Auna Maria ,Guas ch

El arte últi~~ del siglo xx. Del posminimalismo a 10 multicultural

Alianza Forma

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Alianza Editorial
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lblicada con la ayuda de la Dirección G~eral del Libro, Archivos y Bibliotecas :lucación y Cultura.

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A Claudia y OIga
ICortesía de David Zwimer, Nueva York. Fotografía de Fabio Polo

} en nombre de la amora dd presente volum~ y en el suyo propio, agradece a los faciones que aqLÚ se incluyen la cesión de los derechos de reproducción y queda a Ceon los que no ha logrado contactar. Itechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de pás de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes re¡::istribuye~ o comunicaren públicamente, m todo o en pane, lUla obra literaria, a[ttansf'ormación, imetpretación o ejecución artística fijada en rualquier tipo de soporte oe cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

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~ autorizadas. VEGAP. Madrid, 2000. 1!2000 (l.., Madrid, 2000, 2001, 2002 ,ca de Tena, 15; 28027 Madrid; ,dé!. 91393 88 88

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.530-2002 en Femández Ciudad, S. L. 8007 Madrid

Índice

Agradecimientos ......................................................................................................... Prefacio
PRIMERA PARTE

15 17

DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968·1975 Capítulo primero. LA CONTESTACIÓN AL ARTE MINIMAL ........................................... El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual ............. ........................... La abstracción excéntrica ................................. ......................... ........... ................. El Process Art o an tifortna ............................... ...................... ............ .... ........ ....... Capítulo segundo. FORMAS DE ARTE PROCESUAL 1. EL ARTE DE LA TIERRA ............... El Earth Art en Estados Unidos ............................................................................ El Land Art en Europa .......................................................................................... Capítulo tercero. FORMAS DE ARTE PROCESUAL JI. EL ARTE DEL CUERPO ................. 27 28 3O 39 51 51 73 81'

Los antecedentes .................................................................................................... 81· El Accionismo vienés ......................................... .................... ............... ................. 85 La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art ................................. ....... 91 La reflexión y la práctica en torno al cuerpo en Estados Unidos ........................ 94 El arte corporal en Europa .................................................................................... 103 En la frontera del arte corporal ................................ ............................................. 11 O Capítulo cuarto. EL ACTIVISMO, EL ARTE POYERA Y LA ESCULTURA SOCIAL . . EN EUROPA ...................................................................................... 117 El activismo y la colectivización del arte en torno al mayo francés de 1968 ........ El situacionismo ..... ......... ....................................................................................... El arte povera ............................................. ............................................................ Joseph Beuys y la escultura social .......................................................................... Los seguidores de Joseph Beuys en Düsseldorf .................................................... 1I8 122 124 147 163

10

Índice

indice 11

Capítulo quinto. EL ARTE CONCEPTUAL Y SUS TENDENOAS ...................................... Bases y antecedentes del arte conceptual ............................................................ El entorno conceptual y la teoría ........................................................................ Un nuevo formato de exposición ........................................................................ La desconfianza hacia el arte conceptual ............................................................ La cuestión de las tendencias conceptuales .............................. ........ .................. El arte conceptual y los usos de la palabra ;........................................................ El arte conceptual numérico y matemático ...................... ,.... .............................. La diversidad de lo conceptual ...........................................................................
SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMAcr6N DE LA PINTURA 1975-1979

165 166 167
172

La proyección internacional de la nueva pintura italiana.. ................................. 278 Los artistas de la transvanguardia .......................... ................ ........................ ..... 280 Capítulo undécimo. LA FIGURACI6N NEOEXPRESIONISTA EN FRANCIA ..................... Los antecedemes ................ ................ .............. .................................................... Las exposiciones ............... ............................................................ ....................... La figuración libre y sus artistas .................................................................... ...... Los artistas de la figuración culta ............................ ............................................ Capítulo duodécimo. EL ARTE ESPAÑOL EN LA ERA DEL ENTUSIASMO ............ .......... La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad ...................... Las plataformas de recepción y promoción de las nuevas tendencias arústicas.. Los pintores de la abstracción neoexpresionista .. .............................................. Los pintores de los neoexpresionismos figurativos ............................................ El papel de las comunidades autónomas ............................................................ La indefinición de la escultura .. ................................ .................. ...... .......... ........ La larga sombra del entusiasmo ................................................................ .......... El fin del espejismo .................................................:::...........~..............................
CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985
289 289 290 292

176

177
183 187 188

294
297

Capítulo sexto. EL FOTORREALISMO .......................................................................... 199 Los principios del fotorrealisrno .... ..................................................................... 200 La consolidación y e! cuestionaDÚento de! fotorrealismo .................................. 202 Capítulo séptimo. LA PINTURA REDUCIDA ASUS COMPONENTES MATÉRICOS ............. 211 El BMPT corno antecedente ............................................................................... 211 El grupo Supports-Surfaces ................................................................................. 215 Capítulo octavo. LA PINTURA NORTEAMERICANA DE LOS AÑOS SETENTA .................. La experiencia del Pattern Painting .................................................................... La Bad Painúng ......... ........... ....... ................................................................... ..... La New Irnage Painting ........................................................ _..............................
TERCERA PARTE LA POSMODERNIDAD CALIDA EN EUROPA 1980-1985

297 310 313 315 322 325
327

335

227 227
232

234

Capítulo decimotercero. EL APROPIAOONISMO ........................................................ La situación neoyorquina .................................................................................... La exposición Pú:tures como antecedente ......................,.................. .................. Los teóricos de la imagen apropiada ................................................ ................... De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes ...... ..................... Capítulo decimocuarto. EL NEOEXPRESIONISMO y EL ARTE DEL GRAFFlTI ............... . al expresiomsta ") ¿U n n~evo feVl?" ........................................................................ . Los artIstas-autores ............................................................................................. . En los márgenes del neoexpresionismo ......................... ;.................................. .. El arte del graffiti ................................................................................................ .
QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD.FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990

341 341
342

344 347 355 355
358

Capítulo noveno. EL NEOEXPRESIONlSMO ALEMÁN .................................. ................. El precedente de los años cincuenta ................................................ ................... La lenta recuperación de los signos de identidad ............................................... El debate crítico generado en torno al neoexpresionísmo ................................. La consolidación de la nueva pintura alemana en Europa.. ............................... La primera generación de neoexpresionistas ...................................................... La segunda generación de neoexpresionístas .... .................................................

241 242 243 246
248

363 367

249 266

Capítulo décimo. LA TRANSVANGUARDIA ITALIANA. EL ARTE COMO GENIUS LOCI.... 273 La afirmación del genius loei ........... .............................................. ................ ...... 274 La teoría de la transvanguardia. Los textos-manifiesto ...................................... 275

Capítulo decimoquinto. SIMULA06N y POSAPROPIACIONlSMO EN ESTADOS UNIDOS.. 379 La influencia del pensamiento posestructuralista francés .................................. 380 La respuesta crítico-institucional ............................................................. ........... 385

Hacia un reduccionismo coal ..... ........ .......... Los años setenta ..................................................................................................... EL MULTICULTIJRALISMO .............................. 503 Capítulo vigésimo................................... La cuestión de la representación y la diferencia sexual . ............................... El arte activista y los museos ................................. El neo barroco ................ EL ARTE POSMODERNO ACTIVISTA y ALTERNATIVO EN ESTADOS UNIDOS ................................................................... La tecnología digital y el arte ........................... .................................... ..... .......... Entre la pintura y la fotografía ......... .................... .............................12 In dice lndice 13 Los simulacionistas neoobjetuales ......................................................................................... ............................ 581 LA MIRADA MÚLTIPLE A LA REALIDAD 1985-1995 Capítulo decimooctavo...... EL FENÓMENO DE LOS NEOS EN EUROPA............................................. ................................ El feminismo posestructuralista o posfeminismo ....... ........ ............ ........... ........ La contribución de los artistas españoles .................................. ..................... 471 471 473 476 477 479 488 Capítulo decimonoveno............. ... DEL NEOGEO AL NEOBARROCO ........................ El discurso descolonizador ........ Pensamiento versus tecnología .................................................................................................. .............................. La vía neoconceptual ................ ...... ... El desarrollo del videoane................................ El feminismo esencialista ... ............ ........... ARTE y NUEVAS TECNOLOGfAS .................................................................... Las aportaciones individuales ..................... Capítulo decimoséptimo......................... .................. Los colectivos activistas ........................................ Los orígenes del videoarte .................. ..................................................................................................... . ................................... ................ ........ Las bases teóricas del regreso a la tradición ............... SEXTA PARTE Capítulo vigésimo primero........ El discurso del colonizador ........................ ........ El discurso de las periferias ....................................................................................... La teoría del activismo .................................................................................................................... EL CUERPO COMO LUGAR DE PRÁCTICAS ARTISTICAS ............................................................................. El ane activista de los ochenta .......................... 398 Capítulo decimosexto. ..... ... ........................................................................................................ .............................................................................. El discurso de las minorías ....................................................... El cambio de temperaturas.............................. .............. ......................... ........................... 393 Los simulacionistas neoabstractos ............................................ La poética nominalista y las prácticas objetuales . Las cuestiones del otro masculino ...... 558 561 568 571 575 403 403 407 409 418 428 429 432 439 439 441 447 453 459 464 Índice onomástico ............. 499 Las nuevas estrategias corporales ........................ 529 529 530 535 542 552 ..................... ........ El desarrollo del videoarte.......... DE LA DIFERENCIA SEXUAL AL TRANSGÉNERO ........................... ................... Los cultural sludieS: lo femenino y lo masculino ....... .................................. Los años ochenta ........................................ El arte político de los setenta .............................................................. .............. ................................... 557 La pérdida del monopolio cultural de la civilización occidental .................... 499 Los artistas del cuerpo .. ........ ................................................................ ............... Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo ........................................................................ ............

con otros colegas universitarios. y. Achille Bonito . por no decir imposible. museos. Fundación Tapies. y los lugares del arte (exposiciones. lo que es más importante. ante una determinada manera de hacer arte y. no quisiera dejar de mencionar aJuan Antonio Ramírez. documentas. una mirada de historiadores. contrastada con los propios alumnos y. sino. y el otro consecuencia de mi trabajo en el campo de la crítica de arte y del continuo contacto directo con las obras de arte. del Centre Georges Pompidou de París.. por supuesto.Agradecimientos . Manuel B. de localizar en mi ámbito habitual de trabajo. quisiera agradecer el amable y eficaz trato que he recibido de los responsables de las bibliotecas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.. evidentemente. Harald Szeemann. de hacer historia. galerías. en definitiva. el libro se ha ido gestando a partir de dos ancorajes fundamentales: uno fruto de mi docencia e investigación universitarias. de la Avery Library de la Uníversidad de Columbia de Nueva York. los comisarios de exposiciones . Fundación Miró. siempre inestimables. una tarea que.). yillel. con los que he discutido aspectos puntuales del libro y que en ocasiones me han proporcionado material documental difícil. En diferentes cursos de doctorado impartidos en la Universidad de Barcelona he ido abordando episodios del arte de la posmodernidad. artistas. lo cual ha permitido fraguar y consolidar desde la inicial posición neutral y buscadamente lejana y objetiva. no sólo iba a comportar un importante trabajo de documentación. posteriormente. En este sentido. bienales. etc.' Cuando empezé a trabajar en El arte último del siglo xx era consciente de que tenía por delante una ingente tarea por realizar. de los responsables de las bibliotecas de la Tate Gallery de Londres. decisiones electivas y tomas de posición ante tendencias. En particular. los artistas. Entre los colegas de los que he recibido sugerencias. José Francisco Yvars. A todos ellos les debo parte de lo bueno que pueda tener el libro. Igualmente. lineas de pensamiento y discursos teóricos. Facultad de Historia del Arte de la Uníversidad de Barcelona. así como de las bibliotecas de historia del arte de las Universidades de Yale y Princeton. Centro de Documentación Alexandre Cirici y Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.

poco esclarecedor y. Finalmente. Mi reconocimiento debería de extenderse. renunciando. etc. Benjamin Buchloh. impidiendo. tiene como consecuencia el alejamiento de una parte del público -término este ciertamente poco apropiado para aplicarlo al arte actual. El mosaico de informaciones. comprensión. en general. en el transcurso de los largos años de gestación y trabajo de la obra han comprendido y aceptado las dificultades y retrasos que implicaba un trabajo de estas características haciendo posible su publicación. Con El arte último del siglo xx hemos pretendido poner un grano de arena a la reconducción de este problema. Lóránd Hegyi. las monografías. actitud de la que deriva el rechazo o cuando no una cierta acusación de ininteligibilidad.. a aquellos historiadores y teóricos cuyo pensamiento ha sido fundamental en el momento de establecer las pautas del libro y. opacidad discursiva y dispersión. sin duda.16 Agradecimientos Oliva. posibilidad de interpretar -proceso.responden por lo común al calificativo de . Thomas McEvilley y. en principio.. los readings o textos de edición. tan sólo citar la infinita paciencia. no conclusivo. puntual. está servida por el propio sentido que habitualmente se da a la historia. a una literatura generada al de los acontecimientos epocales. la perspectiva histórica que se cree necesaria para que un período o fenómeno sea abordado cientificamente con unas ciertas garantías de objetividad y rigor. es consecuencia de que su sujeto y su objeto pertenecen a un mismo tiempo. Me refiero a Douglas Crimp. suele estar ausente. como Ricardo Artola. un método de análisis. aunque no exclusivamente. Thomas Crow. configuran un campo de estudio -y. entendida aunque sólo sea como voluntad de visión global de un fenómeno. Nuestro empeño ha sido el de historiar el arte de nuestro tiempo -fundamental. a pesar de su extensión. Los catálogos. Donald Kuspit. no mo . Richard Milazzo y Catherine Millet. las críticas de prensa. que configuran el sustrato teórico sobre el que se debate el arte último. reflexiones. el discurso de la posmodernidad. arte que suele entenderse como territorio exclusivo de la crítica y/o del ensayo. lógicamente.fragmentario. en el que el concepto de historia. con todo. desde las exposiciones de tesis hasta la propia trayectoria creativa e individual de los artistas. tan sólo reflexionada o criticada. en especial. los ensayos sobre la modernidad o la posmodernidad. septiembre de 1999 Anna Maria Guasch Prefacio Los estudios sobre el arte que genéricamente llamamos contemporáneo -aunque nos referimos más en concreto al de las últimas décadas del siglo xx.Jiteratura caliente». por subjetiva y rica en registros. Lo hemos hecho al margen de toda retórica y veleidad tautológicas. por otra parte. sustrato. a la vez. Mi sincero agradecimiento también a Carmen Criado de Alianza Editorial que desde un principio creyó en la viabilidad y oportunidad de un libro de estas características y a aquellos que. a la gratificante. por tanto. los artículos de reflexión. constante ayuda y opiniones que he recibido de Joan en el largo proceso de gestación del libro. el arte europeo y norteamericano que abarca desde 1968 hasta 1995-. visiones . La coartada. crónicas.de la creación artistica de su época. y paradójicamente esa coetanidad fragmentada y no historiada. Este público no reconoce como suyo el arte de su época. Rosalind Krauss. Andrés Laína y Cristina Castrillo. a Hal Foster. Barcelona..

al posestructuralismo de Barthes. dar sentido al disperso y abundantisimo material documental-entiéndase esta expresión en su acepción más amplia. por tanto. el arte del cuerpo y la per. 1985. de ahí también nuestro énfasis en hacer un seguimiento amplio del arte norteamericano. seleccionar. No es lo mismo. A Theory 01Art. ese conglomerado en e! que lo social se aúna con lo conceptual y mediático. globales y «desapasionadas» (todo lo contrario. pues. De la forma a la idea. por ejernplo. sin olvidar que. para llegar a captar el sentido de la obra de arte es imprescindible crear un telón de fondo teórico. no de la obra. e! arte de la tierra. de! «mundo de! arte». así como a la recepción crítica de éstas dentro del ámbito de la industria cultural). que desarrollaron el embrión procesual germinado en el seno del propio minimalismo y que supu2 Véase Arthur C. Cambridge. una atmósfera teórica»'. sino de comprenderlo e identificarlo. sobre todo. por lo común lo que ha acabado dominando en el proceso electivo. " Al respecto hemos intentado huir de una visión local del arte español. de los creadores-artistas (e! artista como autor y la obra como un todo estético y simbólico). Nueva York. En la primera parte del libro. ni de la reflexión teórica sobre e! arte. Danto. Mass. La desmaterialización de la obra de arte (1968-1975). desde la abstracción excéntrica. he dividido el libro . 29). en arte. el singular protagonismo que hemos conferido a un artista como Beuys que consideramos uno de los creadores claves de la segunda mitad del siglo XX. las aportaciones de los artistas o el entramado social. como afirma Dickie" puede llegar a ser obra de arte si hay un consenso en el mundo del arte de que lo sea. 1992. de! dogma formalista. El discurso histórico del libro se inicia en el punto de inflexión de la modernidad o el del inicio de la llamada posmodernidad: en el más que simbólico 1968. momento en que el arte español se equipara con las manifestaciones internacionales del momento. p. aparece reunido en el capítulo. Cada momento impone un sentido histórico distinto. abordar los últimos episodios del arte de la modernidad que penetrar en los intersticios de la posmodernidad recorrida por cambiantes discursos teóricos y arraigada en una realidad múltiple y calidoscópica en la que cualquier artefacto. «El arte español en la era del entusiasmo». De ahí. denunciaba la «distancia sideral entre el mundo de los artistas y el círculo universitario en el que se forman los cultivadores de la historia». ha sido fundamental la lección que dio Danto al sentirse impelido a explicar y dar sentido a las Cajas Brillo de Warhol que descubrió en una exposición d~ la galería Stable de Nueva York en 1964. Yen parte este doble anclaje es lo que nos ha permitido ordenar.generado por e! arte de las últimas décadas sin caer en las redes de la historia positivista o de la historia crónica. The Art Cirele. 1984. la escultura social y el arte conceptual.en seis partes y veintiún capítulos que corresponden a los siguientes períodos cronológicos: 19681975.18 Prefacio Prefacio 19 reñido con e! histórico-. un conocimiento de la historia del arte. 1945-1995 (Barce!ona. Farrar-StrausGiroux. de la base teórica que anima el diálogo entre lo legible y lo visible buscando la profunda significación del gesto artístico. Véase George Dickie. año que si bien en Estados Unidos supuso principalmente en lo artístico e! fin de la hegemonía minimalista y. pasando por e! psicoanálisis de Lacan y la deconstrucción de Derrida. sistematizar. 1985-1990 y 1985-1995. una cultura. formance hasta el arte pavera. en las últimas décadas ha generado ricas y sugestivas corrientes de pensamiento que abarcan desde e! formalismo de Greenberg. Vale . una base de información cultural. 1991. En la voluntad de no hacer una crónica de lo sucedido en el arte en las tres últimas décadas. El mismo. contempladas y criticadas (de ahí la importancia que hemos dado a las exposiciones entendidas en tanto que ecosistemas. ha sido una concepción propia de los hechos llrtísticos. citamos por la edición publicada por el Instituto de España. esto es. por ejemplo. y dando prioridad a sopesadas. aunque. un trabajo de sentido mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias múltiples y complejas. tistica. Con estos presupuestos de partida y tomando invariablemente el criterio cronológico como eje vertebrador del discurso histórico. una atmósfera de teoría artística en la que se pronuncien los discursos significantes. una atmósfera de teoría ar1 Al respecto no es malo recordar que Enrique Lafuente Ferrari en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La fundamentación y los problemas de la historia del arte (Madrid. Harvard University Press. 1997). es la que en ocasiones se ha tomado como frontera entre la crítica y la historia 1 _ y también de la teoría generadora o generada por e! fenómeno artistico. Tal como ya expusimos en El arte del siglo xx en sus exposiciones.f 985. que. es decir. incluyendo en éste al español 4. 1975-1979. . y para nosotros. se analizan aquellas manifestaciones artísticas. que algunos quizá entenderán excesivo respecto al arte europeo. Nueva York. Para Danta. nuestra aproximación histórica al arte último no prescinde en ningún momento de nuestra experiencia y nuestro trabajo en e! campo de la crítica de arte. una historia de! entorno y de la recepción. por otra parte. la antiforma. de lo que reclamaba Baude!aire) visiones de conjunto. jerarquizar y. en cualquier caso necesaria. todo artefacto se convierte en obra de arte en tanto que recibe el status de candidata de tal por una ° varias personas en nombre de una institución social llamada <<lllundo del arte».. ni se trata con la misma intensidad el corpus teórico. e! contacto directo con la obra y con su autor -la presencia de! autor. excepto en aportaciones individuales. Haven Publishing Corporation.decir también que estamos preparando un amplio estudio del arte español de la segunda mitad del siglo XX que subsanará las posibles lagunas que un público español pueda hallar en el presente vol\:lmen. Cualquier estudio sobre e! arte coetáneo ha de partir de lo que es la esencia de la crítica. 1980. lo cual acorta las distancias entre las intenciones del artista y el público: <Ner algo como arte requiere algo más que el ojo no puede percibir. en Europa significó la eclosión de la revolución sociocultural que generó situaciones de activismo como e! situacionismo y el arte social y propició el empobrecimiento de las prácticas artisticas objetuales. Hemos dado prioridad a unas cuestiones por encima de otras. 3 Para George Dickie. los artistas. Madrid. los conjuntos sólo existen si existen sus elementos. Hablando con terminología epocal diríamos que nuestra historia de! arte último es una historia de la creación. The Visual Artsin Post·Historical Perspective. y una historia del discurso. Las obras de arte han de entenderse como objetos significantes referidos a otros objetos. Ese consenso es el que en muchos casos nos ha servido de argumento justificativo a la hora de primar el trabajo de un determinado artista o de excluir a otros. No todas las partes ni los capítulos que integran el libro presentan una misma estructuración interna. y en el que las obras de arte son exhibidas. The Transliguration 01 the Commonplace. 1951.y Beyond the Brillo Box. pero no hemos renunciado totalmente a éstas.

Es una posmoderrudad sometida también a debate. calificada por algunos como neoconservadora lJ. condición esta que afecta tanto ·a la creacIón artística como al modelo de artista e incluso al de crítico. El otro factor es la profusión y mUltiplicación de maneras artísticas que garantizan la vitalidad de este floreciente mercado. la 9ue late en la ob~a de los artistas de! neoexpresionismo alemán y de la transvanguardia. una «regresión» comparable a la vUelta al orden de los años veinte 1'. cit. 10 «La conciencia posmodema -afirma Jameson.: «Polémicas (post) modemas». 40. en Recodings: Art. pp. ValenCla. e! raCIOnalismo. exalta e! yo que tiende a refugIarse para?oJlcamente e17 ~ lugar liberado de la historia y de toda actitud de compronuso polítlC? Es la subJetlvidad potenciadora de! aura. en DouglasCrimp a uno de sus más destacados artífices y que supuso la redefmición de modos de expresión creativa como e! fillne. 13. 1998.como principales instrumentos -y motIvos. 186. Praegec Publishers.ca del auto!» de Ba~es y de la teoría de! símulacro sustentada en los conceptos de hlperrealidad. a la escultura. Este período que abarca desde e! posminimalismo o minimalismo tardío hasta e! triu~fo de la ide. la Bad Pamting o la europea de Supports-Surfaces. en Arts Yearboole. que u Edit deAk. y 22. El retorno y la rea/irmaeión de la pintura (1975-1979). El primero de ellos es e! hecho de que e! mercado considere y perciba e! arte como una inversión. el libro analiza dos ímportantes momentos del arte últímo: el de La posmodernidad cálida en Europa (1980-1985) y e! La posmodernidad en Estados Unidos (1980-1985). 9 Ha! Foster <<Against Pluralism». Lippard en S. Cultural Polities. plante~ la que se puede. Enlazando con el capítulo dedicado al apropiacionismo neoyorquino que tuvo en la exposición Piclures su baluarte. llamar. EdiCIones EplSteme. Spectacle. dat. Yvolver la vista al pasado sin la exigencia del presente. e! libro plantea la c~estlOn de! pluralismo disperso e lubrido'. la mirada puesta en e! futuro. ejemplarmente documentado por Lucy R. 16.» Véase Fredric Jameson. por los expresionismos cálidos de principios de la década de los ochenta. ~ 12 Hal Foster.tjo':'m.iztion 01 ¡he Art Objeajrom 1966 fo 1972. p. u Ha! Fester· «(Post) Modero Pol~cs». . 1973.hmgtoA. Bay Press. Nu~a York. son dos los factores a través de los que se puede diagnosticar una situación de pluralismo. una de las últimas propuestas de la moderrudad PICtórica alejada de las rigideces. en October.20 Prefacio Pref acio 21 sieron e! denostadamente teatralizan te para algunos' desplazamiento de! interés de realización de! objeto hacia e! proyecto operativo de éste. se analiza e! proceso por e! que! más que ~ retomo a la representación. 1985.. A partir. p. Y ~Modem and Post-Modem». Mich. e! crítico de arte Cl~ent Greenberg 7 que en su proyecto formalista defendía los conceptos de pureza. reivindicadora de! placer y. Contra e/ pluralismo. aquella en la que la realidad. p. en su segunda ~~r­ te.supuso.·en Josep PICO (ed. cast.lingüístico. . 13-32 red. aparece «cubierta» por capas de símulacro.procesual y conceptual. La posmodernldad /ría en Europa y Estados Untdos (1985-1990). Buchloh. en Art/orum. como un movimiento retrógrado y autoritarista. 65. febrero de 1980. a la vez que una reapropiación crítica de lo moderno. p. el pensamiento lineal. el.) 10 y se abordan sus distintos epIsodios defuúdos . pp. «A Chamdeon in a State of Grace». entre otros. Seattle. de '<vagar en el tiempo. y poco proclives. . c~st. El pOSlmoderntsmo y la VIsual.el Fried. pp. 1984. seducclOn y SIStema commodity de Baudrillard. e! vídeo y la performance. del discurso de la «muerte metafon. Cultural Po/mes. febrero de 1981. 121-138 [ed. variedad y diversidad caracterizadas por una vuelta a la especificidad de la pintura. pp. por otra parte. tal como aflrma Foster.a fotografía. Alianza Editorial. Harper & Row. segunda posmodernidad. las prácticas artísticas neoexpresionistas no sólo pretendieron. Modernidad y pos/modernidad.a -período.. pp. verano de 1981. se procede a una crítica de ésta. «An and Objecthood». Citado por Ha! Foster. to~aron la cit~~ión y el gen~us loei . SI exceptuamos de! proceso e! discurso fenomenológico y marxista -al menos en sus raíces. Nueva York. Spectacle. Según Ha! Foster·. la Idea de progreso. 8 Véase Corinne Robins The Pluralist Era: American Art 1968-1981. de una cierta promiscuidad que hace válido e! lema less is bore 12. Con la New Image Painting. ya liberada de todo iluslOnlsmo. ~a.de M. una actitud que reclamó para e! artista su derecho a ser libre. en parte. p. 153. en los que se plantea la prímera posmodernidad como negación de algunos aspectos -no todos. l. Valencia. 1985. en contrapartida. Un análisIS de la parttcular figuración neoexpresionísta francesa y de! arte español de la era del entus:a~mo. junio de 1967. . Son los dos factores que se concretan en la variedad y diversidad de estilos o . A este cambIO de paradigma. la posmodemidad en la que lo real es ahogado y reprimido por e! pensamiento posestructur"!i~ta de los teóricos franceses. 14 Benjamin D.-ismos de los "!'íos setenta. vol. al menos tal como era entendida por uno de sus máximos apologistas. «Figures of Autbority. la quinta parte del libro. hecho que propicia una vuelta conservadora a los valores establecidos. «(Post) Modern Polemics». 125. la prímera negación de la modernidad. en Recondings: Art.. en A. calidad .: Contra elpluralismo. . art. 'Lucy R Lippard. «Modemist Painting». Tras esta etapa que tiene su punto y fmal en e! arte conceptual. . pp.Arts Magazine. la asepsia. al Igual que los norteamericanos (caso Sc. que en ocasiones deriva en pastiche en tanto en cuanto n~ asume e! c?ntexto de la historia y. Pleynet. la obsesión de lo nuevo. 3].nos pernute ahora remte:pretar la gran avent:u-a ~e 10 nuevo y la tradición moderna. 4. CIerra e! estudio de esta primera posmodernidad en la que e! «pensanuento debil» corre a la par con el eclecticismo histórico que recicla sin pudor los estilos viejos y nuevo~. desde <:i hiperrealismo ~ la New Image Painting pasando por las tendenCIas de la Pattern Pamtlng.. sin co~iderar a ~ta última como una ~ase ~ e.vinismo. retornando en buena medida a la pintura y también. . 1%1 . . y autonomía de! medio expresivo . devolver la producción artística a la desinteresada actividad estética de tradición burguesa. etc. el arte elevado y e! kitsch en aras de lo visible y del ilusionismo.). esto es.creativos. Edic!ones Epíst~e. p. Bay Press. 103-104. la cultura y la metáfora» 11. smo manifestar una nueva actitud ante la historia. Port Townsend. vol.hnabe!). a la pintura en tanto que arte «atempora1> que vigoriza un mercado asfixiado por los modos efímeros de! arte especifico -arte de la tlerra. Sin el fetichismo de lo nuevo. los cuales. Ciphers of Regression: Notes on me Return of Repre- H_ sentanon in European Painting». 12·23. Este particular «regreso a la historia» que espec~ca la actitud . 1997. Madrid. Six Yéarr: The Dematerialt7.X Years: The Demateríalízalíon 01 Ihe Arl Object/rom 1966 lO 1972 6. e! reduccionismo y e! inte!ectualismo de tradición minímalista y conceptual. 52. de a1ímentar cualquier teoría o pensamiento críticos. 1988. 249·262]. 7 Clernent Greenberg. cmta t~ponadora hIst6rlca. la obsesión narrativa por e! futuro o la fascinación por la teoría.de la modernidad de !as vang~ar­ dias (la actitud universalizadora y totalizante de la vanguardia.c~eativa de los neoexpresiosmos cálidos de la prímera mitad de los anos ochenta relVilldica la cI~a. esto es.

especialmente los dos últimos. en último término. etc.complejidad de la creación artística coetánea. desde la neobjetística al neobarroco. y también. Miche! Foucault. En esta deconstrucción de! centralismo moderno. se abordan las prácticas corporales sobre las que se proyectan discursos desarrollados a partir de las propuestas del psicoanálisis de Lacan.. nativa norteamericana. de las minoríasy. Simone de Beauvoir y Julia Kristeva.es e! hilo conductor de los dos últimos capítulos. en los estudios sobre diferencia étnica.de las áre~s periféricas. cit.al mundo de la reproducción. etc. la vuelta a la fotografía crítica a la noción de representación y la recuperación. que pone el acento en el discurso crítico y en una feminidad establecida al margen de! cuerpo de la artista.) Sólo quer~os s~ a la historia en la medida en que la historia sirve a la vida: porque es posible apredar d estudio de la hlStona hasta tal punto que la vida se vudva raquítica y degenerada. 13. Tras examinar el posmodernismo activista y alternativo deudor de la concepción benjaminiana de! «autor como producto!».» O cuan. al decir de Jameson 17. la también revisión de! Warhol que en las serigrafías de las Sopas Campbell y de las Cajas Brillo se enfrentó con los conceptos de originalidad y aura. l' Véase Foster. y Vattimo. en e! marco de los discursos de la disidencia. los esfuerzos de museos. 17 F. los Feminist. no cabe duda. sino como un acontecimiento de trauma" y. Mass. que existe entre la actividad creativa de los artistas comprometidos con lo actual. la globalización. útil en el sentido que da e! recuperado y controvertido Nietzsche al saber a la utilidad de! saber que se pone al servicio de la vida y de la acción 18. «Sobre la utilidad y la desventaja de la ciencia históriCa para la vida» (873). al discurso de la herida y de la wound culture 1"El desplazamiento hacia la mirada de! otro diverso -tanto e! otro sexual como el étnico o racial. zadas. e! análisis de la noción de género. que fomentan e! surgir de las manifestaciones de las culturas afroamericana. «1be Retum of me Real».. (. pp. En este momento en e! que e! arte renuncia a la subjetividad y a la potencialidad expresiva de! «yo» y vuelve la mirada -la influencia de Benjamin es c1ara.. en The Retum 01 the Real The Avant-Gllrde al ¡he End 01 the Ceno l~ Véase también Mark S~tzer. Se plantea desde e! feminismo esencialista basado en los conceptos de diferencia e identidad hasta e! feminismo posestructuralista. etc. las teorías de Ricoeur.. a un discurso en e! que la realidad ya no es entendida como efecto de la representación. a una realidad múltiple y heterodoxa. la F. perp que no siempre dispone de los instrumentos necesarios para abordar.. hay que situar la emergencia de los movimientos neos. En e! primero de ellos. a partir de la identidad masculina homosexual. La mirada múltiple a la realidad (1985-1995).. e! libro estudia algunos de los episodios de! arte enfrentado al universo de los simulacros y potenciador de un nuevo retorno a lo real. En su sexta y última parte. amparados ciertamente por e! pensamiento posestructuralista de Barthes. la sexualidad. pues. al decir de Foster. Esperamos que este ejercicio de exégesis sea útil para ese público. p. 127-170. chicana oriental. negra. El postmodernismo y lo visual. los Cultural Studies. Un cuerpo presentado sin velos encubridores. sin escenografías protectoras. qué duda cabe. contribuyeron sin duda una gran diversidad de factores entre los que no son los menos importantes una enésima recuperación de! Duchamp de los ready mades. sintonizar con la pluralidad y. lo cual · nos lleva.. su antielitismo. Nietzsche. a la vez que su progresiva integración en lo que se ha dado en llamar I~ «escena multicultural». que tanto refleja los acontecimientos sociales y prácticas críticas como se interesa por territorios conflictivos como el cuerpo.e! análisis de un presente cultural sometido a una dialéctica de cambio de difícil comprensión y sistematización.. el género o lo multicultural. Lo hemos hecho con la voluntad de solventar e! desfase. de la alegoría. . pero también por el de Baudrillard y por e! deconstructivista de Derrida. realizar un ejercicio de exégesis respecto a nuestro arte más cercano en e! tiempo.) La necesitamos para la vida y la acción.no desamor. pero la necesitamos por razones diferentes de aquellas por las que la necesitan los ociosos dd jardín dd conocimiento. comprender y. «Wound Culture: ber. 3-26. 80. Con la llegada de! «Otro» múltiple y transgresor en el domlOlO de! maznstream OCCIdental se producen interesantes fenómenos sólo apuntados en e! libro como e! de la desterritorialización. do afirma: «Necesitamos la historia. sin excluir. oh. y la emergencia de! arte de las culturas colonitury. aberrante desde la perspectiva de la modernidad. el nuevo internacionalismo. etc. Foucault. latinoamericana. cuando. asientan la trama argumental sobre la que descansan las aportaciones de McEvilley. primavera de 1997. Trauma in the Pathological Public Sphere»). The MIT Press. ponen en cuestión e! contenido de verdad de la representación visual. sin imágenes pantalla. que muestra. Con El arte último del siglo XX hemos intentado. se lleva a cabo a partir de una re!ectura de! pensamiento de Jacques Lacan. con la consiguiente revaluación de los llamados Gender Studies. e! neogeo o e! neoconceptual que. El multiculturalismo se aborda considerando las relaciones que se dan entre las estructuras dominantes y los márgenes. en Oct~ . sino su antiautoritarismo. las cuestiones del «otro» masculino. galerías y centros de arte en presentar e! producto de esa actividad a través de exposiciones. pasando por la neoabstracción. Foster. colonización cultural y discriminaciones raciales en e! territorio de! arte. de lo abyecto de Kristeva y de lo informé de Bataille. Cambridge. entre otros.22 Prefacio Prefacio 23 coincidió con un enfriamiento de los procesos creativos y con la irrupción de una actitud inexpresionista. (. En especial cuando afirma: «Odio todo cuanto me instruye sin aumentar o fortalecer directamente mi actividad. 1996. Con e! multiculturalismo culmina en cierta medida esta fase de retorno a la realidad calidoscópica. Jameson. y los Lesbian y Queer Studies. simposios. siendo en todo mpmento conscientes de los riesgos que supone -de aIú e! que hayamos decidido cerrar nuestra pe_ riodización en 1995. su anarquismo. sobre todo. y Londres. pp. Bhabha y Enwezor. la democratización pluralizante de la posmodernidad.» . interesados. es decir no sólo su compromiso con lo étnico y con e! feminismo. y la capacidad receptora de un público interesado. pero menos.. Gay.

PRIMERA PARTE DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968-1975 .

en MinimalArt.: «Objetos específicos». «ABC Aro>. en Art in Amerü:a. en su antiilusionismo y literalidad. la minimalista. resueltas con materiales y colores industriales hizo que los escultores minimalistas fuesen considerados herederos de la tradición europea cubista. en Arts Magazine. Duttan. . E! uso de estructuras geométricas tridimensionales.). rechazó 1 El término Minimal Art fue acuñado por el mósofo Richard Wollheim en 1965 para designar una clase de objetos de contenido mínimo. Judd. Press of the NovaScotia College of Art and Design. Rose. . así como de la máxima de Cad Andre: <<una mayor autonomía de medios presupone un más elevado fin». cast. pp. pp. una tendencia que para algunos críticos como Barbara Rose' debía entenderse como reacción a la subjetividad. en la línea del trabajo valorador del color. 2 B. la composición y la escala de Kenneth Noland. 57-69 [ed. «Specific Objects». neoplasticista y constructivista. 1968. 33-471. en Minima! Art (cat. A ert'tical Antho!ogy. El principio de la economía de medios derivado de la ecuación propuesta por Mies van der Rohe: <<less is more» (menos = más). 8. octubre-noviembre de 1965. pp. P. 1975 [ed. y concretado en la voluntad de conseguír un máximo orden con los mínimos elementos significativos. Sin embargo y a diferencia. fuese la naturaleza o la industria.). cast. Recogido en D. Complete Writings 1959-1975. pp. fue lo que llevó al escultor DonaldJudd l a definir el objeto minimal como un «objeto específico» con capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda organización interna de signos y fortnas. J Donald]udd. derivados de una fuente no artística. cast. 26-32.: «Minirnal Art». aún en sus divergencias.). por ejemplo.: <<ABe Art». pp. en Minimal Art (cat. Véase Richard Wollheim. de la escultura fortnalista de las primeras décadas de siglo. Nueva York. Ellsworth Kelly y J ules Olinski. estables y primarias. exp. Recogido por Gregory Battcock (ed. 23-32]. (Reeditado en 1995. 387-399. y situarse. Mínimal Art. pp. 1965. Como paradigmas de tales objetos R Wollheim citaba desde los ready mades no asistidos de Duchamp hasta las pinturas de Ad Reinhardt y algunas combine paintings de Robert Rauschenberg. San Sebastián.Capítulo primero La contestación al arte minima! El minimalismo 1 fue la tendencia escultórica predominante en Estados Unidos y en el ámbito artístico anglosajón desde mediados de la década de los sesenta hasta finales de ésta. Koldo Mitxdena Kulturenea. exp. 13-22]. E. 2 febrero-13 abril de 1996. enero de 1965. en Arts Yearbook. Universityof California Press) [ed. «Mínimal Art». Halifax. los contenidos emocionales y los excesos pictóricos del expresionismo abstracto.

marzo de 1967. como tal. cast. por primera vez. «Notes on Sculptilre».» Véasc:John Perreault. La obra.¡imalismo tardío» más que con la de «posminimalismo». Larry Bell y John McCraken. había que entenderla como una presencia en relación al espacio ambiente que la circundaba y a expensas de la acción/ reacción del espectador. enArt/orum. quien la idea se convirtió en una máquina de hacer arte. case . Universíty of California Press.. 19-20 [ed. La desmalerialización de la obra de arle. Fried concluye: «MiC?tra~ que en el arte anterior. 109). 6 lrving SandJer prefiere reagrupar las tendencias posteriores al minimal bajo la denominación de 4<llliJ.sino que contribuye a la negación del arte: <<Este ensayo -concluye Fried en el texto que desató la polémica-. ' l. Parafraseando a Roben Moros. 19-21. 42·44. sino tam. 98-121]. 49-59J. Carl Andre.-se leerá como ataque contra ciertos artistas (y críticos) y como defensa de otros. sino de lo estándar y lo repetible en función de los principios de claridad estructural. M. Sandler incluye (p.n Era. pp. "Michael Fried. Berkeley y Los Ángeles. puesto que aquéllas se sitúan en el contexto estético dd arte minimal.: <<Lo esencial dd minimalismo». se puede considerar que las situaciones ambientales llevadas a cabo por los artistas minimaliSlas fueron las primeras experiencias del arte del environment: obras pensadas y realizadas en función del espacio (galerías.). se exúende a la casi totalidad de 10 que es verdaderamente vivo en nuestra cultura [. From the LAte 1960s lo Ihe ez. etc. una de las más concluyentes fue la del greenbergiano Michael . abril 1967 . Como señala Hal Foster. una clara contestación de éstos'. 4. Por el contrario. centros urbanos. Fried lo enjuició y lo condenó duramente. en Minimal A.Painting». pr. al que acusó también de < en su desplazamiento hacia la teatralidad y en su apuesta por una sensibilidad «pervertida por el teatro» no sólo renuncia a los conceptos básicos de la modernidad. E! arte minimal. pp. «A Minimal Future? Union-Made Report on a Phenomen OIl». 61-821. Asimilo el modernismo a la intensificación. «t\rt and Objeabood». bién del arte en sí mismo. 10 Ha! Foster. junio de 1%7. en tanto que el concepm de posminimalismo implica la muerte o superación del arte minimal. 20. pp. incluso exacerbación. Entre ellas. 20-23 [ed.ly 1990s (Nueva York. 1997. DonaldJudd.) . como tales. Sol LeWitt. . en A. en la actitud creativa de algunos artistas minimalistas como Sol LeWitt. en Arts Yearbook. 109-116. 8 Oement Greenberg.' Roben Morm. para -4- . pp. mente de quien la contemple. lienzos sin expresión y paredes blancas relucientes. conferían un carácter de experiencia única e irrepetible al hecho de exponer y a aquello que se exponía. 1968-1975 La contestación al arte mt'nimal 29 las relaciones jerárquicas internas de las partes. . Earth An. para acabar corrompiéndolos. ane conceptual y Body Art. en Minimal Art (cat. negando cualquier principio de equilibrio compositivo. a Setected History o/ Contemporary Art. las experiencias formalistas alcanzaron su cenit a la vez que. para C. 109-116: +::El modernismo -escribe C. 1986 [ed. «Art and Objecthood». se apresuró a escribir: «En el presente necesitamos algo más que cubos silenciosos. pp. pp. Dan Flavin. como los de calidad y valor. exp-l. Greenberg (p. Clement Greenberg. un arte que depende cada vez más de su situación en el espacio y en el tiempo es un arte teatral «<el teatro es en estos momentos la negación del arte») y. exp. pp. Véase Irving Sandler. En tal sentido.). p. 28 abril-25 junio 1967. al menos. los utilizamos como lo hace C. 4. se manifestaron síntomas tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el propio arte y que el concepto empezaba a suplantar al objeto. Nueva York. . en lugar de preocuparse de las cualidades esenciales del arte lO. 15. En este sentido no faltaron voces como la del crítico de arte neoyorquino John Perreault que. Según él . Icon Editions. el espacio expositivo era concebido como un volumen globalizador en cuyo seno se producían constantes interferencias entre las obras y los observadores o espectadores de éstas. como la «presencia». principalmente) ". .J. 66-77. Ello suponía que. Los Angeles. Fried.: «Notas sobre escultura». Los Angeles County Mucado originariamente en d catálogo de la exposición American Seu/piure 0 "um of Art. pp. desde ellas mismas. A enlti:al Anlbology. Ciertamente. exp.t (cat. la experienCIa del arte literalísta es la de un objeto en una situación que. o el nuevo objeto artístico.» B Según Michad Fried. Greenberg los minimalistas confundían lo innovador con lo extravagante y por ello buscaban cosas «estéticamente extrañas». fue uno de los primeros críticos en constatar que en el minimalismo arúdaba el embrión de lo procesual en la medida que desplazaba el interés de realización del objeto hacia el proyecto operativo de éste ' . Tony Smith. 1961 . 1996). sino a las relaciones obra/ espectador/ espacio circundante. Yoctubre de 1966 (Parte m.book. E! carácter procesual y temporal que se fue apoderando de la práctica minimalista no sólo afectó a la relación entre el creador y la obra. 1961 .uCy R Lippard. Fried II que tachó a los minimalistas de enemigos y corruptores no sólo de la modernidad tardía (se refería al arte de Noland. calidad e independencia del arte. Harper and Row.t Internationa . Tbe New Art. 10 que ha de obtenerse de una obra se localiza estrictamente dentro de ella.) que. Grecnberg. Gre:enberg en su atúculo «:Modernist . Abbeville. 24-26. Los artistas minimalistas: Robert Morris. incluye al espectador. <<Modernist Painting». ante la supuesta objetividad minímalista. Artículo reproducido en Gregory Battcock (ed. no crearon a partir de lo compositivo. «The Crux of Minimalism». AmertC4n Arl 01 fhe 1960s. 26-3l. Nueva York.IS Magazine. en Minimal Art (car.la sensibilidad literalista es teatral porque trata de circunstancias reales en las que el espectador se encuentra con una obra literalista. atenta contra la autonomía de la auténtica obra moderna -sea pintura o escultura-. No obstante en su más reciente trabajo Art 0 1the Postmode. pp. «Recentness of Sculpture». 11 Y ss. pp. Olitski y Stella.) en el apartado que dedica al posminimalismo las corrientes del Process An.28 De la jorma a la idea. entre otros. Arte y objetualidad». ArlJ: Yea. 9 C. De alú que se pueda considerar al minimalismo tanto expresión última del formalismo como detonante de las manifestaciones amiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardío 6 que desembocó en el proceso de desmaterialización de la obra de arte '. por defmición.» Véase M. máximo apologista del formalismo desde que en 1961 publicara su «Modernist Painting» 8 en el que se mostró defensor a ultranza del criterio de pureza. museos. Este ensayo fue publi1the Sixties. Contra esta progresiva erosión de la pureza «de la obra en tanto que obra» se alzaron voces reivindicadoras del arte formalista como el único verdaderamente moderno.. economía de medios y simplicidad máxima 4. Tras exponer el delito minimalista: el deslizamiento hacia lo procesual. en Art/orum. de esta tendencia autocritica que inauguró el filósofo Kant.J tanto como de interiores que parecen más despensas de carne vacías que lugares para vivir. pp. Estamos enfermos de muene de fríos espacios y monótonos rascacielos como "tdones de fondo" [' . u A pesar de que en lengua castellana los ténninos «1IlOdernísta» y «modernismo» tienen Wla clara referenaa histórica. . 51" Years: Tbe Demalenal:Zillwn ollhe Arl Objectfrom 196610 1972 (1973). 1988. A. cast.no se concreta simplemente al arte y a la literatura. la cual debe manifestarse independienteJiteralista» 13. El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual Con el arte minimal. febrero de 1966 (Parte D. en Individualúm. se gestaron otras que implicaron la superación de sus principios o.

Lucy R. pp. se pueden destacar a dos de origen europeo de generaciones distintas que emigraron a Estados Unidos a finales de los años treinta: Louise Bourgeois y Eva Hesse. implicarían la infravaloración de ésta_ Con todo. «Systemic Painting». Gary Kuehn. Lucy R Lippard agrupó en la galería Fischhach de Nueva York a ocho artistas que no habían militado en las filas del minimalismo y cuyo trabajo fue calificado. Lippard. lo cual justificaba. En e! campo de los significados. Lippard presentó en 1966 en la Fischbach Gallery de Nueva York 16. por ejemplo. que a partir de prácticas creativas como las de Meret Oppenheim y Claes Oldenburg. de entre los artistas que hacia mediados de los años sesenta fueron más allá de la ortodoxia del arte minimal. La desmaterialización de la obra de arte. Pero si e! lenguaje surrealista había partido de la reconciliación. de realidades distantes. sacos. como respuesta al formalismo minimalista. Mujer-casa. ha servido de motivación para lo que he escrito» 14. esta pretendida ausencia de interferencias emocionales y de asociaciones freudianas no evitó que la abstracción excéotrica plantease una cierta perversidad metafórica y una velada estética de la obscenidad que inducía a que las obras recreasen experiencias sensitivas y que antes de ser objeto de lectura o interpretación intelectual fuesen objeto de! deseo de apropiación física. 16 Meret Oppenheim: Object (Objeto). l~ El mísrno día de la inauguración de Eccentric AbstTaction. lo cual comportaba vínculos nada desdeñables con e! surrealismo 18. Ya en los años cuarenta. aunque no frontalmente. a las asociaciones Ijbres --especialmente las de connotación sexual. ingratos y apagados o. Louise Bourgeois (Paris. La abstracción excéntrica La teatralidad transgresora y superadora de los principios de la ortodoxia de! arte minimal. 1945-1947). 1962. «Eccentric Abstraction». empezó a trabajar en dibujos y pinturas dominados por metáforas de carácter autobiográfico. Esta ambigüedad supuso que. se opusiese. 1966). sin llegar a la arbitrariedad y sin acudir para su concreción a las asociaciones literarias o metafóricas. En ella. sobre todo. Una de las primeras manifestaciones de este tipo de discursos tuvo lugar. denostada por M_ Fried fue e! origen de los discursos creativos de una generación de artistas -los de la llamada abstracción excéntrica y los de la antiforma. en Art/orum. por lo atípico y fuera de lo habitual en la época. partiendo de! minimal.' de «excéntrico». por e! contrario. ácidos y virulentos. Pincus-Witten. 18 Casi paralelamente a Eccentric Abstraction. Prueba de ello es que.! to de hilos blancos trémulos que a1udian a una cierta vulnerabilidad pero también a tensiones y energías reprimidas a formas modulares minimalistas. en pleno apogeo de! arte mínimal.que e! espectador a partir de lo formal pudiese proyectar sobre la obra de arte. R. a la abstracción excéntrica no le interesaba e! surrealismo ni por e! subconsciente ni por e! simbolismo freudianos. cuerdas. El crítico Robert Pincus-Witten vio en estas muestras el apogeo del minimal y el inicio de la fase posminimal. Eva Hesse. sus mujeres-casa (Femme Maison. noviembre de 1966. Green Gallery. Las aportaciones individuales El decantamiento hacia ese tipo de abstracción no fue únicamente cuestión generacional ni tampoco simple reacción antiminimalista.que. a pesar de que la abstracción excéntrica pretendiese abrir nuevas vías en lo que a materias. cuando no encuentro. formas indeterminadas y colores neutros. formada en la École des Beaux-Arts de París y en e! taller de Roger Bissiere y en sus primeros años en Nueva York con Férnand Leger. plásticos transparentes. Art Intemational. contestaron su carácter neutral. © VEGAP. 28 Y 34-40. en la exposición The Other Tradition Unstitute oE Contemporary Art. Bruce Nauman. que Eva Hesse superpusiese un laberin"Ibid. p. 17 Lucy RLippard. dibujos o pinturas con cuerpo de mujer y cabeza En septiembre de 1966. 20. manifestando una sensibilidad mezcla de exotismo y surrealidad. 1936. Filadelfia. pp. cauchos. ponían énfasis en la desviación de lo minimalista hacia lo exótico y lo excéntrico y en la reivindicación de que la obra de arte contuviera componentes vitalistas y sensuales. Véase R. las cuales según 1. Claes Oldenburg: The Store (La tienda).. Václav Vytlacil y los surrealistas europeos exiliados. la abstracción excéntrica reivindicaba la reconciliación de efectos formales diferentes. se abrió la muestra Minimal Art organizada por Ad Reinhardt y Robert Smithson. etc. Madrid. noviembre de 1966.). sino por la posibilidad combinatoria de realidades y surrealidades. Derechos reservados. 1911). como son sus representaciones de escaleras y. 42-43. Este carácter excéotrico que incluía e! humor y la incongruencia sin renunciar a «una sólida base formal próxima al mejor arte figurativo de nuestro tiempo» 17 se concretó en materiales flexibles (látex.30 De la forma a la idea. Keith Sonnier y Lincoln Viner). Lippard reunió tanto a artistas de la costa este como de la oeste (Alice Adams. llamado también arte de las estructuras primarias 15. formas y cromatismo se refiere. 2000. 1968-1975 La contestación al arte minimal 31 Desde luego es cierto que e! deseo de distinguir entre lo que considero arte auténtico de nuestro tiempo y otro tipo de obras que considero que comparten ciertas características que aqui se asocian con los conceptos de Iiteralismo y de teatro. . Louise Bourgeois. vinilos. R Swenson. Don Potts. Nueva York. G. reintrodujo el'surrealismo en el discurso de la vanguardia. en la exposición Eccentric Abstraction que Lucy R. .

Bourgeois explica lo fundamental que fue para la evolución de su trabajo una visita a las grutas de Lascaux y cómo a partir de esta visita las fonnas cóO-Cilvas empezaron a cobrar pcmagonismo en su obra. de los apilamientos de formas simples a lo largo de ejes metálicos y de las seriaciones (Spiral Woman. en sus obras se va adivinando un progresivo deseo de. Art News. A finales de esa década. alusivas unas y otras a la ansiedad que en esos años despertaba en la artista la ciudad de Nueva York. penes en erección. con concavidades y convexidades que remedan hendiduras labiales. 1968-1975 La con/estación al arte minimal 33 . etc_ La crítica celebró su contundencia. obligando a que el espectador entablase con ellas una cierta relación de intimidad espacial y sensitiva 1'.. L. ahondar en el estudio expresivo y en la versatilidad de los materiales (madera. convertida en casa. de aspecto y color ingratos. en 1964 la artista presenta en la galería Stable de Nueva York obras de pequeño formato realizadas en látex. sin abandonar lo geométrico. se adentran en el mundo de la experimentación del carácter expresivo de la geometría. plástico.32 De la forma a la idea. 1951-1952) lo que le hace ser antecesora de algunas formulaciones minimalístas. Louise Bourgoois: Double negalive (Doble negativo). p. Madrid. 1945-1947_ © VEGAP. Madrid. sin olvidar la presencia humana. a veces llameante. oculares y vaginales.ma19 En una entrevista publicada en Art News. en los que sus exposiciones fueron relativamente escasas. en la muestra Eeeentrie Abstraetion (1966) 1. . Siguiendo este camino y. Mujer espiral. 1963. © VEGAP. Habiendo llamado la atención de Lucy R Lippard. 2000_ Louise Bourgeois: Femme Maison (Mujer-casa). rugosas. pero denunció que su cualídad matérica viscosa y su pálpito casi de carne viva las hacía repelentes y viscerales. convirtiendo cada vez más el cuerpo humano en motivo de incitación creativa. 1. 10. 2000. volcánicas. En los años cincuenta. enero de 1964. Bourgeois insistió en este tipo de piezas en las que partiendo de . La desmaterialización de la obra de arte. cavidades bucales. Entttvista de Natalie Edgar a Louise Bourgoois. yeso) y de buscar en sus formas lo recóndito y lo interior más que lo aparente (serie Lair). irregulares. Bourgeois abandonó prácticamente la pintura y se adentró en el campo de la escultura con piezas monolíticas que en ocasiones dejan adivinar formas antropomórficas y. en otras.

Columnata. «Historia i prehistoria en l' obra de Louise Bourgeois». © VEGAP. que vuelven intermitentemente a lo geométrico. pp. Bourgeois continuó insistiendo en ese volcar en la materia la psique de! artista. aunque la artista reconocía. con las imágenes de las diosas-madre de las antiguas civilizaciones e incluso con las representaciones orientales de la virgen Artemisa (Diana). al menos. como e! mármol y e! bronce. como e! látex y e! yeso. Louise Bourgeois: Nature Study (Estudio del natural). Los escrotos de los toros eran colgados del cuello de la diosa después del sacrificio de la castración. premeditada. abril de 1969. En los años setenta y principios de los ochenta. noviembre de 1990-enero de 1991. no aceptaba que fuera consciente o. and Louise Bourgeois». convertidos en penes o en clítoris. al decir de! crítico William Rubin. Estudio del natural. en lo volup20 tuoso (Nature Study. p. era llamada «la carnicera». «Sorne Reflections Prompted by the Recent Work of LOllse Bourgeois». con <<la robusta sexualidad de las cosas debajo y encima de la tierra» 20. Barcelona. Rage. 31. En sus trabajos posteriores. Se sabe además que en Frigia y en Esparta. 1986/1993). 2000. es decir. asimismo. y como escrotos de toros sacrificados 22. sus esculturas. 1968). © VEGAP. Fundació Antoni Tapies.34 De la/arma a la idea. 1986/1993. Madrid. de blandura y dureza. teriales líquidos. Bourgeois en Thomas McEvilley. en Vogue. de flacidez y tumefacción. septiembre de 1987. sean las cavernas rugosas y mistéricas trasunto de úteros y vaginas.2000. según Pausanias. Madrid. en lo emergente. 1968-1975 La contestación al arte minimal 35 Louise Bourgeois: Colonnata (Columnata). 1968. 21 22 William s. 17-20. en Louise Bourgeois. formas en muchos casos relacionadas con los ritos de germinación y eclosión y. en Art Inter- national. sexualidad que. cuyas protuberancias se han interpretado como senos -símbolos de fecundidad-. 824. a la vez masculinos y femeninos. «Sex. Rubin. sean los enhiestos dedos o los pilares encrespados (Colonnata. La desmaterialización de la obra de arte. Barbara Rose. ambivalencia que las asocia. . Consultar este desarrollo en relación a L. con la ambigüedad de los hermafroditas. Incluso cuando trabaja con materiales duros. Ello hizo que Barbara Rose 21 relacionase algunas de tales esculturas con las venus prehistóricas. insisten en la fertilidad. p. los dejaba solidificar consiguiendo una inquietante y sugerente mezcla de flexibilidad y rigidez. de los personajes de naturaleza doble. la artista logra captar la tensión que desarrolla e! cuerpo humano y las formas que se pueden asociar a él. Artemisa estaba de tal manera relacionada con los sacrificios de sangre que.

cuerdas anudadas. En 1964. «An Interview with Eva Hesse». un marco de madera de gran formato (1.e: Hang up (Colgado). se resuelve superando los límites del minimalismo e imbricándose en un arte más cercano a la experiencia del ser humano. uno en el travesaño superior y otro en el inferior. Valencia. alambres enmarañados. 1936-Nueva York. en especial el practicado por artistas como Carl Andre y su entrañable amigo Sol LeWitt a quien conocía desde 1960 y tenía por el único que la entendía a ella y a su arte. el sexo. en el que la memoria. 2~ Cíndy Nemser. estudió en la Cooper Union y en la Yale School of Art and Architecture (1957-1959). Sus obras articulan un encadenamiento ininterrumpido de significados que van desde la palabra/título hasta el cuerpo/ gesto. como ocurre en Sequel (Secuela. con obras que cabalgan entre las propuestas del expresionismo abstracto y las enseñanzas de su maestro en Yale. como si estuviesen heridos. es Hang up (Colgado. .. piezas de desecho y otros materiales ligeros. sobre una base cuadrada de borde irregular. materiales todos ellos con los que la artista crea formas y estructuras no preconcebidas que tanto pueden colgar de la pared o del techo. De vuelta a Nueva York. se deformen e incluso se descompongan y se destruyan bajo los efectos del peso 2J no es más que una performance de la palabra. fáciles de manejar y rápidos de trabajar (Top stop [Lugar elevadol. Esta utilización de lo minimal únicamente como punto de partida. Tras un aprendizaje inicial en la High School of Industrial Arts. Una de las primeras piezas que expresan ese partir de lo minimalista para traicionarlo y en la que según la propia artista se concreta la idea del absurdo y de senti2J Véase Carherine David y Corinne Diserens.13 m) que enmarca tan sólo el fragmento de muro del que está colgado. etc. llevó Eva Hesse (Hamburgo. en agosto de 1965. el látex. se formó en Nueva York adonde llegó con su familia en 1939. 1970) que. a no ser algunas aportaciones puntuales de Constantin Brancusi. el humor e incluso lo absurdo desempeñan un papel determinante. flexibles. siguiendo a su marido. tanto física como. yeso. 1968-1975 La contestación al arte minimal 37 En último extremo. más esporádicamente. Josef Albers. En la segunda mitad de los sesenta -Hesse muere. 1966. geometría minimalista es traicionada por materiales sintéticos. a la escultura. marco cuyos largueros y travesaños aparecen envueltos ceñidamente. más en sus esculturas que en sus dibujos. IVAM. Jean Arp y del Giacometti surrealista. de dejar que éstos resbalen. caigan. Courte. .36 De la forma a la idea. es cuando empieza a realizar su obra más interesante: relieves expresionistas a base de imágenes biomórficas que construye con cuerdas. A fmales de aquel mismo año inicia un tenso diálogo con el minimalismo emergente. 1967). El gesto de colgar los objetos. 1993. en una de las más radicales experiencias de la abstracción fecundada por los estados psicológicos del creador. en constante diálogo entre lo formal y lo informe. Esta tensión. © The Estate of Eva Hesse. aunque nacida en Alemania. ello hace que las alusiones constantes al cuerpo femenino y al masculino que se manifiestan en las esculturas de 1. no coarta su carácter excéntrico. tras una salud muy quebradiza.82 X 2. miento extremo". en Eva Hesse. en tanto que huella. p. más de cien esferas rígidas y grumosas. ~ Artlorum. una experiencia sin apenas modelos. CentreJulio González. Trayectoria muy distinta a la de Louise Bourgeois.y Robert Miller GaIlery. 10 de febrero-4 de abril. como alcanzar el suelo y desparramarse por él y en cuya configuración final el azar desempeña un papel decisivo. mayo de 1970. 17. conceptualmente. en 1970 victima de un tumor cerebral-la rígida. y el objeto. como la fibra de vidrio transparente. en los que se incrustan los extremos de una varilla metálica de unos 3 m de largo que se puede curvar fácilmente en el espacio o hacer descansar parte de ella en el suelo. Eva Hes. viaja a Alemania y reside un año en Düsseldorf. obra realizada en látex en la que Eva Hesse dispone desordenadamente. por un vendaje de tela abierto por dos agujeros. 1966). La desmatert"lización de la obra de arte. como orden primigenio de la obra. 60. 1965). Bourgeois conviertan sus referentes sexuales en imágenes que se deslicen en el fIlo de la represión y sus esculturas. iniciando a partir de entonces una primera etapa creativa (1960-1964) dedicada a la pintura y al dibujo y. p. «Caminando sobre d filo». la intuición. donde se graduó en 1952. el escultor Tom Doyle. la gasa encauchetada. una materialización del gesto.

1968). El Process Art o antiforma El cuestionamiento de la práctica minimalista. La desmatenizlización de la obra de arte. «Anti"Forrro>. que a pesar de su rigidez pueden aparentar ser fluctuantes . 60. situaciones económicas. 50-54.. pp. El principio de seriación indefinida e inestable se da también en Repetition Nineteen IJI (Repetición diecinueve ID. 1968.Eva Hesse antepone la expresión directa de! «sujeto que se imprime en e! co- razón de la materia»". cuando en realidad se trata de formas rígidas. lo hizo en otra tendencia de mayor entidad. © lbe Estate of Eva Hesse. Pan 4: Beyond Objects». en Art/orum. Eva Hesse: Aceretion (Acreción). Courtesy Robert Miller GaHery. resueltos a través de una «geometría desmoralizadora". 1967). diecinueve tubos de fibra de vidrio y resina de poliéster de unos 50 cm de altura dispuestos en e! suelo en una agrupación desordenada y que ante e! espectador aparecen frágiles.26 Rober. La forma individual racional y controlada se funde así en un colectivo blando. Eva HesSt: afirmó: «. 1968). que tuvo sus primeras manifestaciones como tal en dos exposiciones celebradas en 1968. Parte de las tesis de este ensayo se repitieron en el texto «Notes on Sculpture. configuran una cuadrícula perfecta (12 x 12 m).38 De la/orma a la idea. muestran la voluntaria imperfección de su juntura.lbid. e! Process Art o antiforma. Este juego entre lo estable y lo inestable. Las formas orgánicas. maleables e insólitas de sus objetos patéticos. composición en la que 144 semiesferas dispuestas boca abajo sobre un cuadrado de látex. Toda mi vida ha sido absurda . y enSchema (Esquema. Tiene que ver con las contradicciones y oposiciones. 1968-1975 La contestación al arte minimal 39 l· I Eva Hesse: Repetition Nineteen III (Repetición diecinueve: I1I).E1 arre y d trabajo y d ane y la vida están muy rdadonados. está más engranado que nunca. 1968. A las estrategias formales de! minimalismo -repetición. l6 Rob~r Morris. . cincuenta tubos huecos de fibra de vidrio de casi metro y medio de longitud que se pueden apoyar en la pared agrupados o aislados. abril de 1968. familia. todo' ab" surdo. además de concretarse en la abstracción excéntrica. abril de 1%9. constituyen una clara expresión autobiográfica de una artista de existencia atormentada. irregulares y combados. El arte parece estar relacionado con esto. a la manera de cáscaras de nueces. en Artforum. Y ahora de nuevo la enfermedad extrema: todo extremo. orden. e inclinar con e! mismo o distinto ángulo cada uno de ellos constituyendo una inestable hilera en la que lo geométrico no genera orden. Morris salió en defensa de un tipo de escultura en la que la naturaleza de los materiales estuviese de acuerdo con el es- n En la mencionada entrevista con Cindy Nemser. aunque concebidas como estructuras literales. también aparentemente vulnerable. 33-35. serialidad. y absurdo es la palabra clave. No hay una cosa en mi vida que no sea extrema: salud personal. geometría. En abril de 1968. © lbe Estate ofEva Hesse. ya sea manipulando compulsivamente los materiales o recuperando una gestualidad elemental y primaria. en realidad semiesferas unidas que. aleatorio y fruto del azar. impulsada por las reflexiones de los propios artistas participes de ella.. p. lo ordenado y lo desordenado se da también en Aceretion (Acreción. Courtesy Robert MilIer Gallery. en e! articulo «Anti-Form. pp.

formas de ordenación casual e imprecisa. que no había sido invitado a participar en ella. Hesse y K. p. acero) y en estado bruto (tela metálica. según Barbara Rose". como E. R Morris present6 por primera vez en la galería Leo Castelli de Nueva York (1967) un conjunto de piezas de fieltro gris que tituló Untitled (Sin titulo). la cual. . las nuevas obras dejaban de aso· ciarse a la arquitectura o al mobiliario para acercarse a lo pictórico desde una valo· ración de lo táctil. ThePolitics of An. Primary Structures. Nueva York. lo que es lo mismo.!tttform. el dejar ha· cer -en realidad. Derechos reservados. Gilberto Zorio) y norteamericanos (E. Serra y R. según Morris «conduce a formas que no han sido proyectadas de antemano. Morris. concibiéndolo como obra en sí mismo. Poco después de concluir la muestra.]. artocit. " B. C.)o. de los materiales rígidos y de los volúmenes unitarios preconcebidos vinculados a la tradición europea de origen cubista. Si bien podian llegar a ser tan monumentales como las minimalistas.ación de la obra de arte. R. al margen de cualquier preconcepción. I t J. a los que cabría añadir. K~th Sonnier y Richard Turue. R. Unas formas. «. Con tales precedentes. la indeterminación y e! azar. plomo fundido. A rebufo del artículo de R. Sonnier y él mismo) que mostraban los principios de la antiforma con trabajos «a gran escala» a partir de materiales industriales (neón. Morris en fieltro gris 28 ilustran esta nueva poética. lo que comportaría que la obra de arte se convirtiera en algo impreciso e imprevisible. en Art/on<m. dureza.. R. Lippard. Richard Serra. Sonnier. Leo Castelli Warehouse. K. J2 Ninellt Leo Caslelll~ Leo Castelli Warehouse. arto cit. Pan rrr. Derechos reservados. entre cuyos precursores reconocía a J ackson Polloa. 31 A. R. Tuttle.. I ~ I lo establecido y de lo preconcebido y en las que la composición creativa se reduce al amontonamiento aleatorio o al hacinamiento descuidado. R. Hesse. Serra. estaba absolutamente erosionado. abandonando conceptos tan caros al arte como los de perdurabilidad. R. También M. la mues· tra presentada en Leo Castelli denotaba un profundo cambio en lo que a comporta· miento espacial. «Anti-Form». 1960. Ryman. y el de otros que prácticamente hacían su primera presentación en la escena artística: Panamarenko. Pollock había sido e! único artista de la generación de expresionistas abstractos que recuperó e! proceso. había iniciado la vía de los materiales blandos. Los trabajos de R. peso y estabilidad. fieltro). en las que la indeterminación y e! azar afectan al orden de R Morris. Saret.40 De la forma a la idea. la galería neoyorquinaJohn Gibson presentó en 1968 la exposición Anttform)1 reuniendo el trabajo de algunos creadores. Morris. intervenían prin· cipios de la naturaleza tales como la gravedad. considerados dos años antes Como excéntricos por 1. octubre de 1968. La desmaterialz7. Morris partia de la base de que el uso de las formas geométricas simples como e! rectángulo.de la gravedad.. R. 47. Nueva York. respondió organizando en la galería Leo Castelli la exposición Nine al . Roben Ryman. tado psíquico de! creador y con e! devenir de la naturaleza. Morris reivindicó la manipu· lación directa del material.En la muestra paniciparon Eva Hesse. . diciembre de 1 ~. 28 . p. ' Morris Louis: Beta Epsilon. por tanto. además de la decisión del artista. crear.Anti-ForIn». las combtlte paintings de Robert Rauschenberg y los happenings. mayo de 1%9. Morris Louis y Claes Oldenburg. lo frágil. Rose. 1968·1975 La conteltadón al arte minimal 41 i. Louis. lo caduco e incluso lo intimo. por su parte. John Gibson Gallery. Alan Saret. efectivamente. . p. A. 1968. puso énfasis en la fluidez de la pintura de tal manera que las formas y e! orden quedaban configurados a posteriori. vertiendo directamente e! color del tubo. JO R Morris. 35. Según R. Respecto a la exposición que asentó al arte minimal. Panamarenko. quedaban enfatizadas las fases de concepción y realización de la obra: «Para aumentar la presencia psíquica de una obra es necesario -escribió Morris. B.J>roblems of Criricism VI. Nueva York. Nauman. Era preciso adentrarse en e! campo de los materiales no rígidos en cuya configuración final.dar valor al proceso de su autoproducoón» 27. 27 Vista Exposición Nine at Leo Caslelli. 34. Oldenburg.. Morris. densidad y abstracción de la obra artística se refiere. así como la preeminencia o. una escultura en la que.Leo Castelli J2 con artistas europeos (Giovanni Anselmo. látex.

. su casual manera de que· dar colgados en la pared o de disponerse en el suelo lo que les otorgaba su forma final. The MIT Press. colgados en el muro o desparramados en el suelo. . 50-54. R. Y«Notes on Sculpture. fueron expuestas por R Morris ~ un artículo publicado en dicicinbre de 1981 en la revistaArJ in AmeriC4. febrero de 1%6. K. B. plomo. Morris. en tanto que proceso en el tiempo y obra sujeta a destrucción o rege· neración. Ar. así como un ataque a la noción racionalista según la cual el arte es una forma de trabajo que desemboca en un producto acabado". RobertRyman. <<New York uner: Recent Sculpture as Escape». de antiformas. 42-43.. conservadores del Whitney Museum of Ameri· can Art de Nueva York. ~o Estas ideas sobre la dialéctica entre la ~ergía creativa y la tendencia decoratIva. En contra de sus «formas unitarias»./orm: C. Esa incorporación del tiempo en el díscurso de la obra. 'pp.John Gibson y John Weber. «Notes on Sculpture». Nine at Leo Castelli y Ant. La desmateria/¡zactón de la obra de arte. esos fieltros grises. Los objetos [minimalistasl habían constituido un primer paso lógico para ahuyentar el ilusionismo. 50. entre otros. tilísticas») .American Quartet:». no tenían forma previa alguna. exaltaban las cualidades táctiles y la naturaleza física de los distintos materiales. R. tras renunciar a la tendencia decorativa y al formalismo estéril derivado del miniroalismo. Recogido en G. con la publi.. «Notes 00 Scu1prure. B. y cuando en lugar de crear objetos acabados y cerrados. R. " En el artículo de C1s. Part 4: Beyond Objects». de la que destacan sus <<formas unitarias» 35. 20-23. De ello es paradigmático el hecho de que en 1969 Marcia Tucker y James Monte. 3S Véase Annette Michdson.on: Procedures/Moterials.. pp. Rafael Ferrer. Nauman. pp. Mortis acota el concepto de antiforma que supone el fin del arte como representación. todo un «atleta cerebra!». 39 Véase C.1931). Pan 4 . R. el earthwork y el arte conceptual. ~?a recopilación de los escritOS de R Morris se puede co~sultar en Contmuous ProJed Alured Datly: The Wrztmgs 01 Robert Mortis. Situaties En Cryptostrueturen. en. . recuperaba la energía crea· tiva del expresionismo abstracto'o. transgrede sus propios límites. año en que publicó el artículo «Anti·Form» y luego en 1969. 114-131). comprendió que el arte debía llenar las lagunas existentes en el límite del propio arte. 17}·178. R Lippard. Missouri. regulares o irreguJares) en la tradición abstracta estadounidense dd «modernismo formalista». Morris parece aplicar a la escultura conceptos pa· ralelos a los empleados por Morris Louis en el campo de la pintura al oponerse a los hord edges a través de formas carentes de estructura. Asher. el buscado díálogo obra!espacio. al· gunos deliberadamente inelegantes y humildes (látex líquido. 41 42 . sino el de las instituciones. Serra y los fragmentos de látex atercio· pelado de K. octubre de 1966. vidrio. R. en Art Intemational. en Artforum.era restituir al objeto su cua· Iidad artística. Más que cualquier otro artista de su generación.ali· R Morris. con la primera parte de su «Notes on Sculpture» ". Richard Serra. fuera de la de su presencia física. .. con una selección de artistas que con anterioridad habían participado en Eeeentrie Abs· traetion. Barry Le Va. pp. como el pavera. Battcock. Serra.. arto cit. J. 221 -228. 124. Lobe. Sonnier. Morris iilsiste en estos mismos conceptos en la segunda y tercera parte de sus «Notes on Sculpture». El arte del siglo XX en sus exposiciones. 19 mayo-16 julio de 1960. en las fronteras entre el arte y el no-arte: . asociado con algunas de las tendencias surgidas a finales de los años sesenta.· pp. el artista. pp. Morris. la obra de arte pierde su status de objeto cuando se acelera la di· solución de la forma en una especie de fugacidad y de indeterminación. que según 1. Fonnes "unitaries" et reliefs multimedia daos l'oeuvre de Roben Morris» (Artstudio. La teoría de la ontiformo J6 Lo que importaba en los sesenta -escribe R Morris-. 95. que trataban el muro como una superficie pictórica. Los artistas participantes fueron: Cael Andre. 24-29. Para R. Sonnier. etc.. cación de la cuarta y última parte de sus reflexiones sobre la escultura " . R.]oel Shapiro. Ted Glass. 1945-1995. neón. en Art/ orum. Shapiro. en este proceso. el moviroiento de la antiforma.lorum. Broce Nauman. p. De esta manera. J4 Sobre estas exposiciones véase Anna Maria Guasch. Beeome Form: Works·Concepts-Processes·Situations·lnformation. hielo. Mass. pp. primero en 1968. Whitney Museum of American Art. cortados. Andre. p. 1997. en Ar' Press. otoño de 1987. En Europa. Michad Snow. «Une esthetique de ttansgression». julio·agosto de 1973. 37 R. «Roben Mortis. Keirh Sonnier y Richard Tutcle. Eva Hesse. Roben Morris. Morris mostró sus primeros trabajos realizados a partir de tales principios en la exposición Nine 01 Leo Castelli: fieltros en los que. verano de 1967. pp. Gintz. E. hojas secas. La construcción de un objeto exige también que la imagen en su to. que en cualquier caso no era una ni constante. dt.< como en su teoría. Seguimos a L.ude Gintz. se convirtió en defensor a ultranza de la manipulación de los materiales más allá de la exploración del potencial de la forma. lo cual hizo que en los días previos a la inauguración las salas del museo se convirtiesen en verdaderos tao lleres de artista. Duff. Le Va. p. Los comisarios de Anti·Illusion:Proeedures/Materials pusieron el acento de su proyecto en el hecho de concebir y ejecutar las obras in situ. 1968·1975 La contestación al arte minimal 43 Las salpicaduras de plomo fundido de R. R Morris. pero de la que se alejaban por su total in· diferencia ante el egocentrismo del gesto del autor. abril de 1969. ~ Artjorum. ante todo. eran ejemplo de cómo marcas y salpicaduras adquirían una presencia tridimensional im· precisa cercana a la de la pintura de acción. Monis. H Anti-l/lus. ob. se presentó en marzo de 1969 en dos exposiciones prácticamente simultáneas: una celebrada en Berna (When Attitudes.42 De la forma a la Mea. presentasen la exposición Ant/~Illusion: Proeedures/Materials ". sino múltiple y variable. 1994. «. Fiore. Lip· pard 42 debería haber sido considerado el mayor estratega del arte de los sesenta. ». Mortis. De todos los objetos pero ceptibles y concebibles. la alusión y la metáfora [. 54. Formes «unitaries».) y despreciaban por completo la noción de estilo (la crítica fue unánime en reconocer que las piezas exhibidas eran poco notables como «ofertas es. p. Neil}enney. y el con<:ep' te de perecedero o intransportable. R. Como apunta Claude Gintz 41. . «Notes on Sculpture. Serba!. incorporación que revelaba el proceso creativo. Square Pegs in Round Holes) ". Part 3: Notes and Nonsequiturs». Nueva York. ]. es decir. Live in Your Head) y otra en Amsterdam (Op LoJse Sehroeven: . d autor inscribe las «formas unitarias» (simples poliedros. las fonnas geométricas y simétricas son las que el espíritu retiene más fácihnente. eran su peso. verano de 1966. <<Roben Morris. uno de los principales exponentes del minimalismo tanto en su práctica. Barcelona. corno ocurría en algunos hap· penings de Allan Kaprow". La antiforma. Véase «Notes on Sculpture.. Robert Morris (Kansas City. Cambridge. Pan 2». se concretó en propuestas que. 4·8. Bill Bollinger. no sólo recibió el apoyo de galeristas como Leo Castelli.. Hesse.

el acto artístico tiene como función desorientar y descubrir nuevos modos de percepción 43. © VEGAP. 1968. «NOtes on Sculpture. ya no tiene sentido. 31. en el dripping (chorreo). 1967. Madrid. Lo más importante es que el material.. un fluido informe. a la idea.. en The Neto York Times. se formó en el campo del arte en la primera mitad de los años sesenta a la sombra de pintores como Josef Albers.]. cit. o de la galería/museo convertido en improvisado taller. J.44 De la10m. En estos momemos. 2000. hijo de padre mallorquin y de madre de origen ruso. En 1968. toma de esta manera un carácter violento [ . Serra utiliza el encuentro entre el muro y el suelo para moldear perftles me44 Philip Leider. 1966-1967. encontró eco en un grupo de artistas: Richard Serra. Madrid. antiformas. Serra ha derramado una especie de espesa pintura plateada. Plinths [PlintosJ. empezó a experimentar con un nuevo tipo de obras (series Splashing [SalpicaduraJ y Casting [VaciadoJ) surgidas del acto de lanzar sobre las paredes de su taller. pp. Viajó luego por Europa y. 2000. La desmaterialización de la obra de arte. © VEGAP.. Barry Le Va. La noción de que e! trabajo de! artista es un proceso irreversible. el pouring (vertido) y la stain (mancha) de plomo fundido que realizó en los muros de la galería Leo Castelli con motivo de la exposición Nine at Leo Castelli: «A lo largo de uno de los muros de la galería --escribió Philip Leider-. no ha tomado ninguna forma que no fuese resultado natural de sus propiedades intrinsecas» 44.consecuencia absoluta del azar.. 1967). 51 Y54. El encuentro entre el muro y el suelo. Este proceso no pasó desapercibido a la crítica. Ad Reinhardt y Frank Stella. Keith Sonnier. plomo fundido. cuyo resultado es un objeto-icono estático. especialmente cuando R Serra trabajó de este modo en la site seulpture basad. an. coincidiendo con el inicio de su colaboración con la galería Leo Castelli de Nueva York. Robert Rauschenberg. Richard Serra (San Francisco. R Morris. Robert Morris: Untitled (Sin título). que al solidificarse daba lugar a formas --en realidad. ». encaminada al progresivo abandono de toda predeterminación formal. 1939). Lynda Benglis y Bruce Nauman. de vuelta a Estados Unidos. . cuyo trabajo se basó en la integración de diversos componentes procesuales. . tras haber entrado en contacto con el entorno minimalista 4) y. El artista como creador de formas imprevisibles La alternativa de R Morris al minimalismo. Variante de este tipo de dripping escultórico fue la serie Casting (1969) en la que R. empezó a trabajar con cauchos vulcanizados y tubos de neón en obras de clara inspiración pictoricista (Belts [CorreasJ. dad sea concebida a priori L ." Richard Serra: Splashing (Salpicadura). 1968·1975 Lo contestaci6n al arte minimal 45 . que ha salpicado a la vez la zona baja del muro y una parte del suelo. 22 de diciembre de 1968. «The ProperrÍes of Marerials': In the Shadow ofRobert Moros». Part 4. . apacible y neutro en nuestra experiencia. p..

los amontona o los distribuye por el suelo del taller-museo o del taller-sala. Serra. forma a la pieza. y a través de inclinaciones precisas. Madrid.22 X 1. p . 1969). La desmaterialización de /o obra de arte. simplemente. sino por la solidifica· ción de las salpicaduras aleatorias del plomo fundido. 2000. En este tipo de relaciones tiene un papel importante el autor que. © VEGAP.de un cuano de tonelada cada una de ellas. que sigue el desarrollo de un solo gesto: la mano derecha de Serra agarra una cinta de plomo enrollada. apuntaladas en el muro por tubos que actúan a la manera de tirantes entre éste y el suelo O como arcos de descarga de las planchas metálicas. Al mismo tiempo que se plantea tales cuestiones. 1968) -el primero de los quince filmes realizados por Serra que a partir de 1971 alternaría con las tomas videográficas-. por tanto.46 De /olorma a la idea. pues. «New York Lener: Recent ScuJprure as Escape». 2000. Castillo de naipes. por laminación. . la sostiene en posición ho· rizontal y finalmente la suelta quedando la mano abierta. 50. House 01 Cards (Apuntalamiento de una tonelada. ~~ Seguimos a 1. la inestabilidad formal O el antiformalismo que suponen este tipo de obras. Una de las Prop Seu/ptures más emblemáticas es One Ton Prop. Serra agrupa los perfiles así conseguidos.1968·1975 La contestación al arte minimal 47 . Son las Prop Seu/ptures (Esculturas apuntaladas) consistentes en grandes planchas cuadradas de plomo. parece entrar en contradicción con el" humus minimalista que anida en la creación de R. La forma mínimalista existe. en Art Interna/ional. 1960) las tiras de aluminio exentas de cualquier significado semántico y. Con todo. de formas geométricas puras aunque constructivamente inestables. tálicos no obtenidos.' Richard Serra: One Ton Prop. 1969. incapaz de agarrar la cinta de nuevo. luego la levanta con el antebrazo tensamente musculado. londad •. . que califica de «sutura» y que daría estabilidad formal o. quiso ser objeto de. como en el caso de Jackson Pollock. Madrid. Richard Serra: Casting (Vaciado). pero traicionada por la transitoriedad del soporte que puede desplazarse o caerse haciendo variar la aparente formalización de la escultura. Castillo de naipes). compuesta por cuatro grandes planchas (1 . en 1968 investiga con obras más defInidas. R. R. Serra rechaza la soldadura. y de tres minutos de duración: Hand Catehing Lead (Cogiendo plo· mo con la mano. sólo válidas por sus relaciones sintácticas. forja o estirado.. verano de 1%6.la propia creación a través de acciones gestuales en el espacio realizadas con cintas de plomo o bandas de caucho. 1969. Algunas de estas acciones quedaron registradas en un filme «escultural» de 16 mm en blanco y negro.22 m) de plomo y antimonio -aleación propia de los caracteres de imprenta. Lippard. de manera parecida a como Frank Stella trataba en sus obras (Aluminium Paintings [Pinturas de aluminiol . ·que se apoyan entre sí a la manera de las cuatro caras laterales de un cubo irregular. © VEGAP. House 01 CarddApuntalamiento de un. R.

Broce Nauman (Fort Wayne. Minneapolis. Museo Guggenheim. La utilización del corte como elemento definidor de una creación se acentúa en piezas como Strike (Golpear. rosas Day-Glo. Pollock. 46 Bruce Nauman: The True Arlirl Helps Ihe World by Revealzng Mystic Trulhs (El verdadero artista ayuda al mundo revelándole verdades místicasl. que convierte en nudos. obras más contundentes que enfrentan lo espiritual y lo tecnológico. a partir dd Tracta/us Logico-Philosophicus (1922) y de lnvestigadones filosóficas (1953). de]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. sin olvidar el universo de lo inrimo y personal. que Serra concibe como un homenaje al pintor de lo sublime Barnett Newman ya cómo éste había entendido la secuencia planollínea/plano para liberarse de los imperativos del espacio cubista. Hi. Washington. caver· nas. Madrid. © VEGAP. y Richard SeTTa.10 que es lo mismo.. de tal manera que cuando uno camina entorno a la plancha el plano se con· trae al tiempo que el espacio se cierra y se abre 0. Le Va concibe sus esculturas como conjuntos de piezas rectangulares «<piezas de dispersión») de fieltro gris es· parcidas desordenadamente por el suelo de la galería que combina con manchas de pintura.para hacer evidente la posible coexistencia y a la vez contradicción entre la geometría y el azar. septiembre de 1969. p. Louisiana. Danid Lelong.21 febrero 1994. Bilbao. En Strike. B. 1967. Keith Sonnier (Mamou. 1986. 1992. L. Ri· chard Serra: fui/s el entretiens 1970-1989. L. 1941) fue uno de los principales exponentes de! posminimalismo. Benglis da colo· res brillantes: naranjas fluorescentes. Richard Serra levanta del suelo las obras de Andre. Tubinga. destaca la figura de Barry Le Va (Long Beach. que por su tensión interna. Independientemente del trabajo neoyorquino de Robert Morris. Los Ángdes. Benglis manipula también tejidos y espumas. 1978. Nauman comenzó a investigar sobre los aspectos <<tia pero durables» de la obra de arte. a la vez que uniones.e . la plancha de acero se apoya en un ángulo del espacio y lo corta transo versalmente. en el es· pacio. 27 de marzo-17 de octubre 1999. que espolvorea de aluminio hasta que toman apariencia metálica sin perder el carácter de su blandura antiformal. en Artforum. B. lalons. años setenta. el orden y e! caos. e! cine (en sólo dos años realizó ocho fIlmes cuyo único tema eran actividades físicas tales como ir y venir en e! taller) y la escultura.48 De la/arma a la tdea. que aún se pone de manifiesto en obras muy posteriores. I:'!n Bruce Nauman.a de arle. Posteriormente B. 1969·1971).5 x 7. Cercanos a los trabajos de R Serra y a los de Barry Le Va se hallan los de Lynda Benglis (Lake Charles. Musoo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Richard S. 1994· 1995). Alfred Pacquement. es decir de los artistas nacidos en tomo a 1940. Serra consultar: Richard Serra: Arbeiten 1966-1977. París. 1983). goma. Véase Neal Benezra. en cualquier momento puede venirse abajo. pero lo hace con fisuras. etc. y dibujan líneas.látex. 1941). Es como «querer levantar del suelo las esculturas de C. aspectos relacionados con los procesos de trabajo y con la gravedad como principio escultórico. y el de! querer re· lacionar su obra con la filosofía de! lenguaje de Ludwig Wittgenstein ". ~7 . En la frontera entre la pintura y la escultura. Ed. Para una información más completa sobre R.5 m) en la que la línea es experimentada de modo abstracto en relación a la profundidad. Richard S~a. Museum of Contemporary Art. Por su parte."". Junto a Robert Morris y Richard Serra. Andre» ". 1968·1975 La con/estación al arte minimal 49 apuntalamientos medidos y frágiles equilibrios actúa como un niño que quisiera construir un castillo de naipes. Richard Serra. París. un querer levantar con un evidente potencial desorden del mo· vimiento. sino vivida como experiencia. se expande". una gran plancha de acero (2. Le Va utiliza volúmenes cúbicos a modo de contenedores llenos de desperdicios -lo que le acerca a los artistas povera europeos. Pollock y de los de H. en su taller californiano. hacia 1965·1966. Benglis realiza (1967-1968) derramamientos de goma líquida sobre el suelo en la lío nea de los drippings de]. «. como son las de la serie Comer Prop (Apuntalamiento de esquina.. La goma blanda y flui· da que acaba por solidificarse impone formas aleatorias a las que L. En los Robert Pincus-Wítten. California. 3D noviembre 1993. En la generación de Richard Serra. intentado patentizar que esta ú1rima no sólo puede ser instrumentalizada. Louisiana. Centre Georges Pompidou. goterones. Works 1966·1977. 27 (Itinecancia: Walker An Ceoter. 1993. California. 1990. Nueva York. como la fotografía. verdes y azules. castillo. . 1941) que a mediados de los años sesenta empieza a trabajar partiendo de! concepto de «dispersiÓn» derivado de la experiencia pictórica del all ove. p. La desmalerialización de la ob.rshhom Museum and Sculp<ure Garden. Kunsthalle. Madrid. Sonnier tiende a abandonar tales materiales y a través de la utilización gestual del neón como línea-dibujo y como escritura realiza. a la vez que vacios. hacia mediados de la década de los sesenta empezó a in· teresarse por diversos medios creativos. D. fueron es~8 Broce Nawnan acusó la influencia de Ludwig Wittgenstein. 3l. El resultado de todo ello. Madrid. y Museum of Modero Art.Richard Serra». Nueva York. Sculptu"" Museum ofModern Art. 2000. tejidos aterciopelados) a los que impone una formalización que algunos han considerado <<interpretación femenina» del minimalismo. «Bruce Nauman en perspectiva». con coro tes que crean fronteras. K. 1941) se sirve de materiales mórbidos (raso. Frankenthaler. Teniendo una foro mación inicial como pintor.

A tenor de ello.). conocido también como Land Art. de la galería. aunque en este caso entraría en conflicto con e! tradicional género del paisaje (landscape). con la voluntad de convertir e! paisaje natural en medio y en lugar de la obra de arte. Capítulo segundo Formas de arte procesual 1 El arte de la tierra El Earth Art en Estados Unidos Tal como apuntó R. el Earth Art ha dado lugar a distintas denominaciones que enfatizan uno u otro aspecto de éste. los troncos de árboles. piedras. 11. I En 1969 Robert Morris escribió en sus <<Notes on Sculpture.. fibra de vidrio y tubos de neón o tiras de goma látex que el artista colgaba de muros o abandonaba de manera casual en el suelo. sin embargo. tal como ocurre en su Shelf Sinking into the Wall with Copper -Painted Plater Casts 01 the Spaces Underneath (Anaquel hundiéndose en la pared con moldes de escayola en los huecos de debajo en color cobrizo. en Estados Unidos y en Europa se empezó a obviar e! espacio del taller. e! artista convierte los textos en imágenes visuales íntermitentes alusivas a fragmentos de! cuerpo humano (brazos. sino como soporte que se manipula o se altera para producir una acción de carácter artístico. véase Alao Sonfist (ed. La desmaterialización de la obra de arte. La tierra. «Bruce Nauman». Los Angeles.). Como consecuencia de ello. 1966). debido a su monumentalidad. T errestrial Art. requirieron soportes. frases y mensajes que aluden. e! concepto de tierra o mejor. o como «arte de la naturaleza» '. fue utilizado inicialmente por los artistas norteamericanos. Land Projets. Outdoors Art. Projets on -Site. Nauman. empezaron a ser los «nuevos materiales» de un tipo de obras (earthworks) que. penes. En este caso. de naturaleza. la expresión Land Art podría traducirse como «arte de! paisaje». Para una mayor profundización en las diferencias entre el Earth Art y el Land Art. Land Art. p. que se puede traducir cómo «arte de la tierra» en tanto que manipulación de obras aisladas o reunidas en conjuntos abarcables que se realizan con materiales procedentes de la tierra (tierra. pétalos de flores. piernas. emplazamientos o situaciones que superasen los muros de! espacio expositivo. p. 1968-1975 culturas resueltas con tejidos. obras cuyos materiales sugerían inevitablemente el paisaje. Los Angeles County Museum oE Art. a cuestiones relacionadas con e! sexo y la violencia. no se concibe tanto como un lugar proveedor de materiales. 1972. etc. 2 Al igual que otras tendencias del arte reciente. T opological Art y.). en una línea más abiertamente conceptual. a finales de los años sesenta. 51) como el paisaje natural incontaminado por la civilización industrial era soporte apropiado para Unas -49 Jane Livingstone. Morris \ los conceptos implícitos en las propuestas de la antiforma e íncluso en las minimalistas no siempre podían desarrollarse en los límites inmutables de los espacios de galerías y museos ni podían expresarse a través de los materiales utilizados habitualmente en las prácticas artísticas. E! término Earth Art.50 De la forma a la idea. A partir de 1966 B. las piedras. se decanta por la utilización de tubos de neón con los que dibuja en e! espacio palabras. Así se fue configurando e! Earth Art. síno de inscribir e! lenguaje en e! ámbito de! arte 49. etc. aunque no tanto en e! sentido de convertir e! arte en escritura. etc. dentro de una ambigüedad calculada. Field Art. troncos y hojas de árboles. mientras que las manifestaciones europeas de este tipo se agruparon bajo la denominación de Land Art. de! museo e incluso e! de la ciudad. Site Art. abril de 1969. la de mayor fortuna. Part 4: Beyond Objects» (Artforum. Art in the . en Bruce Nauman: Works Irom 1965 to 1972. Siguiendo en esta línea. como han sido las de Environmental Art.

. Este eje físico determina un eje astronómico con dos puntos referenciales: e! punto desde el que se pueden observar los primeros rayos de! sol en e! solsticio de verano (21 al 22 de junip) ye! punto desde e! que se observa la caída de! sol en e! solsticio de invierno (21 a 22 de diciembre) 8. Flarnmanon. en Artjorum. las fallas. en la mayona de lo~ casos: tan solo J?.}.. con las falacias de! pensamient~ y con las ficciones de! espíritu. R. 1966). penso su proyecto. 1996. babía realizado un. Nerea. Flanagan (Hole in the Sea).hsmo Tony Sn:Ith . Nueva York.ón'.a sel~ción de filmes d~ R Long (~alktng a Straight 10 Mzle Une). La obra en función del Site En la gestación y consolidación de! arte de la tierra fue decisivo el discurso teórico de Robert Smithson. 'Roben Smithson. los hundimientos de tierra. Earth Projects». Lond Art..n de la obra de arte y fascInado por las especulaciones de! escultor cercano al mmuu.. Gilles A. 23 abril-30 mayo 1977. Pollock y M. ~p. Helzer·(Coyote) . 3 El 15 de abril de 1%9 un canal de televisión alemana emitió d pnrner programa documental sobre lll1:e de la tierra. Tales reflexIOnes le llevaron a s~gerlf la posibilidad de ir más allá de utiliza: e! pais* -fuese natural? construIdc. Londres~ Phaldon. ~ueva York..E. moviese tierras o diseñase carreteras.como material artístico y crear obras-paIsaJe realizadas en lugares alejados de la cIVIlización urbana. . entre otrOS.odía perdurar en e! tiempo y ser percibida por e! espectador a traves de filtros medlatlcos como la fotografía. De Maria (Two Lines. con intervenciones aparentemente arqueológicas de! artista que relacionaban e! pasado con la transformación de la realidad --{) de! equilibrio ecológico. hecho que g~eró un rntenso de~ate en torno a la naturaleza de! arte y a sus mecanismos de difuslOn y comerClallzaClon. Carre. habían estudiado J.. 8 Véase R Mortis. «A Sedimentation of tbe. Tlb~g~en. los deslizamientos. .~. en Art/orum. LaS certezas del discurso didáctíco se sienten atraídas dentro de un discurso poérico 6 . La desmalerialilación de la obra de arle. tanto por el lugar como por su historia. Rothkc. 1998 y Jeffrey Kastner (ed. lo que es lomIsmo. El arte de la tierra 53 El Earth Art no sólo supuso e! abandono de! taller y la intervención directa del artista en grandes espacios abiertos. Dos anillos de tierra circulares y concéntricos (el exterior de 91. De la anti/orma al arte de la tierra Tras su contribución al minimalismo y a la antiforma. Jr. participo en las primeras manifestaciones del Minimal Art. én 1967 R. dic~embre de 1966.]. M. abnc:se zanjas.. Organizar esta maraña de corrosión en estructuras. R. Gerry Schum. 1984. Pans. 1?95. pp. percibido desde la autopIsta se le revelaba en todo su poder evocador y artístico.2 m de diámetro y el interior de 24 m) concebidos a la manera de taludes -el de! anillo interior protegido por una palizada de madera en su cara cilindrica.ncepto} en la objetualidad de la obra de arte que. 19.52 De laforma a la idea. 44-50. sedimentos. 4 Samuel Wagstaff. Con esta misma concepción R. Three Grcles on the deserl) y M. «Talking to Tony Smith». sino un cru. en un terreno de partículas que contiene cada una su propio vacío. Sffilthson (F~sszl Quarry Mz'"or). cristalizaciones. ~~ano de 1967. Flevoland». como fue la expOSIClon Prtmary Structures (1966)_ . Un mundo decolorado y fracturado rodea al artista. que nunca llegó a realizar. Robert Morris fue uno de los primeros artistas que en 1966 comenzó a distanciarse del marco de la ciudad y a tomar e! paisaje natural como soporte de la obra de arte. Amsterdam. 1994.. Dunon. un PaIsaje artificial desnudo de función y ?e trad~ci. arthworks and Beyond: Contemporary Art a~d Nature.. Lond Art & Environmental Art. después de practicar una pintura próxima al expresionismo abstract~. en Art/orun:. Preocupado por e! tema de la presentación y difusió. Nueva York.nbio radical en e! co. como obra de un artista-ingeniero q~e levantase diques. sus accidentes erosiones. Tal propuesta la concretó en un proyecto concebido específicamen~e en funció~ de un lugar (Site): un campo de avíación abandonado o. En uno de sus proyectos iniciales a campo abierto: Eartb and Sod (Tierra y césped. B. Smithson comparó la superficie terrestre. los plegamientos no se producen únicamente en la naturaleza sino en la mente humana: El cuerpo entero es atraído hacía el sedimento cerebral en el que las partículas y los fragmentos aparecen bajo forma de conciencia sólida. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. Boezem (Sand/ountain). De he~ho. D.constituyen un sistema iniciático a cuyo centro se puede acceder a través de un eje de dirección oeste-este cuya prolongación visual es facilitada por un hueco trapezoidal en e! anillo interior y por otro -en este caso túne!. R Smithson.p.de! presente. 1983. un paisaje con escasas connotaciones culturales que. 38 40. que nunca llegó a realizar.que en 1966 subrayó e! potencial estético de! paisaje norteamencano. cuestión que solucionaba mediante el procedimiento de la simulación. 1971-1977) en la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en Ijmuiden (Holanda) '. Este lenguaje inquietante de fragmentación no ofrece una solución formal fácil. Morris llevó a cabo Observatory (Observatorio.L zdé~ de ~a­ ture dans l' aff conlemporain. los filmes.SmIthson. . Huesca. W. etc.ect sWlth Correetton o/Perspecttve). Colette G. The Wnltngs o/Rober! Smllhson fNancy Holt. .. <<Description de l'Observatoire ii Oostdijk. las fracturas. Stedelijk Museum. planteó la cuestión de los espacios simbólicamente densos. que puede considerarse como e! manifiesto de! arte de la tierra. JaVIer Maderuelo (ed. El gaIerista de CoÍonia. Observa una palabra cualquiera durante algún tiempo y verás que se abre en una serie de fallas.Abbevill~ Pres~. Dibbets (12 Ho~rs TlJe Ob. llanuras. en Het Observatonum van Robert Morris. Madnd.~ que. Torna ~queJo. septiembre de 1968. New York University Press. 1999. Lan4 Art.rrraud. La totalidad de escritos de R Smichson está recogida en Robert Snuthson. Arte y Naturaleza.. En un nuevo artículo aparecido en 1968. 1979. cuyas imágenes se difundirían gracias a la fotografía y a la televisión. Diputación. La obra se presentó en el marco de la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en la localidad holandesa de Ijmuiden del 19 de junio al 15 de agosto de 1971. Smithson escribió un decisivo artículo ene! que proponía la reintegración de los conceptos de «tiempo» y de «iugar» en e! discurso de la obra de arte. artista formado en la Art Students' League de Nueva York -escuela de arte en la que.) . . Land: A CrUicalAnthology ofEnvironmentaIAr/. P. S.). e! vídeo o la televisión'. Según él. Pans. es decir.de sección triangular en e! exterior. En 19771a obra fue reconstruida en Oostelijk Fle6 7 voland (Holanda). ed. . subdivisiones y conjuntos es un proceso estético que apenas se ha vislumbrado. ~. «Toward che Devdopmem of anAir TenrunaI S1t~. p. que por aquel entonces trabajaba como consejero artlStlco de la SOCIedad c~víl que constl1l1a la terminal de! aeropuerto de Dallas-Forth Worth (Texas).John Beardsley.Mind:. Op~enh~ (T1m: Track).

bien en un sentido ecológico (Hans Haacke). en tanto que lo constituyen formas aplicadas.r. En las obras entregadas a espacIOs naturales. tema que en aquellos años empezaba a despertar cierto interés en la opinión pública norteamericana. materiales que vendía a seis dólares el kilo. C. fue Robert Smithson quien en 1968. Oppenheim. a un Sile existente [ . Waher De Maria. bien por adlclon bien por sustracción. etc. el tiempo histórico al que hace referencia el earthw~rk. Smithson. Michae! Heizer y Dennis Oppenheim.). resume a la vez preocupacIO?. Michad Hei~ zec. A Earthworks le siguió la exposición Earth Arl U celebrada en la pequeña población de lthaca (Nueva York) que supuso un cierto reconocimiento del trabajo de aquellos artistas que apostaban por las relaciones arte-naturaleza. et~. como tal. pues. las llevadas a cabo en su lago congelado (Beebe Lake). Oostelijk. El arte de la tierra 55 pografía de! terreno hundiendo en él nítidos volúmenes metálicos o de hormigón. como Carl Andre. mayo-junio de 1969. 1971. Dennis Oppenheim y Robert Smichson. entendiéndolas como manifestación lógica del arte procesual (R. que provocan recorridos físicos o visuales de! espectador. instalación temporal en Ijmuiden (H olanda) para la exposiciónSonsbeek. grasa. Respecto a <<!lartID>. Madrid. sobre todo. R. y e! tIempo astronomico ya que la obra se concibe como un calendario solar. 1968-1975 Formas de arte procesual I. Robert Morris: Observatory (Observatorio). 1977. como era e! caso de Walter De Maria. Sol LeWitt. o en clave más estrictamente earthwork (R. © VEGAP. u EcologicoIArt. a excepción de la instalación Dirl (Suciedad) de R. en colaboración con la galerista Virginia Dwan. Se trata de un earthwork y. R. Dwan adquirieron el terreno-soporte de las obras cuyos testimonios mediáticos senan presentados en la muestra propiamente dicha. sino las que se realizaron en los alrededores de ltbaca y. las obras más emblemáticas no fueron las presentadas en el interior de la galería. En 1969. 11 Earth Art. Canadá). 2000. Stephen Kaltenbach. Morris. organizada por Virginia Dwan y Roben Srnirhson. al Igual que supuestamente lo eran algunos monumentos megalíticos. Herber Baye. Morris. D. N. 1970-1972) presentada en una planicie de King City (Ontario. La muestra. completada por otros dos ejes de observación. Andre. estético. fieltro. Smithson. A partir de 1970.de un término específico para designar la obra: una espeCie de complejO paraarquitectónico. Morris). transformo la to9 Con esta configuración.54 De lo forma a lo idea. e! cual cubrió el suelo de la galería con tierra. Para R. Long. Ithaca. preocupandose en ambos casos de que aquellas entablasen un diálogo múltiple (formal. Instalación definitiva. Algunos de ellos procedían de! minimalismo y de la antiforma. Willoughby Shap 12. a «otros espacios>>: los espacios de la naturaleza. musgo y metales. Pero quizá lo más destacado de la exposición. Smithson. N. reuníó por primera vez en la exposición Earlhworks 10 a aquellos artistas que estaban trabajando creativamente la tierra. El espacio de la galería remitía.]ohn Gibson Gallery. Cornell University. Nueva York. crítico y editor de la revista Avalanche. Tal como apuntó el organizador del evento. e! término lO Earthworks. sdeccionó a los sigui~tes anistas: Cad Andre. la galeríaJohn Gibson de Nueva York presentó la exposición Ecological Art 13 que puso énfasis en la ecología. Claes Oldalburg.. turba. Observatory exige una triple noción de tiempo: el tiempo real ~I del recorndo de! observ~­ 1bid.:' escultóricas y gráficas. Las experiencias iniciales del Earlh Art Aunque no llevó a cabo los primeros proyectos de obras-paisaje. e! cual se siente atrapado en una especie de laberinto conformado por los volúmenes y por las regularidades-irregularidades del terreno. . 12 Véase el artículo «Notes Toward an Understanding oE Earth Art» de Willoughby Shap en d catálogo de la exposición Earth Art. Richard Serra simultaneó sus esculturas públic~s emplazadas en núcleos urbanos con obras situadas en entornos naturales. dor-. fueron las obras de aquellos artistas que iniciaban su carrera en e! campo de! Earth Art sin condicionantes previos. Holt y V.. Previamente a la exposición de la galería Dwan. Observatory difiere tanto por su intención social como por su ~s ­ tructura estética de cualquier otra forma de arte contemporáneo: «N? dispongo -:-dlce el autor. En ésta. como el circular de Stonehenge. Andrew Dickson White Art Museum. Se trata de una obra total que se puede aprehender de un solo vistazo» ' . La desmaterialización de lo obra de arte. como hizo en Shtft (Cambio. como Claes 01denburg. Robert Morris y Sol LeWitt y otros del Pop Art. aparte las aportaciones de! propio R. Flevoland (Holanda). y" 11 febrero-16 marzo de 1969. Dwan GaUery.) con el lugar en cuestión. Roben Morris. Nueva York. '-30 octubre de 1968. l . social. principalmente dibujos y fotografías. tan sólo se exhibieron documentos de las obras.

Véase Lucy R Lippard. Rober! Smithson: Gyrostasis (Girostasis). H eizer. Heizer ante el paisaje con la gestualidad dramática de algunos artistas del expresionismo abstracto como De Kooning y Kline. Dwan. D esde 1966. © VEGAP. Comell University. 346 Y347. p. 1968. NuevaJersey. l ' Fragmento dd texto dd catálogo publicado con motivo de 1 a exposición de Hans Haacke en la Howard Wise Gallery de Nueva York (enero-febrero de 1968). zigurats). Andre. pero más complejo y rico en significados. " ¡bid. y en ocasiones de C. 1969. el espectador-manipulador tomaría conciencia del tiempo del proceso creativo". . University 01 California PreS!.. 37-38. Para H. es el mismo que Newman. 96. en la exposición Earth Art. Oldenburg. Tejas. Haacke. 1988. Madrid. 2000. Nueva York. La desmateria!zzación de la obra de arte. Derechos reservados. culturales (pirámides. en las que investigó a través de superposiciones y estratificaciones de espejos y vidrios las relaciones entre formas geométricas (pirámides). Robert Smithson (Passaic. 1966). de apariencias múltiples. Andrew Dickson WIllte Art Museum. enArt in America. Still y Rothko buscaban en sus obras. 1997.56 Delaforma a la idea. y considera que el carácter de lo sublime que buscan en los grandes espacios que reviven la epopeya del oeste o el «estilo de la frontera» ". pp. el objeto-obra de arte debía ser indetennínado. Morris. 38. manipulación y destrucción del medio ambiente. 1968-1975 Formas de arte procesual l. «Ecologicah. su esposa. R. M. 1938-Amarillo. Morris y C. naturales (montañas) y sociales(estratificaciones de los «desechos de 16 Los artistas y el paisaje entrópico Si Robert Morris y Richard Serra representan a los artistas que participaron en la eclosión del arte de la tierra a partir de las experiencias minimalistas o de la anmorma. procesos que ponían en crisis la entidad del objeto artístico: «Una escultura que reaccione físicamente a su ambiente no puede ser mirada como un objeto -había afirmado Hans Haacke en 1968" 14. Nunca sería igual a sí mismo y. Irving Sandler 16 compara la actitud de R Smitbson y M. en realidad. El arte de la tierra 57 Robert Morris: Untitled (Sin título) . a las corrientes de aire. su forma tenía que reaccionar a los cambios de luz y temperatura. R. efectivamente. pp. debía estar sujeto a las leyes de la gravedad y a la manipulación del espectador. al no serlo. ya que el concepto «tiempo» resultaba esencial en unas obras en las que lo importante eran los procesos de transformación. trató de darles sentido y tradición culturales. en especial al enfatizar el aspecto procesual del hacer artístico. diciembre de 1981. 1966) y Mirror< Stratum (Estrato de espejos. 17 Irving Sandler. Síx Year!: The Dernaferialization o/ Ihe Ar' Oh"t fro m 1966 to 1972 (1 973). en busca de zonas sin cultivar y canteras abandonadas. resultaba menos descriptivo. V. Berkeley y Los Ángeles. Ithaca. Robert Smithson y Michael Heizer fueron los primeros creadores norteamericanos en imponer a la naturaleza evocadora pero culturalmente virgen de los Estados Unidos la huella heroica de su personalidad. Harper and Row. Tras algunas experiencias minimalistas expresadas en obras como Mirrored Ziggurat (Zigurat reflejado. p. A mm'can Art 01 the 1960s. «American Quartet» . año en que realizó frecuentes viajes en compañía de Nancy Holt. 1973) intentó asociar las raíces de lo genuinamente noneamericano a los inmensos y desérticos paisajes.

George Braziller. realizó sus primeras contribuciones a la confrontación entre arte y na· turaleza: los aceros doblados y pintados de blanco de obras como Gyros/asis 18 (Girostasis. p. la realidad física en bruto. Localización. situado en una zona plantada con árboles enanos. donde Bernd Becher le hizo de guía en la región del Ruhr y en la de Oberhausen. Franklin. En e! mioceno. Esta estructura se repetía en una maqueta también h exa· gonal con treinta receptáculos de aluminio azul pintado en forma trapezoidal que iban disminuyendo de tamaño desde los lados de! hexágono hasta e! centro de éste. dialéciica que extendió a los conceptos de 18 A Gyros/aru se la puede considerar como una réplica pasada a volumen del mapa que el amor habf~ dibujado para el proyecto del aeropuerto dI.). El Nonsite aludido fue realizado a raíz de esta estancia en Oberhausen y expuesto en la galería Robert Smithson: A Nonsite· Franklin. enArt. entonces era un espacio «negativo». Pine Barrens. Serie de puntos. 1969) realizado en Yucatán (México). en donde se disponía un receptáculo hexagonal (e! 31). El Nonsite realizado a partir de este Site constaba de una fotocopia de un mapa too pográfico de caminos de bosque (31. New Jersey (No lugar. «The SpitalJetty». Pluralidad. que no eran sino las seis pistas de aterrizaje de! aeródromo que fugaban hacia un preexistente montículo central de piedra. Pine Barrens había sido una isla en medio de! océano y. receptáculos que contenían arena procedente del Sile de! mapa. Véase Roben Smithson. Coordenadas internas. la civilización»). como fragmento del Site.6 cm). Información dispersa. Derechos reservados. Robert Smithson analiza la dialéctica entre el Site y d Nonsi/e en la siguiente tabla de valores: SlTE: Lúnites abíertos. Nueva Jersey).al Site. La desmalerialización de la obra de arle. en una dimensión más abstracta. cuya forma hexagonal se ordenaba según treinta y un subdivisiones sugeridas por las generatrices de! hexágono. una porción de tierra deshabitada en la región poblada de Nueva Jersey 20. R. Información concentrada. Incertidumbre de[erminada. ' 20 R Smithson. . testimonio de la destrucción de! tejido urbano provo· cada por las implantaciones industriales salvajes. Uno de los Nonsites más representarivos de la serie fue Nonsite (Oberhausen) de 1968. Certidumbre indeterminada. 37. El arte de la tierra 59 Sight (visión) y Nonsigh/ (no visión) . Cuando la realicé pensaba en los procedimientos cartográficos en"relación con el planeta Tierra.hace referencia a una rama de la psique que trata de los cuerpos en rotación y de su tendencia a mantenerse en equilibrio. p. New Jersey (Nolu· gar. Franklin. 1968. A partir de tales experiencias. Unicidad. Gyrostosis no deberla s~ considerada como un objeto aislado. New Jersey (No lugar. Sustracción. diciembre de 1967. una masa de tierra «posi· tiva» en lo < <I1egativo» de éste. 1968). R Smithson empezó a trabajar en e! diálogo entre lugar/obra exterior y lugar/obra interior que concretó en los ténninos Sile (lugar/obra exterior) y Nonsite (no lugar/obra interior). con cinco foto· grafías en blanco y negro en la parte superior de éstos ". 1968·1975 Formas de arle procesual l.) l •. Smithson llevó a cabo los primeros Nonsites en 1968: A Nonsite-Pine Barrens. COltro. ed. 21 En 1968 R Smithson viajó a Alemania. Artforum. «The Monumenrs ofPassaic». Se la podrá consider~r como un fragmento cristalizado de rotación giroscópica o. NONSITE: Límites cerrados. p. El espectador podía viajar.58 De la/orma a la idea. la atmósfera y e! entorno. R~­ fracción.» Véase The Wnúngs 01 Rober/ Smühson. Pine Barrens Plains era un aeródromo hexagonal poco utilizado al sur de Nueva Jersey. Nueva Jersey) seguido de A Nonsite·Fran klin. cantera abandonada. Consta de cinco recipientes de metal de tamaño decreciente (los recipientes a la manera de cajas presentan una cara frontal abierta por franjas horizontales -de 1 a 5-) llenos de escoria y piedras procedentes de la zona industrial y minera de Oberhausen a orillas del Rin. conceptual y visualmente de! Nonsite -en el mapa se indicaban los lugares de origen . Fischer de Düsseldod. ~om o un mapa tfldimensional anunciando Spirai Jetty. 1972. en e! que Smithson aisló la componente conceptual de los Nonsites y proyectó en espejos cuadrados dispuestos en espacios abiertos Jos desplazamientos efímeros de la luz. Mayor complejiclad con· ceptual presenta e! Nonsite Mirror Displacement (Desplazamiento de espejos. Smithson pre· tendía transferir la tierra. 222. calificadas de «arqueología metafísica». R. como en Mirror Displacement el proceso parece pro· 19 En el texto The Spiral ]e/ty. Coordenadas exteriores. 1968) y Leaning S/rata (Estratos inclinados. y cinco mapas cartográficos de! lugar. Adición. Dislocación.": Dallas inspirado en la idea de Lewis Carroll (<<un mapa no contlene otra cosa que el mar»): «GyroslasÍJ -afirmó Smithson. Disposición de la materia. Reflexión.de la arena. de! exterior (Si/e) al interior (Nonsite) -aunque algunas veces. Con este tipo de obras. Nueva York. Nueva Jersey). al decir de Smithson. 48.obra es una espiral triangulada. La . es a un espacio interior de galería o museo lo que e! Site es a un espacio abierto sin connotaciones artísticas (mina. etc. e! Nonsite como obra. pues.7 x 26.r o[ /he Envircmmen/ (Gyorgy Kepes.

y desde un cierto punto de vista. Roben Smithson: Spiral Jetty (Muelle en espiral). . Guardan una relación con el lugar (Site). Una de sus primeras intervenciones en este sentido fue Asphalt Rundown. Comell Univers. Derechos reservados. 1969. que consistió en el vertido de una colada de asfalto enuna cantera de las afueras de Roma. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. . convirtiéndola en realidad abstracta sujeta a la mitada del espectador (tierra-escultura-espacio-espectadorl: «Las piezas y los sistemas no son figurativos -escribió R Smithson. la contribución principal de R. Robert Smithson continuó trabajando en la dialéctica entre el Site y el Nonsite. R Smithson utilizó como soporte documental diapositivas en color de paso universal. Roma (Derramamiento de asfalto.. . p.60 De Ialarma a la idea. 21 Otras obras de vertidos fueron Concrete Pour (Vertido de Hormigón) para la exrosición Art by Telephone en el Chlcago Museum DE Comemporary An 0%9). y G/ue Pour (Vertido de cola para la muestra organizada por Lucy R Lippard 995 000 en la Vancouver Art Gallery (1970). Great Salt Lake. Roberl Smi/hJon: Seu/pIure. . Smithson al arte de la tierra fue la recuperación y reconversión de ten Roben Hobbs y otros. Más. Ithaca. sin embargo. si bien entre 1969 y 1973. Urah. Derechos reservados. 1969). La d"materialización de la obra de arte. que en este tipo de vertidos o derramamientos 2l. . ducirse a la inversa-. Nueva York y Londres. En estas obras. El arte de la tierra 61 ' . se interesó sobre todo por la transformación de espacios exteriores. constituyen una descripción de éste»22. 14. 1970.ity Pross. Pollock. año en que un accidente aéreo que sufrió durante la preparación de uno de sus proyectos segó su vida. Roma. 1981. . vertido que realizó como homenaje a los drippings de J. ' Roben Srnithson: Asphalt Rundown Roma (Derramamiento de asfalto Roma).

] . que incorpora a la morfología del paisaje. efectivamente. M. Robert Smitbson proyectó su última obra en un lago seco de! desierto de Amarillo (Tejas): Amarillo &mp (Rampa en Amarillo. Nine Nevada Depressions (Disipar. 57 ·107) . Smithson alquiló por veinte años un terreno de cuatro hectáreas. 1971) ". H eizer. El clima ha desarrollado el proceso y la obra ha sido fotografiada a medida que se iba desintegrando. nación. 26 Sobre Roben Smithsoo · véase Arts Magazine. En sus primeras obras. preveía. un lago muerto de aguas rojizas a causa de las algas. Cael Andre. Valencia. 1973). no sólo es un documento sobre la obra. Anticipando e! destino final de la espiral que. Con diversas máquinas excavadoras desplazó seis mil tone!adas de tierra y guijarros para construir una espiral en las aguas de! Great Salt Lake. ambos entablan un diálogo» 2'. R. I Roben Smithson: Amarillo Ramp (Rampa en Amarillo). su obra más emblemática fue Spiral Jetty (Muelle en espiral. La configuración de la espiral lacustre. aprovechó los materiales encontrados en e! lugar para construir o hendir en el terreno grandes esculturas geométricas que acabaron siendo destruidas por la eros. Tras el accidente mortal que sufrió mientras fotografiaba e! terreno desde una avioneta. rvMi Centre Julio González. sino. 1968) consistíaen estrechas fosas rectangulares forradas con estructuras de madera y acero y excavadas según distintas orientaciones en un lago seco del desierto. al igual que e! illme. en función de la noción de entropía desarrollada por e! artista. un semicírculo de agua delimitado por un brazo de tierra que no llega a los 1800 y un semicírculo de tierra delimitado por un brazo de agua que tampoco lo termina de cerrar. pp. Dissipate. Nueve depresiones en Nevada.J. William S. color oculto. Amarillo. Hijo de arqueólogo y buen conocedor de los lugares prehistóricos. p. Smithson. «The Art of Michae1 Heizec».. no tardó en desaparecer bajo las aguas. Con e! soparte económico de la Dwan GalIery de Nueva York. a las que Smithson siempre se sintió vinculado.Arts 01 the Environment. la llevaron a cabo sus amigos Richard Serra. la espiral. 32. entre otros). A pesar del interés de Broken Circle/Spiral Hit!. que quiso reciclar como espacio público. 222. obra llevada a cabo en una cantera de la población holandesa de Emmen. 22 abril· U junio de 1993. recuperación con la que intentaba establecer un diálogo entre industria y obra de arte. En ella R. realizó un [¡Ime de 16 mm de treinta minutos de duración y escribió e! texto The Spiral Jetty " que. su desmaterialización. en las de Michael 24 En esta obra R Smithson realizó su sueño de reciclar un emplazamiento explotado como mina para dar lu· gar a W18 obra de arte. mayo de 1978 (número especial dedicado al artista con artículos de Philip Leider. ] sólo quedará el paisaje. incluso de manera aproximada L. en tanto que Nonsite. y Creación. Heizer.Ia edición de Gyorgy Kepes. Tony Shafrazi y Nancy Holt 26 • . La desmaterialización de la obra de arte. Vé. Tejas. Wilson . Heizer desplaza grandes cantidades de materiales con el fin de conseguir volúmenes negativos. Kim Levin y Nancy H olt. Smithson buscó la confrontación entre un círculo-escultura construido mitad en el agua mitad en la tierra -en realidad. un pasado cuyas huellas de vida se remontaban a las de los dinosaurios que habían habitado aquella zona. La abstracción prolifera paralelamente al deterioro físico. El concepto de permanencia histórica que en ocasiones actuó como vector en las obras de R. un círculo no cerrado que evocaba una serpiente que se muerde la cola. la mayoría desaparecidas. . El próximo año L. Aunque derivada de las formas estables minimalistas.y una colina artificial cónica abrazada por e! dibujo de una espiral. fosas que con e! paso de! tiempo y la acción de las lluvias desaparecieron por completo: «No hay ninguna foto que pueda describir la obra. El arte de la tierra 63 rrenos contaminados por la explotación industrial. . parte integrante y perdurable de la misma. El escrito aparece ilustrado con W1 reportaje fotográfico de Spiral Jel ly llevado a cabo por Nancy Holt. 1968-1975 Formas de arte procesual 1.. en Artforum . Así lo hizo en Broken Circle /Spiral Hit! (Círculo roto-Colina en espiral. por la superficie blanca de la sal. relacionables con los de las antiguas culturas megalíticas norteamericanas. y empezó a trabajar en paisajes despoblados de! desierto de Nevada. como la de! resto de sus earthworks.62 De /o forma a /o idea. 2' Dicho texto de Smithson se incluyó en. El pueblo de Emmen (Holanda) votó a favor de conservar la obra después de su termi- I 1- i. 7.ión natural de! desierto. Derechos reservados. 1944) en 1967 abandonó la pintura y su estudio de Nueva York.se también Rohert Smithson: El paisaje entrópico: Una retrospectiva 1960-1973 . cuyo brazo surgía de la orilla.John Beardsley. 1973. 1970) realizada en el Great Salt Lake (Gran Lago Salado) cerq de Salt Lake City (Utah). muy industrializada tras la Segunda Guerra Mundial. fotógrafa y esposa de Smithson. febrero de 199J ( «Dossier Roben SmithsoD» coordinado por Fernando Castro. En obras posteriores. Stuart Morgan. sin embargo. Con enormes excavadoras abre zanjas y crea depresiones en la superficie de la tieTI Michad Heizer. a partir de los conceptos formales minimalistas. aparece también con mayor intensidad. su autodestrucción y su retorno a la naturaleza. evocaba formas simbólicas prehistóricas con la voluntad de establecer una simbiosis entre la civilización tecnológica de! presente y la mágica de! pasado. Miehael Heizer (Berkeley. p. diciembre de 1969. M .

densidad. en Artforum . en Estados Unidos tentó a toda una generación de artistas que de alguna u otra manera tuvieron en sus inicios implicaciones con e! mínimalismo y la antiforma. febrero de 1990. Su obra más significativa y monumental es Double Negative (Doble negativo. 1968-1975 Formas de arte procesual 1.. Concebida como negación de la forma tridimensional positiva propia de la escultura. p. masa y volumen. Nancy Hol! (Worcester. la artista se valió de la variable luz solar para orientar en función de los solsticios de verano e ínviemo cuatro enormes cilindros huecos -túneles de 6 m Sobre la obra Double Negotive. La desmaterialización de la obra de arte. El arte de la tierra 65 '- . rra de la misma manera que los expresionistas abstractos se en&entaban con gesto violento a sus telas_ Lo que cambia son las cualidades de escala. Nevada. ínteresándose particularmente por la cuestiones de la percepción visual y por las relaciones espaciotemporales. 1969-1970) 28 realizada en una meseta de! desierto de Nevada (Mormon Mesa. Míchae! Heizer dinamitó e! terreno y desplazó con bulldozers 240. Nevada. 1969-1970. en una línea de pe~samiento cercana al contraculturalismo de la New Left: «En e! desierto encuentro e! espacio virgen y lleno de paz religiosa. Nine Nevada DepreHions (Disipar. Massachusetts. Michael Heizer: Dissipate. Conocida especialmente por sus filmes sobre el arte de la tierra.000 toneladas de tierra con e! fin de vaciar dos gigantescas fosas de paredes irregulares de 450 m de longitud por 15 m de profundidad y 9 m de anchura. 119-122. La pluralidad del arte de la tierra La necesidad de superar el formato histórico de! arte. 2S Michael Heizer: Double Negative (Doble negativo). Nueve depresiones en Nevada). En Sun Tunnels (Túneles solares. Ovenon. 1973-1976).Walter De Maria. véase Hank Hine. «The An ofMichae1 Heizer». «Desen Song». aquel que los afUstas se esfuerzan en situar en sus obras» 29. 32. 1968_ Derechos reservados. Double Negative presenta un espacio vacío en forma de cruz en e! que e! desplazamIento de! material es decir las fuerzas de! hombre se suman a las de la naturaleza. abandonar e! taller y enfrentarse a los grandes espacios como nuevos demiurgos de la tierra. Monnon Mesa.64 De la forma a la idea. Derechos reservados. como fueron Nancy Holt. 1938) realizó también earthworks a partir de 1969. Overton). 29 M. llevada a cabo en la Great Basín Desert de Utah. Heizer. Dennis Oppenheim y Gordon Matta-Clark. . pp. Black Rocker.

Esta instalación en el desierto nos debe abrir. Utah. . J. Tal como señaló Cilies A. 34-35. ].ental o llil3 abstracción matemática. Walter De Maria: New York Earth Room (Habitación de tierra en Nueva York). con e! de la luna. la luz penetraba por tales agujeros provocando en la superficie interior de los cilindros una realidad cambiante de significación astral: De esta manera el día se transforma en noche y se puede asism a una inversión del cielo. las estrellas se proyectan sobre la tierra e irradian lflarichas de color en un túnel frío [. Derechos reservados. 1977.66 De lalorma a la idea. la tierra sobre su eje. abril de 1977. el tiempo no es única· mente un concepto ro.través de la experiencia indio vidual. 1968·1975 Formar de arte procesual 1. en Artforum. Durante e! dia. Instalación en la Día Art Center. «Sun Tunnels». 1973·1976. pp. El arte de la tierra 67 . a. En el desierto. túneles que se hundían en d sudo alrededor de un eje en cem~to . La'aros'ta realizó un filme de 35 mm. volverla a poner en relación con 30 Nancy Holt.50 m de alto. Tiberghien.. a la dÍlflensión cósmica del tiempo [. de largo por 2.' Nancy Holt: Sun Tunnels (Túneles solares). y durante la noche. en el que mostraba todas las etapas de realización de la obra desde la fabricación de los túneles hasta su instalación en el desierto sobre diques de cemento en semicírculo.. los Sun Ttmnels de Nancy HoIt pretendian volver a situar. Dereéhos reservados.. Nueva York. El tiempo adquiere una presencia psíq~ca }(l. Nancy HoIt aguo jereó la superficie de los cilindros creando círculos de distioto' tamaño que en conjunto constituían una especie de microconste!aciones reflejo de las de Cáncer y Capricornio. La desmaterialización de la obra de arte. Las montañas creadas por es· tratos en centenares de millares de años no tienen edad. con e! movimiento de! sol. dispuestos dos a dos en e! yermo espacio de! desierto foro mando dos ejes imaginarios que se cruzan en un círculo de cemento. para e! hombre.

Mile Long. Siguiendo un camino en cierta medída paralelo al de M. La posición de! artista. De Maria experimenta en espacios cerrados a través de sus Earth Rooms (Habitaciones de tierra). Walter De Maria: The Lightning Field (Campo de relámpagos). J. como muestra la que puede considerarse su primera obra de tierra. Chalk Drawing dos líneas trazadas con arcilla arenosa blanca. con la colaboración de M. hasta 60 cm del suelo. convierte su cuerpo en una señal gráfica y abstracta. 19cn. 147. por otra se le niega su esencia al no ser penetrable por el público "Con todo. París . Chalk Drawing (Una milla. en perpendicular a las líneas y en paralelo a las montañas que se contemplan en la lejania. Tal era la voluntad del artista al crear The Lightning Field" (Campo de relámpagos. en Art/orum. Derechos reservados. Walter De Maria aparece tendído en e! suelo boca abajo con los brazos abiertos y los pies en e! extremo de una de las líneas. como las de las propias líneas. De Maria al arte de la tierra son aquellas en que las nociones de espacio y tiempo quedan modíficadas por los fenómenos atmosféricos. más que tales intervenciones. realizada. W.vesar los espacios ~bjertos de humus. En Mile Long. solame'hte los podía percibir desde barreras que sobrepasaban en poco la altura de 60 cm del cristal. a partir de 1980 gracias al patrocinio de la Dia Art Foundation'. en su totalidad. . El arle de lo tierra 69 e! sistema de estrellas y al hacerlo la tierra.pararrayos de acero terminados en punta de 5.68 De la forma a la idea. 1935). Land Art. p. ya que si por una parte su presencia arquitectónica queda dilatada visualmente al convertirse en una imagen-escultura de un espacio exterior horizontal. la primera de ellas creada en Munich (1968). 1968). 1977. un desplazamiento que introduce la contradicción en la sala de exposiciones. ocupante de un lugar dedicado a la difusión y al comercio del arte. Nuevo México. Tiberghien. abril de 1980. Bed ofSpjkes (Cama de púas). 1974-1977) con cuatrocientos esbeltos mástiles_ . Heizer. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. utiliza la naturaleza como portadora potencial de signos estéticos. en la inmensidad de! paisaje desértico. llevada a cabo tanto en espacios cerrados como en espacios narurales. las que mejor definen la contribución de W. implica la idea de desplazamiento. H El público no podía atra. de 10 cm de ancho y separadas 3. California. En e! documento fotográfico que se conserva de la obra. Dibujo de tiza. Heizer. con tierra vegetal propia para el cultivo impregnada con gran cantidad de elementos orgánicos.4 Véase Walter Pe Maria. corren paralelas a lo largo de una milla. Carré. La obra de Walter De Maria (Albany. 31 Vt:ase Gilles A. La desmateriali1J1ción de la obra de orle.' '2 La Earth Room de Nueva York de W. lo que hace interrumpir y dívidír prácticamente según mitades iguales la dístancia que separa a éstas. De Maria se convirtió en pennan~te. de hierro. se enfrenta a las grandes zonas desérticas a partir de las concepciones de la escultura minimalista.40 m de altura dis- . la segunda en Darmstadt (1974) y la tercera en Nueva York (1977) ". una señal que interrumpe y distorsiona la eficacia de la perspectiva forzada por el punto de vista frontal de la fotografia. «The Ughtning Field». El trabajo de la Earth Room de la galería Heiner Friedrich de Munich consistió en cubrir. un desplazamiento real del exterior al interior. es decir. un espacio de 335 m 2 (los de la sala de exposición propiamente dicha y los de la oficina de la galería) con 127 toneladas de humus. y también simbólico de lo fértil--el campo.a lo yermo -la ciudad-. La configuración de esta obra viene precedida por una de 1968-1969.60 m. en e! desierto de Mojave (California). podía ser percibida como tierra (earth) 31. Esta obra urbana. Al tiempo que trabaja con la naturaleza salvaje.

no le interesa el movimiento -el viaje. cuya captura transforma un fenómeno natural en obra de arte. se mterrumpe al llegar a una isla situada en medio del lago y s. en los que el artista entabla una relación dinámica con el lugar a través de marcas o inscripciones: «Las Sitemarkers -dice Oppenheim. 16. sobre todo. ya que [ . desempeña el papel de una superficie de inscripción de tal rrianera que las modificaciones que estas inscripciones introducen en el Site hacen que éste se convierta en un todo a descifrar. D. plazamiento sobre el mapa L .Poeket. Oppenheim hincó estacas en la tierra de Port J ervis (Nueva York) para fijar un lugar pre· existente con la intención de que ese lugar se convirtiese en obra artística: «Mi simple acción de hincar estacas y realizar fotografías del lugar delimitado. D. En esta acción. 1967). acción_realizada en las montañas de OakIand (CalifornÍa). Oppenheim repitió este tipo de líneas en otros proyectos (f!egative Board [Tabla negativa).4. Para él. Musée d'art contemporain. p. las estrías dérmicas de las huellas digitales. 1970-1975). huellas del hombre en la naturaleza que sol~ pueden ~er a~reCladas como tales desde el aire y en los que el Site.000 x 300 pies (305 x 91. . Los mástiles transforman.6 km) semiárida e inhabitada de Nuevo México. . ) es suficiente. espIrales. La desmoterioliZ/lción de lo obro de arte. Bolsillo de. recupera de nuevo en e! otro extremo de ésta. e! artista empezó por agrandar las huellas de los dedos pulgares de él y de su hijo sobre una superficie cuadriculada de 1. etc. especie de observatorios-plataformas de ma· dera situados en una galería de arte desde los cuales e! espectador podía experimen:ar la «acción de mirar» un paisaje. de mostrar su em· . el paisaje. en Connecticut (T~me . de DennÍs Oppenheim (Mason City.: Entrevista de Beatrice Parent a Dennis Oppenheim. sino como transferencia (Transfert) de una información en el paisaje. La línea-tiempo. Lo importante no es. en cierto modo. D. ]. Jla necesidad de reproducir. tiempo). cambiante por la luz. pues. líneas que en ocasIOnes se conv~erten en Clrculos (Brandad Mountain [Montaña marcada). en realídad una variante que entra en contradicclOn con los presupuestos de partida de éste... e! viaje como recorrido. La }. o de manipular la forma ya no es un fin en sí L.. 1938). conseguida con una máq. 1968). 1978). El arte de la /ie"a 71 puestos regularmente en diversas alineaciones en una zona (1 x 1. Oppenheim se interesó por la tierra como material sobre e! que actuar en e! lugar. cuestión esta planteada. más que de encontrar una región fértil en e! progreso del arte» ". Artpark. en 1968 D. 1969). de lo que es ejemplo Oakland Wedge (Huella en OakIand. El principio generador de las Earth Rooms de Walter De Maria.1970). evidentemente a partir de otros presupuestos. acaecida en 1968. .. 1967).? sostema el propIO artista. Las Site Markers su· ponenen cierto sentido un viaje: el arte es el viaje»J6. Con l~s mismos preSupuestos conceptuales de la inscripción. 16. La noción de Transfert se halla en el origen de numerosos trabajos de D. un espacio real en un espacio temporal. la conversión de la galería en espacio natural con todas las contradicciones que ello supone ya estaban presentes en las Viewing Stations (Estaciones para mirar. ~abermtos (Maze. OppenhelID trazo lo que se podría llamar una línea-tiempo de más de 5. U?a variante del arte de la tierra.70 De Ú1formo o Ú1 ideo. Oppenheim no entiende ese viaje en tanto que movimiento. con alqUltran derramado desde camiones. Laberinto. Nueva York. p.5 m.. Dennis Oppenheim: Rétrospective de l'oeuvTe 19671977.de! sujeto en e! paisaje. .k). Ello le llevó a plantear las Sitemarkers (Marcas de lugarl. Lewiston. Port Jerois (Marca de lugar 8. © Dennis 0l?penheim: Identity Stretch (Identidad expandIda). aproximadamente). lo cual dio lugar a un monumental dibujo de anillos reconocibles tan sólo como huellas desde el aire. 1943-íd. Washington. Las frecuentes tormentas con aparato eléctrico que se producen en esa región convertían los pararrayos en vehiculadores de las descargas eléctricas producidas entre las nubes y la tierra y. de representar. 1978. es la que practicó Gordon MartaQark (Nueva York. en ordenadores y concertadores de las fuerzas de la naturaleza en una especie de sinfonía cósmica en la que lo bello queda subsumido por e! concepto de lo sublime expuesto por Barnett Newman. 1968·1975 Formas de arte procesual 1. plantilla así obtenida si~? para transferir sobre el terreno (el Arrpark de Lewiston. Pero D. sus propuestas pronto abandonaron la naturaleza y el . PortJervis). Nueva Yo..0 m de ancho ~ un la~o helado (Near Fort Kent) de Maine.son una tentativa de ocuparse de lo previo a la realización de un objeto artistico. por las variaciones de temperatura y. que a pesar de que en 1968 participó en la muestra Earth Art de Ithaca.:una qUltameves deslizante. por la acción de los rayos. " Ibid. Paralelamente a estos trabajos en la galería. por Marce! Duchamp en Etant donnés -obra tan sólo visible después de la muerte de Duchamp.1970-1975. En Sitemarker 8. Oppenheim como Identity Streteh (Identidad expandida. desempeña el mismo pape! que la partitura para un mUSICO. el Site. tal cO?. Montreal.5 km de largo por 2. pues.

G. }1 Sobre Gordon Matta-Clark. «Jan Dibbets: A Perspective Correctiofl». La obra de arte es la fotografía. 69. p. véase Mary JaneJacob (ed.)8 Uving Sandler. corta sus paredes. 1968. Maine. abril de 197J. y una segunda en la que tales intervenciones (<<anarchitecturas» las denomina su autor) se presentan a través de fotografías o filmes. más que las acciones -sin abandonarlas. pp. al Igual que Jo hace la tierra en la mayoría de experiencias de este tipo se ' convierte en soporte y material de la obra de arte. sino en las fotografías que e! artista obtiene de ellas. 38-41. 19671969) en las que a través de líneas de tiza proyecta formas geométricas simples tan· to en e! suelo de su taller como en espacios exteriores urbanos y naturales. 59. Reise. En sus Perspeetive Corree/ions. 45·49. p. es decir. por lo común construcciones abandonadas en ruinas o a punto de ser demolidas. © Dennis Oppenheim: Time Pocket (Bolsillo de tiempo). Matta·Clark intentó aunar los conceptos de escul. 1968·1975 Formas de arte procesual 1. 1969). Pero la obra no reside en estas formas proyectadas. hay que entenderlas. en e! territorio de la ciudad y en la arquitectura. 1974) descubriendo nuevas e insólitas perspectivas de la construcción. el espacio visual de la perspectiva arti· ficial y e! espacio visto por e! espectador no se corresponden: lo que era un cuadrado y debiera ser visto como un trapecio que se fuga hacia la línea de horizonte en la fo· tografía de Dibbets aparece como un cuadrado.privan las re· flexIOnes sobre las relacIOnes arte-espacio natural y arte-espacio urbano. Sus obras se desarrollan en dos fases: una primera en la que el artista actúa directamente sobre los edificios. 40 Véase Barbara M. es decir el La~d Ar: europeo privilegia el proceso de integración y de simbiosis del artista y' su actitud VItal sobre/en la naturaleza con una significación más amplia de la que se re· flere estnctamente a cuestiones de soportes y materiales. InflUIdo por el carácter procesual de las obras de R. AmmC4n Arto! tbe 1960s. Smithson B.Londres y realizar obras de carácter minimalista. tográfica -la perspectiva artificial brunellescbiana-. sus intervenciones en edificios desarrolladas como gestos teatrales en la escena del espacio urbano. a par· tIr de 1967. Es 39 «N~ hago la~ fotos para guardarlas. verano de 1972. De esta manera. Land Ar/ a escala humana Al igual que ocurrió en Estados Unidos. suscitando otra ilusión: la de que la realidad fotografiada (el cuadrado o el rectángulo construido con cuerdas en el suelo y luego fotografiado) no está «en» la imagen fotográfica. ~ diferencia del monumentalismo y de las macro· intervenciones en el paisaje unplícllas en el Earth Art norteamericano. Dibbets desafia la tradición de <<ver la realidad» heredada de! Renacimiento al tiempo que elimina e! espacio ilusionista. acentuando las diferencias entre la obra y sus posibilidades de representación. sino para fotografiarlas.» Véase Lucy R Lippard.]. pasaj. pp. Acconci " . concIbe sus Perspeetive Corrediotts (Correcciones de perspectiva. como crítica contracultural de los deshumanizados planes urbanísticos y del estilo internacional en arquitectura ". ]. YBroce Boice. ' . El espacio real. La desmaterialización de la obra de arte. Las «anarchitecturas» de Matta-Clark.e natural.ura y aro q. Tras formarse en la SI. J. StX Years. e! es· pacio propio de la fotografia. la fotografía deja de ser documento y se convierte en obra 39 que capta la realidad según distintos ángulos de visión. como lo ejemplifica la trayectoria del holandés Jan Dibbets (Weert. Chlcago. 1985.Ultectura en una nueva percepción de! espacio a través de obras en las que el edifi· CIO. 1941). enArt News. en Europa también fueron las prácticas minimalistas y posminimalistas las que llevaron a los artistas a adentrarse en la experimentación sobre la naturaleza y e! paisaje urbano. El arte de la lie"tl 7J El Land Art en Europa . Jan Dibbets parte de un principio apa· rentemente simple: anular la ilusión de la perspectiva creada por la composiciónfo. el Land Art europeo se mueve en obras de escala reducida en las que. Dibbets.etrospective Museum of Comemporary An. Dibbets pintó de blanco la parte inferior de los trono cos de una hilera de árboles aumentando la altura de la zona pintada a medida que los árboles se alejaban de! primer plano. . Cordan Matta-Clark: A R. hace onficios o llega a partir en dos mitades (Splitting [Fractura].). en Art¡orum. Nau· man y V. Forl Kent. evitando con ello e! efecto de la perspectiv~. como apunta Irvrng Sandler. Martin's ~cbool of An de . par~ centrarse en e! paisaje urbano. En Construe/ion o/ a Wo~d (Cons· trucción de un bosque. en los que esculpe. . sino «sobrepuesta» a ella 40.72 De la/orma a la ¡Jea. «Jan Dibbets: The Photograph and the Photographed».

de la superficie de la tierra sobre la que dejaba la huella de su andar y a la que consideraba matriz de su obra. Gilbert & George y Barry Flanagan. 2000. y Rucli Fuchs y Gloria MOllee. con un concepto prerrenacentista del espacio. sin embargo. Minneapolis. Rizzoli. Barcelona. Long realizó obras como A Line Made by Walking (Una linea hecha caminando. sobre un prado uniformemente florecido e1 artista fue trazando a su paso Wla línea clara. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. 1991 (Llum interior. Long racionaliza su estar en la naturaleza. otoño de 1970. Eindhoven. Jan Dibbets crea un efecto abstracto. 1967) 4l en l:i que no sólo se valió de su cuerpo como instrumento arustico (hacer una obra de aite caminando). sino con piedras. Walker Art Center. R. Véase «Richard Long». visión humana y perspectiva artificial. un solo pWlto de vista es del todo ambiguo. Nueva York. 1991). Polígrafa. donde coincidió con Jan Dibbets. La desmalenalizaci6n de la obra de arle. decir. El arte de lo tierra 75 Richard Long: A Lne Made by Walking (Unalínea hecha caminando). . sino como medida del mundo que pisaba. A partir de 1968. Madrid. 1981. pp. maderas u otros materiales hallados en el lugar de la 43 En A Line Made by Walking. Stedelijk Van Abbemuseum. rectángulos. Inglaterra. Somerset. Q sión entre la visión humana y la visión supuestamente objetiva de la fotografía. Obres sobre arquitectura 1969·1990. 1987. Dibbets subvierte. 1968. recta. Works on Architecture 1969·1990. Cuadrado con dos diagonales). de la . círculos. la realidad registrada y cuestiona el valor objetivo de la fotografía 41. en aspectos autobiográficos como su pasión por los paseos campestres en solitario' Cuando todavia era alumno de la Sto Martm's School of Art de Londres. R. que acaba por cuestionar su valor documental. Jan Dibbets: Interior Light. Square wilh Two Dragonals (Corrección de perspectiva. Jan Dibbets: Perspective Correc- tion. ~2 En Reconstruction eross O" ·1351) ( 1972·1973 ) YReconstruction Sea 0"·135 (1972· 1973). y una tensión entre la visión ocular humana y la visión objetiva de la máquina.. Si en tales obras]. Jan Dibbets yuxtapone fotografias de un mismo lugar tomadas haciendo rotar sobre un eje la cámara fotográfica". 40-47 . Las referencias a la historia del arte y a las maneras de ver que aparecen en laobra de Jan Dibbets se dan también en la del británico Richard Long (Bristol. por tanto. no están resueltos ni con instrumentos sofisticados (una estaca y una cuerda para trazar los círculos) ni con materiales de formas regulares. Dibbets juega con las ambigüedades que se pueden producir entre espacio. perpendicular al plano de la fotografía. experiencia con la que crea una ten<41 Consultar Jan Di~bets. etc. 1967. Derechos reservados. en Avalanche. en sus obras de los años setenta trabaja con fotografias de paisajes de las que se sirve como instrumentos críticos de investigación visual. que. 1945) que muestra una clara implicación en la cultura paisajística inglesa del siglo XVIII y. una línea que se iba perdi~do hasta desaparecer allí donde ciertos arbustos obstruían la mirada. oponiendo la irregularidad de ésta con construcciones de una geometría rigurosa de rectas. © VEGAP. Nos enseña que hay muchas mllneras de obseNar y que.74 De lalorma a la idea. Jan D:'bbets. a la vez.

filmes. recuerdo de las hileras de árboles del lugar de donde procedía la madera (los bosques de la región inglesa de River Avon). Hacer algo que no pueda funcionar si no es en relación al entorno. entre otros. documentación escrita o visual que no la enu01de s610 como testimonio. mapas. fotografías) en una exposición celebrada en la Diputación de Huesca. sino. maderas. evaporación. hilera que proporcionaba al espectador una visión a la vez fragmentaria e infinita de la realidad. 1986. -46 El proyecto Arte y Naturaleza (Huesca. ni pretende herir. de su relación con la naturaleza. Fuchs. Richard Long. De! arte objetual al arte del concepto. por ejemplo. de sus paseos. Francia. celebrada en la galería Konrad Fischer de Düsseldorf (1968).76 De lalorma a la idea. principios ambos que separan radicalmente los trabajos de R. aunque su autor -a diferencia. las emplea en las lineas que construye en espacios interiores. pizarras. de sus desplazamientos. Madrid. y Anne Seyrnour. . de las acciones de Walter De Maria. La desmaterialización de la obra de arte. Hans Haacke desplazó el interés de la utilización del paisaje como soporte pasivo de una acción artística hacia una concepción de la naturaleza como factor activo del proceso creativo -como en cierta medida haría también Walter De Maria en The Lightning Field-.entendiendo por tal aquel que interviene en los sistemas constituidos por organismos (animales. Epílogo robre la. Thames and Hudson. Derechos reservados. Esta relación nunca sobrepasa la escala humana -su cuerpo. en la celebración de un Curso en el que. una forma que no pueda ser pre· concebida. De ahi que su obra. 1993. Richard Long: Walking in Gire/es. 1986. Long de las intervenciones en el paisaje realizadas por los artistas norteamericanos. 1995) concebido por Javier Maderudo consistió por un lado en actuaciones sobre el paisaje. factor que puede quedar conformado por el agua. esculpir la naturaleza. el viento. ya se ha dicho. Colette Garraud. 1968-1975 Formas de arte procesual 1.. Entre los que lo hicieron destaca el alemán Hans Haacke (Colonia. Aka1'Arte y Estética. Hacer algo indetenninado.nunca aparezca en la documentación gráfica del evento "".) ". sujeto a las corrientes de aire. Las mismas piedras. sensib. En la sala de la galería dispuso una hilera de estacas de madera. Nepal. para dejar constancia de sus obras. en los ambientes que éstos viven y en las transformaciones de energía que provocan 47 o.' Richard Long: Slones in Ihe Pyrénées (Piedras en los Pirineos).los Andes. etc. En este caso. a diferencia de sus obras exteriores. Del Land Art a la ecología Frente a la actitud intimista que Richard Long mantiene con la naturaleza. era la escultura la que evocaba la naturaleza. de su manera distinta de sentir y concebir los diferentes lugares (Irlanda.. también. momento en que se instaló en Nueva York. se implique en el concepto más específico del arte ecológico. etc. Gloria Moure y Javier Maderuelo plantearon cuestiones interdisciplinares en torno a las relaciones arte-naturaleza. Londres. etc. los propios seres humanos) . llevó a cabo un tipo de obras interesadas en la circulación de los fluidos. a cargo de Richard Long (1994·1995) y Ulrich Rückriem (1995) y por otro. el arte que actúa como uno de esos sistemas: Hacer algo que reaccione ante el entorno. 213. social e incluso política. algo sensible a la luz y a los cambios de temperatura. Nueva York. los cambios climáticos. que tenga siempre un aire distinto. p. dependien47 Según Simón Marchán. Richard Long ejecutó diversas obras en contacto con el medio natural. de paredes blancas y luces fluorescentes. Estas líneas o círculos dan testimonio. que no sea estable. . y reunió un ejemplo de los distintos soportes de su obra (esculturas a base de piedras y barros del lugar. plantas. en cualquier caso. de sus viajes. Rucü H.. 1936) que desde mediados de los años sesenta. de galerías y museos. así como de textos. sino como propia obJa de arte . una actitud que no traspasa los límites de lo individual. del tiempo variable de sus estancias. 1995)46. . otros artistas europeos plantearon una relación con el entorno paisajístico más crítica.lidad «poJtmoderna». murales. que Long utiliza en sus obras en la naturaleza. dentro de la consideración genérica del arte de la tierra. es la medida del mundo--. « R Long sude valerse de la fotografía. El arte de la tierra 77 acción . los Pirineos franceses. que cambie. George Braziller. . condensación. Fernando Castro. en sus constantes y transformaciones en el transcurrir del tiempo (peso.). Con motivo del proyecto Arte Naturaleza (Huesca. interés que extendió a las reacciones de los sistemas biológicos o tecnológicos ante su entorno ambienta. etc. fruto de sus caminatas por los Pirineos. 1986. etc. como ya hizo en su primera exposición individual.

1969. EPAD. Cada uno de los proyectos de embalaje llevados a cabo por Christo ha implicá<:io controvertidas campañas de opinión pública fruto de la voluntad del artista de transformar el Site -por lo común un lugar natural. Casablanca. Las fuertes ráfagas de viento redujeron los veintiocho meses de trabajo de un equipo de más de cien personas a una efímera y momentánea contemplación. YHans Haacke. 1935).500 m' de tejido de nailon de color naranja una garganta natural de 417 m de ancho y 100 m de alto (Valley Curtain [Cortina en un valleJ. La intención social e incluso política está presente también en la obra de! artista de origen búlgaro Christo Javacheff. Australia. Fry (ed. Colonia. los negocios de las multinacionales y los mecanismos del poder. Christo inició los empaquetamientos o embalajes de espacios naturales". ~l En 1962 Christo acumuló 204 barriles en la calle Visconü de París en protesta contra el levantamiento del muro de Berlín. sillas. Yque consistía en observar la transformación de estalactitas de hielo en las aguas de una cascada de la ciudad ". Una de las obras más emblemáticas de H. fotografías . mayo de 1971. 18-21.mning Fence). A partir de 1969 su interés por la ecología en tanto que estudio de los fenóme48 Jeanne Síegd.). Reproducido en Dtlférentes Notures.o realizó en LinIe Bay (Australia) Wrap{J<d Coasl (Coa .en obra de arte. a diferencia de la mayoría de las de! Land Art. sociales o políticas. Nueva York. París. Derechos reservados. Ello dio lugar a propuestas creativas inscritas en el marco de una crítica institucional y concretadas en escritos. Little Bay. un edificio o una construcción con fuertes connotaciones culturales. 1965. 110 obreros que trabajaron a lo largo de cuatro semanas totalizando 17. Véase Christo.y la documentación gráfica (fotografías. tejido al albur del viento y de la marea que Christo concibió como imagen de la pie! humana.78 De la forma a la idea. La intervención in ¡itu se llevó a cabo el 8 de febrero de 1969. bicicletas) H.).tada). Abrams. nos naturales se desplazó hacia la ecología aplicada a los fenómenos sociales y. p. pp. Mam!esto..5 km de largo por 25 m de alto y lo embaló con 90. Nueva York. filmes. (mesas. 1978.t en la Cornell University (Imaca) . de paisajes urbanos o de paisajes naturales son. tuales. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. lo hizo en la costa de Little Bay en los alrededores de Sydney (Wrapped CoaS!. Tales intervenciones de embalaje o empaquetamiento. que aporta al Land Art un singular procedimiento consistente en embalar los Sites (lugares) con e! fin de modificar la percepción habitual de éstos y crear nuevas experiencias visuales y poéticas en sus potenciales contempladores. . tras una década de realizar empaquetamientos y acumulaciones obje. Colonia. . Visions de l'ar/ con/emporain. empaquetada). te y de la fuerza de la gravedad que posibilita que el espectador manipule la obra de manera lúdica para hacer alguna cosa viva " . la obra fue desmontada.000 horas de trabajo. sea de objetos. Abrams. El proyecto se presentó en la mues· tra Ear/h A. Haacke. El primero de ellos. 1972. llevado a cabo en colaboración con su esposa Jeanne-Oaude (Jean Claude de Guillebon. donde eligió un escarpado de unos de 2. 1970-1972). modelos arquitectónicos y proyectos urbanos generadores de una información que. etc. 4' La obra se titulaba Spray o/ fthoCll Falls Frenjng Qnd Melling on Rope. En 1970·72 trabajó en Colorado (Volley Curtain) y en 1972-1976. ~3 En Wrapped Coast fueron necesaríos 60 km de cables para mantener la fibra textil sujetas las rocas. Este estar sometido a los fenómenos naturales quedó muy patente en Rifle (Colorado). en California (RI. hacia las relaciones entre el arte. en patticular. «An Interviewwith Hans Haacke». Lo desmaterialización de la obra de arte. conocido con el nombre de Christo (Gabrovo. 1935). podía afectar a los sistemas sociales y a los órganos de poder. 1973. sólo aparenciáles sin que lo embalado sufra modificación alguna en su estructura.000 m' de tejido sintético (polipropileno) atado con casi 60 km de cuerda de color naranja. Costa empaquetada)". '0 Véase Edward F. 1993. donde Christo embaló con 18. en Arts Magazine. según H. Du Mont. Haacke fue la acción que llevó a cabo en la muestra Earth Art celebrada en Ithaca en febrero de 1969". El arte de la tierra Christo y Jeanne-Claude: Wrapped Coas! (Costa empaquc. 129. aparo te de un equipo de 15 alpinistas. Valley Curtian. y Running Fence. En 1969. " En 1%9 Chris. Tras seis semanas. una obra en cualquier caso efímera de la que sólo perduran los dibujos preparatorios -con cuya venta e! artista financia los proyectos-. Hans Hoocke: Werkmonographie.

artistas como Vito Acconci. Limage 2. debe su nombre al movimiemo de la Resistencia creado en la zona sur de Francia en 1941 por Henry Frenay. . Mac. consagró un importante apartado e . George Brecht. París. Le corps exposé de Man Ruy anosjours (Dominique Baudou. del happening (grupo Guta!. 6 julio-15 octubre de 1996. John Cage. como de la literatura (Antonin Artaud. Los antecedentes Aunque enmarcado en el proceso de la desmaterialización de la obra de arte. Marsella. en plena resaca de! Mayo de 1968. pp. que se exhibió en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona del 15 de octubre de 1998 a16 de enero de 1999. tanto procedentes del campo de la pintura y la escultura (Yves Klein. El periódico continuó editándose tras concluir la guerra .uestra Out ofActions: Betwen Performance and the Ohject 1949-1979 (The Geffen Contemporary at !he Museum of Cootemporary Art. Bruce Nauman y Dennis Oppenheim empezaban a considerar el cuerpo como un lugar y un medio de expresión artística J. Georges Bataille) y 1 Para una cronología sobre arte corporal véase Fran~is Pluchart. Piero Manzonil. 1969). Boca y manos). así como el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (Mano agarrando plomo). 2 El periódico contracultural Combat. Holograma de las primeras series de hologramas: haciendo muecas A-K) y las de Vito Acconci que en 1970 realiza una s~e de fúmes super 8 mm a paror de acciones corporales cotidianas (Hand and Mouth. AlIan Kaprow. L'art corporel. 8 febrero-10 mayo de 1988). el arte corporal puede considerarse deudor de ciertas actividades previas a este proceso. que desde sus inicios se publicó clandestinamente. en Estados Unidos. 1983. galeries contemporaines des Musées de Marseille. Wolf Vostell) y de las acciones Fluxus 4. e! crítico Fran~ois Pluchart propagaba desde las páginas de Combat 2 el concepto de arte sociológico y defendía la integración de! cuerpo en el proceso creativo y Miche!Journiac presentaba acciones en el curso de las cuales oficiaba e! sacramento de la comunión con su propia sangre (Messe pour un corps [Misa para un cuerpol.} Entre estas primeras acciones destacan las de Bruce Nawnan que ~ 1968 proyecta en holografías sobre vidrio distintos gestos (Hologram C /rom PirJ! Hologram Series: Maleing Faces A-K. Una nueva cronología actualizada hasta 1996 se puede consultar en d catálogo de la exposición L'art au corps. 418-443). 4 La r:p. Mientras en París.Capítulo tercero Formas de arte procesual 11 El arte del cuerpo Las primeras experiencias de arte corporal se dieron casi simultáneamente a ambos lados del Atlántico a finales de los años sesenta 1. Chris Burden. Los Ángdes. «Chronologie subjective».

© VEGAP. pp. sobre grandes tiras de papel dispuestas en el suelo y en la pared frontal: Hacía tiempo que había dejado el pincel-afirmó Klein-. El arte del cuerpo 83 del teatro (Bertolt Brecht. Pintaba con rodillo. ni tan siquiera la punta de los dedos. el ensayo se tituló «Naturemétries» y «La marque de l'immédiat». a partir de trabajos como Paradise Now en el que los actores interpretaban acciones rituales provocando disrusiones y situaciones tensas con el público asistente. fundado en 1951 en Nueva York por Julian Beck y Judith Malina.. el pintor Georges Mathieu.. que Klein concebía más en relación . Yves KIein. según P. me testó Klein. Fontana. Bajo mi dirección. Es la naturaleza de la misma vida. 1973. Pierre Guyotat) . 24 mayo·25 agosto de 1995. 1968-1975 Formas de arte procesualll. al que llamó IKB (Interoational Klein Blue). La obra se acababa a sí misma enfrente de mí. el pincel regresaba pero esta vez con vida propia. en tanto que tres modelos desnudas y cubiertas también de pintura azul refregaban su cuerpo. Podía permanecer a una distancia exacta X de mí lienzo y así dominar mi creación de fonna continua a lo largo de toda la ejecución [. La desmateria/ti. que implicaba la totalidad del cuerpo humano en cada uno de los espectáculos '. [ras haber conseguido un notable reconocimiento tanto en Estados Unidos como en Europa a raíz de producciones como Tbe Connec/ion (1959). Mathieu.entre el lienzo y el yo durante la ejecución. o más bien técnica. Y yo podía saludar su nacimiento vestido con esmoquin [. entre ellos Pollock. que incluso le hizo vender «zonas de vacío» y por• B P. Mediante esta demostración. una salud.El arte ----conal creador de las antropometrías sobre lo que éste entendía por arte: < a los precursores dd arte de la acción y la performance. Su obsesión por la esencia inmaterial del arte y por el vacío. como la realizada en la Galerie Interoationale d 'Art Contemporain de París en 1960. «Levrai deviem realité». ]. 2000. Era demasiado psicológico. bajo mi dirección. Madrid. que. (. acción en la que el artista enfundado en un esmoquin.82 De /a/orma a la idea. 1 El Living Theaue se escindió en Nueva York a comienzos de J os años setenta. into the VOid». Manzoni. julio de 1%1. que el propio Klein había compuesto y que constaba de un ciclo de veinte minutos con una sola nota musical y veinte minutos de silencio. No me ensuciaba con el color. 7 Un cieno sector de la crítica vio también en la acción de Y. 17-120. Madri . quería rasgar el velo del templo del estudio y no esconder nada de mi proceso 6. Klein en la Galerie International una sátira a Georges Mathieu.!. especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar. Schimmel. En este último aspecto sobresalió la labor experimental del Living Theatre. Schirnmel. Museo NaCIonal Centro de Arte Reina Sofía. la carne misma aplicaba el color a la superficie con precisión perfecta. Klein un cuestionarniento no exento de ironía de sus propias acciones 7. con lo inmaterial que con el bienestar físico. Shimamoto. «uap inco the Void: Performance and Object». rechazaba la pintura expresionista y buscaba eliminar la imagen del artista como único protagonista de sus acciones corporales. pudo percibir en la actitud de y. 1962) utilizó el cuerpo en tanto que receptor de energía espiritual como lo eran también el vacío y otro tipo de materiales y objetos. Cage. Al respecto véase también Sidra Sítch. 1960. .ación de /a obra de arte. Este entendimiento del cuerpo le llevó a las antropometrías (pinturas corporales). Es todo lo que somos» 8. De esta manera permanecía limpio. con corbata blanca y la Cruz de Malta de la Hermandad de San Sebastián interpretaba la Symphoníe Monotone (Sinfonía monótona).' u Obsession de la lévitation (Salto al vacío u Obsesión de la levitación). a modo de pincel humano. ]. más anónimo. intentando crear una distancia -al menos una distancia intdectual. en total colaboración con el modelo. 35. sin variación.. Yves Klein: ¡Le peintre de l'e'pace se je/te dans le vide. pp. en Zero. preguntó <. En versiones ameriores. 3. Reeditado en Zera. 175 Y271. forjada sin duda en las teorías de Gaston Bachelard. Uno de los asistentes a la acción y al debate público abierto tras su finalización.. «Leap. Ahora. Esta salud nos hace existir. dd que quería distanciarse ya que aparte de las coincidencias con Mathieu. más conceptual. El francés Yves Klein (Niza. la del arte. Yver Klein. Consultar el texto de Paul Schimme1. 85-86.es salud. d proyecto de Klein. Kaprow. sobre todo. como en un milagro. pieza teatral dejad GeIber enmarcada en el mundo de las drogas y. Red Gooms y Oldenburg. pp. 1928-París.

tuvo una VIda muy corta. sino en sus Esculturas Vt~ 9 Una ilustcacción dd Salto al vacío apareció en Dimanche-Le ¡oumal d'un seul jau.e mcluso los restos de sus funciones biológicas más elementales como la mierda. El arte del cuerpo 85 vientes (1961) en las que cualquier individuo podía convertirse en obra de arte tan sólo con que su cuerpo fuese firmado por el artista. entendido éste como zona de sensibilidad pictórica inmaterial'. quien seguramente sólo saltó al vacío el 12 de enero de aquel año desde el segundo piso de la vivienda de la galerista Bernadette Allain.tar que cualquie. en la que e! cuerpo del arusta. 1961) que atrapaban el aliento del artista ll. vendía por gramos a un precIo basado en la cotización del oro. y que constaban de un pedestal sobre el cual se habían fijado dos pisadas de fieltro que otorgaban temporalmente la condición de escultura a toda persona u objeto. Achleitner. en especial la de Gina Pane y Chris Burden. Entonces la obra pasaba a titularse Fioto d'artista. Reich. como tal. para cuestionar la mercantilización de la obra de arte. En este periódido apareci61a siguiente Dota: «Un hornme daos l'espacel Le peintre de l'espace se ¡ene daos le vide! (¡ Un hombre en el espacio! ¡El pintor del espacio se tira al vacío! ) 10 La ilustración. provoc~tlvas. 1963). El grupo. la sangre -que dísponía en frascos. el de Piero Manzoni es hasta cierto punto un caso aislado en el acrisolamiento del arte del cuerpo. considerado como dprimer movimiento vienés de vanguardia de la posguerra. Klein uno de los primeros artistas plásticos en presentar y utilizar e! cuerpo como obra de arte. El Accionismo vienés Piero Manzoni: Obra de l. que presentó por primera vez en la galería La Tartaruga de Roma en 1961. d periódico de un solo dial.certificad? de autenticidad de obra de arte total hasta su muerte. Una firma roja le confería el carácter o e1. (El Domingo. Klein. envilecido e incluso mancillado en un proceso de «política de la expenencla». Madrid. Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler. p. H. que se dispusIese sobre ellas. París) se convertía en una escultura de! espacio-nada. el propio Manzoru podía inflar el globo. La desmaterialización de la obra de arte. 1961. ~im: Manz?ni. en los rituales paganos (episodios dIOniSIacos) y cnS!lanos (escenas de la pasión de Cristo) y en las fiestas populares y carnavalescas tanto como en e! teatro futurista y dadaísta. Jung y W. 1934-MiIán. C. En el origen dd ACdomsmo VIenes habna que CJtar a J os pensadores y literatos F. que en 1952 se unieron en el Wiener Gmppe. y sus esculturas neumáticas (Corpo d'aria [Cuerpo de aire]. Más densidad en este sentido tuvieron las prácticas realizadas por cuatro artistas austríacos: Hermano Nitsch Günter Brus. en el trabajo de artistas a~str!~cos como . a doscientas lIras por litro. :~ Francis~o Javier San. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. huella física del ser humano -sobre todo del propio artista~ podia tener :valor arustlco. en cuanto Manzoni conviene el cuerpo del arusta en una especie de factona de ready mades ".84 De laforma a la Idea. Este proceso le llevó a ace¡:. fue el italiano Piero Manzoní (Soncino. Freud. y en buena parte de la obra performativa corporal de los años setenta. 2~. Nerea.de S. Los accionistas vieneses pusieron énfasis creativo en prácticas corporales expreslon~stas.2000. 1960). serie de Esculturas vivientes. de la que deriva• 11 Si comprador de los Corpos d'aria así 10 deseaba. A pesar de su indudable interés. ~eaccionar contra el expresionismo abstracto norteamericano y sus derivaCIones utilizando su cuérpo como soporte y material de la obra de arte.ser ?egradado. a partir de los Monocromos de' y. en la que lCJein más que saltar parece levitar. Artmann y G.E~on Schiele y Oskar Kokoschka. escrito y diseñado por Yves Klein. que conservaba en latas de treinta gramos (Merda d'artista [Mierd~ de artista]. e! . 1998. fuesen las huellas dactilares. Ma?rid. saltando desde lo alto de un muro de la calle Gentil Bernard (Fontenay-aux-Roses. fue en realidad un fotomomaje realizado por el fotógrafo Harry Shunk en octubre de 1960 simulando el saltO del artista. A pesar de que la ilustración no correspondía a una acción real !O e! documento visual tuvo seguramente un gran impacto entre los accionistas vieneses que trabajaban arriesgadamente con el cuerpo. Plero Manzonl trasladó esta dimensión performativa a otro tipo de trabajos como fueron sus bases mágicas. quienes en 1965 constituyeron eÍ Wtener Akttonsgruppe (Accionismo vienés) 13.M~rtin. un periódico ilustrado de cuatro páginas. No lo hizo tanto en sus Acromos (obras realizadas con los materiales más díversos que. intentaban revelar el grado cero de la pintura).. ciones de «sensibilidad inmateria1>. © VEGAP. Sus objetivos fueron formulados con claridad:. tuvo su manifestación más espectacular en la acción ¡Le pein/re de l'espace sejette dans le vide' u Obsession de la lévita/ion (Salto al vacio u Obsesión de la levitación. C. transgresoras y fetichistas que buscaban su justificación en las teonas pSlcoanahucas. Rühm. una firma amanila solo confena naturaleza de obra de arte a la parte del cuerpo firmada. 1961) y qu. Junto a Y. <Ja primera piedra de toque del arte corporal». publicado d 27 de noviembre de 1960. un cuerpo que podía. ya que se disolvió tras Kunst und Revolution (Arte y revolución) una aCCIón colectiva realizada en la Universidad de Viena en 1968.

. la recogida de la sangre de los corderos en cubos y la exaltación de los órganos genitales se entendian como medios de catarsis y de regeneración. 1938). no sin la influencia de Amulf Rainer. La desmaterialización de la obra de arte. Hermann Nitsch (Viena. En el arte del último de los citados. Verana. Madrid. como las de Otto Muehl y Günter Brus. acción presentada en Asolo. el cual fue condenado a seis meses de prisión por insultar a la República austríaca (en su acción defecó mientras cantaba el himno nacional) e incluso exilios. la manipulación de sus entrañas. Hermann Nitsch: Malaktion. pasó sin solución de continuidad de una pintura informal de gran formato e intensidad emotiva conectada con la actian painting de Pollock. © VEGAP. Su obra. 2000. Madrid. como el de H. Nitsch. consistente en acciones rituales en las que las crucifixiones de corderos destripados. ataviados con hábitos religiosos.86 De la/orma a la idea. Madrid. 1987_ © VEGAP. ron diversos arrestos. 2000. a una práctica de arte total inmersa en lo que se denominó Orgien Mysterien Theatre (Teatro de las orgías y los misterios). © VEGAP. 2000. 1971. 1961. El artista y los demás oficiantes. condenas. se bañaban en sangre y retozaban entre entrañas y Hermann Nitsch: Asolo Raum (Espacio Asolo). 1968-1975 Formas de arte procesual JI. El arte del cuerpo 87 Piero Manzoni: Merda d'artista (Mierda de artista). laten constantemente las relaciones e interferencias entre religión y sexualidad.

Muehl firmó en 1967 e! manifiesto Zock.dialecuca a la fotografía . unk. Las acciones de Günter Brus (Ardning. G. procesos de autocastración y travestismo. e! artista se valió de actores meticwosamente preparados que presentó crucificados y embadurnados con sangre de animales destripados. Lo desmalerializaci6n de la obra de arle. agresiones físicas . de! informalismo con una l~ Rudolf Stoen . Manzoni y Nn-sch: El artista hizo posar a su modelo. a partir de 1964 defme su territorio dentro de! Accionismo vienés. Theatre». Quiero liberar a la humanidad de sus instintos bestiales» 14. 1%5·1966) en la. generalmente femeninos. El arle del cuerpo 89 © Günter Brus: Selb. gestualidad corporal enraizada en los comportamientos sexuales censurados del ser humano. Nitsch. 272-287. nunca practicó herida alguna en su cuerpo. 1925). «Hermann Nitsch: Uber seio O. la vulnerabilidad del ser humano. Brus llevó a cabo en Munich una de sus acciones más provocativas: Zerreissprobe (Prueba de resistencia) en la que la automutilación se justificaba en tanto que reflexión transindividual y transocial de una cultura represora de Jos instintos humanos. 1969) realizó sus acciones corporales con una voluntad simbólica alejada de! componente catártico presente en H. afirmó que e! ejercicio de! arte conlleva e! sacerdocio de una nueva concepción existencial: «El arte es un medio de enamorarse perdida e intensamente de la vida y debe intensificarse hasta e! más descarado exhibicionismo que deriva de los sacrificios. llevando con elJo hasta las úJtirnas consecuencias el efecto de catarsis. al tachismo.88 De /a lorma a la idea.stbemalung (Autopintura). pp. en Kunrtfo rum lnternational. pintura abstraera. Yluego en la «acción política» enraizada en la historia y tradiciones de su país. que suele acompañar de escritos y dibujos de una gran violencia expresiva en los que se reconocen las huellas de Egon Schie!e. En 1970. AJ respecto H. conociéndose gracias a los documentos fotográficos en blanco y negro o en color 16 y a los textos de gran fuerza poética. Siempre llevó a cabo sus contadas y muy calcwadas acciones públicas (en su corta vida realizó tan sólo seis entre 1965-1966)" ante un número reducido de contempladores.lanzaron inswtos contra e! recién asesinado Robert Kennedy y practicaron públicamente e! onanismo y e! masoquismo. a rebufo de los heChos del Mayo francés. l~ En 1965 el ~ sta publicó un texto «Panorama l/Painting in Movement» en la revista Le Marais en el que explicaba la ne~esldad de las transposiciones fotográficas para dejar constancia de sus acciones. Brus. Nitsch y G. 1968·1975 Formas de arle procesual II. en el Neues Institutsgebiiude de la Universidad de Viena. Quiero reconocerme en e! júbilo de la resurrección. hasta el extremo de automutilar su cuerpo o sexualizarlo a través del exhibicionismo anal transgrediendo toda norma moral o estética y convirtiendo lo prohibido en arte. Rudolf Schwarzkogler (Viena. el 1m~aJ<? perfonnanvo ~e R Schwarzkogler sólo puede ser comprendido en el contexto de una aproxim ación . En esta línea destaca su pape! fundamental en la acción Kunst und Revolution (Arte y revolución). Brus radicaliza sus prácticas corporales sadomasoquistas. de purificación ritual y de resurrección en una buscada relación con la teatralidad del barroco contrarreformista. en la que colaboró todo e! grupo de accionistas vieneses. Nitsch. 4 c . objetos encontrados y música. más Oswald Wiener con el que O.en una sene de acciones que conocemos gracias a la cámara fotográfica y dirigidas a ilustrar a partir de las re1aClones entre Agura humana y ciertos objetos ritualizados. . que tan sólo utilizaba como soporte de simwaciones de actos sexuales. aparte de las consecuencias personales. 1965). AJigual que G. sobre todo. activando con todo elJo un gran escándalo nacional que. Soy expresión de todas las culpas y las libidos del mundo. Brus. CI De las acciones llevadas a cabo por R SchwarzkogIer. mezcla de escritura. O. que se distanció las iní~iales influencias de Kl. 1964. para quien e! arte era e! purgatorio de los sentidos. tras unas primeras acciones vinculadas a la ac!ion painting. a las prácticas . Hans Ctbulka. M. enero-febrero de 1991. un «programa ideológico de reestructuración social». Contrariamente a lo que en ocasiones se ha escrito y se le ha censurado. llevada a cabo en e! castillo de Prinzendorf (1975) y considerada la más significativa «obra de arte total» de H . El más joven de los accionistas vieneses. conllevó la disolución de! grupo.ein. En la búsqueda de la acción total. dibujo. El paroxismo de este tipo de crucifixiones se alcanzó en la acción de! Orgien Mysterien Theatre. 1940íd. collage.. Muehl y los demás participantes hicieron virulenta mofa de los súnbolos de! Estado. que solían acompañarlas. G. al igual que hace Otto Muehl con el que se siente especialmente identificado y con e! que en 1966 funda e! Instituto para e! Arte DIrecto. destaca la 3rd Ach'on (Tercera acción. en los estatutos de! Orgien Mysterien Theatre. verdaderas conceptualizaciones verbales de sus aeros. es decir. R Schwarzkogler. excrementos para patentizar las frustraciones humanas causadas por los tabúes y las represiones sexuales. interesándose primero por las relaciones con connotaciones sexuales entre los cuerpos humanos. Para tal ocasión. 0tto Muehl (Grodnau. Llevada a cabo el 7 de junio de 1968. 1938) asocian ciertos componentes pictóricos derivados de! expresionismo abstracto y. De hecho. y los materiales más diversos (Materialaktion [Acción material].

. imposición o censura.3 1. performances. Klein . 63. distintas mánifesraciones de ane corporal. 1929). 1965-1966. La leyenda envolvió su muerte.1 ene! campo del arte. también. 1969 YSummer Show auly-August-September. 17 La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art En la consolidación del arte corporal desempeñaron un papel decisivo la creación de revistas como la neoyorquina Avalanche y la francesa arTitudes. p. «Saltos en el vacio. lo cual le llevó a formar en 1950 el Hundsgruppe (Grupo del perro). 1944·1979: arte y acción en el MACBA». Salieron a la luz trece números hasta que la publicación quedó interrumpida en 1976. aunque interesada por diversos aspectos de las prácticas procesuales (earthworks. en la sección Individual Mythologies. manifestaciones todas ellas que no sólo contribuyeron a fijar los significados culturales de las nuevas prácticas. que el artista habría qu~ido emular lanzándose al aire desde el segundo piso de su apanamento de una manera absolutamelue literal Véase Juan Antonio Ranúr~. para descubrir las personalidades desconocidas que anidan en su subconsciente. La voluntad de hacer del arte una investigación antropológica le lleva a realizar obras como Farce Faces (Rostros de farsa. apareció con d formato cuadrado que le sena característico. para reproducirse «cómo era.. Tras pasar por diversas fases pictóricas que en los años cincuenta se decantan hacia el expresionismo abstracto o a la negación de la propia pintura en su serie de pinturas recubiertas (Ubermalungen). dedicada casi en su totalidad al Earth Art. Derechos reservados. imitando los gestos y muecas anticulturales y primitivistas de los enfermos mentales. noviembre-diciembre de 1998. la aplica con un vocabulario gestual cada vez más agresivo a fotografías de máscaras mortuorias para. analiza las tensiones de su entorno. proyectarla en su propio cuerpo en tanto que «bufón trágico» y «artista muerto» de la sociedad y. Tal como se ha mencionado. 72. pinta gestualmente pretendiendo liberar su subconsciente mitopoético al margen de todo apriorismo. das de su yo. 20 El número 1 de la revista Avalanche. Avalanche fue considerada tul nuevo tipo de publicación que conjugaba d caráCter de revista de arte. La desmaterialzzación de la obra de arte. A partir de 1977. la técnica del recubrimiento que había practicado en la pintura. que en algunos aspectos fue retomada algún tiempo después por Gina Pane. a través del estudio de su fisonomía torturada y flagelada. con gestos medidos y equilibrada belleza. en tanto que una especie de alter Cristo. a partir de 1960 empieza a utilizar el cuerpo como medio creativo para indagar en las capas más profun. si bien su suicidio arrojándose desde una ventana 17 no fue más que el fatal desenlace de una profunda depresión que se apoderó de R Schwarzkogler en sus últimos meses de vida. 1969-1975) en las que. de la humanidad . Sus primeras incursiones al Salto al vacio de Y. 1969). Por iniciativa de Willoughby Sharp 19 y Liza Bear. por el sufrimiento de sus manos y de sus pies llagados. ]9 En 1%9 Willoughby Sharp organizó dos importarites exposiciones de arte concepruaJ en Nueva York: Según J uan Antonio Ramírez una de las posibles interpretaciones del suicidio de R Schwarzkogler aludiña January J . cómo soy. en una segunda fase. consecuencia de una autocastración real. fotografías sobre las cuales. a través de textos y manifiestos programáticos. especialmente de su rostro. las realizó partiendo de su interés p or la arquitectura y p or los presupuestos revolucionarios del surrealismo. cómo podría seD>. así como la presencia de artistas corporales en foros de gran resonancia 18. en otoño de 1970. el Accionismo vienés tuvo mucho que ver con la actividad del también austríaco ArnulfRainer (Baden. El arte del cuerpo 91 t ¡ r . Rudolf Schwarzkogler: 3rd Action (Tercera acción) . happenings. en Arquitectura Viva. con p osterioridad. de libro de artista y de sala de exposiciones de papd. 1968-1975 Formas de arte procesual II. sino a perfilar. A través de tales documentos. empezó a publicarse en Nueva York la revista Avalanche 20 que. en octubre de 1970. videoar18 En este sentido habría que mencionar la Documenta 5 de Kassel (1972) comisariada por Harald Szeetnann como el primer evento internacional en el que tuvieron cabida. que algunos consideraron su última acción. cómo seré. . en una especie de introspección influida por el psicoanálisis de Freud y por el misticismo religioso. E sa reflexión sobre el lenguaje de la imagen y el lenguaje del cuerpo le lleva a realizar una serie de fotografías de su cuerpo. redentor. se adivina que R Schwarzkogler desarrollaba sus acciones con una dramaturgia muy efectista.90 De lalorma a la idea. su ideología.

Según F. En él se establecían las cinco etapas. Duchamp y K. Recogido por F.están volviendo hacia la fuente más próxima. y K. Bruce McLean y Larry Smith. galería Stadler. Burden.J 2" 21 Willoughby Sharp. 88-115. «Le body art et Avalanche: New York 1968-1972». ya que la fuerza del discurso debe reemplazar a cualquier otro presupuesto del arte". los accionistas vieneses atacaron los tabúes que desde hacía siglos impedían toda comunicación no-lingüística: H. Schwarzkogler en tanto en cuanto transgredieron el esquema esclerótica del happening haciéndolo derivar hacia el arte corporal. P. Fue e! propio F. F. al mismo tiempo. pretende establecer una nueva definición del hombre. arrogante. O. a la que a parur de 1975 se mcorporo el suplemento mensual info-arTitudes. para encontrar un material de posibilidades ilit. V. de 10 que no 10 era «<Ce qu'il est. Burden) como europeos (M. . 1919). Ben. Duchamp. cambIando su formato. crearon un lenguaje individual y social al margen de los criterios artísticos y estéticos tradicionales. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. Panel. . P~ra una profundización en la historia e intenciones de la revista Avalanche. se recuperaba a aquellos artistas que como A. Nauman y Pan2~' Aunque la exposición se celebró en enero de 1975. El placer. Dennis Oppenheim. El arte corporal derriba. ce qu'il n'est pas»). Brecht. Le Va). pp. G. se ponía el énfasis en aquellas figuras que como el conde de Lautréamont. se podí~ entender como útil (B. fundó la revista arTitudes 22 que durante siete años se convirtió en lugar de encuentro de las diversas expresiones de arte corporal que se generaban en Europa y Estados Unidos y en reflexión global sobre las experiencias de los años sesenta. L'art corpore¿ pp. El arte del cuerpo 93 te. e! cuerpo. tanto norteamerícanos (D. sólo restaba -en palabras de F. Pluchart publicó un segundo manifiesto 26 que puso el acento en la construcción de un lenguaje artístico fruto de la reflexión y del pensamiento filosóficos. la de 1975 «<El lenguaje»). Pluchart. Por su parte. La tercera etapa. a Acconci. Kaprow. Y.se conVlrtlo. Malevich y M. Bruselas. Burden. Brus. Oppenheim. rechaza y niega la totalidad de los pasados valores estéticos y morales inherentes a la práctica artística. Acconci. etc. Journiac. iniciada en 1965 «<Las derivaciones del happening»). la muerte. centrada en torno a 1970 «<La acción corporal»). En esta etapa se incluían también a los representantes del Accionismo vienés: H. Pluchart quien en 1975.abnr la V1a para que se desarrollasen el happennig y el arte de comportamiento. L'artcorporel. En e! primer número de la revista. Fran. se convirtió en difusora de los distintos eventos de! Body Art norteamericano. No mantiene relaciones con ninguna fonna supuestamente artística si de entrada no es declarada sociológica o crítica. 22 Tras una primera etapa (ocho números. L'art au corps. 60-6l. Muehl reveló 10 que políticamente destruia la coherencia espacial del individuo y R. hací. 26 Segundo manifiesto de arte corporal (París. pero también tópico último y lugar de encuentro irreductible del discurso a la vez fundador y fundado en el cual se ubica el lenguaje que se involucra en la vieja ontología y que. 10 cual hicieron dadaístas y constructivistas capitaneados por M. es decir. Wegman). como soporte (B. alude al momento en que la expresividad corporal rechaza el exhibicionismo. comprendia aquellos creadores. . En 1977. M. O.J. la enfermedad dejan huella en él dibujando a un individuo socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios de! poder en cada momento. la comprendida entre 1870 y 1960 «<La liberación de 10 bello»). capaz de d~blegarse a tod~s las exigencias de! artista al margen de la obstmaclOn de la matena manImada» . '. pp. Bruce Nauman. tras la provocación intelectual que supusieron las acciones de Duchamp (su ton~ura c:n forma de estrella. vía en la que artistas como Manzoni y Kaufner liberaron a la pin~ura d~ sus ancestrales servidumbres para transformarla en instrumento de aCClOn SOCIal y en arma de combate: El arte corporal no es en ningún caso una nueva receta artística destinada a inscribirse en una historia del arte fracasada. En este manifiesto se reconocía el pape! de! cuerpo como eje fundamental de toda creación -y aproximación. En la primera de ellas. 31 enero de 1977). H. La desmaterialización de la obra de arte. siendo aún colaborador artlstlco de Combat. galería Isy Brachot. Pluchart. Gilbert & George y H. G. . Bros. en Art corporel. enL'art corporel. 'pp. e! sufrimiento. que utilizaban el cuerpo como material artístico definiendo con propiedad el carácter del nuevo discurso que de ello derivaba. G. Sharp planteó cómo una nueva generación de artistas sirviéndose de materiales no tradicionales y alejándose de la escultura-objeto.Jitad~s.n de su propio cuerpo e! soporte y e! material de su arte creando así una tendencia totalmente liberadora de! ser humano: «Ciertos jóvenes artistas -se lee en «Body Works>>-. Schwarzkogler circunscribió las componentes de la morfogénesis individual. Pluchart. como presencia en su devenir cotidiano. Nitsch. K1ein y P. . entre ellos C. ' 23 En la muestra Bodyworks que se cdebró en el Museum of Contemporary Art de Chlcago (8 ~arzo-27 abril de 1975). protagonizados por artistas como Vito Acconci. Recogido por F. enero de 1975. Morns. que antecedian al arte corporal. en 1971. W. por último. . El arte corporal es exclusivo. el manifiesto aparece fechado d 20 de diciembre de 1974. Antonin Artaud y Georges Bataille en el terreno literario. La cuarta y última de las secuencias temporales apuntadas en el manifiesto bruselense. Licht seleccionó. Duchamp.). 14-17. en arTitudes international (1972-1977). Nitsch rictualizó 10 sagrado: G. Muehl y R. Bruce. al tiempo que publicó un primer manifiesto" sobre arte corporal en e! que se proponía distinguir 10 que era arte corporal . C. como objeto y. marzo de 1977. Para W.92 De la forma a la idea. Nitsch. e! mismo año en que en Estados Umdos se presentó la primera exposición de trabajos en y sobre e! cuerpo reunió en la galería Stadler de París e! trabajo de veinte artistas. muy desiguales en su arco cronológico. el masoquismo y la sexualidad en aras de un nuevo lenX! Primer manifiesto de arte corporal (París.ois Pluchart. En la segunda y breve etapa. 20 diciembre de 1974). Pluchart. Nauman y W. entre otros. Duchamp. con motivo de una exposición de arte corporal (L'art corpore{¡ celebrada en la galería Isy Brachot de Bruselas. (J3ody Works». Después de haber cuestionado la pintura y renunciar a su componente estética. de aquellos para los que el cuerpo era lugar algebraico de las componentes biológicas. 1rTttudes. . 64-66. en el plástico. . Stéphane Mallarme..artística. Beuys. la de ellos mismos. consultar el ensayo de Llza Bear y Willoughby Sharp. Sharp ese nuev¿ material y ese nuevo soporte. en Avalanche. Manzoni incorporaron el cuerpo humano a distintas modalidades del arte de acción y de participación. intransigente. París. Brus puso al descubierto ciertas constantes erótico-sexuales. otoño de 1970. 1971-1972) en form~to tablOlde. Malevich. .

finalmente.como la pr~era medicma para la enfermedad social puesta en evtdencla por los desordenes ¡. sin dúda influidos por los accionistas vieneses. a cuestlones como la percepción y el comportamiento de los espectadores y la temporalidad de la obra_ En este caso. llegando a convertirle -la idea de cambio y de modificación de situaciones es muy importante en su concepción de la obra de arte en esta segunda etapaen otra cosa ajena a él mismo. para los que· entran y se disponen a mirar.» La reflexión y la práctica en tomo al cuerpo en Estados Unidos No todos los artistas que én Euro.. ' en Acama:. L'art corpore4 pp.renos en l~ que e! arte se mide. obtiene una impresión de tales huellas-dolor en una superficie de pape!_ Apropósito de este tipo de obras V_ Acconci escribió en 1978: «Si se considera una obra de arte un blanco.y en e! de la creación poética. metamorfosis que en 1968 le aparta de la escritura: «Cuando comprendí . I -1 I viio . V_ Acconci fue metamorfoseando poco a poco las lecturas de sus poemas en acciones en las que ya nó interesa tanto la significación de las palabras.). Cultural SPace Pieces. s. '. notas y dibujos. se masturba. La cámara sirve entonces como una documentación de! trayecto de lo exterior a lo introspectivo que me permite penetrar en el interior de mi cuerpo_» Con este tipo de acciones. ' " Ibíd. una de las figuras más singulares de! Body Art.. En este manifiest~ se afirma que el arte c~rporal nada tiene que ver con ~a sociología dd. con e! fin de preparar también el mañana. una diana para los espectadores. los desordenes poeticos de V. Pane.:Interview with Vito Acconci About the Deve10pment of His Wock Since 1966».e! arte corporal ya no tiene por qué producir belleza. y que los europeos. Plucha_ r t fecha en Níza e! tercer manifiesto de arte corporal. Por ejemplo. fue entonces cuando dejé de escribir» 28_ . e! sentido. formers). coloquios y simposios que debaten la cuesnon_ En la nueva -y úl?ma. una intensificación de las relaciones de él consi¡!o mismo. Kuntshalle.para definir tanto mi cuerpo en el espacio como mi cuerpo como espacio.que el arte corporal emergió en el seno de una serie azarosa de vanguardias falsificadas ajeno a cualquier tipo de interés decorativo o discursivo. sino su disposición en la página. en el que algo exterior se apodera de él. e! travestismo de U. A partir de 1969. su carga energética y su valor sintáctico. entre otras expresiones. Pluchart.~ los seminarios. Pluchart en e! manifiesto de. e! crítico y teórico francés establece una reflexlOn sobre el papel desempeñado por el arte corporal enlas vanguardias. con una. El arte del cuerpo 95 guaje expresivo universal que pueda fun"!onar/ jugar en todos aquellos te. masoquistas y sadomasoquistas no ajenos. Formado en el campo de la literatura . no codificado . mutila y castra al ser humano: «Hoy día -. Entre ellas está el dolor causado y las huellas dejadas en la piel por mordiscos (Trademarks [Marcas registradas]. 1940). 94 De lalorma a la idea. Un lenguaje inédito. incluyendo el de! cuerpo_ Para F.l. por e! conti-ario. es el responsable de poner e! mundo al reves. sino como un objeto» "_ En sus acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomunicadas V. Acconci busca. acción en la que el artista desnudo muerde primero las partes de su cuerpo que alcanza. sino lenguaje.tre el pSicoanálisis y la semiología y que d arte corporal no es crí~co. tanto físico como psíquico y vital. a las relecturas de Sigmund Freud. . caminar en la calle intentando no cerrar los ojos al hacerme la foto. la transformación física se produce en respuesta a una necesidad psicológica_ 21 Marrin Kunz . y la razón. aplica luego a !as zonas mordidas tinta de color negro y. que la página ya no me interesaba como campo de acción. Acposterioridad. extenderme en el suelo y fotografiarme en esta posición. las heridas abiertas en el cuerpo de G. 70-72. lugar que le permite. es decir. etc. de la expresión artística lo hicieron de la misma manera. además. las tentanvas de «comunión con el otro» de M. 24 diciembre de 1980). los norteamencan~s . un mundo que en lugar de dar vida. en Art corporel. V.p. formaban parte de! ejercicio de definir el hombre del fututo en tanto que éste se definía como lenguaje_ Desde 1977 hasta 1980. dieron·prioridad a la acción o performance y. Klauke... año en que F. Maison de la Culture de Nevers et de la Nievre febrero de 1981. a través de filmes: < conci. con <He utilizado la cámara fotográfica -escribe V. pues. Aunque no existan diferencias rotundas entre artistas europeos y norteamericanos puede decirse que los primeros tendieron a utilizar el cuerpo objectualmente y a plasmar sus creaciones a través de fotografías.-. por otra parte. clara voluntad perturbadora y desalienante_ El arte corpor~ se presenta . ]. por tanto. conscientemente o no. Niza. medir diferentes tipos de sensaciones. V. Acconci pretende que su cuerpo se convierta en lugar sobre el que poder intervenir (cubre la boca con sus manos hasta el punto límite de! ahogo. 1978.pa y Estados Unidos reivindicaron el cuerpo como nuevo material y soporte. Acconci. La deJmatenalización de la obra de arte.:. ya no me presento como ser humano. yo puedo convertirme a mi mismo en blanco [. y como la más contundente y vlOlenta reacaon contra el es:abliihment que. los d~umentos que hacen referencia a tales acciones son pt!"cipal. afl:mando . a la manera de página en blanco en el que las palabras son sustituidas por los movimientos y acciones de su cuerpo. movimientos que registra y examina fotográficamente y. arte ni con ~ encuentro eo.. Joumiac. También habría que resaltar e! hecho de que los artistas norteamericanos partieron por lo común de conceptos de creación artística próximos al minimal y al conceptual (de ahí que en ocasiones se les conSIdere conceptual performers o mlmmal per17 Tercer maniliesto de arte corporal (Niza. etc. pensé que no la neceSitaba. realizaron trabajos corporales en los que predominaban los aspectos dramáticos. aqUl y ahora.-dice F. Posteriormente pasa a un estadio de «no acción» . Lucerna. Pluchart. Recogido por F.estudios en la Universidad de Iowa entre 1960 y 1%4.~lítlcos y culturales. Acco~ci empieza a trabajar en el espacio concreto.declaración programática 27. 1968-1975 FormaJ de arte procesual II. aunque no exclusivamente «documentos dinámicos» como los filmes y los VIdeos. se múltiplican las exposiciones sobre e! cu~!J>O' tanto como lo ha. 1971). Pero convirtiéndome en blanco me encierro en mí mismo.que. sea capaz de hablar del cuerpo. Lüthi y e! de J. Las características propias de los artistas estado\lllÍdenses se concretan en Vito Acconci (Nueva York. rechazando la historia. esclaviza. de! Mayo francés. de «documentos estáticos». para los que acuden a una sala de exposición pata tener una experiencia. ya que trabaja en d seno rrusmo de la estructura social dentro de la cual interroga su funcionamiento.

como ocurre en Conversions (Conversiones. con lo que consigue crear una fuerte diferencia de pigmentación entre las zonas cubiertas por el libro -un rectángulo blanco. Acconci lleva e! cuerpo a situaciones límite.J. Oigo sus pasos acercándose a mí [. en. pero a las que tampoco son ajenas las relacionadas con el dolor y la vulnerabilidad de! cuerpo. 40. D. ]». . V. etc. al margen de consideraciones biológicas o excesivamente subjetivistas ". oyendo mi voz.S. otoño de 1973. } es entonces cuando d público. El arte del cuerpo 97 -¡ © Dennis Oppenbeim: Reading Position for Second Degree Burn{Posición de lectura para una quemadura de segundo grado). 162·163. en d espacio de la galería. más que en ningún otro artista corporal. ) sobre el sudo. to Put the Viewer on Shaky Ground» .emponuy Art.). y ElIen Schwanz. como ocurre "Enn=ista a D. 1971).) yal ambiguo simbolismo de las cosas.Art/orum. jL Sobre V. Oppenheim trabaja con aquello que. Vtio Accr:ln'. Imagino fantasías sexuales a partir de estas pisadas. las relativas a la pintura (color. Nueva York. en Dennis Oppenheim: Selected WorkJ 1967-1999. en la que se difundian. 1970. Museum 01 Con. Me desplazo en él como si fuera una serpiente y me masrurbo de la mañana a la noche. Pasan a ser elementos de capital importancia en su reivindicación de un lenguaje definidor de otras fortnas de diálogo y de encuentro J !. Instirute foe Cootc:mponuy An. fondo-figura . 1972) en la que simula masturbarse (ocasionalmente se masturba) durante ocbo horas al día (<<para así fertilizar el espacio de la galería. Sonoabend Gallery. los sonidos o la voz no actúan únicamente como referencias sensitivas o de acción. «Vito Acconci and the Conceptual. acción en la que D. se fija en mi actividad L . en su caso. no es evidente ni deja huella apreciable.. (8) ha hecho esto para rrú.t. Acconci y B. abril de 1972. Junto al de V. Derechos reservados.. El público. en Estados Unidos destaca el trabajo de una serie de artistas que utilizan e! cuerpo como material y la fotografía -y. 1973.. El artista trabaja sobre su propio cuerpo o sobre cuerpos ajenos activando experiencias de transmisión sensorial en las que adquieren especial relieve. p. dencia en la instalación Anchors (Anclas) llevada a cabo en la galería Sonnabend de París en 1972. Oppenheim. Mi actividad depende del público. Sonnabend Gallery.9. pp. aunque altera e! cuerpo y se altera a sí mismo. JI y JIn e! artista cambia de sexo a través de sofisticados recursos multimedia (luz. lo ha hecho conmigo. Acconci véase también Aval4nche (número monográfico).. I Vito Acconci: Seed Bed (Cama semilla). sonido.como <<media>>: Denis Oppenheim. Acconci. Chicago. como en la performance-instalación Seed Bed (Cama semilla. La desmaterialiUlaón de la obra de arte. 112. En este segundo grupo de trabajos enfatiza lo creativo en tanto que e! arte modifica su cuerpo. V. . en L'ar! au corpJ. Performance». 1992..se une con mi espacio privado y llega a pensar. B. Nauman que consideran el cuerpo humano como una entidad cultural.. . dibujo. 1970). un monólogo del artista imaginando todas las cosas que hubiera podido hacer de tener una hertnana.Acomer Paint 01 Entry: An Interview with Dennis Oppenheim».: ' A RelrO'I!ectWe 1969·1980. En otras ocasiones. en distintas bandas sonoras. un filme en super 8 mm de 72 minutos. Roben Pmcus~Wlt­ ten. el espacio de! arte») mientras profiere sonidos inarticulados que se transmiten por altavoz al interior de la galería JO. etc. Art NewJ. Acconci escribió: «Estoy tumbado ( . La contribución de Dennis Oppenheim al Body Art se inicia en 1969 y se concreta en actuaciones y performances enmarcables en la vertiente fenomenológica seguida por sus compañeros y pioneros en este campo. V~ Alanna H¿ss.. . Nueva York.los filmes-. L'Art Viva. Nueva York. tal como pone en evi}Q En el folleto editado con motivo de la performance d propio V. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. En V. p.% De lalorma a la Idea. pp. Bruce Nauman y Chris Burden.. 47 -4. verano de 1981. Estos dos aspectos se ponen de manifiesto en la performance registrada por una secuencia de dos fotografías: Reading Position lor Second Degree Bum (Posición de lectura para una quemadura de segundo grado. J. 6. ·eneso de 1972. 1 Museum. «VitO AcCODCl»: 1 Wan. en e! que en tres fases (Conversions.y las desnudas que han sido quemadas por e! sol. Acconci. . hablo alto de mis fantasías y las dirijo al público [ . ]. Oppenheim se autoexpone al sol durante cinco horas. 1980. P. con un libro de táctica militar abierto sobre su tórax. yo lo he hecho con él L . que considera que la performance corporal es la última manifestación del expresionismo abstracto de Jackson Pollock y tan americano como la presencia de John Wayne en una película de John Ford.

98 De'" forma a '" idea. La d"materialización de '" obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual J1. El arte del cuerpo 99

Bruce Nawn~: Bound to fail (RUmbo al fracaso),. de la serie Eleven Color Photógraphs (Once fotografías en color), 1966-1970 . . © VEGAP. Madrid, 2000. . Bruce Nawnan: Waxing Hot (Encerando en caliente), de la serie Eleven Color Phorographs (Oncefotografías en color), 1966-197p. © VEGAP. Madrid, 2000. través de las que simula sus acciones corporales. En Attempt lo Raise Hell (Intento de alcanzar e! infierno, 1974), unos temporalizadores hacen que cada mir¡uto una marioneta sentada se incline hacia adelante y golpee con su cabeza una campana dispuesta ad hoc. Las primeras acciones corporales de Bruce Nauman datan de 1966, año en que empezó a realizar performances con su propio cuerpo editadas en fotografía, vídeo y filme. Ejemplo de ello es la serie Eleven CQlor Photographs (Once fotografías en color, 1966-1967/ 1970) en la que e! artista escenifica ante una cámara, tal como afirmó en una entrevista concedida a W. Sharp, la presencia de su cuerpo en situaciones fuera de lo normal ". De esta serie, basada en las dislocaciones que se producen entre las imágenes y los títulos que les da, dislocaciones fruto de los silencios, las metáforas y los absurdos de! escritor irlandés afincado en Francia Samue! Beckett",en la llamada école du régard de! escritor y director de cine francés Alain Robbe-GriIlet, para e! cual leer ---<J mirar- implica adentrarse en un laberinto en e! que la imaginación de! sujeto que lee ---<J que mira- debe estar conrinuamente activa para dar sentido a lo que ve, y en los juegos lingüísticos de! filósofo austríaco 1. Wittgenstein, destacan: Feet ofC/ay (Pies de arcilla), toma de arriba abajo de dos pies rebozados con arcilla; Waxing Rot (Encerando en caliente), imagen en la que e! artista con sus dos manos encera tres letras rojas (una H, una O y una T); es decir, da brillo a lo «caliente» y a lo «calentado» (por la intensidad de! rojo); Bound to Fail (Rumbo al fracaso), imagen de
~ Willoughby Sharp,. t<Nauman Interview», en Arts Magav'n~. marzo de 1970, p. 27. Véase también Marcia Tucker, «pheNAUMANology», en Art/orum, diciembre de 1970, p. 38. " Véase Coosje van Bruggen, Bruce Naum{Jn . Nueva York, Rizzoli, 1988, p. 25 , YJane Livingstone, <!<Eruce Nauman», en Bruce Nauma ... Worh /rom 1965 lo 1972, Los Angelos County Museum 01 Are, Los Ángeles, 1972.

© Dennis Oppenheim: Attempt to Raise Hell (Intento de alcanzar d infierno), 1974.'

con acciones fisiológicas tales como la digestión. Ejemplo de ello es Slills from Gingerbread Man (Imágenes de hombre de pan de jengibre, 1970-1971), obra en la que propone e! seguimiento visual (a través de tomas fotográficas y de filmaciones, que D. Oppenheim considera como <<los verdaderos residuos» de la acción) de! recorrido de un alimento --en este caso una especie de tana amasada con frutos de jengibre- a través de sus vias digestivas. Posteriormente, en las denominadas «transacciones», e! artista supera e! ámbito de! yo y se interesa por el intercambio de energía entre distintos miembros de su familia. En Two-Stage Transfer Drawing. 1 Relurning lo a Pasl Slale, 11 Advancing to a Fulure Slale (Dibujo de transferencia en dos estadios. 1, Retomo al estadio anterior; TI, Hacia un estadio futuro, 1971) se plasma claramente esta idea de intercambio y de transacción de energía, que es para e! artista lo que el mármol para el escultor, en forma de impulsos llevada a cabo entre D. Oppenheim y su hijo Erik Jl , Yviceversa. Tras este tipo de acciones, D. Oppenheim abandona el trabajo directo sobre e! cuerpo y en 1974, en sus posperformances, lo sustituye por esculturas-marionetas a
j ) Con respecto a eHa obra, D. Oppenheim escribió: «Simultáneamente a que yo dibujara una línea en la es· palda de Erik, él reproducía mi movimiento sobre la pared. Mi actividad estimulaba así una respuesta cinética que procedía de mi propia memoria. Ya que Eric es mi hijo y companimos unos ingredientes biológicos simio lares, su espalda [. .. } puede ser vista como una versión inmadura de yo inismo (. . .]. En este sentido, yo esta· blezco contacto con un estadio que forma parte del pasado.» Véase Alanna Heiss, D~nnis Opp~nheim. Seleded Worh 1967-1990, Nueva yo,k, H:my N. Abrams, 1992, p. 72.

100 De lalorma ala idea. La dermaterializPaon de ¡" obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo

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· la espalda y los brazos de B. Naurnan vestido con un jersey de rayas venicales trenzadas y atado con una cuerda, imagen qut! posteriormente inspirará e! re!ieve de cera sobre escayola dedicado a uno de los «grandes» de la escultura de! SiglO xx: Henry Moore Bound lo Fail. Baek view (Henry Moore rumbo al fracaso [visto de espaldas], 1967), y Self-Porlrait as a Fountain (Autorretrato a la manera de fuente) en e! que e! anista, desnudo de medio cuerpo y mostrando las palmas de las manos, aparece levantando ligeramente la cabeza como un sunidor o caño de agua ilustrando la frase: «El verdadero artista es una asombrosa fuente luminosa.» Las relaciones entre la palabra y e! gesto quedan también patentes en From Hand lo Moulh (De la mano a la boca, 1967), obra en la que e! anista moldea, dejándola .como estructura orgánica casi minimalista válida por sí misma, parte de su cuerpo (parte de! rostro -con los labios y e! mentón- e!cuel1o, e! brazo y la mano derecha) en yeso y cera verde sobre tela vinculando la palabra al gesto, e! acto de hablar y, por ende e! pensamiento, a la actividad manual, y la palabra al objeto que es e! cuerpo y al objeto que, 'a su vez, el cuerpo construye". La.amistad que en 1968 B. Naurnan entabla con la bailarina y coreógrafa Meredith Monk le refuerza la idea de que los movimientos corporales y las acciones de la · vida cotidiaria pueden convertirse en obras de arte tal como mostrará, por ejemplo, en S¡IS primeras series de hologramas haciendo muecas (1968) y en la segunda serie de poses (1969). . . .. ' . · A partir de 1969, en la obra deBo Naurnan se produce una transferencia desde laexperiencia de su cuerpo al comportamiento del contemplador, obligando a que éste . -que, evidentemente, deja de ser en sentido estrictO contemplador- penetre y recorra los pasillos!corredores de sus instalaciones que titula projeel works. En PerfontZanee Corridor (Corredor para performance, 1968-1970) J7 presentada por primera vez en la muestra Anli-IIIusion: Proeedufes/Materials celebrada en e! Whimey Museurn of Ame- , rican Art de Nueva York entre mayo-julio de 1969, un monitor de televisión, que funcionaba amado de falso espejo electrónico situado en el fondo de un pasillo -en realidad dos paredes de madera de 6 m de largo, 3,6 m de alto y 0,5 m de ancho---" emitía la imagen en diferido de! artista que con anterioridad había reconido el mismo pasillo que recorría e! público, buscando la implicación controlada de éste -nunca en realidad participativa o inter~ctiva- en un espacio O en una situación definida psicológicamente en términos de sorpresa, choque y extrañeza: <<Esta pieza -escribió Nauman- es importante porque me dio la idea de que se podía hacer una obra de participación sin que los participantes pudieran alterar la obra»J8, es decir, partiendo de la paradoja de que los participantes no pudieran participar: «Desconfío de la participación de! público. Esta es la razón de por qué intento hacer estas obras lo más limitadas posible» J'.
}6 Véase al respecto. Roben Stort, «Más allá de las palabras», en B~ce Nauman, Museo Nacional Centro de Ane Reina Sofía. Madrid, JO noviembre 199J-21 febrero 1994, p. 46. n Performance CorridOr comenzó como elemento de atrezzo para-.el vídeo Walk wt"th Contrapposto (Caminata con contrapposto, 1%8) en el que B. Nauman se grabó caminando durante una hora arriba y abajo a través de U? pasillo construido con dos paredes independientes que hacían 3 por 6 m cada una, separadas '0 cm entre 51. Véase P. Schimmd, .Loop imo Void», p. 91. . . Entrevista de Willoughby Sharp a Bruce Nauman • .:Nauman Intcmew», arto CIt. , p. 26. 39 Del catálogo de la exposición Bruce Nauman, WaIker Art Centec, Minneapolis, .1994 .. p. 72.

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Bruce Nauman: Performance Corridor (Corredor para performance), 1968-1970. © VEGAP. Madrid, 2000.

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En la década de los ochenta, años en los que el artista acentúa su actividad viodeográfica con la utilización de actores que representan la vulnerabilidad de la condición humana, los procesos corporales de B. Naurnan ceden terreno a obras escultórico-objeruales, grandes piezas metálicas o de fibra de vidrio triangulares, circulares u ovoidales que, a modo de assemblages, cuelgan de! techo o descansan ·sobre e! sue- ' lo, significadas política y socialmente (South Ameriea T riangle, Triángulo sudamericano, 1981), obras que a veces se convierten en assemblages de carácter surrealisra, como son Carousel (Tiovivo, 1988), Animal Pyramid (Pirámide animal, 1989) y Ten . Heads Circle/Up and Down (Círculo de diez cabezas/arriba y abajo, 1990). Interesado inicialmente por la arquitectura, a finales de los años sesenta Burden (Bastan, 1946) empieza a realizar enVÍronments concebidos a escala de su cuerpo, y a principios de los setenta inicia sus acciones corporales basadas en la transmisión de energía y en los conceptos de riesgo, de peligro imprevisto y de catástrofe con e! fin de cuestionar y denunciar las prohibiciones e injusticias colectivas e individuales (guerra fría, armamento nuclear, cuestiones ecológicas, etc.). A través de estas acciones, como Five Days Locker Piece (Pieza de taquilla para cinco dias, 1971) en la que siendo estudiante de la Universidad de California permaneció cinco días consecutivos encerrado en una casilla de consigna de cierre automático (60 x 60 x 90 cm), o Shoot (Disparar, F Spa-

ams

102 De "'forma a '" idea. La desmaterialill1ción de '" obra de arte. 1968-1975 Formar de arte procesual J1. El arte del cuerpo
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Chris Burdc:n: Shool (Disparar), F Space GalIe'}', Santa Ana, 19 de noviembre de 1971 (izquierda). Vista de la instalación presentada en el MACBA, Barcelona, 1998 (derecha). Derechos reservados. ce GaIlery, Santa Ana, 1971) en la que una de sus amigos le disparó en d brazo con ~ arma a una distancia de cinco metros, lleva d arte no sólo al terreno de la henda e Incluso roza d suicidio cuando introduce en su tórax dos tenninales conductoras para que le dectrocuten al hacer contacto -Prelude 10220 or 110 [Preludio para 220 0110], 1976- o en la obra Deadman (Hombre muerto, 1972), una acción en la que yació tendido en la calzada de un bulevar muy concurrido de Los Ángeles con d fin de eVIdenciar que la praxis artísóca sólo tiene sentido si se invol~cra totalment~ en un pro.ceso transformador de la sociedad 40 Proceso este no aleatono, ya que Chns Burden eJerce un absoluto control sobre el recuerdo y documentación de sus acciones calificables de reductivas, las cuales, por su simplicidad visual y falta de narratividad, pued;n captarse con una imagen fotográfica o con un objeto y describirse con.unbreve·paragrafo. Una cinta de cobre o un candado funcionan, por ejemplo, como reliqUIas de Flve D!')I Locke; y PreluJe, respectivamente, reliquias elegidas para e~tar todo tipO de distorsl~n o eqmvoco en el espectador sobre el significado de la acción; espectador que, en ongen, ~ca­ baba siendo testigo y cómplice de la situación de peligro por la que atraVIesa el artista.
40 Sobre C. Burden véase Chris Burden: A Twenty-YeIJ' Survey, Newport Harbor Art Museum, New Pon Beach, California, 1988, y Chris Burden, Centre d'Art Santa Mónica, Barcdona, octubre de 199~·enuo de 1996,

ehris Burden: Prelude lo 220 or 110 (Preludio para 220 0110),1976. Derechos reservados

El arte corporal en Europa
Las acciones, performances, ritos y ceremoniales de )os artistas corporales europeos, siguiendo la herencia dejada por los accionistas vieneses y, en especial poi: Hermano Nitsch 41, inciden mayoritariamente en los aspectos profundos de la vida individual y colectiva, en el sufrimiento físico y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus raíces en la doctrina cristiana de la redención humana a través dd dolor y de la mortificación dd cuerpo y en la plasmación artística de ésta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasión y crucifixión de Cristo.
41 Para las primeras prácticas corporales y de Body Art, en especial las europeas, consultar el texto de Lea Vergine, Il Corpo come Linguaggio, Milán, Giampaolo Praero Editore, 1974.

104 De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual [I. El arte del cuerpo

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."

',.

Valíe ExportlPeter Weibd: Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000.

MichelJourniac: Messe pour un corps (Misa para un cuerpo), 1969. © VEGAP. Madrie!, 2000.

Ejemplo claro de la influencia del Accionismo vienés son las acciones performativas más directamente politizadas de los también austríacos Valie Export y Peter Weibel, que se sirven del poder comunicativo de lo textual, así como de lo fílmico y de lo videográfico. En las performances y filmes de Valie Export (Linz, 1940), que se inició en el campo de las artes como actriz de teatro 42 , se establecen tensas, radícales y agresivas relaciones de dominio entre los dos sexos y tienen como tema nuclear la resistencia femenina al orden patriarcal dominante en la sociedad. Esa denuncia en clave feminista de la dominación del hombre sobre la mujer, queda de manifiesto en la acción Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino, 1968) documentada a través de fotografías en blanco y negro en las que la artisiapasea por las calles de Viena a Peter Weibel que camina a gatas como si de un perro se tratara. . Peter Weibel (Odessa, 1945) realizó durante los años setenta acciones en las que ponía a prueba su cuerpo, como enScar Poems (Poemas cicatriz, 1970) en la que introducía poemas escritos en papel debajo de su piel tras realizar los .necesarios cortes que posteriormente cosía 43, o en Space 01 Language (Espacio de lenguaLa actividad de Valle Expon en los campos del teatro y la cinematografía la llevó a fundar en 1969, con Agnés Varda, Mai Zetterling y Susan Sonta¡¡, d grupo Hlm Woman International. Sobre Valie &port véas< Ani ia Prammer,Val,e Export: eine multimedia/e Künrtlerin, Viena, Frauenverlag, 1988. • -4l «Me hice cortes en la pid en los que «enterrb mensajes secretos privados. Después los cortes fueron roSJdos conservando los papdes bajo la píd. En algunos casos las heridas se infectaron, 3Wlque al cabo de muchos
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je, 1973), performance en la que el artista, durante seis horas, colocaba su lengua en contacto con un bloque de hormigón con la voluntad de establecer el punto de frie· ción entre lo escultórico -inanimado-- y un organismo vivo que, como consecuen· cia, sufría serías lesiones. Con todo, según Fran,ois Pluchart 44 , la violencia expresionista y la provocación sacrílega de los accionistas vieneses encontraron su más fiel reflejo en la obra de MichelJoumiac (París, 1943-íd.,1995). Seminarista con formación teológica, filosófica y estética, M. Joumiac, tras abandonar el ambiente eclesiástico empujado por pro· blemas morales (su homosexualidad enfrentada con la rigidez del seminario de Saint· Sulpice de París, principalmente), sociales y vivenciales (guerra de Argelia, lucha de clases, lecturas de J.·P. Sartre, etc.), empieza a practicar una virulenta pintura expre· sionista y, a partir de 1968, realiza sus primeras acciones en las que su cuerpo apare· ce dominado por la came y el sexo. Para él, el cuerpo no se encuentra a sí inismo si no es a través de los rituales en tanto que medíos para interrogar, revelar y denunciar la situación del cuerpo como «came socializada» en una clara advertencia a los que os· tentan el poder. .
años, los papeles desaparecieron, ya disudtos en d cuerpo. No obstante, las heridas permanecieron. En algunas conferencias mostré cómo ,utilizaba mi pid como si fuese una pantalla, cómo enterraba los pcxmas en mi cuero po y hablé sobre d proceso.• Entrevista de Gerha4d]. Lischka a Peter Weibel en Kunstlorum In,emallonal, 108 junio-julio de 1990, pp. 137·142. ' , 44 Tercer Man..ifiesto de arte corporal, en F. Pluchan, L'art c.orporet. p. 17

106 De la forma a la idea. ÚJ dermateriali:¡paón de la obra de arte. 1968·1975 Formar de arte procesual II. El arte del cuerpo 107

Uno de sus primeros riruales, verdadero alegato en defensa de los marginados sociales y obra sin duda paradigmática en la historia del arte corporal, es Messe pour un corps (Misa para un cuerpo) que M. Joumiac celebró el 6 de noviembre de 1969 en la galería Daniel T emplon de París y en la que ofreció a todos los asistentes su propio cuerpo a través de la comunión de éstos con hostias cocinadas con su sangre, cuya re" ceta fue repartida entre los que comulgaron ". Aparte de exaltar la materialidad y, a la vez, la transubstanciación del cuerpo, el artista buscó explorar la soledad humana a través de la comunión/comunicación absoluta y trascendente de los <<fieles» del acto . arustico. Con respecto a esta acción, F. Pluchart afirmó: "Con Messe pour un eorps, Joumiac ha llevado la historia del arte asu último paso en falso. Ha abierto una herida incurable y ha intentado profundizar en todas sus consecuencias» 46. Sin abandonarlos rituales deslmbolismo religioso y vivencial (que van desde Con· Iral pour un eorps [Contrato para un cuerpo] de 1972 hasta Action Meurlre [Acción asesinato] de 1985), posteriormente M.Joumiac plantea acciones «tramposas» como Piege pour un vayeur (Trampa para un mirón, 1969), en la que un dispositivo obliga al espectador a descubris. parte de su comportamiento sexual y su oculto y censurado deseo de exhibicionismo, y Piege pour un Iravesi¡ (Trampa para un travestido), en la 'que reflexiona en tomo al papel de la indumentaria en la identidad sexual y en el transformismo entre ambos sexos, reflexión que también realizará en las veinticuatro fotografías que constituyen Les Vingt-quat,e he"res de la vie d' une ¡emme ordinaire (Las veinticuatro horas en la vida de una mujer corriente, 1974), En una de las aCclones más definitorias de su trayectoria: Hommage a Freud. Constat cntique d'une mythologie Iravestie (Homenaje a Freud. Constatación crítica de una mitología travestida, 1972), plantea una denuncia no tanto contra Freud, sino contra sus seguidores que convierten la racionalización del psicoanálisis, fascinante para M. Joumiac por su contenido mitológico, en un listado anticientífico de enfer· medades mentales, las cuales no existen, ya que son los hechos sociales, políticos y económicos los que obligan ala gente a comportarse de una u otra manera. El docu· mento visual de este homenaje, divulgado por envío postal, reinrerpretaba los como pIejos de Ecjipo y Electra a través de cuatro fotografías dispuestas dos a dos bajo el tí. tulo de la acción. En la parte superior, una fotografía de medio cuerpo -como todas las demás- de su padre, RobertJoumiac, travestido de RobertJoumiac, junto a una de su hijo MichelJoumiac, travestido de RobertJoumiac; en la parte inferior, una de su madre, Renée Joumiac, travestida de Renée Joumiac, junto a una de su hijo, MichelJoumiac, travestido de RenéeJoumiac. Ni los padres ni el hijo se presentaban tal cual sino como travestidos de SI mismos o, en el caso de M. Joumiac, travestido de . su padre y de su madre. A partir de 1973, siguiendo la línea de implicar su trabajo en un contexto socio· lógico, político y crítico, M. J oumiac estableció contactos con artistas y filósofos
"'" La " receta para su boudin au S4ng human aconsejaba los siguientes ingredien~es: «90 cm cúbicos de sangre humana líquida (el. contenido de tres jeringas moddo grande) , 90 g de grasa de anunal, 90 g de cebollas crudas, una tripa salada reblandecida ~ agua fría, y después escurrida; 8 g de "CUatro-especias y 2 g de aromas y de azú.. cae en polvo». 1 Tercer Manifiesto de arte corporal. en F. Pluchan, L'an corpare!, p. 22.

Gína Pane: Escalade non anesthésiée (Escalada no anestesiada), 1971. Derechos reservados.

como Hervé Fischel', Bertrand Lavier, Gina Pane y Jean·Paul Thénot que desen;b~. caron en el movimiento del arte sociológico, entendido como el paso de unas pracn· cas individuales a otras de intervención y de participación en las que el espectador era invitado a interrogarse sobre las relaciones de la sociedad y de sus estructur~ inte.mas. La consideración de lo sagrado, del mlstlclsmo de aquellos que tan sol~ qUler~ <<vivir en el cuerpo» para descubrir sus debilida~es y su ins~vable temporali~ad, <:sta también en la base de las obras corporales de Gma Pane (Blarntz, 1939·Par!S, 1990) dominadas por la herida, entendida como ape;tura sacrificial del cuerpo para hacer· lo accesible a los demás, por «amor a los demas», Sus pruneras obras, Pro;e;ts, du ". lenee (Proyectos de silencio) 4J, las realiza en 1969 y en Escalade, non anesthestee (Es· calada no anestesiada, 1971) llegan a un alto grado de tenslOn. En Esca/ade non anesthésiée, Cina Pane, en la soledad de su esrudio, desliza sus pies y sus manos des· nudos, sin nada que los proteja del dolor, sin anestesia, en una «escalera suec~>,hech~ con planchas metálicas de aceradas aristas para denunaar el terror, la agresl?n, la ,:,-? lencia, la tortura y los peligros sociales que atenazan al mundo: «Denomme la aCClon
~ En el Deuxieme proje~ du silence, realizado en Francia, en 1970, Gina ~an~ se propuso ~calar u.J.la mODtaña de arena y cuando finalmente, después de resb~ar c~munuamente. conslgp6 llegar a la :una, se diq ~en· ta de que podía dar por concluida esta etapa de aislarruer.tto: «Tuve la neces:tdad de ex~entar la ~.a relación con otros cuerpos, aparte del mio. Empecé a trabaJar en apartamentos (no en, galenas) donde el púb~­ ro estaba invitado.» Véase Gina Pane, «La chair resucitée», en Gt'ntJ Pane, Kunst Statlon Sankt Peter, Colorua, 1989, s.p.

etc. 1973). adiestrado con múltiples acciones agresivas. . Al contrario. 1973. Lucerna). en discurso o tan sólo en' pensamiehto". la lesión. el cuerpo sólo existe en tanto objetó de un travestismo cargado de significados perturbadores. Barcelona. Con anterioridad había hecho ya instalaciones denunciandó la violencia de la guerra. El travestismo tan caro a Miche! Journiac está también en la base de otros artIStas corporales. un estado de malestar que le hiciese reaccionar ante tales condicionantes ". 4~ De todas las acciones corporales físicas dt: Gina Pant: ha qut:dado Una abWldantt: a la Vt:Z que medida do· cumt:ntación fotográfica qut:. Cina Pane. con cristales de copas rotas (Transfert [Transferencia]. con hojas de afeitar (Psyché [Psique]. Derechos reservados. En el caso de Un Lüthí (Lucerna.) pasando a un nuevo estadio de análi4!.Ezio Quarantdli. mostró su ropero. buscando po' . fuese con su hostilidad o con su indiferencia. Urs Lüthi:· A' sel! porfrait by Urs Luthi. Pane empezó sistemáticamente a martirizar su cuerpo. . y se maquillaba con su sangre. a exhibirlo y a explorarlo a través de heridas autoinlligidas con espinas de rosas (Action sentimentale [Acción sentimental]. Pane trascendió la utilización del cuerpo en su dimensión física (la herida. En sus últimos años de vida. A~ion. G. al margen de la pinruia. por ejemplo.108 De /a forma a la idea. La desmaleriJllizgción de la obra de arle. Acerca de ti). Con ello. a través de notas. según la artista. ~ Sobre G. El arle del cuerpo 109 • . hace que t:l arte corporal constiruya un sistema plástico autónomo. Escalade non anesthesiée para protestar contra un mundo en e! que todo está anestesiado. Derechos reservados. 1973). 1997. que no era otro que su cuerpo. sis y reflexión en el que e! cuerpo. ruo de 1990.Parls. d-hitppening y d tt:atro. . 1968-197J Formas de arte proce¡uaI11.en e! que y~cían desparramados diversos objetos» 48. ner en evidencia e! carácter ambiguo de su personalidad. H. En 1969. 1947). Pane ante el cuerpo.. en la muestra Processus mentaux visualisés (Kunstmuseum. de la postura reflexiva de G. como por ejemplo la titulada Le rizo Era un campo de arroz -la comida de los países más pobres de nuestro planeta. Palau delaVirreina. La guerra de! Vietnam continuaba ymi obra tuvo una clara dimensión política. Fall "hdition. «Conversación con Gina Pane». 1970. Thir ir about you (Un autorretrato de Urs Luthi. etc.s. 1974). e! dolor. acababa convirtiéndose. G . Tras esta acción. croquis. en Gina Pane. la de U. mayo-ju- Gilbert & George: Tpe Singing Scu/plure (Escultura cantando). U. entre ellos e! suizo Vrs Lüthi y los alemanes Jurgen Klauke y Klaus Rinke. p. ingería carne podrida o carne cruda en grandes cantidades. Pane consultar Anne Tronch~. etc. sus joyas y su carnet de identidad comoreafirmación de su yo. Lüthi realiZó una serie de autorretratos fotográficos posandó en diferentes actitudes e indumentarias y en 1970. Lüthi hay que considerarla exhibicionista y esteticista. ' . la artista no sólo denunciaba los condicionantes sociales que pueden conducir al hombre a la automutilación: quería provocar en d espectador.

Italia.. Obras de re!aclOn) en las que los contactos físicos y psicológicos sólo tienen la barrera del acto·sexual. símbolo de la horizontalidad perfecta. "Gilbert & George••What Our Art MeallS». En las acciones de K. 1943. Thames and HudsOO. que les presentan como maniquies colocados delante de una cuadrícula multicolor realizada a la manera de las vidrieras medievales (Human Bondage [Esclavitud humana]. de los conflictos raciales. el cuerpo aparece tanto sometido a cambios de luminosidad -paso de la oscuridad a la luz y viceversa. rota por la presencia de una rama de árbol sobre la espalda de Rinke. Gran Bretaña. a la vez. " Sobre el trabajo de Gilbert & Georg< véase Peter Plagens. como ocurre en From horizontal to vertical (De la horizontal a la vertical. La dermaleriali1. Ill:ás conocido como may (Solingen. durante cincuenta y ocho mmutos sus cuerpos desnudos se cruzaban. en Art in AnIme. bebido hasta la ebriedad. sin embargo. XI. pero. 1942). I 1 Gilbert & George: Undernealh Ihe Arches (Bajo las arcadas). 1968-1975 Formas de arte procesual II. en tanto que en Breathing In/ Breathing Out (Con aliento/Sin aliento. convertidos en esculturas (en este caso de bronce) que por serlo son sólidas y tridimensionales. noviembre· diciembre de 1987. imitado el sonido de los pájaros en un parque. simplemente. 1986. p. 1976)./Jción de la obra de arte. se proyectan sobre el cielo. llevada a cabo en el Centro de Estudiantes . Gitbert & George in MOJcow. Rinke. de Klaus Rioke (Watterscheid. repite la verticalidad de los árboles de su entorno que. dejaban un hueco a la manera de puerta que debía franquear forzosamente todo aquel que quisiese acceder a las salas de la GaIleria Comunale d' Arte Moderna de Bolonia. cuyo equilibrio se romperá al deslizarse inevitablemente sobre la espalda del performer. de los vicios y censuras sociales. En el terreno de las acciones «a dúo» o compartidas hay qué citar también el tra· bajo en equipo de la serbia Marina AbramoYÍc (13elgrado. en un espacio amplio y vacio. 1991. bruscamente incluso. como otros artistas corporales. reflexionar sobre lo gris de la vida e imaginar lo que ésta podría ser» 11. buscando estabilizar relaciones sensibles ehtre la realidad y el sueño.spotligh" Gilbert & Georgo. numerosos artistas europeos han utilizado su cuerpo con fines artísticos. Gilbert & George tienden a tratar el cuerpo como una imagen / objeto externa al yo.110 De la forma a la idea. el maquillaje. Dolonútas. a la vez. . en Gilbert & Georg" The Complete Pictures 1971-1985.. Bloomsbury. etc. Marjorie AUtborpe·Guytoo. una especie de doble de ellos mismos. 1977). Totnes. instrumento que puede proyectarse en el espacio involucrándose en conceptos como los de tiempo y movimiento. p. el camufla~e y las prácticas sadomasoquistas son asinúsmo lugares comunes de las acciones de Jurgen Klauke (Kliding Bei Cochem.. 1%9) cantan (siempre la núsma canción «Undemeam me Arches» [«Bajo las arcadas»]) al modo que lo hacen los autómatas: «Hemos cantado a guisa de autómatas. 1946) y del alemán Uwe F. 1943) y. . como en The Singing Seulpture (Escultura cantando. se rozaban y se topaban. 178. por «allanar los sentidos» sOn significativamente incorpóreas y abstractas. en Flash Art. Laysiepen. Gilbert & George que. es medio y. Martin's School of Art de Londres se presentan como esculturas vivientes que. Londres. Hacia finales de los años setenta. 197L Derechos reservados. de pie y con la cabeza mirando hacia lo alto. 1974). 1971). presc:ntada en el marco de la Bienal de Venecia de aquel año. sobre todo. entendido de forma abstracta. 1939) para quien el cuerpo. en ocasiones.. ocrub.Lon· dres. artistas que a partir c1~ 1976 realizan una sene de performances corporales (RetattOn Works. En su primera acción conjunta: Retation in Space (Relación en el espacio. de 1974. 98. YDanid Farson.como de presencia o. en impecable geometría.. En la frontera del arte corporal Paralelamente a los creadores del arte corporal. recurren a los multipaneles sustituyendo su presencia física y corpórea por imágenes fotográficas denunciadoras del alcoholismo. En Imponderabilia (Lo imponderable. no están exentos de connotaciones narcisistas ". Entre ellos cabe destacar a Gilbert & George (Gilbert Proesch. de posición. dispuestos el uno frente al otro. «Cilbert & George: How English Is ¡tI». quienes ya en sus años de estudiantes en la St. p. 1977) sus cuerpos desnudos. acción en la que el cuerpo del artista. confundiéndose con la verticalidad de los otros árboles y del propio Rinke. y George Pasmore. El arte del cuerpo 111 El travestismo. 1943). Esa aparente y equilibrada fusión entre el hombre y la naturaleza queda.

los lal?ios. Orlan planteó. Stedelijk Van Abbemuseum. se somete a una serie de operacioneS de cirugía paraestética para fe. Char~~ . municaciónentre artista y público. " OrlaD. los dos artistas investigan también en e! campo de la resistencia pasiva . Hawburgo. 1947) Y que en 1971 seautocanonizó heréticamente como santa Orlan . Eindhoven. Distintas galeñas yespacios cU!till:aleS. configurar su físico.]. . 2000. recibllin laS imágenes de la intervención quirúrgicapfacticadap6rMarjorie Cr.Amberés'. En 1990 convierte distintos quirófanos médicos en estudios de artista enlos qi. de Belgrado. © VEGAP. 19 de mayo-3 0 septiembre de 1997). los artistas. '.. vídeos y hologramas.par.En 1997 presentó en Roma un resumen de los últimos diez añosde trabajo en la muestra Per/orming Body (Studio Stefania Miscetri e. es e! lema de la artista que define su obra como una lucha contra lo innato. 26 de abril'!5 de junio de !997. 64. Qi. lo inexorable.y Marjorie Cramer). considerando que e! cuerpo podía ser transformado e incluso metamorfoseado tantas veces como lo podía ser un traje. con la ayuda de psicoanalistas.de Europa de Boucli'e t. M.112 De la/arma a la idea. el DNA y Dios ". desfiguración y la refiguración [. en las que. Omnipresence (Omnipresencia. a modo de escultura vi· viente. . 1990) rna. París. . Ser santo en la era de la información digital. gen!Nueva(s) imágenes o de la reencarnación de santa Orlan. 1980) o Saínt-Orlan edes Víeillards (Santa Orlan y los viejos. :16 Véase Orlan.10.ca e! inicio de sucesivas alteraciones de la propia identidad que en últir¡¡Q término persi: guen el ideal de belleza neoplatónico propio de! clasicismo según el cual la belleza absoluta radicaba en la suma de partes bellaS: la awbigiiedad' de! rostro de la Giocondade Leonardo.!e. Milán.s ojos de la Diana de la Escuela de Fointaneblau.es un trabajo de autorretrato en d sentido c1ásico. como la que durante dos días los mantuvo en Sao Paulo sentados inmóviles frente a frente a ambos lados de una larga mesa mirándose a los ojos sin pronunciar palabra (Níghtsea Crossíng. El arte del cuerpo 113 Oilan: Bais~ de I'artiste (El beso de la artista). pues ya no es este ready made ideal que sólo hay que firmaD> ". En la séptima.Zt:ryncrua.pero con los medios tecnológicos disponibles enla actualidad yoscila entre la. El cuerpo se convierte así en un 'ready made mpdificado'. 1997..o del viaje interior a través de sus acciones «de museo».<¡'nery e! p4blico asistente virtualmente al acto podía enviar via fax o Internet sus opiniones y sensaciones a la artista e incluso conversar con ella. Orlan on becoming-Orlan». En la década de los ochenta. y como una propuesta de < <arte carna1»: «El arte carnal-sostiene la anista.Jean Michd Place et 6. compartian el aliento y la respiración durante diecinueve minutos. partiendo de la base de que el artista no debe ser un fabricante de objetos sino más un sujeto activo de viajes ceremoniales hacia el terri· torio de la conciencia. New Imagel New Image(s) or Ih e Réincanatíon de Sainle Orlan (NueVa ima·. mayo-junio de 1965. labio contra labio. 1976·1977. Madrid. sus meditaciones ceremoniales. pero también para.15..p. La desmaterialiZIJción de la obra de arte. A partir de 1975 realizó acdones y perforo manees. Abramovic y Ulay empiezan a trabajar con el concepto de tiempo y supervivencia del cuerpo humano que singularizan en experiencias como sus travesías por los desiertos australianos (Modus Vivendz) en las que ponen al cuero po en los límites de la resistencia. sonalidad. Más en las introspecciones y acciones corporales enraizadas en la mistica cristiana. Perjorman" 1976·1988. Paris.. 1985)54.ri el que~ desarrollaba la accióJl. registradas en filmes.n ueva. con la colaboración de profesionales (entre otros los doctores Kame! CherifZ. Como oposición a esta resistencia que se podría llamar activa.de sus operaciones. de la tecnología y de los media. en W omen's Art Magazine. el quirófano de Nueva York<..co..maneraae. hasta alcanzar el limite de la ásfixia". cabe citar a la artista francesa que en 1962 decidió adoptar una nueva personalidad con el nombre de Orlan (Saint·Etienne. el mentón de la Venus de Botticdli. Con motivo de la exposición se publicó d textO Per/orming Body. de l'art charnel au baiser de t ortiste. s. Orlan ddimitó su territorio en el ámbito de! arte corporal. Orlan aparece como la Virgen o como santa a través de modelos bíblicos: M#e en scene pour une saínte (Escenificación para una santa. esculpir su 'per. 1968·1975 Formas de arte procesU4I 11.iebec. etc. s. A partir de 1988 Marina Abramovic inició su-trabajo en sontano . _ . ~I Do Not Want to Look Like . además. 1980).efc. " Véase Uiay/Abramovic. una. 1993).:"tiinee:radas via satélite con. Newcastle.de ci~dades de Europa y América: Lyon.

Nietzsche. En ocasiones. Hanna Wilke (Nueva York.ico. el arte y la sociedad. 24 de noviembre de 1996·26 de enero de 1997. el ojo del lenguaje. los trabajos de Hanna Wilke y earolee Schneemann. University of Minnesoia Prcss. Performance Works il"d Selected Writings (1979). Mi trabajá es fís. 155. " Ted Castle. Carolee Schneemann: Eye BodyIFour Fur CUlling Boards Inslallalion (Ojo cuerpo/ Instalación de cuatro mesas para cortar pieles) .referidos a las relaciones dialécticas entre el individuo. las acciones que desbordan los límites del Body An carecen de la componente DÚtico-religiosa de las europeas amparándose más en cuestiones sociales y concretamente feministas como lo manifiestan. la del «otro» . More Than ·Meat Joy. 2000. . entre otros. © VEGAP. sino uúlizándola para poner al descubierto la alienación a la que tradicionalmente se ha visto sometida la mujer en una sociedad patriarcal. 1964) y filmes (FuIes. "Carolee Schneem. En So Help Me Hanna (Ayúdame. Carolee Schneemann (Fox Chase. H Wilke explora su cuerpo no haciendo gala de su feminidad ni ocultándola. en Art/orum. acomete una obra como Blood Work Diary (Diario Je la menstruación. Pennylvania.. 1940-íd" 1993) utiliza su cuerpo como medio de expresión.114 De laforma a la idea."ect. Up to and lncluding Her Limits. 1998. 4<Carolec: . una vez en él. 1971) en la que expon~. 1975-1977) en la que la artista extrae un texto (una diatriba feminista contra los cineastas masculinos) a modo de rollo de su vagina: «el movimiento no puede ser separac10 del cuerpo. sino que hace explícitos sus fines incorporando a sus poses fotográficas textos de filósofos -Burke. Duchamp--. Minneapolis y Londr~. de la música. 1968-1975 Formas de arte procesualll. No obstante. H. Wilke posa' desnuda -a la manera de la Novia de M. Para poder percibir correctamente quiero sentir que mi musculatura esté viva. como sujeto pasivo pero a la vez como un poderoso objeto de deseo.Schneemann: The Woman Who Uses Her Body as Her Art. Wilkeno sólo utiliza el cuerpo. no· viembre de 1980. 1939) desde sus primeras acciones: Eye Body (Ojo cuerpo.en actin¡des eróticas presentándose ante la mirada masculina. 70. n Véase Amelia Jones. p. Hanna. 1965). Schneemann está interesada en integrar su cuerpo en un proceso conceptual interrelacionado con los procesos del vivir y en fomentar la interdependencia entre el cuerpo-acción y el cuerpo-intelecto. En sus series de autorretratos «performalistas» realizados con soporte fotográfico o videográfico. 1997. en módulos cuadrados. Desde sus obras de mediados de los años setenta. deseado y deseante según comenta en el libro More Than Meal Jay ". C. más allá de este tipo de consideraciones biológicamente feministas. Nu~a York. visceral y conceptual ". Nueva York. Ejemplo de ello es su performance Intmor Seroll (Rollo de papel interior.ann. 1978-1984) utiliza los roles convencionales de la seducción femenina para penetrar en territorio masculino y. p.pero sobre todo como medio de lo que Craig Owens denominó <<retórica de la pose». erosionar y destruir el poder del macho subvirtiendo la cartesiana separación entre el conocinúento y el cuerpo que sostiene el mito de la trascendencia masculina" . Madrid. de la coreografía (de ahí sus contactos con dJud· son Dance Theatre) parte de las sensaciones y funciones asociadas al cuerpo femenino': -un cuerpo erótico. 1963. en las que desplaza sus inícial inclinación pictórica hacia el terreno de la danza. The New Museum oí Contemporary Art. series de pañuelos manchados con la sangre de su menstruación. Vé:Jse también el catálogo dda exposición -Carolee Schneemann. La desmaleriolilllción de la obra de arte. sexual. Marx. 1963) y Meat ¡ay (La alegría dela carne. El aTle del cuerpo 115 En Estados Unidos. la primera de las artistas. H. En esta misma línea y con una base conceptual aparentemente nodemasiado alejada de la del Piero Manzoni de la Merde d'artiste en el sentido de hacer de la carne material acústico ("flesh as materia!») . Per/orm:"ng the Sub. Body Art. En esta misma línea. Documenten.

década que había dejado atrás los fantasmas de la posguerra y que desde dentro del propio sistema había logrado rejuvenecer a éste dándole una apariencia renovadora. En París. hirvió el deseo no ya de cambiar la apariencia de la sociedad. espontánea y.. Dicha lucha. en Amsterdam. etc. se empezó a luchar para alcanzar los utópicos conceptos de igualdad y libertad. en Berlín. t Antes de la publicación del libro rojo que contiene esquemáticamente lo esencial dd pensamiento de Mao Zedong. para algunos. con el llamado libro rojo '. El artista tipo de la vanguardia europea de los años cincuenta. decisiva. en lo que se ha dado en llamar el Mayo francés. como Herbert Marcuse. casi excluido del proceso histórico. fruto de! nuevo rumbo que tomaron los partidos comunistas europeos en la segunda mitad de los años sesenta.política ya habían sido difundidas con cierta amplitud en k!i países capiulistas. A pesar de que la explosión de este fenómeno tuvo lugar en París. aislado. tomando como bandera a autores como Lukács. por ende artística. el arte povera y la escultura social en Europa • r. fueron muchas las ciudades europeas en las que a finales de aquella década. tuvo su primera gran explosión cultural y. Adorno y Marcuse. El arte traspasó las fronteras de la contestación individual ante el hecho social y los artistas tomaron conciencia de que su obra debía dejar de ser un objeto único e impenetrable para convertirse en instrumento crítico. el tipo de artista que cuadra bien con el infoTInalismo. en Düsse!dorf. empezó a entrar en crisis a principios de los sesenta como empezó también a girar hacia otros derroteros la sociedad de supervivencia de posguerra que poco a poco se fue asentado.• Capítulo cuarto El acuvismo. supuso una ideologización militante de las universidades. un arma perturbadora. emprendieron una «revolución cultural» que no escondía sus deudas con la movilización ideológica de las masas y la revolución cultural proletaria encabezadas a principios de los años sesenta por Mao Zedong y. en la lucha por la libertad. sino la esencia del mundo en un intento. una afirmación de los movimientos contestatarios. Este lento proceso que precisaría múltiples matizaciones que quedan fuera del objetivo de este libro. neomarxistas y progresistas que. de volver a conjugar al unísono el arte de vanguardia con la izquierda revolucionaria. repolitizando y convulsionando. Horkheimer. Korsch. política y socialmente nihilista. en lo artistico. las consideraciones del presidente chino sobre las rdaciones entre arte y. sobre todo a través de sus Charlas robre me y literatura en . en la primavera parisina de 1968. sobre todo. pero también en Milán. en aTIna arrojadiza contra la sociedad.

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El activismo, el arte pavera y la escultura social en Europa

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En París, las corrientes contestatarias lograron que estudiantes y artistas se implicaran en las inquietudes revolucionarias 2 opuestas a la política de derechas del general De Gaulle (el cual en 1969, tras un referéndum, cedió sus poderes de presidente de la República a Georges Pompidou) y apostaran por trastocar las relaciones entre el arte y las fuerzas Ptoductivas eliminando el concepto de individualidad en el proceso de creación artistica en beneficio del trabajo colectivo que se concretó en'la creación de los «ateliers popu!aires». En algunas ciudades italianas, principalmente en Milán, Génova y Roma, la lucha contra la cultura establecida provocó la aparición del arte povera, nacido con la voluntad de afianzar una sociedad alternativa basada en nuevos modos de percepción y posicionamiento del individuo frente a la realidad, en los que tuvo un importante papel el retorno a la naturaleza y la componente lúdica del arte, en tanto que en DüsseldOlf la contestación cultural se aglutinó en torno a la figura de Joseph Beuys, quien en 1967 fundó el Partido Alemán de Estudiantes (Deutsche Studenpartei), un <<meta-partido» en el que la ideología política se sustantivaba en el nuevo concepto de arte ampliado.
. El activismo y la colectivización del arte en tomo al mayo francés de 1968 . Si a mediados de' los años sesenta los jóvenes realistas franceses, oponiéndose tanto al Pop Art noÍteamericáno como al Nuevo Realismo, practicaron una figuración narrativa' de la que no estaba exenta, según G. Gassiot-Talabot" una tenue voluntad de intensificar las relaciones arte/ideología, hacia finales de aquella década las.posiciones en pro de una revolución cultural y moral se radicalizaron gracias a la influencia del pensamiento marxista de Louis A1thusser', sin olvidar los de Herbert Marcuse 6 , Gilles Deleuze, Guy Debord y Toni Negri.
.{ foro de Yenan; en realidad d discuno de clausura de dicho foro, d 23 de mayo de 1942, charlas que en lengua castellana se publicaron en Buenos Aires en 1959. La validez de los conceptos de Mao en tal sentido superó con mucho la década de los sesenta, como lo demuestra, entre otros, d hecho que Nicos Hadjinicolau, historiador de Salónica en la actualidad muy alejado de sus principios maoístas, en su Histoire de [' art el lulte de c!asus -publicada en París en 1973 y un año después en lengua castellana (Madrid, Siglo XXI Edirore.) defienda rotundamente a Mao ante las posiciones ortodoxas de Zdanov y Kruschov; resaltando (pp. 75-76 de la edición castellana) que aquél, frente a éstos, tiene una exacta apreciación de las especi6ci~ y de la autanonúa relativa dd nivel ideológico, así como de la lucha ideológica, que reconoce la existencia de criterios especffi.cos para el aná· lisis y la crítica de las producciones artísticas y científicas, cuya última palabra sólo puede ser dicha por los aro tistas y los científicos y, finalm~le, que reconoce la De~esidad de que exista un marco o terreno -el marco político- en cuyo interior toda producción y toda crítica son posibles. 2 Véase Carine Trévisan, «Entre le politically correa et l'artistically correct, ou l'art coUecta et la politique font-ils boo ménage?», en Pace a ¡'his/oire 1933·1996, Centre Georges Pompidou, París, 19 diciembre 19%-17 abril 1997, p. 364. j Las exposiciones que ilustran la figuración narrativa son: My/hologies quolidiannes (1%4) , J..¿¡ figura/ion na· rrative dans l'art contemporain (1965) y Le monde ~ question (ou 26 peintres en contestation), 1967. Véase Anna Ma. ria Gwascb, El.,,, del siglo XX <TI sus .xposiciones. 1945-1995, Barcdona¡ Ediciooes dd Scrbal, 1997, pp. 131·136. 4 Sobre la figuración narrativa francesa véase Gérald Gassiot-Talabot, ille la figuration narrative a la figuratian critiqUOt, Pace a ¡'báIO," (cat. exp.), pp. 358-363. . , Implicado desde los años cincuenta en el movimiento obrero francés, L. Althusser fue profesor de la Escuda Normal Superior de París desde 'donde irradió su pensamiento marxista aotihumanista-, oponiéndose al marxismo humanista de H. Marcuse y en general al de la Escuela de Fraccfart, a través de obras como Mon'esquieu (1962), Pou, Marx (1965), Ú" Le Capiral (1965) y Unine et la philosophie (1969). , En 1%3 se publica en francés Eros el civiúsatiol'l, una de las obras más emblemáticas de H. Marcuse (la primera edición castellana fue publicada en Buenos Aires en 1968). En el mes de mayo de 1968, Marcuse acudió a

L'atetier popular're des Beaux-Arts (Taller popular de Bellas Anes), París, mayo de 1968. Derechos reservados.
Este intento de revolución cultural estalló en París en el mes de mayo de 1968 7, en cuatro escenarios: la Facultad de Humanidades de la Universidad de Nanterre, en la que desde el mes de mat20 los estudiantes exigían la libertad de expresión política dentro de la facultad '; la Universidad de la Sorbona, tomada por la policía. el 3 de mayo tras expulsar de ella a los estudiantes de extrema izquierda; las c.aIles deJa ciudad, en especial las del Barrio Latino, que se convirtieron en espacio propio de sinnúmero de manifestaciones (\a primera del lunes 6 de mayo fue protagoniiada por cerca de 30.000 estudiantes), y las aulas de la École nationale supérieure des Beau¡¡ Arts y de la École des Arts Décoratifs 9 'que se transformaron temporalmente en talleres,los «ateliers populaires», cuestionadores de las prácticas acústicas tradicionaleS'

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París para participar en un coloquio organizado por la Unesco para conmemorar el 150 aniversario del nacimiento de Marx, si bien abandonó rápidamente .la ciudad para visitar a Rudi Dutschke, líder de los estudiantes alemanes, que acababa de sufrir un atentado. , _ . . 7 El espíritu asambleario y contestatario del mayo francés se extendió a distintas ciudades' europeas. Baste significar que en ltalia,la muesua colectiva 1/ teatro delle mostre celebrada en Roma (Galleria La Tanaruga) acogió del 6 al31 de mayo la obra Muri della Sorbone, '\.lIl work in process en el que diariamente se transcribían las tra· ses 5Critas en los muros de la Soroona tras su comunicadas tdefóqicamente. Por otra part~, en la 34 Bienal de Venecia, inaugurada el 22 de junio, algunos pabellones (d pabellón central, integrado por artistas italianos, el sueco y c:I .francés) cerraron sus puertas el mismo día a causa de los enfrentrupientos entre la palióa y un gI1lPO de esrudiantes de bellas artes que reclamaban una reforma de Jos estatutos de la mueStra. . 8 La Universidad de Nantcrre fue el campo de pru ,eba de losacoptecimientos parisinos del mayo francés. Allí el estudiante de sociología, hijo de exiliados alemanes, Daniel Cohn-Bendit aglutinó a gran número de estudiantes en tomo al Movimiento 22 de marzo hasta lograr la concesión por parte del rector de Ul1 fpro de: discusión política que fue bautizado con d nombre de Che Guevara. D. Cohn·Bendit, en sus tkclaraciones del mes de abril a Le Nouvel Observateu, afirmó: +:Nuestro objetivo inmediato es la politización de la Universidad [ .. .] Es d sistema 01 conjunto al que atacamos en nuestras reivindicaciones; al poder político, al capitalismq, a 'su·concepción de la Universidad. La poliri2:acióri parte de allí; cuestionar al sistema capitalista por la función social que asigna a la Universidad; rechazo por parte de los·estudiantes de llegar a fOImar parte de los futuros cuadros capacitados para explotar a la clase uabajadora.» 9 Los principales acontecimientos que se desencadenaron a partir dd 3 de mayo en París fueron los siguientes: el 7 de mayo, d pintor Louis Cane organizó un tcatelier» popuLu: en la &:ole des Arts Décoratifs; el día 8 estalló la huelga en la .tc:oledes Beaux Arts. La noche d~ 11 demayo el Barrio.Latino se convirtió en centro de rumultos; el día 11, una veintena de jóvenes anistas realizaron los primeros cartd(S revolucionarios, y el día 13, simultáne.unente a la huelga gen~al, los esrudiantes ocuparon la Sorbona, un día después [a.École des Beaux Arts Ydos días después el Odéon. .. ' . .

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120 De lalorma a la idea. La desmate,ioliZllción de la ob,a de a,te. 1968-1975
El activismo, el arte pavera y lo escultura social en Europa 121

-pintura, escultura, dibujo, grabado- en favor de una nueva percepción colectivista • del ane_ Estos talleres fueron encabezados por alguÚos de los artistas (G. Aillaud, E. Arroyo,H. Cueco, G. Fromanger, B. Rancillac, etc.) que en. 1964 y 1965 habían panicipado en la renovación figuraúva a través de las exposiciones-manifiesto Mythologies quotidiennes y Figuratir;Jn na"ative 10, Ypor algupos miembros integrantes de! Salon de la Jeune Peinture, como 1. Cane, P. Buraglio y G. Tisserand. La principal producción de estos talleres fueron los cane!es (serigrafias sin firma alguna) 11 en los que, más que la imagen, lo que imponaba era.la agresividad y la corrosividad de los mensajes dirigidos a la movilización de estudiantes y trabajadores, y a la desestabilización del sistema social y del propio sistema artísúco: «Taller popular sí, taller burgués, no»; «Trabajar en el taller popular es dar sopone al gran movimiento de los trabajadores en huelga que ocupan sus fábricas contra el gobierno gaullista anú-popular»; < <Menos teoría más prácúca», etc. Llevare! ane al.terreno de la contestación no sólo por parte de los anistas, tenidos por <<militantes con un pince! en la mano», sino también por pane de críúcos de ane y galeristas (directores de veinúcuatro gale(Ías firmaron un texto en e! que proclamaron su .solidaridad con los anistas que antepoIÚan e! proyecto colecúvo a la individualidad del anista), supuso también preocuparse por los graves problemas que acontecían en el Tercer Mundo, preocupación que se concretó en un amplío movimiento de solidaridad 12 con los norvietnamitas atacados y humillados por e! poder imperialísta de los Estados Unidos 13, similar al que unos años antes despertó la guerra de Argelia 14. Las acciones de .solidaridad con Vietnam del Norte" se multiplicaron, aunque sin duda la más destacada en e! terreno cultural fue Salle rouge pour le Vietnam (Sala roja para Vietnam) que en mayo de 1968, ante la imposibilidad de ser presentada en e! Salon de la Jeune Peinture, se hizo en distmtas fábricas, como la Alsthom de Belfort o la BerJO Rebelándose contra la hegemonIa pop, los artistas reunidos en estas exposiciones por el cririco Gérard Gassiót-Talabot procedieron a una critica contra la sociedad de consumo y contra sus productos, critica que CQ.incidió con la publicación por parte de Claude Leví-Strauss en 1964 de la primera entrega de la tetralogía Mytho/ogiques: Le cru et le cuit, a la que seguirían Du Miel aux cendres (1%6), L' Dniine des mIJnibesde table (1%8) y L' Homme (1971), en las que d antropólogo francés presentaba los mitos como productos directos del pensamiento hwnano, con sus leyes propias y universales. 11 En 1969 estos ca.rtdes fueron objeto de dos exposiciones en Nueva York, una en el MOMA (Pans, mai 1968. Posterr 01 Students'Revolt) y otra 'en dJewish Museum (Up Agaimt the Wall: Protest Posterr) . 12 Esta solidaridad enfrentó de manera conrundente durante el mes de may.o de 1968 a los seguidores del Movimiento 22 de marzo" impulsado por D. Cohn-Bendit con grupos de extrema derecha y neofascistas, como d llamado Movimiento Occidente que daba un decidido apoyo a la intervención armada nórteamericana en Vietnam. IJ El,16 de marzo de 1%alas tropas norteamericanas masacraron a la población de Song-My, hecho que provocó una amplia repulsa internacional. " 14 Entre las movilizacion~ que la guerra de Argelia suscitó hay que citar la exposición Anh·-Procér en la que participaron más de cincuenta artistas procedentes de París. Venecia y Milán con un collage colectivo de pintura:;, Le Grand tableau anttfascirte collectif(Galerie des Quatre Saisons, París, 29 abril-9mayo 1960). V~ Marie Luise Syring~ «1960-1980. Critique politique, critique de l'ímage, contestation el détoumemenc., en Face (J I'Histot"re (car. exp.), pp. 352 Y357, 15 En el marco de la xvm Salon de la leune Peinrure se presentó Wla primera acción en solidaridad con los que sufrían la guerra dd Vietnam: «Vietnam, un dessin pour leur combat.» En este mismo año la galería Creuze de París organizó t.ina exposición con el lema L'ar! pour la ¡uzix en Vietndm, en la que, entre otros, participaron Calder, César, Mana, Masson, Rebeyrolle, Soulages, Soto y Vasarely.

liet de Bourg en-Bresse, y en las calles de Besan~on antes de hacerlo en e! Musée d'art moderne de la Ville de París a principios de 1969 16 Concebida como la <<lucha victoriosa de! pueblo vietnamita», en e! catálogo de Salle rouge pour le Vietnam quedaban explicitados con rotundidad sus puntos de panida: «Ninguna preocupación formal, ninguna fuente de unidad de estilo ha entorpecido los debptes. Tampoco en ningún caso se trata de juzgar e! proyecto propuesto en función de su valor estéúco, de su cualidad plástica. La guerra de! pueblo es e! único aspecto común que une estos cuadros» 17. Tal como afirman F. Parent y R. Perrot, Salle rouge pour le Vietnam, en la que expusieron obras de gran fonnato los pintores del grupo Panique (Olivier O . Olivier, Ch. Zeimert) lB, los futuros integrantes de la Coopérative des Malassis (G. Tisserand, 1. Fleury,]. C. Latil, H.Cueco, M. Parré) 19, aparte de figuras individuales de la Jeune Peinture, como 1. Cane y P. Buraglío, significó el triunfo de la voluntad de hacer de! arte una práctica esendalmente político-social y de plantear un arte de masas en e! que e! espectador pudiese tomar parte activa en la transfonnación social'o. que en 1968 tuvo que susLa convocatoria anual de! Salan de la Jeune Peinture'l, " penderse por problemas de censura política, se reanudó de nuevo en 1969 con la muestra Poliee el Culture 1 que tuvo una segunda edición; Poliee et Culture II, en 1970. Tal como se puede leer en el Butlletin publicado con motivo de la muestra, Poliee et Culture 1 se planteó como un trabajo colecúvo de orientación marxista, solidario con la clase obrera 22 y crítico con la organízadón de la 6e Biennale de Paris tJ a la que se tachó de bienal de lo podrido (<<Biennale de Paris = Biennale de ponrris»).
16 En la Salle rougt' pour le Vietnam (Musée d'an moderne de la Ville de París, ARe, París; 17 enero-"2J febrero 1969) participaron Aillaud, Arroyo, Baratdla, Bodek, Biras, Buragllo, Cane, Cueco, Damaud, Dubigeon, Olivier, Parre, TlSserand y Zeimert. 17 Texto incluido en el catálogo dd ARe de París (enero de 1969) con el título «ManUestation du sautien au peuple vietnamite». Véase Francis Parent y Raymond Penot, Le Salen de la Jeune Pet11ture. Une histoire 195()" 1983, Montreal, Éd. JeWle Peinture, 198}. la El grupo Panique fue constituido en 1966 por M. Parré, que formarla también parte de la Coopérative des Malassis. Tanto éste como Ch. Zdmert practicaron un arte de.citas históricas que intentaba pervertir el lenguaje de la imagen pictórica. l' La Coopérative des Malassis debe su nombre a una meseta de Bagnolet donde en 1970 se. reunieron los componentes del grupo participantes habituales del Salan de la Jeune Peinrure para formar un taller en el que se practicó una figuración claramente de denuncia política 2!l P. Parent y R Perrot, Le Salon de la Jeune Peinture. Une histoire 1950-1983, p. 73. " El Salon de IaJeune Peinture fue fundado en 1949 por iniciativa de P. Rebeyrolle y de! grupo de artistas de la Ruche. Con la entrada en e! Comité director de Cueco, Arroyo y Troche en los años 196}-1%5, e! Salon ex· perimentó una clara transformación, que lo nevó a acoger las difereotes corrientes de figuración critica y pobricamente comprometidas. En la convocatoria del 16 Salan (Musée d'art moderne de la Ville de París, enero de 1965), y junto a representantes del pop inglés. e! Equipo Crónica español y e! alemán Spur, los artistas Aillaud, Arroyo, Cueco, Parré, Recalcati y Tisserand mostraron en la «Sala verde» sus obras de idéntico formato. y color verde, para cuestionar el formalismo vigente en la época. 2l En Po/ice et Culture 1 se reunieron una serie de obras fruto de un trabajo colectivo. Baratella, De Filippi, Gobbi, Mariani YSpadari realizaron un enviranment tituladO' RepresJione IJtI'italiana. En su obra colectiva (La Datcha), Aillaud, Arroyo, Biras y Fanti fueron extremadamente criticos con la supuesta pasividad de Foucaulr y Lévi-Strauss respecto a los acontecimiento~ dd mayo francés. P~r su parte,.UD terce~ gru~ ck ~as: Cueco, Fleury, Naccache, Schnée, a los que se umeron grupos de estudiantes, realizaron Lvre d'école-Livrl! de classe! v En la 6 Biennale de Paris (Musée d'an moderne de la Ville.de Paris, 2 ocrubre-2 noviembre 1%9), además de las obras de anistas como Boltanski, Burcn, Bwy, D.zeuze, Titus-Cannel, Toroni y Viallat, se presentaron los trabajos de equipos como Computer Technical Group, de]apón, y Experiment inArtand Technology (Eat)"de Estados Unidos.

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El activirmo, el arte pavera y ÚJ escultura social en Europa

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122 De la forma a la idea. La desmatenalli.ac:on de la obra de arte. 1968-1975

El situaciorusmo

Según Guy Debord, uno de los principales teóricos del situaciorusmo, el détournement consiste en la utilización, en una nueva unidad, de elementos artisticos preexistentes. Esa utilización conjunta de partes en la que los elementos tergiversados pierden su importancia y su significación inicial.' cónstituyénd?se en otro conj~nto significativo que enriquece la suma de los tergtversados, era tecrucamente sencilla y apenas requería talento creativo; podía ser el instrumento más adecuado para la expresión colectiva dado su anonimato y era fácilmente propagable, asegurándose así su máxima difusión. Además, el détournement, a diferencia del collage y del assemblage, podía convertirse en una práctica más inclusiva y aplicable a todo tipo de situaciones artísticas. De hecho, para los situacionistas el détournement era una estrategia'estética aplicable a expresiones tan dispares como los doc,:mentales cinematográficos de G. Debord las <<modificaciones» de Asger Jorn consideradas <<monumentos a la mala pUltur",; en las que, sobre la base de cuadros kitsch comprados en el Ma~ché des Puces de París, el artista yuxtaponía diversas capas pictóricas, y las pinturas Uldust~~es de Giuseppe Pinot -Gallizio JO, calificadas de <<tergiversaciones urbanas» que. conslstlan en rollos de tela pintados con procedimientos mecánicos (máquinas de pUltar) con los que su autor pretendía cubrir ciudades enteras: Solas, la creación y la destruccióil continuas e impecables -se lee: en el DzScurso sobre la pintura industnal y sobre un arte aplicable-, constituirán indisolublemente la apa· sionante e inútil búsqueda de objetos de uso momentáneo; minando las bases de l. economía; destruyendo los valores o impidiendo su formación. La novedad perpetua abolirá e! aburrimiento y la angustia creadas por la máquma infernal que es rema de! todo semejante, Las nuevas posibilidades crearán e! mundo nuevo de! todo-diverso, La cantidad y la calidad se confundirán en su movimiento: civilización de! lujo estandarizado que anulará las tradiciones J1 •

Entre las acciones artístico-políticas más significativas de! mayo francés, que coincidieron con las que aque! año se dieron cita en distintos lugares de Europa y América 24, destacan los graffiti, pintadas y consignas que llenaron las paredes de! Barrio Latino, de! Odeóll, de la Sorbona, de! Grand Palais, así como de diversas facultades de la Sorbona y de Nanterre: «El sueño es realidad»; «Dios: sospecho que eres un inte!ectual de izquierdas»; <<El derecho de vivir no se mendiga, se tom",>; <<Es necesario explorar sistemáticamente e! azat»; <<1a acción no debe ser una reacción, sino una creación»; «La novedad es revolucionaria, la verdad también»; «El arte ha muerto, liberemos nuestra vidacotidian",>; «El arte es mierda; creatividad, espontaneidad, vid",>; <<1a imaginación toma e! podet»; <<Abajo e! realismo socialista, viva e! surrealismo», etc, "', graffiti en buena parte inspirados en e! détournement o tergivérsación situaciorusta 16 de! texto y la imagen, El détournement junto con la dérive (modo de comportamiento experimentalligado a las condiciones de la sociedad urbana que consiste en pasar apresuradamente, ,en vagar, en ambientes variados 27) fue un concepto clave de la Internacional Situacionista (IS) constituida en 1957 con e! fin de crear un arte total (arquitectura, cine, poesía, urbanismo, etc,) que superase la situación yenna que se había creado tras e! dadaísmo y el surrealismo: <<Desde ahora ~e puede leer en e! manifiesto de la IS de! 17 de mayo de 1960 28_ proponemos una organización autónoma de los productores de la nueva cultura, independiente de las organizaciones políticas y sindicales que existen en este momento, porque les negamos la capacidad de organizar algo que no sea el acondicionamiento de lo existente 19,
2-4

Aparte de las repercusiones en Italia, ya mencionadas, cabe citar la politiZación de algunas intervenciones

artísticas alemanas de la época, como las acciones Lid/, la primera de las cuales tuvo lugar en Bonn el3I de ~e· ro, a la que siguieron las de Düsseldorf, Kassel (durante la inauguración de la. Documenta IV) y Karslruhe. El 27 de marzo st: inauguró en Berlín la exposición Poli#sChe BilJer, en lanto que Düssddorf se hacía eco directo dd mayo francés en el coloquio Kunst und Politik celebrado el 15 de mayo, al igual que lo hacía" Colonia con la acción de W. Vostell; Vietnam -Israel Environment. En América, además de las acciones desarrollas en Brasil pqr Siron Franco y Hélio Oitiqca, son de destacar las conqenas de la guerra de Vietnam por parte de los artistas mi.

nimalistas estadounidenses que tuVieron su más clara expresión en una exposición en la galería Paula Cooper de Nueva Yorld octubre de 1%8). . . 7!' Los graffiti del mayq francés y otros documentos relativos al mismo de D. Cohn·Bendit, J.. P. Sartre y R Marcuse, fueron recogidos en La imaginación al poder, Buenos.Aires, Insurrexit, 1968 (reeditada en 1978 por la editorial Argonauta de Barcelona). . 16 La·Internacional Siruacionista se creó en 1957 en la localidad italiana . de Cosio d' Arroscia con miembros de la In,ernacional Leuista (Guy Debord), de la Bauhaus lrnaginista y dd grupo COBRA. FJ grupo así oonstiruido tuvo como órgano de expresión la revista Internationale SitUiltionúte aS) que entre 1~8 y 1%9 editó doce números. 1:7 El concepto de dérive fue acuñado por Guy Debord en 1952 .[omando como precedente el concepto de deambular. En el t~xto que el propio Debord publicó en 1956, «La théorie de la dérive» (en Les üvres nues, BruselaS,9 de noviembre de 1956, pp. 6-13), teoriZó sobre este vocablo.y lo relacionó con un levantamiento ~psicogeográfico» d.e la ciudad de Parls y oon el juego. La pala . bra +:psicogeografía» se refiere a los efectos que «(el Cltomo geográfico, or~do o no consciCltemente, produce en las emociones y el comportamiento de los individuos». 28 En castellano, los principales textos siruacionistas están recogidos en La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, con intrOducción y traducción de Julio González del Río Raros, Ma" drid, Ediciones La Pí.queta,.19TI. Una compléta revisión del movirnjento situacionista en Ken Knabb (ed.) , Si~ tUIJtionist lntemational AnJhology, Berkel~y, University af California Press, 1991 . ~ Véase La creadón abierta y sus enemigos, p. 149.

G, Pinot-Gallizio quería empapelar las ciudades con kilómetr~s de papel, pintar las carreteras, fabricar brillantes tejidos para vestir alegres mulurudes, constnur casas de cuero pintado o repujado; para llevar a la pr~ctica su. ur?anismo total, G, Debord quería eliminar los automóviles en beneficIo de helicopteros mdiVlduales, Los situacionistas pretendían así construir ciudades apasionantes, creando ambientes nuevos para liberar el comportamiento pasivo de la gent~ y e! aburrimiento en que están inmersos, querían tomar la Unescopara erradicar e! espectáculo de la cultura y la sociedad de! espectáculo Jl, Querían conseguir una cultura
)() En 1958, Pinot Gallizio, un químico que ·se convirtió en pintor, inventÓ una máquina para p.roducir ,su Pittura industriale. A partir de resinas de secado rápido, pistolas pulverizadas y rollos de lienzo, el arosta podía producir pinruras de ochenta metros de longit~d. H Véase La creaaon abierta 'Y rus enemtgos, p. 105 . , " En 1%7 G, Debord había publicado en Parí, La rociél! du rpedacieen d que en 221 paragrafos defuúa la noción situacÍorusta de espectáculo a partir de una có~ca .dirigida ~ontra la ~edad ':.ontempor~e~ doaunada por la mercancía, los.mass media y el reino de las ap~enoas. La p~era edia~n espano1a de LA Soctedad del espeddculo data de 1976 (Madrid, Cas,ello,e), precedida por una ediCIón ",;genona de 1972. En 1988 G. Debord publicó un nuevo texto titulado Comentanos robre la roaedad del erpect. aculo (e~. cast., 1990).

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El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa

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-años en que estalló la cultura de la beat generation de AIIen Ginsberg y Jack Ke· rouac y que allanaron el camino para los hippies- y de principios de los sesenta, tuvo. su momento álgido en las acciones políticas y en los ataques al establishment que se produjeron entre mediados de 1963 y finales de 1968: Locos holandeses vendedores del Dalias Notes, rateros hippies de Munich, astrÓ· logos de Notting Hill, ocultistas apátridas, rabiosas brujas adolescentes, cabezas de «Eton», Easy Riders, Situacionistas·Provocadores, místicos que ven OVNlS l e.. l, ja. deantes Liberadoras de las Mujeres [ ... l, ases del rock que te arrancan las .tripas [. .. J. Los hippies frente a la Comísióo parlamentaria para actividades antiamericanas, ves· tidos de vietcong, o que arrojan monedas en la Bolsa, O que envían por correo 30.000 cigarrillos de marihuana a 30.000 atareadas amas de casa. Los parties de ácido de Otis Cook en el camino de la droga, sus santuarios al hippismo, prohibidos. y los Hermanos del Amor eterno [ ... l. Poetas provo, gallinitas blancas, happenings y humo. El Living Theatre. Dany Cohn·Bendit que se ríe de las fronteras nacionales, cantandO (desafi· nadisimo) la Internacional en los Palacios de Justicia. Los radicales ingleses que ponén . en ridiculo a los policías de paisano camuflados en sus filas [, .. 1. El Loco Mundone Arthur Brown, Louis Abolafia [ ... l, los chillidos de Lord Stuch de ayer, la decibélica anarquia de los Fugs [ .. .J, los ExpeIToS Autónomos de Zurich deJimi HendriX [ ... l, el tribulanesco teatro de! absurdo de la Comuna K. Un águila de «Macy's», Papá Noel de «Selfridges'», luciérnagas de Bruselas. Todos los Drop·Outs del mundo -borra· chos de marihuana o de esperanza-, e! uno del otro, o del sutil aire del Himalaya-, ¿qué los une? ". La pregunta de R NeviIIe, ¿qué los une?, no es fácil de conteStar pero, en ~ual. quier caso, uno de los aspectos que tenian en común los movimientos de ese período era su lucha contra la definición del arte como algo limitado y valioso. Contra esta de· finición arremetió también el arte povera italiano reivindicador de una legítima de . . fensa sensorial tanto frente a la cultura histórica europea, una cultura decadente en naufragio ", como frente a la neutralidad liberada de referencias, desnuda de expre· . sividad y ambigüedad propia de las tendencias predominantes en el panorama nor· teamericano del momento)'. ' . . Con estos presupuestos y con el rechazo de experiencias artísticas ilimediata· mente anteriores e incluso coetáneas, como las del arte «gestaltista» o «progra.' mado» volcado en las nuevas tecnologías, e! arte povera nace con la voluntad de rechazar los iconos de los mass media y las imágenes reductivistas e industriales del pop art y de! minimalismo)7. Para ello apuesta por un mode!o de extremismo
"Richard NeviJle, Play.Power. Utilizamos la edición italiana de Milán, Laterza, 1971, pp. 245-246.

Constant: Suspended Spiral Composition (Composición en espiral suspendida), 1958. © VEGAP. Madrid, 2000.

abierta, de participación total, de diálogo, de interacción, en cuyo seno todo e! mundo se convirtiese en artista, querían una poesía que fuese comunicación in· mediata con lo real y en último ténnino, buscaban la transformación de! mundo a través de un nuevo ¡rrealismo, aunque no siempre sabían cómo eliminar e! orden establecido. · ' Esa impotencia .de práctica que les llevó a múltiples desacuerdos internos, esci· siones y a la desaparición de la organización en 1972, apenas se vería menguada por el situacionismo inspirador de los disturbios y pintadas del mayo francés de 1968 que entendieron como lugar de lucha del hombre moderno contra la alienación burgue. sa, ya que para los situacionistas la única alternativa a las sociedades capitalistas en las . que el espectáculo acababa anulando la experiencia individual, favoreciendo la a1ie· nación y paralizando el tiempo histórico en favor de tiempo irreal o pseudocíclico, era la acción H .

El arte povera
El situacionismo y los acontecimientos de! mayo francés se enmarcan en el pe· ríodo efervescente de la cultura underground, de la cultura. alternativa, de la «nueva cultura» que, a pesar de haberse generado en las tensiones sociales, raciales, generacionales, ideológicas de los Estados Unidos de la segunda mitad de los afios cincuenta
~) Sobre siruaciomsmo ~ también Libero Andreotti YXavier Costa (eds.), StiUllCianistar, arte politica, urbamsmo, Barcelona, Museu,d'An Contemporani, 1996, y Alfonso López Rojo, «Siruaciorustas. Ane, política y

" EntreVista de Ann Hindty a Getinano Celan,: .Qudques questions á Germano Celan!», en Artstudio (.Regards sur l' Arte Pavera»), 13 , verano de 1989, p. 34. )6 Margit Rowell ddJne d pov~a. en comparación al minimal, como flexible, empírico, instintivo, subjetivo, lírico, poético y paradoxaL Véase M. Rowdl, «.Arte Pavera, anti Minimai», m Qu'tst-ce que la JCUipture modeme, París, Cenlte Georges Pompidou, 1986, pp. 214-227. J1 Germano Cdant, «The Organic Flow of Art:», en Mario Mm Solomon R Guggengheim Museum. Nueva York, 1989, p. 24. Para ampliar el tema de las relaciones entre el arte pavera y elminimal consultar G. Cdant, «.Euro-America: Prom Minimal An to Arte Povera», en BreaJethoughs: Avant-Garde Artists in Europe and, Amen", 19JO-1990, Joho Howell (ed.), Nueva York, Rizzoli, 1991, pp. 120 y ss. ' .

urbanismo, en LáPIZ, 128-129, febrero dd997, pp. 110-123 .

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De la forma a laidea. La desmaterialiulción de la obro de arte. 1968-1975

El activismo. el arte potJerQ y la " escultura' social en Europa

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operacional basado en valores marginales y pobres, valores que al decir del que iba a ser el principal teórico del movimi~to, el crítico italiano Germano Celant, se asocian a un alto grado de creatividad y espontaneidad e implican una recuperación de la inspiración, de la energía, del placer y de la ilusión convertida en utopía lB. De hecho, e! arte povera puede considerarse como prolongación de la objetualidad ligada a la estética del desperdicio, como un ready made subtecnológico y romántico opuesto al ·hipertecnologismo de una sociedad deshumanizada; un ready made cercano a la tesis arte-vida y postulador de una microemotividad y de una nueva subjetividad. Ante lo mecanizado y lo tecnológico, el arte pavera prefiere el contacto directo con los materiales sin significación cultural alguna, materiales de los que no importa su procedencia, su uso originario o su grado de perdurabilidad (tierra, fuego, agua, ceras, grasas, telas, plantas, verduras, etc.) , materiales pobres que, reutilizados 'o transfortnados por el artista, afirtnan la energía creativa y la libertad del arte. E! arte pavera reivindica la activación de los materiales ante la pasividad que la co. tidianidad les otorga valorando sil fluidez, su elasticidad, su conductibilidad, su maleabilidad, en una palabra, su capacidad flZarosa e indetertninada de transfortnación, El artista pavera se interesa tanto por el crecimiento de las plantas y las reacciones biológicas de los animales como por las reacciones químicas que afectan a los minerales, por las propiedades de los cristales, por el potencial energético de la grasa y por los objetos de la naturaleza inanimada que adquirirán «calidad plástica» gracias a sus 'propiedades físicas. La constatación de la pérdida del status objetual del arte pavera en aras de su componente accionista tuvo una primera manifestación en 1968, en el marco de los terceros encuentros de Amalfi (Salema) 39 convocados para abordar los nuevos valores de la experiencia y de la acción político-cultural. El paso del «arte povera" al «acto pavera», de la obra a un «continuo cuadro viviente» y de los artistas a «obreros-estudiantes-intelectuales», paso definido por algunos como «ósmosis entre las fuerzas de! combate político», llevó a los .participantes de los encuentros a renunciar a la fabricación de objetos comercializables ya plantear acciones entendidas como procesos físicos y químicos, procesos abiertos en el tiempo, que al nomadismo del lenguaje y de la reflexión filosófica añadían el nomadismo de la acción. Los mitos y los clichés de la vanguardia y del vanguardismo habían quedado obsoletos y caducos. Combatir una vanguardia con otra vanguardia era una <<mistificación>>: Se imponía un nuevo modelo operacional al margen de lo objetual que con311 Véase «Germano Cela:nt: Un art critiguo>, enArte Povera. Anttf orm, SC#!lpiures 1966-1969, Capc Musée d'art contemporain, Burdeos, 12 marzo-30 abril 1982, s.p. " Durante !reS dlas, dd 4 al6 de octubre de 1968, en ¡'" Arsenaks de la Antigua Repúblic< de AmaIfi, G. Celant reunió en la muestra Aru Povera + Azioni Povere a un grupo de artistas -Anselmo, Boetti, Dibbets, Gí.lardi, !.:ocg, Mario Merz, Van Elk,.Zorio- que intervino en diferentes lugares de la ciudad. Con motivo de estas acClones se celebró un debate'sobre el arte pavera y se editó un catálogo con textos de Bonito Oliva, Celanc, Doriles, Meona, Trimarco y Trini. entre otros.' . .

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dujese a <<UD espacio individual basado en una adecuación entre actitud de partida y acción, entre dimensión cuerpo-espíritu y obra» 40. . Ese dinamismo interno del arte pavera hizo que hacia 1970 empezasen a oírse las primeras voces discordantes dentro del grupo, tal como ocurrió en la exposición que convocó en Turín a los artistas noneam<;ricanos y europeos que comparrían inquietudes pavera y conceptuales 41 . En el catálogo de dicha exposición Gertnano Celant apuntaba cómo e! hecho de haber reU!Údo por primera vez en un museo italiano, la Galleria Civica d'Arte de Turín, a los protagonistas intern~cio­ nales del nuevo arte, para él no significaba tanto una apertura, sino el fm de un trayecto"_ De igual manera se expresaba G. Cdant años después al pasar revisión a la historia del grupo:

En cinco años de experimentación, ya no había más razón para funcionar en grupo [ ... ]. Hablé con los artistas de! hecho de que la etiqueta me pesaba, dificultaba mi interés por otros lenguajes que me interesaban, como la música, la danza, la arquitectura ye! diseño. Cuando la Kunstverein de Munich organizó en 1971 una nueva exjJosición sobre estoS artistas, pedí que e! tirulo no fuera ya Ane Povera, sino simplemente el nombre de los artistas individuales. Como esto no parecía posible, decidi tomar cartas en el asunto y escribí un texto para e! catálogo, recogido en·la revista Domus, en e! cual afirmaba que l. etiqueta Ane Povera debería eliminarse con e! fin de que cada artista pu' diera asumir su propia singularidad <J . .

La ética de la pobreza. Los textos-manifiesto del arte povera
El calificativo «pavera» aplicado a un determinado tipo de arte fue utilizado por primera vez en 1967 por Gertnano Celant; en la exposición Arte Povera E Im Spazio 4<, con la voluntad de significar la presencia de materiales artísticamente descontextualizados, como la tierra empleada por Pino Pascali y el .carbón usado por Janis Kounellis, y de subrayar las implicaciones ideológicas e incluso políricas de esta elección.
40 Germ, ano.Cdant en el texto dd catálogo de Arte Povera + Azioni Povere. Arsenales de Ja Antigua República de Amalfi, 1968. . ~I Aunque los inicios del arte pavera son exclusivameQte italianos -Gioyanni An.seln1o. Algbiero BOetti, lucano Fabro, Janis Kounellis, Mario Mer.z:, Marisa Merz, Giulio Paoloni, Pino Pascali, Michdangdo PistoJetto, Emilio Prini y Gilberto Zoclo, en d texto Arte Pavera/Ars Povera que en 1969 publicó Germano Cdant, éste implicó a artistas norteamericanOl5 -Bruce,Nawnao, Richard Serra, Roben Morris, Lawrence Weiner-, ingleses -Richard Long-, holandeses -Ger van EIk.- y alemanes -Josepb Beuys- que trabajaban en un similar cortociro.Uto estético, aun reconociendo la multiplicidad de sus presupuestos artísticos y las difer.enclas personales. Véase G. Celaot, ATte poveralArts pavera, Milán, Maz20ta, 1%9, . 42 Conceptual Art, Arte Pavera, LAnd Art, Galleria Civica d' Arte Moderna, Turin, ·12 ';unio-12 ju1ib de 1970. En d catálogo se incluyen textOs de G. Celailt, L. R Lippard y A. Passoni -4} G, Celant, Arte Pavera/Ars Pavera. Storie e protagonisti, Venecia, Electa, 1985, p. 17. ... La mues~aAr~e Pove~a E 1m Spazio (La Bertesca, Génova, septiembr~ de 1%7), organizada por Germano Celant, fue precedida por Lo Spazio Degl¡ Elemen/e. Fuoco, lmmtJgine, AG'yua, Terra en la Galleria L'Aweo de Roma, con d comisariado de A. Boatto y M. Calvesi.

la experiencia del arte pobre es sólo un aspecto en la búsqueda de lo «primario». Según Vittorio Boarini. Celant aboga por un arte determinado por el presente. nuevo humanismo. en Qutlderni de' Foschatlri. alzado sobre la imaginación científica. cuestionándose. en el que el concepto de primitivo se entiende como un estado de la naturaleza en el cual se identifican lo natural y lo mental.se Danid Soucif. año en d que apareció en Miláo la revista Bit. 5torie e protagonisti. la con· vención que ha hecho de la imagen la negación del concepto». «Arte Pavera. V<. el arte pove· ra resulta de. Celant. Calvesi. octubre de 1968. agresivo. que la búsqueda de lo primario es una línea de acción importante y válida ~i bien no exclusiva.¡ 128 De la forma a la idea. banal. Ibídem. aunque considera lo «primario» como una in· vestigación arqueológica de lo reprimido (la realidad oculta bajo la represión pri· mera. <<Arte Povera. de Marchis. el . en Artrtudio (<<Regard. En el texto del catálogo de la exposición Arte Pavera E 1m Spazio. • 7 G. Appunti pe! une guerriglia» . goza de las ventajas de la movilidad. sobre todo. Bolonia. presencia física del material"'. puesta a la luz y revivida) y como argumenta· ción de la sensibilidad (sustracción de su propio cuerpo al universo tecnológico impuesto por la economía capitalista)" . U. Este texto del catálogo de la exposición Arte Pavera SI provocó cierta controversía en tomo al arte povera en la que participaron V. rico. Cabe recordar que la edición italiana de Flash Art empaóa publicarse en 1967.ma») y de P. p. y Centre Georges Pompidou. el assemblage o el amontonamiento: representan la aprehensión inmediata de todo arquetipo gestual.el sistema. n Estos textos fueron compilados por Pietro Bonfiglioli y publicados con d titulo «La Povena ddl' Artb. V. un <<blmno al hombre como fragmento psico. a la actitud rica derivada de las posi~ilidades instrumentales que el sistema ofrece contrapone una investigación pobre que tiende a la identificación ac· ción-hombre y comportamiento-hombre eliminando. La desmaterializaci6n de la obra de arte. ligado a las posibilidades instrumentales e informacionales ofrecidas por . toda superestructura histórica y simbólica que no esté directamente ligada a la sustancia del objeto. Flash Art (Roma). anti-fricción. p. Miéntras el arte pop o el op tienden a expresar un arte complejo. Celant. la contingencia. y sólo se iden· tifica consigo mismo. conocido en Italia desde su primera aparición en Milán enl961 y.artista se transforma en un guerrillero. 25 de junio-7 de septiembre de 1981. Boarinientiende. Celan!. sobre las estructuras de una elevada tecnologÍa». un <<blmno a la naturaleza entendida al modo de los átomos de Demócrito». Cdant. Bonfiglioli (<<Arte e vit.el mensaje. al presente o. Galleria De' Foscherari. asu presencia física y al comportamiento del sujeto. de toda invención de comportamiento". .p) . farl m Italie depuis 1959.a. A. consi· derado como el primer manifiesto povera. Cdant en d catálogo de la exposición se incluyeron las contribuciones de R Barilli (<<Sintcsi e som. Apollonia. Appunti per una guerriglia» 47 . ocrubre de 1968. 1968-1975 Para G_ Celant había que empobrecer los signos artísticos hasta convertirlos en arquetipos. Abandonando los roles tradicionales. se debe responder con un arte pobre. febrero de 1968. En un tercer texto programático. Pignotti.para el arte povera. del psicoanálisis de J ung y de las mosofías orientales. a tenor de la nueva presencia política de! arte.la imagen de su ambigüedad y de la convención. Los gestos de cualquier artista povera ya no se basan en la acumulación. Duchamp. septiembre de 1967). G. era inherente al arte povera 51. citando a Marx. una expresión libre. elimi· nación de la superestructura. . ) El adivismo.i. debe tomar posesión de una realidad que es el verdadero sentido de su ser. publicado con motivo de la exposición Arte Povera celebrada en la Galleria De' Foscherari de Bolonia en 1968. Celant relaciona los presupuestos inicialmente poveras con otros de carácter más marcadamente conceptual. Bolonia. 11 Apane dd texto de G. cuestionador del estilo y. 4l Texto de G. en~ cuyos colaboradores se hallaba G. lo más importante. Así sostiene G. según G. uo mPdo de vida fuera de todo sistema en un muodo en el cual el sistema lo es todo. «Ricerca dd Primario o archeologia dd Reprcs50». M. •. . G. 1. En este texto militante yno exento de una cierta incoherencia.. R Gutuso. del Guercio. lógico y mental» 50. y es propia también del neoilumi· nismo. Bonito Oliva y el propio G . toda focalización debería converger sobre la idea y no sobre la múnesis. Celant reivindica un artista en continuo nomadismo. . así como todo lo que el director teatral polaco· norteamericano había incorporado a su manera de entender la realidad del pensamiento de Artaud. la noción de «primario» que. Génova. noviembre-diciembre de 1%7. Centro Di.:"o (La Bertesca. París. Cdant de la exposición Arte Povera E 1m Spa:¡. quie· re escoger el lugar del combate para poder así sorprender. Reimpreso en Gfimano Cdant. sublimada de manera fetichista. en Quaderni de' Foscherari. que n9 busca relaciones ni con la estructura SPcial ni . n Vinario Boarfui. 34 Yss. con el sistema cultural. había que liberar la pintura de lo' accesotio para descubrir en ella su esencia lingüística. pues. Fagiolo. lo cual le lleva a reivindicar una decultura. 'ala concepción antropológica y. una imagen en el estadio preiconográfico y. propone un modo de vida inventivo y antidogmático. La versión francesa se puede consultar en Identité ltalienne. por ejemplo. M. del <<teatro pobre» de Jerzy Grotowski: presencia física. Arcangeli. siguiendo a M. ligada a la contingencia. sur l'Ane Povera»). principio directriz de investigaciones de diversas ciencias sociales. Se trata en definitiva de un modo de vida que prefiere la información esencial. . F. En un segundo texto programático del arte povera. La famillo pauvre». Celant: Después de haber estado explotado. Cdant incluido en la exposición Arte Pavera. lo ahistórico y los acontecimientos en tanto que rechaza el arte complejo. los planos del ser y el existir 49. Celant rechaza todo tipo de visualidad. una imagen primaria. G. 13.o el lugar de la batalla. en particular de la antropología cultural. El nuevo artista rechaza etiquetas.macluhiana. sobre todo. 4! Ibídem. AI'/e PoveralArs Pavero. al hombre real. Boarini. Germano Celant asume algunos conceptos acuñados por el Living Theatre de Julian Beck. el hombre es -siguiendo la tenninología. El nuevo artista nómada escoge por sí mism. o superponiendo en uno. Según G. el arle pavera y la escultura social en Europa 129 A partir de la metáfora de la guerrilla y. Florencia. A un arte «rico. ~o Texto de G. el artista povera debe asumir una nueva actitud. un arte que desnude < <. BoloD. 5. A. Celant. G. el artista disfruta de una libertad que contamina toda la producción " .

Kosuth. d libro contó para su confección con la oolaborao?n de los propio:' artistas pavera. como lo hizo e! decano del grupo Mari. Aunque Mario Merz (Milán. B. p. se descubre a sí mis:no. se siente atraíd? por las posibilidades físicas. ". · . ~dre. antiforma.. en ocasiones. vasos rodeados de tubos de neón. 7 marzo-1I mayo de 1987 .o. la puesta en escena de tensiónes yd~ . zinc. . MazzotaINueva York. BeuY'. Musée Savoisien. Wemer. «Note sur l'Arte Povera et son occultation. 1%9. K.C. etc. y otros más difícilmente das~<ables.) en la que enfatiza e! paso dela opacidad a la transparencia. So. Huebler. ChámbeIJi.tif. se inicia en la pintura a finales de los años cincuenta con e! punto de mira puesto en Picasso ((superar a Picasso». considerándolo más una ficción critica que·una realidad ar: . minimalistas: C. Más explícito que en anteriores escritos.artista pavera debe trabajar sobre cosas de! mundo. El. Londres Studio VJSta. . etc. adquiere la capacidad necesaria para dominar lo sensorial. tierra. El arte povera defiende.) y principios que se dan o ?uede~ ~arse en la naturaleza (fuego. piedras. R Morris. 1969. L. La mayor parte de los artistas que integraron elgnÍpo. El arte de lo pobre se gestó en e! triángulo industrial italiano con vértices T~'~ rin. Génova y Mil:'n.) para poder asl descnblrla. 9. efímera.que la han de habitar. Celant. E. 53 . R Bar'!'. SSermano . Nauman. D. K.p.. A~te povera/ Ar/s pavera. agua. producir hechos mágicos. De este modo en ese revivir la naturaleza en su estado e!emental y pobre. acomete una confrontación extraña e insólita de materiales y objetos (botellas. grasa.ensual ". vegetales y minerales. descubre su cuerpo. crecieron en d ·área de in. publico baJo el «ecumenismo de la bandera pobre» 54 el libro Arte pavera!Ars pavera" reagrupando a los artistas de la escena internacional que compartían actitudes paralelas O coincidentes con las pavera". Es ent~nces cuando M. ' )f. paraguas.. J. cuyo tipo de construcción y materiales dependen del clima. Aliado de la frialdad anónima de! universo industrial de! pop y de la hlg1ene formal del minimal e! po~era reivindica el calor de los materiales.. Aunque perteneciente a un sistema geométrico racional y e!emental. arttstas land: M. Conceptua4 ActU410r Imponible ArO. Las obras y las situaciones povera . El artista pavera no expresa juicios morales sobre su entorno: participa de él. nieve. tras abandonar la pintura y eludir la «escafandria»" que en aquellos momentos ésta comportaba..on. de los acontecimientos naturales y se identifica con éstos sobre la base de revivir la organización de las cosas vivas. un artista-alquimista. Art Pooera. Conceptua4 Actual or Imponible Art?.con las excepcIOnes de Pler Paolo Calzolari y Jannis Kounellís. . . M.pues. etc. químicas y biológicas de los nuevos elementos que a paror de ahora --en un momento pre o protoecológico no cabe olvidar. Véase ~ard Marc~dé. descubnr las raíces de los acontecimientos partiendo siempre de mate. R Serra. de! lugar y de los pueblos --entre éstos. su hacer aparece vinculado al grupo pavera tanto en lo que respecta a ·sus actitudes como a sus procesos de trabajo. sus gestos y. maravillosos. Praegerrrühingen. Derechos reservados.Merz. D. Cdant. Hamburgo. La desmatertlllización de la obra de arte. Heizer. como S. Merz utiliza el iglú para patentIZar la mteraCClón constante entre espacios: e! espacio interior de la semiesfera. en Turi" 1965-87/De l'Arte p01. Existe t~bJen otra edioón publicada en Londres.han de pasar a formar parte del mundo del arte: animales. desarrollo. Kaltenbach. !Ística.seleccionaron las fotogra!ías. Oppertheim. co?slderadas como «V1Slones limitadas y percepciones parciales del trabajo artístico» e incluyeron un texto ilustratlvo de su manera de entender la praxis artística. en: : Hemos consultado la edición de G. R Long. R Smith. fluencia de estos centros.130 De la forma a la Idea. Los artistas. a los que se añadieron artistas conceptuales: D. R Ruthenbeck y H. 225-230. 1925) ha disentido en diversas ocasioneS de su adscripción al arte pavera. representarla o presentarla. «La famille pauvre». Arte Povera. la forma hemisférica del iglú corresponde a las exigencias de una vivienda nómada. acabó siendo considerado coino ~ un «arte minimal sucio»". Milán. al hacerlo. Son una lógica expansionisra de reagrupación de fueaas.energlas naturales hasta e! punto que. una concepción antropolÓgica y ahistórica de loartístico al tiempo que otorga a la experiencia humana una dimensión mítica. los esquimales. Hesse. Amante d~ los contrastes y las contradicciones. su memoria·. R Moms. En 1966.Jefa dans kr colléalOns publiques. Sala de arte povera en la Galerie der Gegenwart. . W.. aire. Haacke. lo impresionable y lo s.dant. gravedad. 1968-1975 El activismo) el arte pouera y la escultura social en Europa 131 riales (cobre. en un intento de internacionalización de los conceptos pavera. j9 El término «e5cafandria» alude a una especie de versión europea dd arce pop americano. De Maria. . en este texto Celant subraya cómo el nuevo artista. . Merz descubre la forma de! iglú que identifica con elpo: vera a traves de numerosas versIOnes llevadas a cabo en los años setenta y ochenta en las que cambian las dimensiones y los materiales. En 1969: G. Después de una azarosa juventud. Sonnier. Hamburger Kunsrballe. J. pp. altura. éste era su lema) si bien en lo formal baraja elementos informales y orgánicos.

3.. 1175-1249) que difundió el principio de cálculo árabe en su estudio Liber Abbaci (1202. cada término-cifra es igual a la suma de los dos términos-cifras precedentes. Los números 1.4. Men. que d matemático de Pisa consideró para calcular la progenie de una pareja de concios. En este caso. 1. Es esta organización en espiral la que. pierde fuerza. Derechos reservados.34.rubricada por e! antiguo general del Viet Minb y después ministro de defensa de Vietnam del Norte. . . ejérato de/puebl<>. celebrada en ma~o de 1968 en la Galleria Arco d'Alibert de Roma. En la serie numérica llamada de Fibonacci.2. Merz publicó d libro de artista. en plena guerra de Vietnam.e? (¿Qué hacer?). el arte povera y la escultura social en Europa 133 Mario Merz: Che Fa. Roma. las abejas o los conejos «<La serie es la vida. 7. Vo Nguyen Giap 60: SE TI. NEMICO SI CONCENTRA PERDE TERRENO. refundido en 1228). libro en d que aparece la frase utilizada por M. Y 9 son una enumeración de elementos muertos»).6. .. y en 1969. DISPERDE PERDE FORZA. e! iglú. Fibonaeci (edición de la Galleria Sperone de Turin). cuya estructura metálica aparece recubierta con sacos terrenos de plástico.1:32 De la forma a la idea.13 .5. y e! espacio exterior de! mundo. a la periferia en una dinámica espacial más cercana allaberintico e ilusionista espacio barroco que al punto de vista único de la perspectiva renacentista: . Merz busca huir del centro y proyectar lo cercano al infinito . 8. la espiral que aparece en buena parte de las obras de M. junto con la metáfora aritmética de la progresión de Fibonacci 61. .3. de los núcleos de fuerza en los que se concentra la energía de la naturaleza.que lo hacen los hombres.. hará posible que M.8. SE SI '" En 1961. Merz materialice la idea de expansión del centro. . La serie de Filionacci se lee así: 0. en la Sonnabend Gallery de Nueva York. que parte de la base de que los números se reproducen por sí mismos al igual-según Merz. que se desarrolla desde la cúspide a la base. En contraposición a la forma cerrada y centrípeta del iglú.<Mis propuestas ~scribe e! artista. Ello queda patente en. si.55 .2. 61 Fibonacci responde al nombre de un matemático italiano (Leonardo de Pisa. persa. un mundo en e! que Merz participa activamente y en e! que desde joven manifiesta una actitud políticamente comprometida. Derechos reservados. en tanto que abrigo y cueva. 1969. La desmaterialitaeión de la obra de arte.tienen un principio pero podrían continW1r idealmente. el general Vo Nguyen Giap publicó Guerra del puebl<>. Giap»). es soporte real y simbólico de las letras de neón que construyen la famosa frase. . En lrnO M. 1.se dis- Mario Mm: Igloo de Giap (Iglú de Giap) . 1968. instalación en la GalleriaL' Attico.e! Igloo di Giap (Iglú de Giap.5 . Ycontinúa en una progresión vertiginosa. 1968-1975 El activt'smo. 1968) que presentó en la exposición colectiva Il Percorso.21. GIAP «<Si e! enemigo se concentra pierde terreno.

19. Si Merz se vale sobre todo de la metáfora para acercarse a la naturaleza. que es algo que compite a la ciencia» 63. al en. los frutos y las re. dragones. od.. Koune. Polígrafa. aunquetambién Margarita de . tecnológica: «El arte es un fenómeno que se ocupa del contraste y nunca de realizaciones tenninales. Kounellis realiza sus primeras obras influenciado por Lucio Fontana. M. . el arte povera y la escultura social en Europa 13' Mario Merz: Leane di monlagna (León de montaña). dispuso unas arandelas y una barra metálicas en las que pudiera agarrarse 'un loro.'1 Seaún d matemático yfilósofo francés Gasten Bachelard en d texto Psicoonálisis del fuego (1938). Montepulciano. Nueva York. fatizar e! poder creativo de la naturaleza. trazo-escritura que deja tras de sí el negro de la mancha de! humo. de la vida Yde la existencia humana. En 1967 abandona su pintura de números. 1936) intenta apoderarse. 1989. Ese dar valor a la energía vital sobre e! arte «muerto» se evidencia ya en su Margarita de juego 64 (1967) en la que proyecta desde el corazón de una margarita metálica una vibrante llama de fuego producida por la combustión de gas propano. LA desmaterialización de la obra de arte. mechones y trenzas de cabello. de las contraposiciones entre espacios narurales 'y espacios artificiales o fabricados. según e! artista. como ocurre en Leane di montagna (León de montaña. carbón. Turín. una obra de arte total surgida de los contrastes. J. M Jannis Kounellis: Senza litolo (Sin título. de lo que dan razón acciones como el perímetro de fuego que llevó a cabo en la Galerie lolas de París (1969) y la escritura de su nombre en letras de fuego (Galleria Sperone. . elementos portadores. rinocerontes. un elemento portador de una considerable cantidad de referentes antropológicos e histórico-iconográficos. Y ello es así porque. Hay que tener en menta que J . los periódicos. e! griego nacionalizado italiano Jannis Kounellis (El Pireo. algo DÚtico que reDÚte a los orígenes de nuestra civilización» "'. en definitiva. Tras afincarse en Roma (1956) . Kounellis da un paso adelante en esa presencia de lo vivo en el arte e. presentaciones de animales (tigres. oro. vivo y vibrante.) que. A partir de esta experiencia. una obra en la que a los símbolos derivados de la naturaleza se incorporan referencias vinculadas a la civilización urbana y. Kounellis ve en e! fuego. asumen la dimensión simbólica que es propia de la creación artística. sin intermediación. entrando y saliendo. La presencia de ani· males vivos en el trabajo de J. 1970) en la que sobre un sODÚer aparece recostada una mujer cubierta con un sudario y de uno de cuyos pies pende un rubo en e! que se produce la combustión de! gas procedente de una bombona cercana. y en su trabajo gana interés el uso de materiales pobres tanto inorgánicos como orgánicos: metales (plomo. aquello que traspasa la vida. 1990. etc. . 1971) y otro tipo de obras de mayor densidad conceptual como la macabra y simbólica Amare mio (Amor mío. Barcdona. lo «ultra-viviente» 66. de _ una carga histórica y mitológica. aunque también Margarita de fuego) presentada en la Galerie lolas de París en la que. 66 Véase Bruno Corn.134 De Ialorma a la idea. inspiráodose en la escenografía con sacos de carbón y jaulas de pájaro que unos meses antes había realizado 6. la relevancia de J. " las llamas será frecuente en su trabajo. 64 Ibídem. en KouneUis (Gloria Moure. El neón como escritura es también otro elemento clave en este proceso de trabajo de Mario Merz «<escribo con neón en lugar de escribir con lápiz»). sobre un panel de acero monocromo enmarcado que funciona como sustitutivo de los soportes pictóricos tradicionales. por ende. Derechos reservados.fuego) . 1968-1975 El fJctivismo. todo lo que cambia lentamente se explica por la vida.llis difícilmente da tirulos definitivos a sus obras. siguiendo las reflexiones de Gaston Bachelard 6'. flechas y letras sobre telas o maderas. Piero Manzoni y Alberto Burri. algodón. de la propia vida. Kounellis se inicia en 1967 en una obra Senza titolo (Sin título. Solomon R. con textos de G. etc. 1981). variando según las diversas circunstancias de cada exposición. es decir. Si el fuego es lo ultra-viviente. J. Guggenheim Museum. I'am<iD. granos de café y de arroz.~. Derechos reservados. la utilización del fuego y de t. Pero más que en e! uso de materiales pobres. acero). como lo son materiales y objetos tales como los haces de leña. Simbolizan la idea de laberinto. ciervos. elemento visual coloreado. Kounellis reside en su afáo de hacer presente en el proceso de creación artística la naturaleza viva y fenómenos como e! fuego. «]annis Kowlellis: El furur de la forma en la qualitat . búfalos. 1967. lo viviente son los animales.1 Véase Mart'o Mm.). Merz busca.. p. En 1%9. lechuzas. 1981. lana. lo que cambia con rapidez se explica por d fuego. Cdant y Nancy Spector. piedras.

Zorio' utiliza por ejemplo. 1981 (prefacio s.). El territorio creativo del piamontés Gilberto Zocio (Andomo Micca Bíella 1944) es más mágico y basta cierto punto está más preocupado por la acción. De ello son buena muestra sus muros de pie6. Véase también Tbomas Mc~villeYI «Mute Propbecies: The Aa oí Jannis Koundlis».136 De ¡" forma a ¡" idea. le voleur de fc:u». G. En un espacio que pertenece al dominio de mostrar el «hacet» y no al del < <Vivir» la realidad. Roma. genera tensión y rompe la comunicación habitual entre el arte y el espectador. Kounellis abandona un tanto esta experiencia de <<naturaleza viva» e inicia un nuevo tipo de trabajo dialogante con la historia y sobre todo con las civilizaciones <<mudas» del pasado. en un territorio creativo plagado de contrastes y aparentes contradicciones 6 '. Van Abbe Museum. dra. La desmaterialización de ¡" ob. 'en tanto que en ella se conjugan energías mentales y físicas. sino que patentiza su voluntad de en}annis Kounellis. Zorio no sólo se adentra en el mundo de la performance o del teatro de acción pobre. hasta los caballos de Delacroix y Géricault pasando por los pintados por Caravaggio en la Vocación de San Pablo.han galopado a través de la historia del arte antes de llegar a una galería de Roma. Cape Muséc: d'art contemporain.7 Rudi Fuchs. instalación en d Espai Poblenou Barcelooa 1989. Citado por Malteo Bowsset. «Jannis Koundlis. muros que plantean constantes alusiones al presente y al pasado. 1969. expone en la Galleria L' Arrico de Roma doce caballos en la instalación que titula Senza titolo. !annú Koune/lú. Derechos reservados..a de arte. ' . p. ChiC3BO. Doce caballos vivos). instalación en la Galleria L' Atrico. Museum of Contemporary Art. 1968-1975 El activismo. en ]annis K. Doce caballos vivos). para la obra de Tadeusz Rosevicz 1 Testimoni (Los testimonios) presentada en el teatro Stabile de Turín. sino recuperando una cierta iconografía de la historia del arte que abarca desde los caballos de bronce de San Marcos de Venecia. Eindhoven. Kounellis. 19 de noviembre de 1996-9 de febrero de 1997. A partir de 1969 J. Pero no lo hace tan sólo con sentido del presente. 1986. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid. 1975-1984)68. de la iglesia de Santa Maria del Popolo de Roma: «Así como los caballos -afirmó en su momento Rudi Fuchs haciendo tal comparación. en Artstudio («Regareis sur ¡'Arte Povera»). 86.ounellis. el arte povera y la escultura social en Europa 137 Jannis Kounellis: Senza titolo. YKounellis. • 6a 69 . la acción violenta escribiendo en la pared a golpes de bacha palabras qu~ como «odio» -OdIO (1969-1971)-son tan agresivas en su significado como lo es la propia acción de escribirlas.p. Kounellis.! Jannis Kounellis: Sema titolo (Sin título). Derechos reservados. . así como al trabajo artístico anónimo. mayo de 1985. de la misma manera el arte de Kounellis no podría escapar a la historia» 6'. G. estampar la nusma palabra sobre la frente del artista a través de una especie de instrumento de tortura o grabarla en una plancba de plomo. que el de J. con un gesto tan político como artístico. En ese escribir «odio» a golpes de hacha. Dodici cavatli vivi (Sin título. tanto los concebidos en función de la arquitectura --en un prinCipio sus muros de piedra mal escuadrada obstruían puertas y ventanas. Dodici cavalli vivi (Sin título. J.como los levantados independientemente de cualquier referencia (Metamorfosis. Burdeos.

la primera de ellas de 1969. cáñamo). alcohol. 1934) que incide en cuestiones como la mutación y la perdurabilidad de los materiales. p. Zorio pretende que las pa. G. 1968-1975 El actillúmo.]. en cuero. abril de 1972. etc. un cubo de cemento a modo de peana sobre el que G. todos estamos inmersos en una situación de energía [oo. la energía de una situación o de un acontecimiento y la utilización de fuerzas contrarias que provocan tensión y significado máximos. La desmaterialización de la obra de arte. 71 72 Gilberto Zorio: Purificare le parole (Purificar la palabra). y ÚJ definizione del/' arte y Lz s/ruttura aSIente en 1968. Apocali//ici e in/egrati en 1964. es decir. . como algo poderoso. cartucho. El problema no consiste tanto en resolver estas situaciones cristaliro Jole De Sanna. yo mismo. en cristal.. reenvía a una dimensión antropológica que fonna parte de la historia y no de los hechos ideales» 70. an inrerview». L'ar/ pavera. G.n<1es solamente una noción abstracta o puramente física. Algunos de estos aspectos ya se manifiestan en su Senza titolo (Sin título) de 1968. signífiquen y provoquen aquello mismo que designan: que la palabra «odio» produzca antipatía y aversión y que la pala. y que plantean esa paradoja del arte-lenguaje. París. 1969. que remueve con un bastón 7~ G. Centre Georges Pcmpidou. p. 109. volátil (fósforo. tanto la carne como en su caso la lechuga cambian sus condiciones y su presencia física con el· paso del tiempo -5e descomponen. París.labras y su representación recuperen su energía.haciendo evidente que la obra de arte es un organismo que puede vivir y puede morir y que la obra en sí depende más de la efimeridad de la carne o de la lechuga que de la perdurabilidad del granito milenario. pero a diferencia del poeta de Rimbaud.da vida. lo que verdaderamente interesa a G. 1873).138 De la forma a la idea. es decir. Según G. además de electricidad y rayos láser. sino mantenerlas abiertas para que respondan a nuestra vida y coincidan con ella» 74. Didier Semin. Zorio emplea cualquier material sea inorgánico (hierro. En esa especie de «escultura que come». Zorio. La mayoría de estas estrellas presentan una punta rota y suelen relacionarse con el espacio físico exterior a ellas a través de un tubo metálico. G. Anselmo dispone un pellejo de piel de ternera. pergamino. 1992. ácidos) u orgánico (cera. 65 . Art Pavera. realizada en tierra cocida. la acción artística va directamente relacionada con la lingüística en una búsqueda de la «purificación de las palabras» y en un acercamiento de la obra a la «alquimia del verbo» que invocaba el poeta desesperado y ddirante que en el siglo XIX Arthur Rimbaud hacía hablar en Une saison en enfer (Una estancia en el infierno. En un contexto dominado por las teorías lingüísticas 72. en el que dos bloques de granito de distintas dimensiones comprimen un amasijo de carne cruda o una lechuga. tanto a la energía interior como a la vectorial que atraviesa)' se expande en el espacio. 1968). cobre. el movimiento gravitatorio. Anselmo. Zorio es la energía tal como aparece definida en los principios de Aristóteles (energía et dynamis).eUheno Zorio. Éditions du Regard. zándolas. El espectador no contempla por lo común todo el proceso de descomposición pero capta la tensión potencial que provoca la obra. al igual que hace en Torsione (Torsión. Diario m:nimo en 1963. Al respecto no hay que olvidar qUe Umbcrto Eco publica Opera aperta en 1962. Jalcns. Le poeticht de Joyce en 1%5. 60. 1994. n Cítado por Miiteo Bouisset. Art POllera. el arte pouera y la escultura social en Europa 139 tablar un proceso de ósmosis entre elementos estáticos y otros cargados de dinamismo y energía: «Mi obra -af1nna G. funciona como símbolo quebradizo de la significación y de la energía inmaterial. plomo). Las consideraciones lingüísticas y la valoración de la energía están también presentes en la obra de Giovanni Anselmo (Borgofranco d'Ivrea. Aluden. p. en Da"'. Derechos reservados. En esta y en otras obras de G. tierra cocida. para restituir a las palabras su energía poética poniendo de nuevo con ello sobre ' el tapete el UI pictura poesis (la poesía en el mismo plano que la pintura) horaciano?l. el mundo. Zorio se vale de fonnas esenciales y emblemáticas como la estrdla de cinco o más puntas que. cuero. Zorio. bra «perro» muerda. Celam. fascinante 71. las relaciones causales._al mismo tiempo. azufre. . 3. En la serie de obras que responden al título genérico Purificare le parole (Purificar la palabra) . una materia orgánica. pues. que utilizaba los versos para purificar las palabras y encerrarse en el silencio. amenazante e inquietante pero. Según Alberto Boano. Conceptual ACtual 01' Impossthle Art?. y apoyada sobre el suelo o en las paredes de una sala. .

94·109. a medias prisionero de la materia. ~ Amludio (. n La presencia de Lucio Fontana en d trabajo de Luciano Fabro. sean los humanos y. Fabro trabaja con materiales dúctiles (cobre. Fruto de ello es su obra In Cubo (En un cubo. Con todo. . Rotterdam. de 1968-1971). el arte povera y la escultura social en Europa . de madera creando una tensa'situación de inestabilidad a la que se subordinan los dementos· visuales. «<:as Limites». la geografía corporal presente en In Cubo deja paso a la geografía física y a la política como ocurre en sus series sobre Italia (L' Italia d'oro -Italia de oro-. en una especie de «regressus ad utet1JJIl». que sus compañeros de grupo. de individuo a individuo. Anselmo. . aluminio). etc. 1936) considera que'd arte povera debe ser entendido como manifestación de la pobreza y de la sencillez franciscana. cuya agua no es otra cosa que d líquido amniótico.ur ¡'Arte Pover". L. como tdas y pides de animales. Módena. 1966) en la que su propio cuerpo y su experiencia personal se convierten en material artístico en una buscada confrontación entre la corporeidad y despacio. posteriormente. «tutto». Fabro: le miroir des scns ou qudques tautologies sur l'experiénce esthétique». pues. le da su auténtica medida. Luciano Fabro. especialmente las cromáticas. véase Giovanni Anse/m9.140 De lalorma a la idea. por la propia materia marmórea. d infinito. se manifiesta aun en épocas cardías. rechazado. En Spirato (Espirado. sude utilizar signos matemáticos y materiales como d hierro ·y d mármol para aludir a él (Infinito [Infinitol . a la «aprehensión dd devenir más que a la aceptación dd ser» 7'. en Giovan"i Anselmo.Regards . Fabro véanse Luciano F{lbro. 1989). 1989. Museum Boymans-van-Bewúngen. las referencias a los cuerpos. pero taritbién como espacio dd contemplador al que invitaba a penetrar en la forma geométrica simple: <<La obra no es verdaderamente completa hasta d momento en que alguien la habita -escribió Fabro muy dado por lo común a teorizar sobre sus obras y. exploración que. pp. pues.. Fabro tendido y envudto en una sáhana. obra en bronce dorado con d peso exacto de Fabro. d artista o d espectador pasan a formar parte dd objeto. d cubo como un espacio artístico metamorfoseado en espacio privado dd artista. Partiendo de obras inmersas en la poética escultórica de los primeros años sesenta e influenciado por Lucio Fontana 77. . se representa en posición fetal en una fuente romana. en soportes diversos (metal. L. al <<tú» y. d objeto. súubolo dd tiempo: es un 6. y Martin Schwader. Fabro vudve al cuerpo en tanto que referencia personal y como medio de encontrarse a sí mismo. L' Italia di enrtallo -Italia de cristal-. material sin color »7 " G. articulación indispensable que lo justifica como objeto de experiencia estética» 78.es una materia propia de la mdancolía de Saturno. 16 Sobre L. como las simbólicas: «d plomo -dice Fabro. dcuerpo dd arnsta -una fotografía de L. en la segunda mitad de la década. '. Fabro inicia sus investigaciones en d campo de la comunicación visual y la transmisión energética. incluso el todó. mientras que dd pecho a la cabeza es «expirado».41 • I I © Giovanni Anselmo: Senza titolo (Sin título). L. 1981. . como la dd Renacimiento. 1968.<<VÍsibile». bronce. . . Cdant. Más en la tradición dd desarrollo histórico dd arte italiano. etc. . En otras obras de este momento. Raveoa. Basilea. resistentes (acero. 1983. 1968-1975 El activismo. objetos de potencial efimeridad que están condenados a la extinción. en la que éste. d cuerpo de L. a medias liberado de ella.). 1968. En etapas posteriores. 1! Jacinto Lageira. 1978). vidrio. Como la mayoria delos artistas povera. Fabro . y la sexta practicable para que d artista pudiera penetrar en él. mármol. 1991. Fabro aparece. hierro.) que proyecta en la pared contraponiendo luces' y sombras. por la palabra (<<particolare». Ejemplo de lo primero es lo (Yo. La desmaterialización de la obra de arte. bronce o cristal que se extienden en patas de seda. . de Italia. latón. Anselmo reemplaza la materia. de esta manera. «L.1. Jole de Sanna. en particular el dd artista. sobre todo dd renacentista. Y es esta concepción la que hace que sus obras se interesen tanto por d espacio físico y visual como por d íntimo y personal fruto de la exploración dd cuerpo. Galleria Civíca. continúan estando presentes en su trabajo. 1968-1975). plomo. en los que busca tanto sus cualidades plásticas. G.sóbre la creación artística en general-. madera). que podía colocarse de pie o situarse a la manera dd hombre de Leonardo. sean los de los animales reflejados a través de una sinécdoque visual en sus Piedi (Pies) de mármol. GaUeria Sperone. Para una revisión de la obra de G. en las que a través de la materialización de la silueta. L. y también otros más delicados. Luciano Fabro (Turin. F abro construyó un cubo antropométrico con cinco caras materializadas a través de tda diáfana que dejaba pasar la luz pero no transparentaba.es «aspirado» de los pies hasta d pecho por la materia. pero también como vehículo de hallar al otro. Las palabras se convierten así en objetos virtuales a los que se les niega su estabilidad fetichista. Turin.. dda «bota». aunque en este caso. cuero.) alude críticamente a la historia y ala cultura de su país con claras alusiones políticas y sociales. especialmente la de los Ambimti y de los Concettí Spaziali. Entendió. En los años setenta. como ocurre en Habitat 1962 (1981) en la <}lle Fabro muestra un movimiento binario de relaciones ~tre el cuerpo y el espacio. etc.

delimita su perfil con diez clavos. 7 -8. Derechos reservados.142 De lalorma a la idea. ramas de árbol sobre la bidimensionalidad de una tela). Cuneo. . Fabro se interesa por el lugar y la expansión del hombre en el espacio. Pistoletto con Le ultime parole lomase (TuM.~pe Penone. alcance un rayo. Musée des Bcaux-Arts. y luego lo rodea con veintidós plomos ligados con una cuerda. Santiago de Compostela. Luciano Fabro: lo (Yo). no siempre los presupuestos de los que parte Michelangelo Pistoletto (Biella. En ella. Penone elige un árbol de veintidós años excavando su tronco hasta poder contar los anillos. Cuando lo l' . 1933) coinciden con los propósitos fonnulados por Gennano Celant en sus diversos textos programáticos. 1968-1998. . LA desmaterialización de la obra de arte.habrá sido consumido por el tiempo. un tiempo perdido que qmere recuperar. una pequeña comunidad agrícola situada al sur de TUM. 1967) suscribe su propio programa-ma79 Sobre G. M. Gius. y Gius. 22 de ener0-4 de abril de 1999. Si en sus primeros trabajos 1. verano de 1973. Partiendo del trabajo de su abuelo. 1989. Penone realiza sus primeras obras poveras en los bosques de su localidad natal. tal como hace en Pressione (Presión. '. buscando una clara confrontación entre naturaleza. por ejemplo. En nuevas obras. que abría sendas en los bosques. Nantes. ./>pe Peno". Siendo el más joven del grupo. En este sentido. G . «Giuseppe Penano>. como pone al descubierto las relaciones de su cuerpo con el mundo exterior. mostrando las relaciones entre la naturaleza y la cultura en series como Patate (Patatas. 1947) lo hace por el concepto de tiempo. Derechos reservados. ambiente y cuerpo. 1977). hombre y del hombre a la naruraleza 79. en 1968 G. Centro Galego de Ane CcntemporánCQ. De este modo se identifica la superficie del muro con la piel humana con la idea última de convertir el arte en una manifestación del flujo y de la energía vital que pasa y se transfiere de la naturaleza al . Asociado por lo común al arte povera. tal como el artista ha dejado escrito en su testamento. (frotando. 1974). Cada año se añadirá un plomo y. como qmere recuperar sus obras de los troncos de los árboles en donde ya existen. Penone tanto visualiza la superficie escultórica del bosque. Penone véase Mirella Bandini. 1986. el arte pavera y la escultura sOcUzl en Europa 143 Giuseppe Penone: Sema titolo (Sin título). Giuseppe Penone (Garessio Ponte. un momento fantástico») -título de la acción. de la misma mane_o ra que Miguel Angel quería arrebatar sus figuras de los bloques de mánnol. 1978. Penone engrandece por medio de procedimientos fotográficos la huella obtenida por la presión de una parte del cuerpo cubierto de polvo negro sobre un muro. en Dota. éste fundirá las piezas de plomo que será como fundir la vida: Aquel «suo essere nel ventiduesimo anno di eta in una ora lantastiea» (<<su ser a los veintidós años. Garessio. G . con su muerte se levantará un pararrayos en lo alto del átbol. 1968-1975 El adr'vúmo.

todas las ideas y todos los medios para expresarlas» 80 Formado en la cocina del ane -su padre era un buen restaurador de pintura-.. con los que cuestiona el concepto de espacio ilusionista heredado del Renacimiento. también están presentes en la serie Oggeti in menO (Objetos en menos. aunque pronto acota su territorio creativo en la serie Specchi (Espejos) utilizando nuevos sopones. Derechos reservados. Michelangelo Pistoletto: Metro cubo di infinito (Metro cúbico de infinito) .asJ! M. entre otros muchos. Manet y Delvaux. . todos los materiales. 1965-1966) 81. Bouisset. ]. no para responderlas. El lenguaje se presenta como una ficción dirigida entre nosotros y los otros. 1%5-1966. texto en el que considera al lenguaje y su estructura lógica y racional como los enemigos a batir: «La inteligencia está ahí para plantear cuestiones. se convierte en protagonista de esos «cuadros-espejos» en los que el artista. Bouisset. Derechos reservados. En estas SI Según M. Para escapar de esta tiranía interior están a nuestra disposición todas las formas. aunque considerados de manera muy diferente que en Specchi. 1968·1975 El activismo. introduce figuras humanas de tamaño natural en el espacio reflejado. El tema del cuadro dentro del cuadro. el del espejo como metáfora de la pintura que implantó Jan van Eyck y que. La desmaterialización de '" obra de arte. Los Oggetii in meno conjugan despacio virtuaJ y d tiempo real del ane en una apertura conceptual de la obra. la serie Oggeui in meno afirma un proceso de trabajo radical que cada 'día ve nacer un nuevo objeto. el arte pavera y la escullura socia! en Europa 145 Michelangelo Pistoletto: Oggetti in Meno (Objetos en menos). creando un espacio que incluye la presencia <<virtual» del espectador en tanto que «otro» integrado en el mundo ilusionista que observa sin' participar realmente . M. 1%7. el del voyeur. Le ultime parole Jamase.dea. para una masa de gente que está dis· puesta a dejarse dirigir por los directores de escena l .. 1965-1966. Los problemas de la realidad. ena gráficas serigrafiadas). Turin. Pistoletto empieza practicando una pintura próxima a la estética pop de Martial Raysse y Andy Warho!. Vé. p.144 De la forma a "'. nifiesto paralelo a las primeras manifestaciones povera. Art pavera. alusiva al ascetismo ya la higiene minimalistas. 49. mediante la técnica de la decalcomanía (imágenes fotoso Michdangdo Pístoletto. como los espejos y hojas de acero pulido simu· lando espejos. revisa· ron Velázquez. en cuyo material los conceptos de fonna e intención están en función de un sistema de percepción que se distingue dd precedente de la misma manera que dd siguiente.

Pis/oletto. La de.música -tocaba el violoncelo y admiraba a Richard Strauss y a Erik Satie--. Letto. a través de proyecciones de imágenes en e! espacio. 1968-1975 El activismo. luz.materialización de la obra de arle. . por la. 1986. en general. Metro cubico di infinito.» En otras obras como sus Venere degli slracci (Venus de los trapos.·en acá. paisajes y animales. 1921-Düsse!dorf. Centre national d'art contemporain. cuando apenas tenia quince años.): <<Mis trabajos -comenta Pistoletto.holandesiL En . ni mucho menos son objetos que me representan a mí. 1967. poda literaturii de Goethe. Quadro da pranzo. Berna. Y también esa voluntad le impulsó a empezar a pintar. · carce!ado por los fascistas. Sfera sotto illetto. Beuys residian en la pequeña localidad · industrial de Kleve -la francesa Oeves.más liberaciones que construcciones. pues. S2 Sobrt: M. M. de desecho) intentando borrar irónicamente los lúnites entre . por la filosofía de Soren Kierkegaard. Micheiongelo PislolettO. Josepb Beuys y la escultura social Ninguno de los artistas comentados hasta ahora. literatura. en el que el artista prolongó sus experiencias con espejos en espectáculos «integrales» (imagen. Schiller y Holderlin. por elpanteísmo místico de Maurice Maeterlinck.Jea. el autor de La vida de las abejas. en un denso ambiente católico. Ogge/ti in meno. Derechos reservados. usada. . cuerpo. una generación a la que la guerra sometió a un brusco encüentro con la realidad. 1989. excepto Mario Merz que fue en. Pistoletto amontona objetos y materiales (ropa vieja. voz. 1990. Rave- na. y PistoleUo . Más bien son objetos a través de los cuales yo me libero de algo: son. Kunsthalle. Sus variados intereses en el campo de! me y sus experiencias. 1967) y Orchestra" di slracci (Orquesta de rrapos..io della n/lessione nell'arte. M..146 De la forma a la . monía y suciedad. lÍÍú. siones cercanas al happening (según Kaprow e! trabajo con espejos era un happening· continuo que ponía en diálogo e! arte con e! mundo). vivió con acritud la Segunda Guerra Mundial: nacieron poco antes. 1986) pertenece a la generación que 4 vivió combatiendo. presencia) deudores de las acciones del Living Theatre 82 •. Michelangelo Pisto/elto. asícotno sentir e! olor de la tierra y la propia existencia. ar. etc. Pero la Michelangelo Pistoletto: Ven ere degli . . Esa temprana voluntad de descUbrir la realidad le llevó también a admirar a personajes como Paracelso y Leonardo da Vinci y a artistas como el escultor de temática social Wilhelm Lelunbruck y e! pintor Edvard Munch. Galleria Nazionale d' Arte Moderna. Kleve se formó Beuys. .belleza. PistOleno véase Bruno Cora.tracci (Venus de los trapos). durante su transcurso o inmediatamente después de su final Josepb · Beuys (Krefe!d. Aunque nació en Krefeld. por e! misticismo de Novalis y. 1968). un conjunto heterogéneo de objetos de! mundo cotidiano (Lampada a mercurio. por todo aquello que le permitiera penetrar en los misterios de la vida y el cosmos.cercana al Rin y a la frontera. 1986. Allí se interesó por la naturaleza. Roma. le llevaron a crear en 1967 su propio grupo teatral-Zoc>-. los padres de J. por los animales -incluso llegó a construir un pequeño z()()-. Lo spaz.-. sica. el arle pavera y la escultura social en Europa 147 obras claramente environmentales. Pistoletto reúne. Semisfere decorative. Grenoble. ritmo. Specchio. Pouo.no son construcciones () fabricaciones de nuevas ideas. y a la acción escénica y teatral.

El propio Beuys escribió: Recuerdo muy bien la mirada de Dick Higgins.t una unidad de paracaidistas.Beuys.su tendencia a la depresión. a panir de su teoría de un «organismo sociaD>. piernas y brazos. . está en su vida cotidiana. Colonia. en la que la interpretación de :una pieza de piano tonal y de una composición de Erik Satie se acompaña de acciones con objetos muy diversos (una pizarra. J. . quien. por lo general realizadas ante au~encias muy reducidas. . explicaba a una SJ La pizarra había que entenderla como una extensión lógica de sus dibujos de: finales de los años. J. quienes 'le prepararon para ingresar en la Künstakademie de Düsse!dorf. Intensifica su trabajo y. quería descubrir los misterios del mundo contemplando al ser humano como realidad integral de esplritu.ciunas. presentadas en el marco del Festum Fluxorum Fluxus celebrado en la Künstakademie de Düsse!dorf: Komposition /ür zwei Musikanten (Composición para dos músicos). Beuys no sólo se separó de las actitudes neodadaístas. . en 1%1.acción de guerra que Beuys parece recordar con ciena intensidad. algunos documentales sobre animales~ y se inclinó por los estudios artísticos. Joreph Ileuy< Leb. para quien e! hombre debía vivir y sufrir el episodio de la· Crucifixión como lo sufrió Cristo para llegar al conocimiento del propio Yo. cuarenta. A los diecisiete años entró en las filas de las juventudes hiderianas y dos años después fue movilizado. La guerra. herido de cierta gravedad cinco veces. en ocasiones tocado por una impulsiva valentía premiada con importantes distinciones (Cruz de hierro de primera y segunda clases) y en otras por una contumaz indisciplina castigada con dos degradaciones. Allí inició su trabajo en las clases de! escultor académico J oseph Enseling. a partir de 1941 como piloto de combate. la liebre figura también frecuentemente en estos dibujos y el piano es elemento recurrente de las performances fluxus desde Cage a.) --<lbjetos que Beuys volverá a utilizar en acciones posteriores '' ' . históricos y míticos. Creo que intuía que era algo con un valortotalmente diferente. el ansia de lo espiritual. tor Hanns Lamers. . con la transfonnación en materia. como ayudante de cámara de Heinz Sielmann. por luces y sombras. La desmateriali1. acentuada por las privaciones materiales que sufría y a la autodestrucción. consigue la cátedra de Escultura Monumental de la Künstakademie de Düsseldorf. así lo hizo creer él Ollsmo. para acabar er. Beuys recurrió a las fotografías realizadas por Ute KIophaus. cuerdas. sentado en una silla en un rincón de la galería junto a la puena de entrada. alma y cuerpo y a CriStO como a uno de los grandes iniciados de la historia. El profundo sentir cristiano de J. de hallar la razón de! hombre en una Alemania destruida y dividida está muy presente en el Beuys de la posguerra. montones de barro.te a J.Ma. en dibujos. En su ciudad natal frecuentó los talleres del escultor Walter Brux y del pin. sobre todo en obras de carácter religioso. y SibirischeSymphonie. Atrás quedan sus heridas de cuerpo y espíritu y emprende un camino en el que e! arte se conviene en el principal elemento redentor. Fue un soldado disciplinado.. Ewald Mataré. Las acciones De febrero de 1963. L Satz (Sinfonía siberiana.no tenía nada que ver con Dadá. que le embargaron intensamente durante los años centrales de la década de los cincuenta. Citado por GolZ Adriani. Winfried·KOIUlera y Harin Thomas. und Werk. concebidas a modo de performances y cargadas de contenidos rituales. En ella llevó a cabo la acción Wie man den toten Hasen die Bilder erkliirt (Cómo se explican los cuadros a una liebre muerta) en la que Beuys. pretendo expresar una rdación de co¡ltenido con d nacimiento y la muerte. Lo está en su ane. pero no tanto por la acción en sí. cual escultura viviente con la cabeza cubierta de miel y panes de oro. Para la difusión pública de SUS acciones.148 De i4forma a i4 idea. Ésta es la única .. cada vez más dubitativa y aton.interesó panicularmeli. eso no tiene nada que ver con los aspavientos neodadaístas para escandalizar al burgués". Cuando a finales de ·1957 logró salir de la crisis. sin embargo. acuarelas y esculturas demadera de ptincipios de los años cincuenta en los que abundan los crucifijos. que aparece por primera vez en este con'cierto. 1968-1975 El activismo el arte povera y la escultura social en Europa j 149 situación alemana de finales de los años treinta truncó el rumbo del joven Beuys que aspiraba a ser médico. se le extirpó el bazo y en el invierno de 1943 fue abatido por la defensa antiaérea rusa tras una misión en Crimea. aunque continuó interesándose por las ciencias naturales -incluso realizó. La trayectoria de J.JJci6n de la obra de arte. donde desarrolla el concepto de arte ampliado y de escultura' social. . etc. no pudo frenar. afectó poco a Beuys o. en plena efervescencia fluxus próxima a la actitud anti-arte dadá. la vida y la muene. . Lo religioso. Beuys. según los nazis.que aluden a los conceptos del principio y d fin . Sin claras razones abandonó su propósito de estudiar medicina. Rudolf Steiner. 197>.de uso cotidiano con una gran diversidad de materiales. p. Beuys se sintió purificado. Beuys regresó a Kleve con la salud muy quebrantada. Beuys en la guerra está dibujada. datan las primeras acciones de J. Joseph Beuys vio la muerre de cerca.~ movimiento).. Comprendía perfectamente que aquello. en la que se fracturó el cráneo y se rompió costillas.nentada . en realidad. no sin discrepancias mutuas y con una ciena tensión en sus relaciones. cuyo método de trabajo -construir objetos. y lo. título que hace alusión al carácter de! evento y a la contraposición música-antimúsica. mal ycubriendo su cuerpo con fieltro. . en la que primero estuvo de telegrafista. 55. Este distanciruniento' de las prácticas fluxus que consideraba «anónimas. en su ayudante. Terminada la guerra. se consolidó en su primera exposición individual en la galeria Schmela de Düsseldorf celebrada a finales de noviembre de 1965. sin embargo. lo que consiguió en 1947. al menos. Esto eslo. que en un primer momento se plasma en sus acciones. J. una liebre muena. sino porque fue salvado de la muene segura por un grupo de tmaros nómadas que lo curaron ungiendo sus heridas coll grasa ani.a las ideasantroposóficas del que fue uno de sus guías espirituales a lo largode su vida. aunque pronto las abandonó para asistir a las del «degenerado». aguerrido. paseando o de pie en un tronco de abeto que se hallaba en e! centro de la sala. Beuys. sino de lasde fluxus a medida que integró «su realidad» en una conciencia política de la realidad global. l. Si con la liebre. neutras y racionales» y desprovistas de significados autobiográficos.que le induce a acercarse de nuevo -ya se había familiarizado con ellas en 1941. que se convinió. como las puenas de bronce de la catedral de Colonia.

enArt News. Barcdona. y Pilar Parcerisas. un camino. En esta obra. pues. en Mamesa (Saja Plana de 1'ÜIn». ManTesa.. Nueva York. Me gustaría elevar el status de los animales al de los humanos» 86. redención en la que la Crucifixión no debe ser consumada por Dios. Beuys vinculó factores espaciales y escultóricos. 1990. el este yel oeste. después. sino las armas necesarias para la lucha enla que estaba empeñado. por otra. el papel de chaman. le !levó a realizar en 1966 acciones como Eurasia-32. liebre muerta que terna entre sus brazos. La exposición fue comisariada por Friedhelrn Mennekes. Four waUs Eigth Window>. un camino inicialmente tortuoso y lleno de dificultades. preguntaba Beuys 87) está en cada uno de nosorros. de hechicero con potestad de curar y salvar a una sociedad que él consideraba muerta. llÚenrras que el Elemento 3 (¿dónde está el Elemento 3?. en Joseph Beuys. ya que es la «fuerza del corazóu». «How to Explain Pictures to a Dcad Hare». Moniea) tuvo lugar una recreación de la acción Manresa. una lucha cuyoúltimo fin era poner en funcionanúento lo bueno. J. Writings by and Interoiew wilh Ihe Artist. el significado de sus propios dibujos que colgaban de las paredes de la sala: «Le decía que era suficiente con mirar el cuadro para comprender toda su significación. ManTesa Hauptbahnhof (JosqJh Beitys. Lo cual significa que algunas de las fuerzas elementales de los animales deberían añadirse al pensanúento positivista. ~On és l'dement . S.. a partir de la recreación de la experiencia vivida por san Ignacio de Loyola. La cruz dividida -en este caso envuelta en fieltro-. p: 57. Véas~ Ursula Meyer. La última de sus acciones ruvo lugar entre el 23 y el 25 de mayo de 1974 coincidiendo con la inauguración de la galería René Block de Nueva York y en el marco de su estancia en Estados Unidos invitado por distintas universidades para impartir conferencias. sino por el propio hombre. La desmaterialixación de /a obra de arte. y que de hecho no hacía falta nada más» 8'. J. pp'. el Elemento 2. Satz der Sibirischen (Eurasia: Movimiento 32 de la Sinforna Siberiana) y Eurasienstab (Bastón de Eurasia). unión simbolizada a su vez por la «cruz dividida» en tanto que imagen de la realidad absoluta fraccionada que el hombre ha de recomponer alejando lo accidental de la religión. enero de 1970. Joseph Beuys in AmericlJ: Energy Plan for ¡he Western Man. © VEGAP. lo científico y lo creativo. Beuys asuuúa. J. lingüísticos y sonoros a la figura del artista..). Esta exigencia redentora. p.en la Cueva del Cardoner de la localidad catalana de Manresa. lleno de consolaciones espirituales y que finalmente le llevaría a la propagación de su fe a través de los ejercicios espiriruales. la esencia cristiana del amor 88. a1udia a los rituales de nacimiento y regeneración: «Pienso que esta liebre puede conseguir mayores logros para el desarroIU !lo político del mundo que un ser humano.150 De /a forma a /a idea. Era en cierta manera el . de la filosofía y de lo social. en un siglo XVI muy confuso. M En 1?94-1995. ES14ció Centrar" Centre d' art Santa Monica. estancia durante la cual representó en Chícago la acción-dra86 CarirtKuoni (ed. 25 -32. 17 de enero-5 de marzo 1995. para quien el santo de Loyola le había dado no sólo un modelo de acruación en el que se conjugaban la razón y la inruición. el fundador de la Compañía de ]esús. que el artista llevó a cabo en la galería Scbmela de Düsseldorf el 15 de diciembre de 1966 en colaboración con el compositor danés HenIÚng Christiansen y el escultor Bjórn Nórgaard. 84. que sigue prevaleciendo en la actualidad. una caja con materiales técnico-científicos. camino que pretendía seguir el propio Beuys. 87 Véase Harald Szeemann. una liebre muy lista-. La acción Mamesa se articuló sobre la base de tres elementos. Madrid.. si por una pane era imagen del propio artista -en diversas ocasiones Beuys había manifestado que era una liebre. Gravemente herido en combate como el anista. en su búsqueda de Dios. 1968-1975 Eloctivismo. 11 su conciencia de comunicador que terna como receptor a un animal. Ignacio de Loyola halló en Manresa el camino a seguir. como si fuese un recién nacido -la imagen de Beuys con la liebre tiene tanto de Virgen con el Niño como de Piedad-. en lasque el concepto Eurasia alude a la tierra utópica que ha de unir los continentes europeo y asiático. en concreto una liebre que. 4-27 de noviembre de 1994) y en Barcdona (Cen"e d 'An Santa. . 2000.3 ?». el arte pavera y la escultura socilJI en Europa 151 Joseph Beuys: Wie man den tolen Hasen die Bilder "ki¡irl (Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta). en la que intervino uno de los colaboradores de Beuys en 1966: Henning Christiansen. El Elemento 1 era la cruz dividida.fue también elemento ·clave de la acción Manresa. que Beuys había visitado unos meses antes acompañado del pintor danés Per Kirkeby.!%5. Roma y Bizancio. a su gesrualidad corporal.

people Are Talking AboutJosepb Beul"". Nueva York. galería ROllé Block. etc. panales de miel. platos. de 1980. 26.. Kennedy de Nueva York. Aparte de periódicos. 1968-1975 El activismo. Beuys formuló una hermética pero rotunda crítica a la política estadounidense en relación a los pieles rojas. A su llegada al aeropuerto John F.dea. J.'el arte povera y la escultura social en Europa 153 El coyote permanece en un ámbito separado del que ocupa]. Envuelto de nuevo en fieltro y colocado en una ca: milla. celebrada en Monchengladbach. 23-24 de mayo de 1974. pp.Darmstadt. Beuys. crítica que aludía al «trauma americano» que Beuys ayudaba a superar a trav~s de sus relaciones de tú a tú con el coyote. 2000.ke America and America Likes Me (Me gusta América y a América le gusto yo). Sobre el llamadO" Beuys Block y su instalación en el Hessiches Landesmuseum de. fue adquirida en su totalidad por. fue conducido en ambulancia al interior de la galería René Block. Beuys por unas rejas. con el «otro». envuelto en fieltro. Con esta acción multiculturalísta avant la lettre. Beuys ocupa su espacio.. 92 Y 111. Beuys no pueden entenderse sin su universo de objetos y esculturas. de lo que amenaza a la ley y al orden establecidos. un chamán. tan sólo ha sido un hechicero del arte. Madrid. J. animales disecados. En 1 Like America and America Likes Me (Me gusta América y a América le gusto yo) el cuerpo de Beuys. botellas. Véase C. = . etc. animal a veces tenido erróneamente como imagen de lo salvaje. Lo expuesto eran objetos de pequeñaS dimensiones.e1 interior de vitrinas como las que suele haber en los museos de ciencias naturales: pizarras sobre las que había dibujado signos y diagramas alusivos al diálogo democraciacultura-economía. " Joseph Beuy. 126-128. Nueva York. un socio del Parsifal que arrebata a Klirigsor la lan-' za sagrada que cura a Arnfortas y que hace que el Santo Grial resplandezca de nuevo en su santuario de Montsalvat. pp. es conducido en ambulancia al aeropuerto sin pisar otro suelo de Nueva York . de lo no domesticado.]. 363. un alquimista. Allí permaneció tres días y tres noches conviviendo con un coyote. 90 Interpretación de la acción dejo Beuys sugerida por el critico norteamericano Cartee Ratcliff en las páginas de la revista Vogue. archivadores. En él va apilando día a día ejemplares del Wall Street Joumal. Beuys acaba su acción abrazando tiernamente al coyote y esparciendo la paja en la que habían dormido él y el animal por el suelo de la galería. consultar Nicholas Serota. que desde 1%9 se exhibe en d Hessisches Landesmu· seum de Dannsradt. Ieon Editíons. pero en último término simbolo del «conocimiento chamanístico paleoasiático» y animal sagrado para los indios de América del Norte. la mayoría utilizados previamente en sus acciones y dispuestos en. arropado con las tiras de fieltro y con el bastón de mando. compuesta por los objetos utilizados en sus acciones precedentes. he was the ganster's ganster. objetos todos ellos ~ Para una descripción de los pormenores de la acción llevada a cabo por Beuys. sombreros de fieltro. 39-42. como «otros» eran los pieles rojas 90. realizó su primen retrospectiva en d Museo Municipal de Monchengladb. para la mayoría de críticos estadounidenses]. ma Daillinger. un viejo magnetófono y tiras de fieltro sobre las que duerme. Joseph Beuys: I L.ch. devorador de toda clase de presas. Londres. véase David Levi StraUSS. © VEGAP. pp. Art 01 the Posmodern Era.]. y Little John se acuesta en la tiras de fieltro del artista. en Vogue. un exorcista teutón. Experience o. constituyeron el vehículo de su creación. el artista penetra eventualmente para mantener un diálogo con Little John. un animal -un coyote llamado LitdeJohn. el papel (pilas de periódicos).American Beuys: I Like America & America likes Me». El coyote se acostumbra a Beuys y éste al coyote. un triángulo colgado en el cuello con el que de vez en cuando hace música. Interpretation. no peligroso para el hombre pero perseguido por el hombre. durante años. p. 19%. el coleecionista Kad Striiher dando lugar al Bloque Darmstadt. palanganas. la paja sobre la que dormía el coyote. que el de la galería 89. Beuys. Los objetos y los matenales Las acciones de J. La exposición. un bastón. . Parallelprozess 1 (Proceso paralelo 1) 91. tan sólo dispone de una linterna. tinteros. hasta que el artista llega a dormir sobre la paja del coyote. moldes. Tras esta acción y a pesar de la gran retrospectiva que entre e12 ·de noviembre de 1979 y e12 de enero de 1980 le dedícó el Guggenheim Museum de Nueva York considerándole <<el mayor artista europeo vivo». Rarc!iff. La desmaterialización de la obra de arte. simbolo del capitalismo norteamericano. Véase también Irving Sandler.152 De la forma a la . mamífero carrúvoro originario de «Eurasi8». Prom tbe Late 1960s to the Bar/y 199s.y materiales frecuentes en sus acciones: el fieltro. en el que. Thames and Hudson. ~ Parltett. «. cajas. 1990. Th~ Dikmma 01 MUJeums o/Modern Art. Una parte importante de este universo se mostró por primera vez como conjunto en 1967 en su primera exposición retrospectiva.

es un material que no sólo.s por los tártaros durante el episodio de salvación en Crimea. sólo. .o.mo.no. que le sirvieron para «ampliar» y «so. . el IJrte poverIJ y lo escultura sociol en Europa 155 Joseph Beuys: Ft1zanzug (Traje de fieltro) . 1968-1975 El activismo.nfigurar algo. que desafía lo. aísla del frío. que incitan a la cooperación mutua. En ese arte que sólo. ahl» tr. y para envo. co. Darmstadt.s. encuentro.mbre». 1997.r ser parte de l~ vida del propio Beuys que los «ha puesto. puede afirmarse antro. instrumento de cambio de las condiciones de vida de la sociedad.bjeto. sino.mbre y Como. vía de acceso. Hessisches Landesmuseum.nciencia de las fuerzas co. de reaccio. 93 Declaración de Joseph Beuys . Nimes. 209. ser humano. Madrid. - J oseph Beuys: Beuys Block (Bloque Beuys) .r.n materiales que hacen que el objeto artístico deje de ser algo.lver o. Véase Qu'est-ce que la s~Jpture mcderne?. Deben suscitar reflexiones sobre lo que puede ser la escultura y sobre la manera en la que la noción de esculpir puede ser entendida a partir de materiales invisibles utilizados por todo el mundo.ine Chambon. la grasa -ambos materiales usado. al Co. o. afirmó"). hacen el fieltro. de la co. Duchamp pretendía que fuesen los ready mades. al ho. so.n o.s-escultura que hacen que el arte se refiera a todo.lmena.ción de escultura y las traslado a un nivel El fieltro.nes para envo.nes.s pianos. es un artista en el sentido.as conVIVIr con ellos y haberles deJado su huella. L'art? c'est une met"lleure idéel En/rehens 1972·1984. Madrid. el mundo. el arte como.cimiento.tivo.r~.s-obJeto. Cómo modelamos nuestros pensamientos o cómo labramos el mundo en el que vivimos: la escultura como proceso evolutivo 9}. 2000. conserva el calor y produce energía. entre o.ciaIizaD) el arte. sino po. fermentacio. Mis objetos deben ser considerado.nes quimicas. Jacqud. espiritual del ho. y se convierta en un proceso.bjeto.s de colo. Son objetos-sujeto y no.peración que tiene su paradigma en el Wl1verso. El fieltro. de una expo.. · . co.. a los artistas.s. que utilizó en la mayo. degradaciones.bjeto. Centre Georges Pom· pidou. ya que para Beuys tOdo.s bábitos materialistas '12 Véase lrmdine Lebeer. inmutable o definitivo. la grasa y la miel.bjetos cálido.nstitutivas de la no. 1970.lverse a sí mismo. co. Con mo. etc. en el qUe tOdo se produce en estado de cambio.. Son o. . p. © VEGAP. Son objetos que difieren de los ready mades duchampiano.154 De i4forma a i4 iJea. La desmaterialización Je i4 obra Je arte. 71. como lo.y la miel.s metafóricos. de que él puede co. © VEGAP. y no.mo las cruces y lo. repetitivo de materiales que por sus cualidades físicas revelan significado. Beuys se inclina por eIuso.publicada en el catálogo de la exposición de J.s no por su naturaleza po!'re y efíme. to. So..s estimuladores para la transforma~ió~ d~ l"ide~ de escultura o de arte en general. psíquico.. 2ooo. 1970. p. Beuys en la galería Anthony d'Offay de Londres (agosto de 1980).sición que celebrÓ..r parte de sus accio. a la co.. cambio.mo..pológicamente «<en cuanto. haternales. . '.en Londres en 1980 Beuys declaró: .tros.

Beuys siente especial predilección por la miel de abeja. -. como curativo ha de ser el arte en 'una' sociedad enferma. gación Interdisciplinar). pp. 1970). Ocrultism in AlJant-Gar<kA. 2000. J. un aislamiento ·no neces~riamente negativo. A.cer consultar el trabajo de John F. es un material energético y por ello puede llegar a tener un efecto curativo.r nunca su forma final.1998.ma a la Idea. Expresión clara de todo ello fue la monumental Hanigpumpe am Arbeitsp/atz (Bomba de miel en el lugar de trabajo). ~ Declaraciones de J. 1968-1975 El activismo. todo el templo del arte. Madrid.se consideró en el contexto mitológico como una sustancia espirirual y. Ramírez . . que significa también socialismo» ". simboliza el aislamiento del hombre en la sociedad de nuestro tiempo. De Gaudí a Le Corbusier. The GIse 01 Josepb Beuys. que presentó en la Documenta 6 de Kassel de 1977 y que concibió como una máquina ideal generadora de un movimiento continuo entre elmundo del . Beuys y R Stei. J. U. Así por ejemplo su traje de fieltro. 1988. por ejemplo. como el cobre que considera culminación del estadio de espirirualidad por ser portador de carga eléctrica. Madrid.l.:. al culto a Apis. tras ser reivindicado en Düsseldorf y acogido. En el . convertida a lo largo de los cien dias de la Documenta en sala de conferencias e intervenciones teóricas sobre el arte %. © VEGAP. sino que deben asociarse. el arte pouera y L:J escultura. Como el fieltro. úz me/á/ ara de la colmena. fondo mis esculturas son también una esPecie de culto a Apis.arte y el de las ideas. ya que en dosis prudentes puede ser catalizador de extraordinarias fue1'2as. obras. Siruela.a de a. Las instaladanes' A partir de 1974. atravesando la sala FIU (Universidad Libre Internacional de Creatividad e Inyesti· . pero también es un material que se autotransforma sin llegar a aswni. compara con las estrucruras humanas y sociales: <da miel en general-afirmó J.156 De lalo. Citado por Juan Antonio Ramírez en La metdfora de la colmena. La desmalerialiUlción de la ob. Filumzug (Traje de fieltro.t. sin duda influido por Rudolf Steiner 94. _ ')6 Una descripción de esta obra se halla en]. Beuys inicia un período de ~ En 1923. 1977. Beuys en el número de diciembre de 1975 de la revista de apicultura Rheinische Bie~ nenzeiJung. como profesor invitado en la Academia de Bellas Artes de Hamburgo. insecto cuyos enjambres. Rosearch Press. sustituía simbólicamente a la sangre».beitsplatz (Bomba de miel en el lugar de trabajo). un único "cuerpo social": el motor actuaba como corazón. la abeja fue motivo de adoración como una divinidad. .le. pp. Joseph Beuy<: HOnlgpumpe am A. se trataba de ~ completo sistema circulatorio que abarcaba el conjunto del edificio. además del fieltro y la grasa. Al fin y al cabo existía el culto a Apis [. y la miel. 91 Y172. y no han de entenderse como explicación de procesos biológicos en la colmena.!.social en Europa 1'7 en los que por lo común se mueve el arte (el fieltro apenas es valorado por la sociedad burguesa) y fomenta una interpretación fuera de lo inmediato. la grasa que utilizó por primera vez en una «calurosa tarde del mes de julio» de 1963 en la galería Rudolf Zwirner de Colonia con ocasión de una conferencia-happening de Allan Kaprow. como si éste fuera una colmena. lo que puede invalidar el uso de algunos objetos como BeuYs hizo patente en su Stuhl mit Fett (Silla con grasa). Ann Amor y Londres. Beuys.creativas.M. Según Ramírez. Moffitt. por lo tanto. Aparte de otros materiales frecuentes en sus. en el que los rubos de miel recorrían los tres pisos del Friedicianum. Rudolf Steiner había pronunciado un ciclo de quince conferencias en el Goetheatium de Dornarch dirigidas a los obreros exaltando la estrucrura social de las abejas y d papel energético de la mido Sobre las rdaciones de J. 92 ·94 .

1976) y Strassenbahnhaltestelle (Parada de tranVÍa l. 1985. En la unión de! aceite. 2. de diciembre de 198') en la que presentó.tu. En esta época no sólo los certámenes institucionales financiaban las instalaciones de ].. Como e! caso de la galerista Lucrecia De Domizio Durini 99 que PI. Roma. Plight fue una denuncia de los aspectos negativos d'-aislamiento pero.lS0 a dispOsición de! artista un. . Algunas de éstas. en Wirtschaftswerte (Valores econóoúcos. Plight extiende la visión a diversas clases de produc.. aludían al fin de! materialismo.cubrían las paredes de Wla de salas del museo. primavera de 1994. Véase también Lucrezia De Domízio Durini. concretado en las relaciones arte· naturaleza y arte·ecología que dan lugar a . como un «alter Agnus Dei». período coincidente con la sustitución de las acciones por las instalaciones. 1977) ". 1983). Barcelona. Un i!lcontro oltre ¡'immagt" ne. ofrece su sufrimiento. 43 . Beuys.!0res. Beuys. Castello di Rivoli. Seu!. lO' Plight fue presentada en la galería Anthony d'Offay de Londres del 8 de octubre al21 de diciembre de 1985.Plight (Sitlla. sino que lo hacían también los particulares.158 De lalorma a la idea. 2000. se oponíá . 99 Sobre la colaboración entre J. Beuys suma e! de la utopía de la tierra.. La dermalmatiZAción de la obra de arte. a modo de ex valores económicos que presentaba colocados en estantenas expuestas en una saja de museo con las p~des cubienas de pintura dd siglo XIX. Una de las últimas instalaciones llevadas a cabo por J. 131.idad revelan. © VEGAP. Opeiadó: Di/esa della natura. una exaltación de las cualidades positivas de! fieltro·eti ¡anto que protector de las agresiones de todo lo nocivo que rodea al ser humano y manifestación de la capacidad polisensorial (el oído. en Les cahiers du Muste natr"0n41 d'Art Moderne.000 robles).! serie de tinas de piedCa arenisca de! siglo xvm en las que·Virtióaceité de oliva. patentIzan claras colUlotaciones autobiográficas en las que e! artista.]. . por ejemplo. Madrid. . Turin. A sus intereses anteriores. MOoica. disptiestasen el S!lelo sin orden alguno. el gusto) de lo escultórico: «Más que cualquier otra obra. 1968-1975 El activismo el afie pouera y la escultura social en Europa J 159 JosephBeuys: Ptighl (Situación inquietante). Munich.utopia concreta com a utopia de la terra»./av:o Regale (Museo Ca". p. do la función catártica que constituye una etapa en la transición de las tini~blas a la·luz. Ed.al ruido de! mundo exterior. reflexión sobre la situación cotidiana en la República Democrática Alemana y en Das Mpita{ Raum (Espacio Capital. '" La última instaI.d'light de Joseph Beuys». consultar el catálogo de la exposición J. pp. &uys. Jahrhunderts (El final de! siglo xx. Nápoles. en la que piedras de bao '11 . insonorizada y tapizada con grandes bandas de lie!tro suspendidas de! techo y con un piano de cola cerrado en su zona central.. tan sólo un mes antes de morir (murió enDüssddorf d 2J de enero de 1986). grasa amarillenta cuyo color recuerda al de! oro y la píedCa arenisca. _ salto" -las mismas piedCas que Beuys utilizó eri: 13 Documenta VII-. operación alquímica inaugural de la Documenta de Kasse! VII (1982) consistente en la transformación de siete mil piedras en otros tantos árboles. Este último aspecto se ve reflejado. Bienal de Venecia. 29 octubre 1993·28 febreroJ994) .Por «va.. ción inquietante. mayo de 1984) y a la instalación Oliverstmie (Piedra de olivo. su dolor y sus heridas al mundo. lOO Véase Marion HohJfddt. sobre todo. «}oseph Beuys. (C<ntre d'A!t San.. .ción de]. sobre todo italianos. la vista.. al fin de! mundo y a la utÓ· pica consecución de! «concepto ampliado de arte». 1976).ttOnómicos» Beuys entendía distintos productos alimenticios pero lambién productos de ferretena. un compendio de su uabajo con restos de objetos y remerdos procedentes de sus acciones e instalaciones anteriores que dispuso en dos vitrinas doradas enmarcadas por grandes planchas de latón que. el artista parece haber encontrado la piedCa filosofal de la hum¡u). 1970-1977). eme Segrete.'en J. Beuys LOl fue. una "escucha" formada por e! "silencio impuesto" dela obra» lOJ. . 1985). como Zeige deine Wunde (Muestra tu herida. . Kunst in Europa na'68 (1980). Con posterioridad se exhibió en d MNAM /Centre Georges Pompidou de París. 1993. Beuys y L. Una segunda versión de cuarenta y cuatro piedras de basalto se mostró en la galena Schmda de Düssddorf del 28 de mayo al n de octubre de 1983 . 1984). e! tacto. hOspLtalanos. con la que participa en la Bienal de Venecia de 1980. y con los certámenes oficiales. Kunstforum. . en la que e! silencio de! espacio de la . El significado y el legado de Joseph Beuys La aristada figura de Joseph Beuys debe situarse en e! ámbito cronológico y con· ceptual de las acciones de los artistas povera europeos y los antiforma o procesuales 9a La obra fue mostrada en una primera versión con veintiuna piedras en la exposición comisariada por Ha- raid Slttmann en la Kurtsthalle de Düsseldorf (Der HOllg ZJmt Gesamtkunstwerk [La tendencia a la obra de arte total] en 1983)..etc. y Das Ende des 20.instalaciones como 7000 Eichen (7 . en tanto que otras inciden en e! aspecto socioeconómico y político de! arte. fue P. mayor acuerdo con las instituciones culturales y museos. úperació: Di!"" della . 100 Véasé d texto de Antonio d~Avossa.dimonte. presentada en Gante en e! marco de la exposición organizada por Jan Hoet. Bólognano.aéción que dio lugar al proyecto global Di/esa della Natura 100 (Defensa de la naturaleza. donde pasó a formar w pane de s'u colección permanente. 11-J5.galería lOndinense en que se presentó 102. ción generando en e! visitante una zona de "sensibilidad". De Domizio Durini.

históricos. Beuys llenó un piano de volúmenes geométricos. 59.1kuys era un proceso dinámico ordenado hacia formas superiores de emancipación y autodeterminación.tcia M. con una perforadora eléctrica taladró el piano organizando un caos. el Audimax de la Escuela Superior Téaúca de AquiSgrán e! 20 de julio de 1964. los destrozos causados por el público irritado fueron considerables como lo fueron las represalias de las autoridades académicas y gubernamentales. Beuys utilizó el arte. . en este nicho del arte Ydeclarar: ¡Mirar cómo escandalizo a los burgueses!. libertad que para J. en consecuencia. y publicó un documento a modo de manifiesto en e! que. J. cho festival. Lebcer. incluido el arte. En tal sentido su obra há supuesto una aportación notable al cambio radical de actitud haáa las formas. giere también la ide. actitud que le llevó a crear en 1967. prefirió ser lDl provocador en este afluente. difamación y falta de compañerismo» que tendian. empezando por los dibujos cuya ambivalencia de trazo su. En ese territorio.cultura . que en realidad sustituía al DSP. una postal con la imagen de la catedral de la ciudad y desperdicios y empeZó a tocar el instrumento. nombrado en agosto de 1944 ministro plenipotenciario de la «guerra total». Véae. Esta concepción del arte no puede explicarse sin tener en cuenta el aCti'VÍSmo de J. míticos y artísticos. .. Su carácter de luchador y no sólo de provocador dadaísta.1a obra de art•.social en Europa 161 norteamericanos. intoleranáa.en e! Festival der Ne\len Kunst (Festival de! Me Nuevo) que se celebró en. al tiempo. A partir de similares presupuestos utópicos. Van? c'~1 une mfflkuye idle/.. beneficioso según el artista. El caos progresó cuando J. y terminando evident. ~ h. . y . guiado por las socie-. Ello tan sólo sería posible haciendo buen uso del potenáal de la creación colectiva y de la libertad individual. jabón en polvo. se concibe como un gesto vital y simbólico.futura. hojas de roble secas. Sus proposiciones y argumentaciones que navegaban entre lo utópico y lo anarquista..de Beuys debe ser entendida como una manera de subordinar lo formal a lo individual y.fama de profesor insubordinado y rebelde. ya que se adentra en la vía de la concepción utópica del mundo -absolutamente incomprensible si no es a través de su profundo ~ento en el pensamiento católico--.del objeto ártístico. Bet"ys en contra de la política establecida. 280. En vez de declarar que cualquier persona puede ser un artista. actitud que concietó en la enseñanza del arte. práctica demagógica y. eoneepwo desde Academia a Wuho. Beuys. en Jos"'" &uys. en tránsito de un esrado a otro. en 1974 fundó con el escritor Heinrich BOllla Freie Inteinationale Universitat fiir Kreativitiít UDd Interdiszipliniiire Foischung (FIU. Duchamp se puso de manifiesto en la acción v.rb<wmet (El silencio de Mareo1 Duchamp se sobrevalora). En el proceso dedesmaterialización de la obra de arte. un «IIletapartido» o «antipartido» cuyos objetivos básicos eran educar a todas las personas en la madurez intelectual y propiciar el concepto ampliado del arte. p. en la que ". al tiempo que se producía una explosión. fluido y corrosivo hasta el extremo de convertirse en un anti-arte. la aportación . curar y redimir al ser humano y a la sociedad espiritualmente enferma y perdida en el caos del mundo. lo político y lo metafórico.lid. levantó un crucifijo con su mano izquierda y saludó con la de~ recha. para educar. 10 1. festarse en todos los dominios de la actividad humana. Joseph Paul Goebbels. De esta manera. que caldeó la convención fría y rígida del pasado y preparó el camino a una creación . propuso constituir el «organismo social como obra de arte. y aUDque intervino la policía.mi opinión Duchamp fracaseS como pensador. La irritación del público llegó a tal extremo que invadió el escenario de la acción y e! estudiante agredido propinó un puñetazo a Beuys. científico y tecnológico de buena parte del arte de la modernidad. \. año en que creó la Organisation fiir direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Organización para la democracia por referéndum).. desligado de toda servidumbre estética.160 D~ Ia/orma a !. 15 de Jllar2O-6 de junio de 1994. . como residuo de una operación mental. en la medida que experimentó con la vida cultural o con d mercado de la cultura.' ./ Duchamp wird üh. 1968-1975 I Elactivismo. ~¡ art~ pov~a y la ". soáales. La desmaterialíucí6n d. entendiendo la escultura como una compleja superposición y encadenamiento de campos autobiográficos.y depositaba en un homi11o pasti1las de grasa.a. según los denunciantes. En di1 04 «En. afán de tutela ideológica. a lo social. volcaba una botella de ácido -5alpicando los pantalones de un estudiante. con el «11lÍdo» de fondo de un discurso del ministro de propaganda e información de Hitler. pasando por la escultura en la que expondrá su teoría dinámica. junto con BazonBrocky Johannes Sruttgen. gritó desafiante: «¿Queréis guerta total?. Esta actitud de J. El «show» estaba servido. depués de que el artista hubiese pedido acomodar la altura del muro de Berlín a las leyes del buen arte. caramelos. lOs materiales. emente por las acciones. e! Deutsche Studenpartei (DSP. dades apícolas. Luego. le valieron airados enfrentamientos con sus colegas de la Academia de Düsseldorf que en 1968 lanzaron un primer manifiesto-denuncia contra la figura de Beuys por su «pretencioso diletantismo político. J. Irmeine Lebeer sostiene: En medio de este campo de batalla todo en la obra deBeuys está en movimiento. M~ Nacional Ú!ntto de Arte R<ina Sofía. entendiendo que la creatividad y la investigación interdisciplinar debían mani-. Beuys empezó a ganarse a pulso la. «a liquidar el orden actual y perturbar los ámbitos artísticos y pedagógicos» 106 y que en 1972 alentaron su dimisión como profesor.Beuysnobiscum..Éste empezó a sangrar por la nariz. p. El trabajo de Beuys no puede inscribirse en d vanguardismo formal. Partido Alemán de Estudiantes). verdaderos rituales que muestran a Beuys en un estado de concentración y de intensidad cuya fuerza comunicativa está corroborada por distintos testigos 1 ". emitida 0111 de diciembre de 1964 por la cadena de televisión alc:nana ZDF. . al que considera responsable de la mitificación -y también mistíficación. le ha permitido definir su propio territorio en el arte del siglo xx. como activador de acciones sociales y como un hecho antropológIco. Universidad Libre Internacional de Creatividad e Investigación Interdisciplinar). de metamorfosis. J. soáal y creativamente crítica a partir de la cual el objeto artístico. Beuys repensó la realidad del arte en función de una aétitud política. Madrid. Duchamp 104. vía que. neodadaísta o fluxus se mariifestó ~ realidad fuda primera manifestación del mito Beuys. un arte dinámico. el sentido espacial y la propia función de la escultura. tras un riguroso cuestionamiento de los planteamientos dadaístas y de M. Su postura ante el arte y la enseñanza de éste la extrapoló a la vida política en 1971. .s Schweigm ven Muc.

11. El despido deJcioeph Beuys sem declarado improcedente por el TribWlal federal de trabajo de Kassel en 1978. B.. Aunque de origen y de fonnación belga. entre dios. 1977). KunsthaIle.de nombre Pet~ Scharze~eipzig?1943-Islas Maldivas.ttmwrary Society 1970. Rinmkeg. . Y.tve.as de la gravedad.organización para la democracia directa vía referéndum» en la que a lo largo de los cien días que duró la Documenta discutió con los visitantes la viabilidad de la democracia directa a partir de la posibilidad de legislar de abajo arriba y la autodeterininación popular mediante «plebiscito sobre los ·derechos y libertades fundamentales. Nueva York.de sus máquinas volantes desafiadoras sar~tic. 1%9). años en los que realizó. R Ruthenbeck trabaja en esculturas bl!Sadas en la coexistencia de contrarios como cálido/frío.u. pp.199Os. U. . 178-181.circulo de seguidores integrado por jóvenes creadores. von Wiese. entre 0_) cómo Diisaeldorf se convirtió alo largo de la década de loa sesenta en un centro neurálaico del arte internacional. en la quo utilizó 600 hojas de papel_ de 50 x 50 0Il que l1I'J'UgIba Wlll a una para configurarWla forma cónica y descubrir así. KunsttnuSeum). 1937) que 1962 se matriculó en·laKüostakademie de DÜs~ddorf abandonando su actividad fotográfica. Beuys y Abraham Christian Moebuss para la democrada por referéndum. casi 'a la manera de. Lenguaje visual de hoy). hasta las luchas obreras o los problemas dd Tercer Mundo. cuestiones que se resumen en d proyecto Büro für direkte Demokratie durch Vo1ksabstinmung. . combate que tuvo continuidad. ob. concluyó la etapa de la carrera docente de]. Searchjngfor Art's Meanjn. galerfas (F'tscher. En los años en los. 1964) y S~o/fbildedPinturas textiles. e/arte. .u arte. papelllJ.]. estudió también conJ.materi4liZ11ció" de la obra. . ' Los squidores . B. '" En d catálogo de la muestra Dim. anoamento y régimen de propiedad». Josepb Beuysen Püsseldorf . uno de los más fieles seguidores del maestro fue Reiner Rutbenbeck (Velbert.1Jorf S_e (Kunstmuseum. Para la ocasión. . cit. la que gobernó d arte de Béuys y aportó las formas de sus esculturas y objetos. etc. lO. rugosolJiso. educación.162 De la forma ala iba. En esos años. ]. . Jo.anne. Panamarenko. Roosenbach. Inc. Schmela). S. AVlon de seda rosa. en la ocupación..Papjerhaufen. Palermo inició una nueva . La e:xposicióc fue presentada también en d Centre Cultural de la Fund. Richter. 1940) sOll Sus esculturas de . a Entre sus trabajos de papel d_ca la obra. presentado en la Documenta 5 de Kassd. negaooo. pesadol1igero.ació Caixa de Pensions de Borcelon.. Bernd Lohaus. con la voluntad de que d arte dialogase con la arqwtectura (cada espacio expositivo imponía sus características). Beuys que mej~rs~pieron hqce~e eco ddmensaje dd concepto ampliado del arte destacan J ames Lee.que convivió con J. dib. 1932) realizó diversas acciones en espacios púb~. .cos presen~do esculturas c?:ectivas con materiales efímeros como el papd o los teJldos (P".. Esta oficina se cerró d día 101 de la Documenta con la Abschiedsaletion (Acción de despedida) consistente en un combate de boxeo entre J. que se zanjó con la suspensión como profesor de J. Beuys por «allanamiento'de morada» 109. Byars. . Immondodf. 1966).madera hallada en desfiladeros y en las desembocaduras de los ríos. el critico Jean Cbristópbe Ammm prcoentó Düsseldorf como un campo de pensamiento y de experimentación artística estructurada en torno a instituciones (KunstVm:in. etc. PublUhcrs.".Cé· . esculturas que sugieren un diálogo progresivo entre la naturaleza y el hombre. estructUraslate!ltes de cada material articulándolas en Wla foma escultural slmbolo de silencio y de lO .serie de trabajos en la pared. Panamarenko (Amberes1940) estableció J:>untuales co~tactos con~_ Beuys. . Tal como afirma 1.opacc:i/transparente. Por dio J.eph Beuys. ArtInsi¡hu. R Ruthenhcck y K. !mi Knoebd y Jotg Immendorf"°. Objeleten (Objetos. B1inky Palermo. Weintraub 11'". El arte del sjglo Xx en sus exposjciones. Sieverding. 19%. d esta~Un1denseJ_Lee 8y_ (Detroit. la ecología.en d que la investigación fonnal plástica obedecía a cuestiones de mecánica. B1inky Palermo y P~aramenko. !as ' . un helicóptero de doble hélice de unos quince metros de 10ngltud Impulsado por pedales . que oponían al pensamiento traélicional' «vertical» d «pensamiento moderno lateral. Esta ocupación. pavera y la "culflna .ie aparecen marcas e inscripciones e incluso aforismos escritos con tiza a modo de heridas corporales. LA . Maho. J. K.. Bemd Lohaus.obras híbridas entre la pintura y d objeto. pp.: Punl de conflutnd4. presencia de Beuys y _ de su entorno (M. jn Co. R Ruthenbeck sigue sobre todo a J.uJos y pUlturas de una abstracc.p. 1968-1975 El activismo. comisariada por Harald Szeemann bajo d lema Be/ragung der Realitiit. junto a su maestro convirtieron Düsseldocl' en un centro neurálgico del arte internacional"2 _ '. dos días después. energéticas y aerodinámicas_ o Con todo. G. duro/su.. James Lee Byars.B.. En 1987 se presentó en Düsseldo!f la expooición Brenrr{J1J1Ú<t-DüsselJorf 1962-1987 orgonizada por S. Bidlswelten (Interrogación de la realidad. .andwchnungen y Wa"dmaleretJ. Polke. en compañíá de cincilenta y cuatro estudiantes.0ci4/. que pretendla explicar a través de l. Beuys en Düssddorf. Beuys en d uSo de nuevos materiales: tejidos. Lee Byars. dd mismo modo que los problemas que asolan al mundo aportaron los temas. fue esta voluntad de forjar una utópica nueva sociedad. Reiner RUthenbeck. 275. .. Beuys en Düssddorf que se había iniciado en 1961. 236-237. d 10 de octubre. Art on Ihe Eage ana 0. Entre los seguidores deJ. la nueva sociedad dc!l socialismo real poscapitalista y poscomunista 107. Lucerna. comparable a un campo en el que se retiene el mayor número poSible de ideas claves» 111. 1945-1995. b""" (Uel). ceniza industrial. de . Palem>o. creadores que '07 fbfa. '!" Linda Wcintraub. A partir de 1%9. Lo más interes¡mte de Bernd Lohaus (Düssddorf. BIinkyPalermo. . Beuys montó una oficina de información de la .~ue en 196810 invitó mostrar ~ el aula y en los pasillos de la Künstakadenue de Düsseldorf lJ1la. Beuys en la Kunstakadenue de Düs$eldorfhasta 1%7.u Véase Anna Maria Guasch. Düsse/OOr! 19621987 (18 de abril-22 de mayo de 1988). . Panamarenko. tomando por lo general como base formas geométricas simples 'como d cono. A partir de 1968. y en cuya superfic. 1969). d terrorismo.1e St/lee Atrplane. de la secretaóa de la Academiá de Diisse1dorf ron la-pretensión de imponer d derecho a la igualdad de oportunidades. Beuys integra en su arte desde cuestiones rdacionadás con la energía nuclear. Lohaus.ión geom~trica próxima a los postulados neoplastiastas yconstructlVIStas (W. Broodthaers. caucho.." Europa 163 veía una herramienta indispensable para que la humanidad pudiese forjar la siguiente fase de la historia. y tainbiéncuando a partir de 1978 retoma la ettseñanza~ d arrista genera un . talleres roIectiv<>s (Greifwei¡) y escuelas de ano (Academia de Bellas Artes).

ts.9?~EoIl ~aJáp!~I!royeccióIÍiiiteijiáCi9nal desde finales de lo_ s seséi'itá hasta meOiado~9dos seten.¡. in Art Critici.Qs de posguerra !. «The Dematerialization of Aro. 10 de .a York por Ian Bum y Md Ramsden. El hecho de que esa capacidad no fuera cuestionada privilegió la aparicióndd arte. es decir.rtfculo de Donald Kanhan..t_atlaJ~~un. al ser e! análisis. en especial Terry Ackinson..cªº. sino la naturaleza objetual de la ob!ª .la materialidad de la obra de arte y. en eonc. no anuló. véase el.. Nueva York. yj1QSJ-=Dbjeft_art l ar1:~l1!Í. .2 :-Hay' que teñer en cuenta.C?llada:inicialmente en ..OJj]dii-. con la escuela británica de filosofia analítica. Respetto... y theoretical art (arte teórico).lo f9rmi!\ista. . pp. sin embargo.. . y en la Society for Theoretical Art and Analyses.ºbrade arte Úllciiido tiemPo atrás con Uñ-ciáiO énfreii: tamiento So!! ~~tétic~forIllalista que háóladominado la Escuda de NueVa Yoikeñ fos ~. Dutton.ll. &. Tbe New York Cultural C<oter. pronto aparecieron nuev. P. en .p/U41 Arp<ctJ..The Sevenn.Bird.. por tanto.nging. 31-36. fundada en Nuev. Por otra parte.' . ~ arte conceprual no sólo mestjonó abjert.cl~Jlrte. febrero de 1968. Ch.. ' .bril-2' de agosto de 1970. tendencia ~es~!!. la teoría y d lenguaje los pilares sobre los que se asentó. en la que colaboraban.: Post-Ob¡ect Aro. entre otros.as expresiones para definir lo conceprual. la capacidad de ser visualizada.. aun partiendo de la tesis sostenida por D.L-culminó d proceso de desmaterialización y de autci~éi:i-e¡Ú:iªºiliºªdd~l~. tales como analytieal art (arte analítico).nd Conc.s. Sobre este punto véase Lucy R Lippard y Jobn Chandler.jl.unente la validezJ. Nueva York.rt. la subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales. Peter Berry y Stezaker. e! cual se interesó más en formular una teoría «para» e! arte que una teoría «del» arte. E. John.p/U41 Art .do la aparición de neolo~m~ como anti-obje~JÚ~ (añe~áíitiobietual).".. que la consecuente «pérdida de visualidad». Esta última expresión tuvo su mejor caldo de cultivo en la revista británica Frameworh Joumal (1973). o dd rastro de! arte.dd grupo Art & Language.:~t!!º-9LUJ!ido~ y Gran Br«:.1il»t4/.la denominación p"st-<Jhj<ct. .. .I Capítulo quinto EI·arte conceptual y sus tendencias l I I • El arte conceptual. uno de los miembros fundadores. Reimpreso en Lucy R Lippard. Judd en 1963 de que en arte d progreso no siempre es únicamente de orden formal.. . que evidenciaba la deuda de algunos artistas concepruales.lS!ifi. Arl In'".l. 1971. como documento.

George Bre. comohizci con la apresÍóo lX>1ICep/arl. October..cept !lrt (~e conceptcl. 7 de octUbr . Skita. USO del 1 .J!enta sus rdafiones sintácticas. Ibídem.1 & enncep. de arte con~tijaf.<Paragi-aphs on Conceptual Art» 10.. George Maciuóas y Yoko Oml.QI!!!m. Era un!l1'feci.d. por si solas ~ eclOSión del arte conceptual. so. situado.1S de arte. tú p~cer"".I. Londres. ..:. anocit. con el que mantuvo ciertas discrepancias dialécticas. como la fusión entre dos posturas en ptulClplO antagoDlcas: la nODll- nalista de Duchamp cuestionadora de lo visual. Mortis siempre rechaz61a denominación de ane conceprual aplicad.art~~~!~e ~quella que l'rt'!i1~!>-ªJq~_cº-mp()nentes cODcep~es de la: olira por en~a de sus p~ºcesos de ej~gºn/fabri<. y también por Sol LeWitt que tanto en sus esculturas seriales.ómita.. Ph. por éjemplo.~. su da· boraci60.2. rdI~dad. verano de 1967.1262 ~poI.:~Ael. 1963.S rii sufrimientos. 2'·39. un. 68. .. D.l1!mliciQ~ {QtmlllagQIúlilQll1.. Tanto o más imponantes que ellas. ni cosas DI Ideas.166 De'" form4 a '" idea.a..Elarte conc~Q!l!~ surgió de la~tTL~1:_JIl~ t:.Estableciendo relaciones entre d arte.).. en CIerta manera. t.n. Bordcoo.. Ca. Ad Reinhardt annClpo la definíClon tautolog¡ca del arte. un fichero que describe todas las <tap'" pnsdí""". • C4rd File <Fichero..en tanto que arte (art as art) contrapuesta a la del artista en tanto que hombre y todo lo que ella comportaba de defc:nsa del expresionismo y la subjetividad. 1988). .ªP!U!:ciónd~ logue propiamente se con5>~_!.ndridae.practicado. 1997.. . .).rl.m. a la coodusióa de que se trata de algún l_ie secreto urilizado por los crlticos en las '1" vistas de arte>. ectivamente. ~. las matemáticas y la lingüística. apart~ . Se ba co?.entre. tú símbolos tú.ksu manifestación primaciá(ieXi~.ognitivo. Llego.~e niepti. el arté concepto es un tipo de arte cuyo material es el lenguaje» '.t.. pp.~cióD. por ejemplo.'4 . tú accidentes tú ready mades. sin <.signos.. fusión que ya había sido formulada pOf Frank Stella.e: nominación acuñadª. Las aportaciones de Duchamp no justifican. J t: En un texto de 1%7.The Next R<vohnion in Amo. se d~ PClr . son un paradigma para esas actividades. pp. tn Art Con· «p~1 1. 79·83. . Al estar los' conceptos íntimamente ligad5JS al lenguaje. 36-37. Véase Michel Bourc:l. 1m. H. pues. ..u~.Qn. La desmaterializ¡u:ión de '" obra de arte. a _.. y.un arte a?~luto.. 1959).primeras obras en ~ ~e' con~ ~ mayor ~ de OS pnnClpt?S ~roplOS ddane conceprua[. No he CIICOOtrado nadie que reconociese huer este tipo de trabajo. ni sensacIOnes ni impuhos.Q. que tienen más un valor estético que <. Véase $'.efl.etc. más cercana al formalismo empírico.exterior (supresión de todo motivo relaCIonal. lo puro (el arte muumal) y lo IDlpuro .eht. D. tú empastes tú ~ecoraciones tú co!oridos. . al menos por lo mme~to.~ fumyfly. . p.. . M. ~e se ~OD. 5)·'8.sma.de nOVIembre de 1988. en las que integraba el lenguaje y el signo visual un modelo estructural (estructuras modulares cúbicas y abiertas). pp. Th.. «Art Conceptuel».l1. 3) el reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept arto El entorno conceptual y l../e. sobre la construcción y el a del autor definío cOI!<!. Nuevo York. 108. la estratel!!a ~onceptual. el m.P9r.<. Existen otras formas. DI atnbutos DI cualidades. I:on~. 28-34. poenca.coocepnal Art 1962·1969: From!he Aesthetic ofAdministranon tothe enu· que Of Institutious». del que deriv~ propiamente la denominaciSSn ane conceptual. que se da.. tras acometer un duro ataque contra la vertiente formalista del arte minimal ll.1963. figura: ciones tú formas tú composiciones. fueron las reflexiones teóricas y la propia pintura de Ad Reinhardt. diciembre de 1962.· «p~4 un. es c~derada una de las . Bourd en 1979 R Moms comentó a Lucy R Lippard: . • Sobre Ad Rcinhardt véase. pp. &nnons Carré.l!rtiLddªuP'o~cioº~~}J:Du~I'. u &cientemente se ha mucho sobre d arte minimal. &io o MinimalArt. en Ia.rtt~~: <<Ni ~eas tú. 1968-1975 E/arte conceptual y sus tendencias 167 Bases y an~entes del artel:ODceptual . p.. Ginebra. Buchloh. . . en el polo opuesto de M.don.ert Mor~sJ (Card Me [Fichero). L<:Witt. ARe Muoée d'Art Moderne de la VdIe de Pans. en Arl Con"'P' t•• II (cat. en las que la estructura es esencial. Buchloh'. ConceptuaIA.trQS. e-27. 1998. 1962). y mediata de los ready mades de Marcel Duchamp. p. enArt News. 7 Benjainin H. Esta sobrevaloraCIón ~el proyect~ o. proclamó la supremaáa de la idea soI Aunque Henry F1ynt escribi6·estas ideas en 1961 no las dio a coOocer hasta. 2) las matemá· ticas.sal r~exlOnº. 1962) y S?l LeWitt (Serial Structures ABCD [Estructuras seriales ABCDJ. de un arte que no reoútiese tú a la realidad . «Paragrapb. No <:OOOZCO a Dingúnartista que teCODozca ninguna .Clon~. Arl Mini". en El concept art ~t~d~lª.M Intmrati<»r.&t as Am.. como las artes visuales y la música. Mass. y la de Ad Reinharclt. exp. The MIT PreS. H. ~tlI.. Véanse Ghi. fuer~ del nempo y suprapel'Sonal. 3'9. p. en la recopilación de tritoo editada po< La Moote Young yJacbon MacIow. un concepto que actuaba a la manera de un Sistema matemático: «El conr:ept artes un árte cuyo material son los conceptos como..Dossier Roben MOrm». pp...ateríal en la música son los sonidos. fotografías de objetos.J. ~bría que ~­ tenderla..mbargo. pues.The Next Revolunon ID Amo: Art u Art Dog· ma Pan lb. a ~ propuestas minimalistas: «Una vez mas. inmediata de las distintas manifestaciones objetuales y procesuales. p. febrero de 1964. como en sus escritos encamó como ningún otro artista de su generación el paso del concepto 'comó base de la obra minimalista al concepto como obra en síi:ni. Este texto fue originariamente pohlicado ~ d catálogo de la expos1oon L art co. pmpectiv<. de arte que giran entorno dd arte minimalllamadas estructuras primaria!.º~ . 9.. San. 1990.J~. SecandDeauk.• p. Cape Muoée d'an contemporain. «Paragrapbs on Concepnal Art>..(D~­ champ) se alían en un estilo de los años sesenta»'. 1965) fue consecuenCIa . en obras minimalistas de RoJ:. prut¡iuras de múSica ' -éXperimental. ]::1 arte co~~¡. tú representaCIones ni VlSl0nes. enArt/orUm. .. formas orgání~as. :U ~postar P. marro de 1964.rpcr & Row. An Anthology. teoría Las aportaciones teáncas Roben.' este clima artístico . en sus Block Paintings (Pinruras negras. a su trabajo. _o I I I I .. colores vivos) tú tampoco a la subjetivid~d del a. · Como señala Benjarrún H. Sol LeWitt. iIvin¡¡ Sandler. en Art Intema/ional. Al prodamarsu teona del arte .AA. Ln an. de Robert Mortis. ¿ .ks so"". Duehamp. tautologla. en VV. Paris.p~~esigIlll1' r !a d tipo de-'ll1C. 1986-1996. r 10 Sol L<:Wit:t.de estas foI'D'J.onceptoválldo en sí mismo: sin tener en .~er. como ~resó 1.siempre me ha parecido que lo que yo hada I!UClaba pro· c~ que tenían otra existencia más allá de la mental. 'arte reductivo. pp.. actUalizaoón en d uempo. yToni Godfrey.e:m. FIynt recurrió a una argumentación de tipo deductivo para definirelconcept art: 1) el concept art ha sido desarrollado para poner orden en ciertas actividades creativas.wn Mo· netoVi~e. Amtriam Art 01 tbe 1960s (Nuevo York... la cultura.u1tadola ua· ducción francesa Le triomphe de l'arllJ11ftric4in. 48-49. nada que no pertenezca a la esencia» 6. . 119. 22 de OOYIembre de 1989·18 de febrero de199O.

~a idea en sí. LeWitt plantea laS condiciones y los procesos precisos para que la obra sea mentalmente interesante: vaciar la obra de toda emoción. Une pmp«tive. rección. S. cinético y luminoso anteponiéndoles nuevos modos expresivos (cifras. tesis fueron formuladas por Frallk Stdl. LeWitt como teórico o. mientras que el segundo es su compOnente. En ConseCuencia. según S. no obstante.. puedcnencontrar eh loo trabajos fiIos6ficos no son falsu pero c:arecen de sentido. pues. fue más.del ane conceprual... 16. Después de asociar el ane formalista con los juicios racionales. El texto de la con· fercncis aparece publiado en. no podeinos· responder a cuestiones de esta naturaleza. 8 octubre·3 noviembre 1990. sustentando la importancia de poseer una buena idea (<<es difícil malograr una buena idea») al margen de su ejeCución material 17 • Sin embargo. Art Ca"ceptuellFormes conceptuelles. pues.168 De lalorma ala idea. más interesantes que el producto finaI 14. independiente de la habilidad delartista y de su maestría técnica. lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro» 13.]. pp. © VEGAP. palabras. Paris. pp. mayo de 1969. Las que revelan el proceso menta! del artista son. de una manera general. El arte. &producido en Art. . Ameriams (Museumoi Mo<Iem Art. búsquedas. renegar del ane óptico. . 3-5). no obstante. en especial. modelos. Venión inglesa: Philorophic4l Inv<S1igmonr (1953) .presentan interés. Conceptual Att.1 1 Sol LeWitt: Senlences on Conceptual Art (Fráses sobre arte conceptual). 1960). I ..•.. ' Sol LeWitt parte de laS consideraciones formuladas en 1960 por Frank Stella 12 en el sentido de que lo más importante en toda obra de ane es que ésta posea una buena idea. el proceso. 57. en una confercncis en d Prott Institute de Nueva York coincidiendo con la mucma Stia. pueden ser obras de ane. aunque no se materialicen. l. 1971. conversaciones-. Ahh. LeWitt. 2000. Buscar el origen de la obra de arte en la idea no significa. de Ludwig Wittgenstein.: . lo que significa que todas laS decisiones del proceso creativo son tomadas a pn'ori y que la ejecución carece de relevancia. 192·193. defiende en treinta y cinco sentencias la idea de concepto en tanto que ane. S. -Cónceptrul/ FOf'11Is.. de considerar la pintura y la escultura como categorías vinculadis a la tradición y de separar los significados asociados a los términos concepto e idea (<<el concepto y la idea son muy diferentes. l' Ibid. . p. LeWitt. únicamente podemos aIianar que . Estas sentencias.. LA desmaterialiUlCi6n de la obra de arte. En este texto. LeWitt. ... pp. El primero implica una diu Est. 82. acaban. Galene En un nuevo texto ptiblicado en 1%9..u".lejos que F. pensamientOs.cio de S.·P.carecen de sentido. LeWitt debe ser intuitivo. El objetivo del artísta conceprual es hacer que su trabajo sea mentalmente interesante para el eSpectador. l' 1900-2000. Penguin BonD.ÚJngfl4ze: The Jaumal 01 Concepiual Art... es tanto una obra de arte como el producto final. 13 S. en cualquier caso. Sol LeWitt.Robert RoecnbIUll\. más que considerar a S.>~ . 1. y decidido el resultado final. . convertir el ane ni en teoría ni en ilustración de una teoría: el arte.. LeWitt. Madrid. a jw. desde una expresión escrita o hablada hasta la realidad física. esbozos. absoluto protagonismo a la idea: la idea eS el principal componente de la obra de arte. pp. 1969.: :. Harmondsworth y Balámore. ' . . se lleva a cabo automáticamente: es un proceso mecánico en el que no se puede interferir. Versi6n manuscrita end caUlogo de la exp<>oici6n L'An C01Icep~/. Schl¡¡tter 18 ningún artista conceprual de los años setenta se reconocería en sus proposiciones genéricas (entre otras razones. Christian Sch1atter. aunque no aparezca visua1izada.. . " En su Logúcb-Philcsophisch.ndúmg o Tl'QCf¡Jtus LogiarPbilorapbicus (1921) Ludwia WJ!t8e!1Stein es· cribíó: «Mudw de Iaa proposiciones y cuestiones lj1!< . pre~eD. Stellaen el sentido de conferir un .Sentences on Conceptual ArI>o (enO$o de 1969. por sostener que los artistas san antes místicos que racionalistas o que alcanzan conclusiones que escapan a toda lógica). llega a la conclusión de que sólo las ideas. <<5entences on Conceprual An». a veces. . imágenes fotográficas. ya que según sostiene C. arto cit. de las Philosophische Untersuchungen (1949) 16. como precursor directo . dibujos. debía dirigirse más a la mente del espectador que a su mirada. p. Nueva York... Las ideas realizan el concepto»). . . ligado a todos los procesos mentales y desvinculado de cualquier capacidad artística entendida académicamente: «El arte es. siguiendo el espíriru del Tractactus Logico--Philosophicus " y. «Paragrapbs . lo cual se pone demanifiesto en su actitud antiobjerual (en tanto que asociaba pintura y esculrusa a génerostradicio17 S. en el que el artista puede utilizar cualquier forma. S... 1968-1975 . 83-84. p. Todas las etapas intermedias --anotaciones. se le ha de contemplar como defensor del arte inmaterial. Nueva York.tadas como comentarios acerca del arte. Una vez establecida la idea en la mente del artista. etc.): Todo aquello que dirija la atención a los atributos físicos se opone a la compren·sión de lajdea [.. ll·n.. Mudw de las proposiciones y cuestioo<s de loo filósofos surgen de nuestro fracaso para entender la lógica de nueStro lenguaje. I El arte conceptual y sw tenJencUs 169 bre la materialización de una obra de ane'¡¡l afirmar que «la idea es una máqtúna que genera arte».

según J.Ducbamp (<<nunca me ha gustado Ducbamp.c~?. ~. pp.da a cabo por J.! att~.l. hasta el punto de que a los artistas posteriores i. Este cambio de la apariencia al concepto hay que considerarlo. la lengua del ane se puede considerar en sí mism~ una palabra: ~La d~Clon I?as pura del arte conceptual-afirmil J.pp. Kosuth.del_ll)!<:'ano C_~I1l~~!J)1ir~s.. con üñiiTógica. . 179. Tbe MlT Press. Ha~er ~e en el.. ' . . Kosuth. el formalismo reduccionista de C. Fried. en crear nuevas propoSlClOnes y no en repetir. Vétt!< Ad Ranbardt.P. en.:. en Cov.9m~Q~-rl!. /969. qu~ expresan ddini: ciones de arte o en su caso COnSeCUeIlClaS formales de las definiClones de arte. han sido quemadas d 24 de julio de 1970 en San Diego.as. según J ." ar arI» al margen del magISterIO de M.. El arte conceptual esta fundado en una encuesta sobre la realidad del arte [.sena la que consutuye ~a mvesugación sobre los cinúentos del concepto arte [.iIt!r .Y~.~ .I-ª. Las dos primeras partes de«Art ·aher Philooophy> están traducidas a! castdlano en Gregory Bottcock (ed. El art~. Las proposiciones no son de carácter fáctico.ento'inoconceptual. en el senQ. jet~ .. . ida como arte. como Douglas Hueblér 19 y John Baldessari 20.. Kosuth define. Su aportación es teórica en el sentido de que reflexiona sobre el arte del pasado y del presente e intenta llegar a una .!!!~lddQsJímites_her~dªdQS. O.eación a~~ticl! actúa clllllQ1!lí'lñil&¡mlói\ca. Baldessari en 1910 que coosistió :. primavera-verano de 1980. fórmulas del pasado o del irte anterior. . En resumen: siguiendo ~ J. .~0n. M. es decir. ·c· { . vfa Jo!ms y Morns.. a su vez.~ _ an'.. ~ sale del atte Yque!_l!. parte l .~dic~que es arte.. 36-37..!'licar en un periódico d texto siBuiente: . Kosuth. y al margen tambi<n de los más directos seguidores deDucbamp de aqudla época. __ "". Cslifornia. el principio del atte conceptual. La dm"aterial4ación de la obra de arte.I. dicho de otro modo. ¿~~. función de su modo y capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. El arte C01luptUilI y sus lentkncias 171 . pp. estableciendo una nítida distinción entre estética (bdleza. Greenberg y M... la . de ~e.. En d catálogo de la expooiciónJa.':u.lfenómeno tota\t¡¡ente_inde~di:n!e~~ ~ réiillaad: EIarte. y por Judd que por LeWin. Art. . Coge yR Rausdlenberg.:.. .. (!s la definición del ane. Duchamp se les ha de juzgar.""ry 5-3/.~capaces qe definir. pp. p. University ofCslifornia Prcss. . . Duchamp fue el primer anista que cuestionó la naturaleza del ane. M.:s lo que entiende. I~o~1. un ane que sólo remite y tiene referen~es en el propl~ane.Me apresuro a añadir que estuVe iDás influido por Ad Rcinhatdt. . no depende de rungun presul!uesto emplI1~0. Los ready macles supusieron un cambio en la naturaleza del atte que pasó de ser una cuestión morfológica a convertirse en una cuestión funcional. como el ptincipio del atte moderno y. enStudioI. «Art as Aroo.analíuca. diciembre del969. 1973).1. . • El arte en tanto que arte En la consolid¡¡ción teórica del ane conceptual fue de capital importancia la aportación del artista estadounidense J oseph Kosuth que en las tres panes de su «Art afeer Philosophy» 21 reaccionó contundentemente contra el formalismo de las anes objétuales. siempre según J. J. Dunon.sQCÍología.Ta. _ _. Berkeleyy. 212.. 10 Yss.9. . .cualquiera interesado queda avisado que la totalidad de obras . Creo que PollOl'k y Judd son d principio y dfui.úiifcifreiVii:iQj<.:~ . pues. sólo podían rermttr al propio lenguaJe. n En 1962..': I ' ~. r. ' n En la segunda pane de «Art aher Pbilosophy> (pp.~ a:s~ti4oqdÜllépu~d~ satiSfacer los .1 1Jd. Douglas Hucbler escribe: «El mundo está lleno de obmás o menos interesantC'.continuaba siendo el mismo que el del arte del pasado. vó a J.!fl:i. Ad Rdnharclt fotmuló su teoria • . 1991.do de que no pro. Kosuth.ly~c.$. Arta/~. ·· i . es decir.·..» lO 1972 (1973). Doamrenlor robre el arte concept. "JOse¡>h Kosuth. parte 3.de 1%6 almban sido rtcog¡dos en la ~aon de Gabnele Gueroo. 60-8. ano cit. .l.oposloon presentada dentro del contexto del arte . Kosuth invoca d nombre y los escntosafir ' de Donald Judd con tanta frecuenciaCQtllO los de Marcd Ducbamp Yfu! Rdnhardt.-ª<:i?!i dél:jr!:eesel arte 2. atte en tanto que arte) 2J.rw..l997. Nueva Yorlo:. 1Icsoplr¡ and A/Ip. 01 Ihe Art Object /rom 1966 La tesis de 1. _ . " Una rcflexiónde 1. comportamiento de objetos físicos. p.. antes que nada. entonces . . según J.. R Upplrd.íIitema p~reodaaJl!º~~~t~_~P<::as' .~e i1."1.. fórmula de compromiso entre la postura nominalista de Marcel Duchamp... ~~ podría C. ~k Y.lovísíble o de describir la experiencia humana. J. 1968-1975 . parte 3. .-~_. 1977. el atte moderno y el arte del pasado estaban relacionados en virtud de su morfología o. embdleciéndolas. . las teorías filosóficas de Ludwig Wittgenstein y el formalismo empírico . aunque dijese cosas nuevas..j: Tbe Demal<ri4!iz.!k la creaCI6D a~a . noviembre de 1969.1.'!e la prima9' ameneana en "':'¡~'it Los escritos deJo KoiJutb.la ddiniClon del atte».t'.inter~es~píriijfatéf~!~º2lJlJ:¡_!~c~­ atte tal como también afirmó DonaldJqdd (<<slalgw. smo..serie de conclusiones» 24.~¡4~asió!l. 212-213.de Ad Reinhardt 22 (resumido en la fórmula «art as art». Philosopby>. .. mar' . llegando a la conclusión de que la desvalorización de todo componente estético y perceptivo favorecía la reducción a lo mental. al protOtipo de arnsta conceptual ya que asume el papel de crítico de la naturaleza del atte y utiliza sus escritos para ex"Joscpb Kosuth. .de atte? Una ob~ de ~~ es una pr.\5ígica. Kosuth sobre las ideas de Ad Rdnhardt se puede eonsultar en d art!culo.o co~~ntano artlSu~o. smb cQ!lli!.Los Ángeles. mas concretamente una obra de arte es una proposlclon.!!a a . Hasta Duchamp. porcion~ ningún tipo de información sobre hecho al~o. " ~ Lo ue en definitiya proponeJ Kosnth es una extenslOn.sc:ntl~(). '.. " En d texto de L. -la postura positivista.170 De laforma ala idea. . octubre de 1969. no descnben 0. • nales). «Art ahe.. Hay que e!e¡pr entre Ducbamp YMondrian»). se narra una acción n . el lenguaje del atte moderno . Al teorizar sobre atte. Six y. dicho en otras palabras.ri~!l)c:l0?j _!C~. pp.per Ducbamp. Ae!>~!ee!!)El~~ a la filosofía y a t~ rdi~J.cho. M.c. Barcdona. Lo que hizo comprender que se podía cambiar de lenguaje sin abandonar la caherencia attística fue el ready made.. ni s!qwera mentales. «Art aftc:PbiIooophy>. Para J. 160. das pord abajo fumante entre mayo de 1953 Ymar:zo de 1%6 Y en su posesión en fecha 24 de julio de 1970. 134-137. Wirtgensteiri~egún la cual las palab. P. es decir. A CriticaIAntholcfi'Y. entre perCepción y cOncepto. y las rnatematlcas es que es una tautología»). sino lingüístico. la misma que defendieron otros artistas del . pp. . etc: )~o!llomate!1~!fÚSUC. gusto) y arte o... No tengo por qué añadir otros...el ane. «Jooeph Kosuth on AdReinhardt».ara-acotarlas fronteraLan~Yl4ª-y F!!1Y!!!c:!íf!!!"t~mtO!1:~S~? a:?~~c?~_I~~tema~~. /966-1990. ].» sÓloel'ÍSte p¡¡ra . Al fina! del an!cuIo ll. E.. «lo que tiene en común el ane con la 10glca. Collected Wrillings. parte 2. lle. ' . Kosuth. sostuvo Kosuth.Zl . ya que si el lenguaje filosófico o teórico es una palabra en el mtenor de la lengu~ ?. Kosuth por obra . 160-161). . que la cr.Jlllaa~yidad.>' . • • La función del nuevo artista radica. Joseph Kosuth sintetizó su teoría en la fórmula «art as idea as idea» (ane como idea como idea)... Kosuth. asu vez. La validez de lasyroposiciones artísticas. Cambndge. l. Gustavo Gili.s!!.161. Kosuth a formular sus proposiciones analíticas no sujetas a un contraste ~~ !a realidad y a presentar el arte como una tautolo~ (~<El atte es.~.

6J. . de la expoaición. Robert Barry presentó sus finos cables reducto-o res de las propiedades visuales del objeto y realizó experimentos con ondas electromagnéticas y ultrasónicas. aunque sí la del crítico en tanto que artista. Douglas Huebler. Ilarbo. Leverkusen acogiera la exposición KonzeptionConception J} con predominio de obras en soporte fotográfico. Enrre los anistas concurrentes: Amar!. Los text. Languag<. . ob. .I."s on Conceplli4IArt. Donald Karshan reafinnó. Dwan Gallery de Nueva York en la que se mostraron obras deJoseph Kosuth. " Conceplli4l Art and Conceptual &peds. p.fotografías y lenguaje descriptivo. poner'sus proposiciones y conceptos 26. enArt Concepluel 1. 22-23.• oh.. rres fichas de bibliografía y uoa lis. 64-67. 29 Anhur R Rose. dole su excesiva dependencia respecto a la «corriente Duchamp» lO. Koouth et Wciner ceorre la p. Ruscha.. . Karshan en el catálogo. voinre fich . por su parte.. On Kawara. Brown. pp. El catálogo con&istía en noventa y cinco fichas con reproducciones de obru ~ 105 anistas.!be SituatiOll ofConceprual Art. K. En la exposición se presentaron principalmente trabajos fotográficos. . etc.r>éni d'exposirioll». subvertía dsistema de arte regido por el mercado": <<El arte del postobjeto -alinnó D. . anunciar o promo. Poinsot.31. la abstracción de lo abstracto (la vacuidad. «aire». . lO Según opiniones de Howasd Junker. Tras January Show. Huebler. <Fonnés daos la résistence: Bany. Universi. "Art by Telephone. el nuevo fortnato de exposición conceptual.. Dicha ex· posición se inspiró en los listines de tdefÓllO diseñados por Moholy. Wciner. Arts MQgazine. exposiciÓll con ttabajos conceptuales tuvo lugar en d mes de junio de 1967 en l. enAriforum. Douglas Huebler.. américaíneo. la crítica fue en general negativa. Huebler. Guercio. 2. (Cambridge. Bury. mu~tra Janua" 5-)1. a no ser documentos fruto de la reflexión y el cuestionamiento de la naturaleza del arte.. Lucy R Lippard organizó en el Seattle Art Museum la muestra 557. en la rcvist.. cit. "L. 13-21. «FOUI int~rviews ' with Barry. en Art·úmguage: The Joumal o[Conceplual Art. véanse. el tiempo). prerendiendo demosttar que la aproximación intelectual a la creación de un trabajo sobre arte DO es inferior a su aproximación emociooal.): primero la abstracción de lo particular (por ejemplo. 1 noviembre.. teniendo en cuenta también las teorías de Bernar Venet.'"' 0'--. Si>: YeaTS. Lamuestta septesentaba como la primera exposición de arte conceptual y a la vez como una amalgama de trabajos «nO aomát:icos». "J. Art &. Kosuth. Buten. 1969 28 o January Show definida por su organizador. . intenciones de su trabajo como parte importante de su ·arte.Objcct An». «Introductory Note by the American Edito"'. Nuev. así como fonnular statements(enunciados) sobre sus propias intenciones.". pp. " Donald Karshan. 1969. Al respecto}. En January 5.y Pros" 1996. ante todo. la nada. . ' 21 En realidad.que para el caso fueron habilitadas en galería de arte. la primer. Kosuth apunta que ya que en el arte conceptual percepcióli y concepción'van parejas. Becher. En la muestra Conceptual Artand Conceptual Aspects (1970) en la que participaron casi un centenar de artistas anefonna y conceptuales.en. de hu películas presentadas.'6.¡tka. el mismo año (1969) en que en C1úcago el Museum of Conternporary Art presentaba Art by Telephone l2. pp.. LA desmateri4liucíón tk '" obra tk arte. Sobre la ttascendencia y d impacto posterior de dicha m~. PoIke..r>éni d'expcniriotl». propusieron las llamadas pnmary informations o infortnaciones primarias concretadas en treinta definiciones de obra de arte. Graham. es decir. FlSCher y R Wederer organizaron en 1969 la muestro de arte conceptual titulada Kon%eplion-Conoeption. el coleccionista y mecenas Seth Siegdaub.unque también loo bubo con otro tipo de sopone. Dan Graham y On Kawara.. 1-4. En el nuevo fortnato de.: The 'January Show' and Ah. y una nueva práctica social: la del consumo simbólico. enArts M4g. y Jean· Masc Poinsot.sepriembre de 1991.está basado en la premisa de que la idea de arte se ha extendido más allá del objeto o de la experiencia visual al áinbito de la investigación>. Estas exposiciones consolidaron un nuevo tipo de muestra que «!lO exponía nada». (publicado originarlament. el arte pudo definirse en tanto que idea (art-as idea) y. y que en Europa.14 diciembre 1969. A!'I lnlo llÚas. 1968-1975 El arte conceplual y sus . Kosuth. YH. fotocopias de la definición de «agua» de un diccionario) y luego. Sobre la . 10 de abtil-2' de agosto de 1970. pp. Joseph Kosuth y Lawrence Weiner. febrero de 1970. ob. Bochner. Ess. MaxKozloff y Roben HugueS recogida. . cit. . . los cuatro artistas participantes: Robert Barry. achacándole falta de cualidades visuales y de fisicidad.).jos.' . . 20. B. " El ótulo de la exposición organizada po' Lucy R Lippard en Seattle era d mismo que d de habitantes de esa ciudad. Buren. exposición conceptual primó.que crearon una condición de absoluta coexistencia entre imagen y lenguaje y garanrizaron que la pieza existiese: <<El lugar en el que .diccionario abordando múltiples aspectos de la idea de algo (<<agua». 42-60-. como el «límite último del arte». at. el catálogo fortnulador de las proposiciones. 172 De'" fomuz a /¡. no entendiéndolos nunca como infonnación. LeWin. The New York Cultural Ccnter.087". " En d StiidriJches Museum de Leverkuseo. en Forum ln'mtanonal. de las que tan sólo algunas de ellas adquirieron presencia física en una pequeña estancia de las oficinas --lugar sin referencia cultural previa..74. Boldessari. A partir de}.. "Josepb Kosuth. 118·119. Art mIo Ideas .en Roben C. Huebler. . en su caso. Lawrence Weiner.tiene que ver con todo lo restante. noviembre de 1969.l6.. c:o. en L'Art ronceprpd Une PerYp<ctive. Penooe. cionar la obra de arte para convertirse en objeto·de arte per se.. Enrre los arri". Hesse. .vne. pp:33-34l.p. escultura. «551 .tta véase Petes Plagens. en Conoeplual Art and ConcepIli4I &peCIs. Sobre l. mayo de 1970.The Seventies: Post. pp. de textos de Lippard. pp. un consumo del arte en el que el público percibe la actividad artística como parte de una dimensión discursiva l<.. La muestra Langtuge fo be looJwi aJ-tl1ldlor Things lo be . nuevas exposiciones contribuyeron a afianzar el arte conceptual en la escena internacional. mu". dibu. De ahí que para los artistas conceptuales fuera frecuente considerar las. pp. '4.tkncias 173 " .. El catálogo dejaba de ser así objeto para vender.. Raetz.se sitúa algo-afirmó D. Joseph Kosuth materializó categorías extraídas del . en tanto que conocimiento (art-as knowledge). York.The R<tum oí Artbur R Rme». Baxter. véase Frederik Leen. Consultar también d aitículo deWilIis Domingo. M. una exposición que. aunque anunció que el terna de sus trabajos eran los materiales. Un nuevo formato de exposición Una de las primeras exposiciones n en las que el arte conceptual adquirió carta de naturaleza fue January 5-31. Ruscba y Vmet. Joseph Kosuth y Lawr<nce Wemer. Ante January Show.' . . 1969 incluía trabajos de Robert Barry.. Kosuth. febrero de 1989). McLean. Douglas Huebler. no es necesaria la figura del mediador.. -' .Of!l. «In the Museums: Conceptual An». seleccionados ll&urabao AsIles. s. pp. Bochner.ud roe la 'primera de una serie de cuatro exposiciones anuales. . BoIdessari.. . y recrirninán. dotó a éstas de materia utilizando para tal fin documentos -mapas.·Siegdaub. Morgan. Bmy.. Me gusta mucho más esa idea que el cómo me "siento" al respecto o qué apariencia tiene» 2'J. 66. febrero de 1969. Consultar también d capítulo .• __ . .Sctb Sieadaub».. Broodthaers. etc. CCXDO un ejercicio de «anti-gusto». Boetri. Museum of Conremporary Art. en Gabrid.. Véase Lucy R Lippard.Nagy en 1922. al priorizar la documentación sobre el objeto tradicional (pintura. Wilson. . Atkinson. después de negar la presencia física de las obras. Chicago. Weiner». presentó reflexiones sobre el propio concepto de arte. en Robert C.. Morgan.os Yhu fotos realizadas por los artistas para d catálogo eran hu «Únicas obr"". con un catálogo-disco que incluía grabaciones de los artistas.Am. p. en Art Conceptuell.crividad de S..

1970. europeas y de América Latina conceptuales o del entorno de lo conceptual. }I La pág. Astsch· wager. An &: Languoge.. Kynaston 1.. Ruscha. © Vistas de l. McShine en la exposición In/am/atian reunió por primera vez diversas tendencias norteamericanas.. El título de la mu~tra enunciaba claramente sus objetivos: priorizar la información (imágenes fotogtáficas . la del conceptual empírico-medial " . LeWj¡t. cuestión de cómo crear un arte que llegue a un público mucho más amplio que el que se h.V. fílmicas.P. Hamburgo. . en Ms Magdvne. Duboven.. Casi simultáneamente.. Long. 1968.:Informarion. Beuys. Gilben &: Georg<. SoMier y Weiner.• . Andre. serios e intelectuales presentados aquí plantean l. Buren.ro. K. Sobre la muestra. Kosuth. 142 del catálogo de la exposición Information se dejó en blanco únicamente con la siguiente información: «Página blanca para que d lector S. Nueva York. interesado por el arte contemporáneo en las últimas décadas [. Exhibicion at me Museum of Modem A. Nau· man. es decir. del Museum of Modem An de Nueva York (2 de julio·20 de septiembre de 1970) destacan: Acconci. Fulton.. entre ellas la del conceptual más ortodoxo (lingüístico-matemático) y la propulsora de un acuerdo entre distintos medios.. Baldessari. McShine escribió: Muchos de los jóvenes artistas.. verano de 1970. E! quehacer de es· J1 Entre los artistas que Kynaston McShine seleccionó para la muestra f"!Mmatio. 1.174 De lajorma a la idea. exposición lnj~rmation. Gr~am. pueda apenar sus propios tatos o imágenes. 24:27. .J.) por encima del objeto e invitar al espectador a participar aportando él mismo sus propias informaciones J8 • En el catálogo. véase Gcegory Battcock. La desmaterialiución de la obra de arte. On Kawara. etc. Hamburger Kunsthalle. pp.1975 El arte conceptual y sus tendencias © Salas de arte conceptual en la Galerie der Gegenwart. Museuro of Modem Art.

29-}0.. textos u objetos. las ciencias sociales y la cultura popular planteó. pagarla por . DuttOQ. como apunta T.. TheJewish M-m" NOCY\I York. más que.. difusión que culminó en la DoCumenta 5 de KasSeI de 1972 organizada por Harald Szeemann en veinticinco secciones bajo el lema g~eral Be/ragung der RealitatlBildwelten heute". Darboven. en Studio Intern.tic1l4i... con &t & Language. otras exposiciones de menor envergad~ra se presentaron.. . proposición o investigación son asumidos a través del len· guaje. ~ Lucy R ·Lippard. .. sólo un principio..}7. «Postfacco.. H¡¡ebler YWeiner. concepto o acción se presenta a través de notas. .del arte conceptual intervino también. febrero de 1970. Godfrey".. . de la Documenta 5 de Kassd 00 de junio-8 de octubre de 1972) contó. 70<1. Londres. entre otros. p.43 . entre otros. enero de 1971. 0 0 de .. <La funciáa dd artista es hacer visible UIlll realidad escondida.Alice's H. que déPendía mecánicamente del contexto artístico acruando pasivamente ante el progreso 'de este contexto: «El arte conceptual carece de expectativas. and Riruals oí the Avant·Garde». y puede decirse que es exclusivamente una función ·absoluta. Co.' . · . en Arts M4gd1ine.. y es esto lo que ~ a los artistas de ~ exposicióo<atálogo: su arte es representación. «1:locumenta 5: A Critica! Prcvicw»./o Idtas. P. Para R. pp.). tanto en Europa como en Estados Unidos. Tres años después·los conceptualistas más importantes están vendiendo sus obras muy caras tanto aqui (Estados Unidos] como en Europa. <T < . aún más sOrPrendente. pp. el es~ructuralismo aportó al arte conceptual la relación dialéctica entre el ámbito del objeto y la función del significado o la idea. T. 26}-264. Survl!"j'70. después de afirmar que los artistas conceptuales habían adoptado las' doctrinas del arte moderno que se oponían tanto al placer estético'como a los valores de la imaginación personal. The Trouble with &t as Idea». 7. Sin embargo. Era póslble. p.. exposiciÓll eoncebida por Micbc! C1aut1l Yorganizada pór Setb Siegdaub 18 p.. " Jaa Burnham.ceptuelles (cat.ó" de la obra de arte. ]. Max Kozloff sentenció. Huebler. para eliminar los gestos de goce estético y para superar el arte en tanto mercancía. 1971. New York Letter. V~ Dore Ashton. por palabras babladas. Ohio. t. 3) aquellas en las que el trabajo.ni un misino método de trabajo.J. Barry. no todos los artistas mantuvieron un mismo tipo de reflexión o debate sobre la naturaleza del arte. ·Esta postura es obsesivamente tautológica. Swiss Cottage. R Lippard en el «post-scriptum» a Six Yearr son muy ilustrativas al respecto: En 1%9 pareéa que nadie.. los artistas conceptuales fundamentaron sus obras en tres métodos de análisÍ$ de la realidad: el estructuralista. pp. }74}. 7r¡.. porque su cuestionamiento no tiene forma. desde el Pop Art en adelant~. . es arte.. La desmtJ/eri4liz¡¡. en Six Yea" . que el arte como idea era profundamente conservador. p.. implicaba la presc::ocia de unas obras que propónían el abandono de la vi~ sualidad en beneficio de la deBniéóolingülstica.1a/Ot7IIa ala idea. Burgin. por un proyecto de trabajo nooca concluido.. Empapados conla movilidad y e! cambio típicos de su era. que en un principio habían sido revolucionarios acabaron incorporándose a la tradi-' ción. . 1968-1975 El a. .. pp. Margan. fotos y diagramas y no retornando al objeto'artístico tradicional. La sección.24 de febrero de 197}. mapas. en su apertura hacia la filosofía. pp.te conceptual y sus tendencias 17-7 . 2) las intervenciones en espacios concretos a partir de imágenes. New York. Baldessari. .. su producto y la respuesta estética» 48 . . Morgan. Conceptual Arl. Kosuth" Wciner contte la p"'" américaine>. 16 de septiembre. En. Mu Kouoff. }Q. enArt Conceptue/. Del mismo autor véase Art ¡.y. refinado y hermético. Fo.. . p."ptuaIArt. 66.. C. Godfrey. pp. puesto que éSte era un acontecimiento predecible.4 abril de 1970. Obcrlin.oIcy. siguiendo aJack Burnham'¡ -el primer crítico que analizó el arte conceptual en términos de paradigma estructural derivado de las teorías de Lévi-Strauss-. logradas por la desmaterialización del objeto (. ni siquiera el público ansioso de novedades.. Desde otra perspectiva. pp. que estos artistas se liberaran de l. lo hizo en forma de libros. . e! arte y los artistas de ooa sociedad capitalista siguen siendo Un lujo (. tiranía del mero cado. una exposición de arte conceptual.esCo.flect:ioo> on Conc<prual Am. . "S<J/twa"'. d: R. Software"'. " G. 200-202. Idea Structurer 41 . el arte conceptual.. 18 Parir N . ""p. La desconfianza hacia d arte conceptuai A partir de 1973 . Ursula Meyer. ~ L. Nueva York. fundamentalmente cuatro formas de trabajo: 1) las derivadas del ready made.. '56-569. «A Meth<xlology For AmeriCIUl Conceptualism». pero no consignadas.tic .d. porque destruye toda distinción entre la actitud del artista. cooperando a difundir el arte conceptual: AÍ1 ¡n'the Mind'o. Art in /be Mi. E. Unula Meyer. " lde. septiembre de 1972./orm4iion Tech. YCarta Ratcliff. New Meaningjo. y-4) aquellas enlas que el concepto. ]". .. }}. Véuc Bruce Kurtz.". las manifestaciones conceptuales fueron perdiendo predícamento y buena parte de loscriticos que las habían apoyado empezaron a dudar de la eficacia del nuevo arte para llegar a un público· amplio. relación . StuJw I.tmldlio""l. Camden &t Central Library. Abundando en la critica de lo conceptual.. AlIen Memorial &t Museum. Es evidente. habida cuenta de que todos los movimientOs artísticos. les interesa más e! intercambio rápido de ideas que el embalsamiento de la idea en mí 'objeto' " . Roben C. 179. y están representados por (y. En tanto como critica a la sociedad de consumo y como reacción al discurso de lo moderno. gráficos o fotografías. 8 de noviembre de 1970. que cualesquiera que fueran las revoluciones menores en la comunicación .. en Art I. Las palabras de 1. comentarios. según Robert C. llOViembre de 1970. Harold Rosenberg" en el sentido de que no había que lamentarse por la normalización del arte conceptual. Oberlin College.. en Tb. 24 de junio-19 de julio de 1970. ooa fotocopia que hiciera referencia a un acontecimiento pasado o indirectamente percibido' por 00 grupo de fotocopias que documentaran una situación o condición efímera. Software»..Idee. Margan". . 17 de abril-12 de mayo de 1970.1972.116 D. IV 70. <New York Commentary>. . el sistémico y el filosófico. . pp... pues. En ese debate de pérdida de identidad . . exponen en) las galerías internacionales de más prestigio. La cuestión de las tendencias conceptuales En lo que se puede entender por arte conceptual. . Structures. U1: Harold Rosenberg. en Concepual Art)16 apuntaba que si bien el arte ' conceptual acabó siendo asimilado por el mercado. «18 Paris IV. la lingüística. basadas en el protagonismo del objeto.tos artistas es pensarconceptbs más comprensivos einte!ecn¡a1es que los que cabría esperar de! 'producto' que nace en e! estudio. en Aft/orum. 1970-1972. «Myth... . en Art/orum. «Formé¡ daos la résist= Borry. U·}2. por tanto. Guercio. . Art.~ VéaseMichd Claura y llené Deni2ot.

p. propició el uso de sistemas y seriaciones derivadas de las estructuras de Sol LeWitt. Five words in orange neon o Gne and Ezght-A Descrzptiott. Gal. En ellas. 1967) exigen del espectador una lectura analítica y comparativa acerca de los distintos estados de percepción de un mismo objeto: el real tridimensional.nlOIdeaJ .. 1945). . Las protolnvestigaciones fueron expuestaS por primera vez en 1967 en la exposición Non-Anthropomorphic Art by Four Young Artists: !oseph Kosuth. enero de 1970) y VH 101 (<<l. 135.que se presenta a sí mismo como evidencia del significante» '2 El método sisténúco.. Gal. . a sus posibles relaciones con la filosofía . Marchán plantea las (~dencias lingüística. Cinco ' palabras en neón azul. aparte de que no son menos válidos en este sentido otros criterios sustentados en su época por historiadores como Simón Marchán" y Catherine Millet 54 . los conceptos y los materiales como formas de conocimiento. 1986. de esta manera. 17. 2000. Akal/Me y Estética. p. Por su parte. agosto de 1970). S. con las salvedades que al respecto acabamos de apuntar. . ). del que ya hemos destacado su relevancia como teórico de lo conceptual. la ausencia de significante (objeto)'estaría compensada por la presencia del significado (idea): «El significado puede existir en la forma de un documento -una huella tipográfica. empírico-medial e ideológica. una fotografía. el icónico bidimensional (la fotografía del objeto) y el lingüístico (la definición de diccionario del objeto). 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias 179 ejemplificada singularmente en las obras de J oseph Kosuth y Art & Language.omprender.. Ello ha hecho que planteemos nuestro análisis a partir de la especificidad de la propia obra y. está representada principalmente por el estadounidense Joseph Kosuth. parte 1. De la misma autora véase también Ttxtes sur l'tirtconceptue/. opuesto al formalista. © VEGAP.b>. Cinco palabras en neón naranja. 1970: Arte Concettuale. sin exclusivismos.L'art conceptuel». Kosuth el fin de tales obras era «describir el modelo modernista [entiéndase de lo moderno] como una tautología» . tautológica.'m concepcud cornme s6niotique_ de ¡'Ill"t». Del arte ohjectua! al arte de concepto. atendiendo. La contribución al discurso crítico del arte conceptual a lo largo de los años setenta por parte de Catherine Miller fue norable. en su caso. J. obras como Chair one and three o. Una y ocho-Una descripción) }6 Por tautología se entiende una figura retórica que consiste en repetir la misma idea CaD términos-distintos. planta. . El arle conceptual entre la filosofía y el lenguaje Esta tendencia conceptual. Kosuth acometió sus «objetos perfectos». Art . tal como se pone de manifiesto en las obras de On Kawara y Hanne Darvoben. Daniel Templon. las primeras obras o proposiciones conceptuales de Joseph Kosuth (Toledo. etc. Según J. Madrid. un mapa. Margan. lo cierto es que buena parte de los trabajos conceptuales son inclasificables a partir de unos y de otros. fueron concebidas entre 1965 y 1966 cuando Kosuth todavía frecuentaba la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. tal como sostiene L. 1%7. las llamadas protoinvestigaciones". el método filosófico puso su énfasi's en e! terreno de lo epistemológico.Art aher Philosophy». Madrid. autodefiniciones con diversos enunciados que se materializan a través de neones o letras impresas. vidrio. (<<. Tales enunciados (Five words in blue neon. R. Chroniques de /'art vivant. conjuntos que provocan en e! espectador un efecto de cortocircuito en el que el acto de mirar está ligado irremediablemente al de leer y c. Eran conjuntos constituidos por un objeto real-silla. Siendo válidas las formas de trabajo citadas y los métodos en los que se sustentó e! arte conceptual planteados como base para definir tendencias. La propuesta del artista. En paralelo a estas proposiciones . De ello son buen ejemplo sus artículos en las revistas Opus Internationa/ (<<L'an conceptue. 1971). pp. '2 R C. y Uno y tres paraguas. 1965. 253-271. y reconociendo contaminaciones. es decir. En el terreno factual . tural del objeto en cuestión y su definición de diccionario presentada en fotografía ampliada (blow up). y por los artistas británicos agrupados bajo el nombre de Art & Language. diciembre de 1969). como se patentiza en los primeros trabajos de Bernar Venet (Five Years [Cinco años]. el lenguaje. así como los textos de presentación en exposiciones (ConceptThéarie. París . Michae/ Rinaldt. que en realidad son una misma cosa. 3.Umbrella one and lhree (Una y tres sillas.) Simón Marchán. organizada por ]oseph Kosutb en la Lannis GalJecy de Nueva York. París. La Jesmaterializaci6n Je la obra Je arte.y dos de sus posibles abstracciones: la fotografía tamaño na. Éditions Danid Templan. la descripción de la obra y la definición del arte constituyen. De hecho. en los que el artista entendió las ideas. la palabra. Daniel Templon. Lippard. una «circularidad modernista» un sistema cerrado que difícilmente alude al mundo exterior sino al terreno de! lenguaje y de la crítica. 1972. la matemática y los media. existen tantas defnúciones de arte conceptual como artistas conceptuales. Véase Joseph Kosutb. Ohio. Milán.. Christine Kot/ov. ErnestRossi. Efectivamente. 1966-1970). buscando la equivalencia entre la intención del artista y la descripción de la obra. Joseph Kosum: Umbrella one anJ three (Uno y tres paraguas).178 De lalarma a la iJea.

Type.. pp. . peró que. tdevisión. . manifestánqoseen la producción de autClOScilaciones.. J.. . Soh". Painting. 1969. Parls. que tras estas propuestas ha continuado trabajando en líneas de investigación paralelas. en L'a" conc'i'tu<¡. pintura.sdcn. universal.180 De'" forma a '" idea. En la actUalidad el grupo está constitui· do por M. cuando cierta fracción ele la energía de salida realimenta d circuito de entrada. formulación derivada dd «arl as. cuadrado. J.. í969. Baldwin y M.paradójicamente. No existen como obra de arte. win (1945) YHaroId HurreII (1940). Galerie nationale du Jeu de Paume. 1991. tiempo.) para proponer un enfrentamiento entre los sistemas artisticos» los no artisticos que cond¡jzca a un desplazamiento objeto-contexto que sitúe d arte directamente en d mundo real '9. Citado en An o. miembros de l. " Joseph Kosuth••(Notes) on an 'Anthropologoze<!' Aw.) se presentan a través de fotografías ampliadas y de.. Lo cual no qlÚere decir que d público acabe viéndolas como pinturas»". A partir de 1966. De esta manera se re· fuerzan las oscilaciones déctricas oriainales y d sonido se amplifica. blanco. tipo. ferrocarriles. En estas Second Investigations. Con todo. a la vez que la definición se contamina de un cierto <<aSpecto pictórico» se enfatiza su naturaleza antipictórica y conceptual: «No tienen ningún valor para mí -afinnaJ. . exp. Square. Absalon La. abstracto. Cambridge. 2000_ plantean la desaparición dd objeto en la circularidad en la que se halla inmerso d espectador a través de un «efecto Larsen» " o amplificación visual. Kosuth se vale de otros media (publicidad en periódicos. autobuses. como explica en el ca' tálogo de la exposición January 5-31. nada. 99. se le pueda recortar o colgar en una pared. En la Fundació'Tapies de Baredona se presentó (l5 de abril-20 de junio de 1999) una retrospectiva del colectivo Art & Language (Md Ramsden y Miehad Baldwin) comisariada por M. Ian Bum (1939) y Md R=sden (1944). dd mismo autor. Ram.arl» de Ad Reinhardt Estas definiciones. etc. Abstrad. ni sea decorativo.mud Sorj. Universal White. La desmaterialiuu:i6n de '" obra de arte. Theoretical Art and Analysis.unió a Terry Atkiruon (1939). no debe buscarse un sentido estético. Air.. 57 El mecto Larsen» o «efecto microfónico». © VEGAP.1 . David Bainbridge y Harold Hurrel!. Michad Baldwin. Nueva York. 1968-197J EI..ge. 1%8-1%9) J. d grupo Art & Language. Basil Blackwell.)... 1993. . Madrid. en sus Second Investigations (Segundas investigaciones.s 181 Joseph K05Uth: Titled (Art as Idea as Idea). etc.rsen. Después de la aparición del primer número de la tevista del mismo nombre Arl & Language en mayo de 1969. en revistas. ni tenga nada que ver con la arqlÚtectura. existencia) para acentuar la inmaterialidad dd arte y superar toda asociación con la pintura_ Su objetivo. %. se asociarion a Art & Language en 1971..a los que en 1971 se añadieron Ian Burn y Md Ramsden.te conceptual y sus tendena).. Michal &Id'. YCharles Harrison.1973... David Bainbridge (1941). es simplemente lo que yo llamo una forma de presentación. etc_ (agua. en A" alter Pb¡losophy and Alter. «Art object and Artworlc. fueron los artistas británicos T. M. Ya que quiero separar d arte de su existencia·física en d mundo. en origen lingüísticas: Water. no obstante.. " Entrevista de Achille Bonito Olíva a Josepl> Kosuth en luevista 00_.ge. 55-60. p. J. 1969 60 • es que d arte no esté ligado a un objeto artístico tradicional. fotostatos en los que. " En 1968 d grupo Art & Lariguagc ". Kosuth fue invitado a actuar de editor norteamericano de la revista en Jos Declaraciones deJosepb Kosuth en d catálogo de la muestra]an . Kosuth-. 1967. Kosuth publica de forma anónima enlosmencionados espacios de publicidad pagados «sinopsis de categorías» extraídas dd Roget's Thesaurus (Times. es W1 fenómeno de reacción originado en una cadena electroacústica. véorue An & ÚUlg . p.. Nothing. Derechos reservados. Villd y Carl. números 2 y 3 (enero y junio de 1970). r I Art & Language: Seeret Painting (Pinrura secreta). en sus First Investigations (Primeras investigaciones).ry 5.. 1967. Kosuth abandona los objetos que juzga «demasiado físicos» y trabaja solamente con definiciones de diccionario que titula Titled (Art as idea as idea) (Titulado -arte como idea como idea-l.que debe su nombre al físico danés-S. Pirst Investigations (Arte como idea como idea.ne'i'tue¡ 1 (cat.31.erry Atkinson. más que Joseph Kosuth. Tras esta serie. Essays on An & Lang. Primeras investigaciones). con un nuevo uso dd lenguaje dentro dd ámbito de las artes visuales. GuerrlL . componentes dd grupo Art & Language 6L y la re60 I . Existence. Sode'Y jo. pueda ser recibido en una casa o en un museo.

acometió el proyectoAir Show (Exposición de aire) en el que un determinado volumen de aire era considerado un objeto artístico 6J.etc. en su recbazo del objeto y en su revalorización de la idea. . Si sus primeras obras. cuestionado ras de los lúnites de la percepción visual y de lo conocido. The Journal 01 Conceptual Art o difundidos por los miembros y simpatizantes del grupo.en d catálogo de la exposición Art & Language: Les peintures. " }ohn Perrcault. anunciada por el artista a través de caneles. en L'Art conceptuel.nia.. 68 En d cand anunciador se . en la que R Barry libero distlntos gases: helio. los que llevaron ~ cabo en sus obras y proyectos un sistemático programa de análisis de los códigos lingüísticos y anísticos de <<representación» del mundo real. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias 183- vista del mismo nombre. nos a la pmtura de Ad Reinhardt y al objeto anístico como tal en aras de instalaciones. Ejemplo de este proceso superador de la percepción visual fue la acción Inert Gas Sene (Serie del g. 55. 19~. 6.Cl.On retrospe~a de los ?-os arttstas en ~ Fundación Tapies de ·Barcelona (1999).2 63 arte. ~as de ~ pnmeras f0lD:!uI.ublic~on una reflexión sobre dicho proyecto en la edición Art & Lmguage Prers. 1936) abandonó pronto sus primeros trabajos cerca. 055 -un jarrón de agua de marverti. Alemarua y SUl2a en medio de una cuerda. en la atmósfera . los principales representantes de esta tendenCia. 1. El arte conceptual y los usos de la palabra La consid~r~ción de palabras como arte. 1969). son Robert Barry.182 De i4jorma a i4 idea. Huebler y también]. En ocaSIOnes. ultrasónicas. el espectador ha de leer e interpretar la obra de Dicha obra se expuso por primera vez en la galeria Bruno Biscbofberger de Zurich. 1977. sobre una césped bIen cwdado. es decir. Tras descalificar a la pintura y escultura por considerarlas no adecuadas para la práctica crítica y por ser esclavas de lo estético. 1967) consta de dos elementos dispuestos uno junto al otro: una tela (monocromo negro pintado al acrílico) y un fotostato en el <El contenido de esta pintura es invisible. Xe- nonl/rom a mearured vo/ume lo mdefimle expanJton Iapnt 1969 / Selh Siege/aub 6000 Sunsel bouieva. (. de finísimos cables. La contribución de Art & Language al arte conceptual debe entenderse en tanto que manifestación crítica frente al objeto de arte. el público debe implicarse en sus proyectos y deliberaciones. Vesue Lawrence Wemer. que en est~ sentid? no se diferencia del ensayo. y entendido como el <<límite último del arte conceptual» 67 en tanto que a sus componentes les interesaba más analizar la naturaleza del arte que la presentación de objetos y asumían las funciones del crítico para defender el derecho a la autorreflexión.ry J·31.a~ones de_Ideas de~.vasto espacIo con un acto que de por sí no tendría significación. En esos mismos años Art & Language. como ocurre tamblen en ocaSIOnes en los earthworks"". traducido. predicado). comentano de la unagen. SI bien en algunos casos los textos combinan la' VlsualizaclOn de ~ . Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts. W~r poseen una cualidad propia de los eartbworks: 022 -:--33 mmutos de pu!venza~~o a 17 kg de.da sobre d pa. En el centro de la sala que se les adjudicó situaron ocho ficheros metálicos que contenían copias de algunos de los trescientos cincuenta textos publicados en la revista Art & Language. a R. casi invisibles. Los anistas menCIonados p. verbo. Argon. Bruselas. wood. tanto. microondas. Así Secret Painting (Pintura secreta.BaJdwin y Md.de un mundo inmaterial e infinito no ajeno a planteamientos metafísicos: <<En el vaCÍo y la va• 6:l Véase C~les Harrison. El ejército francés). se lee: < mensiones del contenido deben permanecer en secreto. pa1S al ofl'?. así como respecto al espectador. Robert Barry (Nueva. T. A través ~~ pr~yectoAirShow. Lawrence Weiner. Art & Language desautorizó al espectador en tanto que árbitro ideal del gusto. los artistas de Art & Language tomaron el lenguaje como base de su investigación dando lugar a una serie de trabajos que. del conocimiento científico. ' . Worh .d. Charles Harrison. 1968. Para los componentes de Art & Language. unplica que el texto Oapalabra en tanto e1emc.sm connotaclOn lite~anas. 90028.podí~ ~eer:_ Robe~ Barry~Inert Gas Series lH~ljum. p.. «Art objea ~d Artworlo).nto discursiVO en un c~ntexto literario) yel titulado (la palabra en tanto elemento graÍlco en un contexto. argón. neon. Una de las obras más significativas de Art & Language es la que el colectivo presentó en la Documenta 5 de Kassel. Baldwin cuestionaron abiertam~te d carácter objetual d. Index 01 (Índice 01). La contemplación. O~~ -un obJ~o rem1n~ de UD. Atkinson y M. de un lugar cerCano a Los Ángeles para provocar una toma de conciencia. kriptón. 213 Ho 4·8283. no ha de estar compuesto por espectadores desapasionados. xenón 68.j ManifestaCiones aponadas por d colectivo Art & Language . Para los componentes del grupo. Barry.as inerte. llevadas a cabo en 1966. Coventry. 150 -una comarca inexplorada. la tendencia analítica y tautológica del conceptual. c las obras ~munalistas y propusieron como alternativa una «air. intnanente y cerrado equiparable a los que maneja la ciencia. acentuando su crítica al arte como objeto. The French Army. 22 sentencias. N~on. El texto lingüístico no es. pronto buscaron una evidente confrontación entre la palabra y la imagen. intento que llevó más allá de esos lúnites al sustituir los cables por ondas de radiaciones diversas (electromagnéticas.. sino por lectores interesados. HoOy." Krypton. comentarios sobre experiencias diversas (22 Sentences. el carácter y las dique. en la que el trabajo artístico es evaluado en función de la lógica dé las palabras dispuestas en instalaciones artísticas sin el soporte sintáctico de la frase (suJeto. En los muros se colgaron paneles-índice con la señalización de los distintos textos según el criterio de relación de compatibilidad con la ortodoxia A&L y de relación de incompatibilidad con la ortodoxia A&L (los textos incompatibles con los presupuestos de A&L eran considerados de «excentricidad relativa») 64.York. :"sual) se transf?rmen en <<Iogos». Aunque el texto y la palabra fueron empleados por artistas no conceptuales como Bruce Nauman (letras de neón) y Ben Vautier. Kosuth se les ha reurudo en ~a espeCle de grupo conocido por las siglas formadas por las iniciales de de sus apellidos -BWHK-. por tanto. Victor Burgin y Douglas Huebler. 090 -la ~on de Franca..preston de pLDtura blanca para carreteras. smo portador en sí mismo de significados anísticosM.quet.).dos volúmenes Art & LtmgUllge in Practice publicados con¡f0uvo de la eXposl.~sden son l~ editores de los. Wemer. eran únicamente textuales. La desmaterialilAción de i4 obra de arte. definen. por . o lo que en el entorno del arte conceptual se d~0flll:ll0 word-art (arte-palabra). convirtiéndose en un sistema específico. en Jan . el arte debe aislarse de toda representación física y de toda dependencia contextual. siendo sólo conocidas por el artista» 62. no puede ser desinteresada. juntO con Michad . Hamburgo¡ Anatol AVy Filmproduk. en palabras-objeto sin c?ntexto ~.conditioning siruatíon». 1969.tioo. Siguiendo los fundamentos y los métodos de la epistemología. D. C4lifo. en cierta medida.

LA desmtllerialiuu:ión de la obra de arte. en sentido esrticto. A diferencia de las propuestas conceptuales de J. su grafismo. sean dactilografiados. Barry recurrió a palabras «dibujadas» sobre paredes gracias a los haces de luz de un proyector de diapositivas. convencional qUe trabaje en piedra o madera: «Cuando leo un texto. Kosuth O de las deIos componentes del grupo Art & Language. A Czt4logw Raiso".2000. 1. El arte conceptual y sus/entiendas 18' • Robert Barry: Inerl Gas Serie (Serie del gas inerte). Aunque materializa. oh. 1968-1975 . Con estas obras. Lawrence W <iner: Salt + Sugar in .rtomeu Mari (ed.li Th. lo visualizo en la mente y lo traduzco mentalmente en objeto-referente» 70. Six Y. Weiner priorlza la dimensión material de las palabras (su tipología. 1982.. Show (&) T. cit:.. en los que se repiten palabras claveS que permiten deducir su significado.. R.¡. ¡ I ! Hacia 1967. 1980. Lawrence Wcioer... si bien .. En el uso del lenguaje. . sobre papel o muro (WorJ Drawings. desarrollan con una lógica más cercana a una construcción empírica de la realida~ que a. por el contrario.. es decir. Citado por Lucy R Lippud. nUm~ra­ dos y. Barry. Obras de pared). . etc. Madrid. con todo. l como éQando escribo»". " Según decltraciones de Rob. no desempeñaban un papel analítico. titulados.4l. Yvon Lambert. . las de 1.). entendidas como generadoras de una pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideaS. o dibujadas. a partir de 1970. © VEGAP.. Mass. Wcioer en Flash Art.progresivamente las referencias materiales cada vez aparecen más subordinadas al lenguaje que asume implicaciones diversas. en ocasiones. Gante.l ni las situaciones que creo son peligrosas sin ser dramáticas [ . .. ciertos elementos físicos a sus posibles significados. " Sobre la actividad 6lmoaráfica de L. con la participación de Carl Ande. 1992. 159. Otterhauseun Verla¡¡. pp. YRobert Bany. sino únicamente acción. sean realizados sobre soporte de celuloide ".. 1942) antepuso. Aacben. En su deseo de trabajar «esculturas conceptuales» a partir del lenguaje. su cromatismo. There II Is. este tipo de matetialización es infinitamente menos condicionante que la que tiene que soportar cualquier escultor . 1987. Wcioer. I l.¡ 184 De la/arma ala liJea. por tanto."". PIlI'ÍS.a Vi- I ! I . . . i I I I I I I I I I I a. principalmente. . sean traspasados directamente con plantillas sobre un muro o cristal de una ventana. Bany en el CIlISO de un simposio organiz>do por Seth Siegwub y celebrado los meses de febrero y marzo de 1968 en Bradford. así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consideración. " Ibídem. Con posterioridad a tales experiencias. se. 1.s. su cuerpo..ImschQ9t.. el artista intentó enfatizar el carácter estético del «espácio expositivo» al margen de la presencia objetual de la «obra expuesta». con textos. desde las derivadas de la entropía a la de ideología marxista. . LawrenceWeiner (Nueva York. el concepto. V~ también Rcné Dcnizot.. Pero. su composición. véase B. La nada es para mí la cosa más poderosa del mundo» 6'. sino descriptivo. enunciados «perfortnativos» que invitan más a la acción que a la meditación y que se refieren a condiciones de equilibrio incierto: «No me gusta la calma [... Weiner empieza a trabajar con statements (enunciados). en las que las palabras.el trabajo pertnanece tan sólo como una proposición. Dibujos con palabras. MOl pour ""JI. Fil"" deos 01 Lzwrence WM.)..a Lump in a COmer 01 the Earth (Sal + Azúcar en un rincón de una esquina de la tierra). • "o - cuidad -comentó R. ' ' . un pensamiento abstracto. 70 Declaraciones de L. Si no hay espectador. estos statements son. Derechos reservados .hay algo que me preocupa intensamente [ . febrero-marzo de 1980. l.' II <SI ltmps. etc. Wall Pieces. 4Q. Wemer tienen' siempre como referencia las propiedades físicas de las cosas. . 1969.

1%7). pasa a convertirse en 1 + 1 + 8 + 7 = 17 K y el 31·12·87 en 31 + 12 + 8 + 7 = 58 K. orum. Victor Burgin y Douglas Huebler.Arts~udio. Édinons du Chene. pp. Intere· sado por el estructuralismo y la semiótica.• . D. 74·78. sin degradación progresiva.Jey. Site SculPture. los de los años 1969 y 1978. enla que fotografió a través de! .). D.se tambi61 Benjamin H. invierno de 1989. En una entrevista realizada por 7) el ficticio personaje Arthur R Rose con motivo de la exposición]anuary 5·31.' 462. dibujos. en Textes sur ['art conceptuel. como Performative/ Narrative (Performativa/Narrativa. 7 &Sobre B. Vé. sino socialmente comprometidas. 1969. Cada una de estas alternativas tiene el mismo valor. invi~mo de 1989. perception et fonecioo représentarive». fmalmente.' 1. De los numerosos artistas conceptuales que han utilizado formas lingüísticas des· tacan. Conceptual Art. física y química. TI Jean. 1968·1975 El arte w nceplual y sus tendencias 187 En esta línea. ilustran de qué manera la fotografía y su presencia visual en un paisaje social genera significados: <<El arte -afírma V. Variable Pieces. 1941) realiza desde 1969 una obra en la que la relación texto-imagen fotográfica conduce a un territorio de implicaciones no sólo personales o. a la estética y a la expresión individual. Darboven .S. " Publicado originariamente en U.Art Conceptud: une pO. ." November 1965·Apri/ 1986.con la del lenguaje en un intento de interconexionar situaciones espaciales y temporales. una centuria. como ocurre en Location piece n. pues. 1972. uraticn Workr.~sibilité de cien». cada una de ellas repre· senta un dia de un determinado período temporal (un año. pp. pp. que provoca un mutismo r~dical en e! espectador y una ausencia absoluta de interpreta~ón. 17J . New York-Los Angeles (Obra de exterior n . Düsse!dorf. fotografías .. en. e! artista ha de re.de ésta. 15. D. en Textes sur I'art conceptuel.dacn9. Venet introduce un material neutro. 2) el trabajo puede ser fabricado (no importa por quién). responde en cada ocasión a la intención del artista y ha de ser e! eventual comprador quien preci· se las condiciones de realización de la obra 74. 1924) es el que generacionalmente se aparta de una manera más clara de las premisas conceptuales. pp . en tanto idea del artista. .ranscurraridesde 17 K a 58 K como transcurren tamblen. que la expresión justrnca por ella misma el arte» 77 . Venet. a través de S1¡ dis· posición al azar en un sistema de coordenadas. psicológicas.' 1 Nueva York·Los Ángeles. Victor Burgin (Sheffie!d. La fonct. en e! que planteaba que e! hecho de <macer» una obra de arte es más importante que la < <manera de hacerla». del artista francés Bernar Venet (Saint·Auban. extraño al arte. inutismo y ausencia acentuados por la capacidad que t1en~ los axtomas matemaucos de conservar. " Sobre DouoIas Huebler. Sin embargo. «Berna! Venet. «Victor Burgin. sus obras. véase April Kin. Según B. Cada una de sus obras/ ms· talaciones está compuesta de centenares de hojas de papel. Burgin.::ccionar contra el abuso del formalismo y reducir la obra de arte a una funCton matemática: «Lo que condenamos es e! abuso de! formalismo y la tendencia de ·al· gunos artistas a creer. Buch· ¡oh (ed. con e! título MJny colored objects placed side by stde to lorm a row 01 many colored objects 7J (Numerosos objetos coloreados situados unos junto a otros formando una hilera de numerosos objetos coloreados). 49. L Weiner presentó en la galería Leo Castelli de Nueva York su statement n. La desmaterilJliZtlción de '" obra de arte. Location Pieces (Obras de exterior) y Variable pieces (Obras variables) . con e! fin de mostrar su rechazo a la senslbl' Iidad.. mejor. 1974. illougla. dibujos industriales y ampliaciones de textos técnicos extraídos demanuales es.~xpuso dibujos delimitadores de los signrncados de las fechas a partir de una operaClOn ma· temática. por ejemplo. 57 -60. Así. pp. Michigan. Huebler». . toda la pureza ongmal del concepto al margen de cualquier carga metafórica". le unponaba ~ra. Lacimer New Dimensioos Limited. 217 ·18. Lo que al arnsta. 1941) inició sus presentacIOnes de diagramas. véase Catherme Millet. En sus obras B. números y operaciones matemaucas a partir del calendario y del principio cuantificador de! tiempo. Por su pane. 1973. una suma en este caso. El arte conceptual numérico y matemático Para un estudio exhaustivo de ~[a obra consultar Jean-Mare Pomsot. 1971). Londres. en Artstudio (<<L'Art et les Mots»). 1941) desde 1965 desarro~<? un trabal? conceptual basado en e! uso de fechas . Recurre a imágenes fotográficas potencialmente portadoras de diferentes significados.. Museum of rme Arts and lnstitU[c of Contemporary Art. p.. lo que SUPO?e que los días de! año 1987 t. los cuales se acotan a través de la inclusión de textos. Post. etc. a partir de 1969 sus obras empezaron a mostrar un siso tema de documentación que conjuga la imagen visual (mapas. . Douglas Huebler (Ann Arbor.De nombreux objecs colorés pta- cés cote a cote pour former une range de nombreux objets colorés». 44·51. En este tipo de obras lo que importa. 114· 122. . tal como lo manifiesta el título de algunas de ellas: Site Sculptures (Esculturas de lugar). función de la constante o indice K (K de Konstruk· tion) representada por una caja. Work and Commentary. constatar la existencia de cosas y personas en su mterrelaclOn con el espacIo y el tiempo. H. 1-1·87 . Venet. . n Victor Burgin. año en que se mstaló en Nueva York.). Hanne Darboven (Munich. ell de enero de 1987. Meyer. 1987 . es la documentacíón en sí y no los significados que se puedan derivar. De los dos últimos artistas citados. Duration Pieces (Obras de duración). Halifax. además de un indice que actúa como elemento estructurador del trabajo.' Drawings. Language. principio de! que derivaban las siguientes alternativas: 1) e! artista puede construir e! trabajo. . «. Lawrence W<iner.York y Los Ánge!es. mayo de 1972. en realidad perso~as. Huebler explicaba cómo uno de los trabajos.mublol» con una cámara sin un punto fijo concreto 76 e! espacio aéreo de los treo ce.) . en 1979.I0n di. p . etc. Yde la misma autora Bernar Vene/. A partir de 1966. 1969). «. 15.~e de 1art conceptud»..colares de matemáticas. estados sinÍados entre Nueva.es útil en la medida en que a través de la flexibilidad de sus formas lingüísticas 'mantiene muchas cuestiones abiertas en el seno de la sociedad» ". en Art/ En un terreno más próximo a la racionalidad matemática que a las estructuraS de! lenguaje se movieron artistas conceptUa1es europeos como Bernar Venet y ne Darboven. H:m- YDouglos Huebler: Location Pieces. ingenuamente.Michd Foray.186 De "' Iorma a '" idea. New York Variable Piece Pt1 (Nue· va York Obra variable Pt 1) se convertía en una descripción de! espacio a partir de la locafuaciónde puntos estáticos o móviles. The Press of the Nova Scotia CoUege ofAnan d Design. Véase también Catherine Millet. Boston. 3) el trabajo no neo cesita ser realizado. En su primera muestra individual (galería Konrad Fischer. PaCJ.

En tal sentido destacaremos la obra de cuatro artistas: Qn Kawara. como son sus Date paintings (Pinturas_ de fecbas). Cada obra. . 1933). © VEGAP. como 24 Gesiinge-A/B Form (1974). Series Hanne Darboven: Konstruktion (Construcción).821 días hasta d primero de abril de 1987.188 Delalomt4 ala idea. que incluye un recorte de un periódico local dd lugar en d que se ha realizado la obra en cuestión. 1968. Derechos reservados .ción de la obra de arte. .. Darboven presentan connotaciones musicales en tanto que los números pueden ser trasladados a la escala de notas. 1966. Mata. 1966-1967. La diversidad de lo conceptual Ni. a su vez. . Broodthaers. El artista japonés On Kawara (Aichi-Ken. 2000. . Todas las informaciones rdativas a las Date paintings son anotadas. .rie Whole and Parts (Todo y panes). en esperanto. en un < <DiariO» redactado en la lengua dd país en d que On Kawara ha pasado d primer día dd año en d que ha realizado la obra o. .5 X 25.940 días hasta d 15 de octubre de 1995).ni las numérico-matemáticas agotan d amplio espectro dd arte conceptual. Madrid. ralidad del arte conceptual. en su caso. Toda¡ Series 1966 (Pinturas de fechas. Aa tbree part variations 01 tbree diflerents kinds 01 cubes (Tres variaciones de tres diferentes tipo! de cubos). de color blanco sobre fondo monocromo (gris. 18. desde mediados de los años sesenta realiza obras claramente conceptuales. de la . This painting itsel/ is January 15. Este cuadro fue pintado el 15 de enero de 1966). la autora expone nwnerosos pandes enmarcados (120 en la versión B) que incluyen unidades de significación (576 en la versión B). como ya se ha mencionado. que lleva además un título rdativo al día en que fue pintada (por ejemplo. 1985. 1966). El arte conceptual y sus tendencias 189 On Kawara: Date Paintings. . En los trabajos de este tipo.5 cm y 155 X 226 cm) a lo largo de un día cuya fecha. por ejemplo Dec.obras ejecutadas únicamente en dos formatos (20. dividuales. 1964-1995. 22 . 1968-/97.. . rosa o azul) constituye la pintura (si la tda no es pintada a lo largo de un solo día el artista la destruye) . se conserva en una caja de cartón de dimensiones proporcionales a la obra. en sus diferenc~as..las tendencias dominadas por d lenguaje.. La desmateria!w. Los <<Diarios» de los años comprendidos entre Muchos de los trabajos de H. y Sol LeWitt.· diarias. muestran la plu. difícil hallar tendencias marco que acojan a las muy diversas y múltiples creacionésln. 1992. se hace . end cual. Daniel Buren y John Baldessari que.I.. que vive entre Berlín y Nueva York y de cuya biografía no da más datos que los días cumplidos hasta determinadas fechas (19.en las que se rdacionan construcciones nwnéricas y anotaciones musicales que implican físicamente al espectador a desarrollar una experiencia musical en d tiempo.

1968-1975 El a. . Barcelona. .~e noviembre al 19 de diciembre de 1970.. 1991. On KIIWUlI envió veintiocho postales • Seth Siegdaub. París. . La d"materialización de la obra de arte. un conjunto de veinte archivadores cada uno de los cuales contiene doscientas páginas enlas ql. Mot [HJur mot. ).. 1 de mayo-29 de junio de 1997.jorget it (Me voy a dormir -no me hagáis caso). el mensaje escrito: I got up at. En 1977 fueron sesenta y sos las postales que envió a Yvon tambert. On K. Wholt a. Véase Kaooa..AIJ. A partir de 1%8. lO .to commit suicide . . en loieda y en d lugar en d que se «OIizó la tda.190 De Ialorma a la idea. lo cultural (I Reat/).s son extraldas de esta colecCl6n. le ¡<JUr. (Me levanté a. En todas figuraba d mismo (Chicago). la cuenta empieza en 1981 yalcanza un millón de años del futuro. ). En d clasificador «l f. . fecha del inicio de la serie.tings. Museu d'An Contemporani. Serie de notas iniciada en Nueva York en 1966 de fonna paralda a sus Date pai. del 1 de abril al 20 de jUDio de 1971. Ambas series tienen los núsmos componentes. se puede decir que On Kawara juega con la superposición simultánea o la coexistencia de dos escalas temporales: la macrocósnúca. en abril de 1968 inicia el envío desde México de una serie de postales a Kasper Kiinig en las que tanto la dirección dd destinatario como la ddrenútente. En 1971 enVIo ochenta y uoa postales a Roger Maur¡¡uil. para fmaliz:ir en 1969. 'l.Les imagts ~.tI WENT» recoge sobre la fotocopia de un plano urbano d itinerario de lois desplazamientos de 011 Kawara a lo largo de uo día.. .. sivos a lo social (I Met).a serie c:mpieza en México en 1968.1ET» On Kawara anotaba el nombre de ciertaS personas qUe el propio artista encontraba en el decurso de las veinticuatro hocas de UD día.. La mayoria de los subtitulados de los primeros Dat. . . Algunas de las acciones cotidianas de On Kawara dd período 1966-1968 quedaro~ documentad~s en los cuadernos de notas o clasificadores fabricados por el propio artISta que constltuyen una autobiografía con una serie de puntos de referencia alu" Del22. poi.. ~ decir. Loo recones proceden de pcriódiros aparecido.á Pam 1961-1995. la cuenta atrás empieza en 998-031 a. Esta voluntad de documentar el tiempo presente. charon las tdas.. 120-B7 . En One Mi/Hon Years -Pasl con una dedicatoria como subtítulo (<<For al! those who have lived and died» . Serie de postales enyiadas a Kasper Konig.ttwara (UI jo". 1968. dd 29 de julio al} de ocrubre. Así. Hasta 1979. pp. 2. conocidos o personalidades dd mundo dd arte. YAnne Rocimer.o tidimnts du pouvoit. lbe Date Palntinl!! of On KaW8Ia».to: 1 got up at. «Para todos aquellos que han vivido y han muerto»). .. Yvon Lambert.. en Museum Studies o. On Kawara siguió trabajando a intervalos periódicos 79 en la serie de postales que alternó con d envío de telegramas en los que.e..don't worry (No voy a suicidarme -no os preocupeis). (29 x 27. y lo geográfico (I Went) 80..1e están mecanografiadas las fechas de un millón de años pasados y las de un millón de años futuros. Derechos reservados.. . Setie iniciada en México en 1968. 1970-1971l y One Mil/ion Years -Future (Un millón de años -futuro--. 1980). tl:X. fotografías de los lugares en los que se pintaron-fe. (Me levanté a las . por ejemplo. además..te concept".la fecha del envío. On Kawara completa este control dd tiempo y dd espacio enviando postales a anúgos.tin. I am going lo sleep . . el artista japonés la completó con la documentación del tiempo del pasado y del futuro en las series One Million Years -Past (Unnú!Ión de años -pasado--.1 y sus tendenciás 191 On Kawara: Untitled (Sin título).¡ RE. se pueden leer los si: guientes mensajes: I am not going . 1966 Y 1972 incluyen. entre otros. 1979.. 1992. x 8 cm) es un clasificador de hojas móviles. y la hora dd dia en la que d artista se levantó aparecen impresas con sellos de goma entintados. Siguiendo a Pascal Pique. Véanse René Denizot. núentras que en One Million Years -Future. Derechos reservados_ On Kawara: 1 got upat..

No•.1~. incluso de cambiar radicalmente mi primer proyecto. o la que en 1970 remitió a Michel Claura que en realidad era un certificado médico en el quejustifícaba su no-participación en la eXposición 18 París IV. Cambridge. la de publicidad. ~te permanecení en estado de deseo. Daniel Bureo (Boulogne-sur-Seine. p. incluido en e! catálogo de la exposición Konzeption/Conception de Leverkusen". 1988. 109 Yss. se caracteriza por el uso del lenguaje en tanto que elel.cel Broodthaers. 1972. en Arts Maga~. un museo ficticio. 22 x 19. parodia a la vez de lo artístico y lo político que inauguró e! artista en su propia casa en 1%8 y que cerró sus puertas con motivo de la presentación de una de sus secciones. lerilS 1965-1990 ()ean-Marc Poinsot. y la microcósmica. D. 1968-1972).» " 5egún se puede leer en Benjamin H. ediciones de poesía como material escultórico. YMIl"". Photographs. Marcd Broodthaers: Musée d'Art Modeme-Départament des Aigles (Museo de Ano Modemo.ICone. Firmado y datado. McEvilley. Art 01 Maree! Broodtbaers.. M. Broodtbaers coosultar también MIlrcel Broodthaen.in~. Robesta Smitb comenta e! texto en e! artfcu!o./. Art Edition. 1991. Su gradó de conc~prualidad se acentúa en las cartas-objetos de arte. Sila obra de On Kawara es una reflexión sobre el tiempo y la existencia. fechas. De esta preocupación son buen ejemplo sus proyectos Musée d'Art Moderne-Départarizent des Aigles (Museo de Arte Moderno-Departamento des Aigles. Broodthaérs trabajó tanto en libros como en filmes y. . no podía ser contemplada o analizada en función de! museo/ galería. . instalación con plantas-palmeras. Documento incluido en la muestra L'An conceptu<l Une perrpective. M. 1988.muplio. Burdeos. A principios de 1970. declaró que la obra (e! objeto artístico) no existía y que. cáscaras de mejillones. p. octubre de 1976. Rizzoli.. DocumentaNon o/ToJa-y'. El hedlo de reducir la pintura al gtado cero fue objeto de estudio por parte de]eHrey Deitch (..7J. cuando no espacial» 81. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias.. esperando mi visita a vuestra expo5ición. 1938). «ADotber Alpbabet: lb. . en la Documenta 5 de Kassel (1972). Walker Art Center. de 1973. cultural. política. Del mismo 'autor véase Marc~¡ BrooJthtJe1r: Wnlings. Este ausmo texto Wlisado fue publicado en StudioJntt!m4ClcJlwl. en On K4ri>ara. pp.. Stidtiscb<s Museum. 19i1'J. p. que hasta d momento conOCeD los organizadores de las manifestaciones artísticas. 1974). etc. Instalación en la KWlsthalle de Düssddorf. y Jardín d'Hivern (Jardín de Invierno. IJ El contenido de esta carta dice: «En principio. ein""".1 Broodthaers. Respecto a la actividad de D. Daniel Bur~: PbotOs-Souvenirs 196J1988. Buen conocedor de la obra de René Magritte. Interviews. en términos de identidad colectiva. 22 x 20 cm. ed ). mis saludos más distinguido•. Leverkusen.5 cm. Buren como teórico. En función de esta información. Villeurbanne. alfombras. Fundació Antoni Tapies.Entre Whole and Parts». p. querido Señor. Sobre M. Reciba. restaurándola como una práctica teórica desvinculada de toda decoración u oficio: «Tiene que quedar claro: la teoría es la forma específica de la práctica» 86. e! certificado médico aquí incorporado le hará comprender la causa de este nohacer. noviembre de 19i1'J. An/orum. Desde 1970 hasta 1976. en Anjorum. . en instalaciones sobre el desafío que el museo debía plantear·a las relaciones tradicionales entre e! objeto de arte y los sistemas de presentación y recepción de éste. en Anforum. LA desmaterialiUloón de la obt-a de arte. 1969. como la que en 1969 dirigió a los organizadores de la exposición Konzeption-Conception de Leverkusen 82 . véase Danie! Buten..136. " Pascal Pique. 1942cColonia. Buren al arte conceprual fue seguramente e! texto Beware (Cuidado).Oo Daniel BlIre!l». Usted tiene palabrll. Derechos reseNados. año de su muerte. Allegories 01 Avant-Garde». cáscaras de huevo y carbón (1964-1%5). 1989. usted hace de los artistas !eres diferentes involucrándolos en una claridad. tengo el deseo de transformar. ú. la del tiempo histórico y la del tiempo público. fotos enmarcadas de grabados ingleses extraídos de un manual de historia narural del siglo XIX. Barcelona. Maree! Broodthaen. 193 . que visitaré con attnta cwiosidad. lbo"".Daniel Buren: Painting Degree Zera». 70 8J • . Broodthaers incorpora la palabra a objetos e incluso se vale de alguna de sus . Whole anJ Pam. para lo que guste. 1964-1995. especialmente. Minoeapotis. mi vivo placer de haber recibido en comunicación los proyectos de mis colegas. en su sentido provocador. colisiona con lo visual y lo plástico. septiemb. MIl. 1976). act~ gestos. 58. . que en el 5alon de la Jeune Peinture de 1967 adoptó una franja vertical a modo de «firma» que repetiría a lo largo de su producción posterior. La principal contribución de D. monitores de vídeo y una cámara que proyectaba imágenes en blanco y negro reivindicando la importancia de! lenguaje y la necesidad de dar a la palabra un status visual equivalente al de la imagen 84. Nue<a York. pe la fomt4 a la idea. Pero al mismo tiempo concierne al género humano en su conjunto. " Texto incluido en e! catilogo J(. mano de 1970.Departamento des Aig!es). An Tendenu. mayo de 1980. la de . del propio artista: «El trabajo de On Kawaraes único porque te pertenece. Cape Musée d'ar! contemporain . p. 90) .llento que. u Se trata de un texto dactilografiado sobre papel con la incorporación de ooa fotografía y tres hojas: 22 x 20. por tanto. 100-104. Para una documentación exhaustiva de su trabajo. en e! que proponía reducir la pintura a lo esencial. Quede claro. Buchloh. que dispone del primer·proyecto. Bruselas. MarceI Broodthaen (Saint-Gilles. 17 de abril-29 de jWlio de 1997. histórica y temporal. sillas plegables de jardín. Mas•. tras trabajar con co· llages de botellas. lbe MIT PresS.. la definida por acontecimientos punruales.

En ocasiones. sexo.?sy pintados (por un pintor dustrial) sobre la tda como en la serie de sus pmturas niurarivas (Pu. es decir. semiótica. ' . Nueva York. en todos los 'C8SC!S fotográfica. '3-'8. 1966-1968)..oridad que otrora tenía el concepto. terminada lectura de la realidad (violencia.pointing. Baldessari se distaitció de los presupuestos estrictiunente conceptuales y. JóhD. Not __ so. los textos aparecen aislad. Ll desmateri4/i'IJJción de '" ob. California. de .. casi siempre referidos a la historia dd arte <Í extraídos de manuales sobre témicas artísticas y fotográficas (An Artist(Un artistal. .The New Museum ofContemporary Art. BaI<bsari. Baldmarr. pero lo más frecuente es la dualidad imagen/texto.)..rte.BaIdess4ri. octUbre de 1973. " . . tras otorgar a la imagen la pri. 1997. 11 de ener0-20 de febrero de 1989. forzar unade.'e d'Art Moderne-Départ. InstBlación póstuma en la Documenta X de Kassel. za pura]. etc. muerte. 1968-1975 El arte conceptulJl y sus tendenciizs 195 I i ! I I A partir de 1966. 1966-1968). Riz2oIi. a partir de las premisas de la reoria del lenguaje y la.194 De "'form•• '" ¡de•. pp. Hybrids. Ni por Iras.por cómo en d espacio de la tda (que es lo único que conserva dé! medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen. enAnjorum. Job.~ Beauty [Bdle. ~ Sobre]. Mu' seo Nacional Centro de Ane &ina Sofía. Coosje van Bruggen.'B.. entre m- . 1981.' Maree! Broodthaers: Mus. Baldessari. tras una primetol etapa pictórica. utilizó imágenes proceden~ tes del cine o la televisión (series The Violent Space [El espacio violento].ment des Aigles (Museo de AIte ModernoDepartamento des Aig!es). Después de realizar estas propuestas. J. Derechos reservados. Y Jobn .¡des~ 87 {Natiorial City. véans<]ames Collins.1931) empezó 11 interesarse por las interconexiones la pa4lbray la imagen. Nueva York. Job. . como la que se da en su serie de figuras alegóricas basadas en d diálogo entre imágenes fotográficas emulsionadas sobre tda de temas banales y cotidianos (generalmente fotografías que hacia d propio artista durante sus paseos en coche) y textos pintados. Madrid.. and RornantkWn:]ohn Baldessarl. 1990. 1975-1916) para.

• SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMACIÓN DE LA PINTURA 1975-1979 .

William Bailey. París.] 2 Clement Greenberg fue uno de los máximos detractores . Le trWmph de /'<u' amérialm. Véase !rving Sandler. principalmente. según él. Alex Katz y Philip Pearlstein abogaron por un realismo objetivo concebido.he 196Os. t. la serigrafía. noviembre de 1954. Le triomph tk /'artambicJlin. podían considerarse herederos del realismo dd siglo XIX. p. hay que reconocer que en los primeros años de esa década no faltaron opciones realistas alejadas de la factura painterly (pictórica) como las representadas. no fue hasta finales de la década de los sesenta cuando e! realismo pictórico empezó a tener un lugar propio. 1988. en Manet. y A. Pearlstein. inspirándose en Courbet.en e! que anteponían la lógica a la expresión y la planificación a la improvisación. de falto de originalidad. Sandl~. del «retomo figurativo» que. Alex Katz y Philip Pearlstein 1. Katz y Ph. Alfred Leslie. Sidney Tillim lo denomiIfó New Realism en el articulo <<Month in Rev:iew» (Arts Magazine. Kau. Ph. Véue 1. pero llevándolo más lejos. y en e! que aislaron e! tema de! entorno. abril el< 1%3. Con todo. 213. ob. en An's Digest. «Abstract and Representational». e! aerógrafo y la fotografía. Nueva York. dichos artistas no pudieron liberarse. ) Según 1. [Se ha consultado la edición francesa. Les A. ' n. sin embargo. contra e! reduccionismo extremo de! pensamiento formalista greenhergiano'. por Jack Beal. Caeré. Véase Clement Greenberg. 216. opciones que contribuyeron significativamente al debate figuración-abstracción. entre otros. Hasper & Row. p. casi como una abstracción. en gran formato -e! llamado realismo perceptual. p. en disrintas facetas.. que a partir de! Pop Are había tachado de reaccionario y conformista a todo arte realista y. Pearlstein al reconocimiento de! realismo fue su lucha contra los movimientos de la abstracción pospictórica y de! minimalismo y. Ed. hasta una percepción de una extrema precisión. por encima de los procedimientos de creación mecánicos como podían ser. cit. American Art ol.· nées Joixllnte. tratándolo con e! máximQ rigor y precisión. I El realismo literal y antigestual practicado por Alex Kau y Philip Pearlstein ha sido objeto de diversas denominaciones. 46).• Capítulo sexto El fotorrealismo En un panorama dominado por las manifestaciones cercanas o derivadas de lo conceptual. p. New Perceprual Realism. y hasta cierto punto artesanal. . e!rving Sandler. desembocaría en UD arte de segundo orden. 1. La principal aportación de A. por lo común. 1. en comparación con el abstracto. En su propuesta de dotar de máxima objetividad al tema. Sandler. de la tradición realista europea y norteamericana' reivindicadoras de! tr~bajo pictórico manual.

resultado con aerógrafo o. «Anti-Sensibility Painring». eligieron e! objetivo fotográfico como elemento mediador entre e! artista y la realidad circundante·. Ralph Goings. 'EntreVista deCindy N = a C.. obras que anuncialían e! futuro trabajo de los Cotorrealistas. Frente al realismo de A Katz y Ph.. «Artist and Pbntograpru. abril de 1970.ffa en d marco de la pintura fotorrealista v<ase Lawrence AlIoway. Alburquerque.p"'t-Pop and Photorealism.g in . Ese llevar e! realismo mimético a sus J1n¡tes exttemoslo consiguieron bien a través de la proyección de transparencias sobre las telas.. John Oem Clarke. por e! contrario. una imagen en dos dimensiones»6. enero de 1970. pp. la fotografía podi'l fijar más exacta y objetivamente que ningún otro medio un fragmento de la realidad. 1964.'!' . . Richard McLean. en cualquier caso. Don Eddy. artistas como Malcolm Morley --éste en su primera época. William C. tal como apuntó William C. en 1970. Pho'o"a!i. Male Modelon Floor (Modelo femenino en una mecedora de las Adirondacks. Robert Becht1e. p. • A partir de 1962.. con pincel utilizado de tal manera que consiguiese los mismos efectos de «distanciamiento» que e! aerógrafo. 26-27.he Sunse' Snp (Todas las casas deSunset Boulevardl. . p. deduce del titulo de la muestra Reali. inmovilizándolo y bidimensiorializándolo. Parte de las ideas de este arúculo fueron recogidas eo e! texto póstumo del mismo autor.. los fotorrealistas • pusieron su máximo empeño en asegurar que e! paso de la fotografía a la pintura se ejecUtase dejando de lado cualquier componente subjetivista 10 y con la mayor meticulosidad. fuese e! de la realidad banal y cotidiana de cualquier anónimo ciudadano. Oose. principalmente en e! capltulo . . Oklahoma (5 ocrubre-23 noviembre 1980) Jobn Artbur contribuyó a señalarlas diferencias entre la opción realista y la fotOrrealista. enStudia ¡... Howard Kanovitz. Robert Cottingham. Pearlstein. p.. tal como. 1955-1970. s Sobre las rolaciones ane-fotogr. noviembre-diciembre de 1972.he Age 01 Aquarius. Art in . en Ar' in AmeriC4. 1980. a. en plena euforia popo en d articulo «Anti-SensibilitY Painring» ene! que llegO a afumar que todo lo relacionado con la sensibilidad era aburrido y que. Modelo masculino en el sudo). Cose. Philip PearIstein: Female Model on Adirondacks Rocker. University. Hasta entonces ningún artista había utilizado la fotografía de una manera tan sistemática'.. " En tal sentido.m. Phtofograph. enArtforum. supuestamente desnuda de todo compromiso o comentario crítico. Audrey Flack.lismo fue usado por primera vez por Louis K. Ed Ruscha publicó distintas series de álbumes fotográficos. ]. Nueva York. 1992. fuese el de las imágenes mediáticas apropiadas de los periódicos. 'El término fotorrea. 5mithsooian Insrirution Pr=. Chuck Close. Véase Louis K Meisel.. Los fotorrealistas sustituyeron el ojo humano por el objetivo fotográfico para aproximarse al mundo contemporáneo. de los carteles o de las propias fotografías. Abrams.h. 12. W~on y Londres.'<manonal. la antisensibilidad pasaba a converti= en sí misma en una minimallzada e irónica forma de sensibilidad. oí New Mexico Press. Derechos reservados. reflejo por lo común de la sociedad consumista y de la cultura de los mass media. Tomando como precedente los trabajos fotográficos del pintor pop californiano Ed Ruscha 8 y parapetados tras una mirada fría y abstracta. 6!.". En la <>p<><ición cdebrada en e! Pbilbrook Art Center deT u1sa. 1980.. entre ellos Every Buildi. ya que a finales de los setenta se entregó a unas maneras extremadamente pictoricistas-. La búsqueda de! máximo grado de literalidad y precisión de! arte enfrentado a la realidad la convirtió en instrumento creativo óptimo. 1975-1979 El/otorrealismo 201 Salt. pp. . a la vez que transformaba en estático 10 que en origen era móvil y fluido: «la cámara fotográfica no es consciente de lo que observa ---reñala C. Seitz en' un articulo en e! que analizó las diferencias entre el New Realism y el Photo Realism '. en Art/o. proyección'que 'lCtuaba a la manera de imagen subyacente. bien realizando la transferencia conayuCla de un sistema de cuadrícula y pintando e! . exactitud y fidelidad posibles. Lowell Nesbitt y John . «An Interviewwi!h Chuck CJose. Los principios del fotorrealismo Poco pdsteriores a la propuestas de los realistas percepruales fueron las llevadas a cabo por un grupo de realistas más directamente vinculados con la sensibilidad fría derivada de! Pop Art. o fuese el mundo de las <<imágenes de imágenes». John Baeder. • The R.. Se contenta en registrar el todo. 162-164.""" septiembre de 1963. The Pai. Harry N. tal cual. YVan Deren Coke. • los fotorrealistas se les puede coosiderar aeguidores de las tesis que en 1963 ¡van Karp expuso. Es sobre esta imagen que quiero trabajar L . Meisd en 1968 y dos años después.d . 18'-200.afirmación de '" pintura. apareció en d catálogo de la muestra de! Whimey Museum of Americao Art titulada. [van Karp.al and !he Artificial: Paintin8 of!he New Environement». Richard Estes. S¿t:<.m/PhotoreDlism y de las tem defendidas en los texeos dd catálogo. pp.. tanto en lo que respecta a la técnica impersonal y mecánica utilizada como a la iconografía de sus obras.22 Realis'.200 El retorno y '" .

The Portraits Sp<ak. Moiley. que en cierta medida fue defendida también por Robert Rugues 18.mientras Barbara Rose. A esta exposición le siguieron Aspects 01 a New Realism (Milwaukee Art Museum. M. a la par que se iniciaba un claro proceso de cuestionamiento. de su propia carj!a iconográfica (marinas. SI ' no es en la medida que le permite transformar un proceso fotográfico en un producto pictórico utilizando su rostro como icono. Abadie. Una técnica parecida a la utilizada por M... Meisel.De Andrea y M.rley tecort.<cts.sad de 1972 0 0 junie>-S octubre) comisariada por Harald Szeemann fue l3efragung Jer Rea/itJt I BiJdweltnf Htute. Con todo.e. '0. en Th<N<w York". Véas< J=e Kesten (ed.SDl» en la que participaron. ' mato. convirtió sus obras en simulacro de unareilidad abstracta alentada por los criterios de pureza y planitud. 13 . aunque en este sentido. postales.. 811>a1O.Realer. 5) el artista debe haber dedicado al menos cinco años al dosarrollo y a la exhibición de los trabajos fotorrealistas. Greenberg. organizó en d Vassar College Art GaIlery con d título de Realism Now. en Rea/ism Now. p.RT. 1940) e? s~ pintura de gran formato con la que se enfrenta al ser humano. A partir de . pp. los focorrealistas pueden considerarse sucesores de los artistas pop.). recibieron un importante reconocimiento en el marco de la sección «Trivial Realisffi)' 15 de la Documenta V de Kassel. dd paísaje urbano norteamericano en una llueva edición dd american way 01 lije: escenas callejeras.un catálogo de la identidad humana '" (Close titula siempre sus telas con el nombre de los retratados. 1970). L. La consolidación y el cuestionamiento del fotorrealismo ejemplo la exposición Sharp-Focus Realism celebrada en la Sidney JarúsGaIlery de Nueva York en 1972. y " Graphic Society. . Nueva York. il~. Sharp-Focus Realism fue entendida como una puesta de largo de la moda deaquel1a temporada. 2) el fotorrealista emplea medios mecánicos o scmimecáni<os para transferir la información alli<n2o.. 1975-1979 El !oton-ealismo 203 . 5 de febrero de 1972. Greeowich. en especial la de los New Realiscs. 1931). en la que se presentaron diversas opciones c. . Close trabaja en blanco y negro en una galería de personajes que no es sino. para ser considerado representante central dd fotorrealismo.ú'rm. ' . con artistas de la costa este.y..lbe New R<alists». en cierta medida.. diez años después de que la muestra The New Realists hubiese consagrado al Pop Art norteamericano. un rostro frontal que remeda al d~ los fríos y objetivos fotomatones de la época. entre losini: ciadores del fotorrealismo cabe citar antes que a niIigún otro al pintor britáiúco afincado en Nueva York desde 1958 Malcolm Morley (LondreS.The Realist as Coro Gad». ranchos. etc.ocidas también con las expresiones Sharp Realism. subrayó el iriterés de la exposición ante o. 1969) y 22 Realists (Whitney Museumof American Art. }1 de enero de 1972. Morley. Richard Estes y Malcolm Morley se nianifestó como claramente opuesta al pensamiento formalista de C. coches.en New York M¡j~azi. Morley recurrió al sistemade agrandar foto~rafías en color. en la exposición que Linda Nochlin. Si entre 1967 y 1971. Nueva York.lel arte realista. Wl8 va finalizado.w de graD ¡ormudos.texto New R. en Time. lbe Art Wotl¿". . . 88-93 . 4) un artista. aunque no en sentido exclusivo. retratos.entonces y. Richard [Se" Barbara Rose.. caravanas. celebrada en la Galerie dos 4 Mouvements. si bien no todas las críticas fueron unánimes al respecto. sm 111teresarse por él.almacenes. Las aportaciones individuales Aunq~e en sus obras siempre late ~ cierto carácter autobiográfico que lo dis.afirmación de la pintura..la vía practicada por artistas como Robert Bechde. N. de tal manera que cada uno ~a tratado ~o ~ demcnt~ autónomo casi abstracto. Pero. etc. que empezaban a difundirse en Europa con el nombre de hiperrealismo y que en Estados Unidos eran con. pero cambtando el pmcél por el aerógrafo. ni un ápice de la irQnía y la nostalgia dd folclore urbano norteamericano que se podía encontrar en las Marylin de Andy Warhol o en los comics strips de Roy Lichtenstein 11. defensora a ultranza de las tesis formalistas de C..th 27 ofb" Sub. u El loma ~al de la Documenta V de K. . Este proceso técnicore<. Véas< su.luccionista pretendía neutralizar la carga narrativa de los ternas y de los motivos extraídos de la l'ea!idad cotidiana y.aba fotografras ·en segmentoo cuadrados numerados panO.). Así.debe la denominación Radical ReaIlsm. 3) d fotorrealista debe poseer una cierta habilidad récoica para conoegWr que d trabajo. traciones de revis'tas. motocicletas. es decir. 1972.y oeste. a través de una retícula 19 y apliéarles en todos los cas<JS pmrura al óleo. K. es la que emplea Otuck Cose (Monroe. l' En su producción pictórica de prin¿pi~ de los años set~ta. C. Rosenberg.traS coetá: neas de pintura cowr-field y de abStracción minimalista 17. en su obra no había. 1) d fe>torr~ta utiliza la cámara fotográfica para obtener información. como por las galerías privadas.21 junio de 1968" . se parezca a una fotografía. ReaJist. 2' de octubre-2' de novi<mbre de 1972. Superrealism y Radical Realism 14. • La primera ocasión en la que la tendencia fotorrealista se manifestó como tal 12 fue en 1968.Trivial ReaJ. eté. La macromuestra se dividió en veinte ~ones.Parls. de lo que es buen 11 Daniel Abadie en el texto de presen~d6n de la muestra Hypbrell/istts amériaJins. M. la de H. posición. no con demasiada convicción ciertamente.J. " . Chudi Clo" In Conversatro. 31 de enero. Vassar Collego Ar:t GaIl. puertos. en una _da fase. Modey. consideró la exposición como un montaje propagandístico ddcamaleónico Sidney J anis que en sus planteamientos incurría en los tópicos de la pinrura decimonónica francesa 1" Rarold Rosenberg. ' ' 17 Harold Rosenberg. u Según d historiador L K. en su deseo de liberarse de todo ilusionismo espacial y. que en último eXtremo suponía una reflexión sobre la naturaleza de la percepción. W a_sh~gton. anuncios publicitarios.tancian de la sensibilidad fría propia de los realistas de su generacióil. Mo. Press. Nueva York. w. A Udo Kultennann se. u Linda Nochlin. debe haber expuesto su obras en tomo a 1972. pp. el fotorrealismo fue paulatinamente aceptado tanto porlas instituciones museísticas. entre dios la titulada . especialmente. . POOt<>rell/ism. Oose.grandes. Greenberg y a su voluntad de absolutizar en una sola dirección el mito de lo moderno 1J. " Robert Hugh. y la de los Photo Realists. ' 0-" . barcos. rracsfenrada cuadrado fotográfico a t. no fue hasta 1972 cuando las tendencias fotorrealistas. Admirador de Kasirnir Malevich yde Barnett Newman pero tilmbién' de René Magritte. Meisd son cinco los caracrerlsticas que definen a un artista fotottea!ista.de 1972. «Real. esrudiosa dd realismo francés dd siglo XIX y de Courbet. p.' . En la confrontación de distintas actitudes realistas que fue la exposición. 1997. . Salvador Daliy Giorgío De Chirico. C.. En lugar de valerse de transparencias proyectadas sobre el soporte pictórico como ímageri ~ub­ yacente. habitaciones de hotd. Poughkeepsie. . . como plantea D.202 El retorno y la . M. A. lO En 1997 se publicó un texto mcluyendo distintas conve:rsaClones Chuck qose ~vantlS1~ de ~ re- c:tte .. entre otros.

. 51·5. 1982. inicia sus retratos «punrillistas» convirtiendo la superficie de las telas en una minúscula cuadrícula de puntos cromáticos que. En sus obras de los años ochenta. e! de las visiones rutilantes de las grandes. C. Nemser. como una imagen figurativa. o incluso al arte de A. Derechos reservados. Clase elimina progresivamente las referencias fotográficas y las sustituye por información computerizada. rral . en función de! ángulo de visión de! espectador. bares. Para Clase. Nancy [Gravesl . en especial de Nueva York: establecimientos comerciales. sin duda. Illinois. cada vez más alejada de! mode!o fotográfico de partida.204 El retorno y la reafirmación de la pintura. azul y amarillo-'y.). Phil [GlassJ. . Richard Estes (Evantson. 1975-1979 Malcolm Modey: Cradle 01 Civilization with American Women (Cuna de la civilización con mujeres americanas). etc. restaurantes. Warhol. pp. aunque. sino que es lo que hace posible definir una nueva realidad a partir de equivalentes numéricos: «Me parece que la figura puede ser usada como una fuente de nueva información. 1936) es. fachadas de cines -entre ellos los cines de laCaile 42 exhibidores de películas pornográficas-. en 1972 incorpora e! color -los colores primarios rojo. puede sugerir tanto una composición abstracta próxima al diseño geométrico y serial de! minimalismo. e! ordenador no sólo es un instrumento que e! artista puede usar para generar nuevas imágenes.ciudades. «An Interview with Chuck Close». Si Chuck Clase es e! pintor de! individuo.. en 1973. edifi21 C. en este caso. pero sólo si las nuevas estrategias y técnicas hacen posible nuevas maneras de crear formas» 21.

Si bien Richard Estes se vale inicialmente de la proyección de diapositivaS para garantizar la especificidad. 2000. 1935). c" . Seitz 22 . C. Madrid.ervi. constitUye Ílrio de los mejorés documentOs de la u tendencia. carteles luminosos. porque entonces os tendrían que divertir a vosotros»". R Estes se recrea en aportar información suplementaria al espectador acentuando. primero a través de un realismo que se podría llamar perceptual y luego. lo que da una gran precisión y limpieza a sus formas cortant<. . 1937). 1928). &te conjunto de docc. cios públicos. California.s y sus vaáos . lo que genera U!IUlllverso de reflejos en constante diálogo . sin renunciar a una cierta factura painterly. ' La ciudad impoluta de REstes y R Cottingham se convierte en chatarta y en desecho en las obras de John Salt (Binningham. uno de los primeros artistas . 1990.eafirmación <k la pIntura. . como los metales cromados y los cristales.ne Pboto·Roalists: 12ln. como Ralph Goings y Don Eddy.C.. en su proceso. al igual que el pintor surrealista René Magritte. © Chúck Clase: Bit!. Morlcy. que muestran algunos de los principales objetos del consumo y de la urbe contemporánea. como el automQvil una vez ha sido abandonado por viejo o por haber quedado irtservible a causa de colisiones de tráfico. por ejemplo.s y radicales. etc. Utilizando el aerógrafo. el tratamiento material de las cosas. en mirada autocomplaciente que el artista fija en automóviles. vallas publicitarias.en documentos pictóricos estáticos y de gran neutralidad visual fue Robert Bechde (San Francisco. aparcamientos. Seiu. aporta ciertas libertades respecto al modelo fotográfico. se interesa por la realidad urbana. en . V. C. p. pintor británico afincado en Nueva York desde 1970. Robert Cottingham (Brooklyn. pinta con fastidiosa meticulosidad y con un orden y pulcritud que álejan su pintura de todo componente lúdico: <<No me divierte ver las cosas que pinto.que REstes. 1968. la tonalidad y el enfoque verídico de los iconos inmóviles de la inerte ciudad. u Linda Ch.b~..diciembre de 1m2. En California. cercano a los presupuestos del pop californiano de W. un sistema de vida que expone en pinturas que el propio aÍtista califica de mudas en tanto que presentan escenas lo suficientemente anónimas. A Bechde se le considera el cronista oficial del sistema de vida de la clase media del área deSan Francisco.. Al igual. más cercano a la abstracción hard edge que a los principios de la pintura figurativa.206 El retorno y la . Nueva York.Richard Estes». una realidad que aprehende a través de fragmentos de fachadas y de rótulos luminosos tratados con un criterio compositivo de absoluta simplicidad. Thiebauty . banales e indiferentes como para que nadie repare en ellas. .. estaciones de servicio. . Tal como a6.he Age alAqwrius. a través de la cámara fotográfica. 79. REstes. " Richard Estes: Welcome tO .CtOry Thealer (Bienvenido a la Calle 42.y abandonados interiores. sino que casi al mismo tiempo se forjó en una y otra costa. casi de inmediato. En otros fotorrealistas.Victoria). el color.que a mediados de los sesetjta se rebelaron contra. Art in Amenca noviem.". este distanciamiento de la realidad se convierte. Art in . w.nna W.' © VEGAP. 191. El fotorrealismo no sólo fue un fenómeno de la costa este norteamericana. 1932). Clase o M. . Teatro.el expresionismo abstracto y decidieron. siempre resuelto con pintura al óleO. cabinas telefónicas..con la luz ambiental que paradójicamente llega a eliminar la realidad material de lo pintado. plasmar el entorno cotidiano . BLickwdl. pinta las carrocerías destrozadas y oxidadas. por el contrario. etc" visiones que prolongan la iconografía pop.. que en los años sesenta era director de una agencia publicitaria." . p. En suS series de camiones y caravanas de pulidas superficies y brillanteswlores. 1975-1979 E/fotorrealismo 207' ." ". J Salt.. A partir de la imagen fotográfica.42ndStreet. de los automóvil<. entre ellos T.'entrevistas_ l algunos de los más d~tacados artistas' fotorrealistas. yred McBurnett. Ralph Goings (Corning..

Me gusta calcar.. su principio de dar testimoruo frelde la realidad tuvo también eco en el campo de la escultura. se interesa menos por la copia que por minsforma. desde la de la superficie tal cual hasta la del entorno circundante reflejada en dicha superficie. Madrid. A pesar de que Don Eddy (Long Beach. en espejo neutro e inexpresivo dd mundo rural.este fotorrealismo escultórico. se esfuerza. Es una herramienta muy útil para 1l1Í» 24. 274. que dejaba los.dquieren gran relevancia en la obra de Richard McLean (Hoquiam. Aunque el fotorrealismoexige casi por. por ejemp1o. 1967-1968. Meisd.definición una expresión artística bidimensional. a quien se puede considerar de aigl. sobre todo.:- M.208 El retorno y ¡" re4irmación de ¡" pintura. L. También los reflejos a.ma manera comó el prinéipa¡ referente d~.. 1934) el cual. Pbo'orealism. .. . .ma­ terialidad y de las cualidades texrurales y lumínicas de lo retratado: «Me gusta copiai: Hago una gran cantidad de copias. 1975-1979 El/otorrealismo 209 Jolm de Andrea: Untitledn. A diferencia de George Segal.moldés de los módelos'en el interior de sus esculturas para conseguir mayor.' " .:!e l~ . ~ VEGAP.intírulo). Ramos. '. . un fragmento de la carrocería de un automóvil en una abstracción a través de un proceso de visiones simultáneas en el que se superpornen diversas imágenes. . apropiándose. sin apenas variaciones respecto al modelo fotográfico inicial. California. Derechos reservados. . convierte su pintura. los rodeos y los cowboys. 2000. Wash. los rancPos. 1997. sin embargó.r. Yo calco ·mucho. en traspasar a ·pintura el original fotográfico con precisión mecánica y grandes dosis de impersonalidad. de 10 que son buen ejemplo las obras de '!ltogrado de ilusiorúsmo visual de John De Andrea y DuaneRanson. Robert Becht!e: '60 T-Bird. el mundo de los caballos. K.drarniltismo y 'verosimilitud en Unos personajes a los " . p. 1944) se nutre de una IcoIlografía similar a la de R Goings. .

estos sustitutos de la realidad proponen un comentario sociológico crítico e irónico de la soledad. Beeren y P. DeAndtea y D. cuatro pintores: Daniel Buren. que.. la vulgaridad y el tedio dominantes en un 'determinado sector de la sociedad norteamericana. 1995) partió también de vaciados de cuerpos humanos resueltos en resina de poliéster y fibra . turistas.rportinw.social: jubilados. una pintura sin terna y sin sentimiento. Alejándose. en tanto que soporte y superficie o neutra. dos años antes de que el grupo Suppons-Surfaces hiciera sus primeras presentaciones públicas en París. optaron por una pintura desnúdade todo menos de su materialidad. se concretó en una sintesisentte el reduccionismo en lo formar y un máximo de significados en el ámbito del discurso. .210 El reromo y la reafirmación de la pintura.ocasiones se acercó con sentido crítico a ciertos acontecimientos sociopolíticos": "Sin atributos y sin verbo. 3 de julio de 1968. Colorado.. «Douane Haosoo». vigilantes de museo. al decir del teórico Marcelin Pleynet J .Claude Viallat. Barcdana. . Minnesota.arte Gétald Gassiot-Talabot se presentó en. síntesis llevada a cabo por un grupo de artistas franceses reunidos bajo el nombre de Supports-Surfaces. Florida. Hanson. con color. 2 La nueva corriente figurativa liderada por el crítico de. José Lebrero StiUs. en Arti/id4I. todo lo que ocurre en la acción puramente física' y no mental de cubrir un lien20. . . agrupados en el colectivo BMPT (acrónimo formado por las iniciales de sus apellidos) rechazaron ostensiblemente los modelos impuestos 1 En el mes de marzo de 1969 se presentaron simultáneamente en las ciudades de Berna y Amsterdam las muestras que dieron a conocer en Europa la denominada fase posminimalista: When Altitudes Become Fo. y a las manifestaciones de arte procesual que en 1%9 recibieron acogida en Europa gracias alas muesttas When.tanto del objetualismo derivado del Nuevo Realismo de principios de los años sesenta como de las opciones figurativas más recientes que sobrevalorabiln el elemento narrativo '. Marc Devade. es decir. deportistas. . ' o . hurtaba la individualidad del rostro.Verist Sculpture:.: WOfks-Concepts-ProcersesSituah'om-Inj'ormation. . en Les lettm franf41ses.llinSOD ""d De Anru-. para conseguir una especie decatálogo-inventario de personajes solitarios o en grupo. 1.' . M= d'Are Contemporani.on modele. . vestía y calzaba distanciándose del modelo original para crear arquetipos de su entomo.1967 y 1968 . 1925-Davie. Olivier Mosset. 1977. . y Op Losse Schrotven: SitUllties en Cryptostructuren Square Pegs in &und HoZ-s.. aunque' no ajenao aldiscurso ideológico de la época. noviembre-diciembre de 1972" . . pp.30-. C9misariada por H. El BMPT como antecedente En 1%7. una pintura que. ' . La respuesta europea al formalismo derivado de las poéticas minimalistas val~ra­ doras de la pureza y el estilo. 0 00 0 __ "Sobro}. ' 0. amas de casa. por lo común con mirada aséptica e irónica.Attttudes Become Form y Op Losse Schroeven 1. 21 enero-l' marzo·de 1998. en. vestidos o desnudos. Szeemann. Por su parte Duane Hanson (Alexandria. 90-97. organizada por W. entre otros. ponía et\ evidencia el proceso material de su realización. 1964) aJa que siguieron otras en 196'. 1941) trabaja a partir de los propios moldes -réplicas perfectas de hombres y mujeres en poliéster y fibra de vidria--. Daniel Dezeuze y Vincent Bioules. etc. Aunque en sus fotografías tridimensionales D. . sin embargo. Figum conte. DereChos reservados.La pdnture '" . Mytbologies quotid. Miche! ParmentieF y Niele Toroni. Lows Cane. véa¡eJoscpb M.". ) Marcdin Pleynet. el vacío y la infelicidad de la existencia de la gran comunidad autónoma que puebla las urbes modernas de todo el mundo» '6. 'pp.o .de vidrio que pintaba. Jobn De Andrea (Denver.Pam en UDa primera exposición.An ín America.sheck. Hanson retrató. 1975-1979 • Capítulo séptimo La pintura reducida a sus componentes matéricos Duane HanSon: WOman with Dog (Mujer con perro).ennes (París. la banalidad.. o . Giraldi. Musée d'Are Modeme deJa Ville de París. .

al arte.. SIn? «manl. ta. se convirtió en lo sucesivo en lugar. al erotismo. 85 huellas de color azul de un pincel plano del n. en realidad no exporua. . 213 reconocibles ni de contenidos simbólicos).» . En una nueva comparecencia pública (<<Manifestation 3») llevada a cabo en el auditorio del Musée des Ares Décoratifs de París el2 de junio de 1%7.[. a las instituciones y al medio artístico. a las mujeres. Jean Clair escribió: Experiencia límite_La manifestación constituyó una de esas evidencias que hacen parpadear a cualquiera. 7. vacío de comunicación». realidad de color ~ pigmento-. el3 de enero de 1967. Parmcntier recogidas en d catálogo de la exposición Vouze ans d'art conttmporain en Franc<. los cuatro artistas se autoproclam~on ajenos a ~ pmtura a tenor del concepto de ésta vigente en aquellos momentos: <<Pmtar es conferu un valor estético a las flores. Une nouvelk gbtération. M. p. " .5 an) en su centro. 5. buen gusto y mensaje. y la de Niele Toroni. tales como ilusionismo. de su pura gratuidad formal o.ght. las cuatro telas colgadas en la pared del fondo del auditorio: la palabra había sido sustituida por las imágenes y todo posible discurso por la pura afinnacíón de una pintura que.~ de aquellos momentos. trazo suficientemente anónimo para que el espectador no reciba información alguna sobre la pers~nalidad del pintor. con laque se pretendía superar los concept~)S que ~~tentaban. l. Toroni n'exposent pas.5 m) que colgaron a modo de unidades modulares formando un gran cuadrado de 5 m de lado. Flammarion. ere. una historia de ausencias o._ Eduardo Arroyo y Antonio Recalcati" proponiéndose. realidad de un soporte -la ·tels-. En el texto-panfleto que se repartió entre el público aslsten~e a esa. 1972.~ de. al psicoanálisis y a la guerra de Vietnam. Los cuatro artistas que el día de.5. 4. Con ello. el auténtico.la representación. .7 cm).is. de 1Jlla ausencia: un no-lugar [ .«Manifestación 1». Gilles Ailhud. .las descolgaro~ al día siguiente para «desolidarizarse de manera definitiva de todos los salones pansienses».). Este objetivo se concretó en el marco del XVIII Sak. ~ . gruesas franjas (38 an) horizontales. Pennanece en la pureza de su propia realidad» 7. subJenVldad.' 1970-1987. desde un máximo de neutralidad y asepSIa semantIca (nada de Imagenes pn- I . Esta voluntad se hizo más patente áúnpor el hecho de que el público no estaba convocado a la inauguración de uná exposición sino a una conferencia que nunca llegó a pronunciarse. L. 1. 1975-1979 La pintura reducida a sus componentes malérico. expreslon. La de Daniel Bureo estaba dividida en 29 bandas verticales rojas y blancas idénticas unas a las otras (amplitud 8.» Por su parte. vol. a «un trazo vacío de mensaje. 1988. 1999. los cuatro artistas quisieron expresar su voluntad de huir de todo concepto estilístico y de reducir la pintura a un acto repetitivo. tal c~mo afinna Mar~eIin ~leynet'. . ofiCIO. el público se vio obligado a coritemplar. París) och? telas de la I~e «VMe et. en Marcdín Pleynet y Micbel JJ.la inauguraClon de la exposlClon-manifiesto. Nosotros no somos pintores. al dadaísmo. Galerios nationalos du Grand Palais.en Fl"IUlCO>. . comentó: «Como happening frustrante no puede ser mejor.laisser mou· rir ou la fin tragique de Marcd Duchamp» con lax que simularon un _ I D del mllXUDO responsable de la vfa neodadá. «Buren. 296. el sueño. una pintura que no tenía coino fun~ón radiogr~ar un~ p~cela del m~~. Art m France. Mareelin Pleynet. de su visualidad.es la quintaesencia de lo que un pintor puede dejar como trazo [. L'Oft contempoTatn en France (19?. sino como una atopía 8 • 6 Olivier Mosset: Rond (Redondo). cada uno de los afÓstas BMPT presentó una tela cuadrada de idéntico formato (2.. p. lejos de dar testimonío del mundo o de la subjetividad del ar1. Declaraciones de M. devaluar la Idea de creaClon y fomentada ennca a los museos. París.7). mayo-septietnbre de 1972. Parmentier. Mosset. de su propia especificidad.. A lo largo de la hora eH la que infructuosamente se esperaba al conferenciante.gon.. del no-arte y padre del ready made: Maree! Ducbamp.la Jeune Pejnt~re de 1%: a través de una exposición-manifiesto (el grupo. diámetro interior.'abotraction. smo transcribir. Le Chene. el círculo. que contenía un largo listado de errores en los que. una forma -la banda. colgaron en las paredes del museo parisino te!a~ de una abstracción radical pintadas cara al público. quería hablar de sí misma. La pintura no como una utopía (el arte como una ficción consoladora). p. Lejos de ser el lugar de una comunicación (como lo fue antaño: medio que permitía la apertura a otra cosa fuera de ella misma: la imaginación. I j ÚJ figuratWn • En sepri<mbre de 1%5. en palabras de M. objetivo similar al que por aquellos momentos ~eruan los ~tas sltuaClolllstas: vilegiar la toma de posición política. pmru. «un insistente diálogo de mudez (silencio deliberado y persistente)>> ': «ia huella del pincel n. Derechos reservados..ia. . la de Olivier Mosset exhibía un anillo circular (diámetro exterior. los fumantes plantearon que con ellos empezaba una nueva era de la ~m­ tura.212 El retorno y i4 reafirmación de i4 pintura.festaba»). 72. 97. . al entorno cotidiano. segun !os firmantes. . .. París. Invitados a ver un cierto trabajo. Parmentier. estenca. los espectadores estaban atentos a todo menos a la literalidad dd propio trabajo. El acto pictórico no se presta a nínguna interpretación. x 2.rt abstr".O 50 -escribió Catberine Millet. p. por la f¡guración narrativa practicada por artistas como Gilles Nllaud. Parls.O 50 dispuestas en intervalos regulares de 30 an.en las paredes tan sólo quedó un solitario eslogan. 1. presente en el acto.» T~ la negación. Parmentier. como dijo M. alternando los colores blanco y gris. mcurría la pintura de la época.. «l. . Marcel Duchamp. pues. París.significado de la manifestación consistió en enfatizar en la pintura su carácter de materialidad. 137 • Jean Clair. de factura imperson~ ~ ~aslanomma. En realidad. . 1m. la de Michel Parmentier. realidad de. 7 Catherine Millet. Eduardo Arroyo y Antonio R=lcati pr=taron en la exposición narrative dans t' art contemporain (Galene Creuze. de imágenes.8 cm.

p. Sobte D. trapo. metropolitano. 197J~1979 La pintura reducitÚl a sus romponentes matériOOs · 213 Las aportaciones individuales del colectivo BMPT En el ámbito BMPT cabe destacar las aportaciones U. 24-26. Buren véase también Jean-Mare Poinsot (. etc. D. 1965-1990). Burenabandonó el trabajo de taller y el cuadro de caballete. D. «Actualité». hoven. así.trahajo).01.). en Daniel Buren. BwCD-:. 1991.caso el <<motivo pictórico» de N. Toroni son las huellas de pincel n. Antes de la formación en 1966 del colectivo. 40-47. 9 La-disolución del grupo tuvo lugar en diciembre "de 1%7 " motivada en part~ por la autoexclusi6n de M. Les lcrit.como de todo valor plástico o estético. Toroni intC!!ita' crear un diálogo entre la pinrura y el lugar de rea!izaóón para anular de este modo teida implicación autobiográfica: «Dejar la marca de la pintura antes de dejar mi marca de ar. D. Torom véase Niele Toron. primavera de 1971.. el arte es falso.). Les lcri". n..' mercial de las galerías y de las instiruciones museísticas. privado cid proceso natural de comunicación. aplica a todo tipo de soportes: lienzo. (1965· 1990). ·«A propos de BMPT».O 50 (c016r negro ó colores primarios) repetidas en intervalos regulares de 30 cm.alternando el blanco con otros colores gracias a procedimientos mecánicos procedenteS de la pintura comercial.arte es distracción. . iluslOn de sagrado .' 2 (La cabaña descompuesta. 11 En d artículo.díviduales de Daniel Burén y Niele Toroni. no hace si no excluir a la pin. que no cesa de repetir invariablemente sobre cualquier tipo de soporte. En la línea abierta por el colectivo BMPT de reducir la pinrura a su soporte y asu realidad material. Torom . En este . . misterio o valor emocional.njet B. "Michel aallnl. Consistió en la proyección sobre una pared de imágenes de animales y de pin-up. 1937) desde su primera comparecencia en elSalon de la !eune Peinture en 1967. · tista ha sido mi motivaóón» 12. . A raíz de la fundación de BMPT. 10. se veri forzado a buscas la verdad fundamental del proceso art!stico en sí mismo. Danid Bureu abogaba por un arte anónimo. Véase Jean-Mare. se podIa equiparar la afumación «Ít is painrin8> ala de «it is raininp. al igual qJ. Buren concibe sus bandas. Anon. Toroni eliminase su nombre de la invitación de la inauguración para que su trabajo quedase anónimo.' 2) . varíá.1é hace Buren con sus bandas.. D.el espectador. Madrid. Es el mismo planteamiento que realiza Niele Toroni (Locamo-Muralto. Negándose a sí mismo toda posibilidad de evolución estilística y formal..d. 11 Sobre el trabajo de N. de limitarla a sus componentes esen11 Declaraciones de DanieJ Bureo a Rndi Fuchs en Discurd.g. Steddijk van Abbemuscum. El grupo Supports-Surfaces En el mismo año ei colectivo llevó a cabo la última de sus manifestaciones «< Manifestation 4»)' en eÍ marco de la V Biennale de París. . para acabar. n.s a~~mpaña?a de una bru:~a sonora que repetía: «El arte es ilusión de exceso. Cape. Burdeos.nce/CoI>ermce... © VEGAP. 5. como «formas negativas perfecras» al margen de toda significaciÓn. pintando in si/u en espacios públicos (calles. Esa voluntad de no dejar huella en tanto que artista hizo que en su ptimera exposición individual en la galeríaYvon Lamben de Pans (1970) N.Mosset. Sólo de esta manera -sostenía D. motivó que. etc. en VH 101. iluslOn de li?ertad . de liberarla de sus artifióos. Daniel Buren (Boulogne-Billancourt. 2000. pp. paneles publicitarios. . cuestionando su especiñódad u .. tan anónimo como la lluvia ó la nieve 1). Eind..214 El retomo y la reafirmación de la pintura. . Niza. en un rechazo del sistema ca.Parmentler. 1984. 20 ans d'empreintes. 1987. . 61-62. ya que N. Aunque el motivo sea siempre el mismo. La pmrura empieza por Buren. c:nero-lebrcro del977 . Danid Buren: La cabane éclatée.7 cm de ancho (que consideraba sus «útiles» de. el resultado. 1976. papel. autobuses. Parnientier. it paints> (Arts M. . Parmentter y T oronÍ>. 1970.r<n. eD' OpUs In/ernabona/.: CattZlogue raisonnable 1967-1987.. impersonal que no ofreciera al espectador infonnad6n alguna ni respecto al artista ni a su ohra. rura del sistema de obra única. El. En ningún caso la pinru~ de Buren. En la línea de Ad Reinhardt y de su concepto de la negatividad aplicada al arte.ut rain" it sn0W3.. . pp. 4. Bu"" conclula su ardculo afirmando que por primera .zjne. 1938) había reducido todo contenido pictórico a la repetición de bandas verticales de 8. tela. Viii.. finalmente. Mosset.' . PoinSot...3.

Con el poso intelectual del psicoanálisis y del marxismo. Con ello. París. Du Seuil. 1975-1979 LA pintura reducida (1. Danie! Dezeuze. Pleynet 1< propició el entendimiento de la pintura desde el punto de vista de la fenomenología. los artistas franceses dispusieron de un material teórico y de un conocimiento que les permitió una lectura nueva y productiva de una pintura definida por su carácter plano y lo arbitrario de sus lúnites. 1948-1968 se exhibió en d Museum of Modero Art de Nueva York dd 3 de julio al 8 de septiembre de 1968. " La muesttll The Art 01 the Real-USA. Madrid.de pincel n. 62·63 y 70. a su vez. Los tracts Una de las primeras apariciones de lo que sena e! núcleo constituyente del grupo Supports-Surfaces (Louis Cane. M. Patrick Saytour y Claude Viallat) se " Dicbos artículos apar<een recopilados en M. gracias a la exposición L'Art du réel-USA. Le crilique d'art s" xp<Jse.re. ciales -la tela~. En este progresivo acercamiento de París a Nueva York.. los pintores franceses redescubrieron los materialeS y los útiles de la pintura. 1984. C1air. "el· USA.30 cm (Huellas . co~o era el cubrir una superficie de formas y colores. fueron también significativos los artículos que desde 1967 M_Pleynet dedicó a artistas . Art en France. 1948-1968.reductivo y esterilizante formalismo. SteIla . desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo. I f I I I I I I I I Las exposiciones. el rechazo del ilusionismo. 1989. M.supportlSwface». que llevó a más de un cntico a ver en la nueva abstracción francesa un remake de la abstracción pospictórica norteamericana. Con d título L'Art d.utor . © VEGAP. de la trayectoria de la abstracción norteamericana de las últimas décadas. pp. Aparte de sus contactos con e! colectivo BMPT. 84. En definitiva. dd 14 de novietnbre al 23 de diciembre de 1968. «La peinrore et son modéb. 1948-1 968 16 presentada a finales " Especialmente interesante parad tema que llOS ocupa es. Pollock. en d Grand Palais de París. la gestación de! grupo Supports-Surfaces no puede desligarse del conocinúento directo que sus componentes tuvieron. una pmtura que. se dieron cuenta de que la tela tenía un derecho y un revés. " Cathe1Íne Millet. 2000. 1$ ]. Ed.' 50 a intervalos de 30 cm). sus componentes matérioos 217 Nid . el soporte en su relación dinámica con e! espacio (y ya no como elemento pasivo de un formato) y la superficie en su materialidad de soporte (y no ya como pantalla de una proyección basada en la especulación)>> 1'. coser. p. Jacqudine Cbambon./cher une autre (UllJI envoltura puede esconder otra). aparte dd ya citado artículo de M Pleynet. Les Etats-Unis de la peint. 99. hay que inscribir el trabajo de un grupo de pintores franceses que convergieron en su afán de entender la praxis pictórica a partir de su especificidad y en seguir los presupuestos difundidos por el teórico Marcelin Pleynet desde las pá. en Art Int_tiona( diciembre de 1970. Derechos reservados.216 El retorno y la reafirmación tk la pintura. como afirma Camerine Millet. liberar del bastidor y que el dibujo quedaba concretado en el dibujo de las marcas que se repetían en la superficie de la tela a modo de al! over 18 . Gorky. en el sentido de que sólo tenía que poner en evidencia los aconteeinúentos vinculados con el proceso material de su realización.eintes d . instalación en el Musée Rath. podía distanciarse del. Louis y F. e pinceaux n. e! trabajo con un color no sometido al dibujo.aises. entre ellos a A. ginas de la revista Les lettres /ran.. Rochko. ob. que se la podía cortar. 1993. 1986. J. de 1968 en el Grand Palais de Pans.' 50iiintervalle de. De esta manera.da. Daniel Buren: Une enveloppe peut en Cl. p. y antes de viajar a Zuricb ya Londres fue present. Nimes. d dd mismo .. pasando por la abstracción pospictórica. Pleynet. I . e Toron¡: Empr. cit. en opinión de Jean Clair. M. Ginebra.-norteamericanos.. < <la pintura desaparecía como lugar de una puesta en escena para renacer en la fisicidad de! soporte y de la superficie.

Dezeuze. Tras esta declaración. con M. V. . Devade y L.señ4nza ~ la pinhlr4 . Sayrour.. En Coaraze. De:zeuze. El texto concluía afirmando que la creación artística no podía entenderse fuera del marco de una situación política y de sus Tato publicado f!D d catálogo de la exposicióo La p~"ture en question. Aunque colaboraron en e! catálogo no llegaron a exponer Marc Devade y Danie! Dezeuze.Escrito de P. ARC. en un claro desafío a la infraestructura cUltural y económica que sustentaba el sistema comercial del arte. Saytour y C. A pesar de que el grupo se disolvió en 1971. 1) Ideas y posiciones suscritas por el grupo Supporu·Surfaces e iro~resas en ~ ~d-t~o de la exposlC100.rivalidades personales.eafirmación de la pintu. A.i:ri. sino subversiva 2).ts/Surfaces en la galería Foumier de París. Saytour en d catálogo de la muestra Suppcrtr-Surfacer. etc. Parí~. Art el Prorpective en el Thé3tre de la Cité Universitwc ~e Pans..].l. Éstos (N. la primera manrrestación que en sentido estricto se puede considerar Supports·Surfaces. Pleynet. La muestra reunió a algunos de los artistas que habían participado en los encuentros de Coaraze: P. 1971 [ed~ cast. Du Seuil. tres ddos panicipantes de La peinture en queslion: D.. Essais. P. Cane. No obstante. o. l el objeto de la pintura es la propia pintura.v. y a la práctica pictórica en algo subjetivo e incoherente(<<Toda práctica no fundada teóricamente. 79. Dolla. Viallat. pp. Supports-Surfaces.~. Viallat) defendían una pintura en cuya materialidad convergiesen la práctica significante (material específico). 6 1 ~.:L'abstraroon en Franco. desarrolló una notable actividad (exposiciones. los cuadros expuestos sólo hacen referencia a ellos mismos. Pleyner.. 7 junio-7 julio de 1969. en esa verdadera expOsición a plein air la pintura se apoderó de los espacios de la tranquila . énero-febrero de 1m. los muros del museo no quedaron del todo ajenos a la consolidación y «labelización» (de label. títUlo) del grupo como lo patentiza la exposición que se presentó con el nombre de Supports-Sur/aces 21 en e! recién creado espacio <<Anima. V~ M..consideraron la' exposición como una claudicación ante una instirución museística. en su corto períO" do de existencia. a los que se sumaron Vicent BioUles y André Valensi. Recherche. su ausencia de lirismo yde profundidad expresiva» ¡'. «Supports-Surfaces>. se presentó lo que Patrick Saytourconsideró una pintura <<irrecuperable tan· to en lo que respecta asus intenciones como inutilizable por su forma» "'.en Opus Intemational. P. 27-28. Cane a la cabeza. 14 En 1971 M. 21 M. Barcdona. Mus<c d' Art Moderne de la Ville de París. además.~9. y tanto se podian contemplar telas que calan en cascada de le) alto de un acantilado como redes sujetas a las ramas de los árboles. Viallat. la neutralidad de las obras presentadas. debates. Esta claudicación fue denunciada en un texto que a modo de bando-manifiesto (<<trae!») se repartió entre los asistentes al acto de inauguración de la muestra. noviembre de 1970. Confrontation» (ARC) del Musée d' An Moderne de la Ville de Paris en . pasando por alargadas banderolas agitadas por el viento. y. París. conocimiento» inscrito en un proceso de producci6n escritura-lectura en perpetua transformaaoD..218 El retorno y la . 1978). fue la que organizada por Jacques Lepage llevaron a cabo durante seis dias(21·27 julio de 1969) en Coaraze. una pequeña localidad cercana a Niza. junto con Louis Cane.. el tema (entendido como efecto de la materia) y el significado (ideología vehicUlada a este proceso). Gustavo Gili. al aire libre. se' acusaba a los participantes de haber convertido e! colectivo en una suma de individualidades movidas por las. «l'abmaction en Franc. 18 ~bril. localidad de . por su parte. . no pretendía ser obrerista. Bioules fue d responsable dd tirulo de la muestra que ea d catálogo apareció por un error tipográfico en singular mientras que en d canel anunciador lo bada COrrectamente en plural. De hecho. d 23 de septiembre de 1970.'Pleynet: explica d origen del térm. Según M. M. Duchamp. Véase M.a.otoño de 1970. Vease I '1 I I I I I I I I I I I I I I . Saytour. tion. una pintura que. T. Supports-Surfaces.) que fue distanciando cada vez más a sus dos facciones: la de los teóricos y la de los <<materiólogos». • !JI Exposición Suppo. al margen de la personalidad del artista. Pleynet publicó lIDa obra fundamental en la que CODSlderaba la pmrura como ~b)Ct~ de L'enstignemenl de!IJ pe:nture. arto cit. . fuera de los muros de la galerías o del museo. a pesar de su modernidad. Grand. Bernard Pages. se aproximaron .97l. su biografía o la historia del arte [.: Lz tn. sustentada en la base teórica de la semiología y el psicoanálisis y en la ideológica del materialismo histórico y del materialismo dialéctico.8 mayo de 1. p. Gtado por)acques Lepage. . reuniones. Los cuatro anistas mencibnados suscribieron una declaración programática en la que se situaban en una actitud defensiva ante la pretendida muerte de la pintUra anunciada por los seguidores de M. C.o Supports-Surfaces y la posible confusión con sU versión en sin· gular (Support-Surface). Enstryos. Derechos reservados.. De ahí. y repartido d dfa dd vemisage de la c:xpooicióoSuppomSurfDar en d ARC de París. Valensi y C.de y D. alegando que «[' . se convierte en academicismo»). a las tesis defendidas por escritores como Philippe Soller y Marcelin Pleynet" desde ~ Traer 6rmado por L. aspectos ideológicos y que toda práctica debía anicularse a partir de la teoría marxista de la lucha de clases 22. La pintura es un hecho en sí [. Pleyner. 23 septiembre-l' ocrubre de 1970. 1975-1979 LA pintura reducida (J sus componentes matén'cos 219 dio en la localidad francesa de Le Havre en e! marco de la muestra La peinture en question (1969). Le Havrc. que. .. Los teóricos.los Alpes Marítimos. <<trae!» en el que.

Saint. D. los manipuladores de la tela libre. de la tela tanto que límite inmóvil y ordenador de una realidad pictórica ruvo uno de. Devade). Burag!io). .. " «tl"am fumado por F. D.' rcWa para'Meurice. M. todavíaparticipó en dos nuevas exposicione!i:una con motivo de la VII eBiennale deParis en e! Pare Floral de Vincennes y una segunda. el aspecto. p. es decir. que a partir de entonces se autodenominó Support-Surface". Pincemin. publicadas en Peinture. Cahiers théoril¡ues no sólo salió en defensa de la pintura en unos momentos en que el arte conceprual parecia certificar su defunción. I)e. Charvolen. llegando a la conclusión de que la tela debía 19 El Groupe 70 fija su fecha de creación en mmo de 1970. Saytour. Abadie hace una separación. . En el catálogo. como el Groupe 70. Cahiers théoriques. marxismo y psicoanálisis. en la estela de Supports-Surfaces surgieron algunos grupos que privilegiaron los procesos materiales de la obra de arte y la fusión entre praxis y C. 1936). BiouJes.Bioules. Abadi~ lo que los artistas de Supports-Surfaces reintrodujeron en el campo de! arte en un momento en que éste volvía la mirada hacia el análisis de la imagen con el hiperrealismo o hacia e! artefacto con e! arte conceprual»J4. el 14 de jwúo. Dolla. Groupe 70..die. A. en la que V. Migud y . Devade.220 E/retorno y J¡¡ .euze.es que pone los problemas de la r~resentación en loS límites de los de la figuración [. . los pertidarios dd bastidor lDezeuze. por un lado.. Genere ¿'un Murle. mu~tra. Dolla. art. Migue!. Véue Chronit¡ues nifOises. de las·relaciones entre arte. Viollat o'En e! miomo año se poblicó e! importante estudio de Marie-Héli:ne Grinfeder. En esta exposición participaron: Amal. de la época. Fruto de esta aproximación fue la creación por parte del grupo de teóricos de París de la revista Peinture. tras denunciar la excesiva teorización y politización a que había llegado la praxis pictórica. en d catálogo de la muestra celebrada en Estrasburgo en 1988. N. " H D. . .Le plaisir éIe peindro. separada de! bastidor (Viallar. . ~tienne. el objeto plástico»JO.en aspectos de libertad formal tales como el color: «Es precisamente esta libertad reencontrada. Viallat. por otto. Georges Bataille. Los artistas perticipantes fueron: Bioules. El artista ante la tela sin bastidor El cuestionamien~o tradicional del cuadro. También cita a ¡'" defensores del gesto repetitivo (huellas para Viallat. Musée d'Art . Dezeuze y Pincemin. M. Antonio Artaud. )2 Les tVlnles Supports. Maccaferri. esta inmersión en el color -afirma D. 417-421. .. Meurice. 9-10. Valensi.Le plaisir de poindre. " Elnu""o nombre Supporto'Surface fue depositado en la prefectura de! departamento de Hérault por Arnal. las colaboraciones de Francis Ponge. .. el grupo continuista. . entre. cit. Peinture. 10. Matérialisme conséquent el inconséquent d'une srusion.y.. . Henehec. Devade y D. C. Bioules. víerte en modelo activo del espacio plástico. Pages. tome 1: 1945·1972.los colores. L'art contemporain en Franct. etc. . El cada vez más profundo e insalvable distanciamiento entre el grupo de. Devade. 1991.L Cane. discurso teórico. p. Pincemin. n 16 w " Rapha<! Monticdli. Osti y el propio Dolla". así como la deslegitimación de utilizar el nombre Supports-Surfaces. 2S En 197<4la . Dezeuze presentaron sus pinturas como una prolongación de las reflexiones teóricas. Abadie" buye de la consideración tan ampliamente difundida de reducir Supports-Surfaces a un trabajo de decons-. Moderoe et d'Art Contemporain.. Como respuesta. Viallat se interesó wr la función soporte de la tela y sus relaciones con el bastidor. p. las dimensiones.. Maccaferri. · . en la librería Les idées el les Arts de Estrasburgo.Moderne. ' . Esta exposici6n se presentó también en e! Centro Cultural de! Conde Duque de Madrid (28 de ocrubre-S de diciembre de 1998): Los años SII{1portI-Su'¡ilces en las colecciones del Centre G~'ges PompiJou. 1991. lfnea trazada coo.charvolen. Niza. 1965-1990. r. MiI1et. con motiVQ de la exposición colectiVa dNterVENTION. Ab. Cahiers théoriques". Véa. Miche! Foucault. en la que e! critico Rapha<! MOIlticdli reunió a Aloeeo. los teóricos parisienses firmaron un manifiesto. Arna1. la celebrada en el Théatre de Nizadel 15 al 20 de jwúo de. algunos de cuyos escritos fueron publicados en la revista. Dalla. una tela sin bastidor. Dezeuze y publicado en I~ de junio de 1971.Osti. Daniel Abadie. Miguel. Grand. Jacques Derrida.ajimuuión de J¡¡ pintur. reclamaron la continuidad de Supports-Surfaces como arma para seguir defendiendo una pinrura integradora de teoría y praxis e inscrita en el proceso de la lucha de clases 26.).JuIia Kristeva yJacques Lacan". L. integrado por seis artistas vincuLidos a la región de Niza: Alocco...sur/aces dans les coflections du Centre Grorges PompiJou. oh cit. que adoptó la misma orientación maoísta que en aquelloS momentos dOlIÚnaba Tel Quel. 21 de junio-29 de julio de 1974) reunió de nuevo a dos facciones de Supports-Surfaces para ilustrar la relación entre e! hacer y e! pensar de la flucYll pintura fnmcesa. Ezra Pound. Charvolen. Dezeuze. 1971. . confirmaron la desintegración del grupo. años setenta. Cane. entre otras. y a los partidarios del flujo coloreado (Cane. Tras un primer intento de revisión histórica de Supports-Surfaces en el Musée d'Art Modeme de Saint-Étienne en 1991 JI. Devade y D. el formato. París. Galeric Nlttionale du Jeu de Paume. es decir. Tras la escisión de Niza.. 152. Ama!. en el que. pp. detertnina la forma. Saytour. como lo tIluestran. V. Cane. después de acusar a los escindidos de querer plantear una praxis subjetiva al margen de todo compromiso político. trucción de la obra de arte y a un análisis marxista de los medios de pintar e insiste. Saytour) y. 1975-1979 La pintura reducida a sus componentes matéficos 221 las páginas de la revista Tel Que~ que se convirtió en el principal crisol de la intelecrualidad francesa. Para el Groupe 70 la pintura dejó de ser una reserva de imágenes pata convertirse en tela. Derivaciones y recuperaciones de Supports-Sur/aces En los .ce d'tme scUsion. una tela-objeto. I991.ño. Centre G. Pages.). Con un discurso teórico elaborado por los propios pintores. Saytour. Suppcrts-Surjam "" las colecciones del Cen'" Georg« POMPidou. Valensi y Viallat. Les Annm SII{1ports/Swf=s. celebrada en la Golerie de la Salle en Vence.los teóricos de París y los '<IDateriólogos» de Niza se patentizó en la que sería última exposición de Supports-Surfaces. Cane. la composición. Tras este primer encuentro. Grand. una tela-útil que no renuncia al tema ni a la representación de la realidad: «La primera originalidad del grupo -afirma Raphliel Monticelli. Saint-Étienne. la primera exposición titulada· en Gf'IN{Ie 70 tuvo lugar en un apartamento dd viejo Niza. Dolla. Maccaferri. Musée d' Art. Nouveile peinture m Frana: PrllClj(¡uelThéon'es (Musée d'art et d'industrie. "SII{1pom-Swfam.orges Pompidou. Matérialisme consiquent tt inconséqun.en 1998 tuvo lugar una nueva tentativa de valoración crítica del grupo llevado a cabo por Daniel Abadie en la Galerie Nationale del Jeu de Paume de París 12. París. pp. Valensi y C. Desde 1966. 18 de ma)'O'JOde agosto de 1998. Claude Simon. en Los .sus principales artífices en Oaude Viallat (Nimes. . sino ae la abstracción pictórica norteamericana de los sesenta e incluso del pensamiento formalistareivindicado por Qement Greenberg. en la primavera de 1972. . La segunda de las originalidades es que e!objeto representado se con~. Jaccard. Biowes. . Unma antes de la inauguración de la muestra.

redes. a la vez. p.' Véue Los años Supports-Sur/aces nt I4s rolecciones del Cmtre Grorges Pompidcu. sirven a Danie! Dezeuze para materializar su concepto de forma negativa y.sobre un muro blanco [". pero luego experimenté con distintos soportes y técnicas divenas. . años Suppon.Beauffet. cañizos. fieltro. 1942) proyecta en su práctica pictóricauna reflexión sobre el vacío y .tada por C. I I I I aparecen como soportes vacíos de todo contenido. Madrid. . fortna no acabada y discontinua. en una «lucha contra el orden del cuadro. zarzos. Ese enfrentamiento a la <<naturaleza cerrada» del cuadro de caballete. arrugada. AJ decir de M. 1943-1983) monofocalizóel segundo tiempo de! discurso pictórico. p. I I Daniel Dezeuze: Piece (Obra)... © VEGAP. Viallat. una misma forma matriz encontrada por azar según el artista ~ realidad. los cuales gracias a su linealidad. escribió: «Me pareció muy apropiado un p~to empleado en los países mediterráneos para blanquear las c~: una esponja mojada en UD ~ de cal azul y aplicada sistemáticamente . ca la dimensión del cuadrO»J7) presentan formas dúctiles y cambiantes en función de! espacio y de! lugar en el que se ubican recordando escalerás caladas. En un proceso opuesto al de Viallat e influido por el pensamiento taoísta.-Stn/acer en lar roleccion" del c. C.. un rectángulo blando de contornos imprecisos". ©VEGAP. generan estructuras abiertas. Viallat imprime.. " M... El soporte creativo pasa a ser. es decir e! del color. inveo. Saint·lltknne. pues. en tanto que objeto compuesto por tela y bastidor. enIJonleIDa"". jugando con efectos de sa' turación cromática. 2001 ser liberada del bastidor (<<tela libre») para convertirse et:\ una superficie no rígida que pudiese ser plegada. con ·s u trama y su gtano. 1987·1988.222 El retorno y Ia'rea/irmación de la pintura. sino como e! objeto que mejor define-en su dimensión históri. 2000. esperaba trabajar con esta forma sólo qt#nce días. 30. Pleynet J8.a su naturaleza cerrada» J6. en Lo.que repite.similar a ciertos deSarrollos de la abstracción pos"ConYOTSación de D. que puede ser la de un parasol. . S<gún Olivie< Kaeppdin. pero sobre todo contr. Pero la tela no es el único soporte experimentado por C. enrollada.enero-fcbrero de 1m. dan la sensación de permanecer suspendidas en el espacio expositivo.con la plenitud. una tela/pantalla. se concreta en la liberación dejos bastidorade la tela. sus relaciones . . Al principio. De:!euze con]acques. que aparentemente liberadas de todo peso.]. Mar~ Devade (París. Diseñé en una placa de espuma de poliuretano una forma similar a la de una paleta que mojé en la pintura y presioné sobre la tela [. Tales bastidoreS (<<e! bastidor no como un ready made. 76. que absorbiese el pigmento a través de procedinúentos de tintura o de sola· mación. muselina de algodón transparente (tarlatana) o gasas cortadas con las que compone collages. lo cual le lleva a plantearse la espacialidad de sus obras.. etc..e. 1975·1979 La pintura reducúk a sus rompan "'tes matérictJs 223 Claude Via1Iat: Sam tlfre (Sin título). sus relaciones con la pared y e! suelo. y me di cuenta ck las posibilidades que suponía. hilos y. en la búsqueda última de la deconstrucción de! cuadro. en Opus InrematioM. utilizando un código formal que permanece inalterable a lo largo de los anos. Los materiales blandos como tiras de cuero. Pleynet. 16. Georg" Pompidcu.1. de un lado a otro y de abajo artiba como si se tratara de una estructura allover. masa y volumen. p. bastidores que de este modo " Sobre el origen de esta «forma". 134. la de una tienda de campaña o la de un toldo. I I I i I I . . Musied'An et d1n· dustrie. Madrid. Viallat en -1966 el propio artista. 1980.nevade ou le poraooxe du peina. en general. p. Sobre este cipo de tela. . enrejados. en ocasiones pintados o recubiertos de una capa de plástico. su concepto de tensión y extensión los experimenta también en cuerdas. 1972. más ·cercana a una vela o a un estandarte que a un cuadro de caballete.en un proceso . que tanto puede colgarse del muro como disponerse en el suelo. 61-62. a la manera de firma. materiales sintéticos blandos recuperados. etc. y en un tejido. Daniel Dezeuze (AJes.."".

Devade.. Madrid. Passages. . texto publicado con mod. Madrid. Puls.ro de 1974. pictórica hard edge norteamericana. program1fle Ihiqriqu~ ~t graphif¡ue. © VEGAP. 2000.: Devade dcscribc así su esquema de división de la tela: «El programa aráfico Ll es'" basado en la división en cuatro cuadrados dd cuadrado original [. Sus obras. 1974. «Passages». Devade utilizó el color (aetílicos. Cahiers théoriques. 1974. fuerza centrifuga y fuerza centrípeta. Galene Daoiel'Tcmplon. . invariablemente sujetas a tres formatos (50 x 50. pintor). Mar.on de Puls. l.. que d color y sw direcciones lanzan y relanzan. remitir en las piezas que M. 150 x 150 y 200 x 200 cm). orden que tiende a un reduccionismo cromático cuyo lúnite es la monocromía. M. 2000. ©VEGAP. lleva la neutralidad y la objetividad hasta sus últimas consecuencias al utilizar pulverizadores en telas libres que tanto pueden colgarse de la pared como desparramarse por el suelo y que firma con un tampón que repite: Louis Cane artiste peintre (Louis Cane. 1975-1979 La pintura reduddIJ iJ sus comporitntes maléricos 2~ Louis Cane:Sol-Mur (Sudo-pared). obedecen a un orden geométrico"'. p. Louis Cane: Louis Cane artiste peintre (Louis Cane. destrucción (cortado del papel en finas bandas) y de nuevo creación (construcción de una obra a partir de las bandas anteriormente 39 Mare ~ade. En las obras de la época Supports-Surfaces.. inteÍt:ambio de una con la otra. Esta objetividad parece. tintas. artista pintor). óleo) como una alternativa al blanco/ vacío de la tela. 23. 1943).vo de su expOsición en la Galerie Daniel Templ. Louis Cane (Beaulieu-sur-Mer. sin embargo. integrante del grupo parisino y cofupdador de la revista Peinture.» V&se M. feb . 1967. Pleynet considera abstracciones líricas y que el teórico analiza según un triple proceso: creación propiamente dicha (papeles pintados siguiendo la abstracción gestual). peonza que arroja los colores fuera de los 4mites. artista. en el que se oponen verticales y horizontales. Cuadrados que d blanco liacc girar en todos los SCD~dos.224 El retorno y la reafirmación de la pintura. cada vez más imperceptible. entendiéndola como <<Ul1 sistema que conlleva un número ilimitado de partículas de colores virtuales que constituye una especie de reserva de la cual las parúculas tanto pueden emerger como desaparecer» JO. .

p. tracción en pro de una figuración deudora de la tradiclOn y anclada en los estilos de las vanguardias históricas (Picasso y De Koorung). Ornament.se:nsual. Th. Raspes &: Row. a finales de los años set~t~. . Grids andPaintinp. . enArt News. 48·51. entre 1977 y 1978. defensora de una vuelta a ciertos procedimientos artesanales de la creación plástica. Robert Zakanitch. Cane abandona la ~bs.L.1 226 El retorno y la reafirmación de la pintura. mezcla de figuración. YAimeo Rankin. «DecoraDon. Art in Americo. Y<American An History!fas &en Called Elitist. Infhúdo posteriormente por los grandes formatos de la pint~ra norteamericana y por el trabajo sobre el suelo de Jackson Pollock.-54. 41 M. Unas vías alejadas. 1984. California. Artjorum. 23. reivindicadora de una figuración espontánea y propagadora de una imagen pictórica situada en el filo de la abstracción y el realismo.. marzo-abril de 1973. . PI. en Estados Unidos se asistió a la gestación de un nuevo plutalismo en el que convivían diferentes vias que tenían en común su disconfoffiÚdad con el sistema comercial del arte (mainstream): la de la Partern Painting. la asepsia y la ortodoxia del arte conceptual fue constituido por un grupo de artistas que defendieron un arte ecléctico. 1974).'. Nueva York. Charges Stidco. p. Capítulo octavo La pintura norteamericana de los años getentil · Según Corinne Robins 1. «Forme et couleur découppées de la peinrure de Louis. en Arl Pr~js. Pattesn and Utility: Four Tenciencies in Scarth of a Movesnent>. Cane». de Monet. abril de 1975. Amy Goldin estableció en varios artículos un programa de arte decorativo basado en la presencia de «patteros'» y en el recurso a un cromaOsmo. 1)). aeptiesnbre de 198'. impulsada por la historiadora y especialista en arte islámico y oriental Amy Goldin l y por artistas como Miriam Schapiro. de 10 que son eJemplos sus polípticos realizados a partir de las Ninfeas. junio-julio de 1979.rbe ParameteIS of'Precious'». «Pattems. . en FLuhArt. la de la Bad Painting. tuvo su primer refrendo en tomo a 1970 en las aulas de la Universidad de San Diego. Kim MacConnel y Robert Kushner. 1975·1979 recortadas) ". tanto de los presupuestos fotorrealistas como del reduccionismo e intelectualismo de tradición minimalista y conceptual. conocida con el nombre de Parter Painting (aunque también de Partern and Decoration o P & D). pp. V~ A. Esta tendencia.'-1978. Plcynet. 3. de <<impulso decorativo» 2 y de formas ornamentales relacionadas con labores te· nidas tradicionalmente como femeninas. '0. Corinne Robins. aeptiesnbre de 1975. tras el período conceptual defuúdo por la unidad y la oro todoxia. Racist and Sexist. La experiencia de la Pattem Painting Uno de los primeros frentes contra las rigideces. pp. p. Goldin. Véanse Vakrie Jaudon y otros. como se adVierte en Sol-Mur (Suelo-pared. abstracción y concepto. Th. y la de la New !mage Painting con su particular imaginería. pues.ralist Era: American Art 1968·1981. 1 En 197.

extraído del repertorio inagotable de la propia historia del arte desde las de: coraciones islámicas.~~co neoyorq~.a la vez que serenidad. Frank SteUa: Studio Watson/Shark (Estudio W81$)n! Tiburón). 1975-1979 La pintura noneatnmC4na-de los años setenta 229 Frank Ste1la: Zinglantz. e! pintor R Zakanitch. em~ a trabajar en sistemas decoraúvos derivados de la repetición de patrones o modelos' (patterns). de lasall over paintings de Pollock y de las estructuras abigarradas y agresivas de! último . los editores de la revista Artforum. ~ senSlbi!idad all over que había caractemado el expresionismo abstracto y la abstracclOn geométnca: En el estudio neoyorquino de R Zakanitch'. y Fladine. formal y armonía cromática de!Matisse«decorador» . como Bard Dovis.J>ainting and Anti-Painting: A Funlly Quarrcbo. los manuscritos persas. que en ningún momento contaron con el favor ni de los críticos ni de los galerisras formalistas. trabajaron para que esta pintura de mestiZaje se impusiese en e! medio . ' . Kim MacConell. © VEGAP. . en muchos casos colecúvas y de carácter público-monumental. Nueva York. pintores de edades muy diversas. Nueva York. Sus creaciones. ' . . y algunos cnúcos. para desmitificar así el acto creativo y rechazar. • Mil< Kozloff .}oyce Kozloff. © VEGAP. p. Alessandra Gallery. los quimonos japoneses. Bajo la influencia de las composiciones casi abstractas de gran planit\1d. los artisras P & D. los azulejos mejicanos.228 El retomo y la reafirmaci6n de la pintura. p. Su consolidación se produjo pocos años después (1975) en Nueva York en las tertulias lideradas por uno de esos artistas. ValérieJaudon. de <<síntesis» o «integración» del realismo y la abstracción. según D. de alguna manera. Los participantes en rales terrulias se decantaron por un arte no excluyente. 'Las distinw 'declaraciooes (¡""<ment. Art Si. en Art!orum. septiembre de 1975. Tony Rabin y Miriam Schapiro -la mayona procedentes de California-. la cerámica marroquí y los entrelazas celtas hasra los papeles pintados del movimiento inglés Arts and Crafts. Robert Kushner. ) de R Zakanitch sobre d nuevo tipo de pinrura fueron publicadas en d catálogo de la exposición Ttn Approaches lo the Decorative. Thames and Hudsoo.o como respuesra al exceso de teona en el arte' y en tanto que denvaClonde. como Max Kozloff. pretendían identificar su trabajo con el anónimo de los decoradores. 1994. y de las bellas artes y las artes decoraúvas. los artífices del P & D.' Tal como afirma Daniel Wheder. 1991. 2000. 1994. Madrid.1991. tales afÚsras reivindicaron la «artisticidad» del . 41." Mid-Century. gentes que vivían con estrecheces económicas 'en talleres. el concepto del artista como genio. 1976. lle• Danid Wheder. Wheder. tenían como objetivo humanizar el brutal paisaje de finales del siglo XX aplicando las lecciones del pasado al presenté En los tres años en los que constituyeron grupo.olor exuberante y la del arabesco. Casi de ~ediato. Madrid. F rank Stdla. 2000. tiendas y fábricas abandonadas a lo largo de Canal Street en el Downtown de Manbattan. 284.

lo artesanal y lo funk i ! I Minam Schapiio: Me and Mary Cassatt (Yo y María Cassatt). Robbin. p. .e sus más jóvenes componentes: J. expresada en mon~entales frisos inspirados en formas omamenes multlc~turales -desde la arqUltecrura coloníal mexicana hasta la islámica~ como un~ Vota entre la abstracción y la representación que es capaz de enfrentarse desd. y que justificaba la yuxtaposición no jerarquizada de superficies pintadas Yobjetos ensamblados en un mismo soporte. cabe destacar la labor de la más veterana del grupo ' M. una vía lúdica e irreverente que conectaba con la tradición del assemblage funk de los artistas de la costa oeste de los años cincuenta. 1980. lo que es lo mismo. algodones.)...The New Dccorativeness». con todo lo que ello suponía de rechazo de los grandes nombres y teorías de la historia de la modernidad. e zmage. expuso claramente los objetivos de la Pattern Painring: la reivindicación de las artes populares. Fi· t~action de MO?1s Louis y Kennech ~oland ~on unos repertorios omamentalesinsplrad. Considerada comúnmente por la crítica como una tendencia típicamente norteamericana. En el texto de presentación de la muestra de Miami.oí Wnoster Art Museum. la revalorización del arte anóDÍmo y artesanal pOr lo común asociado a los colectivos femeninos o. ~ ~a de una d. tanto en galerías privadas (en particular en la Holly Solomon Gallety del SoMo.s son conceptos tradiClo~aImente asociados al status social de las mujereS l0. John Perreault8. 1ssues in Panero Paintinp. The De=ative Impulse. M. la reivindicación del discurso feminista como anoa política para denunciar el machismo latente en las prácticas artísticas de vanguardia. quien aportó una obra de síntesis que integra la/ield abs• 7 Janer • El primer texto en el que Jobo Perreault definió la Panero Painting como UllII extraña mezcla de la pintura alJ over deJoPoIloek y de la pintura telacional de Mondrian y Picasso fue . hilos. CatherineMillet y Harald Szeemann ofrecieron una lectura «desde la óptica europea» del arte de Kushner. donde recibieron el apoyo de los hermanos Holly y Horace Solomon) como en espacios alternativos (en el espacio PSI de Long Island se celebró en 1977 Pattern Painting at PS1)e institucionales (AmyGoldin organizó en el Museum of the America Foundation of the Arts de Miami Patterning & Decoration en 1977. que en 1979 organizó en el Pa!ais des Beaux-Arts de Bruselas la exposición Patterning Painting con la presencia de los más destacados representantes de la tendencia: Girouard. Institute oí Contemporuy Art. y de alejamiento. ca\>< mencioóar Deko" presontada en 1979 en la Kunstvereln de Mannbeim y Pallern PaintinglDecr>Tdtion Art. . découpage y fotomontaje para desarrollar una visión autobiográfica de la realidad ". De ahí el uso del térniino patchworks (obras a base de parches) para explicar aquellas obras en las que el intelecto había cedido ante la fabricación y el efecto de. Zakanitch. hommage..exhibida d mismo oño·en el Musann Moderner Kuns(Stiftung Ludwig de Viena. 1976. catálogo Domirúque KelIer.1O: A Re/raspearv.os en motlvos flor~es de: .o para erosionar la división moderna entre lo high y lo !/XV. Sehaplro vease M7nam Schap. aráculo publicado en la revista Artjorum. en cuyo. Schapiro y ZakaDÍcht. Concibe la Ptalattem PlUlltlng. Schapiro. mujer. A! igual que M. I I I I I I I I I I Ansd1:nValcnca. Del mismo autor.e. 1923) lo decorativo y la repetición o seriación de forma. 10 En 1971 . Para la activis: ta femuusta Miriam Schapao ~'I. 1979.cromatlsmo chillón que el artista «planta» en sus abstracCIones hasta acabar rnvadiendolas completamente. • Aparte de esw exposiciones. pp: 46·50. Jaudon. P & D llegó a Europa de la mano de uno de sus más entusiastas defensores. Tras realizar O?ras con botone. 1975-1979 Lz pin/UTa nOl'teameriC4na de los años Se/"'Ia 231 varon a cabo un buen número de exposiciones. Junto.~ . y la recuperación de una vía creativa que parecía extinguida en el arte norteamericano.Mjri~ Schapiro Y JudyChieago fundaron el Femiiust Art Progress en el California lnstitute oí tes esru I Sobre M.: 1953-1980 Wooster (Obio) Coll. ' . homenaje. corativo y visual. " ~- I I I .. Amy Goldin. a R. Kushner. assemblageS de un intenso b~rroqUlsmo. Un año después. Entre lo popular. Joyce Kozloff (Somerville. en los que se apropia de las técnicas cubistas y dacWstas del ~ollage. la Galerie d' Art Contemporain de los museos de Niza presentó Pattern"exposición . (~orrua) y ~aron a cabo durante catorce meses un programa en el que veintiuna mujeres ~on~eron una m_ ansIón abandonada de Hollywood en un «coto~Q feme:nino» en el llevaron a C8f:o trabajOS obJ~es y perfo~~~ basa~~ en sus sueños y faoww. véase. MacConnel.230 El relomo y la rea/irmlld6n de la pintura. Yun año después se presentó en ellnstitute of Contemporaty AA de Filadelfia The Decorative Impulse 7). Ripps y Zakanitch 9. ladelfia. Derechos r=rvados. junio-julio de 1979. . Kozloff. también. el femuu~mo al arte presuntamente purista establecido por los códigos de actuaClon mascu1inos . Schaplro crea sus <<femmages» (de femme.' . Sc~aplro. El aglutinador y principal artífice del grupo P & D fue Robert Zakanitch (Elisabeth. novicinbre de 1m. sedas y lanas. NuevaJersey 1942) se vale de lo deco~atl:. la inspiradora del grupo.'oronto. Nueva Jersey. lffiagen). en Portfo/io. de la cultura de museo. Kardoo (cd. 1935). MacConnel. . University of Pennsylvania. JJ.

por otra . En el artículo «'lbe Academy of the Bad» que Peter Plagens publicó en 1981 a manera de reflexión general sobre la cuestión «Bad». con poca fortuna crítica ciertamente. en especial.plagadas de alusiones biográficas y mitológicas. Carolina dd None. Joan Brown y James Chatelain. . l. aparecieron a los ojos del público y parte de la critica como propuestas inacabadas.en general. la deliberada reivindicación de la «fealdad» u fue un intento de superar los tabúes y renovar los intereses y los valores asociados traliicionalmente al arte contemporáneo. P. los defensores de la Bad Painting no miraron. Joseph Hilton. 1975-1979 Lz pintura norteamericana de los ~ños setenta 233 • Joyce Kozloff. Guston. "Peter Plagens. a las obras de M. Vige contemporain. reflejo de la banalidad de lo cotidiano y con abundantes referencias sexuales. 1980. Charlotte. I I La Bad Painting La rebeldía frente el arte purista. lo desproporClooado. a unos materiales y a un oficio defectuoso próximo a la estética del desperdicio» 18. lO Peter PIasens. Plagens amplió el concepto de Bad Painting. de formas libres e incluso deformadas de una gran violencia y deliberado mal gusto. enAnfon'm. lo abstracto y lo conceptual. De Chirlco y Picabia. a un assemblage raro. tanto en ténninos de una historia del arte tradicional como de las modas recientes» l •.formas de la Bad Painting como algo cercano «al dibujo mal hecho. o~ganizadora e impulsora teórica Marcia Tucker no suponen tanto un mOVllIllento urudirecoonal con claros planteamientos. Derechos ~ervados.]ames Nutt y H. ÉditiODS du Resard. p.parte tan dispares. Cply. «liBad" Painting». Art. en «&d» Painting. pp. tdain. Sunderland.232 El retorno 'y la rea!imlación Jela pintura. Gladys Nilsson. asimismo. sin embargo. y. Westerman 1J. al decir del crítico Peter Plagens. pp. . entre cuyos miembros cabe destacar ~ IV~. 11-17. The Academy of <he Baci>. Los trabajos. sino contra el buen gusto en pintura y.«l3ad» Pazntmg marco el UllOO de la recuperación de una «figuración espontánea». Este trabajo elude las convenciones del high art.una exposición de trabajos de fin de curso de alumnos de una escuela de arte que de artistas profesionales 17. Cunden Arts Centre. reivindicador~ de una cierta !.. La . considerada como única y ~uta.te el eclecticismo de modelo~ y el uso de materiales heterogéneos como valores artísucos. que. . noviembre de 1981. la figura y el desnudo.rica. Charles Garabedian. ~ Mal< Kozloff. . d clasicismo contempla lo feo como lo múltiple y lo rdativo (lo imperfecto. En ese renovar los intereses y los valores de la modernidad. d trabajO de los Chícago Imaguust se fIl9Stro en UDlI exposlcon orglUllZ3. Tucker. '. Judith Linares. 11. 11 . Morley -<lue nada tienen que ver con su etapa fotorrealista.e. Roben Ch. uno deJos más afines a la Bad Painting. lo exagerado. pintura 19. Nueva York. . . Anlnterior DecorateJ (Un interior decorado). u M. . le hizo acudir.analidad y ?~un buscado mal gusto.para su . aunque sin la componente feminista de la Pattern Painting. en los «períodos oscur~ de algunos expresionistas abstractos de loS años cincuenta como P. a los . pp. CeoIfrith GailerylLondres. Tucker se vale de las dilereocias que Reoato Poggioli estahlece entre belleza y fealdad en sus reflexiones sobre la naturaleza de la vanguardia (1962): ~ pensamiento clásico sobre arte sólo admite una única catcgoría negativa: 10 feo. la corrienteBad Painting no sólo debe entenderse como una reacción contra la buena pintura. buscando su razón del presente en los últimos trabajos de artistas como Picasso.sikJe. Henden. lo monstruo14 so). que tuvo su primera definición grupal en la exposición <<Bad» Painting 12 (1978). Who ChiC4g0? A. composición equilibrada. sino diversas formas de considerar lo ecléctico -especialmen. " Según P.anata» plQtura se rc:sumirla en: formato desmesuradamente grande o trivialmente pequeño. a una imaginería falta de buen gusto. . p. . 198C-1981. muestra «&<1» Painting (The New Muscum of Contemporuy An. a un hacer desinteresado. . trivial o bizatra.que desafía. Tras establecer con claridad las diferencias entre la «buena» y la <<mala>. como el paisaje. Parfs. p. William Wegman. Neil Jencey. de NeilJenney. representación ilusionista e interpretación [. Exhibition 01 ConI""iJO'ary lmagislS. 17 Cit.Joao Brown. I1ñdem. Eduardo Canillo.da por d Cam~ Aro CeQtre de Londres en 1981.. . . . los cánones clásicos de buen gusto. a las diversas opciones neoexpresioniStas que eStaban MarPa Tuck:er. es «el mejor mal pintor que jamás ha existido» 16 . por Paul Ardennc. colores atemperados y pmceladas ligeras.cbiago An s!nce 1945. Une histoire tk! arts plastiques ti la fin du xx.. En definitiva. enArt in Am. octúbrede 1972. más propias de . lo grotesco. James Ch. Walter SUer. En este sentido.n . tanto deliberadamente como por virtual desinterés. . La voluntad de la Bad Painting de recuperar los géneros Considerados tradicionales y caducos en la historia de la pintura. las obras presentes en «l3ad» Painting. 1997. P.colores estridentes y no aCadémicos. Con el antecedente más inmediato en el trabajo primitivista y kitsch derivado del expresionismo abstracto realizado por el grupo los Imaginistas de Chicago (Chicago Imaginism o The Hairy Who). fue también uno de los objetivos de la llamada Bad Painting. definió las. 51-56. En Eoropa. pintura exaltadora de una figuración mezcla de lo icónico. 146. A diferencia de la belleza-. contra el concepto de pureza defendido de manera contumaz por la estética formalista: «Se trata de un trabajo figurativo -afirma M. . " En l. las característiau de la . lnstala~ón en d Mind Musewn. . colores chillones y pincelada indiferente o aparentemente fuera de control. Judith Linares. . Plagens. hacia adelante sino hacia atrás --cuestión esta por lo que algunos tildaron la tendencia de retrógada-. 14 de enero-28 de febrero de 1978) participaron]ames Alberston. buena> pintura son: escala flsicam""rc ambiciosa dentro de las limitaciones humanas. s.A:Ibright. Shari Urquhan y WilIiam Wegman. De hecho. ne Academy of <he Bad. Barl Staley. Véase «The Academy oí me Saci>. composición inerte "1 carente de gracia.

M. «American Painting: '!'he Eiabti""" en d catálo~ de la exposiclfu.945-1995. los neofauvistas alemanes (Georg Baselitz.. Con rdación a la muestra dd Whitney ya The 1970s New American Painting presentada en d New Museum of Contemporary An de Nueva York (1979). Donald Sultan. ' . 1970'. . Lo que a todos dios no ~a sólo d protagonismo conferido a la iIDag~ en tant~ que porradora de dementos metafóricos y metafísicos. 1 .. El 4"e·d. pp. en este caso a '" En 1978 tuvo 'Iugar en d A1bright-~ox Art GaII"'Y de BuÍfalo (Nuev. resultó de interés la refl~ón que realizó B. Hodicke). . supemoe no. NueVa York. violentos y poCO cuidados trazos -<asi garabatos. Richard Marshall.. Guston'enue los pintores ~caJlC?S de la New Image alll~g . . y Nea Jenney (Torrington. los antecedentes de esta pintura. p . De Kooning... Ft. " En la consolidación cid término New Image Painting fueron decisivos los . 100-105. Elizabeth Murray y Joan Thorne. 22 Nos referimos a la expoSición Abstract Ex¡wessionism: The .1o XX en "" exposicio. con sus vídeos. ' ...· ti. Nueva York. apllrre de buscarlos en Jackson Pollock hab~~ que hacerlo en las obras tardías de Philip Guston ".g 01 th. y un tono cínico e irónico.The Abstract Imageo. V&:. . recupera d realismo como una manera de integrar imágenes 6gurales de amplios. en Art/orum. ~opf. Fue d Whitney Museum of American An la institución que en 1978. heredero. W. d cual a partlr de 1966 trabajO en una figuración entendida . ' . Grey Art GaIl"'Y and Srodio Conter.sh ArI. figuratIva pero no i1uslorusta. dd humor corrosIVO de Goya y ' . .. Barcdona. NeilJenney.sajes abstractos alusivos a la destrucción ddentorno (Girl and Do!! [Chica y muñeca] . YRobena SIIl1th.Jennifer Bartlen.. que se presentó en d Whitney Musewn of American Art de Nueva Yotk (5 de dic. como podían ser la de los transvanguardistas italianos (Sanruo Chia). quizá tanto o más que la exposición en sí. dibujos y fotografías de escenas grotescas y cómicas protagonizadas por sus perros (hasta 1982 su perro se llama Man Ray) en estudiadas poses y en conductas antropomórficas. . B... A.234 El retomo y la reafirmación de la pintura. Carne Rickey. sino que pretendió convertirse en prospección dd nuevo arre de los ochenta: American Painfing: The Eighties. peao Anna MarilI Guasch. de 1982. presentó New Image Painting 2J Confirmando d resurgimiento de una pintura que recuperaba algunos aspectos . 1975-1979 LA pintura norteamenama de los años setenta 23' apuntando en aqud momento. sd!!Coono a unos arttstas: ~lcholas Mricano. Rose comlSlono una expOSl00n que no sólo salió en defensa dd hecho pictórico. Reinhardt. Denise Green. . «N.). La New Image Painting I I Si hasta cierro punto la Panero Painting y la Bad Painting pueden considerarse fenómenos reivindicativos marginales.. tosca. Yotk) la muestra Amenea~ Pai. . La muestra dd Whitney tuvo una favorable aCOgida por parte de la enuca. 1978. tras renunciar al posminimalismo que le había interesado en los mos sesenta. New GustOOS>. David True y Joe Zucker. que compartian? gusto por una imaginería abstracto-figurativa demostrativa de que ~ 'pUltura todavta era posible d «progreso».sado de ~ta pureza». ArI i. . . o la recuper~Clon dd ~aracter sensual y táctil de lasupemcie pictórica. Para B. LOlS Lane. El comisario de la muestra.. ' Siguiendo a R Marshall. " Richard R Manhall fue d responsable de la exposición New ¡"""e Painti.en la que las imágenes quedan visualmente incrustadas en campos de cuya. LOlS Lane Roben Moskowitz Susan Rothenberg.. .con los que . Gorky.sh ArI. Rose en d ·texto introductorio dd catálogo en d que responsabilizo de tria .. Pollock.t"i'retation. Rose. Night SluJio. " .". 102. A. . un progreso que denvaba dd reconoclDllento de los aspectos artesanales y sensuales de la prácúca artística. tal). . Ro¡'¿rta Smith. Gottlieb. M 2:1' Sobre d impacto de Ph.. 32-39. 5 de scpticmb~ 13 de oc· robre de 1979. " . Barbara Rose. provoca una reflexión irónica sobre la soledad. EdiCIones dd Serbal.. cd. «Contcmporary American Am. Amenea.in¡¡"gi The Eighti.. 1. sino d concepto de espaoo no-rdaoo~al en d que se anulan las rdaciones figura y fondo. . Baziotes. conceptos de radicalidad y modernidad propios dd arre nurumal. través de las aportaciones de Jasper Johns y J~ ~e. Roberr Moskowitz. y nueve en t~. Michad Hurson.d d expresionismo abstracto y dd primer pop.~ Gusto. quien. anunciaba futuras acútudes posmodernas.iCmbre de 1978-28 de enero de 1979). p. sobresalen William Wegman (Holyoke. 1942).1 siglo si. Whitney Museum oE American Art. con nombres apenas conocidos aliado de o~ros ya asentados: Bill Jensen. la propia B. 01 Philip Gustan. 1997. Nueva York.veansc . tras clausurar una imporrante exposición de la obra no bien conocida dd perlodo formativo de expresionistas abstractos como W. pp. abril-mayo de 1979.. sin ~unciar a ~os. 32.Formattve Yearr. Ft. Newman. d aburrimiento y la muerré. R Motherwdl. son sino una emanacióp.I< aun sin apostar por ~ tendencia pict6na ooncreta. Alfred A. Grosz. pp. M Ameri"" enero-Eebrero de 1978. A Critical Interpretation. p. (Linda Cathart. solía reperir Guston) de factura cercana a la que con postenonda~ tamblen emplearía la Bad Painting (pincdada gruesa. 1969). parecía como si la pintura hubiera quedado encogida y disminuida si se la comparaba con lo que estaba sucediendo fuera dd estudio» 24. A CriticaII.e al . . . lo hizo ge' néricamente por una rehabilitación de la pintura tras los años de domiruo conceptual. Still". mano-abril de 1979. q. los representantes de la figuración libre francesa (Charles Garabedian) y los neoexpresionistas estadounidenses (Julian Schnabd.Th. Con todo. usa Mayer. p. construye pseudopru. Rose fue muy amplia (treinta. Image Paintingi.. Susan Rothenberg.artículos de David Salle. Hofmann. Jonathan Borofsky y Jedd Garet). . 1945). según algunoscrlucos. 297·298. la nómina de anistas sdeccionados por B...como <<agregado de impurezas» (<<estoy harto y ~. Rothko y C.J. K H. p. de una paleta somb~a). 40.d contexto de los psicodélicós mos sesenta y setenta con la posguerra de Vietnam. paraldamente a dios se gestó una nueva corriente figurativa dentro de lo que se podrla llamar la «alta cultura neoyorquina» que empezó a vislumbrarse en 1978 20 y que se consolidó un mo después como una de las últimas apuestas de la modernidad pictórica 21.. p .. Markus Lüpertz. octUbre de 1980. así como en su diversidad de discursos.. . . que.Amerid.oi.. . David Salle. GustOll». Los artistas de la Bod Painting De los anistas panicipes en la aventura de la Bad Painting. destacando en este sentido la defensa epocal que de dla hizo Barbara Rose: «En . una pUltura eclecnca que en sus desplazamientos y solapamientos. A. H. 1988. . L. A M. . ' . YCaner Ratcliff. Krasner.. Connecúcut. ..

ano cit.. Rose. The Pluralist Era: America. quienes incrustaron.Giacometti. de materia y color más vibrantes lO. muy a gusto con toda una serie de posibilidades figurativas que derivan no ya de la configuración cubista.236 El retorno y ¡" rea/irmaci6n de ¡" pintura.de S. ocurrencia. sin duda. Nueva York. Rose... Surgida de las filas dd núnimalismo. Pollock -afirma B. en parte. 8. a fin de conseguir que la figura y su campo fueran equivalentes e igualmente extensos» 28. de ahí que su gesto sea más una cuestión de anticipación y de liberación que de desespera" Barbara Rose. Rose-. Ello. de una lectura superfiáal de la lección de los expresionistas abstractos y. pero representan un proceso más de acercamiento a la esfera delos signos que de dependencia dd mundo de las apariencias. 1975-1979 La pintura norleameriClZna de los años utenta 237 la progresiva desaparición de la pintura al reduccionismo formalista de las tendencias puritanamente abstractas y literalistas de lOs años sesenta que habían convertido d arte en un objeto mudo más cercano a la idea que a su materialización. Abram. propició que los artistas jóvenes se abandonasen a los happenings. )} La situación de la pintura norteamericana de la década de lqs setenta queda expuesta con claridad en Corinne Robins. Amen". 1982. Susa. Still.. según la cñtica norteamericana. parten de una investigación en la línea de las caracteñsticas esenciales de la forma. Nicholas Africano (Kankakee. Susan Rothenl. Newman y A.Art 1968-1981. S. . B. en realidad. en superficies. . cióo» 29. Rothenberg. Reinhardt. muy popular en el mundo del arte " definía -según B..spooks and Flo""" en Art i. "Robe" Storr. siluetas tan simplificadas que llevaron a algunos cñticos a relacionar su figuración con la de Alberto Giacometti: «Las simplificaciones de Rothenberg. En una línea paralda a la . 1984. &th".". entre los que se cuentan Roben Colescott y la primera época de Jonathan BorofskyJI.' la defunción de la serian painting dd modo siguiente: . véase Joan SimOll. Susan Rothenberir Diapasan . Pollock «como realizador de acciones en lugar de critico contemplativo de su propia obra y seguidor de los grandes maestros». 1948) inscribe no «sobre» sino «en» amplios campos monocromos de color figuras en miniarura perfectamente silueteadas con [as que enfatiza la dimensión narrativa de la pintura. De los demás artistas de la New !mage Painting. S. sólo desde una profunda comprensión dd arte de los expresionistas absrractos. H&rper <1< Row. dd arte de J. Con posterioridad. Harry N.ija con campos abstractos y espacios monocromos que buscan la confrontación visual y que resudve con una densa masa pictórica y un único y simple motivo figurado. pp. Pollock. Por otra parte.» «American. la figura en d lienzo. Jennifer Bardett y Robert Moskowiez. Rothenberg abandona d motivo dd caballo en aras de figuraciones humanas que insctibe. sobre todo. 1991. Sobre S. entendido como una prolongación de su propio yo. sin entender la verdadera naturaleza de sus «pinturas de goteo» 26. cabe destacar la labor de Nicholas Africano. sino de la continuidad de la imagen con la superficie establecida por C. Una figuración na"ativa y ecléctica De los artistas asociables a la New !mage Painting quien ha gozado de mayor predicamento crítico y reconocimiento internacional ha sido. l7 Una. Rothko y A.A . 153-158. Rothenberg trabaja exclusivamente CaD siluetas de caballo. ano cit. como un autorretrato psicológico. 5. «American~ainting: Thc Eighties».erg (Boffalo. Rothko baj61a persiana y Rrinhardt apagó las luces. 28 Barbara Rose.berg. 2000. Rothko. pero también dd arte dé los absolutistas como B. Madrid. los artistas actuales se sienten . 4. artocit. Para B.Painting: 'Ibo Eigbri". M. a su vez responsables de la defunción de la «pintura de acción» 27 se podña devolver a la pintura su cualidad de campo material. De ello es buen ejemplo su serie de pinturas en las que d motivo figurado es un caballo. «American Painting: Tbe Eigbti=. de la de J. desafiando visualmente las leyes de la perspectiva y de la gravedad. mayo de 1983. Dlinois. p. (Diapasón). . Según B. si cabe. p. Newman. Rothenberg trab. . p. . Reinhardt. Nueva York.. por así decirlo. superficie rectangular y coloreada a la vez que receptáculo de imágenes y metáforas evitadas a toda costa por los reduccionistas: <<Inspirándose en los descubrimientos que se realizaron después de J.Newman cerró la ventalla. 1945). como en . Hasta principios de los años ochenta S. © VEGAP.o Rose--. Rothenberg. estas tendencias surgieron. M.

California. c. . Jennifer BartIett (Long Beach. que combina hasta componer una obra de síntesis a partir de los citados elementos constitutivos de la pintura. paISaJes. Newman yA. lo que él deaomina imágenes-idea (<<Siempre hay una ~agen q~e se p~en~. el color y el tamaño (pequeño. mediano y grande). Rebm Moskowit7.238 El re/amo J la "afirmación de la pintura. . árbol. en este caso 988 láminas. " SObr.1989..<as. R Moskowitz den. de los sistemas aleatorios de S. i . Water (Fuego. la forma (círculo. LeWitt. situándolas simétricamente en el centro con una negación absoluta de la supuesta profundidad que se produce en la confrontación entre la figura yel campo J2. montaña. unagenes aiSladas que recuerdan edifioos. agua). Rohert Moskowitz (Nueva York. rectángulo). 1975-1979 TERCERA PARTE LA POSMODERNIDAD CÁLIDA EN EUROPA 1980-1985 " JENNlFER BAIm. en particular. ' . océano). 1975-1976). cuadrado.. como RhllPrody (Rapsodia. \ I . Pire. sin renunciar a una abstracción radical y monocromática en la línea de B.. resultan de la combinación de una serie de unidades modulares. 1941) hace un análisis riguroso dellen~je de la pintura.de­ ar que la Imagen es la Idea»).EIT. Constantin Brancusi y Auguste Rodiri: . ". . D. . 19}5) incorpora a su pintura. paneles que. ICOnos culturales y ?bras de esqlltores como Alberto Giacometti. washington.Hinbhom Museum and Sculptu<e Gar- . Derechos reservados. que descompone en una serie de elementos básicos: el tema (casa. Quiz~ n? sé exa~am~te lo que significa! ~ro se I?o~. Reinhardt. " \ ! I I l. 1990. construye grandes . Siguiendo un método de trabajo derivado del minimalismo y. En sus obras de los años setenta.

entendieron la vudta a la pintura como d medio más eficaz para hallar la razón histórica de su presente y. valores asociados a . eno:<: otros. No cabe duda que a pesar de lo tópico dd planteamiento. inventó una fase de Slu. Kuspit. en efecto -as! 10 han hecho. retomando a la visión romántica que. El nuevo arte alemán se ha definido. un sentimiento de que si uno no es alemán no puede comprender que hacer arte hoy supone. Joachimides y Donald B. con1os'que tenian que enfrentarse los nuevoS artistas ale· manes. exrravapncia. Los artistas alemanes. como la manera más ininediata y directa de asimilar la modernidad y reencontrarse con sus raíces y con su tradición cultUral. las aproximaciones críticas al neoexpresionismo alemán y a sus principales centros creativos o «escenas». al menos operativamente 5' en d momento histórico actual.unos símbol". abaurdo. .. B. Kuspit. Aun reconociendo los peligros ideológicos de esta percepción histórica. 14'. Düsseldorf. obsoletos en razón de su excesiva pureza. una visión ddarte que toma la «verdadera» identidad nacional como antídotodd nacÍonalsocialismo. . éste más matizadamente--. . en palabras de D. máxima expresividad e intensidad. nuevo arte alemán no debe eptenderse como un fenómeno coyuntural.. 2 Los'conceptos de absuacción y espiritualidad. ló cierto es que puede tener validez. Donald B. ~. irnnía. Kuspit. Véase D. de impureza. 'se habrian vuelto. p. inclllSo -<uestión esra 1 Utilizamos las tesis argumentales dd. Por lo común. tal y como se les denomina habitualmente: Berlín. Rudi Fuchs. han dado por supuesto la existencia de un cierto «espíritu alemán» y de una identificación dd artista con su tradición histórica: «Claramente. por ejemplo. d poder de la pintura como metáfora de! poder . 142. "" .• Capítulo noveno El neoexpresionismo alemán .01"" d mundo (¡tal es la bstall.m und Drang para justificar la escUda gótico-renacentista dd Danubio y otra para el propio romanticismo de principios dd siglo XIX. sino como un continuum temporal. en cualquier caso. la carga expresiva implícira en el. «Acts of Aggrcssioll». los alemanes tienen un sentido de hacer historia dd arte. en An in Ammca. Kuspit. critico norteamericano más estrechamente vinculado con d aeoex· presionismo alemán. introducir la historia en la historia dd arte» ' . de la nueva pinrura alcmana!). «informalida¿. B. scpticmbno de 1982. Hamburgo y Colonia.. Véase de este autor «Acts of Aggressioo: GetmaJj Painrin& TodaY>'. p. Christos M. como un canon estético e. alejados de la tradición formalisra y poco afines a los valores de abstracción y espiritualidad que se difundieron tras la Segunda Guerra Mondial'. de poder. Johannes Gachnang. De ahí la necesidad de recuperar valo. :.

a cambio de una homologación respecto a los estilos internacionales y sin importarles demasiado la Claudicación ante lo impersonal.19!!4.mocido y en lo místico. ) Chrutos M. de su propia determinación.explicar el fenómeno de la nueva pinrura alemana uniendo la tradición germánica y la de la vanguardia obedece al «método del arte romántico».. Pollock. diferentes tonalidades de negro cargadas de contenidos sensibles y espiriruales: <<End negro -escribió el artista a propósito de la serie de cuadros negro~ tanto se encuentra la fiesta como la tristeza. y la retrospecúvaJackson Pollock: 1912-1956. Kuspit reconoce que el .. Kline. Caix.uencias foráneas del pop. El negro nos hace penetrar en lo desc. en septiembre de 1958. D. Kuspit. 1959) y. años cinc.r. no hay que olvidarlo. 54). may<! de. . . 1'0. . Barcelona. la recuperación de lo vanguardista por parte del arte alemán se alimentó básicamente de referencias ajenas. " . sino. . tro . entre otros en d de Anndi. Karl Horst Hodicke y Bernd Koberling. " . a un romanticismo proyectado en la suma de contradicciones y paradojas que se dan entre la nueva y la vieja Alemania. dejando de lado la abstracción y las infl. el presente y los hechos diferenciales del «alma alemana» manejada por los románticos. es decir. sinó en las sucesivas ediciones de la Documenta de Kassd (1955. Nutze sie! With lt aod Againt ¡t: Tendences in Recent German Paintiitg. ruvo un decidido apoyo en la figura de JeanePierre Wilhdm.como una constante antropológica de interpretación del mundo característica del arte del norte de Europt que abarcaría desde Mathias Grünewald hasta Edward Munch desde la Escuela del Danubio -{. . véase Phyllis Tuchman.cn Origen y Visi6n.. 58-61. que fundó la Galería nen el número n de la Kaiserstrasse de Düsseldorf9. cxaño de 1986. con la expresividad a veces manifiesta 'a veces latente de las corrientes de vanguardia.erutago Lecture» negó toda relación entre el ncoexpresio-. entre la novedad y la originalidad. Kagd y Tudor.oncepto este que la historiografía más recient~ ha puesto en entredicho.. B. las dos organizadas por el Museum of Modern Art de Nueva York y presentadas en la Hochschule für Bildende Künste (Escuela Superior de Artes Plásticas).. El propio D.. Dicha tesis fue claramente contestad. . Pero también hay que reconocer que tal expresividad no sólo puede vincularse con la tradición culrural alemana. De ello resultó una abstracción «mimética y oficial» que negó la propia historia.F. galería por la que en sus tres años de existericia paSaron los más significativos artiStas informalistas y expresionistas franceses y norteamericanos (como JeanFautriei y Robert Rauschenberg.·de Pensions.Poblen.:enlaque pudieron contemplarse obras de J. la Galeria 22 se convirtió en impc:ntante foro de expresión para ~ música expc:rimental creada por Cage. Nueva York.l'Iuew p. p. 7 Wolfpng Mal< Fa"". 1~. enero-mano de 1989. . M. Gaul y I<alinovski fueron algunos de sus componentes.242 La posmodernidad cálid4 en Europa. Ppo" . La lenta recuperación de los signos de identidad Los primeros intentos de recuperar o instaurar referencias propias aparecieron en una generación de artistas berlíneses: Georg Baselitz.Tohey.p~l. M.. Guston. B.. . cit. entre el «trascendental» espíriru alemán y la historia de la nación germánica. lO Widand Scbmied. De la difficulté de définir Wle. Brüning. . . noviembre de 1970.. C. Kuspit. ' . . CenCultural de l. éri Artfon¡m. de AttsJudia (<Allemagne: le nQuvd expressiónnisme».ismo alemán y el expresionismo abstracto norteamericano (Tema Celeste.eri algunos artículos.' entre d Pans infoanalista y los artisias alemanes próximos a Wols y Fautrier. entre la tradición y la modernidad 6. «Typical and Unique: Art in BerIin 194'-197il». El negro es la suma de todos los colores [" .American Art in Germany: Tbe Histoty oí a Phenomenotl».<rt.de otro punto de vista Rudi Fudis'en d ardCulo .ssi""". Norbert Kricke o colectivos como el Gruppe 53 8 pracúcaron un arte que cabría calificar deexperimentalista abstracto y que. Joochimides. Como consecuencia de la barbarie de lapolítica nazi. 44. y d revival de las vanguardias anteriores a la guerra se convirtieron en los puntos de referencia dd nuevo ane de la Repúblíca Federal de Alemania '.'non to the Norm: Notewortby &pects oí the Engaged lmagination in the New German Am. gracias a dos importantes exposiciones celebradas en Berlín: la colecúva The New American Paintíng. De los arústas abstractos alemanes mencionados con anterioridad. u atado por Stefan von Wiese. . arustaS como Gerhard Hoehme. El precedente de 108 .ntura akmana. p. en Artforum. incorporaronla fi• El Gruppe 53 fue creado en Düssddorf en 19:53 como Wl puen'.cnte Estados Unidos. pp. fuese el informalismo parisino o el expresionismo abstracto norteamericano. 4 No todos los estUdiosos del tema sostienen la tesis de que la tradición expresionista sea exclusiva del arte alemán.m"" Pictures or O .haSta Ferdinand Hodler '. p. destacó lii figura de Gerhard Hoehme que en los años 1955 y 1956 trabajó en telas a base de. p. 9 A partir de 1959. entre otros). 4 de junio-B de septiembre de 1987. en Berlin~t 1961-1987. a parúr de 1957. de Berlín.Ou hast k<ine Olance. !lO> (Diisseldorf de 1945 a 198:l»>. Rothko. «Ürigen y Visió"". Still y P. los artistas alemanes reencontraron su propia tradición expresionista: en el modelo del expresionismo abstracto norteamericano que se conoció no sólo a través de la Galería 22. .gne: le nouvel expressionnisme.' de abril-6 de mayo de 1984. . .. en Art/orum.un sentido autóctono de lo parúcular y existencial se combina sabiamente con un sentido internacional del más elevado estilo en arte»'.45 .ob. .Acts oÍ' Aggr.ce. 1980-1985 El neoexpmionismo alemdn 243 ya más discutible. . Alemania no disponía de un ane de vanguardia. p. Wolfgang Max Faust comenta al respecto: En los años cincuenta. De Kooning. . e incluso en los sesenta. . Museum oí Modem Art. del ininimalismo y del posininimalismo norteamericanos u.. El negro no es una apariencia estética. p. más en sentido estricto. 2'. 34. Francia. Tal como apunta Wieland Schmied 10.. . . W. en 1958.0. ' . septiembre de 1981. una abstracción reflejo de la libertad que quería borrar la «pesadilla nazi>>: Después de la Segunda Guerra Mundial.'ADem. es el contenido en sí Illismo. u Sobre la influencia dd arte norteamericano de los años sesenta en d arte alemán. 2. p.1 Todo es negro» n. y volvió los ojos hacia las corrientes internacionales. como la del expresionismo abstracto norteamericano ': <<En la nueva pinrura alemana -sostiene Donald B. entre la idea de la vanguardia y el sentido. que.. n. Hoehme. por un generalizado complejo de culpa-no exento de una reivindicación de vicúIllismo-.uenta En una épocá todavia m!lfcada por la herida dd nazismo y.. más espedficam.

amor ritmico y gestos radicales queremos profundizar en nosotros mismos. manos cálidas. al igual que los de la República Federal Alemana (A. Polke en 1953.cession. Algunos de estos artistas habían abandonado la República Democrática Alemana (RDA) para instalarse en el Berlín occidental (G.. que aglutinó a los representantes del Realismo Crítico " G.. Los poetas yacen y se sumergen en l. en Artfo. con los sentidos inflamados. Baselitzabandottó Berlín para instalarse duran· te un año en Florencia y E. dedos pWltiagudos. Junto a otros artistas. artista este que se babía instalado en el sector occidental de Berlín en 1955. d paso de la no-pintw'a a la pintura se produjo entre: los artistas alemanes mencionados como una evolución lógica sin ruprura respecto a las corrientes minimalistas y posm.visióru. Baselitz y E.rada: naruraleza vulgar. su Dithyrambic Mantfest (Manifiesto ditirámhico). " C. pp. M. J oachimides. Mientras el expresionismo de grupos como Die Blaue Reiter y Der Brücke tuvo como principal objetivo la liberación del individuo y la transformación de la sociedad sin un criterio formal preciso. " A raíz de la disolución dd grupo asociado a la galma Grossgilrschen 35. en el sentido de que los artistas mencionados y otros se limitaron a intetpretar a su manera. abandonarnos a lo irrevocable. simbolizada en d grupo Die Brucke y rota por d realismo socialista y los dictados de los ideológos dd régimen bitleriano. Faust. en un tono apocalíptico. En alegre desesperación.. Schmied. M. con propuestas próximas al arte conceptual. rimentaron. Europea. que hizo que G. pero también una común debilidad por el pensamiento filosófico de Friedrich Nietzsche y. M. el particular mestizaje entre lo propio y lo foráneo se plasmó en los trabajos de dos jóvenes estudiantes de la Hochschule fue bildende Küoste de Berlín. G. nos·miramos el WlO al otro.s. " En 1964 d g. en Art. por UD tiempo. Pandemonium. trabajos que fueron mostrados en un viejo edificio cercano a la Fasanenplatz. en especial. la Grossgorschen 35.).m. Todo escrito es mierda lB. . . Basditz y E. en Ce"'g Bas.Witten. Como no tenemos preguntas. 76. 1". 47. A este manifiesto le sucedió otro en 1962 en el que los dos artistas enfatizaron el pesimista sentimiento de aislamiento del individuo alemán ante su entorno: La negación es Wl gesto del genio. Véase Tb. Koberling lormaron su propia Grossgiirsch<n s. 29. 5-6. eran aparentemente positivos. Lüpertz en 1963). R Penck en 1980) y. Según C. no Wl signo de responsabilidad [oo . pp. Schonebeck. A raíz de esta exposición. " Véase W. siguiendo el uso que Nietzsche 19 había hecho del término «ditirambo». los nuevos expresionistas careáan de intenciones trascendentes.o y lo heroico. Loodr. con Joscpb Beuyscomo máximo representante del arte neodadá y del fluxus. Kiefer. HOdicke). Baselitz en 1956. marzo de 1990. los neoa:presionistas quisieron. K. Lüpertz publicó. no hay que considerar este nuevo arte alemán como un remake del expresionismo histórico de principios del siglo xx. . p. HOdicke y M. K. Joachimides••Origen y. no obstante. . ereativity i. es lo que somos. Véase W.njma1isras de corte internacional. ·. SchOnebeck. . Lüperzt fundaron el grupo que tomó d nombre de la calle de Berlín en la que instalaron su propia galería en régimen de cooperativa. sin ~unciar...!erista berlinés Rc:né Block abrió SU propia galería con la c:xposición N""D0d4/ PoplDict>/lage/Capitalist Realism.. H. a mitad de camino entre Nietzsche y Lautréamont. . 24-t5. pp. Hasta su cierre. 1985. 14 Seg6n Wolfgang Mall: Faust. H.. en Georg Baselitz. G. «FlrSt Pandemonium». inutilidad [ . Este séntimiento de la realidad parejo a la práctica de una figuración expresionista. las imágenes de la realidad sin poner en cuestión ni su estructura ni su esencia como entidad espacial. HOdicke y B. en Grossgorschen 35 tuvieron lugar varias exposiciones. Estoy en la IOOa como los otros están en un.. . M. lo que nuestro sacrificio es. K.H. más próximo a la supuesta tradición gerinánica 13. balcón. Brehmer del llamado fuoalismo Capitalista. res a la Segunda Guerra Mundial hasta finales de la década de los sesenta. 1 Sus alas no llevan el sabor del cielo y ni siquiera Wla gota de tinta despertliciada pero d viento nos trae suS canciones y éltas han sacudido la fe [ . p. Georg Baselitz y Eugen Schonebeck. realidad. fue compartido por artistas como K.. Magazine.244 La posmodemitkd cálitk en Europa. " G. H. «Entries. P. 61-65. fuobridging tbe Bridge: HOdicke./itz. amor indulgente y carne do. H. Nueva York. and Berlin in tbe Early '80». Hadicke yB. abrazo constante [ . Germanyand Italy T0d4y. Baselitz entendiese sus pinturas como metáforas de la reciente historia alemana. por ende. 198IJ. en Düsseldorf (S. Schéinebeck. Las principales aportaciones individuales En 1961. un espacio al margen de las modas informalistas y pop que tenian caldo de cultivo en la galería René Block 20. entre las que destaca Retrospektive Grossgorschen. En 1966 M. . K. y partían de la afirmación de la autoridad del <<yo» individual y de la versatilidad personal ll . p.. G. «The Appcarence 01 Zeitgeiso>. 23·24.. Y la vida seguirá.. enero de 1983. Iceberg. elegancia autocrática. momento en que la distancia entre las distintas facciones figurativas y realistas se hizo patente. Whitcchapel An GaIlery. Basditz y E. en 1966 21 . a los discursos de la modernidad" . «Typical and Unique: An in Berlin 1945-1970. HOdicke y Markus Lüpertz. compartieron un sentimiento de empatía hacia los expresionistas alemanes de principios de siglo que Hitler había proscrito y calificado de «degenerados» 16. por su manera de entender la existencia como una radicalización de lo trágic. Lüperu. ffl.198J El neO<!xpmionismo akmdn 24' guración a su trabajo alentando un arte más expresionista y. M. Véase R Pincus·Witten. 1. J. 1 y como nosotros llevamos duramente nuestra experiencia de color por la vida. publicaron su primer manifiesto. enlazar con la tradición alemana expresionista. Rizzoli. violencia. en sus años de formación. Irnmendorff. &cood Pandemoni1ll!l». Wolf VO&teJI del décollage y K. Koberling expe. 1983. cocina sus cuerpos en Wl cenagal la saliva de toda la nación está flotando en su sopa [. Joachimides. exaltador de lo dionisiaco y de las catarsis orgiásticas. ante todo. Baudelaire y Artaud: " En d """ji<) «Gcnnan Paintings: Manifcstos of a New Sdf-Confidencoo Johannes Gachnang lllit1l en pri· mera persona la situación vivida por d arte alemán de su generación y que comprende desde los años posterio. pp. 16 Según Robcrt Pincus. como nó tenemos pa_ labras desde nuestra condición profana besamos el lienzo con nuestros labios en un. fuerte y violenta. Schiinebecl: renunció a su actividadartistica. Con solemne obsesión. Richter en 1963)) y en Colonia (A.

en ddinitiva. así como a los representantes de! Realismo Capitalista (G. deCauente del espíritU modenustl».. 139-142. Kirkeby. .¡¡ilina secuela . Baselitz. en concreto. e! trabajo de G. 40-47.ssioÍl: German PaintingToda)'>. que cuestionaba el lenguaje mo. En el ámbito de esta contestación habria que enmarcar también la severa y temprana reflexión publicada por Benjamín H. 16. de jerarquía. BUcbloh.. para Benjamín H. yoActs of Aggr. critico alemán Wolfgan~ Max Faust Jl y la d~ .. Buchloh era compartida por e! sector de la cntlca y de los artlstas de Nueva York -Douglas Crimp'6." 16. A New Spirit in Painting at me Royal Academy of Arts». pp. D. Ar: in MIme. en Odo.. noviembre de 1981) ~ B'. que ya había estallado en realidad el año anterior con la presencia de Georg Baselitz yAnsl!lm Kiefer en el pabellón alemán de la Bienal de Venecia. practicado por pmtores como p!casso. Lüp<It2. ' La primera exposición 'de envergadura en la que los neoexpresionistas participaron como defensores a ultranza de la vuelta a la pintura y de la creatividad individual. decadente co. en Oc/oher. con motivo de la exposición Die Neuen Wilden. Baselitz y E. H.ci60 y vanguardia.ou hast keme Chance. f~~as. en la "WolfpngBeckr. W 91-101 y 131.. Carra y Severuu. la creciente subjetividad de! artiSta. · "En. Craig Owens 28 y Jos~P~ Kosuth 29_ que cuestionó la mayoria de las exposiciones quejos nu~os expreslOrustas alem~es presentar~n en las galerias de la ciudad: Georg Baselitz en Fourcade. verano de 1981. al mismo tieinpO que e! origen de un duro debate criuco. El debate crítico generado en tomo al Reoelipresiorusmo TraS su gestación en la década de los sesenta y su maduración en los setenta. Buchloh en la revista October. director'de1 MU!CO de Aachen acuñó la denominación N. acuñase la expresión Neue Wilden 22 (<<nuevos salvajes» o «nuevos fauves») para clasificar las maneras y trayectorias tan diversas de la que se puede considerarla segunda generación de artistas neoexpresionistas. 46.. pp.n AJ. Eo cambio. febttto de 1982. abril de 1981. Petrick y P. . ~. ~ ?posición a cierta critica que contemplaba los neoexpresionismos presentes en expOSICiones cO?lo Dze Neuen Wzlden y il. · "eraig ~ «R.r= sepnembre de 1982. Wi1d<n.P. en Art in Americ4. por ejemplo. once artistas alemanes sdeccionados de un total de treinta y ocho: G.eénco sobre el ?"""'PteSionismo. Schonebeck). . reformulando así una antigua cuestión relativa a las relaciones entre el fauvismo francés y el expresionismo alemán de prinCipios c\el siglo xx. Richter.' A raíz de A New Spirit in Painting. p.'lelos ~""'omsus como S.. que ~tonces seguía un modelo de lectura de la realidad de ms~ltaCl?n marxista. publicó un elogioso articulo en la revista Artfr>rum. Hacker.. la nueva pmtura alemana exteriorizaba. por ello.ID afan comerCial protecClorusta en un mercado internacional cada vez competltlvo. IArtJo""".p.pp. R Penk y G.epresentation. en Artjorum. los consideró movínúentos retrógrados y autoritaristas . ' que. .cent German An:. A. Norman Rosenthal y Christos M. Hodicke. . como la deJ. las nociones de estética. moyo de 1982. a principios de los años ochenta.critico Donald B. Así.' .. . : · Thomas Exit: Pain~.. PartII.n. D. comparando esas. "Eo oNecropbilia.. Graubner. M. en Art/ .. 60) Jose'ph Kosuth Lonzó una dura crítica contra l8 pintura en general y.b. . SO. En su vuelta a. Polke y G. e! cual manifestó su pensarmento al respecto en disttntos ensayos}2 y en . 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 247 (u.ns~d. en Artforum. de valores históricos yde habilidades artts~~~. Kuspit.j Skoggar~iSalomé y M. Koberling.. Kiefer. fumadas podos críticos Donald B.Last l .s Cnmp. el ~o auta! procedió.. New Spirit ínPainting como una tomá de postura progresista.ssioÍl: G.. R Fetting.. P. 33-4ü. artistas a quíenes se les acusó de valerse de imágenes obsoletas.246 lA posfnoderniJad cálida en Europa. )O En febrero de 19~. Arl in Ameri~ enero de 1983 pp 99-100 . fue A New Spirit in Painting (Londres. '2. sepaembre de 1981. Notes on me Present "Ku1rur~pf" .The Eod of the Avant-Gardel . R Penck. Sorge). Pero ~o tod<? fueron criticas. un análisis punrual y ponnenorizado del fen6meno del ncoexpreslOOl!lllO germánico eJemplificado en sus diferentes rep!ÓSelltantes. 70. .nd so the End of Tradition.aci~)flal» 2>. Del m1SmO autor vease tambIén «Bayreut 82.eview ofExhibitions». 1981) comisariada por Nicholas Serota. Wolfg"'8 Max Faust. .la revista Art in AmtTiC4. después de que Wolfgang Becker. Ckmente. D. enero de 1983. Lawsoo. B.Ros.n aquel ~e de los años veint~. Salomé en Annina Nosei y Rainer Fetring en Mary Boone JO • . Thomas Lawson Tl . octubre de 198I.The N~ (1) Expressionism: Art as Damaged Goods» 1Art/. Baehr. Polke). . KuspIt planteé un análisis . Ciphen of Re¡¡ression: Notes on th~ ~ i~rco SC!l'. en su secciÓll «R. Bacon. ademas: '. a los deI Realismo Dramático (expresión utilizada para describir. pp. Kuspit (A. cüffiplíarilos requisitos fundamentales que conformaban e! espíritu de la exposición: e! retomo a la figuración.etl~: Según ~uchloh. A. verano de 1981. así como de métodos anticuados para fomentar una decadente mitología alemana 24 . Lüpertz: A. ' . 141-m. los neoexpresionistas alemanes ~eron entendidos como seguidores de un arte neoburgués y.«Figurts of Authority. G. ioclu UDa crónica de cada una de las apoooon. "Dou¡¡J.. Part 1.m. en. contra la neoexpresionista.La poslClon ct?-tlca de BenJaIDln H. Nutzeste! W"h It and Apinst It: TendcncieS in R. W. Guston y F. Deram. F. Bazon Brock.cold Turkey. Lawsoa vda en el trlIbaio.. Eod ofPamnnp.in West German~. . Buchloh e! espíntu que alentó la llamada a la italianidad del Carra de los años veinte era el iusmo que latía en la I?in~a italiana y en la alemana de los años ochenta.. en oActs of Aggr. los. prof~r de estética de lá Univemdad de Wuppertal. p. 24 Como contesta' ción a~· criticas contra el pabellón alemán de la Bienal de Venecia de 1980.erando ?ecadente la vuelta a las convenciones ilusionistas de la representació~ ~. K. «regresiones c?ntempor~eas» cO. reivindicadoras ambru: de una ~dentlda~ cultural n. .. D. '" . p. R Pénck en Sonnabend. SegUn e! critico Stuan Morgan 23. Salomé O J. mayo de 1982. presentes también en A New Spirit in Painting. .!tton m Euro¡><an Pamnnp. d nuevo arte alemán salió de sus fronteras a través de exposiciones epocales organizadas en diversas ciudades europeas. J oachimides.. salida que supuso e! inicio de SU reconocimiento internacional. celebrada en 1980 en la Neue Galerie de Aachen. Markus Lupertz en MarIan Goodman. S. Schn~hella.derno de las vanguardias. D. reivindicación que no podía disimular. RÍchter y'S. Moo Amo"". y la necesidad de reconsiderar el trabajo de maestros de distintas generaciones como Picasso.m. Cltia.Appropiation and Poweno. p. con intención de ínternaClon~~.rman Painting Toda)'>.la obsoleta convención de la pintura. El debate en tomo al neoexpresionismo aleman conto con rmportantes voces proclives. enArt.textos de catálogos de exposicio- más "Ben¡omin H. en Jumo de 1981. D Stuart Motsan.) y Lisa Liehmann (R Fetung). . . en"el que incluía una investigación de la dialéctica entre _ tradi. enArt lO Mleric4. principalmente. de un ejercicio dialéctico de poder autoritario. la núéva figuración alemana inició un sólido proceso de reconocimiento internacional no exento de polémica.

ú. N.on" New Art /rom Gemrarry (junio-agosto de 19831. C. Donald B. paralelamente aJas aportadones de Konrad Fischer-Lueg y Blinky Palermo.seguido por Joseph Beuys en e! campo de la escultura y. Art ofThe Postmoáern Era.imides. efectivamente. que publicó el periódico local Neue Deutsch. Sto Louis. La primera generación de neoexpresionistas En realidad. Expms. east. a pesar de que cuestionaron la ideología de la pino ruta alemana. Kuspit. Nueva Yod<. "lrving Sandler. alemaIfes y norteamericanos.The Spirit of Documenta 7: Rodi Fuch. pp. a veces llamada «generación de 1961».248 La posmodernidad cálida en Europa. expresividad y autenticidad. Cucchi. La consolidación de la nu~va pintura alemana en Europa Aunque el debate se inició en Europa." New Art /rom Germarry recorrió siete museos einstituciones de otras tantas ciudades norteamericanas.y la exposición Zeitgeist presentada en e! Martin Gropius Bau de Berlín. pp.J. lo cierto es que el nuevo arre alemán. que simbolizan un gran cambio en el arte».". desde e! fauvismo y e! expresionismo europeo de ptincipios de siglo hasta el expresionismo abstracto norteamericano de posguerra J8. 11. recuerdos y formas fundidas y desgarradas. De hecho. e incluso la exclusión de Julian Schnahe!. Schnabel) transvanguardistas italianos (S. pp. la Documenta 7 se propuso suministrar un marco dialéctico entre la expresión cultural autóctona y la internacional 36 • . y una segunda generaci6ri de.ráneo. Washington (Coreoran Gallery of Anl. M. autoría. De espaldas al arte «intelectual. "}) Con motivo de -la muestra organizada por Jack Cowart"para el de Saint Louis Art Museum. como al realismo de la Europa de! Este. 1980-1985 El neoexpresionismo alemdn 249 nes". Joachimides concibió Zeitgeist como una <<metáfora de las propuestas de hoy. lifornia (Newport Harbor An Museuml y.) justificaban la presencia de artistas «del espíritu del tiempo». Ohio (The Cootemporary Arts Centerl. antiguo local de tortura de la Gestapo situado a escasos metros de! por aquel entonces aún desafiante muro.. que en aquellos momentos se imponia como la vanguardia internacional por excelencia. no negaron la validez de los propios artistas o los argumentos para su reconocimiento. Kiefer y J. cast. 1996. por e! Mühlheimer Freiheit de Colonia y por los llamados artistas políticos de Hamburgo. . A. etC. 9·10 red. 1980-1995. Joach. Los pintores de Düsseldorf De los artistas de la primera generación vinculados a la ciúdad de Düs'seldorf. integrada básicamente por el grupo los Neue Wilde (también Heftige Malerei) de Berlín. 2000J.e Wo)1 C.artistas nacidos en la posguerra. PoIió. FischerLueg abrieron una exposición en un antiguo local de la Kruserstrasse en la que plantearon una rotunda oposición. Kuspit pubUcó d t""'o «FIak from the 'Radieals': The American Case Against Curtent Gennan Paintinp. noviembre de 19821.: AnDa Maria Guasch (ed.. ¡con Editions. nellis. que compartían similar fascinación por las distintas formas de expresionismo del siglo xx. 284. en 1963. M. la exposición fue una especie de «torre de Babel» en la que artistas de los años sesenta y setenta (J. en cuyos nÚDl<ros de septiembre y octubre de 1982 diferentes voces eritieas(Annelie Pohlen. a Filadel· fia (lnstirute oí Contemporary Anl. con casi unanimidad crítica. Edit de Ak y Sruan Morganl. Sandler comenta la pobre presencia de trabajos de artistas norteamericanos.: Anna Mari. Tras su paso por d The Saint Louis An Museum viajó a Long Wand. latían. 15 octubre 1982· enero 1983. aunque también para los italianos. Kou. huyendo de la fórmula del internacíonalismo indiscriminado que había dot'ninado en las anteriores documentas y. .on.la Documenta 7 -para su criterio la más antinorteamericana de todas. F. Joachimides. siendo importantes en este sentidó la Documenta 7 de Kassel comisarlada por Rudi Fuchs -verdadera catapulta para los expresionistas alemanes. Citando a Gianearlo PoIiti (G. en las obras de italianos. Christos M. lo que genéricamente se denomina pintura neoexpresionista alemana agrupa dos generaciones distintas. Ca. A.. Talks about the Fourthco. p. . en Flash Arl. que. Prom Ihe úle1960s lo Ihe Early 199Os. como EXpressions: New Art /rom Germany (Saínt Louis An Museum. Entre los meses de junio de 1983 Y septiembre. .I I i . C. . new image norteamericanos (S. permeables al territorio antropológico y cultural • y abiertas a lo existencial 37 • Los conceptos de genius !oci.manifiestos del arte pos· moderno. Immendorff). Textos de exposidones. Richter y S. en Z~jtgeistJ Martin Gropius-&u. Twombly. Rothenberg. M. " Tanto la Documenta 7 de Kassd como Zeitgtirt disfrutaroo de uo amplio eco crítico en la revista Art/orum. 1983) 34. ideológica y formal. replantearon las nociones supuestamente en crisis de estilo. en Flash Art.2000J. se fue asentando en los primeros años de la década de los ochenta.Documenta». como se lee en un texto suscrito por los artistas. Warhol. Según Irving Sandler. 1. 20-21 . Para C. de la actualidad. a Newport Beach. Baselitz. arte nacionalista y arte ligado a la experiencia urbana. Clemente y M. tanto al arre pop norteamericano.Kate Linker. I I I I I I . Guasch (ed. S.al. . semiótico y estético». de 1984. Formados en lá KÜDstakademie de Düsse!dorf. con los que compartían unas maneras liberadas de toda atadura del intelecto. en un proceso similar. temw. Missouri..). deStacan dos pintores: Gerhard Richter y Sigmar Polke. Richard 1'100<1. Madrid. J oachimides planteó la selección de artistas -veintidós alemanes (todos pintores menos Beuys) de un total de cuarenta y cinco-según el criterio de su «militante oposición» al rígido academicismo minimalista y. Beuys. Berlín.Segunda Guerra Mundiaiy que constituyen los núcleos de Düsseldorf y Berlín. . 43-58 [ed. aunque sin ser alumnos de Beuys. Chia. I . la primera exposición que un'museo norteamericano dedicó al nuevo arre alemán. verono de 1982. Donald B. E. 1980-1995. Paladino) y neoexpresionistas alemanes (G. cAchill und Hector von der Mauern von Troja.l. «en d ático ci debajo las escaleras». Era la primera vez.rung Exhibitio. Mricano y J. al mismo ·tiempo. ' "Véase P. acompañados de Manfred Kuttner y K. a Cincinnati.. Textos de exposiciones. de su inclinación por un universo plagado de mitos. Una primera. En e! recién restautado Marrin Gropius Bau. Akal! Ane Con. sino la supremacía cultural de Europa sobre Estados Unidos 3'. cuyos componentes nacieron antes de la. Polke. Nueva York (InstiNte Ior An and Urban Resousces P.ul Groo<. G. la exposición Express. .pretendió afirmar no sólo los expresionismos. Los manifiestos del arte pormoáerno. tal como explicitó Rudi Fuchs en diferentes entrevistas. .

G"¡'ará Richlerc Paiol. . etc. ~l El Grupo Baader-Meinhof es el nombre con que comúnmente . Dü". al realismo imperialista y capitalista.m Mer. la composición o e! color» y de que la fotografía era la alternativa más válida a la pintura.. 1973) hasta duchamps (Ema-Akt auüiner Treppe [Ema-Desnudo en una escalera]. Richter en una entmlisu a Benjamin R D.. Cen"" Culeutal de la ·Fundació Caix. de A Baader. Tisch (Mesa.ngs. septiembre de 1989.Chambon.die! Elftretinls 1972·1984. en octubre de 1977. Éd.Un YJ. y por la historia a1emlllla. Véase ~ald N.rhard Richter: Ema-Akt aul ei. p .. que había llegado a Düsseldorf en 1%1 dos meses antes de que las autoridades de! Berlín oriental construyeran e! muro en la fronterá de 48 km que separaba los dos sectores de la ciudad 40 inició su obra pers. al concretisrno. . 1997...íne Lebeer. and Hudaoo. Eo. el paso a la pintura abstracta se produjo en 1966 en sus Farbtafe/n (Cartas de colores).. como se ha dicho.-eahdad. más expresivo. uno de los participes en esa exposlClon cnnca. Radicalizado en 1967·1%8. pp. 40 El muroempezá a construirse en la madrugada del l. Las muertes en extrañas circunstancias Ulrike Meinhof en mayo de: 1976 y. Meinhof y G. Richter empeió a reproducir al óleo motivos extraídos directamente de imágenes fotográficas_ . J<>''l'h lJeuy. desde tizianos (Tiziano. L'afe? eJ est une mnlkure . un conjunto de acciones y retratos recuerdo de la compleja situación que provocó en Alemania la escalada de asesinatos y contraásesinatos que una década antes" supusieron la desarticulación o aniquilación de laoiganización anarquista. ae hechos estos a los que se r~ere G.spuestasd¿ carácter emocional o interpretativo: «El gris -afirmó G. Nueva York. 242-243. . asociadas al Pop Art.. Richter. en Artforum. 1988.. paisajes.]acqueline .} de agosto de 1%1.. Richter la abstracción ya no equivale a una negación de la representación '2. producir la mesa original y el actó gestual.. Esslin cuyo objetivo era moma. 1966). al naturalismo y a1l1arnado Gerrnan Pop J9. ' En e! proceso de ejecución de esos trabajos correspondientes ajos primeros añós de la década de los sesenta. as contradicciones yel sistema repreSivo de La democracia de la República Federal Alemao. En el tenso diálogo entre pintura y. que Alemania se mostraban críticamente imágenes . fuera de loo límites legales. eXtraídos de álbumes de fanúlia.250 r. G_ Richier proyectaba sobre la tela transparencias o' cuerpos opacos con escenas de la vida cotidíana.i C9mún con gamas de blancos.. Baker afirmó que en G. . Raspe acabaron prácticamente con sus actividades.en un «pintor sin pintura». «Abstract Gestures~. A pesar de que. hasta e! punto de que K. 19. 18 de abril-22 de mayo de 1988. a laJunk Culture.escalera).Richter Ia . periódicos o enciclopedias «<algunas fotos de afícionados son mejores que el mejor Cézanne». TraS estas primeras obras. . 137. posmoderniiÚld cáliiÚl en Europa. por loo Estados Unidos. Verkündigung nach Tizian [Anunciación según Ticianol. no pretende ni copiar fotografías ni pintar telas que se parezéan a 'fotografíaS. que manipulaba pictóricamente (borrados.). le garantiza laobjetividad en la medida en que alude directamente al objeto sin ser objeto ell~ niisma. repintados.. Nimes. corno son el acto casi mecánico de re . «versionando» cuadros de distintas épocas. ~ s~ af~ . C. importantes bajas a mediados de la década de los setenta. sino crear fotografías a través de medios plásticos . G. . 1%2) reúne algunas deJas constantes programáticas de ese momento. . 1980-1985 El neOt!xpresionísmo a!emán 251 G. afirma lmieliné Lebeer. de Pensioos.. 'Derechos reservados. retriltos..onal cuestionando la naturaleza de la representllción a partir de l~ relación fotografia-pmtura.saard. Baader. p. una crOnica. negros y grises fotográficos para evitar r.garantiza Iaindiferenda y evita afirmaciones definitivas»·I. Thora. llegando a superar Jas fronteras entre la abstracción· y la figuraciPn. ampliaciones descomunales de cartas de " Declaraciooes de G. G.. U.fo: tografia. Punt de conflublcia. desenfoques. en dad personal. Gerhard Richter se interesó por la historia de hi pintu" ra.""ado empezó a ten. Gerhard Ricbter (Dresde. revistas ilustradas.' " Kenn. En su creencia de que e! arte <<no tiene nada que ver eón la expresivi.¡'¡""¡ 1962-1987.. en P. " atado ~r Stepban VOIl Wiese: «Düsseldorf. 1932).ol de "".. 79. G. Bochl~h.e conoce a la Fracción del ejército rojo (Rote Armee Fraktion) encabezada por A. p. . Richter. 44 Irmd. . a G. el grupo . por el cual la imagen aparece semiborrada por manchas que cuestionan la información inicial y le otorgannuevos significados. Richter en la mencionada serie. ner Treppe (&na-Desnudo en una . afirmó el artista en una ocasión). la fotografía continuó inspirando algunas de sus series hasta la década de los ochenta.. tu: telad. Ejemp)'<i tardío de este último interés es la serie de quince cuadros dedicada ' al GtupoBaader~ Meinhof titulada 18 Octubre de 1977. etc. encanto que fuente documental. chenschau.jI:dnci.de convertirse.. por lc. Barcelona. 1966.

En su pre. Su voluntad de despersonalizar el arte se advierte también. 1983). Derechos reservados. Rich!er.. Richter.• p. en 34' plafones se expuso por primera vez en o! Museum Hedeodaa¡¡se Kunstde Utrecht.' 350/3 (1024 Colores n. Tal como comenta José Lebrero Stals. con este tipo de obras G. <1 J. base del entendimiento del proceso creativo 47.smo alemán 253 Gerhard Richler: 1024 Farben n. Vw. a partir de 1979. en tanto que en 1024 Fllrben n..252 LA posmodemidad cálida en Europa. colores industriales en las que combina al azar según múltiples variables demostrando que las teorías clásicas de! color no tienen. p. En (ich. . 1990. hielo.2 de abril4 de julio de 1999). oh. figuras (Gegenüberstellung [Enfrentamiento]. . Museo Nacional Centro de Arte Reina Soña. #> José: "Gerhard Richter: Abstrakte Bild (Pintura ahstraera). Derechos reservados. Desde 1997. de abril de 1999 fue mostrada en d Museu d'An Contem· porani de Barcdona. en tanto que colapsa cualquier tipo de estimulación emocional.con. trapinrura».1973. Lebrero Stils cita aJÜJ:g<n Harteo y al filósofo akmán Max Imdahl pan¡ rd"rendar sus tesis. Declaraciones de Gerhard Richter a Inneline Lebeer en L'an? e'est une memeure idée. dAtlas es propiedad de la Stidtiscbe Galerie im Lerthachhaus de Munich.ichter. 7 de junio·22 de apto de 1994. 22.O 350/3.das. expresa su punto de vista frente al concepto de sublime derivado de! expresionismo abstracto norteamericano"'. 1980-1985 El neoexprfslCm. razón 'de ser". eo la exposición Gerhard Richter. Una versión actualizada do! Atlas hasta d m. Un repenorlo de imágenes. en sus pinturas abstractas (Abstraktes Bild) en las que amplía el efecto de rastro que el pincel deja sobre la tela siguiendo un esquema de formas geométricas. mecánicas y arbitrarias para adentrarse en la interpretación negativa. cuadros de velas alusivas al tema de la vanitas (Kme [Vela]. cit.. te.. p. 26. 1973 . Buena parte de la labor pictórica de Gerhard Richter ha qu~dado plasmada a modo de work in progress un <<Il1acroalbum» documental llamado Atlas 49. en el campo de la fotografía-pintura introduce e! color y nuevas referencias temáticas: paisajes románticos venecianos. escarcha.. Simultáneamental como mdica su titulO emplea 1024 colores distintos. 1966·92..'. Madrid.tzehn ~arben. a las que suma títulos que se refieren a fenómenos naturales -lluvia. Richter acentúa la improvisación. «Contrapintwa». el accidente yel azar y abandona las maneras expresionistas. . En estas obras.. son 18 las cartas combina. 1988). Atlas (2.oa los nombres de los meses. pictóricamente. 251. . en Gerhard R. insistiendo en la anulación de cualquier diferencia entre abstracción y representación: <<la experiencia me · ha demostrado -arguye G. etc.que no existe ninguna diferencia entre una tela realista y una tela abstracta: ambas crean un similar efecto en el espectadop> 48.' 350/3). Lebrero StaIs.. G.

Museu d' An Contemporaru." Valencia. p. con la que parodia el consumismo capitalista y la tendencia decorativista del arte-mercanáa. ' .unos temas más enraizados en la politiéa y la sociedad alemanas del momento.. paisajes. Barcelona. de un S\ljeto definido por su historia y su experiencia. en sus obras de los años sesenta.yor carga 'irónica en rela~ión alane dominante de lá época. Tras sus trabajos en colaboración con E. la .fuer2n fdices. una pintura iconográficamente figurativa ·(retratos. l'arxiuanómi"". se valieron de las maneras expresionistás. SÍ8Jna1' Polke (Oels. !. la angustia o el miedo sometidos al tamiz de la música new-wave y a una especie de cóctel filosófico-literario' asentado en nombres tan dispares ideológica y cronológicamente como W. anajes a proptlstl de lA. D. sí cercano a lo' que el propio pintor denominó «oma.toMa de GeThard Rich'eT.considerar la fotografía y sUs prácticas diversas como un sistema dedomiliación idéOlógica o. Pound y W.tos. etc. Verhaeren.esionismo al""án 255 ..1 I I I ! I I . Estoy casado con un montón de puntos. PoIke configura una pinturáde temática banal. . Pou. La idea de que algo pueda ser completo ~s algo absolutamente demencial»". E. El lenguaje del arte era. fotografías pornográficas. en Sigma. constaba de 641 plafones conountotal de cinco. " Ibfd.) que utiliza a modo de comentario fragmentario. como es. Georg Baselitz pane del individuo. se propone convertir en pintura pura: I I I . n. fotomontajes de R Ra\lSchenberg. una m. de hi saturación icónica que sufre la sociedad: <<lo que me interesa son los procedimientos en sí y por sí -dice S. Me gustarla que todos lós pt. el pop. algunas de sus estrategias plásticas. IVAM Cen"" del CaIme. por ejemplo. Picabia.. paisajes. 22 de abril-4 de ! . como uno ddos instrumentos en los que se inscriben socialmente la anomia. pues. las aspiracioneS utópicas de las vanguardias. . desnudos. sentación en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1999) el Atlas. Si en algunos de sus trabajos como Lzger (1982). En 1%4 afirmó: «Me gustan los puntos.Ias.i Sigmar PoIke: Zweite niederliindische Reí" (~do viaje neerlandés). Con técnicas y procedimientos adoptados de otros artistas (palimpsesto deF. la aspiración del fotomontaje de tran~f?t'ma: l~ relaciones jerárquic~ de clase que determinan la autoría y la produccl0n artíSttcas: «el Atlas de G. sobre todo en aquellos en los que recurre a la multiplicidad de imágenes (de la historia del ane. para ellos tan imponante como los contenidos de sus obras que abarcaban desde la sitUilción traumática de una ciudad dividida y herida como Berlin hasta euestiories y sentimientos máS generales como la revolución. mar Polke: La intencionalidad subvertida».o archivo enciclopédico ordenado cronológicll1llente queinviene. pintura en las que los colores cambian en función de las condi. para testimoniar las relaciones del artista ron la realidad y su compromiso con la historia. "Bcnjamin H.VAdas d~Ger~ard Richter. Stevens. 28. Vistas aéreas de ciudades.m. Libro publicado con motivo de la eXposición GeTba. y Hochstand (Torre de Vigilancia.18. a partir de 1%8-1969 G. en otros domina una ciena ambigüedad. fotografíaspérsoruues. Yo también soy un punto. «Slg- julio de 1999.). etc. del que tomó. entendidas como simbolo de la libenad formal. del cómic.stakademie de Düsseldorf. 1980-1985 El neoexp. en todos los aspectos. En los años setenta y ochenta. concretada en la inversión de valores.. pUnteado de R Lichtenstein y A. 1984-1988). la mayoría de los cuales procedían de Re: pública Democrática Alemana. S. en el que alude a Íos campos de concentracción. si no estrictamente abstracto. p.) que constltuyen un verdade.libres de Recerca. sin embargo. ' '1 Sigmar PoIke ha declarado en más de una ocasión que pcrClbe el mundo que le rodea como una ~ne de puntos. Barcdona. serigrafía. esto es. 6. PoIke--.parece .254 La posmodernidad-cdlúLJ en Eu. y . a través de la inversión del motivo. en el que aborda el sentimiento de culpabilidad alemana ante su pasado nazi. más precisamente. 1999. . entre cínico e irónico (el propio artista calificó la pintura de ignominia). Silesia 1941) manifestó en sus inicios de una manera más acusada que G: Richte~. Baselitzpracticó la inversión del motivo.a ".d Rich/er. que más allá de toda referencia figurativa. Allas. 1985: r:ierechos reServ~dos: Los nuevos expresionistas de Berftn i · Qua.. Los pintores de la escena berlinesa. ciones de temperatura y humedad. de nombre Georg Kem (Deutschbaselitz. animales) resuelta con un planteamiento iconoclasta. chocolates y camisas extraídas de periódicos y revistas. 20 de octubn: de 1994·8 de enero de 1m. mento». Schonebeck y la publicación de los manífiestos Pandemonium en 1%1 y 1962. Buchloh. . PoIke utiliza nuevas técnicas: pintura sobre cristal.. Esta disparidad. . es decir. F. 1938). sú posicion y lo que se podría llamar su mensaje están claros. Warhol". en FOlo~ i pintu. de la alta y la baja cultura. S. como la de imágenes de salcruchas. etc. la amnesia y la represión colectivas» '0. El cuadro en realidad no es necesario. tiene uno de sus máximos representantes en Georg Baselitz. Los pUlUOS son mis hennanos. E.opa.mil imágenes (recones de prensa. Richter-<omenta Buchloh'al reSpecto. Formado también en la KüD. Nietzsche. Wlútman. iniciado en 1%9.» Véase Kevin Power. experiment~ esl?aciales y formales cartas de color.

en definitiva. pero aun así quiere pintar cuadros la posibilidad más inmediata es Ja inversión dd motivo. " Conversación de Walter Graaskamp con G. para nú. jerarquía según la cual cl ciclo está arriba y la tierra abajo no deja de ser una convención. Nu"". exp.en la pared o que 10 lleve dentro de la cabeza". un acuer~ do al que todos nos hemos habituado. pues. pinta. Derechos reservados.. . pá¡pna 10. . . Derechos reservados. 257 t I ! ". I I I I i I Desde finales de los años sesenta G. «ornamentos con . pi1llllra akmmta (ca<. El cuadro. ornamentos·que tienen por función decodificar valores. Baselitz pirita. 1986. 1989. pero en d que no hay que creer necesariámente. autárquico. contenido» y los hace visibles y legibles en. metáforas de una toma de posición basada en d desaGeorg Baselitz: «45». -~ Geo~g Baselitz: Greetins /rom oilo (Saludos desde Oslo). crear desarmonías y provocár en despectador unaaeritúd de oposición. 1980-1985 El neoexpresi01lismo alemán . 20 parts. VisJOn. en Europa. . Cuando uno deja de estrujarse Jos sesos y de inventar motivos. . en Orig. igual da que uno 10 vea. L.256 La posmodernitÚd c4Jid¡.su significado. es un demento autónomo.). Basditz.

a través del arte. en VV . p. tanto respecto al sistema político como al sistema social de su propio país. 8. sería algo muy parecido a lo que yo hago en escultura»". Derechos reservados. en la actualidad República Checa.. con K. 1941).. 1983. pp. ' cuerdo. fundamentalmente.1diando en Krefeld. y luego en la Künstakademie de Düsseldorf. aunque no la de imágenes. con lo que yo elaboro no se pueden fabricar coches mejores.elitz. R Penck: Standart VI (Estándar IV) . en sus esculturas: <<Las esculruras que yo hago no se han hecho hasta ahora. Hago cosas que enriquecen. Différeoce/Gnac. Ba. A. G. también impera en la pintura y en la escultura de Markus Lüpertz (Liberec. véase Siegfried Gohr. Y el hecho de que el individuo asuma. París. donde fundó. realidades no existentes. a partir de 1979. Derechos reservados. aunque con un dístintoconcepto de inversión. .cuIprural.. que mantienen alerta» 5•. la cooperativa de artistas Grossgorschen 35.AA. Ba"I. una actirud de oposición. &ucrioo. de l. Si uno cogiera todos los dibujos que se hacen en la playa y los fijara. La inversión de valores. Peo". Baselitz plantea realidades fonnales imposibles por su inversión.. lo fonnaliza. p. Sobre el trabajo escultórico de G.H. primero. Kirkeby. Hodicke.258 La posmoderntdad cálida en Europa. 1982... M. que en 1956 emigró a Alemania occidental con su familia est). por eso las puedo hacer. 1'-22. Lüpertz trabaja con un incipiente expresionismo cuyo tratamiento del color y de la pincelada tiene mucho que ver con el " lbid. 1989. al igual que hace.. Úlpertz.. 10. Skulptur. " Ibíd. Immendmff. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 2'9 Markus Lüpertz: Der Fürst geht auf die Jagd (El príncipe se va de caza). a través de la inversión de la imagen: «Yo no hago cosas que la gente realmente necesite. En 1963 se instaló en Berlin. Bohemia. En su etapa de pintura ditirámbica (1963-1969). «Baselitz: L'oeuvre .

Karlsruhe y Düssddorf -en esta última ciudad junto con J oseph Beuys.].. en On'gen . Mi respu~ta. pp.conocimientos matemáticos. A. Imágenes dd mundo. año en que se instala en Colonia. de nombre de püa Ralf Wink1er.fase.AA. Penck: «TRR».. Penck (D. de Jos hermanos Schlegel y de Fichte.unq~e también en ColollÍJ1 tuvieron una vida errática que les hizo partícipes de expenencras muy diversas. Gracias a esta concreción de lo abstracto aparece un nuevo sIgnificado para esta hudla del pie» ". . En 1969 inicia ~~ nueva . tras sus estudios de derecho y literatUra" y de sus cursos de pintura en Friburgo.arte parecido al de la Edad de Piedra.se apropió. . negros y rojos. Paraldamente publica sus textos Stand4rt Making (Munich. En sus pmturas «sistemáticas» rehúye ddiberadamente los cánones clásicos y las formas orgánicas para plantear una formalización casi geométrica de carácter arcaico y primitivo. Hablll que dar respuesta a las vicijas cuestiones sociales. tanto en sus pinturas como en sus esculturas.reción de lo abstracto: . por lo arauco [ . En una concepción de la realidad más filosófica y literaria se puede situar a Anselm Kiefer (Donaueschingen. 1800).eoexpresionismo alemán 261 informalismo de Wols y Emile Schumacher. 1945). (en realidad d barón Friedrich ven Hardenberg. destacan las figuras de A. La primera generación de nuevos expresionistas alem~es ~ontempla la presencia de artistas que aunque formados en Düssddorf y Berlin pnn~palmente. 'a la vez. Grasskamp con A. y ". a partir de 1970. La realidad lamas me ha interesado. en Orige. pero esto en mi contexto histórico-social no deja de ser una fala?a. . . 1939) as~e una actitud abiertamente crítica respecto al sIStema de la Republica Democranca Alemana. que sea capaz de desvelar y recuperar las fuerzas de la naturaleza. dd que fUndamentalmente le interesa d concepto de noche" -de aIú d tono sombrío y. Hasta 1980. de una actitud cultural procedente de la tradición romántica germánica. Kay Heumer.. Entre Düssador!y Berlín ... muy prOX1ma al diseñográficoi. Me encanta la . crea un lenguaje de ~ignos simples y esquemáticos con d afán de que sean uruversalmente comprensibles.. sus Hymnen an die Nacht (Himnos a la noche. fue volver la rrurada a las formas de arie primitivas..nu pintura ~o­ menta el artista. en la linea de Novalis. a las formas dominadas por el dibUJO. de héroes.. de cibernética y de teoría de la Informaclon a una p~tura extremadamente icónica (serie Weltbildern.es hacer vivir las formas muertas. Y7 COn""""ción de W. en . 1971) y Der BegriffModel1 (Colonia.. a. [eh Stand4rt U teratur (París. 1980-1985 El . de una noche. en los que define las claves de su pintura: un intento de llegar a la abstracción a través de la reducción de los medios que se concretan en la representación de figuras ahtropomorfas bidimensionales resueltas con un cromatismo reducido a blancos. d hecho que inspiró al poeta dd «idealismo mágico». R Peock. R. ~~ . Lüperu.si6". . en la que sus obras f~almente expr~omstas ~~ exentas de cualquiér volunt-ad de transmisión de conterudos: «la <:Ie~Cló~ de . Un .y v. esa hudla es de pronto arquitectura. una de las obl'2S más caracterlsticas del temprano romanúcismo.pintura sistemática. Ansdrn Kiefer y Jorg Irnmendorff. En el fondo soy un pintor abstracto frustado. p.Une . R Penck. una especie de jeroglíficos fácilmente descifrables.esde.<Es la concreción de 16. 67. "V. Kiefer. er du . m~­ nocromática. quien.abstracto lo que detemuna toda mi obra. como se pone de manifiesto en sus obras de mediados de los setenta. 1978). aflnnó en una ocasión A. ~e~adas en~re Berlín y Düssddorf'6.Lüpertz cdnjuga lo gestual con lo geometnco en la busqueda de lo que d propio artista definió ~omoconc. discípulo de SchilJer. Dublín y Nueva York y ~ 1988 a Düssddorf! A.cu1prure de la ténacit. la de la «pintura de motivoS». Grasskamp con M. ' " Fue la muerte de la prometida de Novali.260 La posmodernidad cálida en Europa. Me esfuerzo crear Unapintuia fría. 1970). En los aftos ochenta. Entre' éstos. titanes y dioses. en madera policromada o en bronce patinado. R ·Penck continúa con sus figuras arquetípicas y estereoupadas y sus letras de grafismo angular que se convierten en signos ubicados en espacios neutros con los que consigue un peculiar ex. • En los años ochenta. sobrio de loS cuadros-.efus. Conversación de W. para pasar después a Londres.stQ'. M. 1772·1801). é"YV... Tras unptimer período (1961-1968) en d que p~?yecta sus . . R. 57·ff7. p. Penck. que llenan d cuadro a modo de all over: • ! A. 1982. sin contenido». . Sopbie von Kühn. al africano o al esquiIDal " . en d momento en que la hudla de un pie se convierte en una columna. . Derechos reservados.presionismo antinaturalista 'y antiorganicista. SkulplU1.

La obra de Anselm Kiefer revela un conflicto entre dos mundos contradictorios (conflicto que podría entenderse como el del Berlín dividido y el d~ las dos Alemanias). Kiefer. sino las que previamente han pasado por las manos de diversos transmisores.» . El viento.se mezclan en un batiburrillo de anacronismos los objetos hace tiempo desechados con los guardados recientemente.le qued~ tras ~ paso. Para F. p. 62 Texto de Fernando Castro (o!<Exorcismos.en el que se guarda todo lo viejo.~te a los mitos germánicos (nibelungos. Castro. 1981. el tiempo. Lo que le interesa es el mundo del desperdicio. la tradición olvidada y muchas veces rechazada: «así como en. 64.. 43.a. de lo olvidado. Conversación de W.. Las transmisiones de la tradición. par~ Slgnificar el sitio donde el artista acude en busca de su «alimento creanvo». Kiefer. así como una clara tensión entre el artista y la sociedad.se conVl~rt~ en un diagrama ViSUal que describe la incompatibilidad entre un senturuentO organlco de la naruraleza y el carácter moral de la conciencia del arte. Su prnrura. tomos de una estrategia que Walter Benjamin definió a partir del concepto de salvamento y que constituye la base teórica de su obra» 61. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 263 © Ansc:ll)1 Kiefer: learo. contrariamente al concepto de palimpsesto propio de F. Kiefer utiliza la imagen de la buhardilla. de lo q'. como un texto que borra otros textos originales y que a su vez están siempre en peligro de ser borrados.). Polke. p. Madrid. el rib eio. en Origen y visión. A. Es desde esta perspectiva que A. lugar . . lo sumergido y sesgado: «El trabajO de Kiefer sigue asilos con60 © Anselm Kiefer: Dat Rosa Mel Apibus (La ros. del mismo modo que plantea la necesidad de establecer una recuperación de! pasado capaz de interferir la estructura roma del presente»". Grasskamp con A. etc. 1996. A. Ibid. lo desg. 19 de junio20 de septiembt< de 1998. tiene tanto que ver con la filosofía de la historia como con la técnica pictórica: «Mis cuadros -afirma e! pintor.. La pintura intempestiva de Ansdm KiefeD) publicado con motivo de la exposición Anse/m Kle/er.262 La posmodernidad cálida en Europa. Kiefer muestra en sus obras lo que benjaminianamente puede llamarse el momento mesiánico en la historia de la cultura: «aquella intempestividad nietzscheana se transforma en un saltar sobre el pasado para romper e! continuum histórico. Parsifal. p . Palacio de Velázquez. ~ la tr. Kiefer comparte con Benjamin e! interés por saber cómo es e! molino que aprovecha la corriente que llamamos tradición. todo lo que ha caído en d~uso.dición ~ c?njuga l? novísimo con lo ancestral dando como resultado una slruaaon que rnVlta conttnuamente a buscar las huelÍas de aquellos que la forjaron y la transmiten» 60.astado. 42.del nempo. que en lo histórico. al igual que las obras románticas -y entre ellas !as de R W a¡!ller. una buhardilla --comenla A. . Picabia y S. es dear. Anselm Kiefer no suele utilizar informaciones/ documentaciones de primera mano. da mid a las abejas).funcionan como un palimpsesto. Kiefer las superpone unas a otras y las acumula a modo de palimpsesto que.

A partir de1976. " I I I Sus cuadros. e! pintor concreta su antiimperialismci y su critica a la situación de la Alemania dividida. cada una de ellas superpuesta a la anterior pero sin hacerla desaparecer de! todo. la libera de su oiden jerárquico. distintos tiempos. Jiirg Immendo.s frescos de la seri¿ Café Deutschland. en una línea cercana a la tradición Agip Prop.264 La posmodernidad cálida en Europa..son buen ejemplo lo. En ocasiones A. obras de grandes dimenSIOnes. ÚlllIlendorff la pintura. I . oculta. porque en último término -sostiene A. KiefernW1ca lo transmitido nos llega en su forma auténtica. . -. lo que le lleva a presentar en cada W1a de sus telas de gran formato verdaderos cuadros de historia que se apartan de la Inmediatez política de su etapa Agip Prop. destruye. En sus obras. Creador en 1998 de! movimiento Lid! y activo. 1987. Kiefer llega incluso a utilizar e! fuego (pintarquemar) para eliminar fragmentariamente e! excesivo espesor ddo pictórico que ha ido acumulando. Al igual que A. etc. . impulso y participación. Derechos reservados. Kiefer.). huellas que se traducen en capas de color de gruesos empastes. borra. contra Ha Chi Minh. al n1argen de la tradicional I I I I I I I I I . Derechos reservados. manteniendo siempre distintas capas.avec Mar· cel dan. construye. ' Este proceso de creación-destrucción de las capas pictóricas. Café Flora (Ready made de la historia -con .. conservan las huellas de distintos estadios. distintas huellas y distintos estratos . Jarg Immendorff (Bleckede. para J. militante maoísta con unos trabajos de clara orientación so- Maree! en e! Café Flora--).ff: Ready made de l'histoire . ÚlllIlendorff entiende e! espacio pictórico como metáfora de! espacio social: un espacio asociativo y arbitrario. es similar al de las transmisiones de textos históricos. 1980-1985 El nroexpresionismo alemán 265 '. contra sus consecuencias y contra aquellos que lo sostienen (contra la guerra de Vietnam. de gran formato y compuestos a partir de imágenes fotográficas. construido por la acumulación fantástica de figuras y de situaciones que cuestionan el orden codificado políticamente. Jórg lmmendorff: Café Deutschland 1. J.de la historia. 1945) fue discipulo de Joseph Beuys en la Künstakademii: de Düsse!dorf entre 1963 y 1968. sino después de pasar por las manos de diversos intermediarios que con sus interpretaciones han hecho desaparecer numerosos aspectos del contenido inicial de la obra. es un instrumento de lucha contra e! sistema imperialista. cio-política-propagandística. 1977-1978. De ello. etc. confiriéndole agitación.. en e! que acumula. en las que la pllltura desestructura la realidad.

. porque es d medio más autárquico. a pro- cesos técnicos. de hacerla pino. 66 Wolfgang Max Faust. En la galería Moritzplatz. grandes superficies pobladas de retratos de pet$onajes (intdectuall$. La segunda generación de neoexpresionistas Respecto a la primera generación de nuevos expresionistas. Conversación de Walter Grasskamp conJorg Immendorff. ' . en Origtn y "isitm. artistas.266 LA posmodernidad cálida en Europa. A pesar de que artistas como Rainer Fetting. porque en estos medios tengo que s~~eter antes a muchas otrás. " ! I I Los NeueWzlde Ello se patentiza de manera diáfana en los artistas asociables a la escena berlinesa.. en ternas sociales que difícilmente separan de las personales: <<El cambio que representa la nueva generación de artistas -opina W. fil- . Faust. escenas urbanas.cosas secundarias. Para algunos. R Fetting. lmmendorff se define a sí mismo . despertó un mayor interés entre los llamados pintores violentos que en 1977 fundaron en aquella ciudad la autogestionada galería Moritzplatz (Galerie am Moritzplatz). Hiidicke. p. esta necesidad de expresar lo individual imbricado en lo colectivo se plasmó (desde 1977 hasta 1979) en la presentación de performances. septiembre de 1981... Beuys.es que tengo dentro de mí una especie de termómetro. M. mientras que en la pintura soy yo drea1izador y puedo emprender sin más mi esceniñcacion con la máxima libertad". un universo en ocasion~ real. en pleno distrito de la zona obrera de Kreuzberg. H HOdicke el que a través de su magisterio en el Hochschule für bildende Kiinste de Berlín. solos oen grupo. " Ibídem. los artistas de la segunda generación inciden. etc. vención social. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán.. Madrid. etc. más autárquico. paisajes. su posición política y socialmente crítica era difícilmente asociable a un medio expresivo como la pintura en principio tradicional. y gestos agresivos reflejo de experiencias personales alentadas por una época extremadamente conflictiva. retratos.2"67 jerarquía fondo-figura. a modo de pantalla sobre la que proyectar impulsos espontáneos y vitales. me encuentro en un estado febril. tura.I I Rainer Fetting: Die Hiischer (Los traidores).1a fotografía. Salomé. un termómetro para medir la fiebre. de conflictos personales 66. En ella K. Es una dialéctica que define d grado de intimidad. sobre todo. Zimmer encontraron pluralismo. pero principalmente una ambivalencia entre contenidos y caracteres formales que les abrió las puertas a una pintura de ejecución rápida. por la potenciación dd «yo» como fuente máxima de lo instintivo y por la práctica de una pintura agresivamente satírica respecto a la pequeña burguesía y a todo tipo de con63 ParaJ. ..' . no sólo poseen en común su iconografía (desnudos. . por ejemplo. Salomé y B. variedad de medios. J. que por sus rclaciones intensas con una ciudad dividida y en permanente crisis.como un artista esquizofrénico que al tiem:po que inStaura una forma artística. . inmediatamente la combate. me . .1mmendorff.d punto que fue tachado de conservador' y reaccionario. máS que cualquier otro medio t~cnico. volcados en cuestiones existenciales y de identidad. como para J. lmmendorff aclaró: Pienso que en estos momentos d medio más progresista que tenemos a nuestra disposición ~ d cuadro. un artista a la vez vital y catastrofista: «Lo que sí pienso ---afirmeS el pintOI'. 'que el cine. «"Duhast kénc Chance. La calle que se convierte en teatro y a la inversa. y la más tardía serie dd CAfé Flora"'. ' . 39. p. «el café es ala vez calle y teatro. Bernd Zimmer y Hdmut Middendorf tienen maneras muy diversas de concebir y. Ante tal circunstancia. llevando a cabo allí sus primeras exposiciones individuales. 1982. de imagen y. lo cual le conllevó numerosas críticas hasta. la mayoría de las veces. es decir.. sino su individualismo convertido en solipsismo y su esquizofrenia tanto en lo colectivo como en lo individual. fueron bautizados con d apdativo de Neue Wilde (nuevos salvajes O nuevos fauves). H. en Artforum. J. H Mid~ dendorf.. etc.) con los que construye una especie de paisaje social. alcance internacional. y los cuadros son también expresión de nú enfermedad. © VEGAP. autorretratos. en otras imaginario. . ante IOdo.t Gennan Art. en último térnúno.supone un replanteámiento de las relaciones entre problemas de estilo. 2000. Nutzc sie!" With It and AgaiDst It: Tendences in~eo. de nuestra enfermedad» 64. De los artistas de la «generación de 1961» o de la primera generación fue K. 36.) o su estética prinútivista y agresiva. simbólico.

19. Entrevista de Walter Gcasskamp a W'alter Dhan. Pero no solamente pintaron el cuerpo humano. [bid. seis artistas: Peter Bornmels. y Bemd Zimmer (Planneg. el metropolitano. constituyeron en ·1981 el grupo Mühlheimer Freiheit. Estos artistas usan los media como instrumentos suplementarios. sino partes del «cuerpo» de la ciudad en que vivían: el muro de Berlín visto desde .nunca nos inte~ó como problema Loo]. etc. . 1949). 1953). entenclida ésta como un medio sensual y táctil capaz de mostrar temas que reflejasen el entorno colectivo y la identidad individual. . cliscotecas de homosexuales. Lo que nos interesaba era aplicar a la pintura las experiencias del arte conceptuab> 6'. los squafters. Jiri George Dokoupil. cercana a la mentalidad punk y deliberadamente marginal. enero-febrero de 1981.y chillones: rosas pálidos cercanos a lilas sobre fondos verdes. las eclécticas y sincréticas imágenes de Jiri Georg Dokoupil (Brountal. El grupo compartió la voluntad de un estilo libre. . 1982: © VEGAP. umgeben mit Formen (Mano pacífica rodeada deformas). mes sllper 8 y sobre todo exposiciones de pintura. p. los ambientes de la música rack. nombre que tomaron de la calle en la que estaban sus estuclios. Aparte de tales voluntades. Y también partes del «cuerpo» de Nueva York entenclida. además. Los cuatro fundadores de la galería Moritzplatz. como una metrópolis autodestructiva. 29. alimentaron una pintura de grandes formatos en la que generosas pinceladas. agresiva. 1954). aunque sin renunciar a una autorreflexión que delata su vinculación con el arte conceptual: «Lo accionista y lo gestual-señala W. . los artistas de la galería Moritzplatz tomaron el mundo circundante como pretato de su pintura.. Dahn. de nombre Wolfgang Cilarz (Karlsrobe. Rainer Fetting (Wilhdmshaven. Busche. p. lo que tienen de coinún. El grupo Mühlheimer Freiheit En Colonia. . 2000. una temática muy cercana que reafirmaba el cuerpo humano -tanto sus propios cuerpos como los cuerpos de sus amigos-.1a ventana del estudio. 1948). Salomé. . la cultura urbana.cViolent Painting». deslumbrantes rojos cortados por profundos azules. parodia en último extremo de las vanguarclias del siglo xx. © VEGAP. de un máximo subjetivismo y de una actitud rebelde..268 Ú posmodernitÚJd cJlitÚJ en Europa. discotecas punk. 1954). al igual que Berlín. aunque su principal interés resida en la pintura» 68. 29. . ' El pequeño grupo forjado en torno a la galería Morítzplatz compartía. impetuosas. Hans Peter Adamski. Madrid. los nuevos media representan más una posibilidad natural que un estímulo para una investigación de carácter experimental. en Otigen y visión. sórdidos negros sobre fondos ultramar. 1979. mundo que muchas veces captaban también a través de soporte fílmico y de vídeo: <<Para la generación poswarholiana. 67 Según E. . erc. y las caricaturas violentas y brutalistas de los 69 Ems! Busche. Madrid.. Gerard Kever. Flash Art. los travestís del SO 36 67 . 1980-1985 El neoexpresionismo ~lemán 269 Jiri Georg Dokoupil: Fnedhehe Hond. ' . por ejemplo. las pinturas de los muros. dominados ambos por la música rock. Salomé: Seiltiinzer/ Tight (Bailarines de cuerda). . 2000. Walter Dahn y Gerhard Naschberger.como motivo central de su obra. p. . fruto de movimientos casi automáticos de gran fuerza rítmica daban cuerpo a amplias formas resueltas con colores explosivos -gamas cálidas contrastando con gamas frías. Hdmut Middendorf (Dinklage.

el teórico del grupo. donde la pintura siempre desempeñó un papel. el grupo de artistas de Hamburgo. D. un tomar cualquier tema como objeto pictórico más allá de toda connotación moral. 1954). a la vez. M. Para estos artistas la imagen pintada no es tanto UD reflejo directo del «yO» ode su existencia. 1983. la siruación de Düsseldorl. Por su parte.e siel». 71 W.' . la imagen pintada no trata tanto de enseñar o mostrar sino de funcionar como un lugar de fascinación o de seducción en el que el individuo acaba encontrando un espacio social. 40. inventa símbolos para la realidad social del Partí. encabezados por Albert Oehlen (Krefeld. Comunista de un país X inexistente.distintas de las de los pintores berlineses. es decir existía ya. Polke. p. Lo que a mí me interesaba era J. «Du hast keine Chanceo Nuu. . Está claro que nos habíamos alimentado de influencias -tradiciones si se quiere-.d o . autorretratos y retratos de Walter Dahn (Krefeld. Buten y H. ni diseña utopías. M. 1 Alejados de los planteamientos del «nilrilismo cíniC(J~ del grupo de Colonia. Para los artistas de Mühlheimer Freiheit. a Jiri Georg Dokoupille interesaba J. iconografía política que les vale el calificativo de artistas políticos o sociopolíticos. 1954) es una misma actitud irreverente e irónica respecto al acto creativo. en el caso de Adantski algo parecido. pero curiosamente optimista. por ejemplo. El retomo a la figuración sirve así como estimulo capaz de sugerir distintos temas y a la vez distintos significados. que muestra lo que quiere sin revelar lo que conoce» 71 • " [bid. Faust.!úSt0ria del·arte. Richter.. pues. W. uno de los DÚembros del no conformado grupo hamburgués. en obras anteriores a sus «pinturas puras». y • Peter BOmmds la música y la política 70. sino metastática: un reino de abundantes referencias que juega con cada referencia concebible aportada tanto por la propia historia como por las obsesiones y los puntos de vista individuales. Dahn: Pardamos de 10 que Adamski llamó continuación dd arte conceprual con otros medios. comparten !IDa parecida preocupación y. 1980-1985 El neonpresionismo .!emIÍ" 271 Los artistas de Hamburgo • I I Walter Dhan: Oh"e Ti/el (Sin titulo). sino un parámetro conceptual y analítico de la sociedad. ni tan siquiera proclama verdades. Kosuth. ajenos al territorio privado y subjetivo del creador. terapéutico. es decir. Derechos reservados. Faust. Dice W. Haacke. p. Así. Estamos ante un arte peligroso. S.270 La posmodernid4d c4lid4 en Europa. cargados de fricciones con la realidad e incluso con 1á. Büttner. <<la estructura de este arte no es ya metafórica. Beuys. 19. El arte neoexpresionista de Colonia no es. G. el qtado Albert Oehlen se descnbe a sí DÚsmO como un pintor cínico que recurre a temas de fuerte contenido social. Tal como afírma W. ' .

. p: 43. Naso" < sviluppo di una situ41ionepo. ea Fi4sh Art. <Giorgio de Chirico and <he Trans·avaotgarde».. Véase al respecto Bemard Blistene. Academy Editions y StoMartin'Ptess. 27.ni'80 (Milán. . 31·33.las citas fragmentarias sustituían la comprensión existente en la obra original por un alto grado de ambigüedad. Londres y Nueva York. Y descubrió una afinidad indiscurible entre el ¿<acianismo de la época y el de las fases cid rcvivolismo y del eclecricismo cid arte y la arquitectura de fuW. p. cuyas ideas expuso en los textos T. corno aspectos de las vanguardias históricas (futurismo. i¡xJtesi p'" una <Id post.tamo bién Giovanni Lista. • Sobre la influencia de Giorgio De Chirico en los artistas de la tt2llSVanguardia.uovi.tm0dem4. en 114ii4.tmodmno. en F". los transvanguardistas italianos tornaron la citación 2 corno principal modelo creativo.• Capítulo décimo La transvanguardía italiana El arte como gemus locI Hay que enmarcar la transvanguardia italiana en el movimiento neoexpresionista que emergió a principios de los años ochenta ligado a los discursos de eclecticismo. en Artstudio (oÚJ Trans·avant·gatde italieon<»). ea Upiz.cis Picabia: In Praise oí <he CoetemplatiOfl».. citacionismo. . Vo:.hArt. Turin. octubre de 1974).J. una citación que. 1989. Galleria CMca d'ane moderna. negli . excluir citaciones «antimodemas» de los períodos tardíos de Marc Chagall y del propio Giorgio De Chirico. """.Jifion. Milán.. Mario SiroIÚ o del último Francis Picabia ' ) sin . La traos-avant-garde ou le -retour aI'an . SegúD John Griffitbs. pp. pintura metafísica. Dichos procesos de citación..m0dem4 (Milán. junio de 1999. Griffitbs.que se interesaron especialmente por sus heroicas visiones dd hombre en d Juicio Final de la Capilla Sixtina. fue d genio de Miguel Ángd d que más moddos proporcionó • los artisw de la ttaosvanguardia. negación y progreso propios de la primera posrnodenúdad l. p . 17 de mayo-9 de julio de 1m.entfl < a". 1987) Yen d catálogo de la exposición 1 Nuovi·. cid los siglos xvm y XIX.%4.. junto a la tendencia anacronista liderada por el crítico Maurizio Calvesi y volcada hacia una mirada formalista de la gran tradición 1 El priocipal teórico de la posmodemidad en Italia fue Renato Barilli. «La traos-avant-garde italie:nne. Al igual que los neoexpresionistas alemanes. p. atado por Josune Ruiz de Infante. 2 En la exposisión ÚJ ripetivone di/ferente (Studio Marcooi. 1981). y d de componamiento--. Art And Ihe Southern European T.. du. no de 1983.a pre. marzo de 1983 . Vo:. <Meditemnean and Metaphysical Tbe Sou<hem Tradicrioo in Modero ltalian An. véase A... d conceptual. así como de la vuelta al orden. «Situación artística italiana en los años ocbenta. . 21. protagonizada en plena década de los años treinta por Albeno Savinio. Bonito Oliva.p"".. aponaciones aisladas de Giorgio De Chirico'. incluyó tanto motivos iconográficos y formales extraídos de la Antigüedad clásica ' . 154. Cario Carra. Fdtrindli. &nato Barilli vio una especie de «prehistoria» de la prácticas citaciooisus. ÚJ ric=:o artistia. Bompiani. . I/ ciclo po. imneroo de 1987 ·1988. en el caso italiano. n.. en los tres aivdes con los que estructuró la muestra --el ic6nico.. 7. 23-34. En todos los cas()s. .

17·20. (Pescara). pp.oo. Paladino y con el mismo titulo. en el artículo «1a posr-avanguardia e una nuóva idea deJl'arto> 9. . De Mari. en Ánna Maria «La tesis inicial ¿ostÍcne A. llamo de la. transvanguardia.• A. El arte MI sig'" XX en . abril· junio de 1979.. Florencia. la contestación a las experiencias milirantes ¡>riX:esuales como d arte povera fue capitalizada por d discurso teórico dd crítico y profesor Achille Bonito Oliva. Bonito Oliva.. artículo que coincidió end tiempo con la exposición Opere fatte ad Arte 11.«The ItalianTrj¡ns-Avantgardo>. . COD~uidad ~n ~J>llC7dad de romper los equilibrios_.. 1981. medida que dibuJllll la geometría ""uosa de la elipse y de la espirál. p. y en pleno debate sobre la crisis de las vanguardias. Los textos-manifiesto .tiVos agrupados en tomo a la transvmguardia: Bagn. 316-324. algunos de los puntos fundamentales dd ~ue sería discurso teórico de la tendencia: e! rechazo dd darwinismo lingüístico de las vanguardias. PaIazw di Citra.sumer81da en la materia dd arte..te~6nicos ~ l~guaje en favor de una precipitación en la ~ k Guasch. La afirmación dd gemus 10d En Italia. . urt L. 19... Sustentado en por los concep..... tanto la clásica como la barroca O la dd clasicismo francés a 10 Poussin 6 constituyeron la base de la transvanguardilt italiana. a la lmpersonalidad y al afán de totalidad metafisica concep~os to~os dIos asociados alas prácticas poveras. 10 A.una estru~~a soci0cu!tural recor?da pqr distintos sistWtas (e! político. .h Arl Inlernational. A. propiciaban procesos interesados más en la estricta información que en la comunicación. Lamheno Pignotti. Ediciones del Serba!. fragmentario.c?mo los prune~os que cob~~n conciencia dd fín. A. con la inclusión de los artistas Cucchi.. sino que se foima baje sus ojos baJO una . redescubrieron -afimia d crítico íialiana-:. Bonito Oliva. creaba. en . Mario Lúnetta. arto cit.. 18. en una apertura haCIa d logocentnsm. . vanguardia abre un amplio abanico de posibilidades que permite que e! arte se mueva en todas direcciones. Paladino y Safvadori. Bonito Oliva' planteó d trabajo de estos pintores como consecuencia de una cabalgante desideologización y rechazo del expérimentalismo que.. además. «The Itali.. 'Sobre la corriente anacronista véase ~Transvanguardia y anacronismo: la visióa italima».'adrinados por A. no tanto como retomo nostálgico o reflUjO smo en tanto qUe flujo que c:oaipona la sedimen~ción .Bonito Oliva publicó en Iá revisraRash·Art lO: «The ltalian Trans·Avantgarde». El neologismo <<transvanguardia» apareció por primera vez en un artículo que A.. BollltO Oliva. oCtubre·noviembre de 1979. De Maria. Remo Salvadori. A mediados de los años setenta. debate que se plasmó lapublicación de la obra colectiva Fine didle avanguardie?'. Centro Di. 1 VV. pemlÍte a los jóveneS artistas una ~bilidad ~ ya lineal ~o hecha?e c.arte: <<1os artistas de los años setenta los 9ue. . .~an Trans.de una obra cuyos componentes ~atenales no estuViesen momificados por posiciones ideológicas ni por proyectos Ultd~.ens. como ~cidentalidad no planüicada. texto publicado en Fine delleavanguardie?.. .1978. Milán. incluidas las dd pasado» il. e! pSicoanalista. . Barcelooa. A.us exponCiones. . A. La trans. teoría de la transvanguardia.. Parti~do de la ?ase d~ que toda obra presupone a la vez una manualidad experunental y ~ accldentali~d n? programada 14. . Bonito Oliva defendió nomadismo diversifi~ado... así. 4 de noviembre·diciembre de 1979. . éste reunió a un grupo de artistas que. c:o Iaobl'l colectiva Fine MIJe avangua.ane [.TheItalianTrans·Avantgard. en UD iinagínario hecho' de CIlOlenuo entre IdeaJ s<nslbili~d.. Bonito Oliva sentó las bases de un arte posconceptual y neovanguardista representado por las obras de artistas como Bagnoli. de art~ como catástrofe. Bonito Oliva. fue republicada como II sogno MII'Arte. • A. .tos de oposición y diferencia. A.TheltaIian Trans·Avantgarde. Ft. d CIentífico). «The lt.. ' .die? Una segunda redacción de """ texto..ntrecruzamll=nt~ y de saltos! ~ un . partiendo de trayectorias muy diversas. ]..p~6n de una ~o . una periferia que j. la crisis de la evoIUClon de los lenguajes artísticos. . Dora Va1lier y Bruno Zcvi.?lPc~. El arte como 'genius loc. la . 17: .AYllll'3arde. Editrice Nueva Saosoni. no fue hasta 1979 cuando. mas se teplt<ll c:o l. desequilibrios en d sisrema metafísico y que. Chía. .de un cierto ~~ero de cosas que van más allá del ~plé retomo a lo privado 'y a ]ó siÍnbóllco.274 La posmodernid4d ". Bomto Oliva propuso d terrnmo transvanguardia para definir la travesía de la noción ex~rimental de ~anguardia. «L'Arte nella neo-avansuardia itali.. Filibeno Menna. Retomando la línea de retomo a' la pintura que en 1972 habían protagonizado pensadores y críticos comoItalo Mussa. La exposición PresentÓ 1m nuevos artistas 6auri.. p. Sandro Chía y Francesco Clemente. La transvanguardia se convertía. arto at. es decir. En un . Tommaso Trini y Vittorio Fagone. 1980-1985 La transvangUllrdia italiana. ..reivindicación de una nueva autonomía de la creación estética y d nomadismo dd artista. Art Dí".» A. cLa post·avanguardia e una nueva idea dell'art. . ] de realizar obras según las reglas dd. 1945-199J. en ranto que pr~uCC1on blOl. 19. y cuando lo~ anistas aJ. Salvadori.M. Clemente.es Iade·un ane como producción de catástrofes de una dis· • Achille BolÚlo Oliva. Bonito Oliva concretó -sin llamarla aún tranSVllDguardiaesa nueva tendenciadd arte italiano en la que aparte de los ya mencionados Bagnoli. Bonito Oliva apuntaba.movimiento y. Bonito Oliva. 1997.dela coerción de 10 nuevo y la Cnsl~ de la mentalidad evoluClorusta de las vanguardias.o. - r mate:na de lo unagmano. En esta obra intervinieron.da Docen.tu~es:s!n0 transidos de materia viva. No obsrante.? d~ la cultura occidental y en afirmación dd pragmatismo capaz de recuperar lo msuonvo de la obra de. una nu~a subjetivi~~d y la <<fragancia» . Chía y Clemente incluyó a Enzo Cucchi. Bonito Oliva empezaban a ser convocados en expOSICIones donunadas por d emergenteneoexpresionismo. A. . . . desde la imperSonalidad y objetividad. Bomto Oli~. ' ~rente a. habían optado por recuperiu' la pintura como medio creativo.obra a través de la presentación de una imagen al mismo nempo erugma y solUCIón. u Man\Wi~d expe~ental en d -~tido di: que se valora la sorpresa dd artista hacia Una obra que no se CO!IStrU)'e SJgW<11oo la cerodumbre anttopada de un proyttto y de una ideología. Nicola De María y Mínlmo Paladino como los «representantes más novedosos de la posvanguardia entendida como reafumación casi medieval de la centralidad de! arte». '.acorde con Un presente que se pretendía desideologizado y apolítico.l~ ~oslbilida~ de clarific~ la. pp. entre otros. Spirali EdiziOIÚ.• p. opoma lo. frente a la urudad y al equilibno.Un año después de la'aparición dd artículo «The Italian'Trans-Avantgarde»en reVIsta Flash Art. apostó por un arte que. 11 Opere farte ad Arte. Cucclri.. 275 pictórica.an Tnns-AVlUltgard. Florencia. " Ibídem. presentó a los artistas de los años setenta.Iida en Europa. El arte pierde así su lado nocturnO y problemático de la interrogaCl~n pura en aras [. A. AchilJe Bonito Oliva. . d residuo y la teoría de la catástrofe potenciadora de discontinuidades 12. Fjn~ de/k IlVtlngU4rdi~?..

. Entonces se produjo una inflación en ane y en pol1t:i. Achile Bonito Oliva se vale también dd concepto de la <<ideología del traidOr» 2J que privilegia la lateralidad y la ambigüedad en d arte y en lós demás campos culru: rales. Sala de Exposiciones de la Caja de Pensiones. liberado dd tradicional bagaje de desesperación que acompaña al hombre ruando pierde la certeza de la razón L. la transvanguardia aparece como la única vanguardia posible a la vez que como la única tendencia capaz de recuperar d genius loci -las ralces dd territorio culrural dd artista.» Véase Josepb Kosuth.. p.vanguardia sino como un recorrido a través de toda la historia dd arte. 6-7.ansatl4ngU4rdia: Iulia/AmenCA. .» Véase A.. A. Superando las dicotomías de principios dd siglo XX que asociaban la abstracción con los valores de experimentación y progreso.do en el catálogo de la exposición Ita. Poco después.. socialmente útil. 4445.. A. . liberado de toda centralidad en cuanto a referencias. Penck. 1980).. . Bonito Oliva). a la época clásica dd Renacimiento encamada por Migud Ángel y Rafad. .. en la actualidad artística. reclama el eclecticismo Como método de neutralizar las diferencias y an.. Bonito Oliva.. un nomadismo que posibilita recuperar. por medio de la memoria lústórica. el critico italiano reprodujo casi íntegramente d contenido dd articulo de la revista Flash Art y añadió tres nuevos ensayos: «New Subjectivity».. ' . de la transVanguardia Chia. BIenal de Veneaa. El. Bonito Oliva vio en la trans· vanguardia un neomanierismo. Fetting. Bonito Otiva'· publica.algia y un deseo de restauración antropocéntrica en un momento histórico que había puesto en cruts la oeotntlidad de la razOO. 2~ Nos referimos al texto de A. cuya voluntad es superar «d puro experimentalismo de técnicas y materiales» y recuperar «la inactualidad de la pintura. A.Utica accesibles a cual~era. 1 de febrero· 5 de marzo de 198J.d arte y la po. . únicamente si permanece en su propio teiritorio Y se int~ca en lugar de diluirse no importa dónde. lA T. ~ Con motivo de una «conversación» centrada. ' . Clemente. que. 1980. Salomé)..escultura. ' .es (Combas. un sujeto comprometido con modelos ideológicos 20. justamente exaltada por la precisión geométrica de la perspectiva. ).y de proyectar las citas dd pasado en d presente. Garouste. A. los estilos de épocas pasadas e incluso los lenguajes que han formado . pp. d dd período moderno. pragmatis' mo y viaje mental... pero no para imitarla sino para cuestionarla e " En la sección «L'arte negli anni settanta» de Aperto'80 (Bienal de Venecia. The Julian Trans-tJvantgarde G./. y la figuración con los de repetición y reacción. 2. Paladino y Tatafiore. La transvanguardia se presenta <<110 como una anti.ular la distancia pa· entre l' . autoexcluido de los grandes debates sociales. ción sólida del pensamiento metafísico: «[ . conceptos r~t1Vos a las ~versas fuentes bis· t6ricas. Frente al sujeto fuerte de las vanguardias. Los artistas querían hacer . incluyendo las vanguardias e incluso las culturas menores [ . Milán. interesado en grandes proyectos y en visiones globales. Barban Kruger. Un USO frooral hubiera tenido el signi6.. . porque todas las .OOn. dedicado a la nueva subjetividad del mista. Monografías ú". mayo de 1982. .IIllcnto dd «traidor» como clave en el contexto del mundo manierista.dd anclaje de la u'adi. Tras analizar la actirud dd artista manierista.A Transavanguttrdia IlaIUzna).a mon AmOIlPO. Philip Glass. c. ante la falta de un punto de vista unitario. . <<la transvanguardia es d intento de reencontrar una actirud neomanierista en la segunda mítad de la década de los setenta. Apces le Classicisme 17 y 7 Junge Künstler aus Italien 18_. TranJavangwrt:Ü4: [uJioIAmmca. Bonito Oliva pan la expósición r. «The Mutanons of Art. derivada del ready made de Duchamp (d readymade en· tendido' como objeto pero también como estilo) ylaopción pulsátil y pictórica ejem· plificada por las pinturas de Picasso. Bonito Oliva. Giancarlo Politi Edi" rore. 1!180.. «Poruaits.rítica). octubre de 1989. perdida la confianza en d futuro.. La transvanguardia propicia. avanzando en su discurso teórico.parte de las vanguardias. ' " En 1976 A. en Arifo". Gallena C1Vlca dd Comune.c~ ~e./ In· /. Dsvid Salle y Richard Serra. .. 24.lia . Ontmt. presentada en d Musée d'Art el d'IndustrielMaison de la Culture. aunque sin abandonar las tradiciones de la vanguardia» 21. que tuVo -lugar en febrero de 1982 en Nueva York con la presencia de Kathy Acker.trabajar a partir de las dos opciones creativas que identificaron a los artistas de la posguerra y. 11 de mayo. Bonito Oliva. Schnabel y Zaka· nifch. .fue la primera exposición francesa que confrontaba las distintas apor· raciones en d marco de la renovación figurativa por parte de artistas norteamericanos (Schnabd) . 6·11.6 de junJo de 1980) C. 1>. Bonito Oliva publicó L'ideo¡"gi4 del Ir. Cucchi. . frane". de todo d si· glo XX: la opción objerual. Viallat) e italianos (Chia.d. Sin jerarquías y desposeído de cualquier fetichismo. en Upi~ 61. pues.'arte negli anni sertanta». p. Chia se expresó en los siguienteS té!· minos: «. A.. ' h I interpretarla sesgada y oblicuamente 22. Pienso que el arte es útil. ' .di'ore en e! que exponla una primerit aproximación al peD$I. De Maria. Para A. p.l. A. la posibilidad de . Necrophili. Saint·¡. Estas mismas !<otÍas se t<piten en e! artículo ~J. una vanguardia que no mira al futuro sino que reivindica sú propio pasado. Eltexto escrito al respecto estableda: una primera diferencia entre d ~ DOrteam~cano y el europ~ en función de los conceptos de «superficie» y «profundidad». es decir. que puede considerarse d manifiesto de la transvan· guardia 19. volvió la mirada al pasado inmediato. Módena. lo que supone poner a Marcd Duchamp y a Picasso en d mísmo plano. El arte como genfus loci 277 -Aperto'80 en la Bienal de Venecia 16. en d sentido nietzsclúano de la palabra. demostrado que es posible utiliza. Oemente.alemanes (Haselitz.tienne (21 de noviembre de 198Q. pp. lO A. A.Oliva. De Maria).ltaliana 1950·1986. Madrid... Rothenberg.. edécticamenle la gran tradición del Re· nacimiento por medio de un uso lateral: la citación de la perspectiva renacentista. pp. y«Tragedy aod CÓIlledy>.Bonito -Oliva publicó un nuevo texto: The Ita/ion TranNvantgarde (La Transavanguardia Italiana). 58·63.. como la respuesta a la catástrofe generalizada de la rustoria y de la cul· tuta>'. Bonito Oliva reivindica para d artista de la transvanguardia una actirud nómada por lo que dio implica de apertura.1985 La transvanguardia italiana.' . .10 enero de 1981). sentó a los artistas.ca. 23 . 1980. De Mana. 9. Véze A.ansvanguardia.En los años sesenta los artistas declaraban implícitamente e incl~ 11 menudo explícit:ameDte en sus tra~ bajos que la política era un método crítico uaiversal aplicable a no importa qué. en Italiana 1950·1986 (ed. Bonito Oliv. lt Texto de A. d artista transvanguardista re· cupera la tradición artística autóctona «da recuperación de la memoria cultural de una pintura con dos mil años de lústoria en Europa>') para citarla de rnanerafragmentaria' y es esta citación la que le pennite una recuperación de la manualidad dd signo y deÍ color. Bonito. Grand. Bonito Oli· va ve al artista de la transvanguardia como un «sujeto dulce».. .. Oemente. entendida com? capacidad de dev~lver al proceso creativo un intenso erotismo y d espesor de una unagen que no se pnve dd placer de la representación y de la narración>' 20. En este texto. S. ~arur reunió a siete artistas italianos de la nueva generación: Chia. tado de! ane (y también d... para definir uno de los aspectos claves de la transvanguardia. Middendorf. Bonito Oliva pre. Josepb Kosuth y Lawrence Wdner y como invilados San· deo Chia. Cucchi.. en realidad. ' . Paladino ·y Tatafiorc al lado de los alemanes Castdli y Martin Dister y los norteamericanos Moskovicht.24. en e! que contraponla los valores del arte povera a los de la trans· vanguardia. 21 de marz<r2 de mayo de 1982. una Dost. "En la Kunsthalle de Basilea (7 'unge Kiin"lerdUJ 1I41i. en Apmo'80. Kiefes.refe· rencías son posibles. un artista que.276 La posmodernidad cJ/ida en Europa. " Apres /e Cwsicirme.! " «Ei manierismo dd siglo XVI h.. El resultado es que los amstas han acabado por pnvar a la gente de las caracterlsticas del me y por confundir la práctica de Ja politiea coo la ideología. pp. ] nihilista. 1986. La «ideología dd traidor» hace que d transvanguardista deba ser considerado un artista nilúlista re' corrido por la incertidumbre y deseoso de siruarse al margen. en artistas que hallan su propia identidad crítica y creativa en la recuperación específica de los lenguajes de la pinrura y de la.

Cucchi. M. La exposición Avanguardia' Transavanguardia 1968-1977 celebrada en Roma" . Carra. se puede ir a Nueva York a hablar de tasa de cambiO. enA"". Zakanitch) que tenian en común un mismo nomadismo cultural y un acusado eclecticismo estilístico 2'J.con el retomo' al oro' " A. tragédie. de una constelación de distintos vectores y de distintas temperaturas que no privilegian una sino muchas direcciones en un sistema . N. Exxon Intematio"lI/~ Exhibitio". Bonito Oliva oonfrontóla mentalidad del ane de los anos sesenta respecto a..ultura norteamencana. R.mtd. """. a apercibine del Est~•. Bonito Oliva. 2 de abril-20 de junio de 1982. Borofsky. desde el realismo mágico hasta el Novecento. Longobardi como representantes de la «connotación italiana». tanto desde un punto de vista estético como teórico-político. S. • • " El bistoriadordel ane Giulio C~o Argan vio en el di""". Musée d'An et d'Industrie.TranstJwngUardiJ 1968-1977.la de los setenta mediante la antioomia tragedía(comedia..a. E .o de 1982. Módcria.Th~ In/~matio"QI TransAvantgarddMílán. tomando como punto de partida dos momentos emblemáticos: 1968 año en el que la revolución político-social del mayo francés influyó decisivamente ~ el desarro. ~ alcance lDtel~ que contiene no obstante 10 que le pare<:< faltar ala ~dia: ambigüedad e tncertidumbre.). en la: que sólo estuvo presente un artista transvanguardis. elland. • 211 . 1982). E. M. Schnabel. un esta'do de la c'uesti6n del devenir reciente del arte.A. Bonito Oliva presentó. la transvanguardia se presentó en Estados Unidos en una exposición que quería mostrar el estado de la cuestión del arte italiano del momento. . 1982. escribió: puede ir a BerlIn a hablar de pmtura.se . n La prop.a en importánte!imanifestacioneseuropeas y norteamericánas. 1982. Bemard C<)'>SOn. erotismo deJa creación y la horizontalidad acumulativa de la realidad 36. E. M. Schnabel)·. La proyección ÍiJteroaciona! de l. (S. Vartimo. Bonito. JI. De Chiclco y C. redefinio el concepto de transvanguardia europea a través de unos artistas (J. consecuencia. ~a cn~. S. R. Clemente. De Maria y M. p. E. V. n 1t4w. Waldman diferenció claramente el trabajo de los artistas povera deudores...igc:lte. . octubrt_noviembre de 1981. El arte como genius 100 279 sado y presente. 61). año en el que se afirmó la renovación figu_ ratlva de la transvanguardia basada en la lateralidad del lenguaje. Kiefer M. comisaria de ltatian Art Now. además. A. Nuev~_ York.. en la' que A: Bonito Oliva planteó la confrontación entre artistas europeos . de la c. «La Transvanguardia italiana».. drame. cualidades <JUe en cambio sf poseían las obras de las vanguardias rnstónc. Glaocarlo Politi. ritos. Baselitz. Kassel. del libro publicado en 1982 por A. «Art: Tragedy and Comedy-. utopía e ideología.pero. «Avanguardá Transavanguardia.uest8 de una transvanguardia intmacional basada en la confrontación de europeoS 'i norteamedcanos habíg sido la tesis centrSJ. Paladino). LA TransvangllllrdiIJ (cal exp. Bonito Oliva a raíz de la ex~sición Mythe. Lüpertz.. R. Chia. N. En el t~xto ~el catálogo de la exposición romana 12 . pp. Paladino) y norteamericanos (J.. Saint-ÉtieOn. pp. Bonito Oüva. se puede Ir a RDma a hablar de deseo· a Amsterdam a hablar del horizon~e y a Venecia. Richter) o los italianos (S. Baselitz. desde el futurismo hasta la escuda metafísica de G. Penck) inscribibles en un territorio antidogmático y fr~nterizo ~ el que. _ "En un artículo publicado en la revista ¡:: sh Art. De Maria. G. pp.gU4rdia. cuya pintura «llena d~ mItos. C. p. n Idmtiti italt'inne. Basquiat. Salle. Rudi Fucb.ueño <JUe queremos constrwr o recODStruu. alquimia y búsqueda de la armonia orgáruca entre arte y naturaleza» denotaba un indudable enraizamiento en la tradición italiana. Argan H). al movtmIento de la transvanguardia.. . . An 4mtrican PerspectitJe. en A . se puede Ir ' . M. respetando la identidad cultural de cada lugar y. Basquiat. fundado en los pilares de la tautologia y la CItación. M.obra construida fuera de la idea de proyecto. J.n A11 Now.guardia-Tr4nsava. La organización de l. La exposición de Módena conjugó los conceptos de internacionalidad y localismo. . Cucchi. G. Al buscar un tema común entre la diversidad de la Documenta 7. . G. T ~bién en 1982..'FIash Art.. Chis. . fuenemente arraJgado en Iralia. 122-126. F. R. danzas de fuego. París. pero sobre este río cada barco tiene una vela: dif=te». L'¿TI en ltlllie depuis 1959. año en el. Finalmente. slmbolos. . en el que colaboraron importantes histonadores y pensadores contemporáneos (Cacciari Moravia Portoghesi. el año 1982 fue decisivo. Mura Aure1iana da Porta Menonia a Porta Latina l Roma. estas cooversaciones son fragment'. fuesen los norteamericanos (J.' }(I A. Cucchi. .. y 1977. PoIke."gU4rdia 1968-1977 Mílán Electa. y trag~dia como categ~rías culturales asociadas a la tradición logocéntrica de la culnu:a OCCidental. Bonito Oliva.Chia. tragédie" y tras asumir los conceptos de mito: drama. Garouste A. a la vez.. y el de los transvanguardistas. M. Immendorff. " En el artículo «ltaliaD Identity» (Flash Art.~gU4rdia-Tra. nueva pÍiJtura italiana A pesar del intento de Germano Cdant de minimizar su importancia en la muestra Identité itatienne. sirvió para que A. del que hizo gala Germano CeIan~ en su exposición de París al olvidar casi por completo. . seleccionó a S. Referente inexcusable de ello fue la exposición Transavanguardia: Itatia/ América celebrada en Módena (1982). la voluntad de A. Chia. MUS« National d'Art Modcme. An American Perspective Exxon lnternationate Exhibition 31. un sujetó que genera una.. en Italia. se entrelazan lo trágico y lo cómico.' del. Giaocarlo PoIiti denunció el "Partidismo intelectuai». móvil de relaciones espaciales 26. OUVaetLeI texto de la exposición rransavanguarditJ: Italia/América. . identificándose. que la transvanguardia estuvo presente en Zeitgeist (S. 2' de junio-7 de septiombre de 1981. abril-junio de 1982 (ellibro-ca~ogo fue publicado por la editorial Electa). Disler. según ella. Argan. J. Penck. Clemente. E. además.". En eSte proceso de consolidación. Nicola De Maria ". e! povera yel conceptual) ligadas a los conceptos de progreso. evitando cualquier sectarisino o proviricialismo: «La transvanguardia europea y noneamericana ---{.. A. . Lüpertz y A. Centre Gcorges Pompidou. Solomon R Guggenheun Museum.en definitiva. Longobardi. H AviJnguardia. Clemente.Londres a hablar de colinas ondulantes. en 1982. S. los alemanes (G. J. y el arte de los jóvenes representantes de la <<transvanguardia internacional». Confluyen en un uruco no.? de la traDrnnguardia. Fucb•• ensayo introductorio Documenta 7. Kiefer. Chia. Bonito Oliva confrontase sus teorías acerca de la contraposición entre las vanguardias de los años sesenta (el mínimal. Diane Waldman. "Mythe. D. la antiforma. 6-7 . F. se puede Ir a Pans a hablar de «orlas. N.llo futuro de las vangu~dias. Bonito Oliva de internacionalizar la 'transvanguardia se vio pronto recompensada con la presencia de és.D. junto a los exponentes del arte povera. A. noviembre de 1980. G. .e puede leer en el teXto de! catálogo de la exposición-ha deSarrolladO en sus diferencias ima estrategia que pasa por el internacionalismo de las vanguardias históricas y de las neovanguardias y por los terntorios de las culturas naCionales y regionales» 30.saw.Cucchi) yen la Documenta 7 de Kassel3<. el placer y la pena. L'art en Italie depuis 1959 27 . <ira'!'e. A. D. la ironia y el ptinapIO del placer.278 La posmmkmidad cJlida en Europa. 1980-1985 La tramV4nguardia italiana. 10-16. XV. Cucchi y N. expostoon como a cargo de Jacques Beauffetl. Salle. A. 1982. p. J. Alberola. y en el que confluyen el .

Frcud. El recurso al héroe convertido la mayoría de las veces en un personaje cómico. y su capacidad de crear un arte específicamente italiano que tendría en Giorgio De Chirico el modelo másinmedialo. S. y guiado por el magisterio de G. p.Mascullar el pasado.enero de 1983. en la mayoría de los casos un ragano convertido en héroe. Para S. con éxito de crítica. L'oziosita di Sistfo. p. sino para penetrar en el universo icónico renacentista y manierista. sino que asimila su propia actividad a los trabajos de un héroe clásico. levanta esculturas monumentales para fuentes o espacios públicos realizadas en bronce colado en las que se apropia de los materiales y de los procerumientosartísticos del pasado. De Chlrico y Carra. con una mirada culta y sofisticada puesta en el pasado. Madrid. retorno al oficio. sin olvidarnos que vivimos en una sociedad de masas.sustentada eh el retorno a la tradición figurativa autóctona j'. pp. " [bid. retomo a la tradición. no sólo para mantener un diálogo autobiográfico. S. 2' . en Artrtudio (<<La Trans-avant-garde italienno).desucaroo unas pinturas en !as que. . el pintor inscribía figuras animadas flotando en el espacio. Mario Sironi. Savinio.. S. a~tas a través de cuyas obras establece discursos irónicos sobre los héroes del pasado. La trans-awnt-garde ou le "retour al'art"».). . y alterna sus estancias en Nueva York con las de Roma y Ronciglione. y relacionada con d psicoanálisis de S. Chia se sirve de la figura. 2000. retomo a las reglas.J. dentro de la óptica del presente. 29. Gino Bonichi.artistas transvanguardistas.. este citacionismo. sustancia pictórica y oficio. Siguiendo Le Mythe de Sisyphe de Albert Camus. . es muy ilustrativa del concepto creativo de S.¡o de Sandro Chia. el mito da objetividad a la psicología. Sandro Chia: Pltlori déi mondo (Pintores delmundo). mezcla de payaso y burócrata. Chía realiza su primera exposición en una galería de Nueva York. reíviridicó el uso de una /lgoración de iconografía mitológica j'. Picabia. .280 La posmodernidad cálida en Europa. Power and tbe Love of Wom~.Sandro Chia». p. en FJ. Owens-. retomo al clasicismo. En 1981. 1982.' sición Déll'ombra e del suo doppio (Galería La Salita. aunque también en el del romanticismo yen el del futurismo. el nivel alto de las vanguardias y el bajo que tiene su origen en la cultura popular y procede de la in dustria cultural»". 39 En 1977 Sandro Chia expuso SUS primeros dibujos y pinturas tras su etapa conceptual en la galería Gian Enza Spcrooe de Roma. A lo largo de la década de los ochenta. En esta exposición. Craí¡¡ Owens procedió a una exhaustiva lectura de L'oziositd di Sis. . éste es el problema [. Los artistas de la transvanguardia realizamos este proceso. Alberto Savinio. Chía abandona el plano de la realidad y no sólo recurre al mito clásico (Sísifo el rey corintio condenado al eterno retorno o al «comienzo eterna!>.. Lista. S. Con este episodio mitológico. y la psicología validez al mito: los dos existen. Chía extrapola su proceso contaminante. De Chirico y A. la crítica y el público norteamericanos destacaron su originalidad. Picasso. atravesado por distintos climas culturales e imbuido de manualidad. pero sin jerarquías. 1980-1985 La transvanguardia italiana. Sandro OUa (Florencia. Los artistas de la transvanguardia DesP4és de una etapa (1971-1973) como artista conceptual iniciada con la expo. 1971) quefue calificada de «conceptualismo mágico». S. De los . titulada [ l'.1. trabaja en un estilo ecléctico forjado con referencias a Cézanne. este período ha sido definido por la fórmula del retomo en sus diversas variantes: retomo a la realidad. 1946). en su retorno a la pintura. no desempeña el papel de un homenaje respetuoso. llamado ScifJjolle. Una obra de 1981. tras haber participado en las muestras que consolidaron internacionalmente a la transvanguardia.bacemos sino contaminar distintos niveles de cultqra. y Ottone Rosai. Chía. Lista. retorno a la figuración. - A partir de 1979. Boccioni. . G. El arte romo genius loo 281 den de la pintura de entreguerras de Filippo De Pis~. de su frustración perpetua ": «Entre Camus y Chía -afirma C. 7-!J). Gianearlo PoUti. © VEGAP. «La trans·avant-garde italicnne.Jfonor. Nosotros no. retorno al tema./tr""tcm. que abarca desde los esclavos de Miguel Angel hasta las formas desarrolladas en el espacio de Boccioni.sh Art [". " Según G. retomo a lo antiguo. junio de 1984. en relacióo a la obra literaria de Albert Camus. Olvaldo Licihi. una discusión filosófica contra el suicidio escrita en 1940. . sino de un agente de mutilación: . Chagall. sobre fondos densamente trabajados con trazos gestuales. Le MYlhe de Sisyphe. por tanto. 9. Chia. desprovisto de dimensión épica alguna. Roma.. Chía entiende el mito como una representación de su deseo de dominio y.. pero en relación a una dimensión hístórica vaciada de significado» 42. la Sperone Westwater Físcher Gallery. gobernada por la producciónde imágenes de los mass media. plantea en último tértnino una ambigüedad desmitificadora ~l En un artículo publicado en la revista Art in America (.

según sus palabras.estudios que interrumpe un año después para iniciar sus estancias en India. Enzo Cucchi (Morro d'Alba. A. lee textos como Upanishtid y Eragavad Gita. 1978-1979). oriundo de las Marcas «<Sí. © VEGAP. de sus cosas. 2000. Aflrescbi. © VEGAP. paso del tiempo que no se enfrenta tanto a la muerte o al fin. Loodres y Nueva York. tormentas. pues. . En SU vuelta . 43 Elizabeth Vedrenne. Ac~demy Editions y Martin'. . 1949) crea paisajes invadidos por extrañas cnatur~s llenas de resonancias de las culturas primitivas y medievales y de la tradición italiana moderna y contemporánea. . etc. nunca hocetos de pinturas y que para el artista son como su «propia alma» . en Francesco Clemente. Enzo Cucchi: Calvario Medite"aneo (Calvario mediterráneol . [bid. es decir.la ridiculización dd artista-héroe.' h O. entre 1971 y 1978. pp~ 16-17. a la nula distancia que separa el pasado del presente. 1952) comienza sus estudios de arquitectura en Roma en 1970. entendiendo la pUltura como un ave fénix que renace de sus cenizas.). 2000.E.sucede habitualmente en Chia. introduce en su trabajo d concepto de genius loci en tanto que realiza obras que remiten a las propias raíces con un lenguaje alejado dd internacionalismo de la vanguardia de los sesenta y setenta. como . duda y riesgo. • . Art. «ltalian An Today: A Survey». visionario y prírruttvo temtono creauvo -lo cual ha llevado a más de . en perpetua invención. su resurrección. de sus paisajes. Cucchí. ~6 Véase H. en ['a/id. en gran número de dibujos y pinturas en los que fija con signos e ideogramas entre figurativos y abstractos la base del que posteriormente será el vocabulario plástico de sus obras. Sus citas. . Tras recibir una esmerada educación en su Nápoles natal. E. Madrid. Artstudio (<t<!. de su psicología. p. a descubrir su <<yo».he Southem Europea. calaveras.a Trans-avSDt-garde italíennOl» p 7· 0 . tremendista. El arte como gcnius loo 283 Sandro Chia: Primovera (Primaveral. estudia sánscrito. Yo soy una regíón» 4J). los pintores no le interesan por sus cualidades formales o estéticas. En su etapa romana (<<Cucchi. Prcss.-SaIa de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones. Madrid. sin emb~rgo. . sus padres y sus viajes. . en sus primeras series de Aulomtrallos (Autorretratos. tras sus escarceos conceptuales. delimita.pinta. sino por su capacidad de transmitir mensajes expresivos. como una llama captada en el mo~ento en que está a punto de desapareceD> 44) . En Madras trabaja. naufragios. pinta Roma como El Greco pintó Toledo. 1981-1982. Vedrenne.. sino a lo fragmentario de la historia. 1980-1985 lA transvanguardia italiana. pp. 1989. . 7 de abril-17 de mayo de 1987. además. ni tan siquiera intelectuales. '. los talleres de tapicería de Kabul y se identifica con la tradición hindú de concepción de la vida. Madrid. audades-cementerios. Geld. cuadros-caverna. A Cucchi. en perpetuo cuestionamiento. E. le ayuda a conocerse a sí mismo.un crítico a tenerlo por un pintor SImbolista más cercano a la mentalidad nórdica y germánica que a la latina y mediterránea "-.. Trad. con una visión en fuga hacia lo alto. -afln:1Ó--:.. nunca funclOnan desde una óptica formalista. en los que parece sumergir su imagen en un envoltorio anÚfreal de signos arcaicos 46. como se evidencia. Cucchi convierte d arte en necesidad ajena a cualquier tipo de experimentación. . donde E. un irreductible.zahler. territorio alegórico del pintor y de la propia naturaleza del arte que convierte en depósito de energías e intensidades artisticas.. dd Ultenor de sus figuras.a la pintura a finales de los años setenta.. Durante su larga estancia en Madras. ~Enzo Cuccru: illuminations». pero. según E . . Cucchi . 1981-1982. de la ideología del progreso artístico propia de la modernidad. la cua¡ aún se manifestará en obras realizadas a principios de los ochenta como en las que «retrata» su casa.d . Francesco Cemente (Nápoles. amantes de sitios arqueológicos y preocupados dramáticamente por d paso dd tiempo (cruces. «Acercamiento a Qemente». yo soy las Marcas Participo de su simbolismo. 31-32. más que en sus pinturas. . Véase Hugh Cumming. . Cu~chi. salvaje.282 lA posmodernidad cá/iJ4 en Europa. a la vez. conoce el trabajo de los artistas locales. es en sus dibujos. Por ello. país que. 74.

47 F. tanto por su actitud vital como por el cultivo de Un eclecticismo extremo. Ftancesco Clemente: Aulorritrallo (Autorretrato). medianre una citación que descentra el punto de vista privi1egi. F. Oement~.. En Nueva York. 1982). sosos y descoloridos y más aún si se comparaban con el dramatismo del expresionismo abstracto o con el vivo colorido del Pop Art. Tal como se advierte en su ciclo Quatro stazioni (Las cuatro estaciones) exhibido en la Whitechapel Ari Gallery en 1983. la ligereza e inmaterialidad de color que se revela en sus murales 48 y '!!le también se adivina en sus pinturas sobre tela u otro soporte. resueltas a través de ideogramas icónicos que rezuman ecos de las tres tradiciones culturales con las que está más familiarizado: la clásica. Oemente afirmó: «Creo que he conseguido una simpleza comparable a la de los mejores frescos. buena parte de la iconografía de F. afirmó: «. en palabru de H Gddzahler. en Ita/um ATt. . Perseverance (PerseveranCia. muchos ayudantes. se refiere a un sueño vivido pOr F. referencias cargadas de sexualidad..lIWlierismo del siglo XVI ha demostrado que es posible utilizar eclécricamente la gran tradición del Renacimiento por medio de un uso la·. 1980-1985 . responde al deseo de buscar un máximo de pureza y de esencialidad en el medio pictórico". 22. metáfora de cómo el artisia iniénta conciliar la tradición con la cultura contemporánea. ttlrony-Travesry-Clownish Anties. 39. MaMerism in Post·Avant-Garde ltaly. 48 Tales murales.El. en diferentes dimensiones y puntos de vista. pero lo que no puedo conseguir es la complejidad de los que se real. en los que las fiauras se sitúan en superficies casi neutras de color. Geldzahler. a la vez. lo considera el artista paradigmático de la transvanguardia y del neomanierismo 47 • Una de las primeras obras realizadas en Nueva York. vuelve a ser el protagoIÚsta.2ooo. En 1982. p. la judeocristiana y la oriental. Clemente realiza también importantes obras muralcl. 1980. a su cuerpo.Cosa Barban.í. Yo me identifico coa el artista manierista que hace de la razón un uso oblicuo y rabioso. Clemente en su primera no~ che en la ciudad: una lluvia de excrementos de la que huye un personaje solitario (el propio pintor) que sostiene un templo clásico.moda (Night club Palladium) como en espacios artisticos (Sperone Westwater Gallery). murales en los que su cuerpo. tanto en lugares de . . y tratado estilisticamente de maneras muy diversas. A/freschi. a su rostro. Erice Marden. teral Un uso frontal hubiera tenido el significado de una nostalgia y un. Al respecto F. F. 1982. la crítica. por lo común d beneplácito de la critica. H.284 La posmodernidad cálida en Europa. De inmediato. Clemente da un giro completo a su vida y se instala en Nueva York.. 64. ~cercamiento a Cle:mente». que Tos consideró. no reabieron. La transvanguardia italiana.ado~»·Véase Klaus Honnef. Derechos reservados. como la habían buscado también pintores como Balihlis. De hecho. El arle romo genius 106 285 • Enzo Cucchi: . Diego Conez.deseo de restauración antropocéntrica. . Ma- drid. © VEGAP. And /h~ SouIhern Europ~an TraáitÚJn. " I I .. «La piscina de Francesco aement~. p. Alex Katz y el propio Giorgio Morandi. p. Clemente se nutre de constantes referencias a sí mismo. quien en ocasiones se ha comparado al Parmigianino. Véase. autodestructiva.» Véase. de perversidad narcisista y.I I I I I I I .zaban en una época con " mucha mano de obra. en Francesco C~ mente.

o s a las que añadía elementos geométricos y objetos encontrados tratados a la manera de máscaras. concebidas exentas. Derechos reservados. Paladino concibe sus obras como si fueran grandes superficies en las que se hallan azarozamente dispuestos desde objetos familiares al mundo contemporáneo -como bicicletas. Mimmo Paladino (Benevento. 2000.). En 1983 . 1948) empezó a realizar una pi1ltura con constantes referencias simbólicas." XI (Cuatro estaciones n. Giorgio De Chirico: Autorritralto (Autorretrato).286 LA posmodernidad cálida ~ Europa. M. tras una etapa conceptual. A principios de los años ochenta. en la que trabajó con fotografías y posteriormente con pinturas de colores primari. Madrid. polípticos) y técnicas (mosaico. 1982.encáustica) de la Antigüedad.I I Mimmo Paladino: Anticamera (Antecámara). primero excavadas en el soporte de madera de sus pinturas y. M . . 1924. etc. paleocristiana. © VEGAP. tipológicas (tondos. etrusca. 1980-1985 LA transvanguardia italiana. tablas. posteriormente. Desechos reservados. Emplea el bronce con pátinas de color y la piedra caliza para dar vida a personajes ar- I I I I . grecorromana. i I I I . dípticos. románica. Paladino empieza a realizar formas escultóricas.o 'XI)" 1981-f982.hasta figuras arquetípicas procedentes de las más diversas tradiciones culturales (egipcia. E/arte como genius loci 287 Francesco Oemenre: Quattro stazioni n.

Saos titto>. 1 2 . Fran~oise Bataillon. añade elementos figuraóvos en bronce.¡ I . . Kandinsky. (Musée d' Art et d'Industrie et Maison de la Culture de Saint-Étienne. revista de la que sólo se publicó una edición de cien ejemplares realizados manualmente en cuyas páginas. N. L.¡ 288 La posmodernidad cálida en EurofJll. Gaya. 134. """'" de 1987. caicos y objetos totémicos. en Amtudio (. De Amicis y Ferrazzi.ois Bataillon. Nino Longobardi (Nápoles. y a un cierto clatoseurismo.tiva francesa. Hervé Di Rosa y Catherine Brinde!. incorporo las diferentes tendencias de la renoVllci6n flgur. A.concebido en un espíritu dadaísta: jugando con la palabra bateau tanto en sentido propio (los barcos que parten de Sete) como en senódo figurado. Basditz. ya artistas italianos de los años treinta como Sironi. Los primeros intentos por parte de los artistas franceses 'de finaleS de los años setenta de superar los lúnites impuestos por las prácócas abstractas capitalizadas por los grupos BMPT y Supports-Surfaces y buscar. a la Iústoria y a la memoria. a la imaginería popular. Bato fue e! nombre del grupo pero también el de un «simulacro~ de revista. lo lírico con lo mental. su nombre indica e! aspecto chocante y jocoso de esta realización»2. reunidas en una bolsa de plásóco y acompañadas de una anotación según la cual debían ser consultadas con un sombrero en la cabeza. aróstas que residían en Sete. Saint-Étienne.situations fran~. demente. 1953) propone una nueva vía transvanguardista que rinde homenaje a figuras como Caravaggio. y Mondrian y Malevich. 1980-1985 \ t .5. por el otro. R Fetting. 5. e! único arósta en sintonia con los neoexpresionismos foráneos fue Robert Combas. Chia. p. resuelve acudiendo a las aceleraciones. F. !. integrado por Robert Combas. cercanas a la instalación que. «Huir en beautb. Longobardi materializa este homenaje valiéndose de naturalezas muertas alusivas a las vanitas que. imagen de marca» 1. sino confrontar disóntas temperaturas. S. como ocurre en No habrá título (1985). 21 de noviembre de 1980-10 de enero de 1981) fue la primera exposición francesa que dentro de una scIecdón de artistas neoexpresionistas dd panorama int<macional G. A. Kiefer. Salomé. por un lado. descomposidones y repeóción de elementos de GilIcomo Balla y Mario Sclúfano. buscando no sólo eliminar las fronteras entre pintura y escultura. A parór de 1985 trabaja en obras mezcladas. R Penk. 7. sin perder su valor de superficie. localidad próxima a Montpellier. italianos y norteamericanos. J. plásócamente. en Art Pr~n. pinturas y objetos pegados: «Bato es un objeto lúdico -escribió Fran. p. Bcmard Marcad!!. sin excluir puntuales citas a Maósse o a Kirchner. ~ Capítulo undécimo La figuración neoexpresionista en Francia . Apr" k C1assicism. se concretaron en diversas opciones de carlÍcter figuraóvo encaminadas a contrarrestar el «insolente» avance de los neoexpresionismos pracócados por alemanes. a un cromaósmo de tonos grises y 'severos. registros e influencias artísócas: lo cálido con 10 frío.siruations ~). «una Los antecedentes Como una primera manifestación de retour a las prácócas figuraóvas hay que constatar la creación en 1979 del ' colecóvo Bato. lo mínimal con lo expresivo. concibe sobre paneles monocromáócos en los que. Cézanne y Francis Bacon. De los integrantes de! grupo. Con un trabajo figuraóvo referido a los mitos. Miró y Klee. que los aróstas calificaron de obra de.arte assemblagiste. la primera exposición que en Francia reclamó e! retomo a lo figuraóvo. tal como se pudo constatar en las obras que presentó en la colecóva Aprés le Classicisme'.. se podían encontrar dibujos. Castdli. Schnabd. 1. como afirma Bernard Marcadé. evocadores del animismo primióvo con el que el arósta se familiariza en sus viajes a Brasil entre 198~ y 1985. mal%O de 1989.

' " Franct. en una bien montada estrategia de . annü..O de 1984 a Alberol. París. • 16 Rile. desde su parúcular apología dd individoalismo. Catherine Viollet. R. Lamarche-Vadd. lo que tenían en común trayectorias y procedencias tan poco homogéneas y energías tan dispares como las de los artistas convocados en Finir en beauté era su acútud de ruptura respecto a los inmediatos antecedentes dd arte francés (ane conceptual. Gauthier. . Lamarche-Vadd_ Era certar un ciclo de mi existencia: vendia la casa. Di Rosa. . Éditi<Jm du Reg. ya presentes en Finir er. Jeune peinture /ran~aise 16. Marcadé. se fraguó la llamada figuración libre. calificadas de figuración culta o sabia. otros en. En Deux sétois ii Nice. Di Rosa. más de ochocieptas personas VÍ5itlIon laexposici6n Fin. BIais y de J. 59. «Am. du temps. . ] estaba cerrando cosas. 1997. Va~tier fue también d responsable de la primera exposición. de la publicidad.B. Estos jóvenes artistas franceses se encuentran' unos en Niza. 1. cómo aquellos que habían superado definitivamente.. en un tono mesiá!úco similar al m.rd.. Supports-Surfaces}. une nouv<Ue glnbahan reunió en d Hatd de Ville de Parls del 19 de marzo 0115 de JDa[7. 'Bcmar<! Lamarche-Vadd. y los trabajos abstractos y iln tanto discordantes de F.Nice. de la moda. 4usana. Le G. 'Blanchard y C. 1~ que h~b1an rechazado a estos tnismós artistAs. o culta según los casos.r en beauté. Brereru:. Jean-Michd Alberola. 14. Favier. con la figuración anticu!tural '-en d sentido de tradición cultural dd pasado--..J'ourer.«Finir en beauté». de R. que un museo dedicó a la nueva figuración francesa entendida como un arte de acútudes -lo que según B.confrontación artística Francia-Estados Unidos_ En este sentido fue d crítico Hervé Perdriolle vinculado a la revista Artistes quien tom6 ttabajar con ellos. Finir en beauté fue una respuesta plural y radical a la euforia teoricista y militante» 7 en la que había desembocado la abstracción de Supports-Surfaces. FIashArt.ev~. Bousriaud. en Estrasburgo o París . p. p. Musée Cailtooahks Beaux-Arts. Individua/ités" y Rite.c y Page. octubre-noviembre de 1981. 38. p. incluía entre otro< a AlberoIa. deudora de las tiras de los cómics. 1997. . no dudó en afirmar que finalmente Francia había hallado su respuesta a la transvanguardia internacional. Habla presenndo que or_do bIen esta muestra. A. las obras citacionistas y ambivalentes. París. 12 En L (JI.du temps. fueron los responSables de la selección ck artlatas: Alberola. ~ Fondary. octubre-noviembre de 1981. en ú. poblada de figuras y escenas extraídas de los cómics. ' ' hab~ inventado?. • lbld. Blais.. p. &lltions du Regar<!. p. que habían expuesto en los Ate/iers dd ARC (1981-1982). a los que. según cuenta B. Vautier: . 1 B. 55. 11) PauI Ardenne.5 de 'mayo-1O de jumo de 1984.. Con una ausencia absoluta de anclajes teóricos.290 La posmodemid4J cálida en Europa. Y." 9-10. 1980-1985 LA figurilaón neoexpresionisl4 en FrantUz 291 Más contundente y eficaz fue la apuesta dd crítico de ane Bemard Lamarche-Vadd que.. Maurige. Vautier presentó a los dos artistas. Esta laguna parece hoy en día resuelta. la mayoría de ellos rechazados por 4s galerías parisinas (Roben COtllbas.tisti fra"c~si d'oggi. liberada de las cadenas de la teoría'.. H guratzon /zbre en France 12. apartamento privado de Bemard Lamarche-Vadd.'" . abandonaba progresivamente la revista Artistes [.m. a pesar de su lugar poco usual de exhibición.l:onfrontó lenguajes que aun siendo figurativos en lo esencial diferían en sus planteamientos: «Fini. Combas. oc. 9 Sólo el día del ve-rnusage. 1<4 Deux gbr. No crela que d éxito negara tan rápido. Jean-Charles Blais y Francois Maurige). dd graffiti norteamericano y dd folclore urbano y a la vez dd Art Brut de Dubuffet. . RDoseum. Roma. Sans titre». beauté.!a retórica academicista y los trabajos «manuales» de Supports-Surfaces. fundador (octubre de 1979) y redactor-jefe de la revista Artistes. En la exposición convergierond incipiente neoexpresionismo. BoltanslD. En total.Todo d medio ardstico se desplazó en nombre meo preguntándose {qué novedad . eÍJ. resudto con generosas pincdadas. cuyo trabajo contiene la preocupación de una renovación en el campo de una figuración muy libre ". Di Rosa . nense A New Spirit in Painting (Paul Ardenne 10 la definió como un «verdadero sobresalto de la pintura hexagonal»).. sinónimo de figuración popular y eSpontanea. ~ pro~~ Las exposiciones Tras Finir -en beauté que. mano-mayo de 1984 . sé añadió Francois Boisrond. de los arústas dd grupo Bato: R. p. Di Rosa. en beauté era ilna especie de manifiesto '-afirma B. era 'una empresa altamente personalizada" 6. podría acderar el éxito de estos artistas. Alberola. Laget y Rousse:entre otros. Un~ histoirt des arts plastü¡u~s a/¡¡ fin du ~ siecle. • cargo de G. L'4g~ contemporain. pero sobre todo su voluntad de crear una pintura popular. Rérny Blanchard. Galeria n. Paris. El crítico Nicolas Bourriaud. MalmO. une nouvelle génération ". en beauté estaban más cerca dd espíritu de los graffiústas norteamericanos que de los neoexpresionismos europeos 8.. Blai" Combas.' IndividuaNlés. L'ai. «5ituations franijaises.azionale d'arte moderna. • Nicola. P'guraMn ~t en Frana (Galene d'art·contemporain des musée3 de Nice NI2&. "Bco yautier. de J. Según B.. e incluso los ~rchantes. «F'IDir en besuté». hasta la figuración culta de Jean-Charles BIais y de Jean-Michd Alberola" en cuyas tdas la pasión por la historia dd arte con"Ívía con constantes referencias autobiográficas. 16 marzci·15 abril de 1984. la citada «exposición domésticli» se presentó como d manifiesto «personal» de un crítico que. rock et reve.Montpellier. Lamarche-Vadd: . . ante todo. Sobre esto escribió B. Combas y H. . en. Jeunt peinlU~ frMl~ise. pp. en una exposición presentada en su apanarnento de París con d título Finir en beauté'. Viollet.. Di Rosa. Hervé Di Rosa. reU!Úó a diversos artistas.. Giorda y Rousse. aunque reconoció que las figuradones de Fini. Z7 de febrero-11 de abril de 1982) Bco Vauticr y Mate Sanch. -M. en F. 80. en tanto que verdadera respuesta francesa a los neOexpresionismos y al arte dd graffiti. Combas y H. Bataillon. Vautier era sinónimo de ane neodadaísta. 7. Deux !étois aNice: Rbbert Cómbas y Hervé Di R?sa. Una nueva figuración aparece en Francia.Mis.ntenido por AchilJe Bonito Oliva en rdación a la transvanguardia italiana.hatioru d'artisln ni Franct 1951-1983. Art. una nueva exposición organizada en este caso por d anista fluxus Ben Vautier en Niza. La selección de artistas. Deux générations d'a'rtistes en France 14. contre: Combas er.y en la que se presentaron desde la figuración libre y popular propiamente dicha de R Combas y H.. una docena. junio de 1981. 37'-47. ¡:ior afinidad.y no exentas de sarcasmo e ironía. rock el . la nueva figuración francesa fue presentada como «producto nacional» en exposiciones como France.' Hasta estos molMtltos no existía ninguna corriente francesa. Di Rosa. B. contó con gran número de visitantes' y que la crítica consider61aversión francesa de la londi4 Fi"ir en beauÚ. ' En 1984. adentrándose en una figuración espontánea de brillantes colores. Blais.

¡¡sr media. p. en este sentido. de lo que seduce por la vista. 22 H. J. «La pinrura para oú -según H. De su labor es budJ. en la que confrontó las afinidades y divergencias entre la figuración libre francesa (R. (Crucificado por el griterío).los artistas de la figuración libre. Vease Catherinc Millet. Éditioos Axe Sud. estaban. de experiencia " ..2ooo. en el alba de un retorno al paganismo [ . es decir. 198'. al mundo de la publicidad. Di Rosa) y e! arte de los graffitistas norreamericanos (Jean Michel Basquiat. en su distanciamiento de las maneras tradicionales de la mstoria de! arte y en sus constantes débitos al «aqUÍ» y al <<ahora». 1996. ante todo. a fotógrafos (Louis Iarnmes yTseng Kwong Cm) 18. Flammarion. Perdriolle. Millet. " Según Catherine Millet. e! rech:¡zo de la tradición cultural y del arre como genius loci comporraba que los amstas de l.encontró en Robert Combas (Lyon.es . Otto Hahn.292 La posmodemid4d cálid4 en Europ4. Keith Haring. ARC/Musée d'An Moderne de la Ville de Paris.los graffitistas norteamericanos. más próximos a la signica popular y callejera. Perdriolle. II Para todo acercamiento a la Figuración libre francesa es referencia obligada el texto de Hervé Perdriollt. Perdriol1e en d catálogo 5/5 Figura/ion libre.. más implicados en el tejido social y político del momento 22. fantiles indiferentemente a los niños y a los adultos. en las antípodas de la violencia de los nuevos expresionistas alemanes y del culto a las citas de los transvanguardistas italianos. R Combas. incluyendo.lIl Texto de H. considerado como e! manifiesto de la figuración libre. recobrasen el sentido a»caízante . Perdriolle hablaba de un comportamiento dadaísta cargado de anti-intelectualismo. mientras los artistas franceses. es decir. L 'arl contemperain m Frana. . de una «revolución sin mensaje» 19 que supuso. 'como habían hecho a lo largo de! siglo XX el surrealismo y e! grupo Cobra: Los surrealistas y los miembros de! grupo Cobra fueron los primeros en ponerse. a los impactos visuales de las imágenes de todo tipo. Según H. apostaron por un peculiar expresionismo.4IIceIUSA. . © VE- GAP. p. ninguna raciónalidad en su interiot»). mezcla de espontaneidad e Ingenuidad naiÍ. y pagano de la realidad y apreciasen los valores naturales e instintivos. .]effrey Deitch y Hervé Perdriolle incluidos en el catálogo de la exposición 5/5 Figura#on libre.Tenetnos necesidad de eclecticismo.'ci- fié par des gueuleurs . una ruprurade naruraleza culrural"'. L"art contetnporain m Frailee (1987) . H. H. Kenny Scharfl. figuración libre. FrancelUSA. 1980-1985 . F. Millet. Boisrond-..al lado de las religiones paganas. quien acaba por afirmar qu~ la ideología que sustenta a li' nueva figuración eS confonnista. La figuración libre y sus artistas Unidos por el común denominador de artistas revolucionarios. F. Robert Combas: C". Parls.la figuración libre no tendrla nada de revolucionaria al estar totalmenre despIOYÍsta de mensajes. Lamarche-Vade! como abanderado de las nueva figuración francesa en la escena internacional. ¡ ¡ I I I I I I La reivindicación de lo instintivo. Perdriolle en el catálogo de la exposición 5/5 Figuration libre France /USA. Boisrond. Paris. 11 Textos introductorios de SU2aIUle Pagé. Blanchard. sostiene C. Une rillN4tion J la culture des ".[A figuración neoexpresionista . En su texto Figuration libre. situado.solamente una sensación. partían de una tradición de raíz dildaísta claramente desmitificadora del arte y del artista (H. R CombaS recupera e! concepto de narración y el espacio mental de! Art Brut en grandes «cuadros de rus- 1) Citado por C. sin duda. Estamos en e! Renacimiento. Marsella. Pinto antes de reflexionat». . resaltó también algunas importantes diferencias. . tras señalar las afinidades entre franceses y norteamericanos en su exaltación de lo marginal e instintivo por encima de lo teórico y reflexivo (<<Confío en mi instinto -afirmó F.en Francia 293 e! relevo de B. 231. 21 de diciembre de 1984-17 de enero de 1985. La caricatura de Combas del general De G. Figura#on libre. 1957) a uno de sus más singulares representantes. Une initiation ala culturé des mass media 2l . anti-historicismo y autoironía). que transferían las narrativas in. Así. " 5/ 5 FiguraJWn libre.uIle es burlesca pero no tiene nada que ver: con la pintura de mensaje. Madrid. al cómic. FrancelUSA 17. 1985. también. Y la figuración libre suscita esta declaración enardedda. Crash. ejemplo la exposición 515 Fíguration libre. Di Rosa. . 231. en su acercamiento al cóoúc y en su desprecio por la tradición y por las sutilezas de las vanguardias.

en menor grado. de los norteamericanos K. Miliet cita la campaña de carteles organizada en 1982 por la agenaa de publi· cidsd Bélier para anWlciar las tiendas de comestible:! Félix Patin. según d artista) . Scharf. d~­ de su condición de católico practicante (para Alberola la pmtura es «algo catolico»). en los q~satura el espacio. París. etc. 2000. y cómo deja claro en sus escritos " .anáa 295 I toria>. por los alemanes aunque sin apenas referencias a la tradición francesa. Blanchard. Véase C. 1986. Admirador de los dos Marcel (Duchamp y Broothaers) . 1953) es el máximo exponente de la figuración culta. Del 23 de agosto al4 de septiembre de 198210. por ejemplo. Garouste). Ni· mes. a la hiStoria del arte. Di Rosa. pero. R.lm. Manet.sus valores (el oficio. de subvenciones públicas (la creación de los Fondos regtonales de arte contemporáneo). Bcma4ac. A pesar de ello.·L.. 1956). los anacronistas) y. G. de 400 x 300 cm que con d título genérico «l.e. Sobre R Combas. Sus obras. y citas.:c:om- 1983. 233. diá . Astronomi~ populai. Millet. entendidos a la manera de macrocómics. 1987.l Alberola y]eanCharles Blaís se empeñaron . así como del apoyo del mercado y. se recrean en el tema de la mirada concupiscente reprimida..aci6n neoexpresionist4 en F. y también. el claroscuro y la mitología) similar al llevado a cabo por los 3rtÍstlIS italianos (los transvanguardistas. Combas. Musét: d'An Comemporain. dice G. realizó versiones eruditas de iconografías clásicas como. Veronés.ichel Alberola (Salda. Gérard Garouste: Phlegyas. que convierte en autobiográfico. el ilusionismo. firmadas con el explícito «Adéon pOOt. de la mística (santa Teresa de]esús) y de la gran poesía cristiana (Dante). reivindicador de una vuelta a la tradición de la pintura de historia y a las convencioneS de la pintura de tema. a la .h istona del arte y a . l6 Sobre J. como son la libertad gestual y cromática y el eclecticismo revi' sionista (ciclo de Les Indiennes.e nun proceso de vuelta. ai. c. Courbet. Garouste tampoco renuncia a los valores plásticos de la contemporaneidad. que en la mayoría de los casos se convierten en comentanos de anco a diez lineas a modo de poemas (un plemento o mejor un regalo para la tda>t. Jean-M. Combas reivindicó un tono populista. burlesco y antielitista que gozó del favor de laS instituciones oficiales de orientación soci~ta (a principios de los años ochenta el ministro dé Cultura francés ]ack Lang. Desde principios de los ochenta. . del último Tintoretto y de El Greco se resuelven con una gran teatralidad y se ponen al servicio de la mitología «<la mitología es un pretexto de vivir la aventura del espacio del cuadro». de <<Ia .estructura me- -Uca» . como fruto de sus reflexiones sobre la historia de la pintura (Tintoretto.pc. Centre Georges Pompidou. Haring yK.Je•• ·MicheIA~. sedimentando referencias tanto de carácter autobiogtáfico. • " La multiplicidad de las citas de las que se . . los representantes de la figuración culta: GérardGarouste. con escenliS y fiturilsque mantienen constantes débitos al rock. véase Roben Combas. que perdió la vista por su inapropiada mirada).'art en sous·sol» «A PaÑ . AIberola véase Jeon.-M. 27 Escritos recogidos en Bemard Blisten. que plantea en escenas en las que las influencias plásticas de Rafael. L'art contmrpo. Madrid. © VEGAP. ". Donle el Virgjle.Miche/ AlhmJL:. _ .. del episodio bíblico de Susana y los viejos y del mito de Diana y Acteón. Burdeos. Los Indios.Je Robert Combas quedan explícitas en los drulo. y M. Nueva York. Combasy·H. en especial. Actéon Jeaf» (en alusión a Acteón. de las religiones y las culturas orientales ". 1993 .).. paralelodranceses. ]ean.~chc.Inque anecdótica y hilmotlsticamenie. p. 1980-1985 I LA /igu. Petntu· re! 1985·1987.294 La posmodemid4dcá/j¿" en Europo. C. como la africana. en general. 1988-1990). pasando por guiños a culturas no occidentales. Los artistas de la 6gura~ón culta Frente a la figuración pop-:Uar de R..» fueron instalados en VO estacones d~ metro. En su figuración libre..ain ~ Frona. Gérord Ga1'Ouste. Sperone Weswater Casteffi GaIlery. a la historia de las religiones "'. C?~to habItualmente con R. la perspectiva. Rousse y Viollet ejecutaron una serie de cartel. MUS« Natiooa! d'An Modemc. _ Boisrond. de sus obras. de las Sagradas Escrituras. ~ Como ejemplo de ello. a las BD ("bandas dibujadas» o tiras de cómics). Lo culto también predomina en la obra de Gérard Garouste (París. pese a sus notables diferencias. Di Rosa.~. Algeria. Combas y otros artistas de su entOnno para remozar la Vle)a lmagen de la República).

como . a lo largo de cuatro. Alianza Editorial. Espasa Calpe.. ~~ . como de puertas afuera. La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad En los primeros años ochenta tanto las opciones abstractas y figurativas. Pintura española de vangtulrdia 0950-1 990). en el sentido de tener una activa participación en el devenir de las corrientes internacionales. Pinlu.Arte del siglo XX en España. 3 Tomás Llorens en «El arte español de los 80. 1994. y Juan Manuel Bonet: 1 Simón Marchán. una visión polémiCa» recoge. con la excepción de algunas individualidades (Antonio Saura. 1m.a y Escultura 1939-1990. visión esta que.9bjet:'ales y conc"1'tualTS' permanecieron con la mirada fija en el arte de los setenta e lñcluso ae' los-sesenta. fue el objetivo principal que en España guió a artistas y promotores culturales en los primeros años de la década de los ochenta. 1998.drid. 49. 'Valeriano Bozal. con distintos matices. por una efectiva política de apoyo y promoCión del nuevo arte español.587. es compartida también por críticos como Tomas Llorens . partiendo de las aportaciones de Valeriano Bozal y de De1ñn Rodríguez. como inicio de lo que se ha dado en namái1a ei. Como afirma Valeriana Bozal'. etc. el arte español de los ochenta se fraguó en la década de los setenta. tanto de puertas adentro.~e1 entusiasmo 1. Madrid.AA. ~ .subida al poder_del socialismo. Véase VV.. décadas. Antoni Tapies. Manolo Millares.Capítulo duodécimo El arte español en la era dd entusiasmo Una intemacionalización del arte español que supusiese el fin del aislamiento interior que lo había determinado. «Los últimos veinte años». una era significada. Fundación Argentaria/Visor.áneo. año de Ia. Madrid. en Arte en España 1918·1994 en la Colección Arte Contempo. en lo que sería una amplia profesionalización del sector del arte.!'.~ años políticamente marcados por la consolidación de las libertades recuperadas tras el fin de la dictadura y económicamente significados por una pujanza general. Eduardo Chillida.). p. la fecha de 1976 como el inicio de la década de los ochenta. en lo artístico. M. Se suele considerar 1982. las. p.

La respuesta catalana a los requerimientos de cambio que transitaron entre finales de los setenta y principios de los ochenta fue muy rustinta a la comentada. había debatido sobre d progresismo de ~bstracción y e! conservadurismo de la figuración. y que fuesen más irónicos. y al ambiente creado por los poetas ycriticos que tuvieron su expresión literaria en la revista Separata. . M. un color que no esconruese la acción de pintar 12. tomó aquí -por lo general.. resume clara y sintéticamente el sentido que . en la Sala Amadls (mayo de 1967) yen la Galería Edume (1967). en una dirección u Otra. Marchán apunta también que la muestra planteó un cierto reconocimiento a' la labor renovadora de artistas como José Guerrero.» '"' . noviembre de 1976. poco sorprendente. El arte conceptual que ya nos llegaba de América bastante averiado. Arte en España 1918-1994 en /a -eclecd6n Arte Contemporáneo. Franquesa. Delgado. lo que se rechazaba de los informalistas no era tanto e! contenido político de sus obras sino la <®rmaos~ura y angustiada con que se expresaban». Juan Manuel Bonet.u. al menos. se inclinó hacia una abstracción deudora dd grupo de Cuenca. pusieron énfasis en una pintura que acentuaba sus componentes específicos: e! soporte. aaleria Maeght. RublO. .. 'r. J. Pere Noguera. E. 1980-1985 El arte erpañol en la era del entunasmo 299 Así. e! retomo a la pUltura que en la escena europea tuvo en los neoexpresionistas alemanes y en los transvanguarrustas italianos a sus ptincipales adalides. F rancesc Abad. Las aleluyas político-conceptuales-marcaron el comÍenzo dd fin del reinado vanguardista. Avanguardi4 artisltm e realitd rodaJe. afirma: Estos pintores. ante e! anquilosamiento casi absoluto de! arte local. ! ~evin Power. y su no menos rápida calda sin ~a ni gloria. Joan Hernández Pijuan. X. M. exp. 10 En Lz pintura reunió en el Palacio de Cristal dd Parque de Retiro de Madrid (abril-mayo de 1977. España negra. Madrid. en parte debido a la pervivencia de! cXiepnLalismo aún vivo en un importante y nutrido grupo de artistas: Antoni Miralda. Bonet' sitúa los antecedentes dd arte de los ochenta en las experiencias de la joven figuración madrileña protagonizadas por cuatro pintores que no «sentían vergüenza al proclamar su conrución de tales»: Carlos Alcolea. Suarez y G. cIertamente.p. más conceptuales. ya que los nue' vos aires de época se recibieron en Cataluña con una cierta indiferencia y frialdad. refiriéndose a los de la Joven figuración . Bro~o . Sevilla.. una pintura presenta-o da como alternativa rarucal a los comportamientos de carácter conceptual. para que acabáramos dándonos cuenta de que por aquel camino 00 se iba a ninguna parte. .os ochenta. Angds Ribé. Caja Provincial de Ahorros de San Fernando. a través de un proceso inercial de seguir la tradición pictórica que. Los artistas participantes fueron: A. 4 En este sottido habría que citar la muestra Spagna. Grau. aquellos artistas que se decantaron por la pintura. en especial de Lui§_ GoJffillo y de! pintor y teórico Juan . Borrell. y a las teorías formalistas de Clernent Greenberg. León.conceptJ¡alis~6. Mompó y Albert Ráfols-Casamada. la superficie y e! color. Sevilla. u Los cuatro artistas participantes en Per a una crítiCil de la pintura finnaron un texto a modo de preSentación de la exposición en d que se dice: «Hemos_ escogido este úrulo sabiendo de antemano que por tmlado puede ser considerado ostentoso y a la ve:z. En el Arte del riglo XX en Espa. Antes. más hedonistas. &trato de grupo en un paisaje español». De hecho.X. puede dar una idea el modo en que se difundió entre nosotros el arte conceptual: la rápida. como e! pop inglés.]. : Gwa para DO percierse». S.) a siete artistas elegidos por Francisco Riv. en Los 80 en la Colección de la Fundación «la Gzixa». Eugenia Balcells y J oan Rabascall. De la Nueva Generación. En Madnd. y las inflexiones teOricistas y marxistas en la conformación de un <<Iluevoarte». Bonet. Fundaáó Joan Miró. más que una tendencia. Dos exposiciones celebradas en Barce!ona en 1976: Per a una crítica de la pintura 1J y Pintura 1 14 . I I pretendemos dar a nuestro trabajo que se inició en la decisión de recoosiderar nuestra actividad anterior a par· tir de unas bases teóricas comunes y una estrategia también conjunta. . En cualquier caso. X. Loo"'. H Pintura 1. Chancho. M. 1981. color reducido·a tonos. Pedrosa. Bozal' señala la importancia que alcanzaron las propuestas concepruales y minimalistas. en Sevilla se formó otro grupo de pintores compuesto por Gerardo Delgado. 13. mostró la abstracción bajo la sospecha de una vanguarrua imposible ". 6 «De la desorientaciÓD que existía en la cultura española hace unos diez años. . PuJO!. en Otras figuraciones. Ddgado y J. se produjo.G. menos obsesivamente rígidos y menos dados. como mucho. Bozal pormenoriza los detalles de la polémica suscitada en tomo a la organización y presentación de a exposición en Venecia y Barcelona. p. M.' Alejados un tanto de estos conrucionantes. más líricos. Obra Cultural de la Caja de Pensiones. 12 Francisco Rivas.aceptación que cosechó. Como escribimos en su momento'. 1( Simón Marchán. de Mark Rothko a Richard Diebenkorn pasando por Barnett Newman y Clyfford Still.un cariz pollaco. Barcelona.a y escultura 1939·1990 593). experiencias forjadas en un Madrid clarameme enfr~. degradaciones y espesor. soporte. estaoon Plaza de Armas.]. ·Rafae! Pérez Minguez y Guillermo Pérez Villalta. p. vulgarizado desde Valencia como crónica de la realidad. Sirvieron. Ambit de Recerca. Ortuño. V. y en la pTáctica de! grupo Supports-Surfaces. a la que José María Moreno Galván llamó d «consulado generaICle! mundo en Sevilla».: J. «Retrato de grupo en un paisaje español». . 7 Nueva Generación. a masticar. Barcelona. . 47. p.. La llamada <~oven figuración madrileña» siguió las huellas de la Nueva Generación 7 de los años sesenta y las de algunas tendencias foráneas. en Otnu figuraciones. sin renunciar a la tradición de la «cocina pictórica» ni a Jan¡portaciones prevanguardistas -{) vanguardistas. Sea como sea. 50-51. Gonzalo Tena y Javier Rubio. . P. celebrada primero en dmarco de la Bienal de Venecia y con posterioridad en la Fundaci6 Joan Miró de Barcelona. G. José Ramón Sierra. como Xavier Grau José Manue! Broto. Suárez junto a los artistas catalanes de! grupo Trama y a los abstractos madrileños participaron en la exposición En la pintura 10 que. Grau. una y otra vez d mismo hueso '. p. ~En la pintura». fue un grupo heterogéneo de artistas que antepusieron los m<r ddos dd pop y dd ane óptico a los magisterios vernáculos. así como e! énfasis puesto en la visión de la. C. 0010 tiene un fundamento ideológico. mientras V. los mencionados artistas madrileños de la joven figuración heredaron e! rechazo de la poéticainformalista. así como la estructura de sus creencias. tras una débil y desigual presencia conceptual. buscaron modelos estéticos alternativos que repre~ sentasen una fonna de compromiso disrinta dd proceso existencial latente en la angustia sartreana. pp. Le ocurrió lo mismo que al pop. 10 de diciembre de 1981-30 de enero de 1982. Tena. J. en En la pifitura (cat. J. También valora la misma al afirmar: «La exposición no tuvo éxito: en los años inmediatamente posteriores el arte joven se moverla con puntos de vista diferentes. En e! texto dd catálogo~isco Eivas defenruó la práctica de una pinrura no figurativa liberada de cualquier influencia de las vanguardias históricas y valoradora de! espacio pictórico.. Antonio Aguirte. abril-mayo de 1976. S. 1936-1976.]. Francesc Torres. ambas en Madrid. Rubio y G. C.298 lA pormodernidad cálida en Europa.» Véase J. Delgado. 67. ¿Pertenecía al pasado? Creo que todavfa es pronto para decidirlo y que una decisión apresurada. este grupo no se puede entender si no es en relación a lo que significó la galería Juana de Aizpuru. lo hicieron influidos por e! ruscurso de! estructuralismo francés de las revistas Tel Quel y Peinture. 11 de abril-20 de junio de 1992. de que esto ocurriera.) . Broto. con constantes guiños a la pintura abstracta norteamericana. Tena. Carlos Franco. ~ioni Muntadas. CLeón.«l. Pin. sin embargo. el que la exposición mostraba peneneda al pasado.» Véase el texto introductorio de la exposición citada. 13. que también cuestionaron los códigos dd expresionismoabsrracto. j 9 Anna Maria Guasch. Cahiers Théon"ques. G. A. Juan Suárez e Ignacio Tovar que.de Cézanne y Matisse. Kevin Power. en 1977. 40 años de pintura en Sevilla (1940-1980) . al decir de Simón Marchán. Manuel H. Como grupo realizó dos exposiciones.

Del arte objetual 41 arte . p. 3-10. como Juan Antonio Aguirre. 50. Manuel Quejido y Rafael Ramírez Blanco 16. Juan Manud BODet señala tres familias espirituales de pintores en la ex· posición 1980. «. Pintura española de VQ1fguardia (1950-1990). . 320. en aparente contradicción con los presupuestos aireados por e! «poderoso trío». desde la informalista a la realista pasando por la normativay. de pintura de ciudad". d erotismo. «Spain is differe:ot». rique Quejido.la geométrica 26. y volcada en su propia especificidad.. ahora que la política no se hace en la tela. Carlos Alcolea y Guillermo pérez Villalta. su autosuEciencia y su arbitrareidad más próxima al histri~o quc-a la autoridad. Madrid. p. 24 Opini6n de Ángel González García en «Asf se pinta la rustoria (en Madrid)>>. además de un claro intento de superar. en Pueblo. en alusión -a las prácticas de arte realista. 25 de octubre de 1980. M.la geometría. M. 14. Según Macchán"los artistas presentes en ambas exposiciones.F. Vé"e T. " 1980. como interpretaciones sui generis de la pintura abstracta norteamericana (Barnett Newman. paca Sim6n Marchán. Santiago Serrano. de los quc'salvó'a Broto y a Ramírez Blanco. de artistas que marúfestaron una cierta voluntad de estilo de vida. s.F. AkalJArte y EstétiGa. arte de los ochenta. v hay que siruar la exposición Otras figuraciones 22 Algunos de estos artistas fueron objeto de exposiciones retrospectivas en la Fundaci6n Juan' March de Ma- drid. «.~ Garda y Francisco Rivas. una «década multicolor» en la que convergirían tanto·influencias de algunas :(le las fuentes «malqluras-y-culinarias» de la historia de la pintura como las de Bonnardo Matisse. por razones de coherencia intema»). apane de las influencias de Guerrero y Gordillo. Véase J. Áñgel González planteó la exposición a la manera de preámbulo premonitorio del camino que emprendería el. Broto) y la más implicada en d ambiente pictoricista de la época (M. I-XVI. Richard Diebenkom) 22. pp. como Alfonso Albacete.AA. septiembre de 1986. 47-48. Ángel González . así como contra los realismos trufados de «moralina socioI6gic3». K. Véase F. " En d texto del catálogo. Arteguía. P.se Francisco Rivas.F. un plantear el estado de la cuestión de aquellas regiones de la pinrura española como la madrileña. en &tik. . p. Bone! escribió en favor de la nueva pintura no contaminada por la política. con ello. p. M. entre los ·que se contaban los historiadores y críticos Valeriano Bozal y Tomás Uorens 20 • con los promotores del nuevo arte". Tomás Uorms escribió una demoledora critica no sólo contra los artistas presentes ~ 1980. «Un film pict6rico confedera!. otros forjados en una abstracción reciclada . 10 En Wl artículo publicado en la revista Batik. Madrid. El «poderoso trío» 17 de críticos madrileños: Juan Manuel Bonet. 12 de noviembre de 1995 . fueron d broche de un proceso. en un artículo titulado «Contra la pinrura de los sesenta». la primera gran ofensiva pictoricista en túnida sintonía con los nuevos aires de época fue la que en 1979 reunió en la. Mark Rothko. 'l.. 16 En el texto «. Pancho Ortuño y a otros pintores __ ~l!lergentes en aquellos momentos como Miguel Ángel Campano. la tecnología' o. . «Así se pinta la historia (en Madrid)>>. ».El color en los 80». aún arraigado en el .¡e puede leer en e! catálogo de la muestra. Con todo. A.espíritu de la modernidad». más concretamente. J7 Dan Cameran.» . una pintura liberada derodo discurso teórico y de todo componente social. Bonet. El clima fervoroso de recuperación pictoricista generado en torno a 1980 se reprodujo en noviembre de 1980 en Madrid D. es urgente replantear la política que se hace en la entretela» 19. el cual para los artistas madrileños de los irúciales años ochenta.itaj. 16. ! I I . JoDes. Robert Motherwell. M. 93-102. se valió de la exposición para reafirmar una reivindicación exclusivista de la práctica pictórica (<<las prácticas estrictamente no pictóricas han quedado exchúdas. Miguel Ángel Campano. A. 17 de noviembre de 1979. a Eva Lootz y Adolf ScWosser. como ÚfÚca alternativa a un pasado sin posible continuidad de fururo: un pasado alimentado de resabios políticos y concepruales que se pretendía arrinconar definitivamente. la de una abstracción próxima a los planteamientos de pintura-pintura ij. Véase J. n Más que exposiciones generadoras de una to1dencia relativamente homogénea y diferenciada en la escena internacional. octubre-noviemb~ de 1980.de los setenta. GaleríaJuana Mord6. finalmente. la de la figuración madrileña posgordillisra (c.. 1980 SUP¡¡So. ~ Francisco Calvo Serraller se rdirió a Madrid D. en M la pintura .300 LA posmodemidad cálida en Europa. mediatizado todo ello por el eco de figuras locales como Luis Gordillo y José Guerrero. exposición organizada por el Museo Municipal de Madrid que aglutinó a doce artistas. 1980 YMadrid D. en El País. noviembre de 1979. «Los años pintados». Bonet. la segunda parte del #1m de 1980». . En. jj: La galería Juana Mordó amplió sus espacios habituales con ocasión de la muestra 1980. 1980-1985 El arte español en la e1'a del entusiasmo 301 El papel de las exposiciones • Con todo.de concepto. algunos pertenecientes a la joven figuración madrileña. Museo Municip. aI. Madrid. mostraron sus débitos tanto a la abstracción (sea en ~ versión ideológica francesa o en la fonnalista norteamericana) camo a las neofiguraciones (Hockney. Calvo Serraller. González Garda. de los Salones de los Once auspiciados por Eugeruo d'Ors.. OItuño). M. pp.Después ck: la batalla». n En las páginas de Pueblo]. 19 Ibídem. Barcelona. Véase A. Campano. cuya práctica estaba más próxima al objeto y al concepto que a la pinrura. 27 de septiembre. 59.es urgente replantear la política del arte. pp. Epílogo sobre la rensibilidad «portmoMm4». «El Espejo de Petronio». que suscribieron 1980 lB. M. S. «Sábado Literario". Pérex VillaIta. Este querer sacudir el . Drassanes Re. 1979. d de la tasdovanguasdia. normativo o neopop. . Palau de la Virr~a. podía desempeñar un papel similar al de Antoru Tapies respecto a los artistas catalanes de los sesenta y setenta 2} . 6-7. .la «mediocridad» del arte ideologizado de los años sesenta y setenta. Simón Marchán. 4 julio-2B agosto 1995. sino contra los críticos que la hi· cieron posible. octubre de 1979. en Arte en España 1918-1994 en la Colección Arte Contemporáneo. febrero de 1983.Sobre una sutil desconfianza .exposición 1980 IJ a pintores figurativos ya con cierto reconocimiento. Katz). e incluso magisterios del pop inglés. contra SU verborrea. fue una reunión casi azarosa 2.F. más que una apuesta de futuro con nuevas propuestas pictóricas. y acabar con la crisis de! mortecino mercado del arte: «Ahora que afortunadamente no está de moda el arte político --.F. Booe! en d 'número 1 de la revista Comercial de la pintura.. 6-9. pp. En escritos recientes tampoco se ha enfatizado d moddo ejercido por la pintura de José Guerrero sobre las jóvenes generaciones de pintores abstractos.. Lloren. YDelfín Rodríguez. una cierta recuperación del tono militante y combativo que había inspirado las exposiciones programáticas de la posguerra española y. pp. Barcelona. Artículo incluido en VV .de las últimas décadas. Parecidas consideraciooes fueron publicadas pOr]. «jQue vienen los federales !».. Madrid D. Quejido). De hecho. Gerardo Delgado y. pp. Pancho Ortuño. a los abstractos José Manuel Broto. en Los años pintados. 1986.ials. Cézanne y Picasso.F. que habían salido indemnes de las contaminaciones de la renovación pictórica española . Alcolea. como Carlos Alcolea y Guillermo Pérez Villalta..p. Madrid D. l } Vé:J. en Arts Magav'rie. Manuel Quejido y Juan Navarro Baldeweg y. González arremetió contra d modelo infotmalista que culpó dd hecho de generar artistas egocéntricos y subjetivos.. Estas mismas ideas fueron desarrolladas por d autor en el texto «Los últimos veinte años». En la línea de 1980 y Madrid D.arte del momento hizo que 1980 no esruviese exenta de controversias y polémicas que enfrentaron a los defensores del tan denostado arte de los sesenta y setenta. corno lo eran d nuevo expresionismo alemán y la transvanguardia italiana. Cherna Cobo. que se presentó simultáneamente junto a una exposición del Equipo Crónica a lo largo del mes de octubre de 1979. En el texto introductorio del catálogo. G.

sobre cieno realismo». 1949-Madrid. que marcarían el 'paso hacia temperaturas y sensibilidades in. Madrid. quizá. a pesar' de la inclusión de Mlquel Barceló y Ferran García Sevilla. &trato de grupo en un paisaje español». Luis Gordillo. lo que es lo mismo. JO En el texto dos últimos veinte años» (pp. 2000. conferencia que tuvo lugar unos meses antes de la _ inauguración de Otras figuraciones. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 303 Luis Gordillo: La nieve es negra. Entre sus representantes. González García se publicó en la reviSta Tekné.I nstituto A1emáD. que la principal aportación de G. 1987.tuerés. Pérez Villalta demostró su creciente i.véase -Dan Cameron. yes fruto de una ecléctica suma de influencias (pop. y Grupo de artistas en una terraza o conversaciones sobre un nuevo arte mediterráneo. Madrid. o alegoría del arte y de la vida. para que las obras (Desnudo subiendo la escalera.obras de Barce!ó. 67-72. como se ha dicho. Este eclecticismo hace.ternacionales. Cherna Cobo. 1981) del joven pintor mallorquin Miquel Barce!ó. Otras figuraciones sirvió. H Sobre Luis Gordillo.de Madrid.a la perfección en e! rompecabezas de los neoexpresionismos europeos del momento.302 La posrnodemidad cálida en Europa. que seleccionó a M. Las aportaciones individuales La figuración española de finales de los setenta y principios de los ochenta presenta. 2'1 Véanse los textos incluidos en el catálogo Otras figuraciones: J. 1975. etc. Mique! Barce!ó. No es preciso comentar que las . 2. 1948) es uno de los ptimeros artistas que en los años setenta se. Juan Antonio Aguirre. Pérez Villalta sea e! haber introducido la cotidianidad en e! ámbito de la perspectiva o. .ditkJ. Aunque muy próximo en sus años de formación a la pintura de 1. .1986. González y ante los de la crítica madrileña del momento".Eropuso recuperar lo que se consideraba ' la perdida dignidad de la pintura y explorar sus atributos clásicos -que estudió en sus viajes a Italia-. Guillermo Pérez Villalta (rarifa. Madrid. M Bonet. Carlos Franco. o del presente y de/futuro. llamasen la atención de Rudi Fuchs. 48-49) Simón Marchán comenta la contracorriénte que supuso la inclusión de M. ' .ález García. Tabapress. 2000 . así como de las de los estadounidenses Alex Katz y Ed Ruscha. 1981. como se ha dicho. en la esfera de lo clásico. las mismas que habían acogido con indiferencia la conferencia de Rudi Fuchs sqbrc las líneas de la futura Documenta en el marco dd . M. Madrid.omo él recambio ideal de! informalismo del grupo de El Paso 29. Barce!ó -fue el único artista español seleccionado-. aparte de sesgados recuerdos de! arte de Maree! Duchamp y Henri Ma- . En obras como Grupo de personas en un atno.-. El texto de A. 28 En Otras figuraciones (Obra Cultural de la Caja de Pensiones. y A. Pérez Villalta. Manolo Quejido y Soto Mesa. G. Carlos Alcolea. Pérez Villalta reivindicó tempranamente un discurso narrativo que tanto podía ilustrar historias como metáforas. como el oficio o la perspectiva. opiniones críticas. Les años pchento. comisariada por María Corral 2' que. múltiples débitos a la generación de pintores que había ini. sin embargo. no dejó de ser una crónica del arte madrileño de los setenta en la que se presentaba a Luis Gordillo y a sus seguidoresc. que se mantuvo cOQ¡!QSJ:erioridad. que presentó en la Galería Vandrés de Madrid en 1976. © VEGAP. etc. representar mitos o recrear acontecimientos y espacios del presente. © VEGAP. Pérez Juana. o del presente y del futuro. pero también autobiográfico -la pintura actúa así como un álbum de recuerdos que radiografía un ámbito propio. 10 diciembre 1981-30 enero 1982) participaron los siguientes artistas. pasaron absolutamente inadvertidas ante los ojos de J. o alegoría del arte y de la vida. «Niagara Falls: Consideraciones precipitadas.). Gordillo. Luis Go. sus tertulias. por los entornos arquitectónicos y por la iconografía de carácter mitológico y alegórico. Gato. Carlos Alcolea (A Coruña. que encajaban . los amigos del artista. su taller. Guillenno Pérez Villalta: Grupo de personas en un atrio. Barcdó en la Documenta de Kassel respecto a ciertas. Bonet y A. Ferran García Sevilla. 1991. Gonz. 1992) tampoco quedó libre de las influencias del británico David Hockney. G. Alfonso Galván. en cualquier caso. interés que. pp. no esconde una cierta deuda con e! pop inglés.para la Documenta 7 de Kassel (1982). nueva figuración y realismo cotidiano. por la perspectiva renacentista y también manierista.¡ ciado su trabajo en los setenta liderada por Luis Gordillo}!.

Hockney. sin excluir lo fantástico o exótico y. Este proceso deformador de lo cotidiano practicado por C. 1980. Quizá lo más interesante de la obra de Carlos Alcolea sea sti ~dad de recrear «atmósferas atipícas» plagadas de personajes fruto de su fantasía o extraídos de la realidad nocturna y funámbula cuyo toque de erudición literaria y filosófica le hace aparentemente estar más fascinado por Gilles Deleuze. p. «Voces de UD fin de siglo». 2000. 1976-1977). C. Desnudo bajando una escalera. se advierte también en Cherna Coba (Tarifa. si en 12 Véase Ángel González García (ed'). Duchamp (Nu descendant unescalier.304 La posmodernidad cálüJa en Europa. Centro Galego de Arte Contonporánea. similar al de D. cuyaobra. Quejido encama el tipo de . su pintura se decanta hada la magia y la mitología. mantienen un sentido muy acentuado de lo cotidiano. Matisse (Matisse de día-Matisse de noche. sus estudios del Desnudo bajando una escalera. Este gusto por lo literario le llevó a trabajar en la edición de libros de dibujos-ideas. © VEGAP. un principio C. los puntos de vista inesperados. Madrid. 2000. 1978) y Aprender a nadar (1980). 1971). 18 de scpuembre-22 de noviembre de 1998. 1952). tisse.go de Compostela. de M. Santia. 1990. 1980-1985 El arte español en ia era del entusiasmo 305 Guillenno Pérez Villa/ta: icaro o el peligro de las caidas. especialmente. y sus trabajos sobre H. 1981). intento de desarrollar un ejercicio de relato y reflexión encubierto por pinceladas anecdóticas y coloristicas 32. 47. en buena medida. 1977). las deformaciones y los juegos de distorsión pictórica. Carlos Aleolea: Brindis. Madrid. surge de una reflexión sobre la perspectiva. entre ellos Gray Book (Libro gris) en edición fotocopiada (Galería Buades. Lewis Caroll y Jean Genet que por la propia pintura. Madrid. el Matisse fauvista y decorativo. 1951 ). Franco investiga terrenos colindantes a los de Charles Derain o Balthus. a partir de los ochenta. en «A lIJ pintura». Mujer en una piscina [Greta Garbol . Pintores españoles de loi años 80 y 90. sin embargo. Fundación Argentarla. tal como lo denotan sus pinturas de piscinas a lo Hockney (Woman in pool [Greta Garbo]. (Arios Aleo/ea. Cádiz. 1946) cuya obra plantea una sÚltesis entre el Picasso cubista. En el ámbito de las nuevas figuraciones de los ochenta se mueve también Manuel Quejido (Sevilla. Cobo crea una distorsión entre manierista y perversa en la que lo cotidiano convive con lo mitológico y alegórico. En Befare the crime (Antes el crimen. Madrid. lo irónico. Franco. © VEGAP. )) Juan Manuel Bonet. 1995. y la pintura de campos de colpr noneamericana sin olvidar veladas referencias a la tradición del barroco sevillano. M. Tal como apunta Juan Manuel Bonet ll . habitada por figuras deformes y anamórficas que. De figuración narrativa hay que calificar la pintura de Carlos Franco (Madrid.

A. Migud Ángd Campano: Mon. 1980-1985 El arte español en . taña. en la línea de J. Quejido.poda pintura de Cy Twombly. © VEGAP. 1982. en recuerdo a Cézanne. posteriorment~. se interesa por la abstracción gesrual y el automatismo de la . aunque forjado en el vitalismo expresionista. en los ochenta cultiva ·una figuración cromática deudora de Matisse y Picasso. 1939). El arquitecto y pintor Juan Navarro Baldeweg (Santander. 2000. y también nuevas ·series a partir de naufragios de inspiración romántica y de naruralezas muertas cubistas. Madrid. que · abarcan desde la figuración clásica de Poussin hasta las modernidades de Cézanne pa· sando por Delacroix.la era del entusiasmo 307 • Carlos Franco: Póntiora 1. que en los años sesenta y setenta se había mantenido próximo a los posrulados concepruales y a los de la abstracción pos pictórica. Mil· drid. Series como Kuroi. En una opción paralela a la de M. pintor que. PolIock y.2000. 1948). el cual. © VEGAP. Danaes o La casa le sir· ven para formular un diálogo entre pintura y arquitectura enmarcado en un universo . tras una primera fase influido poda abstracción geométrica del grupo de Cuenca. Campano recupera. Junto a la abstracción twomblyana (leve: dad de la grafía) y a un vocabulario de formas derivadas del ·cubismo de Pieasso. elementos de la tradjci6n pictórica francesa. M. 1989. action painting norteamericana. asimismo. © VEGAP.306 La posmodernidad cálido en Europa. y la poesía visual. Los vencejos. De ello son buen ejemplo sus distintas series sobre la Montaña Sainte·Victoire. destaca Miguel Angel Campano (Madrid. incorpora a su obra desde formas geométricas hasta formulaciones que tienen que ver con la Pge5ía visual. Madrid. 1982. Cherna C~bo: Saltando de la metafísica a la patafísica. 2000.

que siguieron apegados' a los . En una linea de agónica continuidad respecto a las propuestas posminimalistas y prOCesuales habría que enmarcar la exposición Fuera defarmata". 1942) y Juan Suárez (Puerto de Santa María. Antoni MtÚ1tadas. que desarrolla una abstracción en la que se cruzan múltiples referencias: lo sublime de Barnett Newman.rgi. e! impacto de la abstracción de! grupo de Cuenca (Fernando Zóbel. a su vez.g~ne1ación para un fin de siglo.J. E. la década de los setenta vivió.SO' portes y formatos tradicionales.]. José Guerrero). 1941). Rabascall. Gancedo. de lo píctoricista". Torres. las propuestas escultóricas fueron a remolque de la túnida renovación que se ha~ bía producido en la década de los setenta. Mitsuo Miura y Mique! Navarro.propósitos de Supports-Sucfaces y los postulados geométricos próximos a la Nueva Generación. Abad. por otra parte. .ón dominada por pmcores: Calvo. en la medida en que procede una revisión de los '. F. 1945). Balcc1ls.2000. Escultura española actual: Una. C. rosa y amarilla) atravesados por bandas verticales' y horizontales (rectángulos. De ahí que su obra sea tachada. c. en cambio. a expensas de aquellos creadores que ya gozaban de prestigio internacional. J. T. . entre las aportaCIones abstractas destacan las de los andaluces Gerardo Delgado (Olivares. ) y es que en este juego de correspondencias y complicidades -afirma Ánge! González García. más aún. Car~ los Pazos y Francesc Abad. Valencia. sin olvidar. N.308 La posmodernidad cálida en Europa.. D. la comisaria de la exposición. 1983. A. como e! catalán Sergi Aguilar. en la que. Eva Lootz. 17 de mayo·18·de julio de 1999. no participaron algunos de los escultores más interesantes de! momento como Adolf Schlosser. Ribé. en e! último). Girás. . como la instalación La dudad (1974-1975) . ZAr . que en New ¡mages /rom Spain (Nueva York. Teixidor llevó a cabo una abstracción de campos de color (series blanca. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 309 También se debe citas a Jordi Teixidor (Valencia. principalmente G. La dudad " Cabe citar. necesaria y pertinentemente 'abstracto'. Noguera. los . Centro Cultural de la Villa de Madrid. Madrid. Muntadas. En estos años de afirmación de la pintura. 1992. R Morquillas. ye! madrileño David Lechuga. en cuyas obras de mediados de los setenta.". sin embargo. Emperador. a El estado de la escultura En este ambiente de patente dominio de lo pictórico y. entre una selccci. a los que habría que sumar ilquellos cuyas aportaciones formales estuvieron condicionadas por posiciones ideológicas. IVAM Centre dd Carme. E. en vías de extinción arre conceptual español. 60. A. Al decis de Francisco Calvo Serraller J6. De ellos destaca la figura de! valenciano Miquel Navarro (Mislata. Pazos. y también los que se aderitraron por los caolinos procesuales y co. como era e! caso' de Eduardo Chillida y en ella tan sólo emergieron artistas aislados. . 1 Valcárcd. de impresionista abstracta. .1-ceptuales como Nacho Criado.parece competencia de la pintura rehacer y mantener 'un vínculo permanente con lo figurativo' y e! de la arquitectura. . 1980) Ma. Véa~ el texto d~ Ángd González Garda enJU4n Navarro Batdeweg. Los artistas seleccionados fueron: A. A. 1946). Fundación Lugar. Cádiz. © VEGAP. " Fuera de formalC.]. Concha Jerez. Jerez. marzo de 1983 . Grau. Madrid. Valencia. p. Ura y ( Juan Navarro Baldeweg: Cabeza negro y plata. en ocasiones.. de resabios clásicos y mediterraneistas dominado por la luz: «L . e! minimalismo pictórico de Robert Ryman y Robert Mangold. Tci· xidor. estructuras en cruz) y dominados por la luz (vibración luminosa) y e! color (reverberación cromática). los canarjos Tony·Ga!Iardo y Juan Bordes. Nebroda. Solomon R Guggenhcim Muieum. L.t Rowe1l. P. J. Delgado. desde mediados de los años setenta. Pere Noguera. C. sólo incluyó dos escultores activos en los setenta: Seigi Agúilar y Miquel Navarro. por ejemplo. F. recoger y aprovechar su flUJO a la manera de un repliegue. una especie de balance de!. patenriza ya una decidida voluntad interdisciplinar y una visión pluralista de la escultura. naranja. Criado. Gustavo T orner. con obras a caballo entre e! expresionismo abstracto norteamericano (Mark Rothko)y e! arte minimal. Sados. G. Mi Francisco-Calvo Serraller. Tras una primera serie de «aperspectivas» (1972) en la q\le e! pintor invierte las convenciones cromáticas (colores fríos en primer plano y cálidos. D. V'illalba YZusch.. vitalismos plásticos preabstractos de Oaude Monet. como e! vasco Andrés Nage!. Sevilla. P&CZ V'illalta.

dirigida por la galeristaJuana de Aízpuru. que a partir de aquel año incluyó en su programación una serie de exposiciones introductoras de algunas de las más destacadas tendencias internacionales del momento (American Painting: Tbe Eigbties 39 . 1985. l1-de ocrubre-l de diciembre de 1983. Con posterioridad la muestta viajó a la FundadóJoan Miró~ Barcdona.ométricos simples como el cubo. Art espagnol ac" La Fundación Juan March orgarii. o monográficas como Mi· .del constructivismo ruso y de Julio González está muy presente) con distintaspie. dd ane dd graffiti (Haring) Y de la colTÍ<nte neoexpresionista (Schnabel.k. G: Pérez Villal. . 1985-1986. Miquel Navarro: Des del terral (Desde el te. Italia. __ c . 1 de febrero-' dé. Aguílar. abril-junio 1984). Madrid.as de información. Basilea y Bono. Villalba y Zush. Kettle's Yard Gallery. Glasgow. . Arte joven de los afios 80 recorrió diversas ciUdades europeas.En el campo de la profesionali. Londres. un activo programa de proyección exterior.. New Images /rom Spain . _.zó retrospectivas de algunos de los más destacados repreSentantes' de las vanguardias dd siglo XX: De Kooning. etc. que se presentó por primera ve2 en Nueva York en 1979. 2000. la primera edición de ARCO. pasando por Düsseldoá. Sala de Exposiciones de la Caja de Perisiones..marcha iniciati~~ tendentes a la internaClonalizaClon del arte espanól.. la escultura antiforma norteamericaba y la nueva escultura inglesa. Lichtenstein.t.el rectángulo. certamen internacional de arte contemporáneo. la esfera y. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 311 de la segunda mitad del siglo xx". . 43. Palacio de Velázquez.1a austtfaca Ariadne. .Spain. de grandes colecciones de arte contemporáneo como la Beyder. Instirurc of Cootemporary Am.310 La pormodernidad CJÍlida en Europa. Las platafonnas de recepción y promoción de las nuevas tendencias artísticas \ En. Motherwell. Calvo.zación de! sector del arte. de Berlín a Colonia. _r .Junge Kunst der 80 er Jabre 46. los meses . Munadas/Serrín Pogm. la belga Elisaheth Franc. La Transvanguardia"'. julio-diciembre de 1982. D. New lmages/ro". Spaniscbes Kaleidoskop. 46 Cz/idoscopio español. 40 Ita/j¡. Salle y Fi. Arte jovén de los años 80. comisariada por Margít RowdJ. Viajó a Madrid. en d Paseo de la CaStdIana. sus .la alemana Zwimer y la italiana Lucio Amelío. Esta primera cita teunió'a364 artistas de 62 galerías españolas y 30 extranjeras. New Spanisb Figuration". que pretendía poner fin a la escasa presencia de artistas internacionales en las colecciones españolas. direcrora del Centro de Exposiciones dd Ministerio de Cultura. Madrid~ Barcelona.. junio de 1980. La muestra.. e!llatnado PEACE (Programa Español de Acción Cultural en el Extranjero).de mayo y . Sonnabend o Panza di Bíumo.. Sala de Exposiciones Fundación :C"aja de Pensiones. en especial del arte norteamencano .mar~ zo de 1983. Entre las muesuas cabe destacar Tendencias en Nueva York. " Bajo la responsabilidad de Carmen Gimén<2. . La muestra. en la que Christos M. Del 10 all7 de febrero permaneció abiena en d Palacio de Exposiciones de Ifema. con l. entre ellas. y la Fundación Caja de Pensiones (Barcelona-Madrid). " New Spanish Figuration..rrado). Navarro. entre los años 1983-1989 se presentaron exposiciones mooográficas de an::istas como Richard Artschwager y Christian Boltanski.mal Art. geográficos y culturales. alema/14 (Barcdona-Madrid. Rauschenbt:rg. Calidoscopio español.l'tistas que ilustraban dístintas opci~ abiertas m d _ contexto posinformalista: S. inspirados en arqUitecturas mdustnales. Nuew pintu. que propició plataforrIJ. Joachimides encaró la situación pictórica alemana no como una suma de individualidades. . con la voluntad de presentar en distintas ciudades europeas y norteamericanas la nueva imagen del joven arte español. sino como uns alternancia de generaciones y una convivencia entre distint06 núcleo.. A CriJicallnterpretation fue una propuesta de la critica de artenor:teameneana Barbara Rose que reunió distintas opciones pictóricas dentro de la New lmage Paintingnorteameri~ cana. © VEGAP. Madrid. 41 ]oseph Beu-ys-Díbujos-fDrawings. 1982 div~rsas institucio~espusieron en . . Bradford: Third Eye Genter. C. M. previa a su presentación en-la Feria de Arte dt: Basilea ddmismo año. DOrmui:J.. Gancedo. Cambridge.a..) y de. YOrigen y visión. en enclaves arqueológicos y en paisajes levantinos. L2 Transvanguardia. dispuestas en un espacio con una ordenación más urbanística que escultórica. inició. presencia de artistas de la N= Image Painting (Rothenberg). En la esfera pública sobresalió la labor que a partir de 1983 llevó a cabo e! Ministerio de Cultura que. más notables representantes (Josepb Beuys 4l). .. y de revisiones del ane povera. Nueva York. Cartwrigbt Hall. como lo hiCleron la FundaclOnJuan March(Madrid). 19 de m=o-3 de mayo de 1980. T.. estaba construida (la influencia . Am~riClJn Pointi"g: The Eighlier.]. a la vez que promocionar el arte español en el mercado internacional 42.zaS de material refractario: volúmenes gc. hay que destacar que 1982 fue e! año de la primera edición de la Feria Arco (Madrid). junto a la programación de importantes exposiciones de «puesta al dÍa>. entre mayo y agosto de 1984. Madrid. Teixidor. Solomon R Guggenheim Museum.ch). reunió a 9. en colaboración con e! Ministerio de Asuntos Exterior<eS.

amparado por la vitalidad del momento. Las exposiciones epocales y la actividad de las galerías E~ la promoción dd joven ane español desempeñaron también un papel importante las iniciativas emprendidas por centros. en sus diferencias..]. como Buades(Madtid) y Ciento. Pérez Villata. Caja de Pensiones. Kevin Power.». en ciena medida. Clemente. en Del futu.de K. trece críticos. tuel'". al decir de K. fue Cota Cero sobre el nivel del mar (1985) con la que su comisario. culto al pasado. aunque sin aponar nada sustancial a ellos. 1988. sdeccionadospor Toni Estrany y Salvador Riera. Malcqlm Morley. . Campano. V. Cala de Ahorros de Alicante y Murcia. en el sentido de que la voluntad de «hacer triunfar» -nacional e internacionalmente-. Power apostó por veintitrés pintores que. Esther Ferrer. María Sicilia. Panorama de la joven pintura española so. p. Anselm Kiefer. Las abstracciones expresionistas plagadas de referencias subjetivas y emoaorJ:des. de vara para contrastar y evaluar el traba' JO de los convocados en Cota Cero . Power consIderaba prototipos de héroes ~ománticos (F. Delgado. tanto las de cone pictoricista y neoexpresionista (e. en ~. J. Cota Cero sobre el nivel del mar mostró una pintura sin jerarquías y.' Algunos de los pintores que presentaron sus obras en exposiciones epocales como Cota Cero. asi como un similar gusto IX'r lo teatral que los artIStas qu~ K. R llimós. Barce!ó. Barcd.]. Kiefer). M. K. MosuÓ. los siciones individu1ties arustas de los ochenta fueron afianzando sus trayectorias en expo.. 153. J. 1. -. Gama Sevilla. Sevilla. Alicante.l. Tomando como modelo a italianos y alemanes en sus eficaces métodos de proyectar internacionalmente a sus artistas.. Cla. Uclé. museos y monumentos. a la que no reconocía ninguna influenCia so~re la nueva gen. Santander (1 982-1984). fundaciones y galerías de lo que son exponente dos exposiciones presentadas en 1982: la ya comentada Otras figuraciones' y Veintiséis pintores. 10 Veintiséis pintores. ~bor desarrollada paria ya citada Galería Juana de Aizpuru que en J984 acogió la primera exposición individual en Madrid de Miquel Barceló y una muestra de los últimos trabajos realizados en París por José María Sicilia. En F. «Corriendo tras las olas a la orilla dd mar.ramunt y R Zapatero compartían. de G. Sicilia.M. R Díaz Padilla. Suárez. respeto a la tradición. 48 Spansle Egen-Art (19M) se presentó en las ciudades suecas de Estocolmo y Malmo. SiJa . Calvo Serral1er. Power.]. Claramunt. Navarro y S. se propu~o «bosquejar una lista de nombres cuya comparación con patrones internacionales no sólo fuera posible sino necesaria»". Mira y J. Con todo. Preliminar" y las diferentes convocatorias de las Muestras de ~ite Joven"). J. Lamas. otras galenas.~e la p~~ra contemporanea. sin ideología. .]. . entre otros. PromOVIda por d Ministerio de Cultura. e. León compartían. del definitivo anclaje del arte español en el mapa internacional. . A. González.~olo por su con~C1on de <t(luven~d» (edades ~omprendidas entre los veinte y los tre1n[a años). K. Luis Gordillo. ciertos elementos del expreslomsmo abstracto norteamericano.rt espagnol actuel fue un proyecto de Ramón Tió Bdlido presentado en T oulouse (Palais des Arts.V. Gará a Sevilla. 9. M.' M. Vázqilez. coetáneos o no. Patrjcia Gadea:. fJ catálogo incluía un texto del poeta. violencia del color. Valencia. Preliminar.GaleríaJuana de Aizpu~ (Sevilla y Madrid) promocionó a anisiis con proyecclOn mternaaonal.o al pasa~. R. Barcdó. Bcoto. texto . 1ecUperat una aerta tradiaon de IDlCl3UVas colecnvas que fuera de España tendrían su mejor ejemplo en las Bienales' de Venecia y Sio Paulo y en la Documenta de Kassel. Philip Gustan. Aparte de la participación en numerosas exposiciones coleCtivas (por poner sólo' dos ejemplos.a los nuevos artistas españoles ~cabó pesando más que la delimitación precisa de la materia prima y su justíficació~ mtelectual 54. Cucchi y F. Según F.riasmo 313 Tr~s arrinconar a la vieja guardia vanguardista. Molinero -Ayala y C. p. «artistas comprometidos en multitud de debates dd ~álido clin. pp. Sala de Exposiciones dd Aula de Cultura de la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia. M. Campano. . Foix. Cáceres.Juan Ugalde. José Luis ~ajar~ o Lucio Muñoz no representan -según Kevin Power-las ~~ones en fUego . Zush. 1. Amat.G. en Cota Cero . GÓmez. interés pictórico por la narrativa. enero--febrero de 1985. retorno a la imagen. cercanos aJoPollock y R Motherwdl.eración ". catalán J.. Delg~do. organiza. Ayuntamiento de Valencia.da por Carmen Giménez en el Palacio de Vdázquez de Madrid en 1983 (Tendencias en Nueva York ). F. 47 A... Calvo Sertaller. Lacomba. Slc:ili~. Navarro Baldeweg). F. Centre Cultural. JO!>'" de 1985. bibliotecas. Grau. M. León. Panorama de la joven pintur4 ~añola. M. M. Barceló. Mencbu Lamas). &rcewna.]. F. eclecticismo. J. Enza Cucchi sirvieron. 7 -58. «España (1939-1985): medio siglo de arte de vanguardia». Vanguar~a y tradición en el arte españo/contemporáneo. Dau al Sét S7 . M. Joan Prats y CarIes Taché (Barcdona) apostaron por artistas más localeS (José Manuel . Broto. ) Los pintores de la abstracción neoexpresionista .!sle. Félix Guisasola inició un programa de decidido apoyo> artistas unidos . Caja de Ahorros Provincial de San Fernando. Alianza Forma. Power en d catálogo de la exposición CoI4 Cero sobre el "ivd del mar.. AsI J .M. Alicante.acontemporáneo» " . la muestra que de manera más clara sintonizó con el espíritu de los nuevos tiempos. a lá . una pareada . . Museo Municipal de Bellas Artes. Julian Schnabel. por su parte. Institución Cultural «El Brocense». Solano. donde cabían tanto las propuestasabstractas (G..¡ • . Power. A. Quejido. Jackson Pollock. M. 1: f3ienal Nacional de Artes PlJsricas (1982) se prop~o reco~er:}a he~~ ~ las cont~overtidas E xposiciones Nacionales de Bellas Artes y. Madrid. tematización de! < <yo» y recuperación de! primitivismo. " Con la Muertra d~. X. M.J. Menchu Lamas o Antón Pariña. Spansk Egen'Art·· . Sirva de ejetnplo: en este sentido. ni tampoco ~u obra es lo bastante fundamental como para merecer el lipo de ~~enc~on re~I~~ a~ente». de archivos. Uslé. trece críticos. en palabr3$ de su comisario Donald Sultan. novtemb1'e 84 reunIÓ en la galena Dllu al Set (Barcelona) a seis artistas catalanes: F. Barcd ó. y en la noruega de Oslo. especialmente los que cabe encuadtar en la abstractiónneóexpre." ~ad C:mogar. 1980-1985 El arte español en /¡¡ era del entu. Delegación. Zapatero) como las de carácter lineal deudoras de las neofiguraciones de los años setenta. vez. vltalis~ y de autoexpreslón con J. ~ Francisco. llamándolas por su nornbr6>.3. M. Molinero Ayala. .o. Schnabel.artistas tan dispares como Manolo Valdés. ]. Suárez. 14 de abril-27 de mayo de 1984). El debate entre la figuración y la abstracción en sintonIa con los lenguajes internacionales presidió la sdección de artiStas: G. M. Madrid.A. Broto) como las figurativas (M. Campano. Caixa de Pecsions. Garóa Sevilla se vislumbraba una inclinación por el placer de pintar y por una temática de carácter emocional s~ar a la de E. Power < <midió» a los artistas españoles respecto a poSibles modelos europeos y noneamericanos. Carlos Alcolea. idénticas temperaturas creativas y un discurso llwolucrado en los nuevos valores de la posmodernidad: citación. '1 «Corriendo tras las olas a la orilla dd mar. . Ernest Ludwig Kirchner. son ejemplos ilustrativos de esta voluntad. Garda Sevilla) y. Delgado. X.das por las galerías más comprometidas con el momento. F. compartían similares arrestos expresionistas. R Uiniós. A. predornmo lo estrategtco por encuna de lo argumental. García Sevilla. Schnabd"o A. ' .a~tud subJenva. Guston. ~9 La exposición 5 Spanish Artistr fue la contrapartida a la exposición organiz. Ba:cdona. que llevó a Nueva York a los artistas del «releVo histórico» (M. O 5 Spanish Artl~ts".312 Lz posmodernidad cálida en Europa.

expandiéndose tensamente por toda la tela (Elogio del oro. 1976) hay que considc-ada como una d~ci6n de principios a favor de una pinrura de acusada imbricación teórica.ra. claridad y. 1987. los primeros años de la década de los ochenta estuvieron dominados por la figuración neoexpresionista de Frederic Amat. vibrantes y sensuales campos de color.' . 1980-1985 El arte español en la era dal entusiasmo 315 ¡ Xa~erGrau: Case Antie : (Casco vie- jol. participaron del entusiamo que se apoderó del arte español en la ~rimera ~­ tad de los ochenta sin renunciar al espíritu que inspiró la corriente de la plOtura-plOtura que. así-como en el pSlcoanálisis lacamano. Xavier Grau (Barcelona.rimer grupo pict{lrico que se reconocía en d teoricismo francés de T~J Que!. M. en ambigüedad. Al igual que}. Broto ganan ensobriedad. junto a Javier Rubio y Gonzalo Tena.314 La posmodernidad cálida en Europa. Bonct. paisajes y arquitecturas resueltas con gestos pulsianales que no evitan una cierta dosis de humor. en una exposición en la Galería Atenas que se tiene como inicio del movimiento pintura-pintura. Pancho Ortuñoy Juan Uslé. 1951) parte de una abstracción reduccionista a la que.2000.entra en los ochenta con una abstracción de trazo gestual. silencio.© VEGAP. a mediados de los años setenta.. . · '. . Xavier Grau y presentó la exposición prologada por Antoni Tapies Peruna crítica . claro deudor de los planteamientos Supports-Surfaces y del pensamiento de Marcelin Pleynet: Julia Kristeva y Louis Cane".:. 1984). Tras la etapa de pintura-pintura. participaron también artistas como Alfonso Albacete. ' . M. se generó casi simultáneamente en Zaragoza. Luego.. 1974) cuando se articuló un p. reflexión. en el que. Broto. En torno a 1988 abandona las intensas y emotivas composiciones abstractas en beneficio de formas frías y geometrizantes. Según J. Los años pintados. ' . .( 1 de la pintura 59. según los postulados dd grupo trances Sup- pons-Swfaces. donde se sumo . caóticas manchas de color ajenas a cualquier dibujo previo.en la G. José Manuel Broto (Zaragoza. En sus paisajes abstractos surcados por figuras. En Zaragoza se forjó el grupo capitaneado por José Manuel Broto. de manera paradóji. 1949). cuyo 'intenso lirismo deviene de10s amplios.a. . Galeria Maeght. Derechos reservados_ sionista. el grupo pasó a Barcelona. Bona fue a miz de la !Ilu". Ferran Garda Sevilla. . incorpora una velada figuración gestual de cromatismo vibrante. José María Sicilia y Miquel " Pe! U1M critica de 14 pin/UT4 (&redoDa. lo menos importante son precisamente las figuras . relacionada con el expresionismo abstracto norteamericano (Philip Gustan. próximas a las de la estética neogeb. Hacia 1985.t. a la vez. La expresividad de estas obras queda acentuada por la pintura qUe gotea. generosos. a principios de los años ochenta. José Manuel Broto: La ciudad. M. V~eJ. 13. Barcelona y Madrid. las pinturas dejoM. .Ieria Atenas (Zaraaoza. aparte de los citados. Madrid. 1987. William De Kooning). que ceden el que hubiese podido ser su protagonismo a la arquitectura escenográfica y sensual del fondo. p. quien en 1974 participó. Los pintores de los neoexpresiolÚsmos figurativos Más que por el neoexpresiolÚsmo abstracto.

Ferrim Garda Sevilla: PartSD 61. Amat construye un mundo vital expresado mediante una figuración rica en alusiones simbólicas (moscas. coronas de espinas. 1949) dio fin a su experiencia 'J Catalina Serra. ciertamente. PtnlO res y escultores españoles. El reflejo de su obra se registra ya en la sensibilidad de otros jóvenes pintores de una man~ra más inmediata y ID. Madrid. escenas de tauromaquia.) y sexuales que tanto. Power suporna un insalvable hándicap:-:. tanto el plástico como el poétic() -Federico Garda Lorca. en 1981-1986. nomadismo. Ferran Garda Sevilla (Palma de Mallorca.tiene que ver con el arte popular como con los aspectos ceremoniales. Ya en obras de principios de los A los mencionados cabría añadir otros artistas. junto al escultor Juan Muñoz «cuya obra ha desarrollado y madurado frente a las exigencias del panorama internacional». M. cajas para cerrar. el creador de mundos pictóricos más propios y. 2000. © VEGAP. apego que corre paralelo a su interés por el mundo teatral a .-. 9 abril·ll mayo de 1986. ~ta relación con la escenografía se manifestará a10 largo de su trayectoria a través del gusto por la manipulación de telas. a pesar de ello. de aquellos pintores que sin apenas vinculaciones con el·pasado se han relacionado más eficazmente con los desafíos estéticos del entorno. 'o Según Kevin Power'l. Power no cita a Frederic Ama! (Barcelona.ás marcada"que la de los anistas asociados a 1980.través de su vinculación con el T eatre Lliure de Barcelona. V. En 1977. Power. el más alejado de las corrientes internacionales del momento -lo cual para K. Barceló. materiales y por la creación de atmósferas física y simbólicamente densas que. 12-13. Influido por el surrealismo. Entre estos pintores mesiánicos. Los tres. invitan a que el espectador se acerque con afán de conocimiento intelectual y sensual a su trabajo~ que quiero es atrapar al espectador e invitarlo a bucear en la obra y a reconocers€efi ella. al mismo tiempo. «El sentido de medida» . 1971). 1952) . 60 61 setenta. el aragonés Víctor Mira. capses per a tancar (Cajas para abrir. 2000.» Véase K. etc. la pintura es un medio de conocimiento que tiene un funcionamiento narcisista. Conoces cuando te reconoces»". . como Capses per a obrir. Pintores y ercult01'es er!uliioks. pp. J. Foix. pájaros negros.16 LA posmodernidizd cálidiz en Europa. demuestra su apego a la tradición del collage y del assemblage. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 317 Frederic Amat:Baigneuses (Bañistas). Barceló. García Sevilla y Sicilia tenemos tres figuras cuya obra anuncia la llegada de nuevas imágenes y nuevos argumentos. Madrid. Garda Sevilla y J. . F. memoria cultural. Madrid. M. K. 17 de febrero <k 1994. señalando los puntos de partida para las nuevas generaciones '"'. habrían borrado definitivamente el desfase aún latente en la exposición 1980 y. etc. en los años ochenta F. habrían conducido sú obra hacia horizontes abiertos.. 1981-1986. yel catalán Uuis Claramunt.. por la Ssicidad de los . coincidiendo con la exposición Muermos celebrada en la Galería G de Barcelona. En este sentido. . etc. el que en cierta medida se hace más difícil de encasillar en los márgenes del neoexpresionismo cálido. /:12 «Con Barceló. . Sala de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones. mágicos y rituales de las culturas no occidentales. es que se queme la geQtC». artistas todos ellos comprometidos con los valores posmodernos de eclecticismo. sin duda. El País. «Frederic Amat: Lo grave 00 es que se quemen los teatros..' Sicilia son los máximos exponentes de los rites du passage. © VEGAP. 1985. 1988. .

mayo-5 d. sus pasiones. gusto que tanto le acerca a la tradición del informalismo como a la dd neoexpresionismo de época. todo lo que d conceptual le había vedado o. 1984. neutra y casi impersonal. . p. © VEGAP. 1955) muestra UD acusado gusto por lo matérico y por d hecho pictórico en sí. «Flujo y constructo de energía». declaradamente conceptual. Pero pronto la.a: pintuta. . 1987. exceso. al margen de todo requisito estilístico o formal. aspiradoras. 'Sicilia: Flor Blanco. 10. Derechos reservados. en Fman Ga. Ruc (1987). esto es. y cQn el único objetivo de servir al placer de pintar. trata los objetos y las figuras a partir de códigos pictóricos (planimetría. . . Pero al entrar en la pintura por la puerta dd concepto. José María Sicilia (Madrid.esudta en superficies abiertas que. placer. Pariso (1985). materialidad. José Maria Sicilia: Sin título. Cent (1987).formalización neutra sucumbe ante una sobreexcitación plástica. Óxido amarillo (1984). y la figuración compulsiva. 1988. 2000. que. Muermos anunció su transición haci¡¡ J. en las que objetos de uso doméstico hiperdimensionados (tijeras. e incluso en sus vistas de paisajes urbanos como Puerta de Alcalá (1984) . Tras instalarse en Nueva York (1985)"'. Sama (1990). perversión y. Power 64 . en la que su enraizamiento en la tradición no-figurativa y geométrica le hace crear es- " José MarIa Sicilia =Ii2ó su primera exposición en Nueva York en 1986 en la G~erla Blum Hdman.318 Ú1 posmodernidad <álid. tal como indica K. Valencia. J.. manifestada en series como Cau (1984). y que se evidencia en obras de gran formato como Bricologe 3. 601 Véase K. irónica y provocativa. F. José Maii. en general. y r. julio de 1998. ajeno este placer a cualquier tipo de compro11)Íso con d entorno.óa Sevilla. 1980-1985 El arte español en '" era del entusiasmo 319 Ferran Garda Sevilla: Polígono 21. Ya en sus obras de 1980. 7 d. sus proyecciones mentales y-"sus amarraduras psíquicas (desde la representación de la muerte hasta la sexualidad) yuxtapuestas sin jerarquía alguna. M. etc. antinatutalismo. 2000. García Sevilla separa su trabajo dd de los neoexpresionistas abstractos dd momento y lo aproxima a otras experiencias. año en que abandona la Escuda Superior de Bellas Jutes de Madrid y se instala en París.¡ en Europa. medio que le pennitió expresar imaginación. ©VEGAP: Madrid. IV AM Centre del Canne. Power. como las dd artista norteamericano David Salle. de elementos desordenados de sus propias historias. al menos.limitado.' Sicilia inicia un proceso de esencialización que lo aleja de los empastes característicos de su primer período madrileño. se pueblari de imágenes fragmentadas . El transito de la figuración a la abstracción radical se concreta en la serie Flores. etc.) se convierten en gestos pictóricos. formas cerradas.como él. sus obsesiones. Mádrid.) que se sitúan en la frontera de la formalización abstracta.

corno las de la serie de bibliotecas (Biblia/beque avee e¡gare/te [Biblioteca con cigarrillo]. A partir de 1985. Puedo pasarme horas enteras en e! Museo del Louvre o leyendo en mi biblioteca»66. © VEGAP. lo que es lo mismo. Mallorca. M. realizadas en París.2000. IV AM (Valencia. El neoexpresionismo cálido de este período empieza a enfriarse a raíz de las estancias de M. Barceló en Mali (desde 1988). origen de su serie Sopas (MemorialSoup [Monumento a la sopa].s Pompidou y Galerie du Jeu de Paume (Paris. Barcel6--no se puede cambiar de estilo y la habilidad consiste en ser un pintor lo bastante bue' no corno para poder cambiar de maneras. Conwrsa. 1998). . Miquel Barceló (Felanitx. Power. 66 Miquel Barceló: Sopa 4mb plat vermell (Cena con plato rojo). nómada.. ser corno un segundo Picasso» 68. Biblia/beque ¡¡ lo mer [Biblioteca en e! mar). . Centre Georg. etc. DiputacióD Pro-VUlClal. pero a la vez fruto absoluto de su voluntad expresiva. 1957). a cambiar su manera pictórica: <<Fatalmente -dice M. propia de un artista posmoderno. 2000. Con un juego pictórico indisciplinado y perverso. corno . Barcelá-. 1992. la perspectiva y la luz. En esto me gustaría parecerme a Pícasso. lo cual revela una cierta crisis de identidad cultural: «Tengo una necesidad de saturación cultural muy intensa -afirmó M.uente enfrenta" miento cultural le lleva incluso a proclamarse pintor antiexpresionista y cerebral o. Entrevista de Sylvie Couden:: a M. Nueva York..no pretenci9 romper la tradición. planteando una pintura sometida a problemas tan tradicionales como e! dibujo. Barceló cuestiona nuevas posibilidades de la figuración. Madrid. sino simplemente meterme en ella y ser coherente [. © VEGAP. Barcdó a Kevin Power. . 1981. . . en Miquel Barceló. 1985. en las que se aprecia una mayor volUntad de esencialidad formal y lumínica. 1994).cioner t:01I. Barce1ó (realizada en París d8 de marzo de 1985).iones retrospectivas del artista: White· chapd GaIleJy (Londres. sin duda. 1980-1985 I El arte español en la era del entusiasmo 321 Miquel Barce!ó: Persecución nocturna en la periferia de la ciudad. grande galerie [El Louvre. 1984. que actúa como fondo. estancias. pp . pp. pero vaciado de la carga poütica y social de los neoexpresionistas alemanes o de la historicista de los italianos. ecléctico. cuyo consec. 14 de septiembre-U de octubre de 1985. Pinluras de 1983 a 198'. . y rigurosas formas geométricas inspiradas en Mondrian y Malevich. 1985).1as que ofrece la naturaleza muerta.. Barce!ósaquea la historia de! arte (de Tintoretto a Pol!ock). Barcelá. En obras posteriores. Madrid. 1984) y las de! Museo del Louvre (Le Louvre avee sta/ues [El Louvre con esculturas) . Persecución nocturna en la periferia de lo ciudad (1981) . Madrid. ': ~daraciones de M. Palacio de Vdizquez. gran galeríaJ. paradójicamente primitiva. MACEA lBareden. 199'). se aprecia un mayor interés por la representación ilusionista del espacio y por e! claroscuro.}.••. 1985. 1987). Todo esto ya se da en la obra que presentó en la Documenta 7 de Kasse! (1982) -a la que fue invitado por Rudi Fuchs-. 68 En los últimos años diversas instituciones han organizado exposi<. coincidiendo con distintos cambios de residencia (París.320 La posmodermdad cálida en Europa. El artista español de la era del entusiamo más cercano a las corrientes internacionales es. Le Louvre. Alicante. a la vez que una gran insistencia en e! tratamiento matético de las superficies: «Haciendo bodegones --comentó M. 84-85. pacios de diálogo entre la abstracción pictórica.). dominada por un cromatismo violento y por pinceladas voluiltariamente descuidadas.?-24. Quiero probar distintas escrituras para conseguir la saturación de lo que solemos llamar el bodegón barroco» 67. en K. M. 1996) y Museu d'An CODtemporaru.

instalaciones y eXposiciones de frontera-destacaron las públicas. J oachimides y A. A. neoyorqwno y a la bad painting. P . seguramente. . los ~su'o~ recortados o los detalles vegetales gue relaciollan'su pintura con un senudo pnnunvo de lo cultural. A. cosa muy diferente a la que ocurrió en Galicia. Giralr-Miracle. 80 de. eXllon~tesde que ~n los úl.ria de Educación y Cultura de la ~unta de Gali~ Apane ?-el t~o mtr u~ono de X. hija compulsiva :de una com_ plicada y casI acabada tercera revolución industrial n . p. . Lelro. San!ÍaBO de Composrda. New York. inmersa t!I1 una política cultural anacrónica: ~jY ahí de ~pente Atlántica! Todo cambiaba aIli. 1957). A. Entre ellas la dd Espai 10 de la Fundació Joan Miró de Barcdona. sexo. Nuova Imagine ' Mágico ~rimari~.rte joven . Rabascall.de la «nueva imagen internacional». ea «. en Cuyas obras de la pnmera mitad de la decada de los ochepta asoma una iconografía claramente deudora de la tradición gallega medieval. Anten Castro. n X. en las cin~o exposiClone~ dd colectIvo..su peculiar. sin excluir unagenes prOlomas a los nuevos salvajes alemanes. Palau Ro~n . A Mercaaer y R Tous. ~f!-la participaci~n de di~iete pintores y siete ~tores.J. preocupado no tanto en la promoción individual de artistas.76. V. y en la que. Palao Marc. 2. New Image. tural.pmtor naodo en Galicia. J. Editorial FoILIs NdVIis. en Tekné. .man~a de 5e!. papel que en este primer tramo de los años Ochenta tuvo sus principales frutos en Cataluña y. M. otgaoizaáa porla Dipotación de Pomevedra en 1983 (1 d. El arte gallego de nuevo revivía y cada. 1986. Barcelona. El prograrmt in· dwa dos muestras retrospectlvas: una dedicada a Manolo Millares y otra al escultor José María Acuña. románica sobre todo sin olvidarlaS máscams.extranjeros sobre los artIStas catalanes sdecoonados: F: Amat.. . desde su Ultnnseca sltuaa6n . Para X..las propuestas internacionales. Muntad. 7' .. etc. de manera muy especial. no dieron frutos apreciables. en Los artistas del colectivo Atlántica De los artistas participantes de la aventura Atlántica. «!mues aos 80 desde Gallci. fecundan o también se oponen». A pesar de vivir en Madrid. d que se identificó con las raíces autóctonas fue AntónP~tiño (MonEorte de Lemos. . por lo cual. y Zush. s. A. yen la creación dd colectivo Atlántica.catalán. ~n~ n. "Daniel Gíralt. Y que intentó constatar el carácter internacional de los artistas catalanes.Zeitgeist. aparte de una muestra deMail Art.ooo de sUs participantes apoitaba su perionalidad r=mstrula el mundo de acuo-do con. a un claro programa de afianza' miento del a. proyectaba sobre d lienzo <<aspectos subterráneos de la realidad. t<A arte.Ío de reflexión sobre . E. la adopción de un expresionismo vivencial y un primitivismo que conectaba con lo popular y con las esencias de Una Galicia antropológicamerite eterna". como la Bienal de Arte de Ponievedi:a 72. entre otros.Miracle. una línea que en d caso gallego buScó las señas de Identidad en una «expresión atlántica»: la búsqueda de una tradición no nostálgica.. según sus propias palabras. la filoSo- e. lntrodocción>. mq<. Patiñocultivó una ~intura arraigada en la tierra que. B. Combalía.Atlántica con artistas . Novas Unde"eil1s da IlfU' galega (Santl~o de Compostela. estimulan. Se presentó a lo largo de los meses de marzo y abril de 1984 en el Palau Ma. Expresión Ailántic4. ingenuidad. Castro. .. Del mismo aotor véase también «La lIlÍr2da Atliotica El a=gallego de los 80». eran. París-Nueva Yórk'9 que intentó constatar la validez de la vocación cosmopolita de los artistas catalanes y Bestia' 70. Laaci:ividad dd colectivo Atlántica. el catálogo incluía un ensayo de A. n La primera Bienal de Arte de Pootevedra. pero .riqu~ el arte ~~ SU obr~ ~da ~e ~ propia posici6n Cu. Antón Castro. Lugo. en Galicia. fue COlIllSarlada por X AntÓ<! Casm>. abrió.de . A. D. más 69 Barcelona. 71 . en. Antón Castro 7J. Gabriel. resultó extremadamente beneficiosa para superar la anodina situación en la qúe se hallaba darte gallego y para revisar la tradición autóctona a través de los lenguajes neoexpresionistas vigentes en la época. sueño. 1984. Su camino hacia territorios cada vez más simbólicos y. diciembre de 1985-enero de 1986.febret? de 1983). [búl. 5. Amat.dando paso a . Lamazares y el escultor F. Medina Campeay. .a las que cabria añadir las de MeIrÓnom -sala interesada en presentar montajes.rc de Barcdona. . entre otros. A. 10 de ¡olio-lO de agosto d. Balcdls. 70 Bestia.En la que fue última de laS exposicion~ dd grupo Atlántica. Lamas. Pans. Ribé. visibles sólo para la mirada interior». F. al artedd graffiti dd East Village . Torres.}.sm olvidar toque se hada fuera sin prc:. F. insistieron en ~ dimensión sociol~ca de la propucsca. Castro. mirúmos. . en la que. Tal como ápuntó en sus textos X. irracionalidad. panorámica del joven arte catalán. plásticamente. . "[""". X. tender aislarse dd condeno universal». A linguaxe: diferenoas e rdaClons». mostraron un estilo ecléctic() a caballo entre d expresionismo ~b~tracto no~~encano y d legado l?lástico de las vanguardias europeas. Art. En Cataluña.árnica de la pintura de los Qcheota. . Boni· to OliVa.una revisión ecléctica y critica que es~enificaba la lyotardlana «condiClon posmoderna». A. aparte las ya mencionadas irúciativas privadas.posible ~ueocia?el medio y dd ane . como en el planteanúento de exposiciones que diesen cuenta de la salud del arte catalán del momento: De esas exposiciones concebidas en clave temática son buen ejemplo Barcelona. fía que movió al colectivo Atlántica se situeS en la línea reivindicativa de comisarios como C. cuyo objetivo fue organizar exposiciones de artistas emergentes comprometidos con la inmediatez de las invesúgaciones plásticas del momento. A . yen la. res . Estas exposiciones no respondian. mano-abril de 1984.. Arte Galega Jos 80. Nov?s-Novos.de GaIici4. RossdJ. . Museo do Pobo Galego. 1985. enero. panor.: Cifra. · . agosto-~ de septiembre). estuvieron presentes F. y la del Servei d' Arts Plastiques del Departamento de Cultura de la Generalitat. ténninos como Nova imaxe. en la exposiciólllmaxes dos 80 desde Galicia (1984). Los cuatro comisarios de la muestra. 8.' fue una apOs~ción organizada por el Departamento de Cultura· dI: la Genttal. Trasla disolución del colectivo.Pariño. .~ puertas a UJ?-8 compl~. a pesar de su corta ~xistencia. AtlánhCIJ. p. espectacularidad. de que la modernidad y la vanguardia de la se~da ffiltaddd s~o XX esta~an. a partir de la confrontación entre los conceptos de razón y locura (el seny y la rauxa) «dos campos difíciles de deslindar que se interrelacionan. p. Garcia Sevilla. Sao!ÍaBO de=mtda. El camí de done artistes catalans. exploró significados como la ironía. etc.I. umos anos estaba sucediendo algo diferente. en fJesliiz. Xif".p.itat de Catalunya. Miralda. R UirnQs. donde d apoyo a los artistas locales más jóvenes se concretó en concursos. los plUlores M.322 LA posmodern¡J¡¡d cólida en Europa: 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 323 El papel de las Comunidades Autónomas • En la definición y afianzamiento dd entusialÍlo artístico desempeñaron también un importante papd los programas de apoyo y promoción cultural de las recién creadas comunidades autónomas.Pórtico a Aclántica». sin embargo. de artes plásticas de la Comdl.es do. 78.s. alcanza . Desde su fun?ación 1980 hasta su displución·en 198~ " . Pazos y Zush. le. Antón Castro. hizo uno de los primeros iIllentos de confrontar directamente a los artistas gallegos de. n X. Antomo Banet Correa saludaba la realidad de Atlántica como una digna salida de una Galicia andada en tra~ diciooes de siglos. NogUera. Bonito Oliva. premios y bienales. p. brutalidad.

1957). Buscando más la síntesis entre lo autóctono y lo foráneo. Penck. calificado por algunos de barroco por su monwnentalismo y por su carácter ilusionista. a la vez. . Bellotti. las dos celebradas en 1984. la monwnentalidad. 1954) fue unO de los pilares de Atlántica. la linealidad de los contornos. como puedan ser las de Georg Baselitz. hasta un denso pictoricismo. Francisco Leiro: Benito Soto.. . 1954) practica una píntura (El esquimal. M. Bordes. y.labrador de la pintura»). dó reflejada en exposiciones como Seis escultores . . se ha considerado un <<. 1983) en la que la planitud. D.324 LA posmodernidad cálida en Europa. Madrid. sus momentos más intensos en obras de finales de la década (Campo magnético. 1983. Lalín. Palacio d. ' . Su obra.. pero. . Derechos [eservados. ha madurado desde unos iniciales tratamientos deudores del grafismo infantil. la indefinición de la escultura que. Utiliza el cartón. Menchu Lamas (Vigo. La indefinición de la escultura Frente al afianzamiento de la pintura española. Con los años. se presentasen pro. . especialmente. la simplicidad. En tres dimensiones supuso la conflnnación del ínterés de una nueva generación de escultores hasta entonces muy desigualmente reconocidos. © VEGAP. . Pontevedra. Lechuga. . arraigada en tradiciones locales. la opacidad cromática.sirven a una iconografía totérnica dominada por personajes de rásgos animalísticos que parecen extrrudos del bestiario medieval. Lamas ha ido abandonando paulatinamente los recursos figurativos y anecdóticos en favor de concisas y conceptualizantes geometrías que han dado lugar a sus «máquínas semióticas» (Círculo blanco. Antón Lamazares (Maceira. 2()(X).Ja constación de la falta de objetivos o de guías comunes en tales escultores. Sala de-Exposiciones de la Caía de PenSiones de Madrid. J. .. sin embargo. A. 10 de febrero-25 de marzo de1984. Junto a A. En el campo de la escultura destacan las obras talladas y pintadas violenta y bárbaramente por FranciscoLeiro (Cambados. Pontevedra. 79 En tres dimnuiones. la claridad y el contraste cromático -con evidentes ecos de A. J de junio-28 de julio de 1984. '" Seis escultores.. PIensa.. es decir. 1990).indefinición conceptual yformal que justificaba que junto a esculturas-objetos' y esculturas ínstalaciones. En tres dimensiones ". para dar vida a personajes imaginarios pertenecientes a una mitología mística y caricaturesca. R. paralelas a las mejores creaciones neoexpresionistas alemanas. 1985. 1995). en cuyos surcos·siembra color (de origen aldeano. Pariño y M. Lamas. '. Nagd y]. la simetría. Cristal del Retiro. 1980-1985 El arle español en la era del entusiasmo 325 Menchu Lamas: El esquimal. Madrid. Los artistas convocados fueron: E. F. de una clara. Lciro.

). así como a fomentar el debate en tomo a figuras esenciales de la escena internacional (M. figuras puente con las tendencias de la década de los setenta e. Sicilia. Nos. la consoIidaclOn. !2 X. Por. en e! que la lección que Jorge Oteiza transmitió con sus o~ras. ref~os a las e. el más joven de los seleccionados. lrazu. a traves de cuatro expOSICIones Du Greco d Picasso Le 5iecle de Picasso L'imagination nouvelle: les années 70-80 y Espagne 87-Dynamiq~es et interrogatiom"': . p.artistas españoles también empezaron. aparte de las exposiciones o bienales. forjó a las nuevas generaciones de escultores. 87-Dynamiqu. 85). M.?lectJvo. MUS« d'Art Modeme de la Ville de Paris. Cristina IglesIas.stas seleccionados fueron los escultoreS T. . Documenta 8 de Kas. a pesar del ya comentado programa PEACE del Mirusteno de Cultura. de artlsta. k. como la Bienal de Pontevedra. por orro. Munich (St. Antón CaStro y R nó Bdlido.. que. Solano). al povera o a1land como a la antiforma.' Ensayo de Inl"flretación Estética del Alma Vasca: su on'gen en el cromlech neolítico y sU ... S. 1985) <. 1980-1985 El arte español en fa era del entusiasmo 327 puestas que tanto podían recordar a la abstracción excéntrica norteamericana. Metrónom. al igual que T.Ardenne.. pr~tó _ cuatro exposiciones monográficas dedicadas a las figuras ~Slderadas entonces «estelares y más exportables» del arte español: CriStina Iglesias. ) ~ Entre las ~siciones que señalan esta contestación cabe destacar Mitos y deliujs (Barcelona. hacia difícil que se pudíese hablar de paridad entre la pintura y la escultura. .vater y J.:n En tres dimensiones (cat. F.. G. En este caso es de destacar e! Pais Vasco. los sesenta.teciendo su absoluto punto de inflexión en 1992. V~a en este s~rido d ~aso de Miqud Barcdó --aso sin~~ no obstante:. y la Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Zamora que en ese mismo año lo hizo a la escultura ibérica contemporánea. . 19. Escultura bntámca contempot'anea (Madrid. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. P.]. Cabrera. etc. lr75. M. En 1970 se realizó la segunda edición y en 1975 la tercera. . expostaon que postenormente viajó a Madrid (p. Iglesias'. incluso de .. Adolf Sch1osser.parte. de difusión del arte espafiol tanto en Europa como en Estados Unidos. tradieión (los delitos). pero que en realidad no fue SIDO el punto finaI -absolutamente bri!!ante sin duda. como se ha visto.el (S. 70-80. destacaron una serie de irúciativas institucionales encaininadas a mostrar revisiones de la escultura norteamericana y británica 81 de la época. Paneque. aunque ello provocase. ' 83 Jorge Oteiza había publicado su Quosque Tandem. Badiola.. estos espejismos del en. Escultura norleamériazna 19651975 (Madrid. como comentaron X. Musée du Perit Palai" lO de occubrede 1987·) de eneto de 1988' LeSi«k d. difusión que tuvo resultados positivospunt~alespero qu~ no trascendió más allá de sus propias acciones. que dieron alguna luz. los . Pi". Femández yJuan Luis Moraza) y Mor· qml1" ilustraron el dilema del homenaje a los maestros (los mito6) Yla necesidad de romper con 1." la queAñgeI Bados.aná vivió lo que podría entenderse c~~o la ~ulminación ?e! entusiasmo: los Juegos Olímpicos de Barceloria. Zush). Solano. había dado más frutos en lo individual" que en lo . del colectivo Atlántica.ciones de Ma?rid como capital europea de la cultura.diola. p. año en que Esp.kte in Mümter de 1987 tE. L'Irnagination nou: u. lo Cltal. tado a la escultura española actual. J. Antón Castro y Ramón Tió Bellido. «La scuIpture: espagnole du XX" siede: renouvellement versus traditíoo» en Seulplure Contemporaine Es¡u1gnole. Espaliú. el !nterrogations..rest4bletimiento por_ el arte contemporáneo en 1963. d ~apc. Solano y los pintores R Agredano. sin renunciar a las contaminaciones foráneas. destacó la presencia del catalán Tom Carr. P. sin embargo. como Prospect'86 (F. Cinc sieeles d'art espagnol.326 La posmodernidad etílida en Europa. uno de los fundadores.dtische Galerie im Lenbachhaus) y Boston(Institut ofContemporary Art). .lJe. En esta ~nma los artJ. La larga sombra del entusiasmo El entusiasmo de la primera mitad de la década de los ochenta se fue debilitando a lo largo de la segunda mitad y enlos primeros años noventa.. ! 8J..que en 1985 fue objeto de amplia retrospecuva orgamzada por el Cape de Burdeos. P.:poslClonespel arte pavera a 1985 (Madrid. Entre el objeto y-la-imagen.).smo se plasmaron en diversos fenómenos de signo contrapuesto: por un lado la contlnuaClón de la maquinaria. "De Greco J Picasso. García Sevilla. La profusión expositiva de los organismos públicos y privados españoles tradujo la puntualidad de esta avidez que los artistas y el público demandaban»82. . C. no llegaron a fraguar hasta ese momento con trabajOS ya manifiestamente alejados de los neoexpresionismos. 39.pagn.~ ~ao de V~quez). Tony Gallardo. la EXposlClon Uruversal de ~ y las celebra. Txonun Badiola. Tampoco se puede olvidar. y la de la valenciana Ángeles Marco. Dos anos despues. en e! sentido de reafirmar la autenticidad del arte vasco a partit de la recuperación de sus áreas émicas e históricas. Txomin B. ChilJida y S.. cuya primera exposición en la Galería Montenegro de Madrid (1981) despertó gran interés en parte de la crítica. a pesar de la voluntad anunciada por Gloria Maure en el texto del catálogo se. S. Beuys). verano de 1990. la de la también catalana Susana Solano que. Chambres un~ d amis . José María Slcilia ySus~ So~. J. los cuales. (De la tercera edición. 1986). Duchamp y J. posiciones contradictorias e incluso contrapuestas 84. la del gallego Francisco Leiro. La salida al exte~ior del arte español que. \O de octubre·22 de nO: Vlcnb~ de 1987. sin duda. Juan Muñoz. el colectivo CVA (Maris. Garda Sevilla) y Skulptilr Proj. el pape! que desempeñaron al respecto las Comuni· dades Autónomas. Las últimas grandes exposiciones . habiéndose forjado algunos de ellos en la primer~ mitad de los ochenta. tusla. MAM. dirigido por Jean-Lows FromClt.S. Munoz.' Sicilía. : Gloria M?ucc. Carr. . Como es habitual que se de en cualquier época de crisis. y.G: Munoz).''o MAM. <<IlÍ siquiera hizo falta alejarse de España para saber lo que sucedía en el mundo. Aparte de Miquel Navarro. C.J. . escultores paradójicamente (Juan Muñoz. San Sebastíán.En este emerger de escultores y de reubicación de la escultura. fueron descalificados en algunas exposiciones de finales de la década como Before and After the Entusiasm (1989). Eva Lootz y Mitsuo Miura. otra . 'más política que artística. 1986) YEntre la geometrúJ 'Y el gesto. AReMus« d'Art Mod:me de la Ville de Paris. a los jóvenes artistas. su presencia y sus textos. exp. Champagne. había realizado su primera exposición individual en el Es: pai 10 (1980). «La escul~ como arquitectura de la imagen». De hecho. que en 1986 dedicó un apa r .a eStar presentes en 1~ ~andes ~cuenuos lIltemaoonales.de unos años en los que e! entusiasmo se alimentaba ya de espeJISmos. Editorial Txertoa. Susana Solano. tuvo un~ d~ sus últimas m~estacionesen el proyecto de presentar en Pans una gran pan?rarruca del arte es~anol moderno y contemporáneo. Jaume PIensa. lO de ocrubre·22 de noviembre de 1987' E. cuya primera exposición individual había recido lugar en el Espai 10 de la Fundació Miró de Barcelona en 1982. annl. por otra parte. \O de ocrubrede 1987·) de enero de 1988. en especial su Quasque Tandem .

creando. María Luisa . y en el Lowc Art Mus=. el hecho de afinnar un cosmopolitismo militante sin renunciar a sus lugares de origen y a un localismo revisado. " -. Broto. 14-15. L. T xomin Badiola. Sayirer y J. '" En el periodo 1987-1988 el nuevo arte español de los ochenta estuvo muy presente en revistas de arte. C. 19'71 y Pello Irazu (San Sebastián. Gómez. P. Judd. Florida. Juan Luis Moraza 9' y. Minarete para Otto Kurz. Univ<nityof Miatni. Garda Sevilla.328 La posmodemüJad CJilida en Europa. salvo la excepción de J. en Étxxa Nueva. D.demás.' Sicilla. en opinión de G. Esta afinnación no fue ní un fenórn. N. en el Meadows Musewn. Cobo. M. '" Grq¡ory G. principalmente. F. M. Dalias. Así. Echeverna y S. 10 cua1les acerca a la escultura-mob. Barceló. aunque sin perder su identidad. como en d desequilibrio de calidades entre la aportación escultórica frente a una más tímida e incluso oportunista. comísariada por Guadalupe Echevarría y Suzanne Pagé. G. García Sevilla. La consolidación de la eseultura Uno de los fenómenos más interesantes de ese. Iglesias. Fraile. Paneque. destacando los gestos creativos individuales de artistas como Añgel Bados. Oruo. Navarro. que. Leiro. de tal manera que los artistas seleccionados 88 sólo tenían en común. Painting and Seu/pIUre from Spain. 1988. F. La exposición se presentó. Después de esta visión panoránúca y de que las principales revistas internacionales de arte se interesasen por la «nueva situación» española 89 en 1988 algunas instituciones museísticas norteamericanas se sumaron a la recuperación del arte españ()l. Villalba. Artstudio. Juan Muñoz (Madrid. P. como. . J.' Sicilla. pp.momento de desaceleración del arte español. Uslé por el hecho de que en ningún momento habían sacrificado los significados más profundos de su arte en aras de las tendencias de la moda 90.' Sicilia. Solano y lOs pintores R Agredano.r de artistas europeos y norteamericanos como B.J. Susana Solano y J aume Piensa. «espacios disloca" A partir del magisterio de Oteiza y de 105 modelos minimalistas. en una buscada ampliación del mundo bidimensional del cuadro. y presentó e! arte más joven como algo inscrito en una escena viva y dinámica 87.ili. por fin. Derechos reservados. en palabras de los propios organizadores de las exposiciones. Campano. 1980-1985 El arte español en la era del entusIasmo 329 De las tres exposiciones planteadas para analizar el arte del siglo xx.Broto. justificó la selección de artistas comoTo Badiola.lllinois. Pérez Villaltay J. Southem Methodist University. Pello Irazu. fue la afinnación de las prácticas escultóricas que en la primera mitad de la década de los ochenta habían empezado a manifestarse con cierta autonomía respecto a penodos anteriores. M. Irazu. 1989. Desde sus primeros balcones y pasamanos (Escalera de caracol. J. la primera con obras fechadas de 1910 a 1970 y la se~unda con artistas principalmente neoexpresionistas ya reconocidos. . . J. Gordillo y D. Gregory G. G. Solano y J. Muñoz y S. s: LeWitt y R Artschwager.' Sicilia. enanos o ventrílocuos. Fernández. Lavier. escultores T. Knight.Dynamiques el interrogations la que. F. Navarro. Ch. xas. 1989. Intentó superar <da explosión de los sueños de principios de los ochenta» y las consecuentes modas neoexpresionistas que habían convertido a Mique! Barceló en mito de la nueva modernidad. Lingwood. 16 de abril-18 de junio de 1989. como La tierra devastada (1989). Pagé. Cabrera. incorporan soportes arquitectónicos (<<suelos y paredes ·ópticas») en los que dispone figuras de pequeñas dimensiones. 19631 reorientan su lenguaje incorporando a su trabajo objetos extraídos del contexto cotidiano. The Crucago Public Library Cultural Ceoter.. M." en concreto del núcleo sevillano.las francesas Art Prtss . y Lo. que . Juan Muñoz: La Ile"a deVaslada. M. S. 1953) se interesa por el diálogo que los objetos mantienen con despacio circundante. tal como sostiene J. responsable de la muestra itinerante Época Nueva. 1985). hacia mediados de'!a déada de loSocbenta. aportación_ pictórica.enogeneracional ni conceptualmente unitario. Painting and Seulplure ¡'om Spain. aparte las aportaciones de A. J. M. Knigllt.a. P. como M. A. M. f11 La muestra fue objeto de una viva COQtro~ en España tanto en lo que respecta ' a la inclusión de algunos artistas. que en los dos únicos números de su edición española·(a partir de febrero de 19881 presentó distint05 balaoc<s sobre el fenómeno del arte español de la década dd enrusiasmo. Txomin Badiola (Bilbao. M. 1989. To. 1984. M. . Cristina 19lesías. Juan Muñoz. Espalíu. Coral Gables. Badiola. fue Espagne 87. C. Esta voluntad escenográfica se concreta en sus' piezas de suelo. podía resistir una comparación de igual a igual con las tendencias internacionales. en los que se vio en un cierto favoritismo. en el Akron Art Muscu. «lntroducti""". a pesar de las apariencias. la alemana Kunst/orum y Flash Art. propuso una cierta apuesta de futuro.

en ]UIln Muño1. Palacio de Velázquez. 1991.. Pero la proximidad física no trae consigo una ml!yOr cercanía. Derechos:teservados. en definitiva. en muchos casos absurdas e inciertas. columnas. un espacio-soporte.14. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 331 Cristina Iglesias: Sin título B/3. Véase James Lingwood. entre ellos. Cristina Iglesias (San Sebastián. Monólogos y diálogos. arcos) que integra en sus espacios plásticos. ~tamos en la habitación. Las figuras no tienen interés por sí mismas. un espacio escenográfico donlinado por la ficción y lo equívoco. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. sino dar vida a un espacio-receptáculo. p. arbotantes. Derechos reservados. contrafuertes. por d conuano.visual. El estar dentro de la obra crea un" poderoso sentimiento de apartamiento». (~onólogos y diálogos». Al igual que Juan Muñoz. 1987: Instalación en el Cape de Burdeos. o al muñeco de UD ventrílocuo. dos»" que distorsionan las tradicionales nonnas de perspectiva y de percepción .. un espacio-telón. o a figuras sentadas en las esquinas. . Por ello. marca una mayor distancia. 25 de octubre de 1996-15 de enero de' 1997. 1957) se'forma en Loo' dres. no sólo es importante modelar las figuras. de su entorno. El umbral que separa al espec.JJO La poImodemidtzd cJlidtz en Europa. sino en tanto que dialogan c()n el eSpacio y las situaciones. 1987. Su obra se preocupa primordialmente por el tratamiento de la materia:y por los significados ambiguos de las tipologías arquitectónicas (bóvedas.cador dd objeto de su atención ha sido transgredido. Escena de conversación. Juan Muñoz. o una fila de tambores silenciados. . Lasparedes blancas de 92 «No nos limitamos a ooseIVM un enano.

Es decir. lo plano frente a la textura. y buscar d encuentro entre principios opuestos: lo oscuro frente a lo cromático. con voluntad de revdar las marcas dd proceSo de fabricación. p. C. cemento. 1988. Tras unas obras iniciales hechas con materiales blandos. las salas de exposición las entiende como·fronteras contenedores en los que disponer dementos arquitectónicos realizadOs en hierro. En sus obras de pared. etc. Susana Solano (Barcdona. corta. El puente. En 1987. concebida a la manera de macropincelada cargada de sentido. madera. más que complementar un vaCÍo arquitectónico . sudos y techos.. su obra.cada pie~a. a modo de cavernas y contenedores.' 2). Derechos reservados. etc.establecen una especie de connivencia con los lí- mites y proporciones de los espacios que llegan a ocupar. un material (en ocasiones hierro-plomo) que. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 333 Susana Solano: Bany de les cariiitides n. . vidrio. Iglesias se reduce a un problema de objetos y lugares.d c4/iJ¡¡ en Europa. Cristina Iglesias: Sin título. la estabilidad frente a lo frágil. inicia un proceso de paulatino acercamiento a la geometría.las obras de Cristina Iglesias -afirma A Searle-. Para Adrian Searle. Pero. © VEGAP. 50. en Crútina Iglesias. que aluden a entornos domésticos y vivencias personales de la artista (Amplio paréntesis. en la Ronaissance Society de Chicago en 1997 y en d Museo Guggenheim Bilbao e. al tiempo que gana en monumentalidad y horizontalidad. a la linea recta y 9) Véase Adrian Searle «Teñida de una pálida lu:z». 1993. Pabellón español de la Bienal de Venecia. Madrid. maderas o lonas en las que la artista proyecta una manualidad pulsátil (cosidos.: «Alineadas en una relación sutil con las paredes. lo hacen también como detalles cotidianos de nuestro vivir. etc. dobla y enrolla en un buscado encuentro entre la fabricación industrial (maquinaria de herrerías) y la artesanal. Pabellón español de la Bienal de Venecia. hacia 1985-1986.332 La posmoderniJ¡. al mismo ti~mpo que las esculturas se presentan como volúmenes y superficies diversas. 1946) incorpora d hierro a sus obras. Palacio deVelázquez. como pueden ser las marquesinas.' 2 (Baño de las cariátides n. 5 de febrero-20 de abril de 1998. 1988. barreras. verjas. resina. La exposición se presentó también en d Solomon R Guggenheim Museum de Nueva York. 1993. 2000. fruncidos). coma una pantalla que dialoga con d espacio a través de las formas y de la luz en un intento de borrar los lúnites que separan la pinnifa y la escultura y d vaCÍo y lo lleno. alabastro. decorándolo o rdlenándolo. Iglesias trata . la escultura de C. esquinas.lo recrean» 93. 1986).dado. 1986. Su dominio dd trabajo sobre inetal y su uso dd vocabulario formal minimalista no es óbice para dotar a sus esculturas de una formalización orgánica en la que destacan los volúmenes curvos y sinuosos y las estructuras abiertas y cóncavas.n otoño de 1998. arrugados. MllSe?Naciona! Centro de Arte Rein'a Sofía.

Lorenzo VaIverde. E. del entusiasmo 335 Coincidiendo con un general desplaZamiento hacia nuevas telilperaturas}' sen¿ibilidades «frías» y un cierto despertar de los leng1. destacó Jaume Piensa (Barcelona. El hierro no es un material sólo para recortarlo. en la que todo lo que 'no se presentaba coino asentamiento dd paN. F. PIensa quiso mostrar que el hierro podía ser modelado: «Fue un poco romper esta inercia que había en la escultura.ative Drea". ~ Véase Teresa Blanch. es un soporté. Maribd Doménecb.Museo Naaonal Centro de Arte Rdn.]. 1992).the Entusiasm (Antes y después del entUsuumo). Miura. cornisariada por Teresa Blanch (Bascelona. Emilio /darrinea. en lo conceptual alude a una visión abstracta. " «Convers~ción de Gloria Moure con laume PIensa». Juan Francis<:o Isidro.[ . 1985. Museu d'Art Contemporani. Arnsterdam. l. R Ló-. F. lamer. Arttoni Garau. quien. Ricardo Cotanda. a los aspectos comtructivos. componentes de lo que J. J. Al Ras. S. Pedro G. . EuJaIia Valldosera.explica J. 1992. 28. S. Saiz y A. Plensa.ci6n dd posentusiamo cabe citar a: Antoru Ahad. D. Laboratorio de Luz. Ana Prada. Equipo Límite.una historia. Pladcvall. . Simcón Saiz Ruiz. G : Paneque.xa de Barcelona. con todo lo que ello significaba de fin del culto a lo joven. p. 1989. Natividad Navalón.digm. Paneque. Civit y R GuiUem Balmes. M.j<s MI Tex¡o (Asturias. no una finalidad» 96. Romero. Curro González. Pedro G. Calvo Scrraller.. C. comisariada por José LUís Brea. Hist0ri4 N4JUNI. Pepe &palíu. Brea afirmó. !lII Before and Alter . ' . Brea. © VEGAP. Le Brea 99 planteó su absoluta disconfonnidad ante las «estéticas del genio». 2000. Schlosser. Montserrat Soto. Pedro Mora. Teresa Cebrián. Sofia. fin de los espejismos. Alberto Peral. El País.lajes bloridos y contaminados que suponían un desplazamiento de la noción clásica deobi-a de arte ala virtualidad de la reproducción mecánica. 29 de noviembre de 1985. Los últimos dí. J. AJtés. Arta Navarrete. Entre los artistas que participaron en la primera exposición en clave epoca! que se celebró en Cataluña. LOs artistas participantes fuero". MU«4S. R Mesa. Le Brea denominó la generación «posentusiasmo». Susy Gómez.. P. Gorda Sevilla. Madrid. P. Madrid". 99. adonnecido e incluso flotante. Salomé Cuesta.á figura~· vo-expresionista era mera recuperaci6n de clásicos notables para su mejor intdigencia. hacia lo que está fuera de uno mismo 94. La crítica del momento vio en]. Mabel PaIacin.lglesias. «El impulso libre. 1991 p..» 100 Entre los artistas de la gene".mente aburrida. José Maldonado. Anagrama. Aureli Ruiz.Ortega.López Cuenca. Guzmán.. Joan Rom. T. lo cual cuestionaba el aura artística. Pep Durán. El Sueño Inrpertttivo. M. 29 de enero" de abril de 1999). E. Documenta de Kassel. sino para plasmar . claramente regresivas y neoconservadoras. L. J. lA Sociili AJÍanyme. ~ . G"ós. H. s. Nuevoy R. Arta Teresa. Irziar Okariz. dejó la puerta abierta a nuevas estrategias y dispositivos estéticos que debían crear puentes con la herencia conceptual de los setenta y que a la vez enlazaban con las poéticas simulacioniStas '1 apropiacionistas del momento_Al seleccionar para la mencionada exposición obras de P_ Espaliu. Mercado. Natividad Bmnejo. S. Vicen~ Viaplana. Nuria Canal. 1991). Javier Pércz. Mase Viaplana y Mayte Vieta. Los P"". L. Madrid. Con estas obras]. Nuevo. el crítico apostó por leng1. A. Dom<nec.'The I"'I". E.334 LA posmodernidad cálida en Europa.expresividad.. Barcdona. 24~28 de mayo de 1989. abierta. Navarro Baldeweg. dando paso a una nueva generación de artistas 100. 10 de diciembre de 1992' 17 de febrero de 1993. Sala de Exposiciones de la Cai. en Jaume Piensa.lajes escultóricos. . Nava Escultura Catalana"'. 1" Las priocipales exposicioo<s han sido. reiterativa. Buch10h en su ataque a los neoexpresionismos alemanes e italianos de la primera posmodemidad. «Jakobcr y Plensa. Manuel Rufo. Espalíu. aparte el texto introductorio de J. Can. F. Dora Garda. Santiago Mercado. . 1991-1992). la renovación escultórica>. Galería CarIes Taché fe· Retomando el tono crítico que unos años antes había empleado BenjamU. ~ Nova Escultura ~atalana. «Por una ecooomía barroca de la representacióml-. expandida. Ignasi Abaill. Mata M. (Madrid. atenta al desplazamiento y a la movilidad con una clara propensión hacia lo otro. RoaeJio López CUCI)ca.J. Guzmán. 'se incluyeron entrevistas con los artistas seleccionados. Ú/ti". 1990. 1955) cuyos hierros fundidos daban cuerpo a monstruosos personajes de gran . Juanpere. M.De ah! que durante algún tiempo. Beaoña Egurbide. Hidalgo. ge- r brero-marzo de 1989. Carles Guerra. Pep Agut. Jordi ea. Impuros. que a partir de aquellos momentos ha ocupado un lugar destacado en la mayoría de las exposiciones colectivas de! arte español 101. En los márgenes del entusiasmo Susana Solano: Doniutti. dd recuerdo al sllencio»: "en Susana Solano. Con motivo de la muestra se editó un libro-eatálogo en d que. hecho que si en lo físico pudiera denotar la posición del cuerpo inerte. . Piensa una de las apuestas más finnes de la escultura de los ochenta que podía conectar con los neoexpresionismos de corte primitivista triunfantes en el panorama europeo 'JI. Ríe" i Aragó. (Sevilla 1992t. Romero. Ara Laura Aláe:z. la de los ochenta haya resultado una historia t_enp. G. Eugenio Cano. El Doble Hennético (Las Palmas de Gran Canaria. J. Un =rrido por la obra de Susana Solano entre 1993 y 1998 se presentó en la muestra Susana Solano. 1980-1985 I El fin del espejismo i El arte español ~ la <r. Contemporary Att FoundatioD! ~unst Rai. F. tras certificar el fin delaera del entusiasmo. Broosa. pez Cuenca. Romero. El culJo a 14 obra de arte -en la era postllurática (Barcelona. G. Casbonell P. Figures d'intemperie (Barcdona-Madrid. . de las euforias mercantilistas y de las promesas no cumplidas. p. Muño2. En ÚlS auraJ /rías.]uan Urrias. Victoria Overa. 78) ]. eIprimercueStionamiento de las maneras pictóricas de la gama caliente de la primera posmodemidad se produjo en e! marco de la exposición Before and Alterthe Er¡tusiasm 9'.

© VEGAP. Expen'bu:i4 pictorim (Barcelona-LcverkuseJ?. Texco de Pcrejawne de 1990 reproducido en An. fotografías obedientes a las leyes de la tradición a través de los marcos dorados que las separan del espacio real. véase p. utilizando los recursos de la naturaleza como espejo de dicha artificiosidad.estra époo:. en un proceso de continua reflexión en torno a la construcción de la noción de arte y a su carácter artificioso. metáfora de la relación entre el mundo real y el mundo del arte. en Europa. 1957) es artista paradigmático de ese giro que da e! arte español de la segunda nútad de la década de los ochenta. por las diversas tendencias de la modernidad y la posmodernidad. a modo de palimpsesto.. exposición retrospectiva comisariada ¡xlr Marcia Tucker. que es ellllgar. un tanto alejado de servidumbres epocal. Veintil41f artista¡ pura d riglo XXI.d cJ/iJ. los remotos ecos del Land Art europeo se conjugan con el surrealismo heredado de la vía Miró-Brossa. El paisaje o.. 1993). XXI. Todas las obras de un autor no hacen sino definir un lllgar. 23 de abril·20 de junio de 1999). Deixar de 1fT una exposició. Apeno.Íla Maria Guasch. 1993).1 (Florencia. es protagonista de sus fotografías de los Pirineos. inStalación.. P. 1993).menino PIu. un giro que busca los aires de libertad necesarios que le pernútan transitar eclécticamente. Perejaume: Cim de Cotiu d'Or (Cima de Cariu d'Or). Lunwerg/El Mundo. desde el objeto o la realidad apropiadas hasta e! marco. desde lo conceptual hasta lo pictórico. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 337 do un autéfitico espectáculo. fotografías también de vitrinas vacías en pIe· no campo para dejar que sea e! propio espacio circundante el que las llene. Hay un lugar que es . De manera que se puede crear una confusión perfecta entre autor y toiXlOinúa» 102. de! autor..tan real como los lugares externos. 346. 1996) y El puno to ciego. un centro.n. SU époo: . teatro y literanira (Barcd~. DistJna. pero no se habla de lo que para nú es más consustancial. Valencia. Barcdona. . incluso de la téClÚca. e! propio acto de contemplar: <<En la historia de! arte siempre se ha hablado de la tendencia. Aunque. Uro (Barcelona. 1988.. de perspectivas deformadas que acaban configuranneración (Madrid. Perejaume (Sant PoI de Mar.y Caries Guerra y plan~da a modo de recorrido temático por su trayectoria artística de los últimos veinte años con incursiones en diferentc'S medios: pintura. 2000. En Perejaume. 1998): la:l. Any. Iluminaciones profanas (San Sebastián. de entusiamos y posentusiamas. Sobre Perejauine. Museu d' Are Contemporani. el trasvase constante entre paisaje interior y paisaje exterior. escu1tuta. cap. del obsetvador en el que e! objeto de la contemplación es . la firma y la galería dominadoras de la tradición artistica. Spanische Kunst der 90 er (Innsbruck. 1988. p. Madrid. . 1994). Todo un juego de ausencias y presencias. 90. más específica· mente.336 LA posmoderniJ. Bienal de Venecia. 1995 . jaume.

• CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985 .

Esta última tendencia. y al ws Angeles Instirute 01 Contemporuy Art de Los Ángel"" . sensualidad.• Capítulo decimotercero El apropiacionismo En la escena artística norteamericana de los primeros años ochenta se dieron diversas tendencias con un denominador común: superar los límites impuestos por la austeridad teórica de los últimos episodios de la modernidad (minima!ismo y arte conceptual) y propiciar un retomo a la pintura y. en la exposición Pictures 1 que puede considerarse como el inicio de la posmodernidad teórico-citacionista. a la imagen i¡ a su potencial narrativo. Boulder. Eran artistas que desde una actirud reflexiva y apropiativa habían abierto el arte a los media a partir de un proceso centrado en la crítica de la representación y en la 1 Pü:tures fue el título de la exposición . supeditada a la teoría de la imagen y al universo de los media (medios de comunicación) y representada por artistas como Robert Longo. Sherrie Levine y Cindy Sherman. al Fine Arts Mus<uIn de la Uni· versidad de Colorado. mezcla de figuración y abstracción.que Douglas Crimp presentó en el Artists Space de Nueva York en octUbre de 1m. que tuvo sus principales intérpretes en Julian Schnabe! y David Salle. La situación neoyorquina En esta situación plural empezaron a perfilarse como dominantes dos tendencias de planteamientos diversos y en ocasiones antagónicos. imbuida de fisicidad. y que participaron. buscaba en los territorios creativos del pasado (la tradición y la historia) las fuentes de una pintura exuberante y prolija. paralela a los nuevos expresionistas alemanes y a los transvanguardistas italianos. que no obstante compartían e! gusto por la imagen que la iconoclastia de las vanguardias de origen conceptual había proscrito: la apropiacionista. La tendencia apropiadonista fue patrocinada en la Nueva York de finales de los años setenta por los artistas que exponian en el Artists Space y en las galerías Metro Pictures y Nature Morte. más específicamente. autocomplacencia y exhibicionismo existencial. La muestra viajó luego al Oberlin College en Oberlin (Ohío). algunos de ellos. y la neoexpresionista.

p. D. por. ~West Coast Repon. y'tomando imágenes apropiadas. la imagen en e! ámbito de la pintura y ~e la ~otografía. . . 61-81. . En este text~. deriostada años atrás . e! cual gozó de gran predicamento entre las jóvenes generaciones de artistas-fotógrafos y de . al filme. . En ellas defendía un arte alejado de los cánones del formalismo que. Artist's Space. En e! texto de! catálogo de Pictures. con algún añadido se publi~ có en la revista Octobe. en general. casto del texto. e! conceptual liderado por Michae! Asher y John Baldessari.E/apropiadonismo 343 concepción de imágenes a partir de otras. • • "D. en el lenguaje corn~te. 2 de febrero-13 de abril de 1996. Ello quedó {:'atente en las performances de J ad: Goldstem que «no unplican las acclOn~ de! artista en e! propio trabajo. pp. Koldo Mi". por ejemplo. AkaI/Am Contemporan<e. .~on. . Crimp publicó ramb.los a~stas.!'ictures• • p. Art A:. en Mm.ción y com~ción n~itan un desarrollo de los «estratos de la representación» sos~ I?. marzo-abril de 1969. Sin que la representación se conciba. CalArts» en ArtinArnirica. e! de! happening-fluxus de AIlan Kaprow Y. 1977. a través cid uso de medios fotomecánicos. p. simuladas o secundarias como temas.n tales amstas. la temporalidad era «ejemplannente teatral» y significaba una ameDll2a para la' abstracción moderna. en la que invitó a participar a artistas que en ningún caso trabajaban con imágenes originales de la realidad.).l. 1980-1985 .. D. Rethmkzng R~re¡entatt.. en Joh. D.FictureS».e (imagen) tanto por la capacidad comunicariva de las imágenes -en todos los paradójicamente. a partir de la recuperación del lenguaje escrito. He!ene Winer. 2 Do+ Guasch. los artistas de Pictures obtuvíeron 4<lID3 nueva clase de represe:ncaciÓll». Jack Goldstein.y la fotografía.«An and Objeahoo. Jael< Goldstein. Crimp vio una tuptura con la moderrudad y una 1dentificaclOn' con la emergente posmodernidad. 77. abril-mayo de 1979. ~resentes en Pidures. Esto era lo que hacian. sin embargo. V&..1a ~duraoon de la expenenCIa». Baldessa'.. 7'-88. Sddis. El CalArts no era. Ne"N Muscum of Cootempof'1Uj' An.fter MoJet:ntsm. una institución monolítica. 21. en efecto. Cnm~ p~lic6 en la reviSta October en 1979 aparece reproducido en Brian Wallis El texto que (ed. lo q~ MichadFried reprochaba al arte m. en Art/orum. 1984. pp. 75. Véase D .e Nancy Drew. «John 'Baldessari: An lmemew. no ~ urucamente su S1tUa~ mdefinida la plntura y la escultura. sino de las estructuras de la significao6tl>. también. verano de 1967. y Da. Pictures.cuestionase su naturaleza objctual e invitase a examinar el potencial artfsrico como un compromiso ala vez social y político. sino com~ una manera de cuestionar e! dogma moderno. Crimp justificaba la e!ección de! término pie/u. respuesta a la «desmilterializació!l>' llevada a cabo por e! arte conceptual. octubre de 1977. pp. Sherrie Levine. 1980-1995. p. e! crítico Douglas Crimp planteó tempranamente este proceso en la exposición Pic/ures'. Nueva York. institución dedicada a las artes visuales y de! espectáculo (danza. o fruto de la imaginación. pp. ' mas prtasammte. Fried. 175-187.un dibuJo o una lamma son a menudo denominadas imágenes. 77. Crimp• . sino que preSentan un acont~':lIll1~nto con una tal distaneta que acaba siendo percibido como una representaClon. en Flash Art. (ed. los cuales convirtieron la performance -entendi~ndo por performance una obra creada en una «situación» y para una «duraClO~» concretas-. empero. 76-77.342 LA posrnodemidad en Estados Unidos. Robert Longo y Pbilip Smith i que eliminaban e! significado primigenio de fot<. Véue Douglas Crimp: «Pictittes» en Pictures. Textos de expandones. . Crimp. detrás de cada imagen siempre se puede hallar otra imagen. por M: Fned 8 en su ataqu~ a la escultura minimalista ' . cinematografía. Robert Longo y Pbilip Smith. En los trabajos de . ya que. Crimp «l'ictures>t> c:nm: .elena Klilrurenea.o. San Sebastián. En su acepciór. . Crimp 7 salió en defensa.rocesos de cita. Asimis-mo.2000J . la pintura empezó a ser entendida como pantalla neutra en la q~e proyectar un mundo de imágeneS... además.Jgrafías publicitarias. de tomas televisivas o cinematográficas e incluso de imágenes procedentes de la propia historia de! arte para otorgarles uno absolutamente nuevo. era indagar en las estructuras de! significado.. a cualqwera de las estrategtas creativas fundadas en la temporalidad literal y en la preseneta ~eatral. y con ellos e! propio D. 1981. Nueva York. pp.. El texto de la exposición Picturer.Cnmp: «No nos Interesa la búsqueda de las fuentes o de los orígenes..d R Godine. al vídeo y. p. Publicado en vwión castellana como «Ane y Objetualidad». Troy Brauntuch. .como. esta experiencia teatral. En aquellos años confluyeron en sus espacios enfoques tan diversos como e! de! arte feminista de Judy Chicago y Miriam Shapiro. ' ) J 'BaIdes:santraba¡'ba. a la performance. . es decir. consecuentemente. en una de las maneras de «escenifican. coloquial. tmaglllar (ptdure) como verbo. J pintores. . SinO como la ineludible condición de la inteligibilidad de lo que está presente>' 10. 11 Los p. Museum of Contemporary An. la palabra imagen (pietu. . de lo beneficioso que creátivamente resultaba e! acercamiento de pintores! escultores a la fot?grafía._ dades: Sobre la influencia ejercida por el CalAns véase Peter Sdz y H. Nueva York. 4 Tal como afirmó'd p«>pioDoups Crimp en d texto del catálogo de la muestra. Buena parte de ellos se había formado en e! Ciilifornia Institute of the Arts de Los Ange!es (C&S)2.en una parte de sus ideas en el arúculo «About Pictur.Qn. Los artistas' participantes fueron Troy Brauntuch. D. 8. La exposición Pictures como antecedente . como la re-presentación de lo que es fundamental. contraporuendo al concepto de descnpción topográfica de la modernidad ' e! estratigr~co 11 de la posmodernidad. Para Douglas Crimp. sino su interés por d tiempo. D. Más qUe buscar las fuentes o los orígenes.. Atritst's Spacc. como reserva de imagenes. Para M. ~ oleo •. Nuev~ York y . • Michael Fried•. puede referirse tanto a un proceso mental como a la creaCIón de un objeto estético 6. pp.!'ictures» en Anna Maria En e! prpcesQ de «rematerializació!l>'. por su capacidad de sugerir ambigüecasos reconocibles. en ningún caso fruto de un proceso ele representación sino de presentación '.e) carece de connotación específica: un li?ro de lID~ge~es pued~ contener dibujos o fotografías Y. 64..inimal y lo que le daba su &<pecto t<a~. Según::>Ouglas Crimp •. . : Se ha consultado la vers¡~n «Pi~ publica~a en la revista October. Los manifiestos del arte posmaderno.sus pinruras y fotogtaffas a partir de imágenes de los mass media y de fotogtamas de películlis de la serie B. como sostiene Crimp. 107-109. Crimp • .:. no entendida desde un punto de vista cronológico. teatro. vídeo) que propugnaba una enseñanza arustica avalada por los discursos teóricos comprometidos en asuntos de género y pretendia educar al artista en tanto que miembro socialmente activo. sino con imágenes apropiadas directamente de otras imágenes que reflejaban e! mundo circundante con e! que.es. . Sberrie Levine. Invitado por la directora de! Artist's Space. 34-35 red.l~ que pretendia.mal Art.". 'verano de 1979'. de la impureza de los medios artlSucos. era la que unía e! trabajo de l~s arustas presentes en Ptc/u. Madrid. mantenían un tenso diálogo de significaciones.

"" Art/orum.·p. París.0 posmodemi¿"d en Estados Unidos. ce en su censura de la representación habían desarrollado un programa de crítica normativa y estandarizada de los media y habían adoptado la fotografía y la metodología de la apropiación 2Q . 1981. para T.) (La obra de arU en la ipoc4 de la reproducibi/iJ4d técnica). as. En 1979 fund6 la R.se. Lawson. de la declaración progra. p. University of Chicago. lo cual convierte el arte·de Rauschenberg en posmoderno. ' .ory ofPho. un arte al servicio de la burguesía tradicionalista anclada en la historia. Tbomas Law. energismo. d organizador de la muestra A Fa"" Altraction: ATt and Ihe Media (Renaissance Society. liberal. en particular. 17 Douglas Crimp entró en contacto con la obra de Daniel Bureo a raíz de la muestra Eight Con/mrporIJry Ar/irIS que tuvo lUBa< en . pp.pbic Activity 01 PostmodemismJo. Richard Ptince yCindy Sherman. 45 . ano cit.]effKoons.semblage) por las de reproducción. im Zeiwlter reí"er lechmschen Reprod¡¡zierbark". defensor de un arte elevado. del que sólo la fotografía podría ser su alternativa 18. 40-47. no realizada por fotógrafos. Crimp.» Texto incluido en Douglas Crimp. OCtUbre de 1981. tada» en 1839. T. .) de una modernidad que. Frente al individualismo y al conformismo característicos de las prácticas pictóricas (D. y u Inicialroente••The Pbotograpbic Activity of PostInodemism» (Odober. 1. Ttoy Braunruch. 15. primavera de 1981.sido <<inven.ograph)'l>. Tbe MIT Pre". p.. la cámara es nuestro dios [ . Chicago¡ 1982) que agrupó a "Veinte artistas. y en «Kleine G<schichte der Photolllapbie» (1931). 43.. 91-101) fue una comunicación prcsentada en el coloquio «Performance et Multidisciplinaíreté: Post-modemism» promovido por la revista Pa.s. 24 ili estrategia de estos jóvenes artistas se de:6ne por lID homenaje al pasado y.¡ Lifo Mitgav"ne. D.marco de la posmodernidad. 15. Lawsen. esa última y decadente secuela del espíritu. 1989. l~ En el texto «The Pbotoprapruc Activity PostIDodemisrn» (October. 1960-1961). Cambridge.¡ arte Ylos mass media. nuador de las performances capaz de superar las representaciones basadas en el concepto de aura. a su vez. mática del artista» 2l. the Museúm's ~i. primavera de 1972. por una nostalgia por los primeros tiempos de la modernidad. En todas estas manifesta. televisi6n. ob. Hyper/rames. marzo-abril de 1979. 1. d"escontextualizando sus fuentes y ren!.he M. sentimentalismo». Rose como «una procesión a modo de funeral de cansinos clichés..como instrumentos prescriptivos para inscribir la <<nueva pintura» en el territwio de la posmodernidad.. "T.on llegó a Nueva York hacia mediados de 1970. para acabar cayendo en d. p. A Post·Appropiation Discou..]ack Goldstein. "Tbomas Lawson.. en e1'sentido de que se movía en la era del manifiesto. ya que. sustancialmente del expuesto en La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica ". ~ Pouslas Crimp. Pero lo que nos dan es un pastiche de la conciencia histórica. Mass.. " D. as! como los citados anteriormente aparecen recopilados aJO O. Crimp reconoció implícitamente. Tbomas Lawson. Véase T. la pintura» 19. Reproducido en Per/rmnance: Texles 6. Parachute. Artistas. 1993.u.twerIt.. 12 De origenescoeés. vol. On . .]»". Pattern Painring. Monneal.. Exit: Painting>. D. pp.piacionismo )45 Los teóricos de la imagen apropiada • Apropiarse de la fotografía En «The Photographic Activity of PostrnoderniSlll» 12.. 47. (October.m'r ]{g"r. 15. " [b{d. esa <<nueva pintura» era igualmente la única salida posible a los últimos y más recientes episodios (arte narrativo. Brice Marden y Dotomea Rockbume.Last Exit: Painting». 75. en Odober. mtista en la que colaboraron jóvenes artistas noneamericanos interesados en cine. opuesto al mínimal y al conceptual. Éditions Antoine·Candau. p. trascendente y catárti~o. cit. 1980-1985 El ap". como todo proyecto moderno. en Flash Art. Alighi~o Boctti. nueva moda. pp. 44-65. . -dast Exit ~ Painting». coleccionistas. Según D. Kruger y R Prin. Crimp parda de las t<orias sobre la noción de aura formuladas poc W: Benjamin en Dar Kun. primavera de 1980. Dd-mismo autor «Uses Representation: Making some Distinctions. en su afán por revivir el pasado desde la nostalgia.¡ MOMA de NuevaYork en octubre de 1974.. También fue comisario de algunas exposiciones en las que planteaba las rdaciooes entre . Douglas Crimp propuso la fotografía como única alternativa a la pintura en e1 . Apane de Danid Bu=. . D. New Image Painring. Hanne Darboven. nuevo arte naIf. 37)9. Crimp.se convertía en declarativo. Como para D. críticos. un proyecto que. pp.Documents.cuando la actividad fotográfica del posmodernismo ya no opera según esruos (como ocurría con la abstracción y el realismo). p. Mart Mullican. Robert Huntet. " En . Este texto de Crimp. 91 -101). En su apuesta por la fotografía.. Crimp. Crimp. y alentó explícitamente.. un· arte que había reStaurado la idea de distancia estética como valor y comp medio paragenerar un proceso de apropiación: «Nosotros conocemos la vida real tal como aparece representada en filmes y vídeos.. «The End of Painting» 16. 18. para subvertirlos y superarlos» l3. que consideraba la propuestaAmerican Painting: The Eighties de B. of . Crimp cita a Robert Rauschenberg como uno de los primeros artistas de la modernidad que conspiró contra la pintura para propiciar su propia destrucción: «Rauschenbcrg sustituyó las técnicas de producción (collage. "/de. ciones. «Tbe Photogr. en Robert Ryman y en el francés Daniel Buren 17. D. pp. Sarah Charleswonh. Si la fotografía había. BarbaraKruger. Para el teórico y también pintor Thomas Lawson 21. p.. sino en complicidad con los modos de la fotografía en tanto que arte. rechazan las particularidades de la historia en favot de una mitología generalizada. 10 Collins & Milazzo. eGue ellos: para Bimbaum. en Sereen. Rose mostró un discurso teórico reaccionario."chutt y celebtado en Montreallos dlas 9 al 11 de octubre de 1980.. . universal. no fue «descubierta» hasta la década de los setenta: «El apetito por la fotografía en la pasada década fue insaciable. .. .saúsfacción que en último término acaba siendo alienante. ·Partiendo del pensamiento de Walter Benjamín. invierno de 1980. 92. . Jan Dibbets. Lawson 22 . pp. 76. publicado como «A Short His. . etc. un ejercicio de mala fe. 13. había convertido lo que podía ser un bomenaje en un pastiche histórico o en un ejercicio de <<mala conciencia» del espíritu formalista. La_n fue. pp. un 'arte que tenía notables representantes en el Frank Stella de las Black Paintings (Pinturas negras.on me Museum 's Ruin. sino por artistas: < <Es entonces -sostiene D. fotagrafia y publicidad. p. Crimp se refería a tendencias de los años setenta como la Pattern Painting y la New Image Painting).ólo podia ser superada por la fotografía. . reivindic. «Tbe End ofPainting».Las. Robert Longo. Crimp consideró la fotografía en tanto que medio centi'.plciando a proporcionar un nuevo ~dro critico a éstas. 41·57). 69·86. formalista absolutamente desacreditado 24 tans. «Last Exit: Painting>. En un posterior artículo. La_n. último texto de su trilogía iniciada con <<Pictures» y «On the Museum's Ruins» 13. «Tbe End ofPainting».344 1. ensayo publicado originariamente en francés en 1935 y ""ducido al alemán en 1936. Todos estarnos implicados en un espectáculo·de. 16. D.ó la «fotografía subjetiva». y Londres. "T. B. el trabajo de aquellos artistas que como R Langa. Crimp reiteró su' ctÍtica contra los discursos neoconservadores del arte y anunció el fin de la pintura figurativa y expresiva que Barbara Rose había promocionado en American Painting: The Eighties. Barbara Bloom. en esta exposición B. comisarios de exposiciones y estudiantes de escuelas de arte se apropiaron de la fotografía para huir de su enemiga. loo demás artistas presentes fueron: Vito Acconci. invierno de 1980. ensayo en el que el esteta alemán contrapuso la fotografía a la pintura sujeta a los tradicionales condicionantes de originalidad y autenticidad.

11. 25·32. la posibilidad de manipularlas hasta hacerlas opacas a la propia realidad l2. que e! artisra convertía en irreconocibleS al fragmentarlas. como pseudo-pinturas cercanas a la fotografía. verano de 1980. las imágenes alegóricas son imágenes que han sido objeto de apropiación: el artista alegórico no mVOlta las imágenes: las confisca. dibujo. ~. al vídeo o. Véase C.s. imágenes de imágenes de.•.smo número de la revista Octoher en el que C.. un irreversible proceso de disolución y decadencia. entre otros. aunque a partir de otros presu' puestos. 28 En dm. . l.das en periódicos. Troy Brauntuch (1954) destacó por un conjunto de trabajos sobre imágenes del ID Reich y.0( Alleg~ric~ Desire».J'ictures». C. según Collins & Milazzo JI.solicitan. de los que cuestionaba sus significados 2•• Apropiarse de la alegoria Douglas Crimp no' fue el único en establecer un marco teórico-crítico en el que inscribir las bases que permitiesen distanciar la pos". 12. alegóricas. en October. Esta primera parte fue traducida al castella· no en la revistaA/M. rica! Impulse. 1980-1985 El apropiacionúmo 347 Tal como se puede vislumbrar en sus propios trabajos pieróricos. JI 12 Collins &. . en tanto que algo fragmentario. ano al. p. 7'5.odenúdad citacionista de las visiones idealistas deIa Q'lodenúdad.laalegoría yel arte contemporáneo. el autor proclamaba UD retomo a la narratlva alegónca en d ambuo del cnaosmo literano (October. un proceso por el que imágenes muy familiares y emblemáticas. Én Pictures. 67·86. pp. al filme. En la línea apropiacionísta.i. en Art t'n Ame1'ica.realidad no hay si ~ un dople anónimo: tanto el que hace la fotografía como_ el sujeto fotografiado son anónimO$. pueden ser consideradas pinturas. También deC. 29 «La alegoría es atraída baci~ lo fragmentario. Para C. Goldstein y R Longo.""" 1. Owens establece las relaciones entre. de la figura de Hitler.» VéaseJohn A. pues.. imperfeero o incompleto en esas relaciones: «En la ruina -afirma C. cuyos autores se apropiaban de' imágenes muy conocidas para proyeerar en ellas conceptos e ideas abstraeras". " D. 67·86. Crimp a la revista October. La luz transforma e! espectáculo hacia lo obsceno») y con imágenes de cuerpos humanos en las que superponían estructuras repetitivas. etc. Las obras de Troy Brauntuch. 58·SO. C. «The Allegorical Impulse: Toward a .]ack Goldstein.imagen . en definitiva. .'idad en Estados Unidos. Hal Foster. Tal como sostiene D.. Como consecuencia. 1945) presentó fragmentos de un filme realizado con la técnica de la rotoscopia. es decir. primavera de 1980.) debía ser sometida. » apareció un artícuI? de ~meman. Walker. Lawson consistía en una revaluación de'la pintUra a través de un proceso de apropiación de motivos fotográficos. En una segunda entrega del aráculo mencionado. 75·76. pp. Derechos reservados. proceso que él mismo denominó <<re-duplicación dialéctica».. Sherrie Levine y Louise Lawler. Owens. a una serie de manipulaciones que la vaciarían de su resonancia y significación y la convertirían en opaca: «Las imágenes de estos artistas -:-comenta C.. sino en la forma en que estas imágenes se presentan o se escenifican» JJ.imágenes con una información mínima. C. Toward a Theory of Posmodemism»27. Brauntuch -insistencia compartida por J.. en October. 14-1'5. 1982. según Owens.Yambigüedad r dd tema planteando 10 anónimo del proceso: «En . pp. obedece al hecho de encontrar en las imá' genes de estos acontecimientos un extraordinario sentido de apuesta por lo real y. may<> de 1991. Owcns 'pubUcó la primera pane de «The Allego. Milaz. abril de 1983. 135. «The. . la resonancia psicológica de esta obra y la de otras similares no reside en la temática de sus imágenes. Robert Longo. que en la primera entrega del ensayo «The Allegorical Impulse.Theory oí PostmoderrustM.ne Allegorical Impulse: Toward a Theory ofPostmodemis""" 11. Jack Goldstein (Montreal. un alejamiento progresivo de los orígenes»JO.w. a cuestiones relativas a la teoría de la . en el que experimentaba con distintos grados de luz «<Mucha luz crea ausencia. desde un sistema alejado de cualquier sige nificación histórica. cit.. reivindicó la alegoría (que la modenúdad consideró una aberración estética) como fenómeno posmoderno. imágenes cargadas de significado histórico. . Owens haciendo referencia a W.Allegorical Impulse. ollM" Media. r. Para Hal Foster. . 'IlSegún eraig Owen. a la vez que frustrari. la ruina representa la historia. los primeros trabajos alegóricodiscursivos. Benjarnin que había considerado la ruina como el emblema alegórico por excelencia-las creaciones humanas retornan al paisaje. A Post-Appropiation Discourse... 26 En Wla serie de retratOS sobre abusos a niños a partir de fotos publica. Owens-.en la retórica autoritarista de! nacionalsocialismo y. profundizando en el papel desempeñado por la «ruina».Ia propuesta de T. en especial. 12. ~ens.. La imagen apropiada (fotogra¡na. Owens. '«'!be Art of Spectade. 13. parecen extrañamente incompletas: fragmentos o ruinas que deben ser descifradas»29. pp. The Allegoncal Impulse . fotografía. se vieron en la exposición Pictures. . The Jumped (El salto). no sin cierta ironía . 144-14'. se hacian opacas y distantes respecto a sus orígenes hasta el punto de que su significado pasaba a ser precisamente esa distancia. vinculado como D. lo imperfecto y 10 incompleto que encuentra su expresión más completa en la ruina. en d que . art. pp. Crimp. el artista se dis· ranciaba. 47·56). Owons. . nuestro deseo de que la imagen sea directamente transparente en su significado. a la vez. p. Pluto Press. pp. movió a Craíg Owens. pp. De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes loe! En la pintura apropiacionísta se dio. pp. descrita porWalter Bcnjamin en «El origen del dwna barroco alemán» como d embl~a alegórico por exCden~. Luz es pura infor· mación y comunicación. Art in /he Ag'. pero en tel!lidaddeben ser vistas como «otra 'COS3». Owens. en general. la insistencia de T. Crimp. . pnmavera de 1989. ~Th~ Strucrur~ . Hyper/rames. Londres. Paralelo empeño. Troy Brauntuch: Untítled (Sin título). que sólo podían ser descifradas desde su propio sistema. en la Segunda Guerra Mundial.346 La posmode".

para borrar las diferencias entre arte y realidad e infiltrarse en los intersticios que puedan existir entre la realidad y la ficción : <<Refotografiando una imagen fotográfica hago una pintura sin ningún esfuerzo[. 1984). de la que aisló imágenes para manipularlas y convertirlas en naturalezas muertas a gran escala:. p. Ya en obras de finales de los años setenta. políticos. relojes. En esa serie de obras. A principios de los años ochenta.ongo'_ s Logos». p. con los que busca una creciente dosis de realidad e incluso de hiperrealidad (series Sunset [Puesta de sol1. 1con Editioos. Museum of Contemporary Art. Un grupo de dieciocho jóvenes. R Peince abandona la refotografía y empieza a «redibujar» la realidad a partir de imágenes apropiadas del mundo de los cóntics y de los dibujos animados. una crónica de las fantasías }4 A Farest 01 Signs. En 1986. más que representar personas concretás. 1970). Tal como afirma 1.Longo suspende el momento entre la vida y la muerte en un ambiguo éxtasis.no cabe lo anárquico. en los que.». . 1982) el pintor rinde su particular homenaje al poder de los negocios. construía visiones noeturnas . Ello es lo que hace. En estas historias. 33. 1986.«Mindless Pleausure: Richard Prince'sFictions». En los años que trabaja en Men in tbe Ci. etc. 1980-1988) se deben comprender como un camuflado retrato delnorreamericano medio «sustituto de su propio autorretrato» y. 1981 y Gangs [Bandas].ly 1990" Nueva Y0Ik. la suya propia . J. las refotografías de los anuncios publicitarios de los cigarrillos Marlboro (Cowboys [Vaquero]. Richard Prince (Panamá.ti.1dades asediadas durantelaSegunda Guerra Mundial. Sandler. En 1983-1984. En los paneles laterales se alMi «1os com~tarios de R Prince -afitDla Brian Wallis..ti. que hacen difícil diferenciada ficción de la no ficción y la biografía de la autobiografía. en sus obras de eclipses solares y en sus visiones de la naturaleza.'modern Era. I I i. el amor y la muerte. w Ángeles. por aspectos relacionados con el sexo. más genéricamente. Vaquero)..Robert Longo (Nuevá York. música. como logotipo de carne víva o alegoría de una situación social determi· nada". del dinero y de las grandes multinacionales. etc. en R Longa' convergen la tensión. Brian WaU. en ArifoTUm.).se centran en la validez de las Imágenes fotográficas. )8 Carter Rarcliff. 76. Cowboy (Sin título.to de la luz otorgaba un intensO dramatismo. 1996. individual y colectivo. dibujos de gran fonnato en los que sobre' el papel blancoaparecen figuras de hombres de traje y corbata negra acribillados a balazos. De ello es buen ejémplo la serie Jokes (Bromas. .nessman (hombres de negocios) de Wall Street. que R. . que el hombre es abatido por la bala -<:omenta D.es. 106. sin abandonar definitivamente sus filmes. como la compleja Empire (Imperio.. anocit.348 La posmoderniJad en Estados Unidos. frascos de perfume. «Pi~ . la ansiedad y la alienación -la deshumanización-de la sociedad corpo~ rativa urbana que el artista descompone y deconstruye·en unas maneras frías e impersonales J9. . En el tríptico Corporate Wars: Wallr oflnfluence (Guerras corporativas: muros de influencia. p. I I I I sexuales y los deseos frustrados del hombre de la calle. 1978-1981) en la que mezcla danza. Crimp. situados en el panel central del tríptico se convierten en figuras alegóricas de los busi. resuelta con 'dibujos y serigrafías acompañados de comentarios malévolos e irónicos)6 referidos al in'Consliente. Prom Late 196/JJ lo the fu. . . Goldstein empezó a añadir color a sus obras para. 6. escultura. en PQTkett. 61. por ejemplo. cine y teatro expresionista. Whitney Museum of American Art. 7 de mayo-31 de agosto de 1989. Goldstein se concentró en trabajos pictóricos "'-acrílicos en blanco y negro sobre lienzo-. . sustituyendo la narrativa y la coherencia·en favor de la iconografía de los modelos. R Longo trata al hombre como un 'sér anónimo perteneciente a alguna entidad corporativa. a la vez. 1980-1987). los rasgos soo un intmto de hacer verdadeta la ficción dd anuncio fO tOgráfico. " lrving Sandler.Así. Art in ¡he Crisis 01 Repreunti:ZtWn. Derechos reservados. 1953) se sintió fascinado por la iconografía del cine y de la televisión.. . la guerra. }1 D. septiembre de 1985.es (Hombres en las ciudades. ni tan siquiera la libertad individual. .de «otras ciudades» a las que el tratamien. Después de sus iniciales escarceos con la música rock. en su sene Men in tbe Ci. " Véase Richard Prt"nce. J.sobre la identidad masculina a ntitad de camino entre la ficción y la realidad. 4<l. Tras iniciarse en la refotografía. obviamente. . Longo descontextualiza y convierte en opaca invitando con ello al espectador a fonnular preguntas sobre lo que le ocurre al individuo de traje y corbata negros: <<i\l capturar el instante en. No puedo construir una historia de la nada» ".. series que conjuga con otras más preocupadas por hacer aflorar la < <manera de ser» norteamericana. p. sus perfonnances y sus grabaciones de sonido. Y lo más extraño es que esta pintura acaba participando de la degancia de la danza»JJ. Son obras que reVelan su fascinación por la retórica del poder y. Crimp. a partir de imágenes fotográficas de cil. R Peince lleva a cabo series en color Partiendo de anuncios publicitarios exponentes del lujo y el placer mundanos (joyas. R Longa realiza también performances. que es. como un comentario. 1949) se vale de refotografías (fotografías de fotografías) . p. 1986-1993). ejemplificado éste a través de algunos grupos sociaIes : hOrilO' sexuales. con trípticos y relieves con imágenes apropiadas de los grandes anuncios cinematográficos. enero de-I990. 1980-1985 El apropiacionismo 349 Richard Prince: Unlit/ed. Tales /igmas tienen su referente en una secuencia del filme de R W: Fassbinder An American Soldier (El soldado americano. significando que Wall Street actúa como una institución militar en la que todo es uniforme y en la qlie. mujeres.is. Nueva York. Art ollhe Po. ]. 1992. soldados de aluminio. acentuar el concepto de realidad tanto cOmO el de artificialidad: «El placer de la belleza de las imágenes está en relación directa con el no-placer de su ausencia»". 247.

350 La posmodermdad en Estados Umdos. 1982. 1980-1985 El apropiacionismo 351 © Robert tongo: COrPorale Wars: Walls oflnfluence (Guerras corporativas: .muros fluencia). de in- .

Sussman ". pero subvierten su técnica.color de trabajos de destacados artistas masculinos del siglo xx: Mondrian. hace de S.feministas. ChronÚ¡.más que todos los After. especialmente fotográfica.derivada' de sus lecturas de crlticas . Pensilvania. Marc. Ed. Weintraub .)995. Derechos reservados.cqudine Chambon. Edward. . Art Insigbts. ha provocado en las obras de arte» 46.. . 58. fetichismo. The Institute of Con~porary Art . The ArtofTotÚy. la artista convierte las fotografías apropiadas en signos abstractos que. Papim Journal. Krazy K4t. si bien estas obras originales se presentan como si fuesen grabados -es decir. 1980-1985 El apropiadonumo 353 zan rascacielos en alto relieve de madera pintada que no sólo simbolizan los lugares del poder. verano dé 1985.la autoridad masculina <J y deja el camino libre. n. se apropió de! trabajo de otros artistas. On Photograpby (1979) y al de Roland Barthes.. etc. ) conservan la iconografía de las obras apropiadas. . . 251. a partir de 1985. S. su fonnato y su composición. a finales de los años setenta Sherrie Levine(Haze!ton. p. Por ello me permití asuniir una actirud de «chica mala>>: quieres esto. Duchamp. Boston. p. «A finales de los setenta y prinCipios de los ochenta -afirma S... S. . 1991.. De Kooning. Yotro< trfticos vinc:ubdos alas revistas October y Ser. S. V~e Linda. en realidad «patterns» generados por ordenador a paror de reproducciones de pinturas de Monet. After M. en esas «abstracciones genéricas». . Con e! objetivo de desmitificar e! concepto de originalidad en tanto que ficción. fotos originales y las-reprodujo en un libro y la propia Leviae que tomó la fotografía de la reproducciÓD y la p~tó como una nueva obra de arte. Kirchner. úzmera LucrJa(l98J). d proceso de dest¡ta.al decir de 1. fantasía).en que analizaron la fotografía desde Wla nucya relectur3 -de los text~ clásicos del psico~is de F:reud (narcicismo. Levine. Levine..$eeing Sheme Levin"'. d'art 0 981-1993). cuyas obras fotografiaba sin reinterpretaciónni modificaCión a/guna". adquieren nuevos significados. Véase Brandon Taylor.contrachapados de madera. Su series tituladas 4!ter. En esta serie de pinturas metálicas sobre . Nim<s. 1986. Klein . Art on the Edge tJnd Over. Londrés. . «ausencia» espacial.la refotografia en benefido de la acuarela y el dibUjo respond1a a una motivación feminista . a través de la ref6tografía. pp. Levine entabla un tenso diálogo con los maestrOS de la tradición formalista. yo te lo daré. p. Searching/or Art's MetJning if. p. 40 Sherrie Levine: Fountain. El Lissitsky. Pero. Levine.que C'opi61as..inización dd ane iniciado por Sherrie kvine fue estimulado por un sustancial cambio de discurso en d ámbito de la teoría de ra fotografía activado por las rc1lexiones de Susan Son\ag. al menos simbólicamente..a nueva serie en la que sustiruye la copia de obras concretas por la aproplaClon de unagenes y motivos aislados de su contexto. expestaonEndgame: &. Schi~e. <O Según Brandon TarIor.Westony Alexander Rodchenko. Evt2nJ.enmarcados por parr-fartouts blancos: «En el fondo ~omentó Daniel Soutifcon motivo de una retrOspectiva de la. ! I . por lo común reconocidos fotógrafos de los años treinta y cuarenta -todos ellos masculinos-.la s~e de fotografías de S~er?e Levine titulada A/t~r Walker.. 55. para realizar versiones en .. Comentario de Daniel Soutif a la exposición de Sherrie Levine (Hotel des Ans. .J.sberrie Levine PlaY' with Paul raylo". (Según . la decisión'de abandonar. En los After!. 185-188. i . Según M. ference and Simula/ion in Recent Painting and Sculpture. . estas imágenes se convierten en trabajo de una mujer» 44: En un segundo grupo de obras de principios de los ochenta. Noland.. . Publishers. 252. sino e! síndrome de la vida urb!na moderna.. (J' Según ·S. Negándose a inventar sus propias imágenes. e! vértigo social y la lucha de clases. The Last Picrure Sbow». convierte e! «cuadro falso» en obra original a través de la «distancia» temporal y de la Para un es~dio pormeno:uado de. etc. Levine. Matisse. Léger.. réplicas desiconizadas de unos originales. R<cogido en D. Levine figuraban tres autores: el artista que originalmente hizo las fotografías.).. lDVlemo de 1994. 1947). subvertía irónicamente el concepto de creación original. Parls.. 67. siguiendo las propuestas de los ready mades duchampianos. con susrefotografías de fotógrafos masculinos. subvierte. por lo común asociados alas labores femenínas". Mondrían. Míró... como Walker Evahs"'. !ne. En este proceso que. . S. Pero además. tendríamos que hablar de un "afterBenjamin" y de su concepto de pérdida'de! aura que la reproducción. Roland Barth. ' I .scul. S. Levine una de las primeras artistas en deconstruir la originalidad. 79·107. Crmtemporary Society 1970s-1990s. Nueva York. " Elisaheth Sussman. Duchamp). el fotógrafo. inició un tipo de trabajo que. Levine =-piezaun. p.. Duchamp. S. 1992). en Octob". en cada una de las-obras de S. véase HoWardSlDgerman. 1996. 19~3. Branden se refiere al texto de Susan Sontag. ya que soy una mujer. Eveiyrnan An Libruy. para que las mujeres reivindiquen el mando de la sociedad: . a través de una crítica deconstructiva de la representación.3~2 La posmodernidad en Estados Unidos. Levine. 4l De: hecho. en Flash Art.' aSí como de-los escritos de S: Freud y de Lacan.elmundo de! arte sólo quería imágenes sobre el deseo masculino. Soutif. Entrevista de Paul Taylor a Sherrie Levine (. como las abstracciones geométricas y las biomórficas. "Ibíd. " Insistiendo en e! cuestionamiento de la originalidad yen el heCho de no hacer nada que no hubiera sido hecho por otro artista. Duchamp (Fuente. según Rosalind Krauss. S. artista celebrada en París en 1992. dominada por la opresión. texto mclwdo en el catálogo de 1. Según E. por supuesto. pp. e! mito de la modernidad por excelencia. Levine recrea distintas formas recurrentes del arte contemporáneo y de las vanguardias. Weintraub 42 . Levine se apropia de medios artesanales..

R Fetting. .de 1982. dificultan u obstruyen e! acceso del público a ese objeto. De estos attícuJos. viviendas de grandes coleccionistas. 1981). Chia. Nueva York. PP.J. fobrero .bend). octubre de 198'. arranged by Mr. Lüpert2. 1981) y Zeitgei~t (Berlín. accesos a los lavabos. etc. Rauschenbe~g.ulting Ambitioo».~cabeza . E. al considerarlo. en d que d autor compara a]. Los <<lugares de! arte» (interiores de muséos. M. mayo de 1981. J.AnseIm Kiefer (Marian GoodmanUorg lmmendorff (Sonnabend) y Markus Lüpert2 (Marian Goodman) abrieron sus primeras exposiciones individuales en Nueva York. Algunos de los artistas italianos 1 y alemanes' presentes en exposiciones corno A New Spirit in Painting (Londres. A. cnue otros . 3 The Pressure lo Paint fue un proyecto de Diego Cortez presentado.Enrries: Snatch and Snatching». F. Picabia y Beckman.. 7()'76. LeviÍJ. Kider. M. D. junio de 1980.de los neoexpresiorusmo. plantean e! problema de la recepción y e! consumo de la obra de arte. pero también en zonas innobles de los museos (almacenes. N"" Arl. tituladas «Enrries». Hilton Kramer. cuales apostaron sin titubeos por la versión norteamericana de!neoexpresionismo. en la revisa Arti Magazine.de! renacer del" pintura norteamericana'. Peter Schjeldahl y Robert Pincus-Witten. " recepción critica en sus e:X~ciones iDdivid~ en la Galeda Sperone Westwate~ Fischer de Nueva York en 1980.. 1J2-155. 1980-1985 Capítulo decimocuarto • El neoexpresionismo y el arte del graffiti ¿Un nuevo reviva! expresionista? Sherrie Levirte: Unti/led. Scbnabel: Blind Faitk. A. 1982) presentaron sus obras en galerías del Soho neoyorqUino y participaron en proyectos colectivos como The Pressure 10 Paint(1982)'. En la _porada 1981·1982. Clemente.ericanos en e! marco de un proceso internacional que respondía a una situación de <<hambre de pintura» y qúe reiViQ. es muy interes~te acudir a. a partir dé 1981. galerías. Baselitz. .) para incitar al receptor a reflexionar sobre e! «objeto me» y sobre. escaleras.. d más ardo~ en la defensa. pp. 128-131.. Desde las páginas de la revista Arts Magazine. los.rtis. Westkunsl (Colonia. and Mrs. CucChi. Salle. los artistas alemanes Georg Baselitz (Sonn. es . 24. M. pp.lmmendorff. Robert Pirttus-Witten se convirtió en ilnq de los primeros defensores de los pintores neoexpresionistas. En sus A"angements (Disposicianes) la artista fotografía obras pictóricas . 1984.wminer. Los . Schnabel con PoUock. Kirkeby. dcipertan90 un inusitado interés en algunos de los críticos estadounidenses más influyentéS de!momento. Rainer Fetting (Mary Boone). J. R Penck.354 La posmodernidad en Estados Unidos.s tanto norteamericanos como alemanes e italianos fue d publicado en febrero de 198. K. pp. Por su parte. 198LDerechos reservados. Louise Lawler: Living room cor1¡er.' . seleccionados fueron: G. y. Dider. 1947)..e el que sigue Lo~se Lawler (Bronxville.]. septiembre de 1981. Sobre d cambio de opínión del critico Roben Pincus-Wittcn.~ Fraocesco Cemente y Sandro Chia tuvieron muy buena. Burton Trem3Ínc). Scbnabd. Según Walter Evans: 3). Hilton Krarner. Basquiat. en e! objetivo-objeta de unas fotografías que buscan una confrontación crítica entre e! arte y su presentación y que. .Enrries: Palimpsest and Pentimenti». p..The Are S«ne of the '80s». Alter Waller Evans: 3 (Sin título. 'cómo Raberta Smitb.tal como aparecen colgadas en los salones d~ importantes caleccionistas. 1 celeb~adas Un pracesoapropiadanista similar al de S. Bur/on Tremaine (Rincón sala estar dispuesto por las Sres. P. si bien a partir de referentes distintos.en la Galena Marlborough de Nueva York en 1982.sus crónicas publicad.Enrri. etc. Desechos reservados.: . Haring. por extensión. Véanse más específicamenrc los artículos .los cnterios museográficos que facilitan.Enrries: V. S. . El apropiacionísmo que emergió en Nueva York a principios de los ~enta corrió paralelo a otra tendencia cercana a la sensibilidad y al espíritu de época que desde Europa reclamaba un retorno a la pintura a través de maneras expresionístas subjetivas y emocionales.) se convierten. 88-91.: Sheer Grung<». Hilton Kramer' sitUó la práctica de la pintura figurativa de algunos artistas norteam. .

en Arti. Sp~ctiicleJ Cultural Poli/¡es.1a Galerla Mary·Boone y de sus constant"" intercambios con galeristas europeos como Bruno Bischofberger de Zurich o Michad Wemer. véase. codificados.ula Cooper. 1988. cast.Gerald Maizorati. especialmente. Donald B. 9 Entre éstos cabría destacar al grupo de criticos asociados a la revista October: Benjamin.tchi que acumularon obras de Schnabel.. E.heroicos y auráti.Arts Endowment Transitiotl». en Art in AmeriaJ (<<Issues & Commentary»). pp. las ga~ lerlas P. marcado por una retrospectividadhistórica e histérica. 1-59. Baker" se convirtieron en los máximos defensores del neoexpresionismo.reducida a un producrode consumo y. .). a un repertorio estándar de signos expresivos abstractos y. H. pp. de traidores y desleales. pp. Kuspit " y Elizabeth C. Tired. aparte de los ya citados R Píncus-Witten y H. de lo que había sido el expresionismo abstracto que presumiblemente pretendia emular. por recuperar la tradición concebida como .púbUeo su eolección en Londres en 1985. Kwpit. Oough. Foster entendia como una huida de un presente que no·se quería asumir: «Tal es el presente posmodemo. por tanto. Esta situación fue la que llevó a Hal Foster a formular la teoría de la existencia de dos posmodernidades: una neoconservadora y otra . «The. era sólo mercancía y...000 dólares. Definido básicamente en ténninos de estilo. y las muestras individuales que celebró en el Stedelijk Museum de Amsterdam. calificando la actitud reticente y de oposición de Hal Foster. Para las voces más abiertamente negativas'. Con e! neoexpresionismo y la nueva fórmula less ir a bore (menos es ·aburrido). yen parte. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 357 dicaba los gestos ampulosos. u l) Ibídem. siempre según Kuspit. Amenca. presuponia que elneoexpresionismo envolvía la sinceridad en una creación muda y ciega. a la vez. . 7 En NUOYlI York. Expressionism 1». Buchloh. Baker fue la respoosable de los dos números monográficos dedicados al emergente fenúmeno neoexpresionista en las páginas de la revista Art in AmerictJ. Bay Pres>. Hal Foster.presionismo· (<<Special Issue.: en Josep Picó (comp. Para D. El papel de los muSeos Si los neoexpresionistas alemanes y los transvanguardistas italianos gozaron de apoyo institucional. Expt<:ssionism n. por el puróplacer estético. WashfuSton. Craig Owens y Carter Ratcliff de «puritana.que podía considerarse próxima al En su primera exposición individual en la Mary Boooc GalJery en 1979. enero de 1983. 90-101. C. Krarnet. 121-138 [ed .abril de 1983. Julian Schnabel fue tachado de reaccionario. quien desde su primera exposición en la Mary Boone Gallery de Nueva York (1979) 6 hasta 1983 realizó ocho. Pace y Helene Winer. objeto de los vaivenes y fluctuaciones del mercado. n. publicado en diciembre de 1982. en e! Frankfuner Kunstverein de Frandon y en la Tate Gallery de Londres.. . a un hecho creativarnente descualificado y vulgar. en Art in America. Kwpit. «(post)Modem Polmucs». " EIizabeth C. 11-12. por su ·parte. y C. Amene.. en Recodings. como tal. en la cual la historia queda fragmentada y el tema ahogado en sus propias representaciones»12. en parte gracias a la pujanza económica que elevó a altas cotas el precio del arte y.Art. Sduabe! antes de la inaugutllción había vendido toda la obra expuesta a unos precios que oscilaban entre los 2JOQ y los 3. Rosalind Kraus. enero de 1983.tchi abrieron al. de la pintura. Alianza Editorial. Bahr firmó también el texto «How Expressionist 15 It? (p. p. Kuspit.. 10 Un esrudio detallado y objetivo de la situación socioeconómica de Estados Unidos de estos años se puede consultar en . Bosman. pálido reflejo. Kiefer y Oemen". retomo queH. Y «Sp<ciaI Issue. según Hal Foster. " Donald B.Criticism. pp. 249-262].. de pintor interesado únicamente por el estilo y por la forma. por su apoyo al neoexpresíonismo. de artista preocupado más de las fluctuaciones económicas que de las artisticas. Frente a Ha! Foster y. las instituciones museísticasactuaron con es11 Hal Faster. Douglas Crimp. B.del neoexpresionismo y se presentaba la generación más joven (Schnabd. e! mercado de este tipo de arte estaba controlado por unos pocos dealers (comerciantes) preocupados tan sólo por los binomios arte =moda y arte = dinero 10. destacaron. a En d apartado . El pastiche y la textualidad en tanto que signos de la fragmentación del capitalismo tardio u se 'convertian en síntomas de un desfondamiento esquizofrénico del tema y de la narraciÓn históricas. Los S. De D. es decir. &joinder. marzo de 1983. Kuspit publicados en Art in Menea. sin embargo.exposiciones individuales y participó en treinta y dos colectivas. Madrid.<redención de la histori3» . en el que se establecian tres generaciones en el seno . Para Craig Owens. GUet. Modernidad y posJmodamidad. Owens. siendo habitual la denuncia de la falta de base teórica 'del discurso neoexpresionista. B. 1985. se reducía a una convención. y Craig Owens. Fischl) como la que mejor había sabido sintetizar estilos pictóricos ya existentes dentro de lo que se podría calificar high 4rt o arte elevado. 9-13. to de los años cincuenta.. e! posmodernismo neoconservador se caracteriza por su voluntad de retornar a la figuración narrativa y a la representación. C. H. Foster atacaba los intereses psicosociales del expresionismo al entenderlos como un nuevo género de retórica. cansina y estrecha de miras» 16. Hal Foster. La respuesta de la crítica El neoexpresionismo se fue imponiendo al apropiacionismo. Salle. en último extremo. en Estados Unidos.gracias al apoyo de galeristas 7 y coleccionistaS 8. revista que dedicó dos números especiales al neoex.cos . aparte de. 80 . «The Expressivc ·Fallacy». diciembre de 1982. como A New Spirit in Painting (1981). no fue unánime en su valoración.. 5) . en Art i. PortTownsend. 14 El apoyo critico se puede calibrar en distintos artículos de DonaId B. Tired·"Radicalism°. sin contar su presencia en grandes' eventos europeos. D. La pintura neoexpresionista quedaba. Entre los pintores que saciaron el «hambre de pintura» destacó Julian Schnabd. enero de 1983). circunstancia que explicaría también el escaso eco que tuvo esta tendencia en los artistas más jóvenes.356 lA posmodemidad en Estados Unidos. por reivindicar al artista en tanto que autor. finalmente. por desarrollar un eclecticismo histórico en e! que se reciclan nueVos y viejos estilos y.Accs oí Agression: German Painting Toda)"'. . Ratcliff. que convertian la pintura en objeto de transacción comercial. el arte que practicaban los neoexpresionistaS carecía de cualquier significado político o social.de coleccionistas hay que coostatac como ejemplo paradigmátiCQ de la nueva edación ar~ risca-coleccionista d caso de Charles y Doris S.propios de! expresionismo abstrac. e! propio expresionismo. La crítica. pp. 6 posestructuralismo ". pp. tildaba erróneamente a las instituciones ya los críticos que daban soporte alneoexpresionismo con el término militar de «colaboracionistas». todas ellas en 1982.

VI Nielm'". 1996.cUn.. & OthtT Exeerpts /ro". Casi como única excepción habría que subrayar la iniciativa dd Whitney Museum of American Art de Nueva York. Museum oE Modero Art. Viallat y Zorio. c. Documenta 7 (Kassd).Nunca una generación entró con tanto abolengo en el marco de un museo.Too Mueh Too Sonnl».!& anJ ScuJphire (Nuc:va York.» " K McShinc fue d responsable de la selección de ciento setenta artistas para la muestra An Intern¡¡tional Su~ o/ Recent Painli. Life. Nícknames olMaí/re J's & Olher Excerp/s jrom Lfe. 115-119). 230. From the Late J960s lo /he Ba. el pintor que más influyó en sus afias de formación.en la importante exposición An International Survey o/ Recent Painting andSculpture 18. en 1986. Zeitgeist (Berlín). Random House. Basquiat. que no se reconocía en d neoexpresionismo 2J. Quizá como consecuencia de elfo. . Julian Schnabel (Nueva York. septiembre de 1987.entó pin. el descubrimiento de Gaudí significó un momento radical. y nunca antes las exposiciones individuales habían sido tan amplias y la itinerancia tan larga. D. se sentía más cercano que de sus coetáneos de la New Image Painting 20 • La Inartlculada energía que transmitían sus collages tridimensionales invadidos. . Riehter.1 • . que en su bienal de 1983. Blais. Entre los seleccionados: Africano. confirmaban la consideración del artista-autor. J.be]. Schnabd también estaban presentes las combine paintings de .. Golstein.Iy 1990s Nueva York Icon Editions. . en principio reacio al neoexpresionismo.Leo Castelli. En este sentido. imaginería popular. &. Fabro. (. 195~lpres. el Museum of Modero Art de la misma ciudad. literatura. Po1ke. C. presentó a los nuevos expresionistas a. fue cuestlonado por sus colegas y por críticos. J.saJes verbales y sentencias cortas que llenaron de resonancias.! ofMailTe d'. pasando por las dejos mosaicos ce. El hecho de pintar sus entrañas nunca ha constituido una idea interesante y no ha.contribuido a hacer Una obra ~ae:. que vieron en él" ~ un artista sin escrúpulos y poco ético. y 51 d hecho de expresarse hace de cada uno un expresíonísta. Schnabe! mezcló eclécticamente estilos e influencias diversas. 1984). de Eric Fi.Robert Rauschenberg y el gesto agresivo de los artistas neoeipresionistas alemanes 17 Se podrían citar las exposiciones individuales de David Salle en d Philaddphia Institute of Contem· porary Art de Filadelfi. 20 lrving Sandler. religión. . Schnabel. Julian Schnabe!: The Sea (El mar). de constantes alusiones culturales (arte. 1987. desde las deLeon Golub. etc. M. 1981. que llevó a cabo en lª Mary 1300ne Gallery de Nueva York a finales de 1979. Barcelona 19. el neoexpresionismo no existe ni J~as ha eXlStldo ( . que supusieron el reconocimiento e internaoonaJ. pp. Borofsky. incluyó a algunos de l~ representantes de esta tendencia . de un saturado mercado. .tra. de la primera generación. Fetting. Arue1mo. muchos de los cuales lo obviaron absolutamente. En sus plate paintings. Schnabd. la Mary Bocme y la.el arte no es resultado de la autoexpresi6n. hasta las dd filipino-estadounidense Alfonso Osario. el c3l1lpo ge la escultura y a partir de 1984 incorpo~ó a sus pinturas palabras. ~ Véase}. 21 Ello queda ~v~ado por el hecho d~ que J.» Véase JuiIan Sehn. 12 ~ hecho d~ trabajar con contrato hasta 1984 con dos galerías súnultáne:amente.ch1 en el Whimey Museum of American Art de Nueva York en 1986. Oemente. Respecto al impacto que los detrituS 'de cerámica dejaron:en el joven J. smo a través de muestras individuales 17 que. Lavier. Schnabel.izaclón de los neoexpresionismos: A N~ Spint in Painting (Londres). en especial de Sigmar Polke.358 LA posmodernitÚzd en EsúJtÚzs Unidos. Art ol/he Postmodern E'4. 23 «Para nú -comentó en una ocasión Julian Schnabd. que el artista pudo admirar en uno de sus viajesa. grandilocuente y casi heroico denotaban una cierta fascinación por la action paintir¡g..llarceló. Basquiat yK Haring). Dcacon. con quienes..Los artistas-autores En su primera exposición individual. rárnicos dd arquitecto Antoni Gaudi.hllabel. se adentró en. fischl) y a los graffitistas (J. y de Roben Longo en Los Angeles County Museum of Art de Los Ángeles en 1989.» También pertenece a Coulson la siguiente consideración: «Algunos piensan que las retrospectivas de 105 jóvenes artistas (habys retrospectives) son una buena manera de hacer llegar el arte a un amplio sector del público. p. El ~e:r:timiento n~ puede ser separado del espíritu. Derechos reservados . que no son más que un signo . el que todo artista espera que le llegue un día. Nueva York. Cucchi. en ocasiones religiosas. Nw York Now (Hannover y Düsse1dort) y la sección Aperto' 82 de la XL Bienal deVeneci. En 1983. (1980) . en cambio. que en su gesto exuberante. Schnabel fue uno de los pocos artistas norteamericanos ' Selecao~ado~ pa~a partlClpar en las grandes atas europeas de 1981-1982. entonces todos los ar· OStas lo son . A1berola. Sherman.t!olfas de gran formato.l. Los museos que se intere· saron por d neoexpresionismo no lo Iúcieron planteando exposiciones temáticas o de época. aunque la mayoría de ellas dieron la razón a aquellos que lo consideraQan un producto importado y desarraiga· do de los verdaderos problemas dd'arte norteamericano. Schnabe1. Modey. Chía. Kruger). «todos aquellos que hubieran establecido su reputación desde 1975» . producto dd márketing 22 . VJ. al decir de Irving Sandler. el propio artista escribió: «Para mí. l' ._ ~c. las llamadas plate paintings. En la pintura de J. otros afirman. Salle y g. J. men. Como afinnó Crocker Coulson en A" Nt'W. 1980·1985 El neoexpresionismo y el arte delgra/fiti 359 trategias muy diversas en rdación al neoexpresionismQ. desde el halago y la adulación. junto a los emergentes re· presentantes dd arte apropiacionista (c. Holzer y B. que en 1984 reunió a ciento setenta artistas.) y postenonnente sus grandes superficies pintadas con diferentes niveles icónicos in· teresó más a los europeos 21 que a los propios norteamericanos.

. . de los conucs. . con la fotografía critica ycon cr~dores como SherneLevine y Barbara Kruger confirieron a sus obras de principios de los ochenta una apariencia de distancia. 1952) ~. Art ollhe Po. 4JO. de los dibujOS ~­ mados. Sehnabel. J ulian S. 42-4J. la autopromoción y el reclamo publicitario fueron factores prioritarios. entendiendo sus pinturas como <<inertes representaciones de la imposibilidad de proyectar pasión sobre una cultura que ha'mstitilcio' nalizado la autoexpresión>. Tomando como punto de partida e! arte pop de James Rosenqwt y la prorura de Sigmar Polke. be! encamó e! prototipo de artista que poc\ía satisfacer las expectaovas de una epoca y. Derechos reservados.unca ~ozó <ie! éxito fácil ni despertó posiciones críticas tan cOntrapuestas. llegaron a ocupar las páginas de pape! couché de las revistas de información " 1. como con anterioridad lo habían si<io para Andy W ar~ol. Fair y Vogu~no por su pintura. recogiendo las observaciones de los críticos Robert Pincus-Witten y Peter Schjeldahl 24 . . 1980-1985 . Schnabel y otros artistas de su generación como Jean MichelBasquiat y los italianos F.hna. de las revistas pornográficas y de la culrura popular en un proceso apropla- Julian Schnabd: Untitled (Sin título). " . Schnabel. Sandler.. 1989. de calculado eclecticismo y de programado acto de deconstrucción. tal como apunta 1. J. Derechos reservados. co~ el.. querían abandonar lo autobiográfico para plantear cuestiones sociales.. " Ibid. Según Thomas Lawson ". p. Vanity.uj en Ertmior Unidor. Clemente y S. en un «ffionstI1lo del ego». Para J. al menos en apariencia.se convirtió en el más admirado y laureado de los artistas de la era Reagan y. D. 1988. Sus contactos con e! arte conceptual. pp. aunque compartiendo con éllá etiqueta de neoexpresionista.. una especie de Donald Trump del mundo de! arte..26. pp.frente al «canibalismo» y al acto de sabotaje respecto'a la historia. . Oklahoma. que vivian . David Salle (Norman. '.V1d 'C<>l1 las imágenes mediáticas. Newsweek.íoni.. eo unas obras que.. . siendo COnSiderado como e! primer artista norteamericano que mscribió su pea¡liarn~oe~p~e.odem Era.. Salle escogió la única salida posible para Un artista radical y escéptico ante e! american dream (sueño americano). general y de moda como Time.. octubre de 1981.entre Nueva York y Europa. Chia. sino por su vida de «alta sociedad». El neoexprerionirmo y el arte del grofoti 361 Julian Schn.smo en e! proyecto posmoderno. .bd: GoleTn. como el neoyorquino PaIladium.s ~aestros an~~os CO? imágenes fotográficas procedentes de la publiadad. En el extremo opuesto al de J. . 42-43..360 La pormoderniJ. a los mass media y a la realidad ejercidos por e! «narcisista» Schnabel. Sandler. v Tbomas Lawson. a la vez. «Last Exit: Painting». en Artforum. por su presencia en fiestas y en clubes qe11lo da. David Salle superpone y mez~~ e! arte de Io..

n David Salle en Richard M". 50 New York Artists. etc. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte delgraffiti 363 David Salle: Flerh Art (Arte camal). © VEGAP. 2000. Madrid. Chronicle Books. p. se alinearon otros arustas como "Eríe Fisch!. fotografía. David Salle: Ugolino's Room (La habitación deUgolino). 96.tas. Salle. San Francisco. Este proceso. Eric Fischl: Bad boy (Chico malo).hall. 1982. 1986.). participaron de la recuperación de la pintura efusiva y aUlocomplaciente.imposibilita y distorsiona su convivencia dentro de la pin- tura»27 . © VEGAP. paralelo al de las teorías posestructurali. Nueva York. 1990-1991.362 La posmodernidad en Estados Unidos. pintura. En los márgenes del neoexpresionismo Junto a Julian Schnabel y David Salle. cionista y eclécticamente «acumulativo» (en un mismo cuadro simultanea distintas referencias icónicas y estilísticas. aunque ambos con posiciones muy diversas respecto a su contenido y a las prácticas arusticas que éste supone. 1981. Obra presentada en la Biennial Whitney. Malcom Morley y Jonathan Borofsky que de uno u otro modo y aunque desde trayectorias muy dispares. Derechos resérvados. a modo de transparencias. collage. 1991. Madrid. . le lleva a combinar y a superponer imágenes -eSPecialmente de'pudos femeninosque. generan distintos estratos de significación y destruyen los posibles significados unitarios y globales: «La desigual procedencia de las iqlágenes -apuntó D. así como diversas técnicas: dibujo. los dos principales representantes del neoexpresionismo. 2000.

videos. 1942) se involucró.). en esculturas prácticamente bidimensionales. Rothenberg).673. Tal como comenta Irving Sandler. Tras sus trabajos hiperrealistas y apropiacionistas realizados con fotografías y postales (<<imágenes de imágenes»). a la manera de un voyeur. Morley se identificó con los discursos teóricos posmodernos reivindicando la citación ye! eclecticismo en obras en las que conjugaba imágenes de! pasado. etc. proyecciones de diapositivas. piscinas. en un posterior estadio.047 (Cabeza panidJI • 2. sobre la pared o sobre e! suelo.la luz y el color. . Sin participar de lleno en la recuperación neoexpresionista de la pintura.aspiro a dar a la gente una radiografía de lo tipo . 1931) empezó a trabajar en una pintura violenta. E. Derechos reservados. en especial de la mitología clásica. . Sus obras se poblaron de visiones catastróficas. carros de combate. una pintura que daba sentido a sus experiencias personales. 256. En los años setenta. casi salvaje. en los años ochenta M.047). acaba por descubrir sus obsesiones sexuales.entrever úna cierta inclinación por e! cuerpo y la mente humanos. J. Derechos reservados. E. con escenas banales de la vida moderna. en e! proyecto conceptual. Después de una etapa marcada por su vinculación 'a la New Irnage Painting (J. Fischl podría considerarse e! E~ward Hopper de los años ochenta a no ser por su interpretación corrosiva de la american way olli/e y de! sueño americano". E. etc. los cuales en 1967 empieza a numerar a partir de! uno (<<En cada una de mis instalaciones -afirmó]. Borofsky incorporó imágenes de origen autobiográfico que dejaban. diálogo que no escapa a la moralidad y a la censura. liberarlas de! muro y convertirlas en cuerpos exentos. Jonathan Borofsky (Boston. y estas mismas imágenes de negras siluetas de hombres anónimos. Fischl intenta llegar. las proyectaba en la Pared para. Eric Fischl (Nueva York. sus neurosis. de soldados-muñecos y de juguetes de guerra (trenes. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del gra/fiti 36' Erie Fischl: Birlh 01 Lave (Nacimiento dd amor) . para adoptar COI) posterioridad unafiguración pictórica cercana a la de los graffitistas. Al igual que David Salle. respecto al neoexpresionismo. a la intimidad del individuo que sabe que se siente observado. En sus pequeños dibujos sobre papel.). agresiva. " Irving Sandler. pero también de formas con patentes alusiones sexuales. Borofsky. cercana a los principios de la Bad Painting. que desarrolla a través de composiciones más cercanas a la mirada de un cine~ta que a la de un pintor. a finales de los setenta y principios de los ochenta. Shapiro. Malcolm Morley (Londres.673. . 1948) mantuvo 'unos vinculos nada ortodoxos e hipotecados por sus constantes débitos al hiperreaIismo. p. 1980. En sus visiones realistas de espacios habitados por personaJes de la clase media suburbana (habitaciones. imágenes por ordenador y todo de objetos. Art o/ the Portmodern Era. ' Más que la obra aislada. BorQfsky son las instalaciones a las que incorpora dibujos sobre papel. así como de fotografías de anuncios publicitarios. E.lo que da sentido al proyecto pictórico de J. Tras explorar e! comportamientOcorporal de gente anónima. su comportamiento psíquico y sus ansiedades en un tenso diálogo entre el y la realidad. barcos. especialmente las de una infancia traumatizada por la Segunda Guerra Mundial. colaborando con Sol LeWitt. 1987. si bien pone énfasis en cuestiones esencialmente pictóricas como e! gesto. Fischl parte de imágenes procedentes de revistas ilustradaS. Murray y S.364 La posmodernidad en Eslados Unidos. escritura. Jonathan Borofsky: Split Heaa al 2.

Otros graffitistas optaron por desplazarse de los· guetos en que vivían a otrOs barrios neoyorquinos. en el seno de un sistema que los tenía apartados. p. según P. 19811982 (Art Museum. Los más próximos a la !ove generation se valían de esos espacios públicos para dar rienda suelta a su desencanto. Berkeley). un individuo de origen hispano del que sólo se sabe que vivía en el204th Street (East? West? Manhattan? Bronx? Queens?) considerado. Londres. 1987.. difíciles a veces de separar tajantemente. a sus protestas. los graffiti wnters o graffitistas se valieron de la pintura al spray para dejar huella pública de sus nombres y. que reproducía en las vallas callejeras y en los vagones· de los metros. pe461. The Chattering Man (El hombre charlatán). Frank y M. pintura. escritura (anotaciones en el suelo). 445-446.. Used and Improv<d. Fineberg. escultura. p.366 La posmodernidad en Estados Unidos. abrió. " Véase al respecto Irving Sandler. en las tiras de Cheeeh Wizard de Vaughn Bodé. imágenes de la llamada baja cultura expresadas con un eclecticismo entre salvaje (wildstyle) y neo bad J1 • Entre los graffitistas que no pudieron acceder al sistemanonnalizado del arte se puede individualizar a Julio 204. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 367 que ocurre en el interior de mi mente»2'J). Laurence King. grupos de jóvenes de los barríos marginales de Brooklyn y del Bronx empezaron a cubrir las paredes de los espacios públicos ~ta. como el Manhattan' s Lower East Side. según el historiador del arte J. pias. griego de nombre Demetrio que viVíá en 183rd Street y que creó un impactante sistema de tags inspirado en losc6mics underground y. Dicha mstalación-environment.erin Man (Hombre con martillo). en su caso. Art for the 80's. McKenzie J2 . " Jonathan Fmeberg. AbbeviJ)e Preso.delphi. 1995. N. dejaban sus huellas ó sus marcas anónimas en los muros urbanos con actitudes despolitizadas e indiferentes al establishment y con la única voluntad de afirmar su identidad y dar testimonio de su existencia . Arl ollbe Postmodern Era. ya T akís 183. y para desplegar un universo de imágenes figurativas extraídas de los cómics y de los videojuegos. 45. conocido como East ]onathan Borofsky: Ha". El arte del graffiti Desde finales de los años sesenta. vallas publicitarias. con una compleja y caótica escenografía mezcla de dibujo. Derechos reservados. ol&ing. ArI Sin" 194(). New. " Texto de Mm Rosenthal incluido en el catálogo de la exposición deJo Boroí. pp. una reflexión doble sobre el estudio-taller del mista (el espacio entorno exterior) y sobre su psique (espacio interior). Tanto unos como otros. Desde este punto de vista hay que entender la instalación que J. . el camino al reconocimiento del graffiti JO. de los números de las calles en las que vivían.. políticas y econQmicas de un sistema que les era absolutamente adverso. 1984. . huyendo de sus guetos. Filadelfia. en particular. a sus desacuerdos con las estructuras sociales. " PeterFrank y Michael McKenzie. luz. pseudónimos a modo de finnas o tags..ueva York. Museum oí Art. el primer artista que trabajó en los rúneles del ferrocarril metropolitano. Otros.· Strategi. andenes. Borofsky presentó en la Galeria Paula Cooper de Nueva York en 1983. sonidos y figuras-robots en movimiento. 14.de garabatos y pintadas. tUneles y vagones del fertocarril metropolitano.ky en el Pbil. instalaciones que consiguen activar las relaciones del espectador con la realidad.

cómic puede corn~ · tir tanto desde los aspectos técnicos como desde los temáticos con las. Los colores eran chillones y la pintura estaba aplicada con prisas y de forma poco delicada.. Tras la exposición Graffiti. ' )9 Según Jeffrey Deitch. Seen. refiriéndose a este tipo de trabajo -que era e! más practicado por Rarnmellzee--.ammellzee (de nombre Stephen Piccirello. como J. de < <futurismo gótico» y de <<lconoklast Panzerism». situado en la confluencia de la Séptima Avenida y la Calle 41 (Midtown). Josh Baer. 1987).• Véase]. fue Crash el que con sus imágenes apropiadas de publicaciones como Krazy KIlt (Krazy kat and Ignatz II [1984]) y Superman (White Superman. Lee. amalgama de diferentes medios: píntura. p. La gente ni se molestaba en ver las pinturas. reconoció que d significado de las ohras de los artistas dd graffiti variaba cuando estas abandonaban Lo calle y se integraban en d :sisteina de las galerías. lo que le llevó a hablar. con ello.. cediesen sus espacios para que los graffitistas colgaran' eventualmente sus obras. Red Grooms 'y Tunes Square. el hecho de dejar de ser exclusivamente una manifestación marginal. la presencia del arte del graffiti fue relativamente temprana. 79. pudiéndose desarrollar así «ad ínfínitum» . Nueva York. lo que . b) e! compuesto por . rebelde. . Revolt. p . R.1980. buen conocedor de! arte norteamericano de la generación de! expresionismo abstracto.wn (Loodres.368 La posmoderntdad en Estados Unidos. Fineberg.creativas y sus creaciones.). como e! Pyramid Club. una especie . Point One ro 72rf'•. " Scibre.doe y Adam GQpnik (eds. . se produjo a raíz de que una serie de artistas desvinculados en principio del sistema mainstream. pp.I'ure: Readings ¡n Hlgh . . a medio camino entre la sensibilidad pop y la fluxus "". He/l. . irreverente. 87-S8. lconod. Ante los ojos del público y de los críticos que dieron cuenta de la exposición.¡ .nd Low'. 1960) fue uno los pocos teóricos de! wildstyle y redactor de su manifiesto'6 en e! que clasificó los tags en tres grupos: a) e! «tag monólogo» en e! que cada letra de! abecedario adquiere un valor propio. A 1979 corresponde un nuevo escrito. . Institute of Coctemporuy Arts. " Post Graffiti.obstante.n America. sepriembre de 1980. . Squ. Haring y K. Véase]. &manipulated Squar. Nueva York. abril d. Para una lectlUll critica de la muestra.' . en sus yuxtaposiciones de imágenes. Mudd Oub. es decir. en cierta manera.letras cuyo interés principal reside en e! dibujo. Rosenquit. septiembre de 1980.ción de grúfitistas véase Kitk Varo. p..simbólicas. filmes ufJderground y graffitis. '1 Kim Levin. . En todo caso. Strategies 01 Being. Toxíc y Zephyr.d Mudd Club v<tscJeffrey Dcitch.nd Pop.. Partiendo de! formato de las tiras cómicas. Times 'Square Show.198O. La expansión del arte del graffiti y. Basquiat. " Sobre esta 8en. K.. sino que acabaron montando allí sus estudios y haciendo sus primeras exposiciones J4.sofisticadas formas de las . pp.. exhibieron sus obras en la'exposición Times Square Show (1980) '9. abierto en 1978" y considerado por A. 61. videos. . que mostró el trabajo de los taggers o «artistas del gueto» (Blade. los cuales por lo común no poseían formaciónartisticaalguna a excepción de Rarnmellzee. fid a Lo rnyecroria del lCA de relacionar la cultura popular con las bellas anes. . . los artistas del graffiti fuerónobjetó de un progresivo·reconocimiento e íntegración en e! sistema del arte. enArt in Americ4. compartieron su afición por la música rock. Scharf. donde no sólo frecuentaron los pubs punk y rock. con sus habilidades. en Corm'c. p. 1990. Futura 2000. The Finance Field Wards. 117. y c) e! dibujo sin fin. sino más bien de intenciones: «Dura en parodia y excitación. la exposición estuvo alimentada por UD neopop. escultura. eIlArt . «Preface:lt. Sín embargo. e! Red Bar y e! Mudd Club. .» J. Fineberg presentó e! trabajo de Rarnmellzee como ejemplo de aplicación de! proyecto deconstructivo de Jacques Derrida en e! sentido de que e! propio artista. organizada por el Museo Boymans-van-Beuningen de Ronerdam en 1983. presentada en un edificio. Crash."Cold WarZei'lleist" at th. yalcanzó gran difusión entre las < <tribus» urbanas. antiguo garaje de autobuses y salón de masajes. Dandi.artes plásticas. músicos y artistas e!aboraron SU propia subcultura (hip hap). mientras que Crash y Dave. scpaembte de 1980. Fab Five Freddy. ~tries: lfE:ven in Fractioas». M. 1980-1985 El neoe:cprerionismo y el arte del g<a/fiti 369 Village. Museum ofModem Art. J< Véase Michad Shore. pp.are. De ellos. Organizada por el colectivo Colab (Collaborative Projects Inc. Deítch. En e! East Village.Modern Art .demuestra esta exposición es que d . apareció como algo en estado bruto. por e! break y e! rap y llevaron a cabo performances. En Europa. . . . . 6. Warhol como un laboratorio de lo bizarro y lo creativo. Deitcb. e! colectivo Futura 2000 se acercó al arte gestual del expresionismo heroico norteamericano. (1987).Repon from TUn<. como lo patentiza el hecho de que algunas galería:s del Soho.gazine. podía socavar los controles institucionales y transformar. . especialmente las tiras cómicas y los dibujos animados. Sidoey Janis Gallery. Ram· mellzee. Lady Pink. en Times Square Show se mezclaron de forma indiscriminada y anónima (no había ni nombres de autores ni rótulos con los títulos de las obras) artistas profesionales y graffitistas desconocidos que en una pared situada delante del edificio crearon un 'gran mural con tags uti1izados a' modo de signos territoriales de pertenencia a distintas calles y bartios' de la ciudad. El definitivo espaldarazo a esta nueva forma de creación artística vinó de la mano del prestigioso galerista Sidney Janis. «No. que en la exposición Post-Gra/fiti (1983) 4J confrontó el trabajo de aquellos artistas que ya se habían íntegtado plenamente en el sistema. 1-J'¡ de diciembre de 1983 .446. en Arts Magazint. Ph~ n. ejemplo de mal gusto y carente de cualquier atisbo de artisticidad 41.camino entre Andy Warhol. de la cadena comisario/ galería/crítico.sociales J7. 61. la muestra Times Square Show no sólo supuso un canibio de ~ería o de lenPie formal. p.se Gothic Futurism Assassin Knowledges of th. . Daze. . con el de los «artistas del gueto» : A One.). )6 Rammdlzee tituló su manifiesto escrito entre 1979 y 1986 «lonic Treati. que desde finales de los años setenta pretendia crear una alternativa a la «academia inínimalísta» de los muros blancos y limpios de las galerías de! Soho.lconocltmn. que en 1 98~ organizó una exposición sobre d arte·del graffiri. en Art News. la muestra fue un exlraotdinario ejemplo de medio mezclado.Era romo si una clase decsrudiantes de BdIa! Artes algo bebidos hubieran decidido hacer una fiesta con pinturas (paintingparty ). planteé las relaciones entre el cómic yla pintura o entre 10 devado de las bellas artes en Estados Unidos y 10 bajo de la cultura popular. Fineber8 cita a su vez d texto no publicadodeJohn Carlin. a partir de esta exposición. Zephyr. véase Roben Pincus-Witten. J7 J.Bombin8 Hjsrory: Graffiti and Art of the Eighties. En estas actividades destacaron Crash. aunque escaso eco ínstitucional. ~ El director de la White'Colwnns. a medio. Daze. «Punk Rocks the Art World: How Does It Look? How Does It Sound? . filmes. de «cadáver exquisito» en e! que cada dibujo implicaba su continuación. como White Columns 42 y Fashion Moda. J76-J82. 134-135. Rarnmellzee y Futura 2000". Ar' since 1940. las estructuras . acusaron la influencia de los trabajos de artistas pop como R Litchenstein y J. Bear. El historiador J.The Tunes Squarc Show>. p. . " La exposición ComÍ<. «Repon from Times SqualV. en Arts M.' . ' . Lady Pink. performances. 1984) y sus comentarios referidos a los estereotipos raciales y a los orígenes étnicos del propio artista mostró más afinidades con el mundo del cómic)8.» Véase Iwona Blazwick. noviembre·d.IarC.

]. en los muros. en las farolas y en los bancos de los parques públicos de las zonas limítrofes a las galerías de! Soho de Nueva York. 1988) abandonó su incipiente carrera musical -fue llÚembro de una «banda ruidos&» llamada Gray que actuaba en clubes de! downtown. 40. véase Anna M. presentó d trabajo conjunto de graffitistas norteamericanos y franceses que teman en común su . pp.. 1986-1987.. Parfs. compartían d mismo sentimiento respect<>. p. con crípticos mensajes que raramente expresaban críticas sociales. La muestra Gra/fití Art se presentó en la Corcoran Gallcry de Washington en 1991. Aheam. algunas aportaciones individuales. 302-304. . como CBGB y el Mudd Club. La gente que selecciono me ha proporcionado más experiencias vitales que ninguna educación ni ninguna escuela podrían ofrecerme [ . Ahearn-. Musée Na: ciona! des Monwnents Fran~ais. le llevó a tener un gran dominio de! grafismo expresivamente gestual. M. entro en un museo norteamencano gracias a la muestra Gralfiti Art .62... Aheam. et<. como la de! escultor y activista Tom Ottemess (1952) y la dd también escultor John Aheam. Basquiat... Zephyr. A diferencia de la mayor parte de los graffitistas. Los artistas del gueto ' . Dondi. Ured ... a la ali. respondiendo así tanto a las exigencias de! WhitneyMuseum of Amencan Art como a las de! South Bronx. como hicieron. en e! grupo destacaron. 1960-íd. 194J-199J.. a pesar dd rnteres de 1.. Art for Ihe 80'" p. San Jos. Nqc 167. principios de colaboración y cooperación alejados de cualq?1er a~sbo de ldealis. baJO los Tom Ottemess . Aunque e! trabajo reivindicado por Colab fue esencialmente de carácter colectivo y anónimo. ligada a su condicióny dignidad humanas y.. uno para las galerías y para los museos y otro para obseqwar a sus mode!os. Deitch. Keith Raring y Kenny Scharf. Interesado también por las combine painttngs de Robert . New. Quick. estab~ formado por un grupo de artistas y músicos new wave de! East V~ge qu~. Ediciones dd Serbal.:!o o utopía. La gente que se!ecoono sabe que es tan responsable para llÚ trabajo como yo llÚsmo e incluso más que yo. 2000.. J. Fue también en 1991 cuando e! arte dd graffio que. Los gralfitistas absorbtdos por el sistema del arte E! equilibrio entre e! sistema comercial y e! de! South Bromo buscado por J. 1981-1991 . por los trazos gestuales de Kline. por las pinturas con figuras de De Kooning y por las caligrafías de Cy Twombly.' Art. P. Instalación en el San José Museum of American An.y su etapa de homeless (sin hogar) el mismo año en que participó en la exposición Times Square Show (1980). junto a sus raíces haitianas y puertorriqueñas. 1991. ~.llspan. un blanco de clase media que se desclasó adaptándose a las duras condic~ones de VIda de! South Bronx para realizar in situ esculturas a partir ~e mode!~ VIVOS de negros e l. Deltch. organizada por la Corcoran Art Gallery de Washington. El colectivo organizador de la exposición Times SquareShow~ Colab. " J. 1980-1985 EL neoexpresionírmo y eL arte deL gra/fití 371 Crash. por los primeros trabajos de PoUoCk. California. &pol1 from Times Squatt». dislike black aro>.. Jean Miche! Basquiat (Nueva York. Con anterioridad...er. M. Castelli no había conseguido imponerse en e! mercado privado de! arte «<white peoplc. Nos referimoS a la exposición Gralfit. Jean Miche! Basquiat. no obstante. 1997. De cada una de sus esculturas e! arttsta hace dos vaciados. El arte &Ú/ SIglo XX en sus ertxJ. McKenzi. todo lo cual. Frank y M.d IlfIProved.The Tobles (Las mesas).). fue desoído por algunos graffitistas que salidos de! Bronx emprendieron una meteórica trayectoria artística. en la piel de sus moddos captura una e~presivid~d primitiva. en'lo que se considero d pruner reconoclllÚento institucional de la tendencia. Artirtes ~méric4ins d ¡"Jnf4is. En línea con los escultores George Segal y Douane Ranson. . © VEGAP. con e! pseudónimo de su alter ego SAMO (SAMe Old Shit ) pintaba sus tags y graffiti. J. <<a la gente blanca no le gusta e! arte ~echo por negros» comento irónicamente e! galerista Rolly Solomon en 1987). al decir de J.. Para un análisis más exhaustivo. La gente hace mis esculturas» 46. Lee. aparte de su interés por la música. Barcelona.'<experiencia de! ?letr?» .?s tomados en los instantes más crudos de su VIVIr coodiano: «La clave de mI trabajO es la vida con modelos tomados de la vida misma -explica J.enaclOn soc::~ y la mISma voluntad de invadir los canales de comurucaclOn tradiClonales utilizando estrategiaspropias de la guerra de guerrillas. Guasch. Basquiat poseía una cierta curiosidad intelectual y sentía una verdadera fascinación por e! expresionismo abstracto. París.0951l. J.ido.370 La posmodernidad en Estadas Unidos. no fue hast~ 1991 ?lando d Musée National des Momiments de. Madrid. no sin tensiones. consIgUe VIVOS ejemplos de un n~evo opo de retrato psicológico contemporáneo 47.

en 1984.c:mpre hay nuevas cosas qUe hacer. simbolos geométricos. momias egipcias. imá'1& . Pensilvarna. figuraCión pospop. Basquiat estÚvo ~as cerca ~e la p~1tura. Haring. egipCIa. y referencias a la sociedad de consumo norteamericana. 1958-Nueva York. una pmtura a mitad de camino entre la absttacción gestual y cálida y la. . su amistad con A. que se formó junto a Joseph Kosuth en: su e~. de los clubes de música rock-punk de! downtown .dibujos (pictografírui)realizados por K. copulando. al igual que unos ru:os ant'. Al tiempo que llevaba a cabo estas obras efímeras (entte 1981 y 1984 llenó más de 5. M. '2 Susana Narotzky.). 469-470. en Lipiz. tistas mostrasen su rechazo a la ideología y al mercado de los «consagrados»". al igual que J. New.:.uoC3 ~jó de ~~ qu~ los espacios subterráneos dd metro etan espacios VIables ~ara el arte: «D~eo que. Si. U"d ""d Impr<Wed. . la primera galería del East ViIlage que apostó abiertamente por el arte del graffitl. 61. Con todo. . boxeadoreS'-. grecorromana. K. con obras pobladas de palabras·conceptos.. gracias al cual. en 1981. resuelta ésta con múltiples y fragmentarias citas de culturas primitivas o antiguas (africana. y de 1986 a 1988. [bidem. Yo siempre he pintado»). Una muestra de pinturas (óleos y acrílicos) de K. Sandler.alguien qw~ segwr lDJ. Hanng con tIZas blancas sobre paneles de pizarra negros en las es¡¡!ciones·del ferr~carril mettopolitano de Nueva York". el Dog. Diego COrtez quiso convertir el punk.» Véase P. hasta el punto que 1 trabajo como una «chocante combinación del arte de De Kooning y de los garabatos pintados con spray en el metro neoyorquino» ". p. . todo ello re'o 1. '1 Hasta su muerte. el reconocimiento del arte del graffiti en· los años ochenta y en los roventa ha ~Ido fruto. an en la nueva moda de temporada . entre ellos e! Mudd Club fue acce: diendo paulatinamente a las galerías de! East ViIlage que permitían que los jóVenes ar. Frank YM.. urnas funerarias . Artfor Ihe 80's. como máscaras. . azteca.J. 1990). así como por la cultura popular. entró en contacto con el galerista suizo Bruno Bischofberger que dio ·a conocer su obra en Europa y con el que J. rettatos-homenajes a héroes negros -músicos de Jazz. habitual.) pero también de la tradición pictórica europea. atractivo.9 genes vu~ús. coITiendo. Scharf y. 1981. y en los que confrontaba simbolos sexuales y po· líticos. Warhol.. Basquiat colaboró estrechamente hasta su muerte. . Warhol. . En su fulgurante carrera fue decisiva su participación en la colectiva New Yorkl New Wave" (1981). Warhol "'.000 pane!es con sus dibujos de tiza blanca con figuras danzando. Basquiat. es· queletos y calaveras. ~n el profesional ansioso de celebridad y dinero. Basquiat se pueden distinguir tres etapas: de 1980 a 1982. actividad pictórica de J. De «acción conceptuaI» y de «a~e público» hay que calificar los primero. Haring inauguró. escntores. los graffiu.. la Fun GaIlery. En New YorklNew Wave presentada en el espacio alternativo PSI en Long Island en 1981. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti J73 Jean Michel Basquiat: Dangerous Waters (Aguas peligrosas). Art 01 the Portmod~rn Era. catruno donde yo lo dejé. etc.?~. K. persona-_ Jes danzantes. junio de 1985. p. hip y salvaje y. En la cotta. East Villagc: o donde la ciudad termina. sal· tando. convirtió en prototipo del gerno romanuco. el ttabajo de l M. McKenzie. Madrid. M. que desde 1980 hasta su muer: te por :obredosis en }988. pequeñas figuras medio hombres-medio animales. M. 51. las mUjeres embazaradas. M. gntando. Haring y K. etc. . artefactos de antiguas culturas (máscaras tribales. Como él mismo afirmó en ~ás de una ocasión.s ~abla he00 su «padnno» Andy Warhol. Tal como sostiene Irving Sandler. nunca hubiera podido saber lo que se puede ha= exactamOlte en d interior de las túndes dd metro. . rebelde. que del graffiti (<<Mi trabajo no tiene nada que ver con . etc. se.372 La posmodernidad en Estados Unidos.. sobre todo. alcanzó un éxito y notoriedad nada comunes. totémicas y arcaizantes. SI yo no fuera Ke1th Harmgy no hubiera recalado en Nueva York. de la actividad de Keith Haring(Kutztown. Haring n. a la vez. . período con cuadros cada vez más sofiStic~dos en sus contenidos y en su compleja figuración pictórica. sus grafittis adquirieron una cualidad plástica y expresiva cada vez más próxima a la effrey Deitch definió su de la reciente pintura norteamericana. Las telas expuestas estaban pobladas de escrituras automáticas. dibujos en los que combinaba"personaíes de Mickey Mo~se y de los Smurfs con otros inventados por él: e! Atomic Baby. pp. pa de profesor en la School for Visual Arts de N"ueva York.). pero intensa. © VEGAP. Jugadores de baloncesto. Forma parte de la pintura. perros ladrando enmarcados por pantallas de televisión. Basquiat. 2000. en la última de las estrellas del universo rutiliÍnte de A. época en la que los graffiti sígnicos se mezclan con visiones callejeras y fonnas simbólicas de ttadiciones culturales primitivas. Rauschenberg y por el Art Brut de Jean Dubuffet. en buena medida. en la que también estuvieron preSentes A. K. de 1982 a 1985. «Nueva York. etc.

en especial del arte d~ Andy Warh. etc. casi gomosas. Haring abrió su propia tienda en el Soho. K. esquemático y primitivo influido por los dibujos animados de Walt Disney. tras unos iniciales assemblages a base de material~ de desecho. "<Kenny Scharfs Fun-House Big Bang». p. Haring. tanto en sus pinturas como en sus intervenciones en espacios públicos y en obras realizadas en los soportes más diversos (vestidos. desbordante y exótico».consideraba su único maestro (<<Es Andy el que me ha inspirado.. K. que servía a un mundo. 1982.ring: Unttlled (Sin título). objetos. en la School of Visual Arts de Nueva York Kenny Scharf (Los Angeles. postales.374 La posmoderniJ. Sbeena Wagstaff. 1984. etc. pósters. Haring comisariada por Elisabeth Sussman.) decorados con sus ptopios motivos gráficos. 17. cuerpos desnudos. .ol. en Comic lconoclasm.d en EstaJ. de vallas callejeras y de galerías de arte del East Village. Scharf creó un estilo personal e mconfundible. inspiradas en los dibUJOS anlmados televisivos de las series de Hanna Barbera (entre ellas The Flintstones. 81. llaveros. © The Estate of Keith Hanng. calificado de «revival psicodélico» ". 1958). un pop «exuberante. año en el que moriría víctima del sida. creó un microcosmos de imágenes testimoniales de la situación vital de cualquier ciudadano medio enfrentado a la autoridad y al poder y ahogado por el conservadurismo y el puritanismo a ultranza. «Comie lcoooclasm». Keith H. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiii 375 Keith Haring: Dibujos en pizasras en el Metro de Nueva York. como apuntó Gerald Marzorati. septiembre de 198'. Los picapiedras) podían cubrir todo tipo de superficies. H En 1997. ~. p.). Más que un graffinsta. al igual que K. el Whitney Museum of American Art de Nueva York (27 de jwrio-21 de septiembre) presentó una gran retrospectiva de K. Haring. desde muros hasta cuadros de caballete pasando por objetos del mundo cotidiano (aparatos de radio. En 1986. siempre en colores vivos y fluorescentes con el fin de que pudieran ser vistos. floreros. © The Estate of Keith Haring. empezó a pintar (en modo alguno tags) en superficies murales de estaciones. K. la Pop Shop. Scbarf siempre se consider? a sí mismo un decorador cuyos dibujos de colores chillones (los cobres de las golosmas) y de formas blandas.s Unidos. K. de metro. . suelto con un estilo lineal. en Art News. . Gerald Marzorari. al ~ue . piezas de mobiliario). para vender todo tipo de objetos (camisetas. Formado. entendidos y adquiridos por un público amplio y no elinsta ". Partiendo de las fuentes pop de principios de los sesenta. en el que. Aprendía de éllDlentras estaba creciendo»"). recuerdos. Con una iconografía prácticamente invariable hasta 1990.

rf». JO-JI. figuras sacadas de los dibujos animados con personajes mitológicos. como una variante del surrealismo «sin la oscuridad de la noche. en FLuh Art. en una búsqueda de lo raro. 1983. combinaba temas de la alta y baja cultura. QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990 Kenny Sbarf: Closet (Armario). pp. Obra presentada en la exposición Tendencias en Nueva York. 1980-1985 .cInterviews with the Artists: Kenny Scha. Madrid.". .. ~ Sobre K. Derecbos reservados. curioso y divenido. Scharf véase Francesca AlinoYi. D~ viembre de 198J. La suya era una creación dentro del mundo real de una versión de la televisión de los años sesenta en una buscada conexión con los recuerdos de su niñez y juventud. 1983.376 lA posmodernidod en Estados Unidos. .

Según Germano Celant. No se trataba tanto de «sustituir» la realidad por su representación. Levine o la yuxtaposición de imágenes cinematográficas de Fasshinder de R Longo). con lo que supuso de redefinición de modos de expresión creativa como e! filme. el retomo al individualismo y la potencialidad expresiva del «yo». en octubre de 1979 bajo el lema . Sherrie Levine y Cindy Sherrnan. El resumen de este coloquio se publicó en la revista Parachute. sino de «rehacerla» en e! sentido de que cada imagen y cada procedimiento pasaban a ser «espejo» de! mismo procedimiento y de la misma imagen. Génova. El mismo G. etc.!'erfonnana: and Multidisplinarity: P05tlllO<krnism>. 1JO. tipográficamente. Nueva York. De ahí. Celant. lo que equivalía a decir que la imagen sólo existía en función de su doble o remake.Capítulo decimoquinto • Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos La vía que en 1977 abrió la exposición Pictures. De este modo -siempre según e! crítico italiano. y que condujo al apropiacionismo de artistas como Robert Longo. Ar' Beyotpi Ihe Conlemptr . y. publicó Inespressionirmo americano. así como la identifical Algunas de estas teorías fueron formuladas por Germano Celant COD motivo de un coloquio celebrado en Nueva York.83. pp. 1988. su modelo era e! mundo reproducido fílmicamente. publicado en periódicos y emitido en TV». quedó un tanto aletargada ante e! asalto de los neoexpresionismos. lo importante no era e! hecho de «crear». fotográficamente. Si Julian Schnabe! reivindicó lo emotivo. posteriormente. Bonini. octubre de 1980. se deriva e! recurso a los temas y a los procedimientos de los mass media. en una época en la que absolutamente todo era sometido a procesos de reproducción ' . estos artistas manifestaron una elara predisposición a aceptar la autoridad de lo inexpresivo y e! totemismo de la imagen anónirna. rary. e! apropiacionismo hizo suya una actitud <<inexpresiva» ante los procesos creativos y las imágenes que éstos generaban. coneluia G. Celan.. la de los apropiacionistas fue una generación nacida en una época tecnológica en la que e! control de las imágenes era confiado a la máquina y para la que «e! mundo era antes que nada algo filmado y fotografiado . 1981. Para los apropiacionistas. Celant. la fotografía .. . es decir. sino e! de trabajar en la diferencia minima del remake (sirvan de ejemplo las refotografías de S. Rizzoli.el conocimiento y la mirada ya no tenían el mundo real ni sus componentes emocionales como referencia. e! vídeo y la performance. Unexpressionism. Al decir de G.

etc. Bickerton. <lb< &tho.a otra) y la nominación (el nombre. constituyeron las bases teóricas que dieron validez a las situaciones de impureza. pp. En la larga travesía de los argonautas. a la costa de Tracia. . Y . 4 «The Deatl. 197'.podía ser asimilada a un objetQ (una estructura) <<DO creada 'por el genio. nas múltiples peripecias --en las que la nave sufrió todo tipo de contrariedades (tempestades. alas estrechos de Caribdis y Escila. 1978J.). originalid4d de Lz vanguardia y otros mi/os modernos. mientras A.prom Work to Te"'" (1971). finalmente. P. no está vinculado a la perdurabilidad o estabilidad de las partes»>. y a los intercambios múltiples entre el mundo de las artes. NuevaYork. 1996. Hill & Wang.estilos.. que condujo a]asón y a sus compañeros en la busca del V~ocino de Oro. que cabía considerar pertenecientes a una segunda generación de apropiacionistas o sustitucionistas. 1985-1990 Simulación y p"Osapropiacionismo en Estados Unidos 381 ción con las actitudes y los temas del pop y del conceptual. la nave que los argonautas botaron en la playa de Págasas y que los condujo en' busca del Vellocino de Oro a la islas de Lemmos.consiguió el Vdlocino de Oro. Éste había traspasado las teorías tallada por la propia Atenea de un roble sagrado de Dodona. Sama' tracia y Cícico. pero que. . punky. XII) posteriormente fue tratado también por Pindaro y Apolonio de Rodas.ric oE!he !mago. Haim Steinbach y Meyer Vaisman. Estos principios alentaron también a otro grupo de artistas neoyorquinos. .incendios. establecidas por Ferdinand de Saussure en el campo del lenguaje a los fénomenos sociales -y culturales-. El mito de Argo narrado por Homero (Odiu4. quienes hicieron suyos algunos de los principales conceptos posestructuralistas de aquéllos: «simulación». Vaisman practicaban una pintura abstracta eliminadora de toda huella expresiva y emocional. a la costa de Libia. castoL.. Para los norteamericanos.«apropiados» de la vida cotidiana. pues. realidad que la . a Egina y. Jean-Fran~ois Lyotard y. que para Homero «es de interés de todos los hombres» a Poscidóll. . tradicional. se combinan. la inspiración. está abordado por Rosalind Krauss. cuestionadoras de los. al mar Negro. a Cólquide. Esta edici6n incluía otros trabajos de R Banh. R. parte a parte. 'eternas y transhistóricas. a la costa de Misia. R Barthes intentó descubrir la estructura interna . Madrid.380 La posmoderniCÚld/ria en Europa y en Estados Unidos.: RoLznd Barthes por RoLznd Barthes. a cualquier tipo de mística de la creación: la sustitución (una parte reemplaza. Argo fue siempre un barco nuevo que cambió de materia pero-no de foana ni de nombre: «A fuerza de combinaciones realizadas en el interior de un mismo nombre no queda n~da del origen. R Barthes fue también quien puso de nuevo sobre el tapete las teorías del alemán Walter Benjamin. sino un espacio multidimensional en el que una variedad de.no todos los artistas. Barcdona. En lo que respecta al tema que nos ocupa. El texto «Le vaisseou Argo» se puede consultar en RaI4nd Barthes p4r RoIand Bar/hes.de las representaciones de la realidad. R Barthes acudió al simbolo clásico de la nave Argo' para definir la obra de arte como «estructura» enlugar de «organismo». Peter Halley. puerto de Tesalia. El estructuralismo enfrentado al modelo historicista en el que se había asentado el discurso crítico norteamericano de los últimos veinte años y. Cuando ]asón. la fotografía. guiados por el espíriru de la «broma intelectual» de Marcel Duchamp. La obra de arte. 50-'1 red. dd Pellón. 1972. a partir de una base teórica fundada en el pensamiento posestructuralista francés.JeffKoons. Halley y M. La influencia del pensamiento posestructuralista &ancés Los modelos teóricos de este grupo de artistas tampoco tenían nada que ver con el dogma foanalista de Clement Greenberg ni con Michael Fried.El tema. el cine y los mass media. K()Qns y H. sino reconstruida pacientemente en lo que había que reconstruirse.objetos de consumo . Mas. la mafdiciónde las Rocas Azules. Paris.. ajenas. aquél consagró la nave. cuya única identidad es su foana»'.. que no se sentían próximos ni a la corriente neoexpresionista ni a los estilos funky.. cast.l ~ the AutOr» (escrito originariaplente en 1968) se publicó en Image-Musz·c-"Ttxt (Nu~a York. Sin embargo. pp. etc. pp. Para R Barthes. pp. «simulaqo» «hiperrealidad». como un tejido polisémico de códigos donde lo más impor. raw y rash surgidos en el entorno de la neobohemia del East Village. La nav< Argo (""'pido»). The Origrnality o/ /he Avan/·Garde and O/her Moderntrl Myths. 38-41. Así. que es el todo. más específicamente. la publicidad. 1977. en principio. En ese interés por las estructuras. 'Véase también d teno de R Barthc:s. 142·148).. . Alianza For· ma. a pesar de este punto de partida común. entre los artistas e·intelectuales norteamericanos. Argo es un objeto cuya ÚIÚca causa es su nombre. como Ashley Bickerton.. cx"l'to la pieza de proa que fue La recepción del pensamiento de Roland &rthes Uno de los primeros pensadores franceses en ser asimilado por la intelectualidad norteamericana interesada por lo artisticoy disidente del fonnalismo de Clement Greenberg fue el crítico y ensayista Roland Barthes . un texto no es 'un conjunto de palabras con un ÚIÚCO y <<teleOlógico» signíficado. contaminación y ambigüedad. Cambndge. los cuales pasaron a ser susceptibles de ser analizados como sistemas de signos. compartian el gusto por los. J.Barthes cuestionaba la idea de la literatura como declaración de principios autoritarios. . mezclan y chocan distanciándose del significado primigenio. a las islas Errantes. la determinación o la evolución. Al respecto fue sintomático el creciente interés que despertaron los filósofos franceses Michel Foucault. ninguno original.valores de originalidad y de aura asociadas a la obra de arte. Argo. el posestrucruralismo que propugnaba el análisis y la contextualización histórica más allá de las categorías universales. 15·16].: MIT Preos. especialmente Roland Barthesy Jean Baudrillard. En su ensayo sobre la «muerte del autor» (1968) publicado en inglés en 1977'.fue construida po~ Argo y por la diosa Atenea en Págasas. «cultura de la mercanCÍa» (commodity culture). a Yoleo sufriendo todo tipo de calamidades. Kairós. Seuil. nunca fue cambiada por una nueva nave. 155· 164. M~/hologi" (1957).. aunque desde una posición que tenía tanto de analítica como de irónica.5 0ciedad capitalista había reemplazado por sus simbolos o ·apariencias. UIi texto (o una imagen) debe entenderse. 198' (ed. pp.a Creta. apostaron por el principio de la simulación como alternativa a la obra de arte entendida en sentido. así como por Andy Warhol y Richard Artschwager. que pasaba a veces también por el interés hacia la abstracción pospictórica y el minimalismo. La madera dd Argo procedl. al país de los Bébrices. Hill & Wang. a las Rocas Azules. cuyos ejemplos de jurniture sculplUre se siruaban a mitad de camino entre la estética pop y'la minimalista. compartían los mismos medios. . Steinbach. sino por dQS acciones <<modestas» .

Barcdona. de la núsma • Consultar en este sentido d texto de Jean Baudrillard. pulosas y grandilocuentes» de seleccionar. SiglO XXI. Gallimard. sin embargo. un posmodernismo que recupera. [Ed ~rigin~ franc=.s (Nueva York.Baudrillard-. sino a criterios de moda y de prestigio vinculados al lenguaje de la publicidad.] ciedad. Disneyland es presentado como imaginario para hacemos creer que el resto es lo real.. simulan representaciones reversibles y mutables de la realidad. CuiJura/ PO/1M. J. cuando de hecho la ciudad de Los Ánge!es y la América que la rodea ya no son reales.. Baudrillard incluid.. fue aswnido de una manera más directa que el de RBarthes por parte de un grupo de artistas ~~ter Hall~. aunque anuncia. Tdos Pzess. ModerniJady po. Unidos J8J tante no es el acto creativo. pp. Madrid. en definitiva. . entendiendo la subJeuV1dad como un efecto de significación y textualidad»'. De la Séductio. instantánea e irreal. una imagen artificial que sofisticadas técnicas de másketing se encargan de Imblicitar para provocar su consumo por la via de una cierta erótica de! deseo"Para Peter Halley. El artista ya no debe. ' . sorpresiva. original francesa. Baudrillard. Simulacres <1 Simula/io. Ro5etta Broob. único. produce: <<Escribir (o cualquier otra acúvidad creativa) genera un espacio producúvo que evidencia la acútud de un escritor respecto a I. En esa sociedad degenerada por la proliferación -el verdadero cáncer social. sino las acciones <<menos am. en algo <<monstruosamente» extraño y obsceno. cuYos integrantes se smneron atraIdos por e! análisIS del sistema social planteado por el Sociólogo francés en obras como Pour une critique de l' economie politique du signe 7. Kairós. ~ McCollum o Haim Steinbach).no brilla por una obsesión o por una desposesión secreta: brilla fruto de OOa verdadera seducción. D. 249-162]. Seattle. e) la imagen es la máscara de la ausencia de la realidad.. Casabere y S. del poder de la ilusión. Barbara Kruger. la seducción y el 'simulacro 9. 1971. Friedrich H61derin. en Simul4tions. sino e! objeto que seduce por ser <<más visible que lo visible» (irreal) y por . 19781. . imitar. el coriswnismo agresivo ha hecho que deaquéI sólo interese su imagen.la historia del arte. Eo este artículo. en Simulatic.. en mercanCía absoluta. <<la magia de su desaparición>>: «el objeto --dice J. la autora analiza oh . de productos que más que representar en primer grado la realidad imitan o. En ésta. Wand¡a. de R Prince. en The KristetJ4 Reader. SpectaciL. como la ruptura de los discursos lineales. ninguna original. El objeto ha perdido su función. La hiperrealidad y la simulación son dos de los factores que distinguen la cultura contemporánea de la del pasado: <<Disneyland está ahí para decirnos que es un país «real". Salle. . 1988. «Prom the Night oí Consumerism to the pawn of SímularioIl». MexJ. destruye I~ Wl1dad que parecía indisoluble entre el significante y el/los sIgnificado/ s de un SIgnO.ello. • Véaoe HaI Foster .. Si por «obra» se entendía un todo estético-y simbólico con un origen (el au~or) y un fin (la realidad representada). Aliama Editorial. Jean-Paul Sartre yel propio Roland Boinhes. los paradigmas discursivos de la modernidad referidos a la naturaleza transgresora y rupturista. 24-H. . se manifiestan en producros artísticos desposeídos de verdad. I La recepción del pensamiento de Jean Baudrillard Aunque de recepción algo más tardía. BaudriUard. sino que más bien pertenecen al terreno de lo hiperieal o de la simulación.co. febrero de 1985. . J. entre otros por Charles Baudelaire. ya que se ha convertido en su propio y puro simulacro.el objeto no es valorado por sus cualidades intrinsecas o por sus significados. El objeto artístico. ya no obedece a cuestiones de orden económico.iliar para convertirse. de la <<muerte del artista». De la <<muerte· de! autor 'de significados únicos» o. Las ideas deJ. •.ya no crea. Semioten(e). Páris. 7 La primera obra deJean BjlUdrillard publi~da por una edítoria.1. 81. de choque. brilla por haber excedído su propia forma en objeto puro. p~r. 12 11 I I 1 ) Ibítkm.g. 1981. por <<texto» se ennende un espaCIO de dimenslOn~ múltiples que potencia un libre juego de significantes y que.Wilkins. es decir. Ya no es cuestión de una falsa representación de la realidad (ideología). El autor -el artista. (1979) ledo casc be la se¿"cd6n.. Miller. Bay Press.. . pues. dada la saturación a la que ha llegado la so..l no. ficúcios. Para R Barthes.escoger y combinar. Baudrillard concibe la sociedad posindustrial. 12i-I38 ledo cast. . se mezclan y se contraponen.. como cualquier mercancía. la irrealidad moderna. inquietante. Julia Kriste\la. un espacio «antiestético» en el que una variedad de escrituras. J. smo que. sirio extrapolar signos de ella para crear una hiperrealidad. 1978. 198} [ed. Nueva York. Jeff Koons y Haim Steinbach. rteam. e Po/in'c4/ Economy o!IheSig~.a !rav~ de . la necesa. debe tomar la apariencia de fetiche triunfante.os procesos sociales de significación. mejor dicho. en Art/orum.(post)Modem Polemi= en Reeondi. 1985. h) la imagen se convierte en máscara y pervemón de la realidad. 10 que cuenta no es' el sujeto que desea. . a Crr~e 01 th. Sr. como apostillo Julia Kristeva siguiendo a R Barthes. el deSeo. y de ese sustituir el «crear» por e! «combinar. lo que es lo IDJSmo. • Ideas de J. a partir del pensamiento deJ Baudrillard e! arte acabó convirtiéndose en un generador de mundos simulados. Levine. 198J-1990 Simuladón y posapropiadonismo en Bstado. . el cuestionamiento de la idea de progreso y la potenciación de los procesos de relecturas y de ~ecorridos oblicuos . Hemos consultado la edición castellana Cultura y simulacro. de aütoridad. -Arl. ria sustitución del concepto de «obra». original e irrepetible.: La economla pollhCIJ del sIgno. Oxford. pp. del aura que históricamente acompañaba al arte..The System and me Speaking Suhject» (197}).enClUla fue F~:. La destrucción barthesiana y antihumanista del mito del «crear» desde cero. según Jean Baudrillard. en acontecimiento'puro» 10 . ll<sil Block· wdl. S. y d) la imagen no guarda relaciÓD con ninguna realidad. duplicar o parodiar la realidad. a) la imagen es reflejo de la realidad. . Pour ~~ecntu¡uedefecon011fle politique du signe.tmodernidad. e! escoger o el seleccionar» derivan algunas de las ideas más pertinentes del pensamiento posmoderno. 198}). 1986. Como señala Rosetta Brooks 12. de una América <<real» -comenta J. sino por sus apariencias: e! simulacro -foi" ma desencantada de la seducción. además.:382 La posmodernidadfria en Europa yen Estados Unidos. Friedrich Nietzsche. pp. por el de <<texto». . J. propio de la modernidad.JeffKoons.' enJosep Pic6 (comp. Louís.ha suplantado a la reaJidad. ed. el pensamiento de J ean Baudrillard. cualqwera que sea ésta.. en definitiva. 19811 .). . sino de cobrar conciencia del hecho de que lo real ya no es real u . el texto es. . • The Precession of Simulacr. p. como un espectáculo fantasmagórico en e! que valor de cambio de un objeto. la del capitalismo de consumo masivo. la afirmación de la muerte del artista y de la crítica del concepto de representación fue lo que llevó a HaI Foster 6 a hablar del posmodernismo posestructuralista. cast. autodestructiva. 'una apariencia extraña. 1974. influido. . de genialidad. El objeto artístico es aniquilado como objeto fam. BaudriUard al respecto se podrían resumir en cualrO puntos.

mexpresionistas» fue analizada por Arhur C. tras denunciar el carácter provocativo del número de diciembre. Sin duda. Modern Art and Popular Culture en la que se analizó la influenaa d~ la publiodad. como le pasó a los pocos años a A. . en Endgame. publicados en' fa.como 106 ~l'tced~tes con· ceptuales de la nueva estética. pp: 102·110. 21 Robert Pinrus·Witten.Stembach de . Halley.ta úle corrcspoodiente al l' de enero de I~I . En esas obras de los inicios del pop. Algunos de estos aCÚstas que se apoderaron de la nueva retonca de la simulación.-en Anna Mana Guasch. Steinbach. 1997J.' el M~~. presionismo abstracto que enviaron 'una 'carta de protesta al Metropolitan Museum of An de Nueva York y se negaron a participar en una aposición por d hecho de. sino pinturas de pinturas). Baudrillard.!'n Take!he High !\oad.De la marchandíse absol""" en Artstutbo (<Anc!y Warhol. fecha y un implícito trasfondoteórico~. con los años. l '1 " \-' En tomo a las relaciones entre el arte elevado y el irte popular. enero de 1991. como Peter Halley. pp. y en distintas I .~¡uras mediatizadas:t.consideNr que d jurado seIeCciooador era ad"""" al arte moderno.. una exal· tación sin sombras de las prácúcas neoexpresionistas en las que. Salle. septiembre de 1989. las serigrafías de A.ine. la más cercana de Andy Warhol. Andy Warhol habría asumido el II . de Nueya York P~e. " Jean BaudriDard.de 1982 de Art in America. galeristas. ya que las ideas acaban por ser exterminadas. 88-89. en su caso. septiembre de 1981. Sobre esta exposlC1ón consultar la rdlexion critic. sobre una repisa. Y~Eotries: Snatch aod Snatc:hing». «Entries: TviO Voices». .¡g¡nine. <A Note on!he "New ExprtSSionism" Pbenomeoowo. la única salida era reivindicar la simulación como técnica.. enAm . War· bo~ «parodias de obras de arte con firma.. red. . Baudrillard estaba presente la tradición de los ready mades de Marcel Duchamp l'y. Koons y H.384 La posmodernidad/ría en Europa y en Estados Unidos. You Take!he Low Ro. ' . es decir. . «The New.. el graffiti. P?r.1a historia del arte moderno.revistaAris Magazine.}. aparte de las teorías de J.1J8. Anagrama.D. Ad Reinhardt. Ibídem.W. lo hicieron apropiándose de ob· jetos de consumo popular Jj de los que respetaron la imagen más o menos «seducto· ra» que les había conferido su diseñador.. Boston. es decir. í l .1995. enArt. Baudrillard considera ·al ready made duchampiano como d símbolo dd ~grado zéro de la estética» y como paradigma de «más real que lo real». mundos artificiales e ilusorios: «El arte se éonvíerte en una nueva clase de imagen de ensueño en el interior del cerrado mundo del juego» 0. sobre todo. entre ellos. título. y entre una vivida no realidad y una muerre real. en un mostrador. algunos críticos.en la revista Art!orum (<<Critical Reflections>I>. De Kooning.Irascibles». '. or'!be Contem. También Richard Milazzo y T ricia <:. p. ~(Ibe Future of an IDusion. críúcos. Cocd·Cola) se sitúa en la tradición del concepto de mercancía absoluta de Baudelaire» 18. abril 1979.o del objeto Yla mc. pp. en ese simulacro. entre el arte devado y la cultura de masas. pp. 399-418.). The Ins· titute of Contemporary An. J. Duchamp y A. Ann Arbor. Peter Halley. . 1986.'J.91. el cómic en el arte dd siglo xx.R Motherwell. En las reducidas circunstancias de una cultura tecnológica en una sociedad a caballo en~re l~ simbólico y lo real. entre ellos J. exponeio" .d».. entre ellos Robert Pincus·Witten y Richard Mi· lazzo. una simulación que jugaba con referentes tanto reales como ficúcios y que reemplazaba la realidad por la hiperrealidad. Baziotes. A.). Effects: MagazinelorNew Art Theory (1982·1984). coleccio· nistas. M4gazine.porary Artist as ~go Cultist». Sherman y E. de R Mutt! M. . ~ Se trata de la fotografía aparecida en d número de la mn.(ed. p. en tanto en cuanto se situaban a Inltad de cammo entre d fetichisr. 11. etc. Danto en sus reflexiones publicadas .J. " traumatismo estético de la irrupción de la mercancía en el arte de'una manera a la vez ascética e irónica: «La genialidad de la mercancía. lo que esta en Juego es «la SUpeCV1vencia de las imágenes» 14. Warhol de principios de los años sesenta con el tema de las sopas Campbell constituyeron una inicial manifestación de la simulación: «Cuando Andy se propOne ser una "máquina absoluta».). nq Sculpture. y las Bnl/o Box. Duchamp (1917). Akal!Ane Contempofá!¡eo.Véase Ha! Fester. En la fotografía apatecieron sólo quince de eso< artistas. se incluían erróneamente los nombres de D.: «El futuro de la ilusión o el artista com9 cultQr de carga».B6. Boston. p.. no en su fantasma ni en su cadáver» 19. septiembre de 1985 ... pasó. B. -Elartículo se incluye en R Pincus·Winen. de la inicial euforia neoexpresiúnista ' l a una defensa mi· litante del arte apropiacionista que hacia mediados de la década de los ochenta iba afianzándose en el East Village: En su artículo «1ne New IrascilJles»22 presentó a los nuevos protagonistas de la escena artisúca neoyorquina: artistas. artistas norteamericanos de la generación del expresionismo abstracto (The Irascibles) y que pl. Para los artistas que se rebelaban contra la naturaleza de la representación (no se trataba de hacer pinturas. en Arts M¡Jga~. . es de· cir.ICA. Robert Pincus·Witten en sus «diarios». pp. y las mismas estrategias de presentación con las'que habitualmente eran mostrados (dentro de una vitrina. The Irascibkr (Los irascibles) fue' d nombre dado a 4iedocho artistas norteamericanos de la generación dd ~.: Crimen pet[ecto. W. Newman y M. IJ2-133). Reference and Simulation in Recent Paint:"ng a.Ollins en los tres números publicados de la re· vista que fundaron. definió el neoexpresionismo como una creación no imaginativa que se inscribía en un mo· mento pacúcularmente cínico de.la irrealidad moderna.De la marchandise. . Madrid. en la vía de la reproducción automáúca de objetos fabricados (Sopas Campbell. Warhol que de ser un«g~nio de la simulación» pasó a ser un «genio de la publicidad» que ilustraba una nueva fase de la mercancía: «Creo en el genio de'la simulación. Pollock. C. T. la informáúca y la publicidad crearon también. 104:107. en es'a apropiación seductora o. . 1~ Ibídem. Koons y H. según P. pnmaver~ de 1988. ¡i ¡j I li ! \' ¡ " J. Según el propio Baudrillard. . 8. C2St. empezaron a cuesúonar abiertamente la hegemonia del neoexpresionismo que tenia su baluarte en la revista 4. ~OOOJ . el maligno genio de la mercancía suscita una nueva genialidad del arte: d genio de la simulación. 8. en el A. "Peter Halley. más mecánica que la máquina.t inAmerica. En ellas sitúa la obra Fountain. p. y artistas· teóricos. pp. que fue uno de los pri· meros artistas 'en enfrentarse con procedimientos simulacionistas al con'c epto de ori· ginalidad y pérdida del aura del objeto 17. cast. Por su parte.lblicó en la revista Lile". 11. " La presencia de M. p. la ca· ricatura. StiJl. 1985-1990 Simuladón y posapropiacionismá en Estados Unidos 385 manera que el vídeo. 118. Barcdona. ' . En <lA Note on the New Expressionism PhenomenoID>20.a de Thomas Crow en la revista A.. " En d textó Le crime padait (1995) [ed. .» Pero esta subversión de los signos tiene su peligro. C. 21 Robert Pincus·Winc:n. 2' de septiembre-JO de noviembre de 1986. La respuesta crítico·institucional Los apoyos de la crítica A partir de 1983. Gottlieb. Mi· chigan. de A. en fotografías de Timothy Greenfield que se apropiaban de la composición del conocido retrato de grupo que en 1951 la fotógrafa Nina Leep hizo de dieciocho. Rothko. Los manifiestos tkl arte posmOlÚrnc.las d.rcanoa. Fischl.ntó (1990) la muestra High and Low. Warhol de los años sesenta. UMI Rl:searCb P=. Portmim'malirm into maximlllirm: American Art 1966. También la influencia de los ready ~ades de M. a su manera.tiorum. 91 Yss. 1987. Arts MJzgaziM.los obJetos de. etc. Duchamp y ~d objeto serial pop Y minimalista fue p=ta de r<licve por Hal Foster 90< calliicÓ. Warhol en la generación de artistas . 1980. mano de 1983.

So•• ab. Koons vendía lDlcialmc:nte al módico preao de séis dólares se éOtlZaba:n entOnces a novecientos. 11.y ese algo Vino de un grupo de ~ e 1D.na.000 dólam.J. Parls. 325. desempeñaron un papel de relevancia espacios alternativos como Cable Gallery y White Columns y galerías como J ay Goroey Modero Art 'i CashINewhOlfse. .bstraCCIón geométrica y escultura minimal f}trtscribe.La fin d'un décmnie. «Simulationism.. .Sltuacton q~eda ilustrada en las declar. 1989.como. deudoras de ciertas constantes del arte norteamericano. M. . en cLa fin d'un. Dichos textos son una compilación de las cooferencias leidas por los dos autores en la Universidad de Yale (New Haven~ Connecticut). El articulo «TbeHot Foue» que Paul Taylorpublicó en la revISta cultural New York refleja muy bien la attnósfera de esa era poswarhó!iana en la que 'hacer at\e y negocios" era -o parecía que fuese-. social.. y juvenil agresividad y atrajO tanto a las masas como a la elite del mundo del arte. P. el Uptown. prUltion Discourse. neana Sonnabend.• El salto del East Village a la zona del Soho se produjo en 1986 con la presentación de los artistas <<más nuevos» y «menos expuestos y comprados». . vals.]. cuadros-objeto sobrepuestos al muro de la sala. p. entendidos casi como obras de arté en sí mismos. Gretchen Bender.386 La posmoderniddd/ria en Europa y en Estados Unidos. Sarah Chaslesworth. .u.. Meyer Vaisman.. A PO!'·Appropri4tion T)jscou. A los neoexpresionistas de ideología sibarita y autocomplaciente y a los teóricos de la imagen de ideología farisaica. co Co/miórJSon~d. New Cool Aro. Me hago cargo de ellos cuando son jóvenes y baratos y los convierto en célebres y caros»'·. "OpíniOll<S recogidas co d articulo de Paul Tay!or.dos U.como afirmó el que fue a la vez dealer y crítico de arte. JO de octubre de 1987·15 de febrero de 1988. Esta . enero de 1987. P. se leía en una crítica de la revista de carácter local New Yarpa..t. l?IJ2. Cier~te ~la un Inmenso cotnn.000 y 50.Jonathan Lasker y Peter Halley. Halley.tas en d mercado in· temaoonal del arte.. 1. de treinta y uno. Allan McCollum.» Gtado por Eleanor Heartney. invierno de 1988.. 11.c:a/ artworlJ que estaba espenmdo algo nuevo. p. The Ho. la exposición. Koons. 20·2': Colec:c. . la rápida asceDSIon de unos artIstas."0 SIStema nec~ltaba arte para vender y es por ello que se inventó un nuevo arte [. 20-2:5.turas ni esculturas. en la prestigiosa Galería neana Sonnabend". en un momento en que la pujanza económica hizo que el arte -todo tipo de arte-. Madrid. 15 . Aunque por parte de cierto sector de la crítica el . 13·64. Taylor. en Artstudio. Jeffrey Dejtch.. que en los añ~ ano tenores no h. Taylor asentó su teoría en cifras harto d~tes:en sólo tres años la cotización" de P.siguió una estrateg¡a similar a la llevada a cabo por la misma galería en relación . Halley (obras " de gr>n fotmato) bab~ Mido. agresivo y fuerte .lcs que prarocaban lo que quería d mercado: es decir nada de neoexpresionismo y sí t.tSmo en Est.s de Ni/te que ].. abril-mayo 1986" . nuevo. 24). Ciertamente.aciones de Jeffrey Deitch a Matthew Collings publicad. los artistas del llamado .trabajo de estos artistas fue considerado como un signo epoca!.abÚl ~restado atención ni a los graffitistas ni a los neoexpresionistas. vol.lichd Bo..d. J. el Soho). Peter Halley. coArt News. Vaisman yA. ~ Citado pod.000 dólares.de los años s. Peter Nagy. . sino hi'bridas obras objetuales relacionadas con la estética industrial y con simples y banales mc.grupo de la Internationa! wíth Monument no expusieron propiamente ni pu. '. por eic. International with Monument lo fue en 1984 por Meyer Vaisman). La sceoe new. Blckerton. calculador casi anónimo y con aires de producción industrial.la misma cosa: ~ Roberta Smi~ escribió en el New York Times: «La muestra tuvo una presuntuosa.. 1 y 2. opusieron un tercer grupo de artistas: Ross Bleclmei. de tremta y tres.ie. p.esenta (pop y minimalismo) y de la teoría de la simulación. . apegar de su condición de pintores y escultores. propició debates económicos e incluso de «ética artistiC3». que tanto podían ser vistos frontal como lateralmente.~rk. arttstas que mostraban un trabajo distante.000/12. además de Nature Morte e International wíth Monument -«galerías de artistas para artistas» (N ature Morte fue fundada en 1982 por los artistas Peter Nagy y lUan Belcher. neana Sonnabend en el 420 West Broadway. Europa y Sud~érica llegaron a pagar por las obras entre 10. preoos devadJsimos dado lo poco reronocidos que eran los artis. . tan sólo se explica como una operación coníunta de galerisú¡s. Entre las galerías y espacios. Ashley Bickerton. .orustas pnva~ de Estad~ Unidos.aise». defendieron un tipo de arte basado en lo que denominaron discurso lubrido de la posa¡iropiación 14. V3ISIIlaD de vemuSe!S. los canel. Peter Nadin. Museo Na· cional CcotrO de Arte Reina Sofía. 1985-1990 Simulación y posapropiaao. y que incorporaban «hiperrealizaciones o caricaturas del objeto de arte tradicional». donde era más iinportante la proyección de los artistas que cualquier tipo de benefi. RMilazzo y T.décenn.mplo. Koons expuso sus objetos-mercancías con estrateg¡as de presentaaon sunuladoras de las habituales en las fruslerías: fruslerías en acero y gadgets. otro sector lo calificó de ~bista: J:ipócríta y promociona! de carreras huecas cuyo único objetivo era el dinero f~cil y rapldo: ~ake wa~ for the artists of the next 15 minutes» «<Dejad paso a los arastas de los prOlomos qumce minutos»). La galería neana So~abend reconoció que en t. Tal . Las galerías de Deana Sonnaben¿.Joel Otterson. p.idos 387 exposiciones concebidas como extensión de su irabajo crítico.The Ro< FOUl» publicodo en la revista New York (octu· breo ~ 1986). Tendencias del atte en Nueva Ya<ka partir ¡le 1985. Ed. el segundo. mayor información sobre estos aspectos :véase Collins &: Milazzo. v&se Paul Taylor. J2 P. «The H~t FoUDo. Antoin~ Candau.rcancías (commodítiei). .oda su hist~ría esta exposición había sido una de las que habla despertado ma~o~ rnte:es y sustanaosos ~eficios económicos". y M.. Bickerton presentaron «esculturas 'murales».. La s~ene new:-yo!kaiso" en Artstudio («La petnture améncane des années 80»). que fueron apoyadas en su labor de difusión de la tendencia' por algunos críticos y por coleccio. como el tren del whisky Jim Beam y los conejitos hinchables de Playboy. Jeff Koons y Meyer Vaisman. A Post.telecrua. El papel de las galerías. nistas. Hyp~ame!. Arte y dinero Como se ha dicho. el llamado <<tercer distrito» (el primero. de 1500/2500 a 6. intermediarios y coleccionistas caPaces de imponerse a críticos e historiadores . ?ólares . que buscaban un nuevo orden conceptual involucrado en el «espectáculo del consumo» y en sus «estrategias visuales»". " Collins ~ MiIazzo. Collins. "V~ d texto . pp.galerista es la de desarrollar a los artIstas. en Artscribt : ~ nllt. el simulacionismo empezó a tener cierta presencia pública ~ 1984-1985 en un reducido núcleo de galerías y espacios alternativos del East Village.Appro.se convirtiera prácticamente en mercancía. Halley mostró abstracciones que pretendían analizar las similitudes entre el espacio 2~ Para u.a los artistas expresionistas abstra~os de los años cincuenta: «Mi idea rectora . cio económico. ~ arquitectónico Xel ~ormático y J. de ~~I~e an~. En los espacios de la galería. Al exponer a A. que colocaba a la manera de fetiches de consumo en el interior de vitrinas. pp. en Colecao. Hyperframe!.James Welling. converudos de la noche a la mañana en auténticas <<vedettes» de un fulgurante universo regido por las relaciones arte-dinero.-rrd. más que una reflexipn sobre el estado de la cuestión del arte. Algunos de los extractos de este articulo ap~ecen reproducidos en p.

tal como apuntó el entonces director del Institute of ContelÍ1porary Art de Bastan. Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 389 Economy 01 tbe Object 40 i y el Institute ofContemporary Art de Bastan con Endgame. Más interesante que la exposición neoyorqUina fue Endgame. . Post-Abstraction y el Smart-Art. Otterson y H. sino el hecho de expresar el cambio del papel protagonizado por la imagen y el objeto -tanto artístico como de consumo. Schwanz.]. )7 Jeffrey Deitch compaginaba su trabajo como consejero del Gtibank Y 51:1 actividad como crítico yorganizador de exposiciones.The Hot New Co91 Art».<1be Furure of an illusion. una comedia trágica en un solo' acto en la que el ac-· tor se cUspone a ocupar UD mundo desértico .Mythologies: Ar. y en críticos como Jeffrey Deítch J7 y Dan Carneron 38 . lilstitute of Contemporary Art. pronto fuecompartido también. Koons. 77-79 . endgame.On in Recent PlZinting and Sculpture. . las principales de la cuales fueron:·Neo-Geometric (Neo-Geol . y el público crecía porque el arte era más accesible. Boston. Dan Cameron presentó trabajos de pintunlab. tanto los neoop (Ross Bleckner y Philip Taaffe) como los neogeo (Peter Ha' !ley y Sherrie LeVÍDe). 130. compartían no sólo su distanciamiento respecto a los valores de originalidad y aura asociados al concepto tradicional de obra de arte. y performers -como Richard Baim. p. Koons. Jeff Koons. 92 Y 96. en donde la manipulación no está excltúda y cada vez hay más coleccionistas. Peter HaIley.Foster. todo era más fácil para los coleccionistas. la.'«The Hor Four». of <:ontemporary Art. en E. Reference and Sr"fnulatt.Desire andthe &onom'1 olObject. Haim Steínbach y el colectivo General Idea. Ro". McColIum y Steinb. muestra de Bastan era lo implícito en el título de la exposición. fotografia. En este ' senti.ne en el marco de la cultura. Gretchen Bender y Perry Hoberman. . su trohajo no era excesivamente caro. Artistas todos ellos qu.la nueva sociedad mediática y tecnológica. La ~cene new-yorkaise». neana Sonnabend. . de Nueva York.tthew Collings». FélixPartz. febrcro-m=o 1987). . . una vez negado voluntariamente el concepto de autoría. 22-26. Joel Otterson. escribió M. and che Market. La exposición. 42 David A. . A. Cuando llegó el neoexpresionismo. «Prefacl:».deben en gran pane su éxito a los coleccionistas ya sus marchantes ( . Véase D. Reference and Simulalú)n in Recent Painting and Seulpture". abril-mayo de 1986. de esta operación matizó al respecto: «Los artistas son como niños de su tiempo. pensaba que su formación de ejecutivo le ayudaba a entender mejor la función del a. J. J. y posteriormente en el Soho. . según HaI Foster. sobre todo. el jaque mate a un rey que no era otro que Marcel Duchamp. 27 de DOVlembre de 1986-11 de enero de 1987 y Madrid. uno de los primeros en adquirir obras de estos artistas en sus expoSiciones tn las galerfas dd East Village (International with Monument. . M. La importancia de los museos El interés que despertaron los simulacionistas. Bronson. Reference and Símul4tion in Recent. . Neo-Op. 22.. Fundación Caja de Pc:miones. YÓ solo podía afrontarlo y en seguida me di cuenta que estaba haciendo algo muy válido y útil».me. Pronto convenció a sus padres. pp. el simulacionismo se CODcretÓ en diversas opci~es.l& A finales de 1986.. instalaciones. los que en 1986 difundieron las estrategias simulacionistas y apropiacionistils de pintores como Ross Bleckner. .l.'Koons y P.r . Bender. New MusetUn of Contemporary Art.en una sociedad en la que la economía y la cultura mantenían una estrecha relación. lo que tenían en común los artistas presentes en la. fueron un espacioalternativo de Nueva York. Michad Schwart2 a partJ.h Art. ' . Se trata de un ver~dero circuito. qtúen.1. pp. Arost as Cargo Culrist». 7. escultunl coostruida. trabajos que ahond. ' 19 Como muchas de las tendencias dd último tercio del siglo xx.dg. el New Mus=. Neo-Pop.. había encubierto su estrategia estética en la del rol del juego del ajedrez. ~o Damaged Goods. reconocían la posición inestable de la imagen y del objeto en un contexto dominado. David A. al «jaque mate al rey». . en galeristas de Estados Unidos y Europa. en la que se mostró un amplio espectro del simulacionismo desde los artistas practicantes de la neoabstracción.An and Corponltions». Bkkerton. .llegado a enfrentar a marchantes y coleccionistas".tracta. incluyendo los ideológico-sensibles del colectivo canadiense General Idea (AA. para que apostaran por la nueva generación de artistas y contribuyeran a la consolidación del nuevo movimiento: «No había nadie que diera soporte a su trabajo. p. Es sorprendente J<. propuso mostrar a través de la obra de. Las opiniones de J. . Sin embargo. en Artscribe. . coleccionistas de J. comisariada por Brian WalJis .Veáse E. New Abstraction. 8. 388 La posmodernidadfrio en Europa y en Estodos Unidos.Halley en las galerías Metro Picrures y White Columns. que todo ellos han organi2ado y estimulado votazmente. "Ibídem. Salle. Steinbach). 'Heartoey. térn1Íno de significado ambiguo y abundantes referencias literarias 4J. Whi· te Colwnns. . Partiendo de ese «jaque mate». 1985-1990 Los artistas --escribe P.trabajaba romo agente de seguridad en el American Stock Exchange. Schnabe1 y D.. pasando por las manifestaciones del arte posmoderno activista representado por el colectivo General Idea. . Ante la inicial reticencia de los responsables del Museum of Modl. Ross. en Endgame. <<pseudoescultores» o representantes de la «escultura mediatizada» como Jan Kessler. arte público. Poptometry. pero que incluso en ocasiones ha.como Charles Saatchi " y Michael Schwartz 36. con la muestra Damáged Goods . aunque matizadamente. Ross". pp. 21 de junio-lO de agosto de 1986. lo!. 25 de septiembre-30 de noviembre dc1986. e. que participaba plenamente. donde la noción de arte es vista como una broma cruel. p.meoconceptuales». ' . entre otros. Nature Mortel .Desire and the n P. Pero. En L'lZrt i e leu dobk (Barcelona. por la contradicción entre arte y mercancía y por el fetichismo del arte y del objeto: <<Al cultivado conocedor del arte-objeto no le cabía otra posibilidad -afirma H..ch. como se sábe.que convertirse en un devoto fetichista del signo-mercancía» 44. YJeffrey Deitch y Martin Guttmann • . Bloom.do cabe citar el caso del ~oleccionista ~har1es SaatcW. . por los museos. 41 Endgame. a partir de su presentación en la galería neana Sonnabend. ]efúqDeitch interviewed by M. los convocados en Endgame.banea la crítica de la representación y compartían similar fascinación por la reproducción mecánica y electróruca y poI' los medios de comunicación. Vaisman. . Dan Cameroo organizó una muestra con la froducción neoyorquina vincu1a~ a la nueva generación de simulacionistas y". en coleccionistas . como se ha dicho. Endgam~. Neo-Minimalism. relacioocs entre'd arte noneamericano y el objeto en. Tay1ar. . p. en «La fin d'un décenrue. Lawier. Sherrie Levine y Philip Taaffe. galerías y artistas L. Taylor-. Neo-Futurisril. En aquellos momentos tenía veintisiete Por su parte. hasta aquellos que partían de objetos alusivos a la sociedad de consumo y al bricolaje artístico para explorar el papel del deseo'Y de la economía política de la imagen en el ámbito de la cultura (J. or The Contemporary. Ahora encuentro que el público aumenta pero que se interesa sobre todo por las ideas. y Jorge Zontal).o El autor cica la obra de Samud Beckett. Ad=ás. marzo-abril de 1988. en EndglZme. . Kessler. . en F!.. añoS Y . Deitch sobre las relaciones arte ¡mercado pueden consultarse en: . +1 Hal Foster. J. «Simulatiorusm.r de 1984 ~pe2Ó a comprar obras de A.rn Art y del Whitney MUSeimi of American Art de Nueva York a abrir las puertas a1!lamado genéricamente arte posconceptual". Painh"ng tmd Sculpture. pero que en este caso·en concreto ha. cía alusión a la estrategia final del juego del ajedrez.

. pp. stri embargo. PompidoQ París. introduciendo. ejecuciones en la .). Herran trascienden la búsqueda infrucruosa y atávica de la aurenticidad en la expresión artística. Battcock simuló la existencia de una joven crítica de arte. . obras exponentes de «la inquieia muerte . que en su deseo de relacionar arte y manufactura. choques. etc. los artistas incluidos en Endgame demuestran afinidades entre esta estrategia y su propia práctica» ". «The Retum of Hank Herron» «<El retomo de Hank Herron»).Fake as More. por d hecho de reproducir las acciones de alguien que no es Prank Stdla.y.. Véase Art News. Crow VInculo con el posestructuralismo de Barthes. El carácter de hiperrealidad implícito en las simuladas copias de F. 91. está mediatizad. Crow acude. Hank Herron. y Fundación Caja de Pensiones de Madrid.I. «La supenondad de lo fabo». Stella realiza- T. Hopps.eno:" Koons.John Stezaker. la «simulada» Cheryl Bemstein afirma: Cualquier comparación entre Herron y Stella tendría que aceptar d poder dd pri: mero.ucdooa.· Los manifiestos Jel arte posmoderno. arto cit . «1he Return ofHank HerroIl». Crow. Wl nuevo contenido y concepto en d sentido fenomenológico dd término. Levine: . en su verdadero sentido. el histori~dor ThomaS Crow presentó e1simulacionismo no como un fenómeno nuevo. 69-84. quiso ir más allá de la pintura ". Ch. una importante exposición simulaciorusta se presentó en Barcelona y Madrid" y. p. E. «The Retum oí Hank Herron». 12. Jan Wandla y John Wilkins.-Y. al decir de $U comis~. sUicidios.).. En aquel mismo año Gerald Marzaran en el artículo «Art in the {Re)Making. "Les courtiers duo désir. n L'art i . con motivo de una exposición de éste «en la nueva y flamante UptownGallery».. Levine. Milwaukee. Al respecto _bién es de interés J. das por el desconocido Herron. T. • . Crow. P. apostó por los sistemas mecánicos de reproducción de imágenes distanciadas. y otros artistas masculinos del siglo xx. Simula"a. . 1973 [ro. MichdJ. p.k Herroolt. en Arina M~' Guasch (ed.a T. mejor incluso que lo hacían las reproducciones de los originales. Londres. Riverside Studios. Ü de abcil-24 de mayo de 1987 .1 seu Jobt.. sino ÍDterpretándolo desde la clave de audacia y cinismo de un personaje que.Fundació Caixa de PmsiOllS. el Centre Georges Pompidou de París dio carta de naturaleza a la tendencia con la muestra Les courtiers du désir"'. T.• . ~piando literalmente imágenes y mostrándolas como suyas. ]. 1985-1990 Simui4ción y posapropiacionismo en Estados Unidos 391 En uno de los textos del catálogo de Endgame. Hank Herron. Las réplicas de . 47:Thomas Crow. escribió sobre S. 12 [ed. '2 En la muestra Curr~ts 12-Simula!iDn. satisfacía.390 La posmodemid4d /rfa en Europa y en Estados Unidos. en La idea como tlr/e. Crow tom6 como punto de partida el artículo que con el título «The Fake as More» «<La superioridad de lo falso») Gregóry Battcock publicó en Una antología de documentos sobre el arte conceptual". sirvió a Thomas Crow como coartada para presentar . B. . Del mismo autor véase también '~The Retum oí Hank Herron: Simulated Absttactioo and <he Service Ecooomy of Amo. p. Musée Nanonal d'Art Moderne. en Modern Art in . en lo que podría ser denominado un arte "circwnlinear". Miró. son los cuadros de Prank Stella y algo más". T.5]. cast.d e la modernidad» '9. Siguiendo la simulación de Gregory Battcock.39-42]. Foces atui Figures in Nature. por infinitas simulaciones suplicadas o <<imposturas» " . Centre Gtorge. negación que la <<simulada crítica» había sustentand~ en el pensamiento fi. en Endgame. no D.: «La'superioridad de lo falso». McCollum o S~einbacb. Los comisarios de la muestra fueron W. estos objetos son < <JIlás-que-Stellas».idad: la originalidad la intención y la exptesividad». . Chetyl·Bemsteio.b< C".cThe Rtturn of Han. 1980-199. Foucault y Baudrillard: <<Aunque practiquen (J no una apropiación literal ~cribló T. sino inclusivo (esto y lo otro)>>. cast~: «El retorno de Hank HerrOD». New Haven y Londres. Crow apostilla: Herron es al fin y al cabo superior a Stdla. Levine quiere damos a entender que está cuestionando rotundamente Jos priDcipios artIsbcos consagrados por la modem. Londres. la negación de la originalidad. Thamcs & Hudsoa. su inexpresiva frialdad. aceptando. junio de 1986.. Para desarrollar su teoría. Vale Universiry Press. Cheryl Bemstein ~introducida en la antología por una creíble biografía-. su modo visual más exclusivo . GllStavo Gilí. Art. pinturas y dibujos de Sherrie Levine alter Malevich. Hale y J. 1987). febrero-marzode 1987. .. Es decir. Crow citó las refotografías. poco después. '1 En realidad. sino como una especie de retomo de esporádicas y aisladas manifestaciones del arte norteamericano de los sesenta. arto cit. Newman SIi"ula"a. Con sus copias literales de F. Id. 1979. SobeI. en Gregory Battcock (ed. al Andy Warhol de los años 1964-1965 (series de desastres. los valores tradicionalmente asociados al arte de Stella. La difusión europea '1 Casi al mismo tiempo que en Boston se inauguraba Endgame.aaón» para centrar el debate en el unpacto de las nociones de onginalidad y de simulacro en d arte y en la sociedad mediática (Milwaukee Art Museum. Véase M. recuper6 el temuno de «SUDul. York.].nmon Culture. Z7 de nOYÍemb". Las obras de Herron reproducen la apariencia exacta de toda la obra de Stella. 1982. Textos de exposidones. que escribió un ensayo sobre las obras del supuesto artista de New England. que la moderna experiencia dd mWldo. Documentos sobre el tlrle con-cep'::.. 1996. Stella. dd<<retomo de Hank HerroD» ya que la estrategta de la copia (Jbligaba a tomar conuenCia de un elemento radicalmente nuevo en el arte. que no es disyuntivo (o esto ó lo otro). A New America~ Conceptualism. Nuev. En su pesquisa sobre los referentes simulacionistas -en este caso no simulados-. A N<wArt /rom Bn'ain.CO de Wittgenstein y Merleau-Ponry y que T.silla eléctrica.. C~ow-.Mock. . pP. aparte de a Marcd Duchamp. Pero este referente no había que manejarlo ni en términos iconográficos ni formales. cosa que el propio Stella no puede hacer.). su el trabajo de l~s artistas d~ En~game bajod signo. p. el neoconccprualismo norteamcr:cano representado en m:sta~ como B~ck. 41. Si en Barcelona y en Madrid la <<Ú!tima moda» artís4& forma literal plenamente representada. indiferentes y frías.!?SÓD.y la completa circularidad.. de 1986-11 de enero de 1987. G. el simulacionismo tuvo una de sus primeras manifestaciones en Europa en el matco de la m~estra Sil1luwa ~c en 1982 organizó en Lon~ d critico Micbad Ncwm8D yen la que se prescnwon tribalaS de Jonatban Miles. por último. La «simulada» Cheryl Bemstein describe el trabajo del «Simtilado» Hank Herron -copias mecánicas y exacras de la obra de Frank Stellacomo un arte «de síntesís entre una formulación unilateral lineal. Centre Cultural de la. Dutton. camufladotras . Panorama de I'ar< a Nova York. . T. J. toda vez que d copista afronta d vacío de la originalidad como concepto operativo en el arte moderno tardío L. En el «simulado» ensayo. 26. un pintor al que no le interesaban los valores de originalidad. Bcmstem. R~ference and Simulation in Recent Painting and Sculpture e incluso antes de que las tendencias neoconceptuales fuesen aceptadas en (Jtras ciudades norteamericanas". pues d hecho de que su obra esté basada en la reproducción de la de Stella intensifica enormemente d conflicto entre ambas L. A Cri1ic4/ Amhclogy. Barcelona. Schiele. Como ejemplo de este apropiacionismo. su superior estructura pictórica. .• p.

Koons. también. La muestra Les caurtiers du désir se vio arropada por estas otras que definían un cierto espíritu de época y. 1993. cD Anna M. Aspects de I'arl d'aujourd'hul.Unidos 393 tica neoyorquina despertó escaso interés y nada de entusiasmo entre una crítica apegada a las maneras pictoriciStas y expresivas. Así. en la que sus comisarios. <lb. y el de los posme" L'époque.es ver cómo nuestro Baudrillard nos viene de Nueva York bajo fonna de conejo hinchable o de Ajax amoniacado [ . . en Paplerr foumal.. H. un exhaustivo recorrido por el arte del último decenio. Dispasinl SculpturelDispasitif Fiction (las dos celebradas en 1985) y. la made. morale.51. Ed. El catálogu de la muestra incluía un extenso artículo. Basándose en dos principios que pueden parecer opuestos. Parls. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados.del valor dd objeto . mode. también. la.El arte al término de lo~ . 1980-1 99. 133-134. relojes electrónicos y zapatillas deportivas de Haim Steinbach y. la marale. los simulacionistas o posapropiacionistas se valen de la simulación como un medio de distanciamiento < <filosófico» del viejo estilo en arte. P. 2\3-216. pero interrelacionables -la noción de abstracción y la de conciencia de lo social-. Nimes. Los simulacionistas neoobjetuales Para Eleanor Heartney 60. Catherine David y Alfred Pacquernent). en los trabajos de artistas como Peter Nagy. Koons. con artistas como J. New Hoover Convertible. pp.n de Nueva York dellO de octubre al7 de noviembre de 1987. enero de 1987. t. dis· "La muestra The New Poverty tuVO lugar en la GaleríaJohn Gib". P. y también cuán corto resulta a partir de ahora el viaje Nueva York-París en comparación con lo largo del viaje Pans-Nueva York» ".J.. Guascb (edJ. . la passian.. 1984) en la que abundaban las obras en soporte fotográfico y objetuil se propuso examinar el. El equipo Collins & Milazzo quiso evidenciar una evolución cultural en la que el valor de . mcrcanda y su retórica de la explotación. como Les Immaiériaux. Nu~a York. A. AJan Belcher y Gretchen Bender. de la 'serie «The Ne\\!» (<<Lo Nuev"o»). en París. tuvo también resonancia la exposición Art at the End 01 the Social" presentada en Malmó..los críticos neoyorquinos Tricia Collins tRichard Milazzo"[ed. Soutif. el significado teórico del nuevo e híbrido trabajo conceptual o más específicamente. Charleswonh. P. S. . L'epoque.392 La pO!l1loderntdad fria en Europa y en EstadosUnidos. Aspects de l'art d'aujaurd'hui 1977-1987 " .ún!ion 900. R. (I981-199J). Musét Nacional d'Art Moderne. Art News. Steinbach. " Daniel Soutif. Cemin. Nagy. Hot NewCool Art. McCollum.1977-1987 (dirigida por Bemard Blistene. con S. 21 de ag~to-17 de agosto de 1987. d consumo y la simulación y la abstracción y la geOmetría iban cediendo el terreno a un nuevo «naturismo» (sic) que reafirmaba d valor humano más allá. Simulations». cuyas imágenes eran simples apropiaciones de la publicidad y los media: "Una de las paradojas de la exposición -comentó D.Art at the End of the Social> suscrito podos cc>. el crítico Daniel Soutif recomendaba a los visitantes que antes de acudir a la exposición recuperasen sus «queridos» estudios posestructuralistas y refrescasen sus conocimientos sobre J. la política de la muerte controlada y el sid".misarios de la misma. muestra The New Poverty (1987)". Derechos reserVados. pp. t. se propusieron examinar a través de las obras de treinta y ocho artistas de la escena neoyorquina. Lemieux. New HQ over Dimension ]000 Double' decker. espectáculo del mundo· de los objetos en una clara dialéctica entre el valor estético y de cambio de la obra de arte. . por la tradición intelectual del posestructuralismo.. Baudrillard para poder entender mejor los conceptos de simulacro y de simulación subyacentes en los bustos de Luis XIV y en los conejos hinchables (rabbits) en acero inoxidable de J. Lasker. dia.> . Los m:anijiertos · del'tlrte posmoJerno: Textos de exposicúmes. en especial.cálidas de la posmodemidad. Tricia Collins y Richard Milazzo.cast. ¡=sron. "Eleonor Hcanney. Fend. Taaffe. C. t. Gober. P. Doran. A. en los estantes de fónnica con envases de lejía.. Chroniques d'" . 1981-1986. .: «. Jeff Koons: New Hoover Quadraflex. Centre Georgo Pompidou. .Jacqueline Chambon.Les courtiers du désino. En la recepción europea del simulacionismo. New Hoover D¡'. n Art al Ihe End 01 Ihe S0d41 se pr=tó en el Rooseum de la ciudad sueca de Malmo (julio-octubre 1988). el simulacionismo norteamericano se vio arropado por una serie de exposiciones que cuestionaron las maneras . la exposición intentó conciliar dos discursos consecutivos en el tiempo y hasta cierto punto contradictorios: el de la mercancía (cammodity) .a La muestra The New úpita/ (White Columns. ]. Anne . la «conciencia de lo social y las condiciones tenninales de lo social: el consumo. discurso este (¡]timo que los dos comisarios expusieron también en l. Halley. que habían estado presentes en la exposición The New Capital (1984)'8.

. Jeff Kaons. pp. rank (Acuario con tres balones 50/50).serie «Equilibrilllll» «<Equilibrio»). Un déclin qui n'. J. sino que intentan reproducir el poder de seducción que el objeto de consumo ejerce sobre el público. a la vez. como objeto deseado.. pos un». de la mercancía y del comerClO del ane. Jeff Koons: Sain! John Ihe Baplisl (San Juan Bautista). SegúnJean Christophe Ammllnn 62 . sus formatos estandarizados o sus colores no naturales. los trabajos en acero inoxidable o los vidrios de Murano).cTendencias del arte en Nueva York a partir de 1985». en Cok cáón Sonnabend. En tanto que no únicamente simulan o imitan lis apariencias de los objetos producidos mecánicamente. 325.econonúa del superconsumo es la base de esta estrategia del deseo: consISte en eXCltar el deseo del consumidor sin llegar mmca a satisfacerlo. Arnmann. etc. .J. más que apropiarse de objetos -que también lo hace-. Koons refleja la circularidad de los signos que definen el simulacro.lity» (<<Banalidad»).• 394 LA posmodernidad /ría en Europa y en Estados Unidos. Colonia. es decir. dé la . 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 395 JeffKooos: Three Ball 50/50. Benedikt Taschen. 1988. de la serie «Bao . Pensilvania. Koons.) por aspectos tanciamiento. apropiándose de aquellos dominios que poseen un alto grado de ficción. 61 VV. 1985. impregnada de una pureza formal muy próxima al núnimalismo.etc. Derechos reservados. Este entendimiento de lo artístico es elque domina la labor de JefI' Koons (York. se apodera de su materialidad < <Virtual».). pinturas industriales.. Así. adquiere un car~cter análogo al que podría gozar en el expositor de un supermercado: <<El lengilaJe de la . " J= c. aunque sustituyendo los significantes ligados a la producción (aceros. del mundo de los productos de consumo. en la serie Aspiradoras (The NeW. Derechos reservados.AA.. que se obtiene unlcamente frustrando al consumidor» 61. los trabajos de los simulacionistas se sitúan en la fronter~ entre ~ne y comercio.. consume la materialización de una determinada ficcion (las manufacturas de porcelanas.. en Angdika Mumesius (ed. . 6-7. 1955) que. El objeto anístico.Jeff Koons. 1980-1987). p. de la manera en que son presentados y suscitan deseos en el espectador. por el mero he~ho de que se compone de la continua reactivación de ese deseo. 1992..

Thames and Hudson. en Arts Magazine. etc. en efecto. junio de 1984. como la NASA -afirma P. un universo en el que nos vemos fascinados por la norma máxima y el dominio de la probabilidad>. «!he Crisis in Geometry». HaUcy. escenas de cama. Israel. habitando un universo extrañamente parecido al original. donde las cosas aparecen duplicadas por su escenario» 64. Son pristinas. pero que sólo puedan ser adquiridos por la elite. mien~lI$ que una 63 Peter Halley.Derechos reServados. viajó a Burdeos.espc~o uu Obra m.) los hace populares. J. sino lúperreales. 1992. La exposición. Lon~ d. Madrid. trenes de juguete. estética asequible a todos los gustos (aspiradoras.. Traducido como «La crisis de k geometría» e incluido en d catálogo de la exposición P.ter Ha/ley. pp. p.6'.ha creado un universo purgado de toda amenaza de sentido. ocupar un lugar de privilegio y adquirir poder en la industria de la comunicación: <<Estoy interesado en amar y en ser beneficioso para el resto de la hu" manidad>. balones. peluches. ambición que ya gobernó los últimos años del hacer de Andy Warbol.es.Tht Jeff Koons: Hondbook. Koons: ser. relacionados con el consumo (electrodomésticos presentados en el interior de cajas de metacrilato que actúan a modo de vitrinas). Halley. a la vez rico. ramos de flores. imágenes de Michae1Jackson. Haim Steinbách: An Offen'ng (Una ofreada). concebida como itinerante. 23 de junio-3I de agOsto de 1992. Ello explica también la doble ambición de J. perros Yorkslúre. sobre todo. Luxury and DegratÚltion y Banality) adqUieren la misma presencia ante el espectador que los programas espaciales de la NASA: «Koons. en estado de asepsia e ingravidez. 2). . las aspiradoras colocadas en cajas de metacrilato. se presentan serial· mente. y famoso. La vi· sión de las aspiradoras suscita. Lausana y Amsterdam entre 1991 y 1992. 1944) introdujo variables en 6j JeffKoons escnbió este y otros muchos comentarios . Para Jeff Koons converrirse en estrella significaba. «la crisis d~ la geometría». Obra pre· sentada en la Oocumenta de Kasse! de 1992. al igual que otros objetos de J. -proclamó inmodestamente el artista en su deseo de converrir el ane en ' objeto de deseo «de consumo» 6'. 1992. Koons crea formas y motivos que puedan ser comprendidos por las masas. 41-42. En un proceso lejanamerlte derivado del de los ready mades de Marcel Du· champ. una experiencia de intenso simulacro: «las aspiradoras no parecen reales. de la pantera rosa.396 La posmodemidad/ría en Europa yen Estados Unidos. Los elevados precios de sus objetos los convienen en productos de lujo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Soa. 1986. ~ P. ' Para Peter HaIley. querubines. Partiendo del supuesto de que el valor cualitativo (el mérito) debe ser medido en función del valor cuantitativo (el precio). 42. Koons (series Equilibnum. Derechos reser· vados. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 397 " Hairn Steinbach: Ultra red 2 (Infrarrojo. en sus obras Haim Steinbach (Rechevot.

c:otre otros. en «Signs Taken For ·Wonders».Simulación y posapropidcionismo en Estados . tanto los norteamen' canos HaIley.. Danto y Davtd Carner. . ..mas s.toda metáfora y de toda poesía. 70-72. Eliminó todo lo que de cotidiano podia . como Ashley Bickerton. temporánea. hace cónstantes alusiones a pintores como Lafty Poons. H. sino que recupera el sentIdo de lo «sublime» de B.en Ross Bleclmer'. intentando rdacionar d comportamiento habitual dd comprador cond dd artista: «Al'igual que hacer arte. p. «5hopping with Haim Stdnbach» . Greenberg 6 9 ... P.expresividad. Gerhard Richter. Ross Bleckner. 1985-1990 cuanto a.Unidos 3?9 398 lA posmodernidod/rfa en Europa yen EsllUÚ>s Unidos.. H. ' " Sobre Reos Bleclmer consultar P. Atmosphere p. Peter Halley y Philip Taaffe se interesaron por una abstracción alejada de la idea de moderlÚdad y de todo plantearlÚento formalista. Museu d'An COnt~po. uno de los teóticos que. febrero de 1987. A partir de una reformulación del arte geométrico de los años sesenta y aprovechando su privilegiada posición en el mercado del arte. en definitiva. En su exposición en despacio The Kitchen de Nueva York(1985). fue formulada. ya que su único estilo (u objetivo) es servir de instrumenio dialéctico entre formas y teoríaS diversas aparente e inicialmente incompatibles 68: «No resulta sorprendente que la abstracción de finales de ~iglo se ca1ifique de red~­ ruda y no de reinventada» -afirma D... p. Estos artlStas. La exposlC1on se habia presentado con-antenondad en el M"". haber en los objetos apropiados para enfatizar.la idea fotmalista de la mockmidad al tiempo qu< consideró d discurro de J. Sus dif~rentes recorridos por la pintura abstracta de los sesenta. Paparoni. p~ 29. Zurich.. «L'abruacció redefinida». Steinbach exhibió sus primeros «objetos en colisión» en los que se hacía patente tanto su deuda con d proyecto objetualista de M. como una forma de camuflaje de ciertas lecturas poco cretbles. 1949). Sherrie Levine. Halley• . Glinther Féirg no han querido inventar nada nuevo.rani. ' Entre los 'artistas citados porD.&considering Ortega». La revisión de la abstracción de los años sesenta. ' 7} La teoría de la «abstracciÓD redefinida. Los simulacionistas neoabstractos Más que trabaJar sobre el papel del objeto en la sociedad capitalista. desde sus primeros trabajos. que présenta~:m ~sta tendencia como la quintaesencia del siglo xx: <<algo pel]udicia1 para la percepélon. en clave «deconstructiva». Sigmar Polke y Barnett Newman 70. 7t Declaraciones de Ro6s Bledmer a HaI Foster. elementos que operan 'como simbolos de un murido en desorden de una cultura "fin-de-siede" nacida de sus propios intereses competitivos de enfermedad incurable y por temor a una alÚquilación nuclear apocalíptica» 12. su obra alcaJlZó reconocimien~o empezó a adquirir antigüedades. 25. creando un nuevo sistema de relaciones alejado del formalismo autoreferente . como decía J. en general. Véase R Nick. desde el Pop Art al arte conceptual pasando por el Op Art y d minimalismo. piezasdc mobi~ liarlo de estilo. un neorromántico [Oo . El artista elige los objetos. Reed y Ellis como los europeos Juan . en cuyo dis~urso .cuchillO$. Según De~etri~ Paparoru. ironia. Haim Srdnbach compro objetos baratos (ajas de cereales. 1988. 83. Barcelona 10 de octubre-30 de noviembre de 1996. abril de 1987.S!r4cciones. Ross BIeclmer (Nueva York. superficial y. por Dcmetno Paparon! 'en el t~o «L'abstracció redefinidp del catálogo Noves abstraccions. Paparoru. en CoIJet:1ed Essays 1981-1987. desde la abstracción pospictórica de Frank Stella y Brice Marden a los diseños op_de Bridget Riley. Halle. comprar suministra los significados para adquirir autoexpresión y placer estético» 66. que entendieron Como un símbolo socia1 y un arma para expresar las complejidades dd presente 67. Peter Halley. de C. Ortega y Gasser de La deshumaniz4cién del arte (192') cercano al espíritu de la posmodemidad. 6' D. Privados de . en Arts M4g¡u. objetos de valor e incluso obras de arte de ottos artistas contemporáneos. Art ln'Ammca. y en ningún caso criticar. mayo de 1982.mt. Hasta 1987.. JUDlO de 1986. Taaffe y P . que R Bleckner llevó a cabo sin aportar nada sino redefiniendo lo ya existente y creando un nuevo sistema de relaciones 7J fue continuada por una serie de artistas más jóvenes colaboradores suyos. EttmeSpalleti. mgenuo..abocada la sociedad capitalista en lá que. . se liberaron de toda ortodoxia. «L'art i el seu doblOl>.] hace de la)uz y de la energía el tema de sus pinturas. de Madrid del 2' abril a12} junio 1996. pp. 24. despenado. _ . d fetichismo de los bienes de consumo y analizar d papd de la mercancía en la sociedad con.. Koons y H. Steinbach contribuyeron a espectacularizar la fase de supereconomía a la que estaba -y está. HaIley. Nacional Centro de Arre Reina Sofí. Peter Schuyff. • en Fl4>h Art.1eyer Valsman acometieron una revisión pictótica -la pintura era utilizada. Fiona Rae. Baudrillard.. un fracaso»71. lo que cuenta no es d valor de uso {la función). . humor y. P. incluyendo la pintura de campos de color de Bamett Newman.. A partir de estas presentaciones comparativas de objetos de consumo liberados de su contexto utilitario (Duchamp) y alineados en formaciones regulares (núnimalismo). Bleckner. «l. Steinbach se interesó progresivamente por d espectáculo de la presentación en sí mismo. cacerolas. Su propuesta de relectura dd Op Art IDclwa un denso te)l-. 25. Éditioo Gallery Bruno Bischofberger.Uslé.R Bleckner . etc. parodia.&Jos Bleclmer: Painting and the End of History>. en Arts Magazine.!o el signo de su propio final.de las recientes tendencias artísticas. dogmatismo y retórica formal y se llenaron de emoción. Duchamp como con d minimalista de Donald Judd y Richard Artschwager (sus estantes eran claros ecos de las estructuras minimalistas). Véase P.) ~o a m~didaque . do de significados.: . con la pasión propia de un coleccionista en un mercado de antigüedades o en una tienda de objetos preciosos y los presenta en estantes de madera y fó!1nÍca en una escenografía propia de los escaparates. nl.'abstracdó [ede:finida». p. la derivada de la satisfacción dd deseo. ~mo 'redefinir lo ya existente. 61 En 1981 Pete( HaIley cuestionó. Agues Martín.la presentación de los objetos. Newman: «Bleckner. 72 Dan Cameron. . desde el iróruco hasta el crític?-s~cial.lDca encontrados al azar sino comprados. . m~ando sus estilos de una forma extrañamente anactóruca para obtener una abstracclon «con conterudos» que se acentúan en sus revisiones del Op Art. en Noves ~b. los objetos de J .as. Philip T aaffe y ~.otros artistas simulacionistas.sino d simple valor de cambio. JI veces. habría que hablar de una «abstracclOn redefinida» que no pretende inventar un estilo. y motivado por una de las obsesiones dd último capitalismo. junto a Arthur C.mtin¡¡s.. . ' . R Bl~ckner no sólo simula los estilos de la abstracción geométtica. 68 Demetrio Paparoni. Paparoru. como PoI Bury. cinismo. YDan CameroD. p. Schuyff. Tal como apunta Dan Cameron. Lasker. p. cuyo objetivo era definir UÍla abstracción almargen de los residuos greenberguianos y formalistas que todavía arudaban en el ambIente artístico neoyorquino de la época.IDteresaro? por d discurso de la neoabstracción. 24.

de Jean Baudrillard " . Obra presentada en la Biennial Whitney. 1990. el más interesante es Peter Halley (Nueva York. . que no le interesan especialmente por sus aspectos formales. Nueva York.400 La po. se propuso repensar la pintura de F rank Stella y el minimalismo de Carl Andre. Foucault presenta la geometría como un instrumento de control social de la población en la era industrial.. en Pet~r Ha/ley. 1953).estamos embarcados en una búsqueda estructuralista de los significados» 74 . El despliegue de estructuras geométricas . el formalismo pictórico debía ceder su protagonismo a los significados velados que el signo geométrico. cast. Halley. el hospital. las obras de P. de M. 41. 7-4 1'1 . . HaIley empiezan a tomar como referencia las pinturas de bandas negras y de aluminio de F. Suroeiller et punir: naisSi171ce de la prison. 1986.: Vigilar y castigar. Peter HaIley partió de la lectura de los textos Surveiller et punir. Nacimiento de la prisión. . . Así por ejemplo. la f~brica y la escuela.(. . En su artículo «The Crisis in Geometry» el pintor. .en ciudades. gris). 1978J. contenía: «Ahora --<:omenta P. «La crisis de la geometría». y Simulacres ~t Simuiation. también en Puf. p. en Surveiller et punir M. a partir de 1986. tras constatar la crisis en la que habían ' desembocado las actitudes neutrales y formalistas de los sesenta respecto a la geometría. tanto en sus escritos (se licenció en Historia de! Arte ya partir de 1981 escribió regularmente eq la revista Arts Magazine) como . Baudrillard. fue publicado en Pans eJ). . Derechos reservados.modernidad/ría en Europa y en Estada. HaIley. cados de la obra geométrica realizada durante los años de crisis. combinado con la serialidad como instrumento de supervisión. Donald J udd y Robert Morris en tanto que percepciones sociales y políticas de una determinada realidad. en 1978 (GaIilée).en sus trabajos. © Pbilip Taaffe: Yellow.. vigilancia y confinamiento de cuerpos en recintos clave. Con estas bases. sino por cuestiones técnicas... como la utilización de materiales industriales y comerciales (la pintura acrílica. . Unida. como la prisión. 1991. De los tres citados. . viviendas y la aparición del panopticismo (e! control del interior de un edificio desde un solo punto). Stella. que.. Foucault. de]. auguro una nueva etapa en la que la forma geométrica recuperaría su función significante y simbólica. fábricas. escuelas. daban por sentado que la geometría podía utilizarse con fines de represión social. de Miche! Foucault.1975 (Gallimar~) (ed. hiperreal y fluoP. para descodificar los sigQifi. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 401 Peter HalIey: Double E/vÍJ (Doble Elvis). Grey (Amarillo. Si el formalismo literario había dejado paso al estructuralismo y a las posteriores revisiones posestructuralistas de Roland Barrhes y Miche! Foucault. en su neutralídad y claridad cartesiana. y Simulacres el Simulation.

I . Day-Glo y los productos comerciales Roll-a-Tex que P . 42. que le permiten conseguir una textura' de estuco. en Europa. . . un papel similar.]. 1989-1990). Halley. «La crisis de la geometría». No t<. con los productos Roll-a-Tex. cañerías.-e. Dokoupil. sin embargo. P. antiforma. J. con los que crea espacios que. Capítulo decimosexto El fenómeno de los neos en Europa. A. B. Armlcder. Halley simula la representación .). John Annleder y Bertrand Lavier que. R Deacon.402 La posmoderniiÚJdfria en Europa y en Estados Unidos. las tendencias neoexpresionistas exaltadoras de una subjetividad máxima y de un eclecticismo extremo que Iúcieron válida la expresión «todo vale» (<<every thing goes») empezaron su declive en la segunda mitad de la década de los ochenta. Albers. 1986). Juegos d~ ordenador.de ~eldas de ~n~lOne~. que llama «abstracciones de la realidad . tal como el propiO artISta afirma. reivindicaron una imagen sometida a procesos de enfriamiento. innatural e inquietante tienen. ].onia de circulación de información en la que los objetos apareóan como soportes irrdevantcs que sólo podían crear ex· trañeza e iDdif=ncia en el e5pectador que dejó de ser un pasivo contemplador de objetos. Entre los particiI?antcs: J. que relaoona con el arte pop y pSlcodélico. J. maI2o-julio de 1985) se convirtió en una microcerem. Halley había visto en construcciones periféricas de Nueva Orleam. povera. Vorstel und Simul in HH (Hamburgo. etc. Cragg. M. 76 P. entre ellos Reinhardt Mucha. F.social contemporánea». de recuperar a los protagonistas de algunas de los más interesantes propuestas artísricas que se habían dado en los años sesenta y setenta: minimalistno. Hacia un reduccionismo cool Como pusieron de manifiesto exposiciones tales como Prospect'86 (Frandort. es decir. 1985-1990 rescente. siguiendo en cierta medida los planteamientos que el filósofo Jean-Fran~is Lyotard explicitó en la exposición Les Immatériaux'. aeropuertos. en Prospect 86 . ClrcwtoS electrorucos.Fran~OÜI Lyotard es d proceso de desmaterialización del objeto. 1987). simulan modelos de espacios celulares que sobreponen sus circuitos de control al cuerpo social". pinruras cuyos esquemas proyecta en lo . V&se José Luis BC<2. Anagrama. Zeitlos (Berlin. 9 de septiembre~ 2 de noviembre de 1?86. Kunstverein und Schim Kunsthalle.Eine "internationale AusstelJung aktueller Kunst. la pérdida de 'u cualidad material y visuol Oll beneficio de la puramOllte informacional. Kapoor. Documenta 8 (Kassel. análisis y conceptualización del arte. T. US Immatériaux (Cc:otre Gcorges Pompidou. 24. p. G. Zeitlos y Einleuchten WIIL Vorstel und Simul in HH constataron la voluntad de su comisario. Stella y R Tuttle. Basquiat. Harald Szeemann -que en 1969 había diseñado la emblemática exposición When Attitudes Become Form-.><las las exposiciones mencionadas tuvieron. 1 Frando~. . Barcelona. Si Prospect' 86 (Frandort. LaVler. por lo que de artificial. Stella pas~do por].. SchnabeI. /rías. D. Mondrian ~ F. Blais. 1988) y Einleuchten Will. autopistas. Salle.. cámaras subterráneas. Mientras las tres primeras supusieron la irrupción de un grupo de artistas. Con los acrílicos Day-Glo. l La tesis central de la exposici6n deJean. Del neogeo al neobarroco El cambio de temperaturas. Thomas Schütte. 1987). Según José Luis Brea. conceptual y Supports-Surfaces. desde P. en su crítica a las retóricas neoexpresionistas. mas que realidades concretas. Nuovi territori dell'arte Europa/America (Roma. y acudiendo al vocabulario formal de los grandes pintores abstractos del siglo xx. Las aura. p. 1986) 1.

Necrophilia moo AmOUD. Jaar. línea que se concretó en los espacios dd Museum Fridericianum. It Harald Kimpel. . Duchamp. Buchloh'. J. 1998. e! crítico italiano Achille Bonito Oliva metamorfoseó su transvanguardia de cálida a fría. Madrid. videoarte. Giancarlo Politi Editore.1 Einleuchttn WilI. Una de ellas. W. Thomas Lawson 7 y d teórico y «práctico» Joseph Kosuth 8 desde las páginas de revistas como Artforum.(Post)Modem Polenties» (pp. prioritariamente escultores. S. . pp. D. 216-224. nada de retóricas expresionistas. Odober. R Serra) como europeos (J. Andre. donde distintos artistas reflexionaron sobre los problemas sociales de la época.Kassel (12 de jwllo-20 de septiembre de 1987) se dividió en cuatro secciones: artes plásticas. fotografías de Fischli Il< Weiss. pp. %5974.J. 22 de junio-25 de septiembre de 1981l. 198' [ed. pp. . Ikrlin. 1988. Y«Toward Ano!hec Laoccon oc. por ejemplo. un artista que mediante la deconstrucción de lenguajes ya dados. Flavin.). En total fueron 403 l~ artistas participantes. Harald Szeemann fue más lejos. pp. Hal Foster 6. "adymade (1989). Thiecry de Duve: inició una neta ofensiva en favor de una nueva re1ectura de las ideas y del mensaje de Mared. 80-83. D. . una zona de fricción entre los conceptos de autonomía y aplicación dd arte. Imi Knoebel. acogió tanto trabajos que habían permanecido ocultos en los eufóricos ochenta (R Serra. Lavier. vídeo. L.. Hamburgo. pp. Superarte. prilnavera de 1981. Port-Towosend. 58-63). Buch10h hay que citar el que puede considerarse primer documento cuestionador de los expresiooismos.a Sandro Chia. 186. La Documenta 8 de. y «Polémicas {post)modem. col. Rückriem. resumto algunas de SUS tesisen . Enue ellos. subjetivistas y nacionalistas. D. 97-106. M.. vo de utopía en d arte contemporáneo. ' .. de extender la capacidad de referencia social dd arte contemporáneo. Kirkeby. 1988) 14 YEinleuchten (Hamburgo. se propuso llenar d vacío de la pospintura. CBoltaoski. yen su texto Superarte (1988) D. Kruger. B. P. Buenos Aires~ Fundación FedericoJorge Klemm. L.oniques d'art (J981-1993). Modernidad y pormodernidad. Ciphers ofRegressiOD' Notes of!he Rerum ofRepresentation in European Painting». La obra de éstos fue objeto de los más diversos procesos de citación y relectura por parte de los artistas más jóvenes presentes en la muestra: e. Tony Cra&@. 16. -Vorstel undSimul in HH. proyecto ovidiano que se concretó en la exposición Nuovi territori dell'arte EuropalAmerica (1987). H. fue la de suscitar la necesidad . historia. Buren. pp. B. pp. Y<Against Pluralism» (pp. 13-32) y . Waabington.a en aras dd concepto más «inmat. «The Expressionist Fa1laey». Haacke) como nuevos productos de época: fotografía. en Josep Picó (comp.E. y sobre la pérdida dd concepto positi. pp. 39-68. R Long). W. Bustamante.: Superarte. Judd. . Con unos presupuestos de partida cercanos a los de M. R. Éditions Jacquelioe Cbambon. 92-93 . '. la arquitectura. 26. en Rfflmdingr . enero de 1983. 8 En febrero de 1982. . üitlos no era una exposición temática. tanto norteamericanos (e. A. esto es. el video. Jean-Fran~ois Lyotard abundó una vez más en su tesis de que había llegado d fin dd arte asociado al concepto de belle:z. Au nom de l'art. Haaclte. Mucha. A... nuevos significados y los proyectaba en d presente. Broodthaers. Weiner y S. 1996. las esculturas de reruperación de Richaid Baquíé. 426. 17 .J28: . objetos Iunridos que fueron calificados de «esculturas construidas» a tenor de su gradual'distanciamiento respecto a los métodos. encendió la luz roja dd declive.· los «nuevos objetos» O «r1uevas esculturas» de Jean-Marc Bustamante. erial e inconmensurable» que sublime.16. en general. escogía fragmentos estilísticos dd pasado. pp. la Documenta 8 de Kassel fue d acontecimiento que alentó un claro abandono de los neoexpresionismos. ocrubre de 1981. ya que los principales protagonistas de ellas fueron los artistas. West. En d artículo «Poruaits . 1985·1990 El fenómeno de las neor en Europa. De Maria. mayo de 1982. pp. las perfortnances. " . Barcelona. GoIub. noviembre de 1982. 6 De Hal FoS!er véase los textos «Re-Post»' (Parachute. l. no la menos importante como apunta Harald Kimpd ". Kooebel. Del neogeoal neobarraco 405 la que la antiobjetualidad y.Artforum. U. Knoebd. performance y diseño de arquitectura. 40-47. Cul/ural Politics.el opúsculo DocumentIJ. Woodrow. 137. Manfred Schneckenburger. Écrire les expositions. LeWitt.404 La pormodernidad/ría en Europa yen Ertador Unidor. Kant Afier Duchamp (1989) y Resonances du . Wolfgang Laib. leitlos (fuera de! tiempo. por lo general instalaciones llevadas a cabo in situ. "Véase Daniel Soutif. Beuys. sino la base de una rt'ivindicación formulada en 1983 en el prefacio de la exposición: Ver Hling zum Gesamtleunstwerlt (Fl deseo de una obra de arte total). p. Szecmann. En un proyecto que fue calificado de ecléctico y vacío lO.].». las relaciones entre e! capital y la opresión en d caso de H. 1989 [ed. H. cast. Szeemann como por los teóricos europeos Thierry de Duve 4 y Achille Bonito Oliva . Museo d' Art Cootemporani.cálidos de ptincipios de la décad" «figures of Authority. . Spectack. Hamilton Finlay. p. Haacke. Schneckenburger no hizo una propuesta concreta de renovación artística. 1989) 1'. B. Kathy Acker. escultura-instalación. 121-138).: Contra el pluralismo. marzo de 1986.de las Docum<otas desde su fundacloo en 1955. Esw ideas también fueron expuestas por J. tos y materiales de la escultura tradicional. Cucchi. Kosum dejó constanaa de esta conversación en la que recogió las opiniones textuales de R Serra.. Cn/ique. Beuys. fuese figurativa o abstracta. intemporal) significó e! fin dd proceso de retorno al orden iniciado por leitgeist (espíritu de los tiempos): nada de pintura.Art. l.]'-M. En éste. los dotaba de . minimalista y conceptual. . 249·262J. Art/orum. Aunque en la Documenta 8. entendido tanto como prospección de futuro como de reflexión sobre d pasado 12. Vercruysse y B. . Art in Am<ric4. Parachute y October. iniciando su discurso artístico en d punto que lo había dejado d director de la anterior edición de la Documenta. También resultó de interés la voluntad de M Schneckenburger de hallar una zona frontera entre d diseño. R Monis. 7 La contribución de Thomas Lawson al debate crítico en favor de la irrupción de las maneras posexpresionistas se concretó en los textos «last Exit Painting».-F.J. Deichtorhallen. cast. . 1997. la pintura y la escultura. T. R Longa. PapierrJoumal. Episteme. En sus dos exposiciones-manifiesto: leitlos (Berlín. estudioso del. Rudi Fuchs. Laib. . :.la inmaterialidid J se presentaron como efectos de la implantación de las nuevas tecnologías. su proyecto propició diversas líneas de trabajo. primavera de 1982. Vercruysse y F. Nauman. Con sus textos. El responsable de la Documenta 8'. Ch. Laib. vol. 11 de noviembre de 1989-18 de febrero de 1990. De Benjamin H. Bay Press. I. I996J. abandono propuesto tanto por H. R Serra. abril de 1991.]. en la que participaron artistas europeos y norteamericanos unidos por su redescubierto culto al objeto. Valencia. Barb~ra Kruger~ David Salle y Richard Serra a intervenir en una discusión en to~o a la Vtg~Cla o no del neoex~resto­ nismo. Chia (Art/orum. Bonito Oliva presentó al artista: de la segunda mítad de los ochenta como un creador que trabajaba con los lenguajes enfriados de la tradición objetual. La Lenre volée. u Achille Bonito Oliva. S. I< 2ei/I"" Hamburger Babnhof in Ikrlin. Schneckenburger. M. . LA hiJtorill. más reconocidos de las dos décadas anteriores. 1. arte dd entorno y. La mayor parte de los trabajos presentados tenían en común la «búsqueda de la obra de arte totaD. Eutopías. D. procedimien. Milán. The Snake Pit». de autóctona a internacional y cosmopolita. Joseph Kosuth y Lawrence Weiner invi~aron. Holzer. Boltanski. Bruselas. 11-15). . que presentó una pieza de su serie Mercedes (un último modelo del automóvil Mercedes dispuesto sobre un zócalo giratorio) y porJohn-AmUeder. Véanse «La condition Beaubourp. D. d abandono de la au12 Entre las obras presentes en la Documenta 8 se pueden citar las interpretaciones de los ready mades llevadas a cabo por Ange Leccia. Cragg. 16 En palabras de su comisario H. Véase Harald Szeemann. Alianza Editorial. Nimes. M. y los estadounidenses Benjamin H.tk la Documenta des de-195 5 fins al/ui.. A partir de la distinción kantiana entre los conceproo de lo bello y lo sublime. Lyotard en el ensayo «Cdtical Reflections» publicado en la revista Art/o". Jan Vercruysse y Bil! Woodrow. Solano. W. Odenbacb. y de privilegiar un tipo de trabajo. R Amchwager. las videoinstalaciones de Jeff Wall y 1.m. escultura-objeto. four une archéologiede la modernüé(19S9).

como señaló H. «iluminar» espera d nacimiento del recuerdo. Szeemann. 5-6.» Véase J. geométricas. A. representación y sinlUlación en Hamburgo). el ane minimal. el neoconceptual. 465-477.. En el catálogo de ésta.de pintores y escultores reconocidos internacionalmente (e. Brea. en L'An des confins. "Peter Weiermair. West) con el de artistas emergidos en los ochenta (e.: La po. la antiforma. procediesen de una relecttu-a de las tendencias innovadoras (la abstracción pospictórica. sin olvidar el papel desempeñado en ella por el pensiero debole de Gianní Vattimo y por el culto a la posmodemidad de Jean-Fran<. P. R Gober.en tanto que re. pp. se podría calificar de pensamiento fuerte. .modernidad . Beuys. 140. W. Anselmo. 24. Parls. . un proceso que podría simbolizarseen un triángulo equilátero de «autoridades históricas» 21 cuyos vértices serían Marcel Duchamp y su poética objetual y nominalista.. Warholy M IJud¡amp. 1. _(post) Modem Polemics. «Réponse ala question qu'est-ce que le postmodemo. «Duminar» es d arte de utilizar el espacio.1985 (1986) que ruvo dos =~ distintos: Los Ángdes Y La Ha}'ll.ni los grandes proyectos ni los aspectos de sus infi1traciones y de su progresión. ni lo serio ni el juego. y que. nominalista y procesual de los años sesenta y setenta.IS. 1. .levich: . 1985-1990 El fen6meno de los neos en Europa.principios de la modernidad. H.. Vorstel und Simul in HH (iluminar: voluntad.xplicada a lo. Andre. reduccionistas y nominalistas.]. B. a través de la: presencia de pintores como Mondrian. " "En las salas del Fr~r Kunstverein. Einleuchten Will.. " [bld. a través de la obra de cincuenta y ocho artistas. Szeemann en el catálogo. que también se pusieron de manifiesto en la segunda edición de la trienal de ane contemporáneo de Frandort. <<Iluminar» no excluye . Kdly YKlein. . Si en el caso noneamericano fue el pensamiento posestructuralista francés el que llevó a los disidentes del posmodemismo 'neoconservador 2l liderado por Julian Schnabe! a adoptar la vía dd apropiacionismo y del simulacionismo. eS cons17 H. G. El artista se lihera de dogmas y crea comple. entendido más como una continuación del taller que como lugar museístico» 17. n HaI Foster. y en los espaoos publicos ciente dd mundo de imágenes de los medios de comwllcación y produce obras de mayor complejidad que se enfrentan al pasado sin que ello signifique ima posición reaccionaria 20. Rothko.Hay una pregunta que lo trastOCa todo. enL~ Postmodern~ expliqui aw: . p. teosofía. ' presentantes de la tradición reduccionista y abstracta 22. En la muestra celebrada en Hamburgo.. ' . se propusieron deshacerla. " Para José Luis Brea d triángulo henncnéutico maY"r para d arte el< la segunda mitad de siglo. Baselitz. así como buscar el enraiZamiento de los diferentes lenguajes abstracros en d ámbito del espíriru (antroposofia. en cierta medida. Tanto en la exposición de Berlín como en la de Hamburgo. Merz. más allá del eco de la actualidad 1'. jas visiones artísticas. Las auras frias. Parls. d interiorismo o escultura pública h. más discriminatorio. F6rg. p. Joseph Beuys y su vinculación a lo pobre y a las situaciones de energía. 22 En este último aspectO fue significativa la reivindicación de la ab~acción geométrica en la m\lestra The Spiritua/ i. Boltanski. 1986. Del neogeo al neobarroco 407 tonomia de la escultura per s~ y la creaciónJe un paisaje escultórico que fuese. cast.¡:oís Lyotard. R Mucha.e les expositions. ni las actitudes ni la forma». da una visión de co¡¡junto sobre la actividad artística en todas sus formas de expresión..s fuentes metafísicas del arte abstracto. R Whiteread). pp. Écri. la rdación con la arquitectura.Ab. planteó unos ilustrativos aforismos acerca de sus objetivos: <<Iluminar» es una exposición de Hamburgo. el pavera yel arte conceptual) de las dos décadas anteriores: Todos los artistas presentes en Prospect son parte de una ~u1tura que se ha distanciado delo. Ahora la multiplicidad de lenguajes individuales y plásticos pasa a primer término. cit. 189Q. Viola. impulsión y medios. del 21 de marzo al21 de maY9 de 1989. D.ois Lyotard". p.los artistas de la ~gunda. un vértice coo el que 00 hemos contado y que le otorga un ÍDconttolado volumen. pp. Las bases teóricas del regreso a la tradición La posición conceptual intentaba relegar de nuevo la expresión subjetivista. l~ Véase Jean-Pran. como un poema en el espacio: «Un acto de alto voltaje que sólo se puede realizar en estrecha colaboración con los artistas y su personal ocupación del espacio. ob. queda incompleto sin la mención de K. de la Schrin Kunslballe de Frandor¡.ospect 89. Szeemann. y Kasimir Malevich ~ Piet Mondrian-'. la neoabstracción. Peter Weiermair. . obedeció a un proceso más selectivo y. El artista sahe lo que significa trabajar en relación al espacio. oiños. dogmático y universal. entre ambos edificios se mostraron. "Duminar». 1987J. B. Kandinsky. Prospect 89.. 1985."act Painti.I. estas confrontaciohes entre artistas de distintas generaciones estuvieron dominadas por una clara inflexión hacia maneras frías. . . G . Art. desde " un pasado más lejano: el de'Malevich. Judd. en el europeo fue la teoría de la deconstrucción de J acques Derrida la coartada de la nueva situación artísúca. ni museo ni feria. Malevich. volvió a realizar el mismo planteamiento: el confrontar el trabajo.atizadas entre 1988 y 1989. . de qué estrategias? La afirmación de los llamados neoestilos (el neogeo. en términos simples. 13-14 (<d. aun dentro de su diversidad. puso las bases de una nueva estética epoca!: la de un arte analítico conceptual-neoconceptual en el que los distintos lenguajes individuales. Kupb. se propuso indagar en la. obras de ochenta y tres artistas de quince paises . philosophie et la pcinNre al~ere de leur cxperimeotation».. F. En el catálogo. Pero ¿a través de qué lenguajes y. jugando con el título de la muestra.406 La posmodemidadfría en Europa y en EslIJdas Unidos.Szeemann. G. 127.Kein Stil für die Neunzigerjahre». más que destruir la tradición retomando a ella. posmodernidad. ocultismo). Beuys. que el que aupó a los neoexpresionismos de ptincipios de la década de los ochenta. M. Laib. p. en el texto «Kein StiI für die Neunzigerjahre» «<Ningún estilo para los noventa»). Eine internationale Ausstellung ak/uelle Kunst 19 . · .. La estrategia de la deconstrucción En un proceso similar al emprendido por el filósofo francés J acques Derrida en relación a la metafísica de Heidegger -que. Weiner. la neobjetística). y ¿. cambiado. 1J6. H. sobretodo. . ni d monumentalismo ni la fragilidad. Mé/anges offerts ti Mizurke de Gaodi/lac. el neominimal. ZCl. . . M. que fijaron su atención en las vanguardias de corte 'reduccionista. PUF. GaliJóe. Nauman. triángulo que se visuoliza con los nombres el<J.

como emprender lecturas irónicas de! pasado. agresivo y metafísico. como Mémot'res-pour Paul de Man..: De ¡" gramatología. cast. globalidad y totalidad. «Les fins de I'hommo.: Posiciones. en la racionalidad logocéntrica y. Julia Krisleva. Ged. 1989]. 21 [ed. Vattimo llamó e! pensiero debole". . Rosemarie Trocke!). 1995. 1848. y a la vez alejadas de la onodoxia practicada en los años sesenta·por artistas como Daniel Buren. nada nuevo. neas y locales. . más allá de cualquier norma o prohibición) . Jean-Louis HouJebine el Guy &arpe/ta.una marca que DO sea la nueva ma. en e! sentido de des-hacer algunas etapas estructurales dentro de un sistema. pues. J. segúnJ. en oposición al «pensaJIÚento fuerte» -intolerante. cast. Minuit. destrucción. y. l6 Véanse¡'entre ottoS. descomponerla. Pontwns. Taylor.. p. llra Paut de Man. casf.. Derrida. Gerhard Merz. Galilée. la obra de J. en Marges de ¡" PIn1ruuphie. desde una crítica a la razón. lo cual le llevó irremediable y privilegiadamente al territorio de la contradicción. esta paradójica asociación entre lo geométrico y lo psíquico se explica no sólo por e! nuevo rumbo de la filosofía. cast. 1988] Gianni Vot· timo defendió la 6gura dd «sujeto débil» que ante la gran conádad de infonrulción procedente de loo medios de comunicación. repetición y serie. la diversidad y la diferencia. 1989.'Barce!ona.derivadas. p. p. si bien e! regreso a la abstracción geométrica. 1988 [ed. laterales y oblicuas de la modernidad.isa. pasando por lo sublime y lo existencial. Derrida. Madrid. No se trata. Paris. y los débiles de la vaguedad de lo psíquico yde lo emocional. heteróge. Del neogro al neobarroco 409 d~sedimentarla.mediante un simple gesto. . Derrida '7. Brandon Taylor.del · espíritu revolucionario: <<Es como revivir -sostiene B. De la grammalowgie. sin embargo. Londres. Barcelona. las poéticas fluxus. desmoronarla y deconstruir sus significados iniciales para arruinar los conceptos de verdad. Según Brandon Taylor. pp. universalista. Madrid. p. conceptos que cuestionaba. ya que uno podía apropiarse de los mismos " Jacques Derrida. Gerwald Rockenschaub) para los que e! proceso de la abstracción geométrica dejó de significar disposiciones frías. la persistencia de! existencialismo de los años cuarenta y cincuenta . la tradición metafísica no puede ser ni atacada desde fuera ni sepultada en e! olvido o borrada. pp. 1967. que estableció una separación nítida entre e! hombre superior (Hoherer Mensch) y e! superhombre (Ubermensch) ". simplemente una recontextualización a partir de la cual.Texto y deconstrucción. pues. Lo que se requiere-afinna J. ¡'timú~ 1972. las grietas que los resqllebrajan. de encontrar sus fisuras (quebrantamiento lentopero imparable de! sistema moderno). Sus obras -consideradas neogeos..tista planteó la necesidad de no avanzar en una linea de progreso ni privilegiar ningún significado trascendental. de interrumpir su tejido. Este proceso lb emprendieron creadores de los núcleos de Düsseldorf (Harald Klingelholler. y a partir también de las teorías bartbesianas de la muerte del artista. uno pueda interesarse por cuestiones fragmentarias. 1971]. o algunos textos deJacques Derrida. Everyman Art Library. en la autoridad. Robert Ryman. poveras y conceptuales) para <<habitándolas» referirse a ellas de forma estratégica y llevarlas hasta e! límite en e! que sólo puedan mostrar sus desajustes y falacias. .e! espíritu revolucionario de laS an~ conflagraciones de 1789. principalmente) G. Anthropos. 166-167. de la obra de arte única y de! aura en tanto que origen y centro de la significación. fueron t-ambién los primeros en abandonarlo. lA «El haz L. 16J red. Para J. Textes el débats 4vec ]acques Derrida. a menudo de naturaleza paradójica y paralógica.cast. e! aJ. The AflofToday. Minuit. 54 [ed. no serían. Derrida retoma la Destruktion heideggeriana no en tanto «destrucción» negativa. Jacques Derrida. Consultar también d texto de Cristina de Pe~etti. para convertirse en receptáculo de una pluralidad de registros que podían ir desde lo sagrado hasta lo sensitivo. como amalgama de todo ello. Paris.: Memor'Üu p. París. es decir. 1982. atemporal.: El penramiento débJ1. deshacer una edifkación para averiguar cómo está constituida y deconstituida 26.rca». Reinhardt Mucha) y Colonia (GüntherForg. Helmut Federle. ] es' un-foco ~ cruce histórico y sistemático. La deconstrucción no es. Cátedra. 1989]. de atacar los discursos de la modernidad.J. se encierra en su mundo y favorece la irrupción de multitud de pequeñas historias. la que en· Estados Unidos se ejemplifica en la «geometría social» de Peter Halley. 1985·1990 El fenómeno de los neos en Europa. París. 1976]. 1917 y 1968 pero desde un cierto'cinismo y. 118.3o. En tanto que disolución de! proyecto moderno. para cuestionar así las distintas significaciones que tienen su origen en la lógica inmanente. de! tejido". de trazar en él. Monueal.-.. Agnes Martin y AJan Charlton. en e! discurso lineal de las vanguardias que habitan e! territorio de la última modernidad e imponen la diseminación (e! juego diseminado de! texto) y la diversificación dinámica de! haz. raz6n. sino de minarlos. Esta posición a «media luz» hace posible tanto mantener un diálogo con ciertos espacios de la modernidad (o buscar. Derrida. !mi Knoebel. L'oreille de' l'autre. "J. estructurales y antisubjetivas.408 La posmodemidad fria en Europa y en Estados Unzdos. surgen de la asociación ambivalente de los conceptos fuertes minimalistas de claridad formal. sino como «des'estrucruración». es sobre todo la imposibilidad es~~al. la supervivencia --o e! retomo deconstructivista. lO El pensiero debole En un momento en e! que e! fin de la modernidad y e! rechazo de toda centralidad propició e! paradójico dominio de laque e! filósofo itali!UlO deudor de!historicismo alemán(Nietzsche y Heidegger. no deStruyendo sino deconstruyendo esa razón de ser histórica y cultural. ~e cerrar la red. nominalistas.dosis de humOr». Ianeoestilística ysu crítica de la representación. sino por una serie de huellas -tanto artísticas como de pensamiento-. Siguiendo al Nietzsche de Así habló Zaratustra. laterales y favorea:doras de actitudes irreverentes y de visiones paródicas. Beuys. Cátedra. 117-119. VLB. enconrró también pronto y amplio eco en un grupo de artistas de la Suiza alemana (John Arrnleder. ~ En su texto 11 pensiero iÚbaie (l98Jl red. Derrida. Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo Si los artistas alemanes fueron los primeros en· hallar su razón de ser histórica y cultural en e! neoexpresionismo.es solicitar las estructuras metafísicas (en e! campo de! arte serían las tradiciones reduccionistas. 1972.: MJÍrgenes de ¡" filosofía. de! genio..propias de la 'e scena europea: la herencia del arte pavera y su defensa de materiales a mitad de camino entre la naturaleza y la manufactura. Brice Marden. Entretiens avec Henri Ronse.

1992. <:tl Abstrakt /Real. Discípulo aventajado de Joseph Beuys en lá Künstakadenúe de Diisseldorf y admirador dd K. la rdación dialéctica entre la abstracción (lo no representacional. Pedro Cabrita Reis. Viena. sus pinturas monocromas en gris y negro de los años ochenta. Los discursos pseudopictóricos En ese regreso y reinterpretación de la abstracción geométrica destaca. la expresión de un contenido sensible y espiritual más allá de todo formalismo. retomando igualmente a las estrategias de las primeras vanguardias (suprematismo. Mermces: Malevich-Duchamp-Beuys». como d suprematismo de K.) acentuarían. Musc:um Modemer Kunst Stifrung Ludwig. dicho. Kupka y P. los llamados «Íconos sin figura».) que. en los años noventa seguiría otra (Txomin Badiola. según Lóránd Hegyi. En la poética neogeo. Heinrich Dunst. Al afincarse en Nueva York a principios de los años noventa. productivismo. Arrnleder quiso plantear lo que él núsmo llamó una «cínica devaluación de la empresa dd arte». Siguiendo este proceso. lo físico). suprematismo y neoplasticismo tanto en lo concerniente a las formas y a su fenomenología como a las referencias a la historia dd arte» ll. Inú Knoebel (Dessau. escultura social. pp. como se ha . sofás. Del neogeo al neobarraco 411 . reunió pinturas planas (telas con motivos geométricos monocromos que él mismo denominó para-suprematistas) y objetos dd mobiliario cotidiano encontrados en la calle o comprados en mercadillos'(cuadros.410 La posmodermdad /ría en Europa y en Esrudos Unidos. Rothko). GerhardMerz y Günther Forg. En su primera exposición individual en el Kunstrnuseum de Basilea (1980). hasta los abstractos norteamericanos (B. Sin atravesar los limites de lo pictórico. Kandinsky. un autor con iniciales débitos dd fluxus (en 1969 fundó. etc.lo metafísico) y lo real (lo representacional. K. que plantea constantes diálogos entre las supemCles monocromas surcadas porformas geométricas y objetos tridimensionales de metacrilato. d también suizo Helmut Fedede (Solothum. revdan también en lo artÍstico un amplio espectro de referentes que alcanzan desde los primeros abstractos europeos (W. ready made. J.lo espiritual. Annleder se alejó cada vez más dd ready made duchampiano para aproximarse a las poéticas surrealistas del azar. y aparte de las aportaciones de artistas austríacos como Hubert Schmalix. a través de un nuevo tipo de objetos basados en la deconstrucción dd ready made y de la abstracción geométrica: «Ciertos fenómenos en este cruce se justificarían como una deconstrucción del constructivismo. Federle llena sus obras. la pre- . Malevich y los ready mades de M_ Duchamp. 3'-36. John Arrnleder: AssemMage. el trabajo dd citado grupo de artistas suizos y. d de Jolm AnnIeder (Ginebra. en obras de gran formato. Derechos ·reservados. sobresalen los trabajos de los alemanes ImiKnoebd. neoplasticismo. Tony Carter. 1944) reiVÍ!ldicó. En los años noventa H. como Comer Fields Paintings (Pinturas de esquinas) de formas no-objetivas que pretenden poseer contenidos trascendentes yespi-' rituales.- A la primera generación de neogeos o neoabstractos. junto con Patrick Lucchini y Claude Rychner. Mondrian) " Lóránd Hegyi.) en sus «esculturas-muebles» que en 1981 expuso. Malevich. etc. 1940) en sus obras de los años sesenta invegtigasobre d vacío y el lleno. 23 de noviembre de 1996-12 de enero de 1997. en las que estaba muy presente d concepto de display (presentación y exhibición en escaparates). Malevich dd Cuadrado blanco sobre fondo blanco. etc. 1968. 1985-1990 El fenómeno de los neos en Europa. en d Centre d' Art Contemporain de Ginebra.'Eugenio Cano. Jordi Colomer. Richard Wentworth. F. d grupo de orientación fluxus Éeart) y de John Cage. presentó trabajos fruto de un proceso de deconstrucción de ciertos emblemas de la modernidad. como queda patente en sus confrontaciones entre'objetos comprados en tiendas de los barrios marginales de la ciudad (Bowery) y piezas de arte «noble». mesas. Newman y M. Siegfrled~­ ziger y Gerwald Rockenschaub. lo material. J. junto a obras de Martin Disler y Hdmut Federle. 1948). Con estas esculturas. atravesada por la línea de lo existencial y de lo sensitivo. en especial. «Strategies 01 Ile<:onstruction. Con un pensanúento ecléctico influido tanto por el taoísmo y d budismo como por Nietszche y Schopenhauer. taburetes. Pello lrazu.

dispuestas en entornos pictóricos construidos por superficies serigrafiadas que aluden tan.negras y/ o coloreadas. «Das Vennessen der Empfindung: Zu !mi Knoebd». 1964). 79. para que intervengan y sean intervenidos por el espacio circundante. acumula tableros. !mi Knoebel. en la que intenta definir el no-espacio. lo heterogéneo y el antiforrnalismo qu. Posteriormente. . YJo¡'annes Meinbárd. Derechos reservados. conobe .!mi Knoebd. en . G . En los años setenta trabaja en superficies vacías de pintura en cuyo perímetro pinta marcos de color oscuro en Wl buscado diálogo de negaciones y autoaniquilaciones entre la abstracción -en realidad.listones. p. Knoebel en Wla figura clave de la posmodernidad ftía y reduccionista. Merz sumó a la influencia de la tradición reduccionista l~ nominalista del ready made. entre lo bidimensional y lo tridimensional. muerto en 1977.r un pane! negro dispuesto en la pared a escasos centímetros de! volumen paralepipédico y que actúa a la manera de la sombra arrojada por éste.. Es decir.. no pretenden tener presencia escultórica sino pictórica. Con un método que opera por estratificación y superposición de elementos. es decir. entre dos espacios pictóricos. y entre e! reduccionismo minimal (según el artista demasiado rigído y purista) y una cierta sensualidad. con el constructivismo de Malevich. Del neogeo al neobarroco 413 Gerhard Merz: Inlemo (Infierno). Max· Wecbsler. En las obras que realiza a partir de 1986. no sin ciertas tensiones. tensión que en Sehattenraum IV (Espacio de sombra IV. socorro!. en sus primeras exposiciones individuales realizadas en MWlich en la .y Wl segWldo espacio «creado» o. Los posiciones opuestas y. Blinky Palermo.idtWulffleo. 1988. Zu Hilfe! Zu Hilfe Sonst bin ieh ver/oren (Socorro. 2000. p. Gerhard Merz (Mammendorf.I"tt. presenta cuadros monocromos. el bastidor vacío que pasará a convertirse en tema recurrente de sus trabajos posteriores. aglomerados.. . Stephon Schm. que siempre se ha considerado Un pintor. Si no.e inquso la buscáda narrarividad de los títulos de algunas de sus obras . conjugó pintura." descubre Beuys los hace convivir.to a la historia del arte como a diferentes reflexiones escritas.a I. La confusión entre pintura y escultura. que hacén alusión a pasajes autobiográficos. 1987. Madrid. TOPISche EvidClWt. la nadayel objeto -en realidad. 6.Reindi. serigrafía y texto en Wl todo espacial que trasgrede el principio de la autoridad asociado al pa. Colorua. la superación de fronteras entre lo visual «das circunstancias visuales») y lo espiritual (<<evocación de espacios mentales y espirituales»).de Kassel enja que mostró Wlade sus más singulareS obras. Imi Knoebel: Heerstrasse 16. desencadenante de la tensión techo/pared/suelo. P. "Sobre !mi Knoebd véanse Uta M.412 La posmodernidad/ría en Europa yen Estados Unidos. 1987. Ello quedó refrendado enla Documenta 8 . 81. Doviembre de 19')1... 1985-1990 Ellenómenode los neos en Europa. etc. p. sin embargo. Upiz. intervenciones que. De ello resultaron telas monocromas. en ocasiones. convierten . Kunstforum 11ItertU1tiona~ enero-febrerode 1987. como hace en Mum 19 (Espacio 19. sencia y la ausencia. «pictórico» definido po. 1984. bastidores.década de los setenta. 1987) ". © VEGAP. 17. 1988) sustituye por Wla clara confrontación entre volumen/espacio y plano/ superficie. todos ellos de· idéntico forma to (cuadrado o trapezoidal) en elque se disponen estructuras geométricas a modo de rejillas . Wl falso objeto-. rendenun der Gegenwansk unst. trabaja en una abstracción radical que a partir del objeto pretende liberar a éste de su condición volumétrica.su deseo de camuflar la abstracción bajo una apariencia de realidad. 1947). Más preocupado por los retornos del arte a su historia. WlO «ocupado» o «escultórico» constituido por Wl volumen paralepipédico (en según qué versiones cúbico) realizado en conglomerado -material según el artista económico y muy cálido.cuadros pictóricamente densos entendidos a modo de escenificaciones-dispersiones en el espacio que buscan negar la tercera dimensión. escultura. estoy per' dido..En los límites dd colo". vacías y neutras con sus respectivos marcos... la tensión entre la rnonocromía (blanco/negro) y el color ---que aprende de otro discípulo de Beuys.. La humildad de los materiales. el cuadro in absentia. 217 Yss. contradictorias de Malevich y Beuys ordenan su reflexión sobre el arte. En la macroinstalación que el artista llevó a cabo en la KWlstverein de MWlich en 1986.

muestra no especifica basada en el discurso internacional de la escultura europea y norteamericana. 1987)'8 y La raó revisada (Barcelona. Wolfgang Luy. Estocolmo. 8 de abril-22 de junio de 1988. Harald Klinaelh?ller. MU3<O Nacional Centro de Arte kina Sofía. F14Jh Art Inter"'Jt. 1998. ' " Dicha-muestra sign. Londres. 14 de fchrero' 19 de abril de 1998.<Le lieu de l'oeuvre». y con el constructivismo europeo de principios del siglo xx. entre otros. Thomas Struth y GÜIlter Tuzina. Between Demacracy and Redemption in ContemptJT4ry Art. en d ' COhstructivismo. Ludger Gerdes. pp. en especial la de la abstracción monocromática de Ellsworrh Kelly.6 revisada. Rdnhard Mucha y Thomas Schütte (Ma. Derechos reservados. como . Phaidon. B. Albe" Hien. . Del neogeo al neobarroco . ambigüedad formal pero también sigÍlificativa. Reinhard Mucha y Thom.J 414 La posmodernidadfría en Europa y en Estados Unidos. . 1986) 36. que algunos de estos edificios presentan connotaciones políticas y a la vez i~eológic~s (nazismo. «Gerhard Mecz».J . . p. buscando las relaciones que se establecen entre la obra fotográfica. Centre CulruW de la FunaaClo Caixa de Penslons. Shüne trabajó en obras cuyo referente era el rostro humano en tanto que generador <$e expresiones. Harald Klingelhóller.Jne. }) Patao_profundizar en la obra de G.en Dispori!11 seu/piure. Nauman y R Serta. ) 9 En lA rIlÓ reviSllda. y G. que seleccionó a Bogomir Ecka.drid. y d matrimonio Bemd y Hilla Becher. Véase Denis Zacharopoulos. ·El perímetro de sus obras descubre la tensión entre campos de color que a modo de bandas o cuadrados angulares se sobreponen a superficies más rugosas en las que e! arrista hace presente la materia. En algunos casos. James Lingwood. " La exposición Sieben Skulpturen presentada en d Kalnisher Kuntsverein de Colonia.Jn minimalismo metafórico? . Harald Klingelhiíller.ona/.J. 127. Desde mediados de los ocbenta el arrisfa realiza series de fotografías de gran formato con fragmentos arquitectónicos de Mies van derRohe. R Mucha. Dúbuffet y A. Walter Gropius. Reinhard Mu· cha y Thomas Schütte. Cinco esculioru alnnalle5 fue cooUsariada por Aurora Garda. L. Reinhardt Mucha: Das Figur-Grund Problem in der Arehitektur des l3aroeks(jür dieh allein bleibt nur das Grab ) (El problema de la figura y d fondo en la arquitectura barroca [sólo t-e queda la tumba]). 'aunque no únicos. . e! argumento y la narración tenían sus re'" Esta genmción de artistas de Düssddorf S< formó bajo d magist<rio de Josepb Beuys. Ulrich Loock. algodón.ocurre en t: Fontana. Maragliano. W. Véase D. S. H. en explorar la relación entre forma y lenguaje. el espacio real y e! espectador. J. Ludger Gerdes. Albert Hien. l' [V¡umbiLier. 28 de sepnembre-13 de novtembre de 1988. Burri. P . Formado también" en el ambiente de Munich. 1985-1990 El fenómeno de los neos en Europa.i6có la consolidación de cuatro escultores alemanes dd núcleo de Düssddorf:]úrgen Drocher. como e! de T. Moderna Museet. plomo. Cad Gustav Jung. etc. Bogomir Ecker. Reinhardt Mucha y Thomas Schütte compafÚan parecido sentimiento ambivalente entre las formas estructuralmente minimalistas y la retórica y teatralización que el minimal quiso combatir. Merz véase Donald Kuspit. BaredoDa. 16 de mayo-20 de julio de 1986). Günther Forg. Flavin. Hartld KlingdhOUer. Otros lo hicieron bajo el magisterio de Klaus Rinke en los tall~ de la <<Hildebrandtstrasse 13-15». 1986) " . ThomarShütte. trabajaban y presentaban sus obras en público sin afán de lucro alguno. Imi Knoebel. una especie de espado alternativo donde los artistas se alojaban. es decir.a colaborar en una situación de ambigüedad 'ante laffiiiada apropiada y fragmentaria del autor. Ello le lleva a trabajar también en pinturasrelieve ó esculturas-pinruras que concibe como «signos culturales» en los que descubre un juego de elementos visuales y espirituales dominados por e! material (aluminio. 1985)". Zacharopoulos. París. Manzoni. etcJ". y cómo éste es forzado . 17 En la muestra De Sculptura (Messeplatz.. mayo-juni<l de 1990. p. }~ Véase Wounds. De Sculptura (Viena. " . . reunió a Bogomir &ke" . . 19 de diciembre de 1985-16 de febrero de 1986. ] 2 . 1985. ¿ r. «Totalitarian Spaco. Beuys. en las que muestra a la vez su deuda con la abstracción pospictórica norteamericana hard edge.¡ 15 sado para reivindicar el papel atemP9ral y abstracto de la pinrura más allá de toda narración o contenido simbólico J3 • . J952) se identifica con la poética neogeo en sus telas o maderas. en' Dirposinf seulpture. Schütte. 1988)39. ARC. Hubert Kiecol.Judd. Szeemann (De Sculptura). «Le lieu de l'oeuvre». 10·26. Raumbilder. . Si los ' p4!rores centroeuropeos tuvieron sus principales referentes. Jürgen Drescher. D. D. en ya 'Las formas de la nueva escultura. Klaus Jung. en las demás estuvieron presentes casi exclusivamente artistas alemanes de la escena de Düsseldorf 40 interesados en trasladar la metáfora lingüística y la retórica de carácter narrativo al espacio de la escultura. Dirpositif liction. ArlS MogtJ1. Wolfgang Luy. Andre. verano de 1989. Cinco escultores alemanes (Madrid. a C. el referente fundamental de los escultores alemanes neogeo de mediados de los ochenta que parriciparon en exposiciones tales como Dispositi/ Sculpture (París. Angela Vettese. Sieben Skulpturen (Colonia. Günther Fiirg (Füssen. ~I Posteriormente T. del 26 de abril al1 de junio de 1986. e! suprematismo y en la geometría espiritual y utópica europea de las primeras décadas de! siglo xx. madera). fue el minimalismo norteamericano. Salvo en la muestra comisariada por H. Gerbardt Richter. .. Schmidt-Wulffen reunió a Hdmut Domer. R Long.. Laib. Szeemann seleccionó. Viena. Véase Julian Heynen. stalinismo. Schütte 41.

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Esta complejidad y diversidad se advierte en el trabajo de Reinhardt Mucha (Düsseldort, 1950), artista formado en la Künstakademie de Düsseldort, que en el iu: gar de la exposición ensambla y acumula piezas de mobiliario y enseres encontrados, como tubos de neón, escaleras, ventiladores, sillas, vitrinas, etc. Ejemplo de ello es la instalación Das Figur-Grund Problem in der Arehitektur des Baroeks (jür dieh atlein bleibt nur das Grab (El problema de la figura y el fóndo en la arquitectura barroca [sólo te queda la tumbal, 1985), monumento entendido como antimonumento, en el que apiló veinticuatro mesas de oficina pintadas de gris oscuro formando un 'gran cilindro de dos pisos iluminados por tres circulas de neones (parte inferior, entre ambos pisos y zona superior) fijados por las escaleras mctálicas que aparentemente comunican los dos pisos. Una vez concluida la exposición y, como si de un proceso entrópica se tratara, todos los objetos que RMuCha previamente «deconstruye» 4J para «constl'llÍr» su monumento, son devueltos a su lugar .de origen, proceso que acelera el distanciamiento entre el artista y la obra:
La naturaleza esencialmente dialéctica de esta obra queda patente en su doble papel: mostrar y ser mostrada. La reflexión crítica se inscribe en el seno mismo de la. obra en ta: búsqueda minuciosa de soluciones técnicas del ensamblaje que definen las relacioIlesde los elementos entre sí y respecto a su entorno. La luz de los nc:<>nes reenvía .• la illlminación del espacio de la exposición; las escaleras métálicás se convienen en -puente

simbólico que invita a franquear las barreras de la mirada ....

Reinhardt Mucha: Flak (Fuego antiáereo), 1981. Derechos reservados.

ferentes en la ciudad, en sus edificios y en sus símbolos arquitectónicos; en otros, como en e! de B. Ecker, afloraba e! discurso de la cita y de la asociaeión frente a la auseneia de memoria de! minimal y, en la mayoría, se ímponian los conceptos de decoración y ornamentación frente a los de austeridad, claridad, orden y símetria. En cualquier caso, la escultura, más allá de su carácter referencial, se convirtió en máquina ilusionista. Tal como apunta Stephan Schmidt-Wulffen ", las obras de estos escultores pueden recordar escaleras, balaustradas, pasillos de hospital, annarios u otros objetos de uso cotidiano, pero las circunstancias creativas las transforman en espacios ficticios, complejos y diversificados, en productos polifónicos.
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En este tipo de obras, calificadas de arquitecturas IJ,eobatrocas, en las que s.e pone en cuestión la forma y función de los product9s industriales a partir de un jLiego entre déeollage y «desplazamiento», R. Mucha integra memoria y vivencia, y sedi-. menta tanto acontecimientos autobiográficos como datos objetivos en \111 proceso reversible o de ida y vuelta entre lo real y lo artístico, entre la historia y e! presente, .enti-e lo privado y lo público. . ' :. Formado en Düsseldort, a! igual que R. Mucha, Harald KlíngelhiiUer (Düsseldorf, 1954) otorga a sus obras de apariencia mínima! significados metafóricos tanto producto de alusiones lingüísticas como arquitectónicas. Sus esculturas, resueltas con materiales duros y blandos (cartón ondulado, yeso, cristales de espejo, metal, etc.), presentan amontonamientos de grandes y geométricas letras de cartón, que en ocasiones forman frases «<la injusticia se rebela») y de fragmentos arquitectónicos tales como balau$t~adas, columnas, escaleras -recuerdos materiales de conjwltos ¡¡rquitectónicos deconstruidos a la manera de Peter Eisenman-, con los que explora las relaciones entre la forma y el lenguaje favoreciendo la contaminación lingüística del ane en detrÍlnento de su autonomía y referenciabilidad. .
no se puede hablar propiamente de decoostrucción, sino de «desmlltenaJjzaciÓn», coocepto este que deviene cJaa

"Para Patrick Frey, &nJ¡ard Mucha: ConnectiOIlS», Par"t02, marzo de 1987; pp. llH19, en R Mucha

Véase «la raó revísadu. en La riló revistUia, oh. cit., p. 19.

ve para la comprensión de sus obras. 4It Sobre esta obra, -que forma parte de la. colección permanente del Centre Georges Pompidou de París, se puede consultar d catálogo de la exposicióo 50 espiar JIerpaas. Oueuvres ¿u Centre Georges PompiJou. Musée National d'Art Moderne, Centre de la Vielle Chacité y MAC, Marsella, Galeries Contcmporaires des Musé<s de Marseille, 28 de noviembre de 1998-30 de mayo de 1999, p. % .

418 La posmodemidad /ría en Europa y en Es/ados Unidos. 1985-1990

El fenómeno tÚ kI, .neos en Europa. Del n<ageo al neobamx;o 419

Harald Klingelhiiller: Die Wiese tacht oder das Gesieh/ ander Wa. nd (El prado de o la cara de la pared)', 198/. Derechos reservados.

La poética nominalista y las prácticas objetuales
En la segunda mitad de la década de los ochenta, la vuelta al objeto fue consecuencia de la recuperación de la nunca olvidada figura de Marce! Duchamp, recuperación en la que desempeñaron un importante papel las reflexiones edticas de lbierry de Duve 4J , el cual entiende los ready mades de Duchamp (Portabotellas, 1914; Fuente, 1917) como los verdaderos paradigmas de la modernidad que aportan la sustitu. ción de! concepto de belleza por e! de arte". Abundando en la misma dirección, e! filósofo norteamericano Arthur C. Dan[O 47 puso como ejemplos de esta sustitución la Fuente de Dtichamp, una parodia
.., Véa~ Thierry de Duve, Nomi1flJlisme pidural. Mareel Duchamp. Peinture el la modernité, París, 14litions de Mlnuit, 1984; Ri~on1flJnces duReady Made. Duchamp entre (Juant-gatde el tradition, Nimes. J::ditions lacq~eline Chambo!), 19~9, y, del mismo autor, Au nom de /'art. Pour une archéologie de la modm.ité, París. Editions de Minuit, 1989. Según T. de Duve, M. Duchamp habria reducido a la mínima expresión tinfra-minee) las rdaciones del objeto y de su autor, <Id objeto y de su público, del objeto y de la institucióo anlmca hasta el exuemo que es la propia obra la que anuncia «esto es arte». _ _ . _ ~ Este análisis lo ha retomado más recientemente T, de Duve en IGmt 4~er Duchamp; An Oaóbcr Book, Cambridge, Mass., y Londr.s,Tbe MIT Press, 19%, relectura de la Crítica de. 1Juicio del filósofo alemán a partir de las aportaciones de M, Duchamp, . . . • 7 Sobre Arthur C. Danto véase The Transfiguration 01 the CommonpL,ce: Cambridge, Mass.~' Harvard University Press, 1981, y A/t" the End ofContemporary Art. The Pate ofHistory, Tbe A.W. Mdlon Lectures in the Fme Arts, Princ<ton, Ptinceton Univ=ity Presa, 1995 [ed. case Despuis del /in del fUte. El arte _temporáneo y el linde de t. historia, Barcelona, Paidós, 19991.

de! trabajo artístico con firma, título y fecha, y una compleja teoría estética detrás de ella, y las Brillo Boxes (Cajas de estropajos Brillo) de A. Warhol, ejemplos que le llevaron a Ia.conclusión de que e! fenómeno artístico, más que un modo de expresión, es un complejo pr()CesQ conceptual en e! que e! «objeto ano> no tiene sentido por sí mismo si no es a través de! tamiz de la filosofía, la historia y la crítica 48. Desde otra perspectiva, Achille Bonito Oliva apunta que en e! contexto de la transvanguardia .ma de la segunda mitad de los ochenta",la neobjetística no supone e! trabajo con objetos aislados en sil soleda¡l metafísica, sino con objetos atravesados por distintos procesos de contaminación q\1e~entan un cierto «éSpesor temporal» en ranto que objetos transidos de pasado y presente, de antes y ahora y, en definitiva, de historia '0. El objeto aparece entonces como un derivado de la sociedad industrial, consumista'y tecnológica y, a la vez, de la escenografía pobre. Metamorfoseados, a1ter¡¡dos, reproducidos, reciclados y ens~blados, estos nuevos objetos obedecen a la matriz lingüística de Marcel.Duchamp, matriZ que los artistas norteamericanos iritersecari con las poetic"!i miniinalistas y warholianas, ylos europeos con .' ' . . . . . . . : . . las de Joseph Beuys: ' Estas intersecciones distintas hacen que, frente ala norte~encana,1a neobjetís, tica europea tienda a generar un máximo conocimic::nto espiritual y material sobre e! arte, incentivando e! uso .combJnatorio de diversos materiales y sistemas !ingüísticós y poniendo énfasis en los conceptos de subjetividad e ironia, una ironia qué hunde sus raíces en e! espesor de la memoria colectiva. La memoria (hay que salvaguardar la memoria como factor de unidad antropológica y de estabilización de la complejidad ClIltural) adopta así múltiples travestismos que acaban construyendo una nueva realidad. En e! marco de la cultura posmoderna, esa realidad travestida, que supera cualquier barrera geográfica", hace que e! desarrollo de la neobjetística requiera algo más que e! puro acto de extrapolación de! objeto, es decir, algo más que el proceso propio de! ready made: requiere e! reconocimiento de procesos de contamina,ión que su. .. , ponen un estar aquí y. ahora. Para A. Bonito Oliva: el discurso del arte no se encierra en una pura recognición espacial del ·objeto, ·no adopta la apología del hie et nune, sino que lo convierte en una nueva relación que exal, ta el new nune. El new nune de la obra no es otro que el conductor de un cruce de tem, poralidades que crea una especie de colisión de trayectorias diferentes, lU1a tl:tlsión entre d objeto, suidentidad y sus añadidos". .
.. En paralelo a Arthur C. D.nto, cabe citar el discurso teórico <Id critico Daniel Soutif, que asumió el doble papel de divulgador de las ideas del Marcel Duchamp de la Fúen/e, del Jasper John. de Painud Bran" - ,Ale ean, (Latas de cerveza de bronce pintado), y del Andy Wamol de las Cajas Brillo, y de defensor de la nueva generación de artistas surgidos de l¡¡ tradición de los ready mades duchampiJmos, entre eIloe Bertrand Lavier, Haim Steinbach, Ange Leecia y John Arm1eder,Vóose el texto de Daniel Soutif <Found aod lost. Qn the Object in Atoo, Art/_m, octubre de 1989, pp. 15~-162 . . ...Transvanguardia fria -afirma Achille Bonito Oliva-- significa defender el estatuto del arte Yde la sUperobjetiva subjetividad <Id .artista, capaz de exaltarse y de exaltar su propio rol medante la formulación de un lenguaj~ dentro de la historia del arte y, en general, dentro de la historia, donde se afirma que d.arte es lo.que es.» Véase A. Bonito Oliva, Superarte [ed. cast., p. 341. . ' . " Ibld., p. 22. . " Ibld., p. 32. " IhIJ., p. 56.

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Esto es, más que confinnar el valor de uso del objeto cotidiano o su condición de objeto de consumo, la neobjetística eur0Pl'a privilegia sus múltiples asociaciones:
El artista europeo adopta una especie de proceso radiactivo que contamina e! objeto cotidiano a travé> de la complejidad de la memoria histórica [... l. De este modo, la obra de arte deviene en territorio de resistencia objetiva que e! artista perpetra en las miradas de! propio presente, intentando producir duración en un escenario que parece habitado por la intercambiabilidad de! sujeto y e! objeto. Estamos ante un objeto que lleva implícito un doble proceso de conocimiento, uno espeáfico que mira a la obra y, otro más general, que apunta a sus relaciones con e! mundo"-

De ahí la importancia que asume, aparte de la presentación de la obra en sí, la relación de ésta con el público (<<poner en escena la escena», segúnR Mucha), lo cual implica que el arte deba buscar un punto de equilibrio entre lo social y las reglas del propio sistema del arte. Para A. Bonito Oliva, en la mayoría de las propuestas neobjetuales europeas, de las que destacan las de los artistas ingleses y franceses, pero entre las que también cabe incluir las de artistas alemanes como Andreas Slominski, españoles como Jordi Colomer, Pep Durán Esteva y Eugenio Cano, portugueses como Pedro Cabrita Reís y yugoslavos como Braco Dirnitrijevic, d artista no se desalienta, ni tampoco se deja seducir por la vulgaridad del material o por un puro gesto de desarraigo; su máximo interés reside en el proceso de formalización que transfigura los distintos elementos de partida >4. En este sentido, el crítico italiano habla de la «superobjetividad» del sujeto, es decir, de un sujeto impasible, impersonal, afirmativo y distante de los demás sujetos del sistema del arte y del contexto social, un sujeto que, lejos de destruir el objeto, preserva de él su integridad, su inercia cotidiana y su hiperrealidad: <<Vivimos, en efecto, tiempos de retórica, en la medida que tiene lugar una potenciación discursiva del arte que acepta su continuidad con lo cotidiano mediante el lenguaje de la vitrina, el poder de persuasión de! marco, que implica exposición y protección, oferta y reserva, usq y contemplación»".

Tooy Cragg: Untitied (Sin Útu10), 1980. Derechos reservados.

Las prácticas objetuales en la nueva escultura británica
En e! amplio campo de la neobjetística europea destaca la manera de entender la escultura con sus constantes referencias al objeto, a su imitación y a su bricolaje, de los «nuevos escultores» británicos. Las esculturas-objetos de Tony Cragg, Daniel Tremblay, Richard Wentworth y Bill Woodrow, así como las de una generación más joven integrada por Eclward Allington, Damien Hirst, David March, Julian Opie y Kate Smith, reclaman una relación constante con e! mundo de lo cotidiano y con la materialidad de las cosas. Como sostiene Marco Livingstone, si la desmaterialización
" [bid., p.10;. ,. A. Bonito Oliva, El.". hacia el 2000 (1990), en Giulio Carlo Argan, El
y Estética, 1992, p. '2.

del objeto fue característica común de los artistas de los años sesenta y setenta, la generación de artistas de los ochenta se caracteriza por su afán de rematerialización del objeto". . Esa necesidad de rematerializar se adivina ya en las primeras obras de Tony Cragg (Liverpool, 1949) -las de la serie Hybrtds (Híbridos)- compuestas por api' lamiento y, a la vez, dispersión de objetos el:!contrados y recuperados", por lo general fragmentos industriales manufacturados y desechos de la sociedad de consumo
~ Marco LiVingstone. «Entre follile el absence de form~ . en Un Siecle tÚ IcUlptur~ anglaiü. París, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 6 de ;unio-1' de septiembre de 19%, p. 295. ~ «Encontrar los objetos me resulta muy útil para mi trabajo ya que dios me suscitan asociaciones muy complejas. En cierta manera es un proceso plástico; las ideas se elaboran poco a poco [ ... ]. Es un proceso muy complicado. Los objetos y las ideas me son sugeridas por d mundo que se desarrolla en tomo.DÚO, El hecho de entrar en un almacén produce una escimulacióo muy distinta. Véase Germano edauc. «Tooy·Cragg and Industrial Platonism». en Art/o,"m, noviembre de 1981, pp, 40-46.

,"e mcxkrno, Madrid, Akal!Ane

.

" [bid., p. 62.

422 La posmodemitÚldjria en Europa y en Es/adas Unidas. 1985-1990

Elfenómeno de les neos en Europa. Del neogeo al neobarroco 423

sintético e industrial y, finalmente, la imagen global, resultado de ensamblar objetos cuya configuración final cabalga entre el orden minimalista y unas formas orgánicas, en ocasiones relacionadas con las de Henry Moore, pero cuyo origen se halla, sin embargo' en la naturaleza: <<A finales de los años setenta y principios de los ochenta me interrogué sobre las relaciones del objeto respecto a la imagen y de la imagen respecto al material, hasta el punto que descubrí una especie" de triángulo que parece perpe. tuarse indefinidamente» ". Ese triángulo (objeto/materiaVimagen) que ordena buena parte de la obra de T. Cragg no está ausente de la evolución de Bill Woodrow (Henley, Oxfordshire, 1948), sí bien éste enfatiza las cualidades narrativas yel contenido poético de tos objetos. Según M. Livignstone, B. Woodrow no parte del ready made, de la elección objetual a-estética, sino de los assemblages metamórficos de Picasso y Miró, 10 que le permite dotar de un sentido lúdico e infantil a objetos en principio desprovistos. de cualquier valor poético 59. Sin dejar de ser 10 que es, el objeto se transforma.en algo entre misterioso y mágíco e, incluso, en algo imaginario y fantástico, como puede ser una carcasa de lavadora en un tronzador o el esqueleto de un pájaro en.un paraguas roto.

La expansión europea de la neoobjetístiea
En True et Troe. Le.ons de ehoses 60 , una de las primeras exposiciones que confirmaron la nueva via del objeto, no sólo participaron británicos: T. Cragg, D. March, D. Tremblay y W. Woodrow, sino.iambiénun impOrtante grupo de artiStas franci:ses: Bertrand Lavier, Patrick Saytour,}eán-Luc Vilmouth, con trabajos queplan,tearoilla reconsideración y recontextualización 'del ready mJl~e duchampiano, "el gran'!:;!' ponsable de la intrusión del objeto 'en la esfera del.il.rte» 61, Y nuevas metamorfosis del objeto derivadas del collage-assemblage. .. . .' . De hech.o fue en Francia, más que en Gran Bretaña, donde, con el precedente.de las distintas opciones del Nuevo Realismo de los años sesenta (Arman, César, Jean Tinguely, Daniel Spoerri), se desarrolló más ampliamente la neobjetística. En su consolidación trabajaron artistas como Bertrand Lavier, Patrick Saytour, Ange Leccia, Patrick Raynaud, Philippe Thomas, BernardJoisten Christian Boltanski, si bien este caso se tendría que hablar de una dimensión metafórica ajena, en principio, a la estricta cosicidad objetual. . El trabajo de am.tian Boltanski (París, 1944) supone, en efecto, la incorporación de una dimensión metafórica y simbólica a los objetos que se convierten en una es' pecie de álbumes fotográficos en los que el artista crea historias imaginarias plagadas, no obstante, de referencias autobiográficas de su infancia. En estas obras (Photos préferées [Fotos favorit¡¡S] , 1973) C. Boltanski «colecciona la evidencia>' de la vida, ex-

Bill Woodrow: Elephant CElefante), 1984. Derechos reservados.
(botellas de plástico, embalajes, etc.). También con fragmentos de objetos de desecho, aunque recubiertos con materiales plásticos de vivos colores, T ..Cragg, a principios de los ochenta, crea siluetas murales (o sobre el suelo) en las que, plásticamente, cOmbina procedimientos y conceptos relacionados con el dibujo, la pintura y el collage, e icónicamente alude a «objetos referentes» (es decir, a objetos o personajes del mundo real), como ocurre en 9 Britain Seen /rom the North (Nueve británicos vistos desde el Norte, 1981), un conjunto de fragmentos derecipientes y botellas plastificados dedistintoS colores con los que propone una metáfora'del cuerpo humano. . En estas obÚs que no son más que «arqueología de la vida moderna» -es decir, metáforas de la realidad-, T. Cragg considera tres estadios procesuales -en su aspecto material- claramente diferenciados: el objeto original (<<ia forma original de un objeto es para mí un estimulo de partida»); el material que 10 cubre (plástico, yeso) , que modifica la apariencia del objeto original, le confiere eplor y enfatiza su carácter

y

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