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Revista Imagofagia Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA) www.asaeca.

org/imagofagia N 4 2011 ISSN 1852-9550

En cuerpo presente. Los personajes muertos en Six Feet Under

Marcela Visconti*

Resumen: En los ltimos aos la ficcin contempornea ha encontrado en el mbito de las series televisivas un terreno frtil para la experimentacin y la expansin de sus posibilidades narrativas. En el marco de esta renovacin el presente trabajo se propone analizar las funciones y los atributos de los personajes muertos en Six Feet Under (Alan Ball, 2001-2005) como un modo de investigar ese umbral de transformacin de la televisin propio de la poca actual. Palabras clave: Series televisivas Personajes muertos Subjetividad Narrativa contempornea

Abstract: In recent years contemporary fiction has found a fertile ground for experimentation and expansion of its narrative possibilities in the field of television series. As part of this renewal this paper proposes an approach to Six Feet Under (Alan Ball, 2001-2005) focused on the functions and attributes of the dead characters, as a way to investigate the transformations of contemporary television. Keywords: TV Series Dead characters - Subjectivity - Contemporary Fiction

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En cuerpo presente. Los personajes muertos en Six Feet Under

La muerte es la sancin de todo lo que el narrador puede referir. De ella tiene prestada su autoridad Walter Benjamn - El Narrador

Al historizar la diseccin entre el mundo de los vivos y los muertos ultimada por la sociedad burguesa en el transcurso del siglo XIX Walter Benjamin observa que la poca moderna ha expulsado el morir fuera del mundo perceptivo de los vivos, producindose con esta posibilidad indita de sustraerse a la visin de los moribundos -confinados desde entonces en hospitales y sanatorios- un debilitamiento de la experiencia narrativa. La observacin forma parte de las reflexiones sobre el declive del arte de narrar como facultad de intercambiar experiencias -valorado en esta instancia como un proceso de prdida ligado al advenimiento de la Modernidad- que el pensador alemn diagnostica en el ensayo escrito en 1936 titulado El narrador. El vnculo singular entre muerte y narratividad que all se establece conlleva una distincin entre el morir como el acto inmemorial que autoriza la experiencia de la narracin y la muerte ligada al personaje novelesco como la instancia que revela y permite descifrar el sentido de su vida. El planteo benjaminiano constituye el punto de partida que inspira este trabajo en ms de un sentido. En principio, en su propsito de explorar las funciones y atributos narrativos de los personajes muertos en la ficcin audiovisual contempornea. En el caso del cine la presencia de un personaje muerto que narra la historia que culmina con su muerte segn la esencia del personaje novelesco en los trminos de Benjamin- se encuentra asociada al procedimiento de la voz narradora o voz over (voz-yo segn el trmino que Christian Metz adopta del estudio pionero de Michel Chion) que aparece iniciados los 40 en un corpus de pelculas hollywoodenses como Citizen Kane (Orson Welles, 1940), How Green

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Was My Valley! (John Ford, 1941) Laura (Otto Preminger, 1944) y Double Indemnity (Billy Wilder, 1944). El procedimiento de por s ambiguo (en la medida en que la atribucin de un fragmento narrativo a un personaje supone que una instancia interna a la digesis -el personaje- cumpla una funcin externa a la misma -narre-) asume un rasgo paradjico al poner en escena la voz de quien no est destinado a hablar: un muerto. Inaugurada por Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), esta lnea ficcional llega hasta nuestros das con ttulos como American Beauty (Sam Mendes, 1999) o Carlitos Way (Brian de Palma, 1993) diseminndose a su vez hacia el campo de las series televisivas en donde actualiza su vigencia como principio organizador del relato en un caso de reconocida popularidad como Desperated Housewives (Marc Cherry, 2004 hasta hoy). Es en el mbito de las series televisivas norteamericanas donde la ficcin audiovisual contempornea ha encontrado un terreno frtil para la experimentacin y expansin de sus posibilidades narrativas. A travs de construcciones espacio temporales complejas y un desarrollo de tramas y personajes elaborados se configuran universos diegticos de gran consistencia narrativa y riqueza visual. Un rasgo novedoso que destaca el potencial narrativo de la ficcin televisiva actual se encuentra en el modo con el que se sirve de la omnisciencia propia de los muertos: no ya el saber de una voz encarnada en un cuerpo ausente sino la voz emanando de un personaje muerto en carne y hueso. El ejemplo por excelencia se encuentra en Six Feet Under (Alan Ball, 2001-2005), 1

Six Feet Under fue emitida originalmente entre el 3 de julio de 2001 y el 21 de agosto de 2005 en

el canal de televisin por cable HBO (Home Box Office), el cual cuenta en su programacin con exitosas series de produccin propia como The Sopranos, Sex and the City, The Wire y True Blood, sta ltima del mismo creador de Six Feet Under Alan Ball. La serie completa consta de 63 episodios, cada uno de aproximadamente 55 minutos de duracin, distribuidos en cinco temporadas (las primeras tres con trece episodios y doce las dos ltimas). Ha sido ganadora del Globo de Oro y los Premios Emmy, entre otros numerosos galardones y nominaciones. Reparto: Nate Fisher (Peter Krause), David Fisher (Michael C. Hall), Claire Fisher (Lauren Ambrose), Ruth Fisher (Frances Conroy), Nathaniel Samuel Fisher (Richard Jenkins), Federico Rico Daz (Freddy Rodriguez), Mathew St. Patrick (Keith Charles), Rachel Griffiths (Brenda Chenowith) y otros.

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ficcin sobre la vida en torno a una empresa funeraria familiar que se inicia con la muerte del padre, a partir de cuya reaparicin espectral intermitente a lo largo de sus cinco temporadas se figura el modo en que los vivos conviven con sus fantasmas.

Teora de sobremesa

En el marco de una discusin sobre la situacin actual del arte Graciela Speranza determina:
(...) la pantalla grande ya no se arroga el privilegio de la experimentacin narrativa y visual. La serie televisiva ha revitalizado el formato de larga duracin con igual diversidad: la inventiva caprichosa de una fbula fantstica compite en adeptos fanticos con la ambicin novelstica de una saga mafiosa

Revista Imagofagia Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA) www.asaeca.org/imagofagia N 4 2011 ISSN 1852-9550 de ambigedad moral shakespeareana o un fresco social urbano de un naturalismo facetado, impensable desde Tolstoi. Contrariando a los eclogos de la cultura que auguran desde hace tiempo el virtual agotamiento de la novedad, el horizonte del arte se ampla (Speranza, 2009: 14).

Este diagnstico sobre la relevancia de las series televisivas y sus innovaciones esttico-narrativas para la renovacin del horizonte del arte en los ltimos tiempos es compartido por numerosos crticos y tericos en su tarea de pensar la cultura del presente. Entre ellos, alguien desde hace dcadas dedicado exclusivamente a un estudio de corte semiolgico- del funcionamiento de la televisin en la sociedad contempornea, Franois Jost, quien se refiere a la actual reivindicacin de la televisin como un posible espacio de culto, ponindola en relacin con el fenmeno opuesto en el caso del cine, que ha perdido ese espacio:
Esta reivindicacin nueva de un objeto cultural desvalorizado durante tanto tiempo aproxima a la televisin al valor cultural que haba adquirido el cine en el siglo XX: los filmes cultos (que existen an) han cedido su lugar a las emisiones cultas. Si hago referencia al cine, es porque la serializacin de los programas televisivos americanos se ha acrecentado de manera inversamente proporcional al declive del cine (Jost, 2002: 31).

Ms all del dato cuantitativo que segn la lectura de Jost- asocia las transformaciones del medio televisivo con las del medio cinematogrfico segn una lgica inversamente proporcional, habra que poder explicar esas

transformaciones en un contexto ms integral que permita entender la dinmica que las anima. En un artculo iluminador al respecto Daniel Link recuerda una charla de sobremesa en la que Ricardo Piglia esbozaba la siguiente teora:
() Vuelvo a Piglia, que construa su teora a partir de Benjamin y sus ya clsicas observaciones sobre arte y tcnica. Cada vez que aparecen nuevas tcnicas (y consiguientemente, nuevas utopas estticas), deca Piglia, las

Revista Imagofagia Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA) www.asaeca.org/imagofagia N 4 2011 ISSN 1852-9550 artes previas se transforman (si no en su ontologa, al menos en la consideracin que de ellas tiene el pblico). Le pas a la novela que, cuando apareci el cine, se volvi (literalmente) loca y experimental. Le pas al cine que, hasta la aparicin de la televisin, fue una porquera y slo entonces pudo transformarse en un arte noble (Cahiers du Cinma, nouvelle vague, lo que se quiera). Le pas a la televisin, que se volvi de culto en el instante mismo en que las audiencias comenzaban a migrar a la Internet naciente (Twin Peaks) y que hoy (Los Soprano vs. Lost) organiza las pasiones estticas (todas ellas) y el que no quiere darse cuenta de eso, en fin, vive en el pasado. Pareciera que, liberado el medio (el medio es el mensaje) de la presin insoportable de las audiencias, su categora, lejos de estabilizarse, encuentra un umbral de transformacin, un nicho cult: desencadenado de la persecucin de lo moderno (la mitad baudelairiana del arte), el medio se consolida en una direccin que en su momento de mayor popularidad habra sido inconcebible: gracias al cine (mudo), la novela peg un salto que le permiti alcanzar un cielo; gracias a la televisin, el cine (sonoro) peg un salto hacia delante y, gracias a Internet y sus desvaros, la televisin empez a comprender la poca de una forma totalmente inesperada (Link, 2010: 2425).

La transformacin acontecida en el medio televisivo, su volverse de culto, est ligada a que, en cierto momento, las series norteamericanas empiezan a experimentar con los recursos esttico-narrativos arriesgando nuevas frmulas y nuevos modos de producir sentidos. 2 Como aduce Piglia y con l Link- esta

Lo cual no es ajeno a la poltica de produccin y programacin de un canal como HBO

responsable de la creacin de Six Feet Under- cuyo eslogan No es televisin, es HBO denota un afn de distinguirse por la calidad de sus producciones. Un anlisis interesante del caso de HBO se encuentra en No es televisin, es HBO: La bsqueda de la diferencia como indicador de calidad en los dramas del canal HBO en el que Concepcin Carmen Cascajosa Virino (2006) da cuenta de cmo las series de este canal televisivo pusieron en prctica su eslogan a travs de tres caractersticas bsicas: la colaboracin con autores consagrados, la inclusin de contenidos tab y la renovacin de frmulas narrativas y genricas.

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transformacin tiene lugar en el momento en que empieza a generalizarse el uso de Internet. Ahora bien por qu es gracias a Internet y sus desvaros que se modifica el funcionamiento de la narrativa televisiva? Alan Pauls lo explica as: No es que internet est reemplazando a la TV. El contexto internet est reemplazando al contexto TV. Creo que la frmula hipernarrativa de Lost, por ejemplo, no se entiende sin este fenmeno por el cual la tele empieza a verse fuera de la tele y empieza a robarles a sus nuevos contextos electrnicos procedimientos y lgicas narrativas (en Maier, 2008). Los desvaros de la internet, entonces, tienen que ver con la navegabilidad de la web y, ms precisamente, con la posibilidad de linkear, es decir, de acceder a determinada informacin a travs de enlaces de hipertexto. Esta operacin introduce un cambio decisivo que va a desestabilizar la idea de una temporalidad lineal que avanza del pasado hacia el futuro, complejizando este esquema temporal ligado a la narrativa tradicional con lgicas alternativas que habilitan otras formas de construir ficciones. Hasta ac Speranza, Jost, Piglia, Link y Pauls. Sin duda en las series televisivas hay una cifra insoslayable de la narrativa contempornea y de la poca actual. Quizs por eso tambin George Steiner, uno de los intelectuales sobrevivientes del siglo XX, ha dicho que hoy, las grandes historias, sencillamente pasan por la televisin (Maier, 2008). En el marco de estas consideraciones -que comparte y asume como presupuestos- este trabajo, con su abordaje de Six Feet Under, se propone indagar el umbral de transformacin de la televisin contempornea, contribuyendo con ello a la discusin abierta sobre el estado de la narrativa en la actualidad.

El retorno de los muertos

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En la serie de Alan Ball el mundo de los vivos y el de los muertos se mezclan. Six Feet Under rompe la brecha que los separa, haciendo de ese mecanismo una apuesta narrativa. Me gustara introducir el modo de

funcionamie nto y el

carcter innovador de esa

operacin con un

contraejemp lo que resulta pertinente. Se trata de un episodio de la popular serie House M.D. (David Shore, 2004 hasta hoy), 3 en el que una joven que trabaja en una empresa funeraria como cosmetloga de cadveres ve personas muertas convencida de que las mismas estn vivas; entre ellas su madre, con quien la joven convive a diario. El relato sostiene una tensin que contrapone las visiones de la joven, presentadas como si fueran verdicas, y el escepticismo del discurso mdico -cuyo representante por excelencia es el protagonista de la serie, el Dr. Gregory Houseque las significa en trminos de delirio o alucinaciones; resultando vencedor este ltimo discurso con una resolucin narrativa que disuelve la especulacin animista en la lgica racional de la ciencia. Lo que la joven experimenta como real ser asumido por los dems como real, y no como una mera fantasa, slo desde el

Esta ficcin fue estrenada en 2004 por la cadena televisiva FOX la cual acaba de finalizar la

emisin de su sptima temporada. El ejemplo que menciono corresponde al episodio 4 de la cuarta temporada titulado Angeles guardianes.

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momento en que pueda ser significado como una anomala cuyo origen es pasible de una explicacin cientfica objetiva. As, con el descubrimiento de la razn del mal que permite curarlo se restituye la frontera que separa el mundo de los vivos del de los muertos, volviendo cada cual al lugar que le corresponde. Dentro de este orden las visiones de los muertos, sus apariciones -o, como dice sarcsticamente House, los fantasmas-, no existen. La disyuntiva introducida con el caso de la cosmetloga de cadveres, entre el carcter objetivo o meramente subjetivo de la explicacin de las visiones de personajes muertos, reaparece en el dilema que atormenta al Dr. House -a fines de la quinta temporada- cuando comienza a ser perseguido por la aparicin de la joven mdica, mujer de su nico amigo, muerta en ocasin de haber asistido en ayuda del protagonista. El conflicto que entonces perturba al Dr. House consiste en que no consigue distinguir la naturaleza de ese tipo de apariciones recurrentes, no pudiendo determinar si se trata de una fantasa, de una alucinacin, de un efecto secundario de los calmantes a los que es adicto o de un sntoma de la culpa por no haber evitado la muerte de la colega. De esta manera House M.D. inscribe, justificndola en el marco de la digesis a travs del subterfugio de un desorden fsico o mental, la posibilidad de que los muertos retornen hacia los vivos. Es en este punto donde la propuesta narrativa de Ball se revela original. A lo largo de su historia el cine se ha apropiado del tpico del retorno desde la muerte (para saldar cuentas con los vivos, aconsejarlos, vengarse, etc.) bajo distintas formas que lo presentan ya sea tematizado en el cine de terror, como motivo del retrato pictrico en el policial negro, asocindolo a los trucos de magos y hechiceros, 4 en tanto naturaleza propia de zombies y vampiros, 5 entre

Junto a las pelculas de hechiceros que reconocen su herencia gtica en un registro fantstico

existe otra vertiente que presenta, en clave realista, nmeros de magia o ilusionismo que se relacionan con los muertos a travs de la desaparicin-aparicin de las personas. Como sucede, por ejemplo, en la pelcula The illusionist (Neil Burger, 2006) donde el protagonista, frente al entusiasmo crdulo del pblico, justifica su nmero como una ilusin admitiendo: No puedo traer a sus seres queridos de la tumba. Ms que de la muerte, que es irreversible, se trata de la suspensin de la vida, de su desaparicin. As al final, repitiendo el acto de quien lo inici en los

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otras. Lo peculiar en Six Feet Under radica en que se apropia de este tpico, propio del gnero fantstico y heredero del gtico, inscribindolo en su universo diegtico bajo la lgica del realismo; ms precisamente, en un verosmil realista que amalgama rasgos y matices del gnero de terror y la comedia negra funcionales a la temtica tratada-. Esa inscripcin diegtica del tpico del retorno de los muertos consiste en una operacin de naturalizacin de la aparicin de este

caminos de la magia, frente a sus seguidores expectantes, el ilusionista se esfuma, desaparece. Es el acto en cuestin que da ttulo y en torno al cual gira la trama de un filme argentino en el que Alejandro Agresti, con gran perspicacia, cifra otros sentidos del hacer desaparecer personas, vinculado en este caso con el proceder criminal del terrorismo de Estado en la dictadura de los 70 (El acto en cuestin, 1993).
5

Entre los muertos vivos que habitan el reino del horror en la ficcin contempornea se destaca,

por su recurrencia, la presencia de vampiros. Un caso curioso sobre estos espectros que, segn la leyenda, aparecen por las noches para beber la sangre de los vivos hasta matarlos, se encuentra en el giro introducido por la ltima creacin de Alan Ball estrenada en 2008, True Blood, que inicia actualmente por HBO su cuarta temporada. Esta ficcin gira en torno a los conflictos suscitados en un pequeo pueblo al tener sus habitantes que adaptarse y enfrentarse a los cambios producidos desde el momento en que, gracias a la invencin de sangre artificial, los vampiros pudieron incorporarse a la vida en sociedad. La posibilidad de una convivencia pacfica entre los humanos y las criaturas salidas del atad desarrollada por True Blood actualiza, en el marco del subgnero de vampiros, la idea jugada por Six Feet Under ciertamente en un registro muy distinto derivado de otra lgica genrica- al hacer interactuar el universo de los vivos con el de los muertos, mezclndolos entre s.

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tipo de personajes a diferencia de House M.D. que incluye ese tpico en tanto anomala a tratar o problema a resolver- que puede ser pensada a partir de esa figura retrica que se llama prosopopeya. Segn puntualiza el escritor y ensayista Csar Aira (1994), la prosopopeya est animada por un triple mecanismo que prev que un sujeto que no est destinado a hablar tome la palabra, que ese sujeto est exento de las limitaciones temporales de los personajes y, por ltimo,

que su discurso est motivado por una intencin. En este sentido el mecanismo de la prosopopeya proporciona una clave de anlisis para indagar la funcionalidad narrativa de los personajes muertos y tambin permite explicar cmo, a travs de la naturalizacin de la presencia de ese tipo de personajes, el relato viene a significar que los muertos son literalmente parte de la vida. En esta operacin de sentido radica el carcter innovador de la apuesta narrativa de Six Feet Under. La funcionalidad narrativa de los personajes muertos est asociada en forma directa con el atributo de la omnisciencia con el que catalizan una expansin de los recursos enunciativos a travs de un despliegue de juegos temporales

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complejos ya que, al estar exentos como dice Aira- de las limitaciones temporales del resto de los personajes, los muertos pueden atravesar presente, pasado y futuro en diferentes direcciones. 6 En Six Feet Under el saber de los muertos se caracteriza, no tanto por su carcter omnisciente sobre la totalidad de la historia, sino por configurarse a partir de los temores e inquietudes que afectan a los personajes. Por eso no se trata nunca de una ventaja cognitiva asociada a la ubicuidad sino de un tipo de saber relacionado con la subjetividad del personaje al que el muerto se le presenta como un fantasma: la intencin que motiva el discurso del muerto cuando ste quien no est destinado hablar- toma la palabra poniendo el cuerpo, es enfrentar al otro con sus debilidades, prejuicios, traumas, frustraciones, etc.

En cuerpo presente

Como dispositivo, la voz over o voz narradora est ntimamente ligada a la organizacin del saber

del relato. Su ventaja cognitiva frente a un personaje convencional deriva del hecho de provenir de otro tiempo (distinto al del presente que muestran las imgenes), siendo generalmente una voz que narra en pasado sucesos que conoce porque ya acontecieron. En el caso de tratarse de la voz de un muerto el juego temporal admite otras opciones proyectando a su vez su omnisciencia hacia el futuro. As, por ejemplo, en el prlogo de Carlitos way (Brian De Palma, 1993) el protagonista moribundo anticipa lo que va a acontecer luego de su muerte anunciando: me velarn en la funeraria; es una voz que sabe lo que vivi (el pasado) y lo que no vivi (el futuro). Por otra parte, este fragmento es paradigmtico por el giro de 360 con el que la cmara le da la palabra a un hombre que est por morir, como si fuera su alma la que se apropiara del punto de vista del relato al despegarse de su mirada y liberarse de su cuerpo. A travs de esta compleja operacin visual el personaje a punto de morir (No estoy listo para morir, declara) se constituye en narrador. Como una posibilidad de postergar su destino y su condena, o quizs tambin, como una suerte de redencin, el relato le concede una ltima chance: narrarlo. Con su doble funcin de, primero, hacer posible y, luego, clausurar la narracin la muerte alimenta el propsito narrativo. La vacilacin entre la vida y la muerte traza en la figura del moribundo una disyuntiva narratolgica en el sentido advertido por Benjamin al distinguir el morir como un acto y la muerte en tanto instancia que permite al personaje revelar el sentido de su vida.

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Six Feet Under narra la vida de una familia de Los Angeles tras la muerte del padre, Nathaniel Samuel Fisher; momento en que sus hijos varones Nate y David deben hacerse cargo de la empresa funeraria familiar instalada en la casa en la que viven junto a su madre Ruth y su hermana menor Claire. La muerte del padre a causa de un accidente automovilstico tiene lugar apenas comenzado el captulo Piloto (Pilot, 1: 1) 7 que inaugura la serie. De ah en ms el personaje del padre va a reaparecer en forma intermitente hasta el final (en 19 de los 63 episodios) pero lo har, no a travs del recuerdo inscripto en el relato a travs del dispositivo del flashback, sino como un personaje que, estando muerto, interacta con sus seres queridos en el presente. Por ejemplo, la primera ocasin en que aparece el espectro del padre muerto, Nathaniel, tiene lugar cuando Nate, el primognito recin llegado a Los Angeles para festejar la Navidad con su familia, debe ir a la morgue para el reconocimiento del cadver (Pilot / Piloto, 1: 1). All, frente a ese cuerpo que acaba de morir, aparece vivo el del fantasma que le recuerda a su hijo prdigo que nadie puede escapar de lo que le toc en suerte; en su caso, el legado de la funeraria familiar de la que pretendi desentenderse, al alejarse a vivir en otra ciudad. As, Six Feet Under produce el sentido de que los fantasmas externos, los que se ven, son literalmente, los fantasmas internos, los que se sufren. Paralelamente a las reapariciones del padre en la vida de sus familiares a lo largo de toda la serie, existen otros espectros que pueblan la escena habitada por los Fisher: los de aquellos desconocidos con cuya muerte se inicia cada captulo. Este modo particular de ingresar al relato a travs de la puesta en escena de una muerte constituye una de las marcas distintivas de Six Feet Under, cuyo carcter serial se apoya en una estructura narrativa cclica diseada a partir de los ritos mortuorios: puesto en marcha con un breve prlogo que muestra cmo alguien muere, cada episodio se desarrolla conforme tiene lugar el acondicionamiento del cadver ya en la casa de los Fisher y concluye con

Entre comillas se indica el nombre del episodio y, a continuacin los nmeros de la temporada y

del episodio correspondientes.

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el funeral que llevar al muerto hacia su destino final seis pies bajo tierra. A medida que avanza la accin el espectro podr cobrar vida en funcin del conflicto que afecta entonces a alguno de los protagonistas obligndolo a enfrentarse consigo mismo, tras lo cual -en coincidencia con la finalizacin del funeral- la visin del muerto por lo general suele cesar; a diferencia de las reincidentes apariciones del personaje del padre y, excepcionalmente, de algn otro espectro presente en captulos sucesivos. Por ejemplo, el joven asesinado a manos de un homfobo, que persigue y se burla de David Fisher movilizndolo a afrontar los propios prejuicios en torno a su homosexualidad en Una vida privada (A private

life, 1: 12), ser visto por David, ya sin rencores y en reconciliacin consigo mismo y con la realidad, luego de haber podido enfrentarse al qu dirn de la gente de la iglesia, en el captulo siguiente que cierra la temporada (Knock, knock / Quin llama, 1: 13). Como puede verse en los ejemplos desarrollados, la figura del muerto funciona como la instancia donde se proyectan y exteriorizan los conflictos

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internos de los protagonistas, de modo que el saber de aqul proviene de la interioridad de stos, ya sea de su conciencia o inconsciente. El triple mecanismo de la prosopopeya descripto por Aira se apoya aqu en el procedimiento de la personificacin: los muertos actan en cuerpo presente, como personas de carne y hueso con las que se interacta y convive porque vienen a encarnar algo propio que no se termina de saber o aceptar, de asumir o resolver Lo que hacen los muertos en Six Feet Under es poner la voz y prestarle el cuerpo a esos fantasmas internos, hacindolos visibles, textualmente. Y as montan su propia escena en medio de la escena que los acoge, proyectando sobre los vivos un universo alternativo hecho de pura subjetividad.

Un mundo surreal

Refirindose a la funcionalidad narrativa de los personajes muertos en Six Feet Under, su creador Alan Ball afirma:
En realidad, no son fantasmas. Son un dispositivo literario para articular lo que est pasando por la mente de los personajes vivos; por lo tanto no quera que pareciesen sobrenaturales. No quera hacer ninguna iluminacin espeluznante o cosas de otro mundo. Cuando nuestros personajes estn hablando con el muerto no es muy diferente a mirar fijo la pared. Cuando la muerte ha tocado tu vida de una forma tan terriblemente profunda, tu mundo entero deviene surreal (en Magid 2002: 11, la traduccin me pertenece).

Esta surrealidad proporciona la clave de la sensibilidad captada por Six Feet Under en su intento de sobrepasar lo real impulsando lo imaginario e irracional para volverlo as, paradjicamente, ms real. La figura de los muertos como un dispositivo de acceso hacia la interioridad de los personajes constituye el mecanismo principal con el que Six Feet Under moviliza dentro de la economa del relato un tipo de saberes ligados a la subjetividad. Adems de este mecanismo central que por cierto constituye un

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atributo primordial y caracterstico de la serie- Six Feet Under pone en juego otras formas de inscripcin de lo subjetivo. Por ejemplo, en ocasiones ciertos hechos son presentados por el relato en clave realista, como si efectivamente ocurrieran, resignificando -en retrospectiva- su verosimilitud en trminos del fantaseo, del recuerdo, etc. de algn personaje. Este tipo de mecanismo ldico por el cual se presenta algo como si aconteciera para a continuacin pasar a desmentirlo,

filtrando lo mostrado a travs de la conciencia de un personaje, constituye otro de los cdigos propios de la serie. La operacin de resignificacin apela a una multiplicidad de recursos anclados en procesos subjetivos como los sueos, las alucinaciones, los recuerdos, las fantasas y la imaginacin, desde los cuales se pone en cuestin la fiabilidad de los sentidos y, sobretodo, los lmites entre lo real y lo imaginario. En algunos casos estos recursos son adems configurados en clave de gnero, ya sea de terror, del fantasy o del relato maravilloso o tambin de la comedia musical: a la hermana menor Claire la incomodan las pantimedias que debe vestir para su nuevo trabajo de oficinista y entonces despliega un nmero musical que comenta su malestar (The rainbow of her reasons / El arcoiris de sus razones, 5: 6), su hermano Dave se pone a cantar y bailar con la aspiradora mientras limpia el saln de velatorios (The new person / La nueva persona, 1: 10), la madre, habiendo ingerido por error una droga alucingena, corre por el bosque conversando con los animales cual protagonista de un cuento maravilloso (Lifes too short / La vida es muy corta, 1: 9). Otra forma de figuracin de lo subjetivo que recoge la herencia del gtico asociada al tpico del retorno de los muertos y alimenta la atmsfera surrealista predominante- se encuentra en el tratamiento espacial del recinto de los Fisher como un mbito con vida propia que pareciera no terminar de integrarse al mundo que est fuera de sus muros, reproduciendo con ello la sensacin de un aislamiento que confina a la familia hacia el espacio interior de sus represiones, culpas y secretos. Con su insistencia, estas constantes remisiones a la subjetividad van poblando la superficie de la vida cotidiana con una atmsfera de surrealidad animada por seres, objetos, actos que, sin existir realmente, no dejan de estar presentes. La escena virtual por la que se mueven los muertos y en la que se

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proyectan los estados de nimo de los protagonistas funciona como un repertorio de espectros y de imgenes en potencia que en cualquier momento puede, al ser convocado por el relato, cobrar actualidad.

La sancin de la muerte

En el juego entre el pensamiento de Piglia y la glosa de Link se perfilaban un par de cuestiones sobre el devenir de la narrativa contempornea iluminadoras para este artculo. En principio, el planteo de la existencia de un umbral de transformacin de los medios artsticos -que Piglia derivaba de la problematizacin de la relacin arte-tcnica en trminos benjaminianos- entendido como un lmite que marca para cada medio artstico su pasaje de ser una cosa a ser otra diferente. Y, en especial, la idea de que en el momento en que traspas

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ese lmite, la televisin empez a comprender la poca de una forma totalmente inesperada. En el cruce de esas consideraciones, formul mi propuesta de pensar las figuraciones de los muertos en Six Feet Under como un modo de investigar ese umbral de transformacin de la televisin que hace que en las series televisivas haya una cifra insoslayable de la poca actual. Tras haber explorado diversos aspectos ligados al funcionamiento textual de los personajes muertos, quisiera finalizar ese recorrido con los siguientes interrogantes: por qu en esta ficcin, contada a lo largo de 60 horas (si sumsemos la duracin de los sucesivos episodios), se mata a uno de sus personajes centrales en los primeros cinco minutos? Qu significa esa muerte que inaugura el relato? Recupero aqu el punto de partida de este escrito, inspirado en las observaciones de Benjamin en El narrador -sobre la exclusin del morir fuera del mundo perceptivo de los vivos a partir de la aparicin de sanatorios y hospitales en el siglo XIX- para conectar esas observaciones con otro relato donde Benjamin reivindica la figura del moribundo como aquel que, convaleciente bajo su propio techo y asistido por los familiares ms cercanos, se dedica a esperar la muerte. El relato se llama La muerte del padre y en l se narra la visita de un hijo a la casa paterna con motivo de la muerte inminente de su padre. Al final sta llega y el joven emprende el regreso a la ciudad de la que haba venido. El cuento se cierra con un pensamiento del hijo a punto de comenzar ese viaje: Qu hubiera dicho mi padre, piensa el hijo. En esta precisa ocurrencia encuentro una clave para pensar los interrogantes planteados. En Six Feet Under el padre muere, de entrada y sin prembulos, para poder decir lo que tiene para decir. Los muertos vuelven una y otra vez para decir, no lo que habran dicho si estuviesen vivos, sino aquello que puede ser dicho bajo la autoridad de la muerte. En definitiva, lo que los personajes muertos hacen en Six Feet Under es narrar la imposibilidad de decir de los vivos... no tanto lo que los vivos no pueden decir, sino ms bien sus imposibilidades de decirlo. Con esta vocacin pica los muertos, a travs de sus voces y sus cuerpos ficcionales, se erigen hoy en da como sntoma de una demanda narrativa que insiste y se renueva. Las ficciones de los muertos, con lo que stos tienen para decir, parecen hoy estar hacindose

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cargo, sin tapujos, de esa necesidad. En su voluntad de decir hay una poltica de la narracin.
* Doctoranda de la Universidad de Buenos Aires con una beca de investigacin sobre representaciones del delito, la violencia y el dinero en el cine argentino contemporneo, investigadora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Gnero de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA) y docente de Anlisis de pelculas y crticas cinematogrficas en la carrera de Artes de la misma facultad.

Las imgenes pertenecen a Six Feet Under (Alan Ball, 2001-2005).

Bibliografa
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