Auna Maria ,Guas ch

El arte últi~~ del siglo xx. Del posminimalismo a 10 multicultural

Alianza Forma

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Alianza Editorial
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lblicada con la ayuda de la Dirección G~eral del Libro, Archivos y Bibliotecas :lucación y Cultura.

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A Claudia y OIga
ICortesía de David Zwimer, Nueva York. Fotografía de Fabio Polo

} en nombre de la amora dd presente volum~ y en el suyo propio, agradece a los faciones que aqLÚ se incluyen la cesión de los derechos de reproducción y queda a Ceon los que no ha logrado contactar. Itechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de pás de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes re¡::istribuye~ o comunicaren públicamente, m todo o en pane, lUla obra literaria, a[ttansf'ormación, imetpretación o ejecución artística fijada en rualquier tipo de soporte oe cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

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~ autorizadas. VEGAP. Madrid, 2000. 1!2000 (l.., Madrid, 2000, 2001, 2002 ,ca de Tena, 15; 28027 Madrid; ,dé!. 91393 88 88

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.530-2002 en Femández Ciudad, S. L. 8007 Madrid

Índice

Agradecimientos ......................................................................................................... Prefacio
PRIMERA PARTE

15 17

DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968·1975 Capítulo primero. LA CONTESTACIÓN AL ARTE MINIMAL ........................................... El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual ............. ........................... La abstracción excéntrica ................................. ......................... ........... ................. El Process Art o an tifortna ............................... ...................... ............ .... ........ ....... Capítulo segundo. FORMAS DE ARTE PROCESUAL 1. EL ARTE DE LA TIERRA ............... El Earth Art en Estados Unidos ............................................................................ El Land Art en Europa .......................................................................................... Capítulo tercero. FORMAS DE ARTE PROCESUAL JI. EL ARTE DEL CUERPO ................. 27 28 3O 39 51 51 73 81'

Los antecedentes .................................................................................................... 81· El Accionismo vienés ......................................... .................... ............... ................. 85 La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art ................................. ....... 91 La reflexión y la práctica en torno al cuerpo en Estados Unidos ........................ 94 El arte corporal en Europa .................................................................................... 103 En la frontera del arte corporal ................................ ............................................. 11 O Capítulo cuarto. EL ACTIVISMO, EL ARTE POYERA Y LA ESCULTURA SOCIAL . . EN EUROPA ...................................................................................... 117 El activismo y la colectivización del arte en torno al mayo francés de 1968 ........ El situacionismo ..... ......... ....................................................................................... El arte povera ............................................. ............................................................ Joseph Beuys y la escultura social .......................................................................... Los seguidores de Joseph Beuys en Düsseldorf .................................................... 1I8 122 124 147 163

10

Índice

indice 11

Capítulo quinto. EL ARTE CONCEPTUAL Y SUS TENDENOAS ...................................... Bases y antecedentes del arte conceptual ............................................................ El entorno conceptual y la teoría ........................................................................ Un nuevo formato de exposición ........................................................................ La desconfianza hacia el arte conceptual ............................................................ La cuestión de las tendencias conceptuales .............................. ........ .................. El arte conceptual y los usos de la palabra ;........................................................ El arte conceptual numérico y matemático ...................... ,.... .............................. La diversidad de lo conceptual ...........................................................................
SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMAcr6N DE LA PINTURA 1975-1979

165 166 167
172

La proyección internacional de la nueva pintura italiana.. ................................. 278 Los artistas de la transvanguardia .......................... ................ ........................ ..... 280 Capítulo undécimo. LA FIGURACI6N NEOEXPRESIONISTA EN FRANCIA ..................... Los antecedemes ................ ................ .............. .................................................... Las exposiciones ............... ............................................................ ....................... La figuración libre y sus artistas .................................................................... ...... Los artistas de la figuración culta ............................ ............................................ Capítulo duodécimo. EL ARTE ESPAÑOL EN LA ERA DEL ENTUSIASMO ............ .......... La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad ...................... Las plataformas de recepción y promoción de las nuevas tendencias arústicas.. Los pintores de la abstracción neoexpresionista .. .............................................. Los pintores de los neoexpresionismos figurativos ............................................ El papel de las comunidades autónomas ............................................................ La indefinición de la escultura .. ................................ .................. ...... .......... ........ La larga sombra del entusiasmo ................................................................ .......... El fin del espejismo .................................................:::...........~..............................
CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985
289 289 290 292

176

177
183 187 188

294
297

Capítulo sexto. EL FOTORREALISMO .......................................................................... 199 Los principios del fotorrealisrno .... ..................................................................... 200 La consolidación y e! cuestionaDÚento de! fotorrealismo .................................. 202 Capítulo séptimo. LA PINTURA REDUCIDA ASUS COMPONENTES MATÉRICOS ............. 211 El BMPT corno antecedente ............................................................................... 211 El grupo Supports-Surfaces ................................................................................. 215 Capítulo octavo. LA PINTURA NORTEAMERICANA DE LOS AÑOS SETENTA .................. La experiencia del Pattern Painting .................................................................... La Bad Painúng ......... ........... ....... ................................................................... ..... La New Irnage Painting ........................................................ _..............................
TERCERA PARTE LA POSMODERNIDAD CALIDA EN EUROPA 1980-1985

297 310 313 315 322 325
327

335

227 227
232

234

Capítulo decimotercero. EL APROPIAOONISMO ........................................................ La situación neoyorquina .................................................................................... La exposición Pú:tures como antecedente ......................,.................. .................. Los teóricos de la imagen apropiada ................................................ ................... De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes ...... ..................... Capítulo decimocuarto. EL NEOEXPRESIONISMO y EL ARTE DEL GRAFFlTI ............... . al expresiomsta ") ¿U n n~evo feVl?" ........................................................................ . Los artIstas-autores ............................................................................................. . En los márgenes del neoexpresionismo ......................... ;.................................. .. El arte del graffiti ................................................................................................ .
QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD.FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990

341 341
342

344 347 355 355
358

Capítulo noveno. EL NEOEXPRESIONlSMO ALEMÁN .................................. ................. El precedente de los años cincuenta ................................................ ................... La lenta recuperación de los signos de identidad ............................................... El debate crítico generado en torno al neoexpresionísmo ................................. La consolidación de la nueva pintura alemana en Europa.. ............................... La primera generación de neoexpresionistas ...................................................... La segunda generación de neoexpresionístas .... .................................................

241 242 243 246
248

363 367

249 266

Capítulo décimo. LA TRANSVANGUARDIA ITALIANA. EL ARTE COMO GENIUS LOCI.... 273 La afirmación del genius loei ........... .............................................. ................ ...... 274 La teoría de la transvanguardia. Los textos-manifiesto ...................................... 275

Capítulo decimoquinto. SIMULA06N y POSAPROPIACIONlSMO EN ESTADOS UNIDOS.. 379 La influencia del pensamiento posestructuralista francés .................................. 380 La respuesta crítico-institucional ............................................................. ........... 385

La vía neoconceptual ............................ .... EL ARTE POSMODERNO ACTIVISTA y ALTERNATIVO EN ESTADOS UNIDOS ..... .......................... ............ .. La teoría del activismo ... .... ....................................................................................................... La tecnología digital y el arte ............... ............ Las bases teóricas del regreso a la tradición .......................................................... El neo barroco ................................... .................. ............................... .......................................................................................... ................................ Los colectivos activistas ...... ................................................................... ........................ .................................. 581 LA MIRADA MÚLTIPLE A LA REALIDAD 1985-1995 Capítulo decimooctavo.................... Capítulo decimoséptimo................. ........................................................................ 471 471 473 476 477 479 488 Capítulo decimonoveno.......... Los orígenes del videoarte ................. SEXTA PARTE Capítulo vigésimo primero................. Entre la pintura y la fotografía ...... .............................. 499 Los artistas del cuerpo .. ........................................................ El cambio de temperaturas.................. ....................................................................................................... El discurso de las periferias ............... 558 561 568 571 575 403 403 407 409 418 428 429 432 439 439 441 447 453 459 464 Índice onomástico ................................................ El arte político de los setenta .................. La cuestión de la representación y la diferencia sexual ...... EL FENÓMENO DE LOS NEOS EN EUROPA........... El desarrollo del videoane........... 393 Los simulacionistas neoabstractos ...................................... ....................... EL MULTICULTIJRALISMO ............ ............................................ DEL NEOGEO AL NEOBARROCO ................ ............ El feminismo posestructuralista o posfeminismo ................... El feminismo esencialista ............................. ................12 In dice lndice 13 Los simulacionistas neoobjetuales .......... Hacia un reduccionismo coal .... ........................... ............................ Las cuestiones del otro masculino .......................................................................................... 557 La pérdida del monopolio cultural de la civilización occidental .................. ........................ .................... 529 529 530 535 542 552 ......... El discurso del colonizador ................................................................................................. ........................ ....................... Pensamiento versus tecnología .. .................................................................................................................... . ......................................... ................. ............ Los años setenta . ........................................ ......................................................... El discurso descolonizador .... El ane activista de los ochenta .......... El arte activista y los museos ....................... ARTE y NUEVAS TECNOLOGfAS ............... Las aportaciones individuales ................................................................ ........ La poética nominalista y las prácticas objetuales ............................ 499 Las nuevas estrategias corporales ........................... .............................................................................. Los cultural sludieS: lo femenino y lo masculino ............................. ................................................................. La contribución de los artistas españoles ....... ....... 503 Capítulo vigésimo............................................. El desarrollo del videoarte.... ......... DE LA DIFERENCIA SEXUAL AL TRANSGÉNERO ............................................................................ Los años ochenta ........................................ 398 Capítulo decimosexto......................................... . ................................. El discurso de las minorías ......................................................... ........ Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo .. ... EL CUERPO COMO LUGAR DE PRÁCTICAS ARTISTICAS .....

documentas. quisiera agradecer el amable y eficaz trato que he recibido de los responsables de las bibliotecas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. José Francisco Yvars. lineas de pensamiento y discursos teóricos. En este sentido. los comisarios de exposiciones . bienales. lo que es más importante. En particular. de los responsables de las bibliotecas de la Tate Gallery de Londres. Fundación Tapies. yillel. de localizar en mi ámbito habitual de trabajo. galerías. por supuesto. Facultad de Historia del Arte de la Uníversidad de Barcelona. contrastada con los propios alumnos y. Igualmente. siempre inestimables. una mirada de historiadores. así como de las bibliotecas de historia del arte de las Universidades de Yale y Princeton. Entre los colegas de los que he recibido sugerencias. del Centre Georges Pompidou de París. etc. artistas. y los lugares del arte (exposiciones. de hacer historia. museos. el libro se ha ido gestando a partir de dos ancorajes fundamentales: uno fruto de mi docencia e investigación universitarias. Centro de Documentación Alexandre Cirici y Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.Agradecimientos . una tarea que. ante una determinada manera de hacer arte y. sino. posteriormente. con otros colegas universitarios. y el otro consecuencia de mi trabajo en el campo de la crítica de arte y del continuo contacto directo con las obras de arte. Manuel B. y. por no decir imposible.. A todos ellos les debo parte de lo bueno que pueda tener el libro.' Cuando empezé a trabajar en El arte último del siglo xx era consciente de que tenía por delante una ingente tarea por realizar. evidentemente. decisiones electivas y tomas de posición ante tendencias. los artistas. de la Avery Library de la Uníversidad de Columbia de Nueva York. Harald Szeemann. en definitiva. no sólo iba a comportar un importante trabajo de documentación. con los que he discutido aspectos puntuales del libro y que en ocasiones me han proporcionado material documental difícil. Achille Bonito .). Fundación Miró. no quisiera dejar de mencionar aJuan Antonio Ramírez. En diferentes cursos de doctorado impartidos en la Universidad de Barcelona he ido abordando episodios del arte de la posmodernidad.. lo cual ha permitido fraguar y consolidar desde la inicial posición neutral y buscadamente lejana y objetiva.

arte que suele entenderse como territorio exclusivo de la crítica y/o del ensayo. Me refiero a Douglas Crimp. comprensión. los readings o textos de edición. las críticas de prensa. los artículos de reflexión. Nuestro empeño ha sido el de historiar el arte de nuestro tiempo -fundamental. El mosaico de informaciones. a la vez. Lo hemos hecho al margen de toda retórica y veleidad tautológicas. como Ricardo Artola.. Thomas Crow. puntual. entendida aunque sólo sea como voluntad de visión global de un fenómeno. a la gratificante. a aquellos historiadores y teóricos cuyo pensamiento ha sido fundamental en el momento de establecer las pautas del libro y. poco esclarecedor y. Los catálogos. tan sólo citar la infinita paciencia. crónicas. aunque no exclusivamente. sustrato. Barcelona. impidiendo. Mi reconocimiento debería de extenderse. no mo .Jiteratura caliente». con todo. a pesar de su extensión. en general. en especial. Mi sincero agradecimiento también a Carmen Criado de Alianza Editorial que desde un principio creyó en la viabilidad y oportunidad de un libro de estas características y a aquellos que. posibilidad de interpretar -proceso. el discurso de la posmodernidad. tiene como consecuencia el alejamiento de una parte del público -término este ciertamente poco apropiado para aplicarlo al arte actual. el arte europeo y norteamericano que abarca desde 1968 hasta 1995-. está servida por el propio sentido que habitualmente se da a la historia. Este público no reconoce como suyo el arte de su época. La coartada. un método de análisis. desde las exposiciones de tesis hasta la propia trayectoria creativa e individual de los artistas.responden por lo común al calificativo de . Richard Milazzo y Catherine Millet. las monografías. tan sólo reflexionada o criticada. a Hal Foster. y paradójicamente esa coetanidad fragmentada y no historiada. Benjamin Buchloh. actitud de la que deriva el rechazo o cuando no una cierta acusación de ininteligibilidad. en el transcurso de los largos años de gestación y trabajo de la obra han comprendido y aceptado las dificultades y retrasos que implicaba un trabajo de estas características haciendo posible su publicación. Lóránd Hegyi. la perspectiva histórica que se cree necesaria para que un período o fenómeno sea abordado cientificamente con unas ciertas garantías de objetividad y rigor. etc. Thomas McEvilley y. es consecuencia de que su sujeto y su objeto pertenecen a un mismo tiempo. que configuran el sustrato teórico sobre el que se debate el arte último. Finalmente. no conclusivo. por subjetiva y rica en registros. Rosalind Krauss. los ensayos sobre la modernidad o la posmodernidad. en el que el concepto de historia. suele estar ausente.fragmentario. renunciando. configuran un campo de estudio -y.16 Agradecimientos Oliva..de la creación artistica de su época. a una literatura generada al de los acontecimientos epocales. reflexiones. opacidad discursiva y dispersión.. Con El arte último del siglo xx hemos pretendido poner un grano de arena a la reconducción de este problema. Donald Kuspit. por tanto. por otra parte. visiones . sin duda. Andrés Laína y Cristina Castrillo. en principio. septiembre de 1999 Anna Maria Guasch Prefacio Los estudios sobre el arte que genéricamente llamamos contemporáneo -aunque nos referimos más en concreto al de las últimas décadas del siglo xx. constante ayuda y opiniones que he recibido de Joan en el largo proceso de gestación del libro. lógicamente.

aunque. aparece reunido en el capítulo. 1991. ha sido una concepción propia de los hechos llrtísticos. una atmósfera de teoría artística en la que se pronuncien los discursos significantes. de ahí también nuestro énfasis en hacer un seguimiento amplio del arte norteamericano. de la base teórica que anima el diálogo entre lo legible y lo visible buscando la profunda significación del gesto artístico. Vale . para llegar a captar el sentido de la obra de arte es imprescindible crear un telón de fondo teórico. y dando prioridad a sopesadas. ha sido fundamental la lección que dio Danto al sentirse impelido a explicar y dar sentido a las Cajas Brillo de Warhol que descubrió en una exposición d~ la galería Stable de Nueva York en 1964.f 985.generado por e! arte de las últimas décadas sin caer en las redes de la historia positivista o de la historia crónica. Yen parte este doble anclaje es lo que nos ha permitido ordenar. " Al respecto hemos intentado huir de una visión local del arte español. Tal como ya expusimos en El arte del siglo xx en sus exposiciones. la escultura social y el arte conceptual. he dividido el libro . sobre todo. la antiforma. un trabajo de sentido mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias múltiples y complejas. 1951. De la forma a la idea. en las últimas décadas ha generado ricas y sugestivas corrientes de pensamiento que abarcan desde e! formalismo de Greenberg.18 Prefacio Prefacio 19 reñido con e! histórico-. incluyendo en éste al español 4. y para nosotros. lo cual acorta las distancias entre las intenciones del artista y el público: <Ner algo como arte requiere algo más que el ojo no puede percibir. 1945-1995 (Barce!ona. Cualquier estudio sobre e! arte coetáneo ha de partir de lo que es la esencia de la crítica.en seis partes y veintiún capítulos que corresponden a los siguientes períodos cronológicos: 19681975. que algunos quizá entenderán excesivo respecto al arte europeo. es la que en ocasiones se ha tomado como frontera entre la crítica y la historia 1 _ y también de la teoría generadora o generada por e! fenómeno artistico. No todas las partes ni los capítulos que integran el libro presentan una misma estructuración interna. Nueva York. Para Danta. de los creadores-artistas (e! artista como autor y la obra como un todo estético y simbólico). Madrid. y una historia del discurso. Cada momento impone un sentido histórico distinto. una atmósfera teórica»'. que desarrollaron el embrión procesual germinado en el seno del propio minimalismo y que supu2 Véase Arthur C. De ahí. nuestra aproximación histórica al arte último no prescinde en ningún momento de nuestra experiencia y nuestro trabajo en e! campo de la crítica de arte. 1992. Farrar-StrausGiroux. 1975-1979. El discurso histórico del libro se inicia en el punto de inflexión de la modernidad o el del inicio de la llamada posmodernidad: en el más que simbólico 1968. en Europa significó la eclosión de la revolución sociocultural que generó situaciones de activismo como e! situacionismo y el arte social y propició el empobrecimiento de las prácticas artisticas objetuales. Véase George Dickie. sino de comprenderlo e identificarlo. dar sentido al disperso y abundantisimo material documental-entiéndase esta expresión en su acepción más amplia. 1985-1990 y 1985-1995. Con estos presupuestos de partida y tomando invariablemente el criterio cronológico como eje vertebrador del discurso histórico. Las obras de arte han de entenderse como objetos significantes referidos a otros objetos. el arte del cuerpo y la per. ese conglomerado en e! que lo social se aúna con lo conceptual y mediático. Ese consenso es el que en muchos casos nos ha servido de argumento justificativo a la hora de primar el trabajo de un determinado artista o de excluir a otros. El mismo. excepto en aportaciones individuales. p. así como a la recepción crítica de éstas dentro del ámbito de la industria cultural). por ejernplo. . pasando por e! psicoanálisis de Lacan y la deconstrucción de Derrida. No es lo mismo. 1997). La fundamentación y los problemas de la historia del arte (Madrid. se analizan aquellas manifestaciones artísticas. Cambridge. de lo que reclamaba Baude!aire) visiones de conjunto. como afirma Dickie" puede llegar a ser obra de arte si hay un consenso en el mundo del arte de que lo sea. por tanto. no de la obra. denunciaba la «distancia sideral entre el mundo de los artistas y el círculo universitario en el que se forman los cultivadores de la historia». Haven Publishing Corporation.decir también que estamos preparando un amplio estudio del arte español de la segunda mitad del siglo XX que subsanará las posibles lagunas que un público español pueda hallar en el presente vol\:lmen. de! dogma formalista. Nueva York. un conocimiento de la historia del arte. abordar los últimos episodios del arte de la modernidad que penetrar en los intersticios de la posmodernidad recorrida por cambiantes discursos teóricos y arraigada en una realidad múltiple y calidoscópica en la que cualquier artefacto. por ejemplo. formance hasta el arte pavera. globales y «desapasionadas» (todo lo contrario. citamos por la edición publicada por el Instituto de España.. The Visual Artsin Post·Historical Perspective. En la primera parte del libro. The Art Cirele. ni se trata con la misma intensidad el corpus teórico. 3 Para George Dickie. de! «mundo de! arte». 1980. Harvard University Press. desde la abstracción excéntrica. Danto. A Theory 01Art. pues. las aportaciones de los artistas o el entramado social. ni de la reflexión teórica sobre e! arte. que. todo artefacto se convierte en obra de arte en tanto que recibe el status de candidata de tal por una ° varias personas en nombre de una institución social llamada <<lllundo del arte». 1984. e! contacto directo con la obra y con su autor -la presencia de! autor.y Beyond the Brillo Box. tistica. una historia de! entorno y de la recepción. el singular protagonismo que hemos conferido a un artista como Beuys que consideramos uno de los creadores claves de la segunda mitad del siglo XX. La desmaterialización de la obra de arte (1968-1975). por otra parte. por lo común lo que ha acabado dominando en el proceso electivo. sistematizar. una atmósfera de teoría ar1 Al respecto no es malo recordar que Enrique Lafuente Ferrari en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. contempladas y criticadas (de ahí la importancia que hemos dado a las exposiciones entendidas en tanto que ecosistemas. los conjuntos sólo existen si existen sus elementos. una base de información cultural. en cualquier caso necesaria. En la voluntad de no hacer una crónica de lo sucedido en el arte en las tres últimas décadas. The Transliguration 01 the Commonplace. 1985. Hablando con terminología epocal diríamos que nuestra historia de! arte último es una historia de la creación. sin olvidar que. año que si bien en Estados Unidos supuso principalmente en lo artístico e! fin de la hegemonía minimalista y. Hemos dado prioridad a unas cuestiones por encima de otras. 29). en arte. seleccionar. e! arte de la tierra. momento en que el arte español se equipara con las manifestaciones internacionales del momento. «El arte español en la era del entusiasmo». al posestructuralismo de Barthes. jerarquizar y. pero no hemos renunciado totalmente a éstas. Mass. y en el que las obras de arte son exhibidas. es decir. una cultura. los artistas. esto es.

Ciphers of Regression: Notes on me Return of Repre- H_ sentanon in European Painting». Edic!ones Epíst~e.creativos. una de las últimas propuestas de la moderrudad PICtórica alejada de las rigideces.como principales instrumentos -y motIvos.. 4. cmta t~ponadora hIst6rlca. cit. . y 22. El otro factor es la profusión y mUltiplicación de maneras artísticas que garantizan la vitalidad de este floreciente mercado. CIerra e! estudio de esta primera posmodernidad en la que e! «pensanuento debil» corre a la par con el eclecticismo histórico que recicla sin pudor los estilos viejos y nuevo~. en los que se plantea la prímera posmodernidad como negación de algunos aspectos -no todos. cast. condición esta que afecta tanto ·a la creacIón artística como al modelo de artista e incluso al de crítico. 153. el arte elevado y e! kitsch en aras de lo visible y del ilusionismo.lingüístico.20 Prefacio Pref acio 21 sieron e! denostadamente teatralizan te para algunos' desplazamiento de! interés de realización de! objeto hacia e! proyecto operativo de éste.supuso. febrero de 1981. Bay Press. 1988. 13-32 red. «Modemist Painting». febrero de 1980. verano de 1981.. p.·en Josep PICO (ed. 65.) 10 y se abordan sus distintos epIsodios defuúdos . El pOSlmoderntsmo y la VIsual. 40. ejemplarmente documentado por Lucy R. Y ~Modem and Post-Modem». Port Townsend. a la pintura en tanto que arte «atempora1> que vigoriza un mercado asfixiado por los modos efímeros de! arte especifico -arte de la tlerra. la Bad Pamting o la europea de Supports-Surfaces. de a1ímentar cualquier teoría o pensamiento críticos. de '<vagar en el tiempo. Cultural Po/mes. en contrapartida. los cuales. 14 Benjamin D.: «Polémicas (post) modemas». la asepsia. . reivindicadora de! placer y. 103-104. exalta e! yo que tiende a refugIarse para?oJlcamente e17 ~ lugar liberado de la historia y de toda actitud de compronuso polítlC? Es la subJetlvidad potenciadora de! aura. el libro analiza dos ímportantes momentos del arte últímo: el de La posmodernidad cálida en Europa (1980-1985) y e! La posmodernidad en Estados Unidos (1980-1985). e! vídeo y la performance. EdiCIones EplSteme. pp. la 9ue late en la ob~a de los artistas de! neoexpresionismo alemán y de la transvanguardia.hnabe!). «Figures of Autbority. Según Ha! Foster·. Yvolver la vista al pasado sin la exigencia del presente. 10 «La conciencia posmodema -afirma Jameson. desde <:i hiperrealismo ~ la New Image Painting pasando por las tendenCIas de la Pattern Pamtlng.de la modernidad de !as vang~ar­ dias (la actitud universalizadora y totalizante de la vanguardia. en Recodings: Art. Citado por Ha! Foster. plante~ la que se puede. La posmodernldad /ría en Europa y Estados Untdos (1985-1990). en October. e! reduccionismo y e! inte!ectualismo de tradición minímalista y conceptual. «An and Objecthood». u Ha! Fester· «(Post) Modero Pol~cs». se procede a una crítica de ésta. el. c~st. 7 Clernent Greenberg. junio de 1967. etc..X Years: The Demateríalízalíon 01 Ihe Arl Object/rom 1966 lO 1972 6. Este particular «regreso a la historia» que espec~ca la actitud . llamar. . Este período que abarca desde e! posminimalismo o minimalismo tardío hasta e! triu~fo de la ide. al Igual que los norteamericanos (caso Sc. Cultural Polities. aparece «cubierta» por capas de símulacro. se analiza e! proceso por e! que! más que ~ retomo a la representación. 9 Ha! Foster <<Against Pluralism». «A Chamdeon in a State of Grace».. e! libro plantea la c~estlOn de! pluralismo disperso e lubrido'.-ismos de los "!'íos setenta. el pensamiento lineal. Spectacle. y poco proclives. entre otros. una actitud que reclamó para e! artista su derecho a ser libre.Arts Magazine. 'Lucy R Lippard. A este cambIO de paradigma. hecho que propicia una vuelta conservadora a los valores establecidos. retornando en buena medida a la pintura y también. devolver la producción artística a la desinteresada actividad estética de tradición burguesa. pp. por los expresionismos cálidos de principios de la década de los ochenta. pp. la obsesión de lo nuevo. smo manifestar una nueva actitud ante la historia. Contra e/ pluralismo. en Recondings: Art. la posmodemidad en la que lo real es ahogado y reprimido por e! pensamiento posestructur"!i~ta de los teóricos franceses. 249·262]. p. seducclOn y SIStema commodity de Baudrillard.hmgtoA. ~a. la mirada puesta en e! futuro. 13. por otra parte. . e! raCIOnalismo. «(Post) Modern Polemics». l. Con la New Image Painting. 52. ~ 12 Hal Foster.de M. son dos los factores a través de los que se puede diagnosticar una situación de pluralismo. esto es. y autonomía de! medio expresivo . Es una posmoderrudad sometida también a debate. Son los dos factores que se concretan en la variedad y diversidad de estilos o . sin co~iderar a ~ta última como una ~ase ~ e. aquella en la que la realidad. la prímera negación de la modernidad. Modernidad y pos/modernidad. segunda posmodernidad. 3]. calificada por algunos como neoconservadora lJ.a -período. la cultura y la metáfora» 11. vol. pp. 12·23. 1985. 1998. . El retorno y la rea/irmaeión de la pintura (1975-1979). pp.el Fried. Valencia. 8 Véase Corinne Robins The Pluralist Era: American Art 1968-1981. 1997.iztion 01 ¡he Art Objeajrom 1966 fo 1972. a la vez que una reapropiación crítica de lo moderno. Un análisIS de la parttcular figuración neoexpresionísta francesa y de! arte español de la era del entus:a~mo. Tras esta etapa que tiene su punto y fmal en e! arte conceptual. 1%1 . la quinta parte del libro. Nueva York. . en parte. esto es. en su segunda ~~r­ te. p. una «regresión» comparable a la vUelta al orden de los años veinte 1'. a la escultura. Alianza Editorial. 1984. en Arts Yearboole. El primero de ellos es e! hecho de que e! mercado considere y perciba e! arte como una inversión. variedad y diversidad caracterizadas por una vuelta a la especificidad de la pintura. en A. Sin el fetichismo de lo nuevo. la obsesión narrativa por e! futuro o la fascinación por la teoría. p. 125.procesual y conceptual. Madrid. 1973. las prácticas artísticas neoexpresionistas no sólo pretendieron.tjo':'m. como un movimiento retrógrado y autoritarista. . Six Yéarr: The Dematerialt7. ValenCla. del discurso de la «muerte metafon. Seattle.vinismo. en Art/orum. Lippard en S.c~eativa de los neoexpresiosmos cálidos de la prímera mitad de los anos ochenta relVilldica la cI~a. Pleynet. to~aron la cit~~ión y el gen~us loei .nos pernute ahora remte:pretar la gran avent:u-a ~e 10 nuevo y la tradición moderna. A partir.: Contra elpluralismo. p. SI exceptuamos de! proceso e! discurso fenomenológico y marxista -al menos en sus raíces. vol. Bay Press. tal como aflrma Foster. Nu~a York. Harper & Row. pp. art. ya liberada de todo iluslOnlsmo. Spectacle. p.). 186. Mich. 121-138 [ed. Praegec Publishers. dat. calidad . que en ocasiones deriva en pastiche en tanto en cuanto n~ asume e! c?ntexto de la historia y. que u Edit deAk. Buchloh. . 16.a fotografía. e! crítico de arte Cl~ent Greenberg 7 que en su proyecto formalista defendía los conceptos de pureza. la Idea de progreso. Enlazando con el capítulo dedicado al apropiacionismo neoyorquino que tuvo en la exposición Piclures su baluarte. al menos tal como era entendida por uno de sus máximos apologistas.» Véase Fredric Jameson. 1985.ca del auto!» de Ba~es y de la teoría de! símulacro sustentada en los conceptos de hlperrealidad. de una cierta promiscuidad que hace válido e! lema less is bore 12. en DouglasCrimp a uno de sus más destacados artífices y que supuso la redefmición de modos de expresión creativa como e! fillne.

nativa norteamericana. aberrante desde la perspectiva de la modernidad. con la consiguiente revaluación de los llamados Gender Studies. «1be Retum of me Real». al discurso de la herida y de la wound culture 1"El desplazamiento hacia la mirada de! otro diverso -tanto e! otro sexual como el étnico o racial. a una realidad múltiple y heterodoxa. etc. a la vez que su progresiva integración en lo que se ha dado en llamar I~ «escena multicultural».» O cuan. negra. el nuevo internacionalismo. Se plantea desde e! feminismo esencialista basado en los conceptos de diferencia e identidad hasta e! feminismo posestructuralista. a un discurso en e! que la realidad ya no es entendida como efecto de la representación. pero también por el de Baudrillard y por e! deconstructivista de Derrida. Un cuerpo presentado sin velos encubridores. pues. primavera de 1997. (... colonización cultural y discriminaciones raciales en e! territorio de! arte. se lleva a cabo a partir de una re!ectura de! pensamiento de Jacques Lacan. se abordan las prácticas corporales sobre las que se proyectan discursos desarrollados a partir de las propuestas del psicoanálisis de Lacan. pp. simposios.) La necesitamos para la vida y la acción. 17 F. realizar un ejercicio de exégesis respecto a nuestro arte más cercano en e! tiempo. útil en el sentido que da e! recuperado y controvertido Nietzsche al saber a la utilidad de! saber que se pone al servicio de la vida y de la acción 18. que fomentan e! surgir de las manifestaciones de las culturas afroamericana. contribuyeron sin duda una gran diversidad de factores entre los que no son los menos importantes una enésima recuperación de! Duchamp de los ready mades. Mass.al mundo de la reproducción. En especial cuando afirma: «Odio todo cuanto me instruye sin aumentar o fortalecer directamente mi actividad. los esfuerzos de museos. y la capacidad receptora de un público interesado. las cuestiones del «otro» masculino. que muestra. y los Lesbian y Queer Studies. 80. En su sexta y última parte. y Londres. etc. En esta deconstrucción de! centralismo moderno. al decir de Jameson 17. Con El arte último del siglo XX hemos intentado. Con e! multiculturalismo culmina en cierta medida esta fase de retorno a la realidad calidoscópica. 127-170. e! análisis de la noción de género.complejidad de la creación artística coetánea. Cambridge.22 Prefacio Prefacio 23 coincidió con un enfriamiento de los procesos creativos y con la irrupción de una actitud inexpresionista.. los Feminist. 13. 1996. e! libro estudia algunos de los episodios de! arte enfrentado al universo de los simulacros y potenciador de un nuevo retorno a lo real. . Tras examinar el posmodernismo activista y alternativo deudor de la concepción benjaminiana de! «autor como producto!». Miche! Foucault..no desamor. oh. do afirma: «Necesitamos la historia. Foster. lo cual · nos lleva. y Vattimo.. asientan la trama argumental sobre la que descansan las aportaciones de McEvilley. la F. desde la neobjetística al neobarroco. es decir no sólo su compromiso con lo étnico y con e! feminismo. Con la llegada de! «Otro» múltiple y transgresor en el domlOlO de! maznstream OCCIdental se producen interesantes fenómenos sólo apuntados en e! libro como e! de la desterritorialización. siendo en todo mpmento conscientes de los riesgos que supone -de aIú e! que hayamos decidido cerrar nuestra pe_ riodización en 1995. Trauma in the Pathological Public Sphere»). sino como un acontecimiento de trauma" y. en último término. interesados. zadas. en e! marco de los discursos de la disidencia. la democratización pluralizante de la posmodernidad. que tanto refleja los acontecimientos sociales y prácticas críticas como se interesa por territorios conflictivos como el cuerpo.es e! hilo conductor de los dos últimos capítulos. p. de la alegoría. en The Retum 01 the Real The Avant-Gllrde al ¡he End 01 the Ceno l~ Véase también Mark S~tzer. pasando por la neoabstracción. al decir de Foster. Esperamos que este ejercicio de exégesis sea útil para ese público. Nietzsche. cuando. la globalización. de lo abyecto de Kristeva y de lo informé de Bataille. Lo hemos hecho con la voluntad de solventar e! desfase. cit. El postmodernismo y lo visual.. en Oct~ . etc. y la emergencia de! arte de las culturas colonitury. su antielitismo. etc. a partir de la identidad masculina homosexual.. Jameson. Bhabha y Enwezor. que existe entre la actividad creativa de los artistas comprometidos con lo actual. pero menos. Gay. ponen en cuestión e! contenido de verdad de la representación visual. Simone de Beauvoir y Julia Kristeva. hay que situar la emergencia de los movimientos neos. «Sobre la utilidad y la desventaja de la ciencia históriCa para la vida» (873). perp que no siempre dispone de los instrumentos necesarios para abordar. el género o lo multicultural. chicana oriental. El multiculturalismo se aborda considerando las relaciones que se dan entre las estructuras dominantes y los márgenes.) Sólo quer~os s~ a la historia en la medida en que la historia sirve a la vida: porque es posible apredar d estudio de la hlStona hasta tal punto que la vida se vudva raquítica y degenerada. En este momento en e! que e! arte renuncia a la subjetividad y a la potencialidad expresiva de! «yo» y vuelve la mirada -la influencia de Benjamin es c1ara. comprender y. y también. (. latinoamericana. especialmente los dos últimos. sino su antiautoritarismo. las teorías de Ricoeur. sobre todo. no cabe duda. que pone el acento en el discurso crítico y en una feminidad establecida al margen de! cuerpo de la artista. la también revisión de! Warhol que en las serigrafías de las Sopas Campbell y de las Cajas Brillo se enfrentó con los conceptos de originalidad y aura... sin escenografías protectoras. los Cultural Studies. e! neogeo o e! neoconceptual que.e! análisis de un presente cultural sometido a una dialéctica de cambio de difícil comprensión y sistematización. de las minoríasy.de las áre~s periféricas. galerías y centros de arte en presentar e! producto de esa actividad a través de exposiciones. sintonizar con la pluralidad y. Foucault. la vuelta a la fotografía crítica a la noción de representación y la recuperación. pero la necesitamos por razones diferentes de aquellas por las que la necesitan los ociosos dd jardín dd conocimiento. sin excluir. The MIT Press. la sexualidad. amparados ciertamente por e! pensamiento posestructuralista de Barthes. pp. en los estudios sobre diferencia étnica. su anarquismo. entre otros. «Wound Culture: ber. qué duda cabe. La mirada múltiple a la realidad (1985-1995). sin imágenes pantalla.» . 3-26. l' Véase Foster. En e! primero de ellos.

PRIMERA PARTE DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968-1975 .

exp. aún en sus divergencias. en la línea del trabajo valorador del color. Sin embargo y a diferencia. cast. J Donald]udd. Duttan. Judd. Universityof California Press) [ed. 13-22]. en MinimalArt. 57-69 [ed. y concretado en la voluntad de conseguír un máximo orden con los mínimos elementos significativos. 33-471. Koldo Mitxdena Kulturenea. cast. en Arts Magazine. rechazó 1 El término Minimal Art fue acuñado por el mósofo Richard Wollheim en 1965 para designar una clase de objetos de contenido mínimo. la composición y la escala de Kenneth Noland. resueltas con materiales y colores industriales hizo que los escultores minimalistas fuesen considerados herederos de la tradición europea cubista. neoplasticista y constructivista. Recogido en D. en Art in Amerü:a. A ert'tical Antho!ogy. Rose. en Arts Yearbook. enero de 1965. cast. 387-399. pp. por ejemplo. una tendencia que para algunos críticos como Barbara Rose' debía entenderse como reacción a la subjetividad. E! uso de estructuras geométricas tridimensionales.). Halifax. pp. fuese la naturaleza o la industria. estables y primarias. El principio de la economía de medios derivado de la ecuación propuesta por Mies van der Rohe: <<less is more» (menos = más). E. San Sebastián. Véase Richard Wollheim. los contenidos emocionales y los excesos pictóricos del expresionismo abstracto. así como de la máxima de Cad Andre: <<una mayor autonomía de medios presupone un más elevado fin».: «Objetos específicos». de la escultura fortnalista de las primeras décadas de siglo. . 8.: <<ABe Art». 23-32]. Como paradigmas de tales objetos R Wollheim citaba desde los ready mades no asistidos de Duchamp hasta las pinturas de Ad Reinhardt y algunas combine paintings de Robert Rauschenberg. Recogido por Gregory Battcock (ed. 1965. derivados de una fuente no artística. pp. 1975 [ed. fue lo que llevó al escultor DonaldJudd l a definir el objeto minimal como un «objeto específico» con capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda organización interna de signos y fortnas. y situarse. octubre-noviembre de 1965. «Mínimal Art». en Minimal Art (cat. pp. Nueva York. pp.Capítulo primero La contestación al arte minima! El minimalismo 1 fue la tendencia escultórica predominante en Estados Unidos y en el ámbito artístico anglosajón desde mediados de la década de los sesenta hasta finales de ésta. «Specific Objects». Mínimal Art. en su antiilusionismo y literalidad. exp. la minimalista. en Minima! Art (cat. pp.).). P. 2 febrero-13 abril de 1996. 26-32. Ellsworth Kelly y J ules Olinski. «ABC Aro>. .: «Minirnal Art». Press of the NovaScotia College of Art and Design. 2 B. (Reeditado en 1995. 1968. Complete Writings 1959-1975.

Olitski y Stella. Sol LeWitt. exp. para C.) en el apartado que dedica al posminimalismo las corrientes del Process An. la experienCIa del arte literalísta es la de un objeto en una situación que. Harper and Row. . From the LAte 1960s lo Ihe ez. cast. la cual debe manifestarse independienteJiteralista» 13. Como señala Hal Foster.) .. 19-21. principalmente) ".). 6 lrving SandJer prefiere reagrupar las tendencias posteriores al minimal bajo la denominación de 4<llliJ. Abbeville. Sandler incluye (p. exp-l. DonaldJudd. 98-121].). en Minimal Art (cat. . ' l. M.book. Nueva York. Yoctubre de 1966 (Parte m. como la «presencia». 1988. pp. Berkeley y Los Ángeles. Parafraseando a Roben Moros. Contra esta progresiva erosión de la pureza «de la obra en tanto que obra» se alzaron voces reivindicadoras del arte formalista como el único verdaderamente moderno. Carl Andre. en Individualúm. u A pesar de que en lengua castellana los ténninos «1IlOdernísta» y «modernismo» tienen Wla clara referenaa histórica. case . un arte que depende cada vez más de su situación en el espacio y en el tiempo es un arte teatral «<el teatro es en estos momentos la negación del arte») y. no crearon a partir de lo compositivo.no se concreta simplemente al arte y a la literatura. 109). centros urbanos. los utilizamos como lo hace C. atenta contra la autonomía de la auténtica obra moderna -sea pintura o escultura-. se exúende a la casi totalidad de 10 que es verdaderamente vivo en nuestra cultura [. para -4- . entre otros. al menos. sino tam. como tal.sino que contribuye a la negación del arte: <<Este ensayo -concluye Fried en el texto que desató la polémica-. "Michael Fried. El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual Con el arte minimal. o el nuevo objeto artístico. ante la supuesta objetividad minímalista. Tony Smith. De alú que se pueda considerar al minimalismo tanto expresión última del formalismo como detonante de las manifestaciones amiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardío 6 que desembocó en el proceso de desmaterialización de la obra de arte '. Fried lo enjuició y lo condenó duramente. como tales. pr.» Véase M. se gestaron otras que implicaron la superación de sus principios o. A. se manifestaron síntomas tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el propio arte y que el concepto empezaba a suplantar al objeto. incluye al espectador. a Setected History o/ Contemporary Art. 11 Y ss. E! carácter procesual y temporal que se fue apoderando de la práctica minimalista no sólo afectó a la relación entre el creador y la obra. las experiencias formalistas alcanzaron su cenit a la vez que.: <<Lo esencial dd minimalismo». . pp. La obra. Por el contrario. lienzos sin expresión y paredes blancas relucientes. Asimilo el modernismo a la intensificación. . Entre ellas. 20. pp. Arte y objetualidad».J. Tras exponer el delito minimalista: el deslizamiento hacia lo procesual. 8 Oement Greenberg. quien la idea se convirtió en una máquina de hacer arte. La desmalerialización de la obra de arle. mente de quien la contemple..la sensibilidad literalista es teatral porque trata de circunstancias reales en las que el espectador se encuentra con una obra literalista. Véase Irving Sandler. Dan Flavin. 66-77. bién del arte en sí mismo. 28 abril-25 junio 1967. pp. pp. pp.» B Según Michad Fried. economía de medios y simplicidad máxima 4. en Minimal A. de esta tendencia autocritica que inauguró el filósofo Kant. 4. en Minimal Art (car. por primera vez.28 De la jorma a la idea. Tbe New Art. En este sentido no faltaron voces como la del crítico de arte neoyorquino John Perreault que. «A Minimal Future? Union-Made Report on a Phenomen OIl». . había que entenderla como una presencia en relación al espacio ambiente que la circundaba y a expensas de la acción/ reacción del espectador. 4. 49-59J. máximo apologista del formalismo desde que en 1961 publicara su «Modernist Painting» 8 en el que se mostró defensor a ultranza del criterio de pureza. Ello suponía que. 10 que ha de obtenerse de una obra se localiza estrictamente dentro de ella. Universíty of California Press. «Art and Objecthood». puesto que aquéllas se sitúan en el contexto estético dd arte minimal. 10 Ha! Foster. pp. se apresuró a escribir: «En el presente necesitamos algo más que cubos silenciosos. Gre:enberg en su atúculo «:Modernist . 24-26.) que. 1996). 42·44. Greenberg (p. en A. Este ensayo fue publi1the Sixties. Artículo reproducido en Gregory Battcock (ed. negando cualquier principio de equilibrio compositivo. ane conceptual y Body Art. una de las más concluyentes fue la del greenbergiano Michael .' Roben Morm. abril 1967 . el espacio expositivo era concebido como un volumen globalizador en cuyo seno se producían constantes interferencias entre las obras y los observadores o espectadores de éstas. Los Angeles County Mucado originariamente en d catálogo de la exposición American Seu/piure 0 "um of Art. se puede considerar que las situaciones ambientales llevadas a cabo por los artistas minimaliSlas fueron las primeras experiencias del arte del environment: obras pensadas y realizadas en función del espacio (galerías. Según él . conferían un carácter de experiencia única e irrepetible al hecho de exponer y a aquello que se exponía. etc. Nueva York. pp. 61-821. Larry Bell y John McCraken.n Era. marzo de 1967. Ciertamente. E! arte minimal. pp. para acabar corrompiéndolos. fue uno de los primeros críticos en constatar que en el minimalismo arúdaba el embrión de lo procesual en la medida que desplazaba el interés de realización del objeto hacia el proyecto operativo de éste ' . febrero de 1966 (Parte D.» Véasc:John Perreault. enArt/orum. «The Crux of Minimalism». 20-23 [ed. 109-116: +::El modernismo -escribe C.uCy R Lippard.t Internationa . Grecnberg. «t\rt and Objeabood».ly 1990s (Nueva York. 1961 . Earth An. «Recentness of Sculpture». 15. Icon Editions. 109-116. cast.IS Magazine. en Art/orum. en tanto que el concepm de posminimalismo implica la muerte o superación del arte minimal. Fried concluye: «MiC?tra~ que en el arte anterior. una clara contestación de éstos'. al que acusó también de < en su desplazamiento hacia la teatralidad y en su apuesta por una sensibilidad «pervertida por el teatro» no sólo renuncia a los conceptos básicos de la modernidad. como los de calidad y valor. exp. 19-20 [ed.¡imalismo tardío» más que con la de «posminimalismo». desde ellas mismas. calidad e independencia del arte. museos. pp. 1968-1975 La contestación al arte mt'nimal 29 las relaciones jerárquicas internas de las partes. Fried II que tachó a los minimalistas de enemigos y corruptores no sólo de la modernidad tardía (se refería al arte de Noland. 1997. Estamos enfermos de muene de fríos espacios y monótonos rascacielos como "tdones de fondo" [' . 1986 [ed. sino a las relaciones obra/ espectador/ espacio circundante. A enlti:al Anlbology. junio de 1%7. sino de lo estándar y lo repetible en función de los principios de claridad estructural. Clement Greenberg. 9 C. Los artistas minimalistas: Robert Morris. Fried. en Arts Yearbook.Painting». 51" Years: Tbe Demalenal:Zillwn ollhe Arl Objectfrom 196610 1972 (1973). <<Modernist Painting». ArlJ: Yea. en lugar de preocuparse de las cualidades esenciales del arte lO. por defmición.J tanto como de interiores que parecen más despensas de carne vacías que lugares para vivir. «Notes on Sculptilre». Los Angeles.: «Notas sobre escultura». No obstante en su más reciente trabajo Art 0 1the Postmode. En tal sentido. 26-3l. Greenberg los minimalistas confundían lo innovador con lo extravagante y por ello buscaban cosas «estéticamente extrañas». 1961 . p.t (cat. en la actitud creativa de algunos artistas minimalistas como Sol LeWitt. pp. incluso exacerbación.-se leerá como ataque contra ciertos artistas (y críticos) y como defensa de otros. AmertC4n Arl 01 fhe 1960s.

Václav Vytlacil y los surrealistas europeos exiliados. Mujer-casa. El crítico Robert Pincus-Witten vio en estas muestras el apogeo del minimal y el inicio de la fase posminimal. vinilos. La desmaterialización de la obra de arte.30 De la forma a la idea. en la exposición The Other Tradition Unstitute oE Contemporary Art. 1945-1947). por ejemplo. . cuando no encuentro. denostada por M_ Fried fue e! origen de los discursos creativos de una generación de artistas -los de la llamada abstracción excéntrica y los de la antiforma.' de «excéntrico».). Green Gallery.! to de hilos blancos trémulos que a1udian a una cierta vulnerabilidad pero también a tensiones y energías reprimidas a formas modulares minimalistas. plásticos transparentes. Lippard. a la abstracción excéntrica no le interesaba e! surrealismo ni por e! subconsciente ni por e! simbolismo freudianos. 42-43. 28 Y 34-40. 1936. 2000. como respuesta al formalismo minimalista. Esta ambigüedad supuso que. Lippard presentó en 1966 en la Fischbach Gallery de Nueva York 16. 1966). empezó a trabajar en dibujos y pinturas dominados por metáforas de carácter autobiográfico. lo cual justificaba. implicarían la infravaloración de ésta_ Con todo. por e! contrario. sino por la posibilidad combinatoria de realidades y surrealidades. en pleno apogeo de! arte mínimal. a las asociaciones Ijbres --especialmente las de connotación sexual. Louise Bourgeois. etc. aunque no frontalmente. llamado también arte de las estructuras primarias 15. R. p. sus mujeres-casa (Femme Maison. sobre todo. como son sus representaciones de escaleras y. Una de las primeras manifestaciones de este tipo de discursos tuvo lugar. por lo atípico y fuera de lo habitual en la época. noviembre de 1966. Claes Oldenburg: The Store (La tienda). formas y cromatismo se refiere. Las aportaciones individuales El decantamiento hacia ese tipo de abstracción no fue únicamente cuestión generacional ni tampoco simple reacción antiminimalista. en la exposición Eccentric Abstraction que Lucy R. Lippard reunió tanto a artistas de la costa este como de la oeste (Alice Adams. Lucy R. Pero si e! lenguaje surrealista había partido de la reconciliación. En e! campo de los significados. de entre los artistas que hacia mediados de los años sesenta fueron más allá de la ortodoxia del arte minimal. reintrodujo el'surrealismo en el discurso de la vanguardia. Eva Hesse. sin llegar a la arbitrariedad y sin acudir para su concreción a las asociaciones literarias o metafóricas. cauchos. dibujos o pinturas con cuerpo de mujer y cabeza En septiembre de 1966. la abstracción excéntrica reivindicaba la reconciliación de efectos formales diferentes. «Eccentric Abstraction». partiendo de! minimal. manifestando una sensibilidad mezcla de exotismo y surrealidad. Keith Sonnier y Lincoln Viner). 16 Meret Oppenheim: Object (Objeto). lo cual comportaba vínculos nada desdeñables con e! surrealismo 18. G. pp.. que a partir de prácticas creativas como las de Meret Oppenheim y Claes Oldenburg. ha servido de motivación para lo que he escrito» 14. Este carácter excéotrico que incluía e! humor y la incongruencia sin renunciar a «una sólida base formal próxima al mejor arte figurativo de nuestro tiempo» 17 se concretó en materiales flexibles (látex. La abstracción excéntrica La teatralidad transgresora y superadora de los principios de la ortodoxia de! arte minimal. Madrid. En ella. cuerdas. «Systemic Painting». Pincus-Witten. las cuales según 1. 18 Casi paralelamente a Eccentric Abstraction. Véase R. Filadelfia. contestaron su carácter neutral.que. ácidos y virulentos. esta pretendida ausencia de interferencias emocionales y de asociaciones freudianas no evitó que la abstracción excéotrica plantease una cierta perversidad metafórica y una velada estética de la obscenidad que inducía a que las obras recreasen experiencias sensitivas y que antes de ser objeto de lectura o interpretación intelectual fuesen objeto de! deseo de apropiación física. pp. sacos. Gary Kuehn.que e! espectador a partir de lo formal pudiese proyectar sobre la obra de arte. 1968-1975 La contestación al arte minimal 31 Desde luego es cierto que e! deseo de distinguir entre lo que considero arte auténtico de nuestro tiempo y otro tipo de obras que considero que comparten ciertas características que aqui se asocian con los conceptos de Iiteralismo y de teatro. a pesar de que la abstracción excéntrica pretendiese abrir nuevas vías en lo que a materias. Louise Bourgeois (Paris. Prueba de ello es que. Nueva York. Don Potts. Art Intemational. © VEGAP. . 1962. 1911). noviembre de 1966. Ya en los años cuarenta. 20. se pueden destacar a dos de origen europeo de generaciones distintas que emigraron a Estados Unidos a finales de los años treinta: Louise Bourgeois y Eva Hesse. Derechos reservados. que Eva Hesse superpusiese un laberin"Ibid. Bruce Nauman. formas indeterminadas y colores neutros. se abrió la muestra Minimal Art organizada por Ad Reinhardt y Robert Smithson. Lucy R Lippard agrupó en la galería Fischhach de Nueva York a ocho artistas que no habían militado en las filas del minimalismo y cuyo trabajo fue calificado. de realidades distantes. se opusiese. 17 Lucy RLippard. l~ El mísrno día de la inauguración de Eccentric AbstTaction. formada en la École des Beaux-Arts de París y en e! taller de Roger Bissiere y en sus primeros años en Nueva York con Férnand Leger. en Art/orum. ingratos y apagados o. R Swenson. ponían énfasis en la desviación de lo minimalista hacia lo exótico y lo excéntrico y en la reivindicación de que la obra de arte contuviera componentes vitalistas y sensuales.

© VEGAP. penes en erección.32 De la forma a la idea. en 1964 la artista presenta en la galería Stable de Nueva York obras de pequeño formato realizadas en látex. 2000_ Louise Bourgeois: Femme Maison (Mujer-casa). en otras. plástico. Mujer espiral. en la muestra Eeeentrie Abstraetion (1966) 1. cavidades bucales. 1963. enero de 1964. en los que sus exposiciones fueron relativamente escasas. convertida en casa. Bourgeois insistió en este tipo de piezas en las que partiendo de . yeso) y de buscar en sus formas lo recóndito y lo interior más que lo aparente (serie Lair). 1. Entttvista de Natalie Edgar a Louise Bourgoois. 1945-1947_ © VEGAP. 1968-1975 La con/estación al arte minimal 33 . Madrid. se adentran en el mundo de la experimentación del carácter expresivo de la geometría. a veces llameante. obligando a que el espectador entablase con ellas una cierta relación de intimidad espacial y sensitiva 1'. 2000. La desmaterialización de la obra de arte. oculares y vaginales. rugosas. Bourgeois abandonó prácticamente la pintura y se adentró en el campo de la escultura con piezas monolíticas que en ocasiones dejan adivinar formas antropomórficas y. ahondar en el estudio expresivo y en la versatilidad de los materiales (madera. con concavidades y convexidades que remedan hendiduras labiales.ma19 En una entrevista publicada en Art News.. Bourgeois explica lo fundamental que fue para la evolución de su trabajo una visita a las grutas de Lascaux y cómo a partir de esta visita las fonnas cóO-Cilvas empezaron a cobrar pcmagonismo en su obra. Habiendo llamado la atención de Lucy R Lippard. alusivas unas y otras a la ansiedad que en esos años despertaba en la artista la ciudad de Nueva York. Siguiendo este camino y. sin olvidar la presencia humana. en sus obras se va adivinando un progresivo deseo de. 1951-1952) lo que le hace ser antecesora de algunas formulaciones minimalístas. p. A finales de esa década. . Madrid. de los apilamientos de formas simples a lo largo de ejes metálicos y de las seriaciones (Spiral Woman. convirtiendo cada vez más el cuerpo humano en motivo de incitación creativa. pero denunció que su cualídad matérica viscosa y su pálpito casi de carne viva las hacía repelentes y viscerales. Art News. Louise Bourgoois: Double negalive (Doble negativo). L. En los años cincuenta. sin abandonar lo geométrico. etc_ La crítica celebró su contundencia. irregulares. volcánicas. 10. de aspecto y color ingratos.

2000. de flacidez y tumefacción. según Pausanias. Consultar este desarrollo en relación a L. los dejaba solidificar consiguiendo una inquietante y sugerente mezcla de flexibilidad y rigidez. teriales líquidos. p. Bourgeois continuó insistiendo en ese volcar en la materia la psique de! artista. Louise Bourgeois: Nature Study (Estudio del natural). abril de 1969. sean las cavernas rugosas y mistéricas trasunto de úteros y vaginas. 1968-1975 La contestación al arte minimal 35 Louise Bourgeois: Colonnata (Columnata). en lo volup20 tuoso (Nature Study. es decir. con la ambigüedad de los hermafroditas. cuyas protuberancias se han interpretado como senos -símbolos de fecundidad-. 21 22 William s. en Louise Bourgeois. aunque la artista reconocía. La desmaterialización de la obra de arte. premeditada.34 De la/arma a la idea. Rage. 31. 1986/1993. en lo emergente. con <<la robusta sexualidad de las cosas debajo y encima de la tierra» 20. a la vez masculinos y femeninos. como e! mármol y e! bronce. Ello hizo que Barbara Rose 21 relacionase algunas de tales esculturas con las venus prehistóricas. p. sus esculturas. insisten en la fertilidad. En sus trabajos posteriores. no aceptaba que fuera consciente o. Estudio del natural. asimismo. Incluso cuando trabaja con materiales duros. Fundació Antoni Tapies. Los escrotos de los toros eran colgados del cuello de la diosa después del sacrificio de la castración. ambivalencia que las asocia. al decir de! crítico William Rubin. de blandura y dureza. como e! látex y e! yeso. «Sorne Reflections Prompted by the Recent Work of LOllse Bourgeois». en Art Inter- national. era llamada «la carnicera». convertidos en penes o en clítoris. Se sabe además que en Frigia y en Esparta. y como escrotos de toros sacrificados 22. Madrid. septiembre de 1987. Bourgeois en Thomas McEvilley. formas en muchos casos relacionadas con los ritos de germinación y eclosión y. Columnata. al menos. 2000. pp. la artista logra captar la tensión que desarrolla e! cuerpo humano y las formas que se pueden asociar a él. «Sex. con las imágenes de las diosas-madre de las antiguas civilizaciones e incluso con las representaciones orientales de la virgen Artemisa (Diana). Rubin. © VEGAP. 1968. que vuelven intermitentemente a lo geométrico. sexualidad que. Barbara Rose. . 824. Madrid. 1986/1993). «Historia i prehistoria en l' obra de Louise Bourgeois». Artemisa estaba de tal manera relacionada con los sacrificios de sangre que. Barcelona. © VEGAP. and Louise Bourgeois». 1968). sean los enhiestos dedos o los pilares encrespados (Colonnata. en Vogue. noviembre de 1990-enero de 1991. de los personajes de naturaleza doble. 17-20. En los años setenta y principios de los ochenta.

en agosto de 1965. ~ Artlorum. aunque nacida en Alemania. flexibles. el humor e incluso lo absurdo desempeñan un papel determinante. 1968-1975 La contestación al arte minimal 37 En último extremo. Eva Hes. más en sus esculturas que en sus dibujos. sobre una base cuadrada de borde irregular. 2~ Cíndy Nemser. A fmales de aquel mismo año inicia un tenso diálogo con el minimalismo emergente. donde se graduó en 1952. en el que la memoria. En la segunda mitad de los sesenta -Hesse muere. obra realizada en látex en la que Eva Hesse dispone desordenadamente. El gesto de colgar los objetos. tanto física como. 1965). el sexo. en los que se incrustan los extremos de una varilla metálica de unos 3 m de largo que se puede curvar fácilmente en el espacio o hacer descansar parte de ella en el suelo. en constante diálogo entre lo formal y lo informe. «An Interview with Eva Hesse». 1967). Courte. la gasa encauchetada. se resuelve superando los límites del minimalismo e imbricándose en un arte más cercano a la experiencia del ser humano. Trayectoria muy distinta a la de Louise Bourgeois. En 1964. Esta tensión. ello hace que las alusiones constantes al cuerpo femenino y al masculino que se manifiestan en las esculturas de 1. iniciando a partir de entonces una primera etapa creativa (1960-1964) dedicada a la pintura y al dibujo y.y Robert Miller GaIlery. Sus obras articulan un encadenamiento ininterrumpido de significados que van desde la palabra/título hasta el cuerpo/ gesto. más esporádicamente. por un vendaje de tela abierto por dos agujeros. geometría minimalista es traicionada por materiales sintéticos. en tanto que huella. cuerdas anudadas. materiales todos ellos con los que la artista crea formas y estructuras no preconcebidas que tanto pueden colgar de la pared o del techo. siguiendo a su marido. piezas de desecho y otros materiales ligeros. se deformen e incluso se descompongan y se destruyan bajo los efectos del peso 2J no es más que una performance de la palabra. es cuando empieza a realizar su obra más interesante: relieves expresionistas a base de imágenes biomórficas que construye con cuerdas. Esta utilización de lo minimal únicamente como punto de partida. Tras un aprendizaje inicial en la High School of Industrial Arts. en Eva Hesse. no coarta su carácter excéntrico. De vuelta a Nueva York. una materialización del gesto. el látex. el escultor Tom Doyle. p. marco cuyos largueros y travesaños aparecen envueltos ceñidamente. caigan. tras una salud muy quebradiza. a la escultura. Bourgeois conviertan sus referentes sexuales en imágenes que se deslicen en el fIlo de la represión y sus esculturas.e: Hang up (Colgado). uno en el travesaño superior y otro en el inferior. CentreJulio González. 1936-Nueva York. como alcanzar el suelo y desparramarse por él y en cuya configuración final el azar desempeña un papel decisivo. como orden primigenio de la obra.13 m) que enmarca tan sólo el fragmento de muro del que está colgado. miento extremo". yeso. 60. como ocurre en Sequel (Secuela. conceptualmente. llevó Eva Hesse (Hamburgo. más de cien esferas rígidas y grumosas. etc. alambres enmarañados. en 1970 victima de un tumor cerebral-la rígida. en una de las más radicales experiencias de la abstracción fecundada por los estados psicológicos del creador. es Hang up (Colgado. © The Estate of Eva Hesse. una experiencia sin apenas modelos. estudió en la Cooper Union y en la Yale School of Art and Architecture (1957-1959). 1993. como la fibra de vidrio transparente. «Caminando sobre d filo». IVAM. 1970) que. fáciles de manejar y rápidos de trabajar (Top stop [Lugar elevadol. con obras que cabalgan entre las propuestas del expresionismo abstracto y las enseñanzas de su maestro en Yale. 1966.36 De la forma a la idea.. y el objeto. un marco de madera de gran formato (1. 10 de febrero-4 de abril. Valencia. a no ser algunas aportaciones puntuales de Constantin Brancusi. Una de las primeras piezas que expresan ese partir de lo minimalista para traicionarlo y en la que según la propia artista se concreta la idea del absurdo y de senti2J Véase Carherine David y Corinne Diserens. en especial el practicado por artistas como Carl Andre y su entrañable amigo Sol LeWitt a quien conocía desde 1960 y tenía por el único que la entendía a ella y a su arte. 17. Jean Arp y del Giacometti surrealista. viaja a Alemania y reside un año en Düsseldorf. mayo de 1970. . como si estuviesen heridos. La desmatert"lización de la obra de arte. de dejar que éstos resbalen. se formó en Nueva York adonde llegó con su familia en 1939. Josef Albers. .82 X 2. la intuición. 1966). p.

en Artforum. lo hizo en otra tendencia de mayor entidad. Courtesy Robert MilIer Gallery. aleatorio y fruto del azar.26 Rober. Este juego entre lo estable y lo inestable. No hay una cosa en mi vida que no sea extrema: salud personal. Toda mi vida ha sido absurda . . La desmatenizlización de la obra de arte. muestran la voluntaria imperfección de su juntura. e inclinar con e! mismo o distinto ángulo cada uno de ellos constituyendo una inestable hilera en la que lo geométrico no genera orden. en e! articulo «Anti-Form. 33-35. y absurdo es la palabra clave. l6 Rob~r Morris. abril de 1%9. 1968-1975 La contestación al arte minimal 39 l· I Eva Hesse: Repetition Nineteen III (Repetición diecinueve: I1I). aunque concebidas como estructuras literales. diecinueve tubos de fibra de vidrio y resina de poliéster de unos 50 cm de altura dispuestos en e! suelo en una agrupación desordenada y que ante e! espectador aparecen frágiles. todo' ab" surdo. 1968). En abril de 1968. La forma individual racional y controlada se funde así en un colectivo blando.E1 arre y d trabajo y d ane y la vida están muy rdadonados. serialidad. El principio de seriación indefinida e inestable se da también en Repetition Nineteen IJI (Repetición diecinueve ID. El Process Art o antiforma El cuestionamiento de la práctica minimalista. 1967).. Eva HesSt: afirmó: «. pp. abril de 1968. 50-54. Tiene que ver con las contradicciones y oposiciones. A las estrategias formales de! minimalismo -repetición. Eva Hesse: Aceretion (Acreción). 1968). orden. además de concretarse en la abstracción excéntrica. «Anti"Forrro>. resueltos a través de una «geometría desmoralizadora". © lbe Estate ofEva Hesse. familia.lbid. p. en Art/orum. Las formas orgánicas. que a pesar de su rigidez pueden aparentar ser fluctuantes . 60. a la manera de cáscaras de nueces. Morris salió en defensa de un tipo de escultura en la que la naturaleza de los materiales estuviese de acuerdo con el es- n En la mencionada entrevista con Cindy Nemser. geometría. pp. 1968. cincuenta tubos huecos de fibra de vidrio de casi metro y medio de longitud que se pueden apoyar en la pared agrupados o aislados. irregulares y combados. también aparentemente vulnerable. maleables e insólitas de sus objetos patéticos. Parte de las tesis de este ensayo se repitieron en el texto «Notes on Sculpture. constituyen una clara expresión autobiográfica de una artista de existencia atormentada. en realidad semiesferas unidas que. ya sea manipulando compulsivamente los materiales o recuperando una gestualidad elemental y primaria. situaciones económicas.. configuran una cuadrícula perfecta (12 x 12 m). Y ahora de nuevo la enfermedad extrema: todo extremo. composición en la que 144 semiesferas dispuestas boca abajo sobre un cuadrado de látex. Pan 4: Beyond Objects».Eva Hesse antepone la expresión directa de! «sujeto que se imprime en e! co- razón de la materia»". Courtesy Robert Miller GaHery. está más engranado que nunca. impulsada por las reflexiones de los propios artistas participes de ella. cuando en realidad se trata de formas rígidas. y enSchema (Esquema. © lbe Estate of Eva Hesse. e! Process Art o antiforma. El arte parece estar relacionado con esto.38 De la/orma a la idea. 1968. lo ordenado y lo desordenado se da también en Aceretion (Acreción. que tuvo sus primeras manifestaciones como tal en dos exposiciones celebradas en 1968.

34. C. " B. Morris. Louis. K. R. J2 Ninellt Leo Caslelll~ Leo Castelli Warehouse. . 1968·1975 La conteltadón al arte minimal 41 i. arto cit. además de la decisión del artista. el dejar ha· cer -en realidad..Leo Castelli J2 con artistas europeos (Giovanni Anselmo. formas de ordenación casual e imprecisa. que no había sido invitado a participar en ella. Roben Ryman. Serra. vertiendo directamente e! color del tubo. Sonnier y él mismo) que mostraban los principios de la antiforma con trabajos «a gran escala» a partir de materiales industriales (neón. la galería neoyorquinaJohn Gibson presentó en 1968 la exposición Anttform)1 reuniendo el trabajo de algunos creadores. p. artocit. a los que cabría añadir. dureza. Serra y R.dar valor al proceso de su autoproducoón» 27. ThePolitics of An. de los materiales rígidos y de los volúmenes unitarios preconcebidos vinculados a la tradición europea de origen cubista. Lippard.!tttform. Respecto a la exposición que asentó al arte minimal. Morris en fieltro gris 28 ilustran esta nueva poética. las nuevas obras dejaban de aso· ciarse a la arquitectura o al mobiliario para acercarse a lo pictórico desde una valo· ración de lo táctil. al margen de cualquier preconcepción.J>roblems of Criricism VI. plomo fundido. Unas formas. R. R. 1960. Saret. Los trabajos de R. 28 . 47. por su parte. Pan rrr. Rose. R. tado psíquico de! creador y con e! devenir de la naturaleza. por tanto. Alan Saret. Morris Louis y Claes Oldenburg.40 De la forma a la idea. puso énfasis en la fluidez de la pintura de tal manera que las formas y e! orden quedaban configurados a posteriori. p. Primary Structures. en Art/on<m. R. la cual.Anti-ForIn».. Nueva York. acero) y en estado bruto (tela metálica. Morris. entre cuyos precursores reconocía a J ackson Polloa. Leo Castelli Warehouse. Ryman. así como la preeminencia o. Tuttle. octubre de 1968.].)o. como E. Con tales precedentes. Si bien podian llegar a ser tan monumentales como las minimalistas. K~th Sonnier y Richard Turue. en las que la indeterminación y e! azar afectan al orden de R Morris. 31 A. Sonnier. 35. la indeterminación y e! azar. Pollock había sido e! único artista de la generación de expresionistas abstractos que recuperó e! proceso. B. fieltro). lo que comportaría que la obra de arte se convirtiera en algo impreciso e imprevisible. peso y estabilidad. según Barbara Rose". «. Richard Serra. Nueva York. y el de otros que prácticamente hacían su primera presentación en la escena artística: Panamarenko. Hesse.. densidad y abstracción de la obra artística se refiere.En la muestra paniciparon Eva Hesse. A. considerados dos años antes Como excéntricos por 1. estaba absolutamente erosionado. Poco después de concluir la muestra. . Nueva York. respondió organizando en la galería Leo Castelli la exposición Nine al . látex. R. La desmaterialz7. intervenían prin· cipios de la naturaleza tales como la gravedad. John Gibson Gallery. Oldenburg. lo que es lo mismo. según Morris «conduce a formas que no han sido proyectadas de antemano. p. había iniciado la vía de los materiales blandos. Hesse y K. R Morris present6 por primera vez en la galería Leo Castelli de Nueva York (1967) un conjunto de piezas de fieltro gris que tituló Untitled (Sin titulo). Panamarenko. Morris reivindicó la manipu· lación directa del material. Derechos reservados. efectivamente. la mues· tra presentada en Leo Castelli denotaba un profundo cambio en lo que a comporta· miento espacial. abandonando conceptos tan caros al arte como los de perdurabilidad. mayo de 1%9. lo caduco e incluso lo intimo. concibiéndolo como obra en sí mismo. crear. Morris partia de la base de que el uso de las formas geométricas simples como e! rectángulo. . Derechos reservados.. También M. JO R Morris. «Anti-Form». I ~ I lo establecido y de lo preconcebido y en las que la composición creativa se reduce al amontonamiento aleatorio o al hacinamiento descuidado. A rebufo del artículo de R. las combtlte paintings de Robert Rauschenberg y los happenings. Según R. quedaban enfatizadas las fases de concepción y realización de la obra: «Para aumentar la presencia psíquica de una obra es necesario -escribió Morris. Nauman. Gilberto Zorio) y norteamericanos (E.de la gravedad. Morris. ' Morris Louis: Beta Epsilon. 27 Vista Exposición Nine at Leo Caslelli. una escultura en la que. lo frágil. Era preciso adentrarse en e! campo de los materiales no rígidos en cuya configuración final. diciembre de 1 ~. I t J. 1968.ación de la obra de arte. R.

Beeome Form: Works·Concepts-Processes·Situations·lnformation. J4 Sobre estas exposiciones véase Anna Maria Guasch. Le Va. 37 R. Seguimos a L. 114-131). Para R.era restituir al objeto su cua· Iidad artística. recuperaba la energía crea· tiva del expresionismo abstracto'o. Sonnier. pp. R. 50. Keirh Sonnier y Richard Tutcle. regulares o irreguJares) en la tradición abstracta estadounidense dd «modernismo formalista». Recogido en G. En Europa.ali· R Morris. R. eran su peso. R. en este proceso. Mortis. <<New York uner: Recent Sculpture as Escape». con la primera parte de su «Notes on Sculpture» ". <<Roben Morris. al· gunos deliberadamente inelegantes y humildes (látex líquido. Live in Your Head) y otra en Amsterdam (Op LoJse Sehroeven: . eran ejemplo de cómo marcas y salpicaduras adquirían una presencia tridimensional im· precisa cercana a la de la pintura de acción. . Monis.) y despreciaban por completo la noción de estilo (la crítica fue unánime en reconocer que las piezas exhibidas eran poco notables como «ofertas es. Part 3: Notes and Nonsequiturs». De todos los objetos pero ceptibles y concebibles. en las fronteras entre el arte y el no-arte: . pero de la que se alejaban por su total in· diferencia ante el egocentrismo del gesto del autor. The MIT Press. «Une esthetique de ttansgression». es decir. Más que cualquier otro artista de su generación. incorporación que revelaba el proceso creativo. Eva Hesse. La construcción de un objeto exige también que la imagen en su to. Morris parece aplicar a la escultura conceptos pa· ralelos a los empleados por Morris Louis en el campo de la pintura al oponerse a los hord edges a través de formas carentes de estructura. La desmateria/¡zactón de la obra de arte. Los artistas participantes fueron: Cael Andre. que según 1. La antiforma. 221 -228. plomo. 41 42 . las fonnas geométricas y simétricas son las que el espíritu retiene más fácihnente. Serra y los fragmentos de látex atercio· pelado de K.42 De la forma a la Mea. p. Fiore. verano de 1966. 95. en Art/ orum.1931). Los comisarios de Anti·Illusion:Proeedures/Materials pusieron el acento de su proyecto en el hecho de concebir y ejecutar las obras in situ. de la que destacan sus <<formas unitarias» 35. colgados en el muro o desparramados en el suelo. Morris iilsiste en estos mismos conceptos en la segunda y tercera parte de sus «Notes on Sculpture».. ~ Artjorum. se concretó en propuestas que.American Quartet:». Y«Notes on Sculpture. «Notes 00 Scu1prure. Ar. el buscado díálogo obra!espacio. .· pp. comprendió que el arte debía llenar las lagunas existentes en el límite del propio arte. De esta manera. Serra. «Roben Mortis. ~?a recopilación de los escritOS de R Morris se puede co~sultar en Contmuous ProJed Alured Datly: The Wrztmgs 01 Robert Mortis. dt. K. Part 4: Beyond Objects». cortados. 1994. no sólo recibió el apoyo de galeristas como Leo Castelli. 1997. Lobe. Duff. en tanto que proceso en el tiempo y obra sujeta a destrucción o rege· neración. Barry Le Va. pp. p. Asher. . ~o Estas ideas sobre la dialéctica entre la ~ergía creativa y la tendencia decoratIva. Morris. Nueva York. en Art Intemational. el moviroiento de la antiforma. R Lippard. «Notes on Sculpture. vidrio.. En contra de sus «formas unitarias». RobertRyman. 42-43. Michad Snow. «Notes on Sculpture». Formes «unitaries». Sonnier. . R. Whitney Museum of American Art. Lip· pard 42 debería haber sido considerado el mayor estratega del arte de los sesenta. Hesse. La teoría de la ontiformo J6 Lo que importaba en los sesenta -escribe R Morris-. Mortis acota el concepto de antiforma que supone el fin del arte como representación. en Artforum. año en que publicó el artículo «Anti·Form» y luego en 1969. ]. Morris. ob. 1945-1995. p. hojas secas. p. B. 19 mayo-16 julio de 1960. conservadores del Whitney Museum of Ameri· can Art de Nueva York. ». con la publi. hielo. Esa incorporación del tiempo en el díscurso de la obra. la obra de arte pierde su status de objeto cuando se acelera la di· solución de la forma en una especie de fugacidad y de indeterminación. fuera de la de su presencia física. etc. Véase «Notes on Sculpture. neón. Richard Serra.ude Gintz. 3S Véase Annette Michdson.. Neil}enney. pp. Fonnes "unitaries" et reliefs multimedia daos l'oeuvre de Roben Morris» (Artstudio. 17}·178. 1968·1975 La contestación al arte minimal 43 Las salpicaduras de plomo fundido de R. Andre.. E. ante todo. Pan 2». el earthwork y el arte conceptual. así como un ataque a la noción racionalista según la cual el arte es una forma de trabajo que desemboca en un producto acabado"./orm: C. Broce Nauman. Barcelona. Cambridge. R. transgrede sus propios límites. Gintz. lo cual hizo que en los días previos a la inauguración las salas del museo se convirtiesen en verdaderos tao lleres de artista. otoño de 1987. con una selección de artistas que con anterioridad habían participado en Eeeentrie Abs· traetion. Roben Morris. 20-23. 124. Nine at Leo Castelli y Ant. Serba!. se convirtió en defensor a ultranza de la manipulación de los materiales más allá de la exploración del potencial de la forma. sino el de las instituciones. el artista. J. octubre de 1966. tilísticas») . «. la alusión y la metáfora [. esos fieltros grises.. se presentó en marzo de 1969 en dos exposiciones prácticamente simultáneas: una celebrada en Berna (When Attitudes. 4·8. Mass. en. Ted Glass. uno de los principales exponentes del minimalismo tanto en su práctica. presentasen la exposición Ant/~Illusion: Proeedures/Materials ". pp. Square Pegs in Round Holes) ". en Ar' Press. R. Robert Morris (Kansas City. 24-29. todo un «atleta cerebra!». tras renunciar a la tendencia decorativa y al formalismo estéril derivado del miniroalismo. R. julio·agosto de 1973. que en cualquier caso no era una ni constante. de antiformas.. Como apunta Claude Gintz 41. Battcock. entre otros. sino múltiple y variable. Situaties En Cryptostrueturen. exaltaban las cualidades táctiles y la naturaleza física de los distintos materiales. febrero de 1%6. y cuando en lugar de crear objetos acabados y cerrados. El arte del siglo XX en sus exposiciones. arto cit. Morris mostró sus primeros trabajos realizados a partir de tales principios en la exposición Nine 01 Leo Castelli: fieltros en los que. pp. que trataban el muro como una superficie pictórica. no tenían forma previa alguna. como el pavera. Bill Bollinger. Shapiro.. verano de 1967. De ello es paradigmático el hecho de que en 1969 Marcia Tucker y James Monte. y el con<:ep' te de perecedero o intransportable. corno ocurría en algunos hap· penings de Allan Kaprow". B. H Anti-l/lus. Pan 4 .on: Procedures/Moterials. R Morris.< como en su teoría. Missouri. 39 Véase C.]oel Shapiro. 'pp. Nauman. 54. " En el artículo de C1s. Rafael Ferrer. d autor inscribe las «formas unitarias» (simples poliedros. cación de la cuarta y última parte de sus reflexiones sobre la escultura " . pp. abril de 1969. Los objetos [minimalistasl habían constituido un primer paso lógico para ahuyentar el ilusionismo.. su casual manera de que· dar colgados en la pared o de disponerse en el suelo lo que les otorgaba su forma final.lorum.. fueron expuestas por R Morris ~ un artículo publicado en dicicinbre de 1981 en la revistaArJ in AmeriC4. primero en 1968.John Gibson y John Weber. asociado con algunas de las tendencias surgidas a finales de los años sesenta. 50-54.

Keith Sonnier. La noción de que e! trabajo de! artista es un proceso irreversible. pp. . 1968. tras haber entrado en contacto con el entorno minimalista 4) y. El artista como creador de formas imprevisibles La alternativa de R Morris al minimalismo. el pouring (vertido) y la stain (mancha) de plomo fundido que realizó en los muros de la galería Leo Castelli con motivo de la exposición Nine at Leo Castelli: «A lo largo de uno de los muros de la galería --escribió Philip Leider-. 31. toma de esta manera un carácter violento [ . cit. p. se formó en el campo del arte en la primera mitad de los años sesenta a la sombra de pintores como Josef Albers. «The ProperrÍes of Marerials': In the Shadow ofRobert Moros». antiformas. en el dripping (chorreo). © VEGAP. El encuentro entre el muro y el suelo. La desmaterialización de la obra de arte. apacible y neutro en nuestra experiencia. En 1968. hijo de padre mallorquin y de madre de origen ruso. Part 4. que ha salpicado a la vez la zona baja del muro y una parte del suelo. Madrid. Lo más importante es que el material. Robert Rauschenberg.]. cuyo trabajo se basó en la integración de diversos componentes procesuales. an. dad sea concebida a priori L . 1968·1975 Lo contestaci6n al arte minimal 45 . no ha tomado ninguna forma que no fuese resultado natural de sus propiedades intrinsecas» 44. Ad Reinhardt y Frank Stella. «NOtes on Sculpture.. ya no tiene sentido. Barry Le Va.... 2000. Viajó luego por Europa y. Plinths [PlintosJ. ». © VEGAP. 1966-1967. . el acto artístico tiene como función desorientar y descubrir nuevos modos de percepción 43.consecuencia absoluta del azar. . Madrid. 22 de diciembre de 1968. empezó a trabajar con cauchos vulcanizados y tubos de neón en obras de clara inspiración pictoricista (Belts [CorreasJ. 1967. encaminada al progresivo abandono de toda predeterminación formal. de vuelta a Estados Unidos. cuyo resultado es un objeto-icono estático. a la idea. que al solidificarse daba lugar a formas --en realidad. J. En estos momemos. Serra ha derramado una especie de espesa pintura plateada. Este proceso no pasó desapercibido a la crítica.. especialmente cuando R Serra trabajó de este modo en la site seulpture basad. 1939). o de la galería/museo convertido en improvisado taller. un fluido informe. en The Neto York Times. 1967). Robert Morris: Untitled (Sin título). 51 Y54. Richard Serra (San Francisco. empezó a experimentar con un nuevo tipo de obras (series Splashing [SalpicaduraJ y Casting [VaciadoJ) surgidas del acto de lanzar sobre las paredes de su taller. 2000. Lynda Benglis y Bruce Nauman.44 De la10m. plomo fundido. encontró eco en un grupo de artistas: Richard Serra. Serra utiliza el encuentro entre el muro y el suelo para moldear perftles me44 Philip Leider. coincidiendo con el inicio de su colaboración con la galería Leo Castelli de Nueva York. R Morris." Richard Serra: Splashing (Salpicadura). Variante de este tipo de dripping escultórico fue la serie Casting (1969) en la que R.

Madrid. Al mismo tiempo que se plantea tales cuestiones. Castillo de naipes. 1969). luego la levanta con el antebrazo tensamente musculado. Serra agrupa los perfiles así conseguidos. . parece entrar en contradicción con el" humus minimalista que anida en la creación de R. 1960) las tiras de aluminio exentas de cualquier significado semántico y. verano de 1%6.' Richard Serra: One Ton Prop. House 01 CarddApuntalamiento de un. R. y de tres minutos de duración: Hand Catehing Lead (Cogiendo plo· mo con la mano. En este tipo de relaciones tiene un papel importante el autor que. por tanto. pero traicionada por la transitoriedad del soporte que puede desplazarse o caerse haciendo variar la aparente formalización de la escultura. forma a la pieza. ·que se apoyan entre sí a la manera de las cuatro caras laterales de un cubo irregular. House 01 Cards (Apuntalamiento de una tonelada. p . la inestabilidad formal O el antiformalismo que suponen este tipo de obras. Serra rechaza la soldadura. compuesta por cuatro grandes planchas (1 . que sigue el desarrollo de un solo gesto: la mano derecha de Serra agarra una cinta de plomo enrollada. Son las Prop Seu/ptures (Esculturas apuntaladas) consistentes en grandes planchas cuadradas de plomo. 1969.22 X 1. Algunas de estas acciones quedaron registradas en un filme «escultural» de 16 mm en blanco y negro. R. 1968) -el primero de los quince filmes realizados por Serra que a partir de 1971 alternaría con las tomas videográficas-. pues. los amontona o los distribuye por el suelo del taller-museo o del taller-sala. La forma mínimalista existe. Richard Serra: Casting (Vaciado).46 De /olorma a la idea.. © VEGAP.la propia creación a través de acciones gestuales en el espacio realizadas con cintas de plomo o bandas de caucho. . Con todo. quiso ser objeto de. y a través de inclinaciones precisas. © VEGAP. apuntaladas en el muro por tubos que actúan a la manera de tirantes entre éste y el suelo O como arcos de descarga de las planchas metálicas. 1969. de manera parecida a como Frank Stella trataba en sus obras (Aluminium Paintings [Pinturas de aluminiol .22 m) de plomo y antimonio -aleación propia de los caracteres de imprenta. R. sólo válidas por sus relaciones sintácticas. incapaz de agarrar la cinta de nuevo. 2000. Lippard. La desmaterialización de /o obra de arte. «New York Lener: Recent ScuJprure as Escape». que califica de «sutura» y que daría estabilidad formal o. 50. la sostiene en posición ho· rizontal y finalmente la suelta quedando la mano abierta. como en el caso de Jackson Pollock. Una de las Prop Seu/ptures más emblemáticas es One Ton Prop. 2000. Serra. en 1968 investiga con obras más defInidas.1968·1975 La contestación al arte minimal 47 . simplemente. tálicos no obtenidos. en Art Interna/ional. londad •. ~~ Seguimos a 1.de un cuano de tonelada cada una de ellas. Castillo de naipes). por laminación. sino por la solidifica· ción de las salpicaduras aleatorias del plomo fundido. de formas geométricas puras aunque constructivamente inestables. forja o estirado. Madrid.

«Bruce Nauman en perspectiva». Richard S~a. K. La utilización del corte como elemento definidor de una creación se acentúa en piezas como Strike (Golpear. y Richard SeTTa. 3l. que Serra concibe como un homenaje al pintor de lo sublime Barnett Newman ya cómo éste había entendido la secuencia planollínea/plano para liberarse de los imperativos del espacio cubista. En los Robert Pincus-Wítten. En Strike.48 De la/arma a la tdea. 1941) fue uno de los principales exponentes de! posminimalismo. Benglis da colo· res brillantes: naranjas fluorescentes. verdes y azules. que convierte en nudos. Nueva York. sin olvidar el universo de lo inrimo y personal. una gran plancha de acero (2. Minneapolis. goma.21 febrero 1994. Benglis realiza (1967-1968) derramamientos de goma líquida sobre el suelo en la lío nea de los drippings de]. Broce Nauman (Fort Wayne. con coro tes que crean fronteras. aspectos relacionados con los procesos de trabajo y con la gravedad como principio escultórico. Pollock. Hi. 1941) se sirve de materiales mórbidos (raso. «. años setenta. Ri· chard Serra: fui/s el entretiens 1970-1989.. tejidos aterciopelados) a los que impone una formalización que algunos han considerado <<interpretación femenina» del minimalismo. Cercanos a los trabajos de R Serra y a los de Barry Le Va se hallan los de Lynda Benglis (Lake Charles. Serra consultar: Richard Serra: Arbeiten 1966-1977. hacia 1965·1966. La goma blanda y flui· da que acaba por solidificarse impone formas aleatorias a las que L. como la fotografía. y Museum of Modero Art. 1941). 27 (Itinecancia: Walker An Ceoter. Posteriormente B. Nauman comenzó a investigar sobre los aspectos <<tia pero durables» de la obra de arte. sino vivida como experiencia. 1993. .para hacer evidente la posible coexistencia y a la vez contradicción entre la geometría y el azar. Madrid. un querer levantar con un evidente potencial desorden del mo· vimiento. rosas Day-Glo. Pollock y de los de H.e . Frankenthaler. Junto a Robert Morris y Richard Serra. Nueva York. Museum of Contemporary Art. destaca la figura de Barry Le Va (Long Beach. Richard S. Para una información más completa sobre R. es decir de los artistas nacidos en tomo a 1940. 1986. septiembre de 1969. 1941) que a mediados de los años sesenta empieza a trabajar partiendo de! concepto de «dispersiÓn» derivado de la experiencia pictórica del all ove. Madrid. a partir dd Tracta/us Logico-Philosophicus (1922) y de lnvestigadones filosóficas (1953).rshhom Museum and Sculp<ure Garden. p. como son las de la serie Comer Prop (Apuntalamiento de esquina. 1978. y dibujan líneas. Musoo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. y el de! querer re· lacionar su obra con la filosofía de! lenguaje de Ludwig Wittgenstein ". Louisiana. hacia mediados de la década de los sesenta empezó a in· teresarse por diversos medios creativos.látex. a la vez que vacios.a de arle.10 que es lo mismo. 1967. Por su parte. el orden y e! caos. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 1968·1975 La con/estación al arte minimal 49 apuntalamientos medidos y frágiles equilibrios actúa como un niño que quisiera construir un castillo de naipes. Le Va concibe sus esculturas como conjuntos de piezas rectangulares «<piezas de dispersión») de fieltro gris es· parcidas desordenadamente por el suelo de la galería que combina con manchas de pintura. goterones. etc. castillo. California. que por su tensión interna. Bilbao. París. Danid Lelong. en el es· pacio. El resultado de todo ello. Richard Serra levanta del suelo las obras de Andre. L. Sonnier tiende a abandonar tales materiales y a través de la utilización gestual del neón como línea-dibujo y como escritura realiza. en cualquier momento puede venirse abajo. Kunsthalle. 46 Bruce Nauman: The True Arlirl Helps Ihe World by Revealzng Mystic Trulhs (El verdadero artista ayuda al mundo revelándole verdades místicasl. Madrid.Richard Serra». En la generación de Richard Serra. lalons. Centre Georges Pompidou."". Los Ángdes. 1983). Museo Guggenheim. de tal manera que cuando uno camina entorno a la plancha el plano se con· trae al tiempo que el espacio se cierra y se abre 0. intentado patentizar que esta ú1rima no sólo puede ser instrumentalizada. I:'!n Bruce Nauman.5 m) en la que la línea es experimentada de modo abstracto en relación a la profundidad. Tubinga. Ed. ~7 . de]. 3D noviembre 1993. Teniendo una foro mación inicial como pintor.. e! cine (en sólo dos años realizó ocho fIlmes cuyo único tema eran actividades físicas tales como ir y venir en e! taller) y la escultura.5 x 7. que espolvorea de aluminio hasta que toman apariencia metálica sin perder el carácter de su blandura antiformal. Le Va utiliza volúmenes cúbicos a modo de contenedores llenos de desperdicios -lo que le acerca a los artistas povera europeos. fueron es~8 Broce Nawnan acusó la influencia de Ludwig Wittgenstein. 2000. Sculptu"" Museum ofModern Art. en su taller californiano. 27 de marzo-17 de octubre 1999. Independientemente del trabajo neoyorquino de Robert Morris. en Artforum. París. Alfred Pacquement. 1969·1971). L. Washington. En la frontera entre la pintura y la escultura. que aún se pone de manifiesto en obras muy posteriores. se expande". © VEGAP. a la vez que uniones. Benglis manipula también tejidos y espumas. La desmalerialización de la ob. 1992. la plancha de acero se apoya en un ángulo del espacio y lo corta transo versalmente. obras más contundentes que enfrentan lo espiritual y lo tecnológico. p. California. pero lo hace con fisuras. Andre» ". B. Richard Serra. Louisiana. 1990. Es como «querer levantar del suelo las esculturas de C. Keith Sonnier (Mamou. Véase Neal Benezra. 1994· 1995). B. caver· nas. D. Works 1966·1977.

abril de 1969. que se puede traducir cómo «arte de la tierra» en tanto que manipulación de obras aisladas o reunidas en conjuntos abarcables que se realizan con materiales procedentes de la tierra (tierra.. o como «arte de la naturaleza» '. conocido también como Land Art. en Bruce Nauman: Works Irom 1965 to 1972. los troncos de árboles. Nauman. aunque en este caso entraría en conflicto con e! tradicional género del paisaje (landscape).). Part 4: Beyond Objects» (Artforum. como han sido las de Environmental Art. tal como ocurre en su Shelf Sinking into the Wall with Copper -Painted Plater Casts 01 the Spaces Underneath (Anaquel hundiéndose en la pared con moldes de escayola en los huecos de debajo en color cobrizo. de naturaleza. piernas.). troncos y hojas de árboles. La desmaterialización de la obra de arte. empezaron a ser los «nuevos materiales» de un tipo de obras (earthworks) que. emplazamientos o situaciones que superasen los muros de! espacio expositivo. 1968-1975 culturas resueltas con tejidos. A tenor de ello. «Bruce Nauman». e! concepto de tierra o mejor.). etc. Morris \ los conceptos implícitos en las propuestas de la antiforma e íncluso en las minimalistas no siempre podían desarrollarse en los límites inmutables de los espacios de galerías y museos ni podían expresarse a través de los materiales utilizados habitualmente en las prácticas artísticas. Land Projets. etc. T errestrial Art. Field Art. de la galería. E! término Earth Art. Como consecuencia de ello. a finales de los años sesenta. penes. Los Angeles. la de mayor fortuna. En este caso. Land Art. dentro de una ambigüedad calculada. Siguiendo en esta línea. la expresión Land Art podría traducirse como «arte de! paisaje». con la voluntad de convertir e! paisaje natural en medio y en lugar de la obra de arte. las piedras. I En 1969 Robert Morris escribió en sus <<Notes on Sculpture. Site Art. en Estados Unidos y en Europa se empezó a obviar e! espacio del taller.50 De la forma a la idea. el Earth Art ha dado lugar a distintas denominaciones que enfatizan uno u otro aspecto de éste. 51) como el paisaje natural incontaminado por la civilización industrial era soporte apropiado para Unas -49 Jane Livingstone. no se concibe tanto como un lugar proveedor de materiales. T opological Art y. obras cuyos materiales sugerían inevitablemente el paisaje. síno de inscribir e! lenguaje en e! ámbito de! arte 49. sino como soporte que se manipula o se altera para producir una acción de carácter artístico. 11. aunque no tanto en e! sentido de convertir e! arte en escritura. debido a su monumentalidad. Así se fue configurando e! Earth Art. Projets on -Site. Outdoors Art. se decanta por la utilización de tubos de neón con los que dibuja en e! espacio palabras. Capítulo segundo Formas de arte procesual 1 El arte de la tierra El Earth Art en Estados Unidos Tal como apuntó R. 1972. La tierra. en una línea más abiertamente conceptual. p. requirieron soportes. de! museo e incluso e! de la ciudad. Los Angeles County Museum oE Art. Para una mayor profundización en las diferencias entre el Earth Art y el Land Art. etc. 1966). Art in the . frases y mensajes que aluden. A partir de 1966 B. e! artista convierte los textos en imágenes visuales íntermitentes alusivas a fragmentos de! cuerpo humano (brazos. fue utilizado inicialmente por los artistas norteamericanos. piedras. sin embargo. p. a cuestiones relacionadas con e! sexo y la violencia. mientras que las manifestaciones europeas de este tipo se agruparon bajo la denominación de Land Art. pétalos de flores. fibra de vidrio y tubos de neón o tiras de goma látex que el artista colgaba de muros o abandonaba de manera casual en el suelo. véase Alao Sonfist (ed. 2 Al igual que otras tendencias del arte reciente.

1966). La totalidad de escritos de R Smichson está recogida en Robert Snuthson. Flanagan (Hole in the Sea). un paisaje con escasas connotaciones culturales que.ect sWlth Correetton o/Perspecttve). én 1967 R. Carre. abnc:se zanjas. B. Lond Art & Environmental Art. Nerea. Smithson escribió un decisivo artículo ene! que proponía la reintegración de los conceptos de «tiempo» y de «iugar» en e! discurso de la obra de arte. Tlb~g~en. Tales reflexIOnes le llevaron a s~gerlf la posibilidad de ir más allá de utiliza: e! pais* -fuese natural? construIdc. La obra en función del Site En la gestación y consolidación de! arte de la tierra fue decisivo el discurso teórico de Robert Smithson. Earth Projects». los filmes. La obra se presentó en el marco de la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en la localidad holandesa de Ijmuiden del 19 de junio al 15 de agosto de 1971. cuyas imágenes se difundirían gracias a la fotografía y a la televisión. Land: A CrUicalAnthology ofEnvironmentaIAr/..n de la obra de arte y fascInado por las especulaciones de! escultor cercano al mmuu. que por aquel entonces trabajaba como consejero artlStlco de la SOCIedad c~víl que constl1l1a la terminal de! aeropuerto de Dallas-Forth Worth (Texas).SmIthson.ncepto} en la objetualidad de la obra de arte que. De la anti/orma al arte de la tierra Tras su contribución al minimalismo y a la antiforma.}. Este eje físico determina un eje astronómico con dos puntos referenciales: e! punto desde el que se pueden observar los primeros rayos de! sol en e! solsticio de verano (21 al 22 de junip) ye! punto desde e! que se observa la caída de! sol en e! solsticio de invierno (21 a 22 de diciembre) 8. los plegamientos no se producen únicamente en la naturaleza sino en la mente humana: El cuerpo entero es atraído hacía el sedimento cerebral en el que las partículas y los fragmentos aparecen bajo forma de conciencia sólida. De he~ho. penso su proyecto. los hundimientos de tierra. como fue la expOSIClon Prtmary Structures (1966)_ . Colette G. <<Description de l'Observatoire ii Oostdijk. 1983. Este lenguaje inquietante de fragmentación no ofrece una solución formal fácil.rrraud. 1?95. 38 40. los deslizamientos. El gaIerista de CoÍonia. en Art/orun:. En uno de sus proyectos iniciales a campo abierto: Eartb and Sod (Tierra y césped. cristalizaciones. que nunca llegó a realizar.. JaVIer Maderuelo (ed. que puede considerarse como e! manifiesto de! arte de la tierra. D.. 1971-1977) en la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en Ijmuiden (Holanda) '. The Wnltngs o/Rober! Smllhson fNancy Holt. ~ueva York. Londres~ Phaldon. M. planteó la cuestión de los espacios simbólicamente densos. con las falacias de! pensamient~ y con las ficciones de! espíritu. W.Mind:. Organizar esta maraña de corrosión en estructuras. Pans. como obra de un artista-ingeniero q~e levantase diques. . El arte de la tierra 53 El Earth Art no sólo supuso e! abandono de! taller y la intervención directa del artista en grandes espacios abiertos. participo en las primeras manifestaciones del Minimal Art. artista formado en la Art Students' League de Nueva York -escuela de arte en la que. en un terreno de partículas que contiene cada una su propio vacío. Lan4 Art.ón'.. etc. Dibbets (12 Ho~rs TlJe Ob. 4 Samuel Wagstaff. La desmalerialilación de la obra de arle. Robert Morris fue uno de los primeros artistas que en 1966 comenzó a distanciarse del marco de la ciudad y a tomar e! paisaje natural como soporte de la obra de arte. R Smithson. 23 abril-30 mayo 1977. Gilles A.John Beardsley. Un mundo decolorado y fracturado rodea al artista. en Het Observatonum van Robert Morris. «A Sedimentation of tbe.~. Arte y Naturaleza. e! vídeo o la televisión'. con intervenciones aparentemente arqueológicas de! artista que relacionaban e! pasado con la transformación de la realidad --{) de! equilibrio ecológico. ~~ano de 1967. pp.E. 1994. subdivisiones y conjuntos es un proceso estético que apenas se ha vislumbrado. Nueva York. Diputación.de sección triangular en e! exterior. Morris llevó a cabo Observatory (Observatorio. 'Roben Smithson.. New York University Press.de! presente. . 19. «Talking to Tony Smith». ~.) . 1979.Abbevill~ Pres~. P. R.).hsmo Tony Sn:Ith . sedimentos. 1996. en Artjorum. Pollock y M. . Stedelijk Museum. después de practicar una pintura próxima al expresionismo abstract~. LaS certezas del discurso didáctíco se sienten atraídas dentro de un discurso poérico 6 .constituyen un sistema iniciático a cuyo centro se puede acceder a través de un eje de dirección oeste-este cuya prolongación visual es facilitada por un hueco trapezoidal en e! anillo interior y por otro -en este caso túne!. sus accidentes erosiones. Torna ~queJo. 3 El 15 de abril de 1%9 un canal de televisión alemana emitió d pnrner programa documental sobre lll1:e de la tierra. 1984. 1998 y Jeffrey Kastner (ed. percibido desde la autopIsta se le revelaba en todo su poder evocador y artístico. .como material artístico y crear obras-paIsaJe realizadas en lugares alejados de la cIVIlización urbana. Gerry Schum. Smithson comparó la superficie terrestre. R. «Toward che Devdopmem of anAir TenrunaI S1t~.nbio radical en e! co... Dunon. Boezem (Sand/ountain).]. Sffilthson (F~sszl Quarry Mz'"or). Rothkc. las fallas. dic~embre de 1966. llanuras. En 19771a obra fue reconstruida en Oostelijk Fle6 7 voland (Holanda). entre otrOS. De Maria (Two Lines.odía perdurar en e! tiempo y ser percibida por e! espectador a traves de filtros medlatlcos como la fotografía. Preocupado por e! tema de la presentación y difusió.p.2 m de diámetro y el interior de 24 m) concebidos a la manera de taludes -el de! anillo interior protegido por una palizada de madera en su cara cilindrica. es decir. lo que es lomIsmo. Pans. Huesca.L zdé~ de ~a­ ture dans l' aff conlemporain. Observa una palabra cualquiera durante algún tiempo y verás que se abre en una serie de fallas..~ que.a sel~ción de filmes d~ R Long (~alktng a Straight 10 Mzle Une). Op~enh~ (T1m: Track). las fracturas. Según él. cuestión que solucionaba mediante el procedimiento de la simulación. ~p. en la mayona de lo~ casos: tan solo J?. Madnd. habían estudiado J. Tal propuesta la concretó en un proyecto concebido específicamen~e en funció~ de un lugar (Site): un campo de avíación abandonado o. moviese tierras o diseñase carreteras. .. 44-50. p. hecho que g~eró un rntenso de~ate en torno a la naturaleza de! arte y a sus mecanismos de difuslOn y comerClallzaClon.52 De laforma a la idea. septiembre de 1968. sino un cru. Dos anillos de tierra circulares y concéntricos (el exterior de 91.que en 1966 subrayó e! potencial estético de! paisaje norteamencano. Amsterdam. en Art/orum. Three Grcles on the deserl) y M. Flevoland». Jr. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. 1999. que nunca llegó a realizar. Helzer·(Coyote) . 8 Véase R Mortis. tanto por el lugar como por su historia. . arthworks and Beyond: Contemporary Art a~d Nature. . Con esta misma concepción R. Flarnmanon. En un nuevo artículo aparecido en 1968. Lond Art.. ed. Nueva York. un PaIsaje artificial desnudo de función y ?e trad~ci. babía realizado un. S.

Holt y V. Willoughby Shap 12. o en clave más estrictamente earthwork (R.:' escultóricas y gráficas. bien por adlclon bien por sustracción.]ohn Gibson Gallery. 1971. R. Dwan adquirieron el terreno-soporte de las obras cuyos testimonios mediáticos senan presentados en la muestra propiamente dicha. a «otros espacios>>: los espacios de la naturaleza. Algunos de ellos procedían de! minimalismo y de la antiforma. las obras más emblemáticas no fueron las presentadas en el interior de la galería. Se trata de un earthwork y. materiales que vendía a seis dólares el kilo. Robert Morris: Observatory (Observatorio). l . organizada por Virginia Dwan y Roben Srnirhson. e! cual se siente atrapado en una especie de laberinto conformado por los volúmenes y por las regularidades-irregularidades del terreno. Robert Morris y Sol LeWitt y otros del Pop Art. Andre. Pero quizá lo más destacado de la exposición. sobre todo.). principalmente dibujos y fotografías. 12 Véase el artículo «Notes Toward an Understanding oE Earth Art» de Willoughby Shap en d catálogo de la exposición Earth Art. instalación temporal en Ijmuiden (H olanda) para la exposiciónSonsbeek. estético. Cornell University. mayo-junio de 1969. Se trata de una obra total que se puede aprehender de un solo vistazo» ' . Morris. sino las que se realizaron en los alrededores de ltbaca y. etc. aparte las aportaciones de! propio R. 2000. a excepción de la instalación Dirl (Suciedad) de R.de un término específico para designar la obra: una espeCie de complejO paraarquitectónico. 11 Earth Art. como tal. e! término lO Earthworks. Michae! Heizer y Dennis Oppenheim. 1977. Instalación definitiva. En 1969. dor-. Richard Serra simultaneó sus esculturas públic~s emplazadas en núcleos urbanos con obras situadas en entornos naturales. tema que en aquellos años empezaba a despertar cierto interés en la opinión pública norteamericana. fue Robert Smithson quien en 1968. preocupandose en ambos casos de que aquellas entablasen un diálogo múltiple (formal. e! cual cubrió el suelo de la galería con tierra. La desmaterialización de lo obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual I. completada por otros dos ejes de observación. crítico y editor de la revista Avalanche. C. Observatory exige una triple noción de tiempo: el tiempo real ~I del recorndo de! observ~­ 1bid. Andrew Dickson White Art Museum. social. En ésta. D. como era e! caso de Walter De Maria.r. Previamente a la exposición de la galería Dwan. tan sólo se exhibieron documentos de las obras. Para R. Las experiencias iniciales del Earlh Art Aunque no llevó a cabo los primeros proyectos de obras-paisaje. bien en un sentido ecológico (Hans Haacke).. Nueva York. R. pues. Morris. Ithaca. u EcologicoIArt. el tiempo histórico al que hace referencia el earthw~rk. Dwan GaUery. . fueron las obras de aquellos artistas que iniciaban su carrera en e! campo de! Earth Art sin condicionantes previos. turba. musgo y metales. Nueva York. fieltro. en colaboración con la galerista Virginia Dwan. Claes Oldalburg. La muestra. Stephen Kaltenbach. a un Sile existente [ .) con el lugar en cuestión. resume a la vez preocupacIO?. la galeríaJohn Gibson de Nueva York presentó la exposición Ecological Art 13 que puso énfasis en la ecología. como el circular de Stonehenge. A partir de 1970. como hizo en Shtft (Cambio. et~. como Carl Andre. Smithson. al Igual que supuestamente lo eran algunos monumentos megalíticos. como Claes 01denburg. Canadá).54 De lo forma a lo idea. A Earthworks le siguió la exposición Earth Arl U celebrada en la pequeña población de lthaca (Nueva York) que supuso un cierto reconocimiento del trabajo de aquellos artistas que apostaban por las relaciones arte-naturaleza. Smithson. y e! tIempo astronomico ya que la obra se concibe como un calendario solar. Morris). N. Tal como apuntó el organizador del evento. Respecto a <<!lartID>. Herber Baye. Observatory difiere tanto por su intención social como por su ~s ­ tructura estética de cualquier otra forma de arte contemporáneo: «N? dispongo -:-dlce el autor. las llevadas a cabo en su lago congelado (Beebe Lake). Oostelijk. Sol LeWitt. sdeccionó a los sigui~tes anistas: Cad Andre. Madrid. © VEGAP. grasa. Smithson. El espacio de la galería remitía. y" 11 febrero-16 marzo de 1969. El arte de la tierra 55 pografía de! terreno hundiendo en él nítidos volúmenes metálicos o de hormigón. '-30 octubre de 1968. Roben Morris. Oppenheim. en tanto que lo constituyen formas aplicadas. En las obras entregadas a espacIOs naturales.. Flevoland (Holanda). reuníó por primera vez en la exposición Earlhworks 10 a aquellos artistas que estaban trabajando creativamente la tierra. entendiéndolas como manifestación lógica del arte procesual (R. Michad Hei~ zec. N. Dennis Oppenheim y Robert Smichson. 1970-1972) presentada en una planicie de King City (Ontario. Long. Waher De Maria. transformo la to9 Con esta configuración. que provocan recorridos físicos o visuales de! espectador.

R. enArt in America. el espectador-manipulador tomaría conciencia del tiempo del proceso creativo". procesos que ponían en crisis la entidad del objeto artístico: «Una escultura que reaccione físicamente a su ambiente no puede ser mirada como un objeto -había afirmado Hans Haacke en 1968" 14. Comell University.. University 01 California PreS!. diciembre de 1981. V. efectivamente. NuevaJersey. y en ocasiones de C. 96. «Ecologicah. al no serlo. Harper and Row. en la exposición Earth Art. naturales (montañas) y sociales(estratificaciones de los «desechos de 16 Los artistas y el paisaje entrópico Si Robert Morris y Richard Serra representan a los artistas que participaron en la eclosión del arte de la tierra a partir de las experiencias minimalistas o de la anmorma. Para H. El arte de la tierra 57 Robert Morris: Untitled (Sin título) . H eizer. en las que investigó a través de superposiciones y estratificaciones de espejos y vidrios las relaciones entre formas geométricas (pirámides). p. zigurats). 17 Irving Sandler. 1973) intentó asociar las raíces de lo genuinamente noneamericano a los inmensos y desérticos paisajes. 1997. y considera que el carácter de lo sublime que buscan en los grandes espacios que reviven la epopeya del oeste o el «estilo de la frontera» ". D esde 1966. Derechos reservados. a las corrientes de aire. Andrew Dickson WIllte Art Museum. Síx Year!: The Dernaferialization o/ Ihe Ar' Oh"t fro m 1966 to 1972 (1 973). Robert Smithson (Passaic. © VEGAP. Haacke. su esposa. 1968. 1938-Amarillo. su forma tenía que reaccionar a los cambios de luz y temperatura. Nunca sería igual a sí mismo y. Véase Lucy R Lippard. Morris. l ' Fragmento dd texto dd catálogo publicado con motivo de 1 a exposición de Hans Haacke en la Howard Wise Gallery de Nueva York (enero-febrero de 1968). Still y Rothko buscaban en sus obras. Robert Smithson y Michael Heizer fueron los primeros creadores norteamericanos en imponer a la naturaleza evocadora pero culturalmente virgen de los Estados Unidos la huella heroica de su personalidad. año en que realizó frecuentes viajes en compañía de Nancy Holt.56 Delaforma a la idea. A mm'can Art 01 the 1960s. Tras algunas experiencias minimalistas expresadas en obras como Mirrored Ziggurat (Zigurat reflejado. 1966). Rober! Smithson: Gyrostasis (Girostasis). «American Quartet» . manipulación y destrucción del medio ambiente. 2000. resultaba menos descriptivo. Nueva York. . 1968-1975 Formas de arte procesual l. de apariencias múltiples. Berkeley y Los Ángeles. Oldenburg. 346 Y347. Ithaca. 1969. La desmateria!zzación de la obra de arte. M. es el mismo que Newman. Irving Sandler 16 compara la actitud de R Smitbson y M. 1966) y Mirror< Stratum (Estrato de espejos. 37-38. trató de darles sentido y tradición culturales. " ¡bid. R. en busca de zonas sin cultivar y canteras abandonadas. en realidad. pp. Andre. el objeto-obra de arte debía ser indetennínado. p. Madrid. pero más complejo y rico en significados. culturales (pirámides. 1988. en especial al enfatizar el aspecto procesual del hacer artístico. Morris y C. Heizer ante el paisaje con la gestualidad dramática de algunos artistas del expresionismo abstracto como De Kooning y Kline. pp. Tejas. 38. debía estar sujeto a las leyes de la gravedad y a la manipulación del espectador. Dwan. ya que el concepto «tiempo» resultaba esencial en unas obras en las que lo importante eran los procesos de transformación.

. 37. En e! mioceno. La . Pine Barrens había sido una isla en medio de! océano y. Incertidumbre de[erminada. Serie de puntos. El Nonsite realizado a partir de este Site constaba de una fotocopia de un mapa too pográfico de caminos de bosque (31. 1968. R. en e! que Smithson aisló la componente conceptual de los Nonsites y proyectó en espejos cuadrados dispuestos en espacios abiertos Jos desplazamientos efímeros de la luz. COltro.hace referencia a una rama de la psique que trata de los cuerpos en rotación y de su tendencia a mantenerse en equilibrio.» Véase The Wnúngs 01 Rober/ Smühson. Localización.de la arena. New Jersey (No lugar. Reflexión. George Braziller. pues. Nueva Jersey). donde Bernd Becher le hizo de guía en la región del Ruhr y en la de Oberhausen. en una dimensión más abstracta. Mayor complejiclad con· ceptual presenta e! Nonsite Mirror Displacement (Desplazamiento de espejos. receptáculos que contenían arena procedente del Sile de! mapa.58 De la/orma a la idea.obra es una espiral triangulada. New Jersey (No lugar. NONSITE: Límites cerrados. y cinco mapas cartográficos de! lugar. Derechos reservados. e! Nonsite como obra. El Nonsite aludido fue realizado a raíz de esta estancia en Oberhausen y expuesto en la galería Robert Smithson: A Nonsite· Franklin. cantera abandonada. Pine Barrens Plains era un aeródromo hexagonal poco utilizado al sur de Nueva Jersey. Certidumbre indeterminada.7 x 26. Nueva Jersey) seguido de A Nonsite·Fran klin. etc. p. calificadas de «arqueología metafísica». 1968) y Leaning S/rata (Estratos inclinados. La desmalerialización de la obra de arle. Información concentrada. 1972. 1969) realizado en Yucatán (México). El arte de la tierra 59 Sight (visión) y Nonsigh/ (no visión) . Coordenadas internas. la realidad física en bruto. p. 1968). Franklin.) l •. al decir de Smithson. R. como en Mirror Displacement el proceso parece pro· 19 En el texto The Spiral ]e/ty. en donde se disponía un receptáculo hexagonal (e! 31). 1968·1975 Formas de arle procesual l. Esta estructura se repetía en una maqueta también h exa· gonal con treinta receptáculos de aluminio azul pintado en forma trapezoidal que iban disminuyendo de tamaño desde los lados de! hexágono hasta e! centro de éste. testimonio de la destrucción de! tejido urbano provo· cada por las implantaciones industriales salvajes. Sustracción. una masa de tierra «posi· tiva» en lo < <I1egativo» de éste. Cuando la realicé pensaba en los procedimientos cartográficos en"relación con el planeta Tierra. la atmósfera y e! entorno. Smithson pre· tendía transferir la tierra. Robert Smithson analiza la dialéctica entre el Site y d Nonsi/e en la siguiente tabla de valores: SlTE: Lúnites abíertos. R~­ fracción. Disposición de la materia. Consta de cinco recipientes de metal de tamaño decreciente (los recipientes a la manera de cajas presentan una cara frontal abierta por franjas horizontales -de 1 a 5-) llenos de escoria y piedras procedentes de la zona industrial y minera de Oberhausen a orillas del Rin. que no eran sino las seis pistas de aterrizaje de! aeródromo que fugaban hacia un preexistente montículo central de piedra. con cinco foto· grafías en blanco y negro en la parte superior de éstos ". conceptual y visualmente de! Nonsite -en el mapa se indicaban los lugares de origen . ' 20 R Smithson. Pine Barrens. p. 21 En 1968 R Smithson viajó a Alemania. 222. «The SpitalJetty».al Site. la civilización»). ed. Smithson llevó a cabo los primeros Nonsites en 1968: A Nonsite-Pine Barrens. Fischer de Düsseldod.r o[ /he Envircmmen/ (Gyorgy Kepes. Dislocación. Nueva York. R Smithson empezó a trabajar en e! diálogo entre lugar/obra exterior y lugar/obra interior que concretó en los ténninos Sile (lugar/obra exterior) y Nonsite (no lugar/obra interior). Coordenadas exteriores. Pluralidad. situado en una zona plantada con árboles enanos.). Uno de los Nonsites más representarivos de la serie fue Nonsite (Oberhausen) de 1968. realizó sus primeras contribuciones a la confrontación entre arte y na· turaleza: los aceros doblados y pintados de blanco de obras como Gyros/asis 18 (Girostasis. de! exterior (Si/e) al interior (Nonsite) -aunque algunas veces. cuya forma hexagonal se ordenaba según treinta y un subdivisiones sugeridas por las generatrices de! hexágono.6 cm). Artforum. Nueva Jersey). ~om o un mapa tfldimensional anunciando Spirai Jetty. enArt. A partir de tales experiencias. Gyrostosis no deberla s~ considerada como un objeto aislado. entonces era un espacio «negativo». es a un espacio interior de galería o museo lo que e! Site es a un espacio abierto sin connotaciones artísticas (mina. Información dispersa. una porción de tierra deshabitada en la región poblada de Nueva Jersey 20. 48. «The Monumenrs ofPassaic». Franklin. Se la podrá consider~r como un fragmento cristalizado de rotación giroscópica o. Véase Roben Smithson. New Jersey (Nolu· gar.": Dallas inspirado en la idea de Lewis Carroll (<<un mapa no contlene otra cosa que el mar»): «GyroslasÍJ -afirmó Smithson. diciembre de 1967. Unicidad. como fragmento del Site. dialéciica que extendió a los conceptos de 18 A Gyros/aru se la puede considerar como una réplica pasada a volumen del mapa que el amor habf~ dibujado para el proyecto del aeropuerto dI. El espectador podía viajar. Con este tipo de obras. Adición.

que en este tipo de vertidos o derramamientos 2l. ducirse a la inversa-. 1981. y G/ue Pour (Vertido de cola para la muestra organizada por Lucy R Lippard 995 000 en la Vancouver Art Gallery (1970). El arte de la tierra 61 ' . Derechos reservados. R Smithson utilizó como soporte documental diapositivas en color de paso universal. si bien entre 1969 y 1973.60 De Ialarma a la idea..y desde un cierto punto de vista. Smithson al arte de la tierra fue la recuperación y reconversión de ten Roben Hobbs y otros. . Comell Univers. Más. Una de sus primeras intervenciones en este sentido fue Asphalt Rundown. convirtiéndola en realidad abstracta sujeta a la mitada del espectador (tierra-escultura-espacio-espectadorl: «Las piezas y los sistemas no son figurativos -escribió R Smithson. 1969). ' Roben Srnithson: Asphalt Rundown Roma (Derramamiento de asfalto Roma). Roma. sin embargo. vertido que realizó como homenaje a los drippings de J. la contribución principal de R. Derechos reservados. que consistió en el vertido de una colada de asfalto enuna cantera de las afueras de Roma. 1970. Roberl Smi/hJon: Seu/pIure. Urah. Pollock. Nueva York y Londres. 21 Otras obras de vertidos fueron Concrete Pour (Vertido de Hormigón) para la exrosición Art by Telephone en el Chlcago Museum DE Comemporary An 0%9). La d"materialización de la obra de arte. constituyen una descripción de éste»22. año en que un accidente aéreo que sufrió durante la preparación de uno de sus proyectos segó su vida. Robert Smithson continuó trabajando en la dialéctica entre el Site y el Nonsite. 1969. Roma (Derramamiento de asfalto. 1968-1975 Formas de arte procesual 1.ity Pross. . . . se interesó sobre todo por la transformación de espacios exteriores. . . En estas obras. Roben Smithson: Spiral Jetty (Muelle en espiral). p. Guardan una relación con el lugar (Site). Ithaca. 14. Great Salt Lake.

32.se también Rohert Smithson: El paisaje entrópico: Una retrospectiva 1960-1973 . Robert Smitbson proyectó su última obra en un lago seco de! desierto de Amarillo (Tejas): Amarillo &mp (Rampa en Amarillo.. la mayoría desaparecidas. en tanto que Nonsite. obra llevada a cabo en una cantera de la población holandesa de Emmen. 2' Dicho texto de Smithson se incluyó en. entre otros). 57 ·107) . Nueve depresiones en Nevada. M . 1970) realizada en el Great Salt Lake (Gran Lago Salado) cerq de Salt Lake City (Utah). El pueblo de Emmen (Holanda) votó a favor de conservar la obra después de su termi- I 1- i. El clima ha desarrollado el proceso y la obra ha sido fotografiada a medida que se iba desintegrando. nación. fosas que con e! paso de! tiempo y la acción de las lluvias desaparecieron por completo: «No hay ninguna foto que pueda describir la obra. . Tony Shafrazi y Nancy Holt 26 • . sino. Anticipando e! destino final de la espiral que. «The Art of Michae1 Heizec». por la superficie blanca de la sal. En sus primeras obras. Tejas. Con enormes excavadoras abre zanjas y crea depresiones en la superficie de la tieTI Michad Heizer. Vé. En obras posteriores.Ia edición de Gyorgy Kepes. la llevaron a cabo sus amigos Richard Serra. . 222. La configuración de la espiral lacustre. ambos entablan un diálogo» 2'. 1968) consistíaen estrechas fosas rectangulares forradas con estructuras de madera y acero y excavadas según distintas orientaciones en un lago seco del desierto. I Roben Smithson: Amarillo Ramp (Rampa en Amarillo).ión natural de! desierto. Stuart Morgan. color oculto. Cael Andre. un semicírculo de agua delimitado por un brazo de tierra que no llega a los 1800 y un semicírculo de tierra delimitado por un brazo de agua que tampoco lo termina de cerrar.y una colina artificial cónica abrazada por e! dibujo de una espiral. Valencia. que incorpora a la morfología del paisaje. fotógrafa y esposa de Smithson.62 De /o forma a /o idea. 7. en las de Michael 24 En esta obra R Smithson realizó su sueño de reciclar un emplazamiento explotado como mina para dar lu· gar a W18 obra de arte. aparece también con mayor intensidad. rvMi Centre Julio González. su obra más emblemática fue Spiral Jetty (Muelle en espiral. p. ] sólo quedará el paisaje. M. recuperación con la que intentaba establecer un diálogo entre industria y obra de arte. incluso de manera aproximada L. Heizer. Kim Levin y Nancy H olt. no tardó en desaparecer bajo las aguas. El arte de la tierra 63 rrenos contaminados por la explotación industrial. relacionables con los de las antiguas culturas megalíticas norteamericanas. Smithson. que quiso reciclar como espacio público. p. un lago muerto de aguas rojizas a causa de las algas. Aunque derivada de las formas estables minimalistas. R. febrero de 199J ( «Dossier Roben SmithsoD» coordinado por Fernando Castro. la espiral. El escrito aparece ilustrado con W1 reportaje fotográfico de Spiral Jel ly llevado a cabo por Nancy Holt. Smithson alquiló por veinte años un terreno de cuatro hectáreas. H eizer. 1971) ". En ella R. como la de! resto de sus earthworks. al igual que e! illme.Arts 01 the Environment. diciembre de 1969. Tras el accidente mortal que sufrió mientras fotografiaba e! terreno desde una avioneta. Derechos reservados. en función de la noción de entropía desarrollada por e! artista. su desmaterialización. Heizer desplaza grandes cantidades de materiales con el fin de conseguir volúmenes negativos. William S. no sólo es un documento sobre la obra. Miehael Heizer (Berkeley. un pasado cuyas huellas de vida se remontaban a las de los dinosaurios que habían habitado aquella zona. Nine Nevada Depressions (Disipar. 26 Sobre Roben Smithsoo · véase Arts Magazine. mayo de 1978 (número especial dedicado al artista con artículos de Philip Leider. Smithson buscó la confrontación entre un círculo-escultura construido mitad en el agua mitad en la tierra -en realidad. ] . El concepto de permanencia histórica que en ocasiones actuó como vector en las obras de R.. a partir de los conceptos formales minimalistas. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. y empezó a trabajar en paisajes despoblados de! desierto de Nevada. muy industrializada tras la Segunda Guerra Mundial. Wilson . Dissipate. La desmaterialización de la obra de arte. parte integrante y perdurable de la misma. en Artforum . Así lo hizo en Broken Circle /Spiral Hit! (Círculo roto-Colina en espiral. El próximo año L. realizó un [¡Ime de 16 mm de treinta minutos de duración y escribió e! texto The Spiral Jetty " que. sin embargo. 1973). Amarillo. preveía. 1944) en 1967 abandonó la pintura y su estudio de Nueva York. pp. 1973. Con diversas máquinas excavadoras desplazó seis mil tone!adas de tierra y guijarros para construir una espiral en las aguas de! Great Salt Lake. Hijo de arqueólogo y buen conocedor de los lugares prehistóricos. a las que Smithson siempre se sintió vinculado. aprovechó los materiales encontrados en e! lugar para construir o hendir en el terreno grandes esculturas geométricas que acabaron siendo destruidas por la eros. evocaba formas simbólicas prehistóricas con la voluntad de establecer una simbiosis entre la civilización tecnológica de! presente y la mágica de! pasado. 22 abril· U junio de 1993.John Beardsley.J. cuyo brazo surgía de la orilla. un círculo no cerrado que evocaba una serpiente que se muerde la cola. efectivamente. y Creación. A pesar del interés de Broken Circle/Spiral Hit!. su autodestrucción y su retorno a la naturaleza. La abstracción prolifera paralelamente al deterioro físico. Con e! soparte económico de la Dwan GalIery de Nueva York.

2S Michael Heizer: Double Negative (Doble negativo). Massachusetts. densidad. masa y volumen. Concebida como negación de la forma tridimensional positiva propia de la escultura. en Estados Unidos tentó a toda una generación de artistas que de alguna u otra manera tuvieron en sus inicios implicaciones con e! mínimalismo y la antiforma. en Artforum . como fueron Nancy Holt. 1968_ Derechos reservados. La desmaterialización de la obra de arte.. pp. Black Rocker. Ovenon. aquel que los afUstas se esfuerzan en situar en sus obras» 29. Conocida especialmente por sus filmes sobre el arte de la tierra. Dennis Oppenheim y Gordon Matta-Clark. Derechos reservados. Michael Heizer: Dissipate. Nevada. Nancy Hol! (Worcester. 1969-1970) 28 realizada en una meseta de! desierto de Nevada (Mormon Mesa.000 toneladas de tierra con e! fin de vaciar dos gigantescas fosas de paredes irregulares de 450 m de longitud por 15 m de profundidad y 9 m de anchura. 32. «Desen Song». 1973-1976). Overton). En Sun Tunnels (Túneles solares. en una línea de pe~samiento cercana al contraculturalismo de la New Left: «En e! desierto encuentro e! espacio virgen y lleno de paz religiosa. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. la artista se valió de la variable luz solar para orientar en función de los solsticios de verano e ínviemo cuatro enormes cilindros huecos -túneles de 6 m Sobre la obra Double Negotive. véase Hank Hine. El arte de la tierra 65 '- . . 1938) realizó también earthworks a partir de 1969. rra de la misma manera que los expresionistas abstractos se en&entaban con gesto violento a sus telas_ Lo que cambia son las cualidades de escala. ínteresándose particularmente por la cuestiones de la percepción visual y por las relaciones espaciotemporales. La pluralidad del arte de la tierra La necesidad de superar el formato histórico de! arte. Su obra más significativa y monumental es Double Negative (Doble negativo. 1969-1970. llevada a cabo en la Great Basín Desert de Utah. Nueve depresiones en Nevada). Monnon Mesa. «The An ofMichae1 Heizer». abandonar e! taller y enfrentarse a los grandes espacios como nuevos demiurgos de la tierra. Double Negative presenta un espacio vacío en forma de cruz en e! que e! desplazamIento de! material es decir las fuerzas de! hombre se suman a las de la naturaleza. Heizer. p.Walter De Maria. febrero de 1990. 29 M.64 De la forma a la idea. Nine Nevada DepreHions (Disipar. Míchae! Heizer dinamitó e! terreno y desplazó con bulldozers 240. Nevada. 119-122.

J. 1973·1976. 1968·1975 Formar de arte procesual 1. Las montañas creadas por es· tratos en centenares de millares de años no tienen edad. pp. Esta instalación en el desierto nos debe abrir. volverla a poner en relación con 30 Nancy Holt. El tiempo adquiere una presencia psíq~ca }(l. 34-35. En el desierto. a. la tierra sobre su eje. Dereéhos reservados. con e! movimiento de! sol. 1977. La desmaterialización de la obra de arte. Tal como señaló Cilies A. «Sun Tunnels».. Utah. . a la dÍlflensión cósmica del tiempo [. con e! de la luna.50 m de alto. Durante e! dia. y durante la noche. Walter De Maria: New York Earth Room (Habitación de tierra en Nueva York). El arte de la tierra 67 . las estrellas se proyectan sobre la tierra e irradian lflarichas de color en un túnel frío [. Tiberghien. abril de 1977. en Artforum.. en el que mostraba todas las etapas de realización de la obra desde la fabricación de los túneles hasta su instalación en el desierto sobre diques de cemento en semicírculo. dispuestos dos a dos en e! yermo espacio de! desierto foro mando dos ejes imaginarios que se cruzan en un círculo de cemento. Instalación en la Día Art Center.' Nancy Holt: Sun Tunnels (Túneles solares).66 De lalorma a la idea. túneles que se hundían en d sudo alrededor de un eje en cem~to .ental o llil3 abstracción matemática. Nueva York. La'aros'ta realizó un filme de 35 mm. para e! hombre. los Sun Ttmnels de Nancy HoIt pretendian volver a situar. la luz penetraba por tales agujeros provocando en la superficie interior de los cilindros una realidad cambiante de significación astral: De esta manera el día se transforma en noche y se puede asism a una inversión del cielo.través de la experiencia indio vidual. Nancy HoIt aguo jereó la superficie de los cilindros creando círculos de distioto' tamaño que en conjunto constituían una especie de microconste!aciones reflejo de las de Cáncer y Capricornio. Derechos reservados. el tiempo no es única· mente un concepto ro. de largo por 2.. ].

Bed ofSpjkes (Cama de púas). Derechos reservados. implica la idea de desplazamiento. con la colaboración de M. hasta 60 cm del suelo. corren paralelas a lo largo de una milla. un desplazamiento que introduce la contradicción en la sala de exposiciones. Walter De Maria: The Lightning Field (Campo de relámpagos). más que tales intervenciones. Chalk Drawing dos líneas trazadas con arcilla arenosa blanca. en perpendicular a las líneas y en paralelo a las montañas que se contemplan en la lejania. La configuración de esta obra viene precedida por una de 1968-1969. Al tiempo que trabaja con la naturaleza salvaje. de hierro. ocupante de un lugar dedicado a la difusión y al comercio del arte. un desplazamiento real del exterior al interior. Tal era la voluntad del artista al crear The Lightning Field" (Campo de relámpagos.4 Véase Walter Pe Maria. 1968-1975 Formas de arte procesual 1.pararrayos de acero terminados en punta de 5. una señal que interrumpe y distorsiona la eficacia de la perspectiva forzada por el punto de vista frontal de la fotografia. Heizer. se enfrenta a las grandes zonas desérticas a partir de las concepciones de la escultura minimalista. de 10 cm de ancho y separadas 3. un espacio de 335 m 2 (los de la sala de exposición propiamente dicha y los de la oficina de la galería) con 127 toneladas de humus. La desmateriali1J1ción de la obra de orle. La obra de Walter De Maria (Albany. 1968). Siguiendo un camino en cierta medída paralelo al de M. p. Nuevo México. En Mile Long.' '2 La Earth Room de Nueva York de W. convierte su cuerpo en una señal gráfica y abstracta. la segunda en Darmstadt (1974) y la tercera en Nueva York (1977) ". Heizer. la primera de ellas creada en Munich (1968). «The Ughtning Field».60 m. París . De Maria se convirtió en pennan~te. en Art/orum. en e! desierto de Mojave (California). en su totalidad. utiliza la naturaleza como portadora potencial de signos estéticos. podía ser percibida como tierra (earth) 31. 1977. por otra se le niega su esencia al no ser penetrable por el público "Con todo. en la inmensidad de! paisaje desértico. como las de las propias líneas. es decir. llevada a cabo tanto en espacios cerrados como en espacios narurales.vesar los espacios ~bjertos de humus. Mile Long. Carré. La posición de! artista.a lo yermo -la ciudad-. 147. realizada. . Land Art. J. El arle de lo tierra 69 e! sistema de estrellas y al hacerlo la tierra. 19cn. 1935). 31 Vt:ase Gilles A. Walter De Maria aparece tendído en e! suelo boca abajo con los brazos abiertos y los pies en e! extremo de una de las líneas. Tiberghien.40 m de altura dis- . las que mejor definen la contribución de W. Esta obra urbana. como muestra la que puede considerarse su primera obra de tierra. con tierra vegetal propia para el cultivo impregnada con gran cantidad de elementos orgánicos. 1974-1977) con cuatrocientos esbeltos mástiles_ .68 De la forma a la idea. abril de 1980. ya que si por una parte su presencia arquitectónica queda dilatada visualmente al convertirse en una imagen-escultura de un espacio exterior horizontal. De Maria experimenta en espacios cerrados a través de sus Earth Rooms (Habitaciones de tierra). De Maria al arte de la tierra son aquellas en que las nociones de espacio y tiempo quedan modíficadas por los fenómenos atmosféricos. En e! documento fotográfico que se conserva de la obra. California. Chalk Drawing (Una milla. solame'hte los podía percibir desde barreras que sobrepasaban en poco la altura de 60 cm del cristal. lo que hace interrumpir y dívidír prácticamente según mitades iguales la dístancia que separa a éstas. W. Dibujo de tiza. a partir de 1980 gracias al patrocinio de la Dia Art Foundation'. y también simbólico de lo fértil--el campo. H El público no podía atra. El trabajo de la Earth Room de la galería Heiner Friedrich de Munich consistió en cubrir.

D. Musée d'art contemporain. En Sitemarker 8.de! sujeto en e! paisaje. espIrales. 1970-1975). Dennis Oppenheim: Rétrospective de l'oeuvTe 19671977. . p. Para él. en los que el artista entabla una relación dinámica con el lugar a través de marcas o inscripciones: «Las Sitemarkers -dice Oppenheim.0 m de ancho ~ un la~o helado (Near Fort Kent) de Maine. no le interesa el movimiento -el viaje.6 km) semiárida e inhabitada de Nuevo México. cuestión esta planteada. Las Site Markers su· ponenen cierto sentido un viaje: el arte es el viaje»J6. en Connecticut (T~me . pues. Lo importante no es. líneas que en ocasIOnes se conv~erten en Clrculos (Brandad Mountain [Montaña marcada). en cierto modo. lo cual dio lugar a un monumental dibujo de anillos reconocibles tan sólo como huellas desde el aire. en realídad una variante que entra en contradicclOn con los presupuestos de partida de éste. Laberinto. por Marce! Duchamp en Etant donnés -obra tan sólo visible después de la muerte de Duchamp. pues. de representar. 1967). Washington. huellas del hombre en la naturaleza que sol~ pueden ~er a~reCladas como tales desde el aire y en los que el Site. de lo que es ejemplo Oakland Wedge (Huella en OakIand. plantilla así obtenida si~? para transferir sobre el terreno (el Arrpark de Lewiston. ~abermtos (Maze. desempeña el papel de una superficie de inscripción de tal rrianera que las modificaciones que estas inscripciones introducen en el Site hacen que éste se convierta en un todo a descifrar. Oppenheim repitió este tipo de líneas en otros proyectos (f!egative Board [Tabla negativa). en ordenadores y concertadores de las fuerzas de la naturaleza en una especie de sinfonía cósmica en la que lo bello queda subsumido por e! concepto de lo sublime expuesto por Barnett Newman. o de manipular la forma ya no es un fin en sí L. " Ibid.:una qUltameves deslizante. Lewiston. un espacio real en un espacio temporal. Oppenheim no entiende ese viaje en tanto que movimiento. . 1943-íd. .4. En esta acción. Port Jerois (Marca de lugar 8. Montreal. Oppenheim como Identity Streteh (Identidad expandida. recupera de nuevo en e! otro extremo de ésta. por las variaciones de temperatura y. sus propuestas pronto abandonaron la naturaleza y el . acaecida en 1968. es la que practicó Gordon MartaQark (Nueva York. Artpark. conseguida con una máq.: Entrevista de Beatrice Parent a Dennis Oppenheim. de mostrar su em· . Ello le llevó a plantear las Sitemarkers (Marcas de lugarl. 1969). 1938). Bolsillo de. El arte de la /ie"a 71 puestos regularmente en diversas alineaciones en una zona (1 x 1. La }.k).5 m. cuya captura transforma un fenómeno natural en obra de arte. ]. 16. tiempo). La línea-tiempo. La desmoterioliZ/lción de lo obro de arte. 1967). © Dennis 0l?penheim: Identity Stretch (Identidad expandIda). Paralelamente a estos trabajos en la galería. 1978. la conversión de la galería en espacio natural con todas las contradicciones que ello supone ya estaban presentes en las Viewing Stations (Estaciones para mirar. en 1968 D.. D. Pero D. 1978). p. Oppenheim hincó estacas en la tierra de Port J ervis (Nueva York) para fijar un lugar pre· existente con la intención de que ese lugar se convirtiese en obra artística: «Mi simple acción de hincar estacas y realizar fotografías del lugar delimitado. aproximadamente). U?a variante del arte de la tierra. Jla necesidad de reproducir. el paisaje. sobre todo. La noción de Transfert se halla en el origen de numerosos trabajos de D. tal cO?.son una tentativa de ocuparse de lo previo a la realización de un objeto artistico. ya que [ .. D. PortJervis). El principio generador de las Earth Rooms de Walter De Maria. Los mástiles transforman.1970-1975. e! viaje como recorrido. sino como transferencia (Transfert) de una información en el paisaje.1970). se mterrumpe al llegar a una isla situada en medio del lago y s.? sostema el propIO artista. con alqUltran derramado desde camiones. las estrías dérmicas de las huellas digitales.. más que de encontrar una región fértil en e! progreso del arte» ". Las frecuentes tormentas con aparato eléctrico que se producen en esa región convertían los pararrayos en vehiculadores de las descargas eléctricas producidas entre las nubes y la tierra y. evidentemente a partir de otros presupuestos. ) es suficiente. . de DennÍs Oppenheim (Mason City.. desempeña el mismo pape! que la partitura para un mUSICO. Oppenheim se interesó por la tierra como material sobre e! que actuar en e! lugar. OppenhelID trazo lo que se podría llamar una línea-tiempo de más de 5. el Site. cambiante por la luz. e! artista empezó por agrandar las huellas de los dedos pulgares de él y de su hijo sobre una superficie cuadriculada de 1.70 De Ú1formo o Ú1 ideo. especie de observatorios-plataformas de ma· dera situados en una galería de arte desde los cuales e! espectador podía experimen:ar la «acción de mirar» un paisaje. plazamiento sobre el mapa L . que a pesar de que en 1968 participó en la muestra Earth Art de Ithaca. acción_realizada en las montañas de OakIand (CalifornÍa)... Con l~s mismos preSupuestos conceptuales de la inscripción.Poeket. 16.5 km de largo por 2. Nueva Yo.000 x 300 pies (305 x 91. etc. por la acción de los rayos. Nueva York. 1968·1975 Formas de arte procesual 1. 1968).

Matta·Clark intentó aunar los conceptos de escul. pasaj.» Véase Lucy R Lippard. hace onficios o llega a partir en dos mitades (Splitting [Fractura]. en e! territorio de la ciudad y en la arquitectura. AmmC4n Arto! tbe 1960s. J. y una segunda en la que tales intervenciones (<<anarchitecturas» las denomina su autor) se presentan a través de fotografías o filmes. Acconci " . YBroce Boice. sino en las fotografías que e! artista obtiene de ellas. Es 39 «N~ hago la~ fotos para guardarlas. sino para fotografiarlas. como crítica contracultural de los deshumanizados planes urbanísticos y del estilo internacional en arquitectura ". el espacio visual de la perspectiva arti· ficial y e! espacio visto por e! espectador no se corresponden: lo que era un cuadrado y debiera ser visto como un trapecio que se fuga hacia la línea de horizonte en la fo· tografía de Dibbets aparece como un cuadrado. En sus Perspeetive Corree/ions. InflUIdo por el carácter procesual de las obras de R. «Jan Dibbets: A Perspective Correctiofl». sino «sobrepuesta» a ella 40. © Dennis Oppenheim: Time Pocket (Bolsillo de tiempo). 1968. G. Las «anarchitecturas» de Matta-Clark. corta sus paredes. Reise. e! es· pacio propio de la fotografia. evitando con ello e! efecto de la perspectiv~. Jan Dibbets parte de un principio apa· rentemente simple: anular la ilusión de la perspectiva creada por la composiciónfo. 40 Véase Barbara M. como lo ejemplifica la trayectoria del holandés Jan Dibbets (Weert. 59. La desmaterialización de la obra de arte. concIbe sus Perspeetive Corrediotts (Correcciones de perspectiva. Martin's ~cbool of An de . p. verano de 1972. tográfica -la perspectiva artificial brunellescbiana-. 1985. ~ diferencia del monumentalismo y de las macro· intervenciones en el paisaje unplícllas en el Earth Art norteamericano. Smithson B. ' .]. El espacio real. acentuando las diferencias entre la obra y sus posibilidades de representación. en los que esculpe. Sus obras se desarrollan en dos fases: una primera en la que el artista actúa directamente sobre los edificios. ]. por lo común construcciones abandonadas en ruinas o a punto de ser demolidas. hay que entenderlas. StX Years. como apunta Irvrng Sandler.)8 Uving Sandler. 1974) descubriendo nuevas e insólitas perspectivas de la construcción. sus intervenciones en edificios desarrolladas como gestos teatrales en la escena del espacio urbano.etrospective Museum of Comemporary An. suscitando otra ilusión: la de que la realidad fotografiada (el cuadrado o el rectángulo construido con cuerdas en el suelo y luego fotografiado) no está «en» la imagen fotográfica. enArt News. pp. En Construe/ion o/ a Wo~d (Cons· trucción de un bosque. 1968·1975 Formas de arte procesual 1. más que las acciones -sin abandonarlas. Tras formarse en la SI. el Land Art europeo se mueve en obras de escala reducida en las que. Dibbets pintó de blanco la parte inferior de los trono cos de una hilera de árboles aumentando la altura de la zona pintada a medida que los árboles se alejaban de! primer plano. abril de 197J. pp. 38-41.ura y aro q. «Jan Dibbets: The Photograph and the Photographed». De esta manera.Ultectura en una nueva percepción de! espacio a través de obras en las que el edifi· CIO. la fotografía deja de ser documento y se convierte en obra 39 que capta la realidad según distintos ángulos de visión. La obra de arte es la fotografía. Nau· man y V. Dibbets desafia la tradición de <<ver la realidad» heredada de! Renacimiento al tiempo que elimina e! espacio ilusionista. Pero la obra no reside en estas formas proyectadas.privan las re· flexIOnes sobre las relacIOnes arte-espacio natural y arte-espacio urbano. .72 De la/orma a la ¡Jea. 1969). Cordan Matta-Clark: A R. Land Ar/ a escala humana Al igual que ocurrió en Estados Unidos. a par· tIr de 1967. . en Europa también fueron las prácticas minimalistas y posminimalistas las que llevaron a los artistas a adentrarse en la experimentación sobre la naturaleza y e! paisaje urbano. Forl Kent. 1941). Maine. El arte de la lie"tl 7J El Land Art en Europa . es decir. en Art¡orum. }1 Sobre Gordon Matta-Clark. al Igual que Jo hace la tierra en la mayoría de experiencias de este tipo se ' convierte en soporte y material de la obra de arte. 19671969) en las que a través de líneas de tiza proyecta formas geométricas simples tan· to en e! suelo de su taller como en espacios exteriores urbanos y naturales.). 45·49.e natural. p. Chlcago.Londres y realizar obras de carácter minimalista. es decir el La~d Ar: europeo privilegia el proceso de integración y de simbiosis del artista y' su actitud VItal sobre/en la naturaleza con una significación más amplia de la que se re· flere estnctamente a cuestiones de soportes y materiales. Dibbets. par~ centrarse en e! paisaje urbano. véase Mary JaneJacob (ed. 69.

perpendicular al plano de la fotografía. © VEGAP. círculos. sino como medida del mundo que pisaba. Minneapolis. Barcelona. que. La desmalenalizaci6n de la obra de arle. pp. Las referencias a la historia del arte y a las maneras de ver que aparecen en laobra de Jan Dibbets se dan también en la del británico Richard Long (Bristol. Jan Dibbets crea un efecto abstracto. que acaba por cuestionar su valor documental. Madrid. Dibbets subvierte. maderas u otros materiales hallados en el lugar de la 43 En A Line Made by Walking. A partir de 1968. 1945) que muestra una clara implicación en la cultura paisajística inglesa del siglo XVIII y. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. 1967. por tanto. ~2 En Reconstruction eross O" ·1351) ( 1972·1973 ) YReconstruction Sea 0"·135 (1972· 1973). Obres sobre arquitectura 1969·1990. rectángulos. 1991). . Walker Art Center. la realidad registrada y cuestiona el valor objetivo de la fotografía 41. Inglaterra. un solo pWlto de vista es del todo ambiguo. Eindhoven. decir.74 De lalorma a la idea. 1981. sobre un prado uniformemente florecido e1 artista fue trazando a su paso Wla línea clara. Works on Architecture 1969·1990. 1987. Stedelijk Van Abbemuseum. y Rucli Fuchs y Gloria MOllee. Derechos reservados. Gilbert & George y Barry Flanagan. Jan D:'bbets. Nos enseña que hay muchas mllneras de obseNar y que. a la vez. Long racionaliza su estar en la naturaleza. recta. en sus obras de los años setenta trabaja con fotografias de paisajes de las que se sirve como instrumentos críticos de investigación visual. experiencia con la que crea una ten<41 Consultar Jan Di~bets. Rizzoli. 1967) 4l en l:i que no sólo se valió de su cuerpo como instrumento arustico (hacer una obra de aite caminando). 1968. una línea que se iba perdi~do hasta desaparecer allí donde ciertos arbustos obstruían la mirada. no están resueltos ni con instrumentos sofisticados (una estaca y una cuerda para trazar los círculos) ni con materiales de formas regulares. etc. de la superficie de la tierra sobre la que dejaba la huella de su andar y a la que consideraba matriz de su obra. Nueva York. Dibbets juega con las ambigüedades que se pueden producir entre espacio. Q sión entre la visión humana y la visión supuestamente objetiva de la fotografía. otoño de 1970. de la . con un concepto prerrenacentista del espacio. sino con piedras. Jan Dibbets: Interior Light. visión humana y perspectiva artificial. y una tensión entre la visión ocular humana y la visión objetiva de la máquina. El arte de lo tierra 75 Richard Long: A Lne Made by Walking (Unalínea hecha caminando). Polígrafa. Square wilh Two Dragonals (Corrección de perspectiva. Long realizó obras como A Line Made by Walking (Una linea hecha caminando.. Si en tales obras]. 1991 (Llum interior. Véase «Richard Long». Somerset. en aspectos autobiográficos como su pasión por los paseos campestres en solitario' Cuando todavia era alumno de la Sto Martm's School of Art de Londres. Jan Dibbets: Perspective Correc- tion. 40-47 . en Avalanche. oponiendo la irregularidad de ésta con construcciones de una geometría rigurosa de rectas. donde coincidió con Jan Dibbets. 2000. R. sin embargo. Cuadrado con dos diagonales). Jan Dibbets yuxtapone fotografias de un mismo lugar tomadas haciendo rotar sobre un eje la cámara fotográfica". R.

de sus desplazamientos. Esta relación nunca sobrepasa la escala humana -su cuerpo. Francia. momento en que se instaló en Nueva York. 1995)46.. fruto de sus caminatas por los Pirineos. documentación escrita o visual que no la enu01de s610 como testimonio. de su manera distinta de sentir y concebir los diferentes lugares (Irlanda. Hans Haacke desplazó el interés de la utilización del paisaje como soporte pasivo de una acción artística hacia una concepción de la naturaleza como factor activo del proceso creativo -como en cierta medida haría también Walter De Maria en The Lightning Field-. . filmes. Fernando Castro. 213. en cualquier caso. de paredes blancas y luces fluorescentes. Londres. a cargo de Richard Long (1994·1995) y Ulrich Rückriem (1995) y por otro. que cambie. Aka1'Arte y Estética. sujeto a las corrientes de aire. Hacer algo indetenninado. sensib. 1993. una actitud que no traspasa los límites de lo individual. Del Land Art a la ecología Frente a la actitud intimista que Richard Long mantiene con la naturaleza. ni pretende herir. así como de textos. Entre los que lo hicieron destaca el alemán Hans Haacke (Colonia. murales. recuerdo de las hileras de árboles del lugar de donde procedía la madera (los bosques de la región inglesa de River Avon). que Long utiliza en sus obras en la naturaleza. Epílogo robre la. En la sala de la galería dispuso una hilera de estacas de madera. Estas líneas o círculos dan testimonio. Nueva York. Richard Long. del tiempo variable de sus estancias. .nunca aparezca en la documentación gráfica del evento "". .entendiendo por tal aquel que interviene en los sistemas constituidos por organismos (animales. George Braziller. « R Long sude valerse de la fotografía. entre otros. 1995) concebido por Javier Maderudo consistió por un lado en actuaciones sobre el paisaje.lidad «poJtmoderna». los Pirineos franceses. el arte que actúa como uno de esos sistemas: Hacer algo que reaccione ante el entorno. el viento.los Andes. llevó a cabo un tipo de obras interesadas en la circulación de los fluidos. sino. que no sea estable. interés que extendió a las reacciones de los sistemas biológicos o tecnológicos ante su entorno ambienta. de sus paseos. plantas. las emplea en las lineas que construye en espacios interiores. Nepal. los propios seres humanos) . que tenga siempre un aire distinto. dentro de la consideración genérica del arte de la tierra. Thames and Hudson. de sus viajes. esculpir la naturaleza. Derechos reservados. de las acciones de Walter De Maria. sino como propia obJa de arte . a diferencia de sus obras exteriores. principios ambos que separan radicalmente los trabajos de R.' Richard Long: Slones in Ihe Pyrénées (Piedras en los Pirineos). evaporación. Rucü H. también. maderas. 1986. se implique en el concepto más específico del arte ecológico.. De! arte objetual al arte del concepto. Richard Long ejecutó diversas obras en contacto con el medio natural. Fuchs. una forma que no pueda ser pre· concebida. mapas. Madrid. en los ambientes que éstos viven y en las transformaciones de energía que provocan 47 o. condensación. y reunió un ejemplo de los distintos soportes de su obra (esculturas a base de piedras y barros del lugar. celebrada en la galería Konrad Fischer de Düsseldorf (1968). Las mismas piedras. es la medida del mundo--. Gloria Moure y Javier Maderuelo plantearon cuestiones interdisciplinares en torno a las relaciones arte-naturaleza. social e incluso política. -46 El proyecto Arte y Naturaleza (Huesca. de su relación con la naturaleza. Long de las intervenciones en el paisaje realizadas por los artistas norteamericanos. los cambios climáticos. etc. Colette Garraud. pizarras. y Anne Seyrnour. en sus constantes y transformaciones en el transcurrir del tiempo (peso.). dependien47 Según Simón Marchán. aunque su autor -a diferencia. algo sensible a la luz y a los cambios de temperatura.) ".. p.76 De lalorma a la idea. 1936) que desde mediados de los años sesenta. por ejemplo. etc. hilera que proporcionaba al espectador una visión a la vez fragmentaria e infinita de la realidad. El arte de la tierra 77 acción . ya se ha dicho. En este caso. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. De ahi que su obra. etc. etc. era la escultura la que evocaba la naturaleza. como ya hizo en su primera exposición individual. Hacer algo que no pueda funcionar si no es en relación al entorno. factor que puede quedar conformado por el agua. 1986. en la celebración de un Curso en el que. etc. para dejar constancia de sus obras. 1986. . La desmaterialización de la obra de arte. Con motivo del proyecto Arte Naturaleza (Huesca. Richard Long: Walking in Gire/es. de galerías y museos. otros artistas europeos plantearon una relación con el entorno paisajístico más crítica. fotografías) en una exposición celebrada en la Diputación de Huesca.

4' La obra se titulaba Spray o/ fthoCll Falls Frenjng Qnd Melling on Rope.y la documentación gráfica (fotografías. París. El primero de ellos. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. Little Bay. Casablanca. sólo aparenciáles sin que lo embalado sufra modificación alguna en su estructura. nos naturales se desplazó hacia la ecología aplicada a los fenómenos sociales y.mning Fence).). pp.t en la Cornell University (Imaca) . hacia las relaciones entre el arte. YHans Haacke. Véase Christo. donde Christo embaló con 18. tuales. 1935). empaquetada). Yque consistía en observar la transformación de estalactitas de hielo en las aguas de una cascada de la ciudad ". Haacke fue la acción que llevó a cabo en la muestra Earth Art celebrada en Ithaca en febrero de 1969".500 m' de tejido de nailon de color naranja una garganta natural de 417 m de ancho y 100 m de alto (Valley Curtain [Cortina en un valleJ. 1970-1972). 1972.000 horas de trabajo. filmes. que aporta al Land Art un singular procedimiento consistente en embalar los Sites (lugares) con e! fin de modificar la percepción habitual de éstos y crear nuevas experiencias visuales y poéticas en sus potenciales contempladores. conocido con el nombre de Christo (Gabrovo. 18-21. la obra fue desmontada.o realizó en LinIe Bay (Australia) Wrap{J<d Coasl (Coa . Lo desmaterialización de la obra de arte. en Arts Magazine. «An Interviewwith Hans Haacke». Valley Curtian. según H. Haacke. Mam!esto. llevado a cabo en colaboración con su esposa Jeanne-Oaude (Jean Claude de Guillebon. . Una de las obras más emblemáticas de H. podía afectar a los sistemas sociales y a los órganos de poder. La intervención in ¡itu se llevó a cabo el 8 de febrero de 1969.en obra de arte. en patticular. 1978. aparo te de un equipo de 15 alpinistas. Tras seis semanas. Australia. los negocios de las multinacionales y los mecanismos del poder. Cada uno de los proyectos de embalaje llevados a cabo por Christo ha implicá<:io controvertidas campañas de opinión pública fruto de la voluntad del artista de transformar el Site -por lo común un lugar natural. bicicletas) H. 1969.000 m' de tejido sintético (polipropileno) atado con casi 60 km de cuerda de color naranja. Abrams. El proyecto se presentó en la mues· tra Ear/h A. ~3 En Wrapped Coast fueron necesaríos 60 km de cables para mantener la fibra textil sujetas las rocas. Colonia. etc. 1935). Colonia. A partir de 1969 su interés por la ecología en tanto que estudio de los fenóme48 Jeanne Síegd. 1993. ~l En 1962 Christo acumuló 204 barriles en la calle Visconü de París en protesta contra el levantamiento del muro de Berlín. Hans Hoocke: Werkmonographie. donde eligió un escarpado de unos de 2.tada). mayo de 1971. '0 Véase Edward F. 1965. Las fuertes ráfagas de viento redujeron los veintiocho meses de trabajo de un equipo de más de cien personas a una efímera y momentánea contemplación. Fry (ed. Reproducido en Dtlférentes Notures.78 De la forma a la idea. te y de la fuerza de la gravedad que posibilita que el espectador manipule la obra de manera lúdica para hacer alguna cosa viva " . 129. 110 obreros que trabajaron a lo largo de cuatro semanas totalizando 17. Du Mont. Visions de l'ar/ con/emporain. y Running Fence. tejido al albur del viento y de la marea que Christo concibió como imagen de la pie! humana. Derechos reservados. fotografías . sea de objetos. Nueva York. tras una década de realizar empaquetamientos y acumulaciones obje. una obra en cualquier caso efímera de la que sólo perduran los dibujos preparatorios -con cuya venta e! artista financia los proyectos-. EPAD. El arte de la tierra Christo y Jeanne-Claude: Wrapped Coas! (Costa empaquc. Este estar sometido a los fenómenos naturales quedó muy patente en Rifle (Colorado). un edificio o una construcción con fuertes connotaciones culturales.. La intención social e incluso política está presente también en la obra de! artista de origen búlgaro Christo Javacheff. sociales o políticas. p. a diferencia de la mayoría de las de! Land Art. Ello dio lugar a propuestas creativas inscritas en el marco de una crítica institucional y concretadas en escritos. " En 1%9 Chris. 1973. (mesas. Tales intervenciones de embalaje o empaquetamiento. Christo inició los empaquetamientos o embalajes de espacios naturales". de paisajes urbanos o de paisajes naturales son. en California (RI.). En 1970·72 trabajó en Colorado (Volley Curtain) y en 1972-1976. Abrams. En 1969. sillas. modelos arquitectónicos y proyectos urbanos generadores de una información que. Nueva York. Costa empaquetada)". . lo hizo en la costa de Little Bay en los alrededores de Sydney (Wrapped CoaS!.5 km de largo por 25 m de alto y lo embaló con 90.

L'art corporel. Bruce Nauman y Dennis Oppenheim empezaban a considerar el cuerpo como un lugar y un medio de expresión artística J. Chris Burden.uestra Out ofActions: Betwen Performance and the Ohject 1949-1979 (The Geffen Contemporary at !he Museum of Cootemporary Art. 1969). El periódico continuó editándose tras concluir la guerra . .} Entre estas primeras acciones destacan las de Bruce Nawnan que ~ 1968 proyecta en holografías sobre vidrio distintos gestos (Hologram C /rom PirJ! Hologram Series: Maleing Faces A-K. Piero Manzonil. debe su nombre al movimiemo de la Resistencia creado en la zona sur de Francia en 1941 por Henry Frenay. en Estados Unidos. John Cage. Mac. 6 julio-15 octubre de 1996. Boca y manos). 2 El periódico contracultural Combat. pp. 418-443). Los antecedentes Aunque enmarcado en el proceso de la desmaterialización de la obra de arte. que se exhibió en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona del 15 de octubre de 1998 a16 de enero de 1999. así como el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (Mano agarrando plomo). consagró un importante apartado e . Una nueva cronología actualizada hasta 1996 se puede consultar en d catálogo de la exposición L'art au corps. Mientras en París. Le corps exposé de Man Ruy anosjours (Dominique Baudou. galeries contemporaines des Musées de Marseille. Georges Bataille) y 1 Para una cronología sobre arte corporal véase Fran~is Pluchart. que desde sus inicios se publicó clandestinamente. 4 La r:p. del happening (grupo Guta!. Marsella. París. tanto procedentes del campo de la pintura y la escultura (Yves Klein. en plena resaca de! Mayo de 1968. 8 febrero-10 mayo de 1988). e! crítico Fran~ois Pluchart propagaba desde las páginas de Combat 2 el concepto de arte sociológico y defendía la integración de! cuerpo en el proceso creativo y Miche!Journiac presentaba acciones en el curso de las cuales oficiaba e! sacramento de la comunión con su propia sangre (Messe pour un corps [Misa para un cuerpol.Capítulo tercero Formas de arte procesual 11 El arte del cuerpo Las primeras experiencias de arte corporal se dieron casi simultáneamente a ambos lados del Atlántico a finales de los años sesenta 1. como de la literatura (Antonin Artaud. 1983. artistas como Vito Acconci. AlIan Kaprow. Limage 2. el arte corporal puede considerarse deudor de ciertas actividades previas a este proceso. Wolf Vostell) y de las acciones Fluxus 4. Los Ángdes. George Brecht. Holograma de las primeras series de hologramas: haciendo muecas A-K) y las de Vito Acconci que en 1970 realiza una s~e de fúmes super 8 mm a paror de acciones corporales cotidianas (Hand and Mouth. «Chronologie subjective».

Uno de los asistentes a la acción y al debate público abierto tras su finalización. que Klein concebía más en relación . Pierre Guyotat) . la carne misma aplicaba el color a la superficie con precisión perfecta. en Zero. rechazaba la pintura expresionista y buscaba eliminar la imagen del artista como único protagonista de sus acciones corporales. Mathieu. quería rasgar el velo del templo del estudio y no esconder nada de mi proceso 6. pudo percibir en la actitud de y. Reeditado en Zera. d proyecto de Klein. [ras haber conseguido un notable reconocimiento tanto en Estados Unidos como en Europa a raíz de producciones como Tbe Connec/ion (1959). más conceptual. .entre el lienzo y el yo durante la ejecución. El francés Yves Klein (Niza. 1960. que implicaba la totalidad del cuerpo humano en cada uno de los espectáculos '. La desmateria/ti. entre ellos Pollock. con lo inmaterial que con el bienestar físico. Red Gooms y Oldenburg. Madri .' u Obsession de la lévitation (Salto al vacío u Obsesión de la levitación). según P. la del arte. Madrid.ación de /a obra de arte.82 De /a/orma a la idea. al que llamó IKB (Interoational Klein Blue). bajo mi dirección. Este entendimiento del cuerpo le llevó a las antropometrías (pinturas corporales). pieza teatral dejad GeIber enmarcada en el mundo de las drogas y. Pintaba con rodillo. Y yo podía saludar su nacimiento vestido con esmoquin [. una salud. Klein un cuestionarniento no exento de ironía de sus propias acciones 7.. como en un milagro. 1968-1975 Formas de arte procesualll. ]. que incluso le hizo vender «zonas de vacío» y por• B P. Schirnmel. Es la naturaleza de la misma vida. Podía permanecer a una distancia exacta X de mí lienzo y así dominar mi creación de fonna continua a lo largo de toda la ejecución [. No me ensuciaba con el color. en tanto que tres modelos desnudas y cubiertas también de pintura azul refregaban su cuerpo.es salud. 1973. En versiones ameriores. into the VOid». 175 Y271. a modo de pincel humano. que el propio Klein había compuesto y que constaba de un ciclo de veinte minutos con una sola nota musical y veinte minutos de silencio. sin variación. ni tan siquiera la punta de los dedos. sobre todo. 1962) utilizó el cuerpo en tanto que receptor de energía espiritual como lo eran también el vacío y otro tipo de materiales y objetos. el pincel regresaba pero esta vez con vida propia.. 17-120. preguntó <. Kaprow. 1 El Living Theaue se escindió en Nueva York a comienzos de J os años setenta. Manzoni. En este último aspecto sobresalió la labor experimental del Living Theatre. Yver Klein. Esta salud nos hace existir. Museo NaCIonal Centro de Arte Reina Sofía. fundado en 1951 en Nueva York por Julian Beck y Judith Malina. forjada sin duda en las teorías de Gaston Bachelard. (. dd que quería distanciarse ya que aparte de las coincidencias con Mathieu. pp. Shimamoto.El arte ----conal creador de las antropometrías sobre lo que éste entendía por arte: < a los precursores dd arte de la acción y la performance. Yves Klein: ¡Le peintre de l'e'pace se je/te dans le vide. o más bien técnica. 7 Un cieno sector de la crítica vio también en la acción de Y. julio de 1%1. «Leap. el ensayo se tituló «Naturemétries» y «La marque de l'immédiat». Bajo mi dirección. Schimmel. Era demasiado psicológico. como la realizada en la Galerie Interoationale d 'Art Contemporain de París en 1960. Al respecto véase también Sidra Sítch. intentando crear una distancia -al menos una distancia intdectual. 24 mayo·25 agosto de 1995. «uap inco the Void: Performance and Object». a partir de trabajos como Paradise Now en el que los actores interpretaban acciones rituales provocando disrusiones y situaciones tensas con el público asistente. que. © VEGAP. 85-86. con corbata blanca y la Cruz de Malta de la Hermandad de San Sebastián interpretaba la Symphoníe Monotone (Sinfonía monótona). Cage. «Levrai deviem realité». Es todo lo que somos» 8.!. Consultar el texto de Paul Schimme1. acción en la que el artista enfundado en un esmoquin. sobre grandes tiras de papel dispuestas en el suelo y en la pared frontal: Hacía tiempo que había dejado el pincel-afirmó Klein-. Fontana. me testó Klein. más anónimo. Ahora.. La obra se acababa a sí misma enfrente de mí. Klein en la Galerie International una sátira a Georges Mathieu. pp. De esta manera permanecía limpio.. Mediante esta demostración. especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar. Su obsesión por la esencia inmaterial del arte y por el vacío. en total colaboración con el modelo. 3. ]. Yves KIein. 2000. el pintor Georges Mathieu. 1928-París. El arte del cuerpo 83 del teatro (Bertolt Brecht. 35. pp.

que en 1952 se unieron en el Wiener Gmppe. A pesar de que la ilustración no correspondía a una acción real !O e! documento visual tuvo seguramente un gran impacto entre los accionistas vieneses que trabajaban arriesgadamente con el cuerpo. en la que e! cuerpo del arusta. quienes en 1965 constituyeron eÍ Wtener Akttonsgruppe (Accionismo vienés) 13. una firma amanila solo confena naturaleza de obra de arte a la parte del cuerpo firmada. publicado d 27 de noviembre de 1960.ser ?egradado. © VEGAP. La desmaterialización de la obra de arte. saltando desde lo alto de un muro de la calle Gentil Bernard (Fontenay-aux-Roses. un periódico ilustrado de cuatro páginas. El Accionismo vienés Piero Manzoni: Obra de l. <Ja primera piedra de toque del arte corporal». tuvo su manifestación más espectacular en la acción ¡Le pein/re de l'espace sejette dans le vide' u Obsession de la lévita/ion (Salto al vacio u Obsesión de la levitación. un cuerpo que podía. e! . El arte del cuerpo 85 vientes (1961) en las que cualquier individuo podía convertirse en obra de arte tan sólo con que su cuerpo fuese firmado por el artista. p. Artmann y G. No lo hizo tanto en sus Acromos (obras realizadas con los materiales más díversos que.2000. Plero Manzonl trasladó esta dimensión performativa a otro tipo de trabajos como fueron sus bases mágicas. en cuanto Manzoni conviene el cuerpo del arusta en una especie de factona de ready mades ". el propio Manzoru podía inflar el globo. Jung y W. ya que se disolvió tras Kunst und Revolution (Arte y revolución) una aCCIón colectiva realizada en la Universidad de Viena en 1968. provoc~tlvas. Junto a Y. Los accionistas vieneses pusieron énfasis creativo en prácticas corporales expreslon~stas. fue el italiano Piero Manzoní (Soncino.E~on Schiele y Oskar Kokoschka. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. y que constaban de un pedestal sobre el cual se habían fijado dos pisadas de fieltro que otorgaban temporalmente la condición de escultura a toda persona u objeto. serie de Esculturas vivientes. ~im: Manz?ni. la sangre -que dísponía en frascos. que conservaba en latas de treinta gramos (Merda d'artista [Mierd~ de artista]. Freud. Nerea. envilecido e incluso mancillado en un proceso de «política de la expenencla». como tal. H. huella física del ser humano -sobre todo del propio artista~ podia tener :valor arustlco. Este proceso le llevó a ace¡:. Una firma roja le confería el carácter o e1. para cuestionar la mercantilización de la obra de arte.de S. Entonces la obra pasaba a titularse Fioto d'artista. escrito y diseñado por Yves Klein. 1934-MiIán.. sino en sus Esculturas Vt~ 9 Una ilustcacción dd Salto al vacío apareció en Dimanche-Le ¡oumal d'un seul jau.84 De laforma a la Idea. En el origen dd ACdomsmo VIenes habna que CJtar a J os pensadores y literatos F. ~eaccionar contra el expresionismo abstracto norteamericano y sus derivaCIones utilizando su cuérpo como soporte y material de la obra de arte. Sus objetivos fueron formulados con claridad:. entendido éste como zona de sensibilidad pictórica inmaterial'. 1961.e mcluso los restos de sus funciones biológicas más elementales como la mierda. tuvo una VIda muy corta. Rühm.certificad? de autenticidad de obra de arte total hasta su muerte. En este periódido apareci61a siguiente Dota: «Un hornme daos l'espacel Le peintre de l'espace se ¡ene daos le vide! (¡ Un hombre en el espacio! ¡El pintor del espacio se tira al vacío! ) 10 La ilustración. Achleitner. quien seguramente sólo saltó al vacío el 12 de enero de aquel año desde el segundo piso de la vivienda de la galerista Bernadette Allain. C. a doscientas lIras por litro.M~rtin. el de Piero Manzoni es hasta cierto punto un caso aislado en el acrisolamiento del arte del cuerpo. y en buena parte de la obra performativa corporal de los años setenta. A pesar de su indudable interés. transgresoras y fetichistas que buscaban su justificación en las teonas pSlcoanahucas. 1961) que atrapaban el aliento del artista ll. de la que deriva• 11 Si comprador de los Corpos d'aria así 10 deseaba. y sus esculturas neumáticas (Corpo d'aria [Cuerpo de aire]. que se dispusIese sobre ellas. París) se convertía en una escultura de! espacio-nada. d periódico de un solo dial. 1963). fue en realidad un fotomomaje realizado por el fotógrafo Harry Shunk en octubre de 1960 simulando el saltO del artista. intentaban revelar el grado cero de la pintura). fuesen las huellas dactilares.tar que cualquie. vendía por gramos a un precIo basado en la cotización del oro. 2~. en especial la de Gina Pane y Chris Burden. ciones de «sensibilidad inmateria1>. Reich. 1961) y qu. Más densidad en este sentido tuvieron las prácticas realizadas por cuatro artistas austríacos: Hermano Nitsch Günter Brus. considerado como dprimer movimiento vienés de vanguardia de la posguerra. (El Domingo. en los rituales paganos (episodios dIOniSIacos) y cnS!lanos (escenas de la pasión de Cristo) y en las fiestas populares y carnavalescas tanto como en e! teatro futurista y dadaísta. 1960). Ma?rid. C. :~ Francis~o Javier San. Klein. a partir de los Monocromos de' y. en la que lCJein más que saltar parece levitar. en el trabajo de artistas a~str!~cos como . Klein uno de los primeros artistas plásticos en presentar y utilizar e! cuerpo como obra de arte. que presentó por primera vez en la galería La Tartaruga de Roma en 1961. Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler. 1998. El grupo. Madrid.

En el arte del último de los citados. La desmaterialización de la obra de arte. como el de H. Madrid. . Su obra. 2000. © VEGAP. se bañaban en sangre y retozaban entre entrañas y Hermann Nitsch: Asolo Raum (Espacio Asolo). 1971. Madrid. El artista y los demás oficiantes.86 De la/orma a la idea. a una práctica de arte total inmersa en lo que se denominó Orgien Mysterien Theatre (Teatro de las orgías y los misterios). 1961. como las de Otto Muehl y Günter Brus. condenas. Hermann Nitsch: Malaktion. 1938). 1968-1975 Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo 87 Piero Manzoni: Merda d'artista (Mierda de artista). ataviados con hábitos religiosos. el cual fue condenado a seis meses de prisión por insultar a la República austríaca (en su acción defecó mientras cantaba el himno nacional) e incluso exilios. consistente en acciones rituales en las que las crucifixiones de corderos destripados. laten constantemente las relaciones e interferencias entre religión y sexualidad. acción presentada en Asolo. ron diversos arrestos. Nitsch. Hermann Nitsch (Viena. no sin la influencia de Amulf Rainer. pasó sin solución de continuidad de una pintura informal de gran formato e intensidad emotiva conectada con la actian painting de Pollock. 1987_ © VEGAP. © VEGAP. Verana. la recogida de la sangre de los corderos en cubos y la exaltación de los órganos genitales se entendian como medios de catarsis y de regeneración. Madrid. 2000. la manipulación de sus entrañas. 2000.

en una sene de acciones que conocemos gracias a la cámara fotográfica y dirigidas a ilustrar a partir de las re1aClones entre Agura humana y ciertos objetos ritualizados. enero-febrero de 1991. agresiones físicas . Contrariamente a lo que en ocasiones se ha escrito y se le ha censurado. Para tal ocasión. Lo desmalerializaci6n de la obra de arle. que tan sólo utilizaba como soporte de simwaciones de actos sexuales. un «programa ideológico de reestructuración social». Soy expresión de todas las culpas y las libidos del mundo. G. Brus llevó a cabo en Munich una de sus acciones más provocativas: Zerreissprobe (Prueba de resistencia) en la que la automutilación se justificaba en tanto que reflexión transindividual y transocial de una cultura represora de Jos instintos humanos. conllevó la disolución de! grupo. el 1m~aJ<? perfonnanvo ~e R Schwarzkogler sólo puede ser comprendido en el contexto de una aproxim ación .ein.stbemalung (Autopintura). Quiero liberar a la humanidad de sus instintos bestiales» 14. para quien e! arte era e! purgatorio de los sentidos. AJigual que G. 272-287. procesos de autocastración y travestismo. En esta línea destaca su pape! fundamental en la acción Kunst und Revolution (Arte y revolución). 1965). Nitsch. Theatre». Hans Ctbulka. El más joven de los accionistas vieneses. AJ respecto H. G. es decir. collage. de purificación ritual y de resurrección en una buscada relación con la teatralidad del barroco contrarreformista. M.. hasta el extremo de automutilar su cuerpo o sexualizarlo a través del exhibicionismo anal transgrediendo toda norma moral o estética y convirtiendo lo prohibido en arte. Brus radicaliza sus prácticas corporales sadomasoquistas. El arle del cuerpo 89 © Günter Brus: Selb. nunca practicó herida alguna en su cuerpo. Nitsch. 1969) realizó sus acciones corporales con una voluntad simbólica alejada de! componente catártico presente en H. a las prácticas . conociéndose gracias a los documentos fotográficos en blanco y negro o en color 16 y a los textos de gran fuerza poética. Nitsch y G. verdaderas conceptualizaciones verbales de sus aeros. en el Neues Institutsgebiiude de la Universidad de Viena. unk. 4 c . En la búsqueda de la acción total. pintura abstraera. Rudolf Schwarzkogler (Viena. llevando con elJo hasta las úJtirnas consecuencias el efecto de catarsis. Siempre llevó a cabo sus contadas y muy calcwadas acciones públicas (en su corta vida realizó tan sólo seis entre 1965-1966)" ante un número reducido de contempladores. Yluego en la «acción política» enraizada en la historia y tradiciones de su país. en Kunrtfo rum lnternational. la vulnerabilidad del ser humano. pp. más Oswald Wiener con el que O. En 1970. mezcla de escritura.lanzaron inswtos contra e! recién asesinado Robert Kennedy y practicaron públicamente e! onanismo y e! masoquismo. dibujo. aparte de las consecuencias personales. R Schwarzkogler. objetos encontrados y música. Las acciones de Günter Brus (Ardning. . Quiero reconocerme en e! júbilo de la resurrección. en los estatutos de! Orgien Mysterien Theatre. llevada a cabo en e! castillo de Prinzendorf (1975) y considerada la más significativa «obra de arte total» de H . 1940íd. que suele acompañar de escritos y dibujos de una gran violencia expresiva en los que se reconocen las huellas de Egon Schie!e.88 De /a lorma a la idea.dialecuca a la fotografía . Muehl y los demás participantes hicieron virulenta mofa de los súnbolos de! Estado. De hecho. a rebufo de los heChos del Mayo francés. Brus. 1964. activando con todo elJo un gran escándalo nacional que. gestualidad corporal enraizada en los comportamientos sexuales censurados del ser humano. afirmó que e! ejercicio de! arte conlleva e! sacerdocio de una nueva concepción existencial: «El arte es un medio de enamorarse perdida e intensamente de la vida y debe intensificarse hasta e! más descarado exhibicionismo que deriva de los sacrificios. sobre todo. que se distanció las iní~iales influencias de Kl. l~ En 1965 el ~ sta publicó un texto «Panorama l/Painting in Movement» en la revista Le Marais en el que explicaba la ne~esldad de las transposiciones fotográficas para dejar constancia de sus acciones. que solían acompañarlas. 1925). «Hermann Nitsch: Uber seio O. Llevada a cabo el 7 de junio de 1968. al tachismo. generalmente femeninos. de! informalismo con una l~ Rudolf Stoen . excrementos para patentizar las frustraciones humanas causadas por los tabúes y las represiones sexuales. tras unas primeras acciones vinculadas a la ac!ion painting. 1968·1975 Formas de arle procesual II. a partir de 1964 defme su territorio dentro de! Accionismo vienés. y los materiales más diversos (Materialaktion [Acción material]. 1%5·1966) en la. CI De las acciones llevadas a cabo por R SchwarzkogIer. O. El paroxismo de este tipo de crucifixiones se alcanzó en la acción de! Orgien Mysterien Theatre. e! artista se valió de actores meticwosamente preparados que presentó crucificados y embadurnados con sangre de animales destripados. destaca la 3rd Ach'on (Tercera acción. Manzoni y Nn-sch: El artista hizo posar a su modelo. Brus. Muehl firmó en 1967 e! manifiesto Zock. en la que colaboró todo e! grupo de accionistas vieneses. al igual que hace Otto Muehl con el que se siente especialmente identificado y con e! que en 1966 funda e! Instituto para e! Arte DIrecto. 1938) asocian ciertos componentes pictóricos derivados de! expresionismo abstracto y. 0tto Muehl (Grodnau. interesándose primero por las relaciones con connotaciones sexuales entre los cuerpos humanos.

Avalanche fue considerada tul nuevo tipo de publicación que conjugaba d caráCter de revista de arte. que en algunos aspectos fue retomada algún tiempo después por Gina Pane. Rudolf Schwarzkogler: 3rd Action (Tercera acción) .3 1. en octubre de 1970. Klein . apareció con d formato cuadrado que le sena característico. fotografías sobre las cuales. cómo podría seD>. en tanto que una especie de alter Cristo. la aplica con un vocabulario gestual cada vez más agresivo a fotografías de máscaras mortuorias para. en otoño de 1970. La voluntad de hacer del arte una investigación antropológica le lleva a realizar obras como Farce Faces (Rostros de farsa. 1929). Sus primeras incursiones al Salto al vacio de Y. Tras pasar por diversas fases pictóricas que en los años cincuenta se decantan hacia el expresionismo abstracto o a la negación de la propia pintura en su serie de pinturas recubiertas (Ubermalungen). imitando los gestos y muecas anticulturales y primitivistas de los enfermos mentales. das de su yo. . analiza las tensiones de su entorno. de libro de artista y de sala de exposiciones de papd. Por iniciativa de Willoughby Sharp 19 y Liza Bear. pinta gestualmente pretendiendo liberar su subconsciente mitopoético al margen de todo apriorismo. «Saltos en el vacio.90 De lalorma a la idea. La desmaterialzzación de la obra de arte. el Accionismo vienés tuvo mucho que ver con la actividad del también austríaco ArnulfRainer (Baden. Tal como se ha mencionado. El arte del cuerpo 91 t ¡ r . manifestaciones todas ellas que no sólo contribuyeron a fijar los significados culturales de las nuevas prácticas. 17 La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art En la consolidación del arte corporal desempeñaron un papel decisivo la creación de revistas como la neoyorquina Avalanche y la francesa arTitudes. 63. también. se adivina que R Schwarzkogler desarrollaba sus acciones con una dramaturgia muy efectista. ]9 En 1%9 Willoughby Sharp organizó dos importarites exposiciones de arte concepruaJ en Nueva York: Según J uan Antonio Ramírez una de las posibles interpretaciones del suicidio de R Schwarzkogler aludiña January J . 1968-1975 Formas de arte procesual II. videoar18 En este sentido habría que mencionar la Documenta 5 de Kassel (1972) comisariada por Harald Szeetnann como el primer evento internacional en el que tuvieron cabida. noviembre-diciembre de 1998. 72. redentor. cómo soy. a través del estudio de su fisonomía torturada y flagelada. Salieron a la luz trece números hasta que la publicación quedó interrumpida en 1976. . 1969 YSummer Show auly-August-September. 1969). especialmente de su rostro. para reproducirse «cómo era. happenings. 1944·1979: arte y acción en el MACBA». en una segunda fase. distintas mánifesraciones de ane corporal. a partir de 1960 empieza a utilizar el cuerpo como medio creativo para indagar en las capas más profun. lo cual le llevó a formar en 1950 el Hundsgruppe (Grupo del perro). las realizó partiendo de su interés p or la arquitectura y p or los presupuestos revolucionarios del surrealismo. p. que algunos consideraron su última acción. 1965-1966. Derechos reservados. si bien su suicidio arrojándose desde una ventana 17 no fue más que el fatal desenlace de una profunda depresión que se apoderó de R Schwarzkogler en sus últimos meses de vida. su ideología. A partir de 1977. consecuencia de una autocastración real. con p osterioridad. imposición o censura. aunque interesada por diversos aspectos de las prácticas procesuales (earthworks. con gestos medidos y equilibrada belleza. en la sección Individual Mythologies. en una especie de introspección influida por el psicoanálisis de Freud y por el misticismo religioso. de la humanidad . para descubrir las personalidades desconocidas que anidan en su subconsciente. sino a perfilar. por el sufrimiento de sus manos y de sus pies llagados. empezó a publicarse en Nueva York la revista Avalanche 20 que.. que el artista habría qu~ido emular lanzándose al aire desde el segundo piso de su apanamento de una manera absolutamelue literal Véase Juan Antonio Ranúr~. 20 El número 1 de la revista Avalanche.1 ene! campo del arte. en Arquitectura Viva. La leyenda envolvió su muerte. así como la presencia de artistas corporales en foros de gran resonancia 18. a través de textos y manifiestos programáticos. la técnica del recubrimiento que había practicado en la pintura. performances. dedicada casi en su totalidad al Earth Art. E sa reflexión sobre el lenguaje de la imagen y el lenguaje del cuerpo le lleva a realizar una serie de fotografías de su cuerpo. A través de tales documentos. cómo seré. 1969-1975) en las que. proyectarla en su propio cuerpo en tanto que «bufón trágico» y «artista muerto» de la sociedad y.

F. Oppenheim. 26 Segundo manifiesto de arte corporal (París. por último. iniciada en 1965 «<Las derivaciones del happening»). En este manifiesto se reconocía el pape! de! cuerpo como eje fundamental de toda creación -y aproximación. El placer. Muehl y R. Sharp planteó cómo una nueva generación de artistas sirviéndose de materiales no tradicionales y alejándose de la escultura-objeto. O. 88-115. . se convirtió en difusora de los distintos eventos de! Body Art norteamericano. de aquellos para los que el cuerpo era lugar algebraico de las componentes biológicas. . Duchamp. Pluchart publicó un segundo manifiesto 26 que puso el acento en la construcción de un lenguaje artístico fruto de la reflexión y del pensamiento filosóficos. tras la provocación intelectual que supusieron las acciones de Duchamp (su ton~ura c:n forma de estrella. Pluchart. Malevich y M.92 De la forma a la idea. Bruce Nauman. «Le body art et Avalanche: New York 1968-1972». Wegman). W. los accionistas vieneses atacaron los tabúes que desde hacía siglos impedían toda comunicación no-lingüística: H. entre otros. Pluchart. se ponía el énfasis en aquellas figuras que como el conde de Lautréamont.. P. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. . sólo restaba -en palabras de F.J. El arte corporal derriba. 'pp. y K. Nitsch. muy desiguales en su arco cronológico. en el plástico. Nitsch. se recuperaba a aquellos artistas que como A. arrogante.abnr la V1a para que se desarrollasen el happennig y el arte de comportamiento. 60-6l. . e! sufrimiento. Journiac. Duchamp. París. al tiempo que publicó un primer manifiesto" sobre arte corporal en e! que se proponía distinguir 10 que era arte corporal . alude al momento en que la expresividad corporal rechaza el exhibicionismo. galería Isy Brachot. marzo de 1977. Y. . Schwarzkogler en tanto en cuanto transgredieron el esquema esclerótica del happening haciéndolo derivar hacia el arte corporal. Fue e! propio F. para encontrar un material de posibilidades ilit. En 1977. 1rTttudes.Jitad~s. Brecht. Muehl reveló 10 que políticamente destruia la coherencia espacial del individuo y R. L'artcorporel. ' 23 En la muestra Bodyworks que se cdebró en el Museum of Contemporary Art de Chlcago (8 ~arzo-27 abril de 1975). otoño de 1970. G. Después de haber cuestionado la pintura y renunciar a su componente estética. Gilbert & George y H. la comprendida entre 1870 y 1960 «<La liberación de 10 bello»). crearon un lenguaje individual y social al margen de los criterios artísticos y estéticos tradicionales. En e! primer número de la revista. intransigente. el manifiesto aparece fechado d 20 de diciembre de 1974. la de 1975 «<El lenguaje»). . Burden. Dennis Oppenheim. Fran. En la primera de ellas. Le Va). Manzoni incorporaron el cuerpo humano a distintas modalidades del arte de acción y de participación. 10 cual hicieron dadaístas y constructivistas capitaneados por M. Stéphane Mallarme. Panel.están volviendo hacia la fuente más próxima. Bruselas. La desmaterialización de la obra de arte. El arte del cuerpo 93 te. Duchamp y K. 1919). 14-17. enero de 1975. rechaza y niega la totalidad de los pasados valores estéticos y morales inherentes a la práctica artística. No mantiene relaciones con ninguna fonna supuestamente artística si de entrada no es declarada sociológica o crítica.se conVlrtlo. 64-66. es decir. tanto norteamerícanos (D. Burden) como europeos (M. cambIando su formato. P~ra una profundización en la historia e intenciones de la revista Avalanche. que antecedian al arte corporal. . vía en la que artistas como Manzoni y Kaufner liberaron a la pin~ura d~ sus ancestrales servidumbres para transformarla en instrumento de aCClOn SOCIal y en arma de combate: El arte corporal no es en ningún caso una nueva receta artística destinada a inscribirse en una historia del arte fracasada. G. que utilizaban el cuerpo como material artístico definiendo con propiedad el carácter del nuevo discurso que de ello derivaba. El arte corporal es exclusivo. '.n de su propio cuerpo e! soporte y e! material de su arte creando así una tendencia totalmente liberadora de! ser humano: «Ciertos jóvenes artistas -se lee en «Body Works>>-. entre ellos C. enL'art corporel.J 2" 21 Willoughby Sharp. (J3ody Works». en arTitudes international (1972-1977). C. Para W. Según F. etc. la muerte. Sharp ese nuev¿ material y ese nuevo soporte. Bruce McLean y Larry Smith. Bros. L'art au corps. centrada en torno a 1970 «<La acción corporal»). Nauman y W. como presencia en su devenir cotidiano. 1971-1972) en form~to tablOlde. En esta etapa se incluían también a los representantes del Accionismo vienés: H. galería Stadler. como soporte (B. Beuys. e! cuerpo. En él se establecían las cinco etapas.). Antonin Artaud y Georges Bataille en el terreno literario.artística. Brus puso al descubierto ciertas constantes erótico-sexuales. Burden. Nauman y Pan2~' Aunque la exposición se celebró en enero de 1975. Acconci. el masoquismo y la sexualidad en aras de un nuevo lenX! Primer manifiesto de arte corporal (París. hací. G. Pluchart. a Acconci. como objeto y. O. 31 enero de 1977). Ben. Bruce. Por su parte. la de ellos mismos. Recogido por F. se podí~ entender como útil (B. pero también tópico último y lugar de encuentro irreductible del discurso a la vez fundador y fundado en el cual se ubica el lenguaje que se involucra en la vieja ontología y que. Malevich. de 10 que no 10 era «<Ce qu'il est. ya que la fuerza del discurso debe reemplazar a cualquier otro presupuesto del arte". Morns. fundó la revista arTitudes 22 que durante siete años se convirtió en lugar de encuentro de las diversas expresiones de arte corporal que se generaban en Europa y Estados Unidos y en reflexión global sobre las experiencias de los años sesenta. al mismo tiempo. Pluchart quien en 1975. Duchamp. en Art corporel. Pluchart. consultar el ensayo de Llza Bear y Willoughby Sharp. 20 diciembre de 1974). Nitsch rictualizó 10 sagrado: G. la enfermedad dejan huella en él dibujando a un individuo socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios de! poder en cada momento. . siendo aún colaborador artlstlco de Combat. K1ein y P. La cuarta y última de las secuencias temporales apuntadas en el manifiesto bruselense. . 22 Tras una primera etapa (ocho números. pretende establecer una nueva definición del hombre. e! mismo año en que en Estados Umdos se presentó la primera exposición de trabajos en y sobre e! cuerpo reunió en la galería Stadler de París e! trabajo de veinte artistas. La tercera etapa. Licht seleccionó. pp. en Avalanche. ce qu'il n'est pas»).ois Pluchart. comprendia aquellos creadores. En la segunda y breve etapa. Recogido por F. M. en 1971. V. Brus. L'art corpore¿ pp. con motivo de una exposición de arte corporal (L'art corpore{¡ celebrada en la galería Isy Brachot de Bruselas. Schwarzkogler circunscribió las componentes de la morfogénesis individual. pp. H. capaz de d~blegarse a tod~s las exigencias de! artista al margen de la obstmaclOn de la matena manImada» . protagonizados por artistas como Vito Acconci. Kaprow. a la que a parur de 1975 se mcorporo el suplemento mensual info-arTitudes.

por otra parte. extenderme en el suelo y fotografiarme en esta posición. los norteamencan~s .para definir tanto mi cuerpo en el espacio como mi cuerpo como espacio. 94 De lalorma a la idea. etc. no codificado . con una. Plucha_ r t fecha en Níza e! tercer manifiesto de arte corporal. El arte del cuerpo 95 guaje expresivo universal que pueda fun"!onar/ jugar en todos aquellos te. Acposterioridad. tanto físico como psíquico y vital. un mundo que en lugar de dar vida. y como la más contundente y vlOlenta reacaon contra el es:abliihment que. sea capaz de hablar del cuerpo.-. . de! Mayo francés.p. Las características propias de los artistas estado\lllÍdenses se concretan en Vito Acconci (Nueva York. formers). en el que algo exterior se apodera de él. por e! conti-ario. en Art corporel. sino como un objeto» "_ En sus acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomunicadas V. Pluchart en e! manifiesto de. sino su disposición en la página. La deJmatenalización de la obra de arte.que. con <He utilizado la cámara fotográfica -escribe V.. Lüthi y e! de J. a las relecturas de Sigmund Freud. ' en Acama:. para los que acuden a una sala de exposición pata tener una experiencia. Formado en el campo de la literatura . aplica luego a !as zonas mordidas tinta de color negro y. 1971). 24 diciembre de 1980).). rechazando la historia. formaban parte de! ejercicio de definir el hombre del fututo en tanto que éste se definía como lenguaje_ Desde 1977 hasta 1980. También habría que resaltar e! hecho de que los artistas norteamericanos partieron por lo común de conceptos de creación artística próximos al minimal y al conceptual (de ahí que en ocasiones se les conSIdere conceptual performers o mlmmal per17 Tercer maniliesto de arte corporal (Niza. 1968-1975 FormaJ de arte procesual II. con e! fin de preparar también el mañana. y la razón. Un lenguaje inédito. a través de filmes: < conci. una intensificación de las relaciones de él consi¡!o mismo. Cultural SPace Pieces. esclaviza. y que los europeos. por tanto. Pero convirtiéndome en blanco me encierro en mí mismo. s. arte ni con ~ encuentro eo.» La reflexión y la práctica en tomo al cuerpo en Estados Unidos No todos los artistas que én Euro.y en e! de la creación poética. Por ejemplo. Niza. L'art corpore4 pp. La cámara sirve entonces como una documentación de! trayecto de lo exterior a lo introspectivo que me permite penetrar en el interior de mi cuerpo_» Con este tipo de acciones. Acco~ci empieza a trabajar en el espacio concreto.tre el pSicoanálisis y la semiología y que d arte corporal no es crí~co. ya no me presento como ser humano. En este manifiest~ se afirma que el arte c~rporal nada tiene que ver con ~a sociología dd. las tentanvas de «comunión con el otro» de M.declaración programática 27. llegando a convertirle -la idea de cambio y de modificación de situaciones es muy importante en su concepción de la obra de arte en esta segunda etapaen otra cosa ajena a él mismo. medir diferentes tipos de sensaciones.. 1940). Pluchart.que el arte corporal emergió en el seno de una serie azarosa de vanguardias falsificadas ajeno a cualquier tipo de interés decorativo o discursivo. finalmente. además. I -1 I viio . Klauke.:. ' " Ibíd.como la pr~era medicma para la enfermedad social puesta en evtdencla por los desordenes ¡. clara voluntad perturbadora y desalienante_ El arte corpor~ se presenta . pensé que no la neceSitaba.~lítlcos y culturales.. Maison de la Culture de Nevers et de la Nievre febrero de 1981. Acconci pretende que su cuerpo se convierta en lugar sobre el que poder intervenir (cubre la boca con sus manos hasta el punto límite de! ahogo.~ los seminarios. '. es el responsable de poner e! mundo al reves. fue entonces cuando dejé de escribir» 28_ . Aunque no existan diferencias rotundas entre artistas europeos y norteamericanos puede decirse que los primeros tendieron a utilizar el cuerpo objectualmente y a plasmar sus creaciones a través de fotografías. Entre ellas está el dolor causado y las huellas dejadas en la piel por mordiscos (Trademarks [Marcas registradas]. Joumiac. 70-72. una diana para los espectadores.-dice F. de la expresión artística lo hicieron de la misma manera. sino lenguaje. caminar en la calle intentando no cerrar los ojos al hacerme la foto. mutila y castra al ser humano: «Hoy día -. e! travestismo de U. su carga energética y su valor sintáctico. los d~umentos que hacen referencia a tales acciones son pt!"cipal. metamorfosis que en 1968 le aparta de la escritura: «Cuando comprendí . Lucerna. V. que la página ya no me interesaba como campo de acción.renos en l~ que e! arte se mide. de «documentos estáticos».l. A partir de 1969. es decir. para los que· entran y se disponen a mirar.. Acconci. Recogido por F. dieron·prioridad a la acción o performance y. V_ Acconci fue metamorfoseando poco a poco las lecturas de sus poemas en acciones en las que ya nó interesa tanto la significación de las palabras. movimientos que registra y examina fotográficamente y. 1978. Posteriormente pasa a un estadio de «no acción» . notas y dibujos. se masturba.. Kuntshalle. Pluchart. lugar que le permite. coloquios y simposios que debaten la cuesnon_ En la nueva -y úl?ma. e! crítico y teórico francés establece una reflexlOn sobre el papel desempeñado por el arte corporal enlas vanguardias.pa y Estados Unidos reivindicaron el cuerpo como nuevo material y soporte. ]. las heridas abiertas en el cuerpo de G. acción en la que el artista desnudo muerde primero las partes de su cuerpo que alcanza. los desordenes poeticos de V. obtiene una impresión de tales huellas-dolor en una superficie de pape!_ Apropósito de este tipo de obras V_ Acconci escribió en 1978: «Si se considera una obra de arte un blanco. yo puedo convertirme a mi mismo en blanco [. ya que trabaja en d seno rrusmo de la estructura social dentro de la cual interroga su funcionamiento. etc. incluyendo el de! cuerpo_ Para F. la transformación física se produce en respuesta a una necesidad psicológica_ 21 Marrin Kunz . V. se múltiplican las exposiciones sobre e! cu~!J>O' tanto como lo ha. conscientemente o no. aqUl y ahora.e! arte corporal ya no tiene por qué producir belleza. e! sentido. aunque no exclusivamente «documentos dinámicos» como los filmes y los VIdeos. a cuestlones como la percepción y el comportamiento de los espectadores y la temporalidad de la obra_ En este caso. masoquistas y sadomasoquistas no ajenos. pues. Acconci busca. realizaron trabajos corporales en los que predominaban los aspectos dramáticos. año en que F. afl:mando . sin dúda influidos por los accionistas vieneses.estudios en la Universidad de Iowa entre 1960 y 1%4. Pane. entre otras expresiones. una de las figuras más singulares de! Body Art. a la manera de página en blanco en el que las palabras son sustituidas por los movimientos y acciones de su cuerpo.:Interview with Vito Acconci About the Deve10pment of His Wock Since 1966».

. 6. en la que se difundian.J. } es entonces cuando d público. tal como pone en evi}Q En el folleto editado con motivo de la performance d propio V.9. En este segundo grupo de trabajos enfatiza lo creativo en tanto que e! arte modifica su cuerpo. en su caso. como ocurre "Enn=ista a D. Junto al de V.. D. Acconci lleva e! cuerpo a situaciones límite. to Put the Viewer on Shaky Ground» . «Vito Acconci and the Conceptual. el espacio de! arte») mientras profiere sonidos inarticulados que se transmiten por altavoz al interior de la galería JO. V. dibujo. Imagino fantasías sexuales a partir de estas pisadas. un monólogo del artista imaginando todas las cosas que hubiera podido hacer de tener una hertnana. Bruce Nauman y Chris Burden. se fija en mi actividad L . La desmaterialiUlaón de la obra de arte. lo ha hecho conmigo.se une con mi espacio privado y llega a pensar. etc. Sonnabend Gallery.y las desnudas que han sido quemadas por e! sol.S. V~ Alanna H¿ss. Acconci escribió: «Estoy tumbado ( . p. . Nueva York. 40. en L'ar! au corpJ. Instirute foe Cootc:mponuy An. 1973. Vtio Accr:ln'. y ElIen Schwanz.% De lalorma a la Idea. Oppenheim se autoexpone al sol durante cinco horas. como en la performance-instalación Seed Bed (Cama semilla. sonido. etc. ]. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. 1980. Acconci. V.Art/orum. La contribución de Dennis Oppenheim al Body Art se inicia en 1969 y se concreta en actuaciones y performances enmarcables en la vertiente fenomenológica seguida por sus compañeros y pioneros en este campo.. aunque altera e! cuerpo y se altera a sí mismo. en d espacio de la galería. abril de 1972. «VitO AcCODCl»: 1 Wan. las relativas a la pintura (color. . p. 162·163. pero a las que tampoco son ajenas las relacionadas con el dolor y la vulnerabilidad de! cuerpo. Nueva York. L'Art Viva. Oppenheim trabaja con aquello que... El arte del cuerpo 97 -¡ © Dennis Oppenbeim: Reading Position for Second Degree Burn{Posición de lectura para una quemadura de segundo grado). B. oyendo mi voz. dencia en la instalación Anchors (Anclas) llevada a cabo en la galería Sonnabend de París en 1972. El público.: ' A RelrO'I!ectWe 1969·1980. En otras ocasiones.. J. . Performance».emponuy Art. en distintas bandas sonoras. no es evidente ni deja huella apreciable. Acconci véase también Aval4nche (número monográfico). con lo que consigue crear una fuerte diferencia de pigmentación entre las zonas cubiertas por el libro -un rectángulo blanco. acción en la que D. 1972) en la que simula masturbarse (ocasionalmente se masturba) durante ocbo horas al día (<<para así fertilizar el espacio de la galería. Oppenheim. en Estados Unidos destaca el trabajo de una serie de artistas que utilizan e! cuerpo como material y la fotografía -y. Chicago. los sonidos o la voz no actúan únicamente como referencias sensitivas o de acción. al margen de consideraciones biológicas o excesivamente subjetivistas ". hablo alto de mis fantasías y las dirijo al público [ . como ocurre en Conversions (Conversiones. en. Oigo sus pasos acercándose a mí [. I Vito Acconci: Seed Bed (Cama semilla). pp.. En V. otoño de 1973. en Dennis Oppenheim: Selected WorkJ 1967-1999. Museum 01 Con. 1992. Me desplazo en él como si fuera una serpiente y me masrurbo de la mañana a la noche. más que en ningún otro artista corporal. . 1970. pp.Acomer Paint 01 Entry: An Interview with Dennis Oppenheim». verano de 1981. Estos dos aspectos se ponen de manifiesto en la performance registrada por una secuencia de dos fotografías: Reading Position lor Second Degree Bum (Posición de lectura para una quemadura de segundo grado. que considera que la performance corporal es la última manifestación del expresionismo abstracto de Jackson Pollock y tan americano como la presencia de John Wayne en una película de John Ford. Sonoabend Gallery. P. Nauman que consideran el cuerpo humano como una entidad cultural. Nueva York. Acconci. Acconci y B. (8) ha hecho esto para rrú. Art NewJ. 112. con un libro de táctica militar abierto sobre su tórax. jL Sobre V. 1 Museum..). 1971). .t. Mi actividad depende del público. JI y JIn e! artista cambia de sexo a través de sofisticados recursos multimedia (luz.como <<media>>: Denis Oppenheim. un filme en super 8 mm de 72 minutos. El artista trabaja sobre su propio cuerpo o sobre cuerpos ajenos activando experiencias de transmisión sensorial en las que adquieren especial relieve. fondo-figura . ) sobre el sudo. en e! que en tres fases (Conversions.los filmes-. 1970). Derechos reservados. ·eneso de 1972. Pasan a ser elementos de capital importancia en su reivindicación de un lenguaje definidor de otras fortnas de diálogo y de encuentro J !.) yal ambiguo simbolismo de las cosas. Roben Pmcus~Wlt­ ten. yo lo he hecho con él L . 47 -4. ]».

98 De'" forma a '" idea. La d"materialización de '" obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual J1. El arte del cuerpo 99

Bruce Nawn~: Bound to fail (RUmbo al fracaso),. de la serie Eleven Color Photógraphs (Once fotografías en color), 1966-1970 . . © VEGAP. Madrid, 2000. . Bruce Nawnan: Waxing Hot (Encerando en caliente), de la serie Eleven Color Phorographs (Oncefotografías en color), 1966-197p. © VEGAP. Madrid, 2000. través de las que simula sus acciones corporales. En Attempt lo Raise Hell (Intento de alcanzar e! infierno, 1974), unos temporalizadores hacen que cada mir¡uto una marioneta sentada se incline hacia adelante y golpee con su cabeza una campana dispuesta ad hoc. Las primeras acciones corporales de Bruce Nauman datan de 1966, año en que empezó a realizar performances con su propio cuerpo editadas en fotografía, vídeo y filme. Ejemplo de ello es la serie Eleven CQlor Photographs (Once fotografías en color, 1966-1967/ 1970) en la que e! artista escenifica ante una cámara, tal como afirmó en una entrevista concedida a W. Sharp, la presencia de su cuerpo en situaciones fuera de lo normal ". De esta serie, basada en las dislocaciones que se producen entre las imágenes y los títulos que les da, dislocaciones fruto de los silencios, las metáforas y los absurdos de! escritor irlandés afincado en Francia Samue! Beckett",en la llamada école du régard de! escritor y director de cine francés Alain Robbe-GriIlet, para e! cual leer ---<J mirar- implica adentrarse en un laberinto en e! que la imaginación de! sujeto que lee ---<J que mira- debe estar conrinuamente activa para dar sentido a lo que ve, y en los juegos lingüísticos de! filósofo austríaco 1. Wittgenstein, destacan: Feet ofC/ay (Pies de arcilla), toma de arriba abajo de dos pies rebozados con arcilla; Waxing Rot (Encerando en caliente), imagen en la que e! artista con sus dos manos encera tres letras rojas (una H, una O y una T); es decir, da brillo a lo «caliente» y a lo «calentado» (por la intensidad de! rojo); Bound to Fail (Rumbo al fracaso), imagen de
~ Willoughby Sharp,. t<Nauman Interview», en Arts Magav'n~. marzo de 1970, p. 27. Véase también Marcia Tucker, «pheNAUMANology», en Art/orum, diciembre de 1970, p. 38. " Véase Coosje van Bruggen, Bruce Naum{Jn . Nueva York, Rizzoli, 1988, p. 25 , YJane Livingstone, <!<Eruce Nauman», en Bruce Nauma ... Worh /rom 1965 lo 1972, Los Angelos County Museum 01 Are, Los Ángeles, 1972.

© Dennis Oppenheim: Attempt to Raise Hell (Intento de alcanzar d infierno), 1974.'

con acciones fisiológicas tales como la digestión. Ejemplo de ello es Slills from Gingerbread Man (Imágenes de hombre de pan de jengibre, 1970-1971), obra en la que propone e! seguimiento visual (a través de tomas fotográficas y de filmaciones, que D. Oppenheim considera como <<los verdaderos residuos» de la acción) de! recorrido de un alimento --en este caso una especie de tana amasada con frutos de jengibre- a través de sus vias digestivas. Posteriormente, en las denominadas «transacciones», e! artista supera e! ámbito de! yo y se interesa por el intercambio de energía entre distintos miembros de su familia. En Two-Stage Transfer Drawing. 1 Relurning lo a Pasl Slale, 11 Advancing to a Fulure Slale (Dibujo de transferencia en dos estadios. 1, Retomo al estadio anterior; TI, Hacia un estadio futuro, 1971) se plasma claramente esta idea de intercambio y de transacción de energía, que es para e! artista lo que el mármol para el escultor, en forma de impulsos llevada a cabo entre D. Oppenheim y su hijo Erik Jl , Yviceversa. Tras este tipo de acciones, D. Oppenheim abandona el trabajo directo sobre e! cuerpo y en 1974, en sus posperformances, lo sustituye por esculturas-marionetas a
j ) Con respecto a eHa obra, D. Oppenheim escribió: «Simultáneamente a que yo dibujara una línea en la es· palda de Erik, él reproducía mi movimiento sobre la pared. Mi actividad estimulaba así una respuesta cinética que procedía de mi propia memoria. Ya que Eric es mi hijo y companimos unos ingredientes biológicos simio lares, su espalda [. .. } puede ser vista como una versión inmadura de yo inismo (. . .]. En este sentido, yo esta· blezco contacto con un estadio que forma parte del pasado.» Véase Alanna Heiss, D~nnis Opp~nheim. Seleded Worh 1967-1990, Nueva yo,k, H:my N. Abrams, 1992, p. 72.

100 De lalorma ala idea. La dermaterializPaon de ¡" obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo

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· la espalda y los brazos de B. Naurnan vestido con un jersey de rayas venicales trenzadas y atado con una cuerda, imagen qut! posteriormente inspirará e! re!ieve de cera sobre escayola dedicado a uno de los «grandes» de la escultura de! SiglO xx: Henry Moore Bound lo Fail. Baek view (Henry Moore rumbo al fracaso [visto de espaldas], 1967), y Self-Porlrait as a Fountain (Autorretrato a la manera de fuente) en e! que e! anista, desnudo de medio cuerpo y mostrando las palmas de las manos, aparece levantando ligeramente la cabeza como un sunidor o caño de agua ilustrando la frase: «El verdadero artista es una asombrosa fuente luminosa.» Las relaciones entre la palabra y e! gesto quedan también patentes en From Hand lo Moulh (De la mano a la boca, 1967), obra en la que e! anista moldea, dejándola .como estructura orgánica casi minimalista válida por sí misma, parte de su cuerpo (parte de! rostro -con los labios y e! mentón- e!cuel1o, e! brazo y la mano derecha) en yeso y cera verde sobre tela vinculando la palabra al gesto, e! acto de hablar y, por ende e! pensamiento, a la actividad manual, y la palabra al objeto que es e! cuerpo y al objeto que, 'a su vez, el cuerpo construye". La.amistad que en 1968 B. Naurnan entabla con la bailarina y coreógrafa Meredith Monk le refuerza la idea de que los movimientos corporales y las acciones de la · vida cotidiaria pueden convertirse en obras de arte tal como mostrará, por ejemplo, en S¡IS primeras series de hologramas haciendo muecas (1968) y en la segunda serie de poses (1969). . . .. ' . · A partir de 1969, en la obra deBo Naurnan se produce una transferencia desde laexperiencia de su cuerpo al comportamiento del contemplador, obligando a que éste . -que, evidentemente, deja de ser en sentido estrictO contemplador- penetre y recorra los pasillos!corredores de sus instalaciones que titula projeel works. En PerfontZanee Corridor (Corredor para performance, 1968-1970) J7 presentada por primera vez en la muestra Anli-IIIusion: Proeedufes/Materials celebrada en e! Whimey Museurn of Ame- , rican Art de Nueva York entre mayo-julio de 1969, un monitor de televisión, que funcionaba amado de falso espejo electrónico situado en el fondo de un pasillo -en realidad dos paredes de madera de 6 m de largo, 3,6 m de alto y 0,5 m de ancho---" emitía la imagen en diferido de! artista que con anterioridad había reconido el mismo pasillo que recorría e! público, buscando la implicación controlada de éste -nunca en realidad participativa o inter~ctiva- en un espacio O en una situación definida psicológicamente en términos de sorpresa, choque y extrañeza: <<Esta pieza -escribió Nauman- es importante porque me dio la idea de que se podía hacer una obra de participación sin que los participantes pudieran alterar la obra»J8, es decir, partiendo de la paradoja de que los participantes no pudieran participar: «Desconfío de la participación de! público. Esta es la razón de por qué intento hacer estas obras lo más limitadas posible» J'.
}6 Véase al respecto. Roben Stort, «Más allá de las palabras», en B~ce Nauman, Museo Nacional Centro de Ane Reina Sofía. Madrid, JO noviembre 199J-21 febrero 1994, p. 46. n Performance CorridOr comenzó como elemento de atrezzo para-.el vídeo Walk wt"th Contrapposto (Caminata con contrapposto, 1%8) en el que B. Nauman se grabó caminando durante una hora arriba y abajo a través de U? pasillo construido con dos paredes independientes que hacían 3 por 6 m cada una, separadas '0 cm entre 51. Véase P. Schimmd, .Loop imo Void», p. 91. . . Entrevista de Willoughby Sharp a Bruce Nauman • .:Nauman Intcmew», arto CIt. , p. 26. 39 Del catálogo de la exposición Bruce Nauman, WaIker Art Centec, Minneapolis, .1994 .. p. 72.

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Bruce Nauman: Performance Corridor (Corredor para performance), 1968-1970. © VEGAP. Madrid, 2000.

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En la década de los ochenta, años en los que el artista acentúa su actividad viodeográfica con la utilización de actores que representan la vulnerabilidad de la condición humana, los procesos corporales de B. Naurnan ceden terreno a obras escultórico-objeruales, grandes piezas metálicas o de fibra de vidrio triangulares, circulares u ovoidales que, a modo de assemblages, cuelgan de! techo o descansan ·sobre e! sue- ' lo, significadas política y socialmente (South Ameriea T riangle, Triángulo sudamericano, 1981), obras que a veces se convierten en assemblages de carácter surrealisra, como son Carousel (Tiovivo, 1988), Animal Pyramid (Pirámide animal, 1989) y Ten . Heads Circle/Up and Down (Círculo de diez cabezas/arriba y abajo, 1990). Interesado inicialmente por la arquitectura, a finales de los años sesenta Burden (Bastan, 1946) empieza a realizar enVÍronments concebidos a escala de su cuerpo, y a principios de los setenta inicia sus acciones corporales basadas en la transmisión de energía y en los conceptos de riesgo, de peligro imprevisto y de catástrofe con e! fin de cuestionar y denunciar las prohibiciones e injusticias colectivas e individuales (guerra fría, armamento nuclear, cuestiones ecológicas, etc.). A través de estas acciones, como Five Days Locker Piece (Pieza de taquilla para cinco dias, 1971) en la que siendo estudiante de la Universidad de California permaneció cinco días consecutivos encerrado en una casilla de consigna de cierre automático (60 x 60 x 90 cm), o Shoot (Disparar, F Spa-

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102 De "'forma a '" idea. La desmaterialill1ción de '" obra de arte. 1968-1975 Formar de arte procesual J1. El arte del cuerpo
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Chris Burdc:n: Shool (Disparar), F Space GalIe'}', Santa Ana, 19 de noviembre de 1971 (izquierda). Vista de la instalación presentada en el MACBA, Barcelona, 1998 (derecha). Derechos reservados. ce GaIlery, Santa Ana, 1971) en la que una de sus amigos le disparó en d brazo con ~ arma a una distancia de cinco metros, lleva d arte no sólo al terreno de la henda e Incluso roza d suicidio cuando introduce en su tórax dos tenninales conductoras para que le dectrocuten al hacer contacto -Prelude 10220 or 110 [Preludio para 220 0110], 1976- o en la obra Deadman (Hombre muerto, 1972), una acción en la que yació tendido en la calzada de un bulevar muy concurrido de Los Ángeles con d fin de eVIdenciar que la praxis artísóca sólo tiene sentido si se invol~cra totalment~ en un pro.ceso transformador de la sociedad 40 Proceso este no aleatono, ya que Chns Burden eJerce un absoluto control sobre el recuerdo y documentación de sus acciones calificables de reductivas, las cuales, por su simplicidad visual y falta de narratividad, pued;n captarse con una imagen fotográfica o con un objeto y describirse con.unbreve·paragrafo. Una cinta de cobre o un candado funcionan, por ejemplo, como reliqUIas de Flve D!')I Locke; y PreluJe, respectivamente, reliquias elegidas para e~tar todo tipO de distorsl~n o eqmvoco en el espectador sobre el significado de la acción; espectador que, en ongen, ~ca­ baba siendo testigo y cómplice de la situación de peligro por la que atraVIesa el artista.
40 Sobre C. Burden véase Chris Burden: A Twenty-YeIJ' Survey, Newport Harbor Art Museum, New Pon Beach, California, 1988, y Chris Burden, Centre d'Art Santa Mónica, Barcdona, octubre de 199~·enuo de 1996,

ehris Burden: Prelude lo 220 or 110 (Preludio para 220 0110),1976. Derechos reservados

El arte corporal en Europa
Las acciones, performances, ritos y ceremoniales de )os artistas corporales europeos, siguiendo la herencia dejada por los accionistas vieneses y, en especial poi: Hermano Nitsch 41, inciden mayoritariamente en los aspectos profundos de la vida individual y colectiva, en el sufrimiento físico y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus raíces en la doctrina cristiana de la redención humana a través dd dolor y de la mortificación dd cuerpo y en la plasmación artística de ésta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasión y crucifixión de Cristo.
41 Para las primeras prácticas corporales y de Body Art, en especial las europeas, consultar el texto de Lea Vergine, Il Corpo come Linguaggio, Milán, Giampaolo Praero Editore, 1974.

104 De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual [I. El arte del cuerpo

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."

',.

Valíe ExportlPeter Weibd: Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000.

MichelJourniac: Messe pour un corps (Misa para un cuerpo), 1969. © VEGAP. Madrie!, 2000.

Ejemplo claro de la influencia del Accionismo vienés son las acciones performativas más directamente politizadas de los también austríacos Valie Export y Peter Weibel, que se sirven del poder comunicativo de lo textual, así como de lo fílmico y de lo videográfico. En las performances y filmes de Valie Export (Linz, 1940), que se inició en el campo de las artes como actriz de teatro 42 , se establecen tensas, radícales y agresivas relaciones de dominio entre los dos sexos y tienen como tema nuclear la resistencia femenina al orden patriarcal dominante en la sociedad. Esa denuncia en clave feminista de la dominación del hombre sobre la mujer, queda de manifiesto en la acción Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino, 1968) documentada a través de fotografías en blanco y negro en las que la artisiapasea por las calles de Viena a Peter Weibel que camina a gatas como si de un perro se tratara. . Peter Weibel (Odessa, 1945) realizó durante los años setenta acciones en las que ponía a prueba su cuerpo, como enScar Poems (Poemas cicatriz, 1970) en la que introducía poemas escritos en papel debajo de su piel tras realizar los .necesarios cortes que posteriormente cosía 43, o en Space 01 Language (Espacio de lenguaLa actividad de Valle Expon en los campos del teatro y la cinematografía la llevó a fundar en 1969, con Agnés Varda, Mai Zetterling y Susan Sonta¡¡, d grupo Hlm Woman International. Sobre Valie &port véas< Ani ia Prammer,Val,e Export: eine multimedia/e Künrtlerin, Viena, Frauenverlag, 1988. • -4l «Me hice cortes en la pid en los que «enterrb mensajes secretos privados. Después los cortes fueron roSJdos conservando los papdes bajo la píd. En algunos casos las heridas se infectaron, 3Wlque al cabo de muchos
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je, 1973), performance en la que el artista, durante seis horas, colocaba su lengua en contacto con un bloque de hormigón con la voluntad de establecer el punto de frie· ción entre lo escultórico -inanimado-- y un organismo vivo que, como consecuen· cia, sufría serías lesiones. Con todo, según Fran,ois Pluchart 44 , la violencia expresionista y la provocación sacrílega de los accionistas vieneses encontraron su más fiel reflejo en la obra de MichelJoumiac (París, 1943-íd.,1995). Seminarista con formación teológica, filosófica y estética, M. Joumiac, tras abandonar el ambiente eclesiástico empujado por pro· blemas morales (su homosexualidad enfrentada con la rigidez del seminario de Saint· Sulpice de París, principalmente), sociales y vivenciales (guerra de Argelia, lucha de clases, lecturas de J.·P. Sartre, etc.), empieza a practicar una virulenta pintura expre· sionista y, a partir de 1968, realiza sus primeras acciones en las que su cuerpo apare· ce dominado por la came y el sexo. Para él, el cuerpo no se encuentra a sí inismo si no es a través de los rituales en tanto que medíos para interrogar, revelar y denunciar la situación del cuerpo como «came socializada» en una clara advertencia a los que os· tentan el poder. .
años, los papeles desaparecieron, ya disudtos en d cuerpo. No obstante, las heridas permanecieron. En algunas conferencias mostré cómo ,utilizaba mi pid como si fuese una pantalla, cómo enterraba los pcxmas en mi cuero po y hablé sobre d proceso.• Entrevista de Gerha4d]. Lischka a Peter Weibel en Kunstlorum In,emallonal, 108 junio-julio de 1990, pp. 137·142. ' , 44 Tercer Man..ifiesto de arte corporal, en F. Pluchan, L'art c.orporet. p. 17

106 De la forma a la idea. ÚJ dermateriali:¡paón de la obra de arte. 1968·1975 Formar de arte procesual II. El arte del cuerpo 107

Uno de sus primeros riruales, verdadero alegato en defensa de los marginados sociales y obra sin duda paradigmática en la historia del arte corporal, es Messe pour un corps (Misa para un cuerpo) que M. Joumiac celebró el 6 de noviembre de 1969 en la galería Daniel T emplon de París y en la que ofreció a todos los asistentes su propio cuerpo a través de la comunión de éstos con hostias cocinadas con su sangre, cuya re" ceta fue repartida entre los que comulgaron ". Aparte de exaltar la materialidad y, a la vez, la transubstanciación del cuerpo, el artista buscó explorar la soledad humana a través de la comunión/comunicación absoluta y trascendente de los <<fieles» del acto . arustico. Con respecto a esta acción, F. Pluchart afirmó: "Con Messe pour un eorps, Joumiac ha llevado la historia del arte asu último paso en falso. Ha abierto una herida incurable y ha intentado profundizar en todas sus consecuencias» 46. Sin abandonarlos rituales deslmbolismo religioso y vivencial (que van desde Con· Iral pour un eorps [Contrato para un cuerpo] de 1972 hasta Action Meurlre [Acción asesinato] de 1985), posteriormente M.Joumiac plantea acciones «tramposas» como Piege pour un vayeur (Trampa para un mirón, 1969), en la que un dispositivo obliga al espectador a descubris. parte de su comportamiento sexual y su oculto y censurado deseo de exhibicionismo, y Piege pour un Iravesi¡ (Trampa para un travestido), en la 'que reflexiona en tomo al papel de la indumentaria en la identidad sexual y en el transformismo entre ambos sexos, reflexión que también realizará en las veinticuatro fotografías que constituyen Les Vingt-quat,e he"res de la vie d' une ¡emme ordinaire (Las veinticuatro horas en la vida de una mujer corriente, 1974), En una de las aCclones más definitorias de su trayectoria: Hommage a Freud. Constat cntique d'une mythologie Iravestie (Homenaje a Freud. Constatación crítica de una mitología travestida, 1972), plantea una denuncia no tanto contra Freud, sino contra sus seguidores que convierten la racionalización del psicoanálisis, fascinante para M. Joumiac por su contenido mitológico, en un listado anticientífico de enfer· medades mentales, las cuales no existen, ya que son los hechos sociales, políticos y económicos los que obligan ala gente a comportarse de una u otra manera. El docu· mento visual de este homenaje, divulgado por envío postal, reinrerpretaba los como pIejos de Ecjipo y Electra a través de cuatro fotografías dispuestas dos a dos bajo el tí. tulo de la acción. En la parte superior, una fotografía de medio cuerpo -como todas las demás- de su padre, RobertJoumiac, travestido de RobertJoumiac, junto a una de su hijo MichelJoumiac, travestido de RobertJoumiac; en la parte inferior, una de su madre, Renée Joumiac, travestida de Renée Joumiac, junto a una de su hijo, MichelJoumiac, travestido de RenéeJoumiac. Ni los padres ni el hijo se presentaban tal cual sino como travestidos de SI mismos o, en el caso de M. Joumiac, travestido de . su padre y de su madre. A partir de 1973, siguiendo la línea de implicar su trabajo en un contexto socio· lógico, político y crítico, M. J oumiac estableció contactos con artistas y filósofos
"'" La " receta para su boudin au S4ng human aconsejaba los siguientes ingredien~es: «90 cm cúbicos de sangre humana líquida (el. contenido de tres jeringas moddo grande) , 90 g de grasa de anunal, 90 g de cebollas crudas, una tripa salada reblandecida ~ agua fría, y después escurrida; 8 g de "CUatro-especias y 2 g de aromas y de azú.. cae en polvo». 1 Tercer Manifiesto de arte corporal. en F. Pluchan, L'an corpare!, p. 22.

Gína Pane: Escalade non anesthésiée (Escalada no anestesiada), 1971. Derechos reservados.

como Hervé Fischel', Bertrand Lavier, Gina Pane y Jean·Paul Thénot que desen;b~. caron en el movimiento del arte sociológico, entendido como el paso de unas pracn· cas individuales a otras de intervención y de participación en las que el espectador era invitado a interrogarse sobre las relaciones de la sociedad y de sus estructur~ inte.mas. La consideración de lo sagrado, del mlstlclsmo de aquellos que tan sol~ qUler~ <<vivir en el cuerpo» para descubrir sus debilida~es y su ins~vable temporali~ad, <:sta también en la base de las obras corporales de Gma Pane (Blarntz, 1939·Par!S, 1990) dominadas por la herida, entendida como ape;tura sacrificial del cuerpo para hacer· lo accesible a los demás, por «amor a los demas», Sus pruneras obras, Pro;e;ts, du ". lenee (Proyectos de silencio) 4J, las realiza en 1969 y en Escalade, non anesthestee (Es· calada no anestesiada, 1971) llegan a un alto grado de tenslOn. En Esca/ade non anesthésiée, Cina Pane, en la soledad de su esrudio, desliza sus pies y sus manos des· nudos, sin nada que los proteja del dolor, sin anestesia, en una «escalera suec~>,hech~ con planchas metálicas de aceradas aristas para denunaar el terror, la agresl?n, la ,:,-? lencia, la tortura y los peligros sociales que atenazan al mundo: «Denomme la aCClon
~ En el Deuxieme proje~ du silence, realizado en Francia, en 1970, Gina ~an~ se propuso ~calar u.J.la mODtaña de arena y cuando finalmente, después de resb~ar c~munuamente. conslgp6 llegar a la :una, se diq ~en· ta de que podía dar por concluida esta etapa de aislarruer.tto: «Tuve la neces:tdad de ex~entar la ~.a relación con otros cuerpos, aparte del mio. Empecé a trabaJar en apartamentos (no en, galenas) donde el púb~­ ro estaba invitado.» Véase Gina Pane, «La chair resucitée», en Gt'ntJ Pane, Kunst Statlon Sankt Peter, Colorua, 1989, s.p.

s. la artista no sólo denunciaba los condicionantes sociales que pueden conducir al hombre a la automutilación: quería provocar en d espectador. La desmaleriJllizgción de la obra de arle. que no era otro que su cuerpo. . en discurso o tan sólo en' pensamiehto". sus joyas y su carnet de identidad comoreafirmación de su yo. . Tras esta acción. 1973). croquis. según la artista. En 1969. un estado de malestar que le hiciese reaccionar ante tales condicionantes ".) pasando a un nuevo estadio de análi4!. ' . Pane ante el cuerpo. y se maquillaba con su sangre. ~ Sobre G. G. Pane trascendió la utilización del cuerpo en su dimensión física (la herida. 1973). G . hace que t:l arte corporal constiruya un sistema plástico autónomo. ruo de 1990. Derechos reservados. la de U. Acerca de ti). «Conversación con Gina Pane».108 De /a forma a la idea. en Gina Pane. Fall "hdition. . mostró su ropero. Pane empezó sistemáticamente a martirizar su cuerpo. buscando po' . 1974). a través de notas. 4~ De todas las acciones corporales físicas dt: Gina Pant: ha qut:dado Una abWldantt: a la Vt:Z que medida do· cumt:ntación fotográfica qut:. Con ello. de la postura reflexiva de G. Al contrario. en la muestra Processus mentaux visualisés (Kunstmuseum. Con anterioridad había hecho ya instalaciones denunciandó la violencia de la guerra. 1970. Thir ir about you (Un autorretrato de Urs Luthi. Urs Lüthi:· A' sel! porfrait by Urs Luthi. Pane consultar Anne Tronch~. la lesión.Ezio Quarantdli. al margen de la pinruia. Escalade non anesthesiée para protestar contra un mundo en e! que todo está anestesiado. Palau delaVirreina. Derechos reservados. adiestrado con múltiples acciones agresivas. Cina Pane. 1997. sis y reflexión en el que e! cuerpo. Lüthi hay que considerarla exhibicionista y esteticista. entre ellos e! suizo Vrs Lüthi y los alemanes Jurgen Klauke y Klaus Rinke.. Barcelona. mayo-ju- Gilbert & George: Tpe Singing Scu/plure (Escultura cantando). el cuerpo sólo existe en tanto objetó de un travestismo cargado de significados perturbadores.Parls. etc. e! dolor. U. En sus últimos años de vida.en e! que y~cían desparramados diversos objetos» 48. En el caso de Un Lüthí (Lucerna. El travestismo tan caro a Miche! Journiac está también en la base de otros artIStas corporales. p. d-hitppening y d tt:atro. El arle del cuerpo 109 • . 1947). fuese con su hostilidad o con su indiferencia. por ejemplo. etc. A~ion. con hojas de afeitar (Psyché [Psique]. Lucerna). acababa convirtiéndose. Lüthi realiZó una serie de autorretratos fotográficos posandó en diferentes actitudes e indumentarias y en 1970. ingería carne podrida o carne cruda en grandes cantidades. ner en evidencia e! carácter ambiguo de su personalidad. 1968-197J Formas de arte proce¡uaI11. etc. a exhibirlo y a explorarlo a través de heridas autoinlligidas con espinas de rosas (Action sentimentale [Acción sentimental]. La guerra de! Vietnam continuaba ymi obra tuvo una clara dimensión política. H. 1973. como por ejemplo la titulada Le rizo Era un campo de arroz -la comida de los países más pobres de nuestro planeta. con cristales de copas rotas (Transfert [Transferencia].

1971). Londres. pero. sin embargo. El arte del cuerpo 111 El travestismo. dispuestos el uno frente al otro. etc. Obras de re!aclOn) en las que los contactos físicos y psicológicos sólo tienen la barrera del acto·sexual. y George Pasmore. 1939) para quien el cuerpo. artistas que a partir c1~ 1976 realizan una sene de performances corporales (RetattOn Works. 1943. a la vez. noviembre· diciembre de 1987. En Imponderabilia (Lo imponderable. bebido hasta la ebriedad. llevada a cabo en el Centro de Estudiantes . La dermaleriali1. una especie de doble de ellos mismos. En el terreno de las acciones «a dúo» o compartidas hay qué citar también el tra· bajo en equipo de la serbia Marina AbramoYÍc (13elgrado. buscando estabilizar relaciones sensibles ehtre la realidad y el sueño. se rozaban y se topaban. en tanto que en Breathing In/ Breathing Out (Con aliento/Sin aliento. p.spotligh" Gilbert & Georgo. como en The Singing Seulpture (Escultura cantando. I 1 Gilbert & George: Undernealh Ihe Arches (Bajo las arcadas).. Esa aparente y equilibrada fusión entre el hombre y la naturaleza queda. . que les presentan como maniquies colocados delante de una cuadrícula multicolor realizada a la manera de las vidrieras medievales (Human Bondage [Esclavitud humana]. Rinke. convertidos en esculturas (en este caso de bronce) que por serlo son sólidas y tridimensionales. de Klaus Rioke (Watterscheid. 1968-1975 Formas de arte procesual II. Gilbert & George que. en Art in AnIme. no están exentos de connotaciones narcisistas ". símbolo de la horizontalidad perfecta. Laysiepen. el cuerpo aparece tanto sometido a cambios de luminosidad -paso de la oscuridad a la luz y viceversa. p. Marjorie AUtborpe·Guytoo. sobre todo. en un espacio amplio y vacio. se proyectan sobre el cielo. «Cilbert & George: How English Is ¡tI». Bloomsbury.110 De la forma a la idea. Martin's School of Art de Londres se presentan como esculturas vivientes que. ocrub. cuyo equilibrio se romperá al deslizarse inevitablemente sobre la espalda del performer. por «allanar los sentidos» sOn significativamente incorpóreas y abstractas. 1%9) cantan (siempre la núsma canción «Undemeam me Arches» [«Bajo las arcadas»]) al modo que lo hacen los autómatas: «Hemos cantado a guisa de autómatas. dejaban un hueco a la manera de puerta que debía franquear forzosamente todo aquel que quisiese acceder a las salas de la GaIleria Comunale d' Arte Moderna de Bolonia. de 1974. XI.. acción en la que el cuerpo del artista. quienes ya en sus años de estudiantes en la St. de los conflictos raciales. a la vez. 1991. numerosos artistas europeos han utilizado su cuerpo con fines artísticos. entendido de forma abstracta. como ocurre en From horizontal to vertical (De la horizontal a la vertical. Totnes. como otros artistas corporales. bruscamente incluso./Jción de la obra de arte. presc:ntada en el marco de la Bienal de Venecia de aquel año. de posición.como de presencia o. el camufla~e y las prácticas sadomasoquistas son asinúsmo lugares comunes de las acciones de Jurgen Klauke (Kliding Bei Cochem. 1943). el maquillaje. 197L Derechos reservados.. en Flash Art. 1974). p. de pie y con la cabeza mirando hacia lo alto. en impecable geometría. Gilbert & George tienden a tratar el cuerpo como una imagen / objeto externa al yo. " Sobre el trabajo de Gilbert & Georg< véase Peter Plagens. imitado el sonido de los pájaros en un parque. Hacia finales de los años setenta. 98. Entre ellos cabe destacar a Gilbert & George (Gilbert Proesch. 1943) y. rota por la presencia de una rama de árbol sobre la espalda de Rinke. Gitbert & George in MOJcow. en Gilbert & Georg" The Complete Pictures 1971-1985. Italia.. YDanid Farson. 1977). 1977) sus cuerpos desnudos. simplemente. 1986. repite la verticalidad de los árboles de su entorno que.. "Gilbert & George••What Our Art MeallS». es medio y. durante cincuenta y ocho mmutos sus cuerpos desnudos se cruzaban. 1946) y del alemán Uwe F. Ill:ás conocido como may (Solingen. . confundiéndose con la verticalidad de los otros árboles y del propio Rinke. 178. 1942). Thames and HudsOO. de los vicios y censuras sociales. en ocasiones. Dolonútas. recurren a los multipaneles sustituyendo su presencia física y corpórea por imágenes fotográficas denunciadoras del alcoholismo. 1976). En las acciones de K. En la frontera del arte corporal Paralelamente a los creadores del arte corporal.Lon· dres. En su primera acción conjunta: Retation in Space (Relación en el espacio. reflexionar sobre lo gris de la vida e imaginar lo que ésta podría ser» 11. instrumento que puede proyectarse en el espacio involucrándose en conceptos como los de tiempo y movimiento. Gran Bretaña.

se somete a una serie de operacioneS de cirugía paraestética para fe. los lal?ios. Milán. vídeos y hologramas.de ci~dades de Europa y América: Lyon.y Marjorie Cramer). 1976·1977. además. 1947) Y que en 1971 seautocanonizó heréticamente como santa Orlan .de Europa de Boucli'e t. Char~~ .pero con los medios tecnológicos disponibles enla actualidad yoscila entre la.!e. etc.s ojos de la Diana de la Escuela de Fointaneblau. desfiguración y la refiguración [. en las que. 1980) o Saínt-Orlan edes Víeillards (Santa Orlan y los viejos.Jean Michd Place et 6. s. con la colaboración de profesionales (entre otros los doctores Kame! CherifZ. Ser santo en la era de la información digital. como la que durante dos días los mantuvo en Sao Paulo sentados inmóviles frente a frente a ambos lados de una larga mesa mirándose a los ojos sin pronunciar palabra (Níghtsea Crossíng. © VEGAP. 1968·1975 Formas de arte procesU4I 11. 2000. es e! lema de la artista que define su obra como una lucha contra lo innato. Más en las introspecciones y acciones corporales enraizadas en la mistica cristiana.co. Orlan aparece como la Virgen o como santa a través de modelos bíblicos: M#e en scene pour une saínte (Escenificación para una santa. En la séptima. el mentón de la Venus de Botticdli.o del viaje interior a través de sus acciones «de museo». 1993). Newcastle.maneraae. 19 de mayo-3 0 septiembre de 1997). 1990) rna. A partir de 1975 realizó acdones y perforo manees. s. configurar su físico. " Véase Uiay/Abramovic. Madrid.:"tiinee:radas via satélite con.par.]. esculpir su 'per. Omnipresence (Omnipresencia. Eindhoven. ~I Do Not Want to Look Like .. Distintas galeñas yespacios cU!till:aleS.<¡'nery e! p4blico asistente virtualmente al acto podía enviar via fax o Internet sus opiniones y sensaciones a la artista e incluso conversar con ella... de Belgrado. recibllin laS imágenes de la intervención quirúrgicapfacticadap6rMarjorie Cr. . pues ya no es este ready made ideal que sólo hay que firmaD> ". 1997. El cuerpo se convierte así en un 'ready made mpdificado'. el DNA y Dios ". Orlan planteó.112 De la/arma a la idea. sonalidad. compartian el aliento y la respiración durante diecinueve minutos. '. cabe citar a la artista francesa que en 1962 decidió adoptar una nueva personalidad con el nombre de Orlan (Saint·Etienne.15. Abramovic y Ulay empiezan a trabajar con el concepto de tiempo y supervivencia del cuerpo humano que singularizan en experiencias como sus travesías por los desiertos australianos (Modus Vivendz) en las que ponen al cuero po en los límites de la resistencia. sus meditaciones ceremoniales. partiendo de la base de que el artista no debe ser un fabricante de objetos sino más un sujeto activo de viajes ceremoniales hacia el terri· torio de la conciencia.ca e! inicio de sucesivas alteraciones de la propia identidad que en últir¡¡Q término persi: guen el ideal de belleza neoplatónico propio de! clasicismo según el cual la belleza absoluta radicaba en la suma de partes bellaS: la awbigiiedad' de! rostro de la Giocondade Leonardo.10. labio contra labio. hasta alcanzar el limite de la ásfixia".. y como una propuesta de < <arte carna1»: «El arte carnal-sostiene la anista. . en W omen's Art Magazine.efc. Orlan ddimitó su territorio en el ámbito de! arte corporal. Hawburgo. El arte del cuerpo 113 Oilan: Bais~ de I'artiste (El beso de la artista). Orlan on becoming-Orlan».p. Paris. Qi. Perjorman" 1976·1988. . 64. :16 Véase Orlan. gen!Nueva(s) imágenes o de la reencarnación de santa Orlan. una. mayo-junio de 1965. a modo de escultura vi· viente..En 1997 presentó en Roma un resumen de los últimos diez añosde trabajo en la muestra Per/orming Body (Studio Stefania Miscetri e.n ueva. Stedelijk Van Abbemuseum. con la ayuda de psicoanalistas. los artistas. M. 1985)54. municaciónentre artista y público.de sus operaciones. de la tecnología y de los media. Con motivo de la exposición se publicó d textO Per/orming Body..Zt:ryncrua.Amberés'. La desmaterialiZIJción de la obra de arte. registradas en filmes. 26 de abril'!5 de junio de !997. de l'art charnel au baiser de t ortiste. " OrlaD. el quirófano de Nueva York<.es un trabajo de autorretrato en d sentido c1ásico. New Imagel New Image(s) or Ih e Réincanatíon de Sainle Orlan (NueVa ima·. En 1990 convierte distintos quirófanos médicos en estudios de artista enlos qi.iebec. pero también para. Como oposición a esta resistencia que se podría llamar activa. los dos artistas investigan también en e! campo de la resistencia pasiva . París. A partir de 1988 Marina Abramovic inició su-trabajo en sontano . lo inexorable. En la década de los ochenta. 1980). _ .ri el que~ desarrollaba la accióJl. considerando que e! cuerpo podía ser transformado e incluso metamorfoseado tantas veces como lo podía ser un traje.

el arte y la sociedad. C. de la coreografía (de ahí sus contactos con dJud· son Dance Theatre) parte de las sensaciones y funciones asociadas al cuerpo femenino': -un cuerpo erótico. No obstante. entre otros. "Carolee Schneem. Performance Works il"d Selected Writings (1979). sexual. Up to and lncluding Her Limits. Mi trabajá es fís. Nietzsche. el ojo del lenguaje.114 De laforma a la idea. University of Minnesoia Prcss. 155. " Ted Castle. las acciones que desbordan los límites del Body An carecen de la componente DÚtico-religiosa de las europeas amparándose más en cuestiones sociales y concretamente feministas como lo manifiestan."ect. Nu~a York.Schneemann: The Woman Who Uses Her Body as Her Art. la primera de las artistas. Wilkeno sólo utiliza el cuerpo. 1971) en la que expon~. 1997. 1963) y Meat ¡ay (La alegría dela carne. visceral y conceptual ".ann. El aTle del cuerpo 115 En Estados Unidos. Marx. Madrid.referidos a las relaciones dialécticas entre el individuo. sino uúlizándola para poner al descubierto la alienación a la que tradicionalmente se ha visto sometida la mujer en una sociedad patriarcal. © VEGAP. Desde sus obras de mediados de los años setenta. p. 70. en Art/orum. En sus series de autorretratos «performalistas» realizados con soporte fotográfico o videográfico. Documenten. de la música. Para poder percibir correctamente quiero sentir que mi musculatura esté viva. deseado y deseante según comenta en el libro More Than Meal Jay ". Body Art. Duchamp--. Minneapolis y Londr~.ico. 1998. los trabajos de Hanna Wilke y earolee Schneemann. 1978-1984) utiliza los roles convencionales de la seducción femenina para penetrar en territorio masculino y. 1965). En esta misma línea. H. Wilke posa' desnuda -a la manera de la Novia de M. erosionar y destruir el poder del macho subvirtiendo la cartesiana separación entre el conocinúento y el cuerpo que sostiene el mito de la trascendencia masculina" .en actin¡des eróticas presentándose ante la mirada masculina. La desmaleriolilllción de la obra de arte. en módulos cuadrados. en las que desplaza sus inícial inclinación pictórica hacia el terreno de la danza. Vé:Jse también el catálogo dda exposición -Carolee Schneemann. More Than ·Meat Joy. Hanna. la del «otro» . 1968-1975 Formas de arte procesualll. 2000.pero sobre todo como medio de lo que Craig Owens denominó <<retórica de la pose». . 24 de noviembre de 1996·26 de enero de 1997. como sujeto pasivo pero a la vez como un poderoso objeto de deseo. Nueva York. H. 1963. H Wilke explora su cuerpo no haciendo gala de su feminidad ni ocultándola. 4<Carolec: . 1964) y filmes (FuIes. acomete una obra como Blood Work Diary (Diario Je la menstruación. sino que hace explícitos sus fines incorporando a sus poses fotográficas textos de filósofos -Burke. En esta misma línea y con una base conceptual aparentemente nodemasiado alejada de la del Piero Manzoni de la Merde d'artiste en el sentido de hacer de la carne material acústico ("flesh as materia!») . Hanna Wilke (Nueva York. 1975-1977) en la que la artista extrae un texto (una diatriba feminista contra los cineastas masculinos) a modo de rollo de su vagina: «el movimiento no puede ser separac10 del cuerpo. series de pañuelos manchados con la sangre de su menstruación. p. En ocasiones. Carolee Schneemann (Fox Chase. una vez en él. Ejemplo de ello es su performance Intmor Seroll (Rollo de papel interior. Per/orm:"ng the Sub.. The New Museum oí Contemporary Art. más allá de este tipo de consideraciones biológicamente feministas. En So Help Me Hanna (Ayúdame. Schneemann está interesada en integrar su cuerpo en un proceso conceptual interrelacionado con los procesos del vivir y en fomentar la interdependencia entre el cuerpo-acción y el cuerpo-intelecto. no· viembre de 1980. 1939) desde sus primeras acciones: Eye Body (Ojo cuerpo. 1940-íd" 1993) utiliza su cuerpo como medio de expresión. Carolee Schneemann: Eye BodyIFour Fur CUlling Boards Inslallalion (Ojo cuerpo/ Instalación de cuatro mesas para cortar pieles) . Pennylvania. n Véase Amelia Jones.

en aTIna arrojadiza contra la sociedad. supuso una ideologización militante de las universidades. un arma perturbadora. empezó a entrar en crisis a principios de los sesenta como empezó también a girar hacia otros derroteros la sociedad de supervivencia de posguerra que poco a poco se fue asentado. sobre todo a través de sus Charlas robre me y literatura en . se empezó a luchar para alcanzar los utópicos conceptos de igualdad y libertad. tuvo su primera gran explosión cultural y. en la primavera parisina de 1968. Dicha lucha. política y socialmente nihilista. el tipo de artista que cuadra bien con el infoTInalismo. las consideraciones del presidente chino sobre las rdaciones entre arte y. con el llamado libro rojo '. en lo que se ha dado en llamar el Mayo francés. en la lucha por la libertad. etc. fueron muchas las ciudades europeas en las que a finales de aquella década. espontánea y. Adorno y Marcuse. pero también en Milán.política ya habían sido difundidas con cierta amplitud en k!i países capiulistas. sobre todo. hirvió el deseo no ya de cambiar la apariencia de la sociedad. t Antes de la publicación del libro rojo que contiene esquemáticamente lo esencial dd pensamiento de Mao Zedong. A pesar de que la explosión de este fenómeno tuvo lugar en París. decisiva.. década que había dejado atrás los fantasmas de la posguerra y que desde dentro del propio sistema había logrado rejuvenecer a éste dándole una apariencia renovadora. en lo artistico.• Capítulo cuarto El acuvismo. Korsch. una afirmación de los movimientos contestatarios. neomarxistas y progresistas que. Horkheimer. El arte traspasó las fronteras de la contestación individual ante el hecho social y los artistas tomaron conciencia de que su obra debía dejar de ser un objeto único e impenetrable para convertirse en instrumento crítico. para algunos. por ende artística. sino la esencia del mundo en un intento. repolitizando y convulsionando. En París. en Berlín. como Herbert Marcuse. El artista tipo de la vanguardia europea de los años cincuenta. casi excluido del proceso histórico. Este lento proceso que precisaría múltiples matizaciones que quedan fuera del objetivo de este libro. de volver a conjugar al unísono el arte de vanguardia con la izquierda revolucionaria. tomando como bandera a autores como Lukács. en Düsse!dorf. fruto de! nuevo rumbo que tomaron los partidos comunistas europeos en la segunda mitad de los años sesenta. emprendieron una «revolución cultural» que no escondía sus deudas con la movilización ideológica de las masas y la revolución cultural proletaria encabezadas a principios de los años sesenta por Mao Zedong y. aislado. en Amsterdam. el arte povera y la escultura social en Europa • r.

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El activismo, el arte pavera y la escultura social en Europa

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En París, las corrientes contestatarias lograron que estudiantes y artistas se implicaran en las inquietudes revolucionarias 2 opuestas a la política de derechas del general De Gaulle (el cual en 1969, tras un referéndum, cedió sus poderes de presidente de la República a Georges Pompidou) y apostaran por trastocar las relaciones entre el arte y las fuerzas Ptoductivas eliminando el concepto de individualidad en el proceso de creación artistica en beneficio del trabajo colectivo que se concretó en'la creación de los «ateliers popu!aires». En algunas ciudades italianas, principalmente en Milán, Génova y Roma, la lucha contra la cultura establecida provocó la aparición del arte povera, nacido con la voluntad de afianzar una sociedad alternativa basada en nuevos modos de percepción y posicionamiento del individuo frente a la realidad, en los que tuvo un importante papel el retorno a la naturaleza y la componente lúdica del arte, en tanto que en DüsseldOlf la contestación cultural se aglutinó en torno a la figura de Joseph Beuys, quien en 1967 fundó el Partido Alemán de Estudiantes (Deutsche Studenpartei), un <<meta-partido» en el que la ideología política se sustantivaba en el nuevo concepto de arte ampliado.
. El activismo y la colectivización del arte en tomo al mayo francés de 1968 . Si a mediados de' los años sesenta los jóvenes realistas franceses, oponiéndose tanto al Pop Art noÍteamericáno como al Nuevo Realismo, practicaron una figuración narrativa' de la que no estaba exenta, según G. Gassiot-Talabot" una tenue voluntad de intensificar las relaciones arte/ideología, hacia finales de aquella década las.posiciones en pro de una revolución cultural y moral se radicalizaron gracias a la influencia del pensamiento marxista de Louis A1thusser', sin olvidar los de Herbert Marcuse 6 , Gilles Deleuze, Guy Debord y Toni Negri.
.{ foro de Yenan; en realidad d discuno de clausura de dicho foro, d 23 de mayo de 1942, charlas que en lengua castellana se publicaron en Buenos Aires en 1959. La validez de los conceptos de Mao en tal sentido superó con mucho la década de los sesenta, como lo demuestra, entre otros, d hecho que Nicos Hadjinicolau, historiador de Salónica en la actualidad muy alejado de sus principios maoístas, en su Histoire de [' art el lulte de c!asus -publicada en París en 1973 y un año después en lengua castellana (Madrid, Siglo XXI Edirore.) defienda rotundamente a Mao ante las posiciones ortodoxas de Zdanov y Kruschov; resaltando (pp. 75-76 de la edición castellana) que aquél, frente a éstos, tiene una exacta apreciación de las especi6ci~ y de la autanonúa relativa dd nivel ideológico, así como de la lucha ideológica, que reconoce la existencia de criterios especffi.cos para el aná· lisis y la crítica de las producciones artísticas y científicas, cuya última palabra sólo puede ser dicha por los aro tistas y los científicos y, finalm~le, que reconoce la De~esidad de que exista un marco o terreno -el marco político- en cuyo interior toda producción y toda crítica son posibles. 2 Véase Carine Trévisan, «Entre le politically correa et l'artistically correct, ou l'art coUecta et la politique font-ils boo ménage?», en Pace a ¡'his/oire 1933·1996, Centre Georges Pompidou, París, 19 diciembre 19%-17 abril 1997, p. 364. j Las exposiciones que ilustran la figuración narrativa son: My/hologies quolidiannes (1%4) , J..¿¡ figura/ion na· rrative dans l'art contemporain (1965) y Le monde ~ question (ou 26 peintres en contestation), 1967. Véase Anna Ma. ria Gwascb, El.,,, del siglo XX <TI sus .xposiciones. 1945-1995, Barcdona¡ Ediciooes dd Scrbal, 1997, pp. 131·136. 4 Sobre la figuración narrativa francesa véase Gérald Gassiot-Talabot, ille la figuration narrative a la figuratian critiqUOt, Pace a ¡'báIO," (cat. exp.), pp. 358-363. . , Implicado desde los años cincuenta en el movimiento obrero francés, L. Althusser fue profesor de la Escuda Normal Superior de París desde 'donde irradió su pensamiento marxista aotihumanista-, oponiéndose al marxismo humanista de H. Marcuse y en general al de la Escuela de Fraccfart, a través de obras como Mon'esquieu (1962), Pou, Marx (1965), Ú" Le Capiral (1965) y Unine et la philosophie (1969). , En 1%3 se publica en francés Eros el civiúsatiol'l, una de las obras más emblemáticas de H. Marcuse (la primera edición castellana fue publicada en Buenos Aires en 1968). En el mes de mayo de 1968, Marcuse acudió a

L'atetier popular're des Beaux-Arts (Taller popular de Bellas Anes), París, mayo de 1968. Derechos reservados.
Este intento de revolución cultural estalló en París en el mes de mayo de 1968 7, en cuatro escenarios: la Facultad de Humanidades de la Universidad de Nanterre, en la que desde el mes de mat20 los estudiantes exigían la libertad de expresión política dentro de la facultad '; la Universidad de la Sorbona, tomada por la policía. el 3 de mayo tras expulsar de ella a los estudiantes de extrema izquierda; las c.aIles deJa ciudad, en especial las del Barrio Latino, que se convirtieron en espacio propio de sinnúmero de manifestaciones (\a primera del lunes 6 de mayo fue protagoniiada por cerca de 30.000 estudiantes), y las aulas de la École nationale supérieure des Beau¡¡ Arts y de la École des Arts Décoratifs 9 'que se transformaron temporalmente en talleres,los «ateliers populaires», cuestionadores de las prácticas acústicas tradicionaleS'

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París para participar en un coloquio organizado por la Unesco para conmemorar el 150 aniversario del nacimiento de Marx, si bien abandonó rápidamente .la ciudad para visitar a Rudi Dutschke, líder de los estudiantes alemanes, que acababa de sufrir un atentado. , _ . . 7 El espíritu asambleario y contestatario del mayo francés se extendió a distintas ciudades' europeas. Baste significar que en ltalia,la muesua colectiva 1/ teatro delle mostre celebrada en Roma (Galleria La Tanaruga) acogió del 6 al31 de mayo la obra Muri della Sorbone, '\.lIl work in process en el que diariamente se transcribían las tra· ses 5Critas en los muros de la Soroona tras su comunicadas tdefóqicamente. Por otra part~, en la 34 Bienal de Venecia, inaugurada el 22 de junio, algunos pabellones (d pabellón central, integrado por artistas italianos, el sueco y c:I .francés) cerraron sus puertas el mismo día a causa de los enfrentrupientos entre la palióa y un gI1lPO de esrudiantes de bellas artes que reclamaban una reforma de Jos estatutos de la mueStra. . 8 La Universidad de Nantcrre fue el campo de pru ,eba de losacoptecimientos parisinos del mayo francés. Allí el estudiante de sociología, hijo de exiliados alemanes, Daniel Cohn-Bendit aglutinó a gran número de estudiantes en tomo al Movimiento 22 de marzo hasta lograr la concesión por parte del rector de Ul1 fpro de: discusión política que fue bautizado con d nombre de Che Guevara. D. Cohn·Bendit, en sus tkclaraciones del mes de abril a Le Nouvel Observateu, afirmó: +:Nuestro objetivo inmediato es la politización de la Universidad [ .. .] Es d sistema 01 conjunto al que atacamos en nuestras reivindicaciones; al poder político, al capitalismq, a 'su·concepción de la Universidad. La poliri2:acióri parte de allí; cuestionar al sistema capitalista por la función social que asigna a la Universidad; rechazo por parte de los·estudiantes de llegar a fOImar parte de los futuros cuadros capacitados para explotar a la clase uabajadora.» 9 Los principales acontecimientos que se desencadenaron a partir dd 3 de mayo en París fueron los siguientes: el 7 de mayo, d pintor Louis Cane organizó un tcatelier» popuLu: en la &:ole des Arts Décoratifs; el día 8 estalló la huelga en la .tc:oledes Beaux Arts. La noche d~ 11 demayo el Barrio.Latino se convirtió en centro de rumultos; el día 11, una veintena de jóvenes anistas realizaron los primeros cartd(S revolucionarios, y el día 13, simultáne.unente a la huelga gen~al, los esrudiantes ocuparon la Sorbona, un día después [a.École des Beaux Arts Ydos días después el Odéon. .. ' . .

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120 De lalorma a la idea. La desmate,ioliZllción de la ob,a de a,te. 1968-1975
El activismo, el arte pavera y lo escultura social en Europa 121

-pintura, escultura, dibujo, grabado- en favor de una nueva percepción colectivista • del ane_ Estos talleres fueron encabezados por alguÚos de los artistas (G. Aillaud, E. Arroyo,H. Cueco, G. Fromanger, B. Rancillac, etc.) que en. 1964 y 1965 habían panicipado en la renovación figuraúva a través de las exposiciones-manifiesto Mythologies quotidiennes y Figuratir;Jn na"ative 10, Ypor algupos miembros integrantes de! Salon de la Jeune Peinture, como 1. Cane, P. Buraglio y G. Tisserand. La principal producción de estos talleres fueron los cane!es (serigrafias sin firma alguna) 11 en los que, más que la imagen, lo que imponaba era.la agresividad y la corrosividad de los mensajes dirigidos a la movilización de estudiantes y trabajadores, y a la desestabilización del sistema social y del propio sistema artísúco: «Taller popular sí, taller burgués, no»; «Trabajar en el taller popular es dar sopone al gran movimiento de los trabajadores en huelga que ocupan sus fábricas contra el gobierno gaullista anú-popular»; < <Menos teoría más prácúca», etc. Llevare! ane al.terreno de la contestación no sólo por parte de los anistas, tenidos por <<militantes con un pince! en la mano», sino también por pane de críúcos de ane y galeristas (directores de veinúcuatro gale(Ías firmaron un texto en e! que proclamaron su .solidaridad con los anistas que antepoIÚan e! proyecto colecúvo a la individualidad del anista), supuso también preocuparse por los graves problemas que acontecían en el Tercer Mundo, preocupación que se concretó en un amplío movimiento de solidaridad 12 con los norvietnamitas atacados y humillados por e! poder imperialísta de los Estados Unidos 13, similar al que unos años antes despertó la guerra de Argelia 14. Las acciones de .solidaridad con Vietnam del Norte" se multiplicaron, aunque sin duda la más destacada en e! terreno cultural fue Salle rouge pour le Vietnam (Sala roja para Vietnam) que en mayo de 1968, ante la imposibilidad de ser presentada en e! Salon de la Jeune Peinture, se hizo en distmtas fábricas, como la Alsthom de Belfort o la BerJO Rebelándose contra la hegemonIa pop, los artistas reunidos en estas exposiciones por el cririco Gérard Gassiót-Talabot procedieron a una critica contra la sociedad de consumo y contra sus productos, critica que CQ.incidió con la publicación por parte de Claude Leví-Strauss en 1964 de la primera entrega de la tetralogía Mytho/ogiques: Le cru et le cuit, a la que seguirían Du Miel aux cendres (1%6), L' Dniine des mIJnibesde table (1%8) y L' Homme (1971), en las que d antropólogo francés presentaba los mitos como productos directos del pensamiento hwnano, con sus leyes propias y universales. 11 En 1969 estos ca.rtdes fueron objeto de dos exposiciones en Nueva York, una en el MOMA (Pans, mai 1968. Posterr 01 Students'Revolt) y otra 'en dJewish Museum (Up Agaimt the Wall: Protest Posterr) . 12 Esta solidaridad enfrentó de manera conrundente durante el mes de may.o de 1968 a los seguidores del Movimiento 22 de marzo" impulsado por D. Cohn-Bendit con grupos de extrema derecha y neofascistas, como d llamado Movimiento Occidente que daba un decidido apoyo a la intervención armada nórteamericana en Vietnam. IJ El,16 de marzo de 1%alas tropas norteamericanas masacraron a la población de Song-My, hecho que provocó una amplia repulsa internacional. " 14 Entre las movilizacion~ que la guerra de Argelia suscitó hay que citar la exposición Anh·-Procér en la que participaron más de cincuenta artistas procedentes de París. Venecia y Milán con un collage colectivo de pintura:;, Le Grand tableau anttfascirte collectif(Galerie des Quatre Saisons, París, 29 abril-9mayo 1960). V~ Marie Luise Syring~ «1960-1980. Critique politique, critique de l'ímage, contestation el détoumemenc., en Face (J I'Histot"re (car. exp.), pp. 352 Y357, 15 En el marco de la xvm Salon de la leune Peinrure se presentó Wla primera acción en solidaridad con los que sufrían la guerra dd Vietnam: «Vietnam, un dessin pour leur combat.» En este mismo año la galería Creuze de París organizó t.ina exposición con el lema L'ar! pour la ¡uzix en Vietndm, en la que, entre otros, participaron Calder, César, Mana, Masson, Rebeyrolle, Soulages, Soto y Vasarely.

liet de Bourg en-Bresse, y en las calles de Besan~on antes de hacerlo en e! Musée d'art moderne de la Ville de París a principios de 1969 16 Concebida como la <<lucha victoriosa de! pueblo vietnamita», en e! catálogo de Salle rouge pour le Vietnam quedaban explicitados con rotundidad sus puntos de panida: «Ninguna preocupación formal, ninguna fuente de unidad de estilo ha entorpecido los debptes. Tampoco en ningún caso se trata de juzgar e! proyecto propuesto en función de su valor estéúco, de su cualidad plástica. La guerra de! pueblo es e! único aspecto común que une estos cuadros» 17. Tal como afirman F. Parent y R. Perrot, Salle rouge pour le Vietnam, en la que expusieron obras de gran fonnato los pintores del grupo Panique (Olivier O . Olivier, Ch. Zeimert) lB, los futuros integrantes de la Coopérative des Malassis (G. Tisserand, 1. Fleury,]. C. Latil, H.Cueco, M. Parré) 19, aparte de figuras individuales de la Jeune Peinture, como 1. Cane y P. Buraglío, significó el triunfo de la voluntad de hacer de! arte una práctica esendalmente político-social y de plantear un arte de masas en e! que e! espectador pudiese tomar parte activa en la transfonnación social'o. que en 1968 tuvo que susLa convocatoria anual de! Salan de la Jeune Peinture'l, " penderse por problemas de censura política, se reanudó de nuevo en 1969 con la muestra Poliee el Culture 1 que tuvo una segunda edición; Poliee et Culture II, en 1970. Tal como se puede leer en el Butlletin publicado con motivo de la muestra, Poliee et Culture 1 se planteó como un trabajo colecúvo de orientación marxista, solidario con la clase obrera 22 y crítico con la organízadón de la 6e Biennale de Paris tJ a la que se tachó de bienal de lo podrido (<<Biennale de Paris = Biennale de ponrris»).
16 En la Salle rougt' pour le Vietnam (Musée d'an moderne de la Ville de París, ARe, París; 17 enero-"2J febrero 1969) participaron Aillaud, Arroyo, Baratdla, Bodek, Biras, Buragllo, Cane, Cueco, Damaud, Dubigeon, Olivier, Parre, TlSserand y Zeimert. 17 Texto incluido en el catálogo dd ARe de París (enero de 1969) con el título «ManUestation du sautien au peuple vietnamite». Véase Francis Parent y Raymond Penot, Le Salen de la Jeune Pet11ture. Une histoire 195()" 1983, Montreal, Éd. JeWle Peinture, 198}. la El grupo Panique fue constituido en 1966 por M. Parré, que formarla también parte de la Coopérative des Malassis. Tanto éste como Ch. Zdmert practicaron un arte de.citas históricas que intentaba pervertir el lenguaje de la imagen pictórica. l' La Coopérative des Malassis debe su nombre a una meseta de Bagnolet donde en 1970 se. reunieron los componentes del grupo participantes habituales del Salan de la Jeune Peinrure para formar un taller en el que se practicó una figuración claramente de denuncia política 2!l P. Parent y R Perrot, Le Salon de la Jeune Peinture. Une histoire 1950-1983, p. 73. " El Salon de IaJeune Peinture fue fundado en 1949 por iniciativa de P. Rebeyrolle y de! grupo de artistas de la Ruche. Con la entrada en e! Comité director de Cueco, Arroyo y Troche en los años 196}-1%5, e! Salon ex· perimentó una clara transformación, que lo nevó a acoger las difereotes corrientes de figuración critica y pobricamente comprometidas. En la convocatoria del 16 Salan (Musée d'art moderne de la Ville de París, enero de 1965), y junto a representantes del pop inglés. e! Equipo Crónica español y e! alemán Spur, los artistas Aillaud, Arroyo, Cueco, Parré, Recalcati y Tisserand mostraron en la «Sala verde» sus obras de idéntico formato. y color verde, para cuestionar el formalismo vigente en la época. 2l En Po/ice et Culture 1 se reunieron una serie de obras fruto de un trabajo colectivo. Baratella, De Filippi, Gobbi, Mariani YSpadari realizaron un enviranment tituladO' RepresJione IJtI'italiana. En su obra colectiva (La Datcha), Aillaud, Arroyo, Biras y Fanti fueron extremadamente criticos con la supuesta pasividad de Foucaulr y Lévi-Strauss respecto a los acontecimiento~ dd mayo francés. P~r su parte,.UD terce~ gru~ ck ~as: Cueco, Fleury, Naccache, Schnée, a los que se umeron grupos de estudiantes, realizaron Lvre d'école-Livrl! de classe! v En la 6 Biennale de Paris (Musée d'an moderne de la Ville.de Paris, 2 ocrubre-2 noviembre 1%9), además de las obras de anistas como Boltanski, Burcn, Bwy, D.zeuze, Titus-Cannel, Toroni y Viallat, se presentaron los trabajos de equipos como Computer Technical Group, de]apón, y Experiment inArtand Technology (Eat)"de Estados Unidos.

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El activirmo, el arte pavera y ÚJ escultura social en Europa

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122 De la forma a la idea. La desmatenalli.ac:on de la obra de arte. 1968-1975

El situaciorusmo

Según Guy Debord, uno de los principales teóricos del situaciorusmo, el détournement consiste en la utilización, en una nueva unidad, de elementos artisticos preexistentes. Esa utilización conjunta de partes en la que los elementos tergiversados pierden su importancia y su significación inicial.' cónstituyénd?se en otro conj~nto significativo que enriquece la suma de los tergtversados, era tecrucamente sencilla y apenas requería talento creativo; podía ser el instrumento más adecuado para la expresión colectiva dado su anonimato y era fácilmente propagable, asegurándose así su máxima difusión. Además, el détournement, a diferencia del collage y del assemblage, podía convertirse en una práctica más inclusiva y aplicable a todo tipo de situaciones artísticas. De hecho, para los situacionistas el détournement era una estrategia'estética aplicable a expresiones tan dispares como los doc,:mentales cinematográficos de G. Debord las <<modificaciones» de Asger Jorn consideradas <<monumentos a la mala pUltur",; en las que, sobre la base de cuadros kitsch comprados en el Ma~ché des Puces de París, el artista yuxtaponía diversas capas pictóricas, y las pinturas Uldust~~es de Giuseppe Pinot -Gallizio JO, calificadas de <<tergiversaciones urbanas» que. conslstlan en rollos de tela pintados con procedimientos mecánicos (máquinas de pUltar) con los que su autor pretendía cubrir ciudades enteras: Solas, la creación y la destruccióil continuas e impecables -se lee: en el DzScurso sobre la pintura industnal y sobre un arte aplicable-, constituirán indisolublemente la apa· sionante e inútil búsqueda de objetos de uso momentáneo; minando las bases de l. economía; destruyendo los valores o impidiendo su formación. La novedad perpetua abolirá e! aburrimiento y la angustia creadas por la máquma infernal que es rema de! todo semejante, Las nuevas posibilidades crearán e! mundo nuevo de! todo-diverso, La cantidad y la calidad se confundirán en su movimiento: civilización de! lujo estandarizado que anulará las tradiciones J1 •

Entre las acciones artístico-políticas más significativas de! mayo francés, que coincidieron con las que aque! año se dieron cita en distintos lugares de Europa y América 24, destacan los graffiti, pintadas y consignas que llenaron las paredes de! Barrio Latino, de! Odeóll, de la Sorbona, de! Grand Palais, así como de diversas facultades de la Sorbona y de Nanterre: «El sueño es realidad»; «Dios: sospecho que eres un inte!ectual de izquierdas»; <<El derecho de vivir no se mendiga, se tom",>; <<Es necesario explorar sistemáticamente e! azat»; <<1a acción no debe ser una reacción, sino una creación»; «La novedad es revolucionaria, la verdad también»; «El arte ha muerto, liberemos nuestra vidacotidian",>; «El arte es mierda; creatividad, espontaneidad, vid",>; <<1a imaginación toma e! podet»; <<Abajo e! realismo socialista, viva e! surrealismo», etc, "', graffiti en buena parte inspirados en e! détournement o tergivérsación situaciorusta 16 de! texto y la imagen, El détournement junto con la dérive (modo de comportamiento experimentalligado a las condiciones de la sociedad urbana que consiste en pasar apresuradamente, ,en vagar, en ambientes variados 27) fue un concepto clave de la Internacional Situacionista (IS) constituida en 1957 con e! fin de crear un arte total (arquitectura, cine, poesía, urbanismo, etc,) que superase la situación yenna que se había creado tras e! dadaísmo y el surrealismo: <<Desde ahora ~e puede leer en e! manifiesto de la IS de! 17 de mayo de 1960 28_ proponemos una organización autónoma de los productores de la nueva cultura, independiente de las organizaciones políticas y sindicales que existen en este momento, porque les negamos la capacidad de organizar algo que no sea el acondicionamiento de lo existente 19,
2-4

Aparte de las repercusiones en Italia, ya mencionadas, cabe citar la politiZación de algunas intervenciones

artísticas alemanas de la época, como las acciones Lid/, la primera de las cuales tuvo lugar en Bonn el3I de ~e· ro, a la que siguieron las de Düsseldorf, Kassel (durante la inauguración de la. Documenta IV) y Karslruhe. El 27 de marzo st: inauguró en Berlín la exposición Poli#sChe BilJer, en lanto que Düssddorf se hacía eco directo dd mayo francés en el coloquio Kunst und Politik celebrado el 15 de mayo, al igual que lo hacía" Colonia con la acción de W. Vostell; Vietnam -Israel Environment. En América, además de las acciones desarrollas en Brasil pqr Siron Franco y Hélio Oitiqca, son de destacar las conqenas de la guerra de Vietnam por parte de los artistas mi.

nimalistas estadounidenses que tuVieron su más clara expresión en una exposición en la galería Paula Cooper de Nueva Yorld octubre de 1%8). . . 7!' Los graffiti del mayq francés y otros documentos relativos al mismo de D. Cohn·Bendit, J.. P. Sartre y R Marcuse, fueron recogidos en La imaginación al poder, Buenos.Aires, Insurrexit, 1968 (reeditada en 1978 por la editorial Argonauta de Barcelona). . 16 La·Internacional Siruacionista se creó en 1957 en la localidad italiana . de Cosio d' Arroscia con miembros de la In,ernacional Leuista (Guy Debord), de la Bauhaus lrnaginista y dd grupo COBRA. FJ grupo así oonstiruido tuvo como órgano de expresión la revista Internationale SitUiltionúte aS) que entre 1~8 y 1%9 editó doce números. 1:7 El concepto de dérive fue acuñado por Guy Debord en 1952 .[omando como precedente el concepto de deambular. En el t~xto que el propio Debord publicó en 1956, «La théorie de la dérive» (en Les üvres nues, BruselaS,9 de noviembre de 1956, pp. 6-13), teoriZó sobre este vocablo.y lo relacionó con un levantamiento ~psicogeográfico» d.e la ciudad de Parls y oon el juego. La pala . bra +:psicogeografía» se refiere a los efectos que «(el Cltomo geográfico, or~do o no consciCltemente, produce en las emociones y el comportamiento de los individuos». 28 En castellano, los principales textos siruacionistas están recogidos en La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, con intrOducción y traducción de Julio González del Río Raros, Ma" drid, Ediciones La Pí.queta,.19TI. Una compléta revisión del movirnjento situacionista en Ken Knabb (ed.) , Si~ tUIJtionist lntemational AnJhology, Berkel~y, University af California Press, 1991 . ~ Véase La creadón abierta y sus enemigos, p. 149.

G, Pinot-Gallizio quería empapelar las ciudades con kilómetr~s de papel, pintar las carreteras, fabricar brillantes tejidos para vestir alegres mulurudes, constnur casas de cuero pintado o repujado; para llevar a la pr~ctica su. ur?anismo total, G, Debord quería eliminar los automóviles en beneficIo de helicopteros mdiVlduales, Los situacionistas pretendían así construir ciudades apasionantes, creando ambientes nuevos para liberar el comportamiento pasivo de la gent~ y e! aburrimiento en que están inmersos, querían tomar la Unescopara erradicar e! espectáculo de la cultura y la sociedad de! espectáculo Jl, Querían conseguir una cultura
)() En 1958, Pinot Gallizio, un químico que ·se convirtió en pintor, inventÓ una máquina para p.roducir ,su Pittura industriale. A partir de resinas de secado rápido, pistolas pulverizadas y rollos de lienzo, el arosta podía producir pinruras de ochenta metros de longit~d. H Véase La creaaon abierta 'Y rus enemtgos, p. 105 . , " En 1%7 G, Debord había publicado en Parí, La rociél! du rpedacieen d que en 221 paragrafos defuúa la noción situacÍorusta de espectáculo a partir de una có~ca .dirigida ~ontra la ~edad ':.ontempor~e~ doaunada por la mercancía, los.mass media y el reino de las ap~enoas. La p~era edia~n espano1a de LA Soctedad del espeddculo data de 1976 (Madrid, Cas,ello,e), precedida por una ediCIón ",;genona de 1972. En 1988 G. Debord publicó un nuevo texto titulado Comentanos robre la roaedad del erpect. aculo (e~. cast., 1990).

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El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa

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-años en que estalló la cultura de la beat generation de AIIen Ginsberg y Jack Ke· rouac y que allanaron el camino para los hippies- y de principios de los sesenta, tuvo. su momento álgido en las acciones políticas y en los ataques al establishment que se produjeron entre mediados de 1963 y finales de 1968: Locos holandeses vendedores del Dalias Notes, rateros hippies de Munich, astrÓ· logos de Notting Hill, ocultistas apátridas, rabiosas brujas adolescentes, cabezas de «Eton», Easy Riders, Situacionistas·Provocadores, místicos que ven OVNlS l e.. l, ja. deantes Liberadoras de las Mujeres [ ... l, ases del rock que te arrancan las .tripas [. .. J. Los hippies frente a la Comísióo parlamentaria para actividades antiamericanas, ves· tidos de vietcong, o que arrojan monedas en la Bolsa, O que envían por correo 30.000 cigarrillos de marihuana a 30.000 atareadas amas de casa. Los parties de ácido de Otis Cook en el camino de la droga, sus santuarios al hippismo, prohibidos. y los Hermanos del Amor eterno [ ... l. Poetas provo, gallinitas blancas, happenings y humo. El Living Theatre. Dany Cohn·Bendit que se ríe de las fronteras nacionales, cantandO (desafi· nadisimo) la Internacional en los Palacios de Justicia. Los radicales ingleses que ponén . en ridiculo a los policías de paisano camuflados en sus filas [, .. 1. El Loco Mundone Arthur Brown, Louis Abolafia [ ... l, los chillidos de Lord Stuch de ayer, la decibélica anarquia de los Fugs [ .. .J, los ExpeIToS Autónomos de Zurich deJimi HendriX [ ... l, el tribulanesco teatro de! absurdo de la Comuna K. Un águila de «Macy's», Papá Noel de «Selfridges'», luciérnagas de Bruselas. Todos los Drop·Outs del mundo -borra· chos de marihuana o de esperanza-, e! uno del otro, o del sutil aire del Himalaya-, ¿qué los une? ". La pregunta de R NeviIIe, ¿qué los une?, no es fácil de conteStar pero, en ~ual. quier caso, uno de los aspectos que tenian en común los movimientos de ese período era su lucha contra la definición del arte como algo limitado y valioso. Contra esta de· finición arremetió también el arte povera italiano reivindicador de una legítima de . . fensa sensorial tanto frente a la cultura histórica europea, una cultura decadente en naufragio ", como frente a la neutralidad liberada de referencias, desnuda de expre· . sividad y ambigüedad propia de las tendencias predominantes en el panorama nor· teamericano del momento)'. ' . . Con estos presupuestos y con el rechazo de experiencias artísticas ilimediata· mente anteriores e incluso coetáneas, como las del arte «gestaltista» o «progra.' mado» volcado en las nuevas tecnologías, e! arte povera nace con la voluntad de rechazar los iconos de los mass media y las imágenes reductivistas e industriales del pop art y de! minimalismo)7. Para ello apuesta por un mode!o de extremismo
"Richard NeviJle, Play.Power. Utilizamos la edición italiana de Milán, Laterza, 1971, pp. 245-246.

Constant: Suspended Spiral Composition (Composición en espiral suspendida), 1958. © VEGAP. Madrid, 2000.

abierta, de participación total, de diálogo, de interacción, en cuyo seno todo e! mundo se convirtiese en artista, querían una poesía que fuese comunicación in· mediata con lo real y en último ténnino, buscaban la transformación de! mundo a través de un nuevo ¡rrealismo, aunque no siempre sabían cómo eliminar e! orden establecido. · ' Esa impotencia .de práctica que les llevó a múltiples desacuerdos internos, esci· siones y a la desaparición de la organización en 1972, apenas se vería menguada por el situacionismo inspirador de los disturbios y pintadas del mayo francés de 1968 que entendieron como lugar de lucha del hombre moderno contra la alienación burgue. sa, ya que para los situacionistas la única alternativa a las sociedades capitalistas en las . que el espectáculo acababa anulando la experiencia individual, favoreciendo la a1ie· nación y paralizando el tiempo histórico en favor de tiempo irreal o pseudocíclico, era la acción H .

El arte povera
El situacionismo y los acontecimientos de! mayo francés se enmarcan en el pe· ríodo efervescente de la cultura underground, de la cultura. alternativa, de la «nueva cultura» que, a pesar de haberse generado en las tensiones sociales, raciales, generacionales, ideológicas de los Estados Unidos de la segunda mitad de los afios cincuenta
~) Sobre siruaciomsmo ~ también Libero Andreotti YXavier Costa (eds.), StiUllCianistar, arte politica, urbamsmo, Barcelona, Museu,d'An Contemporani, 1996, y Alfonso López Rojo, «Siruaciorustas. Ane, política y

" EntreVista de Ann Hindty a Getinano Celan,: .Qudques questions á Germano Celan!», en Artstudio (.Regards sur l' Arte Pavera»), 13 , verano de 1989, p. 34. )6 Margit Rowell ddJne d pov~a. en comparación al minimal, como flexible, empírico, instintivo, subjetivo, lírico, poético y paradoxaL Véase M. Rowdl, «.Arte Pavera, anti Minimai», m Qu'tst-ce que la JCUipture modeme, París, Cenlte Georges Pompidou, 1986, pp. 214-227. J1 Germano Cdant, «The Organic Flow of Art:», en Mario Mm Solomon R Guggengheim Museum. Nueva York, 1989, p. 24. Para ampliar el tema de las relaciones entre el arte pavera y elminimal consultar G. Cdant, «.Euro-America: Prom Minimal An to Arte Povera», en BreaJethoughs: Avant-Garde Artists in Europe and, Amen", 19JO-1990, Joho Howell (ed.), Nueva York, Rizzoli, 1991, pp. 120 y ss. ' .

urbanismo, en LáPIZ, 128-129, febrero dd997, pp. 110-123 .

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De la forma a laidea. La desmaterialiulción de la obro de arte. 1968-1975

El activismo. el arte potJerQ y la " escultura' social en Europa

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operacional basado en valores marginales y pobres, valores que al decir del que iba a ser el principal teórico del movimi~to, el crítico italiano Germano Celant, se asocian a un alto grado de creatividad y espontaneidad e implican una recuperación de la inspiración, de la energía, del placer y de la ilusión convertida en utopía lB. De hecho, e! arte povera puede considerarse como prolongación de la objetualidad ligada a la estética del desperdicio, como un ready made subtecnológico y romántico opuesto al ·hipertecnologismo de una sociedad deshumanizada; un ready made cercano a la tesis arte-vida y postulador de una microemotividad y de una nueva subjetividad. Ante lo mecanizado y lo tecnológico, el arte pavera prefiere el contacto directo con los materiales sin significación cultural alguna, materiales de los que no importa su procedencia, su uso originario o su grado de perdurabilidad (tierra, fuego, agua, ceras, grasas, telas, plantas, verduras, etc.) , materiales pobres que, reutilizados 'o transfortnados por el artista, afirtnan la energía creativa y la libertad del arte. E! arte pavera reivindica la activación de los materiales ante la pasividad que la co. tidianidad les otorga valorando sil fluidez, su elasticidad, su conductibilidad, su maleabilidad, en una palabra, su capacidad flZarosa e indetertninada de transfortnación, El artista pavera se interesa tanto por el crecimiento de las plantas y las reacciones biológicas de los animales como por las reacciones químicas que afectan a los minerales, por las propiedades de los cristales, por el potencial energético de la grasa y por los objetos de la naturaleza inanimada que adquirirán «calidad plástica» gracias a sus 'propiedades físicas. La constatación de la pérdida del status objetual del arte pavera en aras de su componente accionista tuvo una primera manifestación en 1968, en el marco de los terceros encuentros de Amalfi (Salema) 39 convocados para abordar los nuevos valores de la experiencia y de la acción político-cultural. El paso del «arte povera" al «acto pavera», de la obra a un «continuo cuadro viviente» y de los artistas a «obreros-estudiantes-intelectuales», paso definido por algunos como «ósmosis entre las fuerzas de! combate político», llevó a los .participantes de los encuentros a renunciar a la fabricación de objetos comercializables ya plantear acciones entendidas como procesos físicos y químicos, procesos abiertos en el tiempo, que al nomadismo del lenguaje y de la reflexión filosófica añadían el nomadismo de la acción. Los mitos y los clichés de la vanguardia y del vanguardismo habían quedado obsoletos y caducos. Combatir una vanguardia con otra vanguardia era una <<mistificación>>: Se imponía un nuevo modelo operacional al margen de lo objetual que con311 Véase «Germano Cela:nt: Un art critiguo>, enArte Povera. Anttf orm, SC#!lpiures 1966-1969, Capc Musée d'art contemporain, Burdeos, 12 marzo-30 abril 1982, s.p. " Durante !reS dlas, dd 4 al6 de octubre de 1968, en ¡'" Arsenaks de la Antigua Repúblic< de AmaIfi, G. Celant reunió en la muestra Aru Povera + Azioni Povere a un grupo de artistas -Anselmo, Boetti, Dibbets, Gí.lardi, !.:ocg, Mario Merz, Van Elk,.Zorio- que intervino en diferentes lugares de la ciudad. Con motivo de estas acClones se celebró un debate'sobre el arte pavera y se editó un catálogo con textos de Bonito Oliva, Celanc, Doriles, Meona, Trimarco y Trini. entre otros.' . .

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dujese a <<UD espacio individual basado en una adecuación entre actitud de partida y acción, entre dimensión cuerpo-espíritu y obra» 40. . Ese dinamismo interno del arte pavera hizo que hacia 1970 empezasen a oírse las primeras voces discordantes dentro del grupo, tal como ocurrió en la exposición que convocó en Turín a los artistas noneam<;ricanos y europeos que comparrían inquietudes pavera y conceptuales 41 . En el catálogo de dicha exposición Gertnano Celant apuntaba cómo e! hecho de haber reU!Údo por primera vez en un museo italiano, la Galleria Civica d'Arte de Turín, a los protagonistas intern~cio­ nales del nuevo arte, para él no significaba tanto una apertura, sino el fm de un trayecto"_ De igual manera se expresaba G. Cdant años después al pasar revisión a la historia del grupo:

En cinco años de experimentación, ya no había más razón para funcionar en grupo [ ... ]. Hablé con los artistas de! hecho de que la etiqueta me pesaba, dificultaba mi interés por otros lenguajes que me interesaban, como la música, la danza, la arquitectura ye! diseño. Cuando la Kunstverein de Munich organizó en 1971 una nueva exjJosición sobre estoS artistas, pedí que e! tirulo no fuera ya Ane Povera, sino simplemente el nombre de los artistas individuales. Como esto no parecía posible, decidi tomar cartas en el asunto y escribí un texto para e! catálogo, recogido en·la revista Domus, en e! cual afirmaba que l. etiqueta Ane Povera debería eliminarse con e! fin de que cada artista pu' diera asumir su propia singularidad <J . .

La ética de la pobreza. Los textos-manifiesto del arte povera
El calificativo «pavera» aplicado a un determinado tipo de arte fue utilizado por primera vez en 1967 por Gertnano Celant; en la exposición Arte Povera E Im Spazio 4<, con la voluntad de significar la presencia de materiales artísticamente descontextualizados, como la tierra empleada por Pino Pascali y el .carbón usado por Janis Kounellis, y de subrayar las implicaciones ideológicas e incluso políricas de esta elección.
40 Germ, ano.Cdant en el texto dd catálogo de Arte Povera + Azioni Povere. Arsenales de Ja Antigua República de Amalfi, 1968. . ~I Aunque los inicios del arte pavera son exclusivameQte italianos -Gioyanni An.seln1o. Algbiero BOetti, lucano Fabro, Janis Kounellis, Mario Mer.z:, Marisa Merz, Giulio Paoloni, Pino Pascali, Michdangdo PistoJetto, Emilio Prini y Gilberto Zoclo, en d texto Arte Pavera/Ars Povera que en 1969 publicó Germano Cdant, éste implicó a artistas norteamericanOl5 -Bruce,Nawnao, Richard Serra, Roben Morris, Lawrence Weiner-, ingleses -Richard Long-, holandeses -Ger van EIk.- y alemanes -Josepb Beuys- que trabajaban en un similar cortociro.Uto estético, aun reconociendo la multiplicidad de sus presupuestos artísticos y las difer.enclas personales. Véase G. Celaot, ATte poveralArts pavera, Milán, Maz20ta, 1%9, . 42 Conceptual Art, Arte Pavera, LAnd Art, Galleria Civica d' Arte Moderna, Turin, ·12 ';unio-12 ju1ib de 1970. En d catálogo se incluyen textOs de G. Celailt, L. R Lippard y A. Passoni -4} G, Celant, Arte Pavera/Ars Pavera. Storie e protagonisti, Venecia, Electa, 1985, p. 17. ... La mues~aAr~e Pove~a E 1m Spazio (La Bertesca, Génova, septiembr~ de 1%7), organizada por Germano Celant, fue precedida por Lo Spazio Degl¡ Elemen/e. Fuoco, lmmtJgine, AG'yua, Terra en la Galleria L'Aweo de Roma, con d comisariado de A. Boatto y M. Calvesi.

Celant reivindica un artista en continuo nomadismo. Cabe recordar que la edición italiana de Flash Art empaóa publicarse en 1967. propone un modo de vida inventivo y antidogmático. Celant. conocido en Italia desde su primera aparición en Milán enl961 y. con el sistema cultural. en~ cuyos colaboradores se hallaba G. por ejemplo. Cdant de la exposición Arte Povera E 1m Spa:¡. Boarini. lo más importante. Según Vittorio Boarini. Celant aboga por un arte determinado por el presente. o superponiendo en uno. sobre las estructuras de una elevada tecnologÍa». de Marchis. Reimpreso en Gfimano Cdant. y Centre Georges Pompidou. el assemblage o el amontonamiento: representan la aprehensión inmediata de todo arquetipo gestual. según G. año en d que apareció en Miláo la revista Bit.artista se transforma en un guerrillero. p. Appunti pe! une guerriglia» . toda superestructura histórica y simbólica que no esté directamente ligada a la sustancia del objeto. toda focalización debería converger sobre la idea y no sobre la múnesis. que la búsqueda de lo primario es una línea de acción importante y válida ~i bien no exclusiva. . sur l'Ane Povera»). goza de las ventajas de la movilidad. M. lógico y mental» 50. 1. A un arte «rico. Galleria De' Foscherari. octubre de 1968. Arcangeli. p. una imagen primaria. Duchamp. siguiendo a M. M. rico. «Ricerca dd Primario o archeologia dd Reprcs50». Cdant en d catálogo de la exposición se incluyeron las contribuciones de R Barilli (<<Sintcsi e som. Abandonando los roles tradicionales. uo mPdo de vida fuera de todo sistema en un muodo en el cual el sistema lo es todo. banal. la experiencia del arte pobre es sólo un aspecto en la búsqueda de lo «primario». en Quaderni de' Foscherari. los planos del ser y el existir 49. el arle pavera y la escultura social en Europa 129 A partir de la metáfora de la guerrilla y. a tenor de la nueva presencia política de! arte. una imagen en el estadio preiconográfico y. el artista povera debe asumir una nueva actitud. Bolonia. la noción de «primario» que. ~o Texto de G. noviembre-diciembre de 1%7.o el lugar de la batalla. Pignotti. Centro Di. Appunti per una guerriglia» 47 . Germano Celant asume algunos conceptos acuñados por el Living Theatre de Julian Beck. febrero de 1968. cuestionándose. alzado sobre la imaginación científica. consi· derado como el primer manifiesto povera. n Vinario Boarfui. principio directriz de investigaciones de diversas ciencias sociales. Celant. G. G. citando a Marx. R Gutuso. asu presencia física y al comportamiento del sujeto. lo ahistórico y los acontecimientos en tanto que rechaza el arte complejo. A. sobre todo. . del psicoanálisis de J ung y de las mosofías orientales. <<Arte Povera. ligado a las posibilidades instrumentales e informacionales ofrecidas por .a. Los gestos de cualquier artista povera ya no se basan en la acumulación. el artista disfruta de una libertad que contamina toda la producción " . G. La desmaterializaci6n de la obra de arte. 34 Yss. 13. aunque considera lo «primario» como una in· vestigación arqueológica de lo reprimido (la realidad oculta bajo la represión pri· mera. pues. del Guercio. 4l Texto de G. farl m Italie depuis 1959. Este texto del catálogo de la exposición Arte Pavera SI provocó cierta controversía en tomo al arte povera en la que participaron V. ) El adivismo. nuevo humanismo. El nuevo artista rechaza etiquetas. Génova.la imagen de su ambigüedad y de la convención. Se trata en definitiva de un modo de vida que prefiere la información esencial. 'ala concepción antropológica y. la con· vención que ha hecho de la imagen la negación del concepto». en particular de la antropología cultural.. 1968-1975 Para G_ Celant había que empobrecer los signos artísticos hasta convertirlos en arquetipos.ma») y de P. La famillo pauvre». V. agresivo. sublimada de manera fetichista. En el texto del catálogo de la exposición Arte Pavera E 1m Spazio. En un segundo texto programático del arte povera. La versión francesa se puede consultar en Identité ltalienne. Bonito Oliva y el propio G . Cdant. en Artrtudio (<<Regard. publicado con motivo de la exposición Arte Povera celebrada en la Galleria De' Foscherari de Bolonia en 1968. del <<teatro pobre» de Jerzy Grotowski: presencia física. el arte pove· ra resulta de. Celant rechaza todo tipo de visualidad. a la actitud rica derivada de las posi~ilidades instrumentales que el sistema ofrece contrapone una investigación pobre que tiende a la identificación ac· ción-hombre y comportamiento-hombre eliminando. Boarinientiende. El nuevo artista nómada escoge por sí mism.el sistema. París. . En un tercer texto programático. de toda invención de comportamiento".:"o (La Bertesca. se debe responder con un arte pobre.p) . Según G. que n9 busca relaciones ni con la estructura SPcial ni . Florencia. . F. n Estos textos fueron compilados por Pietro Bonfiglioli y publicados con d titulo «La Povena ddl' Artb. puesta a la luz y revivida) y como argumenta· ción de la sensibilidad (sustracción de su propio cuerpo al universo tecnológico impuesto por la economía capitalista)" . Miéntras el arte pop o el op tienden a expresar un arte complejo. ocrubre de 1968. Celant. ligada a la contingencia. Bolonia. U. G. Celan!. AI'/e PoveralArs Pavero. Calvesi. la contingencia. «Arte Pavera. debe tomar posesión de una realidad que es el verdadero sentido de su ser. un <<blmno a la naturaleza entendida al modo de los átomos de Demócrito». un <<blmno al hombre como fragmento psico. •. el hombre es -siguiendo la tenninología.el mensaje. Así sostiene G. A. Flash Art (Roma). el . un arte que desnude < <. en Qutlderni de' Foschatlri. presencia física del material"'.para el arte povera. al presente o. 5. V<. 11 Apane dd texto de G.macluhiana. lo cual le lleva a reivindicar una decultura.se Danid Soucif. 4! Ibídem. y es propia también del neoilumi· nismo. había que liberar la pintura de lo' accesotio para descubrir en ella su esencia lingüística. Apollonia. . Fagiolo.¡ 128 De la forma a la idea. y sólo se iden· tifica consigo mismo. septiembre de 1967). Cdant incluido en la exposición Arte Pavera. así como todo lo que el director teatral polaco· norteamericano había incorporado a su manera de entender la realidad del pensamiento de Artaud. en el que el concepto de primitivo se entiende como un estado de la naturaleza en el cual se identifican lo natural y lo mental. una expresión libre. quie· re escoger el lugar del combate para poder así sorprender. cuestionador del estilo y. • 7 G. elimi· nación de la superestructura. En este texto militante yno exento de una cierta incoherencia. Celant relaciona los presupuestos inicialmente poveras con otros de carácter más marcadamente conceptual. BoloD. al hombre real. Bonfiglioli (<<Arte e vit. anti-fricción. Ibídem. era inherente al arte povera 51. 25 de junio-7 de septiembre de 1981. Celant: Después de haber estado explotado. 5torie e protagonisti. sobre todo.i.

tras abandonar la pintura y eludir la «escafandria»" que en aquellos momentos ésta comportaba. químicas y biológicas de los nuevos elementos que a paror de ahora --en un momento pre o protoecológico no cabe olvidar. R Bar'!'. 1925) ha disentido en diversas ocasioneS de su adscripción al arte pavera. La mayor parte de los artistas que integraron elgnÍpo. aire. Nauman.Jefa dans kr colléalOns publiques. J. . se inicia en la pintura a finales de los años cincuenta con e! punto de mira puesto en Picasso ((superar a Picasso». zinc. en este texto Celant subraya cómo el nuevo artista. . Más explícito que en anteriores escritos. j9 El término «e5cafandria» alude a una especie de versión europea dd arce pop americano. Milán. Merz utiliza el iglú para patentIZar la mteraCClón constante entre espacios: e! espacio interior de la semiesfera.) en la que enfatiza e! paso dela opacidad a la transparencia. SSermano . Oppertheim. en un intento de internacionalización de los conceptos pavera. Aliado de la frialdad anónima de! universo industrial de! pop y de la hlg1ene formal del minimal e! po~era reivindica el calor de los materiales. Génova y Mil:'n. Los artistas. 53 . Hamburger Kunsrballe. !Ística. . So. grasa. El arte de lo pobre se gestó en e! triángulo industrial italiano con vértices T~'~ rin. D. en: : Hemos consultado la edición de G. Véase ~ard Marc~dé. crecieron en d ·área de in. sus gestos y.que la han de habitar. La desmatertlllización de la obra de arte. Conceptua4 Actual or Imponible Art?. su memoria·. Amante d~ los contrastes y las contradicciones. maravillosos.. Musée Savoisien. 7 marzo-1I mayo de 1987 . paraguas. MazzotaINueva York. Son una lógica expansionisra de reagrupación de fueaas. la puesta en escena de tensiónes yd~ . descubnr las raíces de los acontecimientos partiendo siempre de mate. J. de! lugar y de los pueblos --entre éstos. D. 1969.o. El arte povera defiende. El. un artista-alquimista. nieve.pues. ". publico baJo el «ecumenismo de la bandera pobre» 54 el libro Arte pavera!Ars pavera" reagrupando a los artistas de la escena internacional que compartían actitudes paralelas O coincidentes con las pavera".. A~te povera/ Ar/s pavera. su hacer aparece vinculado al grupo pavera tanto en lo que respecta a ·sus actitudes como a sus procesos de trabajo.dant.) para poder asl descnblrla. Aunque perteneciente a un sistema geométrico racional y e!emental. y otros más difícilmente das~<ables. descubre su cuerpo. se siente atraíd? por las posibilidades físicas. Es ent~nces cuando M. como lo hizo e! decano del grupo Mari. Wemer. Haacke.on. 9. . co?slderadas como «V1Slones limitadas y percepciones parciales del trabajo artístico» e incluyeron un texto ilustratlvo de su manera de entender la praxis artística. etc..130 De la forma a la Idea. fluencia de estos centros. Art Pooera. . cuyo tipo de construcción y materiales dependen del clima. Sonnier. B. ChámbeIJi. 225-230. d libro contó para su confección con la oolaborao?n de los propio:' artistas pavera.con las excepcIOnes de Pler Paolo Calzolari y Jannis Kounellís. producir hechos mágicos. R Ruthenbeck y H.) y principios que se dan o ?uede~ ~arse en la naturaleza (fuego. Las obras y las situaciones povera . gravedad. R Long. Kaltenbach. Existe t~bJen otra edioón publicada en Londres. tierra.. p. Huebler. Derechos reservados. Kosuth.. Conceptua4 ActU410r Imponible ArO. altura. pp. etc. 1968-1975 El activismo) el arte pouera y la escultura social en Europa 131 riales (cobre. R Smith. BeuY'. W. En 1966. la forma hemisférica del iglú corresponde a las exigencias de una vivienda nómada. considerándolo más una ficción critica que·una realidad ar: . ~dre. K. Celant. etc. acabó siendo considerado coino ~ un «arte minimal sucio»". representarla o presentarla. Praegerrrühingen. Aunque Mario Merz (Milán. «Note sur l'Arte Povera et son occultation. adquiere la capacidad necesaria para dominar lo sensorial. minimalistas: C.C. M. L. R Morris. En 1969: G. como S. se descubre a sí mis:no. a los que se añadieron artistas conceptuales: D. en Turi" 1965-87/De l'Arte p01. vegetales y minerales. Arte Povera. Londres Studio VJSta.seleccionaron las fotogra!ías. ' )f. · . arttstas land: M. antiforma. R Moms. 1%9. éste era su lema) si bien en lo formal baraja elementos informales y orgánicos. K. en ocasiones.energlas naturales hasta e! punto que. Heizer.artista pavera debe trabajar sobre cosas de! mundo.. Sala de arte povera en la Galerie der Gegenwart. piedras. Hesse. Cdant. Merz descubre la forma de! iglú que identifica con elpo: vera a traves de numerosas versIOnes llevadas a cabo en los años setenta y ochenta en las que cambian las dimensiones y los materiales. De este modo en ese revivir la naturaleza en su estado e!emental y pobre. Después de una azarosa juventud. lo impresionable y lo s.tif. agua. desarrollo. De Maria.Merz. E. al hacerlo. «La famille pauvre». vasos rodeados de tubos de neón. acomete una confrontación extraña e insólita de materiales y objetos (botellas. de los acontecimientos naturales y se identifica con éstos sobre la base de revivir la organización de las cosas vivas. efímera. R Serra. . los esquimales.ensual ". Hamburgo.han de pasar a formar parte del mundo del arte: animales. una concepción antropolÓgica y ahistórica de loartístico al tiempo que otorga a la experiencia humana una dimensión mítica. El artista pavera no expresa juicios morales sobre su entorno: participa de él. .p.

La serie de Filionacci se lee así: 0. 61 Fibonacci responde al nombre de un matemático italiano (Leonardo de Pisa.8. . si..rubricada por e! antiguo general del Viet Minb y después ministro de defensa de Vietnam del Norte.5. SE SI '" En 1961. en plena guerra de Vietnam.13 . cada término-cifra es igual a la suma de los dos términos-cifras precedentes. En este caso. La desmaterialitaeión de la obra de arte. y en 1969. 1175-1249) que difundió el principio de cálculo árabe en su estudio Liber Abbaci (1202.5 . un mundo en e! que Merz participa activamente y en e! que desde joven manifiesta una actitud políticamente comprometida. Ycontinúa en una progresión vertiginosa.e! Igloo di Giap (Iglú de Giap. junto con la metáfora aritmética de la progresión de Fibonacci 61. Y 9 son una enumeración de elementos muertos»).2. 1. hará posible que M. ejérato de/puebl<>.55 .e? (¿Qué hacer?).2.21. el general Vo Nguyen Giap publicó Guerra del puebl<>.34.1:32 De la forma a la idea. GIAP «<Si e! enemigo se concentra pierde terreno. Merz materialice la idea de expansión del centro. . 7. Es esta organización en espiral la que. 3.3. que parte de la base de que los números se reproducen por sí mismos al igual-según Merz. 1968. Ello queda patente en. Men. . las abejas o los conejos «<La serie es la vida. Merz publicó d libro de artista.6. 1969. . e! iglú. a la periferia en una dinámica espacial más cercana allaberintico e ilusionista espacio barroco que al punto de vista único de la perspectiva renacentista: . 1968) que presentó en la exposición colectiva Il Percorso. pierde fuerza. NEMICO SI CONCENTRA PERDE TERRENO. En contraposición a la forma cerrada y centrípeta del iglú. que se desarrolla desde la cúspide a la base. . En lrnO M. Fibonaeci (edición de la Galleria Sperone de Turin).<Mis propuestas ~scribe e! artista. persa. que d matemático de Pisa consideró para calcular la progenie de una pareja de concios. En la serie numérica llamada de Fibonacci.se dis- Mario Mm: Igloo de Giap (Iglú de Giap) . el arte povera y la escultura social en Europa 133 Mario Merz: Che Fa... refundido en 1228). DISPERDE PERDE FORZA. celebrada en ma~o de 1968 en la Galleria Arco d'Alibert de Roma. 8.4. y e! espacio exterior de! mundo. cuya estructura metálica aparece recubierta con sacos terrenos de plástico. instalación en la GalleriaL' Attico. Derechos reservados. es soporte real y simbólico de las letras de neón que construyen la famosa frase. 1968-1975 El activt'smo. Roma. libro en d que aparece la frase utilizada por M. Derechos reservados. la espiral que aparece en buena parte de las obras de M. 1.tienen un principio pero podrían continW1r idealmente. Los números 1. . de los núcleos de fuerza en los que se concentra la energía de la naturaleza. en tanto que abrigo y cueva. Vo Nguyen Giap 60: SE TI. Giap»). Merz busca huir del centro y proyectar lo cercano al infinito .que lo hacen los hombres. en la Sonnabend Gallery de Nueva York.

Kounellis ve en e! fuego. aunquetambién Margarita de . algodón. etc. aunque también Margarita de fuego) presentada en la Galerie lolas de París en la que. en definitiva. 1971) y otro tipo de obras de mayor densidad conceptual como la macabra y simbólica Amare mio (Amor mío. Merz busca. El neón como escritura es también otro elemento clave en este proceso de trabajo de Mario Merz «<escribo con neón en lugar de escribir con lápiz»). A partir de esta experiencia. I'am<iD. 1990. Derechos reservados. Y ello es así porque. dispuso unas arandelas y una barra metálicas en las que pudiera agarrarse 'un loro. la utilización del fuego y de t. Montepulciano. al en. una obra en la que a los símbolos derivados de la naturaleza se incorporan referencias vinculadas a la civilización urbana y. búfalos. con textos de G. Guggenheim Museum. En 1967 abandona su pintura de números. Barcdona. dragones. 1989. de lo que dan razón acciones como el perímetro de fuego que llevó a cabo en la Galerie lolas de París (1969) y la escritura de su nombre en letras de fuego (Galleria Sperone.). mechones y trenzas de cabello. od. Hay que tener en menta que J . 1936) intenta apoderarse. lo que cambia con rapidez se explica por d fuego. en KouneUis (Gloria Moure. M Jannis Kounellis: Senza litolo (Sin título. lana. La presencia de ani· males vivos en el trabajo de J. Nueva York. los frutos y las re. sin intermediación. elementos portadores. es decir. etc. En 1%9. aquello que traspasa la vida. lo viviente son los animales.. . asumen la dimensión simbólica que es propia de la creación artística.) que. Solomon R. e! griego nacionalizado italiano Jannis Kounellis (El Pireo. Koune.'1 Seaún d matemático yfilósofo francés Gasten Bachelard en d texto Psicoonálisis del fuego (1938). Polígrafa. entrando y saliendo. de la propia vida. presentaciones de animales (tigres. sobre un panel de acero monocromo enmarcado que funciona como sustitutivo de los soportes pictóricos tradicionales. J. Si Merz se vale sobre todo de la metáfora para acercarse a la naturaleza. «]annis Kowlellis: El furur de la forma en la qualitat . trazo-escritura que deja tras de sí el negro de la mancha de! humo. todo lo que cambia lentamente se explica por la vida. fatizar e! poder creativo de la naturaleza. Si el fuego es lo ultra-viviente. oro. variando según las diversas circunstancias de cada exposición. Turín. que es algo que compite a la ciencia» 63. LA desmaterialización de la obra de arte. el arte povera y la escultura social en Europa 13' Mario Merz: Leane di monlagna (León de montaña). granos de café y de arroz. Cdant y Nancy Spector. Kounellis da un paso adelante en esa presencia de lo vivo en el arte e. M. . Ese dar valor a la energía vital sobre e! arte «muerto» se evidencia ya en su Margarita de juego 64 (1967) en la que proyecta desde el corazón de una margarita metálica una vibrante llama de fuego producida por la combustión de gas propano. 64 Ibídem. una obra de arte total surgida de los contrastes. . elemento visual coloreado. tecnológica: «El arte es un fenómeno que se ocupa del contraste y nunca de realizaciones tenninales. como ocurre en Leane di montagna (León de montaña. un elemento portador de una considerable cantidad de referentes antropológicos e histórico-iconográficos. 66 Véase Bruno Corn. 1981). vivo y vibrante.llis difícilmente da tirulos definitivos a sus obras. Kounellis realiza sus primeras obras influenciado por Lucio Fontana. lo «ultra-viviente» 66. Kounellis reside en su afáo de hacer presente en el proceso de creación artística la naturaleza viva y fenómenos como e! fuego. carbón. de _ una carga histórica y mitológica.~.1 Véase Mart'o Mm. Derechos reservados. acero). según e! artista. 1981. piedras. y en su trabajo gana interés el uso de materiales pobres tanto inorgánicos como orgánicos: metales (plomo. siguiendo las reflexiones de Gaston Bachelard 6'. Pero más que en e! uso de materiales pobres. algo DÚtico que reDÚte a los orígenes de nuestra civilización» "'. flechas y letras sobre telas o maderas. rinocerontes. como lo son materiales y objetos tales como los haces de leña. los periódicos. la relevancia de J.134 De Ialorma a la idea. Piero Manzoni y Alberto Burri. de las contraposiciones entre espacios narurales 'y espacios artificiales o fabricados. ciervos. " las llamas será frecuente en su trabajo.. de la vida Yde la existencia humana. 1970) en la que sobre un sODÚer aparece recostada una mujer cubierta con un sudario y de uno de cuyos pies pende un rubo en e! que se produce la combustión de! gas procedente de una bombona cercana. p. lechuzas. por ende. Tras afincarse en Roma (1956) . Kounellis se inicia en 1967 en una obra Senza titolo (Sin título. inspiráodose en la escenografía con sacos de carbón y jaulas de pájaro que unos meses antes había realizado 6. 19. J.fuego) . Simbolizan la idea de laberinto. 1968-1975 El fJctivismo. 1967.

La desmaterialización de ¡" ob. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid. 19 de noviembre de 1996-9 de febrero de 1997. sino recuperando una cierta iconografía de la historia del arte que abarca desde los caballos de bronce de San Marcos de Venecia. Van Abbe Museum.7 Rudi Fuchs. tanto los concebidos en función de la arquitectura --en un prinCipio sus muros de piedra mal escuadrada obstruían puertas y ventanas. estampar la nusma palabra sobre la frente del artista a través de una especie de instrumento de tortura o grabarla en una plancba de plomo. El territorio creativo del piamontés Gilberto Zocio (Andomo Micca Bíella 1944) es más mágico y basta cierto punto está más preocupado por la acción. J. ChiC3BO. En un espacio que pertenece al dominio de mostrar el «hacet» y no al del < <Vivir» la realidad.a de arte. en Artstudio («Regareis sur ¡'Arte Povera»). En ese escribir «odio» a golpes de hacha. para la obra de Tadeusz Rosevicz 1 Testimoni (Los testimonios) presentada en el teatro Stabile de Turín. con un gesto tan político como artístico.! Jannis Kounellis: Sema titolo (Sin título). sino que patentiza su voluntad de en}annis Kounellis. Doce caballos vivos). Kounellis. Doce caballos vivos). G. YKounellis.como los levantados independientemente de cualquier referencia (Metamorfosis. Roma. Zorio no sólo se adentra en el mundo de la performance o del teatro de acción pobre. Zorio' utiliza por ejemplo. 'en tanto que en ella se conjugan energías mentales y físicas. hasta los caballos de Delacroix y Géricault pasando por los pintados por Caravaggio en la Vocación de San Pablo. dra.). la acción violenta escribiendo en la pared a golpes de bacha palabras qu~ como «odio» -OdIO (1969-1971)-son tan agresivas en su significado como lo es la propia acción de escribirlas. de la misma manera el arte de Kounellis no podría escapar a la historia» 6'. Derechos reservados. De ello son buena muestra sus muros de pie6. Dodici cavalli vivi (Sin título. le voleur de fc:u». ' . 1968-1975 El activismo. Burdeos. genera tensión y rompe la comunicación habitual entre el arte y el espectador. Kounellis abandona un tanto esta experiencia de <<naturaleza viva» e inicia un nuevo tipo de trabajo dialogante con la historia y sobre todo con las civilizaciones <<mudas» del pasado. Museum of Contemporary Art. 1981 (prefacio s. instalación en d Espai Poblenou Barcelooa 1989. en un territorio creativo plagado de contrastes y aparentes contradicciones 6 '. Pero no lo hace tan sólo con sentido del presente. Dodici cavatli vivi (Sin título. . de la iglesia de Santa Maria del Popolo de Roma: «Así como los caballos -afirmó en su momento Rudi Fuchs haciendo tal comparación. así como al trabajo artístico anónimo.p. A partir de 1969 J. 1969. • 6a 69 .. 1975-1984)68.136 De ¡" forma a ¡" idea.han galopado a través de la historia del arte antes de llegar a una galería de Roma. que el de J. Cape Muséc: d'art contemporain. mayo de 1985. instalación en la Galleria L' Atrico. «Jannis Koundlis. 86. Citado por Malteo Bowsset. Kounellis.ounellis. G. Véase también Tbomas Mc~villeYI «Mute Propbecies: The Aa oí Jannis Koundlis». !annú Koune/lú. el arte povera y la escultura social en Europa 137 Jannis Kounellis: Senza titolo. en ]annis K. 1986. expone en la Galleria L' Arrico de Roma doce caballos en la instalación que titula Senza titolo. Eindhoven. Derechos reservados. p. muros que plantean constantes alusiones al presente y al pasado.

Zorio es la energía tal como aparece definida en los principios de Aristóteles (energía et dynamis). Derechos reservados. y ÚJ definizione del/' arte y Lz s/ruttura aSIente en 1968. 3. 1969.138 De la forma a la idea. reenvía a una dimensión antropológica que fonna parte de la historia y no de los hechos ideales» 70. la acción artística va directamente relacionada con la lingüística en una búsqueda de la «purificación de las palabras» y en un acercamiento de la obra a la «alquimia del verbo» que invocaba el poeta desesperado y ddirante que en el siglo XIX Arthur Rimbaud hacía hablar en Une saison en enfer (Una estancia en el infierno. volátil (fósforo. Zorio pretende que las pa. El espectador no contempla por lo común todo el proceso de descomposición pero capta la tensión potencial que provoca la obra. sino mantenerlas abiertas para que respondan a nuestra vida y coincidan con ella» 74. tanto a la energía interior como a la vectorial que atraviesa)' se expande en el espacio. París.haciendo evidente que la obra de arte es un organismo que puede vivir y puede morir y que la obra en sí depende más de la efimeridad de la carne o de la lechuga que de la perdurabilidad del granito milenario. Las consideraciones lingüísticas y la valoración de la energía están también presentes en la obra de Giovanni Anselmo (Borgofranco d'Ivrea. la energía de una situación o de un acontecimiento y la utilización de fuerzas contrarias que provocan tensión y significado máximos. Conceptual ACtual 01' Impossthle Art?. al igual que hace en Torsione (Torsión. Art POllera.la primera de ellas de 1969. Diario m:nimo en 1963. pero a diferencia del poeta de Rimbaud. Al respecto no hay que olvidar qUe Umbcrto Eco publica Opera aperta en 1962. Zorio emplea cualquier material sea inorgánico (hierro.n<1es solamente una noción abstracta o puramente física. 1994. zándolas. pergamino. Art Pavera. an inrerview». ácidos) u orgánico (cera. que utilizaba los versos para purificar las palabras y encerrarse en el silencio. realizada en tierra cocida. 1934) que incide en cuestiones como la mutación y la perdurabilidad de los materiales. Zorio se vale de fonnas esenciales y emblemáticas como la estrdla de cinco o más puntas que. 1968-1975 El actillúmo. Zorio. Anselmo dispone un pellejo de piel de ternera. tierra cocida. además de electricidad y rayos láser. Celam. es decir. Aluden. . G. 1968).eUheno Zorio. en el que dos bloques de granito de distintas dimensiones comprimen un amasijo de carne cruda o una lechuga. Éditions du Regard. 109.. G. 60. azufre. En esta y en otras obras de G. . 1873). Le poeticht de Joyce en 1%5. G. y que plantean esa paradoja del arte-lenguaje. cuero. La desmaterialización de la obra de arte. es decir. las relaciones causales. bra «perro» muerda. cáñamo). Centre Georges Pcmpidou. El problema no consiste tanto en resolver estas situaciones cristaliro Jole De Sanna. París. el arte pouera y la escultura social en Europa 139 tablar un proceso de ósmosis entre elementos estáticos y otros cargados de dinamismo y energía: «Mi obra -af1nna G. La mayoría de estas estrellas presentan una punta rota y suelen relacionarse con el espacio físico exterior a ellas a través de un tubo metálico. Didier Semin. cartucho. Jalcns. en Da"'. . Según G. 65 .da vida. que remueve con un bastón 7~ G. Según Alberto Boano. alcohol. todos estamos inmersos en una situación de energía [oo. para restituir a las palabras su energía poética poniendo de nuevo con ello sobre ' el tapete el UI pictura poesis (la poesía en el mismo plano que la pintura) horaciano?l. 71 72 Gilberto Zorio: Purificare le parole (Purificar la palabra). una materia orgánica. L'ar/ pavera. En esa especie de «escultura que come»._al mismo tiempo. yo mismo. signífiquen y provoquen aquello mismo que designan: que la palabra «odio» produzca antipatía y aversión y que la pala. p. p. el mundo. como algo poderoso. Algunos de estos aspectos ya se manifiestan en su Senza titolo (Sin título) de 1968. en cristal. y apoyada sobre el suelo o en las paredes de una sala. p.]. cobre. el movimiento gravitatorio. un cubo de cemento a modo de peana sobre el que G. En la serie de obras que responden al título genérico Purificare le parole (Purificar la palabra) . lo que verdaderamente interesa a G. plomo). en cuero. Apocali//ici e in/egrati en 1964. pues. 1992. etc. Zorio. tanto la carne como en su caso la lechuga cambian sus condiciones y su presencia física con el· paso del tiempo -5e descomponen. n Cítado por Miiteo Bouisset. abril de 1972. funciona como símbolo quebradizo de la significación y de la energía inmaterial. amenazante e inquietante pero.labras y su representación recuperen su energía. En un contexto dominado por las teorías lingüísticas 72. fascinante 71. Anselmo.

de Italia. Como la mayoria delos artistas povera. 94·109.Regards .1.. de 1968-1971). 1989). resistentes (acero. Fabro inicia sus investigaciones en d campo de la comunicación visual y la transmisión energética. Para una revisión de la obra de G. de madera creando una tensa'situación de inestabilidad a la que se subordinan los dementos· visuales. a la «aprehensión dd devenir más que a la aceptación dd ser» 7'. por la propia materia marmórea.es una materia propia de la mdancolía de Saturno. obra en bronce dorado con d peso exacto de Fabro. etc. Museum Boymans-van-Bewúngen. En etapas posteriores. Turin. como las simbólicas: «d plomo -dice Fabro. Anselmo reemplaza la materia. articulación indispensable que lo justifica como objeto de experiencia estética» 78. la geografía corporal presente en In Cubo deja paso a la geografía física y a la política como ocurre en sus series sobre Italia (L' Italia d'oro -Italia de oro-. 1936) considera que'd arte povera debe ser entendido como manifestación de la pobreza y de la sencillez franciscana. . «<:as Limites». «tutto». incluso el todó. latón. 1968-1975 El activismo. mármol. el arte povera y la escultura social en Europa . Módena. etc. 1981. dda «bota». d artista o d espectador pasan a formar parte dd objeto. Fruto de ello es su obra In Cubo (En un cubo. L. rechazado. objetos de potencial efimeridad que están condenados a la extinción. dcuerpo dd arnsta -una fotografía de L. Fabro trabaja con materiales dúctiles (cobre. Raveoa. le da su auténtica medida.) que proyecta en la pared contraponiendo luces' y sombras. aluminio). d cuerpo de L. bronce. 1989. 1991. sude utilizar signos matemáticos y materiales como d hierro ·y d mármol para aludir a él (Infinito [Infinitol .sóbre la creación artística en general-. especialmente las cromáticas. . pp. vidrio. Cdant. bronce o cristal que se extienden en patas de seda. posteriormente. material sin color »7 " G. que podía colocarse de pie o situarse a la manera dd hombre de Leonardo.41 • I I © Giovanni Anselmo: Senza titolo (Sin título). de esta manera. especialmente la de los Ambimti y de los Concettí Spaziali. En Spirato (Espirado. . G. Ejemplo de lo primero es lo (Yo. Partiendo de obras inmersas en la poética escultórica de los primeros años sesenta e influenciado por Lucio Fontana 77. 1983. d cubo como un espacio artístico metamorfoseado en espacio privado dd artista. «L. n La presencia de Lucio Fontana en d trabajo de Luciano Fabro. Anselmo.140 De lalorma a la idea.. Luciano Fabro (Turin. que sus compañeros de grupo. F abro construyó un cubo antropométrico con cinco caras materializadas a través de tda diáfana que dejaba pasar la luz pero no transparentaba. aunque en este caso. en las que a través de la materialización de la silueta. Más en la tradición dd desarrollo histórico dd arte italiano. en una especie de «regressus ad utet1JJIl». etc. L. . 1968. véase Giovanni Anse/m9. mientras que dd pecho a la cabeza es «expirado». a medias liberado de ella. Fabro vudve al cuerpo en tanto que referencia personal y como medio de encontrarse a sí mismo. Entendió. L.es «aspirado» de los pies hasta d pecho por la materia. Con todo. La desmaterialización de la obra de arte.ur ¡'Arte Pover". en particular el dd artista. pues. a medias prisionero de la materia. se representa en posición fetal en una fuente romana. y Martin Schwader. d infinito. 1968-1975). súubolo dd tiempo: es un 6. En los años setenta. . plomo. en Giovan"i Anselmo. al <<tú» y. L. en los que busca tanto sus cualidades plásticas. Fabro véanse Luciano F{lbro. y la sexta practicable para que d artista pudiera penetrar en él. Jole de Sanna. en soportes diversos (metal. . y también otros más delicados. Fabro . Rotterdam. pero también como vehículo de hallar al otro. por la palabra (<<particolare». GaUeria Sperone. L' Italia di enrtallo -Italia de cristal-. 1! Jacinto Lageira. de individuo a individuo. 16 Sobre L. Fabro: le miroir des scns ou qudques tautologies sur l'experiénce esthétique». se manifiesta aun en épocas cardías. Y es esta concepción la que hace que sus obras se interesen tanto por d espacio físico y visual como por d íntimo y personal fruto de la exploración dd cuerpo. Basilea. Las palabras se convierten así en objetos virtuales a los que se les niega su estabilidad fetichista. 1978). cuero.<<VÍsibile». madera). . 1968. Galleria Civíca. 1966) en la que su propio cuerpo y su experiencia personal se convierten en material artístico en una buscada confrontación entre la corporeidad y despacio. En otras obras de este momento. sobre todo dd renacentista. sean los humanos y.) alude críticamente a la historia y ala cultura de su país con claras alusiones políticas y sociales. en la que éste. como tdas y pides de animales. hierro.). Fabro tendido y envudto en una sáhana. Fabro aparece. ~ Amludio (. '. en la segunda mitad de la década. continúan estando presentes en su trabajo. sean los de los animales reflejados a través de una sinécdoque visual en sus Piedi (Pies) de mármol. las referencias a los cuerpos. . Luciano Fabro. exploración que. cuya agua no es otra cosa que d líquido amniótico. pero taritbién como espacio dd contemplador al que invitaba a penetrar en la forma geométrica simple: <<La obra no es verdaderamente completa hasta d momento en que alguien la habita -escribió Fabro muy dado por lo común a teorizar sobre sus obras y. pues. como ocurre en Habitat 1962 (1981) en la <}lle Fabro muestra un movimiento binario de relaciones ~tre el cuerpo y el espacio. como la dd Renacimiento. d objeto.

1947) lo hace por el concepto de tiempo. G . Cada año se añadirá un plomo y. Cuneo. por ejemplo.142 De lalorma a la idea. ambiente y cuerpo. Gius. un tiempo perdido que qmere recuperar. Luciano Fabro: lo (Yo). éste fundirá las piezas de plomo que será como fundir la vida: Aquel «suo essere nel ventiduesimo anno di eta in una ora lantastiea» (<<su ser a los veintidós años. mostrando las relaciones entre la naturaleza y la cultura en series como Patate (Patatas. ramas de árbol sobre la bidimensionalidad de una tela). 1933) coinciden con los propósitos fonnulados por Gennano Celant en sus diversos textos programáticos. tal como hace en Pressione (Presión. Penone realiza sus primeras obras poveras en los bosques de su localidad natal. y Gius. 1978. . Asociado por lo común al arte povera. 1977)./>pe Peno". Partiendo del trabajo de su abuelo. no siempre los presupuestos de los que parte Michelangelo Pistoletto (Biella. '. Centro Galego de Ane CcntemporánCQ. Santiago de Compostela. Musée des Bcaux-Arts. en Dota. En ella. con su muerte se levantará un pararrayos en lo alto del átbol. LA desmaterialización de la obra de arte. G . 7 -8. hombre y del hombre a la naruraleza 79. Pistoletto con Le ultime parole lomase (TuM. Cuando lo l' . un momento fantástico») -título de la acción. Derechos reservados. De este modo se identifica la superficie del muro con la piel humana con la idea última de convertir el arte en una manifestación del flujo y de la energía vital que pasa y se transfiere de la naturaleza al . «Giuseppe Penano>. En nuevas obras. En este sentido. Si en sus primeros trabajos 1. Fabro se interesa por el lugar y la expansión del hombre en el espacio. Giuseppe Penone (Garessio Ponte. una pequeña comunidad agrícola situada al sur de TUM. 1989. Penone véase Mirella Bandini. como qmere recuperar sus obras de los troncos de los árboles en donde ya existen. Penone elige un árbol de veintidós años excavando su tronco hasta poder contar los anillos. 1967) suscribe su propio programa-ma79 Sobre G. 1974). de la misma mane_o ra que Miguel Angel quería arrebatar sus figuras de los bloques de mánnol. en 1968 G. . Garessio. 1968-1998. y luego lo rodea con veintidós plomos ligados con una cuerda. delimita su perfil con diez clavos. 1986.~pe Penone. Nantes. verano de 1973. M. buscando una clara confrontación entre naturaleza. Penone engrandece por medio de procedimientos fotográficos la huella obtenida por la presión de una parte del cuerpo cubierto de polvo negro sobre un muro. el arte pavera y la escultura sOcUzl en Europa 143 Giuseppe Penone: Sema titolo (Sin título). alcance un rayo. . Siendo el más joven del grupo. 22 de ener0-4 de abril de 1999.habrá sido consumido por el tiempo. (frotando. Derechos reservados. que abría sendas en los bosques. 1968-1975 El adr'vúmo. tal como el artista ha dejado escrito en su testamento. como pone al descubierto las relaciones de su cuerpo con el mundo exterior. Penone tanto visualiza la superficie escultórica del bosque.

]. aunque considerados de manera muy diferente que en Specchi. 1968·1975 El activismo. la serie Oggeui in meno afirma un proceso de trabajo radical que cada 'día ve nacer un nuevo objeto. todos los materiales.. el del espejo como metáfora de la pintura que implantó Jan van Eyck y que. 1965-1966) 81. para una masa de gente que está dis· puesta a dejarse dirigir por los directores de escena l . también están presentes en la serie Oggeti in menO (Objetos en menos. creando un espacio que incluye la presencia <<virtual» del espectador en tanto que «otro» integrado en el mundo ilusionista que observa sin' participar realmente . Art pavera.dea. 1%5-1966. En estas SI Según M. alusiva al ascetismo ya la higiene minimalistas. el del voyeur. entre otros muchos. Bouisset. revisa· ron Velázquez.144 De la forma a "'. como los espejos y hojas de acero pulido simu· lando espejos. ena gráficas serigrafiadas). todas las ideas y todos los medios para expresarlas» 80 Formado en la cocina del ane -su padre era un buen restaurador de pintura-. Pistoletto empieza practicando una pintura próxima a la estética pop de Martial Raysse y Andy Warho!. Vé. aunque pronto acota su territorio creativo en la serie Specchi (Espejos) utilizando nuevos sopones. Le ultime parole Jamase. no para responderlas. Bouisset.. introduce figuras humanas de tamaño natural en el espacio reflejado. p. M. La desmaterialización de '" obra de arte. 49. Turin. El lenguaje se presenta como una ficción dirigida entre nosotros y los otros. . en cuyo material los conceptos de fonna e intención están en función de un sistema de percepción que se distingue dd precedente de la misma manera que dd siguiente. 1%7. 1965-1966. con los que cuestiona el concepto de espacio ilusionista heredado del Renacimiento. Manet y Delvaux. Michelangelo Pistoletto: Metro cubo di infinito (Metro cúbico de infinito) . nifiesto paralelo a las primeras manifestaciones povera. Derechos reservados. mediante la técnica de la decalcomanía (imágenes fotoso Michdangdo Pístoletto. el arte pavera y la escullura socia! en Europa 145 Michelangelo Pistoletto: Oggetti in Meno (Objetos en menos). Derechos reservados.asJ! M. Los Oggetii in meno conjugan despacio virtuaJ y d tiempo real del ane en una apertura conceptual de la obra. se convierte en protagonista de esos «cuadros-espejos» en los que el artista. Para escapar de esta tiranía interior están a nuestra disposición todas las formas. texto en el que considera al lenguaje y su estructura lógica y racional como los enemigos a batir: «La inteligencia está ahí para plantear cuestiones. El tema del cuadro dentro del cuadro. Los problemas de la realidad.

Pero la Michelangelo Pistoletto: Ven ere degli .no son construcciones () fabricaciones de nuevas ideas. 1989. La de. 1990. 1968-1975 El activismo. voz.. Sfera sotto illetto. 1986. los padres de J. Ogge/ti in meno.): <<Mis trabajos -comenta Pistoletto. excepto Mario Merz que fue en.cercana al Rin y a la frontera. un conjunto heterogéneo de objetos de! mundo cotidiano (Lampada a mercurio. vivió con acritud la Segunda Guerra Mundial: nacieron poco antes. Schiller y Holderlin.más liberaciones que construcciones.» En otras obras como sus Venere degli slracci (Venus de los trapos.Jea.·en acá. M. S2 Sobrt: M. Pouo. lÍÍú. el arle pavera y la escultura social en Europa 147 obras claramente environmentales. el autor de La vida de las abejas. literatura. . por los animales -incluso llegó a construir un pequeño z()()-.materialización de la obra de arle. por la. por elpanteísmo místico de Maurice Maeterlinck. paisajes y animales. 1986) pertenece a la generación que 4 vivió combatiendo. ar. Letto. poda literaturii de Goethe. 1986. siones cercanas al happening (según Kaprow e! trabajo con espejos era un happening· continuo que ponía en diálogo e! arte con e! mundo).tracci (Venus de los trapos). Grenoble. sica. usada. Roma. Quadro da pranzo. Aunque nació en Krefeld. Beuys residian en la pequeña localidad · industrial de Kleve -la francesa Oeves. monía y suciedad. Y también esa voluntad le impulsó a empezar a pintar.música -tocaba el violoncelo y admiraba a Richard Strauss y a Erik Satie--. Metro cubico di infinito. pues. en el que el artista prolongó sus experiencias con espejos en espectáculos «integrales» (imagen. · carce!ado por los fascistas. Galleria Nazionale d' Arte Moderna. le llevaron a crear en 1967 su propio grupo teatral-Zoc>-. Esa temprana voluntad de descUbrir la realidad le llevó también a admirar a personajes como Paracelso y Leonardo da Vinci y a artistas como el escultor de temática social Wilhelm Lelunbruck y e! pintor Edvard Munch.belleza. y a la acción escénica y teatral. PistOleno véase Bruno Cora. . . . una generación a la que la guerra sometió a un brusco encüentro con la realidad. Pistoletto amontona objetos y materiales (ropa vieja. durante su transcurso o inmediatamente después de su final Josepb · Beuys (Krefe!d. Kleve se formó Beuys. cuando apenas tenia quince años.-. etc. Micheiongelo PislolettO. ni mucho menos son objetos que me representan a mí. de desecho) intentando borrar irónicamente los lúnites entre . por e! misticismo de Novalis y. en general. Berna. Sus variados intereses en el campo de! me y sus experiencias. y PistoleUo . Semisfere decorative. luz. Pistoletto reúne. ritmo. Rave- na. Derechos reservados. 1967. 1921-Düsse!dorf. 1967) y Orchestra" di slracci (Orquesta de rrapos. cuerpo. Pis/oletto. Centre national d'art contemporain. Más bien son objetos a través de los cuales yo me libero de algo: son.146 De la forma a la . Josepb Beuys y la escultura social Ninguno de los artistas comentados hasta ahora. a través de proyecciones de imágenes en e! espacio. M. Specchio.io della n/lessione nell'arte. en un denso ambiente católico. por la filosofía de Soren Kierkegaard. Lo spaz. 1968).. Allí se interesó por la naturaleza.holandesiL En . por todo aquello que le permitiera penetrar en los misterios de la vida y el cosmos. Michelangelo Pisto/elto. Kunsthalle. asícotno sentir e! olor de la tierra y la propia existencia. presencia) deudores de las acciones del Living Theatre 82 •.

una liebre muena.148 De i4forma a i4 idea. J. no sin discrepancias mutuas y con una ciena tensión en sus relaciones. por lo general realizadas ante au~encias muy reducidas. cada vez más dubitativa y aton. piernas y brazos. Joreph Ileuy< Leb. alma y cuerpo y a CriStO como a uno de los grandes iniciados de la historia. a partir de 1941 como piloto de combate. acentuada por las privaciones materiales que sufría y a la autodestrucción. Colonia. Las acciones De febrero de 1963. Atrás quedan sus heridas de cuerpo y espíritu y emprende un camino en el que e! arte se conviene en el principal elemento redentor. la liebre figura también frecuentemente en estos dibujos y el piano es elemento recurrente de las performances fluxus desde Cage a. acuarelas y esculturas demadera de ptincipios de los años cincuenta en los que abundan los crucifijos. neutras y racionales» y desprovistas de significados autobiográficos. que aparece por primera vez en este con'cierto. lo que consiguió en 1947. . se consolidó en su primera exposición individual en la galeria Schmela de Düsseldorf celebrada a finales de noviembre de 1965. La desmateriali1.su tendencia a la depresión. cuyo método de trabajo -construir objetos. se le extirpó el bazo y en el invierno de 1943 fue abatido por la defensa antiaérea rusa tras una misión en Crimea. Este distanciruniento' de las prácticas fluxus que consideraba «anónimas. sentado en una silla en un rincón de la galería junto a la puena de entrada. en su ayudante. En ella llevó a cabo la acción Wie man den toten Hasen die Bilder erkliirt (Cómo se explican los cuadros a una liebre muerta) en la que Beuys. sin embargo. Fue un soldado disciplinado. título que hace alusión al carácter de! evento y a la contraposición música-antimúsica.) --<lbjetos que Beuys volverá a utilizar en acciones posteriores '' ' . pero no tanto por la acción en sí. en 1%1. donde desarrolla el concepto de arte ampliado y de escultura' social. La trayectoria de J. En su ciudad natal frecuentó los talleres del escultor Walter Brux y del pin. algunos documentales sobre animales~ y se inclinó por los estudios artísticos. pretendo expresar una rdación de co¡ltenido con d nacimiento y la muerte. Ésta es la única . Beuys no sólo se separó de las actitudes neodadaístas. y lo. Beuys regresó a Kleve con la salud muy quebrantada. que en un primer momento se plasma en sus acciones. Beuys.que aluden a los conceptos del principio y d fin . Cuando a finales de ·1957 logró salir de la crisis.nentada . 55. que se convinió. para quien e! hombre debía vivir y sufrir el episodio de la· Crucifixión como lo sufrió Cristo para llegar al conocimiento del propio Yo. sobre todo en obras de carácter religioso. . 197>. .JJci6n de la obra de arte. aguerrido. . a panir de su teoría de un «organismo sociaD>. sino de lasde fluxus a medida que integró «su realidad» en una conciencia política de la realidad global. con la transfonnación en materia. como las puenas de bronce de la catedral de Colonia. . Beuys recurrió a las fotografías realizadas por Ute KIophaus. Creo que intuía que era algo con un valortotalmente diferente. y SibirischeSymphonie.de uso cotidiano con una gran diversidad de materiales. Para la difusión pública de SUS acciones. cual escultura viviente con la cabeza cubierta de miel y panes de oro.Beuys. cuerdas. quería descubrir los misterios del mundo contemplando al ser humano como realidad integral de esplritu. históricos y míticos. Citado por GolZ Adriani.. que le embargaron intensamente durante los años centrales de la década de los cincuenta. paseando o de pie en un tronco de abeto que se hallaba en e! centro de la sala.no tenía nada que ver con Dadá. Winfried·KOIUlera y Harin Thomas. Sin claras razones abandonó su propósito de estudiar medicina. Beuys. Terminada la guerra. de hallar la razón de! hombre en una Alemania destruida y dividida está muy presente en el Beuys de la posguerra. Intensifica su trabajo y. .interesó panicularmeli. Esto eslo. explicaba a una SJ La pizarra había que entenderla como una extensión lógica de sus dibujos de: finales de los años. Comprendía perfectamente que aquello. en la que primero estuvo de telegrafista. en plena efervescencia fluxus próxima a la actitud anti-arte dadá. Rudolf Steiner.te a J. . Si con la liebre. según los nazis. 1968-1975 El activismo el arte povera y la escultura social en Europa j 149 situación alemana de finales de los años treinta truncó el rumbo del joven Beuys que aspiraba a ser médico. en la que la interpretación de :una pieza de piano tonal y de una composición de Erik Satie se acompaña de acciones con objetos muy diversos (una pizarra. en realidad. en dibujos. A los diecisiete años entró en las filas de las juventudes hiderianas y dos años después fue movilizado. mal ycubriendo su cuerpo con fieltro. sino porque fue salvado de la muene segura por un grupo de tmaros nómadas que lo curaron ungiendo sus heridas coll grasa ani.ciunas. p. para acabar er. und Werk.acción de guerra que Beuys parece recordar con ciena intensidad.que le induce a acercarse de nuevo -ya se había familiarizado con ellas en 1941. la vida y la muene. cuarenta. datan las primeras acciones de J. al menos.t una unidad de paracaidistas. eso no tiene nada que ver con los aspavientos neodadaístas para escandalizar al burgués". consigue la cátedra de Escultura Monumental de la Künstakademie de Düsseldorf. en ocasiones tocado por una impulsiva valentía premiada con importantes distinciones (Cruz de hierro de primera y segunda clases) y en otras por una contumaz indisciplina castigada con dos degradaciones. . en la que se fracturó el cráneo y se rompió costillas. J. El profundo sentir cristiano de J. Joseph Beuys vio la muerre de cerca. Lo está en su ane. montones de barro. así lo hizo creer él Ollsmo. Ewald Mataré. El propio Beuys escribió: Recuerdo muy bien la mirada de Dick Higgins. presentadas en el marco del Festum Fluxorum Fluxus celebrado en la Künstakademie de Düsse!dorf: Komposition /ür zwei Musikanten (Composición para dos músicos). quienes 'le prepararon para ingresar en la Künstakademie de Düsse!dorf.. J.Ma. tor Hanns Lamers. l. sin embargo. quien. La guerra.. Beuys se sintió purificado. está en su vida cotidiana. el ansia de lo espiritual. no pudo frenar. etc. Beuys en la guerra está dibujada. aunque pronto las abandonó para asistir a las del «degenerado». concebidas a modo de performances y cargadas de contenidos rituales. L Satz (Sinfonía siberiana. aunque continuó interesándose por las ciencias naturales -incluso realizó.a las ideasantroposóficas del que fue uno de sus guías espirituales a lo largode su vida.~ movimiento). Lo religioso. herido de cierta gravedad cinco veces. como ayudante de cámara de Heinz Sielmann. por luces y sombras. Allí inició su trabajo en las clases de! escultor académico J oseph Enseling. afectó poco a Beuys o.

La desmaterialixación de /a obra de arte. sino las armas necesarias para la lucha enla que estaba empeñado. Beuys vinculó factores espaciales y escultóricos. sino por el propio hombre. S. Véas~ Ursula Meyer. un camino. 4-27 de noviembre de 1994) y en Barcdona (Cen"e d 'An Santa. de la filosofía y de lo social. Beuys asuuúa. En esta obra. un camino inicialmente tortuoso y lleno de dificultades. La exposición fue comisariada por Friedhelrn Mennekes. «How to Explain Pictures to a Dcad Hare». una lucha cuyoúltimo fin era poner en funcionanúento lo bueno. p.. y que de hecho no hacía falta nada más» 8'. 11 su conciencia de comunicador que terna como receptor a un animal. llÚenrras que el Elemento 3 (¿dónde está el Elemento 3?. Barcdona. el Elemento 2. en concreto una liebre que.!%5. Me gustaría elevar el status de los animales al de los humanos» 86. El Elemento 1 era la cruz dividida. p: 57. pues. 17 de enero-5 de marzo 1995. M En 1?94-1995. . ManTesa. Lo cual significa que algunas de las fuerzas elementales de los animales deberían añadirse al pensanúento positivista. y Pilar Parcerisas. J. el papel de chaman. Joseph Beuys in AmericlJ: Energy Plan for ¡he Western Man.. ManTesa Hauptbahnhof (JosqJh Beitys. lingüísticos y sonoros a la figura del artista. Era en cierta manera el . a su gesrualidad corporal. en Joseph Beuys. Madrid. en Mamesa (Saja Plana de 1'ÜIn». una caja con materiales técnico-científicos. después. 84.. ya que es la «fuerza del corazóu». por otra. unión simbolizada a su vez por la «cruz dividida» en tanto que imagen de la realidad absoluta fraccionada que el hombre ha de recomponer alejando lo accidental de la religión. 1990. lo científico y lo creativo. Satz der Sibirischen (Eurasia: Movimiento 32 de la Sinforna Siberiana) y Eurasienstab (Bastón de Eurasia). lleno de consolaciones espirituales y que finalmente le llevaría a la propagación de su fe a través de los ejercicios espiriruales. 25 -32. a partir de la recreación de la experiencia vivida por san Ignacio de Loyola. que Beuys había visitado unos meses antes acompañado del pintor danés Per Kirkeby. J. pp'. © VEGAP. si por una pane era imagen del propio artista -en diversas ocasiones Beuys había manifestado que era una liebre. Writings by and Interoiew wilh Ihe Artist. La acción Mamesa se articuló sobre la base de tres elementos. el significado de sus propios dibujos que colgaban de las paredes de la sala: «Le decía que era suficiente con mirar el cuadro para comprender toda su significación. el arte pavera y la escultura socilJI en Europa 151 Joseph Beuys: Wie man den tolen Hasen die Bilder "ki¡irl (Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta). enero de 1970. preguntaba Beuys 87) está en cada uno de nosorros. que sigue prevaleciendo en la actualidad. estancia durante la cual representó en Chícago la acción-dra86 CarirtKuoni (ed. Gravemente herido en combate como el anista. la esencia cristiana del amor 88. ~On és l'dement . Four waUs Eigth Window>. una liebre muy lista-. ES14ció Centrar" Centre d' art Santa Monica. en lasque el concepto Eurasia alude a la tierra utópica que ha de unir los continentes europeo y asiático.3 ?». Esta exigencia redentora. enArt News. en su búsqueda de Dios. Roma y Bizancio. en un siglo XVI muy confuso.en la Cueva del Cardoner de la localidad catalana de Manresa. La cruz dividida -en este caso envuelta en fieltro-. J.fue también elemento ·clave de la acción Manresa.. liebre muerta que terna entre sus brazos. a1udia a los rituales de nacimiento y regeneración: «Pienso que esta liebre puede conseguir mayores logros para el desarroIU !lo político del mundo que un ser humano. 87 Véase Harald Szeemann. Nueva York. el este yel oeste. como si fuese un recién nacido -la imagen de Beuys con la liebre tiene tanto de Virgen con el Niño como de Piedad-. que el artista llevó a cabo en la galería Scbmela de Düsseldorf el 15 de diciembre de 1966 en colaboración con el compositor danés HenIÚng Christiansen y el escultor Bjórn Nórgaard. La última de sus acciones ruvo lugar entre el 23 y el 25 de mayo de 1974 coincidiendo con la inauguración de la galería René Block de Nueva York y en el marco de su estancia en Estados Unidos invitado por distintas universidades para impartir conferencias.). Ignacio de Loyola halló en Manresa el camino a seguir. en la que intervino uno de los colaboradores de Beuys en 1966: Henning Christiansen. le !levó a realizar en 1966 acciones como Eurasia-32. redención en la que la Crucifixión no debe ser consumada por Dios. Moniea) tuvo lugar una recreación de la acción Manresa. de hechicero con potestad de curar y salvar a una sociedad que él consideraba muerta.150 De /a forma a /a idea. 1968-1975 Eloctivismo. camino que pretendía seguir el propio Beuys. 2000. el fundador de la Compañía de ]esús. para quien el santo de Loyola le había dado no sólo un modelo de acruación en el que se conjugaban la razón y la inruición.

90 Interpretación de la acción dejo Beuys sugerida por el critico norteamericano Cartee Ratcliff en las páginas de la revista Vogue. hasta que el artista llega a dormir sobre la paja del coyote. el coleecionista Kad Striiher dando lugar al Bloque Darmstadt.. La exposición. Beuys ocupa su espacio. Nueva York.dea. he was the ganster's ganster. Beuys no pueden entenderse sin su universo de objetos y esculturas. Londres. tan sólo ha sido un hechicero del arte. 19%. 26. un exorcista teutón. galería ROllé Block. de 1980. Ieon Editíons. Beuys. el artista penetra eventualmente para mantener un diálogo con Little John. el papel (pilas de periódicos). 2000. etc. = . con el «otro». El coyote se acostumbra a Beuys y éste al coyote. platos. 1990.]. Kennedy de Nueva York. pp. Sobre el llamadO" Beuys Block y su instalación en el Hessiches Landesmuseum de. tinteros. animal a veces tenido erróneamente como imagen de lo salvaje. un socio del Parsifal que arrebata a Klirigsor la lan-' za sagrada que cura a Arnfortas y que hace que el Santo Grial resplandezca de nuevo en su santuario de Montsalvat. Con esta acción multiculturalísta avant la lettre. de lo no domesticado. durante años. p. Experience o. . Lo expuesto eran objetos de pequeñaS dimensiones. etc. panales de miel.ke America and America Likes Me (Me gusta América y a América le gusto yo). Una parte importante de este universo se mostró por primera vez como conjunto en 1967 en su primera exposición retrospectiva. J. como «otros» eran los pieles rojas 90. pero en último término simbolo del «conocimiento chamanístico paleoasiático» y animal sagrado para los indios de América del Norte. A su llegada al aeropuerto John F.y materiales frecuentes en sus acciones: el fieltro. Interpretation. un alquimista. un animal -un coyote llamado LitdeJohn. 39-42. archivadores. ~ Parltett. un viejo magnetófono y tiras de fieltro sobre las que duerme.152 De la forma a la . Rarc!iff. objetos todos ellos ~ Para una descripción de los pormenores de la acción llevada a cabo por Beuys. un bastón. 126-128. arropado con las tiras de fieltro y con el bastón de mando. véase David Levi StraUSS. Allí permaneció tres días y tres noches conviviendo con un coyote. Véase C. pp. celebrada en Monchengladbach. J. «. 1968-1975 El activismo. Aparte de periódicos. moldes. para la mayoría de críticos estadounidenses]. palanganas. fue adquirida en su totalidad por. Art 01 the Posmodern Era. Beuys por unas rejas. la paja sobre la que dormía el coyote. en el que. constituyeron el vehículo de su creación. sombreros de fieltro. " Joseph Beuy. un triángulo colgado en el cuello con el que de vez en cuando hace música. es conducido en ambulancia al aeropuerto sin pisar otro suelo de Nueva York .American Beuys: I Like America & America likes Me». simbolo del capitalismo norteamericano.e1 interior de vitrinas como las que suele haber en los museos de ciencias naturales: pizarras sobre las que había dibujado signos y diagramas alusivos al diálogo democraciacultura-economía. consultar Nicholas Serota. 363. crítica que aludía al «trauma americano» que Beuys ayudaba a superar a trav~s de sus relaciones de tú a tú con el coyote. fue conducido en ambulancia al interior de la galería René Block. Nueva York. Thames and Hudson. Véase también Irving Sandler.. envuelto en fieltro. Madrid. animales disecados. realizó su primen retrospectiva en d Museo Municipal de Monchengladb.ch. tan sólo dispone de una linterna. 23-24 de mayo de 1974. pp. Th~ Dikmma 01 MUJeums o/Modern Art. Beuys acaba su acción abrazando tiernamente al coyote y esparciendo la paja en la que habían dormido él y el animal por el suelo de la galería.Darmstadt. En 1 Like America and America Likes Me (Me gusta América y a América le gusto yo) el cuerpo de Beuys. y Little John se acuesta en la tiras de fieltro del artista. botellas. compuesta por los objetos utilizados en sus acciones precedentes. la mayoría utilizados previamente en sus acciones y dispuestos en. mamífero carrúvoro originario de «Eurasi8». no peligroso para el hombre pero perseguido por el hombre. devorador de toda clase de presas. Los objetos y los matenales Las acciones de J. un chamán. La desmaterialización de la obra de arte. Tras esta acción y a pesar de la gran retrospectiva que entre e12 ·de noviembre de 1979 y e12 de enero de 1980 le dedícó el Guggenheim Museum de Nueva York considerándole <<el mayor artista europeo vivo». cajas. En él va apilando día a día ejemplares del Wall Street Joumal. en Vogue.]. © VEGAP. Prom tbe Late 1960s to the Bar/y 199s. de lo que amenaza a la ley y al orden establecidos.'el arte povera y la escultura social en Europa 153 El coyote permanece en un ámbito separado del que ocupa]. Beuys. 92 Y 111. Joseph Beuys: I L. Parallelprozess 1 (Proceso paralelo 1) 91. Beuys formuló una hermética pero rotunda crítica a la política estadounidense en relación a los pieles rojas. que el de la galería 89.people Are Talking AboutJosepb Beul"". Envuelto de nuevo en fieltro y colocado en una ca: milla. que desde 1%9 se exhibe en d Hessisches Landesmu· seum de Dannsradt. ma Daillinger.

haternales. So. - J oseph Beuys: Beuys Block (Bloque Beuys) .. espiritual del ho. al Co. instrumento de cambio de las condiciones de vida de la sociedad.bjeto. Son o. La desmaterialización Je i4 obra Je arte.r ser parte de l~ vida del propio Beuys que los «ha puesto. .s de colo. L'art? c'est une met"lleure idéel En/rehens 1972·1984. Son objetos-sujeto y no. como lo.y la miel.publicada en el catálogo de la exposición de J.mo. hacen el fieltro. Jacqud. cambio.lmena.mo. Beuys se inclina por eIuso.s-obJeto. y para envo.r parte de sus accio.nstitutivas de la no. sólo. afirmó"). sino. y se convierta en un proceso. Duchamp pretendía que fuesen los ready mades. p. Mis objetos deben ser considerado.lver o.as conVIVIr con ellos y haberles deJado su huella. que incitan a la cooperación mutua.154 De i4forma a i4 iJea. .. inmutable o definitivo. 1970.. Beuys en la galería Anthony d'Offay de Londres (agosto de 1980). 93 Declaración de Joseph Beuys .lverse a sí mismo. o. Con mo.bjetos cálido.. el IJrte poverIJ y lo escultura sociol en Europa 155 Joseph Beuys: Ft1zanzug (Traje de fieltro) .nes para envo. so. 1968-1975 El activismo. a los artistas.mbre y Como. sino po. El fieltro. entre o. la grasa y la miel.nes quimicas.nciencia de las fuerzas co.n o.bjeto. que utilizó en la mayo. de que él puede co.mbre». Madrid. p.ción de escultura y las traslado a un nivel El fieltro. al ho.mo las cruces y lo. puede afirmarse antro.bjeto. ya que para Beuys tOdo. que le sirvieron para «ampliar» y «so. psíquico. repetitivo de materiales que por sus cualidades físicas revelan significado. co. ahl» tr.peración que tiene su paradigma en el Wl1verso.s pianos. es un material que no sólo.r.. Nimes.r~. © VEGAP. la grasa -ambos materiales usado.ine Chambon. 1997. etc. . de reaccio.s metafóricos. Darmstadt.s-escultura que hacen que el arte se refiera a todo.o.nfigurar algo. .s bábitos materialistas '12 Véase lrmdine Lebeer.nes. el arte como. fermentacio.cimiento. Centre Georges Pom· pidou. de la co. 71.no. aísla del frío. 209.en Londres en 1980 Beuys declaró: .s.s estimuladores para la transforma~ió~ d~ l"ide~ de escultura o de arte en general. Deben suscitar reflexiones sobre lo que puede ser la escultura y sobre la manera en la que la noción de esculpir puede ser entendida a partir de materiales invisibles utilizados por todo el mundo. ser humano. degradaciones. Cómo modelamos nuestros pensamientos o cómo labramos el mundo en el que vivimos: la escultura como proceso evolutivo 9}.s. encuentro. y no.s por los tártaros durante el episodio de salvación en Crimea.. 2ooo. Hessisches Landesmuseum.pológicamente «<en cuanto. · . conserva el calor y produce energía.tros. a la co.ciaIizaD) el arte. co. vía de acceso. es un artista en el sentido..tivo. que desafía lo. de una expo. Madrid.. to. Véase Qu'est-ce que la s~Jpture mcderne?. '. en el qUe tOdo se produce en estado de cambio. En ese arte que sólo. Son objetos que difieren de los ready mades duchampiano. 1970.n materiales que hacen que el objeto artístico deje de ser algo.s no por su naturaleza po!'re y efíme.sición que celebrÓ. 2000. co. © VEGAP. el mundo.

Citado por Juan Antonio Ramírez en La metdfora de la colmena. Filumzug (Traje de fieltro. © VEGAP. es un material energético y por ello puede llegar a tener un efecto curativo. Beuys inicia un período de ~ En 1923. 91 Y172. pero también es un material que se autotransforma sin llegar a aswni. 1968-1975 El activismo.:. -. 92 ·94 . Rudolf Steiner había pronunciado un ciclo de quince conferencias en el Goetheatium de Dornarch dirigidas a los obreros exaltando la estrucrura social de las abejas y d papel energético de la mido Sobre las rdaciones de J. sin duda influido por Rudolf Steiner 94.1998. Beuys y R Stei.156 De lalo. En el . U. lo que puede invalidar el uso de algunos objetos como BeuYs hizo patente en su Stuhl mit Fett (Silla con grasa). que presentó en la Documenta 6 de Kassel de 1977 y que concibió como una máquina ideal generadora de un movimiento continuo entre elmundo del . Ann Amor y Londres. el arte pouera y L:J escultura. tras ser reivindicado en Düsseldorf y acogido.beitsplatz (Bomba de miel en el lugar de trabajo).social en Europa 1'7 en los que por lo común se mueve el arte (el fieltro apenas es valorado por la sociedad burguesa) y fomenta una interpretación fuera de lo inmediato. convertida a lo largo de los cien dias de la Documenta en sala de conferencias e intervenciones teóricas sobre el arte %. . la abeja fue motivo de adoración como una divinidad. Según Ramírez. The GIse 01 Josepb Beuys. J.ma a la Idea. sustituía simbólicamente a la sangre». 1977. 1970). en el que los rubos de miel recorrían los tres pisos del Friedicianum.a de a. todo el templo del arte. gación Interdisciplinar). Beuys siente especial predilección por la miel de abeja. pp. . Beuys en el número de diciembre de 1975 de la revista de apicultura Rheinische Bie~ nenzeiJung. De Gaudí a Le Corbusier. Expresión clara de todo ello fue la monumental Hanigpumpe am Arbeitsp/atz (Bomba de miel en el lugar de trabajo). Las instaladanes' A partir de 1974. Como el fieltro. compara con las estrucruras humanas y sociales: <da miel en general-afirmó J. como si éste fuera una colmena. se trataba de ~ completo sistema circulatorio que abarcaba el conjunto del edificio.cer consultar el trabajo de John F. 2000.t. obras. al culto a Apis. y la miel. J. que significa también socialismo» ". la grasa que utilizó por primera vez en una «calurosa tarde del mes de julio» de 1963 en la galería Rudolf Zwirner de Colonia con ocasión de una conferencia-happening de Allan Kaprow. un único "cuerpo social": el motor actuaba como corazón. Siruela. además del fieltro y la grasa.se consideró en el contexto mitológico como una sustancia espirirual y. como profesor invitado en la Academia de Bellas Artes de Hamburgo.arte y el de las ideas. como el cobre que considera culminación del estadio de espirirualidad por ser portador de carga eléctrica. Así por ejemplo su traje de fieltro. Madrid. úz me/á/ ara de la colmena. y no han de entenderse como explicación de procesos biológicos en la colmena.!.M. Joseph Beuy<: HOnlgpumpe am A. La desmalerialiUlción de la ob. fondo mis esculturas son también una esPecie de culto a Apis. pp.r nunca su forma final.l. _ ')6 Una descripción de esta obra se halla en]. por lo tanto. Ocrultism in AlJant-Gar<kA.le.creativas. Ramírez . ya que en dosis prudentes puede ser catalizador de extraordinarias fue1'2as. Beuys. insecto cuyos enjambres. Rosearch Press. simboliza el aislamiento del hombre en la sociedad de nuestro tiempo. Al fin y al cabo existía el culto a Apis [. atravesando la sala FIU (Universidad Libre Internacional de Creatividad e Inyesti· . Moffitt. un aislamiento ·no neces~riamente negativo. por ejemplo. A. ~ Declaraciones de J. como curativo ha de ser el arte en 'una' sociedad enferma. sino que deben asociarse. Madrid. 1988. Aparte de otros materiales frecuentes en sus.

mayo de 1984) y a la instalación Oliverstmie (Piedra de olivo.Plight (Sitlla. ofrece su sufrimiento. 100 Véasé d texto de Antonio d~Avossa. patentIzan claras colUlotaciones autobiográficas en las que e! artista. Este último aspecto se ve reflejado...etc. en la que piedras de bao '11 . como Zeige deine Wunde (Muestra tu herida. 11-J5. con la que participa en la Bienal de Venecia de 1980. concretado en las relaciones arte· naturaleza y arte·ecología que dan lugar a . e! tacto. úperació: Di!"" della . la vista. sino que lo hacían también los particulares. se oponíá . Beuys LOl fue. 1976).. su dolor y sus heridas al mundo. Una de las últimas instalaciones llevadas a cabo por J. ./av:o Regale (Museo Ca".instalaciones como 7000 Eichen (7 . 99 Sobre la colaboración entre J. Kunst in Europa na'68 (1980). 1983). en Les cahiers du Muste natr"0n41 d'Art Moderne. sobre todo italianos. primavera de 1994. presentada en Gante en e! marco de la exposición organizada por Jan Hoet. Barcelona.158 De lalorma a la idea. Nápoles. en la que e! silencio de! espacio de la .galería lOndinense en que se presentó 102. Una segunda versión de cuarenta y cuatro piedras de basalto se mostró en la galena Schmda de Düssddorf del 28 de mayo al n de octubre de 1983 . Kunstforum. como un «alter Agnus Dei». .idad revelan. donde pasó a formar w pane de s'u colección permanente. 1977) ".tu. Beuys. 1985). Plight extiende la visión a diversas clases de produc.]. grasa amarillenta cuyo color recuerda al de! oro y la píedCa arenisca. una "escucha" formada por e! "silencio impuesto" dela obra» lOJ. Madrid. Munich.. Ed. MOoica. Beuys. . una exaltación de las cualidades positivas de! fieltro·eti ¡anto que protector de las agresiones de todo lo nocivo que rodea al ser humano y manifestación de la capacidad polisensorial (el oído. Turin. aludían al fin de! materialismo. fue P. De Domizio Durini. do la función catártica que constituye una etapa en la transición de las tini~blas a la·luz. Seu!. mayor acuerdo con las instituciones culturales y museos. A sus intereses anteriores.cubrían las paredes de Wla de salas del museo. &uys.al ruido de! mundo exterior. p. Opeiadó: Di/esa della natura. período coincidente con la sustitución de las acciones por las instalaciones. '" La última instaI.. «}oseph Beuys. en tanto que otras inciden en e! aspecto socioeconómico y político de! arte. © VEGAP. Castello di Rivoli. ción inquietante.ttOnómicos» Beuys entendía distintos productos alimenticios pero lambién productos de ferretena. consultar el catálogo de la exposición J. 1985. en Wirtschaftswerte (Valores econóoúcos. . Como e! caso de la galerista Lucrecia De Domizio Durini 99 que PI. 29 octubre 1993·28 febreroJ994) . 1976) y Strassenbahnhaltestelle (Parada de tranVÍa l. En la unión de! aceite..ción de]. lOO Véase Marion HohJfddt. pp. reflexión sobre la situación cotidiana en la República Democrática Alemana y en Das Mpita{ Raum (Espacio Capital. .d'light de Joseph Beuys». 1968-1975 El activismo el afie pouera y la escultura social en Europa J 159 JosephBeuys: Ptighl (Situación inquietante). 1984). 43 . por ejemplo. disptiestasen el S!lelo sin orden alguno. el gusto) de lo escultórico: «Más que cualquier otra obra. lO' Plight fue presentada en la galería Anthony d'Offay de Londres del 8 de octubre al21 de diciembre de 1985. Jahrhunderts (El final de! siglo xx. Bólognano.! serie de tinas de piedCa arenisca de! siglo xvm en las que·Virtióaceité de oliva. insonorizada y tapizada con grandes bandas de lie!tro suspendidas de! techo y con un piano de cola cerrado en su zona central. (C<ntre d'A!t San. Beuys y L.. 2. 2000. .utopia concreta com a utopia de la terra».000 robles). 1993. ción generando en e! visitante una zona de "sensibilidad". un compendio de su uabajo con restos de objetos y remerdos procedentes de sus acciones e instalaciones anteriores que dispuso en dos vitrinas doradas enmarcadas por grandes planchas de latón que. y con los certámenes oficiales. .lS0 a dispOsición de! artista un. Algunas de éstas. 131. El significado y el legado de Joseph Beuys La aristada figura de Joseph Beuys debe situarse en e! ámbito cronológico y con· ceptual de las acciones de los artistas povera europeos y los antiforma o procesuales 9a La obra fue mostrada en una primera versión con veintiuna piedras en la exposición comisariada por Ha- raid Slttmann en la Kurtsthalle de Düsseldorf (Der HOllg ZJmt Gesamtkunstwerk [La tendencia a la obra de arte total] en 1983). Bienal de Venecia. de diciembre de 198') en la que presentó. En esta época no sólo los certámenes institucionales financiaban las instalaciones de ]. operación alquímica inaugural de la Documenta de Kasse! VII (1982) consistente en la transformación de siete mil piedras en otros tantos árboles. Con posterioridad se exhibió en d MNAM /Centre Georges Pompidou de París. a modo de ex valores económicos que presentaba colocados en estantenas expuestas en una saja de museo con las p~des cubienas de pintura dd siglo XIX. 1970-1977). hOspLtalanos.Por «va. Beuys suma e! de la utopía de la tierra.'en J. eme Segrete. Plight fue una denuncia de los aspectos negativos d'-aislamiento pero. y Das Ende des 20. Véase también Lucrezia De Domízio Durini. el artista parece haber encontrado la piedCa filosofal de la hum¡u). al fin de! mundo y a la utÓ· pica consecución de! «concepto ampliado de arte».!0res. La dermalmatiZAción de la obra de arte. _ salto" -las mismas piedCas que Beuys utilizó eri: 13 Documenta VII-. Un i!lcontro oltre ¡'immagt" ne.. Roma.dimonte. sobre todo.aéción que dio lugar al proyecto global Di/esa della Natura 100 (Defensa de la naturaleza. tan sólo un mes antes de morir (murió enDüssddorf d 2J de enero de 1986).

tcia M. Ello tan sólo sería posible haciendo buen uso del potenáal de la creación colectiva y de la libertad individual. según los denunciantes. Beuys empezó a ganarse a pulso la. Bet"ys en contra de la política establecida. y publicó un documento a modo de manifiesto en e! que.mi opinión Duchamp fracaseS como pensador. Esta concepción del arte no puede explicarse sin tener en cuenta el aCti'VÍSmo de J. libertad que para J.. vía que. . El trabajo de Beuys no puede inscribirse en d vanguardismo formal. en consecuencia. beneficioso según el artista. J. en la que ". Véae. De esta manera. en Jos"'" &uys. Beuys utilizó el arte. caramelos. en 1974 fundó con el escritor Heinrich BOllla Freie Inteinationale Universitat fiir Kreativitiít UDd Interdiszipliniiire Foischung (FIU.1a obra de art•. en este nicho del arte Ydeclarar: ¡Mirar cómo escandalizo a los burgueses!. que en realidad sustituía al DSP.' . . En di1 04 «En. míticos y artísticos. históricos.social en Europa 161 norteamericanos.1kuys era un proceso dinámico ordenado hacia formas superiores de emancipación y autodeterminación. Joseph Paul Goebbels. hojas de roble secas. emitida 0111 de diciembre de 1964 por la cadena de televisión alc:nana ZDF. curar y redimir al ser humano y a la sociedad espiritualmente enferma y perdida en el caos del mundo. 15 de Jllar2O-6 de junio de 1994. cho festival.Éste empezó a sangrar por la nariz. En tal sentido su obra há supuesto una aportación notable al cambio radical de actitud haáa las formas. y aUDque intervino la policía. nombrado en agosto de 1944 ministro plenipotenciario de la «guerra total». al tiempo que se producía una explosión. 10 1. propuso constituir el «organismo social como obra de arte.futura. ya que se adentra en la vía de la concepción utópica del mundo -absolutamente incomprensible si no es a través de su profundo ~ento en el pensamiento católico--. levantó un crucifijo con su mano izquierda y saludó con la de~ recha. p. los destrozos causados por el público irritado fueron considerables como lo fueron las represalias de las autoridades académicas y gubernamentales. guiado por las socie-.y depositaba en un homi11o pasti1las de grasa. ~¡ art~ pov~a y la ". Partido Alemán de Estudiantes). soáales. gritó desafiante: «¿Queréis guerta total?. el Audimax de la Escuela Superior Téaúca de AquiSgrán e! 20 de julio de 1964. La irritación del público llegó a tal extremo que invadió el escenario de la acción y e! estudiante agredido propinó un puñetazo a Beuys.rb<wmet (El silencio de Mareo1 Duchamp se sobrevalora). al que considera responsable de la mitificación -y también mistíficación.lid. entendiendo que la creatividad y la investigación interdisciplinar debían mani-. práctica demagógica y.cultura . p. Su postura ante el arte y la enseñanza de éste la extrapoló a la vida política en 1971. Van? c'~1 une mfflkuye idle/. como activador de acciones sociales y como un hecho antropológIco. festarse en todos los dominios de la actividad humana. un «IIletapartido» o «antipartido» cuyos objetivos básicos eran educar a todas las personas en la madurez intelectual y propiciar el concepto ampliado del arte. El «show» estaba servido. .s Schweigm ven Muc. emente por las acciones. Madrid. verdaderos rituales que muestran a Beuys en un estado de concentración y de intensidad cuya fuerza comunicativa está corroborada por distintos testigos 1 ". y ./ Duchamp wird üh. Esta actitud de J. 59. En vez de declarar que cualquier persona puede ser un artista. entendiendo la escultura como una compleja superposición y encadenamiento de campos autobiográficos. actitud que le llevó a crear en 1967. con el «11lÍdo» de fondo de un discurso del ministro de propaganda e información de Hitler. científico y tecnológico de buena parte del arte de la modernidad. . actitud que concietó en la enseñanza del arte. año en que creó la Organisation fiir direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Organización para la democracia por referéndum).. y terminando evident. En ese territorio. Duchamp 104. prefirió ser lDl provocador en este afluente. lo político y lo metafórico. neodadaísta o fluxus se mariifestó ~ realidad fuda primera manifestación del mito Beuys. Universidad Libre Internacional de Creatividad e Investigación Interdisciplinar). tras un riguroso cuestionamiento de los planteamientos dadaístas y de M.en e! Festival der Ne\len Kunst (Festival de! Me Nuevo) que se celebró en. la aportación . al tiempo. dades apícolas. afán de tutela ideológica. J. de metamorfosis.Beuysnobiscum. Beuys. Irmeine Lebeer sostiene: En medio de este campo de batalla todo en la obra deBeuys está en movimiento.a. .. . el sentido espacial y la propia función de la escultura. volcaba una botella de ácido -5alpicando los pantalones de un estudiante. a lo social. A partir de similares presupuestos utópicos. junto con BazonBrocky Johannes Sruttgen.. una postal con la imagen de la catedral de la ciudad y desperdicios y empeZó a tocar el instrumento. depués de que el artista hubiese pedido acomodar la altura del muro de Berlín a las leyes del buen arte. le valieron airados enfrentamientos con sus colegas de la Academia de Düsseldorf que en 1968 lanzaron un primer manifiesto-denuncia contra la figura de Beuys por su «pretencioso diletantismo político. Su carácter de luchador y no sólo de provocador dadaísta. un arte dinámico. en tránsito de un esrado a otro. jabón en polvo. Sus proposiciones y argumentaciones que navegaban entre lo utópico y lo anarquista. soáal y creativamente crítica a partir de la cual el objeto artístico. pasando por la escultura en la que expondrá su teoría dinámica.160 D~ Ia/orma a !. incluido el arte. Lebcer.de Beuys debe ser entendida como una manera de subordinar lo formal a lo individual y. «a liquidar el orden actual y perturbar los ámbitos artísticos y pedagógicos» 106 y que en 1972 alentaron su dimisión como profesor.fama de profesor insubordinado y rebelde. La desmaterialíucí6n d. se concibe como un gesto vital y simbólico. Luego. lOs materiales. ~ h. con una perforadora eléctrica taladró el piano organizando un caos. eoneepwo desde Academia a Wuho.del objeto ártístico. 280. empezando por los dibujos cuya ambivalencia de trazo su. Duchamp se puso de manifiesto en la acción v. en la medida que experimentó con la vida cultural o con d mercado de la cultura. Beuys repensó la realidad del arte en función de una aétitud política. que caldeó la convención fría y rígida del pasado y preparó el camino a una creación . fluido y corrosivo hasta el extremo de convertirse en un anti-arte. J. En el proceso dedesmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 I Elactivismo. El caos progresó cuando J. le ha permitido definir su propio territorio en el arte del siglo xx. Beuys llenó un piano de volúmenes geométricos. desligado de toda servidumbre estética. \. como residuo de una operación mental. e! Deutsche Studenpartei (DSP. giere también la ide. M~ Nacional Ú!ntto de Arte R<ina Sofía.. difamación y falta de compañerismo» que tendian. para educar. intoleranáa.

Sieverding.0ci4/. Palem>o.. duro/su. Beuys por «allanamiento'de morada» 109." Europa 163 veía una herramienta indispensable para que la humanidad pudiese forjar la siguiente fase de la historia. 178-181..que convivió con J.u arte. dd mismo modo que los problemas que asolan al mundo aportaron los temas. Josepb Beuysen Püsseldorf . KunsthaIle. Panamarenko. . Lee Byars.ació Caixa de Pensions de Borcelon. 1968-1975 El activismo. lO. 1964) y S~o/fbildedPinturas textiles..organización para la democracia directa vía referéndum» en la que a lo largo de los cien días que duró la Documenta discutió con los visitantes la viabilidad de la democracia directa a partir de la posibilidad de legislar de abajo arriba y la autodeterininación popular mediante «plebiscito sobre los ·derechos y libertades fundamentales. . dos días después.andwchnungen y Wa"dmaleretJ. . el critico Jean Cbristópbe Ammm prcoentó Düsseldorf como un campo de pensamiento y de experimentación artística estructurada en torno a instituciones (KunstVm:in. Bemd Lohaus. Palermo inició una nueva .]. 1969).. Polke.u. Beuys integra en su arte desde cuestiones rdacionadás con la energía nuclear. ].en d que la investigación fonnal plástica obedecía a cuestiones de mecánica. la que gobernó d arte de Béuys y aportó las formas de sus esculturas y objetos. concluyó la etapa de la carrera docente de]. cit.Papjerhaufen. y tainbiéncuando a partir de 1978 retoma la ettseñanza~ d arrista genera un . un helicóptero de doble hélice de unos quince metros de 10ngltud Impulsado por pedales . Esta ocupación. . G. James Lee Byars. El arte del sjglo Xx en sus exposjciones. que oponían al pensamiento traélicional' «vertical» d «pensamiento moderno lateral. en compañíá de cincilenta y cuatro estudiantes. 1966). Beuys en la Kunstakadenue de Düs$eldorfhasta 1%7. 1945-1995. pesadol1igero. R Ruthenbeck sigue sobre todo a J. presencia de Beuys y _ de su entorno (M. pp. ob. esculturas que sugieren un diálogo progresivo entre la naturaleza y el hombre. rugosolJiso.circulo de seguidores integrado por jóvenes creadores. R Ruthenhcck y K.opacc:i/transparente. comparable a un campo en el que se retiene el mayor número poSible de ideas claves» 111. 1%9).~ue en 196810 invitó mostrar ~ el aula y en los pasillos de la Künstakadenue de Düsseldorf lJ1la. d 10 de octubre. En los años en los.B. que pretendla explicar a través de l. 19%. A partir de 1968. comisariada por Harald Szeemann bajo d lema Be/ragung der Realitiit. que se zanjó con la suspensión como profesor de J. '!" Linda Wcintraub. 236-237. Beuys en d uSo de nuevos materiales: tejidos. años en los que realizó. '" En d catálogo de la muestra Dim. creadores que '07 fbfa.madera hallada en desfiladeros y en las desembocaduras de los ríos. !mi Knoebd y Jotg Immendorf"°. etc. negaooo. !as ' . uno de los más fieles seguidores del maestro fue Reiner Rutbenbeck (Velbert. Art on Ihe Eage ana 0.: Punl de conflutnd4. . Schmela). Beuys y Abraham Christian Moebuss para la democrada por referéndum. tomando por lo general como base formas geométricas simples 'como d cono.1e St/lee Atrplane. 275.cos presen~do esculturas c?:ectivas con materiales efímeros como el papd o los teJldos (P". . Jo. Panamarenko. entre dios. BIinkyPalermo. B. educación. jn Co. El despido deJcioeph Beuys sem declarado improcedente por el TribWlal federal de trabajo de Kassel en 1978. J. 1932) realizó diversas acciones en espacios púb~.162 De la forma ala iba. Beuys en Düssddorf. en la quo utilizó 600 hojas de papel_ de 50 x 50 0Il que l1I'J'UgIba Wlll a una para configurarWla forma cónica y descubrir así. Lucerna. La e:xposicióc fue presentada también en d Centre Cultural de la Fund.ie aparecen marcas e inscripciones e incluso aforismos escritos con tiza a modo de heridas corporales. A partir de 1%9. e/arte. caucho. Beuys en Düssddorf que se había iniciado en 1961. Panamarenko (Amberes1940) estableció J:>untuales co~tactos con~_ Beuys. Tal como afirma 1. .1Jorf S_e (Kunstmuseum. En esos años.. Richter. ' Los squidores .tve. talleres roIectiv<>s (Greifwei¡) y escuelas de ano (Academia de Bellas Artes). etc..199Os. estructUraslate!ltes de cada material articulándolas en Wla foma escultural slmbolo de silencio y de lO . de . En 1987 se presentó en Düsseldo!f la expooición Brenrr{J1J1Ú<t-DüsselJorf 1962-1987 orgonizada por S. Roosenbach. Bernd Lohaus. ArtInsi¡hu. Entre los seguidores deJ.p. Reiner RUthenbeck. combate que tuvo continuidad. Immondodf. B1inky Palermo y P~aramenko. Byars. R Ruthenbeck trabaja en esculturas bl!Sadas en la coexistencia de contrarios como cálido/frío. Aunque de origen y de fonnación belga. Y. junto a su maestro convirtieron Düsseldocl' en un centro neurálgico del arte internacional"2 _ '.eph Beuys. estudió también conJ. Düsse/OOr! 19621987 (18 de abril-22 de mayo de 1988). . . LA . Por dio J. galerfas (F'tscher. .. anoamento y régimen de propiedad».ttmwrary Society 1970. casi 'a la manera de.. von Wiese. dib. d esta~Un1denseJ_Lee 8y_ (Detroit. S. la ecología. ceniza industrial. hasta las luchas obreras o los problemas dd Tercer Mundo. Esta oficina se cerró d día 101 de la Documenta con la Abschiedsaletion (Acción de despedida) consistente en un combate de boxeo entre J.serie de trabajos en la pared. a Entre sus trabajos de papel d_ca la obra. KunsttnuSeum). Para la ocasión. Inc. presentado en la Documenta 5 de Kassd. PublUhcrs.as de la gravedad. cuestiones que se resumen en d proyecto Büro für direkte Demokratie durch Vo1ksabstinmung. Rinmkeg. . U. Weintraub 11'". pavera y la "culflna . . energéticas y aerodinámicas_ o Con todo. pp. Searchjngfor Art's Meanjn.u Véase Anna Maria Guasch.de nombre Pet~ Scharze~eipzig?1943-Islas Maldivas. 1937) que 1962 se matriculó en·laKüostakademie de DÜs~ddorf abandonando su actividad fotográfica. Lohaus.Cé· . de la secretaóa de la Academiá de Diisse1dorf ron la-pretensión de imponer d derecho a la igualdad de oportunidades. 1940) sOll Sus esculturas de . con la voluntad de que d arte dialogase con la arqwtectura (cada espacio expositivo imponía sus características). y en cuya superfic. la nueva sociedad dc!l socialismo real poscapitalista y poscomunista 107. Lo más interes¡mte de Bernd Lohaus (Düssddorf. Broodthaers.obras híbridas entre la pintura y d objeto.ión geom~trica próxima a los postulados neoplastiastas yconstructlVIStas (W. Bidlswelten (Interrogación de la realidad. . en la ocupación. Beuys montó una oficina de información de la . AVlon de seda rosa. fue esta voluntad de forjar una utópica nueva sociedad. Nueva York. Maho. Objeleten (Objetos.anne. B1inky Palermo.de sus máquinas volantes desafiadoras sar~tic. b""" (Uel).uJos y pUlturas de una abstracc. papelllJ.".materi4liZ11ció" de la obra. Beuys que mej~rs~pieron hqce~e eco ddmensaje dd concepto ampliado del arte destacan J ames Lee. . B. Lenguaje visual de hoy). 11. 1977).. d terrorismo. K. entre 0_) cómo Diisaeldorf se convirtió alo largo de la década de loa sesenta en un centro neurálaico del arte internacional.

Respetto. la capacidad de ser visualizada. o dd rastro de! arte.t_atlaJ~~un.C?llada:inicialmente en . sin embargo. . .: Post-Ob¡ect Aro. en . la subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales. Peter Berry y Stezaker.L-culminó d proceso de desmaterialización y de autci~éi:i-e¡Ú:iªºiliºªdd~l~.:~t!!º-9LUJ!ido~ y Gran Br«:. es decir.s.' . e! cual se interesó más en formular una teoría «para» e! arte que una teoría «del» arte.¡. no anuló. Nueva York. «The Dematerialization of Aro.. .ts.. .nging.9?~EoIl ~aJáp!~I!royeccióIÍiiiteijiáCi9nal desde finales de lo_ s seséi'itá hasta meOiado~9dos seten. por tanto. Arl In'". ~ arte conceprual no sólo mestjonó abjert. al ser e! análisis. Ch. &. que evidenciaba la deuda de algunos artistas concepruales.rtfculo de Donald Kanhan. tendencia ~es~!!.I Capítulo quinto EI·arte conceptual y sus tendencias l I I • El arte conceptual. Reimpreso en Lucy R Lippard. en eonc.bril-2' de agosto de 1970..ll. véase el. P...lo f9rmi!\ista. Dutton. pronto aparecieron nuev. y en la Society for Theoretical Art and Analyses. uno de los miembros fundadores.Qs de posguerra !...do la aparición de neolo~m~ como anti-obje~JÚ~ (añe~áíitiobietual). John. con la escuela británica de filosofia analítica. in Art Critici.as expresiones para definir lo conceprual. la teoría y d lenguaje los pilares sobre los que se asentó. yj1QSJ-=Dbjeft_art l ar1:~l1!Í.. sino la naturaleza objetual de la ob!ª .1il»t4/..cl~Jlrte. El hecho de que esa capacidad no fuera cuestionada privilegió la aparicióndd arte.la denominación p"st-<Jhj<ct.unente la validezJ.The Sevenn..nd Conc.p/U41 Art .cªº. y theoretical art (arte teórico). .. 10 de .ºbrade arte Úllciiido tiemPo atrás con Uñ-ciáiO énfreii: tamiento So!! ~~tétic~forIllalista que háóladominado la Escuda de NueVa Yoikeñ fos ~. E.. Judd en 1963 de que en arte d progreso no siempre es únicamente de orden formal.2 :-Hay' que teñer en cuenta.Bird. 1971. .OJj]dii-. entre otros. en la que colaboraban.l..jl.dd grupo Art & Language. fundada en Nuev. tales como analytieal art (arte analítico). febrero de 1968. que la consecuente «pérdida de visualidad».".lS!ifi. Esta última expresión tuvo su mejor caldo de cultivo en la revista británica Frameworh Joumal (1973). Tbe New York Cultural C<oter. Por otra parte. ' . Sobre este punto véase Lucy R Lippard y Jobn Chandler. pp. aun partiendo de la tesis sostenida por D. como documento.rt. 31-36.. en especial Terry Ackinson. Nueva York.la materialidad de la obra de arte y.a York por Ian Bum y Md Ramsden.p/U41 Arp<ctJ.

tú representaCIones ni VlSl0nes.. Th. 1m. 1990. teoría Las aportaciones teáncas Roben. Ginebra. I:on~. 9.p~~esigIlll1' r !a d tipo de-'ll1C. tn Art Con· «p~1 1. como las artes visuales y la música.S rii sufrimientos. pmpectiv<.J!enta sus rdafiones sintácticas.Estableciendo relaciones entre d arte. Mass. . ~e se ~OD.. ni cosas DI Ideas. 1968-1975 E/arte conceptual y sus tendencias 167 Bases y an~entes del artel:ODceptual . p. . a la coodusióa de que se trata de algún l_ie secreto urilizado por los crlticos en las '1" vistas de arte>. pp. 1959).siempre me ha parecido que lo que yo hada I!UClaba pro· c~ que tenían otra existencia más allá de la mental. Véase Michel Bourc:l.l1. en Art Intema/ional. en Arl Con"'P' t•• II (cat.~ fumyfly. &io o MinimalArt.Clon~. en obras minimalistas de RoJ:.mbargo.. :U ~postar P. 2'·39. t. 'arte reductivo. inmediata de las distintas manifestaciones objetuales y procesuales. . Esta sobrevaloraCIón ~el proyect~ o. L<:Witt.rl. 1963. 1997..onceptoválldo en sí mismo: sin tener en .ómita. DI atnbutos DI cualidades. Llego. febrero de 1964. 2) las matemá· ticas. Nuevo York.J.Elarte conc~Q!l!~ surgió de la~tTL~1:_JIl~ t:.. un concepto que actuaba a la manera de un Sistema matemático: «El conr:ept artes un árte cuyo material son los conceptos como..Q. Las aportaciones de Duchamp no justifican.n... The MIT PreS. «Paragrapb. pp.ksu manifestación primaciá(ieXi~.~.(D~­ champ) se alían en un estilo de los años sesenta»'. la estratel!!a ~onceptual.rpcr & Row.<Paragi-aphs on Conceptual Art» 10.AA.. George Bre. 3'9.l!rtiLddªuP'o~cioº~~}J:Du~I'. Ad Reinhardt annClpo la definíClon tautolog¡ca del arte. yToni Godfrey. . con el que mantuvo ciertas discrepancias dialécticas. comohizci con la apresÍóo lX>1ICep/arl. fusión que ya había sido formulada pOf Frank Stella. a su trabajo. figura: ciones tú formas tú composiciones.~cióD. sin <. ni sensacIOnes ni impuhos. Skita.u1tadola ua· ducción francesa Le triomphe de l'arllJ11ftric4in. de un arte que no reoútiese tú a la realidad . Bourd en 1979 R Moms comentó a Lucy R Lippard: . como en sus escritos encamó como ningún otro artista de su generación el paso del concepto 'comó base de la obra minimalista al concepto como obra en síi:ni.de estas foI'D'J.e:m. pues.de nOVIembre de 1988. ~. de Robert Mortis. Bordcoo.. 7 Benjainin H. verano de 1967. r 10 Sol L<:Wit:t. y. Cape Muoée d'an contemporain. . en las que la estructura es esencial. H. Al estar los' conceptos íntimamente ligad5JS al lenguaje. en sus Block Paintings (Pinruras negras. No he CIICOOtrado nadie que reconociese huer este tipo de trabajo. 3) el reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept arto El entorno conceptual y l..~e niepti.signos. rdI~dad. Véase $'. 1998.e: nominación acuñadª. del que deriv~ propiamente la denominaciSSn ane conceptual..ognitivo...1963.trQS. La desmaterializ¡u:ión de '" obra de arte. 28-34. p.. enArt/orUm.M Intmrati<»r.a. pp. ARe Muoée d'Art Moderne de la VdIe de Pans. colores vivos) tú tampoco a la subjetivid~d del a. anocit. • Sobre Ad Rcinhardt véase.. a _.The Next R<vohnion in Amo. más cercana al formalismo empírico. J t: En un texto de 1%7. por ejemplo..'4 . u &cientemente se ha mucho sobre d arte minimal. al menos por lo mme~to. . .exterior (supresión de todo motivo relaCIonal.. Tanto o más imponantes que ellas.eht. ]::1 arte co~~¡. Ca. formas orgání~as. pp. Véanse Ghi. D.&t as Am.166 De'" form4 a '" idea. marro de 1964. diciembre de 1962.practicado.1S de arte. ~bría que ~­ tenderla. • C4rd File <Fichero. como la fusión entre dos posturas en ptulClplO antagoDlcas: la nODll- nalista de Duchamp cuestionadora de lo visual. No <:OOOZCO a Dingúnartista que teCODozca ninguna . de arte con~tijaf. enArt News.1262 ~poI.P9r. en el polo opuesto de M.coocepnal Art 1962·1969: From!he Aesthetic ofAdministranon tothe enu· que Of Institutious». un. 48-49. .efl.. un fichero que describe todas las <tap'" pnsdí""". por éjemplo. Ibídem. pp. October. son un paradigma para esas actividades.. lo puro (el arte muumal) y lo IDlpuro . pp. el m.primeras obras en ~ ~e' con~ ~ mayor ~ de OS pnnClpt?S ~roplOS ddane conceprua[. D.J~. · Como señala Benjarrún H. y también por Sol LeWitt que tanto en sus esculturas seriales. tú p~cer"". tú empastes tú ~ecoraciones tú co!oridos. San. 7 de octUbr .rtt~~: <<Ni ~eas tú. USO del 1 . es c~derada una de las .d.etc. An Anthology. fuer~ del nempo y suprapel'Sonal. Era un!l1'feci.ks so"". en El concept art ~t~d~lª..ert Mor~sJ (Card Me [Fichero). . y mediata de los ready mades de Marcel Duchamp.Qn. fotografías de objetos. sobre la construcción y el a del autor definío cOI!<!.. p. que tienen más un valor estético que <. situado./e.).I. su da· boraci60. las matemáticas y la lingüística. SecandDeauk. poenca. p.. Paris. Amtriam Art 01 tbe 1960s (Nuevo York. so.l1!mliciQ~ {QtmlllagQIúlilQll1.). .. p. FIynt recurrió a una argumentación de tipo deductivo para definirelconcept art: 1) el concept art ha sido desarrollado para poner orden en ciertas actividades creativas. que se da. Buchloh. . en VV. tautologla.art~~~!~e ~quella que l'rt'!i1~!>-ªJq~_cº-mp()nentes cODcep~es de la: olira por en~a de sus p~ºcesos de ej~gºn/fabri<.cept !lrt (~e conceptcl. a ~ propuestas minimalistas: «Una vez mas. «Art Conceptuel». 5)·'8... _o I I I I . la cultura.• p. Al prodamarsu teona del arte . «Paragrapbs on Concepnal Art>. 1962) y S?l LeWitt (Serial Structures ABCD [Estructuras seriales ABCDJ. ectivamente. el arté concepto es un tipo de arte cuyo material es el lenguaje» '.. de arte que giran entorno dd arte minimalllamadas estructuras primaria!. en las que integraba el lenguaje y el signo visual un modelo estructural (estructuras modulares cúbicas y abiertas). tú símbolos tú.. se d~ PClr ..QI!!!m. .wn Mo· netoVi~e. iIvin¡¡ Sandler. Arl Mini".un arte a?~luto.:~Ael. en Ia.sal r~exlOnº.ateríal en la música son los sonidos.. e-27.~er.:.don.. Ph. 68.t. por si solas ~ eclOSión del arte conceptual.' este clima artístico .º~ . Ln an.en tanto que arte (art as art) contrapuesta a la del artista en tanto que hombre y todo lo que ella comportaba de defc:nsa del expresionismo y la subjetividad. 79·83. ~tlI. ConceptuaIA. Mortis siempre rechaz61a denominación de ane conceprual aplicad.sma.. 1988). actUalizaoón en d uempo. tú accidentes tú ready mades. y la de Ad Reinharclt.2. Sol LeWitt. 1965) fue consecuenCIa . 108. M. 119.. tras acometer un duro ataque contra la vertiente formalista del arte minimal ll.The Next Revolunon ID Amo: Art u Art Dog· ma Pan lb. George Maciuóas y Yoko Oml.ªP!U!:ciónd~ logue propiamente se con5>~_!. &nnons Carré. . 1986-1996. 36-37. nada que no pertenezca a la esencia» 6. ¿ . H.· «p~4 un.entre. Duehamp. 22 de OOYIembre de 1989·18 de febrero de199O.m. Este texto fue originariamente pohlicado ~ d catálogo de la expos1oon L art co. fueron las reflexiones teóricas y la propia pintura de Ad Reinhardt. Se ba co?. proclamó la supremaáa de la idea soI Aunque Henry F1ynt escribi6·estas ideas en 1961 no las dio a coOocer hasta. . en la recopilación de tritoo editada po< La Moote Young yJacbon MacIow.1 & enncep. Buchloh'.Dossier Roben MOrm».u~. Londres.<. prut¡iuras de múSica ' -éXperimental. 1962).. apart~ . como ~resó 1. Existen otras formas. pues.ndridae. exp. en CIerta manera.

esbozos.. de Ludwig Wittgenstein. y decidido el resultado final. pre~eD. en el que el artista puede utilizar cualquier forma. convertir el ane ni en teoría ni en ilustración de una teoría: el arte. a veces. dibujos. Nueva York. pp. I El arte conceptual y sw tenJencUs 169 bre la materialización de una obra de ane'¡¡l afirmar que «la idea es una máqtúna que genera arte». LeWitt. Madrid. Christian Sch1atter. Stellaen el sentido de conferir un . LeWitt. -Cónceptrul/ FOf'11Is. 8 octubre·3 noviembre 1990. debía dirigirse más a la mente del espectador que a su mirada. Después de asociar el ane formalista con los juicios racionales. 16. Schl¡¡tter 18 ningún artista conceprual de los años setenta se reconocería en sus proposiciones genéricas (entre otras razones. Nueva York. de una manera general. Versi6n manuscrita end caUlogo de la exp<>oici6n L'An C01Icep~/. por sostener que los artistas san antes místicos que racionalistas o que alcanzan conclusiones que escapan a toda lógica).. rección. l' 1900-2000. se lleva a cabo automáticamente: es un proceso mecánico en el que no se puede interferir. LeWitt como teórico o. más interesantes que el producto finaI 14. El primero implica una diu Est. . modelos. Las ideas realizan el concepto»). Una vez establecida la idea en la mente del artista. más que considerar a S. . Las que revelan el proceso menta! del artista son.1 1 Sol LeWitt: Senlences on Conceptual Art (Fráses sobre arte conceptual). como precursor directo . pensamientOs. En ConseCuencia.u". no obstante. LeWitt debe ser intuitivo. ~a idea en sí.cio de S. mayo de 1969.: . 83-84... es tanto una obra de arte como el producto final. LeWitt. tesis fueron formuladas por Frallk Stdl. aunque no aparezca visua1izada. l' Ibid.presentan interés. pp. conversaciones-.lejos que F. únicamente podemos aIianar que . «Paragrapbs . 82.. &producido en Art. 57.]. de considerar la pintura y la escultura como categorías vinculadis a la tradición y de separar los significados asociados a los términos concepto e idea (<<el concepto y la idea son muy diferentes. 3-5). cinético y luminoso anteponiéndoles nuevos modos expresivos (cifras. l. palabras. según S.Robert RoecnbIUll\. independiente de la habilidad delartista y de su maestría técnica. " En su Logúcb-Philcsophisch. absoluto protagonismo a la idea: la idea eS el principal componente de la obra de arte. el proceso.. Paris. 1969. aunque no se materialicen. Sol LeWitt.ndúmg o Tl'QCf¡Jtus LogiarPbilorapbicus (1921) Ludwia WJ!t8e!1Stein es· cribíó: «Mudw de Iaa proposiciones y cuestiones lj1!< . sustentando la importancia de poseer una buena idea (<<es difícil malograr una buena idea») al margen de su ejeCución material 17 • Sin embargo.Sentences on Conceptual ArI>o (enO$o de 1969. 13 S.>~ .. ' Sol LeWitt parte de laS consideraciones formuladas en 1960 por Frank Stella 12 en el sentido de que lo más importante en toda obra de ane es que ésta posea una buena idea. p. a jw. llega a la conclusión de que sólo las ideas. Penguin BonD. 2000. Une pmp«tive.. 1960).. ' . LA desmaterialiUlCi6n de la obra de arte.. Ameriams (Museumoi Mo<Iem Art.. S. ya que según sostiene C. © VEGAP. búsquedas. lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro» 13. .168 De lalorma ala idea. 192·193.·P.. .. pues.ÚJngfl4ze: The Jaumal 01 Concepiual Art. no obstante..del ane conceprual. Todas las etapas intermedias --anotaciones. defiende en treinta y cinco sentencias la idea de concepto en tanto que ane. En este texto. 1971. 1. etc.): Todo aquello que dirija la atención a los atributos físicos se opone a la compren·sión de lajdea [.. .•. ll·n. Venión inglesa: Philorophic4l Inv<S1igmonr (1953) .. arto cit. . Estas sentencias.carecen de sentido. de las Philosophische Untersuchungen (1949) 16. Buscar el origen de la obra de arte en la idea no significa. Art Ca"ceptuellFormes conceptuelles. Harmondsworth y Balámore. . en una confercncis en d Prott Institute de Nueva York coincidiendo con la mucma Stia. puedcnencontrar eh loo trabajos fiIos6ficos no son falsu pero c:arecen de sentido. Galene En un nuevo texto ptiblicado en 1%9. siguiendo el espíriru del Tractactus Logico--Philosophicus " y. <<5entences on Conceprual An».. El objetivo del artísta conceprual es hacer que su trabajo sea mentalmente interesante para el eSpectador. lo cual se pone demanifiesto en su actitud antiobjerual (en tanto que asociaba pintura y esculrusa a génerostradicio17 S. pueden ser obras de ane.. pp.. LeWitt. El texto de la con· fercncis aparece publiado en. imágenes fotográficas. mientras que el segundo es su compOnente. no podeinos· responder a cuestiones de esta naturaleza. I .tadas como comentarios acerca del arte. Mudw de las proposiciones y cuestioo<s de loo filósofos surgen de nuestro fracaso para entender la lógica de nueStro lenguaje. . S. se le ha de contemplar como defensor del arte inmaterial. S. fue más. 1968-1975 . Ahh. acaban. lo que significa que todas laS decisiones del proceso creativo son tomadas a pn'ori y que la ejecución carece de relevancia. Conceptual Att. . p. ligado a todos los procesos mentales y desvinculado de cualquier capacidad artística entendida académicamente: «El arte es. El arte. LeWitt plantea laS condiciones y los procesos precisos para que la obra sea mentalmente interesante: vaciar la obra de toda emoción.. renegar del ane óptico. desde una expresión escrita o hablada hasta la realidad física. pues. pp.: :. en especial. . p. en cualquier caso.

Hasta Duchamp. se narra una acción n ."1. en el senQ..sc:ntl~(). parte 3... parte l .lovísíble o de describir la experiencia humana.t'. octubre de 1969. como el ptincipio del atte moderno y.cho. pp.l. ya que si el lenguaje filosófico o teórico es una palabra en el mtenor de la lengu~ ?. no depende de rungun presul!uesto emplI1~0.continuaba siendo el mismo que el del arte del pasado. 1977. Kosuth a formular sus proposiciones analíticas no sujetas a un contraste ~~ !a realidad y a presentar el arte como una tautolo~ (~<El atte es. . En resumen: siguiendo ~ J.-ª<:i?!i dél:jr!:eesel arte 2. _ _. Philosopby>.ri~!l)c:l0?j _!C~. Six y.~ a:s~ti4oqdÜllépu~d~ satiSfacer los . embdleciéndolas. es decir. Hay que e!e¡pr entre Ducbamp YMondrian»). • • La función del nuevo artista radica. La validez de lasyroposiciones artísticas..P. Doamrenlor robre el arte concept.l997. . qu~ expresan ddini: ciones de arte o en su caso COnSeCUeIlClaS formales de las definiClones de arte.del_ll)!<:'ano C_~I1l~~!J)1ir~s. el lenguaje del atte moderno . según J .'!e la prima9' ameneana en "':'¡~'it Los escritos deJo KoiJutb. dicho de otro modo.""ry 5-3/. .analíuca.~¡4~asió!l. en Cov.eación a~~ticl! actúa clllllQ1!lí'lñil&¡mlói\ca. diciembre del969. Kosuth sobre las ideas de Ad Rdnhardt se puede eonsultar en d art!culo. «lo que tiene en común el ane con la 10glca. un ane que sólo remite y tiene referen~es en el propl~ane. antes que nada.. con üñiiTógica. O. y las rnatematlcas es que es una tautología»).de Ad Reinhardt 22 (resumido en la fórmula «art as art». Fried.! att~. . ·· i . entre perCepción y cOncepto. /966-1990. . Kosuth por obra .Ta.': I ' ~. fórmula de compromiso entre la postura nominalista de Marcel Duchamp. das pord abajo fumante entre mayo de 1953 Ymar:zo de 1%6 Y en su posesión en fecha 24 de julio de 1970. P..sena la que consutuye ~a mvesugación sobre los cinúentos del concepto arte [.s!!. Kosuth. . el principio del atte conceptual. 160. estableciendo una nítida distinción entre estética (bdleza. ' . 60-8. smb cQ!lli!.do de que no pro. Art.1 1Jd. ano cit. siempre según J. No tengo por qué añadir otros. y al margen tambi<n de los más directos seguidores deDucbamp de aqudla época.» lO 1972 (1973).l. primavera-verano de 1980. • nales). mas concretamente una obra de arte es una proposlclon.!'licar en un periódico d texto siBuiente: .. 01 Ihe Art Object /rom 1966 La tesis de 1. el atte moderno y el arte del pasado estaban relacionados en virtud de su morfología o. como Douglas Hueblér 19 y John Baldessari 20.':u. ~~ podría C.úiifcifreiVii:iQj<. Joseph Kosuth sintetizó su teoría en la fórmula «art as idea as idea» (ane como idea como idea).iIt!r .~ _ an'..serie de conclusiones» 24. lle.» sÓloel'ÍSte p¡¡ra .I-ª. . R Upplrd.Los Ángeles. Gustavo Gili.inter~es~píriijfatéf~!~º2lJlJ:¡_!~c~­ atte tal como también afirmó DonaldJqdd (<<slalgw. «Art as Aroo.Ducbamp (<<nunca me ha gustado Ducbamp." ar arI» al margen del magISterIO de M.. es decir.o co~~ntano artlSu~o. «Art ahe. la .Jlllaa~yidad. sólo podían rermttr al propio lenguaJe. "JOse¡>h Kosuth. /969.per Ducbamp.c~?. . .. .Me apresuro a añadir que estuVe iDás influido por Ad Rcinhatdt. ~.. Wirtgensteiri~egún la cual las palab. «Art aftc:PbiIooophy>.. Nueva Yorlo:. no descnben 0. 1973).. sino lingüístico.. 10 Yss. Ad Rdnharclt fotmuló su teoria • .\5ígica.pp.. . ni s!qwera mentales. . . I~o~1. dicho en otras palabras.161. University ofCslifornia Prcss. Collected Wrillings. Al fina! del an!cuIo ll.!fl:i.lfenómeno tota\t¡¡ente_inde~di:n!e~~ ~ réiillaad: EIarte... . En d catálogo de la expooiciónJa.~.. 1968-1975 . 160-161). smo.. aunque dijese cosas nuevas. Kosuth. La dm"aterial4ación de la obra de arte. según J.!!!~lddQsJímites_her~dªdQS.de 1%6 almban sido rtcog¡dos en la ~aon de Gabnele Gueroo.. en. al protOtipo de arnsta conceptual ya que asume el papel de crítico de la naturaleza del atte y utiliza sus escritos para ex"Joscpb Kosuth. han sido quemadas d 24 de julio de 1970 en San Diego. p.. llegando a la conclusión de que la desvalorización de todo componente estético y perceptivo favorecía la reducción a lo mental. etc: )~o!llomate!1~!fÚSUC. función de su modo y capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. pp.:s lo que entiende.. las teorías filosóficas de Ludwig Wittgenstein y el formalismo empírico . Tbe MlT Press. .. M. noviembre de 1969. • El arte en tanto que arte En la consolid¡¡ción teórica del ane conceptual fue de capital importancia la aportación del artista estadounidense J oseph Kosuth que en las tres panes de su «Art afeer Philosophy» 21 reaccionó contundentemente contra el formalismo de las anes objétuales.ara-acotarlas fronteraLan~Yl4ª-y F!!1Y!!!c:!íf!!!"t~mtO!1:~S~? a:?~~c?~_I~~tema~~. Kosuth.~capaces qe definir. Para J.. 1991. 179. pp. pp.la ddiniClon del atte».el ane. según J.~e i1.Zl .170 De laforma ala idea.I.9m~Q~-rl!. ~k Y. Los ready macles supusieron un cambio en la naturaleza del atte que pasó de ser una cuestión morfológica a convertirse en una cuestión funcional.. en crear nuevas propoSlClOnes y no en repetir. entonces .rw. Lo que hizo comprender que se podía cambiar de lenguaje sin abandonar la caherencia attística fue el ready made. y por Judd que por LeWin. Coge yR Rausdlenberg. comportamiento de objetos físicos. atte en tanto que arte) 2J. M.$. gusto) y arte o.>' . Duchamp se les ha de juzgar. Kosuth. n En 1962. 212.:.~dic~que es arte. " En d texto de L. Kosuth invoca d nombre y los escntosafir ' de Donald Judd con tanta frecuenciaCQtllO los de Marcd Ducbamp Yfu! Rdnhardt. 36-37. ·c· { . enStudioI.oposloon presentada dentro del contexto del arte . Berkeleyy.·. J. Dunon. pp.ly~c. -la postura positivista. El art~.. E. .cualquiera interesado queda avisado que la totalidad de obras . hasta el punto de que a los artistas posteriores i. Este cambio de la apariencia al concepto hay que considerarlo..~0n.c.. . mar' . " ~ Lo ue en definitiya proponeJ Kosnth es una extenslOn.~ . El arte conceptual esta fundado en una encuesta sobre la realidad del arte [. Las dos primeras partes de«Art ·aher Philooophy> están traducidas a! castdlano en Gregory Bottcock (ed.j: Tbe Demal<ri4!iz. l. es decir. Kosuth. .-~_. pues... r. El arte C01luptUilI y sus lentkncias 171 . Ae!>~!ee!!)El~~ a la filosofía y a t~ rdi~J. «Jooeph Kosuth on AdReinhardt». ~ sale del atte Yque!_l!.sQCÍología. Cslifornia. Duchamp fue el primer anista que cuestionó la naturaleza del ane. Greenberg y M.as. J. vfa Jo!ms y Morns. asu vez. ' . fórmulas del pasado o del irte anterior. parte 2. la misma que defendieron otros artistas del . Vétt!< Ad Ranbardt. la lengua del ane se puede considerar en sí mism~ una palabra: ~La d~Clon I?as pura del arte conceptual-afirmil J. _ . Cambndge. A CriticaIAntholcfi'Y. .9. parte 3. que la cr. 212-213.. ' n En la segunda pane de «Art aher Pbilosophy> (pp. Kosuth define.1. Su aportación es teórica en el sentido de que reflexiona sobre el arte del pasado y del presente e intenta llegar a una .1.ento'inoconceptual. sostuvo Kosuth.. ida como arte.da a cabo por J. . Barcdona. Ha~er ~e en el. '... Arta/~. .Y~. de ~e.. Baldessari en 1910 que coosistió :. " Una rcflexiónde 1. porcion~ ningún tipo de información sobre hecho al~o. el formalismo reduccionista de C.:.de atte? Una ob~ de ~~ es una pr. Creo que PollOl'k y Judd son d principio y dfui.. Al teorizar sobre atte. Las proposiciones no son de carácter fáctico. Douglas Hucbler escribe: «El mundo está lleno de obmás o menos interesantC'. ].!!a a . 1Icsoplr¡ and A/Ip. a su vez. 134-137.íIitema p~reodaaJl!º~~~t~_~P<::as' . jet~ . Kosuth.:~ . M. p. . (!s la definición del ane. ¿~~.!k la creaCI6D a~a . vó a J. __ "".

Leverkusen acogiera la exposición KonzeptionConception J} con predominio de obras en soporte fotográfico.en Roben C. «FOUI int~rviews ' with Barry. ob. El catálogo dejaba de ser así objeto para vender.I. Penooe. Joseph Kosuth y Lawr<nce Wemer. presentó reflexiones sobre el propio concepto de arte. Art &.. «aire». subvertía dsistema de arte regido por el mercado": <<El arte del postobjeto -alinnó D. 1969 28 o January Show definida por su organizador. Kosuth. no entendiéndolos nunca como infonnación... en la rcvist. la abstracción de lo abstracto (la vacuidad. Lawrence Weiner.tiene que ver con todo lo restante. Karshan en el catálogo.. 29 Anhur R Rose.Sctb Sieadaub». (publicado originarlament. 172 De'" fomuz a /¡. Wilson.087". De ahí que para los artistas conceptuales fuera frecuente considerar las. pp:33-34l. Joseph Kosuth y Lawrence Weiner.r>éni d'exposirioll». la primer. pp.unque también loo bubo con otro tipo de sopone. .. s.74.Nagy en 1922.). exposiciÓll con ttabajos conceptuales tuvo lugar en d mes de junio de 1967 en l. rres fichas de bibliografía y uoa lis. .• oh. McLean. Baxter. pp. The New York Cultural Ccnter. K. Raetz.. 1 noviembre. Me gusta mucho más esa idea que el cómo me "siento" al respecto o qué apariencia tiene» 2'J. exposición conceptual primó. . Bmy. dibu. la nada. seleccionados ll&urabao AsIles. 1-4. Ess. FlSCher y R Wederer organizaron en 1969 la muestro de arte conceptual titulada Kon%eplion-Conoeption. Ante January Show. «551 . Estas exposiciones consolidaron un nuevo tipo de muestra que «!lO exponía nada». BoIdessari. Robert Barry presentó sus finos cables reducto-o res de las propiedades visuales del objeto y realizó experimentos con ondas electromagnéticas y ultrasónicas. 66. al priorizar la documentación sobre el objeto tradicional (pintura. .The R<tum oí Artbur R Rme». Huebler.Am. "Josepb Kosuth. En January 5. después de negar la presencia física de las obras. La muestra Langtuge fo be looJwi aJ-tl1ldlor Things lo be . teniendo en cuenta también las teorías de Bernar Venet.. el coleccionista y mecenas Seth Siegdaub... de hu películas presentadas. Donald Karshan reafinnó. Kosuth. Bochner. enArts M4g. noviembre de 1969. Kosuth apunta que ya que en el arte conceptual percepcióli y concepción'van parejas. etc.• __ . YH. y una nueva práctica social: la del consumo simbólico. como el «límite último del arte»... pp. Brown. el catálogo fortnulador de las proposiciones. On Kawara. . mu~tra Janua" 5-)1.está basado en la premisa de que la idea de arte se ha extendido más allá del objeto o de la experiencia visual al áinbito de la investigación>.. pp. ante todo. .31. Dicha ex· posición se inspiró en los listines de tdefÓllO diseñados por Moholy. 20. véanse. Lucy R Lippard organizó en el Seattle Art Museum la muestra 557. los cuatro artistas participantes: Robert Barry. con un catálogo-disco que incluía grabaciones de los artistas. pp. Douglas Huebler.os Yhu fotos realizadas por los artistas para d catálogo eran hu «Únicas obr"".l6. enArt Concepluel 1. (Cambridge. Morgan. B. Ruscha. -' . es decir. Véase Lucy R Lippard. anunciar o promo. Sobre la ttascendencia y d impacto posterior de dicha m~. "L. propusieron las llamadas pnmary informations o infortnaciones primarias concretadas en treinta definiciones de obra de arte.Objcct An». Buren. febrero de 1970. Huebler. nuevas exposiciones contribuyeron a afianzar el arte conceptual en la escena internacional.. En el nuevo fortnato de. p. de las que tan sólo algunas de ellas adquirieron presencia física en una pequeña estancia de las oficinas --lugar sin referencia cultural previa. Tras January Show. Museum of Conremporary Art. . Languag<. en Forum ln'mtanonal. ob. A!'I lnlo llÚas. Ilarbo. en Robert C. Koouth et Wciner ceorre la p. Sobre l. lO Según opiniones de Howasd Junker. febrero de 1969.tkncias 173 " . pp.. de la expoaición. Douglas Huebler. 118·119.. pp. «In the Museums: Conceptual An». Enrre los arri". 2. " Donald Karshan. Graham. no es necesaria la figura del mediador. el nuevo fortnato de exposición conceptual. aunque sí la del crítico en tanto que artista.que para el caso fueron habilitadas en galería de arte. Dwan Gallery de Nueva York en la que se mostraron obras deJoseph Kosuth. Nuev.14 diciembre 1969. Becher.sepriembre de 1991.p. 10 de abtil-2' de agosto de 1970. Los text. . at. «Introductory Note by the American Edito"'. .. CCXDO un ejercicio de «anti-gusto». el arte pudo definirse en tanto que idea (art-as idea) y. Wciner. . Poinsot.ud roe la 'primera de una serie de cuatro exposiciones anuales. 64-67.. en Conoeplual Art and ConcepIli4I &peCIs. pp. escultura. " El ótulo de la exposición organizada po' Lucy R Lippard en Seattle era d mismo que d de habitantes de esa ciudad. <Fonnés daos la résistence: Bany. . . . "J. en L'Art ronceprpd Une PerYp<ctive. Buten. 22-23. en Gabrid. Boetri. Si>: YeaTS. . Art mIo Ideas .' .vne.. York. M. Dan Graham y On Kawara. Kosuth. Universi. "Art by Telephone. LeWin. a no ser documentos fruto de la reflexión y el cuestionamiento de la naturaleza del arte. Douglas Huebler. Huebler. '4. la crítica fue en general negativa. " En d StiidriJches Museum de Leverkuseo. Enrre los anistas concurrentes: Amar!. Un nuevo formato de exposición Una de las primeras exposiciones n en las que el arte conceptual adquirió carta de naturaleza fue January 5-31.!be SituatiOll ofConceprual Art. El catálogo con&istía en noventa y cinco fichas con reproducciones de obru ~ 105 anistas. intenciones de su trabajo como parte importante de su ·arte. de textos de Lippard. en Art Conceptuell. dotó a éstas de materia utilizando para tal fin documentos -mapas. por su parte. c:o. Consultar también d aitículo deWilIis Domingo.·Siegdaub. " Conceplli4l Art and Conceptual &peds.. Arts MQgazine. En la muestra Conceptual Artand Conceptual Aspects (1970) en la que participaron casi un centenar de artistas anefonna y conceptuales. cit. Lamuestta septesentaba como la primera exposición de arte conceptual y a la vez como una amalgama de trabajos «nO aomát:icos».fotografías y lenguaje descriptivo. y Jean· Masc Poinsot. Broodthaers. cionar la obra de arte para convertirse en objeto·de arte per se..The Seventies: Post. y recrirninán.y Pros" 1996. Guercio.que crearon una condición de absoluta coexistencia entre imagen y lenguaje y garanrizaron que la pieza existiese: <<El lugar en el que . Weiner». A partir de}. Atkinson. mayo de 1970. en tanto que conocimiento (art-as knowledge). enAriforum. Consultar también d capítulo ."s on Conceplli4IArt. véase Frederik Leen.r>éni d'expcniriotl». un consumo del arte en el que el público percibe la actividad artística como parte de una dimensión discursiva l<.¡tka. mu". . en Art·úmguage: The Joumal o[Conceplual Art. MaxKozloff y Roben HugueS recogida.. una exposición que.): primero la abstracción de lo particular (por ejemplo. ' 21 En realidad. . américaíneo. Chicago. . p.'6.en. 1968-1975 El arte conceplual y sus .: The 'January Show' and Ah.'"' 0'--. y que en Europa. Bochner. LA desmateri4liucíón tk '" obra tk arte. cit. voinre fich . fotocopias de la definición de «agua» de un diccionario) y luego. PoIke. 1969. Hesse. el mismo año (1969) en que en C1úcago el Museum of Conternporary Art presentaba Art by Telephone l2.tta véase Petes Plagens. prerendiendo demosttar que la aproximación intelectual a la creación de un trabajo sobre arte DO es inferior a su aproximación emociooal. En la exposición se presentaron principalmente trabajos fotográficos. 1969 incluía trabajos de Robert Barry. Al respecto}. 13-21. dole su excesiva dependencia respecto a la «corriente Duchamp» lO. Bury. achacándole falta de cualidades visuales y de fisicidad.. etc.Of!l.diccionario abordando múltiples aspectos de la idea de algo (<<agua». 6J. poner'sus proposiciones y conceptos 26. Morgan. Ruscba y Vmet. aunque anunció que el terna de sus trabajos eran los materiales.". en su caso. febrero de 1989). así como fonnular statements(enunciados) sobre sus propias intenciones. 42-60-.' .crividad de S. Boldessari.jos. el tiempo). Sobre la ... . . Joseph Kosuth materializó categorías extraídas del .se sitúa algo-afirmó D... .

Long. McShine en la exposición In/am/atian reunió por primera vez diversas tendencias norteamericanas.V. interesado por el arte contemporáneo en las últimas décadas [.. K. exposición lnj~rmation. Baldessari.. Museuro of Modem Art. Exhibicion at me Museum of Modem A. Nau· man. Sobre la muestra. véase Gcegory Battcock. 1970. serios e intelectuales presentados aquí plantean l. Astsch· wager. SoMier y Weiner... Nueva York. Kosuth. Beuys. en Ms Magdvne. etc.• . 1968. E! quehacer de es· J1 Entre los artistas que Kynaston McShine seleccionó para la muestra f"!Mmatio. pp. Duboven. 142 del catálogo de la exposición Information se dejó en blanco únicamente con la siguiente información: «Página blanca para que d lector S.J. Fulton.) por encima del objeto e invitar al espectador a participar aportando él mismo sus propias informaciones J8 • En el catálogo.P. Gilben &: Georg<.174 De lajorma a la idea. pueda apenar sus propios tatos o imágenes. Hamburger Kunsthalle. . Casi simultáneamente.. La desmaterialiución de la obra de arte. verano de 1970. Buren. Gr~am. On Kawara. Kynaston 1. LeWj¡t.. © Vistas de l. cuestión de cómo crear un arte que llegue a un público mucho más amplio que el que se h.. }I La pág.1975 El arte conceptual y sus tendencias © Salas de arte conceptual en la Galerie der Gegenwart. entre ellas la del conceptual más ortodoxo (lingüístico-matemático) y la propulsora de un acuerdo entre distintos medios. Ruscha.. europeas y de América Latina conceptuales o del entorno de lo conceptual. An &: Languoge. la del conceptual empírico-medial " . . fílmicas. 24:27. McShine escribió: Muchos de los jóvenes artistas. El título de la mu~tra enunciaba claramente sus objetivos: priorizar la información (imágenes fotogtáficas .:Informarion. 1. del Museum of Modem An de Nueva York (2 de julio·20 de septiembre de 1970) destacan: Acconci. Andre.ro. Hamburgo. es decir.

relación . Es evidente. 200-202. New York Letter. <La funciáa dd artista es hacer visible UIlll realidad escondida. tanto en Europa como en Estados Unidos. logradas por la desmaterialización del objeto (. Margan.}7. <New York Commentary>. el es~ructuralismo aportó al arte conceptual la relación dialéctica entre el ámbito del objeto y la función del significado o la idea. por un proyecto de trabajo nooca concluido. <T < .. pp. . textos u objetos. E.oIcy. V~ Dore Ashton. }Q. P. Art. pp. Co. Desde otra perspectiva. Roben C. siguiendo aJack Burnham'¡ -el primer crítico que analizó el arte conceptual en términos de paradigma estructural derivado de las teorías de Lévi-Strauss-.Idee.. pp. que el arte como idea era profundamente conservador. «A Meth<xlology For AmeriCIUl Conceptualism». }}.. «1:locumenta 5: A Critica! Prcvicw». Obcrlin. U·}2. Huebler.. 66. fotos y diagramas y no retornando al objeto'artístico tradicional. 2) las intervenciones en espacios concretos a partir de imágenes.. en Aft/orum. ·Esta postura es obsesivamente tautológica. 1970-1972. entre otros. }74}. Para R. implicaba la presc::ocia de unas obras que propónían el abandono de la vi~ sualidad en beneficio de la deBniéóolingülstica. Art in /be Mi.. 0 0 de . Unula Meyer.4 abril de 1970. Guercio.. Software"'.Alice's H.. sólo un principio. 1971. exposiciÓll eoncebida por Micbc! C1aut1l Yorganizada pór Setb Siegdaub 18 p. .ceptuelles (cat. una exposición de arte conceptual. New York. 18 Parir N ./orm4iion Tech. entre otros. cooperando a difundir el arte conceptual: AÍ1 ¡n'the Mind'o.d. proposición o investigación son asumidos a través del len· guaje.24 de febrero de 197}.flect:ioo> on Conc<prual Am. aún más sOrPrendente... febrero de 1970. enArt Conceptue/. .43 . gráficos o fotografías. y puede decirse que es exclusivamente una función ·absoluta. p..y.116 D. 24 de junio-19 de julio de 1970. pp. La desmtJ/eri4liz¡¡..tic1l4i. 8 de noviembre de 1970. ""p. refinado y hermético.J.. . que cualesquiera que fueran las revoluciones menores en la comunicación . . y están representados por (y. llOViembre de 1970.ni un misino método de trabajo. Idea Structurer 41 . . difusión que culminó en la DoCumenta 5 de KasSeI de 1972 organizada por Harald Szeemann en veinticinco secciones bajo el lema g~eral Be/ragung der RealitatlBildwelten heute". Darboven.".. T. que déPendía mecánicamente del contexto artístico acruando pasivamente ante el progreso 'de este contexto: «El arte conceptual carece de expectativas. En... los artistas conceptuales fundamentaron sus obras en tres métodos de análisÍ$ de la realidad: el estructuralista. pues. 17 de abril-12 de mayo de 1970.. p.. t. lo hizo en forma de libros. en Art/orum. Margan". 70<1. y-4) aquellas enlas que el concepto. con &t & Language. Harold Rosenberg" en el sentido de que no había que lamentarse por la normalización del arte conceptual. pp. «Postfacco. por palabras babladas. TheJewish M-m" NOCY\I York. d: R. no todos los artistas mantuvieron un mismo tipo de reflexión o debate sobre la naturaleza del arte. por tanto. AlIen Memorial &t Museum. ~ L. comentarios. septiembre de 1972. Londres. IV 70. como apunta T. Véuc Bruce Kurtz. mapas. DuttOQ. " G. Baldessari. . Godfrey. «Formé¡ daos la résist= Borry. Mu Kouoff. basadas en el protagonismo del objeto.. . en Arts M4gd1ine. ~ Lucy R ·Lippard. según Robert C. Era póslble. el arte conceptual. . 3) aquellas en las que el trabajo. Nueva York. que en un principio habían sido revolucionarios acabaron incorporándose a la tradi-' ción. e! arte y los artistas de ooa sociedad capitalista siguen siendo Un lujo (.te conceptual y sus tendencias 17-7 . " lde.tic . . Camden &t Central Library. StuJw I. concepto o acción se presenta a través de notas. en su apertura hacia la filosofía. R Lippard en el «post-scriptum» a Six Yearr son muy ilustrativas al respecto: En 1%9 pareéa que nadie. Kosuth" Wciner contte la p"'" américaine>. Del mismo autor véase Art ¡."ptuaIArt.. '56-569.. "S<J/twa"'.. Godfrey". pagarla por . «18 Paris IV. en Art I. y es esto lo que ~ a los artistas de ~ exposicióo<atálogo: su arte es representación. Empapados conla movilidad y e! cambio típicos de su era. porque destruye toda distinción entre la actitud del artista. U1: Harold Rosenberg.. de la Documenta 5 de Kassd 00 de junio-8 de octubre de 1972) contó. 29-}0. su producto y la respuesta estética» 48 .. La sección. fundamentalmente cuatro formas de trabajo: 1) las derivadas del ready made. Conceptual Arl. . las manifestaciones conceptuales fueron perdiendo predícamento y buena parte de loscriticos que las habían apoyado empezaron a dudar de la eficacia del nuevo arte para llegar a un público· amplio. Structures. que estos artistas se liberaran de l. ... H¡¡ebler YWeiner. The Trouble with &t as Idea». más que. . 1968-1975 El a. tiranía del mero cado.1a/Ot7IIa ala idea. en Tb. en Studio Intern.. 7r¡./o Idtas. desde el Pop Art en adelant~. Tres años después·los conceptualistas más importantes están vendiendo sus obras muy caras tanto aqui (Estados Unidos] como en Europa. Swiss Cottage.tmldlio""l.del arte conceptual intervino también. las ciencias sociales y la cultura popular planteó. Max Kozloff sentenció. 16 de septiembre. habida cuenta de que todos los movimientOs artísticos. Abundando en la critica de lo conceptual..). enero de 1971.. para eliminar los gestos de goce estético y para superar el arte en tanto mercancía. .. Morgan.. la lingüística. 179. 7. . . otras exposiciones de menor envergad~ra se presentaron.. Las palabras de 1. p. «Myth..tos artistas es pensarconceptbs más comprensivos einte!ecn¡a1es que los que cabría esperar de! 'producto' que nace en e! estudio. La desconfianza hacia d arte conceptuai A partir de 1973 . p. ]". les interesa más e! intercambio rápido de ideas que el embalsamiento de la idea en mí 'objeto' " . " Jaa Burnham. porque su cuestionamiento no tiene forma. puesto que éSte era un acontecimiento predecible. Ursula Meyer. En tanto como critica a la sociedad de consumo y como reacción al discurso de lo moderno. pero no consignadas.1972.. 26}-264. · . and Riruals oí the Avant·Garde». es arte. La cuestión de las tendencias conceptuales En lo que se puede entender por arte conceptual. pp. YCarta Ratcliff.esCo. ni siquiera el público ansioso de novedades. exponen en) las galerías internacionales de más prestigio. . en Six Yea" . pp. el sistémico y el filosófico. C. New Meaningjo. Sin embargo. Ohio.ó" de la obra de arte. Fo. Software». . . Survl!"j'70. ]. En ese debate de pérdida de identidad . Burgin. . ooa fotocopia que hiciera referencia a un acontecimiento pasado o indirectamente percibido' por 00 grupo de fotocopias que documentaran una situación o condición efímera. en Concepual Art)16 apuntaba que si bien el arte ' conceptual acabó siendo asimilado por el mercado.. Oberlin College. después de afirmar que los artistas conceptuales habían adoptado las' doctrinas del arte moderno que se oponían tanto al placer estético'como a los valores de la imaginación personal. Barry.~ VéaseMichd Claura y llené Deni2ot.' . pp.

Ohio. La contribución al discurso crítico del arte conceptual a lo largo de los años setenta por parte de Catherine Miller fue norable. Gal.. Daniel Templon. Marchán plantea las (~dencias lingüística.y dos de sus posibles abstracciones: la fotografía tamaño na. p. Art . 1972. Margan. Chroniques de /'art vivant. parte 1. buscando la equivalencia entre la intención del artista y la descripción de la obra. organizada por ]oseph Kosutb en la Lannis GalJecy de Nueva York. 1986. Una y ocho-Una descripción) }6 Por tautología se entiende una figura retórica que consiste en repetir la misma idea CaD términos-distintos. p. Gal.que se presenta a sí mismo como evidencia del significante» '2 El método sisténúco.b>. y Uno y tres paraguas. tal como se pone de manifiesto en las obras de On Kawara y Hanne Darvoben. R. y por los artistas británicos agrupados bajo el nombre de Art & Language. 2000. . . el método filosófico puso su énfasi's en e! terreno de lo epistemológico. París. Del arte ohjectua! al arte de concepto. 1971). De ello son buen ejemplo sus artículos en las revistas Opus Internationa/ (<<L'an conceptue. Las protolnvestigaciones fueron expuestaS por primera vez en 1967 en la exposición Non-Anthropomorphic Art by Four Young Artists: !oseph Kosuth. Joseph Kosum: Umbrella one anJ three (Uno y tres paraguas). aparte de que no son menos válidos en este sentido otros criterios sustentados en su época por historiadores como Simón Marchán" y Catherine Millet 54 . la palabra. tal como sostiene L. '2 R C. Michae/ Rinaldt. Kosuth acometió sus «objetos perfectos». De hecho. 3. Madrid. 1965. lo cierto es que buena parte de los trabajos conceptuales son inclasificables a partir de unos y de otros. etc. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias 179 ejemplificada singularmente en las obras de J oseph Kosuth y Art & Language.Art aher Philosophy». las primeras obras o proposiciones conceptuales de Joseph Kosuth (Toledo. Tales enunciados (Five words in blue neon. las llamadas protoinvestigaciones". planta. el icónico bidimensional (la fotografía del objeto) y el lingüístico (la definición de diccionario del objeto).L'art conceptuel». . Lippard. 1970: Arte Concettuale. enero de 1970) y VH 101 (<<l. París . empírico-medial e ideológica. está representada principalmente por el estadounidense Joseph Kosuth. Milán. obras como Chair one and three o. Cinco palabras en neón naranja. pp. Cinco ' palabras en neón azul. La propuesta del artista. 1967) exigen del espectador una lectura analítica y comparativa acerca de los distintos estados de percepción de un mismo objeto: el real tridimensional. 17. propició el uso de sistemas y seriaciones derivadas de las estructuras de Sol LeWitt. Christine Kot/ov. En el terreno factual . con las salvedades que al respecto acabamos de apuntar.Umbrella one and lhree (Una y tres sillas. la ausencia de significante (objeto)'estaría compensada por la presencia del significado (idea): «El significado puede existir en la forma de un documento -una huella tipográfica. Éditions Danid Templan. así como los textos de presentación en exposiciones (ConceptThéarie. Five words in orange neon o Gne and Ezght-A Descrzptiott.) Simón Marchán. En paralelo a estas proposiciones . del que ya hemos destacado su relevancia como teórico de lo conceptual. conjuntos que provocan en e! espectador un efecto de cortocircuito en el que el acto de mirar está ligado irremediablemente al de leer y c. Madrid. el lenguaje. autodefiniciones con diversos enunciados que se materializan a través de neones o letras impresas. existen tantas defnúciones de arte conceptual como artistas conceptuales. Kosuth el fin de tales obras era «describir el modelo modernista [entiéndase de lo moderno] como una tautología» . Akal/Me y Estética. una fotografía. un mapa. Eran conjuntos constituidos por un objeto real-silla. tural del objeto en cuestión y su definición de diccionario presentada en fotografía ampliada (blow up). De la misma autora véase también Ttxtes sur l'tirtconceptue/. Véase Joseph Kosutb. opuesto al formalista. 1%7. 135. y reconociendo contaminaciones. de esta manera. es decir. El arle conceptual entre la filosofía y el lenguaje Esta tendencia conceptual. ). En ellas. 1966-1970). La Jesmaterializaci6n Je la obra Je arte. a sus posibles relaciones con la filosofía . una «circularidad modernista» un sistema cerrado que difícilmente alude al mundo exterior sino al terreno de! lenguaje y de la crítica. los conceptos y los materiales como formas de conocimiento. S. Ello ha hecho que planteemos nuestro análisis a partir de la especificidad de la propia obra y. Siendo válidas las formas de trabajo citadas y los métodos en los que se sustentó e! arte conceptual planteados como base para definir tendencias.'m concepcud cornme s6niotique_ de ¡'Ill"t». sin exclusivismos. 253-271. Según J. . fueron concebidas entre 1965 y 1966 cuando Kosuth todavía frecuentaba la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. que en realidad son una misma cosa. atendiendo. J. (<<. Por su parte.nlOIdeaJ . tautológica. en su caso. en los que el artista entendió las ideas. la matemática y los media.omprender.178 De lalarma a la iJea... Daniel Templon. agosto de 1970). Efectivamente.. 1945). vidrio. ErnestRossi. diciembre de 1969). la descripción de la obra y la definición del arte constituyen. © VEGAP. como se patentiza en los primeros trabajos de Bernar Venet (Five Years [Cinco años].

Air. En la Fundació'Tapies de Baredona se presentó (l5 de abril-20 de junio de 1999) una retrospectiva del colectivo Art & Language (Md Ramsden y Miehad Baldwin) comisariada por M. tdevisión.. 1968-197J EI.. pintura.31. .erry Atkinson. Kosuth publica de forma anónima enlosmencionados espacios de publicidad pagados «sinopsis de categorías» extraídas dd Roget's Thesaurus (Times. Kosuth-. más que Joseph Kosuth. Kosuth fue invitado a actuar de editor norteamericano de la revista en Jos Declaraciones deJosepb Kosuth en d catálogo de la muestra]an . etc..ge. no debe buscarse un sentido estético. números 2 y 3 (enero y junio de 1970). Baldwin y M. ni tenga nada que ver con la arqlÚtectura. en revistas. Type. componentes dd grupo Art & Language 6L y la re60 I .que debe su nombre al físico danés-S. 2000_ plantean la desaparición dd objeto en la circularidad en la que se halla inmerso d espectador a través de un «efecto Larsen» " o amplificación visual. 1967. 1993. que tras estas propuestas ha continuado trabajando en líneas de investigación paralelas. Kosuth abandona los objetos que juzga «demasiado físicos» y trabaja solamente con definiciones de diccionario que titula Titled (Art as idea as idea) (Titulado -arte como idea como idea-l. win (1945) YHaroId HurreII (1940). Villd y Carl. Absalon La. 1991. etc_ (agua. Nueva York. 57 El mecto Larsen» o «efecto microfónico». en sus Second Investigations (Segundas investigaciones. formulación derivada dd «arl as. .. David Bainbridge (1941).ge.. existencia) para acentuar la inmaterialidad dd arte y superar toda asociación con la pintura_ Su objetivo.1973.rsen. No existen como obra de arte. Ram. se le pueda recortar o colgar en una pared. es simplemente lo que yo llamo una forma de presentación. " Joseph Kosuth••(Notes) on an 'Anthropologoze<!' Aw. Theoretical Art and Analysis. nada. . Cambridge. no obstante.) para proponer un enfrentamiento entre los sistemas artisticos» los no artisticos que cond¡jzca a un desplazamiento objeto-contexto que sitúe d arte directamente en d mundo real '9. 1969.. p.1 . en A" alter Pb¡losophy and Alter.arl» de Ad Reinhardt Estas definiciones.ry 5. © VEGAP. Michal &Id'. " Entrevista de Achille Bonito Olíva a Josepl> Kosuth en luevista 00_. Lo cual no qlÚere decir que d público acabe viéndolas como pinturas»". cuadrado. La desmaterialiuu:i6n de '" obra de arte.s 181 Joseph K05Uth: Titled (Art as Idea as Idea). Michad Baldwin.180 De'" forma a '" idea. Abstrad. Sode'Y jo. r I Art & Language: Seeret Painting (Pinrura secreta). Con todo. J. pueda ser recibido en una casa o en un museo. en sus First Investigations (Primeras investigaciones). Pirst Investigations (Arte como idea como idea. fueron los artistas británicos T.. Citado en An o. abstracto. Square.a los que en 1971 se añadieron Ian Burn y Md Ramsden. David Bainbridge y Harold Hurrel!..). Essays on An & Lang. en L'a" conc'i'tu<¡. p. A partir de 1966. miembros de l. manifestánqoseen la producción de autClOScilaciones.) se presentan a través de fotografías ampliadas y de. blanco. Derechos reservados. J. Kosuth se vale de otros media (publicidad en periódicos. d grupo Art & Language.unió a Terry Atkiruon (1939). con un nuevo uso dd lenguaje dentro dd ámbito de las artes visuales. ni sea decorativo. pp.mud Sorj. etc.paradójicamente. a la vez que la definición se contamina de un cierto <<aSpecto pictórico» se enfatiza su naturaleza antipictórica y conceptual: «No tienen ningún valor para mí -afinnaJ. Existence. véorue An & ÚUlg . peró que. GuerrlL . Basil Blackwell.te conceptual y sus tendena). Universal White. exp. como explica en el ca' tálogo de la exposición January 5-31.. %. Painting. . Después de la aparición del primer número de la tevista del mismo nombre Arl & Language en mayo de 1969. es W1 fenómeno de reacción originado en una cadena electroacústica... Nothing..ne'i'tue¡ 1 (cat. Parls. En estas Second Investigations. 1969 60 • es que d arte no esté ligado a un objeto artístico tradicional. De esta manera se re· fuerzan las oscilaciones déctricas oriainales y d sonido se amplifica.... Ian Bum (1939) y Md R=sden (1944). autobuses. 99.sdcn. cuando cierta fracción ele la energía de salida realimenta d circuito de entrada. tiempo. í969. " En 1968 d grupo Art & Lariguagc ". Tras esta serie. En la actUalidad el grupo está constitui· do por M. universal. dd mismo autor. ferrocarriles. Soh". YCharles Harrison. en origen lingüísticas: Water. Primeras investigaciones). 1%8-1%9) J. J. Madrid. M. 55-60. Galerie nationale du Jeu de Paume.. tipo. . «Art object and Artworlc. 1967. fotostatos en los que. Ya que quiero separar d arte de su existencia·física en d mundo. se asociarion a Art & Language en 1971.

). 1968. 1967) consta de dos elementos dispuestos uno junto al otro: una tela (monocromo negro pintado al acrílico) y un fotostato en el <El contenido de esta pintura es invisible. Baldwin cuestionaron abiertam~te d carácter objetual d. En el centro de la sala que se les adjudicó situaron ocho ficheros metálicos que contenían copias de algunos de los trescientos cincuenta textos publicados en la revista Art & Language. en su recbazo del objeto y en su revalorización de la idea. Kosuth se les ha reurudo en ~a espeCle de grupo conocido por las siglas formadas por las iniciales de de sus apellidos -BWHK-.podí~ ~eer:_ Robe~ Barry~Inert Gas Series lH~ljum. W~r poseen una cualidad propia de los eartbworks: 022 -:--33 mmutos de pu!venza~~o a 17 kg de.as inerte. Para los componentes de Art & Language.en d catálogo de la exposición Art & Language: Les peintures. eran únicamente textuales.ry J·31. de finísimos cables. unplica que el texto Oapalabra en tanto e1emc. Art & Language desautorizó al espectador en tanto que árbitro ideal del gusto. 19~. Huebler y también]. la tendencia analítica y tautológica del conceptual. Wemer. no ha de estar compuesto por espectadores desapasionados. 090 -la ~on de Franca. . que en est~ sentid? no se diferencia del ensayo. por tanto.~sden son l~ editores de los. Tras descalificar a la pintura y escultura por considerarlas no adecuadas para la práctica crítica y por ser esclavas de lo estético. definen. (. el arte debe aislarse de toda representación física y de toda dependencia contextual. Lawrence Weiner. intento que llevó más allá de esos lúnites al sustituir los cables por ondas de radiaciones diversas (electromagnéticas.a~ones de_Ideas de~. Bruselas. y entendido como el <<límite último del arte conceptual» 67 en tanto que a sus componentes les interesaba más analizar la naturaleza del arte que la presentación de objetos y asumían las funciones del crítico para defender el derecho a la autorreflexión. argón. Así Secret Painting (Pintura secreta. el público debe implicarse en sus proyectos y deliberaciones. es decir.tioo. A través ~~ pr~yectoAirShow. Worh . ' . wood.quet.sm connotaclOn lite~anas. casi invisibles. del conocimiento científico." Krypton.. así como respecto al espectador. El texto lingüístico no es.dos volúmenes Art & LtmgUllge in Practice publicados con¡f0uvo de la eXposl.BaJdwin y Md. 1936) abandonó pronto sus primeros trabajos cerca. C4lifo. Barry. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias 183- vista del mismo nombre. HoOy. Xe- nonl/rom a mearured vo/ume lo mdefimle expanJton Iapnt 1969 / Selh Siege/aub 6000 Sunsel bouieva. O~~ -un obJ~o rem1n~ de UD. en la que el trabajo artístico es evaluado en función de la lógica dé las palabras dispuestas en instalaciones artísticas sin el soporte sintáctico de la frase (suJeto. el carácter y las dique. Victor Burgin y Douglas Huebler. siendo sólo conocidas por el artista» 62. Para los componentes del grupo. 213 Ho 4·8283. los artistas de Art & Language tomaron el lenguaje como base de su investigación dando lugar a una serie de trabajos que. en palabras-objeto sin c?ntexto ~. 68 En d cand anunciador se . acometió el proyectoAir Show (Exposición de aire) en el que un determinado volumen de aire era considerado un objeto artístico 6J. verbo..ublic~on una reflexión sobre dicho proyecto en la edición Art & Lmguage Prers. 1977. en la atmósfera . juntO con Michad . 1. ultrasónicas. c las obras ~munalistas y propusieron como alternativa una «air. cuestionado ras de los lúnites de la percepción visual y de lo conocido. Una de las obras más significativas de Art & Language es la que el colectivo presentó en la Documenta 5 de Kassel. comentano de la unagen. pronto buscaron una evidente confrontación entre la palabra y la imagen.Cl. llevadas a cabo en 1966. D.conditioning siruatíon». SI bien en algunos casos los textos combinan la' VlsualizaclOn de ~ . sino por lectores interesados. Vesue Lawrence Wemer. son Robert Barry. los que llevaron ~ cabo en sus obras y proyectos un sistemático programa de análisis de los códigos lingüísticos y anísticos de <<representación» del mundo real. La contribución de Art & Language al arte conceptual debe entenderse en tanto que manifestación crítica frente al objeto de arte. neon. Si sus primeras obras.. Hamburgo¡ Anatol AVy Filmproduk. sobre una césped bIen cwdado. nos a la pmtura de Ad Reinhardt y al objeto anístico como tal en aras de instalaciones. 22 sentencias. por . La contemplación. El ejército francés). En ocaSIOnes. en cierta medida. a R.j ManifestaCiones aponadas por d colectivo Art & Language . 1969). Argon. predicado). " }ohn Perrcault. :"sual) se transf?rmen en <<Iogos». tanto. no puede ser desinteresada. Robert Barry (Nueva. The Journal 01 Conceptual Art o difundidos por los miembros y simpatizantes del grupo.preston de pLDtura blanca para carreteras. La desmaterialilAción de i4 obra de arte.On retrospe~a de los ?-os arttstas en ~ Fundación Tapies de ·Barcelona (1999). En esos mismos años Art & Language. p.182 De i4jorma a i4 idea. microondas. 055 -un jarrón de agua de marverti. Ejemplo de este proceso superador de la percepción visual fue la acción Inert Gas Sene (Serie del g.etc. acentuando su crítica al arte como objeto. como ocurre tamblen en ocaSIOnes en los earthworks"".da sobre d pa.d. N~on. el espectador ha de leer e interpretar la obra de Dicha obra se expuso por primera vez en la galeria Bruno Biscbofberger de Zurich. Atkinson y M. 1969. Coventry. ~as de ~ pnmeras f0lD:!uI. Los anistas menCIonados p. 55. 6. 90028. se lee: < mensiones del contenido deben permanecer en secreto.nto discursiVO en un c~ntexto literario) yel titulado (la palabra en tanto elemento graÍlco en un contexto. convirtiéndose en un sistema específico. anunciada por el artista a través de caneles. o lo que en el entorno del arte conceptual se d~0flll:ll0 word-art (arte-palabra). los principales representantes de esta tendenCia. comentarios sobre experiencias diversas (22 Sentences. Alemarua y SUl2a en medio de una cuerda..nia. smo portador en sí mismo de significados anísticosM. En los muros se colgaron paneles-índice con la señalización de los distintos textos según el criterio de relación de compatibilidad con la ortodoxia A&L y de relación de incompatibilidad con la ortodoxia A&L (los textos incompatibles con los presupuestos de A&L eran considerados de «excentricidad relativa») 64. en L'Art conceptuel. El arte conceptual y los usos de la palabra La consid~r~ción de palabras como arte. «Art objea ~d Artworlo). T. xenón 68.York. 150 -una comarca inexplorada. pa1S al ofl'?.de un mundo inmaterial e infinito no ajeno a planteamientos metafísicos: <<En el vaCÍo y la va• 6:l Véase C~les Harrison. Index 01 (Índice 01).2 63 arte. traducido. Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts. en Jan . kriptón. en la que R Barry libero distlntos gases: helio. Aunque el texto y la palabra fueron empleados por artistas no conceptuales como Bruce Nauman (letras de neón) y Ben Vautier.vasto espacIo con un acto que de por sí no tendría significación. de un lugar cerCano a Los Ángeles para provocar una toma de conciencia. intnanente y cerrado equiparable a los que maneja la ciencia. Charles Harrison. Siguiendo los fundamentos y los métodos de la epistemología. The French Army.

progresivamente las referencias materiales cada vez aparecen más subordinadas al lenguaje que asume implicaciones diversas. La nada es para mí la cosa más poderosa del mundo» 6'. Otterhauseun Verla¡¡. LawrenceWeiner (Nueva York. . Gante. I l. ' ' . Wcioer. 1982. Bany en el CIlISO de un simposio organiz>do por Seth Siegwub y celebrado los meses de febrero y marzo de 1968 en Bradford.. En el uso del lenguaje. . A diferencia de las propuestas conceptuales de J. ¡ I ! Hacia 1967. Weiner empieza a trabajar con statements (enunciados)..a Lump in a COmer 01 the Earth (Sal + Azúcar en un rincón de una esquina de la tierra). LA desmtllerialiuu:ión de la obra de arte. PIlI'ÍS. su cromatismo. 4Q.¡ 184 De la/arma ala liJea. etc. . Weiner priorlza la dimensión material de las palabras (su tipología.li Th. las de 1. Show (&) T. sean traspasados directamente con plantillas sobre un muro o cristal de una ventana. Aunque materializa.hay algo que me preocupa intensamente [ .. convencional qUe trabaje en piedra o madera: «Cuando leo un texto.. 1942) antepuso. sino descriptivo. Wcioer en Flash Art."". El arte conceptual y sus/entiendas 18' • Robert Barry: Inerl Gas Serie (Serie del gas inerte).' II <SI ltmps. sino únicamente acción.. 1. . oh. ciertos elementos físicos a sus posibles significados.. Barry recurrió a palabras «dibujadas» sobre paredes gracias a los haces de luz de un proyector de diapositivas. 70 Declaraciones de L. Derechos reservados . no desempeñaban un papel analítico.2000. pp. se. Obras de pared). en los que se repiten palabras claveS que permiten deducir su significado. Kosuth O de las deIos componentes del grupo Art & Language. " Según decltraciones de Rob. su cuerpo. estos statements son.. nUm~ra­ dos y. . Lawrence Wcioer. principalmente. así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consideración. Fil"" deos 01 Lzwrence WM.s. desde las derivadas de la entropía a la de ideología marxista. este tipo de matetialización es infinitamente menos condicionante que la que tiene que soportar cualquier escultor . Lawrence W <iner: Salt + Sugar in . enunciados «perfortnativos» que invitan más a la acción que a la meditación y que se refieren a condiciones de equilibrio incierto: «No me gusta la calma [. R. en sentido esrticto. Con estas obras. en las que las palabras.. 1969. sean realizados sobre soporte de celuloide ". 1968-1975 . Wemer tienen' siempre como referencia las propiedades físicas de las cosas. Dibujos con palabras. Aacben. Barry.a Vi- I ! I . Six Y. el artista intentó enfatizar el carácter estético del «espácio expositivo» al margen de la presencia objetual de la «obra expuesta». 1. sean dactilografiados. lo visualizo en la mente y lo traduzco mentalmente en objeto-referente» 70. YRobert Bany. o dibujadas. 159.).. i I I I I I I I I I I a.4l. Wall Pieces.. etc. entendidas como generadoras de una pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideaS. véase B. con la participación de Carl Ande. Citado por Lucy R Lippud. " Sobre la actividad 6lmoaráfica de L. por el contrario. Mass.. febrero-marzo de 1980. There II Is. el concepto. V~ también Rcné Dcnizot. su composición. con textos. . si bien . en ocasiones.. Yvon Lambert. 1980.el trabajo pertnanece tan sólo como una proposición. cit:. titulados. . • "o - cuidad -comentó R..l ni las situaciones que creo son peligrosas sin ser dramáticas [ . Si no hay espectador. un pensamiento abstracto. su grafismo. 1992..rtomeu Mari (ed. Madrid.). " Ibídem. Pero. con todo. sobre papel o muro (WorJ Drawings. © VEGAP. a partir de 1970.¡. l como éQando escribo»". . es decir. Con posterioridad a tales experiencias. 1987. MOl pour ""JI. En su deseo de trabajar «esculturas conceptuales» a partir del lenguaje.. l. desarrollan con una lógica más cercana a una construcción empírica de la realida~ que a.. A Czt4logw Raiso". .ImschQ9t. por tanto.

se tambi61 Benjamin H.• . en tanto idea del artista. mejor. extraño al arte. en Artstudio (<<L'Art et les Mots»). 15. lo que SUPO?e que los días de! año 1987 t. Recurre a imágenes fotográficas potencialmente portadoras de diferentes significados. del artista francés Bernar Venet (Saint·Auban. 1973. invi~mo de 1989. 17J . .I0n di. 1924) es el que generacionalmente se aparta de una manera más clara de las premisas conceptuales. 1969. 1%7).York y Los Ánge!es. pp. H:m- YDouglos Huebler: Location Pieces.). uraticn Workr.de ésta. " Publicado originariamente en U. Según B.S. e! artista ha de re.' Drawings. Burgin. En este tipo de obras lo que importa. 3) el trabajo no neo cesita ser realizado. 49. ilustran de qué manera la fotografía y su presencia visual en un paisaje social genera significados: <<El arte -afírma V. «Berna! Venet. dibujos industriales y ampliaciones de textos técnicos extraídos demanuales es.es útil en la medida en que a través de la flexibilidad de sus formas lingüísticas 'mantiene muchas cuestiones abiertas en el seno de la sociedad» ".. The Press of the Nova Scotia CoUege ofAnan d Design. orum. De los dos últimos artistas citados. tal como lo manifiesta el título de algunas de ellas: Site Sculptures (Esculturas de lugar). etc. Düsse!dorf. 1974. véase Catherme Millet. pp. Édinons du Chene. Yde la misma autora Bernar Vene/. invierno de 1989. 44·51. . Hanne Darboven (Munich. Cada una de estas alternativas tiene el mismo valor. p. mayo de 1972.Jey. sin degradación progresiva. ingenuamente. números y operaciones matemaucas a partir del calendario y del principio cuantificador de! tiempo.~xpuso dibujos delimitadores de los signrncados de las fechas a partir de una operaClOn ma· temática. Intere· sado por el estructuralismo y la semiótica. en 1979. Duration Pieces (Obras de duración). Buch· ¡oh (ed. con e! título MJny colored objects placed side by stde to lorm a row 01 many colored objects 7J (Numerosos objetos coloreados situados unos junto a otros formando una hilera de numerosos objetos coloreados). 1972. Variable Pieces. Cada una de sus obras/ ms· talaciones está compuesta de centenares de hojas de papel. n Victor Burgin. .::ccionar contra el abuso del formalismo y reducir la obra de arte a una funCton matemática: «Lo que condenamos es e! abuso de! formalismo y la tendencia de ·al· gunos artistas a creer. . en Textes sur ['art conceptuel. Huebler explicaba cómo uno de los trabajos. responde en cada ocasión a la intención del artista y ha de ser e! eventual comprador quien preci· se las condiciones de realización de la obra 74. Venet. pues. D. Victor Burgin y Douglas Huebler.Art Conceptud: une pO. Halifax. a la estética y a la expresión individual.mublol» con una cámara sin un punto fijo concreto 76 e! espacio aéreo de los treo ce. Post. Sin embargo. Lo que al arnsta. sino socialmente comprometidas. . Boston. Por su pane. función de la constante o indice K (K de Konstruk· tion) representada por una caja. Londres. psicológicas.Michd Foray. año en que se mstaló en Nueva York. 217 ·18.. con e! fin de mostrar su rechazo a la senslbl' Iidad. es la documentacíón en sí y no los significados que se puedan derivar. Work and Commentary. 1941) realiza desde 1969 una obra en la que la relación texto-imagen fotográfica conduce a un territorio de implicaciones no sólo personales o. Lacimer New Dimensioos Limited. en. Venet introduce un material neutro. además de un indice que actúa como elemento estructurador del trabajo. 15. " Sobre DouoIas Huebler. La fonct. Michigan. 1969). pp . estados sinÍados entre Nueva. Meyer. una suma en este caso. que provoca un mutismo r~dical en e! espectador y una ausencia absoluta de interpreta~ón. constatar la existencia de cosas y personas en su mterrelaclOn con el espacIo y el tiempo. En sus obras B. dibujos. 74·78. en realidad perso~as.' 1 Nueva York·Los Ángeles. como ocurre en Location piece n.. perception et fonecioo représentarive». física y química. Venet.) . pasa a convertirse en 1 + 1 + 8 + 7 = 17 K y el 31·12·87 en 31 + 12 + 8 + 7 = 58 K. New York-Los Angeles (Obra de exterior n . por ejemplo.' 462. una centuria. Victor Burgin (Sheffie!d. En su primera muestra individual (galería Konrad Fischer. Site SculPture.dacn9. los de los años 1969 y 1978. en Art/ En un terreno más próximo a la racionalidad matemática que a las estructuraS de! lenguaje se movieron artistas conceptUa1es europeos como Bernar Venet y ne Darboven. illougla. «. a través de S1¡ dis· posición al azar en un sistema de coordenadas. New York Variable Piece Pt1 (Nue· va York Obra variable Pt 1) se convertía en una descripción de! espacio a partir de la locafuaciónde puntos estáticos o móviles.' 1. 7 &Sobre B. L Weiner presentó en la galería Leo Castelli de Nueva York su statement n.). enla que fotografió a través de! . 1987 . a partir de 1969 sus obras empezaron a mostrar un siso tema de documentación que conjuga la imagen visual (mapas. El arte conceptual numérico y matemático Para un estudio exhaustivo de ~[a obra consultar Jean-Mare Pomsot. PaCJ. 114· 122.~e de 1art conceptud». los cuales se acotan a través de la inclusión de textos. toda la pureza ongmal del concepto al margen de cualquier carga metafórica"." November 1965·Apri/ 1986. . H. p . cada una de ellas repre· senta un dia de un determinado período temporal (un año. Douglas Huebler (Ann Arbor. pp. . «Victor Burgin. Así.colares de matemáticas.Arts~udio. inutismo y ausencia acentuados por la capacidad que t1en~ los axtomas matemaucos de conservar. Lawrence W<iner. 1941) inició sus presentacIOnes de diagramas. principio de! que derivaban las siguientes alternativas: 1) e! artista puede construir e! trabajo. en e! que planteaba que e! hecho de <macer» una obra de arte es más importante que la < <manera de hacerla».con la del lenguaje en un intento de interconexionar situaciones espaciales y temporales.ranscurraridesde 17 K a 58 K como transcurren tamblen. 1-1·87 . La desmaterilJliZtlción de '" obra de arte. Location Pieces (Obras de exterior) y Variable pieces (Obras variables) . Conceptual Art. como Performative/ Narrative (Performativa/Narrativa. fotografías . ell de enero de 1987. Vé. que la expresión justrnca por ella misma el arte» 77 . TI Jean. Darboven . 57 -60. 1971). «. pp. 1941) desde 1965 desarro~<? un trabal? conceptual basado en e! uso de fechas . D. sus obras.~sibilité de cien». En una entrevista realizada por 7) el ficticio personaje Arthur R Rose con motivo de la exposición]anuary 5·31.De nombreux objecs colorés pta- cés cote a cote pour former une range de nombreux objets colorés». 1968·1975 El arte w nceplual y sus tendencias 187 En esta línea. Language. A partir de 1966.. Museum of rme Arts and lnstitU[c of Contemporary Art. véase April Kin. D. le unponaba ~ra.. fmalmente.186 De "' Iorma a '" idea. 2) el trabajo puede ser fabricado (no importa por quién). Huebler». De los numerosos artistas conceptuales que han utilizado formas lingüísticas des· tacan. Véase también Catherine Millet. etc. en Textes sur I'art conceptuel.

en un < <DiariO» redactado en la lengua dd país en d que On Kawara ha pasado d primer día dd año en d que ha realizado la obra o.. la autora expone nwnerosos pandes enmarcados (120 en la versión B) que incluyen unidades de significación (576 en la versión B).. Mata. Este cuadro fue pintado el 15 de enero de 1966). 1985. se hace . La desmateria!w. Daniel Buren y John Baldessari que.I. ralidad del arte conceptual. .rie Whole and Parts (Todo y panes). . muestran la plu..821 días hasta d primero de abril de 1987. de color blanco sobre fondo monocromo (gris. como son sus Date paintings (Pinturas_ de fecbas). por ejemplo Dec. Todas las informaciones rdativas a las Date paintings son anotadas. Cada obra. 1964-1995.las tendencias dominadas por d lenguaje. 1966. . En tal sentido destacaremos la obra de cuatro artistas: Qn Kawara. La diversidad de lo conceptual Ni.· diarias. en esperanto. como 24 Gesiinge-A/B Form (1974). © VEGAP. Madrid. 18. 1968-/97.ni las numérico-matemáticas agotan d amplio espectro dd arte conceptual. 1966-1967. y Sol LeWitt. .ción de la obra de arte.. 1966). Series Hanne Darboven: Konstruktion (Construcción). que lleva además un título rdativo al día en que fue pintada (por ejemplo. como ya se ha mencionado.5 cm y 155 X 226 cm) a lo largo de un día cuya fecha. . Los <<Diarios» de los años comprendidos entre Muchos de los trabajos de H. de la . En los trabajos de este tipo. end cual. Toda¡ Series 1966 (Pinturas de fechas.obras ejecutadas únicamente en dos formatos (20. en su caso. 1968.5 X 25.en las que se rdacionan construcciones nwnéricas y anotaciones musicales que implican físicamente al espectador a desarrollar una experiencia musical en d tiempo. Aa tbree part variations 01 tbree diflerents kinds 01 cubes (Tres variaciones de tres diferentes tipo! de cubos). desde mediados de los años sesenta realiza obras claramente conceptuales. difícil hallar tendencias marco que acojan a las muy diversas y múltiples creacionésln. se conserva en una caja de cartón de dimensiones proporcionales a la obra. . . 1992. 1933). en sus diferenc~as. . El arte conceptual y sus tendencias 189 On Kawara: Date Paintings. 22 . que vive entre Berlín y Nueva York y de cuya biografía no da más datos que los días cumplidos hasta determinadas fechas (19.940 días hasta d 15 de octubre de 1995). Derechos reservados . This painting itsel/ is January 15.188 Delalomt4 ala idea. dividuales. rosa o azul) constituye la pintura (si la tda no es pintada a lo largo de un solo día el artista la destruye) . que incluye un recorte de un periódico local dd lugar en d que se ha realizado la obra en cuestión. Darboven presentan connotaciones musicales en tanto que los números pueden ser trasladados a la escala de notas. El artista japonés On Kawara (Aichi-Ken. Broodthaers.. a su vez. 2000.

.e. 1966 Y 1972 incluyen. en loieda y en d lugar en d que se «OIizó la tda.to commit suicide . On Kawara siguió trabajando a intervalos periódicos 79 en la serie de postales que alternó con d envío de telegramas en los que. En d clasificador «l f. I am going lo sleep . Hasta 1979. (Me levanté a las . Serie de notas iniciada en Nueva York en 1966 de fonna paralda a sus Date pai. 1968..AIJ. . Yvon Lambert. núentras que en One Million Years -Future.1e están mecanografiadas las fechas de un millón de años pasados y las de un millón de años futuros. 1991.Les imagts ~. entre otros. Barcelona. poi. fecha del inicio de la serie...1ET» On Kawara anotaba el nombre de ciertaS personas qUe el propio artista encontraba en el decurso de las veinticuatro hocas de UD día. fotografías de los lugares en los que se pintaron-fe.¡ RE. en Museum Studies o. ).jorget it (Me voy a dormir -no me hagáis caso). .don't worry (No voy a suicidarme -no os preocupeis). On Kawara completa este control dd tiempo y dd espacio enviando postales a anúgos.. charon las tdas. En 1977 fueron sesenta y sos las postales que envió a Yvon tambert. . En One Mi/Hon Years -Pasl con una dedicatoria como subtítulo (<<For al! those who have lived and died» .1 y sus tendenciás 191 On Kawara: Untitled (Sin título). .. lO . 1970-1971l y One Mil/ion Years -Future (Un millón de años -futuro--..tin.s son extraldas de esta colecCl6n..... la cuenta atrás empieza en 998-031 a. 2. . 120-B7 . .. .tI WENT» recoge sobre la fotocopia de un plano urbano d itinerario de lois desplazamientos de 011 Kawara a lo largo de uo día. además. le ¡<JUr. Museu d'An Contemporani... YAnne Rocimer.ttwara (UI jo". del 1 de abril al 20 de jUDio de 1971. La mayoria de los subtitulados de los primeros Dat. lo cultural (I Reat/).te concept".~e noviembre al 19 de diciembre de 1970. On K. y la hora dd dia en la que d artista se levantó aparecen impresas con sellos de goma entintados. 1 de mayo-29 de junio de 1997.á Pam 1961-1995. .a serie c:mpieza en México en 1968. Loo recones proceden de pcriódiros aparecido. En todas figuraba d mismo (Chicago). ). Siguiendo a Pascal Pique. el artista japonés la completó con la documentación del tiempo del pasado y del futuro en las series One Million Years -Past (Unnú!Ión de años -pasado--.. x 8 cm) es un clasificador de hojas móviles. conocidos o personalidades dd mundo dd arte. tl:X. ~ decir. París.o tidimnts du pouvoit. «Para todos aquellos que han vivido y han muerto»). la cuenta empieza en 1981 yalcanza un millón de años del futuro. Véanse René Denizot. 1979. para fmaliz:ir en 1969. .190 De Ialorma a la idea. . Algunas de las acciones cotidianas de On Kawara dd período 1966-1968 quedaro~ documentad~s en los cuadernos de notas o clasificadores fabricados por el propio artISta que constltuyen una autobiografía con una serie de puntos de referencia alu" Del22. Setie iniciada en México en 1968. 1968-1975 El a. Mot [HJur mot. sivos a lo social (I Met).la fecha del envío. 'l. pp.. (29 x 27. Serie de postales enyiadas a Kasper Konig. lbe Date Palntinl!! of On KaW8Ia».to: 1 got up at. se puede decir que On Kawara juega con la superposición simultánea o la coexistencia de dos escalas temporales: la macrocósnúca. Wholt a. el mensaje escrito: I got up at.tings. por ejemplo. en abril de 1968 inicia el envío desde México de una serie de postales a Kasper Kiinig en las que tanto la dirección dd destinatario como la ddrenútente. A partir de 1%8. Derechos reservados. On KIIWUlI envió veintiocho postales • Seth Siegdaub. En 1971 enVIo ochenta y uoa postales a Roger Maur¡¡uil. . Derechos reservados_ On Kawara: 1 got upat. Véase Kaooa. La d"materialización de la obra de arte. Esta voluntad de documentar el tiempo presente. Ambas series tienen los núsmos componentes. 1992. un conjunto de veinte archivadores cada uno de los cuales contiene doscientas páginas enlas ql. Así. y lo geográfico (I Went) 80. (Me levanté a. dd 29 de julio al} de ocrubre. se pueden leer los si: guientes mensajes: I am not going . 1980).

Firmado y datado. cultural. que visitaré con attnta cwiosidad. Quede claro. 1972. LA desmaterialiUloón de la obt-a de arte. Maree! Broodthaen. esperando mi visita a vuestra expo5ición. 1974).llento que.in~. lbe MIT PresS. 19i1'J. Broodtbaers coosultar también MIlrcel Broodthaen. especialmente. Leverkusen. en términos de identidad colectiva. An Tendenu. colisiona con lo visual y lo plástico. o la que en 1970 remitió a Michel Claura que en realidad era un certificado médico en el quejustifícaba su no-participación en la eXposición 18 París IV. MIl. Buen conocedor de la obra de René Magritte. Interviews. p. De esta preocupación son buen ejemplo sus proyectos Musée d'Art Moderne-Départarizent des Aigles (Museo de Arte Moderno-Departamento des Aigles. Daniel Bur~: PbotOs-Souvenirs 196J1988. .Entre Whole and Parts». Villeurbanne. 1938). del propio artista: «El trabajo de On Kawaraes único porque te pertenece. 1991. 1976). usted hace de los artistas !eres diferentes involucrándolos en una claridad. incluso de cambiar radicalmente mi primer proyecto. querido Señor. 22 x 20 cm. 193 . DocumentaNon o/ToJa-y'.136.muplio. p. la de . Rizzoli. Mas•. mis saludos más distinguido•.. . y Jardín d'Hivern (Jardín de Invierno. Sobre M. Usted tiene palabrll. Cambridge. . Fundació Antoni Tapies. fechas. 1968-1972). ein""". lerilS 1965-1990 ()ean-Marc Poinsot. Derechos reseNados. fotos enmarcadas de grabados ingleses extraídos de un manual de historia narural del siglo XIX. 22 x 19. IJ El contenido de esta carta dice: «En principio. 1969.. tengo el deseo de transformar. . etc. de 1973. 1989. como la que en 1969 dirigió a los organizadores de la exposición Konzeption-Conception de Leverkusen 82 . ~te permanecení en estado de deseo. . que hasta d momento conOCeD los organizadores de las manifestaciones artísticas. 1942cColonia. Nue<a York. Broodthaérs trabajó tanto en libros como en filmes y.Departamento des Aig!es). 70 8J • . la del tiempo histórico y la del tiempo público.ICone.Oo Daniel BlIre!l». 58. para lo que guste. Buchloh. alfombras.7J. p. Este ausmo texto Wlisado fue publicado en StudioJntt!m4ClcJlwl. en Anjorum. Walker Art Center. En función de esta información. Minoeapotis.cel Broodthaers. p. en On K4ri>ara. " Texto incluido en e! catilogo J(. en e! que proponía reducir la pintura a lo esencial. Broodthaers incorpora la palabra a objetos e incluso se vale de alguna de sus .. 1964-1995. mano de 1970. la de publicidad. octubre de 1976. Barcelona.1~. por tanto. Buren como teórico. Para una documentación exhaustiva de su trabajo. parodia a la vez de lo artístico y lo político que inauguró e! artista en su propia casa en 1%8 y que cerró sus puertas con motivo de la presentación de una de sus secciones.5 cm.Daniel Buren: Painting Degree Zera». act~ gestos. pp. mayo de 1980. la definida por acontecimientos punruales. Bruselas. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias. en Arts Maga~. Art 01 Maree! Broodtbaers. Allegories 01 Avant-Garde». cáscaras de mejillones. septiemb. Stidtiscb<s Museum. Desde 1970 hasta 1976. en Anforum.. Burdeos. un museo ficticio. e! certificado médico aquí incorporado le hará comprender la causa de este nohacer. Whole anJ Pam. noviembre de 19i1'J. que dispone del primer·proyecto. " Pascal Pique. ú. 1988. política. Art Edition.No•. mi vivo placer de haber recibido en comunicación los proyectos de mis colegas. MarceI Broodthaen (Saint-Gilles. Robesta Smitb comenta e! texto en e! artfcu!o. monitores de vídeo y una cámara que proyectaba imágenes en blanco y negro reivindicando la importancia de! lenguaje y la necesidad de dar a la palabra un status visual equivalente al de la imagen 84. Buren al arte conceprual fue seguramente e! texto Beware (Cuidado). Daniel Bureo (Boulogne-sur-Seine. A principios de 1970.. en instalaciones sobre el desafío que el museo debía plantear·a las relaciones tradicionales entre e! objeto de arte y los sistemas de presentación y recepción de éste. 1988. cáscaras de huevo y carbón (1964-1%5). Pero al mismo tiempo concierne al género humano en su conjunto. La principal contribución de D. 17 de abril-29 de jWlio de 1997. que en el 5alon de la Jeune Peinture de 1967 adoptó una franja vertical a modo de «firma» que repetiría a lo largo de su producción posterior. Del mismo 'autor véase Marc~¡ BrooJthtJe1r: Wnlings. no podía ser contemplada o analizada en función de! museo/ galería. Cape Musée d'ar! contemporain . cuando no espacial» 81. El hedlo de reducir la pintura al gtado cero fue objeto de estudio por parte de]eHrey Deitch (.1 Broodthaers. Reciba. M.. declaró que la obra (e! objeto artístico) no existía y que. Sila obra de On Kawara es una reflexión sobre el tiempo y la existencia. McEvilley. Instalación en la KWlsthalle de Düssddorf. Su gradó de conc~prualidad se acentúa en las cartas-objetos de arte. Respecto a la actividad de D. tras trabajar con co· llages de botellas. Documento incluido en la muestra L'An conceptu<l Une perrpective. u Se trata de un texto dactilografiado sobre papel con la incorporación de ooa fotografía y tres hojas: 22 x 20.» " 5egún se puede leer en Benjamin H. p. D. incluido en e! catálogo de la exposición Konzeption/Conception de Leverkusen"./. sillas plegables de jardín. se caracteriza por el uso del lenguaje en tanto que elel. pe la fomt4 a la idea. ed ). véase Danie! Buten. y la microcósmica. YMIl"". histórica y temporal. 100-104.. instalación con plantas-palmeras. «ADotber Alpbabet: lb. M. en su sentido provocador. An/orum. Marcd Broodthaers: Musée d'Art Modeme-Départament des Aigles (Museo de Ano Modemo. en la Documenta 5 de Kassel (1972). lbo"". ediciones de poesía como material escultórico. 90) . Photographs. 109 Yss. año de su muerte. restaurándola como una práctica teórica desvinculada de toda decoración u oficio: «Tiene que quedar claro: la teoría es la forma específica de la práctica» 86.

Nueva York. " .' Maree! Broodthaers: Mus. '3-'8. .ment des Aigles (Museo de AIte ModernoDepartamento des Aig!es). sexo.?sy pintados (por un pintor dustrial) sobre la tda como en la serie de sus pmturas niurarivas (Pu. InstBlación póstuma en la Documenta X de Kassel. muerte. 1997. a partir de las premisas de la reoria del lenguaje y la. 1968-1975 El arte conceptulJl y sus tendenciizs 195 I i ! I I A partir de 1966..¡des~ 87 {Natiorial City.rte. octUbre de 1973. Ni por Iras. Después de realizar estas propuestas. Nueva York. pp. en todos los 'C8SC!S fotográfica. ' . terminada lectura de la realidad (violencia. Madrid. 1981. como la que se da en su serie de figuras alegóricas basadas en d diálogo entre imágenes fotográficas emulsionadas sobre tda de temas banales y cotidianos (generalmente fotografías que hacia d propio artista durante sus paseos en coche) y textos pintados.. 1966-1968). J. etc. Baldmarr. and RornantkWn:]ohn Baldessarl. . los textos aparecen aislad.'B. Mu' seo Nacional Centro de Ane &ina Sofía. es decir. Derechos reservados. 11 de ener0-20 de febrero de 1989. véans<]ames Collins. entre m- . forzar unade. Baldessari se distaitció de los presupuestos estrictiunente conceptuales y. 1990. tras otorgar a la imagen la pri.'e d'Art Moderne-Départ. de . . za pura]. En ocasiones. BaI<bsari.The New Museum ofContemporary Art. ~ Sobre].BaIdess4ri. Job. tras una primetol etapa pictórica. casi siempre referidos a la historia dd arte <Í extraídos de manuales sobre témicas artísticas y fotográficas (An Artist(Un artistal. utilizó imágenes proceden~ tes del cine o la televisión (series The Violent Space [El espacio violento]. Baldessari.. Job. Y Jobn . 1975-1916) para. pero lo más frecuente es la dualidad imagen/texto.pointing. Hybrids. semiótica. Ll desmateri4/i'IJJción de '" ob. 1966-1968). Not __ so.~ Beauty [Bdle.oridad que otrora tenía el concepto.). enAnjorum. Riz2oIi.1931) empezó 11 interesarse por las interconexiones la pa4lbray la imagen. California. JóhD.por cómo en d espacio de la tda (que es lo único que conserva dé! medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen... Coosje van Bruggen.194 De "'form•• '" ¡de•.

• SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMACIÓN DE LA PINTURA 1975-1979 .

no fue hasta finales de la década de los sesenta cuando e! realismo pictórico empezó a tener un lugar propio. dichos artistas no pudieron liberarse. por Jack Beal. principalmente. Kau. p. Véase Clement Greenberg. . casi como una abstracción. por lo común. Les A. y A. Sandl~. En su propuesta de dotar de máxima objetividad al tema. de la tradición realista europea y norteamericana' reivindicadoras de! tr~bajo pictórico manual. 1. La principal aportación de A. en disrintas facetas. inspirándose en Courbet. contra e! reduccionismo extremo de! pensamiento formalista greenhergiano'.• Capítulo sexto El fotorrealismo En un panorama dominado por las manifestaciones cercanas o derivadas de lo conceptual. I El realismo literal y antigestual practicado por Alex Kau y Philip Pearlstein ha sido objeto de diversas denominaciones. 1. la serigrafía. en comparación con el abstracto. cit. Ph. t. opciones que contribuyeron significativamente al debate figuración-abstracción. Con todo.· nées Joixllnte. entre otros. hay que reconocer que en los primeros años de esa década no faltaron opciones realistas alejadas de la factura painterly (pictórica) como las representadas.] 2 Clement Greenberg fue uno de los máximos detractores . hasta una percepción de una extrema precisión.. en gran formato -e! llamado realismo perceptual. Alex Katz y Philip Pearlstein 1. 216. Sidney Tillim lo denomiIfó New Realism en el articulo <<Month in Rev:iew» (Arts Magazine.en e! que anteponían la lógica a la expresión y la planificación a la improvisación. tratándolo con e! máximQ rigor y precisión. ) Según 1. en Manet. New Perceprual Realism. e! aerógrafo y la fotografía. Caeré. abril el< 1%3. Pearlstein al reconocimiento de! realismo fue su lucha contra los movimientos de la abstracción pospictórica y de! minimalismo y. podían considerarse herederos del realismo dd siglo XIX. Alex Katz y Philip Pearlstein abogaron por un realismo objetivo concebido. pero llevándolo más lejos. Hasper & Row. desembocaría en UD arte de segundo orden. p. ' n. 1988. «Abstract and Representational». por encima de los procedimientos de creación mecánicos como podían ser. Alfred Leslie. 213. Le trWmph de /'<u' amérialm. [Se ha consultado la edición francesa. y en e! que aislaron e! tema de! entorno. p. Ed. noviembre de 1954. American Art ol. según él. ob. Sandler. Katz y Ph. p. en An's Digest. Véue 1.he 196Os. y hasta cierto punto artesanal. 46). del «retomo figurativo» que. París. Nueva York. Véase !rving Sandler. sin embargo. e!rving Sandler. Le triomph tk /'artambicJlin. Pearlstein. William Bailey. de falto de originalidad. que a partir de! Pop Are había tachado de reaccionario y conformista a todo arte realista y.

Los principios del fotorrealismo Poco pdsteriores a la propuestas de los realistas percepruales fueron las llevadas a cabo por un grupo de realistas más directamente vinculados con la sensibilidad fría derivada de! Pop Art. Harry N.ffa en d marco de la pintura fotorrealista v<ase Lawrence AlIoway.lismo fue usado por primera vez por Louis K. exactitud y fidelidad posibles. John Baeder.200 El retorno y '" . deduce del titulo de la muestra Reali. [van Karp. pp. Richard Estes. 1980. o fuese el mundo de las <<imágenes de imágenes».. Robert Cottingham. Lowell Nesbitt y John . La búsqueda de! máximo grado de literalidad y precisión de! arte enfrentado a la realidad la convirtió en instrumento creativo óptimo. en plena euforia popo en d articulo «Anti-SensibilitY Painring» ene! que llegO a afumar que todo lo relacionado con la sensibilidad era aburrido y que. Ralph Goings. S¿t:<. Oklahoma (5 ocrubre-23 noviembre 1980) Jobn Artbur contribuyó a señalarlas diferencias entre la opción realista y la fotOrrealista. En la <>p<><ición cdebrada en e! Pbilbrook Art Center deT u1sa... «Artist and Pbntograpru. 26-27. W~on y Londres. Robert Becht1e. con pincel utilizado de tal manera que consiguiese los mismos efectos de «distanciamiento» que e! aerógrafo.. los fotorrealistas • pusieron su máximo empeño en asegurar que e! paso de la fotografía a la pintura se ejecUtase dejando de lado cualquier componente subjetivista 10 y con la mayor meticulosidad. • The R. Modelo masculino en el sudo). tal cual. Véase Louis K Meisel. ]. ya que a finales de los setenta se entregó a unas maneras extremadamente pictoricistas-. . 1964.g in . tal como.d . Audrey Flack. en 1970. la fotografía podi'l fijar más exacta y objetivamente que ningún otro medio un fragmento de la realidad. Cose. Pearlstein.""" septiembre de 1963. 12. oí New Mexico Press. por e! contrario. Los fotorrealistas sustituyeron el ojo humano por el objetivo fotográfico para aproximarse al mundo contemporáneo.p"'t-Pop and Photorealism. en Ar' in AmeriC4. 6!. Tomando como precedente los trabajos fotográficos del pintor pop californiano Ed Ruscha 8 y parapetados tras una mirada fría y abstracta. . reflejo por lo común de la sociedad consumista y de la cultura de los mass media. pp.resultado con aerógrafo o. Male Modelon Floor (Modelo femenino en una mecedora de las Adirondacks. una imagen en dos dimensiones»6. Phtofograph. Nueva York.22 Realis'.. Don Eddy. fuese e! de la realidad banal y cotidiana de cualquier anónimo ciudadano. University. eligieron e! objetivo fotográfico como elemento mediador entre e! artista y la realidad circundante·. de los carteles o de las propias fotografías. " En tal sentido. Art in . Alburquerque. Parte de las ideas de este arúculo fueron recogidas eo e! texto póstumo del mismo autor. . William C. noviembre-diciembre de 1972. enero de 1970.m. Chuck Close. p. • los fotorrealistas se les puede coosiderar aeguidores de las tesis que en 1963 ¡van Karp expuso.h. «Anti-Sensibility Painring».. entre ellos Every Buildi. Howard Kanovitz.'<manonal. artistas como Malcolm Morley --éste en su primera época.'!' . Frente al realismo de A Katz y Ph. Abrams... 'El término fotorrea. «An Interviewwi!h Chuck CJose. tanto en lo que respecta a la técnica impersonal y mecánica utilizada como a la iconografía de sus obras. enArtforum.m/PhotoreDlism y de las tem defendidas en los texeos dd catálogo.al and !he Artificial: Paintin8 of!he New Environement». Derechos reservados. Se contenta en registrar el todo. tal como apuntó William C... pp. Seitz en' un articulo en e! que analizó las diferencias entre el New Realism y el Photo Realism '. Hasta entonces ningún artista había utilizado la fotografía de una manera tan sistemática'.".. en Art/o. 1975-1979 El/otorrealismo 201 Salt. a la vez que transformaba en estático 10 que en origen era móvil y fluido: «la cámara fotográfica no es consciente de lo que observa ---reñala C.he Age 01 Aquarius. abril de 1970. supuestamente desnuda de todo compromiso o comentario crítico. a. 18'-200. 1992. p. 'EntreVista deCindy N = a C.afirmación de '" pintura. Philip PearIstein: Female Model on Adirondacks Rocker. Richard McLean. bien realizando la transferencia conayuCla de un sistema de cuadrícula y pintando e! . enStudia ¡. principalmente en e! capltulo . proyección'que 'lCtuaba a la manera de imagen subyacente. • A partir de 1962.he Sunse' Snp (Todas las casas deSunset Boulevardl. Es sobre esta imagen que quiero trabajar L . Ed Ruscha publicó distintas series de álbumes fotográficos. la antisensibilidad pasaba a converti= en sí misma en una minimallzada e irónica forma de sensibilidad. 162-164. 1980. en cualquier caso.. apareció en d catálogo de la muestra de! Whimey Museum of Americao Art titulada. . Ese llevar e! realismo mimético a sus J1n¡tes exttemoslo consiguieron bien a través de la proyección de transparencias sobre las telas. obras que anuncialían e! futuro trabajo de los Cotorrealistas. The Pai. John Oem Clarke. Oose. s Sobre las rolaciones ane-fotogr. YVan Deren Coke. Pho'o"a!i. 5mithsooian Insrirution Pr=. inmovilizándolo y bidimensiorializándolo.. fuese el de las imágenes mediáticas apropiadas de los periódicos. p. 1955-1970. Meisd en 1968 y dos años después.

J. en especial la de los New Realiscs. Greeowich. ' ' 17 Harold Rosenberg. entre dios la titulada . como plantea D. debe haber expuesto su obras en tomo a 1972.De Andrea y M.almacenes.21 junio de 1968" .Trivial ReaJ. Si entre 1967 y 1971. A Udo Kultennann se. no fue hasta 1972 cuando las tendencias fotorrealistas. Greenberg y a su voluntad de absolutizar en una sola dirección el mito de lo moderno 1J. habitaciones de hotd. The Portraits Sp<ak. 811>a1O. Meisel. 88-93 .y oeste. 4) un artista. Las aportaciones individuales Aunq~e en sus obras siempre late ~ cierto carácter autobiográfico que lo dis. para ser considerado representante central dd fotorrealismo. . A partir de .. Richard Estes y Malcolm Morley se nianifestó como claramente opuesta al pensamiento formalista de C.traS coetá: neas de pintura cowr-field y de abStracción minimalista 17. Abadie. es decir.<cts.afirmación de la pintura.sad de 1972 0 0 junie>-S octubre) comisariada por Harald Szeemann fue l3efragung Jer Rea/itJt I BiJdweltnf Htute. 1) d fe>torr~ta utiliza la cámara fotográfica para obtener información. convirtió sus obras en simulacro de unareilidad abstracta alentada por los criterios de pureza y planitud. . Chudi Clo" In Conversatro. celebrada en la Galerie dos 4 Mouvements. En lugar de valerse de transparencias proyectadas sobre el soporte pictórico como ímageri ~ub­ yacente. '0. consideró la exposición como un montaje propagandístico ddcamaleónico Sidney J anis que en sus planteamientos incurría en los tópicos de la pinrura decimonónica francesa 1" Rarold Rosenberg. w.. Pero. K. con artistas de la costa este. subrayó el iriterés de la exposición ante o. C. organizó en d Vassar College Art GaIlery con d título de Realism Now. .w de graD ¡ormudos. etc.' . l' En su producción pictórica de prin¿pi~ de los años set~ta.ocidas también con las expresiones Sharp Realism. Rosenberg. A esta exposición le siguieron Aspects 01 a New Realism (Milwaukee Art Museum. 1940) e? s~ pintura de gran formato con la que se enfrenta al ser humano. lbe Art Wotl¿".. Oose. ReaJist. u Según d historiador L K. Close trabaja en blanco y negro en una galería de personajes que no es sino. 5 de febrero de 1972..e. u El loma ~al de la Documenta V de K. Con todo.luccionista pretendía neutralizar la carga narrativa de los ternas y de los motivos extraídos de la l'ea!idad cotidiana y. en Th<N<w York". C. 1931). de su propia carj!a iconográfica (marinas. 1997. pp. y " Graphic Society. 1975-1979 El !oton-ealismo 203 . de tal manera que cada uno ~a tratado ~o ~ demcnt~ autónomo casi abstracto. 1970).The Realist as Coro Gad».tancian de la sensibilidad fría propia de los realistas de su generacióil. Este proceso técnicore<. la de H. p.Realer. etc..texto New R. recibieron un importante reconocimiento en el marco de la sección «Trivial Realisffi)' 15 de la Documenta V de Kassel. 2) el fotorrealista emplea medios mecánicos o scmimecáni<os para transferir la información alli<n2o.). retratos. puertos. en la que se presentaron diversas opciones c.. 2' de octubre-2' de novi<mbre de 1972. M. 31 de enero. ni un ápice de la irQnía y la nostalgia dd folclore urbano norteamericano que se podía encontrar en las Marylin de Andy Warhol o en los comics strips de Roy Lichtenstein 11. en Time. Superrealism y Radical Realism 14. eté. en Rea/ism Now. Greenberg. Una técnica parecida a la utilizada por M. si bien no todas las críticas fueron unánimes al respecto.. p. como por las galerías privadas. entre losini: ciadores del fotorrealismo cabe citar antes que a niIigún otro al pintor britáiúco afincado en Nueva York desde 1958 Malcolm Morley (LondreS. Nueva York. Mo. En la confrontación de distintas actitudes realistas que fue la exposición. Véas< su. . traciones de revis'tas. Richard [Se" Barbara Rose. de lo que es buen 11 Daniel Abadie en el texto de presen~d6n de la muestra Hypbrell/istts amériaJins. a la par que se iniciaba un claro proceso de cuestionamiento. barcos. . POOt<>rell/ism. Véas< J=e Kesten (ed. es la que emplea Otuck Cose (Monroe. Sharp-Focus Realism fue entendida como una puesta de largo de la moda deaquel1a temporada. lO En 1997 se publicó un texto mcluyendo distintas conve:rsaClones Chuck qose ~vantlS1~ de ~ re- c:tte . . que en cierta medida fue defendida también por Robert Rugues 18. 5) el artista debe haber dedicado al menos cinco años al dosarrollo y a la exhibición de los trabajos fotorrealistas. que empezaban a difundirse en Europa con el nombre de hiperrealismo y que en Estados Unidos eran con.lel arte realista.rley tecort. Admirador de Kasirnir Malevich yde Barnett Newman pero tilmbién' de René Magritte. en la exposición que Linda Nochlin.la vía practicada por artistas como Robert Bechde. ' . posición. 13 . La consolidación y el cuestionamiento del fotorrealismo ejemplo la exposición Sharp-Focus Realism celebrada en la Sidney JarúsGaIlery de Nueva York en 1972. " . il~. entre otros. pp.202 El retorno y la .de 1972.ú'rm. anuncios publicitarios. Modey. diez años después de que la muestra The New Realists hubiese consagrado al Pop Art norteamericano.un catálogo de la identidad humana '" (Close titula siempre sus telas con el nombre de los retratados. M. Nueva York. SI ' no es en la medida que le permite transformar un proceso fotográfico en un producto pictórico utilizando su rostro como icono. ranchos. postales.RT. Salvador Daliy Giorgío De Chirico. Moiley. en una _da fase. defensora a ultranza de las tesis formalistas de C. 1969) y 22 Realists (Whitney Museumof American Art..). se parezca a una fotografía. N.Parls. un rostro frontal que remeda al d~ los fríos y objetivos fotomatones de la época. rracsfenrada cuadrado fotográfico a t.grandes. Vassar Collego Ar:t GaIl.mientras Barbara Rose. en su obra no había.. Meisd son cinco los caracrerlsticas que definen a un artista fotottea!ista.y. L. Press. especialmente. Morley. A. dd paísaje urbano norteamericano en una llueva edición dd american way 01 lije: escenas callejeras. sm 111teresarse por él.SDl» en la que participaron. aunque en este sentido. aunque no en sentido exclusivo. a través de una retícula 19 y apliéarles en todos los cas<JS pmrura al óleo.entonces y. caravanas. que en último eXtremo suponía una reflexión sobre la naturaleza de la percepción. Wl8 va finalizado. en cierta medida. }1 de enero de 1972. . ' 0-" . La macromuestra se dividió en veinte ~ones.lbe New R<alists». . • La primera ocasión en la que la tendencia fotorrealista se manifestó como tal 12 fue en 1968.. " Robert Hugh. Nueva York. 3) d fotorrealista debe poseer una cierta habilidad récoica para conoegWr que d trabajo. Morley recurrió al sistemade agrandar foto~rafías en color. motocicletas.th 27 ofb" Sub. esrudiosa dd realismo francés dd siglo XIX y de Courbet. 1972.debe la denominación Radical ReaIlsm. ' mato. W a_sh~gton. pero cambtando el pmcél por el aerógrafo. .aba fotografras ·en segmentoo cuadrados numerados panO.en New York M¡j~azi.. Poughkeepsie. M. u Linda Nochlin. no con demasiada convicción ciertamente. los focorrealistas pueden considerarse sucesores de los artistas pop. el fotorrealismo fue paulatinamente aceptado tanto porlas instituciones museísticas. «Real. y la de los Photo Realists. coches. en su deseo de liberarse de todo ilusionismo espacial y. Así.

«An Interview with Chuck Close». e! ordenador no sólo es un instrumento que e! artista puede usar para generar nuevas imágenes. en 1972 incorpora e! color -los colores primarios rojo. e! de las visiones rutilantes de las grandes. puede sugerir tanto una composición abstracta próxima al diseño geométrico y serial de! minimalismo. o incluso al arte de A. 1982. rral . restaurantes. Warhol. Nemser. Clase elimina progresivamente las referencias fotográficas y las sustituye por información computerizada. en 1973.204 El retorno y la reafirmación de la pintura. en este caso. Phil [GlassJ. 1975-1979 Malcolm Modey: Cradle 01 Civilization with American Women (Cuna de la civilización con mujeres americanas). . etc. inicia sus retratos «punrillistas» convirtiendo la superficie de las telas en una minúscula cuadrícula de puntos cromáticos que. pp. edifi21 C. 1936) es. cada vez más alejada de! mode!o fotográfico de partida. Nancy [Gravesl . Si Chuck Clase es e! pintor de! individuo. en especial de Nueva York: establecimientos comerciales.. C. bares. En sus obras de los años ochenta. 51·5. pero sólo si las nuevas estrategias y técnicas hacen posible nuevas maneras de crear formas» 21. Para Clase. fachadas de cines -entre ellos los cines de laCaile 42 exhibidores de películas pornográficas-. Derechos reservados.ciudades. sino que es lo que hace posible definir una nueva realidad a partir de equivalentes numéricos: «Me parece que la figura puede ser usada como una fuente de nueva información. Richard Estes (Evantson. sin duda. aunque.. Illinois.). en función de! ángulo de visión de! espectador. como una imagen figurativa. azul y amarillo-'y.

191. Teatro." ". por el contrario. sino que casi al mismo tiempo se forjó en una y otra costa. un sistema de vida que expone en pinturas que el propio aÍtista califica de mudas en tanto que presentan escenas lo suficientemente anónimas. C. casi de inmediato. que en los años sesenta era director de una agencia publicitaria. California. siempre resuelto con pintura al óleO. Morlcy. 1990. p. En California. carteles luminosos. al igual que el pintor surrealista René Magritte. 79. Art in Amenca noviem. se interesa por la realidad urbana. . lo que genera U!IUlllverso de reflejos en constante diálogo . cabinas telefónicas. etc..con la luz ambiental que paradójicamente llega a eliminar la realidad material de lo pintado. de los automóvil<. vallas publicitarias.". Seiu.ervi. la tonalidad y el enfoque verídico de los iconos inmóviles de la inerte ciudad. el tratamiento material de las cosas. el color. yred McBurnett. . Nueva York.s y sus vaáos ..b~. uno de los primeros artistas . . como Ralph Goings y Don Eddy.he Age alAqwrius. V. estaciones de servicio.' © VEGAP.. p. 1975-1979 E/fotorrealismo 207' . Thiebauty . Robert Cottingham (Brooklyn. Seitz 22 . A partir de la imagen fotográfica.206 El retorno y la . En suS series de camiones y caravanas de pulidas superficies y brillanteswlores. pinta las carrocerías destrozadas y oxidadas. © Chúck Clase: Bit!. .s y radicales. ' La ciudad impoluta de REstes y R Cottingham se convierte en chatarta y en desecho en las obras de John Salt (Binningham. entre ellos T. En otros fotorrealistas. Madrid. etc" visiones que prolongan la iconografía pop.Victoria). Utilizando el aerógrafo. &te conjunto de docc.que a mediados de los sesetjta se rebelaron contra. pintor británico afincado en Nueva York desde 1970. por ejemplo. a través de la cámara fotográfica. R Estes se recrea en aportar información suplementaria al espectador acentuando.diciembre de 1m2. A Bechde se le considera el cronista oficial del sistema de vida de la clase media del área deSan Francisco.C. 1935)." . más cercano a la abstracción hard edge que a los principios de la pintura figurativa. Clase o M. aparcamientos. 1968. como el automQvil una vez ha sido abandonado por viejo o por haber quedado irtservible a causa de colisiones de tráfico. como los metales cromados y los cristales. Ralph Goings (Corning. plasmar el entorno cotidiano . BLickwdl. w. Al igual.el expresionismo abstracto y decidieron.eafirmación <k la pIntura. lo que da una gran precisión y limpieza a sus formas cortant<. en mirada autocomplaciente que el artista fija en automóviles. 1932). REstes. 1928). una realidad que aprehende a través de fragmentos de fachadas y de rótulos luminosos tratados con un criterio compositivo de absoluta simplicidad. 2000. sin renunciar a una cierta factura painterly. c" . constitUye Ílrio de los mejorés documentOs de la u tendencia.y abandonados interiores..en documentos pictóricos estáticos y de gran neutralidad visual fue Robert Bechde (San Francisco.nna W. cercano a los presupuestos del pop californiano de W.42ndStreet. El fotorrealismo no sólo fue un fenómeno de la costa este norteamericana.Richard Estes». u Linda Ch. J Salt.ne Pboto·Roalists: 12ln.. Si bien Richard Estes se vale inicialmente de la proyección de diapositivaS para garantizar la especificidad.'entrevistas_ l algunos de los más d~tacados artistas' fotorrealistas. que muestran algunos de los principales objetos del consumo y de la urbe contemporánea.. banales e indiferentes como para que nadie repare en ellas.CtOry Thealer (Bienvenido a la Calle 42.que REstes. en . Art in . Tal como a6. . porque entonces os tendrían que divertir a vosotros»". 1937). C.. cios públicos. primero a través de un realismo que se podría llamar perceptual y luego. pinta con fastidiosa meticulosidad y con un orden y pulcritud que álejan su pintura de todo componente lúdico: <<No me divierte ver las cosas que pinto. este distanciamiento de la realidad se convierte. aporta ciertas libertades respecto al modelo fotográfico.. en su proceso. " Richard Estes: Welcome tO .

Me gusta calcar. en traspasar a ·pintura el original fotográfico con precisión mecánica y grandes dosis de impersonalidad. ~ VEGAP. . sobre todo.:- M. por ejemp1o. Yo calco ·mucho. Derechos reservados. 1934) el cual. Aunque el fotorrealismoexige casi por. Wash. Madrid. . en espejo neutro e inexpresivo dd mundo rural.dquieren gran relevancia en la obra de Richard McLean (Hoquiam.ma­ terialidad y de las cualidades texrurales y lumínicas de lo retratado: «Me gusta copiai: Hago una gran cantidad de copias. L. 1967-1968.. que dejaba los. California.' " .. los rodeos y los cowboys.este fotorrealismo escultórico. a quien se puede considerar de aigl. Es una herramienta muy útil para 1l1Í» 24. un fragmento de la carrocería de un automóvil en una abstracción a través de un proceso de visiones simultáneas en el que se superpornen diversas imágenes.:!e l~ . 1944) se nutre de una IcoIlografía similar a la de R Goings. También los reflejos a. .definición una expresión artística bidimensional. 274.moldés de los módelos'en el interior de sus esculturas para conseguir mayor. convierte su pintura. los rancPos. Meisd. . '.208 El retorno y ¡" re4irmación de ¡" pintura.drarniltismo y 'verosimilitud en Unos personajes a los " . sin embargó. . . p. . desde la de la superficie tal cual hasta la del entorno circundante reflejada en dicha superficie. se interesa menos por la copia que por minsforma. 1975-1979 El/otorrealismo 209 Jolm de Andrea: Untitledn. Pbo'orealism. apropiándose. sin apenas variaciones respecto al modelo fotográfico inicial.intírulo). A diferencia de George Segal. Ramos.. 1997. K. de 10 que son buen ejemplo las obras de '!ltogrado de ilusiorúsmo visual de John De Andrea y DuaneRanson. Robert Becht!e: '60 T-Bird. 2000. se esfuerza. A pesar de que Don Eddy (Long Beach. su principio de dar testimoruo frelde la realidad tuvo también eco en el campo de la escultura.r. el mundo de los caballos.ma manera comó el prinéipa¡ referente d~.

cuatro pintores: Daniel Buren. en tanto que soporte y superficie o neutra.210 El reromo y la reafirmación de la pintura. . turistas. entre otros. Minnesota.arte Gétald Gassiot-Talabot se presentó en. es decir. . aunque' no ajenao aldiscurso ideológico de la época. ' . Figum conte. Marc Devade. Mytbologies quotid. 'pp. en. 1977.La pdnture '" . y Op Losse Schrotven: SitUllties en Cryptostructuren Square Pegs in &und HoZ-s. 1925-Davie. al decir del teórico Marcelin Pleynet J .Pam en UDa primera exposición. la vulgaridad y el tedio dominantes en un 'determinado sector de la sociedad norteamericana. para conseguir una especie decatálogo-inventario de personajes solitarios o en grupo. deportistas. en Les lettm franf41ses. Alejándose.' . 1975-1979 • Capítulo séptimo La pintura reducida a sus componentes matéricos Duane HanSon: WOman with Dog (Mujer con perro). Beeren y P. noviembre-diciembre de 1972" . con color. Jobn De Andrea (Denver. Hanson.rportinw. ponía et\ evidencia el proceso material de su realización. Olivier Mosset. dos años antes de que el grupo Suppons-Surfaces hiciera sus primeras presentaciones públicas en París. El BMPT como antecedente En 1%7. optaron por una pintura desnúdade todo menos de su materialidad.de vidrio que pintaba. 0 00 0 __ "Sobro}. hurtaba la individualidad del rostro. estos sustitutos de la realidad proponen un comentario sociológico crítico e irónico de la soledad.30-. 90-97.tanto del objetualismo derivado del Nuevo Realismo de principios de los años sesenta como de las opciones figurativas más recientes que sobrevalorabiln el elemento narrativo '. en Arti/id4I. 1964) aJa que siguieron otras en 196'. 1995) partió también de vaciados de cuerpos humanos resueltos en resina de poliéster y fibra .llinSOD ""d De Anru-. Daniel Dezeuze y Vincent Bioules.o .Verist Sculpture:. que. . la banalidad.ocasiones se acercó con sentido crítico a ciertos acontecimientos sociopolíticos": "Sin atributos y sin verbo. Colorado. agrupados en el colectivo BMPT (acrónimo formado por las iniciales de sus apellidos) rechazaron ostensiblemente los modelos impuestos 1 En el mes de marzo de 1969 se presentaron simultáneamente en las ciudades de Berna y Amsterdam las muestras que dieron a conocer en Europa la denominada fase posminimalista: When Altitudes Become Fo. Musée d'Are Modeme deJa Ville de París.. 1. se concretó en una sintesisentte el reduccionismo en lo formar y un máximo de significados en el ámbito del discurso. o . el vacío y la infelicidad de la existencia de la gran comunidad autónoma que puebla las urbes modernas de todo el mundo» '6. C9misariada por H.Attttudes Become Form y Op Losse Schroeven 1. 21 enero-l' marzo·de 1998. 3 de julio de 1968. . La respuesta europea al formalismo derivado de las poéticas minimalistas val~ra­ doras de la pureza y el estilo.social: jubilados. Giraldi. DereChos reservados. síntesis llevada a cabo por un grupo de artistas franceses reunidos bajo el nombre de Supports-Surfaces.An ín America. organizada por W. todo lo que ocurre en la acción puramente física' y no mental de cubrir un lien20. vestidos o desnudos.Claude Viallat. Barcdana. una pintura que. 2 La nueva corriente figurativa liderada por el crítico de. ' o . Miche! ParmentieF y Niele Toroni. Lows Cane. «Douane Haosoo». véa¡eJoscpb M. amas de casa. una pintura sin terna y sin sentimiento. etc. y a las manifestaciones de arte procesual que en 1%9 recibieron acogida en Europa gracias alas muesttas When.. Por su parte Duane Hanson (Alexandria.on modele. por lo común con mirada aséptica e irónica. .1967 y 1968 .. . Florida. . . ) Marcdin Pleynet. Szeemann. José Lebrero StiUs. ' 0.. vigilantes de museo.: WOfks-Concepts-ProcersesSituah'om-Inj'ormation. vestía y calzaba distanciándose del modelo original para crear arquetipos de su entomo. Hanson retrató. pp. 1941) trabaja a partir de los propios moldes -réplicas perfectas de hombres y mujeres en poliéster y fibra de vidria--. DeAndtea y D. Aunque en sus fotografías tridimensionales D. sin embargo. . M= d'Are Contemporani. .".sheck.ennes (París. .

el público se vio obligado a coritemplar.O 50 -escribió Catberine Millet. la de Olivier Mosset exhibía un anillo circular (diámetro exterior. del no-arte y padre del ready made: Maree! Ducbamp. tales como ilusionismo. 1975-1979 La pintura reducida a sus componentes malérico.ia. 5.is. el3 de enero de 1967. Eduardo Arroyo y Antonio R=lcati pr=taron en la exposición narrative dans t' art contemporain (Galene Creuze. . y la de Niele Toroni.laisser mou· rir ou la fin tragique de Marcd Duchamp» con lax que simularon un _ I D del mllXUDO responsable de la vfa neodadá. Parmcntier recogidas en d catálogo de la exposición Vouze ans d'art conttmporain en Franc<. Invitados a ver un cierto trabajo. " . p. M. Parmentier.7 cm). «Buren. vol.. desde un máximo de neutralidad y asepSIa semantIca (nada de Imagenes pn- I .. 1999. los cuatro artistas quisieron expresar su voluntad de huir de todo concepto estilístico y de reducir la pintura a un acto repetitivo. Le Chene. realidad de. .O 50 dispuestas en intervalos regulares de 30 an. . al entorno cotidiano. 85 huellas de color azul de un pincel plano del n.la representación.[. colgaron en las paredes del museo parisino te!a~ de una abstracción radical pintadas cara al público.5 m) que colgaron a modo de unidades modulares formando un gran cuadrado de 5 m de lado. a «un trazo vacío de mensaje.significado de la manifestación consistió en enfatizar en la pintura su carácter de materialidad. Galerios nationalos du Grand Palais. . p. París. pues. realidad de un soporte -la ·tels-. Une nouvelk gbtération. Declaraciones de M. Derechos reservados. la de Michel Parmentier. trazo suficientemente anónimo para que el espectador no reciba información alguna sobre la pers~nalidad del pintor. . el sueño. tal c~mo afinna Mar~eIin ~leynet'. Parmentier. ere. subJenVldad. pmru. buen gusto y mensaje. 1m. una forma -la banda. 1972. 72. I j ÚJ figuratWn • En sepri<mbre de 1%5. París) och? telas de la I~e «VMe et. Mareelin Pleynet. al arte. ofiCIO.8 cm.~ de. 4.la inauguraClon de la exposlClon-manifiesto. l. ta. París.la Jeune Pejnt~re de 1%: a través de una exposición-manifiesto (el grupo. En el texto-panfleto que se repartió entre el público aslsten~e a esa. La de Daniel Bureo estaba dividida en 29 bandas verticales rojas y blancas idénticas unas a las otras (amplitud 8. ~ . Jean Clair escribió: Experiencia límite_La manifestación constituyó una de esas evidencias que hacen parpadear a cualquiera.. a las mujeres. Nosotros no somos pintores. 97. «un insistente diálogo de mudez (silencio deliberado y persistente)>> ': «ia huella del pincel n.7). Flammarion. mayo-septietnbre de 1972. Gilles Ailhud. mcurría la pintura de la época. A lo largo de la hora eH la que infructuosamente se esperaba al conferenciante. sino como una atopía 8 • 6 Olivier Mosset: Rond (Redondo).5. . Parls. realidad de color ~ pigmento-. segun !os firmantes. 7. Parmentier. lejos de dar testimonío del mundo o de la subjetividad del ar1. se convirtió en lo sucesivo en lugar. de su visualidad. expreslon. que contenía un largo listado de errores en los que. «l. 213 reconocibles ni de contenidos simbólicos). 7 Catherine Millet.en Fl"IUlCO>. En realidad. gruesas franjas (38 an) horizontales.» Por su parte.» . de su propia especificidad. de factura imperson~ ~ ~aslanomma. 296.' 1970-1987. L'Oft contempoTatn en France (19?. de imágenes. diámetro interior. el auténtico. smo transcribir. presente en el acto.en las paredes tan sólo quedó un solitario eslogan.es la quintaesencia de lo que un pintor puede dejar como trazo [. alternando los colores blanco y gris.«Manifestación 1».rt abstr". p.5 an) en su centro.~ de aquellos momentos. en Marcdín Pleynet y Micbel JJ. Marcel Duchamp. . quería hablar de sí misma. con laque se pretendía superar los concept~)S que ~~tentaban. 1988. los cuatro artistas se autoproclam~on ajenos a ~ pmtura a tenor del concepto de ésta vigente en aquellos momentos: <<Pmtar es conferu un valor estético a las flores. Pennanece en la pureza de su propia realidad» 7. al dadaísmo. estenca. SIn? «manl. a las instituciones y al medio artístico.. El acto pictórico no se presta a nínguna interpretación. 1. Los cuatro artistas que el día de. una historia de ausencias o. de su pura gratuidad formal o. comentó: «Como happening frustrante no puede ser mejor. Mosset.» T~ la negación. Art m France. objetivo similar al que por aquellos momentos ~eruan los ~tas sltuaClolllstas: vilegiar la toma de posición política. Lejos de ser el lugar de una comunicación (como lo fue antaño: medio que permitía la apertura a otra cosa fuera de ella misma: la imaginación. París. Con ello.). 1.. 137 • Jean Clair.ght._ Eduardo Arroyo y Antonio Recalcati" proponiéndose. p. los fumantes plantearon que con ellos empezaba una nueva era de la ~m­ tura. Toroni n'exposent pas. en realidad no exporua. en palabras de M. las cuatro telas colgadas en la pared del fondo del auditorio: la palabra había sido sustituida por las imágenes y todo posible discurso por la pura afinnacíón de una pintura que. de 1Jlla ausencia: un no-lugar [ . La pintura no como una utopía (el arte como una ficción consoladora). como dijo M. cada uno de los afÓstas BMPT presentó una tela cuadrada de idéntico formato (2. .. En una nueva comparecencia pública (<<Manifestation 3») llevada a cabo en el auditorio del Musée des Ares Décoratifs de París el2 de junio de 1%7. . . una pintura que no tenía coino fun~ón radiogr~ar un~ p~cela del m~~. Esta voluntad se hizo más patente áúnpor el hecho de que el público no estaba convocado a la inauguración de uná exposición sino a una conferencia que nunca llegó a pronunciarse. al erotismo. al psicoanálisis y a la guerra de Vietnam. los espectadores estaban atentos a todo menos a la literalidad dd propio trabajo.. devaluar la Idea de creaClon y fomentada ennca a los museos. Este objetivo se concretó en el marco del XVIII Sak.gon. . vacío de comunicación».'abotraction.festaba»). por la f¡guración narrativa practicada por artistas como Gilles Nllaud. el círculo. L.212 El retorno y i4 reafirmación de i4 pintura. x 2.las descolgaro~ al día siguiente para «desolidarizarse de manera definitiva de todos los salones pansienses».

Viii. Parmentter y T oronÍ>. aplica a todo tipo de soportes: lienzo. el resultado.. trapo.).: CattZlogue raisonnable 1967-1987. impersonal que no ofreciera al espectador infonnad6n alguna ni respecto al artista ni a su ohra. PoinSot.' 2) . Toroni eliminase su nombre de la invitación de la inauguración para que su trabajo quedase anónimo.díviduales de Daniel Burén y Niele Toroni.214 El retomo y la reafirmación de la pintura. Daniel Buren (Boulogne-Billancourt. Niza. 1970. 1976. Cape. La pmrura empieza por Buren..1é hace Buren con sus bandas. Steddijk van Abbemuscum.7 cm de ancho (que consideraba sus «útiles» de.01.d.njet B. tan anónimo como la lluvia ó la nieve 1). al igual qJ.. etc. Es el mismo planteamiento que realiza Niele Toroni (Locamo-Muralto. se podIa equiparar la afumación «Ít is painrin8> ala de «it is raininp. Parnientier... 11 Sobre el trabajo de N. 40-47. iluslOn de li?ertad . paneles publicitarios. Burenabandonó el trabajo de taller y el cuadro de caballete. Buren véase también Jean-Mare Poinsot (. . Consistió en la proyección sobre una pared de imágenes de animales y de pin-up. Buren concibe sus bandas. de limitarla a sus componentes esen11 Declaraciones de DanieJ Bureo a Rndi Fuchs en Discurd. © VEGAP.. D. que no cesa de repetir invariablemente sobre cualquier tipo de soporte. Torom véase Niele Toron. Sólo de esta manera -sostenía D. 24-26. metropolitano. papel. hoven. en un rechazo del sistema ca. "Michel aallnl. no hace si no excluir a la pin. . 197J~1979 La pintura reducitÚl a sus romponentes matériOOs · 213 Las aportaciones individuales del colectivo BMPT En el ámbito BMPT cabe destacar las aportaciones U. it paints> (Arts M. varíá.el espectador.' mercial de las galerías y de las instiruciones museísticas. 1984. En este . «Actualité». privado cid proceso natural de comunicación. finalmente. A raíz de la fundación de BMPT. El. el arte es falso. Toroni son las huellas de pincel n. tela. Anon. se veri forzado a buscas la verdad fundamental del proceso art!stico en sí mismo.ut rain" it sn0W3. rura del sistema de obra única. Danid Buren: La cabane éclatée. Sobte D. . motivó que. 1987. Madrid.nce/CoI>ermce. Les lcri".. 1991. eD' OpUs In/ernabona/.). de liberarla de sus artifióos.s a~~mpaña?a de una bru:~a sonora que repetía: «El arte es ilusión de exceso. Les lcrit. Danid Bureu abogaba por un arte anónimo. p.trahajo). . D.' 2 (La cabaña descompuesta.r<n. 5. Negándose a sí mismo toda posibilidad de evolución estilística y formal.caso el <<motivo pictórico» de N. .O 50 (c016r negro ó colores primarios) repetidas en intervalos regulares de 30 cm..zjne. ya que N. Mosset. 61-62. . pp. · tista ha sido mi motivaóón» 12. como «formas negativas perfecras» al margen de toda significaciÓn. 1938) había reducido todo contenido pictórico a la repetición de bandas verticales de 8. autobuses. El grupo Supports-Surfaces En el mismo año ei colectivo llevó a cabo la última de sus manifestaciones «< Manifestation 4»)' en eÍ marco de la V Biennale de París. BwCD-:... 9 La-disolución del grupo tuvo lugar en diciembre "de 1%7 " motivada en part~ por la autoexclusi6n de M. misterio o valor emocional. c:nero-lebrcro del977 . . en VH 101. pintando in si/u en espacios públicos (calles. Véase Jean-Mare. (1965· 1990). 11 En d artículo. 20 ans d'empreintes. 2000. En la línea abierta por el colectivo BMPT de reducir la pinrura a su soporte y asu realidad material. primavera de 1971. n. D. Esa voluntad de no dejar huella en tanto que artista hizo que en su ptimera exposición individual en la galeríaYvon Lamben de Pans (1970) N. Torom .como de todo valor plástico o estético. D. pp. Bu"" conclula su ardculo afirmando que por primera .Mosset..g. 1965-1990). 10. 4.. así.' . . Toroni intC!!ita' crear un diálogo entre la pinrura y el lugar de rea!izaóón para anular de este modo teida implicación autobiográfica: «Dejar la marca de la pintura antes de dejar mi marca de ar. En ningún caso la pinru~ de Buren. para acabar.. Burdeos. Antes de la formación en 1966 del colectivo.3. en Daniel Buren. etc. . Eind.alternando el blanco con otros colores gracias a procedimientos mecánicos procedenteS de la pintura comercial. iluslOn de sagrado . En la línea de Ad Reinhardt y de su concepto de la negatividad aplicada al arte. Aunque el motivo sea siempre el mismo. cuestionando su especiñódad u . n. 1937) desde su primera comparecencia en elSalon de la !eune Peinture en 1967. ·«A propos de BMPT».Parmentler.arte es distracción.

«La peinrore et son modéb. en Art Int_tiona( diciembre de 1970. ginas de la revista Les lettres /ran. De esta manera. Los tracts Una de las primeras apariciones de lo que sena e! núcleo constituyente del grupo Supports-Surfaces (Louis Cane. co~o era el cubrir una superficie de formas y colores.utor . Daniel Buren: Une enveloppe peut en Cl.supportlSwface». ciales -la tela~.216 El retorno y la reafirmación tk la pintura. C1air. M. M. en opinión de Jean Clair. el soporte en su relación dinámica con e! espacio (y ya no como elemento pasivo de un formato) y la superficie en su materialidad de soporte (y no ya como pantalla de una proyección basada en la especulación)>> 1'. desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo. como afirma Camerine Millet. instalación en el Musée Rath. Ed. coser. se dieron cuenta de que la tela tenía un derecho y un revés. que llevó a más de un cntico a ver en la nueva abstracción francesa un remake de la abstracción pospictórica norteamericana. Danie! Dezeuze. hay que inscribir el trabajo de un grupo de pintores franceses que convergieron en su afán de entender la praxis pictórica a partir de su especificidad y en seguir los presupuestos difundidos por el teórico Marcelin Pleynet desde las pá. Derechos reservados.' 50 a intervalos de 30 cm).30 cm (Huellas . liberar del bastidor y que el dibujo quedaba concretado en el dibujo de las marcas que se repetían en la superficie de la tela a modo de al! over 18 . I f I I I I I I I I Las exposiciones. M. "el· USA. pp. Le crilique d'art s" xp<Jse. © VEGAP. p. Aparte de sus contactos con e! colectivo BMPT.aises. J.-norteamericanos. 1986.reductivo y esterilizante formalismo.. los artistas franceses dispusieron de un material teórico y de un conocimiento que les permitió una lectura nueva y productiva de una pintura definida por su carácter plano y lo arbitrario de sus lúnites. e Toron¡: Empr. I . el rechazo del ilusionismo../cher une autre (UllJI envoltura puede esconder otra). Madrid. Les Etats-Unis de la peint. Art en France. una pmtura que. Rochko.re.eintes d . entre ellos a A. podía distanciarse del. En este progresivo acercamiento de París a Nueva York. 1948-1968 se exhibió en d Museum of Modero Art de Nueva York dd 3 de julio al 8 de septiembre de 1968. Con ello. de la trayectoria de la abstracción norteamericana de las últimas décadas. 1$ ]. Du Seuil. Ginebra. Pleynet 1< propició el entendimiento de la pintura desde el punto de vista de la fenomenología. d dd mismo . cit. en el sentido de que sólo tenía que poner en evidencia los aconteeinúentos vinculados con el proceso material de su realización. la gestación de! grupo Supports-Surfaces no puede desligarse del conocinúento directo que sus componentes tuvieron.' 50iiintervalle de. Pleynet. < <la pintura desaparecía como lugar de una puesta en escena para renacer en la fisicidad de! soporte y de la superficie. SteIla . sus componentes matérioos 217 Nid . 1975-1979 LA pintura reducida (1. 1993. " La muesttll The Art 01 the Real-USA. Jacqudine Cbambon. 2000. y antes de viajar a Zuricb ya Londres fue present. en d Grand Palais de París. Con d título L'Art d. París. a su vez. 84. 62·63 y 70. 1984. p. 99. de 1968 en el Grand Palais de Pans. aparte dd ya citado artículo de M Pleynet. que se la podía cortar..da.. " Cathe1Íne Millet. Nimes. dd 14 de novietnbre al 23 de diciembre de 1968. Pollock. Gorky. Louis y F. 1989. 1948-1 968 16 presentada a finales " Especialmente interesante parad tema que llOS ocupa es. ob.de pincel n. En definitiva. e! trabajo con un color no sometido al dibujo. Con el poso intelectual del psicoanálisis y del marxismo. fueron también significativos los artículos que desde 1967 M_Pleynet dedicó a artistas . e pinceaux n. los pintores franceses redescubrieron los materialeS y los útiles de la pintura. 1948-1968. pasando por la abstracción pospictórica. Patrick Saytour y Claude Viallat) se " Dicbos artículos apar<een recopilados en M. gracias a la exposición L'Art du réel-USA.

El texto concluía afirmando que la creación artística no podía entenderse fuera del marco de una situación política y de sus Tato publicado f!D d catálogo de la exposicióo La p~"ture en question. los muros del museo no quedaron del todo ajenos a la consolidación y «labelización» (de label. a los que se sumaron Vicent BioUles y André Valensi. alegando que «[' . se convierte en academicismo»)..a.. A pesar de que el grupo se disolvió en 1971. por su parte. 1971 [ed~ cast. en esa verdadera expOsición a plein air la pintura se apoderó de los espacios de la tranquila .v.ts/Surfaces en la galería Foumier de París. arto cit. o. pasando por alargadas banderolas agitadas por el viento. una pequeña localidad cercana a Niza. la primera manrrestación que en sentido estricto se puede considerar Supports·Surfaces. 7 junio-7 julio de 1969. La muestra reunió a algunos de los artistas que habían participado en los encuentros de Coaraze: P. V. Duchamp.: Lz tn. en un claro desafío a la infraestructura cUltural y económica que sustentaba el sistema comercial del arte. . en su corto períO" do de existencia. Gustavo Gili. etc. De ahí. l el objeto de la pintura es la propia pintura. Pleyner.señ4nza ~ la pinhlr4 . noviembre de 1970. tion. 14 En 1971 M. Esta claudicación fue denunciada en un texto que a modo de bando-manifiesto (<<trae!») se repartió entre los asistentes al acto de inauguración de la muestra. París. Du Seuil. Viallat) defendían una pintura en cuya materialidad convergiesen la práctica significante (material específico). junto con Louis Cane. M. tres ddos panicipantes de La peinture en queslion: D. 6 1 ~. se aproximaron .de y D. y a la práctica pictórica en algo subjetivo e incoherente(<<Toda práctica no fundada teóricamente. A. C. «Supports-Surfaces>. Saytour en d catálogo de la muestra Suppcrtr-Surfacer. Essais. Pleynet.) que fue distanciando cada vez más a sus dos facciones: la de los teóricos y la de los <<materiólogos». a las tesis defendidas por escritores como Philippe Soller y Marcelin Pleynet" desde ~ Traer 6rmado por L. 18 ~bril.]. • !JI Exposición Suppo. Dolla. 1) Ideas y posiciones suscritas por el grupo Supporu·Surfaces e iro~resas en ~ ~d-t~o de la exposlC100. Saytour. 27-28.. De:zeuze. a pesar de su modernidad.~. aspectos ideológicos y que toda práctica debía anicularse a partir de la teoría marxista de la lucha de clases 22. Bioules fue d responsable dd tirulo de la muestra que ea d catálogo apareció por un error tipográfico en singular mientras que en d canel anunciador lo bada COrrectamente en plural. P. . con M. pp. la neutralidad de las obras presentadas.218 El retorno y la . Véase M. . Vease I '1 I I I I I I I I I I I I I I . debates. En Coaraze. 23 septiembre-l' ocrubre de 1970. ARC. Según M.rivalidades personales.i:ri. su ausencia de lirismo yde profundidad expresiva» ¡'. Pleynet publicó lIDa obra fundamental en la que CODSlderaba la pmrura como ~b)Ct~ de L'enstignemenl de!IJ pe:nture. T. Viallat. Derechos reservados. fue la que organizada por Jacques Lepage llevaron a cabo durante seis dias(21·27 julio de 1969) en Coaraze. se' acusaba a los participantes de haber convertido e! colectivo en una suma de individualidades movidas por las. Saytour y C.~9.consideraron la' exposición como una claudicación ante una instirución museística. Cane a la cabeza.otoño de 1970. títUlo) del grupo como lo patentiza la exposición que se presentó con el nombre de Supports-Sur/aces 21 en e! recién creado espacio <<Anima. Viallat. una pintura que. sino subversiva 2). que.Escrito de P. Supports-Surfaces.. Confrontation» (ARC) del Musée d' An Moderne de la Ville de Paris en . Sayrour. Aunque colaboraron en e! catálogo no llegaron a exponer Marc Devade y Danie! Dezeuze. Gtado por)acques Lepage. Supports-Surfaces. Bernard Pages. Devade y L.8 mayo de 1. sustentada en la base teórica de la semiología y el psicoanálisis y en la ideológica del materialismo histórico y del materialismo dialéctico. al margen de la personalidad del artista. p.o Supports-Surfaces y la posible confusión con sU versión en sin· gular (Support-Surface). Cane. reuniones. La pintura es un hecho en sí [. 79. De hecho. se presentó lo que Patrick Saytourconsideró una pintura <<irrecuperable tan· to en lo que respecta asus intenciones como inutilizable por su forma» "'. y.. Recherche. Los cuatro anistas mencibnados suscribieron una declaración programática en la que se situaban en una actitud defensiva ante la pretendida muerte de la pintUra anunciada por los seguidores de M.en Opus Intemational. Art el Prorpective en el Thé3tre de la Cité Universitwc ~e Pans. y tanto se podian contemplar telas que calan en cascada de le) alto de un acantilado como redes sujetas a las ramas de los árboles. Los teóricos.. conocimiento» inscrito en un proceso de producci6n escritura-lectura en perpetua transformaaoD. énero-febrero de 1m. localidad de .. V~ M.. . desarrolló una notable actividad (exposiciones. Dezeuze.:L'abstraroon en Franco. <<trae!» en el que. y repartido d dfa dd vemisage de la c:xpooicióoSuppomSurfDar en d ARC de París. Le Havrc. 21 M. Enstryos. d 23 de septiembre de 1970. los cuadros expuestos sólo hacen referencia a ellos mismos. . P. su biografía o la historia del arte [. Parí~. No obstante. Barcdona. «l'abmaction en Franc. no pretendía ser obrerista. Valensi y C. Tras esta declaración.l. 1978). al aire libre..97l. Grand.'Pleynet: explica d origen del térm. fuera de los muros de la galerías o del museo. 1975-1979 LA pintura reducida (J sus componentes matén'cos 219 dio en la localidad francesa de Le Havre en e! marco de la muestra La peinture en question (1969). Pleyner. además. Mus<c d' Art Moderne de la Ville de París. Éstos (N. el tema (entendido como efecto de la materia) y el significado (ideología vehicUlada a este proceso).eafirmación de la pintu.los Alpes Marítimos.

Nouveile peinture m Frana: PrllClj(¡uelThéon'es (Musée d'art et d'industrie.. 1975-1979 La pintura reducida a sus componentes matéficos 221 las páginas de la revista Tel Que~ que se convirtió en el principal crisol de la intelecrualidad francesa. Charvolen. que adoptó la misma orientación maoísta que en aquelloS momentos dOlIÚnaba Tel Quel. Georges Bataille. Ezra Pound.. Ama!.). las colaboraciones de Francis Ponge. Fruto de esta aproximación fue la creación por parte del grupo de teóricos de París de la revista Peinture. trucción de la obra de arte y a un análisis marxista de los medios de pintar e insiste. " H D. Musée d' Art. Pages. Matérialisme consiquent tt inconséqun. Dezeuze y Pincemin. es decir. Henehec. Dezeuze y publicado en I~ de junio de 1971. Esta exposici6n se presentó también en e! Centro Cultural de! Conde Duque de Madrid (28 de ocrubre-S de diciembre de 1998): Los años SII{1portI-Su'¡ilces en las colecciones del Centre G~'ges PompiJou. de la tela tanto que límite inmóvil y ordenador de una realidad pictórica ruvo uno de. Pincemin. Miguel.' rcWa para'Meurice. Antonio Artaud.orges Pompidou.Le plaisir de poindre. confirmaron la desintegración del grupo.). Moderoe et d'Art Contemporain. Cahiers théoriques". 417-421. Claude Simon. Jaccard. el formato. Viallat se interesó wr la función soporte de la tela y sus relaciones con el bastidor. . p. . . en la que e! critico Rapha<! MOIlticdli reunió a Aloeeo. 1991. Con un discurso teórico elaborado por los propios pintores. Pages. 1936)..Bioules.. Cane.sus principales artífices en Oaude Viallat (Nimes. discurso teórico. Centre G. Saytour. Niza. los teóricos parisienses firmaron un manifiesto. como lo tIluestran. MiI1et. Burag!io). También cita a ¡'" defensores del gesto repetitivo (huellas para Viallat. Dolla. Ab. víerte en modelo activo del espacio plástico. · . en la primavera de 1972. Genere ¿'un Murle. oh cit.es que pone los problemas de la r~resentación en loS límites de los de la figuración [. Migue!. La segunda de las originalidades es que e!objeto representado se con~. " «tl"am fumado por F. pp. "SII{1pom-Swfam. esta inmersión en el color -afirma D. ' .Osti.. Dalla..220 E/retorno y J¡¡ . M. algunos de cuyos escritos fueron publicados en la revista. . 1991. p. así como la deslegitimación de utilizar el nombre Supports-Surfaces. marxismo y psicoanálisis. cit. Abadi~ lo que los artistas de Supports-Surfaces reintrodujeron en el campo de! arte en un momento en que éste volvía la mirada hacia el análisis de la imagen con el hiperrealismo o hacia e! artefacto con e! arte conceprual»J4. separada de! bastidor (Viallar. 2S En 197<4la . Devade. Dezeuze.en 1998 tuvo lugar una nueva tentativa de valoración crítica del grupo llevado a cabo por Daniel Abadie en la Galerie Nationale del Jeu de Paume de París 12. D. A. Como respuesta. 9-10. 1965-1990. mu~tra. Valensi y C. . lfnea trazada coo.los colores. 21 de junio-29 de julio de 1974) reunió de nuevo a dos facciones de Supports-Surfaces para ilustrar la relación entre e! hacer y e! pensar de la flucYll pintura fnmcesa. Cane. Saytour. 152. los pertidarios dd bastidor lDezeuze. las dimensiones. Devade y D. por un lado. Grand.. Suppcrts-Surjam "" las colecciones del Cen'" Georg« POMPidou. en Los . Musée d'Art . Cane. 1971. sino ae la abstracción pictórica norteamericana de los sesenta e incluso del pensamiento formalistareivindicado por Qement Greenberg. Dezeuze presentaron sus pinturas como una prolongación de las reflexiones teóricas.Moderne. celebrada en la Golerie de la Salle en Vence. Cahiers théoril¡ues no sólo salió en defensa de la pintura en unos momentos en que el arte conceprual parecia certificar su defunción. Saint-Étienne. y a los partidarios del flujo coloreado (Cane. Valensi y Viallat. por otto. en el que. art. Osti y el propio Dolla".los teóricos de París y los '<IDateriólogos» de Niza se patentizó en la que sería última exposición de Supports-Surfaces. el 14 de jwúo. Valensi. 18 de ma)'O'JOde agosto de 1998. Miche! Foucault.ajimuuión de J¡¡ pintur. I)e. Los artistas perticipantes fueron: Bioules. Para el Groupe 70 la pintura dejó de ser una reserva de imágenes pata convertirse en tela. Desde 1966. Groupe 70. Devade). El cada vez más profundo e insalvable distanciamiento entre el grupo de. En esta exposición participaron: Amal. .die. Unma antes de la inauguración de la muestra. Devade. n 16 w " Rapha<! Monticdli. Bioules. Maccaferri. )2 Les tVlnles Supports. .ño. Derivaciones y recuperaciones de Supports-Sur/aces En los . . Arna1.euze. Viallat.L Cane. la celebrada en el Théatre de Nizadel 15 al 20 de jwúo de.. todavíaparticipó en dos nuevas exposicione!i:una con motivo de la VII eBiennale deParis en e! Pare Floral de Vincennes y una segunda. Meurice.. pp. En el catálogo. Devade y D. años setenta. Daniel Abadie.sur/aces dans les coflections du Centre Grorges PompiJou. Saytour. Les Annm SII{1ports/Swf=s. los manipuladores de la tela libre. una tela-objeto. entre. en la estela de Supports-Surfaces surgieron algunos grupos que privilegiaron los procesos materiales de la obra de arte y la fusión entre praxis y C. Grand. reclamaron la continuidad de Supports-Surfaces como arma para seguir defendiendo una pinrura integradora de teoría y praxis e inscrita en el proceso de la lucha de clases 26. como el Groupe 70. Tras la escisión de Niza. Dolla.en aspectos de libertad formal tales como el color: «Es precisamente esta libertad reencontrada. detertnina la forma. Saint. llegando a la conclusión de que la tela debía 19 El Groupe 70 fija su fecha de creación en mmo de 1970. 10. en la que V. N. Véue Chronit¡ues nifOises. de las·relaciones entre arte. Migud y . en d catálogo de la muestra celebrada en Estrasburgo en 1988. París. Peinture. la primera exposición titulada· en Gf'IN{Ie 70 tuvo lugar en un apartamento dd viejo Niza. que a partir de entonces se autodenominó Support-Surface". etc. después de acusar a los escindidos de querer plantear una praxis subjetiva al margen de todo compromiso político. Maccaferri. .y. entre otras. Charvolen. L'art contemporain en Franct.JuIia Kristeva yJacques Lacan". ~tienne. el aspecto. Cahiers théoriques.. El artista ante la tela sin bastidor El cuestionamien~o tradicional del cuadro. una tela-útil que no renuncia al tema ni a la representación de la realidad: «La primera originalidad del grupo -afirma Raphliel Monticelli. Viollat o'En e! miomo año se poblicó e! importante estudio de Marie-Héli:ne Grinfeder. . París. V. en la librería Les idées el les Arts de Estrasburgo. Tras este primer encuentro. . Jacques Derrida. Saytour) y. integrado por seis artistas vincuLidos a la región de Niza: Alocco. I991. Véa. una tela sin bastidor. M. Tras un primer intento de revisión histórica de Supports-Surfaces en el Musée d'Art Modeme de Saint-Étienne en 1991 JI. Pincemin. C. D. Abadie hace una separación. . .charvolen. es decir. Matérialisme conséquent el inconséquent d'une srusion. Galeric Nlttionale du Jeu de Paume. BiouJes. . r. la composición. publicadas en Peinture. . p. " Elnu""o nombre Supporto'Surface fue depositado en la prefectura de! departamento de Hérault por Arnal.ce d'tme scUsion. tras denunciar la excesiva teorización y politización a que había llegado la praxis pictórica. Maccaferri. Abadie" buye de la consideración tan ampliamente difundida de reducir Supports-Surfaces a un trabajo de decons-. tome 1: 1945·1972. el objeto plástico»JO.Le plaisir éIe peindro. L. Biowes. Dolla. de la época. con motiVQ de la exposición colectiVa dNterVENTION.. el grupo continuista.

1943-1983) monofocalizóel segundo tiempo de! discurso pictórico. y me di cuenta ck las posibilidades que suponía. en una «lucha contra el orden del cuadro. en ocasiones pintados o recubiertos de una capa de plástico. 2000. que absorbiese el pigmento a través de procedinúentos de tintura o de sola· mación.-Stn/acer en lar roleccion" del c.. y en un tejido. .similar a ciertos deSarrollos de la abstracción pos"ConYOTSación de D. bastidores que de este modo " Sobre el origen de esta «forma". Madrid. Diseñé en una placa de espuma de poliuretano una forma similar a la de una paleta que mojé en la pintura y presioné sobre la tela [. una tela/pantalla.. Los materiales blandos como tiras de cuero. en tanto que objeto compuesto por tela y bastidor. Pero la tela no es el único soporte experimentado por C. redes. Viallat imprime. . a la vez. Musied'An et d1n· dustrie. sirven a Danie! Dezeuze para materializar su concepto de forma negativa y. que aparentemente liberadas de todo peso. p. Al principio. 134. © VEGAP.en un proceso .1. 61-62. 30. enrollada. arrugada. Tales bastidoreS (<<e! bastidor no como un ready made. S<gún Olivie< Kaeppdin. lo cual le lleva a plantearse la espacialidad de sus obras. C. I I I i I I . I I Daniel Dezeuze: Piece (Obra). pero luego experimenté con distintos soportes y técnicas divenas. Sobre este cipo de tela. se concreta en la liberación dejos bastidorade la tela.. Viallat."".. en general. inveo.. cañizos.con la plenitud. que puede ser la de un parasol. 1975·1979 La pintura reducúk a sus rompan "'tes matérictJs 223 Claude Via1Iat: Sam tlfre (Sin título). en Opus InrematioM.. Mar~ Devade (París. enrejados. ca la dimensión del cuadrO»J7) presentan formas dúctiles y cambiantes en función de! espacio y de! lugar en el que se ubican recordando escalerás caladas. . 76.Beauffet. Daniel Dezeuze (AJes. Pleynet J8.sobre un muro blanco [". Madrid. . 2001 ser liberada del bastidor (<<tela libre») para convertirse et:\ una superficie no rígida que pudiese ser plegada. utilizando un código formal que permanece inalterable a lo largo de los anos. Pleynet. p. . 1972.tada por C. sus relaciones con la pared y e! suelo. El soporte creativo pasa a ser. la de una tienda de campaña o la de un toldo. Georg" Pompidcu. masa y volumen. enIJonleIDa"". que tanto puede colgarse del muro como disponerse en el suelo. pero sobre todo contr. zarzos. su concepto de tensión y extensión los experimenta también en cuerdas.nevade ou le poraooxe du peina. . los cuales gracias a su linealidad. una misma forma matriz encontrada por azar según el artista ~ realidad. de un lado a otro y de abajo artiba como si se tratara de una estructura allover.e. materiales sintéticos blandos recuperados.enero-fcbrero de 1m.]. fortna no acabada y discontinua.que repite. etc. Ese enfrentamiento a la <<naturaleza cerrada» del cuadro de caballete. jugando con efectos de sa' turación cromática. dan la sensación de permanecer suspendidas en el espacio expositivo. sus relaciones . 1987·1988. En un proceso opuesto al de Viallat e influido por el pensamiento taoísta. a la manera de firma. pues. fieltro. I I I I aparecen como soportes vacíos de todo contenido. un rectángulo blando de contornos imprecisos". etc. 1980. " M. muselina de algodón transparente (tarlatana) o gasas cortadas con las que compone collages. con ·s u trama y su gtano. años Suppon. ©VEGAP.. p...222 El retorno y Ia'rea/irmación de la pintura. Viallat en -1966 el propio artista. De:!euze con]acques. en Lo. en la búsqueda última de la deconstrucción de! cuadro.' Véue Los años Supports-Sur/aces nt I4s rolecciones del Cmtre Grorges Pompidcu. AJ decir de M. 16. generan estructuras abiertas. 1942) proyecta en su práctica pictóricauna reflexión sobre el vacío y .a su naturaleza cerrada» J6. es decir e! del color. esperaba trabajar con esta forma sólo qt#nce días. hilos y. p. sino como e! objeto que mejor define-en su dimensión históri. escribió: «Me pareció muy apropiado un p~to empleado en los países mediterráneos para blanquear las c~: una esponja mojada en UD ~ de cal azul y aplicada sistemáticamente . más ·cercana a una vela o a un estandarte que a un cuadro de caballete. Saint·lltknne.

Louis Cane: Louis Cane artiste peintre (Louis Cane. entendiéndola como <<Ul1 sistema que conlleva un número ilimitado de partículas de colores virtuales que constituye una especie de reserva de la cual las parúculas tanto pueden emerger como desaparecer» JO. orden que tiende a un reduccionismo cromático cuyo lúnite es la monocromía. 23. 1974.ro de 1974. Pleynet considera abstracciones líricas y que el teórico analiza según un triple proceso: creación propiamente dicha (papeles pintados siguiendo la abstracción gestual). Cuadrados que d blanco liacc girar en todos los SCD~dos. 1967. Passages. peonza que arroja los colores fuera de los 4mites. cada vez más imperceptible. Louis Cane (Beaulieu-sur-Mer. inteÍt:ambio de una con la otra. 2000. obedecen a un orden geométrico"'. remitir en las piezas que M. . Devade utilizó el color (aetílicos. Madrid. Galene Daoiel'Tcmplon. 2000. artista pintor). Esta objetividad parece..» V&se M.. Madrid.: Devade dcscribc así su esquema de división de la tela: «El programa aráfico Ll es'" basado en la división en cuatro cuadrados dd cuadrado original [. feb . Sus obras. program1fle Ihiqriqu~ ~t graphif¡ue.vo de su expOsición en la Galerie Daniel Templ. M.on de Puls. Devade. 1975-1979 La pintura reduddIJ iJ sus comporitntes maléricos 2~ Louis Cane:Sol-Mur (Sudo-pared). p. integrante del grupo parisino y cofupdador de la revista Peinture. . sin embargo. . en el que se oponen verticales y horizontales..224 El retorno y la reafirmación de la pintura. artista. fuerza centrifuga y fuerza centrípeta. Cahiers théoriques. Mar. 1943). 1974. En las obras de la época Supports-Surfaces. pictórica hard edge norteamericana. óleo) como una alternativa al blanco/ vacío de la tela. Puls. pintor). l. «Passages». © VEGAP. ©VEGAP. tintas. lleva la neutralidad y la objetividad hasta sus últimas consecuencias al utilizar pulverizadores en telas libres que tanto pueden colgarse de la pared como desparramarse por el suelo y que firma con un tampón que repite: Louis Cane artiste peintre (Louis Cane. texto publicado con mod. destrucción (cortado del papel en finas bandas) y de nuevo creación (construcción de una obra a partir de las bandas anteriormente 39 Mare ~ade. que d color y sw direcciones lanzan y relanzan. 150 x 150 y 200 x 200 cm). invariablemente sujetas a tres formatos (50 x 50.

1)). de Monet. a finales de los años set~t~. Ornament. tras el período conceptual defuúdo por la unidad y la oro todoxia.L. 41 M. p. mezcla de figuración. . tuvo su primer refrendo en tomo a 1970 en las aulas de la Universidad de San Diego. y la de la New !mage Painting con su particular imaginería. Artjorum. Plcynet. .-54. La experiencia de la Pattem Painting Uno de los primeros frentes contra las rigideces. «Forme et couleur découppées de la peinrure de Louis. Art in Americo. 23. 1975·1979 recortadas) ". Véanse Vakrie Jaudon y otros. abril de 1975. la de la Bad Painting. tracción en pro de una figuración deudora de la tradiclOn y anclada en los estilos de las vanguardias históricas (Picasso y De Koorung). Capítulo octavo La pintura norteamericana de los años getentil · Según Corinne Robins 1. conocida con el nombre de Parter Painting (aunque también de Partern and Decoration o P & D). pp.'. YAimeo Rankin. la asepsia y la ortodoxia del arte conceptual fue constituido por un grupo de artistas que defendieron un arte ecléctico. 1974).. como se adVierte en Sol-Mur (Suelo-pared. Th. Infhúdo posteriormente por los grandes formatos de la pint~ra norteamericana y por el trabajo sobre el suelo de Jackson Pollock. pues. reivindicadora de una figuración espontánea y propagadora de una imagen pictórica situada en el filo de la abstracción y el realismo. PI. entre 1977 y 1978. «Pattems. aeptiesnbre de 1975. Y<American An History!fas &en Called Elitist. de 10 que son eJemplos sus polípticos realizados a partir de las Ninfeas. p. en FLuhArt. Kim MacConnel y Robert Kushner. 1984. en Estados Unidos se asistió a la gestación de un nuevo plutalismo en el que convivían diferentes vias que tenían en común su disconfoffiÚdad con el sistema comercial del arte (mainstream): la de la Partern Painting. Pattesn and Utility: Four Tenciencies in Scarth of a Movesnent>.se:nsual. «DecoraDon. Charges Stidco. defensora de una vuelta a ciertos procedimientos artesanales de la creación plástica. . 48·51. junio-julio de 1979. Cane». Nueva York. Unas vías alejadas. . Goldin. aeptiesnbre de 198'. 1 En 197. California. en Arl Pr~js. enArt News. de <<impulso decorativo» 2 y de formas ornamentales relacionadas con labores te· nidas tradicionalmente como femeninas. Esta tendencia.1 226 El retorno y la reafirmación de la pintura. 3. Th. impulsada por la historiadora y especialista en arte islámico y oriental Amy Goldin l y por artistas como Miriam Schapiro. V~ A. p. Cane abandona la ~bs. pp. '0. marzo-abril de 1973. Robert Zakanitch. Amy Goldin estableció en varios artículos un programa de arte decorativo basado en la presencia de «patteros'» y en el recurso a un cromaOsmo. abstracción y concepto. Grids andPaintinp. Raspes &: Row.rbe ParameteIS of'Precious'».'-1978. Corinne Robins. tanto de los presupuestos fotorrealistas como del reduccionismo e intelectualismo de tradición minimalista y conceptual.ralist Era: American Art 1968·1981. Racist and Sexist.

como Max Kozloff. F rank Stdla. los editores de la revista Artforum. 284. © VEGAP. la cerámica marroquí y los entrelazas celtas hasra los papeles pintados del movimiento inglés Arts and Crafts. como Bard Dovis. en muchos casos colecúvas y de carácter público-monumental. 2000. Kim MacConell.228 El retomo y la reafirmaci6n de la pintura. Sus creaciones.~~co neoyorq~. Tony Rabin y Miriam Schapiro -la mayona procedentes de California-. 2000. Casi de ~ediato. de <<síntesis» o «integración» del realismo y la abstracción. 41. ValérieJaudon.}oyce Kozloff. ~ senSlbi!idad all over que había caractemado el expresionismo abstracto y la abstracclOn geométnca: En el estudio neoyorquino de R Zakanitch'. trabajaron para que esta pintura de mestiZaje se impusiese en e! medio . 'Las distinw 'declaraciooes (¡""<ment. y algunos cnúcos. pretendían identificar su trabajo con el anónimo de los decoradores. extraído del repertorio inagotable de la propia historia del arte desde las de: coraciones islámicas. Nueva York. Madrid.o como respuesra al exceso de teona en el arte' y en tanto que denvaClonde. tiendas y fábricas abandonadas a lo largo de Canal Street en el Downtown de Manbattan. en Art!orum.olor exuberante y la del arabesco. 1976. Su consolidación se produjo pocos años después (1975) en Nueva York en las tertulias lideradas por uno de esos artistas. los artífices del P & D. . ) de R Zakanitch sobre d nuevo tipo de pinrura fueron publicadas en d catálogo de la exposición Ttn Approaches lo the Decorative. © VEGAP. • Mil< Kozloff . 1975-1979 La pintura noneatnmC4na-de los años setenta 229 Frank Ste1la: Zinglantz. Frank SteUa: Studio Watson/Shark (Estudio W81$)n! Tiburón). Robert Kushner." Mid-Century. p. 1994. septiembre de 1975. Thames and Hudsoo. Alessandra Gallery. Wheder. tales afÚsras reivindicaron la «artisticidad» del . ' . 1994. Art Si. 1991. de lasall over paintings de Pollock y de las estructuras abigarradas y agresivas de! último . Los participantes en rales terrulias se decantaron por un arte no excluyente. Madrid. e! pintor R Zakanitch. y de las bellas artes y las artes decoraúvas. que en ningún momento contaron con el favor ni de los críticos ni de los galerisras formalistas. gentes que vivían con estrecheces económicas 'en talleres. tenían como objetivo humanizar el brutal paisaje de finales del siglo XX aplicando las lecciones del pasado al presenté En los tres años en los que constituyeron grupo. los manuscritos persas. lle• Danid Wheder. según D. formal y armonía cromática de!Matisse«decorador» .1991. ' . p. de alguna manera. em~ a trabajar en sistemas decoraúvos derivados de la repetición de patrones o modelos' (patterns).J>ainting and Anti-Painting: A Funlly Quarrcbo. y Fladine. Nueva York.a la vez que serenidad. los artisras P & D.' Tal como afirma Daniel Wheder. Bajo la influencia de las composiciones casi abstractas de gran planit\1d. . los quimonos japoneses. pintores de edades muy diversas. los azulejos mejicanos. el concepto del artista como genio. para desmitificar así el acto creativo y rechazar.

10 En 1971 . Schapiro. catálogo Domirúque KelIer. tanto en galerías privadas (en particular en la Holly Solomon Gallety del SoMo. a R. Zakanitch. John Perreault8.).e sus más jóvenes componentes: J. e zmage. novicinbre de 1m. " ~- I I I .o para erosionar la división moderna entre lo high y lo !/XV. Robbin. 1935). . una vía lúdica e irreverente que conectaba con la tradición del assemblage funk de los artistas de la costa oeste de los años cincuenta. Tras realizar O?ras con botone. ladelfia. donde recibieron el apoyo de los hermanos Holly y Horace Solomon) como en espacios alternativos (en el espacio PSI de Long Island se celebró en 1977 Pattern Painting at PS1)e institucionales (AmyGoldin organizó en el Museum of the America Foundation of the Arts de Miami Patterning & Decoration en 1977. El aglutinador y principal artífice del grupo P & D fue Robert Zakanitch (Elisabeth. aráculo publicado en la revista Artjorum. Kardoo (cd. Institute oí Contemporuy Art. expuso claramente los objetivos de la Pattern Painring: la reivindicación de las artes populares. Sc~aplro. Nueva Jersey.' . MacConnel. En el texto de presentación de la muestra de Miami.. P & D llegó a Europa de la mano de uno de sus más entusiastas defensores. Amy Goldin.The New Dccorativeness». MacConnel. Considerada comúnmente por la crítica como una tendencia típicamente norteamericana.oí Wnoster Art Museum. ..exhibida d mismo oño·en el Musann Moderner Kuns(Stiftung Ludwig de Viena. Jaudon. la inspiradora del grupo. lo que es lo mismo. y la recuperación de una vía creativa que parecía extinguida en el arte norteamericano. ' . Kozloff. De ahí el uso del térniino patchworks (obras a base de parches) para explicar aquellas obras en las que el intelecto había cedido ante la fabricación y el efecto de. Un año después. Junto. assemblageS de un intenso b~rroqUlsmo. 1980. con todo lo que ello suponía de rechazo de los grandes nombres y teorías de la historia de la modernidad. y que justificaba la yuxtaposición no jerarquizada de superficies pintadas Yobjetos ensamblados en un mismo soporte. 1ssues in Panero Paintinp. 1923) lo decorativo y la repetición o seriación de forma. la Galerie d' Art Contemporain de los museos de Niza presentó Pattern"exposición . Fi· t~action de MO?1s Louis y Kennech ~oland ~on unos repertorios omamentalesinsplrad. Concibe la Ptalattem PlUlltlng. Para la activis: ta femuusta Miriam Schapao ~'I. la reivindicación del discurso feminista como anoa política para denunciar el machismo latente en las prácticas artísticas de vanguardia. . y de alejamiento. p. corativo y visual. The De=ative Impulse. M. homenaje.1O: A Re/raspearv. 1979.e. quien aportó una obra de síntesis que integra la/ield abs• 7 Janer • El primer texto en el que Jobo Perreault definió la Panero Painting como UllII extraña mezcla de la pintura alJ over deJoPoIloek y de la pintura telacional de Mondrian y Picasso fue . véase.s son conceptos tradiClo~aImente asociados al status social de las mujereS l0. Schaplro crea sus <<femmages» (de femme. ~ ~a de una d.~ .230 El relomo y la rea/irmlld6n de la pintura.. (~orrua) y ~aron a cabo durante catorce meses un programa en el que veintiuna mujeres ~on~eron una m_ ansIón abandonada de Hollywood en un «coto~Q feme:nino» en el llevaron a C8f:o trabajOS obJ~es y perfo~~~ basa~~ en sus sueños y faoww. Joyce Kozloff (Somerville. también. pp: 46·50. Schapiro y ZakaDÍcht. NuevaJersey 1942) se vale de lo deco~atl:. hilos. expresada en mon~entales frisos inspirados en formas omamenes multlc~turales -desde la arqUltecrura coloníal mexicana hasta la islámica~ como un~ Vota entre la abstracción y la representación que es capaz de enfrentarse desd. . A! igual que M. en Portfo/io. la revalorización del arte anóDÍmo y artesanal pOr lo común asociado a los colectivos femeninos o. I I I I I I I I I I Ansd1:nValcnca. JJ. mujer. University of Pennsylvania. Sehaplro vease M7nam Schap. de la cultura de museo. lo artesanal y lo funk i ! I Minam Schapiio: Me and Mary Cassatt (Yo y María Cassatt). en los que se apropia de las técnicas cubistas y dacWstas del ~ollage.cromatlsmo chillón que el artista «planta» en sus abstracCIones hasta acabar rnvadiendolas completamente. Ripps y Zakanitch 9.: 1953-1980 Wooster (Obio) Coll.. que en 1979 organizó en el Pa!ais des Beaux-Arts de Bruselas la exposición Patterning Painting con la presencia de los más destacados representantes de la tendencia: Girouard.os en motlvos flor~es de: .Mjri~ Schapiro Y JudyChieago fundaron el Femiiust Art Progress en el California lnstitute oí tes esru I Sobre M. 1975-1979 Lz pin/UTa nOl'teameriC4na de los años Se/"'Ia 231 varon a cabo un buen número de exposiciones. Derechos r=rvados. lffiagen). junio-julio de 1979. découpage y fotomontaje para desarrollar una visión autobiográfica de la realidad ". CatherineMillet y Harald Szeemann ofrecieron una lectura «desde la óptica europea» del arte de Kushner. Del mismo autor. • Aparte de esw exposiciones. sedas y lanas. ca\>< mencioóar Deko" presontada en 1979 en la Kunstvereln de Mannbeim y Pallern PaintinglDecr>Tdtion Art. hommage. algodones. cabe destacar la labor de la más veterana del grupo ' M. 1976. Entre lo popular. Kushner.'oronto. Yun año después se presentó en ellnstitute of Contemporaty AA de Filadelfia The Decorative Impulse 7). el femuu~mo al arte presuntamente purista establecido por los códigos de actuaClon mascu1inos . en cuyo.

p. hacia adelante sino hacia atrás --cuestión esta por lo que algunos tildaron la tendencia de retrógada-. CeoIfrith GailerylLondres. por Paul Ardennc. pp. 146. ne Academy of <he Bad. . Cunden Arts Centre. I1ñdem. Nueva York. aunque sin la componente feminista de la Pattern Painting. reivindicador~ de una cierta !.rica.que desafía. tdain.n .anata» plQtura se rc:sumirla en: formato desmesuradamente grande o trivialmente pequeño. Los trabajos. d clasicismo contempla lo feo como lo múltiple y lo rdativo (lo imperfecto. Derechos ~ervados.232 El retorno 'y la rea!imlación Jela pintura. fue también uno de los objetivos de la llamada Bad Painting. Gladys Nilsson.formas de la Bad Painting como algo cercano «al dibujo mal hecho. Parfs. En este sentido. Exhibition 01 ConI""iJO'ary lmagislS. s. a un assemblage raro. 1980. trivial o bizatra. asimismo. . colores atemperados y pmceladas ligeras. Guston. " Según P. colores chillones y pincelada indiferente o aparentemente fuera de control. Shari Urquhan y WilIiam Wegman.te el eclecticismo de modelo~ y el uso de materiales heterogéneos como valores artísucos. 198C-1981. De hecho. 1997. lo desproporClooado. P.A:Ibright. . ÉditiODS du Resard. Plagens. y. de NeilJenney. Neil Jencey.colores estridentes y no aCadémicos. lo exagerado. p. sino diversas formas de considerar lo ecléctico -especialmen. composición equilibrada. Con el antecedente más inmediato en el trabajo primitivista y kitsch derivado del expresionismo abstracto realizado por el grupo los Imaginistas de Chicago (Chicago Imaginism o The Hairy Who). reflejo de la banalidad de lo cotidiano y con abundantes referencias sexuales. . buena> pintura son: escala flsicam""rc ambiciosa dentro de las limitaciones humanas. pintura 19. De Chirlco y Picabia. los defensores de la Bad Painting no miraron. en especial. considerada como única y ~uta. Walter SUer. "Peter Plagens. The Academy of <he Baci>. con poca fortuna crítica ciertamente. la deliberada reivindicación de la «fealdad» u fue un intento de superar los tabúes y renovar los intereses y los valores asociados traliicionalmente al arte contemporáneo. La voluntad de la Bad Painting de recuperar los géneros Considerados tradicionales y caducos en la historia de la pintura. representación ilusionista e interpretación [. que. por otra . Charlotte. Joseph Hilton.Joao Brown.da por d Cam~ Aro CeQtre de Londres en 1981. . o~ganizadora e impulsora teórica Marcia Tucker no suponen tanto un mOVllIllento urudirecoonal con claros planteamientos. las característiau de la . 14 de enero-28 de febrero de 1978) participaron]ames Alberston. Westerman 1J.plagadas de alusiones biográficas y mitológicas. Eduardo Canillo. enArt in Am. A diferencia de la belleza-.analidad y ?~un buscado mal gusto. . Henden. octúbrede 1972. ~ Mal< Kozloff. más propias de . . tanto deliberadamente como por virtual desinterés. lO Peter PIasens. Carolina dd None. 1975-1979 Lz pintura norteamericana de los ~ños setenta 233 • Joyce Kozloff. le hizo acudir. pintura exaltadora de una figuración mezcla de lo icónico. lo grotesco. . Art. buscando su razón del presente en los últimos trabajos de artistas como Picasso. de formas libres e incluso deformadas de una gran violencia y deliberado mal gusto.en general. a las diversas opciones neoexpresioniStas que eStaban MarPa Tuck:er. Roben Ch. sino contra el buen gusto en pintura y. Who ChiC4g0? A. . u M. Barl Staley. . I I La Bad Painting La rebeldía frente el arte purista. muestra «&<1» Painting (The New Muscum of Contemporuy An. enAnfon'm. James Ch. lnstala~ón en d Mind Musewn. sin embargo. . Anlnterior DecorateJ (Un interior decorado). 11. Este trabajo elude las convenciones del high art. en los «períodos oscur~ de algunos expresionistas abstractos de loS años cincuenta como P.. Tucker se vale de las dilereocias que Reoato Poggioli estahlece entre belleza y fealdad en sus reflexiones sobre la naturaleza de la vanguardia (1962): ~ pensamiento clásico sobre arte sólo admite una única catcgoría negativa: 10 feo. lo monstruo14 so). «liBad" Painting». Sunderland. pp.sikJe. Une histoire tk! arts plastiques ti la fin du xx. . los cánones clásicos de buen gusto.para su . a las obras de M. a un hacer desinteresado. Plagens amplió el concepto de Bad Painting. a los . la corrienteBad Painting no sólo debe entenderse como una reacción contra la buena pintura. noviembre de 1981. la figura y el desnudo.cbiago An s!nce 1945.parte tan dispares. . lo abstracto y lo conceptual. contra el concepto de pureza defendido de manera contumaz por la estética formalista: «Se trata de un trabajo figurativo -afirma M. En el artículo «'lbe Academy of the Bad» que Peter Plagens publicó en 1981 a manera de reflexión general sobre la cuestión «Bad». entre cuyos miembros cabe destacar ~ IV~. Judith Linares. . Judith Linares. definió las. tanto en ténninos de una historia del arte tradicional como de las modas recientes» l •. 11-17. 17 Cit. l. Joan Brown y James Chatelain. aparecieron a los ojos del público y parte de la critica como propuestas inacabadas. Véase «The Academy oí me Saci>. es «el mejor mal pintor que jamás ha existido» 16 . En definitiva.una exposición de trabajos de fin de curso de alumnos de una escuela de arte que de artistas profesionales 17.. . '. La . que tuvo su primera definición grupal en la exposición <<Bad» Painting 12 (1978). 11 . d trabajO de los Chícago Imaguust se fIl9Stro en UDlI exposlcon orglUllZ3. en «&d» Painting. pp. . p. uno deJos más afines a la Bad Painting. Cply. composición inerte "1 carente de gracia. P. Tucker.. al decir del crítico Peter Plagens. Vige contemporain. como el paisaje.«l3ad» Pazntmg marco el UllOO de la recuperación de una «figuración espontánea». William Wegman. a unos materiales y a un oficio defectuoso próximo a la estética del desperdicio» 18. a una imaginería falta de buen gusto. " En l. Charles Garabedian. En Eoropa. Tras establecer con claridad las diferencias entre la «buena» y la <<mala>. . En ese renovar los intereses y los valores de la modernidad. Morley -<lue nada tienen que ver con su etapa fotorrealista.e. 51-56.]ames Nutt y H. las obras presentes en «l3ad» Painting.

EdiCIones dd Serbal.. A Critical Interpretation. que. ..J. Krasner.iCmbre de 1978-28 de enero de 1979). M. Rose. . tal). un progreso que denvaba dd reconoclDllento de los aspectos artesanales y sensuales de la prácúca artística. . quien. . conceptos de radicalidad y modernidad propios dd arre nurumal.oi. Jonathan Borofsky y Jedd Garet). de 1982. Richard Marshall. en este caso a '" En 1978 tuvo 'Iugar en d A1bright-~ox Art GaII"'Y de BuÍfalo (Nuev. provoca una reflexión irónica sobre la soledad.1o XX en "" exposicio. Nueva York. A. 1975-1979 LA pintura norteamenama de los años setenta 23' apuntando en aqud momento. M Ameri"" enero-Eebrero de 1978. Connecúcut. Night SluJio. . 32-39. " En la consolidación cid término New Image Painting fueron decisivos los . GustOll».en la que las imágenes quedan visualmente incrustadas en campos de cuya. .945-1995.in¡¡"gi The Eighti. la nómina de anistas sdeccionados por B. ' . paraldamente a dios se gestó una nueva corriente figurativa dentro de lo que se podrla llamar la «alta cultura neoyorquina» que empezó a vislumbrarse en 1978 20 y que se consolidó un mo después como una de las últimas apuestas de la modernidad pictórica 21. Ro¡'¿rta Smith.. Susan Rothenberg. Con rdación a la muestra dd Whitney ya The 1970s New American Painting presentada en d New Museum of Contemporary An de Nueva York (1979). Gorky. 1. Barbara Rose. NeilJenney. . parecía como si la pintura hubiera quedado encogida y disminuida si se la comparaba con lo que estaba sucediendo fuera dd estudio» 24. Image Paintingi. o la recuper~Clon dd ~aracter sensual y táctil de lasupemcie pictórica. .. Rothko y C. " Richard R Manhall fue d responsable de la exposición New ¡"""e Painti. Amenea. en Art/orum. B. NueVa York. Yotk) la muestra Amenea~ Pai. A CriticaII. . p. p . supemoe no. De Kooning. pp. violentos y poCO cuidados trazos -<asi garabatos. dd humor corrosIVO de Goya y ' .· ti.. Donald Sultan.. abril-mayo de 1979. y nueve en t~. Hodicke).... Michad Hurson. Rose fue muy amplia (treinta.I< aun sin apostar por ~ tendencia pict6na ooncreta. p . Lo que a todos dios no ~a sólo d protagonismo conferido a la iIDag~ en tant~ que porradora de dementos metafóricos y metafísicos.The Abstract Imageo.sado de ~ta pureza». d cual a partlr de 1966 trabajO en una figuración entendida .. Denise Green. . solía reperir Guston) de factura cercana a la que con postenonda~ tamblen emplearía la Bad Painting (pincdada gruesa. 1978. tras renunciar al posminimalismo que le había interesado en los mos sesenta. 22 Nos referimos a la expoSición Abstract Ex¡wessionism: The .sajes abstractos alusivos a la destrucción ddentorno (Girl and Do!! [Chica y muñeca] .". Carne Rickey. LOlS Lane Roben Moskowitz Susan Rothenberg. través de las aportaciones de Jasper Johns y J~ ~e. figuratIva pero no i1uslorusta.d d expresionismo abstracto y dd primer pop. «American Painting: '!'he Eiabti""" en d catálo~ de la exposiclfu. son sino una emanacióp. recupera d realismo como una manera de integrar imágenes 6gurales de amplios. con nombres apenas conocidos aliado de o~ros ya asentados: Bill Jensen. según algunoscrlucos. R Motherwdl. sd!!Coono a unos arttstas: ~lcholas Mricano. la propia B. tosca. destacando en este sentido la defensa epocal que de dla hizo Barbara Rose: «En .t"i'retation. Grey Art GaIl"'Y and Srodio Conter.. sin ~unciar a ~os. . Whitney Museum oE American Art. Fue d Whitney Museum of American An la institución que en 1978. " . Still".). una pUltura eclecnca que en sus desplazamientos y solapamientos. Grosz..Jennifer Bartlen. como podían ser la de los transvanguardistas italianos (Sanruo Chia). Guston'enue los pintores ~caJlC?S de la New Image alll~g . heredero. que se presentó en d Whitney Musewn of American Art de Nueva Yotk (5 de dic. lo hizo ge' néricamente por una rehabilitación de la pintura tras los años de domiruo conceptual. los representantes de la figuración libre francesa (Charles Garabedian) y los neoexpresionistas estadounidenses (Julian Schnabd.. ' Siguiendo a R Marshall. Elizabeth Murray y Joan Thorne.como <<agregado de impurezas» (<<estoy harto y ~... Hofmann. K H.artículos de David Salle. Alfred A. 32.. octUbre de 1980. resultó de interés la refl~ón que realizó B. cd. Baziotes. Ft. 1945). 40.. «N. . 1988. Nueva York.e al .g 01 th. Gottlieb. presentó New Image Painting 2J Confirmando d resurgimiento de una pintura que recuperaba algunos aspectos . 297·298. Los artistas de la Bod Painting De los anistas panicipes en la aventura de la Bad Painting. p.. YCaner Ratcliff.d contexto de los psicodélicós mos sesenta y setenta con la posguerra de Vietnam.234 El retomo y la reafirmación de la pintura.Th. 1 . 1942). El comisario de la muestra. . apllrre de buscarlos en Jackson Pollock hab~~ que hacerlo en las obras tardías de Philip Guston ". . 100-105. La muestra dd Whitney tuvo una favorable aCOgida por parte de la enuca.. Pollock. construye pseudopru. y Nea Jenney (Torrington. Rose comlSlono una expOSl00n que no sólo salió en defensa dd hecho pictórico. así como en su diversidad de discursos. p. Markus Lüpertz. d aburrimiento y la muerré. los antecedentes de esta pintura. de una paleta somb~a). sino d concepto de espaoo no-rdaoo~al en d que se anulan las rdaciones figura y fondo. . Rose en d ·texto introductorio dd catálogo en d que responsabilizo de tria . A. 01 Philip Gustan. Reinhardt. . anunciaba futuras acútudes posmodernas. .1 siglo si. El 4"e·d. ' . . New GustOOS>. David True y Joe Zucker. Para B. David Salle. 5 de scpticmb~ 13 de oc· robre de 1979.con los que . p. quizá tanto o más que la exposición en sí.. Barcdona. 1997. La New Image Painting I I Si hasta cierro punto la Panero Painting y la Bad Painting pueden considerarse fenómenos reivindicativos marginales. los neofauvistas alemanes (Georg Baselitz.veansc .sh ArI.. peao Anna MarilI Guasch. q. Newman. sobresalen William Wegman (Holyoke. . LOlS Lane. .. 102. A. M 2:1' Sobre d impacto de Ph. «Contcmporary American Am.Formattve Yearr. V&:. dibujos y fotografías de escenas grotescas y cómicas protagonizadas por sus perros (hasta 1982 su perro se llama Man Ray) en estudiadas poses y en conductas antropomórficas.. 1969). " . . ' .sh ArI. que compartian? gusto por una imaginería abstracto-figurativa demostrativa de que ~ 'pUltura todavta era posible d «progreso». pp. ArI i.. . y un tono cínico e irónico. L. sino que pretendió convertirse en prospección dd nuevo arre de los ochenta: American Painfing: The Eighties. con sus vídeos. Ft. . ' . 1970'. Con todo. H.. usa Mayer. tras clausurar una imporrante exposición de la obra no bien conocida dd perlodo formativo de expresionistas abstractos como W. ~opf. pp. W. Roberr Moskowitz. YRobena SIIl1th.~ Gusto.. mano-abril de 1979... (Linda Cathart.Amerid. A M.

8. Pollock «como realizador de acciones en lugar de critico contemplativo de su propia obra y seguidor de los grandes maestros». Rothenberg trab. de una lectura superfiáal de la lección de los expresionistas abstractos y.Art 1968-1981. Para B. 1984. Rothko y A. sólo desde una profunda comprensión dd arte de los expresionistas absrractos. por así decirlo.236 El retorno y ¡" rea/irmaci6n de ¡" pintura. En una línea paralda a la . Susa.erg (Boffalo. Rothenberg. Sobre S. Con posterioridad. S. Abram. © VEGAP. ano cit. siluetas tan simplificadas que llevaron a algunos cñticos a relacionar su figuración con la de Alberto Giacometti: «Las simplificaciones de Rothenberg. Reinhardt. Ello. 153-158.. . de materia y color más vibrantes lO. Por otra parte. S. pero representan un proceso más de acercamiento a la esfera delos signos que de dependencia dd mundo de las apariencias. Rothko baj61a persiana y Rrinhardt apagó las luces. 1975-1979 La pintura norleameriClZna de los años utenta 237 la progresiva desaparición de la pintura al reduccionismo formalista de las tendencias puritanamente abstractas y literalistas de lOs años sesenta que habían convertido d arte en un objeto mudo más cercano a la idea que a su materialización.o Rose--. Rothenberg trabaja exclusivamente CaD siluetas de caballo. «American Painting: Tbe Eigbti=. 1948) inscribe no «sobre» sino «en» amplios campos monocromos de color figuras en miniarura perfectamente silueteadas con [as que enfatiza la dimensión narrativa de la pintura. Pollock -afirma B. . entre los que se cuentan Roben Colescott y la primera época de Jonathan BorofskyJI.» «American. M. &th". Surgida de las filas dd núnimalismo. cióo» 29. según la cñtica norteamericana. sobre todo.spooks and Flo""" en Art i. parten de una investigación en la línea de las caracteñsticas esenciales de la forma. en realidad. Rose. Rose-. Una figuración na"ativa y ecléctica De los artistas asociables a la New !mage Painting quien ha gozado de mayor predicamento crítico y reconocimiento internacional ha sido.A . Harry N. 28 Barbara Rose. de la de J. quienes incrustaron. . muy a gusto con toda una serie de posibilidades figurativas que derivan no ya de la configuración cubista. 5..Newman cerró la ventalla. superficie rectangular y coloreada a la vez que receptáculo de imágenes y metáforas evitadas a toda costa por los reduccionistas: <<Inspirándose en los descubrimientos que se realizaron después de J. 4. 1945). estas tendencias surgieron. los artistas actuales se sienten . pp. Nueva York. The Pluralist Era: America. Newman. mayo de 1983. cabe destacar la labor de Nicholas Africano. l7 Una. en superficies. "Robe" Storr. Jennifer Bardett y Robert Moskowiez. H&rper <1< Row. Rothenberg. Hasta principios de los años ochenta S. Rothko. . Amen". B. muy popular en el mundo del arte " definía -según B.ija con campos abstractos y espacios monocromos que buscan la confrontación visual y que resudve con una densa masa pictórica y un único y simple motivo figurado. Madrid.. Susan Rothenberir Diapasan . Nicholas Africano (Kankakee.. sin duda. a fin de conseguir que la figura y su campo fueran equivalentes e igualmente extensos» 28. ano cit. p.berg. p. Nueva York.. Newman y A. De ello es buen ejemplo su serie de pinturas en las que d motivo figurado es un caballo. Dlinois. dd arte de J. 2000. Susan Rothenl. la figura en d lienzo..' la defunción de la serian painting dd modo siguiente: . como un autorretrato psicológico. Reinhardt. M. Pollock. artocit. sino de la continuidad de la imagen con la superficie establecida por C. a su vez responsables de la defunción de la «pintura de acción» 27 se podña devolver a la pintura su cualidad de campo material. Según B. pero también dd arte dé los absolutistas como B.de S. propició que los artistas jóvenes se abandonasen a los happenings. sin entender la verdadera naturaleza de sus «pinturas de goteo» 26. 1982. p. véase Joan SimOll. ocurrencia. «American~ainting: Thc Eighties». de ahí que su gesto sea más una cuestión de anticipación y de liberación que de desespera" Barbara Rose. Rose.". .Giacometti.Painting: 'Ibo Eigbri". (Diapasón). 1991. Rothenberg abandona d motivo dd caballo en aras de figuraciones humanas que insctibe. entendido como una prolongación de su propio yo. desafiando visualmente las leyes de la perspectiva y de la gravedad. si cabe. en parte. De los demás artistas de la New !mage Painting. )} La situación de la pintura norteamericana de la década de lqs setenta queda expuesta con claridad en Corinne Robins. Still. como en .

Rohert Moskowitz (Nueva York. agua). construye grandes .Hinbhom Museum and Sculptu<e Gar- . Pire. Derechos reservados.. unagenes aiSladas que recuerdan edifioos. lo que él deaomina imágenes-idea (<<Siempre hay una ~agen q~e se p~en~. árbol. Water (Fuego. en particular. Reinhardt. R Moskowitz den. washington. Quiz~ n? sé exa~am~te lo que significa! ~ro se I?o~. cuadrado. sin renunciar a una abstracción radical y monocromática en la línea de B. 1975-1976). montaña. rectángulo). 1990. " SObr. 19}5) incorpora a su pintura.de­ ar que la Imagen es la Idea»). resultan de la combinación de una serie de unidades modulares. ".238 El re/amo J la "afirmación de la pintura. el color y el tamaño (pequeño. " \ ! I I l. California. océano). . ICOnos culturales y ?bras de esqlltores como Alberto Giacometti.EIT. situándolas simétricamente en el centro con una negación absoluta de la supuesta profundidad que se produce en la confrontación entre la figura yel campo J2. . \ I . En sus obras de los años setenta. como RhllPrody (Rapsodia.1989. de los sistemas aleatorios de S.. . 1975-1979 TERCERA PARTE LA POSMODERNIDAD CÁLIDA EN EUROPA 1980-1985 " JENNlFER BAIm. en este caso 988 láminas.<as. Rebm Moskowit7. i . LeWitt. c. paneles que. Jennifer BartIett (Long Beach. Siguiendo un método de trabajo derivado del minimalismo y.. que descompone en una serie de elementos básicos: el tema (casa. la forma (círculo. 1941) hace un análisis riguroso dellen~je de la pintura. paISaJes. mediano y grande). ' . Constantin Brancusi y Auguste Rodiri: . que combina hasta componer una obra de síntesis a partir de los citados elementos constitutivos de la pintura. D. Newman yA. .

una visión ddarte que toma la «verdadera» identidad nacional como antídotodd nacÍonalsocialismo. abaurdo. de la nueva pinrura alcmana!). 2 Los'conceptos de absuacción y espiritualidad. eno:<: otros. p. ló cierto es que puede tener validez. han dado por supuesto la existencia de un cierto «espíritu alemán» y de una identificación dd artista con su tradición histórica: «Claramente. Por lo común. nuevo arte alemán no debe eptenderse como un fenómeno coyuntural. De ahí la necesidad de recuperar valo. valores asociados a . 142. entendieron la vudta a la pintura como d medio más eficaz para hallar la razón histórica de su presente y. en palabras de D. retomando a la visión romántica que. de impureza. Kuspit. Véase D. 'se habrian vuelto. inventó una fase de Slu. Los artistas alemanes. las aproximaciones críticas al neoexpresionismo alemán y a sus principales centros creativos o «escenas». Christos M. "" ... Aun reconociendo los peligros ideológicos de esta percepción histórica. d poder de la pintura como metáfora de! poder . alejados de la tradición formalisra y poco afines a los valores de abstracción y espiritualidad que se difundieron tras la Segunda Guerra Mondial'. 14'. en efecto -as! 10 han hecho. exrravapncia.• Capítulo noveno El neoexpresionismo alemán . los alemanes tienen un sentido de hacer historia dd arte.01"" d mundo (¡tal es la bstall.m und Drang para justificar la escUda gótico-renacentista dd Danubio y otra para el propio romanticismo de principios dd siglo XIX. critico norteamericano más estrechamente vinculado con d aeoex· presionismo alemán. B. El nuevo arte alemán se ha definido. . en An in Ammca. éste más matizadamente--. Véase de este autor «Acts of Aggressioo: GetmaJj Painrin& TodaY>'. Kuspit. p. Johannes Gachnang. con1os'que tenian que enfrentarse los nuevoS artistas ale· manes. «Acts of Aggrcssioll». . irnnía. obsoletos en razón de su excesiva pureza. en cualquier caso. por ejemplo. Joachimides y Donald B. de poder. . como la manera más ininediata y directa de asimilar la modernidad y reencontrarse con sus raíces y con su tradición cultUral. :. Düsseldorf. «informalida¿.. Kuspit. No cabe duda que a pesar de lo tópico dd planteamiento. máxima expresividad e intensidad. Rudi Fuchs. al menos operativamente 5' en d momento histórico actual.unos símbol". introducir la historia en la historia dd arte» ' . ~. inclllSo -<uestión esra 1 Utilizamos las tesis argumentales dd. tal y como se les denomina habitualmente: Berlín. la carga expresiva implícira en el. Kuspit. como un canon estético e. scpticmbno de 1982. B. Hamburgo y Colonia. Donald B. sino como un continuum temporal. un sentimiento de que si uno no es alemán no puede comprender que hacer arte hoy supone.

. el presente y los hechos diferenciales del «alma alemana» manejada por los románticos. Nutze sie! With lt aod Againt ¡t: Tendences in Recent German Paintiitg. D. y d revival de las vanguardias anteriores a la guerra se convirtieron en los puntos de referencia dd nuevo ane de la Repúblíca Federal de Alemania '. El negro no es una apariencia estética. ) Chrutos M.. de Berlín. destacó lii figura de Gerhard Hoehme que en los años 1955 y 1956 trabajó en telas a base de. p. 7 Wolfpng Mal< Fa"".<rt. incorporaronla fi• El Gruppe 53 fue creado en Düssddorf en 19:53 como Wl puen'. Caix. . C. ' . más espedficam.mocido y en lo místico.explicar el fenómeno de la nueva pinrura alemana uniendo la tradición germánica y la de la vanguardia obedece al «método del arte romántico». Kuspit reconoce que el . 54). Rothko. Ppo" . ruvo un decidido apoyo en la figura de JeanePierre Wilhdm. Brüning. gracias a dos importantes exposiciones celebradas en Berlín: la colecúva The New American Paintíng. galería por la que en sus tres años de existericia paSaron los más significativos artiStas informalistas y expresionistas franceses y norteamericanos (como JeanFautriei y Robert Rauschenberg. .Ou hast k<ine Olance. 1959) y.. Francia.ob. Kuspit. Still y P.·de Pensions.como una constante antropológica de interpretación del mundo característica del arte del norte de Europt que abarcaría desde Mathias Grünewald hasta Edward Munch desde la Escuela del Danubio -{.. en 1958. . . . El negro es la suma de todos los colores [" . !lO> (Diisseldorf de 1945 a 198:l»>. . 1'0. cxaño de 1986. .. Wolfgang Max Faust comenta al respecto: En los años cincuenta. a un romanticismo proyectado en la suma de contradicciones y paradojas que se dan entre la nueva y la vieja Alemania..ssi""". entre otros). . .erutago Lecture» negó toda relación entre el ncoexpresio-. Nueva York. es decir.American Art in Germany: Tbe Histoty oí a Phenomenotl». p. " . Joochimides. con la expresividad a veces manifiesta 'a veces latente de las corrientes de vanguardia.. que fundó la Galería nen el número n de la Kaiserstrasse de Düsseldorf9.m"" Pictures or O . 44. véase Phyllis Tuchman. W. entre otros en d de Anndi. pp.r.ismo alemán y el expresionismo abstracto norteamericano (Tema Celeste. Dicha tesis fue claramente contestad.0. 1~. n. Guston. ' . p. Tal como apunta Wieland Schmied 10.ce. a parúr de 1957. CenCultural de l. Kuspit. 34. a cambio de una homologación respecto a los estilos internacionales y sin importarles demasiado la Claudicación ante lo impersonal. es el contenido en sí Illismo. años cinc.'ADem.F. lO Widand Scbmied.Poblen. y volvió los ojos hacia las corrientes internacionales. como la del expresionismo abstracto norteamericano ': <<En la nueva pinrura alemana -sostiene Donald B. Pollock. " . De la difficulté de définir Wle. u atado por Stefan von Wiese. en Berlin~t 1961-1987. en septiembre de 1958. la recuperación de lo vanguardista por parte del arte alemán se alimentó básicamente de referencias ajenas. Alemania no disponía de un ane de vanguardia. Barcelona. . entre la novedad y la originalidad. Norbert Kricke o colectivos como el Gruppe 53 8 pracúcaron un arte que cabría calificar deexperimentalista abstracto y que. M. . del ininimalismo y del posininimalismo norteamericanos u. septiembre de 1981. éri Artfon¡m. El propio D.1 Todo es negro» n. diferentes tonalidades de negro cargadas de contenidos sensibles y espiriruales: <<End negro -escribió el artista a propósito de la serie de cuadros negro~ tanto se encuentra la fiesta como la tristeza..19!!4. entre la idea de la vanguardia y el sentido. e incluso en los sesenta.. 2'.de otro punto de vista Rudi Fudis'en d ardCulo . sinó en las sucesivas ediciones de la Documenta de Kassd (1955. en Art/orum. que. Pero también hay que reconocer que tal expresividad no sólo puede vincularse con la tradición culrural alemana. 4 de junio-B de septiembre de 1987. B. Hoehme. entre el «trascendental» espíriru alemán y la historia de la nación germánica. p.un sentido autóctono de lo parúcular y existencial se combina sabiamente con un sentido internacional del más elevado estilo en arte»'.p~l. p.l'Iuew p.uenta En una épocá todavia m!lfcada por la herida dd nazismo y.Tohey.gne: le nouvel expressionnisme.. . la Galeria 22 se convirtió en impc:ntante foro de expresión para ~ música expc:rimental creada por Cage. De Kooning.. El negro nos hace penetrar en lo desc. noviembre de 1970. en Artforum. Como consecuencia de la barbarie de lapolítica nazi.oncepto este que la historiografía más recient~ ha puesto en entredicho.. más en sentido estricto.' entre d Pans infoanalista y los artisias alemanes próximos a Wols y Fautrier. p. Kagd y Tudor. . . Museum oí Modem Art. y la retrospecúvaJackson Pollock: 1912-1956.Acts oÍ' Aggr.45 . sino. los artistas alemanes reencontraron su propia tradición expresionista: en el modelo del expresionismo abstracto norteamericano que se conoció no sólo a través de la Galería 22. «Ürigen y Visió"". arustaS como Gerhard Hoehme. entre la tradición y la modernidad 6. «Typical and Unique: Art in BerIin 194'-197il». . dejando de lado la abstracción y las infl. 2. De ello resultó una abstracción «mimética y oficial» que negó la propia historia. 4 No todos los estUdiosos del tema sostienen la tesis de que la tradición expresionista sea exclusiva del arte alemán. tro .eri algunos artículos. por un generalizado complejo de culpa-no exento de una reivindicación de vicúIllismo-. . ..haSta Ferdinand Hodler '. Gaul y I<alinovski fueron algunos de sus componentes. De los arústas abstractos alemanes mencionados con anterioridad.'non to the Norm: Notewortby &pects oí the Engaged lmagination in the New German Am. fuese el informalismo parisino o el expresionismo abstracto norteamericano.:enlaque pudieron contemplarse obras de J. 58-61. . 1980-1985 El neoexpmionismo alemdn 243 ya más discutible. no hay que olvidarlo. 9 A partir de 1959... de su propia determinación. las dos organizadas por el Museum of Modern Art de Nueva York y presentadas en la Hochschule für Bildende Künste (Escuela Superior de Artes Plásticas). B.ntura akmana. . una abstracción reflejo de la libertad que quería borrar la «pesadilla nazi>>: Después de la Segunda Guerra Mundial. u Sobre la influencia dd arte norteamericano de los años sesenta en d arte alemán.' de abril-6 de mayo de 1984. cit.242 La posmodernidad cálid4 en Europa. El precedente de 108 . Kline. p. La lenta recuperación de los signos de identidad Los primeros intentos de recuperar o instaurar referencias propias aparecieron en una generación de artistas berlíneses: Georg Baselitz.cn Origen y Visi6n. M. Karl Horst Hodicke y Bernd Koberling. may<! de.uencias foráneas del pop. de AttsJudia (<Allemagne: le nQuvd expressiónnisme». . enero-mano de 1989.cnte Estados Unidos.

en Artfo. Magazine. HOdicke y B. Las principales aportaciones individuales En 1961.. K. Germanyand Italy T0d4y. cocina sus cuerpos en Wl cenagal la saliva de toda la nación está flotando en su sopa [. M. M. entre las que destaca Retrospektive Grossgorschen.njma1isras de corte internacional. por UD tiempo. en un tono apocalíptico. pp. Faust. que aglutinó a los representantes del Realismo Crítico " G. amor indulgente y carne do. . " G. Como no tenemos preguntas. nos·miramos el WlO al otro. las imágenes de la realidad sin poner en cuestión ni su estructura ni su esencia como entidad espacial. en especial.rada: naruraleza vulgar. 29. Este séntimiento de la realidad parejo a la práctica de una figuración expresionista. no obstante. por su manera de entender la existencia como una radicalización de lo trágic. «Typical and Unique: An in Berlin 1945-1970. que hizo que G. los neoa:presionistas quisieron. realidad. exaltador de lo dionisiaco y de las catarsis orgiásticas. en el sentido de que los artistas mencionados y otros se limitaron a intetpretar a su manera.. pero también una común debilidad por el pensamiento filosófico de Friedrich Nietzsche y. Europea. Véase Tb.. Basditz y E. Richter en 1963)) y en Colonia (A. en Düsseldorf (S. siguiendo el uso que Nietzsche 19 había hecho del término «ditirambo». pp. Lüpertz publicó.visióru. su Dithyrambic Mantfest (Manifiesto ditirámhico). Irnmendorff. H. con Joscpb Beuyscomo máximo representante del arte neodadá y del fluxus. Basditz y E. pp. Véase R Pincus·Witten. 14 Seg6n Wolfgang Mall: Faust. sin ~unciar. G. fuobridging tbe Bridge: HOdicke. artista este que se babía instalado en el sector occidental de Berlín en 1955. Junto a otros artistas. " A raíz de la disolución dd grupo asociado a la galma Grossgilrschen 35. " C. Joachimides••Origen y. Con solemne obsesión./itz. manos cálidas. J. . Baselitz entendiese sus pinturas como metáforas de la reciente historia alemana. Brehmer del llamado fuoalismo Capitalista.s. inutilidad [ . y partían de la afirmación de la autoridad del <<yo» individual y de la versatilidad personal ll . fue compartido por artistas como K. balcón. Iceberg. en Art. con propuestas próximas al arte conceptual. HOdicke y Markus Lüpertz. Whitcchapel An GaIlery. A este manifiesto le sucedió otro en 1962 en el que los dos artistas enfatizaron el pesimista sentimiento de aislamiento del individuo alemán ante su entorno: La negación es Wl gesto del genio. A raíz de esta exposición.. P. ante todo.. 198IJ. la Grossgorschen 35. Baselitzabandottó Berlín para instalarse duran· te un año en Florencia y E. Baselitz y E. . Hadicke yB. J oachimides. Schmied.. al igual que los de la República Federal Alemana (A. . elegancia autocrática. . más próximo a la supuesta tradición gerinánica 13.cession. lo que nuestro sacrificio es. 61-65. un espacio al margen de las modas informalistas y pop que tenian caldo de cultivo en la galería René Block 20. Schonebeck. Kiefer. M. ffl.H. 76. Rizzoli. . es lo que somos. Koberling expe. Baudelaire y Artaud: " En d """ji<) «Gcnnan Paintings: Manifcstos of a New Sdf-Confidencoo Johannes Gachnang lllit1l en pri· mera persona la situación vivida por d arte alemán de su generación y que comprende desde los años posterio.198J El neO<!xpmionismo akmdn 24' guración a su trabajo alentando un arte más expresionista y. Véase W. Schéinebeck. marzo de 1990. Nueva York. G.244 La posmodemitkd cálitk en Europa. 1 Sus alas no llevan el sabor del cielo y ni siquiera Wla gota de tinta despertliciada pero d viento nos trae suS canciones y éltas han sacudido la fe [ . 47. Y la vida seguirá. Baselitz en 1956. p. 1983. compartieron un sentimiento de empatía hacia los expresionistas alemanes de principios de siglo que Hitler había proscrito y calificado de «degenerados» 16. Polke en 1953. H. Pandemonium. violencia. p. momento en que la distancia entre las distintas facciones figurativas y realistas se hizo patente. Estoy en la IOOa como los otros están en un. en 1966 21 . H. simbolizada en d grupo Die Brucke y rota por d realismo socialista y los dictados de los ideológos dd régimen bitleriano. 1985.. en Grossgorschen 35 tuvieron lugar varias exposiciones. eran aparentemente positivos.o y lo heroico. pp. . ereativity i. 23·24. Algunos de estos artistas habían abandonado la República Democrática Alemana (RDA) para instalarse en el Berlín occidental (G. como nó tenemos pa_ labras desde nuestra condición profana besamos el lienzo con nuestros labios en un. res a la Segunda Guerra Mundial hasta finales de la década de los sesenta. Loodr. «FlrSt Pandemonium». «The Appcarence 01 Zeitgeiso>. el particular mestizaje entre lo propio y lo foráneo se plasmó en los trabajos de dos jóvenes estudiantes de la Hochschule fue bildende Küoste de Berlín.m. amor ritmico y gestos radicales queremos profundizar en nosotros mismos. Todo escrito es mierda lB. a mitad de camino entre Nietzsche y Lautréamont.Witten. Joachimides.. Georg Baselitz y Eugen Schonebeck. HOdicke y M. a los discursos de la modernidad" . G. Según C. ·. «Entries. en sus años de formación. publicaron su primer manifiesto. Schiinebecl: renunció a su actividadartistica. 24-t5. 1 y como nosotros llevamos duramente nuestra experiencia de color por la vida. SchOnebeck. Wolf VO&teJI del décollage y K. por ende. H. Lüpertz en 1963). enlazar con la tradición alemana expresionista. con los sentidos inflamados.!erista berlinés Rc:né Block abrió SU propia galería con la c:xposición N""D0d4/ PoplDict>/lage/Capitalist Realism. K. R Penck en 1980) y. " En 1964 d g. abandonarnos a lo irrevocable. " Véase W. no Wl signo de responsabilidad [oo . En alegre desesperación. 1". 5-6. en Georg Baselitz. Los poetas yacen y se sumergen en l. no hay que considerar este nuevo arte alemán como un remake del expresionismo histórico de principios del siglo xx. los nuevos expresionistas careáan de intenciones trascendentes. fuerte y violenta. &cood Pandemoni1ll!l». abrazo constante [ . en Ce"'g Bas. Lüperzt fundaron el grupo que tomó d nombre de la calle de Berlín en la que instalaron su propia galería en régimen de cooperativa. dedos pWltiagudos. K. and Berlin in tbe Early '80». trabajos que fueron mostrados en un viejo edificio cercano a la Fasanenplatz. 16 Según Robcrt Pincus. M. Hasta su cierre. . Lüperu. rimentaron. enero de 1983.. Mientras el expresionismo de grupos como Die Blaue Reiter y Der Brücke tuvo como principal objetivo la liberación del individuo y la transformación de la sociedad sin un criterio formal preciso. 1. p.. d paso de la no-pintw'a a la pintura se produjo entre: los artistas alemanes mencionados como una evolución lógica sin ruprura respecto a las corrientes minimalistas y posm.).. Koberling lormaron su propia Grossgiirsch<n s. En 1966 M. M. K. HOdicke)..

de jerarquía.derno de las vanguardias.rman Painting Toda)'>..n. En su vuelta a. K. los.«Figurts of Authority. Deram.. p. f~~as. Notes on me Present "Ku1rur~pf" . yoActs of Aggr. Hacker.. 33-4ü. en Art in Americ4. en Artjorum. en la "WolfpngBeckr. P. )O En febrero de 19~.. que ya había estallado en realidad el año anterior con la presencia de Georg Baselitz yAnsl!lm Kiefer en el pabellón alemán de la Bienal de Venecia. Ar: in MIme. . Polke y G. R Penck.. ~ ?posición a cierta critica que contemplaba los neoexpresionismos presentes en expOSICiones cO?lo Dze Neuen Wzlden y il. abril de 1981. . Kuspit. Lawsoa vda en el trlIbaio.ou hast keme Chance. D. Buchloh era compartida por e! sector de la cntlca y de los artlstas de Nueva York -Douglas Crimp'6. Richter. Schonebeck). los consideró movínúentos retrógrados y autoritaristas .. W 91-101 y 131. después de que Wolfgang Becker.. . "Eo oNecropbilia. Lüp<It2. Kuspit (A. por ejemplo. la creciente subjetividad de! artiSta. decadente co. p. practicado por pmtores como p!casso. ioclu UDa crónica de cada una de las apoooon. El debate en tomo al neoexpresionismo aleman conto con rmportantes voces proclives. así como de métodos anticuados para fomentar una decadente mitología alemana 24 . D. R Penk y G. Wi1d<n. en su secciÓll «R. acuñase la expresión Neue Wilden 22 (<<nuevos salvajes» o «nuevos fauves») para clasificar las maneras y trayectorias tan diversas de la que se puede considerarla segunda generación de artistas neoexpresionistas. noviembre de 1981) ~ B'.. El debate crítico generado en tomo al Reoelipresiorusmo TraS su gestación en la década de los sesenta y su maduración en los setenta. de un ejercicio dialéctico de poder autoritario.ns~d. : · Thomas Exit: Pain~.b. mayo de 1982. salida que supuso e! inicio de SU reconocimiento internacional. p. Hodicke. Markus Lupertz en MarIan Goodman. por ello. KuspIt planteé un análisis . Buchloh en la revista October. M. 141-m.textos de catálogos de exposicio- más "Ben¡omin H. en oActs of Aggr. Wolfg"'8 Max Faust. . verano de 1981.eview ofExhibitions». la núéva figuración alemana inició un sólido proceso de reconocimiento internacional no exento de polémica. · "En. 70. como la deJ.. en Oc/oher. Kiefer.. Ckmente. deCauente del espíritU modenustl». J oachimides. Cltia.m. G. un análisis punrual y ponnenorizado del fen6meno del ncoexpreslOOl!lllO germánico eJemplificado en sus diferentes rep!ÓSelltantes. en. D. enArt lO Mleric4. y la necesidad de reconsiderar el trabajo de maestros de distintas generaciones como Picasso. Pero ~o tod<? fueron criticas. A.aci~)flal» 2>. en Artforum. con motivo de la exposición Die Neuen Wilden. Polke). ' La primera exposición 'de envergadura en la que los neoexpresionistas participaron como defensores a ultranza de la vuelta a la pintura y de la creatividad individual. Bacon.nd so the End of Tradition. W. d nuevo arte alemán salió de sus fronteras a través de exposiciones epocales organizadas en diversas ciudades europeas.cent German An:. en"el que incluía una investigación de la dialéctica entre _ tradi. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 247 (u. fue A New Spirit in Painting (Londres..P." 16.m. en ddinitiva. D Stuart Motsan.' .The Eod of the Avant-Gardel . enArt. contra la neoexpresionista. ..in West German~.epresentation.' A raíz de A New Spirit in Painting.¡¡ilina secuela . e! cual manifestó su pensarmento al respecto en disttntos ensayos}2 y en . al mismo tieinpO que e! origen de un duro debate criuco. Del m1SmO autor vease tambIén «Bayreut 82.Last l . BUcbloh. Eod ofPamnnp.n aquel ~e de los años veint~. 24 Como contesta' ción a~· criticas contra el pabellón alemán de la Bienal de Venecia de 1980. principalmente.ssioÍl: G. . B. fumadas podos críticos Donald B. Petrick y P. Buchloh e! espíntu que alentó la llamada a la italianidad del Carra de los años veinte era el iusmo que latía en la I?in~a italiana y en la alemana de los años ochenta. Arl in Ameri~ enero de 1983 pp 99-100 . pp. Baselitz y E. 46. .La poslClon ct?-tlca de BenJaIDln H. celebrada en 1980 en la Neue Galerie de Aachen. . el ~o auta! procedió. "Dou¡¡J. S.. Norman Rosenthal y Christos M. Baehr. Moo Amo"". F. Así. Bazon Brock. moyo de 1982.n AJ. . PartII. SegUn e! critico Stuan Morgan 23. Lüpertz: A. Nutzeste! W"h It and Apinst It: TendcncieS in R. once artistas alemanes sdeccionados de un total de treinta y ocho: G. de valores históricos yde habilidades artts~~~. verano de 1981. a principios de los años ochenta. en Jumo de 1981. . ' . IArtJo""". con intención de ínternaClon~~.r= sepnembre de 1982. . · "eraig ~ «R. New Spirit ínPainting como una tomá de postura progresista. Guston y F. pp.246 lA posfnoderniJad cálida en Europa.la obsoleta convención de la pintura. D. cüffiplíarilos requisitos fundamentales que conformaban e! espíritu de la exposición: e! retomo a la figuración.ci60 y vanguardia. Koberling. Salomé en Annina Nosei y Rainer Fetring en Mary Boone JO • .eénco sobre el ?"""'PteSionismo.!tton m Euro¡><an Pamnnp.cold Turkey. reivindicadoras ambru: de una ~dentlda~ cultural n. octubre de 198I.The N~ (1) Expressionism: Art as Damaged Goods» 1Art/. A. director'de1 MU!CO de Aachen acuñó la denominación N.. ' que.j Skoggar~iSalomé y M. las nociones de estética... pp. reivindicación que no podía disimular. Baselitz.. en Odo. . . ademas: '. ~. . p. Carra y Severuu.p. Craig Owens 28 y Jos~P~ Kosuth 29_ que cuestionó la mayoria de las exposiciones quejos nu~os expreslOrustas alem~es presentar~n en las galerias de la ciudad: Georg Baselitz en Fourcade. Kirkeby.critico Donald B. Salomé O J. RÍchter y'S. que ~tonces seguía un modelo de lectura de la realidad de ms~ltaCl?n marxista. 40-47. reformulando así una antigua cuestión relativa a las relaciones entre el fauvismo francés y el expresionismo alemán de prinCipios c\el siglo xx. los neoexpresionistas alemanes ~eron entendidos como seguidores de un arte neoburgués y. 60) Jose'ph Kosuth Lonzó una dura crítica contra l8 pintura en general y.pp. artistas a quíenes se les acusó de valerse de imágenes obsoletas. Graubner. para Benjamín H..Appropiation and Poweno. . 139-142. 1981) comisariada por Nicholas Serota. D. R Fetting. sepaembre de 1981. comparando esas. R Pénck en Sonnabend. así como a los representantes de! Realismo Capitalista (G. Part 1. Schn~hella.etl~: Según ~uchloh. En el ámbito de esta contestación habria que enmarcar también la severa y temprana reflexión publicada por Benjamín H. Lawsoo.. presentes también en A New Spirit in Painting.s Cnmp. febttto de 1982. a los deI Realismo Dramático (expresión utilizada para describir.'lelos ~""'omsus como S. e! trabajo de G.la revista Art in AmtTiC4. en Art/ .erando ?ecadente la vuelta a las convenciones ilusionistas de la representació~ ~. la nueva pmtura alemana exteriorizaba.ID afan comerCial protecClorusta en un mercado internacional cada vez competltlvo. en concreto.Ros. que cuestionaba el lenguaje mo..) y Lisa Liehmann (R Fetung). prof~r de estética de lá Univemdad de Wuppertal. '" . critico alemán Wolfgan~ Max Faust Jl y la d~ . Eo cambio.ssioÍl: German PaintingToda)'>. '2. H. enero de 1983. Sorge). Ciphen of Re¡¡ression: Notes on th~ ~ i~rco SC!l'. A New Spirit in Painting at me Royal Academy of Arts». 16. Thomas Lawson Tl . SO. publicó un elogioso articulo en la revista Artfr>rum.. «regresiones c?ntempor~eas» cO.

aunque también para los italianos. Sto Louis. que en aquellos momentos se imponia como la vanguardia internacional por excelencia. Nueva York (InstiNte Ior An and Urban Resousces P. temw. Tras su paso por d The Saint Louis An Museum viajó a Long Wand. en un proceso similar.ráneo. pp.al. Edit de Ak y Sruan Morganl. ideológica y formal.on. en 1963. semiótico y estético». . replantearon las nociones supuestamente en crisis de estilo.l.I I i .". permeables al territorio antropológico y cultural • y abiertas a lo existencial 37 • Los conceptos de genius !oci. la primera exposición que un'museo norteamericano dedicó al nuevo arre alemán. PoIió. . que compartían similar fascinación por las distintas formas de expresionismo del siglo xx. Berlín. deStacan dos pintores: Gerhard Richter y Sigmar Polke. S. Richter y S.seguido por Joseph Beuys en e! campo de la escultura y." New Art /rom Germarry recorrió siete museos einstituciones de otras tantas ciudades norteamericanas. 1983) 34. recuerdos y formas fundidas y desgarradas. huyendo de la fórmula del internacíonalismo indiscriminado que había dot'ninado en las anteriores documentas y. 1980-1995. C. y una segunda generaci6ri de. Kou. Washington (Coreoran Gallery of Anl. Warhol. . paralelamente aJas aportadones de Konrad Fischer-Lueg y Blinky Palermo. . no negaron la validez de los propios artistas o los argumentos para su reconocimiento. . Madrid. siendo importantes en este sentidó la Documenta 7 de Kassel comisarlada por Rudi Fuchs -verdadera catapulta para los expresionistas alemanes. latían. «en d ático ci debajo las escaleras». 1996. como EXpressions: New Art /rom Germany (Saínt Louis An Museum. antiguo local de tortura de la Gestapo situado a escasos metros de! por aquel entonces aún desafiante muro. Twombly. que simbolizan un gran cambio en el arte». Ca.artistas nacidos en la posguerra. expresividad y autenticidad. Kiefer y J. 15 octubre 1982· enero 1983. Richard 1'100<1. Art ofThe Postmoáern Era. I . J oachimides planteó la selección de artistas -veintidós alemanes (todos pintores menos Beuys) de un total de cuarenta y cinco-según el criterio de su «militante oposición» al rígido academicismo minimalista y. Según Irving Sandler.Documenta». La consolidación de la nu~va pintura alemana en Europa Aunque el debate se inició en Europa. C. I I I I I I . Sandler comenta la pobre presencia de trabajos de artistas norteamericanos. p. Prom Ihe úle1960s lo Ihe Early 199Os. Donald B. a Filadel· fia (lnstirute oí Contemporary Anl. A. ' "Véase P. . arte nacionalista y arte ligado a la experiencia urbana. de la actualidad. Chia.e Wo)1 C. integrada básicamente por el grupo los Neue Wilde (también Heftige Malerei) de Berlín. Missouri. 9·10 red.). 1980-1995. . Kuspit.manifiestos del arte pos· moderno. por e! Mühlheimer Freiheit de Colonia y por los llamados artistas políticos de Hamburgo. new image norteamericanos (S.. acompañados de Manfred Kuttner y K. Akal! Ane Con.2000J.pretendió afirmar no sólo los expresionismos. a Cincinnati.imides. a Newport Beach.. tanto al arre pop norteamericano. que publicó el periódico local Neue Deutsch.: AnDa Maria Guasch (ed. verono de 1982. sino la supremacía cultural de Europa sobre Estados Unidos 3'. Cucchi. ¡con Editions. como se lee en un texto suscrito por los artistas. De espaldas al arte «intelectual. Joach. cAchill und Hector von der Mauern von Troja. Rothenberg. 1.. desde e! fauvismo y e! expresionismo europeo de ptincipios de siglo hasta el expresionismo abstracto norteamericano de posguerra J8. la exposición Express. " Tanto la Documenta 7 de Kassd como Zeitgtirt disfrutaroo de uo amplio eco crítico en la revista Art/orum. en las obras de italianos.J. Los pintores de Düsseldorf De los artistas de la primera generación vinculados a la ciúdad de Düs'seldorf. que. Beuys. La primera generación de neoexpresionistas En realidad. en Flash Art. Formados en lá KÜDstakademie de Düsse!dorf.y la exposición Zeitgeist presentada en e! Martin Gropius Bau de Berlín.Kate Linker. cuyos componentes nacieron antes de la. Mricano y J. lifornia (Newport Harbor An Museuml y. Expms.248 La posmodernidad cálida en Europa. ú. M. Donald B. pp. G. Joachimides concibió Zeitgeist como una <<metáfora de las propuestas de hoy. Ohio (The Cootemporary Arts Centerl. Schnabel) transvanguardistas italianos (S. alemaIfes y norteamericanos. aunque sin ser alumnos de Beuys. Talks about the Fourthco. como al realismo de la Europa de! Este. Citando a Gianearlo PoIiti (G. a veces llamada «generación de 1961». Textos de exposidones. lo que genéricamente se denomina pintura neoexpresionista alemana agrupa dos generaciones distintas. en cuyos nÚDl<ros de septiembre y octubre de 1982 diferentes voces eritieas(Annelie Pohlen. a pesar de que cuestionaron la ideología de la pino ruta alemana. M. la exposición fue una especie de «torre de Babel» en la que artistas de los años sesenta y setenta (J. tal como explicitó Rudi Fuchs en diferentes entrevistas.) justificaban la presencia de artistas «del espíritu del tiempo». Clemente y M. F. FischerLueg abrieron una exposición en un antiguo local de la Kruserstrasse en la que plantearon una rotunda oposición. Los manifiestos del arte pormoáerno. cast.Segunda Guerra Mundiaiy que constituyen los núcleos de Düsseldorf y Berlín. Una primera. "lrving Sandler. Christos M. 43-58 [ed.: Anna Mari. Paladino) y neoexpresionistas alemanes (G. con los que compartían unas maneras liberadas de toda atadura del intelecto. Kuspit pubUcó d t""'o «FIak from the 'Radieals': The American Case Against Curtent Gennan Paintinp. Polke. en Flash Arl. de 1984. se fue asentando en los primeros años de la década de los ochenta. lo cierto es que el nuevo arre alemán. De hecho. Entre los meses de junio de 1983 Y septiembre.la Documenta 7 -para su criterio la más antinorteamericana de todas. pp.on" New Art /rom Gemrarry (junio-agosto de 19831. en Z~jtgeistJ Martin Gropius-&u. e incluso la exclusión de Julian Schnahe!. la Documenta 7 se propuso suministrar un marco dialéctico entre la expresión cultural autóctona y la internacional 36 • . . 1980-1985 El neoexpresionismo alemdn 249 nes". "}) Con motivo de -la muestra organizada por Jack Cowart"para el de Saint Louis Art Museum. nellis. east. 20-21 . 2000J. Para C.. Guasch (ed. E. A. etC. Textos de exposiciones.The Spirit of Documenta 7: Rodi Fuch. 284. de su inclinación por un universo plagado de mitos. Joachimides. Era la primera vez. N. con casi unanimidad crítica. efectivamente.. Baselitz. M. noviembre de 19821. .ul Groo<. En e! recién restautado Marrin Gropius Bau. autoría. Immendorff). al mismo ·tiempo. 11. Nueva Yod<.rung Exhibitio.

¡'¡""¡ 1962-1987. ... por lc. 1%2) reúne algunas deJas constantes programáticas de ese momento. En su creencia de que e! arte <<no tiene nada que ver eón la expresivi. periódicos o enciclopedias «<algunas fotos de afícionados son mejores que el mejor Cézanne».m Mer.. que había llegado a Düsseldorf en 1%1 dos meses antes de que las autoridades de! Berlín oriental construyeran e! muro en la fronterá de 48 km que separaba los dos sectores de la ciudad 40 inició su obra pers. 1966). tu: telad. Cen"" Culeutal de la ·Fundació Caix. 1973) hasta duchamps (Ema-Akt auüiner Treppe [Ema-Desnudo en una escalera]. Raspe acabaron prácticamente con sus actividades. 40 El muroempezá a construirse en la madrugada del l. . Nueva York. Gerhard Richter se interesó por la historia de hi pintu" ra. Richter.. J<>''l'h lJeuy. de A Baader. por loo Estados Unidos. and Hudaoo.Un YJ. encanto que fuente documental. revistas ilustradas. A pesar de que. Barcelona.""ado empezó a ten. Richter en una entmlisu a Benjamin R D. ae hechos estos a los que se r~ere G. . . 137. 1980-1985 El neOt!xpresionísmo a!emán 251 G. Ejemp)'<i tardío de este último interés es la serie de quince cuadros dedicada ' al GtupoBaader~ Meinhof titulada 18 Octubre de 1977. uno de los participes en esa exposlClon cnnca.escalera). la fotografía continuó inspirando algunas de sus series hasta la década de los ochenta.ol de "". Esslin cuyo objetivo era moma. p . el paso a la pintura abstracta se produjo en 1966 en sus Farbtafe/n (Cartas de colores). as contradicciones yel sistema repreSivo de La democracia de la República Federal Alemao. p. p.. Verkündigung nach Tizian [Anunciación según Ticianol. en P. Gerhard Ricbter (Dresde. . en Artforum. C.' " Kenn. en dad personal. " atado ~r Stepban VOIl Wiese: «Düsseldorf. . chenschau. septiembre de 1989.ngs. 242-243. fuera de loo límites legales. que manipulaba pictóricamente (borrados. «Abstract Gestures~.Chambon. Radicalizado en 1967·1%8. pp. Bochl~h.. a laJunk Culture. como se ha dicho.. retriltos. En el tenso diálogo entre pintura y.saard.Richter Ia . 1966. ampliaciones descomunales de cartas de " Declaraciooes de G. llegando a superar Jas fronteras entre la abstracción· y la figuraciPn.rhard Richter: Ema-Akt aul ei. por el cual la imagen aparece semiborrada por manchas que cuestionan la información inicial y le otorgannuevos significados. no pretende ni copiar fotografías ni pintar telas que se parezéan a 'fotografíaS. que Alemania se mostraban críticamente imágenes . desde tizianos (Tiziano. ' En e! proceso de ejecución de esos trabajos correspondientes ajos primeros añós de la década de los sesenta. etc. posmoderniiÚld cáliiÚl en Europa.. corno son el acto casi mecánico de re . 'Derechos reservados. un conjunto de acciones y retratos recuerdo de la compleja situación que provocó en Alemania la escalada de asesinatos y contraásesinatos que una década antes" supusieron la desarticulación o aniquilación de laoiganización anarquista..die! Elftretinls 1972·1984. Richter empeió a reproducir al óleo motivos extraídos directamente de imágenes fotográficas_ . una crOnica.250 r. Tisch (Mesa. TraS estas primeras obras. G. Véase ~ald N. 19. etc. G. repintados. Eo. eXtraídos de álbumes de fanúlia. ~l El Grupo Baader-Meinhof es el nombre con que comúnmente . .garantiza Iaindiferenda y evita afirmaciones definitivas»·I.de convertirse.. 1932).. negros y grises fotográficos para evitar r.. Meinhof y G.en un «pintor sin pintura». Punt de conflublcia. . paisajes. a G. importantes bajas a mediados de la década de los setenta. sino crear fotografías a través de medios plásticos . al realismo imperialista y capitalista. Richter la abstracción ya no equivale a una negación de la representación '2. desenfoques.íne Lebeer. al concretisrno. U.. y por la historia a1emlllla. Las muertes en extrañas circunstancias Ulrike Meinhof en mayo de: 1976 y. le garantiza laobjetividad en la medida en que alude directamente al objeto sin ser objeto ell~ niisma. Thora. G"¡'ará Richlerc Paiol. en octubre de 1977. Éd.i C9mún con gamas de blancos.} de agosto de 1%1.-eahdad. al naturalismo y a1l1arnado Gerrnan Pop J9..). 18 de abril-22 de mayo de 1988. . el grupo .. 44 Irmd.spuestasd¿ carácter emocional o interpretativo: «El gris -afirmó G. G_ Richier proyectaba sobre la tela transparencias o' cuerpos opacos con escenas de la vida cotidíana. Nimes. Richter en la mencionada serie.. afirma lmieliné Lebeer.onal cuestionando la naturaleza de la representllción a partir de l~ relación fotografia-pmtura. L'afe? eJ est une mnlkure . Baker afirmó que en G. la composición o e! color» y de que la fotografía era la alternativa más válida a la pintura. 1988. de Pensioos.e conoce a la Fracción del ejército rojo (Rote Armee Fraktion) encabezada por A. ner Treppe (&na-Desnudo en una . Baader.jI:dnci. «versionando» cuadros de distintas épocas. 79. producir la mesa original y el actó gestual. G. Richter.fo: tografia. asociadas al Pop Art.. más expresivo. ~ s~ af~ .. hasta e! punto de que K. 1997.]acqueline .. afirmó el artista en una ocasión). Dü".

Desde 1997..1973. En su pre. Derechos reservados. G. Un repenorlo de imágenes.das.. en 34' plafones se expuso por primera vez en o! Museum Hedeodaa¡¡se Kunstde Utrecht. Lebrero StaIs. En estas obras.2 de abril4 de julio de 1999). Madrid.. 1980-1985 El neoexprfslCm.252 LA posmodemidad cálida en Europa.. 1966·92. el accidente yel azar y abandona las maneras expresionistas. Derechos reservados. con este tipo de obras G. 251. pictóricamente. Richter. en tanto que colapsa cualquier tipo de estimulación emocional. trapinrura». . expresa su punto de vista frente al concepto de sublime derivado de! expresionismo abstracto norteamericano"'. «Contrapintwa». colores industriales en las que combina al azar según múltiples variables demostrando que las teorías clásicas de! color no tienen. Su voluntad de despersonalizar el arte se advierte también. insistiendo en la anulación de cualquier diferencia entre abstracción y representación: <<la experiencia me · ha demostrado -arguye G.oa los nombres de los meses.' 350/3). 1973 . te. hielo. Rich!er. cuadros de velas alusivas al tema de la vanitas (Kme [Vela]. Vw. en Gerhard R. etc.'.que no existe ninguna diferencia entre una tela realista y una tela abstracta: ambas crean un similar efecto en el espectadop> 48. Tal como comenta José Lebrero Stals. oh.ichter. ...tzehn ~arben. 7 de junio·22 de apto de 1994. eo la exposición Gerhard Richter. escarcha. en tanto que en 1024 Fllrben n. Atlas (2. Richter acentúa la improvisación. base del entendimiento del proceso creativo 47. figuras (Gegenüberstellung [Enfrentamiento]. #> José: "Gerhard Richter: Abstrakte Bild (Pintura ahstraera). Una versión actualizada do! Atlas hasta d m. Museo Nacional Centro de Arte Reina Soña.O 350/3. 22. razón 'de ser". . 1988). a las que suma títulos que se refieren a fenómenos naturales -lluvia. Lebrero Stils cita aJÜJ:g<n Harteo y al filósofo akmán Max Imdahl pan¡ rd"rendar sus tesis. 26. mecánicas y arbitrarias para adentrarse en la interpretación negativa. 1990. En (ich.. p. dAtlas es propiedad de la Stidtiscbe Galerie im Lerthachhaus de Munich.' 350/3 (1024 Colores n. de abril de 1999 fue mostrada en d Museu d'An Contem· porani de Barcdona. cit. en el campo de la fotografía-pintura introduce e! color y nuevas referencias temáticas: paisajes románticos venecianos. son 18 las cartas combina. 1983)..smo alemán 253 Gerhard Richler: 1024 Farben n. a partir de 1979.• p. Simultáneamental como mdica su titulO emplea 1024 colores distintos. <1 J. en sus pinturas abstractas (Abstraktes Bild) en las que amplía el efecto de rastro que el pincel deja sobre la tela siguiendo un esquema de formas geométricas. .con. p. Buena parte de la labor pictórica de Gerhard Richter ha qu~dado plasmada a modo de work in progress un <<Il1acroalbum» documental llamado Atlas 49. Declaraciones de Gerhard Richter a Inneline Lebeer en L'an? e'est une memeure idée.

esionismo al""án 255 . como es. entendidas como simbolo de la libenad formal.VAdas d~Ger~ard Richter. Richter-<omenta Buchloh'al reSpecto. una pintura iconográficamente figurativa ·(retratos. Los pUlUOS son mis hennanos. IVAM Cen"" del CaIme. «Slg- julio de 1999. a partir de 1%8-1969 G. 1999. . fotomontajes de R Ra\lSchenberg.) que constltuyen un verdade. y Hochstand (Torre de Vigilancia. de la alta y la baja cultura. pUnteado de R Lichtenstein y A.i Sigmar PoIke: Zweite niederliindische Reí" (~do viaje neerlandés).. desnudos. chocolates y camisas extraídas de periódicos y revistas. paisajes. mar Polke: La intencionalidad subvertida». las aspiracioneS utópicas de las vanguardias. Yo también soy un punto. que más allá de toda referencia figurativa..d Rich/er. 6. Nietzsche. " Ibfd.parece . de un S\ljeto definido por su historia y su experiencia. ' . PoIke utiliza nuevas técnicas: pintura sobre cristal. concretada en la inversión de valores. Silesia 1941) manifestó en sus inicios de una manera más acusada que G: Richte~. Pou. p. D. Esta disparidad.. con la que parodia el consumismo capitalista y la tendencia decorativista del arte-mercanáa. pues. de hi saturación icónica que sufre la sociedad: <<lo que me interesa son los procedimientos en sí y por sí -dice S." Valencia. Baselitzpracticó la inversión del motivo. en FOlo~ i pintu.» Véase Kevin Power. en otros domina una ciena ambigüedad.254 La posmodernidad-cdlúLJ en Eu. serigrafía. etc. fotografíaspérsoruues. E. la mayoría de los cuales procedían de Re: pública Democrática Alemana. la aspiración del fotomontaje de tran~f?t'ma: l~ relaciones jerárquic~ de clase que determinan la autoría y la produccl0n artíSttcas: «el Atlas de G. si no estrictamente abstracto. en Sigma. iniciado en 1%9. más precisamente. Buchloh. la amnesia y la represión colectivas» '0. del cómic.tos. . se valieron de las maneras expresionistás. PoIke configura una pinturáde temática banal. la angustia o el miedo sometidos al tamiz de la música new-wave y a una especie de cóctel filosófico-literario' asentado en nombres tan dispares ideológica y cronológicamente como W. El lenguaje del arte era. Stevens. tiene uno de sus máximos representantes en Georg Baselitz.Ias. a través de la inversión del motivo. 1938). para testimoniar las relaciones del artista ron la realidad y su compromiso con la historia. como uno ddos instrumentos en los que se inscriben socialmente la anomia. la . 22 de abril-4 de ! . es decir. ciones de temperatura y humedad. 28.1 I I I ! I I . 1985: r:ierechos reServ~dos: Los nuevos expresionistas de Berftn i · Qua. Georg Baselitz pane del individuo. de nombre Georg Kem (Deutschbaselitz. p. . Verhaeren. fotografías pornográficas. Picabia. SÍ8Jna1' Polke (Oels..o archivo enciclopédico ordenado cronológicll1llente queinviene. sobre todo en aquellos en los que recurre a la multiplicidad de imágenes (de la historia del ane. 20 de octubn: de 1994·8 de enero de 1m. Si en algunos de sus trabajos como Lzger (1982). el pop. Vistas aéreas de ciudades. en todos los aspectos. experiment~ esl?aciales y formales cartas de color. Tras sus trabajos en colaboración con E. anajes a proptlstl de lA. como la de imágenes de salcruchas. S. esto es. sin embargo. 1980-1985 El neoexp.fuer2n fdices. por ejemplo. n. La idea de que algo pueda ser completo ~s algo absolutamente demencial»". sí cercano a lo' que el propio pintor denominó «oma.18. para ellos tan imponante como los contenidos de sus obras que abarcaban desde la sitUilción traumática de una ciudad dividida y herida como Berlin hasta euestiories y sentimientos máS generales como la revolución. Barcelona. Allas. mento». etc. 1984-1988)..opa.stakademie de Düsseldorf.toMa de GeThard Rich'eT. F.). Con técnicas y procedimientos adoptados de otros artistas (palimpsesto deF. en sus obras de los años sesenta.considerar la fotografía y sUs prácticas diversas como un sistema dedomiliación idéOlógica o. E. Pound y W. Formado también en la KüD.libres de Recerca.a ".. l'arxiuanómi"". En 1%4 afirmó: «Me gustan los puntos. Los pintores de la escena berlinesa. Libro publicado con motivo de la eXposición GeTba. Barcdona. constaba de 641 plafones conountotal de cinco. Museu d' An Contemporaru. . sentación en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1999) el Atlas. Warhol". En los años setenta y ochenta. !. algunas de sus estrategias plásticas. pintura en las que los colores cambian en función de las condi. "Bcnjamin H. una m. se propone convertir en pintura pura: I I I . Me gustarla que todos lós pt. S. animales) resuelta con un planteamiento iconoclasta. Schonebeck y la publicación de los manífiestos Pandemonium en 1%1 y 1962. y .m. sú posicion y lo que se podría llamar su mensaje están claros. entre cínico e irónico (el propio artista calificó la pintura de ignominia). etc.unos temas más enraizados en la politiéa y la sociedad alemanas del momento.) que utiliza a modo de comentario fragmentario. Estoy casado con un montón de puntos. paisajes. ' '1 Sigmar PoIke ha declarado en más de una ocasión que pcrClbe el mundo que le rodea como una ~ne de puntos. en el que alude a Íos campos de concentracción.mil imágenes (recones de prensa. . El cuadro en realidad no es necesario. PoIke--. del que tomó.yor carga 'irónica en rela~ión alane dominante de lá época. en el que aborda el sentimiento de culpabilidad alemana ante su pasado nazi. Wlútman.

1989. en Europa. pá¡pna 10. jerarquía según la cual cl ciclo está arriba y la tierra abajo no deja de ser una convención. " Conversación de Walter Graaskamp con G. pues.su significado. Cuando uno deja de estrujarse Jos sesos y de inventar motivos. . Baselitz pirita. Basditz. es un demento autónomo. igual da que uno 10 vea. -~ Geo~g Baselitz: Greetins /rom oilo (Saludos desde Oslo). El cuadro. pi1llllra akmmta (ca<. autárquico. ornamentos·que tienen por función decodificar valores. . «ornamentos con . 257 t I ! ". crear desarmonías y provocár en despectador unaaeritúd de oposición. pero en d que no hay que creer necesariámente. metáforas de una toma de posición basada en d desaGeorg Baselitz: «45».. exp. para nú. Nu"". VisJOn. 1980-1985 El neoexpresi01lismo alemán . en Orig. Derechos reservados. . un acuer~ do al que todos nos hemos habituado.en la pared o que 10 lleve dentro de la cabeza". I I I I i I Desde finales de los años sesenta G. . pero aun así quiere pintar cuadros la posibilidad más inmediata es Ja inversión dd motivo. contenido» y los hace visibles y legibles en. L. 20 parts. 1986. Derechos reservados.256 La posmodernitÚd c4Jid¡.). pinta. . en definitiva.

1941). 1982. Bohemia.. donde fundó. Ba"I. R Penck: Standart VI (Estándar IV) . con K. Différeoce/Gnac.. &ucrioo. En 1963 se instaló en Berlin. aunque no la de imágenes. a partir de 1979. 8. lo fonnaliza. sería algo muy parecido a lo que yo hago en escultura»". Lüpertz trabaja con un incipiente expresionismo cuyo tratamiento del color y de la pincelada tiene mucho que ver con el " lbid. realidades no existentes.. A. a través de la inversión de la imagen: «Yo no hago cosas que la gente realmente necesite. La inversión de valores. Baselitz plantea realidades fonnales imposibles por su inversión. Peo". también impera en la pintura y en la escultura de Markus Lüpertz (Liberec. Sobre el trabajo escultórico de G. Derechos reservados.. Kirkeby. . G. con lo que yo elaboro no se pueden fabricar coches mejores. 10.1diando en Krefeld. p. tanto respecto al sistema político como al sistema social de su propio país. una actirud de oposición. primero. En su etapa de pintura ditirámbica (1963-1969). Derechos reservados. véase Siegfried Gohr. en VV . 1989. Úlpertz. Hodicke.. al igual que hace.258 La posmoderntdad cálida en Europa. «Baselitz: L'oeuvre . Y el hecho de que el individuo asuma. ' cuerdo.AA.. que mantienen alerta» 5•. Si uno cogiera todos los dibujos que se hacen en la playa y los fijara. en la actualidad República Checa. Hago cosas que enriquecen. 1983. París. " Ibíd. de l.elitz. por eso las puedo hacer..cuIprural. que en 1956 emigró a Alemania occidental con su familia est). en sus esculturas: <<Las esculruras que yo hago no se han hecho hasta ahora. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 2'9 Markus Lüpertz: Der Fürst geht auf die Jagd (El príncipe se va de caza). Skulptur.H. p. Immendmff. M.. a través del arte. pp. aunque con un dístintoconcepto de inversión. fundamentalmente. y luego en la Künstakademie de Düsseldorf. Ba. la cooperativa de artistas Grossgorschen 35. 1'-22.

Hasta 1980. .y v.eoexpresionismo alemán 261 informalismo de Wols y Emile Schumacher..Lüpertz cdnjuga lo gestual con lo geometnco en la busqueda de lo que d propio artista definió ~omoconc. 1978). p.conocimientos matemáticos.nu pintura ~o­ menta el artista. Lüperu. por lo arauco [ . Penck (D. y ". R. 1982. en Orige. 1945). En los aftos ochenta. 1970). quien. En el fondo soy un pintor abstracto frustado.. ' " Fue la muerte de la prometida de Novali. A. . M. aflnnó en una ocasión A. 1971) y Der BegriffModel1 (Colonia. . R ·Penck continúa con sus figuras arquetípicas y estereoupadas y sus letras de grafismo angular que se convierten en signos ubicados en espacios neutros con los que consigue un peculiar ex. destacan las figuras de A.presionismo antinaturalista 'y antiorganicista. • En los años ochenta.efus. [eh Stand4rt U teratur (París. Conversación de W. en On'gen . . 1800). una especie de jeroglíficos fácilmente descifrables. para pasar después a Londres. . Penck: «TRR». muy prOX1ma al diseñográficoi. m~­ nocromática. dd que fUndamentalmente le interesa d concepto de noche" -de aIú d tono sombrío y. pero esto en mi contexto histórico-social no deja de ser una fala?a. Imágenes dd mundo.cu1prure de la ténacit. Penck. Dublín y Nueva York y ~ 1988 a Düssddorf! A. de una actitud cultural procedente de la tradición romántica germánica.260 La posmodernidad cálida en Europa. (en realidad d barón Friedrich ven Hardenberg. al africano o al esquiIDal " . Entre' éstos.. Grasskamp con M. fue volver la rrurada a las formas de arie primitivas. una de las obl'2S más caracterlsticas del temprano romanúcismo.si6". crea un lenguaje de ~ignos simples y esquemáticos con d afán de que sean uruversalmente comprensibles. La primera generación de nuevos expresionistas alem~es ~ontempla la presencia de artistas que aunque formados en Düssddorf y Berlin pnn~palmente. titanes y dioses. Kiefer. é"YV.].arte parecido al de la Edad de Piedra. ~e~adas en~re Berlín y Düssddorf'6. Mi respu~ta.<Es la concreción de 16.es hacer vivir las formas muertas. En sus pmturas «sistemáticas» rehúye ddiberadamente los cánones clásicos y las formas orgánicas para plantear una formalización casi geométrica de carácter arcaico y primitivo. en . como se pone de manifiesto en sus obras de mediados de los setenta. La realidad lamas me ha interesado.. tanto en sus pinturas como en sus esculturas. de héroes. que llenan d cuadro a modo de all over: • ! A. a. "V.esde. sobrio de loS cuadros-. . en d momento en que la hudla de un pie se convierte en una columna. En una concepción de la realidad más filosófica y literaria se puede situar a Anselm Kiefer (Donaueschingen. . Kay Heumer. negros y rojos. Un . sus Hymnen an die Nacht (Himnos a la noche.se apropió. 1772·1801). er du .Une . Karlsruhe y Düssddorf -en esta última ciudad junto con J oseph Beuys. En 1969 inicia ~~ nueva .. 57·ff7. de una noche. Y7 COn""""ción de W.unq~e también en ColollÍJ1 tuvieron una vida errática que les hizo partícipes de expenencras muy diversas... Paraldamente publica sus textos Stand4rt Making (Munich. Sopbie von Kühn. a partir de 1970. Derechos reservados. 'a la vez.pintura sistemática. R Penck. ~~ . discípulo de SchilJer.fase.reción de lo abstracto: . Entre Düssador!y Berlín . la de la «pintura de motivoS». de Jos hermanos Schlegel y de Fichte. año en que se instala en Colonia. 1980-1985 El . a las formas dominadas por el dibUJO. p. sin contenido».. Me encanta la . R Peock.. Hablll que dar respuesta a las vicijas cuestiones sociales. de nombre de püa Ralf Wink1er. d hecho que inspiró al poeta dd «idealismo mágico». en madera policromada o en bronce patinado.. tras sus estudios de derecho y literatUra" y de sus cursos de pintura en Friburgo. SkulplU1. 67. Tras unptimer período (1961-1968) en d que p~?yecta sus .AA. . Me esfuerzo crear Unapintuia fría. Ansdrn Kiefer y Jorg Irnmendorff. que sea capaz de desvelar y recuperar las fuerzas de la naturaleza. 1939) as~e una actitud abiertamente crítica respecto al sIStema de la Republica Democranca Alemana. pp. esa hudla es de pronto arquitectura. de cibernética y de teoría de la Informaclon a una p~tura extremadamente icónica (serie Weltbildern. en la que sus obras f~almente expr~omstas ~~ exentas de cualquiér volunt-ad de transmisión de conterudos: «la <:Ie~Cló~ de .. Grasskamp con A.stQ'. Gracias a esta concreción de lo abstracto aparece un nuevo sIgnificado para esta hudla del pie» ". en los que define las claves de su pintura: un intento de llegar a la abstracción a través de la reducción de los medios que se concretan en la representación de figuras ahtropomorfas bidimensionales resueltas con un cromatismo reducido a blancos.abstracto lo que detemuna toda mi obra. R. en la linea de Novalis.

Kiefer. 19 de junio20 de septiembt< de 1998.dición ~ c?njuga l? novísimo con lo ancestral dando como resultado una slruaaon que rnVlta conttnuamente a buscar las huelÍas de aquellos que la forjaron y la transmiten» 60. de lo q'. tomos de una estrategia que Walter Benjamin definió a partir del concepto de salvamento y que constituye la base teórica de su obra» 61.a.262 La posmodernidad cálida en Europa.). A. que en lo histórico. Parsifal. una buhardilla --comenla A. El viento.astado. al igual que las obras románticas -y entre ellas !as de R W a¡!ller. Polke. sino las que previamente han pasado por las manos de diversos transmisores. el tiempo. Conversación de W. 43. es dear. . A. contrariamente al concepto de palimpsesto propio de F.le qued~ tras ~ paso. el rib eio. 1981.. Kiefer. .funcionan como un palimpsesto.» . en Origen y visión. Las transmisiones de la tradición. La obra de Anselm Kiefer revela un conflicto entre dos mundos contradictorios (conflicto que podría entenderse como el del Berlín dividido y el d~ las dos Alemanias). Palacio de Velázquez. La pintura intempestiva de Ansdm KiefeD) publicado con motivo de la exposición Anse/m Kle/er. como un texto que borra otros textos originales y que a su vez están siempre en peligro de ser borrados. lugar . Su prnrura. Lo que le interesa es el mundo del desperdicio. Kiefer muestra en sus obras lo que benjaminianamente puede llamarse el momento mesiánico en la historia de la cultura: «aquella intempestividad nietzscheana se transforma en un saltar sobre el pasado para romper e! continuum histórico. 62 Texto de Fernando Castro (o!<Exorcismos.. Kiefer utiliza la imagen de la buhardilla. Ibid. así como una clara tensión entre el artista y la sociedad.. 1996. tiene tanto que ver con la filosofía de la historia como con la técnica pictórica: «Mis cuadros -afirma e! pintor. etc. del mismo modo que plantea la necesidad de establecer una recuperación de! pasado capaz de interferir la estructura roma del presente»". lo desg. todo lo que ha caído en d~uso. Es desde esta perspectiva que A. Picabia y S. Grasskamp con A. 64.del nempo. p . la tradición olvidada y muchas veces rechazada: «así como en. Kiefer comparte con Benjamin e! interés por saber cómo es e! molino que aprovecha la corriente que llamamos tradición. par~ Slgnificar el sitio donde el artista acude en busca de su «alimento creanvo». p.en el que se guarda todo lo viejo. Para F. 42. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 263 © Ansc:ll)1 Kiefer: learo.se mezclan en un batiburrillo de anacronismos los objetos hace tiempo desechados con los guardados recientemente. Kiefer las superpone unas a otras y las acumula a modo de palimpsesto que. Madrid. ~ la tr.~te a los mitos germánicos (nibelungos. p. Castro.se conVl~rt~ en un diagrama ViSUal que describe la incompatibilidad entre un senturuentO organlco de la naruraleza y el carácter moral de la conciencia del arte. Anselm Kiefer no suele utilizar informaciones/ documentaciones de primera mano. da mid a las abejas). de lo olvidado. lo sumergido y sesgado: «El trabajO de Kiefer sigue asilos con60 © Anselm Kiefer: Dat Rosa Mel Apibus (La ros.

obras de grandes dimenSIOnes. lo que le lleva a presentar en cada W1a de sus telas de gran formato verdaderos cuadros de historia que se apartan de la Inmediatez política de su etapa Agip Prop.son buen ejemplo lo. etc. distintos tiempos. De ello. sino después de pasar por las manos de diversos intermediarios que con sus interpretaciones han hecho desaparecer numerosos aspectos del contenido inicial de la obra. 1945) fue discipulo de Joseph Beuys en la Künstakademii: de Düsse!dorf entre 1963 y 1968. ÚlllIlendorff entiende e! espacio pictórico como metáfora de! espacio social: un espacio asociativo y arbitrario.. cada una de ellas superpuesta a la anterior pero sin hacerla desaparecer de! todo. 1980-1985 El nroexpresionismo alemán 265 '. 1987.. distintas huellas y distintos estratos . destruye. confiriéndole agitación. conservan las huellas de distintos estadios.s frescos de la seri¿ Café Deutschland. ' Este proceso de creación-destrucción de las capas pictóricas. Jarg Immendorff (Bleckede. KiefernW1ca lo transmitido nos llega en su forma auténtica. porque en último término -sostiene A. Kiefer llega incluso a utilizar e! fuego (pintarquemar) para eliminar fragmentariamente e! excesivo espesor ddo pictórico que ha ido acumulando. para J. es un instrumento de lucha contra e! sistema imperialista. borra. en e! que acumula. " I I I Sus cuadros. Al igual que A.. Jórg lmmendorff: Café Deutschland 1.de la historia. al n1argen de la tradicional I I I I I I I I I . militante maoísta con unos trabajos de clara orientación so- Maree! en e! Café Flora--). e! pintor concreta su antiimperialismci y su critica a la situación de la Alemania dividida.). I . impulso y participación. es similar al de las transmisiones de textos históricos. Derechos reservados. -. construye. . en una línea cercana a la tradición Agip Prop. Creador en 1998 de! movimiento Lid! y activo. A partir de1976. huellas que se traducen en capas de color de gruesos empastes. contra sus consecuencias y contra aquellos que lo sostienen (contra la guerra de Vietnam. la libera de su oiden jerárquico. ÚlllIlendorff la pintura.ff: Ready made de l'histoire . en las que la pllltura desestructura la realidad. etc. construido por la acumulación fantástica de figuras y de situaciones que cuestionan el orden codificado políticamente. Kiefer. En ocasiones A. Café Flora (Ready made de la historia -con . manteniendo siempre distintas capas. Derechos reservados. . J. En sus obras. contra Ha Chi Minh. de gran formato y compuestos a partir de imágenes fotográficas. 1977-1978.avec Mar· cel dan.264 La posmodernidad cálida en Europa. oculta. cio-política-propagandística. Jiirg Immendo.

" Ibídem.. más autárquico. me . Nutzc sie!" With It and AgaiDst It: Tendences in~eo.1a fotografía. vención social. y los cuadros son también expresión de nú enfermedad. sobre todo. escenas urbanas. máS que cualquier otro medio t~cnico. a pro- cesos técnicos.cosas secundarias. p. en otras imaginario. simbólico. " ! I I Los NeueWzlde Ello se patentiza de manera diáfana en los artistas asociables a la escena berlinesa.es que tengo dentro de mí una especie de termómetro.) con los que construye una especie de paisaje social. De los artistas de la «generación de 1961» o de la primera generación fue K. Salomé.t Gennan Art. alcance internacional.. J. en Origtn y "isitm.. en pleno distrito de la zona obrera de Kreuzberg. pero principalmente una ambivalencia entre contenidos y caracteres formales que les abrió las puertas a una pintura de ejecución rápida. porque es d medio más autárquico. de nuestra enfermedad» 64. Salomé y B. H Mid~ dendorf. ' . solos oen grupo. ' . Zimmer encontraron pluralismo. autorretratos. mientras que en la pintura soy yo drea1izador y puedo emprender sin más mi esceniñcacion con la máxima libertad". Bernd Zimmer y Hdmut Middendorf tienen maneras muy diversas de concebir y. A pesar de que artistas como Rainer Fetting. H HOdicke el que a través de su magisterio en el Hochschule für bildende Kiinste de Berlín.. La calle que se convierte en teatro y a la inversa.1mmendorff. por la potenciación dd «yo» como fuente máxima de lo instintivo y por la práctica de una pintura agresivamente satírica respecto a la pequeña burguesía y a todo tipo de con63 ParaJ. Es una dialéctica que define d grado de intimidad. a modo de pantalla sobre la que proyectar impulsos espontáneos y vitales. en último térnúno. en Artforum. lmmendorff aclaró: Pienso que en estos momentos d medio más progresista que tenemos a nuestra disposición ~ d cuadro. llevando a cabo allí sus primeras exposiciones individuales. los artistas de la segunda generación inciden. Madrid. «"Duhast kénc Chance. . . © VEGAP. de imagen y. 1982. ante IOdo. M. esta necesidad de expresar lo individual imbricado en lo colectivo se plasmó (desde 1977 hasta 1979) en la presentación de performances. por ejemplo.. . lmmendorff se define a sí mismo . variedad de medios. en ternas sociales que difícilmente separan de las personales: <<El cambio que representa la nueva generación de artistas -opina W. Hiidicke. Para algunos. 39. 2000. y gestos agresivos reflejo de experiencias personales alentadas por una época extremadamente conflictiva. R Fetting. etc. porque en estos medios tengo que s~~eter antes a muchas otrás. lo cual le conllevó numerosas críticas hasta. . septiembre de 1981.) o su estética prinútivista y agresiva.. sino su individualismo convertido en solipsismo y su esquizofrenia tanto en lo colectivo como en lo individual. un universo en ocasion~ real. 'que el cine. paisajes. fueron bautizados con d apdativo de Neue Wilde (nuevos salvajes O nuevos fauves). Beuys. y la más tardía serie dd CAfé Flora"'. de hacerla pino. me encuentro en un estado febril. un termómetro para medir la fiebre. como para J. . 66 Wolfgang Max Faust. no sólo poseen en común su iconografía (desnudos. J. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán. volcados en cuestiones existenciales y de identidad. de conflictos personales 66.d punto que fue tachado de conservador' y reaccionario. La segunda generación de neoexpresionistas Respecto a la primera generación de nuevos expresionistas. «el café es ala vez calle y teatro.supone un replanteámiento de las relaciones entre problemas de estilo. grandes superficies pobladas de retratos de pet$onajes (intdectuall$. despertó un mayor interés entre los llamados pintores violentos que en 1977 fundaron en aquella ciudad la autogestionada galería Moritzplatz (Galerie am Moritzplatz).' . su posición política y socialmente crítica era difícilmente asociable a un medio expresivo como la pintura en principio tradicional. la mayoría de las veces. un artista a la vez vital y catastrofista: «Lo que sí pienso ---afirmeS el pintOI'. tura.2"67 jerarquía fondo-figura. artistas. 36. . Conversación de Walter Grasskamp conJorg Immendorff. es decir. inmediatamente la combate.como un artista esquizofrénico que al tiem:po que inStaura una forma artística. En ella K.266 LA posmodernidad cálida en Europa. p. En la galería Moritzplatz. que por sus rclaciones intensas con una ciudad dividida y en permanente crisis. retratos. Faust.I I Rainer Fetting: Die Hiischer (Los traidores).. etc. Ante tal circunstancia. fil- . H. etc.

2000. Lo que nos interesaba era aplicar a la pintura las experiencias del arte conceptuab> 6'. los nuevos media representan más una posibilidad natural que un estímulo para una investigación de carácter experimental. como una metrópolis autodestructiva. aunque su principal interés resida en la pintura» 68. Los cuatro fundadores de la galería Moritzplatz. Busche. la cultura urbana. ' El pequeño grupo forjado en torno a la galería Morítzplatz compartía. 1982: © VEGAP. sino partes del «cuerpo» de la ciudad en que vivían: el muro de Berlín visto desde . Hans Peter Adamski. sórdidos negros sobre fondos ultramar.268 Ú posmodernitÚJd cJlitÚJ en Europa. . mundo que muchas veces captaban también a través de soporte fílmico y de vídeo: <<Para la generación poswarholiana. los ambientes de la música rack.cViolent Painting». 1980-1985 El neoexpresionismo ~lemán 269 Jiri Georg Dokoupil: Fnedhehe Hond. aunque sin renunciar a una autorreflexión que delata su vinculación con el arte conceptual: «Lo accionista y lo gestual-señala W. el metropolitano. Jiri George Dokoupil. ' . Dahn. Flash Art. por ejemplo. enero-febrero de 1981. .nunca nos inte~ó como problema Loo]. . Aparte de tales voluntades. los travestís del SO 36 67 . . cliscotecas de homosexuales. alimentaron una pintura de grandes formatos en la que generosas pinceladas. p. . . mes sllper 8 y sobre todo exposiciones de pintura. 1953). de nombre Wolfgang Cilarz (Karlsrobe. parodia en último extremo de las vanguarclias del siglo xx. 1949). El grupo Mühlheimer Freiheit En Colonia. 1979. Hdmut Middendorf (Dinklage. Rainer Fetting (Wilhdmshaven. agresiva. 19. deslumbrantes rojos cortados por profundos azules. impetuosas.. . etc. los squafters.1a ventana del estudio. Entrevista de Walter Gcasskamp a W'alter Dhan. erc. Walter Dahn y Gerhard Naschberger. 1954). Gerard Kever. 1948). 1954). una temática muy cercana que reafirmaba el cuerpo humano -tanto sus propios cuerpos como los cuerpos de sus amigos-. discotecas punk. nombre que tomaron de la calle en la que estaban sus estuclios. las eclécticas y sincréticas imágenes de Jiri Georg Dokoupil (Brountal. 29. constituyeron en ·1981 el grupo Mühlheimer Freiheit. 67 Según E. 29. seis artistas: Peter Bornmels. El grupo compartió la voluntad de un estilo libre. fruto de movimientos casi automáticos de gran fuerza rítmica daban cuerpo a amplias formas resueltas con colores explosivos -gamas cálidas contrastando con gamas frías. p. Estos artistas usan los media como instrumentos suplementarios.. cercana a la mentalidad punk y deliberadamente marginal. . de un máximo subjetivismo y de una actitud rebelde. además. entenclida ésta como un medio sensual y táctil capaz de mostrar temas que reflejasen el entorno colectivo y la identidad individual. [bid. Salomé: Seiltiinzer/ Tight (Bailarines de cuerda). umgeben mit Formen (Mano pacífica rodeada deformas). lo que tienen de coinún. Salomé. las pinturas de los muros. dominados ambos por la música rock. p. y Bemd Zimmer (Planneg. y las caricaturas violentas y brutalistas de los 69 Ems! Busche. al igual que Berlín. Madrid. Pero no solamente pintaron el cuerpo humano. en Otigen y visión.y chillones: rosas pálidos cercanos a lilas sobre fondos verdes. Y también partes del «cuerpo» de Nueva York entenclida. los artistas de la galería Moritzplatz tomaron el mundo circundante como pretato de su pintura. . Madrid. 2000.como motivo central de su obra. © VEGAP. ..

Dahn: Pardamos de 10 que Adamski llamó continuación dd arte conceprual con otros medios. a Jiri Georg Dokoupille interesaba J. terapéutico. Polke. un tomar cualquier tema como objeto pictórico más allá de toda connotación moral. uno de los DÚembros del no conformado grupo hamburgués. p. a la vez.270 La posmodernid4d c4lid4 en Europa. 1983.!emIÍ" 271 Los artistas de Hamburgo • I I Walter Dhan: Oh"e Ti/el (Sin titulo). Lo que a mí me interesaba era J. el grupo de artistas de Hamburgo. Haacke.distintas de las de los pintores berlineses. ' . Tal como afírma W. la imagen pintada no trata tanto de enseñar o mostrar sino de funcionar como un lugar de fascinación o de seducción en el que el individuo acaba encontrando un espacio social. Dice W. 1954). sino un parámetro conceptual y analítico de la sociedad.' . El arte neoexpresionista de Colonia no es. S. Estamos ante un arte peligroso. 71 W. en obras anteriores a sus «pinturas puras». la siruación de Düsseldorl.e siel». Buten y H. inventa símbolos para la realidad social del Partí.!úSt0ria del·arte. Richter. <<la estructura de este arte no es ya metafórica. M. iconografía política que les vale el calificativo de artistas políticos o sociopolíticos. es decir. 40. . el teórico del grupo. G. Faust. por ejemplo. Beuys. Así. pero curiosamente optimista. ajenos al territorio privado y subjetivo del creador. ni tan siquiera proclama verdades.d o . es decir existía ya. 19. 1980-1985 El neonpresionismo . en el caso de Adantski algo parecido. el qtado Albert Oehlen se descnbe a sí DÚsmO como un pintor cínico que recurre a temas de fuerte contenido social. p. sino metastática: un reino de abundantes referencias que juega con cada referencia concebible aportada tanto por la propia historia como por las obsesiones y los puntos de vista individuales. donde la pintura siempre desempeñó un papel. y • Peter BOmmds la música y la política 70. 1954) es una misma actitud irreverente e irónica respecto al acto creativo. autorretratos y retratos de Walter Dahn (Krefeld. D. Derechos reservados. Comunista de un país X inexistente. pues.. Está claro que nos habíamos alimentado de influencias -tradiciones si se quiere-. encabezados por Albert Oehlen (Krefeld. cargados de fricciones con la realidad e incluso con 1á. W. Por su parte. 1 Alejados de los planteamientos del «nilrilismo cíniC(J~ del grupo de Colonia. «Du hast keine Chanceo Nuu. M. Para estos artistas la imagen pintada no es tanto UD reflejo directo del «yO» ode su existencia. El retomo a la figuración sirve así como estimulo capaz de sugerir distintos temas y a la vez distintos significados. Para los artistas de Mühlheimer Freiheit. que muestra lo que quiere sin revelar lo que conoce» 71 • " [bid. Faust. Kosuth. comparten !IDa parecida preocupación y. Büttner. ni diseña utopías.

21. . así como de la vuelta al orden. Milán. en el caso italiano. i¡xJtesi p'" una <Id post.m0dem4 (Milán. negli . atado por Josune Ruiz de Infante. Griffitbs. &nato Barilli vio una especie de «prehistoria» de la prácticas citaciooisus..a pre. protagonizada en plena década de los años treinta por Albeno Savinio. . 2 En la exposisión ÚJ ripetivone di/ferente (Studio Marcooi. I/ ciclo po. negación y progreso propios de la primera posrnodenúdad l. 154.entfl < a".tm0dem4. Fdtrindli.que se interesaron especialmente por sus heroicas visiones dd hombre en d Juicio Final de la Capilla Sixtina. p.. no de 1983. du. marzo de 1983 . ea Upiz. Londres y Nueva York. .las citas fragmentarias sustituían la comprensión existente en la obra original por un alto grado de ambigüedad.J. 31·33. aponaciones aisladas de Giorgio De Chirico'. Vo:. 1987) Yen d catálogo de la exposición 1 Nuovi·.ni'80 (Milán. en 114ii4.cis Picabia: In Praise oí <he CoetemplatiOfl». «La traos-avant-garde italie:nne. ÚJ ric=:o artistia. 1989. en Artstudio (oÚJ Trans·avant·gatde italieon<»).. los transvanguardistas italianos tornaron la citación 2 corno principal modelo creativo. 17 de mayo-9 de julio de 1m. """. 23-34. véase A. 7.%4. Bonito Oliva... Galleria CMca d'ane moderna. una citación que.p"". ea Fi4sh Art. junto a la tendencia anacronista liderada por el crítico Maurizio Calvesi y volcada hacia una mirada formalista de la gran tradición 1 El priocipal teórico de la posmodemidad en Italia fue Renato Barilli. . En todos los cas()s.hArt. Cario Carra. incluyó tanto motivos iconográficos y formales extraídos de la Antigüedad clásica ' . Al igual que los neoexpresionistas alemanes. en los tres aivdes con los que estructuró la muestra --el ic6nico. y d de componamiento--. La traos-avant-garde ou le -retour aI'an . . excluir citaciones «antimodemas» de los períodos tardíos de Marc Chagall y del propio Giorgio De Chirico.. imneroo de 1987 ·1988. Academy Editions y StoMartin'Ptess. «Situación artística italiana en los años ocbenta. d conceptual. 1981). Vo:.tamo bién Giovanni Lista. n. p: 43.. . corno aspectos de las vanguardias históricas (futurismo. p.. <Meditemnean and Metaphysical Tbe Sou<hem Tradicrioo in Modero ltalian An. Y descubrió una afinidad indiscurible entre el ¿<acianismo de la época y el de las fases cid rcvivolismo y del eclecricismo cid arte y la arquitectura de fuW.Jifion. citacionismo. junio de 1999. fue d genio de Miguel Ángd d que más moddos proporcionó • los artisw de la ttaosvanguardia. Dichos procesos de citación.. p .• Capítulo décimo La transvanguardía italiana El arte como gemus locI Hay que enmarcar la transvanguardia italiana en el movimiento neoexpresionista que emergió a principios de los años ochenta ligado a los discursos de eclecticismo. Bompiani.. octubre de 1974). cid los siglos xvm y XIX. Turin. • Sobre la influencia de Giorgio De Chirico en los artistas de la tt2llSVanguardia. cuyas ideas expuso en los textos T. en F"..tmodmno. <Giorgio de Chirico and <he Trans·avaotgarde». pp. Mario SiroIÚ o del último Francis Picabia ' ) sin . 27. pintura metafísica.uovi. Naso" < sviluppo di una situ41ionepo. Art And Ihe Southern European T. Véase al respecto Bemard Blistene. SegúD John Griffitbs.

De Maria. medida que dibuJllll la geometría ""uosa de la elipse y de la espirál. llamo de la. . no tanto como retomo nostálgico o reflUjO smo en tanto qUe flujo que c:oaipona la sedimen~ción . .oo. oCtubre·noviembre de 1979. A.Iida en Europa.TheltaIian Trans·Avantgarde. transvanguardia. 1980-1985 La transvangUllrdia italiana.. partiendo de trayectorias muy diversas. . . Bonito Oliva. Parti~do de la ?ase d~ que toda obra presupone a la vez una manualidad experunental y ~ accldentali~d n? programada 14. La exposición PresentÓ 1m nuevos artistas 6auri.. Los textos-manifiesto . creaba. . .die? Una segunda redacción de """ texto. de art~ como catástrofe. Sandro Chía y Francesco Clemente. fue republicada como II sogno MII'Arte. A.. Ediciones del Serba!. u Man\Wi~d expe~ental en d -~tido di: que se valora la sorpresa dd artista hacia Una obra que no se CO!IStrU)'e SJgW<11oo la cerodumbre anttopada de un proyttto y de una ideología.«The ItalianTrj¡ns-Avantgardo>. propiciaban procesos interesados más en la estricta información que en la comunicación..dela coerción de 10 nuevo y la Cnsl~ de la mentalidad evoluClorusta de las vanguardias. debate que se plasmó lapublicación de la obra colectiva Fine didle avanguardie?'.. abril· junio de 1979. BollltO Oliva. pemlÍte a los jóveneS artistas una ~bilidad ~ ya lineal ~o hecha?e c. Salvadori. pp. desequilibrios en d sisrema metafísico y que. No obsrante.? d~ la cultura occidental y en afirmación dd pragmatismo capaz de recuperar lo msuonvo de la obra de. . Chía. . en . 275 pictórica.. desde la imperSonalidad y objetividad. En esta obra intervinieron. en ranto que pr~uCC1on blOl.es Iade·un ane como producción de catástrofes de una dis· • Achille BolÚlo Oliva.sumer81da en la materia dd arte.AYllll'3arde. Chía y Clemente incluyó a Enzo Cucchi. urt L.. De Mari.l~ ~oslbilida~ de clarific~ la. en UD iinagínario hecho' de CIlOlenuo entre IdeaJ s<nslbili~d. habían optado por recuperiu' la pintura como medio creativo. Editrice Nueva Saosoni. 4 de noviembre·diciembre de 1979. 1 VV. la crisis de la evoIUClon de los lenguajes artísticos. Ft. d CIentífico). arto cit. 'Sobre la corriente anacronista véase ~Transvanguardia y anacronismo: la visióa italima».tos de oposición y diferencia.. cLa post·avanguardia e una nueva idea dell'art. '.arte: <<1os artistas de los años setenta los 9ue. ].Bonito Oliva publicó en Iá revisraRash·Art lO: «The ltalian Trans·Avantgarde».. Bonito Oliva. 18. . Lamheno Pignotti. " Ibídem. Florencia. A. . e! pSicoanalista. El arte pierde así su lado nocturnO y problemático de la interrogaCl~n pura en aras [. una nu~a subjetivi~~d y la <<fragancia» . Tommaso Trini y Vittorio Fagone. Bonito Oliva' planteó d trabajo de estos pintores como consecuencia de una cabalgante desideologización y rechazo del expérimentalismo que. . tanto la clásica como la barroca O la dd clasicismo francés a 10 Poussin 6 constituyeron la base de la transvanguardilt italiana. . AchilJe Bonito Oliva. El arte como 'genius loc. Bomto Oli~. arto at. Milán.1978. la .movimiento y.... . 10 A. 1981.c?mo los prune~os que cob~~n conciencia dd fín. pp. frente a la urudad y al equilibno. 17: . incluidas las dd pasado» il. .. «The lt. • A.. . con la inclusión de los artistas Cucchi. .an Tnns-AVlUltgard.• A. El neologismo <<transvanguardia» apareció por primera vez en un artículo que A. Bonito Oliva sentó las bases de un arte posconceptual y neovanguardista representado por las obras de artistas como Bagnoli. Art Dí". Bonito Oliva apuntaba. entre otros.M. Paladino y Safvadori. Bonito Oliva concretó -sin llamarla aún tranSVllDguardiaesa nueva tendenciadd arte italiano en la que aparte de los ya mencionados Bagnoli.ens.. A.acorde con Un presente que se pretendía desideologizado y apolítico. «The Itali. . fragmentario. no fue hasta 1979 cuando. Clemente.obra a través de la presentación de una imagen al mismo nempo erugma y solUCIón. teoría de la transvanguardia. Dora Va1lier y Bruno Zcvi. Nicola De María y Mínlmo Paladino como los «representantes más novedosos de la posvanguardia entendida como reafumación casi medieval de la centralidad de! arte». Barcelooa. COD~uidad ~n ~J>llC7dad de romper los equilibrios_. La transvanguardia se convertía. Filibeno Menna. además. presentó a los artistas de los años setenta..reivindicación de una nueva autonomía de la creación estética y d nomadismo dd artista. Sustentado en por los concep. 11 Opere farte ad Arte. En un .TheItalianTrans·Avantgard.de una obra cuyos componentes ~atenales no estuViesen momificados por posiciones ideológicas ni por proyectos Ultd~. 19. Centro Di. 316-324. opoma lo. Florencia.?lPc~. y cuando lo~ anistas aJ. c:o Iaobl'l colectiva Fine MIJe avangua. en una apertura haCIa d logocentnsm. «L'Arte nella neo-avansuardia itali. Paladino y con el mismo titulo. apostó por un arte que..• p.274 La posmodernid4d ". redescubrieron -afimia d crítico íialiana-:. Cucclri..tiVos agrupados en tomo a la transvmguardia: Bagn. 17·20.'adrinados por A.tu~es:s!n0 transidos de materia viva. .. 1945-199J. La afirmación dd gemus 10d En Italia... así.da Docen. 19. vanguardia abre un amplio abanico de posibilidades que permite que e! arte se mueva en todas direcciones. A.. Bonito Oliva. Spirali EdiziOIÚ. - r mate:na de lo unagmano. Bonito Oliva empezaban a ser convocados en expOSICIones donunadas por d emergenteneoexpresionismo. d residuo y la teoría de la catástrofe potenciadora de discontinuidades 12. algunos de los puntos fundamentales dd ~ue sería discurso teórico de la tendencia: e! rechazo dd darwinismo lingüístico de las vanguardias.ane [. Remo Salvadori. p. mas se teplt<ll c:o l. Retomando la línea de retomo a' la pintura que en 1972 habían protagonizado pensadores y críticos comoItalo Mussa.~an Trans. una periferia que j.. éste reunió a un grupo de artistas que. A mediados de los años setenta. en Ánna Maria «La tesis inicial ¿ostÍcne A.Un año después de la'aparición dd artículo «The Italian'Trans-Avantgarde»en reVIsta Flash Art. p. (Pescara). Bonito Oliva defendió nomadismo diversifi~ado. A. . El arte MI sig'" XX en . artículo que coincidió end tiempo con la exposición Opere fatte ad Arte 11.. ' ~rente a. Mario Lúnetta.» A.p~6n de una ~o .h Arl Inlernational. texto publicado en Fine delleavanguardie?.de un cierto ~~ero de cosas que van más allá del ~plé retomo a lo privado 'y a ]ó siÍnbóllco.te~6nicos ~ l~guaje en favor de una precipitación en la ~ k Guasch. PaIazw di Citra. A... Bomto Oliva propuso d terrnmo transvanguardia para definir la travesía de la noción ex~rimental de ~anguardia. como ~cidentalidad no planüicada.ntrecruzamll=nt~ y de saltos! ~ un ..us exponCiones. ] de realizar obras según las reglas dd. sino que se foima baje sus ojos baJO una .. Bonito Oliva. 1997. a la lmpersonalidad y al afán de totalidad metafisica concep~os to~os dIos asociados alas prácticas poveras. es decir. ' . . .o.una estru~~a soci0cu!tural recor?da pqr distintos sistWtas (e! político. y en pleno debate sobre la crisis de las vanguardias. Fjn~ de/k IlVtlngU4rdi~?. La trans. en el artículo «1a posr-avanguardia e una nuóva idea deJl'arto> 9. la contestación a las experiencias milirantes ¡>riX:esuales como d arte povera fue capitalizada por d discurso teórico dd crítico y profesor Achille Bonito Oliva.

1985 La transvanguardia italiana. ] nihilista. mayo de 1982.. que tuVo -lugar en febrero de 1982 en Nueva York con la presencia de Kathy Acker. Bonito Oliva vio en la trans· vanguardia un neomanierismo. reclama el eclecticismo Como método de neutralizar las diferencias y an. Necrophili. Apces le Classicisme 17 y 7 Junge Künstler aus Italien 18_. Bonito Oliva. "En la Kunsthalle de Basilea (7 'unge Kiin"lerdUJ 1I41i.. Sala de Exposiciones de la Caja de Pensiones.alemanes (Haselitz.Bonito -Oliva publicó un nuevo texto: The Ita/ion TranNvantgarde (La Transavanguardia Italiana).» Véase Josepb Kosuth. perdida la confianza en d futuro. interesado en grandes proyectos y en visiones globales. conceptos r~t1Vos a las ~versas fuentes bis· t6ricas. Módena. ' . A. . en Arifo". ' . 4445. .24. De Maria). Penck.6 de junJo de 1980) C.En los años sesenta los artistas declaraban implícitamente e incl~ 11 menudo explícit:ameDte en sus tra~ bajos que la política era un método crítico uaiversal aplicable a no importa qué. A. Entonces se produjo una inflación en ane y en pol1t:i. La transvanguardia propicia. el critico italiano reprodujo casi íntegramente d contenido dd articulo de la revista Flash Art y añadió tres nuevos ensayos: «New Subjectivity». y la figuración con los de repetición y reacción. Middendorf. Véze A. ' . Clemente.. A. . 1!180. Grand. Bonito Oliva. octubre de 1989. Achile Bonito Oliva se vale también dd concepto de la <<ideología del traidOr» 2J que privilegia la lateralidad y la ambigüedad en d arte y en lós demás campos culru: rales. " Apres /e Cwsicirme. avanzando en su discurso teórico. Milán.. 9. Schnabel y Zaka· nifch. una Dost. El arte como genfus loci 277 -Aperto'80 en la Bienal de Venecia 16.. 6-7. dedicado a la nueva subjetividad del mista. ' h I interpretarla sesgada y oblicuamente 22. 58·63. Paladino ·y Tatafiorc al lado de los alemanes Castdli y Martin Dister y los norteamericanos Moskovicht. d artista transvanguardista re· cupera la tradición artística autóctona «da recuperación de la memoria cultural de una pintura con dos mil años de lústoria en Europa>') para citarla de rnanerafragmentaria' y es esta citación la que le pennite una recuperación de la manualidad dd signo y deÍ color. . A. . frane". Frente al sujeto fuerte de las vanguardias. Madrid. Eltexto escrito al respecto estableda: una primera diferencia entre d ~ DOrteam~cano y el europ~ en función de los conceptos de «superficie» y «profundidad».parte de las vanguardias. en realidad. Chia se expresó en los siguienteS té!· minos: «. Saint·¡. Superando las dicotomías de principios dd siglo XX que asociaban la abstracción con los valores de experimentación y progreso. . un sujeto comprometido con modelos ideológicos 20. lo que supone poner a Marcd Duchamp y a Picasso en d mísmo plano. Kiefes. . pp.. aunque sin abandonar las tradiciones de la vanguardia» 21... 1986. Bonito Oliva publicó L'ideo¡"gi4 del Ir.. Rothenberg. socialmente útil. Para A.dd anclaje de la u'adi. 1>.IIllcnto dd «traidor» como clave en el contexto del mundo manierista. Josepb Kosuth y Lawrence Wdner y como invilados San· deo Chia. Bonito.l. es decir. lt Texto de A. Cucchi. ~ Con motivo de una «conversación» centrada.rítica). Pienso que el arte es útil.. Bonito Oliva pre./.. ' " En 1976 A. c. demostrado que es posible utiliza. ante la falta de un punto de vista unitario.. 24.. para definir uno de los aspectos claves de la transvanguardia. en artistas que hallan su propia identidad crítica y creativa en la recuperación específica de los lenguajes de la pinrura y de la.di'ore en e! que exponla una primerit aproximación al peD$I. como la respuesta a la catástrofe generalizada de la rustoria y de la cul· tuta>'. 1980.Oliva. En este texto. volvió la mirada al pasado inmediato. Giancarlo Politi Edi" rore. Bonito Oliva). cuya voluntad es superar «d puro experimentalismo de técnicas y materiales» y recuperar «la inactualidad de la pintura.. en d sentido nietzsclúano de la palabra... 1 de febrero· 5 de marzo de 198J.OOn. La transvanguardia se presenta <<110 como una anti. incluyendo las vanguardias e incluso las culturas menores [ . Sin jerarquías y desposeído de cualquier fetichismo. en Upi~ 61. S.ular la distancia pa· entre l' . Los artistas querían hacer . sentó a los artistas. 1980). porque todas las . a la época clásica dd Renacimiento encamada por Migud Ángel y Rafad. un nomadismo que posibilita recuperar.ansatl4ngU4rdia: Iulia/AmenCA. . pp. 23 .escultura. <<la transvanguardia es d intento de reencontrar una actirud neomanierista en la segunda mítad de la década de los setenta. Cucchi.y de proyectar las citas dd pasado en d presente. Salomé). 2.vanguardia sino como un recorrido a través de toda la historia dd arte. «Poruaits. lA T.do en el catálogo de la exposición Ita. 6·11. pp. de todo d si· glo XX: la opción objerual. 2~ Nos referimos al texto de A. entendida com? capacidad de dev~lver al proceso creativo un intenso erotismo y d espesor de una unagen que no se pnve dd placer de la representación y de la narración>' 20..! " «Ei manierismo dd siglo XVI h./ In· /. p.' . Estas mismas !<otÍas se t<piten en e! artículo ~J.. autoexcluido de los grandes debates sociales. lO A. pp. Bonito Oliva pan la expósición r.tienne (21 de noviembre de 198Q. . Gallena C1Vlca dd Comune. de la transVanguardia Chia. A. Oemente. Viallat) e italianos (Chia. ~arur reunió a siete artistas italianos de la nueva generación: Chia... en la actualidad artística.. los estilos de épocas pasadas e incluso los lenguajes que han formado . Bonito Otiva'· publica. . Poco después.trabajar a partir de las dos opciones creativas que identificaron a los artistas de la posguerra y. pragmatis' mo y viaje mental. Bonito Oliv. p... liberado dd tradicional bagaje de desesperación que acompaña al hombre ruando pierde la certeza de la razón L. A. Bonito Oliva reivindica para d artista de la transvanguardia una actirud nómada por lo que dio implica de apertura. presentada en d Musée d'Art el d'IndustrielMaison de la Culture. 1980..fue la primera exposición francesa que confrontaba las distintas apor· raciones en d marco de la renovación figurativa por parte de artistas norteamericanos (Schnabd) . Bonito Oli· va ve al artista de la transvanguardia como un «sujeto dulce».algia y un deseo de restauración antropocéntrica en un momento histórico que había puesto en cruts la oeotntlidad de la razOO. tado de! ane (y también d. en e! que contraponla los valores del arte povera a los de la trans· vanguardia. 11 de mayo.ltaliana 1950·1986. únicamente si permanece en su propio teiritorio Y se int~ca en lugar de diluirse no importa dónde. Oemente.es (Combas. una vanguardia que no mira al futuro sino que reivindica sú propio pasado. que puede considerarse d manifiesto de la transvan· guardia 19. pues. .276 La posmodernidad cJ/ida en Europa. Tras analizar la actirud dd artista manierista.ca. pero no para imitarla sino para cuestionarla e " En la sección «L'arte negli anni settanta» de Aperto'80 (Bienal de Venecia. la transvanguardia aparece como la única vanguardia posible a la vez que como la única tendencia capaz de recuperar d genius loci -las ralces dd territorio culrural dd artista. justamente exaltada por la precisión geométrica de la perspectiva. liberado de toda centralidad en cuanto a referencias. ' . Monografías ú". en Apmo'80. en Italiana 1950·1986 (ed. por medio de la memoria lústórica. . Garouste. Un USO frooral hubiera tenido el signi6. «The Mutanons of Art. Ontmt.lia . Fetting. un artista que. ' . TranJavangwrt:Ü4: [uJioIAmmca. Barban Kruger. Dsvid Salle y Richard Serra.refe· rencías son posibles. De Mana. BIenal de Veneaa. ). d dd período moderno. derivada del ready made de Duchamp (d readymade en· tendido' como objeto pero también como estilo) ylaopción pulsátil y pictórica ejem· plificada por las pinturas de Picasso. El resultado es que los amstas han acabado por pnvar a la gente de las caracterlsticas del me y por confundir la práctica de Ja politiea coo la ideología. edécticamenle la gran tradición del Re· nacimiento por medio de un uso lateral: la citación de la perspectiva renacentista..a mon AmOIlPO.» Véase A. La «ideología dd traidor» hace que d transvanguardista deba ser considerado un artista nilúlista re' corrido por la incertidumbre y deseoso de siruarse al margen. The Julian Trans-tJvantgarde G.A Transavanguttrdia IlaIUzna). 21 de marz<r2 de mayo de 1982. Paladino y Tatafiore. . que.d arte y la po. p.'arte negli anni sertanta».c~ ~e.. la posibilidad de . El.10 enero de 1981). ción sólida del pensamiento metafísico: «[ .. y«Tragedy aod CÓIlledy>. Bonito Oliva. De Maria. Philip Glass. .Utica accesibles a cual~era.d. A.ansvanguardia.

Musée d'An et d'Industrie. respetando la identidad cultural de cada lugar y. sirvió para que A. seleccionó a S. fuesen los norteamericanos (J. y trag~dia como categ~rías culturales asociadas a la tradición logocéntrica de la culnu:a OCCidental."gU4rdia 1968-1977 Mílán Electa.. se puede Ir ' . Exxon Intematio"lI/~ Exhibitio". desde el futurismo hasta la escuda metafísica de G. E.~gU4rdia-Tra. T ~bién en 1982. de una constelación de distintos vectores y de distintas temperaturas que no privilegian una sino muchas direcciones en un sistema . Bonito Oliva a raíz de la ex~sición Mythe. OUVaetLeI texto de la exposición rransavanguarditJ: Italia/América. G. C. Al buscar un tema común entre la diversidad de la Documenta 7. . Kiefer. en la' que A: Bonito Oliva planteó la confrontación entre artistas europeos . Schnabel)·. en A . París. abril-junio de 1982 (ellibro-ca~ogo fue publicado por la editorial Electa). JI.. A.n A11 Now. • • " El bistoriadordel ane Giulio C~o Argan vio en el di""".e puede leer en el teXto de! catálogo de la exposición-ha deSarrolladO en sus diferencias ima estrategia que pasa por el internacionalismo de las vanguardias históricas y de las neovanguardias y por los terntorios de las culturas naCionales y regionales» 30. redefinio el concepto de transvanguardia europea a través de unos artistas (J.pero. junto a los exponentes del arte povera. J. escribió: puede ir a BerlIn a hablar de pmtura.guardia-Tr4nsava. Borofsky.la de los setenta mediante la antioomia tragedía(comedia.. XV. Fucb•• ensayo introductorio Documenta 7. Argan H). tragédie" y tras asumir los conceptos de mito: drama. G. desde el realismo mágico hasta el Novecento. Bonito Oliva. S. M.con el retomo' al oro' " A. Referente inexcusable de ello fue la exposición Transavanguardia: Itatia/ América celebrada en Módena (1982).. El arte como genius 100 279 sado y presente. ~a cn~. De Chiclco y C. Paladino). estas cooversaciones son fragment'. . «Art: Tragedy and Comedy-. del libro publicado en 1982 por A. Salle. Garouste A. pp. H AviJnguardia. n Idmtiti italt'inne. y en el que confluyen el . 2 de abril-20 de junio de 1982. móvil de relaciones espaciales 26. a la vez. 1982. Argan. V. .. Lüpertz. De Maria y M. R. en el que colaboraron importantes histonadores y pensadores contemporáneos (Cacciari Moravia Portoghesi. Salle.). 1980-1985 La tramV4nguardia italiana.ueño <JUe queremos constrwr o recODStruu. además. N.. Bonito Oliva presentó. fuenemente arraJgado en Iralia. un esta'do de la c'uesti6n del devenir reciente del arte. (S. que la transvanguardia estuvo presente en Zeitgeist (S.Th~ In/~matio"QI TransAvantgarddMílán. Longobardi como representantes de la «connotación italiana». Clemente. R. D. la antiforma. la voluntad de A. R. comisaria de ltatian Art Now. en Italia. a apercibine del Est~•. Cucchi. M.. M. drame. F. Chia. Diane Waldman. G. Finalmente. Clemente. "Mythe. .igc:lte. un sujetó que genera una. pero sobre este río cada barco tiene una vela: dif=te». M. • 211 . el año 1982 fue decisivo. Centre Gcorges Pompidou. Kiefer M. tomando como punto de partida dos momentos emblemáticos: 1968 año en el que la revolución político-social del mayo francés influyó decisivamente ~ el desarro. Mura Aure1iana da Porta Menonia a Porta Latina l Roma.. 10-16. La proyección ÍiJteroaciona! de l.obra construida fuera de la idea de proyecto. . consecuencia. E . Bonito Oliva confrontase sus teorías acerca de la contraposición entre las vanguardias de los años sesenta (el mínimal.A. An 4mtrican PerspectitJe. Basquiat. A. alquimia y búsqueda de la armonia orgáruca entre arte y naturaleza» denotaba un indudable enraizamiento en la tradición italiana.uest8 de una transvanguardia intmacional basada en la confrontación de europeoS 'i norteamedcanos habíg sido la tesis centrSJ.a. se puede ir a Nueva York a hablar de tasa de cambiO. año en el que se afirmó la renovación figu_ ratlva de la transvanguardia basada en la lateralidad del lenguaje. erotismo deJa creación y la horizontalidad acumulativa de la realidad 36. Saint-ÉtieOn.. 1982). Carra. 2' de junio-7 de septiombre de 1981. . Glaocarlo Politi.'FIash Art.saw.o de 1982. y el arte de los jóvenes representantes de la <<transvanguardia internacional». G. n 1t4w. n La prop. Bonito Oliva. S. . _ "En un artículo publicado en la revista ¡:: sh Art. M. Baselitz.Cucchi) yen la Documenta 7 de Kassel3<. 1982. S. fundado en los pilares de la tautologia y la CItación. pp. F. N. Clemente. . danzas de fuego. . La organización de l. Penck) inscribibles en un territorio antidogmático y fr~nterizo ~ el que. y el de los transvanguardistas.gU4rdia. Bonito Oliva oonfrontóla mentalidad del ane de los anos sesenta respecto a. Alberola.D. la transvanguardia se presentó en Estados Unidos en una exposición que quería mostrar el estado de la cuestión del arte italiano del momento. M. se puede Ir a RDma a hablar de deseo· a Amsterdam a hablar del horizon~e y a Venecia. del que hizo gala Germano CeIan~ en su exposición de París al olvidar casi por completo. R. N. Bonito. Penck. """. Lüpertz y A. E. al movtmIento de la transvanguardia. cuya pintura «llena d~ mItos. Disler.' }(I A. Baselitz. Zakanitch) que tenian en común un mismo nomadismo cultural y un acusado eclecticismo estilístico 2'J. . ~ alcance lDtel~ que contiene no obstante 10 que le pare<:< faltar ala ~dia: ambigüedad e tncertidumbre. según ella. A. Cucchi. Chia.TranstJwngUardiJ 1968-1977. Módcria. L'¿TI en ltlllie depuis 1959. pp. p. A. el placer y la pena.mtd. Nuev~_ York. año en el. Basquiat. PoIke. utopía e ideología.ultura norteamencana. además. Solomon R Guggenheun Museum. Chia. MUS« National d'Art Modcme. E. 61).Londres a hablar de colinas ondulantes. A. Confluyen en un uruco no.. identificándose. octubrt_noviembre de 1981..Chia. Immendorff. Cucchi. 122-126. La exposición de Módena conjugó los conceptos de internacionalidad y localismo. J. La exposición Avanguardia' Transavanguardia 1968-1977 celebrada en Roma" .. Bonito Oliva de internacionalizar la 'transvanguardia se vio pronto recompensada con la presencia de és. . Kassel. elland. J. noviembre de 1980.. ritos. LA TransvangllllrdiIJ (cal exp. e! povera yel conceptual) ligadas a los conceptos de progreso.? de la traDrnnguardia.. se puede Ir a Pans a hablar de «orlas.llo futuro de las vangu~dias.en definitiva. 6-7 . L'art en Italie depuis 1959 27 . En eSte proceso de consolidación. Giaocarlo PoIiti denunció el "Partidismo intelectuai». p.". «Avanguardá Transavanguardia. Nicola De Maria ". en 1982. En el t~xto ~el catálogo de la exposición romana 12 . Paladino) y norteamericanos (J. tanto desde un punto de vista estético como teórico-político. «La Transvanguardia italiana». y 1977. D. la ironia y el ptinapIO del placer.' del. slmbolos. <ira'!'e. J. se entrelazan lo trágico y lo cómico. enA"". Vartimo. Bemard C<)'>SOn. E.a en importánte!imanifestacioneseuropeas y norteamericánas. p. An American Perspective Exxon lnternationate Exhibition 31. Cucchi y N. cualidades <JUe en cambio sf poseían las obras de las vanguardias rnstónc.278 La posmmkmidad cJlida en Europa. " En el artículo «ltaliaD Identity» (Flash Art. nueva pÍiJtura italiana A pesar del intento de Germano Cdant de minimizar su importancia en la muestra Identité itatienne.. de la c. . Bonito Oüva. Rudi Fucb. evitando cualquier sectarisino o proviricialismo: «La transvanguardia europea y noneamericana ---{. Chis. De Maria. Richter) o los italianos (S. . en la: que sólo estuvo presente un artista transvanguardis. expostoon como a cargo de Jacques Beauffetl. 1982. Waldman diferenció claramente el trabajo de los artistas povera deudores. los alemanes (G. Longobardi. Schnabel.se . tragédie.

- A partir de 1979./tr""tcm. la crítica y el público norteamericanos destacaron su originalidad. sino de un agente de mutilación: . " [bid. . trabaja en un estilo ecléctico forjado con referencias a Cézanne. 1946).J. 29. © VEGAP. sino para penetrar en el universo icónico renacentista y manierista. 2' .enero de 1983. p. Owens-. no sólo para mantener un diálogo autobiográfico. Chia se sirve de la figura. el mito da objetividad a la psicología. mezcla de payaso y burócrata. en relacióo a la obra literaria de Albert Camus. es muy ilustrativa del concepto creativo de S. S..Jfonor. desprovisto de dimensión épica alguna. Chía realiza su primera exposición en una galería de Nueva York. tras haber participado en las muestras que consolidaron internacionalmente a la transvanguardia.bacemos sino contaminar distintos niveles de cultqra. Nosotros no. dentro de la óptica del presente. 1971) quefue calificada de «conceptualismo mágico». . 1982. . Roma. retomo a las reglas. Chía extrapola su proceso contaminante. Madrid.280 La posmodernidad cálida en Europa. aunque también en el del romanticismo yen el del futurismo. . El recurso al héroe convertido la mayoría de las veces en un personaje cómico.¡o de Sandro Chia. De Chirico y A. por tanto. Frcud. . retorno a la figuración. en su retorno a la pintura. y la psicología validez al mito: los dos existen. Sandro Chia: Pltlori déi mondo (Pintores delmundo). en FJ.. Chía abandona el plano de la realidad y no sólo recurre al mito clásico (Sísifo el rey corintio condenado al eterno retorno o al «comienzo eterna!>. 1980-1985 La transvanguardia italiana. A lo largo de la década de los ochenta.). S.1. Alberto Savinio. Los artistas de la transvanguardia DesP4és de una etapa (1971-1973) como artista conceptual iniciada con la expo. sin olvidarnos que vivimos en una sociedad de masas. L'oziosita di Sistfo. De los . retorno al oficio. Craí¡¡ Owens procedió a una exhaustiva lectura de L'oziositd di Sis. este citacionismo.artistas transvanguardistas. Chía entiende el mito como una representación de su deseo de dominio y. p. con éxito de crítica. Para S. Siguiendo Le Mythe de Sisyphe de Albert Camus. Power and tbe Love of Wom~. Le MYlhe de Sisyphe.desucaroo unas pinturas en !as que. con una mirada culta y sofisticada puesta en el pasado. En 1981. y Ottone Rosai. Olvaldo Licihi. levanta esculturas monumentales para fuentes o espacios públicos realizadas en bronce colado en las que se apropia de los materiales y de los procerumientosartísticos del pasado.. en Artrtudio (<<La Trans-avant-garde italienno). " Según G. en la mayoría de los casos un ragano convertido en héroe. Gianearlo PoUti. gobernada por la producciónde imágenes de los mass media. a~tas a través de cuyas obras establece discursos irónicos sobre los héroes del pasado..' sición Déll'ombra e del suo doppio (Galería La Salita. Con este episodio mitológico. Lista. De Chlrico y Carra. . sustancia pictórica y oficio. titulada [ l'. Boccioni. este período ha sido definido por la fórmula del retomo en sus diversas variantes: retomo a la realidad. y guiado por el magisterio de G. el pintor inscribía figuras animadas flotando en el espacio. sobre fondos densamente trabajados con trazos gestuales. Chagall. junio de 1984. y relacionada con d psicoanálisis de S.Mascullar el pasado. 9. de su frustración perpetua ": «Entre Camus y Chía -afirma C. llamado ScifJjolle.. que abarca desde los esclavos de Miguel Angel hasta las formas desarrolladas en el espacio de Boccioni. Los artistas de la transvanguardia realizamos este proceso. no desempeña el papel de un homenaje respetuoso. S. una discusión filosófica contra el suicidio escrita en 1940. La trans-awnt-garde ou le "retour al'art"». Savinio. p. éste es el problema [. la Sperone Westwater Físcher Gallery. 39 En 1977 Sandro Chia expuso SUS primeros dibujos y pinturas tras su etapa conceptual en la galería Gian Enza Spcrooe de Roma. En esta exposición.Sandro Chia». 7-!J). Lista. retomo al clasicismo. y alterna sus estancias en Nueva York con las de Roma y Ronciglione. Gino Bonichi.sustentada eh el retorno a la tradición figurativa autóctona j'. S. reíviridicó el uso de una /lgoración de iconografía mitológica j'. S. el nivel alto de las vanguardias y el bajo que tiene su origen en la cultura popular y procede de la in dustria cultural»". Picabia. . retomo a la tradición. Sandro OUa (Florencia. pero sin jerarquías. El arte romo genius loo 281 den de la pintura de entreguerras de Filippo De Pis~. Picasso. retomo a lo antiguo. sino que asimila su propia actividad a los trabajos de un héroe clásico. Una obra de 1981. Mario Sironi.sh Art [". pp. y su capacidad de crear un arte específicamente italiano que tendría en Giorgio De Chirico el modelo másinmedialo. Chía. plantea en último tértnino una ambigüedad desmitificadora ~l En un artículo publicado en la revista Art in America (. pero en relación a una dimensión hístórica vaciada de significado» 42. Chia. G. 2000. «La trans·avant-garde italicnne. retorno al tema. atravesado por distintos climas culturales e imbuido de manualidad.

pp. en gran número de dibujos y pinturas en los que fija con signos e ideogramas entre figurativos y abstractos la base del que posteriormente será el vocabulario plástico de sus obras. país que.zahler. pp~ 16-17. los pintores no le interesan por sus cualidades formales o estéticas. «ltalian An Today: A Survey». . Madrid. Artstudio (<t<!. salvaje. [bid. de sus paisajes. en los que parece sumergir su imagen en un envoltorio anÚfreal de signos arcaicos 46. p. . con una visión en fuga hacia lo alto. 1949) crea paisajes invadidos por extrañas cnatur~s llenas de resonancias de las culturas primitivas y medievales y de la tradición italiana moderna y contemporánea. Enzo Cucchi (Morro d'Alba. un irreductible.-SaIa de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones. El arte como gcnius loo 283 Sandro Chia: Primovera (Primaveral. -afln:1Ó--:. la cua¡ aún se manifestará en obras realizadas a principios de los ochenta como en las que «retrata» su casa.282 lA posmodernidad cá/iJ4 en Europa. Cu~chi. sino por su capacidad de transmitir mensajes expresivos. Cucchi convierte d arte en necesidad ajena a cualquier tipo de experimentación. entre 1971 y 1978. . ni tan siquiera intelectuales. . en ['a/id.). Trad. ~6 Véase H. sin emb~rgo. nunca hocetos de pinturas y que para el artista son como su «propia alma» . pues. Yo soy una regíón» 4J). En Madras trabaja. .' h O. nunca funclOnan desde una óptica formalista. como . 43 Elizabeth Vedrenne. amantes de sitios arqueológicos y preocupados dramáticamente por d paso dd tiempo (cruces. en Francesco Clemente. Prcss. 1989. como una llama captada en el mo~ento en que está a punto de desapareceD> 44) . además. Ac~demy Editions y Martin'. en perpetua invención. Durante su larga estancia en Madras.. introduce en su trabajo d concepto de genius loci en tanto que realiza obras que remiten a las propias raíces con un lenguaje alejado dd internacionalismo de la vanguardia de los sesenta y setenta. .. Francesco Cemente (Nápoles. entendiendo la pUltura como un ave fénix que renace de sus cenizas. E. oriundo de las Marcas «<Sí. dd Ultenor de sus figuras. tormentas. Enzo Cucchi: Calvario Medite"aneo (Calvario mediterráneol .d . Madrid. de sus cosas. A Cucchi. Cucchí. Sus citas. delimita. pero. «Acercamiento a Qemente». Cucchi . © VEGAP. calaveras. sino a lo fragmentario de la historia. tras sus escarceos conceptuales. . conoce el trabajo de los artistas locales. Art. Por ello. a la vez. 1978-1979). . 1980-1985 lA transvanguardia italiana. © VEGAP. Vedrenne. 1952) comienza sus estudios de arquitectura en Roma en 1970. duda y riesgo. • . Loodres y Nueva York. pinta Roma como El Greco pintó Toledo.un crítico a tenerlo por un pintor SImbolista más cercano a la mentalidad nórdica y germánica que a la latina y mediterránea "-. paso del tiempo que no se enfrenta tanto a la muerte o al fin. yo soy las Marcas Participo de su simbolismo. 7 de abril-17 de mayo de 1987.he Southem Europea. Tras recibir una esmerada educación en su Nápoles natal.sucede habitualmente en Chia. de su psicología. En su etapa romana (<<Cucchi. donde E. Aflrescbi. más que en sus pinturas. de la ideología del progreso artístico propia de la modernidad. en sus primeras series de Aulomtrallos (Autorretratos. 2000. .a la pintura a finales de los años setenta. '. su resurrección. a descubrir su <<yo». ~Enzo Cuccru: illuminations». naufragios.E.estudios que interrumpe un año después para iniciar sus estancias en India. 2000. cuadros-caverna. . 74. estudia sánscrito. según sus palabras.. territorio alegórico del pintor y de la propia naturaleza del arte que convierte en depósito de energías e intensidades artisticas. los talleres de tapicería de Kabul y se identifica con la tradición hindú de concepción de la vida. lee textos como Upanishtid y Eragavad Gita. es en sus dibujos. a la nula distancia que separa el pasado del presente.pinta. A. como se evidencia. tremendista. Madrid. E.. en perpetuo cuestionamiento. En SU vuelta . 31-32. Geld.. Véase Hugh Cumming.a Trans-avSDt-garde italíennOl» p 7· 0 . visionario y prírruttvo temtono creauvo -lo cual ha llevado a más de . etc. es decir. 1981-1982. sus padres y sus viajes. audades-cementerios. según E . 1981-1982. . le ayuda a conocerse a sí mismo.la ridiculización dd artista-héroe.

afirmó: «. " I I .. Clemente en su primera no~ che en la ciudad: una lluvia de excrementos de la que huye un personaje solitario (el propio pintor) que sostiene un templo clásico. en Ita/um ATt. p. And /h~ SouIhern Europ~an TraáitÚJn. en diferentes dimensiones y puntos de vista. Véase. Oemente afirmó: «Creo que he conseguido una simpleza comparable a la de los mejores frescos. p.moda (Night club Palladium) como en espacios artisticos (Sperone Westwater Gallery). responde al deseo de buscar un máximo de pureza y de esencialidad en el medio pictórico". En Nueva York. Geldzahler. vuelve a ser el protagoIÚsta.. 1982). 1980. Alex Katz y el propio Giorgio Morandi. resueltas a través de ideogramas icónicos que rezuman ecos de las tres tradiciones culturales con las que está más familiarizado: la clásica.I I I I I I I . p. la judeocristiana y la oriental. A/freschi. y tratado estilisticamente de maneras muy diversas. De hecho.Cosa Barban. Clemente se nutre de constantes referencias a sí mismo. Yo me identifico coa el artista manierista que hace de la razón un uso oblicuo y rabioso. como la habían buscado también pintores como Balihlis. Clemente da un giro completo a su vida y se instala en Nueva York. la crítica. ttlrony-Travesry-Clownish Anties. metáfora de cómo el artisia iniénta conciliar la tradición con la cultura contemporánea. Perseverance (PerseveranCia.deseo de restauración antropocéntrica.zaban en una época con " mucha mano de obra.í. La transvanguardia italiana. Ftancesco Clemente: Aulorritrallo (Autorretrato). 47 F.. que Tos consideró. no reabieron. . 1980-1985 . 1982. se refiere a un sueño vivido pOr F. En 1982. por lo común d beneplácito de la critica. quien en ocasiones se ha comparado al Parmigianino. Derechos reservados. MaMerism in Post·Avant-Garde ltaly. autodestructiva. tanto en lugares de .» Véase. 48 Tales murales. H. © VEGAP. a la vez. tanto por su actitud vital como por el cultivo de Un eclecticismo extremo. a su rostro. 22. Oement~. El arle romo genius 106 285 • Enzo Cucchi: . 64.. De inmediato. murales en los que su cuerpo. referencias cargadas de sexualidad.lIWlierismo del siglo XVI ha demostrado que es posible utilizar eclécricamente la gran tradición del Renacimiento por medio de un uso la·. teral Un uso frontal hubiera tenido el significado de una nostalgia y un. la ligereza e inmaterialidad de color que se revela en sus murales 48 y '!!le también se adivina en sus pinturas sobre tela u otro soporte. F. sosos y descoloridos y más aún si se comparaban con el dramatismo del expresionismo abstracto o con el vivo colorido del Pop Art. . Ma- drid. pero lo que no puedo conseguir es la complejidad de los que se real. en palabru de H Gddzahler. Al respecto F. en los que las fiauras se sitúan en superficies casi neutras de color. en Francesco C~ mente.2ooo. . lo considera el artista paradigmático de la transvanguardia y del neomanierismo 47 • Una de las primeras obras realizadas en Nueva York. Erice Marden.284 La posmodernidad cálida en Europa.El. buena parte de la iconografía de F. 39.ado~»·Véase Klaus Honnef. medianre una citación que descentra el punto de vista privi1egi. a su cuerpo. ~cercamiento a Cle:mente». Tal como se advierte en su ciclo Quatro stazioni (Las cuatro estaciones) exhibido en la Whitechapel Ari Gallery en 1983. F. de perversidad narcisista y. Clemente realiza también importantes obras muralcl. muchos ayudantes. «La piscina de Francesco aement~. Diego Conez.

Paladino empieza a realizar formas escultóricas. posteriormente. En 1983 . 2000. Giorgio De Chirico: Autorritralto (Autorretrato). . polípticos) y técnicas (mosaico. románica. i I I I . M ." XI (Cuatro estaciones n.hasta figuras arquetípicas procedentes de las más diversas tradiciones culturales (egipcia. etc. tras una etapa conceptual. tipológicas (tondos. Emplea el bronce con pátinas de color y la piedra caliza para dar vida a personajes ar- I I I I . o s a las que añadía elementos geométricos y objetos encontrados tratados a la manera de máscaras. Mimmo Paladino (Benevento. 1924. tablas.286 LA posmodernidad cálida ~ Europa. etrusca. Paladino concibe sus obras como si fueran grandes superficies en las que se hallan azarozamente dispuestos desde objetos familiares al mundo contemporáneo -como bicicletas. A principios de los años ochenta. concebidas exentas.). Derechos reservados. grecorromana. paleocristiana. © VEGAP. dípticos. Madrid. 1982. 1948) empezó a realizar una pi1ltura con constantes referencias simbólicas.encáustica) de la Antigüedad. M. 1980-1985 LA transvanguardia italiana.I I Mimmo Paladino: Anticamera (Antecámara). primero excavadas en el soporte de madera de sus pinturas y. E/arte como genius loci 287 Francesco Oemenre: Quattro stazioni n. Desechos reservados.o 'XI)" 1981-f982. en la que trabajó con fotografías y posteriormente con pinturas de colores primari.

L. buscando no sólo eliminar las fronteras entre pintura y escultura. pinturas y objetos pegados: «Bato es un objeto lúdico -escribió Fran.. y Mondrian y Malevich.5. Kiefer. A. Los primeros intentos por parte de los artistas franceses 'de finaleS de los años setenta de superar los lúnites impuestos por las prácócas abstractas capitalizadas por los grupos BMPT y Supports-Surfaces y buscar. «una Los antecedentes Como una primera manifestación de retour a las prácócas figuraóvas hay que constatar la creación en 1979 del ' colecóvo Bato. Saint-Étienne. lo lírico con lo mental. Apr" k C1assicism. Chia. mal%O de 1989. 1980-1985 \ t . se podían encontrar dibujos. por el otro. (Musée d' Art et d'Industrie et Maison de la Culture de Saint-Étienne. lo mínimal con lo expresivo. A parór de 1985 trabaja en obras mezcladas. Cézanne y Francis Bacon. 7. A. Miró y Klee. R Fetting. ya artistas italianos de los años treinta como Sironi. e! único arósta en sintonia con los neoexpresionismos foráneos fue Robert Combas. por un lado. evocadores del animismo primióvo con el que el arósta se familiariza en sus viajes a Brasil entre 198~ y 1985. 134. F. «Huir en beautb. Saos titto>. a un cromaósmo de tonos grises y 'severos. S. Nino Longobardi (Nápoles. se concretaron en diversas opciones de carlÍcter figuraóvo encaminadas a contrarrestar el «insolente» avance de los neoexpresionismos pracócados por alemanes. Bato fue e! nombre del grupo pero también el de un «simulacro~ de revista. Longobardi materializa este homenaje valiéndose de naturalezas muertas alusivas a las vanitas que. J. demente. p.arte assemblagiste. localidad próxima a Montpellier. Bcmard Marcad!!. Castdli. integrado por Robert Combas. 5. """'" de 1987. Kandinsky. descomposidones y repeóción de elementos de GilIcomo Balla y Mario Sclúfano. . 1 2 . imagen de marca» 1.¡ I .situations fran~. a la imaginería popular. p. N. De Amicis y Ferrazzi.¡ 288 La posmodernidad cálida en EurofJll. 21 de noviembre de 1980-10 de enero de 1981) fue la primera exposición francesa que dentro de una scIecdón de artistas neoexpresionistas dd panorama int<macional G. plásócamente. como ocurre en No habrá título (1985). 1953) propone una nueva vía transvanguardista que rinde homenaje a figuras como Caravaggio. resuelve acudiendo a las aceleraciones. !. en Art Pr~n. cercanas a la instalación que. R Penk. Basditz. añade elementos figuraóvos en bronce. Schnabd. como afirma Bernard Marcadé. y a un cierto clatoseurismo. Hervé Di Rosa y Catherine Brinde!. caicos y objetos totémicos. a la Iústoria y a la memoria.ois Bataillon. Fran~oise Bataillon. sino confrontar disóntas temperaturas. 1. Gaya. registros e influencias artísócas: lo cálido con 10 frío. Con un trabajo figuraóvo referido a los mitos. incorporo las diferentes tendencias de la renoVllci6n flgur. reunidas en una bolsa de plásóco y acompañadas de una anotación según la cual debían ser consultadas con un sombrero en la cabeza. en Amtudio (.tiva francesa. sin excluir puntuales citas a Maósse o a Kirchner. sin perder su valor de superficie. De los integrantes de! grupo. revista de la que sólo se publicó una edición de cien ejemplares realizados manualmente en cuyas páginas. Salomé. que los aróstas calificaron de obra de. concibe sobre paneles monocromáócos en los que.siruations ~). la primera exposición que en Francia reclamó e! retomo a lo figuraóvo.concebido en un espíritu dadaísta: jugando con la palabra bateau tanto en sentido propio (los barcos que parten de Sete) como en senódo figurado. aróstas que residían en Sete. su nombre indica e! aspecto chocante y jocoso de esta realización»2. tal como se pudo constatar en las obras que presentó en la colecóva Aprés le Classicisme'. italianos y norteamericanos. ~ Capítulo undécimo La figuración neoexpresionista en Francia .

une nouvelle génération ". . una docena.«Finir en beauté». Bousriaud. 9 Sólo el día del ve-rnusage. En Deux sétois ii Nice. contre: Combas er. que un museo dedicó a la nueva figuración francesa entendida como un arte de acútudes -lo que según B. 'Bcmar<! Lamarche-Vadd. con la figuración anticu!tural '-en d sentido de tradición cultural dd pasado--. Brereru:. . Combas y H. BIais y de J.m. ' ' hab~ inventado?.rd. Lamarche-Vadd: . Roma.. Jeune peinture /ran~aise 16. rock et reve. en tanto que verdadera respuesta francesa a los neOexpresionismos y al arte dd graffiti.r en beauté.B.. apartamento privado de Bemard Lamarche-Vadd. Con una ausencia absoluta de anclajes teóricos. reU!Úó a diversos artistas.. Marcadé. o culta según los casos. octubre-noviembre de 1981.ntenido por AchilJe Bonito Oliva en rdación a la transvanguardia italiana. ~ pro~~ Las exposiciones Tras Finir -en beauté que. Laget y Rousse:entre otros. ~ Fondary. ¡:ior afinidad. aunque reconoció que las figuradones de Fini. p.!a retórica academicista y los trabajos «manuales» de Supports-Surfaces. «Am. RDoseum. en beauté estaban más cerca dd espíritu de los graffiústas norteamericanos que de los neoexpresionismos europeos 8..J'ourer. 1~ que h~b1an rechazado a estos tnismós artistAs. p. Una nueva figuración aparece en Francia. de la moda. más de ochocieptas personas VÍ5itlIon laexposici6n Fin. incluía entre otro< a AlberoIa. que habían expuesto en los Ate/iers dd ARC (1981-1982). en. Vautier: . ] estaba cerrando cosas.l:onfrontó lenguajes que aun siendo figurativos en lo esencial diferían en sus planteamientos: «Fini.ev~. Di Rosa. Di Rosa. R. pero sobre todo su voluntad de crear una pintura popular. . Di Rosa. e incluso los ~rchantes.. deudora de las tiras de los cómics. -M. en beauté era ilna especie de manifiesto '-afirma B. «F'IDir en besuté». Lamarche-Vadd. a pesar de su lugar poco usual de exhibición. cuyo trabajo contiene la preocupación de una renovación en el campo de una figuración muy libre ".. mano-mayo de 1984 . Musée Cailtooahks Beaux-Arts. Art. . • Nicola. pp. dd graffiti norteamericano y dd folclore urbano y a la vez dd Art Brut de Dubuffet. en ú. Paris. de J. otros en. abandonaba progresivamente la revista Artistes [.azionale d'arte moderna.5 de 'mayo-1O de jumo de 1984. Di Rosa . Un~ histoirt des arts plastü¡u~s a/¡¡ fin du ~ siecle..Todo d medio ardstico se desplazó en nombre meo preguntándose {qué novedad . cómo aquellos que habían superado definitivamente. Deux !étois aNice: Rbbert Cómbas y Hervé Di R?sa. Maurige. 16 marzci·15 abril de 1984. liberada de las cadenas de la teoría'.y en la que se presentaron desde la figuración libre y popular propiamente dicha de R Combas y H. adentrándose en una figuración espontánea de brillantes colores..' IndividuaNlés. París.confrontación artística Francia-Estados Unidos_ En este sentido fue d crítico Hervé Perdriolle vinculado a la revista Artistes quien tom6 ttabajar con ellos. de R. Supports-Surfaces}. 12 En L (JI. 'Blanchard y C. L'ai. L'4g~ contemporain. las obras citacionistas y ambivalentes. se fraguó la llamada figuración libre. lo que tenían en común trayectorias y procedencias tan poco homogéneas y energías tan dispares como las de los artistas convocados en Finir en beauté era su acútud de ruptura respecto a los inmediatos antecedentes dd arte francés (ane conceptual.du temps.tisti fra"c~si d'oggi. 14. du temps. Giorda y Rousse. ' " Franct. A. Rérny Blanchard. en una exposición presentada en su apanarnento de París con d título Finir en beauté'. Bataillon. Jean-Michd Alberola. Finir en beauté fue una respuesta plural y radical a la euforia teoricista y militante» 7 en la que había desembocado la abstracción de Supports-Surfaces.y no exentas de sarcasmo e ironía. según cuenta B. no dudó en afirmar que finalmente Francia había hallado su respuesta a la transvanguardia internacional. 1980-1985 LA figurilaón neoexpresionisl4 en FrantUz 291 Más contundente y eficaz fue la apuesta dd crítico de ane Bemard Lamarche-Vadd que.Mis. de la publicidad. • lbld. junio de 1981.. Hervé Di Rosa. la mayoría de ellos rechazados por 4s galerías parisinas (Roben COtllbas. Combas.. Jean-Charles Blais y Francois Maurige). 11) PauI Ardenne. Combas y H. en un tono mesiá!úco similar al m. eÍJ. fundador (octubre de 1979) y redactor-jefe de la revista Artistes. En la exposición convergierond incipiente neoexpresionismo. Le G. No crela que d éxito negara tan rápido. 55. Viollet.. oc. . ' En 1984. El crítico Nicolas Bourriaud. La selección de artistas. desde su parúcular apología dd individoalismo. octubre-noviembre de 1981. . la citada «exposición domésticli» se presentó como d manifiesto «personal» de un crítico que. 37'-47. &lltions du Regar<!. En total. sé añadió Francois Boisrond. 1997. Habla presenndo que or_do bIen esta muestra. Va~tier fue también d responsable de la primera exposición. Individua/ités" y Rite. FIashArt.290 La posmodemid4J cálida en Europa.. 59. annü. H guratzon /zbre en France 12. en Estrasburgo o París . hasta la figuración culta de Jean-Charles BIais y de Jean-Michd Alberola" en cuyas tdas la pasión por la historia dd arte con"Ívía con constantes referencias autobiográficas. nense A New Spirit in Painting (Paul Ardenne 10 la definió como un «verdadero sobresalto de la pintura hexagonal»). Z7 de febrero-11 de abril de 1982) Bco Vauticr y Mate Sanch. Di Rosa.c y Page. p. Esta laguna parece hoy en día resuelta. poblada de figuras y escenas extraídas de los cómics. MalmO. p." 9-10. Vautier presentó a los dos artistas. a los que. 1. fueron los responSables de la selección ck artlatas: Alberola. 1997. 80. calificadas de figuración culta o sabia. Sans titre». resudto con generosas pincdadas. BoltanslD. p. P'guraMn ~t en Frana (Galene d'art·contemporain des musée3 de Nice NI2&. rock el . une nouv<Ue glnbahan reunió en d Hatd de Ville de Parls del 19 de marzo 0115 de JDa[7. podría acderar el éxito de estos artistas.Montpellier. era 'una empresa altamente personalizada" 6.'" . 4usana. Jeunt peinlU~ frMl~ise. 1<4 Deux gbr.Nice. Blai" Combas. «5ituations franijaises. de los arústas dd grupo Bato: R. París. Vautier era sinónimo de ane neodadaísta. Di Rosa. 7.' Hasta estos molMtltos no existía ninguna corriente francesa. ya presentes en Finir er. Favier. y los trabajos abstractos y iln tanto discordantes de F. • cargo de G. Lamarche-Vadd_ Era certar un ciclo de mi existencia: vendia la casa. Blais.hatioru d'artisln ni Franct 1951-1983.O de 1984 a Alberol. Catherine Viollet. Galeria n.. Sobre esto escribió B. 1 B. ante todo. Y. Éditi<Jm du Reg. una nueva exposición organizada en este caso por d anista fluxus Ben Vautier en Niza. . Gauthier. "Bco yautier. en una bien montada estrategia de . 38.. Deux générations d'a'rtistes en France 14. Estos jóvenes artistas franceses se encuentran' unos en Niza. en F. Según B. • 16 Rile. sinónimo de figuración popular y eSpontanea. Alberola. la nueva figuración francesa fue presentada como «producto nacional» en exposiciones como France. beauté. contó con gran número de visitantes' y que la crítica consider61aversión francesa de la londi4 Fi"ir en beauÚ. Blais. B. p.

en la que confrontó las afinidades y divergencias entre la figuración libre francesa (R. en este sentido.lIl Texto de H. Robert Combas: C". Une initiation ala culturé des mass media 2l . . Figura#on libre. II Para todo acercamiento a la Figuración libre francesa es referencia obligada el texto de Hervé Perdriollt. al cómic. 21 de diciembre de 1984-17 de enero de 1985. Perdriolle hablaba de un comportamiento dadaísta cargado de anti-intelectualismo. sin duda. Éditioos Axe Sud.. F.4IIceIUSA. de lo que seduce por la vista. ante todo. 231. R CombaS recupera e! concepto de narración y el espacio mental de! Art Brut en grandes «cuadros de rus- 1) Citado por C. La figuración libre y sus artistas Unidos por el común denominador de artistas revolucionarios. Boisrond-.. . 1980-1985 . en su acercamiento al cóoúc y en su desprecio por la tradición y por las sutilezas de las vanguardias.]effrey Deitch y Hervé Perdriolle incluidos en el catálogo de la exposición 5/5 Figura#on libre. e! rech:¡zo de la tradición cultural y del arre como genius loci comporraba que los amstas de l. . p. H. L"art contetnporain m Frailee (1987) .2ooo.uIle es burlesca pero no tiene nada que ver: con la pintura de mensaje. Según H. es decir. Otto Hahn. (Crucificado por el griterío). tras señalar las afinidades entre franceses y norteamericanos en su exaltación de lo marginal e instintivo por encima de lo teórico y reflexivo (<<Confío en mi instinto -afirmó F. apostaron por un peculiar expresionismo. Así. FrancelUSA 17. al mundo de la publicidad. Di Rosa. ¡ ¡ I I I I I I La reivindicación de lo instintivo. " 5/ 5 FiguraJWn libre. 11 Textos introductorios de SU2aIUle Pagé. en su distanciamiento de las maneras tradicionales de la mstoria de! arte y en sus constantes débitos al «aqUÍ» y al <<ahora». figuración libre. Millet. fantiles indiferentemente a los niños y a los adultos. ARC/Musée d'An Moderne de la Ville de Paris. 22 H. Boisrond.. más próximos a la signica popular y callejera. Blanchard. ejemplo la exposición 515 Fíguration libre. Une rillN4tion J la culture des ". Perdriol1e en d catálogo 5/5 Figura/ion libre.la figuración libre no tendrla nada de revolucionaria al estar totalmenre despIOYÍsta de mensajes. 1996. una ruprurade naruraleza culrural"'. R Combas. Perdriolle. En su texto Figuration libre. L 'arl contemperain m Frana. Marsella. 231. ninguna raciónalidad en su interiot»). y pagano de la realidad y apreciasen los valores naturales e instintivos. Flammarion. Perdriolle en el catálogo de la exposición 5/5 Figuration libre France /USA. Perdriolle. mientras los artistas franceses.encontró en Robert Combas (Lyon.¡¡sr media. en las antípodas de la violencia de los nuevos expresionistas alemanes y del culto a las citas de los transvanguardistas italianos. Pinto antes de reflexionat». H. Lamarche-Vade! como abanderado de las nueva figuración francesa en la escena internacional. Parls. «La pinrura para oú -según H. La caricatura de Combas del general De G.'ci- fié par des gueuleurs . Keith Haring. resaltó también algunas importantes diferencias.al lado de las religiones paganas. F. Y la figuración libre suscita esta declaración enardedda.solamente una sensación. Di Rosa) y e! arte de los graffitistas norreamericanos (Jean Michel Basquiat. Paris. 1957) a uno de sus más singulares representantes. recobrasen el sentido a»caízante . sostiene C. Crash.los graffitistas norteamericanos. p. Millet. partían de una tradición de raíz dildaísta claramente desmitificadora del arte y del artista (H. Estamos en e! Renacimiento. que transferían las narrativas in.en Francia 293 e! relevo de B. Kenny Scharfl. estaban. situado.es . en el alba de un retorno al paganismo [ . más implicados en el tejido social y político del momento 22. a los impactos visuales de las imágenes de todo tipo. © VE- GAP. anti-historicismo y autoironía). considerado como e! manifiesto de la figuración libre. Vease Catherinc Millet. " Según Catherine Millet. 'como habían hecho a lo largo de! siglo XX el surrealismo y e! grupo Cobra: Los surrealistas y los miembros de! grupo Cobra fueron los primeros en ponerse. 1985. quien acaba por afirmar qu~ la ideología que sustenta a li' nueva figuración eS confonnista. 198'. mezcla de espontaneidad e Ingenuidad naiÍ. incluyendo. de experiencia " . de una «revolución sin mensaje» 19 que supuso.[A figuración neoexpresionista . . J. también.los artistas de la figuración libre.292 La posmodemid4d cálid4 en Europ4.Tenetnos necesidad de eclecticismo. . . FrancelUSA. es decir. De su labor es budJ. Madrid. a fotógrafos (Louis Iarnmes yTseng Kwong Cm) 18.

~. reivindicador de una vuelta a la tradición de la pintura de historia y a las convencioneS de la pintura de tema. burlesco y antielitista que gozó del favor de laS instituciones oficiales de orientación soci~ta (a principios de los años ochenta el ministro dé Cultura francés ]ack Lang. A pesar de ello. Petntu· re! 1985·1987. Garouste). Centre Georges Pompidou. G.. así como del apoyo del mercado y. Di Rosa. se recrean en el tema de la mirada concupiscente reprimida. ]ean. realizó versiones eruditas de iconografías clásicas como. y citas. Sperone Weswater Casteffi GaIlery. por ejemplo. Véase C. 1987.aci6n neoexpresionist4 en F. Blanchard. Actéon Jeaf» (en alusión a Acteón. Los artistas de la 6gura~ón culta Frente a la figuración pop-:Uar de R. como son la libertad gestual y cromática y el eclecticismo revi' sionista (ciclo de Les Indiennes. Algeria. de las Sagradas Escrituras. 1980-1985 I LA /igu.lm. 1956). paralelodranceses. París.ain ~ Frona. ". 1993 . de subvenciones públicas (la creación de los Fondos regtonales de arte contemporáneo).:c:om- 1983.~chc. en menor grado. con escenliS y fiturilsque mantienen constantes débitos al rock.estructura me- -Uca» . a la historia de las religiones "'. Desde principios de los ochenta. En su figuración libre. pese a sus notables diferencias. en especial. Admirador de los dos Marcel (Duchamp y Broothaers) .. .h istona del arte y a . la perspectiva. 1953) es el máximo exponente de la figuración culta. Ni· mes. AIberola véase Jeon.Je Robert Combas quedan explícitas en los drulo. de sus obras. © VEGAP.Je•• ·MicheIA~. Los Indios.'art en sous·sol» «A PaÑ . Rousse y Viollet ejecutaron una serie de cartel. sedimentando referencias tanto de carácter autobiogtáfico. 27 Escritos recogidos en Bemard Blisten.. Veronés. a las BD ("bandas dibujadas» o tiras de cómics). Madrid..). Donle el Virgjle. dice G. el ilusionismo. que plantea en escenas en las que las influencias plásticas de Rafael. que perdió la vista por su inapropiada mirada). que convierte en autobiográfico. a la . 2000. 1988-1990). por los alemanes aunque sin apenas referencias a la tradición francesa. los representantes de la figuración culta: GérardGarouste.. Burdeos.294 La posmodemid4dcá/j¿" en Europo. de <<Ia . 1986. Scharf. diá . Astronomi~ populai.sus valores (el oficio. d~­ de su condición de católico practicante (para Alberola la pmtura es «algo catolico»). Del 23 de agosto al4 de septiembre de 198210. etc.ichel Alberola (Salda. de 400 x 300 cm que con d título genérico «l. de la mística (santa Teresa de]esús) y de la gran poesía cristiana (Dante). y cómo deja claro en sus escritos " . y M. Bcma4ac. Millet. pasando por guiños a culturas no occidentales. Musét: d'An Comemporain. Lo culto también predomina en la obra de Gérard Garouste (París.Inque anecdótica y hilmotlsticamenie.Miche/ AlhmJL:.e. Courbet. c. y también.» fueron instalados en VO estacones d~ metro. véase Roben Combas. Combasy·H. del último Tintoretto y de El Greco se resuelven con una gran teatralidad y se ponen al servicio de la mitología «<la mitología es un pretexto de vivir la aventura del espacio del cuadro». a la hiStoria del arte. Combas y otros artistas de su entOnno para remozar la Vle)a lmagen de la República). Di Rosa. MUS« Natiooa! d'An Modemc. firmadas con el explícito «Adéon pOOt. Sobre R Combas. Gérord Ga1'Ouste. Combas. C.e nun proceso de vuelta. el claroscuro y la mitología) similar al llevado a cabo por los 3rtÍstlIS italianos (los transvanguardistas. ~ Como ejemplo de ello. los anacronistas) y. en general. _ . C?~to habItualmente con R. pero.anáa 295 I toria>. Miliet cita la campaña de carteles organizada en 1982 por la agenaa de publi· cidsd Bélier para anWlciar las tiendas de comestible:! Félix Patin. Gérard Garouste: Phlegyas.-M. de las religiones y las culturas orientales ". p. Haring yK..pc. Garouste tampoco renuncia a los valores plásticos de la contemporaneidad. del episodio bíblico de Susana y los viejos y del mito de Diana y Acteón. ai.l Alberola y]eanCharles Blaís se empeñaron . en los q~satura el espacio. como la africana. de los norteamericanos K. L'art contmrpo. entendidos a la manera de macrocómics. 233. Manet. Sus obras. R. que en la mayoría de los casos se convierten en comentanos de anco a diez lineas a modo de poemas (un plemento o mejor un regalo para la tda>t. _ Boisrond. Nueva York. l6 Sobre J. según d artista) . . • " La multiplicidad de las citas de las que se .·L. Combas reivindicó un tono populista. como fruto de sus reflexiones sobre la historia de la pintura (Tintoretto. Jean-M.

Arte del siglo XX en España. Eduardo Chillida.). a lo largo de cuatro.9bjet:'ales y conc"1'tualTS' permanecieron con la mirada fija en el arte de los setenta e lñcluso ae' los-sesenta. Véase VV.~ años políticamente marcados por la consolidación de las libertades recuperadas tras el fin de la dictadura y económicamente significados por una pujanza general. es compartida también por críticos como Tomas Llorens . tanto de puertas adentro. Como afirma Valeriana Bozal'. las.!'. 1994. una era significada.subida al poder_del socialismo.587. en Arte en España 1918·1994 en la Colección Arte Contempo.a y Escultura 1939-1990. Pinlu. la fecha de 1976 como el inicio de la década de los ochenta. año de Ia. Alianza Editorial. Fundación Argentaria/Visor. etc.. Antoni Tapies. como inicio de lo que se ha dado en namái1a ei. Madrid. 1m. décadas. Espasa Calpe. Manolo Millares. como . 3 Tomás Llorens en «El arte español de los 80. el arte español de los ochenta se fraguó en la década de los setenta. ~ . una visión polémiCa» recoge.Capítulo duodécimo El arte español en la era dd entusiasmo Una intemacionalización del arte español que supusiese el fin del aislamiento interior que lo había determinado. 'Valeriano Bozal.. Madrid. en lo artístico.áneo. 1998. con la excepción de algunas individualidades (Antonio Saura. como de puertas afuera.AA. con distintos matices. en el sentido de tener una activa participación en el devenir de las corrientes internacionales. visión esta que. Se suele considerar 1982. «Los últimos veinte años». por una efectiva política de apoyo y promoCión del nuevo arte español. p. partiendo de las aportaciones de Valeriano Bozal y de De1ñn Rodríguez. Pintura española de vangtulrdia 0950-1 990). La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad En los primeros años ochenta tanto las opciones abstractas y figurativas.~e1 entusiasmo 1.drid. ~~ . en lo que sería una amplia profesionalización del sector del arte. p. y Juan Manuel Bonet: 1 Simón Marchán. fue el objetivo principal que en España guió a artistas y promotores culturales en los primeros años de la década de los ochenta. 49. M.

J. También valora la misma al afirmar: «La exposición no tuvo éxito: en los años inmediatamente posteriores el arte joven se moverla con puntos de vista diferentes. mientras V. p. 1( Simón Marchán.) a siete artistas elegidos por Francisco Riv. en Otras figuraciones. 1936-1976. . Bonet. CLeón. Avanguardi4 artisltm e realitd rodaJe. fue un grupo heterogéneo de artistas que antepusieron los m<r ddos dd pop y dd ane óptico a los magisterios vernáculos. &trato de grupo en un paisaje español». G. 40 años de pintura en Sevilla (1940-1980) . En Madnd. en Otnu figuraciones. como e! pop inglés. 11 de abril-20 de junio de 1992. afirma: Estos pintores.un cariz pollaco.os ochenta. 1980-1985 El arte erpañol en la era del entunasmo 299 Así. RublO. ~ioni Muntadas. 'r. .de Cézanne y Matisse. u Los cuatro artistas participantes en Per a una crítiCil de la pintura finnaron un texto a modo de preSentación de la exposición en d que se dice: «Hemos_ escogido este úrulo sabiendo de antemano que por tmlado puede ser considerado ostentoso y a la ve:z. ~En la pintura». p. X. aquellos artistas que se decantaron por la pintura. . lo hicieron influidos por e! ruscurso de! estructuralismo francés de las revistas Tel Quel y Peinture. Grau. Loo"'. H Pintura 1. C. M. p.. ya que los nue' vos aires de época se recibieron en Cataluña con una cierta indiferencia y frialdad.aceptación que cosechó. los mencionados artistas madrileños de la joven figuración heredaron e! rechazo de la poéticainformalista. J. Marchán apunta también que la muestra planteó un cierto reconocimiento a' la labor renovadora de artistas como José Guerrero. Pere Noguera. F rancesc Abad. . Borrell. en Los 80 en la Colección de la Fundación «la Gzixa». Pedrosa. S. Le ocurrió lo mismo que al pop. en Sevilla se formó otro grupo de pintores compuesto por Gerardo Delgado. . aaleria Maeght.. ambas en Madrid. y al ambiente creado por los poetas ycriticos que tuvieron su expresión literaria en la revista Separata.» Véase el texto introductorio de la exposición citada. De hecho. Cahiers Théon"ques. Eugenia Balcells y J oan Rabascall. se inclinó hacia una abstracción deudora dd grupo de Cuenca. Suarez y G.X. En e! texto dd catálogo~isco Eivas defenruó la práctica de una pinrura no figurativa liberada de cualquier influencia de las vanguardias históricas y valoradora de! espacio pictórico.]. resume clara y sintéticamente el sentido que . se produjo.' Alejados un tanto de estos conrucionantes. Gonzalo Tena y Javier Rubio. sin renunciar a la tradición de la «cocina pictórica» ni a Jan¡portaciones prevanguardistas -{) vanguardistas. al menos. sin embargo. en En la pifitura (cat. estaoon Plaza de Armas.u. Juan Manuel Bonet. en una dirección u Otra. en parte debido a la pervivencia de! cXiepnLalismo aún vivo en un importante y nutrido grupo de artistas: Antoni Miralda. Antes. a masticar. Carlos Franco. mostró la abstracción bajo la sospecha de una vanguarrua imposible ". que también cuestionaron los códigos dd expresionismoabsrracto. 10 de diciembre de 1981-30 de enero de 1982.«l. el que la exposición mostraba peneneda al pasado. . como mucho.» Véase J. Bonet' sitúa los antecedentes dd arte de los ochenta en las experiencias de la joven figuración madrileña protagonizadas por cuatro pintores que no «sentían vergüenza al proclamar su conrución de tales»: Carlos Alcolea. ¿Pertenecía al pasado? Creo que todavfa es pronto para decidirlo y que una decisión apresurada. un color que no esconruese la acción de pintar 12. Suárez junto a los artistas catalanes de! grupo Trama y a los abstractos madrileños participaron en la exposición En la pintura 10 que. y que fuesen más irónicos. en la Sala Amadls (mayo de 1967) yen la Galería Edume (1967). 50-51.G.» '"' . soporte. tras una débil y desigual presencia conceptual. Caja Provincial de Ahorros de San Fernando. tomó aquí -por lo general. Antonio Aguirte. con constantes guiños a la pintura abstracta norteamericana. ·Rafae! Pérez Minguez y Guillermo Pérez Villalta. Franquesa.. 7 Nueva Generación. pp. a la que José María Moreno Galván llamó d «consulado generaICle! mundo en Sevilla». Juan Suárez e Ignacio Tovar que. Sevilla. Madrid. X. pusieron énfasis en una pintura que acentuaba sus componentes específicos: e! soporte. . 10 En Lz pintura reunió en el Palacio de Cristal dd Parque de Retiro de Madrid (abril-mayo de 1977. abril-mayo de 1976.]. Como escribimos en su momento'. para que acabáramos dándonos cuenta de que por aquel camino 00 se iba a ninguna parte. En el Arte del riglo XX en Espa. «Retrato de grupo en un paisaje español». puede dar una idea el modo en que se difundió entre nosotros el arte conceptual: la rápida. Bro~o . ante e! anquilosamiento casi absoluto de! arte local. a través de un proceso inercial de seguir la tradición pictórica que. celebrada primero en dmarco de la Bienal de Venecia y con posterioridad en la Fundaci6 Joan Miró de Barcelona. Bozal pormenoriza los detalles de la polémica suscitada en tomo a la organización y presentación de a exposición en Venecia y Barcelona. . y en la pTáctica de! grupo Supports-Surfaces. Pin. Delgado. más líricos. Ortuño. C. Broto. ! ~evin Power. Como grupo realizó dos exposiciones. Delgado. e! retomo a la pUltura que en la escena europea tuvo en los neoexpresionistas alemanes y en los transvanguarrustas italianos a sus ptincipales adalides. menos obsesivamente rígidos y menos dados. José Ramón Sierra. Chancho. lo que se rechazaba de los informalistas no era tanto e! contenido político de sus obras sino la <®rmaos~ura y angustiada con que se expresaban». En cualquier caso. en especial de Lui§_ GoJffillo y de! pintor y teórico Juan . 67. color reducido·a tonos. Dos exposiciones celebradas en Barce!ona en 1976: Per a una crítica de la pintura 1J y Pintura 1 14 . M. G.. 1981. La llamada <~oven figuración madrileña» siguió las huellas de la Nueva Generación 7 de los años sesenta y las de algunas tendencias foráneas. 12 Francisco Rivas. A. Barcelona. cIertamente. Manuel H. y las inflexiones teOricistas y marxistas en la conformación de un <<Iluevoarte». PuJO!. La respuesta catalana a los requerimientos de cambio que transitaron entre finales de los setenta y principios de los ochenta fue muy rustinta a la comentada. poco sorprendente. Las aleluyas político-conceptuales-marcaron el comÍenzo dd fin del reinado vanguardista. Francesc Torres. España negra. Arte en España 1918-1994 en /a -eclecd6n Arte Contemporáneo. De la Nueva Generación.a y escultura 1939·1990 593). experiencias forjadas en un Madrid clarameme enfr~. Rubio y G. 13. E. Fundaáó Joan Miró. Ambit de Recerca. en 1977. vulgarizado desde Valencia como crónica de la realidad. exp.. Bozal' señala la importancia que alcanzaron las propuestas concepruales y minimalistas. así como la estructura de sus creencias. Sevilla. M.) . una pintura presenta-o da como alternativa rarucal a los comportamientos de carácter conceptual.298 lA pormodernidad cálida en Europa. de Mark Rothko a Richard Diebenkorn pasando por Barnett Newman y Clyfford Still. Tena. la superficie y e! color.: J. 0010 tiene un fundamento ideológico. 13. V. Sirvieron. noviembre de 1976. y su no menos rápida calda sin ~a ni gloria. : Gwa para DO percierse».conceptJ¡alis~6. más hedonistas. Barcelona. Tena. J. este grupo no se puede entender si no es en relación a lo que significó la galería Juana de Aizpuru. había debatido sobre d progresismo de ~bstracción y e! conservadurismo de la figuración. Mompó y Albert Ráfols-Casamada. una y otra vez d mismo hueso '. I I pretendemos dar a nuestro trabajo que se inició en la decisión de recoosiderar nuestra actividad anterior a par· tir de unas bases teóricas comunes y una estrategia también conjunta. Ddgado y J. M. p. Joan Hernández Pijuan. El arte conceptual que ya nos llegaba de América bastante averiado. P. de que esto ocurriera. al decir de Simón Marchán. 47. degradaciones y espesor. León.]. 4 En este sottido habría que citar la muestra Spagna. Los artistas participantes fueron: A. más que una tendencia.p. Grau. y a las teorías formalistas de Clernent Greenberg. j 9 Anna Maria Guasch. más conceptuales. 6 «De la desorientaciÓD que existía en la cultura española hace unos diez años. como Xavier Grau José Manue! Broto. Angds Ribé. refiriéndose a los de la Joven figuración . Obra Cultural de la Caja de Pensiones. Sea como sea. S. Kevin Power. buscaron modelos estéticos alternativos que repre~ sentasen una fonna de compromiso disrinta dd proceso existencial latente en la angustia sartreana. así como e! énfasis puesto en la visión de la.

Bone! escribió en favor de la nueva pintura no contaminada por la política. Cherna Cobo. fueron d broche de un proceso. Museo Municip. A.¡e puede leer en e! catálogo de la muestra. En. a Eva Lootz y Adolf ScWosser.300 LA posmodemidad cálida en Europa.~ Garda y Francisco Rivas. n Más que exposiciones generadoras de una to1dencia relativamente homogénea y diferenciada en la escena internacional. octubre-noviemb~ de 1980. Broto) y la más implicada en d ambiente pictoricista de la época (M. 6-9. «Spain is differe:ot». su autosuEciencia y su arbitrareidad más próxima al histri~o quc-a la autoridad.AA. Véase J. noviembre de 1979.de concepto. González Garda. .la geometría. 27 de septiembre. En el texto introductorio del catálogo. .Después ck: la batalla». Palau de la Virr~a. n En las páginas de Pueblo]. normativo o neopop. Simón Marchán. A. en aparente contradicción con los presupuestos aireados por e! «poderoso trío». el cual para los artistas madrileños de los irúciales años ochenta. 320. Bonet. en M la pintura . que se presentó simultáneamente junto a una exposición del Equipo Crónica a lo largo del mes de octubre de 1979. 1979.F. González arremetió contra d modelo infotmalista que culpó dd hecho de generar artistas egocéntricos y subjetivos. Véase A. en Pueblo. un plantear el estado de la cuestión de aquellas regiones de la pinrura española como la madrileña. como ÚfÚca alternativa a un pasado sin posible continuidad de fururo: un pasado alimentado de resabios políticos y concepruales que se pretendía arrinconar definitivamente. Manuel Quejido y Rafael Ramírez Blanco 16. Madrid. d erotismo. de artistas que marúfestaron una cierta voluntad de estilo de vida. J7 Dan Cameran. . I-XVI. " En d texto del catálogo.F. más concretamente. entre los ·que se contaban los historiadores y críticos Valeriano Bozal y Tomás Uorens 20 • con los promotores del nuevo arte". «Sábado Literario". Calvo Serraller. que habían salido indemnes de las contaminaciones de la renovación pictórica española . e incluso magisterios del pop inglés. «. podía desempeñar un papel similar al de Antoru Tapies respecto a los artistas catalanes de los sesenta y setenta 2} . Véase F. 3-10. en Arte en España 1918-1994 en la Colección Arte Contemporáneo. 1986. arte de los ochenta. «. Tomás Uorms escribió una demoledora critica no sólo contra los artistas presentes ~ 1980. Miguel Ángel Campano.F. Pintura española de VQ1fguardia (1950-1990). 14... apane de las influencias de Guerrero y Gordillo. Barcelona. la segunda parte del #1m de 1980». . d de la tasdovanguasdia. así como contra los realismos trufados de «moralina socioI6gic3». M. Lloren. 4 julio-2B agosto 1995. Áñgel González planteó la exposición a la manera de preámbulo premonitorio del camino que emprendería el. «Un film pict6rico confedera!. Madrid. Gerardo Delgado y. jj: La galería Juana Mordó amplió sus espacios habituales con ocasión de la muestra 1980. Arteguía. de los Salones de los Once auspiciados por Eugeruo d'Ors. en un artículo titulado «Contra la pinrura de los sesenta». 24 Opini6n de Ángel González García en «Asf se pinta la rustoria (en Madrid)>>.F. 93-102. algunos pertenecientes a la joven figuración madrileña. M. Este querer sacudir el . en Los años pintados. como interpretaciones sui generis de la pintura abstracta norteamericana (Barnett Newman. en alusión -a las prácticas de arte realista. la primera gran ofensiva pictoricista en túnida sintonía con los nuevos aires de época fue la que en 1979 reunió en la. 'l. Juan Manud BODet señala tres familias espirituales de pintores en la ex· posición 1980. fue una reunión casi azarosa 2. una pintura liberada derodo discurso teórico y de todo componente social. «Los años pintados». El clima fervoroso de recuperación pictoricista generado en torno a 1980 se reprodujo en noviembre de 1980 en Madrid D. 50. JoDes. desde la informalista a la realista pasando por la normativay. y volcada en su propia especificidad. p. 1980-1985 El arte español en la e1'a del entusiasmo 301 El papel de las exposiciones • Con todo. octubre de 1979. 12 de noviembre de 1995 . En la línea de 1980 y Madrid D. pp. corno lo eran d nuevo expresionismo alemán y la transvanguardia italiana. de los quc'salvó'a Broto y a Ramírez Blanco.espíritu de la modernidad». p.F. 19 Ibídem. la de la figuración madrileña posgordillisra (c. " 1980. Richard Diebenkom) 22. YDelfín Rodríguez. Ángel González . exposición organizada por el Museo Municipal de Madrid que aglutinó a doce artistas. M. pp. 59.de las últimas décadas. que suscribieron 1980 lB. 6-7... Alcolea. pp. P. 16. Quejido). M. 1980 YMadrid D. en El País..p. aún arraigado en el . 47-48. de pintura de ciudad". 17 de noviembre de 1979. OItuño). como Alfonso Albacete. como Carlos Alcolea y Guillermo Pérez Villalta. Mark Rothko. Estas mismas ideas fueron desarrolladas por d autor en el texto «Los últimos veinte años».. en Arts Magav'rie. GaleríaJuana Mord6. la tecnología' o.F. AkalJArte y EstétiGa.arte del momento hizo que 1980 no esruviese exenta de controversias y polémicas que enfrentaron a los defensores del tan denostado arte de los sesenta y setenta. s. se valió de la exposición para reafirmar una reivindicación exclusivista de la práctica pictórica (<<las prácticas estrictamente no pictóricas han quedado exchúdas. pp. Madrid D. l } Vé:J. «Así se pinta la historia (en Madrid)>>. Booe! en d 'número 1 de la revista Comercial de la pintura. Del arte objetual 41 arte . pp. en &tik. Cézanne y Picasso. ahora que la política no se hace en la tela. De hecho. Parecidas consideraciooes fueron publicadas pOr]. septiembre de 1986. ~ Francisco Calvo Serraller se rdirió a Madrid D. es urgente replantear la política que se hace en la entretela» 19. febrero de 1983. mostraron sus débitos tanto a la abstracción (sea en ~ versión ideológica francesa o en la fonnalista norteamericana) camo a las neofiguraciones (Hockney. . paca Sim6n Marchán. aI. Con todo. una «década multicolor» en la que convergirían tanto·influencias de algunas :(le las fuentes «malqluras-y-culinarias» de la historia de la pintura como las de Bonnardo Matisse. . más que una apuesta de futuro con nuevas propuestas pictóricas. Pancho Ortuño. la de una abstracción próxima a los planteamientos de pintura-pintura ij. 1980 SUP¡¡So. una cierta recuperación del tono militante y combativo que había inspirado las exposiciones programáticas de la posguerra española y. ».se Francisco Rivas.. Drassanes Re. Epílogo sobre la rensibilidad «portmoMm4». «El Espejo de Petronio». 25 de octubre de 1980. Artículo incluido en VV .la geométrica 26. Barcelona. M. finalmente. Manuel Quejido y Juan Navarro Baldeweg y.de los setenta. Robert Motherwell. M.ials. Según Macchán"los artistas presentes en ambas exposiciones. Carlos Alcolea y Guillermo pérez Villalta. como Juan Antonio Aguirre. con ello. p. Véase J. «jQue vienen los federales !».» . cuya práctica estaba más próxima al objeto y al concepto que a la pinrura.es urgente replantear la política del arte. 10 En Wl artículo publicado en la revista Batik. En escritos recientes tampoco se ha enfatizado d moddo ejercido por la pintura de José Guerrero sobre las jóvenes generaciones de pintores abstractos. rique Quejido. K.la «mediocridad» del arte ideologizado de los años sesenta y setenta.exposición 1980 IJ a pintores figurativos ya con cierto reconocimiento. El «poderoso trío» 17 de críticos madrileños: Juan Manuel Bonet. Katz).El color en los 80». Bonet. S. y acabar con la crisis de! mortecino mercado del arte: «Ahora que afortunadamente no está de moda el arte político --. Madrid. G. pp.Sobre una sutil desconfianza . además de un claro intento de superar. p. v hay que siruar la exposición Otras figuraciones 22 Algunos de estos artistas fueron objeto de exposiciones retrospectivas en la Fundaci6n Juan' March de Ma- drid. sino contra los críticos que la hi· cieron posible. a los abstractos José Manuel Broto. ! I I .itaj. Madrid D.. Pérex VillaIta. por razones de coherencia intema»). 16 En el texto «.. contra SU verborrea. Santiago Serrano. otros forjados en una abstracción reciclada . Pancho Ortuño y a otros pintores __ ~l!lergentes en aquellos momentos como Miguel Ángel Campano. Campano. Vé"e T. mediatizado todo ello por el eco de figuras locales como Luis Gordillo y José Guerrero.

Guillenno Pérez Villalta: Grupo de personas en un atrio. En obras como Grupo de personas en un atno. 1992) tampoco quedó libre de las influencias del británico David Hockney. Pérez Villalta demostró su creciente i. Mique! Barce!ó. 1991. Les años pchento. pero también autobiográfico -la pintura actúa así como un álbum de recuerdos que radiografía un ámbito propio. para que las obras (Desnudo subiendo la escalera. González y ante los de la crítica madrileña del momento". Manolo Quejido y Soto Mesa. que seleccionó a M. Pérez Villalta sea e! haber introducido la cotidianidad en e! ámbito de la perspectiva o. como se ha dicho.1986. M Bonet.véase -Dan Cameron. Guillermo Pérez Villalta (rarifa. Ferran García Sevilla. El texto de A. ' . sin embargo. Las aportaciones individuales La figuración española de finales de los setenta y principios de los ochenta presenta. representar mitos o recrear acontecimientos y espacios del presente. Gordillo. Tabapress. o alegoría del arte y de la vida. G.ternacionales. los amigos del artista. opiniones críticas. por la perspectiva renacentista y también manierista. múltiples débitos a la generación de pintores que había ini. pasaron absolutamente inadvertidas ante los ojos de J. que marcarían el 'paso hacia temperaturas y sensibilidades in. en cualquier caso. H Sobre Luis Gordillo. conferencia que tuvo lugar unos meses antes de la _ inauguración de Otras figuraciones. quizá. Barce!ó -fue el único artista español seleccionado-.a la perfección en e! rompecabezas de los neoexpresionismos europeos del momento. sus tertulias.para la Documenta 7 de Kassel (1982). Cherna Cobo. nueva figuración y realismo cotidiano. yes fruto de una ecléctica suma de influencias (pop. Madrid. Entre sus representantes. no esconde una cierta deuda con e! pop inglés. Bonet y A. comisariada por María Corral 2' que.obras de Barce!ó. por los entornos arquitectónicos y por la iconografía de carácter mitológico y alegórico. 1975. © VEGAP. 1981. Barcdó en la Documenta de Kassel respecto a ciertas. así como de las de los estadounidenses Alex Katz y Ed Ruscha. 28 En Otras figuraciones (Obra Cultural de la Caja de Pensiones. Luis Gordillo. 2000 .¡ ciado su trabajo en los setenta liderada por Luis Gordillo}!. Este eclecticismo hace.). su taller. 67-72. 10 diciembre 1981-30 enero 1982) participaron los siguientes artistas. no dejó de ser una crónica del arte madrileño de los setenta en la que se presentaba a Luis Gordillo y a sus seguidoresc. Gonz.I nstituto A1emáD. las mismas que habían acogido con indiferencia la conferencia de Rudi Fuchs sqbrc las líneas de la futura Documenta en el marco dd . Pérez Juana. en la esfera de lo clásico.Eropuso recuperar lo que se consideraba ' la perdida dignidad de la pintura y explorar sus atributos clásicos -que estudió en sus viajes a Italia-. . 1948) es uno de los ptimeros artistas que en los años setenta se. que presentó en la Galería Vandrés de Madrid en 1976. «Niagara Falls: Consideraciones precipitadas. como el oficio o la perspectiva.de Madrid.ález García. Luis Go. como se ha dicho.tuerés. M. 48-49) Simón Marchán comenta la contracorriénte que supuso la inclusión de M. Gato. Juan Antonio Aguirre. aparte de sesgados recuerdos de! arte de Maree! Duchamp y Henri Ma- . 1949-Madrid. © VEGAP. Madrid. etc. Aunque muy próximo en sus años de formación a la pintura de 1. sobre cieno realismo». lo que es lo mismo. &trato de grupo en un paisaje español». 2'1 Véanse los textos incluidos en el catálogo Otras figuraciones: J. Carlos Alcolea (A Coruña. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 303 Luis Gordillo: La nieve es negra. Otras figuraciones sirvió. pp. . Madrid. que se mantuvo cOQ¡!QSJ:erioridad. Carlos Franco.-. a pesar' de la inclusión de Mlquel Barceló y Ferran García Sevilla. 2. interés que. o del presente y de/futuro. 1981) del joven pintor mallorquin Miquel Barce!ó. González García se publicó en la reviSta Tekné. y Grupo de artistas en una terraza o conversaciones sobre un nuevo arte mediterráneo.omo él recambio ideal de! informalismo del grupo de El Paso 29. 2000. Carlos Alcolea.302 La posrnodemidad cálida en Europa. No es preciso comentar que las . JO En el texto dos últimos veinte años» (pp.ditkJ. o del presente y del futuro. G. y A. 1987. Pérez Villalta. Alfonso Galván. Madrid. llamasen la atención de Rudi Fuchs. o alegoría del arte y de la vida. Pérez Villalta reivindicó tempranamente un discurso narrativo que tanto podía ilustrar historias como metáforas. que la principal aportación de G. etc. que encajaban .

Madrid. Pintores españoles de loi años 80 y 90. 47. y la pintura de campos de colpr noneamericana sin olvidar veladas referencias a la tradición del barroco sevillano. en «A lIJ pintura». su pintura se decanta hada la magia y la mitología. Madrid. )) Juan Manuel Bonet. M. cuyaobra.304 La posmodernidad cálüJa en Europa. Quejido encama el tipo de . p. De figuración narrativa hay que calificar la pintura de Carlos Franco (Madrid. si en 12 Véase Ángel González García (ed'). Madrid. En Befare the crime (Antes el crimen.go de Compostela. Duchamp (Nu descendant unescalier. 1995. (Arios Aleo/ea. Este proceso deformador de lo cotidiano practicado por C. entre ellos Gray Book (Libro gris) en edición fotocopiada (Galería Buades. 1951 ). Desnudo bajando una escalera. las deformaciones y los juegos de distorsión pictórica. 1952). © VEGAP. en buena medida. Quizá lo más interesante de la obra de Carlos Alcolea sea sti ~dad de recrear «atmósferas atipícas» plagadas de personajes fruto de su fantasía o extraídos de la realidad nocturna y funámbula cuyo toque de erudición literaria y filosófica le hace aparentemente estar más fascinado por Gilles Deleuze. Cádiz. 1980. sin excluir lo fantástico o exótico y. un principio C. especialmente. los puntos de vista inesperados. 1978) y Aprender a nadar (1980). Este gusto por lo literario le llevó a trabajar en la edición de libros de dibujos-ideas. Franco. Franco investiga terrenos colindantes a los de Charles Derain o Balthus. surge de una reflexión sobre la perspectiva. Santia. Hockney. Fundación Argentarla. 1971). sin embargo. C. 2000. Lewis Caroll y Jean Genet que por la propia pintura. de M. 1977). 1981). Mujer en una piscina [Greta Garbol . el Matisse fauvista y decorativo. y sus trabajos sobre H. lo irónico. habitada por figuras deformes y anamórficas que. mantienen un sentido muy acentuado de lo cotidiano. 18 de scpuembre-22 de noviembre de 1998. similar al de D. a partir de los ochenta. Carlos Aleolea: Brindis. tisse. 2000. Centro Galego de Arte Contonporánea. se advierte también en Cherna Coba (Tarifa. 1946) cuya obra plantea una sÚltesis entre el Picasso cubista. Tal como apunta Juan Manuel Bonet ll . sus estudios del Desnudo bajando una escalera. © VEGAP. 1976-1977). 1990. En el ámbito de las nuevas figuraciones de los ochenta se mueve también Manuel Quejido (Sevilla. intento de desarrollar un ejercicio de relato y reflexión encubierto por pinceladas anecdóticas y coloristicas 32. Matisse (Matisse de día-Matisse de noche. 1980-1985 El arte español en ia era del entusiasmo 305 Guillenno Pérez Villa/ta: icaro o el peligro de las caidas. «Voces de UD fin de siglo». tal como lo denotan sus pinturas de piscinas a lo Hockney (Woman in pool [Greta Garbo]. Cobo crea una distorsión entre manierista y perversa en la que lo cotidiano convive con lo mitológico y alegórico. Madrid.

poda pintura de Cy Twombly. asimismo. Cherna C~bo: Saltando de la metafísica a la patafísica.2000. en los ochenta cultiva ·una figuración cromática deudora de Matisse y Picasso. Mil· drid. Danaes o La casa le sir· ven para formular un diálogo entre pintura y arquitectura enmarcado en un universo . que en los años sesenta y setenta se había mantenido próximo a los posrulados concepruales y a los de la abstracción pos pictórica. El arquitecto y pintor Juan Navarro Baldeweg (Santander. Quejido. 1948).la era del entusiasmo 307 • Carlos Franco: Póntiora 1. De ello son buen ejemplo sus distintas series sobre la Montaña Sainte·Victoire. Madrid. 1939). © VEGAP. © VEGAP. elementos de la tradjci6n pictórica francesa. y la poesía visual. se interesa por la abstracción gesrual y el automatismo de la . posteriorment~. 2000. action painting norteamericana. incorpora a su obra desde formas geométricas hasta formulaciones que tienen que ver con la Pge5ía visual. PolIock y. © VEGAP. Los vencejos. 2000. y también nuevas ·series a partir de naufragios de inspiración romántica y de naruralezas muertas cubistas.306 La posmodernidad cálido en Europa. 1989. 1980-1985 El arte español en . Campano recupera. En una opción paralela a la de M. 1982. aunque forjado en el vitalismo expresionista. pintor que. tras una primera fase influido poda abstracción geométrica del grupo de Cuenca. Migud Ángd Campano: Mon. A. en la línea de J. Junto a la abstracción twomblyana (leve: dad de la grafía) y a un vocabulario de formas derivadas del ·cubismo de Pieasso. 1982. Series como Kuroi. taña. el cual. Madrid. que · abarcan desde la figuración clásica de Poussin hasta las modernidades de Cézanne pa· sando por Delacroix. destaca Miguel Angel Campano (Madrid. en recuerdo a Cézanne. M.

que en New ¡mages /rom Spain (Nueva York. Al decis de Francisco Calvo Serraller J6. en cuyas obras de mediados de los setenta. Criado. naranja. Tras una primera serie de «aperspectivas» (1972) en la q\le e! pintor invierte las convenciones cromáticas (colores fríos en primer plano y cálidos. de lo píctoricista". 1992. .". Emperador.. Solomon R Guggenhcim Muieum.ón dominada por pmcores: Calvo. a su vez. J. que desarrolla una abstracción en la que se cruzan múltiples referencias: lo sublime de Barnett Newman.1-ceptuales como Nacho Criado. D. 1945). desde mediados de los años setenta. Los artistas seleccionados fueron: A.308 La posmodernidad cálida en Europa. Véa~ el texto d~ Ángd González Garda enJU4n Navarro Batdeweg. a expensas de aquellos creadores que ya gozaban de prestigio internacional. José Guerrero). una especie de balance de!. en ocasiones. estructuras en cruz) y dominados por la luz (vibración luminosa) y e! color (reverberación cromática). Tci· xidor. y también los que se aderitraron por los caolinos procesuales y co. patenriza ya una decidida voluntad interdisciplinar y una visión pluralista de la escultura. A. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 309 También se debe citas a Jordi Teixidor (Valencia.g~ne1ación para un fin de siglo. ye! madrileño David Lechuga. en la que. principalmente G. C. 1 Valcárcd.SO' portes y formatos tradicionales. Valencia. Pere Noguera. Gancedo. que siguieron apegados' a los . V'illalba YZusch. Escultura española actual: Una. e! minimalismo pictórico de Robert Ryman y Robert Mangold. e! impacto de la abstracción de! grupo de Cuenca (Fernando Zóbel. más aún. a los que habría que sumar ilquellos cuyas aportaciones formales estuvieron condicionadas por posiciones ideológicas. 60. . ZAr . . Madrid. De ahí que su obra sea tachada. P. necesaria y pertinentemente 'abstracto'. R Morquillas. sin olvidar. Rabascall. Mi Francisco-Calvo Serraller. C. 1983. F. Teixidor llevó a cabo una abstracción de campos de color (series blanca. sin embargo. entre una selccci. N. Jerez. como e! vasco Andrés Nage!. . como e! catalán Sergi Aguilar. Mitsuo Miura y Mique! Navarro. no participaron algunos de los escultores más interesantes de! momento como Adolf Schlosser.t Rowe1l. Grau. T. como la instalación La dudad (1974-1975) . marzo de 1983 .].2000..propósitos de Supports-Sucfaces y los postulados geométricos próximos a la Nueva Generación. 1946).]. F. los canarjos Tony·Ga!Iardo y Juan Bordes. © VEGAP. en cambio. Abad. Gustavo T orner. Eva Lootz. . ) y es que en este juego de correspondencias y complicidades -afirma Ánge! González García. E. Girás. por otra parte. P&CZ V'illalta. A. E.rgi. Nebroda. Balcc1ls. Torres. D. Car~ los Pazos y Francesc Abad. Muntadas. 1942) y Juan Suárez (Puerto de Santa María. Delgado. En estos años de afirmación de la pintura. 1941). J. a El estado de la escultura En este ambiente de patente dominio de lo pictórico y. La dudad " Cabe citar. Antoni MtÚ1tadas.parece competencia de la pintura rehacer y mantener 'un vínculo permanente con lo figurativo' y e! de la arquitectura. " Fuera de formalC. Centro Cultural de la Villa de Madrid. como era e! caso' de Eduardo Chillida y en ella tan sólo emergieron artistas aislados. Pazos. en la medida en que procede una revisión de los '. vitalismos plásticos preabstractos de Oaude Monet. sólo incluyó dos escultores activos en los setenta: Seigi Agúilar y Miquel Navarro. por ejemplo. en vías de extinción arre conceptual español. rosa y amarilla) atravesados por bandas verticales' y horizontales (rectángulos.. Valencia. los . Sevilla. Noguera. En una linea de agónica continuidad respecto a las propuestas posminimalistas y prOCesuales habría que enmarcar la exposición Fuera defarmata". recoger y aprovechar su flUJO a la manera de un repliegue. las propuestas escultóricas fueron a remolque de la túnida renovación que se ha~ bía producido en la década de los setenta. L. Madrid. p. la década de los setenta vivió. Cádiz. Ribé. con obras a caballo entre e! expresionismo abstracto norteamericano (Mark Rothko)y e! arte minimal. 1980) Ma. De ellos destaca la figura de! valenciano Miquel Navarro (Mislata. Ura y ( Juan Navarro Baldeweg: Cabeza negro y plata. . Sados. Concha Jerez. entre las aportaCIones abstractas destacan las de los andaluces Gerardo Delgado (Olivares. A. IVAM Centre dd Carme. c. en e! último). 17 de mayo·18·de julio de 1999. la comisaria de la exposición. de impresionista abstracta. Fundación Lugar. de resabios clásicos y mediterraneistas dominado por la luz: «L .J. G.

Munadas/Serrín Pogm... Glasgow. presencia de artistas de la N= Image Painting (Rothenberg).. . inspirados en arqUitecturas mdustnales. más notables representantes (Josepb Beuys 4l). en colaboración con e! Ministerio de Asuntos Exterior<eS. 2000. entre los años 1983-1989 se presentaron exposiciones mooográficas de an::istas como Richard Artschwager y Christian Boltanski. Madrid. Salle y Fi. " Bajo la responsabilidad de Carmen Gimén<2. Arte joven de los afios 80 recorrió diversas ciUdades europeas. la esfera y.k. Nuew pintu. © VEGAP. en especial del arte norteamencano . Con posterioridad la muestta viajó a la FundadóJoan Miró~ Barcdona. Calvo.a. a la vez que promocionar el arte español en el mercado internacional 42. en enclaves arqueológicos y en paisajes levantinos. 1985. Las platafonnas de recepción y promoción de las nuevas tendencias artísticas \ En. en la que Christos M. Navarro.la alemana Zwimer y la italiana Lucio Amelío.ométricos simples como el cubo. A CriJicallnterpretation fue una propuesta de la critica de artenor:teameneana Barbara Rose que reunió distintas opciones pictóricas dentro de la New lmage Paintingnorteameri~ cana.zación de! sector del arte. y la Fundación Caja de Pensiones (Barcelona-Madrid). comisariada por Margít RowdJ... Cambridge... dd ane dd graffiti (Haring) Y de la colTÍ<nte neoexpresionista (Schnabel. de grandes colecciones de arte contemporáneo como la Beyder. pasando por Düsseldoá. La muestra.En el campo de la profesionali. 40 Ita/j¡. la escultura antiforma norteamericaba y la nueva escultura inglesa. Am~riClJn Pointi"g: The Eighlier. Aguílar. Italia. y de revisiones del ane povera. los meses . 1 de febrero-' dé. Bradford: Third Eye Genter.Junge Kunst der 80 er Jabre 46. reunió a 9. la belga Elisaheth Franc. certamen internacional de arte contemporáneo. Teixidor. Motherwell. . Calidoscopio español. 1985-1986.ch). _. que se presentó por primera ve2 en Nueva York en 1979. New Spanisb Figuration". geográficos y culturales.]. 1982 div~rsas institucio~espusieron en . New Images /rom Spain .. como lo hiCleron la FundaclOnJuan March(Madrid). direcrora del Centro de Exposiciones dd Ministerio de Cultura.de mayo y . . alema/14 (Barcdona-Madrid. abril-junio 1984). Villalba y Zush. New lmages/ro". Entre las muesuas cabe destacar Tendencias en Nueva York. Miquel Navarro: Des del terral (Desde el te.1a austtfaca Ariadne. Sala de Exposiciones de la Caja de Perisiones. 43.l'tistas que ilustraban dístintas opci~ abiertas m d _ contexto posinformalista: S. dirigida por la galeristaJuana de Aízpuru. inició. D. junto a la programación de importantes exposiciones de «puesta al dÍa>. Palacio de Velázquez. Madrid. e!llatnado PEACE (Programa Español de Acción Cultural en el Extranjero).) y de.rrado). Del 10 all7 de febrero permaneció abiena en d Palacio de Exposiciones de Ifema. Cartwrigbt Hall. dispuestas en un espacio con una ordenación más urbanística que escultórica. julio-diciembre de 1982. . Londres. Spaniscbes Kaleidoskop. . YOrigen y visión. un activo programa de proyección exterior. Lichtenstein. .. con la voluntad de presentar en distintas ciudades europeas y norteamericanas la nueva imagen del joven arte español. etc. l1-de ocrubre-l de diciembre de 1983. " New Spanish Figuration. C. Nueva York. la primera edición de ARCO. que pretendía poner fin a la escasa presencia de artistas internacionales en las colecciones españolas. entre ellas. G: Pérez Villal. La Transvanguardia"'. 41 ]oseph Beu-ys-Díbujos-fDrawings. M. Joachimides encaró la situación pictórica alemana no como una suma de individualidades.el rectángulo.mar~ zo de 1983. __ c . Madrid. estaba construida (la influencia . Gancedo. sino como uns alternancia de generaciones y una convivencia entre distint06 núcleo. 46 Cz/idoscopio español.del constructivismo ruso y de Julio González está muy presente) con distintaspie. _r . Instirurc of Cootemporary Am.mal Art.t.310 La pormodernidad CJÍlida en Europa. L2 Transvanguardia. o monográficas como Mi· . DOrmui:J. Rauschenbt:rg. en d Paseo de la CaStdIana. Sala de Exposiciones Fundación :C"aja de Pensiones. Arte jovén de los años 80. junio de 1980. Kettle's Yard Gallery. Esta primera cita teunió'a364 artistas de 62 galerías españolas y 30 extranjeras. con l. de Berlín a Colonia. Basilea y Bono. hay que destacar que 1982 fue e! año de la primera edición de la Feria Arco (Madrid). sus . Madrid~ Barcelona. Viajó a Madrid. 19 de m=o-3 de mayo de 1980. Sonnabend o Panza di Bíumo. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 311 de la segunda mitad del siglo xx".. T. que propició plataforrIJ.. Solomon R Guggenheim Museum.zó retrospectivas de algunos de los más destacados repreSentantes' de las vanguardias dd siglo XX: De Kooning.as de información. Art espagnol ac" La Fundación Juan March orgarii.zaS de material refractario: volúmenes gc. previa a su presentación en-la Feria de Arte dt: Basilea ddmismo año. . En la esfera pública sobresalió la labor que a partir de 1983 llevó a cabo e! Ministerio de Cultura que.. . entre mayo y agosto de 1984. La muestra.Spain. que a partir de aquel año incluyó en su programación una serie de exposiciones introductoras de algunas de las más destacadas tendencias internacionales del momento (American Painting: Tbe Eigbties 39 .marcha iniciati~~ tendentes a la internaClonalizaClon del arte espanól.

a~tud subJenva. aunque sin aponar nada sustancial a ellos. como Buades(Madtid) y Ciento. trece críticos. Ayuntamiento de Valencia. en Del futu. Museo Municipal de Bellas Artes. Campano. retorno a la imagen. Mira y J. interés pictórico por la narrativa. Claramunt. Calvo Serral1er. Panorama de la joven pintura española so. donde cabían tanto las propuestasabstractas (G. " Con la Muertra d~. Anselm Kiefer. ) Los pintores de la abstracción neoexpresionista .. Caja de Ahorros Provincial de San Fernando. Alicante. museos y monumentos. Valencia. M. ~ Francisco. Molinero -Ayala y C.acontemporáneo» " . en ~. fJ catálogo incluía un texto del poeta. A.rt espagnol actuel fue un proyecto de Ramón Tió Bdlido presentado en T oulouse (Palais des Arts. los siciones individu1ties arustas de los ochenta fueron afianzando sus trayectorias en expo. Dau al Sét S7 . violencia del color. Amat. V. . vez. -. GÓmez. Calvo Sertaller.da por Carmen Giménez en el Palacio de Vdázquez de Madrid en 1983 (Tendencias en Nueva York ).' M. Sirva de ejetnplo: en este sentido. pp. M. catalán J. Vanguar~a y tradición en el arte españo/contemporáneo. Ba:cdona. trece críticos. entre otros. Campano. llamándolas por su nornbr6>. AsI J . José Luis ~ajar~ o Lucio Muñoz no representan -según Kevin Power-las ~~ones en fUego . de vara para contrastar y evaluar el traba' JO de los convocados en Cota Cero . . fue Cota Cero sobre el nivel del mar (1985) con la que su comisario. tuel'". Quejido. A. M. M. Delegación. Delgado. Power < <midió» a los artistas españoles respecto a poSibles modelos europeos y noneamericanos. J. Cala de Ahorros de Alicante y Murcia. Ernest Ludwig Kirchner. M. 47 A. por su parte. Félix Guisasola inició un programa de decidido apoyo> artistas unidos . Caja de Pensiones. González. García Sevilla.. Kevin Power. en palabr3$ de su comisario Donald Sultan. 1. Sicilia. Santander (1 982-1984). Spansk Egen'Art·· . ni tampoco ~u obra es lo bastante fundamental como para merecer el lipo de ~~enc~on re~I~~ a~ente».GaleríaJuana de Aizpu~ (Sevilla y Madrid) promocionó a anisiis con proyecclOn mternaaonal. Molinero Ayala. .]. Slc:ili~. Sala de Exposiciones dd Aula de Cultura de la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia. amparado por la vitalidad del momento. predornmo lo estrategtco por encuna de lo argumental.. Garda Sevilla) y. Power. Carlos Alcolea. León. Aparte de la participación en numerosas exposiciones coleCtivas (por poner sólo' dos ejemplos. novtemb1'e 84 reunIÓ en la galena Dllu al Set (Barcelona) a seis artistas catalanes: F. Power apostó por veintitrés pintores que. «Corriendo tras las olas a la orilla dd mar. Patrjcia Gadea:. &rcewna. El debate entre la figuración y la abstracción en sintonIa con los lenguajes internacionales presidió la sdección de artiStas: G. Barcd. . F.riasmo 313 Tr~s arrinconar a la vieja guardia vanguardista. Menchu Lamas o Antón Pariña. «artistas comprometidos en multitud de debates dd ~álido clin.. Power en d catálogo de la exposición CoI4 Cero sobre el "ivd del mar. p. a lá .]. Alianza Forma. M. Philip Gustan. coetáneos o no.!sle. SiJa . M. del definitivo anclaje del arte español en el mapa internacional. R. Caixa de Pecsions.das por las galerías más comprometidas con el momento. sdeccionadospor Toni Estrany y Salvador Riera. Alicante. en ciena medida. Broto. Power consIderaba prototipos de héroes ~ománticos (F. Jackson Pollock. Las exposiciones epocales y la actividad de las galerías E~ la promoción dd joven ane español desempeñaron también un papel importante las iniciativas emprendidas por centros. M. Barcdó. Cla. X. MosuÓ.V. compartían similares arrestos expresionistas. a la que no reconocía ninguna influenCia so~re la nueva gen. R Díaz Padilla. Joan Prats y CarIes Taché (Barcdona) apostaron por artistas más localeS (José Manuel . . ' . Madrid.de K. . Clemente. Vázqilez. 1: f3ienal Nacional de Artes PlJsricas (1982) se prop~o reco~er:}a he~~ ~ las cont~overtidas E xposiciones Nacionales de Bellas Artes y.eración ". . Schnabel. 1. enero--febrero de 1985. y en la noruega de Oslo. 1988.~olo por su con~C1on de <t(luven~d» (edades ~omprendidas entre los veinte y los tre1n[a años).a los nuevos artistas españoles ~cabó pesando más que la delimitación precisa de la materia prima y su justíficació~ mtelectual 54.M. Cucchi y F. una pareada . F. Garóa Sevilla se vislumbraba una inclinación por el placer de pintar y por una temática de carácter emocional s~ar a la de E. Barceló.o. ciertos elementos del expreslomsmo abstracto norteamericano. León compartían. 7 -58. eclecticismo. organiza. respeto a la tradición. Power.Juan Ugalde. O 5 Spanish Artl~ts".. '1 «Corriendo tras las olas a la orilla dd mar.M. ~bor desarrollada paria ya citada Galería Juana de Aizpuru que en J984 acogió la primera exposición individual en Madrid de Miquel Barceló y una muestra de los últimos trabajos realizados en París por José María Sicilia.3.o al pasa~. María Sicilia. Enza Cucchi sirvieron. Navarro Baldeweg). 9. K. Las abstracciones expresionistas plagadas de referencias subjetivas y emoaorJ:des. especialmente los que cabe encuadtar en la abstractiónneóexpre. se propu~o «bosquejar una lista de nombres cuya comparación con patrones internacionales no sólo fuera posible sino necesaria»". bibliotecas. J.312 Lz posmodernidad cálida en Europa. Pérez Villata. Preliminar" y las diferentes convocatorias de las Muestras de ~ite Joven"). Cáceres. 1980-1985 El arte español en /¡¡ era del entu. M. p. Luis Gordillo. Navarro y S. Uslé. ~9 La exposición 5 Spanish Artistr fue la contrapartida a la exposición organiz. Según F. J.A. 153. Zush. e.]. Schnabd"o A. vltalis~ y de autoexpreslón con J. culto al pasado.. Barcd ó.. Broto) como las figurativas (M.G. 48 Spansle Egen-Art (19M) se presentó en las ciudades suecas de Estocolmo y Malmo. PromOVIda por d Ministerio de Cultura. Malcqlm Morley. Panorama de la joven pintur4 ~añola. Tomando como modelo a italianos y alemanes en sus eficaces métodos de proyectar internacionalmente a sus artistas. «España (1939-1985): medio siglo de arte de vanguardia». Grau. Gama Sevilla. Solano. Bcoto. Campano. Gará a Sevilla.ramunt y R Zapatero compartían. de archivos. la muestra que de manera más clara sintonizó con el espíritu de los nuevos tiempos. Kiefer). asi como un similar gusto IX'r lo teatral que los artIStas qu~ K. X. fundaciones y galerías de lo que son exponente dos exposiciones presentadas en 1982: la ya comentada Otras figuraciones' y Veintiséis pintores. F. tematización de! < <yo» y recuperación de! primitivismo. de G. M. Delgado. Julian Schnabel. Suárez. 1ecUperat una aerta tradiaon de IDlCl3UVas colecnvas que fuera de España tendrían su mejor ejemplo en las Bienales' de Venecia y Sio Paulo y en la Documenta de Kassel. Madrid. Mencbu Lamas). J. cercanos aJoPollock y R Motherwdl.J. tanto las de cone pictoricista y neoexpresionista (e. son ejemplos ilustrativos de esta voluntad. ].. en Cota Cero .]. Zapatero) como las de carácter lineal deudoras de las neofiguraciones de los años setenta. texto .artistas tan dispares como Manolo Valdés. M. Institución Cultural «El Brocense». Sevilla. en el sentido de que la voluntad de «hacer triunfar» -nacional e internacionalmente-. Barce!ó. Preliminar. Foix. A. idénticas temperaturas creativas y un discurso llwolucrado en los nuevos valores de la posmodernidad: citación. Con todo. F. Suárez. Delg~do.~e la p~~ra contemporanea. 10 Veintiséis pintores. Lamas. JO!>'" de 1985. Cota Cero sobre el nivel del mar mostró una pintura sin jerarquías y. Centre Cultural." ~ad C:mogar. sin ideología. al decir de K. R llimós. Guston. Uclé. 14 de abril-27 de mayo de 1984). Esther Ferrer.' Algunos de los pintores que presentaron sus obras en exposiciones epocales como Cota Cero.l. que llevó a Nueva York a los artistas del «releVo histórico» (M. Lacomba.¡ • . K. En F. . otras galenas. en sus diferencias.».]. R Uiniós.

314 La posmodernidad cálida en Europa.en la G. relacionada con el expresionismo abstracto norteamericano (Philip Gustan. p. según los postulados dd grupo trances Sup- pons-Swfaces. claridad y. Pancho Ortuñoy Juan Uslé. . 1974) cuando se articuló un p. claro deudor de los planteamientos Supports-Surfaces y del pensamiento de Marcelin Pleynet: Julia Kristeva y Louis Cane". . M. Bona fue a miz de la !Ilu".:. participaron del entusiamo que se apoderó del arte español en la ~rimera ~­ tad de los ochenta sin renunciar al espíritu que inspiró la corriente de la plOtura-plOtura que. de manera paradóji. .( 1 de la pintura 59. los primeros años de la década de los ochenta estuvieron dominados por la figuración neoexpresionista de Frederic Amat. Luego. paisajes y arquitecturas resueltas con gestos pulsianales que no evitan una cierta dosis de humor.Ieria Atenas (Zaraaoza. silencio. Bonct. Los pintores de los neoexpresiolÚsmos figurativos Más que por el neoexpresiolÚsmo abstracto. José María Sicilia y Miquel " Pe! U1M critica de 14 pin/UT4 (&redoDa. M. próximas a las de la estética neogeb. José Manuel Broto (Zaragoza. . Tras la etapa de pintura-pintura. el grupo pasó a Barcelona. incorpora una velada figuración gestual de cromatismo vibrante. 1949). 1951) parte de una abstracción reduccionista a la que. que ceden el que hubiese podido ser su protagonismo a la arquitectura escenográfica y sensual del fondo. 1987. . William De Kooning).t.a. a mediados de los años setenta. se generó casi simultáneamente en Zaragoza. lo menos importante son precisamente las figuras . las pinturas dejoM.rimer grupo pict{lrico que se reconocía en d teoricismo francés de T~J Que!. Al igual que}.entra en los ochenta con una abstracción de trazo gestual. Derechos reservados_ sionista. participaron también artistas como Alfonso Albacete. caóticas manchas de color ajenas a cualquier dibujo previo. en el que.. En Zaragoza se forjó el grupo capitaneado por José Manuel Broto. . Xavier Grau y presentó la exposición prologada por Antoni Tapies Peruna crítica . a la vez. · '. M. Los años pintados. en una exposición en la Galería Atenas que se tiene como inicio del movimiento pintura-pintura. así-como en el pSlcoanálisis lacamano. junto a Javier Rubio y Gonzalo Tena.. reflexión.© VEGAP. aparte de los citados. 1976) hay que considc-ada como una d~ci6n de principios a favor de una pinrura de acusada imbricación teórica. expandiéndose tensamente por toda la tela (Elogio del oro. 1987. cuyo 'intenso lirismo deviene de10s amplios. V~eJ. Xavier Grau (Barcelona. Hacia 1985.ra. José Manuel Broto: La ciudad. 1984). La expresividad de estas obras queda acentuada por la pintura qUe gotea. ' .' . En torno a 1988 abandona las intensas y emotivas composiciones abstractas en beneficio de formas frías y geometrizantes. Ferran Garda Sevilla. Barcelona y Madrid. en ambigüedad. generosos. Broto ganan ensobriedad. vibrantes y sensuales campos de color. En sus paisajes abstractos surcados por figuras. Madrid. Broto. donde se sumo . Galeria Maeght.2000. ' . a principios de los años ochenta. 13. quien en 1974 participó. 1980-1985 El arte español en la era dal entusiasmo 315 ¡ Xa~erGrau: Case Antie : (Casco vie- jol. Según J.

© VEGAP. En este sentido. Barceló. en los años ochenta F. ~ta relación con la escenografía se manifestará a10 largo de su trayectoria a través del gusto por la manipulación de telas. la pintura es un medio de conocimiento que tiene un funcionamiento narcisista. pp. etc. al mismo tiempo. 12-13. etc. . . coincidiendo con la exposición Muermos celebrada en la Galería G de Barcelona. . memoria cultural. Power suporna un insalvable hándicap:-:. F. yel catalán Uuis Claramunt. tanto el plástico como el poétic() -Federico Garda Lorca. El reflejo de su obra se registra ya en la sensibilidad de otros jóvenes pintores de una man~ra más inmediata y ID. García Sevilla y Sicilia tenemos tres figuras cuya obra anuncia la llegada de nuevas imágenes y nuevos argumentos. Pintores y ercult01'es er!uliioks. a pesar de ello. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 317 Frederic Amat:Baigneuses (Bañistas). el creador de mundos pictóricos más propios y. 60 61 setenta. Amat construye un mundo vital expresado mediante una figuración rica en alusiones simbólicas (moscas. junto al escultor Juan Muñoz «cuya obra ha desarrollado y madurado frente a las exigencias del panorama internacional». 1952) . 1985. coronas de espinas. Barceló. apego que corre paralelo a su interés por el mundo teatral a . es que se queme la geQtC». 2000. 1981-1986. capses per a tancar (Cajas para abrir. Madrid. habrían conducido sú obra hacia horizontes abiertos. Influido por el surrealismo. Ferrim Garda Sevilla: PartSD 61. habrían borrado definitivamente el desfase aún latente en la exposición 1980 y. Power.. /:12 «Con Barceló.través de su vinculación con el T eatre Lliure de Barcelona. 17 de febrero <k 1994. «Frederic Amat: Lo grave 00 es que se quemen los teatros. PtnlO res y escultores españoles.' Sicilia son los máximos exponentes de los rites du passage. artistas todos ellos comprometidos con los valores posmodernos de eclecticismo. Sala de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones. V. 1988.16 LA posmodernidizd cálidiz en Europa. 1949) dio fin a su experiencia 'J Catalina Serra. Conoces cuando te reconoces»".) y sexuales que tanto. En 1977. 9 abril·ll mayo de 1986. Ya en obras de principios de los A los mencionados cabría añadir otros artistas. M. El País. el aragonés Víctor Mira. K. nomadismo. © VEGAP. Power no cita a Frederic Ama! (Barcelona. Foix. Entre estos pintores mesiánicos. M. 2000.. Madrid. 'o Según Kevin Power'l.» Véase K. de aquellos pintores que sin apenas vinculaciones con el·pasado se han relacionado más eficazmente con los desafíos estéticos del entorno. Ferran Garda Sevilla (Palma de Mallorca. ciertamente.. el que en cierta medida se hace más difícil de encasillar en los márgenes del neoexpresionismo cálido. .-. por la Ssicidad de los . . mágicos y rituales de las culturas no occidentales. pájaros negros. J. Madrid. Los tres.ás marcada"que la de los anistas asociados a 1980. Garda Sevilla y J. como Capses per a obrir. el más alejado de las corrientes internacionales del momento -lo cual para K. demuestra su apego a la tradición del collage y del assemblage. en 1981-1986. sin duda. cajas para cerrar. materiales y por la creación de atmósferas física y simbólicamente densas que. escenas de tauromaquia. «El sentido de medida» . invitan a que el espectador se acerque con afán de conocimiento intelectual y sensual a su trabajo~ que quiero es atrapar al espectador e invitarlo a bucear en la obra y a reconocers€efi ella.tiene que ver con el arte popular como con los aspectos ceremoniales. señalando los puntos de partida para las nuevas generaciones '"'. etc. 1971).

óa Sevilla. Cent (1987).a: pintuta. Tras instalarse en Nueva York (1985)"'. todo lo que d conceptual le había vedado o. Mádrid. . 'Sicilia: Flor Blanco. gusto que tanto le acerca a la tradición del informalismo como a la dd neoexpresionismo de época. José Maii. . año en que abandona la Escuda Superior de Bellas Jutes de Madrid y se instala en París.como él.' Sicilia inicia un proceso de esencialización que lo aleja de los empastes característicos de su primer período madrileño. p. Pero al entrar en la pintura por la puerta dd concepto. J. como las dd artista norteamericano David Salle. e incluso en sus vistas de paisajes urbanos como Puerta de Alcalá (1984) . Valencia. Power. perversión y.) se convierten en gestos pictóricos. tal como indica K. que. al margen de todo requisito estilístico o formal. materialidad. en Fman Ga. © VEGAP. ©VEGAP: Madrid. IV AM Centre del Canne. José Maria Sicilia: Sin título. 2000. Pero pronto la. 1984. sus obsesiones. Ruc (1987). José María Sicilia (Madrid. en la que su enraizamiento en la tradición no-figurativa y geométrica le hace crear es- " José MarIa Sicilia =Ii2ó su primera exposición en Nueva York en 1986 en la G~erla Blum Hdman. 1980-1985 El arte español en '" era del entusiasmo 319 Ferran Garda Sevilla: Polígono 21. y que se evidencia en obras de gran formato como Bricologe 3. de elementos desordenados de sus propias historias.formalización neutra sucumbe ante una sobreexcitación plástica. 2000. manifestada en series como Cau (1984). neutra y casi impersonal. y r. 7 d. sus proyecciones mentales y-"sus amarraduras psíquicas (desde la representación de la muerte hasta la sexualidad) yuxtapuestas sin jerarquía alguna.318 Ú1 posmodernidad <álid. «Flujo y constructo de energía». mayo-5 d. Sama (1990). exceso. irónica y provocativa. 1987.) que se sitúan en la frontera de la formalización abstracta. declaradamente conceptual. sus pasiones. y cQn el único objetivo de servir al placer de pintar. F.esudta en superficies abiertas que. Pariso (1985). julio de 1998. . El transito de la figuración a la abstracción radical se concreta en la serie Flores.. García Sevilla separa su trabajo dd de los neoexpresionistas abstractos dd momento y lo aproxima a otras experiencias. Derechos reservados. M. en las que objetos de uso doméstico hiperdimensionados (tijeras. y la figuración compulsiva. al menos. aspiradoras. etc. trata los objetos y las figuras a partir de códigos pictóricos (planimetría.¡ en Europa. 601 Véase K. esto es. placer. Óxido amarillo (1984). 1955) muestra UD acusado gusto por lo matérico y por d hecho pictórico en sí. . se pueblari de imágenes fragmentadas . Power 64 . antinatutalismo. 10. medio que le pennitió expresar imaginación. Muermos anunció su transición haci¡¡ J. etc. ajeno este placer a cualquier tipo de compro11)Íso con d entorno. en general. 1988. Ya en sus obras de 1980.limitado. formas cerradas.

en K. se aprecia un mayor interés por la representación ilusionista del espacio y por e! claroscuro.iones retrospectivas del artista: White· chapd GaIleJy (Londres. A partir de 1985. sino simplemente meterme en ella y ser coherente [. gran galeríaJ. nómada. lo que es lo mismo. El artista español de la era del entusiamo más cercano a las corrientes internacionales es.). 1957).. origen de su serie Sopas (MemorialSoup [Monumento a la sopa]. Nueva York. ': ~daraciones de M. sin duda. © VEGAP. la perspectiva y la luz. pacios de diálogo entre la abstracción pictórica.2000.?-24. 68 En los últimos años diversas instituciones han organizado exposi<.uente enfrenta" miento cultural le lleva incluso a proclamarse pintor antiexpresionista y cerebral o. 1985). 84-85. En obras posteriores. a cambiar su manera pictórica: <<Fatalmente -dice M. 14 de septiembre-U de octubre de 1985. en Miquel Barceló. cuyo consec. Conwrsa.s Pompidou y Galerie du Jeu de Paume (Paris. grande galerie [El Louvre. Power. Quiero probar distintas escrituras para conseguir la saturación de lo que solemos llamar el bodegón barroco» 67. . a la vez que una gran insistencia en e! tratamiento matético de las superficies: «Haciendo bodegones --comentó M. . Entrevista de Sylvie Couden:: a M. 1980-1985 I El arte español en la era del entusiasmo 321 Miquel Barce!ó: Persecución nocturna en la periferia de la ciudad. 199'). . propia de un artista posmoderno. IV AM (Valencia. Centre Georg..••. Le Louvre. Barcelá-. 1992. Barcel6--no se puede cambiar de estilo y la habilidad consiste en ser un pintor lo bastante bue' no corno para poder cambiar de maneras. coincidiendo con distintos cambios de residencia (París.}. 1984. .320 La posmodermdad cálida en Europa. pero a la vez fruto absoluto de su voluntad expresiva. Barce1ó (realizada en París d8 de marzo de 1985). Pinluras de 1983 a 198'. corno las de la serie de bibliotecas (Biblia/beque avee e¡gare/te [Biblioteca con cigarrillo]. pp . en las que se aprecia una mayor volUntad de esencialidad formal y lumínica. Con un juego pictórico indisciplinado y perverso. ser corno un segundo Picasso» 68. realizadas en París.cioner t:01I. paradójicamente primitiva.1as que ofrece la naturaleza muerta. M. Barceló en Mali (desde 1988). etc. El neoexpresionismo cálido de este período empieza a enfriarse a raíz de las estancias de M. 1987). 2000. En esto me gustaría parecerme a Pícasso. Madrid. pero vaciado de la carga poütica y social de los neoexpresionistas alemanes o de la historicista de los italianos. 1996) y Museu d'An CODtemporaru. y rigurosas formas geométricas inspiradas en Mondrian y Malevich. Miquel Barceló (Felanitx. Barcdó a Kevin Power.. Todo esto ya se da en la obra que presentó en la Documenta 7 de Kasse! (1982) -a la que fue invitado por Rudi Fuchs-. MACEA lBareden. Mallorca. Alicante. Persecución nocturna en la periferia de lo ciudad (1981) . que actúa como fondo. 1981. 66 Miquel Barceló: Sopa 4mb plat vermell (Cena con plato rojo). Barceló cuestiona nuevas posibilidades de la figuración. pp. Barce!ósaquea la historia de! arte (de Tintoretto a Pol!ock). . Palacio de Vdizquez. Puedo pasarme horas enteras en e! Museo del Louvre o leyendo en mi biblioteca»66. © VEGAP. DiputacióD Pro-VUlClal. Barcelá. 1994). M. ecléctico. corno . 1998). Madrid. lo cual revela una cierta crisis de identidad cultural: «Tengo una necesidad de saturación cultural muy intensa -afirmó M. Biblia/beque ¡¡ lo mer [Biblioteca en e! mar).no pretenci9 romper la tradición. dominada por un cromatismo violento y por pinceladas voluiltariamente descuidadas. Madrid. 1985. 1985. . 1984) y las de! Museo del Louvre (Le Louvre avee sta/ues [El Louvre con esculturas) . estancias. planteando una pintura sometida a problemas tan tradicionales como e! dibujo.

umos anos estaba sucediendo algo diferente. Miralda. "[""". Novas Unde"eil1s da IlfU' galega (Santl~o de Compostela. Trasla disolución del colectivo. ea «. diciembre de 1985-enero de 1986. 10 de ¡olio-lO de agosto d. F. Barcelona. seguramente. 78. Editorial FoILIs NdVIis. visibles sólo para la mirada interior». en la exposiciólllmaxes dos 80 desde Galicia (1984).posible ~ueocia?el medio y dd ane . Medina Campeay. resultó extremadamente beneficiosa para superar la anodina situación en la qúe se hallaba darte gallego y para revisar la tradición autóctona a través de los lenguajes neoexpresionistas vigentes en la época. le. Museo do Pobo Galego. El camí de done artistes catalans. en la que. los ~su'o~ recortados o los detalles vegetales gue relaciollan'su pintura con un senudo pnnunvo de lo cultural. fecundan o también se oponen». pero . . instalaciones y eXposiciones de frontera-destacaron las públicas. Desde su fun?ación 1980 hasta su displución·en 198~ " .. A.. la filoSo- e. Gabriel. A. Lamazares y el escultor F. . cuyo objetivo fue organizar exposiciones de artistas emergentes comprometidos con la inmediatez de las invesúgaciones plásticas del momento. los plUlores M. por lo cual. papel que en este primer tramo de los años Ochenta tuvo sus principales frutos en Cataluña y. res . A. eXllon~tesde que ~n los úl. 80 de. abrió.sm olvidar toque se hada fuera sin prc:. 1984. El prograrmt in· dwa dos muestras retrospectlvas: una dedicada a Manolo Millares y otra al escultor José María Acuña. P . a pesar de su corta ~xistencia. . Lugo. como la Bienal de Arte de Ponievedi:a 72. J oachimides y A. .rc de Barcdona.man~a de 5e!. Palau Ro~n . E. A linguaxe: diferenoas e rdaClons». 1985.I. agosto-~ de septiembre). El arte gallego de nuevo revivía y cada. a partir de la confrontación entre los conceptos de razón y locura (el seny y la rauxa) «dos campos difíciles de deslindar que se interrelacionan.su peculiar.Miracle. lntrodocción>. mq<. Xif". mirúmos. sin excluir unagenes prOlomas a los nuevos salvajes alemanes.76. New Image.En la que fue última de laS exposicion~ dd grupo Atlántica. 71 .dando paso a .es do. d que se identificó con las raíces autóctonas fue AntónP~tiño (MonEorte de Lemos. desde su Ultnnseca sltuaa6n . Y que intentó constatar el carácter internacional de los artistas catalanes. Combalía. inmersa t!I1 una política cultural anacrónica: ~jY ahí de ~pente Atlántica! Todo cambiaba aIli. exploró significados como la ironía. X. fue COlIllSarlada por X AntÓ<! Casm>. Nuova Imagine ' Mágico ~rimari~. y en la que. en Los artistas del colectivo Atlántica De los artistas participantes de la aventura Atlántica. Expresión Ailántic4. Arte Galega Jos 80. Art.febret? de 1983). p.de la «nueva imagen internacional».Atlántica con artistas . J. otgaoizaáa porla Dipotación de Pomevedra en 1983 (1 d. . cosa muy diferente a la que ocurrió en Galicia.las propuestas internacionales. hizo uno de los primeros iIllentos de confrontar directamente a los artistas gallegos de. Tal como ápuntó en sus textos X. sin embargo. Muntad.~ puertas a UJ?-8 compl~. mostraron un estilo ecléctic() a caballo entre d expresionismo ~b~tracto no~~encano y d legado l?lástico de las vanguardias europeas. donde d apoyo a los artistas locales más jóvenes se concretó en concursos. neoyorqwno y a la bad painting. una línea que en d caso gallego buScó las señas de Identidad en una «expresión atlántica»: la búsqueda de una tradición no nostálgica. ~n~ n. plásticamente. Antón Castro. Bonito Oliva. enero. n X. hija compulsiva :de una com_ plicada y casI acabada tercera revolución industrial n . Entre ellas la dd Espai 10 de la Fundació Joan Miró de Barcdona.. p. panorámica del joven arte catalán.. B. en Tekné. RossdJ. Castro. Sao!ÍaBO de=mtda.extranjeros sobre los artIStas catalanes sdecoonados: F: Amat. Antón Castro 7J. New York. Los cuatro comisarios de la muestra. [búl. insistieron en ~ dimensión sociol~ca de la propucsca. ingenuidad. 70 Bestia. Pazos y Zush. A . panor. "Daniel Gíralt. · . tural. románica sobre todo sin olvidarlaS máscams.p. 1957). entre otros. entre otros. sexo. yen la. ~f!-la participaci~n de di~iete pintores y siete ~tores. 8. . Nov?s-Novos.Pariño. Amat. de artes plásticas de la Comdl. AtlánhCIJ. yen la creación dd colectivo Atlántica. premios y bienales. A. NogUera. A. Para X. estuvieron presentes F.Zeitgeist. Antón Castro. Castro. p.322 LA posmodern¡J¡¡d cólida en Europa: 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 323 El papel de las Comunidades Autónomas • En la definición y afianzamiento dd entusialÍlo artístico desempeñaron también un importante papd los programas de apoyo y promoción cultural de las recién creadas comunidades autónomas.de GaIici4. aparte de una muestra deMail Art. p. el catálogo incluía un ensayo de A. alcanza . y Zush.rte joven . Patiñocultivó una ~intura arraigada en la tierra que. Se presentó a lo largo de los meses de marzo y abril de 1984 en el Palau Ma. n La primera Bienal de Arte de Pootevedra. París-Nueva Yórk'9 que intentó constatar la validez de la vocación cosmopolita de los artistas catalanes y Bestia' 70. fía que movió al colectivo Atlántica se situeS en la línea reivindicativa de comisarios como C. Antomo Banet Correa saludaba la realidad de Atlántica como una digna salida de una Galicia andada en tra~ diciooes de siglos. Laaci:ividad dd colectivo Atlántica. n X.catalán. Lamas. Boni· to OliVa.s. y la del Servei d' Arts Plastiques del Departamento de Cultura de la Generalitat. estimulan.Ío de reflexión sobre .J. sueño. «!mues aos 80 desde Gallci.Pórtico a Aclántica». s. en fJesliiz. D. . t<A arte. .riqu~ el arte ~~ SU obr~ ~da ~e ~ propia posici6n Cu.a las que cabria añadir las de MeIrÓnom -sala interesada en presentar montajes. Torres.una revisión ecléctica y critica que es~enificaba la lyotardlana «condiClon posmoderna». de manera muy especial.árnica de la pintura de los Qcheota. de que la modernidad y la vanguardia de la se~da ffiltaddd s~o XX esta~an. San!ÍaBO de Composrda. Balcdls. preocupado no tanto en la promoción individual de artistas.itat de Catalunya. irracionalidad.}. V. eran. brutalidad. . R UirnQs. . Ribé..' fue una apOs~ción organizada por el Departamento de Cultura· dI: la Genttal. En Cataluña.: Cifra. etc. Garcia Sevilla. en.. Giralr-Miracle. proyectaba sobre d lienzo <<aspectos subterráneos de la realidad. 1986. al artedd graffiti dd East Village . F. en las cin~o exposiClone~ dd colectIvo. Lelro. mano-abril de 1984. 5. etc. a un claro programa de afianza' miento del a. 2. A. Anten Castro. la adopción de un expresionismo vivencial y un primitivismo que conectaba con lo popular y con las esencias de Una Galicia antropológicamerite eterna". Pans. A Mercaaer y R Tous.pmtor naodo en Galicia.ooo de sUs participantes apoitaba su perionalidad r=mstrula el mundo de acuo-do con. 7' . Rabascall.de . en Galicia. en Cuyas obras de la pnmera mitad de la decada de los ochepta asoma una iconografía claramente deudora de la tradición gallega medieval. A. Palao Marc. Su camino hacia territorios cada vez más simbólicos y. Estas exposiciones no respondian.ria de Educación y Cultura de la ~unta de Gali~ Apane ?-el t~o mtr u~ono de X. como en el planteanúento de exposiciones que diesen cuenta de la salud del arte catalán del momento: De esas exposiciones concebidas en clave temática son buen ejemplo Barcelona. tender aislarse dd condeno universal». A pesar de vivir en Madrid.. más 69 Barcelona. . ténninos como Nova imaxe. espectacularidad. . no dieron frutos apreciables. aparte las ya mencionadas irúciativas privadas. M. . Del mismo aotor véase también «La lIlÍr2da Atliotica El a=gallego de los 80». según sus propias palabras.

se ha considerado un <<. Palacio d. Buscando más la síntesis entre lo autóctono y lo foráneo. Derechos [eservados. Antón Lamazares (Maceira. para dar vida a personajes imaginarios pertenecientes a una mitología mística y caricaturesca.324 LA posmodernidad cálida en Europa. A.sirven a una iconografía totérnica dominada por personajes de rásgos animalísticos que parecen extrrudos del bestiario medieval. 1980-1985 El arle español en la era del entusiasmo 325 Menchu Lamas: El esquimal. 1995). La indefinición de la escultura Frente al afianzamiento de la pintura española. Sala de-Exposiciones de la Caía de PenSiones de Madrid. Bordes. sus momentos más intensos en obras de finales de la década (Campo magnético. Menchu Lamas (Vigo. de una clara. la indefinición de la escultura que. la simetría. hasta un denso pictoricismo. .. 1985. arraigada en tradiciones locales. 10 de febrero-25 de marzo de1984. Penck. 1990). F. M. y. como puedan ser las de Georg Baselitz. Lamas ha ido abandonando paulatinamente los recursos figurativos y anecdóticos en favor de concisas y conceptualizantes geometrías que han dado lugar a sus «máquínas semióticas» (Círculo blanco. . Los artistas convocados fueron: E. 1954) practica una píntura (El esquimal. . ' . D. dó reflejada en exposiciones como Seis escultores . en cuyos surcos·siembra color (de origen aldeano. las dos celebradas en 1984.labrador de la pintura»). Cristal del Retiro.. 1957). sin embargo. . Con los años. Lalín. . . . ha madurado desde unos iniciales tratamientos deudores del grafismo infantil. 1983) en la que la planitud. se presentasen pro. paralelas a las mejores creaciones neoexpresionistas alemanas. J de junio-28 de julio de 1984. Pariño y M. 1983. Francisco Leiro: Benito Soto. Pontevedra. la monwnentalidad.indefinición conceptual yformal que justificaba que junto a esculturas-objetos' y esculturas ínstalaciones.. J.Ja constación de la falta de objetivos o de guías comunes en tales escultores. En tres dimensiones ". PIensa. R. Pontevedra. '. © VEGAP. Utiliza el cartón. a la vez. Lamas. 79 En tres dimnuiones. '" Seis escultores. Bellotti. En el campo de la escultura destacan las obras talladas y pintadas violenta y bárbaramente por FranciscoLeiro (Cambados. especialmente. pero. Lechuga. En tres dimensiones supuso la conflnnación del ínterés de una nueva generación de escultores hasta entonces muy desigualmente reconocidos. Junto a A.. calificado por algunos de barroco por su monwnentalismo y por su carácter ilusionista. la linealidad de los contornos.. 2()(X). . 1954) fue unO de los pilares de Atlántica. la claridad y el contraste cromático -con evidentes ecos de A. es decir. Madrid. Madrid. Lciro. la simplicidad. la opacidad cromática. Nagd y]. Su obra.

que. 87-Dynamiqu. Editorial Txertoa. escultores paradójicamente (Juan Muñoz. Sicilia. de artlsta. cuya primera exposición individual había recido lugar en el Espai 10 de la Fundació Miró de Barcelona en 1982. \O de ocrubrede 1987·) de enero de 1988. 39. Jaume PIensa. Antón CaStro y R nó Bdlido.). forjó a las nuevas generaciones de escultores. !2 X. Tampoco se puede olvidar. 85). Txonun Badiola. Beuys). Musée du Perit Palai" lO de occubrede 1987·) de eneto de 1988' LeSi«k d.:poslClonespel arte pavera a 1985 (Madrid.S. V~a en este s~rido d ~aso de Miqud Barcdó --aso sin~~ no obstante:. 19. «La escul~ como arquitectura de la imagen». Eva Lootz y Mitsuo Miura. como la Bienal de Pontevedra. Femández yJuan Luis Moraza) y Mor· qml1" ilustraron el dilema del homenaje a los maestros (los mito6) Yla necesidad de romper con 1. Solano. En 1970 se realizó la segunda edición y en 1975 la tercera. Txomin B. y.artistas españoles también empezaron. posiciones contradictorias e incluso contrapuestas 84. Iglesias'. Antón Castro y Ramón Tió Bellido. ) ~ Entre las ~siciones que señalan esta contestación cabe destacar Mitos y deliujs (Barcelona.. G. Garda Sevilla) y Skulptilr Proj. En este caso es de destacar e! Pais Vasco. ! 8J. exp. cuya primera exposición en la Galería Montenegro de Madrid (1981) despertó gran interés en parte de la crítica. 1986) YEntre la geometrúJ 'Y el gesto. incluso de . Duchamp y J. hacia difícil que se pudíese hablar de paridad entre la pintura y la escultura. Tony Gallardo. 70-80. Aparte de Miquel Navarro. MUS« d'Art Modeme de la Ville de Paris. Munich (St.''o MAM. como Prospect'86 (F. expostaon que postenormente viajó a Madrid (p. : Gloria M?ucc.~ ~ao de V~quez).' Sicilía. S. 1986).:n En tres dimensiones (cat.diola. aparte de las exposiciones o bienales.kte in Mümter de 1987 tE. año en que Esp. Zush). Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. P. . 1985) <. había dado más frutos en lo individual" que en lo .En este emerger de escultores y de reubicación de la escultura.G: Munoz). uno de los fundadores. del colectivo Atlántica.stas seleccionados fueron los escultoreS T.. y la de la valenciana Ángeles Marco.el (S. J. los .de unos años en los que e! entusiasmo se alimentaba ya de espeJISmos. los cuales. C. y la Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Zamora que en ese mismo año lo hizo a la escultura ibérica contemporánea. tusla.. MAM. verano de 1990. P.pagn.Ardenne. así como a fomentar el debate en tomo a figuras esenciales de la escena internacional (M.smo se plasmaron en diversos fenómenos de signo contrapuesto: por un lado la contlnuaClón de la maquinaria. Paneque.. por otra parte.. . 'más política que artística. ChilJida y S.. M.. d ~apc. C. Espaliú. dirigido por Jean-Lows FromClt.a eStar presentes en 1~ ~andes ~cuenuos lIltemaoonales. José María Slcilia ySus~ So~. la EXposlClon Uruversal de ~ y las celebra. Champagne. el colectivo CVA (Maris. La profusión expositiva de los organismos públicos y privados españoles tradujo la puntualidad de esta avidez que los artistas y el público demandaban»82. sin duda. AReMus« d'Art Mod:me de la Ville de Paris. P. lo Cltal." la queAñgeI Bados. Chambres un~ d amis .). lrazu. destacó la presencia del catalán Tom Carr. tado a la escultura española actual.. Cinc sieeles d'art espagnol. fueron descalificados en algunas exposiciones de finales de la década como Before and After the Entusiasm (1989). Como es habitual que se de en cualquier época de crisis. «La scuIpture: espagnole du XX" siede: renouvellement versus traditíoo» en Seulplure Contemporaine Es¡u1gnole. el más joven de los seleccionados. Escultura bntámca contempot'anea (Madrid. Carr. Solano).vater y J. en e! que la lección que Jorge Oteiza transmitió con sus o~ras. no llegaron a fraguar hasta ese momento con trabajOS ya manifiestamente alejados de los neoexpresionismos. Pi". F. Las últimas grandes exposiciones . Susana Solano. La salida al exte~ior del arte español que. ref~os a las e. Cabrera.dtische Galerie im Lenbachhaus) y Boston(Institut ofContemporary Art). la de la también catalana Susana Solano que. la del gallego Francisco Leiro. al igual que T.. la consoIidaclOn. destacaron una serie de irúciativas institucionales encaininadas a mostrar revisiones de la escultura norteamericana y británica 81 de la época. S. J. Entre el objeto y-la-imagen. ' 83 Jorge Oteiza había publicado su Quosque Tandem.]. lr75. al povera o a1land como a la antiforma. p. "De Greco J Picasso. M.rest4bletimiento por_ el arte contemporáneo en 1963. de difusión del arte espafiol tanto en Europa como en Estados Unidos. por orro.que en 1985 fue objeto de amplia retrospecuva orgamzada por el Cape de Burdeos. pr~tó _ cuatro exposiciones monográficas dedicadas a las figuras ~Slderadas entonces «estelares y más exportables» del arte español: CriStina Iglesias. Juan Muñoz. Escultura norleamériazna 19651975 (Madrid. .. (De la tercera edición. García Sevilla.parte. De hecho. en especial su Quasque Tandem . como se ha visto. que dieron alguna luz. Nos. Metrónom.. Dos anos despues. . a pesar de la voluntad anunciada por Gloria Maure en el texto del catálogo se.' Ensayo de Inl"flretación Estética del Alma Vasca: su on'gen en el cromlech neolítico y sU . aunque ello provocase. Cristina IglesIas. como comentaron X. Solano y los pintores R Agredano. \O de octubre·22 de nO: Vlcnb~ de 1987. lO de ocrubre·22 de noviembre de 1987' E. k. . Documenta 8 de Kas. p. otra . San Sebastíán. . que en 1986 dedicó un apa r . . 1980-1985 El arte español en fa era del entusiasmo 327 puestas que tanto podían recordar a la abstracción excéntrica norteamericana. sin renunciar a las contaminaciones foráneas.lJe. La larga sombra del entusiasmo El entusiasmo de la primera mitad de la década de los ochenta se fue debilitando a lo largo de la segunda mitad y enlos primeros años noventa. <<IlÍ siquiera hizo falta alejarse de España para saber lo que sucedía en el mundo. pero que en realidad no fue SIDO el punto finaI -absolutamente bri!!ante sin duda. estos espejismos del en. annl.ciones de Ma?rid como capital europea de la cultura. los sesenta. difusión que tuvo resultados positivospunt~alespero qu~ no trascendió más allá de sus propias acciones. había realizado su primera exposición individual en el Es: pai 10 (1980).?lectJvo. tradieión (los delitos). En esta ~nma los artJ. Por. sin embargo. Adolf Sch1osser.326 La posmodernidad etílida en Europa. en e! sentido de reafirmar la autenticidad del arte vasco a partit de la recuperación de sus áreas émicas e históricas. L'Irnagination nou: u. tuvo un~ d~ sus últimas m~estacionesen el proyecto de presentar en Pans una gran pan?rarruca del arte es~anol moderno y contemporáneo.aná vivió lo que podría entenderse c~~o la ~ulminación ?e! entusiasmo: los Juegos Olímpicos de Barceloria.teciendo su absoluto punto de inflexión en 1992. . Munoz. Badiola. el !nterrogations. su presencia y sus textos. a pesar del ya comentado programa PEACE del Mirusteno de Cultura. el pape! que desempeñaron al respecto las Comuni· dades Autónomas. a traves de cuatro expOSICIones Du Greco d Picasso Le 5iecle de Picasso L'imagination nouvelle: les années 70-80 y Espagne 87-Dynamiq~es et interrogatiom"': .J. habiéndose forjado algunos de ellos en la primer~ mitad de los ochenta. etc. figuras puente con las tendencias de la década de los setenta e. a los jóvenes artistas.

Gordillo y D. destacando los gestos creativos individuales de artistas como Añgel Bados. M. Intentó superar <da explosión de los sueños de principios de los ochenta» y las consecuentes modas neoexpresionistas que habían convertido a Mique! Barceló en mito de la nueva modernidad.' Sicilla. como en d desequilibrio de calidades entre la aportación escultórica frente a una más tímida e incluso oportunista. en Étxxa Nueva. Desde sus primeros balcones y pasamanos (Escalera de caracol. M. L. en palabras de los propios organizadores de las exposiciones. G. aunque sin perder su identidad. " -. P.Broto. Cobo. f11 La muestra fue objeto de una viva COQtro~ en España tanto en lo que respecta ' a la inclusión de algunos artistas. xas. y presentó e! arte más joven como algo inscrito en una escena viva y dinámica 87. . justificó la selección de artistas comoTo Badiola. F.' Sicilla. M. Echeverna y S. Southem Methodist University. J. C. Univ<nityof Miatni. Pello Irazu. y en el Lowc Art Mus=. en una buscada ampliación del mundo bidimensional del cuadro. P. Solano y J. Susana Solano y J aume Piensa. principalmente. en opinión de G. 14-15. Gómez. de tal manera que los artistas seleccionados 88 sólo tenían en común. la primera con obras fechadas de 1910 a 1970 y la se~unda con artistas principalmente neoexpresionistas ya reconocidos. tal como sostiene J. la alemana Kunst/orum y Flash Art. Lingwood. que. M. que en los dos únicos números de su edición española·(a partir de febrero de 19881 presentó distint05 balaoc<s sobre el fenómeno del arte español de la década dd enrusiasmo. fue Espagne 87. The Crucago Public Library Cultural Ceoter. Muñoz y S. Campano. 1988. Pérez Villaltay J. incorporan soportes arquitectónicos (<<suelos y paredes ·ópticas») en los que dispone figuras de pequeñas dimensiones. F. Así. Navarro. «espacios disloca" A partir del magisterio de Oteiza y de 105 modelos minimalistas. a pesar de las apariencias. Minarete para Otto Kurz. en el Meadows Musewn. Lavier. Villalba.' Sicilia. M. Gregory G.J. 1980-1985 El arte español en la era del entusIasmo 329 De las tres exposiciones planteadas para analizar el arte del siglo xx. Pagé. y Lo. 19631 reorientan su lenguaje incorporando a su trabajo objetos extraídos del contexto cotidiano. Después de esta visión panoránúca y de que las principales revistas internacionales de arte se interesasen por la «nueva situación» española 89 en 1988 algunas instituciones museísticas norteamericanas se sumaron a la recuperación del arte españ()l.demás. enanos o ventrílocuos. Badiola. Florida. el hecho de afinnar un cosmopolitismo militante sin renunciar a sus lugares de origen y a un localismo revisado. Espalíu. pp. J. Juan Muñoz (Madrid. 1989. Solano y lOs pintores R Agredano. D.. como La tierra devastada (1989). Paneque. . Judd. 1984. salvo la excepción de J. aparte las aportaciones de A. propuso una cierta apuesta de futuro.Dynamiques el interrogations la que. F. 1989. María Luisa .328 La posmodemüJad CJilida en Europa. Broto. Fernández. '" Grq¡ory G. Fraile. Juan Muñoz: La Ile"a deVaslada. J. M.ili. García Sevilla.a. Txomin Badiola (Bilbao. en el Akron Art Muscu. Esta afinnación no fue ní un fenórn. comísariada por Guadalupe Echevarría y Suzanne Pagé. Navarro. Leiro. 1989. Oruo." en concreto del núcleo sevillano.enogeneracional ni conceptualmente unitario. To. G. Painting and Seulplure ¡'om Spain. Ch. como. P. podía resistir una comparación de igual a igual con las tendencias internacionales. responsable de la muestra itinerante Época Nueva. Sayirer y J. J. T xomin Badiola. en los que se vio en un cierto favoritismo. aportación_ pictórica. s: LeWitt y R Artschwager. Irazu. La exposición se presentó. S. Uslé por el hecho de que en ningún momento habían sacrificado los significados más profundos de su arte en aras de las tendencias de la moda 90. fue la afinnación de las prácticas escultóricas que en la primera mitad de la década de los ochenta habían empezado a manifestarse con cierta autonomía respecto a penodos anteriores.lllinois. Juan Muñoz. . Dalias. M. N. 19'71 y Pello Irazu (San Sebastián. como M. M. Knight. Cabrera. Juan Luis Moraza 9' y. que . hacia mediados de'!a déada de loSocbenta. «lntroducti""". por fin. escultores T. . La consolidación de la eseultura Uno de los fenómenos más interesantes de ese. M. creando. 10 cua1les acerca a la escultura-mob. A.momento de desaceleración del arte español. 1953) se interesa por el diálogo que los objetos mantienen con despacio circundante. C. Barceló. Coral Gables. Artstudio. Cristina 19lesías. Iglesias. Garda Sevilla. '" En el periodo 1987-1988 el nuevo arte español de los ochenta estuvo muy presente en revistas de arte. 1985). Knigllt. Painting and Seu/pIUre from Spain.r de artistas europeos y norteamericanos como B.' Sicilia. Derechos reservados. 16 de abril-18 de junio de 1989. Esta voluntad escenográfica se concreta en sus' piezas de suelo.las francesas Art Prtss .

Su obra se preocupa primordialmente por el tratamiento de la materia:y por los significados ambiguos de las tipologías arquitectónicas (bóvedas. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 331 Cristina Iglesias: Sin título B/3. por d conuano. (~onólogos y diálogos». Palacio de Velázquez. en definitiva. Derechos reservados. columnas. p. . sino dar vida a un espacio-receptáculo. 1987: Instalación en el Cape de Burdeos.cador dd objeto de su atención ha sido transgredido. contrafuertes. un espacio-soporte. El umbral que separa al espec. 25 de octubre de 1996-15 de enero de' 1997. arbotantes. Las figuras no tienen interés por sí mismas. entre ellos. . o una fila de tambores silenciados. Derechos:teservados. Véase James Lingwood. Por ello.. de su entorno. no sólo es importante modelar las figuras. El estar dentro de la obra crea un" poderoso sentimiento de apartamiento». en muchos casos absurdas e inciertas. sino en tanto que dialogan c()n el eSpacio y las situaciones. Monólogos y diálogos. 1957) se'forma en Loo' dres. arcos) que integra en sus espacios plásticos. ~tamos en la habitación. dos»" que distorsionan las tradicionales nonnas de perspectiva y de percepción . Juan Muñoz. Pero la proximidad física no trae consigo una ml!yOr cercanía. 1991. Al igual que Juan Muñoz. un espacio-telón. Cristina Iglesias (San Sebastián.JJO La poImodemidtzd cJlidtz en Europa. Lasparedes blancas de 92 «No nos limitamos a ooseIVM un enano. o al muñeco de UD ventrílocuo. Escena de conversación.14. un espacio escenográfico donlinado por la ficción y lo equívoco. marca una mayor distancia. 1987. o a figuras sentadas en las esquinas. en ]UIln Muño1.visual.

coma una pantalla que dialoga con d espacio a través de las formas y de la luz en un intento de borrar los lúnites que separan la pinnifa y la escultura y d vaCÍo y lo lleno. etc. corta. La exposición se presentó también en d Solomon R Guggenheim Museum de Nueva York. Cristina Iglesias: Sin título.' 2 (Baño de las cariátides n. y buscar d encuentro entre principios opuestos: lo oscuro frente a lo cromático.establecen una especie de connivencia con los lí- mites y proporciones de los espacios que llegan a ocupar. en la Ronaissance Society de Chicago en 1997 y en d Museo Guggenheim Bilbao e. decorándolo o rdlenándolo. 1986. madera. esquinas. 1993. como pueden ser las marquesinas. un material (en ocasiones hierro-plomo) que. barreras. En 1987. . Palacio deVelázquez. al mismo ti~mpo que las esculturas se presentan como volúmenes y superficies diversas. El puente. a la linea recta y 9) Véase Adrian Searle «Teñida de una pálida lu:z». fruncidos). cemento. Pero. a modo de cavernas y contenedores. 1988.las obras de Cristina Iglesias -afirma A Searle-. Pabellón español de la Bienal de Venecia. Susana Solano (Barcdona. Su dominio dd trabajo sobre inetal y su uso dd vocabulario formal minimalista no es óbice para dotar a sus esculturas de una formalización orgánica en la que destacan los volúmenes curvos y sinuosos y las estructuras abiertas y cóncavas. resina. 1946) incorpora d hierro a sus obras. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 333 Susana Solano: Bany de les cariiitides n.' 2). sudos y techos. etc. © VEGAP. alabastro. inicia un proceso de paulatino acercamiento a la geometría.: «Alineadas en una relación sutil con las paredes. verjas. Derechos reservados. lo hacen también como detalles cotidianos de nuestro vivir. En sus obras de pared. p. maderas o lonas en las que la artista proyecta una manualidad pulsátil (cosidos. MllSe?Naciona! Centro de Arte Rein'a Sofía.n otoño de 1998. C.. Madrid. 1993. su obra.332 La posmoderniJ¡. en Crútina Iglesias. la estabilidad frente a lo frágil. que aluden a entornos domésticos y vivencias personales de la artista (Amplio paréntesis. dobla y enrolla en un buscado encuentro entre la fabricación industrial (maquinaria de herrerías) y la artesanal. las salas de exposición las entiende como·fronteras contenedores en los que disponer dementos arquitectónicos realizadOs en hierro. Tras unas obras iniciales hechas con materiales blandos. 5 de febrero-20 de abril de 1998. concebida a la manera de macropincelada cargada de sentido.d c4/iJ¡¡ en Europa. etc. 1986). más que complementar un vaCÍo arquitectónico . Iglesias trata . vidrio. la escultura de C. lo plano frente a la textura.cada pie~a. 2000. Pabellón español de la Bienal de Venecia. Iglesias se reduce a un problema de objetos y lugares. hacia 1985-1986. con voluntad de revdar las marcas dd proceSo de fabricación.dado. Es decir. 50. al tiempo que gana en monumentalidad y horizontalidad. arrugados. Para Adrian Searle.lo recrean» 93. 1988.

Ara Laura Aláe:z. Miura. AJtés. M. en Jaume Piensa. . G. Ricardo Cotanda. a los aspectos comtructivos. Jordi ea. " «Convers~ción de Gloria Moure con laume PIensa». Mercado.].ci6n dd posentusiamo cabe citar a: Antoru Ahad. que a partir de aquellos momentos ha ocupado un lugar destacado en la mayoría de las exposiciones colectivas de! arte español 101.. quien. expandida. ge- r brero-marzo de 1989. L. Galería CarIes Taché fe· Retomando el tono crítico que unos años antes había empleado BenjamU. S. Brea. Salomé Cuesta. 1991). Casbonell P. Nuria Canal. 1" Las priocipales exposicioo<s han sido. Arttoni Garau. El País. lamer. ~ Nova Escultura ~atalana. Figures d'intemperie (Barcdona-Madrid. claramente regresivas y neoconservadoras. 1985. Madrid.una historia. Con motivo de la muestra se editó un libro-eatálogo en d que. Buch10h en su ataque a los neoexpresionismos alemanes e italianos de la primera posmodemidad. con todo lo que ello significaba de fin del culto a lo joven. lA Sociili AJÍanyme. Pepe &palíu. Anagrama. no una finalidad» 96. 'se incluyeron entrevistas con los artistas seleccionados. Plensa. F.ative Drea".the Entusiasm (Antes y después del entUsuumo).mente aburrida. Simcón Saiz Ruiz. 1989. El culJo a 14 obra de arte -en la era postllurática (Barcelona. Lorenzo VaIverde. reiterativa. p.López Cuenca. Mase Viaplana y Mayte Vieta. L. Romero. Joan Rom. Romero. la renovación escultórica>. aparte el texto introductorio de J. C. Susy Gómez. Beaoña Egurbide. J. Civit y R GuiUem Balmes. R Mesa. Hist0ri4 N4JUNI. Un =rrido por la obra de Susana Solano entre 1993 y 1998 se presentó en la muestra Susana Solano. ~ Véase Teresa Blanch. Arta Navarrete. Guzmán. G. 29 de noviembre de 1985. . eIprimercueStionamiento de las maneras pictóricas de la gama caliente de la primera posmodemidad se produjo en e! marco de la exposición Before and Alterthe Er¡tusiasm 9'.lajes escultóricos. Natividad Bmnejo.J. 28. el crítico apostó por leng1. Muño2. D. La crítica del momento vio en]. T. 99. Brea afirmó. Hidalgo.De ah! que durante algún tiempo. !lII Before and Alter . Le Brea 99 planteó su absoluta disconfonnidad ante las «estéticas del genio». José Maldonado.]uan Urrias. LOs artistas participantes fuero". Schlosser. Laboratorio de Luz. 24~28 de mayo de 1989. cornisariada por Teresa Blanch (Bascelona. dejó la puerta abierta a nuevas estrategias y dispositivos estéticos que debían crear puentes con la herencia conceptual de los setenta y que a la vez enlazaban con las poéticas simulacioniStas '1 apropiacionistas del momento_Al seleccionar para la mencionada exposición obras de P_ Espaliu. J. comisariada por José LUís Brea. Dora Garda. Santiago Mercado. E.lglesias. Equipo Límite. . Pedro G. «El impulso libre. s. M. Guzmán. Victoria Overa. 1980-1985 I El fin del espejismo i El arte español ~ la <r. «Por una ecooomía barroca de la representacióml-. Manuel Rufo. Madrid. Emilio /darrinea. Al Ras. sino para plasmar . tras certificar el fin delaera del entusiasmo. lo cual cuestionaba el aura artística. P.» 100 Entre los artistas de la gene". Vicen~ Viaplana. S. . Curro González. Nava Escultura Catalana"'. Ú/ti". H. Mabel PaIacin. Javier Pércz. RoaeJio López CUCI)ca. pez Cuenca. Los últimos dí. G"ós. «Jakobcr y Plensa. 2000.'The I"'I". del entusiasmo 335 Coincidiendo con un general desplaZamiento hacia nuevas telilperaturas}' sen¿ibilidades «frías» y un cierto despertar de los leng1. P. Espalíu. Ignasi Abaill. hacia lo que está fuera de uno mismo 94. ~ . F. Can. Aureli Ruiz. Documenta de Kassel. G : Paneque. componentes de lo que J. l. 1991-1992). Contemporary Att FoundatioD! ~unst Rai. dd recuerdo al sllencio»: "en Susana Solano. E. R Ló-. 1990.xa de Barcelona. fin de los espejismos.á figura~· vo-expresionista era mera recuperaci6n de clásicos notables para su mejor intdigencia. Gorda Sevilla.[ . Sofia. Irziar Okariz. Montserrat Soto. Paneque.digm. Museu d'Art Contemporani. Entre los artistas que participaron en la primera exposición en clave epoca! que se celebró en Cataluña. En ÚlS auraJ /rías. Ríe" i Aragó. (Madrid. Arnsterdam. es un soporté. PIensa quiso mostrar que el hierro podía ser modelado: «Fue un poco romper esta inercia que había en la escultura. 29 de enero" de abril de 1999). MU«4S. dando paso a una nueva generación de artistas 100.j<s MI Tex¡o (Asturias. Pep Durán. Pladcvall. © VEGAP. 1991 p. Los P"". J.Ortega.Museo Naaonal Centro de Arte Rdn. El hierro no es un material sólo para recortarlo. Calvo Scrraller. El Doble Hennético (Las Palmas de Gran Canaria.. Nuevo.expresividad. Carles Guerra. hecho que si en lo físico pudiera denotar la posición del cuerpo inerte. Alberto Peral. p. Juanpere.lajes bloridos y contaminados que suponían un desplazamiento de la noción clásica deobi-a de arte ala virtualidad de la reproducción mecánica. Nuevoy R. Pedro G. Eugenio Cano.. abierta. S. Piensa una de las apuestas más finnes de la escultura de los ochenta que podía conectar con los neoexpresionismos de corte primitivista triunfantes en el panorama europeo 'JI.334 LA posmodernidad cálida en Europa. Maribd Doménecb. Dom<nec.. la de los ochenta haya resultado una historia t_enp. Navarro Baldeweg. F. Broosa. A. Barcdona. en lo conceptual alude a una visión abstracta. Pep Agut. de las euforias mercantilistas y de las promesas no cumplidas. 1955) cuyos hierros fundidos daban cuerpo a monstruosos personajes de gran . 1992). 10 de diciembre de 1992' 17 de febrero de 1993. Saiz y A. adonnecido e incluso flotante. atenta al desplazamiento y a la movilidad con una clara propensión hacia lo otro. . Natividad Navalón. Sala de Exposiciones de la Cai. Ana Prada. Pedro Mora. Con estas obras]. en la que todo lo que 'no se presentaba coino asentamiento dd paN. Romero. En los márgenes del entusiasmo Susana Solano: Doniutti. Teresa Cebrián. Arta Teresa. ' . Juan Francis<:o Isidro.explica J. 1992. Madrid". El Sueño Inrpertttivo. EuJaIia Valldosera. destacó Jaume Piensa (Barcelona. 78) ]. Le Brea denominó la generación «posentusiasmo». . F. Impuros. Mata M.. M. J. E. (Sevilla 1992t.

DistJna. que es ellllgar. en Europa. Aunque.tan real como los lugares externos.Íla Maria Guasch. escu1tuta.. de entusiamos y posentusiamas. P. un tanto alejado de servidumbres epocal. Perejaume: Cim de Cotiu d'Or (Cima de Cariu d'Or). 2000. 1998): la:l. Todas las obras de un autor no hacen sino definir un lllgar. inStalación.d cJ/iJ. Museu d' Are Contemporani. Any.. Perejaume (Sant PoI de Mar. Valencia. . del obsetvador en el que e! objeto de la contemplación es . el trasvase constante entre paisaje interior y paisaje exterior.. desde lo conceptual hasta lo pictórico. 1995 . Texco de Pcrejawne de 1990 reproducido en An. En Perejaume. desde el objeto o la realidad apropiadas hasta e! marco. véase p.menino PIu. la firma y la galería dominadoras de la tradición artistica. 1957) es artista paradigmático de ese giro que da e! arte español de la segunda nútad de la década de los ochenta.estra époo:. cap. un centro. teatro y literanira (Barcd~. metáfora de la relación entre el mundo real y el mundo del arte. . e! propio acto de contemplar: <<En la historia de! arte siempre se ha hablado de la tendencia. 1993). Lunwerg/El Mundo. 1993). fotografías obedientes a las leyes de la tradición a través de los marcos dorados que las separan del espacio real. más específica· mente. Iluminaciones profanas (San Sebastián.1 (Florencia. Sobre Perejauine. XXI.. a modo de palimpsesto. Bienal de Venecia. El paisaje o.n. por las diversas tendencias de la modernidad y la posmodernidad. Todo un juego de ausencias y presencias.. Deixar de 1fT una exposició. 1996) y El puno to ciego. incluso de la téClÚca. pero no se habla de lo que para nú es más consustancial. de! autor. SU époo: . © VEGAP. Uro (Barcelona. Madrid. de perspectivas deformadas que acaban configuranneración (Madrid. un giro que busca los aires de libertad necesarios que le pernútan transitar eclécticamente. fotografías también de vitrinas vacías en pIe· no campo para dejar que sea e! propio espacio circundante el que las llene. 1994). en un proceso de continua reflexión en torno a la construcción de la noción de arte y a su carácter artificioso. 23 de abril·20 de junio de 1999). 90. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 337 do un autéfitico espectáculo. Veintil41f artista¡ pura d riglo XXI. 346. 1988.336 LA posmoderniJ. es protagonista de sus fotografías de los Pirineos. De manera que se puede crear una confusión perfecta entre autor y toiXlOinúa» 102. Expen'bu:i4 pictorim (Barcelona-LcverkuseJ?. Hay un lugar que es . p. Spanische Kunst der 90 er (Innsbruck. Barcdona. exposición retrospectiva comisariada ¡xlr Marcia Tucker. los remotos ecos del Land Art europeo se conjugan con el surrealismo heredado de la vía Miró-Brossa.y Caries Guerra y plan~da a modo de recorrido temático por su trayectoria artística de los últimos veinte años con incursiones en diferentc'S medios: pintura. 1993). utilizando los recursos de la naturaleza como espejo de dicha artificiosidad. 1988. Apeno. jaume.

• CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985 .

Boulder. y al ws Angeles Instirute 01 Contemporuy Art de Los Ángel"" . imbuida de fisicidad. paralela a los nuevos expresionistas alemanes y a los transvanguardistas italianos. La situación neoyorquina En esta situación plural empezaron a perfilarse como dominantes dos tendencias de planteamientos diversos y en ocasiones antagónicos. que no obstante compartían e! gusto por la imagen que la iconoclastia de las vanguardias de origen conceptual había proscrito: la apropiacionista. sensualidad. Sherrie Levine y Cindy Sherman. a la imagen i¡ a su potencial narrativo. y que participaron. Eran artistas que desde una actirud reflexiva y apropiativa habían abierto el arte a los media a partir de un proceso centrado en la crítica de la representación y en la 1 Pü:tures fue el título de la exposición . más específicamente. en la exposición Pictures 1 que puede considerarse como el inicio de la posmodernidad teórico-citacionista. supeditada a la teoría de la imagen y al universo de los media (medios de comunicación) y representada por artistas como Robert Longo. La tendencia apropiadonista fue patrocinada en la Nueva York de finales de los años setenta por los artistas que exponian en el Artists Space y en las galerías Metro Pictures y Nature Morte.• Capítulo decimotercero El apropiacionismo En la escena artística norteamericana de los primeros años ochenta se dieron diversas tendencias con un denominador común: superar los límites impuestos por la austeridad teórica de los últimos episodios de la modernidad (minima!ismo y arte conceptual) y propiciar un retomo a la pintura y. Esta última tendencia. buscaba en los territorios creativos del pasado (la tradición y la historia) las fuentes de una pintura exuberante y prolija. que tuvo sus principales intérpretes en Julian Schnabe! y David Salle. al Fine Arts Mus<uIn de la Uni· versidad de Colorado. algunos de ellos. autocomplacencia y exhibicionismo existencial. La muestra viajó luego al Oberlin College en Oberlin (Ohío). y la neoexpresionista. mezcla de figuración y abstracción.que Douglas Crimp presentó en el Artists Space de Nueva York en octUbre de 1m.

pp. 2 de febrero-13 de abril de 1996. a la performance. octubre de 1977.l. CalArts» en ArtinArnirica. esta experiencia teatral. Pictures. coloquial. Para M. p. en Joh. Véue Douglas Crimp: «Pictittes» en Pictures. es decir. y Da. teatro. e! cual gozó de gran predicamento entre las jóvenes generaciones de artistas-fotógrafos y de . puede referirse tanto a un proceso mental como a la creaCIón de un objeto estético 6. Invitado por la directora de! Artist's Space.. D.. en efecto.Jgrafías publicitarias.). pp.. 77. D.cuestionase su naturaleza objctual e invitase a examinar el potencial artfsrico como un compromiso ala vez social y político.!'ictures» en Anna Maria En e! prpcesQ de «rematerializació!l>'.l~ que pretendia. p. La exposición Pictures como antecedente . la temporalidad era «ejemplannente teatral» y significaba una ameDll2a para la' abstracción moderna. Los artistas' participantes fueron Troy Brauntuch. . Esto era lo que hacian. 75. institución dedicada a las artes visuales y de! espectáculo (danza. El texto de la exposición Picturer. Crimp «l'ictures>t> c:nm: . ' ) J 'BaIdes:santraba¡'ba.n tales amstas. a cualqwera de las estrategtas creativas fundadas en la temporalidad literal y en la preseneta ~eatral. Baldessa'. He!ene Winer. ' mas prtasammte. 34-35 red.y la fotografía. Sberrie Levine. en la que invitó a participar a artistas que en ningún caso trabajaban con imágenes originales de la realidad. por. mantenían un tenso diálogo de significaciones. 77. 'verano de 1979'. 8. 1980-1985 . Madrid.en una parte de sus ideas en el arúculo «About Pictur. • • "D. En los trabajos de . por su capacidad de sugerir ambigüecasos reconocibles. además.E/apropiadonismo 343 concepción de imágenes a partir de otras. . de lo beneficioso que creátivamente resultaba e! acercamiento de pintores! escultores a la fot?grafía. SinO como la ineludible condición de la inteligibilidad de lo que está presente>' 10. ~resentes en Pidures. 1984. verano de 1967. Sherrie Levine. Crimp. e! de! happening-fluxus de AIlan Kaprow Y. sino com~ una manera de cuestionar e! dogma moderno. Koldo Mi". ~West Coast Repon.. o fruto de la imaginación.elena Klilrurenea. la pintura empezó a ser entendida como pantalla neutra en la q~e proyectar un mundo de imágeneS. sino de las estructuras de la significao6tl>. En ellas defendía un arte alejado de los cánones del formalismo que. p. 7'-88.!'ictures• • p. sino que preSentan un acont~':lIll1~nto con una tal distaneta que acaba siendo percibido como una representaClon. (ed.rocesos de cita. . . Nuev~ York y . deriostada años atrás . y'tomando imágenes apropiadas. 175-187. Crimp• .sus pinruras y fotogtaffas a partir de imágenes de los mass media y de fotogtamas de películlis de la serie B. Según::>Ouglas Crimp •. pp. como sostiene Crimp. pp. como reserva de imagenes.. Crimp vio una tuptura con la moderrudad y una 1dentificaclOn' con la emergente posmodernidad. . 4 Tal como afirmó'd p«>pioDoups Crimp en d texto del catálogo de la muestra. D. vídeo) que propugnaba una enseñanza arustica avalada por los discursos teóricos comprometidos en asuntos de género y pretendia educar al artista en tanto que miembro socialmente activo. respuesta a la «desmilterializació!l>' llevada a cabo por e! arte conceptual.FictureS». Publicado en vwión castellana como «Ane y Objetualidad». no entendida desde un punto de vista cronológico. en una de las maneras de «escenifican. y con ellos e! propio D. de tomas televisivas o cinematográficas e incluso de imágenes procedentes de la propia historia de! arte para otorgarles uno absolutamente nuevo. en Mm. cinematografía.e Nancy Drew.. En su acepciór. e! crítico Douglas Crimp planteó tempranamente este proceso en la exposición Pic/ures'. ya que. Ello quedó {:'atente en las performances de J ad: Goldstem que «no unplican las acclOn~ de! artista en e! propio trabajo. Para Douglas Crimp.~on. tmaglllar (ptdure) como verbo. 1977. .como. en Art/orum. pp. Véase D . también.un dibuJo o una lamma son a menudo denominadas imágenes. 1981. en el lenguaje corn~te. . En e! texto de! catálogo de Pictures. Crimp 7 salió en defensa. . Crimp justificaba la e!ección de! término pie/u.. 2 Do+ Guasch. J pintores. una institución monolítica. empero.es.1a ~duraoon de la expenenCIa». detrás de cada imagen siempre se puede hallar otra imagen.ción y com~ción n~itan un desarrollo de los «estratos de la representación» sos~ I?. 76-77. Jack Goldstein. como la re-presentación de lo que es fundamental. Sddis. ~ oleo •. «John 'Baldessari: An lmemew. Crimp • . Robert Longo y Pbilip Smith i que eliminaban e! significado primigenio de fot<. la palabra imagen (pietu.inimal y lo que le daba su &<pecto t<a~. Art A:.mal Art. por M: Fned 8 en su ataqu~ a la escultura minimalista ' . Más qUe buscar las fuentes o los orígenes. Nueva York. En este text~. Rethmkzng R~re¡entatt. AkaI/Am Contemporan<e. marzo-abril de 1969. 107-109.Cnmp: «No nos Interesa la búsqueda de las fuentes o de los orígenes. Los manifiestos del arte posmaderno._ dades: Sobre la influencia ejercida por el CalAns véase Peter Sdz y H. Artist's Space. al vídeo y. e! conceptual liderado por Michae! Asher y John Baldessari. a través cid uso de medios fotomecánicos. . simuladas o secundarias como temas. Nueva York.o. . Jael< Goldstein.e (imagen) tanto por la capacidad comunicariva de las imágenes -en todos los paradójicamente.. Buena parte de ellos se había formado en e! Ciilifornia Institute of the Arts de Los Ange!es (C&S)2. a partir de la recuperación del lenguaje escrito.. Fried. . consecuentemente. . sino su interés por d tiempo. los artistas de Pictures obtuvíeron 4<lID3 nueva clase de represe:ncaciÓll». 21.Qn.«An and Objeahoo. San Sebastián.342 LA posrnodemidad en Estados Unidos. • Michael Fried•.2000J . Museum of Contemporary An. sin embargo. pp.e) carece de connotación específica: un li?ro de lID~ge~es pued~ contener dibujos o fotografías Y. : Se ha consultado la vers¡~n «Pi~ publica~a en la revista October. Sin que la representación se conciba. Crimp publicó ramb. D. casto del texto. 61-81. 64.. Troy Brauntuch.d R Godine. abril-mayo de 1979. El CalArts no era. por ejemplo. Robert Longo y Pbilip Smith. con algún añadido se publi~ có en la revista Octobe.:. Asimis-mo.los a~stas. en ningún caso fruto de un proceso ele representación sino de presentación '. V&. Cnm~ p~lic6 en la reviSta October en 1979 aparece reproducido en Brian Wallis El texto que (ed. 11 Los p. Textos de expandones. D. la imagen en e! ámbito de la pintura y ~e la ~otografía. p. 1980-1995. contraporuendo al concepto de descnpción topográfica de la modernidad ' e! estratigr~co 11 de la posmodernidad. en Flash Art. sino con imágenes apropiadas directamente de otras imágenes que reflejaban e! mundo circundante con e! que. los cuales convirtieron la performance -entendi~ndo por performance una obra creada en una «situación» y para una «duraClO~» concretas-. en general. no ~ urucamente su S1tUa~ mdefinida la plntura y la escultura. era indagar en las estructuras de! significado.fter MoJet:ntsm. En aquellos años confluyeron en sus espacios enfoques tan diversos como e! de! arte feminista de Judy Chicago y Miriam Shapiro. . era la que unía e! trabajo de l~s arustas presentes en Ptc/u. al filme. ..". de la impureza de los medios artlSucos. Atritst's Spacc. lo q~ MichadFried reprochaba al arte m. Nueva York. Ne"N Muscum of Cootempof'1Uj' An.

En su apuesta por la fotografía.. publicado como «A Short His.Last Exit: Painting». p. Crimp consideró la fotografía en tanto que medio centi'. del que sólo la fotografía podría ser su alternativa 18. un 'arte que tenía notables representantes en el Frank Stella de las Black Paintings (Pinturas negras. 69·86. un proyecto que.» Texto incluido en Douglas Crimp. y u Inicialroente••The Pbotograpbic Activity of PostInodemism» (Odober. universal. D. . p. para acabar cayendo en d.saúsfacción que en último término acaba siendo alienante. pp.cuando la actividad fotográfica del posmodernismo ya no opera según esruos (como ocurría con la abstracción y el realismo). Hyper/rames. l~ En el texto «The Pbotoprapruc Activity PostIDodemisrn» (October. D. «Tbe End ofPainting». «Tbe Photogr.. pp. La_n.]»". sino en complicidad con los modos de la fotografía en tanto que arte. im Zeiwlter reí"er lechmschen Reprod¡¡zierbark". On . televisi6n. Rose como «una procesión a modo de funeral de cansinos clichés.. nuador de las performances capaz de superar las representaciones basadas en el concepto de aura. para T. En 1979 fund6 la R. en particular. Sarah Charleswonh. Richard Ptince yCindy Sherman. pp. Kruger y R Prin. sino por artistas: < <Es entonces -sostiene D. invierno de 1980. 40-47.. críticos. ciones. 1989. En un posterior artículo. eGue ellos: para Bimbaum. Ttoy Braunruch. ·Partiendo del pensamiento de Walter Benjamín. primavera de 1981.se convertía en declarativo.se. pp.twerIt. invierno de 1980. Barbara Bloom.¡ MOMA de NuevaYork en octubre de 1974. fotagrafia y publicidad. 76. 13. Rose mostró un discurso teórico reaccionario.. OCtUbre de 1981. En todas estas manifesta. 41·57). BarbaraKruger. . y Londres. Crimp reconoció implícitamente. .ograph)'l>. en Odober. . opuesto al mínimal y al conceptual. -dast Exit ~ Painting». ensayo publicado originariamente en francés en 1935 y ""ducido al alemán en 1936. 45 . Dd-mismo autor «Uses Representation: Making some Distinctions. Lawson. d"escontextualizando sus fuentes y ren!. ce en su censura de la representación habían desarrollado un programa de crítica normativa y estandarizada de los media y habían adoptado la fotografía y la metodología de la apropiación 2Q . «Tbe End ofPainting».¡ arte Ylos mass media. mtista en la que colaboraron jóvenes artistas noneamericanos interesados en cine. en e1'sentido de que se movía en la era del manifiesto. loo demás artistas presentes fueron: Vito Acconci. ya que. Hanne Darboven. d organizador de la muestra A Fa"" Altraction: ATt and Ihe Media (Renaissance Society. Todos estarnos implicados en un espectáculo·de.u.s. 15. sentimentalismo». por una nostalgia por los primeros tiempos de la modernidad.plciando a proporcionar un nuevo ~dro critico a éstas.. p. ~ Pouslas Crimp. el trabajo de aquellos artistas que como R Langa. vol. Exit: Painting>. p.ó la «fotografía subjetiva». the Museúm's ~i. ' . y en «Kleine G<schichte der Photolllapbie» (1931). " En .0 posmodemi¿"d en Estados Unidos. " D. p. 24 ili estrategia de estos jóvenes artistas se de:6ne por lID homenaje al pasado y. Mass. etc.piacionismo )45 Los teóricos de la imagen apropiada • Apropiarse de la fotografía En «The Photographic Activity of PostrnoderniSlll» 12. la cámara es nuestro dios [ . " [b{d. Cambridge. esa <<nueva pintura» era igualmente la única salida posible a los últimos y más recientes episodios (arte narrativo.]ack Goldstein. Brice Marden y Dotomea Rockbume.¡ Lifo Mitgav"ne. defensor de un arte elevado. Crimp. rechazan las particularidades de la historia en favot de una mitología generalizada. la pintura» 19. 15. Parachute. Crimp cita a Robert Rauschenberg como uno de los primeros artistas de la modernidad que conspiró contra la pintura para propiciar su propia destrucción: «Rauschenbcrg sustituyó las técnicas de producción (collage. energismo. . Éditions Antoine·Candau. D. pp. trascendente y catárti~o.·p. 75. ano cit. (October. 91-101) fue una comunicación prcsentada en el coloquio «Performance et Multidisciplinaíreté: Post-modemism» promovido por la revista Pa. un arte al servicio de la burguesía tradicionalista anclada en la historia.) (La obra de arU en la ipoc4 de la reproducibi/iJ4d técnica). Jan Dibbets. 1981. Douglas Crimp propuso la fotografía como única alternativa a la pintura en e1 .344 1. que consideraba la propuestaAmerican Painting: The Eighties de B. Crimp reiteró su' ctÍtica contra los discursos neoconservadores del arte y anunció el fin de la pintura figurativa y expresiva que Barbara Rose había promocionado en American Painting: The Eighties. "Tbomas Lawson. También fue comisario de algunas exposiciones en las que planteaba las rdaciooes entre . of . Alighi~o Boctti. p. nuevo arte naIf. 1980-1985 El ap". 47. Chicago¡ 1982) que agrupó a "Veinte artistas. . "T. esa última y decadente secuela del espíritu. «Last Exit: Painting>. 92. para subvertirlos y superarlos» l3. Crimp se refería a tendencias de los años setenta como la Pattern Painting y la New Image Painting).Las.m'r ]{g"r. 1.. Para el teórico y también pintor Thomas Lawson 21.]effKoons. Frente al individualismo y al conformismo característicos de las prácticas pictóricas (D.he M."chutt y celebtado en Montreallos dlas 9 al 11 de octubre de 1980. primavera de 1980. Crimp parda de las t<orias sobre la noción de aura formuladas poc W: Benjamin en Dar Kun. reivindic. . en su afán por revivir el pasado desde la nostalgia. un· arte que había reStaurado la idea de distancia estética como valor y comp medio paragenerar un proceso de apropiación: «Nosotros conocemos la vida real tal como aparece representada en filmes y vídeos. Crimp. Tbomas Lawson. en Flash Art. en Sereen.Documents. Apane de Danid Bu=. "" Art/orum. Robert Huntet.. "/de. . 16. Como para D. Lawson 22 . había convertido lo que podía ser un bomenaje en un pastiche histórico o en un ejercicio de <<mala conciencia» del espíritu formalista. ensayo en el que el esteta alemán contrapuso la fotografía a la pintura sujeta a los tradicionales condicionantes de originalidad y autenticidad. 1960-1961). p. 1. A Post·Appropiation Discou. . 18. formalista absolutamente desacreditado 24 tans.. "T. lo cual convierte el arte·de Rauschenberg en posmoderno. mática del artista» 2l. Tbe MIT Pre". marzo-abril de 1979. tada» en 1839. último texto de su trilogía iniciada con <<Pictures» y «On the Museum's Ruins» 13. pp. un ejercicio de mala fe.) de una modernidad que.. Según D. nueva moda. Si la fotografía había. . 91 -101).ory ofPho. no fue «descubierta» hasta la década de los setenta: «El apetito por la fotografía en la pasada década fue insaciable. a su vez. Pero lo que nos dan es un pastiche de la conciencia histórica. Véase T.ólo podia ser superada por la fotografía. La_n fue.on me Museum 's Ruin. coleccionistas. comisarios de exposiciones y estudiantes de escuelas de arte se apropiaron de la fotografía para huir de su enemiga. en esta exposición B.on llegó a Nueva York hacia mediados de 1970. en Robert Ryman y en el francés Daniel Buren 17... 1993. Crimp. B. Lawsen. Artistas. y alentó explícitamente. Tbomas Law. Pattern Painring. «The End of Painting» 16. Reproducido en Per/rmnance: Texles 6.marco de la posmodernidad.. primavera de 1972. Monneal. 43. New Image Painring. Este texto de Crimp. 37)9. Mart Mullican. ob. 12 De origenescoeés. Robert Longo... 17 Douglas Crimp entró en contacto con la obra de Daniel Bureo a raíz de la muestra Eight Con/mrporIJry Ar/irIS que tuvo lUBa< en . D. as! como los citados anteriormente aparecen recopilados aJO O. cit. no realizada por fotógrafos.como instrumentos prescriptivos para inscribir la <<nueva pintura» en el territwio de la posmodernidad. liberal.semblage) por las de reproducción. 10 Collins & Milazzo. Crimp... as. como todo proyecto moderno. 44-65. T. París. pp. sustancialmente del expuesto en La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica ". University of Chicago.sido <<inven. de la declaración progra. D. 15.pbic Activity 01 PostmodemismJo.

Pluto Press. se hacian opacas y distantes respecto a sus orígenes hasta el punto de que su significado pasaba a ser precisamente esa distancia. Lawson consistía en una revaluación de'la pintUra a través de un proceso de apropiación de motivos fotográficos. pp. 1945) presentó fragmentos de un filme realizado con la técnica de la rotoscopia. En una segunda entrega del aráculo mencionado. las imágenes alegóricas son imágenes que han sido objeto de apropiación: el artista alegórico no mVOlta las imágenes: las confisca.. sino en la forma en que estas imágenes se presentan o se escenifican» JJ. obedece al hecho de encontrar en las imá' genes de estos acontecimientos un extraordinario sentido de apuesta por lo real y. Owens haciendo referencia a W. cit. se vieron en la exposición Pictures. The Jumped (El salto). profundizando en el papel desempeñado por la «ruina». según Collins & Milazzo JI. Robert Longo. . La luz transforma e! espectáculo hacia lo obsceno») y con imágenes de cuerpos humanos en las que superponían estructuras repetitivas. Jack Goldstein (Montreal. . De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes loe! En la pintura apropiacionísta se dio. en especial. r. en el que experimentaba con distintos grados de luz «<Mucha luz crea ausencia. The Allegoncal Impulse . pp. la ruina representa la historia. Paralelo empeño. un proceso por el que imágenes muy familiares y emblemáticas. la posibilidad de manipularlas hasta hacerlas opacas a la propia realidad l2. Hyper/rames. 13..imágenes con una información mínima. Owens establece las relaciones entre. movió a Craíg Owens. 29 «La alegoría es atraída baci~ lo fragmentario. Como consecuencia... may<> de 1991.smo número de la revista Octoher en el que C. JI 12 Collins &.laalegoría yel arte contemporáneo. pp. 12. Owens. en d que . en tanto que algo fragmentario. . . Tal como sostiene D. A Post-Appropiation Discourse. Owens. Art in /he Ag'. Crimp. ollM" Media. pp.s. Én Pictures. p.Allegorical Impulse. 144-14'.. entre otros. Las obras de Troy Brauntuch. al filme. pp. a la vez. pero en tel!lidaddeben ser vistas como «otra 'COS3». la resonancia psicológica de esta obra y la de otras similares no reside en la temática de sus imágenes. desde un sistema alejado de cualquier sige nificación histórica.0( Alleg~ric~ Desire».) debía ser sometida. en la Segunda Guerra Mundial. etc. . Londres.Yambigüedad r dd tema planteando 10 anónimo del proceso: «En . que e! artisra convertía en irreconocibleS al fragmentarlas. Para C. Milaz. verano de 1980. pp.ne Allegorical Impulse: Toward a Theory ofPostmodemis""" 11. fotografía. 12. Owcns 'pubUcó la primera pane de «The Allego. Hal Foster. ~Th~ Strucrur~ . imperfeero o incompleto en esas relaciones: «En la ruina -afirma C. en October. 1982. 26 En Wla serie de retratOS sobre abusos a niños a partir de fotos publica. C. Esta primera parte fue traducida al castella· no en la revistaA/M. 28 En dm. en general. «The Allegorical Impulse: Toward a . los primeros trabajos alegóricodiscursivos. 11. que en la primera entrega del ensayo «The Allegorical Impulse.. primavera de 1980. en Art t'n Ame1'ica. no sin cierta ironía . 135. 75·76. 47·56). reivindicó la alegoría (que la modenúdad consideró una aberración estética) como fenómeno posmoderno. pnmavera de 1989.•. Owons. un irreversible proceso de disolución y decadencia. Owens. pp.]ack Goldstein. " D. 14-1'5.das en periódicos. Véase C. . 67·86. el artista se dis· ranciaba. Toward a Theory of Posmodemism»27. En la línea apropiacionísta. Troy Brauntuch (1954) destacó por un conjunto de trabajos sobre imágenes del ID Reich y. que sólo podían ser descifradas desde su propio sistema.Theory oí PostmoderrustM. art. 7'5. También deC. al vídeo o. Sherrie Levine y Louise Lawler.i. en definitiva. cuyos autores se apropiaban de' imágenes muy conocidas para proyeerar en ellas conceptos e ideas abstraeras". ~ens. nuestro deseo de que la imagen sea directamente transparente en su significado. 58·SO.realidad no hay si ~ un dople anónimo: tanto el que hace la fotografía como_ el sujeto fotografiado son anónimO$. abril de 1983. a cuestiones relativas a la teoría de la . la insistencia de T. Para Hal Foster. l. 25·32. imágenes cargadas de significado histórico.'idad en Estados Unidos. aunque a partir de otros presu' puestos. dibujo. Crimp. Benjarnin que había considerado la ruina como el emblema alegórico por excelencia-las creaciones humanas retornan al paisaje. según Owens. . un alejamiento progresivo de los orígenes»JO.odenúdad citacionista de las visiones idealistas deIa Q'lodenúdad. 67·86. proceso que él mismo denominó <<re-duplicación dialéctica».» VéaseJohn A. descrita porWalter Bcnjamin en «El origen del dwna barroco alemán» como d embl~a alegórico por exCden~. rica! Impulse. de los que cuestionaba sus significados 2•• Apropiarse de la alegoria Douglas Crimp no' fue el único en establecer un marco teórico-crítico en el que inscribir las bases que permitiesen distanciar la pos". p.solicitan. 'IlSegún eraig Owen. .J'ictures». alegóricas.imagen .""" 1. Walker. Brauntuch -insistencia compartida por J.. C. Luz es pura infor· mación y comunicación. pp. el autor proclamaba UD retomo a la narratlva alegónca en d ambuo del cnaosmo literano (October. vinculado como D. lo imperfecto y 10 incompleto que encuentra su expresión más completa en la ruina. Goldstein y R Longo. . a la vez que frustrari.. Owens-.w. es decir.. Troy Brauntuch: Untítled (Sin título). 1980-1985 El apropiacionúmo 347 Tal como se puede vislumbrar en sus propios trabajos pieróricos.en la retórica autoritarista de! nacionalsocialismo y. C. de la figura de Hitler. parecen extrañamente incompletas: fragmentos o ruinas que deben ser descifradas»29.346 La posmode". imágenes de imágenes de. ano al..Ia propuesta de T. pueden ser consideradas pinturas. La imagen apropiada (fotogra¡na. como pseudo-pinturas cercanas a la fotografía. pues. Crimp a la revista October. » apareció un artícuI? de ~meman. '«'!be Art of Spectade. Derechos reservados. ~. en October. «The. a una serie de manipulaciones que la vaciarían de su resonancia y significación y la convertirían en opaca: «Las imágenes de estos artistas -:-comenta C.

más genéricamente.348 La posmoderniJad en Estados Unidos. ejemplificado éste a través de algunos grupos sociaIes : hOrilO' sexuales. 1con Editioos. p. J.para borrar las diferencias entre arte y realidad e infiltrarse en los intersticios que puedan existir entre la realidad y la ficción : <<Refotografiando una imagen fotográfica hago una pintura sin ningún esfuerzo[. a partir de imágenes fotográficas de cil. p. políticos. Tales /igmas tienen su referente en una secuencia del filme de R W: Fassbinder An American Soldier (El soldado americano. En 1986. de la que aisló imágenes para manipularlas y convertirlas en naturalezas muertas a gran escala:..'modern Era.1dades asediadas durantelaSegunda Guerra Mundial. una crónica de las fantasías }4 A Farest 01 Signs. 247. 1949) se vale de refotografías (fotografías de fotografías) . w Ángeles. Crimp. resuelta con 'dibujos y serigrafías acompañados de comentarios malévolos e irónicos)6 referidos al in'Consliente. Sandler. Art ollhe Po. soldados de aluminio. p. . )8 Carter Rarcliff. sustituyendo la narrativa y la coherencia·en favor de la iconografía de los modelos. sin abandonar definitivamente sus filmes.nessman (hombres de negocios) de Wall Street. 106. . R Peince lleva a cabo series en color Partiendo de anuncios publicitarios exponentes del lujo y el placer mundanos (joyas.«Mindless Pleausure: Richard Prince'sFictions». Richard Prince (Panamá. Después de sus iniciales escarceos con la música rock. 1986-1993). Nueva York.Así. En 1983-1984. .es. significando que Wall Street actúa como una institución militar en la que todo es uniforme y en la qlie. ni tan siquiera la libertad individual.Longo suspende el momento entre la vida y la muerte en un ambiguo éxtasis. 1992.ly 1990" Nueva Y0Ik.». R Longa realiza también performances.Robert Longo (Nuevá York.de «otras ciudades» a las que el tratamien. 1970). por ejemplo. música. Crimp. . como logotipo de carne víva o alegoría de una situación social determi· nada". En esa serie de obras. Y lo más extraño es que esta pintura acaba participando de la degancia de la danza»JJ. I I i. que hacen difícil diferenciada ficción de la no ficción y la biografía de la autobiografía. Ya en obras de finales de los años setenta. R Longo trata al hombre como un 'sér anónimo perteneciente a alguna entidad corporativa. anocit. que R. en su sene Men in tbe Ci. los rasgos soo un intmto de hacer verdadeta la ficción dd anuncio fO tOgráfico. sus perfonnances y sus grabaciones de sonido. que el hombre es abatido por la bala -<:omenta D. Museum of Contemporary Art. " Véase Richard Prt"nce. construía visiones noeturnas . p. Prom Late 196/JJ lo the fu. En los años que trabaja en Men in tbe Ci. cine y teatro expresionista. Brian WaU. Longo descontextualiza y convierte en opaca invitando con ello al espectador a fonnular preguntas sobre lo que le ocurre al individuo de traje y corbata negros: <<i\l capturar el instante en. la suya propia . . como un comentario. mujeres. 1980-1988) se deben comprender como un camuflado retrato delnorreamericano medio «sustituto de su propio autorretrato» y. . etc.. a la vez. }1 D. situados en el panel central del tríptico se convierten en figuras alegóricas de los busi. En el tríptico Corporate Wars: Wallr oflnfluence (Guerras corporativas: muros de influencia. Derechos reservados. 4<l. frascos de perfume.no cabe lo anárquico. 1980-1985 El apropiacionismo 349 Richard Prince: Unlit/ed. del dinero y de las grandes multinacionales. Tras iniciarse en la refotografía. septiembre de 1985. p. dibujos de gran fonnato en los que sobre' el papel blancoaparecen figuras de hombres de traje y corbata negra acribillados a balazos. 6. 61. 1978-1981) en la que mezcla danza. . 1981 y Gangs [Bandas]. en ArifoTUm. las refotografías de los anuncios publicitarios de los cigarrillos Marlboro (Cowboys [Vaquero].. 33. 76. acentuar el concepto de realidad tanto cOmO el de artificialidad: «El placer de la belleza de las imágenes está en relación directa con el no-placer de su ausencia»". la ansiedad y la alienación -la deshumanización-de la sociedad corpo~ rativa urbana que el artista descompone y deconstruye·en unas maneras frías e impersonales J9. I I I I sexuales y los deseos frustrados del hombre de la calle. 1996. como la compleja Empire (Imperio.ti.. Un grupo de dieciocho jóvenes. De ello es buen ejémplo la serie Jokes (Bromas. escultura. En estas historias. Goldstein se concentró en trabajos pictóricos "'-acrílicos en blanco y negro sobre lienzo-. en R Longa' convergen la tensión.sobre la identidad masculina a ntitad de camino entre la ficción y la realidad. con los que busca una creciente dosis de realidad e incluso de hiperrealidad (series Sunset [Puesta de sol1.). En los paneles laterales se alMi «1os com~tarios de R Prince -afitDla Brian Wallis. «Pi~ . con trípticos y relieves con imágenes apropiadas de los grandes anuncios cinematográficos. en los que.es (Hombres en las ciudades. . individual y colectivo. Cowboy (Sin título. No puedo construir una historia de la nada» ". Son obras que reVelan su fascinación por la retórica del poder y. Art in ¡he Crisis 01 Repreunti:ZtWn. series que conjuga con otras más preocupadas por hacer aflorar la < <manera de ser» norteamericana. 7 de mayo-31 de agosto de 1989.ongo'_ s Logos».is. relojes. obviamente. J. la guerra. Vaquero). " lrving Sandler.. etc. enero de-I990. que es.to de la luz otorgaba un intensO dramatismo. . 1982) el pintor rinde su particular homenaje al poder de los negocios. más que representar personas concretás. . 1984). A principios de los años ochenta. 1980-1987). R Peince abandona la refotografía y empieza a «redibujar» la realidad a partir de imágenes apropiadas del mundo de los cóntics y de los dibujos animados. Tal como afirma 1. Goldstein empezó a añadir color a sus obras para. por aspectos relacionados con el sexo.se centran en la validez de las Imágenes fotográficas. el amor y la muerte. Whitney Museum of American Art. ]. 1953) se sintió fascinado por la iconografía del cine y de la televisión. en sus obras de eclipses solares y en sus visiones de la naturaleza. en PQTkett. Ello es lo que hace. 1986.ti.

350 La posmodermdad en Estados Umdos. 1982.muros fluencia). 1980-1985 El apropiacionismo 351 © Robert tongo: COrPorale Wars: Walls oflnfluence (Guerras corporativas: . de in- .

(Según .sberrie Levine PlaY' with Paul raylo". Levine entabla un tenso diálogo con los maestrOS de la tradición formalista.)995.. sino e! síndrome de la vida urb!na moderna. dominada por la opresión. Negándose a inventar sus propias imágenes. Levine. 1986. tendríamos que hablar de un "afterBenjamin" y de su concepto de pérdida'de! aura que la reproducción.que C'opi61as.la refotografia en benefido de la acuarela y el dibUjo respond1a a una motivación feminista . Schi~e. <O Según Brandon TarIor. S. ) conservan la iconografía de las obras apropiadas. Searching/or Art's MetJning if. réplicas desiconizadas de unos originales. . En los After!. pp. The Institute of Con~porary Art .. la decisión'de abandonar. en cada una de las-obras de S. 79·107. 252. V~e Linda. texto mclwdo en el catálogo de 1. etc. 1991. Duchamp). por lo común reconocidos fotógrafos de los años treinta y cuarenta -todos ellos masculinos-. Roland Barth. Levine. el fotógrafo. !ne. Su series tituladas 4!ter.. The ArtofTotÚy. cuyas obras fotografiaba sin reinterpretaciónni modificaCión a/guna". inició un tipo de trabajo que. Levine =-piezaun.scul.a nueva serie en la que sustiruye la copia de obras concretas por la aproplaClon de unagenes y motivos aislados de su contexto. subvierte. siguiendo las propuestas de los ready mades duchampianos. yo te lo daré. Por ello me permití asuniir una actirud de «chica mala>>: quieres esto. p. por lo común asociados alas labores femenínas". . " Elisaheth Sussman.elmundo de! arte sólo quería imágenes sobre el deseo masculino. hace de S. Eveiyrnan An Libruy.más que todos los After. S. Klein . p. según Rosalind Krauss.al decir de 1. 19~3.feministas. 1996. Mondrían. Publishers. Levine se apropia de medios artesanales. para que las mujeres reivindiquen el mando de la sociedad: . d'art 0 981-1993). etc.. The Last Picrure Sbow». «ausencia» espacial. . After M. 58. En este proceso que.contrachapados de madera. expestaonEndgame: &. artista celebrada en París en 1992. 185-188.la autoridad masculina <J y deja el camino libre. Crmtemporary Society 1970s-1990s. Levine recrea distintas formas recurrentes del arte contemporáneo y de las vanguardias. Derechos reservados..enmarcados por parr-fartouts blancos: «En el fondo ~omentó Daniel Soutifcon motivo de una retrOspectiva de la. . R<cogido en D. S. Evt2nJ. S. en esas «abstracciones genéricas». p. adquieren nuevos significados. Con e! objetivo de desmitificar e! concepto de originalidad en tanto que ficción. Según E. fantasía). n.J. 55. con susrefotografías de fotógrafos masculinos. 1992). . fetichismo. "Ibíd. p. 1947).cqudine Chambon. Soutif. Véase Brandon Taylor. 4l De: hecho. . a partir de 1985. " Insistiendo en e! cuestionamiento de la originalidad yen el heCho de no hacer nada que no hubiera sido hecho por otro artista. El Lissitsky. . e! vértigo social y la lucha de clases. . Nueva York. estas imágenes se convierten en trabajo de una mujer» 44: En un segundo grupo de obras de principios de los ochenta. Míró. . por supuesto. para realizar versiones en .. On Photograpby (1979) y al de Roland Barthes. lDVlemo de 1994. Levine figuraban tres autores: el artista que originalmente hizo las fotografías..). Marc. si bien estas obras originales se presentan como si fuesen grabados -es decir. Pero además.. Art Insigbts. Ed. véase HoWardSlDgerman..$eeing Sheme Levin"'. en Flash Art. se apropió de! trabajo de otros artistas. Levine. Noland. al menos simbólicamente. Duchamp. En esta serie de pinturas metálicas sobre . ference and Simula/ion in Recent Painting and Sculpture. Art on the Edge tJnd Over. fotos originales y las-reprodujo en un libro y la propia Leviae que tomó la fotografía de la reproducciÓD y la p~tó como una nueva obra de arte. Nim<s. en Octob". (J' Según ·S. pero subvierten su técnica. ha provocado en las obras de arte» 46. Kirchner. Según M. «A finales de los setenta y prinCipios de los ochenta -afirma S.en que analizaron la fotografía desde Wla nucya relectur3 -de los text~ clásicos del psico~is de F:reud (narcicismo. Krazy K4t.. como Walker Evahs"'. ya que soy una mujer. su fonnato y su composición. Matisse. como las abstracciones geométricas y las biomórficas..Westony Alexander Rodchenko. Entrevista de Paul Taylor a Sherrie Levine (.derivada' de sus lecturas de crlticas . Londrés.. p.la s~e de fotografías de S~er?e Levine titulada A/t~r Walker. Léger.3~2 La posmodernidad en Estados Unidos. ! I . De Kooning. a través de la ref6tografía. a través de una crítica deconstructiva de la representación. e! mito de la modernidad por excelencia.. la artista convierte las fotografías apropiadas en signos abstractos que. 251. S. Duchamp. úzmera LucrJa(l98J). Weintraub 42 . verano dé 1985. . Levine. Levine una de las primeras artistas en deconstruir la originalidad. ChronÚ¡..' aSí como de-los escritos de S: Freud y de Lacan.. d proceso de dest¡ta. Parls. Branden se refiere al texto de Susan Sontag. Yotro< trfticos vinc:ubdos alas revistas October y Ser. Pero. pp. Pensilvania. 1980-1985 El apropiadonumo 353 zan rascacielos en alto relieve de madera pintada que no sólo simbolizan los lugares del poder. ' I . Comentario de Daniel Soutif a la exposición de Sherrie Levine (Hotel des Ans. a finales de los años setenta Sherrie Levine(Haze!ton. subvertía irónicamente el concepto de creación original. Boston. Duchamp (Fuente.. Sussman ". en realidad «patterns» generados por ordenador a paror de reproducciones de pinturas de Monet. Levine. convierte e! «cuadro falso» en obra original a través de la «distancia» temporal y de la Para un es~dio pormeno:uado de.. 67. . Weintraub .color de trabajos de destacados artistas masculinos del siglo xx: Mondrian. S. 40 Sherrie Levine: Fountain. i . S.inización dd ane iniciado por Sherrie kvine fue estimulado por un sustancial cambio de discurso en d ámbito de la teoría de ra fotografía activado por las rc1lexiones de Susan Son\ag... Papim Journal. Edward. especialmente fotográfica.

Schnabel con PoUock. Algunos de los artistas italianos 1 y alemanes' presentes en exposiciones corno A New Spirit in Painting (Londres.bend). arranged by Mr. plantean e! problema de la recepción y e! consumo de la obra de arte. etc. M. 128-131.' . dificultan u obstruyen e! acceso del público a ese objeto. . Salle. M. los. De estos attícuJos. septiembre de 1981. 1982) presentaron sus obras en galerías del Soho neoyorqUino y participaron en proyectos colectivos como The Pressure 10 Paint(1982)'. . escaleras. N"" Arl. etc. . Hilton Krarner. Rainer Fetting (Mary Boone). En sus A"angements (Disposicianes) la artista fotografía obras pictóricas . Los . es muy interes~te acudir a. tituladas «Enrries».354 La posmodernidad en Estados Unidos. Véanse más específicamenrc los artículos . Kirkeby. Sobre d cambio de opínión del critico Roben Pincus-Wittcn. 88-91.The Are S«ne of the '80s». 1980-1985 Capítulo decimocuarto • El neoexpresionismo y el arte del graffiti ¿Un nuevo reviva! expresionista? Sherrie Levirte: Unti/led. galerías. Robert Pirttus-Witten se convirtió en ilnq de los primeros defensores de los pintores neoexpresionistas.Enrries: Snatch and Snatching». junio de 1980. y. d más ardo~ en la defensa. dcipertan90 un inusitado interés en algunos de los críticos estadounidenses más influyentéS de!momento. Desechos reservados.. Basquiat. LeviÍJ. 'cómo Raberta Smitb. Baselitz. 198LDerechos reservados. por extensión. los artistas alemanes Georg Baselitz (Sonn. Hilton Kramer.].) se convierten. pp. pp.rtis.Enrri. R Penck. Peter Schjeldahl y Robert Pincus-Witten.. Lüpert2.en la Galena Marlborough de Nueva York en 1982. 1 celeb~adas Un pracesoapropiadanista similar al de S. Rauschenbe~g.de los neoexpresiorusmo. Bur/on Tremaine (Rincón sala estar dispuesto por las Sres.: ..ericanos en e! marco de un proceso internacional que respondía a una situación de <<hambre de pintura» y qúe reiViQ.de! renacer del" pintura norteamericana'. 1J2-155. al considerarlo. mayo de 1981. octubre de 198'. E. Los <<lugares de! arte» (interiores de muséos. es . pero también en zonas innobles de los museos (almacenes. P.ulting Ambitioo». Westkunsl (Colonia. Picabia y Beckman. K. 1984. A. seleccionados fueron: G.los cnterios museográficos que facilitan.Enrries: Palimpsest and Pentimenti». D. Por su parte. 7()'76. pp. A. J.Enrries: V. CucChi... Hilton Kramer' sitUó la práctica de la pintura figurativa de algunos artistas norteam. S. .tal como aparecen colgadas en los salones d~ importantes caleccionistas. Chia. Desde las páginas de la revista Arts Magazine. 1947).: Sheer Grung<». Louise Lawler: Living room cor1¡er.e el que sigue Lo~se Lawler (Bronxville.s tanto norteamericanos como alemanes e italianos fue d publicado en febrero de 198.) para incitar al receptor a reflexionar sobre e! «objeto me» y sobre. 1981) y Zeitgei~t (Berlín. accesos a los lavabos. Dider. Scbnabd.AnseIm Kiefer (Marian GoodmanUorg lmmendorff (Sonnabend) y Markus Lüpert2 (Marian Goodman) abrieron sus primeras exposiciones individuales en Nueva York. cnue otros . M. si bien a partir de referentes distintos.sus crónicas publicad. Kider. cuales apostaron sin titubeos por la versión norteamericana de!neoexpresionismo.~ Fraocesco Cemente y Sandro Chia tuvieron muy buena. en e! objetivo-objeta de unas fotografías que buscan una confrontación crítica entre e! arte y su presentación y que. PP.lmmendorff. Nueva York. En la _porada 1981·1982.. fobrero . and Mrs. 3 The Pressure lo Paint fue un proyecto de Diego Cortez presentado. en la revisa Arti Magazine. Haring.de 1982. Según Walter Evans: 3). Scbnabel: Blind Faitk. viviendas de grandes coleccionistas. 1981). a partir dé 1981. El apropiacionísmo que emergió en Nueva York a principios de los ~enta corrió paralelo a otra tendencia cercana a la sensibilidad y al espíritu de época que desde Europa reclamaba un retorno a la pintura a través de maneras expresionístas subjetivas y emocionales. R Fetting. p. F.~cabeza . Burton Trem3Ínc).wminer.J. Clemente. " recepción critica en sus e:X~ciones iDdivid~ en la Galeda Sperone Westwate~ Fischer de Nueva York en 1980. 24. . en d que d autor compara a]. J. Alter Waller Evans: 3 (Sin título.

es decir. 10 Un esrudio detallado y objetivo de la situación socioeconómica de Estados Unidos de estos años se puede consultar en . Tired·"Radicalism°.tchi abrieron al. Esta situación fue la que llevó a Hal Foster a formular la teoría de la existencia de dos posmodernidades: una neoconservadora y otra . y las muestras individuales que celebró en el Stedelijk Museum de Amsterdam. 5) . en Art in America. diciembre de 1982. C. pálido reflejo. enero de 1983). p. . Sp~ctiicleJ Cultural Poli/¡es. yen parte. Baker" se convirtieron en los máximos defensores del neoexpresionismo. La pintura neoexpresionista quedaba. Bay Pres>.Criticism.tchi que acumularon obras de Schnabel. y Craig Owens. cast. circunstancia que explicaría también el escaso eco que tuvo esta tendencia en los artistas más jóvenes.Art. en Art i.heroicos y auráti. pp. Krarnet. Con e! neoexpresionismo y la nueva fórmula less ir a bore (menos es ·aburrido).abril de 1983. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 357 dicaba los gestos ampulosos. objeto de los vaivenes y fluctuaciones del mercado. E. Amenca. marzo de 1983. H.. en e! Frankfuner Kunstverein de Frandon y en la Tate Gallery de Londres. La respuesta de la crítica El neoexpresionismo se fue imponiendo al apropiacionismo. aparte de los ya citados R Píncus-Witten y H. en parte gracias a la pujanza económica que elevó a altas cotas el precio del arte y. Kuspit " y Elizabeth C.). e! posmodernismo neoconservador se caracteriza por su voluntad de retornar a la figuración narrativa y a la representación. de pintor interesado únicamente por el estilo y por la forma. las ga~ lerlas P. todas ellas en 1982. Kuspit. pp. a un repertorio estándar de signos expresivos abstractos y..<redención de la histori3» . 121-138 [ed . Kwpit. el arte que practicaban los neoexpresionistaS carecía de cualquier significado político o social.: en Josep Picó (comp. e! propio expresionismo. en Estados Unidos. era sólo mercancía y. Donald B. Ratcliff. Bosman. Owens. GUet. en el que se establecian tres generaciones en el seno . 11-12.Arts Endowment Transitiotl». La crítica.000 dólares. especialmente. sin contar su presencia en grandes' eventos europeos. 80 . las instituciones museísticasactuaron con es11 Hal Faster.Gerald Maizorati.cos . Sduabe! antes de la inaugutllción había vendido toda la obra expuesta a unos precios que oscilaban entre los 2JOQ y los 3. según Hal Foster. Kiefer y Oemen". siempre según Kuspit. D. «The Expressivc ·Fallacy».. Hal Foster. Foster entendia como una huida de un presente que no·se quería asumir: «Tal es el presente posmodemo. " EIizabeth C. . Foster atacaba los intereses psicosociales del expresionismo al entenderlos como un nuevo género de retórica. Madrid. Frente a Ha! Foster y.Accs oí Agression: German Painting Toda)"'. 9-13. 9 Entre éstos cabría destacar al grupo de criticos asociados a la revista October: Benjamin. por recuperar la tradición concebida como . Julian Schnabel fue tachado de reaccionario. De D.de coleccionistas hay que coostatac como ejemplo paradigmátiCQ de la nueva edación ar~ risca-coleccionista d caso de Charles y Doris S. Expressionism 1». pp. Los S.presionismo· (<<Special Issue. finalmente. Oough. no fue unánime en su valoración. Bahr firmó también el texto «How Expressionist 15 It? (p. u l) Ibídem. enero de 1983. Amene. El pastiche y la textualidad en tanto que signos de la fragmentación del capitalismo tardio u se 'convertian en síntomas de un desfondamiento esquizofrénico del tema y de la narraciÓn históricas. pp. pp. Fischl) como la que mejor había sabido sintetizar estilos pictóricos ya existentes dentro de lo que se podría calificar high 4rt o arte elevado. Para Craig Owens. sin embargo. Salle. como A New Spirit in Painting (1981). 1-59. de traidores y desleales. . por desarrollar un eclecticismo histórico en e! que se reciclan nueVos y viejos estilos y. 1985. 14 El apoyo critico se puede calibrar en distintos artículos de DonaId B. a un hecho creativarnente descualificado y vulgar. en Recodings.. n. codificados. en Art in AmeriaJ (<<Issues & Commentary»). Para D. Para las voces más abiertamente negativas'. a la vez.. 1988.que podía considerarse próxima al En su primera exposición individual en la Mary Boooc GalJery en 1979.propios de! expresionismo abstrac.1a Galerla Mary·Boone y de sus constant"" intercambios con galeristas europeos como Bruno Bischofberger de Zurich o Michad Wemer. Rosalind Kraus. retomo queH. Buchloh. 249-262]. por tanto. . Douglas Crimp. C.del neoexpresionismo y se presentaba la generación más joven (Schnabd. en la cual la historia queda fragmentada y el tema ahogado en sus propias representaciones»12. véase. 90-101. y C. en Arti.gracias al apoyo de galeristas 7 y coleccionistaS 8. por el puróplacer estético. WashfuSton. " Donald B. a En d apartado . tildaba erróneamente a las instituciones ya los críticos que daban soporte alneoexpresionismo con el término militar de «colaboracionistas». Tired. e! mercado de este tipo de arte estaba controlado por unos pocos dealers (comerciantes) preocupados tan sólo por los binomios arte =moda y arte = dinero 10.356 lA posmodemidad en Estados Unidos. quien desde su primera exposición en la Mary Boone Gallery de Nueva York (1979) 6 hasta 1983 realizó ocho. aparte de. B. cansina y estrecha de miras» 16. de artista preocupado más de las fluctuaciones económicas que de las artisticas. Modernidad y posJmodamidad. Craig Owens y Carter Ratcliff de «puritana. por reivindicar al artista en tanto que autor. Pace y Helene Winer.reducida a un producrode consumo y. como tal. calificando la actitud reticente y de oposición de Hal Foster.púbUeo su eolección en Londres en 1985. en último extremo. publicado en diciembre de 1982. «The. Expt<:ssionism n.exposiciones individuales y participó en treinta y dos colectivas. de la pintura. 6 posestructuralismo ". PortTownsend. destacaron. Entre los pintores que saciaron el «hambre de pintura» destacó Julian Schnabd. siendo habitual la denuncia de la falta de base teórica 'del discurso neoexpresionista. por su ·parte. revista que dedicó dos números especiales al neoex. Hal Foster. de lo que había sido el expresionismo abstracto que presumiblemente pretendia emular. El papel de los muSeos Si los neoexpresionistas alemanes y los transvanguardistas italianos gozaron de apoyo institucional. Definido básicamente en ténninos de estilo. se reducía a una convención. por su apoyo al neoexpresíonismo. Alianza Editorial.. marcado por una retrospectividadhistórica e histérica.... «(post)Modem Polmucs». enero de 1983. Kwpit.ula Cooper. Baker fue la respoosable de los dos números monográficos dedicados al emergente fenúmeno neoexpresionista en las páginas de la revista Art in AmerictJ. presuponia que elneoexpresionismo envolvía la sinceridad en una creación muda y ciega. que convertian la pintura en objeto de transacción comercial. Y «Sp<ciaI Issue. Kuspit publicados en Art in Menea. H. pp. 7 En NUOYlI York. to de los años cincuenta. &joinder. B.

VJ. incluyó a algunos de l~ representantes de esta tendencia .358 LA posmodernitÚzd en EsúJtÚzs Unidos.Too Mueh Too Sonnl».» También pertenece a Coulson la siguiente consideración: «Algunos piensan que las retrospectivas de 105 jóvenes artistas (habys retrospectives) son una buena manera de hacer llegar el arte a un amplio sector del público. que no se reconocía en d neoexpresionismo 2J. el propio artista escribió: «Para mí. religión. desde el halago y la adulación.Robert Rauschenberg y el gesto agresivo de los artistas neoeipresionistas alemanes 17 Se podrían citar las exposiciones individuales de David Salle en d Philaddphia Institute of Contem· porary Art de Filadelfi. en 1986. . rárnicos dd arquitecto Antoni Gaudi. Casi como única excepción habría que subrayar la iniciativa dd Whitney Museum of American Art de Nueva York. pp. Borofsky. desde las deLeon Golub. El hecho de pintar sus entrañas nunca ha constituido una idea interesante y no ha. Chía. Como afinnó Crocker Coulson en A" Nt'W. otros afirman. Schnabe1.! ofMailTe d'.Los artistas-autores En su primera exposición individual. ~ Véase}. 23 «Para nú -comentó en una ocasión Julian Schnabd. c. Barcelona 19. de un saturado mercado. Los museos que se intere· saron por d neoexpresionismo no lo Iúcieron planteando exposiciones temáticas o de época. y de Roben Longo en Los Angeles County Museum of Art de Los Ángeles en 1989. 1996. «todos aquellos que hubieran establecido su reputación desde 1975» . Basquiat. Nícknames olMaí/re J's & Olher Excerp/s jrom Lfe. la Mary Bocme y la.llarceló. Museum oE Modero Art. En sus plate paintings. el descubrimiento de Gaudí significó un momento radical. Schnabd también estaban presentes las combine paintings de . pasando por las dejos mosaicos ce.contribuido a hacer Una obra ~ae:. 12 ~ hecho d~ trabajar con contrato hasta 1984 con dos galerías súnultáne:amente. en ocasiones religiosas. Arue1mo. l' . Golstein. Modey. men.ch1 en el Whimey Museum of American Art de Nueva York en 1986.1 • . el neoexpresionismo no existe ni J~as ha eXlStldo ( . Fetting._ ~c.izaclón de los neoexpresionismos: A N~ Spint in Painting (Londres). & OthtT Exeerpts /ro". 1980·1985 El neoexpresionismo y el arte delgra/fiti 359 trategias muy diversas en rdación al neoexpresionismQ. Schnabel. grandilocuente y casi heroico denotaban una cierta fascinación por la action paintir¡g. entonces todos los ar· OStas lo son . muchos de los cuales lo obviaron absolutamente. &. p. Art ol/he Postmodern E'4. Zeitgeist (Berlín). Viallat y Zorio. etc. el c3l1lpo ge la escultura y a partir de 1984 incorpo~ó a sus pinturas palabras. presentó a los nuevos expresionistas a. al decir de Irving Sandler. que en 1984 reunió a ciento setenta artistas. J. (.) y postenonnente sus grandes superficies pintadas con diferentes niveles icónicos in· teresó más a los europeos 21 que a los propios norteamericanos.» Véase JuiIan Sehn. Julian Schnabe!: The Sea (El mar). 1987. Quizá como consecuencia de elfo. 1981.be]. producto dd márketing 22 . Nueva York. 20 lrving Sandler. que llevó a cabo en lª Mary 1300ne Gallery de Nueva York a finales de 1979. literatura.tra. .en la importante exposición An International Survey o/ Recent Painting andSculpture 18. el que todo artista espera que le llegue un día. 115-119). que vieron en él" ~ un artista sin escrúpulos y poco ético. 21 Ello queda ~v~ado por el hecho d~ que J. se sentía más cercano que de sus coetáneos de la New Image Painting 20 • La Inartlculada energía que transmitían sus collages tridimensionales invadidos. En la pintura de J. se adentró en. smo a través de muestras individuales 17 que. en principio reacio al neoexpresionismo. Oemente.. confirmaban la consideración del artista-autor. aunque la mayoría de ellas dieron la razón a aquellos que lo consideraQan un producto importado y desarraiga· do de los verdaderos problemas dd'arte norteamericano.l. Riehter. junto a los emergentes re· presentantes dd arte apropiacionista (c.el arte no es resultado de la autoexpresi6n. las llamadas plate paintings. Dcacon. de la primera generación.Iy 1990s Nueva York Icon Editions. Holzer y B. en cambio. el pintor que más influyó en sus afias de formación. VI Nielm'". Julian Schnabel (Nueva York. septiembre de 1987. (1980) . Schnabd.Leo Castelli. A1berola.Nunca una generación entró con tanto abolengo en el marco de un museo. Kruger). Documenta 7 (Kassd). de constantes alusiones culturales (arte.!& anJ ScuJphire (Nuc:va York. que no son más que un signo . Schnabel. 230. . Basquiat yK Haring). Schnabe! mezcló eclécticamente estilos e influencias diversas. de Eric Fi. M. y nunca antes las exposiciones individuales habían sido tan amplias y la itinerancia tan larga. con quienes. El ~e:r:timiento n~ puede ser separado del espíritu. hasta las dd filipino-estadounidense Alfonso Osario. .cUn. imaginería popular. Fabro.saJes verbales y sentencias cortas que llenaron de resonancias. que en su gesto exuberante. Schnabel fue uno de los pocos artistas norteamericanos ' Selecao~ado~ pa~a partlClpar en las grandes atas europeas de 1981-1982. en especial de Sigmar Polke. el Museum of Modero Art de la misma ciudad. Nw York Now (Hannover y Düsse1dort) y la sección Aperto' 82 de la XL Bienal deVeneci.. Entre los seleccionados: Africano. Cucchi. Life. Derechos reservados . que el artista pudo admirar en uno de sus viajesa. . Blais.t!olfas de gran formato. fischl) y a los graffitistas (J. J. En 1983. C. que supusieron el reconocimiento e internaoonaJ. From the Late J960s lo /he Ba. y 51 d hecho de expresarse hace de cada uno un expresíonísta. D. Random House. que en su bienal de 1983.. Lavier. Po1ke. 1984). Respecto al impacto que los detrituS 'de cerámica dejaron:en el joven J. En este sentido. 195~lpres. Sherman.» " K McShinc fue d responsable de la selección de ciento setenta artistas para la muestra An Intern¡¡tional Su~ o/ Recent Painli..entó pin.hllabel. J. fue cuestlonado por sus colegas y por críticos. Salle y g.

.. con la fotografía critica ycon cr~dores como SherneLevine y Barbara Kruger confirieron a sus obras de principios de los ochenta una apariencia de distancia. co~ el. de los conucs.360 La pormoderniJ. Sus contactos con e! arte conceptual. pp. Derechos reservados. Vanity. de los dibujOS ~­ mados. aunque compartiendo con éllá etiqueta de neoexpresionista.smo en e! proyecto posmoderno.entre Nueva York y Europa. . sino por su vida de «alta sociedad». llegaron a ocupar las páginas de pape! couché de las revistas de información " 1. 1980-1985 . David Salle superpone y mez~~ e! arte de Io.se convirtió en el más admirado y laureado de los artistas de la era Reagan y. Schnabel. como con anterioridad lo habían si<io para Andy W ar~ol. El neoexprerionirmo y el arte del grofoti 361 Julian Schn. v Tbomas Lawson. 42-43. 1952) ~. ... Para J. a los mass media y a la realidad ejercidos por e! «narcisista» Schnabel. octubre de 1981.. Fair y Vogu~no por su pintura. en un «ffionstI1lo del ego». en Artforum. 1989. David Salle (Norman. " . de las revistas pornográficas y de la culrura popular en un proceso apropla- Julian Schnabd: Untitled (Sin título). la autopromoción y el reclamo publicitario fueron factores prioritarios. 42-4J. .uj en Ertmior Unidor. querían abandonar lo autobiográfico para plantear cuestiones sociales. " Ibid. . . Chia. Según Thomas Lawson ". tal como apunta 1.. como el neoyorquino PaIladium. J. .. En el extremo opuesto al de J. Art ollhe Po. Salle escogió la única salida posible para Un artista radical y escéptico ante e! american dream (sueño americano). entendiendo sus pinturas como <<inertes representaciones de la imposibilidad de proyectar pasión sobre una cultura que ha'mstitilcio' nalizado la autoexpresión>. Oklahoma.unca ~ozó <ie! éxito fácil ni despertó posiciones críticas tan cOntrapuestas. 1988. p.odem Era. una especie de Donald Trump del mundo de! arte. Newsweek. siendo COnSiderado como e! primer artista norteamericano que mscribió su pea¡liarn~oe~p~e. 4JO.. de calculado eclecticismo y de programado acto de deconstrucción.hna. Sandler.frente al «canibalismo» y al acto de sabotaje respecto'a la historia. Tomando como punto de partida e! arte pop de James Rosenqwt y la prorura de Sigmar Polke. D.íoni.. general y de moda como Time. be! encamó e! prototipo de artista que poc\ía satisfacer las expectaovas de una epoca y. Clemente y S.. a la vez. '..V1d 'C<>l1 las imágenes mediáticas. recogiendo las observaciones de los críticos Robert Pincus-Witten y Peter Schjeldahl 24 . . pp.26. Sandler. por su presencia en fiestas y en clubes qe11lo da. que vivian . Derechos reservados.s ~aestros an~~os CO? imágenes fotográficas procedentes de la publiadad.bd: GoleTn. «Last Exit: Painting». Schnabel y otros artistas de su generación como Jean MichelBasquiat y los italianos F. eo unas obras que.. al menos en apariencia. J ulian S. Sehnabel.

los dos principales representantes del neoexpresionismo. 2000.362 La posmodernidad en Estados Unidos. n David Salle en Richard M". Salle.tas. generan distintos estratos de significación y destruyen los posibles significados unitarios y globales: «La desigual procedencia de las iqlágenes -apuntó D. 1982.imposibilita y distorsiona su convivencia dentro de la pin- tura»27 . Chronicle Books. 1986. . fotografía. cionista y eclécticamente «acumulativo» (en un mismo cuadro simultanea distintas referencias icónicas y estilísticas. Obra presentada en la Biennial Whitney. © VEGAP. paralelo al de las teorías posestructurali. le lleva a combinar y a superponer imágenes -eSPecialmente de'pudos femeninosque. Nueva York. 1981. así como diversas técnicas: dibujo. David Salle: Ugolino's Room (La habitación deUgolino). participaron de la recuperación de la pintura efusiva y aUlocomplaciente. En los márgenes del neoexpresionismo Junto a Julian Schnabel y David Salle. 1991. Eric Fischl: Bad boy (Chico malo). a modo de transparencias. Este proceso. 2000. Derechos resérvados. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte delgraffiti 363 David Salle: Flerh Art (Arte camal). aunque ambos con posiciones muy diversas respecto a su contenido y a las prácticas arusticas que éste supone. Madrid. se alinearon otros arustas como "Eríe Fisch!. Madrid. © VEGAP. San Francisco. 1990-1991. etc.hall. collage. p.). Malcom Morley y Jonathan Borofsky que de uno u otro modo y aunque desde trayectorias muy dispares. pintura. 50 New York Artists. 96.

carros de combate. Sin participar de lleno en la recuperación neoexpresionista de la pintura.). así como de fotografías de anuncios publicitarios. pero también de formas con patentes alusiones sexuales. Murray y S. En sus visiones realistas de espacios habitados por personaJes de la clase media suburbana (habitaciones. Tal como comenta Irving Sandler. 1980.047). Sus obras se poblaron de visiones catastróficas. BorQfsky son las instalaciones a las que incorpora dibujos sobre papel. p. En sus pequeños dibujos sobre papel. Al igual que David Salle.la luz y el color. 1942) se involucró. Borofsky. en los años ochenta M. a finales de los setenta y principios de los ochenta. diálogo que no escapa a la moralidad y a la censura. Morley se identificó con los discursos teóricos posmodernos reivindicando la citación ye! eclecticismo en obras en las que conjugaba imágenes de! pasado. Derechos reservados. en especial de la mitología clásica. sus neurosis.673. Eric Fischl (Nueva York. colaborando con Sol LeWitt. en un posterior estadio.047 (Cabeza panidJI • 2. J. 1987. ' Más que la obra aislada. 1948) mantuvo 'unos vinculos nada ortodoxos e hipotecados por sus constantes débitos al hiperreaIismo. a la manera de un voyeur. Rothenberg).entrever úna cierta inclinación por e! cuerpo y la mente humanos. agresiva.673. E. En los años setenta. Jonathan Borofsky (Boston. respecto al neoexpresionismo. Tras explorar e! comportamientOcorporal de gente anónima. E. los cuales en 1967 empieza a numerar a partir de! uno (<<En cada una de mis instalaciones -afirmó]. Fischl podría considerarse e! E~ward Hopper de los años ochenta a no ser por su interpretación corrosiva de la american way olli/e y de! sueño americano".364 La posmodernidad en Eslados Unidos. 1931) empezó a trabajar en una pintura violenta. en esculturas prácticamente bidimensionales. Borofsky incorporó imágenes de origen autobiográfico que dejaban. liberarlas de! muro y convertirlas en cuerpos exentos. cercana a los principios de la Bad Painting.aspiro a dar a la gente una radiografía de lo tipo . Malcolm Morley (Londres. etc. Jonathan Borofsky: Split Heaa al 2.lo que da sentido al proyecto pictórico de J. E. proyecciones de diapositivas. Tras sus trabajos hiperrealistas y apropiacionistas realizados con fotografías y postales (<<imágenes de imágenes»). barcos. " Irving Sandler. piscinas. si bien pone énfasis en cuestiones esencialmente pictóricas como e! gesto. en e! proyecto conceptual. imágenes por ordenador y todo de objetos. y estas mismas imágenes de negras siluetas de hombres anónimos. . una pintura que daba sentido a sus experiencias personales. videos. . . las proyectaba en la Pared para. Después de una etapa marcada por su vinculación 'a la New Irnage Painting (J. casi salvaje.). a la intimidad del individuo que sabe que se siente observado. de soldados-muñecos y de juguetes de guerra (trenes. Fischl intenta llegar. que desarrolla a través de composiciones más cercanas a la mirada de un cine~ta que a la de un pintor. Shapiro. sobre la pared o sobre e! suelo. acaba por descubrir sus obsesiones sexuales. con escenas banales de la vida moderna. Art o/ the Portmodern Era. etc. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del gra/fiti 36' Erie Fischl: Birlh 01 Lave (Nacimiento dd amor) . escritura. E. su comportamiento psíquico y sus ansiedades en un tenso diálogo entre el y la realidad. Fischl parte de imágenes procedentes de revistas ilustradaS. especialmente las de una infancia traumatizada por la Segunda Guerra Mundial. Derechos reservados. 256. para adoptar COI) posterioridad unafiguración pictórica cercana a la de los graffitistas.

instalaciones que consiguen activar las relaciones del espectador con la realidad. McKenzie J2 .. abrió.. vallas publicitarias. Laurence King. ya T akís 183. 1984. imágenes de la llamada baja cultura expresadas con un eclecticismo entre salvaje (wildstyle) y neo bad J1 • Entre los graffitistas que no pudieron acceder al sistemanonnalizado del arte se puede individualizar a Julio 204. según el historiador del arte J. luz. Museum oí Art. " PeterFrank y Michael McKenzie. según P. y para desplegar un universo de imágenes figurativas extraídas de los cómics y de los videojuegos. escultura. . 14. N. en el seno de un sistema que los tenía apartados. huyendo de sus guetos. Otros. 45. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 367 que ocurre en el interior de mi mente»2'J). Art for the 80's. el camino al reconocimiento del graffiti JO. de los números de las calles en las que vivían. un individuo de origen hispano del que sólo se sabe que vivía en el204th Street (East? West? Manhattan? Bronx? Queens?) considerado. escritura (anotaciones en el suelo). p. 19811982 (Art Museum. a sus protestas.ueva York. en su caso. una reflexión doble sobre el estudio-taller del mista (el espacio entorno exterior) y sobre su psique (espacio interior). andenes. Borofsky presentó en la Galeria Paula Cooper de Nueva York en 1983.· Strategi. Dicha mstalación-environment. Londres. los graffiti wnters o graffitistas se valieron de la pintura al spray para dejar huella pública de sus nombres y. ArI Sin" 194(). Derechos reservados.366 La posmodernidad en Estados Unidos. . Berkeley). políticas y econQmicas de un sistema que les era absolutamente adverso. como el Manhattan' s Lower East Side. El arte del graffiti Desde finales de los años sesenta. 1995. 1987. griego de nombre Demetrio que viVíá en 183rd Street y que creó un impactante sistema de tags inspirado en losc6mics underground y. el primer artista que trabajó en los rúneles del ferrocarril metropolitano. pias.erin Man (Hombre con martillo). The Chattering Man (El hombre charlatán). Filadelfia. pintura. grupos de jóvenes de los barríos marginales de Brooklyn y del Bronx empezaron a cubrir las paredes de los espacios públicos ~ta. New. dejaban sus huellas ó sus marcas anónimas en los muros urbanos con actitudes despolitizadas e indiferentes al establishment y con la única voluntad de afirmar su identidad y dar testimonio de su existencia . " Texto de Mm Rosenthal incluido en el catálogo de la exposición deJo Boroí. Desde este punto de vista hay que entender la instalación que J. Los más próximos a la !ove generation se valían de esos espacios públicos para dar rienda suelta a su desencanto. en las tiras de Cheeeh Wizard de Vaughn Bodé.. AbbeviJ)e Preso. que reproducía en las vallas callejeras y en los vagones· de los metros. con una compleja y caótica escenografía mezcla de dibujo. pp. a sus desacuerdos con las estructuras sociales. Frank y M. p.ky en el Pbil. " Véase al respecto Irving Sandler.. 445-446.de garabatos y pintadas. conocido como East ]onathan Borofsky: Ha". en particular. " Jonathan Fmeberg. Fineberg. Used and Improv<d.delphi. Arl ollbe Postmodern Era. ol&ing. pseudónimos a modo de finnas o tags. pe461. Tanto unos como otros. tUneles y vagones del fertocarril metropolitano. sonidos y figuras-robots en movimiento. Otros graffitistas optaron por desplazarse de los· guetos en que vivían a otrOs barrios neoyorquinos. difíciles a veces de separar tajantemente.

que en 1 98~ organizó una exposición sobre d arte·del graffiri. amalgama de diferentes medios: píntura.ción de grúfitistas véase Kitk Varo.obstante.). Ph~ n. yalcanzó gran difusión entre las < <tribus» urbanas. En todo caso. " Sobre esta 8en. la muestra fue un exlraotdinario ejemplo de medio mezclado. p.camino entre Andy Warhol. apareció como algo en estado bruto. 1987). Sidoey Janis Gallery. organizada por el Museo Boymans-van-Beuningen de Ronerdam en 1983. . Para una lectlUll critica de la muestra.doe y Adam GQpnik (eds. . como e! Pyramid Club. podía socavar los controles institucionales y transformar.ammellzee (de nombre Stephen Piccirello.artes plásticas.d Mudd Club v<tscJeffrey Dcitch. J7 J. 87-S8.sociales J7.. " La exposición ComÍ<.Repon from TUn<.198O. Daze. . noviembre·d. e! Red Bar y e! Mudd Club. a medio. Véase]. sino más bien de intenciones: «Dura en parodia y excitación. En estas actividades destacaron Crash. refiriéndose a este tipo de trabajo -que era e! más practicado por Rarnmellzee--.. Strategies 01 Being. 1960) fue uno los pocos teóricos de! wildstyle y redactor de su manifiesto'6 en e! que clasificó los tags en tres grupos: a) e! «tag monólogo» en e! que cada letra de! abecedario adquiere un valor propio. que desde finales de los años setenta pretendia crear una alternativa a la «academia inínimalísta» de los muros blancos y limpios de las galerías de! Soho. sino que acabaron montando allí sus estudios y haciendo sus primeras exposiciones J4. antiguo garaje de autobuses y salón de masajes. Fineberg.1980.' . 1980-1985 El neoe:cprerionismo y el arte del g<a/fiti 369 Village. ~ El director de la White'Colwnns. En Europa. Institute of Coctemporuy Arts. de la cadena comisario/ galería/crítico. Ar' since 1940. a partir de esta exposición.lconocltmn.se Gothic Futurism Assassin Knowledges of th. los cuales por lo común no poseían formaciónartisticaalguna a excepción de Rarnmellzee. Museum ofModem Art. en Times Square Show se mezclaron de forma indiscriminada y anónima (no había ni nombres de autores ni rótulos con los títulos de las obras) artistas profesionales y graffitistas desconocidos que en una pared situada delante del edificio crearon un 'gran mural con tags uti1izados a' modo de signos territoriales de pertenencia a distintas calles y bartios' de la ciudad. p. la presencia del arte del graffiti fue relativamente temprana.creativas y sus creaciones.• Véase]. ejemplo de mal gusto y carente de cualquier atisbo de artisticidad 41. enArt in Americ4. R. rebelde. el hecho de dejar de ser exclusivamente una manifestación marginal. . Dandi. . en Arts Magazint. . 61. p. «Preface:lt. las estructuras . lo que . Lady Pink. J76-J82. Deítch. &manipulated Squar. 134-135. filmes ufJderground y graffitis. )6 Rammdlzee tituló su manifiesto escrito entre 1979 y 1986 «lonic Treati. aunque escaso eco ínstitucional. Zephyr. 1984) y sus comentarios referidos a los estereotipos raciales y a los orígenes étnicos del propio artista mostró más afinidades con el mundo del cómic)8. The Finance Field Wards. . La gente ni se molestaba en ver las pinturas. como lo patentiza el hecho de que algunas galería:s del Soho. videos. como White Columns 42 y Fashion Moda. con el de los «artistas del gueto» : A One. '1 Kim Levin. Times 'Square Show.» Véase Iwona Blazwick. septiembre de 1980.The Tunes Squarc Show>. filmes. una especie . «No. pp. la muestra Times Square Show no sólo supuso un canibio de ~ería o de lenPie formal. Bear.wn (Loodres. eIlArt . Seen. (1987). irreverente. .. situado en la confluencia de la Séptima Avenida y la Calle 41 (Midtown). Sín embargo. como J. donde no sólo frecuentaron los pubs punk y rock.446. Fineber8 cita a su vez d texto no publicadodeJohn Carlin. . escultura. Toxíc y Zephyr. Warhol como un laboratorio de lo bizarro y lo creativo.Bombin8 Hjsrory: Graffiti and Art of the Eighties. Haring y K. ~tries: lfE:ven in Fractioas». los artistas del graffiti fuerónobjetó de un progresivo·reconocimiento e íntegración en e! sistema del arte. Revolt. por e! break y e! rap y llevaron a cabo performances. Lady Pink. «Punk Rocks the Art World: How Does It Look? How Does It Sound? . Futura 2000. fid a Lo rnyecroria del lCA de relacionar la cultura popular con las bellas anes. en Arts M. Partiendo de! formato de las tiras cómicas. de «cadáver exquisito» en e! que cada dibujo implicaba su continuación. abril d. Rarnmellzee y Futura 2000".letras cuyo interés principal reside en e! dibujo. que en la exposición Post-Gra/fiti (1983) 4J confrontó el trabajo de aquellos artistas que ya se habían íntegtado plenamente en el sistema. Organizada por el colectivo Colab (Collaborative Projects Inc. Lee. 79.. mientras que Crash y Dave.Modern Art . En e! East Village. . Josh Baer.cómic puede corn~ · tir tanto desde los aspectos técnicos como desde los temáticos con las. " Post Graffiti. performances. planteé las relaciones entre el cómic yla pintura o entre 10 devado de las bellas artes en Estados Unidos y 10 bajo de la cultura popular. Basquiat. Red Grooms 'y Tunes Square. El historiador J. Fineberg presentó e! trabajo de Rarnmellzee como ejemplo de aplicación de! proyecto deconstructivo de Jacques Derrida en e! sentido de que e! propio artista. Point One ro 72rf'•. p . que mostró el trabajo de los taggers o «artistas del gueto» (Blade. es decir. " Scibre. . fue Crash el que con sus imágenes apropiadas de publicaciones como Krazy KIlt (Krazy kat and Ignatz II [1984]) y Superman (White Superman. A 1979 corresponde un nuevo escrito. en cierta manera. . 1-J'¡ de diciembre de 1983 . La expansión del arte del graffiti y. «Repon from Times SqualV. e! colectivo Futura 2000 se acercó al arte gestual del expresionismo heroico norteamericano. pp. Rosenquit. El definitivo espaldarazo a esta nueva forma de creación artística vinó de la mano del prestigioso galerista Sidney Janis. Scharf. en sus yuxtaposiciones de imágenes. cediesen sus espacios para que los graffitistas colgaran' eventualmente sus obras. 117. De ellos. pp. presentada en un edificio. compartieron su afición por la música rock. Crash. scpaembte de 1980. la exposición estuvo alimentada por UD neopop. abierto en 1978" y considerado por A. . Daze. Tras la exposición Graffiti.gazine. lconod. .simbólicas. y c) e! dibujo sin fin. acusaron la influencia de los trabajos de artistas pop como R Litchenstein y J. 1990. Squ. buen conocedor de! arte norteamericano de la generación de! expresionismo abstracto.Era romo si una clase decsrudiantes de BdIa! Artes algo bebidos hubieran decidido hacer una fiesta con pinturas (paintingparty ). pudiéndose desarrollar así «ad ínfínitum» . ' )9 Según Jeffrey Deitch. 61. de < <futurismo gótico» y de <<lconoklast Panzerism». a medio camino entre la sensibilidad pop y la fluxus "". lo que le llevó a hablar. sepriembre de 1980. Los colores eran chillones y la pintura estaba aplicada con prisas y de forma poco delicada. .368 La posmoderntdad en Estados Unidos. se produjo a raíz de que una serie de artistas desvinculados en principio del sistema mainstream. He/l."Cold WarZei'lleist" at th..are.IarC.demuestra esta exposición es que d . 6. p. b) e! compuesto por .I'ure: Readings ¡n Hlgh . exhibieron sus obras en la'exposición Times Square Show (1980) '9.' . especialmente las tiras cómicas y los dibujos animados. Fab Five Freddy. ' . Ante los ojos del público y de los críticos que dieron cuenta de la exposición. .nd Low'.nd Pop. p..¡ . con ello. J< Véase Michad Shore. . K. . Mudd Oub. M. reconoció que d significado de las ohras de los artistas dd graffiti variaba cuando estas abandonaban Lo calle y se integraban en d :sisteina de las galerías. en Art News. . Deitcb. Ram· mellzee.sofisticadas formas de las . músicos y artistas e!aboraron SU propia subcultura (hip hap). en Corm'c. véase Roben Pincus-Witten.n America. Nueva York.» J. con sus habilidades. Nueva York.).

d IlfIProved.. al decir de J.0951l.. © VEGAP.).?s tomados en los instantes más crudos de su VIVIr coodiano: «La clave de mI trabajO es la vida con modelos tomados de la vida misma -explica J. Castelli no había conseguido imponerse en e! mercado privado de! arte «<white peoplc.llspan.. 1997. compartían d mismo sentimiento respect<>. Keith Raring y Kenny Scharf. 1991. Guasch. estab~ formado por un grupo de artistas y músicos new wave de! East V~ge qu~. J.. J. uno para las galerías y para los museos y otro para obseqwar a sus mode!os.. . a pesar dd rnteres de 1. Interesado también por las combine painttngs de Robert .y su etapa de homeless (sin hogar) el mismo año en que participó en la exposición Times Square Show (1980)..'<experiencia de! ?letr?» .. &pol1 from Times Squatt». Madrid. París. New. Ured . por las pinturas con figuras de De Kooning y por las caligrafías de Cy Twombly. 1960-íd. La muestra Gra/fití Art se presentó en la Corcoran Gallcry de Washington en 1991. baJO los Tom Ottemess .ido.. Dondi. Fue también en 1991 cuando e! arte dd graffio que. en las farolas y en los bancos de los parques públicos de las zonas limítrofes a las galerías de! Soho de Nueva York. en la piel de sus moddos captura una e~presivid~d primitiva. presentó d trabajo conjunto de graffitistas norteamericanos y franceses que teman en común su . en e! grupo destacaron. algunas aportaciones individuales. p. le llevó a tener un gran dominio de! grafismo expresivamente gestual. Artirtes ~méric4ins d ¡"Jnf4is. fue desoído por algunos graffitistas que salidos de! Bronx emprendieron una meteórica trayectoria artística. Para un análisis más exhaustivo. Frank y M. 1986-1987.' Art. ligada a su condicióny dignidad humanas y. a la ali. como la de! escultor y activista Tom Ottemess (1952) y la dd también escultor John Aheam. McKenzi. consIgUe VIVOS ejemplos de un n~evo opo de retrato psicológico contemporáneo 47. ]. M. Con anterioridad. J. Aunque e! trabajo reivindicado por Colab fue esencialmente de carácter colectivo y anónimo. 194J-199J. 1988) abandonó su incipiente carrera musical -fue llÚembro de una «banda ruidos&» llamada Gray que actuaba en clubes de! downtown. dislike black aro>. Lee.62. Barcelona. no fue hast~ 1991 ?lando d Musée National des Momiments de.370 La posmodernidad en Estadas Unidos.. A diferencia de la mayor parte de los graffitistas. Zephyr. Ahearn-. Deitch.. et<. Jean Miche! Basquiat. El arte &Ú/ SIglo XX en sus ertxJ. California. Parfs. Aheam.The Tobles (Las mesas). 2000. San Jos. La gente hace mis esculturas» 46.. en'lo que se considero d pruner reconoclllÚento institucional de la tendencia.:!o o utopía.. con crípticos mensajes que raramente expresaban críticas sociales. " J. véase Anna M. 1981-1991 . como CBGB y el Mudd Club. Nqc 167. organizada por la Corcoran Art Gallery de Washington. <<a la gente blanca no le gusta e! arte ~echo por negros» comento irónicamente e! galerista Rolly Solomon en 1987).enaclOn soc::~ y la mISma voluntad de invadir los canales de comurucaclOn tradiClonales utilizando estrategiaspropias de la guerra de guerrillas. Basquiat poseía una cierta curiosidad intelectual y sentía una verdadera fascinación por e! expresionismo abstracto. 1980-1985 EL neoexpresionírmo y eL arte deL gra/fití 371 Crash. entro en un museo norteamencano gracias a la muestra Gralfiti Art . por los primeros trabajos de PoUoCk. todo lo cual. como hicieron. no sin tensiones. pp. un blanco de clase media que se desclasó adaptándose a las duras condic~ones de VIda de! South Bronx para realizar in situ esculturas a partir ~e mode!~ VIVOS de negros e l. Los gralfitistas absorbtdos por el sistema del arte E! equilibrio entre e! sistema comercial y e! de! South Bromo buscado por J. Ediciones dd Serbal. En línea con los escultores George Segal y Douane Ranson. principios de colaboración y cooperación alejados de cualq?1er a~sbo de ldealis. Nos referimoS a la exposición Gralfit. Art for Ihe 80'" p. Basquiat. La gente que selecciono me ha proporcionado más experiencias vitales que ninguna educación ni ninguna escuela podrían ofrecerme [ .. respondiendo así tanto a las exigencias de! WhitneyMuseum of Amencan Art como a las de! South Bronx.. El colectivo organizador de la exposición Times SquareShow~ Colab. Instalación en el San José Museum of American An. 302-304. junto a sus raíces haitianas y puertorriqueñas.er. Deltch. en los muros.. aparte de su interés por la música. Los artistas del gueto ' . Jean Miche! Basquiat (Nueva York. M. . no obstante. Aheam. Quick.. con e! pseudónimo de su alter ego SAMO (SAMe Old Shit ) pintaba sus tags y graffiti. P. 40. De cada una de sus esculturas e! arttsta hace dos vaciados. La gente que se!ecoono sabe que es tan responsable para llÚ trabajo como yo llÚsmo e incluso más que yo. ~. por los trazos gestuales de Kline. Musée Na: ciona! des Monwnents Fran~ais.

J. Warhol "'. '1 Hasta su muerte. en la última de las estrellas del universo rutiliÍnte de A. al igual que J. Haring y K. Scharf y. . en buena medida. M. Frank YM. SI yo no fuera Ke1th Harmgy no hubiera recalado en Nueva York. an en la nueva moda de temporada . habitual. rettatos-homenajes a héroes negros -músicos de Jazz. escntores. etc.) pero también de la tradición pictórica europea. Las telas expuestas estaban pobladas de escrituras automáticas. . con obras pobladas de palabras·conceptos. p. Warhol. Basquiat. entre ellos e! Mudd Club fue acce: diendo paulatinamente a las galerías de! East ViIlage que permitían que los jóVenes ar. época en la que los graffiti sígnicos se mezclan con visiones callejeras y fonnas simbólicas de ttadiciones culturales primitivas. . entró en contacto con el galerista suizo Bruno Bischofberger que dio ·a conocer su obra en Europa y con el que J. azteca. en la que también estuvieron preSentes A. . pa de profesor en la School for Visual Arts de N"ueva York. actividad pictórica de J. todo ello re'o 1.c:mpre hay nuevas cosas qUe hacer. De «acción conceptuaI» y de «a~e público» hay que calificar los primero. catruno donde yo lo dejé. U"d ""d Impr<Wed. Rauschenberg y por el Art Brut de Jean Dubuffet. persona-_ Jes danzantes. dibujos en los que combinaba"personaíes de Mickey Mo~se y de los Smurfs con otros inventados por él: e! Atomic Baby.9 genes vu~ús. de 1982 a 1985. gracias al cual. Si. hasta el punto que 1 trabajo como una «chocante combinación del arte de De Kooning y de los garabatos pintados con spray en el metro neoyorquino» ".alguien qw~ segwr lDJ. resuelta ésta con múltiples y fragmentarias citas de culturas primitivas o antiguas (africana. 61. . 51.372 La posmodernidad en Estados Unidos. Haring n. Al tiempo que llevaba a cabo estas obras efímeras (entte 1981 y 1984 llenó más de 5. período con cuadros cada vez más sofiStic~dos en sus contenidos y en su compleja figuración pictórica. New. etc. y referencias a la sociedad de consumo norteamericana. de la actividad de Keith Haring(Kutztown. sal· tando. que del graffiti (<<Mi trabajo no tiene nada que ver con . 1958-Nueva York. pequeñas figuras medio hombres-medio animales. el ttabajo de l M..). Una muestra de pinturas (óleos y acrílicos) de K.?~. Haring. al igual que unos ru:os ant'. coITiendo. su amistad con A. p. grecorromana. K. alcanzó un éxito y notoriedad nada comunes. pero intensa. en 1984. egipCIa. simbolos geométricos. etc. M. es· queletos y calaveras. junio de 1985. East Villagc: o donde la ciudad termina. que desde 1980 hasta su muer: te por :obredosis en }988. En su fulgurante carrera fue decisiva su participación en la colectiva New Yorkl New Wave" (1981).:. Madrid. hip y salvaje y. figuraCión pospop. Warhol. K. así como por la cultura popular. el reconocimiento del arte del graffiti en· los años ochenta y en los roventa ha ~Ido fruto. «Nueva York. las mUjeres embazaradas. © VEGAP. Diego COrtez quiso convertir el punk. En la cotta. M. la primera galería del East ViIlage que apostó abiertamente por el arte del graffitl. copulando. M. Haring inauguró. Forma parte de la pintura. de los clubes de música rock-punk de! downtown . Basquiat colaboró estrechamente hasta su muerte. y de 1986 a 1988.).. rebelde.uoC3 ~jó de ~~ qu~ los espacios subterráneos dd metro etan espacios VIables ~ara el arte: «D~eo que. K. una pmtura a mitad de camino entre la absttacción gestual y cálida y la. la Fun GaIlery. imá'1& . . Basquiat. y en los que confrontaba simbolos sexuales y po· líticos. pp. atractivo. Pensilvarna. totémicas y arcaizantes. 2000. convirtió en prototipo del gerno romanuco. momias egipcias. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti J73 Jean Michel Basquiat: Dangerous Waters (Aguas peligrosas). los graffiu.. . '2 Susana Narotzky.s ~abla he00 su «padnno» Andy Warhol. en 1981. tistas mostrasen su rechazo a la ideología y al mercado de los «consagrados»". sus grafittis adquirieron una cualidad plástica y expresiva cada vez más próxima a la effrey Deitch definió su de la reciente pintura norteamericana. urnas funerarias . . En New YorklNew Wave presentada en el espacio alternativo PSI en Long Island en 1981. Basquiat estÚvo ~as cerca ~e la p~1tura. Hanng con tIZas blancas sobre paneles de pizarra negros en las es¡¡!ciones·del ferr~carril mettopolitano de Nueva York". .. perros ladrando enmarcados por pantallas de televisión. Basquiat se pueden distinguir tres etapas: de 1980 a 1982. [bidem. ~n el profesional ansioso de celebridad y dinero. Artfor Ihe 80's. Yo siempre he pintado»). . Jugadores de baloncesto. Art 01 the Portmod~rn Era. sobre todo.» Véase P. artefactos de antiguas culturas (máscaras tribales. a la vez. gntando. que se formó junto a Joseph Kosuth en: su e~. como máscaras. 1981. Con todo. nunca hubiera podido saber lo que se puede ha= exactamOlte en d interior de las túndes dd metro. 1990). en Lipiz.. el Dog. 469-470. se. McKenzie. boxeadoreS'-. Como él mismo afirmó en ~ás de una ocasión. Tal como sostiene Irving Sandler. Sandler. etc.dibujos (pictografírui)realizados por K.000 pane!es con sus dibujos de tiza blanca con figuras danzando.

Scharf creó un estilo personal e mconfundible. 1958). en Comic lconoclasm. Formado. Gerald Marzorari. desde muros hasta cuadros de caballete pasando por objetos del mundo cotidiano (aparatos de radio.). al igual que K. K. en el que. empezó a pintar (en modo alguno tags) en superficies murales de estaciones. etc. tras unos iniciales assemblages a base de material~ de desecho. .d en EstaJ.ol.374 La posmoderniJ. inspiradas en los dibUJOS anlmados televisivos de las series de Hanna Barbera (entre ellas The Flintstones. entendidos y adquiridos por un público amplio y no elinsta ". un pop «exuberante. Con una iconografía prácticamente invariable hasta 1990. casi gomosas. En 1986. H En 1997. para vender todo tipo de objetos (camisetas. calificado de «revival psicodélico» ". K. Aprendía de éllDlentras estaba creciendo»"). pósters. al ~ue .ring: Unttlled (Sin título). Haring comisariada por Elisabeth Sussman.) decorados con sus ptopios motivos gráficos. p. Más que un graffinsta. el Whitney Museum of American Art de Nueva York (27 de jwrio-21 de septiembre) presentó una gran retrospectiva de K. 81. p. la Pop Shop. siempre en colores vivos y fluorescentes con el fin de que pudieran ser vistos. en especial del arte d~ Andy Warh. © The Estate of Keith Hanng. 1982. en la School of Visual Arts de Nueva York Kenny Scharf (Los Angeles. que servía a un mundo. . Haring. Partiendo de las fuentes pop de principios de los sesenta. recuerdos. septiembre de 198'. K. como apuntó Gerald Marzorati. en Art News. objetos. Keith H. suelto con un estilo lineal. año en el que moriría víctima del sida. Haring. © The Estate of Keith Haring. postales. 1984. cuerpos desnudos. 17. Haring abrió su propia tienda en el Soho. K. tanto en sus pinturas como en sus intervenciones en espacios públicos y en obras realizadas en los soportes más diversos (vestidos. esquemático y primitivo influido por los dibujos animados de Walt Disney. floreros. desbordante y exótico». «Comie lcoooclasm». . de metro. Sbeena Wagstaff. "<Kenny Scharfs Fun-House Big Bang».s Unidos. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiii 375 Keith Haring: Dibujos en pizasras en el Metro de Nueva York. ~. etc. Los picapiedras) podían cubrir todo tipo de superficies. Scbarf siempre se consider? a sí mismo un decorador cuyos dibujos de colores chillones (los cobres de las golosmas) y de formas blandas. creó un microcosmos de imágenes testimoniales de la situación vital de cualquier ciudadano medio enfrentado a la autoridad y al poder y ahogado por el conservadurismo y el puritanismo a ultranza.. llaveros. piezas de mobiliario). de vallas callejeras y de galerías de arte del East Village.consideraba su único maestro (<<Es Andy el que me ha inspirado.

figuras sacadas de los dibujos animados con personajes mitológicos. . 1983. en FLuh Art.376 lA posmodernidod en Estados Unidos. Madrid. 1983. . en una búsqueda de lo raro. D~ viembre de 198J. curioso y divenido. 1980-1985 . Derecbos reservados. Obra presentada en la exposición Tendencias en Nueva York. Scharf véase Francesca AlinoYi..". QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990 Kenny Sbarf: Closet (Armario). La suya era una creación dentro del mundo real de una versión de la televisión de los años sesenta en una buscada conexión con los recuerdos de su niñez y juventud.rf». ~ Sobre K. como una variante del surrealismo «sin la oscuridad de la noche. JO-JI. combinaba temas de la alta y baja cultura.cInterviews with the Artists: Kenny Scha. pp.

con lo que supuso de redefinición de modos de expresión creativa como e! filme. 1981. Celan. fotográficamente. así como la identifical Algunas de estas teorías fueron formuladas por Germano Celant COD motivo de un coloquio celebrado en Nueva York. posteriormente. 1988. Unexpressionism.Capítulo decimoquinto • Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos La vía que en 1977 abrió la exposición Pictures. estos artistas manifestaron una elara predisposición a aceptar la autoridad de lo inexpresivo y e! totemismo de la imagen anónirna. en una época en la que absolutamente todo era sometido a procesos de reproducción ' . es decir. publicado en periódicos y emitido en TV». 1JO. quedó un tanto aletargada ante e! asalto de los neoexpresionismos.. Según Germano Celant. tipográficamente. El resumen de este coloquio se publicó en la revista Parachute. Para los apropiacionistas. Si Julian Schnabe! reivindicó lo emotivo. . Bonini. No se trataba tanto de «sustituir» la realidad por su representación..el conocimiento y la mirada ya no tenían el mundo real ni sus componentes emocionales como referencia. Rizzoli. De ahí. lo que equivalía a decir que la imagen sólo existía en función de su doble o remake. e! apropiacionismo hizo suya una actitud <<inexpresiva» ante los procesos creativos y las imágenes que éstos generaban. y. la fotografía . Nueva York. Génova. sino e! de trabajar en la diferencia minima del remake (sirvan de ejemplo las refotografías de S. Ar' Beyotpi Ihe Conlemptr . e! vídeo y la performance. etc. pp. sino de «rehacerla» en e! sentido de que cada imagen y cada procedimiento pasaban a ser «espejo» de! mismo procedimiento y de la misma imagen. coneluia G. Celant. el retomo al individualismo y la potencialidad expresiva del «yo».!'erfonnana: and Multidisplinarity: P05tlllO<krnism>. publicó Inespressionirmo americano. rary. en octubre de 1979 bajo el lema . octubre de 1980. De este modo -siempre según e! crítico italiano. Levine o la yuxtaposición de imágenes cinematográficas de Fasshinder de R Longo). Celant. su modelo era e! mundo reproducido fílmicamente. la de los apropiacionistas fue una generación nacida en una época tecnológica en la que e! control de las imágenes era confiado a la máquina y para la que «e! mundo era antes que nada algo filmado y fotografiado . Sherrie Levine y Cindy Sherrnan. Al decir de G. lo importante no era e! hecho de «crear». y que condujo al apropiacionismo de artistas como Robert Longo. se deriva e! recurso a los temas y a los procedimientos de los mass media. El mismo G.83.

1977.Barthes cuestionaba la idea de la literatura como declaración de principios autoritarios.. no está vinculado a la perdurabilidad o estabilidad de las partes»>. . La influencia del pensamiento posestructuralista &ancés Los modelos teóricos de este grupo de artistas tampoco tenían nada que ver con el dogma foanalista de Clement Greenberg ni con Michael Fried. The Origrnality o/ /he Avan/·Garde and O/her Moderntrl Myths. a la costa de Misia. al país de los Bébrices. a Egina y. Y . Al respecto fue sintomático el creciente interés que despertaron los filósofos franceses Michel Foucault. que pasaba a veces también por el interés hacia la abstracción pospictórica y el minimalismo. pp. un texto no es 'un conjunto de palabras con un ÚIÚCO y <<teleOlógico» signíficado. mezclan y chocan distanciándose del significado primigenio. cuyos ejemplos de jurniture sculplUre se siruaban a mitad de camino entre la estética pop y'la minimalista. a la costa de Libia. especialmente Roland Barthesy Jean Baudrillard.El tema. «simulaqo» «hiperrealidad».fue construida po~ Argo y por la diosa Atenea en Págasas. M~/hologi" (1957). 4 «The Deatl.: RoLznd Barthes por RoLznd Barthes. a Cólquide. . puerto de Tesalia.consiguió el Vdlocino de Oro. Haim Steinbach y Meyer Vaisman.estilos. ninguno original. que es el todo. En lo que respecta al tema que nos ocupa.380 La posmoderniCÚld/ria en Europa y en Estados Unidos. Argo. Vaisman practicaban una pintura abstracta eliminadora de toda huella expresiva y emocional. Para R Barthes.incendios.JeffKoons. 155· 164. pp.5 0ciedad capitalista había reemplazado por sus simbolos o ·apariencias. J. 1985-1990 Simulación y p"Osapropiacionismo en Estados Unidos 381 ción con las actitudes y los temas del pop y del conceptual. compartian el gusto por los. se combinan. La obra de arte. R Barthes intentó descubrir la estructura interna . Sama' tracia y Cícico.. la mafdiciónde las Rocas Azules. que para Homero «es de interés de todos los hombres» a Poscidóll. etc. está abordado por Rosalind Krauss. Hill & Wang. 142·148). cast. nas múltiples peripecias --en las que la nave sufrió todo tipo de contrariedades (tempestades. . quienes hicieron suyos algunos de los principales conceptos posestructuralistas de aquéllos: «simulación». Argo fue siempre un barco nuevo que cambió de materia pero-no de foana ni de nombre: «A fuerza de combinaciones realizadas en el interior de un mismo nombre no queda n~da del origen. En la larga travesía de los argonautas. Barcdona. En su ensayo sobre la «muerte del autor» (1968) publicado en inglés en 1977'. P. . que cabía considerar pertenecientes a una segunda generación de apropiacionistas o sustitucionistas. Jean-Fran~ois Lyotard y. aquél consagró la nave. aunque desde una posición que tenía tanto de analítica como de irónica. en principio. cuya única identidad es su foana»'. K()Qns y H. 1978J. NuevaYork. Hill & Wang. cuestionadoras de los. apostaron por el principio de la simulación como alternativa a la obra de arte entendida en sentido. el posestrucruralismo que propugnaba el análisis y la contextualización histórica más allá de las categorías universales. entre los artistas e·intelectuales norteamericanos. Bickerton. 'Véase también d teno de R Barthc:s. R. «cultura de la mercanCÍa» (commodity culture). tradicional. El estructuralismo enfrentado al modelo historicista en el que se había asentado el discurso crítico norteamericano de los últimos veinte años y. a las islas Errantes. que condujo a]asón y a sus compañeros en la busca del V~ocino de Oro. a las Rocas Azules. R Barthes fue también quien puso de nuevo sobre el tapete las teorías del alemán Walter Benjamin. originalid4d de Lz vanguardia y otros mi/os modernos.a otra) y la nominación (el nombre. 15·16]. alas estrechos de Caribdis y Escila. pp. Paris. constituyeron las bases teóricas que dieron validez a las situaciones de impureza.prom Work to Te"'" (1971).objetos de consumo . a Yoleo sufriendo todo tipo de calamidades. Para los norteamericanos. el cine y los mass media. a partir de una base teórica fundada en el pensamiento posestructuralista francés.no todos los artistas. pp. pero que. pp. como Ashley Bickerton. Mas. La nav< Argo (""'pido»). Así. Esta edici6n incluía otros trabajos de R Banh. Sin embargo. Seuil.«apropiados» de la vida cotidiana. 'eternas y transhistóricas. los cuales pasaron a ser susceptibles de ser analizados como sistemas de signos. realidad que la . En ese interés por las estructuras. pues..a Creta. ajenas. así como por Andy Warhol y Richard Artschwager. punky. etc. mientras A. Alianza For· ma. dd Pellón. Estos principios alentaron también a otro grupo de artistas neoyorquinos. Argo es un objeto cuya ÚIÚca causa es su nombre. El texto «Le vaisseou Argo» se puede consultar en RaI4nd Barthes p4r RoIand Bar/hes.. más específicamente. la fotografía. raw y rash surgidos en el entorno de la neobohemia del East Village.. a pesar de este punto de partida común. castoL.l ~ the AutOr» (escrito originariaplente en 1968) se publicó en Image-Musz·c-"Ttxt (Nu~a York. Halley y M. sino reconstruida pacientemente en lo que había que reconstruirse. 197'. . Kairós. guiados por el espíriru de la «broma intelectual» de Marcel Duchamp. sino un espacio multidimensional en el que una variedad de.. Éste había traspasado las teorías tallada por la propia Atenea de un roble sagrado de Dodona. nunca fue cambiada por una nueva nave. cx"l'to la pieza de proa que fue La recepción del pensamiento de Roland &rthes Uno de los primeros pensadores franceses en ser asimilado por la intelectualidad norteamericana interesada por lo artisticoy disidente del fonnalismo de Clement Greenberg fue el crítico y ensayista Roland Barthes .de las representaciones de la realidad. 50-'1 red. La madera dd Argo procedl. la publicidad. . al mar Negro. a la costa de Tracia. parte a parte. 198' (ed. la nave que los argonautas botaron en la playa de Págasas y que los condujo en' busca del Vellocino de Oro a la islas de Lemmos. a cualquier tipo de mística de la creación: la sustitución (una parte reemplaza. compartían los mismos medios.. R Barthes acudió al simbolo clásico de la nave Argo' para definir la obra de arte como «estructura» enlugar de «organismo». como un tejido polisémico de códigos donde lo más impor.valores de originalidad y de aura asociadas a la obra de arte. UIi texto (o una imagen) debe entenderse. .ric oE!he !mago. XII) posteriormente fue tratado también por Pindaro y Apolonio de Rodas. contaminación y ambigüedad. Madrid. 38-41.podía ser asimilada a un objetQ (una estructura) <<DO creada 'por el genio. la inspiración. 1996. que no se sentían próximos ni a la corriente neoexpresionista ni a los estilos funky. <lb< &tho. finalmente. Cambndge. sino por dQS acciones <<modestas» . la determinación o la evolución.: MIT Preos.. 1972.). Peter Halley. y a los intercambios múltiples entre el mundo de las artes. El mito de Argo narrado por Homero (Odiu4. Cuando ]asón. establecidas por Ferdinand de Saussure en el campo del lenguaje a los fénomenos sociales -y culturales-. Steinbach.

De la <<muerte· de! autor 'de significados únicos» o. El objeto artístico es aniquilado como objeto fam. instantánea e irreal. un posmodernismo que recupera. J. como un espectáculo fantasmagórico en e! que valor de cambio de un objeto. 198} [ed. Disneyland es presentado como imaginario para hacemos creer que el resto es lo real. sino e! objeto que seduce por ser <<más visible que lo visible» (irreal) y por . a partir del pensamiento deJ Baudrillard e! arte acabó convirtiéndose en un generador de mundos simulados. 24-H.no brilla por una obsesión o por una desposesión secreta: brilla fruto de OOa verdadera seducción. a) la imagen es reflejo de la realidad.Wilkins. los paradigmas discursivos de la modernidad referidos a la naturaleza transgresora y rupturista. 'una apariencia extraña. e Po/in'c4/ Economy o!IheSig~. y d) la imagen no guarda relaciÓD con ninguna realidad. cuando de hecho la ciudad de Los Ánge!es y la América que la rodea ya no son reales. debe tomar la apariencia de fetiche triunfante. Para R Barthes. de genialidad. SiglO XXI. Oxford. . J. -Arl..el objeto no es valorado por sus cualidades intrinsecas o por sus significados. Gallimard. Ro5etta Broob. sino por sus apariencias: e! simulacro -foi" ma desencantada de la seducción. . original e irrepetible. 1985. BaudriUard al respecto se podrían resumir en cualrO puntos..ha suplantado a la reaJidad. de aütoridad. en The KristetJ4 Reader.. el texto es. . 1974. un espacio «antiestético» en el que una variedad de escrituras.os procesos sociales de significación. Jeff Koons y Haim Steinbach. El autor -el artista. Hemos consultado la edición castellana Cultura y simulacro.s (Nueva York. además. Seattle.Baudrillard-. ninguna original. p~r. 12 11 I I 1 ) Ibítkm. la autora analiza oh . fue aswnido de una manera más directa que el de RBarthes por parte de un grupo de artistas ~~ter Hall~.g. En esa sociedad degenerada por la proliferación -el verdadero cáncer social. Simulacres <1 Simula/io. SpectaciL. autodestructiva. [Ed ~rigin~ franc=. 1971. 1978.' enJosep Pic6 (comp. Louís. Si por «obra» se entendía un todo estético-y simbólico con un origen (el au~or) y un fin (la realidad representada). según Jean Baudrillard. ModerniJady po. Baudrillard concibe la sociedad posindustrial. Miller. Páris. Ya no es cuestión de una falsa representación de la realidad (ideología). • Véaoe HaI Foster . Eo este artículo.). sirio extrapolar signos de ella para crear una hiperrealidad. 1986. el coriswnismo agresivo ha hecho que deaquéI sólo interese su imagen. como apostillo Julia Kristeva siguiendo a R Barthes. pp. la necesa. Julia Kriste\la.1. Kairós.(post)Modem Polemi= en Reeondi. febrero de 1985. por <<texto» se ennende un espaCIO de dimenslOn~ múltiples que potencia un libre juego de significantes y que. 19811 . ya no obedece a cuestiones de orden económico. en Simul4tions. a Crr~e 01 th. Wand¡a. Madrid. duplicar o parodiar la realidad. cuYos integrantes se smneron atraIdos por e! análisIS del sistema social planteado por el Sociólogo francés en obras como Pour une critique de l' economie politique du signe 7. sino a criterios de moda y de prestigio vinculados al lenguaje de la publicidad. y de ese sustituir el «crear» por e! «combinar. en definitiva. Jean-Paul Sartre yel propio Roland Boinhes.. la irrealidad moderna. el cuestionamiento de la idea de progreso y la potenciación de los procesos de relecturas y de ~ecorridos oblicuos . h) la imagen se convierte en máscara y pervemón de la realidad. Sr. MexJ.l no.. . La hiperrealidad y la simulación son dos de los factores que distinguen la cultura contemporánea de la del pasado: <<Disneyland está ahí para decirnos que es un país «real". sino las acciones <<menos am. Baudrillard incluid. p. aunque anuncia. Baudrillard. original francesa.enClUla fue F~:. de una América <<real» -comenta J. Bay Press. sino que más bien pertenecen al terreno de lo hiperieal o de la simulación. Pour ~~ecntu¡uedefecon011fle politique du signe.: La economla pollhCIJ del sIgno. (1979) ledo casc be la se¿"cd6n. e! escoger o el seleccionar» derivan algunas de las ideas más pertinentes del pensamiento posmoderno. 19781. . en mercanCía absoluta. el deSeo.. Semioten(e). rteam.The System and me Speaking Suhject» (197}). ~ McCollum o Haim Steinbach). como cualquier mercancía. la seducción y el 'simulacro 9. ria sustitución del concepto de «obra». •. e) la imagen es la máscara de la ausencia de la realidad. entendiendo la subJeuV1dad como un efecto de significación y textualidad»'. Friedrich Nietzsche... smo que. ya que se ha convertido en su propio y puro simulacro. BaudriUard. . Como señala Rosetta Brooks 12. 7 La primera obra deJean BjlUdrillard publi~da por una edítoria. sorpresiva. La destrucción barthesiana y antihumanista del mito del «crear» desde cero.ya no crea. se mezclan y se contraponen. .tmodernidad. 1981. D. . El artista ya no debe. inquietante. 1988. brilla por haber excedído su propia forma en objeto puro. Nueva York. 198J-1990 Simuladón y posapropiadonismo en Bstado. J.escoger y combinar. <<la magia de su desaparición>>: «el objeto --dice J. pp. CuiJura/ PO/1M.. de la <<muerte del artista».a !rav~ de . cualqwera que sea ésta. único. sin embargo. Las ideas deJ. J. de R Prince. • The Precession of Simulacr. una imagen artificial que sofisticadas técnicas de másketing se encargan de Imblicitar para provocar su consumo por la via de una cierta erótica de! deseo"Para Peter Halley. Barcdona.:382 La posmodernidadfria en Europa yen Estados Unidos. en algo <<monstruosamente» extraño y obsceno. Tdos Pzess. la del capitalismo de consumo masivo. imitar. sino de cobrar conciencia del hecho de que lo real ya no es real u . es decir. . 249-162]. el pensamiento de J ean Baudrillard. dada la saturación a la que ha llegado la so. I La recepción del pensamiento de Jean Baudrillard Aunque de recepción algo más tardía.ello. de la núsma • Consultar en este sentido d texto de Jean Baudrillard. del poder de la ilusión. .] ciedad.la historia del arte. pulosas y grandilocuentes» de seleccionar. ed. S. Casabere y S. ll<sil Block· wdl.co. destruye I~ Wl1dad que parecía indisoluble entre el significante y el/los sIgnificado/ s de un SIgnO. Friedrich H61derin. se manifiestan en producros artísticos desposeídos de verdad. produce: <<Escribir (o cualquier otra acúvidad creativa) genera un espacio producúvo que evidencia la acútud de un escritor respecto a I. simulan representaciones reversibles y mutables de la realidad.JeffKoons. En ésta. en definitiva. 81. Levine. como la ruptura de los discursos lineales. pp. . de productos que más que representar en primer grado la realidad imitan o. • Ideas de J. lo que es lo IDJSmo. El objeto artístico. entre otros por Charles Baudelaire. del aura que históricamente acompañaba al arte. 198}). Barbara Kruger. «Prom the Night oí Consumerism to the pawn of SímularioIl».. influido. en Art/orum. . Aliama Editorial. ' . propio de la modernidad. 12i-I38 ledo cast. en Simulatic. en acontecimiento'puro» 10 .iliar para convertirse. El objeto ha perdido su función. De la Séductio. por el de <<texto». cast. . pues. mejor dicho. 10 que cuenta no es' el sujeto que desea. Unidos J8J tante no es el acto creativo. ficúcios. .. la afirmación de la muerte del artista y de la crítica del concepto de representación fue lo que llevó a HaI Foster 6 a hablar del posmodernismo posestructuralista. Salle. de choque..

tras denunciar el carácter provocativo del número de diciembre.los obJetos de. En la fotografía apatecieron sólo quince de eso< artistas. etc. B. IJ2-133). Reference and Simulation in Recent Paint:"ng a. " En d textó Le crime padait (1995) [ed. Peter Halley. pp: 102·110. C.mexpresionistas» fue analizada por Arhur C. 11. 1986. . Akal!Ane Contempofá!¡eo. como Peter Halley. título. 21 Robert Pincus·Winc:n. definió el neoexpresionismo como una creación no imaginativa que se inscribía en un mo· mento pacúcularmente cínico de.).384 La posmodernidad/ría en Europa y en Estados Unidos. pnmaver~ de 1988. galeristas.ine. 8.}. y las mismas estrategias de presentación con las'que habitualmente eran mostrados (dentro de una vitrina. ya que las ideas acaban por ser exterminadas. Arts MJzgaziM. Effects: MagazinelorNew Art Theory (1982·1984).B6. Boston. -Elartículo se incluye en R Pincus·Winen. <A Note on!he "New ExprtSSionism" Pbenomeoowo. «Entries: TviO Voices». The Irascibkr (Los irascibles) fue' d nombre dado a 4iedocho artistas norteamericanos de la generación dd ~. . publicados en' fa. Boston. según P. lo hicieron apropiándose de ob· jetos de consumo popular Jj de los que respetaron la imagen más o menos «seducto· ra» que les había conferido su diseñador. Baudrillard considera ·al ready made duchampiano como d símbolo dd ~grado zéro de la estética» y como paradigma de «más real que lo real». entre ellos J. Fischl. «The New. septiembre de 1981. ~ Se trata de la fotografía aparecida en d número de la mn. p. que fue uno de los pri· meros artistas 'en enfrentarse con procedimientos simulacionistas al con'c epto de ori· ginalidad y pérdida del aura del objeto 17.).-en Anna Mana Guasch. Los manifiestos tkl arte posmOlÚrnc.consideNr que d jurado seIeCciooador era ad"""" al arte moderno.De la marchandise. críúcos. . presionismo abstracto que enviaron 'una 'carta de protesta al Metropolitan Museum of An de Nueva York y se negaron a participar en una aposición por d hecho de. pp.ICA.. The Ins· titute of Contemporary An. " Jean BaudriDard.t inAmerica. entre el arte devado y la cultura de masas. es decir.'J. También la influencia de los ready ~ades de M. Duchamp (1917). se incluían erróneamente los nombres de D. entre ellos Robert Pincus·Witten y Richard Mi· lazzo. exponeio" . 399-418. 8. no en su fantasma ni en su cadáver» 19.!'n Take!he High !\oad..: Crimen pet[ecto. Koons y H. Baudrillard.(ed. Warhol de los años sesenta. pp.1a historia del arte moderno. más mecánica que la máquina.Ollins en los tres números publicados de la re· vista que fundaron. Newman y M.las d. 88-89. ~OOOJ . En las reducidas circunstancias de una cultura tecnológica en una sociedad a caballo en~re l~ simbólico y lo real. ..ta úle corrcspoodiente al l' de enero de I~I . 1~ Ibídem. en su caso. empezaron a cuesúonar abiertamente la hegemonia del neoexpresionismo que tenia su baluarte en la revista 4. p. las serigrafías de A.. P?r. Sobre esta exposlC1ón consultar la rdlexion critic.. septiembre de 1989.~¡uras mediatizadas:t.d». Anagrama. y entre una vivida no realidad y una muerre real. . ' .D. Ibídem. sobre todo. Ad Reinhardt.1J8. fecha y un implícito trasfondoteórico~. el maligno genio de la mercancía suscita una nueva genialidad del arte: d genio de la simulación. l '1 " \-' En tomo a las relaciones entre el arte elevado y el irte popular.1995. W. '. StiJl. una simulación que jugaba con referentes tanto reales como ficúcios y que reemplazaba la realidad por la hiperrealidad. Gottlieb. C.rcanoa. Portmim'malirm into maximlllirm: American Art 1966.Stembach de . pasó. Rothko. en ese simulacro. Salle.De la marchandíse absol""" en Artstutbo (<Anc!y Warhol. es de· cir. UMI Rl:searCb P=.). Warhol de principios de los años sesenta con el tema de las sopas Campbell constituyeron una inicial manifestación de la simulación: «Cuando Andy se propOne ser una "máquina absoluta». la única salida era reivindicar la simulación como técnica. la ca· ricatura. Koons y H.Véase Ha! Fester. enAm . sobre una repisa. algunos críticos. y las Bnl/o Box. lo que esta en Juego es «la SUpeCV1vencia de las imágenes» 14.la irrealidad moderna. J. Duchamp y A. You Take!he Low Ro. La respuesta crítico·institucional Los apoyos de la crítica A partir de 1983. 1985-1990 Simuladón y posapropiacionismá en Estados Unidos 385 manera que el vídeo. . Para los artistas que se rebelaban contra la naturaleza de la representación (no se trataba de hacer pinturas. Sin duda. ~(Ibe Future of an IDusion. En <lA Note on the New Expressionism PhenomenoID>20. Pollock. í l . la más cercana de Andy Warhol. En ellas sitúa la obra Fountain. Cocd·Cola) se sitúa en la tradición del concepto de mercancía absoluta de Baudelaire» 18. De Kooning. Baziotes. Robert Pincus·Witten en sus «diarios».. con los años. entre ellos. Sherman y E. 1987. enero de 1991. de A. En esas obras de los inicios del pop. Según el propio Baudrillard. 1997J. Modern Art and Popular Culture en la que se analizó la influenaa d~ la publiodad. or'!be Contem. p. Ann Arbor. septiembre de 1985 ..Irascibles». Baudrillard estaba presente la tradición de los ready mades de Marcel Duchamp l'y. coleccio· nistas. 11. en es'a apropiación seductora o.. pp. .revistaAris Magazine. ' . ¡i ¡j I li ! \' ¡ " J.» Pero esta subversión de los signos tiene su peligro. es decir. de Nueya York P~e.. p. "Peter Halley. mano de 1983. pp. . 1980. . cast.J. como le pasó a los pocos años a A. " La presencia de M. sino pinturas de pinturas). Madrid. También Richard Milazzo y T ricia <:. en tanto en cuanto se situaban a Inltad de cammo entre d fetichisr. 21 Robert Pinrus·Witten.lblicó en la revista Lile". Por su parte. Mi· chigan. en un mostrador. pp. Duchamp y ~d objeto serial pop Y minimalista fue p=ta de r<licve por Hal Foster 90< calliicÓ. Steinbach. artistas norteamericanos de la generación del expresionismo abstracto (The Irascibles) y que pl.como 106 ~l'tced~tes con· ceptuales de la nueva estética. Barcdona.o del objeto Yla mc. en la vía de la reproducción automáúca de objetos fabricados (Sopas Campbell. abril 1979. Algunos de estos aCÚstas que se apoderaron de la nueva retonca de la simulación. Y~Eotries: Snatch aod Snatc:hing». 91 Yss. Warhol en la generación de artistas . el cómic en el arte dd siglo xx.en la revista Art!orum (<<Critical Reflections>I>. M4gazine. a su manera.de 1982 de Art in America.porary Artist as ~go Cultist». C2St.: «El futuro de la ilusión o el artista com9 cultQr de carga». nq Sculpture. red.a de Thomas Crow en la revista A. una exal· tación sin sombras de las prácúcas neoexpresionistas en las que. en fotografías de Timothy Greenfield que se apropiaban de la composición del conocido retrato de grupo que en 1951 la fotógrafa Nina Leep hizo de dieciocho. y artistas· teóricos. enArt.. de la inicial euforia neoexpresiúnista ' l a una defensa mi· litante del arte apropiacionista que hacia mediados de la década de los ochenta iba afianzándose en el East Village: En su artículo «1ne New IrascilJles»22 presentó a los nuevos protagonistas de la escena artisúca neoyorquina: artistas. . Halley.91. Warhol que de ser un«g~nio de la simulación» pasó a ser un «genio de la publicidad» que ilustraba una nueva fase de la mercancía: «Creo en el genio de'la simulación. en el A. T. 118. p. 2' de septiembre-JO de noviembre de 1986. . aparte de las teorías de J.¡g¡nine. Danto en sus reflexiones publicadas .ntó (1990) la muestra High and Low. de R Mutt! M.tiorum.W. el graffiti. en Endgame. mundos artificiales e ilusorios: «El arte se éonvíerte en una nueva clase de imagen de ensueño en el interior del cerrado mundo del juego» 0. etc. " traumatismo estético de la irrupción de la mercancía en el arte de'una manera a la vez ascética e irónica: «La genialidad de la mercancía. la informáúca y la publicidad crearon también. en Arts M¡Jga~.R Motherwell.' el M~~. 104:107. Andy Warhol habría asumido el II . War· bo~ «parodias de obras de arte con firma. A. y en distintas I .

preoos devadJsimos dado lo poco reronocidos que eran los artis. Jeffrey Dejtch.galerista es la de desarrollar a los artIstas. . . Ashley Bickerton.. pp. neana Sonnabend.mplo. P. y juvenil agresividad y atrajO tanto a las masas como a la elite del mundo del arte. prUltion Discourse. Jeff Koons y Meyer Vaisman. l?IJ2.dos U. Meyer Vaisman. vol. International with Monument lo fue en 1984 por Meyer Vaisman). . Parls. que colocaba a la manera de fetiches de consumo en el interior de vitrinas. Ed. enero de 1987. .. 11. En los espacios de la galería. coArt News. en Colecao. que tanto podían ser vistos frontal como lateralmente. en un momento en que la pujanza económica hizo que el arte -todo tipo de arte-. el segundo.idos 387 exposiciones concebidas como extensión de su irabajo crítico. en cLa fin d'un. Koons. La sceoe new. entendidos casi como obras de arté en sí mismos.» Gtado por Eleanor Heartney. nuevo.telecrua. p. el Uptown. 13·64. abril-mayo 1986" .. otro sector lo calificó de ~bista: J:ipócríta y promociona! de carreras huecas cuyo único objetivo era el dinero f~cil y rapldo: ~ake wa~ for the artists of the next 15 minutes» «<Dejad paso a los arastas de los prOlomos qumce minutos»). defendieron un tipo de arte basado en lo que denominaron discurso lubrido de la posa¡iropiación 14. Taylor. New Cool Aro.. Bickerton presentaron «esculturas 'murales».turas ni esculturas. y M. 11.. Koons expuso sus objetos-mercancías con estrateg¡as de presentaaon sunuladoras de las habituales en las fruslerías: fruslerías en acero y gadgets. Peter Nagy.siguió una estrateg¡a similar a la llevada a cabo por la misma galería en relación . p. la rápida asceDSIon de unos artIstas. de ~~I~e an~. Algunos de los extractos de este articulo ap~ecen reproducidos en p. más que una reflexipn sobre el estado de la cuestión del arte. cuadros-objeto sobrepuestos al muro de la sala. converudos de la noche a la mañana en auténticas <<vedettes» de un fulgurante universo regido por las relaciones arte-dinero. además de Nature Morte e International wíth Monument -«galerías de artistas para artistas» (N ature Morte fue fundada en 1982 por los artistas Peter Nagy y lUan Belcher.na. invierno de 1988.grupo de la Internationa! wíth Monument no expusieron propiamente ni pu. Collins. 1985-1990 Simulación y posapropiaao. se leía en una crítica de la revista de carácter local New Yarpa."0 SIStema nec~ltaba arte para vender y es por ello que se inventó un nuevo arte [. vals.a los artistas expresionistas abstra~os de los años cincuenta: «Mi idea rectora . como el tren del whisky Jim Beam y los conejitos hinchables de Playboy. M. social. de treinta y uno. Allan McCollum. JO de octubre de 1987·15 de febrero de 1988.se convirtiera prácticamente en mercancía.décenn. neana Sonnabend en el 420 West Broadway. A Post.~rk. en Artscribt : ~ nllt.tas en d mercado in· temaoonal del arte.s de Ni/te que ].James Welling. p. calculador casi anónimo y con aires de producción industrial. Ciertamente.aise». pp.000/12.tSmo en Est.Jonathan Lasker y Peter Halley. Gretchen Bender.como afirmó el que fue a la vez dealer y crítico de arte. Arte y dinero Como se ha dicho. A PO!'·Appropri4tion T)jscou. P.oda su hist~ría esta exposición había sido una de las que habla despertado ma~o~ rnte:es y sustanaosos ~eficios económicos". que fueron apoyadas en su labor de difusión de la tendencia' por algunos críticos y por coleccio. Las galerías de Deana Sonnaben¿. que en los añ~ ano tenores no h.abÚl ~restado atención ni a los graffitistas ni a los neoexpresionistas. en Artstudio. deudoras de ciertas constantes del arte norteamericano. Peter Halley.u. Blckerton. Vaisman yA. . en la prestigiosa Galería neana Sonnabend". el Soho). 1 y 2. Museo Na· cional CcotrO de Arte Reina Sofía. A los neoexpresionistas de ideología sibarita y autocomplaciente y a los teóricos de la imagen de ideología farisaica. . por eic. agresivo y fuerte .000 y 50.como.000 dólares. . y que incorporaban «hiperrealizaciones o caricaturas del objeto de arte tradicional». Koons vendía lDlcialmc:nte al módico preao de séis dólares se éOtlZaba:n entOnces a novecientos.The Ro< FOUl» publicodo en la revista New York (octu· breo ~ 1986). nistas.y ese algo Vino de un grupo de ~ e 1D. "OpíniOll<S recogidas co d articulo de Paul Tay!or. Entre las galerías y espacios.ie. Dichos textos son una compilación de las cooferencias leidas por los dos autores en la Universidad de Yale (New Haven~ Connecticut). Hyperframe!. . arttstas que mostraban un trabajo distante. Taylor asentó su teoría en cifras harto d~tes:en sólo tres años la cotización" de P. Peter Nadin. V3ISIIlaD de vemuSe!S.d.trabajo de estos artistas fue considerado como un signo epoca!. .. La galería neana So~abend reconoció que en t. cio económico. los canel. '. 24). 20-2:5. la exposición.. co Co/miórJSon~d.c:a/ artworlJ que estaba espenmdo algo nuevo. .• El salto del East Village a la zona del Soho se produjo en 1986 con la presentación de los artistas <<más nuevos» y «menos expuestos y comprados». de 1500/2500 a 6. Halley. El papel de las galerías. ?ólares . 1. J2 P. La s~ene new:-yo!kaiso" en Artstudio («La petnture améncane des années 80»).lcs que prarocaban lo que quería d mercado: es decir nada de neoexpresionismo y sí t. Aunque por parte de cierto sector de la crítica el . Esta .Appro. 325. Tal .000 dólam. Halley mostró abstracciones que pretendían analizar las similitudes entre el espacio 2~ Para u..Joel Otterson..lichd Bo.. 15 . Europa y Sud~érica llegaron a pagar por las obras entre 10. sino hi'bridas obras objetuales relacionadas con la estética industrial y con simples y banales mc. propició debates económicos e incluso de «ética artistiC3». p.aciones de Jeffrey Deitch a Matthew Collings publicad. Hyp~ame!. los artistas del llamado ..Sltuacton q~eda ilustrada en las declar. desempeñaron un papel de relevancia espacios alternativos como Cable Gallery y White Columns y galerías como J ay Goroey Modero Art 'i CashINewhOlfse. «The H~t FoUDo. .. tan sólo se explica como una operación coníunta de galerisú¡s.-rrd. J. RMilazzo y T.t.la misma cosa: ~ Roberta Smi~ escribió en el New York Times: «La muestra tuvo una presuntuosa.rcancías (commodítiei). v&se Paul Taylor.La fin d'un décmnie. ~ Citado pod. Sarah Chaslesworth. el llamado <<tercer distrito» (el primero. «Simulationism..J. que buscaban un nuevo orden conceptual involucrado en el «espectáculo del consumo» y en sus «estrategias visuales»". Al exponer a A. " Collins ~ MiIazzo.de los años s. The Ho. 20·2': Colec:c. "V~ d texto . Cier~te ~la un Inmenso cotnn. apegar de su condición de pintores y escultores. 1989.386 La posmoderniddd/ria en Europa y en Estados Unidos. mayor información sobre estos aspectos :véase Collins &: Milazzo. ~ arquitectónico Xel ~ormático y J. intermediarios y coleccionistas caPaces de imponerse a críticos e historiadores .bstraCCIón geométrica y escultura minimal f}trtscribe. de tremta y tres. Madrid. Me hago cargo de ellos cuando son jóvenes y baratos y los convierto en célebres y caros»'·.]. El articulo «TbeHot Foue» que Paul Taylorpublicó en la revISta cultural New York refleja muy bien la attnósfera de esa era poswarhó!iana en la que 'hacer at\e y negocios" era -o parecía que fuese-. Antoin~ Candau. el simulacionismo empezó a tener cierta presencia pública ~ 1984-1985 en un reducido núcleo de galerías y espacios alternativos del East Village. Tendencias del atte en Nueva Ya<ka partir ¡le 1985. donde era más iinportante la proyección de los artistas que cualquier tipo de benefi.orustas pnva~ de Estad~ Unidos.esenta (pop y minimalismo) y de la teoría de la simulación. So•• ab. Halley (obras " de gr>n fotmato) bab~ Mido. opusieron un tercer grupo de artistas: Ross Bleclmei.

cía alusión a la estrategia final del juego del ajedrez. Salle. Gretchen Bender y Perry Hoberman. ~o Damaged Goods. de esta operación matizó al respecto: «Los artistas son como niños de su tiempo. una vez negado voluntariamente el concepto de autoría. el simulacionismo se CODcretÓ en diversas opci~es. pensaba que su formación de ejecutivo le ayudaba a entender mejor la función del a. abril-mayo de 1986. hasta aquellos que partían de objetos alusivos a la sociedad de consumo y al bricolaje artístico para explorar el papel del deseo'Y de la economía política de la imagen en el ámbito de la cultura (J. 21 de junio-lO de agosto de 1986. e. 7. Neo-Pop. el New Mus=. entre otros. 25 de septiembre-30 de noviembre dc1986. Taylor-. YÓ solo podía afrontarlo y en seguida me di cuenta que estaba haciendo algo muy válido y útil». la. y posteriormente en el Soho. Jeff Koons. Boston. Joel Otterson. .r de 1984 ~pe2Ó a comprar obras de A. p. 92 Y 96.me. pp. incluyendo los ideológico-sensibles del colectivo canadiense General Idea (AA. sobre todo. p. 41 Endgame. Pronto convenció a sus padres. los convocados en Endgame. a partir de su presentación en la galería neana Sonnabend.deben en gran pane su éxito a los coleccionistas ya sus marchantes ( . Schnabe1 y D. 1985-1990 Los artistas --escribe P. Reference and Sr"fnulatt. p. La importancia de los museos El interés que despertaron los simulacionistas. . Koons. y en críticos como Jeffrey Deítch J7 y Dan Carneron 38 . Deitch sobre las relaciones arte ¡mercado pueden consultarse en: . añoS Y .banea la crítica de la representación y compartían similar fascinación por la reproducción mecánica y electróruca y poI' los medios de comunicación. reconocían la posición inestable de la imagen y del objeto en un contexto dominado. La ~cene new-yorkaise». Las opiniones de J. en E. con la muestra Damáged Goods .<1be Furure of an illusion. Se trata de un ver~dero circuito. endgame. Haim Steínbach y el colectivo General Idea.On in Recent PlZinting and Sculpture.'«The Hor Four». donde la noción de arte es vista como una broma cruel. Bloom.dg. Partiendo de ese «jaque mate». FélixPartz. Neo-Futurisril. 130. lo!. térn1Íno de significado ambiguo y abundantes referencias literarias 4J. J. ' 19 Como muchas de las tendencias dd último tercio del siglo xx. of <:ontemporary Art. qtúen. en coleccionistas . Michad Schwart2 a partJ. una comedia trágica en un solo' acto en la que el ac-· tor se cUspone a ocupar UD mundo desértico . las principales de la cuales fueron:·Neo-Geometric (Neo-Geol . marzo-abril de 1988. Bronson.en una sociedad en la que la economía y la cultura mantenían una estrecha relación.tthew Collings». el jaque mate a un rey que no era otro que Marcel Duchamp. Neo-Op. or The Contemporary. 77-79 . en la que se mostró un amplio espectro del simulacionismo desde los artistas practicantes de la neoabstracción. Ro". coleccionistas de J. había encubierto su estrategia estética en la del rol del juego del ajedrez. .An and Corponltions». .que convertirse en un devoto fetichista del signo-mercancía» 44. En este ' senti. +1 Hal Foster. los que en 1986 difundieron las estrategias simulacionistas y apropiacionistils de pintores como Ross Bleckner.The Hot New Co91 Art». en «La fin d'un décenrue. en Endgame. pero que incluso en ocasiones ha. 22-26. Ahora encuentro que el público aumenta pero que se interesa sobre todo por las ideas. .ne en el marco de la cultura.Veáse E. )7 Jeffrey Deitch compaginaba su trabajo como consejero del Gtibank Y 51:1 actividad como crítico yorganizador de exposiciones. para que apostaran por la nueva generación de artistas y contribuyeran a la consolidación del nuevo movimiento: «No había nadie que diera soporte a su trabajo. escultunl coostruida. neana Sonnabend. . Vaisman. tal como apuntó el entonces director del Institute of ContelÍ1porary Art de Bastan.l& A finales de 1986. aunque matizadamente. febrcro-m=o 1987).la nueva sociedad mediática y tecnológica.como Charles Saatchi " y Michael Schwartz 36. . En aquellos momentos tenía veintisiete Por su parte. Sherrie Levine y Philip Taaffe. en donde la manipulación no está excltúda y cada vez hay más coleccionistas. . . Dan Cameroo organizó una muestra con la froducción neoyorquina vincu1a~ a la nueva generación de simulacionistas y". Neo-Minimalism. arte público.Halley en las galerías Metro Picrures y White Columns. La exposición.trabajaba romo agente de seguridad en el American Stock Exchange. propuso mostrar a través de la obra de. y el público crecía porque el arte era más accesible. "Ibídem. Nature Mortel . . tanto los neoop (Ross Bleckner y Philip Taaffe) como los neogeo (Peter Ha' !ley y Sherrie LeVÍDe). . p.Desire andthe &onom'1 olObject.tracta.meoconceptuales». Bkkerton. pronto fuecompartido también. 'Heartoey.. lo que tenían en común los artistas presentes en la. comisariada por Brian WalJis . Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 389 Economy 01 tbe Object 40 i y el Institute ofContemporary Art de Bastan con Endgame. 42 David A.Desire and the n P. J. Tay1ar. . . Kessler.h Art. Otterson y H. Lawier. pero que en este caso·en concreto ha. pp. Sin embargo. Peter HaIley.Foster. 388 La posmodernidadfrio en Europa y en Estodos Unidos.. New MusetUn of Contemporary Art. Es sorprendente J<. . En L'lZrt i e leu dobk (Barcelona. Ross. como se sábe. 27 de DOVlembre de 1986-11 de enero de 1987 y Madrid. Ante la inicial reticencia de los responsables del Museum of Modl. YJeffrey Deitch y Martin Guttmann • .o El autor cica la obra de Samud Beckett... pasando por las manifestaciones del arte posmoderno activista representado por el colectivo General Idea. en Artscribe. pp. que participaba plenamente. New Abstraction.. Steinbach). J. . McColIum y Steinb.rn Art y del Whitney MUSeimi of American Art de Nueva York a abrir las puertas a1!lamado genéricamente arte posconceptual". todo era más fácil para los coleccionistas. de Nueva York. <<pseudoescultores» o representantes de la «escultura mediatizada» como Jan Kessler. en galeristas de Estados Unidos y Europa. ' . «Prefacl:». Ad=ás. Pero. Reference and Simulalú)n in Recent Painting and Seulpture". Poptometry. . según HaI Foster. David A. M. muestra de Bastan era lo implícito en el título de la exposición. A. . 22.l. Cuando llegó el neoexpresionismo. . fotografia. Post-Abstraction y el Smart-Art. Artistas todos ellos qu. lilstitute of Contemporary Art. Endgam~. por los museos. uno de los primeros en adquirir obras de estos artistas en sus expoSiciones tn las galerfas dd East Village (International with Monument. y performers -como Richard Baim. ' . Schwanz. galerías y artistas L. 8. en EndglZme.r . fueron un espacioalternativo de Nueva York. . Más interesante que la exposición neoyorqUina fue Endgame. escribió M. Fundación Caja de Pc:miones. Véase D. . compartían no sólo su distanciamiento respecto a los valores de originalidad y aura asociados al concepto tradicional de obra de arte. Reference and Símul4tion in Recent.1. como se ha dicho.Mythologies: Ar. y Jorge Zontal). que todo ellos han organi2ado y estimulado votazmente. Koons. Dan Cameron presentó trabajos de pintunlab. en F!. al «jaque mate al rey». «Simulatiorusm. and che Market. por la contradicción entre arte y mercancía y por el fetichismo del arte y del objeto: <<Al cultivado conocedor del arte-objeto no le cabía otra posibilidad -afirma H..'Koons y P.do cabe citar el caso del ~oleccionista ~har1es SaatcW.llegado a enfrentar a marchantes y coleccionistas". sino el hecho de expresar el cambio del papel protagonizado por la imagen y el objeto -tanto artístico como de consumo. su trohajo no era excesivamente caro. Painh"ng tmd Sculpture. instalaciones. Ross". ]efúqDeitch interviewed by M. trabajos que ahond. .]. . Bender. Whi· te Colwnns.ch. relacioocs entre'd arte noneamericano y el objeto en. Arost as Cargo Culrist».

d e la modernidad» '9. «1he Return ofHank HerroIl». p. la negación de la originalidad. por infinitas simulaciones suplicadas o <<imposturas» " .. Levine quiere damos a entender que está cuestionando rotundamente Jos priDcipios artIsbcos consagrados por la modem. Foces atui Figures in Nature. obras exponentes de «la inquieia muerte . 1980-199. quiso ir más allá de la pintura ". 47:Thomas Crow. una importante exposición simulaciorusta se presentó en Barcelona y Madrid" y. Hank Herron. 91. de 1986-11 de enero de 1987. Crow.cThe Rtturn of Han.• p. Miró. el histori~dor ThomaS Crow presentó e1simulacionismo no como un fenómeno nuevo.a T.. ~piando literalmente imágenes y mostrándolas como suyas. su superior estructura pictórica. 1996. Londres. poco después. B. y Fundación Caja de Pensiones de Madrid. Pero este referente no había que manejarlo ni en términos iconográficos ni formales. Z7 de nOYÍemb". 1979. A New America~ Conceptualism. p. T. ejecuciones en la . El carácter de hiperrealidad implícito en las simuladas copias de F. Ch.390 La posmodemid4d /rfa en Europa y en Estados Unidos. 1985-1990 Simui4ción y posapropiacionismo en Estados Unidos 391 En uno de los textos del catálogo de Endgame. Simula"a. n L'art i . En el «simulado» ensayo. toda vez que d copista afronta d vacío de la originalidad como concepto operativo en el arte moderno tardío L. ]. P. que escribió un ensayo sobre las obras del supuesto artista de New England. "Les courtiers duo désir. Stella. R~ference and Simulation in Recent Painting and Sculpture e incluso antes de que las tendencias neoconceptuales fuesen aceptadas en (Jtras ciudades norteamericanas". Levine. . Centre Cultural de la.CO de Wittgenstein y Merleau-Ponry y que T.John Stezaker. T. está mediatizad. Siguiendo la simulación de Gregory Battcock.idad: la originalidad la intención y la exptesividad». sino como una especie de retomo de esporádicas y aisladas manifestaciones del arte norteamericano de los sesenta. p.Fundació Caixa de PmsiOllS.. MichdJ. New Haven y Londres. Hank Herron. en Arina M~' Guasch (ed.Fake as More. La «simulada» Cheryl Bemstein describe el trabajo del «Simtilado» Hank Herron -copias mecánicas y exacras de la obra de Frank Stellacomo un arte «de síntesís entre una formulación unilateral lineal. pp.1 seu Jobt. Como ejemplo de este apropiacionismo. Cheryl Bemstein ~introducida en la antología por una creíble biografía-. en La idea como tlr/e.!?SÓD. Si en Barcelona y en Madrid la <<Ú!tima moda» artís4& forma literal plenamente representada. junio de 1986. cast. J. SobeI. Documentos sobre el tlrle con-cep'::. T. Levine: . cast~: «El retorno de Hank HerrOD». . Es decir.b< C". Las réplicas de . Véase M. «The Retum of Hank Herron» «<El retomo de Hank Herron»). que en su deseo de relacionar arte y manufactura. Panorama de I'ar< a Nova York. recuper6 el temuno de «SUDul. Wl nuevo contenido y concepto en d sentido fenomenológico dd término. aparte de a Marcd Duchamp. por d hecho de reproducir las acciones de alguien que no es Prank Stdla. en su verdadero sentido. al decir de $U comis~. Herran trascienden la búsqueda infrucruosa y atávica de la aurenticidad en la expresión artística. McCollum o S~einbacb. Al respecto _bién es de interés J. . son los cuadros de Prank Stella y algo más".silla eléctrica. 12. . Foucault y Baudrillard: <<Aunque practiquen (J no una apropiación literal ~cribló T. en Modern Art in . York. choques.). pues d hecho de que su obra esté basada en la reproducción de la de Stella intensifica enormemente d conflicto entre ambas L. Schiele. Hale y J. . los valores tradicionalmente asociados al arte de Stella. arto cit . camufladotras . Chetyl·Bemsteio. que la moderna experiencia dd mWldo. y otros artistas masculinos del siglo xx. apostó por los sistemas mecánicos de reproducción de imágenes distanciadas. 69-84.].eno:" Koons. la «simulada» Cheryl Bemstein afirma: Cualquier comparación entre Herron y Stella tendría que aceptar d poder dd pri: mero. Crow citó las refotografías. . con motivo de una exposición de éste «en la nueva y flamante UptownGallery». . Las obras de Herron reproducen la apariencia exacta de toda la obra de Stella.· Los manifiestos Jel arte posmoderno. un pintor al que no le interesaban los valores de originalidad. Jan Wandla y John Wilkins. por último. 1973 [ro. sino inclusivo (esto y lo otro)>>. La difusión europea '1 Casi al mismo tiempo que en Boston se inauguraba Endgame. en Gregory Battcock (ed. Crow acude.nmon Culture. Bcmstem. Stella realiza- T. escribió sobre S.. '1 En realidad.. Con sus copias literales de F. Crow tom6 como punto de partida el artículo que con el título «The Fake as More» «<La superioridad de lo falso») Gregóry Battcock publicó en Una antología de documentos sobre el arte conceptual". das por el desconocido Herron.: «La'superioridad de lo falso». 1987). sino ÍDterpretándolo desde la clave de audacia y cinismo de un personaje que.).. febrero-marzode 1987.). Id.Mock.y. E. Los comisarios de la muestra fueron W. aceptando. Thamcs & Hudsoa. Dutton. negación que la <<simulada crítica» había sustentand~ en el pensamiento fi. «La supenondad de lo fabo». A N<wArt /rom Bn'ain. A Cri1ic4/ Amhclogy. sirvió a Thomas Crow como coartada para presentar . su el trabajo de l~s artistas d~ En~game bajod signo. Newman SIi"ula"a.. su modo visual más exclusivo . 1982. Ü de abcil-24 de mayo de 1987 . mejor incluso que lo hacían las reproducciones de los originales. Riverside Studios. Battcock simuló la existencia de una joven crítica de arte.y la completa circularidad. Crow.5]. al Andy Warhol de los años 1964-1965 (series de desastres. • . G. T. Crow VInculo con el posestructuralismo de Barthes. Véase Art News.. Art. Milwaukee. Nuev. dd<<retomo de Hank HerroD» ya que la estrategta de la copia (Jbligaba a tomar conuenCia de un elemento radicalmente nuevo en el arte. Musée Nanonal d'Art Moderne. Textos de exposidones. Hopps. Para desarrollar su teoría. Londres. el Centre Georges Pompidou de París dio carta de naturaleza a la tendencia con la muestra Les courtiers du désir"'. indiferentes y frías. GllStavo Gilí. pP. introduciendo. satisfacía. que no es disyuntivo (o esto ó lo otro). Vale Universiry Press. sUicidios. 41. etc. no D.ucdooa. Crow apostilla: Herron es al fin y al cabo superior a Stdla. los artistas incluidos en Endgame demuestran afinidades entre esta estrategia y su propia práctica» ". en Endgame.• . '2 En la muestra Curr~ts 12-Simula!iDn. pinturas y dibujos de Sherrie Levine alter Malevich. Del mismo autor véase también '~The Retum oí Hank Herron: Simulated Absttactioo and <he Service Ecooomy of Amo. C~ow-. cosa que el propio Stella no puede hacer.-Y. stri embargo. En aquel mismo año Gerald Marzaran en el artículo «Art in the {Re)Making. estos objetos son < <JIlás-que-Stellas». PompidoQ París. Barcelona.k Herroolt.39-42]. . 26. en lo que podría ser denominado un arte "circwnlinear". su inexpresiva frialdad. En su pesquisa sobre los referentes simulacionistas -en este caso no simulados-. 12 [ed. «The Retum oí Hank Herron». el simulacionismo tuvo una de sus primeras manifestaciones en Europa en el matco de la m~estra Sil1luwa ~c en 1982 organizó en Lon~ d critico Micbad Ncwm8D yen la que se prescnwon tribalaS de Jonatban Miles. Centre Gtorge.I. el neoconccprualismo norteamcr:cano representado en m:sta~ como B~ck. p.. arto cit. .aaón» para centrar el debate en el unpacto de las nociones de onginalidad y de simulacro en d arte y en la sociedad mediática (Milwaukee Art Museum.

por la tradición intelectual del posestructuralismo. McCollum. también. Musét Nacional d'Art Moderne. Dispasinl SculpturelDispasitif Fiction (las dos celebradas en 1985) y. mcrcanda y su retórica de la explotación. . New Hoover Convertible. Chroniques d'" .J. un exhaustivo recorrido por el arte del último decenio. en especial. Simulations». de la 'serie «The Ne\\!» (<<Lo Nuev"o»). Halley. también. L'epoque. el simulacionismo norteamericano se vio arropado por una serie de exposiciones que cuestionaron las maneras . d consumo y la simulación y la abstracción y la geOmetría iban cediendo el terreno a un nuevo «naturismo» (sic) que reafirmaba d valor humano más allá. Steinbach. Basándose en dos principios que pueden parecer opuestos. el crítico Daniel Soutif recomendaba a los visitantes que antes de acudir a la exposición recuperasen sus «queridos» estudios posestructuralistas y refrescasen sus conocimientos sobre J. el significado teórico del nuevo e híbrido trabajo conceptual o más específicamente. P. Aspects de I'arl d'aujourd'hul.a La muestra The New úpita/ (White Columns... (I981-199J). H.El arte al término de lo~ .misarios de la misma. la «conciencia de lo social y las condiciones tenninales de lo social: el consumo. muestra The New Poverty (1987)".Unidos 393 tica neoyorquina despertó escaso interés y nada de entusiasmo entre una crítica apegada a las maneras pictoriciStas y expresivas. con artistas como J. Ed. la política de la muerte controlada y el sid". Nagy..ún!ion 900. . Nu~a York. discurso este (¡]timo que los dos comisarios expusieron también en l. pp.del valor dd objeto . y también cuán corto resulta a partir de ahora el viaje Nueva York-París en comparación con lo largo del viaje Pans-Nueva York» ". cuyas imágenes eran simples apropiaciones de la publicidad y los media: "Una de las paradojas de la exposición -comentó D. Los simulacionistas neoobjetuales Para Eleanor Heartney 60. pp. El catálogu de la muestra incluía un extenso artículo. Lemieux. AJan Belcher y Gretchen Bender. mode. se propusieron examinar a través de las obras de treinta y ocho artistas de la escena neoyorquina.Les courtiers du désino. ¡=sron. Baudrillard para poder entender mejor los conceptos de simulacro y de simulación subyacentes en los bustos de Luis XIV y en los conejos hinchables (rabbits) en acero inoxidable de J.los críticos neoyorquinos Tricia Collins tRichard Milazzo"[ed. 21 de ag~to-17 de agosto de 1987. Doran. Lasker. Así. Nimes. Centre Georgo Pompidou. P. Los m:anijiertos · del'tlrte posmoJerno: Textos de exposicúmes. en Paplerr foumal. la passian. Fend. cD Anna M. 1993. New HQ over Dimension ]000 Double' decker. Hot NewCool Art. La muestra Les caurtiers du désir se vio arropada por estas otras que definían un cierto espíritu de época y. Derechos reserVados. dia. con S. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados. pero interrelacionables -la noción de abstracción y la de conciencia de lo social-. . t. El equipo Collins & Milazzo quiso evidenciar una evolución cultural en la que el valor de . t. Gober. . Soutif. enero de 1987. <lb. "Eleonor Hcanney. t. R. . en los trabajos de artistas como Peter Nagy. Cemin.> . la made.. Parls. 1984) en la que abundaban las obras en soporte fotográfico y objetuil se propuso examinar el. espectáculo del mundo· de los objetos en una clara dialéctica entre el valor estético y de cambio de la obra de arte.. Jeff Koons: New Hoover Quadraflex. en los estantes de fónnica con envases de lejía. 1980-1 99. En la recepción europea del simulacionismo. Guascb (edJ.cast. Charleswonh. Taaffe. P.: «. " Daniel Soutif. New Hoover D¡'. dis· "La muestra The New Poverty tuVO lugar en la GaleríaJohn Gib". y el de los posme" L'époque. relojes electrónicos y zapatillas deportivas de Haim Steinbach y. en París. Anne . P. la exposición intentó conciliar dos discursos consecutivos en el tiempo y hasta cierto punto contradictorios: el de la mercancía (cammodity) . la.Jacqueline Chambon. 133-134. en la que sus comisarios. Koons. tuvo también resonancia la exposición Art at the End 01 the Social" presentada en Malmó. como Les Immaiériaux. S.1977-1987 (dirigida por Bemard Blistene.51. C.392 La pO!l1loderntdad fria en Europa y en EstadosUnidos.es ver cómo nuestro Baudrillard nos viene de Nueva York bajo fonna de conejo hinchable o de Ajax amoniacado [ .. morale. Koons.cálidas de la posmodemidad. Catherine David y Alfred Pacquernent). 1981-1986.Art at the End of the Social> suscrito podos cc>. . 2\3-216. Aspects de l'art d'aujaurd'hui 1977-1987 " . Art News. ]. A. los simulacionistas o posapropiacionistas se valen de la simulación como un medio de distanciamiento < <filosófico» del viejo estilo en arte. la marale. que habían estado presentes en la exposición The New Capital (1984)'8. A.n de Nueva York dellO de octubre al7 de noviembre de 1987. n Art al Ihe End 01 Ihe S0d41 se pr=tó en el Rooseum de la ciudad sueca de Malmo (julio-octubre 1988). Tricia Collins y Richard Milazzo.

econonúa del superconsumo es la base de esta estrategia del deseo: consISte en eXCltar el deseo del consumidor sin llegar mmca a satisfacerlo. Benedikt Taschen. Este entendimiento de lo artístico es elque domina la labor de JefI' Koons (York.). 1985. Pensilvania. El objeto anístico. 325. Arnmann.etc. consume la materialización de una determinada ficcion (las manufacturas de porcelanas. los trabajos de los simulacionistas se sitúan en la fronter~ entre ~ne y comercio. pp.cTendencias del arte en Nueva York a partir de 1985». dé la . Derechos reservados. del mundo de los productos de consumo. 1988. 61 VV. más que apropiarse de objetos -que también lo hace-. Un déclin qui n'. de la manera en que son presentados y suscitan deseos en el espectador. Así. Jeff Koons: Sain! John Ihe Baplisl (San Juan Bautista).. etc. sus formatos estandarizados o sus colores no naturales.. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 395 JeffKooos: Three Ball 50/50. 1980-1987). es decir. los trabajos en acero inoxidable o los vidrios de Murano)..serie «Equilibrilllll» «<Equilibrio»). " J= c.Jeff Koons. . por el mero he~ho de que se compone de la continua reactivación de ese deseo.• 394 LA posmodernidad /ría en Europa y en Estados Unidos. Koons refleja la circularidad de los signos que definen el simulacro. sino que intentan reproducir el poder de seducción que el objeto de consumo ejerce sobre el público. de la mercancía y del comerClO del ane. Derechos reservados.. en Cok cáón Sonnabend. En tanto que no únicamente simulan o imitan lis apariencias de los objetos producidos mecánicamente. SegúnJean Christophe Ammllnn 62 . adquiere un car~cter análogo al que podría gozar en el expositor de un supermercado: <<El lengilaJe de la . 6-7. pinturas industriales. se apodera de su materialidad < <Virtual».. como objeto deseado. en Angdika Mumesius (ed. . impregnada de una pureza formal muy próxima al núnimalismo.. de la serie «Bao . apropiándose de aquellos dominios que poseen un alto grado de ficción. a la vez.AA. Jeff Kaons. p. Colonia. 1992. Koons.lity» (<<Banalidad»). J.) por aspectos tanciamiento. pos un». en la serie Aspiradoras (The NeW. . 1955) que. aunque sustituyendo los significantes ligados a la producción (aceros. que se obtiene unlcamente frustrando al consumidor» 61.J. rank (Acuario con tres balones 50/50).

) los hace populares. p. junio de 1984. ' Para Peter HaIley. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 397 " Hairn Steinbach: Ultra red 2 (Infrarrojo. HaUcy. trenes de juguete. querubines. viajó a Burdeos. Para Jeff Koons converrirse en estrella significaba. 1944) introdujo variables en 6j JeffKoons escnbió este y otros muchos comentarios . Thames and Hudson. etc. 1986. un universo en el que nos vemos fascinados por la norma máxima y el dominio de la probabilidad>. Obra pre· sentada en la Oocumenta de Kasse! de 1992. en efecto. sobre todo. sino lúperreales. concebida como itinerante. En un proceso lejanamerlte derivado del de los ready mades de Marcel Du· champ. «!he Crisis in Geometry». La exposición.es. ocupar un lugar de privilegio y adquirir poder en la industria de la comunicación: <<Estoy interesado en amar y en ser beneficioso para el resto de la hu" manidad>. pp. Koons (series Equilibnum. pero que sólo puedan ser adquiridos por la elite. 42. escenas de cama. Halley. 2). mien~lI$ que una 63 Peter Halley. en Arts Magazine. de la pantera rosa. 23 de junio-3I de agOsto de 1992. una experiencia de intenso simulacro: «las aspiradoras no parecen reales. ambición que ya gobernó los últimos años del hacer de Andy Warbol. y famoso. ramos de flores. al igual que otros objetos de J. Los elevados precios de sus objetos los convienen en productos de lujo. estética asequible a todos los gustos (aspiradoras. Museo Nacional Centro de Arte Reina Soa. Lon~ d. Koons crea formas y motivos que puedan ser comprendidos por las masas. habitando un universo extrañamente parecido al original. La vi· sión de las aspiradoras suscita. Derechos reser· vados.396 La posmodemidad/ría en Europa yen Estados Unidos. 41-42.. Madrid. se presentan serial· mente. J. Ello explica también la doble ambición de J. a la vez rico.Tht Jeff Koons: Hondbook.6'. imágenes de Michae1Jackson. peluches. «la crisis d~ la geometría». . Israel.ha creado un universo purgado de toda amenaza de sentido.espc~o uu Obra m.ter Ha/ley. relacionados con el consumo (electrodomésticos presentados en el interior de cajas de metacrilato que actúan a modo de vitrinas). como la NASA -afirma P. Luxury and DegratÚltion y Banality) adqUieren la misma presencia ante el espectador que los programas espaciales de la NASA: «Koons. Son pristinas. Partiendo del supuesto de que el valor cualitativo (el mérito) debe ser medido en función del valor cuantitativo (el precio). en sus obras Haim Steinbach (Rechevot. Traducido como «La crisis de k geometría» e incluido en d catálogo de la exposición P. en estado de asepsia e ingravidez.Derechos reServados. Lausana y Amsterdam entre 1991 y 1992. Haim Steinbách: An Offen'ng (Una ofreada). balones. donde las cosas aparecen duplicadas por su escenario» 64. 1992. 1992. las aspiradoras colocadas en cajas de metacrilato. -proclamó inmodestamente el artista en su deseo de converrir el ane en ' objeto de deseo «de consumo» 6'. ~ P. Koons: ser. perros Yorkslúre.

temporánea. desde el iróruco hasta el crític?-s~cial. como PoI Bury. que présenta~:m ~sta tendencia como la quintaesencia del siglo xx: <<algo pel]udicia1 para la percepélon.. cuyo objetivo era definir UÍla abstracción almargen de los residuos greenberguianos y formalistas que todavía arudaban en el ambIente artístico neoyorquino de la época.&Jos Bleclmer: Painting and the End of History>. Steinbach exhibió sus primeros «objetos en colisión» en los que se hacía patente tanto su deuda con d proyecto objetualista de M. p. 68 Demetrio Paparoni. junto a Arthur C. Koons y H.. en clave «deconstructiva».as. cacerolas.. mayo de 1982. Tal como apunta Dan Cameron. Hasta 1987. objetos de valor e incluso obras de arte de ottos artistas contemporáneos. ' 7} La teoría de la «abstracciÓD redefinida. ironia. ya que su único estilo (u objetivo) es servir de instrumenio dialéctico entre formas y teoríaS diversas aparente e inicialmente incompatibles 68: «No resulta sorprendente que la abstracción de finales de ~iglo se ca1ifique de red~­ ruda y no de reinventada» -afirma D. Museu d'An COnt~po. Steinbach contribuyeron a espectacularizar la fase de supereconomía a la que estaba -y está. 1949). . creando un nuevo sistema de relaciones alejado del formalismo autoreferente . . 25. Baudrillard.otros artistas simulacionistas.. cinismo. Según De~etri~ Paparoru. y motivado por una de las obsesiones dd último capitalismo. .expresividad. Barcelona 10 de octubre-30 de noviembre de 1996.. humor y.Unidos 3?9 398 lA posmodernidod/rfa en Europa yen EsllUÚ>s Unidos. «L'abruacció redefinida».IDteresaro? por d discurso de la neoabstracción. Agues Martín. intentando rdacionar d comportamiento habitual dd comprador cond dd artista: «Al'igual que hacer arte. de C.. 24. Greenberg 6 9 . . Steinbach se interesó progresivamente por d espectáculo de la presentación en sí mismo. HaIley.la presentación de los objetos. YDan CameroD. Art ln'Ammca. Peter Schuyff. en Noves ~b. hace cónstantes alusiones a pintores como Lafty Poons. . _ . por Dcmetno Paparon! 'en el t~o «L'abstracció redefinidp del catálogo Noves abstraccions. como una forma de camuflaje de ciertas lecturas poco cretbles.'abstracdó [ede:finida». 6' D. la derivada de la satisfacción dd deseo.abocada la sociedad capitalista en lá que. en Arts Magazine. Su propuesta de relectura dd Op Art IDclwa un denso te)l-. P. en «Signs Taken For ·Wonders». P. . 61 En 1981 Pete( HaIley cuestionó. en general. p. en definitiva. «l. incluyendo la pintura de campos de color de Bamett Newman. Véase P.la idea fotmalista de la mockmidad al tiempo qu< consideró d discurro de J.en Ross Bleclmer'. Nacional Centro de Arre Reina Sofí. 24. Estos artlStas.: .S!r4cciones. EttmeSpalleti. tanto los norteamen' canos HaIley.mas s.de las recientes tendencias artísticas. Sus dif~rentes recorridos por la pintura abstracta de los sesenta. en cuyo dis~urso .R Bleckner . Ortega y Gasser de La deshumaniz4cién del arte (192') cercano al espíritu de la posmodemidad. un neorromántico [Oo . Glinther Féirg no han querido inventar nada nuevo. con la pasión propia de un coleccionista en un mercado de antigüedades o en una tienda de objetos preciosos y los presenta en estantes de madera y fó!1nÍca en una escenografía propia de los escaparates... su obra alcaJlZó reconocimien~o empezó a adquirir antigüedades. 72 Dan Cameron.] hace de la)uz y de la energía el tema de sus pinturas. uno de los teóticos que. En su exposición en despacio The Kitchen de Nueva York(1985). A partir de estas presentaciones comparativas de objetos de consumo liberados de su contexto utilitario (Duchamp) y alineados en formaciones regulares (núnimalismo). Éditioo Gallery Bruno Bischofberger. d fetichismo de los bienes de consumo y analizar d papd de la mercancía en la sociedad con. elementos que operan 'como simbolos de un murido en desorden de una cultura "fin-de-siede" nacida de sus propios intereses competitivos de enfermedad incurable y por temor a una alÚquilación nuclear apocalíptica» 12. Peter Halley y Philip Taaffe se interesaron por una abstracción alejada de la idea de moderlÚdad y de todo plantearlÚento formalista. Newman: «Bleckner. Halley• . parodia. ' " Sobre Reos Bleclmer consultar P.mt.rani.) ~o a m~didaque . Haim Srdnbach compro objetos baratos (ajas de cereales. p. y en ningún caso criticar. se liberaron de toda ortodoxia. 7t Declaraciones de Ro6s Bledmer a HaI Foster. c:otre otros. febrero de 1987. lo que cuenta no es d valor de uso {la función). . La exposlC1on se habia presentado con-antenondad en el M"". haber en los objetos apropiados para enfatizar. desde sus primeros trabajos. que entendieron Como un símbolo socia1 y un arma para expresar las complejidades dd presente 67. p~ 29. en CoIJet:1ed Essays 1981-1987. ' . Peter Halley. los objetos de J . mgenuo. do de significados. despenado.. fue formulada.Uslé. 83. JI veces. que R Bleckner llevó a cabo sin aportar nada sino redefiniendo lo ya existente y creando un nuevo sistema de relaciones 7J fue continuada por una serie de artistas más jóvenes colaboradores suyos. Atmosphere p. Zurich. Lasker. superficial y. habría que hablar de una «abstracclOn redefinida» que no pretende inventar un estilo. ' Entre los 'artistas citados porD. 70-72. pp. Philip T aaffe y ~. Danto y Davtd Carner.. El artista elige los objetos. piezasdc mobi~ liarlo de estilo. «5hopping with Haim Stdnbach» . un fracaso»71. H. 1985-1990 cuanto a..!o el signo de su propio final. H. Eliminó todo lo que de cotidiano podia . • en Fl4>h Art. Reed y Ellis como los europeos Juan . en Arts M4g¡u. p. JUDlO de 1986.Simulación y posapropidcionismo en Estados . Véase R Nick.. Sigmar Polke y Barnett Newman 70. sino que recupera el sentIdo de lo «sublime» de B. Gerhard Richter.lDca encontrados al azar sino comprados.. desde la abstracción pospictórica de Frank Stella y Brice Marden a los diseños op_de Bridget Riley.mtin¡¡s. desde el Pop Art al arte conceptual pasando por el Op Art y d minimalismo. «L'art i el seu doblOl>. Paparoru. Sherrie Levine. Fiona Rae. A partir de una reformulación del arte geométrico de los años sesenta y aprovechando su privilegiada posición en el mercado del arte. La revisión de la abstracción de los años sesenta. etc. Ross Bleckner.toda metáfora y de toda poesía. Duchamp como con d minimalista de Donald Judd y Richard Artschwager (sus estantes eran claros ecos de las estructuras minimalistas). Ross BIeclmer (Nueva York. como decía J. Taaffe y P . Schuyff. Privados de .sino d simple valor de cambio. 25. dogmatismo y retórica formal y se llenaron de emoción.. nl. comprar suministra los significados para adquirir autoexpresión y placer estético» 66. ~mo 'redefinir lo ya existente.cuchillO$. Bleckner. p. como Ashley Bickerton. Los simulacionistas neoabstractos Más que trabaJar sobre el papel del objeto en la sociedad capitalista. Paparoni. R Bl~ckner no sólo simula los estilos de la abstracción geométtica. Halle. m~ando sus estilos de una forma extrañamente anactóruca para obtener una abstracclon «con conterudos» que se acentúan en sus revisiones del Op Art. 1988.&considering Ortega». de Madrid del 2' abril a12} junio 1996.1eyer Valsman acometieron una revisión pictótica -la pintura era utilizada. abril de 1987. Paparoru.

. Si el formalismo literario había dejado paso al estructuralismo y a las posteriores revisiones posestructuralistas de Roland Barrhes y Miche! Foucault. . que no le interesan especialmente por sus aspectos formales. . Obra presentada en la Biennial Whitney. en Surveiller et punir M. el hospital. HaIley.en ciudades. vigilancia y confinamiento de cuerpos en recintos clave. fábricas.. se propuso repensar la pintura de F rank Stella y el minimalismo de Carl Andre.estamos embarcados en una búsqueda estructuralista de los significados» 74 . el formalismo pictórico debía ceder su protagonismo a los significados velados que el signo geométrico. tras constatar la crisis en la que habían ' desembocado las actitudes neutrales y formalistas de los sesenta respecto a la geometría. Foucault presenta la geometría como un instrumento de control social de la población en la era industrial. . y Simulacres el Simulation. como la prisión. De los tres citados. El despliegue de estructuras geométricas . 7-4 1'1 . fue publicado en Pans eJ). 1953). Baudrillard. Peter HaIley partió de la lectura de los textos Surveiller et punir. Donald J udd y Robert Morris en tanto que percepciones sociales y políticas de una determinada realidad. daban por sentado que la geometría podía utilizarse con fines de represión social. . Stella. cados de la obra geométrica realizada durante los años de crisis. © Pbilip Taaffe: Yellow. auguro una nueva etapa en la que la forma geométrica recuperaría su función significante y simbólica. Foucault. de]. . de Jean Baudrillard " .1975 (Gallimar~) (ed. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 401 Peter HalIey: Double E/vÍJ (Doble Elvis). Grey (Amarillo. a partir de 1986..en sus trabajos. 41. en Pet~r Ha/ley. para descodificar los sigQifi. gris). ..: Vigilar y castigar.(. tanto en sus escritos (se licenció en Historia de! Arte ya partir de 1981 escribió regularmente eq la revista Arts Magazine) como . la f~brica y la escuela. p. que. viviendas y la aparición del panopticismo (e! control del interior de un edificio desde un solo punto). en 1978 (GaIilée). 1990. el más interesante es Peter Halley (Nueva York. «La crisis de la geometría».modernidad/ría en Europa y en Estada. 1978J. y Simulacres ~t Simuiation. 1986. En su artículo «The Crisis in Geometry» el pintor. Derechos reservados. hiperreal y fluoP. Halley. Nacimiento de la prisión... como la utilización de materiales industriales y comerciales (la pintura acrílica. 1991. HaIley empiezan a tomar como referencia las pinturas de bandas negras y de aluminio de F. de M.400 La po. contenía: «Ahora --<:omenta P. . las obras de P. Unida. . Nueva York. combinado con la serialidad como instrumento de supervisión. Así por ejemplo. en su neutralídad y claridad cartesiana. de Miche! Foucault. cast. Con estas bases. sino por cuestiones técnicas. escuelas. también en Puf. Suroeiller et punir: naisSi171ce de la prison.

Entre los particiI?antcs: J. Capítulo decimosexto El fenómeno de los neos en Europa. 1985-1990 rescente. aeropuertos. Salle. G. un papel similar. Mondrian ~ F. p. Armlcder. Vorstel und Simul in HH (Hamburgo. Harald Szeemann -que en 1969 había diseñado la emblemática exposición When Attitudes Become Form-. cañerías. Zeitlos y Einleuchten WIIL Vorstel und Simul in HH constataron la voluntad de su comisario.Eine "internationale AusstelJung aktueller Kunst. 76 P. Barcelona. sin embargo. A. Day-Glo y los productos comerciales Roll-a-Tex que P . siguiendo en cierta medida los planteamientos que el filósofo Jean-Fran~is Lyotard explicitó en la exposición Les Immatériaux'. Del neogeo al neobarroco El cambio de temperaturas. Halley simula la representación . innatural e inquietante tienen. Juegos d~ ordenador. en Prospect 86 .402 La posmoderniiÚJdfria en Europa y en Estados Unidos. Zeitlos (Berlin. US Immatériaux (Cc:otre Gcorges Pompidou. la pérdida de 'u cualidad material y visuol Oll beneficio de la puramOllte informacional. povera. ]. J. 9 de septiembre~ 2 de noviembre de 1?86.><las las exposiciones mencionadas tuvieron. T. Kunstverein und Schim Kunsthalle. M. Documenta 8 (Kassel. cámaras subterráneas. J. con los que crea espacios que. . 1987). 1989-1990). que le permiten conseguir una textura' de estuco. en su crítica a las retóricas neoexpresionistas. pinruras cuyos esquemas proyecta en lo . F. Nuovi territori dell'arte Europa/America (Roma. 1988) y Einleuchten Will. reivindicaron una imagen sometida a procesos de enfriamiento. maI2o-julio de 1985) se convirtió en una microcerem. B. P. Albers. por lo que de artificial. desde P. «La crisis de la geometría». 1 Frando~. p. Halley había visto en construcciones periféricas de Nueva Orleam. las tendencias neoexpresionistas exaltadoras de una subjetividad máxima y de un eclecticismo extremo que Iúcieron válida la expresión «todo vale» (<<every thing goes») empezaron su declive en la segunda mitad de la década de los ochenta. Cragg.. No t<. mas que realidades concretas.social contemporánea». 1986).-e. entre ellos Reinhardt Mucha.onia de circulación de información en la que los objetos apareóan como soportes irrdevantcs que sólo podían crear ex· trañeza e iDdif=ncia en el e5pectador que dejó de ser un pasivo contemplador de objetos.de ~eldas de ~n~lOne~. Thomas Schütte. y acudiendo al vocabulario formal de los grandes pintores abstractos del siglo xx. ClrcwtoS electrorucos. que relaoona con el arte pop y pSlcodélico. Si Prospect' 86 (Frandort. R Deacon. V&se José Luis BC<2. LaVler.].I . 42. Blais. en Europa. Stella pas~do por]. antiforma. Kapoor.Fran~OÜI Lyotard es d proceso de desmaterialización del objeto. que llama «abstracciones de la realidad . John Annleder y Bertrand Lavier que. Según José Luis Brea. autopistas. análisis y conceptualización del arte. /rías. 1986) 1. Hacia un reduccionismo cool Como pusieron de manifiesto exposiciones tales como Prospect'86 (Frandort. simulan modelos de espacios celulares que sobreponen sus circuitos de control al cuerpo social". etc. de recuperar a los protagonistas de algunas de los más interesantes propuestas artísricas que se habían dado en los años sesenta y setenta: minimalistno. Stella y R Tuttle. SchnabeI. 1987). es decir. Con los acrílicos Day-Glo. l La tesis central de la exposici6n deJean. .. Mientras las tres primeras supusieron la irrupción de un grupo de artistas. Halley. Basquiat.). . con los productos Roll-a-Tex. tal como el propiO artISta afirma. Anagrama. Dokoupil. D. Las aura. conceptual y Supports-Surfaces. 24.

u Achille Bonito Oliva. Y«Toward Ano!hec Laoccon oc. GoIub.m. Deichtorhallen. las videoinstalaciones de Jeff Wall y 1.16. De Benjamin H.E. 1989 [ed. Nauman.: Superarte. Solano. y los estadounidenses Benjamin H. D. de extender la capacidad de referencia social dd arte contemporáneo. un artista que mediante la deconstrucción de lenguajes ya dados.. Kosum dejó constanaa de esta conversación en la que recogió las opiniones textuales de R Serra.. El responsable de la Documenta 8'. 216-224.J28: . Museo d' Art Cootemporani. ya que los principales protagonistas de ellas fueron los artistas. Haacke.». Modernidad y pormodernidad. Ikrlin. T. En total fueron 403 l~ artistas participantes.). p.de las Docum<otas desde su fundacloo en 1955. prioritariamente escultores. Enue ellos. Flavin. I< 2ei/I"" Hamburger Babnhof in Ikrlin. LeWitt. Beuys. H. Holzer. En d artículo «Poruaits . Hamilton Finlay. A. historia. B. Andre. Buenos Aires~ Fundación FedericoJorge Klemm. En sus dos exposiciones-manifiesto: leitlos (Berlín. 80-83. la pintura y la escultura. Del neogeoal neobarraco 405 la que la antiobjetualidad y. Woodrow. nada de retóricas expresionistas.cálidos de ptincipios de la décad" «figures of Authority. pp. Schneckenburger. .: Contra el pluralismo. R Monis. y «Polémicas {post)modem. Esw ideas también fueron expuestas por J. Episteme. Mucha. R Longa. En éste. Éditions Jacquelioe Cbambon. pp. La Lenre volée. La mayor parte de los trabajos presentados tenían en común la «búsqueda de la obra de arte totaD. mayo de 1982. I996J. Szeemann como por los teóricos europeos Thierry de Duve 4 y Achille Bonito Oliva . .. Art in Am<ric4. 426. "Véase Daniel Soutif. Szecmann. Rückriem. yen su texto Superarte (1988) D. marzo de 1986. . M.Kassel (12 de jwllo-20 de septiembre de 1987) se dividió en cuatro secciones: artes plásticas. La obra de éstos fue objeto de los más diversos procesos de citación y relectura por parte de los artistas más jóvenes presentes en la muestra: e. las relaciones entre e! capital y la opresión en d caso de H. R. B. Harald Szeemann fue más lejos. vídeo. videoarte. abril de 1991. D. ocrubre de 1981. 39-68. LA hiJtorill. 1988) 14 YEinleuchten (Hamburgo. que presentó una pieza de su serie Mercedes (un último modelo del automóvil Mercedes dispuesto sobre un zócalo giratorio) y porJohn-AmUeder. 92-93 . se propuso llenar d vacío de la pospintura. Aunque en la Documenta 8. Véanse «La condition Beaubourp. Ciphers ofRegressiOD' Notes of!he Rerum ofRepresentation in European Painting». ' . D. L.-F. Rudi Fuchs. Broodthaers. . Boltanski. acogió tanto trabajos que habían permanecido ocultos en los eufóricos ochenta (R Serra. Nimes. Una de ellas. '. encendió la luz roja dd declive. 137. R Long). leitlos (fuera de! tiempo.J. Buch10h hay que citar el que puede considerarse primer documento cuestionador de los expresiooismos. Kathy Acker. L. Cucchi. fotografías de Fischli Il< Weiss. W. Vercruysse y B. 40-47. pp. Écrire les expositions. . Y<Against Pluralism» (pp.404 La pormodernidad/ría en Europa yen Ertador Unidor. W. J. Bustamante. vol. 11 de noviembre de 1989-18 de febrero de 1990. B. línea que se concretó en los espacios dd Museum Fridericianum. Bay Press. . en Josep Picó (comp. R Serra. procedimien. 249·262J. 16. Barcelona. . 1998. " . l.]. pp. 22 de junio-25 de septiembre de 1981l.]. D. Giancarlo Politi Editore. La Documenta 8 de.. Lyotard en el ensayo «Cdtical Reflections» publicado en la revista Art/o". tos y materiales de la escultura tradicional. Thiecry de Duve: inició una neta ofensiva en favor de una nueva re1ectura de las ideas y del mensaje de Mared. y sobre la pérdida dd concepto positi. primavera de 1982. 13-32) y . También resultó de interés la voluntad de M Schneckenburger de hallar una zona frontera entre d diseño. Waabington. four une archéologiede la modernüé(19S9). en la que participaron artistas europeos y norteamericanos unidos por su redescubierto culto al objeto. 97-106. pp. Cragg. en general. Alianza Editorial. 121-138). las perfortnances. 26. üitlos no era una exposición temática. Kruger. P. M. En un proyecto que fue calificado de ecléctico y vacío lO. l. el video. donde distintos artistas reflexionaron sobre los problemas sociales de la época. col. Thomas Lawson 7 y d teórico y «práctico» Joseph Kosuth 8 desde las páginas de revistas como Artforum. Madrid. Eutopías. escogía fragmentos estilísticos dd pasado. :. Cn/ique. Jaar. R Amchwager. %5974. minimalista y conceptual.a en aras dd concepto más «inmat. 186. Laib. Joseph Kosuth y Lawrence Weiner invi~aron. cast. arte dd entorno y. objetos Iunridos que fueron calificados de «esculturas construidas» a tenor de su gradual'distanciamiento respecto a los métodos. más reconocidos de las dos décadas anteriores. Imi Knoebel. Duchamp. Haacke) como nuevos productos de época: fotografía. . Con unos presupuestos de partida cercanos a los de M. 11-15). R Serra) como europeos (J. Superarte. Con sus textos. I. las esculturas de reruperación de Richaid Baquíé. CBoltaoski.]'-M. "adymade (1989). S. Port-Towosend. cast. A. 16 En palabras de su comisario H. tanto norteamericanos (e. 17 . Laib.la inmaterialidid J se presentaron como efectos de la implantación de las nuevas tecnologías. U. la Documenta 8 de Kassel fue d acontecimiento que alentó un claro abandono de los neoexpresionismos. .el opúsculo DocumentIJ. abandono propuesto tanto por H.. no la menos importante como apunta Harald Kimpd ". Necrophilia moo AmOUD. por lo general instalaciones llevadas a cabo in situ. Judd. Hal Foster 6. escultura-instalación. pp. 1988. la arquitectura. 1. proyecto ovidiano que se concretó en la exposición Nuovi territori dell'arte EuropalAmerica (1987). Knoebd. intemporal) significó e! fin dd proceso de retorno al orden iniciado por leitgeist (espíritu de los tiempos): nada de pintura. Beuys. pp. Haaclte. y de privilegiar un tipo de trabajo. Tony Cra&@. una zona de fricción entre los conceptos de autonomía y aplicación dd arte. resumto algunas de SUS tesisen .(Post)Modem Polenties» (pp. M. Schneckenburger no hizo una propuesta concreta de renovación artística. en Rfflmdingr . estudioso del.Artforum. pp. Kant Afier Duchamp (1989) y Resonances du . Kooebel. prilnavera de 1981. esto es. pp. A partir de la distinción kantiana entre los conceproo de lo bello y lo sublime. Parachute y October. escultura-objeto. Weiner y S. 198' [ed. The Snake Pit». su proyecto propició diversas líneas de trabajo. S. noviembre de 1982. Lavier. nuevos significados y los proyectaba en d presente. Valencia. pp.J. enero de 1983. 7 La contribución de Thomas Lawson al debate crítico en favor de la irrupción de las maneras posexpresionistas se concretó en los textos «last Exit Painting». Ch. Buchloh'. p. It Harald Kimpel. sino la base de una rt'ivindicación formulada en 1983 en el prefacio de la exposición: Ver Hling zum Gesamtleunstwerlt (Fl deseo de una obra de arte total). Manfred Schneckenburger. 1989) 1'. Vercruysse y F. . . Bruselas. Jean-Fran~ois Lyotard abundó una vez más en su tesis de que había llegado d fin dd arte asociado al concepto de belle:z.· los «nuevos objetos» O «r1uevas esculturas» de Jean-Marc Bustamante. erial e inconmensurable» que sublime. subjetivistas y nacionalistas. vo de utopía en d arte contemporáneo.oniques d'art (J981-1993). .. de autóctona a internacional y cosmopolita. Odober. entendido tanto como prospección de futuro como de reflexión sobre d pasado 12. Kirkeby. 1997. 8 En febrero de 1982. Wolfgang Laib. 1996.1 Einleuchttn WilI. Odenbacb. Milán. PapierrJoumal. Jan Vercruysse y Bil! Woodrow. «The Expressionist Fa1laey». los dotaba de . 58-63).a Sandro Chia. . W. Art/orum. performance y diseño de arquitectura. iniciando su discurso artístico en d punto que lo había dejado d director de la anterior edición de la Documenta.Art. e! crítico italiano Achille Bonito Oliva metamorfoseó su transvanguardia de cálida a fría. fuese figurativa o abstracta. Buren. Spectack. Au nom de l'art. Véase Harald Szeemann. 1985·1990 El fenómeno de las neor en Europa. Hamburgo. por ejemplo. Barb~ra Kruger~ David Salle y Richard Serra a intervenir en una discusión en to~o a la Vtg~Cla o no del neoex~resto­ nismo. Cul/ural Politics. -Vorstel undSimul in HH. West. d abandono de la au12 Entre las obras presentes en la Documenta 8 se pueden citar las interpretaciones de los ready mades llevadas a cabo por Ange Leccia.tk la Documenta des de-195 5 fins al/ui. 6 De Hal FoS!er véase los textos «Re-Post»' (Parachute. fue la de suscitar la necesidad .. H. D. De Maria. Chia (Art/orum. Bonito Oliva presentó al artista: de la segunda mítad de los ochenta como un creador que trabajaba con los lenguajes enfriados de la tradición objetual.

_(post) Modem Polemics.. un proceso que podría simbolizarseen un triángulo equilátero de «autoridades históricas» 21 cuyos vértices serían Marcel Duchamp y su poética objetual y nominalista. 1. eS cons17 H. cit. desde " un pasado más lejano: el de'Malevich. en cierta medida. . R Gober. W. 189Q. ni las actitudes ni la forma». el neominimal. geométricas. G. D.. aun dentro de su diversidad. 1J6. p. entre ambos edificios se mostraron.1985 (1986) que ruvo dos =~ distintos: Los Ángdes Y La Ha}'ll.. jugando con el título de la muestra.I.Szeemann. El artista se lihera de dogmas y crea comple. queda incompleto sin la mención de K. puso las bases de una nueva estética epoca!: la de un arte analítico conceptual-neoconceptual en el que los distintos lenguajes individuales.e les expositions. . cambiado. . Art.. la rdación con la arquitectura. H.IS. se propuso indagar en la. En el catálogo. West) con el de artistas emergidos en los ochenta (e. G. H.levich: . . en el europeo fue la teoría de la deconstrucción de J acques Derrida la coartada de la nueva situación artísúca. más que destruir la tradición retomando a ella. pp.en tanto que re.: La po. Si en el caso noneamericano fue el pensamiento posestructuralista francés el que llevó a los disidentes del posmodemismo 'neoconservador 2l liderado por Julian Schnabe! a adoptar la vía dd apropiacionismo y del simulacionismo. ZCl.ni los grandes proyectos ni los aspectos de sus infi1traciones y de su progresión. reduccionistas y nominalistas. Prospect 89. ni museo ni feria.Kein Stil für die Neunzigerjahre». pp.» Véase J. más discriminatorio. 13-14 (<d. volvió a realizar el mismo planteamiento: el confrontar el trabajo.principios de la modernidad. p. . R Mucha. posmodernidad. Andre. d interiorismo o escultura pública h. que el que aupó a los neoexpresionismos de ptincipios de la década de los ochenta. enL~ Postmodern~ expliqui aw: . cast. teosofía. A. a través de la obra de cincuenta y ocho artistas. philosophie et la pcinNre al~ere de leur cxperimeotation».406 La posmodemidadfría en Europa y en EslIJdas Unidos. Beuys. más allá del eco de la actualidad 1'. y en los espaoos publicos ciente dd mundo de imágenes de los medios de comwllcación y produce obras de mayor complejidad que se enfrentan al pasado sin que ello signifique ima posición reaccionaria 20. y Kasimir Malevich ~ Piet Mondrian-'. En la muestra celebrada en Hamburgo. . 1. entendido más como una continuación del taller que como lugar museístico» 17. de la Schrin Kunslballe de Frandor¡. Vorstel und Simul in HH (iluminar: voluntad. el ane minimal.¡:oís Lyotard."act Painti. l~ Véase Jean-Pran.xplicada a lo.ospect 89. «Duminar» es d arte de utilizar el espacio. un vértice coo el que 00 hemos contado y que le otorga un ÍDconttolado volumen. Ahora la multiplicidad de lenguajes individuales y plásticos pasa a primer término. Judd. Beuys. Szeemann. Viola. <<Iluminar» no excluye .Ab. nominalista y procesual de los años sesenta y setenta. obedeció a un proceso más selectivo y. planteó unos ilustrativos aforismos acerca de sus objetivos: <<Iluminar» es una exposición de Hamburgo. ni lo serio ni el juego. Tanto en la exposición de Berlín como en la de Hamburgo. ob. impulsión y medios. Malevich. p. Parls. B. Eine internationale Ausstellung ak/uelle Kunst 19 . p. 1987J. la neoabstracción. 24. Kupb. 5-6. en L'An des confins. en el texto «Kein StiI für die Neunzigerjahre» «<Ningún estilo para los noventa»). . " [bld. Écri. B. pp. Weiner. dogmático y universal. se propusieron deshacerla. Kdly YKlein... " Para José Luis Brea d triángulo henncnéutico maY"r para d arte el< la segunda mitad de siglo. 1986. ocultismo).Hay una pregunta que lo trastOCa todo. 140. 465-477. Baselitz. de qué estrategias? La afirmación de los llamados neoestilos (el neogeo. Joseph Beuys y su vinculación a lo pobre y a las situaciones de energía. así como buscar el enraiZamiento de los diferentes lenguajes abstracros en d ámbito del espíriru (antroposofia. R Whiteread). en términos simples. Laib. ' presentantes de la tradición reduccionista y abstracta 22. sin olvidar el papel desempeñado en ella por el pensiero debole de Gianní Vattimo y por el culto a la posmodemidad de Jean-Fran<. Merz. En el catálogo de ésta. Anselmo. del 21 de marzo al21 de maY9 de 1989. Pero ¿a través de qué lenguajes y. 127. Mé/anges offerts ti Mizurke de Gaodi/lac. · .de pintores y escultores reconocidos internacionalmente (e.los artistas de la ~gunda. Szeemann. y ¿. jas visiones artísticas. como un poema en el espacio: «Un acto de alto voltaje que sólo se puede realizar en estrecha colaboración con los artistas y su personal ocupación del espacio. . G . da una visión de co¡¡junto sobre la actividad artística en todas sus formas de expresión.. . Warholy M IJud¡amp. Szeemann en el catálogo.modernidad . que también se pusieron de manifiesto en la segunda edición de la trienal de ane contemporáneo de Frandort. Brea. Las auras frias.ois Lyotard". sobretodo. F. Peter Weiermair. "Duminar». Einleuchten Will.]. Boltanski. GaliJóe. que fijaron su atención en las vanguardias de corte 'reduccionista. La estrategia de la deconstrucción En un proceso similar al emprendido por el filósofo francés J acques Derrida en relación a la metafísica de Heidegger -que. representación y sinlUlación en Hamburgo). Del neogeo al neobarroco 407 tonomia de la escultura per s~ y la creaciónJe un paisaje escultórico que fuese. " "En las salas del Fr~r Kunstverein.. triángulo que se visuoliza con los nombres el<J. . 1985. Parls. ni d monumentalismo ni la fragilidad. el pavera yel arte conceptual) de las dos décadas anteriores: Todos los artistas presentes en Prospect son parte de una ~u1tura que se ha distanciado delo. la antiforma.atizadas entre 1988 y 1989. la neobjetística). ' . estas confrontaciohes entre artistas de distintas generaciones estuvieron dominadas por una clara inflexión hacia maneras frías. Rothko. y que. Las bases teóricas del regreso a la tradición La posición conceptual intentaba relegar de nuevo la expresión subjetivista. F6rg. 22 En este último aspectO fue significativa la reivindicación de la ab~acción geométrica en la m\lestra The Spiritua/ i. M..s fuentes metafísicas del arte abstracto. 1985-1990 El fen6meno de los neos en Europa. n HaI Foster. Kandinsky. PUF. a través de la: presencia de pintores como Mondrian. se podría calificar de pensamiento fuerte. M. Nauman. el neoconceptual. procediesen de una relecttu-a de las tendencias innovadoras (la abstracción pospictórica. "Peter Weiermair. El artista sahe lo que significa trabajar en relación al espacio. P. oiños. «Réponse ala question qu'est-ce que le postmodemo. obras de ochenta y tres artistas de quince paises . . «iluminar» espera d nacimiento del recuerdo. como señaló H.

es decir. 21 [ed. lA «El haz L. lo cual le llevó irremediable y privilegiadamente al territorio de la contradicción. para cuestionar así las distintas significaciones que tienen su origen en la lógica inmanente. Pontwns. raz6n. Derrida. laterales y oblicuas de la modernidad.408 La posmodemidad fria en Europa y en Estados Unzdos. Lo que se requiere-afinna J.. cast.e! espíritu revolucionario de laS an~ conflagraciones de 1789. Cátedra. para convertirse en receptáculo de una pluralidad de registros que podían ir desde lo sagrado hasta lo sensitivo. pp. Ianeoestilística ysu crítica de la representación. segúnJ. ~e cerrar la red. y a partir también de las teorías bartbesianas de la muerte del artista. como emprender lecturas irónicas de! pasado.propias de la 'e scena europea: la herencia del arte pavera y su defensa de materiales a mitad de camino entre la naturaleza y la manufactura. heteróge. llra Paut de Man. De la grammalowgie. surgen de la asociación ambivalente de los conceptos fuertes minimalistas de claridad formal. laterales y favorea:doras de actitudes irreverentes y de visiones paródicas. deshacer una edifkación para averiguar cómo está constituida y deconstituida 26. neas y locales.: MJÍrgenes de ¡" filosofía. Agnes Martin y AJan Charlton. enconrró también pronto y amplio eco en un grupo de artistas de la Suiza alemana (John Arrnleder.-. pues. Reinhardt Mucha) y Colonia (GüntherForg. la tradición metafísica no puede ser ni atacada desde fuera ni sepultada en e! olvido o borrada. a menudo de naturaleza paradójica y paralógica. se encierra en su mundo y favorece la irrupción de multitud de pequeñas historias. «Les fins de I'hommo. Cátedra. sino como «des'estrucruración». destrucción. The AflofToday. Entretiens avec Henri Ronse. Gerwald Rockenschaub) para los que e! proceso de la abstracción geométrica dejó de significar disposiciones frías. atemporal.mediante un simple gesto. de! tejido". la diversidad y la diferencia. sino de minarlos. p. ya que uno podía apropiarse de los mismos " Jacques Derrida. la supervivencia --o e! retomo deconstructivista. L'oreille de' l'autre. simplemente una recontextualización a partir de la cual. Esta posición a «media luz» hace posible tanto mantener un diálogo con ciertos espacios de la modernidad (o buscar. Anthropos. No se trata. la obra de J. 1917 y 1968 pero desde un cierto'cinismo y. Sus obras -consideradas neogeos.isa. desde una crítica a la razón. principalmente) G. !mi Knoebel.es solicitar las estructuras metafísicas (en e! campo de! arte serían las tradiciones reduccionistas. Vattimo llamó e! pensiero debole". Derrida retoma la Destruktion heideggeriana no en tanto «destrucción» negativa. repetición y serie. 1988 [ed.Texto y deconstrucción. 1988] Gianni Vot· timo defendió la 6gura dd «sujeto débil» que ante la gran conádad de infonrulción procedente de loo medios de comunicación. cast. 1971]. Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo Si los artistas alemanes fueron los primeros en· hallar su razón de ser histórica y cultural en e! neoexpresionismo. Consultar también d texto de Cristina de Pe~etti. 1848. 16J red.: Memor'Üu p. 1972. desmoronarla y deconstruir sus significados iniciales para arruinar los conceptos de verdad. p. no serían. Según Brandon Taylor. en e! sentido de des-hacer algunas etapas estructurales dentro de un sistema. universalista. uno pueda interesarse por cuestiones fragmentarias. ~ En su texto 11 pensiero iÚbaie (l98Jl red. Minuit. Everyman Art Library. París. . es sobre todo la imposibilidad es~~al.dosis de humOr».. Derrida. la persistencia de! existencialismo de los años cuarenta y cincuenta . de encontrar sus fisuras (quebrantamiento lentopero imparable de! sistema moderno). Madrid. 1967. en la racionalidad logocéntrica y. nada nuevo. J. de atacar los discursos de la modernidad.: El penramiento débJ1. 1995. casf. Derrida. p. pp. VLB. 1989]. sin embargo. de! genio.una marca que DO sea la nueva ma. 166-167. no deStruyendo sino deconstruyendo esa razón de ser histórica y cultural. Derrida '7. ] es' un-foco ~ cruce histórico y sistemático. 1989]. Robert Ryman. . de trazar en él. Madrid. y.. las poéticas fluxus. las grietas que los resqllebrajan. agresivo y metafísico.J. Jean-Louis HouJebine el Guy &arpe/ta. o algunos textos deJacques Derrida. como amalgama de todo ello. Rosemarie Trocke!). Londres. como Mémot'res-pour Paul de Man. si bien e! regreso a la abstracción geométrica. 54 [ed. . de interrumpir su tejido. en Marges de ¡" PIn1ruuphie. y los débiles de la vaguedad de lo psíquico yde lo emocional. más allá de cualquier norma o prohibición) . Helmut Federle. en e! discurso lineal de las vanguardias que habitan e! territorio de la última modernidad e imponen la diseminación (e! juego diseminado de! texto) y la diversificación dinámica de! haz. pues. de la obra de arte única y de! aura en tanto que origen y centro de la significación. pasando por lo sublime y lo existencial. Jacques Derrida.. descomponerla. Galilée.. Este proceso lb emprendieron creadores de los núcleos de Düsseldorf (Harald Klingelholler. Julia Krisleva. lO El pensiero debole En un momento en e! que e! fin de la modernidad y e! rechazo de toda centralidad propició e! paradójico dominio de laque e! filósofo itali!UlO deudor de!historicismo alemán(Nietzsche y Heidegger. "J. que estableció una separación nítida entre e! hombre superior (Hoherer Mensch) y e! superhombre (Ubermensch) ". La deconstrucción no es. 1982.: De ¡" gramatología. en oposición al «pensaJIÚento fuerte» -intolerante.'Barce!ona. en la autoridad. Barcelona. Taylor. Paris. Brice Marden. ¡'timú~ 1972. Gerhard Merz..cast. poveras y conceptuales) para <<habitándolas» referirse a ellas de forma estratégica y llevarlas hasta e! límite en e! que sólo puedan mostrar sus desajustes y falacias. Textes el débats 4vec ]acques Derrida. fueron t-ambién los primeros en abandonarlo. conceptos que cuestionaba.del · espíritu revolucionario: <<Es como revivir -sostiene B. Para J. e! aJ. cast. Minuit. esta paradójica asociación entre lo geométrico y lo psíquico se explica no sólo por e! nuevo rumbo de la filosofía. 1976]. globalidad y totalidad. p. estructurales y antisubjetivas. . Derrida. 1985·1990 El fenómeno de los neos en Europa. sino por una serie de huellas -tanto artísticas como de pensamiento-. 1989.: Posiciones.3o.rca». y a la vez alejadas de la onodoxia practicada en los años sesenta·por artistas como Daniel Buren. la que en· Estados Unidos se ejemplifica en la «geometría social» de Peter Halley. 117-119. Paris.derivadas.tista planteó la necesidad de no avanzar en una linea de progreso ni privilegiar ningún significado trascendental. En tanto que disolución de! proyecto moderno. Ged. Del neogro al neobarroco 409 d~sedimentarla. Monueal. l6 Véanse¡'entre ottoS. Beuys. París. 118. nominalistas. Brandon Taylor. Siguiendo al Nietzsche de Así habló Zaratustra.

sobresalen los trabajos de los alemanes ImiKnoebd. Rothko). revdan también en lo artÍstico un amplio espectro de referentes que alcanzan desde los primeros abstractos europeos (W. Richard Wentworth. En la poética neogeo. productivismo. Musc:um Modemer Kunst Stifrung Ludwig. según Lóránd Hegyi. Siguiendo este proceso. Arrnleder quiso plantear lo que él núsmo llamó una «cínica devaluación de la empresa dd arte». Inú Knoebel (Dessau. dicho. como d suprematismo de K. Siegfrled~­ ziger y Gerwald Rockenschaub. sofás. d de Jolm AnnIeder (Ginebra.410 La posmodermdad /ría en Europa y en Esrudos Unidos. la pre- . 1968. Kupka y P. en obras de gran formato. Kandinsky. neoplasticismo.) en sus «esculturas-muebles» que en 1981 expuso. Malevich y los ready mades de M_ Duchamp. presentó trabajos fruto de un proceso de deconstrucción de ciertos emblemas de la modernidad. suprematismo y neoplasticismo tanto en lo concerniente a las formas y a su fenomenología como a las referencias a la historia dd arte» ll.'Eugenio Cano. En su primera exposición individual en el Kunstrnuseum de Basilea (1980). el trabajo dd citado grupo de artistas suizos y. que plantea constantes diálogos entre las supemCles monocromas surcadas porformas geométricas y objetos tridimensionales de metacrilato. reunió pinturas planas (telas con motivos geométricos monocromos que él mismo denominó para-suprematistas) y objetos dd mobiliario cotidiano encontrados en la calle o comprados en mercadillos'(cuadros. John Arrnleder: AssemMage. Con estas esculturas. Del neogeo al neobarraco 411 . Viena. retomando igualmente a las estrategias de las primeras vanguardias (suprematismo.lo espiritual. junto con Patrick Lucchini y Claude Rychner. atravesada por la línea de lo existencial y de lo sensitivo. Derechos ·reservados.lo metafísico) y lo real (lo representacional. <:tl Abstrakt /Real. 1948). en las que estaba muy presente d concepto de display (presentación y exhibición en escaparates). Malevich dd Cuadrado blanco sobre fondo blanco. Jordi Colomer. En los años noventa H.1992. etc. K. hasta los abstractos norteamericanos (B. 1985-1990 El fenómeno de los neos en Europa. d también suizo Helmut Fedede (Solothum. en especial. Annleder se alejó cada vez más dd ready made duchampiano para aproximarse a las poéticas surrealistas del azar. escultura social. pp. Al afincarse en Nueva York a principios de los años noventa. como se ha . en d Centre d' Art Contemporain de Ginebra. Sin atravesar los limites de lo pictórico. Discípulo aventajado de Joseph Beuys en lá Künstakadenúe de Diisseldorf y admirador dd K. GerhardMerz y Günther Forg. Pedro Cabrita Reis. 23 de noviembre de 1996-12 de enero de 1997. sus pinturas monocromas en gris y negro de los años ochenta. etc. lo físico). J. Pello lrazu. la expresión de un contenido sensible y espiritual más allá de todo formalismo. Malevich.- A la primera generación de neogeos o neoabstractos. F. como Comer Fields Paintings (Pinturas de esquinas) de formas no-objetivas que pretenden poseer contenidos trascendentes yespi-' rituales. Mermces: Malevich-Duchamp-Beuys». ready made. J. y aparte de las aportaciones de artistas austríacos como Hubert Schmalix. un autor con iniciales débitos dd fluxus (en 1969 fundó. lo material. mesas. «Strategies 01 Ile<:onstruction. Tony Carter. Federle llena sus obras. junto a obras de Martin Disler y Hdmut Federle. 1940) en sus obras de los años sesenta invegtigasobre d vacío y el lleno. Heinrich Dunst. como queda patente en sus confrontaciones entre'objetos comprados en tiendas de los barrios marginales de la ciudad (Bowery) y piezas de arte «noble». en los años noventa seguiría otra (Txomin Badiola. los llamados «Íconos sin figura». 1944) reiVÍ!ldicó.) que. Con un pensanúento ecléctico influido tanto por el taoísmo y d budismo como por Nietszche y Schopenhauer. taburetes. la rdación dialéctica entre la abstracción (lo no representacional. etc.) acentuarían. Newman y M. d grupo de orientación fluxus Éeart) y de John Cage. Los discursos pseudopictóricos En ese regreso y reinterpretación de la abstracción geométrica destaca. Mondrian) " Lóránd Hegyi. a través de un nuevo tipo de objetos basados en la deconstrucción dd ready made y de la abstracción geométrica: «Ciertos fenómenos en este cruce se justificarían como una deconstrucción del constructivismo. 3'-36.

La humildad de los materiales.En los límites dd colo".. para que intervengan y sean intervenidos por el espacio circundante. y entre e! reduccionismo minimal (según el artista demasiado rigído y purista) y una cierta sensualidad. De ello resultaron telas monocromas. desencadenante de la tensión techo/pared/suelo. 81.a I. TOPISche EvidClWt. Doviembre de 19')1. 1987. el bastidor vacío que pasará a convertirse en tema recurrente de sus trabajos posteriores. que siempre se ha considerado Un pintor.cuadros pictóricamente densos entendidos a modo de escenificaciones-dispersiones en el espacio que buscan negar la tercera dimensión. en . muerto en 1977.412 La posmodernidad/ría en Europa yen Estados Unidos. En la macroinstalación que el artista llevó a cabo en la KWlstverein de MWlich en 1986.I"tt. 1947). vacías y neutras con sus respectivos marcos. escultura.e inquso la buscáda narrarividad de los títulos de algunas de sus obras . Upiz.. trabaja en una abstracción radical que a partir del objeto pretende liberar a éste de su condición volumétrica. Blinky Palermo. 1984. estoy per' dido. es decir. . !mi Knoebel. entre lo bidimensional y lo tridimensional. © VEGAP. etc. Wl falso objeto-. En las obras que realiza a partir de 1986. Es decir. Max· Wecbsler. entre dos espacios pictóricos. como hace en Mum 19 (Espacio 19. serigrafía y texto en Wl todo espacial que trasgrede el principio de la autoridad asociado al pa. no sin ciertas tensiones. 1985-1990 Ellenómenode los neos en Europa. lo heterogéneo y el antiforrnalismo qu. Zu Hilfe! Zu Hilfe Sonst bin ieh ver/oren (Socorro.negras y/ o coloreadas. con el constructivismo de Malevich. 17. que hacén alusión a pasajes autobiográficos... 1987.to a la historia del arte como a diferentes reflexiones escritas. socorro!. tensión que en Sehattenraum IV (Espacio de sombra IV. aglomerados. no pretenden tener presencia escultórica sino pictórica. todos ellos de· idéntico forma to (cuadrado o trapezoidal) en elque se disponen estructuras geométricas a modo de rejillas . en la que intenta definir el no-espacio. Ello quedó refrendado enla Documenta 8 . 2000.su deseo de camuflar la abstracción bajo una apariencia de realidad. el cuadro in absentia. Más preocupado por los retornos del arte a su historia. intervenciones que. p. Los posiciones opuestas y. Knoebel en Wla figura clave de la posmodernidad ftía y reduccionista.. presenta cuadros monocromos. Kunstforum 11ItertU1tiona~ enero-febrerode 1987. la nadayel objeto -en realidad. 217 Yss. YJo¡'annes Meinbárd. contradictorias de Malevich y Beuys ordenan su reflexión sobre el arte. Madrid. G . «pictórico» definido po.. en ocasiones. 1987) ".década de los setenta. . la superación de fronteras entre lo visual «das circunstancias visuales») y lo espiritual (<<evocación de espacios mentales y espirituales»).. 79. en sus primeras exposiciones individuales realizadas en MWlich en la .Reindi. Con un método que opera por estratificación y superposición de elementos. En los años setenta trabaja en superficies vacías de pintura en cuyo perímetro pinta marcos de color oscuro en Wl buscado diálogo de negaciones y autoaniquilaciones entre la abstracción -en realidad.de Kassel enja que mostró Wlade sus más singulareS obras. Del neogeo al neobarroco 413 Gerhard Merz: Inlemo (Infierno). 1988. 1964). "Sobre !mi Knoebd véanse Uta M. sin embargo. Gerhard Merz (Mammendorf. WlO «ocupado» o «escultórico» constituido por Wl volumen paralepipédico (en según qué versiones cúbico) realizado en conglomerado -material según el artista económico y muy cálido. Si no. Colorua. acumula tableros. p." descubre Beuys los hace convivir.y Wl segWldo espacio «creado» o. rendenun der Gegenwansk unst. Derechos reservados. conobe . sencia y la ausencia. 6.. dispuestas en entornos pictóricos construidos por superficies serigrafiadas que aluden tan. p. 1988) sustituye por Wla clara confrontación entre volumen/espacio y plano/ superficie. conjugó pintura.!mi Knoebd. Stephon Schm.listones. bastidores. Imi Knoebel: Heerstrasse 16.. La confusión entre pintura y escultura.r un pane! negro dispuesto en la pared a escasos centímetros de! volumen paralepipédico y que actúa a la manera de la sombra arrojada por éste. la tensión entre la rnonocromía (blanco/negro) y el color ---que aprende de otro discípulo de Beuys. Merz sumó a la influencia de la tradición reduccionista l~ nominalista del ready made. P. convierten .idtWulffleo. «Das Vennessen der Empfindung: Zu !mi Knoebd». Posteriormente.

que seleccionó a Bogomir Ecka. buscando las relaciones que se establecen entre la obra fotográfica.. Cinco esculioru alnnalle5 fue cooUsariada por Aurora Garda.6 revisada. 1987)'8 y La raó revisada (Barcelona. Sieben Skulpturen (Colonia. trabajaban y presentaban sus obras en público sin afán de lucro alguno. Harald Klingelhóller. 1985. y d matrimonio Bemd y Hilla Becher. Angela Vettese. . Véase Julian Heynen. L. 'aunque no únicos. 1986) " . muestra no especifica basada en el discurso internacional de la escultura europea y norteamericana. James Lingwood. p. Manzoni. 1998. Günther Forg. 16 de mayo-20 de julio de 1986).ona/. Reinhardt Mucha: Das Figur-Grund Problem in der Arehitektur des l3aroeks(jür dieh allein bleibt nur das Grab ) (El problema de la figura y d fondo en la arquitectura barroca [sólo t-e queda la tumba]). ThomarShütte. 19 de diciembre de 1985-16 de febrero de 1986. en las demás estuvieron presentes casi exclusivamente artistas alemanes de la escena de Düsseldorf 40 interesados en trasladar la metáfora lingüística y la retórica de carácter narrativo al espacio de la escultura. y cómo éste es forzado . p. S. W. y con el constructivismo europeo de principios del siglo xx. verano de 1989. Moderna Museet. Reinhard Mu· cha y Thomas Schütte. en las que muestra a la vez su deuda con la abstracción pospictórica norteamericana hard edge. e! suprematismo y en la geometría espiritual y utópica europea de las primeras décadas de! siglo xx. Ludger Gerdes. 14 de fchrero' 19 de abril de 1998. ArlS MogtJ1. 127. Merz véase Donald Kuspit. en especial la de la abstracción monocromática de Ellsworrh Kelly. Estocolmo. ~I Posteriormente T. MU3<O Nacional Centro de Arte kina Sofía. J. ·El perímetro de sus obras descubre la tensión entre campos de color que a modo de bandas o cuadrados angulares se sobreponen a superficies más rugosas en las que e! arrista hace presente la materia. . en explorar la relación entre forma y lenguaje. . una especie de espado alternativo donde los artistas se alojaban. como . etc.. Ulrich Loock. Cinco escultores alemanes (Madrid. Derechos reservados. Wolfgang Luy. Ludger Gerdes. Wolfgang Luy..i6có la consolidación de cuatro escultores alemanes dd núcleo de Düssddorf:]úrgen Drocher. ' " Dicha-muestra sign. Cad Gustav Jung. ambigüedad formal pero también sigÍlificativa.Jn minimalismo metafórico? .drid.ocurre en t: Fontana. Ello le lleva a trabajar también en pinturasrelieve ó esculturas-pinruras que concibe como «signos culturales» en los que descubre un juego de elementos visuales y espirituales dominados por e! material (aluminio. Dúbuffet y A. Schütte. del 26 de abril al1 de junio de 1986.en Dispori!11 seu/piure. Rdnhard Mucha y Thomas Schütte (Ma. a C. Phaidon. madera). fue el minimalismo norteamericano. París. entre otros. Klaus Jung. 8 de abril-22 de junio de 1988. Thomas Struth y GÜIlter Tuzina. }~ Véase Wounds. Szeemann seleccionó. D. . como e! de T. algodón. De Sculptura (Viena. Del neogeo al neobarroco . 28 de sepnembre-13 de novtembre de 1988. " . ] 2 . etcJ". 1988)39. Raumbilder. Nauman y R Serta. «Gerhard Mecz». en' Dirposinf seulpture. Salvo en la muestra comisariada por H. BaredoDa. 17 En la muestra De Sculptura (Messeplatz. stalinismo. Desde mediados de los ocbenta el arrisfa realiza series de fotografías de gran formato con fragmentos arquitectónicos de Mies van derRohe. R Long. 1985)". F14Jh Art Inter"'Jt. ¿ r. Véase Denis Zacharopoulos. Gerbardt Richter. en d ' COhstructivismo. en ya 'Las formas de la nueva escultura. 1986) 36. e! argumento y la narración tenían sus re'" Esta genmción de artistas de Düssddorf S< formó bajo d magist<rio de Josepb Beuys.¡ 15 sado para reivindicar el papel atemP9ral y abstracto de la pinrura más allá de toda narración o contenido simbólico J3 • . J952) se identifica con la poética neogeo en sus telas o maderas. reunió a Bogomir &ke" . Laib. Walter Gropius. ARC. D. Harald Klingelhiíller. Formado también" en el ambiente de Munich. Hubert Kiecol. Bogomir Ecker. R Mucha. " La exposición Sieben Skulpturen presentada en d Kalnisher Kuntsverein de Colonia. es decir. Imi Knoebel. Zacharopoulos. Albert Hien. mayo-juni<l de 1990. «Le lieu de l'oeuvre». }) Patao_profundizar en la obra de G. Centre CulruW de la FunaaClo Caixa de Penslons. . Hartld KlingdhOUer. 10·26. . . Between Demacracy and Redemption in ContemptJT4ry Art. Schütte 41. Andre. Harald Klinaelh?ller. Flavin. Günther Fiirg (Füssen.Judd. l' [V¡umbiLier. 1985-1990 El fenómeno de los neos en Europa. «Totalitarian Spaco. Dirpositif liction. Si los ' p4!rores centroeuropeos tuvieron sus principales referentes. Reinhard Mucha y Thom.<Le lieu de l'oeuvre». que algunos de estos edificios presentan connotaciones políticas y a la vez i~eológic~s (nazismo. plomo. Londres. y G. Beuys. Viena. el espacio real y e! espectador.J . Burri.J. Schmidt-Wulffen reunió a Hdmut Domer. H. el referente fundamental de los escultores alemanes neogeo de mediados de los ochenta que parriciparon en exposiciones tales como Dispositi/ Sculpture (París. Jürgen Drescher. Shüne trabajó en obras cuyo referente era el rostro humano en tanto que generador <$e expresiones. pp. Albe" Hien. Véase D.Jne. En algunos casos. ) 9 En lA rIlÓ reviSllda.a colaborar en una situación de ambigüedad 'ante laffiiiada apropiada y fragmentaria del autor. . Maragliano. P .J 414 La posmodernidadfría en Europa y en Estados Unidos. Szeemann (De Sculptura). Otros lo hicieron bajo el magisterio de Klaus Rinke en los tall~ de la <<Hildebrandtstrasse 13-15». B. Reinhardt Mucha y Thomas Schütte compafÚan parecido sentimiento ambivalente entre las formas estructuralmente minimalistas y la retórica y teatralización que el minimal quiso combatir.

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Esta complejidad y diversidad se advierte en el trabajo de Reinhardt Mucha (Düsseldort, 1950), artista formado en la Künstakademie de Düsseldort, que en el iu: gar de la exposición ensambla y acumula piezas de mobiliario y enseres encontrados, como tubos de neón, escaleras, ventiladores, sillas, vitrinas, etc. Ejemplo de ello es la instalación Das Figur-Grund Problem in der Arehitektur des Baroeks (jür dieh atlein bleibt nur das Grab (El problema de la figura y el fóndo en la arquitectura barroca [sólo te queda la tumbal, 1985), monumento entendido como antimonumento, en el que apiló veinticuatro mesas de oficina pintadas de gris oscuro formando un 'gran cilindro de dos pisos iluminados por tres circulas de neones (parte inferior, entre ambos pisos y zona superior) fijados por las escaleras mctálicas que aparentemente comunican los dos pisos. Una vez concluida la exposición y, como si de un proceso entrópica se tratara, todos los objetos que RMuCha previamente «deconstruye» 4J para «constl'llÍr» su monumento, son devueltos a su lugar .de origen, proceso que acelera el distanciamiento entre el artista y la obra:
La naturaleza esencialmente dialéctica de esta obra queda patente en su doble papel: mostrar y ser mostrada. La reflexión crítica se inscribe en el seno mismo de la. obra en ta: búsqueda minuciosa de soluciones técnicas del ensamblaje que definen las relacioIlesde los elementos entre sí y respecto a su entorno. La luz de los nc:<>nes reenvía .• la illlminación del espacio de la exposición; las escaleras métálicás se convienen en -puente

simbólico que invita a franquear las barreras de la mirada ....

Reinhardt Mucha: Flak (Fuego antiáereo), 1981. Derechos reservados.

ferentes en la ciudad, en sus edificios y en sus símbolos arquitectónicos; en otros, como en e! de B. Ecker, afloraba e! discurso de la cita y de la asociaeión frente a la auseneia de memoria de! minimal y, en la mayoría, se ímponian los conceptos de decoración y ornamentación frente a los de austeridad, claridad, orden y símetria. En cualquier caso, la escultura, más allá de su carácter referencial, se convirtió en máquina ilusionista. Tal como apunta Stephan Schmidt-Wulffen ", las obras de estos escultores pueden recordar escaleras, balaustradas, pasillos de hospital, annarios u otros objetos de uso cotidiano, pero las circunstancias creativas las transforman en espacios ficticios, complejos y diversificados, en productos polifónicos.
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En este tipo de obras, calificadas de arquitecturas IJ,eobatrocas, en las que s.e pone en cuestión la forma y función de los product9s industriales a partir de un jLiego entre déeollage y «desplazamiento», R. Mucha integra memoria y vivencia, y sedi-. menta tanto acontecimientos autobiográficos como datos objetivos en \111 proceso reversible o de ida y vuelta entre lo real y lo artístico, entre la historia y e! presente, .enti-e lo privado y lo público. . ' :. Formado en Düsseldort, a! igual que R. Mucha, Harald KlíngelhiiUer (Düsseldorf, 1954) otorga a sus obras de apariencia mínima! significados metafóricos tanto producto de alusiones lingüísticas como arquitectónicas. Sus esculturas, resueltas con materiales duros y blandos (cartón ondulado, yeso, cristales de espejo, metal, etc.), presentan amontonamientos de grandes y geométricas letras de cartón, que en ocasiones forman frases «<la injusticia se rebela») y de fragmentos arquitectónicos tales como balau$t~adas, columnas, escaleras -recuerdos materiales de conjwltos ¡¡rquitectónicos deconstruidos a la manera de Peter Eisenman-, con los que explora las relaciones entre la forma y el lenguaje favoreciendo la contaminación lingüística del ane en detrÍlnento de su autonomía y referenciabilidad. .
no se puede hablar propiamente de decoostrucción, sino de «desmlltenaJjzaciÓn», coocepto este que deviene cJaa

"Para Patrick Frey, &nJ¡ard Mucha: ConnectiOIlS», Par"t02, marzo de 1987; pp. llH19, en R Mucha

Véase «la raó revísadu. en La riló revistUia, oh. cit., p. 19.

ve para la comprensión de sus obras. 4It Sobre esta obra, -que forma parte de la. colección permanente del Centre Georges Pompidou de París, se puede consultar d catálogo de la exposicióo 50 espiar JIerpaas. Oueuvres ¿u Centre Georges PompiJou. Musée National d'Art Moderne, Centre de la Vielle Chacité y MAC, Marsella, Galeries Contcmporaires des Musé<s de Marseille, 28 de noviembre de 1998-30 de mayo de 1999, p. % .

418 La posmodemidad /ría en Europa y en Es/ados Unidos. 1985-1990

El fenómeno tÚ kI, .neos en Europa. Del n<ageo al neobamx;o 419

Harald Klingelhiiller: Die Wiese tacht oder das Gesieh/ ander Wa. nd (El prado de o la cara de la pared)', 198/. Derechos reservados.

La poética nominalista y las prácticas objetuales
En la segunda mitad de la década de los ochenta, la vuelta al objeto fue consecuencia de la recuperación de la nunca olvidada figura de Marce! Duchamp, recuperación en la que desempeñaron un importante papel las reflexiones edticas de lbierry de Duve 4J , el cual entiende los ready mades de Duchamp (Portabotellas, 1914; Fuente, 1917) como los verdaderos paradigmas de la modernidad que aportan la sustitu. ción de! concepto de belleza por e! de arte". Abundando en la misma dirección, e! filósofo norteamericano Arthur C. Dan[O 47 puso como ejemplos de esta sustitución la Fuente de Dtichamp, una parodia
.., Véa~ Thierry de Duve, Nomi1flJlisme pidural. Mareel Duchamp. Peinture el la modernité, París, 14litions de Mlnuit, 1984; Ri~on1flJnces duReady Made. Duchamp entre (Juant-gatde el tradition, Nimes. J::ditions lacq~eline Chambo!), 19~9, y, del mismo autor, Au nom de /'art. Pour une archéologie de la modm.ité, París. Editions de Minuit, 1989. Según T. de Duve, M. Duchamp habria reducido a la mínima expresión tinfra-minee) las rdaciones del objeto y de su autor, <Id objeto y de su público, del objeto y de la institucióo anlmca hasta el exuemo que es la propia obra la que anuncia «esto es arte». _ _ . _ ~ Este análisis lo ha retomado más recientemente T, de Duve en IGmt 4~er Duchamp; An Oaóbcr Book, Cambridge, Mass., y Londr.s,Tbe MIT Press, 19%, relectura de la Crítica de. 1Juicio del filósofo alemán a partir de las aportaciones de M, Duchamp, . . . • 7 Sobre Arthur C. Danto véase The Transfiguration 01 the CommonpL,ce: Cambridge, Mass.~' Harvard University Press, 1981, y A/t" the End ofContemporary Art. The Pate ofHistory, Tbe A.W. Mdlon Lectures in the Fme Arts, Princ<ton, Ptinceton Univ=ity Presa, 1995 [ed. case Despuis del /in del fUte. El arte _temporáneo y el linde de t. historia, Barcelona, Paidós, 19991.

de! trabajo artístico con firma, título y fecha, y una compleja teoría estética detrás de ella, y las Brillo Boxes (Cajas de estropajos Brillo) de A. Warhol, ejemplos que le llevaron a Ia.conclusión de que e! fenómeno artístico, más que un modo de expresión, es un complejo pr()CesQ conceptual en e! que e! «objeto ano> no tiene sentido por sí mismo si no es a través de! tamiz de la filosofía, la historia y la crítica 48. Desde otra perspectiva, Achille Bonito Oliva apunta que en e! contexto de la transvanguardia .ma de la segunda mitad de los ochenta",la neobjetística no supone e! trabajo con objetos aislados en sil soleda¡l metafísica, sino con objetos atravesados por distintos procesos de contaminación q\1e~entan un cierto «éSpesor temporal» en ranto que objetos transidos de pasado y presente, de antes y ahora y, en definitiva, de historia '0. El objeto aparece entonces como un derivado de la sociedad industrial, consumista'y tecnológica y, a la vez, de la escenografía pobre. Metamorfoseados, a1ter¡¡dos, reproducidos, reciclados y ens~blados, estos nuevos objetos obedecen a la matriz lingüística de Marcel.Duchamp, matriZ que los artistas norteamericanos iritersecari con las poetic"!i miniinalistas y warholianas, ylos europeos con .' ' . . . . . . . : . . las de Joseph Beuys: ' Estas intersecciones distintas hacen que, frente ala norte~encana,1a neobjetís, tica europea tienda a generar un máximo conocimic::nto espiritual y material sobre e! arte, incentivando e! uso .combJnatorio de diversos materiales y sistemas !ingüísticós y poniendo énfasis en los conceptos de subjetividad e ironia, una ironia qué hunde sus raíces en e! espesor de la memoria colectiva. La memoria (hay que salvaguardar la memoria como factor de unidad antropológica y de estabilización de la complejidad ClIltural) adopta así múltiples travestismos que acaban construyendo una nueva realidad. En e! marco de la cultura posmoderna, esa realidad travestida, que supera cualquier barrera geográfica", hace que e! desarrollo de la neobjetística requiera algo más que e! puro acto de extrapolación de! objeto, es decir, algo más que el proceso propio de! ready made: requiere e! reconocimiento de procesos de contamina,ión que su. .. , ponen un estar aquí y. ahora. Para A. Bonito Oliva: el discurso del arte no se encierra en una pura recognición espacial del ·objeto, ·no adopta la apología del hie et nune, sino que lo convierte en una nueva relación que exal, ta el new nune. El new nune de la obra no es otro que el conductor de un cruce de tem, poralidades que crea una especie de colisión de trayectorias diferentes, lU1a tl:tlsión entre d objeto, suidentidad y sus añadidos". .
.. En paralelo a Arthur C. D.nto, cabe citar el discurso teórico <Id critico Daniel Soutif, que asumió el doble papel de divulgador de las ideas del Marcel Duchamp de la Fúen/e, del Jasper John. de Painud Bran" - ,Ale ean, (Latas de cerveza de bronce pintado), y del Andy Wamol de las Cajas Brillo, y de defensor de la nueva generación de artistas surgidos de l¡¡ tradición de los ready mades duchampiJmos, entre eIloe Bertrand Lavier, Haim Steinbach, Ange Leecia y John Arm1eder,Vóose el texto de Daniel Soutif <Found aod lost. Qn the Object in Atoo, Art/_m, octubre de 1989, pp. 15~-162 . . ...Transvanguardia fria -afirma Achille Bonito Oliva-- significa defender el estatuto del arte Yde la sUperobjetiva subjetividad <Id .artista, capaz de exaltarse y de exaltar su propio rol medante la formulación de un lenguaj~ dentro de la historia del arte y, en general, dentro de la historia, donde se afirma que d.arte es lo.que es.» Véase A. Bonito Oliva, Superarte [ed. cast., p. 341. . ' . " Ibld., p. 22. . " Ibld., p. 32. " IhIJ., p. 56.

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Elfenómeno de los·neos en Europa, Del neogeo al neobarroco 421

Esto es, más que confinnar el valor de uso del objeto cotidiano o su condición de objeto de consumo, la neobjetística eur0Pl'a privilegia sus múltiples asociaciones:
El artista europeo adopta una especie de proceso radiactivo que contamina e! objeto cotidiano a travé> de la complejidad de la memoria histórica [... l. De este modo, la obra de arte deviene en territorio de resistencia objetiva que e! artista perpetra en las miradas de! propio presente, intentando producir duración en un escenario que parece habitado por la intercambiabilidad de! sujeto y e! objeto. Estamos ante un objeto que lleva implícito un doble proceso de conocimiento, uno espeáfico que mira a la obra y, otro más general, que apunta a sus relaciones con e! mundo"-

De ahí la importancia que asume, aparte de la presentación de la obra en sí, la relación de ésta con el público (<<poner en escena la escena», segúnR Mucha), lo cual implica que el arte deba buscar un punto de equilibrio entre lo social y las reglas del propio sistema del arte. Para A. Bonito Oliva, en la mayoría de las propuestas neobjetuales europeas, de las que destacan las de los artistas ingleses y franceses, pero entre las que también cabe incluir las de artistas alemanes como Andreas Slominski, españoles como Jordi Colomer, Pep Durán Esteva y Eugenio Cano, portugueses como Pedro Cabrita Reís y yugoslavos como Braco Dirnitrijevic, d artista no se desalienta, ni tampoco se deja seducir por la vulgaridad del material o por un puro gesto de desarraigo; su máximo interés reside en el proceso de formalización que transfigura los distintos elementos de partida >4. En este sentido, el crítico italiano habla de la «superobjetividad» del sujeto, es decir, de un sujeto impasible, impersonal, afirmativo y distante de los demás sujetos del sistema del arte y del contexto social, un sujeto que, lejos de destruir el objeto, preserva de él su integridad, su inercia cotidiana y su hiperrealidad: <<Vivimos, en efecto, tiempos de retórica, en la medida que tiene lugar una potenciación discursiva del arte que acepta su continuidad con lo cotidiano mediante el lenguaje de la vitrina, el poder de persuasión de! marco, que implica exposición y protección, oferta y reserva, usq y contemplación»".

Tooy Cragg: Untitied (Sin Útu10), 1980. Derechos reservados.

Las prácticas objetuales en la nueva escultura británica
En e! amplio campo de la neobjetística europea destaca la manera de entender la escultura con sus constantes referencias al objeto, a su imitación y a su bricolaje, de los «nuevos escultores» británicos. Las esculturas-objetos de Tony Cragg, Daniel Tremblay, Richard Wentworth y Bill Woodrow, así como las de una generación más joven integrada por Eclward Allington, Damien Hirst, David March, Julian Opie y Kate Smith, reclaman una relación constante con e! mundo de lo cotidiano y con la materialidad de las cosas. Como sostiene Marco Livingstone, si la desmaterialización
" [bid., p.10;. ,. A. Bonito Oliva, El.". hacia el 2000 (1990), en Giulio Carlo Argan, El
y Estética, 1992, p. '2.

del objeto fue característica común de los artistas de los años sesenta y setenta, la generación de artistas de los ochenta se caracteriza por su afán de rematerialización del objeto". . Esa necesidad de rematerializar se adivina ya en las primeras obras de Tony Cragg (Liverpool, 1949) -las de la serie Hybrtds (Híbridos)- compuestas por api' lamiento y, a la vez, dispersión de objetos el:!contrados y recuperados", por lo general fragmentos industriales manufacturados y desechos de la sociedad de consumo
~ Marco LiVingstone. «Entre follile el absence de form~ . en Un Siecle tÚ IcUlptur~ anglaiü. París, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 6 de ;unio-1' de septiembre de 19%, p. 295. ~ «Encontrar los objetos me resulta muy útil para mi trabajo ya que dios me suscitan asociaciones muy complejas. En cierta manera es un proceso plástico; las ideas se elaboran poco a poco [ ... ]. Es un proceso muy complicado. Los objetos y las ideas me son sugeridas por d mundo que se desarrolla en tomo.DÚO, El hecho de entrar en un almacén produce una escimulacióo muy distinta. Véase Germano edauc. «Tooy·Cragg and Industrial Platonism». en Art/o,"m, noviembre de 1981, pp, 40-46.

,"e mcxkrno, Madrid, Akal!Ane

.

" [bid., p. 62.

422 La posmodemitÚldjria en Europa y en Es/adas Unidas. 1985-1990

Elfenómeno de les neos en Europa. Del neogeo al neobarroco 423

sintético e industrial y, finalmente, la imagen global, resultado de ensamblar objetos cuya configuración final cabalga entre el orden minimalista y unas formas orgánicas, en ocasiones relacionadas con las de Henry Moore, pero cuyo origen se halla, sin embargo' en la naturaleza: <<A finales de los años setenta y principios de los ochenta me interrogué sobre las relaciones del objeto respecto a la imagen y de la imagen respecto al material, hasta el punto que descubrí una especie" de triángulo que parece perpe. tuarse indefinidamente» ". Ese triángulo (objeto/materiaVimagen) que ordena buena parte de la obra de T. Cragg no está ausente de la evolución de Bill Woodrow (Henley, Oxfordshire, 1948), sí bien éste enfatiza las cualidades narrativas yel contenido poético de tos objetos. Según M. Livignstone, B. Woodrow no parte del ready made, de la elección objetual a-estética, sino de los assemblages metamórficos de Picasso y Miró, 10 que le permite dotar de un sentido lúdico e infantil a objetos en principio desprovistos. de cualquier valor poético 59. Sin dejar de ser 10 que es, el objeto se transforma.en algo entre misterioso y mágíco e, incluso, en algo imaginario y fantástico, como puede ser una carcasa de lavadora en un tronzador o el esqueleto de un pájaro en.un paraguas roto.

La expansión europea de la neoobjetístiea
En True et Troe. Le.ons de ehoses 60 , una de las primeras exposiciones que confirmaron la nueva via del objeto, no sólo participaron británicos: T. Cragg, D. March, D. Tremblay y W. Woodrow, sino.iambiénun impOrtante grupo de artiStas franci:ses: Bertrand Lavier, Patrick Saytour,}eán-Luc Vilmouth, con trabajos queplan,tearoilla reconsideración y recontextualización 'del ready mJl~e duchampiano, "el gran'!:;!' ponsable de la intrusión del objeto 'en la esfera del.il.rte» 61, Y nuevas metamorfosis del objeto derivadas del collage-assemblage. .. . .' . De hech.o fue en Francia, más que en Gran Bretaña, donde, con el precedente.de las distintas opciones del Nuevo Realismo de los años sesenta (Arman, César, Jean Tinguely, Daniel Spoerri), se desarrolló más ampliamente la neobjetística. En su consolidación trabajaron artistas como Bertrand Lavier, Patrick Saytour, Ange Leccia, Patrick Raynaud, Philippe Thomas, BernardJoisten Christian Boltanski, si bien este caso se tendría que hablar de una dimensión metafórica ajena, en principio, a la estricta cosicidad objetual. . El trabajo de am.tian Boltanski (París, 1944) supone, en efecto, la incorporación de una dimensión metafórica y simbólica a los objetos que se convierten en una es' pecie de álbumes fotográficos en los que el artista crea historias imaginarias plagadas, no obstante, de referencias autobiográficas de su infancia. En estas obras (Photos préferées [Fotos favorit¡¡S] , 1973) C. Boltanski «colecciona la evidencia>' de la vida, ex-

Bill Woodrow: Elephant CElefante), 1984. Derechos reservados.
(botellas de plástico, embalajes, etc.). También con fragmentos de objetos de desecho, aunque recubiertos con materiales plásticos de vivos colores, T ..Cragg, a principios de los ochenta, crea siluetas murales (o sobre el suelo) en las que, plásticamente, cOmbina procedimientos y conceptos relacionados con el dibujo, la pintura y el collage, e icónicamente alude a «objetos referentes» (es decir, a objetos o personajes del mundo real), como ocurre en 9 Britain Seen /rom the North (Nueve británicos vistos desde el Norte, 1981), un conjunto de fragmentos derecipientes y botellas plastificados dedistintoS colores con los que propone una metáfora'del cuerpo humano. . En estas obÚs que no son más que «arqueología de la vida moderna» -es decir, metáforas de la realidad-, T. Cragg considera tres estadios procesuales -en su aspecto material- claramente diferenciados: el objeto original (<<ia forma original de un objeto es para mí un estimulo de partida»); el material que 10 cubre (plástico, yeso) , que modifica la apariencia del objeto original, le confiere eplor y