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Fundamentos de Composicin Arquitectnica y Arquitectura y M

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FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE 2001/02

JOSÉ MARÍA CABEZA LAINEZ Profesor Titular en Composición Arquitectónica y Arquitectura y Medio Ambiente JOSÉ MANUEL ALMODÓVAR MELENDO Profesor Asociado en Composición Arquitectónica y Arquitectura y Medio Ambiente Doctor Arquitecto Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas Escuela Técnica Superior de Arquitectura Av. Reina Mercedes 2 - 41012 Sevilla Tf. 954 55 65 56 Fax 954 55 69 72 Crowley@arrakis.es / jmalmodovar@us.es

ÍNDICE
PRESENTACIÓN TEMA 1: TEMA 2: TEMA 3: TEMA 4: TEMA 5: TEMA 6: TEMA 7: TEMA 8: TEMA 9: TEMA 10: TEMA 11: TEMA 12: TEMA 13: TEMA 14: TEMA 15: TEMA 16: TEMA 17: TEMA 18: INTRODUCCIÓN AL DISEÑO CIENTÍFICO EL PROCESO DE CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA METÁFORAS EN ARQUITECTURA ENIGMAS: METAFÍSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES DE CREATIVIDAD VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO CONSTRUCCIÓN MODERNA / LA EDUCACIÓN POR LA PIEDRA VÉRTIGO TRANSFORMACIÓN Y DECONSTRUCCIÓN SOLARIDAD / SOLIDARIDAD: VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO INFLUENCIA DE POESIA Y LITERATURA CREATIVIDAD MEDIANTE LA ASOCIACIÓN CON OTRAS ARTES Y ARTISTAS INTRODUCCIÓN A LO EXÓTICO E INTERCULTURAL LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRÍTICO HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS PRECEDENTES NUEVA GEOMETRÍA Y CREATIVIDAD. ARQUITECTURA DE COMPUTADORAS MIMESIS: LA INTERPRETACIÓN LITERAL LOS MATERIALES DE LA ARQUITECTURA EL PAPEL DE LA NATURALEZA EN LA CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA LO PRIMORDIAL Y OBSCURO. EL ESPÍRITU DE LA TRAGEDIA

PRESENTACIÓN

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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE 2001 / 2002

Presentación

La problemática de estudio y realización de edificios y espacios urbanos reclama conocimientos específicos y , al mismo tiempo, muy variados. Ante circunstancias de esa envergadura, una de las opciones más racionales e integradoras para afrontar la situación descrita estaría en la plena introducción de la ciencia en los procesos de diseño,es decir, una nueva alianza entre filosofía y ciencia. Sin embargo, este proceder raramente ha sido seguido por los arquitectos y cuando se ha hecho, lo ha sido de una manera parcial e incompleta, descuidando motivos culturales, regionales u otros. Esta es una de las razones, en nuestra opinión, de que la producción arquitectónica y la industria auxiliar se encuentren en un estado poco avanzado, calificado por algunos autores1 como “protohistórico” y en el que nuestra región no es, lamentablemente, excepcional. Parece ya lejana la época en la que la disposición de la arquitectura mostraban un sentimiento de resistencia al dominio del pensamiento científico, aquel recelo -que se basaba fundamentalmente en la necesidad de superación del presente común a toda ciencia- 2 tal vez olvidó que, también son consustanciales para el pensamiento científico las características de objetividad e inteligibilidad y que por tanto, las virtudes objetivas y reconocibles de los precedentes históricos, terminarían igualmente por ser apreciadas. En última instancia, aquel proceso reaccionario, nos conduce únicamente a la negación del progreso, y este extremo , a pesar de ilusiones fallidas sobre el porvenir, parece verse descartado de una manera contumaz en la experiencia cotidiana. Como consecuencia de la experiencia, maduración y reflexión de los últimos seis años, planteamos ahora un programa de orientación holística con la idea de dotar a los futuros arquitectos de un tratamiento sistemático y racional de los problemas relacionados con la cualidad, la intensidad y la disposición de los fenómenos arquitectónicos en espacios y zonas urbanas.

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Ver, por ejemplo, N. Negroponte Vittorio Gregotti. Desde el interior de la arquitectura

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DISEÑO CIENTÍFICO EN ARQUITECTURA PRELUDIOS PARA UN NUEVO MILENIO Nos encontramos ante un nuevo medio cultural y arquitectónico. En este momento, en todo el mundo, la perfección en los detalles determina las grandes decisiones. Pensamos ciertamente, que todo lo que hace al planeta más bello, más humano y más justo, es el futuro. Esta nueva tendencia nace también con el pleno reconocimiento y toma de conciencia sobre la apasionante problemática en que se encuentra el medio ambiente tanto natural como construido. Para una situación de tal envergadura es necesario desplegar todo el potencial de la ciencia y de la tecnología al servicio de la Arquitectura. Unir voluntades e iniciativas por la causa ecológica es uno de los objetivos que caracterizan a las sociedades modernas. No debemos, por tanto, establecer barreras a la hora de afrontar este tema; todas las personas que de una manera u otra están involucradas en el proceso productivo pueden y deben aportar soluciones desde su particular punto de vista. La arquitectura es un lenguaje con el cual nos expresamos física y mentalmente. Hemos elegido este lenguaje con libertad y caminamos juntos hacia el nuevo milenio asimilando muchos cambios, pero sin olvidar nuestras raíces. Trabajamos con fuerza para construir una cultura global más allá de las fronteras, las facciones y las modas. Un lugar abierto a cualquier expresión creativa capaz de encarar el futuro. La tecnología es uno de nuestros medios arquitectónicos preferidos, por esta razón nos oponemos a los usos destructivos de la carrera tecnológica. Llamamos al uso positivo de las máquinas y la electrónica, y expresamos nuestro rechazo por quienes las utilizan para envenenar el planeta y amenazar nuestra coexistencia pacífica. La aplicación consciente de lo anterior resultará en una nueva poética que acepta y asume requerimientos desde todos los campos de la

actividad, de la comprensión y de la sensibilidad humanas, sin exclusión. Esta poética, que podríamos llamar inclusivismo, es muy compleja puesto que aspira a satisfacer las más amplias expectativas de todos los seres humanos y, al mismo tiempo, producir el más alto nivel de emoción estética entre las personas. Esto no implicará que no se atienda a las diferencias precisas que poseen las sensibilidades regionales; por el contrario, se establecerá un mapa de comunicaciones bien definido en el que todos conozcamos dónde se sitúa cada punto y cómo los diferentes puntos son capaces de intercambiar experiencias y fertilización cruzada, esto es: una civilización universal de culturas locales. Para conseguir tales objetivos debemos continuar empleando nuestras herramientas contemporáneas. Estas herramientas sólo han sido desarrolladas por nosotros, los seres humanos del Holoceno y nos hacen ver, por primera vez en la arquitectura, la necesidad del diseño científico. Sobre esta última necesidad podemos decir lo siguiente. Una vez admitidos los tres tipos de inteligibilidad científica (causalidad, compresión y simulación), entonces comprenderemos que nuestro modo de hacer sólo puede realizarse mediante el empleo de simulación, es decir, conocimiento anticipado del todo a la vez que se conocen las partes de ese todo, y sus respectivas interacciones (luego la suma de las partes no podrá representar al todo como en la Antigüedad). Este conocimiento no pudo desarrollarse antes en la historia principalmente porque, dada su complejidad, es inabordable sin dos elementos fundamentales, realidad virtual, y monitorización. En nuestra opinión, deberíamos actuar así porque mediante la disminución del diseño casual/fortuito y con la introducción de la objetividad en el proceso de diseño, estamos en condiciones de producir un lenguaje natural, una arquitectura compasiva capaz de superar el espíritu de la tragedia que nuestra civilización occidental ha establecido con cruel disposición en todo el planeta.

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En una civilización cuya cultura se agota, el desarrollo sostenible por la ciencia, es la clave de futuro; la conservación de los recursos, la eficiencia energética y la protección ecológica deben, por fin, considerarse como conceptos de bondad arquitectónica. El progreso de los medios de comunicación ha resultado en el aislamiento de las palabras frente a los productos, diluyendo la imagen de los productos mismos. Hemos desarrollado imágenes completamente desconectadas de cualquier realidad física. El elemento que hace prosperar a nuestras ciudades es una red de medios de comunicación instantáneos, efímeros e inespecíficos que niegan las distancias físicas. Hoy estamos revestidos de dos cuerpos naturales distintos: el ser físico primitivo y el ser virtual. Nuestro desafío actual es cómo acomodar e integrar estos dos cuerpos. La arquitectura y el espacio urbano contemporáneo se enfrentan a desafíos similares: hacer real este espacio de virtualidad. Existe un vacío abismal ente el espacio virtual y el espacio físico de la realidad. En cuanto el espacio virtual encuentre los mecanismos para hacerse sustancial no habrá nada más que una realidad, de una vez para siempre. Toyo Ito

Arquitectura que ahora proponemos nos hemos marcado una serie de objetivos.¿Cuáles son los principales de entre éstos? Lo fundamental es cambiar la relación del hombre con los objetos arquitectónicos y de éstos con la naturaleza. Para ello es preciso definir un nuevo presente. En ese presente, ya, la tecnología no es un fin, es un medio. Debemos producir objetos arquitectónicos que se utilicen espontáneamente y que dediquen su vida a satisfacer a todos los que tienen a su alrededor pero sin dañar el entorno en que se insertan. Esa demanda no es un simple capricho, pensamos que es un imperativo y además lo es con un carácter fundamentalmente estético. Nos encontramos ante un nuevo medio cultural y arquitectónico. Esa situación ya había sido anunciada por Leonardo Benevolo cuando postuló que: ”En un futuro lejano, el hombre tendrá que construir una nueva organización espacial adecuada a su nueva condición, pero tendrá que dejar a un lado el gran acervo de formas visuales heredadas del pasado y partir de cero”. No es que existan dudas sobre que el estudio de los precedentes enriquece el acervo de imágenes de la propia mente. Los precedentes históricos, los precedentes de proyectos similares realizados por otros arquitectos, junto con imágenes mentales de prototipos, de ambientes o edificios que pueden haberse observado a través de viajes, etc., representan un aspecto indudable de reflexión dentro de la psicología de cada creador. Más aún, aquellos que estamos involucrados con la enseñanza del diseño arquitectónico, en general, apoyamos la idea de estudio e investigación de precedentes históricos y aplicables en función del objeto de diseño que se está desarrollando; lo que quiere decirse, entonces, es que ese proceso, demanda una clara superación de la actual situación de historicismo. Lo que una vez se entendió por disciplina, no es capaz ya de abordar las nuevas complejidades, la disciplina, entendemos, tendrá que convertirse en ciencia o desaparecer. ¿Cómo vamos a intentar alcanzar estos objetivos? Es preciso seguir un proceder holístico . Un proceder en el que se tengan en cuenta todos y

ARQUITECTURA: NEOCIENCIA EN LAS TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN Este proyecto docente se propone, por tanto, continuar con la labor realizada en pasados ejercicios, en los que la preocupación fundamental se centró en investigar sobre la generación de la forma arquitectónica, y ello implica el establecimiento, por vez primera, de una ciencia de la Arquitectura. Esto se debe a que en la

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cada uno de los posibles requerimientos que afectan al proceso arquitectónico y en especial todos aquellos producidos o deseados por el usuario. Vamos un poco más lejos en este argumento para proponer que mientras no exista objetividad holística en el análisis y producción de los edificios nos mantendremos siempre en un grado menor protohistórico- de la Arquitectura. Abordaremos el problemas desde tres vertientes fundamentales que se entrecruzan: 1.- Desde lo científico. Exploramos la necesidad de un diseño científico. Vamos a analizar en primer lugar el porqué de la incapacidad de la ciencia y la arquitectura para generar una ciencia netamente espacial a la que sólo ahora estamos despertando, tras los infructuosos esfuerzos del SXIX y del SXX. Trazaremos en segundo lugar las pautas para la definición y puesta en marcha de esa neociencia de la Arquitectura, la razón de su inteligibilidad por vía de la simulación y la noción de que este conocimiento no pudiera desarrollarse antes en la historia principalmente porque, dada su complejidad, no pudo tratarse sin la presencia de elementos como, realidad virtual, y monitorización. Finalmente, otra materia de interés será reforzar el, hasta ahora contradictorio, papel del arquitecto ante la ciencia. 2.- Desde lo ecológico. Buscamos una arquitectura sostenible, capaz de hacerse entender como verdadero diseño de espacios en el sentido no del “vacío cósmico” sino de medio vital. La comprensión del diseño y ejecución de campos ambientales es uno de los objetivos de nuestra labor y creemos que de una gran parte de la arquitectura futura. Se considerarán por primera vez los efectos de las edificaciones sobre el clima y el m edio ambiente, con lo que creemos estar en disposición de ofrecer un nuevo panorama regional, un panorama en el que los sistemas locales se integran en el gran mapa universal prescindiendo de la colisión de la conquista. De igual modo, se estudiarán las repercusiones de la simulación ambiental sobre este nuevo modo de abordar la arquitectura,

repercusiones que se comprometen estrechamente con una demanda social bien fundamentada. 3.- Desde lo artístico Creemos preciso superar la fractura que se ha producido en el terreno de la creatividad dentro de la arquitectura. Para ello, estamos dispuestos a introducir ciertos principios de objetividad. La cuestión de la objetividad en el arte aparece aquí para satisfacer las demandas de una sociedad plural y multifacetada, se presenta como elemento necesario para ejercer una poética contemplativa y rigurosa, desde un punto de vista tanto espiritual como científico. La ciencia, necesariamente, progresa. El arte, aunque no necesariamente, progresa. Nosotros creemos que existe un progreso real en todas las disciplinas de la actividad humana. Otra cosa sería si el progreso, en general, es o no positivo para el ser humano. Y, sobre todo, si nosotros somos capaces de orientar el progreso en una dirección preestablecida. Estamos intentando, entonces, la creación de trabajos que respondan a una multitud de necesidades humanas, prácticas y espirituales. El hacer arquitectura será un caso “por excelencia” de esta categoría de compleja poética. Un camino consciente y sistemático para resolver los problemas, especialmente dentro de las demandas de ese marco social diverso y poliédrico. La poética de la arquitectura de hoy es la más exigente, pues tiene como meta la más alta aspiración estética y la satisfación de las más amplias expectativas de la humanidad. Con ello estamos procurando también arrojar cierta luz sobre el binomio ARQUITECTURAARTE, y aquí resulta clave el ejemplo de aquellas vanguardias que, espoleadas por la nueva matemática o la nueva ciencia buscaron establecer una dimensión paralela a las dimensiones conocidas del espacio. Las ideas no euclidianas y la búsqueda de la cuarta dimensión , que determinaron el trabajo de Schönberg, Van Doesburg y Heisenberg y Einstein, nos dan la pauta sobre el modo de proceder, entendiendo, al fin, que esa acción dará lugar a una cierto instrumental de recursos para la

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creación. Avanzamos por fin hacia una Ciencia del Arte, completamos así el antiguo círculo. “Estoy cada vez más convencido de que la necesidad de nuestra geometría no puede probarse, al menos no por ni para nuestro entendimiento humano. Es posible que en otra vida alcancemos visiones dentro de la esencia del espacio que ahora están fuera de nuestro alcance...” K. Friedrich Gauss

inequívoca perspectiva de futuro y de creación. Recurriendo a conocimientos asociados de la Arquitectura, o no asociados pero fuertemente presentes en el panorama del siglo XXI, también a una mención diacrónica o hasta anacrónica de la Historia (ya explicada en cursos previos) y , por supuesto, a las propias obras de Arte o Arquitectura. Todo ello correspondiendo a ese enfoque inclusivista en el que se administran por igual, la mayor cantidad de requerimientos posibles, hasta configurarse como un hipertexto de aspectos conexos. En segundo lugar INNOVACIÓN para que el estudiante entre en el camino de producir ideas nuevas, si es preciso saliendo de la objetividad disciplinar; creemos que es preferible que el alumno tenga posibilidad de respuesta ante sus nuevas y únicas realidades a que repita brillantemente esquemas ya superados . Entendemos que la innovación está en la raíz de la creación y la investigación. La investigación sobre la arquitectura como asociada a la innovación es otra de las líneas a potenciar durante el presente curso. Por último un efecto RENOVADOR puesto que muchos de los sistemas pasados, como hemos visto, no son inutilizables, algunos de ellos siguen siendo válidos o precisan sólo de objetivaciones y reconocimientos. Aparecen en este momento las cuestiones tan debatidas de Manierismo, entendido como aproximación a un lenguaje de patrones, y Patrimonio, cuando la Historia no es ya una especie de “mentor” al que es preciso superar. Finalmente el análisis del pasado a la luz de nuevas tecnologías o nuevas ciencias puede resultar extraordinariamente revelador En palabras de Panagiotis Michelis:

EL DESCUBRIMENTO ARQUITECTURA

DE

LA

El objetivo que buscamos con este programa también puede expresarse a tres niveles: INVENCIÓN para que el alumno posea la capacidad de desarrollar sus propias ideas arquitectónicas. Analizando y conociendo las tendencias con mayor influencia en su proceder pero desde una

“El tiempo es el mayor juez de los valores, puesto que al aumentar la distancia, el juicio se vuelve más claro, el espectador penetra en la esencia de la obra con más facilidad, y, olvidándose de su ser, confronta esta esencia cándida y sinceramente. Del mismo modo, sin embargo, el arte afecta a su propia época, y debería de hecho entrar decididamente en el camino para expresar esa época, en igual medida, al menos, en que sabe cómo posicionar las ideas artísticas más allá del tiempo mismo.”

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LA CUESTION DE REPRESENTAR LO ANTIGUO “Pedimos que, a cada golpe, venga de donde venga, el teatro nos diga la frase de Agamenón: los lazos se deshacen, el remedio existe.”

según pensamos, para demostrar la condición eterna de estas artes. El resultado de estos compromisos es siempre decepcionante: de este mundo antiguo reconstruido, nunca sabemos que pensar. ¿Nos concierne?¿Cómo?¿En qué? La representación nunca nos ayuda a responder claramente a estas preguntas: cuarenta años después sobrados ejemplos en la arquitectura demuestran cómo los creadores no han resuelto estas contradicciones y cómo, de algún modo, y en especial en el territorio patrimonial de nuestro país, estas cuestiones siguen preocupándonos. Igual que en Fausto, nos encontramos aquí ante un mito imaginario, sujeto del inconsciente, que parece aliviar la tragedia humana “por medio de un rito y al precio de una ilusión”. LAS RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE

En 1955, Roland Barthes en sus ensayos críticos escribe desde su presente-pasado, hacia un futuro, nuestro presente, acerca de la difícil tarea de cómo representar lo antiguo. Habla en ese entonces de los que llama hombres modernos, enfrentado a los viejos problemas, esos que traen consigo la puesta en escena de los textos clásicos y como ante esa tarea aportan siempre “la misma buena voluntad y la misma incertidumbre, el mismo respeto y la misma confusión”. Todas la representaciones de teatro antiguo que he visto, empezando por las mismas en las que tuve mi parte de responsabilidad, dan muestra de la misma indecisión, d e la misma incapacidad de tomar partido entre exigencias contrarias. De hecho, conscientes o no, nunca llegaremos a librarnos de un dilema: ¿hay que representar el teatro o la Arquitectura antigua como de su época o como de la nuestra? ¿Hay que reconstruir o trasponer?¿Subrayar parecidos o diferencias? Oscilamos siempre de una solución a otra, sin llegar nunca a elegir claramente, bien intencionados y confusos, preocupados tan pronto por revigorizar la cuestión mediante una fidelidad intempestiva a una determinada exigencia que consideramos arqueológica, como por sublimarla mediante efectos estéticos modernos, propios,

La función ambiental de un edificio debe entenderse, entonces, como un elemento de diseño más, puesto que no sólo influye sobre las actividades que queremos desarrollar en ese lugar, sino sobre cómo vamos a sentirnos en el espacio. Puede trazarse una analogía con el empleo cualitativo de la luz, ciertamente una tradición arquitectónica aunque frecuentemente mal utilizada y comprendida. Sin embargo, es un hecho el que la luz -directa o indirecta, natural o artificial, difusa, filtrada o enfocada- puede manipularse sutilmente de modo cualitativo en el diseño del espacio para conseguir el efecto deseado. Del mismo modo, los valores ambientales deberían incluirse en la concepción arquitectónica inicial e influir en todas las fases del diseño. En lugar de eso, las condiciones de confort se han estandardizado con el uso de los sistemas mecánicos modernos, que pueden especificarse, instalarse y funcionar independientemente del concepto general del diseño. Más aún los sistemas de control ambiental siempre han sido tratados como la Cenicienta de la arquitectura. Se les han dado sólo los vestidos más

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humildes posible, se les ha relegado a una habitación de la trastienda que mantiene el elegante nivel de vida de las otras hermanas: incomprensiblemente la luz, la forma, la estructura, etc... Las razones para el inclusivismo que venimos explicando, están de alguna manera de-enunciadas aquí; cuando se consigue la integración armónica de los factores antes mencionados y de otros, con frecuencia nos encontramos ante una obra maestra, ante una innegable y ejemplar genialidad arquitectónica que puede transmitirse y enseñarse. Sin embargo la cultura académica oficial mantiene una extrema separación entre todas las áreas y se centra de modo contumaz en una de ellas (normalmente la forma) para mostrar excelencia arquitectónica. El resultado es que la verdadera genialidad permanece oculta, incompleta (en palabras de J. López de Asiain: “arquitecturas a medias”) o, en todo caso, no es comprendida por el alumno al que se distrae de su verdadero objetivo. Como veremos, la invención de la tragedia helénica había sido un primer modo de liberarse del medio ambiente, superponiendo el destino del hombre a la voluntad de los dioses, un primer deseo de independencia ambiental que tiene su réplica práctica en la creación original de las sillas (como señala acertadamente Rybczynski, en Europa, tras la caída del imperio romano, no se utilizaron sillas hasta 800 años después) y si se quiere, hasta en el uso de sombreros de ala ancha, todo ello atribuido a la civilización griega. En definitiva, todo aquel espíritu de independencia hacia el medio circundante, ha sido llevado a un extremo en nuestra civilización trágica, con la larga serie de controles mecánicos para el clima que hemos descrito. Hoy comprobamos con dramatismo la futilidad de estos sistemas, débiles frente al tiempo y subsidiarios de vanas energías. Tal vez no existe mayor tragedia que la de esos “glass-boxes” remotamente pilotados por un exhausto acondicionador de clima interior y

abandonados a su suerte en puntos próximos al Ecuador o al Polo, como satélites de un planeta extinto desde el que nunca partirán nuevos refuerzos. No negamos que algo hermoso subyace en esta agonía -reivindicada por filósofos como Unamuno o Kierkegaard-, pero esa hermosura no puede desligarse de lo arquetípico, del primigenio lodo que claramente no apunta algún futuro. En palabras televisadas de Borges: “el problema está en que si el Universo fuese un Laberinto, entonces habría un centro y el hombre estaría salvado, podríamos hablar de un orden, una Arquitectura, sin embargo, lo más probable es que el Universo sea un caos y entonces(sic)...entonces, el hombre está perdido”. Creemos firmemente que el hombre del pasado, el “homo tragicus” (y Borges lo era) está efectivamente perdido en un supuesto Universo del Caos, sin centro, donde ningún sacrificio o tragedia por antonomasia tienen sentido. Para defenderse de similares acusaciones, Edgar Allan Poe tuvo que escribir: Mis terrores no son de Alemania sino que son del alma Todo lo anterior cobra sentido en mayor medida cuando diseñamos una arquitectura ecológicamente enfocada; en lugar de alojar solamente mecanismos de regulación autónoma, todo el propio diseño se alía con el medio ambiente recuperando para sí una extraordinaria placidez. La estancia es estancia y recolector de energías, las aberturas permiten (a manera de Domus Aurea) contemplar y ser contemplados por la luz, el aire vibrante y el sol, pues hay iluminaciones extracorpóreas y otras que nacen del interior (como en las metáforas de Bodi-Dharma y también de la pérdida de visión de Edipo en la obra sofoclea). ¿De qué manera, por tanto, afectan los valores térmicos a las vidas, a las experiencias de la gente, fuera y dentro de sus aposentos? Hay que confesar que existen pocos referentes, y uno de ellos, el más obvio, sin duda es el fuego. Con su cálido círculo, la chimenea ha sido el centro de la

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vida familiar. Su luz titilante, el humo de la madera y el crujido de las brasas candentes, producían una atmósfera que tornaba la casa en refugio. Y las tradiciones en torno al hogar se remontan a la noche de los tiempos, conectando cada casa con unas profundas raíces culturales. Las funciones de calentamiento e iluminación solar que asume la edificación pasiva vienen a reemplazar las funciones térmicas originales del hogar. Pero los movimientos y evoluciones siderales son harto más complejos que aquellos de la chimenea, y por eso hemos de recurrir a ciencias de predicción, al principio astrológicas y poco a poco astronómicas, geométricas, geofísicas, estadísticas, aleatorias. Con la arquitectura dirigida al medio ambiente, estamos entrando en el nuevo mundo estocástico, de la complejidad y del caos, donde no necesitamos centro sino fanal que alumbre el tenue camino; no sólo el sol viene a sustituir al hogar sino que se coloca donde el faro de guía. Una cita puede ser aclaratoria de esta situación Quizás nos estamos dando cuenta que el mundo en que vivimos se está colapsando. El abandono de las responsabilidades de los que detentan el poder, respecto a los subordinados parece ser un motivo central de nuestra historia reciente: política, personal, profesional y moralmente, la violación es endémica en nuestra cultura contemporánea. El nuevo mundo lucha por irrumpir, mientras el viejo se aferrra a lo existente. El futuro está planteado y pronto surgirá pero hemos de descubrirlo. Nuestra postura actual es “el puente entre” (the bridge between). Una posición incómoda ya que tenemos que construirlo mientras lo cruzamos. Robert Fripp ¿Cómo vamos a tratar entonces este fenómeno y en general toda la Asignatura? Se podría pensar e n estudiar las cualidades del ambiente antiguo y transmitirlas a nuestro diseño ecológico; incorporar eso que lo hacía tan querido y maravilloso. Sin embargo, parece mucho más apropiado extender

nuestra visión a los lugares con fuerte contenido ambiental, a veces cercano al dramatismo, a través de distintas culturas y varios períodos de la historia, entendiendo que existirá un invariante de la experiencia humana que sería el denominador común a todos los ejemplos.

Y queremos tratar los temas no sólo con los ojos del historiador (que se pregunta, ¿cómo llegó a ser esto?) aun cuando también nos interesen ese tipo de cuestiones; ni tampoco con los ojos del ingeniero (¿Cómo funciona?¿Cuál es su mecanismo? Preguntas a las que innegablemente se ha de responder en el curso). Pero más bien, nos proponemos mirar a la arquitectura y a los fenómenos ambientales con los ojos del compositor, del verdadero creador (¿Cómo es percibida?¿Cómo es sentida?¿Qué papel juega en las vidas de las personas?¿Qué tiene de genial o maravilloso?¿Cómo puede formar parte de un sistema mayor?). Este compositor se pregunta, sobre todo, cómo algo llega a hacerse.. Sinceramente pensamos que es esa la manera que permite una evolución más fecunda de las ideas. Un discurso más libre frente a las ataduras del pasado; más libre frente a los modos en que otros vinieron a resolver el problema, a construir un buen

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mecanismo de una máquina quizás hoy algo obsoleta. La historia del pensamiento debe ser siempre considerada como un fiel guía, pero también debemos aprender a caminar por nuestras propias sendas, las sendas de un futuro que a veces estamos tocando y a veces no podemos ni tan siquiera barruntar. SOBRE LA PEDAGOGIA El hombre ha aportado u na forma muy potente y elaborada de conocimiento a la evolución biológica, y es evidente que en el conocimiento se basa su organización social e incluso su evolución a largo plazo, tanto que acaso pueda afirmarse que la propia evolución biológica ha terminado ya para el Homo Sapiens . En efecto, los cambios futuros significativos se pueden deber ya sólo a la evolución cultural. Aquí surge la primera dificultad. El hombre ha descubierto el conocimiento científico y confía en él para todo, para alimentarse, p ara regular el ambiente inmediato, para predecir y evitar las grandes catástrofes, para regular al convivencia con los vecinos, etc.

todo las derivadas de la intolerancia de los hombres con sus vecinos, tienen su origen en un escaso hábito del método científico en contraste con el artístico o el divino. Existe entonces un contrasentido manifiesto, la vida del hombre y de la mujer se basa cada día más en el conocimiento científico, pero este es precisamente el tipo de conocimiento para el que tenemos menos estímulos, ésta fue la paradoja por excelencia en el siglo XX. En cambio, el creador de conocimiento por oficio, el científico, ha elaborado ese conocimiento probablemente para vencer su soledad, para dar a conocer su mundo, y ese estímulo la ha servido para algo: para hacer ciencia. Entonces, pensamos que podría también servir para transmitirla: I.- Los estímulos que favorecen la creación de un conocimiento son los mismos que favorecen su transmisión Se trata de una hipótesis fundamental que hemos comprobado, en conferencias, cursos y textos, para la transmisión de todo tipo de conocimiento, no sólo el científico. Sólo se puede transmitir el estímulo por el conocimiento a aquél que lo ha sentido, igual que en el arte o en las mística.

La cuestión es que el conocimiento se crea en una mente o grupo de mentes muy especiales: las estimuladas, las de los científicos. Luego, más tarde, todo ese conocimiento, o una parte sustancial de él, debe transmitirse al resto de las mentes. En el supuesto de que tal cosa convenga. Por tanto, llamamos pedagogía al conjunto de conocimientos destinados a favorecer la transmisión del conocimiento. ¿Cuál es la dificultad? Acabamos de decir que tenemos que construir el puente a medida que lo cruzamos, y ahí está uno de los problemas. Otra dificultad es la tendencia de la materia hacia el estado de mínima energía, incluyendo la materia inteligente. Ciertos estímulos consolidados permiten que otras instancias se perpetúen, pero no hay apenas estímulos naturales para el conocimiento científico, quizá existen más estímulos para el conocimiento artístico o para el divino. Pensamos y hemos escrito que buena parte de las tragedias de la humanidad, debidas a la condición humana, sobre

MODOS DOCENTES Como consecuencia de lo anterior, el temario se estructura en torno a cuatro puntos cardinales que se proponen recolocar al Ser en Su tiempo, en medio de las tecnologías de la información. Esos vientos son, respectivamente, los Mandatos o Imperativos, las Estructuras y Constructos, las Fisonomías o Apariencias y por último los Rituales. El equilibrio entre esos puntos viene a constituirse en una brújula que orienta a la sociedad y que marca el latido del futuro; un futuro que no está ya obsesionado por el progreso, al menos, no hasta el punto de olvidar su propio presente y no poder redefinirlo

FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE

La elaboración de material por parte de los alumnos también podrá seguir estas vías previa consulta con los profesores. Se intentará también como hemos dicho coincidir con las otras Asignaturas del Aula. se propondrá un único ejercicio a desarrollar durante todo el año académico. M. El ejercicio será en principio de carácter individual.La utilización. son: estudio de los hechos históricos basado en la mirada del otro. CABEZA / J. se podrá producir el aprobado por curso mediante la entrega de un trabajo sobre los temas tratados en el Aula de Arquitectura referidos a la materia específica de Composición Arquitectónica. pero su autor podrá explicarlos durante el tiempo que considere necesario siempre que no exceda de 15 minutos. desarrollarse en las direcciones d e correo electrónico indicadas o en otras que vayan apareciendo oportunamente. La entrega final improrrogable será antes del día 15 de mayo del 2001. El trabajo se llevará a cabo durante las prácticas de todo el curso Con carácter general. ORGANIZACIÓN DE LOS TEMAS Algunos los postulados en que se basa esta propuesta. a la manera de Hilliers. nociones y fundamentos capaces de elevar el sentido de la Composición entre los arquitectos. . Para poder acceder a la entrega del trabajo. que concurre libremente a esta aportación. ALMODÓVAR El curso se plantea también como una propuesta abierta. como en los medios de exposición y relación con los alumnos. tanto en el profesorado. aplicación de las nuevas ciencias y de los n uevos conceptos del espacio sobre la acción arquitectónica y patrimonial. El examen final se basará en lo explicado en clase y en el contenido del hipertexto de la asignatura. En el ejercicio se valorará el grado de asimilación de las lecciones teóricas teniendo también en cuenta los puntos antes citados. En función de la legislación vigente se admitirán como máximo un 20 % de cambios de grupo. no obstante.La prontitud de la entrega y el número de correcciones que se hayan tenido de la misma Para conocer la respuesta a la docencia se podrán realizar ocasionalmente y en horas de clase tests sobre la materia impartida. puesto que se trata de una Asignatura práctica. .El empleo de una respuesta actual al problema planteado (en el contenido o en la realización). preparado también para su consulta directa desde la Red de Ordenadores. Este trabajo podrá partir del referente (generalmente algún conjunto de obras artísticas debatidas con los alumnos) y convendría que estuviera enclavado en un área geográfica concreta si ello es posible. y dentro de ello se considerará como positivo: . Para estos últimos se utilizan las nuevas tecnologías y en especial los dispositivos multi-media que se habían preparado en años anteriores. de una sintaxis del espacio y. para resolver el ejercicio. substrato intercultural. de medios arquitectónicos próximos (disponibles) tanto temporales como locales. los trabajos no serán objeto de revisión. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . como ya ha ocurrido en cursos anteriores. será requisito el haber asistido a un 50% de las lecciones teóricas. más que todo. creación. M. El material del curso se entrega en formato hipertexto. que discurre por las fracturas de la cultura contemporánea.PRESENTACIÓN 10 J. CRITERIOS DE EVALUACIÓN El examen final de Junio o Septiembre será la manera habitual de aprobar la asignatura. como en cursos anteriores. Respecto al trabajo. Las clases se realizan por proyección de imagen-sonido-video desde ordenador y las comunicaciones con los alumnos podrán.

INTRODUCCIÓN A LOS TEMAS DE LA ASIGNATURA/ EL DISEÑO CIENTÍFICO.VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO Las ideas de Lisa Heschong. Hawkes. Paradoja en el Arte y la Arquitectura japonesa contemporánea. M. Eric O. 6. La idea de manierismo. La imaginación en el nacimiento de la psicofísica. 3. J. La imaginación según Husserl.. Lógica Borrosa y su aplicación. Nociones de fantasía y creatividad. Simulación climática y su aplicación al diseño. Arquitectura de patrones. D.. Luis Cernuda.TRANSFORMACIÓN Y DECONSTRUCCIÓN Fenomenología en la obra de Steven Holl. Ambientes térmicos. Julien Viaud.. Las figuras de E. Okakura. El Universo sonoro. Adolf Behne. ALMODÓVAR TEMARIO PROPUESTO PRIMER CUATRIMESTRE 0.. CABEZA / J. Las tesis de L. La agenda de Kushiro.. M. Tomás Marco. Los fenómenos no visibles de la arquitectura.INFLUENCIA DE POESÍA Y LITERATURA La poesía griega y mediterránea y su relación con lo arquitectónico. Borges.INTRODUCCION A LO EXÓTICO E INTERCULTURAL La búsqueda de los mares del Sur por los artistas europeos.SOLARIDAD/SOLIDARIDAD: VALORES ECOLÓGICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO La investigación del Grupo Seminario de Arquitectura y Medio Ambiente. Omeros. Luigi Nono. 5. 4.CREATIVIDAD MEDIANTE LA ASOCIACIÓN CON OTRAS ARTES Y ARTISTAS. Las tecnologías de la información. Arquitectura y coreografía. Fenollosa y K. Heisenberg. W. LA NUEVA ALIANZA ENTRE FILOSOFÍA Y CIENCIAS. Metáforas en la Arquitectura Oriental. Teorías de juegos. Olivier Messiaen. COMPOSICIÓNDISPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA. Guimaraes Rosa 11. Rybczynski. Los pros y contras de la actitud modernizadora.PRESENTACIÓN. Arquitectura como hipertexto. NEOCIENCIA DE LA ARQUITECTURA La brújula de Wittgenstein 1. La tradición climática. Las nuevas dimensiones. Panorama de composición musical contemporánea. Wittgenstein sobre la metáfora.. Impacto ambiental. Los ideales fallidos del movimiento moderno. Las relaciones con Oriente y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Rimbaud. Morphosis. Goytisolo. Introducción a la composición electrónica. Bruno Taut. La razón barroca. Baudelaire. Fin del primer cuatrimestre SEGUNDO CUATRIMESTRE 9. I. W.EL PROCESO DE CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA Las tesis de Cassirer y Huizinga. Kaku.PRESENTACIÓN 11 J. Problemas pendientes. Las relaciones entre música y arquitectura. 7. Libeskind. Nociones de inteligibilidad.METÁFORAS EN ARQUITECTURA Propuestas de Schön y J. Tanka y Haiku. L. 2. Banham.. Las ideologías barrocas en la ciudad de Sevilla y en Andalucía. Unamuno según A. M.-CONSTRUCCIÓN MODERNA/ LA EDUCACION POR LA PIEDRA La arquitectura como fenómeno de transición: Giedion y R.ENIGMAS: METAFÍSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES DE CREATIVIDAD Revisión de las teorías de M. Prigogine. Conceptos de ecología. Nociones de aurelización. Moss. La poesía japonesa en la obra de Bashô. 8. Influencia de las teorías del caos. Las nuevas músicas. Kerrigan y P. Paul Gauguin. Cerezo. 10.

. Análisis científico del Patrimonio.EL PAPEL DE LA NATURALEZA EN LA CREATIVIDAD ARQUITECTONICA Introspección: las figuras de A+P Smithson. La historia y la ciencia. La ciencia del Arte. El estructuralismo. El fin del eurocentrismo. La reacción contra el paisajismo. La tragedia asociada al Arte y a la Arquitectura. 17.LOS MATERIALES DE LA ARQUITECTURA Nociones de tectónica. Dieste y Sacriste. 12.. Antropofagia y nuevo modernismo en Brasil. Arquitectura de las regiones áridas. La presencia de los lugares en lo arquitectónico. La historia a la luz del pensamiento científico. comparación con el teatro. La torre de las sombras. EL ESPÍRITU DE LA TRAGEDIA Origen de la Tragedia. Tragedia en la Arquitectura y en la sociedad contemporánea.. Regiones periféricas. Antoni Bonet. Gombrowicz. Pierre Chareau y Bijvoet. NUEVA GEOMETRÍA Y CREATIVIDAD. 16. La evolución de los sistemas de perspectiva en Europa y en Oriente. Las tesis de Lutyens.LO PRIMORDIAL Y OBSCURO. M.MÍMESIS: LA INTERPRETACIÓN LITERAL Jean Prouvé. A. Hacia una sociedad posttrágica. Toyo Ito: Arquitecturas Diagrama. Le Ricolais. Arqueología y Museología. Gatto Sobral. M. O. Koenisberger. El orientalismo. Schönberg. Arquitecturas en los trópicos. CABEZA / J.LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRÍTICO Extracto latinoamericano: mulatos y criollos. Kurokawa Anamorfosis de NIceron FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Sert. 14. Las nociones geométricas del espacio. Teorías científicas en la Historia de la Arquitectura Moderna. 15. D’Arcy Thompson.. Paul Nelson y Aris Konstantinides. La tragedia alemana según Benjamin. Emerson y Burgee. Antonin Raymond.PRESENTACIÓN 12 J. Las tesis de Henderson.HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS PRECEDENTES. 13. Pierre Chareau. Fractales. ALMODÓVAR América a través de las órdenes religiosas. Las tesis de Wagner y Nietzsche. Martin Price. La matriz climática en el nacimiento de Chandigarh.L. J. La mimesis en la arquitectura moderna y contemporánea. Las músicas del barroco. Aleijadinho. K. 18. Topología: hacia una nueva dimensión. Williams. ARQUITECTURA DE COMPUTADORES.

M. CABEZA / J.PRESENTACIÓN 13 J. ALMODÓVAR Adro dos profetas Vivienda para músicos. M. Sanlúcar Ushida & Findlay Litófonos Utzon en Sydney FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

TEXTOS DE CURSO El espíritu de la tragedia. Cabeza. Traducido al español como: “Historia del Siglo XX”. textos e hipertextos de curso (para ser leídos y referidos frecuentemente). Edit. 1997. CABEZA / J.1989 Historia crítica de la Edit. y textos de referencia como guía de consulta optativa según el caso y el ejercicio que se esté desarrollando. Todo esto se complementa con el capitulo de bibliografía que se incorpora al final de cada tema en el hipertexto. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . El libro del Té. Polish Scientific Publishers. the Short Twentieth Century. Gustavo Gili. Barcelona. José M. Sevilla 199899-00-01. 1914-1991. Ediciones Martínez Roca. José M. Kenneth. Existe versión española. Junichiro Tanizaki. Okakura Kakuzo. 1994. Ediciones Trípode. Barcelona 1995 Tatarkiewicz. José M. Madrid. Age of Extremes. Biblioteca de ensayo Siruela. Fundamentos de Composición Arquitectónica y Arquitectura y Medio Ambiente. Sevilla. Wladyslaw. 1974. Warsaw. History of aesthetics. MANUALES Frampton. El elogio de la sombra. Eric. Barcelona. Crítica. ALMODÓVAR Hipertexto. arquitectura moderna. 1999. Hobsbawn. M. Sant’Ivo alla Sapienza BIBLIOGRAFÍA Exponemos a continuación un conjunto de obras que se subdividen en. manuales y antologías donde se describe con extensión el marco de la práctica docente del programa. Almodóvar. M. Cabeza Lainez.PRESENTACIÓN 14 J.

. Borges y la Arquitectura. 22.Cabeza Lainez José M. Revista de Historia y Teoría de la Arquitectura. House X. 17. 3. Colección Arquilecturas 38. Noticia del barroco. 72 Voces para un Diccionario de Arquitectura Teórica. The Alhambra.. Colección Arquithemas. Almodóvar. ALMODÓVAR TEXTOS DE REFERENCIA Y CONSULTA PUNTUAL 1..Grau. El imperio de los signos. Editorial Cátedra. 1995. Poseidón. 1994 28. 1998.” Japan Architect nº347 (March 1986) 2.Cage.. Editorial Trotta.Hijikata Tatsumi . “Rituals of Space”. Arquitectura y Compromiso Social. M. José M. Lisa D. 18. La metáfora del dinosaurio. 1996 5. CT... John. 13.. “Wombless Insemination..1993 27. The Problem of Knowledge. Sevilla 1998. New York.. 1996 7.Derrida. Braziller.. Posteriormente redistribuido por Asoc. 2000. Escritos al oído. Ensayos Arte Cátedra. 1963 15. Edit. La arquitectura: los fenómenos de transición.A.Ando.Gadamer Hans Georg. 14.Lenvdai. M. Jorge. Rizzoli. Alianza forma. Kenneth. Cambridge MA: MIT Press. 29.Cabeza Lainez. Rehabilitación y Simulación ambiental del .Botey. Oscar Niemeyer...Barthes Roland. 1982 12.. CABEZA / J.Kaku Michio. Celeste Ediciones. Chicago University Press. Madrid. La técnica del Ankoku. Joaquín. Las máscaras de lo trágico. Rythm. L´inizio della filosofia occidentale..V..” In Gyorgy Kepes. Architecture for the Poor. Erno. 20. Kenneth. 1989 11.Henderson.1991 4. cine y arquitectura. Edmund Husserl´s Origin of Geometry: An Introduction.. Nº0. Gustavo Gili.Libeskind.Arnau Amo. 6. New York. Symmetry. El presente eterno: Los comienzos de la Arquitectura. 25. Summer 1981. Oxford University Press... Patrimonio. Japanese Bulding Practice. Barcelona.V. New Haven. Josep M.Entrevista con William Curtis. Journal of Architectural Education. Jacques.Ghyka. Traducido en Alianza Forma. Mondadori España. Module Proportion.. Edit.. Princeton University Press. 1950.. Anna. La imagen supuesta. 1981.Fathy.. 1966.Frampton..Buto. Pedro. 9. Barcelona 19. 1983. 23.or the Age of Mediocrity and Good Sense. 1998. En Estrella de Vandalia.. Colegio de Aparejadores Y Arquitectos Técnicos de Murcia.Grabar Oleg.1995 24. Editorial Anz-Do Tokio. Periferia 13. 8. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE ... “Duality and Synthesis in the Music of Bela Bartók.Giedion. Daniel. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern-Art. 1978. Madrid.Trad. Traducido al español en Akal. Tadao. José M. Hyperspace: A Scientific Odyssey.Giedion. Gustavo Gili.Halprin. 39. 1. Matila. “ In Oppositions # 21.Gorostiza.Eisenman. Ed. Hassan. Sigfried. El caso de la Iglesia sevillana de San Luis de los franceses.Cerezo Galán... Van Nostrand Reinhold. “Deus ex machina/Machina ex Deo: Aldo Rossi´s Theater of The World. University of Nebraska Press. 1992 26. Madrid. Istituto Italiano per gli Studi filosofici. 21.Frampton. 16. Peter. Antonio Jiménez Torrecillas... 1996 10. Mitos.PRESENTACIÓN 15 J. USA. Barcelona. Editado en 1995 por Paidos: El inicio de la filosofía occidental. Cristina. Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes. New York. del autor: el cuerpo como navío. 1999. Sigfried.Eliade Mircea y A. Yale University Press.Cassirer Ernst. 1993. Studies on Techtonics Culture. Editorial Labor. The MIT Press. Madrid.

Hay traducción española. Roberto. 37.Rodríguez Izquierdo Fernando.Takamatsu. La invención de la arquitectura.-. 1996 52.. 55. Sevilla. New York. “Experiencing Architecture”. 1984. Eng. E. Traducido al español como: “ Guía de Bartók”. “California: A Pregnant Architecture. Louise. Joseph. 1974... G. Textos de Arquitectura nº4. 31. Göran.. Nexus World II project.. 1985. Nº5.Stevens. Lübbes Bartok Lexikon... 1985. Stephen Perrella.. Bond Ltd. Vivienda social bioclimática.Sontag..Prigogine. Publishers. Cambridge University Press. 1993.Lindlar. 1995. 1989.PRESENTACIÓN 16 J. M. De las interzonas y los nolugares.López de Asiain Jaime y Cabeza Lainez Jose M. Miguel de. Cambridge. Sevilla 1996. ALMODÓVAR 30. Álbum Letras y Artes. Editorial GG. from Riemann to Poincaré.. Historia de una idea”. Varèse: A Looking-glass diary 39. Philosophy of Geometry. Número 26.. Madrid.. Nerea. Classical Architecture. Colección de Arquitectura 5. MIT Press. 34. En Revista de Edificación. 1966. 40. Seminario de Arquitectura y Medio Ambiente. 1993 59. Barcelona 1998. On Growth and Form. 56.. Mairea Foundation. Alfaguara. M.Torretti. One way of thinking about a house. Octubre de 1997. Madrid.. 43. London 1994. 46. 1997. Contra la interpretación. Witold. Liane.Revista Fisuras. 51.. 60. Las ciudades inasibles. “The Beauty of Shadows”. Wallace.Valéry.MacRae-Gibson Gavin. Madrid 1995. Ed. Alexander and Lefaivre. Vidas Construidas. Eupalinos o el arquitecto. La Jolla Museum of Art.. Manuel. Heinrich. 38. Hipersuperficies.-Tigerman. El haiku japonés. The Poetics of Order. El experimento Groningen. Celeste Ediciones.Unamuno. Space is the Machine. 35. Nº3.. 1986. Edit. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .Thompson D´Arcy.Rasmussen Steen Eiler. 48. Publicado en el número 1 de la Revista de Historia y Teoría de la Arquitectura. 1993. Susan. New York: Knopf 1951. 57. Stanley. Villa Mairea 1982. Cabeza. El sentimiento trágico de la vida. Alvar Aalto as Artist. Holland: D. 1983. Simos Yannas. Alianza editorial. 32. Madrid.Pérez Gómez.López de Asiain Jaime y Cabeza Lainez José M. 33. Alberto.. En “The necessity of artifice”. 42. Oppositions nº9.1986. Los espacios abiertos de Expo’92. poesía Hiperión 1994. Traducido al español como “La casa. Cambridge MA: MIT Press. 1996..Bill Hilliers. Jaime. Paul. 49. 50.. Cambridge.Martín Hernández.López de Asiain Jaime. CABEZA / J. Cambridge. Tokyo 1995..Varèse. 36. Ilya.Gustav Lübbe Verlag.Tzonis. La vida secreta de los edificios. Zabalbeascoa Anatxu. 54. Austral. Madird. Traducido por José M. Viviendas de Rem Koolhaas en Fukuoka. Architecture and the crisis of Modern Science. Penguin Books. Colegio Oficial de Aparejadores de Murcia 1993.. Ecoconstrucción. Stephen John Frazer. Dordrecht..Rykwert. 1997. The Necessary Angel: Essays on Reality and The Imagination..-Silvetti.1977. La fin des certitudes.Progessive Architecture. 1978. 1995. Shin.Ruiz de la Puerta Félix.” Exhibit Catalog essay. 41. Nerea Madrid. Reidfel.. Biografías de arquitectos. MIT Press. 58. 44. Cambridge MA: MIT Press. Lo sagrado y lo profano en Tadao Ando..Rybczynski. Paris 45.. Un nuevo barrio en Osuna. Nº5. Ed.Revista Fisuras. Begisch Gladbach. Javier. entrevista en Aera Magazine. 47.: Cambridge University Press. Colección textos de arquitectura. “Design of educational buildings”.Rodriguez Marcos. A short story of an idea. Jorge. The MIT Architectural Press. 53. The Secret Life of Buildings.López de Asiain.Schildt.

M. John. “Site Unscene: Peter Eisenmann: Moving Arrows. Textes d’Arquitectura. 65. Rudolph. Gustavo Gili.. Nueva escuela de Ingenieros brújula de Ludwig Wittgenstein FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . La arquitectura en la edad del humanismo. 63.. 1994 62. Hans. M. Errors and Other Errors. Edicions UPC. J. Marta.. 64. Barcelona. La Bauhaus. Almodóvar. CABEZA / J.Walcott.. AA Files 2.Whitermann. Derek. Barcelona 2001.. Análisis y propuesta de adaptación a las condiciones constructivas españolas. III Congreso Nacional de Historia de la Construcción.Wingler. Gustavo Gili. Las bóvedas de cerámica armada en la obra de Eladio Dieste.. J. 1986. Anagrama.PRESENTACIÓN 17 J. Ed. Barcelona 1979. 66. M. ALMODÓVAR 61.Wittkower. M. Octubre de 2000.Llorente. Omeros.Cabeza. Sevilla. Ed. Barcelona 1980. El saber de la arquitectura y de las artes.

. Los aeroplanos vuelan. 1914-1991 . Los arquitectos no inician nada. Pienso que ellos entien den lo que digo. M... CLAUDE LÉVI-STRAUSS (1988) Citado por Eric Hobsbawn en Age o f Extremes. en el mundo de hoy. sino que también ha revolucionado las reglas con las que opera el intelecto. Buckminster Fuller 1967.. CABEZA / J. the Short Twentieth Century. pero no saben como diseñar un aeroplano.. los barcos navegan pero..And what if all of animated nature Be but organic Harps diversely framed That tremble into thought.¿qué esperamos de los edificios? Altas prestaciones y eficiencia para desarrollar la ética dentro y fuera de ellos Sofia y Stefan Behling 1997 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 1 1 J. Saben dibujar.y si todas la naturalezas animadas no fuesen sino arpas orgánicas de diversas hechuras que tremolan con el pensamiento. ALMODÓVAR Tema 1 INTRODUCCIÓN AL DISEÑO CIENTÍFICO -¿Cree usted que. No tienen aproximadamente nada que ver con la evolución. M. No van a la McDonnell Douglas y dicen: dime qué has encontrado hoy sobre la resistencia a tracción de esa nueva aleación de acero y aluminio. .. solo van a trabajar cuando el cliente así lo manda. hay un lugar para la filosofía? -Por supuesto... Ésta no sólo ha ampliado y transformado nuestra visión de la vida y del universo enormemente. COLERIDGE citado por PETER DIDSBURY La arquitectura es vudú.. los coches corren. pero sólo si ésta se basa en el estado actual de los conocimientos y logros científicos.Los filósofos no pueden aislarse de la ciencia. Pero pienso que los nuevos arquitectos están cambiando.

Cabeza.TEMA 1 2 J. se preparan para abordar su cometido. Husserl. Schönberg. Sin embargo. teniendo bien presentes las nociones que se citan a manera de introducción. mapas -topografías. Las relaciones entre arquitectura y ciencia han sido espurias. Gauss. nos proponemos explorar las posibilidades de una neociencia de la Arquitectura. M. René Thom. Wittgenstein. una alternativa a una disciplina cada vez más cuestionada e incapaz de afrontar nuevos retos o resolver los viejos problemas. Parábola y catástrofe. En esta singladura. DESCRIPTORES E HITOS José M. ensanchando nuestros horizontes. Principio de indeterminación en W. Fuzzy Logic. Albert Einstein. Hobsbawn. existen una serie de conceptos emergentes y complementarios que se han ido desarrollando en los últimos años. ALMODÓVAR Iniciamos la asignatura. Dar el difícil salto y salvar este intangible abismo. i nciertas. poliédrico y en perpetuo cambio. pueden suponer una formidable guía para el diseño. Se trata sin duda de un tránsito tan apasionante como doloroso. Teorías de la Simulación. disposición arquitectónica es también una actitud. Bart Kosko. Ecología en Arquitectura. L. desplegando las velas hacia el ambiente. Heisenberg. M. Zadeh. en la que se equiparaba Composición con Disposición Arquitectónica. Teorías del Caos. LeShan. En ese nuevo universo.y. E. en busca de nuevos espacios y territorios.que es ya un Departamento en la Universidad de Sevilla-. Aún así. la forma en la que los elementos de una arquitectura se orientan. A la hora de definir y aplicar lo que en un tiempo se entendió como Composición Arquitectónica. brújulas-como la de Wittgenstein. Las teorías de los colores de Newton y Goethe. Visiones de lo incompleto. los conceptos científicos. Bernard Riemann. o para el recién creado concepto de Ingeniería del Diseño. Es esta una definición similar a la que el recientemente fallecido músico T. Michio Kaku. J. se dis ponen y finalmente. El nuevo paradigma ambiental. Margenau. una mirada sobre un mundo fractal. Tragedia y Arquitectura. algunos efectos personales -el arte-. Erwin Schrödinger. Hiperspacio. E. Wagensberg. también . FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . marginales o hasta no han existido en absoluto. intentando conservar todos los atributos que nos hayan sido propios. Takemitsu proporcionaba para la composición musical -torrente de sonidos del mundo que penetra en nosotros y da un sentido a nuestra existencia. Recordamos por ejemplo la nomenclatura de Le Ricolais.y la compañía de una lógica que ya no es convencional sino difusa y a la vez algo borrosa. y. algunos rastros de esta propuesta pueden encontrarse en los fundamentos de composición musical publicados por A. CABEZA / J.

Podemos hablar del 5% de la población estadounidense. Se suicida en 1954. A finales de los años 80. el número de científicos e ingenieros involucrados en la investigación y el desarrollo experimental. En 1919 el número total de físicos y químicos alemanes y británicos juntos. tras su condena por homosexualidad. francés inglés. pues los países desarrollados llegan a concentrar las tres cuartas partes de la inversión mundial. la potencia científica puntera. La figura de Alan Turing. parece haber terminado el eurocentrismo y el único idioma de la ciencia es por tanto el inglés Número de premios Nobel Entre 1933 y 1970 se concedieron 77 premios Nobel en Estados Unidos. Inicial desprecio de las asiáticas y sudamericanas ciencias Pero las ciencias en India y Japón van en aumento. se trataba de explicar lo inexplicable. y un número ligeramente mayor que ese millón. Pero antes de intentarlo. Pero tal vez. No obstante. Ningún otro período de la historia ha sido más impregnado por las ciencias naturales. M. Ahora. La ciencia en 1914. desde la retractación de Galileo. ni más dependiente de ellas. La ciencia era incomprensible. láser. se ha sentido menos a gusto con ellas. la Iglesia reconoce al fin el darwinismo. M. tras haber trabajado en criptografía. en los estados europeos. en 1935 escribe su texto capital sobre informática. etc. hay que comprobar la magnitud del fenómeno. ALGUNOS DATOS DE INTERÉS PARA COMPRENDER EL FENÓMENO Idioma de las publicaciones Es preciso hacer referencia a que la ciencia se publicaba en cuadro idiomas. alemán y ruso. tras la explosión de las bombas atómicas nos hizo darnos cuenta de la capacidad de determinadas actividades humanas para producir resultados sobrehumanos. CABEZA / J. en el mundo se estimaba en unos 5 millones de los que casi un millón se encontraban en los Estados Unidos. ningún otro período . La ciencia ha transformado tanto el mundo como nuestro conocimiento del mismo. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Los primeros inventos capitales de este período son la telegrafía sin hilos. Las catastrofes del siglo Hacen que los cerebros escapen. rayos X. superconductores. que el siglo XX. El Siglo XX. como ejemplo. y sólo tal vez. ALMODÓVAR BREVE SINOPSIS DEL CONTEXTO HISTÓRICO PARA UNA CIENCIA DEL SXXI I. sin embargo todavía no había llegado a ser algo sin lo cual la vida cotidiana era inconcebible en cualquier parte del mundo. Pero ahora.000. cosa que antes no hacía. un fax no funciona mejor porque lo maneje un profesor de electrónica. a los 8.TEMA 1 3 J. El ADN /Crick y Watson/transistores. Esta es la paradoja con la que los historiadores del siglo deben lidiar. No deben olvidarse las aportaciones de Argentina. llegaba quizás.

Otro ejemplo. Pero existe el principio de indeterminación de Heisenberg que dice que cuanto con más precisión queramos saber la posición de una partícula atómica menos sabemos acerca de su velocidad. La luz. o lo que podía imaginarse con ella. Heisenberg autor del famoso principio de indeterminación. lo descubre Rutherford en 1911. había sido definida como teoría de corpúsculos( Newton. M. En algún momento de la era del imperio se rompieron los vínculos entre los hallazgos científicos y la realidad basada en la experiencia sensorial. El stalinisimo y el nazismo ambos criticaron la teoría de la relatividad. La física se ocupa de lo más pequeño y. oposición. El sistema newtoniano era en principio más determinista.TEMA 1 4 J. CABEZA / J. ej. podía explicar la teoría de la relatividad pero sin mencionar a Einstein. Rechazo de la ciencia. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . En realidad la teoría de la relatividad ayudaba a mejorar la precisión de los misile s balísticos. ludismo y jasidismo Como la ciencia era incomprensible el individuo estaba indefenso. Se rompe con la certeza tradicional. por ejemplo. Einstein y Planck) o teoría de ondas como sugirió Huygens. a la fluorización de las aguas . el núcleo atómico. que finalmente se reconciliaron. M. Se avanza hacia la construcción de modelos. lo mismo nos ocurre con la cuarta dimensión. newtonianos sabían que existían afirmaciones “no científicas” pero ésto no era de su incumbencia. ALMODÓVAR Algunos fenómenos reaccionarios. Existían aparentemente dos teorías incompatibles. Al igual que lo basado en el sentido común. Los científicos Niels Bohr investiga el átomo de hidrógeno basándose en la teoría de cuantos de Planck. Este iba a ser el siglo de las matemáticas. p. unos por judía y otros por poco marxista. Su famoso principio atiende a λ x*λv > h/2m II. Einstein propone que si un ser lineal no tiene sentido de dos dimensiones no se daría cuenta de que viaja en trayectorias curvas o circulares. a la vez. Determinaciones de la naturaleza electromágnetica de la luz El fundamentalismo impone criterios oficiales a la teoría científica. de lo más grande. El modelo de Bohr funcionaba pero era bastante irracional y absurdo. El fenómeno OVNI.

las cosas hechas por el hombre y el dominio del medio). ALMODÓVAR La relatividad se prueba en 1915. Y pensaba que la mecánica cuántica no era la solución. Se predijo el plutonio. En matemáticas. Este avance se produjo sobre las cenizas de lo anterior. pero era en vano. no ondas o partículas. Curvatura de la luz en presencia de masas. CABEZA / J. Los modelos de Schrödinger tenían un poder de predicción notable. Incluso los fenómenos de la vida (la forma del ADN -helicoidal . porque sus ecuaciones tenían soluciones que correspondían a estados del electrón con una energía menor que la energía cero del espacio vacío. su peso iba a ser de 20 gr/cm3. Principio de complementariedad de Bohr. Schrödinger intentó solucionarlo con la “mecánica ondulatoria ”. Sin embargo más allá de los límites de Heisenberg. Desde entonces ha habido pocos avances. se llega a resultados que no tienen nada de inciertos. No se proponía contribuir al avance de las investigaciones sino más bien tranquilizar al colectivo. la respuesta del público. Einstein era receloso de remplazar la causalidad determinista por leyes probabilísticas. (físico. fisiológico y psicológico) (la intención del autor. Viola el postulado de Rutheford. según Einstein Sabemos que es difícil conectar las distintas formas de percibir la realidad como en una sonata de Beethoven. M. Recordar también el determinismo Laplaciano. Lo que había dentro del átomo eran estados cuánticos.y el que diferentes nucleótidos sean resistentes a oscilaciones térmicas a temperatura ambiente) se basan en estos modelos primarios. El hecho de que cada primavera broten las mismas flores se basa en la estabilidad de los modelos de los diferentes nucleótidos. Paul Dirac descubre la “antimateria” en 1928. Aparece “ la crisis de la física” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . con la frase “Dios no juega a los dados ”. el cual no consideraba como buena una física que no pudiese explicarse a una camarera. el teorema de Gödel introduce nuevas contradicciones (ningún sistema de axiomas puede basarse sólo en sí mismo). El problema era que no parecía que se pudiera conciliar lo antiguo con lo moderno. M. Otra versión del principio de Heisenberg. el más grande quizás haya sido el cálculo no lineal posible gracias a los ordenadores. Se construye la mecánica cuántica.TEMA 1 5 J. λt* λe >h/2m. Los físicos estaban en permanente contradicción y tenían que yuxtaponer sus teorías.

el magnetismo y los fenómenos ópticos y acústicos tenían las mismas raíces.Ahora. la ecología.. Y. Haldane y Dirac pertenecían al grupo de científicos contra la guerra. M. bella y general. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 1 6 J. La arquitectura también ha de combinar esos elementos. M. protones. Apenas hay un principio científico que no sea negado por alguien. En éste panorama. el triunfo de la física del siglo XIX había consistido en demostrar que la electricidad. aparece a caballo entre la meteorología. los científicos comienzan a pensar como Keats que “la belleza es verdad y la verdad belleza”. cualquier cambio insignificante podría alterar la evolución y desarrollarla por una vía radicalmente distinta (implicaciones de esto). sin relación aparente. De algún modo atacaba a la causalidad porque mostraba que el pasado si era predecible pero el futuro quedaba más libre. al propia tiempo. Max von Laue evitaba el Los físicos persisten en el intento de hallar una sola teoría noble.. Este espíritu se manifiesta no sólo en el estado real de los asuntos públicos. Ante el marasmo conceptual. No se podía repetir. puede hallar prosélitos y discípulos en un sitio u otro. cualquier teoría. dinámica de fluidos y matemáticas la confusa “teoría del caos ”. Es un momento de crisis en el sentido literal de la palabra. la astronomía. la gravedad y el magnetismo. E. etc. éste fue el gran engaño de la segunda mitad del siglo. En cada rama de nuestra civilización espiritual y material parecemos haber llegado a un momento crítico. el big-bang del Universo. Entonces Max Planck afirma: Estamos viviendo un momento muy singular de la historia... Chadwick descubre los neutrones. Al mismo tiempo. el iconoclasta ha invadido el templo de la ciencia. Es lógico que Planck expresara esto con la ascensión del nazismo. Por el contrario ahora. por absurda que parezca. que es engañosa porque más que revelar lo impredecible de los resultados de ciertos experimentos deterministas lo que muestra es la extraordinaria universalidad de formas y modelos de la naturaleza en sus manifestaciones más dispares y aparentemente inconexas. ALMODÓVAR definida por Caudwell que murió luchando en la guerra española. Los físicos solían ser simpatizantes de la izquierda y más bien hostiles al fascismo. todo volvía a complicarse porque Einstein no podía encontrar la relación entre la curvatura del espacio -tiempo (el escenario) y los protagonistas. CABEZA / J. neutrones. No lo hicieron y la era de las catástrofes fue una época politizada. sino también en la actitud general hacia los valores fundamentales de la vida social y personal. Había dos clases de fuerzas. Hubble habla de la expansión del universo. como experimento. Pero este pesimismo no era sentido en Cambridge donde algunos investigadores habían recibido el premio Nobel con poco más de veinte años.

(los científicos que estaban en contra del nazismo. el Universo nace hace quince millones de años y evoluciona. V. otra vez recordamos las teorías de los colores de Goethe y Newton. Para algunos autores. III. Los ordenadores. Con esto podría llegar a pasar como con el éter y el flogisto. M. Después de la guerra las inversiones en investigación se multiplicaron exponencialmente. En general la ciencia ha estado mucho menos politizada. tomó el nombre de quark de Joyce y existían los quarks con charm. pero todavía no se ha demostrado que existan los quarks ni el squonk. CABEZA / J. Teoría de catástrofe.000 millones de dólares anuales en investigación y trabajaban en ella un millón de científicos e ingenieros. Ejemplo de la NASA. quizá por la influencia de Popper y su hipótesis de falsabilidad. La ciencia era demasiado poderosa y demasiado indispensable. sistemas expertos. Aparecen conceptos de Ecología buscan que el hombre deje de ser un peligro para la supervivencia del planeta. ahora se piensa en la existencia de catástrofes. Desde los tiempos de Gauss no habíamos visto nada parecido. ALMODÓVAR saludo nazi llevando en las manos algo al salir fuera de casa. Todo esto nos recuerda el trágico final de Arquímedes. Esta politización era algo excepcional. Los científicos ganan la carrera espacial pero seguimos preguntándonos¿porqué en Rusia no se desarrollan energías renovables o arquitectura solar? IV. la genética se ve politizada. incitaron a los gobiernos a construirla y posteriormente se arrepintieron). Pero trágicamente.6 millones de toneladas se emitieron en 1972. los científicos sabían que estaban ayudando a configurar un mundo que no entendía lo que hacían ni se preocupaba por ello.TEMA 1 7 J. Neurología. Hoy tenemos el problema de los clorofluorurocarbonados. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . En los 70 se empleaban en EEUU 5. No había saltos en la evolución el siglo XIX. nueva introducción de catástrofe. 3. No es el caso de la economía. Después de la guerra hubo un descenso de la temperatura política. La ciencia se hizo eco de su tiempo. toda la economía dependía de un grupo minúsculo personas. inteligencia artificial. El marxismo pareció inclinado hacia las ciencias naturales confundiéndoles. la guerra se ganó porque los aliados no pretendían ganarla rápidamente y realizaron más investigación. Como Arquímedes. fue lo que dijo Arquímedes a los romanos mientras le mataban. la guerra atómica resultó ser hija del antifascismo. realidad virtual. Los científicos no se oponen tanto a los regímenes marxistas y no se torturan sobre la finalidad de sus investigaciones. Pero ya disminuye la investigación pura. M. Por Dios no destrocéis mis diagramas .

. ¿podemos pensar en trabajar con una idea de diseño científico? Y. ¿no será misión del arquitecto -señor del arte según W. a la vez que procuraban no interferir. Pero a los gobiernos no les interesan las verdades últimas. el conocimiento científico? ¿Puede existir un FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . En primer lugar nos interrogaremos sobre la naturaleza del conocimiento. si lo anterior fuese posible. predecir nuestro futuro o arreglar nuestro pasado. y como afirma J. si aceptamos como premisa básica que conocimiento es cualquier representación de la realidad. y sobre todo destacar que creemos que esto podrá arrojar cierta luz sobre el binomio ARQUITECTURAARTE (Ars sine scientia nihil). M. entonces. las teorías de catástrofe como las de René Thom -cuando una superficie social alcanza un punto mínimo se da la catástrofe-. no podía funcionar eficazmente sin tal apoyo.13) había postulado. Pueden fomentar la investigación pura porque todavía se valoran más los premios Nobel que las medallas olímpicas. Todos los estados apoyaron a la ciencia porque ésta. Estos fueron los fundamentos sobre los que se erigieron la investigación y la teoría científica y gracias a los cuales el Siglo XX será recordado como una era de progreso y no únicamente de tragedias humanas. Intentaremos aclarar si existe tal reduccionismo. Los últimos desafíos se centran ahora en la teoría del caos. el Universo es también determinista aunque gris. Después de todo Wittgenstein (Tractatus 6. por el contrario.. Conocimiento sería cualquier representación de la realidad. si disponemos de una mente y del resto del mundo. es HIPÓTESIS PRELIMINARES ¿En qué consiste. podemos hacer que los grados avancen o retrocedan. Para este nuevo tipo de lógica. la expansión del Universo y la lógica borrosa o fuzzy logic . M. El gris de Rikyu. el conocimiento es radicalmente finito. podemos preguntarnos sobre el conocimiento. la lógica no es una teoría.(salvo las ideológicas o religiosas) sino la verdad instrumental. CABEZA / J. reducen el mundo a un álgebra y función y lo descualifican . El genoma humano. Podemos avanzar algo más y postular una cierta hipótesis de trabajo en la que afirmamos que existe el mundo. Esas sería más o menos la hipótesis de René Descartes. la primera limitación con que vamos a trabajar es que mientras que la realidad presumiblemente es infinita. tan comentado por arquitectos como Kurokawa. Quetglas esto no es posible y tal como él mismo sugiere..un científico y un capitalista operan igual. sino la imagen reflejada del mundo. que existe la realidad y por lo tanto existe la mente humana. que no es sino la base y la competencia para todos aquellos que se dedican a sistemas complejos con los que quieren crear.conocer y aplicar este proceder de diseño? Vamos a intentar responder por partes y con diversos modos a estas preguntas. la ciencia de la complejidad. Gropius. las nuevas teorías cuánticas. Más aún. Entonces. ALMODÓVAR Comprensible pero poco realista. Nos encontramos ahora como ante el reloj de sol de Ahaz en el Antiguo Testamento. tipo de conocimiento que al mismo tiempo que es conocimiento sea también científico? o.¿ Es esto progreso? Benjamin y Wittgenstein tuvieron sus dudas. si este reduccionismo es positivo o no.TEMA 1 8 J..

por contra. CABEZA / J. un episodio.TEMA 1 9 J. conocimiento es un poema. conocimiento es un edificio. Si tomamos el caso de los colores tenemos hasta 80 millones de ellos. que es la cosa a ser descrita. LOS TRES PRINCIPIOS CONOCIMIENTO DEL Carta Tricromática de posibilidades de color Ahora. y existen casos muy renombrados de esta actitud como el del músico húngaro Bartók o el de los pintores Dalí y Picasso en sus formas de tratar por ejemplo la perspectiva. que es un principio interesante que se da entre el sujeto.y hay muchos más procesos y fenómenos que palabras. respeta solamente tres principios que vamos a comentar. cualquier objeto de la realidad necesita de un número casi infinito de propiedades para ser descrito. que cuando se hace una representación de la realidad. El científico lo único que se impone es que el método de observación sea lo más independiente posible del mismo proceso que tendría que observar. Estructuras y Rituales. todo el mundo es representable en función de cuatro raíces: Mandatos. M. ALMODÓVAR decir. conocimiento es una pintura que ocupa una superficie en el espacio. el del introducir objetividad en el arte. el artista o el teólogo no tiene por qué imponerse ese principio. es literatura. Podemos entonces decir que el conocimiento científico es un tipo de conocimiento que en nuestra opinión El primero es el llamado principio de la objetividad. pero puede hacerlo para conseguir un cierto nivel de comunicación con su audiencia. esta representación finita. Conocimiento es incluso el lenguaje y esto es una buena manera de entrar en el tema porque podemos estar de acuerdo en que existen muchas más cosas que palabras -incluso para los lenguajes más articulados. hay muchas maneras de observar el objeto por parte del sujeto. se trata de algo que normalmente empieza y acaba. un fenómeno. Fisonomías. según la cual. y el objeto. como una emoción. De ahí que el primer hecho. conocimiento es también una teoría científica. no tiene en principio nada de negativo sino todo lo contrario. Representación de la brújula de Wittgenstein. por tanto. que es el científico o el que elabora conocimiento científico. conocimiento es aquello que en algún sentido representa la realidad. ese conocimiento se puede elaborar de muchas maneras diferentes y eso es lo que diferencia un conocimiento de otro. luego parece claro que el sacrificio del conocimiento consiste en asumir esa posición finita. es un cierto plus que se añade. Conocimiento es una partitura que empieza con una nota y acaba con otra. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

M. estamos ayudando a que se produzca conocimiento científico sobre ellos. mientras no exista objetividad en el análisis de los edificios nos mantendremos siempre en un grado inferior de la arquitectura. cuando explicamos. porque su duración sea consustancial con la vida de este planeta. al menos no por ni para nuestro entendimiento humano. cuando pienso en todos los no arquitectos que son recipiendarios de nuestro trabajo recobro fuerzas para afirmar claramente que necesitamos edificios para durar. CABEZA / J. no podrá ser sostenible. si lo queréis más empresarial. la palmera o la tortuga. pero no edificios para durar de un modo inflexible y tiránico.. en resumidas cuentas. los edificios bajo el prisma de lo objetividad. M. Pero después. las futuras generaciones que reutilicen ese edificio o que vengan a realizar otros similares podrán abordar auténticas mejoras de esa edificación.”. En el caso particular de la arquitectura. todo se reduce a una interpretación fenomenológica ( y si queréis. si no es así. puesto que a decir verdad. parafraseando a Husserl. que lógicamente no puede extrapolarse más que a aquellos que mantengan el mismo nivel de percepción. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . un edificio que no se conozca objetivamente.TEMA 1 10 J. Es posible que en otra vida obtengamos visones dentro de la esencia del espacio que ahora están fuera de nuestro alcance. y esos nunca serán todos lo del grupo por razones obvias. Voy un poco más lejos en este argumento y propongo. porque sean sostenibles .. ALMODÓVAR Al llegar a este punto a veces desfallezco y tengo la sensación que invadía a Gauss sobre que:. por ejemplo. “estoy cada vez más convencido de que la necesidad de nuestra arquitectura no puede probarse.. no habrá medios financieros para invertir en el mismo fuera de la moda o los gastos fiscalmente desgravables. sino todo lo contrario. pues no se podrá creer en él o. “yoica”) de la realidad construida.. Moreno Pérez. con lo cual. Entonces. esas mejoras no serán sólo del agrado de unos pocos sino de todos y cada uno de los que los habitaron (ya que el observador se abstuvo de proyectarse en el análisis). y. porque sean como la roca. a su vez. es la controversia que en ocasiones he denominado collants-dim versus soutienA haciendo una referencia al título de una clase del profesor J.

Por fín. fundamentalmente planos. es demasiado para un hombre sólo. Me gustaría hacer aquí un pequeño anexo para expresar o destacar el hecho de que la Física haya siempre obviado el estudio de los problemas espaciales que tanto nos afectan a los arquitectos (y de eso también mucha culpa es nuestra). CABEZA / J. que además nos diga cómo aumenta la presión en los puntos que están fuera del conoide.. un planeta o una galaxia. ni la forma de abordar al paciente. ya h ay una serie de cargas que están fuera del plano y eso complica todo extraordinariamente. mientras que si tomamos un objeto más complicado y en vez de tratarse de físicos hablamos por ejemplo de psicólogos. a principios de este siglo los científicos se superan a sí mismos y tratan problemas estructurales y de otra índole referidos a “superficies no planas”. lo cual supone un grado de complejidad mucho mayor que el del problema lineal (que no es el doble de complejidad sino mucho más). la ciencia hace un esfuerzo extraordinario y se dedica a estudiar algunos problemas bidimensionales. Pongamos un pequeño ejemplo de lo anterior. al fin y al cabo. con lo cual no hay muchas variaciones y una sencilla función de Airy viene a resolverlas. imaginad entonces lo que supone pedirle a ese científico que ha extremado su razonamiento para hallar la resistencia de una superficie por ejemplo conoidal.TEMA 1 11 J. necesita entrar en una teoría de campos muy compleja y eso sólo puede hacerlo con un ayudante muy especial que además ha comenzado a revelarse hace muy poco tiempo: se trata del ordenador. Después. etc. ALMODÓVAR Volvamos sin embargo al principio de objetividad. a pesar de la planeidad. que todo eso puede influir en el resultado final FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . es decir. en las ciencias que afectan a la arquitectura siempre se ha buscado reducir el problema por ejemplo a términos lineales: las estructuras como cerchas o vigas y pilares. En realidad los físicos han hecho la trampa de elegir como objetos de estudio cosas sencillísimas tales como una bola de billar. Si nos fijamos bien. Esto es de una sencillez impresionante si se compara por ejemplo con un saltamontes o con el espacio arquitectónico. no será lo mismo la apariencia del psicólogo. y las estructuras que conocemos como losas y forjados en las que. el agua y fluidos como conducciones lineales. pensamos por ejemplo en el difícil tránsito entre los estructuras apantalladas que. no por clavar nuestra mirada en esta silla o en esa mesa se va a conseguir que la mesa cambie su estado físico o químico. sólo reciben cargas en su propio plano. ni su voz. la electricidad y el magnetismo como líneas. Eso hace también que el principio de objetividad sea algo muy parecido a una fuerza terrorífica. M. quizá en el interior o en el exterior del edificio. un átomo. M. en los siglos XVIII y XIX. por mucho que nos concentremos la mesa ni se ruborizará ni alterará su estado. en él se explica el éxito de la física y por qué casi todos los científicos famosos son físicos..

¿Qué significa entonces inteligibilidad? en síntesis se admiten en ciencia tres tipos de inteligibilidad. que es la inteligibilidad en el sentido de que el objeto. entre todas las posibilidades que tienen a su alcance. si hubiese sido de goma no se habría roto. un científico dice que el conocimiento es inteligible si hay alguna causa que . Lo importante de un científico es apurar al máximo el principio de objetividad. En un cuadro de Durero casi siempre podemos ver al mismo autor en una esquina del cuadro. tres grandes clases que a su vez se dividen en subclases. porque lo atrae la tierra. la ciencia requiere que la representación . Lo que estamos proponiendo es que al mismo tiempo que se detalla esto vayamos pensando en los terrenos del arte. porque la causalidad no solamente no es única. El desprestigio de la causalidad estriba en que se trata del principio de inteligibilidad que emplean los científicos cuando no hay nada más. se empeñan incluso en mantener al sujeto. que es el artista. porque lo he lanzado con fuerza. La primera. ¿Qué quiere decir eso? Que si estamos haciendo observaciones FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . o en casi toda la literatura porque el narrador suele estar dentro de la obra. Pero insistimos en que también puede haber artes y artistas objetivos. Es decir. o en las Meninas o incluso en las películas de Alfred Hitchcock. un arquitecto y un físico son igualmente científicos si los tres apuran. Hay sin embargo otro gran grupo y éste sí tiene mucho más prestigio desde el punto de vista de la ciencia . el conocimiento en alguna forma sean inteligibles tampoco es algo que necesariamente se haya de exigir a sí mismo un artista u otro creador de conocimiento pero puede hacerlo. aunque no es necesario y de hecho muchos artistas se empeñan en no serlo. como hemos visto. pero que todavía aparece de vez en cuando en el lenguaje científico es la causalidad. bastante en desuso. no se ve muy favorecida desde este punto de vista puesto que no parece que se trate de una inteligibilidad muy noble o de algo de prestigio dentro de la ciencia. el fenómeno o la realidad que nosotros queremos ver de algún modo se puede comprimir. dé cuenta del objeto o el fenómeno que se está intentando describir. la ilusión. M. de la misma forma que el cenicero se ha roto porque era de plástico frágil podemos decir que se ha roto porque estaba en una posición superior. si lo desea. de manera que la idea. Es decir. ALMODÓVAR de las apreciaciones. Un artista puede ser objetivo si quiere. es decir. sino que es profusa. porque quería ofender al propietario del mismo. por ejemplo si tomo el cenicero y lo rompo contra el suelo se podría hacer un teoría científica sobre por qué se ha roto el cenicero y podríamos concluir que se ha roto porque era de plástico frágil y no de goma. en cualquiera de las clases de la causa. etc. de todo científico y quizá también de todo arquitecto que es poder predecir en el espacio o en el tiempo lo que va a ocurrir. dentro de la propia obra. M. el camino más objetivo posible. porque estaba irritado. un psicólogo. hay un gran número de causas que pueden atribuirse . Segundo principio.TEMA 1 12 J. CABEZA / J.

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sobre un fenómeno determinado y si la mejor manera que tenemos de transmitir ese fenómeno es con el propio fenómeno entonces decimos que no hay teoría, que la propia observación no es reducible a ninguna cosa; y esto que podría parecer una crítica, en realidad, representa la idea de que cosas aparentemente distintas en verdad son una sola cosa, la idea de que algo largo se puede representar por un elemento mucho más corto es la ciencia por oficio, la ciencia de más valor; pongamos dos ejemplos:

se comprende lo que se comprime. Comprensión y compresión, se trata en el fondo de la misma idea. Imaginemos un fenómeno tan profundamente físico como es la elasticidad. Tenemos una goma, le aplicamos una fuerza de un kilo y sufre una elongación de un metro, posteriormente dos kilos, dos metros, tres kilos, tres metros, cuatro kilos cuatro metros y... podemos parar porque se trata de la ley de Hooke, la fuerza es proporcional a la elongación con unas constantes que dependen de las propiedades del medio, y en lugar de dar un millón de datos escribimos esa ley: F=- kx. Imaginemos otro proceso, en vez de estudiar la ley de Hooke que sería esa serie, empezamos a escribir los resultados de los partidos de fútbol de toda la humanidad empezando por los Mayas, obtendríamos una serie del tipo: 1 1 0 0 1 0 1 1 1 0 1, es decir, tendríamos un billón de signos pero con una predicción nunca más exacta que el 0,5. Esta serie es incomprensible, la mejor manera de presentar la observación son los propios datos, no hay nada más corto, eso es ininteligible. Cuanto más se puede comprimir más se puede comprender, esta es, digamos, la forma de inteligibilidad que tiene más éxito en la ciencia. Por lo tanto, si tenemos dos leyes o dos teorías que explican una misma realidad con igual mérito diremos que es verdadera la más corta. Y si además son de igual longitud entonces ya podemos hablar de cuál es la más elegante, la más bella, etc.

Supongamos que estamos haciendo observaciones y que como resultado de una observación podemos anotar, una vez traducido en números, una larga serie de dígitos como por ejemplo ésta: 1 0 1 0 1 0, supongamos también que empezamos aquí y terminamos en Colombia, una serie de aproximadamente un billón de 1 0 1 0 1 0, es decir una experiencia, una observación nos permite hacer la traducción a números, sin embargo cualquiera entre vosotros rápidamente dirá que se puede hacer algo más compacto para representar esa experiencia, por ejemplo poner PRINT 10(10) 12 , y entonces observamos con estupor que esto es muy corto, que puede tener ocho centímetros comparado con la distancia desde Sevilla hasta Colombia y también tiene un altísimo poder de predicción porque si la cifra que está en Colombia es un 1 cualquiera podrá decir que la siguiente cifra ha de ser un 0, mientras que si la última es un 0 la siguiente podrá ser un 1. En definitiva, esa idea de poder reducir tanto, esa capacidad de compresión es lo que llamamos capacidad de comprensión, nuestro ambiguo y bello lenguaje nos permite decir algo como que

Dentro de esta misma idea de la compresión está la clasificación, clasificación que podemos hacer con

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fórmulas matemáticas, que son formas de inteligibilidad y no armas de los científicos para aterrorizar a los no científicos. No, se trata de fórmulas para construir conocimiento. Lo que entendemos por clasificar también es lo mismo, también es una buena reducción, suponemos que vamos al médico y nos dicen: usted lo que tiene es una conjuntivitis. Bien, pues se trata de un reduccionismo porque se está reduciendo el fenómeno, clasificándolo con todos los que tienen la misma enfermedad, con la esperanza del médico y sobre todo del paciente de que todos los del mismo conjunto se van a curar con la misma medicina por lo tanto también es de un alto poder de predicción, también es una compresión. Dicho de otro modo, dadas varias formas de representar la realidad la más compacta es la verdadera, este es un buen criterio. Por último podemos hablar de una tercera fórmula de inteligibilidad que no es ni causalidad ni grado de compresión, se refiere a algo filosóficamente extraordinario, pero en ciencia podemos decir que se trata de la nueva inteligibilidad, es la inteligibilidad de los sistemas complejos y la que más nos afecta a los arquitectos, porque no creemos que, en el hecho de construir un edificio considerado como una forma de conocimiento, sea suficientemente importante, ni la causalidad que serían cosas triviales (tipo Peter Eisenman) como “me lo ha encargado un cliente ”, o la inteligibilidad de tipo compresión, porque no tenemos una fórmula de la cual deducir una serie de edificios. Esta tercera forma de inteligibilidad es la que relaciona el objeto considerado como un todo en relación a las partes que el creador del conocimiento arbitrariamente elige.

Tanto nos basamos en el todo para explicar las partes como empezamos con las partes para explicar el todo, es decir, en un caso sería el análisis y en otro caso sería la síntesis, esta es la inteligibilidad que como decimos ha venido casi dada de la mano por los ordenadores y las computadoras; la relación que hay entre las partes y el todo o viceversa, esa manera de construir las cosas es una inteligibilidad que es del futuro de la física, la del futuro de la ciencia de la complejidad y creemos que es la inteligibilidad básica de los creadores del espacio que pensamos que seréis vosotros.

En primer lugar, ¿qué significa relacionar un todo con unas partes? primero, la relación no es trivial por una razón: la suma de las partes rara vez es el todo y aquí quizá deberíamos añadir que una de las dificultades de la arquitectura geométrica del pasado, basada por ejemplo en la sección áurea es que no respetaba ese principio (es decir, que la suma de las partes siempre tenía que igualar al todo), debemos en cambio decir que el todo es la suma de las partes más la interacción que hay en esas partes, por eso ponemos un ejemplo muy simple con el concepto de la perturbación que produce un automóvil al cruzar esta calle.

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Si establecemos dos sistemas, el sistema A es lo que perturba un automóvil A al cruzar la calle y el sistema B es lo que produce el automóvil B al cruzar la misma calle. Y llamamos al sistema todo (A+B) la perturbación que producen los dos automóviles en la calle. Entonces, en general, lo que molestan lo dos juntos no suele ser igual a la suma de lo que ocurría por separado. Eso solamente ocurre si los sistemas son independientes. ¿Qué pasa en realidad? que si la calzada es ancha y los dos aceleran por competición, la molestia conjunta es más que la suma, en cambio si uno obliga al otro a ir detrás a poca velocidad la perturbación que producen, será menor que la suma. Veamos otro ejemplo mucho más complicado, si pensamos en establecer un sistema para el tráfico de una ciudad como Sevilla, pero no hay manera de hacerlo causalmente ni por fórmula, es decir, la policía no tiene la fórmula que le diga, por ejemplo, si hay una variación, si hay un accidente a la entrada de una vía a Sevilla, como cambiar la cadencia de todos los semáforos de la ciudad para optimizar el tráfico con esta novedad; no hay ninguna fórmula que lo haga, es decir, no podemos utilizar la inteligibilidad por compresión, tampoco hay una causa que permita resolver el problema. Hay un accidente, pero eso ya lo sabíamos y no resuelve nada, no nos dice como tenemos que cambiar las cosas, sin embargo la idea de estructura en relación de las partes y el todo sí, y además es la única manera. ¿Cómo? Precisamente con una máquina que permita revisar todas las partes y todos los todos, yo puede introducir en un programa de simulación de cómo son los coches, las calles de la ciudad de Sevilla, incluso el estado de ánimo de los conductores según la hora del día y entonces provocar el accidente

simuladamente y luego lo que haremos con el ordenador será revisar los dos millones de casos posibles y elegir el mejor.
CONTROL TRAFICO
5 4 3 2 1 0 100 140 180 20 60

VALOR

DENSO PESADO NORMAL LIGERO

N VEHICULOS

Simulaciones de tráfico en la ciudad de Sevilla

GLASHAUS 1
C13 C11 C9 C7 DIST C5 C3 1 4 7 10 13 C1 0,14-0,16 0,12-0,14 0,1-0,12 0,08-0,1 0,06-0,08 0,04-0,06 0,02-0,04 0-0,02

DIST Simulaciones de iluminación en el Glashaus de Bruno Taut

Esa relación entre la unidad, que es el automóvil y considerar Sevilla como un todo, como un conjunto de todos sus automóviles y donde la interacción es o equivale a todas las posibilidades de circulación por la ciudad, representa la nueva manera de hacer algo inteligible incluso más fácilmente que con los métodos anteriores, es lo que llamamos simulación o en ocasiones realidad virtual y suele basarse en lógicas borrosas. Tal vez un sociólogo haría otra clase de división de Sevilla diciendo que la unidad es un individuo, que la unidad es una familia, que la unidad es un barrio, pero en definitiva lo que queda claro es que

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tenemos estos tres tipos de inteligibilidad y de ellos el tercero es quizás el más claro y potente aunque también el más complejo de producir.

negro). La relación entre e l todo y las partes ha llegado a producir conceptos modernos en ciencia como el de Holon (palabra que en griego significa todo y parte a la vez), que aparece en temas de fractales y otros aspectos de complejidad.

Pensándolo bien, parece que esa tercera fórmula nos da un poder parecido al del fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal, nos da el poder de ser como dioses, (lo que parece que quería evitar a toda costa el Dios del Génesis, igual que la formación de ciudades como Henoc) porque podemos predecir con cada vez mayor exactitud y en el instante presente de tiempo cuáles son los sucesos catastróficos que pueden afectarnos y cuáles serán los benévolos que vendrán en nuestro auxilio y esta noción nos parece muy interesante pues ayudaría a desterrar el espíritu de la tragedia que actualmente anida en nuestra sociedad; la tragedia como un mal impredecible e inevitable que a su vez es objeto de información, de noticia, lo que introduce en nuestras vidas la continua fatalidad, el hado o Némesis. (existe un Nemeseion en Itálica) La sociedad del espectáculo preconizada por Débord y Sorman parece haberse convertido ahora en la sociedad del espectáculo trágico. Este nuevo poder de simulación empieza a ser algo muy parecido a la omnisciencia, pero eso no sería tan extraño si pensamos que ya Baruch Spinoza había formulado la posibilidad de que Dios nos amase tan sólo por ser nosotros una parte de su todo, y ello a pesar de nuestra manifiesta imperfección. Por otro lado, y aunque no es cuestión de extenderse aquí, este poder de simulación nos llevaría a revisar el concepto de determinismo que parece para nosotros cobrar nueva actualidad y validez a la luz de esta nueva inteligibilidad. Como dijimos el universo es determinista aunque gris (no blanco o

Atractor de Rossler. Figura fractal

Procede aquí introducir una primera definición de diseño científico, que sería la siguiente: entendemos por diseño científico el conjunto de métodos y sistemas de diseño que nos permiten conocer de forma inteligible el comportamiento futuro en todo o en parte del objeto a realizar.

Pero si queremos continuar con la discusión anterior tendremos entonces que decir que es preciso para ser científico comprometerse con alguno de los tres tipos de inteligibilidad , no basta hacer una representación sino que además hay que dar una forma de inteligibilidad y en este curso trataremos sobre todo la tercera.

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La cuestión es que ya tenemos dos principios el de objetividad y el de inteligibilidad, y ahora estamos próximos a enunciar un tercer principio pero hace falta antes añadir que cuanto más complicado, cuanto más complejo es un sistema más difícil es ser inteligible. Ocurre lo mismo que con el caso de la objetividad, el método científico se nos hace difícil de aplicar a medida que el objeto se va haciendo cada vez más complejo, podemos llegar a decir que objeto y sujeto se entremezclan y este proceso para algunos filósofos puede identificarse con el fin de la metafísica. También aquí podemos hacer un paralelismo con el arte, ¿por qué? Bueno pues porque un artista no tiene que ser necesariamente inteligible, pero, en cambio, en particular se puede exigir una cierta inteligibilidad. Un conocimiento científico además ha de respetar un tercer principio, que es el principio de innovación o si queremos de renovación; en definitiva aquello que nos hace decir que todo principio científico tiene algo de provisional, toda verdad científica ha de ser renovada continuamente en una dialéctica obsesiva con la naturaleza. Normalmente, de lo único que podemos estar seguros en ciencia es de cuando algo es falso. Si hay una incompatibilidad entre el modelo, el conocimiento y la realidad entonces de lo único que estamos seguros es de que la cosa no funciona, cuando funciona, por el contrario, debemos pensar que se trata de algo provisional, hasta que encontremos algo mejor. Por eso el deber del científico, en ocasiones, es faltar al respeto a sus maestros, demostrar que la

teoría vigente ha fracasado y se requiere una nueva teoría. En ciencia, y me siento convencido de que los arquitectos tenemos un papel muy importante que jugar en la ciencia, aunque no lo hayamos hecho hasta ahora, no se sue le tener a gala presumir de verdades antiguas y sólo cuando el sistema es muy complejo como en psiquiatría o en arquitectura -ciencias en las que el objeto de conocimiento se hace casi tan complicado como el propio sujeto de conocimiento, estamos ante un l ímite muy profundo, donde está a punto de romperse el método que estamos comentando y aparecen muchos problemas de objetividad, de inteligibilidad y de contraste con la realidad. Albert Einstein proponía, hablando de este extremo que, en la medida en que l as leyes de la matemática tienen que ver con la realidad, dejan de ser ciertas. Y si son ciertas, no tienen que ver con la realidad.

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Por todo eso muchas veces los arquitectos y los psicólogos gustamos de restaurar verdades antiguas, de los maestros y de los precursores, para cargarnos de fuerza ante el desafío de este límite. No obstante, la valentía, del comportamiento científico estriba en investigar en qué sentido puede renovarse la realidad. Aquí podríamos también incidir en que cuando ese objeto de conocimiento es tan complejo -como es el caso de la arquitectura- podremos recurrir a un lenguaje de patrones ya comprobados como decía Alexander, para resolver nuestros problemas; ese uso del repertorio que para muchos podría tener algo de manierista, no es sin embargo negativo o deleznable puesto que en el lenguaje de patrones o hasta de tipos radica una propuesta -más heurística que epistemológica- que ha presidido el razonar de muchos arquitectos en todas las épocas (ej. Carlo Scarpa comentado por Sergio Los). La razón fundamental de este uso pensamos que es de carácter holístico, es decir, los patrones ya han sido probados frente a una batería -y utilizo términos militares como lo es el término vanguardia de inputs de toda índole de los que han resultado eficientes receptores. Por lo tanto, contienen una virtud holística que a mí me parece que se encuentra en la raíz de la arquitectura, aunque desgraciadamente haya sido y sea muy difícil de practicar pues supone un cambio importante de posturas; ya no nos interesa un aspecto aislado sino más bien las sinergías o hasta la dinergía de una plétora de aspectos conexos. Generalmente hay dos tipos de paradojas que hacen que se rompa la verdad científica. Uno es cuando existe una contradicción entre lo que dice el conocimiento y vigente y lo que dice la

experiencia. Lo que no puede ser en ciencia es la incoherencia, tener al mismo tiempo “A” y “no A”. Si hay “A” y “no A” en el mismo lugar, el científico se aplica al trabajo o vuelve a hacer otra teoría u otro experimento hasta que se vuelva coherente. Excepto en la lógica borrosa, donde se admiten estados intermedios de la materia. También puede ocurrir que no haya ni “A” ni “no A”, es decir, que no haya explicación a algo, entonces esto significa que hay una observación necesitada de cierta teoría que todavía no existe. En arte, curiosamente, el contrapunto también es importante (recordemos la “grande vitrage ” y el problema de “les celibatáires” de Marcel Duchamp), ocurre normalmente lo contrario, de lo que estamos seguros es del “sí-no” del “no”. Nadie puede decir que una obra es “mala”, será “mala” para ese observador en todo caso. En cambio cuando uno siente la emoción artística el “sí” es la verdad. De lo que estoy seguro es que esta obra, digamos me ha emocionado. Lo seguro es el “sí”.

Nos encontramos ante una situación muy importante, la ciencia sólo sirve para resolver cosas muy sencillas, muy inteligibles y muy contrastables con la realidad. Bien, eso hace que a medida que el sistema se vuelve más complicado, entonces entran en crisis tanto el principio de objetividad como el de inteligibilidad y también el de contraste con la realidad. Por ello, el ser humano, que no el cie ntífico, tiene que encontrar otra vía de salida. Esa vía de salida es por ejemplo, el arte, efectivamente. Si no podemos ser objetivos, pues no lo seremos, si no podemos hacernos inteligibles, no somos

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inteligibles, y si no podemos contrastar con la realid ad pues rehuyamos el contraste. ¿Funciona? Pues puede funcionar. Tomemos algo muy complicado como puede ser el afecto o el amor. Supongamos que estamos enamorados de alguien y como somos científicos queremos utilizar nuestros métodos, ¿cómo le transmitimos al ser amado nuestros sentimientos? Podríamos quizá buscar la fórmula del enamoramiento y enseñársela a esa persona. Pero, al intentar buscar esa fórmula biofísicogeomatemática, descubrimos que no existe porque no es un tema en el que podamos ser objetivos. En ciencia tenemos algo que se llama la propiedad transitiva, si A está relacionado con B y B está relacionado con C entonces A está relacionado con C. En el amor esto no funciona, si A ama a B y B ama a C, C más bien obvia a A. Esa relación no existe, es decir que toda la lógica se desmorona. Bien, entonces, el científico enamorado abandona sus métodos, no puede usar la ciencia y prueba otra cosa, por ejemplo, arranca una flor, da una carrerita, un salto mortal y ofrece la flor a la amada, la amada dice: “caramba, te has enamorado de mí”, mientras que el científico dice: “¿Cómo es posible que yo haya hecho este gesto, esta mueca?” entonces consideramos que el amor, el afecto, es una cosa riquísima, infinita de matices y hemos dado el salto mortal y se ha comprendido todo así, de repente, ¿qué ha pasado aquí? Cómo llamar a ese nuevo método que no conocíamos, que parece un milagro, capaz de transmitir complejidades ininteligibles. Bien, llamaríamos entonces arte a la forma de conocer basada en un sólo principio y es la forma de transmitir

complejidades ininteligibles con una operación finita que puede ser una partitura, un cuadro, un espacio, etc... Entonces esto para empezar puede parecer una buena definición de arte, en principio se destaca en ella que el arte no es universal como la ciencia, si tomamos la objetividad, ¿porqué se exige? se exige para que todos los científicos se puedan poner de acuerdo sobre una misma cosa. El arte es fundamentalmente un acto entre dos, el que haya hecho la obra de arte y el que la haya recibido y cuantas más parejas de dos haya, más universal será la obra de arte en particular y también más holística. Pero, con que exista uno que declara que ha recibido esa complejidad será suficiente, fijémonos que jamás se podrá comprobar si lo que se recibe es lo mismo que lo que se envía, porque la única forma está en la obra pero esa es la hipótesis de trabajo del arte.

Hemos de pensar también que esa definición se refiere al arte sincero y no es trivial, porque si un artista hace un poema, una obra, una casa, una pintura, una escultura y se aparta tres metros para contemplar su obra, la mira y de repente se emociona, es decir, recibe la complejidad no directamente de su interior sino a través de la obra que ha hecho, acaba de consumarse el acto artístico, que es que el artista esté de acuerdo con su

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propia obra. Todos los artistas falsos, sabrían entonces que son falsos porque no se emocionan con su propia obra. Por ejemplo un pintor de barcas para tiendas de muebles o hipermercados sabe perfectamente que no se ha emocionado en ninguna de sus barcas, en cambio, Sorolla seguramente se emocionó con la suya. El arte por lo tanto funciona con parejas de individuos y como decimos, la verdad artística es lo que es seguro y lo que no es seguro es la mentira artística. Supongamos que el arte tampoco funciona, ni la ciencia ni el arte, es decir, no todo el mundo tiene la capacidad de cumplir con ese principio fundamental del arte. Todavía podríamos recurrir a algo. Que no podemos ser objetivos, bien, otra hipótesis de trabajo, sé alguien para quien todo es objetivo, alguien o algo. Que no puedo ser inteligible, sé alguien o algo para quien o para lo que todo es inteligible. Y tercero, que ese alguien o algo tenga a bien revelármelo. Si ese conocimiento revelado, que va tanto desde el conocimiento de tipo revelado o místico, hasta la propia intuición, se realiza cuando el científico dice eureka, en realidad es una revelación no se sabe muy bien de quién. En definitiva pensamos que de la misma manera que no existe ciencia pura, no existe arte puro ni misticismo puro. Todo tipo de conocimiento está formado por ingredientes de estos tres y de ninguno más, es decir, que básicamente sólo existen estas tres formas de conocimiento. Poniéndolo más sencillamente, podemos imaginarnos incluso un sistema de tres coordenadas, a modo de triedro, podemos ver el eje de la ciencia, del arte y de la

revelación (esquema bíblico ciencia=conocimiento, arte=ciencia, bien y mal= revelación), de manera que un punto aquí tendría tres componentes como un pastel con tres ingredientes, y un científico con temas muy científicos se acercaría mucho al eje de la ciencia. Un biólogo que ya es una ciencia más borrosa, pues empezaría a desviarse entre la ciencia y el arte, incluso un poco de revelación también; dentro del arte tenemos, por decir algo, artistas que están sólo en el plano del arte y de la revelación y artistas como Miró y Picasso que están más en el plano de la ciencia y el arte. Un político también, y, un dictador es desgraciadamente un político cuya inclinación es tender hacia la parte de la revelación.

La segunda cosa importante que pienso que vamos a exponer es que la propia ciencia acaba de romper sus límites y ya intenta aplicar el método científico para estudiar precisamente sistemas complejos. La arquitectura quizá puede tener alguna parte más sencilla, que es por ejemplo la física de resistencia de un material, aspecto bastante resoluble desde el punto de vista científico. Pero también hay una parte mucho más complicada que es el hecho de que en el interior deben habitar personas y por tanto está la mente humana involucrada y algo muy complejo y psicofísico como es un espacio interior en el cual se deben realizar ciertas funciones.

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Entonces la nueva tendencia a la que sugiero que estemos atentos es que la ciencia está acercándose a sistemas cada vez más complicados y cada vez más el método científico va a explicar, en fin, un tipo de materia que no es animada, que no es solamente materia viva, que no es solamente materia inteligente sino que es incluso materia civilizada, o hasta la materia de la que están hechos los sueños. Lo que me gustaría exponeros a continuación, son los primeros éxitos de esta neo-ciencia, la cual viene a tener un lema que reza tal que así, la ciencia no tiene la culpa de los planes de estudio que se siguen en facultades y escuelas universitarias. Imaginad que tomamos un trozo de naturaleza, es absurdo atacarlo con la física, con la matemática y con la química independientemente; yo pienso que algo de lo bueno de los cursos de doctorado reside que no están basados en cátedras o esquemas que tienen esa herencia de disciplinas puras. La idea interdisciplinar suele ser más bien una declaración de buenas intenciones que otra cosa, pero la ciencia está invadiendo precisamente un terreno que demuestra que es algo más que una afirmación de buenas intenciones, y se están produciendo disciplinas holísticas. Es decir, el reduccionismo, es la base de la ciencia del futuro. Reduccionismo en el sentido de que los modelos científicos basados en el modelo que he explicado empiezan a revelarnos leyes que afectan a sistemas complejos independientemente de cuál sea el contexto del que han sido extraídos, en otras palabras, que en determinados grupos existen unos principios de invariancia concretos y esto nos hace sospechar como luego diremos que hay leyes en la arquitectura, leyes en la proyección y diseño de espacios que

como mínimo deberíamos conocer para ser conscientes de que las violamos, si es que decidimos violarlas.

No podemos quizá extendernos demasiado en esa deducción, pero sabemos por ejemplo que hay objetos grandes y objetos pequeños, hay granos de arena, hay piedras, montañas, planetas, átomos, moléculas. En realidad al principio del universo sólo había quarks (término extraído del Finnegan´s Wake de Joyce), esos quarks eran subpartes de partículas. Si comparamos el principio del universo en que sólo había quarks con este momento, ahora cuando estamos hablando y estáis vosotros aquí, lo que es seguro es que las cosas se han complicado, en algún sentido ha habido una evolución de la materia, en alguna dirección, se han hecho niveles de organización interesantes. Bueno, esos niveles de organización tienen leyes, simplemente si nos fijamos en el tamaño. Si tomamos, por ejemplo todos los individuos vivos y los clasificamos por tamaños, veremos que siguen una ley de orden estadístico, pero que al hacerse estadístico el roden, los fenómenos se hacen regulares y vuelven a ser ley, ésta es la trampa del científico cuando define la probabilidad sobre el azar, encuentra regularidades y vuelve a definir leyes.

Si nos clasificáramos nosotros mismos por tamaños, y ahora pusiéramos una báscula a la salida y cada uno de

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nosotros se pesara, pues haríamos una clasificación, yo probablemente haría el papel de foca ártica desclasificada en un sistema largo pero también tendríamos una ley muy parecida. Sin embargo, no es solamente que cuanto más pequeño más frecuente, además hay una ley matemática que dice en qué relación, es decir, es además una ley exponencial, por tanto, la podría encontrar un individuo, es una función de la masa que decrece exponencialmente con el valor de la masa media de la población. Como resultado de esto, si por ejemplo vamos a la pesca del atún y clasificamos, y además lo tenemos fácil porque los pescadores ya clasifican los peces en cajas, y hacemos una ley mirando cuál es la probabilidad según el tamaño del pez, obtendremos la misma ley que para los individuos que para las moléculas, para los granos de arena en un desierto,...Muchos sistemas siguen esta proporción, y lo más increíble de todo es que esta ley en realidad se maximiza, es una función con una regla económica que en el caso de los seres vivos es que la energía disponible se optimice al máximo. Ahora pensemos por ejemplo, y esto me parece más interesante, que tomamos todos los textos jamás escritos en un idioma, todos, todo lo que se ha escrito nunca en castellano, todas las novelas, ensayos, etc...y clasificamos las palabras por su longitud pero no midiendo en letras porque aquí se podría hacer trampas, sobre todo en polaco donde podemos tener por ejemplo cuatro consonantes juntas como en la palabra WRZESZCZ, es decir, que debemos pensar que la evolución del lenguaje ha sido oral. Entonces, si clasificamos las palabras por su longitud en fonemas,

veremos algo muy relevante y es que la distribución de palabras en todos los idiomas que han sobrevivido hasta hoy día, en relación con la longitud de esas palabras es la misma que la de los peces y la misma que la de los granos de arena en el desierto porque corresponden a la misma ley económica, es decir, todas aquellas lenguas que han sido sometidas a una presión económica, tal como, llamar por teléfono y gastar dinero al hablar, enviar una carta, gastar dinero al ocupar un espacio, etc. Todo aquel idioma que no cumpla esta ley, está gastando más dinero del que debe y por tanto desaparece o se readapta. Eso quiere decir que adaptarse significa cumplir esa ley, violarla significa apartarse. El alemán por ejemplo sigue siendo muy bueno para la filosofía porque a pesar de las críticas de Schopenhauer, uno se puede inventar neologismos que todo el mundo entiende y sin embargo, para la Física no, porque para empezar todos los artículos de Física tendrían tres veces más de superficie. Desde los años treinta como dijimos al principio del tema, ya no se escribe la Física en alemán sino en inglés.

La música también participa de esas nociones, tomáis un canto gregoriano y se aparta de la regla, en realidad la música, como veremos, es un tema muy especial porque el deleite musical es un equilibrio entre lo que podemos predecir y lo que nos sorprende, por esto a una mente sofisticada, pues ciertos cantantes puede aburrirle inmediatamente, bueno y al entendido que nos dice, “no me lo repitas porque tanta redundancia en mi cerebro no aguanta, socorro, apáguenme a ese cantante”. En el extremo opuesto la música aleatoria peca de lo contrario, es que no puedo adivinar nada y al no adivinar nada lo adivino todo y ya estoy

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y. La cara se le pondrá pálida porque sus capilares ya no son capilares y por lo tanto no funcionan. Es decir. no aguantaría su peso porque habría un efecto de pandeo en sus patas impresionante. y a nivel de idea todo está permitido. Estos casos de convergencia que hemos explicado son el resultado de ciertas prohibiciones. es decir. no son leyes que obliguen a. las leyes científicas son más parecidas a leyes del Código Civil que dijesen “no robes. pues no sobreviviría ni dos segundos. pero esto ya empieza a ser más propio de lecciones posteriores. uno no puede aumentar fácilmente de tamaño. conllevaría esa serie de dificultades. no mates”. Pero pensamos que la mejor manera de “violar” la ciencia es conociendo la ciencia.. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Hay en la creación de formas.TEMA 1 23 J. como pasa en esos cuentos. las ideas pueden ser comunes tanto en un texto sagrado como en una obra de arte. Podemos hablar también de la idea volumen. el conocimiento científico obtenido por los medios que he explicado. demuestran como la mejor solución para un determinado contexto. ALMODÓVAR como en el caso de ese cantante repetitivo. El edificio entomológico propuesto por Franco Purini. M. aunque la arquitectura no tiene porqué ser completamente ciencia. como en una obra científica y curiosamente todos los grandes científicos han sido siempre personas muy cercanas al arte y yo creo que incluso todos los grandes artistas han estado siempre obsesionados en algún modo por las leyes de la ciencia. es decir. lo que si es muy importante para la arquitectura es conocer la ciencia para saber en qué punto está situada. un insecto grande como aparece en las películas es imposible. En primer lugar. puede no ser completamente ciencia porque el arquitecto tiene derecho. multiplicando por un factor diez. en el diseño de cualquier estructura unas ciertas ligaduras que son lo que llamamos las leyes. la relación volumen superficie ya no podría disipar el calor que produce y se desmoronaría (el factor de forma como en el caso de los dinosaurios sería muy bajo). Una de las grandes incoherencias que se han cometido en la ficción es violar las leyes de las ciencias fuertes.superficie y sus curiosas relaciones. La conclusión final con que vamos a terminar el tema de hoy es la siguiente... Pero lo que sí queremos decir es que dentro de la complejidad y aquí está lo más interesante. si a cualquiera de vosotros lo aumento de repente. a tener presente incluso el arte. sino que son leyes de señales de prohibido el paso. como con Gulliver. si dentro van a vivir seres humanos a tener presente incluso la revelación. los gigantes y los enanitos. es una especie de masa uniforme. CABEZA / J. aparecen leyes muy creativas en el sentido de que estructuras que vienen de orígenes muy distintos se Resulta además que las leyes que son importantes en ciencia no son las leyes que obligan a algo determinado. pero no dicen “sé arquitecto o sé ingeniero” o sea. M. no desconociéndola.

queda fuera del universo. ¿alguien ha visto alguna vez un huevo del tamaño de esta habitación? no. de las constantes de transporte. Gráfico que muestra los límites del segundo principio de la Termodinámica. el tercero.. Como estos habría muchos más ejemplos que en definitiva nos están conduciendo al concepto de diseño científico para “edificios inteligentes”. Tal como está concebido. de la química y de las ciencias fundamentales que crean unos límites solamente en el espacio. es decir.. Si queremos romperlos debemos saber qué es lo que estamos rompiendo. lo que queremos decir. un huevo no puede ser menor de un cierto tamaño ni mayor de otro. que intercambia energía. M. es que si damos una mirada hacia atrás. un huevo mayor que el de avestruz ya no funcionaría.. ALMODÓVAR Estas son las leyes más creativas. lo cual es muy importante. es el que nos da la posibilidad de superar ese espíritu de la tragedia que se había constituido en la grandeza pero también en la miseria del hombre y en los fundamentos de nuestra cruel y despiadada sociedad. M. e intercambia información y por lo tanto hay unas leyes comunes a cualquier ser vivo. primero el autor debe excluirse. CABEZA / J. Incluso en nuestra casa tenemos ya dentro de su infraestructura elementos que son absurdos tal como han ido evolucionando las cosas. bacteria. es decir. En un edificio hay toda una parte de la Física que se refiere a que una casa es como un ser vivo. En fin. esta FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . depende de qué espacio cree el individuo que necesita. sobre todo. de las leyes de intercambio de materia. el mensaje último sería que existe el conocimiento científico. mamífero o población humana que son comunes a las de una casa o un túnel de la ciudad. en definitiva. lo que estamos diciendo es que hay leyes de la física. un sistema que intercambia materia. Es un conocimiento que impone grandes sacrificios. porque. por otro lado de su química y por otro lado de su mente. En los otros dos principios también hay sacrificios importantes pero. es decir. que es servida por una arquitectura cruel. por ejemplo la eliminación de residuos o la optimización de luz natural o radiación solar que suele ser o imposible o excesiva. Si trasladamos esto a la idea de ciudad aquí hay una pregunta muy interesante que hacerse: ¿cuáles son las dimensiones óptimas para un individuo? Depende por un lado de su física. las normas que uno se autoimpone como prohibición debido a que hay ciertas leyes mínimas en la naturaleza. Con la célula ocurre lo mismo. un edificio y cuál es el tamaño de la ciudad máximo o mínimo? De lo que estamos casi seguros es de que con las leyes de la física en la mano se puede demostrar que una ciudad de 20 millones de habitantes es una aberración y que ya no puede disipar la energía que produce. por ejemplo.¿Qué espacio necesita. En definitiva.TEMA 1 24 J. el concepto de huevo tiene un tamaño mínimo y tiene un tamaño máximo que depende de las leyes de conducción del calor.

porque me lo han dicho. En otras palabras. que tenga que ver con un lenguaje natural. se debe a eso hasta a la hora de organizar la convivencia con nuestros vecinos. saber quién es y por lo tanto invitarlo a cenar. COROLARIO En la ARQUITECTURA que HOY proponemos nos hemos marcado nuevos objetivos. ALMODÓVAR moraleja podría enfadar a mucha gente pero pensamos que es así. sino también el método. en vez de llamar a la desesperación porque se nos ha metido una cosa rara en casa. ahí estarán algunas de las esperanzas. Esa demanda no es un simple capricho. M.. Debemos producir objetos arquitectónicos que se utilicen espontáneamente y que dediquen su vida a satisfacer a los que tienen a su alrededor pero sin dañar el medio en que se insertan. ésta es la conclusión. es un medio. avanzar hacia una arquitectura compasiva. Es una de los caminos que tiene el hombre del Holoceno. del futuro de la convivencia. es decir. porque mis padres ya lo hacían. sino que todo el mundo tenga en mente el método científico incluso a la hora de convivir con un vecino. conocimientos científicos o artísticos. porque lo que estamos proponiendo no es “los científicos al poder” ni mucho menos. por tanto renovar siempre la verdad también con el vecino. Como decíamos. la actitud de un científico sería saber de donde viene. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . porque está escrito. por tradición.¿Cuáles son los principales de entre éstos? Pues se trata de cambiar la relación del hombre con los objetos arquitectónicos. la historia de la arquitectura ha sido casi siempre escrita por los vencedores y ha eliminado la diferencia. Para ello es preciso inventar de nuevo el presente. Pensamos que si nos empeñamos en divulgar no sólo el contenido de la ciencia. la historia de la humanidad es bastante la historia universal de la infamia.. si alguien muy extraño a vosotros viene a vivir a la casa de al lado. Primero. la tecnología no es un fin. Cuando nos surja el sentimiento de decir “oh. podemos decir que esto se debe a una preponderancia del conocimiento de tipo revelado. M. tolerar a nuestros vecinos incluso aunque sean científicos. si hay algunas.TEMA 1 25 J. En ese presente. qué le voy a hacer. intentar ser objetivos con el vecino. es un imperativo y lo es con carácter fundamentalmente estético. porque otras personas que son más inteligentes que yo lo han pensado antes. una persona de otro color”. pensar que esta es una sensación de tipo revelado. casi toda la infamia de la historia de la humanidad ha sido por una excesiva preponderancia del conocimiento revelado frente a los digamos. CABEZA / J. ya. intentar ser inteligible con el vecino e intentar no tener prejuicios.

1998. la arquitectura se enfrenta a desafíos extraordinarios y necesita del poder de la ciencia como uno de sus principales aliados para superar ese límite. Harvard University Press. el difícil tránsito de magia a ciencia. M. Barcelona. La figura. CABEZA / J. L. para la docencia de la asignatura. E como en dedo. Cuando por fin coinciden. En el centro del infinito un hombre mira cómo se acerca un automóvil. The Fourth Dimension and Non-Euclidian Geometry in Modern Art.VV: El progreso ¿un concepto acabado o emergente? Tusquets editores. L. hoy la ciencia nos da nuestra cultura. AA. El viajero se conmueve. H. Acento en la primera sílaba. Alexander. Notes on the Synthesis of form. Da-let --. De repente. Massachusettts. sin embargo. El conductor. deslumbrado por el sol de poniente. se encoge rápidamente hasta esfumarse entre las piedras del desierto. No consideramos procedente. tarda una centésima de segundo en comprender y tiene que reprimirse para no abrazarla. 1971. ahora nítida en el espejo retrovisor. POSTFOLIO (La carretera cruza el paisaje de horizonte a horizonte. Línea 14. lo vuelve a hacer. la figura hace un leve gesto hacia el oeste. La silueta resurge después de la nada y se dilata con su larga sombra. Es este un momento emocionante de la historia. significado "Puerta". se pregunta por la estampa que se acerca sin moverse. con calma y sin aspavientos. Princeton University Press. Ya se distingue la capucha puntiaguda bajo la que alguien intenta mirar a contraluz. mantener por más tiempo esa situación injustificada y extraña. ALMODÓVAR RESUMEN Nos encontramos en los albores de una nueva época.) BIBLIOGRAFÍA AA.: Sobre la imaginación científica. Barcelona. Daleth-Lamed-Tau. Y.VV. Dorset. por tanto. 1992. 1993. Vuelve a hacer el mismo gesto breve ¡pero ahora hacia el este! El viajero detiene el coche. Y entonces el conductor gira en redondo y se lanza a toda velocidad en sentido contrario. Cambridge. DALETH. Element Books. Finch. hoy consideramos válidas algunas de las ideas de los alquimistas. como lo fue aquél en el que la química se desligó de la alquimia. justo cuando el automóvil llega a su altura.1990. pero continúa su camino y susurra dos o tres veces « yo nunca me detengo para recoger a desconocidos». Wittgenstein. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Tusquets.TEMA 1 26 J. C. Henderson. proponemos en cambio comenzar a recorrer juntos.A como en padre. pero la arquitectura aún no ha empezado a recorrer ese camino y ya desdeña la ciencia. la figura cruza la carretera con cuatro pasos muy decididos y. M.

Historia del Siglo XX. Kurokawa Kisho. 1992. Crítica. Gedisa. Barcelona. Metatemas 54. Barcelona. Hacia una nueva ecología del ambiente artificial. Gedisa. Wagesnberg. : Artefactos. La Rocca. Magioli Editori. Bart. 1994. Clays Ltd. Madrid. Arnold. Tôkyô. New Yoork. Ed. Le Shan. F. H. Oxford University Press. Kodansha. Tusquets Editores. 1987. Kyôsei no Shisô. Barcelona 1998. Hyperspace: A Scientific Odyssey.TEMA 1 27 J. Ideas Para la Imaginación Impura. Fuzzy Thinking. Serie di Biotecnica e Architettura. ALMODÓVAR Hobsbawn. 1994. Harper Collins Publishers. L. The new science of fuzzy logic. CABEZA / J. Celeste Ediciones. Flamingo. E. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . El espacio de Einstein y el cie lo de Van Gogh. 1994 Kosko. R. London. London. Alianza. 1995 Kaku Michio. M.: Tractatus Logicusphilosophicus (1918). Madrid. Rimini 1997. Fundamentals of Musical Composition. Schönberg.: Techniche della natura in architettura. Manzini. M. Wittgenstein. 1986. Ed. 1970. Barcelona. Thom. Margenau. Un paso más allá de la realidad física. J. Ed. Estabilidad estructural y morfogénesis. L. E. Filosofía de la Simbiosis. 1979.

pueden mejorarse. Otra vez. Frazer. Pero es preciso entender que estos dos conceptos. Sullivan. Hoy. Rykwert. Aalto. Asplund. Buci-Glucksmann. Adolf Behne. Huizinga. INTRODUCCION Para poder realizar correctamente la tarea que nos proponemos explicar en el presente curso. con la consecuente amputación de todo un amplio capítulo de la formación del alumnado. existirán pocas posibilidades de ver nuestros proyectos realizados. ALMODÓVAR TEMA 2 EL PROCESO DE CREATIVIDAD ARQUITECTONICA Creatividad. “imaginación” y fantasía”.TEMA 2 1 J. Broadbent. especialmente en nuestro país. “irreal”. Scolari. si la fantasía faltase. Bauhaus. Sólo es posible alcanzar la excelencia arquitectónica cuando se desarrollan estos aspectos. I. Venturi. fantasía. nos permite avanzar aún más en estas definiciones. Nono. L. como debatiremos a lo largo del tema. Eco. Inclusivismo. es preciso comprender las relaciones entre los conceptos de “real”. M. Corbusier. rara vez aparecen separados. Hilliers. conceptos claves en el devenir arquitectónico y mucho más desde la perspectiva de composición y diseño científico anteriormente esbozada. M. DESCRIPTORES E HITOS Husserl. U. Stanislawski. imaginación. CABEZA / J. Blanchot. Rudolph. Cassirer. pues si se desarrolla únicamente la fantasía. Bien es verdad que si no se aplica la fantasía. has sido normalmente obviadas en las escuelas de arquitectura. Le reciente publicación (en portugués) de las tesis sobre la imaginación según Edmund Husserl. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . estamos en condiciones de recuperar ese tiempo perdido y plantear . Olvido creativo.a nuestro entender prerrequisitos de la actividad arquitectónica. un estudio de esas nociones básicas. Pensamos que esos dos conceptos . ensayarse y cultivarse hasta un extremo aún mayor que el que nos daría el mero talento heredado. se podrán producir objetos de distinción a los que aún les falta la chispa de la verdadera creatividad. que tenga consecuencias sobre el proceso productivo y en la actividad cotidiana del estudiante. Bataille. Borges. gracias a los beneficios de una perspectiva histórica. por tratarse de cuestiones psicofísicas que afectan al diseño. Labatut. Victor Laloux. con ayuda de la ciencia. El arquitecto que es capaz de funcionar en ambas esferas está capacitado para producir obras extraordinarias. Götz.

trabajando o descansando. Debe quedar claro que el concepto de realidad es inherente para clarificar las limitaciones del término imaginación.TEMA 2 2 J. CABEZA / J.¿quién pensó que algún día estaríamos navegando por el espacio?. Por el contrario es la habilidad de la mente para ver algo que sí está allí.¿quién sabe si han de llegar a ser? Cuando la fantasía creó la alfombra voladora. La imaginación pertenece a lo real y la fantasía a lo irreal. árbol creciendo. M. contemplar ángeles tocando una sonata de Mozart en un anfiteatro celestial o ser capaz de verse a uno mismo caminando sobre las aguas. M. Y sin embargo. Podíamos resumir entonces diciendo que es la habilidad de una persona para crear imágenes que no pueden ser reales. son parte del acto de fantasear. una simplificación muy elemental). Nos permite crear imágenes que nunca han existido antes. Los sueños y las visiones son ingredientes de la fantasía. al menos en ese momento. Por ejemplo: vamos en un automóvil. La imaginación fertilizada por la fantasía es la que da lugar a una nueva realidad. La fantasía existe sólo en la mente. por un lado tocada por lo divino y sin embargo posible de ejecutar. ALMODÓVAR FANTASÍA. son encuentros con la habilidad de fantasear. (Ver figura 1. Soñar con castillos en las nubes. entramos por la puerta de la Raza en el Parque de María Luisa y plantamos un árbol. Tanto la fantasía como la investigación son indispensables para un artista (y por supuesto para el arquitecto). Tomemos por ejemplo la definición de Stanislawski (Actor’s studio): La imaginación crea elementos que pueden ser o suceder mientras que la fantasía inventa elementos que no existen o que nunca han sido ni serán. LA IMAGINACIÓN. Creamos estas imágenes en nuestra mente y casi vemos el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . floreciendo y dando sombra. REALIDAD IMAGINACIÓN. consciente o inconscientemente. Podemos utilizar la fantasía dormidos o despiertos.LA FANTASÍA. La fantasía es el catalizador de la imaginación mientras que la imaginación es el filtro (excipiente) a través del que debe pasar para llegar a ser un ingrediente de la realidad. aparcamos en el Casino de la Exposición.

”es el canto de aquel pájaro que sólo puede entenderse oyéndolo”. prefiguró el rascacielos norteamericano. “fantasía” e “imaginación”.TEMA 2 3 J. la arquitectura” (ver Cuando en primer lugar nos imaginamos los parámetros de algo que aún no tenemos y a continuación se crea algo dentro de ese mundo imaginario. M. está aplicando una metafísica que nos conduce a la exponencialidad en el mismo concepto.. Éste. evitó cuidadosamente dar una definición precisa de imaginación aunque frecuentemente utilizaba los términos de “real” e “irreal”. era el concepto de imaginación entendido por los antiguos gnósticos. este fenómeno se da también cuando en algunas propuestas literarias.. Cuando él afirma que. que aceptaban la existencia del “mundo de la imaginación” como explica Sánchez Dragó. tal como la difunta Cristina Grau nos describe en “Borges y Bibliografía). escribiendo frases como:. Massimo Scolari (Hypnos) y otros han propuesto exploraciones dentro del sistema de “imaginación imaginada”.. ALMODÓVAR Figura 1. un concepto dentro de otro concepto.. a la manera de las muñecas rusas. Otro ejemplo serían los conocidos relatos de Borges. “el libro de arena” o “la lotería en Babilonia”.”sólo la imaginación puede aprehender la imaginación”. M. tanto en su “Historia de la Eternidad” (texto del curso) como en “la biblioteca de Babel”. un cierto personaje cree estar viviendo dentro de la imaginación de otro (ver los doppelgänger. Recientemente. es decir. y. y no otro. Esa noción tiene aplicaciones muy interesantes dentro del mundo de la simulación por computador. teoría de los dobles de Shusaku Endo y otros).. Los conceptos de fantasía e imaginación y sus interrelaciones SUTILEZAS EXPONENCIALES Louis Sullivan. CABEZA / J. el afamado maestro de Frank Lloyd Wright (1856-1924). estamos alcanzando un nivel de sutileza exponencial de imaginación. Él trató el tema de manera periférica.. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

en principio nos mantendremos más bien adheridos al concepto tradicional de imaginación. todos ellos. La historia de la filosofía.arquetipo o idea) es pensar.. A pesar.. Creemos que al ser el último objetivo de la arquitectura el construir. El concepto aristotélico de creatividad y su relación con la imaginación junto con las sutilezas de realidad versus aplicación metafísica. M. ALMODÓVAR llegando en ocasiones a un punto donde es difícil distinguir la imaginación de la realidad. Aristóteles. la creatividad puede entenderse como “la meta final del proceso de imaginación. LA REALIDAD Y LA ACCIÓN DE CONSTRUIR Entendemos que el arquitecto ha de construir de la misma manera que el actor debe actuar o el juez juzgar.. CABEZA / J. sino la imaginación creativa.. el trabajo de filósofos como Platón.(Espejismo real) A pesar de todo ello. la Biblioteca de Babel. Podemos tomar como ejemplo el modo de preguntas de Stanislawski en su Actor’s Studio: ¿Creéis que sería una buena solución aumentar.” En palabras de Stravinsky: “lo que nos importa aquí no es la imaginación en sí misma. se han diseccionado exhaustivamente en lo que hoy se conoce como un cuerpo de extraordinaria literatura sobre el tema. LA META DE LA FANTASÍA Y LA IMAGINACIÓN El continuo enfocar y poner a prueba las construcciones mentales del arquitecto puede tomar varios caminos. es preciso continuar preguntando para elevar la construcción mental. Kant.sugerido que la imaginación y la creatividad no pueden enseñarse sino que uno ha de nacer con esos talentos. la historia de la estética.. la realidad está entonces indisolublemente ligada con ella. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . de una vez. las alturas de construcción del centro histórico de Sevilla para mejorar la inversión y evitar el actual abandono? Si la respuesta es irreflexiva.. Aristóteles explicó más profundamente el tema: en su metafísica escribió: “una fase del proceso de producción. Orbis Tertius etc. En este sentido .el estado en que se realiza la visualización de una idea. nuestra postura es que ambas cosas pueden ciertamente enseñarse y desarrollarse. la que está en el punto final del pensamiento es hacer”. conducirán como es natural a la situación creativa. La facultad que ayuda a pasar desde el nivel de concepción hasta el nivel de realización.TEMA 2 4 J. una imagen mental o un edificio. de que algunos arquitectos recientes hayan quizá intencionadamente. Cuantas más veces y más continuamente sometamos a prueba nuestra construcción mental.). todo ello unido al desarrollo del ser (creador).” La imaginación se refiere por tanto al nivel de pensamiento mientras que la creatividad tiene que ver con el de la acción (según el griego “hacer” o “poética” todo aquello que se realiza con el fin de crear). M. Llevando por tanto el concepto de fantasía el elemento de duda. aunque posteriormente profundicemos en estos conceptos (la lotería en Babilonia. es llamada pensar y otra es llamada hacer: la que procede del punto de partida y la forma (eidos. Lo que sería nuestro concepto de más allá de la realidad virtual=real mirage. una vez que se han seguido adecuadamente. más posibilidades tenemos de verla realizada.

más bien es como la roca de Sísifo. Nosotros vamos a seguir aquí los tratamientos de Sartre y Cassirer pues entendemos que son algunas de las aplicaciones más inclusivistas hacia el tema de la creatividad. la llama que alumbra es aún muy débil. por eso quizá tengamos nuestras dudas a la hora de universalizarla tal cual. el valor sagrado de la persona también existe en algunas civilizaciones orientales aunque mucho más matizado y diferente. de ahí su carácter trágico. queremos puntualizar que tal vez. CABEZA / J. tal vez lo que no exista sea el concepto de fin en sí mismo. Toda cultura es luz que busca más luz. sociales y cósmicas”. También proporciona comentarios valiosos acerca de la diferencias entre las diversas teorías de creatividad. la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .. DEFINICIÓN DE CREATIVIDAD Proponemos la siguiente definición provisional de creatividad:(basada en los autores antes mencionados y en nuestro propio discurso) Es el proceso por el cual la imaginación existe en el mundo. y otros más recientes como es el caso de Paul Valéry. No obstante. la filosofía tiene que seguir su camino de imaginar el humanismo. Este es un valor fundamental nacido y criado en Europa que hay que defender con carácter universal. También vamos a mencionar el trabajo de Ignacio Götz quien en su publicación: “creatividad. Este carácter sagrado lo eleva a la categoría de imaginación creadora. Y. Queremos pensar. en una ciencia imaginativa. que es más bien tarea de el autor británico Broadbent. han trabajado sobre ella como necesaria para el apoyo de nuestros conceptos de inclusividad o comprehensividad en arquitectura Me gustaría referirme también aquí a las palabras sobre imaginación del profesor Diego Romero de Solís en un reciente curso de la Universidad Menéndez Pelayo: “. sino de fin dentro de la humanidad. estos autores. como dijimos en el tema 1. M. Götz no se ocupa de la creatividad enfocada hacia la arquitectura.. de una humanidad compasiva. pero esa ciencia es aún muy costosa. Pensamos más bien en la ciencia que crea universos completos desde la imaginación. La imaginación ilumina lo que siempre está oscuro. o por ejemplo de Joseph Rykwert. siempre comenzando de nuevo. En esta civilización.Nuestros valores occidentales? contemplan a la persona como un ser sagrado con un fin en sí mismo (tragedia-Belzebib). Si la tarea de la filosofía es imaginar el hombre nuevo. ha presentado el resumen más inclusivo de entre todos los escritores. dado que los pasos atrás son numerosos. Como proceso.TEMA 2 5 J. reflexiones teóricas. El humanismo no es una condición estática que se alcanza y no se pierde. ALMODÓVAR Vico (descrito brevemente por Frampton en su “Studies on the Techtonic Culture”) y Descartes. La imaginación es aquello que guía el camino de la libertad en un viaje sin final.” Sobre las palabras de Romero de Solís. queremos pensar en constructos perfectos más que en imaginaciones deformes o a medias sólo válidas para el divertimento decadente. La imaginación creadora que él propondría aún se encuentra regida por la tragedia. M. y no suficientemente inspirada por la ciencia. Sartre y Cassirer son las principales fuentes.

Se ha argumentado en el pasado. conductistas y educadores. la creatividad es sinónimo de la materia prima de Aristóteles. psicólogos. es el universal de los universales que caracteriza la última materia y los hechos. No ha sido.. Aunque. siendo en sí misma indescriptible. Louis Sullivan fue la excepción al silencio predominante. robusta y constructivamente apropiada. La literatura sobre el tema de la creatividad arquitectónica. La verdadera razón es que la gran mayoría de arquitectos creativos no han querido hablar sobre sus procesos creativos o revelar los secretos de su creatividad y durante todo el siglo XVIII. general y aclamada. Dos cuerpos de investigación se desarrollaron sobre este tema: el primero fue una presentación voluminosa. Los sociólogos e investigadores de recursos humanos observaron “la creatividad” filtrada a través de una preocupación por la eficiencia y la productividad. mito. Es el único entre los grandes arquitectos creadores que dejó una cuenta escrita explícita de su camino personal hacia la creatividad. antropólogos. ésta. un texto lleno de emoción. las “charlas del Kindergarten”. sin embargo. una bien recompensada estrategia de relaciones públicas en la mediocridad. En un cierto sentido. Una combinación de prosa y poesía en la cual el gran arquitecto y reverenciado maestro de Frank Lloyd Wright. M. La humanidad estaba tratando de reconstruir el mundo tras la segunda guerra mundial. el producto de los “expertos” y científicos de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . puesto que normalmente se trata de una envoltura de la falta de originalidad y de la ignorancia. CREATIVIDAD EN ARQUITECTURA El marco general El estudio de la creatividad. la palabra secretos era sinónimo de conocimientos en arquitectura. excepto que la creatividad no es pasiva ni receptiva. escasa como ha sido. la idea predominante entre muchos arquitectos. naturalmente debemos contemplar el silencio con sospecha. humana y sensual. ha hecho poca referencia al trabajo iluminador de Sullivan. porque todos los aspectos de la misma son de hecho más importantes de lo que lo es la creatividad. Esta noción de Whitehead. se convirtió en una preocupación fundamental de los científicos sociales. historia y religión contribuyen a su pura y más completa evolución. ALMODÓVAR creatividad es sobre todo lo último. cualquier intento de abordar el tema debería comenzar otorgándole crédito a sus palabras. demuestra que la personalidad sensible. arte. tan inspirado como didáctico. Pero la creatividad puede verse como la base activa absoluta de todo lo que llega a ser.TEMA 2 6 J. artísticas o culturales. críticos de arte. Todos los elementos de la cultura -lenguaje. La creatividad. Una de las metas fundamentales era el incremento de la productividad.. es la última noción de mayor generalidad que está en la base de lo que es real. debemos también respetar el silencio de los grandes creadores. es quizá un prerrequisito para la arquitectura fuerte. M. Los grandes creadores hablarán cuando estén listos y usualmente dicen mucho con muy poco. psicoanalistas. CABEZA / J. puede ser una de las razones por las cuales en el pasado los arquitectos afirmaban que la creatividad no puede enseñarse. Este tema lo trataremos extensamente en la construcción moderna (Tema 6). sobre el que más adelante hablaremos. y todo ello durante la década media de este siglo (años 50). ciencia. que la creatividad no puede definirse adecuadamente. emocional. La creatividad puede hacerse omnipresente (Divinidad) para incluir todas las actividades del hombre sean estas científicas.

Las propuestas que había sobre arquitectura o eran accidentales o daban la creatividad arquitectónica por supuesta.TEMA 2 7 J. dogmática. CABEZA / J. Como dijo Alvar Aalto “la arquitectura es un fenómeno sintético que cubre prácticamente todos los campos de la actividad humana”. Para ser un arquitecto creativo e imaginativo por lo tanto. Por una parte estaban las profesiones que veían la creatividad como una ciencia que pudiese extender las actuaciones humanas sobre la tierra. incluso somos más escépticos sobre los hallazgos y fundamentos teóricos de la investigación que. en general. otros científicos (tecnología. estructuras. y dejó tras de sí un legado de investigaciones y de útiles hallazgos psicofísicos a los cuales nos referiremos posteriormente. como opuesto a “inclusión” y trabajo en Este cuerpo de tentativas teóricas sobre la creatividad. demostrando las limitaciones y estrechez de sus fundamentos así como la unidimensionalidad de su aproximación a tales temas de partida. negocios). ética. Como tal. incluso en su forma más espiritual. una disciplina multidimensional e integradora y parece que no es como se dice ahora un texto. Por tanto no nos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. escritores. ALMODÓVAR investigación de los años 50. El segundo cuerpo de investigación fue bastante tímido. arte puro (es decir sólo la forma). y por otra parte las profesiones que veían su oficio desde un enfoque metafísico que no toleraba intromisiones científicas en el proceso creativo. Es un arte y una profesión. menosprecia la arquitectura. Esta gran omisión nos sorprende y nos vuelve escépticos. científicos y psicólogos. sorprende que gran parte del trabajo rodease la arquitectura y ofreciese mínimos impactos sobre el tema. tal vez incierto y hasta a-científico. Tienden a fijarse en un aspecto y preocuparse sólo de un nivel. tanto visual como mental (lo que en algún tiempo se trató en la asignatura Análisis de Formas de la escuela de Sevilla). es un estado mental. separación que ahora se reproduce. aunque en determinadas instancias era humano. equipamiento) y otros profesionales (proceso adecuado. defendiendo ideas como “instantáneo” una “chispa especial”. Los arquitectos -igual que ahora. La verdadera naturaleza del arte de la arquitectura es servir a la humanidad.ignoraron las conferencias y encuentros sobre creatividad que fueron organizados en mitad de los 50 por poetas. obscuro. materiales. no puede excluir el pragmatismo y presentar una sola cara. Era una mirada a la creatividad a través de la lente de la eficiencia tecnocrática-cuantitativa. M. emocional y espiritualmente iluminador. escultores. La arquitectura es. fue desarrollado por educadores -educadores en general y docentes de arquitectura en particular. casi olvidado y raramente citado en los últimos años. “inspiración divina” e “individualidad”. Un estudio detallado de los principales cuerpos de investigación sugiere una bien definida separación entre las diversas disciplinas del mundo occidental tras la segunda guerra mundial. se trata de un arte utilitario y exacto. Su foco de trabajo se centraba en los temas del proceso cognoscitivo y de percepción. por supuesto. se ha de ser creativo a varios niveles. incluso por parte de aquellos que se dedican a la enseñanza. historiadores. algunos puramente artísticos e intelectuales. La mayoría de las teorías de imaginación y creatividad son o fundamentalmente científicas o fundamentalmente artísticas.

el acto de la creatividad era sagrado y no debía hablarse de él a la ligera. Cassirer era bastante desconocido y difícil de comprender fuera de la corriente principal. Proyectos del movimiento secesionista en Japón ACTITUDES ANTERIORES. LA LA No fue así. Wright no respondió a una invitación para proporcionar material a uno de los pocos estudios realizados por el campus universitario de Berkeley y sus psicólogos en los años 50. La arquitectura no ha estado sola en este apartado. ALMODÓVAR grupo de “comprehensividad”. Sin embargo los arquitectos no tenían a quién recurrir para encontrar explicaciones teóricas de las experiencias y preocupaciones que fuesen culturales y humanísticas. que incluía a los arquitectos (según constata Barron en 1969). poliédricas y altamente compartidas en la medida en que la identidad y el papel del creador se ven involucrados. M. y había igualado a los seres creativos con los dioses (concepto de Diego R. podrían haberse unido al cuerpo de investigación y haber contribuido a la evolución del pensamiento sobre el tema. y los estudiosos oficiales de la imaginación y la creatividad perdieron todo el conjunto de trabajo que trata de las artes y de las actividades modernas que son comprehensivas. REVERENCIA POR CREATIVIDAD. Ernst Cassirer fue la excepción. Si los arquitectos anteriores hubiesen encontrado un modelo que hubiese incluido sus propias preocupaciones culturales y humanísticas con respecto a la producción de arquitectura. como se hace para crear arte. En otra ocasión Aalto telegrafió al decano del MIT. el mito. diciendo que era incapaz de producir suficiente filosofía arquitectónica para explicar la casa Baker. pero que se podía publicar en lugar de ello el telegrama FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la ciencia. como las explicaciones de Cassirer. sobre la pista de la personalidad creativa. se han visto fuera del ámbito de investigación de los filósofos y del de los científicos sociales y psicólogos. López también ha recordado varias anécdotas en ese sentido en la visita de Aalto a Madrid). “Un ser creativo es un Dios. otras artes sinergísticas. Yo respondí: no lo sé.TEMA 2 8 J. la cinematografía y la ingeniería y diseño espacial. el arte. o preferían permanecer indiferentes a los esfuerzos de aquellos que trabajaban en el estudio y teorías de la “creatividad”. Alvar Aalto adoptó una posición similar en ocasiones parecidas. compuestas de muchas artes y profesiones.. Nunca habrá demasiados dioses”. de Solís). su modo de pensar concebía a la mente como creativa en todos los campos de la cultura: -en el lenguaje. para ellos. la historia y la religión. Eso se debió quizá al hecho de que incluso los propios arquitectos preferían no hablar de Frank Lloyd Wright había llamado a la imaginación creativa “la luz eléctrica de la humanidad”.” (El profesor J. M. “En una ocasión preguntaban. CABEZA / J. como el teatro. y una actitud estudiosa y comprometida. LA COMPREHENSIVIDAD CASSIRER DE la creatividad cuando eran preguntados.

M. Aalto y Le Corbusier. Nadie le pidió que lo hiciera Nadie le da las gracias . Le Corbusier escribió en su libro de notas: “pintar es una amarga lucha. Jeroglíficos en forma de planta de edificio para escribir la palabra templo (demótico medio). la creación.. sobrevolando el delta del Nilo.. En otra ocasión. escondida en la superficie.. Aalto y Le Corbusier nunca se sintieron traicionados dejando hablar a sus creaciones. sin piedad. Es un fenómeno Nos asusta. No se tiene tiempo para seleccionarlas y agruparlas.TEMA 2 9 J. el “creador” seguirá con su función. La lucha va por dentro. al menos dos están equivocadas. Podemos ahora entender las pocas simpatías de esas personas a la hora de responder a sondeos sociológicos que intentaban cuantificar y explicar la imaginación y la creatividad a partir de fórmulas científicas. ALMODÓVAR que enviaba en el que citaba al músico Sibelius: Sibelius dijo. en perpetuo peligro de muerte Desarrolla movimientos extraordinarios De infinita dificultad.. M. Porqué las hace? preguntan otros Está presumiendo.. para sus propios usos creativos. encontramos el espíritu de la tragedia). La característica de éste arte que aún se mantiene en ocasiones es la de no ser comprendido por su audiencia. Pero el “acróbata”. sorda. “si se publican tres palabras explicando la música. nos da lástima. Es un aburrimiento. Aalto se estaba haciendo eco en un sentido de las creencias de Louis Sullivan.. Una de las principales características del arte del SXX. Los creadores del calibre de Wright.” Aalto sugirió aún con más fuerza que esto podría ser verdad para la arquitectura. a pesar de las percepciones pesimistas y desanimadas que la sociedad pueda tener de él. que había escrito: “Cuando la mente está activa y vitalmente trabajando. no tiene tiempo para construir palabras: “las palabras son demasiado pesadas. Sus numerosas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .” El poema de Le Corbusier “el acróbata” muestra quizá del modo más claro. la creatividad y la imaginación no sólo son “sagradas” y rodeadas de un aura religiosa sino que eran condiciones de constante encuentro y confrontación entre el creador y la sociedad. Si el artista habla de ella se está traicionando a sí mismo!” Así es que.el hace cosas que otros no pueden hacer. terrorífica. (la sociedad puede pensar en el creador como un aburrimiento). CABEZA / J. si sustituimos la palabra acróbata por creador o arquitecto encontramos una comprensiva y cándida definición: Un acróbata no es un muñeco Dedica su vida a actividades En las que. un duelo del artista consigo mismo. tal como es vista por Wright. el concepto que él tenía sobre los creadores y sobre los arquitectos en general (otra vez.

Le Corbusier había escrito sobre su proceso creativo y sobre sus invenciones creativas. sino que revelaba los secretos de su creatividad. Por tanto. La discusión aclara que la creatividad arquitectónica es un tema delicado.sus apuntes. los realizadores de cine. Según la investigación de Daniele Pauly. repentinas y espontáneas. que abrían nuevas direcciones para el mundo. Como consecuencia de tales actitudes. Incluso la ciencia en general precisa de la creatividad arquitectónica”. sus libros y conferencias trataban todos los temas de creación y creatividad pero en un lenguaje que sólo los creadores podían entender. Los arquitectos orientados hacia la cultura. esas invenciones no eran accidentales. y los científicos espaciales tienen que hacer la parte de ciencia de la creatividad que no han realizado los sociólogos y psicólogos. psicoanalistas y arquitectos profesionales con registros creativos y reconocimiento. especialmente durante los primeros 50 quedaron inadvertidos. algunas de las principales investigaciones y hallazgos de los docentes de arquitectura. Descubrieron que su cuerpo de trabajo era no sólo el producto de esfuerzos creativos. incluso hasta llegar al punto de dictar manuales para el proceso creativo.”La multidimensionalidad y naturaleza sinergética de la arquitectura requiere que la segunda parte del libro de la creatividad deba ser escrita por personas entrenadas multidimensionalmente y sinergísticamente (holísticamente). Como Pauly había argumentado. Le Corbusier finalmente acertó a ofrecer soluciones. usaba su “cerebro humano” como una caja en la que dejaba sedimentar los elementos del problema”. eclipsados por el éxito de las estrellas de la profesión. como el decía. pero también como resultado de la actitud de los arquitectos hacia su productividad. La creatividad de los arquitectos ha de extraerse de sus propios escritos y debe ser vista a través del estudio de publicaciones de sus proyectos y sus esfuerzos para desarrollarlos. Solía almacenar información en su memoria y.TEMA 2 10 J. fueron recopilados tras su muerte por estudiosos que trabajaban en Los Archivos de Le Corbusier en su propia fundación. Una dificultad adicional que inhibió la difusión del aprendizaje sobre la creatividad arquitectónica fue el abismo existente y que aún hoy se mantiene entre la profesión arquitectónica y la creatividad arquitectónica. CABEZA / J. Existen percepciones estereotipadas y generalizadas tales como “esos arquitectos proyectando por ahí” o “esos profesores que nunca han construido nada”. así que la posibilidad de aprender de ellos se presenta remota. Los estudiosos profesionales de la creatividad como sociólogos. sino el resultado de un largo período de esfuerzos antes de que ni siquiera tomase un lápiz para dibujar. M. ALMODÓVAR exposiciones. han estado enfrentados durante largo tiempo. Sus libros -y escribió profusamente. Y mientras que los estudiosos y quizás los arquitectos estaban citando referencias FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. Una actitud de inexplicable arrogancia/ignorancia aparejada con una actitud de elitismo intelectual (Frank Lloyd Wright fue quizá el ejemplo más glorioso en ese respecto) que ha causado ocasionales períodos de tensión entre la profesión arquitectónica y la enseñanza de la arquitectura. cuadernos de notas y archivos. podemos concluir que la exclusión de los arquitectos del análisis psicológico fue debida en parte a la barrera de lenguaje entre los arquitectos y los sociólogos.

para probar la posibilidad de juicio unánime. Jean Labatut fue el primer abogado del inclusivismo en este siglo. intelectuales y emocionales. M.TEMA 2 11 J.2). Aumentó la calificación de significado de la palabra función para incluir sus componentes físicos. Es esta afirmación psicofísica. Y finalmente. quizás las más profundas (y desde entonces únicas) raíces para pensar en creatividad arquitectónica fueron plantadas en ese país por Jean Labatut en su artículo titulado “Aproximación a la Composición Arquitectónica” que se publicó en la revista de Educación Arquitectónica en 1956. una pieza de arte universalmente admirada. la que conduce al cliente al juicio supremo cuando pronuncia la frase lapidaria “me gusta” o “no me gusta”. Europa nutrió las semillas del Movimiento Moderno en Arquitectura a través de una bien conocida secuencia de manifiestos que analizaremos en el tema 6 de la construcción moderna y que surgió como una respuesta a la actitud Beaux-Arts. ALMODÓVAR sobre creatividad realizadas por expertos tecnocráticos y psicológicos. exhortaba al profesor a despertar a sus estudiantes y discípulos. El principal argumento de Labatut es que “las cosas no son como son. otros ocupan FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . los lados izquierdo y derecho de la curva dialéctica. revela un modelo que puede ser descrito como “dialéctica” de lo amplio frente a lo limitado. “las cosas no son como son. especialmente durante la primera mitad de los 60. La suya debe considerarse como la principal concepción amplia. ¡nos dio derecho a discrepar! Había muerto la supremacía del juicio de la estrella-arquitecto. A este respecto. trató los temas de la relatividad de los juicios. M. Y así. En primer lugar eligió el auriga de Delfos. muy pocos se referían a los esfuerzos monumentales de la ACSA (Asociación de Escuelas Colegiadas de Arquitectura) y otras universidades que se dedicaron a temas de creatividad arquitectónica sobre una muy consistente base. incluso ¡no ser digna de llamarse escultura!” sería la conclusión de Labatut. A través de su extraordinario ensayo. Pero “ un oyente discrepó y la declaró un pobre pieza de escultura. el cliente aparece en la foto y entra en la academia. Su/nuestro juicio basado en las necesidades y deseos. Consideramos la contribución de Labatut como el eje alrededor del cual se teje una teoría de lo “amplio versus limitado” de interpretación de la creatividad arquitectónica (ver figura 1. Fueron los Estados Unidos los que proporcionaron la plataforma para el desafío y la evolución cualitativa de la arquitectura como un asunto creativo y didáctico. quizá el mejor que se ha publicado sobre los aspectos de la creación arquitectónica y el acto de la creación por arquitectos a través de la composición. CABEZA / J. Labatut reivindicaba una arquitectura humanizada y buscó profundamente en la historia para encontrar sus argumentos. sino como nosotros somos”. Por primera vez en la América del siglo veinte. sino como nosotros somos” repetía ( una afirmación parecida al decir de Ortega). con excepción algunos estudiantes que le conocieron y apreciaron. es bastante desconocido para la mayor parte de arquitectos e incluso para algunos docentes. CONCEPTOS AMPLIOS VERSUS CONCEPTOS LIMITADOS DE CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA Un estudio de la evolución de actitudes hacia la creatividad arquitectónica durante nuestro siglo.

Casa de Hans Scharoun Pero para que eso se produzca. M. Labatut también nos dio su secreto: “ La forma de aprender es asimilar. nuestra propia canción. citó a Jean Lescure en apoyo de argumentos similares sobre el tema del “olvido creativo”: el estado de cosas en el que . digerido. como etapas para el diseño creativo. someterse a límites apropiados mediante el uso de elementos tangibles e intangibles. asimilación y olvido y posteriormente composición. sin necesariamente recordar donde y cuando lo oímos. De este modo Jean Labatut introdujo los elementos de “tangible” e “intangible”. M. producirían un diseño único. Todo ello es necesario para crear una composición arquitectónica en su inherente forma arquitectónica. lo conocido y lo cuantificable versus todas las cosas desconocidas e inexplicables que no pueden ser racionalizadas de momento. Nuestra propia creación llega como una composición nueva. la forma de conocer es olvidar” (sin embargo. Victor Laloux. Este método le fue transmitido por su maestro de composición arquitectónica. que a su vez lo encontró en la filosofía de Lao-Tzi. Gaston Bachelard en su “poética del espacio”. experiencia. la necesidad de una comprensión clara del problema y una aceptación de la secuencia de acontecimientos de Lao-Tzi.TEMA 2 12 J. que no tiene en cuenta la neociencia electrónica). Labatut argumentó en favor de la indivisibilidad de diseño y construcción. Omphalos de Delphi “Un buen cliente difícil puede producir un arquitecto mejor mientras que un cliente demasiado fácil producirá un arquitecto creativamente perezoso” (Labatut 1956). en un tiempo lejano. en algún lugar. uno necesita usar los propios medios. es un concepto aún un poco trágico. total y completo. ALMODÓVAR El auriga de Delphi Otros estudiosos de la creatividad han asumido este prometedor. usando lo que se ha aprendido. y tales que si se incorporasen. y transformado a través de nuestro ser interior y nuestro cerebro.se alcanza el estado del conocimiento (sabiduría). Producirían FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . táctico y muy difícil proceso de toda una vida de abstracción creativa. CABEZA / J.como consecuencia de una vida de propuestas asimiladas de educación. Una canción del pasado. oída en cierta ocasión. lecturas y experiencias.

lo que es muy distinto a decir que no existen los centros. El producto creativo había de ser pragmático. CABEZA / J. M.que es lo mismo que se hacía en elementos de Composición en nuestros tiempos de estudiantes). Labatut no hubiera estado de acuerdo con el limitado enfoque reduccionista de algunos de sus alumnos y ciertamente hubiera discrepado del historicismo Postmoderno y del histrionismo estilístico de los 70 y mediados 80. pero olvidamos que. un número de arquitectos individuales practicaban (y creían) en lo que posteriormente sería preconizado por Labatut: una arquitectura totalmente inclusivista basada en preocupaciones tanto tangibles como intangibles. simultáneamente con el Bauhaus. y metafísicos. La idea del Beaux-Arts se ha criticado repetidamente a muchos niveles. el menos importante de los cuales no ha sido el de sofocar los logros creativos. sus estilos eran naturalmente originales y cambiantes o evolutivos (los tres principales estilos de Le Corbusier. de las escuelas de Artes fue la primera actitud reduccionista. Se trataba de un inclusivismo de lo tangible y lo científico. problemas con tal de no violar la “elegancia” de la preconcepción del parti. La actitud del Beaux-Arts. Frank Lloyd Wright y Mies van der Rohe ocuparían los sucesivos extremos de la interpretación limitada de la creatividad. las creencias y supersticiones del cliente. pero eran preconcepciones decisivas en el desarrollo de sus proyectos. Los temas tangibles se aprenden y deben tenerse en consideración. Le Corbusier. Se suponía que todos los esfuerzos respetaban sus restricciones y toleraban La primera interpretación amplia de la arquitectura como acto creativo fue establecida por la Bauhaus tras la Primera Guerra Mundial. en realidad. tecnológicas y artísticas. espirituales. aurelizarse. La actitud del parti o “la idea general” (siempre en términos formales. tienen que buscarse. los seis estilos desarrollados por Frank Lloyd Wright). como no existen centros. responsable ante múltiples necesidades -físicas. Sin embargo. su actitud hacia la creatividad dependía grandemente sobre un “estilo”. M. A pesar de los escritos de los dos primeros. El arquitecto debe encontrarlos en el porte del cliente. los intangibles no pueden verse. En la visión deconstructivista. esta era la base para todo lo que habría de seguir. No. los símbolos y el significado de las palabras. intelectuales y emocionales de las personas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . estos elementos producirán el edificio para el cliente previsto -el refugio para las necesidades físicas. del lenguaje. se concentraron fundamentalmente en exploraciones de lo intangible. Algunos caracteres más oscuros como Hugo Steiner y varios arquitectos alemanes de la época (es el caso de Hugo Häring).TEMA 2 13 J. Representaba el marco de todas las limitaciones. sociales. nos adherimos a cualquier tema provisional y simplemente continuamos con él con mayor o menor coherencia. Gunnar Asplund fue el más destacado de esos arquitectos. El parti como regla general era una afirmación de origen clásico o neoclásico. la ciencia ha demostrado que sí hay un centro para cada sistema (aunque sólo para ese sistema). Debe buscar todos los factores humanos. ALMODÓVAR que el proyecto sea “lo que quiere ser” como Louis Kahn había dicho.

. era considerado un magnífico edificio. Existe la creatividad con respecto al concepto y la creatividad con respecto a todos los componentes de la arquitectura. Muchas personas han intentado conseguirlo y se ha producido. articuló el debate sobre el tema. Hay tanta creatividad en la totalidad como en las partes del detalle.. era limitada en el sentido de que toleraba diferente énfasis sobre las diversas partes del diseño. no había sido seriamente considerado. abundando en ello. Lawrence Garwin.Es axiomático que ciertos problemas sean ignorados si va a crearse una gran obra de arte. CABEZA / J. en Miami Beach: “el artista ignora algunos problemas dedicándose sola unos pocos preseleccionados. Garwin observé que en esos círculos. En retrospectiva.” Llamaríamos a esto la creatividad de la licencia artística. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . sin embargo es posible. Es ciertamente una extraordinaria tarea crear un edificio que sea “excelente” y al mismo tiempo “creativo” en todos los aspectos. Que debiera destacar en todos los aspectos de diseño. A la derecha del fundamental extremo “amplio” de Labatut se encuentra otra interpretación limitada. Mientras fue decano en Yale en los primeros 60. había afirmado en la convención del Instituto de Arquitectura Americana de 1963. M. sin embargo. necesario. contemplamos indicaciones de este signo como signos desafortunados de los tiempo. más aún. ¿Es un diseño creativo necesariamente un buen diseño? Señaló hacia Rudolph y el grupo de defensores que sostenía que si un edificio ha de demostrar creatividad. Vemos esta situación con cierto escepticismo. Está actitud la representó fundamentalmente Paul Rudolph. Los edificios que resolvían más de un problema eran solamente buenos edificios. debe destacar en algunos aspectos de diseño no similarmente demostrados por sus contemporáneos. y basándonos en la convicción personal de que la arquitectura es un arte tanto como una profesión. ALMODÓVAR Casa de Hugo Häring El modelo de creatividad de Jean Labatut ocupa el segundo extremo de la interpretación amplia de la creatividad arquitectónica. aceptando concentración en alguno de los aspectos de diseño para quitarle énfasis a otros. La continuación de este debate asistió a las separación de los arquitectos en dos campos distintos: “artistas” y “profesionales”. un edificio “creativo” y en ciertos aspectos excelente. la actitud de Rudolph estableció el tono. se levantaron preocupaciones sobre el tema de la calidad relacionada con el concepto de creatividad. y que si está en las manos del artista esto es justificable o. profesor de arquitectura y defensor del proceso de solución-de-problemas del diseño arquitectónico. M. Los edificios pueden ser creativos tanto si destacan en uno o en más apartados como si destacan en la totalidad como una media de sus componentes.TEMA 2 14 J. Procede a resolver esos tan elocuentemente que todo el mundo comprende la propuesta y su verdaderamente gloriosa solución.

ALMODÓVAR AMPLIO AMPLIO BAUHAUS JEAN LABATUT INCLUSIVISMO Trabajo grupo Inclusivismo sobre pragmatismo. TENIENDO EN CUENTA EL INCLUSIVISMO DE LABATUT FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 2 15 J. CABEZA / J. M. M. tecnología y arte en el sentido más amplio e inclusivista donde los tangibles e intangibles reciben su más amplia interpretación y donde lo “intangible” roza la esfera Eclecticismo sobre estilos históricos de lo divino BEAUX ARTS FRANK WRIGHT LE CORBUSIER MIES V.2 EVOLUCIÓN DE ACTITUDES HACIA EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO. ROHE LIMITADO LIMITADO FIGURA 1.OSCILANDO DESDE LO AMPLIO A LO LIMITADO.

Influencia de lo tangible. Nega ción intencionada de temas periféricos para la soluci ón según la discreción del artista y en lo científico. Substancial y retórica preocupación por lo intangible Euclidiana ambiental y lo temas sociales basados en la investigación Enfoque sobre temas seleccionados del problema. M.TEMA 2 16 J. se olvido de lo intangible Christopher Alexander PAUL RUDOLPH HISTORICISMO POSTMODERNO LIMITADO LIMITADO FIGURA 1. TENIENDO EN CUENTA EL INCLUSIVISMO DE LABATUT FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . todo con gran preocupa ción por la así llamada geometría no Ecléctico basa do en la histo ria y preceden nota un tes como fuente de resolución formal y estilística. ALMODÓVAR AMPLIO AMPLIO ACSA/ASOCIACION DE ESCUELAS COLEGIADAS Solución de problemas basada en la exploración de la más amplia variedad de tangibles incluyendo enfoques sobre MAS ALLA DEL HISTORICISMO Aparentemente interesado por lo tangible y lo intangible. OSCILANDO DESDE LO AMPLIO A LO LIMITADO. los precedentes históricos y la tecnología. CABEZA / J. M.2 EVOLUCIÓN DE ACTITUDES HACIA EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO.

tenía intenciones inclusivistas de partida. A pesar de la amplitud del tema. llamaba a evitar “los excesos de diseño” y “la integración de más criterios de diseño dentro de un sistema racional que pueda instrumentalizarse para crear una solución de diseño óptima. que se produjo como resultado de la combinación de intereses de varios profesores aislados.TEMA 2 17 J. Alexander. y aunque existía una clara influencia del énfasis sobre la historia. (especialmente el historicismo Postmoderno) fue un acontecimiento poco significativo. con cada “piedra”. al menos desde la perspectiva de la creatividad arquitectónica. El postmodernismo. El historicismo Postmoderno es el extremo final de la curva de ideas que prevalecen respecto a la creatividad arquitectónica.” Se esperaba que “los arquitectos más creativos encontrarían su búsqueda de la expresión más reforzada que inhibida”. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . un personaje sin precedentes en la historia reciente de la arquitectura. que se convirtieron en historicistas postmodernos durante la mitad de los setenta. porque casi todo lo que el historicismo Postmoderno hizo fue revivir la actitud Beaux-Arts del parti. exploraron temas obscuros y metafísicos. Más adelante. Está actitud profundamente influida por tintes sociales y uniformidad en la educación. como catalizador de la creatividad. ALMODÓVAR El próximo extremo de nuestra curva. Los profesores de los últimos 70 y los primeros 80 abrieron sus horizontes. CABEZA / J. M. se mantuvo en su lugar constantemente aprendiendo y ensanchando su preocupación por la creatividad. La arquitectura siempre se enriquece. cada posible ángulo o forma de mirar hacia algo. Su “ejemplo” destaca aún hoy en día. análisis estadístico. ampliamente considerado y cuidadosamente separado del historicismo postmoderno. Pero no estamos diciendo que no se haya llegado mucho más lejos de donde estábamos. Alexander entrevió la necesidad de la inclusión y su consideración de los intangibles como prerrequisito para la arquitectura humana. varios profesores. y estudios cuantitativos sobre el tema. reuniones de comités. M. El postmoderno favoreció la reaparición y exploración institucionalizada de posibilidades que no se habían tocado antes. de lo que ha llegado a conocerse como proceso de diseño orientado-a-la-solución-de problemas. A través de una serie de encuentros. Stern entre postmoderno tradicional y postmoderno cismático. equipado como matemático ( y por tanto un profundo conocedor de las técnicas cuantitativas que los arquitectos intentaban dominar de forma “amateur”). está ocupado por la interpretación amplia de la creatividad arquitectónica. y han desarrollado en la actualidad una serie de canales distintivos que han ayudado y pueden aún más ayudar a impulsar la imaginación arquitectónica y la creatividad a través de instrucción rigurosa. La actitud estaba destinada a desaparecer. la actitud se identificó con procesos burocráticos. el colectivo de profesores de arquitectura (ACSA). Muy pronto. Cristopher Alexander. En el curso de los acontecimientos hasta ahora presentados. el Postmodernismo. a través de cambio en los curricula. Aquí podríamos muy bien distinguir según la definición de Robert M. profesionalismo. y un número de escuelas de arquitectura. llegaron a la aceptación e implementación. cada desafío. y técnicas de programación y evaluación de coste-beneficio. Jean Labatut fue totalmente malinterpretado por la mayoría de sus graduados de Princeton. con sólo un superviviente. los esfuerzos basados en la solución-deproblemas estaban demasiado influidos por los hechos tangibles.

M. estímulos. Así procediendo. ALMODÓVAR Hoy estamos comenzando quizá con el período más amplio de conocimiento. Buscamos nuevas asociaciones. Uno debe ser extremadamente fuerte para no quedar encantado con las sirenas del brillo y presentación fastuosa. a impresionarse y considerar como arquitectónicamente creativos trabajos de configuración inusual. del concepto de creatividad arquitectónica a través de medios tangibles e intangibles. a pesar de lo serio o sincero que pueda ser.TEMA 2 18 J. Un proyecto que a primera vista puede presentarse como reafirmación de lo que se ha visto antes. profundo. se encuentra mucha parte del dilema de los profesores de arquitectura hoy en día. M. y también el dilema de muchos creadores de arquitectura. Estamos a la vez buscando nuevas metas para explorar otros tangibles antes desconocidos. al menos en Europa y Estados Unidos. única. y tomar la actitud de que la creatividad dependerá largamente sobre el balance entre los prerrequisitos primordiales para practicar la arquitectura . CABEZA / J. al mismo tiempo que hemos ampliado nuestros horizontes pera explorar nuevos tangibles. Nuestro trabajo no niega el destino profesional. renders y otras formas de dibujo. extravagante. que existan tranquilamente y en armonía con su entorno. y al mismo tiempo auténtico e innovador. Por el contrario existe una noción también difundida sobre PRERREQUISITOS PARA LA CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA Algunos errores frecuentes Existe una tendencia entre mucha gente. fueron concebidos. No sólo eso. reflexivo. o con formas a las que nunca antes nos habíamos aproximado. o cualquier otra “influencia”. y los elementos “serios” de nuestra profesión. sino que nos aproximamos a la arquitectura como acto creativo de una forma más equilibrada. y la circunstancia de ser “serio”. Los trabajos que no posean esos atributos. Podemos decir tranquilamente que un proyecto arquitectónico tiene más oportunidades de ser considerado por el público y los colegas como “afirmación creativa” si posee características visuales de lo “extraño” y de lo “nunca antes visto”. Este amplio contexto es el contexto de nuestro curso. De hecho. Esto lo puede verificar cualquiera que haya participado en competiciones arquitectónicas como concursante o jurado. y cuyo estilo de vida es un prerrequisito para lanzarse a la creatividad. Entre las circunstancias de lo “aparentemente creativo” mediante estrategias truculentas. y a la vez nuestra profesión no asume supremacía sobre nuestras metas intelectuales. podrían no ser considerados por muchos como logros fructíferos. sorprendente o extraña. abogamos porque sea importante perseguir nuestras carreras. sirviendo al propósito para el que FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . incluyendo a los profesionales. estudiamos nuevas artes y artistas que nunca antes habíamos estudiado.esto es el equilibrio entre los elementos de “despreocupación” y “juego”. crecida y educada de la misma manera. Otra noción muy difundida es la del artista “creativo” como un individuo despreocupado que ama el juego y la diversión y que puede crear “bajo la influencia”. Es a menudo “el aspecto único” y “nuevo” y ciertamente el diseño que está exquisitamente presentado el que atrae la atención de los jurados. creemos en la supremacía de los “intangibles”. se mirará por encima y no merecerá mayor atención o escrutinio crítico. una maestría de técnicas de comunicación.

Existe una tendencia general a ser irresponsablemente despreocupado cuando somos jóvenes. CABEZA / J. el eclecticismo de Phillip Johnson o Gunnar Birkerts .por ejemplo. un miembro del establishment. Encontrarse despreocupado. Se trata de un estado que permite focalizar la atención en las tareas. El estado de despreocupación.TEMA 2 19 J. normalmente una mediocridad.. el status creativo. Estamos por tanto hablando de dos nociones estereotipadas aunque muy extendidas. EL DESPREOCUPADO Despreocupado es ciertamente distinto de irresponsable. nos protege y nos ayuda a controlar nuestro tiempo y nuestro esfuerzo creativo. Ese mismo ha sido el caso de algunos arquitectos. ALMODÓVAR “el profesional” como una persona seria. Cuando el profesor de diseño hoy se plantea a sí mismo esas cuestiones sobre la personalidad. pero rápidamente señaló en su defensa que la razón de ese estado de cosas era la carga que se les imponía. su vida era el juego. M. una etapa que coincidió con el paso de los años y la experiencia acumulada.plegado dentro de una organización social que demanda únicamente la producción de arquitectura libre de errores”. Ser despreocupado consiste en estar libre de problemas. junto con su actitud hacia el juego y algunas dosis de sentido del humor. Tadao Ando criticó a sus compatriotas “por hacer arquitectura que demostraba falta de independencia”. M.. el muy serio y preocupado arquitecto “profesional” fue uno de los arquitectos más creativos de este siglo. en un proceso sin final que duró noventa años. su trabajo sus creaciones. se enfrenta a un complicado dilema sobre qué partido tomar. su juego era su trabajo. se volvieron más creativos con la llegada de una etapa despreocupada de vida. tanto en el estilo de vida como en el proceso de enseñanza. Por ejemplo. aunque existen legendarios y bien conocidos ejemplos de individuos creadores e inventores que trabajaron en medio de la miseria y de la adversidad. la academia arquitectónica americana permite un cierto grado de situación despreocupada al profesor de diseño arquitectónico en sus primeras etapas. ansiedades y angustias. sus creaciones su vida. aunque no muchos. y los prerrequisitos creativos de algunos de sus mas brillantes predecesores. Picasso fue libre a lo largo de toda su vida y despreocupado durante la mayor parte de ella. nos ayuda a ser cautelosos... Para ser creativo. Sin embargo no puede negarse que el no tan despreocupado (durante la mayor parte de su vida) y ciertamente no tan lúdico Mies van der Rohe. dos extremos bien establecidos en las actitudes predominantes de muchos estudiantes y profesores. especialmente al comenzar la vida y al considerar el juego como lo más importante. les permitieron darse licencia para explorar la arquitectura desde puntos de vista desde los que nunca se hubieran atrevido antes . No tenía que trabajar una jornada de ocho horas puesto que estaba trabajando todo el tiempo. P. “. ciertamente se espera que uno sea un “artista”. permitiéndose ser tan inclusivista como para acomodar el historicismo cuando lo juzgaran necesario. No estar despreocupado es a menudo un gran handicap para la creatividad.pensar en arquitectura sólo como un acto relacionado con la economía. Serían por ejemplo los happening y encuentros “los FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . lleno de deseo de crear y ser extraordinariamente útil para la sociedad es una cuestión positiva para aquellos que disfrutan de tal estado y pueden dedicarse totalmente a tareas creativas.

habiéndose preocupado repetidas veces del tema de las Bellas Artes y de la creatividad. y festividades siguiendo las “nobles reglas” del juego fueron muy creativos en muchos sentidos. esterilidad y opresión. Nos ofreció una convincente interpretación de la cultura y civilización de Europa Occidental desde la antigüedad hasta las épocas recientes a través de la lente del juego: las ceremonias. nos aportó las más claras distinciones entre las diversas formas de Bellas Artes. se es rigurosamente serio sobre la tarea y destino de la arquitectura. rituales. EL ELEMENTO SERIO Y EL ELEMENTO LÚDICO El historiador holandés Johan Huizinga repetidamente trató la importancia del “elemento de juego en la vida” en sus dos famosos libros Homo Ludens y La Desaparición de la Edad Media. Podemos perfectamente relacionar esto con el Espíritu de la tragedia. hacia la creatividad en los cursos. la política como deporte de los nobles. el elemento de juego de la guerra y así sucesivamente. al mismo tiempo. Platón. la ciudad como teatro (tal como ocurren en la Semana Santa sevillana). CABEZA / J. Algunos como suele ser nuestro caso en Sevila tampoco exploran la difícil proposición de ser creativo. naturalmente profesores que pocas veces evolucionan hacia otra actitud. En gran medida. muchas de las nociones y creencias sobre el “juego” y la “creatividad”. argumentando en una serie de diálogos. preocupación profesional. por otra parte. aquellos períodos de las historia de la civilización. durante el curso: los peligros de una irresponsable disposición hacia el juego. o evaluación y estudio crítico de los proyectos realizados en los cursos anteriores. que las artes tales como música. en contra de lo que ocurrió en períodos durante los cuales el elemento lúdico estaba ausente o existía sólo en forma de juegos de guerra o ceremonias más pretenciosas como los torneos. condensada y sin embargo muy creativa. De ambos escritores tomamos la perspectiva de que la ventaja FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Estas ideas nos confrontarán con lo que aquí se percibe como uno de los más corrientes handicaps de la creatividad arquitectónica significativa. la Inglaterra del siglo XVIII). ALMODÓVAR Alcores” que hemos visto anunciados en pasados cursos. como en los tiempos romanos. M. teatro. La actitud puede cambiar drásticamente con más experiencia. Existen. Tanto Huizinga como Platón nos ayudan a preparar un marco saludable par una bien concebida noción del elemento de juego y el elemento serio en arquitectura. que fueron claramente distinguidos por la aceptación y desarrollo regular de ceremonias. descubrimiento personal de las dificultades de la arquitectura en el mundo real. Yourcenar debe marcharse con sus calabazas y olvidar los diseños para el Panteón) Sus obras de arte y sus edificios se distinguen más por su tamaño y su extensión que por la calidad y los aspectos espirituales. contra una actitud caracterizada por el elemento de seriedad. observamos civilizaciones caracterizadas por la austeridad. Huizinga repitió pero de una manera más precisa. pintura y escultura dependen largamente de “lo lúdico” mientras que el arte de la arquitectura se basa totalmente sobre elementos serios. particularmente en las artes (la Grecia antigua.TEMA 2 20 J. Según el análisis de Huizinga. Cuando el elemento “lúdico” estaba atrofiado o ausente. M. la Europa del siglo XII. mientras que. (Aunque no totalmente cierto como en el caso de Adriano que según M.

una incapacidad para jugar. En ausencia de reglas (o si su existencia se ignoraba) el resultado era obvio. naturalmente. M. Platón no caracterizó a la arquitectura como participada por lo lúdico (παιδια ). fuesen artistas o políticos.TEMA 2 21 J. La diferencia es de cantidad. Andrónicos. “Caballeros” eran aquellos que reconocían las mismas reglas para un juego en particular. era preciso conocer bien las reglas para seguirlas correctamente y de una forma que el oponente no hubiera pensado. Los individuos ganan satisfacción personal y espiritual tanto a través de lo conseguido como a través de la admiración conferida sobre ellos por la sociedad. Cuando contemplamos la arquitectura desde tal perspectiva y también consideramos los reconocimientos que la sociedad otorga a los arquitectos que han ganado un juego limpio y bueno. Andrónicos también observó que Platón consideraba la práctica de la arquitectura sólo como la preocupación de los arquitectos con la construcción (οικοδοµικο εργο). podemos comenzar a apreciar la importancia del elemento serio en todo el proceso. Las analogías son bastante obvias con el juego de la arquitectura. “divertido” y “juego” por una parte. no encuentra diferencia esencial entre los edificios en el concepto platónico. no de calidad. “Platón entiende que los trabajos arquitectónicos son creaciones de seria necesidad y disposición muy austera del hombre. caos. Es este delicado equilibrio el que falta en muchos “juegos de arquitectura”. cada edificio como un complejo “encuentro” de inimaginables y a menudo inmanejables conjuntos de reglas y circunstancias. M. (Eso hace pensar que la arquitectura griega probablemente tenía muchos códigos). a través de los más valiosos métodos que el hombre posee”. pero de forma “única” y “noble”. Escultura de los kuroi (Cleovis y Bitón) Debido a la ausencia de tal distinción. cuando la victoria es vista sólo como obtener el encargo o maximizar las recompensas monetarias. que son realizados. Esto era necesario para poder ganar. desaprobación de los observadores (sociedad) y tal vez eventual guerra. mientras que no consideraba como parte de las tareas arquitectónicas todas las decisiones inmateriales. aquellas que expresan el espíritu humano y elevan la arquitectura a niveles de más alta espiritualidad. El elemento de creatividad en este arte puede verse como el único camino de tratar y manejar cada situación. dependencia de los árbitros. Como afirmó el reconocido arqueólogo griego Manolis Andrónicos. Siguen “las reglas del juego”. eran los que mejor jugaban al juego. CABEZA / J. y “serio” por otra parte. Según él. mala comunicación. y fue desde esta perspectiva desde la que Platón contempló todas las creaciones del hombre. Es en este punto donde la concepción platónica de la arquitectura como solamente un acto serio puede arrojar luz sobre el significado del elemento serio. llamando la actividad destinada a FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . es doble. y aquellos que. Al mismo tiempo. ALMODÓVAR del “juego” ( o un estilo de vida caracterizado por una elemento “lúdico” bien establecido). y derrota final (pues no hay objetivo en un mal juego). eran más admirados y respetados. sea el edificio una simple cabaña o un sofisticado templo. La buena y creativa arquitectura proviene de un equilibrio entre despreocupado. Se debía prestar atención a las reglas y cuidar su correcta aplicación.

y coloca el trabajo del constructor en un plano más alto como una ocupación noble y distinguida. que hacían pensar en bellas ondulaciones. Sus medios para realizarlo fueron el sueño. tenemos una noción completa del arquitecto como una FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . sólo para complacer a la vista”. No obstante.TEMA 2 22 J. pera ir más allá de lo “serio” y de lo estrictamente pragmático. nunca cambió su actitud hacia lo “serio” de la realidad. a todos los propósitos prácticos. la fantasía. Platón se concedió licencia para ser imaginativo e inclusivo. buscar nuevos edificios en otros escenarios que lo permitan). M. “donde junto a los edificios simples e usuales existían otros con piedras cuidadosamente seleccionadas. Es de gran significación para nosotros el destacar que Platón señalaba la dependencia del arte de construir de la opinión pública y de la sociedad en general. Sin embargo Platón también buscó una expansión de su conocimiento y de la noción de arquitectura. M. negras y rojas. blancas. (nosotros proponemos igualmente. Tesoro de los Atenienses Gimnasio ηδονη. una exposición parcial del pensamiento de Platón podría dejar al alumno con una visión incompleta de la percepción evolutiva y hasta inclusiva de la arquitectura que tenía el filósofo. mostrando las relaciones inseparables de la construcción y la arquitectura con el interés de la política. y finalmente introdujo en su discurso una preocupación por las estructuras de edificación que no fuese estrictamente utilitaria. el mundo imaginario donde “incluso la construcción podía ser un juego maravilloso.” Platón más tarde contrasta la importancia del arte de edificar (οικοδοµικη ) con otras artes utilitarias tales como el cuidado de granjas. totalmente controlada por la tecnología de la construcción y las necesidades. Si Platón se hubiese detenido en sus nociones primeras. utilitarias una arquitectura basada solamente en el elemento serio. ALMODÓVAR su realización “el arte humano de construir casas o más generalmente asentamientos. una capacidad de construir. Platón colocó tan maravillosos edificios en la ciudad imaginaria de Atlantis (la Atlántida). nos habría dejado con una idea austera de la arquitectura como profesión. la propuesta visionaria. En cierto modo Platón intenta hacer los edificios de Atlántida expresivos y reflexivos de atributos divinos. CABEZA / J. Sin embargo hizo esto sólo mentalmente. Pero sumando todas las dimensiones del pensamiento de Platón. Edoné. derivándose este juego un extraordinario placer (ηδονη) enraizado en la propia naturaleza del juego”.

que es el guía noble de los constructores. Pero lo que debe permanecer obvio por ahora es nuestra posición: Sería extraordinariamente positivo el ser capaz de considerar la arquitectura como un juego. El juego limpio no es más que la buena fe expresada en términos del juego. nada de lo lúdico de otras artes. y su espíritu familiar es la feliz inspiración” (Huizinga 1950). Sin embargo. obtener una satisfacción personal con su realización. M. Agias LA SÍNTESIS INCLUSIVA Vamos ahora a intentar una síntesis de lo mejor de Platón y Huizinga para llegar a una visión más equilibrada de la creatividad en arquitectura. Es más fácil decirlo que hacerlo. La civilización (arquitectura). que concibe el proyecto y supervisa su realización. en un sentido. visual y espiritual. ALMODÓVAR persona que no tiene todas las respuestas. una máscara de propósitos políticos detrás de la ilusión de auténticas reglas de juego. pues la civilización (arquitectura) presupone limitación y dominio de uno mismo. se jugará siempre según unas determinadas reglas. Primero. (arquitectura) siempre pedirá juego limpio. pero entendiendo que está incluida dentro de ciertos límites libremente aceptados. Es cierto que Platón nunca aceptó nada fuera de la seriedad para la arquitectura realista. Para convertirse en una fuerza sana y creadora de cultura este elemento de juego debe ser puro. no volverse nunca inconsciente y mantener siempre una actitud seria hacia sus dimensiones de responsabilidad técnica. pero totalmente serio para una resolución inclusiva: utilitaria. la habilidad para no confundir sus propias tendencias con la última y más alta meta. No debe consistir en la ocultación o disminución de los niveles establecidos por la razón . y la verdadera civilización También se podría reescribir este texto sustituyendo la palabra “edificio” por la palabra “juego”. vamos a cambiar la palabra “arquitectura” por la palabra “civilización” en la siguiente cita de Huizinga: “La verdadera civilización (arquitectura) no puede existir en ausencia de un cierto elemento de juego. CABEZA / J. es un fin en sí mismo. científica y social sin dejarse llevar por enfoques limitados o unidimensionales en ninguno de los componentes de la arquitectura. El verdadero juego no conoce propaganda. M. Los que se intenta en definitiva es conseguir que un trabajo utilitario se convierta en una afirmación de belleza y en una causa para la satisfacción espiritual. No debe tratarse de una falsa apariencia.TEMA 2 23 J.la fe o la humanidad (cita de humanismo de Solís). de todos los estamentos sociales. e incluso intentar otros ejercicios con diferentes sustituciones. para conseguir esto. Por tanto el truco o el juego sucio hace tambalearse a la civilización (arquitectura) en sí misma. Era totalmente serio. deberíamos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

M. probarnos a nosotros mismos. y trabajar sobre los retos de los factores tanto tangibles como intangibles que afectan a la práctica de nuestra profesión. liberarse de “la pereza creativa”.Es la fuente de felicidad para aquellos que crean. trivial y mundano. entendiendo ésta. Aquí tenemos para ayudaros algunas definiciones de años pasados: .Es la necesidad de una persona de ser creativa. No cabe duda de que aunque estos conceptos sean reflexivos y provocativos. la intuición y el trabajo en algo nuevo. En las siguientes lecciones.Es el proceso o acción de pensamiento que concibe.TEMA 2 24 J. se valore y se cuestione atendiendo a unos fines determinados . - Es jugar con el espacio . percibe y busca la definición óptima de un trabajo que no ha sido realizado o visto con anterioridad. . de ser un hacedor. Proponer cuál es vuestra idea personal y desinhibida sobre la creatividad relacionada con la arquitectura. . mental y física de una persona que busca constantemente nuevas formas de hacer las cosas y nuevas ideas. . M. Por fin hemos cerrado el círculo. ahora os toca a vosotros. aceptar la necesidad de exploración creativa.Es la insatisfacción con lo sabido. . únicamente como la capacidad de crear algo.Es la ansiedad e insatisfacción con el estado de cosas actual.Es la constante búsqueda de lo único. incluso aunque pudiera haber existido como tipo. será ya en el proceso creativo donde esa acción. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .Es la capacidad para proyectar el conocimiento. . ninguno define directamente la creatividad en el estudio de arquitectura. . por tanto. CABEZA / J. . ALMODÓVAR prepararnos para ampliar nuestros horizontes. trataremos de explicar algunos de los canales de creatividad comenzando con los intangibles.Es la búsqueda para el desarrollo de algo distinto. .Capacidad de resolución del mayor número de preguntas planteadas por medio de la imaginación.Es algo deseable y necesario para la realización del ser humano. expresaros.Es la raison d´être de los hacedores .Es la preocupación del día y la noche.Se trata de la afirmación de existencia de una persona en constante esfuerzo de mejora. los arquitectos del futuro. .

La compatibilidad de este procedimiento con el nuevo paradigma científico ha sido puesta de manifiesto en reiteradas ocasiones. Madrid. Plato and Art. Sketches. New York. Poética del Espacio. H. Göran Schildt. 1979. Wiley & Sons. London. B. Blundell. Historia de la eternidad.” Japan Architect nº347 (March 1986) Andrónicos. the Element of “Serious” in Architectural Creativity”. en el que por fin estamos en disposición de integrar el mayor número de aspectos conexos a la hora de abordar una propuesta de diseño arquitectónico. Atkins. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. The Problem of Knowledge. Intelligent Buildings. Alianza Emece. Journal of Architectural Education. 1988. BIBLIOGRAFIA Aalto.TEMA 2 25 J. New Haven. Se ha establecido una evolución histórica que parece culminar en un momento. Alexander. Broadbent. Labatut y V. H. 1952. ALMODÓVAR RESUMEN Nos hemos aproximado a diferentes nociones acerca del hecho creativo. Fondo de Cultura Económica. 1978. Bachelard. Aristóteles. Borges. The Design Method. P. Broadbent. G. 1966. Creativity in perspective. M. cambridge MA: MIT Press. Hemos razonado el por qué del olvido de este concepto y de su escaso tratamiento en la literatura y la docencia arquitectónica. considerándola como un concepto abierto en permanente evolución. 1971. 1950. invitamos a todos los implicados en la cuestión a tomar sus propias actitudes ante la creatividad. Wiley. Finalmente. Antoniades. Creativity in Architectural Design. C. M. Ando. J. G. New York. Thesaloniki. Discutimos como las repercusiones de las nociones tratadas pueden afectar al ejercicio de la profesión y cuál debería ser la más adecuada síntesis entre elementos lúdicos y elementos serios en el quehacer de la composición arquitectónica. CT. Yale University Press. 1959. México. Harper and Row. Massachusettts. 1971. “The “CareFree” and “Play” Elements vs. Butterworth. Notes on the Synthesis of form. 1965. Metafísica. Anthony C. New York. London. Ed. Cassirer Ernst. Harold. Laloux. Alvar. Anderson. “Wombless Inseminationor the Age of Mediocrity abd Good Sense. 1964. 1973. Design Method in Architecture. L. ACSA. CABEZA / J. se ha erigido en uno de los denominadores de la actitud inclusivista. In Fostering Creativity in Architectural Education. Cambridge. Harvard University Press. J. La noción de olvido creativo a partir de J. De. “In creativity and its cultivation. Hans Scharoun. Tadao.

1950 Huizinga. 1956. London. Studies on the Techtonics Culture. Venturi. B. Subirats. Aparecido en la revista Astrágalo nº1. Diálogos VI. 1954 Labatut. The Power of Limits. Cambridge Massachusetts. The MIT Press. Junichiro. ALMODÓVAR Dozsci. “Creativity and Testing in Research”. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Pauly Daniele. utensilios. J. Stravinsky. Sheed and Ward 1946. New York. A. Buenos Aires. muy inmediatos y apremiantes. 1964. CABEZA / J. LA 1984. L. London. 1986. Cátedra. Valéry. Metrópoli. 1994. Shambala Editions. 1979 Grau. Eupalinos o el Arquitecto. Van Eyck. 4.. Johan. A Imaginaçâo segundo Husserl. 1965. Fundamentals of Musical Composition. Maisons Jaoul and Other Building Projects. R. Anchor Books. 1975. I. The Geometry of Art and Life. 1979. Journal of Architectural Education. K. La casa de tela de araña del poeta árabe. The Waning of the Middle Ages. 11. Sus primeras construcciones tienen un carácter funcional puro: son en esencia. Los pseudomorfos de Phillip Steadmann. Frampton. Gulbenkian. 1970. Heschong. Journal of Architectural Education. Madrid. Gyorgy. Barcelona. Homo Ludens: A Study of the Play Element of Culture. 1995. El elogio de la sombra. 32. DEFINICION DE PARTIDA DE ADOLF BEHNE Al principio el hombre construye para protegerse -del frío. Poetics of Music. Rizzoli. Autobiografía de una idea. Ronchamp. Harvard University Press. Wright. de los animales. E. Platón. In the Cause of Architecture. La necesidad le obliga: si no tuviera objetivos concluyentes. Madrid. Rats. M. Garden City. Madrid. de los enemigos. NY: Doubleday. Arnold. 1981 RIBA Annual Discourse. Saraiva. 1981. Editorial Gredos. The MIT Press. Infinito. Colegio de Aparejadores de Murcia. Vanguardia.TEMA 2 26 J. Hypnos.2. 1970. 1994. M. J. Scolari. Gustavo Gili. Thermal Delight in Architecture. Creativity and Design Process. 1992. Matila C. New York. Boston: Beacon Press. C. Garland. L. Garwin. An Approach to Architectural Composition. Journal of Architectural Education. P. M. Biblioteca de ensayo Siruela. Ghyka. Cambridge. L. Massimo. Posts and Other Pests. Givoni. Paris. Tanizaki. Borges y la Arquitectura. Sullivan. 1984. New York. Le Corbusier. Media.Johan. L. Huizinga. 1955. Madrid Junio 1994. 1983. no construiría. Schönberg. M. Ed. F. Timeo y Critías. Clays Ltd. Complejidad y Contradicción de la Arquitectura.

• • VI.No honrarás la cordura. • • III. el utensilio “edificio” no es.encubierta. CABEZA / J. Albaygés • I. Sin él no cabría entender por qué el utensilio “edificio” debería tener un buen aspecto. V. Desde los orígenes. una configuración determinada. sin embargo. M.Tomarás la lógica en vano.Errarás. por tanto sería una necesidad -neofunción. • • II. evidentemente cambiantes con el tiempo..TEMA 2 27 J. que las inclinaciones nacidas del instinto de juego acompañan inseparablemente a esa componente práctica. M. una santificación.Serás ambiguo. los pinta o decora con ornamentos.. ninguna excepción. X. al estudiar los orígenes de la civilización.• Desearás la creatividad del prójimo. ALMODÓVAR Constatamos.. El hombre primitivo no es un austero utilitarista: muestra su instinto de juego incluso en los utensilios y. y por tanto es una catarsis. una idea mágica que garantiza la vida futura. la preparación para la vida..-Tendrás varias respuestas correctas... el edificio fue juguete e instrumento. es la reproducción del mito. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Es difícil decir. sin que la necesidad lo exija. VII. en ello. • • IV. VIII..No santificarás el pragmatismo. sin embargo. • IX. los proporciona y embellece. la repetición de la tragedia. Nosotros queremos introducir nuestra aportación: el juego.Jugarás. El instinto de juego explica la instauración de leyes formales conscientes. durante cuánto tiempo conservó aquél equilibrio inicial entre esos dos polos: en el transcurso de la historia lo ha recuperado muy pocas veces. El interés por la forma fue engendrado por el instinto de juego.Codiciarás las áreas ajenas. • • DECÁLOGO DEL SILICON VALLÉS Por Josep M.Te rebelarás contra las reglas y las vulnerarás.

En general tenemos razones para iniciar el discurso de la creatividad científica basándonos en ese desplazamiento de conceptos. también. M. entendiendo. CABEZA / J. la esperanza… Metáforas o nombres raros.TEMA 3 1 J. Utzon. Zarathustra. Es la única cosa que no puede aprenderse de otros. Taut. California: Morphosis. Olbrich. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Ando. fuera de lo común como propuso Aristóteles. Shinohara. Wittgenstein consideraba que: lo mejor de todo.no más que una casa. Antoine Predock. Scharoun. hasta la fecha para el desarrollo de la ciencia. DESCRIPTORES E HITOS Orígenes Nietzscheanos. Asplund. Kurokawa. se encontraron con este dilema: ¿qué llega más rápido que la luz? La respuesta se demoró un tiempo. Takamatsu.. Eric Owen Moss.. Isozaki. Kalevala. con diferencia es ser un maestro de la metáfora.” mientras que al mismo tiempo sugería que también pensaran en la casa como en “una pequeña ciudad”. alguien propuso. Al intentar buscar un nombre para él.. La significación de la metáfora en la arquitectura japonesa: Maki. es “nozomi”. ALMODÓVAR TEMA 3 METÁFORAS EN ARQUITECTURA Fisonomías Pues si una ciudad. Aalto. M. puesto que una buena metáfora implica una percepción intuiva de la similitud en lo no similar. lo que llega súbito. los avances técnicos. Los japoneses construyeron en los años 70 un ferrocarril de alta velocidad al que llamaron por su rapidez “hikari”. Pietilä. y por otra parte la casa no es sino una pequeña ciudad.. Hasegawa. permitieron la invención de otro ferrocarril aún más rápido que el anterior. y es también un signo del genio. Thom Mayne y Michael Rotondi. iluminación. Leone Battista Alberti Alberti sentía claramente la necesidad de sugerir que sus lectores concibiesen la ciudad como “. más aún que la luz. es decir luz. esos nombres fuera de lo común que nos ayudan a deslindar la naturaleza múltiple de lo arquitectónico. pero finalmente. que la metáfora y la analogía son algunas de las vías más fecundas.. según la opinión de los filósofos no es más que una gran casa. algunos años después..

el canal metafórico puede ser útil y beneficioso para cualquier creador. Se pide que desplacen la atención y que piensen en la casa como una ciudad y viceversa. probar y desarrollar la fantasía e imaginación de los estudiantes. les pedía a sus lectores que pensaran en una cosa como si fuera otra distinta con la que guarda alguna relación de semejanza.TEMA 3 2 J. las mejores metáforas y sus mejores usos son aquellos que no pueden ser detectados por los usuarios o los críticos. En este caso las metáforas son “los pequeños” secretos de los creadores. Se encuentran en la literatura. M. secadores de pelo con nombre Sommerwind -viento de verano. cuando las temperaturas son elevadas en Sevilla oímos decir a alguien con ironía ¿quién habrá dejado encendido el secador?). En la introducción. creemos. .Desplazamos el foco de nuestra investigación desde un área de concentración o desde una cuestión hacia otra (en la esperanza de que mediante la comparación o la extensión podamos iluminar el tema que estamos contemplando de una forma nueva). El poder de la metáfora se considerado por respetados profesores de arquitectura. más útil para los creadores que para los usuarios o críticos.Intentamos observar un tema (concepto u objeto) como si fuera algo diferente. La metáfora también nos sirve a los profesores. Se ha revelado como un canal muy poderoso. lanzará la mente a territorios previamente desconocidos. y la hemos usado ampliamente. Todos desarrollamos metafóricos cuando: actos El uso de la metáfora como canal de creatividad arquitectónica ha sido muy popular entre los arquitectos a lo largo de este siglo. que la han entendido como la cuna de la imaginación. . especialmente los estudiantes que ya tienen algo de experiencia práctica con la realidad puede que ni siquiera deseen oír hablar de las posibilidades de observar un edificio como si fuese otra cosa. ALMODÓVAR Las metáforas han abordado ya todos los extremos de la actividad humana. Algunos pueden encontrarlo muy fácil al principio. Aquellos que ya son imaginativos no tendrán ningún problema con las “metáforas” y será un ingrediente adicional que amplía y profundiza su capacidad de fantasía e imaginación según vimos anteriormente. forzará a los creadores a chequear nuevos grupos de cuestiones y llegar con nuevas interpretaciones.y por el contrario. aunque eso no significa que todo el mundo encuentra fácil y útil operar con este canal particular. El propósito de la metáfora puede ser por lo tanto universal. Ofrecerá oportunidades para ver un trabajo contemplado desde otra luz. el cine y por supuesto la arquitectura. les pide que empleen una metáfora de tal manera que puedan adquirir un mejor conocimiento del tema que se está discutiendo (en este caso particular se trata del origen de la construcción). M. De hecho. Por ello debemos dedicarle una cierta atención y es lo que nos proponemos hacer durante el capítulo. observábamos cómo Alberti. Muchos. es posible. En otras palabras. Tal vez . En términos más amplios. (ejemplos. incluida la publicidad. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .Intentamos transferir referencias desde un tema (concepto u objeto) hacia otro. CABEZA / J. A través de ejercicios de diseño que dependen de puntos de partida metafóricos.

un objeto. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .1967) uno puede aplicar el conocimiento y la interpretación ya comprendida para el caso del citado objeto de desplazamiento (que puede ser un sujeto. que todo arquitecto debería entender y seguir para diseñar el edificio).TEMA 3 3 J. La metáfora puede ser útil para conseguir “lo nuevo” en muchos puntos del edificio y en el proceso de diseño conceptual. La forma del edificio puede verse bajo una nueva luz. ALMODÓVAR esta sea la gente que más necesita la metáfora. y nosotros tenemos que ser muy persuasivos e inspirar confianza para motivar a esos estudiantes. Espíritu del viento. A través de la metáfora. al que guarda en un saco que porta sobre los hombros. Raijin. Finalmente. o incluso otro arte .e intentar interpretar la simetría contra asimetría en términos de ballet clásico versus danza moderna) en su propio trabajo. considerar la “arquitectura como danza” -analogías. y agradecer los horizontes que se os han abierto. (Autenticidad es la identidad genérica del edificio en cuestión.es decir. La comunicación del arquitecto sobre el sentimiento de un tipo de edificio en particular puede volverse más explícita. M. como se aprecia en la figura de la página siguiente: Fujin. especialmente cuando nos aproximamos con la técnica de desplazamiento de (sigue en columna superior) conceptos (Schon 1963. la metáfora puede ayudar enormemente a general conceptos substancialmente nuevos con respecto a la autenticidad de un edificio. M. CABEZA / J. La organización general puede volverse más expresiva del contenido. Espíritu del trueno de la mitología japonesa provisto de una rueda de tambores CATEGORÍAS DE LAS METÁFORAS Podemos identificar tres amplias categorías de metáforas. una situación. tangibles y combinadas. intangibles. Algunos de entre vosotros llegarán a ser los más sinceros continuadores de este canal.

. 1. naturalidad.Metáforas Combinadas. el techo de un templo como el cielo). Aquéllas en las que la visual y lo conceptual se solapan como ingredientes del punto de partida. las cualidades y los fundamentos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Aquéllas en las que el punto de partida metafórico enraíza estrictamente con un carácter visual o material (la casa como un castillo. 3. M. 2. una condición humana o una cualidad particular (individualidad. cultura). comunidad.. CABEZA / J. una idea. M. ALMODÓVAR LITERALIDAD APARENTE PRESENTE AUSENTE DETECTABLE POR OTROS NO DETECTABLE POR OTROS LITERALIDAD DURMIENTE Presencia de literalidad en planta o sección Idem Idem ESTADO DE METÁFORA COMBINADA ESTADO DE METÁFORA COMBINADA Presencia de literalidad Idem Idem Presencia de virtudes existenciales Ausencia de literalidad Idem Idem IDEM Idem Idem IDEM Presencia de virtudes existenciales Idem Idem SIGNIFICACIÓN JERÁRQUICA DE LA METÁFORA PARA PROPÓSITOS CRÍTICOS Y DE DISEÑO.Metáforas Intangibles.Metáforas tangibles.TEMA 3 4 J. Aquéllas en las que el punto de partido metafórico es un concepto.. tradición. y lo visual es una excusa para detectar las virtudes.

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del contenedor formal concreto (el computador, la colmena, ambos son cajas de proporciones relevantes, pero que tienen las cualidades de la disciplina, organización, cooperación). La mayoría de los arquitectos tienen una tendencia a evitar las metáforas intangibles como punto de partida y muchos pueden inspirarse fácilmente a partir de metáforas tangibles con diversos grados de éxito. La fuerza de cualquier uso en concreto dependerá del grado de detectabilidad de la característica visual de la metáfora tangible. Los términos de tal detectabilidad son llamados interpretaciones literales de la metáfora. La literalidad no se aprecia como buena, ya que se aparta tanto del punto de partida metafórico como de la creación final; ninguno de los dos será “lo que quiere ser”. La nueva creación debe siempre trascender su parecido visual con el punto de partida metafórico. Obviamente, lo más difícil, exigente y al mismo tiempo la categoría más prometedora es la combinada. Esto es especialmente cierto cuando el trabajo recién creado, a la vez que elimina la memoria visual y objetiva del punto de partida, ha retenido e incluso elevado las cualidades esenciales poseídas por el modelo inicial. Las tres categorías de metáfora pueden distinguirse aún más según su fuerza para propósitos de evaluación crítica o establecer metas de diseño. Ver la figura anterior. REVISIÓN HISTÓRICA Las tres categorías de metáfora han sido, a su vez, empleadas por los arquitectos con distintos grados de éxito. En la revisión histórica que seguiremos, vamos a elaborar

y clarificar este marco teórico mientras que comprobamos y clasificamos algunos ejemplos de aplicación reciente de la metáfora.

Asplund. Biblioteca inspirada en la metáfora del cráneo humano.

Los orígenes Nietzscheanos Las arquitectos se han familiarizado con la metáfora en el siglo XX. De hecho, algunos de los principales movimientos en arquitectura durante este siglo se han clasificado en función de las metáforas que utilizaban. La máquina era la metáfora del Movimiento Moderno; se ha dicho que la ruina era la metáfora del Movimiento Postmoderno. Otras ramas o refinamientos de esos movimientos también emplearon metáforas como base para sus puntos de partida o de inspiración. La tecnología o el vigor de la nueva sociedad se encontraban entre las metáforas de los constructivistas rusos.

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La antropomorfosis y la vertebración (la casa con núcleo y corazón) fueron las metáforas de los postmodernos historicistas, mientras que lo invertebrado (sin centro, sin corazón, vacío) fueron metáforas de otras ramas del mismo movimiento, tales como las perseguidas por Peter Eisenmann y Frank Gehry. Algunos de los más importantes tipos de edificios de este siglo se pensaron inicialmente en términos metafóricos. El rascacielos de vidrio, por ejemplo, fue concebido, como un diamante exento en el paisaje.

arquitectos alemanes y centroeuropeos de la época; el resultado fue una serie de proyectos que evocaban imágenes de montaña puesto que según Pehnt: “Zarathustra vive en la peligrosa soledad de la montaña”.

Arquitectura expresionista en Sevilla. Pabellón deChile

Alpinearchitektur de Bruno Taut

El comienzo del uso de la metáfora, en este siglo se remonta al primer expresionismo germano y se inspira en el filósofo alemán Nietzsche. Arquitectos como Bruno Taut y Margold solían guardar notas en sus libros de bocetos del “Así habló Zarathustra” (Also Spake Zarathustra), un trabajo filosófico lleno de metáforas arquitectónicas. A pesar de la actitud antisocial de este trabajo, los primeros arquitectos expresionistas en Alemania aceptaron el texto como una fuente para sus esfuerzos creativos. Nietzsche describió el acto creativo en términos de revelación de éxito. Esto ciertamente llamó la atención de los Expresionistas y de muchos otros

Muchos arquitectos centroeuropeos bien conocidos como Joseph Maria Olbrich y Otto Wagner, crearon arquitectura usando la metáfora de la montaña. Fueron entre los primeros en imponer en el mundo una visión sobrehumana, en recordar al que contemplase su obra la grandeza del Universo en contraste con la “pequeñez” de la humanidad. Fue quizá esta actitud sobrehumana y la naturaleza antisocial de Zarathustra la que hizo a los arquitectos de otras culturas, mirar con escepticismo a la metáfora; pero tal vez fue Nietzsche con su atracción sobre los intelectuales alemanes el que provocó la amplia aceptación de la metáfora entre los arquitectos germanos. Una Pléyade de Actitudes Porphyrios, que observó el uso y abuso de la metáfora en la arquitectura de este siglo, se centró en su uso por Alvar Aalto, el más destacado arquitecto finlandés del siglo, como en aquél que realizaba edificios a

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partir de metáforas intangibles. Los edificios de Aalto se desarrollaban como actos metafóricos basados en los conceptos de individualidad, naturalidad, comunidad y así sucesivamente. La aclamación crítica que se ha dado ha Aalto, no es más que aceptación de la idea de que podemos producir edificios basados en metáforas intangibles de humanidad, tal vez la mayor de todas las metáforas.

coronas de la ciudad (Stadtkrone) o salas del pueblo (Volkhaus): El edificio de la comunidad era visto como el elemento más importante de la ciudad, una representación física de la gente y sus aspiraciones, y la evidencia viva de la unidad entre el arte y la gente. Se trataba de la corona de la ciudad. (Blundell Jones 1978). La tradición germánica de grandeza arquitectónica, del hombre en contraposición con la naturaleza, continuó y llegó a los Estados Unidos a través de las enseñanzas de Oswald Mathias Ungers. Como admirador de los Expresionistas, Ungers se convirtió en uno de los más importantes abogados del poder de la referencia metafórica como medio de creatividad arquitectónica. Ungers fue el autor de ensayos teóricos y exposiciones, así como diseñador de un gran número de proyectos teóricos basados en puntos de partida metafóricos. Considera la ciudad como una metáfora, mientras que sus diseños de viviendas son ejemplos característicos de su idea de que la casa no es sólo el resultado de la concepción metafórica, sino que con el cambio de la metáfora puede ser transformada en el tiempo, especialmente a través de la manipulación de los elementos del paisaje. La estación del año era la metáfora, dando a la casa su “vestido” apropiado (otra metáfora) y su expresión arquitectónica correspondiente. Ungers tuvo una gran influencia sobre alguno de sus colegas en los Estados Unidos. John Shaw un profesor de Arquitectura de la Universidad de Cornell, desarrolló un curso teórico sobre la metáfora. Los estudiantes debían presentar interpretaciones y afirmaciones metafóricas de varios tipos de edificios, tales como la

Reima Pietilä. Iglesia de Kaleva.

La filarmónica de Berlín diseñada por Hans Scharoun (1956-63) se concibió a través de una visión metafórica que él tenía sobre una condición tangible, las colinas cubiertas de viñedos. El interior del edificio es un recordatorio de esta visión de paisaje. Las personas representan los frutos de la uva, mientras que las plateas son las pendientes de las colinas, y la cubierta es una tienda. Ese paisaje es como un paisaje celestial. Schauroun un socialista utópico, se refería a los edificios públicos metafóricamente, como también hicieron los expresionistas, hablando de

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Escuela de Arquitectura concebida como la colmena, o la casa concebida como el “propio castillo”. Un gran condominio urbano puede entenderse como un “árbol lleno de nidos de pájaros”. Existe un cierto romanticismo en aproximarse a la creatividad arquitectónica a través de la metáfora. De hecho, por ejemplo, toda la arquitectura de Frank Lloyd Wright ha sido presentada por Thomas Beeby como profundamente enraizada en la metáfora. Los edificios de Wright, según Beeby, eran productos de su esfuerzo para reconstruir imágenes basadas en la partida del mítico Taliesin, mientras que la casa Americana había de ser una casa Usoniana, algo para Usonia, que era la concepción intelectual y visual de Wright sobre América. Ocasionalmente encontramos una cierta grandeza y megalomanía en el empleo de la metáfora. Un ejemplo son las viviendas sociales de Bofill en Francia en St. Quentin-en- Yvelines y en París, que empleaban una morfología imperial a la escala de Versailles (también Kevin Roche, puede haber trabajado en esa línea en el edificio Challenger). Muchos proyectos concebidos como metáforas a menudo presentan problemas de escala. Es debido quizá al hecho de que las metáforas tienden a producir resultados aforísticos, utópicos y universalizados a pesar de las buenas intenciones iniciales del artista. Crear edificios para una Escuela de Arquitectura que puedan ser metafóricamente interpretados como una colmena, no deja lugar al individualista o tímido estudiante con talento, que puede no querer trabajar como una abeja, dentro de rutinas reglamentarias de cooperación, colaboración y trabajo dura supuesto en todas las otras abejas.

No es sorprendente pues, el darse cuenta de que la metáfora ha sido más cultivada por arquitectos que tienen personalidades dominantes y que quizá encuentran inspiración y justificación para sus sueños en metáforas sobrehumanas y a menudo fuera de escala. Sin embargo, a medida que un arquitecto o arquitecta crece, también se gradúan hacia un uso más correcto de la metáfora. Ricardo Bofill es un caso muy claro. Después de producir un tema simplista y débil de interpretación literal, como en la Muralla Roja, un proyecto de viviendas pintado en rojo, y un edificio parecido a una muralla encima de una colina en Calpe, se graduó en niveles más altos de metáforas con diversos grados de éxito. Le dio nombres a sus sucesivos proyectos a partir de las metáforas que los generaban. Walden 7 en Barcelona se basa en la metáfora utópica de Henry Thoreau de los Walden, mientras que visualmente recuerda dos inmensas rocas mediterráneas con nichos de palomas en sus lados. La metáfora de la roca-palomar se atribuye al crítico Broadbent, no al arquitecto. Esto señala la posibilidad de que una interpretación multicapa de la metáfora puede existir para cualquier proyecto dado, y tal posibilidad no es un tema a desechar. Dos de las metáforas iniciales empleadas por Bofill en las primeras etapas de sus esfuerzos creativos fueron la arena y la catedral. Cada uno de sus espacios públicos se ha considerado como un escenario para la interacción pública. Se primeros ensayos para articular esos espacios públicos fueron los Walden 7 y los proyectos del Castillo de Kafka.

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Walden 7 no se parece al paisaje tranquilo y con bosques naturales que Thoreau había descrito. El castillo de Kafka si puede por el contrario recordarnos a los sueños que uno puede tener tras leer a Kafka (p. ej. la metamorfosis). Todo lo cual nos lleva a un punto importante de relaciones entre el punto de partida metafórico y el resultado final visible. En el caso en que un creador parte desde la metáfora, analiza su contenido y esenciales y después crea un proyecto sobre la base del contenido y los esenciales, entonces tenemos una posibilidad para la creatividad. El resultado puede no parecerse en todo a la analogía inicial, pero tiene las virtudes y atributos de la condicion metafórica. Walden 7 es uno de esos casos. Los Waldens eran ambientes de serenidad, concentración, naturaleza, hojas verdes y agua. Los Walden 7 presentan la mayoría de esas características, aunque de ninguna manera se parecen a un bosque que rodea un estanque. En este sentido, el proyecto es muy fuerte desde el punto de vista de la crítica, si nos basamos en l a ponderación teórica de la metáfora según la figura anterior. El caso es igualmente fuerte en muchos de los edificios del difunto arquitecto griego Tanakis Zenetos. Sus metáforas, las gafas de sol del edificio y “el edificio como sombrilla”, han producido resultados muy sensatos hacia el sol y las condiciones climáticas locales, sin recurrir a la imitación visual del Castillo de Kafka de Bofill. El museo marítimo de Bremerhaven (1969-75), de Hans Scharoun se parece mucho a ciertos barcos. Es un caso de interpretación literal de las características de un acorazado (también el Hotel Plaza de Armas), y, como tal, es un caso inferior de la metáfora

en particular; hubiera sido ciertamente mucho mejor si el arquitecto se hubiese concentrado en los ingredientes conceptuales del acorazado metafórico (fuerza, perfección) más que contentarse con la atracción romántica de las características visuales de un barco. Como ya hemos señalado, suele existir acuerdo general entre los profesores, críticos, e incluso los creadores sobre que las interpretaciones literales de la metáfora no tienen la fuerza de los resultados creativos basados en interpretaciones metafóricas que enfatizan lo esencial. Sin embargo, son más fáciles de conseguir y por tanto son frecuentemente ensayadas, especialmente por los estudiantes. Entre las muchas arquitecturas del pasado que emplearon la metáfora en su estado más literal, estaban las de los arquitectos visionarios e iluministas del siglo XVIII, de los cuales Boullé Ledoux y Lequeu fueron los más prominentes. Varios de entre ellos, especialmente los dos últimos, tuvieron buena consideración entre los Postmodernos que los emplearon como fuente de metáforas al explorar el diseño de proyectos según este cauce. La literalidad de esos originales, junto con la predisposición historicista de los Postmodernos, no dio lugar a los mejores resultados que pueden esperarse de la metáfora. Paradigmas japonés esenciales, el ejemplo

La arquitectura japonesa ha estado entre las más recientes defensoras del cauce metafórico. De hecho, siempre se ha dicho, aunque no es exactamente cierto, que los japoneses han cultivado la metáfora durante largo tiempo. En efecto, el idioma japonés presenta una dificultad

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consustancial a la hora de realizar metáforas literarias (Hiyuhyôgen), eso explicaría la necesidad de recurrir a otros tipos de arte para expresar mejor este concepto. Algunos de los mejores entre los recientes arquitectos japoneses tales como Arata Isozaki, Katsuhiro Ishii, Minoru Takeyama, Kazuo Shinohara y Kisho Kurokawa recurren constantemente a las metáforas para inspirarse. Naturalmente señalaremos la influencia en muchos de estos arquitectos de las instituciones docentes de la costa Este de los Estados Unidos. Muchos se educaron en ellas como estudiantes de grado o enseñaron como profesores en esas facultades y tuvieron oportunidad de entrar en contacto con lugares como Cornell, donde Ungers y ocasionalmente otros europeos, como los hermanos Krier solían acudir para enseñar. Arata Isozaki, un arquitecto de los más prolíficos y poéticos y escritor de ensayos teóricos, ha dado prioridad a las metáforas como medio de creación arquitectónica; aunque muchos de sus edificios se presentan como interpretaciones literales (la casa del club de campo en forma de interrogación), el punto de partida para sus empresas creadoras es normalmente metafórico. Su sentido crítico de la arquitectura desarrollada por los colegas alcanza su máximo punto cuando utiliza el filtro metafórico. El ensayo que escribió sobre Le Corbusier, basado en el concepto de relación erótica de Corbusier con el mar y el Mediterráneo, en particular, es quizá uno de los más grandes himnos escritos sobre la interpretación crítica metafórica.

Katsuhiro Ishii, realizó investigaciones substanciales al principio de cada uno de sus proyectos. Viajó a los Estados Unidos para aumentar sus referencias de Este a Oeste. Las Rockettes del Radio City Music Hall le dieron la visión de su “columnata danzante” en el gimnasio de Naoshima. La investigación de la tipología de ventanas produjo su proyecto de tesis en Yale, construyendo a continuación sobre la metáfora de los cuadros “Boogie Woogie” de Mondrian, creando en este caso un Boogie Woogie de Tokyo. Minoru Takeyama también empleó las metáforas aunque raramente se mantuvo dentro de los esenciales. Más bien sus proyectos son casos de interpretación literal superficial. Kazuo Shinohara es quizá por otra parte el más radical de todos los nuevos arquitectos japoneses, aquél que podría llamarse con justicia, el Luis Barragán del lejano oriente. Shinohara ha conseguido la articulación tridimensional de la apreciación de las cualidades japonesas atribuidas al silencio, las texturas de laca y pátina contra brillo, como las que encontramos en los escritos de Tanizaki sobre la sombra. Las casas de Sinohara son el resultado de esfuerzos para crear en la tradición poética del haiku. En este sentido su arquitectura se presenta como un intento de crear usando la metáfora más amplia del haiku. Deberíamos quizá sugerir que intenta a través de esta metáfora, la creación de una arquitectura nacional, puesto que el haiku (de diecisiete sílabas) es una invención original japonesa y un tesoro nacional. Más aún, conceptos como el silencio, la sombra, la textura y la luz son de igual significancia para los japoneses como se señala en la obra de Tanizaki El elogio de la sombra (Shinei raisan).

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Kisho Kurokawa. Diversas vistas del museo de la expedición polar de Shirase. Akita Pabellón de oro en Kyôtô

(Ver también las kenningar de Islandia). En definitiva, ser capaz de construir una casa sobre el tema del silencio es una empresa metafórica de las más exigentes, más difícil quizá que los esfuerzos de Aalto para producir una arquitectura usando las metáforas de individualidad, antiautoritarismo (el sentimiento de hogar del Ayuntamiento de Säynätsalo) y mejora de la naturaleza (como es el caso del nuevo paisaje finlandés generado por la línea del tejado de la casa Lapia en Rovaniemi y las de “la luz perpetua” conseguida mediante numerosas claraboyas con luz natural y artificial ver tema 17). Ir aún más lejos y construir una casa usando la metáfora del silencio y la metáfora del haiku es una mayor evidencia de la original aproximación japonesa. La arquitectura de Shinohara o Kurokawa, como la de Barragán y Aalto, pertenece al nivel de lo espiritual, donde lo regional y lo nacional emergen, produciendo eventualmente una expresión de lo universal. La metáfora inicial desaparece o es absolutamente indetectable, produciendo en su lugar una nueva síntesis, un nuevo ambiente espacial y espiritual.

Otros ejemplos Muchos arquitectos famosos han recurrido a las metáforas para inspirarse. La iglesia de Bagsvaerd de Jorn Utzon cerca de Copenhaguen se concibió como un espacio para los seres humanos bajo las nubes, lo que define un límite espiritual entre los hombres y el cielo o el infinito. Sus primeros bocetos claramente sugieren la relación con el concepto verbal, mientras que el proyecto acabado claramente demuestra que se ha llegado más allá de la concepción original. El arquitecto finlandés Reima Pietilä también ha buscado inspiración en las metáforas. Su edificio de la unión de estudiantes Dipoli en Otaniemi se pensó como “asamblea para hombres primitivos que viven en una caverna,” mientras que la iglesia de Kaleva (del Kalevala la épica de los finlandeses) en Tampere fue concebida entre otras cosas como una estructura basada en el pez (iktios), el signo de los primeros cristianos que en su acrónimo griego significa (iesus kristus theos huis

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savior- Jesús Cristo hijo de dios salvador). Pero los peces son también actores fundamentales en el Kalevala, actores que sostienen y alimentan al pueblo de Finlandia y que después custodiarán por siempre el molino de oro o sampô..

La planta de la iglesia es un caso de interpretación literal, cuidadosamente oculto a la percepción del visitante, un secreto entre Dios y el arquitecto. La literalidad indetectable de Pietilä similar a la de Asplund en la Biblioteca Pública de Estocolmo (en la que la sección de la sala principal fue concebida como la sección del cráneo humano donde se aloja el cerebro, la biblioteca como “el cerebro de la comunidad”), es ciertamente superior en su encanto a las literalidades obvias del pasado (la casa para el geógrafo que asemeja el globo terráqueo- Vaudoyer, o la casa para el arqueólogo que recuerda una antigua columna -Demonville, tema 15), lo mismo vale para las del presente.

metafórico puede ser deseable. En esas instancias, donde lo esencial del contenido metafórico ha sido satisfecho en la misma medida en que se ha conseguido el parecido formal literal, los resultados pueden ser proyectos únicos y poderosos, distinguidos tanto por su concepto como por su encanto. Uno de tales proyectos es la Petal House en Los Angeles de Eric Owen Moss, un proyecto sugestivo, que respeta el paisaje y la vecindad, y que abre sus pétalos hacia el cielo como una flor que está a punto de abrirse, como la joven pareja que florecerá y creará una familia añadiendo sus frutos a la sociedad. Este proyecto es una clara evidencia de que las metáforas no necesitan emplearse sólo en proyectos a gran escala. Los particulares pueden tener una voz equivalente y esto puede expresarse a través de metáforas en proyectos de pequeñas y medias escalas.

Alzados de la Petal House

Interior de la iglesia de Bagsvaerd

Sin embargo puede haber casos donde un parecido literal con el punto de partida

Antoine Predock ha demostrado ser el maestro de la escala media con un éxito extraordinario. Entre sus numerosos proyectos concebidos metafóricamente, dos son significativos para nuestros propósitos: la clínica del corazón en Nuevo México y el Banco de Sangre de Alburquerque. El primero anuncia su destino mediante un “corazón que late” realizado con piedra y mortero. El segundo edificio es un caso de aplicación multicapa

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de la metáfora, quizá la más fuerte aplicación de este caso que podamos encontrar. El sorprendente edificio rojo oscuro que se orienta hacia las igualmente sorprendentes puestas de sol rojas del valle del Rio Grande, hacia el Oeste, no sólo hace referencia al ingrediente fundamental para la vida, sino que más aún, ese rojo sobre rojo contra la puesta de sol señala a la vida. El sol que está a punto de ponerse (la persona que ha perdido sangre) renacerá de nuevo. El ciclo del sol es la metáfora para la vida humana. Los arquitectos pueden no tener necesariamente esas metáforas en mente; somos ante todo nosotros los que las interpretamos, y somos nosotros los que usamos la interpretación metafórica para nuestros propios diseños creativos futuros. Podemos hacer un resumen valorando los edificios significativos concebidos metafóricamente en nuestra época. Más lectura, estudio y contemplación se requieren para entender los paradigmas sugeridos y para extraer nuestras propias conclusiones personales. Sin embargo, deberíamos ser receptivos a las interpretaciones metafóricas ampliamente aceptadas que han llegado a nosotros a través de la historia, la tradición o el mito, puesto que sólo a través de su aceptación seremos capaces de construir por y para el contexto intelectual de una comunidad o

pueblo en particular. Casi todo el mundo se siente orgulloso y reconfortado con los monumentos de la civilización. Los aprecian y cuentan historias a los niños sobre los mitos que rodean a su existencia. Muchas de tales historias son metáforas. Nuestra espiritualidad comunitaria se ha servido de las metáforas durante siglos de historia. La mayoría de las Iglesias cristianas se concibieron como “la casa de Dios en la Tierra”; la cúpula de Hagia Sophia en Estambul fue concebida como imagen del cielo, y la multiplicidad y aspecto de pléyades de estrellas de muchas de las cúpulas de las mezquitas árabes, se han pensado como constelaciones de los siete cielos sobre los que el Corán (y también la divina comedia) han sido tan específicos. Lo mismo puede decirse de los arquitectos góticos, que crearon sus milagros a través de esfuerzos para estimular lo sublime sobre la metáfora de “la luz que se filtra entre las hojas de los grandes árboles de los verdes bosques.” (no se puede sugerir una referencia mejor sobre el tema de lo sagrado y de las metáforas espirituales que Lo Sagrado y lo profano de Mircea Eliade).

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DIVERSAS VISTAS DE LAS PETAL & FUN HOUSES. Eric Owen Moss.

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CABEZA / J. Capsule Tower Nagakin Ito Toyo Nomad Club Shin Takamatsu. Egg of Winds PROPUESTAS METAFORICAS OBRA DE ARQUITECTOS JAPONESES. M.TEMA 3 15 J. M. Imanishi Building Itsuko Hasegawa Ito Toyo. Tower of Winds FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Ayuntamiento de Tokyo Hiroshi Hara Kisho Kurokawa. ALMODÓVAR Tange Kenzo. EN LA VARIOS Fumihiko Maki Ito Toyo.

Tras su vindicación de Aristóteles. el primer maestro en el tema (como en tantos otros). de tratar lo nuevo como antiguo. la arquitectura de sus edificios góticos de imitación. Schon señaló la fuerza de cambiar la propia atención desde una investigación hasta otra. lo exótico y lo multicultural en establecimientos culturales y geográficos no familiares para el estudiante o el arquitecto. en el lenguaje y la literatura tanto como en la filosofía como en el campo creativo. que relaciona el significado y la esencia de la universidad con sus contenedores físicos y su arquitectura. Por ejemplo la metáfora de Allan Bloom sobre la universidad americana. Argumentó que el papel de la metáfora en la emergencia de conceptos nuevos es fundamental. También se ha empleado en la docencia del diseño arquitectónico creativo. M. empleando historias y mitos extranjeros puede terminar en casos de extraordinaria creatividad y producir proyectos y experiencias que son de gran valor para los estudiantes. M. Donald Schon del MIT. Schon trabajó en el concepto de Cassirer de la metáfora radical y sobre su base elaboró la teoría de “desplazamiento de conceptos”. Tadao Ando Cualquier intento de combinar la metáfora con lo espiritual. de nuestro mundo han sido definidas por los filósofos contemporáneos que han escrito de ellas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. hoy actualiza la búsqueda de nuestros propósitos contemporáneos a través de Allan Bloom. exploró teóricamente la metáfora desde el punto de vista del diseño y de las necesidades del estudio de arquitectura. La filosofía nos da el primer enfoque global sobre la metáfora a través de Aristóteles. La metáfora se ha empleado y tratado repetidamente a lo largo de la historia de la civilización. los cuales a pesar de su falsedad generan una imagen de unidad en el proceso de persecución del conocimiento. Entre otras cosas. ALMODÓVAR DIMENSIONES DIDÁCTICAS APLICADAS Y Sucesión de metáforas en el templo de Awaji.TEMA 3 16 J. Muchos de los mejores proyectos de alumnos parten de esa base para resolver los problemas arquitectónicos. Otro filósofo moderno . Algunas de las mejores concepciones metafóricas recientes.

También es importante para el arquitecto que se decide a explorar los cauces metafóricos el estudio de cómo se emplean las metáforas en literatura y poesía. más que la promesa de lo que estaban proponiendo. acompañado por intentos de sobreintelectualizar y crear un nuevo lenguaje y nuevos términos para las metáforas no ayuda a la persona creativa. ¿cuál debería ser la codificación de éste edificio?”. por ejemplo. Puede crear vacíos de comunicación en la gente con inclinaciones creativas. La metáfora puede ser poética. Por las mismas razones antes citadas. más que por sobreesfuerzo mental. veremos estos temas en siguientes lecciones. son muy difíciles de implementar excepto de modo superficial. tal como fue el caso de Iannis Xenakis. pero el concepto que se genera a través de ella debe ser substancial y significativo. sean profesores. Su pregunta. colaborador de Le Corbusier antes de que este llegase a ser músico). la que tenía efectos adversos sobre la comunicación entre los creadores. tales como la casa vista como un computador o la residencia para el estilo de vida monoparental . Louis K ahn era uno de ellos. a través de los pasos y la experiencia en un verdaderamente sofisticado y más profundo pensador -lo que los Griegos y . Debido a la extraordinaria significación de las metáforas de gran escala como éstas. Metáforas muy simples. en este tipo de temas. CABEZA / J. Pensamos que el exceso de actitudes esotéricas (aparecer como demasiado diferente y sofisticado). las examinaremos en diferentes temas. y tiene lugar en los puntos de encuentro críticos de la vida de un creador (como cuando un arquitecto se hace músico para llegar a ser un mejor arquitecto o viceversa. “arquitectura como música”. se debería comenzar tan simple y comprensiblemente como fuera posible. ALMODÓVAR El desplazamiento de conceptos ocurre siempre que decimos “la arquitectura como”. esto puede aparecer por simple prueba y comprensión. En cada caso hacemos una metáfora: “arquitectura como música”. ¿qué quiere ser el edificio?” es mucho más simple y directa que decir. Tales actitudes alienan a las personas. “arquitectura como teatro” e incluso “arquitectura como danza”. concebida en la metáfora de un viaje en avión. La persecución de fines metafóricos que quiera realizarse con éxito. el que se preocupa por los esenciales. por el contrario. Los diseñadores que lo intenten deben poseer la extraordinaria objetividad que se requiere para sumergirse en otro campo distinto al propio (música. Tales aplicaciones metafóricas. Era el exceso de pose esotérica y la actitud general de los postulantes. APROXIMACIÓN A LA METÁFORA El cauce metafórico tiene sus más y sus menos.TEMA 3 17 J. probablemente. Esto ha ocurrido con la semiótica. no necesitan introducirse en empresas intelectuales a través de enormes esfuerzos de pensamiento. a pesar de ser muy prometedoras. M. nosotros llamamos un pensador estocástico. Todo depende de la forma en que nos aproximemos a él. M.acertadamente. Los alumnos. y esperar que con el tiempo uno pueda graduarse. y la consiguiente atención modulada pueden producir resultados mucho más imaginativos e inmediatos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . estudiantes. arquitectos o gente normal. demanda una gran parte de la vida creativa de una persona. la lingüística y la licencia historicista de los arquitectos del pasado reciente. literatura).

E. Utzon. geográficas y culturales. se tratan aquí de forma elemental y sistemática. Agotó. La atención se enfatiza también sobre los temas de literalidad versus esencialidad metafórica que consideramos fundamentales para el correcto uso de la metáfora bajo cualquier instancia creativa. La metáfora siempre ha estado con nosotros. BIBLIOGRAFÍA Alberti. A+U. RESUMEN Los cauces metafóricos hacia la creatividad arquitectónica que contemplan edificios y conceptos como si fuesen otra cosa diferente sobre la que el diseñador tiene un conocimiento más concreto. y recibe aquí el tratamiento teórico que le corresponde. recurrió a la metáfora y a la lingüística para tantas de sus interpretaciones críticas y teóricas. Tal ruta debería conducirnos hacia un “gran comienzo”. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Las metáforas simples aplicadas sobre el hecho. Houses for Sale. comenzando con el origen de la metáfora. o metáforas nacionales. deberíamos seguir las actitudes y paradigmas de los grandes hacedores arquitectónicos.el “Mar Rojo” o “el Mar Negro”. Kahn. arrojando luz sobre las definiciones. profesores y estudiantes. Finalmente se realizan algunas sugerencias sobre el uso correcto de la metáfora con intenciones docentes. New York. Puesto que el Postmodernismo. y “la ruta de la seda”. 1983. intimidó y alienó a muchos arquitectos. estudiando y discutiendo el uso de las metáforas por arquitectos concretos desde el Renacimiento. que fueron también pensadores estocásticos. especialmente el Postmodernismo historicista. Rizzoli. Scharoun. Uno de los factores para promover esta reacción adversa fue la incomprensibilidad del lenguaje y la “jerga” esotérica empleada por sus teóricos. Antoniades. el Ford Mustang).TEMA 3 18 J. para describir artefactos humanos. y como los grandes descubrimientos de la ciencia son descubrimientos simples. September. Este cauce ha sido uno de los más populares en los años recientes. Los Diez L ibros sobre arquitectura. tales como “la tierra del sol naciente”. más que intentar saltar dentro de la metáfora profundizando en los paradigmas de los historicistas Postmodernos o la incomprensibilidad de la lingüística. M. el “smoking”. como Aalto. en las fragancias. ALMODÓVAR que las metáforas extraídas del drama de Brecht. Evolution of the Red. catalogando y valorando las diversas metáforas para propósitos de diseño. Ambasz. produjo muy poco en el camino de crear un buen clima para el uso de la metáfora como medio y senda hacia la creatividad arquitectónica. aunque algunas de ellas han producido interesantes obras de arte en música. CABEZA / J. M. A. Pietilä y Kurokawa. Leone Battista. la moda y el diseño de automóviles (Chloe. 1980. la capital. como la metrópolis. la catedral. no se han examinado con escrutinio creativo en arquitectura. Posteriores disquisiciones se producen utilizando edificios concebidos metafóricamente.

D. Pennsylvania. 401. 1967. CABEZA / J. The Rhetorical Question. Información aportada por alumnos del curso 1998-1999 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . A. Tokyo 1971 Kaufmann Emil. A. The Architecture of Fantasy. Bognar. Album Letras y Artes. Ed. Couvent Sainte Marie de la Tourette. Mitos. M. Elogio de la Sombra. 1995. New York. In’ei Raisan. Filosofía de la Simbiosis. Porphyrios. Eliot. Antoine Predock: un caso d’ inclusivita’ sintetica. Praeger. Kazuo’s Sinohara Savage Machine and the place of Tradition in Modern Japanese Architecture. Thames and Hudson. 1950. Greene.H. Gustavo Gili. J. G. Kyôsei no Shisô. 1989. Schon. H. Editorial Siruela. W. Broadbent. Lo Sagrado y lo Profano en Tadao Ando. D. New York. Yukio Futagawa. St. The University of Kentucky Press. Schon. Barcelona. W. Ed. Yale University Press. Expresionnist Architecture. Bloom. Tôkyô. September 1975 Cassirer Ernst. Hans Scharoun. VIA 8. Machado. Gustavo Gili. “Eros or the Sea”. A. 1986. U. Contemporary Japanese Architecture. Wolin. Tavistock. Madrid. 1987. London. Barcelona 1980. Lexington. 1978. 1976. Conrads.1976. ALMODÓVAR Antoniades. Eliade. London. Van Nostrand Reinhold. Editorial Labor. Fraser. Blundell. 1973. Biblioteca de Ensayo. D. “Bofill”. M.TEMA 3 19 J. Tanizaki. New York. Ledoux y Lequeu. Barcelona 1974. B. The problem of knowledge. In GA11. London. Sources of Modern Eclecticism. VIA 8. Progressive Architecture. Kurokawa Kisho. La arquitectura de la Ilustración. F. 1962. Delacorte Press. Martin Press. P. 1963. Ed. M. Tres arquitectos revolucionarios. Pehnt. 1986. The Closing of The American Mind. New Haven. Kaufmann Emil. 1984. 1981 Sanderson. Rodolfo. 1987. Technology and Change. A Displacement of Concepts. Isozaki Arata. 1985. Kodansha. London. Ruiz de la Puerta. Simon and Schuster. Images. Journal of the Society of Architectural Historians. Boullée. J. CT. L’ architettura. Mind and Image. Madrid.

Waro Kishi. Por esta misma razón merecerán nuestro estudio las cuestiones de la formación de la arquitectura y las vanguardias artísticas en Japón a partir de 1868. para las que el disfrute de la espontaneidad del presente inmediato es. Por todo ello. Monet.Aldo Rossi. Wittgenstein quien manifestó haber hallado en la geometría las virtudes con que quisiera edificar sus Investigaciones Filosóficas y en definitiva su pensamiento. la paradoja -más allá de la doxa.TEMA 4 1 J. Este ánimo de disolución y fusión total con la naturaleza participa en gran medida de ideas nuevas que han ido surgiendo en la ciencia contemporánea. ALMODÓVAR TEMA 4 METAFÍSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES DE CREATIVIDAD Rituales ¡Y quiera Dios negarte la paz para darte la gloria! Miguel de Unamuno Desde un punto de vista filosófico.o la koan. apareciese un nuevo modo de existencia. M. Deshimaru le informó de que en las escrituras Zen . la vaciedad del ser. Pedro Cerezo. DESCRIPTORES E HITOS Eisenman. Sumeria. Fuller. el máximo representante del budismo Zen por entonces en Occidente. están apareciendo tesis que anuncian el final de la metafísica. Kerrigan.desde hacía siglos. nos encontramos en un momento particularmente interesante de la historia porque desde mediados del siglo XX. El-Even Odd. especialmente a la hora de buscar sus orígenes profundos y rituales. nos parece singularmente oportuno. el pensamiento europeo se encontraba en un callejón sin salida y se debía de iniciar una etapa basada en lo que él llamaba nicht denken. Steven Holl. Matta-Clark. Malevic.tiene mucho que ver con el pensamiento tradicional del budismo japonés y en concreto de las principales vertientes del Zen.Shusaku Arakawa. Jaspers se mostró enormemente intrigado por estas afirmaciones y lamentó no haber estudiado con anterioridad las filosofías orientales. M. Oma en Fukuoka. que estudia principalmente fenómenos de psicofísica y complejidad. se manifestaba que el no pensar y el olvido creativo eran algunos de los postulados básicos para alcanzar el conocimiento. Jaspers le comunico que. Daniel Libeskind. Piranesi. Pocos años antes de la muerte de K. Unamuno. Hedjuk. CABEZA / J. Para su sorpresa. y la arquitectura híbrida de novísimos personales en aquél archipiélago. Ritual. Zohar. El concepto de Wabi y Sabi. la experiencia plena del presente. Un modo de razonar en el que. Shin Takamatsu. El empeño metafórico de producir la filosofía como si fuese geometría que tanto preocupó a Leibniz y a Baruch Spinoza fue finalmente recogido por Husserl en su Origen de la Geometría y posteriormente por L. presentar ahora una disquisición sobre el tema de metafísica y paradoja enfocada hacia la arquitectura. a su parecer. al menos en el sentido clásico que la filosofía del diecisiete otorgó a dicho término. Enki. al no poderse desligar de ningún modo un sujeto absoluto del objeto de conocimiento. Gudmundsen aclara. Massimo Scolari. materia obligada de meditación. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Jaspers. Ernest Fenollosa. Victoria sobre el sol. desde hace tiempo. Cacciari. nos llevan por territorios oscuros experimentados en los últimos años dentro de la cultura tectónica de Occidente. éste recibió la visita de Taisen Deshimaru. en nuestro quehacer inclusivista. Ryoanji. Frank Gehry. Yuichi Takahashi. pero también -y esto fue puesto de relieve por el propio Wittgenstein como C.

ALMODÓVAR INTRODUCCION/ MÁS AMPLIA LA PARADOJA Dentro del contexto de la actitud generalmente aceptada que dice que el papel del arquitecto es construir. después de todo. exceptuando el de los filósofos. a pesar de lo imaginativo que pueda resultar su diseño. cuya gran desdicha es no ver jamás derrumbarse los universos que imaginaron. aunque sólo hubiera servido para inspirar a Hedjuk. nunca intentasen construir sus visiones. en efecto. Alguien hubiera con toda probabilidad hecho reales estas visiones. Pero la cualidad y la evolución de la arquitectura gravitan sobre la constancia entre los arquitectos por contemplar esta paradoja y tener en cuenta pares dialécticos como: el hoy y el mañana. no parece razonable esperar que los arquitectos se ocupen de los problemas de edificios que no pueden construirse. infierno y paraíso. (El virtuoso guitarrista Robert Fripp justificaba su aparente inactividad esporádica con la siguiente frase: cuando se haga música para mí. En general. aunque lo hagan mal. escribió elogiando los esfuerzos de Daniel Libeskind años antes de que ganara el premio internacional para el museo Judío en Berlín: “ha alargado su mano hacia las estrellas y ha alcanzado algunas y en el momento de este contacto las estrellas se han vuelto de metal. no existen. a quien Valéry hace decir sobre la cuestión de lo construible: “lo propio en unos y otros dominios acaece. Incluso si Libeskind nunca hubiese intentado construir (y su proyecto ganador es una prueba de que sí quiere construir en realidad). plasmadas en personajes como Stephen Dedalus o Leopold Bloom y finalmente en su anti-novela Finnegan´s FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . A fin de construir mejor en el futuro. se han sometido a la gravedad y nuestro universo ha tomado la densidad de una aleación de estaño y plomo que reflejase cierta luz nunca antes vista”. Y aunque él y Hedjuk y Eisenman o Aldo Rossi. (Hedjuk en Libeskind.” John Hedjuk. La conclusión lógica sería que el edificio “inconstruible” no debe preocupar al arquitecto quien. 1981). los demás nos habríamos enriquecido. A lo largo de las épocas. Sin embargo. del mismo modo en que las visiones de Joyce. lo terrenal y lo celestial. su esfuerzo para “alcanzar las estrellas” hubiese valido la pena. más que constructores. M. lo bueno y lo mejorable. Nos sirve también de ilustración el personaje de Sócrates en Eupalinos. CABEZA / J. se dedica a construir estructuras reales. gran parte de la evolución de la disciplina de la arquitectura es el resultado de una paradoja: el progreso y la evolución de lo que se puede construir depende de hecho de las investigaciones sobre lo “inconstruible”. no se debe construir en el presente. la opinión pública recompensa a aquellos que construyen. Para decirlo de una forma más abstracta y directa: “A fin de ser capaz de construir algún día se debe evitar construir hoy”. profesor de Composición y presidente de la Cooper Union de Nueva York. Su pérdida hubiese producido un mundo más pobre y una arquitectura más pobre. los arquitectos han comprendido y asimilado este dilema. ya la tocaré). Otros (incluidos también los propios arquitectos) han clasificado a este tipo de personas como visionarios o eruditos.TEMA 4 2 J. pues. M.

M. de ahí las doxai broton. Sin embargo. si las suposiciones en que se basa están equivocadas.TEMA 4 3 J. Lo que es lógico s e comprende que es la conclusión a la que la mayor parte de la gente llega con respecto a un tema. M. algo que se puede esperar en los que se aproximan a la profesión como una vocación. sino de nuevas artes y ciencias como la que ahora nos ocupa. lo que significa contra la ley El espacio según Vermeer FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . no sólo de la literatura. opiniones de los hombres de las que Gadamer nos habla. Los arquitectos para construir sobre la tierra hoy en día deben mirar hacia las estrellas y hacia el mañana (Rápido. ALMODÓVAR Wake. lo que a menudo es aceptado como lógico puede no ser necesariamente cierto. produjeron respectivos enriquecimientos. Hacer esto requiere mucho más trabajo. CABEZA / J. En cambio. La paradójico y lo metafísico pueden formar un cauce muy poderoso para la creatividad arquitectónica. El espacio de Ronald Davis Museo judío de Berlin. siempre que nos demos cuenta de que los conceptos del “hoy” y el “mañana” no son mutuamente excluyentes. por el contrario son complementarios. apuntemos hacia las estrellas antes de que salgan los primeros cohetes). La paradoja también se llama antinomia u oxímoron. la palabra paradoja procede de un verbo griego que se refiere a la comprensión (u opinión) que una persona tiene sobre una entidad particular (idea u objeto).

las tensiones y peligros de naturaleza personal y psicológica requieren invertir mayor disciplina. Por el contrario. Requería oyentes eruditos. pues la gente suele tomar la actitud de que es mejor dejar en paz a los que buscan en rincones oscuros. sino que es necesaria para la evolución de su arquitectura. a menudo se remontaba en busca de lo divino. críticos sociales. por ejemplo. Lo oscuro representa una búsqueda en los rincones donde la sociedad no se molestaría en mirar (o invertir dinero). en las desconcertantes troneras de la última planta del Coliseo romano que contrastan con las grandes aperturas en arco de las otras plantas y sin embargo poseen una evidente lógica estructural.TEMA 4 4 J. piedra negra basáltica. Otra forma de ver el término se relaciona con la idea de lo obscuro (lo que está allí. y sin embargo nadie investiga). Los relieves egipcios tallados perpendicularmente a la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Estos creadores son los Casa El-Even Odd. Es una afirmación que parece ser contradictoria y viene como a decir dos cosas diferentes que hasta llegan a sonar absurdas. En ese sentido. La paradoja puede levantar a la opinión pública. La tensión más frecuente entre la sociedad y aquellos que crean a través de la paradoja es el ostracismo de los últimos. mientras que el tema solía ser terrenal. nos otorga licencia para criticar desde dentro. por otra parte. la ruta paradójica hacia la creatividad tiene en ella misma el elemento de confrontación. aparentemente una buena prueba de una conclusión inaceptable. y producir objeciones y acalorado debate. Peter Eisenman Las afirmaciones paradójicas a menudo están acompañadas de conjuntos de ideas que se refieren “al conocimiento” y “verdad” existentes según los ve el que hace la afirmación. y contenía los ingredientes del humor. en otras palabras. más flexibilidad y más conocimiento para defender las propias posiciones. la paradoja como cauce para la creatividad arquitectónica es tácticamente diferente de “lo obscuro” (que es otro cauce de creatividad) ya que constituye una confrontación con la sociedad y las formas ampliamente aceptadas de hacer las cosas. M. Nadie criticaría a un arquitecto que ha construido si dijese. Se podría decir entonces que la paradoja no sólo se adapta a las sociedades democráticas. por ejemplo: los arquitectos no saben construir. la paradoja es una ruta muy exigente hacia la creatividad. ALMODÓVAR donde “ley” se refiere a la verdad comúnmente aceptada. no obstante. aquellos que usan el cauce de lo obscuro para la creación no encuentran esas tensiones. a la vez que se sugieren vías alternativas de hacer las cosas. pero que sin embargo son ciertas y a menudo sublimes. CABEZA / J. se investía con un cierto grado de ironía. Históricamente la paradoja ha sido empleada por los filósofos. Pensemos . hibernando. Lo paradójico. La paradoja es. adquiriendo una gran luminosidad por efecto de la intensa luz y sombra en los perfiles del relieve y así sucesivamente. científicos y políticos como medio de criticar e ilustrar un punto en cuestión. M. Por todo ello.

pues debe tomar la actitud de que la debilidad es la fuerza ( su debilidad es su fuerza). Por tanto. también debe serlo su metafísica. Después de todo si él es uno de ellos. parapsicólogos y representantes de las ciencias (secretas) del pasado. puede tener que operar con afirmaciones paradójicas tales como: La presencia de la ausencia La ausencia de la presencia Construir es de-construir Componer es des-componer Com-poner es Dis-poner Una ciudad viva para la ciudad de los muertos (El Cairo y el cementerio de Módena). y otro grupo de gente variada. debería tratar de entenderlos. M. alquimistas. Es necesario entonces simplificar y comunicarse mejor. de penetrar en su mente y en sus corazones y ver las cosas como ellos. La metafísica ha sido investigada históricamente por dos grupos principales: los filósofos que para nuestros propósitos llamaremos “grupo de sabiduría convencional”. Gehry en Santa Mónica LA DISQUISICIÓN METAFÍSICA La metafísica trata de lo desconocido. Esos dos grupos se han aproximado a la metafísica de dos modos diferentes. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Una paradoja en sí misma es la ruta que adoptan los seguidores de ese canal ya que a pesar de que su meta es mejorar las cosas. Por tanto ese arquitecto debería explicar la ruta paradójica en términos no paradójicos. arquetípicas. En términos puramente arquitectónicos. tales como magos. es totalmente incomprensible para aquellos que necesitan realizar el cambio. que para poder construir no se debe construir. y en la diferencia está la clave para entenderlos correctamente y entender el uso de la metafísica en temas arquitectónicos. debería declarar su preocupación por la gente para la que está diseñando. de que la ganancia de otros es su pérdida. si su verdadero objetivo es ayudar a la mejora de las cosas y producir diseños relevantes y avanzados. crea aún más y agranda el abismo entre la sociedad y los creadores. Pero también debe manejar el sentido de la filosofía Zen de Jigoro Kano en el sentido de que es mejor aprovechar la fuerza del contrario. miembros de órdenes secretas.TEMA 4 5 J. El arma de un arquitecto así es la educación. ALMODÓVAR abogados de un Nuevo Mundo y por ello deben conocer las prácticas y prejuicios del viejo mundo. Principalmente. todo lo que se encuentra fuera del alcance de la ciencia y los límites de la lógica. La vida de ese arquitecto puede verse metafóricamente en términos bíblicos. estudiar el marco de su metafísica. M. teósofos. CABEZA / J. Deben levantarse como David contra Goliath para enfrentarse a él y derrotarlo. talento y persistencia. El arquitecto debe realizar un esfuerzo suplementario. Su objetivo general es lo “infinito” y la idea de “Dios”. el trabajo duro. en lugar de ayudar a resolver las problemas. Su tarea principal debería ser descubrir sus raíces primigenias. Contempla lo que está más allá de lo físico.

El objetivo de la metafísica. lo que le esperaba a los seres humanos tras la muerte. para revelarlo sólo a sus iguales. y más a menudo las autoridades. ALMODÓVAR El triple velo de lo negativo según los cabalistas El segundo grupo afirmaba saber lo que “estaba allí”.TEMA 4 6 J. sin embargo. por ejemplo. Nunca está segura de sus pruebas. Máscara de sacerdotisa sumeria. la Cábala. los otros magos. Según sus estudiosos. la preocupación principal de la metafísica es “alcanzar a Dios”. Cuadrado rojo y cuadrado negro FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Período de Uruk Kasimir Malevic. que en general se adhiere y ha sido guiado por las opiniones del sistema filosófico en vigor. los dos grupos de metafísicos también existen en arquitectura. indudablemente misteriosas. lo sabían pero lo mantenían en “secreto”. enigmáticas. Las partes de Notariqón. Para clarificar aún más esta idea. poco claras. pese a haber sido estudiados por pensadores de prestigio como Raimundo Lull. Aquellos que defienden las ideas predominantes. la metafísica se encuentra siempre en la etapa de introducción. Existe solamente como una superposición entre la filosofía y la teología. CABEZA / J. M. los miembros de la orden secreta. el desconocimiento general hace que aún hoy sigan llevando el injusto nombre de “paraciencias”. sin embargo (y en consecuencia su diferencia fundamental con la metafísica del otro grupo). Como veremos. El conocimiento y explicación de la esencia divina. y nunca es concluyente puesto que nunca encuentra lo que busca. Han existido obviamente tensiones entre ellos y el núcleo central de la sociedad. Gematría y Temura presentan importantes concomitancias con lo que hoy los matemáticos definimos como categorías numéricas y cálculo numérico y simbólico. M. alquimistas. denigrarán la metafísica y “las ciencias secretas” en general como difíciles de comprender. es que la metafísica por definición nuca podrá “alcanzar” nada puesto que siempre se encuentra en el proceso de comenzar (también Valéry afirma que pensar es volver siempre a empezar). sea a través de la filosofía o a través de otras investigaciones. o discurso de valores dominantes fuese el que fuese. la posición principal de la filosofía. el clan. pensemos en las enormes críticas que suscitaron los sistemas cabalísticos y en particular el Zohar. es alcanzar e interpretar lo desconocido.

el θανατος. ya que trata de escudriñar la validez de nuestra suposición sobre los aspectos “desconocidos” del espacio y la arquitectura según se relacionan con otras incógnitas mayores. es también una preocupación clave en arquitectura. como vida y muerte. Ledoux. CABEZA / J. al tiempo que se prueba el absoluto o sus cualidades eternas en relación con la preocupación central de la vida. la investigación metafísica juega el papel de catalizador del canal de la paradoja hacia la creatividad. Gran parte de la lucha de los arquitectos verdaderamente creativos. están en la búsqueda de lo “desconocido”. pues. Este es el tema central de la metafísica de la arquitectura. En un contexto más amplio. The last known city. ALMODÓVAR Massimo Scolari. la espera. los sacrificios y la dedicación. sus cualidades. aunque utilizaban la lógica. es prueba de esferas más allá de la física y eventualmente desarrolla una teoría de “su propio nuevo mundo”. dieron prioridad a la “intuición” como opuesta a lo que llamaban “lógica fría”. Ciudad de los muertos Los filósofos y teólogos más importantes desde Platón. la contemplación de las ideas de espacio y tiempo es un tema central de su investigación. M. la nueva realidad de la imaginación. Contemplar. el ólethros. se ha mantenido el importante aserto de que “la arquitectura nace en el hombre cuando este toma conciencia de la infinitud del espacio y la inevitabilidad de la muerte” (Kanellopoulos 1956). sensación) algo que iba a preocupar a los arquitectos repetidas veces durante este siglo.TEMA 4 7 J. Aristóteles intentó explicar todo.¿Cuál es el discurso de valores dominantes? . M.¿Qué piensa la gente común sobre las cosas? . que es la muerte. incluso lo “inexplicable” mediante el uso de la lógica. Pitágoras y Aristóteles investigaron sobre la metafísica. De hecho. Los pitagóricos en cierto sentido comenzaron el debate entre las sensaciones y la lógica (el conocimiento era αισθεσις. naturalmente. la vida y la muerte? Es obvio que las cuestiones de este tipo requieren comprobación filosófica y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . lo físico versus lo no-físico. el espacio arquitectónico. Platón y los pitagóricos. Compara nuestras sugerencias con la sabiduría generalmente aceptada.¿Cómo afectarían nuestras sugerencias a lo real e irreal. El espacio. . infierno y paraíso. el estado finito versus infinito. Para todos los metafísicos.

Era una imagen que el concibió en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Algunos arquitectos como los constructivistas Leonidov. Es preciso tener en cuenta que. Watari-um Comprobar ideas a través del catalizador de la metafísica puede por tanto tener un resultado doble. la historia. Sus ideas físicas serán sólo aproximaciones. y la práctica de la arquitectura. más prometedores de nuevos descubrimientos. Tenemos por ejemplo las fotografías de Malevic en meditación rodeado de sus obras de arte en el estudio. por extraño que parezca. y suponiendo una relación entre la metafísica en general y la metafísica arquitectónica. bien a través de inclinación personal o debido a circunstancias externas. la muerte. una conclusión realista o una imposibilidad. mientras que la última prueba crítica tendrá que tener lugar después de la realización del diseño. M. llega a ser conocido. Actitudes ante lo paradójico Mario Botta. Malevic y Feodorov. El cauce paradójico juega un papel dominante en el proceso de fantasía e imaginación y es quizá uno de los medios Asumiendo el carácter no concluyente de la metafísica. aunque esos descubrimientos tengan que esperar para ser implementados (ver Figura A). Desde nuestro punto de vista. podemos decir con seguridad que la “arquitectura metafísica” nunca podrá ser construida. y entonces sale de la metafísica. si algo es construido. M. y. no es una paradoja en sí misma.TEMA 4 8 J. permanecieron a nivel filosófico y siempre se destacaron como verdaderos exploradores en el reino de lo ideal y metafísico. llega a formar parte de la ciencia. CABEZA / J. si tal diseño puede construirse físicamente con nuestros actuales recursos. introducciones hacia una nueva dirección. ALMODÓVAR grados más altos de debate. Figura A. La evaluación crítica del trabajo realizado tendrá que ver con el grado en que las soluciones celebran la vida como opuesta al punto de partida paradójico de su contrario. la somprobación final tendrá que ver con las implementabilidad de las sugerencias. es decir. En este sentido la ruta paradójica hacia la creatividad arquitectónica es un minueto entre contrarios.

M. en la que se hacía gala de la fuentes de energía autorrenovables que los bolcheviques iban a poner a disposición de la sociedad y con las que nunca más sería necesario depender del sol. Escena V Instalación de F. Victoria sobre el sol. O la escenografía de Lyubov Popova para la Ópera de 1922. Wittgenstein) sus concepciones de espacio infinito versus espacio finito en relación con la vida y la muerte. que también invirtieron grandes períodos de sus vidas en explorar y descubrir la forma de sus concepciones del mundo. CABEZA / J. Kasimir Malevic. lo horizontal y lo vertical.Gehry Associates para exposición sobre el constructivismo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Escenografía de Lyubov Popova Arquitectos más recientes como Peter Eisenman o Aldo Rossi. Daniel Libeskind. ALMODÓVAR vida. Y esta afirmación provoca la indignación de L. fueron más allá del nivel de contemplación y comenzaron a construir. M. Cuando empezaron a construir dejaron de pertenecer a la categoría de los metafísicos en el sentido filosófico aceptado. En realidad resulta altamente paradójico que estas propuestas sólo fueran conocidas por el público mediante Exposiciones o escenografías como la de la peculiar obra Victoria sobre el sol (1913). aquellos conceptos que -como muestra Giedieon. Massimo Scolari o Zaha Hadid comenzaran a construir dejarían también de ser considerados como metafísicos.TEMA 4 9 J. Zaha Hadid encuentra una constante (el tic-tic) en todos estos cubos ligeramente girados que parecen desafiar sutilmente las nociones establecidas de gravedad. ( su Weltanschaung de la que dice Schopenhauer: el mundo es mi idea.O. En realidad la única obra de volumetría suprematista que no acabó como maqueta fue la propia losa sepulcral de Malevic. Una vida dedicada a experimentar con propuestas arquitectónicas geométricas como sus famosos cubos que aparecían como cuadrados en las perspectivas militares o egipcias que luego también serán utilizadas por Hedjuk y Eisenman. etc.fueron tan costosos en la evolución humana. Si John Hedjuk.

ha avanzado por la contribución de los alquimistas. por lo que se decía que era la imagen vista por los ojos de Dios. M. M. y convierta su aprendizaje en edificio. sus proyectos serán siempre puntos de partida para otros “compromisos” vía una nueva búsqueda dentro de la esfera de lo desconocido. debe ser capaz de desarrollar compromisos reflexivos que permitirán una implementación de esta “concepción absoluta”. Podríamos sugerir que la metafísica arquitectónica es la piedra de toque del progreso de la arquitectura. no es concluyente.¿porqué buscamos la metafísica a sabiendas de que no puede alcanzarse. al principio.TEMA 4 10 J. Casa X. Tomemos el caso de Eisenman y su crítica del centro. Y he aquí una de las mayores paradojas de la arquitectura. las representaciones del espacio raramente manejaban la noción de perspectiva sino que mostraban la mayor parte de los objetos en vistas planas. una paradoja dentro de otra paradoja: abogamos por la necesidad de un cauce de “lo imposible” mientras que también tomamos la posición de que arquitecturar significa construir. queremos que siempre sea un arquitecto. no tiene fin y siempre está en el punto de partida? La respuesta es simple: no deseamos que el arquitecto se convierta en un metafísico. contraste las suposiciones de su investigación con las restricciones del problema real. la civilización. que comprueban y sugieren diseños basados en su imaginería y que no extraen edificios de ello. Necesitamos alguien que investigue en la metafísica . Las conceptos antropocéntricos prerenacentistas comienzan a sustituir esa FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . La sabiduría convencional está a veces equivocada (y así sucedió durante siglos por lo que respecta al Universo). entonces . Los arquitectos de este canal metafísico-paradójico son creadores que tal vez podrían compararse con los alquimistas. En ese sentido. un nuevo comienzo. cada paso se convierte en una realidad. Al mismo tiempo. CABEZA / J. ALMODÓVAR Los arquitectos verdaderamente metafísicos son aquellos que se dedican a la contemplación de lo “desconocido”. una persona que se de cuenta de las imposibilidades del absoluto y se satisfaga con el mero esfuerzo por alcanzarlo. sólo que habían encontrado muy poco -quizás nada. Maqueta axonométrica. Eisenman. Sin embargo. Queremos que el arquitecto sea un “equilibrador”.y que sin embargo siempre se detenga. Si es así. quienes afirmaban haber encontrado la verdad. es decir un constructorarquitecto. tal como la conocemos. como sugiere Michio Kaku. El tema es que se habían atrevido a considerar algo que otros ni siquiera intentarían. pues a medida que el arte avanza paso a paso. mientras que las ideas de los alquimistas se muestra como eventualmente ciertas (como ocurrió con las explicaciones de Galileo o la nueva física atómica). y la afirmación revisada de otro nuevo edificio. similares a la visión desde un punto situado en el infinito.y también en todo lo demás.

TEMA 4 11 J. Detalle de lámina VII de Carceri. pero si podemos reconocer el origen postmetafísico de estas propuestas. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . El veduttismo Giovanni Battista Piranesi. Esta mise en scene de puntos de vista heterótopos. estos personajes fueron conocidos como veduttistas. Cierto tiempo después. como se verá en próximos temas. centros. M. con que la pérdida sea definitva porque aparecen nuevos. cuando como sugería Wittgenstein “nos convirtamos en algo mucho más real de lo que ahora somos”. La primera regla de la perspectiva El carácter de choque de masas y placas tectónicas que Eisenman imprime a sus últimas creaciones como el NC Building de Tôkyô. No estamos de acuerdo. Finalmente Piranesi y otros arquitectos visonarios utilizan múltiples puntos de fuga hasta el punto de configurar espacios imposibles que muestran una dimensión irracional y por tanto terrorífica de la arquitectura. tienen ese carácter de experimentación y gusto del presente absoluto que sería una primera consecuencia de la pérdida del centro. se siente abandonado a merced de la existencia y por tanto sus propuestas arquitectónicas no están ya hechas para el hombre y la mujer actuales sino para otros nuevos seres que han de surgir al final de la metafísica. y así los tratados de Alberti y otros nos presentan esa primera regla. CABEZA / J. o la propuesta para sustituir el teatro que Pölzig construyó para Max Reindhart en Berlín. aunque mutables.que era siempre la misma vista desde el punto de vista funcional dentro de la que se acomodaban los detalles del diseño concreto. algunos personajes violan la llamada primera regla y comienzan a utilizar perspectivas de dos puntos de fuga configurando la llamada scena per angolo. sirve de base a Eisenman para argumentar que el hombre contemporáneo ha perdido el centro. ALMODÓVAR forma por la de la perspectiva homofocal desde un sólo punto de vista no situado en el infinito.

Rossi) pasando más tiempo en la contemplación que otros. que debería construir. M. Eisenman. Madrid. No existe un mejor precedente a este respecto que el ejemplo ofrecido por el filósofo Miguel de Unamuno ( ver Cerezo Galán. Construyen menos. la prueba de fuego de la ambición del arquitecto por lo que respecta a cantidad versus calidad. N. Chiyoda.C. M. para estar en permanente conflicto con el discurso de valores dominantes. LA PARADOJA Y LA METAFÍSICA EN LA ACTUALIDAD La paradoja es ante todo un cauce hacia la inmortalidad. Supone un gran dosis de coraje. es el compromiso reflexivo entre lo cotidiano y lo divino. Eisenman. piensa más. lo que aguza el ingenio para comprender lo virtual y eternamente inexplicable. Tokyo. Las máscaras de lo trágico.TEMA 4 12 J. lo mejor que podemos hacer en un momento dado del tiempo. representan. Más arquitectos creativos tendrán oportunidad de participar en la transformación del mundo y esa transformación vendría a ser más democrática. el mundo sería un lugar mucho mejor. Peter Eisenman. Proyecto para sustituir el Max Reinhardthaus de Hans Pölzig en Berlin. Es el entrenamiento en la especulación. Reima Pietilä esperó veinte años a que llegara su momento. todo lo que ha resultado ser construible. La disciplina que tornará al pensador en arquitecto es la sabiduría convencional. El arquitecto piensa y espera su momento. nos es común desde la Grecia arcaica . CABEZA / J. La paradoja y la metafísica. Algunos van y vuelven (Eisenman. y antes Feodorov y Frank Lloyd Wright. querer llegar a convertirse en inmortal. Building. Y ya hemos admitido que puede tener una parte positiva el ser ambicioso. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la forma sancionada de hacer las cosas. Ésto sería. después de todo. la representación y la realización de modelos de proyectos inconstruibles. y esto como explicaremos. tales como Aldo Rossi. es más científico y construye menos. Aquellos que construyen más tienen menos tiempo para la exploración. Se necesita una extraordinaria fuerza para ser capaz de operar fuera del marco existente. Rossi y Gehry son arquitectos. Si el arquitecto. Pedro. en un sentido. renuncia personal. 1996). El pensamiento también cuesta tiempo y dinero al creador. eso mismo hizo una destacada êlite. Editorial Trotta. Kahn. ALMODÓVAR Peter Eisenman. y sacrificio el emplear más tiempo en el pensamiento que en la práctica. otra idea de superación de la tragedia.

. la creación o el autor.. contenía elementos de soprendente futurismo científico. pidiendo conocer ¡cuál de los dos es más real! ¿El personaje.. el mejor precedente que una persona creativa puede tener sobre la posibilidad de buscar en cauces inaceptables para las masas y la sociedad convencional. Vos también moriréis y retornaréis a la nada de donde una vez vinisteis. y la inmortalidad puede conseguirse solamente a través de las hazañas del hombre. permanece obscuro. produjo una serie de historias extremadamente bien construidas. Don Quijote consiguió la inmortalidad a través de este ridículo.. Dios dejará de soñaros”. por ejemplo. y superiores a la mayoría de los demás miembros de los diversos estamentos sociales. Para él. Es sin duda una nueva situación para un oído convencional escuchar la última creencia del filósofo sobre el estilo y proceso de vida disciplinado: “¡Y Dios no te dé paz y sí gloria!” . detienen la acción y confrontan a su autor. es extremadamente paradójico crear héroes a partir de lo ridículo. ALMODÓVAR Con posterioridad a la muerte de su hijo Raimundín dedicó su vida a cuestionar y explorar paradojas que se relacionaban con los temas de la vida diaria tanto como con la eternidad. sus héroes resultado de su propia imaginación y creatividad. M.” Los esfuerzos de Unamuno giraban alrededor de la idea de creación. M.Él siempre consideró a Don Quijote más real que a Cervantes. sobre las posibilidades de la paradoja. más humanos. se oculta. (Kerrigan 1956). fluye desde su manantial que es el mañana eterno. ejemplos. los héroes de esas historias no son generalmente aceptados por la sociedad.. Además del cuerpo central de su trabajo filosófico. de una forma. incluso a través de las ridículas. de repente. su modo de pensamiento.” Unamuno puede considerarse una de las personalidades más importantes de nuestro siglo pues sugirió un camino concreto hacia territorios únicos y previamente inexplorados. son más frescos.¿luego he de morir como ser ficticio? Muy bien mi señor creador Don Miguel de Unamuno. sobre la idea del tiempo. CABEZA / J. más cerca de la inmortalidad. se esconde. el creador? “. por el contrario.TEMA 4 13 J. Este ridículo no es aceptado por las masas. una teoría desarrollada por Unamuno después del estudio del principal héroe de Cervantes. Investigó nuevas situaciones en la vida. podemos leer en su obra lo siguiente: “Nocturno el río de las horas. la sociedad ignora su posible potencial como seres humanos. Como dijo Anthony Kerrigan (1956): “La locura de hombres activamente imaginativos atrajo la simpatía de Unamuno. UNAMUNO Y EL SENTIMIENTO TRÁGICO Unamuno tiene una significación única para la creatividad y las personas creativas.. Tal como fueron creados por Unamuno. El Donquijotismo. Su rechazo de la ciencia deshumanizada de la época produjo también el nacimiento de un nuevo tipo de ciencia basado en lo humano como observador patrón. sólo con desafiar a la muerte llegamos a ser inmortales. Como en Niebla. Los personajes de Unamuno son “hombres y mujeres” reales de carne y hueso que mueren y luchan contra la muerte. representa. al contrario. QUIJOTISMO CONTEMPORÁNEO EN ARQUITECTURA Es verdad que uno puede no alcanzar la armonía con el entorno cuando intenta explorar ideas y conceptos fuera de lo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

con una legítima descendencia de diez hijos. Es paradójico realizar una vivienda para las clases menos favorecidas que se asemeje al palacio de un rey. es siempre una buena idea agudizar el ingenio y las capacidades de diseño a través de la proposición de crear tal palacio colectivo. al menos tal como Cervantes lo imaginó. en ocasiones. CABEZA / J. Ni exisitirían los proyectos de Ricardo Bofill en St.TEMA 4 14 J. Es paradójico encontrar nobles y grandes hazañas. el literato ruso Turgeniev divide a los seres humanos entre las categorías de “Quijotes” y “Sanchos”. y lo mismo le sucede a la industria de la construcción y a las normativas vigentes. Se debe tener coraje para crear. No podríamos conocer la obra de Don Quijote si Cervantes no hubiera dejado a su imaginación ejercitarse sobre lo paradójico. los miembros de Arquitectónica (y en especial Laurinda Spear. nos proporciona un gran conjunto de ejemplos. se hicieran realidad muchos años más tarde a través de otros jóvenes arquitectos. como Don Quijote. que es a menudo un subproducto de lo anterior. como sabemos.. Existe una oportunidad de quizás encontrar lo que ya estaba allí. sucede. una empresa de arquitectura con éxito que opera en el sistema capitalista? La paradoja subyace en la proposición de que la creación de un lujoso edificio de oficinas puede realizarse a través de referencias a modelos formales y sintéticos de otra era y otro sistema totalmente fuera de lo que es generalmente aceptado como adecuado por los clientes capitalistas. Avanzando aún más en esta noción. es ésta la paradoja? ¿O es más bien el mero descubrimiento de que la meta orientada a los beneficios del promotor capitalista. tras haber estudiado con Koolhaas). por el mero hecho de que nadie más se ha atrevido a aproximarse al problema en esos términos. La historia. Quentin-Yvelines (las Arcadas del lago y el Acueducto) si Bofill no hubiera intentado ofrecer a los habitantes de renta modesta una habitación colectiva que se parece en concepto y en “estilo” al palacio de Versalles. las visiones y formas creadas por un grupo de arquitectos que abrazaron la ideología comunista y que estaban creando en la primera Rusia prerrevolucionaria. ALMODÓVAR usual. hazañas desarrolladas por una persona de origen más humilde que el héroe normal. por ejemplo. Intentar exploraciones a través de ejercicios disciplinados que otros describirían como ridículos puede ciertamente producir descubrimientos. ¿No es acaso paradójico que las visiones de los Constructivistas. Lo paradójico y lo ridículo. sin embargo. M. El status quo queda amenazado. tal como la Iglesia católica podía haberle demandado. puede alcanzarse mejor mediante modelos de arquitectura sistemáticamente dirigida y tecnológicamente eficiente como los inventados por los Constructivistas? Sea cual sea el caso. lo hace a través de batallas con molinos de viento y otras “hazañas” igualmente insospechadas. desde un punto de vista científico. ¿Ahora. tendrían el deseo de inmortalizarse. pueden estar entre los medios más prometedores hacia la creatividad. M. no tendríamos los recientes proyectos a gran escala de Arquitectónica si no tuviéramos la referencia paradójica al trabajo de los constructivistas rusos. incluso. Unamuno afirma que todos los españoles. especialmente la historia reciente. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Pero Don Quijote no pretende la continuación de su nombre. Sin embargo Don Quijote puede ser la prueba de que esto.

no somos tantos en este planeta. Cuestionar la muerte es una de las preocupaciones más importantes de la metafísica. no es otra sino la de: ¿Cuál es el fin del Universo?). CABEZA / J. que grandemente contribuyeron a las artes y las ciencias.TEMA 4 15 J. pero si extrajésemos el agua de los cuerpos y comprimiéramos lo que faltaba sólo sería necesario un único edificio como el del Empire State. Buckminster Fuller ciertamente estuvo en La esfinge de Delphi Algunas de las más preclaras mentes de nuestro siglo. La inmensidad de la distancia puede visualizarse fácilmente a través de explicaciones creativas que emplean medios obscuros (e intuitivos) para su articulación. Fuller empleó lo macabro para servir a sus propósitos. son absolutamente necesarios para el trabajo creativo. Es ciertamente metafísico pues afronta cuestiones más allá de la existencia física (la pregunta que coloca en boca de la Esfinge destruida por Edipo. Solía preguntar a los arquitectos por el peso de sus edificios. una teoría de progreso hacia la inmortalidad a través de una interrogación de temas relacionados con la vida y la muerte. por ejemplo fue una nueva forma de decirle a la gente que la distancia entre la tierra y la luna equivalía a nueve cadenas. Utilizó obscuros paradigmas en los que muy pcos habían pensado antes. frecuentemente recurría a lo metafísico. su habilidad para comunicar. Es paradójico preocuparse sobre la vida y sin embargo hablar de ésta a través de ejemplos macabros y fúnebres. dudas y viajes mentales hacia rincones donde otros no pensarían buscar. Los esquemas de Fuller sobre la sinergética o el Dymaxión (dinamismo más eficacia) se remontan a 1948. a pesar de los argumentos de otros. la arquitectura y la poesía. En ciertos momentos. “Nueve cadenas hacia la luna”. dijo que se podría introducir toda la población de la tierra dentro de 114 edificios como el del Empire State. es la metafísica de Unamuno. lucharon con cuestiones metafísicas y desarrollaron sus posiciones creativas a través de esa interrogación. tenían que ver con su habilidad para comunicar temas complejos a las personas corrientes. M. después de todo. Es paradójico que mientras uno se interroga sobre la muerte. Para convencernos de que. junto con un continuo diálogo interior. Su vida fue un continuo ejercicio sobre la tarea de la creación. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . mientras que la publicación de su libro fundamental sobre el tema no sucedió hasta 1976. lo que obviamente tenía una difícil respuesta. un inventor práctico y filósofo abstracto. ALMODÓVAR El Donquijotismo. se hagan descubrimientos sobre la vida y se tomen posiciones sobre su cualidad y carácter. Giorgio de Chirico (para el que trabajó Maximiliano Fuksas) hizo eso ha través de su preocupación con la antigüedad y la condición humana de la partida y el eterno retorno ¿Qué voy a amar si no es el enigma? Era su frase tantas veces repetida. Aquí yace el genio creativo de Buckminster Fuller. También Buckminster Fuller lo hizo en numerosos campos tales como las matemáticas. Fuller. cada una de las cuales tendría la longitud de toda la población de la humanidad si una persona se coloca sobre los hombros de otra. Y es claro que la preocupación constante con las ideas. Muchas de sus contribuciones. lo paradójico y a veces lo abstracto.

M. Toda esta ruta hacia la creatividad arquitectónica nos fue dada a través del trabajo y los escritos de estos arquitectos. está irremediablemente atrapada entre las alternativas paradójicas de la sinrazón y de la fe ardiente e n la salvación a través del conocimiento. algunos prestan más atención a las palabras. El reverso del concepto de los papeles de la vida como muerte y la muerte como vida. Meredith Monk y otros postularon que la característica de su arte. Libeskind observó: “en un mundo afligido de trascendencia. ciertamente podemos entender prestigio actual. -el olvido creativo. quien se autoimpuso la compilación del texto homónimo de Dostoyevski. ha creado a través de la paradoja de una forma inarticulada y difícil de comprender. resulta fuertemente paradójico. la paradoja general de Scolari es que busca la vida a través de hypnos. el choque de las placas tectónicas bajo Japón del N. otros tales como Scolari enfatizan el poder de seducción del dibujo. era también la de ser deliberadamente incomprensible para la audiencia. desolada y desierta. CABEZA / J. Peter Eisenman. Una de las primeras referencias de la literatura reciente sobre la paradoja fue desarrollada por Daniel Libeskind en su ensayo crítico sobre el “teatro del mundo” de Aldo Rossi. Daniel Libeskind. la práctica de la arquitectura. que recogía la esencia del extinto siglo XX. Libeskind y Rossi). es también la Ópera inmortal de Janacek. Su grado de preocupación metafórica varía. como la cultura que encarna. Por ello hemos procurado tratar el tema barroco en los cursos anteriores. descrita en primera opción por Christine Buci-Glucksman. quizás el más ejemplar y al mismo tiempo más pragmático de todos. Gehry se fija más en los materiales y la geometría.” (Libeskind 1981) Es la paradoja entre el Deus ex machina de la tragedia clásico y el Homo ex machina que hoy escenifican grupos como La fura dels Baus). los comienzos paradójicos de Rossi aparecieron por vez primera en su propuesta para el concurso del cementerio de Módena. De la casa de los muertos. ALMODÓVAR paz consigo mismo a través de esos años. del estudio de los místicos y sacerdotes españoles e italianos como Calderón y Guarini. como a lazos químicos capaces de alojar a la humanidad. que tiene mucho que ver con la razón barroca. Todo el diseño de Rossi se basaba en el concepto de una casa abandonada.TEMA 4 16 J. la literatura y la ficción (Hedjuk. donde se aproximó a la muerte a través del concepto de vida. Frank Gehry y Zaha Hadid. Hadid se ha dedicado totalmente a la geometría y lo oblicuo y no euclidiano. Más cerca de nosotros están arquitectos como Aldo Rossi. Massimo Scolari. M. sin embargo vacío de vida al mismo tiempo. Quevedo y Wilde.C. se deduce que la alegoría y el oxímoron son las formas fundamentales de producirse para ese barroco que ahora se extiende hasta nuestros días. el concepto de olvido y sueño. Así. John Hedjuk. basándose en textos de Calderón. Como veremos en el tema 14 llegó a referirse a sus cúpulas geodésicas fabricadas en plástico. Todos han empleado la paradoja en su expresión más “ arquitectónicamente alquímica”. Mas aún. Se referían a cada uno creando en un círculo interior que difícilmente podría ser asumido por otros incluida incluido el público. Building. ya tratado en el tema dos. Sin embargo. A diferencia de Rossi.es un concepto contrario a la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Eisenman. creando la razón barroca en la ciencia.

en los templos de Eridu en Ur. Todos esos ejemplos nos llevan finalmente a las “estacas y picas” de Libeskind. era una paradoja dentro de otra paradoja: el proyecto de Melnikov era la creación de su trabajo. Como nos muestra Homero en su Hades. acción y trabajo y no de visiones o sueños. Sobre el particular Peter Eisenman escribió: “ Muy pocas ideas se han construido. los cuales. agujas metafóricas para la sensibilidad pragmática. si no otros. De esta manera aporta el elemento ritual y el origen arcano que su arquitectura necesita. evitar la morfología de Hadid y Libeskind. ¿Cómo podemos entonces evitar el argumento de hacer sólo formas. “se muere cuando ya no hay memoria”. Ahora iremos un poco más lejos sugiriendo dos formas de hacerlo. perturban el marco pragmático del acondicionamiento espacial. Pocos edificios son algo más que la última manera de hacer formas”. que se suponía que era lo que la sociedad rusa quería algún tipo de trabajo productivo. M.TEMA 4 17 J. por otra parte. La frase del crítico de arte Suzuki Daisetsu lo expresa con claridad: “La belleza no está en la forma. y realizar edificios que muestren la riqueza y la originalidad de lo paradójico. Más aún. con los elementos clave para épocas posteriores de la arquitectura. elemento también aportado. CABEZA / J. El templo sumerio como origen del la arquitectura. METAFÍSICA Y PARADOJA COMO FORMA DE ARTE Y ARQUITECTURA EN JAPÓN Los principios esenciales de la estética del arte japonés han estado siempre basados en un sentido de interioridad. por Koolhaas en el bosque circular del su propuesta para La Villete. estaba en el trabajo. en la expresión de Scolari para la Bienal de Venecia Igualmente fue paradójico cuando Constantin Melnikov propuso un “laboratorio del sueño” para una sociedad (la del comunismo en Rusia) cuyo énfasis FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . los clavos y el caos. mientras que al mismo tiempo consiguen la meta pragmática de “ser construible”? Ya hemos respondido a esta cuestión. La primera forma consiste en conocer como se han desarrollado esas instancias dentro de la cultura japonesa. M. y también clavos arcaicos en las esquinas de las primeras construcciones sumerias. son “constelaciones celestes” en la interpretación de Hedjuk. sino en el significado que ésta encierra”. dedicados a la deidad marina Enki. ALMODÓVAR percepción del status quo y de la sociedad en general que conciben la creación como el producto de incansable energía. Scolari vincula hechos como el hallazgo de capas de 15 cm de espinas de pescado -el aparejo espina-pez. Las estacas y picas de Libeskind.

-Tendencia hacia las artes decorativas que adornan el espacio. como los perros. Para lograr esa abstracción. y la del monje Chôsen o Nansen. La práctica concienzuda y reiterativa de la koan o paradoja inalcanzable con el entendimiento racional. Uno de ellos es el jardín de rocas y arena de Ryoan-ji.TEMA 4 18 J. cuya búsqueda del estado de no pensamiento hace recurrir al practicante con frecuencia a la abstracción más profunda. Retrato de juventud del emperador Meiji por Yuichi Takahashi. del vacío o Mu en la que se da respuesta a la cuestión de la naturaleza y capacidad de budeidad entre los seres no racionales. -Facilidad de asimilar estilos y tendencias exteriores hasta darles una personalidad propia. escultóricos y arquitectónicos que favorecen la concentración. Las características fundamentales de esas obras son (extensibles al arte japonés tradicional): -Conexión íntima con la naturaleza -Sencillez y simplicidad esencial como resultado de lo anterior. M. otros son diversas pinturas de logogramas chinos que pasaron al idioma japonés en el siglo VI de la era cristiana. provoca el satori que viene a ser la iluminación de la conciencia. otra es la de la palmada de una sola mano (¿Cuál es el sonido de la palmada de una sola mano?). Algunas de las más famosas koan son las llamadas. incomprensible por el entendimiento. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Para ayudar en esa profunda abstracción. el Zen se rodea de objetos artísticos pictóricos. ALMODÓVAR Representación del carácter Mu (vacío) La búsqueda de esa interioridad ha sido objeto continuo de meditación por parte de las escuelas metafísicas que tienen su origen profundo en el budismo y en especial en el de la corriente Zen o Zazen. M. CABEZA / J. uno de los métodos más utilizados es el de la paradoja llamada koan.

influyeron profundamente en pintores y arquitectos contemporáneos como Gauguin y Monet así como en van Gogh. La arquitectura está llegando a ser casi información. No está en paisaje despejado sino escondido entre árboles. Waro Kishi propone al respecto: “La arquitectura en sí misma debería asentarse en un terreno que tuviera una historia cultural y su propio entorno. Sabi y Shibui. Tadao Ando etc. Simplicidad esencial en los trazos del pincel y en e l diseño de las casa de té. expresa la soledad de la naturaleza. estudia filosofía y pintura y llega a Japón en 1878 para enseñar Economía y Filosofía en la Universidad Imperial de Tôkyô. Eso aparece recogido en el Zen. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Ni una piedra sobra. el fundador de las escuelas Judo y Jû-jitsu y a otros personajes notables que con el tiempo se convertiría en una êlite dominante dentro de la Recinto de Katsura donde se muestra la conexión con la naturaleza. pero aún así la esencia profunda del arte está poseída por esos tres conceptos y eso lleva consigo la asimetría. La influencia occidental está haciendo que parte de eso se pierda. Trozos de naturaleza ausentes de flores o hasta de color. pobreza. que es lo áspero e incompleto. Wright. belleza esencial. en Walther Gropius. ALMODÓVAR Los artistas de Occidente siempre han colocado al hombre en primer término. Koolhaas. Analicemos como se da ese proceso. El padre había formado parte del coro en la catedral de Málaga y de allí pasa a una banda militar americana y finalmente se instala en aquél país. Rincones profundamente austeros entre rocas y árboles. de padre español y madre americana. lo cual se expresa en tres conceptos claves: Wabi. Wabi es simplicidad.actualmente. posteriormente llamado Okakura Tenshin.TEMA 4 19 J. Materiales humildes y forma económica. El Sabi sugiere la ausencia. M. Steven Holl. en Oriente el hombre ha tenido una importancia menor. Por último Shibui. Apartándose del mundo de las bellezas aparentemente formales se tiene una visión de la belleza esencial que está en el centro del Sabi. CABEZA / J. rudo e inacabado. El joven Ernest. negación) del mundo de los fenómenos. la irregularidad y la fidelidad a la naturaleza. Nace en 1853 en Salem Massachusetts. Bruno Taut y . Estas esencias. en él es fundamental la figura del hispanoamericano Ernest Fenollosa. El concepto de Sabi. Él enseña entre otros a Okakura Kazuko. pero la arquitectura es arquitectura: ésta debería pertenecer a la misma historia y cultura del lugar en el que se encuentra”. M. pintor y autor del famoso cha no hon (el libro del té) también instruye a Jigoro Kano. es el método de la pintura Sumie con un par de trazos se insinúa todo. cuando se promulga un desligamiento o separación (que no extinción. Toyo Ito. es preciso meditar sobre el satori y la koan. tendencia a despojarse de lo ficticio. colocándose después de la naturaleza.

entre otros por van Gogh y Monet. descubre que al haber llegado el bakumatsu (fin de la dinastía Tokugawa) y haberse desvanecido el sakoku. Fenollosa se propone actuar en contra de él para frenarlo. CABEZA / J. el arte tradicional japonés está siendo despreciado. En ese sentido. Aunque se habían establecido intercambios artísticos durante el llamado siglo cristiano (1540-1640). Por tanto vosotros.” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . o aislamiento secular del país desde 1610. está en la actualidad volviendo su mirada a vuestro arte tradicional japonés para aprender lo que pueda. sino porque los productos que llegaban del lejano Oriente. el valor de vuestra pintura japonesa será universalmente reconocido dentro de un futuro próximo. ALMODÓVAR sociedad nipona. Esta difusión no es que tuviese lugar por ventas de objetos artísticos. en su esfuerzo por salvar la crisis artística. debéis volver a reconocer los valores de vuestra propia pintura y hacer lo que podáis por imprimirle nueva vida. estaban envueltos en cajas o papeles decorados con pinturas y dibujos de Ukiyo-e u otras tendencias. Pintura sobre papel SXVII. por influencia de las órdenes religiosas hispano-lusas -las cuales dieron lugar a la aparición del arte Nanban. como por ejemplo el té. Universidad de Kyôtô. “El Occidente. no estaba de ninguna manera justificado el abandono de la forma de arte tradicional que en realidad iba cambiando incluso la forma de entender la expresión plástica de las vanguardias europeas. M. M. su obra primera. Tras sus primeros meses de estancia en Japón. Esos envoltorios fueron ávidamente coleccionados. La virgen María y los misterios del Rosario. malvendido y sustituido por infames reproducciones de obras de Occidente. Entristecido por este despilfarro de obras de arte.TEMA 4 20 J.. en favor del arte de Japón es el Bijutsu Shinsetsu (teoría de las Artes): La señora Monet en traje japonés Muestra de arte Nanban. Solamente si se hace esto. japoneses.

y empezar a entremezclarlos con las mismas fibras de un crecimiento nacional… pero él presintió intuitivamente que había llegado el momento e n que los japoneses debían FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . él y algunos destacados discípulos reciben el encargo de hacer un viaje a Europa y Estados Unidos. En 1890 Okakura es nombrado Director y Fenollosa decide volver a Estados Unidos. como consecuencia de ello. “Lo que realmente quería hacer era infundir nueva vida en la pintura tradicional japonesa absorbiendo cualquier desarrollo que pudiera tomarse de los métodos occidentales. Su ataques a los pintores de estilo occidental pero también a los que producían un arte demasiado conservador . En 1887 se funda la Escuela de Bellas Artes. ALMODÓVAR Sabi Shibui Wabi Posteriormente. incluso sus colaboradores más cercanos. CABEZA / J. “Se alegraba del entusiasmo y la inteligencia del espíritu japonés que podía tan rápidamente adaptar y asimilar pensamientos nuevos. M. Al final todos comienzan a separarse de él. es comprensivo y se resume en las palabras que su esposa Mary transcribiese en la introducción a Epochs of Japanese and Chinese Art . la idea de la Escuela se encontraba en plena efervescencia y Okakura se convierte en Secretario mientras que Fenollosa forma parte del cuadro de profesores. M.TEMA 4 21 J. Paisaje Marino de Fujishima Takeji Sin embargo. Fenollosa funda la asociación para salvar la pintura tradicional japonesa Kanga-kai. A su vuelta. y al mismo tiempo siendo muy cuidadoso al rechazar las corrientes modernas en este método y la tendencia hacia un convencionalismo en la pintura japonesa”. pensamiento de Fenollosa ante estas circunstancias. le provocan un alto número de enemistades.

El collar de la orden del Espejo Sagrado. desde Japón. ALMODÓVAR llevar mejor por ellos mismos sus propios asuntos artísticos ” El Museo de Arte Oriental de Boston invita a Fenollosa a viajar. Mackay. en su país natal. Alguno de los casos más interesantes son. en el contexto de los antecedentes de fracaso en la aparición de un mestizaje cultural. para diseñar un área residencial cercana a las gigantescas instalaciones del Sumitomo Ginko (Banco Sumitomo) proyectadas por él mismo y aún en construcción.” Extraído de “Epochs of Japanese and Chinese Art”. de rodillas para recibir la más alta condecoración personal que jamás había sido otorgada.TEMA 4 22 J. La intervención del grupo OMA es privilegiada puesto que se le proporciona el solar situado en primer término y además se le permite eludir las reglamentaciones de soleamiento y ventilación que los demás participantes se ven obligados a cumplir. arquitectos destacados dentro del panorama contemporáneo du Japón.y el mas acertado conjunto Patios en Makuhari desarrollado por Steven Holl en colaboración con Kajima Design. De todas formas. Raymond y su esposa N. el propio Koolhaas y Tusquets. CABEZA / J. el del conjunto de viviendas en Nexus World II/Hakata aunque bastante fallido en general. La brillante escena de la corte imperial es descrita detalladamente por Mary Fenollosa: “Debió haber sido una visión maravillosa. quien propone un elenco de arquitectos extranjeros como Holl. Ese interés como veremos en temas sucesivos. para convertirse en director de la institución a partir de 1891. Pernessin. Su estudio. nos resultan particularmente atractivos los renovados esfuerzos de arquitectos occidentales por alcanzar la comprensión de la cultura nipona. M. rechazados por los naturales del país en la época Meiji . desarrollará una ulterior etapa en la que todavía tendrá ocasión de contactar con arquitectos como F. que el primer encuentro artístico surgiera desde el rechazo y prohibición de las religiones europeas en aquél lugar. uno de los tres símbolos sintoístas por excelencia. el artífice de la operación es Arata Isozaki. la corte en toda su gala. Fenollosa. los nobles japoneses y los hombres de estado de pie. Wright y otros personajes de su círculo. producirá sus frutos en el propio Wright y también en sus continuadores como A. al volver a vuestro gran país. En particular el proyecto de Oscar Tusquets ha de ser reformado por no permitir que las FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . todos los ojos fijos en el único extranjero que había en aquella sala enorme. En el caso de la ciudad de Hakata/Fukuoka. Allí. mas aún. L. yo os ruego que le enseñéis también a ellos”. Parece contradictorio que un hispanoamericano fuese el encargado de defender los valores tradicionales del arte japonés. Por eso. y escuchar las palabras de los mismos labios del emperador: “Vos habéis enseñado a mi pueblo a conocer su propio arte. continuado por arquitectos nipones. a los que transmite un extraordinario interés por la cultura japonesa. todavía joven. Portzamparc. un americano. quiso entregarle la mayor condecoración concedida hasta entonces a ningún extranjero. se mantiene con notable éxito aún hoy día en Tôkyô. la víspera misma de la partida de E. silenciosamente. M. el Tenno en persona.

se recurre a una forzada austeridad de los materiales en un intento vano de aproximarse al aspecto zen de la decoración. Diversas vistas de la propuesta de Oma en Hakata/Fukuoka FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . definido en los conceptos de rizoma que el grupo de Koolhass despliega a partir de las ideas de Deleuze. completamente ajeno a las características japonesas antes mencionadas. con una gran cantidad de tramos de escalera. el alto precio de cada vivienda hace que. hace que se responda una vez más con tipos de vivienda obrera desarrollados por los constructivistas y que aparecen igualmente en las barriadas sociales holandesas. M.TEMA 4 23 J. esta tipología es completamente extraña a lo japonés por razones culturales y climáticas. presenta una articulación algo apurada. Para disipar ese carácter. M. de otro. de un lado. La necesidad de agrupación. ese extrañamiento se disfraza con el recubrimiento del patio mediante grava blanca al igual que en los jardines meditativos. CABEZA / J. Este plano inclinado de ingreso junto con la ya mencionada oscuridad producen un carácter artificial e inhóspito. conlleva un tipo de habitación relativamente incómodo. En este caso. Lo mismo ocurre en los patios interiores que necesariamente surgen para iluminar y ventilar las viviendas. sin embargo. en realidad . pues las viviendas se desarrollan en un sistema de triple altura. ALMODÓVAR habitaciones principales tuviesen acceso al soleamiento. que. dificulta la iluminación en la planta baja y. En la planta baja se utiliza como acceso el plano inclinado y fluido. sólo sea accesible a personas m uy acomodadas. Plantas y secciones del proyecto de OMA en Hakata La propuesta.

su aproximación arquitectónica puede entenderse como encomiable pero muy lejana del verdadero espíritu de la arquitectura de Japón. M.TEMA 4 24 J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . El exceso de acristalamiento sin protección solar. M. A pesar del interés declarado por Koolhaas y su grupo en esta cultura. La realización final del revestimiento mediante hormigón moldeado. CABEZA / J. contrario a la práctica habitual. produce igualmente un dramatismo térmico que se traduce según los usuarios en enormes consumos energéticos. es otro ejemplo de esta falsa decoración utilizada para dar un aspecto de integración cultural. ALMODÓVAR Vistas interiores y exteriores de la propuesta El aspecto exterior de las viviendas también presenta una coloración oscura y una textura propia de los basamentos pétreos de los antiguos castillos Tokugawa.

hormigón armado. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . pero que en inglés se ha venido traduciendo como El largo viaje hacia el Norte. aborda. M. el proyecto se compone de una serie de bloques de manzana. Así tenemos la casa de los kakis caídos o la casa del agua reflectante y por supuesto la casa del vacío en honor de la koan de Mu. el conjunto residencial conocido como Patios 11. en Makuhari a unos 80 km al Noroeste de Tôkyô. Matsuo Bashô. mientras que encarga las actuaciones interiores a arquitectos del país pertenecientes a la misma compañía. silent blocks. se familiariza con la poesía zen y en especial con la estrofa haiku. Esa ausencia es puesta de manifiesto mediante la creación de seis estructuras activistas. se interesa en igual o mayor medida que OMA por las artes tradicionales japonesas. en este segundo capítulo una reflexión mucho más profunda sobre la cultura japonesa. Holl. En primer lugar.TEMA 4 25 J. M. CABEZA / J. le da la pauta para una meditación más genuina en su siguiente encargo japonés. Kajima Corporation decide confiar en Holl como diseñador escénico. podrían presentar una expresividad muda.. en el diseño de S. por lo variopinto de las diversas propuestas con que se encuentra en los solares anexos. le permite disponer de algo más de tiempo y de control para confeccionar la fachada. también participante en la operación de Nexus World II. respondiendo a las cabañas en las que Bashô se alojaba durante el viaje. Steven Holl. pero comprensible.B. sobre quien trataremos más extensamente en el Tema 9. En efecto. Sobre su conjunto en Hakata. Holl se entrega a su tarea con determinación y con algo menos de freno por tener resueltos los problemas estructurales y de distribución con la ayuda de esos técnicos japoneses -estrategia que también utilizará N. ALMODÓVAR Steven Holl. y de ahí la extrema sobriedad de los detalles que ejecuta en esta importante ciudad del Sur de Japón. para entender las reflexiones de Holl) la que le lleva a proponer un concepto similar que dinamiza la estructura del proyecto Holl en Hakata Ese espacio “con bisagras” o hinged space. que como su mismo nombre indica. La decisión de emplear el sistema resistente con paredes de carga de Las cabañas míticas del viaje de Bashô hacia el Norte. Foster con su sponsor Obayashi. Es precisamente la lectura del Oku no hosomichi (lit: por las sendas de Oku. N. excesivamente austero en su concepción. una falta de relevancia y por tanto el carácter de una ausencia. llega a declarar que con él se propone representar una afirmación zen. por obra de uno de sus principales autores.

de una representación mucho más colorida del espíritu que anima las creaciones tradicionales. Interior de la casa de té Casa de Mu o el vacío Vistas de esa sala sobre el agua Jardín de rocas de Ryoan-ji FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Pues bien. Jardín con paredes de bambú Vistas del estanque jardín fusuma clásico Casa. en general. por ejemplo es una estructura en voladizo diseñada para alojar una casa de té de la comunidad (aunque según me informaron. M. a unos diez centímetros de profundidad. Sala de té La casa del agua reflectante. del agua reflectante. de manera que mientras se contempla el estanque. dadas las reducidas proporciones del espacio). El suelo y la pared Oeste de este pabellón. esa estructura se sostiene sobre un estanque con las proporciones tomadas exactamente del jardín zen de Ryoan-ji. incluso.TEMA 4 26 J. M. desde el fusuma y el shoji hasta los jardines del zen. uno se siente literalmente suspendido encima de él. bajo el agua del estanque . están acristalados. ALMODÓVAR Se trata. se encuentra el mismo tipo de grava blanca que en el jardín imitado. CABEZA / J. la comunidad aún no ha decidido si destinarla a tal uso.

la casa de la sombra azul. es un espacio adosado a un lado del jardín.TEMA 4 27 J. lo más importante. en esta cultura. La casa de los kakis caídos recoge el extremo final de la manzana. su cubierta inclinada viene a rimar con la esquina del bloque anexo que se inclina para clausurar la perspectiva como unas manos que se cierran. es el particular entendimiento. Esa violenta reflexión viene a ser un alter ego de la casa del color. o casa del vacío. La idea de desolación que este pequeño pabellón transmite con su acabado en forma de paraboloide hiperbólico es también enorme. una de las experiencias metafísicas más logradas para producir la integración de la cultura japonesa en la cultura global sin perder su esencia característica Casa de los kakis caídos Cementerio en Kyôtô Casa de la luz reflectante Por último. ALMODÓVAR La casa de Mu. Por el contrario. en Sepulcro de J. Todo ha de ser ambiguo y elíptico. por parte de Holl. representa con barras de acero los trazos del logograma homónimo. la casa de la luz reflectante es una densa y sólida estructura promovida para introducir iluminación solar en el estrecho hueco entre dos bloques. En definitiva y aunque incompleta. M. es aquello que no se dice. recubierto como los demás con cerramiento de chapa. de los cerramientos de papel shoji que difuminan y relativizan cualquier vista. entendiéndose como una plataforma de observación del Fuji-San. Casa de la sombra azul este caso tratada con óxido y coloreada en rojo. M. Tanizaki Casa del color FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . prevista como sala de reuniones y ocasional velatorio. CABEZA / J. donde paneles de chapa perforada ocultan a la vista los brillantes tonos de las paredes.

Las “picas” o las letras hebreas de Libeskind por ejemplo. no producirán obras originales. o incluso un plagiador ligero. a la que hasta ahora ha considerado irrelevante dentro del panorama arquitectónico. resultan particularmente instructivas para comprender el fenómeno MAS ALLÁ DE LA ALQUIMIA Llegamos entonces a la conclusión de que es fácil copiar a Libeskind. El mapa. CABEZA / J. en ocasiones. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . literales. en el que un gigante económico. Sin embargo es difícil adherirse a los principios y ser auténticamente original como fueron. Hadid o Hedjuk. deformado y semejante a una visión surrealista producida a principio de siglo. M. La siguiente posibilidad es dibujar literalmente a través de la forma el continente de la paradoja. Los esfuerzos directos.TEMA 4 28 J. ya que las picas y los clavos tienen un fuerte significado como símbolos. para desarrollar propuestas derivadas de la iconografía de los proyectos de aquellos a quienes se admira. Las tesis de Tanizaki. Koolhaas. Europa no debe continuar por más tiempo dando la espalda a realidades como esta. esencialmente cínico. no es nada más que la expresión Mapa del mundo propuesto por los surrealistas Mapa del mundo en función del producto interior bruto de cada país. Aunque esto puede estar bien simbólicamente. ALMODÓVAR Jardines de Ryoan-ji Interior del templo de Ryoan-ji Esta necesidad de integración se comprende mejor cuando contemplamos el mapa actual del mundo. tiene en cambio el poder de informarnos sobre hasta qué punto es necesario producir un substrato cultural que defina y presente a este Titán económico. domina este planisferio. M. esos creadores. sin convertirse simplemente un hacedor de formas.

Gehry rasga la envoltura. entonces destruir es. M. solamente ilustramos una actitud. que sólo es visto por los aeroplanos que despegan desde Berlín. junto con Claes Oldenburg. CABEZA / J. Aquí el deconstructivismo es entendido y desarrollado por un arquitecto y no como fue inicialmente concebido a la manera de un sistema filosófico de organización. En este sentido creemos que Gehry ha sido hasta ahora el más convincente puesto que nosotros aceptamos la definición de paradoja como algo que siempre estaba ahí. entonces la arquitectura primera de Gehry es la mejor aplicación de este concepto. La destrucción puede fácilmente conducir a la decapitación y a la obstrucción. Incluso en el proyecto de Libeskind. Por las mismas razones. creativo.TEMA 4 29 J. el proyecto de museo Guggeneheim en Bilbao habría fracasado a la hora de transmitir esos ideales. Podemos comparar aquí con los conceptos desarrollados en nuestros últimos proyectos sobre todo las nociones de Abanicos de Cristal. Es todo ciertamente paradójico. La respuesta es comunicada sólo a través de proyectos concebidos por la ruta paradójica-metafísica tomada por Eisenman. interpretada a través de dibujos y prácticas edificatorias convencionales. ¿Hasta qué punto puede uno producir nobleza y confort a través de la paradoja?¿Hasta qué punto pueden conceptos tales como la muerte. ALMODÓVAR de una abstracción. propuso entre otras cosas un edificio en forma de “cuchillo” para su proyecto de la Bienal de Venecia. y es verdaderamente el lugar donde la crítica convencional aparece en escena. caótico jardín. el cual dio lugar al alzamiento del Deconstructivismo arquitectónico. Gaudí y Gehry. cuyo máximo artífice fue el filósofo francés Jacques Derrida a finales de los 60. Tales casas siempre han “estado ahí”. Otros diseñan cuchillos de cristal para mostrar violencia y opresión.¿Hasta qué punto puede un instrumento de muerte tal como el cuchillo producir vida? Gehry. en realidad la “de-construye”. Aquí se encuentra una de las responsabilidades críticas de este esfuerzo en particular. el crimen y el sadismo. Extrajo poesía de los deshechos. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Naturalmente es preciso ser muy cauteloso en esta aceptación. sistematización y reestructuración. santidad del crimen. ya que esto no representa una evaluación crítica por nuestra parte. pero nuestra verdadera osadía es diseñar abanicos de cristal para refrescar el ambiente. ser útiles para la creación de trabajos que apuntan a lo contrario?¿No es esta la dimensión terrorífica de la arquitectura? Jean Genet demostró que puede hacerse. Tómese por ejemplo su propia casa en Santa Mónica o cualquier otra casa californiana como marco para ese fin. pero la gente no dedicó tiempo a “verlas”. La investiga como si fuese el juguete de un niño. Puesto que si “la creatividad” es diversión. en el caso de Gehry (y también en el de Eisenman). Bofill. la parte en dos para ver que hay dentro. uno tendría que preguntarse como va todo esto a convertirse en “edificio” en vez de permanecer como un ilegible.

Es la fuerza y la disciplina arquitectónica básica la que en cada momento debe encauzar toda la búsqueda mental de los océanos de la paradoja y la metafísica dentro del puerto de realidad posible: estructura. Proyecto Meteoplaza Es la interpretación intelectual de nociones tales como esas y la lucha mental de los creadores la que eventualmente producirá cada respuesta individual. ritmo. RESUMEN Kanellopoulos dijo en 1956: “la arquitectura nace en el hombre cuando este toma conciencia de la infinitud del espacio y la inevitabilidad de la muerte”. Alejandro M.TEMA 4 30 J. M. Rapallo. ALMODÓVAR Shin Takamatsu. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Sin embargo ambos son difíciles y excepcionalmente peligrosos. CABEZA / J. Los estudiantes que encuentren un profesor verdaderamente metafísico tendrán suerte. Por ello. pero sí que hubieran existido más laboratorios arquitectónicos como ese. M. Es debido a esta complejidad que el cauce de lo paradójico y lo metafísico es considerado como uno de aquellos en los que nos “graduamos” a medida que llegamos a estar más “maduros para el diseño” y experimentados. sus aguas están llenas de sirenas y traicioneros arrecifes. ¿No es entonces paradójico que Berlín una ciudad dividida durante más de treinta años con todo lo que ello implica (opresión. Uno no querría quedarse fuera de la arquitectura si quiere llegar a ser un arquitecto. a medida que envejecemos. proporción.llegase a ser a finales del siglo veinte. dos enigmas. la paradoja y la metafísica. el laboratorio de liberación de las ideas arquitectónicas y la prueba de la arquitectura de lo obscuro? Ciertamente no deseamos más Berlines divididos o más islas y ciudades japonesas destruidas. en esta lección. se han definido para ser aplicados en arquitectura en el contexto más amplio de filosofía y otros campos. orden. escala y todos los demás elementos de la disciplina. recuerdos de muerte y persecución). Versión digital de Victoria sobre el sol. dos conceptos intangibles y fluidos. Curso 96-97. y lo mismo le ocurrirá a una ciudad cuyos arquitectos hayan sido educados de este modo. Tanto la exploración paradójica como la contemplación metafísica son ingredientes fundamentales de un cauce de creatividad arquitectónica que nos lleva más cerca de lo divino.

Rizzoli. 1. New York: Hastings House 1959 Bofill. Eisenman. Ciorgio. Artaud. teniendo todo ello como pre-rrequisito para usar esta ruta en particular. Martin. New York: Rizzoli 1981. Paul Smith. Sevilla 1990. Memories of my life. The Mind’s I. Arcturus Books Division. en trance de desaparecer. Owen J. Jr.Interviews with François HebertStevens. M. han creado obras usando este canal. Ingraham. John. CABEZA / J." in Creativity. Jena.TEMA 4 31 J. Cerezo Galán. John. "Slow dancing: Architecture in the Embrace of BIBLIOGRAFÍA Arnold. Kerrigan y Pedro Cerezo ha llegado a ser inspiración y reto para algunos arquitectos. “Vier Entwurfe: Theatre Masque. New York: Bantam Books. Penguin Modern Masters. 1978. Between Zero and Infinity. In Libeskind. 1981. De Chirico. Daniel. Catherine. Hedjuk. Hedjuk. como es el caso de Steven Holl y otros que. John. 1963 García Gutiérrez. Este modo de hacer arquitectónico. 1973. Carbondale: Southern Illinois University Press. 1976. Fechter. Madrid. 1984 Fuller. Daniel C. Peter: House X. M. Berlin Masque. Ricardo.. Nine Chains to the Moon. Flanagan. Las máscaras de lo trágico. Eslin. Catálogo de Exposición. E. 1921. La teoría paradójica-metafísica del Donquijotismo propuesta por el filósofo español Miguel de Unamuno y redefinida por A. Lancaster/Lanover Masque. Middlesex. It Mav Not Lead to Golders Green. a lo largo de la historia.” Oppositions No. Milano. en la obra de Unamuno. Buckminster. Peter. cuestiona la muerte cuando se interroga con la última pregunta que Unamuno puso en boca de la Esfinge ¿Cuál es el fin del Universo? Efectivamente. 1983 Hofstadter. también ellos vienen a colación en este capítulo. Fernando.. 1982. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . “Yellow brick road. Ediciones Guadalquivir. Edit. Finalmente concluimos con algunas advertencias sobre la necesidad de madurez y una creencia en el papel del arquitecto como constructor. 1996). 1962. Eisenman. Douglas R. ALMODÓVAR Ambas nociones se consideran ingredientes complementarios de un muy prometedor pero también frecuentemente mal entendido y aplicado cauce de creatividad arquitectónica. Japón y Occidente. Antonin Artaud. Cambridge Massachussets. Die Tragödie der Architektur. de un modo premonitorio. "Creativity in Engineering. Paris. Zurich. Lichtenstein. New York: Rizzoli. Devil’s Bridge. L'Architecture d’un homme. MIT Press. Ed. la tragedia viene ya a presentarse como un ente moribundo. Pedro. The Science of the mind. Preface. Editorial Trotta. and Dennet.

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Puede trazarse una analogía con el empleo cualitativo de la luz. Y Stephan Behling añade: los aviones vuelan. Wittgenstein leemos: ética y estética son una y la misma cosa. ¿qué esperamos de los edificios? Altas prestaciones y eficacia para mantener el confort y la ética dentro y fuera de ellos. kotatsu. Jaime López. De hecho. ciertamente una tradición arquitectónica aunque frecuentemente mal utilizada y comprendida. acústicos. Alhambra. describen la situación real del espacio y nos permiten diseñar en concordancia con esos principios. Voto medio predecible. INTRODUCCION La función térmica de un edificio debe entenderse como un elemento de diseño más. sino sobre cómo vamos a sentirnos en el espacio. Willis Carrier. CABEZA / J. puesto que no sólo influye sobre las actividades que queremos desarrollar en ese lugar. confort. Reyner Banham. debido a la inactividad combinada de la Física y de la propia Arquitectura. nos preguntamos si aquellos atributos sublimes con que se suele adornar la gran arquitectura . Tanizaki. Cairo. en ocasiones . no serán sino un ejercicio de esas capacidades invisibles del espacio arquitectónico y por las que justamente se diferencia de otros aspectos más fácilmente textuales de la realidad humana. palacios árabes. Del mismo modo. Algunos arquitectos supieron. jardines del paraíso. luminícos. ecológico y estético. saunas. Esa nueva ciencia. Siguiendo nuestra línea de diseño científico. shoji. pero de olvido frecuente dentro del ámbito arquitectónico.TEMA 5 1 J. es requerida. sillas y chimeneas. Termodinámica. Persia. etc. torres del silencio. DESCRIPTORES E HITOS Richard Neutra. los valores térmicos deberían incluirse en la concepción arquitectónica inicial e influir en todas las fases del diseño. bioclimatismo.puede manipularse sutilmente de modo cualitativo en el diseño del espacio para conseguir el efecto deseado. de un modo intuitivo. En esa situación obtendremos representaciones y mapas de campos. M. que. termas. podemos comenzar también a confiar en herramientas capaces de llevar a la luz estos fenómenos antes ocultos. memoria. darse cuenta de estos temas e utilizarlos para conseguir diseños de singular impacto. Sin embargo. sensores térmicos. En el Tractatatus de L. hoy queremos reconocer todos aquellos esfuerzos que fueron producto de la intuición privilegiada. geometría solar. casi inexistente hasta la fecha. Sin embargo. es un hecho el que la luz -directa o indirecta. ALMODÓVAR TEMA 5 VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO Mandatos Abordamos a continuación un tema de interés inusitado. India. las condiciones de confort se han estandardizado con el uso de los sistemas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . fuego. natural o artificial. difusa. La existencia de campos y valores fuera del alcance de lo estrictamente visual y por ello. Tapices. los coches corren y los barcos navegan. filtrada o enfocada. térmicos. utilizar instrumentos adecuados para realizar un proceso de aurelización. Hogar. En lugar de eso. todo lo cual supone el nacimiento de una verdadera ciencia espacial. torres del viento. sino también para lograr espacios en los que la percepción y la sensibilidad puedan deleitarse. M. como sabemos desde un doble punto de vista. como ya propuso Faraday. patios. difíciles de tratar y de representar por causa del dominio de lo visible al que continuamente se ha sometido la arquitectura. esos valores son fundamentales no sólo para el hábitat humano. pero. Sin embargo. en otras palabras. arquitectura bioclimática.

también -sin. la invención de la tragedia helénica había sido un primer modo de liberarse del medio ambiente.y Hado -Fate. M. Tal vez no existe mayor tragedia que la de esos “glass-boxes” remotamente pilotados por un exhausto acondicionador de clima interior y abandonados a su suerte en puntos próximos al Ecuador o al Polo. ha sido llevado a un extremo en nuestra civilización trágica.o destino. Más aún los sistemas de control ambiental siempre han sido tratados como la Cenicienta de la arquitectura. como satélites de un planeta extinto desde el que nunca partirán nuevos refuerzos. En definitiva. No negamos que algo hermoso subyace en esta agonía -reivindicada por filósofos como Unamuno o Kierkegaard-.. instalarse y funcionar independientemente del concepto general del diseño. sino. López de Asiain: “arquitecturas a medias”) o. etc. El resultado es que la verdadera genialidad permanece oculta. en todo caso. superponiendo el destino del hombre a la voluntad de los dioses. Se les han dado sólo los vestidos más humildes posible. podríamos hablar de un orden.. donde ningún sacrificio o tragedia por antonomasia tienen sentido. cuando se consigue la integración armónica de los factores antes mencionados y de otros. sin embargo. Hoy comprobamos con dramatismo la futilidad de estos sistemas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . sin centro. Fatum. Creemos firmemente que el hombre del pasado. débiles frente al tiempo y subsidiarios de vanas energías. CABEZA / J. incompleta (en palabras de J. el hombre está perdido”. se les ha relegado a una habitación de la trastienda que mantiene el elegante nivel de vida de las otras hermanas: incomprensiblemente la luz. una Arquitectura. todo aquél espíritu de antipatía hacia el medio circundante. ante una innegable y ejemplar genialidad arquitectónica que puede transmitirse y enseñarse. no es comprendida por el alumno al que se distrae de su verdadero objetivo.. Sin embargo la cultura académica oficial mantiene una extrema separación entre todas las áreas y se centra de modo contumaz en una de ellas (normalmente la forma) para mostrar excelencia arquitectónica. están de alguna manera de-enunciadas aquí. (Como nota complementaria. tras la caída del imperio romano no se utilizaron sillas hasta 800 años después) y si se quiere. con frecuencia nos encontramos ante una obra maestra. la forma. lo más probable es que el Universo sea un caos y entonces(sic). Las razones para el inclusivismo que venimos explicando. ALMODÓVAR mecánicos modernos. el “homo tragicus” (y Borges lo era) está efectivamente perdido en un supuesto Universo del Caos. la estructura.del inglés pecado y avatares: deidades indias).TEMA 5 2 J. en Europa. entonces habría un centro y el hombre estaría salvado. un primer deseo de independencia ambiental que tiene su réplica práctica en la creación original de las sillas (como señala acertadamente Rybczynski. En palabras televisadas de Borges: “el problema está en que si el Universo fuese un Laberinto. obsérvese la curiosa relación entre las palabras Hades -deidad infernal.. del primigenio lodo que claramente no apunta algún futuro. hasta en el uso de sombreros de ala ancha. pero esa hermosura no puede desligarse de lo arquetípico. que pueden especificarse. Como veremos.entonces. M. con la larga serie de controles mecánicos para el clima que hemos descrito. todo ello atribuido a la civilización griega.

la chimenea ha sido el centro de la vida familiar. todo parecía ser un escenario completamente distinto. estadísticas. estamos entrando en el nuevo mundo estocástico. geométricas. Su luz titilante. el humo de la madera y el crujido de las brasas candentes. Robert Fripp Luego la diferencia de esta postura respecto a otras. Una cita puede ser aclaratoria de esta situación Quizás nos estamos dando cuenta que el mundo en que vivimos se está colapsando. donde no necesitamos centro sino fanal que alumbre el tenue camino. por tanto. luminarias y espejos especiales en la Giralda y en la Catedral. La estancia es estancia y recolector de energías. aleatorias. M. Nuestra postura actual es “el puente entre” (the bridge between). geofísicas. Con su cálido círculo. pues hay iluminaciones extracorpóreas y otras que nacen de dentro (metáforas de BodiDharma y también de la pérdida de visión de Edipo en la obra sofoclea). estar en un FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el más obvio. Pero los movimientos y evoluciones siderales son harto más complejos que aquellos de la chimenea. personal. no sólo el sol viene a sustituir al hogar sino que se coloca donde el faro de guía. Con la arquitectura dirigida al medio ambiente. producían una atmósfera que tornaba la casa en refugio. de la complejidad y del caos. en lugar de alojar solamente mecanismos de regulación autónoma. a las experiencias de la gente. Una posición incómoda ya que tenemos que construirlo mientras lo cruzamos. es que nos vemos obligados a construir el puente al mismo tiempo que lo cruzamos. y uno de ellos. Las funciones de calentamiento e iluminación solar que asume la edificación pasiva vienen a reemplazar las funciones térmicas originales del hogar. la violación es endémica en nuestra cultura contemporánea. El nuevo mundo lucha por irrumpir. ALMODÓVAR Para defenderse de similares acusaciones. ¿De qué manera. sin duda es el fuego. el aire vibrante y el sol. respecto a los subordinados parece ser un motivo central de nuestra historia reciente: política. fuera y dentro de sus aposentos? Hay que confesar que existen pocos referentes. todo el propio diseño se alía con el medio ambiente recuperando para sí una extraordinaria placidez. conectando cada casa con unas profundas raíces culturales. CABEZA / J. Y las tradiciones en torno al hogar se remontan a la noche de los tiempos. Poe tuvo que escribir: Mis terrores no son de Alemania sino que son del alma Todo lo anterior cobra sentido en mayor medida cuando diseñamos una arquitectura ecológicamente enfocada.TEMA 5 3 J. afectan los valores térmicos a las vidas. El abandono de las responsabilidades de los que detentan el poder. mientras el viejo se aferrra a lo existente. El futuro está planteado y pronto surgirá pero hemos de descubrirlo. al principio astrológicas y poco a poco astronómicas. las aberturas permiten (a manera de Domus Aurea) contemplar y ser contemplados por la luz. profesional y moralmente. M. Varios ejemplos me vienen en este momento a la memoria acerca la luz como inspiradora de sensaciones: cuando en las bodas reales se dispusieron focos. y por eso hemos de recurrir a ciencias de predicción.

un artilugio arquitectónico pensado entre otras cosas para concentrar sensaciones. La consecuencia es que la luz debe fluir por los espacios como lo hacen los arroyos por la montaña. allí. por su forma.el resultado es sobrecogedor por su alteridad. CABEZA / J. debía darles una forma que respondiera a las ondas del mar). aquel que igual que el constructor de barcos de Eupalinos. se consigue un nivel homogéneo a cualquier hora del día. La plaza de toros se asemeja a un gran concentrador de luz. En lo oscuro no hay diferencia entre la valoración emocional de una sima y de un interior fuertemente modelado. confluyen hacia la gran luz central que es el curso de un río que desemboca en el mar. puede mantenerla constante y. El tercer ejemplo serían las plazas de toros. no en Sevilla. pero hasta ahora no ha habido una gran luz silenciosa. una gran iluminación de lo profundo. Si la luz es suprimida. un submarino con luces de ambiente. Lo mismo podría decirse de una de esta iglesias románicas (y por tanto carentes de luz que existen en nuestra ciudad) a las que de repente hay que restaurar el techo levantándolo completamente y entonces se produce un cambio de tal magnitud que nadie podría reconocer el antiguo interior oscuro y silencioso que no tenía contacto con el exterior. M. El espacio es aniquilado por la oscuridad. de la superficie. el contenido emocional del espacio es desaparece. excepto focos puntuales. llegando a ser algo sobrehumano en ocasiones. M. entre ellas luz y sonido. nosotros colocamos cuencos. es una de las frases más repetidas en la iconografía cristiana. parece mucho más apropiado FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Giedion postula igualmente: es la luz la que produce la sensación de espacio.TEMA 5 4 J. Sin embargo. A otro nivel. podríamos hablar de un cuarto ejemplo. como consecuencia de todo lo anterior. EGO SUM LUX. como veremos en el tema 9. por lo diferente de las sensaciones. a su vez. No dispongo en este momento de medidas directas pero. (Podemos referirnos aquí a la tumba de Senmut y también al constructor Imhotep. esa es una de las lecciones de las titilantes lámparas de Djemma al Fnaa. la gran luz del mero espacio exterior tiene las vibraciones de sonidos transmitidos. el interior es más cálido pero se transmite menos al exterior que por ejemplo en un estadio de fútbol convencional. incorporar eso que lo hacía tan querido y maravilloso. La gran luz silenciosa es algo a lo que no estamos acostumbrados. estos. ¿Cómo vamos a tratar entonces este fenómeno y en general toda la Asignatura? Se podría pensar en estudiar las cualidades del hogar antiguo y transmitirlas a nuestro diseño ecológico. aquí brota un manantial. se diría que existe un alto porcentaje de la arena que mantiene temperaturas constantes. sólo ha existido en lo banal. La luz y el espacio son inseparables. cauces y diques (nuestra arquitectura) para recibir y administrar sabiamente esa ILUMINACIÓN. que se da en las películas expresionistas y neoexpresionistas cuando se trueca la iluminación -un quirófano con vidrieras góticas. a nivel de sonido y vibraciones el efecto es el mismo. un túnel con luz de día. ALMODÓVAR lugar distinto. el gran mar del cielo. un regato y una cascada. haciéndose imposible de percibir.

Y queremos tratar los temas no sólo con los ojos del historiador (que se pregunta. nos proponemos mirar a la arquitectura y a los fenómenos térmicos con los ojos del compositor. las sendas de un futuro que a veces estamos tocando y a veces no podemos ni tan siquiera barruntar. entendiendo que existirá un invariante de la experiencia humana que sería el denominador común a todos los ejemplos. recordaremos en ese sentido textos como la metáfora del dinosaurio y referencias a el origen del bipedismo humano. ni tampoco con los ojos del ingeniero (¿Cómo funciona?¿Cuál es su mecanismo? Preguntas a las que innegablemente se ha de responder en el curso). más libre frente a los modos en que otros vinieron a resolver el problema. M. la tierra mucha más. luego no almacena el frío y hace las veces de aislante.5ºC. CABEZA / J. sobre todo. como sabemos de soportar variaciones térmicas máximas de 1. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . su vez. la tierra permite: -estado cataléptico -estado de hoja caduca -adaptación orgánica Tenemos también organismos exotermos y endotermos capaces de regular su propia temperatura. pueden practicar la migración como hacen hoy las clases acomodadas y también algunos pueblos antiguos. Para superar este problema. a través de distintas culturas y varios períodos de la historia. incluso está sellado interiormente. NECESIDAD Los organismos de tipo primario son capaces. la arquitectura del Igloo. que presenta poca capacidad térmica (1. por la capa de hielo fundido que se produce.TEMA 5 5 J. Sinceramente pensamos que es esa la manera que permite una evolución más fecunda de las ideas. estos a. del verdadero creador (¿Cómo es percibida?¿Cómo es sentida?¿Qué papel juega en las vidas de las personas?¿Qué tiene de genial/maravilloso?¿Cómo puede formar parte de un sistema mayor?). Este compositor se pregunta. cómo algo se hace. ¿cómo llegó a ser esto?) aún cuando también nos interesen ese tipo de cuestiones. Con todo eso. ALMODÓVAR extender nuestra visión a los lugares con fuerte contenido térmico. Un discurso más libre frente a las ataduras del pasado. se puede mantener una temperatura en torno a los 0ºC cuando la exterior es de -40ºC. afecto. y por la cuestión de lo sagrado. Pero más bien. la nieve. a construir un buen mecanismo de una máquina quizás hoy algo obsoleta. a veces cercano al dramatismo. deleite. Después. M. La historia del pensamiento debe ser siempre considerada como un fiel guía. Los valores térmicos aparecen entonces fundamentalmente por cuatro aspectos: necesidad. Como primer ejemplo.2 W/m2 K).. construida con un único material. El agua permite muy poca variación de temperatura. pero también debemos aprender a caminar por nuestras propias sendas.

ALMODÓVAR En el extremo opuesto. las casas subterráneas de Túnez. las torres del viento y del silencio en Irán. etc. podemos hablar de las casas patio.TEMA 5 6 J. con su ventilación y protección solar. M. Y aún otra vertiente climática de la cuestión viene de las regiones tropicales y húmedas como es el caso de Indonesia Captadores de viento o malqaf en Egipto Habitación vernácula en Indonesia Funcionamiento de las torres de viento FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. M.

pues en las casas que miran al mediodía. la Odisea. habrá que construir más altas las partes que den al mediodía. de la necesidad. como veremos se revelan todos los sentidos. si bueno es que así las cosas se presenten. luz-sombra que ha dominado según él toda la arquitectura occidental. proporciona sombra. para que el sol invernizo no halle estorbos. el movimiento vertical es un viaje cósmico. del aire y de la relación positiva y deleitable con el medio ambiente. En efecto. Construido por Hapsepsut y Senmut. otra dimensión aunque quizá muy diferente. ALMODÓVAR miren al septentrión. que representa el huso. En es punto aparecen cuestiones tan debatidas como la tradición del patio. en el verano. que las culturas que más han desarrollado la vertical en su arquitectura también hayan producido la mayor cantidad de tecnología espacial y su investigación asociada. Templo en Deir-el-Bahari. S. tesis también defendida por F. las referencias al patio y sus orientaciones. Purini al suponer que el movimiento horizontal sobre el globo terráqueo en sentido Este-Oeste. Y también en Sócrates: “Bien.TEMA 5 7 J. En el origen de la civilización humana. un movimiento en el que hemos avanzado con mucha lentitud como en la dirección Norte-Sur. al pasar por la cima de nuestras cabezas y de los techos. inestable. the Panopticon writings). M. aparecen en la poesía oral desde la obra prefiguradora de la tragedia. CABEZA / J. Giedion opina que la horizontal dada por la sucesión de patios en los templos de la reina Hatseput en Egipto. las que Incidiendo también en el tema. en la esfera terrestre. simboliza el viaje eterno o estabilidad de la existencia. En cambio. común a ciertos climas cálidos. según ambos autores. Así que. Bentham. mas. para que no den contra ellas los vientos fríos. En el otro extremo está la búsqueda del frescor.. M. Tal vez por ello. en un extremo de necesidad térmica se sitúa la fascinación por el fuego y sus misterios en los que. la proa de la barca solar. y más bajas. el sol en invierno se cuela entre los soportales. se sugiere. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . por representar esa continuidad de Panóptico: estabilidad (Véase J. es la sucesión del ciclo noche-día.

comienzan a despuntar en Europa. Soane se concentra en explicar los sistemas centralizados de vapor o agua caliente por una buena razón: la arquitectura podía ganar en libertad espacial cuando las paredes perdiesen su misión de abrigo térmico. Tras comentar la eficacia de la estufa desarrollada por Franklin. entonces. por DeHooch Patio de Hapsepsut Posteriores casos de necesidad ambiental y térmica se dan cuando las tecnologías del vidrio. lo permiten. En su conferencia número 8. M.TEMA 5 8 J. gravan a los usuarios por el número de ventanas construidas. Las ordenanzas fiscales de Inglaterra y Holanda. cuando los sistemas constructivos o la agrupación urbana. se desarrollan tecnologías para el diseño y construcción de chimeneas. En este aspecto. M. ALMODÓVAR Interior iluminado. resulta paradigmática la obra de Sir John Soane. Soane daba la bienvenida a nuevos desarrollos de la tecnología de calefacción: “so necessary is warmth to existence that we cannot be surprised at the various inventions that have been produced for better and more economical warming of our houses”. El clima hacía que los fuegos fuesen menos necesarios que en las Islas Británicas. propone: “perhaps in no part of our art is there so little to be learnt from the ancients as in respect of the due warming” La calefacción no era una preocupación importante en el mundo mediterráneo. al proceder la calefacción del suelo y no de las chimeneas. tenemos. pero no por su tamaño. impartida hacia 1815. Puesto que se podía aprender poco de los precedentes clásicos. significativos aumentos de los paños acristalados como en la vivienda burguesa de Amsterdam o en el famoso Hardwick Hall de Smythson (1597). En el ámbito de la calefacción. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. La posibilidad de utilizar estos elementos condiciona en gran medida el diseño arquitectónico.

Soane desde 1794 hasta 1825. de muestra claramente en su propia casa de Lincoln’s Inn Fields y en proyectos tan significativos como el Banco de Inglaterra o la galería de pintura de Dulwich. ALMODÓVAR La aplicación que él mismo motivó para estas técnicas.TEMA 5 9 J. las necesidades de aislamiento por estos sistemas constructivos disminuyen (naturalmente a costa de un consumo energético grandemente aumentado). M. pues. Una segunda consecuencia fundamental del nuevo sistema es que la posibilidad de abrir paredes y cubiertas a la iluminación natural se vuelve mayor que nunca y proliferan los lucernarios. M. Interior de la cámara Belzoni en la casa de Soane Evolución de la casa de J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . como hemos comentado. CABEZA / J.

por el momento. estaba por tanto inventada. tiene que ver con ideas de Willis Carrier. El agua. relacionarse con lo ambiental. Soane Banco de Inglaterra. La máquina frigorífica. según Givoni Eso permite que se pueda disponer. a temperaturas muy bajas. al fin. es la luz la produce en el ojo la sensación de color. su peculiar réplica artística a las teorías de Newton. pero uno de sus principales misiones era calentar el aire previamente refrigerado. Como en la música callada de Bergamín. en acuarela de Gandy Galería de pintura Dulwich. M. obviamente con un enorme coste energético. precisan. Interior de la casa de J. CABEZA / J. Se encontraba así con aire desprovisto de humedad pero muy frío. Carrier discurrió la paradoja de añadir agua a ese aire húmedo. refrigeraba el aire hasta el punto de impedirle mantener la misma tasa de humedad y hacer que ésta se depositara por condensación en un proceso isoentálpico.TEMA 5 10 J. constituye . de espacios en los que. también. ALMODÓVAR colores. “licht mehr licht . El hito final. que el color está en el ojo y no en la luz. M. Procesos isoentálpicos y zonas de confort. actuar con base en temperaturas constantes. sea posible de una manera silenciosa y segura. y aquél en que nos situamos ahora. Para reducir la humedad del aire en las zonas del golfo de Florida. estableciendo lo que podríamos llamar “un entorno térmico neutral” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . luego -segunda paradojabastaba con calentarlo a la temperatura deseada.” Como veremos al tratar su teoría de los Los nuevos sistemas de acondicionamiento. o en las últimas palabras de Goethe. por tanto. para un funcionamiento efectivo.

cuando el sol calienta nuestra cara y la brisa es fría. sin embargo. por así decirlo. presenta terminaciones nerviosas cuya única función es comunicarnos que una parte de nuestro cuerpo está cambiando de temperatura. Sólo nos informan de lo rápido que está cambiando la temperatura. Entonces. había acompañado a la arquitectura a lo largo de las épocas. parece existir un simple placer que deviene del sólo hecho de emplearlos. sin embargo si vemos un objeto de un color determinado. El objetivo primordial era la búsqueda de valores óptimos para esa estabilidad térmica. Esto se debe a que las terminaciones nerviosas son sensores de transferencia de flujo y no sensores de temperatura. aunque los extremos de confort térmico puedan estar entre los 16 y los 27ºC. es claramente un sentido FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . El entorno estable acotado. Cuando nuestro sensor térmico nos dice que un objeto está frío. ALMODÓVAR A partir de entonces se multiplican los estudios sobre confort humano y nociones de bienestar (ver tema 2 del programa de Arquitectura y Medio Ambiente). Existe una fuerza de afirmación en la propia vida de una persona al ser consciente de esas pequeñas informaciones sobre el mundo exterior. habitualmente se incluye en el tacto. DELEITE Las personas tenemos un sentido del frío y del calor que normalmente no es recordado al hablar de los cinco sentidos. esto sería asimilable a comparar una experiencia gastronómica con los tubos y cápsulas de nutrientes en la cabina de un astronauta. los que fijan la cuestión. Son otros muchos factores. M. y. incluidos los culturales. nos priva de una riqueza y diversidad de campos que . CABEZA / J. Sin embargo.TEMA 5 11 J. existe una diferencia entre nuestros sentidos térmicos y todos los demás. étnicos y psicológicos. Se llega a comprender así que. esto no nos hace volvernos de ese color (aunque sí lo digamos en sentido figurado). M. diferente. Para algunos autores. sin embargo. sabemos que es bueno estar vivos. Como decía Luis Cernuda. del mismo modo que con todos nuestros otros sentidos. ese objeto a su vez nos está enfriando.

Así. Mientras el diferencial de temperatura no sea muy alto. y no pensamos que nadie quisiera proponer un mundo monocromático. Naturalmente. la realidad es que en muchos países se está postulando un estado térmico constante. nos refirió en cierta ocasión una anécdota en la cual Dione Neutra le explicaba el sentido de un radiador que Richard había colocado en su casa de California enfrente del espejo del baño. ALMODÓVAR El profesor Jaime López de Asiain. Para evitar esto se ha propuesto en ocasiones que se coloque una gran burbuja sobre toda la ciudad. Banham. y sin embargo. notamos en seguida que el aire está caliente. No es del todo infrecuente en nuestros días acudir en un automóvil con aire acondicionado a trabajar en una oficina con aire acondicionado y continuar allí hasta la hora del almuerzo en un restaurante climatizado para después ver una película en un cine por supuesto acondicionado. es necesario emplear una gran cantidad de tiempo y energía no renovable para lograrlo. que Neutra. pero en unos pocos minutos. quizás una estructura neumática o una bóveda de Buckminster Fuller. es decir. Era capaz de aurelizar el campo térmico en su mente como resumía Marston Fitch: “la tecnología de calefacción y refrigeración intenta conseguir. Una degustación gastronómica. pero además calentaba la cara del que estaba mirando a ese cristal.TEMA 5 12 J. nuestros cuerpos pueden utilizar sus estrategias metabólicas para adaptarse a las nuevas condiciones y el estímulo térmico no destacará más. Ese radiador servía para eliminar las condensaciones del espejo. Así pues. Sevilla. Vivienda del pintor Santiago del Campo. El periodista Ignacio Camacho en un artículo titulado La burbuja criticó precisamente estos mismos temas en el verano de 1998. M. Puesto que esto no es fácil de conseguir dado que los fenómenos térmicos son muy variables.. nos ajustamos y la temperatura parece normal. Arquitecto: Jaime López de Asiain.. cuando entramos en una habitación calentada. un estado térmico estable a lo largo del tiempo y un equilibrio térmico en el espacio. También nos apetece pasar del frío al caliente o nos sorprende la contemplación de colores alternativos. igual que la luz. CABEZA / J. existe el breve inconveniente del espacio entre el coche y la oficina donde sufrimos un golpe de calor. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . los edificios no necesitarían tener sus propias puertas ni ventanas. sabía que la radiación térmica podía reflejarse en un espejo. Cubrición de Manhattan propuesta por R. M. presenta una variedad de sabores tales que los órganos del gusto se renuevan continuamente.

a pesar del esfuerzo extra que es necesario para ajustar los estímulos térmicos. que llegan a ser sus substitutos. no pueden medir en la distancia. Y. M.. etc. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Las mezquitas de Isfahan con suelos de mármol abrillantado y paredes de fábrica densa. Es necesario recordar que existe una correlación entre los sentidos que impide que estos funcionen aisladamente. Sin embargo. pero. sin embargo. CABEZA / J. etc. los aromas. una persona que de repente recupera la vista. Quizá este deseo de contraste es una de las razones por las que los jardines del Islam quedan encerrados por altas murallas. Por ejemplo las playas cálidas y las montañas nevadas. Simplemente recordar la tormenta fría del exterior nos hace disfrutar más intensamente de la chimenea. la marcadamente visible. las saunas de los finlandeses y los baños hirvientes de Japón. ALMODÓVAR Estas aproximaciones presuponen que cualquier grado de stress térmico es indeseable.. con sus flores. Jardín del mausoleo de Humâyûn en Delhi. El jardín. tenemos que confiar en nuestros sentidos para obtener indicios térmicos. las personas parecen disfrutar de un variado rango de temperatura. por ejemplo el sabor de la infusión de menta. Las experiencia de cada extremo se hace más aguda por contraste con la otra. El brillante sol y el aire cálido del exterior no pueden excluirse completamente. con sus altas bóvedas y sus iwans sombreados nos parece inevitablemente fría y refrescante. sus árboles y fuentes proporciona un fresco refugio contra el calor del desierto. presencia de los muros también servía para enfatizar la diferencia entre el refrescante jardín interior y el tórrido desierto exterior. Ciertamente. El mismo tipo de edificio en Alemania nos parece excesivamente frío e inhabitable. Puesto que los sensores térmicos. pero las paredes definen abruptamente los límites del jardín y concentran el sentido de frescura. Algunos de estos indicios se asocian tanto con el sentido de calidez o frialdad.TEMA 5 13 J. como por ejemplo los colores (cálidos-de baja temperatura de color). la privacidad es una característica de la arquitectura musulmana. Incluso no necesitamos experimentar directamente los dos extremos para disfrutar el contraste. la segunda razón para este disfrute de los extremos podría decirse que es de tipo estético. Tal vez este tipo de fenómenos nos permite disfrutar de los dos extremos de la sensación con seguridad.. M. aunque también imaginemos que estará en mitad del cálido desierto iraní. La visión de las mantas para el invierno o las imágenes de montañas nevadas y cascadas que utilizó el Japón de la posguerra. normalmente debe ser enseñada a ver de nuevo. Los indicios son en muchas ocasiones suficientes para conocer el carácter térmico de un lugar.. las superficies tapizadas.

incluso. y también en Andalucía las rosas. los mecanismos de refrigeración son a veces demasiado sutiles para darnos cuenta. como en el caso de las últimas obras de Soane. ALMODÓVAR Nuestras percepciones pueden en ocasiones engañarnos. pero lo bastante fuerte Como para cubrir el espejo de polvo Y tensar las cuerdas del plectro Bella de Utamaro refrescándose con Uchiwa Peldaños de cristal en la casa del pintor Santiago del campo en Sevilla. la que produce la sensación refrigerante. M. En los jardines persas. Por ejemplo. existen entonces formas de conocer el movimiento del aire. M. es la imitación de formas naturales. la decoración refrescante suele ser más ligera y sus sonidos más agudos y superficiales. Con nuestra actual tecnología. Arquitecto: Jaime López de Asiain. pues los dos lugares podrían disponer de calefacción por suelo radiante. ¡cuán poco satisfactoria es esta disociación de calidez o frescor para todos nuestros otros sentidos! Sin embargo. de frescor. en este caso. Pero. Interior del pabellón del jardín Hast Bihist en Isfahan. como dijo el poeta chino Ho Hsun: No puedes verlo ni oírlo Es muy suave. jazmines y otras plantas de olor se colocan en zonas estratégicas para que la más suave brisa llene el aire de fragancias. para disfrutar de todo esto es preciso tener algún conocimiento sobre el proceso que se está desarrollando. CABEZA / J. Mientras que las sensaciones de calor parecen provenir de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . También tenemos las linternas y campanillas de la cultura japonesa para percibir el menor soplo de aire. la temperatura de un lugar no tiene porqué asociarse con la forma del edificio o los materiales empleados o.TEMA 5 14 J. ya comentadas. Los demás sentidos también colaboran en el proceso y así. la región donde se encuentra. como el follaje de los bosques umbríos. Permiten el paso de luz y evocan una sensación de transparencia y ligereza.

puesto que esas acciones son tan comunes y están usualmente tan bien integradas con todos los demás aspectos sociales. y por esto. del fondo de las cosas. No obstante. gansos y patos retozaban. sobre las terrazas del jardín. al descender era como una lluvia de diamantes. por contradicción con el pabellón del jardín inglés. En cambio. ALMODÓVAR más dentro. en situaciones de calor podemos sentirnos abatidos y en un semiletargo con lo que necesitaremos reflejos vívidos que nos recuperen como los surtidores de una fuente. la descripción del siglo XVI: El jardín que describiremos.. cabe las rosas que despuntan.un tema para ensayos de viaje sólo algo más sofisticado FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Incluso los jardines persas (y también la Alhambra) suelen ofrecer una combinación de los dos.. CABEZA / J. El ejemplo contrario puede ser el jardín islámico: Las rosas para el perfume Los ruiseñores para el canto Y la vista y el sonido Del agua que corre Y también. Me emocionaba con puro regocijo hasta que la excesiva belleza y el tremolar del agua me acunaban en un sueño. Normalmente cuando tenemos frío estamos poco relajados. Bajo este lago había siete cascadas -tantas como planetas. El fuego es uno de los mejores ejemplos. Podemos pasar horas hipnotizados por él. de sensaciones. las alfombras de pieles.TEMA 5 15 J. la memoria y la comprensión del tiempo también entran en juego. lo más amplia posible. AFECTO Mantenerse caliente o frío ha sido una de las actividades diarias de las personas desde tiempos inmemoriales. Los tapices. formando un gran lago en el cual incontables cisnes. el mayor deleite se encuentra en la asociación de una variedad. aunque en otras ocasiones puede ser preferible buscar el sosiego de la sombra y los jardines islámicos. Como señalaba Gastón Bachelard: “la ensoñación ante un fuego es. M. M.. Es sólo el raro viajero literario quien puede remarcar como las costumbres de la gente se adaptan al clima local . lo hacen desde un nivel casi inconsciente de la cultura. su particular carácter de respuesta a las necesidades térmicas. se construyó de tal modo que dos cursos de agua clara como el cristal se encontraban ante un edificio. Cuán a menudo buscaba el remanso de las fuentes y el murmullo de los arroyos cuando descienden colina abajo.el primer y más auténtico uso humano de éste”. Por ello. los sauces y las acacias. que estas personas no notan. desde el lago surtidores de agua volaban tan alto en el aire que la espuma.. las decoraciones cálidas ayudan a la relajación. a menudo. En definitiva el sentido térmico está intrínsecamente ligado con las experiencias de nuestro cuerpo. recordemos por ejemplo los pasamanos de agua que corre en el Generalife. su luz se mueve y cambia.

desde la diminuta medida de los gestos y las posturas a gran escala de los rituales. presenta un mapa que detalla como todos los trabajos desarrollados en el pueblo tenían un espacio de tiempo particular y expone: Las Navidades suelen tomarse como una fiesta religiosa. Embree. rituales.TEMA 5 16 J. los festivales y a menudo las costumbres sociales implican un aspecto térmico. costumbres y actividades especiales asociadas con cada estación. incluso los juegos de niños se rigen por las estaciones -las niñas juegan a la pelota en el otoño y juegan con bolsas de semillas en primavera. por el contrario. los niños llevan cometas y caminan sobre zancos en verano. Cada estación tiene sus vestidos característicos. ALMODÓVAR que destacar el clima en sí mismo. en su estudio sobre Suye Mura: un pueblo japonés.El único aspecto de la vida del poblado no afectado directa o indirectamente por las estaciones son los trabajos del destino -el nacimiento y la muerte. más bien se trata de una identificación con la naturaleza. La imagen de una mujer en el Sur de España. John F. el mismo hecho de que eso ocurra en las frías regiones de Japón nos indica algo más que un simple acto térmico. M. CABEZA / J. Los europeos solemos tener la costumbre de emplear muebles.de compartir sus vicisitudes. No sólo se preocupaban de las distintas cosechas sino que otros trabajos... Y. la idea de celebrar las Navidades en el hemisferio Sur en mitad del calor veraniego es ligeramente perturbadora para las personas del hemisferio Norte. Del mismo modo todas las culturas presentan un conjunto de rituales. M.” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .. con el medio ambiente y un deseo -entre compasivo y resignado. sillas y camas para elevarnos convenientemente sobre el nivel del suelo donde se acumula el aire frío. Recordemos que en Chile las fiestas navideñas vienen a durar apenas un día. El suministro de un año de aceite para el cabello se prensa en primavera antes de comenzar el trabajo de recogida del trigo y plantación del arroz. Los hindúes. existe una determinada estación para realizar la mayor parte de los productos del poblado. agitando nerviosamente su abanico nos recuerda a una persona coqueta que utiliza este elemento como propuesta romántica más que como fuente de refrigeración. se asociaban todos con el clima en particular y las condiciones térmicas de cada estación. las Navidades tienen fuertes connotaciones de ser un escenario de tiempo cálido y acogedor en contraste con el frío invernal. vestidos y festivales. sin embargo. no utilizan esos muebles sino que se sientan directamente en el suelo donde se benefician de la baja temperatura mantenida por éste. Movimientos solares en Sevilla En las comunidades agrícolas el mundo de la vida ha cambiado siempre radicalmente con las estaciones. “Además de la naturaleza estacional de sembrar y cosechar.. Sin embargo. pero. A pesar de su base religiosa.

muchos objetos. Los lugares tienen aún más posibilidades de provocar asociaciones térmicas puesto que la provisión de refugio o la creación de un microclima favorable es una de las funciones más básicas de la construcción. pero las condiciones térmicas que coinciden con esos ciclos están asociadas inextricablemente con las actividades y rituales que sirven para reforzar su importancia. El banco de chimenea. Lloyd Wright Los bancos de chimenea. que a veces puede pensarse que es un vestigio de otras épocas pero que en realidad es una sugerencia de confort con su cobertura y cortinas que envuelven el espacio y evitan las corrientes de aire. M. sin embargo puede contribuir fuertemente a nuestro aprecio por el objeto. Por ejemplo una taza de té está caliente por el líquido que contiene. como un pabellón umbrío del parque para los refrigerios del verano. de nuestras vidas pueden llegar a tener fuertes asociaciones térmicas. ALMODÓVAR Obviamente. Puede tratarse incluso de un lugar del que nunca habíamos tenido experiencia previa pero del que podemos esperar buenas cualidades térmicas. M. los refugios de montaña en medio de la nieve que vemos en una fotografía. Casa Jacobs II. Cuán difícil es abandonar los viejas prendas o los elementos de protección que nos han prestado buenos servicios una y otra vez. aparentemente mundanos. CABEZA / J. Del mismo modo en que las costumbres pueden llegar a asociarse con las cualidades térmicas y estacionales. Esta asociación entre un objeto y nuestro bienestar puede ser vaga e inconsciente. Otro ejemplo sería la cama con baldaquino. que con frecuencia llega a convertirse en una FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . o puede ser una estancia a la que acudimos sólo en ocasiones especiales. el pabellón de verano. La realidad es que tendemos a apreciar las cosas que nos han proporcionado calor o frescura en el momento en que la necesitábamos. por ejemplo. y la mecedora de terraza son ejemplos de lugares con funciones térmicas especiales. Hemiciclo solar. Un lugar con fuertes asociaciones térmicas puede ser un espacio de tipo cotidiano. F. como el comedor en el que penetra el sol cada mañana.TEMA 5 17 J. Sin embargo incluso cuando está vacía tiene un sentido de calidez que permanece sobre ella. mucho de esto venía más determinado por los ciclos de crecimiento de plantas y animales que directamente por la temperatura.

Sin embargo. Normalmente se pintaba de blanco con trabajos de celosía de encaje victoriano y esto designaba un cierto lugar como zona de estancia fresca y umbría (en los parajes nemorosos) en un día cálido del verano. las palabras que utilizamos para describirlos -cálido. sol cálido y palmeras umbrosas. se manifiesta en el cuidado puesto en su decoración. podemos enfocar nuestro agradecimiento sobre este objeto. por ejemplo de calefacción. como es el caso de los tapices o los grabados de una estufa o una chimenea. si pensamos que existe algo muy personal y particular que es nuestra fuente. Tal como la cama de baldaquino. en lugar de mover el aire hacia nosotros. Pero en un típico edificio de oficinas. Debido en parte a ese bienestar pensamos sobre ellos en términos afectivos. No es por tanto sorprendente. Necesitamos un objeto en el que depositar afecto. o la cama con mosquitero. umbrío. que fuera este elemento el preferido para las tertulias y reuniones sociales. A menudo. Con una estructura abierta y una cubierta ligera de tipo paraguas. pues su función es intuitivamente clara: provisto de asientos empotrados en las paredes. demuestran que el afecto que sentimos hacia los objetos y lugares descritos proviene de que hay algo de valor en ellos. tiene la dimensión justa para acomodar unas pocas personas que se reúnan junto al calor radiante del fuego y se resguarden de las corrientes frías El airoso edículo victoriano. CABEZA / J. En una isla tropical. proporcionando frescor con un mínimo esfuerzo. ese gusto por un lugar en particular. la oscilación era una de las más efectivas formas de refrigeración nocturna. con una perfecta combinación de brisas balsámicas.implican que estos lugares nos ofrecen un sentimiento de bienestar térmico. más que una necesidad social respondía a una necesidad térmica. ALMODÓVAR pequeña habitación alrededor de la chimenea era un artilugio medieval ingles que fue revisado recientemente por Frank Lloyd Wright y sus contemporáneos. desarrollamos un compromiso emocional con los lugares que han sido responsables de momentos agradables en nuestras vidas.TEMA 5 18 J. refrescante. si nada parece ser responsable de nuestro confort térmico ¿a quién hemos de estar agradecidos?. En un apacible día de primavera tal vez podamos identificar la estación con nuestra maravillosa sensación de bienestar. son quizás la antítesis térmica del banco de chimenea. llegaríamos a amar la isla por proporcionarnos ese extraordinario marco. como se ha hecho en cientos de canciones y poemas. Aunque estos ejemplos puedan parecer muy simples y fuera de lugar. algo identificable. el pabellón de jardín se colocaba sobre una pradera abierta donde podría proporcionar algo de sombra al mismo tiempo que recibía las brisas pasajeras. ¿a quién vamos a atribuir el permanente estado de confort de 22ºC y 50% de La mecedora de porche es otro ejemplo interesante puesto hasta que se pudo disponer de aire acondicionado. es el cuerpo quien se mueve FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. un banco de chimenea crea la imagen de un enclave especialmente cálido. M.

cerrar el edificio y proteger el interior de las tormentas o del exceso de calor. el aislamiento. trascendieron de su papel de aislamiento para convertirse en una de las más grandes formas de arte de la época. Cuando el confort térmico es una condición constante. queda entonces totalmente cubierto con los acabados. especialmente en un clima frío es la de actuar como aislante (modificador) entre el interior y las condiciones del tiempo exterior. En la arquitectura moderna. El nivel de temperatura radiante es generalmente demasiado suave para notarse. como puede ser el caso de las nuevas viviendas en Japón o el Banco en Hong-Kong diseñados por Norman Foster. Uno de los factores que pueden ayudarnos a entender las funciones térmicas de un objeto es la variabilidad. Es también poco probable que relacionemos nuestro bienestar térmico con algo en particular. Posteriormente. A efectos de mejorar el comportamiento térmico. La falta de indicios específicos hace difícil relacionar el techo en la misma categoría en que por ejemplo relacionamos el hogar. llega a ser tan abstracto que pierde su potencial de recibir afecto. M. o tal vez al equipamiento mecánico del sótano? Sencillamente. Sin embargo. pero su sola presencia nos proporciona un sentimiento reafirmante de refugio. su función es. las persianas y contraventanas han sido muy comunes en las edificaciones de casi toda Europa y Norteamérica y más aún en los trópicos. a menos que exista en algún lugar una consciencia de que se algo desarrolla una importante función térmica. lo damos todo por supuesto. Las alfombras creaban una carpa aislante dentro de la habitación que ciertamente poseía la riqueza de un sultán. durante la mayor parte del tiempo se encuentran abiertas. ni existe forma de darse cuenta de que el techo está “funcionando” (por eso a veces se colocan cintas de papel en las salidas de conductos de aire). ya que se deduce que podemos cerrarlas a voluntad. ésta práctica se originó cuando los campesinos colocaban pieles en las paredes de sus casas durante el tiempo frío. luego. Los mogoles de la India desarrollaron un sistema parecido para poder sentarse en el suelo que consistió en la producción de extraordinarias alfombras que también podían colgarse de la pared a modo de cortinas. Su recogida con la llegada del buen tiempo refuerza las asociaciones estacionales y térmicas. Comparemos eso con el sistema de tapices altamente visible de la Edad Media. Se valoran las alfombras por su belleza.TEMA 5 19 J. esta sensación se encuentra casi totalmente eliminada o se reduce a mera decoración. y antes lo fueron los estilemas del movimiento moderno. pero también por el sentido de calidez y confort que proporcionan. claramente. Lo mismo podría decirse de las paredes. sólo aquellos que han construido la pared serán conscientes de su anatomía y por tato ser capaces de apreciar sus propiedades térmicas. Una importante función de la pared exterior de un edificio. Por ejemplo. ALMODÓVAR humedad? ¿Al difusor de aire escondido en el techo? ¿Al personal de mantenimiento? ¿Al arquitecto que diseñó el sistema hace unos años. tanto en el espacio como en el tiempo. M. CABEZA / J. solemos colocar un aislamiento resistivo en la construcción ligera. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la nobleza comenzó a encargar escenas y colgaduras pictóricas que fuesen de su agrado. con lo que estos tapices.

Podemos en este caso destacar los textiles que se extienden automáticamente por la noche o bien las FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Parece un sistema muy sofisticado de control solar. (en sentido contrario podemos destacar el antiguo encalado estacional de principios de verano. que permitía asegurar una diferente absorción de calor por la fachada según que fuese una época fría o cálida). están los muros de la vivienda que tienen el mismo comportamiento y no son apreciadas en esa función puesto que no suelen presentar cambios significativos a lo largo del tiempo. M. Relacionados con estas persianas se encuentran los diversos tipos de aislamiento móvil que se están desarrollando junto con el diseño solar. la pared convencional no nos suele llamar tanto la atención como las persianas. Menill Collection en Texas. una casa no parece confortable ni amable si no tenemos esas contraventanas. Para mucha gente. al perder su función. pero fracasa por estar bajo el vidrio. CABEZA / J. Parece que tienen el mismo potencial de llegar a ser objetos de afecto para las personas. M. Hong-Kong Bank Renzo Piano. Menill Collection. Por tanto. obsérvese la densidad de conductos de acondicionamiento motivados por e l acristalamiento indebido del techo. ALMODÓVAR Le Corbusier en Argelia Norman Foster. En comparación. se convierte en estilema. luego.TEMA 5 20 J.

Estas funciones pueden realizarse como veremos de un modo natural mediante la incorporación de especies vegetales adecuadas para la edificación. La experiencia más Las reflexiones del pintor Santiago del Campo. acotado tan sólo por la lámpara. Por eso podemos llegar a amar ciertos objetos que nos proporcionan sensación de calidez al tacto. ALMODÓVAR lamas automáticas que siguen la posición solar durante el día y por la noche cierran todo el edificio. la mayor experiencia del proceso térmico nos viene por la conducción. la cazoleta de una pipa o el ovillo de un animal de compañía. sabemos que el aire caliente se está elevando y el frío se va depositando. integrada en el casco histórico de Triana son también reveladoras: FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. residente en una vivienda solar. o bien pueden realizar la función contraria.. en la que he mezclado bombillas y tubos de diferente calor e intensidad para imitar lo inimitable: la luz del sol. Podemos presentar algunos comentarios de los dueños de casa solares: “cuando observamos las lamas cerrarse automáticamente. una por una sin seguir ningún orden en particular.ese sistema nos recuerda que la tierra sigue girando y el día se acaba. porque la luz del día desmentiría todo el trabajo realizado. Esos sistemas móviles muchas veces funcionan basándose en las propiedades de los materiales de cambio de fase (freón. frente a la imponente vista del río y la plaza de toros. La conducción térmica también puede tener lugar en nuestra relación con el ambiente a gran escala. fabricada por mí mismo.” La casa es la de un pintor que no tiene un estudio. proporcionar sombra durante el día y abrirse por la noche para la ventilación.. alcoholes). Nunca podría terminar un cuadro por la noche. puesto que el sentido del tacto presenta una innegable reacción hacia ese proceso. Cuando tocamos algo recibimos información inmediata sobre su temperatura aunque lo hagamos inconscientemente. hidróxido cálcico. CABEZA / J. M. El caballete y una mesa con los tubos de pintura ocupan un espacio no delimitado enmedio de la sala del piso superior. La estatua mágica (máquina solar) de Athanassius Kircher No obstante.TEMA 5 21 J.

nuestra relación térmica con un lugar ocurre más bien mediante convección.. etc. podemos pensar que un lugar es cálido y confortable o fresco y relajante sin poder decir exactamente por qué o cómo. en lugar de la conducción. reduciendo algunas partes de escala. El banco de chimenea. M. CABEZA / J. M. El realizar lugares térmicos que incorporan las cualidades del edículo es una forma de enfatizar la importancia del lugar como escenario para las personas. por el contrario. templada. Contribuye a nuestro sentido de personalidad particular. y la convierten en una superficie cálida donde sentarse. y la mecedora del porche. En conjunto. por eso quizá tenemos un grupo muy amplio de palabras para describir la temperatura del agua (tibia. Podemos notar esos procesos en los casos más extremos pero. cálida. tiene una gran definición espacial que contribuye a asegurar que nuestros recuerdos asociarán la experiencia del bienestar térmico con algo en particular -el lugar en sí mismo.). pues según la temperatura ambiente nocturna podemos elegir para situarnos una duna que se haya calentado durante el día y aún mantenga su temperatura o. o espíritu identificado con el lugar. La cama de baldaquino es un buen ejemplo de lugar que en sí mismo no es cálido pero que conlleva fuertes asociaciones térmicas. los entornos conductivos son raros. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . las tareas del hogar y emplea el tiempo libre hablando y contando historias. sino que más bien es retenida como una cualidad asociada con la experiencia total del espacio.TEMA 5 22 J. se exagera la importancia de otras. especialmente el tamaño de una persona en relación con el espacio. el kiosco o edículo. Es en el k´ang donde la familia realiza sus comidas. Las dunas de arena del desierto son otro buen ejemplo de entorno conductivo. una que haya recibido poco soleamiento (por estar orientada al Norte). también tienen una definición fuerte de su espacio. cuando estamos inmersos en agua.. como anticipando que nuestro retorno será igual de confortable que al principio. Podríamos definirlos mejor como edículos térmicos. esto quizá se debe a que en un edículo se identifica la experiencia del lugar trabajando de la misma manera que lo hace una caricatura. Sin duda podemos mencionar también aquí la fascinación que el ser humano siente por los refugios en miniatura. Esa plataforma se calienta por conductos enterrados que provienen de la cocina. en general. fría. fresca. sin embargo. Cada uno es en sí mismo como una pequeña casa dispuesta para un especial propósito térmico. su temperatura es una condición importante dado que intercambiamos calor con ella muy rápidamente. ALMODÓVAR común es con el agua. En el Norte de la China y Corea existe una plataforma elevada de tierra en el centro de la habitación llamada k´ang. son procesos inconscientes. La información térmica no se diferencia en nuestra memoria. evaporación y radiación.

. lawrence Wylie. era mejor vestirse directamente en la sala. Después me di cuenta de que mantener todos los fuegos de los dormitorios encendidos cuando éstos sólo eran útiles en el momento de vestirse y desvestirse no parecía lógico. en América y en la Europa moderna. Cada uno proporcionaba un escenario para las actividades asociadas con un conjunto específico de condiciones térmicas. No necesitamos crear un lugar con especiales cualidades térmicas. El baño no era ya un refugio confortable como en casa. hemos empleado nuestra tecnología para mantener complejos enteros residenciales y de trabajo a una temperatura confortablemente uniforme. El fuego de troncos de roble que ardía día y noche durante seis meses se convirtió en el punto focal de nuestra vida familiar. con sólo pequeños cambios de posición de las sillas. en el Sur de España e Italia cuando algunas mujeres cosen en el umbral de las puertas. nuestros hábitos espaciales han llegado a ser difusos. la tendencia ha sido a evitar las condiciones térmicas como determinante del comportamiento. puesto que cualquier lugar puede estar en buenas condiciones. y las actividades que fueron una vez localizadas en función de sus condiciones térmicas se han dispersado por toda la casa o edificación. Las hábitos de las personas y sus reglas de comportamiento espacial estaban en gran medida determinadas por la disponibilidad de cualidades térmicas deseables. nos ha descrito cómo su familia hubo de readaptar todas sus conductas domésticas cuando dejaron su casa americana moderna “donde mediante un movimiento del índice se regula el calor de toda la casa” para vivir en un pueblo francés. que tan amplio uso del espacio es extremadamente dependiente del equipo disponible de calefacción y refrigeración. una estufa de cocina y una especie de estufa de Franklin en mi estudio.nos dimos cuenta de que eran necesarios menos baños que en casa. se puede conseguir un mayor o menor grado de sombra o por el contrario buscar la radiación solar. En lugar de eso.. el aprecio permanente que tenemos por esos lugares sugiere que servían especialmente bien a una necesidad.. Como resultado. Por ejemplo. “Había chimeneas en todas las habitaciones. un antropólogo de Harvard. si uno de los niños se ponía enfermo no podíamos ir a su habitación para consolarlo sino que lo llevábamos a la sala. Dejé de hacer esto y llevé la máquina de escribir y los libros a la sala. a menos que el sistema se colapse.. Cuando soplaba el mistral ningún fuego podía mantener mi estudio caliente. Por el contrario. Sin embargo. Yo estaba decidido a mantener la casa caliente.TEMA 5 23 J. M. ALMODÓVAR Los pequeños lugares térmicos como kioscos o bancos de chimenea parecen pasados de moda puesto que han sido superados por una tecnología que nos permite mantener edificios enteros a una temperatura uniforme. más aún todo su comportamiento cambió en respuesta a los nuevos (viejos) sistemas de calefacción. M. Olvidamos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Al cabo de unos días descubrí que mantener encendidos todos los fuegos era un trabajo a tiempo completo en el que se empleaban muchas horas y dinero. CABEZA / J. puesto que con todos estos aparatos era teóricamente posible..” Su comportamiento espacial.

nuestra vida familiar. y .. El fuego sólo se enciende para cocinar ..TEMA 5 24 J.. el paseo. donde tanto el sol que caliente como la sombra que refresca pueden encontrarse a voluntad. M. Con el advenimiento del aire acondicionado. tuve que aprender a trabajar mientras los niños jugaban. M. los negociantes de los Estados Unidos descubrieron que el frescor podía usarse FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . en la América del siglo XIX sería el almacén de hielo. Además de emplearse para la oración es uno de los lugares preferidos por los hombres para la vida social o incluso la siesta. Así en el verano la vida social llega a ser mucho más pública. este lugar podía ser la panadería. En la mayor parte de los países mediterráneos la costumbre de caminar por las tardes. La familia vive fuera al sol tanto como sea posible. El equivalente más próximo es la palabra foyer. moviéndose entre las calles del pueblo y las plazas. que en casa se distribuía por todo el espacio y que habíamos intentado distribuir del mismo modo en la casa de Francia. ALMODÓVAR “Poco a poco. las mezquitas se diseñan con una sala de oración especial en el sótano que permanece fría durante los días más cálidos de Arabia.” El gusto de las culturas mediterráneas por sus calles y plazas es en gran medida térmico. CABEZA / J.” También existían comportamientos estacionales en el uso del espacio que la familia encontró significativos: “en el verano este centro de la vida es menos importante. donde también los niños solían jugar. En Arabia Saudí. Proporcionan un lugar para exponerse al sol o una plaza umbría y ventilada donde estar fresco. se desarrolló para aprovecharse del agradable frescor de las calles y plazas en las tardes de verano.sin darnos cuenta nos habíamos adaptado a una condición necesaria de la vida en ese pueblo de Francia donde las familias se acostumbran a vivir juntos en una habitación.es inevitable decir que la palabra inglesa home no puede traducirse directamente al francés.. mientras que el aire de las casas se estanca y éstas permanecen o demasiado frías desde la noche anterior o excesivamente calentadas por el sol de la tarde. Tuve que aprender a quitar mis papeles de la mesa para que pudiésemos cenar. Los lugares con cualidades térmicas deseables tienden a convertirse en espacios sociales puesto que la gente se reúne para disfrutar del confort que allí existe. desapareció de las otras habitaciones y se concentró en la sala. Ejemplos de lugares con cualidades térmicas importantes que son también espacios sociales abundan en todas las culturas. Cubrición de un espacio en la Meca con elementos textiles En la Italia de principios de siglo. el hogar. hasta los cafés al aire libre y las pistas de petanca.. Mucha parte de la vida social se desarrolla en las calles y plazas puesto que ofrecen el mayor confort térmico.. Los niños por su parte aprendieron a jugar con menos ruido.

En los pueblos del Norte de la India las personas viven con un mínimo de muebles. se trata de la mecedora. es el lugar para pasar el tiempo a la vez que el centro social. la necesidad económica puede reforzar un foco térmico de la vida familiar para preservar el esfuerzo y los recursos que deben gastarse para crear calor o frío extra.nos gusta compartirla con las FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Se espera que la gente vaya allí sólo para estar fresco y ver a otra gente. Las especiales condiciones térmicas proporcionan una razón al grupo para permanecer juntos . parte de este aire se vierte sobre la acera para incitar a los transeúntes a entrar. se valieron por primera vez de las tecnologías de acondicionamiento de aire para atraer público. se conseguían temperaturas más propias del trópico que de un clima frío. como aún ocurre en los grandes almacenes. Pero a menudo existe un mueble muy especial ricamente decorado. ALMODÓVAR para atraer al público. En muchas culturas. lo mismo que ocurría en Andalucía donde la tecnología cinematográfica se importó desde América como comprobó Eduardo Mosquera. M. Por ello el compartir una agradable experiencia térmica puede ser un modo de reforzar la amistad. Como en el caso anterior de la familia Wylie en el pueblo francés. CABEZA / J. debido al efecto de trampa para el calor. puesto que el disfrute individual del confort térmico se refleja en el sentido de bienestar del grupo en su conjunto. En los meses cálidos de verano los anuncios de centros comerciales se aseguran de demostrar que todo el complejo está acondicionado. un lugar térmico juega un papel importante como lugar identificado con la cohesión de la familia. A pesar del incentivo. El compartir experiencias térmicas también puede ser un aditivo de las relaciones sociales. Así los reclamos publicaban: AIRE ACONDICIONADO. como este ejemplo gaditano. donde. sin embargo.TEMA 5 25 J. una mecedora de interior suficientemente amplia como para que dos o tres personas se sienten juntas. personas que apreciamos. un lugar térmico se nos presenta como escenario especialmente apropiado para afirmar la unidad del grupo. Los cinemas. el clan u otro grupo social. Con anterioridad se habían experimentado situaciones similares al aire libre. Sin embargo. en la versión americana del paseo -un público atraído térmicamente que podría entonces sentirse tentado a comprar algo. el confort térmico no sólo provoca que la gente se reúna sino que se trata de una experiencia que hay que compartir. usando un panel tejido un charpoy como cama portátil. silla y mesa todo en uno. Los cines eran normalmente los primeros lugares de un pueblo pequeño en estar acondicionados. y a menudo. pensemos por ejemplo en los automóviles descapotables o en los invernaderos de las casas victorianas. Es un placer de los sentidos y por lo tanto al igual que otras experiencias humanas básicas -la comida por ejemplo. M. Cuando los amigos vienen de visita.

Vivienda en Calabassas. Marittimo) Casa-Isla de Adriano (ant. La piscina proporciona el lugar para fiestas y celebraciones familiares. constituye el foco del mudhif . una extensión de vidrio que se desliza nos permite sentirnos íntimamente asociados con las aguas reflectantes de la piscina. 1982 En Japón. M. En los pueblos árabes.Teatr. La típica planta de la casa. Incluso desde dentro. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Sin embargo. la cafetera. donde normalmente no existe fuego real. una caja que se lleva en el bolsillo o en la ropa y que contiene ascuas de carbón. Los japoneses han optado por diseñar sus casas teniendo más en cuenta el verano que el invierno. En India el centro del poblado es tradicionalmente el gran árbol de sombra. CABEZA / J. M.TEMA 5 26 J. En Los Angeles el hogar se había heredado de la cultura europea como centro simbólico de la casa. enfoca sus vistas desde todos los ángulos hacia la piscina. ALMODÓVAR El hogar nos es bien conocido como centro de la vida familiar. el kotatsu portátil se parece más al foco de la vida familiar. flotando en las frescas aguas o simplemente sentándose alrededor de su borde. por ello son casas difíciles de calentar y más bien frescas y ventiladas en verano (recordemos los móviles de sonido). El kotatsu en cambio calienta a nivel de los pies y las piernas y puede compartirse como el brasero pero además frecuentemente se situaba en una depresión del suelo de la planta baja que hoy es más difícil de realizar debido a los modernos Villa Tívoli. en la potente economía y clima cálido de Los Angeles. mientras que el invierno se soporta con sistemas localizados para calentar el cuerpo. donde se encuentra el consejo y se enseña a los niños a recitar los textos antiguos. La piscina como elemento organizador de la vivienda en la arquitectura californiana. El k´ang chino desarrolla unas funciones similares en China y en Corea. por el contrario. El hibachi es un recipiente de carbón que se lleva de una habitación a otra para calentarse las manos. (ver por ejemplo Le Corbusier en Nungesser le Colli y su definición de Von como guardián del foyer) y por ello todas las casas tienen un hogar testimonial. (algo parecido a nuestro antiguo brasero andaluz). con su pequeño fuego inferior. Morphosis. el orgullo de la familia. La piscina es el lugar donde las comunidades y las familias se relajan juntos. en la que cada tarde los hombres del pueblo se reúnen para hablar sobre los acontecimientos del día. la sala social. El más pequeño de todos es el kairo. la piscina tiene más posibilidades de convertirse en el punto focal de la casa.

Sin embargo. ALMODÓVAR medios constructivos. CABEZA / J. Una reproducción de esta pintura permaneció en el dormitorio de Degas durante al menos 2 años. a través del ritual. una definición del lugar tan fuerte como cualquier definición espacial arquitectónica. Eso establece. tal como podría ser un edículo. El vivir un lugar a una hora determinada y de un modo específico. todas las ciudades y pueblos los tienen. Normalmente las escenas familiares se desarrollan en torno a este espacio. Una función similar con sus rituales se está desarrollando en los complejos de apartamentos y parques de caravanas alrededor de los baños jacuzzi en California. todas las clases sociales comparten visita a este lugar. Los baños públicos son en definitiva un gran lugar de encuentro para la comunidad. que son también un lugar de reunión para grupos de amigos. Interior de un baño en Japón por Kiyonaga Toru. no había chimeneas. es decir. un lugar llega a ser elemento esencial en las costumbres de un pueblo. haciendo innecesario el vestido durante algunas horas. en tiempo y comportamiento. hace que el cuerpo se mantenga caliente durante mucho tiempo. tal y como los japoneses usan sus baños. Conviene recordar aquí que. especialmente las horas del sueño. con los nuevos sistemas de calefacción en parte está desapareciendo esta manera de relacionarse. M. sin embargo. en épocas pasadas. el agua se mantiene limpia porque las funciones de lavado se realizan en lugares anexos al baño. un centro social aún más importante.TEMA 5 27 J. son los baños públicos. los japoneses fueron tan pobres que no pudieron permitirse el escape de humo calentado por el fuego puesto que era necesario aprovechar ese calor. El uso ritual puede hacer algo más que reforzar el afecto por un lugar. La asociación del confort con la gente y el lugar queda reforzada con el uso ritualizado de ese lugar. El extremado calor del agua. crea una constancia de la que se llega a depender tanto como del lugar en sí mismo. como nos informó el profesor Ken-ichi Kimura. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

el portador de himnos y plegarias desde el altar de cada familia hacia el cielo. sin embargo en una historia mucho más larga. Como afirma YiFu Tuan en Topophilia: Un símbolo es un depósito de significados. esa posición es más importante de lo que el mero análisis de su función indicaría. Resulta claro que los dioses del fuego eran principales en los panteones Indo-Europeos. donde las religiones paganas dejaron un poso de tradiciones populares que aún continúan incluso después del establecimiento del Crisitianismo. el lugar en su papel de símbolo almacena la idea. El hogar desarrolló una especial significación en Europa. el mediador entre los hombres y los dioses. hasta las heredadas de la experiencia cultural en su conjunto. Existen otros muchos escenarios térmicos además de la chimenea que presentan una significación notable dentro de sus culturas. M. Agni es “el amigo doméstico del hombre. En la religión védica se veneraba a Agni en el rito conocido como Agnihothra. una invitación cuando los huéspedes vienen de visita. se han acumulado. La función principal del hogar. dotándola de una realidad física fuera de la mente. desde las más personales. el cual está pensado para dar sentido de hogar sin la molestia de tener que construir un fuego realmente. En tales casos. su conservación es de importancia capital. De la misma manera en que se puede llegar a apreciar un libro porque contiene ideas importantes. ha sido superada por sistemas de calefacción central mucho más efectivos. Cuando se enciende un fuego. La gente suele apreciar la chimenea aún cuando no la usen muy frecuentemente. igualmente se puede valorar un objeto o un lugar por las ideas que encarna.TEMA 5 28 J.” En el otro extremo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . probablemente se trata de un hecho ceremonial: una forma de hacer que la casa sea especialmente hogareña. Muchas casas modernas tienen chimeneas instaladas con surtidores de gas que titilan alrededor de un tronco permanente de hormigón. CABEZA / J. también adquiere valor por asociación con esos significados. Cuando un símbolo representa algo que se considera esencial para la experiencia humana. Hasta el extremo de que un lugar que se convierte en depósito de significados valorados por una cultura. asegurando su superviviencia a través del tiempo. M. el padre del sacrificio. el hogar es tanto un centro simbólico de la casa como un lugar para quemar leña. Los significados surgen de las experiencias más profundas que se han acumulado a lo largo del tiempo. Por eso. En las sociedades religiosas. En cierto sentido. Se reflejan en tradiciones que tienen raíces antiguas y hasta prehistóricas. Muchas de las tradiciones surgieron probablemente de los primeros ritos de adoración del fuego. una forma de dar un aire añadido de celebración a una fiesta tal como la Navidad o el Año Nuevo. un símbolo llega a ser inviolable. El significado que la chimenea mantiene es un elemento extremadamente importante de lo que en realidad es. Los significados asociados al hogar. proporcionar una fuente de calor para las casas. Se prestan a mostrar varias capas de significado. ALMODÓVAR LO SAGRADO las chimeneas tienen una posición muy significativa en la casa. Nuestro propio concepto de la primacía del hogar puede incluir varias épocas. Declarándolo sagrado. El aspecto sagrado del hogar doméstico es común a varias culturas. lo sagrado es una forma de comunicar la importancia extrema de un símbolo para la sociedad. parece claro que la chimenea es más valorada por su papel simbólico que por su función térmica.

en torno al 24 de Junio o las de mitad de verano que aún continúan en Escandinavia. M. Nuestras fiestas de Navidad no son sino una continuación bajo nombre cristiano de aquella antigua festividad solar. veneraban a Bel para quien encendía grandes hogueras en el primero de mayo. las autoridades eclesiásticas vieron apropiado. arbitrariamente. tanto en la vida rutinaria como en los festivales finlandeses. Los rituales del sauna actual son similares a los ritos del baño en Japón. Frazer aclara esta cuestión: Es cierto que el solsticio de invierno. allí se preparaban para los grandes festivales. M. la natividad de Cristo desde el 6 de Enero hasta el 25 de Diciembre. el sauna era importante. a menudo iniciando la combustión con cenizas del año anterior. es un remanente de la ceremonia del fuego pagano que ha sido reabsorbido dentro de las costumbres cristianas. que desde la edad media. y se alumbraban fuegos votivos y hogeras en esta ocasión de regocijo. El sauna además. como veremos en el tema 9. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el trasladar. día también conocido como víspera de Beltane. que los antiguos asignaban erróneamente al 25 de Diciembre. aparece descrito desde antiguo incluso en la epopeya finlandesa el Kalevala a la que nos hemos referido en varias ocasiones y que fue objeto de comentario e inspiración entre arquitectos como Aalto y Pietilä. El hogar era considerado normalmente como el santuario doméstico de un dios del fuego. originalmente respondían al nombre del festival pagano del fuego en el solsticio de invierno. Es sabido por tanto. se celebraba en aquellos tiempos como el cumpleaños del sol. los solsticios y equinoccios eran ocasiones para elevar grandes piras funerarias.TEMA 5 29 J. La costumbre de quemar un tronco de madera la víspera de Navidad. sobre los que posteriormente incidiremos. El sauna presenta un ejemplo bastante próximo al del hogar. Las primeras referencias en español. Muchas de estas tradiciones han sido abandonadas. argumenta que los grandes festivales del fuego de Europa estaban ligados a la muerte anual y resurrección del sol: “Desde el punto de partida del hombre primitivo. Podría haber alojado a un dios mayor que fuera aceptado dentro de una cultura como era el caso anterior del Agni de los vedas. aparecen de mano de las traducciones abreviadas que Ángel Ganivet presentó en sus Cartas finlandesas. y allí se bañaban antes de las ceremonias de matrimonio… Más de un niño nació en el sauna y más de un anciano fue llevado allí para morir”. o solamente un pequeños espíritu local que fuera responsable de la protección de la casa y los residentes. Frazer. para desviar al Señor las plegarias que los paganos habían ofrecido en ese día al sol. “Todos los días iban al sauna para limpiarse.” Como sabemos. como las hogueras de San Juan. pero existe una cierta memoria cultural que continúa contribuyendo al significado cultural del hogar. hacia el final del siglo III o principio del IV. nada parece más apropiado que encender fuegos en la tierra durante los dos momentos en los que el fuego y el calor de la gran luminaria del cielo comienza a aumentar o disminuir. CABEZA / J. ALMODÓVAR del continente. El Yuletide o el Hogmanay de Inglaterra y Escocia que hoy vienen a significar la estación de Navidad. En Finlandia tiene un importante puesto en las costumbres nacionales. los Celtas de Irlanda y Escocia.

que éstos explicaban en los términos de su teoría sobre cómo funcionaba el mundo -una cosmología compuesta de espíritus y dioses. en el sauna debemos conducirnos como en una iglesia. por lo tanto su valor es único. El fuego del hogar y el vapor del sauna. aún se celebra como mostramos en la figura la ceremonia de enfriamiento de las aguas. la corriente sulfurosa de esta localidad. Esta casa del sauna. Estas aguas. La palabra finlandesa loyly. tras la muerte a un lugar tan placentero…Algunos pensaban que arrojar agua sobre las piedras era una forma de ceremonia o sacrificio. éstas quedan listas para ser utilizadas. Da la impresión de que la antigua forma de refugio llegó a estar tan fuertemente asociada con su función térmica -producir un lugar cálido en un clima frío. el vapor que se eleva de las piedras. ALMODÓVAR Viherjuuri explica como el sauna aparece en la religión finlandesa: El sauna era un lugar para venerar a los muertos. Otro caso también relevante es la reverencia por las aguas termales en Japón. una estructura en forma de tepee. son útiles para el baño diario sin necesidad de consumo energético para calentarlas. los finlandeses y estones adoptaron casas más grandes. Es interesante remarcar que el sauna parece haber evolucionado a partir de la forma de una antigua casa de los pueblos de Finlandia y Estonia.que se mantuvo para un uso exclusivamente térmico. puesto que todas las influencias negativas se habían expulsado fuera. que se mantuvo en las costumbres de Estonia como cocina al aire libre en verano.TEMA 5 30 J. reemplazó a la anterior casa excavada. y por lo tanto. En el balneario de Kusatsu. M. Tanto como manifestación de un espíritu doméstico del hogar como en forma de dios del sol. está aproximadamente a 60ºC. pero mantuvieron la pequeña casa del sauna como anexo utilizado específicamente para baños de vapor. proporcionaban un nexo entre el mundo físico de los seres humanos y la concepción de nuestros antepasados sobre los principios del universo. era producir convección agitando el elemento líquido. A medida que la tecnología de edificación evolucionaba. que se suponía que retornaban gustosamente. el fuego era la evidencia de los poderes del reino espiritual. Esto se hacía mediante tablas que se movían rítmicamente según una canción ceremonial. Ofrecían una experiencia de la pureza asociada con el reino espiritual. originalmente significó espíritu o incluso vida…según un antiguo dicho finlandés. CABEZA / J. pensado para aplacar al espíritu animista de las aguas. eran fenómenos misteriosos para nuestros antepasados. que quiere decir. M. lo que haría imposible el baño. Aunque muchas de las antiguas costumbres no se observan hoy en día. el sauna sigue siendo visto por los finlandeses con cierta reverencia como reflejo de las antiguas tradiciones. El fuego y el vapor eran valorados por su pureza elemental. En efecto. Estaba prohibido hacer ruido o silbar o hablar indecentemente. Al final del rito. Se desarrolló como una cabaña de troncos cuando las técnicas para construir paredes verticales de troncos se introdujeron en las tierras boscosas del norte de Europa. En los tiempos en los que no se podía acudir a una regulación artificial de caudales y temperaturas. cerca de Nikko. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la única forma de llegar a los 40º.

sin embargo. Son sólo funcionales. En las encuestas que se realizaron para conocer las opiniones de los usuarios acerca de las actuaciones.TEMA 5 31 J. Desde los años 60 hemos heredado numerosos sistemas de calefacción y refrigeración creados desde un moral de universal conveniencia. El ideal parece ser un robot benéfico que entenderá y cumplirá todas las necesidades de sus dueños. dentro de un rango de confort. ha llegado a considerarse como un símbolo de ellos. su forma y función vienen dadas únicamente por las leyes físicas. Los sistemas se han diseñado de forma que pueden recibir instrucciones por control remoto o pueden auto-activarse para alcanzar las condiciones térmicas adecuadas. El diseño solar. Las viviendas están abrigadas y sintonizadas con el sol y la tierra. Un enorme contraste con la aproximación descrita se encuentra en la moral encarnada en el diseño de edificios con acondicionamiento solar pasivo. no nos inclinamos a contemplar la refrigeración y calefacción modernas como representativas de un reino espiritual. más bien deberíamos luchar por una relación más intima o incluso simbiótica con las fuerzas naturales. para servir eficazmente a la función preestablecida. diseñadas por Jaime López de Asiain. Más que atender a la conveniencia de una temperatura interior constante regulada por un termostato. El aire acondicionado o el calentador a gas no se consideran como expresión del mito o de algún concepto metafísico. por el contrario. ALMODÓVAR Ceremonia de enfriamiento de agua en Kusatsu (Japón) Hoy. CABEZA / J. por ello. puede sufrir oscilaciones térmicas de hasta 10ºC. Todos tienen su origen en la mente humana y por tanto están inevitablemente formados y tienen expresiones de los valores. el 71% de los encuestados consideraba su vivienda como no fría. las máquinas y los aparatos llegan a ser contemplados como poseyendo una realidad independiente de las creencias humanas. Los principios físicos que se dan en su funcionamiento se comprenden perfectamente y no hay ningún misterio. Y sin embargo. Las máquinas que van a mantener nuestro confort térmico se concibieron como sirvientes mecánicos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Es una respuesta lógica pues viene a justificar la importancia de la orientación en la vivienda. M. son probablemente un gran ejemplo de diseño pasivo. especialmente en el caso de calefacción. No debemos utilizar la tecnología para distanciarnos de la naturaleza. Sin embargo. que casi siempre es la Sur con las ventajas de calentamiento que eso supone. proporciona una excelente expresión de esos valores y. mientras que estorban lo menos posible. manteniéndose. M. el funcionalismo en sí mismo puede considerarse como una especie de ente religioso. las actitudes y los prejuicios de sus creadores. se trata fundamentalmente de artefactos. diseñados de acuerdo con la práctica ingenieril directa. atendiendo todas nuestras necesidades. Es parte de la cosmología de un universo mecanicista en el que todos los objetos y los fenómenos físicos se comportan solamente según principios objetivos. Las viviendas bioclimáticas de Osuna. Los sistemas de construcción.

No se trata sólo de ahorro financiero. M. durante el día. los huéspedes eran convidados a tomar un refrigerio en la parte más fresca de la casa. Ese sentido atávico de los elementos que el hombre primitivo conoció y experimentó forma ahora parte de nuestras vidas. Esta actitud nos recuerda en algo a la antigua adoración por fuego que celebraba la muerte y el renacimiento del sol. Una casa solar acomodada tanto a las necesidades de los habitantes como a los ciclos solares. incluido el baño y la escalera. Ambos llevan un fenómeno primigenio al reino de la experiencia cotidiana. cuyo nombre deriva de un verbo árabe que significa beber.nos sentimos protegidos y sin embargo sintonizamos con el entorno. donde la posibilidad de ventilación se conjugaba con las vistas sin ser visto. Tenemos el confort de una casa con la serenidad del espacio exterior. otra dimensión. un sistema térmico puede utilizarse para reforzar el significado o destacar el significado de otros símbolos. Sugiere un paralelo entre el simbolismo del hogar y de los edificios solares. en el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ninguno de los encuestados utiliza alumbrado eléctrico en ninguna de las habitaciones de la vivienda con el consiguiente ahorro energético que eso supone. casi de un modo religioso. La luz natural de cada estancia está calificada como buena casi en el 100% de los casos.TEMA 5 32 J. M. las respuestas fueron contundentes. Estamos agradecidos al sol por estar ahí. Un caso claro es el uso por parte de la arquitectura árabe de la mashrabiyya o celosía. puesto que al ser la hospitalidad un valor fundamental en la sociedad árabe. ALMODÓVAR centro de nuestro universo. Quizá la provisión de confort térmico y deleite es una forma de enfatizar la importancia que el lugar tiene para las personas. CABEZA / J. Acerca del comportamiento en iluminación. Es interesante constatar como las cualidades térmicas especiales se asoccian con lugares simbólicos en muchas sociedades. estamos más convencidos de que es el sol quien nos renueva. parece ejemplificar la relación humana con el mundo natural. calentando y manteniéndonos vivos. Somos más consciente del tenue hilo con el que nuestras vidas están ligadas a este planeta. Ambos tamizan una fuerza elemental por atender a las necesidades térmicas prácticas. Opiniones de usuarios de viviendas solares ayudan a clarificar la cuestión: vivir en una casa solar es un nuevo entendimiento. Además de tener significado en sí mismo.

Allí el sultán podría reclinarse en el día más cálido. Los baños públicos de la antigua Roma son otro ejemplo de un lugar térmico que llegó a ser una expresión de los ideales sociales de un pueblo. poco a poco se fue extendiendo hasta convertirse en un servicio público. Se empleaban juegos de agua con el fin de refrigerar amplias zonas por evaporación. describe con extensión el uso del espacio: Menara de Marrakech Harun Minar en Lahore Cerca de la entrada estaban los vestuarios donde los bañistas llegaban para desvestirse. El problema de contrarrestar las altas temperaturas. una gran sala abovedada que sólo se calentaba ligeramente y que se encontraba entre el frigidarium al Norte y el caldarium hacia el Sur. Un sistema similar fue empleado por el sultán de Toledo: En el centro del lago se elevaba un pabellón de agua. CABEZA / J. A continuación estaba el tepidarium. Un príncipe de Alwar tuvo su sala del trono en un pabellón de mármol completamente rodeado por una cascada de agua que caía desde las cornisas. que algunos de sus pabellones se convirtieron con posterioridad en Iglesias cristianas como San Bernardo alle Terme. Por la noche se encendían velas para que brillasen a través de las ventanas transparentes. M. Las termas llegaron a ser tan populares que se convirtieron en lugar de reunión social preferibles a las inadecuadas condiciones térmicas de las viviendas. aumentaban el aura de poder y privilegio alrededor del trono del sultán. En los países islámicos no se escatimaron esfuerzos para refrigerar los tronos de los sultanes o sus pabellones de verano. de vidrio emplomado adornado con oro.TEMA 5 33 J. M. El fastuoso diseño arquitectónico. perdura de tal manera en el tiempo. además de producir beneficios térmicos. Lo que al principio fue un lujo reservado sólo a las clases más acomodadas. la tecnología de refrigeración era más cara y compleja. El frigidarium que era probablemente demasiado grande como para estar FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Termas de Pompeya Carcopino. ALMODÓVAR Todos esos sistemas. rodeado por la lluvia centelleante que caía desde la cúpula. fue siempre mayor que el de minimizar el frío.

esta cantidad de piedra produce una masa térmica que nunca llega a los extremos de la temperatura del aire. Termas de Caracalla FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el gran cuadrilátero se remataba con pórticos llenos de tiendas. Al sur del caldarium se encontraban los sudatoria. se hallaba la piscina en la que se zambullían los bañistas. y calentada por vapor que circulaba. Se trata de santuarios contra el omnipresente calor tropical.TEMA 5 34 J. permitía mantener baja la temperatura incluso en los días más cálidos del verano. el caldarium era una rotonda iluminada por el sol al mediodía y por la tarde. cuya gran temperatura inducía la transpiración igual que en los baños turcos. Las termas ofrecían de hecho a los romanos un microcosmos con muchas de las cosas que hacen atractiva la vida. gimnasios y hasta bibliotecas y museos. ALMODÓVAR completamente techado. dentro incluían jardines y paseos. permitió mantener altas temperaturas dentro de las termas aunque en ocasiones no estuviesen totalmente cerradas. el uso de la piedra está reservado a los templos. Termas de Antonino en Cartago Los templos y palacios de la India ofrecen un curioso ejemplo de conjunción de lugares térmicos y sagrados. En el exterior. M. En cambio. la disposición de la sala de banquetes al aire libre en la villa Adriana con su orientación Norte y sistema de canales en las paredes (llamados como el Nilo) y su estanque Canopus. Por el contrario. El uso de sistemas de calefacción radiante por hipocaustos. La orientación Sur de las aperturas ayudó a conservar esas buenas condiciones de calefacción. estadios y servicios.. Mientras que el poblado se construye con barro y cañas o madera. CABEZA / J. Los peregrinos acuden para rezar y meditar pero a menudo se quedan a realizar otras actividades con motivo de las bajas temperaturas. que se conectaban con salas de recreo en las que los bañistas podrían dedicarse a sus deportes favoritos. Se usa en estructuras piramidales para cubrir los sepulcros (vimana) y las puertas (gopurum) y también para las salas de columnas y arcadas. M. Finalmente. todo el enorme complejo estaba flanqueado por palestrae. vendedores y clientes. bajo el pavimento.

La disposición del templo permitía una bendición por los cuatro elementos: la tierra. aparecen nuevas terrazas antes ocultas y el acceso al agua es siempre sencillo. por no disponer de la tecnología adecuada. El templo se rodeaba con un muro concéntrico para formar un mandala rectangular. Debido a los rigores climáticos. M. los templos indios o los tronos islámicos. imposición de las cenizas del Agnihothra. se componen de terrazas con columnas diseñadas de manera que a medida que el nivel de las aguas desciende con la sequía. Tales stupas sirvieron de precedente a los templos que posteriormente habrían de ser erigidos por los soberanos hindúes. La experiencia de las condiciones térmicas se considera como metáfora de los significados más abstractos que el lugar representa. El caso más extremos es el de templos de agua o incluidos en el agua. llamados bustan y otros que se diseñan junto con un palacio y reciben el nombre de bagh. M. con la obligación de descalzarse. El corán continúa con las tradiciones del jardín del Edén y nos proporciona descripciones abundantes en frescor de agua y sombra así como de abundante vegetación. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . De todos estos ejemplos. Los intentos de rivalizar estos jardines metafísicos son variados a lo largo de la historia. tiene también un claro vector climático. Los templos excavados en roca supusieron un importante precedente para los que luego habrían de construirse con formas apuntadas. respecto al cual los reinos celestiales giraban. los interiores del patio como en la Alhambra. ALMODÓVAR En los antiguos poblados védicos existía siempre un centro refrigerado.TEMA 5 35 J. el aire por las corrientes que las formas descritas producían. Posteriormente. Estos valores operan a los niveles citados de deleite. algunos. las termas. se excavaba en la misma roca como en las cavernas de Ayanta realizadas por el emperador Ashoka. extraemos una lista de lugares en los que los valores térmicos refuerzan el significado cultural. piramidales o esféricas. La articulación horizontal permite dotar a cada peregrino de su propio territorio para utilizar el agua. como puede ser la sombra de un árbol gigante. La caverna. afecto o necesidad. una tradición en los países islámicos. Existen dos tipos de jardines. La integración final de todos los aspectos se observa en los jardines del paraíso. como el de Adjalaj en Surkej. CABEZA / J. que muy frecuentemente ha sido asociada con propósitos religiosos. Al principio. todas estas bendiciones se asocian como vemos con la refrigeración. Similares conceptos se encuentran en la civilización inca en ciudades como la antigua Ingapirca en Ecuador. el centro se engrandeció con stupas entorno a las que deambulaban los fieles periódicamente para repetir el movimiento solar. se comprende que el jardín llegara a ser una metáfora del paraíso. el agua por los baños rituales y el fuego mediante la Ambos tipos de jardines tienen una larga historia en el medio oriente desde el palacio de Ciro en Pasargada. Allí se reunía el consejo y se leían los textos sagrados.

en el punto focal del mundo la fuente de la vida rompe la superficie. el jardín iraní viene a constituirse en prototipo del jardín islámico. expresa una visión del universo. Y finalmente. en el Islam. M. según el despliegue de las alas. Priene. Y añadimos nosotros: en cerámicas de similar época. quiere decir indistintamente Norte o izquierda. E-W (como Olinto. En un versículo del corán se describen dos jardines con dos fuentes de agua corriente. una referencia cruzada: el origen de los alfabetos persas e iraníes. La significación de esta forma fue reforzada por el contacto con la cosmología Persa. se encuentra orientado hacia el Este. que se remonta aproximadamente al año 4. Según James Dickie: En la cerámica de Persia. un símbolo de la vida. la palabra que quiere decir Oeste. los primeros que intentaron grafiar sus melodías. M. De esta forma.TEMA 5 36 J. En general. estrechamente conectada con los mandalas (=círculo) budistas de los que ya hemos hablado en diversos temas (como el 14). una variada escenografía urbana a lo largo de las horas. rielaba el sol. se distribuye por toda la extensión de su imperio. Parece ser que fueron los músicos flautistas de Persia. que en virtud de su adopción por los conquistadores árabes. hoy en gaélico de Escocia. la dirección de salida del sol. como simbolizando que. el mismo tipo de representación vendría utilizado para describir palabras. CABEZA / J. permite una mejor relación con las posiciones solares y por lo tanto. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la trama hipodámica y la posterior romana y española) no sólo muestra una clara relación con esas representaciones primigenias sino que además. un aprovechamiento óptimo del soleamiento y la iluminación creando. Igualmente. sugiriendo que el paraíso se componía de cuatro jardines. Una división cuádruple del paraíso también puede deducirse de los cuatro ríos que se mencionan en el génesis y que fluían desde el Edén. La disposición cruciforme mediante cuatro canales de agua que se encuentran en el centro llegó a ser tradicional. el curso Norte-Sur del Nilo permanecía invariable. también se aplicaba al concepto de muerte. el sonido sería más o menos grave. a su vez. por encima de éstas y por debajo. en cambio.000 antes de Cristo. el mundo egipcio también se encontraba representado por las cadenas de montañas del Este y el Oeste. luego. ALMODÓVAR Las descripciones coránicas se estudiaron cuidadosamente para determinar la geografía del Paraíso. Esta iconografía. la orientación de los ejes ortogonales de las ciudades en dirección N-S. el que emplea esta expresión. asignándoles una figura que representa a un pájaro en una determinada posición de vuelo. el caduceo o el árbol de la vida de los cabalistas. En antiguo egipcio. las representaciones del mundo como cruce de ejes se extienden a diversos símbolos místicos como el uraeus. la expresión Tuath. de manera que los jardines se trazaran con la misma forma. en el punto de intersección se representa un estanque: en otras palabras. Paralelamente. como veremos posteriormente. el mundo es representado por una placa o cuenco y aparece dividido simétricamente en cuatro zonas por dos ejes en forma de cruz.

suelen mostrarse en las ceremonias de Pascua. eran identificados con Alá o su profeta. eran finalmente llevados a las torres del silencio donde los buitres daban cuenta de ellos completando el proceso natural. ALMODÓVAR jardín y paraíso. encontramos una profunda búsqueda de analogías entre lo natural y lo divino. M. la majestad de la muerte. Véase la palabra inglesa curfew (toque de queda. Raglan comenta que “la alarma y el horror que se experimentaban ante la extinción del fuego no estaban en proporción con el inconveniente de volver a encenderlo”. En el sufismo. La tierra del jardín representa la mortalidad de los humanos. igual que la tierra renace en primavera con las flores. cubrir el fuego). compararon el jardín con una metáfora de la condición humana. los cuerpos muertos. M. Los jardines se convertían con frecuencia en mausoleos para que el difunto continuase con el disfrute de los placeres terrenales. pero otra palabra rauda es indistintamente jardín y mausoleo. La llama es también el símbolo de multitud de ceremonias desde la antigüedad: En la antigua Grecia el hogar o hestia era el centro de la vida doméstica. se une el concepto sagrado de la muerte. En el caso del mazdeismo persa. una vez más a la necesidad de conservar los cuerpos. la madre de la novia. las brisas o la lluvia. El fuego se enciende y apaga en ocasiones especiales y normalmente coincidiendo con la muerte o el nacimiento. del francés couvre-feu. llevaba el fuego hasta el hogar de la nueva casa. como me explicó Roya Taheri. Estas tradiciones. Mausoleo de Oleytu. En una boda. Igualmente.TEMA 5 37 J. asegurando de esta manera la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Muchos de los templos y palacios del frescor en India y Oriente Medio se erigen solamente para guardar un sarcófago. CABEZA / J. Los aspectos más benévolos del clima. La palabra firdaus se puede traducir por Patio en una mezquita El jardín y el patio (bagh o bustan) son conceptos tan fundamentales para la vivienda islámica como lo es el hogar en la tradición europea. los Sufis. así lo harán los huesos de los auténticos creyentes.

el sol es el fuego de las casas. puede extinguirse y desaparecer. no sólo el sol viene a sustituir al hogar sino que además se coloca donde el faro de guía. lo más importante. por conservar los alimentos y porque las mujeres necesitan estar ocultas. puede crecer y moverse aparentemente por su propia voluntad. podemos fácilmente imaginar. incluyendo la última ceremonia de todas. por el miedo de los ladrones. es cálido. ALMODÓVAR continuidad de la plegaria doméstica. entonces. en la nueva arquitectura que así se propone. debía de mantenerse incluso más adelante para ser usado en las diversas ceremonias domésticas. por el ardor de la canícula. nos ha marcado la pauta para producir un desplazamiento de conceptos. Cuando el fuego se extingue. hemos de hacer que el sol nazca cada día para nuestras arquitecturas. Si no fuese por el invierno. el fuego es. En Gales incluso se conocen casos en los que cuando se abre una nueva casa. finalmente en este tema de las palabras del poeta granadino Abu Isahq. las nuevas parejas. por nuestra propia experiencia.TEMA 5 38 J. sus restos se vuelven fríos igual que el cuerpo de una persona fallecida. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la cremación final de los cuerpos tras la muerte. el espíritu que anima el cuerpo de la casa. M. Cabeza y Jaime López de Asiain).VV. CABEZA / J. así. Casa de tela de araña en La Alhambra BIBLIOGRAFÍA AA. metáfora de la épica primitiva escandinava. El fuego era ciertamente el elemento más vivaz de la casa: debe ser alimentado y mantenido. James and James Science Publishers. muerto en 1058. al ser alumbrado en su propio hogar familiar. M. RESUMEN Como decíamos al principio del tema. no necesitamos centro sino fanal que alumbre el tenue camino. por qué el fuego puede ser empleado como símbolo de la vida de una casa y de la familia allí residente. Daylighting in Architecture. DGXII. nos hacemos eco. En la India. el fuego se transporta desde el hogar de los padres. London. la antigua kenning. me edificaría una casa con tela de araña. llevaban a menudo una porción del fuego sagrado que había testimoniado su unidad y que. Y. 1993. Estableciendo un paralelismo con el concepto de alma que anima el cuerpo físico de una persona. Commission of the European Communities. Aparte de la lógica religiosa. (incluyendo contribuciones de Jose M. una de las cualidades que asociamos con nuestras propias vidas. Como en el antiguo relieve egipcio de la diosa del cielo Nut. de algún modo.

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con las últimas crisis del petróleo hemos comprobado cuán efímeras son nuestras fuentes de energía no renovable y el alto costo que en realidad suponen aunque se oculte a los ojos de la opinión pública. Arizona. los pequeños mamíferos que por mera semejanza dinámica no eran capaces de mantener bajo el factor de forma debían generar y mantener su propia energía para conservar la vida.TEMA 5 40 J. 1994 y más adelante en las Jornadas de Arquitectura y Compromiso Social. Todd. mientras que los terribles lagartos se veían forzados a emigrar o tal vez a desaparecer. Al endurecerse las condiciones climáticas. En cambio.e. de la arquitectura no mediatizada. dedicadas a Medio Ambiente y celebradas en Sevilla en Mayo de 1996) INTRO Los grandes saurios que poblaron nuestro planeta hace millones de años tenían un comportamiento exotermo i. Los edificios autosuficientes. Pero he aquí que las condiciones económicas están cambiando. Conference on Solar Energy. Willmert. sin embargo. 1998 temperatura y por tanto la de la sangre cuando existía radiación solar y disminuyéndola en presencia de vientos convenientemente orientados. Se especula en paleontología con la posibilidad de que algunas especies intentaran desarrollar sistemas pasivos como las placas dorsales pentagonales del Stegosaurus que hacían el papel de verdaderos paneles solares (de refrigeración y calefacción) aumentando su FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . pero no pueden aprovechar ninguna clase de energía renovable para mantener su temperatura porque no han sido diseñados para ello. no resultaron eficaces por la insuficiencia del aislamiento cutáneo. será tan sólo el albor de un nuevo sistema. Del mismo modo. Podemos aseverar que en breve plazo. CABEZA / J. Esto no implica ninguna connotación apocalíptica como tampoco la tuvo la extinción del dinosaurio. convirtiéndose por tanto en criaturas endotermas. en el momento de plantearlos surgen voces discordantes que anuncian los peligros de la “arquitectura regional”. The Alhambra’s Passive Strategies. en el mejor de los casos. no eran capaces de generar o conservar energía térmica en su interior y dependían totalmente de la que el medio pudiera aportarles y por lo tanto de la benevolencia del clima. las grandes fachadas de vidrio que incumplen la normativa sobre condiciones térmicas NBE-CT-79). edificios dependientes de su medio e incapaces de generar energía (calorífica o frigorífica) por sí mismos. aunque versátiles. LA METÁFORA DEL DINOSAURIO. no teledirigida para las Anexo 1 Notas sobre ecología humana. deben necesariamente ser responsables con el clima que les circunda y en consecuencia ofrecer múltiples particularidades locales. M. aquellos edificios que no consigan su propia energía renovable serán irremediablemente abandonados por falta de recursos para su mantenimiento. ni siquiera en aspectos tan básicos como el aislamiento (recordemos aquí una vez más. 1988. las pequeñas unidades inteligentes y autosuficientes pudieron adaptarse mejor y sobrevivir. Ministerio de Obras Públicas. M. Esto se veía favorecido por su gran tamaño y en consecuencia por su bajo factor de forma (relación entre superficie delimitada y volumen encerrado). estos edificios se limitan a mantener u reducido factor de forma amparándose en su inmenso tamaño. Por ello. Madrid. ALMODÓVAR iluminación natural. (Publicado inicialmente en Estrella de Vandalia nº2. existen en diversos sistemas contemporáneos y especialmente en arquitectura objetos comparables a los grandes reptiles de antaño.

De origen indoeuropeo. entre sus costumbres funerarias destacaba la de enterrar a los gobernantes junto con sus carrozas de guerra. Volvamos entonces al gran mapa de comunicaciones. Del mismo modo en que los celtas fueron aniquilados. sus actitudes revelan una total ausencia de discriminación sexual como podemos comprobar en el retrato de la reina Boudicca presentado por el historiador romano Dio Cassio. galeses. Aunque habiendo adoptado la revolución neolítica y el paso a la agricultura. etruscos y celtas. Buscamos una identidad local al mismo tiempo que necesitamos ser calificados como miembros de una comunidad civilizada. Igualmente. sería tan moderno y tan bello como apalear a un delfín. M. su idioma ha sido calificado de protocéltico. a diferencia de los orientales. la naturaleza. un edificio ubicuo. irlandeses y pictos. Se nos dice que tal arquitectura es un obstáculo a la universalización creciente. en el principio de la edad del Hierro. su lenguaje se fue bifurcando para dar lugar a los idiomas modernos que todos conocemos. eran escitas. nadie sería capaz de negarles un tronco común y. el lugar FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . y ello depende en gran medida de nuestra actitud hacia el medio ambiente. M. Vattimo y más recientemente Agnes Heller nos confirman que el espacio del regionalismo crítico ha sido establecido. a pesar de que estos idiomas son tan distintos. el eutopos. ¿por qué no han de cultivarse profundamente las diferencias?. una identidad típicamente europea. la unidad en la diversidad. por ello es impropia que sigamos cultivando una noción de resistencia. sármatas. no queremos viajar en el tren de la historia hacia enloquecidos Gulags y campos de exterminio. No podemos al mismo tiempo volvernos “modernos” y revivir nuestra antigua civilización. Con el paso del tiempo. estos pueblos se fueron extendiendo hasta convertirse en griegos dorios. por lo tanto. la tradición. de inercia que sólo puede conducir a la brutalización en masse y a la xenofobia precisamente por no respetar los valores locales. debemos reinar en el presente absoluto y ahí se encuentran. ALMODÓVAR masas. primero de cuatro ruedas y posteriormente de dos. de la misma manera que en el arte del siglo XX. samnitas. GAMAN NO BUNKA(Cultura de la resignación) Los europeos. Pero una vez más la historia viene en nuestra ayuda. Diseñar y construir un edifico antiecológico. la característica fue el no ser comprensible para su audiencia. Nuestra aspiración de pertenecer a un sistema local que a su vez se interconecta con otros hasta formar un sistema general debe ser entendida como característica del arte del siglo XXI. no somos ni seremos agricultores perfectos. si los puntos de bifurcación están claramente marcados.¿acaso el ejemplo de Babel que explicaremos en posteriores artículos no fue suficiente? Varios filósofos como Paul Ricoeur. el medio ambiente y el regionalismo. en arquitectura. Sin embargo. una curiosa civilización se asentaba en todas las cuencas centroeuropeas y especialmente en la zona alemana de Hallstatt. nunca perdieron totalmente su carácter de ganaderos y cazadores y su influencia fue tan extensa que aún hoy podemos presenciarla en nuestra cultura de ferias y carros y en las cruces de Mayo que no representan sino el loco verde de Pascua de los Celtas.TEMA 5 41 J. Algunos de sus descendientes pervivieron hasta épocas modernas. bretones. mucho menos. a las tendencias de modernidad y progreso. las ciudades lejanas y próximas están marcadas pero no nos interesa tanto visitarlas como saber de su existencia pues tenemos nuestra propia ciudad para el disfrute. se extermina a los indios del Brasil forzándoles a vivir al límite de sus posibilidades. CABEZA / J. cimerios. LOS PUEBLOS DEL CARRO Hace tres mil años.

incrédulos y antiecologistas. el ubicuo mandril? Wheeler argumenta que los mandriles y los seres humanos tienen historias evolutivas diferentes. 1 Lit: “Vuestro reino ha sido medido y se le ha puesto límite. La religión cultural de esta Pangea renovada es el animismo. Su estatura. En este asombroso pandemónium regional.1 Este trabajo sugirió que el bipedalismo permitía una significativa reducción del estrés térmico en un protohomínido de 35 kilogramos.TEMA 5 42 J. Anexo 2 (Extracto sobre las conclusiones de la tesis de Wheeler y Hunt acerca del bipedalismo humano). los céfiros se despliegan y las lunas rielan. tal como sucede en los perros. Sus características superficie-área formaron las bases de las predicciones sobre el aumento de calor procedente del sol y las respectivas contribuciones de las pérdidas de calor por evaporación y por convección. utilizando un sistema de evaporación a partir de las membranas mucosas nasales. una vez más los astros son dominantes. Wheeler y Hunt adoptaron estrategias de contraste para investigar el bipedalismo humano y sus orígenes. Los seres humanos. Se preguntaron en qué circunstancias la postura y la locomoción bípeda permitieron a los primeros homínidos optimizar sus recursos energéticos y reducir tanto su estrés térmico como sus necesidades de agua. vuestro reino ha sido pesado y encontrado falto de peso. como los primeros homínidos no pueden enfriar selectivamente sus cabezas y tienen que enfriar la totalidad de sus cuerpos. Pero si el bipedalismo fue tan beneficioso para un primate habitante de la sabana ¿por qué no es bípedo el otro. sólo hay un consuelo para los dinosaurios.5 litros al día frente a los 2 litros que necesitaría un cuadrúpedo. ALMODÓVAR donde la arquitectura soñada existe no tanto por caprichos de la imaginación como por el designio de los climas y las estaciones. chamanismo o si queremos el panteísmo. Wheeler interpreta el mayor tamaño corporal y la mayor altura del “Homo erectus” africano como otro de los beneficios del bipedalismo. Los resultados que obtuvieron proceden de los experimentos y cálculos basados en un modelo de protohomínido a escala 1:5. forma y proporciones de las extremidades se basan en el “A. Por su parte Ruff señaló la interacción entre la termorregulación. el clima y la linealidad relativa del físico de estos homínidos. el concepto de mónada de Leibiniz y Spinoza. Wheeler propone que los grandes hocicos de los mandriles pueden ser un mecanismo para conservar fría la sangre del cerebro. Parsin”. afarensis” y en el chimpancé común. M. se calculaba que las necesidades de agua de un homínido bípedo serían de 1. CABEZA / J. Teckel. vuestro reino ha sido dividido entre aquellos que más lo merecen. el de la mano fantasma que sobre una pared encalada en el palacio del rey Baltasar les escribe: “Mené. M. proporcionando la de los seres humanos un modelo apropiado para la anatomía que un bípedo necesita.” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

Vamos a utilizar aquí el término Atlántida en lugar del término Utopía . Atlántida es una isla mitológica referenciada en el "Critías" de Platón como protohistórica. que aparecen reflejados en diversos manifiestos comentados en el tema. hemos querido subtitularla intencionadamente "la Atlántida de hormigón" en clara alusión a las tesis del recientemente fallecido Reyner Banham. tesis que produjo a propósito de algunas citas de Walter Gropius y Le Corbusier en las que festejaban el carácter pretendidamente atlante de su arquitectura. arquitectura no quiere ya decir salvación del hombre. ALMODÓVAR TEMA 6 LA CONSTRUCCION MODERNA/ LA EDUCACION POR LA PIEDRA Estructuras Reconsideramos en este tema. M. M. Comenzaremos. las operaciones que. CABEZA / J. las de la era maquinista. Esos grupos buscaron por una parte en las nuevas ciencias y por otra en las nuevas culturas. inmaduros e inefectivos en su mayoría y tales que. por la primera fase: FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . propiciaron la aparición de las tesis modernas en el panorama arquitectónico. pero hoy también.Esta lección sobre los textos y manifiestos que animaron las arquitecturas del Movimiento Moderno y. Sin embargo.TEMA 6 1 J. quienes cifran en una arquitectura industrial el objetivo fundamental de su producción incluso desde un punto de vista moral. 0. al globalizarse.LA ATLÁNTIDA HORMIGÓN DE ¡Error! Marcador no definido. Hoy somos ya conscientes de cómo esta exportación ha sido indiscriminada. pues. acabó convirtiendo los primeros intentos de diseño científico en vagos estilemas o gestos de diseños. son sólo ejemplos de esta búsqueda de evasiones y de nuevas oportunidades para la arquitectura. a la luz de una distancia histórica. en definitiva. según nuestro modo de ver. Al no encontrarse posteriores pruebas fundadas de su existencia pasa a ser contexto para todo tipo de sueños y quimeras e incluso especulaciones metafísicas y científicas. (recordemos también la isla del filósofo inglés Thomas Moro llamada Utopía) puesto que tratamos de referirnos a un lugar más físico que metafísico en la medida que los arquitectos y pensadores que lo promueven pretenden y consiguen un sinnúmero de realizaciones constructivas. de una manera u otra. Para algunos de nosotros. o los deseos de Van Doesburg o Sant’Elia por encontrar una arquitectura de cuatro dimensiones según los recientes descubrimientos científicos de la época. Estas ideas fueron surgiendo en un primer momento desde grupos imbuidos de cierto misticismo y reacción contra la pobreza espiritual de un mundo golpeado por el materialismo. La falta de medios para dar un substrato diferente de la mera propaganda a estas propuestas. cruel y hasta cierto punto absurda. La fábrica americana se convierte de este modo en paradigma fundamental arquitectónico en los escritos de Le Corbusier y Walter Gropius. este fértil substrato dio pasó a especulaciones mucho menos desinteresadas en las que. llegaron a expresar su cara más funesta en las regiones desfavorecidas climática o económicamente. los argumentos que les permitieran escapar de ese laboratorio para la destrucción del mundo en que se había convertido la Europa de principios de siglo. esta es la historia de la exportación de la arquitectura centroeuropea al resto de mundo. se vino a poner la arquitectura al servicio de una naciente industria de la construcción preocupada por alojar las nuevas demandas de espacio construido. La emigración de Bruno Taut a las tierras remotas de Japón donde residió durante cinco de los siete años anteriores a su muerte.

inevitablemente. Huir de todo lo histórico puede resolver tan pocas cosas como una acepción meramente decorativa de las formas del pasado. los Hermanos Taut.no se pueden dominar los problemas de la arquitectura actual con medios puramente externos. el conocimiento del lenguaje artístico de la Antigüedad y de su verdadero significado. Knossos. M. por lo tanto.. del hombre anuncio y del funámbulo) en las conocidas obras de Hermann Hesse (Der Steppenwolf) o en las doctrinas de Aleister Crowley (biografía recientemente publicada por Editorial Siruela). M. ALMODÓVAR 1. en el interior de nosotros mismos y transformar así la actitud de los seres ante la vida y ante la historia.Génesis Atlántida. pronto toparon con enérgicos intentos de descubrir un nuevo lenguaje arquitectónico cuya estructura y fundamentos no respondieran ni se asemejaran a ninguno de los estilos que habían existido hasta entonces. es entonces cuando se alzan voces que predican la introspección como única vía. (universal hasta ese preciso momento) numerosas tendencias de uno y otro signo están rápidamente surgiendo y sucediéndose para hacer frente a la caída del Romanticismo. la unificación de Italia y Alemania. las insurrecciones y pronunciamientos en España. Príamo. no ha sido suficiente para acallar las ansias de espiritualidad y misticismo de un continente derrotado y devastado por innumerables conflictos bélicos y coloniales (las campañas de Napoleón y el Segundo Imperio Francés. los libertadores y bandeirantes Sudamericanos. de carácter iniciático y bastante circense (la soledad del payaso. Y los esfuerzos individuales de destacados profesores de arquitectura del sur y el norte de Alemania por llegar a adquirir. y los músicos Anton Weber y Alban Berg (discípulos de Schönberg) entre otros. los viajes de Byron y las luchas por la liberación de Grecia -Schliemann. Puesto que no procede hablar todavía de operaciones hermenéuticas. los porqués. la carga de alteridad y exotismo (recordar la difusión de la egiptomanía de Piranesi) presentada por aquel movimiento. En el caso de la pintura es tradicional derivar estas cuestiones desde el Blau Reiter (el jinete azul) y otros grupos preliminares. etc)." Busca una libertad de acción tal que ". cuya máxima "Haz lo que quieras será toda la ley" representa eficazmente este modo de pensamiento al que rápidamente se adhieren escritores.TEMA 6 2 J.. Encontramos referentes de esa actitud profundamente austera.." FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . conduce al desconcierto.. refiriéndose a las artes decorativas añade que ". camarógrafos y arquitectos como Hans Pölzig. CABEZA / J. Es el propio Pölzig quien como eslabón entre las corrientes románticas y radicales de la nueva forma nos ilustra con su "efervescencia de la arquitectura" (1906) en el que leemos: ".debe ser obtenida mediante un análisis intelectual y un dominio de la tradición y no tiene nada en común con el desenfreno que. entre mágica y religiosa y. a través de un profundo estudio. buscar las causas. es decir. Esta corriente aglutina fundamentalmente a los artistas llamados inadecuadamente expresionistas.. el artista Paul Klee. Agamenón-. y formación de la En el hervidero del fin de siglo europeo..." Y también.

se aleja del descubrimiento de la forma nuclear pura (el karma. decorativas. El nuevo movimiento enarbola la bandera de la objetividad contra estructuras tradicionales que han perdido todo contenido y se han petrificado en esquemas (crítica de pérdida de significado). condiciones que ayudan a esa arquitectura a adquirir autenticidad y que deben ser tenidas en cuenta. En el futuro sólo debemos exigir una objetividad inexorable y una solución.. La construcción de viviendas es la primera que comienza a liberarse de una concepción externa. en concordancia con el buen gusto.Y el artista que enfoca el diseño de elementos estructurales exclusivamente desde el punto de vista de las consideraciones externas. ALMODÓVAR Y continúa ". lo que el edificio quiere ser). de un problema claramente elucidado".TEMA 6 3 J. CABEZA / J. M. Breslau-Wroclaw.. Torre de agua en Poznan..Toda forma constructiva realmente tectónica posee un núcleo absoluto" ".. M. Max Berg FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . por Hans Pölzig Salón del centenario. que plantea sus condiciones desde dentro. Este tipo de ideas aparecen también de manera espectacular en el Jahrhundertshalle (salón del centenario) de Max Berg.

comienza su marcha triunfal”. que nos procura el único valor de nuestra vida. “No es la primera vez que el pensamiento del amanecer se refleja en esta serie. CABEZA / J. a la basura todas esas baratijas!" Y culminaba sentenciando "A lo lejos Factoría química en Luban Una vez establecidas estas bases. M. Se proponen ayudar a los compañeros de Alemania a que avancen alegremente con nosotros. desea tranquilidad. Ya no erramos como lunáticos en la noche. y nuestros caminos se unirán a los que siguen nuestros hermanos espirituales de allende las fronteras. Sopla en torno nuestro una fría brisa matutina: el que no quiera helarse debe caminar y todos los que caminamos vemos a lo lejos las primeras luces del día que nace ¡Donde están todos los espectros nocturnos! FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . envía sus primeros rayos. Pero ya existen pruebas de la materialización de las nuevas ideas y estas páginas deben servir a dicha materialización. Hoy más que nunca creemos en nuestra voluntad. y este valor es: la eterna transformación (nueva referencia al karma). soñadores bajo la pálida luz de la historia. Fundador de "la cadena del vidrio" (Die gläserne kette) escribe en su famoso Frühlicht (1921): "¡Quién sabe como amanecerá un día! Pero sentimos el mañana. Como infatigable buscador de la Atlántida. jónicas y corintias. Era y es bueno mirar sin obstáculos hacia el horizonte con libre fantasía. arrasad el mármol y las maderas nobles. derribad las casitas de muñecas! ¡Abajo la distinción de la arenisca y los espejos. No creemos en ningún paralelismo entre un florecimiento material e intelectual. M. generaciones -y el gran sol de la arquitectura. es inevitable la referencia a Bruno Taut. ALMODÓVAR Cristalino y claro brilla un nuevo mundo bajo la luz del amanecer. Décadas. importante! ¡Maldita importancia! ¡Lápidas y fachadas de cementerio frente a chatarrerías y traperías de cuatro pisos! ¡Destruid las columnas de piedra caliza dóricas. Primeros resplandores de la jubilosa aurora. El estómago lleno no siente simpatía por las ideas. del arte en general. Anteriormente en "Abajo la seriedad" (1920) había escrito "¡Importante. el estómago repleto las odia.TEMA 6 4 J. partiendo de la actuación en un cargo municipal orientado hacia el futuro (Magdeburgo).

La creación arquitectónica se había convertido en un diamante poliédrico del que toda luz dimana (Luckhardt). fluido. los hospitales. Factoria van Nelle. CABEZA / J. y viva siempre y siempre más. tres veces viva nuestro imperio sin autoridad! ¡Viva lo claro y transparente! ¡Viva la limpieza! ¡Viva el cristal!. junto con la fe que pudiera inspirar. le hicieron concebir edificios como el pabellón de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . junto con otras del poeta Scheerbart en "Glasarchitectur" tales como " la luz quiere cristal". Era. brillante. era un elemento urbano esencial para la reestructuración de la sociedad. Veremos también las ideas del expresionismo holandés. mientras que Gropius tomó el nombre de Mass). Continuaremos tratando comentarios de Häring. grácil. en efecto. postula: "las nuevas organizaciones de la beneficencia social. Se trataba de una forma piramidal postulada por Taut como paradigma universal de todo edificio religioso que.. o bien. los inventos o las innovaciones y perfeccionamientos técnicos no aportarán una nueva cultura. ha expresado con acierto en su conocido artículo Cathedrale de Metz a louer (Arquitectura 275-276). Mendelsohn y Scharoun. M. Alfred Behne. una Stadtkrone o "corona de ciudad" (idea recurrente de todo el expresionismo). pero la arquitectura del vidrio sí lo hará".TEMA 6 5 J. M. las implicaciones de estos procesos de búsqueda de iluminación. en el que aparte de insinuar una escisión con el Werkbund (vide infra) había realizado un edificio con el espíritu de una catedral gótica.. El sermón sin palabras de Shakyamuni Brinkmann y van der Vlugt. ligero: ¡viva la arquitectura eterna!". lo dinámico. Hablaremos posteriormente de la etapa japonesa de Taut. parafraseando el sermón de Buda en "una flor que se abre sin cesar" “an ever opening flower”(espiral logarítmica). ALMODÓVAR brilla nuestro amanecer ¡Viva. Rotterdam Estas afirmaciones de Taut (quien se hacía llamar Glas. El profesor J. Lahuerta. Otro miembro del grupo. o " el vidrio aporta una nueva era". reluciente. cristal.

TEMA 6 6 J. M. CABEZA / J. 1914 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. ALMODÓVAR DIVERSAS VISTAS DEL PABELLÓN DE CRISTAL.

M.TEMA 6 7 J. de resonancias expresionistas -influencias de las que participa igualmente su potente volumetría. De planta compleja y bien articulada. en este espléndido edificio de múltiples referencias historicistas. sin embargo en las condiciones formales del eclecticismo. de altura. Uso actual: Escuela de artes aplicadas. enmarcada. según expresa en la memoria del proyecto. trozos de escultura y pintura capaces de sugerir el ambiente de un pueblo y hacernos adivinar su cultura". fiará las referencias figurativas de su país de origen: "El conjunto encuadrado en los jardines interpretará el espíritu chileno. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J.donde no faltan recursos formales de clara inspiración mendelsohniana. en el que abundan numerosas muestras de una cuidada elaboración de los detalles." El Pabellón de Chile" Proyectado por el arquitecto chileno Juan Mártínez Gutiérrez en 1927. muros de ladrillo enfoscados y cubierta de tejas. 3 plantas. total 5000 m2 . En este sentido hablaríamos de expresionismo e incluso en su propuesta figurativa -sobre todo en elementos como el salón de actos. producto sin duda de la influencia alemana en sus estudios. Por otra parte. está presente una cierta actitud progresista. Estructura de hormigón. Algunos datos del edificio 3500 m2 en planta. La compleja volumetría del edificio habría de proponer la imagen analógica de la orografía del país chileno. sin recurrir para ello a motivos coloniales. torre de 50 m. M.a la que el autor. sino a agrupaciones de volúmenes. ALMODÓVAR Excursus 1 Arquitectura expresionista en Sevilla.

La etapa japonesa en la obra de Bruno Taut. trabajó y enseño en la antigua Unión Soviética. diseño una gran variedad de mobiliario.TEMA 6 8 J. quedando impresionado con la maestría de autores como Tomioka Tessai. En 1932 llega al país que según su propias palabras. y finalmente en Tôkyô. lo cual. Tras una breve estancia en Moscú decidió viajar en el Transiberiano hasta Japón. de la mayor Disarmonía . Durante las tribulaciones políticas y económicas de 1930.iba menguando.y además durante siglos sin esperanza de una compensación. mit europäischen Augen gesehen (Japón visto con ojos europeos) y Houses and People of Japan (Sanseido. lámparas y objetos decorativos de los que realizó diversas exposiciones. 1958). le llevó sin duda a una militancia activa en los partidos de izquierda de la época. en 1936 escribe: Japón es tal vez la tierra de la máxima tensión. Su actividad en Japón fue extraordinaria. Tôkyô. había buscado con el alma. sus últimas impresiones con el auge del militarismo previo a la guerra fueron: ¿Qué queda ahora de Japón?¿A qué se le puede llamar cultura viva. del más pequeño equilibrio. posteriormente en Takasaki . le llevó a una situación depresiva que calificó como Japanmüdigkeit (cansancio de Japón). M.. Taut en su tokonoma La carrera ascética y profundamente compasiva de Bruno Taut. sin embargo. ALMODÓVAR Excursus 2. a su vuelta a la Alemania fascista. que no alcanzó a comprender plenamente por su mentalidad excesivamente cartesiana e higienista. Estudió también las formas pictóricas. Las condiciones estaban cambiando en su entorno próximo y su devoción por la cultura japonesa -grabada en madera a la entrada de su casa. tal como hemos visto en sus escritos. especialmente en los recintos de Ise y Katsura. lo que. Estudio sobre tema clásico japonés por Tessai No pudo . CABEZA / J. Publicó cinco libros entre los que destacan Nippon. la casa Okura en el centro de Tôkyô y la casa Hyuga en Atami. a pesar de los considerables logros obtenidos. conseguir una verdadera interculturación del espíritu tradicional japonés. con ocasionales traslados hacia Sendai. M.un FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . pujante y productiva? Su optimismo inicial había desaparecido. Experimentó con soluciones de ventanas adecuadas al clima húmedo y sofocante de aquél país. y se instala primero cerca de Kyôtô. construyó al menos dos viviendas. (1932-1937) Se involucró seriamente con el estudio de la arquitectura tradicional . le supuso la acusación de “bolchevismo cultural” y el correspondiente exilio.

Esta conjunción de circustancia adversas le impulsó a viajar a Turquía para construir y trabajar en la docencia.TEMA 6 9 J. CABEZA / J. 24. M. su salud se había resentido con la humedad de Japón y algo más de un año después de abandonar aquel país. con el eje de la superstición Pieza de madera a la entrada de la casa de Akagiyama con la inscirpción: Ich liebe die japanische Kultur. M. Bruno Taut.8 34 Interior de la sala de la casa Hyuga (Atami) con las ventanas móviles diseñadas por Taut FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ALMODÓVAR día tras otro se vive con el presentimiento de que lo más terrible va a llegar en cualquier momento. Bocetos de estudio La casa en Okura (Tôkyô) La casa en Akagiyama Planta de la vivienda de Akagiyama. falleció en Ortaköy (Estambul) en 1938.

Portalibros (objeto exótico) diseñado por Taut Sin embargo. la arquitectura del hormigón armado. de las galerías luminosas (Vittorio Emanuelle). de lo pesado. sino que se hundirá en la tierra a varios niveles. del hierro.hemos enriquecido nuestra sensibilidad con un gusto por lo ligero. de los palacios. seis siglos. que recibirán el tráfico metropolitano y estarán enlazados unos con otros mediante pasarelas metálicas y rápidas escaleras mecánicas". de las estaciones de ferrocarril.sino de los grandes hoteles. de lo estático." "Que las líneas oblicuas y elípticas son dinámicas por su propia naturaleza y tienen un poder emotivo mil veces mayor que el de las líneas perpendiculares y horizontales. del vidrio. en las mismas calles contruídas para sus necesidades por los hombres de hace cuatro. con el ruido y la velocidad de nuestra vida. con nuestra prolongaciones mecánicas. lo efímero y lo veloz. de los puertos colosales. Sentimos que ya no somos los hombres de las catedrales." Y se definen: " Hemos perdido el sentido de lo monumental. M. lo práctico. de la piedra y del ladrillo que permitan obtener el máximo de elasticidad y ligereza. y que una arquitectura dinámicamente FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . acumuladores y generadores de movimiento." Vista del Shinjuku-ku en el centro de Tôkyô Finalmente proclaman "que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo. Antonio Sant'Elia y Filippo Marinetti. de las carreteras inmensas. y paralelamente. M.de las vía srápidas. del cartón. cinco.TEMA 6 10 J. de los mercados cubiertos." "Como si nosotros. conocidos como "futuristas" estaban preparando el terreno para lo que habría de venir. de las fibras textiles y de todos los substitutos de la madera. pudiéramos vivir en las mismas casas. de las salas de asamblea. CABEZA / J. De "Arquitectura futurista" (1914) recogemos: "La belleza nueva del hormigón y del hierro es profanada por la superstición de carnavalescas incrustaciones decorativas. de las demoliciones y reedificaciones. de la audacia temeraria y de la sencillez. ALMODÓVAR Proponen en 1914 que: " la calle ya no se extenderá como una alfombra al nivel de las porterías.

sólo un 0.. convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu. Las casas durarán menos que nosotros. nos viene verdaderamente al pensamiento la preocupación por lo que dirá la posteridad de nosotros y de nuestro siglo.1% de las construcciones civiles utiliza la curvatura en sus formas resistentes." Curiosamente este discurso tiene eco en el otro lado del Atlántico. para apoyar las tesis de este joven arquitecto rusobrasileño en defensa de la arquitecura moderna .. y lo he regalado al mundo: evolución de la cultura es lo mismo que decir eliminación del ornamento en los objetos utilitarios. Esta constante renovación del ambiente arquitectónico contribuirá a la victoria del Futurismo. y el clásico de Leon X junto al gótico de Lutero. Cada generación tendrá que construirse su propia ciudad. y a pesar de los esfuerzos de las ciencias estructurales para crear construcciones diferentes del poste y el dintel hoy. pero no me lo han agradecido. pero vamos a centrarnos ahora en otro personaje de visión profética que ya ha sido analizado en sesiones previas en la asignatura de Historia. Porque psoteriormente. debemos encontrar la inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado. M. eis a divisa que debe ser adotada pelo arquiteto moderno. Entonces dije: ¡No lloréis! Mirad. Volveremos sobre este tema al final de la clase. con las palabras de Edoardo Persico. A pesar de esta defensa a ultranza de nuevas geometrías. Creía que ello aportaría más alegría al mundo. esto Proyecto para el cementerio de Monza por Sant’Elia FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Rio de Janeiro).leemos: el futurismo ha nacido en nuestra época. todavía. en el semanario italiano “Il Piccolo” donde Gregori Warchavchik publica su primer manifiesto. y el barroco de Luis XV junto al moresco de Mahoma.Abaixo as decoraçôes absurdas e viva a construçâo lógica. M. según comenta con cierta ironía el estructuralista Isler. Por arquitectura debe entenderse el esfuerzo de armonizar con libertad y con gran audacia el ambiente del hombre. es decir. Es cierto. En el ejemplar del 14 de Junio de 1925 (1 de Noviembre de 1925 en Correio da manhâ. y ha dicho las idioteces que ha dicho sólo porque nuestra época está podrida de cultura y de espíritu de imitación. ALMODÓVAR integrada es imposible sin ellas" (evidentemente el camino hacia la Atlántida estaba plagado de parábolas e hipérboles).TEMA 6 11 J. vestidas con disfraz. una victoria por la que luchamos sin tregua contra la cobarde adoración del pasado. ". cuando se contemplan las bellas calles de los barrios ricos. infestadas por una mascarada de carcasas modernas. CABEZA / J. hecho que también encontraremos posteriormente en algunos manifiestos de los neoplasticistas. se trata del arquitecto Adolf Loos quien en su conocido manifiesto "Ornamento y delito" (1908) escribe: "He realizado el siguiente descubrimiento. añaden. como en una descompuesta mascarada histórica.

Schönberg Partitura original de Mondestrunken. Feliz el país que no posee estos rezagados y morosos. hemos alcanzado la carencia de ornamentos. forzado y enfermizo de los ornamentos modernos. Ningún ornamento puede ser creado hoy por alguien que viva en nuestro nivel cultural. está proximo el momento. Entonces habremos llegado a la culminación" (Ornato y Decor). el artista ha estado pletórico de fuerza y de salud. Y continúa: " Puesto que el ornamento ya no se halla en relación orgánica con nuestra cultura. no tiene ninguna relación con el orden del mundo. con A. Pronto las calles de las ciudades relucirán como muros blancos. M. el hecho de no estar en condiciones de producir una nueva ornamentación. Pero el moderno ornamentalista es un rezagado o un fenómeno patológico. CABEZA / J. Como Sión. Las relaciones expresionismo con la música del Algunas de las cuestiones presentadas por el expresionismo. Hemos superado la ornamentación. por A. El hombre moderno utiliza los ornamentos de culturas anteriores y extranjeras como mejor le place... se comprenden mejor si FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Mirad. Adolf Loos. Concentra su propia capacidad inventiva en otras cosas. No es.TEMA 6 12 J. El hombre moderno usa su traje como máscara. la ciudad santa. Schönberg Excursus 3. derecha. nos espera la culminación.de ellos recibimos nuestra cultura" . M. ¡Feliz América!" Pero su discurso va a abordar directamente al individuo: "El hombre moderno. tampoco es expresión de la misma. sorprendente que posteriormente afirmara en sus "discursos vacíos" que: "los ingenieros son nuestros helenos. que venera los ornamentos como símbolo de la opulencia de épocas pasadas pronto reconocerá el carácter torturado. en cabeza de la humanidad. El ornamento que se crea actualmente no tiene nada que ver con nosotros. la capital del cielo. Su individualidad es tan poderosa que ya no puede expresarse en prendas de vestir. por tanto. ¿Qué sucedió con la ornamentación de van de Velde? En todo tiempo. No tiene posibilidades de desarrollo. no tiene ninguna relación humana. La carencia de ornamentos es una muestra de fuerza espiritual. ALMODÓVAR constituye precisamente la grandeza de nuestra época.

M. Hans Pölzig. Mire. cuando la naturaleza llama DOCTOR (Encolerizado) ¡La naturaleza!¡La naturaleza! Supersticiones. grasas. mi pulso late a sus sesenta habituales. con argumentos inspirados en obras de autores de la época tales como el propio Franz Kafka. en la misma línea que Georg Trakl esbozó en su poema de título homónimo Grodek con el conocido final de: todos los caminos llevan a la más negra carroña (1911)1. Hay una revolución en la ciencia: (contando con los dedos). ridículas supersticiones!Como si no hubiera probado yo claramente que los músculos están sujetos a la voluntad humana. Cocteau escribe en 1923 en Le Manomètre: las máquinas y las construcciones americanas se parecen al arte griego en tanto que la utilidad les confiere una sequedad y una grandeza despojadas de lo superfluo. pero con la naturaleza es de otra manera. irritarse es insano y no es científico! Estoy completamente tranquilo. W ozzeck. de J. (sacudiendo la cabeza en susurro para sí). ¡Sin embargo ha vuelto ha toser! (avanza hacia Wozzeck pero se contiene). wie traurig. M. conoce el suicidio de Trakl no puede FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 6 13 J.¡usted no debería de haber tosido! WOZZECK (Calmando al Doctor). ¡Decir que necesita toser! (otra vez para Wozzeck)¿Ya ha tomado sus alubias Wozzeck? Nada como las alubias. y en segundo lugar Oxialdehidoanhídrido…(furioso repentinamente).¡La naturaleza Wozzeck! El hombre es libre. evitar pronunciar la frase Wie traurig. Wittgenstein. a pesar de sus inútiles esfuerzos por llegar a tiempo desde el frente donde estaba destinado hasta la clínica de Kraków. desvela los trazos más crudos de una humanidad doliente. ALMODÓVAR se tienen en cuenta las manifestaciones musicales y cinematográficas que acompañaron a estos movimientos. Pero. con cuya obra La Belle… en versión de Phillip Glass hemos tenido ocasión de trabajar en cursos anteriores. M. Wozzeck entra en la habitación y el Doctor se acerca apresuradamente a él. En lo musical esta relación es aún más clara y evidente. clara de huevo. penetra en lo más sórdido del alma humana. al ahondar en las cuestiones de la compasión social en su ópera Wozzeck. en general el hombre tiene su carácter. Doctor. (Otra vez violento). Pero el arte no es eso. colabora en el diseño de escenarios para Paul Wegener en películas como El Golem o El Gabinete del doctor Caligari. (Otra vez encolerizado). Escena cuarta de Wozzeck (trad. muy mal!¡Oh! WOZZECK Pero Doctor. (¡Qué desgracia!) ¿Esa es su Aparecen también productores cinematográficos calificados de expresionistas como Fritz Lang o incluso el mal llamado diletante. por ejemplo. Veamos el texto de una escena representativa: 1 Cuando L. Jean Cocteau. nada como las legumbres. hidratos de carbono. ladrando como un perro!¿ Es que no le doy a usted tres peniques todos los días?¡Wozzeck! ¡Eso está mal!¡El mundo está mal. su estructura. Alban Berg. ¡No! ¡No pienso irritarme. CABEZA / J. pero. En el hombre se sublima la individualidad y se convierte en libertad. Usted ha tosido otra vez y se ha lanzado a la calle a toser.) DOCTOR ¿Qué he visto Wozzeck? palabra?¿Eh?¿Eh?¿Eh? WOZZECK ¿Qué ocurre Doctor? DOCTOR Lo he visto Wozzeck. ¡guardémonos de irritarnos contra un hombre! Si fuese una lagartija que se ha indispuesto. El papel del arte consiste en comprender el sentido de la época y en extraer de esa sequedad práctica un antídoto contra la belleza de lo inútil que fomenta lo superfluo. ¡Preste atención! La próxima semana comenzaremos con el cordero. Una tarde soleada. Cabeza) (En el estudio del Doctor.

recibirá un penique más de aumento. al mismo tiempo no es! Ah. ¡Wozzeck.por ejemplo:cuando la naturaleza. Ese descubrimiento geométrico cristaliza en la exposición inicial de motivos y en la presentación de los diversos temas que no son sino danzas barrocas -pavanas. en ese momento una voz terrible me ha hablado. Introducción orquestal La composición musical deformada y basada ya claramente en los doce tonos (ver tema 2 del programa de Arquitectura y Medio Ambiente y tema 10 del presente programa). recibirá un aumento de salario!¿Actúa usted normalmente? ¿Sigue afeitando a su Capitán?¿Atrapa lagartijas vivas?¿Come sus alubias? WOZZECK Siempre a sus órdenes. y es como si todo el mundo se incendiase. profundamente desgarrado e incompleto. tanto en música como en arquitectura. WOZZECK (Se aproxima al Doctor. y. entonces la esposa recibe su dinero para la casa. Por eso hago yo todo.transmutadas por efecto de nociones sobre un mundo atroz. acepta motivos de índole social e urbana como el pasacaglia y la berceuse. no toser. cuando el mundo se vuelve tan sombrío que es preciso buscarlo a tientas. que pensamos que va a deshacerse como una tela de araña. Mire. mi teoría!¡Oh.TEMA 6 14 J. Ah.. M. una extraordinaria aberratio mentalis partialis de segunda especie. entretanto ¡cultivar la idea fija!(Entrando aún más en éxtasis). ¿A qué debería uno atenerse? DOCTOR ¡Hombre! Está tanteando con los pies como si fueran patas de araña. confidencialmente) Doctor. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . como de una fragua. afeitar a su capitán.¡cuando lo que es. Marie! Cuando todo está oscuro y (avanza por la habitación a zancadas con los brazos extendidos) solo una luz roja aparece por el este. DOCTOR Usted es un caso interesante. DOCTOR ¡Wozzeck! Usted tiene una aberración… WOZZECK (Interumpiendo) ¡Las setas! ¿No ha visto los círculos de las setas en la tierra? Líneas…extrañas…figuras…¿Quién puede leerlas? DOCTOR Wozzeck. Muy bien configurada. M. Tiene una bonita idea fija. WOZZECK (Sin preocuparse por el Doctor) ¡Ah. Doctor. a continuación la carne de cordero. gavotas. ¡Wozzeck. ¡otra vez filosofando!¿Qué? Cuando la naturaleza… WOZZECK …cuando la naturaleza se desvanece. mi gloria!¡Seré inmortal!¡¡Inmortal!(en máximo arrebato)¡Inmortal! (De repente. ahora enséñeme otra vez la lengua! (Wozzeck obedece). ¡siga así! Wozzeck. Sin embargo. avanza hacia el manicomio. con la naturaleza… es tan…como lo diría.¡Oh. ALMODÓVAR (Chasqueando los dedos). Su estructura intelectual por excelencia es la fuga. Marie! DOCTOR Comer alubias. ah. cuando el sol se detiene al mediodía.¿qué hacer?¿Qué? debe hacer?¿Qué debe DOCTOR Wozzeck. Cambio de escena. la superposición diferida de motivos que había sido la operación matemático-musical preferente en tiempo del barroco. otra vez calmado y dirigiéndose a Wozzeck). CABEZA / J.

lo será también con el TotalTheater. Eisenman Partitura original de Bela Bartók Esa cuestión avanzará en otras obras de autores como Janacek (ver tema 4) y el continuador natural de Berg. algunos promotores de vanguardia. ALMODÓVAR . sí supieron asociarse con arquitectos de esta tendencia para construir Festspielhäuser y teatros en los que nuevos tipos de representación (con participación incluida del público) fueran posibles.(1960) para la que llegó a proponer una representación en una sala esférica equipada con sillas giratorias desde las que los espectadores podría contemplar doce orquestas interpretando sucesivamente desde diversos lugares del teatro. M. M. Es el caso del Schauspielhaus de Hans Pölzig para Max Reinhardt en Berlin y. No es necesario decir que este tipo de propuestas no siempre fueron bien acogidas por el público y mucho menos por los empresarios que no disponían de las salas adecuadas. Zimmermann con su poco conocida ópera Die Soldaten. una de las últimas obras europeas de Gropius (si exceptuamos la embajada americana en Atenas) que le fuera FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Moses und Aaron Libeskind de Schönberg recreados por D. El Schauspielhaus de Hans Pölzig Planta del Schauspielhaus (Max Reinhardt Haus) hoy demolido para construir un edificio de oficinas obra probable de P. Pero. CABEZA / J.TEMA 6 15 J. algunos años más tarde.

La nueva arquitectura es económica. Estos elementos -como función. superficie. se debe plantear completamente de nuevo el problema de la arquitectura. funcional." En palabras de van Doesburg. espacio. Por lo tanto debe desaparecer el concepto de arte como una ilusión que no tiene nada que ver con la vida real. En vez de utilizar e imitar estilos anteriores como modelos.TEMA 6 16 J. es informe y abierta pues en ella el interior y el exterior se interpenetran. es decir. de un sistema objetivo. Para determinar las interrelaciones entre estas leyes es necesario comprenderlas y formularlas. M. etc. pone al Van Doesburg y la arquitectura anticúbica FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . de la higiene. de la técnica. Estas leyes que comprenden también las leyes de la economía. se ha hallado un criterio de medida objetivo.. Y ya en hacia una arquitectura plástica (1924): " La abolición de todo concepto de forma en el sentido de un tipo preestablecido tiene una importancia esencial para el sano desarrollo de la arquitectura y del arte en general. Una de las leyes fundamentales e inmutables es. Y también la nueva arquitectura es anticúbica y antidecorativa. ALMODÓVAR encargada por el empresario Piscator. La palabra arte ya no nos dice nada. masa. La vieja se orienta hacia lo individual.. color. M." Y posteriormente en el comentario al Manifiesto V (1922): "debemos comprender que el arte y la vida no son sectores separados. La lucha de lo individual contra lo universal se revela tanto en la guerra mundial como en el arte actual. luz. La matemática euclidiana no servirá ya para este fin pero con ayuda de un cálculo no euclidiano que tome en cuenta las cuatro dimensiones todo será muy sencillo. conducen hacia una nueva unidad plástica. Exigimos en cambio que el mundo que nos rodea sea construído de acuerdo con leyes que se deducen de un firma principio. Nuestra época es enemiga de toda especulación subjetiva." Pero quizá el último movimiento que habría de intervenir en la formación de la Atlántida sería el conocido como "De Stijl" que vinculado a las figuras de Theo van Doesburg y Rietveld formula en 1918 (Manifiesto I): "Existe una vieja y una nueva conciencia de la época. de la matemática. que el constructor moderno. Se abre una nueva época: la época de la construcción. Para ser capaces de construir algo nuevo debemos disponer de un método objetivo. La nueva se orienta hacia lo universal. a través de los medios propios de su oficio. material. por ejemplo. se desarrolla a partir de los elementos de la construcción en el sentido más amplio. tiempo. Cuando se descubren valores idénticos en objetos distintos. pero ofrece la riqueza plástica de un expansión múltiple en el espacio y en el tiempo. es decir. "la época de la destrucción toca a su fin. La nueva arquitectura es elemental. son plásticos. CABEZA / J. Erwin descubierto no las relaciones entre los objetos mismos sino entre sus valores.

Esas y otras constantes ambientales. una particular evolución orgánica de las formas dictada. ALMODÓVAR En ese sentido. podrían rastrearse en algunos proyectos de Söder o incluso en el pabellón para helioterapia de Tony Garnier. fuera de una preocupación meramente higienista. estación de gasolina Los antecedentes de esta actitud. serán claramente abordadas por personajes como Hugo Häring y Hannes Meyer quienes continúan una línea ascendente de expresionismo que se prolonga hasta Hans Scharoun. pensamos ahora que la arquitectura ambiental es la que verdaderamente introduce el paso del tiempo en sus constantes de diseño. con Ton Alberts y M. hacia temas como la ventilación y la cuestión lumínica. con sus extraordinarios esfuerzos para manipular la acústica de locales. van Huut en la oficina central del banco NMB (ING) en Amsterdam. Alfred Gellhorn. llegando a postular una imbricación de la naturaleza con el edificio y. Pero es finalmente Hugo Häring. establece paralelos con las geomancias tradicionales de la construcción china.Pabellón para helioterapia en Lyon. más recientemente. al menos trata claramente el tema de la sucesión de las estaciones. El propio Adolf Behne. M. este nivel de predicción es un intento de superar la incertidumbre temporal que atenaza al ser humano. quien lleva el tema a unos terrenos pre-científicos. CABEZA / J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . como el Feng-Shui y otras prácticas animistas Hans Söder.y posteriormente en viviendas y propuestas como la granja de Garkau. Como veremos en el tema 18.. y luego hacia algunos ecologismos como el de Bart Prince y Bruce Goff y. M. por los parámetros de lo ambiental.Concurso palacio la bolsa. Tony Garnier . primero en su proyecto de Club Alemán en Rio -que recoge hábilmente el color y la luz locales con sus grandes espacios abiertos y aterrazados. en consecuencia. entre otras cosas.TEMA 6 17 J.Könisberger 1922.

Kisho Kurokawa y Shinohara. con los movimientos metabolistas encarnados posteriormente en Japón por Kikutake. club alemán de Rio de Janeiro Hugo Häring. Vista Proyecto para la sociedad de naciones de Meyer y Wittwer Hugo Häring. Higbie y W. Granja en Garkau. H. Las curvas. La orientación norte empleada también buscaba mejorar esa uniformidad aún a costa de pérdidas energéticas. como en su proyecto para la sociedad de naciones en 1927.) ha señalado acertadamente las conexiones de esta actitud defendida por Häring y otros. Meyer y Wittwer. y. paralelamente en la famosa Peterschule de Basel. Planta Francesca LaRocca. fundamentalmente los americanos H. M. Granja en Garkau. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . las determinaciones ambientales llegan al extremo de utilizar secciones de distribución lumínica. incluidas en los propios planos de construcción. En ese proyecto. (Techniche della natura in architettura. (abajo. El insospechado culmen de este proceso se da con las obras de H. muestran la situación de la iluminación. resultado de las investigaciones de varios autores. M. con una compleja sección acústica del auditorio central. puede leerse teoretische beleuchtungskurven o curvas teóricas de iluminación). ALMODÓVAR Hugo Häring.TEMA 6 18 J. que se obtiene con la propuesta de dientes de sierra de vidrio inclinado 60º respecto a la horizontal. CABEZA / J. en el ángulo inferior derecho. Randall.

Un párrafo autógrafo del propio Meyer publicado en el periódico Bauhaus en Dessau en 1928 resulta enormemente esclarecedor: “Comprobemos las variaciones térmicas anuales del suelo. 1926 Proyecto para la Curvas de iluminación natural para vidrios inclinados 60º propuestas por Higbie y Randall en 1924.TEMA 6 19 J. Basel. Detalle de las curvas de iluminación natural para vidrios inclinados 60º . ALMODÓVAR Hannes Meyer y Wittwer. Calculemos según estos datos la pérdida de calor a través de los suelos y la profundidad de los cimientos . basándonos en ello. CABEZA / J. construyamos la zona de sombra proyectada por la casa sobre el jardín. comparado con la ventana tradicional. calculemos la intensidad de la luz diurna sobre el lugar de trabajo en el interior de una habitación y confrontemos la conductividad térmica de las paredes exteriores con el porcentaje de humedad exterior. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la exposición al sol de las ventanas del dormitorio. Medidas en footcandles (piescandelas). La naturaleza geológica del subsuelo del jardín determina su capilaridad y establece si es o no necesario hacer un drenaje. M. M. Peterschule. Calculemos la inclinación de los rayos solares durante el año. en relación con el grado de latitud del terreno y.

el blanco para los acabados de la casa. Afirma Muthesius: " la arquitectura y. El artista es. para comprender todas las claves. por su misma esencia. un canon.” Finalmente." Con el establecimiento de la Bauhaus estatal y el apoyo de Walter Gropius. que debe concebirse como resultado de una sana concentración. Sólo la estandardización. Deben considerarse con el máximo cuidado las relaciones ópticas y acústicas con las viviendas de los vecinos. poblada de "buenos salvajes"/ingenieros provistos con potentes máquinas. y antes de dar por terminado este capítulo. todo el campo de acción del Werkbund busca una estandardización y sólo a través de ésta puede recuperar el antiguo significado general que le correspondió en épocas de cultura armónica. es preciso ejemplificar con aquella discusión entre Hermann Muthesius y Henry van de Velde a propósito del Deustches Werkbund (anécdota de 1914). CABEZA / J. con ella. incluyamos en nuestros cálculos su grado de reflexión de la luz. La gran Atlántida surgía definitivamente de entre las aguas y estaba hecha de cristal y de acero. ALMODÓVAR Los movimientos de aire en una habitación calefaccionada no nos serán ya desconocidos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Allá donde el color parece psicológicamente indispensable. M. nunca se someterá a una disciplina que le imponga un tipo. surcada por rugientes autopistas y plagada hasta los confines de sobrecogedoras montañas de hormigón." Contesta van de Velde: "Mientras siga habiendo artistas en el Werkbund y mientras estos sigan ejerciendo una influencia sobre su destino. puede posibilitar el desarrollo de un gusto seguro. M.TEMA 6 20 J. las ideas de Muthesius se verán reafirmadas mientras que las tesis de van de Velde se convertirán en el último alegato del viejo mundo. pues. de validez general. Elevador de grano en Bahía Blanca (Argentina) Molino de grano en San Salvador de Bahía. El cuerpo de la casa es para nosotros un “acumulador de calor solar”…evitemos. un ferviente individualista. protestarán contra cualquier sugerencia dirigida al establecimiento de un canon y a la estandardización. un creador libre y espontáneo.

en permanente peligro de muerte desarrolla movimientos extraordinarios de increíble dificultad.. Arquitectos. de amplio alcance que será puesto en práctica en una época más afortunada. ciertamente por venir. sobre este particular. M.. nos asusta. El nuevo pensamiento de la arquitectura). de lo remoto de su mensaje. de la confrontación social a la que se veía abocado (para algunos autores la característica más importante del arte del siglo XX es la de ser incomprensible para su audiencia y. es un aburrido El espíritu atlante estaba imbuido del ideal heroico Nietzscheano. el paradigmático Gropius nos ilustra: " pero aún nos queda un consuelo: la idea. que constituían elementos inseparables de la gran arquitectura.. pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus partes.La gran Atlántida." Y añade: " en efecto. Un acróbata no es un muñeco Dedica su vida a actividades en las que. él hace cosas que otros no pueden hacer .. creemos todos juntos el nuevo pensamiento arquitectónico. aún hoy no existen arquitectos. sabía de su soledad. CABEZA / J. Actualmente presentan una independencia autosuficiente de la que sólo podrán liberarse de nuevo a través de una colaboración consciente de todos los profesionales. Está presumiendo. ¡Artistas." Situación de Atlántida en el mundo de Heródoto de Halicarnaso Dice Le Corbusier: Acrobat (el acróbata). Por qué las hace? preguntan otros. Sólo entonces su obra quedará de nuevo impregnada e ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el "arte de salón" . los autores FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 6 21 J. derribemos de una vez los muros que alzó entre las "artes" nuestra cultura escolar compartimentada para volver a ser todos constructores! Deseemos. es un fenómeno. que estamos tratando se incardinan profundamente con su tiempo).. pues éste significa: Señor del Arte. nos da lástima. la elaboración de un pensamiento arquitectónico brillante. proyectemos. audaz. en el programa de la Bauhaus estatal se reafirma: "¡El último fin de toda actividad plástica es la arquitectura! Decorar las edificaciones fue antaño la tarea más distinguida de las artes plásticas. M. ALMODÓVAR 2. en este sentido. sólo somos anticipadores de aquellos que un día volverán a merecer el nombre de arquitectos.. Y en el mismo año. y que convertirán desiertos en jardines y alzarán maravillas que llegarán al cielo" (1919. nadie le pidió que lo hiciera nadie le da las gracias ..

-Creación orgánica de los objetos a partir de sus propias leyes en relación con el presente. objetivo de la Bauhaus es la obra de arte unitaria -el gran edificio. El último. . como partes inseparables de la misma. sin embellecimientos y accesorios románticos. ajenos a su voluntad. el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano. A la civilización le sucederá la cultura. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano (el problema de la artisticidad)." En 1926." De esta forma parecía cerrar el ciclo de pensamiento iniciado en su conferencia para el Folkwang Museum en 1911. y cómo podían hacerlo si el arte no puede enseñarse. en que todo constituirá un solo conjunto. época en la que comienza a realizar la fábrica Fagus y en la que. utilización sobria del espacio. El trabajo se realizará en palacios que proporcionarán al trabajador. definiría así el nuevo espíritu: "-decidida aceptación del mundo circundante de las máquinas y los automóviles. el tiempo y el dinero. "La Bauhaus trata de reunir toda la actividad artística creadora en una sola unidad. Sólo en ese caso podrá el individuo someterse a lo impersonal. aunque remoto. actualmente esclavo de la industria. pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. sino también una señal de la gran idea común que todo lo impulsa. afirma con extraordinaria intuición: "Hoy vemos signos de que a nuestra gran época científica y técnica le seguirá un tiempo de introversión. en los principios de la producción de la Bauhaus.. típicos y comprensibles para todos. ALMODÓVAR "Las viejas escuelas de Bellas Artes no podían despertar esa unidad. sin perder la alegría de trabajar en grupo en pro de ese bien común antes inalcanzable por un solo individuo. como joven arquitecto vanguardista (28 años) y todavía libre de responsabilidades públicas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 6 22 J. -Limitación a formas y colores básicos. plástica y pintura. pintura.en una nueva arquitectura. Creemos todos juntos la nueva estructura del futuro. La creación de tipos estandard para los objetos útiles de uso cotidiano es una necesidad social.en la que no existan fronteras entre arte monumental y decorativo. La gracia del cielo hace que. no sólo luz. el material. arquitectura. M.Simplificación en la multiplicidad. El artista es un perfeccionamiento del artesano. en raros momentos de inspiración. M. CABEZA / J. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora. aire e higiene. artes aplicadas y manuales. de reunificar todas las disciplinas artesanales -escultura. y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe".." Esquina acristalada de la fábrica Fagus.

la claridad de contrastes. sin decoración añadida. Ahí es donde ciertamente no hay que buscar la explicación de su originalidad monumental. señala: "Comparada con el resto de Europa. estaciones. se necesita una configuración interior de esos nuevos problemas arquitectónicos. Por el contrario. las carboneras construidas para las principales compañías de ferrocarril y los más recientes talleres de las grandes empresas industriales norteamericanas. tal explicación parece provenir del hecho de que los constructores americanos han conservado fresco e intacto el sentimiento natural hacia las grandes formas compactas. son las reglas básicas del ritmo en el moderno diseño arquitectónico. Nuestros propios arquitectos podrían aceptar esto como una valiosa sugerencia y dejar de prestar atención a los ataques de nostalgia historicista y a otros caprichos intelectuales a los que la creatividad europea todavía se entrega. El convincente monumentalismo de los elevadores de grano canadienses o sudamericanos. una forma de pensar no rutinaria y una reconsideración estética de los modelos básicos de épocas anteriores. ALMODÓVAR color. fábricas. Diversas vistas de la factoría Fagus "La vida moderna necesita nuevos edificios que expresen la forma de vivir de nuestra época. CABEZA / J.. En lugar de aplicar fórmulas superficiales. libre de todo efecto casual. Pero el impacto de estos edificios no depende sólo de su inmenso tamaño. la articulación ordenada en la disposición de cada elemento. la Tierra Madre de la Industria Mutterland des Industries-.TEMA 6 23 J. posee algunas construcciones originales y majestuosas que superan a cualquiera del mismo tipo que se haya construído en Alemania. Alemania parece haber dado un considerable paso adelante en el campo de la construcción artística de fábricas. M. La proporción de los volúmenes de los edificios es la tarea más elevada (y la base) de la arquitectura. en el último párrafo de "Evolución de la construcción industrial moderna" (1913).. M. frustrando así nuestra verdadera ingenuidad artística". Su individualidad única es tan inconfundible que el significado de la estructura resulta evidente para el observador. pueden compararse con la obra del antiguo Egipto por su contundente fuerza monumental. y la unidad de la forma y el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la decoración es sólo el toque final." Y finalmente. grandes almacenes. todos demandan una expresión especialmente moderna que no puede ser satisfecha con los estilos de los siglos anteriores sin caer en esquemas vacíos o en disfraces del momento. aunque América. la expresión exacta de la forma.

perforadas según las necesidades del uso a que se destinen. en la práctica. Se estaba produciendo por vez primera una identificación entre arquitectura moderna y arquitectura industrial (especialmente americana) que. provocan en nosotros emociones arquitectónicas y hacen que. despierta profundas resonancias en nosotros." Elevador Peavey Así llegamos a los elevadores de grano y a las fábricas americanas. sino simplemente guiados por los resultados del cálculo (que deriva de los principios que gobiernan nuestro Universo) y por la concepción de ORGANISMO VIVO." Embajada Norteamericana en Atenas." "El ingeniero. con las formas afecta intensamente nuestros sentidos y provoca emociones plásticas. a la casa en serie. no habría de culminar hasta la intervención de Charles Édouard Jeanneret. dos cosas solidarias. con su disposición de las formas. ALMODÓVAR consideramos la cuestión desde un punto de vista objetivo y crítico. nos pone en acuerdo con las leyes del universo. y Entonces afirma: "No en busca de una idea arquitectónica. arquitectura. M. Walter Gropius. de ese modo." "Si eliminamos de nuestras mentes y de nuestros corazones todos los conceptos caducos con respecto a la casa. nos da la medida de un orden que sentimos que está de acuerdo con el de nuestro mundo. llegaremos a la "Casa-Máquina". una en pleno desarrollo. realiza un orden que es una pura creación de su espíritu. Los INGENIEROS actuales utilizan los elementos primarios y. otra en penosa regresión." Las superficies. M. CABEZA / J.TEMA 6 24 J. Esas líneas reveladoras son. el tablero de ajedrez y la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . conocido como Le Corbusier. sin embargo. los magníficos primeros frutos de la nueva era. El arquitecto. consecutivas. Alcanza la armonía. determina los diversos movimientos de nuestro espíritu y de nuestro corazón. con las relaciones que crea. la obra del hombre esté en armonía con el orden universal. deberían adoptar las líneas reveladoras y generadoras de estas formas simples. coordinándolos según las reglas. inspirado por las leyes de la economía y guiado por el cálculo matemático. En "vers une architecture" (hacia una arquitectura) comenta: "estética del ingeniero. sana (incluso moralmente) y hermosa como las herramientas de trabajo que acompañan a nuestra existencia. entonces es cuando sentimos la belleza. LOS INGENIEROS AMERICANOS ABRUMAN CON SUS CÁLCULOS NUESTRA YA ACABADA ARQUITECTURA.

FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . de sugerir a los arquitectos lo que el alma de su arte podría ser en su estado más puro. “Esta geometría es una fuente de terror”. CABEZA / J. ALMODÓVAR retícula -las fábricas americanas-. M. sino guiados simplemente por las necesidades de una demanda imperiosa. Pero esta geometría es una fuente de terror. como mínimo." Continental Motor Manufacturing. ellos nos muestran el camino y crean los hechos plásticos. Detroit." "No en busca de una idea arquitectónica.TEMA 6 25 J. Del "Así son las fábricas. Le Corbusier pretende hablar en nombre de la arquitectura de todos los tiempos y su propuesta se convierte en una tentativa de poseer el alma de la Madre de las Artes o. Jahrbuch des Deutsches Werkbundes. M. los alentadores primeros frutos de la nueva era. Elevador Bunge en Buenos Aires Las construcciones americanas se habían convertido en m odelos para todo tipo de arquitectura de cualquier época. 1913. la tendencia de los ingenieros actuales se dirige hacia las líneas generadoras y reveladoras de los volúmenes. que dan solaz a nuestros propios ojos y proporcionan el placer de las formas geométricas a nuestra mente. Elevador Barby an der Elbe de Freytag en Alemania Edificio Larkin RST. 1911. claros y límpidos. Los ingenieros actuales están en concordancia con los principios que Bramante y Rafael aplicaron hace mucho tiempo".

M. Printing en Ohio y Ford Motor Company (abajo) en Detroit Fort William Silos en Buffalo. M. S.TEMA 6 26 J. Minneapolis y Baltimore Elevador Dakota en Buffalo Elevador Electric FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. ALMODÓVAR Elevador en Sudamérica U.

lo que sí introducen es simplicidad en el cálculo y mayor fiabilidad de comportamiento al ser más reducido el control que se necesita. Freyssinet).. ALMODÓVAR LOS CINCO CORBUSIER 1.TEMA 6 27 J. en realidad contienen grandes imprecisiones: los pilotes no suponen una forma estructural óptima puesto que no aprovechan al máximo la resistencia del material. Hennebique. ¿el motivo aducido para su utilización es de carácter ambiental? No. que es lo que conviene a la ejecución industrial. sin embargo todavía sigue siendo una arquitectura de poste y dintel. simplemente proponía seriación e higienismo.. los principios de la fábrica diáfana. M.La planta libre Elevador en Montreal 4.La ventana en longitud 5. si analizamos con objetividad los puntos.Los pilotes PUNTOS DE LE 2. veremos que.La fachada libre Esta ideología. M. viene a justificar lo antedicho. estos son: Corbusier en Ronchamp FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ¿Acaso ignora las aportaciones de Riemann y Bousinescq sobre elasticidad? (y también las de sus coetáneos Cottancin. CABEZA / J. muy del gusto de la sociedad maquinista... puesto que. ¿cómo podía plantearse una cubierta plana con los problemas de filtraciones y humedades que estaba produciendo y produciría en la mayoría de climas europeos? ¿por razones ambientales como leemos? La razón fundamental es que se había tomado Propuesta urbana de Hilberseimer Después de esta operación. seriada. es lógico que el dogma de la fábrica americana se resuma y cristalice en los famosos cinco puntos para una nueva arquitectura o pentálogo.La terraza jardín 3. Item de la terraza jardín..

es incierto. La ventana en longitud busca también una justificación ambiental que. ahí. en definitiva. el profesor Lahuerta propone. M. Aunque también hay preocupación ambiental. el muro cortina para que. iguales áreas dan igual iluminación y sólo en el caso de tipos especiales de distribución lumínica del cielo puede producirse el efecto descrito FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . La planta libre también es una cierta falacia puesto que disminuye. se trata de la radiancia interiorexterior descrita por Giedieon (en Arquitectura.” “Líneas sobre el papel blanco. cit. que devino de la posibilidad de utilizar hipocaustos y suelos radiantes una vez que f ueron probados por John Soane en Inglaterra hacia 1810. por la que discurre esa perspectiva. para una vivienda y de 200 m.” Insistía también Smithson en que ese consumo energético supuso la introducción del concepto de landmark en las Manors inglesas. Pero Corbusier no estaba pensando en tabiques (necesarios en las viviendas). Se trata. CABEZA / J. en sus propias palabras. transparente y plana como el vidrio. para un palacio". ni más ni menos. no podemos hablar arbitrariamente de planta libre toda vez que su utilización indiscriminada puede producir (y produce) importantes fisuras en las tabiquerías. pero ni mucho menos en todas las estaciones ni en todos los climas. lógicamente. y. es simplemente la luz del día. nunca sombras. y era permitido precisamente por esos nuevos sistemas de calefacción. M. esa amplitud de la Fagus.TEMA 6 28 J. estructuralmente. sino en la amplitud y multifunción de las plantas de las fábricas. " una ventana pueda tener una longitud de 10 m. Sobre este tema del vidrio. como axioma. refiriéndose al Crystal Palace de Paxton lo siguiente (op. los fenómenos de transición) junto con la fachada libre este punto venía a sacralizar el muro de cristal. por Corbusier. de una extensión de la arquitectura tradicional del Norte y el Centro de Europa hacia el resto del mundo. Incluso a pesar de su evidente fracaso ambiental ejemplificado en la posterior invención del brise-soleil. de modelado? La luz en la que esa estructura se coloca. se lograba a costa de un gigantesco consumo energético. cantidades de aquello que el vidrio deja pasar. ¿qué podría tener necesidad. ALMODÓVAR prestada la idea de cubierta plana americana sin conocer los detalles constructivos correctos ejecutados en aquel país por ingenieros y que no han dado ningún problema hasta ochenta años después. Como subrayó Peter Smithson.): “Cantidades de vidrio y cantidades de superficie por él cubierta. como sabemos el nivel de aislamiento termo-acústicos y la protección contra incendios (que fue lo que llevó a utilizar el hormigón en la fábrica americana en lugar del acero) y además. una vez más la fábrica transparente. ya que a igualdad de distribución. Pero. del Glashaus ( invernadero) de Taut y de las demás construcciones vidriadas.

Pero ese interior. Los materiales son hormigón. Una vacía luz mundana envolvía. vidrio." Entonces el nuevo continente había llegado a su siglo de oro. sin divisiones. está al aire libre. M. en definitiva. El FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Un armazón portante y paredes no portantes. pero quien lamente que la casa del futuro ya no puede ser obra de artesanos. han sido expulsadas del interior del palacio. histórico. el misterio de su plasticidad. y aislante del sonido y del calor. entre otros mayores. había llegado "el tiempo de los arquitectos" y su "Mesías mecánico". excepto en la medida en que esté dividido el organismo de la empresa. la necesidad de un nuevo material de construcción es la primera condición.TEMA 6 29 J. como cualquier cosa.” máximo resultado con el mínimo indispensable de medios (More is less). hierro. viene a decir. se eliminará la construcción en la forma que tenía hasta ahora. Los edificios de hormigón armado son esencialmente estructuras esqueléticas. en el Crystal Palace. tal como muestran los grabados. pretendiendo negar así todas las enseñanzas y beneficios de la historia y obviando el hecho evidente de que también esas construcciones habían sufrido y continuarían sufriendo un proceso estilístico y. El arquitecto Mies van der Rohe apostilla en algunas publicaciones la extraordinaria operación de Le Corbusier. El discurso de Venturi sobre este tema en "Aprendiendo de Las Vegas" es contundente: "durante sus primeras épocas y. Por ello. M. Las nuevas tendencias arquitectónicas también encontrarán sus verdaderas aplicaciones. abiertas. Ningún interior verdadero resistiría ese exceso de luz de calle que las mercancías precisan para encenderse. que contienen. cuyas De manera que Le Corbusier eleva a la categoría de imperativo arquitectónico las construcciones industriales a la sazón vigentes (sobre todo en América) y las convierte en la única arquitectura moderna posible. una construcción de piel y huesos. resistente a las inclemencias del tiempo. a través de un gran número de representantes." Y en "Construcción industrial" (1924): "La industrialización de la industria de la construcción es un problema de material. en "Tesis de Trabajo" (1923): "salas de trabajo amplias y luminosas. debe recordar que el automóvil tampoco es realizado ya por el artesano que construía carrozas. Estoy seguro de que. Nada de pastiches. Nuestra técnica debe descubrir y descubrirá un material de construcción que pueda ser producido técnicamente y utilizado industrialmente. de este modo. y quedó desencantada. por ejemplo. un material que sea sólido. la arquitectura del Movimiento Moderno desarrolló un vocabulario de formas basado en una amplia variedad de modelos industriales. CABEZA / J. a todos los objetos. Es decir. ser poseída por los hombres. ALMODÓVAR “Las sombras que dan valor a la luz. La luz podía así.

los edificios históricos. Aquí estaba el mar antes. encontramos el siguiente pasaje ilustrativo: El depósito Bajo la luna. a su contenido simbólico. reproducidos asimismo en su libro por la sencillez de sus formas geométricas. Lo que Mies hizo con las lineales construcciones en los años cuarenta. ilustrados en su libro. recuerden físicamente más los buques y los elevadores de grano que el Partenón o el Mobiliario de Santa María in Cosmedin y los detalles de Miguel Ángel para el de San Pedro. algunos enormes. En las grandes y oscuras piedras de los cimientos del depósito las olas reventaban estruendosas o lamían mansas. por su geometría sencilla más que por su aspecto industrial. para los arquitectos europeos. Por otra parte.. mientras que los patrones arquitectónicos históricos eran sólo analogías seleccionadas por algunas de sus características (tema de la analogía dinámica). Sin embargo. De este puente salieron numerosos veleros cargados.. resulta significativo que los edificios de Le Corbusier. reivindicó el buque y el elevador de granos más por su forma que por lo que evocaban. el proceso llegará a cubrirse con tintes irónicos. Aquí venían a llenar sus bodegas y atracaban en el puente de tablas hoy carcomidas. Por decirlo de otro modo. Los edificios de sus fábricas se encontraban "demasiado" influidos por las habituales estructuras del entonces pasado reciente. en gran medida. los niños duermen. Debido. el mundo feliz de la ciencia y la tecnología. M. Sin embargo. Le Corbusier fue único a la hora de describir detalladamente en "Vers une Architecture" los prototipos industriales de su arquitectura. como apuntan las influencias que los historiadores han descubierto entre los diferentes artistas y movimientos. pintados de extraños colores.TEMA 6 30 J. ALMODÓVAR convenciones y proporciones no eran menos explícitas que las de los órdenes clásicos del Renacimiento. Delante del depósito antes se extendía el misterio del océano. y Gropius con la Bauhaus en los treinta (sic) imitando su propia fábrica anterior. en un viejo depósito abandonado. Entre los maestros del movimiento moderno. En Capitâes da Areia (los Capitanes de la Arena) la inquietante obra Jorge Amado. las noches que lo enfrentaban eran verde FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Los prototipos industriales se convirtieron en modelos literales para la arquitectura moderna. donde ahora los niños duermen iluminados por un resto amarillento de luna. ya que las estructuras industriales representaban. no. las construcciones industriales suponían un estilo correcto. sus edificios fueron adaptados a partir de esas fuentes. CABEZA / J. lo había hecho Le Corbusier con los plásticos elevadores de grano en los veinte. El agua pasaba por debajo del puente. rumbo a la aventura de las travesías marítimas. la Faguswerk de 1911. M.

cierto día que paseaba por la extensión de sus dominios entró en el depósito. Porque delante se extiende el arenal de los muelles. con cajones. Ya no canta su canción en el viejo puente ningún marinero nostálgico. Y nunca más se llenó el inmenso caserón con fardos. de ese color misterioso que es el color del mar por las noches. ALMODÓVAR oscuro. La arena lo invadió todo. M. Resultó mejor hospedaje que la pura arena. casi negro. Y desde esa noche gran número de losCapitanes de la Arena durmió en el viejo depósito abandonado en compañía de los ratones. M. Ya no trabajan allí los negros forzudos que venían de la esclavitud. una mancha negra en la claridad de los diques. hizo retroceder al mar muchos metros. Quedó abandonado en medio del arenal. Ahora. Poco a poco.TEMA 6 31 J. clara. Elevadores de grano en Salvador de Bahía FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . frente al depósito. bajo la luna amarillenta. la arena fue conquistando el depósito. lentamente. Debajo del puente ya no hay rumor de olas. la noche es clara. donde a veces el agua subía amenazante. con sacos. CABEZA / J. Ya no atracan en su puente los veleros que iban a marcharse cargados. En esa época se había caído la puerta y uno de la banda. que los puentes de los otros depósitos. frente al depósito. La arena se extiende.

Sobre el destino de la arquitectura moderna. ALMODÓVAR arquitectura ya no quiere decir más salvación del hombre.TEMA 6 32 J. CABEZA / J. La arquitectura moderna tenía un fin: la salvación del hombre a través de la misma. ¿que es hoy el diseño industrial? Es la denuncia más clara de perversidad de todo un sistema que es el sistema occidental.(Traducción del Autor) El elevador. El muro cortina es negado por el brise-soleil. M. sacralizado como estilema y elevado a la categoría de nueva fachada en manos de Affonso Reidy y Oscar Niemeyer. clarísima. Pero. La Bauhaus fue la mayor experiencia en ese sentido. en fin. Muchos de entre vosotros tal vez elegiréis "diseño industrial". es por fin convertido en habitación como imaginó Le Corbusier. M. el látigo de Lina Bo Bardi (Dona Lina): La obsolescencia de la arquitectura hoy es clara. abandonado y desprovisto de su uso original. restalla.. la pérdida de sentido de las grandes esperanzas de la arquitectura moderna. Aunque hoy Brise-soleils de Oscar Niemeyer FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE ..

sino también siguiendo una norma secreta que gobierna los objetivos de las cosas. el orden secreto de aquella Atlántida de Hormigón situada más allá del océano. En su simple apariencia. donde reanuda su ascenso y caída hasta el infinito. Se trata de una construcción de formas incomparablemete claras. todo se FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 6 33 J. como un modelo de estructura de la Ley. M. Las máquinas aparcadas en las zonas inferiores recuerdan los barcos amarrados que zarparán mañana. M. En su propia estructura la pista es una imagen concreta de la velocidad. la pista de pruebas parece la corona de un rey. por donde los coches corren. hay una búsqueda humana manifiesta que ha resuelto sus incertidumbres de acuerdo con la Ley. Sobre esta pista no se puede negar nada al coche sin desarrollar una línea diferente. Una lógica misteriosa de armonía -que el arquitecto ha obedecido intuitivamente como signo de autoridad. como un concepto moral. crear un orden alternativo y abolir las Leyes. en la que las combinaciones de líneas rectas y curvas han forjado un momento de Eternidad. Expresa la idea del coche con un concepto claro: nada puede permanecer inmóvil aquí." "En lo alto del edificio. y del mismo modo que una corona simboliza una idea esencial y dominante. como si dijéramos. Desde la cubierta. Esa consumada grandiosidad es como una imagen del hombre y de sus preocupaciones. el horizonte evoca la presencia de velas y los comienzos de una navegación hacia el interior del mundo. el coche y su velocidad son aquí enaltecidos en una forma que preside el trabajo de la factoría que hay debajo. Esta planta parece tener existencia propia. con su inmenso arsenal y sus dos torres cuadradas. esta factoría ha concluido su búsqueda de lo divino en un momento de la historia." "En este sentido ha concentrado la labor de siglos. "Al final de una calle situada en los suburbios." "Como ocurría con el estilo de las catedrales. entre las últimas industrias y los andamiajes de las casas más recientes. se levanta la factoría Fiat con la lógica de su arquitectura.ha elevado esta pista de pruebas hasta el pináculo de la obra humana: igual que la autoridad de la corona sobre la frente de un rey trasciende el simple rostro humano que hay debajo y que pesa sobre él con la fuerza de una regla dominante. no sólo en términos de utilidad. como si la fuerza de infinitas generaciones hubiera finalmente producido una norma de economía a partir de la cual nace una impresión de belleza de la identidad de un objeto con su función. CABEZA / J. Recuerda un puerto. Como ocurre en el principio de autoridad. alrededor de las almenas. ALMODÓVAR Pensamos que nada más conveniente para utilizar como último argumento del discurso que los escritos del futurista Edoardo Persico en 1927 sobre la factoría Fiat-Lingotto de Turín que exponemos como revelación provisional de aquella "última metafísica de la forma". cuya simplicidad exterior proclama los principios del orden. Desde las crestas de las parábolas que definen las curvas parte una línea ideal que cruza las parrillas de salida hasta recuperar su origen. Una obra de inteligencia que ha encontrado el eslabón entre la gracia y la necesidad por pura deducción.

ALMODÓVAR relaciona con este lugar elevado. CABEZA / J. ciertamente. un camino hacia la libertad humana. Dos rutas conducen hasta este lugar de concentración interior y lo mantienen como hecho espiritual. la unidad. dominados por la mirada atenta de esos grandes ojos de cristal que ostentan la impasividad de la justicia. M. El significado de esas dos espirales ascendentes es la obediencia: hollarlas significa comprender el motivo secreto de la disciplina que enlaza cada parte de los talleres con su cima. los trabajadores esperan bajo los muros huecos. Por esta pista. ciclópeos. sin FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . en la que todo se elabora en el individuo. Por la mañana. sólo la pista es libre. según la razón natural. por encima de todos los países. podría pasearse el príncipe de Dinamarca como en su castillo de Elsinore y. esto es. únicamente una armonía y una Ley. los talleres obedecen su ejercicio prescrito. interrogarse sobre su destino. Los medios por los que los trabajadores pueden acceder a ella están ocultos dentro de la fábrica como si de una aspiración perpetua. Al igual que los individuos. y en el lugar en que la corona se asienta." "Esas espirales son. y hasta él ascienden los elementos del trabajo a medida que se integran en sus máquinas. Ellos esperan las Leyes. Vistas desde arriba. como en una mota de consciencia suspendida sobre el abismo de la libertad. soterrada. se tratara. y viceversa. se fusiona en la masa y se integra en una unidad. M. elevada. sino de una sabiduría sumisa a las Leyes. En el lugar decretado por la previsión del orden. como harían en otras aglomeraciones humanas. Bajo los cielos y ante Dios. No descansan sobre vigas compactas.TEMA 6 34 J. los diversos talleres se funden en una única forma de obediencia. sólo esperan. las rampas parecen crecer hacia abajo. ni se aprecia ninguna construcción mecánica. No hablan ni se mueven. En esas rampas hay la misma rotación desasosegada que en la vida que las ha formado a su propia imagen. que las impregna en virtud de un principio consustancial con su materia. Son gente aún confusa. Todo está ya en orden. todas las cosas obedecen unas reglas que no son expresión de la voluntad humana. el hombre puede escrutar las Leyes." Sobre la cubierta de la Fiat. los componentes se congregan desde todas partes. por así decirlo. hasta llegar a la pista de pruebas. se unen y combinan en un solo hecho y una sola idea. nada se puede cambiar. y por esa ruta. con el supremo objetivo de todo. situado por encima del tiempo.

una roca de fuego excavada por un millón de gnomos. Al igual que en un drama antiguo.. Cuando suena la sirena que indica el final de la jornada. a su función.. es decir.. por casualidad. producen una imagen de humanidad sin reglas. la palabra de Dios. con el alma abrumada por la melancolía del ocaso norteño. pero que han sido escritas por la voluntad de Dios en la consciencia de la gente." "El orden prevalece en todas sus formas en esta escena. van guiados por un estandarte invisible sobre el que hay escritas unas palabras inexorables que puede que el hombre a veces olvide. parece un enorme castillo en el que se almacene toda la luz del mundo. Es un antiguo orden de obediencia. el alto muro refuerza esa impresión casi como en el Coliseo. pasas bajo sus muros. como hizo ayer y hará mañana." "Por la noche. sólo la pista es libre” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el dominio de la Justicia. esta gente parece esperar una catástrofe. tal vez veas las amplias sombras de las lámparas que aún estén encendidas como si fueran medusas flotantes en un inmenso acuario. vista desde el tren. lo que sigue a la estrofa. en la que todo debe obedecer a las Leyes." "Si. Estos parecen los principios de l a historia y de todo lo posible: orden y desorden. cada uno ha vuelto a su puesto.".. ALMODÓVAR orden. pecado y obediencia. M.TEMA 6 35 J. M. como vastos batallones tras una bandera. cataratas vespertinas." "Entonces saludarás a la Fiat como a un innegable signo puesto en tu camino para enseñarte a dominar el egoísmo y a vivir en orden. auténtica grey de la Ley. recuerdan a las multitudes de los antiguos teatros. “Bajo los cielos y ante Dios. CABEZA / J. La revolución aún lejana no ha roto todavía el círculo del dominio. reluce con la luz de sus lámparas y los reflejos de sus forjas. En el patio. todos salen de nuevo. El orden es más necesario para ellos que el pan.

podremos extraer valiosas sugerencias. este último en el papel del arquitecto mazdeísta Pölzig. Sâo Paulo. Esas operaciones fueron. Barcelona. Frankfurt. Chicago. Th. ¿Tal vez la casa Clarté? Banham. sin embargo. exportadas de modo discrecional y obsesivo hacia el resto del mundo. La Atántida Hormigón. Barcelona. Sâo Paulo. S. L.TEMA 6 36 J. ALMODÓVAR surgiendo en los últimos años. Ediciones del Serbal. Reyner. evolución y transformación de los ideales del Movimiento Moderno suponen todo un ejemplo de lo que el arquitecto quiso hacer y no pudo o no supo. W. en Arquitetura moderna brasileira. Dordrecht. 1998. CABEZA / J. M. La construcción funcional moderna. En este tema hemos encontrado verdaderos precedentes de cómo la arquitectura fue puesta al servicio de la industria. Editora Perspectiva. ¿En qué medida podemos retomar o desechar tales ideas? Es preciso un estudio detallado a partir de las nuevas revelaciones que han ido FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. Bruand. con Christopher Lee y Bela Lugosi. 1994. Ulrich. Bryan. especialmente. mediante ciertas operaciones desarrolladas fundamentalmente por W. Brasil. Reyner. 1987. Der Moderne Zweckbau. pero por otra parte quedaremos alertados contra el peligro de sistemas con exceso de confianza en lo que hemos definido como “escala no humana”. J. Ästhetische Theorie. 1969. Arquitetura e Tecnologia. Bo Bardi. 1991 Conrads. Nerea. que habita en una vivienda expresionistamaquinista. H. 1973. Madrid. The Architecture of the Well-Tempered Environment. 1973. Kluwer Academic Publishers. Programas y Manifiestos de la Arquitectura del SXX. University of Chicago Press. Depoimiento de uma geraçâo. La gestación. Adolf. Esa tendencia universalizante que no quiso respetar los ideales locales será cuestionada en próximos temas BIBLIOGRAFÍA Adorno. incluso hacia aquellos lugares admirados de los que se decía aprender como por ejemplo Japón o Brasil. Yves. Proceedings of PLEA’91. Banham. Arquitetura Contemporânea no Brasil. Lumen. RESUMEN Nos ha interesado particularmente el modo de hacer de aquél tiempo en que la arquitectura encarna el progreso y también como menciona Lina Bo Bardi “la salvación del hombre”. Gropius y Le Corbusier y encuadradas en un marco típicamente europeo. 1997. Ed. por un lado. Behne. desde el punto de vista del diseño científico. Le Corbusier and the “Mur Neutralisant”: an early Experiment in double Envelope construction. de Postfolio: un pequeño recuerdo para el casi desconocido film: “The black cat” (en España: los adoradores del diablo). Publicado en español como: 1923.A.

Kurt. Juan J. Vanguardia. Walter Gropius. M. Textos. Munich. Noviembre-Febrero 1988-89 Lahuerta. & Randall W. Henschelverlag. Higbie. Oswald.: Techniche della natura in architettura. 1927. La estética en la cultura moderna. European Conference in Architecture. 1970. 1974. S. H. Bruno. Corazón. Nº 6. Winfried. Nippon no nikki 1933-36. Lahuerta. Do Pau Brasil á antropofagia e ás utopias. Madrid. Gebr. Bruno. Marchán Fiz. Rimini 1997. 1927 Hilberseimer. Willmert. Tôkyô. 1958 Taut. Gili. A Method for Predicting Daylight from Windows.TEMA 6 37 J. Keynote Speech. Barcelona. Facultad de Arquitectura de Montevideo. Ludwig. Wingler. Departamento de Acondicionamiento. Journal Society of Architectural Historians. F. 1980. Magioli Editori. Houses and People of Japan Sanseido. Mann Verlag. En Revista Astrágal nº 1. A. JSAH LII: 26-58. 1959. 1989. GustavoGili. 1987 Subirats. University of Michigan. Juan J. Serie di Biotecnica e Architettura. Anthropos. Media. Ed. En Arquitectura 275-276. Bruno Taut in Seiner Zeit. Metrópoli. La Rocca. Shinoda. Architectur. Peter. Eduardo. ALMODÓVAR De Andrade. Barcelona. Rio de Janeiro. Engineering Research Bulletin. Marchán Fiz. Berlin 1983. Tôkyô. La Arquitectura del siglo XX. Marzo 1993. G. Barcelona. Cathedrale de Metz a Louer. Berlín. 1986. M. La Bauhaus. Hans M. Rivero. Iluminación Natural. Roberto. Groβstadt Taut. S. CABEZA / J. Kunst und Gesellschaft. 1994 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . 1982 Nerdinger. Junhans. 1958 Smithson. La abstracción necesaria en el arte y la arquitectura europeos. Ed. Alcalá de Henares. Todd: Heating Methods and their impact on Soane’s Work: Lincoln´s Inn Fields and Dulwich Picture Gallery. Stuttgart.

M. Chandigarh. del cual nos hemos ocupado en el capítulo anterior. superación de Wittgenstein. presidieron gran parte del panorama barroco y aún posterior. convencionales (internas. El pozo envenenado de Descartes.TEMA 7 1 J M. formas relacionadas. puesto que entendemos que ambos conceptos se entremezclan y. desde nuestro punto de vista. por supuesto. no todo es transformación pero. Sea como fuere. la eterna transformación. producto como hemos visto de la arquitectura industrial. Aportes del conocimiento científico. Ben van Berkel. Aunque pensamos que la función es importante en su más amplia interpretación (donde se considera que todo es parte de la función incluyendo el destino espiritual del edificio) y aun cuando entendemos que condenar FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . semánticas. a su vez. Es el concepto positivo de Manierismo. Transformaciones alfabéticas. es en que esas operaciones. Estos críticos despreciaron la totalidad del Movimiento Moderno. la torre de las sombras. se conviertieron en motivo arquitectónico prioritario. Algunos como Jorge Silvetti. Tipos de transformaciones. La literatura de los años ochenta está llena de referencias a favor y en contra del funcionalismo. Eisenman y Derrida. préstamos. enlazando así con las estrategias denominadas manieristas que. postulan que no son tantas como parecen las operaciones arquitectónicas desarrolladas ex-novo. De todas formas. es un primer paso hacia actitudes de influencia de la naturaleza en el diseño y también de soluciones basadas. La dualidad transformación/interpretación nos parece en este caso. de-construcción. Las cautelas estructurales y energéticas. no ha sido nunca ni será porque ahora es. en las que la alteración de organismos preexistentes y hasta el pastiche. ALMODÓVAR TEMA 7 TRANSFORMACIÓN Y DECONSTRUCCIÓN Fisonomías Metamorfosis. externas. Toyo Ito Los naturalismos. En Andalucía. generalizada a partir de las experiencias postmodernas. Ya ha transcurrido un cierto lapso de tiempo en el que podemos comenzar a entender los efectos beneficiosos y negativos de la eclosión del de-constructivismo. transformaron el mundo conocido. el problema de la polisemia. en la medida que científicas. CABEZA / J. algo maniquea. la aparición de una reciente cultura de la rehabilitación patrimonial ha hecho surgir tintes particulares en esta actitud. D’Arcy Thompson. La anamorfosis. una razón barroca. y exhiben como argumento paradigmático las adaptaciones de los sistemas de construcción romanos utilizadas por Brunelleschi y otros renacentistas. ¿o será que tal como sugería Alexander el problema del diseñador arquitectónico es que desconoce el campo de fuerzas al que necesariamente ha de responder? DESCRIPTORES E HITOS Extensión del concepto de función para considerar el destino del edificio. Geodésicas y factores de configuración Uno de los principales temas del Movimiento Moderno en arquitectura era “la forma sigue a la función”. no todo sería interpretación. en la utilización correcta de patrones cuyo funcionamiento ya se ha demostrado. fue atacado directamente por los críticos de la arquitectura moderna a mediados de los años setenta. como en aquel famoso hexámetro de Parménides. Los códigos de Silvetti. artísticas). o utilizando deliberadamente el oxímoron. Este dogma. en lo que todos parecen estar de acuerdo.

La estrategia tradicional: evolución progresiva de la forma a través de un ajuste paso por paso a “requerimientos” tales como los externos (el lugar. hoy en día. fue su contribución al desarrollo de los cauces de transformación. Uno de los meritorios y positivos productos del Postmodernismo. voluntad. y aprender de sus propiedades bi. y actitud del arquitecto hacia la manipulación de la forma. M. Tanto los arquitectos en el estudio como los profesores y alumnos de los ochenta llegamos a estar seriamente involucrados con este cauce de creatividad arquitectónica.o tridimensionales mientras que se prueban constantemente interpretaciones que se refieren a su aplicabilidad y validez. orientación. La última cena por Salvador Dalí FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .Préstamos: la licencia de tomar puntos de partida formales desde la pintura.. el jardín es la metáfora de esa vivienda en particular. los objetos. Nuestra amplia definición de trabajo por ahora será que transformación es un proceso de cambio de la forma donde ésta encuentra su última etapa respondiendo a una multiplicidad de dinámicas tanto internas como externas. CABEZA / J. entonces. por ejemplo. el método central de manipulación de la forma desde la época clásica hasta nuestros días. la escultura. un jardín se convierte en la base para un proceso de transformación en la realización de una vivienda. otros artefactos. vamos a soslayar aquí ese debate. Estamos. 2. Bastará con llamar la atención sobre el hecho de que el Postmodernismo liberó a la arquitectura de los corsés dogmáticos funcionalistas (los cuales eran generalmente utilitarios) en favor de otras preocupaciones desechadas desde el Renacimiento (como la reintroducción del humanismo. la función. criterios ambientales). El préstamo para la transformación es un caso de “transferencia pictórica” y puede también definirse como “metáfora pictórica”. la estructura) y artísticos (la capacidad. vistas. el confort interior. el énfasis por la historia y la memoria histórica y una “licencia romántica” general que animaba a una variedad de aproximaciones estilísticas) La idea de que la forma pueda manipularse (amasarse) sin tener en cuenta los requerimientos funcionales dio impulso a una reconsideración del aspecto formal en las nuevas técnicas de diseño que estaban en evolución. Cuando.TEMA 7 2 J M. internos (el programa.. junto con su actitud hacia los presupuestos y otros criterios pragmáticos). en posición de representar un cuadro bien definido de su posible dirección y hacer un juicio sobre el mérito e implicaciones de cada uno de los sistemas. PRINCIPALES ESTRATEGIAS Distinguimos aquí tres estrategias fundamentales de transformación: 1. vientos dominantes. ALMODÓVAR una arquitectura sólo basándose en los temas de la función no es una actitud justa.

Transformación del cuadro anterior empleada por Norman Foster. las matemáticas y la teoría del conocimiento. La estrategia tradicional implica que el arquitecto ya ha decidido un contenedor tridimensional general que ha surgido de consideraciones básicas de programa y necesidades de composición. Si un contenedor formal amplio. una noción que obviamente no compartimos pues. La última categoría. de-construcción/decomposición. aunque refina. y (sólo si) si las condiciones de contorno fuesen las mismas. CABEZA / J. LA TEORÍA DE TRANSFORMACIÓN Buscando la adquisición de una base común para mayor conocimiento y evaluación de las diversas estrategias de transformación. la biología. Esto en sí mismo proporciona algunas restricciones en un rango de opciones que de lo contrario sería ilimitado. A pesar de la forma extraña en que se hayan concebido o malinterpretado. M. deberíamos en primer lugar observar lo que hoy en día está FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . y se da también un número general de transformaciones permitidas en respuesta a ciertos requerimientos óptimos. algo totalmente inaceptable desde el punto de vista de la teoría convencional de transformaciones halladas en la ciencia. Resulta evidente que las estrategias de la segunda categoría aceptan la licencia de la transformación a través de formas “no relacionadas” con la materia (una pintura no es una casa). sobre el que discutiremos con más detalle posteriormente. Tôkyô.TEMA 7 3 J M.. siempre produciría el mismo resultado final de transformación. se ha considerado diferente de la transformación. digamos un cubo. en el edificio Century Tower de Ochanomizu. fue sometido al escrutinio de muchos arquitectos y profesores Postmodernos que a su vez desarrollaron lo que previamente hemos descrito como estrategias dos y tres. no se trata más que de casos de transformación no canónica. Si el diseñador fuese como una computadora con una capacidad interna para evaluar el ocasional movimiento de resultado. 3. se da por supuesto. se trata de transformaciones y deben estudiarse bajo este prisma. articula y amasa la configuración externa general del edificio. El rango de soluciones finales será virtualmente predecible con algunas sutiles diferencias. ALMODÓVAR arquitectura tradicional o bien con los proyectos de arquitectura en los que las normas son muy restrictivas y los arquitectos tienen similares capacidades. como vamos a ver. el resultado final será predecible. Esto es lo que ocurre con los entornos de El modelo básico de transformación arquitectónica. Dicha estrategia en particular.De-construcción o de-composición: sugiere un proceso por el cual se toma un determinado conjunto y se separan sus partes para encontrar nuevas formas de combinar esas partes y evolucionar hacia nuevas posibilidades de nuevos conjuntos y nuevos órdenes bajo diferentes estrategias estructurales y de composición. dificulta las expectativas de resultados visuales.

Analítica .. “la transformación es un proceso y un fenómeno de adaptación de la forma bajo circunstancias cambiantes. matemáticas y coordenadas cartesianas o polares. Por ello.a través del uso de números. Estudiemos la forma en que evolucionan algunos de esos organismos naturales. CABEZA / J. Un primer caso muy simple sería la concha del Abalón (Haliotis Asinina). M.. Se puede inmediatamente señalar la relación directa que existe con la forma arquitectónica. considerando la analogía arquitectónica de narrativa/dibujo que algunos profesores de proyectos presionen para que se produzcan más dibujos. en el sentido descrito por Mandelbrot y Koch (ver tema 14) El Haliotis Asinina Esquema geométrico del organismo anterior FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . puesto que mantiene “un valor de precisión que no puede darse en los meros términos “descriptivos”. 1. su forma responde al trazado de una espiral logarítmica que siempre se incrementa en la misma proporción (el número φ . lo que se ha llamado recientemente “narrativa” y mediante el “dibujo” que es la representación final de la forma arquitectónica. Thompson defendió la definición matemática de la forma. Según el. y como veremos.” Asume que existe una doble posibilidad para describir la forma en cualquier momento dado.TEMA 7 4 J M. Comenzaremos con el biólogo D´Arcy Thompson y su principal obra Sobre el crecimiento y la forma. como aclaran varios autores). ALMODÓVAR disponible a través de las ciencias que ya han estudiado este campo. en su propio lenguaje: “las palabras comunes están simplemente adornadas con ambigüedad y a menudo tienen significados diferentes para las diferentes personas”.mediante el uso de palabras 2. para algunos se trata de una de las primeras formas de fractal (figura con una dimensión intermedia entre la línea y el plano).Descriptiva . No debe sorprendernos. en el sentido de que puede describirse con palabras. Thompson utilizó conceptos matemáticos y analíticos y formas relacionadas que se comparaban a través de la metodología científica. Esta forma de crecimiento es muy cómoda para los organismos naturales. porque en cada parte del sistema se contiene el todo y además es la que consume menos energía en el proceso de aumento o renovación.

que el seguimiento científico y justificado de leyes orgánicas de crecimiento. por lo que ya podemos aventurar que este tipo de geometría no es única en la naturaleza. el endoesqueleto de un Alosauro. incrementa la resistencia del conjunto hasta el punto de permitirle luces inusuales en lo que sería una forma prefijada como una pequeña capilla de un barrio agrícola. Aunque a veces se dice que esta estrategia puede conducir a un incremento de los costes.TEMA 7 5 J M. es un hecho en arquitectura. por causa fundamentalmente de sus donaciones a la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . La simple ondulación armónica de cubiertas y paredes en la Iglesia de Atlántida del uruguayo Eladio Dieste. Vemos en la figura como se repite hasta en las curvas fotométricas de luminarias de última generación. Analicemos a continuación un organismo algo más complejo. también crece y se desarrolla según proporciones prefijadas. Curvas fotométricas de luminarias de Osram Vértebras del alosauro El nombre latino de Asinina se refiere a la forma de oreja de asno. esas proporciones aparecen también en las partes más pequeñas de la estructura como pueden ser las vértebras. no es el caso de la obra de Dieste cuyos proyectos se ejecutan de nuevo. M. lo que es más interesante. CABEZA / J. pero. ALMODÓVAR Este esqueleto. en la actualidad. presenta ventajas de economía de material y también de estabilidad estructural. en España. Esqueleto de Alosauro Por tanto.

y las formas irregulares presentan también un buen comportamiento acústico. En términos abstractos. de todas formas. Esfuerzos renovados se han producido en ese sentido para manifestar conceptos como fluidez. CABEZA / J. El dibujo. Cada vez que Propuesta de vivienda para dos músicos. ALMODÓVAR Universidad y al obispado de Alcalá de Henares. presenta cualidades de especificidad y claridad junto con libertad de evolución ilimitada. como hemos podido comprobar en diversos proyectos recientes. pero también son esos mismos medios los que están permitiendo representar tridimensionalmente y con más fiabilidad que nunca el cuerpo humano. Podemos decir que la transformación se suele traducir. En este concurso resulto ganador el español Alejandro Zaera Iglesia de Atlántida. Las ondulaciones armónicas. Obra del Autor.TEMA 7 6 J M. comunicación o posibilidad de convivencia. arquitecto holandés Ben van Berkel. Es el caso de la propuesta para terminal del puerto de Yokohama del FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Más adelante esto se puede traducir a números y posteriormente a palabras. Eladio Dieste Ben van Berkel. M. en definitiva. también en un acto visual. Terminal de Yokohama Es evidente que sólo los nuevos medios informáticos permiten este tipo de diseño de gran complejidad de representación. una forma puede “petrificarse” en cualquier nivel de su evolución y describirse a través de un sistema de coordenadas cartesianas. aun cuando no esté bien definido ni detallado.

tales como el tiempo. no se debería intentar estudiar forma inconexas. demandan una evolución y un crecimiento a lo largo de la vida.. entonces todos los puntos de la superficie delineada en la f orma se mueven análogamente. M. CABEZA / J.” La idea de deformación corresponde a los cambios de alteración de las coordenadas. con énfasis en el dibujo a su vez opuesto a la narrativa. un dibujo “transformado” de la forma inicial. gobernados por la fórmula matemática de su descripción y produciendo una nueva forma. No negamos que sea posible operar con éxito incluso cuando todas las FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . La primera etapa de esa “petrificación” cartesiana de la forma junto con su descripción analítica es fundamental. entonces. como el mismo decía. sólo las formas relacionadas pueden ofrecer nuevos conocimientos al biólogo así como la acumulación de experiencias comparativas y críticas sobre la base de las cuales se puede predecir la forma a través de las etapas de evolución de un organismo. es un hecho el que todo cambia y los arquitectos (los buenos arquitectos) también “crecen”. Nos parece una analogía suficientemente adecuada para el comienzo arquitectónico. la transformación. Si las suposiciones arquitectónicas se preparan para tolerar edificios “rotos” o partes amputadas o no desarrolladas. se gradúan en esferas más altas de su percepción del mundo y en la competencia de diseño. una pierna deformada.. lo inscribía dentro de una retícula de coordenadas rectangulares. Sin embargo. Si el sistema de coordenadas va a sufrir “alteración” o “deformación” por cualquier causa. exactamente del mismo modo en que estaba la figura previa en las coordenadas originales x e y. algo que en arquitectura debería entenderse como la alteración del sistema de suposiciones bajo el cual las decisiones arquitectónicas de realizan o se evalúa el diseño final. el cambio de lugar o el cambio de estación. trasladándolo después a una tabla de números. se podía obtener el placer de reconstruir al animal.obtenemos una nueva figura que representa la figura anterior bajo una tensión más o menos homogénea y que es una función de las nuevas coordenadas. dejando aparte una pierna rota. La investigación biológica ciertamente definiría como “insanas” las condiciones que producen por ejemplo. el resultado aceptado será aún el producto de la transformación con un punto de partida que sólo la psicología puede analizar y entender. Según Thompson: “. cuando nuevas condiciones. En el sentido de Thompson. Comparación entre las proporciones del rostro humano y las de la cornisa. Por tanto. en sentido biológico es un cambio predecible de la forma bajo condiciones de alteración. ALMODÓVAR Thompson estudiaba un animal.TEMA 7 7 J M. desde la que. aquellas que dictan la posición nueva de las coordenadas iniciales. el pedir la transformación de formas relacionadas como opuesta a las formas inconexas. Transformaciones.

Deberíamos. CABEZA / J. las ideas predominantes y el concepto de libertad.TEMA 7 8 J M. ALMODÓVAR convenciones se rompen. y es esto lo que él llamaba demonio infiel que “invariablemente nos empuja a aceptar el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . podemos probar todas esas posibilidades. En nuestra analogía entre teoría del conocimiento y arquitectura. ¿Deberíamos aceptar siempre lo que se considera como “la manera standard de hacer las cosas”?¿O es posible desafiar y alterar marcos de operaciones para encontrar nuevos modos de ver el mundo y hacer las cosas? L as suposiciones son el tema central de la teoría del conocimiento. es mejor concentrares en lo “natural” y lo “fuerte”. La discusión anterior puede resumirse en la Figura que a continuación presentamos. es el resultado de un conjunto particular de hipótesis afectado por muchas fuerzas. igualamos las hipótesis con supuestos arquitectónicos o problemas de arquitectura y la verdad con la forma. en sentido morfológico (no en el de una forma vacía). un conjunto de tesis e hipótesis fundamentales que aceptan que los sentidos son falibles y pueden siempre engañarnos. desarrolla la teoría de la duda metódica. ser cautelosos en la desafiante situación de las columnas de lo “forzado” y lo “débil” e invertir más energía en ellas. analogía entre biología y arquitectura) ARQUITECTURA Edificios en edificios Cuadros en edificios Narrativa X BIOLOGÍA Formas Relacionadas Formas no relacionadas Descriptiva Analítica Coordenadas “normales” Coordenadas alteradas Natural Forzada Fuerte Débil X X Dibujo X Prácticas aceptadas Imposición de nuevos marcos X X X X LA TEORÍA DEL CONOCIMIENTO La teoría del conocimiento viene a continuación en nuestra ayuda para hacernos comprender los aspectos del más amplio marco que afecta a la transformación. La meta de este campo es simplemente encontrar la verdad. así como el estado mental de la persona que busca explicar o entender una situación. No sabiendo qué grupo de hipótesis es el adecuado. Por el contrario. La verdad. no TRANSFORMACIÓN (La obstante. René Descartes dedicó mucho tiempo al problema extraordinario de resolver qué hipótesis se deberían seguir y cómo abordar el conocimiento de lo que es la verdad. siempre que exista capacidad de juicio y de diseño. Puesto que todos los temas y posibilidades descritos en ella pertenecen al reino de la transformación. Un gran ejemplo para explorar las amplias transformaciones de la sociedad es el campo de la Universidad. M. siempre que existan dudas sobre la validez social de nuestras propuestas. t ales como los valores de la sociedad. aquello que los filósofos y las personas en general buscan.

TEMA 7 9 J M. el in ictu oculi. sería suficiente para validar toda la fuente de conocimiento. por el contrario. Descartes empleó sus propias experiencias y admitió que todo lo que había aceptado o poseído de la más alta verdad hasta aquél momento lo había recibido desde o a través de los sentidos. porque no puede saber a ciencia cierta que otro pozo no está también contaminado (salvo que lo analicemos previamente).“la clara y distinta percepción de la mente”. le convencía. debe existir. Y también representan a la calle de la Hipocresía. debemos retirarnos y dejar que los escépticos tomen posesión del lugar. Si fuese hallado. su amistad con geómetras como Nicerón. por tanto yo no existo”. la ilusión de los sentidos. Podemos fácilmente reconstruir el camino de la desesperación cartesiana. No obstante. en cuyo seno anida una razón que ahora de nuevo comenzamos a despertar. ambos filósofos compartieron el interés por la geometría. sustituyéndola por la siguiente: “el pensamiento tiene lugar. siendo incapaz de distinguirlo de la vigilia”. le llevaron a plantearse el problema de la anamorfosis. Este único extremo de verdad es el cogito cartesiano.” Afirmaciones como estas permitieron a Wittgenstein transmutar la disposición cartesiana. así como sus propios estudios. En el caso de Descartes. Son las dos caras de una razón basada en la alegoría y la paradoja (el fuego que hiela. La mayor experiencia y la propia evaluación. CABEZA / J. nunca estamos seguros. pensamos que se puede muy bien obtener conocimiento real del pozo envenenado. algún extremo de auténtico conocimiento. Si no podemos contar con ellas. de que los sentidos le habían engañado a veces y que por tanto era prudente “ no depositar completa confianza en aquello por lo que antes habíamos sido decepcionados”. ALMODÓVAR error por conocimiento”.”Porque un hombre despertó en mitad del sueño y creyó que lo que en éste le acontecía fuese verdad. La vida es sueño. en la que asume que el hombre prudente evitará beber de un pozo que una vez le produjo indigestión. de Francisco de Quevedo. Anamorfosis y fractales en un mosaico árabe FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . después de todo. problema que fue seguido atentamente por los arquitectos italianos del siglo XVII. Estaríamos atrapados tal y como Descartes estaba atrapado. Como afirma Rescher: “el hecho frío y cruel es simplemente éste. Hoy. Sin embargo. entonces podrá descubrir a través de él la verdad universal. sin embargo. las fuentes imperfectas son las únicas que existen. Esta clara y distinta percepción yace dentro del dominio de la actividad cognitiva de la mente. Estas cuestiones condujeron a Descartes a la hipótesis del pozo envenenado. adonde es guiado por el Desengaño para conocer a la Dama Vida y a la Dama Muerte. Si alguien lo encuentra. Es la ciudad del barroco. una ciencia que deriva todos sus principios del original sin necesidad de demostración. la obscuridad brillante). M. por tanto siempre estamos “atrapados” debido a que la propia percepción personal de nuestro cogito podría confundirnos. Se trata fundamentalmente de un proceso personal y psicológico. la razón barroca.

Sin embargo. puesto que una forma pura y platónica podía tan fácilmente enmascarar y confundir a otra. hasta el punto de que ambas se fusionaban y desaparecían. ALMODÓVAR Mercado de esclavos con aparición del busto de Voltaire. CABEZA / J. En la actualidad. M. Iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . esta superposición desusada (caleidoscópica podríamos decir) no sólo fascinó a los artistas en general sino que les hizo entender mucho más fácilmente ese engaño de los sentidos. entendemos la anamorfosis como una sencilla superposición de dos imágenes que produce una imagen nueva y original combinada de las dos anteriores. en la época barroca. Las técnicas de visión tridimensional y la realidad virtual han contribuido a la difusión universal de este tipo de representación. Salvador Dalí.TEMA 7 10 J M.

sino que además se enfatizan lo aspectos originales de la nueva forma. este organismo interacciona favorablemente con la luz. las relaciones con la colmena y las abejas motivo heráldico de alguna de las familias de papas patrocinadores de la iglesia) no se realiza el menor esfuerzo por mostrar en la planta o en la sección. en segundo lugar presenta amplias connotaciones simbólicas. ALMODÓVAR La iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza es un caso claro del uso de esta anamorfosis en arquitectura. presenta el inusual remate de la espiral. como hemos visto no es sino la forma natural de crecimiento par excellence. la naturaleza de la operación desarrollada. produciendo un nivel constante en toda la iglesia que apenas supera los 200 luxes casi todo el año. el remate de la linterna a scala lumaca. Pero no acaban aquí las modificaciones.TEMA 7 11 J M. que. Se trata de un edificio lampadario. CABEZA / J. acelerador de los movimientos solares que surge por vía de la eterna transformación. Se utiliza la forma triangular para producir por superposición una suerte de estrella hexagonal que. Por su carácter axisimétrico. (en particular. Esa espiral es la sabiduría que otorga el conocimiento en constante evolución (otra palabra que hace referencia a esa misma figura) La espiral de Nautilus La espiral en el movimiento humano FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. Únicamente las puestas de sol en el momento cercano al equinoccio turban esta quietud lumínica. que es uno de los principales efectos y sorprendentes propiedades de este caleidoscopio arquitectónico.

el lugar. Asumimos la definición de Silvetti como un modelo avanzado para las transformaciones arquitectónicas.TEMA 7 12 J M. distorsionándolo. o la región que lo produjo. Duchamp que conoció sus FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. pero no para erradicarlo en sí mismo.aquellas operaciones ejecutadas sobre los elementos de un código preexistente. Jorge Silvetti ha descrito mejor todo este tema en relación con la arquitectura.. es el resultado de un proceso de cambio permanente de transformación cuyas hipótesis asociadas son las circunstancias del nuestro tiempo. Silvetti contempló El infierno de Dante como espacio helicoidal Tabla 13 del Thaumaturgus Opticus de Niceron Las ideas de transformación de Descartes y Niceron llegan a repercutir en los Panopticon Writings de Jeremy Bentham y también en M. Silvetti llama a un cambio del uso del código. lo que convertirá a la arquitectura en parte de la sociedad. Define la transformación como: . que se separan de lo original. la realización de nuestro propio ser interno en el tiempo. como Todo eso nos ayuda a entender que.. o en general alterándolo de tal modo que mantiene referencias del original mientras tiende a producir un nuevo significado. reagrupándolo. No sólo comienza con un “código preexistente” de cosas. la transformación de nuestras propias actitudes mentales. tal como las vemos y las percibimos. constantemente participamos en un proceso de transformación. reunificándolo. nuestro maquillaje intelectual. normal o del uso canónico del código. M. ALMODÓVAR dibujos gracias al trabajo bibliotecario en Sainte Genevieve. siempre reteniendo referencias del original. observándolo no sólo como una descripción bidimensional (textual) a la manera de Thompson. Nosotros mismos. sino que busca evolucionar desde él. sino incluyendo nociones de lo que parece ser una apreciación de los procesos de transformación en la humanidad.

el eclecticismo del pasado en su conjunto y así sucesivamente. el sistema filosófico de Jacques Derrida. términos que se originaron a partir del Deconstructivismo. aplaudimos los esfuerzos de Zaha Hadid y sus estudiantes para desafiar las nociones de tranquilidad y gravedad. Uno de los más destacados de entre ellos es Peter Eisenman. provocaron un sentimiento de opresión en la gente. en un incansable remolino de la pluma o el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . sin embargo. varios arquitectos recientes han intentado alterar las hipótesis de todos los sistemas racionales posibles de coordenadas. El peligro es que el dibujo llegue a ser excesivamente fluido. insistiendo en que no se trata de una transformación propiamente dicha (instancia en la que no estamos de acuerdo). Él exploró el reverso del lado canónico.o sólidos platónicos deconstruidos. desafía la estabilidad del Universo según Eisenman en su teoría de los el- Los primeros proyectos de Deconstrucción fueron ejecutados a finales de los ochenta. Pero. M. el neoclasicismo del clasicismo. del que ya hemos hablado en el tema 4 (ver. por ejemplo. ALMODÓVAR el Renacimiento como una transformación de la antigüedad.TEMA 7 13 J M. Sin embargo mantenemos una actitud abierta hacia Peter Eisenman y hacia cualquier otro artista serio que dedique tiempo a explorar para nuestro beneficio lo que nadie había estudiado con anterioridad. una estrategia general de deconstrucción o de-composición. en este caso los propios comentarios de auto-evaluación de los estudiantes han producido los mejores resultados que. evitar la conclusión lógica de lo que había resultado en el movimiento anterior de transformación. Mientras que la evolución de transformación de la arquitectura tal como es interpretada por Silvetti ocurre naturalmente en el tiempo a través de la evolución de la civilización. figura página siguiente). Esta es la manera de aprender y evaluar colectivamente nuestros conocimientos básicos y nuestra historia colectiva. el Manierismo como evolución del Quattrocento. practicando la arbitrariedad intencionada. y es sólo a través del poder de sugestión de los dibujos que esos objetivos pueden alcanzarse. en nuestra opinión. las teorías de los el. deslizándose sobre los temas reales y. que se sentía “aplastada” por los sucesivos cambios de plano y confundida al tener que moverse bajo los pilotis o lejos del suelo en la Villette algo hemos tratado sobre esto en el tema 4. pueden obtenerse de tales exploraciones radicales. Las viviendas de Amsterdam Norte por Rem Koolhaas y el Parque de la Villette por Bernard Tschumi. La única justificación para su actividad parece ser que “nadie más había hecho esto con anterioridad” o “que eso estaba allí” ( la justificación de causalidad). Con algunas reservas. CABEZA / J. Alex Wall escribió sobre los trabajos del taller de Hadid: “la meta de transformar la arquitectura requiere una ilustración y una capacidad analítica que raramente se encuentra en los estudiantes de cuarto y quinto curso. Eisenman ha bautizado su metodología de diseño. La alteración de la forma original.

Sin embargo tanto los crustáceos como las manzanas son comestibles. sin embargo se aprenderá mucho más sobre la transformación en el caso de ser selectivo y evitar los pozos de la literalidad. un conjunto de piezas de teatro re-escritas en parte por su mismo equipo es un caso a discutir: el resultado es una entidad arbitraria. Por ejemplo. deformados. en el mismo sentido en que los edificios obtenidos de la didáctica de una pintura pertenecen a la más amplia categoría de la inter-fertilización de la que trataremos en el tema 10.” Es exactamente en éste punto en donde nos sentimos impulsados a contemplar críticamente varios esfuerzos recientes de transformación. con mano de obra y materiales de tal o cual tipo?” constituirán una exploración válida y constructiva dentro del contexto de comprensión ortodoxa de la teoría de transformación. si la vivienda que estamos diseñando para nosotros mismos fuese a transformarse en un edificio mucho más grande como un hotel. ¿queremos retener algunas de las cualidades “domésticas” de nuestro diseño anterior? ¿Qué ocurrirá con las relaciones entre tamaño y escala? ¿Qué sucederá con la ordenación de la estructura?¿Cómo serán interpretadas (o percibidas) las texturas de la casa en el edificio mayor? ¿Existe FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . puesto que las ordenanzas de la zona han cambiando y nos gustaría poder utilizar los beneficios económicos extra. La violación más frecuente tiene que ver con el principio de Thompson sobre las formas coherentes.TEMA 7 14 J M. la transformación de Verona. proporciona expresión tangible de la debilidad de la narrativa para obtener resultados fiables en el campo de la transformación. estamos a punto de encontrar una vez más el siempre presente problema de la literalidad. Naturalmente. en cuyo caso ingiere cualquier cosa. Muchos arquitectos producen proyectos sin escala. uno puede aprender de cualquier arte. El arquitecto que intenta el cauce de la transformación debería emplear más tiempo en proponer la pregunta correcta que en torturarse con otros temas. mientras que al mismo tiempo se evita quitar la vista con el nuevo edificio diseñado a la parcela situada frente a la nuestra. por ejemplo. basada en la narrativa de Romeo y Julieta. tanto como la jardinería y la pintura son artes de la misma manera que lo es la arquitectura. Este ejercicio. Podríamos desarrollar un conjunto de problemas en otras escalas: “Que sucedería. un “postizo” en la ciudad histórica y en todo aquello por lo que se alzaba en nuestra memoria. Paralelamente. cree imágenes turbadoras sin niguna autoridad. Igualmente podríamos preguntarnos si edificios como la Torre de las Sombras son realmente habitables o si podrían sufrir algún tipo de alteración para alojar funciones diferentes. aunque sea un arte exacto. bajo circunstancias políticas alteradas y presiones económicas. ALMODÓVAR pincel. se toma como punto de partida para una transformación en el diseño de una casa. a menos que uno esté extremadamente hambriento. por ejemplo. Cuando un jardín o pintura. sería un ejercicio de formas coherentes o conexionadas en el diseño urbano. Un crustáceo no puede transformarse en una manzana. El exceso de énfasis de Peter Eisenman o Hedjuk sobre “narrativas” por lo demás muy imaginativas. Los edificios como jardines son metáforas (ver tema 3). Ejercicios tales como: “¿qué ocurrirá con el área urbana de Chandigarh bajo una mayor población y requerimientos de uso. oprimidos y extremadamente inhóspitos. M. CABEZA / J.

TEMA 7 15 J M. se abordaban sin demasiados aspavientos con la consecuencia irónica de que ahora consideramos el resultado sincrético como obra de arte total. La torre de las sombras de Le Corbusier en Chandigarh FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . las villas de Paladio.Ejercicios en los que el prototipo de partida es un precedente que ya existe. CABEZA / J. un edificio histórico de mérito. las transformaciones de edificios de fama fueron frecuentes para conseguir objetivos como la adecuación o manifestación de la iluminación. He aquí algunas de las más frecuentemente utilizadas: 1. y temas que hoy casi parecen tabú en determinados ambientes. otro es la mezquita de Córdoba sobre la que volveremos más tarde. ALMODÓVAR suficiente lugar para acomodar un nuevo edificio más grande o deberíamos olvidarnos de la idea dado que los patios y los espacios abiertos de la casa tendrán proporciones más propias de un pozo. o una obra admirada de otro arquitecto. Entre tales casos se encuentran innumerables proyectos desarrollados con base en la casa patio sevillana. ESTUDIO DE ESTE CAUCE Los profesores y arquitectos más recientes ofrecen una extraordinaria lista de posibilidades para el estudio de la transformación. discutir sus complejidades y dejar las aproximaciones más contradictorias para más tarde cuando se produzca la “graduación” en arquitectura que provendrá de las experiencias personales de cada uno y las consecuentes actitudes hacia la vida. o hasta las casas de Le Corbusier y Frank Lloyd Wright. Uno de estos casos es el transparente de la catedral de Toledo. Proponemos mantenernos dentro de ella.. si continuamos en la misma parcela? ¿Vamos por fin a llegar a la consecuencia de que se necesita una solución totalmente diferente para que nuestra parcela permanezca igual? Existe una extraordinaria complejidad incluso si permanecemos dentro de la categoría tradicional de transformación. En épocas anteriores. trabajar sobre sus ingredientes. M.

El transparente de la catedral de Toledo por Narciso Tomé. un caso original es el del paisajista japonés Shusaku Arakawa..TEMA 7 16 J M.Ejercicios en los que se parte del precedente de un jardín o de una ciudad (especialmente los jardines renacentistas o árabes y las ciudades históricas de Italia y España). El parque Jingsham de Shusaku Arakawa Vista del transparente FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. ALMODÓVAR 2. que construye el Parque Jingsham cerca de Nagoya. utilizando fragmentos de ciudades famosas como senderos en los que incluso aparece rotulado el parcelario y hasta los nombres de algunas calles conocidas. En este sentido. CABEZA / J.

ALMODÓVAR 3. Holl).. Un ejemplo claro de este caso fueron las preocupaciones surrealistas (ya citadas) con el espacio-tiempo y la cuarta dimensión. M. intento de representar un sólido de cuatro dimensiones. Christus Hypercubus. También en arquitectura tenemos la casa Möbius de Ben van Berkel.TEMA 7 17 J M.Transformaciones de obras de arte (fundamentalmente pintura y escultura) objetos del entorno o formas preseleccionadas (incluso letras del alfabeto. Los hipotéticos sólidos de cuatro dimensiones (sombras de la tercera dimensión) fueron modelo de referencia para buena parte de las obras de Dalí. El tesseract. Traslación del tesseract a la pintura FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . inspirada en la cinta sin fin diseñada por el matemático homónimo. como la Pamphlet City de S. o las casas sin fin del estudio Ushida-Findlay. CABEZA / J.

hacia la función y su deseo de distanciarse del Movimiento Moderno.Cuando el punto de partida son edificios previamente diseñados o construidos por uno mismo. La oscilación bi-armónica de un péndulo produce esta figura sin fin semejante a un mandala. La principal causa de esto era probablemente la actitud negativa de muchos arquitectos y profesores de hoy en día. Dalí.TEMA 7 18 J M. Los sólidos de cuatro dimensiones podrían representarse como sombras o reflejos de la tercera dimensión. en la ausencia total de programa.. (del sánscrito círculo ) La cinta de Möbius. el sin sentido y los escenarios arbitrarios. ALMODÓVAR La obsesión con el concepto de tiempo como cuarta dimensión es clara en esta famosa representación de relojes blandos por S. el uso frecuente de la ironía. M. La mayor parte de esas experiencias se centraban. superficie unicurso en la que es imposible distinguir una cara interior y otra exterior. 4. CABEZA / J. normalmente en formas inconexas más que en formas coherentes con la arquitectura. La vivienda Polyphone o vivienda sin fin por Eisaku Ushida FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

CABEZA / J.tipos de la arquitectura vernácula. La única garantía de evitar la literalidad es enfocar sobre la esencia . A veces en nuestros propios trabajos hemos prestado mucha atención a esa categoría de proyectos. Si el edificio del que se parte ha sido diseñado con anterioridad por el arquitecto o el alumno. la cualidad de sus texturas. Volviendo al jocoso ejemplo anterior. debemos ser cautelosos para avanzar más allá del estadio “mimético” y reinterpretar las últimas sugerencias para constituir una nueva entidad que haya ganado su derecho a la existencia.más que tratar sólo las características visuales. fueron transformaciones de edificios anteriores que Él había construido. ALMODÓVAR Problemas y relaciones Los problemas alcanzan un mínimo cuando se comienza desde un edificio. su ambiente general. sus vistas limitadas. sino que hemos pedido a los alumnos que transformen los proyectos previamente diseñados en edificios de mayor escala y otros usos. Nadie acusará a un creador de copiar o plagiar su propia obra (aunque en música sí suele ocurrir) mientras que el creador tendrá la satisfacción adicional de haber transformado uno de sus propios proyectos y de ese modo haberse trascendido a sí mismo en el mejor sentido posible. puesto que el edificio bien resuelto del pasado. procedamos a la transformación. Ciertamente podemos remarcar esos aspectos para avanzar más allá de la literalidad. el extremo hasta el cual envuelve a los sentidos. ya había tratado todos los problemas que uno trata en los edificios aptos para ser enseñados y tomados como modelo. o una forma “conexionada” al edificio con que finalmente vamos a aparecer tras una serie de movimientos de transformación. la ciudad. La ciudad puede ofrecer sus perspectivas.las características que ofrecen autenticidad y distinción a un objeto/organismo. y otros precedentes ambientales como puntos de partida para realizar un edifico tienen el problema básico de las formas desconectadas. el grado de misterio. Esta ruta tiene aún mayores dificultades con los peligros de la literalidad. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Es este el sentido en el que reivindicamos la aceptación de un cierto manierismo. los edificios que propuso el difunto James Stirling para el Plano de Nolli en su Roma Interotta.TEMA 7 19 J M. De hecho.que del estudio de un crustáceo se puede deducir en botánica como mejorar la producción de manzanas. En ese sentido. el proyecto resultante será también original en el sentido más amplio de la palabra. puesto que el patrón seleccionado ya había resuelto con éxito toda una batería de pruebas y no es necesario comprobarlas ex-novo. pero casi nunca nos referimos a un sentido formal de los patrones. este es un método muy fructífero. y hemos puesto énfasis no sólo en la ruta anterior a través de los desprestigiados -aunque muy meritorios. la resolución de los requisitos de la experiencia espacio-temporal. El jardín. Sin embargo. Sugerimos que en esa situación tengamos mayor cuidado para descubrir los secretos escondidos de los jardines. es difícil -aunque no imposible. si los ejes y las alturas de las formaciones arbóreas resultan ser literalmente los ejes y alturas de los edificios. y con esas observaciones en nuestra paleta.

CABEZA / J. Transformaciones urbanas en la vecindad de la iglesia de Omnium Sanctorum. son abstractos y no tienen que ver con la forma. las relaciones de textura de la pintura. un ajuste tridimensional y series de transformaciones delineadas en las que se hace un esfuerzo para dotar de carácter arquitectónico al conjunto. En esa situación a los alumnos se les pide con frecuencia que seleccionen un relieve específico. El caso más elevado es la propuesta Steven Holl para un banco en Munich.intenta construir espacios llamados shaped-voids (vacíos conformados). Los shaped voids de S. En ese caso. los ejes como circulaciones. las componentes básicas. M. en la cual.especialmente la obra Gruppen. por ejemplo. la importancia y jerarquía de las formas y los colores. utilizando ciertas partituras del compositor Karl-Heinz Stockhausen. consiste en un “salto” de escala. El color estimula las sugerencias de materiales y combinaciones cromáticas. Anotaciones similares pueden realizarse sobre el caso en el que comenzamos con una obra de arte o un objeto del entorno. planosprofundidad y finalmente el aura total de la obra. Obsérvese en la imagen anterior. intensidad de actividades o “el grado de interacción social general” de una propuesta urbana o edificatoria. sombras y gradaciones. en este caso los vacíos y llenos corresponden a la música más que a la escritura musical o a su aspecto gráfico. Esto suele documentarse con un conjunto de bocetos que a menudo Los “vacíos” y “llenos” de una pintura.TEMA 7 20 J M. . se intenta entender los principios subyacentes del trabajo que estamos analizando. La parte constructiva. una pintura o escultura u otro objeto. Los requerimientos funcionales normalmente no existen o si se mencionan. pueden leerse como calles y edificios. la “textura” como “densidad”. Es uno de los procesos seguidos por Hadid con la obra de Malevic hasta encontrar en él la forma de articulación que denominó tic-tic. ALMODÓVAR incluye maquetas. cómo estructuras textiles primitivas producen la transformación de un entorno arquitectónico rígido. los vacíos y los llenos. las relaciones de los ejes. Holl FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

tomase el tamaño de un elefante. de modo que pueda responder correctamente al nuevo tamaño (estática y visualmente). el problema de escala conduce a un problema energético. pero manteniendo la silueta anterior. M. En términos más simples. Algunas cautelas La escala. De este modo. el efecto sobre los alumnos puede ser negativo a menos que el profesor tenga una cierta experiencia y puede llamar la atención para aconsejar a lo largo del proceso creativo. al mismo tiempo sería posible la habitabilidad de la estructura. El nuevo ciervo sería excesivamente pesado y el peso adquirido por el nuevo volumen no podría soportarse con las patas de “un ciervo”.TEMA 7 21 J M. pero. Si el ciervo por ejemplo. Si nuestra cara aumentase diez veces su tamaño empalidecería rápidamente porque los capilares sanguíneos se convertirían en auténticas “tuberías” y no podrían realizar la labor de irrigación. estaría fuera de escala. el ciervo del tamaño de un elefante. CABEZA / J. en ellas encontraríamos las ventajas de tener que resistir sólo un sencillo esfuerzo de tracción. Ya hemos hablado de los casos de Malevic o El Lissitzky. El elefante con “patas de ciervo” de Salvador Dalí En ese sentido. el ingeniero Le Ricolais. El precedente histórico y pionero de este caso particular de transformación se produjo en los estudios de los Constructivistas. en este caso. para el que los límites de los materiales son altos. Las ventajas de este cauce de transformación son tantas como sus desventajas. Cuando los puntos de partida de la transformación tocan las fronteras de lo extremo. resultando que llegarían a tomar las proporciones de las patas de un elefante. queremos decir que. ALMODÓVAR La hipótesis más amplia es que la función acabará por encontrar su lugar mediante una oportuna “adaptación”. El problema que más frecuentemente encontramos en los ejercicios de transformación tiene que ver con la escala. La sección transversal de las patas tendría que cambiar para conducir la nueva carga. ya no parecería un ciervo sino un elefante. El agrandar o reducir una forma que era correcta en un cierto punto de su evolución puede hacernos perder la escala si se transforma sólo proporcionalmente. por FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . sin los necesarios cambios formales y relacionales de sus partes. propuso estructuras que fuesen como cuerdas huecas.

ésta es la forma de inteligibilidad científica más actual y por ello. Utilización de geodésicas (ver tema 14) para resolver el foyer y las diversas cajas de los auditorios. pero. para conocer continuamente la relación entre ambos. Esta controversia es habitual en la arquitectura de todos los tiempos. el equipo de Reiser+Umemoto. la estructura y su apropiada resolución. Reiser nos recuerda cómo en aeronáutica se produjeron parecidos experimentos. Sistemas de adecuación estructural. Como consecuencia la transformación es FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . para un mástil de gran altura por Frei Otto En general. se hallaría fuera de escala si sus nuevos requerimientos estructurales no se cumplen. Este segundo problema que estamos describiendo. si por ejemplo la malla de pilares no se intensifica. etc. en el que no nos preocupa la unidad del conjunto). las secciones de las vigas y forjados no son correctas. Proyecto de Reiser y Umemoto para la Ópera de la Bahía de Cardiff. Así. como vimos. uno de los más graves. ALMODÓVAR ejemplo. tiene que ver con la aplicación de la transformación a las partes componentes.TEMA 7 22 J M. necesitamos de la ayuda del ordenador. sugieren reutilizar conceptos como el de geodésica para garantizar el crecimiento posible de cualquier forma. CABEZA / J. M. también. El problema de la escala puede evitarse en los casos reales de transformación mediante atención cuidadosa a las relaciones que existen entre el tamaño. En su proyecto de Ópera para la bahía de Cardiff. El todo y su relación con las partes. que el salón de una casa pequeña no puede transformarse en un vestíbulo de gran hotel simplemente “exagerando” su tamaño. Frei Otto ha propuesto soluciones ejemplares de articulación para estructuras de gran escala y más recientemente. las partes no se estudian en profundidad (excepto en el caso de deconstrucción/de-composición.

Fractales hallados por Koch en copos de nieve Santa Maria di Monte Santo y Santa Maria de’ Miracoli El fractal es una figura muy ilustrativa en ese sentido. No obstante. En estas iglesias. se contiene el todo. Dibujo original del autor Pero también en la antigüedad se desarrollan operaciones relacionales entre el todo y las partes. Si por ejemplo.500 puntos de desarrollo de algunos fractales. Primeros 1. La parte juega un papel superficial. ALMODÓVAR incompleta. una escalera en particular de la misma vivienda anterior transformada en un gran hotel no encuentra su nuevo y apropiado papel tanto formal como funcionalmente y aún se desea que cumpla el papel de escalera. y lleva con ella atributos de una etapa anterior que pueden no ser deseables en la nueva etapa. M. operaciones de giro y simetría axial debían ponerse en práctica para reforzar el tridente de acceso a la ciudad. uno de los casos más interesantes es el de las famosas iglesias gemelas de la Piazza del Popolo. nadie podrá subir o bajar por ella. donde todas las partes constituyentes juegan papeles análogos y sinfónicos. tiene que darse orgánicamente.TEMA 7 23 J M. es siempre posible desarrollar el conjunto completo si se dispone de una sola de las partes. Bernini). Fontana. no presentaban las mismas dimensiones como se muestra en la figura. Es decir. porque en cada una de sus partes. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . los solares donde los diversos arquitectos van a trabajar (Rainaldi. Si el resultado de la transformación ha de ser correcto. CABEZA / J. sus peldaños estarán fuera de escala y serán inútiles. desde dentro.

transformando la iglesia de Santa Maria di Monte Santo según una traza elíptica (vide supra). M. hasta un punto donde es posible que el eje menor de esta elipse coincida con el diámetro de la de planta circular. consiste en utilizar la figura elíptica que en aquel momento. En efecto.era notablemente más estrecho que el otro. por las razones que exponemos en la figura de la derecha. Santa Maria di Monte Santo La elipse en el barroco Santa Maria de’ Miracoli FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la ilusión óptica. CABEZA / J. se retrasa la aparición de la anchura máxima. ALMODÓVAR El solar anexo a la vía del Babuino izquierda. a la que ayuda la diferencia de grosores de los muros es prácticamente completa. Al respecto puede también consultarse el tema 14. Desde cierta distancia. gozaba de cierto prestigio entre las êlites intelectuales (Kepler también había demostrado la vinculación astronómica de esa figura).TEMA 7 24 J M. La transformación necesaria para mantener la apariencia de simetría respecto al obelisco.

y es frecuente entre los diseñadores y estudiantes que piensan que “saben” o “sienten” lo que la propuesta final “quiere ser” sin necesidad de disciplina o del proceso de investigación punto por punto. en un partido político o en la composición de un gabinete de gobierno. El descontento y la revolución pueden llegar a ser los resultados. Cambios abruptos en los negocios o en el status político. pueden crear tensiones y algunas veces tensiones muy destructivas. las formas exteriores de transformación que imponemos. M. se produjeron procesos similares en obras como la reconversión de la mezquita de Córdoba. que ha de servir como Catedral cristiana con ejes y centros de culto fuertemente marcados. El deseo de entender la iluminación de otro modo.TEMA 7 25 J M. en principio un espacio isótropo sin dirección prefijada. obligan en la actualidad a que sea indispensable la iluminación eléctrica para moverse en el interior del recinto Interior de la mezquita de Córdoba Cúpula de la catedral cristiana Un caso también extraordinario es la transformación de la iglesia de Santa Catalina de Sevilla. Esta operación cambió para siempre el sentido del espacio y la forma en que era percibido. presentadas como “estrategias de diseño” pueden llegar a producir la insatisfacción formal de la “transfiguración” -una realidad que es el resultado de un acto ejercido violentamente y abruptamente desde el exterior. ello unido a graves alteraciones de la iluminación natural preexistente. provoca un cambio tan enormemente impar y sorpresivo que incluso hoy resulta admirable. CABEZA / J. En términos similares. una institución o una organización política. El deseo personal del diseñador es a menudo la causa de este defecto. Históricamente. por introducción de una linterna barroca sobre una estructura mozárabe. ALMODÓVAR Condiciones de contorno forzadas Un acto de diseño arquitectónico basado en la transformación puede entenderse como análogo a la transformación de una empresa. Linterna de la iglesia de Santa Catalina en Sevilla FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

(“el arquitecto” está afectado por muchos factores. cuando. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . como legítimos. tipo. contorno. distorsión. Deben tratarse entonces esos temas. clase. actitud general. Las figuras que debemos tratar abstraen el proyecto arquitectónico como resultado de un proceso de transformación mediante el cual. Está estrechamente asociado (relacionado y a menudo confundido) con dos amplios grupos de palabras: (1) morfología. con el máximo nivel de precaución y justificación LA ACTITUD INCLUSIVISTA HACIA LA TRANSFORMACIÓN La transformación ha sido empleada por la mayoría de los arquitectos como proposición visual. ajuste plástico. arquitecto y cliente. Las tres últimas describen condiciones negativas de la forma que tienen.TEMA 7 26 J M. tanto los requisitos tangibles como los intangibles se tengan en cuenta. dado que es casi inviable producir un resultado que satisfaga todos los parámetros imaginados. ALMODÓVAR El problema de la semántica. experiencia. los estudiantes pueden confundirse con facilidad. tales como la educación. desfiguración. Si suponemos complejidad y dinamismo en la descripción analítica correcta de cada una de esas coordenadas -ninguna de las cuales resulta ser una línea recta. El último y más esencial problema del cauce de transformación tiene que ver con la semántica. tendrá al menos que estar en paz con su propio mundo. las cuales describen condiciones visuales. el movimiento resultante está siempre afectado por la naturaleza de las dos coordenadas.. a menudo atrapados por la polisemia e. silueta. connotaciones negativas en el lenguaje.. También pensamos que la de-composición y la de-construcción son transformaciones artificiales y forzadas del máximo grado concebible de arbitrariedad y con el máximo potencial de malinterpretación y malentendido no sólo para la práctica en sí misma sino para la investigación más amplia de la que constituyen una parte. M. Sugerimos una necesidad para ampliar el concepto de transformación. a su vez. El término “transformación” está cargado por connotaciones de significación visual (debido a la forma). en la que. terminar aceptando algunos modos de manipulación de la forma. orientación a la revalorización versus calidad absoluta. y (2) formación.. Las dimensiones de naturaleza social. Sin embargo. El proyecto arquitectónico “inclusivo” desarrollado a través de la transformación es de una virtual imposibilidad. etc. su arquitecto y su cliente específico. cristalización. en circunstancias normales se considerarían indeseables. forma.). observaremos la complejidad exponencial de los factores que afectan a las coordenadas y por tanto al proceso de transformación. etc. Una nueva actitud es necesaria para el diseño inclusivista. Debido a la pléyade de términos y el dudoso significado de cada uno de ellos. funcional e ingenieril han de introducirse en la investigación sobre las transformaciones. El profesor debe ser cuidadoso al elegir las palabras cuando tratamos de este cauce de creatividad. CABEZA / J. mientras que el cliente tiene objetivos de corto versus medio plazo.. figura. incluso. si el proyecto ha de estar en armonía consigo mismo y con el cosmos. deformación.

aquella que a nuestro juicio. es la más fructífera y prometedora. La facilidad que se introduce en el proceso cuando uno elimina muchas de esas consideraciones y enfatiza muchas menos digamos el estilo y la apariencia exterior solamente. Al mismo tiempo. a la manera de la de-construcción/de-composición de Eisenman. satisface el problema del mejor modo posible y que está en armonía con las coordenadas principales.Evaluación y simulación de las ideas y selección de la mejor (selección que no tiene por qué realizar exclusivamente el técnico). En esta etapa parece claro que el punto de partida lo genera el diseñador a través de la dinámica interna del proyecto y sin necesidad de recurrir a los precedentes. basado en la “simultaneidad”. para tener significado. alzados y esquemas axonométricos y maquetas reales o computerizadas). Nuestra creencia personal es que la categoría tradicional de proceso de transformación lógico. se puede resumir más gráficamente del modo siguiente: 1. Los movimientos de transformación deben verse con la simultaneidad en mente. de lo que es único en el proyecto (“¿Qué quiere ser el edificio?”). La arquitectura. siempre comprobados en las plantas. ALMODÓVAR DIFICULTAD EXPONENCIAL DEL INCLUSIVISMO 100 80 60 PLANO DEL 40 20 ARQUITECTO IDEAS 0 TÉCNICA COSTES S1 ECOLOGÍA PLANO DEL CLIENTE en la medida en que tratan aspectos de atracción final hacia el dominio público y en los temas de escala y contextualidad). Cada una de esas diversas “grandes ideas” se concibe como transformación individual de la potencial esencia. general. CABEZA / J. Cualquier ajuste de la planta tiene un efecto simultáneo en todos los otros aspectos de la forma.TEMA 7 27 J M. Esta sugerencia metodológica. tiene que ser un reflejo de la vida . que después de todo es uno de los temas más complejos.. M. secuencial.no produce buena arquitectura. en definitiva en el espacio (aunque los alzados no son tan importantes para comenzar. Esta “mejor idea” se suele llamar “alternativa óptima” y constituye una base para transformaciones formales y exploraciones más profundas.. o a juicio del usuario. a través de todos los documentos de su representación tridimensional (plantas. o lo son sólo La “primera idea” 2. las secciones y los alzados.La afirmación visual de una variedad de aproximaciones conceptuales (la “gran idea”) hacia el problema. e “inclusivista”. Si por el contrario se utilizan los precedentes. entramos en la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . secciones. sostenida como sistema de transformación. no suscribimos la incorporación de una complejidad innecesaria sólo por la complejidad en sí misma.

lo que antes había sido la alternativa óptima de modo que el final retiene el concepto inicialmente aceptado como “idea”. En ese sentido la transformación. difícil pero eventualmente bien recompensado viaje. final. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .En esta etapa desarrollamos aún más a través de transformaciones del conjunto y de sus partes. hacerlo inteligible. CABEZA / J. con la esperanza de que sea aceptado y se construya. como metodología sugerida se convierte en un vehículo a través del cual el diseñador acomoda en su nave muchos pasajeros que pueden embarcar hacia un destino Divulgación del resultado. Inteligibilidad La transformación en arquitectura sólo tendrá sentido cuando se considere un complejo acto inclusivista. Selección del óptimo Simulación y evaluación de diversas alternativas 4. M. Se requiere aquí un uso continuo de la simulación arquitectónica para visualizar las posibles alternativas. enriqueciendo así la resolución del diseño. “sentirlo” y entender.TEMA 7 28 J M. será correcto desde el punto de partida inclusivista. ALMODÓVAR etapa 3 posterior con lo que no estaríamos realizando una contribución totalmente original. Nuestra posición está en pensar que aquello que se derive por transformación a través de la metodología de simultaneidad. del modo más inclusivista que logremos y hasta el máximo de nuestra habilidad.. Es decir. reaccionar ante el producto o debatir.La última etapa del proceso conlleva la comunicación del resultado final de transformación de modo que otros puedan “leerlo”. desde tantos cauces de importancia creativa como manejemos. Siempre cuidamos de mantener esa idea original pero. la meta de cada movimiento de transformación debe ser reforzar esa noción primera en todos los sentidos posibles. constantemente bombardeamos el producto resultante con inputs. todos contribuyendo al largo.. El compositor debe ser muy fuerte y estar constantemente alerta frente a las sirenas de la fácil abstracción o frente a los abogados de la transformación “unidimensional”. A medida que realizamos esos movimientos. 3. sólo si se convierte en la suma de actos inclusivos de transformación. por el contrario. desprovisto de los obstáculos visuales y formales del pasado.

la razón barroca. una lucha sincera y auténtica con los elementos (y con los dioses). la transformación adeucada al campo térmico provoca una transparencia fenoménica en el sentido de Rowe y Slutzky. se iguala toda la noción de hipótesis que afectan a la transformación con el contexto de hipótesis en arquitectura. La gramática es entendida aquí como cultura profunda pero. Reisser y N. Se destacan las categorías más amplias de ejercicios sobre la transformación arquitectónica. Cada acto de diseño a través de sus olas debe ser como la Odisea. como un juego de posibilidades. Este cauce proporciona una gran oportunidad al profesor para ayudar a los alumnos a navegar en estas aguas. es. Resume los hallazgos sobre las transformaciones en biología y en teoría del conocimiento. la disciplina y el esfuerzo. Umemoto. a partir de la investigación de Le Ricolais. que compense de los riesgos.TEMA 7 29 J M. mientras que. Holl. El capítulo concluye con una sugerencia hacia la metodología de simultaneidad referenciada en las obras de S. Es la “última” transformación la que cada uno de nosotros deberíamos buscar y es nuestra fuerte convicción que los “cauces de transformación” pueden en gran medida ayudarnos a conseguir esa meta. Transformaciones descritas por Harrison Fraker para demostrar la influencia de los campos térmicos en la disposición arquitectónica. RESUMEN Este tema es una pequeña introducción al concepto de transformación . ALMODÓVAR Por último. M. Rescher y otros . J. Sugiere la validez del requisito biológico de las “formas relacionadas” extraído de D´Arcy Thompson. CABEZA / J. el mérito docente del cauce de transformación estriba en el hecho de que en él existe un gran número de problemas que se suelen encontrar y es necesaria una extraordinaria disciplina para superarlos. una vez más. En este último caso. La transformación no es sólo un cauce sino más bien un mar de creatividad. al mismo tiempo. (vide infra) FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . acompañadas con una discusión sobre las ventajas y los problemas más frecuentemente encontrados.

Boston. Interviews with François HebertStevens. Cornell University Press. MacRae-Gibson Gavin. C. Ed. The power of limits. 1994. Editorial Nerea. Tusquets editores. Editorial Nerea. M. MIT Press. 1979. London. 1982. Antoniades. MIT Press. Doczi. Alianza Forma. Van Nostrand Reinhold. y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Steadman. Ricardo. 1988. Edward. En español La vida secreta de los edificios. London. Gustavo Gili. Michael Graves. Dennis. CABEZA / J. Peter. 1985. NJ. Totowa. Phillip. Harvard Architectural Review. La geometría fractal de la naturaleza. Estudios sobre arquitectura y utopía. Antón. Historia de la Arquitectura del Renacimiento. Shambala Publications. Giulio Carlo. SAGE Publications. A Baroque Reason. Association of Collegiate Schools of Architecture. Rowe. Jorge. Juan A. New York. Anthony C. György. MA: MIT Press 1976. Rizzoli. Benoît. Madrid. 1985. H. “The Fiction of Function. House X. Scepticism: A Critical Reappraisal. Paris: Artaud. ALMODÓVAR BIBLIOGRAFÍA Anderson. Buci-Glucksmann. 1979.The Mathematics of the Ideal Villa. Colin. Madrid. 49 3-4. Leonardo. Carpenter. “Simultaneity in the Design Process and Product Results”. Antoniades. (En 1998 se ha publicado una edición argentina). 1981. “Space and Antispace”. 1990. guest editor. Barcelona. Texas School of Architecture. Eisenman. 1991. Michael. Holl. Progressive Architecture 4/84. “Roma Interotta”. Argan. Poetics of Architecture. Rowman and Littlefield. Metamorfosis de Monumentos y teorías de la Restauración. Edificios y Sueños. Mandelbrot. L´architecture d´un homme. Nicholas. 1986 Peterson. Madrid. The Act of Creation: Essay on the Self and Its Powers.1977. Steven. 1977.TEMA 7 30 J M. Oppositions nº9. “The Garbage Model”. Barcelona. 1980. Silvetti. Blume. Bofill. French Hotel Plans. The Secret Life of Buildings. 1980. Cambridge. Steven. New York. Rescher. Pamphlet Architecture nº5. Morgan Cheryl. “The Alphabetical City”. 1982. Harrison. Ithaca NY. Formal Speculations on Thermal Diagrams. 1997. Fraker. Ramírez. Benevolo.” Conferencia. 1979. Nwe York. Allen and Unwin. Architectural Design. Arquitectura Naturaleza. Technodomica. 1985. Capitel. MIT Press 1980. Anthony C. . “The Beauty of Shadows”. Stanford.

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Tras las experiencias en Arquitectura bioclimática realizadas durante los últimos 10 años en Andalucía (producidas en un 95% por el grupo -SAB SC. también nos enseña a superarla. hasta la alteridad y el paso del tiempo. ALMODÓVAR TEMA 8 SOLARIDAD/SOLIDARIDAD VALORES ECOLÓGICOS DEL ESPACIO ARQUITECTONICO Mandatos INTRODUCCIÓN¡Error! Marcador no definido. M. El bioclimatismo es un arte trágico con matices porque aunque pone de relieve la tragedia. Esto es así porque alejándose de toda frivolidad y generalismo nos recuerda el ritmo inmutable de las estaciones. común al bioclimatismo y a las ciencias de raíz étnica (lingüística. Sin embargo. edificios comerciales y culturales y los espacios abiertos de Expo'92). ensoberbecida por su repulsión (cuando no opresión) hacia lo marginal. Por eso prefiero a veces definirlo como primer arte post-trágico. M. el inevitable ciclo de nacimiento. CABEZA / J. desarrollo y muerte de la naturaleza en cada región particular.no ha permitido concretar en muchos casos hasta la fecha. el nuevo paradigma arquitectónico que encuentra su principal herramienta en la hermenéutica. semiótica.). Esta es la razón de que parezca en ocasiones tan distanciado de la vanguardia oficialista. 6 centros educacionales. andaluces.TEMA 8 1 J. adecuarse a las directrices de la comunidad europea en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .. es preciso efectuar una labor de reflexión y recapitulación sobre el tema que la premura con que los trabajos se vienen ejecutando -obligados a cumplir programas convencionales aún siendo actuaciones experimentales. rehabilitaciones..y entre las que podemos citar más de 200 viviendas en los distintos climas. etc. Dicha reflexión entendemos que debería enfocarse fundamentalmente bajo la forma de recomendaciones de diseño con un doble objetivo: por una parte. confirma como relevante el principio de unidad en la diversidad.

permitiendo la radiación de onda corta pero no dejando escapar la de onda larga con lo que la temperatura de la superficie se incrementa. ALMODÓVAR las que el grupo SAB participa activamente debido a su amplia experiencia internacional y. Tratándose de climas calurosos (subtropicales) la situación es aún más grave. además. Este efecto utilizado adecuadamente es beneficioso en el caso de las edificaciones. por el hecho de alcanzar una temperatura superior comienzan a emitir pero en una longitud de onda larga que no puede atravesar el vidrio y por lo tanto la temperatura del espacio interior se eleva considerablemente para mantener el balance energético. M. la radiación solar atraviesa el vidrio y calienta los parámetros y materiales interiores.TEMA 8 2 J. por otra parte. es bien conocido el progresivo deterioro a que se encuentra sometido nuestro medio ambiente y en especial el medio ambiente urbano. deforestación y residuos están conduciendo a fenómenos como el efecto invernadero que según los modelos climáticos experimentados provocará una sustancial elevación de temperatura sobre la superficie terrestre. M. Baste citar como ejemplo que las consecuencias combinadas de contaminación. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Ello no quiere decir que los aspectos científicos de la cuestión vean en absoluto mermada su importancia sino que su aplicación pueda posponerse suficientemente en el tiempo sin que por ello se produzcan errores conceptuales de difícil o imposible rectificación. La ciudades del Sur de España. no son desgraciadamente una excepción (en este momento estamos padeciendo los problemas de la pertinaz sequía) y en ellas se da como en otras capitales del mundo el efecto invernadero y el fenómeno de "isla de calor" o lo que es lo mismo el incremento de temperatura motivado por el calor que absorben los edificios durante el día y que no puede ser reirradiado por la noche debido a la presencia de obstáculos edificatorios y polución. facultar al alumno para la toma de decisiones de proyecto que en definitiva (y nuestro ejercicio como arquitectos así lo atestigua) son las que más grandemente condicionan el desarrollo sostenible de un conjunto. profusamente utilizado en invernaderos desde principio de siglo. recibe su nombre de las propiedades del vidrio.. inundación de numerosas ciudades. etc. El efecto invernadero. desertización de las tierras por debajo del paralelo 45. luz) pero no la de onda larga (calor). Por otra parte. estos a su vez.. los gases como el dióxido de carbono y los clorofluorocarbonos (freones y CFC) presentan un efecto similar al del vidrio. pero en el caso de la atmósfera. El vidrio es un material que permite el paso de la radiación electromagnética de onda corta (sol. (comentar influencia del albedo). CABEZA / J. En un invernadero. se pueden producir entonces elevaciones del nivel de los mares (por aumento del deshielo). deben promoverse métodos de monitorización medioambiental conseguida y las posibles correcciones a aplicar según los casos.

Para entender esto es preciso recordar aquí que de las múltiples variables que definen un clima. Estos fenómenos se intensifican en las zonas urbanas desprovistas de vegetación como ha comprobado SAB SC en mediciones de temperatura realizadas sobre el casco urbano de Sevilla durante los años 89-90 en colaboración con el experto ambiental B. Por todo ello y aunque la lección se refiera no tanto a los asentamientos humano en su FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . es preciso dedicar algunos apartados a este aspecto entendiendo que toda actuación edificatoria debe ser a su vez un intento de regeneración ecológica de las áreas adyacentes. cuando esto ocurre suele tratarse de fenómenos extraordinarios como tifones. índice de precipitaciones y velocidad y dirección del viento.TEMA 8 3 J. M. las que más interesan a nuestro trabajo son las siguientes: temperatura. Givoni (Universidad de California-Los Ángeles). etc. sumamente rico en interconexiones y complejidades".e. humedad relativa. Oort es la siguiente: "el clima es un hermoso sistema.. M. ALMODÓVAR conjunto como a las edificaciones. En la práctica dichas variables no son del todo independientes sino que están ligadas entre sí en grupos de tres (i. CABEZA / J.. tornados o el efecto conocido en Perú como "el niño de Pascua" (definir). no son posibles en circunstancias normales humedades relativas muy altas junto con gran velocidad del viento o con gran radiación solar. radiación solar. EL CLIMA La definición venturiana de H..

ALMODÓVAR equinoccios. Vamos a analizar brevemente cada uno de los factores comenzando por: a. Aclaración: los movimientos de aire pueden ser debidos al viento o a la diferencias de temperatura (ejemplo parte de abajo de la ventana hacia adentro. Los procesos fundamentales de pérdida de calor son los siguientes: (este es en esencia el fundamento de los modelos climáticos) -radiación de onda larga hacia el espacio exterior (un 84% es reabsorbido. las radiaciones más cortas se absorben y pueden reirradiarse a una longitud de onda mucho mayor.000 luxes. La fórmula aproximada que nos da las inclinaciones es la colatitud +23'27. Su espectro varía desde 290 a 2300 manómetros (10-9 m. sólo un 16% escapa verdaderamente. El aire en contacto con la superficie se calienta y por lo tanto asciende (este fenómeno da lugar a los huracanes en mares tropicales). M.Radiación solar La tierra recibe casi toda la energía del sol en forma de radiación. Debido al tamaño superficial de la tierra. -por evaporización pues cada Kg/hora que se evapora utiliza 666 watt de potencia. entre esos dos valores deben transcurrir todos los fenómenos climáticos conocidos. -radiación infrarroja hasta 2300 nm.. -luz visible de 380 a 700 nm. encontramos que la distribución de energía sobre la misma es de 0 a 1000 W/m2. CABEZA / J. cercana a los 10. pero experimentos realizados por Ne'eman y otros nos dan valores cercanos a los 160 lm/watt lo que quiere decir que para una radiación de 100 watt/m2 tendríamos una radiación cercana a los 16. (radiación de onda larga). Es preciso tener en cuenta que todo el calor absorbido por la tierra durante el año debe contrarrestarse con una pérdida equivalente de energía. Por otra parte los movimientos solares van desde una inclinación mínima en la orientación Sur (28º en el caso de Sevilla) el 21 de Diciembre (solsticio de invierno) hasta la máxima (73º en Sevilla) en el solsticio de verano (21 de Junio) pasando por dos momentos intermedios que son los FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M.TEMA 8 4 J. La distribución de energía varía con la zona. -por movimientos de aire debidos a la diferencia de temperaturas y por tanto de densidades.000 nm. (la eficacia de este mecanismo ha sido ampliamente demostrada por SAB en condiciones cuasi-naturales a los largo de Expo'92).). parte superior hacia afuera). según los medios humanos de percepción podemos distinguir: -ultravioleta de 290 a 380 nm. la temperatura se incrementaría y no podría mantenerse la vida sobre la superficie. La eficacia luminosa de la radiación solar también es muy variable. sin este enfriamiento.

Temperatura media radiante Aunque se trata también de una temperatura debemos diferenciarla de las anteriores por su importancia en los aspectos de confort. Después sería preciso para conocer los rangos de temperatura tener una media mensual de las máximas y de las mínimas. presión de saturación. La temperatura seca es un valor que se toma a la sombra. El más general es obtener la media mensual.2 y 0. en todo caso. que están directamente relacionadas matemáticamente. es más cómodo utilizar los grados centígrados o Celsius. d... M. b. c. <Por supuesto estamos hablando de instrumentos clásicos para facilitar la claridad de la exposición. las diferencias de temperatura son las mismas independientemente de la unidad.TEMA 8 5 J.Temperatura La unidad de temperatura es el Kelvin. Ocasionalmente. M. que es la media de todas las temperaturas de un mes y si es posible de ese mismo mes durante un número suficientemente elevado de años. sin embargo. CABEZA / J. es evidente que esta temperatura puede ser Naturalmente. sin embargo es un valor mucho más expresivo el llamado humedad relativa.Humedad La humedad puede describirse como humedad absoluta que sería la cantidad de agua contenida en una cantidad de aire. esto produciría un sinnúmeros de datos imposible de manejar y por ello es preciso algún tipo de simplificación. ALMODÓVAR Usualmente se mide la radiación solar utilizando piranómetros o pirheliómetros (diferencias de temperatura transformadas en diferencias de corriente eléctrica) y la unidad puede ser watt/m2 o KJ/m2 día. de máximas y mínimas a temperaturas horarias es bastante fácil de realizar si se dispone de un transportador como el que presentamos. La humedad puede medirse con diversos tipos higrómetro (higrómetro de honda) o con un termómetro de bulbo húmedo (cuyo fundamento es que la temperatura húmeda y la seca serían iguales si nos encontráramos en un 100% de saturación y en función de la diferencia calcular el % de humedad). absolutas mensuales (pero es evidente que los que nos interesa para el diseño son unas condiciones moderadamente representativas). Con estos datos se obtiene un panorama bastante claro de lo que un clima representa.. El proceso inverso. que es la relación entre el agua contenida y la máxima que podría contenerse a esa temperatura (puesto que sabemos que el contenido máximo varía en función de la temperatura). se obtiene de promediar las temperaturas de las superficies inmediatamente adyacentes a un espacio. dentro de una carcasa protegida de la radiación solar y que permite la ventilación y situada entre 0.. Debe leerse a intervalos horarios o al menos disponer de una altura máxima y una mínima (tarea facilitada por el termómetro de máxima y mínima) también pueden obtenerse gráficos continuos. La temperatura media radiante. podemos también disponer de las máximas y mínimas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Junto con esta variable aparecen otras como la presión de vapor. etc.8 m. debido al rango en que normalmente se mueven las temperaturas ambientes.. de altura sobre el terreno.

(ejemplo fundamental de las diferentes orientaciones en España). Últimamente interesa mucho conocer la distribución día/noche..Precipitación Es un dato bastante relevante para conocer la disponibilidad de agua en una región. algunos autores incluyen el monzónico y el tropical de montaña pero su importancia es relativa. etc. g.. templado. CABEZA / J. cálido seco y cálido húmedo.IC. ALMODÓVAR diferente de la del espacio en sí y ello tiene la influencia que todos conocemos sobre el confort (por ejemplo... ejemplos de De esta relación entre variables surgen los cuatro grandes paradigmas climáticos que a su vez derivan en innumerables subtipos (por variaciones locales como topografía. También muestra los períodos cálidos y secos y la posibilidad de inundaciones. en invierno. Dentro de los climas templados se encuentra el subtropical o mediterráneo en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .. Medida según los puntos cardinales. etc. esta última se mide simplemente con la veleta mientras que la anterior se mide con anemómetro o para velocidades muy bajas y microcorrientes con anemómetro de hilo caliente (cable metálico fino). elemento indispensable para desarrollar cualquier actividad urbanística o edificatoria. altitud. e.. Veamos algunos representación gráfica. Las variables que los definen se aprecian en las figuras. la sensación es desagradable y al contrario confortable). Puede medirse directamente con un termómetro de globo (termómetro normal encapsulado en una funda de cobre negro). M. en m/sg e indicando frecuencia de cada velocidad y a ser posible de las calmas.Vientos Nos interesa fundamentalmente la velocidad y la dirección. Respecto a los datos de radiación solar debe indicarse que también se maneja por triadas.Otras características Pueden ser la presencia y tipos de vegetación. Un dato asociado es el llamado "aguaviento" o coincidencia de abundantes precipitaciones con fuertes vientos lo que dificultaría la ventilación y por tanto debe conocerse de cara a un diseño detallado. si las superficies están más frías que el espacio.. el llamado índice de turbidez. Si como es probable van a realizarse estudios de iluminación natural. Estos cuatro grandes tipos se conocen como: frío.TEMA 8 6 J..Condiciones del cielo Debe de conocerse o al menos tener una idea del índice de nubosidad.. el resultado de promediar la temperatura seca con la temperatura media radiante suele llamarse temperatura operativa o temperatura resultante en la nomenclatura de IT. M. h. superficies de agua. habría que conocer la luminancia del cielo en cada situación aunque ya hemos mencionado que puede obtenerse de los datos de radiación.. directa. f. vegetación). etc. difusa y total y que debe conocerse al menos la media mensual para cada orientación y en ocasiones también la horaria.

Climas cálidos húmedos TIPOS DE CLIMA Vamos a describir brevemente esos tipos de clima: a. la disipación inadecuada del calor del cuerpo. sino también la humedad y por lo tanto el efecto evaporativo es limitado. Las precipitaciones anuales y mensuales son muy altas y suelen ser cortas y de gran intensidad. Existen humedades relativas muy altas durante el invierno. b. Gran cantidad de vegetación. Se han producido gráficos integradores de las distintas variables con mayor o menor éxito como es el caso del diagrama de isotermas. La temperatura mínima media del mes más frío es menor de 15ºC bajo cero. CABEZA / J. y la media de las máximas del mes más cálido de 25ºC. a menudo bajo la forma de nieve.Climas cálidos secos La circunstancia fundamental es el sobrecalentamiento. puede utilizarse ampliamente el mecanismo de enfriamiento por evaporación. es decir. Al menos hay un mes al año con temperatura media superior a los 20ºC y una humedad relativa alrededor del 80%. los vientos son fuertes. La temperatura más alta jamás registrada lo fue en el desierto de Libia (58ºC). La temperatura media del mes más frío no es inferior a los 18ºC.. Alta luminancia de la bóveda celeste causada por la reflexión de las nubes (más de 30. en menor medida..Climas fríos En estos climas. Tanto las variaciones diurnas de temperatura como. las anuales son amplias. el principal problema es la falta de calor o la excesiva disipación de calor durante la mayor parte del año. d.TEMA 8 7 J. La dificultad es el sobrecalentamiento. ALMODÓVAR sus vertientes semihúmedo y semiárido (el caso de Sevilla). anécdota de Louis Kahn)... La máxima anual está cercana a los 45ºC y la mínima puede ser tan baja como -10ºC. una variación estacional entre sobrecalentamiento y sobreenfriamiento. la mínima anual es de 40ºC. puede extenderse desde los -30ºC hasta los 37ºC. pero al estar el aire seco. Existe poca variación en la temperatura media mensual a lo largo del año.000 lux. no impedidos por la vegetación y llevan mucho polvo y arena. Estos climas se caracterizan por las altas temperaturas y los altos valores de radiación. La temperatura media de los meses más cálidos está por encima de los 25ºC. Las temperaturas alrededor de los 20ºC son raramente acompañadas de humedades por encima del 80%. algas y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .Climas templados Aquí el problema puede ser la excesiva disipación de calor durante una parte del año y la inadecuada disipación durante otra parte del mismo. Pero ninguna de las dos es muy severa. La temperatura media mensual mínima del mes más frío puede ser tan baja como 15ºC que es el límite con la zona fría. M. c. Pueden producirse precipitaciones a lo largo del año y en invierno. La temperatura más baja hasta ahora registrada es de -86ºC en Antártica. es decir. M. El rango absoluto anual. Las humedades relativas son bajas. agravado por el hecho de que no solamente la temperatura es alta.

TEMA 8 8 J. ejemplo de radiación en las distintas orientaciones. M. desde el aire al suelo. Radiación solar CLIMA LOCAL Fenómenos destacables Inversión térmica Durante el día. ibérico y mediterráneo. temperaturas altas durante el día de entre 33 y 37ºC que pueden elevarse en los días cálidos hasta los 38-40ºC aunque durante un breve FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . abundancia de mosquitos y otros insectos. a. Comentarios sobre los climas europeos y mediterráneos. La dirección del flujo de calor se invierte. M. Por la noche y especialmente en las noches claras. La capa más baja es la más fría. Los grandes tipos climáticos han dado lugar claramente a cuatro tipologías arquitectónicas bien diferenciadas que deben matizarse según los subtipos. Lo mismo puede ocurrir en los perfiles de las ciudades. Amplio margen diurno de temperaturas entre 15 y 18 grados. en la actualidad el nombre ibérico ha sido sustituido por el de Sur. Se produce una mezcla de capas frías y calientes hasta que el calor generado en la capa más inferior es suficiente como para causar una turbulencia ascendente de aire más caliente. CABEZA / J. costero. (fundamento también de los patios). La influencia del clima sobre la arquitectura y el asentamiento humano es innegable. el suelo pierde mucho calor por radiación y pronto tras la puesta de sol su temperatura cae por debajo de la del aire. Efectos diversos edificio del hueco. continental. La pendiente y la orientación influyen mucho en la radiación solar. a medida que las superficies son calentadas por la radiación solar. el aire cercano al suelo adquiere la mayor temperatura. Por esto deben situarse las edificaciones en media ladera. Lluvias Las pendientes provocan ascensiones de la masa de aire que al enfriarse son incapaces de contener el agua por más tiempo. La clasificación de CEE nos informa de cinco tipos: costero del norte de Europa. ALMODÓVAR hongos. Vegetación y otros Los climas mediterráneos. Condiciones del cielo Pendientes muy abruptas pueden provocar la formación permanente de nubes como es el caso de la nube de Gibraltar.Continental A distancias relativamente cortas del mar. En condiciones de calma el aire hasta a dos metros del suelo permanece estratificado en capas de diferente temperatura. las extrapolaciones suelen conducir a la aberración que frecuentemente padecemos y que ya no podemos continuar pagando. Efectos del viento Diferencia de las capas límite. Caso de la pendiente al Sur. El aire más frío se deposita en las depresiones y se comporta como un fluido muy viscoso..

La velocidad del viento en verano es baja de 2 a 3 m/sg. Lluvias concentradas. La precipitaciones pequeña y muy variable. Vientos relativamente fuertes con dirección sudoeste. 2. La humedad relativa es muy variable oscilando entre 30 y 40% al mediodía hasta 80-90% y más por la noche. Orientación de los conjuntos respecto al viento y al sol.Marítimo 1. c.. Las temperaturas invernales sueles estar por encima de los 0ºC con una media mínima de alrededor de 5ºC pero puede haber algunas por debajo de cero. M. Finalmente descripción del clima de Sevilla según la información climática básica.. CABEZA / J. Rango que va de 7 grados en invierno a 12 grados en verano.. ajardinamientos y protecciones. disposiciones en altura para provocar turbulencias favorables.. Temperaturas alrededor y por debajo de cero.Reducción de efecto isla de calor Se caracteriza por un rango diurno muy bajo (5-10ºC) con temperaturas diurnas en verano de 25 a 30ºC y temperaturas nocturnas de entre 20 y 23ºC. M. Para aplicar coherentemente estos axiomas a nuestro esquema proyectual deberíamos desarrollar los siguientes puntos: Actuaciones conducentes a minimizar este efecto. ALMODÓVAR período de tiempo.Régimen de vientos Mantenimiento y enfatización del régimen de vientos existentes para permitir la ventilación natural de áreas urbanas. Experiencias de Oke.Montañoso Inviernos bastante más fríos. Dirección de viento norestesudoeste. La media máxima de verano suele ser de 30ºC pero ocasionalmente hay períodos mucho más cálidos y en ellos las temperaturas pueden subir por encima de 35ºC. Mejora de las condiciones aerodinámicas de conjuntos urbanos. disposición de conjuntos y densidades.TEMA 8 9 J. Las noches son frías con temperaturas de 18-20ºC. Lluvias fuertes e incluso nieve. RECOMENDACIONES DE DISEÑO PARA ACTUACIONES BIOCLIMÁTICAS (ZONA SUR) A/SISTEMAS URBANOS Selección de estrategias FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . El "cañón" urbano. Vientos fuertes. Temperaturas invernales por encima de 0ºC. b.

Principales efectos de esta reforestación: -Reducción de la capacidad calorífica y la conductividad térmica de las superficies sobre las que se aplican. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .Control acústico Absorción de los ruidos generados en el entorno. incluso en espacios bajo la cota natural del terreno gracias a reflectores y conductores de luz..TEMA 8 10 J. acústica. M.Vegetación Incremento de vegetación en espacios libres y parámetros edificatorios. ALMODÓVAR especialmente cubiertas. 3. Modos de evitar la propagación tanto en los edificios como en los espacios adyacentes. CABEZA / J. -Aumento de la tasa de evaporación.. M. -Filtro de contaminación y polvo. 4. El efecto "túnel". -Absorción de la radiación solar en las hojas disminuyendo la reflexión (bajo albedo). -Atenuación Reconducción del aire.

Te= 242 K pero Tsup = 730 El aumento del albedo disminuye temperatura y precipitación.α ) π * R2* S Luego para que haya equilibrio (1. Discutiremos por lo tanto una arquitectura sostenible. al mismo tiempo. se estudiarán las repercusiones de las herramientas de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .α ) * S/4 = σ*Te4 calculando con α =0.67*10-8 W/m2 K4 Estudiemos un Modelo Climático Simplificado La Radiación solar que llega a la tierra vale π * R2* S donde S es la constante solar que se identifica con S= 1370 W/m2. En Venus S = 2619 W/m2 allí alpha es igual a 0. ALMODÓVAR Como la atmósfera no es un cuerpo negro τ no vale 1 y ε es distinto de 1 por lo tanto (1. M.3 Te= 255 K. CABEZA / J.TEMA 8 11 J.α ) π * R2* S = 4*π *R2*σ*Te4 (1. M. de constituirse en una amenaza para el planeta. La comprensión del diseño y ejecución de campos ambientales es el objetivo último de este tema y creemos que de una gran parte de la arquitectura futura. Se considerarán por primera vez los efectos de las edificaciones sobre el clima y el medio ambiente y. EXPLICACIÓN TEÓRICA DEL EFECTO INVERNADERO Llamamos σ a la constante de StefanBoltzmann cuyo valor es de 5. capaz de hacerse entender como verdadero diseño de espacios en el sentido no del “vacío cósmico” sino de medio fluido. RESUMEN Las nuevas teorías termodinámicas destacan las posibilidades reales de evitar el deterioro incontrolado de nuestro medio. por fin. La radiación que sale de la tierra es 4*π *R2*σ*Te4 de lo que llega se absorbe (1. El hombre y su arquitectura deben dejar.7.5 entonces Te vale 234 y T = 259 lo que sería un valor muy bajo.62 luego T = 287 K Luego la atmósfera produce un incremento de temperatura de 33 K. si alpha fuese de 0.α ) * S/4 = τ*ε * σ*T4 τ * ε vale actualmente 0. Para cambiar la relación del hombre con los objetos arquitectónicos y de éstos con la naturaleza es preciso utilizar ese potencial y no dañar el entorno en que los objetos arquitectónicos se insertan. Ejemplo.

ALMODÓVAR simulación sobre este nuevo modo de abordar la arquitectura. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. M.TEMA 8 12 J.

Proust. Haiku. Bashô. universales de la virtud poética. ni fuentes. Dickens hizo lo mismo con un Londres industrial ya pasado. Shiki. una componente muy beneficiosa cuando pone en juego su poder de evocación y nos transporta a esos lugares imaginados o soñados y también -por qué no. DESCRIPTORES E HITOS Miller. un diseñador urbano con talento podría quizás haberlo creado tan sólo siguiendo la descripción de Miller. pueden facilitar el acceso consecuente y honesto a los temas en cuestión.nos hace desear que aquello que aún no existe. las dimensiones del fenómeno y alguna forma de hacerlo inteligible para que tenga aplicación en los temas de proyecto. debido a los peligros de la literalidad. Finalmente se adjunta un anexo con las más recientes e inéditas obras del poeta Joâo Cabral de Melo Neto. Cabral de Melo Neto. Por último algunas anotaciones sobre la cuestión de la razón barroca en arte y arquitectura cierran el tema. para el carácter y sentimiento de la sofisticada y multicultural América de hoy en día. Museo de todo. tras el análisis de las principales virtudes y peligros de la vía poético-literaria. CABEZA / J. Lo mismo podríamos decir del Dublin de Joyce. Algunas de las mejores descripciones de entornos urbanos fueron las que sobre París realizó Henry Miller en sus obras trópico de Cáncer y Trópico de Capricornio. un espacio verdaderamente vacío donde no existe ninguna traza de mobiliario urbano. ningún alumbrado público. Pikionis. Goytisolo. Son esas algunas de las virtudes de este cauce novedoso en el que nos vamos a introducir a continuación. al FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. ni monumentos o quioscos. el Balbek de Proust y de las descripciones de la plaza Djemma al Fnaa de Marrakech en la obra de Juan Goytisolo. Tadao Ando. La reflexión deliberadamente universal abarca los tiempos antiguos y modernos así como los lugares próximos y remotos. Algunas notas personales de mi visita recogen lo siguiente: “la plaza es la antiplaza. Libera. al menos. Luis Cernuda. Djemma al Fnaa. se buscaría en la obra de Richard Brautigan y para la anterior América en Walt Whitman o Nathaniel Hawthorne. nada donde sentarse o reposar. adquiere sin embargo. Seferis. singular cronista de la realidad sevillana en los años 60. Proponemos en consecuencia. sorprende que. a la plaza.TEMA 9 1 J. Allan Poe. una vez más. estrategias urbanas. una serie de estrategias que. Rodolfo Machado. ni bancos. muy numerosos los ejemplos de arquitectos y arquitecturas que llegaron a su más alta madurez expresándose por vía de impresiones poéticas o novelísticas. llegue a ser. ALMODÓVAR TEMA 9 INFLUENCIA DE POESÍA Y LITERATURA Rituales La narrativa. como hemos descrito reiteradamente en los temas anteriores. Zenetos. Paraíso perdido. Si París nunca se hubiese construido. Cavafis. en su condición de cónsul de Brasil y formidable creador de paralelos entre el Nordeste brasileiro y la región andaluza. No obstante. Son. a pesar de las connotaciones negativas que puede presentar para el diseño arquitectónico. también. el tema no haya sido objeto de tratamiento científico y no se haya intentado poner al alcance de los estudiantes. tan sólo el asfalto que las necesidades automovilísticas imponen. M.

TEMA 9 2 J.” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . es lo mejor de la ciudad. emociones. Por la noche se produce un fenómeno aún más curioso. siempre me ha recordado a las voces Ofiuco. por eso no es una feria. y tal vez ibérico o tal vez euskaldún de esta urbe. hay pocas mercancías que vender. se trata de un gran teatro de lujo de la ciudad. y de ahí vendría la idea de seducción órfica palabra que por alguna razón. ese aire libre. tenderete. M. en el sentido andaluz o sevillano pues la feria es chiringuito. Pero dije bien de lujo. la prueba es que sirve de improvisado restaurante todas las noches. no se viene a descansar. se trata de una plaza salón con otros modales. Tampoco es un souk o mercado porque en ellos no hay tantas aglomeraciones como aquí. ese fondo de palmeras y montañas. experiencias. cada ejecutante aporta su misteriosa luz de gas y si tiene parroquia alrededor. CABEZA / J. atlante. y otras maneras. Escuchando a los titiriteros. y además.. más bien se venden fábulas. historias. en este lugar. no. M. consigue ocultar su brillo y dar paso a los faroles de otros que aún no han atraído gente. improvisación. se viene a vivir. y a las ideas de el flautista de Hamelin. a contender. se diría que el origen del jazz o más bien de toda la música es una cuestión de encantar a las serpientes. pero es un teatro sin escenografía y esa expansión inédita denota el carácter berebere. Esas titilantes luminarias que. resulta mucho más lujoso que las embarradas y malolientes callejas que lo circundan. para mayor secreto. ALMODÓVAR contrario que en Occidente. en esto consiste la elegancia de Marrakech. ofidio (la serpiente). y después viene la ciudad elegante de los hoteles y parterres donde descansar del bullicio. son la expresión de brillos palpitantes que anidan tal vez en el alma oculta de los desiertos. alumbran desde el suelo.

la literatura es a veces tan extremadamente explícita que no hay mucho margen para la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . al leer. el Tororó. los adujes. utilizan hierbas y raíces. los escritos de Goytisolo. buenas fuentes de evocación en muchos aspectos de la vida. en la obra de Luis Cernuda y otros. una imagen nueva. extraemos los siguiente: “En el amplio territorio del Pelourinho. los caxixis. M. los ganzás. la literatura y los clásicos son herramientas indispensables para el arquitecto con tendencias creativas. le propuso construir una plaza como esa a lo que el escritor contestó: “es sencillamente imposible”. a pesar de realizar muchos esfuerzos para ocultar los cambios de nombres autobiográficos y hacer creer que las situaciones son ficticias. En ese territorio popular nacieron la música y la danza. las Portas do Carmo y Santo Antônio Alêm do Carmo. Sin embargo. A su vez y centrándonos ya en el tema de las ciudades. ya que los mejores de entre ellos describen la vida tal como la han sentido y experimentado. los agogós. CABEZA / J. esos instrumentos pobres y sin embargo tan ricos en ritmo y melodía. la baixa dos Sapateiros. mezclan ritmos. la Barroquinha. las Sete Portas y el Rio Vermelho. de Jorge Amado en Tenda dos milagres. el Maciel.TEMA 9 3 J. las maracas. y llega a todos los lugares en los que los hombres y mujeres trabajan los metales y las maderas. los berimbaus. Por tanto. original. M. ALMODÓVAR Algún responsable urbanístico. la Lapinha. los mercados. hombres y mujeres enseñan y estudian. Al mezclarse crearon un color y un sonido. Universidad vasta y variada. los panderos. el Largo da Sé. se extiende y ramifica por el Tabuâo.” Pelo urinho Posteriormente hablaremos también de referencias a la ciudad de Sevilla. los escritores son sin duda alguna. Allí resuenan los bongós. pero ya comenzamos a ver que. pasos de danza y sangres.

Contribución impagable del comentario de escritores y poetas sobre su oficio así como la contribución sobre crítica literaria. tanto como la arquitectura. alguno de los usos de la literatura y la poesía en arquitectura.. 9. expresando la sabiduría convencional y la Ralph Waldo Emerson. de la gente para la que se generaron esas obras. M. Margaret MacDonald. 8.El uso particular del lenguaje. 5. 3. 2. como enfrentado a su ausencia o a la existencia de otros medios para tratar el tiempo (i. 7. CABEZA / J. en sus ensayos sobre el poeta y la literatura fue el primero en tratar los efectos recíprocos de la poesía y la literatura en la necesidad humana de expresión creativa y estimulación de la imaginación. recordemos el caso de la poesía finlandesa. que debido a la pequeña población del país.. lo clásico versus lo moderno). M. el mensaje central. Veamos. actitud de la gente hacia los temas tratados.El tono general de la pieza como comentario crítico de su tiempo y lugar.. 4. USOS DE POESÍA Y LITERATURA Poesía y literatura puede ser útiles al diseñador tanto en términos didácticos como de inspiración.. grandemente depende de la receptividad de su audiencia.Por el modo en que se trata “el misterio” y “la sorpresa”.El ritmo y la rima. un cuerpo de estética muy relacionado con la estética de la arquitectura. Sin receptores “apropiados” la literatura y la poesía no pueden existir.. raramente puede dirigirse a una êlite si quiere ser publicada. mientras que también sugiere que la literatura.TEMA 9 4 J.e. en su ensayo fundamental “el lenguaje de la ficción” reforzó las sugerencias que hicimos anteriormente sobre los efectos didácticos y positivos en general de la poesía y la literatura.Por observación de la forma en que los escritores y poetas revelan lo esencial del argumento.El significado asociado a los diversos términos y situaciones. Las novelas y los poemas en los que los lectores no se encuentran a sí mismos l es FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .El énfasis en la forma en contraste con el énfasis por el fondo. la textura del uso de palabras y la textura del tapiz literario. MacDonald nos da la evidencia actual más convincente sobre la actitud de que las obras literarias deberían tener el ingrediente de “plausibilidad convincente” como opuesto a encontrarse totalmente fuera del contexto de la realidad del lugar y la gente que generó esas obras.. Son útiles en sentido didáctico de los siguientes modos: 1. ALMODÓVAR ensoñación o la interpretación.Por observación de las reglas dominantes en la estructura de una particular obra escrita. Recientemente.. entonces. 10... 6. La idea de “plausibilidad convincente” más que “lo posible no convincente”. tiene inmediata aplicación en la arquitectura.La economía general de medios y la cantidad de disciplina utilizada por el autor. y el tono general del trabajo con relación al rigor rítmico.

Existen complicadas discusiones sobre los temas destacados anteriormente en los libros de crítica literaria. Sin embargo. y en una pequeña estancia hacia la parte trasera había una extraña ventana cegada con piedra antigua. y los alumnos de Composición Arquitectónica deberían tener conocimiento de tales obras y animarse a realizar sus propias observaciones según van estudiando poemas o novelas si se dedican a este cauce concreto de creatividad. es el de Luis Cernuda. cuando se hace una interpretación visual directa de los elementos formales y espaciales del ambiente. la apreciación de los temas y los conceptos varía de un grupo a otro. Allí. Ph. Puede ser estática y dinámica. de una cultura a otra. Recordemos también el ejemplo propuesto por el filósofo T anigawa. Un caso claro de creación de ambientes. pero cuando perforaron la piedra entró impetuosa una ráfaga de aire del vacío ignoto que se abría al otro lado. Entonces huyeron… pero yo me asomé y encontré desplegados todos los mundos salvajes que me habían revelado mis sueños. CABEZA / J. ALMODÓVAR dejan indiferentes. las imágenes mentales. También existe una interpretación dinámica cuando el producto arquitectónico esta libre de descripciones directas y en su lugar enfoca la comunicación abstracta del “aura”. M.TEMA 9 5 J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . He aquí una pequeña muestra de la representación poética de elementos arquitectónicos. como opuesto a lo subjetivo difieren. Aquí enfocaremos los temas más amplios a través de los cuales la arquitectura puede beneficiarse de la poesía y la literatura. obviamente no toda la gente se comporta igual. Inspiración directa. apartando telarañas con una curiosa falta de miedo y sintiéndome cada vez más maravillado. como veremos. El cauce directo se da a través de interpretaciones literales de los ambientes descritos en la obra literaria. el mundo está compuesto de muchos grupos diferentes. Inspiración Beneficiosa La poesía y la literatura pueden inspirar al arquitecto de dos modos fundamentales. subjetiva del receptor afecta en gran medida la utilidad de poesía o literatura como medio de estimular las ideas arquitectónicas. en una infancia atormentada por los sueños. “el ambiente espacial”. solía ir siempre solo cuando reinaba la noche vaga y negra. y la “esencia general” de la pieza literaria. Más tarde llevé allí a los alarifes para descubrir qué vista habían rehuido mis lejanos antepasados. La disposición objetiva vs. la ventaja de la lectura es que al conocer los sufrimientos de otros personajes. tal como se describe en el trabajo literario. la memoria colectiva y las actitudes hacia lo objetivo. M. LA VENTANA (H. con alas caprichosamente enmarañadas cuya disposición nadie conocía a ciencia cierta. podamos alegrarnos de nuestra propia situación. Existe una interpretación literal estática . Lovecraft) La Casa era vieja.

La última posibilidad del uso de poesía y literatura la hemos definido como compuesta. Para conseguir la vía directa/dinámica debemos desvelar y tratar de comprender el “aura”. Una parábola” es una caso extremo en ese sentido: Al cabo de un cierto tiempo. estarían produciendo trabajos más dinámicos que estáticos. S. M. en la fase de prediseño los escritos del arquitecto pueden ser más beneficiosos. pertenecería a la categoría directa/dinámica. ha descrito en repetidas ocasiones la noche. junto a aquellas oscuras llanuras del infierno que bordean el horrible canal de Caronte”. puesto que escribió sobre la estética y la síntesis de la poesía. poemas. Cualquiera de estos métodos puede emplearse antes o después del diseño. y escribiendo ensayos sobre los proyectos. especialmente el momento del crepúsculo. Poe ha sido presentado entre otras cosas como el escritor “del sentido poético de la noche”. porque el timbre de voz de la sombra no era un timbre de un solo individuo. Tomemos el caso de Poe. como parte de su modo de crear la atmósfera de un lugar. Inspiración Compuesta. que ocasionalmente fuera empleado también por John Milton. esquematiza ideas o comienza a ser más sistemático escribiendo ficción. Es el caso de inspiración en el que el arquitecto está influido por lo que lee o ha leído y se encuentra motivado para escribir. “el ambiente”. ALMODÓVAR Esas ideas pueden comprenderse observando diseños de puesta en escena para el teatro: un decorado en el que vemos balcones y calles como se muestra en el guión de Romeo y Julieta constituiría una interpretación directa literal del drama. tanto para propósitos personales como para publicación.” Similares tintes se respiran en “la caída de la casa Usher” o en su inmortal poema “The Raven” compuesto en el arcaizante modo de los octámetros acatalécticos. A veces también los profesores de Composición escribimos “enunciados de problemas” de diseño. antes o después de diseñarlos. un poeta de particular significación para nuestros propósitos. Un decorado abstracto en el que no reconocemos elementos físicos pero no tenemos dudas de que Romeo y Julieta están a punto de encontrarse. me arriesgué (…) y pregunté a la sombra por su morada y su nombre. de modos que podrían ser de gran ayuda para el arquitecto. y esa voz (…) caía confusamente en nuestros oídos imitando los acentos conocidos y familiares de miles y miles de amigos desparecidos. Escribe notas para sí mismo. por ejemplo a T. yo. “el sentimiento” del poema o de la pieza literaria. CABEZA / J. M. Por supuesto. para las propuestas de los alumnos. pasmados. Descubrir (entender. sin embargo.TEMA 9 6 J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ser un conocedor de la disciplina particular). registrando aforismos. escribir no puede o no debería substituir un énfasis simultáneo por el dibujo y la representación. sino de una multitud de seres. estremecidos. Oinos. Los arquitectos que pudieran estar inspirados para evocar tales situaciones con un lenguaje espacial y arquitectónico. Y la sombra contestó: “soy SOMBRA. Su obra “Sombra. y mi morada se halla cerca de las catacumbas de Ptolemais. Entonces. Elliot o Edgar Allan Poe es una ganancia valiosísima para el arquitecto. los siete nos levantamos horrorizados de nuestros asientos y nos quedamos temblorosos.

ALMODÓVAR Todas las categorías de lo compuesto han sido empleados ocasionalmente como vehículos para el diseño arquitectónico creativo. nos aparta tan completamente de la esfera de la realidad . a menudo incorporando poemas en sus ensayos teóricos o publicándolos por sí mismos. Produjeron una antología de narrativas programáticas que podrían presentarse como piezas literarias en sí mismas. El programa escrito por Peter Waldmann para sus estudiantes es ejemplificador del género. reflejan el ambiente de los tiempos y La escritura de John Hedjuk ha sido enigmática. Minuetos literarios de suertes. su escritura es provocativa y de final abierto. Arquitectos-profesores tales como John Hedjuk. Creemos que a pesar de que supone un reto para la imaginación del estudiante. La Provocación y el final abierto son. más allá de la precisión en el uso del lenguaje. y la inserción ocasional de poesía constituye la respuesta a la fórmula universal de escribir enunciados de problemas. Alvar Aalto. Influencias literarias arquitectura reciente sobre la Los “enunciados de problemas” arquitectónicos como pieza literaria llegaron a ser muy populares desde mediados de los 70 hasta finales de los 80. a la vez que progresivamente introducen al lector en los secretos. Le Corbusier y John Hedjuk son dos bien conocidos ejemplos. la Esfinge de Unamuno que pregunta incesantemente: “¿Cuál es el enigma del Universo?”. es el hecho es que la mayoría de los arquitectos distinguidos a lo largo de la historia escribieron bastante. con su final abierto exponencial y enigmáticamente. Eric Mendelsohn). Contrario a la noción de que los arquitectos no escriben o de que los arquitectos no articulan. y un alto número de ellos eran escritores prolíficos y maduros (Frank Lloyd Wright. CABEZA / J. el camino hacia el Xanadú arquitectónico. Los personajes de Waldmann poseían “plausibilidad”. de hecho cualidades clave de la escritura cuya meta no es sólo desafiar a la imaginación sino también desarrollar el pensamiento crítico sobre temas de lo individual versus lo social. Uno se pregunta cuántos de los estudiantes de Hedjuk han llegado a desatar los nudos enigmáticos. Uno ciertamente se pregunta si el intoxicante poder de una narrativa de Hedjuk. Recordemos. G iorgio de Chirico dijo en cierta ocasión: “¿Qué voy a amar si no es el enigma?” John Hedjuk ha llegado a ser la esfinge de la escritura arquitectónica de nuestra época -una esfinge de maravillosos encantos. Para desvelar el misterio de la máscara se debe desvelar la cara real.la arena del FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Rodolfo Machado. por el contrario. M. un requisito fundamental para ser aceptados por otros (especialmente los estudiantes). lugares. animando a la diversidad de interpretaciones. La fijación mental de una persona con un grupo de gente o un período puede fácilmente seducir a otros hacia el mismo cauce de fantasía si se presenta de una manera literaria vívida y sugestiva. Jorge Silvetti y Peter Waldmann fueron los pioneros. el ser. que en la esencia de la tragedia está también aquel famoso acertijo planteado al Edipo de Colono por la Esfinge.TEMA 9 7 J. Sus enunciados de problemas se han denominado apropiadamente “máscaras”. altamente provocativa y estimulante. Le Corbusier. Sigismundo y Lady Malcontenta Malatesta. los gustos y las personalidades de los clientes ficticios. M. Varios de entre ellos incluso escribieron poesía.

Por tanto podemos sugerir que la “ficción” o “narrativa” arquitectónica.Ser capaz de existir como ficción 2. Su postdata de este trabajo quizá lo resume mejor: “Las ficciones son testimonio de la aspiración por otra realidad.. deberíamos decir que las narrativas de ficción han dado en el blanco produciendo resultados muy positivos. En nuestro modo de ver. el profesor y la escuela. en los que “el cielo se encuentra con la tierra”. evaluándolos o incluso lamentando su futuro trágico.. Que nosotros sepamos. a pesar de la publicidad que se les ha dado.Ser agradable por sus propios méritos El tríptico literario de Machado en Arquitectura y Literatura es quizá la mejor evidencia del poder de la reciprocidad arquitectura/literatura. Da vida a sus obras tomando la postura de que han sido construidas y están vivas. la retórica sirve para que el lector desee aquello que se ha imaginado.TEMA 9 8 J. Si la ficción ha de conducir al arquitecto a “imposibilidades implausibles”. ALMODÓVAR desafío de la arquitectura. “¿No deseamos que lo aún no existente llegue a ser?” Mucho de aquello por lo que Machado lucha depende del tono de la ficción. algo que faltaba a muchos instructores postmodernos. CABEZA / J.. Eros and Other Errors”. entonces no es enfrentamos a un caso de absoluta imposibilidad. describiéndolos. Machado inspirado por sus propios diseños. los acompaña a través de las esferas ocultas de su imaginación con ficción o ensayos literarios tan originales como los propios diseños. asume el papel de crítico o historiador del futuro.que requiere atención especial por parte del alumno.. una realidad que es diferente de la construida. mirando hacia atrásen sus proyectos. Debido a la calidad de proyectos que se producen con este sistema.Ser personal al tiempo que universal 4. Rodolfo Machado ha producido los mejores ensayos del tipo que estamos demandando.Expresar una necesidad interior de autocrítica FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Su actitud sensible y altamente emocional está equilibrada con una inclinación seria hacia el pragmatismo. La actitud de Machado es una combinación de subjetividad equilibrada con un alto grado de autodisciplina. Verona. típica de esta “implausibilidad imposible” es toda la arquitectura basada en la ficción de Eisenmann. basada en su construcción teórica ficticia (deconstrucciónreconstrucción) de la ciudad de Romeo y Julieta. mejor ejemplificada por su propuesta “Moving Arrows.” 3. Tal ruta no parece servir de ayuda y trabajos de esta suerte. M... para ser beneficiosa debería cumplir los siguientes requisitos: 1. de forma que otros escenarios y otros estudios puedan ganar la atención del alumno para su aplicación y realidad. deberían contemplarse con gran escepticismo. lo improbable y quizás la desesperación final. la “imposibilidad plausible” de Aristóteles. M.

contemplarlos. en lugar de buscar ejemplos de otras costumbres ajenas al lugar.TEMA 9 9 J. no me siento sujeto a los tiempos pasados…Solo me siento comprometido con esta época en la que vivo y con la gente que vive a mi lado… el teatro no tiene que dar la ilusión de la realidad contenida en el drama. Sería igualmente absurdo no pedir a todos los arquitectos.. y un estudio profundo de tales obras nos hace darnos cuenta de que no mucho ha cambiado. diseñadores urbanos. al mismo tiempo que suficientemente obscura como para involucrar al participante Se produce entonces la siguiente cuestión: ¿Cuál de las diversas formas literarias es más potente como vehículo para estimular al diseñador -la ficción. desde aquello que estos poetas describieron en su épica.. Esta realidad del drama debe volverse realidad en el escenario… hay que En esta obra. simbolizando la eterna duración de la fidelidad).Ser provocativa y de final abierto. el viaje de Ulises-Odiseo.Ser original y reflexiva 6. patios y estancias superiores. y que podemos considerar como prefiguradora de la tragedia. compuesta hacia el año 800 a. CABEZA / J. El mejor escenario es realizar primero las narrativas y posteriormente proyectarlas en dibujos. Sería más apropiado al clima griego y a la cultura griega continuar adoptando la simplicidad y riqueza del palacio de Ulises (con sus espacios y antiespacios. aunque sea 400 años FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. lo que estamos defendiendo es el esfuerzo estudioso y deliberado por parte del diseñador habitual. ALMODÓVAR 5. y siempre animarnos a interpretaciones dinámicas de tales escenarios en dibujo. La épica de cualquier tierra ofrece los fundamentos arquitectónicos de lo primordial. de exponerse a la literatura y aún más a la poesía en general. con el olivo sosteniendo y formando parte del lecho. Deberíamos estar atentos. Como propuso Tadeusz Kantor: “… no tengo ningún canon estético. diseñadores de interior o arquitectos paisajistas que lean la Eneida de Virgilio. SUPREMACÍA DE LA SOBRE LA LITERATURA POESÍA Ya hemos reivindicado la supremacía del dibujo sobre la narrativa en nuestra discusión sobre los cauces de transformación. Sin embargo en esta etapa no negamos el placer y el beneficio que puede derivarse si uno se siente seguro con la narrativa o los e scenarios de escritura. a la vez que se enfoca sobre la poesía de su propia tierra y la poesía de la gente para la que diseña. C. Pero no sólo estamos defendiendo esto. M. en realidad. los ensayos o la poesía? mostrar su encuentro con una nueva realidad…” Sería inconcebible pedir a un arquitecto que no ha estudiado la épica de Homero que diseñe para el estilo de vida griego y el paisaje griego.

fueron extremadamente versados en la Iliada/Odisea y muchas de las sugerencias críticas que Pikionis hizo a sus estudiantes fueron directamente extraídas del verso homérico. su biógrafo. Incidiendo también en la cuestión de los espacios abiertos en el interior de los edificios.El poema fue recogido por Lot de fuentes de tradición oral en el SXIX y posteriormente tomado como referencia para la formación académica de la lengua finlandesa. M. se podría argumentar que no se hubiese sentido desafiado en el sentido literario general si no fuese por la siguiente relación y amistad con el crítico literario Göran Schildt. El granadino Ángel Ganivet. M. Alvar Aalto nunca habría realizado su arquitectura para Finlandia si no hubiera desarrollado entre otros los ingredientes. las culturas que han desarrollado más la vertical. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Tal vez por ello. Más aún. al proponer que el movimiento horizontal sobre el globo terráqueo en sentido Este-Oeste. CABEZA / J. dos de los más reflexivos e influyentes arquitectos de la Grecia moderna. fuera de la tierra y por tanto inestable.TEMA 9 10 J. cónsul en ese país fue el primero que en sus cartas finlandesas tradujo extensos fragmentos del poema al español. ALMODÓVAR anterior. Giedion opina que la línea horizontal dada por la sucesión de patios en los templos de la reina egipcia Hatseput. el vagar perpetuo. ha dominado toda la arquitectura occidental por representar esa estabilidad. también hayan trabajado más en la investigación y en la tecnología espacial. se habla de elementos arquitectónicos tales como el megarón o los patios. según él. un movimiento en el que la humanidad ha avanzado con mucha lentitud. Pikionis y Konstantínides. la barca solar. que quiere decir el huso. En cambio. la épica nacional de su país. es la sucesión del ciclo noche-día que. Pavimentación Philoppapus de Pikionis para la colina de Volviendo a la cuestión de la épica. simboliza la estabilidad en el viaje eterno de la existencia. que adquirió a través de la lectura del Kalevala. la dirección Norte-Sur. Aalto en el barco diseñado por él mismo. tesis también defendida por Franco Purini. el historiador S. el movimiento vertical sería un viaje cósmico. los sentimientos de orgullo nacional y regional.

que enfocaba sobre figuras literarias clave de inclinaciones metafísicas. el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . que son breves y precisos. M. y narrativa. excesivamente florida. cuyos intercambios con su primo. los editores de VIA 8 -la Publicación de la Escuela de Graduados de Bellas Artes de la Universidad de Pennsylvania. Naturalmente deberían ser cuidadosos y selectivos. Los poetas que investigaron profundamente en su medio ambiente. más cuando se piensa en la incapacidad visual del autor. algunas críticas se han vertido sobre este largo poema al que Chateubriand en cambio sólo criticó un verso (. Edgard Allan Poe a su vez encontró la economía de sus medios fuera de proporción y criticó su excesiva longitud. la narrativa y la novela. Sin embargo.. más fuertes en su existencia independiente. Eco) sería la mejor introducción a la relación arquitectura-literatura en algún tiempo por venir. M. De ello se hizo también eco el excelente libro de la fallecida Cristina Grau “Borges y la arquitectura”. y ellos mismos. Los poetas románticos y sentimentales. que recomendamos como materia del curso.que el argumento literatura-poesía-arquitectura. La poesía de los mejores entre los poetas griegos surgió de los secretos y los apócrifos de la tierra. el gran poeta americano Carl Sandburg. Su limitada atención a la poesía se ha concentrado en trabajos seleccionados de naturaleza barroca.el de la comida que nunca se enfría). y así lo han puesto de manifiesto por ejmeplo. en aras de un conjunto innecesariamente largo. el debate. el poema posee una riqueza y una fuerza capaces de desarrollar enormemente la evocación arquitectónica. la gente. Contrariamente a lo que pensamos.. su gente. y los precedentes sobre el tema. En efecto. colocando la escena para la discusión.TEMA 9 11 J. Borges. metafóricas y tal vez obscuras (Poe. ALMODÓVAR Lo mismo que estamos diciendo puede aplicarse a Frank Lloyd Wright. cuya aproximación es descriptiva. Por todo ello. a su vez es posible pensar que se sacrifica el impacto y disfrute de las partes deleitables. Esta publicación. que el largo conjunto. a pesar de nuestro posible acuerdo o desacuerdo sobre la naturaleza de los precedentes literarios y poéticos seleccionados. pueden convertirse en extraordinarias fuentes para iluminar. También podría criticarse en el sentido que parece no saber dónde acaba la composición aunque esto no es exactamente cierto puesto que lo que Milton se proponía era realizar un poema sobre toda la Biblia. el ensayo. que aparecen ocasionalmente. pueden evitarse puesto que su trabajo es una fuente demasiado “estática” para comenzar por ella. ha sido recientemente enfatizado. la supremacía de la poesía sobre otras formas de expresión literaria. POESÍA: LA PALETA POÉTICA Los alumnos y alumnas y los poetas deberían estudiar a los poetas de su tierra o de la tierra de la gente para la que intentan construir. le dejaron una impresión retadora y duradera. pensando que era un trabajo compuesto de muchos poemas más pequeños de ritmo y substancia interiores. una de las referencias favoritas de los Postmodernos y para algunos un ejemplo no del todo adecuado. CABEZA / J. tales como “El paraíso perdido” de John Milton. la referencia. en la literatura arquitectónica reciente se ha enfocado más sobre la literatura de ficción. el arte y la arquitectura que florecieron en ella. entender y proporcionar la inspiración dinámica. queda claro.

Varnalis y Ritsos. todos ellos se vuelven claros como el cristal a través de la referencia de George Seferis o. inspiración y estimulación. los cementerios. la relatividad del impacto ambiental. los bares de noche. Palamas frecuentemente se refería al paisaje y las creaciones arquitectónicas. una diáspora que debe su existencia a la Vivienda popular de Pikionis FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Kavafis se convirtió en el poeta del “más amplio espacio griego”. ni contornos geográficos o históricos. M.TEMA 9 12 J.en otras palabras. Habló sobre Grecia. otros poetas. Aspectos del “significante” y del “significado”. e incluso un punto de partida desde su propio trabajo. el Partenón. su pasado esplendor a través de edificios (“el templo”. el poeta de la Diáspora Helénica. la Acrópolis). se convirtieron en sentido colectivo en el “genius loci” (el genio del lugar) del paisaje griego.. Angelos Sikelianos. en el sentido en que se relacionan con la arquitectura. su arte. “la roca”. y ya que el arquitecto es un poeta del espacio por excelencia como vimos en las primeras sesiones. Es difícil aislar un cuerpo de poesía que tratase del mundo físico y de la arquitectura de un modo más metafísico que la poesía del siglo veinte en Grecia. Poetas como Dionisos Solomos. el significado de Grecia que no reconoce límites. es inevitable que busque relevo y consuelo en la poesía en la lucha del proceso de creatividad. La poesía Mediterránea ha destilado nociones populares y comprensiones sobre el espacio que son fundamentales en arquitectura. los cafés. Kostis Palamas. las tabernas. Otros poetas trataron diversos aspectos del espacio griego antes que Seferis. ALMODÓVAR lenguaje y la existencia colectiva del país. constante atracción ejercida sobre ella por la tierra madre. lugares y espacios de melancolía y pena. concebido arquitectónicamente. Los mismos poetas realizaron extraordinarias referencias conceptuales de lugares de Grecia y España sobre la casa mediterránea. Sin embargo. etc. M. los lugares de exilio político . completando así el portafolio del espacio griego. George Seferis. nos dieron otros detalles del espacio de Hélade: los lugares de reunión de la gente trabajadora. su grandeza. expresaron y señalaron los lugares de la vida cotidiana.. la patria. aspectos de cambio ambiental e ingeniería humana. Constantinos Kavafis. temperamento e “inasibilidad” de conceptos como el “campo” o “la casa”. de nuestro Luis Cernuda. CABEZA / J. Odysseus Elytis. por ejemplo. la escala humana. y empleó la alegoría arquitectónica en muchas ocasiones en su poesía. y eventualmente nos hicieron comprender las complejidades. estos arquetipos personales y primordiales. que revivió las tradiciones délficas junto con su esposa de ascendencia inglesa.

el conocimiento a partir del estudio de los precedentes debe “de estar acompañado de una igual capacidad para olvidar el conocimiento. la esencia intelectual. La poesía de Kavafis se basa en las metáforas. sino que debe “vivir del mismo modo que crea”. investigan. uno encuentra extraordinaria alianza de las preocupaciones de lo literal. lo metafórico y lo sensual y las experiencias. “la puerta”. pero también miran dentro de sí mismos. el conocimiento de la historia. Pues la ciudad siempre es la misma. los buenos arquitectos no deberían aceptar en un primer momento las recetas o soluciones standard. La ciudad (Kavafis) Dices “Iré a otra tierra. Diseño de poblado junto al mar por Tanakis Zenetos El arquitecto busca la autenticidad de las ciudades. M. sino más bien una difícil trascendencia del conocimiento.TEMA 9 13 J.. En la poesía de Kavafis y especialmente en todo el proceso de evolución de su poema “la Ciudad”. los arquitectos poéticos. Otra no busques -no la hay-. las ventanas.” Y a medida que un artista en su esfuerzo para conseguir la posibilidad “de un nuevo impacto no debe crear como vive”. las paredes. Intentan ver todos los parámetros del problema. este poeta con frecuencia emplea elementos del espacio ambiental. Volverás a las mismas calles. es decir los arquitectos creativos y frescos. hacia otro mar y una ciudad mejor con certeza hallaré: Pues cada esfuerzo mío está aquí condenado y muere mi corazón lo mismo que mis pensamientos en esta desolada languidez. El conocimiento de la disciplina. “la pared”. Donde vuelvo mis ojos sólo veo las oscuras ruinas de mi vida y los muchos años que aquí pasé o destruí”. La ciudad irá en ti siempre. los aspectos tangibles e intangibles de la arquitectura.del rincón en el ángulo oscuro yace semiolvidada y cubierta de polvo el arpa”. la ciudad. ni caminos ni barcos para ti. “la esquina”. La creación en sentido poético y. mucho debe basarse en los meros comienzos y ser “un ejercicio de libertad” (véase Lescure en Bachelard 1969. No hallarás otra tierra ni otra mar. Estos son aspectos de la realidad que deberían también preocupar al arquitecto creador. Las metáforas y alegorías están presentes en la mayoría de los trabajos de los poetas. en la misma casa encanecerás. la casa. las calles. CABEZA / J. también en Chang 1956).. En definitiva se buscan los detalles del proyecto que está en construcción. “la ventana”. el significado de “la casa”. como Jean Lescure ha discutido. Y en los mismos suburbios llegará tu vejez. ALMODÓVAR Muchas de las rutas para la creatividad que argumentamos aquí existen en la poesía. “el rincón”. La vida que aquí perdiste la has destruido en toda la tierra. M. o su carácter único. como en la rima de Gustavo Adolfo Bécquer: “. para expresar a través de los mismos las condiciones psicológicas y existenciales que le preocupaban. No conocer no es una forma de ignorancia. Entienden lo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

No obstante. es como si se encontrase allí el comentario y los pensamientos de todas las personas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ya que levantará las emociones del espíritu. si es que el resultado ha de trascender la obvia trivialidad y convertirse en una verdadera creación poética. la vista es operación. entonces el poema puede fácilmente ser aceptado por todos. y eso vendrá sólo través de ejemplos cuidadosamente seleccionados que nos ayuden a producir resultados. por tanto representa un tesoro de esta crítica. Sin embargo eso es necesario para construir una paleta poética personal. cuando el poeta habla. ALMODÓVAR que debe ser dominado y olvidado. M. Es la propia existencia la que se va corroborando en esa mirada persistente y crítica. Los alumnos pueden ya haber experimentado alguna dificultad con la discusión basada en el ejemplo de la poesía griega contemporánea o los no sevillanos con la poesía de Luis Cernuda.” Los arquitectos griegos anónimos que produjeron la arquitectura de las islas. no pasividad. es como si nos refiriésemos al cuerpo de crítica arquitectónica como expresado por la propia gente. La autenticidad está en seguir mirando para verificar la propia mirada. Tholos de Athena Pronaia en Delphi La poesía tanto como la literatura (pero tal vez la poesía más que la literatura) pueden ser cauces extraordinarios para la creatividad arquitectónica sólo bajo las circunstancias apropiadas. esa iluminación única del ser. tal vez de todo un período pasado. a veces. Esa es mi misión. una creación única o una afirmación de libertad. Los poetas representa la ψυχη (psyché) colectiva de la gente. Todo parte de la vista y acaba en la vista. una ciudad que es resumen del espíritu griego. Luego por generosidad se ofrecerá a los demás esa verdad privada. el aspecto único de Alejandría. no con Alejandro el Grande y sus diseñadores urbanos (como Dinócrates). para nuestras propias referencias arquitectónicas de diseño. CABEZA / J. Escojo perderme para que el mundo exista. creemos que si un poema se selecciona cuidadosamente teniendo en cuenta que trate valores universales y conceptos familiares para la mayoría de las personas. son las voces del espíritu colectivo. Cuando nos referimos a las obras de los poetas que describieron a esa gente. Es esa clase de elevación la que los profesores deberíamos querer estimular. los arquitectos que fueron igualados por Konstantínides con la “gente” y el pueblo de Alejandría. La poesía griega. las creencias y el estilo de vida de la raza. M.TEMA 9 14 J. Según Jean Paul Sartre: “El propósito del arte es presentar el mundo que vemos como producto de la libertad” (en Cahiers). “La mala fe” consiste en detener la verificación. aquellos arquitectos fueron los verdaderos hacedores de la vida y el carácter.

naturalmente instancias en la que tal investigación ya está disponible. ALMODÓVAR Tomemos por ejemplo la Rapsodia L de la Odisea: Muchas e s c a l e r a s y terrazas comida-vino y amor Caligrama de Rabelais (el misterio de la botella en Pantagruel) reproducido por Le Corbusier en el Modulor luego. esto sería como ayudarles a producir trabajos que sintonicen con la vida intelectual y espiritual del lugar de donde vienen o del lugar para el que diseñan. Esa estrategia fue también empleada por Le Corbusier en el Modulor: No es difícil para el arquitecto versado en la poesía dedicar un tiempo a elaborar una lista de poetas de su propio país y la importancia de sus particulares contribuciones. nos gustaría animar a los alumnos a seleccionar poemas representativos de sus propias culturas. la muerte O los caligramas de Apollinaire pe ti te bouteil ouMBaty gardait lNECTAR Dado que estamos en una situación intercultural. Existen. El arquitecto americano tiene la suerte de que existan escritores extraordinarios como Wallace Stevens.TEMA 9 15 J. una vez admitido que la poesía puede ser el poder de emoción colectiva de un pueblo. la actitud crítica colectiva de un lugar. M. nosotros tenemos los ejemplos de Romero Murube y Luis Cernuda: FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. M. el nacimiento de la vida interior.

un poco de la rumba. con un chocar acerado de aguas libres contra prisiones de cristal. y tras aquél quejido agudo (semejante al de las golondrinas cuando revolaban por el cielo azul sobre el patio). ligero y puro. pulidos. ¿Recordáis el pabellón que Cuba instaló en la Exposición de Sevilla ? En él hacía gala de sus tabacos y riqueza maderera. La atmósfera del verano. M. encogías tu cuerpo. ALMODÓVAR SEVILLA EN LOS LABIOS. seducción de una época del año que es la tuya porque en ella has nacido. hablemos. ya en la cama. El delirio de la Exposición estaba entonces en el pabellón de Cuba. densa hasta entonces. constantemente. formando esa tarde inmensa de rosas grandes. toda la llanura de Sevilla. en que. sintiéndolo joven. sobre la línea del Aljarafe. brotaba entonces un aroma delicioso y el agua de la lluvia recogida en el hueco de tu mano tenía el sabor de aquel aroma. la tierra mojada daba su olor enervador. pues. Caían las primeras lluvias a mediados de Septiembre. que levantaban el toldo al plegarse en los alambres de donde colgaba. moviendo ligera sus pies de plata con rumor rítmico sobre las losas de mármol. vientos débiles y finas nubes de una luminosidad insospechada. EL OTOÑO (De Ocnos) Encanto de tus otoños infantiles. Y había también en este pabellón cubano algo que acababa de unir estas sensaciones odoríferas a un sentimiento más hondo y duradero en el recuerdo. en el alto estío de 1929. caldeado de sol. Pocos sevillanos supieron alcanzar la sazón de aquellos densos placeres hispanoamericanos. era un aparato de música que. Era una delicia entrar en aquel ambiente saturado de los ricos olores del. Después del riego. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . anunciándolas el trueno y el súbito nublarse del cielo. la lluvia entraba dentro de la casa. El cielo enrojecía por el poniente. oscuro y penetrante. Y por la noche. de la tierra húmeda. siendo tal la sustancia de donde aquél emanaba. De las hojas mojadas. interpretaba toda esa larga y diversa colección de rumbas que se cantan y bailan por los umbríos rincones de la isla feliz. en torno de tu alma. ebrio de esencias y loco todo por aquel aire de rumba inextinguible. La voz de la madre decía: “Que descorran la vela”. al atardecer. fundido con ella. hecho alma también él mismo.TEMA 9 16 J. CABEZA / J. y comenzaba el deslizamiento suave del día de verano. ( Joaquín Romero Murube) Ahora están de moda las rumbas en todo el mundo. humo y del fino aroma de los troncos que. Te parecía volver a una dulce costumbre desde lo extraño y distante. entarimaban los suelos o combinaban los poliédricos artesonados luminosos. Pero hubo una temporada. M. cubrían los zócalos. todo el campo de la Exposición estaban llenos de ese vaho caliginoso que sigue a la siesta de las tardes de agosto. como el de un pétalo ajado de magnolia. (paradoja del despertar de los sentidos). se aligeraba y adquiría una acuidad a través de la cual los sonidos eran casi dolorosos. punzando la carne como la espina de una flor.

como si alguna colérica visión con espada centelleante nos arrojara del paraíso primero donde todo hombre una vez ha vivido libre del aguijón de la muerte. Allí. estaban agrupadas las matas floridas de adelfas y azaleas. yo a solas y sentado en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. en torno de la fuente. M. puesto que escribieron con metáforas arquitectónicas directas. por donde se filtraba tamizada la luz del mediodía. unas horas son entonces cifra de la eternidad.TEMA 9 17 J. sumiendo el ambiente en una fresca penumbra. tal la nube que oculta un dios. M. el primer peldaño de la escalera de mármol. Está paleta resultará muy conveniente para futuros proyectos arquitectónicos. y sobre la lona. los ojos abiertos a una clara penumbra que realzaba la vida misteriosa de las cosas.) Quiero decir que a partir de tal edad nos vemos sujetos al tiempo y obligados a contar con él. he visto cómo las horas quedaban inmóviles. y allá en el fondo del agua unos peces escarlata nadaban con inquieto movimiento. las hojas anchas de las latanias. centelleando sus escamas en un relámpago de oro. por el hueco del patio. Sonaba el agua al caer con un ritmo igual. y abajo. En ausencia de estudios literarios tales como los disponibles en el caso de Wallace Stevens. Cernuda fue suficientemente fuerte como para dar crédito al espacio físico y las formas suministradas por el paisaje en las lecciones que el empleó a continuación para construir un paisaje de la mente. en el absoluto silencio estival. ¡Años de niñez en que el tiempo no existe! Un día. La vela estaba echada. a menudo nombrando la arquitectura en sus poemas e incluso usándola como título para sus creaciones. o cuando se esté en duda sobre las apreciaciones generales de los temas o el significado asignado a los temas y a las ideas por otras personas. suspensas en el aire. Disuelta en el ambiente había una languidez que lentamente iba invadiendo mi cuerpo. subrayado por el rumor del agua. Puede que no sea totalmente correcto en términos literarios -después de todo los arquitectos no son críticos literarios. ¿Cuántos siglos caben en las horas de un niño? Recuerdo aquel rincón del patio en la casa natal.pero se hará un gran servicio a sí mismo coleccionando una paleta de su propio marco poético de consciencia. de un verde oscuro y brillante. ALMODÓVAR A ambos se les podría llamar “poetas de los arquitectos”. adormecedor. EL TIEMPO (Cernuda) Llega un momento en la vida cuando el tiempo nos alcanza. una estrella destacaba sus seis puntas de paño rojo. (no sé si expreso esto bien. el arquitecto debe producir la investigación completamente por sí mismo. puras y aéreas sin pasar. Subían hasta los balcones abiertos.

la tierra. que parecen la sed del alma. en La luz de Sevilla: No hay una luz sobre Sevilla aunque sufra el sol y la luna lo que hay es una luz interior que hierve en ella porque es suya. de estrella. Con su presencia se acallaban los poderes elementales de que el cuerpo es cifra. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . transformándose en llama ellos mismos. LA LUZ (Luis Cernuda) Cuando aquellas mañanas tu cuerpo se tendía desnudo bajo el cielo. puede comenzar a través de un estudio de diseño o de una clase teórica como ésta sobre la disquisición poesía/literatura en el diseño arquitectónico. Toda forma parecía recogerse bajo el nombre y todo nombre suscitar la forma con aquella exactitud prístina de una creación: lo exterior y lo interior se correspondían y ajustaban como entre los amantes el deseo del uno a la entrega del otro. aun tu cuerpo desnudo al sol de esta tierra recogió y atesoró por su seno oscuro. el aire. abrazados entonces en proporción y armonía perfectas. luz de todo lo que hace vivir la vida. el agua. M. la de clara alegría interior. así el cuerpo en la muerte. aunque el fundamental sosiego que la luz difunde traiga consigo angustia fundamental equivalente. Comparemos con la visión del brasileiro Joâo Cabral de Melo. estar en ella. que va de dentro para fuera como el agua de un pozo luz de dientes de luz. iba penetrándole con violencia irresistible. Si algo puede atestiguar en esta tierra la existencia de un poder divino. en fin. Mas siendo Dios la luz. Y cuando así no sea. si ésta ha de ser para el hombre definitiva. y vivos. Y tu cuerpo escuchaba la luz. es la luz. donde no habrá ya alternación de luz y sombra. el conocimiento imperfecto de ella que a través del cuerpo obtiene el espíritu en esta vida. ¿no ha de perfeccionarse en Dios a través de la muerte? Como los objetos puestos al fuego se consumen. sino luz total e infalible. CABEZA / J. el fuego. M.TEMA 9 18 J. partículas suficientes de aquella divinidad ilusoria hasta iluminar con ellas la muerte. ya que en definitiva la muerte aparece entonces como la privación de la luz. y luz que parece encender en el aire su andar de palma. de diamante extremo. y un instinto remoto lleva al hombre a reconocer por ella esa divinidad posible. (en Mesopotamia y Grecia era la privación de la memoria). ALMODÓVAR Tal “paleta poética” puede ser desarrollada por cada alumno individualmente. en consolación desesperada. sutilización y exaltación de la pesadez humana por virtud de la luz. para transformarse en luz e incorporarse a la luz que es Dios. Luz de las casas encaladas. que va de abajo para arriba. cónsul de Brasil en Sevilla en los años 60. por ejemplo. etérea y animal. una fuerza conjunta.

Debemos entender la sabiduría básica de los propios poetas con relación a su habilidad. Milton en Paradise Lost Salve. he cantado al Caos y a la eterna Noche. bosquecillos umbrosos.¡oh Sion!. hija primogénita del cielo.Poesía pura vs. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Ahora vuelvo a visitarte con más atrevido vuelo. en total paz con los valores compartidos y apreciados por la mayoría de la humanidad. no ceso de vagar por los sitios frecuentados por las. breve) e impacto estético deseado. habitó. M. musas. y por toda una eternidad no habitó más que en una luz inaccesible. luz sagrada. 6.Ritmo estructura poética como técnica de 3. y debería realizar ejercicios mentales y reales de diseño.. Pero a ti. o del eterno rayo coeterno! ¿Acaso no puedo. Cuando. en mi raudo vuelo. M. me veía conducido a través de las tinieblas exteriores e intermedias.TEMA 9 19 J. 4. 5. calificarte de este modo? Puesto que Dios es luz..Inconformismo hacia todas las actitudes antes descritas sobre “lo único” como ventaja o desventaja.. a ti y a los floridos arroyuelos que bañan tus… UNIVERSALES POÉTICA DE LA VIRTUD Si la paleta poética se ve como una responsabilidad individual para una arquitectura regional y localmente relevante. ¿Quién indicará entonces tu origen? Existías antes que el sol antes que los cielos. ALMODÓVAR Y. con acordes muy diferentes a los de la lira de Orfeo. que se elevó de entre las aguas profundas y tenebrosas y desde el fondo de un vacío infinito e informe. te visito de nuevo y siento la dulce influencia de tu llamada vivificadora y soberana. Pero tú no vuelves a visitar estos ojos que giran en vano para encontrar tu rayo penetrante y no encuentran ni la más tenue aurora hasta tal punto ha extinguido la gota serena sus órbitas. ¿Prefieres oírte llamar arroyo de puro éter?. sobre todo. sin exponerme a ser censurado. o las ha velado un sombrío tejido! A pesar de esto. colocando como meta las mismas reglas y restricciones observadas en poesía. arrastrado por mi amor hacia los sagrados cantos. en cuya oscura mansión he estado mucho tiempo detenido. así como los casos típicos universales que ejemplifican lo mejor de las virtudes poéticas. por tanto en ti brillante efusión de una brillante esencia increada. 2. enriquecida (o recargada) por el contenido social. colinas doradas por el sol.Economía de medios (extenso vs. escapado de la laguna Estigia. c1aras fuentes.Forma versus aspectos de fondo del poema... y la voz de Dios cubriste como con un manto al mundo. Cada arquitecto debería contemplarlas igualmente. entonces el estudio de lo que se podría llamar los universales de la poesía podría ayudar a conseguir una arquitectura mucho mejor en general..Relación entre poesía y música. Una musa celestial me enseñó a aventurarme en la negra pendiente y a subir a ella: cosa rara y penosa! libre ya. CABEZA / J. Hemos pensado que algunos de esos universales podrían ser los siguientes: 1.

Tiene que tomarse por lo que es y por lo que el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . El viejo estanque una rana salta ruido de agua Esta sencilla fórmua permite a Tadao Ando diseñar su templo budista en la isla de Awaji.TEMA 9 20 J. después de todo tiene un final tan abierto como el Zen en sí mismo (recordemos el koan o técnica de meditación. no sólo de filosofía de diseño arquitectónico y de filosofía de la esencia. en general. El haiku. un haiku puede concebirse a su vez como la mayor afirmación que un crítico podría dar en su esfuerzo por resumir la esencia y dinamismo de un diseño. CABEZA / J. lector pueda hacer con él. no quería ninguna perturbación. la nueva conciencia. mientras que abren avenidas para otras interpretaciones más profundas y para la imaginación de lector. lo entenderán. “la filosofía de la composición”. la disciplina del arte y la economía de los medios. No hemos encontrado. Los diseñadores inteligentes. no se necesitan muchas palabras para ser convincente sobre la esencia de las cosas. decir todo lo que se pretende que digan. pero de pronto una iluminación surge y esa onda ya no puede detenerse de ningún modo. por el momento. M. Un conjunto de diseños pueden producirse sobre la base de un breve haiku. ya citada en el tema 4). ALMODÓVAR Pensamos que podemos guiar la discusión sobre cada uno de esos temas. mientras que señalamos referencias específicas para las opiniones de poetas y arquitectos sobre los temas relevantes. El Haiku. La conciencia estaba tranquila. Igualmente importante es su otro ensayo. Es también mi creencia que no podemos permitirnos perder la significación e importancia del Haiku japonés como modelo. (5/7/5) (Furuike ya/kawazu tobikomu/mizu no oto) puede llegar a tener tanta importancia para la didáctica de composición en poesía/arquitectura como la épica que hasta ahora se había venido describiendo. En definitiva se trata de una búsqueda de invariantes. es el satori. una discusión más global sobre todos esos temas que el ensayo “Actitudes sobre la poesía y la estética” de Edgar Allan Poe. con una cubierta-estanque en la que crece la flor de loto. como las personas inteligentes. con sólo las palabras necesarias. SIGNIFICACIÓN ACTUAL METAFÓRICA DEL HAIKU Y Nuestro énfasis sobre el haiku está basado en el hecho de que esos poemas consiguen. M. sino como un prototipo general para una discusión de la relación entre la obra de arte. este poema de diecisiete sílabas. Su poder es exponencial.

Su haiku enseñará. tiene seis. el concepto de espacio e infinidad. Mies van der Rohe. Ricardo Legorreta. quizá la única diferencia es que pronunció su famoso “less is more” (weniger ist mehr) en lugar de dejarnos con el recuerdo del pabellón de Barcelona. pertenciente al siglo XVII. puede llevar toda una vida para aprenderse. lo En términos puramente metafóricos. el waka u otra forma de arte que pueda poner en movimiento la imaginación y animar al diseñador a ejercer sus facultades críticas y mentales es un vehículo “metafórico” apropiado para la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . fingiendo ignorancia y habiendo alcanzado el estado de Nirvana creativo. inspirará e interesará. El haiku. hará que el diseñador piense dos veces y le dará confianza para saber en donde se debe parar. Pero además. esta última imagen preparada por Ando. tal como está escrito. obsérvese que en el primer verso debería decir tabi ni yami para tener cinco sílabas puesto que. El último haiku escrito por Bashô. naturalmente. M. y colocar tales edificios como metas para la creación arquitectónica. se han constituido en los arquitectos del haikai. Pensamos que Luis Barragán. y creador del primer haiku citado. estos arquitectos podrían no querer hablar sobre sus diseños. M. Kazuo Shinohara y Tadao Ando en la pequeña escala. CABEZA / J. (quizá el más famoso de todos y el más traducido) debería llegar a ser de lectura obligada para el estudiante de diseño creativo. Pues Bashô ha capturado la esencia de la naturaleza. ALMODÓVAR temporal y lo universal. los arquitectos pueden desarrollar ocasionalmente la ambición de crear su propio “haiku arquitectónico” con piedras y mortero. al considerarse la n en japonés como una sílaba más. nos trae a la memoria otro haiku. la esencia de la vida y el arte.TEMA 9 21 J. Y del mismo modo que los monjes Zen. de un cierto poeta venezolano: El trabajo del poeta zen Bashô. una disciplina que. fue quizá el más espléndido de todos ellos.

La poesía se presenta como el cuerpo de palabra escrita que resume las actitudes colectivas de las personas. nos encontramos. ALMODÓVAR arquitectura. Pero. M. y siempre que un arquitecto consigue un edificio basado en los principios y medios de esa poesía. se les estará ayudando a diseñar en sintonía con el contexto intelectual y espiritual del lugar de sus orígenes. Hemos utilizado la poesía japonesa del Haiku y en especial la obra de Bashô y Chikamatsu como metáfora para el último objetivo de la poesía arquitectónica. intercultural. ante la mayor forma de resonancia. El diseñador debería disponer de una “paleta poética” que incluya ingredientes locales y universales. M. expuesto los diversos temas. producirán ocasionalmente diseños arquitectónicos que tengan el poder de elevar las emociones colectivas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . discutido y analizado poetas y poemas específicos. la consecución del arte. propia “paleta poética” y . expresivo de las característic as únicas del lugar. RESUMEN Proporciones armónicas en el jardín Zen de Ryoan-ji Algunas sugerencias No es demasiado difícil probar científicamente la objetividad de lo que hemos expuesto en este capítulo. hemos puesto énfasis sobre el haiku ya que pensamos que sería muy beneficioso para otros y especialmente para los que tratan con estudios interculturales. Si. Y si los mismos alumnos se exponen a la noción universalmente sostenida de los poetas con relación a la disciplina y las reglas inherentes de la poesía. es el requisito para el diseño regional y local.TEMA 9 22 J. en una situación. La poesía como arte meditativo es un hecho oriental que toma carta de naturaleza en la nueva realidad universal. Los métodos literarios son particularmente útiles y proponemos la hipótesis de que la poesía puede ser superior a la literatura para propósitos de diseño creativo. además estamos personalmente convencidos de su validez a través de los resultados de diseño que se han conseguido cuando se sigue el cauce de poesía/literatura hacia la creatividad arquitectónica. eventualmente. el compartir tales experiencias y creencias personales e intentar el cauce poesía/ literatura en sus propios proyectos. Pensamos que la poesía puede prestar su haiku a la arquitectura como objetivo metafórico para la excelencia arquitectónica. animado a los alumnos a comenzar a trabajar en su La poesía y la literatura son dos vehículos poderosos para el diseño arquitectónico. se anima a los estudiantes a seleccionar poemas representativos de sus propias culturas. Siempre que la poesía alcanza su nivel más alto de excelencia. en mi opinión. CABEZA / J. Hemos continuado los argumentos que se presentaron anteriormente.

Baltimore: John Hopkins Press. Emerson. Eliot T. Seix Barral. 1986. 32. poesía Hiperión 1994. Cristina. In The Art of Poetry. by Paul Valéry.“ VIA 8. Homero. 1979. 1956. Poesía e Imaginación. Mondadori España. La poética del espacio. Ediciones Austral. El haiku japonés. VIA 8.1968 Barthes Roland. CABEZA / J. Journal of the Graduate School of Fine Arts. ALMODÓVAR BIBLIOGRAFÍA “Art and Literature”. David.1984.TEMA 9 23 J. Rodolfo. Machado. Leatherbrow. Alianza Editorial Regalado Antonio. Lerup. Electa. Journal of The Graduate School of Fine Arts. Journal of the Graduate School of Fine Arts. “The Language of Fiction” In Kennick. Brooks Atkinson. Purini. “The Poet” and “Literature” In The Complete Essays and Other Writings by Ralph Waldo Emerson. Journal of the Graduate School of Fine Arts. University of Pennsylvania. El imperio de los signos.7 Princeton NJ: Princeton University Press. Ulysses. Borges y la Arquitectura. Martin Press. “Images”. y II. Idem. Margaret. Ed. Cátedra.1991 Cernuda Luis. New York: Random House. 1986. 1986. University of Pennsylvania. Bard James. M. Atenas. Neoeleniki Architectoniki. La Ilíada. MacDonald. Melissa.1940. Portrait of the Adolescent Artist FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . University of Pennsylvania. Franco.4. Madrid 1995. I. S. Philippidis. M. Bollingen Series XLV. Albertine disparue. University of Pennsylvania. “Research for Appearance” Journal of Architectural Education. Poe. New York: St. James. Ediciones Destinolibro. “The Poetics of the Architectural Setting: A Study of the Writings of Edgar Allan Poe. 1964.Demetris. “Fictions on Fictions: A Postscript. Modern Library. 1986. En Lotus International 79.(arquitectura contemporánea griega). Edgar Allan. VIA 8.1977 Chang Amos Ih Tiao.” VIA 8. Grau. Joyce. La Odisea. Ocnos. Bachelard Gaston. 1958. Beacon Press 1969. Ensayos Arte Cátedra. Madrid. A l´ombre des demoiselles en fleur. Ed. Valori termici.ΝΕΟΕΛΛΕΗΝΙΚΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΙ. Art and Philoshopy: Readings in Aesthetic. The Dome and The Rock: Structure in the Poetry of Wallace Stevens. 1994. Ed. Boston. Barcelona 1995. Proust. Calderón Vol. De. Princeton NJ: Princeton University Press. A la recherche du temps perdu. Rodríguez Izquierdo Fernando. The Tao of Architecture. Introduction. Lars. Marcel.Ralph Waldo. Poetic of Space.

como museo. 1966-1974. Madrid 1995. se construía: un edificio filosofía. Whitermann. no llega al vertebrado que debe entrañar cualquier libro: es depósito de lo que ahí está se hace sin marca ni riesgo. Del libro A educaçâo pela pedra e depois. O Museu de tudo Presentar esta exposición Weissmann no es presentar la escultura Weissmann el escultor Weissmann las esculturas de esta exposición son una explosión en el edificio de una escultura cuya función fuera siempre hacer de piedra cristal en el método de un escultor cuyo gusto fue siempre el perfil claro y solar FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . tanto puede ser cubo de basura o archivo. 1986. CABEZA / J. Errors and Other Errors. ALMODÓVAR Ruiz de la Puerta Félix. Rio de Janeiro. John. Peter. AA Files 2. M.TEMA 9 24 J. M. Mientras que Max Bense la visita y la va diciendo. New York: Knopf 1951. edificio que. The Necessary Angel: Essays on Reality and The Imagination. New York. Oxford University Press. ACOMPAÑANDO A MAX BENSE EN SU VISITA A BRASILIA EN 1961 Mientras que con Max Bense yo iba era como si su filosofía mineral.A. Así. Virgilio. Valéry Paul. Álbum Letras y Artes. literalmente. Brasilia.” Journal of Architectural Education. La Eneida. de dos formas existía: de la de edificio en que se habita y de edificio que nos habita. Nova Fronteira. (Traducción del Autor) MUSEO DE TODO EXPOSICIÓN FRANZ WEISSMANN Este museo de todo es museo como cualquier otro reunido. The Art of Poetry. ANEXO 1 POEMAS DE JOÂO CABRAL DE MELO NETO. todavía. Waldmann. Trypanis. C. 1958. A Medieval and Modern Greek Poetry. 1951. Bollingen Series XLV.1997.7 Princeton NJ: Princeton University Press. Winter 1982.Wallace. Stevens. “ A Primer of Easy Pieces: Teaching Through Typological Narrative. yo también de visita iba: al edificio de lo que el decía. Lo sagrado y lo profano en Tadao Ando. “Site Unscene: Peter Eisenmann: Moving Arrows. todas escuadrías de metal-luz de los medio-días arquitectura se hacía: pero un edificio sin entropía.

Y he aquí que en esta exposición vemos por primera vez al constructivista Weissmann transformado en este destructivista Weissmann que no sólo martiriza la materia sino que intenta hacerla añicos y destruirla sometiéndola a la explosión de esa furia en la que él habita o que habita en él en estos días y que nada tiene que ver con las explosiones de fuegos-de-San-Juan de las mil familias de informalistas de hoy-en-día que viven de copiar texturas convencionalmente explotadas tal como las familias de toda la vida vivían de copiar texturas convencionalmente domesticadas y es así porque ahora aquí dentro de la sala de esta exposición estamos como que en el mismo centro de la explosión Weissmann y cercados por todos los lados por los destrozos que ella lanzó con tanta violencia hoy contra estas paredes españolas y he aquí que Weissmann. Y he aquí que Weissmann ahora destrabajando las placas metálicas de perfil y superficie simple que salen de los laminadores sólo que ya no más para equilibrarlas en las columnas aéreas de antes sino para masacrarlas y arrugarlas como queriendo volver a enseñarle el rostro áspero y torturado de su estado más antiguo de mineral y hierro fundido. Quién sabe de Weissmann quién sabe que trabajar o destrabajar es para Weissmann llegar al fin del carrusel y quién sabe que fue desarrollando un hilo de trabajo paciente que él llegará al diamante Weissmann de antes más quien sabe y por eso anticipa que antes incluso de que descanse de todo el polvo de esta explosión estará Weissmann con toda esa caliza y esa chatarra de vuelta a las construcciones de razón como las de antes de las que irradian en torno el espacio de un mundo de l uz limpia y sana por lo tanto justo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. He aquí que Weissmann pasó por la india y por trópicos más estentóreos que los de su meseta brasileira en los cuales las cosas se multiplican en millares de más cosas y se desparraman por excesos repetidos de sí mismas. ALMODÓVAR y he aquí que un día Weissmann que vino a Europa como turista de Pevsner Gabo Maxbill escuela de Ulm y de otras ciudades de claro urbanismo y que fue al Japón como turista de sus leves arquitecturas de jaula. M. He aquí que el teatro de tanto exceso de cosas y de materia turgente parece haber llevado a Weissmann a dudar si la realidad puede verdaderamente venir a ser ya no digo cristalizada sino simplemente domada y a dudar si la actitud del hombre delante de la realidad no estará más bien en profundizar en la desorganización nativa de ella que en imponerle cualquier organización. Y he aquí que Weissmann ahora trabajando con yeso y estopa como vemos en estas primeras muestras que nos expone en esta sala de Madrid pero ya no más para refinar el grano grueso que tienen el yeso y la estopa en su pobre estado industrial pero sí destrabajándolos para devolverlos al estado de fibra desgreñada y del calcáreo bruto que tuvieran en su día original.TEMA 9 25 J. M.

M. patio de feria) cada uno se exhibe en lo que sabe (en el Hyde Park en lo que piensa). donde el todo está vivo y en uso En el raso descampado urbano (en el Nordeste. el padre. TODAVIA EL CANTE FLAMENCO Es la música deseada como lo que no adormece lo más opuesto a lo adocenado y al canto emoliente. horripilando el alma y el diente.La totalidad se vuelve imposible mediante la realización de una obra caleidoscópica de múltiple entrada. sin pensar si aquello que exhibe puede o no encontrar a su público: de los dos niños marroquíes luchando su boxeo anacrónico. ALMODÓVAR EN MARRAKECH La Djemmaa al Fnaa de Marrakech es más que un museo de todo es un circo-mercado. los poetas. M. en consecuencia: 1. Hasta los camelots. lo real y lo irreal. Esta materialización o “corporeización” de lo invisible se expresa en el “imperialismo de la visión”. a contrapelo.TEMA 9 26 J. VIAJE AL SAHEL El sol con sus láminas su luz matemática no corta con bisturí limpio. Los procedimientos estilísticos del barroco del siglo diecisiete son. cuchillo de punta. bala exacta. no consistencia: el centro. el campo del significado.El exceso permanente que erotiza “lo real” poniendo fantasmas en escena “encuentra significado en la materia y no en el concepto”. Cuando opera el paisaje opera a hachazos y con un hacha ciega roma de piedra lascada. cada uno en su círculo propio en el circo amplio y común de la tarde. ANEXO 2.. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . La semántica barroca presenta para la interpretación un conjunto de “jeroglíficos” que operan mediante el descifrado de series y correspondencias entre todos los reinos y formas de la naturaleza. que descienden del siglo diecisiete y de la Ilustración y que contraponen el objeto y el sujeto. La semántica barroca implica el rechazo de las grandes dicotomías clásicas. ANOTACIONES SOBRE LA RAZÓN BARROCA. lo masculino y lo femenino. es un teatro. el peso y el significado son minusvalorados. “El lenguaje.. presenta relaciones de insistencia. los mil circos del circo. CABEZA / J.” 2. desgarrado. En Andalucía ese canto insomnífero se atiende.

este paradigma llama continuamente a los mismos tropos y procedimientos estilísticos: la alegoría. el oxímoron. Pentesilea. 4. Contra cualquier idea de lenguaje auto-contenido... 3.TEMA 9 27 J. En el curso de este proceso. Nos refiere a las tipologías de la pasión. M. La historia se presenta a sí misma a la visión. Practica un lenguaje igualmente místico de cuerpos y es por ello que el observador se encuentra con la cara de la historia como petrificado paisaje primordial. Toda esta retórica de afectos presenta la diferencia como exceso y significado “obtuso”: una estética pero también un lugar de base donde el paradigma barroco toca al paradigma del deseo. es promovido hasta llegar a ser venerable detalle. ALMODÓVAR 3.Existe el recurso sistemático a una problemática de diferencia y ambigüedad.El detalle como parte del conjunto (metonimia). masculino y femenino más fuerte que el hombre... FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . cara y cruz. lo real vaciado de su superabundancia de realidad. en ambivalencias fijadas como “una serie de escenas”. M. Un nombre los resume todos: Salomé. Ágata) simplemente pusieran en escena esa diferencia imposible. la vida y el sueño.Puesto que al historia aparece en su lado “catastrofista” imaginativo (y ahí el modelo de Calderón o Shakespeare). Es como si los grandes mitos modernos de lo “femenino” (Lulu. puesto que el detalle es fantasmagórico y por tanto consigue el verdadero placer del Deseo (retórica). La percepción moderna del tiempo difiere de la visión trágica en que se desarrolla a través de la emoción y el Spiel (juego).Como figura retórica e interpretación. Este topos de lo imposible se soporta sobre la diferencia entre los sexos como tal. Como escribió Fourier: “ A fin de confundir la tiranía de los hombres durante un siglo debe existir un tercer sexo. El cuerpo femenino como principio interpretativo de la alegoría moderna. 2. Uno de los elementos clave de la interpretación es precisamente el carácter óptico de la alegoría: tiene que ver con las imágenes. Un paradigma barroco se afirma y establece a sí mismo dentro de la “modernidad”. anverso y reverso. 1. la propia historia emerge en su propia representación y en su aspecto más Saturniano. la alegoría deja a la realidad desnuda y le da la forma de ruina o fragmentos. la alegoría destruye a la vez que desmitifica la realidad en su totalidad perfectamente ordenada. cualquier metalenguaje lógico.Este proceso engendra la escritura emocionalmente cargada característica de la alegoría -escritura auto-figurativa que se ata a sí misma en las escenas teatrales.. la totalidad abierta y el detalle discordante. Estudiaríamos las muchas facetas de la arquitectura como valor añadido. la promesa de felicidad: “quizá la imaginación del detalle es lo que define específicamente la Utopia (opuesta a la ciencia política). esto sería lógico. Mediante su intención destructiva. la vista . las escenas que unen lo visible con lo invisible. CABEZA / J.

generalmente...TEMA 9 28 J. El concepto de la muerte desde dentro.El detalle barroco pasa y opera. Otra consecuencia podría ser que la mujer es alegoría de la modernidad y también protesta contra ella.Es en el cuerpo de la mujer donde se dan los dos extremos. 2. M.Los escenarios del cuerpo femenino actúan como metáforas de el cuerpo de comodidades. “Furuike ya/ Kawazu tobikomu/ Mizu no oto” Kareeda ni/ Karasu no tomarikeri/ Aki no kure FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .La figura dominante es el oximorón. M. 3. sobre el cuerpo femenino.. La nada se presenta como frío ardiente y oscura brillantez. ESCRITURA ORIGINAL DE ALGUNOS HAIKU FAMOSOS. Blanqui afirma: el abismo es una estrella.. ALMODÓVAR 4. 1. ANEXO 3. CABEZA / J..

Desde el barroco. las capacidades de actuar dentro de esos mundos antes limitados a unos pocos intérpretes o actores. entre otras cosas. poético y muy disciplinado arquitecto. una rara cualidad en la arquitectura convencional. Metástasis. Ambasz no cuestiona la validez de los posibles problemas con su actitud. Por ejemplo. las estructuras geométricas se han utilizado indistintamente para la arquitectura y la música. en las ceremonias urbanas y en los interiores. Jon Jerde. CABEZA / J. Zimmermann. El arquitecto-compositor surge de este medio como una nueva figura adaptada a los tiempos y el alumno de Composición se beneficia sin duda de estas nuevas vías de investigación y experimento. Si uno ya tiene fuertes prejuicios sobre una cierta estructura ideal o modo de aproximación el problema se complica. en todos los tiempos.TEMA 10 1 J. mientras que “edificio de oficinas” y “el templo antiguo” pueden traer imágenes de cajas de cristal (por ejemplo el edificio Seagram de Nueva York) y el Partenón de Atenas. fundamental para el desarrollo de las actitudes y problemas arquitectónicos. Neimann. ALMODÓVAR TEMA 10 CREATIVIDAD A TRAVÉS DE LA ASOCIACIÓN CON OTRAS ARTES Y ARTISTAS Estructuras El encuentro con otras sensibilidades ha sido. Libeskind. Orfeos y Pléyades. Schönberg. orquestación. Corbusier. Conceptos sinfónicos. ha sugerido “todo arquitecto tiene una casa ideal en mente cuando un cliente llega a su estudio”. Todo ello. La adaptación de escenarios musicales y/o coreográficos presenta. La Belle et la Bête. que le permiten. marcadas similitudes con la arquitectura. Die Soldaten. por tanto. Ubbelohde. la asume añadiendo: “el cliente FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . capturar el tiempo y modularlo. DESCRIPTORES E HITOS Curt Sachs. Uno de ellos consiste en la posibilidad de trabajar dentro de otras artes con el mismo procedimiento con el que trabajamos arquitectónicamente y eso se debe al sistema de producción asistida por ordenador. Leiviska. La palabra “rascacielos” puede evocar la imagen del edificio del Empire State en Nueva York. Don Fedorko. por el contrario. M. Hoy sin embargo. Bela Bartók. son actividades que se realizan ya a nivel de composición en escenarios virtuales. Conccinnitas. Wozzeck. INTRODUCCION Es una de las tareas más difíciles liberarse de los bloqueos mentales y prejuicios sobre las ideas generalmente aceptadas. se producen hechos sin precedentes que ayudan aún más a esta expansión positiva.Saarinen. La música o incluso la coreografía. en nuestro esquema de pensamiento supone una ventaja indudable puesto que pone en manos de un mayor número de personas interesadas en la ciencia. Emilio Ambasz un original. M. La Tourette. Xenakis. Phillip Glass. sin recurrir al virtuosismo de otros tiempos. Georgiades.

la historia y la imitación de modelos admirados. ALMODÓVAR va a tener el traje tanto si le sienta bien como si no. Pero la tal actitud. la Bauhaus institucionalizó este proceso para sus alumnos. El músico Edgard Varèse. no es bueno encontrar un sastre cuando lo que se está buscando es un arquitecto/ recordemos la controversia collants dim versus soutien A). El papel de los pintores Klee y Kandisky. y Joseph Albers fue quizás más importante que el de Mies y Gropius. cine. Todos los artistas necesitan de esto. aún a riesgo de resultar totalmente incomprensibles. El poeta Jean Cocteau. La música y los acontecimientos teatrales en Taliesin fueron tan importantes para el desarrollo de la creatividad de los estudiantes como observar a Frank Lloyd Wright trabajando. Uno de tales casos en los años ochenta fue Peter Eisenmann. CABEZA / J. La creatividad original puede enfatizarse en gran medida a través de esfuerzos por trabajar en otras artes creativas. altamente individualista y con frecuencia basada en una personal idiosincrasia. Mantenerse firme en las preconcepciones y prejuicios llega a producir eventuales sastres (y no tenemos nada en contra de los buenos sastres) más que arquitectos (sin embargo. Laszló Moholy Nagy. teatro. Recordemos también el caso más reciente de Juha Leiviska. de alumnos o profesionales se enfrentan al gran riesgo de encumbrarse por los prejuicios de la mente de los creadores debidos a la experiencia anterior. siempre que hablemos del proceso creativo. Muchos creadores originales que buscaban liberarse de las limitaciones del bloqueo mental de la creatividad llegaron al punto de romper intencionadamente con lo que convencionalmente se acepta. Oskar Schlemmer. y sobre todo música. Iglesia de Leiviska Todo el curriculum de Bauhaus estaba basado en involucrar simultáneamente a sus estudiantes en cuantas otras artes creativas fuese posible. fotografía. como pintura. puede ser peligrosa en manos de una persona poco experimentada que pueda no tener una fuerte noción de lo que significa producir trabajo realmente personal y original. Los proyectos de arquitectura. el arquitecto Frederick Kiesler y ciertamente Le Corbusier están entre los más notables ejemplos. danza. M. Si no le sienta muy bien. Johannes Itten. y muchos importantes innovadores del arte de este siglo realizaron esa fertilización cruzada por sí mismos. entonces un par de alfileres o pinzas aquí y allá lo corregirán”. INVOLUCRACIÓN PERSONAL CON OTRAS ARTES Involucrarse simultáneamente con las artes que emplean otros medios. escenografía. En los años 20.TEMA 10 2 J. M. último premio Carlsberg de arquitectura. sean arquitectos o no. ayuda a crear FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . escultura.

Los arquitectos profesionales. Juan Goytisolo. en una base proyecto a proyecto. poesía.TEMA 10 3 J. Muchos destacados arquitectos de nuestros días han tratado de ver los problemas desde otra perspectiva en la literatura del arte. Una estrategia para la creatividad desde el principio de la concepción del proyecto. Este involucrarse con otras artes debería darse de modo “amateur”. El Taller de Arquitectura inició su estrategia incluyendo entre sus miembros a personas de diversos intereses y base artística. arquitectura. M. Lo mismo se aplica a muchos otros arquitectos creativos. mientras que subconscientemente afina y trae la concentración relajada que es un prerrequisito para que “una idea” nazca. La academia de diseño Granbrook. es posible utilizar las artes y artistas de una forma más inmediata. ha llevado a muchos arquitectos a entender los resultados creativos como si fuesen la solución de enigmas incomprensibles. lo cual les recompensó con la relajación que trae como consecuencia el acto creativo en su propia disciplina. Sin embargo. la colaboración profesional e intelectual de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . sean estos pintores. “¿Qué podría amar si no fuese el enigma?”. presenta un curriculum que busca desarrollar la creatividad a través de procesos simultáneos y rigurosos de introducción en otras artes y con el pensamiento filosófico y estético. Así que no nos sorprende que grandes arquitectos como Le Corbusier y Alvar Aalto también se destacasen como pintores. aunque la pintura no fuese la meta de su profesión. Los eventuales directores del programa fueron gente cuya personalidad creativa se había desarrollado como resultado de verse envueltos en múltiples artes y pensamiento (Daniel Libeskind. música. considerado por algunos como importante escritor contemporáneo. el tiempo libre. arquitectura. una escuela única con un programa de facultad de arquitectura realizado por una sola persona y que fue fundada por Eliel Saarinen. y ofrecieron mucho a la pintura. están generalmente más avanzados a este respecto que los estudiantes. ALGUNOS CASOS RECIENTES DE INTER-FERTILIZACION No hay duda de que involucrarse en general con otras bellas artes puede ser estimulante. con el único fin de obtener mejores y más rápidos resultados en la tarea de liberar al arquitecto de lo predecible y lo preconcebido. un modo en el que el arquitecto no se sienta obligado a producir resultados de calidad profesional. se constituyó en un miembro indispensable del equipo. matemáticas. ALMODÓVAR una distancia entre las restricciones del mundo real y el marco de la mente en el que se debería operar si uno desea ser creativo y producir trabajos únicos y significativos. Esta estrategia ha resultado de gran éxito. escultores o poetas. empareja a los arquitectos con los artistas. Esta forma de relacionarse ayuda a la mente a descansar. M. Así pues el emplear el tiempo de ocio -esto es.en actividades artísticas periféricas supone un valor extraordinario para los arquitectos. Que no se sentían obligados a destacar en otro arte pero que disponían de la técnica y la visión pictórica. notablemente arquitectos y poetas. haciendo de abogado del diablo y formulando preguntas que los arquitectos de profesión tal vez nunca realizarían. Dan Hoffmann. filosofía). y los mejores entre ellos buscan la compañía. al que ya hemos citado anteriormente. CABEZA / J. La creencia de Chirico. pintura.

graduada con Rem Koolhaas).esto es. Se trata de una afirmación única de lo que podría llamarse el “paraíso del escritor”. que sabía instintivamente lo que quería. Los proyectos que van más allá de una trivialidad previsible . M. La escuelas encuentran dificultades para incorporarse en este aspecto con la profesión. Otras artes no son “reales” en la medida en que la propia disciplina y experiencia vital están involucradas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . los resultados han sido extraordinarios. sino que permaneció en el sitio. Más aún la mayor parte de las escuelas en el mundo están ocupadas con seguir las modas recientes o las tendencias de las revistas más que con crear esas tendencias. Este modo de compartir. Tendría mucho significado para la creatividad tener una clase en la que los participantes pudieran ser arquitectos y poetas o arquitectos y pintores o músicos. que es otro tema fundamental que se ha discutido substancialmente al principio del curso. no debe confundirse con la inclusión del arte en el entorno construido. pero que habla un lenguaje similar y tiene metas creativas similares. Otro ejemplo es la casa Spear en Miami una colaboración entre arquitecto y escritor (la Madre de Laurinda Spear. El papel del artista en el caso que estamos discutiendo debería ser el de lanzar retos. y donde ambos fuesen parte de la tormenta de ideas en las etapas conceptuales de un determinado diseño. mientras buscaba un lugar para colocar su caballete. ALMODÓVAR otros artistas. la enseñanza de la arquitectura se ha dispersado geográficamente fuera de los centros artísticos como París y Nueva York. fascinado por la visión. Kupper consiguió crear una interpretación extraordinaria de este arquetipo primordial. por ejemplo solía dar paseos por el campo y pintar el campo y los olivos de sus lugares favoritos en el Ática. el de persona que cede hasta donde su disciplina le permite. Nilsson. No se movió. que van más allá de lo que la mayor parte de la gente entiende por “real” tienen su origen en lo surrealista. sugirió al arquitecto que produjese una casa como la cabaña que el hijo de Nilsson había dibujado en un papel y que Nilsson había estado usando como marca de su compañía de discos. Un día. M. observó en mitad del campo a un músico tocando el violoncello. Por último está el caso más reciente de la casa Calabuig diseñada para una familia de músicos. No pintó ese día y volvió rápido a su casa para continuar con el trabajo de sus proyectos. En los casos en los que los arquitectos han colaborado con artistas como clientes . Aquí en Sevilla tenemos los ejemplos característicos de las viviendas diseñadas para los pintores Francisco Cuadrado y Santiago del Campo. obras de Jaime López de Asiain en las que los fundamentos bioclimáticos y especialmente la búsqueda de la luz se funden con las inquietudes artísticas de los clientes. descansado y reconstituido por la experiencia. Y he aquí el porqué la estrecha convivencia con ellas resultará casi siempre beneficiosa.TEMA 10 4 J. Los incentivos hacia la creatividad a través de la observación de otras artistas en su trabajo es otro de los grandes beneficios de la asociación con personas creativas. La casa del compositor musical Harry Nilsson realizada por el arquitecto Eugene Kupper en California es un excelente ejemplo. Llevan a la superficie lo que nunca se ha mostrado antes. CABEZA / J. El arquitecto griego Dimitris Pikionis.

en algunos casos. Posteriormente. de todos los niveles de la sociedad.TEMA 10 5 J. Los arquitectos creativos individuales deben de buscar esa asociación constantemente por sí mismos. preparar una lista de las personas con la que se asoció con más frecuencia. solía llevar a sus estudiantes al taller del carpintero local. sean buenas comidas. Fue el cocinero de un restaurante del campo en Egina quien más criticó al arquitecto Antoniades cuando trataba de copiar los frescos que adornaban las paredes de las pequeñas iglesias bizantinas de la isla. ese handicap mental de la inter-fertilización artística e intelectual. se le invitaba a la Universidad para hablar sobre su arte y habilidades. Sus fiestas y actividades públicas. El arquitecto debería asociarse con cualquier tipo de persona creativa. fabricar barcos o hacer música. la exclusión del desafío crítico. o incluso a qué tipo de reuniones sociales acudía. a los astilleros. rompiendo así las paredes de la torre de marfil. y lo ven una vocación. M. Uno oye hablar a menudo de “colonias de artistas”. Debatían con él en un entorno familiar para el artesano. Muchos arquitectos tienden a agruparse en esos “ghettos” con otros arquitectos o sus principales asociados. ver cuáles son sus mejores amigos. El arquitecto verdaderamente creativo. al escultor de mármol. El o ella debería de intentar desarrollar una honesta red de asociación con personas creativas de todo tipo. etc. La sociabilidad se ha solido considerar como una característica de la personalidad de la gente creativa. M. debería trabajar duro para escapar de las cadenas del snobismo y el elitismo. “artísticos” o de “êlite” suelen . que a menudo aparecen en los periódicos y revistas locales. no son necesariamente la estructura social que desarrollará la verdadera inter-fertilización entre las artes. Los arquitectos creativos no han destacado mucho en sociabilidad. los que se dedican completamente a ello. todos los que aman lo que están haciendo. la alienación de los miembros del círculo del resto de la población y en el peor de los casos el establecimiento de “cultos”. algo que también ha resultado ser cierto para una gran mayoría de profesionales creativos. “ círculos restringidos”. por ejemplo. Los ghettos “intelectuales”. el que quiere llegar más allá de los estrechos confines de ser un “profesional” (lo que en ocasiones tiene las connotaciones negativas de mediocridad y compromiso). Pikionis nos dio también un ejemplo a este respecto. Le Corbusier casi perdió la oportunidad de dirigirse al grupo de encuentro del CIAM en Atenas en 1933 porque estaba discutiendo con un constructor de barcos local en el Pireo sobre el modo en que daba color a los barcos y también con un panadero de Plaka al que pidió que explicase su método particular de hacer pan. Reside en los corazones de todas las personas creativas -es decir. gente que sean “artistas de la vida y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . convertirse en invernaderos para el crecimiento de infraestructuras intelectuales de poco calado. La creatividad no suele conocer títulos o distinciones sociales. frecuentemente perpetuado por las puertas cerradas de la academia. CABEZA / J. para completar los requisitos de un curso de historia del arte. Sin embargo es más importante el tipo y la composición de esa sociabilidad si estamos hablando de propósitos creativos. ALMODÓVAR EL TEST DE SOCIABILIDAD Una forma de probar la creatividad de un arquitecto podría ser.

hoy en día más viable a través de Internet. algunos de los cuales son legendarios. las series Boogie Woogie) y si él no hubiera estado asociado con la Bauhaus. En términos de práctica real. INTER-FERTILIZACIÓN INCLUSIVA A TRAVÉS DE LAS ÉPOCAS Durante el Renacimiento. sólo a través de ellos podrá eventualmente el arquitecto llegar a ser un verdadero miembro de la sociedad.TEMA 10 6 J. el arquitecto era a veces pintor. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . podría dedicarse un trimestre a realizar equipos interdisciplinares de un modo parecido al que se está pretendiendo con las aulas de arquitectura. quienes ejercieron una enorme influencia sobre el arquitecto. tanto formalmente como en estilo de vida. con quienes compartió experiencias artísticas en un espíritu de comunidad. para los estudiantes que tengan la suerte de participar en ella. innovadora. En el MIT. CABEZA / J. Miguel Ángel y Leonardo da Vinci son los ejemplos más destacados. tanto en Finlandia como posteriormente en América. una mejor persona y un arquitecto más creativo. no puede permanecer aislada. Reunió a lo largo de los años a un gran número de artistas de las bellas artes que crearon en colaboración y produjeron proyectos experimentales. sin importar cuál sea este arte o vocación. ya Gyorgy Kepes realizó algunas experiencias. ALMODÓVAR de su arte”. podríamos encontrar un grupo de ejemplos significativos. especialmente a las clases de diseño con tanta frecuencia como sea posible y dejar que hablen a los estudiantes. M. Sin embargo. M. de la ciencia y en general las personas creativas de la comunidad. Le Corbusier nunca habría formulado sus ideas si no fuese por Braque y Picasso. El estudio de diseño puede llegar a convertirse en laboratorio para las relaciones sociales bien concebidas entre arquitecto artista y constructores. La serie de libros publicados por Kepes es una referencia básica para los profesores que busquen precedentes de una discusión de aspectos de la creatividad. No podría haber conseguido la comprensión del cubismo si no fuese por su asociación y amistad con el pintor Amadeus Ozenfant. Deberían entonces ser invitados a las clases. Resulta evidente que esto es difícil de coordinar y sin embargo es una gran experiencia. Eliel Saarinen debe similares créditos a su asociación con los pintores y músicos de Finlandia. debido a la naturaleza de su arte. la arquitectura. Se podría argumentar que nunca hubiéramos tenido el pabellón de Barcelona y todo el vocabulario de composición de Mies van der Rohe si no hubiésemos tenido las pinturas de Piet Mondrian (las series de Broadway. Los mejores arquitectos del siglo veinte sintieron la necesidad de asociación con otras artes y artistas. la percepción y la imaginación a través de la perspectiva de varios artistas creativos. algunas veces del modo más directo y colectivo. Los profesores deberíamos conocer esto y mantener las líneas abiertas para el más creativo y el mejor de entre los colegas de las bellas artes. otras veces escultor e ingeniero y otras veces inventor. El advenimiento de las épocas modernas produjo la especialización y la separación de disciplinas que ahora estamos tratando de recuperar.

pintor y teórico de la percepción. Aun cuando muy pocos arquitectos son bailarines y sólo algunos son músicos.). quien a mediados de los ochenta ejerció una influencia de semejante magnitud sobre Frank Gehry. ALMODÓVAR Uno podría quizás decir lo mismo sobre el efecto que Carl Sandburg tuvo sobre su primo Frank Lloyd Wright. De las dos. CABEZA / J. puesto que era uno de los primeros que había visto la poesía de la calle y había producido trabajos sobre el tema de las calles y el entorno urbano. un caso claro se da en el Silmarillion. llegando a ser su colaborador en un esfuerzo por lograr un escalón más en el refinamiento del Postmoderno mediante el proyecto Dr.etc. mientras que al mismo tiempo nos preparará para el acceso al reino de la música. de Tolkien. Fue el mismo artista Oldenburg. Frank Gehry ha comentado que con su trabajo reciente . habló de nuevo de “la calle” tal como Venturi había hecho a mediados de los sesenta. a partir de su asociación con Oldenburg. y el efecto indiscutible ejercido por el pintor mejicano Jesús Reyes. Claes Oldenburg era el “denominador común” para ambos arquitectos. ha intentado hacernos “pensar sobre las cosas que pensamos”. ejerció su influencia sobre la base de colaboraciones con Colin Rowe. a pesar de las afinidades muy tangibles y fáciles de comprender entre las artes visuales como la pintura. Sin embargo.TEMA 10 7 J. Coltello en Venecia. produjo la estimulación inicial para romper con el Movimiento Moderno y que Venturi se desarrollase como pionero. las masas. que inspiró a Luis Barragán para buscar en sus raíces. sin embargo observaremos brevemente a través de las puertas de la danza. Quizás eso no habría ocurrido si no fuese por que el pintor había ejercido una cierta influencia sobre el modo de pensar y de dar forma del arquitecto. cuyas teorías influyeron en un gran número de estudiantes y arquitectos de los Estados Unidos y del resto del mundo. Las Vegas. teórico y creador de arquitectura americana original (Pop. A finales de los sesenta Robert Slutzky. existe una más fuerte afinidad entre las artes del tiempo “la danza y la música”. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la música se considera más importante para el propósito de la creatividad arquitectónica ( y de su enseñanza). Tal enfoque en esta época de la historia tal vez ayude a eliminar algunas confusiones recientes y clarifique ansiedades y errores que se refieren a la arquitectura. Los primeros ejemplos proceden de la mitología. Más recientemente fue Claes Oldenburg cuyo arte e ideas sobre el medio ambiente. la escultura y la arquitectura. su relación con el pasado y su auténtico lugar en el mundo de hoy. junto con su asociación personal con Robert Venturi. el muro. El efecto de fertilización cruzada de las artes se ha constituido en un hecho a lo largo de la historia. Eso nos ayudará a clarificar conceptos como los de clásico y contemporáneo. Gehry. y la arquitectura. M. donde se puede observar cómo el mundo es creado por la acción combinada de la música y el canto. M. hay una necesidad de enfatizar más profundamente los conceptos de esas antepuesto que la producción de disciplina es fundamental en arquitectura y el aspecto de armonía es igualmente significativo. el color y la tierra de la arquitectura mejicana.

sin embargo. CABEZA / J. el origen de la tragedia está ligado directamente con el origen de la danza). Según Sachs. En la sección llamada “Guión de danza” de su inspirador libro En el interior de la casa FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. proporcionó un diagrama que representaba de modo abstracto las diversas formaciones que presentan estrechas similitudes con las plantas de arquitectura y las formas y patterns arquitectónicos.TEMA 10 8 J. muestra la superposición entre las dos formas básicas de la coreografía: la lineal y la cíclica. los estudios sobre la danza desde un punto de vista espacial o arquitectónico han sido bastante raros. fue la danza la que dio origen a todas las otras artes puesto que ésta existe a la vez en el espacio y en el tiempo. aún nos atrae el argumento de la dinámica de la comunicación en las distintas situaciones de experiencia temporal dibujadas en sus diagramas. Recordemos sin embargo también los trabajos de Oskar Schlemmer en Bauhaus. basada solamente en pruebas etnográficas . este comentario puede parecer algo obsoleto ya que nos encontramos más allá de los conceptos de separación de las artes en el entramado espacio-tiempo (hoy creemos que todas las artes tienen una dimensión espacial y temporal aunque unas enfaticen la primera y otras la segunda). mientras que la conclusión final del ensayista. El movimiento de la danza sugiere características y temperamentos de los pueblos. M.” El ensayo de Sachs sobre las danzas rituales se revela excelente para quienes deseen saborear un sentimiento de relación entre actitudes para la expresión a través del movimiento y sus concepciones espaciales. las danzas medievales y las figuras Renacentistas. en un artículo escrito para un exposición etnográfica en el Trocadero en París en 1930. Sin embargo ha habido estudios sobre las formaciones de danza de los pueblos primitivos y sobre las danzas cuadradas.la cabaña redonda y la cabaña en ángulo recto -el megaron. y aquí coincide con el argumento Nietzscheano (pues para Nietzsche. Sachs argumenta “toda la dialéctica entre el círculo y la línea recta se encuentra una vez más en las dos formas básicas de la habitación humana . tal vez el arquitecto más apreciado por los músicos y bailarines así como por los artistas de vanguardia desde 1930 hasta su muerte. Curt Sachs. una de las autoridades más respetadas en el mundo de la etnomusicología y la historia de la danza. Las evidencias antropológicas vendrían a demostrar que el conjunto de la humanidad podría clasificarse por el diagrama coreográfico de sus danzas primordiales: “no existen danzas de coreografía lineal en los pueblos que no conocen la cabaña de ángulo recto (según Giedion esta podría ser una evolución técnica debida a los sumerios). ALMODÓVAR SOBRE DANZA Y ARQUITECTURA La atención de los arquitectos hacia la danza no ha sido tan directa como la de los pintores y músicos. Quizás los mejores pensamientos hasta ahora sobre la relación entre arquitectura y danza hayan sido expresados por el difunto Frederick Kiesler.

tiempo.. ese espacio que se ha “coagulado en forma sólida”. M. el “espacio pictórico” tratado por la pintura y el “espacio del tiempo” tratado por la danza. CABEZA / J. Supongamos que estamos viendo una actuación de danza desde arriba y que congelamos con una cámara la secuencia de las formaciones en movimiento. Este nuevo tercer elemento puede ser una combinación de los dos primeros. M. una danza “metafórica” desde el punto A hasta el punto B. ALMODÓVAR interminable. Con referencia a las actitudes utilizadas por Kiesler. libertad. mientras que el resultado final de la coreografía (o la obra de arte) dependerá de las relaciones de esos tres tipos y la disciplina del artista. Kiesler trabajó a través de las relaciones entre las artes que experimentan con el tiempo y trató las diferencias entre los diversos tipos de espacio. Podemos llevar los argumentos de Sachs y Kiesler un poco más lejos. Conceptos coreográficos en la obra de JonJerde En el caso del ballet clásico.. tal vez otras curvas. mientras que en la danza es real”. Si volvemos para tomar otro grupo de fotografías de la misma coreografía clásica (como por ejemplo el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . que ha añadido a la línea recta y a la circunferencia de los pueblos y civilizaciones del pasado la posibilidad de otro grupo “infinito” de formaciones coreográficas. democracia y bien común. aisladas o en grupos. y observaremos como distintas formas de danza pueden proporcionar lecciones para el arquitecto y sus propios encuentros con los temas del espacio y la vida tales como estos. aquél que estaba inicialmente asociado con el significado del cosmos exterior. un trabajo publicado tras su inesperada muerte en 1960.se extiende desde el núcleo de una idea hasta unas dimensiones tan vastas que se puede vivir con ellas”. tratados en varios temas del programa. rotaciones geométricas. utilizaremos los conceptos de individualidad. retículas. vamos intentar concebir nuestra civilización a través de la lente de lo clásico versus la coreografía moderna o el ballet y la danza moderna. Tendremos una serie de fotografías que muestran motivos geométricos similares a los copos de nieve u otros bien conocidos organismos moleculares como los fractales. Kiesler encuentra en la danza una forma de arte única que implica los elementos de movimiento. esta diferencia subyace en el hecho de que “en la pintura. el espacio es meramente ilusorio. CLÁSICO Y CONTEMPORÁNEO A fin de entender en que posición estamos hoy. si bien es obvio que este desarrollo dependa de factores ambientales como la iluminación. podemos tratar de explicar conceptos arquitectónicos y actitudes según se aplican al siglo veinte. Únicamente los solistas desarrollarán las “espirales” y se moverán en órbitas más complicadas. circunferencias. pero para el se trata de del elemento fundamental de la vida.TEMA 10 9 J. representación pictórica y temática. En sus palabras. Sugiere que solamente a través de la danza podemos llegar a experimentar la fluidez e infinitud del espacio. obtenemos una serie de fotografías que representan líneas rectas. El espacio creado por la danza “.

Los bailarines. el corps de ballet y los solistas se moverán por las mismas sendas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . individualidad e improvisación según la comprensión de cada individuo del amplio contexto de las reglas (del juego). el entrenamiento y el talento de los bailarines individuales.subordinación total a la voluntad del coreógrafo. si hay alguna. Mayor evidencia de ésta disciplina es la costumbre de los bailarines folklóricos de tomar de las arcas de la familia los trajes de sus antepasados. M. Pueden observarse en fotografías detalladas que enfatizan las interpretaciones particulares de los bailarines. La coreografía es generalmente un factor aceptado por la participación y la expresión del conjunto. será sutil -diferencias de microescala. cruza otra parte del escenario. siendo el guión frecuentemente discutido con los bailarines u otras personas relacionadas con la actuación. siempre diciéndoles en términos generales lo que se espera de ellos pero dejando a su imaginación el interpretar los detalles. Existe una congruencia. y del marco coreográfico tal y como lo concibe el moderno coreógrafo. Requiere extraordinaria disciplina . el cómo actuarán. Lo mismo ocurre en la danza folklórica -en este caso la disciplina de los actores individuales es una indicación de reverencia ante las tradiciones comunales: bailar del mismo modo en que las generaciones de miembros de la comunidad en particular lo habían hecho. formando los mismos círculos y líneas diseñadas por el coreógrafo. ALMODÓVAR lago de los cisnes). en oposición con los movimientos absolutamente prescritos y antinaturales que se piden al bailarín clásico. El guión puede sugerir otros amplios movimientos y asignar tareas a los bailarines. Sin embargo. Tales diferencias dependen de la personalidad.TEMA 10 10 J. mientras que una carretilla elevadora o una máquina cosechadora como es el caso de la compañía de Salvador Távora. terminaremos con un conjunto casi idéntico de motivos. de sus sentimientos y reacciones al ver a un compañero llevado por la carretilla elevadora y poco a poco distanciado de la escena hacia la realidad de la calle a través de la puerta de servicio tras el escenario. no de concepto. tales como que los bailarines deberían moverse durante un período de tiempo específico hacia un determinado lugar del escenario. CABEZA / J. el guión de la coreografía particular. El baile folklórico es un expresivo ritual en el espacio-tiempo de un grupo que se encuentra totalmente anclado en el pasado. las “reglas del juego” o el ritual de la comunidad. todos aquellos que han contribuido a la formación y los que han aceptado los factores particulares. M. el ballet clásico es sobre todo una expresión de espacio-tiempo de un conjunto predecible y una subordinación del individuo a un conjunto predeterminado. La diferencia. La coreografía moderna es a menudo un tema de participación. de la holgada y sin embargo claramente establecida trama. dependerá sólo de ellos. sus músculos y expresiones faciales. La danza moderna por el contrario es una experiencia de expresión en el espacio tiempo de la vida individual y libre dentro de un grupo. La trama y el guión pueden indicar limitaciones no muy estrictas. Se trata de una expresión de libertad. cómo moverán sus manos y cuerpos. Ya ha pasado el papel del coreógrafo como dictador y en su lugar los intérpretes (ver relación con la hermenéutica) se sienten libres para desarrollar movimientos que encajan mejor con la estructura física del cuerpo. lo que va a ocurrir en el ballet clásico es predecible.

y la libertad individual. En Horton Plaza. M. El complejo de la plaza Ghirardelli en San Francisco fue la primera evidencias de esa posibilidad y hasta ahora una de las de más éxito (Halprin). puede ser definido como el “coreógrafo” de esta pieza de “danza FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ALMODÓVAR INCLUSIVIDAD POSTMODERNA Y COREOGRAFÍA MODERNA Esta discusión pretende acentuar el elemento de los factores o restricciones amplias. El ejemplo de los ochenta a su vez fue el Horton Plaza de San Diego. Jon Jerde. este es un ejemplo de igual éxito en arquitectura. Lawrence Halprin. edificios existentes de interés mantenidos respetuosamente y estrategias de imaginación financiera para una mezcla de usos compatibles y complementarios. la zona de aparcamiento estratégicamente distribuida. punk y lo “sensualmente estimulante” (Claudia´s Bakery de Tom Grondona). ha desarrollado hasta ahora el mejor caso de “guión” y de la aplicabilidad de la danza moderna a la arquitectura. y ayudado por su propia afinidad hacia la naturaleza. se da la mayor conexión de la línea recta en suave oposición con dos sutiles curvas. influido por su mujer Anna Halprin. Diversas vistas de Horton Plaza Horton Plaza A nuestro juicio. y la asistencia a actuaciones representativas y aplicación de las lecciones en ejercicios de diseño puede tener un efecto duradero. recordemos también el caso de Enric Miralles en la secuencia de diseño urbano que recuerda el desfile de gigantes y cabezudos. esas dos condiciones se aplican igualmente a las actitudes que tienen en cuenta tanto la arquitectura como el diseño urbano. ya que la coreografía moderna hizo posible sintetizar concepciones de expresión individual desde las más historicistas herederas del siglo veinte hasta el pop.TEMA 10 11 J. M. bailarina moderna. junto con el elemento de esforzarse a lo largo de las líneas de la naturaleza que representan la actitud aceptable en la danza moderna. todos acompasados para complacer a los sentidos. la coreografía clásica o moderna. producir la satisfacción sensual de los usuarios. el arquitecto del conjunto. CABEZA / J. Un análisis de cualquiera de las dos.

sino los bailarines. “. un tema que examinaremos con detalle posteriormente. características. Jon Jerde INGREDIENTES DE LA DISCIPLINA La formación constante y la aplicación diligente se requieren tanto para los arquitectos como para los bailarines. entre los primeros que han formulado teorías sobre la belleza y que se preocuparon con conceptos sobre la creación del universo. Proyecto para el centro de Makuhari. Este proyecto es una evidencia aún mayor del poder de la inter-fertilización de las artes cuando éstas se emplean apropiadamente para la arquitectura creativa.” Ciertamente compartimos la admiración de Kiesler. bailarín o arquitecto.los artistas que más se dedican a su profesión no son los arquitectos. y su afirmación produjo que muchos negaran con la cabeza. Las relaciones entre arquitectura y música se han mencionado en repetidas ocasiones. CABEZA / J. ALMODÓVAR arquitectónica moderna”. aplicación constante. sólo cuando uno está “perdido” en su arte. de igual manera que lo será el estudio de las biografías de ciertos arquitectos. Marta Graham. fueron también los primeros en sentar las bases y en desarrollar sistemas de matemáticas. Rudolf Nureyev y Barishnikov) será igualmente estimulante para quien desee ganarse un lugar en la arquitectura. Las biografías de coreógrafos y bailarines devotos (George Petipa. similaridades.. M. Jerde era un diseñador gráfico y artista de “rituales urbanos” y ceremonias. música y arquitectura intercalados a manera de prueba en sus discursos. mientras que Tom Grondona era un escultor de formación que se volvió hacia la arquitectura a través de la influencia de una asociación con su padre arquitecto.. Alwin Nikolais. incluso sus ocasionales identidades. M. pueden entenderse como “bailarines de arquitectura moderna”. también en la obra de Valéry “paradoja sobre el arquitecto”. George Ballanchine. Como Frederick Kiesler observó. geometría. Tanto Jerde como Grondona tenían formación y experiencia más allá de la disciplina de la arquitectura. a través del trabajo duro y la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Margot Fontanne. Nijinsky. tratando bases en común. Paulova. Pitágoras y Platón. No se puede encontrar mejor paradigma entre los diversos artistas que el de los bailarines. tanto clásicos como modernos. ni los escritores. y varios estudiosos de ambas artes han estado profundizando sobre el tema. Ese tratamiento comenzó durante la época griega clásica. puede uno encontrar eventualmente los secretos del arte y obtener el título de artista. tanto espiritual como físicamente.” Pensamos que esta idea verdaderamente bella no podría ser reintroducida mejor que llamando a la arquitectura música silenciosa. MÚSICA Y ARQUITECTURA Goethe dijo en cierta ocasión: ”un distinguido filósofo habló de la arquitectura como de música congelada.TEMA 10 12 J. lo cual tendría algún parecido con el arte de la tauromaquia según Bergamín. siendo su proyecto anterior más conocido la organización de los Juegos Olímpicos de Los Angeles en 1984. Arquitectos como Tom Grondona a los que se pidió que realizasen partes aisladas del conjunto.

cosas diferentes. INTER-FERTILIZACION A TRAVÉS DE LA MÚSICA Hasta hace poco se podían señalar los comentarios de los tratados más comunes sobre estética.TEMA 10 13 J. Alberti utilizó el ejemplo de la música para reforzar su argumento sobre la consecución de la belleza a través de la variedad.donde el grave responde al agudo.. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. El mismo fragmento en tablatura La música fue una referencia oportuna para los teóricos de la arquitectura del Renacimiento. trataban de referirse a ella para dejar claros sus conceptos arquitectónicos. la proporción y el ritmo.” Sin embargo. el compás. absorbidas por el reciente ambiente de contaminación sonora. y el tenor se pone de acuerdo con ambos. las afinidades eternas de la música y la arquitectura se han se han visto privadas de énfasis recientemente. han llegado a tener sólo nociones vagas de la relación. o de los libros de introducción a la música y la arquitectura.. M. El arquitecto debía unir y poner en relación “de una manera regular. hasta el punto de que muchas personas (incluidos los arquitectos).. pero proporcionales entre ellas. M. ALMODÓVAR Fragmento de Liszt en música para ordenador. visual y de valores. para reafirmarse en que ambas artes participan de similitudes como el tono.de un modo similar a lo que ocurre con la música. dejando aparte el utilizar creativamente la relación entre música y arquitectura y el uso de la primera para beneficio de la segunda. y entonces se eleva de esa variedad de sonidos una armoniosa y maravillosa unión de proporciones que deleita y encanta a nuestros sentidos...

terminó hace tiempo cuando estudiosos como Ghyka dieron sus respuestas con relación a hallazgos similares de Hambidge. Naturalmente. Dentro del cuadro negativo general de la arquitectura en relación con la música y dentro del más amplio contexto del argumento arquitectónico de los ochenta. percibida acústica o visualmente. Esta percepción pública se reforzó con el ejemplo de algunos destacados arquitectos.TEMA 10 14 J. con más suerte en este aspecto que Wright. una prueba de que el deleite de armonía que experimenta el ojo cuando contempla los templos griegos. Caskey. ambos tocaban el piano y ambos habían integrado las actividades musicales en el proceso de educación que promovían. Eliel Saarinen. la armonía. CABEZA / J. Georgiades demostró. es una garantía de deleite estético. M. ALMODÓVAR Existen algunas obras bien conocidas en la literatura sobre arquitectura (como el Experiencing Architecture de Steen Eiler Rasmussen) que tratan la arquitectura en términos musicales y muestran la similaridad de sus conceptos de composición. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . y la mayor parte del público interesado en la arquitectura permanece sin enterarse esa conexión. La actitud predominante era de tipo místico. varios esfuerzos serios de investigadores académicos sobre la reciprocidad músicaarquitectura que se habían iniciado anteriormente en el siglo. y Moesel. algunos sostenían que. no está causado por actos arbitrarios de colocación de columnas. al menos a través de su enfoque especializado que. La educación musical se ha contemplado generalmente como un diferencial cultural. M. los arqueólogos que observaron las reglas armónicas de los edificios clásicos y góticos desde una perspectiva de geometría y proporción. Sus estudios y medidas se sumaron para constituir una conclusión reveladora que él resumía en un gráfico visual conocido como “el canon arquitectónico de Georgiades”. el debate sobre si esas antiguas “armonías congeladas” griegas eran producto de actos conscientes o arbitrarios y casuales. quienes incluso interpretaron en su piano de Hvitträsk. tales como Frank Lloyd Wright y Eliel Saarinen. Los estudios más sofisticados sobre el tema son raros. un signo del arquitecto “gentleman”. si se conocía la música o si se interpretaba algún instrumento. se podía llegar a hacer mejor arquitectura. y cuántos menos músicos aún lo están con la arquitectura. disfrutó del beneficio de la amistad y relación personal con Sibelius y Gustav Mahler. Existe el caso prácticamente desconocido de Georgiades. un arquitecto griego de los años 30 que realizó la tarea de relacionar los cánones de armonía musical con la colocación de las columnas de los templos griegos antiguos. sino que se debía a que el posicionamiento de esas columnas tenía una relación de orden columna-vacío correspondiente con armonías musicales específicas. Sin embargo es sorprendente cuán pocos arquitectos están seriamente relacionados con la música hoy en día. fueron ignorados por la mayoría.

“el sistema de sonido humano más antiguo. M. CABEZA / J. percusión y celesta”. Escala pentatónica tradicional japonesa La pentafonía anterior en tablatura FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . debido a que él. Queremos enfocar sobre Bartók. M. que puede entenderse como la concepción musical más pura del principio de la sección áurea”. sin embargo los académicos y estudiantes deben investigar y tratar de analizar este tema. Los músicos. pero Béla Bartók un profesor cuidadoso. Erno Lendvai y Heinrich Lindlar dos de los principales investigadores sobre al compositor. junto con los principios de armonía acústica derivados del pensamiento europeo occidental (empleo de la línea recta y del círculo). ha sido identificado por los académicos como el creador de composiciones que revelan una extraordinaria afinidad entre música y arquitectura. Tanto Sibelius como Bartók fueron conocidos por su silencio. y común a la música oriental. entre todos los demás. las etapas melódicas de esas secciones áureas musicales (intervalos de espacio-tiempo de diversas escalas) seguían las reglas de la pentafonía pitagórica. Sin embargo. tales como la sección áurea y la pentafonía pitagórica. han encontrado que las composiciones de Bartók integran principios similares a los de la antigua arquitectura griega. El uso por parte de Bartók de la sección áurea se encontró en la estructura de movimientos completos como la fuga tonal de la “música para cuerda. así como en la estructura de los detalles.TEMA 10 15 J. pueden haber optado por no hablar sobre su trabajo. se alineó totalmente con el “silencio” cuando se llegaba a explicaciones sobre su propio trabajo. compasivo y tolerante. ALMODÓVAR COMPOSITORES DE PARTICULAR IMPORTANCIA Igualmente destructiva quizás. como otros artistas creativos. la arquitectura y la geometría. Su trabajo aparece hoy día como una yuxtaposición maestra de principios eternos y contemporáneos tanto de composición como de inclusividad. sería una actitud que se opusiera a las experiencias y estudios académicos realizados con base en los cánones armónicos de la proporción.

el compositor aceptó actitudes de sus contemporáneos. podemos comentar brevemente el abanico de la fuga de “música para cuerda. (las plazas. no es necesario un conocimiento musical para poner énfasis en que Bartók ha encontrado un dualismo en sus composiciones que está basado en la polarización. como las que se buscaban a través de la abogacía arquitectónica de Robert Venturi. sus intervalos e intersecciones.TEMA 10 16 J. Las sinfonías de Bartók se dirigen entonces a varios puntos de vista. los principios. Sin embargo. encontrará algo más en la esencia. si tuviéramos que concebir los movimientos de las obras de Bartók como edificios individuales. Aunque se debería llamar científico al análisis de Lendvai. según la disciplina antes mencionada. el contenido. su amor por la libertad. ALMODÓVAR No obstante. con sus propios conceptos generales. calles y espacios abiertos). puesto que la mayor parte de sus composiciones estuvieron motivadas por su percepción personal del mundo.. sería una composición meticulosamente consciente. el estudioso del compositor. con sendas que se adhieren a los caminos bien establecidos y comprobados de la armonía y del atractivo estético. especialmente siguiendo el libro de Lindlar. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J.”. sin embargo. A este respecto. M. los finales. su amor hacia su país. si no fuera por eso. diversas condiciones de escala. Se necesitan conocimientos de música para las explicaciones específicas dadas por Lendvai con relación al sistema acústico y el pensamiento armónico occidental seguido por Bartók. está dentro de la estructura de conjuntos simplemente organizados y percibidos.. M. lo que Lendvai llamó “el amplio horizonte europeo”. la emoción y el sentimiento de un trabajo que. En este sentido ha logrado un elemento de complejidad y contradicción que. y hacia aquéllos cuya música había estudiado y tratado de comprender. la totalidad de su composición puede concebirse como un diseño urbano. en la articulación del conjunto y las importantes uniones de las partes. hacia la humanidad.

Sin embargo es preciso que estemos deseosos de concentrarnos. el trabajo que llegó a ser conocido como la sinfonía del Este de Europa. su estrategia y su disciplina inclusivista. Se trata de una obra compuesta para celebrar el cincuenta aniversario de la inauguración de las ciudades de Buda y Pest. con fuertes acentos. durante y después de audiciones comprensivas de la Suite de Danza de este compositor. sus líneas melódicas sinuosas Partitura original de Bartók FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. tiene mucho que ver con derivaciones del introvertido tema que suena como oriental y que ha sido expuesto en primer lugar por el fagot (muy parecido al tema de la fuga en el clímax de “el mandarín milagroso”). las que representan la totalidad.TEMA 10 17 J. (que esta vez comienza con el clarinete) después del cual el fagot introduce un rondó muy optimista con tiempo allegro vivace y con dos temas subsidiarios: esta sección está brillantemente orquestada. no sólo la mecánica. La lectura de estas citas debería producirse antes. que está llena de variaciones de ritmo. M. es el concepto y el sentimiento de toda la obra. M. Uno no necesita ser un músico o un arquitecto para tener la sensación de la comprehensividad poliédrica de Béla Bartók. el nacimiento de una gran ciudad mundial requiere su coexistencia con el resto del mundo. este tema es seguido por el ritornello ensoñadoramente pastoral sobre violines muy quedo y después con el clarinete. la tolerancia y coexistencia pacífica. Salter resumía: La primera sección. LA ANALOGÍA ARQUITECTURA MUSICA- La prosa de Lionel Salter. la comprensión. Un abrupto glissando nos devuelve hacia el ritornello. Un cambio de clave y un apresuramiento del paso anuncian la muy excitable sección segunda. expresará mejor los sentimientos de Bartók. las reglas de composición de su forma. con una gran diversidad de color y sugerencias de susurros de gaitas. Sin embargo. a quien citaremos más adelante. y (sin la intervención del ritornello) el ambiente se torna en un cuadro nocturno de fuerte carácter arabesco. Los temas de música nacional y étnica integrados y transformados dentro de este conjunto coherente expresan el deseo ideológico del compositor hacia la apertura. Hay una pausa repentina. ALMODÓVAR Quizá no hay un proyecto más ejemplar de Bartók que su Suite de Danza. de estar atentos y de pensar. aunque emplee un lenguaje musical. que efectuaremos en clase. pero melódicamente se encuentra obsesionada por el intervalo de la tercera menor (cuya aparición sobre trombones que se deslizan inmediatamente recuerda al ballet). es rítmicamente muy irregular. la gloria del compositor. Sólo en ese momento aparecerá la conjunción del deleite estético. Los filtra a través de su propia disciplina de rigurosa de composición.

. extraer las esencias estructurales. CABEZA / J. que no es mucho más que una figura rítmica persistente construida en cuartas. Eno a diferencia de Bartók y Sibelius fue muy flexible y articulado. aumentando y disminuyendo una y otra vez. M.su sonido tendía hacia una cualidad diagramática más que orgánica”. vuelve el ritornello. las técnicas y el potencial de finales del siglo veinte. esto conduce directamente hacia el final. Estas personas hablan del “paisaje” y del “espacio” y de “los materiales” casi en términos puramente arquitectónicos. aportando distintas brisas y deleites estéticos. Considerando las preocupaciones de los compositores de finales de los años ochenta. desveló su proceso creativo y mostró que saltaba desde los condicionantes “diagramáticos” del ordenador hasta “no instrumentos como trozos de cadena y palos y piedras”. Ellos han sido los primeros entre los creadores de final del siglo veinte en haber conseguido “la poesía” y la “humanidad emocional” sin negar el potencial y la utilidad de los computadoras y de la electrónica. alterando con acordes oscilantes con cuerdas de fondo. conceptuales. escribía sobre su trabajo: “. lo utilizó y sin embargo fue más lejos de esto debido a que “su limitada utilidad.. en el curso del cual temas progresivos enormemente energéticos de todas las secciones previas. tenemos que apreciar la importancia de Béla Bartók y reconocer su papel fundamental en el reinado de la creatividad a través de la música según se aplica al estado de la civilización. excepto de la cuarta. M. Una breve referencia del violín al ritornello precede la breve sección quinta. se agrupan aquí y allá. Pensemos en Mozart que era un maestro del clarinete y de la armónica de cristal”. investigaron las expresividad humana como opuesta a las posibilidades diagramáticas. Hoy en día. los compositores han necesitado de los últimos instrumentos y técnicas.. altamente responsables. Si se piensa en él como “la puerta” hacia este siglo veinte a través de la música. esa problemática dualidad. entonces. cuando presentaba una de sus grabaciones digitales en 1982 (un conjunto de obras llamado con razón “Ángeles en la arquitectura”). a los materiales. La cualidad del sonido como “un material completamente plástico y maleable” investigada por Brian Eno puede experimentarse mejor en el tema “Eterna FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 10 18 J. táctiles y texturales e intentar diseñar edificios o secuencias de diseño urbano sobre esos principios sería un ejercicio valioso y muy creativo. ALMODÓVAR interpretadas al unísono por los oboes. Robert Moog. lo conoció a fondo. Se trata de personas extremadamente sensuales y. y la obra acaba con brillos deslumbrantes. a las ideas. John Williams escribió: “ en cada época. comienza a estar resuelta gracias a los ordenadores con Kansei (sentimiento) que se han diseñado para fines m usicales en Japón. sin embargo. los compositores que emplean la tecnología musical de la época son las ventanas “sinfónicamente” proporcionadas de nuestro edificio musical. escuchar pasajes musicales como los descritos. buscó la liberación sobre los confines de la máquina. Brian Eno comenzó con el sintetizador. subrayada por Eno. orientado en diferentes direcciones. Leer pasajes como éste.. tenemos que pararnos a pensar”. cuando escuchamos esta nueva música. Eno junto con otros.

El sonido cristalino del agua corriendo pura y clara sobre guijarros. quien. Un sólo árbol es igualmente complejo. especialmente sus tres fachadas basadas en los cuatro elementos a. d de la sección áurea y sus veinticuatro permutaciones en la “Metástasis” una de las primeras composiciones musicales de Xenakis. b. ofreció su conocimiento de la música y su personal sistema de notación (la música formalizada) en servicio del desarrollo de la arquitectura del siglo veinte. Durante sus años con Le Corbusier. quien consideraba que el diseño de un pomo de puerta es tan difícil e importante como el diseño de toda la ciudad. Xenakis y Papadakis (que entonces trabajaban en su estudio y estaban preparados en matemáticas y geometría por sus estudios en la Escuela de Arquitectura de Atenas) recibieron el encargo de “producir algo basándose en esas líneas”. ALMODÓVAR Primavera” (de la Ruta de la Seda II) realizada por el compositor japonés Kitaro. mientras trabajaba en la oficina de Le Corbusier como responsable total de varios de los proyectos del maestro.” Esta afirmación de Eno parece muy parecida al concepto de arquitectura de le Corbusier. un diseño del que el fue en gran medida responsable. Incluso si Xenakis no nos lo hubiese comunicado. al aceptar la INPUTS DIRECTOS DE LA MÚSICA EN LA ARQUITECTURA Entre los primeros en abrir los horizontes y guiar a los músicos para descubrir su “hojas” en los inexplorados bosques de finales del siglo veinte se encuentran personas relativamente desconocidas para la gran mayoría pero sin embargo ascetas y pioneros a su manera. En un ensayo sobre la arquitectura que quizás arroja la luz más reveladora acerca del genio creativo. perforado por los rayos brillantes de un sol filtrado por el bosque. evidenció su FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . colaborativo. Xenakis ha contado la historia del diseño del monasterio de La Tourette. incluso una molécula nos fascina interminablemente. (ver la obra “Cuarteto para el fin de los tiempos”) Éste llegó a ser maestro de Iannis Xenakis. Y así lo hicieron. Iannis Xenakis fue uno de los principales responsables (junto con otro arquitecto griego. Uno de los más destacados de ellos fue el compositor y organista Olivier Messiaen. la geometría y las proporciones y ayudó a introducir un alto grado de orden rítmico en varios proyectos de Le Corbusier. En su biografía ha expuesto el relato de las tensiones con Corbusier acerca de la autoría del pabellón Phillips. Dado que Le Corbusier “no tenía idea de matemáticas” contrariamente a lo que declaraba. abierto e innovador de Le Corbusier.posterior hagiógrafo de Niemeyer ) del desarrollo matemático del Modulor de Le Corbusier. y como escribió George Candilis. algún estudioso serio de la evolución musical contemporánea hubiera tal vez trazado el origen de la articulación rítmica de las distintas partes de La Tourette. CABEZA / J. M. podría muy bien encontrarse en la mente de Frank Lloyd Wright cuando diseñó la casa Kaufmann. c. Stamos Papadakis. habilidad con los números. M. un músico apreciado y admirado por Le Corbusier. Le Corbusier. una serie de proporciones modulares.TEMA 10 19 J. Así es como debería ser la música. Una hoja. “Un bosque visto desde el aire es complejo e interesante. que fue totalmente diseñado por el músico con base en la geometría y la partitura de una de las composiciones musicales preparadas para ese edificio en particular.

fue el primero en dar legitimidad a la colaboración real de las más importantes esencias de diferentes artes. no está tan marcada. Diversos músicos más. CABEZA / J. Sin embargo tenemos la excepción de Daniel FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . hasta llegar a ser el promotor de la música electrónica y recibir los honores de Francia con un pabellón Nacional en la Exposición de Montreal. que los músicos se conviertan en arquitectos. alcanzaron la música a través de la arquitectura. que poseía una forma arquitectónica ideada para la música electrónica del compositor. Roger Waters (de Pink Floyd) son los casos más conocidos. o simplemente se interesen por la arquitectura. en este caso la música y la arquitectura. M. M. Paul Simon (de Simón y Garfunkel). ALMODÓVAR sugerencia del joven músico ( de hecho le rindió honores publicando la primera partitura de la “Metástasis” en la edición de 1955 del Modulor 2”). La tendencia opuesta.TEMA 10 20 J. A continuación Xenakis abandonó la arquitectura para dedicarse por completo a la música.

Describió la primera como relativamente directa en el sentido de que trataba la relación entre la acústica de una sala y las experiencias visuales de esa sala a través de una lección de una hora con Libeskind citando el Moses und Aaron de Schönberg. Aunque no hubiese hecho nada más atrajo la atención de los estudiantes. CABEZA / J. Por usar términos concretos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ejemplos de los proyectos de sus estudiantes para demostrar la aplicabilidad y el potencial de sus proposiciones como un cauce hacia el diseño. Ubbelohde utiliza la relación entre música y arquitectura en dos formas de enseñanza.TEMA 10 21 J. Se trataba de una introducción básica sobre un tema que tenía que darse por olvidado y sin embargo fue bien recibido por lo sugestivo. Bob Dylan. el jazz y el rock and roll. No presentó. la literatura de arquitectura. aún no preparada para esfuerzos experimentales y pioneros dentro de la poética de la arquitectura. M. Esta demostración se dejó para los esfuerzos de unos pocos profesores inclinados a la experimentación que dialogaban con la música y la conocían. elevando sus acordes de creatividad y también los de los profesores que se habían criado con la música de los Beatles. Susan Ubbelohde de la Universidad de Minesotta y Bennett Neiman de la Universidad de Denver (Colorado) fueron los pioneros en 1980 en utilizar la música como referencia externa para propósitos de diseño arquitectónico. Zuk señaló toda una serie de puntos en común entre la música y la arquitectura. ALMODÓVAR Libeskind. Más aún. LECCIONES DE DISEÑO RECIENTES BASADAS EN PUNTOS DE PARTIDA MUSICALES Pasaron aproximadamente unos veinte años de silencio (los últimos escritos importantes fueron resumidos a través de los esfuerzos editoriales de Gyorgy Kepes en 1966) hasta que apareció el artículo de Radoslav Zuk en el Journal of Architectural Education. se ha constituido en difícil medio para la comunicación de preocupaciones personales o ideológicas sobre el tema. sin embargo. quien llegó a la arquitectura a través de la música y posteriores estudios sobre matemáticas y pintura Las décadas de los sesenta y los setenta estuvieron estancadas en términos de recíproca interfertilización. M.

TEMA 10 22 J. El Partenón como estructura musical Bennett Neiman avanza más allá de esos objetivos. M. cortesía de Todd Willmert). Ubbelohde intensifica sus esfuerzos con un proyecto titulado “la máquina del sonido”. mientras que las etapas de programación toman una dirección guionística. ALMODÓVAR diapositivas sincronizadas con grabaciones musicales. y que cubre la evolución de la música hasta el poema electrónico de Varèse (representado en el pabellón Phillips de Xenakis y Le Corbusier en la exposición universal de Bruselas de 1958). Esta aproximación. basada en los ejemplos del concepto de Lawrence y Anna Halprin sobre la coreografía. Anima a sus estudiantes a pasar por las sesiones de escucha con la meta de analizar y diseñar FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . es quizás el cauce estimulante a través del que los estudiantes aprenden no sólo la difícil tarea de la acústica. que los estudiantes conocen por primera vez las ideas y atributos de la arquitectura que presentan una similaridad con la música. más bien. él interrelaciona las referencias de la música hacia la arquitectura con la disciplina y las capacidades del ordenador. que versaba sobre la naturaleza experimental de la acústica de salas de un modo profundo. Neiman comienza con partituras de jazz de sus músicos favoritos. donde los alumnos construyen sus proyectos. sino que se motivan para lo que sigue en los estudios de arquitectura. (tomado de los propios escritos de Ubbelohde y de sus programas de curso. tanto en música como en arquitectura. El objetivo es identificar las reglas y los cánones de la época. durante los primeros ejercicios introductorios de diseño y sus correspondientes clases. CABEZA / J. Es. Ubbelohde se da cuenta de que los estudiantes aprenden más sobre el trabajo en equipo y la construcción que sobre la naturaleza de las artes. “Toda la escuela observa el proceso y se dispone de cerca de 500 proyectos para que el jurado final escuche las “máquinas””. Se introduce a los estudiantes en el proyecto a través de una clase de diapositivas sincronizada con grabaciones (una lista cuidadosamente seleccionada. Sin embargo podría discutirse sobre los efectos válidos que esos ejercicios pueden tener en los pocos que lleguen a vislumbrar el extraordinario poder que la música tendría sobre los esfuerzos de diseño. El descubrimiento de esos cánones se resume gráficamente. M. que incluye música de la antigua Grecia. Posteriormente los alumnos escogen un período histórico y sobre ese período histórico se les pide que revisen los materiales de la época. El proyecto concluye con una representación de “diseño por acción”.

Esas improvisaciones se representan entonces con el ordenador. escritor de canciones y vocalista. Fue inspirado por un comentario que oyera en sus tiempos de estudiante. que ha desarrollado una de las teorías de trabajo más directas entre música y arquitectura. HACIA UN MODELO PARA LA INCLUSIVIDAD ENTRE MÚSICA Y ARQUITECTURA Nos basamos aquí en nuestras propias investigaciones y. el comentario sugería que la arquitectura tenía “ritmo” como la música. y a la vez el programa de ordenador permite el desarrollo de múltiples variaciones. ALMODÓVAR gráficamente la estructura y secuencias rítmicas de las piezas ejecutadas. El jazz como punto de partida para la arquitectura puede ser perfectamente defendible como prototipo musical deseable hacia una arquitectura que resulte ser “democrática” -donde todo el mundo toca sus propios instrumentos y composiciones dentro de un conjunto estructurado previamente aceptado. M. en las experiencias de Don Fedorko. y además ha estado empleando coherentemente la música como fuente de inspiración y guía sintética de sus propios diseños.TEMA 10 23 J. La mente del diseñador y la licencia poética son entonces utilizadas para hacer la selección final que luego se transforma en el edificio deseado. CABEZA / J. aunque estudiante de arquitectura independiente (un caso parecido al de Mikel Erentxun en la Escuela de San Sebastián). Fedorko. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . En subsiguientes etapas. un joven músico. una de las más evolucionadas y prometedoras hasta la fecha para su aplicación real en el diseño. al mismo tiempo la actitud de permisividad e improvisación (también componente característica del jazz) deja el campo abierto y libre para conseguir el objeto elegido. a los estudiantes se les pide que desarrollen “improvisaciones espaciales” y “movimientos espaciales espontáneos” análogos a la estructura y el ritmo de la pieza de jazz analizada. también. A través de las referencias al jazz se presentan a los alumnos los conceptos y hábitos de la disciplina (puesto que la estructura general del jazz está altamente organizada y disciplinada). dedicó su tiempo libre a desarrollar una teoría de la relación entre música y arquitectura.

La música puede hacer que el espíritu descienda de nuevo. entonces la audiencia es compasiva. puesto que si se seleccionan composiciones musicales que ya han tenido un atractivo emocional general para una cierta audiencia. auténtica y asimila los comentarios analíticos sobre los secretos de una composición. ALMODÓVAR Sus diseños de estudiante evidencian la promesa así como las responsabilidades de la “arquitectura como música” si no se desarrolla de una manera inclusivista. Quizás esta frase del Doctor Billy King.TEMA 10 24 J. cuando se da a los textos vida a través de la música para que sean eventualmente congelados. y anima a sus colegas a mantenerse a la expectativa: “Se pueden obtener ideas de las cosas pequeñas. hacia la eternidad. Fedorko considera que “se pueden obtener ideas de muchas fuentes”. Club de Baile en Pampulha. sin necesidad de forzarlas. Oscar Niemeyer El joven compositor-arquitecto se alegra de explicar sus esfuerzos a otros colegas. en su esfuerzo para explicar el significado y el poder comunal de la música de Gospel. CABEZA / J. tomemos un símbolo cotidiano y extraigamos consecuencias de él”. Es mucho más fácil encontrar una pieza de música que ya ha sido experimentada y tiene un atractivo universal para una audiencia de alumnos que encontrar un edificio que provoque la misma respuesta de comprensión. “El espíritu no desciende sobre ti . Fue la primera vez en que algunos realmente entendieron la música de la que estaban disfrutando. Diseño musical de Don Fedorko FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .. La enseñanza más destacable que podemos derivar de estas propuestas es la ambición de alcanzar un punto donde podamos obtener un encargo de un cliente en el que: Escribir la canción para el cliente entonces diseñar la casa derivar la cualidad espacial y formal de la música de la canción Tal vez no se pueda encontrar una definición más inclusivista de la creatividad arquitectónica y del diseño como acto inclusivista que la antes mencionada. La música tiene un poder extraordinario como herramienta de enseñanza. M.. sin algo de ayuda de la música”. es igualmente aplicable a la arquitectura. M. como edificios.

CABEZA / J. En ese procedimiento. la duración y el timbre de los parámetros psicofísicos.TEMA 10 25 J. La relación música arquitectura según Fedorko El gráfico que presentamos a continuación muestra el paso que vamos a dar a partir de las anteriores investigaciones. al producir un espacio arquitectónico. ALMODÓVAR De igual forma. Como consecuencia. El parámetro de sensación sonora. la temperatura o la acústica. Es posible presentar una determinada pieza musical en función de la sensación sonora que esa pieza produce. como por ejemplo la iluminación. podemos modular las sensaciones que allí se van a dar. se controlan con ayuda de ordenador la intensidad. es posible realizar figuras similares a las que se dan en música o en literatura para reforzar un cierto contenido o interés del espacio a la vez que se garantizan los niveles de habitabilidad. tal como realiza el compositor en una partitura. M. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . produce una idea clara del efecto creado con base en una cierta composición.

un conjunto mayor. es posible contemplar dos edificios al mismo tiempo. Todas esas posibilidades pueden percibirse mediante experiencia visible. la acústica visual. ¿Es esto una ventaja para la arquitectura o es quizá uno de sus más grandes dilemas? ¿Deberían los arquitectos. se encontraba contenida en una de las últimas tesis corbusianas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . sin embargo. La arquitectura puede a veces permitir la percepción simultánea o (experiencia visual) de más de una obra. o tradición (quizá los deseos esotéricos del cliente o del arquitecto). también puede ser que no se ayuden el uno al otro. En ese sentido podríamos indicar una diferencia fundamental entre la música y la arquitectura. ALMODÓVAR finalmente. de manera que quizás podría considerarse como más dinámica. exponencialmente más compleja en escala.socialmente. aproximarse a los proyectos particulares como piezas diferenciadas de música. puesto que los arquitectos de los 90 tratan con tareas más complicadas que antes. más complicada. Nada de esto. Hoy nos enfrentamos con un dilema en la aplicación de la analogía entre música y arquitectura. El argumento sería el siguiente: no podemos oír dos piezas de música simultáneamente. o deberían ser receptivos a la armonía total del conjunto? ¿ Se da tal vez la circunstancia de que sea preciso percibir los proyectos como instrumentos separados que interpretan sus partituras individuales dentro de una “sinfonía” a la que se supone que contribuyen? Ejemplo de figuras que se pueden conseguir con la manipulación de parámetros ambientales. especialmente en una sociedad plural. puede ocurrir que se encuentren ensimismados y no hagan comentarios respectivos mientras que parezcan preocupados por algo más. Sin embargo. Quizá sean diferentes y a pesar de ello se complementen mutuamente. CABEZA / J. donde puede que no se conozcan los unos a los otros. tanto físicamente como -aún más importante. M. Esta idea. otro modismo.TEMA 10 26 J. puede ocurrir con la analogía del auditorio. La arquitectura es mucho más grande. No podemos casi hablar de piezas musicales interpretadas simultáneamente y que sin embargo concuerden. libertad y la pluralidad de la sociedad proponen dimensiones adicionales a la relación entre música y arquitectura. que uno esté “combatiendo” al otro. EL CONCEPTO DE LO SINFÓNICO Y LAS ESCALAS DE LA ARQUITECTURA El “espíritu” sin embargo tiene una tarea más complicada que desarrollar. mientras que los trabajos de dos (o más) arquitectos pueden contemplarse simultáneamente. Los pensamientos sobre el estado de individualidad. el resultado sería una total confusión. M. los trabajos de dos compositores deben experimentarse (y considerarse) de modo separado.

ej. pero colocándola del lado en que pueda favorecer los valores de hoy día. desarrollada por separado. Partituras de flamenco. Coro gitano en el Sombrero de tres picos de Manuel de Falla Es nuestra firme convicción de que sólo con el concepto de la sinfonía pueden derivarse resultados para la analogía entre música y arquitectura.TEMA 10 27 J. Comenzando desde el caso de la sinfonía musical. pero se pueden percibir dos (o más) obras de arquitectura al mismo tiempo. Aunque en un principio sea más complicado. En el diseño urbano. platónica. CABEZA / J. Tiene mucha importancia el esfuerzo por parte del que escucha para saber apreciar la música más allá del placer que se deriva del acto de oír. La comprensión pitagórica. se podría concebir cada edificio como el equivalente de la música emitida por cada instrumento. Esto se debe a que si un edificio se percibe como parte de una representación sinfónica tendrá que estar de acuerdo con los condicionantes del conjunto. al que aquí hemos comparado con el diseño urbano. algunos que entendemos y otros que son difíciles de comprender. La música presenta un atractivo inexplicable. los valores del complejo mundo de actual ( p. Una sinfonía musical es por lo tanto la unidad de las voces de los instrumentos que actúan con la meta de acordarse en mutuo complemento. el cual crece en el tiempo y es función de varios factores. M. pero también es posible considerar un edificio como aislado e igualarlo a una agradable pieza musical. ALMODÓVAR La cuestión nos lleva a darnos cuenta de cualquier esfuerzo para igualar la arquitectura con la música y encontrar una analogía entre las dos es una función de la escala. juzgada y experimentada por separado. de Aristóteles o del Renacimiento del concepto sinfónico debería estudiarse. M. Carles Benavent. Una sinfonía es un acuerdo -un acuerdo de armonía que tiene la meta de deleitar. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . los aires de las armonías. contemplarse y quizá recrearse en ocasiones. es fácil aproximarse a la analogía música-arquitectura desde la escala más amplia y hablar sobre las posibilidades del anterior dilema: no se pueden escuchar dos piezas musicales simultáneamente. la sucesión de ritmos y la calidad del sonido. no utilizar la historia como mentor al que es preciso superar). podemos ver que existen valiosas lecciones para la arquitectura si el arquitecto percibe los actos de diseño urbano como sinfonías de edificios en los que cada proyecto corresponde al papel representado por un instrumento individual.

ALMODÓVAR La “sinfonía” arquitectónica de principios del siglo siempre XXI ha de incluir miríadas de “instrumentos”. Su ritmo necesita incorporar la pluralidad. de las culturas. no traumática. se debería prestar una atención igualitaria a los rasgos fundamentales. Al recordar estos hechos Massimo Caccari propone: la forma no salva de la contradicción. Arnold Schönberg inicio el camino hacia el uso de la construcción y la geometría en la composición musical.TEMA 10 28 J. Es necesario reconocer que otros artes han mantenido mayores principios de objetividad que la propia arquitectura y de ahí podemos derivar importantes progresos para nuestro continuo quehacer. incluyendo la arquitectura. También por eso nos resulta interesante e instructiva. Hacia 1908 abandona la armonía tonal y. en el último movimiento de su Segundo cuarteto de cuerda. Picasso. sobre los arquitectos. sólo hubo algunas representaciones. con el cauce músicaarquitectura hacia la creatividad. Es sorprendente para muchas personas hoy en día el oír hablar de que el responsable de todos los trabajos de la Acrópolis de Atenas. su partitura debería dejar espacio para la expresión individual y la improvisación. el proceso de construcción. Biblioteca por Juha Leiviska El efecto recíproco de las artes ha sido un hecho a lo largo de la historia. un escultor de profesión que mantenía discusiones diarias sobre el arte y la arquitectura en la casa de Pericles con su amigo común el filósofo Anaxágoras. en lugar de saltar sin preparación (y sin equipo) en las modas y tendencias aisladas del presente. Oldenburg o De Chirico. Es por esto que. da ese simbólico salto a lo incógnito cuando la voz de la soprano solista canta versos de Stefan George: “Siento el aire de otros planetas”. fuese Fidías. Podría ser en el futuro igualmente sorprendente el sugerir que FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . éste produce un homenaje a Carlo Scarpa y finalmente Prometeo: Tragedia de la escucha. y la ejecución artística. casi todos los pasos adelante en la arquitectura del siglo veinte se debieron en gran medida a la influencia ejercida por algunos artistas como Mondrian. Se trata en todo de un tema de escala y magnitudes. lo que no ha producido. hasta la fecha la arquitectura. Su ritmo debe juzgarse en una escala más amplia. También debemos reflexionar sobre el hecho de que la música ha permitido una fusión satisfactoria. M. CABEZA / J. M. Cacciari colaboró con diversas líricas en las extraordinarias obras de Luigi Nono. componer es componercontradicciones. Necesitamos a los artistas y a las otras artes para mejorar nuestra arquitectura. como por ejemplo la historia y la evolución de la materia. Porque el mundo hay que mostrarlo desnudo como la propia alma. Esto no debería ofender a los arquitectos.

M. la figura de L. de singular importancia. por decirlo así. discusión y relaciones de trabajo con otros artistas y personas creativas debe formar parte de la estrategia de potenciación de la creatividad arquitectónica. como es el caso de Iannis Xenakis. Cerramos nuestra disquisición con algunas contribuciones a la relación de intercambios entre música y arquitectura. la plegaria de los monjes budistas. utilizaremos la música electrónica y la música generada por computadores. La música se concibe como un compendio de todo material encontrable. la obra Escorial de Tomás Marco. teóricos y arquitectos que han realizado investigación a este respecto. Finalmente. RELACIONES CONCEPTUALES ENTRE LA ARQUITECTURA Y LA MUSICA (Según Don Fedorko) IDENTIFICACIÓN FUNDAMENTAL Música como Arquitectura Pieza musical como Edificio Frase Musical como Fachada Sección rítmica (bajo/percusión) como Estructura Hay varias formas de tragedia de la escucha. En este tema presentamos sugerencias para un proceso bien planificado de relaciones sociológicas como medio de impulsar las oportunidades de fertilización cruzada.TEMA 10 29 J. se de en la música y la coreografía del flamenco. desde los sonidos más simples (el silbido del viento entre los árboles. concluimos con una aproximación inclusivista al diseño desde el punto de vista de la relación música-arquitectura. al mismo tiempo. las artes del cine. en este aspecto. presentamos a músicos. destacamos en ese sentido. al mismo tiempo. La coreografía aumenta la apreciación arquitectónica de las diferencias interculturales y. la danza y la música presentan una especial afinidad con la arquitectura. ALMODÓVAR composición equivalen a un torrente de sonidos del mundo que penetra en nosotros y da un sentido a nuestra existencia” . el murmullo del agua) hasta los más complejos (el canto de los pájaros. T. Cacciari y Carlo Scarpa resultan. tal vez una de ellas. CABEZA / J. para ello. las inflexiones rítmicas de las voces humanas). clarifica la comprensión de los conceptos de clásico y contemporáneo. En particular. en el ambiente. Nono y su relación con M. Finalmente. M. Takemitsu añadió: “Estoy plenamente convencido de que la música y la IDENTIFICACION PARCIAL Mono = Simetría Estéreo = Asimetría Tempo = Velocidad FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . RESUMEN La asociación. como han sugerido compositores japoneses contemporáneos y es un campo propuesto de investigación.

Journal of Architectural Education. E. Kennick. Leone Battista. M. Halprin. Chicago: University of Chicago Press. Guía de Música. Frederick. Ten Books on Architecture. London: Alex Tiranti Publishers. Schönberg: estética y ética. Michael. Eduard. M. Anna.G. Eno. Readings in Aesthetics. Language of Vision.TEMA 10 30 J. Christ-Janer Albert. Brian. música de alto riesgo. Eliel Saarinen. Compact Disc. Statements in “Angels in the Architecture”. 1969.1964 Kepes. “Rituals of Space”. José Miguel. 1964. 1998. New York 1981. CABEZA / J. Ghyka. Inside the Endless House: Art People and Architecture. Selected Drawings. In Kennick. Athens 1937. Ed. Barcelona Graves. Kepes Gyorgy. St Martin´s Press. Ferrara. Athanasios Georgeas. Le Corbusier. Kiessler. Records Ltd. Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes. Gyorgy. López. Art and Philosophy. E. Matila. Chicago: Paul Theobald. Harmony in Architecture: Music-PoetryArchitecture. 1987. Madrid 1994. Hanslik. A FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Catálogo de la exposición multimedia Schönberg 1874-1951. 1983. W. New York. De Poseidón. 1948. 1965. 1965. Robert Fripp. BIBLIOGRAFÍA Alberti. 39. ALMODÓVAR Bajo/Percusión = Estructura Notas = Datos del problema Introducción/recitativo = Entrada Frases = Espacio secundarios Puente = Espacios de transición Coro o estribillo = Espacio central Disminución del sonido = Salida Medida o compás = Módulo Ritmo = Proporción Eco = Repetición Instrumentación = Materiales Articulación = Juntas Mezclas = Disposición de plantas Tono = Luz/color Timbre = Textura Cacciari Massimo. 1. New York: Braziller. “The Beautiful in Music”. Structure in Art and Science. Georgiades.

Turner. Göran. UT/Arlington. 1984. Milano. Nouritsa. Robert. Villa Mairea 1982. Van Bruggen. “Experiencing Architecture”. Lives of Painters. 1963 Wingler. Alvar Aalto: The Decisive Years. Alvar Aalto as Artist. Texto que acompaña a la grabación digital de la Suite de Danza de Bela Bartók por Sir George Solti. The Education of Le Corbusier. Libeskind. Summer 1981. Barcelona 1975. Le Vite. Xenakis. London: Kahn and Averill. Gustav Lübbe Verlag. La Bauhaus.” Crit. “Laika Pechnidia” (juguetes del pueblo). Bennett. Lenvdai. 1976 Sachs. Heinrich. 3º Mati. Nono. New York. Wittkower. “Maker of Myths and Machines. Cambridge MA: MIT Press. New York: Simon and Schuster. “The Holy Dance”. Artforum International. 1977. “Waiting for Dr. Braziller. Alexander and Lefaivre. Ed. Coltello”.” Exhibit Catalog essay.TEMA 10 31 J. New York: Garland. Mairea Foundation. 1984. The Poetics of Order. 1937. New York. Boston: Insititute of Contemporary Arts. Salter. 1986. Module Proportion. Athens. Texas. Taplinger. ALMODÓVAR Journal. Matossian. Varèse. An interview with Emilio Ambasz. Ed. Gustavo Gili. 1964. Luigi. A tenas Octubre de 1935. Gustavo Gili. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Kurt. Tzonis. CABEZA / J. Colin and Slutzky. Varèse: A Looking-glass diary Vasari. Scultors and Architects. New York. Carlo Scarpa architetto ai suoi infiniti possibili. Coosje. Cambridge MA: MIT Press. 1988. Daniel. 1948. Erno. Spring 1982. Classical Architecture. ACSA Regional Conference. “Deus ex machina/Machina ex Deo: Aldo Rossi´s Theater of The World. Stanley. New York: Rizzoli 1986. “Transparency: Literal and Phenomenal” In Rowe Colin. New York. 1984. Rasmussen Steen Eiler. M. Liane. Schildt. Reynal and Hitchcock. Lübbes Bartok Lexikon. Giorgio. New World of Space. La arquitectura en la edad del humanismo. Rythm. Ed Edmond Fuller. Begisch Gladbach. Göran. La Jolla Museum of Art. Pikionis. Dimitrios. “ In Oppositions # 21. Louise. “California: A Pregnant Architecture. M. Lionel. Lindlar. 1966.” In Gyorgy Kepes. Rowe. Schildt. MA: MIT Press. Symmetry. G Ricordi. Tigerman. Cambridge. 1974. 1983. Rudolph. 3º Mati 1. Barcelona 1979. 1986 Neiman. Le Corbusier. “Duality and Synthesis in the Music of Bela Bartók. Hans. Cambridge MA: MIT Press. Paul V. “Arquitectural Parallels: The Jazz Studio”.

Por tanto existía un pequeño puente entre su mundo y mi mundo . Esos dos trabajos son homenajes a Cocteau. May 1958. 1983. M. La vida bohemia que se ve en Orphée era la vida que conocí y que me atrajo. 3. Alekan hace después volar a los ángeles de Wenders.TEMA 10 32 J. ese mundo anterior había sido reemplazado por el mundo de Goddard. Iannis. ALMODÓVAR Wright. Truffaut y los demás de la Nueva Ola . Visité los estudios de los pintores y conocí su trabajo. “The Monastery of La Tourette. Incluso hoy los franceses son despectivos y protectores con él al mismo tiempo. ¿cuándo y porqué eligió hacerlo? PG: Pienso que en un cierto momento de la vida se empiezan a hacer trabajos sobre los que se había meditado durante largo tiempo. Cabeza. Yo tenía diecisiete años entonces. CONVERSACIÓN CON PHILLIP SOBRE LA BELLA Y LA BESTIA GLASS Jonathan Cott. y el París que visité era el París de Cocteau. Existía una estética. Paris: Foundation Le Corbusier. que incluso en 1954. 36. Frank Lloyd.” In Le Corbusier: La Tourette and Other Projects. “A Music Lesson” Journal of Architectural Education. 1984. Radoslav. Sloan and Pierce. Xenakis. Por aquél entonces.un puente muy tenue y que no duró mucho porque abandoné París poco tiempo después y no volví hasta 1964. usted también ha FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .. la luz del castillo encantado. JC: En los cuentos de hadas hay a menudo un reino mágico . En el caso de La Belle et la Bête y mis otros proyectos sobre Cocteau Orphée y Les Enfants Terribles Finalmente estoy haciendo piezas que quise hacer durante al menos veinte años. Traducción de José M. Alexander Tzonis. miedo y excitación. ANEXO 1 Las ideas de composición en La Belle et la Bête de Philip Glass. Colorado con Darius Milhaud. Así que cuando a principio de 1990 comencé a plantearme hacer una versión de Orphée sabía exactamente lo que quería hacer. M. Zuk.. New York: Duell. que ciertamente formaba parte del mundo de Cocteau. En su época se pensó que era demasiado asequible. una visión sobre la cultura que me afectó fuertemente en mi adolescencia y en mis veinte años y que ha permanecido como un eje de giro dentro de mí todo este tiempo.como hice con La Belle et la Bête. CABEZA / J. general editor. escribió poesía y teatro y novelas. pintó y dirigió películas. y recuerdo haber visto el estreno de la obra de Jean Genet “Las pantallas”. En 1960 estudié en Aspen. o un castillo misterioso donde toda clase de transformaciones tienen lugar y en el que uno penetra mediante una combinación de temblores. y también fui al baile de Bellas Artes y pasé toda la noche en vela corriendo por ahí. entrado en ese reino. New York: Garland. cuando estuve tres años estudiando música. y aquellos caracteres eran la gente de la que me quedé prendada. An Autobiography. pero Cocteau quiere reproducir los gráficos de Gustavo Dorée. Por primera vez vi las pe lículas de Cocteau cuando fui a París en 1954 para estudiar francés.aunque es cierto que Jean-Louis Barrault estaba todavía en el teatro del Odeón. 1955-1957. y yo siempre solía preguntarle por las colaboraciones que había hecho en los años 20 y 30 pues esto era lo que me interesaba. un bosque encantado. en quien pienso como un artista importante del siglo veinte. Pero recordemos. LA BELLE ET LA BÊTE Notas previas: El decorador es Henri Alekan. Cocteau se consideraba pasado de moda. En su versión de La Belle et la Bête. La gente cometió el error de pensar que era un dilettante.

un lugar mágico y magnífico. y un método. ¿Y acaso no es ese el mismo estado en que estamos cuando tratamos de hacer nuestro trabajo creativo? ¿Cómo llegamos a ser lo que en realidad somos? Cualquier artista puede reconocer este problema. Él llega al castillo . Antes de ese momento. PG: Correcto. “Pero el público está sólo” (una frase maravillosa) Orphée era tanto la queja de Cocteau como su venganza. JC: ¿Pero no es esto igualmente cierto para cualquier ser humano? PG: Es verdad. el verdadero estado del artista. Las diferentes formas de trabajar de Cocteau eran en realidad varios modos de mirar al mismo tema -la naturaleza del proceso creativo como si fuera caminando alrededor de él y observándolo desde distintos ángulos. sólo la mirada del amor puede salvarle. Por eso ella debe abandonar el castillo. podemos tomarlo en esa dirección si queremos. la Bestia sabe quién es él mismo. volver con su padre y entonces retornar a donde está la Bestia con su mirada de amor. Podemos entenderla como un cuento de hadas. la noción del artista “herido” es también el centro de su visión? PG: Lo pienso.el artista viajando dentro de sí mismo. Así es que Cocteau está produciendo una importante afirmación aquí. Porque también podemos mirar la transformación de un modo puramente espiritual.hacia el estado de nobleza del artista. por encima de todo estoy interesado en el tercer aspecto. El guante -esto lo medité durante un tiempo. JC: En la película se observa como la Bestia yace en el suelo. Pero para mí. el caballo. ALMODÓVAR La película Orphée es un trabajo autobiográfico sobre un artista ya anciano desplazado por otro más joven. Los bosques parecen separarse ante él. el crítico contesta. Abandonando el amor lo alcanza (paradoja). JC: ¿No piensa que en la Belle et la Bête. Hasta que eso ocurra el está atrapado. ¿Y por quién es asesinado él al final? Por sus compañeros los poetas. una visión de trascendencia y belleza.. fuerza. Este es el sexto elemento. El caballo representa la fuerza. él llega a ser bendecido por éste y es transformado. lo cual es algo que sólo una persona madura y diestra podría haber hecho.. La rosa naturalmente es la belleza en sí misma. resucitando en una puesta en escena contemporánea los temas de la inmortalidad. Y el final en el que la Bella y la Bestia vuelan hacia su reino es la transformación final del artista. Y él no conseguirá eso hasta que la libere y corra el riesgo de morir. Necesita coraje. La belleza es el eslabón perdido. determinación. JC: “Aquél que perdiese la vida por mi causa la encontrará de nuevo”. la entrada al otro mundo. La llave es el método. M.. el espejo es el pasaje. PG: Exactamente. Pero la historia me interesa menos como cuento de hadas que como historia de amor. como en muchos de los trabajos de Cocteau. Y como historia de amor yo pienso que puede equipararse con Romeo y Julieta y con Tristán e Isolda . Aunque yo. pero el viaje se convierte en un viaje a través del inconsciente hacia el lugar de lo creativo . ¿porqué está atrapado en el castillo? Porque como la Bestia sabe. al mundo de lo trascendente. Aún cuando el puede no haberlo visto de esa forma. como el artista. agonizando justo antes de renacer. que es lo que la Bestia llega a ser al final. Y de hecho el viaje del artista es el viaje de todos y cada uno. Pero. Muchos jóvenes hoy la conocen sólo como el cuento de hadas de dibujos animados de Walt Disney (que aún no he visto). Para aquellos que conozcan a Cocteau. La Belle es la más completa afirmación de Cocteau sobre todo el proceso creativo. La película trata de la transformación de un medio bestia/medio hombre . Pero esa no es necesariamente la visión de Cocteau. En el castillo encontramos un medio hombre/medio bestia cuyo poder procede de la magia y cuya magia a su vez deriva de cinco elementos: el espejo. M. CABEZA / J. la determinación y velocidad. Pero la Bestia no p uede liberarse hasta que la deje marchar. que es que el artista es la corporeización de la nobleza humana. Entonces vuelve el amor. una historia de amor y una representación de la preocupación más importante de la vida de Cocteau. y el guante. pero no puede ser quien es en realidad. -renace como el príncipe.que es lo que somos .es una historia de amor arquetípica que llega directamente al corazón. Cuando Orphée asegura al crítico que él es adorado por su público.TEMA 10 33 J. la pista hacia lo que subyace en el viaje que el padre realiza a través del bosque. la llave.. la rosa.representa la nobleza. La película es claramente una historia alegórica. Todo lo cual quiere decir que la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el arte y el amor y colocándose a sí mismo en el centro de todo.

podría haber hecho una escena amenazadora. PG: Estudié con Darius Milhaud y con Nadia Boulanger. Conoce la existencia de sus hijas. que es su música de desplazamiento. no ha de ser ninguna otra cosa. Y si observamos como se desarrolla la música. En esas primeras escenas la música es muy ligera. la música del castillo. la película se desarrolla dentro de la mente del padre. tomé todos mis temas musicales y los orquesté en unas especia de obertura-tipo a la manera de Rossini . hay un tema para el viaje al castillo -se oye cada vez que a parece el caballo... viaje se siente que la pieza está realmente comenzando. hay uno para la visión real del castillo -la panorámica del castillo. nos encontramos con una serie de siete u ocho escenas que enfocan sobre ella y la Bestia. y sabe que Bella es una de las tres. entonces un pasaje que recoge cuando ella camina por el bosque y él viene hacia ella con sus guantes cubiertos de humo. A la conclusión de la película toda esta música vuelve . Así es que hechiza al padre para que acuda al castillo. Es aquella que transmite la mirada del amor. Aquí es donde la música realmente interacciona con la película.. luego otro para el momento en que Bella se desmaya y la Bestia la lleva hasta su cámara . esta es la música de cuando él la contempla. Puede que éste sea un modo extremo de ver el problema. y que retorna al final cuando vuelan cogidos de las manos hacia el cielo. está decidido a hacerla venir.en cierto modo este es un tema amoroso (para decirlo claramente). Cuando el padre retorna de su viaje y Bella se da cuenta de que tiene que ir al castillo en su lugar. pero ella la tiene por ser quien es. pero la película no trata en realidad sobre la Bella. ha estudiado con maestros de música franceses. Cocteau nos presenta un dilema porque la escena inicial de la historia está encorsetada dentro de los primeros diez minutos de película -vemos a las hermanas.toma todas tus melodías y mézclalas . Así pues. después un tema de ella espiándole mientras bebe agua. CABEZA / J.y no se sabe lo que está pasando. M. es la música con la que recorren lugares juntos. yo observé que la Bestia estaba jugando con el padre: “Puede ser que si tu hija viniera a reemplazarte.pero también quería significar una especie de premonición de lo que habría de venir. a usted le encanta la música francesa. JC: Pero ella necesita coraje puesto que se sobrepone a su horror inicial hacia la Bestia cuando la ve por primera vez. la música de la “relación”. hay una línea de bajos que desciende hasta el punto de sonar como la risa de alguien. La Bella sólo tiene que ser bella. porque yo pienso que la Bestia se ríe (paradoja) y he tomado ese elemento y lo he puesto dentro de la música. JC: esto contrasta con la falsa y maliciosa risa de bienvenida de las dos hermanas de la Bella que oímos al comienzo de la película. Para mí. Tuve que escribir no sólo un tema o dos sino muchos . toda la acción de la historia está orquestada por la Bestia. Después de haber completado la ópera. M.. Y haciendo esto he tratado de sugerir las premoniciones que la Bestia tiene del elabo rado mecanismo que ha de ocurrir para producir su propia transformación. JC: La Belle et la Bête es una película francesa.el paseo por los bosques. Es inocente y no ha caído en el mundo humano como todos los demás hemos hecho.luego ¡qué puedo decirle! Se dice en ocasiones que los Americanos escogen o la escuela francesa o la escuela alemana claramente yo escojo la primera. la música de su “relación”: hay música para su paseo por el bosque. decidí volver al principio y componer una obertura ya que es e material de introducción de la historia era demasiado confuso y yo quería sugerir la profundidad romántica y emocional de la pieza. los barcos del padre se han perdido en el mar .” dice astutamente.es entonces cuando comenzamos a introducirnos en la música que comparten. PG: Eso es cierto.. si puedo decirlo así. y no se sabe lo que va a suceder. y es consciente de lo que le falta. el hermano...TEMA 10 34 J. Sólo cuando el padre sube a su caballo y comienza el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .. Por ejemplo. Debido a la PG: tiene razón. ALMODÓVAR película trata en realidad sobre el padre.uno o dos no eran suficientes. por ello. pero la hice humorística dado que era esta faceta la que yo deseaba producir. Sabe que el tiene los cinco elementos mágicos. Tenemos que aprender y ganarnos la compasión. y en este trabajo su uso de escalas tonales completas y ostinati sin dirección sugieren un poco el ambiente de las óperas como Pelléas y Mélisande de Debussy y L´Enfant et les sortileges de Ravel. Tiene valor y es una persona pura. y su maestro era Gabriel Fauré.

lo que produce una de las más distantes relaciones de claves. prefiero escribir en lenguajes que conozco -inglés.Pero el corazón de la pieza está en realidad en el lenguaje armónico sobre el que estamos hablando. ¿Qué se está diciendo?¿Qué se está cantando? Antiguamente solía escribir óperas en lenguajes que no conocía como el Sánscrito o egipcio clásico. M. particularmente la música clásica hindú.. lo cual es más bello y menos cansado e. y una vez que he decidido donde voy a estar. Sobre la voz yo he aprendido más de Händel que de cualquier otro compositor y también sobre cómo ejercitar la voz -llevándola desde su rango alto. En las dos óperas de Cocte au. ALMODÓVAR irresistible atracción que sobre mí ejerce la cultura francesa. Dentro del mundo de la tonalidad estamos tomando dos de las relaciones más distantes y unificándolas en una sola escala tonal. al final es más expresivo.TEMA 10 35 J. M. como si la música moderna no pudiera ser melódica. Cuando vemos por primera vez la Bestia. la colocación del texto y la forma de la línea están estrechamente relacionados. la tonalidad era redefinida por la música libre del movimiento de raíces tradicionales. diez óperas después. incluso. tenía que ser de ese modo. CABEZA / J. Para mí. Para Debussy. Los cantantes me han enseñado lo que pueden y lo que no pueden cantar. pienso que se debe a mi forma de recorrer la tríada aumentada hacia lo que pienso que son las fuentes. portugués . se transporta al público dentro del tema a través de la voz. En muchas de las óperas del siglo XX existe una fijación por escribir material melódico inconexo. eliminar la banda sonora. Si se analiza la tríada aumentada y se desglosa en sus partes. JC: Su versión de La Belle et la Bête parece un ejemplo perfecto de Gesamtkuntswerk (obra de arte completa) Wagneriana. voy hacia allá de la forma más simple. Entonces aparece el desarrollo rítmico que se encuentra típicamente en mis obras y que procede de la asociación con la música nooccidental. PG: El gran reto de la ópera subyace exactamente en esto. La gente debe pensar que somos una especie de tecnócratas que están enredando con una obra maestra empleando calculadoras y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . he adquirido un claro estilo vocal propio junto con una confianza real al escribir para la voz. que es normalmente de modo escalonado. ¡Dios prohibió que una línea melódica tuviera movimiento escalonado! Yo estoy o bien en la armonía o bien fuera de ella. lo hacemos en mi mayor y en do mayor escuchamos tríadas de mi mayor sonando en la parte alta de la escala. La razón por la que mi música para La Belle suena diferente de Debussy. francés. lo cual debe entonces ser llevado a escena por Jedediah Wheeler. JC: La Belle et la Bête sorprende particularmente por la transparencia y claridad de su estructura vocal. PG: La verdadera idea del proyecto es la visión : “voy a tomar La Belle et la Bête. Se ha de estudiar la situación armónica y el significado de las palabras y entonces se encuentra dónde colocarlas. se tienen dos armonías separadas una tercera mayor. y también alguien tiene hacer la programación -en esta producción ese alguien es el director musical Michael Riesman. Ya se sabe. Por tanto un cantante de mis últimos trabajos puede ahora tener en cuenta que va a emplear todo el registro de voz en el curso de una actuación. al medio o al bajo. Ahora.y cuando se unen. Satyagraha fue la primera ópera en la que comencé a pensar en la línea vocal como flotante y libre de su escenificación armónica y rítmica. La Belle está llena de metros compuestos derivados de ritmos combinados que se basan en el compás de 3/4 y el de 2/4 y construyendo estructuras generales rítmicas basadas en unidades más pequeñas. Uno debe tener cuidado para evitar resoluciones casuales o no premeditadas. seguidas de tríadas en do mayor por abajo. alguien tiene que sincronizar la película con la música. Pero lo que interesa quizá no es en qué medida La Belle suena como Debussy. la línea vocal ha comenzado a brillar. Yo puedo estar bien en una o bien en la otra. A diferencia de mi ópera Einstein en on the Beach este aspecto ya no constituye la base de mi nueva pieza y aparece más en el fondo.pues la forma en que la palabra se inserta en el contexto de la frase determinará en gran medida dónde encajará dentro de la música. escribir una nueva partitura operística y sincronizarla con la película”. Hoy en día. les he preguntado y aún suelo preguntarles. la cual ha adquirido una especie de autoridad que no tenía en obras anteriores.. sino en qué medida no suena así. y no dejándola en una parte de su registro durante mucho tiempo. tenemos toda la escala tonal y una tríada aumentada. Y el diseñador de sonido Kurt Muncaksi (también el productor del disco) debe transformar todo eso en un resultado musical acabado.

cuando no están cantando directamente hacia la audiencia. Michael Riesman y yo lo grabamos y lo incorporamos a la película para descubrir que no era suficientemente exacto. no sólo una película. En una o dos entrevistas he explicado como tomé la película. las coloqué matemáticamente en la partitura. “¡pues vaya a preguntarle a él!”. pero de alguna remota manera sí lo es. Entonces está la escena en que la Bestia está agonizando y nuestra Bestia canta. y después está la realización. Y esto es en sí mismo una idea maravillosa. un poco enfadado. JC: En su forma actual. que fue el director de escena suplente de Bob Wilson en la versión de 1992 de Einstein on the Beach. “¿Usted cree en Dios?” y el hombre musitó algo como. la producción presenta a los cantantes de tal manera que. Estamos quitando capas de ilusión. de manera que por ejemplo. Luego comenzamos a utilizar computadoras para desplazar la línea vocal hasta que coincidiese con el movimiento de los labios. y los dos juntos te hacen darte cuenta de que es una experiencia de música-teatro. se dice que cuando usted era un muchacho le arrestaron en un tren porque no tenía billete y le llevaron a un reformatorio. medí todas las palabras. la última pregunta inevitable: piensa que a Jean Cocteau le hubiese gustado la Belle et la Bête de Phillip Glass. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Y Genet exclamó.¿Qué grado de sincronía es aceptable?¿Los subtítulos aparecen por encima o por debajo de la pantalla?(Decidimos que por encima). que fue una vez entrevistado por un joven periodista británico? El periodista dijo: “M. M. escribí el libr eto (que no es el mismo que está publicado porque yo quería utilizar las palabras de la película). PG: Le dije a alguien que mi La Belle no sería una versión deconstruida de la película. ALMODÓVAR computadoras.TEMA 10 36 J. Hay momentos en los que La Bella está en la pantalla y nuestra Bella la está mirando y esto casi me hace llorar.. JC: En la práctica. Entonces. cuando lo había hecho todo. PG: Charlie Otto. uno inevitablemente siente el verdadero ser de La Bestia cuando escucha su propia voz interior. y cuando lo hacemos esto enriquece nuestra experiencia. su producción parece romper para contemplar las relaciones entre la máscara y el personaje. Luego Michael tuvo que enseñárselo todo a los cantantes y tuvieron que aprender a hacerlo en vivo. mientras que el mío es un trabajo de música y teatro con una película. sincronizada de ésta producción..y entonces. se vuelven para mirar la película en la que pueden ver a sus propios personajes. Si eso no hubiese ocurrido ¿como habría cambiado su vida?” Genet permaneció en silencio mucho tiempo. Y pienso que el contrapunto entre actor e imagen es maravilloso. “unos días sí y otros no”. medí con el metrónomo todas las líneas de la misma. y entonces dijo al periodista. CABEZA / J. M. Ya existe una banda sonora de la película original realizada por Georges Auric. entonces tuve que reescribir toda la música para conseguir una mejor sincronización. Nunca habrá una película de la versión final. Genet. PG: ¿Conoce la historia sobre Jean Genet. primero está la conceptualización en la escritura de la pieza. lo dispuso así. JC: Finalmente. le marqué un tiempo.

viviendo en Perú hasta los ocho años y teniendo por única lengua el español. CABEZA / J. loros y cacatúas me miraban fijamente. árboles y plantas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la aparición de la obra del filósofo Leibniz con el título Novissima Sinica. usos y espectáculos que de ordinario se encuentran en toda la región de los trópicos y los arrojaba indiscriminadamente en China o en el Indostán. clavado en la cima o encerrado en cámaras secretas. Charles Baudelaire. me graznaban. Yo era el ídolo y el sacerdote. son sólo algunos datos que aclaran y refuerzan esa idea. mitos y ensoñaciones de una civilización occidental decadente. Me refugiaba en unas pagodas y permanecía. nos hacen dudar de la existencia de culturas locales aisladas que. bestias reptiles. El segundo recorrerá vastos territorios. Casos paradigmáticos en el arte son los de Claude Monet y Paul Gauguin. pájaros. me hacían muecas o cotorreaban a costa mía. Les Paradis Artificels La realidad intercultural es ya abrumadora. adorado y sacrificado. con un completo reflejo de las teorías de Confucio o Ko-shi como se le conoce en Oriente. Por otra parte los nuevos mundos y muy especialmente Sudamérica. no hayan compartido sus suerte o su espacio con elementos de otras civilizaciones. o la edición de “El huérfano de la China” por parte de Voltaire. recogen la mayor parte de los contactos. algún momento del tiempo. y los hacía entrar bajo la misma ley.TEMA 11 1 J. durante siglos. de día en día. para posteriormente llevar una existencia a medio camino entre la marina y el arte. me adueñaba de Egipto y de todos sus dioses. Hechos como la publicación por jesuitas europeos del Confucius Sinarum Philosophus en 1687. la referencias que aportan datos descubiertos progresivamente. no me refiero a aquél lenguaje del que traducimos sino al propio George Seferis Cada uno de nosotros se encuentra en una especie de encrucijada donde suceden cosas Claude Levi-Strauss Bajo las dos condiciones unidas del calor tropical y de la luz vertical. Monos. M. Por un sentimiento análogo. en 1697. recogía yo todas las criaturas. el Islam y los mares del Sur. M. ALMODÓVAR TEMA 11 INTRODUCCION A LO EXOTICO E INTERCULTURAL Mandatos Se aprende el lenguaje a través de la traducción. en Francia.

Iniciamos el tema con las referencias a la sobrecogedora escena del carrusel descrita por Jorge Amado en su novela inicial “los Capitanes de la Arena”: El carrusel armado sobre el pasto de la plaza central estaba cerrado desde hacía una semana. ALMODÓVAR culminando su impresionante obra (¿De dónde venimos?¿Quiénes somos?¿Adónde Vamos?) en la Polinesia. Antonin Raymond. De lo contrario. unas pocas horas antes de que dejara su casa para siempre. Seferis. sea como fuere nos proponemos. violetas y rojas. Arata Isozaki. pero fue antes de haber descubierto el carrusel en la plaza central. la transformación de la naturaleza de su villa en Giverny según las tradiciones del jardín Zen japonés. encontraron hermoso el carrusel. Levi-Strauss. como la sangre que sale de los cuerpos de los asesinados. Jean Prouvé. verdes. Mateo Ricci. Ingapirca. Feng-Shui. Lakmé. quizá hasta a los vigilantes de la policía bahiana hubiera perdonado Lampiâo en esa noche de suprema felicidad para su banda de cangaçeiros. pensaron que mirar sus luces cambiantes. Y el carrusel de Nhozinho França salvó a la pequeña aldea del saqueo. ni en su infancia de hijos de campesino: montar en el caballo de madera de un carrusel. Como si fueran niños. Posteriores productos colaterales serán los de la Ópera Lakmé por Delibes o hasta El Mandarín milagroso de Béla Bartók. Monet. Gropius. M. Nhozinho França esperaba la tarde del sábado y la tarde del domingo para conseguir unos pesos que le permitieran ir a un lugar mejor. Pero. a las jóvenes de la violación y a los hombres de la muerte. La importancia del tema en la arquitectura ha estado con frecuencia oculta o se ha debatido poco. La Cartagena de Indias de Gabriel García Márquez. Shin Takamatsu. Julien Viaud (más conocido como Pierre Loti) con sus novelas acerca de Madame Okiku (inspirador del Butterfly de Puccini) y la polinesia Rarahu en el Matrimonio de Loti parece haber estado en la raíz de ambas aculturaciones. Solamente los dos vigilantes de la policía bahiana que se lustraban las botas frente al puesto policial fueron fusilados por los cangaçeiros. hombres que tenían en su haber veinte o treinta muertes. Juan de Oviedo. amarillas. también. Artistas mulatos. Gauguin. Mallarmé. mientras sonaba la música de una pianola y las luces ofrecían todos los colores: azules. Legorreta.TEMA 11 2 J. gozaron de una felicidad que antes nunca habían gozado. el viernes Lampiâo entró en la aldea con veintidós hombres y el carrusel tuvo mucho trabajo. Coleridge. Entonces se portaron como niños. era la mayor felicidad. Rimbaud. oír su música viejísima tocada en una pianola y montar aquellos arruinados caballos de palo. Alhambra. explorar las ramificaciones de esas actitudes en el campo de lo arquitectónico. Vathek. Existen dos fotografías de Freud tomadas dentro de su estudio. Monet emprende a su vez una carrera en pos del arte japonés que producirá no sólo teorías pictóricas relevantes sino. los cangaçeiros (bandidos del sertón). Aleijadinho. CABEZA / J. Muestran las muñecas y la parafernalia que FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . en este capítulo. Waro Kishi. M. primero en Tahití y después en las Islas Marquesas. donde destacan elementos extraordinarios como el apreciado puente japonés que será objeto de varias de sus pintura y fotografías. DESCRIPTORES E HITOS Jorge Amado. Adro dos profetas. Antonin Raymond.

Puede enfatizar la armonía FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Es una evidencia del universalismo multicultural de la arquitectura. La idea de lo exótico ha fascinado durante largo tiempo a los escritores y los filósofos.TEMA 11 3 J. de la evolución transcultural e intelectual. el comercio o la sabiduría. Las ideas florecieron con considerables avances de riqueza material y prosperidad de toda índole. toda la investigación de la historia junto con la de la geografía no se hubiera podido escribir si no fuese por la sed hacia lo exótico. la ciencia y la naturaleza son los universales tangibles y primordiales que han traído respeto mutuo y asociación fraternal entre los arquitectos. el esqueleto y el intelecto de la humanidad. el cariño con el que los arquitectos han estudiado la historia de la evolución de la disciplina. ALMODÓVAR había recogido durante sus viajes a los diversos lugares del mundo. Cuando los distintos pueblos se encontraban cara a cara por una causa común. avanzando con sus caravanas a través de cañones y montañas inaccesibles. Para él. a veces. junto con el amor por la naturaleza donde quiera que ésta se haya encontrado. que han producido la Situación y extensión del imperio Han en china en comparación con el imperio romano. La arquitectura ha tenido. representaban en síntesis el resumen de las culturas mundiales. La historia. a la vez. Esta sed hizo que escritores como Heródoto y Estrabón visitaran tierras entonces remotas. Claude-Levi Strauss y Margaret Mead se encuentran entre los más conocidos pioneros en esos esfuerzos. La historia y la ciencia son la plementería. y. intercambiar información sobre el camino. La naturaleza es la fuente de las piedras. visitar los templos que construían para sus dioses. mientras que. También hemos destacado ya los trabajos de Béla Bartók en el campo de la etnomusicología. Recientes campos tales como la antropología cultural se desarrollaron a partir de visitas e investigaciones de científicos hacia tierras exóticas. han generado la tolerancia y la ilusión por todo lo extranjero y lo exótico. multicultural y la coexistencia. Cuando el viajero de épocas anteriores cruzó Asia en busca de la ruta de la seda. referentes simbólicos constantes de un marco más amplio del cual él era sólo una parte. CABEZA / J. la humanidad experimentó instancias de equilibrio armonioso y de paz. Mesopotamia y Egipto. particular significación como u n agente de la paz. Aristóteles se refirió a ella ocasionalmente (Ver también Charles Baudelaire en la cita inicial). Muchos de los sucesivos avances de la humanidad se deben a similares atracciones hacia lo exótico. Año 100 de nuestra era. M. y a la vez puede beneficiarse de ese intercambio cultural. los morteros y los materiales usados por los arquitectos. y registraran y guardaran sus hallazgos. M. se seleccionaban cuidadosamente lugares de descanso para contar historias. y vivir en armonía y paz al menos durante el tiempo que estuviesen juntos.

Tiene connotaciones geográficas. desorientarlo. con un doble significado. El físico se refiere a aspectos que existen en otros lugares. distraerlo. del punto fijo de referencia. listos para comenzar su propia vida creativa y producir proyectos pensados para su lugar y su gente. sólo para descubrir cuando ya era demasiado tarde que se trataba de criaturas devoradoras de hombres en lugar de mujeres. El concepto metafísico de lo exótico suele tener connotaciones negativas. se puede aprender directamente de ésta. a la vez que con el tiempo se llega a producir la aculturación total en las personas. tenían el poder de elevar la imaginación de los navegantes. con el sonido intoxicante de sus canciones. CABEZA / J.TEMA 11 4 J. hechizarlo. y las ideas ya comentadas de Unamuno. se encuentran en relatos como el de los Lotófagos (se muere cunado ya no hay memoria). M. lo exótico presenta una naturaleza dual que puede volverse beneficiosa para aquéllos que se involucran con ella. el estudio Paul Gauguin. LA NATURALEZA DUAL DE LO EXOTICO Lo exótico es una palabra de origen griego. Cuanto más remoto es el origen de la persona que busca lo exótico. Las sirenas. con el tiempo. íntegros y satisfechos con lo que han visto y absorbido. Las asociaciones negativas se han presentado metafóricamente a través de las transformaciones de lo antropomórfico hacia lo zoomórfico. Lo exótico se concibe en éste sentido como el poder misterioso y metafísico para mantener a alguien lejos. A veces la gente marcha hasta extremos extraordinarios para ver lugares y culturas exóticas por sí mismos. M. y a menudo seducirlo. Como veremos. Sugerimos que las reflexiones serias sobre lo exótico en busca del entendimiento pueden ayudarnos a alcanzar. Homero fue uno de los primeros en articular este punto de vista de lo exótico aún con precedentes sumerios y mesopotámicos. ALMODÓVAR conservación de costumbres musicales en todas partes del mundo. más allá de las fronteras. el estado de conocimiento de nosotros mismos y el contexto de nuestra propia cultura y de la cultura de nuestro pueblo. Por otra parte. llegarán con el tiempo a un estado de creatividad. estas particulares criaturas poéticas. de éste campo puede convertirse en una obsesión. El l´or de leur corps FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . más fuerte es el poder de atracción de este tema. uno es físico y el otro metafísico. A veces. o puede afinar la comprensión que esas personas tiene sobre su propia cultura. quienes podían confundirlas con bellas mujeres a las que valía la pena visitar aún a costa de desviarse de la ruta. la obra Asterión de Jorge Luis Borges. Consideramos como lugares exóticos los que están fuera de nuestro alcance normal. La parábola homérica es interesante porque resume todas las ventajas e inconvenientes del encanto de lo exótico. Otras referencia similares. permitiéndonos así el disfrute de la satisfacción psicológica en los esfuerzos verdaderamente creativos y originales.

Se necesita una decisión FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . en realidad. son aquéllos de la tierra que estamos destinados a servir. Una frase de Waro Kishi puede ser aclaratoria al respecto: “La arquitectura en sí misma debería situarse en un terreno que tuviera una historia cultural y su propio entorno. ver por nosotros mismos.TEMA 11 5 J. puede también engañar. donde la gente. CABEZA / J. Ese destino en arquitectura es. Frank Lloyd Wright. El recuento general de los arquitectos que han construido en tierras remotas es simplemente la crónica de un fracaso. Continuar enriquecidos hacia nuestro destino inicial.” Muchas personas que obviamente habían sido devoradas por las sirenas de lo exótico en arquitectura no tuvieron una fuerte disciplina arquitectónica. pero. han sido evaluados como fracasos por todas aquellos que los han usado. a la vez. Walter Gropius. Algunos eran incluso arquitectos bien conocidos. es sólo arquitectura: esta debería pertenecer a la misma historia y cultura del lugar en el que se asienta. su cultura. Existe obviamente un conflicto inherente entre la medida del “tiempo de negocios” y el tiempo que se requiere para digerir una cultura exótica y convertirla en parte de uno mismo. ALMODÓVAR En arquitectura. y tal vez un episodio más de la historia universal de la infamia. M. y distraer si no nos aproximamos a ello con premeditación. llevar con nosotros cualquier cosa que consideremos que valga la pena. Hotel imperial en Tôkyô. La causa de este fracaso es la superficialidad del arquitecto y su arrogancia al creer que el mero deseo de construir en un lugar sin invertir el tiempo necesario para el estudio y digestión de todo lo que tiene que ver con ese lugar será suficiente para tener éxito. pasar junto a las sirenas. Embajada americana en Atenas. la superficie y los materiales. construir en el lugar donde sabemos que pertenecemos . los métodos de construcción y las técnicas utilizadas en las tierras extrañas. tal como hizo Ulises. los materiales. los esfuerzos de Louis Kahn con los edificios del gobierno en Pakistan (ver PLEA’97 Kushiro). llegaron a ser notables por haber fallado al construir en terrritorios exóticos. el intento de Walter Gropius con la embajada americana en Atenas. Las propuestas de Le Corbusier en Chandigarh y otros puntos de India. desorientar. Estos arquitectos nunca se tomaron el tiempo necesario para entender verdaderamente a la gente. lo exótico puede ser didáctico y. M. Ahora vamos a decir aún más. y marcharnos. el clima. deberíamos atarnos al mástil. La arquitectura está llegando a ser casi información. diseñar y construir. como frecuentemente hemos enfatizado. que tratamos en el tema 6. fuente d e estímulo para la imaginación. junto con el gran número de arquitectos secundarios y firmas extranjeras de arquitectura que construyeron en los países árabes. que con el tiempo.

Algunos ejemplos positivos son Ralph Erskine. pueden FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. Gropius le interrogó: “¿donde desea ejercer la profesión?” Legorreta replicó: “en México”. enfocaremos los aspectos positivos de lo exótico y la experiencia intercultural que hemos identificado como exponencialmente beneficiosos si se contrastan con el contexto del estudio de arquitectura y con reflexión y disciplina constantes. Museo de Arte Occidental en Tôkyô. M. CABEZA / J. Le Corbusier. ALMODÓVAR personal muy firme para establecerse y desarrollar una carrera en un lugar remoto (Recordemos el método de trabajo de Kahn en Luanda-Angola). Cuando Ricardo Legorreta le preguntó en cierta ocasión donde debería acudir para graduarse en arquitectura. Jörn Utzon y Henning Larsen (con quien tuvimos ocasión de trabajar para un proyecto de edificio de oficinas en Dinamarca). junto con la preferencia por la arquitectura “no racionalista”. tales como la emoción y la mística. al haberse visto obligado a abandonar su país. M. Antoine Predock y I. Para que una persona llegue a ser “otra” en una cultura diferente y también lo sea en espíritu se requieren difíciles transformaciones que muy pocos pueden experimentar satisfactoriamente. ambos arquitectos daneses que realizaron algunos de sus mejores proyectos en áreas remotas tales como Australia y el mundo árabe. 1958 Influencia del templo chino de Hui-chu-shu en las viviendas de Fredeborg. Muchos de nuestros requerimientos primigenios. quizá a través de su experiencia personal. “entonces váyase a México”. descubriríamos una riqueza de información sobre los antepasados de la humanidad y nuestros comienzos primordiales. un inglés que desarrolla su carrera en Suecia.TEMA 11 6 J. Una vez que estamos en la situación correcta y estamos advertidos de los peligros de las sirenas. Pei nacidos francés y chino respectivamente y que permanecieron en América después de sus estudios y desarrollaron allí carreras meteóricas. ese fue el consejo de Gropius. Jorn Utzön En primer lugar. si hemos de prestar atención a los hallazagos de los exploradores antropológicos. Walter Gropius estaban aparentemente bien informado de este hecho. o el deseo de comprender el mundo que nos rodea.

especialmente en Europa y Norteamérica. Alto Ecuador. tiene El advenimiento de los países del Tercer Mundo. ruge. CABEZA / J. bueno. ALMODÓVAR ciertamente ayudar en un discurso para el debate arquitectónicamente actual. entonces de pronto chirría. rabia. Nada más cuando todo vuelve a estar tranquilo. instructivo y práctico. ¿Usté sabe en lo que piensa el jaguar?¿No sabe? Eh. Claude Monet y el puente japonés de Giverny Conjunto arqueológico de Ingapirca. Esta situación ha llegado a ser manifiesta en varios estudios de arquitectura como en el de Steven Holl. largo. bonito. M. la disponibilidad de becas y programas gubernamentales. Meu tio o jaguareté. en ese instante deja de pensar. bueno sin toparse con nada. Esto nos ha producido un “internacionalismo de contenido cultural”. duerme. igual. pero no piensa en nada. EL ENTORNO INTERCULTURAL “También sabía lo que el jaguar taba pensando. Lo exótico y lo intercultural puede tener una significación extraordinaria desde el punto de vista creativo. todo el tiempo. Mucho de lo exótico que existe hoy en día. Nada más piensa eso.” Guimaraes Rosa. los esfuerzos de solidaridad. piensa otra vez. M. entonces aprenda: el jaguar sólo piensa en una cosa -que todo es bonito. Y así va pensando mientras camina. como antes.TEMA 11 7 J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . que a cambio ha estimulado la generación del canal intercultural y exótico hacia la creatividad arquitectónica de una manera sin precedentes en las generaciones previas. Cuando algo malo ocurre. tanto en el tiempo como en el espacio (muchos afirman vivir en el siglo veinte. pero al mismo tiempo hay quienes viven en condiciones de otras épocas o en condiciones futuras). tratarse y generar un canal de creatividad arquitectónica. siempre lo mismo. puede traerse a colación. haga lo que haga. y el deseo ampliamente extendido entre muchos estudiantes del mundo de educarse a la vez que estudian o trabajan en países extranjeros han traído un componente intercultural único en varias universidades dentro de la composición del estudiantado.

más los catálogos adjuntos. Esta escuela es probablemente el líder actual en este particular modo de emprender la creatividad. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ALMODÓVAR La tolerancia y la predilección por la investigación y la exploración de problemas y proyectos que existen en países remotos. no encuentran oposición para realizar proyectos de tesis en sus países de origen. de otro modo. son testimonios estimulantes y sugestivos en pos del esfuerzo y la distinción de los resultados. Un alto número de profesores locales. sus exposiciones anuales de estudiantes. distintos de aquellos en los que las escuelas de arquitectura se sitúan. CABEZA / J. Muchos profesores viran hacia la ruta de lo exótico e intercultural tras su primera visita al exterior. al volver. realizando apuntes. o una vivienda para indigentes en Pakistan. el MIT y la Academia de Artes Granbrook fueron las primeras escuelas que adoptaron el camino intercultural hacia la creatividad arquitectónica como aquí abogamos. El espíritu intercultural en la enseñanza del diseño comenzó en los Estados Unidos con la llegada de Gropius. propuestas de diseño o programas de taller para el siguiente curso. Mies van der Rohe. en Teheran o retiros intelectuales o proyectos de edificación en Italia. Los proyectos de naturaleza intercultural y exótica son enfatizados y promovidos por muchos educadores creativos y también por las administraciones públicas y la Comunidad Europea. Estas tesis a menudo encuentran una vía hacia talleres de proyectos de nivel inicial bajo la forma de enunciados de problemas abstractos. o diseños en el malecón de la Habana. Ciertas escuelas han labrado su reputación precisamente por haber seguido la ruta de apertura hacia los problemas de naturaleza multicultural y exótica. la metodología de investigación y el proceso de diseño. M. testimonios de las intenciones y retos en muchas escuelas de hoy en día. puesto que se expone a la filosofía del profesor. a pesar de que se puedan tratar temas muy exóticos. medidas en el lugar. son bienvenidos como proyectos de taller o de tesis en instituciones varias. A través de estos proyectos. entre ellas destaca la Architectural Association de Londres. Marcel Breuer y Eliel Saarinen. comienzan a fomentar intercambios y visitas de colegas extranjeros. el profesor receptivo aprende de ese estudiante al exponerse a una civilización y una forma de pensar en los problemas y en los temas de diseño que. el estudiante aprende. Harvard. De este modo la gente más joven entra en temas y puntos de vista que de otra forma no le serían familiares. remotos o interculturales. un pueblo turístico con energía solar pasiva en Creta. no suele ser el caso de España en nuestra modesta experiencia. a menudo a los países de sus alumnos.TEMA 11 8 J. Las viviendas en Hong Kong. en cambio. El ciclo de efecto transcultural a menudo se expande cuando los profesores extranjeros llevan a los alumnos en viajes hacia sus países de origen. M. no le sería familiar. Los estudiantes extranjeros en América. son. En cambio en España y en Sevilla no es tan frecuente este tipo de actuación (lamentablemente). Difícilmente se podría encontrar oposición hacia este tipo de proyectos en el resto de Europa o en los Estados Unidos. junto con una abundancia de esfuerzos para restaurar y reedificar Roma y otras ciudades italianas. Un proyecto de diseño de una casa para Giorgio de Chirico en un lugar de Grecia. son clave para enfatizar este canal de creatividad.

2.. Veamos este interesante párrafo al respecto de Il Gatopardo de Lampedusa: FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .Existe un gran esfuerzo por parte de todo el mundo en utilizar más el lenguaje de los esbozos y el dibujo. 6. puesto que una lengua diferente no es a menudo fácil para los estudiantes extranjeros.Hay una constante referencia por parte de los estudiantes extranjeros hacia lugares. El primer grupo incluye beneficios de comportamiento. He aquí lo que creemos positivo desde un punto de vista etológico: 1..Liberan la imaginación de los horarios y restricciones de la realidad.TEMA 11 9 J. el segundo se compone de ingredientes que impulsan la imaginación. M. Normalmente existe más tolerancia y civilización. ALMODÓVAR BENEFICIOS DE LA EXPERIENCIA INTERCULTURAL La experiencia intercultural puede en gran medida fomentar la enseñanza de diseño a través de dos grupos diferenciados de experiencias beneficiosas que no pueden encontrarse en talleres con una dotación estudiantil homogénea.En las primeras semanas de estancia del estudiante extranjero en el país exótico. éste intenta desarrollar lo mejor de lo que ha aprendido en su país de origen... Aunque en ese caso debemos fijarnos más en datos objetivos. Se puede ser más intuitivo dentro de una cultura que no es la propia.En ausencia de ignorancia relativa.El proceso selectivo del cerebro no está dirigido por los condicionantes de comportamiento de la cultura exótica. M. CABEZA / J. 3. 4. como los procedentes de lo ambiental y lo climático. en el esfuerzo de los locales para dar una buena impresión a sus huéspedes. una vez liberados de las restricciones impuestas por la propia cultura..Atmósfera latente de competitividad bien concebida. LOS BENEFICIOS RELACIONADOS CON EL FOMENTO DE LA IMAGINACIÓN Los proyectos de naturaleza intercultural y “exótica” tienen un poder de fomentar la imaginación por una diversidad de razones: 1. 3. dentro de la cultura local..Esfuerzo excepcional de cooperación entre los miembros del grupo intercultural que refuerza los lazos para proyectos en grupo que posteriormente pueden abordarse en el trimestre. para evitar errores. 5..(la primera propuesta siempre viene a contener las lecciones del pasado del alumno). en el deseo por buscar la excelencia y dar buena impresión a los colegas del país anfitrión. tomando lo que conviene a sus propósitos. 2. cualquier descubrimiento o solución de problemas particulares es mucho más importante que los beneficios similares que podrían derivarse de la solución de problemas con un grupo conocido de condicionantes.El entorno general de la clase tiene una aura de comportamiento diferente. especialmente durante los primeros meses de estudio en el exterior. Es muy beneficioso para otros alumnos puesto que pueden ver lo que ocurre en otras facultades. nombres y formas de hacer las cosas que nunca se había oído anteriormente.. así que actúa algo “ a la ligera”.

p. ALMODÓVAR El príncipe se molestó. y luego el agua. que no existe o que hay que llevar tan lejos que cada gota suya se paga con una gota de sudor. yo no por cierto. que formaron nuestro ánimo: este paisaje que ignora el camino de en medio entre la blandura lasciva y la maldita fogosidad. nos centraremos a continuación en aquellos aspectos que acabamos de enumerar. Por lo demás. junio. clima) puede aportar soluciones más imaginativas hacia el problema actual -incluyendo las contextuales e iconográficas. A lo largo del tiempo. magníficos. que hacen enloquecer los torrentes secos. esta crueldad del clima. que así ha quedado condicionado por fatalidades exteriores además de por una terrible insularidad del ánimo. Éstas son las fuerzas. ya le he hablado de nuestros semidormidos.TEMA 11 10 J. sino usted. el ambiente. en lugar de estimularle. este verano nuestro largo y tétrico como el invierno ruso y contra el cual se lucha con menor éxito. del pasado. La mayor paradoja es que los diseñadores FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . se trata de una proposición rentable pero poco creativa. En cuanto a ese joven Crispi. usted no lo sabe todavía. Esta violencia del paisaje. seis veces treinta días de un sol de justicia sobre nuestras cabezas. y que sin embargo está auténticamente preocupado sobre la construcción con los requerimientos fundamentales de esa tierra remota (escala. Puesto que los beneficios derivados del comportamiento se sobreentienden. estos han reducido el ejercicio de la arquitectura en varias ocasiones a problemas de diseño preestablecidos. pero puede decirse que aquí nieva fuego como sobre las ciudades de la Biblia. esta tierra que a pocas millas de distancia tiene el infierno en torno a Randazzo y la belleza de la bahía de Taormina. estos monumentos. este clima que nos inflige seis meses de fiebre de cuarenta grados. y por si fuera poco las lluvias. agosto. M. al punto detestados y siempre incomprendidos. en cada uno de esos seis meses si un siciliano trabajase en serio malgastaría la energía suficiente para tres. tanto tangibles como intangibles. y le retardan la posterior evolución. ej. CABEZA / J. julio. y hubiese debido añadir Sicilia. todos estos gobiernos que han desembarcado armados viniendo de quién sabe dónde. Somos demasiados para que no haya excepciones. pero incomprensibles porque no han sido edificados por nosotros y que se hallan en torno como bellísimos fantasmas mudos. Cuente. que no es nunca mezquino. el cauce de lo exótico e intercultural. varios entornos exóticos han producido sus propios y únicos requerimientos. M. son algunos de esos requerimientos. y acaso más que las dominaciones extranjeras y los incongruentes estupros. que ahogan animales y hombres justamente allí donde dos semanas antes unos y otros se morían de sed.. topografía.que las que proporciona el profesional obligado por la realidad. Los arquitectos locales fácilmente se convierten en víctimas de lo que podríamos llamar la enfermedad de “inercia en la investigación”. el paisaje siciliano. Chevalley: mayo. incluso. además. acaso vea si cuando llega a viejo no se sume en nuestro voluptuoso sopor: lo hacen todos. que se han expresado sólo con obras de arte enigmáticas para nosotros y concretísimos recaudadores de impuestos. que opera en esos lugares y para quien las restricciones le aburren.(Capítulo IV página 154) 4. como debería ser una tierra hecha para morada de seres racionales. setiembre y octubre. que me he explicado mal: dije los sicilianos. Esto puede comprobarse a través de un canal. Pronto se satisfacen con aquellas soluciones en las que no hay que pensar demasiado y que se les presentan a través de los “tipos tradicionales”. las leyes que hoy controlan muchos asentamientos en el Mediterráneo. gastados luego en otros sitio: todas esas cosas han formado nuestro carácter. Veo. esta tensión continua en todos los aspectos. el clima.La excelente oportunidad que se nos ofrece para combinar varios canales de creatividad. siempre tempestuosas. El diseñador que no se encuentra atado por tales restricciones. inmediatamente servidos.

de libertad para rechazar.TEMA 11 11 J. Cuando programas ajenos y remotos se integran con programas que piden valores diferentes del nuestro. La experiencia intercultural nos dota. Marcel Breuer Arquitecto. CABEZA / J.creativos. y es difícil que olvidemos nuestros propios descubrimientos. El poeta que mantiene arbitrariamente aquello que le conviene a su imaginación da pábilo a las visiones de su corazón y construye su propio poema fuera del paisaje de la civilización . que se permite al diseñador a través de lo remoto es un factor extremadamente positivo. el proyecto puede suponer un comienzo extraordinario para resultados nuevos e intuitivos. Jorge Wagesberg propone a este respecto la inexistencia de pedagogía. El proyectista actúa en situaciones exóticas igual que el poeta creativo que abre un libro de historia. permite aceptar y conformarse en la superficie mientras que se es más creativo en la sustancia. Nótese el sistema de control solar. pero. los efectos positivos pueden ser relativamente muy grandes si los comparamos con los se habrían obtenido de pedirles que operen en una cultura conocida. El grado de beneficios derivados de las experiencias de diseño intercultural es fácil de aceptar. Nos podemos por ejemplo sentir impresionados por la disciplina y respeto con el que los estudiantes extranjeros analizan los códigos y las ordenanzas que regulan los lugares históricos de Andalucía. los pocos profesionales locales preocupados. lo cual. Cada alumno se convierte en un “pequeño Arquímedes” con sus propios y pequeños descubrimientos. sin perder tiempo en la tortura mental que. a veces también tiene desventajas. más aún. Aunque la interpretación del alumno puede no ser tan definitiva o refinada como la de aquellos que conocen las condiciones reales y son parte de esa cultura. Factoría Torrington en Ontario Canadá. cuidado. sino como alguien que busca en el libro las veleidades de la i maginación. permitiéndole más tiempo para explorar el proyecto dentro del idioma seleccionado. nuestras propias investigaciones. mientras que en el primero. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . experimentan cuando intentan “romper” y mejorar las ordenanzas. supone descubrir el mundo en nosotros mismos. el conjunto del proceso y el resultado creativo son totalmente frescos y nuevos. en ese momento. En el último caso el resultado sería tan sólo un refinamiento de algo ya conocido. para él lo más importante de la docencia. La aceptación inmediata de las ordenanzas (el establecimiento ocasional de requerimientos) libera al diseñador. ALMODÓVAR extranjeros encuentren más fácil aceptar esas restricciones. M. no se trata de la misma manera en que lo haría un historiador. Todo aquél elemento nuevo que encontramos o improvisamos dentro del conjunto desconocido de requerimientos remotos. frente a la inmediatez del descubrimiento personal. El proceso selectivo de edición. el momento histórico o la personalidad que liberará sus impulsos poéticos. Incluso va aún más lejos para afirmar que: podemos llamar tranquilamente cultura a todo conocimiento que no se trasmite genéticamente. en oposición a lo que supondría ser dirigido por vía de la tradición o de la enseñanza.

el poema bien seleccionado. Es beneficioso y estimulante desde La capela-mor en la arquitectura brasileña. a través de maquetas de volumen. a la vez que producen. es la palabra escrita. durante varias estaciones. Ouro Preto. mayores serán las oportunidades de visualizar los paisajes culturales. el ensayo literario o el hallazgo sociológico el que puede tener mejor efecto en la imaginación. Los beneficios de combinación que pueden proceder de lo remoto y de los ejercicios transculturales. recordemos el caso del proyecto de viviendas en Makuhari por Steven Holl. viajes excepcionales hacia lo desconocido. Es lo borroso y lo descriptivo lo que demanda mayor participación del alumno y le pide que dibuje a través de la mente. con diferentes iluminaciones y condiciones atmosféricas. cuando se interpretan desde la distancia. y si . Ella o él seleccionarán entonces cuándo y bajo qué circunstancias deben hacerlo. requieren libertad absoluta para producir resultados. el novelista. porque creemos que es el punto más importante de este cauce. donde realiza un serio esfuerzo por acercarse a la cultura japonesa. Los materiales derivados de la naturaleza. regional o urbana. Resulta extraordinario pedir a alguien que nunca ha visto el mar o un lugar rocoso que se imagine el mar para simular.incluso. M. en la imaginación. De Souza Calheiros en la Iglesia del Rosario. A pesar de que las diapositivas y las películas del lugar remoto pueden ayudar. o cuando se aumenta el número de puntos de vista cultural. además. a lo largo del tiempo. Los materiales La senda de lo intercultural puede ser también beneficiosa en la exploración de materiales. emplazamientos en absoluto familiares. Sería un error llevar al pintor y colocarlo ante un paisaje determinado pidiéndole: “¡píntalo…ahora!” El pintor debe mirarlo día y noche. Inclusividad hacia lo exótico El lugar. con distinto uso de materiales y actitudes hacia el detalle. dan lugar a sorpresas y preguntas. Cuanto más amplia es la experiencia intercultural en el taller de diseño. el terreno rocoso. ALMODÓVAR significación social. lugares no vistos con anterioridad. Ocurre lo mismo con el poeta. el fotógrafo y el camarógrafo. El interculturalismo y lo remoto. CABEZA / J. M. Profundizaremos más sobre este asunto puesto que nos da pie a nuestra ulterior disquisición sobre el regionalismo (tema 12) pero. hasta llegar a tratar con temas de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . variando de emplazamiento y topografía. o que intente dibujar imágenes ajenas a su propio entorno y experiencias. es necesario mirarlo cuando deseen hacerlo.TEMA 11 12 J. cuantos más proyectos o referencias se ofrecen. la albañilería y las sustancias nativas pueden ser tan poco familiares para el alumno de un país tecnológicamente avanzado como lo son los plásticos y la alta tecnología para el alumno del Tercer Mundo. Los lugares exóticos en emplazamientos remotos -es decir. pueden ser de amplia o pequeña escala.

el proyecto puede beneficiarse adicionalmente y producir resultados múltiples. no sólo al construir una vivienda. M. Normalmente la tecnología es la solución más duradera. en la mayor parte de los Viviendas prefabricadas diseñadas por J. los insectos invaden una habitación. efectos de luz y sombra junto con un cierto nivel de ahorro energético. y con lo que las tradiciones locales y las prácticas industriales ya conocen. Depende totalmente de la intuición y de la imaginación creadora del proyectista. Tales exploraciones pueden dar como resultado nuevas interpretaciones. Prouvé para el trópico La Historia Cuando lo exótico e intercultural se combina con los esfuerzos por entender la historia o con una preocupación aplicada por los entornos de significación histórica. al no tener perfectamente realizadas las juntas. M. No hay forma de definir el carácter del proyecto exótico. con situaciones sobre los obscuro y lo paradójico. a la vez. O la permanente lucha que los habitantes deben mantener contra los elementos. el alumno puede llegar a apreciar el detalle que se conquistó en el siglo XX. El área de los detalles sirve para apreciar lo que las culturas con tecnología avanzada han conseguido frente a las soluciones tradicionales o artesanales que también serán válidas en muchos casos. Bajo tales circunstancias. siempre que como ya dijimos en el tema 5 no venga a separarnos de la naturaleza. atractivo visual. Los detalles No resulta fácil para el profesor comunicar el significado de los detalles en arquitectura a menos que se experimente la vida en los lugares exóticos. refinamientos u otras formas de mirar a proyectos subsiguientes de la cultura local o de los estudios ya establecidos. Se podría integrar el solar con la cultura. así como texturas que nunca se habrían explorado si nos conformáramos con lo que está disponible en la región de nacimiento. ALMODÓVAR el punto de vista creativo cuando por ejemplo el estudiante se da cuenta de que no todos los muros son de 25 centímetros de espesor ni todos los forjados tienen 30 centímetros y que otros espesores debidos al uso de otros materiales pueden traernos plasticidad. pueden aprender a adaptar soluciones nuevas con medios tradicionales. CABEZA / J. El programa podría manipularse para que pareciese exótico y obscuro. prepararlo para entornos reales o para tierras exóticas y funciones extrañas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Pero también los alumnos de estos países. El detalle en el proyecto exótico es un buen tema de investigación puesto que nos da idea de los costes de producir nuevas soluciones tecnológicas en lugares donde no es fácil acceder a productos avanzados. la ausencia de protecciones contra insectos. casos. Solamente a través de la vida en lugares exóticos se puede entender lo que significa por ejemplo. con la historia y con la civilización y. o los resultados de que.TEMA 11 13 J. sino después para que continúe en buenas condiciones durante un tiempo razonable.

. tienen que añadir muy poco a la evolución creativa de la arquitectura. ALMODÓVAR según la imaginación del profesor. el viaje de un arquitecto reconocido. o un centro turístico en las rocas abruptas de la costa mediterránea o en un cráter volcánico inactivo de Hawaii. pero que.La búsqueda de lo exótico en los inicios del barroco. hoy Museo de Bellas Artes de Sevilla. Arata Isozaki. M. a fin de intensificar los baluartes de esta fortaleza contra los holandeses FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . como Juan de Oviedo. Una embajada polaca en Venecia para la visita del Papa Juan Pablo II. Desafortunadamente. Japón. El caso de Juan de Oviedo. Más precisamente: “La distribución de la iluminación en los espacios barrocos simula la percepción de esos mismos espacios”. M. Examinando la lista de proyectos propuestos por varios profesores de algunos de los programas más imaginativos de las escuelas en los Estados Unidos. resulta esclarecedora: “Muchas veces pienso que toda la historia del espacio arquitectónico europeo es la historia de las técnicas desarrolladas para introducir la luz natural” . vemos la riqueza y la ambiciosa confección de los programas de los diversos talleres. Arata Isozaki Museo de arte moderno en Gunma. Oviedo había trabajado en fortificaciones militares y probablemente fue su pericia en estas construcciones defensivas lo que motivó el que fuera requerido en San Salvador de Bahía. y todavía hay muchos programas que se basan en la idea de que las instituciones de diseño deben servir sólo a las localidades inmediatas. hasta las tierras de Brasil a las que llegó en 1622 a la edad de 57 años. normalmente. por supuesto. EXPERIENCIAS Y CASOS Veamos a continuación una serie de propuestas de relación con lo intercultural. Este actitud de estrechas miras puede. 1. La siguiente frase sobre la visión de la arquitectura europea por parte de un japonés como puede ser Isozaki. CABEZA / J. autor del Convento e Iglesia de la Merced. tan bueno y tan estimulante como un proyecto en un concurso de arquitectura que se realizó en México hace cien años. Nos resulta interesante el estudio de un enigma histórico. puede ser tan positiva como un pabellón para las cenizas de un Obispo en una isla rocosa de Grecia. producir estudiantes capaces de construir y detallar ciertos tipos de edificios con los requisitos reales de su localidad. los méritos de este canal no han sido aceptados universalmente.TEMA 11 14 J.

El castillo de Sâo Marcelo. 2. de notable planta circular fue objeto de la parte más encarnizada de las batallas de 1625. Raymond. supo hacerse eco de las corrientes japonesas que buscaban la integración con los movimientos europeos. gente o cultura. la notable artista francesa Noémi Pernessin. personalmente. Como hemos comentado en varias ocasiones.TEMA 11 15 J. M. sin que. como el grupo secesionista japonés Bunri Ha Kenchiku Kai activo de 1920 a 1928 y desarrolló. el arquitecto checo-americano Antonin Raymond llegó a Japón en 1919 en compañía de su esposa. posteriormente crítico lo que Wright llamaba gramática. tradiciones.La figura de Antonin Raymond y su consolidación en el panorama de la arquitectura contemporánea japonesa. Grabado de la ciudad antigua de San Salvador de Bahía FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . hayamos podido localizar ningún resto o sepultura de su paso por las tierras de Cabral. CABEZA / J. al separarse de Wright. Al principio trabajó con Wright en las obras del hotel imperial. particularmente en Japón: ese diseño no tiene nada en común con Japón. cuyos pensamientos se concentraron enteramente en las expresión de sus imágenes personales.. contra los invasores holandeses. Nunca pensé que esto le pudiera ocurrir a Wright. M. considerándolo como manierismo vacío de contenido. con su clima. pero. comentada. una arquitectura personal y sin embargo integrada con las fuentes autóctonas del país. ALMODÓVAR El grabado de la batalla naval. incluye la siguiente leyenda alusiva de Felipe II: Philippo Augusto Lusitano Monarchae Africo Aethiopico Arabico Persico Indico Brasilico Felicitas. En esas batallas perdió la vida Juan de Oviedo en 1625. hasta convertir el hotel en un monumento a sí mismo.

M.TEMA 11 16 J. Su re-descubrimiento por La Condamine tras la destrucción española.Los recintos sagrados de Ingapirca en el Ecuador. junto con un arquitecto del que ignoramos casi todo. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . hoy demolido. Edificio del Reader´s Digest 3. CABEZA / J. La casa en Azabu de Raymond Uno de sus últimos proyectos. ALMODÓVAR garnerianas. produciendo un particular sincretismo arquitectónico. tan beneficiosa para los intereses de los invasores españoles. adquiriría notoriedad por su utilización expresiva del hormigón monolítico. tributario de Huáscar y de la descendencia ecuatoriana del inca. En este edificio se liberó por completo de las influencias wrightianas y A unos 60 kilómetros por vías pecuarias desde la ciudad de Cuenca (Ecuador). M. de 1951. que dieron lugar a la guerra civil. Por tanto fue éste un lugar iniciador de las disputas entre las distintas ramas del incario. fue el edificio para el Reader’s Digest en Tôkyô. edificado al parecer por Huayna Capac. lo que le permitió resistir el gran terremoto de 1923 y popularizar esas técnicas constructivas. Lado Radovic.. Tôkyô. Proyectos de la secesión japonesa Su primera casa en Azabu. se encuentra el recinto sagrado de Ingapirca (Ciudad del Inca).

además no podían recibir ningún tipo de encargo.. incluso al final de su vida cuando se encontraba fuertemente atacado por la lepra. CABEZA / J.. se ha venido llevando a la práctica cotidiana de la arquitectura y la decoración. culminó un singular Via Crucis barroco diseñado por él mismo.Noticia de la aplicación del taoísmo de la experiencia arquitectónica china en la arquitectura contemporánea: Feng Shui La sabiduría tradicional china. M. más conocido como Aleijadinho por su condición de lisiado. realizase e n pedra sabâo. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . 5. madera y otros materiales. M. no sólo de los monumentos antiguos sino de los edificios que se construyen hoy en día. cuyas escaleras principales fueron rediseñadas de acuerdo con los principios geománticos del FengShui. la escritura y la lectura estaban prohibidas para todos aquellos que no pudieran exhibir un origen europeo. Como es sabido. Esto no supuso obstáculo para que Lisboa. en función de las teorías de Lao-Tzi.TEMA 11 17 J. basada en el equilibrio entre yin y yang. ALMODÓVAR 4. extraordinarias esculturas y decoraciones de iglesias como estas que mostramos en Ouro Preto.Aleijadinho y los artistas mulatos de Mariana y Ouro Preto Es necesario destacar la labor desarrollada por Antônio Francisco Lisboa y otros artistas mulatos como Francisco das Chagas en Brasil. Un ejemplo es el Hong-Kong and Shanghai Bank de Norman Foster. alrededor de la iglesia del Bom Jesus de Matosinhos. en las que con doce estatuas de profetas.

Smithson en Sevilla en 1997. Se trata de que la energía interna o chi fluya por todos los rincones de la edificación evitando áreas muertas o pasajes demasiado directos. lo que supuso una gran decepción para estos arquitectos. que dejarían el espacio sin energía. Adjuntamos algunos pequeños ejemplos para dar noticia de esta nueva corriente de éxito en la composición que ya fue citada por teóricos como Adolf Behne o incluso el propio Bruno Taut. Finalmente el Ministerio Británico decidió abandonar la idea de construcción. y que adoptó la metáfora de un cocodrilo agazapado según comentó el propio P. que tienen que ver con los puntos cardinales así como con los colores y materiales asignados a cada dirección. Alison y Peter Smithson. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . El principio general del Feng-Shui. M. CABEZA / J.TEMA 11 18 J. origen del color rojizo óxido de las paredes exteriores.. La mayor parte de los elementos de diseño tenían en cuenta particularidades locales como el polvo rojo que flota en suspensión en los alrededores de Brasilia. Proyecto diseñado por los Smithson con gran entusiasmo. M.El proyecto no construido de embajada británica en Brasilia. ALMODÓVAR 6. pasa por el entendimiento y diseño de direcciones privilegiadas en la planta.

Los efectos positivos de cada posibilidad. textos antropológicos y sociales de la cuestión. en las FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . como vemos. Las ventajas e inconvenientes de las distintas opciones van a depender del entrenamiento y los objetivos de los profesores. buscando soluciones a las cuestiones más frecuentemente olvidadas por ser también las más cotidianas.. 4. informa de sus experiencias desarrollando un proyecto para segundas residencias o casas de descanso. se optó por soluciones de muros y cubiertas según el sistema mogol que Lutyens había empleado con éxito en la India. M. ofreciendo refugio a los urbanitas con pocos medios económicos en las costas de varias islas rocosas.Combinación de los dos casos anteriores.TEMA 11 19 J. Se intentaban aunar los temas de dinámica ambiental y urbana con la improvisación y la ingenuidad que corresponden a los métodos constructivos y soluciones tradicionales. tienen que ver con el grado de profundidad de la imaginación en el sentido visual y físico. y también en los aspectos utilitarios en sentidos más pragmáticos.Entornos familiares con requerimientos funcionales e intelectuales ajenos a nuestra cultura (viviendas para inmigrantes. Se analizaron las arquitecturas del Egeo. templos para otras religiones). Es preciso combinar estos ingredientes en las dosis adecuadas: lo intercultural en equilibrio con los problemas reales de la edificación. con algunos ingredientes muy exóticos y otros altamente pragmáticos y funcionales.También podemos intentar descubrir lo exótico en nuestro propio entorno.Podemos tratar de lugares exóticos pero en los que las condiciones de contorno nos sean familiares (por ejemplo asentamientos turísticos en lugares lejanos).Puede tratarse también de lugares exóticos con funciones y situaciones desconocidas (sean estos reales o imaginarios). Se ponía énfasis en el ejercicio.. Aquí tenemos diversas opciones: 1. etc. 2. con la apertura de horizontes culturales e intelectuales para los estudiantes. la poesía de Elytis. M. puede adoptar.. en los prototipos. utilizando la metáfora. El resultado del ejercicio fue comprobar que un módulo arquitectónico de reducidas dimensiones. y con las exposición a diversos problemas sociales. culturales y religiosas). 3. puede producir experimentación Ante los problemas climáticos de difícil definición por falta de experiencia directa con el entorno. ALMODÓVAR áreas urbanas de culturas plurales y democráticas donde se dan sociedades muy diversas y multi-facetadas (minorías étnicas. que ayudara a descentralizar Atenas. una gran variedad de formas. LO EXÓTICO VERSUS LO REAL El proyecto intercultural.. que tienen repercusiones desde el punto de vista urbano y regional. 5. CABEZA / J. El arquitecto Antoniades..

por la necesidad de involucrarse seriamente con los proyectos exóticos e interculturales en la carrera arquitectónica. Algunas de las mejores críticas y novelas sobre el propio país fueron escritas por autores que se encontraban en el extranjero (Stein. No se trata además de una idea nueva. es también bastante importante. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . de la propia arquitectura si se intenta comprender la arquitectura de otros y. M. Con las excepciones de aquellos que se han transculturado definitivamente. Incluso el exilio físico en otra cultura que nos atraiga puede llegar a ser positivo. Recordamos en este caso los esfuerzos de algunos estudiantes de Brasil en la escuela de Sevilla. M. Creemos firmemente en la frase inicial de Seferis. No seguimos completamente el consejo que Gropius dio a Legorreta. además. Si atados al mástil de Odiseo somos capaces de mantener nuestro deseo de practicar la arquitectura en la propia tierra. Esto es ahora más posible que nunca a través de los proyectos de Cooperación Internacional y Ayuda al Desarrollo. En vez de ésto. 3) a través de la vida y el trabajo real en lugares exóticos durante ciertos períodos de tiempo y pensando en las aplicaciones de lo que aprendamos en nuestro lugar de origen. nos permitirán una evaluación más consciente de la propia cultura. incluyendo las relaciones de una escuela con su inmediata localidad. Goytisolo.en los barrios de la ciudad. fuera de Alemania y de Estados Unidos. cuyo primer trabajo. Estas sugerencias no responden tan sólo a nuestros deseos hipotéticos. sino que han sido seguidos por una gran variedad de arquitectos interesantes. ALMODÓVAR inclusivista en la que se combine un cierto número de canales de diseño bajo el abanico de lo exótico. ya se ha producido en casi todas las artes. 2) a través de participación en concursos y trabajos internacionales. finalmente. siempre se aprenderá de la propia cultura. que suelen ofrecer buenas oportunidades especialmente para los jóvenes arquitectos. La categoría de lo exótico en lo cotidiano. consistió en identificar las áreas de favelas/chabolas que existían aunque no en tan gran medida como en Brasil. en no pocas ocasiones se puede ayudar en regiones desfavorecidas como los países del tercer y cuarto mundo.TEMA 11 20 J. puesto que todo el mundo puede involucrarse en el proceso. Después de todo. CABEZA / J. una gran mayoría de los otros obtuvo un registro considerable de experiencias exóticas e interculturales. el estudio en profundidad del contexto intercultural debe producirse en una variedad de frentes: 1) a través de los proyectos de talleres y otras propuestas prácticas. NECESIDAD DE INVOLUCRARSE SERIAMENTE CON LOS PROYECTOS EXÓTICOS Abogamos. puesto que la distancia y los nuevos ingredientes de una arquitectura y una cultura exóticas. A pesar de los problemas de la aculturación. elegido voluntariamente. Hemignway). creemos que no es accidental el que algunos de los arquitectos más poéticos y creativos de hoy en día provengan de una educación intercultural que desarrollaron en años de vida en otros países y concursos internacionales. aprendemos mejor nuestro idioma cuando traducimos de otro. tendremos la oportunidad de apreciarla mejor. Henry Miller. los ocasionales malentendidos románticos y la imitación superficial de la forma en lugar de la esencia. quien además terminó construyendo en Grecia. pensamos que debemos exponernos de una forma rigurosa aunque controlada a otras culturas. Ver por ejemplo la obra de Utzon.

Paidós Testimonios. ALMODÓVAR RESUMEN Este tema y el siguiente se adentran en la comprensión de lo no-europeo y lo nooccidental. detalles) se clarifican si son observados a través de una lente exótica. Oleg. 1998. Madrid. Grabar. Editorial Siruela. Vidotto. Aurore Editions d´Art. What is Feng Shui? A. Principles of Feng Shui. materiales. Cátedra. Azogues (Ecuador). 1996. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Madrid. Academy Editions. “Some Aspects of Perceptual Organization in the Light of Cross-Cultural Evidence. Barcelona. 1991. La Cartagena de García Márquez. Electa. J. Environments of Power. Warren. J. Barcelona. lo exótico se contempla desde el ángulo positivo de la fertilización intercultural. Diversos requerimientos del programa arquitectónico (lugar. Neil. D.A. F. Architetto della Sydney Opera House. Evelyn. (Huelva. A. Simon. Claude. H. Sweetman. Lyp. M. Baudelaire. 1980 Fromont. forma y significado. Jörn Utzon. Lévi-Strauss. 1978. New York: Schoken Books. Evelin.” Studies in Cross-Cultural Psychology. Vol 2. 1994. J. Deregowski. London. Universidad Internacional de Andalucía. aunque no se niega que existan ciertos “cantos de sirena” (aculturaciones) que podrían producir problemas irreversibles para el diseñador o el arquitecto. Myth and Meaning. 1990. Madrid. M.V. 1993). London Academic Press. 1994 Rojas. 1997. Tanizaki. BIBLIOGRAFÍA A. Academy Editions. Alison+Peter Smithson. Alianza Forma. Thorsons. 1994. Lévi-Strauss. 1991. practicadas fundamentalmente en Estados Unidos y basadas en el concepto del mestizaje versus la aculturación. Paul Gauguin. La Alhambra. 1980. Gustavo Gili. El castillo de Ingapirca. London Academic Press. V. Milano 1998. Sede de la Rábida. Finalmente concluimos con una llamada al compromiso serio con las propuestas de origen intercultural o exótico en el nuevo milenio. Feng Shui. Tratamos la naturaleza física y metafísica de lo exótico. London. Documenti dei archittetura. San Francisco. Elogio de la Sombra. Charles. Neil Warren. Vídeo. David. También discutimos la naturaleza multicultural de ciertas tendencias de enseñanza de la arquitectura. Studies in Cross-Cultural Psychology. Claude. CABEZA / J. Paris.TEMA 11 21 J. M. Los Paraísos artificiales. El entorno intercultural será un punto de partida pues presenta beneficios que mejoran tanto el comportamiento como el diseño. biografía de un salvaje. D. Tristes trópicos Lyp. Iconografía. Brown. 1995. L´Art Colonial Sud-Américain.

que los otros arquitectos no tenían. que pertenecía a una familia de mayoristas de obi 1 para kimonos en Kyoto. Fue entonces cuando el arquitecto Takamatsu comenzó a llamar la atención de los medios como arquitecto “radical”.” El joven arquitecto tenía más pasión por la arquitectura de lo que esperaba el cliente. en el último ya no aparecía ninguna traza del primero. Hasta terminar la educación primaria. Su padre. Esto sucedió poco después de que Izukura hubiese visto en la recepción de la boda la firma de Takamatsu. con una potente fachada de granito marrón de apariencia singular. y aún era un arquitecto con poca experiencia. le regalaba herramientas en lugar de juguetes y él se pasaba los días entretenido manejando las herramientas. puesto que no tenían apenas originalidad. las concubinas. Takamatsu no estaba convencido. decidiendo que sería utilizado como sede central de la compañía.TEMA 11 22 J. Al año siguiente. sus padres y toda la familia de su tío. Lo único que allí existía en aquella época. en 1980. el primer día del año. Takamatsu contaba con treinta y un años. José M. aunque el joven arquitecto llevaba bigote y tenía un aspecto oscuro. Allí aprendió la manera de realizar soldaduras de hierro y cómo utilizar el torno y la fresadora. Por otro lado. Izukura concedía el encargo a Takamatsu poniéndole una única condición: “Diseñe Arquitectura . Takamatsu iba al puerto acompañado por su madre. M. asistente de mantenimiento. CABEZA / J. conoció a Shin Takamatsu en el banquete de una boda. Izukura observó en sus palabras una seriedad y una confianza en el hecho arquitectónico. a pesar de que Izukura estaba satisfecho con ellos. M. En sus tiempos de alumno de enseñanza primaria. le encantaba la sala de máquinas del carguero. Takamatsu vivió en aquél pueblo con su abuelo. Cabeza Lainez Interpretación: José M. con cierta curiosidad contempló el aire libre de esta firma. como si una masa de hierro oxidado se hubiera dejado caer con estruendo. eran algunas fondas. En esa época Izukura quería emprender la reforma de un viejo almacén de madera que se encontraba en un barrio de Kyoto. que era tratante de caballos. donde abruptas montañas se recortan contra el mar del Japón. *Aparecido en Octubre de 1995 en la revista AERA. Realizaba con sus amigos máquinas tales como plantadoras de arroz y en especie de cinturón ancho FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . y cuando se haya llevado a cabo la construcción del edificio. De vez en cuando se colaba en los talleres de reparación de barcos o en las secciones de mantenimiento de los antiguos ferrocarriles nacionales que se encontraban cerca de su casa. Al pequeño Shin. le entusiasmaba la creación de objetos. Siempre que llegaba al barco. Izukura mostraba su desilusión ante los planos que le habían presentado los diseñadores. Cabeza Lainez con la colaboración de Etsuko Sorimachi del En el año 1981 se produjo la inauguración del edificio al que denominaron “ORIJIN” . Tokyo. © de la traducción. 1 Su padre era marino mercante en un carguero de la línea internacional y volvía a casa solamente una vez cada dieciocho meses. Takamatsu había nacido en el barrio de Nima. Llegó a realizar dos mil anteproyectos antes de acabar el encargo. una casa de socorro y un prostíbulo. Cada vez que ejecutaba un diseño se lo mostraba y. La transcripción de los nombres japoneses se ha realizado según el sistema Hepburn. Se trata de un edifico de tres plantas de hormigón armado. Cabeza Lainez 1997 Akihiko Izukura. decidiremos a qué uso se le destina. un área de apenas cinco mil quinientos habitantes. A la sazón. siendo objeto de todo tipo de alabanzas y críticas. seis menos que Izukura. ALMODÓVAR Semblanza y entrevista arquitecto Shin Takamatsu* Traducción: Javier Sánchez Antón Naoko Doi José M. situada en el núcleo metropolitano del mismo nombre en la provincia de Shimane.

Toshirô Komiyama. Al año siguiente. De acuerdo con el examen preparatorio del mes de Enero. contemplaba los entrenamientos desde las alambradas del campo de fútbol y el jefe del club. a pesar de haber comprobado por sí mismo la dureza del deporte. lo que le valió que sus conciudadanos le dispensaran una calurosa despedida en la estación de tren el día que partió para Kyoto. cambió de idea y. sus posibilidades de aprobar en una Universidad Nacional eran de menos del cinco por ciento. sólo tienes que agarrar al que lleva el balón”. comenzó a estudiar para poder ingresar en la Universidad. En esa época. Lo que parece claro. ellos llevaban zapatos y yo siempre andaba por ahí con mis chanclos de madera y la cabeza rapada como si fuera un erizo ”. Takamatsu revela: ” de entrada. de repente. Takamatsu sentía “una vaga disonancia” con sus compañeros. Takamatsu fue el primer alumno de Nima en ingresar en esa Universidad después de la guerra. CABEZA / J. Confiesa que le embargaba la emoción de sentir el motor vibrando y cómo pasaba directamente a través del armazón maravillosamente dispuesto de la máquina. puesto que disponían de mucho dinero. Takamatsu lo intentó y derribó a otro miembro del club mediante un bloqueo como hacían los demás. decidió continuar con el juego sin vacilar. Takamatsu y sus compañeros. solían trabajar como profesores particulares de niños o midiendo el aforo del tráfico. En ese momento. es que no le faltaban sitios para divertirse. En otra ocasión. dado que desde su casa tenía fácil acceso al mar y a la montaña. se dirigió a él diciendo: “¿por qué no pruebas a jugar? Aunque no sepas. Un día. Durante el bachiller. El dinero que le sobraba lo empleó en comprar una motocicleta. Ellos no tenían ningun reparo en entrar en salones de té o garitos de Mah-jong2. los cuales eran estudiantes muy aplicados que venían de célebres escuelas preparatorias. después de un gran esfuerzo y durmiendo sólo tres horas al día durante una temporada. Yaichi Mizuno. consiguió entrar en el Departamento de Arquitectura de la Facultad de Ingeniería de Kyoto. al resultar más competente que sus compañeros.TEMA 11 23 J. conseguía unos ingresos mucho mayores que los de los recién graduados en la Universidad. desde el principio. orgullo de la escuela. ALMODÓVAR cierta ocasión hasta un “hovercraft”. los estudiantes de la Universidad de Kyôtô. como lugar de esparcimiento. Mientras tanto. Ya en la Universidad. en el Instituto de Ôta. desde luego no jugaban al fútbol 2 clase de juego de fichas de origen chino en el que se llegan a apostar fuertes sumas de dinero FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . El joven Takamatsu era libre de acudir a la escuela o salir a jugar y divertirse. tampoco estudiaba. Un colega de la Universidad. en 1968. pero la filosofía que el abuelo le había inculcado hacía imposible que se sintiera inferior a nadie. El lema del movimiento “en lucha contra el poder actual” apasionó a Takamatsu inmediatamente y asistió a todas las manifestaciones como militante del frente común. comenzó a participar en los movimientos estudiantiles. además de dedicarse al fútbol americano. Takamatsu se ganaba la vida trabajando como conductor de excavadoras en las obras. M. En el invierno del último curso. obtenía una considerable satisfacción íntima. después de la clase. tuvo la idea de inscribirse en el club de fútbol americano de la asociación de deportes. En la Exposición Universal de Ôsaka de aquel momento. revela: “en su mayoría. Sin embargo. se atrevieron a cortar un gran álamo. sólo debía prestar obediencia al estricto principio que su abuelo le había encomendado: “nunca pierdas cuando vayas a pelear”. y esculpirlo hasta transformarlo en una especie de tótem. M. Se sentía libre al aventurarse a adelantar a los camiones. incluso cuando no cumplía con sus obligaciones de estudiante. diseños con los que.

Takamatsu y su compañero de trabajo colocaron unas placas con sus nombres. continuó estudiando otros dos años más en el curso de doctorado y otros dos años más en la Universidad de Kyôtô. CABEZA / J. Takamatsu debía mantener a su familia. a veces. Vivían en un apartamento de madera de una sola habitación pequeña. titulada “Teoría de la Decoración”. trabajando. por ello. Después de los cuatro años de carrera en la Facultad. se trataba de un estudiante de gran capacidad y que. Kyoto). escribió una tesina de unas dos mil páginas. elaboró una maqueta de la posible reestructuración y consiguió entrevistarse con el director de la guardería casi por la fuerza. eran del tipo de decoración de cafeterías o delineación de planos de casas para venta “llave en mano”. había entrado en la siguiente promoción del Instituto de Ôta. ella había ingresado en la Facultad de Pedagogía de la Universidad de Shimane. A pesar de ello. a su vez. ALMODÓVAR americano o montaban en moto. observó que ésta había sido destruida por los niños. cuando la niña se dormía. en ningún momento había perdido el ánimo: “ Nunca he pensado que hayamos llevado una vida apurada. Sin embargo. colgaba las maquetas del techo de la habitación y.” Para el propio Komiyama. Tres días después. Como estaba lleno de ardor de “arquitecto”. En el cuarto y último curso de la Universidad se añadió un nuevo elemento diferenciador a la vida de Takamatsu: el nacimiento de su primera hija Itsuki. con lo que debía empezar a dibujarlos de nuevo. -desde las nueve de la mañana hasta. midió en secreto los terrenos. en el “Instituto de Arquitectura Positiva para el Medio Ambiente” de Kiyoshi Kawasaki. así que llegaban a la oficina a las nueve de la mañana. pedían café y un bollo y pasaban las horas hasta las dos de la tarde leyendo libros. Por otra parte. a los veintidós años. Luego. que es actualmente profesor de la Universidad de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . los planos de Takamatsu quedaban mojados por la humedad de los pañales tendidos dentro del cuarto. M. Sin embargo. pasada la medianoche-. siempre que tenía noticias sobre alguna futura construcción. continuó sus estudios en la Escuela de Postgrado. criado en la gran ciudad de Kyôtô. Su mujer. salió de la Universidad de Kyoto y “esperando a que madurase la oportunidad” decidió fundar un estudio provisional junto con un amigo diseñador de jardines. Aunque taciturno. siempre destacaba. para informarles sobre su recién abierta oficina. Además de graduarse y cuidar a la niña. Al recibir información sobre la reconstrucción de una parte del edificio de un jardín de infancia. también realizaron alguno relacionado con la construcción de jardines que consistía en diseñar un invernadero. para él se trataba de un trabajo muy interesante. Por otra parte. Mientras Takamatsu hacía su carrera en la Universidad de Kyôtô. Los trabajos que recibían de vez en cuando. A los veintiocho años. para su licenciatura. Aunque las jornadas de oficina eran prolongadas. instalaron un teléfono e imprimieron sus tarjetas de visita con ilusión. las bajaba para seguir trabajando. había abandonado los estudios para vivir en Kyôtô y formar una familia con Takamatsu. resulta difícil expresar la abundante vitalidad de Takamatsu. cuando terminaron de hablar con todos sus conocidos. cuando fue llamado por el director para recoger la maqueta. Pero Takamatsu no perdió el ánimo y se consoló pensando que “para ser arquitecto es preciso pasar por estas pruebas”. como era de esperar. después de una año. Toshiko. no les quedaba nada por hacer. Los días de lluvia. como no tenía espacio. Los hubo que quisieron probar la motocicleta de Takamatsu pero. Takamatsu acudía al lugar que fuera necesario para hacer propaganda de su nombre.TEMA 11 24 J. resultaron malheridos. Entre ellos. M. Nuestro futuro estaba lleno de esperanzas”. acudían a un bar cercano.

De repente un arquitecto novel y provinciano se había convertido en el centro de atención pública. M. Además. quien sin duda se benefició de este proceso. Una de las obras de Kitayama-Dôri fue derribada. En el año 85. Ya por la mañana temprano. En medio de un paisaje de amplias huertas y arrozales. Este edificio apareció en el film “Black Rain” de Ridley Scott. Mientras continuaba incesantemente haciéndose propaganda. Si le 3 exiges mucha eficacia. Tanaka los observaba con atención haciendo comentarios como: “es curioso” o. M. y las otras tres fueron abandonadas por haberse cerrado los negocios que allí se habían instalado. pero dicho proyecto también fue abortado. Además. poco tiempo después. tras el éxito de “Blade Runner” y que fue protagonizado por Ken Takakura y Michael Douglas. No obstante. Edificios de restaurantes. etc. salones de juego. Tanaka enfermó y las aspiraciones de Takamatsu no se vieron cumplidas finalmente. Izukura le comentó entonces: “es una persona realmente difícil de manejar. como un taller de pintura. reuniendo miles de datos. salas de espera para taxis. si le dejas a su aire. todo terminará en fracaso. A pesar de esto. se terminó el edificio que recibió el nombre de “Kirin Plaza Ôsaka”. En ese momento. compuestas en su mayor parte por metal y piedra. “¡buena idea!” Así la conversación se fue animando y la entrevista sobrepasó con creces el límite prefijado de quince minutos. uno de los lugares más frecuentados de Ôsaka. en el cruce entre las galerías Sinsaibashi y Dôtonbori. Cuando la época de la “economía de burbuja” pasó. En cierta ocasión visitó a Kakuei Tanaka en su casa de Mejiro en Tôkyô por mediación de un diputado conocido de su amigo. En el año 87. estaba al cargo del desarrollo de los negocios ocasionados por la reedificación de “Casa Kirin en Ebisubashi3”. no sin cierta ironía hacia el osado arquitecto. un área comercial nueva en Kyoto. hasta el punto de que. recibió el premio a la construcción de Japón. Fue la primera impresión la que despertó el interés de Ôshima hacia la figura de Takamatsu. asociándose con una compañía de taxis. que entonces era viceconsultor de la sección de información pública de la compañía cervecera Kirin. Takamtsu no consigue ser designado como arquitecto de la “sala de conciertos de la ciudad de Kyôtô”. pasaría desapercibido. Eventualmente. CABEZA / J. Delante tenía el gigantesco cangrejo publicitario del restaurante Kani-Dôraku y un luminoso de la compañía de dulces Gurico. una clínica o una vivienda.TEMA 11 25 J. le dijo mirándole fijamente a los ojos: “¿por qué has venido a verme?¿No sabes que ya ha pasado mi época? Pero cuando Takamatsu le mostró todos los documentos que tenía. el encargo va a parar a manos de su competidor Arata Isozaki. Fue entonces cuando conoció a Izukura de quien ya hemos hablado anteriormente. Bajo el lema de buscar un aspecto “joven y vigoroso” Ôshima y su grupo de desarrollo visitaban las construcciones más conocidas en la fecha. Uno tras otro fueron siendo encargados a Takamatsu. discotecas. siendo Takamatsu el primero a quien visitaron. Puente de Ebisu FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Ôshima fue personalmente a visitar el edificio “Orijin”. aparecía la visión ciertamente provocativa de complicadas construcciones. Después de realizada la primera entrevista con Takamatsu. ALMODÓVAR Si tenía oportunidad de conocer a personajes influyentes. en el 89. lo que Takamatsu deseaba a toda costa. Tanaka le prometío que le presentaría a otro personaje influyente. Hitoshi Ôshima. Tanaka se encontraba en estado de embriaguez y. Takamatsu consiguió acelerar un proyecto de construcción de un rascacielos al Sur de la estación de Kyôtô. En ese momento Japón se encontraba en un momento de máxima prosperidad al que se denominó “bubble” como referencia a la llamada “economía de burbuja”. La nueva edificación iba a disponer de tan sólo 490 metros cuadrados de terreno. Un caso destacado es el de KitayamaDôri. resultará un gran éxito”. Los arquitectos se vieron favorecidos por las corrientes de la época y Takamatsu no fue una excepción. al ver a Takamatsu. a menos que fuese un edifico impactante. se bautizó el lugar como “Street of Takamatsu”. se produjo una situación lamentable. donde se alzarían cuatro edificos comerciales diseñados por Takamatsu. pero. seleccionaron a tres candidatos. Se trataba de un edificio cuadrado de cincuenta metros de altura e iluminado en sus cuatro caras por sendas columnas de luz. en ningún caso la dejaba pasar. Ôshima se decidió a encargarle el trabajo. poco a poco iba recibiendo encargos. En multitud de lugares se destruía lo antiguo para construir de nuevo.

Precisamente hace diez años murió un amigo suyo en desgraciadas circunstancias. cenando con ellos por las noches o agasajándoles de cualquier forma. la probabilidad de firmar contratos es del cincuenta por ciento. actualmente profesor de la Universidad de Artesanía Textil de Kyoto. le fue levantada la prohibición para salir del país y decidió marchar a Viena. al prescribir la sentencia de suspensión que le habían dictado en los tiempos del movimiento estudiantil. su método consisten en enfocar la energía creativa sobre el cliente. lanzó un titular en la sección cultural de los periódicos locales que rezaba: “Takamatsu. M. el conseguir clientes es el tema realista que precede a todas las ideas. Takamatsu emplea sus artificios para convencer a los contratistas. terminando como criminales o 4 volviéndose locos. Ya en los tiempos de la Universidad. Stefan le supuso un verdadero impacto. La obra maestra del gótico S. corriendo más allá del deseo”. con la necesidad de tener que trabajar con el poder. le hicieron despertar: “las intenciones torcidas. excediéndose considerablemente en los límites establecidos. Furuyama. la arquitectura llegó a dejar de ser una crítica contra el sistema. la “Kunibiki Messe” (sala internacional de conferencias en la ciudad de Shimane) en el año 93 y la casa central de la compañía cervecera “Kirin” en marzo de 1995. Takamatsu se quedó con la realidad. a decir verdad. Un promotor de Tokyo. En aquel momento. unas palabras de su mujer Toshiko. cuando todavía era un joven arquitecto. “Al ver aquello no nos atrevimos a rechazarlo” dijo sonriente el alcalde del pueblo de Nima. afirma de él: “desaríamos que siempre mantuviera su natural excesivo”. un compañero de Universidad. Sólo quiero crear y nada más”. Keitarô Nakamura construyó con Takamatsu “un edificio Equivalente a la misma cifra en pesetas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . este amigo había luchado con él en el movimiento estudiantil. Masao Furuyama. nunca resultaría bien. se notan en la cara”. A la vez. No desearía construir lo mismo dos veces. promotor del “Nima Sand Museum”. Takamatsu completa previamente todos los temas visuales. Fue un suicidio. pero. CABEZA / J. planos. en su corazón. Si me dijeran que en un edificio se nota mi estilo. A pesar de ello. lo interpretaría como si me hubieran dicho que estoy muerto”. al mismo tiempo. etc. cuando logra iniciar un encargo. “No existe un motivo para mi arquitectura. La mayor parte de las obras de Takamatsu en los noventa consistían en construcciones públicas o comunales del orden de varios miles de millones de yen4 de presupuesto. Para este Takamatsu renovado. Takamatsu elaboraba multitud de diseños. Se trata de construcciones vigorosas pero. En esta época comienza el “Nima Sand Museum” (museo en Nima. Fue porque obstinadamente pensaba que al seguir construyendo podría al mismo tiempo criticar a la sociedad. reconociendo entonces que existía una arquitectura que superaba con mucho la vida de un hombre. No obstante. Michio Izumi. Takamatsu adopta una postura comprensiva: “es natural que la arquitectura vaya variando según la época y el lugar. no encontraría buenos clientes. no solamente él. presidente de Green Homes. Una vez. Para un único diseño a veces tiene que seleccionar entre varios miles y para programar un gráfico de ordenador a veces invierte hasta 10 millones de yen.TEMA 11 26 J. tales como vistas. por lo que esta nueva etapa se considera como una “conversión” o giro. Ante la palabra “conversión”. M. el cliente era algo a lo que quería aferrarse costase lo que costase y pensó en ofrecer dinero para mediar con el cliente. Poco antes del suicidio de su amigo. Pero. Takamatsu siguió voluntariamente haciendo su propaganda hacia los grandes personajes del mundo de la empresa y la administración. Al haber presenciado la tragedia de sacrificarse por una idea. infografías. prefectura de Shimane). bastantes compañeros se hundieron entre las olas del mundo. cómodas y funcionales. Cuando logró superar las primeras sensaciones de falta de confianza en sí mismo. Esto aparece reflejado directamente en la presentación de diseños previos al contrato. Desde entonces. La experiencia de la crisis en la que iba a acabar como estrella efímera debido a la “economía de burbuja” le supuso aprender la lección “la voluntad arquitectónica estriba en acosar al poder”. si lo descuidara. maquetas. “Verdaderamente es como un juego. ALMODÓVAR La cuestión es que resulta difícil separar la arquitectura de la economía y la política. se dio cuenta de que su trabajo dependía del régimen sin remedio. En el momento de la presentación. y no pueden entenderse como “radicales” a simple vista como antes.

TEMA 11 27 J. de un concepto romántico de Arquitectura y hacían que me invadiese un delicado sentimiento de ternura. Aunque fuese un niño. entre líneas. Como inversión se t rataba de un proyecto arriesgado. ya no dudo de que la fuerza de la arquitectura consiste en enfrentarse a esto. levantó los ojos hacia el santuario. ha sido sin duda deslumbrante como el filo del katana5. en pleno centro de Tôkyô. 5 Sable japonés recto y afilado FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . no es dulce ni mucho menos.” Sin embargo. M. Takamatsu 1996. CABEZA / J. Proyecto de centro Meteoplaza en Shimane.” Takamatsu salta desde la adolescencia hacia una tardía primavera ya tan intensa como los días de verano. “No obstante. M. en un instante comprendí lo que el deseo del hombre tiene de espantoso. En realidad. Todavía me falta mucho para calmarme. Ese sol que luce en el verano de Takamatsu. las cartas que me enviaba el señor Takamatsu estaban llenas. ALMODÓVAR que está por encima de la utilidad”. “Era horrible de verdad. también mi deseo de expresar algo es monstruoso. desde entonces. cuando estaba jugando sólo en el recinto del templo de Izumo. La vigorosa figura de la arquitectura antigua y gigantesca era absolutamente maliciosa. quedó hondamente grabada en su corazón: al anochecer. de repente. Pero. Un edificio que no se eleva sobre el terreno y tiene cuatro plantas bajo el nivel del mismo. el amor que Takamatsu muestra por su Arquitectura. Una escena de su infancia.

Asia. Nuestra época está caracterizada por un movimiento universal de renovación. Fue ésta la primera vez en que se produjo. nosotros aún tenemos motivos para pensar en la permanencia del espíritu que este movimiento generó o al menos en la permanencia de sus resultados. Comenzaremos en nuestro país con una declaración de intenciones. CABEZA / J. ALMODÓVAR TEMA 12 LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRÍTICO Rituales Cuando algunas voces se apresuraron a anunciar la desaparición del así llamado regionalismo crítico. como por ejemplo fue el caso de la tristemente desaparecida Marina Weissmann. probablemente. Debemos adoptar estos procedimientos y materiales en nuestros proyectos. Eran la expresión de las características profundas de sus diferentes períodos y regiones. el principio del fin de la tragedia. LA DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS DEL GATEPAC¡Error! Marcador no definido. que tantas veces hemos descrito en nuestro programa. el empleo de materiales apropiados. Los nuevos procedimientos técnicos y los nuevos materiales se conocen perfectamente hoy en día entre nosotros. La arquitectura del pasado. los centros deportivos. Sudámerica.TEMA 12 1 J. los centros cívicos. M. los estilos históricos. Están apareciendo nuevas estructuras sociales. las islas del Mediterráneo.de la red universal de culturas locales y. las viviendas. (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea). La estructura de un edificio se modifica según los materiales utilizados. los medios de transporte. en todo el mundo. no han sido el resultado de caprichos o fantasías. los métodos de construcción. una resistencia cultural organizada al imperio del eurocentrismo. En definitiva el germen de la sociedad postindustrial . FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. Son sólo algunos de los múltiples y bien conocidos ejemplos de este campo. La sociedad moderna va siendo regida por las necesidades colectivas que tienden a uniformarse a medida que los países alcanzan cierto grado de desarrollo. Estas demandas afectan a las fábricas. las escuelas. el tráfico y el urbanismo. Surgen con voz fuerte las arquitecturas olvidadas de muchas partes del planeta. las condiciones económicas y las aspiraciones espirituales. reflejaban la estructura social. También es un momento de re-descubrir los lugares y los climas y los materiales que allí se hicieron posibles.

Y en el contexto filosófico más amplio obtenemos de Paul Ricoeur (Civilización universal y culturas nacionales). La industria es capaz de responder a tales necesidades mediante la producción en serie de elementos y tipos. a la vez. Los elementos fundamentales permanecen. utilizando procedimientos para atenuar la radiación solar o difundir la luz deben prever la protección contra el calor y el deslumbramiento. las formas secundarias pasan. al mismo tiempo constituye una clase de sutil destrucción. Suprimir toda ornamentación superflua. mientras que las construcciones nórdicas utilizan grandes superficies acristaladas. la belleza de las proporciones. el espacio y la iluminación. considerar los distintos puntos: programa. y devolver la arquitectura a su expresión natural. lo que quizás no sea un daño FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el orden y el equilibrio. En los estilos locales o regionales sólo son permanentes los factores relacionados con el clima. Debemos. pero realizado por pocos) que el grupo GATEPAC se propone defender coordinando sus esfuerzos y fomentando el trabajo en equipo. la siguiente cita: El fenómeno de la universalización. (ver también Bruno Zevi. Las construcciones meridionales. no sólo de las culturas tradicionales. materiales. He aquí el programa básico (aceptado por muchos. Debemos abstenernos de imitar los estilos del pasado. M. buscar la expresión constructiva más simple. Estamos ante el umbral de un espíritu nuevo. costumbres y procedimientos cambian con las épocas. una nueva manera de vivir tendente a la anulación de las costumbres y tradiciones. La arquitectura debe. Aplicar hoy en día los estilos históricos equivale a perpetuar las condiciones del pasado y negar nuestra época. sobre todo. la arquitectura contemporánea debería configurarse de acuerdo con estos cambios. sociales y económicas de las cuales está alejada. tienen que desarrollarse los interiores (funciones) y los exteriores (fachadas). M. ALMODÓVAR Las condiciones económicas reclaman métodos de montaje rápido. Debemos tomar en consideración solamente los tipos arquitectónicos ligados al clima o a otros factores permanentes.TEMA 12 2 J. siendo un avance de la humanidad. obedecer a las exigencias utilitarias y satisfacer las aspiraciones más elevadas de nuestras necesidades intelectuales. Las tradiciones locales. CABEZA / J. añadida arbitrariamente y que no forma parte integrante del edificio. ligada a las actuales condiciones técnicas. sobre gótico y renacimiento ). Para volverse más universal.

En todos los lugares del mundo encontramos la misma mala película. el núcleo creativo de las grandes civilizaciones y de la gran cultura. las mismas máquinas tragaperras. Es un hecho: no todas las culturas pueden absorber y sostener el shock de la civilización moderna. Así llegamos al problema crucial que enfrentan las naciones que apenas salen del subdesarrollo. y que llamaré. ¿Es que para entrar en el camino de la modernización es necesario tirar por la borda el viejo pasado cultural que ha sido la raison d'être de una nación?. ese núcleo con base en el que interpretamos la vida. algo que muchas veces requiere el puro y simple abandono de todo un pasado cultural. Tenemos la sensación de que esta civilización mundial única al mismo tiempo ejerce una suerte de roce o desgaste a expensas de los recursos culturales que han constituido las grandes civilizaciones del pasado. He aquí la paradoja: cómo volverse moderno y volver a las fuentes. Esta amenaza se expresa. de antemano. racionalidad científica.. He aquí la paradoja: por un lado. la cultura. técnica y política. a través de la expansión ante nuestros ojos de una mediocre civilización que es el absurdo contraparte de lo que yo antes llamaba cultura elemental.. Esta es la razón por la que estamos en una especie de tregua o interregno. Como propuso Frampton. al mismo tiempo. M. Parece como si la humanidad. es necesario tomar parte al mismo tiempo en la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el mito y la artesanía. la misma deformación del lenguaje por la propaganda. etc. M.TEMA 12 3 J. cómo revivir una civilización antigua y adormecida y formar parte de una civilización universal. ALMODÓVAR irreparable. sino también de lo que llamaré. entre otros efectos molestos. ella (la nación) tiene que enraizarse en el suelo de su pasado. CABEZA / J. Estamos en un túnel. Nadie puede decir lo que será nuestra civilización cuando se haya verdaderamente enfrentado a otras civilizaciones por medios diferentes al shock de la conquista y dominación.. no somos capaces de conquistar el escepticismo en el cual hemos entrado. El conflicto surge a partir de ahí. de momento. Pero tenemos que admitir que este encuentro aún no ha tenido lugar en un nivel de diálogo auténtico. el núcleo ético y mítico de la humanidad. para poder tomar parte de la civilización moderna. en el que ya no podemos practicar el dogmatismo de la verdad única y.. las mismas atrocidades de plástico o aluminio. que se producía de forma espontánea. forjar un espíritu nacional y de colonizador. el término "Regionalismo crítico" no tiene sólo como intención denotar lo vernáculo tal como era producido en tiempos de la interacción combinada del clima. al acercarse en masse a una cultura de consumo básica fuese detenida también en masse a un nivel subcultural. sino también para identificar aquellas "escuelas" regionales recientes cuyo objetivo principal ha sido el reflejar y servir a los limitados elementos constitutivos en los que se basan. entre el crepúsculo del dogmatismo y el amanecer del auténtico diálogo. Pero.

M. que ser cultivado de forma consciente. por lo menos. sino más bien como algo que tiene. económica y social. no sólo por la actual antítesis obvia entre la cultura enraizada y la civilización universal. se puede argumentar que la manera en que dichas técnicas están combinadas alude a toda una serie de valores opuestos que dialogan. Ricoeur sugiere que el sostener cualquier clase de cultura auténtica en el futuro dependerá en última instancia de nuestra capacidad de generar formas vitales de cultura regional al mismo tiempo que nos apropiamos de influencias ajenas tanto a nivel de cultura como de civilización.TEMA 12 4 J. Tal como parece indicar Ricoeur en los pasajes citados anteriormente. estar constituidas en última instancia por manifestaciones de inflexión local de la "cultura mundial". M. sobre todo en su iglesia de Bagsvaerd. construida en un suburbio en Copenhagen en 1976. con bóvedas de hormigón in situ que cubren los principales volúmenes públicos. Sin duda no es por accidente que esta proposición paradójica surja en un momento en el que la modernización global continúa minando con fuerza creciente todas la formas de la cultura tradicional de base agrícola y autóctona. hoy en día más que nunca. una forma de independencia cultural. de manera especialmente articulada. las culturas nacionales o regionales deben. de una cierta fertilización cruzada con otras culturas. Tal proceso de asimilación y reinterpretación parece evidente en la obra del maestro danés Jørn Utzon. sino también porque todas las culturas. ALMODÓVAR Entre los diversos factores que contribuyen a la emergencia de un regionalismo de esta clase está no sólo una cierta prosperidad sino también una especie de consenso anticentrista: una aspiración de tener. en la que los elementos prefabricados de hormigón son combinados. parecen haber dependido. para su desarrollo intrínseco. Tenemos que entender la cultura regional no como algo dado y relativamente inmutable. El concepto de cultura local o nacional es una proposición paradójica. al menos hoy en día. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Y mientras que esta combinación de montaje modular y encofrados in situ puede parecer a primera vista no ser más que una integración apropiada de toda la gama de técnicas del hormigón que tenemos a nuestra disposición. CABEZA / J. antiguas y modernas.

con cerchas metálicas. por ejemplo. un método relativamente antieconómico si se compara. De hecho el único precedente de una sección de tal tipo es oriental: la cubierta de pagoda china que Utzon cita en un ensayo seminal de 1962. el otro proclama los valores de la cultura idiosincrática. la presencia de un espacio religioso. ALMODÓVAR sagrado en la civilización occidental. M. sino que también "representa" su capacidad de aplicaciones normativas. en ningún caso óptima. En un nivel podemos argüir que el ensamblaje de elementos modulares prefabricados no sólo concuerda con los valores de la civilización universal.TEMA 12 5 J. del interior de la nave. Otro diálogo más es el que se evoca no bien pasamos desde el modulado óptimo exterior (ya sea en los paneles de hormigón o en la cubierta acristalada) hacia el encofrado y bóveda in situ. Tal tipo de bóveda. CABEZA / J. pues si bien la bóveda principal sobre la nave sugiere. lo hace de tal manera que excluye una lectura exclusivamente occidental u oriental de la forma que la constituye. ha sido deliberadamente elegido por su capacidad simbólica: la bóveda representa lo Las alusiones sutiles y contrarias incorporadas en esta cubierta de hormigón plegado tienen mucha más consecuencia que la aparente perversidad de reinterpretar una forma oriental de madera en una tecnología occidental de hormigón. "Plataformas y mesetas: ideas de un arquitecto danés". Y. que mientras uno afirma las normas de la civilización universal. la sección altamente configurada que adopta no puede ser entendida como occidental. De la misma manera podemos interpretar estas formas diversas de construcción en hormigón como la oposición entre la racionalidad de la técnica normativa y la irracionalidad de la estructura simbólica. sin embargo. mientras que la bóveda in situ es una invención estructural única construida en un emplazamiento único. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Una similar interpretación occidental/oriental ocurre en las ventanas de madera y en las divisiones con lamas que parecen aludir tanto a las iglesias nórdicas vernáculas de madera como al complejo trabajo de carpintería de China y Japón. Se puede razonar a la luz de Ricoeur. M. por su escala y por su iluminación cenital.

de su casa Catasús. y segundo. M. ¿De donde parte toda esta revitalización tectónica? Existe una tradición en el siglo paralela al desarrollo del hormigón armado y su hegemonía que es la del ciment armé. Por un lado se veía obligado a revivir los valores racionalistas del GATEPAC y del GATCPAC. donde la tradicional iconografía eclesiástica siempre corre el peligro de degenerar en kitsch. indicar la secularización de las instituciones representadas en esas formas. Ejemplar dentro del regionalismo explícitamente anticentrista fue el movimiento nacionalista catalán que surgió con la fundación del grupo R en Barcelona en 1951. en cuanto ha oscilado entre un tipo mediterraneizado de obra vista vernácula que formula por primera vez en su casa para el ISM. Sostres se vio desde un principio atrapado dentro de una compleja situación cultural. Este grupo liderado por J. dependía del refuerzo combinado de hormigón y ladrillo. construida en el paseo Nacional de Barcelona en 1951. estaba la tradición de la albañilería catalana que databa de la época del Modernismo. patentada en 1890 por el ingeniero Cottancin. a la vez miesiana. M.TEMA 12 6 J. M. Los factores que entraban en juego eran básicamente tres: en primer lugar. Esta es una manera discutiblemente más apropiada de representar una iglesia en una época secular. estimulado por Zevi). de ocho plantas. por otro. ALMODÓVAR responsabilidad política de evocar un regionalismo realista. el revitalizar ciertas formas occidentales "devaluadas" a través de una reinterpretación oriental de su naturaleza esencial. CABEZA / J. A. construida en Sitges en 1956. Coderch ha sido típicamente "regionalista". en el que los ladrillos se FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . y la composición vanguardista. en segundo lugar. era consciente de su La carrera del arquitecto barcelonés J. a esto siguió la influencia del estilo neorrealista de Ignazio Gardella. asequible para el pueblo en general. La intención que hay detrás de estos procedimientos de construcción y re-síntesis parece ser la siguiente: primero. neoplasticista y. existía la influencia de Neutra y el neoplasticismo (sin duda.

como alumno del gran teórico estructural francés Viollet-le-Duc investigaba la estructura revelada como única base válida para la expresión en arquitectura. esta tecnología se demostró. Algunos de estos proyectos se han considerado precursores de la retículas de losas planas y membranas prefabricadas que conseguiría medio siglo más tarde el ingeniero italiano Pier Luigi Nervi. Jean de Montmartre 1894. CABEZA / J. Por lo tanto tenemos que hablar de un cierto regionalismo estructural. En las áreas de compresión predominaba naturalmente el ladrillo. Coderch y el propio Le Corbusier. esbozado en las obras de Sert. en la iglesia de St. M. El sistema atrajo considerablemente al arquitecto racionalista Anatole de Baudot. La técnica también fue utilizada hacia 1920 por el ingeniero español Eduardo Torroja en su iglesia de los pirineos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . De Baudot confinó el betón armé monolítico al campo de la ingeniería mientras reservaba para el arquitecto la técnica estáticamente más explícita y articulada del ciment armé. Maison Jaoul de Corbusier. ALMODÓVAR unían con el cemento mediante refuerzos de alambre. por ejemplo en la sala de Exposiciones de Turín 1948. Casas fin de semana de Sert. el cual. por ejemplo.TEMA 12 7 J. En este sistema híbrido. M. la función principal del elemento "hierro reforzado" consistía en mantener una continuidad estructural en las zonas de alta tensión.

aunque expeditiva. "El ojo que encuentra un interés en cada parte de un empaste superficial -escribió Sterlingno busca alivio. CABEZA / J. Sin embargo. M. las angostas aberturas en las paredes y los ventanales transversales (estos últimos ampliamente llenos de paneles de contrachapado) se combinaban para crear la impresión de una actividad crecientemente hostil frente al mundo exterior. M. sino una inserción enmarcada y con paneles a la que se miraba. un pragmatismo dispuesto a abarcar. mecanizadas. Consejería de obras públicas y transportes. 1992). martillos y clavos" y que. no se utilizaba ningún material sintético. dentro de un marco estructural articulado. en Hacer vivienda 1.TEMA 12 8 J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . en oposición directa a la tradición racionalista del Movimiento Moderno. Para Stirling. Los muros de carga de hormigón. ALMODÓVAR Como precisaría el difunto James Stirling. La ventana arquetípica ya no era la fenêtre en longueur a través de la cual se miraba. como observó el también difunto Reyner Banham. examinando los contornos y la forma del plano". En vez de la forma purista. justificablemente. el nivel casi medieval de la tecnología bastaba para relegar la obra al reino del arte por el arte y la consideraba. el diseño de la maison Jaoul fue una afrenta para aquellas sensibilidades que se habían nutrido en el mito de que la arquitectura moderna se manifestaría en forma de superficies planas y lisas. las contradicciones y confusiones de los suburbios. como en Garches. Era inquietante constatar que este complejo era "construido por trabajadores argelinos equipados con escalas. a partir del duro acabado sin textura. El diseño de las Maisons Jaoul fue una reinterpretación monumental de un vernáculo mediterráneo nostálgico cuyo efecto procedía tanto de su solemnidad introspectiva como de su escala. de la bóveda a la catalana o la fábrica de ladrillo vista y el hormigón aplicado directamente en el encofrado de madera. con la excepción del vidrio. las Maisons Jaoul ofrecían una realidad táctil muy distante de las visiones utópicas de finales de los años veinte. la "arracionalidad" de Le Corbusier b i a más allá de la aplicación anacrónica.(Ver también María Teresa Muñoz en la vivienda moderna.

un gran reloj de sol se inserta en la plaza.tendría que ser eliminado para obtener la calidad de luz que le permite a uno vivir y trabajar de una manera más concentrada. -tanto viviendas como oficinas. la clase de luz que impone tranquilidad en los salones y en sus dormitorios. en el caso de Fort Lauderdale (ciudad en la que diseña una plaza urbana). Tadao Ando. Ra. Balmasakis y Zenetos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Fort Lauderdale en compañía de la antigua Tebas.TEMA 12 9 J. Más hacia el Este encontraríamos Jaipur. CABEZA / J. M. M. Tôkyô Algunos textos relevantes. Luis Barragán. el presente y el futuro. ALMODÓVAR El proceso de la arquitectura del regionalismo crítico abarca autores como Álvaro Siza. si seguimos la línea de los 26º de latitud alrededor del globo nos encontramos a El regionalismo en Grecia. como símbolo. Luis Barragán: los arquitectos se están olvidando de la necesidad de los seres humanos de la media luz. Mario Botta. Carlo Scarpa (el arquitecto poeta maestro de Sergio Los) y Alex Tzonis. Wolf: la adoración del sol y la medición del tiempo a través de su luz vienen desde la más antigua historia conocida de la humanidad. donde se construyó el Más grande reloj de sol que se conoce 110 años antes de la formación de Fort Lauderdale. Es interesante hacer notar que. Wolf. Respetuosos con esos magníficos precedentes históricos. Para capturar el sol. Botta en el museo Watari-um. hemos buscado un símbolo que hablase del pasado. Aproximadamente la mitad del cristal que se utiliza en tantos edificios.. la cuna del dios egipcio del Sol. en la India..

quizás. M. se expresa con mayor fuerza el concepto de "Arqueología Industrial" . M. En toda América. cuando posteriormente se quiere acudir a la historia patria. Ese concepto proviene. Nuevo Méjico y Arizona carecían de arquitecto.no parecía ser muy adecuada en los territorios de ultramar. En el Tadao Ando FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . sino que van más allá e incluyen la luz y el viento que atraen nuestros sentidos. tanto en Norteamérica como en Sudamérica.TEMA 12 10 J. La idea de monumentalidad -salvo cuando se unía a lo religioso. Es lógico entonces que las estaciones de ferrocarril (Buenos Aires). del hecho de ser las construcciones industriales las primeras obras serias que la tecnología europea llevó a esas regiones. en muchos casos. ALMODÓVAR INTRODUCCION A LA ARQUITECTURA JAPONESA EN EL PANORAMA REGIONAL Tadao Ando: la luz cambia de expresiones con el tiempo. REGIONALISMO CRITICO VISION Y DIMENSIONES El regionalismo crítico es también y por encima de todo un "arte de la memoria" y esa memoria es a veces turbia e imprecisa y en muchos países no necesariamente se refiere a algo que nosotros consideraríamos histórico. por ejemplo en todo el continente americano. hasta incluso en el terreno clerical. Creo que los materiales arquitectónicos no se acaban en la madera o en el hormigón. y luego éstas se vieron superadas por la tecnología autóctona. que tienen formas tangibles. los grandes silos y fábricas y sobre todo las construcciones portuarias tomasen el relevo. CABEZA / J. el propio misionero las construía a imagen y semejanza de lo que viera y estudiara en España -de ahí la importancia de proporciones y ritmos-. se hace referencia a los grandes puertos que en el fondo eran el nexo de unión más profundo con la lejana y odiada metrópoli. la mayor parte de las Iglesias que se construyeron en Baja California.

Buen envejecimiento: con un mínimo de cuidado la estructura envejece mejor que las de hormigón y resiste también mejor los cambios de temperatura. frente a una de hormigón irradia menos calor en verano y nos toma menos del nuestro en invierno. No tenemos ninguna preocupación folklórica ni falsamente tradicionalista. Esta es la manera de ser fieles al hilo profundo de la verdadera tradición que es siempre la fuente de lo revolucionario.TEMA 12 11 J. no fácilmente alcanzable con otros materiales de calidad equivalente. en esto y en todo. tampoco copiamos técnicas. -Capacidad de regulación natural de la humedad ambiente de efecto mayor de lo que puede suponerse. M. . . Es legítimo hablar del material porque los procesos constructivos y las formas estructurales a que luego nos referiremos lo suponen en mayor o menor medida. pero el material no es lo esencial.Buen aislamiento térmico de la masa de tierra cocida. . elegimos el ladrillo por una serie de razones que creemos conveniente explicitar porque se refieren a hechos no siempre bien conocidos:(entre otras) -Contra lo que puede suponerse.Mejor comportamiento acústico por el menor módulo de elasticidad y por la facilidad con que se hacen en ladrillo formas acústicamente convenientes. incrementada todavía por la posibillidad de introducirle huecos. los impone el material. pero tienen que ver también sin copiarlos. lo esencial es que se construyan con mampuestos que podrían haber sido de cualquier otro material. las recreamos. M. CABEZA / J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . . las reparaciones.cambios o agregados se notan menos que en una estructura de hormigón no revocada. . ALMODÓVAR regionalismo crítico se trata también sin duda el tema del avance hacia una arquitectura étnica ELADIO DIESTE Nuestros métodos constructivos tienen mucho que ver con los tradicionales. Las estructuras que describimos e ilustramos se han hecho con ladrillos.La superficie.También el coste de la estructura es muy bajo.

Al norte. ALMODÓVAR Conviene hacer notar que esa economía no es independiente de una facilidad natural y muy extendida que tienen nuestros obreros para aprender las técnicas necesarias. y esto es aún más importante.TEMA 12 12 J. muy destemplado. pero con medida. ¿Es deseable ese desarrollo con ese costo de sordidez y tristeza?¿Tiene sentido que caigamos en este o en otros errores semejantes? Por ejemplo. se suele perder en las viviendas en que se exagera el número y tamaño de los vanos. Teniendo en cuenta nuestras necesidades materiales. -Abrir los ambientes al exterior. cubierta con enredaderas de hoja caduca que dan sombra en verano y dejan pasar el sol en invierno. Olvidamos a veces cuanto se encarece el acondicionamiento interior al aumentar las superficies acristaladas. con helados vientos huracanados de más de 100 km/hora. M. ¿que durante años una compañía fabricante de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Toda la ciudad era un insulto al destino del hombre. Refieriéndose a la ciudad de Tours en Francia. en lo posible todas las habitaciones: al norte o al noreste. y frente al estar principal por ejemplo. racionalmente resueltas. -Orientar bien. no volcándola hacia afuera. Vuelvo y vuelvo a preguntar. De su propia casa -Dar a la casa buenas vistas hacia el mar -Hacerlo sin embargo. la ancestral sensación de abrigo que da y debe dar la casa. CABEZA / J. no creo que esto se justifique en ningún clima y tampoco en el nuestro. sea porque descienden de pueblos con tradición constructiva en ese sentido. sino guardando su intimidad y recogimiento. sea. más probablemente porque eln el nivel económico en que se encuentran nuestros pasises se dan las condiciones necesarias para que esas actitudes se desarrollen. No es agradable ni prácticamente cómodo estar detrás de las enormes ventanas tan en uso cuando ruge afuera uno de nuestros largos temporales de invierno. La grandeza y el misterio del mundo se sienten mucho más al lado de una ventana pequeña. Creo que tendemos a abusar del vidrio. Creo que detrás de ese gusto por las paredes de cristal está el error de confundir lo indefinido con lo infinito. se ha construido una pérgola con una bóveda calada de ladrillo. Además. pese a que las temperaturas extremas no son severas. M. -Usar en lo posible las formas naturales de acondicionamiento: los aleros. Casas con un confort animal pero sin un sólo signo de haber sido hechas para hombres destinados a hablar con las estrellas. las enredaderas de hoja caduca y los árboles.

se trata de no caer en la otra actitud. pero de una manera humana y nuestra. debemos reaccionar. De "Técnica y subdesarrollo". la riqueza y la eficiencia sin contenido. viendo que se nos abría un camino técnicamente válido y viable. y lo hemos seguido incorporándole todos los necesarios refinamientos de la técnica actual. aún más sentimental. Contra esta seducción del poder. ALMODÓVAR papel vuelque en un río cerca de Porto Alegre un efluente que torna el aire irrespirable. Creo que ese riesgo ya es menos grave. ni las técnicas. M. Esto le producía una gran admiración por un hecho de escaso valor. que venga a hacer en estos arrabales del mundo lo que puede hacer en Suecia y halle quien defienda cosa semejante?¿No hay otro camino? se que está en nuestra voluntad y vigilancia el que los haya. M. Por eso Creo que hemos descubierto una serie de técnicas. En este sentido nuestra modestísima actividad técnica puede servir de ejemplo. Debemos salir del subdesarrollo. y los hemos descubierto por pensar en los problemas con independencia. y sin significación como hecho artístico. el ladrillo. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . La actitud primaria debe ser repensarlo todo. utilizando el más antiguo de los mampuestos. que han adquirido una conciencia política que no tenían. no. más que cuando nos sea absolutamente indispensable. de la adoración de la riqueza y la eficiencia mecánica de los países desarrollados. Porque es muy fácil caer en estas admiraciones sin sentido: recuerdo la frución casi religiosa con que un amigo arquitecto me describía una fachada que había visto en Alemania de 100 metros de largo con cristales ahumados. sin dificultad técnica verdadera. CABEZA / J. en este momento de la historia de nuestros países. por urgencia. de lo que significa la explotación del mundo que hacen los poderosos.TEMA 12 13 J. sin copiar ni los procesos. No se trata pues de apego reaccionario y sentimental a técnicas superadas.

ALMODÓVAR creo que (contrariamente a lo que se suele creer).con mano de obra local. cuatro obreros uruguayos hicieron . eso sí. sin embargo. porque no se basan en el uso moralmente inicuo de mano de obra incompetente y mal pagada. Esto que digo no es una afirmación gratuita. que es quizás el más gigantesco hecho político de nuestro tiempo.TEMA 12 14 J. hay también esfuerzo humano. se basa en cálculos hechos en el otoño del 73. detrás del que . es fundamental la investigación y la meditación personal sobre los fundamentos de todas las cosas. sino al contrario. sino al contrario. Si queremos formar arquitectos. darles una base sólida en esos fundamentos científicos de su carrera. para mí. enseñarles a usar esos fundamentos. Hay muchos caminos para salir del subdesarrollo. la orientación difiere esencialmente no por el material empleado sino por la concepción global del proceso constructivo. los más eficaces son aquellos enraizados en nuestra realidad técnica y económica. En cambio. los números me han convencido de que también pueden ser Creo. M. y nada tienen que ver con las tendencias de la industria de la construcción en los países desarrollados. válidos en el mundo desarrollado. en definitiva. Ver también las Guastavine Vaults. M. que no es fácil que en un país industrializado se perciban las ventajas de estas técnicas. y además mediante cursos de proyecto o taller. en un empleo racional del esfuerzo humano y en evitar el despilfarro de material. relación final con Nashville y su FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . en le nordeste brasileño. Conclusiones Estas técnicas fueron pensadas en un país económicamente subdesarrollado y dependiente como el Uruguay. construyendo en el lugar hasta los moldes para las bóvedas de doble curvatura. esta es la única manera de asegurar esa independencia de las naciones pobres. CABEZA / J. Incluso políticamente. no debemos formar jóvenes que manejen tablas y manuales de los que desconocen el fundamento. el mercado de Maceió con una estructura muy compleja. Nada impide hacerlas sino ciertas predisposiciones y rutinas difíciles de cambiar.

revestida en caliza porosa y piedra juparana. El restaurante. y el exotismo de un interior forrado con cristal rosado. Niemeyer conocía bien las limitaciones de su trabajo para una sociedad tan subdesarrollada cuando escribió en 1950: “La arquitectura debe expresar el espíritu de las fuerzas técnicas y sociales que predominan en una época dada. en resumen. pero cuando estas fuerzas no están equilibradas el conflicto resultante es perjudicial para el contenido del trabajo y para éste en general. cuando a la edad de 35 años consigue su primera obra maestra. comprendemos la naturaleza de los planos y dibujos que aparecen en este volumen. el edificio cumple hoy la función de museo artístico. CABEZA / J. el edificio poseía una atmósfera severa pero al mismo tiempo teatral. Anulado como casino debido a la subsiguiente prohibición aplicada al juego. El mariage de contour. M. desde los corredores elípticos que conducían al restaurante hasta el ingenioso acceso posterior a la zona de baile. Vigoroso y hedonista en su tratamiento general. Mucho me hubiera gustado encontrarme en condiciones de presentar un logro más realista: un tipo de trabajo que reflejara no sólo refinamientos y comodidades. Sólo teniendo en cuenta esto . Aquí. que se entrelazaban como las vueltas de un laberinto. Niemeyer reintepreta la noción corbusiana de un promenade architecturale en una composición de notable equilibrio y vivacidad. el casino de Pampulha. satén y paneles multicolores de azulejos portugueses tradicionales. desde el acogedor vestíbulo de doble altura hasta las rampas centelleantes que llevaban a la planta de juegos. M. basado en gran parte en la vegetación indígena brasileña. Alcanza su apogeo en 1942. sino también una colaboración positiva entre el arquitecto y la sociedad en general. Con el paisaje de Burle Max nació un nuevo estilo nacional. una promenade explícita que articulaba el espacio del edificio como la estructura de un juego complicado. un juego tan intrincado como los hábitos de la sociedad a la que pretendía servir. un contraste en talante establecido por la propiedad de las fachadas. las orquídeas y serpientes. no sólo establecía las rutas sino también los papeles de clase de los diversos “actores”.TEMA 12 15 J. con sus complejos accesos. ALMODÓVAR Sobre la figura de Oscar Niemeyer En primer lugar destacar el pabellón en la exposición de 1939 de Nueva York con la colaboración de Max Burle. divididos entre clientes.” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . los “jardines paradisíacos” un paisaje articulado y texturado en muchos casos con nuevas plantas domesticadas que él mismo había sacado de la selva. animadores y personal de servicio. Fue éste un edificio narrativo en todos los apsectos.

Esta indiferencia respecto al clima surgió al parecer.. dispuestos por doquier. CABEZA / J. clarísima. El hecho de que la exuberancia inicial de la moderna arquitectura brasileña contuviera en sí misma las semillas de un formalismo tan decadente fue claramente apreciado. un país en el que se celebran congresos internacionales sobre arquitectura moderna. M. pilotis de formas caprichosas. M. carentes de todo ritmo estructural o razón. quien condenó el Palacio de la Industria construido por Niemeyer en 1954 para Sao Paulo. que es el arte de la construcción. Aunque hoy FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . en los siguientes y decisivos términos: En una calle de Sao Paulo he visto la construcción de un edificio en el que la edificación sobre pilotis es llevada a unos extremos que hubieran sido considerados imposibles. Es el espíritu de la decoración. en Brasilia los paneles quedaban sin protección contra el sol. pilotis gruesos. y donde hay una exposición bienal de arquitectura. Pero. algo diametralmente opuesto al espíritu que anima la arquitectura. juiciosamente aplicado. pilotis delgados. un escandaloso despilfarro antisocial carente de todo sentido de responsabilidad respecto al ocupante del negocio o sus clientes. el arte social por encima de todos los demás. La arquitectura moderna tenía un fin: la salvación del hombre a través de la misma.. ALMODÓVAR En contraste con el brise-soleil ajustable. unos veinte años antes a la fachada Norte del Ministerio de Educación. Otra figura importante. donde se publica una revista como “Habitat”.TEMA 12 16 J. al parecer por Max Bill.. Y es que estas obras han nacido de un espíritu carente de toda decencia y de toda responsabilidad frente a las necesidades humanas. Muchos de entre vosotros tal vez elegiréis "diseño industrial". La Bauhaus fue la mayor experiencia en ese sentido. Lina Bo Bardi La obsolescencia de la arquitectura hoy es clara. de un deseo de representar las instituciones del gobierno mediante formas platónicas cuya pureza pudiera ofrecer un acusado contraste con los paneles vidriados y repetitivos que encerraban los ministerios. pilotis.Uno no sabe como justificar semejante barbarismo en un país en el que existe un grupo CIAM.. Ví allí cosas escandalosas: la arquitectura moderna sumida en las profundidades. la pérdida de sentido de las grandes esperanzas de la arquitectura moderna. ya destacada es la de Antonin Raymond introduce la arquitectura de hormigón en Japón en su propia casa en Reinanzaka. aunque los revestían cristales absorbentes del calor. ¿que es hoy el diseño industrial? Es la denuncia más clara de perversidad de todo un sistema que es el sistema occidental.

parecen destinadas al atraso y son abundantes los ejemplos tanto históricos como contemporáneos. 1. al causar la constricción de los vasos sanguíneos y la disminución de la temperatura de las vísceras lujuriosas. M.TEMA 12 17 J. 2.El Regionalismo Crítico favorece la realización de la arquitectura como hecho FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ya artística sino que. por la pura fuerza del espíritu civilizado europeo. ALMODÓVAR arquitectura ya no quiere decir más salvación del hombre. de manera que los pueblos expuestos a ellas tienen una mayor gama de aptitudes y una sensibilidad necesariamente más afinada. No se ve la pereza en Europa y parece que esto sucede en razón del estímulo proporcionado por el frío que . las presiones avasalladoras del medio físico. también cohibe la sensualidad adormecedora de los negros. imperando la monotonía desde Enero a Diciembre. mestizos y otros habitantes de los climas cálidos hasta alcanzar a aquellos blancos que no logren vencer. el frío estimula la actividad intelectual y obvia la inercia propia de los habitantes de las zonas tórridas y tropicales.. Las naciones como Brasil en las que sólo existe invierno y verano.En ese sentido. Así. el otro disminuye y envilece. Esta “forma del lugar” significa que e l arquitecto debe reconocer la frontera física de su obra como una especie de límite temporal. el punto en el que termina el acto de construir. si bien es crítica de la modernización. puesto que es así que obligan a la diversificación de intereses y actividades en función de las alteraciones climáticas. no sólo crea condiciones orgánicas propicias para la práctica del trabajo superior y de la invención. Hasta culturalmente.El regionalismo crítico ha de entenderse com una práctica marginal que. Parlamento del Banquero Bonifacio Odulfo en Lisboa. en la que más que enfatizar el edificio como objeto aislado se da importancia al territorio que establece la estructura que se levanta en el lugar. ha sido probado.. CABEZA / J. desempeñan papeles cruciales.. las variaciones estacionales se revisten de una importancia enorme. Además de eso. Según Frampton. se niega a abandonar los aspectos emancipatorios y progresistas del legado de la arquitectura moderna. indios. Resumen de características del regionalismo. Al mismo tiempo. el Regionalismo crítico se manifiesta conscientemente como una arquitectura limitada. Joâo Ubaldo Ribeiro. No se debe mostrar un determinismo rígido respecto a esas cuestiones. M. 3. pues factores externos como la raza. ya sea técnica. mientras que uno se fortalece y engrandece. la naturaleza fragmentaria y marginal del Regionalismo Crítico sirve para distanciarlo tanto de la optimización normativa como del utopismo ingenuo de los principios del Movimiento Moderno. En contraposición con la línea que va desde Haussmann a Le Corbusier. favorece la pequeña escala más que los grandes planes. es civilizada y civilizadora. pero lo cierto es que la definición clara del año en cuatro estaciones distintas.

RESUMEN La noción adquirida desde el Movimiento Moderno de un centro cultural rodeado de satélites dependientes y dominados es ya un modelo inadecuado para valorar el estado de la arquitectura.Si bien se opone a la simulación sentimental de la arquitectura vernácula. ritmo del paso. en ocasiones. Tiende a tratar todas las aperturas como delicadas zonas de transición con una capacidad de respuesta frente a las condiciones específicas impuestas por el emplazamiento. aromas y sonidos diferentes producidos por materiales diferentes de distinto volumen. En otras palabras. se empeña en cultivar una cultura contemporánea orientada hacia el lugar. e incluso las sensaciones cambiantes inducidas por los acabados del pavimento. ya sea en el nivel formal o en el nivel tecnológico. es en última instancia un modelo inadecuado para valorar el actual estado de la arquitectura moderna. M. sensaciones ambientales de frío.Se puede sostener que el Regionalismo Crítico es regional en cuanto que invariablemente enfatiza ciertos aspectos específicos del lugar.. La luz se entiende invariablemente como agente primario por el que el volumen y el valor tectónico de la obra se revelan. En este sentido. humedad y movimiento del aire. en una era dominada por los medios de comunicación. Se opone a la tendencia a reemplazar la experiencia por la información. etc. que provocan en el cuerpo involuntarios cambios de postura.. el Regionalismo Crítico. M. que van desde la topografía. Incluso eventualmente deriva esos elementos de fuentes extranjeras. hasta el variado juego de la luz local sobre ésta. 5. Una respuesta articulada a las condiciones climáticas es el necesario corolario. tiende hacia la paradójica creación de una “cultura mundial” de base regional.El Regionalismo Crítico enfatiza tanto lo táctil como lo visual. etc. ALMODÓVAR “tectónico” más que como reducción del entorno construido a una serie de episodios escenográficos variados.El Regionalismo Crítico tiende a florecer en aquellos intersticios culturales que de una u otra manera son capaces de escapar al empuje optimizante de la civilizacióon universal.. CABEZA / J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el clima. la luz. casi como si ello fuera condición previa para alcanzar una forma relevante de práctica contemporánea. han sido y son capaces de escapar al empuje de la civilización universal. Por tanto. sin convertirse en algo excesivamente hermético. Está consciente de que el medio ambiente puede ser experimentado en términos distintos a la vista. considerad como matriz tridimensional en la que encaja la estructura. Su aparición sugiere que la noción heredada del centro cultural dominante. Es sensible ante percepciones complementarias tales como los distintos niveles de iluminación. Existen intersticios que. inserta elementos vernáculos reinterpretados como episodios disyuntivos dentro del total. por una causa u otra. 7.TEMA 12 18 J. calor. 4. 6.. rodeado de satélites dependientes y dominados. el Regionalismo Crítico está opuesto a la tendencia de la “civilización universal” a optimizar el suo del aire acondicionado.

Edit. Architecture for the Poor. Hassan. Bury. no lo es tanto si consideramos un sistema de redes locales que se entrelazan para formar un tapiz universal. podremos así estudiar mejor fenómenos arquitectónicos aparentemente tan dispersos como los de Latinoamérica. Re (discutindo o modernismo). Docomomo Brasil. Editora Perspectiva. 1994. 1996. J.1989 Frampton. Studies on Techtonics Culture. Biblioteca de ensayo Siruela. Chicago University Press. El elogio de la sombra. Lopez de Asiain. 1997. pero no sólo el que se produce de forma espontánea. 1994. Aunque el concepto de cultura local o nacional es una proposición paradójica. Oscar Niemeyer. Gustavo Gili. Monografías G. Volver a discutir el amplio panorama del modernismo brasileño es otro de los objetivos propuestos. Actas Docomomo.A. Paris. Japanese Building Practice. Bruand. Madrid.TEMA 12 19 J. J. Barcelona. J. BIBLIOGRAFÍA A. 1994. Historia crítica de la arquitectura moderna. M. Jesuit Architecture in Brazil. 1950. 1995 Frampton. S. J. Arquitetura Contemporânea no Brasil. Metrópoli. Brasil. K. E. VV. L’art colonial Sud-Americain. J. Aurore Editions d’Art. Kudo K. M. Mosquera. Yves. Lahuerta. Subirats. Kenneth. Dieste y Sacriste son ejemplos notables en ese sentido. 1994 A. con una especial mención a los del primer grupo por motivo de su singularidad que excede los dominios de la propia arquitectura para convertirse en aspiración social. The MIT Press. Media. Kenneth. Botey. Zaragoza. CABEZA / J. Algunas Casas de los años 50. 1997. 1998. Vanguardia. Sâo Paulo. Sevilla. Colección: Textos de Arquitectura. Tanizaki. El Espíritu de la Tercera Generación en la arquitectura sevillana de los años 60. Norte de África o Extremo Oriente.A. Van Nostrand Reinhold. Nº 1. Barcelona.A. ALMODÓVAR En este tema abordamos el problema de lo vernáculo. E. G. B. Astrágalo. sino también el de las escuelas regionales cuyo objetivo es reflejar y servir a los limitados elementos en los que se basan. Frampton. Josep María Sostres. 1963 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . VV.. Fathy.

India. sin embargo. Robert Venturi Dejadme recitar lo que la historia enseña. Bruno Zevi. Knossos. Arabia. la historia aplicada a la composición. en cambio. Alhambra. Como habíamos argumentado en el tema 1. en otros. CABEZA / J. la historia enseña. ALMODÓVAR TEMA 13 HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS PRECEDENTES Fisonomías Los arquitectos de hoy en día están demasiado educados para ser o bien primitivos o bien totalmente espontáneos. Las primeras aculturaciones. han llegado hasta el punto de sugerir que el tiempo fuese sólo una ilusión reversible. La tesis científica. si cabe. La intervención sobre lo histórico que por todas partes nos rodea. en realidad. Véamoslo a continuación. Pero. como la arqueología. se diría que no podemos aprender ninguna lección positiva de todo lo que nos rodea.TEMA 13 1 J. M. M. no sólo con la historia de la ciencia. la aceptación implícita de corsés disciplinares ha impedido que la historia llegue a caracterizarse entre las neociencias que ahora proponemos. sino con la ciencia misma. Capilla Palafox. la historia debe involucrarse hoy. Historia y arqueología en las regiones distantes. y el mentor al que debemos superar. no parece ser el objetivo al que los esfuerzos disciplinares están encaminados. Aún vivimos los nefastos efectos de la arbitraria y oscura separación entre artes y técnicas. y la arquitectura es demasiado compleja como para aproximarse a ella con una ignorancia calculada. En algunos puntos. Las casa Kura. Y. En palabras de Unamuno: nocturno el río de las horas fluye desde su manantial que es el mañana eterno. DESCRIPTORES E HITOS La tesis de S. Giedion. en nuestra región. Clásico y contemporáneo. Los precedentes correctos. El postmoderno hustórico. se han dado pasos de gigante para superar la división. cuya importancia se ha puesto aún más de manifiesto. pues el reconocimiento de las infamias del ayer supone un peso abrumador. a raíz del reconocimiento del hecho patrimonial. Fundamentos de la cultura global. Se trata de un herramienta formidable. una comprensión sincera de los efectos del pasado sobre nuestra vida presente y futura. Gertrude Stein La historia en el punto de mira. La villa Adriana. San Luis de los franceses. Oriente. La razón barroca. que siempre parecen encontrarse a mitad de camino entre el referente típico-folclórico. todavía estamos muy lejos de alguna clase de entendimiento global para las arquitecturas del pasado. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

los precedentes de proyectos similares realizados por otros arquitectos. el cerebro del creador selecciona y organiza toda la información relevante y todas las imágenes almacenadas y las extrae como conjuntos digeridos de posibles combinaciones visuales. Los precedentes históricos. No tenemos dudas de que el estudio enriquece el “conocimiento” de las personas. debería respetar y admirar a los miembros más genuinamente educados de la sociedad . En la medida en que la creatividad es un proceso que se debe largamente a los trabajos y complicadas operaciones del inconsciente. M. por ejemplo. sean éstos históricos o reales y contemporáneos. Están aquellos que apoyan la idea de estudio e investigación de precedentes históricos y aplicables en función del proyecto que se tiene entre manos. Los que estamos involucrados con la enseñanza del diseño arquitectónico nos dividimos entre un número de materias. La población en general. representan un aspecto indudable de reflexión dentro de la psicología de cada creador.. imágenes y lecciones desde los precedentes puede ser un acto muy responsable para alimentar la mente. y. se le pida crear algo de similares características básicas. a menudo ordenan a los individuos según el grado de educación y con frecuencia les ofrecen papeles más creativos en los asuntos de la comunidad. a la vez. En la medida en que se da un acuerdo general sobre la posibilidad de existencia de creatividad diferencial. Las sociedades orientadas en función del valor. también están los que encuentran que se puede Teatro en Delphi A través de un extraordinario proceso de “edición” humana. semánticas o pictóricas. al mismo tiempo están los que rechazan el valor de éste proceso y que pueden incluso considerarlo como un medio hacia soluciones muy condicionadas y poco intuitivas. existe un debate substancial acerca de los méritos o deméritos del almacenaje sistemático y especializado de información visual específica y mental. Pero también el conocimiento es hoy una opción libre y personal de vida. muchas veces no es así. cuando se llama a la creación de un determinado proyecto. personas tales que eventualmente llegasen a dirigir las innovaciones. que pueda ser enfatizada. puede desarrollar un papel similar para los buscadores de la creación y generar personas “educadas” entre ellos. calidad y el estudio formal de un tema o conjunto de temas. a través de almacenaje sistemático de imágenes e ideas durante períodos seriados de estudio o trabajo a lo largo de una vida.TEMA 13 2 J. Se ha verificado en los casos de creadores reconocidos que han ofrecido comentarios tras sus propias experiencias. el almacenamiento de información. que es ampliamente aceptado por los psicólogos. puede ser fácilmente demostrado a través de las propias experiencias personales. Este proceso. ALMODÓVAR No albergamos dudas acerca de que el estudio de los precedentes enriquece el acervo de imágenes de la propia mente. considerarlos como sagaces consejeros y personas capaces de solucionar problemas de un modo creativo. la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . junto con imágenes mentales de prototipos de ambientes o edificios que pueden haberse observado a través de viajes. etc. con la esperanza de que produzca una estimulación fructífera de la imaginación en el momento en que. CABEZA / J. M. diferencian a los distintos individuos según la orientación de su educación. Afortunada o desafortunadamente. en esas sociedades. a la tal mente. especialmente en Andalucía. El estudio especializado de los precedentes.

presenta programas de edificación contemporánea. se puede comprender la relatividad de todas las posiciones antes expresadas. las universidades. Resulta interesante que haya sido Italia. el caso aislado por la mayor parte de las escuelas americanas como fuente de referencia. El argumento general es que. como Princeton. pueden beneficiarse del esfuerzo. se encontraban en desventaja y están ahora en un proceso de puesta al día. puede y debe convertirse en ciencia. especialmente en aquellos países sin un origen histórico y culturalmente identificable. han tenido un papel de iniciadores en el énfasis sobre la historia y el estudio de los precedentes en la educación para el diseño. Un creador absolutamente único y de talento puede no necesitar referencias. sean éstas históricas o de otra índole. y su expresión formal está derivada o inspirada del NATURALEZA DEL ENFASIS RECIENTE SOBRE LOS PRECEDENTES La educación arquitectónica hoy día. y las publicaciones oficiales de arquitectura como el Journal of Architectural Education. demanda una clara superación del actual momento de historicismo. Si se considera que no todo el mundo tiene el mismo talento en relación con la creatividad. que prevalece en el Sur de Europa. debido a la falta de estudio de la historia durante el principio del siglo.TEMA 13 3 J. entendemos. pueda dificultar o retardar la creatividad genuina. No es casual que la fuerte ola de enseñanza del diseño basada en la historia. Las principales instituciones de educación arquitectónica. La investigación histórica constituye el comienzo de muchos proyectos de diseño. cuando los padres del movimiento moderno “negaron“ la historia. La antigua disciplina no es ya capaz de abordar las nuevas complejidades. enfatiza un camino hacia la creatividad a través del estudio de la historia y con investigación especializada sobre los precedentes. mientras que es posible que un punto de partida forzado desde las referencias. Aunque la admiración por Italia es un punto de interés en sí mismo. los programas arquitectónicos norteamericanos intentaron involucrarse con la herencia históricamente enraizada de otros países. Es por lo tanto un caso de necesidades individuales que determina cuándo el camino de los precedentes puede servir de ayuda y en qué medida. Los principales arquitectos-profesores se FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . no haya sido tan evidente en otras partes del mundo con la excepción de algunas Universidades Norteamericanas. CABEZA / J. Lo que sí nos parece claro y en esto vamos a poner nuestro énfasis será que este proceso. Otros individuos. La disciplina. Harvard. ALMODÓVAR admitir una dosis moderada de referencias como ayuda y estímulo al proyecto. la verdad de la cuestión es que Roma y la arquitectura italiana constituyen en este momento la fuente preferida de imitación histórica para la mayoría de diseñadores americanos y europeos (incluidos los cubanos Rodolfo Machado y Jorge Silvetti). continuando con una tradición de admiración por Italia que había sido institucionalizada en el mundo arquitectónico americano desde la fundación del premio de Roma al final del siglo diecinueve del que fueron beneficiarios personajes como Sullivan. hasta el punto de excluir otras fuentes igualmente meritorias y valiosas. Un alto porcentaje de esos proyectos. sin embargo. del que ya hemos hablado en anteriores ocasiones. y especialmente Roma. Esto fue también probablemente cierto para muchos jóvenes creadores de arquitectura de los años setenta que intentaron ponerse al día de una manera individual. Cornell. especialmente en las escuelas de Estados Unidos y Europa. En respuesta a esas necesidades. han convertido en fuertes defensores y usuarios coherentes del citado cauce. Existe un gran número de proyectos de diseño contemporáneos localizados en lugares históricos y en las ciudades italianas. M. M.

La atención a la historia FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .…). esto. del arte bizantino. la arquitecta o el arquitecto pueden adquirir conocimientos sobre los parámetros culturales. tecnológicos o filosóficos que se manejaban en la zona durante la génesis del edificio. aún. El “historicismo” se diferencia de la “historia” en que concede atención unilateral a la historia. era un proceso que intentaba reducir los fenómenos (históricos) a “estilos… la muerte de la historia y la muerte de la creatividad original”. Basándose en una larga experiencia en la enseñanza y la literatura arquitectónica. composición dinámica. Pensamos que este positivo estado de cosas podría beneficiarse más con una atención más equilibrada e intercultural hacia los precedentes históricos. se convirtieron en defensores y llevaron el mensaje de la ruta basada en la historia hacia la creatividad. no se ha producido. conocimiento y la interpretación de ejemplos históricos superó al de todas las épocas anteriores. en ocasiones mostrando interés sólo por la forma y a menudo convirtiéndose en eclecticismo peligroso. Para Le Corbusier los estilos eran como la pluma en la cabeza de una mujer: a veces es bonita. que no considere la interrelación y la repercusión de esos parámetros. ritmo. especialmente desde el punto de vista de la escala/tecnología. naturalmente. el resultado puede ser irreal. la visita. ALMODÓVAR estudio disciplinado de los prototipos italianos tanto de edificios como de diseño urbano.TEMA 13 4 J. y el profundo análisis de los proyectos. Los concursos y las revistas influyentes. fuera de escala o un ejercicio en el diseño prefijado y unidimensional. y el periodo de arquitectura Postmoderna se convirtió en una era de relaciones casi afectivas con la historia. M. oriental y naturalmente. Roma y el Renacimiento. árabe. Aunque muchos arquitectos historicistas y especialmente muchos críticos historicistas intentan presentar el eclecticismo historicista y contemporáneo como una cuestión de polisemia. CABEZA / J. el conocimiento de la historia puede ofrecer puntos de vista valiosísimos para el arquitecto investigador. Es cierto que no todos los docentes están auténticamente versados en la historia. Estas explicaciones hacen que el edificio pueda calificarse como un exponente de la civilización de su tiempo. Manierismo y Barroco. Entre los pocos que se recuerda que han hablado de la “historia” y el “historicismo” en términos de su efecto sobre la creatividad se encontraba Bruno Zevi. Trata la arquitectura de una forma menos holística y a un nivel más superficial que la verdadera investigación histórica. pero también es cierto que un gran número de profesores hoy día. tales como el estudio rigurosos del clasicismo. generaba arquitectura “manierista” siendo esta opuesta a la arquitectura “creativa”. Si sólo se trata de detalles formales o de clichés históricos visuales.… según estaba codificada por el Beaux-Arts. la historia tal como era enseñada por las escuelas de “Beaux Arts”. pero no siempre y nunca nada más. es superficial y puede traer resultados adversos para cualquier nueva creación derivada de la historia. HISTORIA VERSUS HISTORICISMO Por supuesto. la interpretación estilística de las formas históricas. que influyen en el diseñador. Según Zevi. El discurso. siguen la ruta histórica para la enseñanza de la arquitectura y para estimular la creatividad. etc. A través del marco histórico de un proyecto. Un nuevo lenguaje completo se generó a éste fin y los términos utilizados durante los cincuenta y los sesenta recibieron nuevos nombres (por ejemplo “la impronta del edificio” a menudo se confundía con la planta etc. el argumento normalmente se destruye con la experiencia. M. junto con los cánones de simetría. especialmente los que se educaron en mitad de los setenta. afirmó que. de las obras africanas e indígenas en el nuevo mundo.

Estudio de los documentos descriptivos existentes de los precedentes (plantas. debemos darnos cuenta de la bipolaridad de su polémica. La investigación del diseñador tendría. M. 2..Estudio de los métodos estructurales y constructivos y de las técnicas científicas de la época. secciones. y afirmó que esta situación era la responsable de que se hubiera creado una “prole cómica” de arquitectos en el zoológico humano. M.. que combina tareas analíticas y sintéticas. y obliga a pensar y no a aplicar soluciones formales y abstractas a las cuestiones sociales y humanas. En la misma medida en q ue estamos muy próximos a aceptar el argumento de Zevi. Esta discusión general conduce a la necesidad de elaborar lo que deberíamos entender por visión inclusivista de la historia y. que incluir lo siguiente: Esfuerzos Analíticos: 1. CABEZA / J. peculiaridades regionales).” lo cual según su argumento “empuja a abandonar la pereza. buscando la resolución de sus problemas arquitectónicos a través de la asimetría. puesto que hablaba con la licencia y autoridad del historiador. Le Corbusier y Alvar Aalto se encuentran entre los “héroes” anti-clásicos de Zevi. sin embargo. pues. Zevi también ha sugerido que la enseñanza de la historia debería emplear los medios del diseño.TEMA 13 5 J. los métodos de diseño del Beaux-Arts basados en la historia y el revival historicista de los años 70.” Frank Lloyd Wright. ALMODÓVAR Él argumentó que “…los grandes genios creativos eran anti-clásicos. 3. o los dibujos que han sido medidos por los propios arquitectos. LA APRECIACION INCLUSIVISTA DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA El diseñador arquitectónico contempla los artefactos históricos. Nuestra visión de la historia de la arquitectura es en el mejor de los casos fragmentaria (puesto que está a punto de convertirse en evolutiva). la cual arroja luz sobre el entorno inclusivista de una era.Estudio de las características regionales (clima. debido a la nueva información que puede aparecer sucesivamente. pero también los investiga para fines de diseño. más que las conferencias o la escritura de ensayos (esta idea también es apoyada por Tafuri) y que habría que crear un lenguaje claro que todos los arquitectos pudieran entender. materiales. Zevi fue el crítico más serio de la dirección que estaba tomando la enseñanza de la historia de la arquitectura y los conceptos asociados de historicismo. Esto es especialmente claro cuando se considera la historia desde el punto de vista del diseño científico. La suya fue una crítica profunda. La inclusividad histórica es la neociencia de la historia. basándonos en ello realizar propuestas más avanzadas sobre el empleo “correcto” de la historia por el diseñador arquitectónico. pero. a la vez que intenta conseguir un punto de vista total de los parámetros tangibles e intangibles que se encontraban implícitos en la realización del artefacto. por oposición al lenguaje especial y la jerga filosófica. lo creativo y lo único(aunque ya hemos aclarado en otras clases que no tenemos especial dificultad en definir un nuevo “manierismo”). Era muy crítico con la confusión creada por el predicamento de la semiótica. En principio nos alineamos con sus argumentos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . alzados) disponibles a través de las investigaciones arqueológicas. Se consideran modelos cuyo trabajo ejemplifica lo no-manierista. ambiente. Es preciso demorarse para tener a mano el conjunto completo de factores que afectaron a la creación de los trabajos históricos. No queremos abandonar el elemento del tiempo puesto que es el tiempo lo que hace más difícil adquirir una visión “inclusivista” de la historia. Tanto si contempla como si investiga el fin debe ser el mismo: inclusividad.. pensamos ir un poco más allá.

Sin restringirse a ningún campo concreto.. no interpretaciones de la obra de “otro” a pesar de que esas interpretaciones puedan estar muy bien documentadas. Es la investigación personal.Concepto de espacio tanto interior como exterior. objetiva. su papel debe ser el de la acción. El estanque Canopus en la villa Adriana FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 13 6 J. como la diferencia entre los escritores y los filólogos o los académicos de la literatura. modo de vida y civilización durante el período y comparación con obras similares de otras áreas y épocas). no es necesariamente así si focalizamos en un tipo particular de edifico. no el conocimiento de algunos hechos inconexos y sin relación posible con el diseño aunque esos hechos estén bien documentados.Tesis que sugieran la validez de la adopción del precedente que se ha estudiado como una extensión de la historia para la solución de las necesidades de hoy día o del futuro.Interpretación del precedente estudiado en comparación con precedentes similares de su tiempo y edificios similares o análogos de hoy en día. con honrosas excepciones. En el momento actual. 9. e inclusión del espacio urbano... ni siquiera la parte analítica está bien cubierta por la investigación disponible puesto que la visión académica de los historiadores ha resultado insuficiente. 8.Búsqueda de lo oscuro. de los hechos científicos realizada por el diseñador la que buscamos. El diseñador o la diseñadora deben trabajar con fuerza para cubrir esos déficits y estudiar también sobre la cuestión sintética en cuanto a la observación de los precedentes.Aportaciones hipotéticas sobre la existencia de similaridades y analogías entre el período estudiado y el día de hoy. M. lo mítico y lo simbólico (rituales) junto con una preocupación por los valores intangibles de la era. la tarea puede llegar a simplificarse a través de “bancos” de precedentes históricos como programas de ordenador a los que el diseñador debe de tener acceso.Marco sociocultural de la obra estudiada ( la historia de la cultura. 6. M. que quizá tenían sentido durante la construcción del precedente en particular (monumento o ejemplo vernáculo). Los diseñadores deben tener en cuenta que no son sólo historiadores o arqueólogos. CABEZA / J. 5.. ALMODÓVAR 4. Estas tareas pueden parecer “monumentales” sin embargo... Pompeya Villa dei Misterii Esfuerzos sintéticos 7. y será su visión personal y objetiva lo que le ayude al cabo a producir “nuevas” soluciones de diseño.

el tratar con lo antiguo y las mismas cuestiones que surgen en el teatro se nos plantean a la hora de abordar el hecho patrimonial. el teatro nos diga la frase de Agamenón: los lazos se deshacen. El tiempo es la no sólo para la historia sino para el fenómeno historicista. sobre este tema. el mismo respeto y la misma confusión”. que parece aliviar la desgracia humana “por medio de un rito y al precio de una ilusión”. enfrentado a los viejos problemas. ALMODÓVAR Reparemos. M. en arquitectura. ¿Nos concierne?¿Cómo?¿En qué? La representación nuca nos ayuda a responder claramente a estas preguntas. El resultado de estos compromisos es siempre decepcionante: de este teatro antiguo reconstruido. aplicada en este caso al teatro antiguo: Sobre cómo representar lo antiguo “Pedimos que. de la misma incapacidad de tomar partido entre exigencias contrarias. de algún modo. estas cuestiones siguen preocupándonos. pero imaginativa al mismo tiempo. según pensamos. Algunos años después sobrados ejemplos en los escenarios demuestran cómo los creadores han resuelto estas contradicciones y cómo.” Uno de los principales casos de lo que se está proponiendo parece ser el Fausto. de la historia es tanto una tarea creativa como cualquier otra clase de actividad. en la visión de R. conscientes o no. empezando por las mismas en las que yo he tenido mi parte de responsabilidad como estudiante dan muestra de la misma indecisión. De hecho. preocupados tan pronto por revigorizar el espectáculo mediante una fidelidad intempestiva a una determinada exigencia que consideramos arqueológica. incluyendo el diseño. sujeto del inconsciente.” En 1955. para demostrar la condición eterna de este teatro. propios. hacia un futuro. nos resulta difícil como hemos visto. y en especial en el territorio escénico de muchos países. venga de donde venga. Roland Barthes en sus ensayos críticos escribe desde su presente-pasado. esos que traen consigo la puesta en escena de los textos clásicos y como ante esa tarea aportan siempre “la misma buena voluntad y la misma incertidumbre. sin llegar nunca a elegir claramente. El “empleo correcto” de la historia es uno de los prerrequisitos para el diseño arquitectónico que quiera ser auténticamente innovador. nunca sabemos que pensar. a cada golpe. nuestro presente. nunca llegaremos a librarnos de un dilema: ¿hay que representar el teatro antiguo como de su época o como de la nuestra? ¿Hay que reconstruir o trasponer?¿Subrayar parecidos o diferencias? Oscilamos siempre de una solución a otra. M.TEMA 13 7 J. acerca de la difícil tarea de como representar lo antiguo. bien intencionados y confusos. Piazza d’ Oro en la villa Adriana FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. el remedio existe. Barthes. El empleo correcto de la historia aplicada a la composición Una interpretación fundamentada. Igualmente. un mito imaginario. Todas la representaciones de teatro antiguo que he visto. como por sublimarlo mediante efectos estéticos modernos. Habla en ese entonces de los que llama hombres modernos.

y relevantes para otras.TEMA 13 8 J. pero. Reconstrucciones mediante programas geométricos de la cubierta de la Piazza d’Oro. así como referencias a la historia sobre una base intercultural. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .. (Este fue el caso. Los precursores del pasado distante pueden resultar irrelevantes para algunas culturas recientes. no obstante. con la consecuencia de edificios irrelevantes.. ALMODÓVAR 2. a los que no se les concedió suficiente tiempo para madurar. Los diseñadores deben ejercer juicios lo más objetivos posible al seleccionar el marco histórico de las referencias. al menos desde un punto de vista cultural y del usuario. El empleo correcto de la historia por parte de la diseñadora o el diseñador debería incluir referencias a su propia historia.Exploración completa del precedente histórico. no aislada. Consideramos que sería incorrecto no tener en cuenta los precedentes locales y posponerlos ante prototipos globales o proyectos extranjeros. probable.. Hipótesis de Alumnos de Composición curso 97/98 Resulta obvio que las referencias históricas unilaterales serían excluyentes y esto debe evitarse. El empleo “inclusivista” y “correcto” de la historia por los diseñadores creativos de hoy en día debería incluir las siguientes amplias áreas de estudio: Resulta básico para el empleo de la historia el elemento de lo próximo y lo remoto con relación al tiempo.Referencias a los prototipos globales 3.Referencia a los prototipos históricos locales. 4.. Esto tiene mucho sentido hoy en día puesto que nos enfrentamos a una realidad plural como ya se ha explicado en muchas otros temas. los problemas que afrontan muchas sociedades son universales. Cada cultura debe decidir sobre cuáles son sus propios elementos remotos y próximos en el marco temporal. evitar los precedentes del pasado remoto puede privar al proceso de diseño de la oportunidad de auténtica evolución. CABEZA / J. Un edificio de oficinas en Tokyo o Hong-Kong es tanto una cuestión de apreciación intercultural de la historia como lo hubiera sido si el edificio estuviese en Londres. Los períodos de revival dan oportunidades para exploraciones más profundas de las premisas y responsabilidades de los movimientos artísticos del pasado reciente. del Constructivismo Ruso o del regionalismo griego del siglo veinte).Referencias a los tiempos históricos “próximos” y “remotos”. M. A la vez que aprenden todo lo 1. Sin embargo. Este tipo de casos enfatizarían el eclecticismo en lugar del regionalismo del que ya hemos hablado en el tema anterior.. Los prototipos locales y globales deberían estudiarse simultáneamente y de una forma interrelacionada. 5.Juicio objetivo en la selección del tipo de precedente. M.

por Alexander Tzonis y Liane Lefaivre. contempló el revival de los precedentes parciales cuando los catálogos de edificios históricos se utilizaban indiscriminadamente como “patrones formales” tanto por los jóvenes diseñadores como por los profesores. De otro modo su conocimiento de ellos será solamente superficial. Precedentes incompletos (a medias) versus precedentes inclusivos Del mismo modo que algunos edificios modernos que construimos. con repercusión superficial sobre el diseño que se contempla. Más aún. “el compendio de la belleza clásica”. Los escritores criticaron con tacto diversas teorías postmodernas y a través de análisis sistemático y argumentos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . etc. el diseñador/a debe realizarla por su cuenta o evitar los ejemplos engañosos. Los profesores deberíamos animar a los alumnos a profundizar en el estudio de los precedentes que ellos decidan seguir. Los precedentes parciales también serían aquéllos que se incluían en los catálogos preparados por Durand en la Escuela de Beaux-Arts junto con otros estudiantes de tipologías edificatorias. realizada por Pericles. Será más secuencial y evolutivo. deberían focalizar cuidadosamente sobre la estructura temporal adecuada y explorar el pasado reciente con tanta profundidad como puedan. normalmente. Se dice muy poco sobre la significación de este proyecto en la debilidad de la defensa nacional de los estados griegos. el realizar obras con base en el “ayer” más próximo que buscar respuestas en el pasado más distante. De hecho.se han estudiado de un modo inclusivo. mientras que sólo unos pocos -la minoría. mientras que otros eran inclusivos. Las preexistencias y los antiguo tendrían que ser completados con significado. nos ha legado tanto precedentes inclusivistas como precedentes parciales. M. Los libros de texto de historia de la arquitectura tienen. deberían ser tratados con gran cautela. Nosotros estamos inequívocamente a favor del precedente holístico y sugerimos que es el ejemplo adecuado para la investigación del diseñador/a. la “perfección de las proporciones”. La investigación histórica. Un esfuerzo para rebatir esa superficialidad fue el libro “La arquitectura clásica: la poética del orden”. puesto que el anterior es al menos un esfuerzo dentro de la tecnología de este siglo que permaneció substancialmente inexplorado. muy poco que ofrecer en términos del ejemplo inclusivista. El último tema significativo que garantizará la correcta utilización de la historia para fines de diseño creativo está en el tipo de ejemplos seleccionados. ALMODÓVAR que les sea posible sobre la edificación a lo largo de la historia. El diseñador debe buscar el tipo de precedente correcto en las referencias arqueológicas o en los documentos históricos. algunos precedentes importantes han sido estudiados por los académicos u otros investigadores de una manera sólo “parcial” (algunos historiadores han llegado a tener fama por enfatizar las fachadas hasta el punto de excluir las secciones y el interior de los edificios). En ausencia de investigación inclusivista anterior. aunque valiosos para el investigador reflexivo y sincero. M. la utilización de los fondos de defensa procedentes del Tesoros de Delos. Se debería intentar llegar más lejos de la superficialidad experimentada durante la década del postmodernismo. “la racionalidad de la forma”. y en los proyectos de investigación de fondo. tuvo efectos adversos en el medio plazo para todas las alianzas griegas. Es obvio que esos manuales. puesto que sólo confiaban en la comunicación gráfica. El reciente revival del Constructivismo ruso que se debió fundamentalmente a Kristian Gullichsen y a los deconstructivistas es más relevante quizá que el revival Paladiano de los postmodernos. ciertos edificios del pasado eran actos arquitectónicos incompletos (ponían sólo énfasis en el estilo o en la forma).TEMA 13 9 J. El Partenón suele presentarse a menudo como un precedente parcial. El período postmoderno reciente. CABEZA / J.

Vista interior Entre los precedentes históricos que han gozado del mejor tratamiento inclusivista por los investigadores. las casas almacén “kura” de Japón. sería el precedente que ocasionalmente se ha examinado y presentado a través de una perspectiva inclusivista argumentada en términos de requerimientos tangibles e intangibles. previo a utilizarlas para la didáctica del diseño. inglesa. hemos encontrado muy instructivos y recomendaríamos los siguientes: el Palacio de Knossos. No se tiene. ALMODÓVAR críticos explicaron las reglas y la esencia de la arquitectura clásica. M. Palacio de Knossos. que permita un enmarcado inclusivista deberían evitarse como superficiales y contraproducentes. El palacio de Knossos. almacén a prueba de catástrofes en Japón. a veces. por otra parte.TEMA 13 10 J. M. la Mezquita de Córdoba. del que adjuntamos un anexo. llamaremos ahora la atención sobre la necesidad de auténtica introspección personal. vendría en detrimento de esta idea no FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. Los precedentes que no tienen evidencias de investigación. la Alhambra y el Generalife de Granada. y los estudiantes desarrollar el marco inclusivista de las preexistencias. Estructura (antisismo y antifuego) de un almacén Kura en Japón Palacio de Knossos. los columbarios en Tenos) que utilizar un monumento famoso de validez parcial como precedente. mejor evidencia histórica que la propia experiencia. El profesor inclusivista debería buscar el precedente holístico. la estructura en cruz de la casa medieval Resulta muy significativo que el diseñador contemple su personal evolución arquitectónica dentro del marco de su propia vida. La necesidad de tolerancia Sobre estas reglas básicas para la apreciación inclusivista y correcta de la historia junto con nuestras sugerencias acerca del tipo apropiado de precedentes y la distinción cualitativa que hemos asignado entre historia e historicismo. Vista exterior Es más importante conseguir la secuencia completa (las casas “kura” . la villa Adriana en Tívoli y el tipo de Iglesia barroca ejemplificado con San Luis de los franceses en Sevilla. el monasterio de la Orden de Cluny. como medio para reforzar la actitud de cada diseñador hacia las dos.

sin embargo. la introspección personal dentro del marco más amplio de la comprensión profunda y real de la historia sería un camino muy positivo hacia la creatividad arquitectónica. Los antiguos arquitectos eran honestos en el sentido del uso correcto de los materiales. siempre que se conciban como caminos hacia la creatividad. el uso de la luz. Del mismo modo. no de si algunos cauces son validos mientras que otros no lo son. y sin embargo. y debería de hecho entrar decididamente en el camino para expresar esa época. creemos que el historicismo puede desarrollar el papel de prepararnos para entrar en el camino de la historia real y que incluso las creaciones superficiales de la primera época pueden ser condiciones previas. El historicismo y la Teóricamente. la expresión de las texturas. tendremos una sensación de robustez bastante distinta a la de tocar un tambor de cartón-piedra. La introspección personal. su función. ni en la derivación formal a partir de referencias. puesto que al aumentar la distancia nuestro juicio se vuelve más claro. (Michelis. La biblioteca de San Juan Capistrano de Michael Graves es un buen ejemplo. son evidencia de la apreciación superficial de la historia. en igual medida. 1977). Debido a esta transformación posible. sería posible producir resultados significativos e intuitivos a través de una serie de transformaciones formales e intelectuales. el arte afecta a su propia época. En un proceso de diseño en el que la doctrina de la forma sigue a la función ha sido reemplazada por la comprensión de que tanto la forma como la función pueden “amasarse y manipularse” para su mutuo beneficio. Como el filósofo Panagiotis Michelis argumentó: derivación de referencias de cualquier tipo deberían recibir al menos el beneficio de la duda. y olvidándose de su ser. más allá del tiempo mismo. siempre que se introdujera en el proceso un juicio objetivo y desprejuiciado y se tuviera en mente la naturaleza múltiple del artefacto arquitectónico. M. Se trata de un edificio que decepciona en muchos aspectos. los auténticos y los superficiales. confronta esta esencia cándida y sinceramente. el espectador penetra en la esencia de la obra con más facilidad. ALMODÓVAR pararse y reflexionar sinceramente sobre los propios proyectos y valores. escala. serán evaluados y llegarán a ser la base de nuevos comienzos en el futuro. El amasado y la manipulación El tiempo es el mayor juez de los valores. en que sabe cómo posicionar las ideas artísticas. si vamos a referirnos al FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . al menos. Uno espera. La iconografía y el parecido formal con los precedentes que se han exhibido como tónica en muchos proyectos de Estados Unidos y Europa. sería posible no creer en el historicismo. Por lo tanto no vamos a negar totalmente el “historicismo” como posible camino hacia la creatividad. textura. Es una cuestión de cómo cada uno utilizamos el potencial de los cauces de creatividad. el historicismo y la derivación de los referentes pueden tener un extraordinario significado. puesto que entonces eliminaríamos las posibilidades de comparaciones justificadas y la evolución que se espera que tendrá lugar a lo largo de la vida del diseñador. haciendo que un incluso un primer historicismo sea aceptable para propósitos didácticos. acústica e iluminación así como la disposición general demuestran que no se han entendido las lecciones que se aprecian en las cercanas misiones. Dicha introspección podría incluso transformar las tendencias historicistas de juventud del diseñador hacia una disposición histórica real y ayudarle a producir el proyecto maduro de su carrera.TEMA 13 11 J. en los años de madurez del arquitecto. el escrutinio crítico. CABEZA / J. M. No quiere decirse con ello que la historia y el historicismo deberían producir edificios con “basamento” y signos visuales del pasado. En consecuencia. y el tiempo harán el resto y ambos proyectos. que si golpeamos en las masivas paredes y columnas interiores de muchos edificios historicistas.

Es quizá el aspecto más importante con que se enfrenta el historicismo hoy en día. pero también conocido por su elevada arrogancia intelectual. al menos. En algunas instancias. CABEZA / J. son hasta cierto punto tolerados. o incluso desarrollados sin vacilaciones por muchos. los arquitectos quizá tendrían que colocar una placa en las paredes de sus edificios.TEMA 13 12 J. especialmente en el aspecto de honestidad antes mencionado. ALMODÓVAR pasado. Comares Una cautela El diálogo personal del diseñador para su propia introspección o para la crítica ocasional de su propio proyecto debería considerarse muy seriamente. M. M. ofreciendo notas a pie de página (sería apropiado que esas notas fueran visuales) sobre las referencias empleadas. una gran cantidad de copias actuales y frívolas prácticas historicistas frecuentemente aplicadas se evitarían o. ¿por qué no prestamos atención a la honestidad que presentaba e intentamos hacerlo parte de nuestra propia creación? bien concebido. ha alcanzado niveles que eran (y para mucha gente aún son inaceptables). se podría hablar de las posibilidades positivas de un historicismo Knossos. Iglesia de la Compañía de Jesús en Quito Alhambra. La copia y el plagio. En contraste. Planta Detalles sobre la adecuación ambiental en Knossos. Si existiese una ley de “copyright arquitectónico”. dijo en una de sus publicaciones en la que defendía el “nuevo clasicismo” lo siguiente: “yo no podría no copiar”. y en una advertencia contra la mentalidad del plagio y la copia. Phillip Johnson conocido por su profundo conocimiento de la historia. actos condenados por la ley. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . que además no podría ser otra cosa distinta del estudio ecléctico e inclusivista de la historia.

contemporáneo pero también continuador de la secuencia del pasado. donde quisiéramos integrar el estudio de la historia con el entrenamiento para el diseño. CABEZA / J. ¿Qué estrategia deberíamos emplear para la selección de los precedentes?¿Qué consideraciones deberíamos tener en cuenta?¿Cuál sería una actitud “saludable” (honesta) hacia las lecciones de la historia. aspiramos a volver a introducir el ritual en la vida cotidiana. En este sentido. y el estudio de la historia puede ayudar en este caso porque por que hace volver al creador a las fuentes de su propio origen. Lo primordial es absolutamente fundamental en la creatividad. Cassirer y Mircea Eliade que los orígenes de la creatividad y la imaginación radican en “lo primitivo junto a lo mítico”. M. original y primordial. a los estadios primitivos de la humanidad. los profesores y los arquitectos en general? Nuestra FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . atrevido y realista. y en la medida en que creemos como Vico. Temperaturas medidas en la Alhambra Celosía en India Minotauro de Watts Mashrabiyya Los conceptos del mito y lo primordial traen a la superficie una serie de temas que deben resolverse una vez que nos encontramos en el cauce de la historia (incluso en el del historicismo-eclecticismo) o en la senda de los precedentes. M. ALMODÓVAR Los proyectos de historicismo bien concebido. la historia puede ser de muy gran ayuda.TEMA 13 13 J. especialmente cuando se abordan en clase. si tenemos en cuenta su uso aplicado en el aula de Composición o de arquitectura?¿Cuáles serían los principios de guía generales para los estudiantes. demuestran que el trabajo de los alumnos puede ser al mismo tiempo serio e inventivo. y como hemos visto en los primeros temas.

. 4. Profesores de Arizona y Nuevo México. Graves. desde el punto de vista de la percepción. “historicismo”. de origen europeo recordaban sus tiempos de estudiantes dibujando en las zonas históricas de sus países y entendían aún menos la situación puesto que se trataba de un innegable empobrecimiento para el alumnado. M..La claridad de las propias posiciones del profesor con respecto al marco más amplio (y el pasado) junto con los argumentos objetivos substantivos sobre por qué nos alineamos con una época arquitectónica en particular. puesto que la arquitectura que hacemos es para el periodo en que se nos ha dado vivir (y el futuro) y no para el pasado. por ello los estudiantes de ese país no entendían la arquitectura de sus regiones como requisito previo para cualquier estudio ulterior sobre las materias de historia de la arquitectura. Algunos de esos profesores. debería también fijarse en la naturaleza sociocultural o la situación intercultural del arquitecto de hoy en día. más allá de los criterios arquitectónicos estrictos para la selección de clases de precedentes que anteriormente hemos discutido. en cierto sentido.La pluralidad de los grupos de estudiantes y sus diferencias interculturales.. “estilo” y a fin de cuentas “clásico” versus “contemporáneo”. Estas influencias se ven EL ARGUMENTO INTERCULTURAL A veces hemos mostrado nuestra perplejidad. que exigen del profesor una actitud crítica y editorialmente inclusivista. Algo similar se da a veces en Canarias o hasta en Andalucía Del mismo modo que resulta poco concebible un arquitecto que no estudie sus propias raíces y su cultura. Dependerá de su sesgo particular. publicaciones sólo descriptivas y el poder de engaño de la fotografía. informan de que no existían croquis acotados de los poblados Indios como los Navajo y Anasazi. En la discusión que sigue trabajamos sobre esos conceptos en la esperanza de que nuestras conclusiones lleguen a ser científicas.Las dificultades inherentes para el uso de los precedentes que derivan de la proliferación de diapositivas sólo descriptivas. refuerza la noción de las diferencias interculturales en las personas (algo que los psicólogos han demostrado.TEMA 13 14 J. hasta un grado bastante importante). Incluso resulta paradójico que se preparen viajes a Europa y otros países extranjeros en lugar de tener interés al mismo tiempo por las riquezas arquitectónicas de la región.La afirmación inicial de posiciones sin tener en cuenta la necesaria comprensión de términos tales como “historia”. 2. CABEZA / J. Sobre el concepto de influencia Michael Graves. Es por lo tanto muy necesario darse cuenta de que las lecciones aprendidas desde un edificio concreto serán distintas según para qué personas. 3. ha aceptado la idea de que “existe una influencia o un punto de vista a través del cual el arquitecto contempla sus precedentes”. un arquitecto que depende grandemente del uso de la historia y los precedentes y también un escritor claro y prolífico en estos temas.. para entender un entorno diferente al de la cultura predominante. ALMODÓVAR creencia personal es que la estrategia de los precedentes. es igualmente paradójico e inconcebible practicar el “secuestro de los precedentes” obligando a los estudiantes a aceptar precedentes de un único país. La selección de los precedentes desde la perspectiva sociocultural debería considerar lo siguiente: 1. Toda su aproximación al empleo de los precedentes está basada en esa influencia. un pensamiento arquitectónico. cuando recibimos noticias sobre las dificultades FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. un estilo o un sesgo.

Hoy en día todo esto ha cambiado. Los estudiantes tenían tiempo suficiente para absorber. también produjo una serie de dificultades que sólo ahora estamos en condiciones de superar. El hombre y la mujer se encuentran en el origen de todas las culturas.TEMA 13 15 J. aunque quizá de una forma equivocada. Villa Venere No será inicuo que el profesor refresque sus investigaciones a través del estudio sobre las diferencias interculturales. La introducción de las diapositivas ha significado una revolución en la enseñanza de la arquitectura. los alumnos se darán cuenta de que existe más de una vía para resolver correctamente un problema concreto y que deberían poner su mente a trabajar para decidir cual de esas vías será la suya propia y por qué. comparación entre las tensiones de una bóveda esférica y las producidas en Santa Maria dei Fiori. y la arquitectura sirve al hombre. Debería existir un esfuerzo especial para incluir ejemplos de la cultura del grupo de estudiantes. El estudiante africano interpretará Roma de una manera diferente a como ha de hacerlo un norteamericano o un escandinavo. Pompeya. el curriculum y la base en arte y ciencia (o su falta) del arquitecto. habilidad y rapidez de croquizado). ALMODÓVAR afectadas en gran medida por la escuela. En consecuencia algunos arquitectos comenzaron a viajar. pero. De esta forma los alumnos crearán más. también deberíamos aceptar la selección intercultural de los precedentes y la enseñanza intercultural de la historia como requisitos previos a la educación arquitectónica. los relativamente pocos pero bien seleccionados ejemplos que los profesores les presentaban. siguiendo la ruta comentada por Le Corbusier. a confiar sólo en sus propios ojos y en sus ejemplos. El profesor que llega a las raíces del diseño en los precedentes encontrará lo “bueno” en los precedentes de cualquier cultura. los arquitectos conocían los precedentes a través de los dibujos en la pizarra de los profesores. Existía en este caso una “economía de principios”. almacenar y trasformar. M. Otros problemas aparecen con la facilidad con la que se crean imágenes falsas debidas a las propiedades inherentes del medio. Bajo la circunstancia de un uso interculturalmente equilibrado de los precedentes. Al principio. Brunelleschi . CABEZA / J. fueron las diapositivas. En 1960. incluso aunque sus diseños puedan ser mejor que los de otros. Las fotografías pueden engañar muy fácilmente. Sin embargo. Brunelleschi. M. en vez de recibir y seguir pasivamente una docencia. puede generar una lucha constante en los alumnos que están intentando absorber la información. entonces. Confección del aparejo espina-pez FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Si se acepta la premisa de la inclusividad arquitectónica. esa creencia nos lleva a enfrentarnos con problemas muy peculiares de nuestra era en la que ha proliferado el estudio de los precedentes. Es difícil alcanzar la disciplina que previamente había sido impuesta por la pizarra (tamaño. La abundancia de diapositivas requiere una gran disciplina por parte del profesor y el alumno.

serían algunas de la posibles soluciones a este problema. La concepción espacial de una época puede dar una idea de la actitud del hombre hacia el cosmos. o crear impresiones que pueden volverse al contrario cuando nos encontramos con el objeto real. el contenido emocional del espacio desaparece. M. M. es el tema de su amplia percepción personal y sus creencias con respecto a la historia. ALMODÓVAR Las diapositivas han introducido la dimensión engañosa de la revista. el presente y el futuro. pero también podría serlo. algunos argumentos S. En lo oscuro no hay diferencia entre la valoración emocional de una sima y de un interior fuertemente modelado. Otro ejemplo es el templo romano excavado en la roca de Petra (Jordania). . sino sobre otras cualidades del espacio que en ocasiones puedan ser mucho más relevantes para la comprensión y recreación de los fenómenos arquitectónicos como muy correctamente argumentó Giedion. Deberíamos intentar clarificar esos casos desde un punto de vista de inclusividad. Existe diapositivas muy bellas (de edificios que el profesor no conoce personalmente) que pueden ayudar a perpetuar mitos falsos sobre ciertos edificios. Los profesores deberíamos intentar ser objetivos con los juicios de valor sobre los períodos arquitectónicos que sólo han sido tratados por teóricos y académicos de la estética sin intervención arquitectónica. como hacemos en este curso. o la aceptación de una moda o estilo peculiar no son garantías de que la enseñanza será adecuada. no sobre la imagen y el aspecto superficial. La esencia del espacio se halla en la interacción de los elementos que lo limitan. y así podríamos exponer más casos. a manera de ejemplo. lo perfecto frente a lo imperfecto. haciéndose imposible de percibir. Los diversos modos en los cuales estas partes han sido formadas y relacionadas entre sí constituyen la esencia de la historia de la arquitectura. considerando la propias raíces y las creencias personales con el pasado. sin embargo. CABEZA / J. Si la luz es suprimida. en el aula de arquitectura. Sustituir las diapositivas por presentaciones multimedia y realidad virtual. fundamentalmente en cuestiones como el estilo. fomentando las aptitudes y hábitos hacia la investigación reflexiva. El espacio es aniquilado por la oscuridad. etc. especialmente cuando estos juicios se basan en información incompleta y no arqueológica. Max Jammer y otros respecto a la luz y el espacio: Es la luz la que produce sensación de espacio. mientras que otros eran fervientemente ensalzados sin que en realidad hubiese argumentos objetivos en favor de una u otra tesis.TEMA 13 16 J. con el cual los profesores de composición arquitectónica hemos de enfrentarnos. Alinearse de un modo irreflexivo con un grupo u otro. En Concepts of Space de Max Jammer podemos leer: “Estoy firmemente convencido de que el estudio de la historia del pensamiento científico EL PAPEL DEL COMPOSICIÓN PROFESOR DE El aspecto más importante. Uno de los primeros casos se da en edificios de Shin Takamatsu como el Imanishi Building o el Sub-Earthtecture cerca de Shinjuku. enfatizar. En ciertas ocasiones. hacia la naturaleza y hacia la eternidad. Giedion. se condenaron períodos enteros de la historia y se les declaró carentes de mérito. La luz y el espacio son inseparables. creemos. cuyas dimensiones fotográficas parecen mucho mayores que las reales. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Se deben tratara esos temas seriamente e introspectivamente. lo clásico y lo contemporáneo. Las cuestiones de luz y espacio Vemos. que en la realidad carece prácticamente de espacio interior.

acentuada la separación por una estrecha banda de vidrio. M. construcción de modelos y hasta cálculos y simulaciones para verificar teorías. los detalles de la cronología o incluso la yuxtaposición de todas las historias de las ciencias particulares. La bóveda de hormigón. M. Deberíamos recordar continuamente como los personajes arquitectónicos d el pasado. sino también en la práctica. la inclusividad es más importante al tratar los temas de la historia de la arquitectura. contribuye a hacer realidad estas nuevas exigencias. nunca ha sido tratado desde tal punto de vista histórico”. delgada como un cascarón de huevo. Pero esto es muchas veces difícil de entender pues vivimos en una sociedad que suele dar la espalda a todo lo intercultural y hacemas ser requieren más verificaciones científicas. Es posible que nuestra época pueda desarrollar varias clases de bóvedas. elevándose hacia las paredes. por ejemplo. Como venimos preconizando. el punto anterior de máxima altura es ahora el más bajo. . no obstante. (1954. La curva. Pero existen otras muchas: estamos sólo empezando. pero sus direcciones generales son evidentes. ALMODÓVAR es esencialísimo para la completa comprensión de los diversos aspectos y realizaciones de la cultura humana.TEMA 13 17 J. la ciencia espacial no ha existido hasta la fecha. En otras palabras. e incluso en las cuestiones de la ética y los negocios. CABEZA / J. Esto puede apreciarse en el siguiente apartado en el que tratamos el concepto aparentemente trivial de lo “clásico”. ofrece una gran complejidad y riqueza de matices permitiéndonos apreciar su contraparte de contemporaneidad. Esta es solamente una de las posibilidades. puede. que pueden incluir dibujo. Debido a esto. Es la historia del pensamiento científico en su más amplia perspectiva contra el fondo de la época la que tiene decisiva importancia para la mente moderna. a pesar de su papel fundamental en la física y la filosofía. Más aún. la práctica de la actitud holística en arquitectura necesita del conocimiento profundo de un elemento de relatividad que afecta al acto inclusivo. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . indica que no se detiene aquí sino que se extiende más lejos en el espacio. trabajaron no sólo en los mundos teóricos. no sólo requiere conocimientos teóricos y disposición cultural holística. como un pájaro con las alas desplegadas. No puede decirse como se desarrollará la tercera concepción espacial. Los hábitos de trabajo e investigación La acción de diseñar. que. Y finalmente un comentario de Giedion sobre las nuevas bóvedas flexibles del movimiento moderno: Un techo cóncavo se alza hasta las paredes. sino aptitudes para el trabajo de investigación. Tal comprensión no se alcanza por el tratamiento de los problemas prioritarios en la historia de los descubrimientos. ofrecer una síntesis más rica en su consideración simultánea que la que teníamos anteriormente con la interpretación de mundos separados. pgs 5 y siguientes)”. sino también en reconocer los signos que conducen al futuro. la matemática y la ciencia. La fusión del clasicismo oriental y occidental. manejo de ordenadores. La misión del historiador no consiste simplemente en aclarar el pasado. “El concepto del espacio.

Será la actitud personal del individuo la que tenga la última palabra y lo que le permita crear con el objetivo de producir innovación dentro del entorno cultural propio. tienden. Arquitectos como Phillip Johnson admitían la copia como procedimiento de trabajo. Algunos estudiosos han mostrado. se caracterizó por sus juicios morales arbitrarios sobre lo bueno en arquitectura. CONCLUSIONES El estudio de la historia o de los precedentes particulares nos permitirá establecer juicios objetivos sobre las obras que se estudian. para que alguna obra pertenezca realmente a lo clásico debería contener los dos ingredientes. ALMODÓVAR Los conceptos de clásico y contemporáneo Existen una serie de estudios significativos acerca del tema como los de Summerson. moderación y equilibrio. aprender lecciones y sistemas que puedan ayudar en la propia creatividad. el arte. la mayoría de los que utilizan la historia como base de la actividad creativa. no obstante. Una frase de T. La cuestión no es la historia en sí misma. el entendimiento cualificado de lo “clásico” denota la cultura. algo que había sido muy bien comprendido en el siglo XIX. En la compresión general. contención. por ejemplo. “clásico” debería significar algo que es lo más maduro y el producto más excelente de una cultura. El siglo veinte no habría cumplido fundamentalmente el segundo requisito. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . puede ser más fácil establecer distinciones. las reglas utilizadas por la arquitectura clásica griega para conseguir. Para Tatarkiewicz. del helenismo. armonía y equilibrio entre las partes. nos parece más revelador el análisis filosófico de Tatrkiewicz. sino también de su presencia actual. el siglo de oro español en literatura. una creación podría entenderse como clásica si se caracteriza por una doble comprensión del término: la compresión general y la cualificada. En ese sentido. M. Las obras de la edad dorada. Críticos como Charles Jencks institucionalizaron sus definiciones de clasicismo y sin embargo. romana o gótica y japonesa) se referiría a un discurso que intenta encontrar los elementos visibles que hacen explícitas las categorías anteriores. Que se opone a la frívola imitación acientífica. Por otra parte. S. aunque con la tecnología espacial si se habría cumplido el primer objetivo de máxima capacidad tecnológica para la época. al que podemos conferir más validez por tratarse de un argumento inclusivista. El énfasis actual sobre la historia puede tener efectos positivos. etc. según las tesis de estos autores. en nuestra opinión a ser superficiales. la poesía. armonía entre las partes.TEMA 13 18 J. sino la comprensión honesta y profunda de los hechos del pasado y su repercusión sobre nuestra vida futura (el concepto positivo de manierismo). el gótico en el siglo XIII. Aunque han existido escritos excepcionales acerca de los conceptos positivos de la apreciación histórica y el manierismo. M. y Tzonis. un sentido histórico implica una percepción no sólo de las cualidades pasadas del pasado. el lenguaje de la arquitectura clásica (sea helénica. la Europa de Carlomagno y la Florencia de los Médicis. Pensamos que está definición está basada al menos en conceptos más amplios que la mera clasificación cronológica o cultural y nos ayuda a ser precisos cuando estudiamos culturas ajenas a la propia. CABEZA / J. y. con ciertas características tales como moderación. Eliot puede darnos la clave de la nueva forma de pensar propuesta: el estudio de la historia es fundamental para todos los que quieran seguir siendo poetas después de los veinticinco años. ninguno de ellos trató las implicaciones negativas del clasicismo. Si aceptamos que. formal y superficial. de moderación y equilibrio. El período de los 80. Para Tatarkiewciz algunos ejemplos serían la época romana bajo Augusto.

Civita. Karl Friedrich Schinkel.. Ed. A+U. El sentido histórico nos hará más perceptivos y conocedores de nuestra posición en el tiempo. RESUMEN EL conociento de la historia de la arquitectura. las dos son actos poéticos. 1995. Se da más énfasis a la necesidad de compromiso personal por parte de cada arquitecto para que así sea posible un movimiento desde el historicismo hacia la historia. 1987 Eliot. M. The Palaces of Crete. K. CABEZA / J. Brunelleschi. Rehabilitación y simulación ambiental del patrimonio. 1983. Cabeza. Fanelli. Prentice-Hall. nuestra propia contemporaneidad. “Cretan Space”. Alianza. Tradition and the individual Talent. Perspecta 19. Curso de Arte. A. J. T. Barcelona. Ghyka. que ahora pasa a ser concebido como aproximación a un “lenguaje de patrones”. Estética de las Proporciones. Antoniades. Princeton. Poseidon. O. Los precedentes arquitectónicos tanto remotos como recientes pueden ser didácticos y pueden reforzar el proceso de diseño científico. 1987. Modern Architecture since 1900. and Kudo K. S. Milano 1980. Curtis. Frampton. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . 1998. el manierismo. también concluimos con la necesidad de elevar el “sentido de la historia” entre los arquitectos. Comunicación Personal. Frampton. M. y realizando sugerencias para seleccionar el precedente adecuado. cuanto más profundizamos en nuestro pasado. 1983. Noticia del barroco: el caso de la Iglesia sevillana de San Luis de los franceses. M. 1982. Iconografía. Barcelona. “Mount Athos: Historic Precedent to Archaeological Post Modernism. Frampton. Definimos la apreciación “inclusivista” de la historia como opuesta a la “parcialidad” del historicismo. En Revista de Historia y Teoría de la Arquitectura. A. Sevilla. Van Nostrand Reinhold. Sede de Baeza. ALMODÓVAR Eliot hablaba sobre la poesía y nosotros de la arquitectura. tratamos el concepto de uso correcto de la historia evitando su definición como “mentor”. Fernández. Yale Architectural Journal. Civita el camino hacia la creatividad en la historia se parece al tiro con arco. Cambridge. 1962. W. forma y significado. Scala Books. Grabar. 1990. En este capítulo hemos discutido las diferencias entre historia e historicismo. Universidad Internacional de Andalucía. The MIT Press. Como hemos dicho. M. 1950. 1999. Como proponía el profesor M. Historia crítica de la arquitectura moderna. más lejos podrá llegar la flecha que nos conduce al futuro. Arquitecturas del Romanticismo en Berlín y Potsdam (1781-1841). Cassirer. C. 1979. Japanese Building Practice. La Alhambra. K. suele considerarse como el diferencial cualitativo que distingue a unos arquitectos de otros. September. Ed. 1984. Giovani. Yale University Press. New York. Studies on the Techtonics Culture. M. Ernst. 1997. M. BIBLIOGRAFÍA Antoniades. cuanto más atrás tensamos la cuerda del arco. Graham. October. El capítulo se cierra con una argumentación que ha afectado la apreciación de los arquitectos hacia la historia. The Problem of Knowledge. A+U. J. K. Nº 0.TEMA 13 19 J. y presentado argumentos sobre el uso adecuado de ambos. Gustavo Gili.

Lahuerta. Symbolism: Its Meaning and Effect. L. Bruno. The Poetics of Order. John. Design Quarterly (86/87).G. 1982. J. Cambridge. 1959. D. London. Summerson. 1982. La estética. W. A. La abstracción necesaria en el arte y la arquitectura europeos. Academy Editions. M. P. Referential Drawings. Warsaw. Anthropos. Madrid. The classical language of Architecture. Yale University Press. Schildt. COAM. Architectural Design. New Haven. 1993 Moleón Gavilanes. Venturi. Pinto. Ed. Harry Abrams Publishers. Juan J. 1989. 1973. Jencks. !978. New York. Barcelona. The History of Japanese Art. Göran. H. 1979. MIT Press. R. 1988. 1986. Complejidad y Contradicción en Arquitectura. MIT Press. ALMODÓVAR Graves. Teiji. History of Aesthetics. Tatarkiewicz. Isozaki. Ito. Whitehead. 1981. Journal of Architectural Education. Saber ver la Arquitectura. 1984. 1977. Iglesias. G. Dibujos de la Segunda Cátedra de Análisis de Formas Arquitectónicas. C. Lefaivre. Mac Donald. Free Style in Classicism. Schildt. 1976. Barcelona. Tzonis. Kyoto. Zevi. P. CABEZA / J. M. R. Wayne University Press. Capricorn Book. Kodansha Intetnational. Classical Architecture. Academy Editions. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . The Ledoux Connection. L. The Language of Post-Modern Architecture.TEMA 13 20 J. A. A. Traducido al español. London.. La Arquitectura en la edad del humanismo. Michelis. Wittkower. Kahn. 1963. Detroit. W. 1978. 1974. G. El proceso de proyecto. New York. Traducido al español. La Arquitectura de Juan de Villanueva. Ed. G. (1972). Rizzoli. Hadrian’s Villa and its legacy. Porphyrios. 1995. El Palacio Real. The Invisible City. Alvar Aalto: The Early Years. Ed. M. Kura: Design and Tradition in the Japanese Storehouse. Mason. Sources of Modern Eclecticism. Alvar Aalto as Artist. Göran. P. 1982. Mairea Foundation.

Más aún. ALMODOVAR infografía por GONZALO PULIDO INTRODUCCIÓN1 La literatura arquitectónica ha mostrado tradicionalmente un alto grado de ingenuidad respecto a sus paradigmas más reverenciados. perteneciente a la compañía de Jesús. CABEZA / J. Sin embargo. 1 La transcripción de nombres japoneses que aparecen en este artículo se realizará utilizando el sistema Hepburn.en algunos edificios del pasado es celebrada por los críticos [1]. y los resultados beneficiosos no pueden reproducirse en otros edificios nuevos. una iluminación artificial inadecuada y permanente. la simulación y especialmente la simulación determinista es una herramienta más que adecuada para predecir el comportamiento de los espacios considerados y para establecer si el edificio merece ulteriores monitorizaciones para llegar a una simulación estocástica (basada en los datos medidos en tiempo real). El caso de las iglesias del barroco. del mismo modo en que la excelencia de la iluminación natural -o la acústica. M. nos han llevado a intentar conocer con más profundidad. por ejemplo. se tendrán en cuenta los precedentes y enigmas históricos que. si el edificio está abierto al público. discutiremos en este artículo los resultados de aplicar la primera fase de un programa de simulación. las células pueden sufrir obstrucciones inevitables puesto que resulta crítico medir en las zonas donde normalmente se realizan actividades. que permita definir líneas y modos de actuación. ALMODÓVAR ANEXO 1 REHABILITACION Y SIMULACION AMBIENTAL DEL PATRIMONIO NOTICIA DEL BARROCO: EL CASO DE LA IGLESIA SEVILLANA DE SAN LUIS DE LOS FRANCESES. es. muy pocas medidas del carácter real de esa iluminación o sonido se han llevado a cabo. es típico de la situación antes descrita. En consecuencia.TEMA 13 21 J. el tiempo atmosférico presenta importantes variaciones de luminosidad a lo largo del día. que es capaz de analizar un templo barroco tan complejo y mostrar las implicaciones de su comportamiento ambiental. Cuando nos acercamos a los temas de medio ambiente en los edificios. Por todo ello. La iglesia sevillana de San Luis de los franceses (1699-1731). las mediciones de iluminación en edificios monumentales no suelen ser tarea fácil. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . En particular. JOSE M. desarrollado por nuestro grupo de investigadores. uno de los ejemplos más relevantes de buen comportamiento ambiental que se pueden encontrar en Andalucía. hasta el extremo de destruir el ambiente original mediante. cuando se precisa la rehabilitación de esos edificios históricos. el mes y el año. fuertemente presentes en el panoram a de esta singular construcción. o simplemente una monitorización a largo plazo. con marcas diacríticas para simbolizar las vocales elongadas. CABEZA con la colaboración de: JOSE M. M. lo que quizá otros historiadores habían descrito superficialmente. entre otras cosas. la anterior carencia es aún más evidente. produciendo a nuestro entender un resultado doble: la cualidad de esos efectos no puede transmitirse. la recuperación no puede ser científica. En la aplicación de este proceder. Los análisis físicos de los principales monumentos tanto del pasado remoto como de tiempos recientes son difíciles de encontrar si no son del todo inexistentes. La colocación de los sensores puede resultar difícil y.

este hecho se halla representado en la Iglesia de San Luis en la hornacina del machón de sostenimiento de la cúpula. a su vez. trepando por un risco y un papagayo en la floresta. puede explicar. en apoteosis. los tres mártires de Japón. por haberse profetizado la existencia de una tierra prometida situada en el extremo Oeste del mundo. en una medida insospechada. incluso hoy. probablemente de Juan de Hinestrosa. ha sido probada. Ni siquiera sabemos donde está Su Señoría. cerca de Nagasaki. muestra como únicos r eferentes exóticos un pequeño simio esculpido en el lateral de la hornacina.murmuró Nishi. entre estípites y relicarios.. (como puede ser la Basílica de Loyola de Carlo Fontana).TEMA 13 22 J. escultura. se había llegado a esa situación por la cuál. Kyûshû. No se parecían a este castillo. Lo inusual de su planta redondeada. desembarcan en las playas de Kagoshima en la isla más meridional del archipiélago japonés. La descripción de este hecho ocurrido el 5 de Febrero de 1597 simboliza el decaimiento de la prédica y misión que con tanto éxito había emprendido Francisco Javier. determinando. El principio y el fin de la gesta misionera aparecen entonces claramente representados en la iconografía de los temas que estamos tratando en la Iglesia. religiosos franciscanos y jesuitas y un grupo numeroso de conversos japoneses. La comprensión de las razones por las que este hecho llega a ser de capital importancia. Aquí un anciano magistrado vive como un anciano magistrado. con lo que se puede decir. analicemos cómo. se observan similitudes con otras construcciones de esta orden religiosa. Un muro con ventanas tan estrechas como troneras. Más allá del sentido simbólico y religioso de esa decoración. Acerca de las dimensiones y de la disposición tipológica de la obra. Aquí no podemos hablar ni sonreír cuando queremos. CABEZA / J. Representación en realidad virtual de la nave central de la Iglesia. dorado. en la colina de Nishizaka. La fecha de su inicio se ha fijado al final del siglo XVII y la de terminación en el año 1731. para vigilar a quienes se acercaban y no para contemplar el ancho mundo… Extraído del diálogo de los emisarios a su vuelta a Japón hacia 1620. Francisco Javier se inclina para recoger un crucifijo perdido (regalo de San Ignacio de Loyola) que un cangrejo le rescató del agua. De hecho. -¿Qué queréis decir? -En los edificios de Nueva España y de España entraba el sol. El 15 de Agosto de 1549. podemos indicar que el diámetro de la cúpula es de 13. el Padre Cosme de Torres y el Hermano Juan Fernández. podemos hablar de una aspiración unívoca por representar la iluminación en el interior del espacio. Pero. ALMODÓVAR RELACIONES DE LA ICONOGRAFÍA DE LA IGLESIA CON JAPÓN La madera del suelo tenía un brillo sombrío. los cuales. . Las superficies interiores de las paredes se encuentran decoradas con un sinnúmero de obras que incluyen pintura. [2] en colaboración con otros artistas. la obra. en el medallón central del cuerpo alto. presentan rasgos del diseño de Carlo Rainaldi. -Quizás hemos visto…cosas que no deberíamos haber visto. No había otro mobiliario que una escalera casi perpendicular en el extremo opuesto. para que fueran seguidas por artesanos locales. ayudado en parte por las creencias de la secta budista Jôdo(Jôdo-shû). El edificio influyó tanto en el tejido urbano. M.Mientras vivamos no podremos escapar de esta oscuridad. -Me cuesta soportar esta oscuridad. tan extraña en Sevilla y relacionada con la tradición jesuítica. a veces de procedencia inequívocamente humana. Por extraño que pueda parecer. en el retablo dedicado a San Francisco de Borja se encuentran. en apenas 50 años. reafirma la hipótesis de que se recibieran altas instrucciones desde el generalato de la compañía en Roma. el Padre Francisco Javier.Nishi suspiró.