un conxunto de textos nos que, como sinala Trussler (1994: 100), atopamos dous per-

sonaxes fundamentais, o vingador e o malcontento, e todo un conxunto de situacins marcadas por unha conduta humana dominada por impulsos bsicos, como o desexo irrefreable, a traizn ou a vinganza, o que provoca permanentes derramos de sangue. Todos estes autores teen un precedente, como se dixo, en Kyd, como este o ten en Sneca, o fabricante de vinganzas con pantasmas, como lembra L. G. Salingar (1976: 334). A idea da traizn e da vinganza, da nmese inescusable, redentora pero tamn doadora de remorsos, est presente na obra destes autores e autoras. Snatch, de Peter Rose, asntase nesa tradicin dunha nmese necesaria. New Brutalism (Novo Brutalismo). Esta proposta foi realizada por autores diversos, en boa medida desde as pxinas da prensa nas que se utilizaban vocbulos como mozos salvaxes, teatro do sangue e do esperma, e que foron logo recollidas por estudosos e investigadores, desde Benedict Nightingale ata a crtica dos pases do leste europeo, particularmente desde Croacia e Polonia. Mais talvez fose James Christopher un dos primeiros en falar de novo brutalismo, nun traballo publicado no Sunday Express un 8 de decembro de 1996. Con independencia da paternidade da denominacin, esta, sen embargo, presenta varios problemas, malia posur un indubidable valor descritivo ou explicativo. En primeiro lugar, ao falar dun novo brutalismo habera que considerar cal foi o primeiro brutalismo, e non faltan ideas, pero non se explican de maneira precisa. En segundo lugar, non podemos esquecer a existencia dunha corrente brutalista en arquitectura, que en

38

Manuel F. Vieites

Limiar

39

aparencia inicia Le Corbusier ao utilizar formign sen recubrir nun edificio de vivendas de Marsella. Tamn se vincula cos traballos de Alison e Peter Smithson, que, pola sa volta, se relacionan co Informalismo ou Art Autre do pintor e escultor francs Jean Dubuffet, quen propuxera o nome de Art Brut para o que faca. Como explica Lourdes Cirlot (1993: 246): O carcter brutal ou agresivo de certas pinturas de accin e o uso sistemtico dun tipo de tcnicas que permita subliar a importancia da materia en si mesma, caracterizaban tanto ao informalismo como ao brutalismo. En 1955 o arquitecto britnico Reyner Banham publicou un libro titulado The New Brutalism, co que o concepto de novo, ou neo, xa se incorporaba vella denominacin, brutalismo, derivada como dixemos do bton brut, raw concrete ou formign vista, pero ademais iniciaba unha reflexin sobre o urbanismo. O termo brutalista, sen a categora de novo, tamn se aplica recentemente, desde 2006, a un movemento literario no que participan Ben Myers, Tony ONeill e Adelle Stripe, que se deu a coecer en MySpace, e que en boa medida recuperan un dos principios bsicos do movemento punk ao propoer aos lectores: Velaqu un porttil. Vela un corrector ortogrfico. Agora escribe un libro. Ao grupo inicial poderiamos sumar outros creadores como Matthew Coleman, HP Tinker ou Andrew Gallix, este ltimo vinculado co que se coece como Offbeat Generation e coa plataforma dixital 3:AM Magazine. Trtase dun movemento alternativo que ten vnculos con outros colectivos que traballan contra as tendencias dominantes. Entre eles est, por exemplo, Social Desease, unha editorial de peto dirixida por Heidi James.

Theatre of Urban Ennui. O termo urban ennui podera traducirse como urbanitas aburridos, apticos ou aparvados, segundo os casos, debido falta de actividade, expectativas e intereses, ou insatisfaccin derivada da alienacin a que pode conducir a vida urbana. Non se vincula cun movemento radical antisistema, como foron no seu tempo os primeiros skinheads ou cabezas rapadas, senn mis ben con todo o contrario. En teatro, o termo pode ter moitas connotacins, entre elas a de facer referencia a un tipo de espectculo que quere sacudir os espectadores, provocando sensacins mis que pensamentos, polo que se sita nunha tendencia experiencial e vivencial, na que participan grupos como De la Guarda, que traballan cus principios similares aos do Cirque du Soleil ben que a esttica non sexa dequivalente. Certamente poderiamos considerar que o personaxe de Hiplito, en Amor de Fedra, cadra moi ben co tipo de urban ennui, quizais un royal ennui, pero sera o nico caso. A maiora dos autores e autoras que se vinculan con este movemento teen en aparencia unha visin ben diferente da funcin dos seus traballos; non se trata de entreter senn de molestar, de sacudir, de violentar, de provocar reaccins que vaian mis al da especulacin que afecten vida dos espectadores para que tomen conciencia de que o que se presenta na escena ten moito que ver coas sas vidas. En boa medida, tamn aqu podemos lembrar cancins ben coecidas de Joy Division como Love will tear us apart, Isolation ou Atmosfere. Realmente esta direccin que tomamos podera ser ben interesante porque a xeracin da que estamos a falar inicia a sa mocidade nun momento no que anda se escoitan as voces do movemento punk, pun-

40

Manuel F. Vieites

Limiar

41

ks not dead, con todas as sas derivacins e con todas as sas interesantes achegas, desde as propostas previas e pioneiras de Throbbing Gristle, antes COUM Transmission, ata as de Joy Division, sen esquecer outras alternativas mis iradas como as do movemento skinhead con vivencias extremas que cantaban grupos como Cockney Rejects e o seu himno mis famoso Oi, Oi, Oi, que destila violencia, pero tamn desacougo e insatisfaccin ante a constatacin de que o clebre lema no future obedeca a unha realidade tanxible. In-Yer-Face. A expresin Nos-teus-Focios, parzache ben ou mal, con claras resonancias televisivas, pero tamn quizais relacionado co movemento do dirty realism (realismo sucio), explica o seu trazo mis diferencial (Sierz, 2001: 4): O tipo de teatro que colle ao pblico polo pescozo e o abanea ata que colle a mensaxe. Toda unha declaracin de intencins que recupera o papel central da audiencia na comunicacin teatral, un rol activo e dinmico (Sierz, 2001: 5): Este tipo de teatro tan poderoso, tan visceral, que obriga ao pblico a reaccionar; ou ben senten que deben abandonar o edificio a toda prsa ou de speto se decatan de que a mellor cousa que viron e queren que as sas amizades tamn a vexan. Mis al do feito de que este grupo (resstome a usar o termo xeracin dada a sa heteroxeneidade e diversidade) de dramaturgos e dramaturgas novas lograse volver converter o teatro nun lugar imprescindible para estar ao da, quixera destacar a sa decidida vontade de explorar zonas escuras e mesmo tab, territorios onde o humano e o inhumano conviven, mis al das limita-

cins do canon, do politicamente correcto ou do comercialmente desexable. A proposta de Aleks Sierz, vista desde a distancia xeogrfica, o que nos pode dar unha perspectiva mis obxectiva, semella moi acertada, porque en definitiva vai facer referencia ao elemento fundamental que define e caracteriza os textos: mostrar sen ningn tipo de trampas aquilo que acontece entre os seres humanos en situacins cotis (primeira parte de Derruba) ou en situacins extremas (segunda parte de Derruba). Pero seguramente todas as propostas mostran trazos especficos dese grupo heteroxneo, e cada unha fai fincap nalgn deses trazos. Deixando, pois, esa cuestin presentada, e para complementar a nosa perspectiva analtica e explicativa, imos agora considerar algunhas outras lias de traballo fundamentais para explicar a obra destes autores e autoras, centrando xa mis a nosa atencin nas achegas literarias de Sarah Kane: Ruptura co pasado ou revisin crtica do mesmo. As xeracins, movementos, tendencias e autores ou autoras novas buscan sempre unha maneira propia de facer e dicir as cousas. Iso resulta particularmente necesario para un grupo de idade que vivira unha poca ben diferente dos autores e autoras que conformaban o pasado literario. Dificilmente podan seguir escribindo cos mesmos patrns en que se asentaba o realismo social predominante na escena britnica. Tian que buscar cdigos propios cos que expresar a sa visin da vida e do mundo, pero sobre todo o seu sentir. Unha das manifestacins desa maneira nova a renuncia ao modelo da peza ben feita, e a presentacin doutras realidades individuais e colectivas.

42

Manuel F. Vieites

Limiar

43

Consideracin do teatro como unha experiencia extrema e paradoxal. Aleks Sierz (2001: 3 e ss.) dedica varias pxinas do seu libro a considerar este asunto, de verdadeira importancia. Fronte a unha literatura especulativa e un teatro onde posible manter unha certa distancia, nace unha nova forma de recrear mundos que nos poen diante dos ollos situacins extremas da conduta humana; todas esas escenas temidas, evitadas, non desexadas, esquecidas, borradas, non imaxinadas (ou si), que nos mostran quen somos ou quen podemos chegar a ser, en tanto seres humanos. Como sinala Sierz (2001: 9):
Dado que o teatro Nos-teus-focios trata de temas ntimos, ocpase daquilo que central nosa condicin humana e con frecuencia est agochado na nosa conduta diaria. A escenificacin pblica de desexos secretos e de actos monstruosos resulta tanto atractiva como repelente. E sempre queda a posibilidade de que o que nos gusta mirar nos poida dicir verdades pouco agradables verbo de quen somos en realidade.

provoca un escndalo similar coa sa obra Shopping and Fucking, ten acertado a sinalar a que constite unha das caractersticas bsicas de toda esa vaga creativa: Non explica as cousas. Limtase a presentar situacins extremas e duras. Non se trata de explicar, nin se especular, senn de mostrar para que o espectador sexa quen ate cabos. Abandnase calquera posicin moral preestablecida, pois esa posicin corresponde ao receptor, que debe ser quen acte antes os feitos. Por iso se pode falar dunha dramtica directa, inmediata e extrema, sen mediacins, articulada arredor do carcter inmediato dos feitos. Confrontacin co pblico, que nace da ruptura de barreiras en torno ao que se consideraba permitido ou admisible. Aleks Sierz (2001: 18) lembra o escndalo que se armou cando un 13 de novembro de 1965 o crtico Kenneth Tynan, nun debate na BBC, pronunciou a palabra fuck (foder), que mesmo provocou un debate parlamentario na Cmara dos Comns. Nace tamn da sa aposta por unha dramtica experiencial e vivencial, e, nesa direccin, decididamente artaudiana, pero tamn vinculada coas ideas de Howard Barker, que propoa unha escena capaz de sacudir os espectadores, de incomodalos profundamente, en tanto defenda que a misin do teatro non era reconfortar senn xustamente confrontar e confrontarse. Curiosamente a compaa coa que vn traballando nos ltimos anos denomnase The Wrestling School. Outra mmese. Cambia xa que logo o concepto de mmese, pois que se abandona o modelo da mmese naturalista para afondar na recreacin da natureza

Hai un mundo diferente que recrear e mostrar, que xamais careceu de dimensin literaria ao non ter voces que o recreasen, ou seren estas perifricas ao canon e ao sistema. Personaxes, situacins, accins, linguaxe..., a realidade cambia, pero tamn a estrutura coa que se presenta esa realidade, que nin lineal nin causal, como se en realidade se estivese a explorar unha sorte de dramaturxia do caos, das incertezas do ser. As, o realismo d paso a outra forma non menos real de mostrar o real pero que parte doutras consideracins do real. Mark Ravenhill, quen por volta de 1996 tamn

44

Manuel F. Vieites

Limiar

45

desde unha perspectiva mis subxectiva, ou mis intersubxectiva se as se quere. Con todo, importante considerar que na obra destes autores existen moi poucas mediacins, mis al da inevitable focalizacin presente en calquera discurso, e por iso os seus traballos teen esa dimensin cra, pois en aparencia non foron retocados por unha man amable que os preparase para facilitar a inxestin por parte do pblico, o que acaba por provocar indixestin. Curiosamente isto pode acabar por mostrar a realidade cunha tonalidade hiperrealista, como acontece na primeira parte de Derruba. Dica Heiner Mller (Riechmann, 1987: 43): A realidade en realidade non me interese se non est elaborada. Intersame a elaboracin da realidade e non a realidade mesma. Aqu quizais habera que lembrar, outra vez mis, todas as propostas dos formalistas rusos en relacin co concepto de linguaxe potica, con ideas como a de estraamento ou coa desautomatizacin da percepcin da obra de arte que propoa, entre outros, Viktor Shklovski e que tan ben vai aproveitar e reciclar Bertolt Brecht. Compromiso tico e poltico. Trtase dunha creacin profundamente poltica e ideolxica, s que a ideoloxa aqu se entende desde unha outra perspectiva, non tan ligada s grandes narrativas pero si moi vinculada co exercicio do poder, como sinalara no seu da Terry Eagleton (1997: 25), ao explicar que pode parecer necesaria unha definicin mis ampla de ideoloxa, como calquera tipo de interseccin entre sistemas de crenzas e poder poltico; ou simplemente, dicimos ns, entre sistemas de crenzas e poder, o que implica considerar como exercemos o poder, sobre todo en

relacin aos outros. Por iso, a creacin dramtica de Sarah Kane ten unha cerna decididamente poltica pois que analiza como se constren as relacins, desde o poder, o que nos levara a estudar as relacins humanas, as interaccins e os seus tipos (Watzlawick, Bavelas e Jackson, 1991). Como mis adiante veremos o estudo das interaccins humanas, pode levarnos ao estudo de determinadas pautas de conduta como os mecanismos de defensa, a violencia ou a despersonalizacin. En relacin coa dimensin poltica, James MacDonald (1999), director de escena, afirmaba: Escolleu falar do poltico a travs do persoal. Nun momento en que unha boa parte da nova escrita se contentaba con asumir unha forma dramtica herdada, para cada unha das obras que escribiu buscou unha nova estrutura que mostrase ideas e sentimentos. Unha literatura da vivencia, que nace das fontes da propia existencia e que se alimenta do vivido polo individuo e polo grupo, ou polo individuo situado no seu contorno. David Greig (2001: xvi) sinala como o ncleo central da sa dramaturxia, na forma e no fondo, mostra seres doentes que son vtimas da barbarie, tanto da provocada como da sufrida, como podemos comprobar se consideramos a peripecia de Ian, de Tinker, de Hiplito, de Billy, agora verdugos e logo vtimas. Greig mostra unha lia de continuidade nesa dramaturxia da dor e da barbarie: O conflito do ser para permanecer intacto vai da guerra civil familia, parella, ao individuo e finalmente ao teatro da psicose: mesma mente. Por esta direccin, e como va exploratoria, quizais poderiamos vincular esta escrita co que antes diciamos en torno poesa confesional, coa sa

46

Manuel F. Vieites

Limiar

47

forma, contidos e funcins, pois en moitos casos se presenta como mecanismo de contencin e mesmo de salvacin dun eu fragmentado e dividido. Va que nos leva, sen dbida, a unha das estratexias bsicas do drama posdramtico, como son os monlogos confesin, s veces presentados como xogo de voces alternadas, como coro inconexo. A complexidade. Como se dixo, hai unha aposta pola complexidade, por mostrar a realidade na sa dimensin mis polidrica, por renunciar visin dicotmica da realidade. Moitos personaxes son tipos, o que nos trae a idea de rol, e un tipo pode desempear diferentes roles, desde a extrema crueldade mxima bondade. Cate e Ian, personaxes de Derruba, mostran esa dimensin complexa da natureza humana. A palabra. Outro dos aspectos importantes que cabera destacar a vontade decidida de utilizar a palabra como elemento de comunicacin e significacin fronte a outras dramaturxias mis asentadas noutros cdigos sintcticos. Vela temos unha ponte con Antonin Artaud, pois a nosa autora recupera o poder mxico da palabra para crear todo tipo de mundos, para mostrar todo aquilo que as imaxes s insinan (Artaud, 1990: 92):
Propoo, pois, un teatro onde violentas imaxes fsicas creben e hipnoticen a sensibilidade do espectador, arrastrado polo teatro como por un remuo de forzas superiores. Un teatro que abandone a psicoloxa e narre o extraordinario, que mostre conflitos naturais, forzas

naturais e suts, e que se presente ante todo como un excepcional poder de derivacin.

Un dos mitos das dramaturxias da imaxe sera a de romper a casa das palabras, e ao longo de todo o sculo XX encontramos movementos e tendencias abeiradas a ese mito, mais sempre queda a palabra, porque con palabras co que construmos o mundo. Claro que, en moitas ocasins, esa negacin da palabra supn a posta en valor doutros elementos de significacin, e o teatro evoluciona grazas a esas procuras, sen dbida; pero en bastantes ocasins esa vontade de derrur a casa das palabras e o vocabulario, esa renuncia palabra, obedece ora a carencias de formacin evidentes, ora ao simple feito de que non hai nada que contar e moito menos que dicir. Chegamos as ao territorio das dramaturxias frxiles. Mais o trnsito entre as fronteiras e a sa demolicin, ou a borrosidade, a ruptura ou a renuncia s textualidades cannicas, a exploracin da sonoridade, a non causalidade, a non intencionalidade, a discontinuidade, a fragmentacin, a polifona catica, o azar, unha certa anarqua (ou moita), a renuncia elaboracin intelectual a partir dunha exposicin mecnica ou sensorial, case instintiva..., non son senn modos de ler a realidade e de posicionarse ante ela, de refacela. Non son estratexias patrimoniais das dramaturxias da imaxe ou do drama posmoderno e posdramtico. Tamn se poden vincular co modernismo e coa procura das esencias verdadeiras de cada arte, que levan ao minimalismo, e na obra de Sarah Kane hai unha cerna minimalista, como en Beckett , como en Pinter. A palabra de Sarah Kane est chea de vida, de interpretacins, de sentidos, e nela poderiamos situar de novo o seu

48

Manuel F. Vieites

Limiar

49

compromiso coa vida, o seu desexo de enfrontar unha realidade difcil, complexa, moi dolorosa, e non con imaxes fuxidas senn con palabras que comprometen a alma, como as desa revelacin, tan fascinante como dolorosa, que titulou 4.48 Psicose. Posmodernismo? Unha das cuestins mis rechamantes da crtica posmoderna o seu total descoecemento dos seus lmites, polo que na xenealoxa propia adoitan situar todo tipo de autores, autoras, textos e creacins. No caso de Sarah Kane, atendendo a cuestins formais, ticas e estticas resulta difcil falar de posmodernismo, pois non participa daquelas correntes que se poderan considerar includas nesa deriva estilstica ou filosfica. Hai un interese por comunicar, por transcender o conceptualismo, por recuperar o discurso teatral e dramtico, pola dimensin literaria, pola apropiacin e a exploracin da palabra como elemento significante, pola vontade de provocar mis al do esteticismo, polo compromiso crtico diante dunha realidade que non se comparte. A sa obra supn unha posicin clara fronte experiencia multidisciplinar, ao ornamentalismo, ao esteticismo, ao eclecticismo. A sa obra ten unha cerna decididamente modernista, nun formalismo que se converte en contido e nun minimalismo que busca esencias. E nesa direccin quizais non estea de mis lembrar un comentario de Mark Ravenhill cando sinalaba que nela poda apreciarse unha sensibilidade clsica (Sierz, 2000): Eu vxoa mis como unha escritora clsica. Pode haber, seguramente, unha renuncia aos grandes discursos, s grandes narracins, pero non por iso hai unha renuncia aos grandes temas, aos grandes problemas e teimas do ser humano, a cuestins tan subs-

tantivas como a dominacin, a submisin, o sufrimento, a barbarie, a colusin, a reificacin do suxeito, do ser humano. Unha cuestin interesante radica na vinculacin da obra de Sarah Kane co que Hans-Thies Lehmann definiu como teatro posdramtico, en tanto o profesor alemn vincula textos como Degoiro ou 4. 48 Psicose nesa tendencia ltima da literatura e a escena. Trtase dunha cuestin interesante pois en aparencia esas das obras de Sarah Kane semellaran estar en lia con algns dos presupostos formais da corrente; pagara a pena considerar se estamos ante un proceso de deconstrucin da experiencia ou ante unha tentativa de reconstrucin da mesma, na que a palabra se constite como elemento central de significacin. Tamn pagara a pena considerar ata que punto cabe utilizar a denominacin posdramtico diante de das pezas cunha forte dimensin dramtica. Lehmann (2006: 18) no seu traballo fai poucas referencias a Sarah Kane, e nunha delas afirma que esta autora de pezas onde a linguaxe non configura a fala dos personaxes, se que houbese personaxes, senn unha teatralidade autnoma. Un xuzo moi discutible, porque nos textos sinalados ocorre outra cousa. A lingua e os seus usos caracterizan e definen personaxes, outra cousa que os personaxes non obedezan o modelo da peza ben feita. Son personaxes fragmentados, certamente. Con todo, hai elementos comns, porque Sarah Kane reflicte na sa obra elementos doutros textos e autores, en funcin dos xogos da intertextualidade. Trtase dunha cuestin que se debera analizar con mis detemento, sen esquecer a obra de autores polos que Sarah Kane sempre mostrou admiracin e respecto, como Howard Barker.

50

Manuel F. Vieites

Limiar

51

Todo canto acabamos de comentar ten moito que ver coa obra de Sarah Kane, pero tamn coa obra doutros autores e autoras que nos anos noventa formaron parte ou se abeiraron a iso que se denominou Nos-teus-focios, e que deu lugar aparicin dunha importante xeira de creadores novos, non todos ou todas vinculados co movemento, pero que trouxeron aire novo literatura e escena. Entre eses autores e autoras cabe pensar en Connor McPherson, Martin McDohagh, David Harrower ou Phyllis Nagy, aln das novas promocins que van sando nos mltiples espazos que se ocupan da promocin da escrita dramtica.

DRAMAS DA DOR E DA BARBARIE

Como explica Aleks Sierz no seu traballo sobre o movemento Nos-teus-Focios, a estrea de Derruba provocou unha polmica enorme nos medios de comunicacin britnicos que, de forma case unnime, renegaron do espectculo e condenaron publicamente sa autora. Sierz explica que a polmica tia unha cerna similar que se desatara en 1956 coa estrea de Look Back in Anger, que tamn ten lugar no Royal Court, convertido no espazo de promocin de novas dramaturxias. Pouco tempo despois, con todo, as opinins sufriron un proceso de calibracin, e moitas voces crticas asumiron posturas mis comprensivas. Mesmo se comezou a valorar a obra da autora mis positivamente. Non era para menos, pois a primeira impresin que produce a obra de Sarah Kane a dunha enorme madureza literaria. Methuen publicou en 2001 un volume con cinco textos e un guin para cinema sobre a que ns realizamos esta versin galega. Cada un dos

textos presenta caractersticas propias, como se a sa autora quixese explorar camios diversos no tratamento da materia dramtica, na apropiacin e na retorcedura da textualidade. Non estamos, pois, ante unha adolescente obsesionada co sexo nin ante unha mozota desexosa de provocar e situarse no centro do furacn meditico. Estamos ante unha escritora con vontade e vocacin de selo, e decidida, polo demais, a asumir os riscos dun inconformismo vital, quizais a nica posicin posible, que vai moito mis al dos exercicios de estilo. Vocacin decidida, formacin moi especializada ou exercicio profesional contrastado, explica Dan Rebellato (1999b: 280), quen destacaba dous aspectos singulares. En primeiro lugar, a sa achega, moi substantiva, nunha poca transcendental na renovacin da literatura dramtica: Nunha dcada dominada de novo por un naturalismo mesurado, a ruptura estilstica da peza e o dilogo seco e duro coma o pedernal na nova escrita britnica deu un novo pulo ao entusiasmo pola experimentacin formal e ao atrevemento imaxinativo. O segundo, deriva da forte impresin que lle causou un debate que Sarah Kane tivo cos alumnos seus na universidade de Londres, onde descobre unha creadora comprometida co seu tempo e co seu traballo (Rebellato, 1999b: 281):
Inspiraba a sa paixn responsable polo teatro, a sa habilidade para mostrar unha fonte real para cada unha das brutalidades das sas pezas, o seu saber e o seu tino coa sa obra e a sa reputacin.

As sas cualidades como dramaturga derivan tanto da escolla da materia dramtica como do seu tratamento, no que se pode documentar un coidado equilibrio entre impli-

52

Manuel F. Vieites

Limiar

53

cacin e distanciamento, ao punto de que a voz do dramaturgo implcito, ou a do dramaturxista ficticio, non interfiran na accin mis al do estritamente necesario, mesmo na focalizacin. No caso de Derruba, a presentacin de Cate e de Ian dunha mestra notable, moi elaborada e atinada, e podera analizarse cabo de bastantes textos de Harold Pinter, nos que a forma e a substancia da expresin constiten a mellor radiografa, sempre incompleta e insuficiente, dos personaxes. Esa distancia permtelle mostrar os seus personaxes a travs dunha escala de grises e non a partir de antinomas, eleccin que xustifica eses finais abertos nos que non hai nin salvacin nin condena, quizais esperanza, ao mellor desconcerto. Como en Samuel Beckett, como en Harold Pinter. Eu mesmo me atrevera a dar os nomes de Bernard-Marie Kolts ou Jean Luc Lagarce, que tamn exploraron con paixn, cun lirismo vehemente e con similar crueza, a textura da palabra, a sa dimensin metafrica e flmica. E se a polifona de Degoiro namora por unha carpintera dramtica tan admirable como invisible, polos xogos de asociacins, polo seu carcter de hipertexto susceptible de mil enunciacins diferentes, Amor de Fedra podera tomarse como exemplo dun modelo na apropiacin e recreacin de clsicos. Valera a pena avanzar nesa direccin para considerar os ecos que a teora dramtica (e teatral) do sculo XX, e dos sculos anteriores, desde Aristteles, deixaron na sa obra, sobre todo porque con ela se podera explicar a traxectoria dunha parte desa mesma teora, o que pode dar unha idea da sa riqueza e diversidade. Naquel ano de 1995, a crtica non soubo ir mis al das evidencias, do que se podera considerar estrutura superficial do espectculo, evitando avanzar no subtexto, intentando descifrar causas e chegar aos feitos. Vistas determinadas

escenas de Derruba, ben fcil armar un escndalo, s que ao mellor o escndalo non debera nacer das escenas de felacin, apalpadelas, ouriados, defecacin, violacin anal, extirpacin de ollos e canibalismo, senn da relacin enfermiza que se establece entre Ian e Cate, na que aquel mostra unha clara tendencia reificacin desta, dicir, sa conversin nun simple obxecto para a satisfaccin dos seus desexos. Nada se dica nas crticas dos personaxes e das relacins establecidas entre eles. O festn de inmundicia do que falaba Jack Tinker non provn da visin dexenerada dunha mente perversa, ou enferma, senn que resulta un reflexo fiel da realidade (como ese soldado que irrompe, apenas un exemplo dos soldados e milicianos que causaron tanto horror en Croacia, Serbia ou Bosnia, mentres Europa miraba para outra parte e empresas diversas sumaban beneficios coa venda de armas). As, a conto de que teremos que ofendernos cando diante nosa se lembran situacins como esta que recollemos en Degoiro, e que estamos cansos de ler en xornais ou escoitar na televisin?:
A Na rea de descanso da autopista que sae da cidade, ou que quizais entra, depende desde onde se mire, unha nenia de cor est no asento do acompaante dun coche aparcado. O seu vedrao av desabrocha a petrina e o couso sae dos calzns, grande e violeta.

O abuso sexual unha constante na obra de Sarah Kane, e xa aparece en Derruba, como un contido manifesto na conduta de Ian, pero tamn como un contido emerxente no pasado de Cate. Un feito que mostra a coidada caracterizacin dos personaxes que van medrando con moi poucas palabras, en pequenos xestos, en silencios e pausas, nos signos de puntuacin, en todo o que nin din, nin fan. Os ata-

54

Manuel F. Vieites

Limiar

55

ques de Cate, en aparencia debidos a unha epilepsia, tamn poderan ser un mecanismo de defensa ante unha agresin sexual, un mecanismo para fuxir dunha realidade demasiado dolorosa, dunha situacin temida e non desexada, un muro co que deter a agresin sexual. A palabra pai aparece como un recordatorio de tantas situacins cotis nas que se exerce a mis cruel das violencias contra persoas indefensas no propio contorno familiar, o que en bastantes ocasins acaba por provocar aquilo que se coece en psiquiatra como double bind, ou dobre vnculo, (Laing, 1978), e que conduce a unha esgazadura interna que desemboca en esquizofrenia. E despois queda a dor, pois como nos lembra un dos personaxes de Degoiro:
E anda que ela non pode lembrar non pode esquecer

cia incrible, e est chea de violacins, mutilacins, guerra e pestilencia. E anda mis, semella que sexa Deus quen sanciona e por suposto instiga todos eses horrores nas pxinas bblicas. Tampouco non podemos dicir, sen mis, que o Vello Testamento sexa todo violencia e o Novo Testamento sexa todo amor: vela o Libro da Apocalipse. Sarah renunciou ao seu cristianismo logo da adolescencia, mais o legado quedou con ela.

Quizais ese compromiso cos que sofren, presente en toda a obra, provea dunha formacin cristi, que xerara pola sa vez unha considerable desolacin existencial ante o feito de que Deus non est con ns porque hai tempo que nos abandonou, se que algunha vez estivo entre ns. As se explica e se lembra esa formacin cristi desde a pxina web da parroquia do Sagrado Corazn de Waterlooville, Sacred Heart Parish, onde nun artigo titulado Sarah Kane Suicide Playwright, dentro da seccin Through the Week, podemos ler:
Sarah Kane sempre negou que a violencia das sas pezas fose gratuta, pero non negou que fose real. De feito, ela sinalaba que a sa fonte central de inspiracin era, a Biblia. Na sa adolescencia vivira unha forma moi intensa de cristianismo, moi asentada na Biblia, no seo da sa familia. Nos meus anos de formacin lin moito a Biblia, que contn unha violen-

Non podemos deixar de sinalar que, se ben para ns se trata dun libro descoecido e pouco frecuentado, a Biblia un libro de cabeceira nos pases de expresin inglesa, ao punto de atopalo nas habitacins de moitos hoteis, hostais e pensins, ao ser un volume de lectura frecuente. Como sinalaba Lyn Gardner, nun artigo publicado en 1999 en The Guardian: Kane escribiu de maneira cra e sinxela sobre o mundo que va ao seu redor, un mundo no que a violencia e o amor se implicaban mutuamente, e no que a esperanza era un reflexo do desespero e viceversa. Un mundo, o que recrea na sa obra, que ten resonancias bblicas, case apocalpticas, como as que tan ben reflicten os cadros de Hieronimus Bosch. Todas as imaxes atroces que poidamos imaxinar xa estn contidas nese mundo ao revs que mostran os seus cadros, ou en moitas pinturas de Goya (pintor lembrado en varias ocasins por Mark Ravenhill), ou nos mundos de Francis Bacon. Sempre a dor, e a barbarie. Por iso ns temos falado dunha dramaturxia da dor e da barbarie (Vieites, 2002). A profesora chilena Carolina Brincc (2006) exprsase en termos similares:
[] un Teatro da Violencia, podemos establecer que mis al da exhibicin explcita de actos poderosamente virulentos e perturbadores, como violacins, felacins, asasinatos e outros, a violencia articlase como a manifestacin do terror e a irracio-

56

Manuel F. Vieites

Limiar

57

nalidade dos homes fronte s sas propias accins. Tamn, como a resposta case automtica fronte a situacins inexplicables desde unha lxica racional e afectiva. por iso polo que moitas das accins violentas dos personaxes funcionan como un substituto de relacins afectivas honestas e lazos verdadeiros. O sentimento de orfandade nun mundo baleiro de ideais, de demostracins sinceras e autnticas, xera no comportamento dos homes a incapacidade de vincularse realmente cos outros, se non a travs de mecanismos de defensa, que necesariamente culminan en dano para os demais.

cadro, elaborado a partir dos datos facilitados por Aleks Sierz na pxina web dedicada ao In-Yer-Face Theatre ou Nos-teus-Focios:
12 de xaneiro de 1995. Estrea de Derruba no Royal Court Theatre Upstairs, Londres. 15 de maio de 1996. Estrea de Amor de Fedra no Gate Theatre, Londres. 21 de marzo de 1997. Lectura dramatizada de Degoiro, obra que se presenta co pseudnimo de Marie Kelvedon. 17 de xuo de 1997. Pel retransmtese no Channel 4. Outubro de 1997. Dirixe o espectculo Woyzeck no Gate Theatre, Londres. 30 de abril de 1998. Estrea de Lmpidos no Royal Court Theatre Downstairs. 13 de agosto de 1998. Estrea de Degoiro no Traverse Theatre de Edinburgo. 23 de xuo de 2000. Estrea de 4.48 Psicose no Royal Court Theatre Upstairs de Londres.

Aln da materia dramtica considerada e recreada, ou do seu tratamento no plano do desenvolvemento das historias, non podemos esquecer a dimensin mis formal, aquela que nos sorprende quizais moito mis. Non queremos dicir que esteamos ante unha procura formalista pero si ante a procura de novas formas de dicir cousas vellas e novas, sempre mostradas dunha maneira nova. Kane non quere especular senn mostrar a realidade en toda a sa crueza, e para iso debe seleccionar o que debe mostrar e buscar a maneira mis directa de facelo, o que implica unha certa revolucin formal. Revolucin que supn darlle continuidade a procedementos que xa foran explorados por outras autoras e autores pero que Sarah Kane vai incorporar de forma frentica aos seus cinco textos. Cada nova obra semella un novo punto de partida e ata certo punto unha investigacin formal, pois expresin e contido manteen unha relacin causal. Sarah Kane autora de cinco textos dramticos e un guin para cine, ou televisin, que son os textos que presentamos aqu, seguindo a edicin das sas obras completas editadas en 2001 por Methuen Drama, cunha introducin de David Greig. A modo de cronoloxa sucinta da sa actividade como dramaturga, poderiamos considerar o seguinte

Estes son os momentos mis importantes na traxectoria pblica de Sarah Kane como dramaturga. Imos considerar agora algunhas cuestins relativas aos diferentes textos no seu conxunto e por separado. En primeiro lugar, cabera falar dunha dramaturxia da dor e da barbarie. A sa obra dramtica podera entenderse como unha denuncia da dor e quizais a radique unha das claves en calquera creacin teatral que tome un dos seus textos como pretexto. Dor, escuridade, abismo, negrume, a lousa do pasado e a reificacin do presente, pero tamn a esperanza como posibilidade. Creo que Sarah Kane apostaba por un teatro para os sentidos, un teatro que mis que escandalizar buscaba emocionar, conmocionar, sacudir o

58

Manuel F. Vieites

Limiar

59

espectador, chamalo a compartir a pena enorme que viven os seus personaxes. Na sa obra o sexo, esas escenas consideradas obscenas, escabrosas ou de mal gusto, apenas interesan polo que son de maneira manifesta senn polos sntomas a que fan referencia, desde o falocentrismo ata a crise dun modelo de masculinidade asentado da posesin e na dominacin dos outros. Dor, pero tamn esperanza, pois no medio da brutalidade extrema, os seus personaxes sempre degoiran amor, coma no caso de 4.48 Psicose. David Greig (2001: ix) expresaba con moita precisin os contidos centrais da obra de Sarah ao sinalar que cada obra supuxo un chanzo nunha viaxe artstica na que Kane cartografou os territorios internos mis escuros e implacables: territorios de violacin, soidade, poder, quebra mental e, con mis razn, o territorio do amor. Os personaxes ou voces que habitan e/ou constren os mundos reflectidos nos textos que presentamos son seres atormentados, que se debaten entre o lirismo e unha forte pulsin destrutora e autodestrutora. Mais ese non un trazo persoal, distintivo ou exclusivo nesta obra, pois na fin todas as grandes obras, todos os autores e autoras que consideramos cannicos, adoitan tratar os mesmos temas: morte, soidade, tolemia, amor, vinganza, odio, sexo (posibilidade imposibilidade), dominacin ou poder. Que son, senn, Macbeth, Hamlet ou King Lear, por citar exemplos dunha tradicin que Sarah Kane pareca coecer tan ben? E sempre, en todos os textos, aparece a relacin entre o eu e o outro porque nesa relacin se constren os afectos, as emocins e as vivencias, se asenta a dor e a felicidade. Moitas das cousas que facemos ou pensamos teen como referencia ao outro, ou aos outros, porque o outro, ou os outros, constiten para ns suxeito ou obxecto dos nosos desexos. Por iso resulta tan interesante e tan importante o estudo das relacins duais ou binarias que

se propoen nos textos de Sarah Kane, sobre todo vista das achegas da psicoloxa da conduta ou das teoras da comunicacin humana. Desde a obra de Sarah Kane chegan chamadas de angustia de seres humanos confrontados diante da vida, ou confrontados diante da morte; voces que nos falan, ou que falan entre si, desde a soidade, a desesperacin, o abandono, a frustracin, a sensacin de seren obxectos ou a dor. Nesa direccin, quizais a obra de Sarah Kane estea prxima aos postulados de Howard Barker ao reclamar unha traxedia renovada, asentada na experiencia da dor en tanto experiencia humana. A barbarie asoma por todas partes, cando menos se atendemos aos diversos significados do termo, que fan referencia tanto a actos de individuos como de grupos ou de comunidades. A barbarie de Ian en relacin con Cate ten o seu contrapunto na que padece Ian en relacin co Soldado, ou a que vive este na pel e nas entraas da sa moza e a que el mesmo vai provocar como consecuencia desa agresin. A barbarie de Hiplito en relacin cos seres que o rodean non maior nin menor que a dos que o executan nunha escena final de paroxismo colectivo. No caso de Lmpidos, atopamos persoas que crean e viven situacins de barbarie extrema por medio de mecanismos como a submisin, a dominacin, a colusin, a cousificacin (Laing, 1978), e a travs dunha comunicacin sumamente paradoxal (Watzlawick, Bavelas e Jackson, 1991). A mesma barbarie no plano das relacins persoais atopamos en Degoiro ou en 4.48 Psicose, onde, ademais, contemplamos un ser doente sometido a un estado de despersonalizacin a travs dunha medicacin destinada a suspender o fluxo da conciencia. As diversas situacins que se recrean en Pel inciden nas mesmas temticas e problemas, aqu anda mis vinculados cun contexto exterior e coa xenofobia dun sector social.

60

Manuel F. Vieites

Limiar

61

Outro mbito importante ten que ver coas aplicacins que as teoras do trauma e do conflicto poidan ter na anlise destes textos, teoras desenvolvidas desde diferentes escolas vinculadas coa psicopatoloxa, a psicanlise ou a psiquiatra. Sntomas que dan conta de vivencias anteriores, moitas delas de carcter doloroso, e que inflen na vida psquica das persoas e na sa relacin cos demais. Peter Buse (2001), seguindo desenvolvementos anteriores de Shoshana Felman, Dori Laub, Cathy Caruth ou Dominique La Capra, que aplican o potencial explicativo das ciencias do comportamento ao estudo da literatura, sinala aspectos importantes a considerar. Recupera un concepto freudiano como ncleo traumtico e propn unha lectura de Derruba en base a ese concepto sinalando que todos os personaxes semellan ter vivido experiencias traumticas, ou iso podemos deducir dos seus comportamentos, das sas palabras, das sas medias palabras e dos seus silencios. Unha lectura na que incluso propn que a segunda parte, coa irrupcin do soldado, non sera senn unha sorte de alucinacin do propio Ian, unha especie de actualizacin de escenas temidas ou desexadas, unha sorte de expiacin de culpas que conduce a unha morte brutal en consonancia cunha vida chea de actos en aparencia abominables, tanto no plano persoal como no plano profesional, pois como xornalista non semella que estea cumprindo coa sa obriga de dar testemuo dos feitos que acontecen. Nunha entrevista con Heidi Stephenson e Natasha Langridge1, Sarah Kane quixase do
1. A entrevista aparece no volume titulado Rage and Reason: Women Playwrights on Playwriting (Plays and Playwrights), e editado por Methuen. Citamos pola traducin recollida no programa Sarah Kane. Desgarros de realidad, que editou o Teatro Pradillo en 2002, ano en que o Ciclo Autor se dedicou a Sarah Kane.

rol da prensa na denuncia da dor e da barbarie nos seguintes termos: Na semana en que se estreou a obra houbo un terremoto no Xapn no que morreron miles de persoas e, neste pas, unha moza de quince anos foi violada e asasinada nun bosque; e sen embargo Blasted tivo mis atencin nalgns xornais que calquera destas novas. Seguindo a argumentacin de Buse podemos comentar a importancia de definir o ncleo de realidade en cada caso, porque poderiamos estar no caso de que os personaxes, considerados en dades, estivesen vivindo realidades paralelas, pero non unha mesma realidade, sobre todo porque en ningn momento se produce o encontro entre Cate e o Soldado, ou porque ao mellor o encontro de Ian co Soldado non deixa de ser unha actualizacin dun momento anterior, unha sorte de fantasa necesaria para purgar unha culpa que pesa na sa conciencia. Quen sabe. En calquera caso, a consideracin das situacins traumticas pasadas est presente en todas as pezas que nos deixou Sarah Kane, conflitos e traumas do pasado que reifican e impiden o presente. O problema que eses conflitos, traumas e problemas non se mostran de forma clara e precisa, presentan moitos ocos, talvez porque o dramaturgo implcito en cada texto non poida dicir mis do que di, en tanto a conduta humana non resulta nin predicible nin explicable. Tamn resulta importante considerar a diversidade formal que presentan estes seis textos, que aumenta a riqueza da sa achega. En boa medida esa diversidade xa se establece en Derruba, pero aumenta despois considerando propostas como Lmpidos, Degoiro ou 4.48 Psisose, que supoen exploracins da textualidade e as sas formas en lia cos traballos realizados por autores como Samuel Beckett, Heiner Mller, Harold Pinter ou Bernard-Marie Kolts. Esa preocupacin pola forma non se debe entender como unha simple

62

Manuel F. Vieites

Limiar

63

querencia polos exercicios de estilo, ao mellor necesarios nunha dramaturga en proceso de afirmacin, senn que obedecen a unha posicin moi madurada e consciente. Na entrevista antes citada, con Heidi Stephenson e Natasha Langridge, Sarah Kane explica que a forma o significado; e explica a sa vontade de experimentar coas preceptivas, que coeca moi ben, non s coas sas referencias a Aristteles, senn tamn coa sa lectura de Beckett, de Pinter, de Bond ou de Barker. Sarah Kane quera subverter a forma, pois entenda que a arte tia que ser subversiva en todos os sentidos. Pero, ademais, hai unha continuidade evidente entre as sas obras, no seu conxunto e consideradas en grupos, que pode analizarse cando menos en das direccins, considerando expresin e contido, pois que andamos do naturalismo fragmentacin mis absoluta e camiamos do exterior ao interior. En todo ese proceso hai unha reconsideracin da forma e unha conversin do personaxe en suma de voces que se suceden. Hai unha primeira lia que vai de Derruba a Lmpidos, outra que vai de Lmpidos a Degoiro e outra que vai de Degoiro a 4. 48 Psicose. Da concrecin abstraccin, do personaxe voz, da trama configurada ao fluxo do inconsciente. Tampouco non queremos deixar de sinalar algunha cuestin vinculada coa teora da interpretacin que se pode derivar da obra de Sarah Kane e que en boa medida supn un reto, ora para os creadores escnicos, ora para os espectadores. Como sinalaba Cristoph Menke (2008: 148):
As, a forma dunha accin constite a estrutura daqueles elementos (fin e medio, emisor e receptor, acto e situacin) que diferencian unha accin doutra. Realizar unha accin significa facer esta accin. Representar unha accin significa mos-

trar esta accin. Mentres que, por este motivo, na realizacin s hai unha accin, na representacin temos das accins: a accin mostrada e a accin mostradora (ou a accin de mostrar). Ambas accins teen axentes que son definidos de modo distinto; no teatro trtase da diferenza entre personaxe dramtico e actor.

O problema consiste tanto nas accins mostradas, como nas accins mostradoras, pois ten moito que ver coa realidade da accin que realiza o personaxe e a ficcin da accin que realiza o actor, na sa funcin de estar mostrando o que est realizando o personaxe. Se consideramos escenas de textos como Derruba, Amor de Fedra, Lmpidos ou Pel, podemos entender o arrepo que pode subir polas costas e pola alma dos espectadores, pero tamn os desafos que iso implica para actores, actrices e outros creadores, como dramaturxistas ou equipo de direccin. Pero tamn cabe realizar as mesmas consideracins en relacin coa dor mostrada, coa barbarie mostrada, o que converte os seus textos en traxedias modernas nas que a condicin humana se mostra nunha esgazadura ntima e radical. Por iso, seguramente, entre outras razns, cando as crticas contra a autora se convertan en insulto e carraxe, as voces de Edward Bond, de Harold Pinter ou de Caryl Churchill chegaron prensa na sa defensa, sinalando o compromiso, a madureza e o valor da sa autora. Edward Bond declaraba estar conmovido pola arte e o control (da mesma arte) dunha escritora tan nova e afirmaba que Derruba era o mellor espectculo en cartel naquel momento en Londres. Pinter destacaba o valor da autora ao enfrontar a dor, a fealdade, a verdade.

64
CINCO PEZAS E UN GUIN

Manuel F. Vieites

Limiar

65

Como dixemos son cinco pezas de diferente feitura e un guin. Semella que nalgn momento Sarah Kane tera afirmado que non lle gustaban especialmente nin as presentacins nin as introducins aos textos, nin sequera aos propios, se ben estivo a piques de escribir unha recensin de Ashes to Ashes de Harold Pinter. Con todo, sempre aceptou as interpretacins feitas da sa obra, pois saba que podan dar lugar a moi diferentes lecturas e en ningn momento quixo coutar esa riqueza, renunciando a ofrecer notas a rodap para explicar as referencias literarias e culturais presentes en Degoiro, como fixera no seu da Thomas S. Eliot con The Waste Land. certo que as obras deben falar por si mesmas, que o verdadeiramente importante est no texto, mais agora a sa obra forma parte da historia da literatura e tense convertido en obxecto de docencia e de investigacin. Tamn en obxecto de creacin, e quizais sexa nese eido onde todo tipo de estudos e investigacins son necesarios, sobre todo para poder avanzar nos procesos de descricin, explicacin, comprensin e interpretacin, tan importantes en toda esexese literaria que procure unha hermenutica da forma e do sentido. Mellor comentar a sa obra que aboiar arredor da sa vida na procura de elos que tampouco non serven de moito mis al da minucia biogrfica. Derruba sorprende pola sa estrutura e polas sas dinmicas, ao punto de que varios crticos e estudosos que consideraron negativamente o espectculo de 1995 logo foron reformulando o seu xuzo, ata considerar aspectos positivos. A obra unha sorpresa, non tanto pola temtica canto pola ruptura de cdigos e convencins. As, diante dunha primeira parte cunha dimensin claramente naturalista pasamos a unha segunda que se quere mis en clave surrealista

cunha evidente dimensin simbolista. Son estes os tres estilos que, sumados a unha permanente deriva expresionista, dominan a obra de Sarah Kane, o que mostra esa vontade de estilo, de exploracin formal vinculada coa mellor exposicin dos contidos. A chegada do soldado ten unha dimensin simblica por canto aparece despois de que Cate fose violada pola noite. A sa chegada non se explica de ningn xeito e ademais a sa presenza implica a ausencia de Cate, como se en realidade pertencese en exclusiva ao mundo de Ian. Semella como se aquel hotel de Leeds se convertese no hotel de calquera outro lugar, seguramente dunha cidade en guerra na que ao mellor Ian estaba de correspondente nun pasado que agora cmpre purgar. O soldado chega ao hotel coas tropas que toman a cidade e o desastre interno que provoca ese acto correspndese co estoupido externo. O simbolismo que constre peza aumenta no remate dos diferentes actos, na sucesin das estacins, que remiten a un tempo cclico. Kane constre nesa direccin un cronotopo universal, global, en tanto vincula un hotel de Leeds con calquera outro hotel do mundo nun pas en guerra. Hai unha tensin evidente entre o que se pode considerar contido manifesto e aquilo que se poida tomar como contido latente, ou emerxente. De feito, un dos problemas da crtica no seu da foi non ir mis al do evidente, e quedar coa forma do contido, esquecendo a sa substancia. Porque hai un subtexto notable na obra de Sarah Kane, moitas cousas que descubrir debaixo dunha superficie na que aparentemente s se mostran escenas de masturbacin, felacin, violacin ou canibalismo. Que hai, xa que logo, detrs do brutalismo, da crueza? Nalgns casos hai violacins na estrutura familiar ou no contorno vecial. Unha violacin que debemos sumar un proceso de negacin permanente

66

Manuel F. Vieites

Limiar

67

das posibilidades de ser e un recordatorio permanente da imposibilidade da mellora. Na relacin de Ian con Cate hai unha violencia verbal que se reflicte no tratamento que esta recibe en tanto se lle est recordando sempre unha hipottica condicin de idiota, de parva, de retardada. Vela temos un exemplo claro do que podemos facer coas palabras, do que podemos facerlles aos outros, ou a ns mesmos, coas palabras (Escandell Vidal, 2003). Vela unha lia de pescuda sobre a que non imos afondar pero que nos parece especialmente interesante, sobre todo cando a consideramos luz das achegas das teoras da conduta e do conflito (Laing, 1978). O mesmo acontece coa escena na que o Soldado lle quita os ollos a Ian, arrincndollos coa boca. Semella que Kane tirou a idea dunha nova que leu na prensa en relacin coa agresin sufrida por un polica infiltrado entre os seguidores dun equipo de ftbol, ao que lle quitan un ollo. E semella que Kane en diversas ocasins tera insistido na idea de que toda a suposta violencia presente nas sas obras non eran senn retallos da vida real (Sierz, 2001: 103), o que a todas luces non parece un desatino se contemplamos o que acontece cada da ao noso redor. O que importa non son os actos dramticos senn os seus referentes reais. Sierz (2001: 111) reproduce unha frase de Sarah na que esta explica a razn da violencia presente en textos como este: Prefiro ter unha sobredose na ficcin que na vida. Sorprende que a prensa non valorase o feito de que os ttulos Derruba e Lmpidos teen unha clara cerna xornalstica, son similares aos titulares de calquera xornal cando queren singularizar unha nova fronte a outras. Ese uso directo da linguaxe non deixa de ser chamada de atencin ante realidades que requiren a atencin inmediata dos lectores e lectoras, porque hai persoas que estn padecendo situacins

extremas. Un dos principios do realismo reside en mostrar situacins facilmente recoecibles polo lector, conflitos que poden ser os mesmos que estn vivindo lectores e lectoras, e sempre asentadas no principio da verosimilitude, da coherencia lxica en relacin cun referente externo. Pero o problema do realismo radica en que o que definimos como real pode variar co curso do tempo. As, no cdigo de honra do sculo dezaseis ou dezasete as traxedias de vinganza obedecan a comportamentos reais, como seguen obedecendo na actualidade se consideramos o que acontece en determinados sectores, como os das mafias, onde semella que a nmese segue imperando como pauta de conduta. Por iso, o surrealismo da segunda parte de Derruba non deixa de ser un realismo real considerando o que acontece en situacins extremas. A realidade vai mis al do saln da nosa casa. Amor de Fedra nace a partir dunha proposta que lle chega do Gate Theatre, Notting Hill, Londres, para actualizar un clsico. Lonxe de calquera tentacin posmoderna, propn unha lectura sinttica e moi esencial do conflito central, dicir, da relacin entre Hiplito e Fedra, e da idea que percorre o mito, o amor enfermizo de Fedra polo fillo do seu home que non o seu fillo propio. De novo o naturalismo se mestura co superrealismo, o que acaba por conformar unha atmosfera quizais irreal ou, ao mellor, por iso mesmo, demasiado real. O carcter dos personaxes e as accins que realizan, as como as relacins que manteen, tamn poden ter un considerable valor alegrico e simblico. Conta Sierz (2001: 109) que cando o Gate lle pediu a Sarah Kane a reescrita ou adaptacin dun clsico, ela propuxo traballar con Baal de Bertolt Brecht e a escena entre o Sacerdote e Hiplito que atopamos en Amor de Fedra foi escrita en principio para Baal. Kane xa vira a adaptacin que Churchill fixera do Tiestes de Sneca e decidiu traballar co mesmo autor, como

68

Manuel F. Vieites

Limiar

69

dixemos, moi presente como fonte de inspiracin para o drama isabelino e xacobeo. A referencia a Brecht semella interesante, porque hai pezas, como Lmpidos, nas que semella utilizar a mesma dinmica de configuracin da trama, con breves escenas que non seguen unha continuidade lineal senn que se montan en funcin da casustica do conflito, non da historia. Volvendo peza que comentabamos, a melancola, a desesperacin, o baleiro ou a ausencia de expectativas estn presentes en Amor de Fedra, e non resulta estrao que Kane mostrase o seu interese por un autor tan importante como Camus, afirmando que coeca ben a obra O estranxeiro. Nesa direccin, a obra de Kane tamn tera unha certa dimensin absurda, en tanto o ser humano se instala nunha existencia que carece de toda lxica, chea de paradoxos e contradicins. E tamn poderiamos considerar algn paralelismo entre Amor de Fedra e Calgula, alomenos na caracterizacin da figura principal e na sa actitude ante a propia morte. Tamn hai unha visin mordaz e aceda da hipocrisa, caracterstica na conduta das xentes do comn, exemplificada na figura dun sacerdote que contravn os principios da sa fe, na posicin de Estrofa. Como en Camus, todos son inocentes e todos son culpables. Conta Mark Ravenhill (2006) que Lmpidos nace en parte a partir dunha frase de Roland Barthes na que o pensador francs tera escrito, en Fragments dun discours amoureux, que amar como estar en Auschwitz. Un dos argumentos de Barthes sera que a perda do amor converte as persoas en sombras de si mesmas. E certamente Tinker, o personaxe central, converte a institucin na que traballa nunha sorte de casa dos horrores, promovendo unha total fragmentacin do ser humano, dos seres que circulan polo forno de cremacin na procura do amor, como el mesmo fai, un ser

igualmente fragmentado, roto. En Lmpidos podemos tomar conciencia de como os seres humanos poden chegar a un grao tal de dependencia e de indefensin que nos convertemos en puros xoguetes das mans dos outros, vitimas de mecanismos como a despersonalizacin, a desmembracin, a fragmentacin, a aniquilacin. Falando deses procesos, Laing sinala (1978: 42):
O acto mxico polo cal unha persoa pode tratar de converter outra persoa en pedra, petrificndoa, , por extensin, o acto polo cal unha persoa nega a autonoma da outra, ignora os seus sentimentos, ao considerala como unha cousa, e mata a vida que haxa nela. Nese sentido, quizais sexa mellor dicir que se despersonaliza a persoa, ou que se reifica. A persoa tratada, non como persoa, como un ente libre, senn como un iso2.

Vela efectos posibles derivados de procesos que sofren os seres humanos en institucins determinadas, levados a situacins extremas, pero tamn os efectos das relacins patolxicas entre as persoas. Kane admite influencias de Strindbeg, de Bchner, pero neste caso semella que hai unha maior influencia de George Orwell. Se no caso de Derruba un dos ncleos temticos fundamentais podera ser a nmese, en Lmpidos habera dous que destacan, como son a busca e a perda, porque neste caso toda busca implica a perda inmediata e viceversa: trtase de procesos imbricados un no outro, ao igual que as relacins de poder na que os roles vtima e verdugo poden cambiar en
2. En galego non existe forma neutra do pronome persoal tnico, polo que decidimos utilizar a expresin iso, sobre todo pola carga semntica do vocbulo.

70

Manuel F. Vieites

Limiar

71

funcin dos elementos humanos en xogo (de rol). Todos buscan porque todos senten a perda, ou saben que esa perda vai chegar. Grace busca a seu irmn, nunha historia na que latexa o incesto, pero na que tamn semella haber unha procura da identidade; Carl tenta unha promesa de amor de Rod, que sente que a promesa vai ir acompaada da perda; Robin procura amor e atencin, e un eu no que acubillarse; Tinker tamn busca un pracer que non d chegado, como se s a dor dos demais pagase a pena. Hai palabras clave para definir os eixes sobre os que se articula a peza: adiccin, busca, necesidade, perda, sufrimento... Tamn paga a pena considerar a estrutura, configurada en breves escenas que se suceden de maneira vertixinosa, como se conformasen un pesadelo. Graham Saunders (2000: 12-13) reproduce un texto recollido por Dan Rebellato nunha entrevista de 1998 con Sarah Kane, na que esta manifesta o seguinte en relacin con Lmpidos:
[...] decidn que quera escribir unha obra que xamais se puidese adaptar como pelcula, incluso que nunca se puidese gravar para televisin nin ser convertida en novela; o nico que se podera facer con ela sera representala nun escenario. Agora, podedes dicir que non se pode representar, pero non pode ser ningunha outra cousa. S se pode facer nun escenario. Non pode ser representada na maneira naturalista.

Mis al das estticas, das intencins e das posibilidades, das filias e das fobias, cabera pensar se Lmpidos presenta ou non un formato cinematogrfico e ver se a cultura da imaxe deixou ou non a sa pegada na retina da nosa autora. Curiosamente a sa estrutura, na rpida sucesin de breves escenas, moi similar que presenta Pel. Quizais Sarah quixese dicir que na escena mis difcil darlle accin a deri-

va naturalista que pode coller no cinema, onde a imitacin da realidade moito mis doada. En escena a obra, na sa textualidade, propn unha atmosfera cunha dimensin mis expresionista, con momentos de gran simbolismo ou decidido realismo como acontece coas ratas que comen os corpos humanos. Segundo David Greig (2001: xiii) Derruba e Lmpidos formaran parte dunha triloxa a completar cunha obra sobre unha desfeita nuclear, obra que non se chegou a escribir. Na ltima, Sarah Kane explora as posibilidades de acadar unha expresin sinxela e sinttica, de xeito que os personaxes, con moi poucas palabras, expresen e mostren comportamentos complexos e conflitivos. O dilogo est reducido nos aspectos redundantes e Tinker un bo exemplo nos usos da economa expresiva. Logo destas tres achegas, e desa procura das esencias, que mostra unha querencia case minimalista, a sa obra colleu unha deriva diferente. En 1996 entra en Paines Plough como dramaturga residente e al concibe un texto, Degoiro, que presenta baixo o pseudnimo de Marie Kelvedon, para a que mesmo inventara unha breve peripecia vital. Quizais unha das razns mis poderosas daquela idea fose a de ver como se xulgaba unha proposta tan arriscada sen que esta levase a etiqueta dun nome en parte condenado pola prensa, o que tamn supoa unha maneira de escapar da presin. Estamos ante unha obra complexa e sumamente difcil, na sa esexese e interpretacin. O plano descritivo e explicativo presenta moitos problemas para chegar comprensin, e ao mellor iso xustamente o que o propio texto pretende: deixarnos sumidos nun mar de dbidas e incertezas, como na mesma vida. En principio parece que estamos ante catro voces, que semella se corresponden coas voces

72

Manuel F. Vieites

Limiar

73

dun ser fragmentado ou de varios seres fragmentados. O seu discurso un fragmento da sa existencia e todo o que temos de cada un deles e delas, de cada unha das voces que poderan falar entre si ou falar para unha persoa ausente, pois non sempre estn claros os roles de emisor e moito menos de receptor, e podera ser que non sempre o receptor implcito do discurso de cada voz coincidise co suposto receptor emprico, como se unha mesma frase se emitise en diferentes niveis. Dada a complexidade, e as dificultades da peza na sa recepcin atendendo a criterios naturalistas, Aleks Sierz (2001: 118 e ss.) acode na nosa axuda e propn catro lecturas posibles:
Racionalista: tratar de buscar unha lia de coherencia interna e seguir a pauta lxica dun dilogo posible. Hai un home (A), un violador, que est encariado cunha moza negra (C) que non pode corresponder porque ten un pasado de abusos. Hai unha muller (M) que tenta seducir un mozo (B) para que este lle faga o fillo que tanto desexa. Con esta opcin tratariamos de construr unha historia atendendo a criterios de lia argumental, por bsica que sexa. Limita outras interpretacins nun texto tan aberto e con tantas posibilidades, pero semella necesaria para intentar establecer un sentido, cando menos para construr a historia de vida de cada un dos personaxes presentes, ausentes ou latentes. Unha lectura difcil atendendo aos referentes dispoibles. Literaria, para ver as citas e referencias doutros autores, desde a Biblia a Shakespeare. Unha visin necesaria para establecer todas as connotacins de cada frase, de cada palabra, de cada signo. Biogrfica, en relacin coa vida da autora ao ser, ao que parece, a obra que garda maior relacin coa sa peripecia vital.

Performativa, en tanto Degoiro se pareza mis a un poema, a unha emisin libre de frases, que a unha obra dramtica, o que permite que a emisin do texto se poida imaxinar de formas moi diversas. Estariamos aqu na senda dese drama posdramtico do que falaba Lehmann, e tratarase de ler a obra de Kane luz das propostas do investigador alemn e doutros continuadores desa lia; mais entendemos que o que autores como Beckett, Pinter, Barker, Koltes ou Kane en realidade propoen ir mis al dos lmites do drama de mediados do sculo XX, para definir e construr unha nova maneira de drama, novas maneiras de enfiar a accin dramtica.

Ns queremos propoer unha quinta posibilidade, que en realidade se podera aplicar a calquera texto de Kane pero tamn a calquera texto de calquera autor ou autora, se ben hai textos que pola substancia do seu contido se aprestan mis a este tipo de lectura que poderiamos construr a partir dos desenvolvementos das ciencias da conduta e, mis concretamente, a partir do que se coece como psicoloxa patolxica ou psicopatoloxa (Bergeret, 1990). Poden ter moita utilidade os traballos de Watzlawick, Cooper ou Laing, pero tamn obras mis recentes como as de Pera (2006) ou Baca (2007). Toda a obra de Kane admite esa lectura porque en toda ela atopamos o que Watzlawick e o grupo de Palo Alto defina como comunicacins patolxicas e comunicacin paradoxais. En Crave hai, finalmente, unha busca en torno linguaxe, non s arredor das vellas e novas formas de dicir, senn tamn arredor das posibilidades referenciais da palabra e da sa combinatoria. Existe ao mesmo tempo unha fragmentacin da experiencia vivida e da experiencia recollida, o que implica unha nova maneira de reconstrucin da realidade e

74

Manuel F. Vieites

Limiar

75

de asignacin de sentido por parte dos receptores. Hai un claro proceso de estraamento da lingua, por exemplo, estraamento en relacin cos propios emisores pero tamn en relacin cos receptores implcitos (a quen falo) ou cos receptores empricos (quen escoita o que falo). Por suposto ese estraamento aumenta considerablemente en relacin con outros receptores, como os que descodifican texto ou espectculo (a persoa que ve que falo pero non sabe se falo coa persoa que est cabo de min ou se hai outra persoa na mia mente a quen eu realmente me dirixo). A diferenza dos textos anteriores, Derruba, Amor de Fedra ou Lmpidos, non existe un contexto de comunicacin habitual e preciso nos seus contornos, polo que todo o proceso de emisin se pode considerar desde diferentes perspectivas. Falan os personaxes entre si? Cal o receptor implcito de cada unha das sas frases? Coinciden o receptor implcito e o receptor emprico no contexto comunicativo dos personaxes? Existe algn tipo de dinmica de accin e de reaccin externa ou trtase dun xogo interior, do fluxo da conciencia de cada quen? Vela preguntas que admiten respostas diversas e cambiantes a medida que avanza o texto, e todas elas atoparan unha xustificacin no texto. Son os receptores os que deben construr contextos e relacins para establecer significados, se ben tamn cabe a posibilidade de sentir o fluxo poderoso da palabra e deixarse levar polas sas asociacins, o que abre un xogo de significados cambiantes, todos posibles. Por utilizar as palabras de Roman Ingarden (1998) estariamos ante un elevado grao de indeterminacin, derivado, xustamente, dunha indeterminacin contextual. En Degoiro pagara a pena considerar como se constre a estrutura estratificada e cales son os estratos fundamentais, porque semella que os estratos bsicos, o fnico e o sintctico (as unidades bsicas), son os mis importantes.

Con independencia das lecturas dinmicas ou activas do texto, tan queridas e propias aos creadores escnicos, a obra de Sarah Kane, como a obra de calquera outro autor esixe a posta en marcha de estratexias de descricin e explicacin que estn na base da esexese e da hermenutica literarias, coa finalidade de promover a comprensin e multiplicar a interpretacin, porque unha das primeiras tarefas que esixe o texto, como lembraban os tericos da recepcin, consiste en encher os ocos, por moito que logo no espectculo eses mesmos ocos sigan presentes. En Degoiro estamos de novo ante a imposibilidade do amor e ente a sa necesidade, a querencia por un amor diferente, un amor que non implique dor, submisin, dominacin, depravacin ou petrificacin. E, de novo, desde a negacin chegamos afirmacin; desde o nihilismo, esperanza. Brent Brantley (2004) opina que en 4. 48 Psicose estamos ante unha tentativa desesperada de establecer unha lxica interna nun proceso de perda absoluta da conciencia: Algun tenta poer sentido nunha situacin que est moi fra do alcance do pensamento racional. Michael Billington (2000) nunha crnica en The Guardian falaba da nota manuscrita dun suicida, mais non importa poerlle nome e apelidos a esa persoa que atopa na morte o nico consolo posible; o problema que iso aconteza, o drama reside en asistir a esa longa loita por unha vida que finalmente se volve imposible, non desexable. Quizais tampouco non estara de mis lembrar que en 1992, no festival de Edimburgo, a autora contempla un espectculo titulado Mad, realizado por Jeremy Weller, que lle produce un forte impacto ao recrear o mundo perifrico, marxinal e descoecido das persoas con desaxustes mentais. Aleks Sierz (2001: 93) reproduce unhas palabras sas nas que manifesta que Mad cambiou a mia vida porque me cambiou a min, a mia forma de pensar, a mia forma de ser.

76

Manuel F. Vieites

Limiar

77

De novo, diante desta peza tan fascinante, que lembra outros traballos doutros moitos autores, entre eles James Joyce, aparecen os problemas da forma, unha forma xa explorada por Samuel Beckett, por Bernard-Marie Kolts ou por Jean-Luc Lagarce, o que implica unha nova posicin do lector e do espectador, pois non se axusta s expectativas que o xnero formula no plano cannico, a aquilo que se espera que un texto dramtico, mesmo un monlogo. Billington, unha vez mis, sinala os problemas da Academia e do canon fronte a un texto nada convencional, mesmo na presentacin grfica, anda que non debemos esquecer que Laurence Sterne era ingls e nesa lingua publicou textos tan importantes como o celebrado Tristam Shandy. Dica o crtico ingls (Billington, 2000): Non unha peza no sentido habitual da palabra, mis ben sera poema dramatizado, coa mesma forma que o penltimo traballo de Kane, Degoiro. Unha peza para voces. Aqu a fragmentacin aumenta, porque as voces nin sequera estn identificadas. Hai monlogos, dilogos, fragmentos corais (a mesma voz multiplicada ou moitas voces que son unha), se ben non resulta difcil adiviar quen est detrs de cada parlamento, de cada palabra. De novo atopamos un ser desamparado, roto, totalmente desvalido que se debate entre a necesidade de amar e de ser amado e a realidade dunha dor terrible, quer no plano fsico quer no plano emocional. Un ser esgazado polos conflitos internos que padece, provocados polo seu contorno, pero tamn por unha terapia e unha medicacin sumamente agresivas. O fluxo da conciencia mestrase co fluxo da ausencia de consciencia, ao punto de que o fluxo verbal semella, ou quere, reproducir o pensamento interno, as palabras que decorren pola mente, coas sas incongruencias, asociacins, contradicins, inconsistencias, baleiros, silencios e pausas.

Sarah Kane retorce a forma da expresin ata lmites s veces insospeitados; mais na fin a sa proposta acaba tendo unha dimensin realista, pois esa mesma a maneira en que decorre a conciencia de calquera ser humano nunha situacin extrema, de dor, de enfermidade, de descontrol, de desorientacin, de medo. E de novo motivos recorrentes como a fraxilidade e a esperanza, a vulnerabilidade, o caos externo e interno, o degoiro por vivir, malia ser imposible a existencia. Outra vez mis unha denuncia explcita e implcita da violencia, pois a violencia toma moi diversas formas. Pel foi concibido como un guin para a producin audiovisual, mais segue a mesma lia formal e temtica das primeiras pezas, anda que cunha deriva moito mis realista, o que se deixa ver dunha trama secuencial e sometida ao principio da causalidade. Interesa mis polos contidos e pola crtica a determinados comportamentos ao mostrar as reaccins que provoca a violencia xenfoba nas vtimas e nos agresores. Como en Lmpidos, as escenas son breves mis non esquemticas, pois as connotacins implcitas en cada unha delas engaden unha enorme profundidade, ao retratar os principios e valores sobre os que se constre unha maneira de ser e de pensar, tal que a do movemento skin de filiacin nazi, que en Inglaterra tivo unha considerable pegada, asociado a formacins polticas como o National Front, que conseguiu arrastrar s sas filas milleiros de mozos novos que sentan como aquel berro provocador do no future era unha cra e dura realidade. Ten particular interese, nesa direccin, a relacin imposible entre Billy e Marcia, unha parella sobre a que sera posible construr unha esperanza ante a barbarie. Quizais esta peza sirva para mostrar a forte dimensin humana, ideolxica e poltica da obra de Sarah Kane no seu conxunto, s que esa dimensin tampouco non se constre

78

Manuel F. Vieites

Limiar

79

cos vellos parmetros, senn con outra maneira de considerar a realidade, recreala e reflectila, desde as interaccins humanas mis bsicas, pois a onde reside a cerna da dor e da barbarie, naquilo que uns seres humanos se fan entre si, con accins, con xestos, con palabras, con silencios, con baleiros.

CONCLUSIN

Malia o indubidable atractivo que pose a figura de Sarah Kane, non podemos correr o risco de considerala como a estrela fulgurante dun movemento de autoras e autores de menor vala. Pero, como tamn dixemos, haba outros autores continentais que con anterioridade tian explorado temticas similares e formas igualmente anovadoras e de considerable impacto. Cmpre, xa que logo, xulgar con rigor as sas achegas e consideralas na sa estrita dimensin literaria, filosfica, artstica ou ideolxica, tamn nas sas potencialidades escnicas. Non cabe restar ou engadir valor desde a biografa senn desde a escrita, cando falamos de literatura. Dito iso, creo que estamos ante unha autora de excepcin, cunha obra diversa e rica, sumamente suxestiva e totalmente comprometida coa sa arte. Unha autora que nos deixa unha obra que mostra moi ben o esprito dunha poca que para un sector social estivo marcada pola desesperacin e o desexo de supervivencia. Por iso esa obra ten ese grao de crueza e dureza, pois as sentan a vida os mozos e mozas que por volta dos primeiros noventa iniciaban unha nova andaina vital. Unha autora de excepcin que non s retorce os cdigos literarios senn que tamn lles d unha reviravolta aos cdi-

gos e convencins escnicas. Unha cuestin importante radica na situacin en que Sarah Kane coloca os creadores escnicos que queren considerar a sa obra como pretextos posibles para a realizacin de espectculos. Se o porqu, o para que, o onde e, sobre todo, o como son preguntas recorrentes (e algunhas delas de difcil resposta e mis difcil resolucin), esas dificultades aumentan ao considerar os problemas que nos trasladan os textos que vimos de presentar. Kane, como fixeron outros dramaturgos insignes, e penso agora en Valle-Incln, non renuncia a nada, non se priva de nada e aproveita o medio ata as ltimas consecuencias, o que mostra a sa vontade de escritora decidida a explorar todas as posibilidades que lle brinda a escrita, sen pensar, ou iso parece, nos problemas que determinadas propostas poderan provocar en calquera proxecto de escenificacin. Por poer un exemplo, en Lmpidos temos unha indicacin segundo a que,
Hai das ratas, unha comendo das feridas de GRACE / GRAHAM, e a outra das de CARL.

Falando disto ltimo, das decisins difciles que as obras de Kane obrigan a tomar, David Greig (2001: xii) sinalaba que A autora realiza propostas, pero non ofrece solucins. Pois da mesma maneira en que ela se propoa chegar aos lmites na escrita, tamn quera que os directores fixesen o mesmo esforzo por aproveitar todas as posibilidades da escena para mostrar esas situacins extremas. As sas creacins dramticas supoen a asuncin de desafos moi diversos en mbitos como os da direccin de escena, a iluminacin, a sonorizacin, a escenografa e, sobre todo, a dramaturxia, en tanto construcin virtual dunha ficcin escnica que se torna real no espectculo histrico. E todas

80

Manuel F. Vieites

Limiar

81

as decisins tomadas en cada un deses mbitos, sobre todo no da ficcin escnica, repercuten na interpretacin, pois a escrita de Sarah Kane, na mia opinin, reclama actores e actrices que saiban, poidan e queiran ir mis al, moito mis al do brado, do movemento mecnico, da contorsin corporal ou do recitado dun texto. Ocorre como con Harold Pinter, talvez un dos autores ms difciles para a creacin teatral, pola sutiliza e os matices das relacins e a complexidade dos mundos. Como remate, unhas palabras arredor do traballo cos textos. Partimos da edicin das obras completas de Methuen, con data de 2001. Consultamos a edicin portuguesa, realizada por Pedro Marques, editada por Campo das Letras en 2001; tamn a traducin de Ansia e 4.48 Psicosis de Rafael Spregelburd. Tivemos en conta a traducin que Antonio Fernndez Lera, El amor de Fedra, publicada por Primer Acto en 2002, ou Reventado, publicado na Revista ADE/Teatro, en 1999, con traducin de Antonio lamo. Hai que sinalar que se toda traducin presenta problemas, polas dificultades de vincular linguas e contextos, a obra de Sarah Kane tamn presenta as sas propias dificultades, sobre todo polo uso que esta autora fai da linguaxe. As dificultades adquiren especial complexidade na obra que ns titulamos Degoiro, a palabra galega que ns consideramos mis acada para Crave, ben que en casteln se poida dicir Ansia (pero trtase de traer as obras nosa lingua, non de traducir a travs doutras linguas). En Crave as indeterminacins aumentan considerablemente desde a primeira frase: Youre dead to me, que admite das posibilidades en canto ao xnero: ti e vs. Os exemplos son moitos e todos de similar dificultade, e que afectan s dramaturxias posibles, pois non o mesmo que ese ti estea presente ( dicir, que sexa calquera das outras voces) ou que estea ausente (o

que pode crear unha situacin de comunicacin non referida ao contexto da situacin escnica, na que catro persoas ocupan un escenario, o que implicara que o contexto comunicativo de cada unha delas vara, de forma total ou parcial). Para ns a traducin desde o ti (ti para min morriches), en vez de desde o vs (vostede para min morreu vs para min morrestes) abre posibilidades de interaccin inmediata no dilogo interno do personaxe (personaxes latentes ou ausentes) e no externo, cos outros personaxes presentes. Amais, reforza a idea do conflito co outro. Pero son opcins que dependen da dramaturxia pola que se opte en funcin da lectura que se faga. Fronte a esa situacin houbo que tomar decisins, non sempre doadas, pois diante dun problema s veces semella que calquera das tres ou catro opcins son igualmente vlidas. No caso dunha escenificacin de Crave, a diferenza do que ocorrera con calquera dos outros textos, o equipo de direccin e dramaturxia tera que facer unha esexese do texto partindo tamn da edicin en ingls para ir tomando as decisins oportunas en cada caso. Outro tanto ocorre coas mltiples referencias culturais e literarias, ou coloquiais, presentes no texto, pois abundan as frases feitas, os modismos, a expresin que recolle a inconexin do fluxo da conciencia. Nese sentido, optamos por deixar o texto o mis aberto posible, para tentar non perder ese nivel de indeterminacin e ambigidade que tanto contribe a facer de Crave un texto magnfico.

82

Manuel F. Vieites

Limiar

83

BIBLIOGRAFA

Ansorge, Peter (1998): From Liverpool to Los Angeles: On Writing for Theatre, Film and Televisin, London, Faber and Faber. Artaud, Antonin (1990): El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa. Aston, Elaine e Reinelt, Janelle (2000): A Century in view: from suffrage to the 1990s. En Elaine Aston e Janelle Reinelt (eds.), The Cambridge Companion to Modern British Women Playwrights, Cambridge, Cambridge University Press. Austin, J. L. (1982): Cmo hacer cosas con palabras, Barcelona, Paids. Baca, Enrique (2007): Teora del sntoma mental, Madrid, Triacastela. Barker, Howard (1993): Arguments for a theatre, Manchester, Manchester University Press. Billington, Michael (1993): One Night Stands: a Critics View of Modern British Theatre, London, Nick Hern Books. Billington, Michael (2000): How do you judge a 75-minute suicide note?. En The Guardian, 30 de xuo. Braid, Mary (1996): Young playwright blasted for brutalist debut work. En The Independent, 20 de xaneiro. Brantley, Brent (2004): Full of Sound and Fury: Signifying Relentless Pain. En The New York Times, 28 de outubro. Brincic, Carolina (2006): Sarah Kane y el espectculo del dolor. En Revista Chilena de Literatura, Santiago de Chile, nmero 69, pp. 25-43.

Buse, Peter (2001): Drama + Theory: Critical Approaches to Modern British Drama, Manchester, Manchester University Press. Carlson, Marvin (2001): Teatro britnico contemporneo. En ADE/Teatro, Madrid, nmero 85, pp: 139-160. Cirlot, Lourdes (1993): Historia Universal del Arte. Ultimas tendencias, Barcelona, Planeta. Cooper, David (1978): La gramtica de la vida, Barcelona, Ariel. Escandell Vidal, M. Victoria (2003): Introduccin a la pragmtica, Barcelona, Ariel. Gardner, Lynn (1999): Of Love and Outrage. En The Guardian, 23 de febreiro. Gordon, Mel (1997): The Grand Guignol. Theatre of Fear and Terror, New York, Da Capo Press. Greig, David (2001): Introduction. En Sarah Kane, Complete Plays, London, Methuen Drama. Griffin, Gabriele (2000): Violence, abuse and gender relations in the plays of Sarah Daniels. En Elaine Aston e Janelle Reinelt (eds.), The Cambridge Companion to Modern British Women Playwrights, Cambridge, Cambridge University Press. Hidalgo, Pilar (1978): La ira y la palabra (Teatro ingls actual), Madrid, CUPSA Editorial. Hidalgo, Pilar (1988): Teatro del siglo XX. 2: de John Osborne a Caryl Churchill. En VV. AA., Historia Crtica del Teatro Ingls, Alcoy, Marfil. Ingarden, Roman (1999): La obra de arte literaria, Madrid, Taurus. Innes, Christopher (1992): Modern Bristish Drama 18901990, Cambridge, Cambridge University Press. Kershaw, Baz (1992): The Politics of Performance. Radical Theatre as Cultural Intervention, London, Routledge.

84

Manuel F. Vieites

Limiar

85

Kershaw, Baz (1999): The Radical in Performance. Between Brecht and Baudillard, London, Routledge. Lahr, John (2003): Introduction. En Joe Orton, The Complete Plays, London, Methuen. Laing, Ronald D. (1978): El yo y los otros, Mxico, Fondo de Cultura Econmica. Lehmann, Hans-Thies (2006): Postdramatic Theatre, London, Routledge. Macdonald, James (1999): They never got her. En Guardian Unlimited, 28 de febreiro. Menke, Christoph (2008): La actualidad de la tragedia. Ensayo sobre juicio y representacin, Madrid, La Balsa de la Medusa. Nightingale, Benedict (1999): The Future of Theatre. Predictions, London, Phoenix. Nikcevic, Sonja (2005): British Brutalism, the New European Drama and the Role of the Director. En New Theatre Quarterly, nmero 83, Cambridge, Cambridge University Press. Paraso, Isabel (1995): Literatura y psicologa, Madrid, Editorial Sntesis. Pera, Cristbal (2006): Pensar desde el cuerpo. Ensayo sobre la corporeidad humana, Madrid, Triacastela. Ravenhill, Mark (2006): The beauty of brutality. En The Guardian, 28 de outubro. Rebellato, Dan (1999a): 1965 And All That. The making od modern british drama, London Routledge. Rebellato, Dan (1999b): Sarah Kane: An appreciation. En New Theatre Quarterly, nmero 59, Cambridge University Press. Riechmann, Jorge (1987): Presentacin de un autor incmodo. En Primer Acto, nmero 221, Madrid, pp: 41-46. Salingar, L. G. (1976): Tourneur and the Tradegy of Revenge. En The Pelican Guide to English Literature, The

Age of Shakespeare (2), Harmondsworth, Middlesex, Penguin Books. Saunders, Graham (2002a): El teatro de Sarah Kane. En Primer Acto, Madrid, nmero 293, pp: 9- 18. Saunders, Graham (2002b): Love me or kill me. Sarah Kane and the theatre of extremes, Manchester, Manchester University Press. Shepherd, Simon (2004): Theatre and Politics. En Laura Marcus e Peter Nicholls (eds.), The Cambridge History of Twentieth Century English Literature, Cambridge, Cambridge University Press. Sierz, Aleks (1998): Cool Britannia? In Yer Face Theatre Writing in the Bristish Theatre Today. En New Theatre Quarterly, nmero 56, Cambridge, Cambridge University Press. Sierz, Aleks (2000): The Short Life of Sarah Kane. En The Daily Telegraph, 27 de marzo. Sierz, Aleks (2001): In-Yer-Face. British Drama Today, London, Faber and Faber. Sierz, Aleks (2002): Still In-Yer-Face. Towards a Critique and Summation. En New Theatre Quarterly, nmero 69, Cambridge, Cambridge University Press. Trussler, Simon (1994): British Theatre. Cambridge Illustrated History, Cambridge, Cambridge University Press. Twomey, Jay (2007: Blasted Hope: Theology and Violence in Sarah Kane. En The Journal of Religion and Theatre, volume 6, nmero 2 (www.rtjounal.org). Vieites, Manuel F . (2002): El compromiso de Sarah Kane. Dramaturgias del dolor y la barbarie frente al espectculo. En Primer Acto, Madrid, nmero 293. Watzlawick, P., Bavelas, Janet. B., e Jackson, D. D. (1991): Teora de la comunicacin humana, Barcelona, Herder. Wellwarth, George (1974): Teatro de protesta y paradoja, Madrid, Alianza Lumen.

DERRUBA
[BLASTED]

Para Vincent OConnell, agradecida.

Derruba estreouse no Royal Court Theatre Upstairs, Londres, un 12 de xaneiro de 1995, co seguinte reparto:

IAN CATE SOLDADO

Pip Donaghy Kate Ashfield Dermot Kerrigan

NOTA DA AUTORA

Direccin de James MacDonald Escenografa de Franziska Wilcken Iluminacin de Jon Linstrum Son de Paul Arditti

A puntuacin serve para indicar o modo de emisin, non para seguir normas gramaticais. Unha barra (/) mostra o momento de interrupcin na fala simultnea.

PERSONAXES
IAN CATE SOLDADO

As palabras entre corchetes [ ] non se emiten, mais foron includas no texto para clarificar o significado. As indicacins entre parnteses ( ) funcionan como lias do dilogo.

NOTA DO EDITOR

Esta edicin de Derruba, rei por primeira vez en 2000, incorpora pequenas revisins feitas por Sarah Kane no texto orixinal pouco antes do seu pasamento. En consecuencia, debe considerarse como a versin definitiva a todos os efectos.

ESCENA UNHA

Cuarto dun hotel moi caro en Leeds deses tan caros que poderan estar en calquera lugar do mundo. Hai unha gran cama dobre. Un mini-bar e champaa en xeo. Un telfono. Un gran ramo de flores. Das portas unha de entrada desde o corredor; a outra conduce ao cuarto de bao. Entran das persoas, Ian e Cate. Ian ten 45 anos, gals pero con acento de Leeds, onde viviu a maior parte da sa vida. Cate ten 21 anos, do sur, de clase media baixa, con acento do sur de Londres, tatexa cando est en tensin. Entran. Cate para na porta, abraiada co luxo da estancia. Ian entra, tira enriba da cama unha presa de xornais, vai directo ao mini-bar e enche un vaso de xenebra. Observa por un intre a ra desde a fiestra e logo vlvese mirando o cuarto.

94
IAN

Derr uba

1
CATE

95

Caguei en sitios mellores. (Engule a xenebra.) Apesto. Queres darte unha ducha?
CATE

Ests ben?
IAN

Non nada. Volve botar xenebra no vaso, esta vez con xeo e tnica, e bebe sen tanta prsa. Recolle o seu revlver e mteo na pistoleira do sobaco. Sorr a Cate.
IAN

(Nega coa cabeza.) Ian entra no cuarto de bao e escoitamos como abre a auga. Volve espido cunha toalla arredor da cintura e cun revlver na man. Comproba que est cargado e pono debaixo da sa almofada.
IAN

Algrame que vieses. Non pensei que o faras. (Ofrcelle champaa.)

CATE

Dlle algo ao moreno ese cando traia os bocadillos. Deixa cincuenta peniques e volve ao bao. Cate entra no cuarto. Pousa o bolso, senta na cama e salta nela. Camia polo cuarto, mirando en cada caixn, tocndoo todo. Ole as flores e sorr.
CATE IAN

(Rexeita coa cabeza.) Estaba preocupada. Por isto (Sinala o seu peito.) Non importa.
CATE

Non falaba diso. Parecas triste.

IAN

(Abre o champaa. Serve das copas.) Que fermosura!

CATE

Que celebramos? Ian volve entrar no cuarto, co pelo mollado, a toalla arredor da cintura, secndose. Para e observa a Cate, que chupa o seu dedo gordo. Volve entrar no bao, onde se viste. Escoitamos a sa tose rouca, no bao. Esbirra no lavabo e volve entrar no cuarto.
IAN

(Non contesta. Vai fiestra e mira fra.) Odio esta cidade. Apesta. Morenos e mouros1 por todas partes.

1. Nota do tradutor: Pakis, ou paquistans, no orixinal.

96
CATE

Derr uba

1
CATE

97

Non deberas chamarlles as.

IAN IAN

Non, non tal. Menos mal que o meu fillo non ningn paneco.
CATE

Por que non?

CATE

Non est ben.

IAN IAN

Non ll- lle chames as. Quen me d pena ta nai. Ter dous as.
CATE

Gstanche os negros?
CATE

Ian, non.
IAN IAN

As, c- como? (Mraa, decidindo se seguir ou non. Decide non facelo.) Sabes que te quero.
CATE

Gstanche os nosos irmns de cor?

CATE

Non me fan mal ningn.

IAN

(Sorr con ganas, amigable, sen desexo sexual.) Medra.

IAN

CATE

Non quero que te vaias nunca.

CATE

Hai indios no centro de da ao que vai meu irmn. Son moi educados.
IAN

Quedo toda a noite.

IAN

Como debe ser.

CATE

(Bebe.) Non paro de suar. Apesto. Nunca pensaches en casar?

CATE

Fxose amigo dalgns.

IAN

Quen a casar comigo? atrasado, non ?

IAN

CATE

Eu. Non, ten dificultades para aprender.

CATE

IAN

Eu non podera. Xa, un paspn.

IAN

Non me amas. Non te culpo, eu tampouco.

98
CATE

Derr uba

1
IAN

99

Non podera deixar a mam.

IAN

Seguro que o moreno ese cos bocadillos. Abre. Cate abre a porta. Non hai ningun, s unha bandexa con bocadillos no chan. Entra con ela mentres os mira.
CATE

Ese da chegar.
CATE

Por que?
IAN

(Abre a boca para responder, pero non sabe que dicir.) Petan na porta. Ian sobresltase, Cate vai abrir.
IAN

Xamn. Non pode ser.

IAN

(Colle un bocadillo e come.) Champaa?

CATE

Non.
CATE IAN

(Nega coa cabeza.) Tes algo contra o xamn?

CATE

Por que non?

IAN

Porque o digo eu.

IAN

Carne morta. Sangue. Non podo comer un animal. Ningun o vai saber.
CATE

Saca o revlver da pistoleira e vai cara porta. Escoita. Nada.

CATE

Non, non podo, de verdade que non, vomitara sen parar.

IAN

(Ri entre dentes.)

IAN

S porco.
CATE

Shh. Escoita. De novo nada.

Teo fame.
IAN

Colle un destes.
CATE

NON PODO.

100
IAN

Derr uba

1
CATE

101

Levareite a un indio. Xess, que isto? Queixo. Cate sorr contenta. Separa os bocadillos de queixo dos de xamn e come. Ian mira para ela.
IAN

(Ri con mis ganas.) Ian tenta vestirse, pero tropeza, incmodo. Colle a roupa e vai ao bao, onde se viste. Cate come da bandexa e ri entre dentes. Ian volve, totalmente vestido. Recolle o revlver, descrgao e volve cargalo.
IAN

Non me gusta a ta roupa.

CATE

Xa tes traballo? (Mira a sa roupa.)

CATE

IAN

Non. Pareces unha lesbia.

IAN

CATE

Segues vivindo conta dos contribuntes. O que?

CATE

IAN

Mam dme dieiro. Non ests nada sexy, que queres.

IAN

CATE

Cando te vas valer por ti mesma? Ah. (Contina comendo.) A min tampouco non me gusta a ta roupa.
CATE

Presentei unha solicitude nunha axencia.

IAN

IAN

(Mira a sa roupa. Despois ponse de p, spese e queda nu diante dela.) Lmbeme.

CATE

(Ri con ganas.) Mal asunto.

CATE

Por que?
IAN

(Mira fixamente. Logo ri a cachn.)

IAN

Non queres? Est ben. Porque cheiro?

(Deixa de rir e mira para ela.) Cate. Es parva. Nunca vas conseguir un traballo.
CATE

Si que vou. Non son

102
IAN

Derr uba

1
CATE

103

Ves.
CATE

(Dlle outra volta e queda no chan, inmbil.) Ian observa desorientado. Despois dun tempo Cate volve en si, como se acordase pola ma.
IAN

Pa-, para. Falo adrede.

IAN

Fago, o que?
CATE

Co-, confundirme.
IAN

Que hostia foi iso?

CATE

No, eu s digo que es demasiado parva para entender.

CATE

Hai que dicirllo a ela.

IAN

Non, eu non son. Cate comeza a tremer. Ian ri. Cate cae esvaecida. Ian deixa de rir e mira o seu corpo inmbil.
IAN

Cate?
CATE

Ela est en perigo. (Pecha os ollos e lentamente volve ao seu estado normal. Mira para Ian e sorr.)
IAN

Cate? (Dlle a volta e brelle os ollos. Non sabe que facer. Bota xenebra nun vaso e btalle unha pouca na cara.)
CATE

E agora que?
CATE

Doume unha volta?

IAN

En serio? (Senta, de speto, cos ollos abertos pero anda inconsciente.)

CATE

IAN

Sempre me pasa. Vaia merda.

IAN

CATE

O que, desmaios? (Rebenta a rir, afectada, histrica, sen control.)

CATE

IAN

Desque pap volveu. Deixa de foder.

IAN

Doe?

104
CATE

Derr uba

1
IAN

105

O mdico di que o superarei.

IAN CATE

A morte. Non ser. Quedas durmida e logo acordas.

IAN

Como te encontras?
CATE

(Sorr.)
IAN CATE

Como o sabes? Por que non deixas de fumar?

IAN

Pensei que estabas morta.

CATE

[Eu] Supoo que as como .

IAN CATE

(Ri.) Deberas. Vas enfermar.

IAN

Non o volvas facer, case morro co susto.

CATE

Non sei ben o que , s que pasa. como se me fose durante uns minutos ou s veces meses, e logo volvo, xusto a onde estaba.
IAN

Tarde de mis.
CATE

Sempre que penso en ti, vxote cun cigarro e cunha xenebra.

IAN

terrible.
CATE

Ben. Non fun lonxe.

CATE

IAN

E a ta roupa cheira. E que pasara se non volveses?

IAN

CATE

Por non falar do meu alento. Quen sabe. Quedara al.

CATE

IAN

Imaxina como estarn os teus pulmns. Non a soporto. (Vai ao mini-bar e volve encher un vaso con xenebra e prende un cigarro.)
IAN

Non fai falta. Xa os vin.

CATE

CATE

O que?

Cando?

106
IAN

Derr uba

1
CATE

107

O ano pasado. Cando acordei, o cirurxin truxome un anaco de porco podre. Apestaba. O meu pulmn.
CATE IAN

A xente non para de morrer en accidentes. Deben de ter de sobra. Por que? Para que? Manterme vivo para morrer de cirrose aos tres meses.
CATE

Quitroncho?
IAN

O outro estar igual agora.

CATE

E ti anda o pos peor, coa ta prsa. Pero, vas morrer.

IAN

IAN

Xa.
CATE

Por favor, deixa de fumar.

IAN

Divrtome mentres estou aqu. (Aspira con forza o fume e bebe o ltimo grolo de xenebra.) [Eu] Chamarei ao mouro ese para que suba mis.
CATE

Non vai cambiar nada.

CATE IAN

(Treme.) E entender ingls o carallo ese? Repara na angustia de Cate e acaraa. Bcaa. Ela aprtase e limpa a boca.
CATE

Non poden facer nada?

IAN

Non. Non coma o de teu irmn, coidas del e todo vai ben.
CATE

Morren novos.
IAN

Non me metas a lingua, non me gusta. Estou fodido.

IAN

CATE

Perdoa. Non che poden facer un transplante? O telfono soa, moi alto. Ian asstase. Logo contesta.
IAN

IAN

Non sexas parva. Danllos a persoas cunha vida por diante. Con fillos.

Ola?

108
CATE

Derr uba

109

Quen ?
IAN

(Tapa o auricular.) Shh! (Ao telfono.) Too aqu. (Colle un caderno de entre a pila de xornais e vai ditando.) Un asasino en serie matou a turista britnica Samantha Scrace, S - C - R - A - C - E, nun ritual inmundo e infernal coma, segundo informou a polica onte punto outro pargrafo. A fermosa rapaza de dezaoito anos natural de Leeds foi unha das sete vtimas que se encontraron enterradas en tumbas idnticas de forma triangular nun bosque illado de Nova Zelandia punto outro pargrafo. Cada unha delas fora acoitelada mis de vinte veces e enterrada cara abaixo coma, coas mans atadas nas costas punto outro pargrafo. Maisculas, as cinzas no lugar mostraban que o manaco preparara al unha comida, minsculas punto outro pargrafo. Samantha coma, unha fermosa moza rubia que soaba con converterse en modelo coma, estaba facendo a viaxe da sa vida, logo de rematar os seus estudos con matrcula o ano pasado punto. A desconsolada nai de Samantha dixo onte, dous ountos, abrimos comias, pregamos que a polica atope algo guin, algo coma, en breve punto seguimos coa cita. Canto antes estea ese luntico diante da xustiza mellor punto pechamos comias outro pargrafo. O Ministerio de Asuntos Exteriores pediu aos turistas nas antpodas que extremasen as precaucins. Un portavoz afirmou, dous puntos, abrimos comias o sentido comn a mellor regra punto pechamos comias, fin do texto. (Escoita. Logo ri.) Xusto.

(Escoita.) Outra vez aquela, fun vela. Unha puta de Liverpool, abra ben as pernas. Non. Esquceo. Bgoas e mentiras, non unha nova que pague a pena. (Preme un botn no telfono para chamar o servizo de habitacins.) Cara de cona.
CATE

Como saban que estabas aqu?

IAN

Dxenllo.
CATE

Por que?
IAN

En caso de que precisasen de min.

CATE

Vaia parvada. Vimos aqu para estar lonxe deles.

IAN

Pensei que che gustara. Un hotel bo. (No telfono.) Trae unha botella de xenebra, fillo. (Colga o telfono.)
CATE

Antes sempre iamos ta casa.

IAN

Iso era antes. Medraches.

CATE

(Sorr.)
IAN

Xa non son o de antes.

110
CATE

Derr uba

111

(Deixa de sorrir.) Ian bcaa. Ela deixa facer. Mtelle a man por debaixo da camiseta e bscalle os peitos. Coa outra man desabrocha o seu pantaln e comeza a masturbarse. Comeza a quitarlle a camiseta. Ela emprrao.
CATE

Cate sofre un ataque de pnico. Comeza a tremer emitindo queixas inarticuladas. Ian para, asustado ante a perspectiva doutro desmaio.
IAN

Est ben, Cate, est ben. Non temos por que facer nada. Mvelle a cara ata que se calma. Ela chupa o seu dedo gordo. Despois.
IAN

Ian, n- non.
IAN CATE

Iso non estivo ben. Que?

IAN

Que?
CATE

Eu non qu- quero facer iso.

IAN CATE

Deixarme as, a medias, coma un babeco. Eu, n- n- non...

IAN

Si que queres.
CATE

Non.
IAN

Por que? Ests tensa, iso todo. (Comeza a bicala de novo.)

CATE

Non me compadezas, Cate. Tampouco tes que foder comigo s porque estea morrendo, pero non me poas a cona na cara para despois apartala s porque botei a lingua fra.
CATE

Xa cho d- d- d- d- d- d- d- dixen. Eu qurote, pero non p- p- p- p- podo facelo.

IAN

I- I- Ian.
IAN

Que p- p- pasa? (Bicndoa.) Shhh. (El comeza a desabotoarlle o pantaln.)

CATE

Eu b -b- biqueite, e xa est. Eu q- q- qurote.

112
IAN

Derr uba

1
CATE

113

Pois non me quentes se que non queres foder. Doe.

CATE IAN

Xa non son a ta moza nunca mis. Queres ser a mia moza outra vez?
CATE

Desculpa.
IAN

Non podes acenderme e apagarme dese xeito. Se non me corro, deme o carallo.
CATE

Non podo.
IAN

Por que? Foi sen querer.

CATE

IAN

Dxenlle a Shaun que sera a sa. Merda. (Semella ter unha forte dor.)
IAN

CATE

Deitcheste con el? Desculpa. De verdade. Non o volverei facer.

CATE

Ian, ao que parece anda doente, colle a man dela e fai que lle agarre a pirola, poendo a sa man por riba da dela. Dese xeito, mastrbase, ata que se corre cunha dor certa. Sltalle a man e Cate sepraa da del.
CATE

Non.
IAN

Ditate comigo antes. Es mis mia ca del.

CATE

Non son.
IAN

Mellor?
IAN CATE

Entn a que veu iso, a palla que me fixeches. Eu n- n- n- nIAN

(Acena coa cabeza.)

CATE

Desculpa.
IAN CATE

Desculpa. A tensin, a tensin. mote, iso todo. Fixchesme mal.

IAN

Non pasa nada. Faremos o amor esta noite?

CATE

Non.
IAN CATE

Eu non. Deixaches de chamarme, e nunca souben por que.

Por que non?

114
IAN

Derr uba

1
CATE

115

Foi duro, Cate.

CATE IAN

Es desagradable. Cate, mia rula, s tento coidarte. Non quero que che fagan mal.
CATE

Porque non teo traballo?

IAN

Non, amorio, non foi por iso.

CATE

Ti fasme mal Por meu irmn?

IAN

IAN

Non, eu mote. Non, non, Cate. Para xa.

CATE

CATE

Deixaches de quererme. Non xusto.

IAN

IAN

Dxenche que abonda. (Busca o revlver.) Chaman porta. Ian asstase, logo vai abrir.
IAN

Dxenche que abonda. Xa. El bcaa con paixn e despois vai ata a porta. Cando el est de costas, Cate limpa a boca. Ian abre a porta. Fra hai unha botella de xenebra nunha bandexa no chan. Ian entra e queda de p, sen saber se tomar xenebra ou champaa.
CATE

Non te vou magoar, pero abonda. E para quieta. Ser un raposio que quere algo.
CATE

Toma champaa, sentarache mellor.

IAN

Andrew.
IAN

Para que queres saber o nome do carallo ese?

CATE CATE

Non quero que me sente ben. (Srvese xenebra.) Vas morrer antes.
IAN

Pareceume amable.
IAN

Gstache a carne moura, eh? Comigo non queres, pero si co negro ese do carallo.

Grazas. Non che d medo?

116
CATE

Derr uba

1
IAN

117

O que?
IAN CATE

Para montar unha boa, un aquelarre. Non fara tal. E Matthew?

IAN

A morte.
CATE

De quen?
IAN CATE

Que lle pasa a Matthew? Dixchesllo?

IAN

A ta.
CATE

S por mam. Poerase triste se eu morrese. E meu irmn.

IAN

Mandareille unha invitacin para o funeral.

CATE

Vaise enfadar. Es nova. Cando tia os teus anos Ben.

IAN

diame.
CATE

CATE

Ters que ir ao hospital?

IAN

Non.
IAN

Non hai nada que poidan facer.

CATE

Dgoche que si.

CATE

Sbeo Stella?
IAN

Ests enfadado?
IAN

Para que llo a dicir?

CATE

Si. Sa nai unha lesma. Non son eu mellor que iso?

CATE

Estiveches casado con ela.

IAN IAN

Ao mellor ela boa persoa. Non ten un revlver.

CATE

E?
CATE

Querer sabelo.

Debe de ser por iso.

118
IAN

Derr uba

119

Amei a Stella ata que se volveu unha bruxa e comezou a foder cun marimacho, e mote a ti, anda que vaias polo mesmo camio.
CATE

denta e con eses negros do carallo e cos putos seareiros e bombardear Elland Road e rebentalos a todos. (Bota champaa e celebra a idea.)
CATE

Cal?
IAN

A min o ftbol gstame.

IAN

Chuchar conichos?
CATE

Por que?
CATE

(Emite un son inarticulado.)

IAN

Est ben.
IAN

Xa fodiches cunha muller?

CATE

E cando foi a ltima vez que fuches a un partido?

CATE

Non.
IAN

O sbado. O United gaou ao Liverpool, 2-0.

IAN

Gustarache?
CATE CATE

Non te acoitelaron? Por que an facelo?

IAN

Non creo. E ti? Cun home?

IAN

Pensas que son un maricn? Xa me coeces. (Sinala a sa pirola.) Como podes pensar iso?
CATE

As o ftbol. Non se trata de darlle co p a unha pelota ou de meter goles. tribalismo.

CATE

Non o penso. Preguntei. Como fixeches ti.

IAN IAN

Gstame. Al ti. Aceche.

CATE

Vas vestida coma un maricallo. Eu non me visto coma un maricn.

CATE

Vou a Elland Road algunha vez. Botarasme unha bomba? E como se visten?
IAN

IAN

Para que tes que facer esa pregunta? Hitler engabouse cos xudeus fixesen o que fixesen era cos maricns cos que tera que ter acabado escoura merCATE

Botarasma?

120
IAN

Derr uba

1
IAN

121

Non digas parvadas.

CATE

Coa xente que quero. (Mira para ela, considerando se iniciar o ataque.)
CATE

Pero botarala?
IAN

(Sorr, amable.) Non teo un bombardeiro.

IAN

CATE

E o traballo ese, que era? Daquela pgame un tiro. Faralo?

CATE

IAN

Asistente persoal. Cate.

IAN

CATE

De quen? Para ti sera fcil pegarlle un tiro a algun?

CATE

IAN

Non sei. Tan fcil como cagar sangue.

IAN

CATE

A quen lle escribiches aquela carta? Pegarasme un tiro?

CATE

IAN

Seor ou Seora. Pegarasme un tiro deixa de preguntar iso pegarasme un tiro ti poderas pegarme un tiro.
IAN

Tes que saber a quen lle escribes.

CATE

CATE

Non creo.
IAN IAN

Non dica nada. Canto?

CATE

Se eu che fixese mal.

CATE

Non creo que mo fixeses.

IAN IAN

Que? Cartos. Canto che van pagar?

CATE

E se si.
CATE

Non, ti es amable.

Mam dixo que era moito. A min non me importa iso sempre que poida sar de cando en vez.

122
IAN

Derr uba

1
IAN

123

Non despreces o dieiro. Ti telo gratis.

CATE CATE

Podo precisalo. Para que?

IAN

Eu non teo nada.

IAN

Non e tampouco non tes fillos que criar.

CATE CATE

(Bebe.) Non podo imaxinalo.

IAN

Anda non.
IAN

Nin penses niso nunca. Para que ter fillos. Telos, medran, diante e morres.
CATE

O que?
CATE

Eu non odio a mam.

IAN IAN

A ti. Disparndolle a ningun. Ti non mataras a ningun. (Bebe.)

CATE

Anda precisas dela.

CATE

Pensas que son parva. Eu non son parva.

IAN IAN

Disparcheslle a algun? Que cousas pensas.

CATE

Preocpome.
CATE

Podo coidar de min mesma.

IAN IAN

Fixchelo? Deixa estar, Cate. Ela obedece. Ian bcaa e prende un cigarro.
IAN

Coma min.
CATE

Non.
IAN

diasme, a que si?

CATE

Non deberas levar ese revlver.

Cando estou contigo, non podo pensar noutra cousa. Lvasme a outro lugar.

124
CATE

Derr uba

1
IAN

125

Como cando a min me d unha volta.

IAN CATE

Deixa xa de falar, non sabes nada diso. Non o preciso.

IAN

S ti.
CATE

O mundo non existe, non coma este. Semella o mesmo pero O tempo vai amodo. Estou presa nun soo, e nada podo facer. Unha vez
IAN

Non sabes nada. Por iso que te amo, quero facerche o amor.
CATE

Pero non podes.

IAN

Faime o amor.
CATE

Por que?
CATE

Detn todo o demais. Unha vez

IAN

Eu non quero.
IAN

Por que vieches?

CATE

[Eu] Fareiche o amor.

CATE

Parecas triste.
IAN

como cando me toco. Ian est incmodo.

CATE

Faime feliz.
CATE

Non podo.
IAN

Xusto antes penso en como vai ser, e xusto despois penso na prxima vez; mais mentres ocorre fermoso, non penso en mis nada.
IAN

Por favor.
CATE

Non.
IAN

Como o primeiro cigarro do da.

CATE CATE

Por que non? Non podo.

Anda que che fai mal.

126
IAN

Derr uba

1, 2 ESCENA DAS

127

Podes.
CATE

O mesmo. Como? Na ma seguinte, moi cedo. Luminoso e soleado un da no que vai ir moita calor. O ramo de flores est agora desfeito e espallado polo cuarto. Cate anda dorme. Ian, esperto, pasa as follas dos xornais. Ian vai ao mini-bar. Est baleiro. Atopa a botella de xenebra debaixo da cama e bota a metade do que queda nun vaso. Queda de p mirando a ra desde a fiestra. Bebe un grolo e sente unha dor moi forte. Aguanta ata que pase, pero non pasa. Vai a peor. Ian pon a man no costado a dor faise extrema. Comeza a tusir e sente unha dor aguda no peito, cada tusido esgazndolle o pulmn. Cate esperta e observa a Ian Ian cae de xeonllos, deixa o vaso no chan con coidado, vencido pola dor. Semella como se fose morrer. O seu corazn, o pulmn, o fgado e os riles estn colapsados e el emite xemidos involuntarios. Xusto no momento en que parece que non vai superalo, comeza a pasar. Lentamente, a dor decrece ata que se vai de todo. Ian unha masa encollida no chan.

IAN

Ti sabes.
CATE

Non.
IAN

Por favor.
CATE

Non.
IAN

mote.
CATE

Eu non te amo.
IAN

(Vlvese. Mira o ramo de flores e clleo.) Son para ti. Escuro. Son da chuvia en primavera.

128

Derr uba

129

Ergue os ollos e ve que Cate o est fitando.

Pega un tiro. Cate non se move. Ian agarda, logo cacarexa e entra no cuarto de bao. Escoitase correr a auga da ducha. Cate observa o revlver. rguese lentamente e vstese. Mete as sas cousas no bolso. Colle a chaqueta de coiro de Ian e lea. Arrncalle as mangas polas costuras. Colle o revlver e examnao. Escitase a Ian tusir no cuarto de bao. Cate deixa o revlver e el entra. Vstese. Mira o revlver.
IAN

CATE

Fillo de puta.
IAN

(rguese lentamente, colle o vaso e bebe. Prende o primeiro cigarro do da.) Voume dar unha ducha.
CATE

Anda son as seis.

IAN

Vs?
CATE

Contigo non.
IAN

Ti mesma. Un pito?
CATE

(Fai un rudo de desgusto.) Quedan calados. Ian ponse de p, fumando e bebendo xenebra. Cando se sente mellor, vai e pasa entre a cama e o cuarto de bao, espndose e recollendo as toallas tiradas. Detense, cunha toalla arredor da cintura, co revlver na man, e mira a Cate. Ela ftao con xenreira.
IAN

Non? (Cacarexa, descarga e volve cargar o revlver e mteo na funda do sobaco.) Somos un, si?
CATE

(Sorr con desdn.)

IAN

Somos un. Baixas a almorzar? Est pagado.

CATE

As te afogues.
IAN

Non temas. Axia morrerei. (Deixa o revolver enriba da cama.)

A fulana erguuse irnica esta ma, non ?

130

Derr uba

131

Colle a sa chaqueta e mete a man polo furado. Contempla a desfeita, logo mira a Cate. Un segundo, logo ela btase contra el, golpendolle a cabeza con forza unha e outra vez. El consegue apreixala enriba da cama, mentres ela patexa, golpeando e mordendo. Ela qutalle o revlver da pistolera e apntalle na ingle. El retrase de speto.
IAN

Ela ri, e ri, e ri, ata que deixa de facelo e chora desconsolada. Esvaece de novo e queda inmbil.
IAN

Cate? Catie? Ian aparta o revlver. Bcaa e ela esperta. Ela mrao.
IAN

Vea, vea, est cargada.

CATE

Pasou? Eu v- v- v- v- v- v- v- v- vCATE

IAN

Trampn. Catie, calma. Ian non sabe se un si ou un non, as que agarda. Cate fecha os ollos durante uns segundos, logo breos.
IAN

CATE

v- v- v- v- v- v- v- v- v- vIAN

Ti non queres un accidente. Pensa na ta nai. E no teu irmn. Que van pensar?
CATE

Cate?
CATE

Eu v- v- v- v- v- v- v- v- v- v- v- v- vCate treme e comeza a quedar sen alento. Esvaece. Ian vai onda ela, colle o revlver e volve colocalo na pistoleira. Logo pona encima da cama deitada de costas. Ponlle o revlver contra a cabeza, colcase entre as sas pernas e fai como se estivese facendo o amor. Cando se corre, Cate senta na cama como un resorte e berra. Ian aprtase, sen saber que facer, apuntndolle por detrs. Ela ri histrica, como antes, pero non d parado.

Quero irme casa agora.

IAN

Anda non son as sete. Non haber tren.

CATE

Agardarei na estacin.
IAN

Est chovendo.
CATE

Non est.

132
IAN

Derr uba

2
IAN

133

Quero que quedes aqu. Ata despois de almorzar polo menos.

CATE

Non est baleiro. Ten xenebra.

CATE

Por que non podo marchar para a casa? Non.

IAN

IAN

Cate. Despois de almorzar.

CATE

(Pensa.) moi perigoso. Fra un coche bota un estourido ese un rudo enorme. Ian trase ao chan.
CATE

Non.
IAN

(Fecha a porta e pon a chave no seu peto.) mote.

CATE

Non quero quedar.

IAN

(Ri.) S un coche.
IAN

Por favor.
CATE

Ti. Ti es unha parva de merda.

CATE

Non quero.
IAN

Non son. Tes medo de cousas cando non hai nada que temer. Que ten de parva o non terlles medo aos coches?
IAN

Fas que me sinta seguro.

CATE

Non lles teo medo aos coches. Teo medo a morrer.

CATE

Nada tes que temer.

IAN

Pedirei o almorzo.
CATE

Un coche non te vai matar. Non desde al fra. Non mentres non te botes enriba del. (Ela bcao.) Que che mete medo?
IAN

Non teo fame.

IAN

Pensei que era unha pistola. (Prende un cigarro.)

CATE

CATE

Como podes fumar co estmago baleiro?

(Bcalle o pescozo.) E quen vai andar cunha pistola?

134
IAN

Derr uba

2
CATE

135

Eu.
CATE

(Bcalle as costas.) Conta.

IAN

(Desabotalle a camisa.) Ti estas aqu dentro.

IAN

Atrapado antes de sabelo.

CATE

Algun coma min.

CATE IAN

(Chpalle as costas.) Prometn cumprir a Lei de Segredos do Estado, non debera contarche nada disto.
CATE

(Bcao no peito.) E por que che an disparar?

IAN

Vinganza.
CATE

(Ralle e raballe as costas.)

IAN

(Acarcialle as costas coas mans.)

IAN

Non te quero comprometer.

CATE

Por cousas que fixen.

CATE

(Mrdelle as costas.)
IAN

(Dlle fregas na caluga.) Conta.

IAN

Penso que tentan matarme. Xa non lles sirvo.

CATE

Pinchronme o telfono.
CATE IAN

(Ditao de costas.) Fixen todo o que me pediron. Porque amo esta terra.
CATE

(Bcao na caluga.)
IAN

Falo coa xente e sei que me estn escoitando. Sinto ter deixado de chamarte, pero
CATE

(Chpalle os bicos do peito.)

IAN

(Acarcialle o estmago e bcao entre as omoplatas.)

IAN

Andei por estacins, escoitei conversas e pasei informacin.

CATE

Enfadeime cando me dicas que me queras, falando con dozura polo telfono, e a xente escoitando.

(Qutalle os pantalns.)

136
IAN

Derr uba

2
CATE

137

Conduca. Recolla xente, desfacame de corpos, todo.

CATE IAN

Deberas dimitir. Non funciona as.

CATE

(Comeza a facerlle unha felacin a Ian.)

IAN

Dixeron que ti eras un perigo. As que parei. Non quera poerte en perigo. Pero Tia que chamarte de novo Faltbame Isto Agora Eu fago O traballo ese Eu Son Un Asasino Coa palabra asasino el crrese. Cando Cate oe a palabra, mrdelle o pene con todas as sas forzas. O berro de pracer de Ian vlvese un brado de dor. Tenta separarse, pero Cate teno collido cos dentes. El dlle un golpe e ela sltao. Ian xace adoecido, incapaz de falar. Cate esbirra fra de si, tentado expulsar da boca os restos del. Ela entra no cuarto de bao e escoitamos como lava os dentes. Ian comproba o seu estado. Todo est no seu sitio. Cate volve.

Virn aqu?
IAN

Non sei.
CATE

(Comeza a tremer.)
IAN

Non empeces con iso outra vez.

CATE

Eu q- q- q- q- qIAN

Cate, vouche pegar un tiro se non paras. Dxencho porque te amo, non para asustarte.
CATE

Non certo.
IAN

Si que o . mote. E ti a min.

CATE

Xa non.
IAN

Esta noite querasme.

CATE

Non quera facelo.

IAN

Pensei que che gustaba.

138
CATE

Derr uba

2
IAN

139

Non.
IAN

o meu traballo. Amo este pas. Non quero velo destrudo pola escoura.
CATE

Armaches un bo barullo.
CATE

Matar est mal. Doame.

IAN

IAN

Fxenllo ben de veces a Stella e non a magoei.

CATE CATE

Poer bombas e matar menios, iso est mal. Iso o que eles fan. Nenos coma o teu irmn. Est mal.
IAN

Mordchesme. Anda sangra.

IAN

E toda esta merda por iso?

CATE

Si, est.
CATE

Es cruel.
IAN

Non. Ti. Facendo iso.

IAN

Non sexas parva.

CATE

Cando vas medrar?

CATE

Deixa de chamarme as.

IAN

Matar non vai comigo.

IAN

Dormes con algun que che colle da man e que te bica fasme unha palla logo dis que non podemos foder mteste na cama pero non deixas que te toque que cona che pasa, tarada de merda?
CATE

Aprenders.
CATE

Non o farei.
IAN

Non son tal. Es cruel. Eu nunca lle disparara a ningun.

IAN

Non se pode estar sempre indo e recuando deixando que eles pensen que teen dereito a poer a outra meixela MERDA hai cousas que valen mis ca iso hai que protexerse da merda.
CATE

Apuntchesme.
CATE

Antes ambate.
IAN

Non a disparar.

Que cambiou?

140
CATE

Derr uba

141

Ti.
IAN

Non. Agora ves o que son. Iso todo.

CATE

Es un pesadelo. Ela treme. Ian observa un intre, logo abrzaa. Ela segue a tremer polo que el a apreta contra si para que pare.
CATE

Cate comeza a tusir, prxima ao vmito. Mete os dedos na gorxa e saca un pelo. Mstrao e mira a Ian con desgusto. Cospe. Ian entra no cuarto de bao e abre unha billa da ducha. Cate mira pola fiestra. Ian volve.
CATE

Parece que empezou a guerra.

IAN

(Sen mirar.) Isto vai ser Negrolandia. Vas volver a Leeds? Iso doe.
CATE

IAN

O vinte e seis. Sntoo. Afrouxa a sa aperta. El ten un ataque de tose. Cuspe nun pano de peto e agarda a que pase a dor. Despois prende un cigarro.
IAN

Vas vir verme?

CATE

Vou ir ao ftbol. Ela entra no cuarto de bao. Ian colle o telfono.

IAN

IAN

Como te sentes?
CATE

Deme.
IAN

Dous almorzos completos, rapaz. Acaba coa xenebra que quedaba. Cate volve.
CATE

(Acena coa cabeza.)

CATE

En todas partes. Apesto teu cheiro.

IAN

Non podo mexar. S sae sangue.

IAN

Queres darte un bao?

Bebe moita auga.

142
CATE

Derr uba

143

Nin cagar. Doe.

IAN

Pasar. Hai un golpe na porta. Os dous dan un chimpo.

CATE CATE

Cate tenta abrir a porta. Est fechada. Ian tralle a chave. Ela abre a porta. Os almorzos estn fra nunha bandexa. Ela cllea. Ian pecha a porta. Cate mira a comida.

NON ABRAS NON ABRAS NON ABRAS.

IAN

Salchichas, toucio entrefebrado. Desculpa. Esquecino. Cmbiame a ta carne polos meus tomates e os champins. E a tostada.
CATE

Ela acubllase na cama e cobre a cabeza coa almofada.

IAN

Cate, cala. El colle a almofada e ponlle o revlver contra a cabeza.

CATE

(Prxima ao vmito.) O cheiro. Ian colle unha salchicha do prato que engule mentres sostn unha tira de toucio na man. Pon a bandexa coa comida debaixo da cama e cbrea cunha toalla.
IAN

Faino. Vea, disprame. Non vai ser peor do que xa fixeches. Disprame se queres, logo pgate un tiro e faille un favor ao mundo.
IAN

(Ftaa.)
CATE CATE

Quedas un da mis? Voume dar un bao e marcho para a casa. Colle o seu bolso e entra no bao, cerrando a porta. Escoitamos como se abre a outra billa da ducha. Petan das veces na porta desde fra. Ian colle a pistola, vai porta e escoita. Tentan abrir a porta desde fra. Est pechada. Petan das veces mis, con forza.

Non che teo medo, Ian. Vea.

IAN

(Desiste.)
CATE

(Ri.)
IAN

Abre a porta e chpalla ao moreno ese.

144
IAN

Derr uba

145

Quen anda a? Silencio. Volven petar das veces mis, con forza.
IAN

Abre a porta. Fra hai un Soldado cun rifle de asalto. Ian tenta pechar a porta e sacar o seu revlver. O Soldado empurra a porta, brea e qutalle o revlver con facilidade. Quedan os dous de p, fitndose, sorprendidos. Finalmente.
SOLDADO

Quen anda a? Silencio. Volven petar das veces. Ian afita a porta. Entn el peta das veces. Silencio. Logo desde fra volven petar das veces. Ian pensa. Entn el peta tres veces. Silencio. Desde fra petan tres veces. Ian peta unha vez. Petan unha vez fra. Ian peta das veces. Petan outras das. Ian pon o revlver na pistoleira e abre a porta.
IAN

Iso que ? Ian mira e dectase de que anda ten a tira de toucio na man.
IAN

Porco. O Soldado estende a sa man. Ian dlle a tira de toucio que el como nun tris, pelexo includo. O Soldado limpa a boca.
SOLDADO

Tes mis?
IAN

Non.
SOLDADO

Tes mis?
IAN

Eu Non.
SOLDADO

(Entre dentes.) A ver se falas coma un ingls, negro de merda.

Tes mis?

146
IAN

Derr uba

2
IAN

147

(Sinala a bandexa debaixo da cama.) O Soldado abixase con coidado, sen apartar o seu rifle de Ian, e saca a bandexa de debaixo da cama. rguese e mira a comida.
SOLDADO

Para que?
SOLDADO

(Ftao.)
IAN

Na chaqueta. O Soldado rebusca nun moble con caixns. Atopa unhas bragas de Cate e mstrallas.
SOLDADO

Das.
IAN

Tia fame.
SOLDADO

Son dela?
IAN

Seguro. O Soldado senta no bordo da cama e rapidamente devora os dous almorzos. Suspira con alivio e arrota. Move a cabeza en direccin ao bao.
SOLDADO

(Non responde.)
SOLDADO

Ou tas. (Pecha os ollos e refrgaas amodio contra a sa cara, ulndoas con pracer.) Como ?
IAN

Est dentro?
IAN

(Non responde.)
SOLDADO

Quen?
SOLDADO

doce? ...?
IAN

Podo ulir o seu coo. (Comeza a inspeccionar o cuarto.) Xornalista?

IAN

(Non responde.) O Soldado pon as bragas de Cate no peto e vai ao cuarto de bao. Peta na porta. Non hai resposta. Tenta abrir. Est pechada. Forcexea e entra. Ian agarda, aterrado.

Eu
SOLDADO

Pasaporte.

148

Derr uba

2,3
IAN

149

Escoitamos pechar as das billas. Ian mira pola fiestra.

IAN

Vs rir de min?
SOLDADO

Meu deus. O Soldado volve.

SOLDADO

Eu? (Sorr.) A cidade nosa agora. (Sobe enriba da cama e mexa nas almofadas.) Ian est anoxado. De speto, unha luz cegadora; despois, unha explosin enorme. Escuro. Son da chuvia de vern.

Foise. un risco. Hai moito Soldado cabrn a fra. Ian mira no bao. Cate non est dentro. O Soldado busca nos petos da chaqueta de Ian e cllelle as chaves, a carteira e o pasaporte.
SOLDADO

(Mira o carn de prensa de Ian.) Ian Jones. Xornalista.

IAN

ESCENA TRES

O hotel foi destrudo por unha bomba de morteiro. Hai un burato grande nunha das paredes e todo est cuberto con po que anda cae.

Oi.
SOLDADO

Oi. Ftanse un ao outro.

IAN

O Soldado est inconsciente, co rifle anda na man. Caeulle o revlver de Ian que est no chan, entre os dous. Ian est deitado inmbil, cos ollos abertos.

Se vieches matarme
SOLDADO IAN

(Estende a man para tocar a cara de Ian, pero detense evitando o contacto fsico.)

Mam? Silencio.

150

Derr uba

151

O Soldado esperta e volve os ollos e o rifle contra Ian co menor movemento posible. Instintivamente percorre as sas extremidades e o seu corpo coa man libre para comprobar que est enteiro. Estao.
SOLDADO

A bebida. Ian mira ao seu redor. Hai unha botella de xenebra tirada cabo del e sen tapn. rguea contra a luz.
IAN

Ian considera o argumento. Logo saca un nico cigarro do paquete e trallo ao Soldado. O Soldado colle o cigarro e pono nos beizos. Mira a Ian, agardando lume. Ian ofrcelle o seu. O Soldado inclnase contra el, tocando coa punta do seu cigarro o lume do outro, sen quitarlle ollo a Ian. Fuma.
SOLDADO

Nunca antes coecera un ingls armado, a maiora non sabe que unha arma. Es soldado?
IAN

Baleira.
SOLDADO

Dalgunha maneira.
SOLDADO

(Qutalle a botella e dlle o ltimo grolo.)

IAN IAN

De que lado, se te acordas. Non sei que lados hai aqu. Non sei onde... (Perde o fo, confundido, e mira para o Soldado.) Poida que estea borracho.
SOLDADO

(Ri entre dentes.) Peor ca min. O Soldado ergue a botella e axtaa enriba da boca, recollendo as gotas que quedan. Ian atopa o paquete de cigarros no bolsillo da camisa e prende un.
SOLDADO IAN

Non. real. (Colle o revlver e examnao.) Vieches loitar con ns? Non, euSOLDADO

Saca un pito.
IAN

Por que?
SOLDADO

Non, est claro que non. Ingls.

IAN

Porque eu teo un rifle e ti non.

Son gals.

152
SOLDADO

Derr uba

3
IAN

153

Pareces ingls, puto acento.

IAN

E que?
SOLDADO

Vivo al.
SOLDADO IAN

Tes que aprender modais, Ian. Non me chames as.

SOLDADO

Estranxeiro?
IAN

Ingls e gals son o mesmo. Britnico. Non son emigrante.

SOLDADO

Como te debo chamar?

IAN

Que demo iso de gals. Nunca ora tal.

IAN

Nada. Silencio. O Soldado observa a Ian durante un bo anaco, sen dicir nada. Ian est incmodo. Finalmente.
IAN

Veen de sabe Deus onde teen fillos e chmanlles ingleses non son ingleses nacer en Inglaterra non te converte en ingls.
SOLDADO

Gals coma en Gales?

IAN

Que? a actitude. (Vlvese.) Mira como quedou esta merda de chaqueta. Puta.
SOLDADO

Nada. Silencio. Ian volve estar intranquilo.

IAN

SOLDADO

Foi a ta moza, estaba enfadada?

IAN

Ela non mia moza.

SOLDADO

Chmome Ian.
SOLDADO

Daquela, que ?
IAN

A ti que che importa.

SOLDADO

Non levas aqu moito, verdade?

Eu Morro Por facer o amor Ian

154
IAN

Derr uba

3
IAN

155

(Ftao.)
SOLDADO

Non sei. Estaba borracho. Non moi ben.

SOLDADO

Tes moza?
IAN IAN

Os tresNon mo contes.
SOLDADO

(Non contesta.)
SOLDADO

Eu si. Col. Est bosima.

IAN

CateSOLDADO

Pecho os ollos e penso nela. Ela Ela Ela Ela Ela Ela Ela Cando foi a ltima vez que ti-?
IAN

Fomos a unha casa nas aforas da cidade. Todos fuxiran. Ags un rapazolo que se agochaba nunha esquina. Un dos outros sacouno fra. Tirouno no chan e meteulle un tiro entre as pernas. On os berros no soto. Baixei. Tres homes e catro mulleres. Chamei aos outros. Aguantaron dos homes mentres eu foda as mulleres. A mis nova tia doce. Non chorou, s estaba al deitada. Deille a volta e Entn berrou. Fixen que me lambese a fondo. Pechei os ollos e pensaba Metinlle un tiro ao pai na boca. Os irmns berraban. Colgmolos do teito polos testculos..
IAN

Fantstico.
SOLDADO

Nunca fixeches algo as?

IAN

(Mrao.)
SOLDADO

Non.
SOLDADO

Cando? Sei que foi hai pouco, cheira, lmbrate.

IAN IAN

Seguro? Non o esquecera.

SOLDADO

Esta noite. Creo.

SOLDADO

E que tal?

Si que o faras.

156
IAN

Derr uba

3
IAN

157

Non podera durmir.

SOLDADO

Gustaba. Ela ... unha muller.

SOLDADO

E a ta muller?
IAN

E? Estou divorciado.
IAN

SOLDADO

Ti nuncaIAN

Eu nuncaNon SOLDADO

Non.
SOLDADO IAN

Que? (Non contesta.)

SOLDADO

E que me dis da rapariga que se encerrou no cuarto de bao.

IAN

Pensei que eras un soldado. (Non contesta.)

IAN

SOLDADO

Non desa clase.

SOLDADO

Ah.
IAN

Non desa clase, todos son iguais. Ti fodiches catro de vez, eu xamais pasei dunha.
IAN

SOLDADO

O meu traballoSOLDADO

Matchela?
IAN

(Tenta coller o revlver.)

SOLDADO

Non o fagas, ou terei que matarte. Despois quedara so.

IAN

Mesmo eu. Ten que ser. A mia mozaNon vou volver onda ela. Cando volva. Ela morreu, sabes. O puto soldado cabrn, elPara. Silencio.
IAN

Claro que non.

SOLDADO

E por que non, semella que non che gustaba moito.

Sntoo.

158
SOLDADO

Derr uba

3
SOLDADO

159

Por que?
IAN

terrible.
SOLDADO IAN

Cumprindo o deber. Polo teu pas. Gales. (Segue cismando.)

SOLDADO

O que?
IAN

Quedar sen algun, sen muller, desa maneira.

SOLDADO IAN

Escoura estranxeira. (Segue cismando. Parece agoniado.)

SOLDADO

Ti sbelo, non ?
IAN

EuSOLDADO IAN

Faralo? (Afirma coa cabeza.)

SOLDADO

De que maneira?
IAN

ComoDixechesUn soldadoSOLDADO

Como.
IAN

Rpido. Na caluga. Pum.

SOLDADO

Ti es un soldado.
IAN IAN

Sen mis. Abonda.

SOLDADO

Eu nuncaSOLDADO

E se cho mandasen?
IAN IAN

Ti pensas? Si.
SOLDADO

Non podo imaxinalo.

SOLDADO

Imaxnao.
IAN IAN

Ti nunca mataches a ningun. Hostia se o fixen-

(Cisma.)

160
SOLDADO

Derr uba

3
IAN

161

Non.
IAN

Non desa forma.

SOLDADO

Non te atrevasSOLDADO

Non se pode falar as. Deberas sabelo.

IAN IAN

Non Desa Forma Non son un torturador.

SOLDADO

Saber o que?
SOLDADO

Iso. Non o sabes.

IAN

Es coma eles, igualio. talos, dislles o que lles vas facer, fas que agarden a que lleloo fagas, e despois... que?
IAN

Saber que, hostia?

SOLDADO

Fuslalos.
SOLDADO

E non saber.
IAN

Non colliches a idea.

IAN

Que? Que hostia? Que o que non sei?

SOLDADO

Entn que?
SOLDADO

Pensas(Detense e sorr.) Quebrei a noca dunha muller. Acoiteleina no medio das pernas e, coa quinta coitelada, partinlle o espiazo.
IAN

Nunca fodiches un home antes de matalo?

IAN

Non.
SOLDADO

(Semella agoniado.)
SOLDADO IAN

Ou despois? Pois claro que non.

SOLDADO

Ti non poderas facelo.

IAN

Non.
SOLDADO IAN

Por que non? E para que, non son un maricn.

Ti nunca mataches.

162
SOLDADO

Derr uba

3
IAN

163

Col, eles sodomizrona. Cortronlle o pescozo. Arrincronlle as orellas e o nariz e cravaron todo na porta da casa.
IAN

Non podo facer nada.

SOLDADO

Intntao.
IAN

Abonda.
SOLDADO

Eu escribo... historias. Mis nada. Historias. Esta non unha historia que a xente queira or.
SOLDADO

Algunha vez viches algo as?

IAN

Por que? Para.

IAN

SOLDADO

Nin nas fotos?

IAN

Xamais.
SOLDADO

Un xornalista, ese o voso traballo.

IAN

O que?
SOLDADO

(Colle un dos xornais da cama e le.) Richard Morris un vendedor de coches pervertido levou das prostitutas novas ao campo, atounas en coiro a un cercado e golpeounas co cinto antes de manter relacins sexuais con elas. Morris, natural de Sheffield, foi condenado a tres anos do crcere por manter relacins sexuais ilegais cunha das rapazas, de trece anos. (Tira o xornal.) Historias.
SOLDADO

Demostrar que pasou. Estou aqu, non teo opcin. Pero ti, deberas estar contndollo xente.
IAN

A ningun lle interesa.

SOLDADO IAN

Facndolles o que nos fixeron, de que serve? Na casa estou limpo. Como se nunca tivese acontecido. Dilles que me viches. Dilles... que me viches. Non cousa mia.
SOLDADO

Podes facer algo, por minIAN

Non.
SOLDADO IAN

E de quen ? Son un xornalista local, de Yorkshire. Non me ocupo de asuntos internacionais.

Si que podes.

164
SOLDADO

Derr uba

3
IAN

165

Asuntos internacionais, que fas aqu?

IAN

Si.
SOLDADO

Outras cousas. Tiroteos e violacins e rapaces acosados por curas maricns e por mestres. Non de soldados que se matan entre si por un anaco de terra. Ten que ser... algo persoal. A ta moza, esa unha historia. Suave e limpa. Ti non. Merda, coma os morenos. Que hostia vai haber nunha historia de negros e a quen demo lle importa? Por que vou falar de ti?
SOLDADO

E agora fars todo canto eu diga. Bica a Ian nos beizos con tenrura. Miran un para o outro.
SOLDADO

Cheiras coma ela. Os mesmos cigarros. O Soldado dlle a volta a Ian cunha man. Pon o revlver contra a cabeza de Ian coa outra. Bixalle o pantaln a Ian, logo baixa o seu e vilao cos ollos cerrados e ulindo o pelo de Ian. O Soldado chora desconsolado. A cara de Ian reflicte dor, pero mantense calado. Cando o Soldado rematou, este sobe o pantaln e coloca o revlver contra o ano de Ian.
SOLDADO

Ti non tes puta idea de quen son eu. Fun escola. Faca o amor con Col. Os bastardos matrona, agora estou aqu. Agora estou aqu. (Pon o rifle contra a cara de Ian.) Vlvete, Ian.
IAN

Por que?
SOLDADO

Vouche dar polo cu.

IAN

Non.
SOLDADO

O bastardo disparou contra Col. Como ?

IAN

Se non, mtote.
IAN

(Tenta responder. Non pode.)

SOLDADO

Ben.
SOLDADO

Mira. Mellor levar un tiro que levar polo cu e que che peguen un tiro.

(Retira o revlver e senta ao lado de Ian.) Nunca te fodera un home antes?

IAN

(Non responde.)

166
SOLDADO

Derr uba

3,4 ESCENA CATRO

167

Non mo pareceu. Non nada. Vin milleiros de persoas apiados en camins coma porcos tentando sar da cidade. As mulleres botaban as sas criaturas dentro coa esperanza de que algun coidase delas. Apertndose uns contra outros ata acorar. Todo o que bula dentro das cabezas saa polos seus ollos. Vin unha criatura coa cara case desfeita de todo, unha mocia que fodn coa man dentro dela tentando botar fra o meu lquido, un home morto de fame comendo unha perna da sa muller morta. As foi e as vai ser. Non te poas trxico polo teu cu. Non penses que o teu cu gals diferente de calquera outro dos cus que fodn. Seguro que non tes mis comida, morro de fame.
IAN

O mesmo. O Soldado est deitado ao lado de Ian, co revlver na man. Pegouse un tiro na cabeza. Cate sae do cuarto de bao, totalmente empapada e cunha criatura no colo. Pasa por riba do Soldado ao que mira. Despois ve a Ian.
CATE

Es un pesadelo.
IAN

Cate? Vasme matar?

CATE

SOLDADO

Non vai parar.

IAN

Sempre tentando salvar o cu. O Soldado colle a cabeza de Ian nas sas mans. Leva a sa boca a un dos ollos de Ian, succinallo, mrdeo e cmeo. Fai o mesmo co outro ollo.
O SOLDADO

Catie? Es ti?
CATE

Todo o mundo na cidade chora.

IAN

Tcame.
CATE

El comeu os ollos dela. Pobre cabrn. Pobre amor. O pobre puto cabrn. Escuro. Son da chuvia de outono.

Os soldados mandan.
IAN

Gaaron?
CATE

Moita xente se rendeu.

IAN

Viches a Matthew?

168
CATE

Derr uba

4
CATE

169

Non.
IAN IAN

NON PODO. Vas quedar comigo, Cate?

CATE

Contarasllo por min?

CATE

Non est aqu.

IAN IAN

Non. Por que non?

CATE

CntalloCntalloCATE

Teo que marchar axia. Non.

IAN

IAN

Shaun sabe o que fixemos? Non sei que lle hei contar. Teo fro. CntalleEs ti?
CATE

Non.
IAN

Mellor cntallo.
CATE

CATE

Unha muller deume o seu beb.

IAN

Non.
IAN

Vieches por min, Catie? Castigarme ou rescatarme vn sendo o mesmo mote Cate cntallo por min faino por min tcame Cate.
CATE

Saberao. Mesmo se non o fas.

CATE

Como?
IAN

Non sei que facer con el.

IAN

Teo fro.
CATE

Vaino cheirar. Mercanca estragada. Non se quere, non cando se pode conseguir limpa.
CATE

Non para de chorar.

IAN

Que lles pasou aos teus ollos?

IAN

Cntallo-

Necesito que quedes, Cate. Non ser moito tempo.

170
CATE

Derr uba

4
IAN

171

Sabes algo de bebs?

IAN

Non.
CATE

E Matthew?
IAN

De todos modos vou morrer axia, Cate. E doe. Axdame aAxdameA rematar Isto
CATE

Ten vinte e un.

CATE

(Retira a man.)
IAN

Cando naceu.
IAN

Catie?
CATE

Cagan e choran. Un fasto.

CATE

Teo que conseguir algo para que o beb coma.

IAN

Sangrando.
IAN

Non vas atopar nada.

CATE

Vas tocarme?
CATE

Anda as vou mirar.

IAN

Non.
IAN

Os putos cabrns comrono todo.

CATE

Para saber que ests aqu.

CATE

Morrer.
IAN

Podes orme.
IAN

Precisa o leite da nai.

CATE

Non te vou magoar, promtocho.

CATE

Ian.
IAN

(Vai onda el con coidado e tcalle no curuto da cabeza.)

IAN

Axdame.
CATE

Queda. Non hai onde ir, onde vas ir agora? Moi perigoso andares soa, mrame. Mis segura aqu comigo.

(Revlvelle o pelo.)

172

Derr uba

4
CATE

173

Cate recapacita. Logo senta co beb a certa distancia de Ian. El suspira aliviado cando a oe sentar. Cate arrola o beb.
IAN

Si.
IAN

Podes darma?
CATE

Non son tan malo coma eles, verdade?

CATE

Non creo.
IAN

(Mrao.)
IAN

Catie.
CATE

Vasme axudar, Catie?

CATE

Que?
IAN

Como?
IAN

Vea.
CATE

Buscas o meu revlver? Cate pensa. Logo rguese e busca, co beb no colo. Ve o revlver na man do Soldado e mrao un instante.
IAN

Non me digas o que teo que facer.

IAN

Non o fago, cario. Podes calar esa criatura?

CATE

Non fai nada. Ten fame.

IAN

Atopchelo?
CATE

Todos estamos doentes coa fame, se non me disparas, morrerei coa fame.
CATE

Non.
IAN

Non est ben matarse. Non, non est.

CATE

Colle o revlver da man do Soldado e xoga co el. O tambor brese e mira as balas. Qutaas todas e pchao.
IAN

A Deus non lle agradara.

IAN

Est?

Non hai.

174
CATE

Derr uba

4
IAN

175

Como o sabes?
IAN

Cona, se queres, como fara eu. Hai xente que me gustara ver sufrir, mais non sofren, morren e acabou.
CATE

Non hai Deus. Nin Pap Noel. Nin fadas. Nin Narnia. Nin merda ningunha.
CATE

E se ests errado?
IAN

Ten que haber algo.

IAN CATE

Non o estou. E se si.

IAN

Por que?
CATE

Por que doutro xeito non ten sentido.

IAN

Teo visto xente morta. Estn mortos. Non estn en ningn outro sitio. Estn mortos.
CATE

Non sexas parva, non ten sentido de ningunha maneira. Non hai razn para que haxa un Deus s porque sera mellor que o houbese.
CATE

E que pasa cos que viron pantasmas?

IAN

Pensaba que non queras morrer.

IAN

Que lles pasa? Que o imaxinan. Ou invntano ou desexan que a persoa siga viva.
CATE

Non podo ver.

CATE

A xente que estivo morta e volveu di que viron tneles e lucesIAN

Meu irmn ten amigos cegos. Non te rendas.

IAN

Por que?
CATE

Non se pode morrer e volver. Iso non morrer, un esvaecemento. Cando morres, a fin.
CATE

unha fraqueza.
IAN IAN

Eu creo en Deus. Todo ten unha explicacin cientfica.

CATE

Sei que queres castigarme, tentando facerme vivir.

CATE

Non.

Non.

176
IAN

Derr uba

4,5
IAN

177

Dme o meu revlver.

CATE

A cona. (Tira o revlver, desesperado.)

CATE

Que vas facer?

IAN

Non che vou facer nada.

CATE IAN

(Arrola o beb e mrao.) Oh, non. Que foi?

CATE

Seino.
IAN

Acabar. Vea, Cate, estou mal. Imos apurar un pouco.

CATE

Est morto.
IAN

Ditoso de merda.
CATE

(Dlle voltas.)
IAN

(Rebenta a rir, afectada, histrica, sen control. Ri e ri e ri e ri e ri.) Escuro. O son forte da choiva en inverno.

Por favor.
CATE

(Dlle o revlver.)
IAN

(Colle o revlver e mteo na boca. Scao de novo.) Non te poas detrs de min. Volve meter o revlver na boca. Aperta o gatillo. ese o percusor, sen bala. Aperta de novo. E outra vez e outra e outra. Saca o revlver da boca.
IAN

ESCENA CINCO

O mesmo. Cate est enterrando o beb no chan. Mira ao seu redor e atopa dous cachos de madeira. Arrinca o forro da chaqueta de Ian e ata os cachos en forma de cruz, que espeta no chan. Recolle algunhas das flores ciscadas e ponas debaixo da cruz.

Merda.
CATE

o destino, ves. Anda non a ta hora. Deus-

178
CATE

Derr uba

5
CATE

179

Non sei que nome tia ela.

IAN IAN

Era una menia. E?

CATE

Non importa. Ningun a vai visitar.

CATE

Supoase que tia que coidala.

IAN IAN

Inocente. Podes perdoarme?

CATE

Poders enterrarme ao seu lado pronto. Baila enriba da mia tumba.

CATE

Non vexas cousas malas nin vaias a sitios malosIAN

Non sinto dor nin sei nada que ti non deberas saberIAN

Est morta, Cate.

CATE

Cate?
CATE IAN

Nin queiras saber da xente que fai mal. Non poder, Cate, est morta.
CATE

Shh.
IAN

Que fas?
CATE

Amn. (Comeza a sar.)

IAN

Rezo. S por se acaso.

IAN

Onde vas? Rezars por min?

CATE

CATE

Teo fame. Non.

IAN

IAN

Cate, perigoso. Non hai comida. Cando morra, non agora.

CATE

CATE

Podo sacarlla a un soldado. De nada serve se ests morto.

IAN

IAN

Como? Rezas por ela.

180
CATE

Derr uba

181

(Non contesta.)
IAN

Escuridade. Luz. Ian esganndose coas sas propias mans. Escuridade. Luz. Ian cagando. E logo tentando limpalo todo cun xornal. Escuridade. Luz. Ian rindo, histrico. Escuridade. Luz. Ian no medio dun pesadelo. Escuridade. Luz. Ian chorando, grandes bgoas de sangue. Abraza o corpo do Soldado buscando acocho. Escuridade. Luz. Ian deitado sen moverse, dbil coa fame.

Non fagas iso.

CATE

Por que non?

IAN

Ti non es as.
CATE

Teo fame.
IAN

Seino, tamn eu. Pero. Eu caseNon Por favor, Cate. Estou cego.
CATE

Eu teo fame. (Sae.)

IAN

Cate? Catie? Se consegues comidaMerda. Escuridade. Luz. Ian est masturbndose.

IAN

Cona cona cona cona cona cona cona cona cona cona cona

Escuridade.

182

Derr uba

5
CATE

183

Luz. Ian arrinca a cruz, escaravella no chan e saca o cadver do beb. Come o beb. Pon as sobras na saba do beb e logo mete todo no burato. Un momento despois mtese no burato e queda enterrado no chan coa cabeza fra. Morre aliviado. Comeza a chover sobre el, polo teito.

Puto idiota. Colle unha saba da cama e cbrese con ela. Senta cabo da cabeza de Ian. Come un bocado de salchicha e de pan e bota un grolo de xenebra. Ian escoita. Dlle a Ian o que lle sobrou. Dlle a beber xenebra. Remata de darlle de comer e senta lonxe del, aterecida co fro. Bebe a xenebra. Chupa o seu dedo gordo. Silencio. Finalmente. Chove.
IAN

Merda. Cate entra con pan, unha salchicha grande e unha botella de xenebra. Polas pernas abaixo bixalle o sangue.
CATE

IAN

Grazas. Escuro.

Ests sentando debaixo dun burato.

IAN

Xa o sei.
CATE

Vaste mollar.
IAN

Pois.

AMOR DE FEDRA
[PHAEDRAS LOVE]

Co meu agradecemento para Vincent OConnell, Mel Kenyon e os New Dramatists (Nova York), pois sen a sa axuda non podera ter escrito esta peza. Para Simn, Jo e Elana. Con amor.

Amor de Fedra estreouse no Gate Theatre de Londres un 15 de maio de 1996, co seguinte reparto:
HIPLITO FEDRA ESTROFA DOUTOR SACERDOTE TESEO HOME 1 HOME 2 MULLER 1 MULLER 2 POLICA

Cas Harkins Philippa Williams Catherine Cusack Andrew Maud Andrew Maud Andrew Maud Giles Ward Paolo De Paola Catherine Neal Diana Penny Andrew Scott

NOTA DA AUTORA

A puntuacin serve para indicar o modo de emisin, non para seguir normas gramaticais. Unha barra (/) mostra o momento de interrupcin na fala simultnea. As palabras entre corchetes [ ] non se emiten, mais foron includas no texto para clarificar o significado. As indicacins entre parnteses ( ) funcionan como lias do dilogo.

Direccin de Sarah Kane Escenografa de Vian Curtis

PERSONAXES
HIPLITO DOUTOR FEDRA ESTROFA SACERDOTE TESEO

NOTA DO EDITOR Esta edicin de Amor de Fedra, reimpresa por primeira vez en 2000, incorpora pequenas revisins feitas por Sarah Kane no texto orixinal pouco antes do seu pasamento. En consecuencia, debe considerarse como a versin definitiva a todos os efectos.

GRUPO DE XENTE
HOME 1 MULLER 1 NENA MULLER 2 HOME 2 POLICA 1 POLICA 2

ESCENA UNHA

Un palacio real Hiplito senta nun cuarto escurecido mirando a televisin. Est estarricado nun sof, rodeado de xoguetes electrnicos caros, paquetes baleiros de caramelos e patacas fritas, e unha manchea de calcetns e calzns usados aqu e acol. Est comendo unha hamburguesa, cos ollos fixos na luz tremelucente dunha pelcula de Hollywood. Funga. Sente a chegada dun espirro e refrega o nariz para detelo. O malestar contina. Bota unha ollada polo cuarto e apaa un calcetn. Examina o calcetn con coidado e despois asase con el. Tira o calcetn no chan e contina comendo a hamburguesa. A pelcula vlvese particularmente violenta. Hiplito observa impasible. Colle outro calcetn, examnao e rexitao. Colle outro, examnao e parcelle ben. Mete o seu pene no calcetn e mastrbase ata correrse cun estralo de pracer. Quita o calcetn que tira ao chan. Comeza outra hamburguesa.

192 ESCENA DAS

DOUTOR

Amor de Fedra

2
FEDRA

193

Ningun dira que Hiplito homosexual.

DOUTOR

Est deprimido.
FEDRA FEDRA

Debera ordenar o cuarto e facer exercicio. Ata mia nai dira iso. Pensei que Vostede podera axudar.
DOUTOR

Seino.
DOUTOR

Debera cambiar a sa dieta. Non pode manterse con hamburguesas e crema de cacahuete.
FEDRA

Ten que axudarse el.

FEDRA

Seino.
DOUTOR

Canto lle pagamos a Vostede?

DOUTOR

E lavar a roupa de cando en vez. Apesta.

FEDRA

Seino. Fun eu quen llo dixo.

DOUTOR

Non hai ningn problema clnico. Se queda na cama ata as catro, normal que estea aparvado. Necesita un pasatempo.
FEDRA

Que fai polo da?

FEDRA

Ten pasatempos.
DOUTOR

Dorme.
DOUTOR FEDRA

Fode con vostede? Perdn?

DOUTOR

Cando se ergue.
FEDRA

Mirar pelculas. E foder.

DOUTOR FEDRA

Fode con vostede? Son medio nai sa. Temos sangue real.
DOUTOR

Sae?
FEDRA

Non. Chama xente por telfono. A xente vn. Foden e vanse.

DOUTOR

Non quero parecer descorts, mais quen esa xente coa que el fode? Pgalles?
FEDRA

Mulleres?

A verdade non o sei.

194
DOUTOR

Amor de Fedra

2
FEDRA

195

Seguramente o faga.
FEDRA

Son amiga sa. Comigo fala.

DOUTOR

El moi popular.
DOUTOR FEDRA

De que? De todo.
DOUTOR

Por que?
FEDRA

divertido.
DOUTOR FEDRA

(Mraa.) Estamos moi unidos.

DOUTOR

Est vostede namorada del?

FEDRA

Estou casada con seu pai.

DOUTOR FEDRA

Xa. E que pensa vostede? Creo que o meu fillo est enfermo. Creo que Vostede debera facer algo. Creo que con seis anos de formacin e trinta de experiencia, o mdico real debera ter algo mis que dicir que iso de que debe perder peso.
DOUTOR

Ten amigos?
FEDRA

un prncipe.
DOUTOR

Pero ten amigos?

FEDRA

Por que non llo pregunta a el?

DOUTOR FEDRA

Quen est ao mando cando o seu home est fra? Eu. A mia filla.
DOUTOR

Xa o fixen. Pregntollo a vostede. Ten amigos?

FEDRA

Pois claro.
DOUTOR FEDRA

Cando volve? Nin idea.

DOUTOR

Quen?
FEDRA

Falou de verdade con el?

DOUTOR FEDRA

Anda est namorada del? Claro que si. Non o vin desde que casamos.

Non dixo moito.

196
DOUTOR

Amor de Fedra

2,3
DOUTOR

197

Debe sentirse moi soa.

FEDRA PEDRA

S un mal encarado. E polo tanto, incurable. Sntoo. Non sei que facer.
DOUTOR

Teo os meus fillos.

DOUTOR

Talvez o seu fillo sente a falta do pai.

FEDRA

Esquzao.

Non creo.
DOUTOR

Talvez sinta a falta da sa verdadeira nai.

FEDRA

ESCENA TRES

(Ftao.)
DOUTOR

Non estou a comentar a sa capacidade como substituta, pero, despois de todo, vostedes dous non levan o mesmo sangue. Estou a especular, iso todo.
FEDRA

Estrofa est traballando. Fedra entra.

ESTROFA

Nai.
FEDRA

Bastante.
DOUTOR

Anda que xa vello de mis para sentirse orfo.

FEDRA

Fra ao carallo non me toques non me fales quieta aqu.

ESTROFA

Non lle pedn que especulase. Pedinlle unha diagnose. E tratamento.

DOUTOR

Que pasou?
FEDRA

Nada. Nada de nada.

ESTROFA

normal que estea apampado, o seu aniversario.

FEDRA

Xa vexo.
FEDRA

Leva meses as.

DOUTOR

Pois est ben de sade.

FEDRA

Algunha vez sentiches, sentiches que o corazn che a estourar?

ESTROFA

En serio?

Non.

198
FEDRA

Amor de Fedra

3
ESTROFA

199

Desexaches abrir o peito esgazalo para parar a dor?

ESTROFA FEDRA

Antes si. Que mudou?

ESTROFA

Iso matarate.
FEDRA

Iso estame matando.

ESTROFA FEDRA

Agora sei como . Non che gusta?

ESTROFA

Non. Iso o que parece.

FEDRA

Unha lanza no costado, ardendo.

ESTROFA

Non especialmente.
FEDRA

Hiplito.
FEDRA

Non che gusta Hiplito?

ESTROFA

(Berra.)
ESTROFA

Non, en realidade non.

FEDRA

Ests namorada del.

FEDRA

Todo o mundo quere a Hiplito.

ESTROFA

(Ri, histrica.) De que falas?

ESTROFA

Eu vivo con el.

FEDRA

Ofuscada.
FEDRA

A casa grande.
ESTROFA

Non.
ESTROFA

El un home grande.
FEDRA

(Mraa.)
FEDRA

Antes andabades xuntos.

ESTROFA

Tanto se nota?
ESTROFA

Cansoume.
FEDRA

Son filla ta.

FEDRA

Ests cansa de Hiplito? Atpalo atractivo?

ESTROFA

Abrreme.

200
FEDRA

Amor de Fedra

3
FEDRA

201

Abrrete?
ESTROFA

Non fillo meu.

ESTROFA

Un merdeiro.
FEDRA FEDRA

Ests casada con seu pai. Non vai volver, demasiado ocupado en ser intil.
ESTROFA

Por que? Todo o mundo o quere.

ESTROFA

Xa sei.
FEDRA FEDRA

Nai. Se algun o descubrise. Non podera negar algo tan grande.

ESTROFA

Sei en que cuarto est.

ESTROFA

Nunca se move.
FEDRA

Non trata ben xente despois de durmir con ela. Eu vino.

FEDRA

Podo sentilo a travs das paredes. Presntoo. Sinto o latexo do seu corazn a unha milla.
ESTROFA

Podera axudarme a entendelo.

ESTROFA

Por que non te las con outro e te esqueces del.

FEDRA FEDRA

Trtaos como merda. Non podo apagalo. Non podo esnaquizalo. Non podo. Esperto con isto, queimndome. Penso que vou escachar de tanto que o quero. Falo con el. El fala comigo, sabes, ns, ns coecmonos moi ben, cntame cousas, estamos moi unidos. Sobre o sexo e de canto o deprime, e eu sei
ESTROFA

Hai algo entre ns, algo formidable, caralludo, non te decatas? Queima. Tia que ser. O destino. Tia que ser.
ESTROFA

Non.
FEDRA

Atrapounos.
ESTROFA

vinte anos mis novo ca ti.

FEDRA FEDRA

Non penses que o podes curar. Sei que se fose algun que te amase, que te amase de verdade
ESTROFA

Quero agatuar por dentro del descubrilo.

ESTROFA

Isto resulta enfermizo.

veleno.

202
FEDRA

Amor de Fedra

3
FEDRA

203

Que te amase ata queimalos

ESTROFA

A min non me pasa nada. Non sei que facer.

ESTROFA

Eles mano. Todo o mundo o ama. El desprzaos por iso. Ti non vas ser diferente.
FEDRA

Afstate del, vai onda Teseo, fode con calquera outro, sexa o que for.
FEDRA

Poderas sentir un pracer as.

ESTROFA

Non podo.
ESTROFA

Nai. Son eu. Estrofa, a ta filla. Mrame. Por favor. Esquceo. Faino por min.
FEDRA

Podes ter o home que ti queiras.

FEDRA

el a quen quero. Por ti?

ESTROFA

ESTROFA

A el non.
FEDRA

Xa non falas de ningunha outra cousa. Non traballas. S te ocupas del, pero non te decatas de quen .
FEDRA

Calquera home que queira, ags o home que quero.

ESTROFA

Non falo tanto del como ti dis.

ESTROFA FEDRA

Fodiches mis dunha vez co mesmo home? Isto diferente.

ESTROFA

Non. A maior parte do tempo ests con el. Mesmo cando non estas con el ests con el. E de cando en vez, cando reparas en que me pariches a min e non a el, flasme do enfermo que est.
FEDRA

Nai, esta familia

FEDRA

Tenme preocupada.
ESTROFA

Ah, ben sei.

ESTROFA

Ti o dixeches. Vai ao mdico.

FEDRA

Se algun o descubrise.
FEDRA

El
ESTROFA

Ben sei, ben sei.

ESTROFA

Vai ti, non el.

a escusa que todos agardan. Esfolarannos nas ras.

204
FEDRA

Amor de Fedra

3,4
ESTROFA

205

Si, si, non, tes razn, si.

ESTROFA FEDRA

Nin sequera Hiplito. Non.

ESTROFA

Pensa en Teseo. Por que casaches con el?

FEDRA

Non consigo lembralo.

ESTROFA FEDRA

Que vas facer? Esquecelo.

Entn pensa en meu pai.

FEDRA

Ben.
ESTROFA

Que pensara el?

FEDRA

ESCENA CATRO

Pois
ESTROFA

Xusto. Non podes facelo. Nin sequera pensalo.

FEDRA

Non.
ESTROFA

El coma un pramo sexual.

FEDRA

Si, eu
ESTROFA

Ningun debe sabelo. Ningun debe sabelo.

FEDRA

Tes razn, eu
ESTROFA

Ningun debe sabelo.

FEDRA

Non.

Hiplito est mirando a televisin co volume moi baixo. Xoga cun coche de control remoto. O coche vai e vn polo cuarto. A sa mirada vai do coche televisin, sen que en ningunha das cousas atope pracer. Come dun paquete de confeitos variados que ten no colo. Aparece Fedra con varios agasallos envoltos. Prase un anaco observndoo. El non a mira. Fedra entra no cuarto. Pousa os agasallos no chan e comeza a ordenar o cuarto recolle calcetns e calzns e busca onde deixalos. Non atopa onde, polo que os volve colocar no chan nunha morea ordenada. Recolle paquetes de confeitos e bolsas de patacas fritas que bota na papeleira. Hiplito non deixa de mirar a televisin. Fedra acende unha luz mis forte.

206
HIPLITO

Amor de Fedra

4
FEDRA

207

Cando foi a ltima vez que fodiches?

FEDRA

A xente deixounos no portal. Creo que lles tera gustado darchos en persoa. Facer fotos.
HIPLITO

Esa non unha pregunta que debas facerlle ta media nai?

HIPLITO

Pobres.
FEDRA

Non foi Teseo, daquela. Non penses que el tampouco non molla.
FEDRA

Si, non fermoso?

HIPLITO

Gustarame que lle chamases pai.

HIPLITO

Todo o mundo gorenta un carallo real, debera sabelo.

FEDRA

repugnante. (Abre un agasallo.) Que cona vou facer con esta bagatela? Que isto? (Sacude o agasallo.) Unha carta bomba. Tira esta merda, dlla a Oxfam, non a preciso.
FEDRA

Que ests mirando?

HIPLITO

unha mostra do seu cario.

HIPLITO

Ou unha cona real se iso o que che vai.

FEDRA

Menos que o ano pasado.

FEDRA

(Non responde.)
HIPLITO

Tiveches un bo aniversario?
HIPLITO

Novas. Outra violacin. Unha crianza asasinada. Guerra en algures. Miles de postos de traballo perdidos. Pero nada diso importa pois estamos de aniversario real.
FEDRA

Aln da mona que me raiou o coche.

FEDRA

Ti non conduces.
HIPLITO

Por que non trouleas coma todo o mundo?

HIPLITO

Non me interesa. Silencio. Hiplito xoga co seu coche.

HIPLITO

Agora non podo, est raiado. Unha mostra do seu desprezo. Silencio. Hiplito xoga co seu coche.
FEDRA

Son para min? Pois claro que esa merda para min.

Quen che deu iso?

208
HIPLITO

Amor de Fedra

209

Silencio.
HIPLITO

Eu. A nica maneira de asegurarme de que teo o que quero. Envolvino eu e todo. Silencio ags a televisin e o coche.
FEDRA

diasme agora?
FEDRA

Claro que non E que tal? Silencio.

HIPLITO

HIPLITO

Que tal o que? Queres un confeito?

FEDRA

E logo, onde est o meu regalo? E que Non. Grazas. A ltima vez que ti O que me preguntaches.
FEDRA

Too gardado.
HIPLITO

O que, para o ano que vn?

FEDRA

HIPLITO

O de foder.
FEDRA

Non. Dareicho mis tarde.

HIPLITO

Si.
HIPLITO

Cando?
FEDRA

Non sei. A ltima vez que san. Cando foi?

FEDRA

Despois.
HIPLITO

Hai meses.
HIPLITO

E por que non agora?

FEDRA

De verdade? Non. Veu algun. Unha cousa gorda. Cheiraba ben. E fodn un home no xardn.
FEDRA

Despois. Promtocho. Despois. Mranse en silencio. Hiplito desva a mirada. Funga. Colle un calcetn e examnao. Chirao.

Un home?
HIPLITO

Creo que si. Pareca un, pero nunca se pode estar seguro.

210
FEDRA

Amor de Fedra

4
HIPLITO

211

Iso desagradable.
HIPLITO FEDRA

Aborrezo xente. Eles non te aborrecen.

HIPLITO

O que?
FEDRA

Limpar os mocos co calcetn.

HIPLITO FEDRA

Non. Cmpranme bagatelas. Quera dicir

HIPLITO

Primeiro miro que non limpei o meu seme nel. Tamn os mando lavar. Antes de poelos. Silencio. Hiplito estrela o coche contra a parede.
HIPLITO

Que o que che pasa?

FEDRA

Sei o que queras dicir. Tes razn. As mulleres venme mis atractivo des que engordei. Pensan que debo de ter un segredo. (Asoa o nariz co calcetn e trao.) Estou gordo. Feito unha prea. Un miserable. Pero non paro de foder. As que...?
FEDRA

De que falas?
HIPLITO

(Non responde.)
HIPLITO

Nacn no medio desta merda, e ti casaches con ela. Foda ben? Pois deba de facelo ben. Todo canto home hai no pas anda tras da ta cona e ti vas e escolles a Teseo, un home do comn, vaia parvada.
FEDRA

Vea, Nai, solta.

FEDRA

Non me chames as.

HIPLITO

As pois. Teo que ser moi bo facndoo. Ou non?

FEDRA

Do nico que falas comigo de sexo.

HIPLITO

(Non responde.)
HIPLITO

o que mis me interesa.

FEDRA

Pensei que o aborrecas.

Por que non che podo chamar nai, Nai? Pensei que iso era o que cumpra. Unha familia grande e feliz. Os nicos monarcas populares de verdade. Ou que te fai sentir vella?

212
FEDRA

Amor de Fedra

213

(Non responde.)
HIPLITO

sin toda a noite, andas s toas por esta casa co sono nos ollos e sen pensar en ningun. Sofres. Adrote.
HIPLITO

diasme agora?
FEDRA FEDRA

Non parece moi normal. O amor non o . Hiplito e Fedra mranse en silencio. El volve televisin e ao coche.
FEDRA

Por que queres que te odie?

HIPLITO

Non quero. Pero faralo. Ao final.

FEDRA

Nunca.
HIPLITO

Todos o fan.
FEDRA

Pensaches algunha vez en foder comigo?

HIPLITO

Eu non.
FEDRA

Penso en foder con todo o mundo. Ftanse. Hiplito aparta a mirada. Farate feliz?
HIPLITO

Esa non a palabra exactamente.

HIPLITO FEDRA

Por que non marchas e falas con Estrofa, ela a ta nena, eu non. Por que te ocupas tanto de min?
FEDRA

Non, pero Gustarache?

HIPLITO

mote. Silencio.
HIPLITO FEDRA

Non. Nunca me gusta. Entn por que o fas?

HIPLITO

Por que?
FEDRA FEDRA

A vida demasiado longa. Creo que che gustara. Comigo.

Es difcil. Caprichoso, cnico, acedo, gordo, decadente, mimado. Botas na cama todo o da e logo ves a televi-

214
HIPLITO

Amor de Fedra

215

Longo silencio.
HIPLITO

Hai xente que si, supoo. Gstalles esa merda. Vaia vida.
FEDRA

Se fodemos non nos volveremos a falar. Vida a ta.

FEDRA

HIPLITO

Eu non son desas.

HIPLITO

Non. Paso o tempo. Esperando.

FEDRA

Eu si. O que?
FEDRA

HIPLITO

Eu non.
HIPLITO

Non sei. Que algo pase.

FEDRA

Claro que es. Isto est pasando. Ftanse.

FEDRA

HIPLITO

Nunca pasa.
FEDRA

Agora.
HIPLITO

Estou namorada de ti.

HIPLITO

Ata entn. Paso o tempo cos meus enredos. Bagatelas, cachifallos, vou tirando, Cristo todopoderoso choraba.
FEDRA

Por que?
FEDRA

Arrepasme. Silencio.
HIPLITO

Pasa o tempo comigo.

HIPLITO

Algunhas persoas si que a viven. Non contan o tempo, viven. Felices. Cun amante. dioas.
FEDRA

Queres o teu regalo agora?

FEDRA

Por que?
HIPLITO

(Mraa. Logo volve televisin.) Silencio.

Escurece grazas a Deus o da case rematou.

216
FEDRA

Amor de Fedra

4
FEDRA

217

Non sei que facer.

HIPLITO

Nunca lle fora infiel antes.

HIPLITO

Vaite. obvio que a nica opcin.

FEDRA

Iso era evidente. Sntoo.

HIPLITO

Os dous miran a televisin. Finalmente, Fedra vai onda Hiplito. El non a mira. Ela desabrchalle a petrina e faille unha felacin. Mentres, el mira a pantalla e come os seus confeitos. Cando se vai correr emite un son. Fedra comeza a retirar a cabeza el agrralla e crrese na sa boca sen quitar os ollos da televisin. El sltalle a cabeza. Fedra senta e mira a televisin. Silencio longo, s roto polo rudo da bolsa de caramelos de Hiplito. Fedra chora.
HIPLITO

Huboas peores.
FEDRA

Fxeno porque estou namorada de ti.

HIPLITO

Non esteas. Non me gusta.

FEDRA

Quero volver facelo.

HIPLITO

Non, ti non queres.

FEDRA

Quero.
HIPLITO

Xa est. Acabouse o misterio. Silencio.

FEDRA

Por que?
FEDRA

Pracer?
HIPLITO

Vas ter celos?

HIPLITO FEDRA

Gustouche? Quero estar contigo.

HIPLITO

De que?
FEDRA

Cando volva teu pai.

HIPLITO FEDRA

Pero gustouche? (Non contesta.)

Que ten que ver comigo?

218
HIPLITO

Amor de Fedra

4
HIPLITO

219

Non. Ti odias isto tanto coma min e non es quen de admitilo.

FEDRA

Isto non vai comigo.

FEDRA

Eu si. Quera ver a ta cara ao correrte.

HIPLITO

HIPLITO

Por que?
FEDRA

Fode con outro e pensa que son eu. Non debe de ser difcil, todo o mundo se parece cando se corre.
FEDRA

Quera ver como te deixabas ir.

HIPLITO

Non cando te queiman.

HIPLITO

Non unha visin agradable.

FEDRA FEDRA

Ningun me queima. Que pasou con aquela muller? Silencio. Hiplito mraa.
HIPLITO

Por que, que cara pos?

HIPLITO

A de calquera outro imbcil.

FEDRA

mote.
HIPLITO

Non.
FEDRA

Que?
FEDRA

Moito.
HIPLITO

Lena, non estabas ti

HIPLITO

Nin sequera me coeces.

FEDRA

Quero que me corras.

HIPLITO

(Colle a Fedra polo pescozo.) Non volvas falar dela nunca mis. Non me digas o seu nome, non a menciones, xamais penses nela, entendes? Entendes?
FEDRA

Non aguanto falar despois de foder. Nunca hai nada que dicir.
FEDRA

(Asente coa cabeza.)

HIPLITO

Quero que ti

Ningun me queima, nada me afecta, hostia. As que non o intentes.

220

Amor de Fedra

4
FEDRA

221

El sltaa. Silencio.
FEDRA

Correuse contigo?
HIPLITO

Si. Por que fas o amor se tanto che desgusta?

FEDRA

HIPLITO

(Abre a boca para falar. Non pode.)

HIPLITO

Estou aburrido.
FEDRA

Todo rematou. Admteo. Non vai ocorrer de novo. Pensei que se supoa que eras bo niso. Est todo o mundo tan decepcionado?
FEDRA

Por que non?

HIPLITO

HIPLITO

Non cando me poo.

FEDRA FEDRA

Polo menos non comigo. Nunca. Non podes impedir que te ame.
HIPLITO

E cando te pos?
HIPLITO

Nunca mis.
FEDRA FEDRA

Podo. Non. Ests vivo.

HIPLITO

Por que?
HIPLITO

Abrreme.
FEDRA FEDRA

Esperta. Quimasme.
HIPLITO

Es mesmo coma teu pai.

HIPLITO

Iso dixo a ta filla. Un segundo, logo Fedra arralle unha trompada na cara con toda a sa forza.
FEDRA HIPLITO

Agora que me tiveches, fode con outro. Silencio.

Vereite de novo?
HIPLITO

Ela ten menos paixn, pero mis experiencia. Cada vez aprecio mis a tcnica.

Sabes onde estou.

222

Amor de Fedra

4,5 ESCENA CINCO

223

Silencio.
HIPLITO

Dsme o meu regalo agora?

FEDRA

Hiplito senta fronte a un espello coa lingua fra. Estrofa entra.

ESTROFA

(Abre a boca, pero de speto queda sen palabras. Despois.) Es un cabrn sen corazn.
HIPLITO

Agchate.
HIPLITO

Lingua verde.
ESTROFA

Xusto. Fedra comeza a sar.

Agchate, idiota. Hiplito vlvese e mstralle a lingua.

HIPLITO

Fedra.
FEDRA

HIPLITO

(Mrao.)
HIPLITO

Puto verdn. Unha tona de pleurococos na lingua. Parece o canto dun muro.
ESTROFA

Vai ao mdico. Teo gonorrea.

FEDRA

Hiplito.
HIPLITO

(Abre a boca. Non sae ningn son.)

HIPLITO

Mostreilla a un tipo nas latrinas, e anda as quera foder.

ESTROFA

diasme agora?
FEDRA

Miraches pola fiestra? (Tenta falar. Un silencio longo. Finalmente.) Non. Por que me odias?
HIPLITO

Halitose suprema.
ESTROFA

HIPLITO

Porque ti te odias. Fedra sae.

Mira.
HIPLITO

Hai tempo que non te va, como andas?

224
ESTROFA

Amor de Fedra

5
ESTROFA

225

Ardendo.
HIPLITO

Importa?
HIPLITO

Sempre esqueces que vivimos na mesma casa.

ESTROFA

Importa.
ESTROFA

Vai merda, agchate.

HIPLITO

Si.
HIPLITO

Por que, que fixen?

ESTROFA

Por que?
ESTROFA

Mia nai acsate de violacin.

HIPLITO

Por que?
HIPLITO

Si? Que excitante.

ESTROFA

Si, por que, gustarame que non repetises todo canto digo, por que?
ESTROFA

Non unha broma.

HIPLITO

mia nai.
HIPLITO

Xa o sei.
ESTROFA

E?
ESTROFA

Fixchelo?
HIPLITO

O que?
ESTROFA

Mia nai di que foi violada. Di que a violaches ti. Quero saber se fodiches coa mia nai.
HIPLITO

Violchela?
HIPLITO

Porque ta nai ou polo que diga a xente?

ESTROFA

Non sei. Que queres dicir?

ESTROFA

Porque mia nai.

HIPLITO

Fodiches con ela?

HIPLITO

Ah. Xa entendo. Importa?

Porque anda me queres ou porque queres saber se ela mellor ca ti?

ESTROFA

Porque mia nai.

226
HIPLITO

Amor de Fedra

5
HIPLITO

227

Porque ta nai.
ESTROFA

Fodiches con ela?

HIPLITO

Entn a violacin quizais sexa o mellor que ela pode facer. Eu. Un violador. Isto promete.
ESTROFA

Non creo.
ESTROFA

Hiplito.
HIPLITO

Houbo algn contacto sexual entre ti e mia nai?

HIPLITO

Cando menos non resulta aburrido.

ESTROFA

Contacto sexual?
ESTROFA

Lincharante por isto.

HIPLITO

Sabes perfectamente de que falo.

HIPLITO

Ti cres?
ESTROFA

Non te atrofies, Estrofia.

ESTROFA

Se o fixeches, axudareilles.
HIPLITO

Ela quera facelo?

HIPLITO

Claro. Non es mia irm despois de todo. Unha das mias vtimas.
ESTROFA

Deberas ter sido avogada.

ESTROFA

Se non o fixeches, axudareite.

HIPLITO

Obrigchela?
HIPLITO

Un violador?
ESTROFA

Es un desproveito como medio princesa.

ESTROFA

Arderei contigo.
HIPLITO

Forzchela?
HIPLITO

Por que?
ESTROFA

Forceite a ti?
ESTROFA

Por mor da familia.

HIPLITO

Non hai palabras para o que me fixeches a min.

Ah.

228
ESTROFA

Amor de Fedra

5
HIPLITO

229

Es meu irmn.
HIPLITO

Estou.
ESTROFA

Non, non son.

ESTROFA

Es un cabrn sen corazn, sabes?

HIPLITO

Para min es.

HIPLITO

Iso din.
ESTROFA

Estrao. A nica persoa nesta familia que non pinta nada nesta historia mantn unha lealdade enfermiza. A parente pobre que quere ser o que nunca ser.
ESTROFA

culpa ta.
HIPLITO

Por suposto.
ESTROFA

Morrerei por esta familia.

HIPLITO

Era mia nai, Hiplito, mia nai. Que lle fixeches?

HIPLITO

Si. Seguramente si. Faleille de ns.

ESTROFA

(Ftaa.)
ESTROFA

Ti que?
HIPLITO

Est morta, maldito cabrn.

HIPLITO

Si. E conteille que probaras ao seu home.

ESTROFA

Non sexas estpida.

ESTROFA

Non.
HIPLITO

Si. Que lle fixeches, que merda lle fixeches? Estrofa btelle na cabeza. Hiplito agrralle os brazos para que non lle poida bater. Estrofa salouca, logo rompe a chorar e berra, despois xeme desconsolada.
ESTROFA

Non lle dixen que o foderas na noite de vodas, pero dado que marchou ao da seguinte
ESTROFA

Nai.
HIPLITO

Un violador. Mellor que un mozo gordo que fode.

ESTROFA

Ests sorrindo.

Que fixen? Que fixen?

230

Amor de Fedra

231

Hiplito converte a tirapuxa nun abrazo.

HIPLITO

Un silencio longo. Hiplito e Estrofa seguen abrazados.

HIPLITO

Non fuches ti, Estrofa, ti non tes a culpa.

ESTROFA

Que pasou?
ESTROFA

Mesmo nunca lle dixen que a amaba.

HIPLITO

Esganouse. Silencio.
ESTROFA

Ela sabao.
ESTROFA

Non.
HIPLITO

Era ta nai.
ESTROFA

Nunha nota di que a violaches. Silencio longo.

HIPLITO

Ela
HIPLITO

Sabao, sabao, ela ambate. Non debes sentirte culpable.

ESTROFA

Ela non debera tomar as cousas tan en serio.

ESTROFA

Ela ambate.
HIPLITO

Falcheslle de ns.
HIPLITO

(Mraa.) De verdade?
ESTROFA

Culpa mia.
ESTROFA

Dime que non a violaches.

HIPLITO

Contcheslle o de Teseo.
HIPLITO

Ambame?
ESTROFA

S. Culpa mia.
ESTROFA

Dime que non o fixeches.

HIPLITO

Ti
HIPLITO

Mia. mia.

Ela di que o fixen e est morta. Faille caso. Mis fcil para todos.

232
ESTROFA

Amor de Fedra

5
ESTROFA

233

Que o que che pasa?

HIPLITO

Por favor.
HIPLITO

Ese o agasallo que me fai.

ESTROFA

Fodido. Acabado.
ESTROFA

Que?
HIPLITO

Buscareiche un agocho.
HIPLITO

Non todo o mundo ten tanta sorte. Non un cachifallo. Non unha bagatela.
ESTROFA

Ambame de verdade.
ESTROFA

Ti non fuches.
HIPLITO

Ngao. Hai unha revolta.

HIPLITO

Bendita sexa.
ESTROFA

Por fin chega a vida.

ESTROFA

Fuches?
HIPLITO

Queimarn o palacio. Tes que negalo.

HIPLITO

Non. Non fun. El comeza a sar.

ESTROFA

Ests tola? Morreu facendo iso por min. Estou condenado.

ESTROFA

Ngao.
HIPLITO

Onde vas?
HIPLITO

Un puto cabrn condenado.

ESTROFA

Voume entregar. El sae. Estrofa senta soa un instante, pensando. rguese e sgueo.

Por min. Ngao.

HIPLITO

Non.
ESTROFA

Ti non es un violador. Ngome a crelo.

HIPLITO

Eu tampouco.

234 ESCENA SEIS

Amor de Fedra

6
HIPLITO

235

Tanto me ten. Cela dunha prisin. Hiplito senta s. Entra un sacerdote.

SACERDOTE SACERDOTE

Ningen refuga a redencin.

HIPLITO

Nada que confesar.

SACERDOTE

Meu fillo.
HIPLITO

Ta irm contounos.
HIPLITO

Vaia decepcin. Sempre sospeitei que o mundo non era o que parece.
SACERDOTE

Nos?
SACERDOTE

Explicoume a situacin.
HIPLITO

Eu podera axudarte.
HIPLITO

Cheira a mexo e a suor humana. Moi desagradable.

SACERDOTE

Ela non mia irm. Admitir, si. Confesar, non. Admtoo. A violacin. Fun eu.
SACERDOTE

Fillo.
HIPLITO

Sentes remorsos?
HIPLITO

Ti non es meu pai. El non me vai visitar.

SACERDOTE

Vas presentar probas?

SACERDOTE

Hai algo que precises?

HIPLITO

Depende.
HIPLITO

Teo unha cela para min.

SACERDOTE

Non. Remorsos non. En realidade, alegra.

SACERDOTE

Podo axudarte.
HIPLITO

Pola morte de ta nai?

HIPLITO

Non quero lerias.

SACERDOTE

Suicidio, non morte. Ela non era mia nai.

SACERDOTE

ta alma.

Sentes alegra polo suicidio de ta media nai?

236
HIPLITO

Amor de Fedra

6
SACERDOTE

237

Non. Era humana.

SACERDOTE

En respecto. Consideracin. Pensaches na ta familia?

HIPLITO

Entn de onde vn a ta alegra?

HIPLITO

Que lle pasa?

SACERDOTE

De dentro.
SACERDOTE

Non unha familia calquera.

HIPLITO

Para min difcil de crer.

HIPLITO

Non. Ningn de ns ten nada cos demais.

SACERDOTE

Pois claro que . Pensas que a vida carece de sentido a non ser que haxa outra persoa para torturarnos.
SACERDOTE

A realeza vn dada. Xa que es mis privilexiado que os demais tamn es mis culpable. Deus
HIPLITO

Eu non teo ningun que me torture.

HIPLITO

Non hai Deus. Hai. Ningn Deus.

SACERDOTE

Ti tes o peor amante de todos. Non s pensa que perfecto, que o . Eu estou contento de estar s.
SACERDOTE

Quizais descubras que hai. E que fars entn? Non cabe arrepentirse na outra vida, s nesta.
HIPLITO

A autosatisfaccin unha contradicin en si mesma.

HIPLITO

Podo confiar en min. Non me vou traizoar.

SACERDOTE

A verdadeira satisfaccin vn do amor.

HIPLITO

Que suxires, unha conversin de ltima hora por se acaso? Morrer como se houbese un Deus, sabendo que non hai? Non. Se hai un Deus, quixera miralo cara sabendo que morrn como vivn. Consciente do pecado.
SACERDOTE

E que pasa cando o amor morre? O espertador avisa de que hora de acordar, entn que?
SACERDOTE

Hiplito.
HIPLITO

O amor nunca morre. Transfrmase.

HIPLITO

Sei que Deus sera listo dabondo para ver que a mia sera unha confesin de ltima hora.
SACERDOTE

Es perigoso.

Sabes cal o pecado que non admite perdn?

HIPLITO

Sei.

238
SACERDOTE

Amor de Fedra

6
SACERDOTE

239

Ests a piques de cometelo. E non est en xogo a ta alma, senn o futuro da ta familia
HIPLITO

Deus misericordioso. Escolleute.

HIPLITO

Mal feito.
SACERDOTE

Xa.
SACERDOTE

O teu pas.
HIPLITO

Reza comigo. Slvate. E ao teu pas. Non cometas ese pecado.

HIPLITO

Por que sempre esquecerei iso?

SACERDOTE

As tas torpezas sexuais non lle interesan a ningun. Mais a estabilidade da moral nacional si. Ti es un gardin desa moral. Ters que dar contas a Deus pola destrucin do pas no que mandades ti e mais a ta familia.
HIPLITO

Que che preocupa mis, a perda da mia alma ou a fin da mia familia? Non hai perigo de que eu cometa o pecado que non admite perdn. Xa o fixen.
SACERDOTE

Non digas iso.

HIPLITO

merda con Deus. merda coa monarqua.

SACERDOTE

Eu non son responsable.

SACERDOTE

Entn nega a violacin. E confesa ese pecado. Agora.

HIPLITO

Seor, compadcete deste home ao que escolliches, perdoa o pecado que procede da intelixencia coa que o bendiciches.
HIPLITO

Antes de cometelo?
SACERDOTE

Non podo pecar contra un Deus no que con creo. Silencio longo.
SACERDOTE

Despois ser demasiado tarde.

HIPLITO

Si. A natureza do pecado excle a confesin. Non podera confesar mesmo querendo. Non quero. Ese o pecado. Non si?
SACERDOTE

Non.
HIPLITO

Anda ests a tempo.

HIPLITO

Un Deus que non existe non pode perdoar.

SACERDOTE

Pois si.

Non. Es ti quen debes apiadarte de ti mesmo.

240
HIPLITO

Amor de Fedra

6
HIPLITO

241

Vivn de forma honesta dixame morrer as.

SACERDOTE

Se na verdade est o teu fin, morrers. Se na vida est o teu fin

HIPLITO

Entn por que ests de xeonllos? Deus de certo magnnimo. Se fose el, eu desprezarate. Borrarate da face da terra pola ta hipocrisa.
SACERDOTE

Ti non es Deus.
HIPLITO

Escolln o meu camio. Son un puto condenado.

SACERDOTE

Non.
HIPLITO

Non. Un prncipe. Deus na terra. Pero non Deus. Por sorte para todos os implicados. Non permitira que pecases sabendo que logo confesaras para salvarte.
SACERDOTE

Dixame morrer.
SACERDOTE

O ceo estara baleiro.

HIPLITO

Non. Apidate de ti.

HIPLITO

(Cisma concentrado.) Non podo.

SACERDOTE

Un reino de seres honestos, pecadores honestos. E morte para os que tentan salvar o cu.
SACERDOTE

Que pensas que o perdn?

HIPLITO

Por que non?

HIPLITO

Cres en Deus?
SACERDOTE

(Mrao.)
HIPLITO

Pode que ti te conformes, pero eu non teo intencin de salvar o cu. Matei unha muller e serei castigado por iso por hipcritas que se van foder comigo. Oxal ardamos no inferno. Deus ser todopoderoso, pero hai unha cousa que el non pode facer.
SACERDOTE

Sei o que son. E sempre o serei. Pero ti, pecas sabendo que confesars. E as obtes o perdn. E logo todo comeza de novo. Como es capaz de burlarte dun Deus tan poderoso? A non ser que en realidade non creas.
SACERDOTE

Hai unha certa pureza en ti.

HIPLITO

El non pode facerme bo.

SACERDOTE

Non.
HIPLITO

Esa a ta confesin, non a mia.

Unha ltima frase en defensa dun home honesto. O libre albedro o que nos distingue dos animais.

242

Amor de Fedra

6, 7, 8 ESCENA OITO

243

(Baixa os pantalns.) E eu non teo intencin de comportarme coma un puto animal.

SACERDOTE

Fra do palacio. Unha morea de homes, mulleres e nenos estn xuntos e entre eles, Teseo e Estrofa, disfrazados.
TESEO

(Faille unha felacin a Hiplito.)

HIPLITO

Iso dixocho a ti. (Crrese. Coloca a sa man na cabeza do sacerdote.) Vea. Confesa. Antes de arderes.

Vides de lonxe?
HOME 1

Newcastle.
MULLER 1

Trouxemos os cativos.
NENA

E a grella2.
HOME 1

Que o aforquen, deberan.

ESCENA SETE
MULLER 2

Ao cabrn. O corpo de Fedra est tendido na pira funeraria, cuberto. Entra Teseo. Acrcase pira. Levanta o pano e mira a cara de Fedra. Deixa caer o pano. Axenllase ante o corpo de Fedra. Desgarra a sa roupa, logo rabua a pel, o pelo, cada vez con maior paroxismo ata quedar exhausto. Pero non chora. Ponse de p, e pnlle lume pira funeraria Fedra vlvese lume.
TESEO HOME 1

A toda esa merda de familia.

MULLER 1

Hai que dar exemplo.

HOME 1

Por quen nos tomaron?

MULLER 1

Parasitos.

Matareino.

2. N. do t. No orixinal a nena di, And a barby, co que se produce un xogo entre barby e barbecue.

244
HOME 2

Amor de Fedra

8
HOME 1

245

Mantemos un puto violador.

HOME 1 TESEO

Non hai xustiza. Membro da familia real. Coroa contra coroa? Non son parvos.
HOME 1

Nunca mis.
HOME 2

Non teen nada especial.

MULLER 1

Unha morea de merda, todos eles.

HOME 2

Violou a sa propia nai.

MULLER 2

Ela era boa.

HOME 1

O cabrn.
HOME 2

Est morta.
TESEO

Era a nica que tia algo que pagaba a pena.

TESEO

Fuxir.
HOME 2

Non se leva unha coroa real durante sculos sen nada entre as orellas.
HOME 2

Agardareino ao p do muro.
HOME 1 TESEO

Iso certo. Xuzo pblico. El na palestra, sacrifican a reputacin dun prncipe menor, explsano da familia.
HOME 2

Non sers o nico.

MULLER 1

Admitiuno.
ESTROFA

Certo, certo.
TESEO

De nada serve.
MULLER 2

O cabrn.
TESEO

Dirn que se libraron do elemento corrupto. Pero a monarqua permanece intacta.

HOME 1

Podera favorecelo. Seora, pido perdn, leo a Biblia todos os das, non volverei facelo, caso resolto. Non vai encerrar un prncipe, ou que? Fixese o que fixese.
HOME 2

Que facemos?
HOME 2

Xustiza para todos.

MULLER 1

Iso certo.

El debe morrer.

246
HOME 2

Amor de Fedra

8
HOME 1

247

Ten que morrer.

HOME 1

Morre, canalla!
MULLER 1

Polo noso ben.

HOME 2

Podrece no inferno, cabrn!

HOME 2

Polo dela.
MULLER 1

Puto violador real! Hiplito sltase dos policas que o levan e tirase no medio da xente. Cae nos brazos de Teseo.
HOME 1

Non merece vivir. Teo fillos.

HOME 1

Todos temos fillos.

MULLER 1

Tes fillos?
TESEO

Mtao! Mata esa limacha real! Hiplito atopa a cara de Teseo.

HIPLITO

Xa non.
MULLER 2

Pobre cabrn.
HOME 2

Ti. Teseo dubida, logo bcao con forza nos beizos e emprrao contra os brazos do home 2.
TESEO

Sabe do que estamos a falar, non ?

HOME 1

O canalla debe morrer.

MULLER 1

Aqu o vn.
MULLER 2

Mtao. O home 2 agarra a Hiplito. O home 1 colle unha gravata do colo dun rapaz e rodea con ela a gorxa de Hiplito. Esgana a Hiplito, a quen patean as mulleres mentres el afoga e perde a conciencia. A muller 2 saca un coitelo.

O cabrn. Mentres levan a Hiplito entre a xente, esta insltao e tralle pedras.
MULLER 2

Cabrn.

248
ESTROFA

Amor de Fedra

249

Non! Non! Non lle fagades mal, non o matedes!

HOME 2

Mirade esa.
HOME 1

Teseo colle o coitelo. Abre o corpo de Hiplito en canal. Arrncanlle as entraas e btanas na grella. Golpano, tranlle pedras e cspenlle. Hiplito mira o corpo de Estrofa.
HIPLITO

Defendendo un mal nacido.

MULLER 1

Que clase de muller es ti?

TESEO TESEO

Estrofa. Estrofa. Teseo mira de cerca a muller que acaba de violar e matar. Recocea horrorizado. Cando Hiplito queda finalmente inmbil, a polica que estivo observando carga contra a multitude, batendo nela ao chou. A multitude disprsase coa excepcin de Teseo. Dous policas quedan mirando a Hiplito.
POLICA 1

Defendendo un violador. Teseo separa a Estrofa da muller 2 a quen atacaba. El vilaa. A multitude mira e aplaude. Cando Teseo acaba, crtalle a gorxa.
ESTROFA

Teseo. Hiplito. Inocente. Nai. Ai, Nai. Ela morre. O home 1 qutalle o pantaln a Hiplito. A muller 2 crtalle os xenitais. Btanos na grella. Os nenos aplauden. Un neno qutaos da grella e trallos a outro neno, que berra e sae correndo. Todos rin. Algun os recupera e btallos a un can.

Pobre cabrn.
POLICA 2

Ests de broma? (Golpea a Hiplito con forza.) Teo das fillas.

POLICA 1

Deberiamos movelo.
POLICA 2

Deixa que podreza. O polica 2 cspelle a Hiplito. Vanse. Hiplito est inmbil.

250

Amor de Fedra

Teseo est sentado ante o corpo de Estrofa.

TESEO

Hiplito. Fillo. Nunca me gustaches. (A Estrofa.) LMPIDOS Sntoo. Non saba que eras ti. Que Deus me perdoe, non o saba. Se soubese que eras ti, eu xamais (A Hiplito.) Oes ti, non o saba. Teseo brese a gorxa e morre desangrado. Os tres corpos xacen totalmente inmbiles. Finalmente, Hiplito abre os ollos e mira o ceo.
HIPLITO

[CLENASED]

Voitres. (Consegue rir.) Quen puidese ter mis momentos coma este. Hiplito morre. Un voitre descende e comeza a comer o seu corpo.

O meu agradecemento a todos os escritores, directores e actores, tanto de New Dramatists como do Reino Unido, que ofreceron o seu tempo para axudar a desenvolver esta peza.

Para os pacientes e o persoal do ES3.

Lmpidos estreouse no Royal Court Theatre Downstairs un 30 de abril de 1998, co seguinte reparto:
GRAHAM TINKER CARL ROD GRACE ROBIN WOMAN

Martin Marquez Stuart McQuarrie James Cunningham Danny Cerqueira Suzan Sylvester Daniel Evans Victoria Harwood

NOTA DA AUTORA

Unha barra (/) mostra o momento de interrupcin na fala simultnea. As indicacins entre parnteses ( ) funcionan como lias do dilogo. A falta de puntuacin intencionada e indica intencin.

Direccin de James Macdonald Escenografa de Jeremy Herbert Iluminacin de Nigel Edwards Son de Paul Arditti Movemento de Wayne MacGregor

NOTA DO EDITOR

Esta edicin de Lmpidos, reimpresa por primeira vez en 2000, incorpora pequenas revisins feitas por Sarah Kane no texto orixinal pouco antes do seu pasamento. En consecuencia, debe considerarse como a versin definitiva a todos os efectos.

ESCENA UNHA

Xusto dentro do valo que rodea unha universidade. Est nevando. Tinker est quentando cabalo nunha culleria de prata. Graham entra.
GRAHAM

Tinker.
TINKER

Estou coa comida.

GRAHAM

Quero sar.
TINKER

(Mrao.) Silencio.
TINKER

Non.
GRAHAM

para min?
TINKER

Eu non uso.

258
GRAHAM

Lmpidos

1
TINKER

259

Mis.
TINKER

E vasme deixar con iso.

GRAHAM

Non.
GRAHAM

Non somos amigos. Pausa.

TINKER

Non abondo.
TINKER

Son traficante non mdico.

GRAHAM

Non.
GRAHAM

Es amigo meu?
TINKER

Sen reproches.
TINKER

Non creo.
GRAHAM

(Pensa. Logo bota mis cabalo na culleria.)

GRAHAM

Entn que importa?

TINKER

Mis.
TINKER

Non vai acabar aqu.

GRAHAM

Mia irm, ela quere

TINKER

(Mrao. Pon outro pouco. Btalle zume de limn e quenta o cabalo. Enche a xiringa.)
GRAHAM

Non mo contes.
GRAHAM

(Busca unha vea con dificultade.)

TINKER

Sei os meus lmites. Por favor.

TINKER

(Pincha a Graham no vrtice do ollo.) Conta ata dez ao revs.

GRAHAM

Sabes o que me vai pasar?

GRAHAM

Dez. Nove. Oito.

TINKER

Si.
TINKER

Tes as pernas duras.

GRAHAM

s o inicio.
GRAHAM

Sete. Seis. Cinco.

TINKER

Si.

A cabeza viseche.

260
GRAHAM

Lmpidos

1, 2 ESCENA DAS

261

Catro. Catro. Cinco.

TINKER

A vida doce.
GRAHAM

Rod e Carl sentan no cspede do campus xusto por dentro do valo que rodea a universidade. Por San Xon un da de sol. ese o son dun partido de cricket que decorre da outra parte do valo. Carl quita o seu anel.
CARL

As como . Ftanse.
GRAHAM

(Sorr.)
TINKER

(Mira para outro lado.)

GRAHAM

Grazas, doutor. (Esvaece.)

TINKER

Dsme o teu anel?

ROD

Non vou casar contigo, Carl.

CARL

Graham? Silencio.
TINKER

Como o sabes?
ROD

Non vou casar con ningun. Catro Tres. Dous. Un. Cero.
CARL

Eu quero que teas o meu anel.

ROD

Para que?
CARL

Unha mostra.
ROD

De que?
CARL

De compromiso.
ROD

Cocesme hai tres meses. un suicidio.

262
CARL

Lmpidos

2
CARL

263

Por favor.
ROD ROD

Rod. Rod. Rod.

CARL

Morreras por min?

CARL

Si.
ROD ROD

Dsme o teu anel? Non.

CARL

(Estende a sa man.) Non quero isto.

CARL

(Pecha os ollos e pon o anel no dedo de Rod.)

ROD ROD

Por que? Non morrera por ti.

CARL

Que pensas?
CARL

Que sempre te vou amar.

ROD ROD

igual. Non che podo prometer nada.

CARL

(Ri.)
CARL

Que nunca te vou traizoar.

ROD ROD

Non me importa. A min si.

CARL

(Ri mis.)
CARL

Que nunca che vou mentir.

ROD ROD

Por favor. (Saca o anel e dllo a Carl.)

CARL

Acabas de facelo.
CARL

Neno
ROD ROD

Posmo no meu dedo? Non.

CARL

Corazoncio, amorio, neno, eu teo nome. Se tanto me queres, como non lembras o meu nome?

Por favor.

264
ROD

Lmpidos

2
CARL

265

Non.
CARL ROD

Nunca te deixarei. Carl. Pensa en quen queiras, algun en algures est farto de foder neles.
CARL

Non espero nada.

ROD

Si que si.
CARL

Por que es tan cnico? Non tes que dicir nada.

ROD

ROD

Son vello. Teo.

CARL

CARL

Tes trinta e catro. Vea, cario.

ROD

ROD

Trinta e nove. Mentn. Vai / merda

CARL

CARL

Anda as. Rod, Rod, desculpa. Vea.

ROD

ROD

Non te fes de min. Pausa.

CARL

(Colle o anel e a man de Carl.) Escoita. Voucho dicir unha vez. (Pon o anel no dedo de Carl.) mote agora. Estou contigo agora. Farei canto poida, en cada momento, para non traizoarte. Agora. Xa est. Acabouse. Non me obrigues a mentirche.
CARL

Fo. Bcanse. Tinker est mirando.

Eu non che estou mentindo.

ROD

Medra.

266 ESCENA TRES

Lmpidos

3
GRACE

267

Pensaban que non lle importaba a ningun. O Cuarto Branco sanatorio da universidade. Grace est de p soa, agardando. Tinker entra mirando un historial.
TINKER TINKER

Eu non estaba aqu daquela.

GRACE

Necesito ver a sa roupa.

TINKER

Leva morto seis meses. Normalmente non gardamos a roupa tanto tempo.
GRACE

Sntoo.
GRACE

Que se fai con ela?

TINKER

Deulle a roupa de meu irmn a algun, non vou marchar ata que non a vexa.
TINKER

Recclase. Ou incinrase.
GRACE GRACE

(Non responde.) Que mis lle d? Dame a sa roupa.

TINKER

Recclase?
TINKER

Case sempre se incinera, pero

GRACE

Non estou autorizado a deixar que saquen cousas de aqu.

GRACE

Danlla a outra persoa?

TINKER

S necesito vela.
TINKER

Si.
GRACE

Non lle parece moi pouco hixinico?

TINKER

(Pensa. Logo vai porta e chama.) Robin! Agardan. Entra un mozo de dezanove anos.
TINKER

Morreu de sobredose.
GRACE

Entn para que queimar o seu corpo?

TINKER GRACE

A est. (A Robin.) Scate a roupa.

Estaba enganchado.

268
ROBIN

Lmpidos

3
GRACE

269

Seorita?
GRACE

Non vou marchar.

TINKER

Grace.
TINKER GRACE

Vas. Non o vas atopar aqu. Quero quedar.

TINKER

Faino.
ROBIN

(Saca a roupa, queda en calzns.)

GRACE GRACE

Non est ben. Vou quedar.

TINKER

Toda.
ROBIN

(Mira a Tinker.)
TINKER GRACE

Trasladarante. Parzome a el. Diga que pensou que era un home.

TINKER

(Pensa, logo acepta coa cabeza.) Robin quita os calzns e queda de p tremendo coas mans por riba dos xenitais. Grace spese completamente. Robin observa, aterrado. Tinker mira para o chan. Grace pon a roupa de Robin / Graham. Ao acabar, queda de p por un momento, totalmente inmbil. Comeza a tremer. Descomponse e xeme sen control. Esvaece. Tinker cllea e pona na cama. Ela dlle golpes el talle os dous brazos contra os barrotes da cama. Ponlle unha inxeccin. Ela relxase. Tinker mvelle o pelo.

Non te podo protexer.

GRACE

Non quero que o faga.

TINKER

Non deberas estar aqu. Non ests ben.

GRACE

Considreme un paciente.
TINKER

(Pensa en silencio. Logo saca un frasco de pastillas dun peto.) Mstrame a lingua.
GRACE

(Saca a lingua.)
TINKER

(Ponlle unha pastilla na lingua.) Traga.

270
GRACE

Lmpidos

3
GRACE

271

(Faino.)
TINKER ROBIN

(Obsrvao.) Que fas aqu, aqu non hai mozas. Mirndome.

GRACE

Eu non respondo, Grace. Sae. Grace e Robin mranse, Robin anda espido, coas mans sobre os seus xenitais.
GRACE

Escribe por min. (Fai rudo coas esposas.)

ROBIN

Unha voz dxome que me matase. Vstete.

GRACE

ROBIN

(Obsrvao.)
ROBIN

(Mira as roupas de Grace no chan. Ponas.)

GRACE

Agora estou seguro. Aqu ningun se mata.

GRACE

Escribe por min.

ROBIN ROBIN

(Obsrvao.) Ningun quere morrer.

GRACE

(Pestanexa.)
GRACE

Necesito que lle digas a meu pai que estou aqu.

ROBIN

(Obsrvao.) Eu non quero morrer ti queres morrer?

GRACE

Pausa.
ROBIN

Ireime axia. Vou onda mia nai.

GRACE

(Obsrvao.)
ROBIN

(Obsrvao.)
ROBIN

Se non me enleo outra vez. casa de mia nai, a poer todo en orde para que eu A poer todo en orde.

Podera ser axia, a mia sada. Podera ser en trinta, dixo Tinker. Podera ser
GRACE

Non sabes escribir, verdade?

272
ROBIN

Lmpidos

3,4

273

(Abre a boca para responder, pero non se lle ocorre nada que dicir.)
GRACE

Tinker baixa o brazo. A malleira contina con precisin ata que Carl esvaece. Tinker ergue o brazo. A malleira remata.
TINKER

Non a fin do mundo.

ROBIN

(Tenta falar. Nada.)

CARL

Non o matedes. Deixdeo. (Bica a cara de Carl con delicadeza.) (Abre os ollos.)

ESCENA CATRO

TINKER

O Cuarto Vermello pavilln de deportes da universidade. Carl recibe unha malleira dun grupo de homes que non se ven. Omos o rudo dos golpes e o corpo de Carl reacciona como se recibise o golpe. Tinker ergue o brazo e a malleira remata. Baixa o brazo. A malleira contina.
CARL

Hai un conduto vertical que percorre o teu corpo, unha lia recta pola que pode pasar un obxecto sen que te mate no momento. Comeza aqu. (Toca o ano de Carl.)
CARL

(Encllese co medo.)
TINKER

Por favor, doutor. Por favor. Tinker ergue o brazo. A malleira remata.
TINKER

Podo coller un varal, metelo por aqu, evitando os rganos vitais, ata que saa por aqu. (Toca o ombro dereito de Carl.) Finalmente morreras, claro est. De fame, se non te leva outra cousa primeiro. Bixanlle os pantalns de Carl e mtenlle un varal polo ano non mis duns centmetros.
CARL

Si?
CARL

Non podo Mis.

Por Deus, non

TINKER

Como se chama o teu mozo.

274
CARL

Lmpidos

275

Xess
TINKER

Retiran o varal. Rod cae no chan desde moita altura ao lado de Carl. Silencio.
TINKER

Podes describir os seus xenitais?

CARL

Non
TINKER CARL

Non vou matar aningn dos dous. Non puiden facer nada, Rod, sau da mia boca antes que eu
TINKER

Cando foi a ltima vez que lle chupaches o carallo?

CARL

Eu
TINKER

Mtecho polo cu?

CARL

Por favor
TINKER

Shh shh shh Sen remorsos. (Acaria o pelo de Carl.) A ver a ta lingua. Carl bota a lingua. Tinker saca un par de tesoiras grandes e crtalle a lingua a Carl. Carl move os brazos, coa boca aberta, chea de sangue, sen que saia un son. Tinker colle o anel do dedo de Rod e mteo na boca de Carl.
TINKER

Non mo digas, podo velo.

CARL

Non
TINKER

Cerra os ollos e imaxina que el.

CARL

Por favor Deus eu non

TINKER

Rodney Rodney breme ao medio.

CARL

Traga.
CARL

Por favor merda non me mates Deus

TINKER

(Traga o anel.)

mote Rod morrera por ti.

CARL

Eu non por favor eu non non me mates Rod eu non non me mates ROD EU NON ROD EU NON

276 ESCENA CINCO

Lmpidos

5
GRAHAM

277

O Cuarto Branco. Grace est deitada na cama. Esperta e mira o teito. Saca as mans de debaixo da saba e mraas estn libres. Refrega os pulsos. Senta. Graham est sentado aos ps da cama. Est a sorrirlle.
GRAHAM

Pola mia vida. Pausa. Ftanse en silencio.

GRAHAM

Parceste mis a min do que eu.

GRACE

Ensname. Graham baila unha danza de amor para Grace. Grace baila fronte a el, copiando os seus movementos. Gradualmente, ela colle a masculinidade do seu movemento, a sa expresin facial. Finalmente, ela xa non ten que miralo imtao perfectamente mentres bailan conxuntados. Cando ela fala, a sa voz parece a del.
GRAHAM

Ola, meu Sol. Silencio. Grace ftao. Ela golpao na cara tan forte como pode e logo abrzao contra si con todas as sas forzas. Ela colle a sa cara coas mans que mira unha e outra vez.
GRACE

Es boa nisto.
GRACE

Boa nisto.
GRAHAM

Moi boa. Ests limpo.

GRACE

GRAHAM

Moi boa.
GRAHAM

(Sorr.)
GRACE

Pero / moi moi boa. Non me abandones nunca mis.

GRACE

GRAHAM

Moi moi boa.

GRAHAM

Non.
GRACE

Xrao.

(Detense e obsrvaa.) Nunca souben quen era, Grace.

278
GRACE

Lmpidos

279

(Deixa de imitalo, confundida.) Ti sempre fuches un anxo.

GRAHAM

El dubida. Despois bcaa, lentamente e con suavidade primeiro, logo con mis forza e paixn.
GRAHAM

Non. S pareca bo. (El sorr diante da sa confusin e cllea nos brazos.) Non tan seria. Ests preciosa cando sorrs. Comezan a bailar lentamente, moi xuntos. Cantan a primeira lia de You Are My Sunshine de Jim Davis e Charles Mitchell. As sas voces desaparecen e quedan de p mirndose.
GRACE

Eu dei en... pensar que ti mais eu... Eu dei... en desexar que eras ti cando eu... Dei...
GRACE

Non importa. Ti marchaches pero agora ests de volta e xa nada importa. Graham qutalle a blusa e mira as sas tetas.

Queimaron o teu corpo.

GRAHAM

GRAHAM

Agora xa non importa. El chpalle a teta esquerda. Ela desabrchalle o pantaln e tcalle o pene. Qutanse a roupa que lles queda, mirndose. Quedan de p nus e mranse os seus corpos. Lentamente abrzanse. Comezan a facer o amor, primeiro lentamente, logo con forza, con rapidez, con urxencia, descubrindo que o seu ritmo o mesmo. Crrense xuntos. Abrzanse, el dentro dela, sen moverse. Un xirasol abrolla no chan e medra por encima das sas cabezas. Cando est logrado, Graham vlveo contra el e chirao. Sorr.
GRAHAM

Estou aqu. Marchei pero agora estou de volta e xa nada importa. Mranse. Ela tcalle a cara.
GRACE

Se eu (Ela tcalle os beizos.) Puxera o meu (Pon o seu dedo na boca del.) Mranse, aterrados. Ela bcao nos beizos suavemente.
GRACE

mame ou mtame, Graham.

Marabilloso.

280 ESCENA SEIS

Lmpidos

6
MULLER

281

Seino. O Cuarto Negro as duchas no pavilln de deportes da universidade convertidos en cabinas para espectculos erticos. Entra Tinker. Senta nunha cabina. Saca a chaqueta que coloca no seu colo. Desabrocha o pantaln e mete a man dentro. Coa outra man coloca unha ficha na raura. brese a cortina e mira. Hai unha muller bailando. Tinker observa un instante, masturbndose. Para e mira para o chan.
TINKER TINKER

Podemos ser amigos? A cortina pchase. Tinker pon das fichas mis. A cortina brese. A muller est bailando.
TINKER

Non, Eu A ta cara.
MULLER

(Senta.)
TINKER

Non bailes, Eu Podo verche a cara? A muller para de bailar e pensa. Tras un instante, ela senta.
TINKER

(Sen mirala.) Que ests facendo aqu?

MULLER

Non sei.
TINKER

Non deberas estar aqu. Non est ben.

MULLER

(Non a mira.)
MULLER

Seino.
TINKER

(Agarda.)
TINKER

Podo axudar.
MULLER

Que fas aqu?

MULLER

Como?
TINKER

Gstame.
TINKER

Son mdico.

Non est ben.

282
MULLER

Lmpidos

6
TINKER

283

(Non responde.)
TINKER

Confa en min.
MULLER

Sabes o que significa iso?

MULLER

Por que?
TINKER

Si.
TINKER

Non te vou deixar.

MULLER

Podemos ser amigos?

MULLER

Tampouco me vas mirar.

TINKER

Non creo.
TINKER

Dareiche o que queiras, Grace.

MULLER

Non, pero
MULLER

(Non responde.)
TINKER

Non.
TINKER

(Mralle a cara, por primeira vez.) Promtocho. A cortina pchase. Tinker non ten mis fichas.

Serei o que precises.

MULLER

Non podo.
TINKER

Si.
MULLER

Tarde de mis.
TINKER

Dixame intentalo.
MULLER

Non.
TINKER

Por favor. Non che vou fallar.

MULLER

(Ri.)

284 ESCENA SETE

Lmpidos

7
ROBIN

285

O Cuarto Redondo a biblioteca da universidade. Grace e Robin sentan xuntos mirando un anaco de papel. Anda levan a roupa cambiada. Robin sostn un lapis. Graham est observando.
GRACE

(Mira para ela e pensa. Sorr e comeza a escribir, sostendo o lapis con torpeza, sacando a lingua mentres se concentra.)
GRAHAM

Nenos.
GRACE

(Sorrille a Graham.)
ROBIN

Seorita?
GRACE

coma falar sen voz. As mesmas palabras que sempre usas. Cada letra corresponde a un son. Se podes lembrar que son corresponde a cada letra podes comezar a construr palabras.
ROBIN

Teo nome.
ROBIN

Grace, tiveches algn mozo?

GRACE

Esa letra non se parece a como sona.

GRACE ROBIN

Si. Como era?

GRACE

R.
ROBIN

Esa si / pero esa non.

GRACE

Comproume unha caixa de bombns e logo tentou esganarme.

ROBIN

O. Sabes o que esta palabra / di?

ROBIN

Bombns? Robin, sei que o meu nome porque ti / mo dixeches.

GRAHAM

GRACE

Aquel mozo negro? Ben, quero que escribas unha palabra

ROBIN

ROBIN

Eras feliz? Grace.

GRACE

GRACE

Non ten que ver coa cor, iso non importa.

ROBIN

O meu nome, daquela pensas que se parece a como soa.

Como se chamaba?

286
GRACE

Lmpidos

7
ROBIN

287

Graham
ROBIN GRAHAM

GRAHAM

Gracie.
GRACE

O teu mozo
GRAHAM GRACE ROBIN

Que? Se puideses cambiar unha cousa na ta vida, que cambiaras?

GRACE

Paul. Concntrate.
ROBIN GRAHAM

Anda o amas?
GRACE

A mia vida.
ROBIN

Por favor.
ROBIN

Non, unha cousa da ta vida.

GRACE

Que dis?
GRACE

Non sei.
ROBIN

Eu Non. Nunca o amei.

ROBIN

Si, pero di unha cousa.

GRACE

Hai moitas para escoller.

ROBIN GRAHAM

E ti
GRAHAM

Pois escolle.
GRACE

Fodiches con el.

GRACE

Isto enfermizo.
ROBIN

Si. Si, eu fixen iso. Fixen iso.

ROBIN

Gustarache que teu irmn volvese?

GRACE

Que? Oh. Silencio. Robin escribe.

ROBIN

Gustarache que Graham estivese vivo?

288
GRAHAM GRACE

Lmpidos

7
ROBIN

289

Dronme a sa roupa. (Rin.) Tinker est observando. Non. Non. Non penso en Graham morto. Non as como penso nel.
GRACE

GRACE

Non fai falta, Robin. como se non estivese morto.

GRAHAM ROBIN

ROBIN

Cres no ceo?
GRACE

Que cambiaras? Para nada.

GRACE

ROBIN

Non cres no ceo ti non cres no inferno.

GRACE

O meu corpo. Para que se parecese ao que sente. Graham por fra e Graham por dentro.
ROBIN GRAHAM

Non podo ver o ceo.

ROBIN

Para min o teu corpo bonito.

GRACE

Teo un desexo desexara que Graham volvese estar vivo.

GRACE

Que ben. Creo que deberas escribir esa palabra agora.

ROBIN

Dixeches cambiar unha cousa na ta vida non ter un desexo.

ROBIN

Se mia nai non fose mia nai e tivese que escoller unha, escollerate a ti.
GRACE

Pois logo cambiara o Graham morto polo Graham vivo.

GRACE

Moi amable.
ROBIN

Graham non algo que se poida cambiar. El non pertence ta vida.

ROBIN GRACE

Se eu Se tivese que casar, casara contigo. Ningun casara comigo.

Si que si.
GRACE

Como?

290
ROBIN GRAHAM

Lmpidos

7
ROBIN

291

(Contento, volve coa sa escrita.) Unha pausa longa.

Eu si.
GRACE

Non posible.
ROBIN ROBIN

Nunca biquei unha rapaza antes.

GRACE GRACE

Gracie. Hummm.
ROBIN GRAHAM

Faralo.
ROBIN

Aqu dentro non. A non ser que sexas ti.

GRACE

mote. Eu non sirvo, unha rapaza, non.

GRACE

ROBIN

Non me importa.
GRACE GRAHAM ROBIN

Eu Eu tamn te amo. Pero dunha maneira De verdade?

GRACE

A min si.
ROBIN

Robin, EuA min non.

ROBIN

GRACE

QueresGRACE GRAHAN

Escoita. Se eu fose bicar algun aqu dentro, e non vou pero se fose, bicarate a ti.
ROBIN GRAHAM

Non.
ROBIN

Faralo?
GRACE GRACE

Ser a mia moza? Es un encanto

ROBIN

Seguro. Se. Pero.

Eu non te hei esganar.

292
GRACE

Lmpidos

7
ROBIN

293

Un bo amigo pero
ROBIN GRACE

Non quero marchar. Isto ROBIN

Estou namorado de ti.

GRACE

Como podes estalo?

ROBIN GRACE

Quero estar contigo. Que ests a dicir?

ROBIN

Estouno. Sei como es

GRACE

Gstame isto. Tinker sabe como son. Tinker entra. Colle o papel de Robin e mrao.
TINKER

ROBIN

E mote.
GRACE

Hai moitas persoas que saben como eu son, e non estn namoradas de min.
ROBIN GRAHAM

Que esta merda?

ROBIN

Unha flor.
TINKER

Eu si.
GRACE

(Ponlle lume e quimao.)

ROBIN

Estasme enleando.
ROBIN

Ela ole coma unha flor.

S quero bicarte, non che farei dano, promtocho.

GRACE

Cando te vaias
ROBIN GRAHAM

Non me irei.
GRACE

Que?

294 ESCENA OITO

Lmpidos

8, 9

295

Colle a man esquerda mutilada e quita o anel que puxera al. Le a mensaxe escrita na lama.
ROD

Un lameiro xusto por dentro do valo que rodea a universidade. Est chovendo. ese o son dun partido de cricket que decorre da outra parte do valo. Unha rata solitaria aparece aqu e acola, entre Rod e Carl.
ROD

Di que me perdoas. (Ponse o anel.) Non che vou mentir, Carl. As ratas comezan a comer a man dereita de Carl.

Amorio.
CARL

(Mira a Rod. Abre a boca. Non sae ningn son.)

ROD

ESCENA NOVE

Viches como me crucificaron.

CARL

O Cuarto Negro. Tinker entra na sa cabina. Senta. Mete unha ficha. A cortina brese. A muller est bailando. Tinker mira un anaco.
MULLER

(Tenta falar. Nada. Golpea o chan impotente.) Carl escaravella na lama e comeza a escribir mentres Rod fala.
ROD

E as ratas cmenme a cara. E que. Tera feito o mesmo s que nunca dixen que non o fara. Ti es novo. Non te culpo. Non te culpes. Ningun ten a culpa. Tinker est mirando. Deixa que Carl remate o que est escribindo, logo vai onda el e le. Colle a Carl polos brazos e crtalle as mans. Tinker vaise. Carl tenta coller as sas mans non pode, non ten mans. Rod vai onda Carl.

Ola, doutor.
TINKER

Grace, EuA ta cara. A muller senta. Mranse.

296
TINKER

Lmpidos

9,10
VOCES

297

Somos amigos?
MULLER

Vasme axudar?
TINKER

Dixen que si.

MULLER

Si.
TINKER

Morta, puta Estaba fodendo co irmn Non era el un badanas? Un colgado do carallo Un monte de merda Merda non Merda non Lea, lea, lea Golpean a Grace unha e outra vez
GRACE

Que teo que facer?

MULLER

Salvarme. A cortina pchase. Non ten mis fichas.

Graham Xess slvame Cristo

VOCES

El nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) te vai poder salvar (golpe)
GRAHAM

ESCENA DEZ O Cuarto Vermello. Grace est levando unha malleira dun grupo de homes que non se ve, pero omos as sas voces. Escoitamos o son de bates de bisbol mallando no corpo de Grace e ela reacciona como se recibise o golpe. Graham observa aflito. Grace recibe golpes.
GRACE

Grace.
VOCES

Nunca (golpe) Quietude. Grace permanece inmbil, aterrada diante dunha nova malleira.
GRAHAM

Flame.
GRACE

Graham.

(Non se move nin fala.)

298
GRAHAM

Lmpidos

10

299

Non te poden magoar, Grace. Non te poden tocar.

GRACE

Outro golpe. O corpo de Grace mvese non coa dor mais coa forza do golpe.
GRAHAM

(Non se move nin fala.)

GRAHAM

Podes superalo.
VOCES

Nunca mis. ese un golpe que sae da nada, que fai que Grace berre.
VOCES

Faimo a min A foder coa puta Grace violada por unha das voces. Mentres, ela mira fixamente a Graham. Graham sostn a sa cabeza nas sas mans.
VOCES

Anda hai vida na cadela vella.

GRAHAM

Desconecta a cabeza. As fixen eu. Fuxe e desconecta antes de que chegue a dor. Eu pensaba en ti. Unha nova xeira de golpes aos que o corpo de Grace reacciona, pero ela non emite son ningn.
GRAHAM

Poa a mia culleria dentro do te para quentala. Cando non mirabas poacha contra a pel do teu brazo e ti berrabas (golpe) e eu ra. Dica Faimo a min.
GRACE

Babexando coa gana Implorando coa gana Ladrando coa gana Tremendo coa gana Sufrindo coa gana Correuse? Nin un cho Graham apreixa o corpo de Grace coas mans e as roupas dela trnanse vermellas al onde el lle toca; o sangue abrolla. Ao mesmo tempo, o sangue mana do seu propio corpo e nos mesmos lugares.
GRAHAM

Faimo a min.
GRAHAM

Se me puxeses a culleria quente, eu non sentira nada. Saba que as facer. Se sabes que vai pasar, ests preparado. Se sabes que vai pasar
GRACE

Amorio, amorio, amorio.

VOCES

Hai que matalos a todos Unha pausa.

Vai pasar.

300

Lmpidos

11,12 ESCENA ONCE

301

Despois unha descarga longa dunha metralladora. Graham protexe o corpo de Grace co seu, e sostn a sa cabeza coas sas mans. Unha descarga, e outra, e outra. Na parede aparecen os sinais das balas e, mentres as descargas se suceden, grandes anacos de xiz e de ladrillo caen ao chan. A parede est sendo reducida a escombro e salpicada con sangue. Despois de varios minutos, a descarga detense. Graham descobre a cara de Grace para mirala. Ela abre os ollos e mrao.
GRAHAM

O Cuarto Negro. Robin entra na cabina que visita Tinker. Senta. Introduce a nica ficha que ten. A cortina brese. A muller est bailando. Robin mira ao principio con inocente impaciencia, logo conturbado, despois angustiado. Ela baila durante sesenta segundos. A cortina pchase. Robin senta e chora desconsolado.

Ningun. Nada. Nunca. Do chan agroman narcisos. Soben cara arriba, e o amarelo enche todo o espazo. Tinker entra. Mira a Grace.
VOCES

Todos mortos?
TINKER

ESCENA DOCE

Menos ela. Chega onda Grace e axenllase cabo dela. Cllelle a man.
TINKER

O Cuarto Branco. Grace toma o sol deitada baixo unha pequena raiola de luz que entra por un buraco do teito. Graham a un lado, Tinker no outro.
TINKER

Estou aqu para salvarte. Graham colle unha flor e lea. El sorr.
GRAHAM

O que ti queiras.
GRACE

Sol.
GRAHAM

Marabilloso.

Vas amorenar a pedazos.

302
TINKER

Lmpidos

12
GRAHAM

303

Podo levarte al.

GRACE

mame ou mtame.
TINKER

Xa sei.
VOCES GRACE

Podo facerte mellor. mote.

GRAHAM

Purificarte.
GRACE

Colle a mia man.

GRAHAM

Xrao.
TINKER

Meu sol.
GRACE

Si. Pola mia vida.

GRAHAM

Graham colle unha man; Tinker, a outra.

GRACE

Denme as tetas.
TINKER

Non me separes de ti.

GRACE

Es unha muller.
VOCES

Graham.
VOCES

Grace a luntica
GRACE

Despezala
TINKER

Gstame sentirte aqu.

GRAHAM

Tinker.
VOCES

Sempre estarei aqu. E aqu. E aqu.

GRACE

Queimala
GRAHAM

Querida.
VOCES

(Ri. Logo seria, de speto.) Non paran de chamarme.

TINKER

DespezalaTINKER

Confa en min.
VOCES

Iso o que digo eu.

Hora de partir

304

Lmpidos

14

305

Tinker solta a man de Grace. Conctase unha corrente elctrica. O corpo de Grace sofre unha descarga e partes do seu cerebro estouran. O raio de luz medra ata os envolver a todos. Vlvese cegador.

ESCENA TRECE

O lameiro cabo do valo. Est chovendo. Unha ducia de ratas comparten o lugar con Rod e Carl.
ROD

Carl ponse de p, cambaleando. Comeza a bailar un baile de amor para Rod. O baile vlvese atolado, frentico, e Carl emite sons guturais, que se mesturan coa cantiga da crianza. O baile perde ritmo Carl mvese con espasmos, sen ritmo, cos ps metidos na lama, un baile espasmdico de remorso desesperado. Tinker est mirando. Tira a Carl no chan e crtalle os ps. Vaise. Rod ri. As ratas levan os ps de Carl. A crianza canta.

ESCENA CATORCE

Se dixeses Eu, non sei o que tera acontecido. Se el dixese Ti ou Rod e ti dixeses Eu, non sei se te tera matado. Se algunha vez me pregunta, direille Eu. Faimo a min. Non a Carl, non ao meu amante, non ao meu amigo, faimo a min. Marcharei no primeiro barco que saia. A morte non o peor que che poden facer. Tinker obrigou a un home a arricarlle cos dentes os testculos a outro home. Pode quitarche a vida pero sen darche a morte a cambio. Na outra banda do valo unha crianza canta Things We Said Today de Lennon e McCartney. Carl e Rod escoitan, emocionados. A crianza deixa de cantar. Logo comeza de novo.

O Cuarto Negro. Tinker vai sa cabina. Abre dun golpe a petrina do pantaln e senta na cadeira que pon ao revs. Mete varias fichas na raura. A cortina brese. A muller est bailando. Tinker mastrbase con furia ata que ela fala.
MULLER

Doutor.
TINKER

Non me fagas perder o meu tempo, hostia.

306

Lmpidos

14
MULLER

307

Senta.
MULLER

Non quero ser as.

TINKER

(Senta fronte a Tinker.)

TINKER

Es unha muller, Grace.

MULLER

Abre as pernas.
MULLER

Eu quero
TINKER

Estou confundida.
TINKER

Non digas iso.

MULLER

ABRE AS PERNAS, HOSTIA.

MULLER

Dixeches
TINKER

(Faino.)
TINKER

Mentn. Es o que es. Sen rancores.

MULLER

Mira.
MULLER

Todo o que quixese.

TINKER

(Faino.)
TINKER

Nada teo que ver.

MULLER

Tcate.
MULLER

Confiei en ti.
TINKER

(Salouca.)
TINKER

Si.
MULLER

TCATE, HOSTIA, TCATE

MULLER

Amigos.
TINKER

Non fagas isto.

TINKER

Non creo.
MULLER

QUERES QUE CHE AXUDE?

MULLER

Podo cambiar.
TINKER

SI
TINKER

Es unha muller.
MULLER

POIS LOGO FAINO.

Ti es mdico. Axdame.

308
TINKER

Lmpidos

14, 15 ESCENA QUINCE

309

Non.
MULLER

O Cuarto Redondo. Robin dorme entre unha morea de libros, papel e un baco de once filas. Anda ten un lapis na man. Hai unha caixa de bombns ao lado da sa cabeza. Tinker entra e queda de p mirndoo. Colle a Robin polo pelo. Robin berra e Tinker ponlle un coitelo no pescozo.
TINKER

Hai algun mis?

TINKER

Non.
MULLER

mote.
TINKER

Por favor.
MULLER

Pensei que me queras.

TINKER

Como es.
MULLER

Fodchela? Fodchela ata que sangrou polo nariz? Podo ser un fillo de puta, pero non son parvo. (Ve os bombns.) Onde os conseguiches? Eh? Eh? A cortina pchase.
ROBIN

Entn mame, mame, hostia.

TINKER

Grace.
MULLER

Non te vaias.

Son para Grace.

TINKER

TINKER

Se eu soubese Se eu soubese. Sempre o souben.

Onde os conseguiches?
ROBIN

Compreinos.
TINKER

E que fixeches, vender o cu?

ROBIN

(Non responde.)

310

Lmpidos

15

311

Tinker solta a Robin. Abre a caixa de bombns. Colle un e trallo a Robin.

TINKER

Come.
ROBIN

(Mira o bombn. Comeza a chorar.) Son para Gracie.

TINKER

Cmeo. Robin come o bombn, afogado nas sas bgoas. Ao rematalo, Tinker tralle outro. Robin cmeo, saloucando. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo.

Tinker tralle o ltimo bombn. Robin ten arcadas. Despois come o bombn. Tinker quita a bandexa baleira da caixa hai unha segunda bandexa debaixo. Tinker tralle un bombn a Robin. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle outro. Robin cmeo. Tinker tralle o ltimo bombn. Robin cmeo. Tinker tralle a caixa baleira, logo dectase de que Robin mexou por si.
TINKER

Noxento pervertido, limpa iso.

312

Lmpidos

16
ROBIN

313

Robin queda de p no charco, compunxido. Tinker agarra a cabeza de Robin e bixalla ao chan refregndolle a cara no seu propio mexo.
TINKER

Desculpa. Tia fro. Graham leva a Grace cabo do lume. Ela quenta as mans coa calor das chamas.
GRACE

A limpar, muller. Robin mira arredor sa aterrado. Tenta usar a caixa de bombns baleira para limpar o mexo, pero este estndese mis. Arrinca follas dos libros prximos e recolle o mexo. Mira os libros, turbado.
ROBIN

Marabilloso.

ESCENA DEZASEIS

Gracie.
TINKER

O lameiro ao lado do valo. O calor queima. Rudo de lume. A maiora das ratas estn mortas. As poucas que quedan vivas corren desesperadas.
ROD

(Tralle a Robin unha caixa de mistos.)

ROBIN

(Mira a Tinker.)
TINKER

(Volve mirar a Robin.)

ROBIN

(Xunta os libros estragados e quimaos.)

TINKER CARL

S existe o agora. (Chora.) (Abrzao.)

ROD

Todos. Robin queima tantos libros como pode e mira como se converten en chamas. Entra Grace, ausente e tranquila, con Graham. Ela mira. Robin sorr nervioso.

Iso todo canto houbo. Carl bcao. Faille o amor a Rod.

314
ROD

Lmpidos

17 ESCENA DEZASETE

315

Amareite sempre. Nunca che mentirei. Nunca te enganarei. Pola mia vida. Crrense os dous. Rod quita o anel e mteo na boca de Carl. Carl trgao. Chora. Abrzanse moi achegados, logo btanse a durmir envoltos un no outro. Tinker est mirando. Separa a Rod de Carl.
TINKER

O Cuarto Redondo. Robin, Grace e Graham estn cabo das cinzas do lume. Grace anda est refregando as mans lentamente e estndeas como se anda houbese calor. Robin retira o seu baco das cinzas. Ofrcello a Grace. Ela non responde.
ROBIN

Estiven traballando cos nmeros. Creo que xa o entendo.

GRACE

Ti ou el, Rod, que vai ser?

ROD

(Non responde.)
ROBIN

Eu. Carl non. Eu.

TINKER

Mstroche?
GRACE

(Crtalle a gorxa a Rod.)

CARL

(Non responde.)
ROBIN

(Tenta achegarse a Rod. Deteno.)

ROD

Isto non pode ser. (Morre.)

TINKER

Mira, EuHai tempo. Proba. (Vai movendo as doas dunha fila.) Un. Dous. Tres. Catro. Cinco. Seis. Sete. (Mira as sete doas, logo lentamente move unha doa da fila seguinte.) Un.

Queimdeo.

316

Lmpidos

16, 17

317

(Move as doas das filas tres a oito.) Un. Dous. Tres. Catro. Cinco. Seis. Sete. Oito. Nove. Dez. Once. Doce. Trece. Catorce. Quince. Dezaseis. Dezasete. Dezaoito. Dezanove. Vinte. Vinte e un. Vinte e dous. Vinte e trs. Vinte e catro. Vinte e cinco. Vinte e seis. Vinte e sete. Vinte e oito. Vinte e nove. Trinta. Trinta e un. Trinta e dous. Trinta e tres. Trinta e catro. Trinta e cinco. Trinta e seis. Trinta e sete. Trinta e oito. Trinta e nove. Corenta. Corenta e un. Corenta e dous. Corenta e tres. Corenta e catro. Corenta e cinco. Corenta e seis. Corenta e sete. Corenta e oito. Corenta e nove. Cincuenta. Cincuenta e un. Cincuenta e dous. (Mira as doas.) Cincuenta e das veces sete. (Suavemente move unha doa da fila seguinte.) Un. (Conta as doas das ltimas tres filas.) Un. Dous. Tres. Catro. Cinco. Seis. Sete. Oito. Nove. Dez. Once. Doce. Trece. Catorce. Quince. Dezaseis. Dezasete. Dezaoito. Dezanove. Vinte. Vinteun. Vintedous. Vintetres. Vintecatro. Vintecinco. Vinteseis. Vintesete. Vinteoito. Vintenove. Trinta. Trinta cincuenta e das veces sete. (Mira a Grace.)

Trinta e cincuenta e das veces sete. Gracie?

GRACE

(Non responde.) Robin saca as sas mallas (as de Grace) e fai un n corredizo con elas. Colle unha cadeira e ponse de p encima dela. Ata o n no teito e mete a cabeza nel. Queda calado un instante.
ROBIN

Grace. Grace. Grace. Grace. Grace. Grace. Por favor, Seorita. Qutanlle a cadeira a Robin. Espernexa. Tinker est mirando.
GRAHAM

Est morrendo, Grace.

GRACE

(Non responde.) Graham mira a Robin. Robin mira a Graham el veo.

318

Lmpidos

17
GRACE

319

Anda con vida, Robin dlle a man a Graham. Graham cllea. Logo colle as pernas de Robin cos seus brazos e tira delas. Robin morre. Graham senta baixo os ps oscilantes de Robin. Tinker vai onda Grace e cllea da man.
TINKER

C- C- CTinker axuda a Grace a prse de p e vai con ela cabo do espello. Graham entra. Grace mrase no espello. Abre a boca.
GRAHAM

Dlles as boas noites aos rapaces, Gracie. Sae con ela. Graham segue inmbil baixo os ps oscilantes de Robin. Acabouse.
TINKER

Un mocio ben guapo. Coma teu irmn. Espero que ti O que ti queras.
ESCENA DEZAOITO
GRACE

O Cuarto Branco. Grace deitada inconsciente nunha cama. Est na fra dunha faixa envolta arredor da ingua e do peito, e hai sangue onde debera ter os peitos. Carl xace inconsciente ao seu lado. Est nu ags por unha vendaxe ensanguentada envolta arredor da sa ingua. Tinker, de p entre eles. Tinker desenvolve a vendaxe de Grace e observa a sa ingua. Grace treme.
GRACE

(Toca os xenitais que ten cosidos.) C- CTINKER

Gstache?
GRACE

CTINKER

Vaste acostumar a el. Xa non che podo chamar Grace nunca mis. Chamareite... Graham. Chamareite Graham. (Comeza a sar.)
GRAHAM

C- CTINKER

Tinker.
TINKER

O que ti queras, espero que ti-

(Vlvese e mira a Grace.)

320
GRACE GRAHAM

Lmpidos

19
TINKER

321

Ola, meu amor.

MULLER

Sentino.
TINKER

Como ests?
TINKER

Sntoo. En realidade non son mdico. (Bica a Grace con dozura.)

TINKER GRAHAM

Ela foise.
MULLER

Quen? Un silencio longo. Tinker e Graham vlvense. Saen. Grace mrase no espello. Carl senta na cama e abre a sa boca. Mira a Grace. Ela mrao. Carl deixa escapar un berro calado.
MULLER

Adeus, Grace.

Podo bicarte?
TINKER

(Sorr.) A muller abre o panel e colcase ao lado de Tinker. Ela bcao. El dubida. Ela bcao de novo. El bcaa. El mira para o chan.
TINKER

ESCENA DEZANOVE

O Cuarto Negro. Tinker entra e senta. Alimenta o mecanismo de exhibicin. A cortina brese. A muller est bailando. Ela detense e senta.
MULLER

Estou confundido.
MULLER

Seino.
TINKER

Creo que eu Non entendn.

MULLER

Ola, Tinker.

Xa sei. Es precioso.

322
TINKER

Lmpidos

19
TINKER

323

Grace, ela
MULLER

(Detense.) Ests ben? Podemos

MULLER

Xa sei. mote. Mranse. Ela bcao. El responde. Ela qutase o top. El mralle os peitos. El mete o seu peito dereito na sa boca.
MULLER

Non, non, e que

TINKER

Doe queres que pare? Comeza a retirarse ela non lle deixa.
MULLER

Queda a. Queda a. mote. Comezan a facer o amor de novo, suavemente. Tinker comeza a chorar. A muller lmbelle as bgoas.
MULLER

Pensei en ti cando eu... E quera que foses ti cando eu...

TINKER

(Seprase dela e mraa.) Son as tetas mis fermosas que vin na mia puta vida.
MULLER

Faime o amor, Tinker.

TINKER

Ests segura?
MULLER

Faime o amor. spense, sen deixar de mirarse. Quedan nus e mranse os seus corpos. Abrzanse lentamente. Comezan a facer o amor lentamente.
MULLER

Gstame o teu carallo, Tinker Gstame telo dentro de min, Tinker Fdeme, Tinker Mis forte, mis forte, mis forte Mtete dentro mote, Tinker
TINKER

(Crrese.) Desculpa.
MULLER

Non.
TINKER

(Chora.)

Non puiden-

324
MULLER

Lmpidos

20
TINKER

325

Seino.
TINKER

Como te chamas?
MULLER

Fdeme fdeme fdeme mote mote mote por que te corriches?

MULLER

Grace.
TINKER

Non, quero dicir

MULLER

(Ri.) Xa. culpa mia.

TINKER

Ben sei. Grace.

TINKER

Non, eu
MULLER

(Sorr.) mote, Grace.

Non pasa nada. mote. Hai tempo. Abrzanse, el dentro dela, sen moverse.
MULLER

ESCENA VINTE

O lameiro dentro do valo. Est chovendo. Carl e Grace sentan un ao lado do outro. Grace ten agora a aparencia exacta de Carl e fala coma el. Leva posta a sa roupa. Carl leva a roupa de Robin, dicir, a roupa de Grace (de muller). Hai das ratas, unha comendo das feridas de Grace / Graham, e a outra, das de Carl.
GRACE / GRAHAM

Ests aqu?
TINKER

Si.
MULLER

Agora.
TINKER

Si.
MULLER

Comigo.
TINKER

Si. Pausa.

Corpo perfecto Fumei sen parar todo o da mais bailaba coma un soo que nunca vers.

326

Lmpidos

20

327

Acabaron? Morto.

Pensar en morrer tampuco non serve para nada de nada. Aqu agora.

Queimado. A salvo no outro lado e aqu. Un anaco de carne chamuscada que lle saa pola roupa. Volver vivir. Por que nunca dis nada? Amaches Me Oio unha voz ou vexo un sorriso ao volverme do espello Ti cabrn como te atreves a deixarme as. Sentino. Aqu. Dentro. Aqu. E cando non o sinto, non serve de nada. Pensar en levantarme non serve de nada. Pensar en comer non serve de nada. Pensar en vestirse non serve de nada. Pensar en falar non serve de nada. Graham (Un silencio longo.) Estarei sempre aqu. Grazas, Doutor. Grace / Graham miran a Carl. Carl est chorando.
GRACE / GRAHAM

Axdame. Carl estende o seu brazo. Grace / Graham collen o seu coto. Miran para o ceo, Carl chorando. Para de chover. O sol sae. Grace / Graham sorr. O sol brilla mis e mis, o rudo do mastigar das ratas vai en aumento, ata que a luz se volve cegadora e o rudo enxordecedor. Escuro.

DEGOIRO
[CRAVE]

O meu agradecemento para Vicky Featherstone, Alan Westaway, Catherine Cusack, Andrew Maud, Kathryn Howdon, Mel Kenyon, Nils Tabert, Domingo Ledezma, Jelena Pejc, Elana Greenfield e os New Dramatists. Para Mark.

Degoiro estreouse por Paines Plough no Traverse Theatre, Edimburgo, un 13 de agosto de 1998, co seguinte reparto:
C M B A

Sharon Duncan-Brewster Ingrid Craigie Paul Thomas Hickey Alan Williams

NOTA DA AUTORA

Direccin de Vicky Featherstone Escenografa de Georgia Sion Iluminacin de Nigel J. Edwards

A puntuacin serve para indicar o modo de emisin, non para seguir normas gramaticais. Unha barra (/) mostra o momento de interrupcin na fala simultnea.

PERSONAXES
C M B A

NOTA DO EDITOR

Esta edicin de Degoiro, reimpresa por primeira vez en 2000, incorpora pequenas revisins feitas por Sarah Kane no texto orixinal pouco antes do seu pasamento. En consecuencia, debe considerarse como a versin definitiva a todos os efectos.

Ti para min morriches.

B

O meu testamento di, merda con todo e voute perseguir ata a fin da ta maldita vida
C

El estame seguindo.
A

Que queres?
B

Morrer.
C

Nalgures fra da cidade, dxenlle a mia nai, ti para min morriches.

B

Non non iso.

C

Se me puidese librar de ti sen ter que perderte.

A

s veces iso non posible.

M

Sigo contndollo xente estou preada. E din Como o fixeches, que ests tomando? Eu digo bebn unha botella de porto, fumei uns cigarros e fodn cun estrao.

336
B

Degoiro

I
C

337

Todo mentiras.
C

El precisa ter un segredo, pero non pode evitar contalo. Pensa que ns non o sabemos. Mis sabmolo, de verdade.
M

Cando esperto penso que xa me debeu vir a regra ou que ao mellor nunca se foi porque a acabei hai s tres das.
M

A calor sae de min.

C

Unha voz no deserto.

C B

O corazn sae de min. Eu non sinto nada, nada. Eu non sinto nada.
M

El o que vn despois.
M

Hai algo no camio.

A

posible? Aqu anda.

B

Desculpe? Hai tres verns estiven de loito. Non morreu ningun, pero perdn a mia nai.
A

Non son un violador.

M

El volveu onda ela.

C

David? Un golpe3.
B

Creo nos aniversarios. Pois un estado de nimo pode repetirse mesmo se o acontecemento que o provocou trivial ou se esqueceu. Neste caso tampouco non as.
M

Vea.
A

Terei mis idade e vou, vai, calquera cousa

B

Son un pedfilo.

Fumo ata poerme mal.

A

Denegrido sobre morado.

N. do t. A beat no orixinal. Beat pode ser golpe ou tempo nun comps musical. Sera equivalente a intervalo e, polo tanto, a unha pausa. Apenas un segundo. A escolla depende da dramaturxia.

338
M

Degoiro

I
M

339

Lmbrase de min?
C

Si. Un golpe. Por favor que isto acabe.

M

Vea.
C

E agora atopeite.
C

Parece un alemn.
A A

Algun morreu quen non est morto. E agora somos amigos.

C

Fala como un espaol.

C

Fuma como un serbio.

M M

Non culpa mia, nunca foi culpa mia. Todo canto ocorre suponse que ocorre.
B

Esqueciches.
C

Todas as cousas para todos os homes.

B M

Onde andaches? Aqu e al.

C

Non creo
M

Si.
C B

Vaite. Onde?
C

Non puiden esquecer.

M

Busqueite. Por toda a cidade.

B M

Agora. Al.
A

Eu realmente non
M

Si. Si.
A C

Porque o amor por ser o que quere futuro. Se ela se foi

Ti si.

340
M

Degoiro

I
C

341

Quero un fillo.
B B

E desde aquela andou dando voltas sen parar. Vas vir seducirme? Quero que me seduza unha muller mis vella.
M

Non te podo axudar.

C

Nada disto debera ter acontecido.

M

Eu non son unha muller mis vella. O tempo pasa e eu non teo tempo.
B

Mis vella ca min, non mis vella per se. Nada diso.
C

Namorcheste de algun que non existe. Non.

A

Traxedia. Nada.
B

Realmente. Na rea de descanso da autopista que sae da cidade, ou que quizais entra, depende desde onde se mire, unha nenia de cor senta no asento do acompaante dun coche aparcado. O seu vedrao av desabrocha a petrina e o couso sae dos calzns, grande e violeta.
M

Oh, si.
A

Que queres?
C

Eu non sinto nada, nada. Eu non sinto nada.

A

Morrer.
B

Durmir.
M

E cando ela chora, seu pai no asento de atrs di Sntoo, normalmente ela non se pon as.
M

Non mis.
A

Non estivemos aqu antes?

A

E anda que ela non pode lembrar non pode esquecer.

E o condutor do autobs prdea, para o autobs no medio da ra, sae da sa cabina, qutase a roupa e camia pola ra abaixo, co seu fermoso cu pequeno brillando ao sol.

342
B

Degoiro

I
C

343

Bebo ata poerme mal.

C A

Gustarame vivir comigo. Sen testemuas.

M

Al onde vou, vxoo. Sei a matrcula, coezo o coche, pensa el que non o sei?
A

Nunca se ten mis poder que cando sabes que non tes ningn poder.
B

E se isto non ten sentido entn entendiches perfectamente.

A

Non o que ti pensas. Tremo cando me falta.

C

Non iso non . Sangrando.

M

Unha e outra vez, a mesma maldita escusa. O cerebro derrtese ao facelo.

C

VAITE. Corrn polo campo de durmideiras no fondal da granxa do meu av. Cando entrei de speto na cocia, vino sentado coa mia avoa no colo. Bicbaa nos beizos e acariciballe as tetas. Miraron e vronme, rindo ao verme pampo. Cando llo contei, a mia nai mis de dez anos despois miroume estraada e dixo Iso non che pasou a ti. Pasoume a min. Meu pai morreu antes de que naceses. Cando aquilo pasou, eu estaba preada de ti, pero non o souben ata o da do funeral del pap.
A

VOLVE.
TODOS

QUEDA.
C

Non podo pasar por isto outra vez.

A

Pasmado.
B

Pasamos estas informacins.

M M

Fumado. Teo un lado escuro escuro eu seino. Teo un lado tan salvaxe que xamais coeceras.
B

Algun nalgures est chorando por min, chorando pola mia morte.
B

Os meus dedos dentro dela, a mia lingua na sa boca.

Toma outra copa, outro cigarro.

344
M

Degoiro

I
B

345

s veces a forma da mia cabeza inquitame. Cando a vexo reflectida na fiestra escurecida dun tren, coa paisaxe pasando polo medio da imaxe da mia cabeza. Non que haxa algo raro... ou inquietante... na forma da mia cabeza, pero... inquitame.
A

El dinero viene solo4.

A

S.
M

Se viese o amor.
B

Por que fas isto?

C

Mais non son eu.

A

Resltame inquietante.
M

Hai tan pouco tempo.

C

Ocorreuche algunha vez estares buscando no lugar equivocado?

M

Detesto o olor da mia propia familia.

B

Agora.
B

Lia 1. Lia 2. Lia 3. Bingo.

C

Nunca.
C

Non.
B

moi requintado. Farasme un?

M

Ulirs mellor cando morras do que oles agora.

A

Est feito de cascas de ovo e cemento.

B

Unha muller americana traduciu unha novela do espaol ao ingls. Pediulle ao seu compaeiro espaol de clase a sa opinin sobre o traballo. A traducin era moi mala. El dixo que lle axudara e ela ofreceuse a pagarlle polo tempo investido. El negouse. Ela propxolle convidalo a cear. A el isto pareceulle ben e aceptou. Pero ela esqueceuno. O espaol anda agarda pola sa cea.

Farasme un?
M

Cemento, pintura e cascas de ovo.

B

Non preguntei de que estaba feito, preguntei se me faras un.

4. En casteln no orixinal.

346
M

Degoiro

I
B

347

Sempre que teo un ovo, eu pego a casca al encima e pntoa.

C

Pensei que sera por iso que non tes fillos.

A

Por que? Ela ve a travs das paredes.

M

Nunca coecn un home no que confiar. Fars. Me. Un.

C

Por que o que? Outras vidas.

B

Confas en min? Unha muller bate sen parar na sa crianza porque botou a correr diante dun coche.
M

Isto nada ten que ver contigo.

C

Deixa de pensar en ti mesmo coma min, pensa en ns.

B

Por que o que?

M

Vea imos /cama.

C

Non me interesas.
C

non non non non non non non non non

A

Por que o que, por que o que?

M

Un desexo reprimido.
C

Non me interesas nin unha maldita merda.

A

Berra o que queiras.

M

Anda con coidado ata que acabe o asunto.

B

Non bebo. Aborrezo o tabaco. Son vexetariano. Non ando fodendo por a. Nunca estiven cunha prostituta e nunca padecn unha enfermidade de transmisin sexual aln dunhas aftas. Isto convrteme, ou iso penso, nunha rareza, en algo nico.
B

Es lesbiana?
M

Mira. Vea, por favor.

C

Escoita.

348
B

Degoiro

I
C

349

Mira. O meu nariz.

M A

Si. Non.
B

Que ten?
B

Que pensas?
C M

Si. Non.
A

Roto.
B

Nunca rompn un oso do meu corpo.

A B

Non. Si.
C

Coma Cristo.
B

O meu pai si. Esnafrou o nariz nun choque de coches cando tia dezaoito. E eu teo isto. Xeneticamente imposible, pero vela est. Pasamos esta informacin con mis rapidez da pensada e por medios que non semellan posibles.
C

Si.
M

iso posible?
C

Xa non vexo nada bo en ningun.

B

Se eu fose Se eu Se eu fose
M

De acordo, era eu, de acordo, era eu, de acordo de acordo. Era eu, de acordo, das persoas, certo?
A

APURA POR FAVOR A HORA

B

De acordo.
B

E non pensas que unha crianza concibida nunha violacin sufrira?

C

Un destes das,
C

Pronto moi pronto,

M

Pero as .
M

Agora.

Pensas que te vou violar?

350
A

Degoiro

I
B

351

Pero o aspecto non o todo.

B A

Cantas veces mis Canto mis

C

Mais non son eu.

A

Un rapacio tia unha amiga imaxinaria. Levouna praia e xogaron no mar. Sau un home da auga e levouna. Na ma seguinte apareceu na praia o corpo dunha rapariga afogada.
M

Corrupto ou inepto.
B

Non son o premio de ningun.

A

Que ten que ver unha cousa coa outra?

A

Sntoo.
C

Estrullar unha manchea de area.

B

Vaite.
M

Todo.
C

Agora.
C

Que ten que ver esta cousa coa outra?

M

Vaite.
B

Nada.
A

Sntoo.
C

Xusto.
B

Vaite.
A

Iso o peor de todo.

M

Sntoo, sntoo, sntoo, sntoo, sntoo, sntoo, sntoo.

C

Nada.
C

Para que?
M

Isto o que ? Isto ?

M

Violaches algunha vez a algun?

A

Sinto andar detrs ta.

B

Canto tempo mis

Non.

352
M

Degoiro

I
M

353

Por que non?

A A

Onde paro? Remuo de espadas.

B

Hai cousas peores que estar gordo e ter cincuenta anos.

M

Aqu. Por que non?

C

Estar morto e ter trinta.

M M

Busco un tempo e un lugar libre de cousas que agatuan, voan ou pican. Dentro.
A

Son ese tipo de muller da que a xente di Quen era esa muller?
A

Aqu. A pregunta Onde vives e onde queres vivir?

M

Se o tal. A ausencia dorme entre os edificios pola noite.

C

Se ela se foi
M

Non morras.
B

Esta cidade gstame, carallo, non vivira en ningn outro sitio, non podera.
M

Non quero facerme vella e fra e ser demasiado pobre para tinguir o pelo.
C

Onde o encontras?
C

Recibes mensaxes confusas porque teo sentimentos confusos.

M

Onde empezo?
A

Non quero estar vivindo nun cuarto aos sesenta, con medo a poer a calefaccin por non poder pagar a conta.
C

Un home xapons namorado da sa moza virtual.

B

O que me ata a ti a culpa.

M

Pareces razoablemente feliz para algun que non o .

Non quero morrer soa e non ser encontrada ata que os meus sos estean limpos e a renda vencida.

354
C

Degoiro

I
C

355

Non quero quedar.

B

Non quero ter que comprarche agasallos de Nadal nunca mis.

B

Non quero quedar.

C

S cun nome estara ben. Quero que marches.

M

Se viese o amor.
A B

Es moi inocente se pensas que anda podes facer ese tipo de escollas. Denme as costas.
C

Deixa que ocorra.

C

Non.
M A

Deme a cabeza. Deme o corazn.

M

Esta deixndome atrs.

B

Non.
C B

Non deberas durmir ao lado do radiador. Onde debera durmir?

M

Non.
M

Si.
B C

Douche unha masaxe? Non me toques.

M

Non.
A

Si.
C A

Non debera estar facendo isto. Unha vez.

B

Non.
M

Si.
B A

Buscas problemas? Un acto illado.

Dixame ir.

356
M

Degoiro

I
C

357

Non, eu... non debo implicarme.

A M

todo. Iso todo.

B

S natural.
B

Ver outro ser humano sufrindo.

C C

Meni ni iz depa, ni u dep5. Nai.

A

Eu sinto Eu s sinto
M

O rei morreu, viva o rei. Pedchesme que te seducise.

B

Se puidese ser un acto de amor. Non me ates.

C

Non podo lembrar Agradece.

B

De quen De nena gustbame mexar na alfombra. A alfombra podreceu e boteille a culpa ao can.
C

Nunca mis
A

Non son capaz de coecerte.

C C

Por que pensas que ? A mia mente est baleira.

M

Non queres coecerme.

M

Totalmente descoecido.
A C

Por que ests rindo? Algun morreu.

Aqu anda.
M

Preciso un fillo.
B

Iso todo?

5. Servocroata: Nin est no meu bolso nin fra del.

358
B

Degoiro

I
A

359

Pensas que estou rindo?

M

Por que ests chorando?

C M

Quero durmir ta beira e facer a ta compra e levar as tas bolsas e dicirche canto me gusta estar contigo pero eles obrganme a facer estupideces. Non son eu, es ti.
B

Ti para min morriches.

B

Pensas que estou chorando?

C M

Unha merda do carallo. A folla do tempo.

C

Chorarei se ris.
B

Poderas ser mia nai.

M A

Un plan de seis meses. E quero xogar s agachadas e darche a mia roupa e dicirche que me gustan os teus zapatos e sentar no chanzo mentres te das un bao e darche unhas fregas na noca e bicar os teus ps e collerte da man e ir comer fra sen que me importe que comas a mia comida e quedar na de Rudy e falar de como foi o da e mecanografar as tas cartas e levarche as caixas e rir coa ta paranoia e darche cintas que non escoitas e ver pelculas moi boas e pelculas horribles e queixarse da radio e sacarche fotografas cando dormes e erguerme para traerche caf e rosquillas e bolios doces5 e ir a Florent a tomar caf a media noite mentres me roubas os meus cigarros sen ser nunca quen de atopar un misto e falarche do programa de tv que vin a noite pasada e levarte clnica oftalmolxica e non rir cos teus chistes e desexarte pola ma mais

Non son ta nai.

A

Amorio.
M

agora agora agora agora agora agora agora

C

Son unha complicacin innecesaria?

B

Un adicto espordico.
A

Ningun senn ti.

B

Adicto as doenzas.
A

Non es ti, son eu.

C

Sempre son eu.

5. N. do t. Danish no orixinal. Referencia a danish past, ou bolios cubertos de azucre glaseado.

360

Degoiro

361

deixarte durmir un pouco e bicarche as costas e beliscar a ta pel e dicirche canto me gusta o teu pelo os teus ollos os teus beizos a ta noca os teus peitos o teu cu o teu

e sentar no chanzo fumando ata que o teu vecio volve casa e sentar no chanzo fumando ata que ti volves casa e preocuparme cando tardas e sorprenderme ao chegares cedo e darche xirasoles e ir ta festa e bailar sen descanso e estar dodo por terme equivocado e feliz cando me perdoas e mirar as tas fotos e desexar terte coecido desde sempre e escoitar a ta voz na mia orella e sentir a ta pel na mia pel e asustarme cando te enfadas e un dos teus ollos se torna vermello e o outro azul e o teu pelo para a esquerda e a ta cara parece oriental e dicirche que ests fantstica e abrazarte cando ests ansiosa e consolarte cando tes mgoa e quererte ao ulirte e ofenderte ao tocarte e choromicar se estou ao teu lado e choromicar se non estou e apampar cos teus peitos e apertarme contra ti pola noite e ter fro cando colles a manta e calor cando non e derreterme cando sorrs e disolverme cando ris e non entender porque pensas que te vou deixar cando non te vou deixar e preguntarme como podes pensar que te vou deixar e preguntarme quen es pero aceptarte de todas formas e falarche do mozo do bosque de salgueiros encantados que cruzou voando o ocano porque te amaba e escribirche poemas e preguntarme porque non me cres e ter un sentimento tan profundo para o que non atopo palabras e querer mercarche un gatio do que tera celos porque lle prestaras mis atencin que a min e reterte na cama cando tes que marchar e chorar coma un neno cando finalmente

te vas e desfacerme das cabichas dos porros e comprarche agasallos que non queres e levalos de volta e pedirche que cases comigo e ti a dicires que non outra vez pero sigo pedndocho porque anda que pensas que non falo en serio si que o fago sempre o fago desde a primeira vez que cho pedn e dou voltas pola cidade pensando que est baleira sen ti e quero o que ti queres e penso que estou perdido pero sei que estou seguro ao teu lado e cntoche as peores cousas de min e tento darche o mellor que hai en min porque ti non mereces menos e respondo as tas preguntas cando non debera facelo e dgoche a verdade anda que non queira e tento ser honesto porque sei que as o queres ti e penso que todo acabou pero manteo a ilusin durante dez minutos mis antes de que me botes da ta vida e esquezas quen son e tento estar mis cerca de ti porque fermoso aprender a coecerte e paga a pena o esforzo e falo alemn contigo de mala maneira e hebreo anda peor e fago o amor contigo s tres da ma e dalgunha maneira dalgunha maneira dalgunha maneira douche algo do / amor estarrecedor inmorredoiro irresistible incondicional acolledor alentador psicodlico permanente e infindo que sinto por ti.
C

(Polo baixo ata que A remata de falar.) isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar (Logo con voz normal.) isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar
A

E que non entenden? Teo cousas importantes que facer.

362
C

Degoiro

I
C

363

Isto vai a peor.

A A

Eu non Eu non
C

Estou perdido, perdido por completo neste desastre de muller.

B

Entendn Ela quere un fillo onte.

M

Calma, calma, tranquilidade e calma. Que farei cando me deixes?

A

Escoita.
B C

esta muller de ollos tristes aquela pola que eu morrera. O pelo dela branco, mais por algunha razn quizais porque o seu pelo branco non teo idea dos anos que ten.
M

Mira.
C

Escoita. Estou aqu para lembrar. Necesito... lembrar. Teo esta pena e non sei por que.
A

Sempre ests fantstica, pero ests particularmente fantstica cando te corres.

C

Paisaxes soleadas. Paredes pastel. Aire acondicionado suave.

A

Sigo tentando entender, pero non consigo. Aquela criatura violenta aterrada paralizada.
C

E canto mis e mis se enfada mis e mis roupa quita e tanto mis e mis improbable semella que me deixe achegar onda ela.
B

Contemplo o gran almadraque de lio ocre, tento conectar, tento descifrar o que eu son nesa tea limpa e esburacada.
A

Cando remata? Teo un sentimento moi moi malo verbo deste sentimento moi moi malo.
C

Estou tan s, tan fodido e tan s.

E despois no almadraque verde estampado de caxemira, un almadraque totalmente inadecuado para mostrar calquera parte de min, en especial as partes que lle mostro a ela.

364
M

Degoiro

I
A

365

Ten algunha dificultade para relacionarse cos homes?

A B

Non me abandones. Algo dentro de min que bate coma un demo.

C

ocupado feliz ocupado feliz ocupado feliz

M

Ten relacins con homes?

B B

Unha dor xorda no meu plexo solar. Unha graza por un cigarro.
M

O nico que quero dicir xa o dixen, e estou un pouco aburrido de repetilo outra maldita vez, a pesar de que sexa certo, a pesar de que sexa o nico pensamento comn da humanidade.
A

Algunha vez estivo hospitalizado?

A

COMO ME PODES DEIXAR AS?

C C

Dor por asociacin. Necesito un milagre para salvarme.

M

A mia pena nada ten que ver cos homes. Estou desfeita porque vou morrer.
A

Para que?
A

Moito antes de ter a oportunidade de adorarte, adoraba cada cousa que poda ver de ti.
B

Tolemia.
C

A muller con ollos de dragn.

A B

Anorexia. Bulimia. O que for.

C

Verde azulados.
C

Todo azul.
A M

Non. Nunca.
C

Non teo msica, Deus desexara ter msica pero non teo mis que palabras.
B

Du bist die Liebe meines Lebens6.

6. Frase en alemn: Es o amor da mia vida.

Sntoo.
A

A verdade simple.

366
C

Degoiro

I
B

367

Son mala, estou ferida, e ningun me pode salvar.

A C

Non non iso. Poderas ser mia nai.

M

A morte unha opcin.

B

Doume noxo.
C C

Eu non son ta nai. Teo esta culpa e non sei por que.
A

Coa depresin non chega. Un colapso emocional a gran escala o mnimo que se require para xustificar o terlle fallado a todos.
A

S o amor me pode salvar e o amor destruume.

C

A sada do covarde.
C B

Un campo. Un baixo. Unha cama. Un coche. Nun da ou dous comezarei outra aventura, anda que a aventura agora vai tan ben que case semella unha relacin.
M

Non teo a coraxe.

B

Penso en ti
A

Soo contigo
B B

Contina. Se non queres que me corra, non me corro. Podes dicilo, non importa. Quero dicir que importa, pero mellor dicilo. As sabereino. Pois iso.
M

Falo de ti
A

Non te podo apartar de min.

M

Est ben.
B A

Intolerable. Insoportable.
M

Qurote comigo.
M

Non se precisan escenas.

C B

Escoller, enfocar, aplicar. Confo nas mias posibilidades.

Unha fermosa ma do mes de maio.

368
C

Degoiro

I
B

369

Compro unha gravadora e cintas virxes.

B A

Satisfeito con nada. Premer.

M

Sempre o fago.
C

Teo unhas vellas que tamn servirn agora, mis a verdade ten pouco que ver co agora, e o asunto (se que o hai) consiste en gravar a verdade.
A

Gravar.
C

O estmago revlveseme cando el me toca.

A

Estou tan canso.

C C

Pobre, pobre amor. Eu non sinto nada, nada. Eu non sinto nada.
B

Degoiro ter todo mis claro, pero os meus pensamentos corren nun tecnicolor fascinante, beliscndome para que non durma, quitndome o clido manto da invisibilidade cada vez que me anuncia que a mia mente vai calar para sempre.
A

Volvn.
C

A maiora da xente,
B

Se ela tivese marchado

A

Mvese,
A

Vou morrer.
M

Esperta,
B

Este abuso ten durado demasiado tempo.

C

Mvese.
A

Vermes por todas partes.

B

O meu corazn baleiro est cheo de escuridade.

C

Non hai ningun coma ti.

C

Premer para gravar.

M

Onde queira que miro detidamente unha cousa, esta trnase un enxame de vermes brancos.
A

Cheo de baleiro.

O negro esvaece.

370
C

Degoiro

I
C

371

Abro a mia boca e eu tamn estou cheo deles, baixando pola mia gorxa.
B

Algo aconteceu.
A

O vestido azul mario de man que levaba aos seis anos, o cinto elstico azul e vermello que apertaba a mia cintura, as medias de nailon, a costra dura das bostelas dos meus xeonllos, o aparello metlico que me suba polas pernas, David
A

Tan aterrado.
C

NON.
M

Tento expulsalo pero cada vez se fai mis e mis longo, sen fin. Teo que tragalo e simular que non est a.
B

Non te podo amar porque non te podo respectar.

C

Cunha lentitude imperceptible e nun instante.

A M

Pasado limpo, amor duradeiro. Eu estaba para coller un avin. Un vidente augurou que eu non collera o bo, pero o meu amante si. O avin estrelarase e el morrera. Non saba que facer. Se eu perda, o avin estara cumprindo o augurio e poendo en perigo a vida do meu amante. Pero para desfacer o augurio, eu tia que coller un avin que semellaba destinado a estrelarse.
A

Nada espectacular.
B

Sigo volvendo.
A

Un horror tan profundo que s o ritual o pode conter,

M

Expresalo,
B

Que fixeches?
M

Explicalo,
A

Comezar de novo.
A

Mantelo.
B

Comezar de novo.
C

Besos brujos que me matan7.

Uz moura que me rabua as pernas.

A

Todo menos isto.

7. N. do t. As no orixinal.

372
C

Degoiro

I
C

373

Un fermoso mozo louro de catorce anos, cos polgares enganchados nos seus vaqueiros que medio deixaban ver o seu cu, cos seus ollos dun azul intenso cheos de sol.
B

Unha burbulla de sangue,

B

Dunha maneira ou da outra,

C

Canso, meu, estou ata o carallo de todo iso.

A B

Sangue que burbulla, Que vai entrar na mia boca,

C

Que fixeches?
B

Nada, nada, non fixen nada.

M A

Sangue marela espesa, A mia dor non nada comparada coa dela.
C

Nada disto importa porque en realidade non estou namorado de ti.

A

E estou tremendo, saloucando ao pensar nela, en cando me amaba, antes de eu ser o seu torturador, antes de que en min non houbese sitio para ela, antes dos nosos malentendidos, de feito desde o primeiro momento en que a vin, cos seus ollos riseiros e cheos de sol, e eu arreguzome por aquel momento pois desde aquela ando por a dando tombos.
B

pero pero pero

A

(e isto crucial)
B

Non me digas non.

C

Sigo volvendo.
B

Comezar de novo, comezar de novo.

M M

Iso produces ti. Non podes dicir non.

A

Moverse.
A

Miro os seus peitos,

C C

Escuro anxo divino. Non a el a quen quero.

A

Un globo de leite,
M

Mis cedo ou mis tarde,

Btote moito de menos.

374
C

Degoiro

375

a mia virxindade.
B C

estivo a e ti non podes renegar da vida que sentes merda de vida merda de vida merda de vida agora perdinte TES ME
B

Boto de menos foder contigo.

C

Un mozo de catorce anos que me roube a virxindade nun campn e me viole ata correrme.
M

Agora que te encontrei non podo deixar de buscarme.

C

Ela tocoume no brazo e sorriu. Un destes das

B

Unha desas caras que eu nunca tera imaxinado. Cedo moi cedo
A

Amareite ata entn

M C

Collemos un cuarto nun hotel finxindo que non a haber sexo. Ollos, murmurios, tebras e sombras.
M

(e despois?)
C

Teo fillos, os homes veen, eu loito pero lvanmos, dectome, os homes, vieron, dixeron, na noite, dixeron
A

Onde vas quen vas ver que vas facer?

B

Jebem radoznale8.
A

non me digas non non me podes dicir non porque un alivio ter amor de novo e deitarse na cama e ser abrazado e tocado e bicado e adorado e o teu corazn dar un chimpo cando escoites a mia voz e vexas o meu sorriso e sintas o meu alento na ta noca e o teu corazn vaise acelerar cando eu te queira ver e mentireiche desde o primeiro da e utilizareite e fodereite e rompereiche o corazn porque ti rompiches o meu primeiro e ti amarasme mis cada da ata que non o poidas soportar e a ta vida sexa mia e morrers soa porque collerei o que queira e logo marcharei sen che deber nada sempre est a sempre

Teo que estar onde quero estar.

M

Non podo pasar por isto outra vez.

A

Fixemos o amor, logo ela vomitou.

C

Ningun que me axude nin sequera a mia puta nai.

8. Frase en servocroata: Ando a foder os curiosos.

376
A

Degoiro

I
B

377

Atravesei dous ros e chorei beira dun deles.

M C

Eu non fixen nada. Quero sentirme fisicamente como me sinto emocionalmente. Esfameada.
M

Pecho os meus ollos e vexo que ela pecha os seus e ela mirate a ti.
A

O berro nun narciso,

M

Derrotada. A mancha dun berro.

A

Roto. Vin que meu pai bata na mia nai cun bastn.
C

Unha mancha,
C

Un eco,
A A

El cmprame un xogo de maquillaxe, colorete e barra de beizos e sombra de ollos. E pinto a mia cara con mazaduras e sangue e cortes e inchazos, e no espello cun vermello intenso, FEA. A morte a mia amante e quere vivir aqu.
B

Unha mancha.
B

Lamento que vises iso.

C

Que quere dicir iso, que quere dicir iso, que quere dicir iso que ests dicindo?
C

Lamento que o fixese.

A

S unha muller, s unha muller, QUE TE FODAN.

M

Desespero no desespero.
M

Sen reproches.
A

Hai algo moi pouco agradable en ser desexada cando a outra persoa est tan borracha que non pode ver.
B

Xuro que non soporto mirarte.

C

Que te fodan.
C

Eu non fixen nada, nada.

Tentei explicar que non quero durmir con ningun que non apreciase o duro que me resultara a ma seguinte, pero el xa marchara cando eu rematei a frase.

378
M
QED

Degoiro

I
B

379

Ata agora.
A

Anda a durmir con pap.

A M

Pola vida dos meus fillos, o amor dos meus fillos. Por que bebes tanto?
B

Os xogos aos que xogamos,

M

As mentiras que dicimos.

B C

Os cigarros non me matan coa suficiente rapidez. O meu rir unha burbulla de desesperacin.
M

O teu pelo un acto divino.

A

Unha moza vietnamita, toda a sa existencia colleu sentido e permanencia nos trinta segundos en que fuxa da sa aldea, coa pel ardendo, a boca aberta.
C

Regra nmero un.

C

Sen rastro.
M

Ningun me pode odiar mis do que eu mesma me odio.

A

Sen cartas.
A

Non son o que son, son o que fago.

M

Sen tarxetas de crdito para pasar as tardes nun cuarto de hotel, nin recibos para xoias caras, nin chamadas casa para despois colgar en silencio.
C

Isto terrible.
C

Sen sentimentos, Isto certo.

B

Sen emocins. Aquilo que xurei non facer xamais, aquilo que xurei
M

Un foder fro e a memoria dun peixe. Toda esa dor

C

O meu estmago cedeu. Para sempre

A

Latexando entre a pena e a culpa.

380
C

Degoiro

I
B

381

Unha lea. Unha lea.

A M

Ti non es mia nai. Pronto moi pronto.

B

Ela sabe.
B

Mais non son eu.

A C

Agora. Finxn orgasmos antes, pero esta a primeira vez que finxo non ter un orgasmo.
A

Nunca gardes recordos dun asasinato.

M

Todo est claro.

C

Outra rapaza,
B M

Por debaixo da porta fltrase unha poza negra de sangue. Por que?
C

Outra vida.
C

Eu non fixen nada, nada.

B B

Que? Por que que?

A

Eu non fixen nada.

M

Intolerable.
A M

Que? Cando el xeneroso, amable, sensato e feliz, sei que anda con algun.
C

Que deus me perdoe quero ser bo.

C

El brrame para ver en que me convertn.

M

Contina.
C M

El pensa que ns somos estpidas, pensa que non o sabemos. Unha terceira persoa na mia cama cunha cara que me evita.
B

Por que ningun me pode facer o amor na maneira en que eu quero que mo fagan?
M

Podera ser ta nai.

S eu,

382
A

Degoiro

I
C

383

S como eu son,
C

Nada que facer.

M A

Ela interrompe a farsa diaria de pasar as horas seguintes tentando facer fronte ao feito de non saber como enfrontar os prximos corenta anos. Anda te amo,
B

Dar, compadecer, controlar.

B

Agora.
C C

Contra a mia vontade. Ela fala consigo mesma en terceira persoa porque a idea de ser quen , de recoecer que ela ela mesma, mis do que o seu orgullo pode soportar.
B

Tan cansa de segredos.

M

Mais non son eu.

C

Neste momento ela est a ter unha especie de crise nerviosa e desexara ter nacido negra, home e mis atractiva.
B

Cunha maldita vinganza.

C

Ela est mis que farta de si mesma e quere quere quere que pase algo para que a vida comece.
A

Entrgome.
C

Ou s mis atractiva.
B C

Son unha persoa moito mis amable des que tiven unha aventura. S te podes matar se anda non ests morta.
M

Entrego o meu corazn.

C

Ou s diferente.
M A

A culpa fai iso. Porque agora sei que a traizn non significa nada.
C

Pero en realidade iso non entregarse.

C

Tan s outra puta persoa.

A B

Das mulleres ao p dunha cruz. Unha flor brese coa calor do sol.

Frxil e contida.

384
A

Degoiro

I
M

385

Unha cara berrando no baleiro absoluto.

B A

Se queres que te maltrate, maltrtote. Ela morreu.

B

real, real, totalmente real, totalmente real.

M

Unha iconografa privada que non podo descifrar,

B M

A xente morre. Ocorre.

C

Aln da mia comprensin,

C

Aln da mia
A

Aln
B A

Toda a mia vida agardando ver a persoa coa que agora estou obsesionada, debullando as semanas ata a nosa prxima cita de quince minutos.
MNO

Hai unha diferenza entre elocuencia e intelixencia. Non podo expresar a diferenza pero haina.
M

Escribo a verdade e mtame. Baleira.

B

Escapando. Anoxada.
M

Sen lugar onde se agochar. Branca.

C

mame.
A B

Odio estas palabras que me manteen viva Odio estas palabras que non me deixan morrer Expresando a mia dor sen aliviala.
C

A culpa persiste coma o cheiro da morte e nada pode librarme desta nube de sangue.
C

Ha ha ha Mataches a mia nai.

B

Ho ho ho Ela xa estaba morta.

386
M

Degoiro

I
M

387

He he he
C A

Por que ests chorando? Aqu non hai novas.

B

Non podo aceptar ser quen son

A

Ests perdendo a razn diante dos meus ollos.

M C

Eras tan persistente. Sempre son eu.

M

En silencio perdeu o control.

B

Dixame.
M B

Sempre soubeches isto. Est fra de control.

C

Ir.
A

Unha nena pequena foi perdendo da a da a mobilidade a causa das pelexas violentas e continuas de seus pais. Algunhas veces poda pasar horas completamente inmbil no bao, simplemente porque era al onde ela estaba ao comezar a pelexa. Finalmente, en momentos de calma, adoitaba coller botellas de leite da neveira ou da porta de fra e deixalas en lugares onde mis tarde podera quedar atrapada. Seus pais eran incapaces de entender por que encontraban botellas de leite acedo en cada cuarto da casa.
M

Como te perdn?
A

Botchesme.
C

Non.
M

Si.
B

Non.
A

Por que?
C B

Si. Non.
C

Que?
B

Por que que?

C A

Non. Si.

Que?

388

Degoiro

I
C

389

Un golpe.
B

(Emite un berro cun monoslabo.) Non.

C

Un golpe.
C

Non.
M

(Emite un berro cun monoslabo.)

B

Si.
B

(Emite un berro cun monoslabo.)

M

Non.
C

(Emite un berro cun monoslabo.)

B

Non.
A

(Emite un berro cun monoslabo.)

A

Si.
C

(Emite un berro cun monoslabo.)

M

Non. Un golpe.
A

(Emite un berro cun monoslabo.)

C

(Emite un berro cun monoslabo.) Si.

C

Un golpe.
M

Non.
B

Se non falas, non che podo axudar.

B

Non.
M

Este lugar.
C

Si.
A

ES3.
A

Si.
M

Son a besta que hai ao final da corda.

Si.

390
C

Degoiro

I
C

391

Silencio ou violencia.
B B

Non. Nunca.
A

Ti escolles.
C

Non me enchas o estmago se non me podes encher o corazn.

B

Non.
C

Se morro aqu, fun asasinada pola televisin dirna. Enches a mia cabeza como s o pode facer un ausente.
A

Mentn por ti e por iso non te podo amar. Xuzo afectado, disfuncin sexual, ansiedade, xaquecas, nervios, insomnio, cansazo, nusea, diarrea, prodo, espasmos, suor, tremor.
M

Non pidas,
A

Iso do que padezo desde agora.

M

Non supliques,
B

Todo ben.
B

Aprender, aprender, por que non podo aprender?

C

Non ser nada.

A B

Acenden a mia lmpada cada hora para comprobar se anda respiro. Outra vez.
C

Non nada.
C

Tmame ou dixame.
A B

Dgolles que a privacin do sono un tipo de tortura. Unha e outra vez.

M

Ningun sobrevive vida.

C

E ningun pode saber como a noite.

M

Se te suicidas, s ters que volver pasar por todo de novo.

B

Algunha vez che aconteceu estares no lugar equivocado?

A mesma leccin, unha e outra vez.

392
A

Degoiro

I
C

393

Non te quitars a vida.

C A

Fra, fra cara a onde? Unha merda de buraco negro de amor a medias.
M

A fachenda, non a fortaleza, manterame intacta.

M

Sempre oes voces?

B A

Contina. Odio o consolado e o consolador.

C

S cando me falan a min.

A

Almas cansas con bocas secas.

C A

Estou ben mis cabreada do que pensas. Non podo confiar en ti e non podo respectarte.
C

Non estou enferma, s que sei que a vida non paga a pena.
A

Xa non vou ser honesta. Perdn a fe na honestidade.

A

Quitchesme iso e non podo amarte. Perdn a fe en

M

De volta vida. Adiante, arriba, fronte

C

Un aparcadoiro baleiro do que xamais sairei. Perdida.

B

O medo retumba no ceo da cidade. 199714424

M

O baleiro dorme entre os edificios na noite, Contina.

C

Entre os coches detidos, Non confo

B

Entre o da e a noite. Non me importa

A

Teo que estar onde debo estar.

394
B

Degoiro

I
M

395

Deixa
C B

Quero unha vida de verdade, Un amor de verdade,

A

Me
M

Ir
A C

Un que tea races e que medre coa luz do da. Que ten ela que eu non tea?
A

O mundo exterior est valorado de mis. Unha pausa.

B C

A min. As cousas que eu quero, quroas contigo.

M

Deixa que morra o da en que nacn Deixa que o aterreza a negrume da noite Deixa que as estrelas do seu amencer escurezan Que non vexa as plpebras da ma Pois non pechou a porta da matriz de mia nai
B

Mais. Non. Son. Eu.

A

Non hai segredos.

M

Aquilo que temo vn onda min.

C A

S hai cegueira. Namorcheste de algun que non existe.

C

diote,
B

Necestote,
M M

Non. Si.
B

Preciso mis,
C

Preciso cambiar.
A A

Non. Si.
C

Toda a futilidade totalmente predicible e enfermiza desta relacin nosa.

Non.

396
B

Degoiro

397

Non.
M

Si.
C M

me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Madura e deixa de culpar a mam.
A

Sabao,
B

Sabao,
C B

A vida ocorre. Como as flores,

C

Por que non podo aprender?

A

Non irei vivir nas tebras.

B A

Como a luz do sol, Como o anoitecer.

C

Non mires ao sol, non mires ao sol.

C

mote.
M B

Un xesto que vai, Non un xesto que vn.

A

Tarde de mis.
A

Acabouse.
C C

Non culpa mia. Como se a direccin importase.

M

(Emite un berro amorfo de desesperacin.) Silencio.

B A

Ningun sabe. Teo o corazn roto.

Non sabemos que nacemos.

C

Nunca foi culpa mia. Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que
M

Non parabas de volver.

398
B

Degoiro

I
B

399

Agora e sempre.
A A

Iso non o que eu quera dicir. Partinlle o corazn, que mis quero?
C

Non vou loitar por ti nunca mis.

B

A visin.
M M

A visin. A luz.
C

A perda.
C

A dor.
A A

A dor. A luz.
M

A perda.
B

O beneficio.
M B

O beneficio. A luz.
C

A perda.
C

A luz.
B B

A perda. Un crculo a nica frmula xeomtrica definida polo seu centro. E niso non hai nin ovo nin galia, primeiro foi o centro, e despois a circunferencia. A terra, por definicin, ten un centro. E s o tolo que o sabe que pode ir onde queira, sabendo que o centro o vai reter, impedindo que saia voando fra da rbita. Pero cando a ta percepcin do centro cambia, e vn zoando superficie, o equilibrio vaise. O equilibrio meu amorio foise.
C

Se morreses sera como se me quitasen os osos. Ningun sabera o porque, pero eu desfarame.
C

Se puidese librarme de ti,

B

Se puidese librarme,
M

Non non iso,

A

Non para nada,

Cando ela se foi

B

O espiazo da mia vida partiu.

400
A

Degoiro

I
C

401

Porque se lle concede a luz a un desgraciado

C B

Roxa rocha do tempo. Non es mala persoa, s que pensas moito.

C

Fai que ela volva.

A

E vida para as almas aflixidas

B M

Deixa que me agoche. Podes

C

Se estiveses aqu
M

Eu estou aqu.
A B

Poderas Poders
M

Como unha densa sombra de vern.

C

Eu moa eu estroa
B A

Contina. Nunca mis xuro por Cristo.

B

Estou acabado.
M

Contina.
C M

Se perdo a mia voz, estou acabado. Anda aqu.

B

Por que non morrn ao nacer

M

Avanza polo tero

B C

Mais eu non vou, Esta vez non,

B

E expira
A

Anda nas sombras, aparvado.

M C

Eu non. Anda non.

M

A dor unha sombra,

A

A sombra da mia mentira.

E como agardar a que o teu pelo medre.

402
B

Degoiro

403

Ests atravesada como o da Mrcores.9

C C

Un golpe.

Esa son eu. Vou co ritmo. Xamais quieta, xamais isto ou o outro, sempre indo dun extremo ao ata os lmites mis distantes do outro.
B

Isto non aconteceu nunca. Silencio.

A

Querida.
A

Unha tecla.
B M

O que eu por veces confundo coa xtase simplemente a ausencia de dor. Non temas nada.
B

Demo de querida.
M

Gravar.
C C

Todo ou nada. Nada diso,

B

Onde foi a mia personalidade?

A

Son moi vello para isto.

M M

Todo iso, Nada.

C

Non podera amarte menos.

B

Non podera amarte mis.

M

Son un plaxiario emocional, que rouba a dor doutra xente, subsumndoa coa propia ata que
A

Para ser completamente honesto,

C

Non podo lembrar

B

(cando que eu son completamente honesto?)

B

De quen
C

Non tomes mis.

9. N. do t. En casteln no orixinal.

Nunca mis
A

Quizais teas razn,

404
C

Degoiro

I
A

405

Quizais son mala,

A C

A mia vida non ten nada especial, Unha corrente de sucesos aleatorios coma outra calquera,
A

Pero Deus bendiciume co sinal de Can.

C

Peso.
B

Non sei.
M M

Unha corrente nun ocano salgado que fede, fede, mais non mata. Ti para min morriches.
B

Data.
A

Non sei.
B C

Un acto de amor. Ti non es mia nai.

A

Destino.
C

Non sei.
A

Ns somos moitas cousas.

B

un castigo por defenderte.

M

Algo fixo clic.

M

Sempre a volver.
B

Pero eu xamais dira que algunha vez estivemos namorados.

B

Unha e outra vez.

A

Atopeina O eterno retorno.

A

Ameina Se perdo a mia voz, estou fodido.

C

Perdina Merda e mis merda. Pon mellor cara ou a ta propia nai te vai deixar.
M

Fin.

Que entren os Homes da Noite.

406

Degoiro

I
C

407

Silencio.
C

Asimilada mais non eliminada,

A

Algo subiu,
A M

Paz, Un brillo enfermizo sen unha nica orixe,

A

Fra da cidade,
B

Antes de que esa merda comezase,

A M

Un mar plido e dourado baixo un ceo plido e rosa, Unha camp distante atravesa o mar baleiro,
B

Por riba da cidade,

C

Outro soo,
M

As nubes xntanse mentres vexo que eu estou nun globo,

C

Atravesei un ro que baixa na sombra,

B

As ondas saloucan coma un latexo. In den Bergen, da fhlst du dich frei10, Un golpe.
B

Un desexo,
C

Un vern fresco e un inverno suave,

B

Aqu estou, unha vez mis, aqu estou, aqu estou, na escuridade, unha vez mis,
A

Sen loitas, sen inundacins,

C

No vrtice de nada,
B

A escuridade rodea unha estrela que morre,

A

Aqu estou,
C

Un longo e profundo sono contigo nos meus brazos,

B A

Colle a mia man, Gloria a Deus Pai,

M

Ningun nada ningunha merda,

10. N. do t. Frase en alemn, nas montaas snteste libre.

A verdade est detrs ta,

408
B

Degoiro

I
B

409

Deixara todo por ti,

C M

Ningn cabrn pode. Envolta nunha pelota.

A

Dentro da luz,
A

Como foi no principio,

C B

Libra a mia alma da espada. Acordo mentras soo,

M

Aln das tebras,

M

E sempre ser,
B A

S. Que superaba toda comprensin.

C

Dentro da luz,
A

Na fin do da volve a isto,

B A

Xa non soo mis, Non teo soos.

B

Gaando tempo,
A

Volve a min,
M C

Gaando luz, Atravesei un ro,

M

Mais perdendo luz,

A

Volve a isto,
C B

Mais perdendo tempo. Non che podo dicir que non.

C

Gorda e lustrosa e morta morta morta serena,

M

Non te podo salvar,

A M

Liberarse da memoria, Libre do desexo,

C

E limpa.
C

Outras vidas

Quedar queda, sen facer nada,

410
B

Degoiro

I
M

411

Sen dicir nada.

A C

Se o tal. Encola e pinta e pega unha ollada no meu rostro.

B

Invisible.
C

Cando nin os soos son privados

B M

A mia vida en branco e negro do revs. Rematar.

A

Mellor esquecer.
A

Actos fortutos de ledicia absurda.

M M

Facer o que queiras ser a nica lei. Agora.

A

Fixeches o amor beira do ro.

TODOS

Esquecer.
C

O amor a lei, amor no querer. Un golpe. Eu non sinto nada, nada. Eu non sinto nada.
A

Vilame. Pausa.
M B

Satans, meu seor, son teu.. (Lentamente, de forma continua, ata que A remate.) no no no no no no no / no no no no no no no no no
A

posible?
C

Curou o meu corpo, non pode curar a mia alma.

A

Estou tan canso.

B

E non esquezas que a poesa e lingua en si mesma. Non esquezas que cando diferentes palabras son aceptadas, outras actitudes son necesarias. Non esquezas o decoro. Non esquezas o decoro. Un golpe.

Sigo volvendo.

412
B

Degoiro

Mtame. Un golpe.
A

Cada libre.
B

Na luz
C

4. 48 PSICOSE
[4.48 PSYCHOSIS]

Brillante luz branca

A

Mundo sen fin

C

Ti para min morriches

M

Sublime. Sublime.
B

E sempre ser
A

Feliz
B

Tan feliz
C

Feliz e libre.

4.48 Psicose estreouse no Royal Court Jerwood Theatre Upstairs, Londres, un 23 de xuo de 2000, co seguinte reparto: Daniel Evans Jo McInnes Madeleine Potter Direccin de James MacDonald Escenografa de Jeremy Herbert Iluminacin de Nigel J Edwards Son de Paul Arditti

(Un silencio moi longo.) Pero ti tes amigos. (Un silencio longo.) Tes un monte de amigos. Que lles ds aos teus amigos para que te apoien tanto? (Un silencio longo.) Que lles ds aos teus amigos para que te apoien tanto? (Un silencio longo.) Que lles ds? (Silencio.)

unha conciencia slida reside nun escuro saln de banquetes cerca do teito dunha mente cun chan que cambia como dez mil cascudas cando un raio de luz entra mentres todos

418

4. 48 Psicose

419

os pensamentos se unen nun instante de harmona o corpo xa non expulsa mis mentres as cascudas compoen unha verdade que ningun xamais pronuncia Pasei unha noite na que todo me foi revelado. Como vou falar de novo? a hermafrodita rota que confiou unicamente en si propria encontra o cuarto en realidade abarrotado e suplica non espertar xamais do pesadelo e estaban todos al todos e cada un deles e saban o meu nome e eu bula coma un escaravello polo respaldo das sas cadeiras Lembrade a luz e tede fe na luz Un momento de claridade antes da noite eterna que non me deixen esquecer

Son un completo fracaso como persoa Son culpable, estou sendo castigada Gustarame matarme Adoitaba poder chorar, pero agora xa non teo bgoas Perdn o interese na xente Non podo tomar decisins Non podo comer Non podo durmir Non podo pensar Non podo superar a mia soidade, o meu medo, o meu desgusto Estou gorda Non podo escribir

Non podo amar Estou triste Sinto que no futuro non hai esperanza e que as cousas non van mellorar Estou aburrida e descontenta con todo Meu irmn est morrendo, o meu amante est morrendo, estounos matando aos dous Vou camio da mia morte Atrrame medicacin

420

4. 48 Psicose

421

Non podo facer o amor Non podo foder

Uns dirn que autoindulxencia (teen sorte de non coecer a sa verdade) Outros coecern o simple feito da dor Isto estase a converter na mia rutina

Non podo estar soa Non podo estar con outros As mias cadeiras son grandes de mis 100 Odio os meus xenitais 84 s 4.48 cando vn de visita desesperacin colgareime co son do alento do meu amante Non quero morrer Colln unha depresin tan grande por mor da mia mortalidade que decidn suicidarme Non quero vivir Teo celos do meu amante durmido e cobiza da sa inconsciencia inducida. Cando acorde, cobizar a mia noite en vela chea de pensamentos e palabras desatadas pola medicacin Resigneime a morrer este ano 42 21 12 7 28 81 72 69 58 44 37 38 91 ----

Non foi moito tempo, non estiven al moito tempo. Mais ao beber caf negro amargo volve aquel olor a medicina nunha nube de tabaco antigo e algo me apreixa naquel lugar anda saloucante e unha ferida de dous anos atrs brese como un

422

4. 48 Psicose

423

cadver e unha vergoa sepultada tanto tempo brama a sa magoa infecta e podre. Un cuarto de rostros inexpresivos que miran ausentes a mia pena, con tan pouco aquel que debe haber unha intencin malvada. O Doutor Isto e o Doutor Aquilo e o Doutor Que que xusto pasaba por aqu e decidiu entrar a brincar tamn. Ardendo nun tnel ardente de abatemento, a mia humillacin consmase mentres eu tremo sen razn e atrapallo as palabras e nada teo que dicir da mia enfermidade que de calquera maneira s radica en saber que non hai nada que facer porque vou morrer. E quedo inmobilizada por aquela voz doce e razoable do psiquiatra que me di que hai unha realidade obxectiva na que o meu corpo e a mia voz son un. Mais eu non estou aqu e nunca o estiven. O Doutro Isto toma nota e o Doutor Aquilo tenta murmurar algo agradable. Mirndome, xulgndome, cheirando o fracaso agoniante que supura a mia pel, a mia desesperacin arrabuando e un pnico desbastador empapndome mentres eu observo con horror o mundo e me pregunto por que todo o mundo ri e me mira sabendo en segredo da mia vergoa inmensa. Vergoa vergoa vergoa. Afogada na ta maldita vergoa. Doutores inescrutables, doutores sensatos, doutores estrambticos, doutores dos que un pensara que son pacientes de merda se non houbese probas do con-

trario, fan as mesmas preguntas, poen palabras na mia boca, ofrecen curas qumicas para a angustia conxnita e tpanse os uns aos outros ata que eu quero chamarte a berros, o nico doutor que me tocou de forma voluntaria, que me mirou aos ollos, que sorriu co meu humor negro contado coa voz da tumba que se acaba de abrir, que sorriu cando rapei a cabeza, que mentiu e dixo que se alegraba de verme. Que mentiu. E dixo que se alegraba de verme. Confiei en ti, ameite, e non me doe o perderte, senn as tas descaradas falsidades de merda esa farsa das notas mdicas. A ta verdade, as tas mentiras, non as mias. E mentres eu pensaba que ti eras diferente e que ao mellor mesmo sentas o desacougo que por veces latexaba na ta cara e ameazaba con estourar, ti tamn te estabas cubrindo as costas. Como calquera outro estpido cabrn mortal. No meu entender iso unha traizn. E o meu entender o asunto nestes fragmentos inconexos. Nada pode apagar a mia angustia. E nada pode devolverme a mia fe. Este non un mundo no que me gustara vivir.

424

4. 48 Psicose

425

Fixeches plans? Tomar unha sobredose, cortar as veas e despois aforcarme. Todo iso ao mesmo tempo? Seguramente non se podera malinterpretar como un berro de axuda. (Silencio.)

Si. o medo o que me mantn lonxe das vas do tren. S lle pido a Deus que a morte sexa o puto final. Sntome como se tivese oitenta anos. Estou farta de vivir e a mia mente quere morrer. Esa unha metfora, non a realidade. un smil. Esa non a realidade. Non unha metfora, un smil, pero mesmo que fose, o que define unha metfora que real. (Un longo silencio.)

Non funcionara. Por suposto que si. Non funcionara. Empezaras a ter sono a causa da sobredose e non teras forza para cortar as veas. (Silencio.)

Ti non tes oitenta anos. (Silencio.) Telos?

Estara de p nunha cadeira cun n arredor do pescozo. (Silencio.)

(Silencio.) Telos? (Silencio.) Ou telos?

Se quedases soa, pensas que te poderas magoar a ti mesma? Asstame saber que podera.

(Un longo silencio.) Para protexerte?

426

4. 48 Psicose

427

Desprezas toda a xente infeliz ou s a min en concreto? Non hai vida que poida soportar. Non te desprezo. Non culpa ta. Ests enferma. Non creo. Non? Non. Estou deprimida. A depresin angustia. o que fixeches, quen estaba al e a quen lle botas a culpa. E ti a quen culpas? A min mesma. Amaranme polo que me destre a espada nos meus soos o p dos meus pensamentos a doenza que medra nos pregues da mia mente Cada cumprido leva un anaco da mia alma Un fastidio expresionista Afogado entre dous tolos Eles nada saben Sempre camiei libre A ltima nunha fila longa de cleptomanacos literarios (unha tradicin que o tempo venera) O roubo o acto sagrado Nun camio torcido expresin Unha enormidade de signos de exclamacin que anuncian unha crise nerviosa inminente S unha palabra na pxina e a est o drama Eu escribo para os mortos para os que non naceron Despois das 4.48 non falarei mis Cheguei fin deste conto deprimente e repugnante dun sentimento encerrado nunha carcasa estraa e rexeitada polo esprito maligno da maiora moral

O corpo e a alma xamais podern casar Necesito chegar a ser o que xa son e sempre bramarei contra esta incongruencia que me condenou ao inferno A esperanza imposible non me vai soster Afogarei na disfora na lagoa fra e negra do meu ser o pozo da mia mente inmaterial Como podo recuperar o ton agora que o meu pensamento lxico partiu?

428

4. 48 Psicose

429

(Silencio.) Levo morta moito tempo Sabes, realmente sinto como se me estivesen manipulando. De volta s mias races (Silencio.) Canto sen esperanza na fronteira Nunca na mia vida tiven un problema en darlle a outra persoa o que quera. Pero nunca houbo ningun capaz de facer o mesmo por min. Ningun me toca, ningun se achega a min. Pero agora ti tocchesme non sei onde e tan profundamente que non o podo crer e non podo ser iso para ti. Porque non te dou encontrado. (Silencio.) Como ela? E como saberei que ela cando a vexa? Ela vai morrer, ela vai morrer, s lle queda a maldita morte. (Silencio.) Cres que posible que unha persoa naza no corpo equivocado? (Silencio.) Non sentes nada? (Silencio.) E saio s seis da ma e vou na ta procura. Se soei cunha mensaxe nunha ra, unha taberna ou unha estacin al vou. E agardo por ti. Cres que posible que unha persoa naza na poca equivocada? (Silencio.) Que che dean. Que che dean. Que che dean por rexeitarme por non estar nunca a, que che dean por facer que me sen-

RSVP ASAP

Algunhas veces vlvome e sinto o teu olor e non podo continuar eu non podo continuar merda sen expresar esta terrible e maldita dor fsica esta maldita saudade que sinto por ti. E non podo crer que eu sinta isto por ti e ti non sintas nada. Non sentes nada? (Silencio.)

430

4. 48 Psicose

431

tise unha merda, que che dean por quitarme o meu maldito amor e a mia vida, que lle dean a meu pai por terme fodido a vida para sempre e que lle dean a mia nai por non abandonalo, pero antes que nada, que che dean a ti, Deus, por facer que amase unha persoa que non existe, QUE CHE DEAN QUE CHE DEAN QUE CHE DEAN

Entn pregunta. Aliviou a tensin? (Silencio longo.) Podo mirar?

Meu ben, que lle pasou ao teu brazo? Corteino. Esa unha accin moi inmatura, coa que chamar a atencin. Alivioute? Non. Aliviou a tensin? Non. Alivioute a ti? (Silencio.) (Silencio.) Alivioute a ti? Non. Non entendo por que fixeches iso. Por que non me preguntas por que? Por que cortei o meu brazo? Gustarache contarmo? Non. Gustarame mirar, para ver se est infectado. Non. (Silencio.) Saba que poderas facelo. Faino moita xente. Alivia a tensin. Fixchelo algunha vez? ... Non. Demasiado san e sensato. Merda. Non sei onde liches iso, pero non alivia a tesin.

432

4. 48 Psicose

433

Si. Pois conta. PREGUNTA. ME. POR QUE. (Silencio longo.)

Roio a mia lingua coa que xamais lle poderei falar a ela Boto en falta unha muller que nunca naceu Bico unha muller ao longo dos anos que din que xamais nos coeceremos Todo pasa Todo perece Todo cansa o meu pensamento afstase cun sorriso asasino deixando unha ansiedade discordante que brama na mia alma Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza Unha cantiga para a mia amada, sentindo a sa ausencia o fluxo do seu corazn, a zarrapicada do seu sorriso Dentro de dez anos anda estar morta. Mentres eu vivo con iso, enfronto iso, mentres pasan uns das e eu mesma non penso niso, ela seguir morta. Cando sexa unha vella e viva na ra e nin me acorde do meu nome, ela seguir morta, seguir morta, esta merda acabou e debo quedar soa Meu amor, meu amor, por que me abandonaches? Ela o lugar de repouso onde xamais me deitarei e a vida carece de sentido con esta mia perda

Por que te cortaches o brazo? Porque senta moi ben, hostia. Porque senta de vicio, hostia. Podo mirar? Podes mirar. Pero sen tocar. (Mira.) E non cres que ests enferma? Non. Eu si. Non culpa ta. Pero tes que facerte responsable dos teus propios actos. Por favor non o volvas facer.

Atrrame perder aquela a quen nunca toquei o amor mantenme escrava nunha gaiola de bgoas

434

4. 48 Psicose

435

Feita para estar soa para amar ausencias Encntrame Librame desta dbida corrosiva desespero intil terror en repouso Podo encher o meu espazo encher o meu tempo pero nada pode encher este baleiro no meu corazn A necesidade vital pola que morrerei Crise Nin sis nin peros. Non dixen nin si nin pero, dixen non. Non podo debo nunca teo que sempre non vou ira non irei. O innegociable. Hoxe non.

(Silencio.) Por favor. Non me prives da mia mente tentando endereitarme. Escoita e comprende e, cando sintas desprez, non digas nada, polo menos non de palabra, polo menos non a min. (Silencio.) Non sinto desprezo. Non? Non. Non culpa ta. Non culpa ta, iso todo canto on sempre, non culpa ta, unha enfermidade, non culpa ta, eu sei que non culpa mia. Tesme dito tantas veces iso que comezo a pensar que culpa mia. Non culpa ta. SEINO. Pero permtelo. (Silencio.) Ou non? Non hai droga no mundo que faga que a vida tea sentido.

436

4. 48 Psicose

437

Permites este estado de desesperante desatino. (Silencio.) Permtelo. (Silencio.)

insoportable inaceptable indolente impenetrable irrelevante irreverente irrelixioso impenitente desgustar desprazar desmembrar deconstrur

Non serei quen de pensar. Non serei quen de traballar. Nada vai interferir no teu traballo mis que o suicidio. (Silencio.)

Soei que a ao mdico e ela dbame oito minutos de vida. Estivera sentada naquela merda de sala de espera media hora. (Silencio longo.) Est ben, fagmolo, vean as drogas, vea a lobotoma qumica, deteamos as funcins mis importantes do meu cerebro e quizais sexa un pouco mis capaz de vivir, hostia. Fagmolo.

non imaxino (realmente) que unha soa alma poida puidese fose ou vaia e se as fose non creo (realmente) que outra alma unha alma como a mia poida puidese fose ou vaia

abstraccin ao punto do

438

4. 48 Psicose

439

independentemente Sei o que estou facendo perfectamente Ningn falante nativo Sntomas: non come, non dorme, non fala, sen apetito sexual, desesperada, quere morrer. Diagnose: dor patalxica.

irracional irredutible irremediable irrecoecible descarreirado desencaixado deformado liberado escuro ao punto do

Sertralina, 50 mg. O insomnio aumentou, ansiedade extrema, anorexia (perda de 17 kgs. de peso) aumento de pensamentos, intencins e plans de suicidio. Suspendido coa hospitalizacin. Zopiclone, 7.5 mg. Durmiu. Suspendido por mor dun sarabullo. A paciente tentou sar do hospital contra o criterio mdico. Retida por tres enfermeiros das veces mis grandes. A paciente ameaza e non coopera. Pensamentos paranoides pensa que o persoal do hospital a quere envelenar. Meleril, 50 mg. Coopera.

Verdadeiro Certo Correcto Este ou Estoutro Cada un todo todos

Lofepramina, 70 mg, aumentada a 140 mg, logo a 210 mg. Aumento de 12 kgs de peso. Perda da memoria a curto prazo. Ningunha outra reaccin. Discusin cun mdico residente ao que acusa de traizn tras o que se afeitou a cabeza e se cortou as veas cunha coitela de afeitar. Paciente entregada ao coidado da comunidade tras a chegada dun paciente cunha crise psictica aguda e cunha emerxencia clnica e moi necesitado dunha cama no hospital.

afogando nun mar de lxica este monstruoso estado de parlise

anda enferma

440

4. 48 Psicose

441

Citalopram, 20 mg. Tremores matutinos. Ningunha outra reaccin. Lofepramina e Citalopram, interrompido logo de que a paciente acumulara efectos secundarios e da ausencia dunha mellora palpable. Sntomas da suspensin: mareos e confusin. A paciente non paraba de caer, esvaecer e botarse aos coches. Ideas delirantes pensa que o especialista o anticristo. Fluoxetina hidroclorida, nome comercial Prozac, 20 mg, aumentado a 40 mg. Insomnio, apetito errtico (perda de 12 kgs. de peso), ansiedade extrema, incapaz de chegar ao orgasmo, pensamentos homicidas contra varios mdicos e farmacuticos. Suspendido. Humor: sempre cabreada. Afecto: moi enfadada. Thorazina, 100 mg. Durmiu. Mis tranquila. Venlafaxina, 75 mg, aumentada a 150 mg, despois a 225 mg. Mareos, presin sangunea baixa, cefaleas. Ningunha outra reaccin. Interrompido. A paciente rexeitou o Seroxat. Hipocondra declara pestanexos espasmdicos e perda aguda de memoria como evidencias de disquinesia tarda e demencia tarda. Rexeita calquera outro tratamento.

100 aspirinas e unha botella de Cabernet Sauvignon blgaro, de 1986. A paciente espertou nunha poza de vmito e dixo O que dorme cun can acorda cheo de pulgas. Forte dor estomacal. Ningunha outra reaccin.

A trapela brese Luz cegadora a televisin fala chea de ollos espritos da visin e agora eu teo tanto medo Estou vendo cousas Estou ondo cousas Non sei quen son

lingua fra mente afogada

o irregular engurrar da mia mente Onde comezo? Onde paro? Como comezo? (Pois quero continuar)

442

4. 48 Psicose

443

Como paro? Como paro? Como paro? Como paro? Como paro? Como paro? Como paro? Como paro?

Pensei que non debera falar nunca mis pero agora sei que hai algo mis negro que o desexo talvez me salve talvez me mate Unha marca de dor Apuala os meus pulmns Unha marca de morte Espremendo o meu corazn un asubo deprimente que o brado do desengano que envolve a pa infernal no teito da mia mente un cobertor de cascudas

vou morrer anda non pero est a detean esta guerra Por favor... Dieiro... Esposa... Cada acto un smbolo cun peso que me esmaga Unha lia de puntos no pescozo CORTAR POR AQU NON DEIXEN QUE ISTO ME MATE ISTO VAIME MATAR VAIME ESMAGAR VAIME MANDAR AO INFERNO Pdolles que me salven desta tolemia que me consome unha morte case intencionada As mias pernas estn inermes Nada que dicir E este o ritmo da tolemia

Gaseei os xudeus, matei os kurdos, bombardeei os rabes, fodn crianzas mentres suplicaban clemencia, os campos de exterminio son meus, todo o mundo se foi da festa por culpa mia, chucharei eses teus ollos de merda para mandarllos ta nai nunha caixa e cando eu morra reencarnareime en filla ta s que cincuenta veces peor e mis tola que a merda vou facer que a ta vida sexa un puto inferno de merda NGOME NGOME NGOME NON ME MIRES

444

4. 48 Psicose

445

Todo vai ben. NON ME MIRES Todo vai ben. Estou aqu. Non me mires

Temede a Deus e a sa de condena chamada un buraco na mia pel, un fervor no meu corazn un cobertor de cascudas sobre o que bailamos este infernal estado de sitio Todo isto ter que acontecer todas as palabras do meu alento ftido Lembrade a luz e tede fe na luz

Somos anatema os parias da razn Por que estou ferida? Tiven visins de Deus e todo ter que acontecer Prepardevos: pois seredes esnaquizados todo ter que acontecer Contemplade a luz da aflicin o brillo da angustia e seredes conducidos s tebras Se houber unha explosin (e haber unha explosin), os nomes dos pecadores sern proclamados desde os tellados

Cristo est morto e os frades estn en xtase Ns somos os covardes que abandonamos os nosos lderes e queimamos incenso a Baal Vea, razoemos xuntos A cordura atpase na montaa da casa do Seor no horizonte da alma que se afasta eternamente A cabeza doe, a vlvula do corazn desgarrada Hai que andar a terra por onde camia a sabedora Abrazar fermosas mentiras a demencia crnica dos cordos comeza o desgonzamento

446

4. 48 Psicose

447

s 4.48 cando a cordura vn de visita durante unha hora e doce minutos estou no meu ser verdadeiro. Cando remate, estarei fra de min outra vez, unha marioneta rota, unha tola grotesca. Agora que estou aqu podo verme mais cando estea embebida con vas ilusins de felicidade, unha maxia falaz desta mquina de feitizos, non serei quen de volver ao meu verdadeiro ser. Por que me crees nese momento e non agora? Lembrade a luz e tede fe na luz. Nada importa mis. Deixa de xulgar as aparencias e fai un xuzo axeitado.

Aqu estou e a est o meu corpo

bailando no vidro

Nun tempo accidentado no que non hai accidentes

Non podes escoller a escolla vn despois

Todo ben. Poeraste mellor. A ta descrenza non cura ren. Non me mires.

Cortdeme a lingua arrincdeme o pelo cortdeme as pernas pero deixdeme o meu amor prefiro quedar sen pernas que me arranquen o pelo que me quiten os ollos antes que perder o meu amor

A trapela brese Luz cegadora

lostregar fregar flotar lostregar golpear queimar

coriscar tallar coriscar queimar coriscar

tallar lostregar fregar fregar flotar

queimar coriscar coriscar premer queimar

estrullar golpear golpear estrullar lostregar

premer queimar coriscar premer coriscar

Unha mesa das cadeiras e ningunha fiestra nunca vai acabar

448

4. 48 Psicose

449

a ma trae derrota fregar golpear estrullar estrullar flotar lostregar coriscar tallar premer queimar queimar golpear flotar lostregar coriscar premer tallar coriscar premer fregar queimar estrullar lostregar fregar lostregar coriscar tallar golpear coriscar fregar queimar

estrullar lostregar lostregar estrullar flotar lostregar

tallar golpear premer queimar queimar

golpear estrullar lostregar coriscar premer

tallar fregar premer fregar queimar

flotar coriscar fregar lostregar lostregar

coriscar golpear coriscar fregar coriscar

Nada para sempre (menos a Nada) tallar flotar lostregar flotar premer fregar estrullar fregar fregar tallar tallar golpear coriscar premer queimar flotar queimar queimar fregar tallar tallar coriscar golpear estrullar golpear coriscar fregar queimar coriscar tallar queimar fermosa dor que afirma que existo

coriscar queimar lostregar flotar tallar queimar

golpear tallar premer lostregar premer

tallar premer queimar coriscar tallar

fregar tallar tallar fregar golpear

estrullar golpear fregar premer lostregar

premer coriscar coriscar queimar coriscar

Vitima. Executor. Transente. e unha vida mis corda ma golpear queimar lostregar lostregar premer lostregar queimar tallar coriscar queimar golpear flotar estrullar fregar fregar lostregar coriscar premer coriscar premer coriscar lostregar fregar golpear coriscar queimar coriscar tallar coriscar estrullar coriscar

100 93 86 79

450

4. 48 Psicose

451

72 65 58 51 44 37 30 23 16 9 2

Es o meu mdico, o meu salvador, o meu xuz omnipotente, o meu sacerdote, o deus meu, o cirurxin da mia alma. E eu son a ta seguidora na cordura.

para lograr obxectivos e ambicins para superar atrancos e lograr un alto estndar para aumentar a autoestima co exercicio proveitoso do talento

A cordura atpase no centro da convulsin, al onde a tolemia estoura desde a alma biseccionada. Cozome a min mesma. Vxome a min mesma. A mia vida est atrapada na rede da razn volteada por un mdico para aumentar a cordura.

para vencer a oposicin para controlar e influenciar aos outros para defenderme a min mesma para defender o meu espazo psicolxico para vindicar o ego

s 4.48

para recibir atencin para ser vista e escoitada Durmirei. para excitar, asombrar, fascinar, impresionar, intrigar, divertir, entreter ou atraer aos outros

Fun onda ti agardando ser curada.

452

4. 48 Psicose

453

para liberarme das restricins sociais para resistir a coercin e a constricin para ser independente e actuar segundo desexe para desafiar a convencin para evitar a dor para evitar a pena para borrar as humillacins pasadas retomando a accin para manter a autoestima

para gaar o afecto dese Outro que queremos para unirse e permanecer fiel ao Outro para gozar de experiencias sensuais con ese Outro poderoso para alimentar, axudar, protexer, confortar, consolar, apoiar, coidar ou curar para ser alimentada, axudada, protexida, confortada, consolada, apoiada, coidada ou curada para crear unha relacin mutuamente pracenteira, duradeira, recproca e comn co Outro, cun igual para ser perdoada

para reprimir o medo para ser amada para superar a fraqueza para ser libre para pertencer para ser aceptada para achegrmonos e ter unha relacin agradable para conversar de maneira amigable, contar historias, compartir sentimentos, ideas, segredos para comunicarse, conversar para rir e contar chistes Viches o peor de min. Si. Nada sei de ti. Non.

454

4. 48 Psicose

455

Pero gstasme. E ti a min. (Silencio.)

Que lles ds? (Silencio.) Temos unha relacin profesional. Penso que temos unha boa relacin. Pero profesional. (Silencio.)

Es a mia ltima esperanza. (Silencio longo.)

Non precisas un amigo precisas un mdico. (Silencio longo.)

Sinto a ta pena pero non podo coller a ta vida nas mias mans. (Silencio.) Estars ben. Es forte. Sei que estars ben porque me gustas e non se pode querer xente que non se quere a si mesma. A xente que me preocupa a que non me gusta porque se odia tanto que nin deixa que ningun mis a queira. Pero eu qurote. Botareite de menos. E sei que vas estar ben. (Silencio.)

Ests tan enganado. (Silencio moi longo.)

Pero tes amigos. (Silencio longo.) Tes moreas de amigos. Que lles ds aos teus amigos para que eles te apoien tanto? (Silencio longo.) Que lles ds aos teus amigos para que eles te apoien tanto? (Silencio longo.)

A maiora dos meus clientes queren matarme. Cando saio de aqu na fin do da, necesito ir casa onda o meu amor e relaxarme. Preciso estar con amigos e relaxarme. Preciso que os meus amigos estean realmente xuntos. (Silencio.)

456

4. 48 Psicose

457

Odio este traballo de merda e preciso que os meus amigos estean cordos. (Silencio.) Sntoo.

non hai onde chegar aln do lugar ao que xa cheguei sempre ters un anaco de min porque tiveches a mia vida nas tas mans esas mans brutais

Non culpa mia. isto acabar comigo Desculpa, iso foi un erro. Non culpa mia. Non. Non culpa ta. Desculpa. (Silencio.) Tentaba explicar pensei que haba silencio ata que chegou o silencio como inspiraches esta dor? nunca comprendn que o que se supn que non debo sentir coma un paxaro a voar nun ceo enorme a mia mente desgrrase cos lstregos mentres voa lonxe dos tronos

Seino. Enfdome porque entendo, non porque non entenda.

Cebada Apuntalada Apartada o meu corpo descompnsase o meu corpo voa lonxe

A trapela brese Luz cegadora e Nada Nada Nada se ve

Como que eu son? crianza da negacin dunha cmara de tortura a outra

458

4. 48 Psicose

459

unha sucesin horrible de erros sen remisin a cada paso do camio eu can A desesperacin lvame ao suicidio A angustia para a que os mdicos non atopan cura Nin queren entender Agardo que nunca o entendas Porque me gustas Gstasme Gstasme auga negra pozada profunda coma sempre fra coma o ceo inmbil coma o meu corazn cando a ta voz se foi enfriarei no inferno claro que te quero salvchesme a vida Oxal non o fixeses Oxal non o fixeses Oxal me tiveses deixado en paz unha pelcula en branco e negro de si ou non si ou non si ou non si ou non si ou non si ou non sempre te amei mesmo cando te odiaba como que eu son? xusto coma meu pai

oh non oh non oh non

A trapela brese Luz cegadora

a ruptura comeza

xa non sei para onde vou mirar

Cansa de buscar na multitude telepata e esperanza Mirar as estrelas predicir o pasado e cambiar o mundo cunha eclipse de prata a nica cousa que permanece a destrucin todos imos desaparecer tentando deixar un trazo mis permanente que eu mesma

Non me matei antes as que non procuren precedentes O de antes s era o comezo

un medo cclico iso non a la a terra Unha revolucin

460

4. 48 Psicose

461

Meu Deus, meu Deus, que farei?

coidado co Eunuco coa mente castrada

Todo o que sei neve e negro desespero

cranio sen feridas

Non queda un lugar para onde xirar un intil espasmo moral a nica alternativa ao asasinato

a captura a rapina a ruptura dunha alma

unha sinfona solitaria Por favor non me corten para saber como morrn Direilles como morrn Cen gramos de Lofepramina, corenta e cinto de Zopliclone, vintecinco de Temazepam e vinte de Meleril Todo o que eu Traguei Cortei non coezo pecado Colguei Est feito esta a doenza de volverse grande amable escuridade que embebe os meus ollos s 4.48 a hora feliz cando vn de visita a lucidez

esa necesidade vital pola que vou morrer

462

4. 48 Psicose

463

penso que pensas en min na maneira en que quixera que pensases en min ser amada o momento final o punto final Morro por algun a quen non lle importa Morro por algun que non sabe ests rompndome Fala Fala Fala un anel de oito metros de fracaso non me mires A mia ltima parada Ningun fala Valdame Testemame Mrame mame a mia submisin final a mia derrota final o covarde anda baila o covarde non vai parar mrame esvaecer mrame non teo desexos de morte ningn suicida os tivo nunca na morte cllesme nunca libre coida de ta nai agora coida de ta nai

Cae neve negra

464

4. 48 Psicose

esvaecer mrame mrame mira PEL

[SKIN]

Son eu mesma o quen xamais coecn, esa cara que est pegada no reverso da mia mente.

Unha pelcula de dez minutos

por favor, abre as cortinas

Pel retransmitiuse por primeira vez no Canal 4 un 17 de xuo de 1997, co seguinte reparto:
BILLY MARCIA KATH NEVILLE NAI TERRY MARTN NICK

Ewen Bremmer Marcia Rose Agnieszke Liggett Yemi Ajibade Dave Atkins James Bannon Dominic Brunt Gregory Donaldson

Direccin de Vincent OConnell Direccin de fotografa de Seamus McGarvey Edicin de Victoria Boydell Producin de Nick Love Producin executiva de Polly Tapson e Charles Steele Producin financeira de British Screen / Canal 4

PERSONAXES
BILLY MARCIA KATH NEVILLE NAI TERRY MARTN NICK

1. INTERIOR. DA. PISO DE BILLY

Billy est durmindo, un vulto baixo un edredn florido. A luz do sol entra a travs da fiestra nese seu cuarto revolto do Sur de Londres. O telfono soa e o contestador actvase.
CONTESTADOR (BILLY)

Ola, estou durmindo, deixa a mensaxe, chamareite despois, sade. Mentres escoitamos a mensaxe, percorremos o cuarto. Hai un oso polar adorable aos ps da cama. Unha foto dunha muller de mediana idade sorrindo. Un bate de bisbol. Unha pirmide de lixo moi ordenada contra o rodap e, no medio do cuarto, a maqueta dun castelo feita con paquetes de cigarros baleiros e caixas de sopa instantnea de cogomelo. O telfono pita e o vulto baixo o cobertor grue e comeza a moverse.
CONTESTADOR (TERRY)

Billyboy, son eu. Espertaches? Colle o telfono, cu pousn. A man de Billy emerxe de entre o edredn, e un dedo vai ao encontro do telfono.
CONTESTADOR (TERRY)

Aproveita. Vxote s tres. Hai que acabar cos bastardos.

470

Pel

I,II

471

Colga e o contestador actvase de novo. A cabeza de Billy emerxe de debaixo do edredn. un cabeza rapada. Sae da cama e queda de p espido diante da fiestra. Est terriblemente delgado. Nas costas hai unha caveira grande. No seu brazo dereito, a Unin Jack; na esquerda, un bulldog e nun dos seus antebrazos, unha serie de puntos azuis e sobre o seu corazn, mam. Preme o botn de activado do contestador e escoita a mensaxe de novo.
CONTESTADOR (TERRY)

sobaco, poendo crema de barbear no cara e na caluga e bicndose no espello.

CONTESTADOR (BILLY)

Ola, estou durmindo, deixa a mensaxe, chamareite despois, sade.

CONTESTADOR (NAI)

William, son eu. Mam. Estou moi preocupada por ti. Billy debuxa unha esvstica negra no seu puo dereito. cambio a/.

Billyboy, son eu. Espertaches? Colle o telfono, cu pousn. (Pausa.) Aproveita. Vxote s tres. Hai que acabar cos bastardos. Mentres escoita, Billy mira pola fiestra. Neville, un vello de raza negra que tamn ten un cuarto na casa, atende un eido de fermosas plantas de cannabis que ocupan o xardn. Hai un galpn grande e cheo de cor feito por el mesmo para a ferramenta e unha hamaca na entrada. Billy e Neville ftanse. Neville fai un xesto de recoecemento. Billy apntalle coa man. Neville move a cabeza e volve s sas plantas. Billy mira a casa que hai enfronte. Mira unha muller negra que o observa desde unha fiestra. Billy colle o seu pene e fai que se masturba. Ela mira e logo ri. Billy tamn ri. Ela vaise, sorrindo, mentres Billy queda mirando con tristura a fiestra. Billy vai ao lavabo e mira a sa cara no espello. Sorr. Logo xesticula. Tenta parecer duro, logo dixao, cunha risa afogada. Pasa a man pola sa cabeza spera. Soa o telfono. Escena rpida mentres se escoita a mensaxe Billy afeitando a cabeza e o queixo, botando xamp na sa cabeza sen apenas pelo, aclarando a cabeza debaixo da billa, refregando o pescozo, untando crema, fregando os dentes, botando desodorizante no

2. INTERIOR. DA. UN CAF NO SUR DE LONDRES

Nai, o dono do caf, un home grande cun cigarro na boca, serve almorzos a un grupo de cabezas rapadas que ocupan unha mesa grande no centro do caf. Todos comen, excepto Billy, que fuma sen parar.
NAI

Dous con toucio ingls entrefebrado, dous con salchichas inglesas grandes, un ingls dobre, unha tortilla con pltano e ketchup, dous con torradas inglesas dobres.
TERRY

Grazas, Nai. Unha salchicha, Bill?

472

Pel

II

473

Billy mira aborrecido e os demais rin. Terry bota ketchup na sa comida mentres fala, e mete a botella no seu peto. Martin verte pementa na sa comida e garda o frasco de pementa.
TERRY

Billy repara nun neno mestizo de oito anos fra do caf. Leva na man un sio de peluche e observa o grupo, coa sa cara contra o cristal. Sorr.
MARTIN

Tes que repoerte, Billyboy.

BILLY TERRY

Non tes boa cara, Bill. Non comeu un carallo.

MARTIN

Estou ben.
TERRY

Non s a cabeza, eses sos precisan carne.

MARTIN TERRY

Parece un pouco tenso. Ests perdido se es un paifoco esqueltico de merda.

NICK

O teu so dentro da carne.

NICK

A ta carne na boca da tipa.

TERRY

Podera ser algunha outra cousa.

MARTIN

A ta boca trabando carne.

BILLY

Ou nada de nada. AO CARALLO Os outros deixan de falar e de ladrar nos seus mbiles e mrano, despois ao neno. Billy ergue o seu puo, mostrndolle ao neno a esvstica. O neno escacha coa risa. Billy levntase, furioso. O neno bota a correr, rindo. Billy senta e Terry acrcalle un prato de comida.
TERRY

Terry ofrcelle a Billy unha salchicha que non colle.

BILLY

Estou ben.
TERRY

S espero que non te esteas volvendo vexetariano, Billy. Soa un telfono. Todos os cabezas rapadas, excepto Billy, sacan un mbil e contestan cun Siiii?, unha e outra vez e cunha irritacin crecente, mesmo cando un deles, Nick, obtn resposta.
NICK (NO MBIL)

Traga, Bill.
BILLY

tripa de porco, Tel. Onde andas, Vincent? Agardamos por ti s tres.

474

Pel

III 3. EXTERIOR. DA. UNHA IGREXA EN BRIXTON

475

Terry e Billy mranse. Billy pon o seu cigarro contra a pel da salchicha, queimndoa, logo esprmea e a carne sae.
BILLY

Cerebro e testculos, tripas e plpebras, uas e dentes, todo cosido nun prepucio do porco. Deixa caer a salchicha baleira con asco. Martin cospe canto ten na boca e mrao con detemento. Deixa o garfo no prato. Todos deixan de comer.
NAI

Billy e o grupo chegan ao exterior da igrexa cando a noiva negra e o noivo branco saen ao son das camps. A xente tralles confetti e sorrn felices mentres o fotgrafo branco tenta converter as das familias nunha. Un mozo negro vai dun lado para o outro cunha cmara de vdeo gravando o evento de maneira mis informal. Os cabezas rapadas son vistos por un grupo de mozos negros de traxe, os irmns e amigos da noiva que, inocentemente, se colocan entre os cabezas rapadas e a parella. Con Terry fronte, os cabezas rapadas chegan cabo dos mozos negros. Billy mete a man na sa cazadora e saca o pltano. Plao lentamente e cmeo. Tralle a pel a un dos mozos, que sorr contemporizador e limpa o seu traxe. Billy comeza a facer sons similares aos dos monos. Martin fai o propio e o son aumenta. As caras dos mozos negros, impasibles, aburridas, logo desgustadas, mestranse coas caras ridiculamente retorcidas dos cabezas rapadas imitando a conduta dos monos. Un mozo negro mis novo d un paso en direccin aos cabezas rapadas. Terry saca do peto a botella de salsa roubada no caf e escchalla na cara, e o ketchup voa polos aires. Logo do primeiro golpe, todo o mundo ataca. Vemos botas contra as caras, xeonllos na entreperna, cabezas chocando, un garfo cravado nunha perna, pementa voando contra os ollos; mentres as mulleres collen aos fillos e os maridos e pais lles axudan a entrar na igrexa. O fotgrafo dubida, logo dirixe a lente pelexa e dispara sen parar. Martin dectase, arrncalle a cmara e estmpalla na cara ao fotgrafo, rompndolle o nariz. Martin faille unha foto e logo tralle a cmara contra o seu corpo cado. O mozo que gravaba co vdeo

Esa comida boa.

MARTIN

Desculpa, Nai. Billy apaga o cigarro na carne e rguese para sar. Colle un pltano do mostrador, deixando unhas moedas no seu lugar. Os outros sgueno, tirndolle moedas a Nai, e Billy fai como se lles disparase co pltano.
NAI (A BILLY)

Oe! Non son para comer. cambio a/.

476

Pel

IV,V

477

acaba no medio da liorta e tenta fuxir mentres a sa cmara rexistra o azar. Billy aguanta como pode est ferido pero causou dano abondo para rir satisfeito. Recibe un golpe forte na parte posterior da cabeza e cae coma un saco. Vemos como bica a sa esvstica, logo estende a man e colle un ladrillo. rguese e golpea co ladrillo a cabeza do negro mis prximo. Unha e outra vez, con toda a forza que ten, co odio e a revulsin en toda a cara, mentres o sangue corre pola sa cabeza. Terry tenta levalo de al, berrando por riba das camps.
TERRY

unha toalla arredor da cintura e abre a porta do bao. Neville est fra. Sada a Billy e entra. Mira o vter, logo a Billy, que sorr. Move a cabeza.
NEVILLE

Estpido. Tira da cadea e cerra a porta do bao. cambio a/.

Porcos.
5. INTERIOR. DA. PISO DE BILLY

Billy deixa caer o ladrillo e corre mentres a polica aparece por todas partes, arrestando corpos inmbiles no chan e golpeando aos negros e aos cabezas rapadas cando poden. Billy corre por unha canella e debrzase contra unha parede. A polica pasa de largo e todo queda en silencio. Billy berra, triunfante. cambio a/.

Billy est mirando no espello, tentando verse a parte posterior da cabeza mentres escoita as mensaxes no contestador. Pon uns pantalns vaqueiros axustados, unha camiseta branca, tirantes vermellos e botas11 cor cereixa.
CONTESTADOR (TERRY)

Billyboy, ests ben? Perdmoste. Acabaches co merdento aquel. Ben feito, to.
CONTESTADOR (MARTIN)

4. INTERIOR. DA. CUARTO DE BAO

Son Martn. Como tes a cabeza? Tes as entradas. s 7.30. Non esquezas.

Billy est na ducha. Fai xestos de dor cando a auga corre directamente pola ferida da cabeza. Frega con forza e con xabn cada unha das partes do seu corpo ags a man dereita onde ten a esvstica. Escoitase un golpe na porta do bao. Billy aclara o xabn, sae da ducha e scase. Senta no vter e caga. Envolve

N. do t. docs no orixinal. As botas Doc Marterns, que usan os cabezas rapadas.

478

Pel

VI,VII,VIII
BILLY

479

A muller negra aparece na fiestra que hai do outro lado. Billy sorr timidamente. Ela volve mirar, faille sinais. Mranse e ela desaparece. Billy mrase no espello. cambio a/

Eu..., hai unha muller que vive aqu. No segundo piso. Negra. Non sei o seu nome.
KATH

Marcia.
BILLY

Iso, Marcia. Est?

KATH

6. INTERIOR. DA. ENTRADA

Non. Marcia aparece no fondo das escaleiras.

BILLY

Billy baixa correndo as escaleiras agora leva posto uns pantalns negros anchos, camiseta e unha cazadora vaqueira negra. cambio a/

Ola. lla sorr. Billy acaria o can. cambio a/

7. EXTERIOR. DA. RA

Billy cruza a ra en direccin casa que hai enfronte, por diante de Neville, que en aparencia dorme na sa hamaca. Cando Billy pasa, Neville abre un ollo, e despois os dous cando ve a roupa de Billy. Pensa niso por un momento, logo perde interese e preparase para volver durmir. Billy est de p na porta da casa de enfronte e busca un timbre. Non atopa ningn, polo que golpea a porta cos cotenos. Unha moza branca abre a porta, Kath. Ten a cabeza rapada, leva postos uns vaqueiros apertados, unha camiseta branca, tirantes vermellos e botas de cor cereixa. O seu can est ao seu lado. Kath e Billy mranse sorprendidos.

8. INTERIOR. DA. PISO DE MARCIA

Billy est de p, nervioso, no dormitorio de Marcia, mirando unha pirmide de botes pequenos. Marcia est sentada na cama. Billy estende a man para sacar un bote da pirmide.
MARCIA

Podes sentar se queres. Billy mira pola fiestra cara ao seu propio cuarto.

480
BILLY

Pel

VIII

481

Mrase distinto desde aqu.

MARCIA

un pulso. As sas caras estn prximas, e mranse aos ollos. unha batalla ntima. Billy berra humillado cando ela gaa. Marcia ri. El mraa.
BILLY

Que che pasou na cabeza?

BILLY

Fun de marcha. Marcia mralle detidamente a ferida, logo colle unha botella e un pouco de algodn nunha vitrina. Lmpalle a ferida con coidado.
MARCIA

Podo bicarte? Ela colle a cara del coas sas mans e bcao. Bcanse con paixn.
MARCIA

Son negra. El bcaa anda con maior paixn. Ela qutalle a cazadora. El qutalle a camiseta e logo quita a sa. Estn deitados no chan bicndose, mentres as mans de cada un percorren a pel do outro con ansia. Pense frenticos. Marcia qutase dun golpe o resto da roupa e os pantalns de Billy. El leva postos uns calzns coa bandeira da Unin Jack. Marcia detense, e logo ri. Billy queda avergoado e quita os calzns. Mtense na cama xuntos, bicndose con tenrura. Os bicos vlvense mis apaixonados. Marcia pon a Billy debaixo e colcase encima del, fodendo nel. El crrese de inmediato.
BILLY

Auga osixenada. Billy cllelle a man e examnaa. Sorr. Ela pasa a sa por riba da esvstica.
BILLY

Divertido.
MARCIA

O que?
BILLY

Pel suave.
MARCIA

Sntoo. Marcia colle os calzns del e mraos. Logo rchaos. Vnlle unha idea, e colle con delicadeza as mans de Billy e taas cabeceira cos calzns. Billy ri nervioso. Ela torce o xesto.
MARCIA

Nunca tocaras unha muller negra antes?

BILLY

S cun bate de bisbol. Mranse. Marcia btase no chan, agarrando anda a man de Billy coa esvstica. Ditase contra o chan e afncase sobre un cbado, facendo que Billy tamn se poa contra o chan, coas mans collidas diante deles, os ollos pechados. Comezan a botar

Outra vez.

482

Pel

IX,X,XI,XII 11. INTERIOR. NOITE. PISO DE MARCIA

483

Esperan, logo Billy comeza a moverse lentamente de novo, concentrndose con esmero. El mvese mis e mis rpido ata que acaba por facelo ben. Ela crrese cun berro. cambio a/

Marcia contempla a pirmide de latas como se non a tivese visto antes. Estende a man lentamente e retira unha lata da parte superior. Pon unha almofa diante da cara de Billy. Est encrequenado no chan, espido. Marcia abre a lata, logo golpao nas costas nas.
MARCIA

9. INTERIOR. DA. PISO DE MARCIA

Nada de ti. Verte o contido da lata na almofa. comida de can. Billy chiraa, e mira para ela cos ollos denegridos, aborrecido.
MARCIA

Mis tarde. Billy ten os ollos vendados e as mans atadas contra as costas. Lambe, bica e ole a pel de Marcia cando esta lle pon diferentes partes do seu corpo diante da cara. Ela ten unha man dentro da boca para evitar facer rudo. Est aterrada. cambio a/

Senche os negrns ben rpido. cambio a/

10.INTERIOR. NOITE. PISO DE MARCIA

Marcia est fodendo a Billy que est medio inconsciente, golpendoo con forza na cara e na cabeza.
MARCIA

12. INTERIOR. MA CEDO. PISO DE MARCIA

A que sabe? A que sabe? A que sabe? A que sabe? A que sabe? A que sabe? Billy cbrese a cabeza para protexerse dos golpes e non contesta. Marcia segue batendo nel. cambio a/

Billy est deitado de costas na cama, atado. Marcia senta encima del cunha mquina de barbear. Afitalle o peito, as pernas, as cellas e o pelo pblico. Billy non se move. cambio a/

484 13. INTERIOR. MA. PISO DE MARCIA

Pel

XIII, XIV, XV, XVI, XVII 16. INTERIOR. MA. PISO DE MARCIA

485

Marcia est refregando as tatuaxes de Billy cun cepillo de pas e con lixivia. A pel est levantada e sangra, e Billy xeme coa dor. Marcia borra a esvstica e logo bcalle a man. cambio a/

Marcia dorme. Billy mraa detidamente. El colle a roupa dela e lentamente vaina poendo, peza a peza, ata que queda vestido coma unha muller. El senta aos seus ps e aperta a roupa contra si.
BILLY

Mam.
14. INTERIOR. DA. PISO DE MARCIA

cambio a/

Billy est atado cama, coa cara contra o colchn e as pernas abertas. Marca est escribindo o seu nome nas sas costas cunha coitela. Ela chora en silencio e lambe o sangue. cambio a/

17. INTERIOR. DA. PISO DE MARCIA

Marcia est deitada na cama vendo como Billy se viste con moita dor. Cando est completamente vestido, el senta na beira da cama e ponse a mirala.
BILLY

15. INTERIOR. NOITE. PISO DE MARCIA

mote de verdade Marcia senta na mesa, encollida, moi queda e calada. Billy arrstrase polo chan, tentando chegar onda ela.
BILLY MARCIA

Non, para nada. Billy mira ao chan. A almofa do can est baleira.
BILLY

Por favor. Por favor. Onde ests. Por favor. Marcia. Por favor. Ela pecha os ollos e non fai rudo ningn. cambio a/

Cocelo?
MARCIA

A quen?

486
BILLY

Pel

XVII,XVIII,IXX

487

Billy pnsao, logo rguese e vaise. cambio a/

Ao tipo ese ao que lle partiron a cabeza no casamento.

MARCIA

Non persoalmente.
BILLY

Por que non me queres?

MARCIA

18. INTERIOR. DA. NA RA

Por que non me queres ti?

BILLY

Podo quedar?
MARCIA

(Pensa.) Non creo.

BILLY

Billy cruza a ra, teso coa dor. Para ao lado dun coche e dlle unha patada aos faros. Neville est pintando unha boca sorrinte nunha parede da sa caseta. Vlvese e mira como Billy lle d unha patada ao coche, e dirixe a mirada fiestra de Marcia. Billy entra na casa. Neville converte a cara que sorr en triste, e pinta bgoas. cambio a/

Gustarame.
MARCIA

Non unha boa idea.

BILLY

Por favor.
MARCIA

Non funcionara.
BILLY

19. INTERIOR. DIA. ENTRADA

Billy sobe as escaleiras ruidosamente. Eu cambio a/

MARCIA

Non te quero, Billy.

BILLY

Fixen o que queras.

MARCIA

Non te quero.

488 20. INTERIOR. DA. PISO DE BILLY

Pel

XX,XXI,XXII 21. EXTERIOR. DA. A RA

489

Billy pecha a porta con forza e saca a roupa. Mira a sa cara no espello. Est cortada e denegrida, non ten cellas e as sas tatuaxes sangran.
BILLY

Neville, desde abaixo, mira a Billy, arriba. Billy sorr, logo sae do campo de visin. cambio a/

Puta de merda. Comeza a chorar. Golpea o espello, rompndoo. Abre o armario e colle un frasco de calmantes. Toma dous. Mira a sa cara chea de cortes no espello.
BILLY

22. INTERIOR. DA. CUARTO DE MARCIA

Acabouse Billy. Bota unha chea de plulas na man. Mteas na boca. Colle unha lata de cervexa da neveira e vai fiestra, espido. Mira para a fiestra de Marcia. Ela non est al. Toma un grolo de cervexa e traga as plulas. Bebe o resto da cervexa de golpe. Agarda a que ocorra algo. Nada. Deixa unha nova mensaxe no contestador.
BILLY

Marcia est tirada na cama, coa cara contra a parede. Est chorando. Kath entra. Mira as costas de Marcia durante un instante. Marcia non se move. Kath mtese na cama con Marcia, totalmente vestida, e abrzaa cos seus brazos desde atrs. Silencio.
MARCIA

Sntoo. Silencio.

Ola. Estou morto. Non te molestes en deixar mensaxe. Acende un cigarro e agarda. Mira para o xardn e ve a Neville que o mira. cambio a/

KATH

Non importa. Marcia volve e agocha a sa cara no peito de Kath. cambio a/

490 23. INTERIOR. DA. ENTRADA

Pel

Neville arrastra a Billy ao que colle polos nocellos. A sa cabeza bate contra o marco da porta e vai dando tombos escaleiras abaixo. cambio a/

NDICE

LIMIAR Manuel F . Vieites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

24. INTERIOR. DA. CUARTO DE BAO

Billy vomita sen parar no vter. Neville est de xeonllos ao seu lado, dndolle golpes nas costas.
NEVILLE

DERRUBA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . AMOR DE FEDRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LMPIDOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DEGOIRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.48 PSICOSE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Non nada, mocio branco, non nada. Billy vomita un pouco mis.
NEVILLE

As, fillo, mellor fra que dentro, ests ben. Billy olla a cara do vello e sorr debilmente. Comeza a choromicar. Logo deita a sa cabeza na tapa do vter e chora a mis non poder. Plano fixo da sa cara. A imaxe perde nitidez, logo vlvese branca.

fin

Este libro
OBRA DRAMTICA COMPLETA

de Sarah Kane rematouse de imprentar nos talleres de , no , o da xx de xxxx de 2009