Auna Maria ,Guas ch

El arte últi~~ del siglo xx. Del posminimalismo a 10 multicultural

Alianza Forma

BIBLIOTECA
..
. . trI

".

" .

· " ti ~Dl~l
85583

Alianza Editorial
-:"<.

'!

lblicada con la ayuda de la Dirección G~eral del Libro, Archivos y Bibliotecas :lucación y Cultura.

J gx¡1 02

A Claudia y OIga
ICortesía de David Zwimer, Nueva York. Fotografía de Fabio Polo

} en nombre de la amora dd presente volum~ y en el suyo propio, agradece a los faciones que aqLÚ se incluyen la cesión de los derechos de reproducción y queda a Ceon los que no ha logrado contactar. Itechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de pás de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes re¡::istribuye~ o comunicaren públicamente, m todo o en pane, lUla obra literaria, a[ttansf'ormación, imetpretación o ejecución artística fijada en rualquier tipo de soporte oe cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

i

~ autorizadas. VEGAP. Madrid, 2000. 1!2000 (l.., Madrid, 2000, 2001, 2002 ,ca de Tena, 15; 28027 Madrid; ,dé!. 91393 88 88

es

>

.530-2002 en Femández Ciudad, S. L. 8007 Madrid

Índice

Agradecimientos ......................................................................................................... Prefacio
PRIMERA PARTE

15 17

DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968·1975 Capítulo primero. LA CONTESTACIÓN AL ARTE MINIMAL ........................................... El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual ............. ........................... La abstracción excéntrica ................................. ......................... ........... ................. El Process Art o an tifortna ............................... ...................... ............ .... ........ ....... Capítulo segundo. FORMAS DE ARTE PROCESUAL 1. EL ARTE DE LA TIERRA ............... El Earth Art en Estados Unidos ............................................................................ El Land Art en Europa .......................................................................................... Capítulo tercero. FORMAS DE ARTE PROCESUAL JI. EL ARTE DEL CUERPO ................. 27 28 3O 39 51 51 73 81'

Los antecedentes .................................................................................................... 81· El Accionismo vienés ......................................... .................... ............... ................. 85 La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art ................................. ....... 91 La reflexión y la práctica en torno al cuerpo en Estados Unidos ........................ 94 El arte corporal en Europa .................................................................................... 103 En la frontera del arte corporal ................................ ............................................. 11 O Capítulo cuarto. EL ACTIVISMO, EL ARTE POYERA Y LA ESCULTURA SOCIAL . . EN EUROPA ...................................................................................... 117 El activismo y la colectivización del arte en torno al mayo francés de 1968 ........ El situacionismo ..... ......... ....................................................................................... El arte povera ............................................. ............................................................ Joseph Beuys y la escultura social .......................................................................... Los seguidores de Joseph Beuys en Düsseldorf .................................................... 1I8 122 124 147 163

10

Índice

indice 11

Capítulo quinto. EL ARTE CONCEPTUAL Y SUS TENDENOAS ...................................... Bases y antecedentes del arte conceptual ............................................................ El entorno conceptual y la teoría ........................................................................ Un nuevo formato de exposición ........................................................................ La desconfianza hacia el arte conceptual ............................................................ La cuestión de las tendencias conceptuales .............................. ........ .................. El arte conceptual y los usos de la palabra ;........................................................ El arte conceptual numérico y matemático ...................... ,.... .............................. La diversidad de lo conceptual ...........................................................................
SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMAcr6N DE LA PINTURA 1975-1979

165 166 167
172

La proyección internacional de la nueva pintura italiana.. ................................. 278 Los artistas de la transvanguardia .......................... ................ ........................ ..... 280 Capítulo undécimo. LA FIGURACI6N NEOEXPRESIONISTA EN FRANCIA ..................... Los antecedemes ................ ................ .............. .................................................... Las exposiciones ............... ............................................................ ....................... La figuración libre y sus artistas .................................................................... ...... Los artistas de la figuración culta ............................ ............................................ Capítulo duodécimo. EL ARTE ESPAÑOL EN LA ERA DEL ENTUSIASMO ............ .......... La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad ...................... Las plataformas de recepción y promoción de las nuevas tendencias arústicas.. Los pintores de la abstracción neoexpresionista .. .............................................. Los pintores de los neoexpresionismos figurativos ............................................ El papel de las comunidades autónomas ............................................................ La indefinición de la escultura .. ................................ .................. ...... .......... ........ La larga sombra del entusiasmo ................................................................ .......... El fin del espejismo .................................................:::...........~..............................
CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985
289 289 290 292

176

177
183 187 188

294
297

Capítulo sexto. EL FOTORREALISMO .......................................................................... 199 Los principios del fotorrealisrno .... ..................................................................... 200 La consolidación y e! cuestionaDÚento de! fotorrealismo .................................. 202 Capítulo séptimo. LA PINTURA REDUCIDA ASUS COMPONENTES MATÉRICOS ............. 211 El BMPT corno antecedente ............................................................................... 211 El grupo Supports-Surfaces ................................................................................. 215 Capítulo octavo. LA PINTURA NORTEAMERICANA DE LOS AÑOS SETENTA .................. La experiencia del Pattern Painting .................................................................... La Bad Painúng ......... ........... ....... ................................................................... ..... La New Irnage Painting ........................................................ _..............................
TERCERA PARTE LA POSMODERNIDAD CALIDA EN EUROPA 1980-1985

297 310 313 315 322 325
327

335

227 227
232

234

Capítulo decimotercero. EL APROPIAOONISMO ........................................................ La situación neoyorquina .................................................................................... La exposición Pú:tures como antecedente ......................,.................. .................. Los teóricos de la imagen apropiada ................................................ ................... De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes ...... ..................... Capítulo decimocuarto. EL NEOEXPRESIONISMO y EL ARTE DEL GRAFFlTI ............... . al expresiomsta ") ¿U n n~evo feVl?" ........................................................................ . Los artIstas-autores ............................................................................................. . En los márgenes del neoexpresionismo ......................... ;.................................. .. El arte del graffiti ................................................................................................ .
QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD.FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990

341 341
342

344 347 355 355
358

Capítulo noveno. EL NEOEXPRESIONlSMO ALEMÁN .................................. ................. El precedente de los años cincuenta ................................................ ................... La lenta recuperación de los signos de identidad ............................................... El debate crítico generado en torno al neoexpresionísmo ................................. La consolidación de la nueva pintura alemana en Europa.. ............................... La primera generación de neoexpresionistas ...................................................... La segunda generación de neoexpresionístas .... .................................................

241 242 243 246
248

363 367

249 266

Capítulo décimo. LA TRANSVANGUARDIA ITALIANA. EL ARTE COMO GENIUS LOCI.... 273 La afirmación del genius loei ........... .............................................. ................ ...... 274 La teoría de la transvanguardia. Los textos-manifiesto ...................................... 275

Capítulo decimoquinto. SIMULA06N y POSAPROPIACIONlSMO EN ESTADOS UNIDOS.. 379 La influencia del pensamiento posestructuralista francés .................................. 380 La respuesta crítico-institucional ............................................................. ........... 385

........... ................................................................................... .. El arte político de los setenta ............................................ ................... ...................................................................... La cuestión de la representación y la diferencia sexual ............ .... La vía neoconceptual ........................................................ ARTE y NUEVAS TECNOLOGfAS ................12 In dice lndice 13 Los simulacionistas neoobjetuales ...... ................. El discurso descolonizador ................................... ................. El discurso del colonizador .... ................. Entre la pintura y la fotografía ................................. ..................... El desarrollo del videoane............ 529 529 530 535 542 552 ................................................... Los orígenes del videoarte ................................... EL FENÓMENO DE LOS NEOS EN EUROPA........................ .. ...... ........................................................ Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo ........ Capítulo decimoséptimo................. EL ARTE POSMODERNO ACTIVISTA y ALTERNATIVO EN ESTADOS UNIDOS ......... ... EL MULTICULTIJRALISMO ... Las bases teóricas del regreso a la tradición .................................... 581 LA MIRADA MÚLTIPLE A LA REALIDAD 1985-1995 Capítulo decimooctavo.................................... El feminismo posestructuralista o posfeminismo .......................... ................ ........ .................................................................................................... 499 Los artistas del cuerpo ....... ............................................... ............ Pensamiento versus tecnología .. SEXTA PARTE Capítulo vigésimo primero........................................ La teoría del activismo ........... ................ ........................... El desarrollo del videoarte.... .... Las aportaciones individuales ... ............................................................. ......................................................................... 503 Capítulo vigésimo.................................... .... El ane activista de los ochenta ................................... La contribución de los artistas españoles ............ 558 561 568 571 575 403 403 407 409 418 428 429 432 439 439 441 447 453 459 464 Índice onomástico .............. ............................................................. Los años setenta ......... .. ......... 398 Capítulo decimosexto........................................................... ...................................................... EL CUERPO COMO LUGAR DE PRÁCTICAS ARTISTICAS ....................... .................................. La poética nominalista y las prácticas objetuales .................................................................... El discurso de las minorías ........................................................................................................................ 393 Los simulacionistas neoabstractos ................. ................ El cambio de temperaturas...... DE LA DIFERENCIA SEXUAL AL TRANSGÉNERO ......... ........................................................ ................................................ 471 471 473 476 477 479 488 Capítulo decimonoveno........... Los años ochenta ... ................ ... Los cultural sludieS: lo femenino y lo masculino ................... ...... El feminismo esencialista ... La tecnología digital y el arte ........................... Los colectivos activistas ........................................... ............................................................................................................................................................................. .............................. Las cuestiones del otro masculino .......................... ........................................ ................................................................................................... 557 La pérdida del monopolio cultural de la civilización occidental ................................... ...... ............................................................................. ............ Hacia un reduccionismo coal ........................ El arte activista y los museos ............... El neo barroco . El discurso de las periferias . 499 Las nuevas estrategias corporales ................. DEL NEOGEO AL NEOBARROCO ...................... .......... ............

sino. lo cual ha permitido fraguar y consolidar desde la inicial posición neutral y buscadamente lejana y objetiva. de localizar en mi ámbito habitual de trabajo. Fundación Miró. posteriormente. por supuesto. artistas. En este sentido. Achille Bonito .). con otros colegas universitarios.' Cuando empezé a trabajar en El arte último del siglo xx era consciente de que tenía por delante una ingente tarea por realizar. ante una determinada manera de hacer arte y. etc. del Centre Georges Pompidou de París. Entre los colegas de los que he recibido sugerencias. documentas. así como de las bibliotecas de historia del arte de las Universidades de Yale y Princeton. decisiones electivas y tomas de posición ante tendencias. el libro se ha ido gestando a partir de dos ancorajes fundamentales: uno fruto de mi docencia e investigación universitarias.. Igualmente. En particular.Agradecimientos . y el otro consecuencia de mi trabajo en el campo de la crítica de arte y del continuo contacto directo con las obras de arte. los comisarios de exposiciones . José Francisco Yvars. y. de la Avery Library de la Uníversidad de Columbia de Nueva York. Manuel B. contrastada con los propios alumnos y. de los responsables de las bibliotecas de la Tate Gallery de Londres. galerías. bienales. Centro de Documentación Alexandre Cirici y Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. quisiera agradecer el amable y eficaz trato que he recibido de los responsables de las bibliotecas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.. evidentemente. Facultad de Historia del Arte de la Uníversidad de Barcelona. Harald Szeemann. En diferentes cursos de doctorado impartidos en la Universidad de Barcelona he ido abordando episodios del arte de la posmodernidad. lo que es más importante. y los lugares del arte (exposiciones. Fundación Tapies. siempre inestimables. de hacer historia. no quisiera dejar de mencionar aJuan Antonio Ramírez. yillel. no sólo iba a comportar un importante trabajo de documentación. los artistas. museos. en definitiva. con los que he discutido aspectos puntuales del libro y que en ocasiones me han proporcionado material documental difícil. una mirada de historiadores. por no decir imposible. lineas de pensamiento y discursos teóricos. A todos ellos les debo parte de lo bueno que pueda tener el libro. una tarea que.

suele estar ausente. Lo hemos hecho al margen de toda retórica y veleidad tautológicas. a Hal Foster. Nuestro empeño ha sido el de historiar el arte de nuestro tiempo -fundamental.de la creación artistica de su época. un método de análisis. las monografías. posibilidad de interpretar -proceso. en principio. entendida aunque sólo sea como voluntad de visión global de un fenómeno. sin duda. a aquellos historiadores y teóricos cuyo pensamiento ha sido fundamental en el momento de establecer las pautas del libro y. tan sólo citar la infinita paciencia. Los catálogos. Andrés Laína y Cristina Castrillo. que configuran el sustrato teórico sobre el que se debate el arte último. no conclusivo. aunque no exclusivamente. por subjetiva y rica en registros. crónicas. Thomas Crow. puntual. no mo . las críticas de prensa. visiones . Rosalind Krauss.. los ensayos sobre la modernidad o la posmodernidad. Donald Kuspit. septiembre de 1999 Anna Maria Guasch Prefacio Los estudios sobre el arte que genéricamente llamamos contemporáneo -aunque nos referimos más en concreto al de las últimas décadas del siglo xx. actitud de la que deriva el rechazo o cuando no una cierta acusación de ininteligibilidad. a la gratificante. renunciando. impidiendo. Finalmente. por otra parte.16 Agradecimientos Oliva. como Ricardo Artola. Richard Milazzo y Catherine Millet. a una literatura generada al de los acontecimientos epocales. es consecuencia de que su sujeto y su objeto pertenecen a un mismo tiempo.responden por lo común al calificativo de . reflexiones.Jiteratura caliente». Thomas McEvilley y. en especial. lógicamente. Me refiero a Douglas Crimp. Este público no reconoce como suyo el arte de su época. comprensión. los artículos de reflexión.. a la vez. sustrato. en el que el concepto de historia. en el transcurso de los largos años de gestación y trabajo de la obra han comprendido y aceptado las dificultades y retrasos que implicaba un trabajo de estas características haciendo posible su publicación. Mi sincero agradecimiento también a Carmen Criado de Alianza Editorial que desde un principio creyó en la viabilidad y oportunidad de un libro de estas características y a aquellos que. con todo. tiene como consecuencia el alejamiento de una parte del público -término este ciertamente poco apropiado para aplicarlo al arte actual. la perspectiva histórica que se cree necesaria para que un período o fenómeno sea abordado cientificamente con unas ciertas garantías de objetividad y rigor. está servida por el propio sentido que habitualmente se da a la historia. el discurso de la posmodernidad. opacidad discursiva y dispersión. Con El arte último del siglo xx hemos pretendido poner un grano de arena a la reconducción de este problema. Mi reconocimiento debería de extenderse. y paradójicamente esa coetanidad fragmentada y no historiada.fragmentario. etc. el arte europeo y norteamericano que abarca desde 1968 hasta 1995-. Lóránd Hegyi. Barcelona. constante ayuda y opiniones que he recibido de Joan en el largo proceso de gestación del libro. los readings o textos de edición. poco esclarecedor y. desde las exposiciones de tesis hasta la propia trayectoria creativa e individual de los artistas. Benjamin Buchloh. por tanto. El mosaico de informaciones. configuran un campo de estudio -y. a pesar de su extensión.. tan sólo reflexionada o criticada. La coartada. en general. arte que suele entenderse como territorio exclusivo de la crítica y/o del ensayo.

Haven Publishing Corporation. La fundamentación y los problemas de la historia del arte (Madrid. Mass. por ejemplo. ni se trata con la misma intensidad el corpus teórico. 29). y para nosotros. de ahí también nuestro énfasis en hacer un seguimiento amplio del arte norteamericano. las aportaciones de los artistas o el entramado social. ha sido una concepción propia de los hechos llrtísticos. En la voluntad de no hacer una crónica de lo sucedido en el arte en las tres últimas décadas. Para Danta. formance hasta el arte pavera. seleccionar. Vale . El mismo. jerarquizar y. 1985-1990 y 1985-1995. " Al respecto hemos intentado huir de una visión local del arte español. año que si bien en Estados Unidos supuso principalmente en lo artístico e! fin de la hegemonía minimalista y. Yen parte este doble anclaje es lo que nos ha permitido ordenar. los conjuntos sólo existen si existen sus elementos. una atmósfera de teoría artística en la que se pronuncien los discursos significantes. 1984. pasando por e! psicoanálisis de Lacan y la deconstrucción de Derrida. La desmaterialización de la obra de arte (1968-1975). los artistas. Cambridge. dar sentido al disperso y abundantisimo material documental-entiéndase esta expresión en su acepción más amplia. contempladas y criticadas (de ahí la importancia que hemos dado a las exposiciones entendidas en tanto que ecosistemas. una cultura. e! contacto directo con la obra y con su autor -la presencia de! autor. 1992. Nueva York. desde la abstracción excéntrica. y dando prioridad a sopesadas. una atmósfera teórica»'. por ejernplo. En la primera parte del libro. sistematizar. Hablando con terminología epocal diríamos que nuestra historia de! arte último es una historia de la creación. ni de la reflexión teórica sobre e! arte. el arte del cuerpo y la per. Cualquier estudio sobre e! arte coetáneo ha de partir de lo que es la esencia de la crítica. El discurso histórico del libro se inicia en el punto de inflexión de la modernidad o el del inicio de la llamada posmodernidad: en el más que simbólico 1968. y una historia del discurso. sobre todo. tistica. abordar los últimos episodios del arte de la modernidad que penetrar en los intersticios de la posmodernidad recorrida por cambiantes discursos teóricos y arraigada en una realidad múltiple y calidoscópica en la que cualquier artefacto. es decir. pues. y en el que las obras de arte son exhibidas. para llegar a captar el sentido de la obra de arte es imprescindible crear un telón de fondo teórico. la escultura social y el arte conceptual.18 Prefacio Prefacio 19 reñido con e! histórico-. que algunos quizá entenderán excesivo respecto al arte europeo. ese conglomerado en e! que lo social se aúna con lo conceptual y mediático. De la forma a la idea. en las últimas décadas ha generado ricas y sugestivas corrientes de pensamiento que abarcan desde e! formalismo de Greenberg. Harvard University Press. citamos por la edición publicada por el Instituto de España. incluyendo en éste al español 4. p.en seis partes y veintiún capítulos que corresponden a los siguientes períodos cronológicos: 19681975. 1951. por lo común lo que ha acabado dominando en el proceso electivo. lo cual acorta las distancias entre las intenciones del artista y el público: <Ner algo como arte requiere algo más que el ojo no puede percibir. 3 Para George Dickie. Con estos presupuestos de partida y tomando invariablemente el criterio cronológico como eje vertebrador del discurso histórico. de! dogma formalista. The Art Cirele. por otra parte. Hemos dado prioridad a unas cuestiones por encima de otras. que. no de la obra. en Europa significó la eclosión de la revolución sociocultural que generó situaciones de activismo como e! situacionismo y el arte social y propició el empobrecimiento de las prácticas artisticas objetuales. de los creadores-artistas (e! artista como autor y la obra como un todo estético y simbólico). nuestra aproximación histórica al arte último no prescinde en ningún momento de nuestra experiencia y nuestro trabajo en e! campo de la crítica de arte. que desarrollaron el embrión procesual germinado en el seno del propio minimalismo y que supu2 Véase Arthur C. excepto en aportaciones individuales. globales y «desapasionadas» (todo lo contrario. Nueva York. al posestructuralismo de Barthes. Ese consenso es el que en muchos casos nos ha servido de argumento justificativo a la hora de primar el trabajo de un determinado artista o de excluir a otros. Véase George Dickie. 1975-1979. 1980. de! «mundo de! arte».f 985. en cualquier caso necesaria. e! arte de la tierra. es la que en ocasiones se ha tomado como frontera entre la crítica y la historia 1 _ y también de la teoría generadora o generada por e! fenómeno artistico.generado por e! arte de las últimas décadas sin caer en las redes de la historia positivista o de la historia crónica. un conocimiento de la historia del arte. aunque. Farrar-StrausGiroux. . 1991. un trabajo de sentido mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias múltiples y complejas. por tanto. pero no hemos renunciado totalmente a éstas. en arte. como afirma Dickie" puede llegar a ser obra de arte si hay un consenso en el mundo del arte de que lo sea. todo artefacto se convierte en obra de arte en tanto que recibe el status de candidata de tal por una ° varias personas en nombre de una institución social llamada <<lllundo del arte». esto es. Tal como ya expusimos en El arte del siglo xx en sus exposiciones. A Theory 01Art. de la base teórica que anima el diálogo entre lo legible y lo visible buscando la profunda significación del gesto artístico. una historia de! entorno y de la recepción. así como a la recepción crítica de éstas dentro del ámbito de la industria cultural). una atmósfera de teoría ar1 Al respecto no es malo recordar que Enrique Lafuente Ferrari en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 1997). sin olvidar que. se analizan aquellas manifestaciones artísticas. The Visual Artsin Post·Historical Perspective. momento en que el arte español se equipara con las manifestaciones internacionales del momento. de lo que reclamaba Baude!aire) visiones de conjunto. ha sido fundamental la lección que dio Danto al sentirse impelido a explicar y dar sentido a las Cajas Brillo de Warhol que descubrió en una exposición d~ la galería Stable de Nueva York en 1964. una base de información cultural. la antiforma.. No todas las partes ni los capítulos que integran el libro presentan una misma estructuración interna. Cada momento impone un sentido histórico distinto. 1985. el singular protagonismo que hemos conferido a un artista como Beuys que consideramos uno de los creadores claves de la segunda mitad del siglo XX. The Transliguration 01 the Commonplace. Las obras de arte han de entenderse como objetos significantes referidos a otros objetos. Danto. 1945-1995 (Barce!ona. denunciaba la «distancia sideral entre el mundo de los artistas y el círculo universitario en el que se forman los cultivadores de la historia». «El arte español en la era del entusiasmo». sino de comprenderlo e identificarlo. he dividido el libro . No es lo mismo.decir también que estamos preparando un amplio estudio del arte español de la segunda mitad del siglo XX que subsanará las posibles lagunas que un público español pueda hallar en el presente vol\:lmen. aparece reunido en el capítulo. Madrid. De ahí.y Beyond the Brillo Box.

El primero de ellos es e! hecho de que e! mercado considere y perciba e! arte como una inversión.hmgtoA. febrero de 1980.iztion 01 ¡he Art Objeajrom 1966 fo 1972. Modernidad y pos/modernidad.tjo':'m. Madrid. el. en October. el pensamiento lineal. la Bad Pamting o la europea de Supports-Surfaces. e! libro plantea la c~estlOn de! pluralismo disperso e lubrido'.el Fried. Son los dos factores que se concretan en la variedad y diversidad de estilos o .. en Recondings: Art. vol. etc. . .. esto es. p. «Figures of Autbority. en DouglasCrimp a uno de sus más destacados artífices y que supuso la redefmición de modos de expresión creativa como e! fillne. p. exalta e! yo que tiende a refugIarse para?oJlcamente e17 ~ lugar liberado de la historia y de toda actitud de compronuso polítlC? Es la subJetlvidad potenciadora de! aura.de la modernidad de !as vang~ar­ dias (la actitud universalizadora y totalizante de la vanguardia. 65. el arte elevado y e! kitsch en aras de lo visible y del ilusionismo. segunda posmodernidad. condición esta que afecta tanto ·a la creacIón artística como al modelo de artista e incluso al de crítico. a la escultura. calidad . y 22.como principales instrumentos -y motIvos. ya liberada de todo iluslOnlsmo.Arts Magazine. por otra parte.-ismos de los "!'íos setenta. Edic!ones Epíst~e. Buchloh.c~eativa de los neoexpresiosmos cálidos de la prímera mitad de los anos ochenta relVilldica la cI~a. reivindicadora de! placer y. 249·262].supuso.X Years: The Demateríalízalíon 01 Ihe Arl Object/rom 1966 lO 1972 6.) 10 y se abordan sus distintos epIsodios defuúdos . en contrapartida. Contra e/ pluralismo. una actitud que reclamó para e! artista su derecho a ser libre.hnabe!).vinismo. plante~ la que se puede. 1973.·en Josep PICO (ed. e! crítico de arte Cl~ent Greenberg 7 que en su proyecto formalista defendía los conceptos de pureza. CIerra e! estudio de esta primera posmodernidad en la que e! «pensanuento debil» corre a la par con el eclecticismo histórico que recicla sin pudor los estilos viejos y nuevo~. e! vídeo y la performance. en su segunda ~~r­ te. Bay Press. aparece «cubierta» por capas de símulacro. Ciphers of Regression: Notes on me Return of Repre- H_ sentanon in European Painting». la Idea de progreso. Nueva York. los cuales. 1984. aquella en la que la realidad. Seattle. A este cambIO de paradigma. 125. Spectacle. p. La posmodernldad /ría en Europa y Estados Untdos (1985-1990). ~a. febrero de 1981. devolver la producción artística a la desinteresada actividad estética de tradición burguesa. Alianza Editorial. Citado por Ha! Foster. 12·23. al menos tal como era entendida por uno de sus máximos apologistas. Este particular «regreso a la historia» que espec~ca la actitud . e! raCIOnalismo. en los que se plantea la prímera posmodernidad como negación de algunos aspectos -no todos. 40. Tras esta etapa que tiene su punto y fmal en e! arte conceptual. verano de 1981. 7 Clernent Greenberg. 14 Benjamin D. «(Post) Modern Polemics». pp. A partir. son dos los factores a través de los que se puede diagnosticar una situación de pluralismo.procesual y conceptual. 13-32 red. 16. 1988. cit. 153. pp. la 9ue late en la ob~a de los artistas de! neoexpresionismo alemán y de la transvanguardia. «An and Objecthood». Según Ha! Foster·. Con la New Image Painting. seducclOn y SIStema commodity de Baudrillard. cast. las prácticas artísticas neoexpresionistas no sólo pretendieron.20 Prefacio Pref acio 21 sieron e! denostadamente teatralizan te para algunos' desplazamiento de! interés de realización de! objeto hacia e! proyecto operativo de éste. 52. al Igual que los norteamericanos (caso Sc.a -período. una de las últimas propuestas de la moderrudad PICtórica alejada de las rigideces. 1985. vol. la cultura y la metáfora» 11. Cultural Po/mes. junio de 1967. ValenCla. y autonomía de! medio expresivo . 103-104.: «Polémicas (post) modemas». . de una cierta promiscuidad que hace válido e! lema less is bore 12. El pOSlmoderntsmo y la VIsual. pp. EdiCIones EplSteme. u Ha! Fester· «(Post) Modero Pol~cs». Lippard en S.lingüístico.: Contra elpluralismo.. 1%1 . esto es. Port Townsend. l. sin co~iderar a ~ta última como una ~ase ~ e.creativos. 4. . 186. pp. 'Lucy R Lippard. Valencia. la prímera negación de la modernidad. Y ~Modem and Post-Modem». Mich. . to~aron la cit~~ión y el gen~us loei . art. Es una posmoderrudad sometida también a debate. Six Yéarr: The Dematerialt7. entre otros. Cultural Polities. se procede a una crítica de ésta. p. de a1ímentar cualquier teoría o pensamiento críticos.de M. en parte. se analiza e! proceso por e! que! más que ~ retomo a la representación. en Recodings: Art.nos pernute ahora remte:pretar la gran avent:u-a ~e 10 nuevo y la tradición moderna. ~ 12 Hal Foster. pp.» Véase Fredric Jameson. la obsesión de lo nuevo. el libro analiza dos ímportantes momentos del arte últímo: el de La posmodernidad cálida en Europa (1980-1985) y e! La posmodernidad en Estados Unidos (1980-1985). en A. una «regresión» comparable a la vUelta al orden de los años veinte 1'. 9 Ha! Foster <<Against Pluralism». y poco proclives. 1985. Enlazando con el capítulo dedicado al apropiacionismo neoyorquino que tuvo en la exposición Piclures su baluarte. Yvolver la vista al pasado sin la exigencia del presente. Spectacle. 1998. 10 «La conciencia posmodema -afirma Jameson. 13. El otro factor es la profusión y mUltiplicación de maneras artísticas que garantizan la vitalidad de este floreciente mercado. desde <:i hiperrealismo ~ la New Image Painting pasando por las tendenCIas de la Pattern Pamtlng. Nu~a York. variedad y diversidad caracterizadas por una vuelta a la especificidad de la pintura. Harper & Row. en Arts Yearboole. del discurso de la «muerte metafon.a fotografía. a la pintura en tanto que arte «atempora1> que vigoriza un mercado asfixiado por los modos efímeros de! arte especifico -arte de la tlerra. Sin el fetichismo de lo nuevo. «Modemist Painting». de '<vagar en el tiempo. 1997. a la vez que una reapropiación crítica de lo moderno. 8 Véase Corinne Robins The Pluralist Era: American Art 1968-1981. la quinta parte del libro. ejemplarmente documentado por Lucy R.). . Un análisIS de la parttcular figuración neoexpresionísta francesa y de! arte español de la era del entus:a~mo. la posmodemidad en la que lo real es ahogado y reprimido por e! pensamiento posestructur"!i~ta de los teóricos franceses. llamar. . p. Bay Press. Praegec Publishers. cmta t~ponadora hIst6rlca. que en ocasiones deriva en pastiche en tanto en cuanto n~ asume e! c?ntexto de la historia y.. calificada por algunos como neoconservadora lJ. 121-138 [ed. hecho que propicia una vuelta conservadora a los valores establecidos. . tal como aflrma Foster. SI exceptuamos de! proceso e! discurso fenomenológico y marxista -al menos en sus raíces. como un movimiento retrógrado y autoritarista. retornando en buena medida a la pintura y también. la mirada puesta en e! futuro. la asepsia. pp.ca del auto!» de Ba~es y de la teoría de! símulacro sustentada en los conceptos de hlperrealidad. 3]. dat. por los expresionismos cálidos de principios de la década de los ochenta. que u Edit deAk. smo manifestar una nueva actitud ante la historia. c~st. Pleynet. Este período que abarca desde e! posminimalismo o minimalismo tardío hasta e! triu~fo de la ide. la obsesión narrativa por e! futuro o la fascinación por la teoría. «A Chamdeon in a State of Grace». en Art/orum. e! reduccionismo y e! inte!ectualismo de tradición minímalista y conceptual. p. El retorno y la rea/irmaeión de la pintura (1975-1979).

sintonizar con la pluralidad y. al decir de Jameson 17. The MIT Press. y también. interesados. do afirma: «Necesitamos la historia. a la vez que su progresiva integración en lo que se ha dado en llamar I~ «escena multicultural». Un cuerpo presentado sin velos encubridores. pero la necesitamos por razones diferentes de aquellas por las que la necesitan los ociosos dd jardín dd conocimiento. Trauma in the Pathological Public Sphere»). los Cultural Studies. su anarquismo. la F. se lleva a cabo a partir de una re!ectura de! pensamiento de Jacques Lacan. se abordan las prácticas corporales sobre las que se proyectan discursos desarrollados a partir de las propuestas del psicoanálisis de Lacan. colonización cultural y discriminaciones raciales en e! territorio de! arte. p. etc. simposios. chicana oriental.. especialmente los dos últimos. de lo abyecto de Kristeva y de lo informé de Bataille. oh. zadas. e! neogeo o e! neoconceptual que. etc. al discurso de la herida y de la wound culture 1"El desplazamiento hacia la mirada de! otro diverso -tanto e! otro sexual como el étnico o racial. En especial cuando afirma: «Odio todo cuanto me instruye sin aumentar o fortalecer directamente mi actividad.no desamor. la globalización. Con e! multiculturalismo culmina en cierta medida esta fase de retorno a la realidad calidoscópica.. y la emergencia de! arte de las culturas colonitury. a partir de la identidad masculina homosexual. galerías y centros de arte en presentar e! producto de esa actividad a través de exposiciones. las teorías de Ricoeur. en último término... cuando. e! análisis de la noción de género. pero también por el de Baudrillard y por e! deconstructivista de Derrida. aberrante desde la perspectiva de la modernidad. cit. entre otros. primavera de 1997. La mirada múltiple a la realidad (1985-1995). Tras examinar el posmodernismo activista y alternativo deudor de la concepción benjaminiana de! «autor como producto!». 3-26.. en Oct~ . sino como un acontecimiento de trauma" y. Foucault. e! libro estudia algunos de los episodios de! arte enfrentado al universo de los simulacros y potenciador de un nuevo retorno a lo real... Bhabha y Enwezor. que muestra. sobre todo. sin escenografías protectoras. Esperamos que este ejercicio de exégesis sea útil para ese público. los esfuerzos de museos. en The Retum 01 the Real The Avant-Gllrde al ¡he End 01 the Ceno l~ Véase también Mark S~tzer.al mundo de la reproducción.es e! hilo conductor de los dos últimos capítulos. en e! marco de los discursos de la disidencia. hay que situar la emergencia de los movimientos neos. ponen en cuestión e! contenido de verdad de la representación visual. comprender y.» .» O cuan. los Feminist. no cabe duda. el género o lo multicultural. contribuyeron sin duda una gran diversidad de factores entre los que no son los menos importantes una enésima recuperación de! Duchamp de los ready mades. Mass. Se plantea desde e! feminismo esencialista basado en los conceptos de diferencia e identidad hasta e! feminismo posestructuralista. Nietzsche. que fomentan e! surgir de las manifestaciones de las culturas afroamericana. pero menos. 1996. En esta deconstrucción de! centralismo moderno. lo cual · nos lleva. sin excluir. asientan la trama argumental sobre la que descansan las aportaciones de McEvilley. la vuelta a la fotografía crítica a la noción de representación y la recuperación. Lo hemos hecho con la voluntad de solventar e! desfase.. y Londres. Con El arte último del siglo XX hemos intentado. amparados ciertamente por e! pensamiento posestructuralista de Barthes. es decir no sólo su compromiso con lo étnico y con e! feminismo. la sexualidad. de las minoríasy. El postmodernismo y lo visual. útil en el sentido que da e! recuperado y controvertido Nietzsche al saber a la utilidad de! saber que se pone al servicio de la vida y de la acción 18. nativa norteamericana. que pone el acento en el discurso crítico y en una feminidad establecida al margen de! cuerpo de la artista.de las áre~s periféricas. de la alegoría. desde la neobjetística al neobarroco. su antielitismo. Foster. l' Véase Foster. «Sobre la utilidad y la desventaja de la ciencia históriCa para la vida» (873).) La necesitamos para la vida y la acción. «1be Retum of me Real». la democratización pluralizante de la posmodernidad. realizar un ejercicio de exégesis respecto a nuestro arte más cercano en e! tiempo. 17 F.. sin imágenes pantalla. pp. Con la llegada de! «Otro» múltiple y transgresor en el domlOlO de! maznstream OCCIdental se producen interesantes fenómenos sólo apuntados en e! libro como e! de la desterritorialización.complejidad de la creación artística coetánea. Simone de Beauvoir y Julia Kristeva. (. y la capacidad receptora de un público interesado. etc. (. y Vattimo. pp. perp que no siempre dispone de los instrumentos necesarios para abordar.22 Prefacio Prefacio 23 coincidió con un enfriamiento de los procesos creativos y con la irrupción de una actitud inexpresionista. En e! primero de ellos. «Wound Culture: ber. En este momento en e! que e! arte renuncia a la subjetividad y a la potencialidad expresiva de! «yo» y vuelve la mirada -la influencia de Benjamin es c1ara. pasando por la neoabstracción. Miche! Foucault. que tanto refleja los acontecimientos sociales y prácticas críticas como se interesa por territorios conflictivos como el cuerpo. . En su sexta y última parte. en los estudios sobre diferencia étnica. pues. a una realidad múltiple y heterodoxa. Jameson. Cambridge. etc.e! análisis de un presente cultural sometido a una dialéctica de cambio de difícil comprensión y sistematización. las cuestiones del «otro» masculino. a un discurso en e! que la realidad ya no es entendida como efecto de la representación. 13. con la consiguiente revaluación de los llamados Gender Studies. que existe entre la actividad creativa de los artistas comprometidos con lo actual. siendo en todo mpmento conscientes de los riesgos que supone -de aIú e! que hayamos decidido cerrar nuestra pe_ riodización en 1995. y los Lesbian y Queer Studies. el nuevo internacionalismo. negra.) Sólo quer~os s~ a la historia en la medida en que la historia sirve a la vida: porque es posible apredar d estudio de la hlStona hasta tal punto que la vida se vudva raquítica y degenerada. El multiculturalismo se aborda considerando las relaciones que se dan entre las estructuras dominantes y los márgenes. latinoamericana. Gay. 80. sino su antiautoritarismo. la también revisión de! Warhol que en las serigrafías de las Sopas Campbell y de las Cajas Brillo se enfrentó con los conceptos de originalidad y aura. 127-170. al decir de Foster. qué duda cabe.

PRIMERA PARTE DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968-1975 .

pp. Complete Writings 1959-1975. en Minima! Art (cat. 13-22]. resueltas con materiales y colores industriales hizo que los escultores minimalistas fuesen considerados herederos de la tradición europea cubista. Sin embargo y a diferencia.: «Objetos específicos». octubre-noviembre de 1965. la composición y la escala de Kenneth Noland. así como de la máxima de Cad Andre: <<una mayor autonomía de medios presupone un más elevado fin». pp. «Mínimal Art». en MinimalArt. derivados de una fuente no artística. Nueva York. la minimalista. . cast. aún en sus divergencias. . Universityof California Press) [ed. fuese la naturaleza o la industria. de la escultura fortnalista de las primeras décadas de siglo. y concretado en la voluntad de conseguír un máximo orden con los mínimos elementos significativos. 1968. una tendencia que para algunos críticos como Barbara Rose' debía entenderse como reacción a la subjetividad. Véase Richard Wollheim. Recogido en D. en la línea del trabajo valorador del color. pp. Como paradigmas de tales objetos R Wollheim citaba desde los ready mades no asistidos de Duchamp hasta las pinturas de Ad Reinhardt y algunas combine paintings de Robert Rauschenberg. cast. rechazó 1 El término Minimal Art fue acuñado por el mósofo Richard Wollheim en 1965 para designar una clase de objetos de contenido mínimo. exp. J Donald]udd. Recogido por Gregory Battcock (ed. y situarse. «Specific Objects». en Art in Amerü:a. 23-32]. fue lo que llevó al escultor DonaldJudd l a definir el objeto minimal como un «objeto específico» con capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda organización interna de signos y fortnas. exp. 1975 [ed. pp. en su antiilusionismo y literalidad. pp. Mínimal Art.). Koldo Mitxdena Kulturenea.: <<ABe Art». estables y primarias. los contenidos emocionales y los excesos pictóricos del expresionismo abstracto. 8. E! uso de estructuras geométricas tridimensionales. A ert'tical Antho!ogy. neoplasticista y constructivista. «ABC Aro>. enero de 1965. 2 B.Capítulo primero La contestación al arte minima! El minimalismo 1 fue la tendencia escultórica predominante en Estados Unidos y en el ámbito artístico anglosajón desde mediados de la década de los sesenta hasta finales de ésta. en Minimal Art (cat. en Arts Yearbook. 26-32. 2 febrero-13 abril de 1996. por ejemplo. San Sebastián. en Arts Magazine.: «Minirnal Art». Halifax.). 33-471. (Reeditado en 1995. P. E. Ellsworth Kelly y J ules Olinski. 1965. Judd. Duttan. pp. 57-69 [ed. El principio de la economía de medios derivado de la ecuación propuesta por Mies van der Rohe: <<less is more» (menos = más). Press of the NovaScotia College of Art and Design.). Rose. cast. 387-399.

Fried lo enjuició y lo condenó duramente. 1997. al que acusó también de < en su desplazamiento hacia la teatralidad y en su apuesta por una sensibilidad «pervertida por el teatro» no sólo renuncia a los conceptos básicos de la modernidad. enArt/orum.J tanto como de interiores que parecen más despensas de carne vacías que lugares para vivir. Artículo reproducido en Gregory Battcock (ed. para C. para -4- . Fried II que tachó a los minimalistas de enemigos y corruptores no sólo de la modernidad tardía (se refería al arte de Noland. cast. pp. En tal sentido. una clara contestación de éstos'. conferían un carácter de experiencia única e irrepetible al hecho de exponer y a aquello que se exponía. en la actitud creativa de algunos artistas minimalistas como Sol LeWitt. Tras exponer el delito minimalista: el deslizamiento hacia lo procesual. Gre:enberg en su atúculo «:Modernist . Icon Editions. 4. 51" Years: Tbe Demalenal:Zillwn ollhe Arl Objectfrom 196610 1972 (1973). Ciertamente. en A. Este ensayo fue publi1the Sixties. Ello suponía que. Arte y objetualidad». como tales.t Internationa . 42·44. al menos. 11 Y ss.' Roben Morm. . Nueva York. en Minimal A. 49-59J. exp. 10 que ha de obtenerse de una obra se localiza estrictamente dentro de ella. junio de 1%7. de esta tendencia autocritica que inauguró el filósofo Kant. en Individualúm. se manifestaron síntomas tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el propio arte y que el concepto empezaba a suplantar al objeto. Greenberg (p. Como señala Hal Foster. una de las más concluyentes fue la del greenbergiano Michael .: «Notas sobre escultura».la sensibilidad literalista es teatral porque trata de circunstancias reales en las que el espectador se encuentra con una obra literalista. 20. en lugar de preocuparse de las cualidades esenciales del arte lO. No obstante en su más reciente trabajo Art 0 1the Postmode. De alú que se pueda considerar al minimalismo tanto expresión última del formalismo como detonante de las manifestaciones amiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardío 6 que desembocó en el proceso de desmaterialización de la obra de arte '.book. «Recentness of Sculpture». <<Modernist Painting».: <<Lo esencial dd minimalismo». Carl Andre. Berkeley y Los Ángeles. la cual debe manifestarse independienteJiteralista» 13. mente de quien la contemple. en Minimal Art (car. Greenberg los minimalistas confundían lo innovador con lo extravagante y por ello buscaban cosas «estéticamente extrañas». museos. como tal. sino de lo estándar y lo repetible en función de los principios de claridad estructural. incluye al espectador. pp. pp. El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual Con el arte minimal. La desmalerialización de la obra de arle. ane conceptual y Body Art. «A Minimal Future? Union-Made Report on a Phenomen OIl». Clement Greenberg. 1988. Earth An. p. 109-116. . etc. 10 Ha! Foster. From the LAte 1960s lo Ihe ez. entre otros. A.» Véasc:John Perreault. Estamos enfermos de muene de fríos espacios y monótonos rascacielos como "tdones de fondo" [' . lienzos sin expresión y paredes blancas relucientes. incluso exacerbación. «Art and Objecthood».-se leerá como ataque contra ciertos artistas (y críticos) y como defensa de otros. u A pesar de que en lengua castellana los ténninos «1IlOdernísta» y «modernismo» tienen Wla clara referenaa histórica. máximo apologista del formalismo desde que en 1961 publicara su «Modernist Painting» 8 en el que se mostró defensor a ultranza del criterio de pureza.t (cat. Parafraseando a Roben Moros. "Michael Fried. febrero de 1966 (Parte D. 8 Oement Greenberg. 1968-1975 La contestación al arte mt'nimal 29 las relaciones jerárquicas internas de las partes. Véase Irving Sandler. AmertC4n Arl 01 fhe 1960s. a Setected History o/ Contemporary Art. para acabar corrompiéndolos. 66-77. ArlJ: Yea. pp. calidad e independencia del arte.J. Dan Flavin. Olitski y Stella. Sandler incluye (p. en tanto que el concepm de posminimalismo implica la muerte o superación del arte minimal. Tony Smith. Larry Bell y John McCraken.). abril 1967 . exp. case . se gestaron otras que implicaron la superación de sus principios o. Grecnberg. Entre ellas. o el nuevo objeto artístico. Contra esta progresiva erosión de la pureza «de la obra en tanto que obra» se alzaron voces reivindicadoras del arte formalista como el único verdaderamente moderno.n Era. Los Angeles. marzo de 1967. había que entenderla como una presencia en relación al espacio ambiente que la circundaba y a expensas de la acción/ reacción del espectador. 28 abril-25 junio 1967. DonaldJudd. Los artistas minimalistas: Robert Morris..¡imalismo tardío» más que con la de «posminimalismo». centros urbanos. pr. Fried. 24-26. En este sentido no faltaron voces como la del crítico de arte neoyorquino John Perreault que.) . 1961 . Fried concluye: «MiC?tra~ que en el arte anterior. en Art/orum. 9 C. como los de calidad y valor. . por defmición. el espacio expositivo era concebido como un volumen globalizador en cuyo seno se producían constantes interferencias entre las obras y los observadores o espectadores de éstas. puesto que aquéllas se sitúan en el contexto estético dd arte minimal. quien la idea se convirtió en una máquina de hacer arte. atenta contra la autonomía de la auténtica obra moderna -sea pintura o escultura-. Sol LeWitt. un arte que depende cada vez más de su situación en el espacio y en el tiempo es un arte teatral «<el teatro es en estos momentos la negación del arte») y. pp. Abbeville. 109). pp. Por el contrario. 61-821.28 De la jorma a la idea. en Minimal Art (cat. Universíty of California Press. 19-20 [ed. sino tam. ante la supuesta objetividad minímalista. pp. exp-l. en Arts Yearbook.sino que contribuye a la negación del arte: <<Este ensayo -concluye Fried en el texto que desató la polémica-. 6 lrving SandJer prefiere reagrupar las tendencias posteriores al minimal bajo la denominación de 4<llliJ. 98-121]. economía de medios y simplicidad máxima 4. La obra.» Véase M. 26-3l. como la «presencia». pp.) que. fue uno de los primeros críticos en constatar que en el minimalismo arúdaba el embrión de lo procesual en la medida que desplazaba el interés de realización del objeto hacia el proyecto operativo de éste ' . no crearon a partir de lo compositivo. 15.. «Notes on Sculptilre». la experienCIa del arte literalísta es la de un objeto en una situación que. M. por primera vez. las experiencias formalistas alcanzaron su cenit a la vez que. negando cualquier principio de equilibrio compositivo. «t\rt and Objeabood». desde ellas mismas.» B Según Michad Fried. A enlti:al Anlbology. «The Crux of Minimalism». 4.Painting». Los Angeles County Mucado originariamente en d catálogo de la exposición American Seu/piure 0 "um of Art. pp.uCy R Lippard.IS Magazine.no se concreta simplemente al arte y a la literatura. Nueva York.). Según él . se apresuró a escribir: «En el presente necesitamos algo más que cubos silenciosos. 20-23 [ed. se puede considerar que las situaciones ambientales llevadas a cabo por los artistas minimaliSlas fueron las primeras experiencias del arte del environment: obras pensadas y realizadas en función del espacio (galerías. se exúende a la casi totalidad de 10 que es verdaderamente vivo en nuestra cultura [. sino a las relaciones obra/ espectador/ espacio circundante. principalmente) ". los utilizamos como lo hace C.) en el apartado que dedica al posminimalismo las corrientes del Process An. ' l. 19-21. Tbe New Art. Asimilo el modernismo a la intensificación. E! carácter procesual y temporal que se fue apoderando de la práctica minimalista no sólo afectó a la relación entre el creador y la obra. 1986 [ed. 1996). E! arte minimal. 1961 . 109-116: +::El modernismo -escribe C. pp. .ly 1990s (Nueva York. . bién del arte en sí mismo. cast. Harper and Row. pp. Yoctubre de 1966 (Parte m.

se pueden destacar a dos de origen europeo de generaciones distintas que emigraron a Estados Unidos a finales de los años treinta: Louise Bourgeois y Eva Hesse. 16 Meret Oppenheim: Object (Objeto). pp. Claes Oldenburg: The Store (La tienda). © VEGAP. lo cual comportaba vínculos nada desdeñables con e! surrealismo 18. Keith Sonnier y Lincoln Viner). Ya en los años cuarenta.! to de hilos blancos trémulos que a1udian a una cierta vulnerabilidad pero también a tensiones y energías reprimidas a formas modulares minimalistas.). . contestaron su carácter neutral. que a partir de prácticas creativas como las de Meret Oppenheim y Claes Oldenburg. por e! contrario. Este carácter excéotrico que incluía e! humor y la incongruencia sin renunciar a «una sólida base formal próxima al mejor arte figurativo de nuestro tiempo» 17 se concretó en materiales flexibles (látex. etc. Mujer-casa. ingratos y apagados o. 1962. a las asociaciones Ijbres --especialmente las de connotación sexual. Pincus-Witten. La desmaterialización de la obra de arte. plásticos transparentes.que. Don Potts. pp. 42-43. R. cauchos. El crítico Robert Pincus-Witten vio en estas muestras el apogeo del minimal y el inicio de la fase posminimal. las cuales según 1. Las aportaciones individuales El decantamiento hacia ese tipo de abstracción no fue únicamente cuestión generacional ni tampoco simple reacción antiminimalista. sobre todo. formas indeterminadas y colores neutros. que Eva Hesse superpusiese un laberin"Ibid.que e! espectador a partir de lo formal pudiese proyectar sobre la obra de arte. lo cual justificaba. Prueba de ello es que. 1945-1947).' de «excéntrico». Eva Hesse. empezó a trabajar en dibujos y pinturas dominados por metáforas de carácter autobiográfico. en Art/orum. la abstracción excéntrica reivindicaba la reconciliación de efectos formales diferentes. formada en la École des Beaux-Arts de París y en e! taller de Roger Bissiere y en sus primeros años en Nueva York con Férnand Leger. se abrió la muestra Minimal Art organizada por Ad Reinhardt y Robert Smithson. dibujos o pinturas con cuerpo de mujer y cabeza En septiembre de 1966. por lo atípico y fuera de lo habitual en la época. 28 Y 34-40. cuerdas.. aunque no frontalmente. Esta ambigüedad supuso que. En e! campo de los significados. en la exposición Eccentric Abstraction que Lucy R. se opusiese. de entre los artistas que hacia mediados de los años sesenta fueron más allá de la ortodoxia del arte minimal. sus mujeres-casa (Femme Maison. 17 Lucy RLippard. «Eccentric Abstraction». l~ El mísrno día de la inauguración de Eccentric AbstTaction. Louise Bourgeois. . Una de las primeras manifestaciones de este tipo de discursos tuvo lugar. Lippard presentó en 1966 en la Fischbach Gallery de Nueva York 16. como respuesta al formalismo minimalista. noviembre de 1966. llamado también arte de las estructuras primarias 15. La abstracción excéntrica La teatralidad transgresora y superadora de los principios de la ortodoxia de! arte minimal. p. Lucy R Lippard agrupó en la galería Fischhach de Nueva York a ocho artistas que no habían militado en las filas del minimalismo y cuyo trabajo fue calificado. a la abstracción excéntrica no le interesaba e! surrealismo ni por e! subconsciente ni por e! simbolismo freudianos. 1968-1975 La contestación al arte minimal 31 Desde luego es cierto que e! deseo de distinguir entre lo que considero arte auténtico de nuestro tiempo y otro tipo de obras que considero que comparten ciertas características que aqui se asocian con los conceptos de Iiteralismo y de teatro. R Swenson. noviembre de 1966. manifestando una sensibilidad mezcla de exotismo y surrealidad.30 De la forma a la idea. Lippard reunió tanto a artistas de la costa este como de la oeste (Alice Adams. de realidades distantes. esta pretendida ausencia de interferencias emocionales y de asociaciones freudianas no evitó que la abstracción excéotrica plantease una cierta perversidad metafórica y una velada estética de la obscenidad que inducía a que las obras recreasen experiencias sensitivas y que antes de ser objeto de lectura o interpretación intelectual fuesen objeto de! deseo de apropiación física. ponían énfasis en la desviación de lo minimalista hacia lo exótico y lo excéntrico y en la reivindicación de que la obra de arte contuviera componentes vitalistas y sensuales. Véase R. Filadelfia. Art Intemational. Pero si e! lenguaje surrealista había partido de la reconciliación. G. cuando no encuentro. Derechos reservados. vinilos. Green Gallery. sin llegar a la arbitrariedad y sin acudir para su concreción a las asociaciones literarias o metafóricas. Václav Vytlacil y los surrealistas europeos exiliados. por ejemplo. en la exposición The Other Tradition Unstitute oE Contemporary Art. sino por la posibilidad combinatoria de realidades y surrealidades. En ella. a pesar de que la abstracción excéntrica pretendiese abrir nuevas vías en lo que a materias. Bruce Nauman. Nueva York. Louise Bourgeois (Paris. sacos. 1966). formas y cromatismo se refiere. 2000. como son sus representaciones de escaleras y. Madrid. ha servido de motivación para lo que he escrito» 14. implicarían la infravaloración de ésta_ Con todo. Lippard. Gary Kuehn. «Systemic Painting». reintrodujo el'surrealismo en el discurso de la vanguardia. partiendo de! minimal. 20. en pleno apogeo de! arte mínimal. Lucy R. denostada por M_ Fried fue e! origen de los discursos creativos de una generación de artistas -los de la llamada abstracción excéntrica y los de la antiforma. 1936. 1911). 18 Casi paralelamente a Eccentric Abstraction. ácidos y virulentos.

en sus obras se va adivinando un progresivo deseo de. 2000_ Louise Bourgeois: Femme Maison (Mujer-casa). a veces llameante. enero de 1964. etc_ La crítica celebró su contundencia. Habiendo llamado la atención de Lucy R Lippard.ma19 En una entrevista publicada en Art News. 10. pero denunció que su cualídad matérica viscosa y su pálpito casi de carne viva las hacía repelentes y viscerales. Bourgeois abandonó prácticamente la pintura y se adentró en el campo de la escultura con piezas monolíticas que en ocasiones dejan adivinar formas antropomórficas y. Siguiendo este camino y. ahondar en el estudio expresivo y en la versatilidad de los materiales (madera. p. L. plástico. en la muestra Eeeentrie Abstraetion (1966) 1. La desmaterialización de la obra de arte. Art News. 1945-1947_ © VEGAP. de los apilamientos de formas simples a lo largo de ejes metálicos y de las seriaciones (Spiral Woman. Entttvista de Natalie Edgar a Louise Bourgoois.. cavidades bucales. En los años cincuenta. de aspecto y color ingratos.32 De la forma a la idea. irregulares. A finales de esa década. Madrid. penes en erección. rugosas. en otras. 1951-1952) lo que le hace ser antecesora de algunas formulaciones minimalístas. obligando a que el espectador entablase con ellas una cierta relación de intimidad espacial y sensitiva 1'. volcánicas. convertida en casa. 1. con concavidades y convexidades que remedan hendiduras labiales. Bourgeois explica lo fundamental que fue para la evolución de su trabajo una visita a las grutas de Lascaux y cómo a partir de esta visita las fonnas cóO-Cilvas empezaron a cobrar pcmagonismo en su obra. Louise Bourgoois: Double negalive (Doble negativo). oculares y vaginales. Mujer espiral. sin abandonar lo geométrico. © VEGAP. 1968-1975 La con/estación al arte minimal 33 . 1963. en los que sus exposiciones fueron relativamente escasas. se adentran en el mundo de la experimentación del carácter expresivo de la geometría. Madrid. Bourgeois insistió en este tipo de piezas en las que partiendo de . sin olvidar la presencia humana. alusivas unas y otras a la ansiedad que en esos años despertaba en la artista la ciudad de Nueva York. en 1964 la artista presenta en la galería Stable de Nueva York obras de pequeño formato realizadas en látex. 2000. convirtiendo cada vez más el cuerpo humano en motivo de incitación creativa. yeso) y de buscar en sus formas lo recóndito y lo interior más que lo aparente (serie Lair). .

La desmaterialización de la obra de arte. «Historia i prehistoria en l' obra de Louise Bourgeois». en lo emergente. en lo volup20 tuoso (Nature Study. 21 22 William s. Ello hizo que Barbara Rose 21 relacionase algunas de tales esculturas con las venus prehistóricas. no aceptaba que fuera consciente o. © VEGAP. insisten en la fertilidad. Bourgeois en Thomas McEvilley. en Art Inter- national. 824. Consultar este desarrollo en relación a L. sus esculturas. septiembre de 1987. a la vez masculinos y femeninos. Rubin. es decir. Incluso cuando trabaja con materiales duros. p. En los años setenta y principios de los ochenta. Rage. con las imágenes de las diosas-madre de las antiguas civilizaciones e incluso con las representaciones orientales de la virgen Artemisa (Diana). 2000. de flacidez y tumefacción. En sus trabajos posteriores. Madrid. convertidos en penes o en clítoris. asimismo. 1986/1993. 1986/1993). 31. © VEGAP. Columnata. Artemisa estaba de tal manera relacionada con los sacrificios de sangre que. sean las cavernas rugosas y mistéricas trasunto de úteros y vaginas. «Sorne Reflections Prompted by the Recent Work of LOllse Bourgeois». con la ambigüedad de los hermafroditas. como e! mármol y e! bronce. al menos. «Sex. cuyas protuberancias se han interpretado como senos -símbolos de fecundidad-.34 De la/arma a la idea. de blandura y dureza. y como escrotos de toros sacrificados 22. en Louise Bourgeois. abril de 1969. con <<la robusta sexualidad de las cosas debajo y encima de la tierra» 20. Bourgeois continuó insistiendo en ese volcar en la materia la psique de! artista. Madrid. pp. teriales líquidos. aunque la artista reconocía. 1968). Se sabe además que en Frigia y en Esparta. según Pausanias. Barbara Rose. sean los enhiestos dedos o los pilares encrespados (Colonnata. ambivalencia que las asocia. de los personajes de naturaleza doble. que vuelven intermitentemente a lo geométrico. Los escrotos de los toros eran colgados del cuello de la diosa después del sacrificio de la castración. Fundació Antoni Tapies. en Vogue. noviembre de 1990-enero de 1991. 1968-1975 La contestación al arte minimal 35 Louise Bourgeois: Colonnata (Columnata). la artista logra captar la tensión que desarrolla e! cuerpo humano y las formas que se pueden asociar a él.2000. . los dejaba solidificar consiguiendo una inquietante y sugerente mezcla de flexibilidad y rigidez. 17-20. formas en muchos casos relacionadas con los ritos de germinación y eclosión y. p. sexualidad que. 1968. and Louise Bourgeois». al decir de! crítico William Rubin. Barcelona. Estudio del natural. premeditada. como e! látex y e! yeso. era llamada «la carnicera». Louise Bourgeois: Nature Study (Estudio del natural).

ello hace que las alusiones constantes al cuerpo femenino y al masculino que se manifiestan en las esculturas de 1. 2~ Cíndy Nemser. 1936-Nueva York.y Robert Miller GaIlery. Valencia. como si estuviesen heridos. como la fibra de vidrio transparente. en el que la memoria. caigan. el humor e incluso lo absurdo desempeñan un papel determinante. un marco de madera de gran formato (1. en especial el practicado por artistas como Carl Andre y su entrañable amigo Sol LeWitt a quien conocía desde 1960 y tenía por el único que la entendía a ella y a su arte. por un vendaje de tela abierto por dos agujeros. 1993. ~ Artlorum. piezas de desecho y otros materiales ligeros. tanto física como. se resuelve superando los límites del minimalismo e imbricándose en un arte más cercano a la experiencia del ser humano. la gasa encauchetada. p. en los que se incrustan los extremos de una varilla metálica de unos 3 m de largo que se puede curvar fácilmente en el espacio o hacer descansar parte de ella en el suelo. sobre una base cuadrada de borde irregular. Una de las primeras piezas que expresan ese partir de lo minimalista para traicionarlo y en la que según la propia artista se concreta la idea del absurdo y de senti2J Véase Carherine David y Corinne Diserens. uno en el travesaño superior y otro en el inferior. cuerdas anudadas.e: Hang up (Colgado). .. más de cien esferas rígidas y grumosas. A fmales de aquel mismo año inicia un tenso diálogo con el minimalismo emergente. a la escultura. en Eva Hesse.82 X 2. la intuición. siguiendo a su marido. yeso. etc. el látex. p. y el objeto. Esta tensión. el sexo. llevó Eva Hesse (Hamburgo. más en sus esculturas que en sus dibujos. aunque nacida en Alemania. Jean Arp y del Giacometti surrealista. una materialización del gesto. . fáciles de manejar y rápidos de trabajar (Top stop [Lugar elevadol. es Hang up (Colgado. Tras un aprendizaje inicial en la High School of Industrial Arts. donde se graduó en 1952.13 m) que enmarca tan sólo el fragmento de muro del que está colgado. La desmatert"lización de la obra de arte. En la segunda mitad de los sesenta -Hesse muere. De vuelta a Nueva York. flexibles. como alcanzar el suelo y desparramarse por él y en cuya configuración final el azar desempeña un papel decisivo. no coarta su carácter excéntrico. se formó en Nueva York adonde llegó con su familia en 1939. Esta utilización de lo minimal únicamente como punto de partida. 1966. Eva Hes. 1968-1975 La contestación al arte minimal 37 En último extremo. es cuando empieza a realizar su obra más interesante: relieves expresionistas a base de imágenes biomórficas que construye con cuerdas. El gesto de colgar los objetos. alambres enmarañados. a no ser algunas aportaciones puntuales de Constantin Brancusi. 1967). con obras que cabalgan entre las propuestas del expresionismo abstracto y las enseñanzas de su maestro en Yale. como orden primigenio de la obra. «Caminando sobre d filo». el escultor Tom Doyle. obra realizada en látex en la que Eva Hesse dispone desordenadamente. se deformen e incluso se descompongan y se destruyan bajo los efectos del peso 2J no es más que una performance de la palabra. en tanto que huella. en constante diálogo entre lo formal y lo informe. en agosto de 1965. Bourgeois conviertan sus referentes sexuales en imágenes que se deslicen en el fIlo de la represión y sus esculturas. viaja a Alemania y reside un año en Düsseldorf. tras una salud muy quebradiza. 1970) que. 1966). de dejar que éstos resbalen. IVAM. © The Estate of Eva Hesse. Courte. más esporádicamente. en una de las más radicales experiencias de la abstracción fecundada por los estados psicológicos del creador. como ocurre en Sequel (Secuela. conceptualmente. 17. iniciando a partir de entonces una primera etapa creativa (1960-1964) dedicada a la pintura y al dibujo y. CentreJulio González.36 De la forma a la idea. Sus obras articulan un encadenamiento ininterrumpido de significados que van desde la palabra/título hasta el cuerpo/ gesto. mayo de 1970. 1965). 10 de febrero-4 de abril. en 1970 victima de un tumor cerebral-la rígida. miento extremo". «An Interview with Eva Hesse». geometría minimalista es traicionada por materiales sintéticos. En 1964. Trayectoria muy distinta a la de Louise Bourgeois. Josef Albers. una experiencia sin apenas modelos. estudió en la Cooper Union y en la Yale School of Art and Architecture (1957-1959). materiales todos ellos con los que la artista crea formas y estructuras no preconcebidas que tanto pueden colgar de la pared o del techo. marco cuyos largueros y travesaños aparecen envueltos ceñidamente. 60.

. 1968).26 Rober. El Process Art o antiforma El cuestionamiento de la práctica minimalista.38 De la/orma a la idea. e inclinar con e! mismo o distinto ángulo cada uno de ellos constituyendo una inestable hilera en la que lo geométrico no genera orden. orden. situaciones económicas. muestran la voluntaria imperfección de su juntura. Morris salió en defensa de un tipo de escultura en la que la naturaleza de los materiales estuviese de acuerdo con el es- n En la mencionada entrevista con Cindy Nemser. Eva HesSt: afirmó: «. serialidad. en Art/orum. © lbe Estate ofEva Hesse.E1 arre y d trabajo y d ane y la vida están muy rdadonados. 60. familia. lo ordenado y lo desordenado se da también en Aceretion (Acreción. en e! articulo «Anti-Form. La forma individual racional y controlada se funde así en un colectivo blando. composición en la que 144 semiesferas dispuestas boca abajo sobre un cuadrado de látex. Pan 4: Beyond Objects». Este juego entre lo estable y lo inestable. todo' ab" surdo. Courtesy Robert Miller GaHery. y enSchema (Esquema. en realidad semiesferas unidas que. 50-54. Parte de las tesis de este ensayo se repitieron en el texto «Notes on Sculpture. 1968. Las formas orgánicas. está más engranado que nunca. cuando en realidad se trata de formas rígidas. resueltos a través de una «geometría desmoralizadora". que a pesar de su rigidez pueden aparentar ser fluctuantes . pp. Tiene que ver con las contradicciones y oposiciones. ya sea manipulando compulsivamente los materiales o recuperando una gestualidad elemental y primaria. «Anti"Forrro>. lo hizo en otra tendencia de mayor entidad. abril de 1968. abril de 1%9. cincuenta tubos huecos de fibra de vidrio de casi metro y medio de longitud que se pueden apoyar en la pared agrupados o aislados. constituyen una clara expresión autobiográfica de una artista de existencia atormentada. e! Process Art o antiforma. que tuvo sus primeras manifestaciones como tal en dos exposiciones celebradas en 1968. Eva Hesse: Aceretion (Acreción). Courtesy Robert MilIer Gallery. 1967). En abril de 1968. La desmatenizlización de la obra de arte. El arte parece estar relacionado con esto. 33-35. l6 Rob~r Morris. Y ahora de nuevo la enfermedad extrema: todo extremo. 1968. impulsada por las reflexiones de los propios artistas participes de ella. diecinueve tubos de fibra de vidrio y resina de poliéster de unos 50 cm de altura dispuestos en e! suelo en una agrupación desordenada y que ante e! espectador aparecen frágiles. p.. Toda mi vida ha sido absurda . también aparentemente vulnerable. configuran una cuadrícula perfecta (12 x 12 m). aleatorio y fruto del azar. © lbe Estate of Eva Hesse. No hay una cosa en mi vida que no sea extrema: salud personal. A las estrategias formales de! minimalismo -repetición. maleables e insólitas de sus objetos patéticos.lbid. geometría. irregulares y combados. 1968). 1968-1975 La contestación al arte minimal 39 l· I Eva Hesse: Repetition Nineteen III (Repetición diecinueve: I1I). pp. El principio de seriación indefinida e inestable se da también en Repetition Nineteen IJI (Repetición diecinueve ID.. además de concretarse en la abstracción excéntrica. y absurdo es la palabra clave. aunque concebidas como estructuras literales. a la manera de cáscaras de nueces.Eva Hesse antepone la expresión directa de! «sujeto que se imprime en e! co- razón de la materia»". en Artforum.

arto cit. además de la decisión del artista. Si bien podian llegar a ser tan monumentales como las minimalistas.ación de la obra de arte. diciembre de 1 ~. vertiendo directamente e! color del tubo. B. una escultura en la que.. quedaban enfatizadas las fases de concepción y realización de la obra: «Para aumentar la presencia psíquica de una obra es necesario -escribió Morris.de la gravedad. lo que es lo mismo. R. crear. fieltro). Derechos reservados. Nueva York. 31 A. según Morris «conduce a formas que no han sido proyectadas de antemano. 1960. de los materiales rígidos y de los volúmenes unitarios preconcebidos vinculados a la tradición europea de origen cubista. Morris. Hesse y K. concibiéndolo como obra en sí mismo. la galería neoyorquinaJohn Gibson presentó en 1968 la exposición Anttform)1 reuniendo el trabajo de algunos creadores. Richard Serra. 1968·1975 La conteltadón al arte minimal 41 i. lo caduco e incluso lo intimo. Derechos reservados. 27 Vista Exposición Nine at Leo Caslelli. Primary Structures. I ~ I lo establecido y de lo preconcebido y en las que la composición creativa se reduce al amontonamiento aleatorio o al hacinamiento descuidado. Lippard. Oldenburg. J2 Ninellt Leo Caslelll~ Leo Castelli Warehouse. Era preciso adentrarse en e! campo de los materiales no rígidos en cuya configuración final. R Morris present6 por primera vez en la galería Leo Castelli de Nueva York (1967) un conjunto de piezas de fieltro gris que tituló Untitled (Sin titulo). mayo de 1%9. puso énfasis en la fluidez de la pintura de tal manera que las formas y e! orden quedaban configurados a posteriori. y el de otros que prácticamente hacían su primera presentación en la escena artística: Panamarenko. la cual. considerados dos años antes Como excéntricos por 1. el dejar ha· cer -en realidad. artocit. tado psíquico de! creador y con e! devenir de la naturaleza. 28 .. K.dar valor al proceso de su autoproducoón» 27. Sonnier y él mismo) que mostraban los principios de la antiforma con trabajos «a gran escala» a partir de materiales industriales (neón. Rose. las nuevas obras dejaban de aso· ciarse a la arquitectura o al mobiliario para acercarse a lo pictórico desde una valo· ración de lo táctil. Serra y R. lo que comportaría que la obra de arte se convirtiera en algo impreciso e imprevisible. peso y estabilidad.Leo Castelli J2 con artistas europeos (Giovanni Anselmo.]. que no había sido invitado a participar en ella. I t J. Morris. Morris partia de la base de que el uso de las formas geométricas simples como e! rectángulo. R. . dureza. Roben Ryman. Morris. formas de ordenación casual e imprecisa. acero) y en estado bruto (tela metálica. Sonnier. Tuttle.En la muestra paniciparon Eva Hesse. por su parte. Panamarenko. R. R. R. ThePolitics of An.. respondió organizando en la galería Leo Castelli la exposición Nine al . había iniciado la vía de los materiales blandos. La desmaterialz7. Pan rrr. p. Morris reivindicó la manipu· lación directa del material. Pollock había sido e! único artista de la generación de expresionistas abstractos que recuperó e! proceso. 47. densidad y abstracción de la obra artística se refiere. También M. Alan Saret.J>roblems of Criricism VI.)o. C. la indeterminación y e! azar. Morris Louis y Claes Oldenburg. efectivamente. K~th Sonnier y Richard Turue. las combtlte paintings de Robert Rauschenberg y los happenings. R. A rebufo del artículo de R. Según R. p. . 35. en las que la indeterminación y e! azar afectan al orden de R Morris. «Anti-Form».40 De la forma a la idea. plomo fundido. 1968. 34. intervenían prin· cipios de la naturaleza tales como la gravedad. octubre de 1968. p. A. Nauman. Saret. Los trabajos de R. lo frágil. según Barbara Rose". así como la preeminencia o. Nueva York. la mues· tra presentada en Leo Castelli denotaba un profundo cambio en lo que a comporta· miento espacial. estaba absolutamente erosionado.!tttform. en Art/on<m. ' Morris Louis: Beta Epsilon. Unas formas. abandonando conceptos tan caros al arte como los de perdurabilidad. JO R Morris. por tanto. a los que cabría añadir. Serra.. Gilberto Zorio) y norteamericanos (E. Con tales precedentes. R. Morris en fieltro gris 28 ilustran esta nueva poética. " B. Louis. «. Respecto a la exposición que asentó al arte minimal. Ryman. al margen de cualquier preconcepción. látex. Leo Castelli Warehouse. . John Gibson Gallery. como E. Nueva York.Anti-ForIn». Hesse. Poco después de concluir la muestra. entre cuyos precursores reconocía a J ackson Polloa.

. ante todo. La teoría de la ontiformo J6 Lo que importaba en los sesenta -escribe R Morris-. plomo. Pan 2». <<Roben Morris.American Quartet:». ob. que trataban el muro como una superficie pictórica. Asher. «. Los artistas participantes fueron: Cael Andre. se presentó en marzo de 1969 en dos exposiciones prácticamente simultáneas: una celebrada en Berna (When Attitudes.. Para R. otoño de 1987. 114-131). Part 4: Beyond Objects». De todos los objetos pero ceptibles y concebibles.) y despreciaban por completo la noción de estilo (la crítica fue unánime en reconocer que las piezas exhibidas eran poco notables como «ofertas es. La desmateria/¡zactón de la obra de arte. Los comisarios de Anti·Illusion:Proeedures/Materials pusieron el acento de su proyecto en el hecho de concebir y ejecutar las obras in situ. R. Lobe. al· gunos deliberadamente inelegantes y humildes (látex líquido. en.. El arte del siglo XX en sus exposiciones. primero en 1968. Fiore. Morris iilsiste en estos mismos conceptos en la segunda y tercera parte de sus «Notes on Sculpture». pp. Morris parece aplicar a la escultura conceptos pa· ralelos a los empleados por Morris Louis en el campo de la pintura al oponerse a los hord edges a través de formas carentes de estructura. 24-29. 3S Véase Annette Michdson. B.John Gibson y John Weber. ». la obra de arte pierde su status de objeto cuando se acelera la di· solución de la forma en una especie de fugacidad y de indeterminación. En contra de sus «formas unitarias». fuera de la de su presencia física. Cambridge. R. Y«Notes on Sculpture.era restituir al objeto su cua· Iidad artística.on: Procedures/Moterials. pp. 37 R. R. 19 mayo-16 julio de 1960. 95. Formes «unitaries». . Pan 4 .. en este proceso. H Anti-l/lus. de antiformas. J. 1994. año en que publicó el artículo «Anti·Form» y luego en 1969. Ar. RobertRyman. de la que destacan sus <<formas unitarias» 35.. entre otros. verano de 1967. vidrio. Serra. La antiforma. Nauman.. 'pp. d autor inscribe las «formas unitarias» (simples poliedros. el artista. 1997. Le Va. febrero de 1%6. Más que cualquier otro artista de su generación. verano de 1966. no sólo recibió el apoyo de galeristas como Leo Castelli. E. En Europa. Barcelona. Ted Glass. que según 1. «Notes on Sculpture. ~ Artjorum. pp. como el pavera. R. J4 Sobre estas exposiciones véase Anna Maria Guasch. colgados en el muro o desparramados en el suelo. cación de la cuarta y última parte de sus reflexiones sobre la escultura " . 1968·1975 La contestación al arte minimal 43 Las salpicaduras de plomo fundido de R. 20-23. pp. 1945-1995.42 De la forma a la Mea.. Los objetos [minimalistasl habían constituido un primer paso lógico para ahuyentar el ilusionismo.ali· R Morris. hielo. cortados. no tenían forma previa alguna. hojas secas. en Art Intemational. Serra y los fragmentos de látex atercio· pelado de K. Part 3: Notes and Nonsequiturs». sino múltiple y variable. transgrede sus propios límites. De esta manera. Serba!. Nine at Leo Castelli y Ant. R Lippard. incorporación que revelaba el proceso creativo. Véase «Notes on Sculpture. R. julio·agosto de 1973. 4·8. «Une esthetique de ttansgression». Morris. exaltaban las cualidades táctiles y la naturaleza física de los distintos materiales. <<New York uner: Recent Sculpture as Escape». Roben Morris. pp. es decir. tilísticas») . en Artforum. se concretó en propuestas que. en Art/ orum. R Morris. Sonnier. Hesse. Bill Bollinger. Sonnier. 221 -228. Eva Hesse. Square Pegs in Round Holes) ". 39 Véase C. neón. y cuando en lugar de crear objetos acabados y cerrados. así como un ataque a la noción racionalista según la cual el arte es una forma de trabajo que desemboca en un producto acabado". Mortis acota el concepto de antiforma que supone el fin del arte como representación. Battcock. La construcción de un objeto exige también que la imagen en su to.]oel Shapiro. con la primera parte de su «Notes on Sculpture» ". con la publi.. 42-43. Broce Nauman. el moviroiento de la antiforma. Rafael Ferrer. ]. . Mass. sino el de las instituciones. Barry Le Va. ~?a recopilación de los escritOS de R Morris se puede co~sultar en Contmuous ProJed Alured Datly: The Wrztmgs 01 Robert Mortis. 41 42 . eran su peso. conservadores del Whitney Museum of Ameri· can Art de Nueva York.. abril de 1969. Lip· pard 42 debería haber sido considerado el mayor estratega del arte de los sesenta. 50. uno de los principales exponentes del minimalismo tanto en su práctica. Beeome Form: Works·Concepts-Processes·Situations·lnformation. 17}·178. " En el artículo de C1s. 124.· pp. regulares o irreguJares) en la tradición abstracta estadounidense dd «modernismo formalista». su casual manera de que· dar colgados en la pared o de disponerse en el suelo lo que les otorgaba su forma final. todo un «atleta cerebra!». presentasen la exposición Ant/~Illusion: Proeedures/Materials ". Whitney Museum of American Art. con una selección de artistas que con anterioridad habían participado en Eeeentrie Abs· traetion. . 50-54. dt. Andre. eran ejemplo de cómo marcas y salpicaduras adquirían una presencia tridimensional im· precisa cercana a la de la pintura de acción. pero de la que se alejaban por su total in· diferencia ante el egocentrismo del gesto del autor. asociado con algunas de las tendencias surgidas a finales de los años sesenta. y el con<:ep' te de perecedero o intransportable. el earthwork y el arte conceptual. p.lorum. Keirh Sonnier y Richard Tutcle. p. 54. lo cual hizo que en los días previos a la inauguración las salas del museo se convirtiesen en verdaderos tao lleres de artista. Michad Snow. Morris. Recogido en G. el buscado díálogo obra!espacio. . en Ar' Press. fueron expuestas por R Morris ~ un artículo publicado en dicicinbre de 1981 en la revistaArJ in AmeriC4. Robert Morris (Kansas City. The MIT Press. Shapiro. las fonnas geométricas y simétricas son las que el espíritu retiene más fácihnente. R. que en cualquier caso no era una ni constante. ~o Estas ideas sobre la dialéctica entre la ~ergía creativa y la tendencia decoratIva.ude Gintz. Morris mostró sus primeros trabajos realizados a partir de tales principios en la exposición Nine 01 Leo Castelli: fieltros en los que. Gintz. octubre de 1966. Live in Your Head) y otra en Amsterdam (Op LoJse Sehroeven: . Monis. Como apunta Claude Gintz 41. Nueva York. en las fronteras entre el arte y el no-arte: . p. etc. «Notes on Sculpture». «Roben Mortis. Neil}enney. Seguimos a L./orm: C. tras renunciar a la tendencia decorativa y al formalismo estéril derivado del miniroalismo. p. R. corno ocurría en algunos hap· penings de Allan Kaprow". esos fieltros grises. arto cit. «Notes 00 Scu1prure. la alusión y la metáfora [. en tanto que proceso en el tiempo y obra sujeta a destrucción o rege· neración. Mortis. Missouri. Situaties En Cryptostrueturen. se convirtió en defensor a ultranza de la manipulación de los materiales más allá de la exploración del potencial de la forma. Esa incorporación del tiempo en el díscurso de la obra. Richard Serra. recuperaba la energía crea· tiva del expresionismo abstracto'o. pp.1931). De ello es paradigmático el hecho de que en 1969 Marcia Tucker y James Monte.< como en su teoría. Duff. K. B. comprendió que el arte debía llenar las lagunas existentes en el límite del propio arte. Fonnes "unitaries" et reliefs multimedia daos l'oeuvre de Roben Morris» (Artstudio.

Robert Rauschenberg. 1966-1967. Robert Morris: Untitled (Sin título). En estos momemos. Madrid." Richard Serra: Splashing (Salpicadura). Este proceso no pasó desapercibido a la crítica. apacible y neutro en nuestra experiencia. pp. . o de la galería/museo convertido en improvisado taller. Serra ha derramado una especie de espesa pintura plateada. hijo de padre mallorquin y de madre de origen ruso. se formó en el campo del arte en la primera mitad de los años sesenta a la sombra de pintores como Josef Albers. El artista como creador de formas imprevisibles La alternativa de R Morris al minimalismo. La desmaterialización de la obra de arte. Plinths [PlintosJ. 31. especialmente cuando R Serra trabajó de este modo en la site seulpture basad. encontró eco en un grupo de artistas: Richard Serra.. .. ya no tiene sentido. Richard Serra (San Francisco. En 1968. Variante de este tipo de dripping escultórico fue la serie Casting (1969) en la que R. de vuelta a Estados Unidos.]. 1968·1975 Lo contestaci6n al arte minimal 45 . cuyo resultado es un objeto-icono estático. Lynda Benglis y Bruce Nauman. en The Neto York Times. 1968. el acto artístico tiene como función desorientar y descubrir nuevos modos de percepción 43. encaminada al progresivo abandono de toda predeterminación formal. empezó a trabajar con cauchos vulcanizados y tubos de neón en obras de clara inspiración pictoricista (Belts [CorreasJ. 1939).44 De la10m. antiformas. «NOtes on Sculpture. J. p.consecuencia absoluta del azar. a la idea. en el dripping (chorreo). dad sea concebida a priori L .. plomo fundido. 1967. R Morris.. El encuentro entre el muro y el suelo. «The ProperrÍes of Marerials': In the Shadow ofRobert Moros». Keith Sonnier. Viajó luego por Europa y. 22 de diciembre de 1968. © VEGAP. cuyo trabajo se basó en la integración de diversos componentes procesuales. ». La noción de que e! trabajo de! artista es un proceso irreversible. Ad Reinhardt y Frank Stella. Serra utiliza el encuentro entre el muro y el suelo para moldear perftles me44 Philip Leider. que al solidificarse daba lugar a formas --en realidad. Part 4. 2000. el pouring (vertido) y la stain (mancha) de plomo fundido que realizó en los muros de la galería Leo Castelli con motivo de la exposición Nine at Leo Castelli: «A lo largo de uno de los muros de la galería --escribió Philip Leider-. no ha tomado ninguna forma que no fuese resultado natural de sus propiedades intrinsecas» 44.. . empezó a experimentar con un nuevo tipo de obras (series Splashing [SalpicaduraJ y Casting [VaciadoJ) surgidas del acto de lanzar sobre las paredes de su taller. 2000. que ha salpicado a la vez la zona baja del muro y una parte del suelo. tras haber entrado en contacto con el entorno minimalista 4) y. Barry Le Va. toma de esta manera un carácter violento [ . Madrid. coincidiendo con el inicio de su colaboración con la galería Leo Castelli de Nueva York. © VEGAP. 1967). an. Lo más importante es que el material. cit. 51 Y54. un fluido informe.

. © VEGAP. y de tres minutos de duración: Hand Catehing Lead (Cogiendo plo· mo con la mano. de formas geométricas puras aunque constructivamente inestables. Una de las Prop Seu/ptures más emblemáticas es One Ton Prop. R. «New York Lener: Recent ScuJprure as Escape». pero traicionada por la transitoriedad del soporte que puede desplazarse o caerse haciendo variar la aparente formalización de la escultura. compuesta por cuatro grandes planchas (1 . la sostiene en posición ho· rizontal y finalmente la suelta quedando la mano abierta.de un cuano de tonelada cada una de ellas. Serra.1968·1975 La contestación al arte minimal 47 . parece entrar en contradicción con el" humus minimalista que anida en la creación de R. ·que se apoyan entre sí a la manera de las cuatro caras laterales de un cubo irregular. 2000. que sigue el desarrollo de un solo gesto: la mano derecha de Serra agarra una cinta de plomo enrollada. House 01 CarddApuntalamiento de un.22 X 1. 1969). verano de 1%6. pues. Castillo de naipes). 1969. . y a través de inclinaciones precisas. 1968) -el primero de los quince filmes realizados por Serra que a partir de 1971 alternaría con las tomas videográficas-.46 De /olorma a la idea. La forma mínimalista existe. En este tipo de relaciones tiene un papel importante el autor que. © VEGAP. 2000. apuntaladas en el muro por tubos que actúan a la manera de tirantes entre éste y el suelo O como arcos de descarga de las planchas metálicas. luego la levanta con el antebrazo tensamente musculado. La desmaterialización de /o obra de arte. R. la inestabilidad formal O el antiformalismo que suponen este tipo de obras. por tanto. como en el caso de Jackson Pollock. incapaz de agarrar la cinta de nuevo. tálicos no obtenidos. Lippard. en 1968 investiga con obras más defInidas.' Richard Serra: One Ton Prop.22 m) de plomo y antimonio -aleación propia de los caracteres de imprenta. Serra rechaza la soldadura. los amontona o los distribuye por el suelo del taller-museo o del taller-sala. p . Algunas de estas acciones quedaron registradas en un filme «escultural» de 16 mm en blanco y negro. . de manera parecida a como Frank Stella trataba en sus obras (Aluminium Paintings [Pinturas de aluminiol . simplemente. forja o estirado. sólo válidas por sus relaciones sintácticas. Madrid. Serra agrupa los perfiles así conseguidos.la propia creación a través de acciones gestuales en el espacio realizadas con cintas de plomo o bandas de caucho. Castillo de naipes. Son las Prop Seu/ptures (Esculturas apuntaladas) consistentes en grandes planchas cuadradas de plomo. 1969. forma a la pieza. en Art Interna/ional. 50. Madrid. Richard Serra: Casting (Vaciado). londad •. R. Al mismo tiempo que se plantea tales cuestiones. sino por la solidifica· ción de las salpicaduras aleatorias del plomo fundido. que califica de «sutura» y que daría estabilidad formal o. por laminación. ~~ Seguimos a 1. House 01 Cards (Apuntalamiento de una tonelada. quiso ser objeto de. Con todo. 1960) las tiras de aluminio exentas de cualquier significado semántico y.

rshhom Museum and Sculp<ure Garden. Pollock y de los de H. a la vez que vacios. y dibujan líneas. Nueva York. Keith Sonnier (Mamou. Teniendo una foro mación inicial como pintor. . en Artforum. 27 (Itinecancia: Walker An Ceoter. Richard Serra levanta del suelo las obras de Andre. L. Alfred Pacquement.10 que es lo mismo. 3D noviembre 1993. Independientemente del trabajo neoyorquino de Robert Morris. Madrid.. La desmalerialización de la ob. 46 Bruce Nauman: The True Arlirl Helps Ihe World by Revealzng Mystic Trulhs (El verdadero artista ayuda al mundo revelándole verdades místicasl. la plancha de acero se apoya en un ángulo del espacio y lo corta transo versalmente. Hi.21 febrero 1994.e . con coro tes que crean fronteras. Tubinga. Louisiana. © VEGAP. un querer levantar con un evidente potencial desorden del mo· vimiento. 1967. fueron es~8 Broce Nawnan acusó la influencia de Ludwig Wittgenstein. Richard S~a.Richard Serra».látex. Ri· chard Serra: fui/s el entretiens 1970-1989. etc. Richard S. Junto a Robert Morris y Richard Serra. B. 1983). y el de! querer re· lacionar su obra con la filosofía de! lenguaje de Ludwig Wittgenstein ". Sonnier tiende a abandonar tales materiales y a través de la utilización gestual del neón como línea-dibujo y como escritura realiza. Bilbao. California. La utilización del corte como elemento definidor de una creación se acentúa en piezas como Strike (Golpear. Frankenthaler."". castillo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Pollock. lalons. 27 de marzo-17 de octubre 1999. de]. goterones.para hacer evidente la posible coexistencia y a la vez contradicción entre la geometría y el azar. 1978. Minneapolis. sino vivida como experiencia. verdes y azules. ~7 . pero lo hace con fisuras. septiembre de 1969. aspectos relacionados con los procesos de trabajo y con la gravedad como principio escultórico. es decir de los artistas nacidos en tomo a 1940. Museum of Contemporary Art. I:'!n Bruce Nauman.5 m) en la que la línea es experimentada de modo abstracto en relación a la profundidad. caver· nas. Le Va utiliza volúmenes cúbicos a modo de contenedores llenos de desperdicios -lo que le acerca a los artistas povera europeos. K. Nueva York. Ed. Louisiana. 1969·1971). 1941) se sirve de materiales mórbidos (raso.5 x 7. p. 1941). que convierte en nudos. Posteriormente B. Broce Nauman (Fort Wayne. París. 1941) que a mediados de los años sesenta empieza a trabajar partiendo de! concepto de «dispersiÓn» derivado de la experiencia pictórica del all ove. California. el orden y e! caos. Cercanos a los trabajos de R Serra y a los de Barry Le Va se hallan los de Lynda Benglis (Lake Charles. Benglis realiza (1967-1968) derramamientos de goma líquida sobre el suelo en la lío nea de los drippings de]. Madrid. París. Richard Serra. e! cine (en sólo dos años realizó ocho fIlmes cuyo único tema eran actividades físicas tales como ir y venir en e! taller) y la escultura. Serra consultar: Richard Serra: Arbeiten 1966-1977. Museo Guggenheim. goma.a de arle. Para una información más completa sobre R. años setenta. Los Ángdes. en cualquier momento puede venirse abajo. Nauman comenzó a investigar sobre los aspectos <<tia pero durables» de la obra de arte. En Strike. que aún se pone de manifiesto en obras muy posteriores. Es como «querer levantar del suelo las esculturas de C. una gran plancha de acero (2. y Richard SeTTa. Kunsthalle. 1992. Por su parte. En la frontera entre la pintura y la escultura. 1941) fue uno de los principales exponentes de! posminimalismo. a la vez que uniones.48 De la/arma a la tdea. L. como son las de la serie Comer Prop (Apuntalamiento de esquina. 1986. se expande". Le Va concibe sus esculturas como conjuntos de piezas rectangulares «<piezas de dispersión») de fieltro gris es· parcidas desordenadamente por el suelo de la galería que combina con manchas de pintura. Washington. sin olvidar el universo de lo inrimo y personal. Benglis manipula también tejidos y espumas. p. «. En los Robert Pincus-Wítten. El resultado de todo ello. La goma blanda y flui· da que acaba por solidificarse impone formas aleatorias a las que L. 3l. tejidos aterciopelados) a los que impone una formalización que algunos han considerado <<interpretación femenina» del minimalismo. Musoo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. D. 1993. intentado patentizar que esta ú1rima no sólo puede ser instrumentalizada. que espolvorea de aluminio hasta que toman apariencia metálica sin perder el carácter de su blandura antiformal. «Bruce Nauman en perspectiva». hacia 1965·1966. obras más contundentes que enfrentan lo espiritual y lo tecnológico. que Serra concibe como un homenaje al pintor de lo sublime Barnett Newman ya cómo éste había entendido la secuencia planollínea/plano para liberarse de los imperativos del espacio cubista. Madrid. 1994· 1995). Andre» ". Benglis da colo· res brillantes: naranjas fluorescentes. 1968·1975 La con/estación al arte minimal 49 apuntalamientos medidos y frágiles equilibrios actúa como un niño que quisiera construir un castillo de naipes. y Museum of Modero Art. como la fotografía. Centre Georges Pompidou. Véase Neal Benezra. 2000. Sculptu"" Museum ofModern Art. Danid Lelong. en su taller californiano.. rosas Day-Glo. a partir dd Tracta/us Logico-Philosophicus (1922) y de lnvestigadones filosóficas (1953). que por su tensión interna. 1990. Works 1966·1977. en el es· pacio. hacia mediados de la década de los sesenta empezó a in· teresarse por diversos medios creativos. destaca la figura de Barry Le Va (Long Beach. En la generación de Richard Serra. de tal manera que cuando uno camina entorno a la plancha el plano se con· trae al tiempo que el espacio se cierra y se abre 0. B.

Capítulo segundo Formas de arte procesual 1 El arte de la tierra El Earth Art en Estados Unidos Tal como apuntó R. abril de 1969. de la galería. 51) como el paisaje natural incontaminado por la civilización industrial era soporte apropiado para Unas -49 Jane Livingstone. de naturaleza. Nauman. en una línea más abiertamente conceptual. piernas. que se puede traducir cómo «arte de la tierra» en tanto que manipulación de obras aisladas o reunidas en conjuntos abarcables que se realizan con materiales procedentes de la tierra (tierra. etc. o como «arte de la naturaleza» '. Art in the . En este caso. Outdoors Art.50 De la forma a la idea. las piedras. dentro de una ambigüedad calculada. «Bruce Nauman». conocido también como Land Art. la expresión Land Art podría traducirse como «arte de! paisaje». Para una mayor profundización en las diferencias entre el Earth Art y el Land Art. T errestrial Art. Projets on -Site. Field Art. no se concibe tanto como un lugar proveedor de materiales. a cuestiones relacionadas con e! sexo y la violencia. tal como ocurre en su Shelf Sinking into the Wall with Copper -Painted Plater Casts 01 the Spaces Underneath (Anaquel hundiéndose en la pared con moldes de escayola en los huecos de debajo en color cobrizo. Así se fue configurando e! Earth Art. 1966). etc. mientras que las manifestaciones europeas de este tipo se agruparon bajo la denominación de Land Art. se decanta por la utilización de tubos de neón con los que dibuja en e! espacio palabras. aunque en este caso entraría en conflicto con e! tradicional género del paisaje (landscape).). con la voluntad de convertir e! paisaje natural en medio y en lugar de la obra de arte. frases y mensajes que aluden. troncos y hojas de árboles. Land Art. sino como soporte que se manipula o se altera para producir una acción de carácter artístico. síno de inscribir e! lenguaje en e! ámbito de! arte 49. como han sido las de Environmental Art. el Earth Art ha dado lugar a distintas denominaciones que enfatizan uno u otro aspecto de éste. a finales de los años sesenta. etc. A partir de 1966 B. T opological Art y. Los Angeles. fue utilizado inicialmente por los artistas norteamericanos. fibra de vidrio y tubos de neón o tiras de goma látex que el artista colgaba de muros o abandonaba de manera casual en el suelo. Site Art. véase Alao Sonfist (ed. piedras. aunque no tanto en e! sentido de convertir e! arte en escritura. en Bruce Nauman: Works Irom 1965 to 1972. obras cuyos materiales sugerían inevitablemente el paisaje. 1968-1975 culturas resueltas con tejidos. p. debido a su monumentalidad. Los Angeles County Museum oE Art. 1972. 11. Part 4: Beyond Objects» (Artforum. I En 1969 Robert Morris escribió en sus <<Notes on Sculpture. e! concepto de tierra o mejor. p. E! término Earth Art.). La tierra.. A tenor de ello.). la de mayor fortuna. empezaron a ser los «nuevos materiales» de un tipo de obras (earthworks) que. Como consecuencia de ello. en Estados Unidos y en Europa se empezó a obviar e! espacio del taller. los troncos de árboles. requirieron soportes. La desmaterialización de la obra de arte. Siguiendo en esta línea. penes. e! artista convierte los textos en imágenes visuales íntermitentes alusivas a fragmentos de! cuerpo humano (brazos. sin embargo. 2 Al igual que otras tendencias del arte reciente. Morris \ los conceptos implícitos en las propuestas de la antiforma e íncluso en las minimalistas no siempre podían desarrollarse en los límites inmutables de los espacios de galerías y museos ni podían expresarse a través de los materiales utilizados habitualmente en las prácticas artísticas. pétalos de flores. de! museo e incluso e! de la ciudad. Land Projets. emplazamientos o situaciones que superasen los muros de! espacio expositivo.

entre otrOS. Gerry Schum. cristalizaciones. subdivisiones y conjuntos es un proceso estético que apenas se ha vislumbrado. Este lenguaje inquietante de fragmentación no ofrece una solución formal fácil. babía realizado un. los plegamientos no se producen únicamente en la naturaleza sino en la mente humana: El cuerpo entero es atraído hacía el sedimento cerebral en el que las partículas y los fragmentos aparecen bajo forma de conciencia sólida. planteó la cuestión de los espacios simbólicamente densos. en Artjorum. sedimentos. Three Grcles on the deserl) y M. P..como material artístico y crear obras-paIsaJe realizadas en lugares alejados de la cIVIlización urbana. ~ueva York. moviese tierras o diseñase carreteras. W. etc. en la mayona de lo~ casos: tan solo J?. Lond Art & Environmental Art. 1971-1977) en la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en Ijmuiden (Holanda) '. El gaIerista de CoÍonia. «A Sedimentation of tbe. La obra en función del Site En la gestación y consolidación de! arte de la tierra fue decisivo el discurso teórico de Robert Smithson. Smithson escribió un decisivo artículo ene! que proponía la reintegración de los conceptos de «tiempo» y de «iugar» en e! discurso de la obra de arte. R. Tlb~g~en..E. Flarnmanon. Jr. Dibbets (12 Ho~rs TlJe Ob. ed. septiembre de 1968. 1996. 8 Véase R Mortis. Morris llevó a cabo Observatory (Observatorio. Boezem (Sand/ountain). Rothkc. ~.. . pp. 3 El 15 de abril de 1%9 un canal de televisión alemana emitió d pnrner programa documental sobre lll1:e de la tierra. ~p.de sección triangular en e! exterior.constituyen un sistema iniciático a cuyo centro se puede acceder a través de un eje de dirección oeste-este cuya prolongación visual es facilitada por un hueco trapezoidal en e! anillo interior y por otro -en este caso túne!.p. . sino un cru. en Art/orum. p. <<Description de l'Observatoire ii Oostdijk.ón'. Tal propuesta la concretó en un proyecto concebido específicamen~e en funció~ de un lugar (Site): un campo de avíación abandonado o.. que nunca llegó a realizar.) .SmIthson.]. los hundimientos de tierra. como obra de un artista-ingeniero q~e levantase diques. Carre. las fracturas. 1966). 1999.ect sWlth Correetton o/Perspecttve). Op~enh~ (T1m: Track).. que nunca llegó a realizar. «Toward che Devdopmem of anAir TenrunaI S1t~. Nueva York. un PaIsaje artificial desnudo de función y ?e trad~ci. Dos anillos de tierra circulares y concéntricos (el exterior de 91. Sffilthson (F~sszl Quarry Mz'"or). Tales reflexIOnes le llevaron a s~gerlf la posibilidad de ir más allá de utiliza: e! pais* -fuese natural? construIdc. habían estudiado J.. con intervenciones aparentemente arqueológicas de! artista que relacionaban e! pasado con la transformación de la realidad --{) de! equilibrio ecológico.. hecho que g~eró un rntenso de~ate en torno a la naturaleza de! arte y a sus mecanismos de difuslOn y comerClallzaClon. Earth Projects». Flevoland». En uno de sus proyectos iniciales a campo abierto: Eartb and Sod (Tierra y césped.). 1?95. artista formado en la Art Students' League de Nueva York -escuela de arte en la que. Amsterdam. .nbio radical en e! co. Lond Art. 1968-1975 Formas de arte procesual 1.rrraud. Helzer·(Coyote) . Un mundo decolorado y fracturado rodea al artista. .ncepto} en la objetualidad de la obra de arte que. M. es decir.. las fallas.Abbevill~ Pres~. LaS certezas del discurso didáctíco se sienten atraídas dentro de un discurso poérico 6 .2 m de diámetro y el interior de 24 m) concebidos a la manera de taludes -el de! anillo interior protegido por una palizada de madera en su cara cilindrica. percibido desde la autopIsta se le revelaba en todo su poder evocador y artístico. ~~ano de 1967. R Smithson. Madnd. B. Dunon.. en Het Observatonum van Robert Morris. 38 40. 4 Samuel Wagstaff. tanto por el lugar como por su historia. De Maria (Two Lines. En un nuevo artículo aparecido en 1968. 1979.L zdé~ de ~a­ ture dans l' aff conlemporain. Preocupado por e! tema de la presentación y difusió. S. Arte y Naturaleza. Flanagan (Hole in the Sea). . La desmalerialilación de la obra de arle.odía perdurar en e! tiempo y ser percibida por e! espectador a traves de filtros medlatlcos como la fotografía. New York University Press. El arte de la tierra 53 El Earth Art no sólo supuso e! abandono de! taller y la intervención directa del artista en grandes espacios abiertos. Pollock y M. La totalidad de escritos de R Smichson está recogida en Robert Snuthson. De he~ho. 1983. De la anti/orma al arte de la tierra Tras su contribución al minimalismo y a la antiforma. The Wnltngs o/Rober! Smllhson fNancy Holt. que puede considerarse como e! manifiesto de! arte de la tierra. én 1967 R. D. Organizar esta maraña de corrosión en estructuras. un paisaje con escasas connotaciones culturales que. Observa una palabra cualquiera durante algún tiempo y verás que se abre en una serie de fallas. . Land: A CrUicalAnthology ofEnvironmentaIAr/. los deslizamientos. JaVIer Maderuelo (ed. lo que es lomIsmo.Mind:. Nerea.a sel~ción de filmes d~ R Long (~alktng a Straight 10 Mzle Une). Este eje físico determina un eje astronómico con dos puntos referenciales: e! punto desde el que se pueden observar los primeros rayos de! sol en e! solsticio de verano (21 al 22 de junip) ye! punto desde e! que se observa la caída de! sol en e! solsticio de invierno (21 a 22 de diciembre) 8. después de practicar una pintura próxima al expresionismo abstract~. Gilles A. Pans. «Talking to Tony Smith». Huesca. R. 44-50. Diputación. Londres~ Phaldon. Smithson comparó la superficie terrestre. 1984. cuyas imágenes se difundirían gracias a la fotografía y a la televisión. 19. 1998 y Jeffrey Kastner (ed. los filmes.que en 1966 subrayó e! potencial estético de! paisaje norteamencano. penso su proyecto. Robert Morris fue uno de los primeros artistas que en 1966 comenzó a distanciarse del marco de la ciudad y a tomar e! paisaje natural como soporte de la obra de arte. Según él. En 19771a obra fue reconstruida en Oostelijk Fle6 7 voland (Holanda). La obra se presentó en el marco de la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en la localidad holandesa de Ijmuiden del 19 de junio al 15 de agosto de 1971. en Art/orun:.n de la obra de arte y fascInado por las especulaciones de! escultor cercano al mmuu.~. como fue la expOSIClon Prtmary Structures (1966)_ . abnc:se zanjas. Torna ~queJo. Lan4 Art. dic~embre de 1966. en un terreno de partículas que contiene cada una su propio vacío.52 De laforma a la idea. Stedelijk Museum.}.de! presente. Con esta misma concepción R. 'Roben Smithson. Pans.hsmo Tony Sn:Ith . Colette G. arthworks and Beyond: Contemporary Art a~d Nature.John Beardsley. sus accidentes erosiones. que por aquel entonces trabajaba como consejero artlStlco de la SOCIedad c~víl que constl1l1a la terminal de! aeropuerto de Dallas-Forth Worth (Texas).~ que. . cuestión que solucionaba mediante el procedimiento de la simulación. con las falacias de! pensamient~ y con las ficciones de! espíritu. participo en las primeras manifestaciones del Minimal Art. llanuras. e! vídeo o la televisión'.. 1994. 23 abril-30 mayo 1977. Nueva York.

) con el lugar en cuestión. Madrid. aparte las aportaciones de! propio R. A Earthworks le siguió la exposición Earth Arl U celebrada en la pequeña población de lthaca (Nueva York) que supuso un cierto reconocimiento del trabajo de aquellos artistas que apostaban por las relaciones arte-naturaleza. en colaboración con la galerista Virginia Dwan. sino las que se realizaron en los alrededores de ltbaca y. e! cual se siente atrapado en una especie de laberinto conformado por los volúmenes y por las regularidades-irregularidades del terreno. En ésta. R. y" 11 febrero-16 marzo de 1969. Smithson. Willoughby Shap 12. Robert Morris: Observatory (Observatorio). fueron las obras de aquellos artistas que iniciaban su carrera en e! campo de! Earth Art sin condicionantes previos. Michae! Heizer y Dennis Oppenheim. Se trata de una obra total que se puede aprehender de un solo vistazo» ' . sobre todo. Se trata de un earthwork y. Holt y V. La desmaterialización de lo obra de arte. Andre. las llevadas a cabo en su lago congelado (Beebe Lake). La muestra. En las obras entregadas a espacIOs naturales. A partir de 1970. a excepción de la instalación Dirl (Suciedad) de R. Nueva York. turba.]ohn Gibson Gallery. y e! tIempo astronomico ya que la obra se concibe como un calendario solar. Andrew Dickson White Art Museum. Waher De Maria. Claes Oldalburg. etc. crítico y editor de la revista Avalanche. Nueva York. principalmente dibujos y fotografías. Long. Canadá). 2000. et~. N. Previamente a la exposición de la galería Dwan. musgo y metales. D. En 1969. o en clave más estrictamente earthwork (R. Oostelijk. dor-. '-30 octubre de 1968. Stephen Kaltenbach. a «otros espacios>>: los espacios de la naturaleza. como hizo en Shtft (Cambio. Flevoland (Holanda). preocupandose en ambos casos de que aquellas entablasen un diálogo múltiple (formal. Dennis Oppenheim y Robert Smichson. Michad Hei~ zec. Para R. 12 Véase el artículo «Notes Toward an Understanding oE Earth Art» de Willoughby Shap en d catálogo de la exposición Earth Art. 1970-1972) presentada en una planicie de King City (Ontario. grasa. Instalación definitiva. instalación temporal en Ijmuiden (H olanda) para la exposiciónSonsbeek. Roben Morris. mayo-junio de 1969. como Carl Andre. al Igual que supuestamente lo eran algunos monumentos megalíticos. R.54 De lo forma a lo idea. 1977..:' escultóricas y gráficas. Respecto a <<!lartID>. como era e! caso de Walter De Maria. a un Sile existente [ . sdeccionó a los sigui~tes anistas: Cad Andre. Sol LeWitt. tema que en aquellos años empezaba a despertar cierto interés en la opinión pública norteamericana. transformo la to9 Con esta configuración. que provocan recorridos físicos o visuales de! espectador. resume a la vez preocupacIO?. en tanto que lo constituyen formas aplicadas. Herber Baye. fue Robert Smithson quien en 1968. 11 Earth Art. reuníó por primera vez en la exposición Earlhworks 10 a aquellos artistas que estaban trabajando creativamente la tierra. el tiempo histórico al que hace referencia el earthw~rk. e! término lO Earthworks. estético. Morris. Smithson. bien en un sentido ecológico (Hans Haacke). tan sólo se exhibieron documentos de las obras.de un término específico para designar la obra: una espeCie de complejO paraarquitectónico. social.). materiales que vendía a seis dólares el kilo. entendiéndolas como manifestación lógica del arte procesual (R. Observatory difiere tanto por su intención social como por su ~s ­ tructura estética de cualquier otra forma de arte contemporáneo: «N? dispongo -:-dlce el autor. como el circular de Stonehenge. Dwan adquirieron el terreno-soporte de las obras cuyos testimonios mediáticos senan presentados en la muestra propiamente dicha. El arte de la tierra 55 pografía de! terreno hundiendo en él nítidos volúmenes metálicos o de hormigón. Smithson. como tal. e! cual cubrió el suelo de la galería con tierra. fieltro. © VEGAP. pues. Oppenheim. Ithaca. Cornell University. Morris). N. completada por otros dos ejes de observación.r. El espacio de la galería remitía. Tal como apuntó el organizador del evento. . Observatory exige una triple noción de tiempo: el tiempo real ~I del recorndo de! observ~­ 1bid. Richard Serra simultaneó sus esculturas públic~s emplazadas en núcleos urbanos con obras situadas en entornos naturales.. organizada por Virginia Dwan y Roben Srnirhson. Robert Morris y Sol LeWitt y otros del Pop Art. bien por adlclon bien por sustracción. como Claes 01denburg. 1968-1975 Formas de arte procesual I. Algunos de ellos procedían de! minimalismo y de la antiforma. Dwan GaUery. las obras más emblemáticas no fueron las presentadas en el interior de la galería. Pero quizá lo más destacado de la exposición. la galeríaJohn Gibson de Nueva York presentó la exposición Ecological Art 13 que puso énfasis en la ecología. 1971. C. l . Morris. u EcologicoIArt. Las experiencias iniciales del Earlh Art Aunque no llevó a cabo los primeros proyectos de obras-paisaje.

p. 2000.. zigurats). en realidad. R. el objeto-obra de arte debía ser indetennínado. Robert Smithson y Michael Heizer fueron los primeros creadores norteamericanos en imponer a la naturaleza evocadora pero culturalmente virgen de los Estados Unidos la huella heroica de su personalidad. Madrid. y en ocasiones de C. " ¡bid. University 01 California PreS!. Heizer ante el paisaje con la gestualidad dramática de algunos artistas del expresionismo abstracto como De Kooning y Kline. 1966). Morris. procesos que ponían en crisis la entidad del objeto artístico: «Una escultura que reaccione físicamente a su ambiente no puede ser mirada como un objeto -había afirmado Hans Haacke en 1968" 14. «Ecologicah. Still y Rothko buscaban en sus obras. 17 Irving Sandler. 38. pp. l ' Fragmento dd texto dd catálogo publicado con motivo de 1 a exposición de Hans Haacke en la Howard Wise Gallery de Nueva York (enero-febrero de 1968). Véase Lucy R Lippard. Rober! Smithson: Gyrostasis (Girostasis). 1966) y Mirror< Stratum (Estrato de espejos. 1938-Amarillo. Para H. al no serlo.56 Delaforma a la idea. diciembre de 1981. de apariencias múltiples. efectivamente. Berkeley y Los Ángeles. a las corrientes de aire. culturales (pirámides. Morris y C. V. en especial al enfatizar el aspecto procesual del hacer artístico. «American Quartet» . La desmateria!zzación de la obra de arte. Comell University. en la exposición Earth Art. 1973) intentó asociar las raíces de lo genuinamente noneamericano a los inmensos y desérticos paisajes. Haacke. 1968. Ithaca. Harper and Row. Síx Year!: The Dernaferialization o/ Ihe Ar' Oh"t fro m 1966 to 1972 (1 973). Robert Smithson (Passaic. en busca de zonas sin cultivar y canteras abandonadas. manipulación y destrucción del medio ambiente. año en que realizó frecuentes viajes en compañía de Nancy Holt. 1968-1975 Formas de arte procesual l. Nunca sería igual a sí mismo y. H eizer. naturales (montañas) y sociales(estratificaciones de los «desechos de 16 Los artistas y el paisaje entrópico Si Robert Morris y Richard Serra representan a los artistas que participaron en la eclosión del arte de la tierra a partir de las experiencias minimalistas o de la anmorma. enArt in America. Derechos reservados. 1969. pp. © VEGAP. 37-38. Tras algunas experiencias minimalistas expresadas en obras como Mirrored Ziggurat (Zigurat reflejado. 1997. D esde 1966. es el mismo que Newman. el espectador-manipulador tomaría conciencia del tiempo del proceso creativo". en las que investigó a través de superposiciones y estratificaciones de espejos y vidrios las relaciones entre formas geométricas (pirámides). 346 Y347. Tejas. Andrew Dickson WIllte Art Museum. El arte de la tierra 57 Robert Morris: Untitled (Sin título) . su forma tenía que reaccionar a los cambios de luz y temperatura. Nueva York. y considera que el carácter de lo sublime que buscan en los grandes espacios que reviven la epopeya del oeste o el «estilo de la frontera» ". trató de darles sentido y tradición culturales. Andre. pero más complejo y rico en significados. debía estar sujeto a las leyes de la gravedad y a la manipulación del espectador. resultaba menos descriptivo. 96. p. R. Irving Sandler 16 compara la actitud de R Smitbson y M. ya que el concepto «tiempo» resultaba esencial en unas obras en las que lo importante eran los procesos de transformación. Oldenburg. . Dwan. NuevaJersey. M. su esposa. 1988. A mm'can Art 01 the 1960s.

George Braziller.58 De la/orma a la idea. Franklin. que no eran sino las seis pistas de aterrizaje de! aeródromo que fugaban hacia un preexistente montículo central de piedra. al decir de Smithson. Esta estructura se repetía en una maqueta también h exa· gonal con treinta receptáculos de aluminio azul pintado en forma trapezoidal que iban disminuyendo de tamaño desde los lados de! hexágono hasta e! centro de éste. testimonio de la destrucción de! tejido urbano provo· cada por las implantaciones industriales salvajes. Franklin. Véase Roben Smithson. 222. La desmalerialización de la obra de arle. Mayor complejiclad con· ceptual presenta e! Nonsite Mirror Displacement (Desplazamiento de espejos. pues. El arte de la tierra 59 Sight (visión) y Nonsigh/ (no visión) . Adición. 1972. 1968. es a un espacio interior de galería o museo lo que e! Site es a un espacio abierto sin connotaciones artísticas (mina. «The SpitalJetty». Información dispersa.6 cm). Pine Barrens. Consta de cinco recipientes de metal de tamaño decreciente (los recipientes a la manera de cajas presentan una cara frontal abierta por franjas horizontales -de 1 a 5-) llenos de escoria y piedras procedentes de la zona industrial y minera de Oberhausen a orillas del Rin. en donde se disponía un receptáculo hexagonal (e! 31). COltro. Sustracción. Pluralidad. Smithson pre· tendía transferir la tierra. . R Smithson empezó a trabajar en e! diálogo entre lugar/obra exterior y lugar/obra interior que concretó en los ténninos Sile (lugar/obra exterior) y Nonsite (no lugar/obra interior).). con cinco foto· grafías en blanco y negro en la parte superior de éstos ". Pine Barrens había sido una isla en medio de! océano y. El espectador podía viajar. Cuando la realicé pensaba en los procedimientos cartográficos en"relación con el planeta Tierra.de la arena.) l •. una masa de tierra «posi· tiva» en lo < <I1egativo» de éste. de! exterior (Si/e) al interior (Nonsite) -aunque algunas veces. Dislocación. etc.7 x 26. la civilización»). Reflexión.obra es una espiral triangulada. New Jersey (Nolu· gar. En e! mioceno. p. R. Serie de puntos. Uno de los Nonsites más representarivos de la serie fue Nonsite (Oberhausen) de 1968. 1969) realizado en Yucatán (México). 1968·1975 Formas de arle procesual l. Robert Smithson analiza la dialéctica entre el Site y d Nonsi/e en la siguiente tabla de valores: SlTE: Lúnites abíertos. NONSITE: Límites cerrados. ~om o un mapa tfldimensional anunciando Spirai Jetty. ' 20 R Smithson. 21 En 1968 R Smithson viajó a Alemania. como fragmento del Site. Nueva Jersey). «The Monumenrs ofPassaic». 1968) y Leaning S/rata (Estratos inclinados. 37. Nueva Jersey) seguido de A Nonsite·Fran klin. la atmósfera y e! entorno. Fischer de Düsseldod. Se la podrá consider~r como un fragmento cristalizado de rotación giroscópica o.» Véase The Wnúngs 01 Rober/ Smühson. cantera abandonada. donde Bernd Becher le hizo de guía en la región del Ruhr y en la de Oberhausen. receptáculos que contenían arena procedente del Sile de! mapa.al Site. Nueva York. diciembre de 1967. una porción de tierra deshabitada en la región poblada de Nueva Jersey 20. Incertidumbre de[erminada. El Nonsite realizado a partir de este Site constaba de una fotocopia de un mapa too pográfico de caminos de bosque (31. e! Nonsite como obra. Gyrostosis no deberla s~ considerada como un objeto aislado. Smithson llevó a cabo los primeros Nonsites en 1968: A Nonsite-Pine Barrens. Pine Barrens Plains era un aeródromo hexagonal poco utilizado al sur de Nueva Jersey. realizó sus primeras contribuciones a la confrontación entre arte y na· turaleza: los aceros doblados y pintados de blanco de obras como Gyros/asis 18 (Girostasis.r o[ /he Envircmmen/ (Gyorgy Kepes. en una dimensión más abstracta.": Dallas inspirado en la idea de Lewis Carroll (<<un mapa no contlene otra cosa que el mar»): «GyroslasÍJ -afirmó Smithson. Coordenadas exteriores. situado en una zona plantada con árboles enanos. La . Disposición de la materia. la realidad física en bruto. p. Artforum. Información concentrada. ed. Certidumbre indeterminada. entonces era un espacio «negativo». enArt. dialéciica que extendió a los conceptos de 18 A Gyros/aru se la puede considerar como una réplica pasada a volumen del mapa que el amor habf~ dibujado para el proyecto del aeropuerto dI. Unicidad. 48. Con este tipo de obras. Derechos reservados.hace referencia a una rama de la psique que trata de los cuerpos en rotación y de su tendencia a mantenerse en equilibrio. R~­ fracción. conceptual y visualmente de! Nonsite -en el mapa se indicaban los lugares de origen . A partir de tales experiencias. en e! que Smithson aisló la componente conceptual de los Nonsites y proyectó en espejos cuadrados dispuestos en espacios abiertos Jos desplazamientos efímeros de la luz. El Nonsite aludido fue realizado a raíz de esta estancia en Oberhausen y expuesto en la galería Robert Smithson: A Nonsite· Franklin. New Jersey (No lugar. Nueva Jersey). Coordenadas internas. y cinco mapas cartográficos de! lugar. New Jersey (No lugar. como en Mirror Displacement el proceso parece pro· 19 En el texto The Spiral ]e/ty. R. Localización. cuya forma hexagonal se ordenaba según treinta y un subdivisiones sugeridas por las generatrices de! hexágono. p. 1968). calificadas de «arqueología metafísica».

Smithson al arte de la tierra fue la recuperación y reconversión de ten Roben Hobbs y otros. Great Salt Lake. año en que un accidente aéreo que sufrió durante la preparación de uno de sus proyectos segó su vida. Roma. Derechos reservados. Roma (Derramamiento de asfalto. Pollock. se interesó sobre todo por la transformación de espacios exteriores. . constituyen una descripción de éste»22. . .y desde un cierto punto de vista. Derechos reservados. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. p.. El arte de la tierra 61 ' . 14. ' Roben Srnithson: Asphalt Rundown Roma (Derramamiento de asfalto Roma). 1970. La d"materialización de la obra de arte. Urah. la contribución principal de R. 1981. convirtiéndola en realidad abstracta sujeta a la mitada del espectador (tierra-escultura-espacio-espectadorl: «Las piezas y los sistemas no son figurativos -escribió R Smithson. . Una de sus primeras intervenciones en este sentido fue Asphalt Rundown. Ithaca. Comell Univers. Roben Smithson: Spiral Jetty (Muelle en espiral). 1969). vertido que realizó como homenaje a los drippings de J.ity Pross. Roberl Smi/hJon: Seu/pIure. 21 Otras obras de vertidos fueron Concrete Pour (Vertido de Hormigón) para la exrosición Art by Telephone en el Chlcago Museum DE Comemporary An 0%9). Más. 1969. Robert Smithson continuó trabajando en la dialéctica entre el Site y el Nonsite. sin embargo. Guardan una relación con el lugar (Site). ducirse a la inversa-. En estas obras. que en este tipo de vertidos o derramamientos 2l. que consistió en el vertido de una colada de asfalto enuna cantera de las afueras de Roma. y G/ue Pour (Vertido de cola para la muestra organizada por Lucy R Lippard 995 000 en la Vancouver Art Gallery (1970). si bien entre 1969 y 1973. Nueva York y Londres. . R Smithson utilizó como soporte documental diapositivas en color de paso universal. .60 De Ialarma a la idea.

«The Art of Michae1 Heizec». p. Kim Levin y Nancy H olt. realizó un [¡Ime de 16 mm de treinta minutos de duración y escribió e! texto The Spiral Jetty " que. ambos entablan un diálogo» 2'.ión natural de! desierto. febrero de 199J ( «Dossier Roben SmithsoD» coordinado por Fernando Castro. H eizer. su autodestrucción y su retorno a la naturaleza. un círculo no cerrado que evocaba una serpiente que se muerde la cola. cuyo brazo surgía de la orilla. diciembre de 1969. La abstracción prolifera paralelamente al deterioro físico. y empezó a trabajar en paisajes despoblados de! desierto de Nevada. Aunque derivada de las formas estables minimalistas. Valencia. efectivamente. Wilson . su desmaterialización. evocaba formas simbólicas prehistóricas con la voluntad de establecer una simbiosis entre la civilización tecnológica de! presente y la mágica de! pasado. muy industrializada tras la Segunda Guerra Mundial. a partir de los conceptos formales minimalistas. su obra más emblemática fue Spiral Jetty (Muelle en espiral. 57 ·107) . relacionables con los de las antiguas culturas megalíticas norteamericanas. un lago muerto de aguas rojizas a causa de las algas. Heizer desplaza grandes cantidades de materiales con el fin de conseguir volúmenes negativos. 1970) realizada en el Great Salt Lake (Gran Lago Salado) cerq de Salt Lake City (Utah). En obras posteriores. Dissipate. 1944) en 1967 abandonó la pintura y su estudio de Nueva York. Robert Smitbson proyectó su última obra en un lago seco de! desierto de Amarillo (Tejas): Amarillo &mp (Rampa en Amarillo. Miehael Heizer (Berkeley. Nine Nevada Depressions (Disipar. M. que quiso reciclar como espacio público. p. ] . En sus primeras obras. La configuración de la espiral lacustre. William S. obra llevada a cabo en una cantera de la población holandesa de Emmen. El pueblo de Emmen (Holanda) votó a favor de conservar la obra después de su termi- I 1- i. ] sólo quedará el paisaje. color oculto. La desmaterialización de la obra de arte. a las que Smithson siempre se sintió vinculado. El próximo año L.J. 7. Smithson buscó la confrontación entre un círculo-escultura construido mitad en el agua mitad en la tierra -en realidad. que incorpora a la morfología del paisaje. Con diversas máquinas excavadoras desplazó seis mil tone!adas de tierra y guijarros para construir una espiral en las aguas de! Great Salt Lake. como la de! resto de sus earthworks.. .y una colina artificial cónica abrazada por e! dibujo de una espiral. 1973). no sólo es un documento sobre la obra. Hijo de arqueólogo y buen conocedor de los lugares prehistóricos. la llevaron a cabo sus amigos Richard Serra. entre otros). incluso de manera aproximada L. no tardó en desaparecer bajo las aguas. aparece también con mayor intensidad.Ia edición de Gyorgy Kepes. Amarillo. 22 abril· U junio de 1993. 26 Sobre Roben Smithsoo · véase Arts Magazine. Tony Shafrazi y Nancy Holt 26 • . En ella R. por la superficie blanca de la sal. Con e! soparte económico de la Dwan GalIery de Nueva York. R. en Artforum . pp.Arts 01 the Environment. preveía. Stuart Morgan. en función de la noción de entropía desarrollada por e! artista. sino. Smithson alquiló por veinte años un terreno de cuatro hectáreas. la mayoría desaparecidas.62 De /o forma a /o idea. rvMi Centre Julio González. Tejas. Nueve depresiones en Nevada. parte integrante y perdurable de la misma. la espiral. fosas que con e! paso de! tiempo y la acción de las lluvias desaparecieron por completo: «No hay ninguna foto que pueda describir la obra. al igual que e! illme. en tanto que Nonsite. Anticipando e! destino final de la espiral que. 1971) ". El concepto de permanencia histórica que en ocasiones actuó como vector en las obras de R. Tras el accidente mortal que sufrió mientras fotografiaba e! terreno desde una avioneta. El arte de la tierra 63 rrenos contaminados por la explotación industrial. sin embargo. M . Cael Andre. El escrito aparece ilustrado con W1 reportaje fotográfico de Spiral Jel ly llevado a cabo por Nancy Holt.John Beardsley. Derechos reservados. A pesar del interés de Broken Circle/Spiral Hit!. I Roben Smithson: Amarillo Ramp (Rampa en Amarillo). 2' Dicho texto de Smithson se incluyó en.se también Rohert Smithson: El paisaje entrópico: Una retrospectiva 1960-1973 . y Creación. Con enormes excavadoras abre zanjas y crea depresiones en la superficie de la tieTI Michad Heizer. Smithson. un semicírculo de agua delimitado por un brazo de tierra que no llega a los 1800 y un semicírculo de tierra delimitado por un brazo de agua que tampoco lo termina de cerrar. Heizer. fotógrafa y esposa de Smithson. recuperación con la que intentaba establecer un diálogo entre industria y obra de arte. 222. Así lo hizo en Broken Circle /Spiral Hit! (Círculo roto-Colina en espiral. en las de Michael 24 En esta obra R Smithson realizó su sueño de reciclar un emplazamiento explotado como mina para dar lu· gar a W18 obra de arte. 1968) consistíaen estrechas fosas rectangulares forradas con estructuras de madera y acero y excavadas según distintas orientaciones en un lago seco del desierto. 32.. . 1968-1975 Formas de arte procesual 1. Vé. mayo de 1978 (número especial dedicado al artista con artículos de Philip Leider. nación. El clima ha desarrollado el proceso y la obra ha sido fotografiada a medida que se iba desintegrando. aprovechó los materiales encontrados en e! lugar para construir o hendir en el terreno grandes esculturas geométricas que acabaron siendo destruidas por la eros. un pasado cuyas huellas de vida se remontaban a las de los dinosaurios que habían habitado aquella zona. 1973.

La pluralidad del arte de la tierra La necesidad de superar el formato histórico de! arte. Overton). 29 M. . aquel que los afUstas se esfuerzan en situar en sus obras» 29. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. Double Negative presenta un espacio vacío en forma de cruz en e! que e! desplazamIento de! material es decir las fuerzas de! hombre se suman a las de la naturaleza. como fueron Nancy Holt. en Artforum . 1968_ Derechos reservados. Nancy Hol! (Worcester. «The An ofMichae1 Heizer». Míchae! Heizer dinamitó e! terreno y desplazó con bulldozers 240. Nueve depresiones en Nevada). véase Hank Hine. 2S Michael Heizer: Double Negative (Doble negativo). febrero de 1990. La desmaterialización de la obra de arte. En Sun Tunnels (Túneles solares. Concebida como negación de la forma tridimensional positiva propia de la escultura. ínteresándose particularmente por la cuestiones de la percepción visual y por las relaciones espaciotemporales. Su obra más significativa y monumental es Double Negative (Doble negativo. en Estados Unidos tentó a toda una generación de artistas que de alguna u otra manera tuvieron en sus inicios implicaciones con e! mínimalismo y la antiforma. Heizer. p. Derechos reservados. abandonar e! taller y enfrentarse a los grandes espacios como nuevos demiurgos de la tierra. 1969-1970. 1973-1976). «Desen Song». Michael Heizer: Dissipate. Conocida especialmente por sus filmes sobre el arte de la tierra. llevada a cabo en la Great Basín Desert de Utah.Walter De Maria. 32.000 toneladas de tierra con e! fin de vaciar dos gigantescas fosas de paredes irregulares de 450 m de longitud por 15 m de profundidad y 9 m de anchura. El arte de la tierra 65 '- . 1969-1970) 28 realizada en una meseta de! desierto de Nevada (Mormon Mesa. rra de la misma manera que los expresionistas abstractos se en&entaban con gesto violento a sus telas_ Lo que cambia son las cualidades de escala.64 De la forma a la idea. 119-122. Black Rocker.. pp. Nevada. en una línea de pe~samiento cercana al contraculturalismo de la New Left: «En e! desierto encuentro e! espacio virgen y lleno de paz religiosa. 1938) realizó también earthworks a partir de 1969. Ovenon. Nevada. Dennis Oppenheim y Gordon Matta-Clark. la artista se valió de la variable luz solar para orientar en función de los solsticios de verano e ínviemo cuatro enormes cilindros huecos -túneles de 6 m Sobre la obra Double Negotive. Monnon Mesa. Massachusetts. Nine Nevada DepreHions (Disipar. masa y volumen. densidad.

a la dÍlflensión cósmica del tiempo [. a. Las montañas creadas por es· tratos en centenares de millares de años no tienen edad. El arte de la tierra 67 . para e! hombre.66 De lalorma a la idea. con e! de la luna. pp. . ].ental o llil3 abstracción matemática. la tierra sobre su eje. las estrellas se proyectan sobre la tierra e irradian lflarichas de color en un túnel frío [. Nueva York. 1973·1976. en Artforum. abril de 1977.. Instalación en la Día Art Center. Walter De Maria: New York Earth Room (Habitación de tierra en Nueva York).. El tiempo adquiere una presencia psíq~ca }(l. J. 1968·1975 Formar de arte procesual 1.50 m de alto. y durante la noche. Tal como señaló Cilies A. La desmaterialización de la obra de arte. Durante e! dia. «Sun Tunnels». el tiempo no es única· mente un concepto ro. Tiberghien. 1977. 34-35. Esta instalación en el desierto nos debe abrir. La'aros'ta realizó un filme de 35 mm. en el que mostraba todas las etapas de realización de la obra desde la fabricación de los túneles hasta su instalación en el desierto sobre diques de cemento en semicírculo. Utah. Nancy HoIt aguo jereó la superficie de los cilindros creando círculos de distioto' tamaño que en conjunto constituían una especie de microconste!aciones reflejo de las de Cáncer y Capricornio. túneles que se hundían en d sudo alrededor de un eje en cem~to . la luz penetraba por tales agujeros provocando en la superficie interior de los cilindros una realidad cambiante de significación astral: De esta manera el día se transforma en noche y se puede asism a una inversión del cielo.través de la experiencia indio vidual. En el desierto. de largo por 2. Derechos reservados. dispuestos dos a dos en e! yermo espacio de! desierto foro mando dos ejes imaginarios que se cruzan en un círculo de cemento. Dereéhos reservados.. con e! movimiento de! sol.' Nancy Holt: Sun Tunnels (Túneles solares). volverla a poner en relación con 30 Nancy Holt. los Sun Ttmnels de Nancy HoIt pretendian volver a situar.

en la inmensidad de! paisaje desértico. Heizer. con la colaboración de M. 1977. de hierro. una señal que interrumpe y distorsiona la eficacia de la perspectiva forzada por el punto de vista frontal de la fotografia. El arle de lo tierra 69 e! sistema de estrellas y al hacerlo la tierra. en e! desierto de Mojave (California).vesar los espacios ~bjertos de humus. abril de 1980. por otra se le niega su esencia al no ser penetrable por el público "Con todo. las que mejor definen la contribución de W. Carré. ya que si por una parte su presencia arquitectónica queda dilatada visualmente al convertirse en una imagen-escultura de un espacio exterior horizontal. convierte su cuerpo en una señal gráfica y abstracta. un espacio de 335 m 2 (los de la sala de exposición propiamente dicha y los de la oficina de la galería) con 127 toneladas de humus. utiliza la naturaleza como portadora potencial de signos estéticos. p. en perpendicular a las líneas y en paralelo a las montañas que se contemplan en la lejania. un desplazamiento real del exterior al interior.60 m. 1974-1977) con cuatrocientos esbeltos mástiles_ . se enfrenta a las grandes zonas desérticas a partir de las concepciones de la escultura minimalista. De Maria se convirtió en pennan~te. La posición de! artista. Derechos reservados. corren paralelas a lo largo de una milla. Land Art. Siguiendo un camino en cierta medída paralelo al de M.' '2 La Earth Room de Nueva York de W. en Art/orum. ocupante de un lugar dedicado a la difusión y al comercio del arte. La desmateriali1J1ción de la obra de orle. La configuración de esta obra viene precedida por una de 1968-1969. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. Heizer. 147. Chalk Drawing (Una milla. La obra de Walter De Maria (Albany. Bed ofSpjkes (Cama de púas). París .a lo yermo -la ciudad-. solame'hte los podía percibir desde barreras que sobrepasaban en poco la altura de 60 cm del cristal. Walter De Maria: The Lightning Field (Campo de relámpagos). 1935). . De Maria al arte de la tierra son aquellas en que las nociones de espacio y tiempo quedan modíficadas por los fenómenos atmosféricos. un desplazamiento que introduce la contradicción en la sala de exposiciones. W. Mile Long.pararrayos de acero terminados en punta de 5.4 Véase Walter Pe Maria. y también simbólico de lo fértil--el campo. a partir de 1980 gracias al patrocinio de la Dia Art Foundation'. hasta 60 cm del suelo. podía ser percibida como tierra (earth) 31. es decir. en su totalidad. 19cn. En e! documento fotográfico que se conserva de la obra. Tiberghien. con tierra vegetal propia para el cultivo impregnada con gran cantidad de elementos orgánicos. Dibujo de tiza. De Maria experimenta en espacios cerrados a través de sus Earth Rooms (Habitaciones de tierra). como muestra la que puede considerarse su primera obra de tierra. lo que hace interrumpir y dívidír prácticamente según mitades iguales la dístancia que separa a éstas. llevada a cabo tanto en espacios cerrados como en espacios narurales. 1968). la segunda en Darmstadt (1974) y la tercera en Nueva York (1977) ". Al tiempo que trabaja con la naturaleza salvaje. H El público no podía atra. implica la idea de desplazamiento. Esta obra urbana. como las de las propias líneas. 31 Vt:ase Gilles A. Nuevo México. J. Chalk Drawing dos líneas trazadas con arcilla arenosa blanca. «The Ughtning Field». Tal era la voluntad del artista al crear The Lightning Field" (Campo de relámpagos. California. Walter De Maria aparece tendído en e! suelo boca abajo con los brazos abiertos y los pies en e! extremo de una de las líneas.68 De la forma a la idea. la primera de ellas creada en Munich (1968). En Mile Long. realizada.40 m de altura dis- . de 10 cm de ancho y separadas 3. El trabajo de la Earth Room de la galería Heiner Friedrich de Munich consistió en cubrir. más que tales intervenciones.

16.70 De Ú1formo o Ú1 ideo. las estrías dérmicas de las huellas digitales. ~abermtos (Maze. plazamiento sobre el mapa L . Lo importante no es. Jla necesidad de reproducir. U?a variante del arte de la tierra. D. en ordenadores y concertadores de las fuerzas de la naturaleza en una especie de sinfonía cósmica en la que lo bello queda subsumido por e! concepto de lo sublime expuesto por Barnett Newman. p. Nueva York. Con l~s mismos preSupuestos conceptuales de la inscripción. . pues. 1978). o de manipular la forma ya no es un fin en sí L. e! artista empezó por agrandar las huellas de los dedos pulgares de él y de su hijo sobre una superficie cuadriculada de 1. La noción de Transfert se halla en el origen de numerosos trabajos de D. más que de encontrar una región fértil en e! progreso del arte» ". 1978.k). de representar. © Dennis 0l?penheim: Identity Stretch (Identidad expandIda). acaecida en 1968. ]. especie de observatorios-plataformas de ma· dera situados en una galería de arte desde los cuales e! espectador podía experimen:ar la «acción de mirar» un paisaje. Las Site Markers su· ponenen cierto sentido un viaje: el arte es el viaje»J6. . ya que [ . no le interesa el movimiento -el viaje. Oppenheim repitió este tipo de líneas en otros proyectos (f!egative Board [Tabla negativa).Poeket. cuya captura transforma un fenómeno natural en obra de arte. la conversión de la galería en espacio natural con todas las contradicciones que ello supone ya estaban presentes en las Viewing Stations (Estaciones para mirar. se mterrumpe al llegar a una isla situada en medio del lago y s. líneas que en ocasIOnes se conv~erten en Clrculos (Brandad Mountain [Montaña marcada). evidentemente a partir de otros presupuestos. de lo que es ejemplo Oakland Wedge (Huella en OakIand. que a pesar de que en 1968 participó en la muestra Earth Art de Ithaca. en cierto modo. " Ibid. Oppenheim no entiende ese viaje en tanto que movimiento. plantilla así obtenida si~? para transferir sobre el terreno (el Arrpark de Lewiston.son una tentativa de ocuparse de lo previo a la realización de un objeto artistico.0 m de ancho ~ un la~o helado (Near Fort Kent) de Maine. aproximadamente). conseguida con una máq.: Entrevista de Beatrice Parent a Dennis Oppenheim. OppenhelID trazo lo que se podría llamar una línea-tiempo de más de 5. 1967). 1943-íd. Oppenheim hincó estacas en la tierra de Port J ervis (Nueva York) para fijar un lugar pre· existente con la intención de que ese lugar se convirtiese en obra artística: «Mi simple acción de hincar estacas y realizar fotografías del lugar delimitado. Nueva Yo. sino como transferencia (Transfert) de una información en el paisaje. un espacio real en un espacio temporal. en Connecticut (T~me . 1938). PortJervis). lo cual dio lugar a un monumental dibujo de anillos reconocibles tan sólo como huellas desde el aire. recupera de nuevo en e! otro extremo de ésta. Washington.. sus propuestas pronto abandonaron la naturaleza y el . Artpark. 1970-1975). Para él. en 1968 D. es la que practicó Gordon MartaQark (Nueva York. acción_realizada en las montañas de OakIand (CalifornÍa). 16. etc. tal cO?. Las frecuentes tormentas con aparato eléctrico que se producen en esa región convertían los pararrayos en vehiculadores de las descargas eléctricas producidas entre las nubes y la tierra y. en realídad una variante que entra en contradicclOn con los presupuestos de partida de éste. Ello le llevó a plantear las Sitemarkers (Marcas de lugarl.4. La línea-tiempo. 1968). en los que el artista entabla una relación dinámica con el lugar a través de marcas o inscripciones: «Las Sitemarkers -dice Oppenheim. el Site.5 m.6 km) semiárida e inhabitada de Nuevo México. tiempo).:una qUltameves deslizante. e! viaje como recorrido. Pero D. Bolsillo de.? sostema el propIO artista. Paralelamente a estos trabajos en la galería.de! sujeto en e! paisaje. desempeña el papel de una superficie de inscripción de tal rrianera que las modificaciones que estas inscripciones introducen en el Site hacen que éste se convierta en un todo a descifrar.. ) es suficiente.5 km de largo por 2. 1969). Oppenheim se interesó por la tierra como material sobre e! que actuar en e! lugar.000 x 300 pies (305 x 91. de mostrar su em· . D. p.. espIrales.. En Sitemarker 8.. . Laberinto. 1968·1975 Formas de arte procesual 1. por la acción de los rayos. sobre todo. el paisaje. Lewiston. pues. Dennis Oppenheim: Rétrospective de l'oeuvTe 19671977. La }. Port Jerois (Marca de lugar 8. 1967). En esta acción. Montreal. D. desempeña el mismo pape! que la partitura para un mUSICO. de DennÍs Oppenheim (Mason City. Oppenheim como Identity Streteh (Identidad expandida. La desmoterioliZ/lción de lo obro de arte.1970). por las variaciones de temperatura y. El arte de la /ie"a 71 puestos regularmente en diversas alineaciones en una zona (1 x 1.. Musée d'art contemporain. huellas del hombre en la naturaleza que sol~ pueden ~er a~reCladas como tales desde el aire y en los que el Site. . con alqUltran derramado desde camiones. cambiante por la luz. Los mástiles transforman. por Marce! Duchamp en Etant donnés -obra tan sólo visible después de la muerte de Duchamp. cuestión esta planteada. El principio generador de las Earth Rooms de Walter De Maria.1970-1975.

El arte de la lie"tl 7J El Land Art en Europa . acentuando las diferencias entre la obra y sus posibilidades de representación. como crítica contracultural de los deshumanizados planes urbanísticos y del estilo internacional en arquitectura ". más que las acciones -sin abandonarlas. ' . InflUIdo por el carácter procesual de las obras de R. 59. De esta manera. la fotografía deja de ser documento y se convierte en obra 39 que capta la realidad según distintos ángulos de visión. abril de 197J. Cordan Matta-Clark: A R.)8 Uving Sandler. el espacio visual de la perspectiva arti· ficial y e! espacio visto por e! espectador no se corresponden: lo que era un cuadrado y debiera ser visto como un trapecio que se fuga hacia la línea de horizonte en la fo· tografía de Dibbets aparece como un cuadrado. concIbe sus Perspeetive Corrediotts (Correcciones de perspectiva. 1974) descubriendo nuevas e insólitas perspectivas de la construcción. En sus Perspeetive Corree/ions. Jan Dibbets parte de un principio apa· rentemente simple: anular la ilusión de la perspectiva creada por la composiciónfo. Smithson B. 1968·1975 Formas de arte procesual 1. ]. sino para fotografiarlas. por lo común construcciones abandonadas en ruinas o a punto de ser demolidas.ura y aro q. 1985. La obra de arte es la fotografía. El espacio real.72 De la/orma a la ¡Jea. sino «sobrepuesta» a ella 40. YBroce Boice. como apunta Irvrng Sandler.Ultectura en una nueva percepción de! espacio a través de obras en las que el edifi· CIO. AmmC4n Arto! tbe 1960s. Reise. pp. y una segunda en la que tales intervenciones (<<anarchitecturas» las denomina su autor) se presentan a través de fotografías o filmes. © Dennis Oppenheim: Time Pocket (Bolsillo de tiempo). J. como lo ejemplifica la trayectoria del holandés Jan Dibbets (Weert. Forl Kent. Es 39 «N~ hago la~ fotos para guardarlas. Sus obras se desarrollan en dos fases: una primera en la que el artista actúa directamente sobre los edificios. sus intervenciones en edificios desarrolladas como gestos teatrales en la escena del espacio urbano. par~ centrarse en e! paisaje urbano. 1969). «Jan Dibbets: The Photograph and the Photographed». en Art¡orum. Las «anarchitecturas» de Matta-Clark.etrospective Museum of Comemporary An. Maine. StX Years. 45·49. en Europa también fueron las prácticas minimalistas y posminimalistas las que llevaron a los artistas a adentrarse en la experimentación sobre la naturaleza y e! paisaje urbano. Matta·Clark intentó aunar los conceptos de escul. Acconci " . enArt News. suscitando otra ilusión: la de que la realidad fotografiada (el cuadrado o el rectángulo construido con cuerdas en el suelo y luego fotografiado) no está «en» la imagen fotográfica. sino en las fotografías que e! artista obtiene de ellas. p. En Construe/ion o/ a Wo~d (Cons· trucción de un bosque. Nau· man y V. hace onficios o llega a partir en dos mitades (Splitting [Fractura]. p. Tras formarse en la SI. véase Mary JaneJacob (ed.privan las re· flexIOnes sobre las relacIOnes arte-espacio natural y arte-espacio urbano.). verano de 1972.].» Véase Lucy R Lippard. G. pp. Land Ar/ a escala humana Al igual que ocurrió en Estados Unidos. Chlcago. al Igual que Jo hace la tierra en la mayoría de experiencias de este tipo se ' convierte en soporte y material de la obra de arte.e natural. . 1968. en los que esculpe. 1941). La desmaterialización de la obra de arte. es decir. 40 Véase Barbara M. 19671969) en las que a través de líneas de tiza proyecta formas geométricas simples tan· to en e! suelo de su taller como en espacios exteriores urbanos y naturales. 38-41. en e! territorio de la ciudad y en la arquitectura. corta sus paredes. . «Jan Dibbets: A Perspective Correctiofl». Dibbets. Martin's ~cbool of An de . Dibbets pintó de blanco la parte inferior de los trono cos de una hilera de árboles aumentando la altura de la zona pintada a medida que los árboles se alejaban de! primer plano. hay que entenderlas. el Land Art europeo se mueve en obras de escala reducida en las que. Dibbets desafia la tradición de <<ver la realidad» heredada de! Renacimiento al tiempo que elimina e! espacio ilusionista. es decir el La~d Ar: europeo privilegia el proceso de integración y de simbiosis del artista y' su actitud VItal sobre/en la naturaleza con una significación más amplia de la que se re· flere estnctamente a cuestiones de soportes y materiales.Londres y realizar obras de carácter minimalista. a par· tIr de 1967. Pero la obra no reside en estas formas proyectadas. e! es· pacio propio de la fotografia. 69. evitando con ello e! efecto de la perspectiv~. }1 Sobre Gordon Matta-Clark. pasaj. ~ diferencia del monumentalismo y de las macro· intervenciones en el paisaje unplícllas en el Earth Art norteamericano. tográfica -la perspectiva artificial brunellescbiana-.

El arte de lo tierra 75 Richard Long: A Lne Made by Walking (Unalínea hecha caminando). una línea que se iba perdi~do hasta desaparecer allí donde ciertos arbustos obstruían la mirada. sino como medida del mundo que pisaba. Stedelijk Van Abbemuseum. en Avalanche. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. de la . Derechos reservados. Las referencias a la historia del arte y a las maneras de ver que aparecen en laobra de Jan Dibbets se dan también en la del británico Richard Long (Bristol. etc. . sino con piedras. de la superficie de la tierra sobre la que dejaba la huella de su andar y a la que consideraba matriz de su obra. 1967) 4l en l:i que no sólo se valió de su cuerpo como instrumento arustico (hacer una obra de aite caminando). Barcelona. A partir de 1968. 1991 (Llum interior. visión humana y perspectiva artificial. Walker Art Center. Nueva York. Jan Dibbets yuxtapone fotografias de un mismo lugar tomadas haciendo rotar sobre un eje la cámara fotográfica". Jan Dibbets: Perspective Correc- tion. Q sión entre la visión humana y la visión supuestamente objetiva de la fotografía. Rizzoli. R. R. que acaba por cuestionar su valor documental. con un concepto prerrenacentista del espacio. 1987. pp. recta. perpendicular al plano de la fotografía. círculos. 2000. Jan Dibbets: Interior Light. © VEGAP. Long racionaliza su estar en la naturaleza. 40-47 . que. otoño de 1970. experiencia con la que crea una ten<41 Consultar Jan Di~bets. rectángulos.. a la vez. Dibbets subvierte. Obres sobre arquitectura 1969·1990. oponiendo la irregularidad de ésta con construcciones de una geometría rigurosa de rectas. Somerset.74 De lalorma a la idea. Dibbets juega con las ambigüedades que se pueden producir entre espacio. 1945) que muestra una clara implicación en la cultura paisajística inglesa del siglo XVIII y. Minneapolis. Jan Dibbets crea un efecto abstracto. no están resueltos ni con instrumentos sofisticados (una estaca y una cuerda para trazar los círculos) ni con materiales de formas regulares. Eindhoven. Cuadrado con dos diagonales). maderas u otros materiales hallados en el lugar de la 43 En A Line Made by Walking. Véase «Richard Long». Nos enseña que hay muchas mllneras de obseNar y que. La desmalenalizaci6n de la obra de arle. por tanto. 1967. Madrid. Inglaterra. Polígrafa. y una tensión entre la visión ocular humana y la visión objetiva de la máquina. 1981. 1968. donde coincidió con Jan Dibbets. 1991). sin embargo. ~2 En Reconstruction eross O" ·1351) ( 1972·1973 ) YReconstruction Sea 0"·135 (1972· 1973). un solo pWlto de vista es del todo ambiguo. Jan D:'bbets. la realidad registrada y cuestiona el valor objetivo de la fotografía 41. en aspectos autobiográficos como su pasión por los paseos campestres en solitario' Cuando todavia era alumno de la Sto Martm's School of Art de Londres. decir. Gilbert & George y Barry Flanagan. Works on Architecture 1969·1990. y Rucli Fuchs y Gloria MOllee. Square wilh Two Dragonals (Corrección de perspectiva. Long realizó obras como A Line Made by Walking (Una linea hecha caminando. Si en tales obras]. sobre un prado uniformemente florecido e1 artista fue trazando a su paso Wla línea clara. en sus obras de los años setenta trabaja con fotografias de paisajes de las que se sirve como instrumentos críticos de investigación visual.

esculpir la naturaleza. otros artistas europeos plantearon una relación con el entorno paisajístico más crítica. 1986. fruto de sus caminatas por los Pirineos. 1936) que desde mediados de los años sesenta. murales. que Long utiliza en sus obras en la naturaleza. Las mismas piedras.). maderas. de sus viajes. etc. 1995)46. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. se implique en el concepto más específico del arte ecológico. era la escultura la que evocaba la naturaleza. Colette Garraud.nunca aparezca en la documentación gráfica del evento "". el viento. En la sala de la galería dispuso una hilera de estacas de madera. Nueva York. el arte que actúa como uno de esos sistemas: Hacer algo que reaccione ante el entorno. etc. etc. es la medida del mundo--. en cualquier caso. p. Thames and Hudson. De! arte objetual al arte del concepto. los Pirineos franceses. de su manera distinta de sentir y concebir los diferentes lugares (Irlanda. El arte de la tierra 77 acción . ya se ha dicho. una forma que no pueda ser pre· concebida. Hacer algo que no pueda funcionar si no es en relación al entorno. aunque su autor -a diferencia. que no sea estable. sensib. « R Long sude valerse de la fotografía. y reunió un ejemplo de los distintos soportes de su obra (esculturas a base de piedras y barros del lugar. de sus desplazamientos. evaporación. a diferencia de sus obras exteriores. que tenga siempre un aire distinto. etc. Richard Long ejecutó diversas obras en contacto con el medio natural. de paredes blancas y luces fluorescentes. algo sensible a la luz y a los cambios de temperatura. llevó a cabo un tipo de obras interesadas en la circulación de los fluidos. en la celebración de un Curso en el que. etc.. Con motivo del proyecto Arte Naturaleza (Huesca.. Fernando Castro. por ejemplo. dentro de la consideración genérica del arte de la tierra. Epílogo robre la.los Andes. recuerdo de las hileras de árboles del lugar de donde procedía la madera (los bosques de la región inglesa de River Avon). Esta relación nunca sobrepasa la escala humana -su cuerpo. momento en que se instaló en Nueva York. .76 De lalorma a la idea. de su relación con la naturaleza. Del Land Art a la ecología Frente a la actitud intimista que Richard Long mantiene con la naturaleza. celebrada en la galería Konrad Fischer de Düsseldorf (1968). Gloria Moure y Javier Maderuelo plantearon cuestiones interdisciplinares en torno a las relaciones arte-naturaleza. interés que extendió a las reacciones de los sistemas biológicos o tecnológicos ante su entorno ambienta.lidad «poJtmoderna». Hacer algo indetenninado. pizarras. factor que puede quedar conformado por el agua. Hans Haacke desplazó el interés de la utilización del paisaje como soporte pasivo de una acción artística hacia una concepción de la naturaleza como factor activo del proceso creativo -como en cierta medida haría también Walter De Maria en The Lightning Field-. dependien47 Según Simón Marchán. como ya hizo en su primera exposición individual. así como de textos. Nepal. sino. Derechos reservados. . 1993. -46 El proyecto Arte y Naturaleza (Huesca. en los ambientes que éstos viven y en las transformaciones de energía que provocan 47 o.entendiendo por tal aquel que interviene en los sistemas constituidos por organismos (animales. La desmaterialización de la obra de arte. fotografías) en una exposición celebrada en la Diputación de Huesca. para dejar constancia de sus obras. también. Estas líneas o círculos dan testimonio. de las acciones de Walter De Maria. una actitud que no traspasa los límites de lo individual. 213. los propios seres humanos) . . de sus paseos. hilera que proporcionaba al espectador una visión a la vez fragmentaria e infinita de la realidad. sino como propia obJa de arte . Richard Long. entre otros.' Richard Long: Slones in Ihe Pyrénées (Piedras en los Pirineos). Madrid. mapas. en sus constantes y transformaciones en el transcurrir del tiempo (peso. . social e incluso política. los cambios climáticos. George Braziller. del tiempo variable de sus estancias. 1995) concebido por Javier Maderudo consistió por un lado en actuaciones sobre el paisaje. ni pretende herir. Richard Long: Walking in Gire/es.) ". Entre los que lo hicieron destaca el alemán Hans Haacke (Colonia. Long de las intervenciones en el paisaje realizadas por los artistas norteamericanos. Londres. y Anne Seyrnour. sujeto a las corrientes de aire. 1986. plantas. condensación. En este caso. a cargo de Richard Long (1994·1995) y Ulrich Rückriem (1995) y por otro. 1986. documentación escrita o visual que no la enu01de s610 como testimonio. Rucü H. que cambie. Aka1'Arte y Estética. filmes.. de galerías y museos. principios ambos que separan radicalmente los trabajos de R. Francia. De ahi que su obra. Fuchs. las emplea en las lineas que construye en espacios interiores.

tada). donde Christo embaló con 18.78 De la forma a la idea. a diferencia de la mayoría de las de! Land Art. 1935). podía afectar a los sistemas sociales y a los órganos de poder. 1978. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. Derechos reservados. sociales o políticas. Tales intervenciones de embalaje o empaquetamiento. los negocios de las multinacionales y los mecanismos del poder. 1965. EPAD. 1969. El arte de la tierra Christo y Jeanne-Claude: Wrapped Coas! (Costa empaquc. hacia las relaciones entre el arte. El proyecto se presentó en la mues· tra Ear/h A. A partir de 1969 su interés por la ecología en tanto que estudio de los fenóme48 Jeanne Síegd. Casablanca. . bicicletas) H.500 m' de tejido de nailon de color naranja una garganta natural de 417 m de ancho y 100 m de alto (Valley Curtain [Cortina en un valleJ. Tras seis semanas. YHans Haacke. Hans Hoocke: Werkmonographie. 1993.. en patticular. Nueva York. fotografías .o realizó en LinIe Bay (Australia) Wrap{J<d Coasl (Coa . Mam!esto. Valley Curtian. Haacke fue la acción que llevó a cabo en la muestra Earth Art celebrada en Ithaca en febrero de 1969". Fry (ed. ~l En 1962 Christo acumuló 204 barriles en la calle Visconü de París en protesta contra el levantamiento del muro de Berlín. nos naturales se desplazó hacia la ecología aplicada a los fenómenos sociales y. conocido con el nombre de Christo (Gabrovo. Colonia. Little Bay. empaquetada). Haacke. la obra fue desmontada. lo hizo en la costa de Little Bay en los alrededores de Sydney (Wrapped CoaS!. París. «An Interviewwith Hans Haacke». " En 1%9 Chris. 1972. 1973. 129.y la documentación gráfica (fotografías. Una de las obras más emblemáticas de H. Costa empaquetada)". mayo de 1971. Australia. sillas.). en Arts Magazine. que aporta al Land Art un singular procedimiento consistente en embalar los Sites (lugares) con e! fin de modificar la percepción habitual de éstos y crear nuevas experiencias visuales y poéticas en sus potenciales contempladores. Las fuertes ráfagas de viento redujeron los veintiocho meses de trabajo de un equipo de más de cien personas a una efímera y momentánea contemplación.000 horas de trabajo. En 1970·72 trabajó en Colorado (Volley Curtain) y en 1972-1976. Lo desmaterialización de la obra de arte. En 1969. p. donde eligió un escarpado de unos de 2. Abrams. La intervención in ¡itu se llevó a cabo el 8 de febrero de 1969. te y de la fuerza de la gravedad que posibilita que el espectador manipule la obra de manera lúdica para hacer alguna cosa viva " . Christo inició los empaquetamientos o embalajes de espacios naturales". un edificio o una construcción con fuertes connotaciones culturales. pp. Véase Christo.t en la Cornell University (Imaca) . en California (RI. filmes. El primero de ellos. Reproducido en Dtlférentes Notures. 110 obreros que trabajaron a lo largo de cuatro semanas totalizando 17. Colonia. y Running Fence. 1935).5 km de largo por 25 m de alto y lo embaló con 90. Ello dio lugar a propuestas creativas inscritas en el marco de una crítica institucional y concretadas en escritos. Visions de l'ar/ con/emporain.mning Fence). sólo aparenciáles sin que lo embalado sufra modificación alguna en su estructura. aparo te de un equipo de 15 alpinistas. 4' La obra se titulaba Spray o/ fthoCll Falls Frenjng Qnd Melling on Rope. modelos arquitectónicos y proyectos urbanos generadores de una información que. sea de objetos. tejido al albur del viento y de la marea que Christo concibió como imagen de la pie! humana. (mesas. '0 Véase Edward F. de paisajes urbanos o de paisajes naturales son. Cada uno de los proyectos de embalaje llevados a cabo por Christo ha implicá<:io controvertidas campañas de opinión pública fruto de la voluntad del artista de transformar el Site -por lo común un lugar natural. 18-21.000 m' de tejido sintético (polipropileno) atado con casi 60 km de cuerda de color naranja.en obra de arte. Nueva York. llevado a cabo en colaboración con su esposa Jeanne-Oaude (Jean Claude de Guillebon. Yque consistía en observar la transformación de estalactitas de hielo en las aguas de una cascada de la ciudad ". Du Mont. Abrams. 1970-1972). Este estar sometido a los fenómenos naturales quedó muy patente en Rifle (Colorado). una obra en cualquier caso efímera de la que sólo perduran los dibujos preparatorios -con cuya venta e! artista financia los proyectos-. tuales. ~3 En Wrapped Coast fueron necesaríos 60 km de cables para mantener la fibra textil sujetas las rocas. tras una década de realizar empaquetamientos y acumulaciones obje.). . etc. según H. La intención social e incluso política está presente también en la obra de! artista de origen búlgaro Christo Javacheff.

418-443). el arte corporal puede considerarse deudor de ciertas actividades previas a este proceso. del happening (grupo Guta!. Wolf Vostell) y de las acciones Fluxus 4. Marsella. George Brecht. Los antecedentes Aunque enmarcado en el proceso de la desmaterialización de la obra de arte. Mac. artistas como Vito Acconci. tanto procedentes del campo de la pintura y la escultura (Yves Klein.uestra Out ofActions: Betwen Performance and the Ohject 1949-1979 (The Geffen Contemporary at !he Museum of Cootemporary Art. Limage 2. John Cage. Le corps exposé de Man Ruy anosjours (Dominique Baudou. galeries contemporaines des Musées de Marseille. 1983. debe su nombre al movimiemo de la Resistencia creado en la zona sur de Francia en 1941 por Henry Frenay. «Chronologie subjective». 1969). L'art corporel. El periódico continuó editándose tras concluir la guerra .Capítulo tercero Formas de arte procesual 11 El arte del cuerpo Las primeras experiencias de arte corporal se dieron casi simultáneamente a ambos lados del Atlántico a finales de los años sesenta 1. Holograma de las primeras series de hologramas: haciendo muecas A-K) y las de Vito Acconci que en 1970 realiza una s~e de fúmes super 8 mm a paror de acciones corporales cotidianas (Hand and Mouth. 8 febrero-10 mayo de 1988). 6 julio-15 octubre de 1996. . en plena resaca de! Mayo de 1968. que se exhibió en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona del 15 de octubre de 1998 a16 de enero de 1999. que desde sus inicios se publicó clandestinamente. AlIan Kaprow. así como el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (Mano agarrando plomo). Mientras en París. como de la literatura (Antonin Artaud. pp. Los Ángdes. consagró un importante apartado e . Piero Manzonil. 4 La r:p. Bruce Nauman y Dennis Oppenheim empezaban a considerar el cuerpo como un lugar y un medio de expresión artística J. París. Georges Bataille) y 1 Para una cronología sobre arte corporal véase Fran~is Pluchart. Boca y manos). en Estados Unidos. Chris Burden. Una nueva cronología actualizada hasta 1996 se puede consultar en d catálogo de la exposición L'art au corps. e! crítico Fran~ois Pluchart propagaba desde las páginas de Combat 2 el concepto de arte sociológico y defendía la integración de! cuerpo en el proceso creativo y Miche!Journiac presentaba acciones en el curso de las cuales oficiaba e! sacramento de la comunión con su propia sangre (Messe pour un corps [Misa para un cuerpol. 2 El periódico contracultural Combat.} Entre estas primeras acciones destacan las de Bruce Nawnan que ~ 1968 proyecta en holografías sobre vidrio distintos gestos (Hologram C /rom PirJ! Hologram Series: Maleing Faces A-K.

Klein un cuestionarniento no exento de ironía de sus propias acciones 7.. que. 175 Y271. pieza teatral dejad GeIber enmarcada en el mundo de las drogas y. De esta manera permanecía limpio. © VEGAP. Era demasiado psicológico. que implicaba la totalidad del cuerpo humano en cada uno de los espectáculos '. que incluso le hizo vender «zonas de vacío» y por• B P. en tanto que tres modelos desnudas y cubiertas también de pintura azul refregaban su cuerpo. pp. [ras haber conseguido un notable reconocimiento tanto en Estados Unidos como en Europa a raíz de producciones como Tbe Connec/ion (1959). Manzoni. «Levrai deviem realité». Shimamoto. 1973. «Leap. Este entendimiento del cuerpo le llevó a las antropometrías (pinturas corporales). Museo NaCIonal Centro de Arte Reina Sofía. No me ensuciaba con el color. 35. En este último aspecto sobresalió la labor experimental del Living Theatre. 2000. Es la naturaleza de la misma vida. «uap inco the Void: Performance and Object». a modo de pincel humano. especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar. quería rasgar el velo del templo del estudio y no esconder nada de mi proceso 6. en Zero. Pierre Guyotat) . Red Gooms y Oldenburg. Fontana. que el propio Klein había compuesto y que constaba de un ciclo de veinte minutos con una sola nota musical y veinte minutos de silencio. Klein en la Galerie International una sátira a Georges Mathieu. Mathieu.. julio de 1%1. Bajo mi dirección. forjada sin duda en las teorías de Gaston Bachelard. el pintor Georges Mathieu. 3. En versiones ameriores. ni tan siquiera la punta de los dedos. más anónimo. sobre grandes tiras de papel dispuestas en el suelo y en la pared frontal: Hacía tiempo que había dejado el pincel-afirmó Klein-.El arte ----conal creador de las antropometrías sobre lo que éste entendía por arte: < a los precursores dd arte de la acción y la performance.ación de /a obra de arte. sobre todo. más conceptual. 7 Un cieno sector de la crítica vio también en la acción de Y. (. Yves Klein: ¡Le peintre de l'e'pace se je/te dans le vide. el ensayo se tituló «Naturemétries» y «La marque de l'immédiat». 1968-1975 Formas de arte procesualll. sin variación. una salud. Mediante esta demostración. la carne misma aplicaba el color a la superficie con precisión perfecta. 1960. a partir de trabajos como Paradise Now en el que los actores interpretaban acciones rituales provocando disrusiones y situaciones tensas con el público asistente. ]. según P. Su obsesión por la esencia inmaterial del arte y por el vacío. Y yo podía saludar su nacimiento vestido con esmoquin [. Yver Klein. acción en la que el artista enfundado en un esmoquin.. Es todo lo que somos» 8. El arte del cuerpo 83 del teatro (Bertolt Brecht.82 De /a/orma a la idea. 1928-París. El francés Yves Klein (Niza. Ahora. bajo mi dirección. Esta salud nos hace existir. Madri . la del arte. 17-120. . Schirnmel. intentando crear una distancia -al menos una distancia intdectual. o más bien técnica. Kaprow. pp. como la realizada en la Galerie Interoationale d 'Art Contemporain de París en 1960. fundado en 1951 en Nueva York por Julian Beck y Judith Malina. como en un milagro. d proyecto de Klein. que Klein concebía más en relación . preguntó <. Reeditado en Zera. rechazaba la pintura expresionista y buscaba eliminar la imagen del artista como único protagonista de sus acciones corporales. Uno de los asistentes a la acción y al debate público abierto tras su finalización. al que llamó IKB (Interoational Klein Blue). Madrid. La desmateria/ti. dd que quería distanciarse ya que aparte de las coincidencias con Mathieu. 85-86. Schimmel. Al respecto véase también Sidra Sítch. en total colaboración con el modelo. el pincel regresaba pero esta vez con vida propia. 1 El Living Theaue se escindió en Nueva York a comienzos de J os años setenta.. ].es salud. into the VOid». con lo inmaterial que con el bienestar físico. pp.entre el lienzo y el yo durante la ejecución. con corbata blanca y la Cruz de Malta de la Hermandad de San Sebastián interpretaba la Symphoníe Monotone (Sinfonía monótona). Pintaba con rodillo. me testó Klein. La obra se acababa a sí misma enfrente de mí. Cage. Yves KIein. pudo percibir en la actitud de y. entre ellos Pollock. 24 mayo·25 agosto de 1995. 1962) utilizó el cuerpo en tanto que receptor de energía espiritual como lo eran también el vacío y otro tipo de materiales y objetos.!. Podía permanecer a una distancia exacta X de mí lienzo y así dominar mi creación de fonna continua a lo largo de toda la ejecución [. Consultar el texto de Paul Schimme1.' u Obsession de la lévitation (Salto al vacío u Obsesión de la levitación).

En este periódido apareci61a siguiente Dota: «Un hornme daos l'espacel Le peintre de l'espace se ¡ene daos le vide! (¡ Un hombre en el espacio! ¡El pintor del espacio se tira al vacío! ) 10 La ilustración. C. :~ Francis~o Javier San. Rühm. saltando desde lo alto de un muro de la calle Gentil Bernard (Fontenay-aux-Roses. y en buena parte de la obra performativa corporal de los años setenta. Junto a Y. París) se convertía en una escultura de! espacio-nada.E~on Schiele y Oskar Kokoschka. quien seguramente sólo saltó al vacío el 12 de enero de aquel año desde el segundo piso de la vivienda de la galerista Bernadette Allain. provoc~tlvas. Sus objetivos fueron formulados con claridad:. 1961) que atrapaban el aliento del artista ll.M~rtin. ~im: Manz?ni. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. entendido éste como zona de sensibilidad pictórica inmaterial'. 2~. 1961) y qu. Nerea. El Accionismo vienés Piero Manzoni: Obra de l. que en 1952 se unieron en el Wiener Gmppe. a doscientas lIras por litro. la sangre -que dísponía en frascos. considerado como dprimer movimiento vienés de vanguardia de la posguerra. en la que lCJein más que saltar parece levitar.e mcluso los restos de sus funciones biológicas más elementales como la mierda. La desmaterialización de la obra de arte. 1998. Achleitner.84 De laforma a la Idea. © VEGAP. intentaban revelar el grado cero de la pintura). quienes en 1965 constituyeron eÍ Wtener Akttonsgruppe (Accionismo vienés) 13. 1960). Plero Manzonl trasladó esta dimensión performativa a otro tipo de trabajos como fueron sus bases mágicas. en los rituales paganos (episodios dIOniSIacos) y cnS!lanos (escenas de la pasión de Cristo) y en las fiestas populares y carnavalescas tanto como en e! teatro futurista y dadaísta. El arte del cuerpo 85 vientes (1961) en las que cualquier individuo podía convertirse en obra de arte tan sólo con que su cuerpo fuese firmado por el artista. (El Domingo. En el origen dd ACdomsmo VIenes habna que CJtar a J os pensadores y literatos F. fue en realidad un fotomomaje realizado por el fotógrafo Harry Shunk en octubre de 1960 simulando el saltO del artista. y que constaban de un pedestal sobre el cual se habían fijado dos pisadas de fieltro que otorgaban temporalmente la condición de escultura a toda persona u objeto. C. a partir de los Monocromos de' y. envilecido e incluso mancillado en un proceso de «política de la expenencla».ser ?egradado. Entonces la obra pasaba a titularse Fioto d'artista.2000. El grupo. H.certificad? de autenticidad de obra de arte total hasta su muerte. e! . Klein uno de los primeros artistas plásticos en presentar y utilizar e! cuerpo como obra de arte. Ma?rid. fuesen las huellas dactilares. ~eaccionar contra el expresionismo abstracto norteamericano y sus derivaCIones utilizando su cuérpo como soporte y material de la obra de arte. <Ja primera piedra de toque del arte corporal». Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler.. Reich. una firma amanila solo confena naturaleza de obra de arte a la parte del cuerpo firmada. el propio Manzoru podía inflar el globo. Freud. A pesar de que la ilustración no correspondía a una acción real !O e! documento visual tuvo seguramente un gran impacto entre los accionistas vieneses que trabajaban arriesgadamente con el cuerpo. en cuanto Manzoni conviene el cuerpo del arusta en una especie de factona de ready mades ". para cuestionar la mercantilización de la obra de arte. de la que deriva• 11 Si comprador de los Corpos d'aria así 10 deseaba. ya que se disolvió tras Kunst und Revolution (Arte y revolución) una aCCIón colectiva realizada en la Universidad de Viena en 1968. Artmann y G. huella física del ser humano -sobre todo del propio artista~ podia tener :valor arustlco. Jung y W. Los accionistas vieneses pusieron énfasis creativo en prácticas corporales expreslon~stas. serie de Esculturas vivientes. transgresoras y fetichistas que buscaban su justificación en las teonas pSlcoanahucas. ciones de «sensibilidad inmateria1>. tuvo una VIda muy corta. que se dispusIese sobre ellas. un periódico ilustrado de cuatro páginas. publicado d 27 de noviembre de 1960. Klein. 1963). tuvo su manifestación más espectacular en la acción ¡Le pein/re de l'espace sejette dans le vide' u Obsession de la lévita/ion (Salto al vacio u Obsesión de la levitación. vendía por gramos a un precIo basado en la cotización del oro. Más densidad en este sentido tuvieron las prácticas realizadas por cuatro artistas austríacos: Hermano Nitsch Günter Brus. 1934-MiIán. 1961. p. d periódico de un solo dial. Una firma roja le confería el carácter o e1.tar que cualquie. que presentó por primera vez en la galería La Tartaruga de Roma en 1961. fue el italiano Piero Manzoní (Soncino.de S. No lo hizo tanto en sus Acromos (obras realizadas con los materiales más díversos que. en el trabajo de artistas a~str!~cos como . Este proceso le llevó a ace¡:. un cuerpo que podía. escrito y diseñado por Yves Klein. sino en sus Esculturas Vt~ 9 Una ilustcacción dd Salto al vacío apareció en Dimanche-Le ¡oumal d'un seul jau. que conservaba en latas de treinta gramos (Merda d'artista [Mierd~ de artista]. A pesar de su indudable interés. Madrid. como tal. en la que e! cuerpo del arusta. en especial la de Gina Pane y Chris Burden. y sus esculturas neumáticas (Corpo d'aria [Cuerpo de aire]. el de Piero Manzoni es hasta cierto punto un caso aislado en el acrisolamiento del arte del cuerpo.

1968-1975 Formas de arte procesual JI. a una práctica de arte total inmersa en lo que se denominó Orgien Mysterien Theatre (Teatro de las orgías y los misterios). 1987_ © VEGAP. Madrid. el cual fue condenado a seis meses de prisión por insultar a la República austríaca (en su acción defecó mientras cantaba el himno nacional) e incluso exilios. © VEGAP. El artista y los demás oficiantes. 2000. ataviados con hábitos religiosos. Su obra. 2000. 2000. Verana. Madrid. 1938).86 De la/orma a la idea. Madrid. consistente en acciones rituales en las que las crucifixiones de corderos destripados. 1961. condenas. Nitsch. En el arte del último de los citados. acción presentada en Asolo. se bañaban en sangre y retozaban entre entrañas y Hermann Nitsch: Asolo Raum (Espacio Asolo). la recogida de la sangre de los corderos en cubos y la exaltación de los órganos genitales se entendian como medios de catarsis y de regeneración. Hermann Nitsch (Viena. 1971. La desmaterialización de la obra de arte. como el de H. no sin la influencia de Amulf Rainer. pasó sin solución de continuidad de una pintura informal de gran formato e intensidad emotiva conectada con la actian painting de Pollock. . Hermann Nitsch: Malaktion. ron diversos arrestos. El arte del cuerpo 87 Piero Manzoni: Merda d'artista (Mierda de artista). la manipulación de sus entrañas. laten constantemente las relaciones e interferencias entre religión y sexualidad. © VEGAP. como las de Otto Muehl y Günter Brus.

es decir. a las prácticas . Rudolf Schwarzkogler (Viena. Siempre llevó a cabo sus contadas y muy calcwadas acciones públicas (en su corta vida realizó tan sólo seis entre 1965-1966)" ante un número reducido de contempladores. conllevó la disolución de! grupo. 1938) asocian ciertos componentes pictóricos derivados de! expresionismo abstracto y.stbemalung (Autopintura). tras unas primeras acciones vinculadas a la ac!ion painting. 4 c . collage. afirmó que e! ejercicio de! arte conlleva e! sacerdocio de una nueva concepción existencial: «El arte es un medio de enamorarse perdida e intensamente de la vida y debe intensificarse hasta e! más descarado exhibicionismo que deriva de los sacrificios. l~ En 1965 el ~ sta publicó un texto «Panorama l/Painting in Movement» en la revista Le Marais en el que explicaba la ne~esldad de las transposiciones fotográficas para dejar constancia de sus acciones. Llevada a cabo el 7 de junio de 1968. llevada a cabo en e! castillo de Prinzendorf (1975) y considerada la más significativa «obra de arte total» de H . Quiero liberar a la humanidad de sus instintos bestiales» 14. 1964. De hecho. Brus llevó a cabo en Munich una de sus acciones más provocativas: Zerreissprobe (Prueba de resistencia) en la que la automutilación se justificaba en tanto que reflexión transindividual y transocial de una cultura represora de Jos instintos humanos. en los estatutos de! Orgien Mysterien Theatre. Muehl firmó en 1967 e! manifiesto Zock. pintura abstraera. 272-287. al tachismo. generalmente femeninos. Quiero reconocerme en e! júbilo de la resurrección.en una sene de acciones que conocemos gracias a la cámara fotográfica y dirigidas a ilustrar a partir de las re1aClones entre Agura humana y ciertos objetos ritualizados. que solían acompañarlas. Lo desmalerializaci6n de la obra de arle. el 1m~aJ<? perfonnanvo ~e R Schwarzkogler sólo puede ser comprendido en el contexto de una aproxim ación . El paroxismo de este tipo de crucifixiones se alcanzó en la acción de! Orgien Mysterien Theatre. en Kunrtfo rum lnternational. 1925). interesándose primero por las relaciones con connotaciones sexuales entre los cuerpos humanos. Muehl y los demás participantes hicieron virulenta mofa de los súnbolos de! Estado.. excrementos para patentizar las frustraciones humanas causadas por los tabúes y las represiones sexuales. Las acciones de Günter Brus (Ardning. en la que colaboró todo e! grupo de accionistas vieneses. En la búsqueda de la acción total. e! artista se valió de actores meticwosamente preparados que presentó crucificados y embadurnados con sangre de animales destripados. En 1970. El arle del cuerpo 89 © Günter Brus: Selb. Yluego en la «acción política» enraizada en la historia y tradiciones de su país.dialecuca a la fotografía . Manzoni y Nn-sch: El artista hizo posar a su modelo. sobre todo. AJigual que G. Theatre». mezcla de escritura. que suele acompañar de escritos y dibujos de una gran violencia expresiva en los que se reconocen las huellas de Egon Schie!e. y los materiales más diversos (Materialaktion [Acción material]. para quien e! arte era e! purgatorio de los sentidos. Nitsch. dibujo. hasta el extremo de automutilar su cuerpo o sexualizarlo a través del exhibicionismo anal transgrediendo toda norma moral o estética y convirtiendo lo prohibido en arte. conociéndose gracias a los documentos fotográficos en blanco y negro o en color 16 y a los textos de gran fuerza poética. En esta línea destaca su pape! fundamental en la acción Kunst und Revolution (Arte y revolución). AJ respecto H. nunca practicó herida alguna en su cuerpo. a rebufo de los heChos del Mayo francés. en el Neues Institutsgebiiude de la Universidad de Viena. pp. Nitsch. enero-febrero de 1991. Soy expresión de todas las culpas y las libidos del mundo. G. G. M. 1968·1975 Formas de arle procesual II. Brus. El más joven de los accionistas vieneses. a partir de 1964 defme su territorio dentro de! Accionismo vienés. que se distanció las iní~iales influencias de Kl. 1965). aparte de las consecuencias personales. agresiones físicas . procesos de autocastración y travestismo. activando con todo elJo un gran escándalo nacional que. 1%5·1966) en la. unk. Brus radicaliza sus prácticas corporales sadomasoquistas. 0tto Muehl (Grodnau. 1969) realizó sus acciones corporales con una voluntad simbólica alejada de! componente catártico presente en H. al igual que hace Otto Muehl con el que se siente especialmente identificado y con e! que en 1966 funda e! Instituto para e! Arte DIrecto. CI De las acciones llevadas a cabo por R SchwarzkogIer. de purificación ritual y de resurrección en una buscada relación con la teatralidad del barroco contrarreformista. Nitsch y G. Contrariamente a lo que en ocasiones se ha escrito y se le ha censurado. O. más Oswald Wiener con el que O. gestualidad corporal enraizada en los comportamientos sexuales censurados del ser humano. . llevando con elJo hasta las úJtirnas consecuencias el efecto de catarsis. que tan sólo utilizaba como soporte de simwaciones de actos sexuales. «Hermann Nitsch: Uber seio O. 1940íd. destaca la 3rd Ach'on (Tercera acción. un «programa ideológico de reestructuración social».88 De /a lorma a la idea.lanzaron inswtos contra e! recién asesinado Robert Kennedy y practicaron públicamente e! onanismo y e! masoquismo. la vulnerabilidad del ser humano. de! informalismo con una l~ Rudolf Stoen .ein. verdaderas conceptualizaciones verbales de sus aeros. Hans Ctbulka. Para tal ocasión. objetos encontrados y música. R Schwarzkogler. Brus.

«Saltos en el vacio. distintas mánifesraciones de ane corporal. la aplica con un vocabulario gestual cada vez más agresivo a fotografías de máscaras mortuorias para. lo cual le llevó a formar en 1950 el Hundsgruppe (Grupo del perro). p. especialmente de su rostro. Tras pasar por diversas fases pictóricas que en los años cincuenta se decantan hacia el expresionismo abstracto o a la negación de la propia pintura en su serie de pinturas recubiertas (Ubermalungen). 1965-1966. La voluntad de hacer del arte una investigación antropológica le lleva a realizar obras como Farce Faces (Rostros de farsa. su ideología. en una segunda fase. happenings. videoar18 En este sentido habría que mencionar la Documenta 5 de Kassel (1972) comisariada por Harald Szeetnann como el primer evento internacional en el que tuvieron cabida. das de su yo. 1944·1979: arte y acción en el MACBA». . Klein . Tal como se ha mencionado. redentor. en Arquitectura Viva. Sus primeras incursiones al Salto al vacio de Y. performances. que algunos consideraron su última acción. con gestos medidos y equilibrada belleza. A partir de 1977. . 63. Derechos reservados.90 De lalorma a la idea. la técnica del recubrimiento que había practicado en la pintura. en una especie de introspección influida por el psicoanálisis de Freud y por el misticismo religioso. manifestaciones todas ellas que no sólo contribuyeron a fijar los significados culturales de las nuevas prácticas.. también. de la humanidad . empezó a publicarse en Nueva York la revista Avalanche 20 que. La leyenda envolvió su muerte. analiza las tensiones de su entorno. con p osterioridad. 1929). para reproducirse «cómo era. así como la presencia de artistas corporales en foros de gran resonancia 18. pinta gestualmente pretendiendo liberar su subconsciente mitopoético al margen de todo apriorismo.3 1. consecuencia de una autocastración real. apareció con d formato cuadrado que le sena característico. en octubre de 1970. imitando los gestos y muecas anticulturales y primitivistas de los enfermos mentales. 1969 YSummer Show auly-August-September. El arte del cuerpo 91 t ¡ r . a través de textos y manifiestos programáticos. 20 El número 1 de la revista Avalanche. aunque interesada por diversos aspectos de las prácticas procesuales (earthworks. que el artista habría qu~ido emular lanzándose al aire desde el segundo piso de su apanamento de una manera absolutamelue literal Véase Juan Antonio Ranúr~. 1968-1975 Formas de arte procesual II. 1969-1975) en las que. 1969). en tanto que una especie de alter Cristo. para descubrir las personalidades desconocidas que anidan en su subconsciente. fotografías sobre las cuales. cómo soy. cómo podría seD>. cómo seré. que en algunos aspectos fue retomada algún tiempo después por Gina Pane. ]9 En 1%9 Willoughby Sharp organizó dos importarites exposiciones de arte concepruaJ en Nueva York: Según J uan Antonio Ramírez una de las posibles interpretaciones del suicidio de R Schwarzkogler aludiña January J .1 ene! campo del arte. Por iniciativa de Willoughby Sharp 19 y Liza Bear. sino a perfilar. a través del estudio de su fisonomía torturada y flagelada. las realizó partiendo de su interés p or la arquitectura y p or los presupuestos revolucionarios del surrealismo. Salieron a la luz trece números hasta que la publicación quedó interrumpida en 1976. si bien su suicidio arrojándose desde una ventana 17 no fue más que el fatal desenlace de una profunda depresión que se apoderó de R Schwarzkogler en sus últimos meses de vida. en la sección Individual Mythologies. dedicada casi en su totalidad al Earth Art. el Accionismo vienés tuvo mucho que ver con la actividad del también austríaco ArnulfRainer (Baden. A través de tales documentos. 72. 17 La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art En la consolidación del arte corporal desempeñaron un papel decisivo la creación de revistas como la neoyorquina Avalanche y la francesa arTitudes. imposición o censura. Rudolf Schwarzkogler: 3rd Action (Tercera acción) . Avalanche fue considerada tul nuevo tipo de publicación que conjugaba d caráCter de revista de arte. por el sufrimiento de sus manos y de sus pies llagados. proyectarla en su propio cuerpo en tanto que «bufón trágico» y «artista muerto» de la sociedad y. de libro de artista y de sala de exposiciones de papd. se adivina que R Schwarzkogler desarrollaba sus acciones con una dramaturgia muy efectista. E sa reflexión sobre el lenguaje de la imagen y el lenguaje del cuerpo le lleva a realizar una serie de fotografías de su cuerpo. noviembre-diciembre de 1998. en otoño de 1970. a partir de 1960 empieza a utilizar el cuerpo como medio creativo para indagar en las capas más profun. La desmaterialzzación de la obra de arte.

Por su parte. Pluchart. Burden) como europeos (M. 20 diciembre de 1974). P~ra una profundización en la historia e intenciones de la revista Avalanche. protagonizados por artistas como Vito Acconci. la de ellos mismos. intransigente.). hací. cambIando su formato. Según F. Y. tras la provocación intelectual que supusieron las acciones de Duchamp (su ton~ura c:n forma de estrella. «Le body art et Avalanche: New York 1968-1972». al mismo tiempo. G. iniciada en 1965 «<Las derivaciones del happening»). . 1rTttudes. Fue e! propio F. la comprendida entre 1870 y 1960 «<La liberación de 10 bello»). El arte corporal es exclusivo. Duchamp. .Jitad~s. se ponía el énfasis en aquellas figuras que como el conde de Lautréamont.J. En la segunda y breve etapa. 88-115. Duchamp. a la que a parur de 1975 se mcorporo el suplemento mensual info-arTitudes. No mantiene relaciones con ninguna fonna supuestamente artística si de entrada no es declarada sociológica o crítica. e! sufrimiento. Brecht. Para W. que antecedian al arte corporal. enL'art corporel.J 2" 21 Willoughby Sharp. Brus. La cuarta y última de las secuencias temporales apuntadas en el manifiesto bruselense. La tercera etapa. con motivo de una exposición de arte corporal (L'art corpore{¡ celebrada en la galería Isy Brachot de Bruselas. Oppenheim. por último. Le Va). como objeto y. En él se establecían las cinco etapas. el manifiesto aparece fechado d 20 de diciembre de 1974.n de su propio cuerpo e! soporte y e! material de su arte creando así una tendencia totalmente liberadora de! ser humano: «Ciertos jóvenes artistas -se lee en «Body Works>>-. . en el plástico. '. la enfermedad dejan huella en él dibujando a un individuo socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios de! poder en cada momento. Licht seleccionó.artística. como soporte (B. tanto norteamerícanos (D. 10 cual hicieron dadaístas y constructivistas capitaneados por M. W. pero también tópico último y lugar de encuentro irreductible del discurso a la vez fundador y fundado en el cual se ubica el lenguaje que se involucra en la vieja ontología y que. es decir. L'art corpore¿ pp. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. ' 23 En la muestra Bodyworks que se cdebró en el Museum of Contemporary Art de Chlcago (8 ~arzo-27 abril de 1975). O. G. . Después de haber cuestionado la pintura y renunciar a su componente estética. V. El arte corporal derriba. ya que la fuerza del discurso debe reemplazar a cualquier otro presupuesto del arte". P. siendo aún colaborador artlstlco de Combat. en Avalanche. Malevich y M. comprendia aquellos creadores. al tiempo que publicó un primer manifiesto" sobre arte corporal en e! que se proponía distinguir 10 que era arte corporal . . Sharp planteó cómo una nueva generación de artistas sirviéndose de materiales no tradicionales y alejándose de la escultura-objeto. Bros. que utilizaban el cuerpo como material artístico definiendo con propiedad el carácter del nuevo discurso que de ello derivaba. En este manifiesto se reconocía el pape! de! cuerpo como eje fundamental de toda creación -y aproximación. (J3ody Works».están volviendo hacia la fuente más próxima. Pluchart quien en 1975. En e! primer número de la revista. Wegman). O. París. etc. Morns. e! cuerpo. G. Antonin Artaud y Georges Bataille en el terreno literario. entre otros. para encontrar un material de posibilidades ilit. muy desiguales en su arco cronológico. Schwarzkogler en tanto en cuanto transgredieron el esquema esclerótica del happening haciéndolo derivar hacia el arte corporal. Journiac. La desmaterialización de la obra de arte. Nauman y W. Bruce McLean y Larry Smith. ce qu'il n'est pas»). pretende establecer una nueva definición del hombre. Panel. . Duchamp y K. Stéphane Mallarme. Pluchart. Bruce Nauman. 31 enero de 1977). El placer. Burden. se convirtió en difusora de los distintos eventos de! Body Art norteamericano. Pluchart. marzo de 1977. pp. entre ellos C. Gilbert & George y H. Schwarzkogler circunscribió las componentes de la morfogénesis individual. . 'pp. Pluchart. de aquellos para los que el cuerpo era lugar algebraico de las componentes biológicas. En la primera de ellas. galería Isy Brachot. los accionistas vieneses atacaron los tabúes que desde hacía siglos impedían toda comunicación no-lingüística: H.92 De la forma a la idea. otoño de 1970. galería Stadler. la de 1975 «<El lenguaje»). alude al momento en que la expresividad corporal rechaza el exhibicionismo. arrogante. Bruselas. capaz de d~blegarse a tod~s las exigencias de! artista al margen de la obstmaclOn de la matena manImada» . pp. C. F. Brus puso al descubierto ciertas constantes erótico-sexuales. Dennis Oppenheim. la muerte. Fran. sólo restaba -en palabras de F.ois Pluchart. . L'artcorporel. Malevich. 60-6l. Sharp ese nuev¿ material y ese nuevo soporte. Muehl reveló 10 que políticamente destruia la coherencia espacial del individuo y R. El arte del cuerpo 93 te. M. 14-17. 64-66. rechaza y niega la totalidad de los pasados valores estéticos y morales inherentes a la práctica artística. e! mismo año en que en Estados Umdos se presentó la primera exposición de trabajos en y sobre e! cuerpo reunió en la galería Stadler de París e! trabajo de veinte artistas. Nitsch. Manzoni incorporaron el cuerpo humano a distintas modalidades del arte de acción y de participación. en 1971. En esta etapa se incluían también a los representantes del Accionismo vienés: H. crearon un lenguaje individual y social al margen de los criterios artísticos y estéticos tradicionales. como presencia en su devenir cotidiano. L'art au corps. Beuys. enero de 1975. centrada en torno a 1970 «<La acción corporal»). y K. Acconci. 1971-1972) en form~to tablOlde. Nitsch. se podí~ entender como útil (B. En 1977. Burden. Kaprow. Recogido por F. el masoquismo y la sexualidad en aras de un nuevo lenX! Primer manifiesto de arte corporal (París. consultar el ensayo de Llza Bear y Willoughby Sharp. Duchamp. Pluchart publicó un segundo manifiesto 26 que puso el acento en la construcción de un lenguaje artístico fruto de la reflexión y del pensamiento filosóficos. Nitsch rictualizó 10 sagrado: G.abnr la V1a para que se desarrollasen el happennig y el arte de comportamiento. fundó la revista arTitudes 22 que durante siete años se convirtió en lugar de encuentro de las diversas expresiones de arte corporal que se generaban en Europa y Estados Unidos y en reflexión global sobre las experiencias de los años sesenta. Ben. . en arTitudes international (1972-1977). Bruce. Muehl y R. de 10 que no 10 era «<Ce qu'il est. en Art corporel. 1919).. Recogido por F. se recuperaba a aquellos artistas que como A. Nauman y Pan2~' Aunque la exposición se celebró en enero de 1975. 22 Tras una primera etapa (ocho números. K1ein y P. H. a Acconci.se conVlrtlo. 26 Segundo manifiesto de arte corporal (París. vía en la que artistas como Manzoni y Kaufner liberaron a la pin~ura d~ sus ancestrales servidumbres para transformarla en instrumento de aCClOn SOCIal y en arma de combate: El arte corporal no es en ningún caso una nueva receta artística destinada a inscribirse en una historia del arte fracasada.

s. y como la más contundente y vlOlenta reacaon contra el es:abliihment que.:Interview with Vito Acconci About the Deve10pment of His Wock Since 1966». incluyendo el de! cuerpo_ Para F. que la página ya no me interesaba como campo de acción.e! arte corporal ya no tiene por qué producir belleza.~lítlcos y culturales. año en que F. etc. 1940). además. Recogido por F. es decir. para los que· entran y se disponen a mirar. Pluchart en e! manifiesto de. 70-72.). 1968-1975 FormaJ de arte procesual II. mutila y castra al ser humano: «Hoy día -. ya que trabaja en d seno rrusmo de la estructura social dentro de la cual interroga su funcionamiento. En este manifiest~ se afirma que el arte c~rporal nada tiene que ver con ~a sociología dd.que. de «documentos estáticos». en Art corporel. medir diferentes tipos de sensaciones. pensé que no la neceSitaba. La cámara sirve entonces como una documentación de! trayecto de lo exterior a lo introspectivo que me permite penetrar en el interior de mi cuerpo_» Con este tipo de acciones. esclaviza. de la expresión artística lo hicieron de la misma manera. e! crítico y teórico francés establece una reflexlOn sobre el papel desempeñado por el arte corporal enlas vanguardias.:. a las relecturas de Sigmund Freud.. Acconci.. V. ' en Acama:.pa y Estados Unidos reivindicaron el cuerpo como nuevo material y soporte. Acco~ci empieza a trabajar en el espacio concreto. sin dúda influidos por los accionistas vieneses. tanto físico como psíquico y vital. 1978. y que los europeos. por tanto. por otra parte. Lucerna. coloquios y simposios que debaten la cuesnon_ En la nueva -y úl?ma.-.» La reflexión y la práctica en tomo al cuerpo en Estados Unidos No todos los artistas que én Euro. ya no me presento como ser humano. Maison de la Culture de Nevers et de la Nievre febrero de 1981.p. sino lenguaje. masoquistas y sadomasoquistas no ajenos. realizaron trabajos corporales en los que predominaban los aspectos dramáticos. aqUl y ahora. se múltiplican las exposiciones sobre e! cu~!J>O' tanto como lo ha. aplica luego a !as zonas mordidas tinta de color negro y. una de las figuras más singulares de! Body Art. . sea capaz de hablar del cuerpo. etc. Aunque no existan diferencias rotundas entre artistas europeos y norteamericanos puede decirse que los primeros tendieron a utilizar el cuerpo objectualmente y a plasmar sus creaciones a través de fotografías.para definir tanto mi cuerpo en el espacio como mi cuerpo como espacio. La deJmatenalización de la obra de arte.tre el pSicoanálisis y la semiología y que d arte corporal no es crí~co. los desordenes poeticos de V. Posteriormente pasa a un estadio de «no acción» . pues. A partir de 1969. sino su disposición en la página. notas y dibujos. ' " Ibíd. extenderme en el suelo y fotografiarme en esta posición.que el arte corporal emergió en el seno de una serie azarosa de vanguardias falsificadas ajeno a cualquier tipo de interés decorativo o discursivo.como la pr~era medicma para la enfermedad social puesta en evtdencla por los desordenes ¡. conscientemente o no. Por ejemplo. e! sentido. Pluchart. con una. se masturba. los d~umentos que hacen referencia a tales acciones son pt!"cipal.l. caminar en la calle intentando no cerrar los ojos al hacerme la foto. Acconci pretende que su cuerpo se convierta en lugar sobre el que poder intervenir (cubre la boca con sus manos hasta el punto límite de! ahogo.~ los seminarios. un mundo que en lugar de dar vida. Pero convirtiéndome en blanco me encierro en mí mismo. rechazando la historia. a través de filmes: < conci. yo puedo convertirme a mi mismo en blanco [. sino como un objeto» "_ En sus acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomunicadas V. También habría que resaltar e! hecho de que los artistas norteamericanos partieron por lo común de conceptos de creación artística próximos al minimal y al conceptual (de ahí que en ocasiones se les conSIdere conceptual performers o mlmmal per17 Tercer maniliesto de arte corporal (Niza. los norteamencan~s . su carga energética y su valor sintáctico. Acposterioridad. Kuntshalle. con <He utilizado la cámara fotográfica -escribe V. 1971). Lüthi y e! de J. 24 diciembre de 1980). Niza. '. lugar que le permite.. Cultural SPace Pieces. para los que acuden a una sala de exposición pata tener una experiencia. movimientos que registra y examina fotográficamente y. Entre ellas está el dolor causado y las huellas dejadas en la piel por mordiscos (Trademarks [Marcas registradas]. Plucha_ r t fecha en Níza e! tercer manifiesto de arte corporal. e! travestismo de U. una intensificación de las relaciones de él consi¡!o mismo. obtiene una impresión de tales huellas-dolor en una superficie de pape!_ Apropósito de este tipo de obras V_ Acconci escribió en 1978: «Si se considera una obra de arte un blanco. Klauke. Joumiac.declaración programática 27. de! Mayo francés. Las características propias de los artistas estado\lllÍdenses se concretan en Vito Acconci (Nueva York. V. dieron·prioridad a la acción o performance y. I -1 I viio .estudios en la Universidad de Iowa entre 1960 y 1%4. con e! fin de preparar también el mañana. es el responsable de poner e! mundo al reves. El arte del cuerpo 95 guaje expresivo universal que pueda fun"!onar/ jugar en todos aquellos te. por e! conti-ario. fue entonces cuando dejé de escribir» 28_ .. no codificado . Un lenguaje inédito.-dice F. una diana para los espectadores. 94 De lalorma a la idea. finalmente. y la razón.renos en l~ que e! arte se mide. a la manera de página en blanco en el que las palabras son sustituidas por los movimientos y acciones de su cuerpo. a cuestlones como la percepción y el comportamiento de los espectadores y la temporalidad de la obra_ En este caso. L'art corpore4 pp. Pane. arte ni con ~ encuentro eo. metamorfosis que en 1968 le aparta de la escritura: «Cuando comprendí .. la transformación física se produce en respuesta a una necesidad psicológica_ 21 Marrin Kunz . llegando a convertirle -la idea de cambio y de modificación de situaciones es muy importante en su concepción de la obra de arte en esta segunda etapaen otra cosa ajena a él mismo. acción en la que el artista desnudo muerde primero las partes de su cuerpo que alcanza.y en e! de la creación poética. formaban parte de! ejercicio de definir el hombre del fututo en tanto que éste se definía como lenguaje_ Desde 1977 hasta 1980. Formado en el campo de la literatura . las tentanvas de «comunión con el otro» de M. formers). afl:mando . Pluchart. ]. entre otras expresiones. clara voluntad perturbadora y desalienante_ El arte corpor~ se presenta . aunque no exclusivamente «documentos dinámicos» como los filmes y los VIdeos. en el que algo exterior se apodera de él. las heridas abiertas en el cuerpo de G. Acconci busca. V_ Acconci fue metamorfoseando poco a poco las lecturas de sus poemas en acciones en las que ya nó interesa tanto la significación de las palabras.

yo lo he hecho con él L .. . se fija en mi actividad L . Performance»..S. Sonnabend Gallery.). etc. Oigo sus pasos acercándose a mí [. el espacio de! arte») mientras profiere sonidos inarticulados que se transmiten por altavoz al interior de la galería JO. «Vito Acconci and the Conceptual. Acconci lleva e! cuerpo a situaciones límite. pp. oyendo mi voz. en distintas bandas sonoras. 1970. . 1971). } es entonces cuando d público. JI y JIn e! artista cambia de sexo a través de sofisticados recursos multimedia (luz. en d espacio de la galería. Art NewJ. (8) ha hecho esto para rrú. En otras ocasiones. Vtio Accr:ln'. Instirute foe Cootc:mponuy An. como en la performance-instalación Seed Bed (Cama semilla. en L'ar! au corpJ. La desmaterialiUlaón de la obra de arte. las relativas a la pintura (color. 47 -4. en. sonido. en la que se difundian. otoño de 1973. un monólogo del artista imaginando todas las cosas que hubiera podido hacer de tener una hertnana. 6. un filme en super 8 mm de 72 minutos. Acconci véase también Aval4nche (número monográfico). dibujo. con lo que consigue crear una fuerte diferencia de pigmentación entre las zonas cubiertas por el libro -un rectángulo blanco. . ·eneso de 1972. en e! que en tres fases (Conversions. Museum 01 Con. 1 Museum. . . J..9.y las desnudas que han sido quemadas por e! sol. 162·163. ]». acción en la que D. En V. V. pero a las que tampoco son ajenas las relacionadas con el dolor y la vulnerabilidad de! cuerpo. y ElIen Schwanz..como <<media>>: Denis Oppenheim. B. P. Acconci.J.emponuy Art.) yal ambiguo simbolismo de las cosas. Nueva York.. L'Art Viva. I Vito Acconci: Seed Bed (Cama semilla).Acomer Paint 01 Entry: An Interview with Dennis Oppenheim».: ' A RelrO'I!ectWe 1969·1980.t. no es evidente ni deja huella apreciable. pp. en Estados Unidos destaca el trabajo de una serie de artistas que utilizan e! cuerpo como material y la fotografía -y. El arte del cuerpo 97 -¡ © Dennis Oppenbeim: Reading Position for Second Degree Burn{Posición de lectura para una quemadura de segundo grado). 1992. El artista trabaja sobre su propio cuerpo o sobre cuerpos ajenos activando experiencias de transmisión sensorial en las que adquieren especial relieve. 1973. en Dennis Oppenheim: Selected WorkJ 1967-1999. jL Sobre V. Sonoabend Gallery. p. como ocurre "Enn=ista a D. Acconci. abril de 1972. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. hablo alto de mis fantasías y las dirijo al público [ . en su caso.% De lalorma a la Idea. 1972) en la que simula masturbarse (ocasionalmente se masturba) durante ocbo horas al día (<<para así fertilizar el espacio de la galería.los filmes-. 112. como ocurre en Conversions (Conversiones. Me desplazo en él como si fuera una serpiente y me masrurbo de la mañana a la noche.. Oppenheim trabaja con aquello que. Nauman que consideran el cuerpo humano como una entidad cultural.. p.Art/orum. En este segundo grupo de trabajos enfatiza lo creativo en tanto que e! arte modifica su cuerpo. Oppenheim se autoexpone al sol durante cinco horas. Bruce Nauman y Chris Burden. Nueva York. dencia en la instalación Anchors (Anclas) llevada a cabo en la galería Sonnabend de París en 1972. con un libro de táctica militar abierto sobre su tórax. D. El público. ]. Mi actividad depende del público. Oppenheim. 40. «VitO AcCODCl»: 1 Wan. etc. 1970). aunque altera e! cuerpo y se altera a sí mismo. Roben Pmcus~Wlt­ ten. Acconci y B. fondo-figura . Acconci escribió: «Estoy tumbado ( . tal como pone en evi}Q En el folleto editado con motivo de la performance d propio V. Nueva York.se une con mi espacio privado y llega a pensar. Chicago. Junto al de V. que considera que la performance corporal es la última manifestación del expresionismo abstracto de Jackson Pollock y tan americano como la presencia de John Wayne en una película de John Ford. los sonidos o la voz no actúan únicamente como referencias sensitivas o de acción. Estos dos aspectos se ponen de manifiesto en la performance registrada por una secuencia de dos fotografías: Reading Position lor Second Degree Bum (Posición de lectura para una quemadura de segundo grado. Pasan a ser elementos de capital importancia en su reivindicación de un lenguaje definidor de otras fortnas de diálogo y de encuentro J !. V. verano de 1981. ) sobre el sudo. más que en ningún otro artista corporal. Imagino fantasías sexuales a partir de estas pisadas. V~ Alanna H¿ss. 1980. La contribución de Dennis Oppenheim al Body Art se inicia en 1969 y se concreta en actuaciones y performances enmarcables en la vertiente fenomenológica seguida por sus compañeros y pioneros en este campo. Derechos reservados. lo ha hecho conmigo. to Put the Viewer on Shaky Ground» .. al margen de consideraciones biológicas o excesivamente subjetivistas ".

98 De'" forma a '" idea. La d"materialización de '" obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual J1. El arte del cuerpo 99

Bruce Nawn~: Bound to fail (RUmbo al fracaso),. de la serie Eleven Color Photógraphs (Once fotografías en color), 1966-1970 . . © VEGAP. Madrid, 2000. . Bruce Nawnan: Waxing Hot (Encerando en caliente), de la serie Eleven Color Phorographs (Oncefotografías en color), 1966-197p. © VEGAP. Madrid, 2000. través de las que simula sus acciones corporales. En Attempt lo Raise Hell (Intento de alcanzar e! infierno, 1974), unos temporalizadores hacen que cada mir¡uto una marioneta sentada se incline hacia adelante y golpee con su cabeza una campana dispuesta ad hoc. Las primeras acciones corporales de Bruce Nauman datan de 1966, año en que empezó a realizar performances con su propio cuerpo editadas en fotografía, vídeo y filme. Ejemplo de ello es la serie Eleven CQlor Photographs (Once fotografías en color, 1966-1967/ 1970) en la que e! artista escenifica ante una cámara, tal como afirmó en una entrevista concedida a W. Sharp, la presencia de su cuerpo en situaciones fuera de lo normal ". De esta serie, basada en las dislocaciones que se producen entre las imágenes y los títulos que les da, dislocaciones fruto de los silencios, las metáforas y los absurdos de! escritor irlandés afincado en Francia Samue! Beckett",en la llamada école du régard de! escritor y director de cine francés Alain Robbe-GriIlet, para e! cual leer ---<J mirar- implica adentrarse en un laberinto en e! que la imaginación de! sujeto que lee ---<J que mira- debe estar conrinuamente activa para dar sentido a lo que ve, y en los juegos lingüísticos de! filósofo austríaco 1. Wittgenstein, destacan: Feet ofC/ay (Pies de arcilla), toma de arriba abajo de dos pies rebozados con arcilla; Waxing Rot (Encerando en caliente), imagen en la que e! artista con sus dos manos encera tres letras rojas (una H, una O y una T); es decir, da brillo a lo «caliente» y a lo «calentado» (por la intensidad de! rojo); Bound to Fail (Rumbo al fracaso), imagen de
~ Willoughby Sharp,. t<Nauman Interview», en Arts Magav'n~. marzo de 1970, p. 27. Véase también Marcia Tucker, «pheNAUMANology», en Art/orum, diciembre de 1970, p. 38. " Véase Coosje van Bruggen, Bruce Naum{Jn . Nueva York, Rizzoli, 1988, p. 25 , YJane Livingstone, <!<Eruce Nauman», en Bruce Nauma ... Worh /rom 1965 lo 1972, Los Angelos County Museum 01 Are, Los Ángeles, 1972.

© Dennis Oppenheim: Attempt to Raise Hell (Intento de alcanzar d infierno), 1974.'

con acciones fisiológicas tales como la digestión. Ejemplo de ello es Slills from Gingerbread Man (Imágenes de hombre de pan de jengibre, 1970-1971), obra en la que propone e! seguimiento visual (a través de tomas fotográficas y de filmaciones, que D. Oppenheim considera como <<los verdaderos residuos» de la acción) de! recorrido de un alimento --en este caso una especie de tana amasada con frutos de jengibre- a través de sus vias digestivas. Posteriormente, en las denominadas «transacciones», e! artista supera e! ámbito de! yo y se interesa por el intercambio de energía entre distintos miembros de su familia. En Two-Stage Transfer Drawing. 1 Relurning lo a Pasl Slale, 11 Advancing to a Fulure Slale (Dibujo de transferencia en dos estadios. 1, Retomo al estadio anterior; TI, Hacia un estadio futuro, 1971) se plasma claramente esta idea de intercambio y de transacción de energía, que es para e! artista lo que el mármol para el escultor, en forma de impulsos llevada a cabo entre D. Oppenheim y su hijo Erik Jl , Yviceversa. Tras este tipo de acciones, D. Oppenheim abandona el trabajo directo sobre e! cuerpo y en 1974, en sus posperformances, lo sustituye por esculturas-marionetas a
j ) Con respecto a eHa obra, D. Oppenheim escribió: «Simultáneamente a que yo dibujara una línea en la es· palda de Erik, él reproducía mi movimiento sobre la pared. Mi actividad estimulaba así una respuesta cinética que procedía de mi propia memoria. Ya que Eric es mi hijo y companimos unos ingredientes biológicos simio lares, su espalda [. .. } puede ser vista como una versión inmadura de yo inismo (. . .]. En este sentido, yo esta· blezco contacto con un estadio que forma parte del pasado.» Véase Alanna Heiss, D~nnis Opp~nheim. Seleded Worh 1967-1990, Nueva yo,k, H:my N. Abrams, 1992, p. 72.

100 De lalorma ala idea. La dermaterializPaon de ¡" obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo

101

· la espalda y los brazos de B. Naurnan vestido con un jersey de rayas venicales trenzadas y atado con una cuerda, imagen qut! posteriormente inspirará e! re!ieve de cera sobre escayola dedicado a uno de los «grandes» de la escultura de! SiglO xx: Henry Moore Bound lo Fail. Baek view (Henry Moore rumbo al fracaso [visto de espaldas], 1967), y Self-Porlrait as a Fountain (Autorretrato a la manera de fuente) en e! que e! anista, desnudo de medio cuerpo y mostrando las palmas de las manos, aparece levantando ligeramente la cabeza como un sunidor o caño de agua ilustrando la frase: «El verdadero artista es una asombrosa fuente luminosa.» Las relaciones entre la palabra y e! gesto quedan también patentes en From Hand lo Moulh (De la mano a la boca, 1967), obra en la que e! anista moldea, dejándola .como estructura orgánica casi minimalista válida por sí misma, parte de su cuerpo (parte de! rostro -con los labios y e! mentón- e!cuel1o, e! brazo y la mano derecha) en yeso y cera verde sobre tela vinculando la palabra al gesto, e! acto de hablar y, por ende e! pensamiento, a la actividad manual, y la palabra al objeto que es e! cuerpo y al objeto que, 'a su vez, el cuerpo construye". La.amistad que en 1968 B. Naurnan entabla con la bailarina y coreógrafa Meredith Monk le refuerza la idea de que los movimientos corporales y las acciones de la · vida cotidiaria pueden convertirse en obras de arte tal como mostrará, por ejemplo, en S¡IS primeras series de hologramas haciendo muecas (1968) y en la segunda serie de poses (1969). . . .. ' . · A partir de 1969, en la obra deBo Naurnan se produce una transferencia desde laexperiencia de su cuerpo al comportamiento del contemplador, obligando a que éste . -que, evidentemente, deja de ser en sentido estrictO contemplador- penetre y recorra los pasillos!corredores de sus instalaciones que titula projeel works. En PerfontZanee Corridor (Corredor para performance, 1968-1970) J7 presentada por primera vez en la muestra Anli-IIIusion: Proeedufes/Materials celebrada en e! Whimey Museurn of Ame- , rican Art de Nueva York entre mayo-julio de 1969, un monitor de televisión, que funcionaba amado de falso espejo electrónico situado en el fondo de un pasillo -en realidad dos paredes de madera de 6 m de largo, 3,6 m de alto y 0,5 m de ancho---" emitía la imagen en diferido de! artista que con anterioridad había reconido el mismo pasillo que recorría e! público, buscando la implicación controlada de éste -nunca en realidad participativa o inter~ctiva- en un espacio O en una situación definida psicológicamente en términos de sorpresa, choque y extrañeza: <<Esta pieza -escribió Nauman- es importante porque me dio la idea de que se podía hacer una obra de participación sin que los participantes pudieran alterar la obra»J8, es decir, partiendo de la paradoja de que los participantes no pudieran participar: «Desconfío de la participación de! público. Esta es la razón de por qué intento hacer estas obras lo más limitadas posible» J'.
}6 Véase al respecto. Roben Stort, «Más allá de las palabras», en B~ce Nauman, Museo Nacional Centro de Ane Reina Sofía. Madrid, JO noviembre 199J-21 febrero 1994, p. 46. n Performance CorridOr comenzó como elemento de atrezzo para-.el vídeo Walk wt"th Contrapposto (Caminata con contrapposto, 1%8) en el que B. Nauman se grabó caminando durante una hora arriba y abajo a través de U? pasillo construido con dos paredes independientes que hacían 3 por 6 m cada una, separadas '0 cm entre 51. Véase P. Schimmd, .Loop imo Void», p. 91. . . Entrevista de Willoughby Sharp a Bruce Nauman • .:Nauman Intcmew», arto CIt. , p. 26. 39 Del catálogo de la exposición Bruce Nauman, WaIker Art Centec, Minneapolis, .1994 .. p. 72.

I ,

I

I I

Bruce Nauman: Performance Corridor (Corredor para performance), 1968-1970. © VEGAP. Madrid, 2000.

J .

me

En la década de los ochenta, años en los que el artista acentúa su actividad viodeográfica con la utilización de actores que representan la vulnerabilidad de la condición humana, los procesos corporales de B. Naurnan ceden terreno a obras escultórico-objeruales, grandes piezas metálicas o de fibra de vidrio triangulares, circulares u ovoidales que, a modo de assemblages, cuelgan de! techo o descansan ·sobre e! sue- ' lo, significadas política y socialmente (South Ameriea T riangle, Triángulo sudamericano, 1981), obras que a veces se convierten en assemblages de carácter surrealisra, como son Carousel (Tiovivo, 1988), Animal Pyramid (Pirámide animal, 1989) y Ten . Heads Circle/Up and Down (Círculo de diez cabezas/arriba y abajo, 1990). Interesado inicialmente por la arquitectura, a finales de los años sesenta Burden (Bastan, 1946) empieza a realizar enVÍronments concebidos a escala de su cuerpo, y a principios de los setenta inicia sus acciones corporales basadas en la transmisión de energía y en los conceptos de riesgo, de peligro imprevisto y de catástrofe con e! fin de cuestionar y denunciar las prohibiciones e injusticias colectivas e individuales (guerra fría, armamento nuclear, cuestiones ecológicas, etc.). A través de estas acciones, como Five Days Locker Piece (Pieza de taquilla para cinco dias, 1971) en la que siendo estudiante de la Universidad de California permaneció cinco días consecutivos encerrado en una casilla de consigna de cierre automático (60 x 60 x 90 cm), o Shoot (Disparar, F Spa-

ams

102 De "'forma a '" idea. La desmaterialill1ción de '" obra de arte. 1968-1975 Formar de arte procesual J1. El arte del cuerpo
103

Chris Burdc:n: Shool (Disparar), F Space GalIe'}', Santa Ana, 19 de noviembre de 1971 (izquierda). Vista de la instalación presentada en el MACBA, Barcelona, 1998 (derecha). Derechos reservados. ce GaIlery, Santa Ana, 1971) en la que una de sus amigos le disparó en d brazo con ~ arma a una distancia de cinco metros, lleva d arte no sólo al terreno de la henda e Incluso roza d suicidio cuando introduce en su tórax dos tenninales conductoras para que le dectrocuten al hacer contacto -Prelude 10220 or 110 [Preludio para 220 0110], 1976- o en la obra Deadman (Hombre muerto, 1972), una acción en la que yació tendido en la calzada de un bulevar muy concurrido de Los Ángeles con d fin de eVIdenciar que la praxis artísóca sólo tiene sentido si se invol~cra totalment~ en un pro.ceso transformador de la sociedad 40 Proceso este no aleatono, ya que Chns Burden eJerce un absoluto control sobre el recuerdo y documentación de sus acciones calificables de reductivas, las cuales, por su simplicidad visual y falta de narratividad, pued;n captarse con una imagen fotográfica o con un objeto y describirse con.unbreve·paragrafo. Una cinta de cobre o un candado funcionan, por ejemplo, como reliqUIas de Flve D!')I Locke; y PreluJe, respectivamente, reliquias elegidas para e~tar todo tipO de distorsl~n o eqmvoco en el espectador sobre el significado de la acción; espectador que, en ongen, ~ca­ baba siendo testigo y cómplice de la situación de peligro por la que atraVIesa el artista.
40 Sobre C. Burden véase Chris Burden: A Twenty-YeIJ' Survey, Newport Harbor Art Museum, New Pon Beach, California, 1988, y Chris Burden, Centre d'Art Santa Mónica, Barcdona, octubre de 199~·enuo de 1996,

ehris Burden: Prelude lo 220 or 110 (Preludio para 220 0110),1976. Derechos reservados

El arte corporal en Europa
Las acciones, performances, ritos y ceremoniales de )os artistas corporales europeos, siguiendo la herencia dejada por los accionistas vieneses y, en especial poi: Hermano Nitsch 41, inciden mayoritariamente en los aspectos profundos de la vida individual y colectiva, en el sufrimiento físico y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus raíces en la doctrina cristiana de la redención humana a través dd dolor y de la mortificación dd cuerpo y en la plasmación artística de ésta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasión y crucifixión de Cristo.
41 Para las primeras prácticas corporales y de Body Art, en especial las europeas, consultar el texto de Lea Vergine, Il Corpo come Linguaggio, Milán, Giampaolo Praero Editore, 1974.

104 De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual [I. El arte del cuerpo

105

."

',.

Valíe ExportlPeter Weibd: Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000.

MichelJourniac: Messe pour un corps (Misa para un cuerpo), 1969. © VEGAP. Madrie!, 2000.

Ejemplo claro de la influencia del Accionismo vienés son las acciones performativas más directamente politizadas de los también austríacos Valie Export y Peter Weibel, que se sirven del poder comunicativo de lo textual, así como de lo fílmico y de lo videográfico. En las performances y filmes de Valie Export (Linz, 1940), que se inició en el campo de las artes como actriz de teatro 42 , se establecen tensas, radícales y agresivas relaciones de dominio entre los dos sexos y tienen como tema nuclear la resistencia femenina al orden patriarcal dominante en la sociedad. Esa denuncia en clave feminista de la dominación del hombre sobre la mujer, queda de manifiesto en la acción Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino, 1968) documentada a través de fotografías en blanco y negro en las que la artisiapasea por las calles de Viena a Peter Weibel que camina a gatas como si de un perro se tratara. . Peter Weibel (Odessa, 1945) realizó durante los años setenta acciones en las que ponía a prueba su cuerpo, como enScar Poems (Poemas cicatriz, 1970) en la que introducía poemas escritos en papel debajo de su piel tras realizar los .necesarios cortes que posteriormente cosía 43, o en Space 01 Language (Espacio de lenguaLa actividad de Valle Expon en los campos del teatro y la cinematografía la llevó a fundar en 1969, con Agnés Varda, Mai Zetterling y Susan Sonta¡¡, d grupo Hlm Woman International. Sobre Valie &port véas< Ani ia Prammer,Val,e Export: eine multimedia/e Künrtlerin, Viena, Frauenverlag, 1988. • -4l «Me hice cortes en la pid en los que «enterrb mensajes secretos privados. Después los cortes fueron roSJdos conservando los papdes bajo la píd. En algunos casos las heridas se infectaron, 3Wlque al cabo de muchos
42

je, 1973), performance en la que el artista, durante seis horas, colocaba su lengua en contacto con un bloque de hormigón con la voluntad de establecer el punto de frie· ción entre lo escultórico -inanimado-- y un organismo vivo que, como consecuen· cia, sufría serías lesiones. Con todo, según Fran,ois Pluchart 44 , la violencia expresionista y la provocación sacrílega de los accionistas vieneses encontraron su más fiel reflejo en la obra de MichelJoumiac (París, 1943-íd.,1995). Seminarista con formación teológica, filosófica y estética, M. Joumiac, tras abandonar el ambiente eclesiástico empujado por pro· blemas morales (su homosexualidad enfrentada con la rigidez del seminario de Saint· Sulpice de París, principalmente), sociales y vivenciales (guerra de Argelia, lucha de clases, lecturas de J.·P. Sartre, etc.), empieza a practicar una virulenta pintura expre· sionista y, a partir de 1968, realiza sus primeras acciones en las que su cuerpo apare· ce dominado por la came y el sexo. Para él, el cuerpo no se encuentra a sí inismo si no es a través de los rituales en tanto que medíos para interrogar, revelar y denunciar la situación del cuerpo como «came socializada» en una clara advertencia a los que os· tentan el poder. .
años, los papeles desaparecieron, ya disudtos en d cuerpo. No obstante, las heridas permanecieron. En algunas conferencias mostré cómo ,utilizaba mi pid como si fuese una pantalla, cómo enterraba los pcxmas en mi cuero po y hablé sobre d proceso.• Entrevista de Gerha4d]. Lischka a Peter Weibel en Kunstlorum In,emallonal, 108 junio-julio de 1990, pp. 137·142. ' , 44 Tercer Man..ifiesto de arte corporal, en F. Pluchan, L'art c.orporet. p. 17

106 De la forma a la idea. ÚJ dermateriali:¡paón de la obra de arte. 1968·1975 Formar de arte procesual II. El arte del cuerpo 107

Uno de sus primeros riruales, verdadero alegato en defensa de los marginados sociales y obra sin duda paradigmática en la historia del arte corporal, es Messe pour un corps (Misa para un cuerpo) que M. Joumiac celebró el 6 de noviembre de 1969 en la galería Daniel T emplon de París y en la que ofreció a todos los asistentes su propio cuerpo a través de la comunión de éstos con hostias cocinadas con su sangre, cuya re" ceta fue repartida entre los que comulgaron ". Aparte de exaltar la materialidad y, a la vez, la transubstanciación del cuerpo, el artista buscó explorar la soledad humana a través de la comunión/comunicación absoluta y trascendente de los <<fieles» del acto . arustico. Con respecto a esta acción, F. Pluchart afirmó: "Con Messe pour un eorps, Joumiac ha llevado la historia del arte asu último paso en falso. Ha abierto una herida incurable y ha intentado profundizar en todas sus consecuencias» 46. Sin abandonarlos rituales deslmbolismo religioso y vivencial (que van desde Con· Iral pour un eorps [Contrato para un cuerpo] de 1972 hasta Action Meurlre [Acción asesinato] de 1985), posteriormente M.Joumiac plantea acciones «tramposas» como Piege pour un vayeur (Trampa para un mirón, 1969), en la que un dispositivo obliga al espectador a descubris. parte de su comportamiento sexual y su oculto y censurado deseo de exhibicionismo, y Piege pour un Iravesi¡ (Trampa para un travestido), en la 'que reflexiona en tomo al papel de la indumentaria en la identidad sexual y en el transformismo entre ambos sexos, reflexión que también realizará en las veinticuatro fotografías que constituyen Les Vingt-quat,e he"res de la vie d' une ¡emme ordinaire (Las veinticuatro horas en la vida de una mujer corriente, 1974), En una de las aCclones más definitorias de su trayectoria: Hommage a Freud. Constat cntique d'une mythologie Iravestie (Homenaje a Freud. Constatación crítica de una mitología travestida, 1972), plantea una denuncia no tanto contra Freud, sino contra sus seguidores que convierten la racionalización del psicoanálisis, fascinante para M. Joumiac por su contenido mitológico, en un listado anticientífico de enfer· medades mentales, las cuales no existen, ya que son los hechos sociales, políticos y económicos los que obligan ala gente a comportarse de una u otra manera. El docu· mento visual de este homenaje, divulgado por envío postal, reinrerpretaba los como pIejos de Ecjipo y Electra a través de cuatro fotografías dispuestas dos a dos bajo el tí. tulo de la acción. En la parte superior, una fotografía de medio cuerpo -como todas las demás- de su padre, RobertJoumiac, travestido de RobertJoumiac, junto a una de su hijo MichelJoumiac, travestido de RobertJoumiac; en la parte inferior, una de su madre, Renée Joumiac, travestida de Renée Joumiac, junto a una de su hijo, MichelJoumiac, travestido de RenéeJoumiac. Ni los padres ni el hijo se presentaban tal cual sino como travestidos de SI mismos o, en el caso de M. Joumiac, travestido de . su padre y de su madre. A partir de 1973, siguiendo la línea de implicar su trabajo en un contexto socio· lógico, político y crítico, M. J oumiac estableció contactos con artistas y filósofos
"'" La " receta para su boudin au S4ng human aconsejaba los siguientes ingredien~es: «90 cm cúbicos de sangre humana líquida (el. contenido de tres jeringas moddo grande) , 90 g de grasa de anunal, 90 g de cebollas crudas, una tripa salada reblandecida ~ agua fría, y después escurrida; 8 g de "CUatro-especias y 2 g de aromas y de azú.. cae en polvo». 1 Tercer Manifiesto de arte corporal. en F. Pluchan, L'an corpare!, p. 22.

Gína Pane: Escalade non anesthésiée (Escalada no anestesiada), 1971. Derechos reservados.

como Hervé Fischel', Bertrand Lavier, Gina Pane y Jean·Paul Thénot que desen;b~. caron en el movimiento del arte sociológico, entendido como el paso de unas pracn· cas individuales a otras de intervención y de participación en las que el espectador era invitado a interrogarse sobre las relaciones de la sociedad y de sus estructur~ inte.mas. La consideración de lo sagrado, del mlstlclsmo de aquellos que tan sol~ qUler~ <<vivir en el cuerpo» para descubrir sus debilida~es y su ins~vable temporali~ad, <:sta también en la base de las obras corporales de Gma Pane (Blarntz, 1939·Par!S, 1990) dominadas por la herida, entendida como ape;tura sacrificial del cuerpo para hacer· lo accesible a los demás, por «amor a los demas», Sus pruneras obras, Pro;e;ts, du ". lenee (Proyectos de silencio) 4J, las realiza en 1969 y en Escalade, non anesthestee (Es· calada no anestesiada, 1971) llegan a un alto grado de tenslOn. En Esca/ade non anesthésiée, Cina Pane, en la soledad de su esrudio, desliza sus pies y sus manos des· nudos, sin nada que los proteja del dolor, sin anestesia, en una «escalera suec~>,hech~ con planchas metálicas de aceradas aristas para denunaar el terror, la agresl?n, la ,:,-? lencia, la tortura y los peligros sociales que atenazan al mundo: «Denomme la aCClon
~ En el Deuxieme proje~ du silence, realizado en Francia, en 1970, Gina ~an~ se propuso ~calar u.J.la mODtaña de arena y cuando finalmente, después de resb~ar c~munuamente. conslgp6 llegar a la :una, se diq ~en· ta de que podía dar por concluida esta etapa de aislarruer.tto: «Tuve la neces:tdad de ex~entar la ~.a relación con otros cuerpos, aparte del mio. Empecé a trabaJar en apartamentos (no en, galenas) donde el púb~­ ro estaba invitado.» Véase Gina Pane, «La chair resucitée», en Gt'ntJ Pane, Kunst Statlon Sankt Peter, Colorua, 1989, s.p.

A~ion. 4~ De todas las acciones corporales físicas dt: Gina Pant: ha qut:dado Una abWldantt: a la Vt:Z que medida do· cumt:ntación fotográfica qut:. a exhibirlo y a explorarlo a través de heridas autoinlligidas con espinas de rosas (Action sentimentale [Acción sentimental].s. ner en evidencia e! carácter ambiguo de su personalidad. H. mayo-ju- Gilbert & George: Tpe Singing Scu/plure (Escultura cantando).) pasando a un nuevo estadio de análi4!. Escalade non anesthesiée para protestar contra un mundo en e! que todo está anestesiado. Lüthi hay que considerarla exhibicionista y esteticista. Derechos reservados. Pane empezó sistemáticamente a martirizar su cuerpo. a través de notas. Pane trascendió la utilización del cuerpo en su dimensión física (la herida. mostró su ropero.Parls. G. La guerra de! Vietnam continuaba ymi obra tuvo una clara dimensión política. e! dolor. por ejemplo. buscando po' .en e! que y~cían desparramados diversos objetos» 48. En el caso de Un Lüthí (Lucerna. Pane ante el cuerpo. 1973). U..108 De /a forma a la idea. ' . la de U. ruo de 1990. G . 1968-197J Formas de arte proce¡uaI11. 1974). según la artista. la artista no sólo denunciaba los condicionantes sociales que pueden conducir al hombre a la automutilación: quería provocar en d espectador. sis y reflexión en el que e! cuerpo. con cristales de copas rotas (Transfert [Transferencia]. . hace que t:l arte corporal constiruya un sistema plástico autónomo. en discurso o tan sólo en' pensamiehto". y se maquillaba con su sangre. croquis. Al contrario. 1947). con hojas de afeitar (Psyché [Psique]. etc. Acerca de ti). sus joyas y su carnet de identidad comoreafirmación de su yo. 1973). ingería carne podrida o carne cruda en grandes cantidades. Fall "hdition. adiestrado con múltiples acciones agresivas.Ezio Quarantdli. El arle del cuerpo 109 • . ~ Sobre G. En sus últimos años de vida. La desmaleriJllizgción de la obra de arle. Urs Lüthi:· A' sel! porfrait by Urs Luthi. Derechos reservados. al margen de la pinruia. 1970. Thir ir about you (Un autorretrato de Urs Luthi. acababa convirtiéndose. entre ellos e! suizo Vrs Lüthi y los alemanes Jurgen Klauke y Klaus Rinke. Barcelona. . en la muestra Processus mentaux visualisés (Kunstmuseum. etc. un estado de malestar que le hiciese reaccionar ante tales condicionantes ". Con ello. Con anterioridad había hecho ya instalaciones denunciandó la violencia de la guerra. Palau delaVirreina. que no era otro que su cuerpo. el cuerpo sólo existe en tanto objetó de un travestismo cargado de significados perturbadores. 1973. como por ejemplo la titulada Le rizo Era un campo de arroz -la comida de los países más pobres de nuestro planeta. d-hitppening y d tt:atro. fuese con su hostilidad o con su indiferencia. . etc. Lucerna). de la postura reflexiva de G. Pane consultar Anne Tronch~. Cina Pane. «Conversación con Gina Pane». Lüthi realiZó una serie de autorretratos fotográficos posandó en diferentes actitudes e indumentarias y en 1970. Tras esta acción. p. 1997. la lesión. El travestismo tan caro a Miche! Journiac está también en la base de otros artIStas corporales. En 1969. en Gina Pane.

1943). símbolo de la horizontalidad perfecta. en Art in AnIme. Laysiepen. Gilbert & George que. llevada a cabo en el Centro de Estudiantes . En Imponderabilia (Lo imponderable. "Gilbert & George••What Our Art MeallS». 1977). En las acciones de K. el maquillaje. 1971). XI. Gitbert & George in MOJcow. Marjorie AUtborpe·Guytoo. 1939) para quien el cuerpo. 1%9) cantan (siempre la núsma canción «Undemeam me Arches» [«Bajo las arcadas»]) al modo que lo hacen los autómatas: «Hemos cantado a guisa de autómatas. . se proyectan sobre el cielo. en impecable geometría. convertidos en esculturas (en este caso de bronce) que por serlo son sólidas y tridimensionales. una especie de doble de ellos mismos. instrumento que puede proyectarse en el espacio involucrándose en conceptos como los de tiempo y movimiento. el camufla~e y las prácticas sadomasoquistas son asinúsmo lugares comunes de las acciones de Jurgen Klauke (Kliding Bei Cochem. rota por la presencia de una rama de árbol sobre la espalda de Rinke. 1977) sus cuerpos desnudos. a la vez. El arte del cuerpo 111 El travestismo. bruscamente incluso. es medio y. como otros artistas corporales. " Sobre el trabajo de Gilbert & Georg< véase Peter Plagens. de los vicios y censuras sociales.. I 1 Gilbert & George: Undernealh Ihe Arches (Bajo las arcadas).. y George Pasmore. en Flash Art. YDanid Farson. como en The Singing Seulpture (Escultura cantando. Esa aparente y equilibrada fusión entre el hombre y la naturaleza queda./Jción de la obra de arte.110 De la forma a la idea. recurren a los multipaneles sustituyendo su presencia física y corpórea por imágenes fotográficas denunciadoras del alcoholismo. Ill:ás conocido como may (Solingen. noviembre· diciembre de 1987. confundiéndose con la verticalidad de los otros árboles y del propio Rinke.Lon· dres. En su primera acción conjunta: Retation in Space (Relación en el espacio. Rinke.spotligh" Gilbert & Georgo. de 1974. . p. cuyo equilibrio se romperá al deslizarse inevitablemente sobre la espalda del performer. simplemente. Italia.. presc:ntada en el marco de la Bienal de Venecia de aquel año. a la vez. 98. Martin's School of Art de Londres se presentan como esculturas vivientes que. no están exentos de connotaciones narcisistas ". de pie y con la cabeza mirando hacia lo alto. Thames and HudsOO. durante cincuenta y ocho mmutos sus cuerpos desnudos se cruzaban. sobre todo. numerosos artistas europeos han utilizado su cuerpo con fines artísticos. 1986. dejaban un hueco a la manera de puerta que debía franquear forzosamente todo aquel que quisiese acceder a las salas de la GaIleria Comunale d' Arte Moderna de Bolonia. imitado el sonido de los pájaros en un parque. Obras de re!aclOn) en las que los contactos físicos y psicológicos sólo tienen la barrera del acto·sexual. el cuerpo aparece tanto sometido a cambios de luminosidad -paso de la oscuridad a la luz y viceversa. como ocurre en From horizontal to vertical (De la horizontal a la vertical. 197L Derechos reservados.como de presencia o. Hacia finales de los años setenta. 1942). En el terreno de las acciones «a dúo» o compartidas hay qué citar también el tra· bajo en equipo de la serbia Marina AbramoYÍc (13elgrado. reflexionar sobre lo gris de la vida e imaginar lo que ésta podría ser» 11. de los conflictos raciales. buscando estabilizar relaciones sensibles ehtre la realidad y el sueño. Gilbert & George tienden a tratar el cuerpo como una imagen / objeto externa al yo. en tanto que en Breathing In/ Breathing Out (Con aliento/Sin aliento. que les presentan como maniquies colocados delante de una cuadrícula multicolor realizada a la manera de las vidrieras medievales (Human Bondage [Esclavitud humana]. quienes ya en sus años de estudiantes en la St. repite la verticalidad de los árboles de su entorno que. 1943.. pero.. bebido hasta la ebriedad. «Cilbert & George: How English Is ¡tI». de posición. 1976). sin embargo. se rozaban y se topaban. artistas que a partir c1~ 1976 realizan una sene de performances corporales (RetattOn Works. entendido de forma abstracta. 1968-1975 Formas de arte procesual II. Totnes. p. en Gilbert & Georg" The Complete Pictures 1971-1985. de Klaus Rioke (Watterscheid. Gran Bretaña. 178. Dolonútas. dispuestos el uno frente al otro. 1974). etc. La dermaleriali1. por «allanar los sentidos» sOn significativamente incorpóreas y abstractas. p. Entre ellos cabe destacar a Gilbert & George (Gilbert Proesch. en un espacio amplio y vacio. 1991. 1943) y. acción en la que el cuerpo del artista. Bloomsbury. En la frontera del arte corporal Paralelamente a los creadores del arte corporal. en ocasiones. Londres. ocrub. 1946) y del alemán Uwe F.

s ojos de la Diana de la Escuela de Fointaneblau.n ueva. Orlan aparece como la Virgen o como santa a través de modelos bíblicos: M#e en scene pour une saínte (Escenificación para una santa. s.Zt:ryncrua. Milán. 1976·1977. una. 1968·1975 Formas de arte procesU4I 11. 2000.]. el DNA y Dios ". de l'art charnel au baiser de t ortiste.y Marjorie Cramer). sonalidad. _ . '. © VEGAP. sus meditaciones ceremoniales. partiendo de la base de que el artista no debe ser un fabricante de objetos sino más un sujeto activo de viajes ceremoniales hacia el terri· torio de la conciencia. como la que durante dos días los mantuvo en Sao Paulo sentados inmóviles frente a frente a ambos lados de una larga mesa mirándose a los ojos sin pronunciar palabra (Níghtsea Crossíng. s.par. municaciónentre artista y público. 1985)54.pero con los medios tecnológicos disponibles enla actualidad yoscila entre la.15.. A partir de 1975 realizó acdones y perforo manees.10. 1993).Jean Michd Place et 6. con la ayuda de psicoanalistas. se somete a una serie de operacioneS de cirugía paraestética para fe. desfiguración y la refiguración [. Perjorman" 1976·1988. de Belgrado.En 1997 presentó en Roma un resumen de los últimos diez añosde trabajo en la muestra Per/orming Body (Studio Stefania Miscetri e. Hawburgo. Más en las introspecciones y acciones corporales enraizadas en la mistica cristiana. M. La desmaterialiZIJción de la obra de arte.. Orlan ddimitó su territorio en el ámbito de! arte corporal.!e.de ci~dades de Europa y América: Lyon.de Europa de Boucli'e t. etc.:"tiinee:radas via satélite con. El arte del cuerpo 113 Oilan: Bais~ de I'artiste (El beso de la artista). mayo-junio de 1965. En 1990 convierte distintos quirófanos médicos en estudios de artista enlos qi. Eindhoven. Como oposición a esta resistencia que se podría llamar activa. . A partir de 1988 Marina Abramovic inició su-trabajo en sontano . Stedelijk Van Abbemuseum. . cabe citar a la artista francesa que en 1962 decidió adoptar una nueva personalidad con el nombre de Orlan (Saint·Etienne. en las que. .maneraae.o del viaje interior a través de sus acciones «de museo». es e! lema de la artista que define su obra como una lucha contra lo innato. 64..iebec. En la séptima.Amberés'. compartian el aliento y la respiración durante diecinueve minutos. en W omen's Art Magazine. los lal?ios.<¡'nery e! p4blico asistente virtualmente al acto podía enviar via fax o Internet sus opiniones y sensaciones a la artista e incluso conversar con ella. Madrid. hasta alcanzar el limite de la ásfixia".p. En la década de los ochenta. 1990) rna. los artistas. ~I Do Not Want to Look Like . Newcastle. configurar su físico. registradas en filmes. Char~~ . Omnipresence (Omnipresencia. pues ya no es este ready made ideal que sólo hay que firmaD> ". El cuerpo se convierte así en un 'ready made mpdificado'. de la tecnología y de los media. Abramovic y Ulay empiezan a trabajar con el concepto de tiempo y supervivencia del cuerpo humano que singularizan en experiencias como sus travesías por los desiertos australianos (Modus Vivendz) en las que ponen al cuero po en los límites de la resistencia. Ser santo en la era de la información digital.es un trabajo de autorretrato en d sentido c1ásico. además. los dos artistas investigan también en e! campo de la resistencia pasiva . 26 de abril'!5 de junio de !997. 1947) Y que en 1971 seautocanonizó heréticamente como santa Orlan .ca e! inicio de sucesivas alteraciones de la propia identidad que en últir¡¡Q término persi: guen el ideal de belleza neoplatónico propio de! clasicismo según el cual la belleza absoluta radicaba en la suma de partes bellaS: la awbigiiedad' de! rostro de la Giocondade Leonardo. considerando que e! cuerpo podía ser transformado e incluso metamorfoseado tantas veces como lo podía ser un traje. recibllin laS imágenes de la intervención quirúrgicapfacticadap6rMarjorie Cr.efc.co. a modo de escultura vi· viente. pero también para.. el mentón de la Venus de Botticdli. vídeos y hologramas.de sus operaciones. " OrlaD.112 De la/arma a la idea. Orlan on becoming-Orlan». Paris. New Imagel New Image(s) or Ih e Réincanatíon de Sainle Orlan (NueVa ima·.ri el que~ desarrollaba la accióJl. " Véase Uiay/Abramovic. París. 1980) o Saínt-Orlan edes Víeillards (Santa Orlan y los viejos. con la colaboración de profesionales (entre otros los doctores Kame! CherifZ. labio contra labio. Orlan planteó. Distintas galeñas yespacios cU!till:aleS.. 19 de mayo-3 0 septiembre de 1997). :16 Véase Orlan.. Qi. lo inexorable. el quirófano de Nueva York<. y como una propuesta de < <arte carna1»: «El arte carnal-sostiene la anista. 1980). 1997. esculpir su 'per. gen!Nueva(s) imágenes o de la reencarnación de santa Orlan. Con motivo de la exposición se publicó d textO Per/orming Body.

En ocasiones. 2000. Carolee Schneemann (Fox Chase. como sujeto pasivo pero a la vez como un poderoso objeto de deseo. Documenten. 1965).114 De laforma a la idea. En So Help Me Hanna (Ayúdame. 1963) y Meat ¡ay (La alegría dela carne. Body Art. Minneapolis y Londr~. Mi trabajá es fís. Up to and lncluding Her Limits. 1975-1977) en la que la artista extrae un texto (una diatriba feminista contra los cineastas masculinos) a modo de rollo de su vagina: «el movimiento no puede ser separac10 del cuerpo. p. En esta misma línea. p. Per/orm:"ng the Sub. en módulos cuadrados. en Art/orum. 1998. el ojo del lenguaje.. la primera de las artistas. " Ted Castle. Nietzsche. En sus series de autorretratos «performalistas» realizados con soporte fotográfico o videográfico. 1997.ann. Ejemplo de ello es su performance Intmor Seroll (Rollo de papel interior. en las que desplaza sus inícial inclinación pictórica hacia el terreno de la danza. Pennylvania."ect. Hanna Wilke (Nueva York. En esta misma línea y con una base conceptual aparentemente nodemasiado alejada de la del Piero Manzoni de la Merde d'artiste en el sentido de hacer de la carne material acústico ("flesh as materia!») . More Than ·Meat Joy. 4<Carolec: . sino uúlizándola para poner al descubierto la alienación a la que tradicionalmente se ha visto sometida la mujer en una sociedad patriarcal.pero sobre todo como medio de lo que Craig Owens denominó <<retórica de la pose». Carolee Schneemann: Eye BodyIFour Fur CUlling Boards Inslallalion (Ojo cuerpo/ Instalación de cuatro mesas para cortar pieles) . deseado y deseante según comenta en el libro More Than Meal Jay ". sexual. Nu~a York. H. no· viembre de 1980. 1971) en la que expon~. la del «otro» . Hanna. 155. los trabajos de Hanna Wilke y earolee Schneemann.Schneemann: The Woman Who Uses Her Body as Her Art. Wilkeno sólo utiliza el cuerpo. Duchamp--. erosionar y destruir el poder del macho subvirtiendo la cartesiana separación entre el conocinúento y el cuerpo que sostiene el mito de la trascendencia masculina" . University of Minnesoia Prcss. Schneemann está interesada en integrar su cuerpo en un proceso conceptual interrelacionado con los procesos del vivir y en fomentar la interdependencia entre el cuerpo-acción y el cuerpo-intelecto. 24 de noviembre de 1996·26 de enero de 1997. Desde sus obras de mediados de los años setenta. el arte y la sociedad. Vé:Jse también el catálogo dda exposición -Carolee Schneemann. sino que hace explícitos sus fines incorporando a sus poses fotográficas textos de filósofos -Burke. "Carolee Schneem. The New Museum oí Contemporary Art. Nueva York. Madrid. n Véase Amelia Jones. 70. C. Wilke posa' desnuda -a la manera de la Novia de M. Marx. 1939) desde sus primeras acciones: Eye Body (Ojo cuerpo. El aTle del cuerpo 115 En Estados Unidos.referidos a las relaciones dialécticas entre el individuo. entre otros. series de pañuelos manchados con la sangre de su menstruación. 1968-1975 Formas de arte procesualll. . La desmaleriolilllción de la obra de arte. las acciones que desbordan los límites del Body An carecen de la componente DÚtico-religiosa de las europeas amparándose más en cuestiones sociales y concretamente feministas como lo manifiestan. de la música. acomete una obra como Blood Work Diary (Diario Je la menstruación. de la coreografía (de ahí sus contactos con dJud· son Dance Theatre) parte de las sensaciones y funciones asociadas al cuerpo femenino': -un cuerpo erótico. 1963. © VEGAP. H Wilke explora su cuerpo no haciendo gala de su feminidad ni ocultándola. 1964) y filmes (FuIes.en actin¡des eróticas presentándose ante la mirada masculina. 1978-1984) utiliza los roles convencionales de la seducción femenina para penetrar en territorio masculino y. visceral y conceptual ". No obstante. Performance Works il"d Selected Writings (1979). una vez en él. H.ico. 1940-íd" 1993) utiliza su cuerpo como medio de expresión. Para poder percibir correctamente quiero sentir que mi musculatura esté viva. más allá de este tipo de consideraciones biológicamente feministas.

A pesar de que la explosión de este fenómeno tuvo lugar en París. política y socialmente nihilista. empezó a entrar en crisis a principios de los sesenta como empezó también a girar hacia otros derroteros la sociedad de supervivencia de posguerra que poco a poco se fue asentado. fruto de! nuevo rumbo que tomaron los partidos comunistas europeos en la segunda mitad de los años sesenta. fueron muchas las ciudades europeas en las que a finales de aquella década. Adorno y Marcuse. pero también en Milán. el tipo de artista que cuadra bien con el infoTInalismo. etc. se empezó a luchar para alcanzar los utópicos conceptos de igualdad y libertad. como Herbert Marcuse. sobre todo. las consideraciones del presidente chino sobre las rdaciones entre arte y. para algunos. en Düsse!dorf. sobre todo a través de sus Charlas robre me y literatura en . el arte povera y la escultura social en Europa • r. en Amsterdam. en la lucha por la libertad. por ende artística. con el llamado libro rojo '. t Antes de la publicación del libro rojo que contiene esquemáticamente lo esencial dd pensamiento de Mao Zedong. aislado. El arte traspasó las fronteras de la contestación individual ante el hecho social y los artistas tomaron conciencia de que su obra debía dejar de ser un objeto único e impenetrable para convertirse en instrumento crítico. Horkheimer. espontánea y. El artista tipo de la vanguardia europea de los años cincuenta. tuvo su primera gran explosión cultural y. emprendieron una «revolución cultural» que no escondía sus deudas con la movilización ideológica de las masas y la revolución cultural proletaria encabezadas a principios de los años sesenta por Mao Zedong y. En París. sino la esencia del mundo en un intento. década que había dejado atrás los fantasmas de la posguerra y que desde dentro del propio sistema había logrado rejuvenecer a éste dándole una apariencia renovadora.. supuso una ideologización militante de las universidades. repolitizando y convulsionando. un arma perturbadora. decisiva. Este lento proceso que precisaría múltiples matizaciones que quedan fuera del objetivo de este libro. hirvió el deseo no ya de cambiar la apariencia de la sociedad. en la primavera parisina de 1968. en lo artistico. en Berlín. casi excluido del proceso histórico. en aTIna arrojadiza contra la sociedad. Korsch. neomarxistas y progresistas que. de volver a conjugar al unísono el arte de vanguardia con la izquierda revolucionaria. tomando como bandera a autores como Lukács.política ya habían sido difundidas con cierta amplitud en k!i países capiulistas.• Capítulo cuarto El acuvismo. Dicha lucha. en lo que se ha dado en llamar el Mayo francés. una afirmación de los movimientos contestatarios.

118 De /ojorma a /o idea. La desmaterialización de /o obra de arte. 1968-1975

El activismo, el arte pavera y la escultura social en Europa

119

En París, las corrientes contestatarias lograron que estudiantes y artistas se implicaran en las inquietudes revolucionarias 2 opuestas a la política de derechas del general De Gaulle (el cual en 1969, tras un referéndum, cedió sus poderes de presidente de la República a Georges Pompidou) y apostaran por trastocar las relaciones entre el arte y las fuerzas Ptoductivas eliminando el concepto de individualidad en el proceso de creación artistica en beneficio del trabajo colectivo que se concretó en'la creación de los «ateliers popu!aires». En algunas ciudades italianas, principalmente en Milán, Génova y Roma, la lucha contra la cultura establecida provocó la aparición del arte povera, nacido con la voluntad de afianzar una sociedad alternativa basada en nuevos modos de percepción y posicionamiento del individuo frente a la realidad, en los que tuvo un importante papel el retorno a la naturaleza y la componente lúdica del arte, en tanto que en DüsseldOlf la contestación cultural se aglutinó en torno a la figura de Joseph Beuys, quien en 1967 fundó el Partido Alemán de Estudiantes (Deutsche Studenpartei), un <<meta-partido» en el que la ideología política se sustantivaba en el nuevo concepto de arte ampliado.
. El activismo y la colectivización del arte en tomo al mayo francés de 1968 . Si a mediados de' los años sesenta los jóvenes realistas franceses, oponiéndose tanto al Pop Art noÍteamericáno como al Nuevo Realismo, practicaron una figuración narrativa' de la que no estaba exenta, según G. Gassiot-Talabot" una tenue voluntad de intensificar las relaciones arte/ideología, hacia finales de aquella década las.posiciones en pro de una revolución cultural y moral se radicalizaron gracias a la influencia del pensamiento marxista de Louis A1thusser', sin olvidar los de Herbert Marcuse 6 , Gilles Deleuze, Guy Debord y Toni Negri.
.{ foro de Yenan; en realidad d discuno de clausura de dicho foro, d 23 de mayo de 1942, charlas que en lengua castellana se publicaron en Buenos Aires en 1959. La validez de los conceptos de Mao en tal sentido superó con mucho la década de los sesenta, como lo demuestra, entre otros, d hecho que Nicos Hadjinicolau, historiador de Salónica en la actualidad muy alejado de sus principios maoístas, en su Histoire de [' art el lulte de c!asus -publicada en París en 1973 y un año después en lengua castellana (Madrid, Siglo XXI Edirore.) defienda rotundamente a Mao ante las posiciones ortodoxas de Zdanov y Kruschov; resaltando (pp. 75-76 de la edición castellana) que aquél, frente a éstos, tiene una exacta apreciación de las especi6ci~ y de la autanonúa relativa dd nivel ideológico, así como de la lucha ideológica, que reconoce la existencia de criterios especffi.cos para el aná· lisis y la crítica de las producciones artísticas y científicas, cuya última palabra sólo puede ser dicha por los aro tistas y los científicos y, finalm~le, que reconoce la De~esidad de que exista un marco o terreno -el marco político- en cuyo interior toda producción y toda crítica son posibles. 2 Véase Carine Trévisan, «Entre le politically correa et l'artistically correct, ou l'art coUecta et la politique font-ils boo ménage?», en Pace a ¡'his/oire 1933·1996, Centre Georges Pompidou, París, 19 diciembre 19%-17 abril 1997, p. 364. j Las exposiciones que ilustran la figuración narrativa son: My/hologies quolidiannes (1%4) , J..¿¡ figura/ion na· rrative dans l'art contemporain (1965) y Le monde ~ question (ou 26 peintres en contestation), 1967. Véase Anna Ma. ria Gwascb, El.,,, del siglo XX <TI sus .xposiciones. 1945-1995, Barcdona¡ Ediciooes dd Scrbal, 1997, pp. 131·136. 4 Sobre la figuración narrativa francesa véase Gérald Gassiot-Talabot, ille la figuration narrative a la figuratian critiqUOt, Pace a ¡'báIO," (cat. exp.), pp. 358-363. . , Implicado desde los años cincuenta en el movimiento obrero francés, L. Althusser fue profesor de la Escuda Normal Superior de París desde 'donde irradió su pensamiento marxista aotihumanista-, oponiéndose al marxismo humanista de H. Marcuse y en general al de la Escuela de Fraccfart, a través de obras como Mon'esquieu (1962), Pou, Marx (1965), Ú" Le Capiral (1965) y Unine et la philosophie (1969). , En 1%3 se publica en francés Eros el civiúsatiol'l, una de las obras más emblemáticas de H. Marcuse (la primera edición castellana fue publicada en Buenos Aires en 1968). En el mes de mayo de 1968, Marcuse acudió a

L'atetier popular're des Beaux-Arts (Taller popular de Bellas Anes), París, mayo de 1968. Derechos reservados.
Este intento de revolución cultural estalló en París en el mes de mayo de 1968 7, en cuatro escenarios: la Facultad de Humanidades de la Universidad de Nanterre, en la que desde el mes de mat20 los estudiantes exigían la libertad de expresión política dentro de la facultad '; la Universidad de la Sorbona, tomada por la policía. el 3 de mayo tras expulsar de ella a los estudiantes de extrema izquierda; las c.aIles deJa ciudad, en especial las del Barrio Latino, que se convirtieron en espacio propio de sinnúmero de manifestaciones (\a primera del lunes 6 de mayo fue protagoniiada por cerca de 30.000 estudiantes), y las aulas de la École nationale supérieure des Beau¡¡ Arts y de la École des Arts Décoratifs 9 'que se transformaron temporalmente en talleres,los «ateliers populaires», cuestionadores de las prácticas acústicas tradicionaleS'

un

J

París para participar en un coloquio organizado por la Unesco para conmemorar el 150 aniversario del nacimiento de Marx, si bien abandonó rápidamente .la ciudad para visitar a Rudi Dutschke, líder de los estudiantes alemanes, que acababa de sufrir un atentado. , _ . . 7 El espíritu asambleario y contestatario del mayo francés se extendió a distintas ciudades' europeas. Baste significar que en ltalia,la muesua colectiva 1/ teatro delle mostre celebrada en Roma (Galleria La Tanaruga) acogió del 6 al31 de mayo la obra Muri della Sorbone, '\.lIl work in process en el que diariamente se transcribían las tra· ses 5Critas en los muros de la Soroona tras su comunicadas tdefóqicamente. Por otra part~, en la 34 Bienal de Venecia, inaugurada el 22 de junio, algunos pabellones (d pabellón central, integrado por artistas italianos, el sueco y c:I .francés) cerraron sus puertas el mismo día a causa de los enfrentrupientos entre la palióa y un gI1lPO de esrudiantes de bellas artes que reclamaban una reforma de Jos estatutos de la mueStra. . 8 La Universidad de Nantcrre fue el campo de pru ,eba de losacoptecimientos parisinos del mayo francés. Allí el estudiante de sociología, hijo de exiliados alemanes, Daniel Cohn-Bendit aglutinó a gran número de estudiantes en tomo al Movimiento 22 de marzo hasta lograr la concesión por parte del rector de Ul1 fpro de: discusión política que fue bautizado con d nombre de Che Guevara. D. Cohn·Bendit, en sus tkclaraciones del mes de abril a Le Nouvel Observateu, afirmó: +:Nuestro objetivo inmediato es la politización de la Universidad [ .. .] Es d sistema 01 conjunto al que atacamos en nuestras reivindicaciones; al poder político, al capitalismq, a 'su·concepción de la Universidad. La poliri2:acióri parte de allí; cuestionar al sistema capitalista por la función social que asigna a la Universidad; rechazo por parte de los·estudiantes de llegar a fOImar parte de los futuros cuadros capacitados para explotar a la clase uabajadora.» 9 Los principales acontecimientos que se desencadenaron a partir dd 3 de mayo en París fueron los siguientes: el 7 de mayo, d pintor Louis Cane organizó un tcatelier» popuLu: en la &:ole des Arts Décoratifs; el día 8 estalló la huelga en la .tc:oledes Beaux Arts. La noche d~ 11 demayo el Barrio.Latino se convirtió en centro de rumultos; el día 11, una veintena de jóvenes anistas realizaron los primeros cartd(S revolucionarios, y el día 13, simultáne.unente a la huelga gen~al, los esrudiantes ocuparon la Sorbona, un día después [a.École des Beaux Arts Ydos días después el Odéon. .. ' . .

.
120 De lalorma a la idea. La desmate,ioliZllción de la ob,a de a,te. 1968-1975
El activismo, el arte pavera y lo escultura social en Europa 121

-pintura, escultura, dibujo, grabado- en favor de una nueva percepción colectivista • del ane_ Estos talleres fueron encabezados por alguÚos de los artistas (G. Aillaud, E. Arroyo,H. Cueco, G. Fromanger, B. Rancillac, etc.) que en. 1964 y 1965 habían panicipado en la renovación figuraúva a través de las exposiciones-manifiesto Mythologies quotidiennes y Figuratir;Jn na"ative 10, Ypor algupos miembros integrantes de! Salon de la Jeune Peinture, como 1. Cane, P. Buraglio y G. Tisserand. La principal producción de estos talleres fueron los cane!es (serigrafias sin firma alguna) 11 en los que, más que la imagen, lo que imponaba era.la agresividad y la corrosividad de los mensajes dirigidos a la movilización de estudiantes y trabajadores, y a la desestabilización del sistema social y del propio sistema artísúco: «Taller popular sí, taller burgués, no»; «Trabajar en el taller popular es dar sopone al gran movimiento de los trabajadores en huelga que ocupan sus fábricas contra el gobierno gaullista anú-popular»; < <Menos teoría más prácúca», etc. Llevare! ane al.terreno de la contestación no sólo por parte de los anistas, tenidos por <<militantes con un pince! en la mano», sino también por pane de críúcos de ane y galeristas (directores de veinúcuatro gale(Ías firmaron un texto en e! que proclamaron su .solidaridad con los anistas que antepoIÚan e! proyecto colecúvo a la individualidad del anista), supuso también preocuparse por los graves problemas que acontecían en el Tercer Mundo, preocupación que se concretó en un amplío movimiento de solidaridad 12 con los norvietnamitas atacados y humillados por e! poder imperialísta de los Estados Unidos 13, similar al que unos años antes despertó la guerra de Argelia 14. Las acciones de .solidaridad con Vietnam del Norte" se multiplicaron, aunque sin duda la más destacada en e! terreno cultural fue Salle rouge pour le Vietnam (Sala roja para Vietnam) que en mayo de 1968, ante la imposibilidad de ser presentada en e! Salon de la Jeune Peinture, se hizo en distmtas fábricas, como la Alsthom de Belfort o la BerJO Rebelándose contra la hegemonIa pop, los artistas reunidos en estas exposiciones por el cririco Gérard Gassiót-Talabot procedieron a una critica contra la sociedad de consumo y contra sus productos, critica que CQ.incidió con la publicación por parte de Claude Leví-Strauss en 1964 de la primera entrega de la tetralogía Mytho/ogiques: Le cru et le cuit, a la que seguirían Du Miel aux cendres (1%6), L' Dniine des mIJnibesde table (1%8) y L' Homme (1971), en las que d antropólogo francés presentaba los mitos como productos directos del pensamiento hwnano, con sus leyes propias y universales. 11 En 1969 estos ca.rtdes fueron objeto de dos exposiciones en Nueva York, una en el MOMA (Pans, mai 1968. Posterr 01 Students'Revolt) y otra 'en dJewish Museum (Up Agaimt the Wall: Protest Posterr) . 12 Esta solidaridad enfrentó de manera conrundente durante el mes de may.o de 1968 a los seguidores del Movimiento 22 de marzo" impulsado por D. Cohn-Bendit con grupos de extrema derecha y neofascistas, como d llamado Movimiento Occidente que daba un decidido apoyo a la intervención armada nórteamericana en Vietnam. IJ El,16 de marzo de 1%alas tropas norteamericanas masacraron a la población de Song-My, hecho que provocó una amplia repulsa internacional. " 14 Entre las movilizacion~ que la guerra de Argelia suscitó hay que citar la exposición Anh·-Procér en la que participaron más de cincuenta artistas procedentes de París. Venecia y Milán con un collage colectivo de pintura:;, Le Grand tableau anttfascirte collectif(Galerie des Quatre Saisons, París, 29 abril-9mayo 1960). V~ Marie Luise Syring~ «1960-1980. Critique politique, critique de l'ímage, contestation el détoumemenc., en Face (J I'Histot"re (car. exp.), pp. 352 Y357, 15 En el marco de la xvm Salon de la leune Peinrure se presentó Wla primera acción en solidaridad con los que sufrían la guerra dd Vietnam: «Vietnam, un dessin pour leur combat.» En este mismo año la galería Creuze de París organizó t.ina exposición con el lema L'ar! pour la ¡uzix en Vietndm, en la que, entre otros, participaron Calder, César, Mana, Masson, Rebeyrolle, Soulages, Soto y Vasarely.

liet de Bourg en-Bresse, y en las calles de Besan~on antes de hacerlo en e! Musée d'art moderne de la Ville de París a principios de 1969 16 Concebida como la <<lucha victoriosa de! pueblo vietnamita», en e! catálogo de Salle rouge pour le Vietnam quedaban explicitados con rotundidad sus puntos de panida: «Ninguna preocupación formal, ninguna fuente de unidad de estilo ha entorpecido los debptes. Tampoco en ningún caso se trata de juzgar e! proyecto propuesto en función de su valor estéúco, de su cualidad plástica. La guerra de! pueblo es e! único aspecto común que une estos cuadros» 17. Tal como afirman F. Parent y R. Perrot, Salle rouge pour le Vietnam, en la que expusieron obras de gran fonnato los pintores del grupo Panique (Olivier O . Olivier, Ch. Zeimert) lB, los futuros integrantes de la Coopérative des Malassis (G. Tisserand, 1. Fleury,]. C. Latil, H.Cueco, M. Parré) 19, aparte de figuras individuales de la Jeune Peinture, como 1. Cane y P. Buraglío, significó el triunfo de la voluntad de hacer de! arte una práctica esendalmente político-social y de plantear un arte de masas en e! que e! espectador pudiese tomar parte activa en la transfonnación social'o. que en 1968 tuvo que susLa convocatoria anual de! Salan de la Jeune Peinture'l, " penderse por problemas de censura política, se reanudó de nuevo en 1969 con la muestra Poliee el Culture 1 que tuvo una segunda edición; Poliee et Culture II, en 1970. Tal como se puede leer en el Butlletin publicado con motivo de la muestra, Poliee et Culture 1 se planteó como un trabajo colecúvo de orientación marxista, solidario con la clase obrera 22 y crítico con la organízadón de la 6e Biennale de Paris tJ a la que se tachó de bienal de lo podrido (<<Biennale de Paris = Biennale de ponrris»).
16 En la Salle rougt' pour le Vietnam (Musée d'an moderne de la Ville de París, ARe, París; 17 enero-"2J febrero 1969) participaron Aillaud, Arroyo, Baratdla, Bodek, Biras, Buragllo, Cane, Cueco, Damaud, Dubigeon, Olivier, Parre, TlSserand y Zeimert. 17 Texto incluido en el catálogo dd ARe de París (enero de 1969) con el título «ManUestation du sautien au peuple vietnamite». Véase Francis Parent y Raymond Penot, Le Salen de la Jeune Pet11ture. Une histoire 195()" 1983, Montreal, Éd. JeWle Peinture, 198}. la El grupo Panique fue constituido en 1966 por M. Parré, que formarla también parte de la Coopérative des Malassis. Tanto éste como Ch. Zdmert practicaron un arte de.citas históricas que intentaba pervertir el lenguaje de la imagen pictórica. l' La Coopérative des Malassis debe su nombre a una meseta de Bagnolet donde en 1970 se. reunieron los componentes del grupo participantes habituales del Salan de la Jeune Peinrure para formar un taller en el que se practicó una figuración claramente de denuncia política 2!l P. Parent y R Perrot, Le Salon de la Jeune Peinture. Une histoire 1950-1983, p. 73. " El Salon de IaJeune Peinture fue fundado en 1949 por iniciativa de P. Rebeyrolle y de! grupo de artistas de la Ruche. Con la entrada en e! Comité director de Cueco, Arroyo y Troche en los años 196}-1%5, e! Salon ex· perimentó una clara transformación, que lo nevó a acoger las difereotes corrientes de figuración critica y pobricamente comprometidas. En la convocatoria del 16 Salan (Musée d'art moderne de la Ville de París, enero de 1965), y junto a representantes del pop inglés. e! Equipo Crónica español y e! alemán Spur, los artistas Aillaud, Arroyo, Cueco, Parré, Recalcati y Tisserand mostraron en la «Sala verde» sus obras de idéntico formato. y color verde, para cuestionar el formalismo vigente en la época. 2l En Po/ice et Culture 1 se reunieron una serie de obras fruto de un trabajo colectivo. Baratella, De Filippi, Gobbi, Mariani YSpadari realizaron un enviranment tituladO' RepresJione IJtI'italiana. En su obra colectiva (La Datcha), Aillaud, Arroyo, Biras y Fanti fueron extremadamente criticos con la supuesta pasividad de Foucaulr y Lévi-Strauss respecto a los acontecimiento~ dd mayo francés. P~r su parte,.UD terce~ gru~ ck ~as: Cueco, Fleury, Naccache, Schnée, a los que se umeron grupos de estudiantes, realizaron Lvre d'école-Livrl! de classe! v En la 6 Biennale de Paris (Musée d'an moderne de la Ville.de Paris, 2 ocrubre-2 noviembre 1%9), además de las obras de anistas como Boltanski, Burcn, Bwy, D.zeuze, Titus-Cannel, Toroni y Viallat, se presentaron los trabajos de equipos como Computer Technical Group, de]apón, y Experiment inArtand Technology (Eat)"de Estados Unidos.

nu

El activirmo, el arte pavera y ÚJ escultura social en Europa

123

122 De la forma a la idea. La desmatenalli.ac:on de la obra de arte. 1968-1975

El situaciorusmo

Según Guy Debord, uno de los principales teóricos del situaciorusmo, el détournement consiste en la utilización, en una nueva unidad, de elementos artisticos preexistentes. Esa utilización conjunta de partes en la que los elementos tergiversados pierden su importancia y su significación inicial.' cónstituyénd?se en otro conj~nto significativo que enriquece la suma de los tergtversados, era tecrucamente sencilla y apenas requería talento creativo; podía ser el instrumento más adecuado para la expresión colectiva dado su anonimato y era fácilmente propagable, asegurándose así su máxima difusión. Además, el détournement, a diferencia del collage y del assemblage, podía convertirse en una práctica más inclusiva y aplicable a todo tipo de situaciones artísticas. De hecho, para los situacionistas el détournement era una estrategia'estética aplicable a expresiones tan dispares como los doc,:mentales cinematográficos de G. Debord las <<modificaciones» de Asger Jorn consideradas <<monumentos a la mala pUltur",; en las que, sobre la base de cuadros kitsch comprados en el Ma~ché des Puces de París, el artista yuxtaponía diversas capas pictóricas, y las pinturas Uldust~~es de Giuseppe Pinot -Gallizio JO, calificadas de <<tergiversaciones urbanas» que. conslstlan en rollos de tela pintados con procedimientos mecánicos (máquinas de pUltar) con los que su autor pretendía cubrir ciudades enteras: Solas, la creación y la destruccióil continuas e impecables -se lee: en el DzScurso sobre la pintura industnal y sobre un arte aplicable-, constituirán indisolublemente la apa· sionante e inútil búsqueda de objetos de uso momentáneo; minando las bases de l. economía; destruyendo los valores o impidiendo su formación. La novedad perpetua abolirá e! aburrimiento y la angustia creadas por la máquma infernal que es rema de! todo semejante, Las nuevas posibilidades crearán e! mundo nuevo de! todo-diverso, La cantidad y la calidad se confundirán en su movimiento: civilización de! lujo estandarizado que anulará las tradiciones J1 •

Entre las acciones artístico-políticas más significativas de! mayo francés, que coincidieron con las que aque! año se dieron cita en distintos lugares de Europa y América 24, destacan los graffiti, pintadas y consignas que llenaron las paredes de! Barrio Latino, de! Odeóll, de la Sorbona, de! Grand Palais, así como de diversas facultades de la Sorbona y de Nanterre: «El sueño es realidad»; «Dios: sospecho que eres un inte!ectual de izquierdas»; <<El derecho de vivir no se mendiga, se tom",>; <<Es necesario explorar sistemáticamente e! azat»; <<1a acción no debe ser una reacción, sino una creación»; «La novedad es revolucionaria, la verdad también»; «El arte ha muerto, liberemos nuestra vidacotidian",>; «El arte es mierda; creatividad, espontaneidad, vid",>; <<1a imaginación toma e! podet»; <<Abajo e! realismo socialista, viva e! surrealismo», etc, "', graffiti en buena parte inspirados en e! détournement o tergivérsación situaciorusta 16 de! texto y la imagen, El détournement junto con la dérive (modo de comportamiento experimentalligado a las condiciones de la sociedad urbana que consiste en pasar apresuradamente, ,en vagar, en ambientes variados 27) fue un concepto clave de la Internacional Situacionista (IS) constituida en 1957 con e! fin de crear un arte total (arquitectura, cine, poesía, urbanismo, etc,) que superase la situación yenna que se había creado tras e! dadaísmo y el surrealismo: <<Desde ahora ~e puede leer en e! manifiesto de la IS de! 17 de mayo de 1960 28_ proponemos una organización autónoma de los productores de la nueva cultura, independiente de las organizaciones políticas y sindicales que existen en este momento, porque les negamos la capacidad de organizar algo que no sea el acondicionamiento de lo existente 19,
2-4

Aparte de las repercusiones en Italia, ya mencionadas, cabe citar la politiZación de algunas intervenciones

artísticas alemanas de la época, como las acciones Lid/, la primera de las cuales tuvo lugar en Bonn el3I de ~e· ro, a la que siguieron las de Düsseldorf, Kassel (durante la inauguración de la. Documenta IV) y Karslruhe. El 27 de marzo st: inauguró en Berlín la exposición Poli#sChe BilJer, en lanto que Düssddorf se hacía eco directo dd mayo francés en el coloquio Kunst und Politik celebrado el 15 de mayo, al igual que lo hacía" Colonia con la acción de W. Vostell; Vietnam -Israel Environment. En América, además de las acciones desarrollas en Brasil pqr Siron Franco y Hélio Oitiqca, son de destacar las conqenas de la guerra de Vietnam por parte de los artistas mi.

nimalistas estadounidenses que tuVieron su más clara expresión en una exposición en la galería Paula Cooper de Nueva Yorld octubre de 1%8). . . 7!' Los graffiti del mayq francés y otros documentos relativos al mismo de D. Cohn·Bendit, J.. P. Sartre y R Marcuse, fueron recogidos en La imaginación al poder, Buenos.Aires, Insurrexit, 1968 (reeditada en 1978 por la editorial Argonauta de Barcelona). . 16 La·Internacional Siruacionista se creó en 1957 en la localidad italiana . de Cosio d' Arroscia con miembros de la In,ernacional Leuista (Guy Debord), de la Bauhaus lrnaginista y dd grupo COBRA. FJ grupo así oonstiruido tuvo como órgano de expresión la revista Internationale SitUiltionúte aS) que entre 1~8 y 1%9 editó doce números. 1:7 El concepto de dérive fue acuñado por Guy Debord en 1952 .[omando como precedente el concepto de deambular. En el t~xto que el propio Debord publicó en 1956, «La théorie de la dérive» (en Les üvres nues, BruselaS,9 de noviembre de 1956, pp. 6-13), teoriZó sobre este vocablo.y lo relacionó con un levantamiento ~psicogeográfico» d.e la ciudad de Parls y oon el juego. La pala . bra +:psicogeografía» se refiere a los efectos que «(el Cltomo geográfico, or~do o no consciCltemente, produce en las emociones y el comportamiento de los individuos». 28 En castellano, los principales textos siruacionistas están recogidos en La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, con intrOducción y traducción de Julio González del Río Raros, Ma" drid, Ediciones La Pí.queta,.19TI. Una compléta revisión del movirnjento situacionista en Ken Knabb (ed.) , Si~ tUIJtionist lntemational AnJhology, Berkel~y, University af California Press, 1991 . ~ Véase La creadón abierta y sus enemigos, p. 149.

G, Pinot-Gallizio quería empapelar las ciudades con kilómetr~s de papel, pintar las carreteras, fabricar brillantes tejidos para vestir alegres mulurudes, constnur casas de cuero pintado o repujado; para llevar a la pr~ctica su. ur?anismo total, G, Debord quería eliminar los automóviles en beneficIo de helicopteros mdiVlduales, Los situacionistas pretendían así construir ciudades apasionantes, creando ambientes nuevos para liberar el comportamiento pasivo de la gent~ y e! aburrimiento en que están inmersos, querían tomar la Unescopara erradicar e! espectáculo de la cultura y la sociedad de! espectáculo Jl, Querían conseguir una cultura
)() En 1958, Pinot Gallizio, un químico que ·se convirtió en pintor, inventÓ una máquina para p.roducir ,su Pittura industriale. A partir de resinas de secado rápido, pistolas pulverizadas y rollos de lienzo, el arosta podía producir pinruras de ochenta metros de longit~d. H Véase La creaaon abierta 'Y rus enemtgos, p. 105 . , " En 1%7 G, Debord había publicado en Parí, La rociél! du rpedacieen d que en 221 paragrafos defuúa la noción situacÍorusta de espectáculo a partir de una có~ca .dirigida ~ontra la ~edad ':.ontempor~e~ doaunada por la mercancía, los.mass media y el reino de las ap~enoas. La p~era edia~n espano1a de LA Soctedad del espeddculo data de 1976 (Madrid, Cas,ello,e), precedida por una ediCIón ",;genona de 1972. En 1988 G. Debord publicó un nuevo texto titulado Comentanos robre la roaedad del erpect. aculo (e~. cast., 1990).

124 De ¿'/orma a ¿, idea. La desmateria/i1¡Zción de ¿, obra de arte. 1968-1975

El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa

125

-años en que estalló la cultura de la beat generation de AIIen Ginsberg y Jack Ke· rouac y que allanaron el camino para los hippies- y de principios de los sesenta, tuvo. su momento álgido en las acciones políticas y en los ataques al establishment que se produjeron entre mediados de 1963 y finales de 1968: Locos holandeses vendedores del Dalias Notes, rateros hippies de Munich, astrÓ· logos de Notting Hill, ocultistas apátridas, rabiosas brujas adolescentes, cabezas de «Eton», Easy Riders, Situacionistas·Provocadores, místicos que ven OVNlS l e.. l, ja. deantes Liberadoras de las Mujeres [ ... l, ases del rock que te arrancan las .tripas [. .. J. Los hippies frente a la Comísióo parlamentaria para actividades antiamericanas, ves· tidos de vietcong, o que arrojan monedas en la Bolsa, O que envían por correo 30.000 cigarrillos de marihuana a 30.000 atareadas amas de casa. Los parties de ácido de Otis Cook en el camino de la droga, sus santuarios al hippismo, prohibidos. y los Hermanos del Amor eterno [ ... l. Poetas provo, gallinitas blancas, happenings y humo. El Living Theatre. Dany Cohn·Bendit que se ríe de las fronteras nacionales, cantandO (desafi· nadisimo) la Internacional en los Palacios de Justicia. Los radicales ingleses que ponén . en ridiculo a los policías de paisano camuflados en sus filas [, .. 1. El Loco Mundone Arthur Brown, Louis Abolafia [ ... l, los chillidos de Lord Stuch de ayer, la decibélica anarquia de los Fugs [ .. .J, los ExpeIToS Autónomos de Zurich deJimi HendriX [ ... l, el tribulanesco teatro de! absurdo de la Comuna K. Un águila de «Macy's», Papá Noel de «Selfridges'», luciérnagas de Bruselas. Todos los Drop·Outs del mundo -borra· chos de marihuana o de esperanza-, e! uno del otro, o del sutil aire del Himalaya-, ¿qué los une? ". La pregunta de R NeviIIe, ¿qué los une?, no es fácil de conteStar pero, en ~ual. quier caso, uno de los aspectos que tenian en común los movimientos de ese período era su lucha contra la definición del arte como algo limitado y valioso. Contra esta de· finición arremetió también el arte povera italiano reivindicador de una legítima de . . fensa sensorial tanto frente a la cultura histórica europea, una cultura decadente en naufragio ", como frente a la neutralidad liberada de referencias, desnuda de expre· . sividad y ambigüedad propia de las tendencias predominantes en el panorama nor· teamericano del momento)'. ' . . Con estos presupuestos y con el rechazo de experiencias artísticas ilimediata· mente anteriores e incluso coetáneas, como las del arte «gestaltista» o «progra.' mado» volcado en las nuevas tecnologías, e! arte povera nace con la voluntad de rechazar los iconos de los mass media y las imágenes reductivistas e industriales del pop art y de! minimalismo)7. Para ello apuesta por un mode!o de extremismo
"Richard NeviJle, Play.Power. Utilizamos la edición italiana de Milán, Laterza, 1971, pp. 245-246.

Constant: Suspended Spiral Composition (Composición en espiral suspendida), 1958. © VEGAP. Madrid, 2000.

abierta, de participación total, de diálogo, de interacción, en cuyo seno todo e! mundo se convirtiese en artista, querían una poesía que fuese comunicación in· mediata con lo real y en último ténnino, buscaban la transformación de! mundo a través de un nuevo ¡rrealismo, aunque no siempre sabían cómo eliminar e! orden establecido. · ' Esa impotencia .de práctica que les llevó a múltiples desacuerdos internos, esci· siones y a la desaparición de la organización en 1972, apenas se vería menguada por el situacionismo inspirador de los disturbios y pintadas del mayo francés de 1968 que entendieron como lugar de lucha del hombre moderno contra la alienación burgue. sa, ya que para los situacionistas la única alternativa a las sociedades capitalistas en las . que el espectáculo acababa anulando la experiencia individual, favoreciendo la a1ie· nación y paralizando el tiempo histórico en favor de tiempo irreal o pseudocíclico, era la acción H .

El arte povera
El situacionismo y los acontecimientos de! mayo francés se enmarcan en el pe· ríodo efervescente de la cultura underground, de la cultura. alternativa, de la «nueva cultura» que, a pesar de haberse generado en las tensiones sociales, raciales, generacionales, ideológicas de los Estados Unidos de la segunda mitad de los afios cincuenta
~) Sobre siruaciomsmo ~ también Libero Andreotti YXavier Costa (eds.), StiUllCianistar, arte politica, urbamsmo, Barcelona, Museu,d'An Contemporani, 1996, y Alfonso López Rojo, «Siruaciorustas. Ane, política y

" EntreVista de Ann Hindty a Getinano Celan,: .Qudques questions á Germano Celan!», en Artstudio (.Regards sur l' Arte Pavera»), 13 , verano de 1989, p. 34. )6 Margit Rowell ddJne d pov~a. en comparación al minimal, como flexible, empírico, instintivo, subjetivo, lírico, poético y paradoxaL Véase M. Rowdl, «.Arte Pavera, anti Minimai», m Qu'tst-ce que la JCUipture modeme, París, Cenlte Georges Pompidou, 1986, pp. 214-227. J1 Germano Cdant, «The Organic Flow of Art:», en Mario Mm Solomon R Guggengheim Museum. Nueva York, 1989, p. 24. Para ampliar el tema de las relaciones entre el arte pavera y elminimal consultar G. Cdant, «.Euro-America: Prom Minimal An to Arte Povera», en BreaJethoughs: Avant-Garde Artists in Europe and, Amen", 19JO-1990, Joho Howell (ed.), Nueva York, Rizzoli, 1991, pp. 120 y ss. ' .

urbanismo, en LáPIZ, 128-129, febrero dd997, pp. 110-123 .

.

126

De la forma a laidea. La desmaterialiulción de la obro de arte. 1968-1975

El activismo. el arte potJerQ y la " escultura' social en Europa

127

operacional basado en valores marginales y pobres, valores que al decir del que iba a ser el principal teórico del movimi~to, el crítico italiano Germano Celant, se asocian a un alto grado de creatividad y espontaneidad e implican una recuperación de la inspiración, de la energía, del placer y de la ilusión convertida en utopía lB. De hecho, e! arte povera puede considerarse como prolongación de la objetualidad ligada a la estética del desperdicio, como un ready made subtecnológico y romántico opuesto al ·hipertecnologismo de una sociedad deshumanizada; un ready made cercano a la tesis arte-vida y postulador de una microemotividad y de una nueva subjetividad. Ante lo mecanizado y lo tecnológico, el arte pavera prefiere el contacto directo con los materiales sin significación cultural alguna, materiales de los que no importa su procedencia, su uso originario o su grado de perdurabilidad (tierra, fuego, agua, ceras, grasas, telas, plantas, verduras, etc.) , materiales pobres que, reutilizados 'o transfortnados por el artista, afirtnan la energía creativa y la libertad del arte. E! arte pavera reivindica la activación de los materiales ante la pasividad que la co. tidianidad les otorga valorando sil fluidez, su elasticidad, su conductibilidad, su maleabilidad, en una palabra, su capacidad flZarosa e indetertninada de transfortnación, El artista pavera se interesa tanto por el crecimiento de las plantas y las reacciones biológicas de los animales como por las reacciones químicas que afectan a los minerales, por las propiedades de los cristales, por el potencial energético de la grasa y por los objetos de la naturaleza inanimada que adquirirán «calidad plástica» gracias a sus 'propiedades físicas. La constatación de la pérdida del status objetual del arte pavera en aras de su componente accionista tuvo una primera manifestación en 1968, en el marco de los terceros encuentros de Amalfi (Salema) 39 convocados para abordar los nuevos valores de la experiencia y de la acción político-cultural. El paso del «arte povera" al «acto pavera», de la obra a un «continuo cuadro viviente» y de los artistas a «obreros-estudiantes-intelectuales», paso definido por algunos como «ósmosis entre las fuerzas de! combate político», llevó a los .participantes de los encuentros a renunciar a la fabricación de objetos comercializables ya plantear acciones entendidas como procesos físicos y químicos, procesos abiertos en el tiempo, que al nomadismo del lenguaje y de la reflexión filosófica añadían el nomadismo de la acción. Los mitos y los clichés de la vanguardia y del vanguardismo habían quedado obsoletos y caducos. Combatir una vanguardia con otra vanguardia era una <<mistificación>>: Se imponía un nuevo modelo operacional al margen de lo objetual que con311 Véase «Germano Cela:nt: Un art critiguo>, enArte Povera. Anttf orm, SC#!lpiures 1966-1969, Capc Musée d'art contemporain, Burdeos, 12 marzo-30 abril 1982, s.p. " Durante !reS dlas, dd 4 al6 de octubre de 1968, en ¡'" Arsenaks de la Antigua Repúblic< de AmaIfi, G. Celant reunió en la muestra Aru Povera + Azioni Povere a un grupo de artistas -Anselmo, Boetti, Dibbets, Gí.lardi, !.:ocg, Mario Merz, Van Elk,.Zorio- que intervino en diferentes lugares de la ciudad. Con motivo de estas acClones se celebró un debate'sobre el arte pavera y se editó un catálogo con textos de Bonito Oliva, Celanc, Doriles, Meona, Trimarco y Trini. entre otros.' . .

!

dujese a <<UD espacio individual basado en una adecuación entre actitud de partida y acción, entre dimensión cuerpo-espíritu y obra» 40. . Ese dinamismo interno del arte pavera hizo que hacia 1970 empezasen a oírse las primeras voces discordantes dentro del grupo, tal como ocurrió en la exposición que convocó en Turín a los artistas noneam<;ricanos y europeos que comparrían inquietudes pavera y conceptuales 41 . En el catálogo de dicha exposición Gertnano Celant apuntaba cómo e! hecho de haber reU!Údo por primera vez en un museo italiano, la Galleria Civica d'Arte de Turín, a los protagonistas intern~cio­ nales del nuevo arte, para él no significaba tanto una apertura, sino el fm de un trayecto"_ De igual manera se expresaba G. Cdant años después al pasar revisión a la historia del grupo:

En cinco años de experimentación, ya no había más razón para funcionar en grupo [ ... ]. Hablé con los artistas de! hecho de que la etiqueta me pesaba, dificultaba mi interés por otros lenguajes que me interesaban, como la música, la danza, la arquitectura ye! diseño. Cuando la Kunstverein de Munich organizó en 1971 una nueva exjJosición sobre estoS artistas, pedí que e! tirulo no fuera ya Ane Povera, sino simplemente el nombre de los artistas individuales. Como esto no parecía posible, decidi tomar cartas en el asunto y escribí un texto para e! catálogo, recogido en·la revista Domus, en e! cual afirmaba que l. etiqueta Ane Povera debería eliminarse con e! fin de que cada artista pu' diera asumir su propia singularidad <J . .

La ética de la pobreza. Los textos-manifiesto del arte povera
El calificativo «pavera» aplicado a un determinado tipo de arte fue utilizado por primera vez en 1967 por Gertnano Celant; en la exposición Arte Povera E Im Spazio 4<, con la voluntad de significar la presencia de materiales artísticamente descontextualizados, como la tierra empleada por Pino Pascali y el .carbón usado por Janis Kounellis, y de subrayar las implicaciones ideológicas e incluso políricas de esta elección.
40 Germ, ano.Cdant en el texto dd catálogo de Arte Povera + Azioni Povere. Arsenales de Ja Antigua República de Amalfi, 1968. . ~I Aunque los inicios del arte pavera son exclusivameQte italianos -Gioyanni An.seln1o. Algbiero BOetti, lucano Fabro, Janis Kounellis, Mario Mer.z:, Marisa Merz, Giulio Paoloni, Pino Pascali, Michdangdo PistoJetto, Emilio Prini y Gilberto Zoclo, en d texto Arte Pavera/Ars Povera que en 1969 publicó Germano Cdant, éste implicó a artistas norteamericanOl5 -Bruce,Nawnao, Richard Serra, Roben Morris, Lawrence Weiner-, ingleses -Richard Long-, holandeses -Ger van EIk.- y alemanes -Josepb Beuys- que trabajaban en un similar cortociro.Uto estético, aun reconociendo la multiplicidad de sus presupuestos artísticos y las difer.enclas personales. Véase G. Celaot, ATte poveralArts pavera, Milán, Maz20ta, 1%9, . 42 Conceptual Art, Arte Pavera, LAnd Art, Galleria Civica d' Arte Moderna, Turin, ·12 ';unio-12 ju1ib de 1970. En d catálogo se incluyen textOs de G. Celailt, L. R Lippard y A. Passoni -4} G, Celant, Arte Pavera/Ars Pavera. Storie e protagonisti, Venecia, Electa, 1985, p. 17. ... La mues~aAr~e Pove~a E 1m Spazio (La Bertesca, Génova, septiembr~ de 1%7), organizada por Germano Celant, fue precedida por Lo Spazio Degl¡ Elemen/e. Fuoco, lmmtJgine, AG'yua, Terra en la Galleria L'Aweo de Roma, con d comisariado de A. Boatto y M. Calvesi.

Calvesi. Celant.artista se transforma en un guerrillero. La versión francesa se puede consultar en Identité ltalienne. A. había que liberar la pintura de lo' accesotio para descubrir en ella su esencia lingüística. Centro Di. ) El adivismo. 4! Ibídem. debe tomar posesión de una realidad que es el verdadero sentido de su ser. Los gestos de cualquier artista povera ya no se basan en la acumulación. G. goza de las ventajas de la movilidad. «Ricerca dd Primario o archeologia dd Reprcs50». uo mPdo de vida fuera de todo sistema en un muodo en el cual el sistema lo es todo. a tenor de la nueva presencia política de! arte. en particular de la antropología cultural. año en d que apareció en Miláo la revista Bit. Bolonia. presencia física del material"'. Reimpreso en Gfimano Cdant. 1. Cdant incluido en la exposición Arte Pavera. 13. Ibídem. La famillo pauvre». 5torie e protagonisti. 5. 25 de junio-7 de septiembre de 1981. en Artrtudio (<<Regard. en Quaderni de' Foscherari. Cabe recordar que la edición italiana de Flash Art empaóa publicarse en 1967. según G. ocrubre de 1968. que la búsqueda de lo primario es una línea de acción importante y válida ~i bien no exclusiva. la experiencia del arte pobre es sólo un aspecto en la búsqueda de lo «primario». 4l Texto de G. a la actitud rica derivada de las posi~ilidades instrumentales que el sistema ofrece contrapone una investigación pobre que tiende a la identificación ac· ción-hombre y comportamiento-hombre eliminando. sublimada de manera fetichista. cuestionador del estilo y. o superponiendo en uno. nuevo humanismo. elimi· nación de la superestructura. farl m Italie depuis 1959. Arcangeli. de toda invención de comportamiento". aunque considera lo «primario» como una in· vestigación arqueológica de lo reprimido (la realidad oculta bajo la represión pri· mera.el mensaje. n Estos textos fueron compilados por Pietro Bonfiglioli y publicados con d titulo «La Povena ddl' Artb. consi· derado como el primer manifiesto povera. ligada a la contingencia. conocido en Italia desde su primera aparición en Milán enl961 y. Celant relaciona los presupuestos inicialmente poveras con otros de carácter más marcadamente conceptual. Según G. cuestionándose. R Gutuso. G. Génova. Pignotti. Appunti per una guerriglia» 47 . 'ala concepción antropológica y. p. A. un <<blmno al hombre como fragmento psico. el arle pavera y la escultura social en Europa 129 A partir de la metáfora de la guerrilla y. los planos del ser y el existir 49. lo más importante. 34 Yss. Duchamp. del psicoanálisis de J ung y de las mosofías orientales. M. lo cual le lleva a reivindicar una decultura.a. con el sistema cultural. Apollonia. En el texto del catálogo de la exposición Arte Pavera E 1m Spazio.i. . Fagiolo. septiembre de 1967). lo ahistórico y los acontecimientos en tanto que rechaza el arte complejo. V. el artista disfruta de una libertad que contamina toda la producción " . y es propia también del neoilumi· nismo. pues. Boarinientiende. por ejemplo. Boarini. rico. principio directriz de investigaciones de diversas ciencias sociales. en~ cuyos colaboradores se hallaba G. Celan!. sur l'Ane Povera»). que n9 busca relaciones ni con la estructura SPcial ni . la con· vención que ha hecho de la imagen la negación del concepto».la imagen de su ambigüedad y de la convención. una imagen en el estadio preiconográfico y. El nuevo artista rechaza etiquetas. se debe responder con un arte pobre. del Guercio. al presente o. Bonito Oliva y el propio G . puesta a la luz y revivida) y como argumenta· ción de la sensibilidad (sustracción de su propio cuerpo al universo tecnológico impuesto por la economía capitalista)" . 11 Apane dd texto de G. sobre todo. <<Arte Povera. febrero de 1968. Este texto del catálogo de la exposición Arte Pavera SI provocó cierta controversía en tomo al arte povera en la que participaron V.macluhiana. . ~o Texto de G. Cdant. asu presencia física y al comportamiento del sujeto. banal. lógico y mental» 50. Germano Celant asume algunos conceptos acuñados por el Living Theatre de Julian Beck. Florencia. era inherente al arte povera 51. «Arte Pavera. la noción de «primario» que. Appunti pe! une guerriglia» . al hombre real. V<.se Danid Soucif. Se trata en definitiva de un modo de vida que prefiere la información esencial. toda superestructura histórica y simbólica que no esté directamente ligada a la sustancia del objeto. 1968-1975 Para G_ Celant había que empobrecer los signos artísticos hasta convertirlos en arquetipos. Cdant en d catálogo de la exposición se incluyeron las contribuciones de R Barilli (<<Sintcsi e som. • 7 G. sobre todo. y Centre Georges Pompidou. . publicado con motivo de la exposición Arte Povera celebrada en la Galleria De' Foscherari de Bolonia en 1968. . En un segundo texto programático del arte povera. Celant rechaza todo tipo de visualidad. F. Flash Art (Roma). Abandonando los roles tradicionales. París. Galleria De' Foscherari. Bonfiglioli (<<Arte e vit. quie· re escoger el lugar del combate para poder así sorprender. octubre de 1968. anti-fricción. en el que el concepto de primitivo se entiende como un estado de la naturaleza en el cual se identifican lo natural y lo mental. La desmaterializaci6n de la obra de arte. p. Celant. Celant reivindica un artista en continuo nomadismo. En un tercer texto programático. el artista povera debe asumir una nueva actitud. •. Así sostiene G. En este texto militante yno exento de una cierta incoherencia. Celant: Después de haber estado explotado. Cdant de la exposición Arte Povera E 1m Spa:¡. G. un arte que desnude < <. El nuevo artista nómada escoge por sí mism. Bolonia. sobre las estructuras de una elevada tecnologÍa». la contingencia. noviembre-diciembre de 1%7. BoloD. así como todo lo que el director teatral polaco· norteamericano había incorporado a su manera de entender la realidad del pensamiento de Artaud.:"o (La Bertesca. y sólo se iden· tifica consigo mismo. A un arte «rico. el arte pove· ra resulta de. de Marchis. el hombre es -siguiendo la tenninología. el . un <<blmno a la naturaleza entendida al modo de los átomos de Demócrito». n Vinario Boarfui. U. del <<teatro pobre» de Jerzy Grotowski: presencia física. agresivo. . una imagen primaria. ligado a las posibilidades instrumentales e informacionales ofrecidas por . alzado sobre la imaginación científica.¡ 128 De la forma a la idea. citando a Marx. Celant. el assemblage o el amontonamiento: representan la aprehensión inmediata de todo arquetipo gestual. M. toda focalización debería converger sobre la idea y no sobre la múnesis. AI'/e PoveralArs Pavero. G. una expresión libre. propone un modo de vida inventivo y antidogmático.ma») y de P. Según Vittorio Boarini. en Qutlderni de' Foschatlri.o el lugar de la batalla. Celant aboga por un arte determinado por el presente.. siguiendo a M.p) .el sistema. Miéntras el arte pop o el op tienden a expresar un arte complejo.para el arte povera.

en este texto Celant subraya cómo el nuevo artista. ChámbeIJi. arttstas land: M. la forma hemisférica del iglú corresponde a las exigencias de una vivienda nómada. se inicia en la pintura a finales de los años cincuenta con e! punto de mira puesto en Picasso ((superar a Picasso». 1968-1975 El activismo) el arte pouera y la escultura social en Europa 131 riales (cobre.tif.pues. su hacer aparece vinculado al grupo pavera tanto en lo que respecta a ·sus actitudes como a sus procesos de trabajo. En 1966. químicas y biológicas de los nuevos elementos que a paror de ahora --en un momento pre o protoecológico no cabe olvidar. 53 . Son una lógica expansionisra de reagrupación de fueaas... Heizer. vasos rodeados de tubos de neón. El. Génova y Mil:'n. J. «La famille pauvre».. zinc. sus gestos y. descubnr las raíces de los acontecimientos partiendo siempre de mate. R Long. agua. Amante d~ los contrastes y las contradicciones. «Note sur l'Arte Povera et son occultation. j9 El término «e5cafandria» alude a una especie de versión europea dd arce pop americano.Merz. R Smith. Merz descubre la forma de! iglú que identifica con elpo: vera a traves de numerosas versIOnes llevadas a cabo en los años setenta y ochenta en las que cambian las dimensiones y los materiales. . 7 marzo-1I mayo de 1987 . El artista pavera no expresa juicios morales sobre su entorno: participa de él. Wemer. R Bar'!'. se siente atraíd? por las posibilidades físicas. Es ent~nces cuando M. Véase ~ard Marc~dé. Haacke. como S. 225-230. ' )f. Kaltenbach. co?slderadas como «V1Slones limitadas y percepciones parciales del trabajo artístico» e incluyeron un texto ilustratlvo de su manera de entender la praxis artística. El arte de lo pobre se gestó en e! triángulo industrial italiano con vértices T~'~ rin. E. . Conceptua4 ActU410r Imponible ArO.) para poder asl descnblrla. 9. tierra. al hacerlo. éste era su lema) si bien en lo formal baraja elementos informales y orgánicos. Aliado de la frialdad anónima de! universo industrial de! pop y de la hlg1ene formal del minimal e! po~era reivindica el calor de los materiales.energlas naturales hasta e! punto que. Sonnier. Hesse. Huebler. cuyo tipo de construcción y materiales dependen del clima. R Morris. A~te povera/ Ar/s pavera. ~dre. y otros más difícilmente das~<ables. etc. en Turi" 1965-87/De l'Arte p01. d libro contó para su confección con la oolaborao?n de los propio:' artistas pavera.ensual ". De Maria. Hamburgo. Londres Studio VJSta.que la han de habitar.han de pasar a formar parte del mundo del arte: animales. Sala de arte povera en la Galerie der Gegenwart. R Ruthenbeck y H. acomete una confrontación extraña e insólita de materiales y objetos (botellas. p.on. Nauman. Praegerrrühingen. descubre su cuerpo..) en la que enfatiza e! paso dela opacidad a la transparencia. Derechos reservados. aire. maravillosos. como lo hizo e! decano del grupo Mari.dant. paraguas. ".) y principios que se dan o ?uede~ ~arse en la naturaleza (fuego. a los que se añadieron artistas conceptuales: D. · . D. Merz utiliza el iglú para patentIZar la mteraCClón constante entre espacios: e! espacio interior de la semiesfera. Milán. la puesta en escena de tensiónes yd~ . Existe t~bJen otra edioón publicada en Londres. gravedad. un artista-alquimista. Musée Savoisien. etc. Oppertheim. de los acontecimientos naturales y se identifica con éstos sobre la base de revivir la organización de las cosas vivas. Más explícito que en anteriores escritos. !Ística. R Serra. K. . D. J. SSermano . de! lugar y de los pueblos --entre éstos. 1925) ha disentido en diversas ocasioneS de su adscripción al arte pavera. Después de una azarosa juventud. 1969. vegetales y minerales. considerándolo más una ficción critica que·una realidad ar: . M. Conceptua4 Actual or Imponible Art?. etc. K. B. pp.C.Jefa dans kr colléalOns publiques. representarla o presentarla. Aunque Mario Merz (Milán. Aunque perteneciente a un sistema geométrico racional y e!emental.seleccionaron las fotogra!ías. altura. BeuY'. Hamburger Kunsrballe. su memoria·. Las obras y las situaciones povera . fluencia de estos centros. La mayor parte de los artistas que integraron elgnÍpo. So. . grasa. . Arte Povera. en: : Hemos consultado la edición de G..artista pavera debe trabajar sobre cosas de! mundo. nieve. Art Pooera. minimalistas: C. Celant. W.130 De la forma a la Idea. R Moms. los esquimales.o. Los artistas. En 1969: G. producir hechos mágicos. Kosuth.p. L. una concepción antropolÓgica y ahistórica de loartístico al tiempo que otorga a la experiencia humana una dimensión mítica. efímera. lo impresionable y lo s. publico baJo el «ecumenismo de la bandera pobre» 54 el libro Arte pavera!Ars pavera" reagrupando a los artistas de la escena internacional que compartían actitudes paralelas O coincidentes con las pavera". en ocasiones. La desmatertlllización de la obra de arte. De este modo en ese revivir la naturaleza en su estado e!emental y pobre. Cdant. acabó siendo considerado coino ~ un «arte minimal sucio»". piedras. crecieron en d ·área de in. adquiere la capacidad necesaria para dominar lo sensorial. antiforma.. .con las excepcIOnes de Pler Paolo Calzolari y Jannis Kounellís. tras abandonar la pintura y eludir la «escafandria»" que en aquellos momentos ésta comportaba. 1%9. en un intento de internacionalización de los conceptos pavera. MazzotaINueva York. se descubre a sí mis:no. El arte povera defiende. . desarrollo.

.6. en plena guerra de Vietnam. La desmaterialitaeión de la obra de arte. 1. refundido en 1228). Derechos reservados..2. En este caso. DISPERDE PERDE FORZA. . libro en d que aparece la frase utilizada por M. 8.rubricada por e! antiguo general del Viet Minb y después ministro de defensa de Vietnam del Norte. Derechos reservados. La serie de Filionacci se lee así: 0. .13 . En lrnO M. a la periferia en una dinámica espacial más cercana allaberintico e ilusionista espacio barroco que al punto de vista único de la perspectiva renacentista: . celebrada en ma~o de 1968 en la Galleria Arco d'Alibert de Roma. Los números 1. 1968) que presentó en la exposición colectiva Il Percorso. SE SI '" En 1961. si. En contraposición a la forma cerrada y centrípeta del iglú. Merz busca huir del centro y proyectar lo cercano al infinito . Es esta organización en espiral la que. 1. persa. 61 Fibonacci responde al nombre de un matemático italiano (Leonardo de Pisa. Roma. Y 9 son una enumeración de elementos muertos»). las abejas o los conejos «<La serie es la vida. la espiral que aparece en buena parte de las obras de M.21. un mundo en e! que Merz participa activamente y en e! que desde joven manifiesta una actitud políticamente comprometida.e? (¿Qué hacer?). Giap»).2. que parte de la base de que los números se reproducen por sí mismos al igual-según Merz. 1968-1975 El activt'smo.5.tienen un principio pero podrían continW1r idealmente. junto con la metáfora aritmética de la progresión de Fibonacci 61. es soporte real y simbólico de las letras de neón que construyen la famosa frase. que se desarrolla desde la cúspide a la base. hará posible que M. GIAP «<Si e! enemigo se concentra pierde terreno.se dis- Mario Mm: Igloo de Giap (Iglú de Giap) . Merz materialice la idea de expansión del centro. en la Sonnabend Gallery de Nueva York. el general Vo Nguyen Giap publicó Guerra del puebl<>. Men.5 . 1175-1249) que difundió el principio de cálculo árabe en su estudio Liber Abbaci (1202. Vo Nguyen Giap 60: SE TI.34. 1969. cada término-cifra es igual a la suma de los dos términos-cifras precedentes. Ycontinúa en una progresión vertiginosa. Fibonaeci (edición de la Galleria Sperone de Turin). instalación en la GalleriaL' Attico. y en 1969. .. e! iglú. el arte povera y la escultura social en Europa 133 Mario Merz: Che Fa.. .4. Merz publicó d libro de artista. pierde fuerza.que lo hacen los hombres.3.1:32 De la forma a la idea.<Mis propuestas ~scribe e! artista.8. cuya estructura metálica aparece recubierta con sacos terrenos de plástico. que d matemático de Pisa consideró para calcular la progenie de una pareja de concios. Ello queda patente en. NEMICO SI CONCENTRA PERDE TERRENO. 1968. 3.e! Igloo di Giap (Iglú de Giap. en tanto que abrigo y cueva.55 . de los núcleos de fuerza en los que se concentra la energía de la naturaleza. ejérato de/puebl<>. 7. . En la serie numérica llamada de Fibonacci. y e! espacio exterior de! mundo.

. lo «ultra-viviente» 66.) que. J. en KouneUis (Gloria Moure. algo DÚtico que reDÚte a los orígenes de nuestra civilización» "'. la utilización del fuego y de t.'1 Seaún d matemático yfilósofo francés Gasten Bachelard en d texto Psicoonálisis del fuego (1938). búfalos. e! griego nacionalizado italiano Jannis Kounellis (El Pireo.. dispuso unas arandelas y una barra metálicas en las que pudiera agarrarse 'un loro. od.1 Véase Mart'o Mm. Y ello es así porque. elemento visual coloreado. Ese dar valor a la energía vital sobre e! arte «muerto» se evidencia ya en su Margarita de juego 64 (1967) en la que proyecta desde el corazón de una margarita metálica una vibrante llama de fuego producida por la combustión de gas propano. Koune. M.~. oro. ciervos. de la propia vida. granos de café y de arroz. p. dragones. según e! artista. Montepulciano. presentaciones de animales (tigres. lo que cambia con rapidez se explica por d fuego. en definitiva. lo viviente son los animales. de las contraposiciones entre espacios narurales 'y espacios artificiales o fabricados. rinocerontes. etc. 1981). carbón. sin intermediación. flechas y letras sobre telas o maderas. mechones y trenzas de cabello. Barcdona. Kounellis realiza sus primeras obras influenciado por Lucio Fontana.fuego) . de _ una carga histórica y mitológica. Polígrafa. Kounellis se inicia en 1967 en una obra Senza titolo (Sin título. Derechos reservados. vivo y vibrante. En 1%9. 1970) en la que sobre un sODÚer aparece recostada una mujer cubierta con un sudario y de uno de cuyos pies pende un rubo en e! que se produce la combustión de! gas procedente de una bombona cercana. con textos de G. un elemento portador de una considerable cantidad de referentes antropológicos e histórico-iconográficos.). Piero Manzoni y Alberto Burri. es decir. por ende. una obra de arte total surgida de los contrastes. El neón como escritura es también otro elemento clave en este proceso de trabajo de Mario Merz «<escribo con neón en lugar de escribir con lápiz»). Simbolizan la idea de laberinto. trazo-escritura que deja tras de sí el negro de la mancha de! humo. como lo son materiales y objetos tales como los haces de leña. lana. sobre un panel de acero monocromo enmarcado que funciona como sustitutivo de los soportes pictóricos tradicionales. 1968-1975 El fJctivismo. 1936) intenta apoderarse. Merz busca.134 De Ialorma a la idea. aquello que traspasa la vida. 19. Derechos reservados. que es algo que compite a la ciencia» 63. el arte povera y la escultura social en Europa 13' Mario Merz: Leane di monlagna (León de montaña). M Jannis Kounellis: Senza litolo (Sin título. piedras.. Hay que tener en menta que J . lechuzas. Solomon R. La presencia de ani· males vivos en el trabajo de J. «]annis Kowlellis: El furur de la forma en la qualitat . al en. etc. como ocurre en Leane di montagna (León de montaña. tecnológica: «El arte es un fenómeno que se ocupa del contraste y nunca de realizaciones tenninales. 1971) y otro tipo de obras de mayor densidad conceptual como la macabra y simbólica Amare mio (Amor mío. 1981. Turín. Cdant y Nancy Spector. aunque también Margarita de fuego) presentada en la Galerie lolas de París en la que. Si Merz se vale sobre todo de la metáfora para acercarse a la naturaleza. todo lo que cambia lentamente se explica por la vida. J. . 64 Ibídem. En 1967 abandona su pintura de números. Si el fuego es lo ultra-viviente. asumen la dimensión simbólica que es propia de la creación artística. 1967. los frutos y las re. algodón. I'am<iD. Kounellis da un paso adelante en esa presencia de lo vivo en el arte e. . la relevancia de J. LA desmaterialización de la obra de arte. Nueva York. acero). elementos portadores. aunquetambién Margarita de . de la vida Yde la existencia humana. Tras afincarse en Roma (1956) . entrando y saliendo. Pero más que en e! uso de materiales pobres. siguiendo las reflexiones de Gaston Bachelard 6'. inspiráodose en la escenografía con sacos de carbón y jaulas de pájaro que unos meses antes había realizado 6. " las llamas será frecuente en su trabajo. y en su trabajo gana interés el uso de materiales pobres tanto inorgánicos como orgánicos: metales (plomo. Guggenheim Museum. 66 Véase Bruno Corn. Kounellis reside en su afáo de hacer presente en el proceso de creación artística la naturaleza viva y fenómenos como e! fuego. A partir de esta experiencia. Kounellis ve en e! fuego. variando según las diversas circunstancias de cada exposición.llis difícilmente da tirulos definitivos a sus obras. 1989. los periódicos. 1990. fatizar e! poder creativo de la naturaleza. una obra en la que a los símbolos derivados de la naturaleza se incorporan referencias vinculadas a la civilización urbana y. de lo que dan razón acciones como el perímetro de fuego que llevó a cabo en la Galerie lolas de París (1969) y la escritura de su nombre en letras de fuego (Galleria Sperone.

86. Cape Muséc: d'art contemporain.). Zorio no sólo se adentra en el mundo de la performance o del teatro de acción pobre. 1986. el arte povera y la escultura social en Europa 137 Jannis Kounellis: Senza titolo. Museum of Contemporary Art. instalación en la Galleria L' Atrico. YKounellis.a de arte. 'en tanto que en ella se conjugan energías mentales y físicas. muros que plantean constantes alusiones al presente y al pasado. dra. G. así como al trabajo artístico anónimo. • 6a 69 . 1975-1984)68. instalación en d Espai Poblenou Barcelooa 1989.7 Rudi Fuchs. que el de J. Citado por Malteo Bowsset.han galopado a través de la historia del arte antes de llegar a una galería de Roma. «Jannis Koundlis.p. En un espacio que pertenece al dominio de mostrar el «hacet» y no al del < <Vivir» la realidad. genera tensión y rompe la comunicación habitual entre el arte y el espectador.. Doce caballos vivos). Kounellis. 19 de noviembre de 1996-9 de febrero de 1997. . Eindhoven. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid. Dodici cavalli vivi (Sin título. Derechos reservados. sino que patentiza su voluntad de en}annis Kounellis. con un gesto tan político como artístico. Van Abbe Museum. 1969. ' .136 De ¡" forma a ¡" idea. para la obra de Tadeusz Rosevicz 1 Testimoni (Los testimonios) presentada en el teatro Stabile de Turín. Dodici cavatli vivi (Sin título. J. tanto los concebidos en función de la arquitectura --en un prinCipio sus muros de piedra mal escuadrada obstruían puertas y ventanas. !annú Koune/lú. Véase también Tbomas Mc~villeYI «Mute Propbecies: The Aa oí Jannis Koundlis». expone en la Galleria L' Arrico de Roma doce caballos en la instalación que titula Senza titolo. de la misma manera el arte de Kounellis no podría escapar a la historia» 6'. hasta los caballos de Delacroix y Géricault pasando por los pintados por Caravaggio en la Vocación de San Pablo. la acción violenta escribiendo en la pared a golpes de bacha palabras qu~ como «odio» -OdIO (1969-1971)-son tan agresivas en su significado como lo es la propia acción de escribirlas. en Artstudio («Regareis sur ¡'Arte Povera»). estampar la nusma palabra sobre la frente del artista a través de una especie de instrumento de tortura o grabarla en una plancba de plomo.! Jannis Kounellis: Sema titolo (Sin título). Doce caballos vivos). 1981 (prefacio s.ounellis. p.como los levantados independientemente de cualquier referencia (Metamorfosis. Derechos reservados. de la iglesia de Santa Maria del Popolo de Roma: «Así como los caballos -afirmó en su momento Rudi Fuchs haciendo tal comparación. le voleur de fc:u». en ]annis K. Pero no lo hace tan sólo con sentido del presente. Zorio' utiliza por ejemplo. 1968-1975 El activismo. De ello son buena muestra sus muros de pie6. sino recuperando una cierta iconografía de la historia del arte que abarca desde los caballos de bronce de San Marcos de Venecia. ChiC3BO. G. A partir de 1969 J. mayo de 1985. Burdeos. En ese escribir «odio» a golpes de hacha. El territorio creativo del piamontés Gilberto Zocio (Andomo Micca Bíella 1944) es más mágico y basta cierto punto está más preocupado por la acción. en un territorio creativo plagado de contrastes y aparentes contradicciones 6 '. Kounellis. Roma. La desmaterialización de ¡" ob. Kounellis abandona un tanto esta experiencia de <<naturaleza viva» e inicia un nuevo tipo de trabajo dialogante con la historia y sobre todo con las civilizaciones <<mudas» del pasado.

. funciona como símbolo quebradizo de la significación y de la energía inmaterial. 1969. G. Aluden. L'ar/ pavera.haciendo evidente que la obra de arte es un organismo que puede vivir y puede morir y que la obra en sí depende más de la efimeridad de la carne o de la lechuga que de la perdurabilidad del granito milenario.la primera de ellas de 1969. Le poeticht de Joyce en 1%5. Art POllera. . en Da"'. un cubo de cemento a modo de peana sobre el que G. El problema no consiste tanto en resolver estas situaciones cristaliro Jole De Sanna. signífiquen y provoquen aquello mismo que designan: que la palabra «odio» produzca antipatía y aversión y que la pala. En un contexto dominado por las teorías lingüísticas 72. 1934) que incide en cuestiones como la mutación y la perdurabilidad de los materiales. las relaciones causales. y apoyada sobre el suelo o en las paredes de una sala. fascinante 71. y que plantean esa paradoja del arte-lenguaje. que remueve con un bastón 7~ G. n Cítado por Miiteo Bouisset. para restituir a las palabras su energía poética poniendo de nuevo con ello sobre ' el tapete el UI pictura poesis (la poesía en el mismo plano que la pintura) horaciano?l. zándolas. 1994. pero a diferencia del poeta de Rimbaud. Las consideraciones lingüísticas y la valoración de la energía están también presentes en la obra de Giovanni Anselmo (Borgofranco d'Ivrea. La desmaterialización de la obra de arte.. 65 . p. G. abril de 1972. y ÚJ definizione del/' arte y Lz s/ruttura aSIente en 1968. al igual que hace en Torsione (Torsión. 60. París. una materia orgánica. Didier Semin. es decir. realizada en tierra cocida. como algo poderoso. 1992. p. la acción artística va directamente relacionada con la lingüística en una búsqueda de la «purificación de las palabras» y en un acercamiento de la obra a la «alquimia del verbo» que invocaba el poeta desesperado y ddirante que en el siglo XIX Arthur Rimbaud hacía hablar en Une saison en enfer (Una estancia en el infierno. tierra cocida.da vida. an inrerview». cartucho. Al respecto no hay que olvidar qUe Umbcrto Eco publica Opera aperta en 1962. Zorio pretende que las pa. lo que verdaderamente interesa a G. París. en cuero. cobre. Zorio emplea cualquier material sea inorgánico (hierro. la energía de una situación o de un acontecimiento y la utilización de fuerzas contrarias que provocan tensión y significado máximos.n<1es solamente una noción abstracta o puramente física. Conceptual ACtual 01' Impossthle Art?. Zorio. plomo).eUheno Zorio. ácidos) u orgánico (cera. Jalcns. además de electricidad y rayos láser. cuero. pergamino. Art Pavera. Zorio. en cristal. tanto a la energía interior como a la vectorial que atraviesa)' se expande en el espacio. cáñamo). 109. Derechos reservados. azufre. 3. reenvía a una dimensión antropológica que fonna parte de la historia y no de los hechos ideales» 70. bra «perro» muerda. Diario m:nimo en 1963. Anselmo dispone un pellejo de piel de ternera. amenazante e inquietante pero. En la serie de obras que responden al título genérico Purificare le parole (Purificar la palabra) . Según Alberto Boano. 1873). el movimiento gravitatorio. Apocali//ici e in/egrati en 1964. es decir. en el que dos bloques de granito de distintas dimensiones comprimen un amasijo de carne cruda o una lechuga. . etc. yo mismo. El espectador no contempla por lo común todo el proceso de descomposición pero capta la tensión potencial que provoca la obra.labras y su representación recuperen su energía. Anselmo. Éditions du Regard. Zorio es la energía tal como aparece definida en los principios de Aristóteles (energía et dynamis). La mayoría de estas estrellas presentan una punta rota y suelen relacionarse con el espacio físico exterior a ellas a través de un tubo metálico. pues. alcohol. G. Celam. sino mantenerlas abiertas para que respondan a nuestra vida y coincidan con ella» 74. Según G. En esta y en otras obras de G. el mundo. volátil (fósforo.138 De la forma a la idea. 1968). En esa especie de «escultura que come». que utilizaba los versos para purificar las palabras y encerrarse en el silencio. Algunos de estos aspectos ya se manifiestan en su Senza titolo (Sin título) de 1968._al mismo tiempo.]. todos estamos inmersos en una situación de energía [oo. Centre Georges Pcmpidou. tanto la carne como en su caso la lechuga cambian sus condiciones y su presencia física con el· paso del tiempo -5e descomponen. 71 72 Gilberto Zorio: Purificare le parole (Purificar la palabra). el arte pouera y la escultura social en Europa 139 tablar un proceso de ósmosis entre elementos estáticos y otros cargados de dinamismo y energía: «Mi obra -af1nna G. 1968-1975 El actillúmo. Zorio se vale de fonnas esenciales y emblemáticas como la estrdla de cinco o más puntas que. p.

en particular el dd artista. súubolo dd tiempo: es un 6. al <<tú» y. rechazado. En otras obras de este momento. d cuerpo de L. de Italia. articulación indispensable que lo justifica como objeto de experiencia estética» 78. Fabro aparece. a medias prisionero de la materia. 1! Jacinto Lageira. . Módena. d objeto. mientras que dd pecho a la cabeza es «expirado». que sus compañeros de grupo. 1968-1975). d cubo como un espacio artístico metamorfoseado en espacio privado dd artista. y también otros más delicados.) alude críticamente a la historia y ala cultura de su país con claras alusiones políticas y sociales. Anselmo. etc. sean los de los animales reflejados a través de una sinécdoque visual en sus Piedi (Pies) de mármol. L. 1968.140 De lalorma a la idea. G. Más en la tradición dd desarrollo histórico dd arte italiano. '. latón. sobre todo dd renacentista. Como la mayoria delos artistas povera. bronce. Fabro: le miroir des scns ou qudques tautologies sur l'experiénce esthétique». L. . pero también como vehículo de hallar al otro. ~ Amludio (. Luciano Fabro (Turin. Cdant. sude utilizar signos matemáticos y materiales como d hierro ·y d mármol para aludir a él (Infinito [Infinitol . Turin. en la que éste. . como tdas y pides de animales. Y es esta concepción la que hace que sus obras se interesen tanto por d espacio físico y visual como por d íntimo y personal fruto de la exploración dd cuerpo. por la palabra (<<particolare». especialmente las cromáticas. Galleria Civíca. a medias liberado de ella. En Spirato (Espirado. aunque en este caso. L. L. Fabro tendido y envudto en una sáhana. en Giovan"i Anselmo.. véase Giovanni Anse/m9. pues. en soportes diversos (metal. La desmaterialización de la obra de arte. Fabro trabaja con materiales dúctiles (cobre. Basilea. incluso el todó.sóbre la creación artística en general-. aluminio). d infinito. Rotterdam. en los que busca tanto sus cualidades plásticas. En etapas posteriores. 1991. «<:as Limites». y Martin Schwader. 1966) en la que su propio cuerpo y su experiencia personal se convierten en material artístico en una buscada confrontación entre la corporeidad y despacio. GaUeria Sperone. material sin color »7 " G. especialmente la de los Ambimti y de los Concettí Spaziali. de madera creando una tensa'situación de inestabilidad a la que se subordinan los dementos· visuales. que podía colocarse de pie o situarse a la manera dd hombre de Leonardo. sean los humanos y. 1968-1975 El activismo. dda «bota». Fabro véanse Luciano F{lbro. Fabro vudve al cuerpo en tanto que referencia personal y como medio de encontrarse a sí mismo. Con todo. 1989). mármol. 1978). . Ejemplo de lo primero es lo (Yo. .Regards . Luciano Fabro. se manifiesta aun en épocas cardías. 1983. Anselmo reemplaza la materia. cuya agua no es otra cosa que d líquido amniótico. pues. 1968. obra en bronce dorado con d peso exacto de Fabro. Jole de Sanna. como ocurre en Habitat 1962 (1981) en la <}lle Fabro muestra un movimiento binario de relaciones ~tre el cuerpo y el espacio. 1981. a la «aprehensión dd devenir más que a la aceptación dd ser» 7'. posteriormente. F abro construyó un cubo antropométrico con cinco caras materializadas a través de tda diáfana que dejaba pasar la luz pero no transparentaba. . . pp. «tutto». n La presencia de Lucio Fontana en d trabajo de Luciano Fabro.. como la dd Renacimiento. . en las que a través de la materialización de la silueta. bronce o cristal que se extienden en patas de seda. las referencias a los cuerpos. de esta manera. en la segunda mitad de la década. cuero. Fabro inicia sus investigaciones en d campo de la comunicación visual y la transmisión energética. le da su auténtica medida. d artista o d espectador pasan a formar parte dd objeto. vidrio. el arte povera y la escultura social en Europa . Las palabras se convierten así en objetos virtuales a los que se les niega su estabilidad fetichista. en una especie de «regressus ad utet1JJIl». Partiendo de obras inmersas en la poética escultórica de los primeros años sesenta e influenciado por Lucio Fontana 77. 1989. etc. exploración que. por la propia materia marmórea. hierro. Para una revisión de la obra de G. En los años setenta.es «aspirado» de los pies hasta d pecho por la materia.). y la sexta practicable para que d artista pudiera penetrar en él. etc. Fabro . como las simbólicas: «d plomo -dice Fabro.) que proyecta en la pared contraponiendo luces' y sombras.1. «L. de individuo a individuo.41 • I I © Giovanni Anselmo: Senza titolo (Sin título). continúan estando presentes en su trabajo. 94·109. Museum Boymans-van-Bewúngen. 1936) considera que'd arte povera debe ser entendido como manifestación de la pobreza y de la sencillez franciscana. madera).<<VÍsibile». dcuerpo dd arnsta -una fotografía de L. la geografía corporal presente en In Cubo deja paso a la geografía física y a la política como ocurre en sus series sobre Italia (L' Italia d'oro -Italia de oro-. Raveoa. se representa en posición fetal en una fuente romana. de 1968-1971).ur ¡'Arte Pover". pero taritbién como espacio dd contemplador al que invitaba a penetrar en la forma geométrica simple: <<La obra no es verdaderamente completa hasta d momento en que alguien la habita -escribió Fabro muy dado por lo común a teorizar sobre sus obras y.es una materia propia de la mdancolía de Saturno. resistentes (acero. Entendió. objetos de potencial efimeridad que están condenados a la extinción. L' Italia di enrtallo -Italia de cristal-. 16 Sobre L. plomo. Fruto de ello es su obra In Cubo (En un cubo.

Cuando lo l' . y Gius. de la misma mane_o ra que Miguel Angel quería arrebatar sus figuras de los bloques de mánnol. Nantes. verano de 1973./>pe Peno". LA desmaterialización de la obra de arte. Cuneo. como pone al descubierto las relaciones de su cuerpo con el mundo exterior. una pequeña comunidad agrícola situada al sur de TUM. Giuseppe Penone (Garessio Ponte. 1947) lo hace por el concepto de tiempo. como qmere recuperar sus obras de los troncos de los árboles en donde ya existen.~pe Penone. Musée des Bcaux-Arts. En nuevas obras. Gius. De este modo se identifica la superficie del muro con la piel humana con la idea última de convertir el arte en una manifestación del flujo y de la energía vital que pasa y se transfiere de la naturaleza al . Partiendo del trabajo de su abuelo. 7 -8. 1977). que abría sendas en los bosques. Santiago de Compostela. Asociado por lo común al arte povera. En ella. 1989. 1933) coinciden con los propósitos fonnulados por Gennano Celant en sus diversos textos programáticos. En este sentido. Centro Galego de Ane CcntemporánCQ. Fabro se interesa por el lugar y la expansión del hombre en el espacio. 1986.habrá sido consumido por el tiempo. Pistoletto con Le ultime parole lomase (TuM. con su muerte se levantará un pararrayos en lo alto del átbol. . por ejemplo. 22 de ener0-4 de abril de 1999. Penone elige un árbol de veintidós años excavando su tronco hasta poder contar los anillos. Penone engrandece por medio de procedimientos fotográficos la huella obtenida por la presión de una parte del cuerpo cubierto de polvo negro sobre un muro. Derechos reservados. 1968-1975 El adr'vúmo. ramas de árbol sobre la bidimensionalidad de una tela). Si en sus primeros trabajos 1. G . Siendo el más joven del grupo. tal como hace en Pressione (Presión. tal como el artista ha dejado escrito en su testamento. . Derechos reservados. en 1968 G. hombre y del hombre a la naruraleza 79. Luciano Fabro: lo (Yo). (frotando. no siempre los presupuestos de los que parte Michelangelo Pistoletto (Biella. M. G . «Giuseppe Penano>. Penone tanto visualiza la superficie escultórica del bosque. Penone véase Mirella Bandini. ambiente y cuerpo. buscando una clara confrontación entre naturaleza. 1967) suscribe su propio programa-ma79 Sobre G. un momento fantástico») -título de la acción. 1974).142 De lalorma a la idea. y luego lo rodea con veintidós plomos ligados con una cuerda. Penone realiza sus primeras obras poveras en los bosques de su localidad natal. mostrando las relaciones entre la naturaleza y la cultura en series como Patate (Patatas. . alcance un rayo. éste fundirá las piezas de plomo que será como fundir la vida: Aquel «suo essere nel ventiduesimo anno di eta in una ora lantastiea» (<<su ser a los veintidós años. Cada año se añadirá un plomo y. el arte pavera y la escultura sOcUzl en Europa 143 Giuseppe Penone: Sema titolo (Sin título). 1968-1998. '. Garessio. 1978. delimita su perfil con diez clavos. en Dota. un tiempo perdido que qmere recuperar.

La desmaterialización de '" obra de arte. texto en el que considera al lenguaje y su estructura lógica y racional como los enemigos a batir: «La inteligencia está ahí para plantear cuestiones. Vé.144 De la forma a "'. Bouisset. aunque considerados de manera muy diferente que en Specchi. Michelangelo Pistoletto: Metro cubo di infinito (Metro cúbico de infinito) . el arte pavera y la escullura socia! en Europa 145 Michelangelo Pistoletto: Oggetti in Meno (Objetos en menos). p. todos los materiales. también están presentes en la serie Oggeti in menO (Objetos en menos. no para responderlas. 1965-1966. como los espejos y hojas de acero pulido simu· lando espejos. 1%5-1966. nifiesto paralelo a las primeras manifestaciones povera. se convierte en protagonista de esos «cuadros-espejos» en los que el artista. entre otros muchos. En estas SI Según M. revisa· ron Velázquez. todas las ideas y todos los medios para expresarlas» 80 Formado en la cocina del ane -su padre era un buen restaurador de pintura-. Art pavera. la serie Oggeui in meno afirma un proceso de trabajo radical que cada 'día ve nacer un nuevo objeto. con los que cuestiona el concepto de espacio ilusionista heredado del Renacimiento. Manet y Delvaux. aunque pronto acota su territorio creativo en la serie Specchi (Espejos) utilizando nuevos sopones. 49. 1965-1966) 81. ]. Bouisset. ena gráficas serigrafiadas). mediante la técnica de la decalcomanía (imágenes fotoso Michdangdo Pístoletto. alusiva al ascetismo ya la higiene minimalistas. introduce figuras humanas de tamaño natural en el espacio reflejado. Para escapar de esta tiranía interior están a nuestra disposición todas las formas.. Derechos reservados. 1968·1975 El activismo. Los problemas de la realidad..dea. creando un espacio que incluye la presencia <<virtual» del espectador en tanto que «otro» integrado en el mundo ilusionista que observa sin' participar realmente . . 1%7. M. para una masa de gente que está dis· puesta a dejarse dirigir por los directores de escena l . el del espejo como metáfora de la pintura que implantó Jan van Eyck y que. el del voyeur. en cuyo material los conceptos de fonna e intención están en función de un sistema de percepción que se distingue dd precedente de la misma manera que dd siguiente. Turin. Le ultime parole Jamase.asJ! M. El tema del cuadro dentro del cuadro. Pistoletto empieza practicando una pintura próxima a la estética pop de Martial Raysse y Andy Warho!. Los Oggetii in meno conjugan despacio virtuaJ y d tiempo real del ane en una apertura conceptual de la obra. Derechos reservados. El lenguaje se presenta como una ficción dirigida entre nosotros y los otros.

PistOleno véase Bruno Cora. . La de. por e! misticismo de Novalis y. y PistoleUo . Letto. Kleve se formó Beuys. Ogge/ti in meno. Pouo. Y también esa voluntad le impulsó a empezar a pintar. Roma. Derechos reservados.belleza.tracci (Venus de los trapos). Sfera sotto illetto. voz. los padres de J.no son construcciones () fabricaciones de nuevas ideas. Josepb Beuys y la escultura social Ninguno de los artistas comentados hasta ahora. 1967. · carce!ado por los fascistas. 1968). en un denso ambiente católico.. 1989. Grenoble. 1990. sica. por la. Semisfere decorative. 1968-1975 El activismo.·en acá. Aunque nació en Krefeld. etc. en general. el arle pavera y la escultura social en Europa 147 obras claramente environmentales. de desecho) intentando borrar irónicamente los lúnites entre . Specchio. Micheiongelo PislolettO. Sus variados intereses en el campo de! me y sus experiencias. Pero la Michelangelo Pistoletto: Ven ere degli . ritmo. literatura.más liberaciones que construcciones. poda literaturii de Goethe. Rave- na. por los animales -incluso llegó a construir un pequeño z()()-. 1967) y Orchestra" di slracci (Orquesta de rrapos.holandesiL En . paisajes y animales. luz. pues. .. cuando apenas tenia quince años. una generación a la que la guerra sometió a un brusco encüentro con la realidad. ar. Pistoletto amontona objetos y materiales (ropa vieja. lÍÍú.música -tocaba el violoncelo y admiraba a Richard Strauss y a Erik Satie--. usada. Centre national d'art contemporain. S2 Sobrt: M. Kunsthalle. a través de proyecciones de imágenes en e! espacio. vivió con acritud la Segunda Guerra Mundial: nacieron poco antes. M. asícotno sentir e! olor de la tierra y la propia existencia. Esa temprana voluntad de descUbrir la realidad le llevó también a admirar a personajes como Paracelso y Leonardo da Vinci y a artistas como el escultor de temática social Wilhelm Lelunbruck y e! pintor Edvard Munch. 1921-Düsse!dorf. Berna. Metro cubico di infinito. Pis/oletto. durante su transcurso o inmediatamente después de su final Josepb · Beuys (Krefe!d. presencia) deudores de las acciones del Living Theatre 82 •. cuerpo. Michelangelo Pisto/elto. 1986.materialización de la obra de arle. Pistoletto reúne.Jea. le llevaron a crear en 1967 su propio grupo teatral-Zoc>-. Schiller y Holderlin. el autor de La vida de las abejas.-. Más bien son objetos a través de los cuales yo me libero de algo: son. monía y suciedad. . en el que el artista prolongó sus experiencias con espejos en espectáculos «integrales» (imagen. ni mucho menos son objetos que me representan a mí. excepto Mario Merz que fue en.): <<Mis trabajos -comenta Pistoletto. Allí se interesó por la naturaleza. 1986. .io della n/lessione nell'arte. Beuys residian en la pequeña localidad · industrial de Kleve -la francesa Oeves. por la filosofía de Soren Kierkegaard. un conjunto heterogéneo de objetos de! mundo cotidiano (Lampada a mercurio. siones cercanas al happening (según Kaprow e! trabajo con espejos era un happening· continuo que ponía en diálogo e! arte con e! mundo).» En otras obras como sus Venere degli slracci (Venus de los trapos.cercana al Rin y a la frontera. Quadro da pranzo. por elpanteísmo místico de Maurice Maeterlinck. y a la acción escénica y teatral. Lo spaz. 1986) pertenece a la generación que 4 vivió combatiendo.146 De la forma a la . por todo aquello que le permitiera penetrar en los misterios de la vida y el cosmos. Galleria Nazionale d' Arte Moderna. M.

concebidas a modo de performances y cargadas de contenidos rituales. 197>. que en un primer momento se plasma en sus acciones.de uso cotidiano con una gran diversidad de materiales. se consolidó en su primera exposición individual en la galeria Schmela de Düsseldorf celebrada a finales de noviembre de 1965. y lo. La desmateriali1. está en su vida cotidiana..JJci6n de la obra de arte. sino de lasde fluxus a medida que integró «su realidad» en una conciencia política de la realidad global. l. así lo hizo creer él Ollsmo. pero no tanto por la acción en sí.t una unidad de paracaidistas. afectó poco a Beuys o. aguerrido. Lo está en su ane. . . con la transfonnación en materia. Esto eslo. se le extirpó el bazo y en el invierno de 1943 fue abatido por la defensa antiaérea rusa tras una misión en Crimea. Atrás quedan sus heridas de cuerpo y espíritu y emprende un camino en el que e! arte se conviene en el principal elemento redentor. acentuada por las privaciones materiales que sufría y a la autodestrucción. La guerra. para quien e! hombre debía vivir y sufrir el episodio de la· Crucifixión como lo sufrió Cristo para llegar al conocimiento del propio Yo. Sin claras razones abandonó su propósito de estudiar medicina. para acabar er.. como ayudante de cámara de Heinz Sielmann. mal ycubriendo su cuerpo con fieltro. montones de barro. Joseph Beuys vio la muerre de cerca.nentada .~ movimiento). Las acciones De febrero de 1963. por lo general realizadas ante au~encias muy reducidas. Creo que intuía que era algo con un valortotalmente diferente. .) --<lbjetos que Beuys volverá a utilizar en acciones posteriores '' ' .te a J.a las ideasantroposóficas del que fue uno de sus guías espirituales a lo largode su vida. Terminada la guerra. en plena efervescencia fluxus próxima a la actitud anti-arte dadá. sentado en una silla en un rincón de la galería junto a la puena de entrada. datan las primeras acciones de J. A los diecisiete años entró en las filas de las juventudes hiderianas y dos años después fue movilizado. Beuys en la guerra está dibujada. al menos. que le embargaron intensamente durante los años centrales de la década de los cincuenta. Lo religioso. piernas y brazos. sobre todo en obras de carácter religioso. presentadas en el marco del Festum Fluxorum Fluxus celebrado en la Künstakademie de Düsse!dorf: Komposition /ür zwei Musikanten (Composición para dos músicos). cual escultura viviente con la cabeza cubierta de miel y panes de oro. Si con la liebre.que aluden a los conceptos del principio y d fin .ciunas. Joreph Ileuy< Leb. Fue un soldado disciplinado.. Colonia.no tenía nada que ver con Dadá. Intensifica su trabajo y. Para la difusión pública de SUS acciones. El profundo sentir cristiano de J. aunque continuó interesándose por las ciencias naturales -incluso realizó. . algunos documentales sobre animales~ y se inclinó por los estudios artísticos. Allí inició su trabajo en las clases de! escultor académico J oseph Enseling.148 De i4forma a i4 idea. según los nazis. no pudo frenar. donde desarrolla el concepto de arte ampliado y de escultura' social. Cuando a finales de ·1957 logró salir de la crisis. Ésta es la única . p. sin embargo. tor Hanns Lamers. históricos y míticos. 55.su tendencia a la depresión. quería descubrir los misterios del mundo contemplando al ser humano como realidad integral de esplritu. la liebre figura también frecuentemente en estos dibujos y el piano es elemento recurrente de las performances fluxus desde Cage a. herido de cierta gravedad cinco veces. alma y cuerpo y a CriStO como a uno de los grandes iniciados de la historia. el ansia de lo espiritual. explicaba a una SJ La pizarra había que entenderla como una extensión lógica de sus dibujos de: finales de los años. . neutras y racionales» y desprovistas de significados autobiográficos. en ocasiones tocado por una impulsiva valentía premiada con importantes distinciones (Cruz de hierro de primera y segunda clases) y en otras por una contumaz indisciplina castigada con dos degradaciones. quienes 'le prepararon para ingresar en la Künstakademie de Düsse!dorf. y SibirischeSymphonie. L Satz (Sinfonía siberiana. Citado por GolZ Adriani. cada vez más dubitativa y aton. por luces y sombras. La trayectoria de J. cuyo método de trabajo -construir objetos.Beuys. . en dibujos. J. Este distanciruniento' de las prácticas fluxus que consideraba «anónimas. Beuys. quien. consigue la cátedra de Escultura Monumental de la Künstakademie de Düsseldorf. lo que consiguió en 1947. En ella llevó a cabo la acción Wie man den toten Hasen die Bilder erkliirt (Cómo se explican los cuadros a una liebre muerta) en la que Beuys. de hallar la razón de! hombre en una Alemania destruida y dividida está muy presente en el Beuys de la posguerra. J. eso no tiene nada que ver con los aspavientos neodadaístas para escandalizar al burgués". pretendo expresar una rdación de co¡ltenido con d nacimiento y la muerte. El propio Beuys escribió: Recuerdo muy bien la mirada de Dick Higgins. Ewald Mataré.acción de guerra que Beuys parece recordar con ciena intensidad. en la que se fracturó el cráneo y se rompió costillas. en realidad. como las puenas de bronce de la catedral de Colonia. Beuys regresó a Kleve con la salud muy quebrantada. en la que la interpretación de :una pieza de piano tonal y de una composición de Erik Satie se acompaña de acciones con objetos muy diversos (una pizarra. Beuys recurrió a las fotografías realizadas por Ute KIophaus. en la que primero estuvo de telegrafista. la vida y la muene.Ma. acuarelas y esculturas demadera de ptincipios de los años cincuenta en los que abundan los crucifijos. etc. cuerdas. una liebre muena. J. Rudolf Steiner. a panir de su teoría de un «organismo sociaD>. und Werk. paseando o de pie en un tronco de abeto que se hallaba en e! centro de la sala. Beuys. cuarenta. En su ciudad natal frecuentó los talleres del escultor Walter Brux y del pin. a partir de 1941 como piloto de combate. sin embargo. en 1%1. . en su ayudante. .que le induce a acercarse de nuevo -ya se había familiarizado con ellas en 1941. Beuys no sólo se separó de las actitudes neodadaístas. 1968-1975 El activismo el arte povera y la escultura social en Europa j 149 situación alemana de finales de los años treinta truncó el rumbo del joven Beuys que aspiraba a ser médico. Comprendía perfectamente que aquello. título que hace alusión al carácter de! evento y a la contraposición música-antimúsica.interesó panicularmeli. aunque pronto las abandonó para asistir a las del «degenerado». no sin discrepancias mutuas y con una ciena tensión en sus relaciones. Winfried·KOIUlera y Harin Thomas. sino porque fue salvado de la muene segura por un grupo de tmaros nómadas que lo curaron ungiendo sus heridas coll grasa ani. que aparece por primera vez en este con'cierto. Beuys se sintió purificado. que se convinió.

. llÚenrras que el Elemento 3 (¿dónde está el Elemento 3?. una lucha cuyoúltimo fin era poner en funcionanúento lo bueno. en su búsqueda de Dios. pues. y Pilar Parcerisas. a partir de la recreación de la experiencia vivida por san Ignacio de Loyola. S. Satz der Sibirischen (Eurasia: Movimiento 32 de la Sinforna Siberiana) y Eurasienstab (Bastón de Eurasia). 1968-1975 Eloctivismo. le !levó a realizar en 1966 acciones como Eurasia-32. Moniea) tuvo lugar una recreación de la acción Manresa. como si fuese un recién nacido -la imagen de Beuys con la liebre tiene tanto de Virgen con el Niño como de Piedad-. redención en la que la Crucifixión no debe ser consumada por Dios.. que Beuys había visitado unos meses antes acompañado del pintor danés Per Kirkeby.150 De /a forma a /a idea. enArt News. 4-27 de noviembre de 1994) y en Barcdona (Cen"e d 'An Santa.). Beuys asuuúa. camino que pretendía seguir el propio Beuys. en concreto una liebre que. Beuys vinculó factores espaciales y escultóricos. el Elemento 2.3 ?». 25 -32. Ignacio de Loyola halló en Manresa el camino a seguir.. La exposición fue comisariada por Friedhelrn Mennekes. En esta obra. estancia durante la cual representó en Chícago la acción-dra86 CarirtKuoni (ed. ManTesa Hauptbahnhof (JosqJh Beitys. el fundador de la Compañía de ]esús. J. Véas~ Ursula Meyer. en un siglo XVI muy confuso. 84. ~On és l'dement . Gravemente herido en combate como el anista. en lasque el concepto Eurasia alude a la tierra utópica que ha de unir los continentes europeo y asiático. 17 de enero-5 de marzo 1995. que el artista llevó a cabo en la galería Scbmela de Düsseldorf el 15 de diciembre de 1966 en colaboración con el compositor danés HenIÚng Christiansen y el escultor Bjórn Nórgaard. La desmaterialixación de /a obra de arte. Writings by and Interoiew wilh Ihe Artist. después. p: 57. «How to Explain Pictures to a Dcad Hare». a su gesrualidad corporal. . ya que es la «fuerza del corazóu».. lleno de consolaciones espirituales y que finalmente le llevaría a la propagación de su fe a través de los ejercicios espiriruales. preguntaba Beuys 87) está en cada uno de nosorros. unión simbolizada a su vez por la «cruz dividida» en tanto que imagen de la realidad absoluta fraccionada que el hombre ha de recomponer alejando lo accidental de la religión. 2000. en Joseph Beuys. Lo cual significa que algunas de las fuerzas elementales de los animales deberían añadirse al pensanúento positivista. el este yel oeste. lingüísticos y sonoros a la figura del artista. la esencia cristiana del amor 88. ManTesa. en la que intervino uno de los colaboradores de Beuys en 1966: Henning Christiansen. © VEGAP. ES14ció Centrar" Centre d' art Santa Monica.en la Cueva del Cardoner de la localidad catalana de Manresa. y que de hecho no hacía falta nada más» 8'. Era en cierta manera el . Four waUs Eigth Window>. Joseph Beuys in AmericlJ: Energy Plan for ¡he Western Man. por otra. La última de sus acciones ruvo lugar entre el 23 y el 25 de mayo de 1974 coincidiendo con la inauguración de la galería René Block de Nueva York y en el marco de su estancia en Estados Unidos invitado por distintas universidades para impartir conferencias. liebre muerta que terna entre sus brazos. de hechicero con potestad de curar y salvar a una sociedad que él consideraba muerta. La acción Mamesa se articuló sobre la base de tres elementos. el arte pavera y la escultura socilJI en Europa 151 Joseph Beuys: Wie man den tolen Hasen die Bilder "ki¡irl (Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta). el papel de chaman. J. un camino. J. Roma y Bizancio. 11 su conciencia de comunicador que terna como receptor a un animal. pp'. Barcdona. a1udia a los rituales de nacimiento y regeneración: «Pienso que esta liebre puede conseguir mayores logros para el desarroIU !lo político del mundo que un ser humano.!%5. un camino inicialmente tortuoso y lleno de dificultades. de la filosofía y de lo social. sino las armas necesarias para la lucha enla que estaba empeñado. el significado de sus propios dibujos que colgaban de las paredes de la sala: «Le decía que era suficiente con mirar el cuadro para comprender toda su significación. si por una pane era imagen del propio artista -en diversas ocasiones Beuys había manifestado que era una liebre. El Elemento 1 era la cruz dividida. lo científico y lo creativo. Esta exigencia redentora. una caja con materiales técnico-científicos. enero de 1970. sino por el propio hombre. p. que sigue prevaleciendo en la actualidad. M En 1?94-1995. en Mamesa (Saja Plana de 1'ÜIn».fue también elemento ·clave de la acción Manresa. 87 Véase Harald Szeemann. Me gustaría elevar el status de los animales al de los humanos» 86. La cruz dividida -en este caso envuelta en fieltro-. para quien el santo de Loyola le había dado no sólo un modelo de acruación en el que se conjugaban la razón y la inruición. Nueva York. 1990. Madrid. una liebre muy lista-.

Experience o. pp. La desmaterialización de la obra de arte. 126-128.ke America and America Likes Me (Me gusta América y a América le gusto yo). no peligroso para el hombre pero perseguido por el hombre. Una parte importante de este universo se mostró por primera vez como conjunto en 1967 en su primera exposición retrospectiva.Darmstadt. ma Daillinger. Interpretation. En 1 Like America and America Likes Me (Me gusta América y a América le gusto yo) el cuerpo de Beuys. fue conducido en ambulancia al interior de la galería René Block. 2000. un animal -un coyote llamado LitdeJohn. que el de la galería 89. 90 Interpretación de la acción dejo Beuys sugerida por el critico norteamericano Cartee Ratcliff en las páginas de la revista Vogue. botellas.152 De la forma a la . Con esta acción multiculturalísta avant la lettre. Beuys. la paja sobre la que dormía el coyote.dea. envuelto en fieltro. Sobre el llamadO" Beuys Block y su instalación en el Hessiches Landesmuseum de. de lo no domesticado. un bastón. pero en último término simbolo del «conocimiento chamanístico paleoasiático» y animal sagrado para los indios de América del Norte. cajas. un socio del Parsifal que arrebata a Klirigsor la lan-' za sagrada que cura a Arnfortas y que hace que el Santo Grial resplandezca de nuevo en su santuario de Montsalvat. Nueva York. Lo expuesto eran objetos de pequeñaS dimensiones. moldes. véase David Levi StraUSS. un alquimista. = .e1 interior de vitrinas como las que suele haber en los museos de ciencias naturales: pizarras sobre las que había dibujado signos y diagramas alusivos al diálogo democraciacultura-economía. Art 01 the Posmodern Era. Londres. 26. Los objetos y los matenales Las acciones de J. galería ROllé Block. que desde 1%9 se exhibe en d Hessisches Landesmu· seum de Dannsradt. pp. Th~ Dikmma 01 MUJeums o/Modern Art. © VEGAP. mamífero carrúvoro originario de «Eurasi8». he was the ganster's ganster. 19%. constituyeron el vehículo de su creación. en Vogue. tinteros. devorador de toda clase de presas.American Beuys: I Like America & America likes Me». consultar Nicholas Serota. Kennedy de Nueva York. un chamán. arropado con las tiras de fieltro y con el bastón de mando. Rarc!iff. Beuys. es conducido en ambulancia al aeropuerto sin pisar otro suelo de Nueva York . Prom tbe Late 1960s to the Bar/y 199s. pp. Thames and Hudson.. Allí permaneció tres días y tres noches conviviendo con un coyote. J. Aparte de periódicos. de 1980. y Little John se acuesta en la tiras de fieltro del artista. la mayoría utilizados previamente en sus acciones y dispuestos en. Madrid. Envuelto de nuevo en fieltro y colocado en una ca: milla. Beuys acaba su acción abrazando tiernamente al coyote y esparciendo la paja en la que habían dormido él y el animal por el suelo de la galería. Véase C. el papel (pilas de periódicos). etc. En él va apilando día a día ejemplares del Wall Street Joumal. 363. para la mayoría de críticos estadounidenses]. fue adquirida en su totalidad por. tan sólo ha sido un hechicero del arte. animal a veces tenido erróneamente como imagen de lo salvaje. como «otros» eran los pieles rojas 90. platos. con el «otro». Beuys por unas rejas. en el que.]. crítica que aludía al «trauma americano» que Beuys ayudaba a superar a trav~s de sus relaciones de tú a tú con el coyote. 1990. p.. palanganas. Nueva York. A su llegada al aeropuerto John F. hasta que el artista llega a dormir sobre la paja del coyote. el coleecionista Kad Striiher dando lugar al Bloque Darmstadt. Véase también Irving Sandler.]. animales disecados. celebrada en Monchengladbach. «. un triángulo colgado en el cuello con el que de vez en cuando hace música. Beuys ocupa su espacio. El coyote se acostumbra a Beuys y éste al coyote. objetos todos ellos ~ Para una descripción de los pormenores de la acción llevada a cabo por Beuys. el artista penetra eventualmente para mantener un diálogo con Little John. un viejo magnetófono y tiras de fieltro sobre las que duerme. J.'el arte povera y la escultura social en Europa 153 El coyote permanece en un ámbito separado del que ocupa]. panales de miel. de lo que amenaza a la ley y al orden establecidos. 23-24 de mayo de 1974. Beuys no pueden entenderse sin su universo de objetos y esculturas. Tras esta acción y a pesar de la gran retrospectiva que entre e12 ·de noviembre de 1979 y e12 de enero de 1980 le dedícó el Guggenheim Museum de Nueva York considerándole <<el mayor artista europeo vivo». Ieon Editíons. etc. realizó su primen retrospectiva en d Museo Municipal de Monchengladb. simbolo del capitalismo norteamericano. durante años.ch.people Are Talking AboutJosepb Beul"". " Joseph Beuy. 39-42. tan sólo dispone de una linterna. Beuys formuló una hermética pero rotunda crítica a la política estadounidense en relación a los pieles rojas. un exorcista teutón. Parallelprozess 1 (Proceso paralelo 1) 91. archivadores. 1968-1975 El activismo. ~ Parltett. . 92 Y 111. La exposición.y materiales frecuentes en sus acciones: el fieltro. compuesta por los objetos utilizados en sus acciones precedentes. sombreros de fieltro. Joseph Beuys: I L.

instrumento de cambio de las condiciones de vida de la sociedad.s metafóricos. que le sirvieron para «ampliar» y «so.nes quimicas. 71. vía de acceso. Beuys en la galería Anthony d'Offay de Londres (agosto de 1980). 2000.s.peración que tiene su paradigma en el Wl1verso. sino. Darmstadt.r. . el IJrte poverIJ y lo escultura sociol en Europa 155 Joseph Beuys: Ft1zanzug (Traje de fieltro) .s-obJeto. al ho.n o. Son objetos que difieren de los ready mades duchampiano. 1968-1975 El activismo. © VEGAP.154 De i4forma a i4 iJea.. · . La desmaterialización Je i4 obra Je arte. Hessisches Landesmuseum.s por los tártaros durante el episodio de salvación en Crimea. que utilizó en la mayo. que desafía lo. a la co. Son o. ahl» tr. la grasa y la miel.lver o. sino po.ción de escultura y las traslado a un nivel El fieltro.s estimuladores para la transforma~ió~ d~ l"ide~ de escultura o de arte en general. Véase Qu'est-ce que la s~Jpture mcderne?.s-escultura que hacen que el arte se refiera a todo.s no por su naturaleza po!'re y efíme. Jacqud.mo las cruces y lo.bjeto. hacen el fieltro.r~. como lo. sólo.o. el mundo. L'art? c'est une met"lleure idéel En/rehens 1972·1984. Madrid.tivo. Con mo. repetitivo de materiales que por sus cualidades físicas revelan significado. la grasa -ambos materiales usado. haternales. to. 1997. En ese arte que sólo. y se convierta en un proceso. es un artista en el sentido. co..nciencia de las fuerzas co. de la co.tros..no.mo. p. ser humano. 2ooo.y la miel. etc. degradaciones. Duchamp pretendía que fuesen los ready mades.ciaIizaD) el arte. El fieltro. que incitan a la cooperación mutua. a los artistas. Beuys se inclina por eIuso.r parte de sus accio. Mis objetos deben ser considerado. so.mbre». conserva el calor y produce energía.s.mo. entre o. el arte como. fermentacio.lverse a sí mismo. o.bjeto. en el qUe tOdo se produce en estado de cambio. 1970. de que él puede co. Deben suscitar reflexiones sobre lo que puede ser la escultura y sobre la manera en la que la noción de esculpir puede ser entendida a partir de materiales invisibles utilizados por todo el mundo.. Nimes. encuentro.s de colo.as conVIVIr con ellos y haberles deJado su huella. de una expo.ine Chambon.r ser parte de l~ vida del propio Beuys que los «ha puesto. inmutable o definitivo. al Co. 209.publicada en el catálogo de la exposición de J.nfigurar algo. y para envo. es un material que no sólo. Centre Georges Pom· pidou.nstitutivas de la no. y no.lmena. - J oseph Beuys: Beuys Block (Bloque Beuys) . '.s bábitos materialistas '12 Véase lrmdine Lebeer. 93 Declaración de Joseph Beuys .en Londres en 1980 Beuys declaró: .. . psíquico. .. So. espiritual del ho. Cómo modelamos nuestros pensamientos o cómo labramos el mundo en el que vivimos: la escultura como proceso evolutivo 9}.nes para envo. 1970. Son objetos-sujeto y no.cimiento.pológicamente «<en cuanto. cambio. © VEGAP.bjeto. p. co.bjetos cálido. Madrid.. aísla del frío.nes.. puede afirmarse antro. ya que para Beuys tOdo. afirmó"). de reaccio. co.n materiales que hacen que el objeto artístico deje de ser algo.s pianos.sición que celebrÓ. .mbre y Como.

tras ser reivindicado en Düsseldorf y acogido. 1970). Moffitt. Al fin y al cabo existía el culto a Apis [. 2000.se consideró en el contexto mitológico como una sustancia espirirual y.a de a.l. De Gaudí a Le Corbusier.social en Europa 1'7 en los que por lo común se mueve el arte (el fieltro apenas es valorado por la sociedad burguesa) y fomenta una interpretación fuera de lo inmediato.:. la grasa que utilizó por primera vez en una «calurosa tarde del mes de julio» de 1963 en la galería Rudolf Zwirner de Colonia con ocasión de una conferencia-happening de Allan Kaprow. insecto cuyos enjambres. ya que en dosis prudentes puede ser catalizador de extraordinarias fue1'2as. Rudolf Steiner había pronunciado un ciclo de quince conferencias en el Goetheatium de Dornarch dirigidas a los obreros exaltando la estrucrura social de las abejas y d papel energético de la mido Sobre las rdaciones de J. . pp. por ejemplo. lo que puede invalidar el uso de algunos objetos como BeuYs hizo patente en su Stuhl mit Fett (Silla con grasa). Filumzug (Traje de fieltro. Beuys y R Stei.arte y el de las ideas. 92 ·94 . -. J. Beuys en el número de diciembre de 1975 de la revista de apicultura Rheinische Bie~ nenzeiJung. Beuys. 1988. U. © VEGAP. atravesando la sala FIU (Universidad Libre Internacional de Creatividad e Inyesti· . Expresión clara de todo ello fue la monumental Hanigpumpe am Arbeitsp/atz (Bomba de miel en el lugar de trabajo). se trataba de ~ completo sistema circulatorio que abarcaba el conjunto del edificio. La desmalerialiUlción de la ob. que significa también socialismo» ". y la miel. 1977. como profesor invitado en la Academia de Bellas Artes de Hamburgo. Las instaladanes' A partir de 1974.beitsplatz (Bomba de miel en el lugar de trabajo).1998. A. en el que los rubos de miel recorrían los tres pisos del Friedicianum. Rosearch Press. además del fieltro y la grasa.creativas. Beuys siente especial predilección por la miel de abeja.ma a la Idea. Siruela. Ocrultism in AlJant-Gar<kA. al culto a Apis.!. sustituía simbólicamente a la sangre». Citado por Juan Antonio Ramírez en La metdfora de la colmena. sino que deben asociarse. fondo mis esculturas son también una esPecie de culto a Apis. que presentó en la Documenta 6 de Kassel de 1977 y que concibió como una máquina ideal generadora de un movimiento continuo entre elmundo del . un aislamiento ·no neces~riamente negativo. gación Interdisciplinar). Joseph Beuy<: HOnlgpumpe am A. Según Ramírez. por lo tanto. Aparte de otros materiales frecuentes en sus. convertida a lo largo de los cien dias de la Documenta en sala de conferencias e intervenciones teóricas sobre el arte %. sin duda influido por Rudolf Steiner 94.t.M. pp. J. como el cobre que considera culminación del estadio de espirirualidad por ser portador de carga eléctrica. Así por ejemplo su traje de fieltro. obras.cer consultar el trabajo de John F. es un material energético y por ello puede llegar a tener un efecto curativo. Madrid. ~ Declaraciones de J. En el . un único "cuerpo social": el motor actuaba como corazón. 91 Y172. todo el templo del arte. simboliza el aislamiento del hombre en la sociedad de nuestro tiempo. . como curativo ha de ser el arte en 'una' sociedad enferma. Beuys inicia un período de ~ En 1923. como si éste fuera una colmena. Ann Amor y Londres. y no han de entenderse como explicación de procesos biológicos en la colmena. 1968-1975 El activismo. el arte pouera y L:J escultura. pero también es un material que se autotransforma sin llegar a aswni. compara con las estrucruras humanas y sociales: <da miel en general-afirmó J. Como el fieltro. _ ')6 Una descripción de esta obra se halla en].r nunca su forma final. Madrid. Ramírez . The GIse 01 Josepb Beuys.le.156 De lalo. úz me/á/ ara de la colmena. la abeja fue motivo de adoración como una divinidad.

de diciembre de 198') en la que presentó. consultar el catálogo de la exposición J. Plight fue una denuncia de los aspectos negativos d'-aislamiento pero. como Zeige deine Wunde (Muestra tu herida. Una de las últimas instalaciones llevadas a cabo por J. Madrid. La dermalmatiZAción de la obra de arte. insonorizada y tapizada con grandes bandas de lie!tro suspendidas de! techo y con un piano de cola cerrado en su zona central.Plight (Sitlla. (C<ntre d'A!t San.tu. y con los certámenes oficiales. fue P. concretado en las relaciones arte· naturaleza y arte·ecología que dan lugar a .]. 1984). a modo de ex valores económicos que presentaba colocados en estantenas expuestas en una saja de museo con las p~des cubienas de pintura dd siglo XIX. hOspLtalanos. .. período coincidente con la sustitución de las acciones por las instalaciones.!0res. mayo de 1984) y a la instalación Oliverstmie (Piedra de olivo. pp. Kunst in Europa na'68 (1980).ttOnómicos» Beuys entendía distintos productos alimenticios pero lambién productos de ferretena. Plight extiende la visión a diversas clases de produc. Nápoles. y Das Ende des 20.'en J. &uys./av:o Regale (Museo Ca".etc. Munich.idad revelan. En esta época no sólo los certámenes institucionales financiaban las instalaciones de ]. 1985). Beuys suma e! de la utopía de la tierra..! serie de tinas de piedCa arenisca de! siglo xvm en las que·Virtióaceité de oliva. una exaltación de las cualidades positivas de! fieltro·eti ¡anto que protector de las agresiones de todo lo nocivo que rodea al ser humano y manifestación de la capacidad polisensorial (el oído. e! tacto.cubrían las paredes de Wla de salas del museo. reflexión sobre la situación cotidiana en la República Democrática Alemana y en Das Mpita{ Raum (Espacio Capital. con la que participa en la Bienal de Venecia de 1980. grasa amarillenta cuyo color recuerda al de! oro y la píedCa arenisca..al ruido de! mundo exterior. . lOO Véase Marion HohJfddt. Turin. . tan sólo un mes antes de morir (murió enDüssddorf d 2J de enero de 1986). Castello di Rivoli. como un «alter Agnus Dei». úperació: Di!"" della . Opeiadó: Di/esa della natura. el artista parece haber encontrado la piedCa filosofal de la hum¡u).. en la que e! silencio de! espacio de la . De Domizio Durini. 1993. Como e! caso de la galerista Lucrecia De Domizio Durini 99 que PI. Bienal de Venecia. su dolor y sus heridas al mundo. sobre todo italianos. en tanto que otras inciden en e! aspecto socioeconómico y político de! arte. 1970-1977). 1977) ". Beuys LOl fue.. . eme Segrete. sobre todo. 1968-1975 El activismo el afie pouera y la escultura social en Europa J 159 JosephBeuys: Ptighl (Situación inquietante). _ salto" -las mismas piedCas que Beuys utilizó eri: 13 Documenta VII-. aludían al fin de! materialismo. 100 Véasé d texto de Antonio d~Avossa. por ejemplo. 99 Sobre la colaboración entre J. 2. en Les cahiers du Muste natr"0n41 d'Art Moderne.ción de]. se oponíá . Véase también Lucrezia De Domízio Durini. A sus intereses anteriores. «}oseph Beuys. ción inquietante. . patentIzan claras colUlotaciones autobiográficas en las que e! artista. una "escucha" formada por e! "silencio impuesto" dela obra» lOJ. Una segunda versión de cuarenta y cuatro piedras de basalto se mostró en la galena Schmda de Düssddorf del 28 de mayo al n de octubre de 1983 . Seu!. sino que lo hacían también los particulares. 1983). .. © VEGAP. 131. Con posterioridad se exhibió en d MNAM /Centre Georges Pompidou de París. Beuys.utopia concreta com a utopia de la terra».lS0 a dispOsición de! artista un.000 robles). 11-J5. Barcelona. . 1976) y Strassenbahnhaltestelle (Parada de tranVÍa l. la vista. do la función catártica que constituye una etapa en la transición de las tini~blas a la·luz. primavera de 1994. 43 .Por «va. Ed.158 De lalorma a la idea.d'light de Joseph Beuys». Beuys. ción generando en e! visitante una zona de "sensibilidad". El significado y el legado de Joseph Beuys La aristada figura de Joseph Beuys debe situarse en e! ámbito cronológico y con· ceptual de las acciones de los artistas povera europeos y los antiforma o procesuales 9a La obra fue mostrada en una primera versión con veintiuna piedras en la exposición comisariada por Ha- raid Slttmann en la Kurtsthalle de Düsseldorf (Der HOllg ZJmt Gesamtkunstwerk [La tendencia a la obra de arte total] en 1983). presentada en Gante en e! marco de la exposición organizada por Jan Hoet. En la unión de! aceite. Jahrhunderts (El final de! siglo xx. en Wirtschaftswerte (Valores econóoúcos.aéción que dio lugar al proyecto global Di/esa della Natura 100 (Defensa de la naturaleza. Algunas de éstas. '" La última instaI. Roma. Beuys y L. en la que piedras de bao '11 . p.dimonte. Bólognano. al fin de! mundo y a la utÓ· pica consecución de! «concepto ampliado de arte».. ofrece su sufrimiento. 1985.galería lOndinense en que se presentó 102. un compendio de su uabajo con restos de objetos y remerdos procedentes de sus acciones e instalaciones anteriores que dispuso en dos vitrinas doradas enmarcadas por grandes planchas de latón que. donde pasó a formar w pane de s'u colección permanente. el gusto) de lo escultórico: «Más que cualquier otra obra. disptiestasen el S!lelo sin orden alguno. 1976). Kunstforum.. 29 octubre 1993·28 febreroJ994) . Un i!lcontro oltre ¡'immagt" ne. 2000. Este último aspecto se ve reflejado. operación alquímica inaugural de la Documenta de Kasse! VII (1982) consistente en la transformación de siete mil piedras en otros tantos árboles. lO' Plight fue presentada en la galería Anthony d'Offay de Londres del 8 de octubre al21 de diciembre de 1985.instalaciones como 7000 Eichen (7 . MOoica. mayor acuerdo con las instituciones culturales y museos.

según los denunciantes. Beuys repensó la realidad del arte en función de una aétitud política. gritó desafiante: «¿Queréis guerta total?. giere también la ide. 15 de Jllar2O-6 de junio de 1994.1a obra de art•.. Beuys llenó un piano de volúmenes geométricos. El caos progresó cuando J. soáal y creativamente crítica a partir de la cual el objeto artístico. Van? c'~1 une mfflkuye idle/. junto con BazonBrocky Johannes Sruttgen. emente por las acciones. curar y redimir al ser humano y a la sociedad espiritualmente enferma y perdida en el caos del mundo.Éste empezó a sangrar por la nariz. al tiempo. como activador de acciones sociales y como un hecho antropológIco.' . difamación y falta de compañerismo» que tendian.rb<wmet (El silencio de Mareo1 Duchamp se sobrevalora). Lebcer. para educar. . . soáales. en este nicho del arte Ydeclarar: ¡Mirar cómo escandalizo a los burgueses!. que caldeó la convención fría y rígida del pasado y preparó el camino a una creación .cultura . propuso constituir el «organismo social como obra de arte.lid.social en Europa 161 norteamericanos. en consecuencia. actitud que concietó en la enseñanza del arte. 10 1. p. eoneepwo desde Academia a Wuho. año en que creó la Organisation fiir direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Organización para la democracia por referéndum). 1968-1975 I Elactivismo.del objeto ártístico. Duchamp 104.en e! Festival der Ne\len Kunst (Festival de! Me Nuevo) que se celebró en. con el «11lÍdo» de fondo de un discurso del ministro de propaganda e información de Hitler. p. \.a. Irmeine Lebeer sostiene: En medio de este campo de batalla todo en la obra deBeuys está en movimiento.160 D~ Ia/orma a !. J.s Schweigm ven Muc. Joseph Paul Goebbels. Luego. Esta actitud de J. neodadaísta o fluxus se mariifestó ~ realidad fuda primera manifestación del mito Beuys. Bet"ys en contra de la política establecida. La irritación del público llegó a tal extremo que invadió el escenario de la acción y e! estudiante agredido propinó un puñetazo a Beuys.. al que considera responsable de la mitificación -y también mistíficación. entendiendo que la creatividad y la investigación interdisciplinar debían mani-. el Audimax de la Escuela Superior Téaúca de AquiSgrán e! 20 de julio de 1964. M~ Nacional Ú!ntto de Arte R<ina Sofía. míticos y artísticos. e! Deutsche Studenpartei (DSP. en tránsito de un esrado a otro. se concibe como un gesto vital y simbólico.Beuysnobiscum. el sentido espacial y la propia función de la escultura. . Su postura ante el arte y la enseñanza de éste la extrapoló a la vida política en 1971. De esta manera. verdaderos rituales que muestran a Beuys en un estado de concentración y de intensidad cuya fuerza comunicativa está corroborada por distintos testigos 1 ". le valieron airados enfrentamientos con sus colegas de la Academia de Düsseldorf que en 1968 lanzaron un primer manifiesto-denuncia contra la figura de Beuys por su «pretencioso diletantismo político. pasando por la escultura en la que expondrá su teoría dinámica. caramelos. afán de tutela ideológica. que en realidad sustituía al DSP. lo político y lo metafórico. y aUDque intervino la policía. depués de que el artista hubiese pedido acomodar la altura del muro de Berlín a las leyes del buen arte. y publicó un documento a modo de manifiesto en e! que. El «show» estaba servido. a lo social. nombrado en agosto de 1944 ministro plenipotenciario de la «guerra total». En tal sentido su obra há supuesto una aportación notable al cambio radical de actitud haáa las formas.1kuys era un proceso dinámico ordenado hacia formas superiores de emancipación y autodeterminación. . Duchamp se puso de manifiesto en la acción v. y . . un «IIletapartido» o «antipartido» cuyos objetivos básicos eran educar a todas las personas en la madurez intelectual y propiciar el concepto ampliado del arte. científico y tecnológico de buena parte del arte de la modernidad. . intoleranáa. prefirió ser lDl provocador en este afluente. Beuys. al tiempo que se producía una explosión. le ha permitido definir su propio territorio en el arte del siglo xx. lOs materiales.. fluido y corrosivo hasta el extremo de convertirse en un anti-arte.y depositaba en un homi11o pasti1las de grasa.. 280. los destrozos causados por el público irritado fueron considerables como lo fueron las represalias de las autoridades académicas y gubernamentales. Beuys empezó a ganarse a pulso la. guiado por las socie-. Madrid. vía que. empezando por los dibujos cuya ambivalencia de trazo su. En ese territorio. y terminando evident. dades apícolas. festarse en todos los dominios de la actividad humana. Ello tan sólo sería posible haciendo buen uso del potenáal de la creación colectiva y de la libertad individual. ~¡ art~ pov~a y la ". Esta concepción del arte no puede explicarse sin tener en cuenta el aCti'VÍSmo de J.. Sus proposiciones y argumentaciones que navegaban entre lo utópico y lo anarquista. actitud que le llevó a crear en 1967. Beuys utilizó el arte. una postal con la imagen de la catedral de la ciudad y desperdicios y empeZó a tocar el instrumento. en la que ". con una perforadora eléctrica taladró el piano organizando un caos. «a liquidar el orden actual y perturbar los ámbitos artísticos y pedagógicos» 106 y que en 1972 alentaron su dimisión como profesor. en 1974 fundó con el escritor Heinrich BOllla Freie Inteinationale Universitat fiir Kreativitiít UDd Interdiszipliniiire Foischung (FIU. incluido el arte. beneficioso según el artista.mi opinión Duchamp fracaseS como pensador. J. Su carácter de luchador y no sólo de provocador dadaísta. En di1 04 «En. como residuo de una operación mental. J. desligado de toda servidumbre estética. cho festival. 59. ~ h. La desmaterialíucí6n d. Partido Alemán de Estudiantes). en la medida que experimentó con la vida cultural o con d mercado de la cultura. libertad que para J. A partir de similares presupuestos utópicos.futura. volcaba una botella de ácido -5alpicando los pantalones de un estudiante.de Beuys debe ser entendida como una manera de subordinar lo formal a lo individual y. El trabajo de Beuys no puede inscribirse en d vanguardismo formal. en Jos"'" &uys. Universidad Libre Internacional de Creatividad e Investigación Interdisciplinar). En vez de declarar que cualquier persona puede ser un artista. jabón en polvo. un arte dinámico. práctica demagógica y./ Duchamp wird üh. entendiendo la escultura como una compleja superposición y encadenamiento de campos autobiográficos. En el proceso dedesmaterialización de la obra de arte. ya que se adentra en la vía de la concepción utópica del mundo -absolutamente incomprensible si no es a través de su profundo ~ento en el pensamiento católico--. tras un riguroso cuestionamiento de los planteamientos dadaístas y de M. levantó un crucifijo con su mano izquierda y saludó con la de~ recha. la aportación . emitida 0111 de diciembre de 1964 por la cadena de televisión alc:nana ZDF. de metamorfosis.fama de profesor insubordinado y rebelde. hojas de roble secas. históricos. Véae.tcia M.

junto a su maestro convirtieron Düsseldocl' en un centro neurálgico del arte internacional"2 _ '. Lee Byars.. comparable a un campo en el que se retiene el mayor número poSible de ideas claves» 111. Beuys en Düssddorf que se había iniciado en 1961. Objeleten (Objetos.. Lucerna. pavera y la "culflna .". la que gobernó d arte de Béuys y aportó las formas de sus esculturas y objetos.materi4liZ11ció" de la obra.u Véase Anna Maria Guasch. En 1987 se presentó en Düsseldo!f la expooición Brenrr{J1J1Ú<t-DüsselJorf 1962-1987 orgonizada por S. esculturas que sugieren un diálogo progresivo entre la naturaleza y el hombre. que se zanjó con la suspensión como profesor de J. cuestiones que se resumen en d proyecto Büro für direkte Demokratie durch Vo1ksabstinmung. Broodthaers. . d 10 de octubre.p.Cé· . . Roosenbach. Entre los seguidores deJ. Schmela).]. caucho. 1945-1995. 1940) sOll Sus esculturas de . A partir de 1%9. 275.circulo de seguidores integrado por jóvenes creadores. . 1%9). B. presencia de Beuys y _ de su entorno (M. La e:xposicióc fue presentada también en d Centre Cultural de la Fund. la ecología.ttmwrary Society 1970. . Esta ocupación.de nombre Pet~ Scharze~eipzig?1943-Islas Maldivas. Maho. Inc.en d que la investigación fonnal plástica obedecía a cuestiones de mecánica. Bernd Lohaus. lO. dib. dd mismo modo que los problemas que asolan al mundo aportaron los temas.. '" En d catálogo de la muestra Dim. cit. 1964) y S~o/fbildedPinturas textiles..obras híbridas entre la pintura y d objeto. .Papjerhaufen. 1932) realizó diversas acciones en espacios púb~. Palem>o. Panamarenko. . LA . R Ruthenbeck sigue sobre todo a J. AVlon de seda rosa.162 De la forma ala iba.que convivió con J. Bemd Lohaus. hasta las luchas obreras o los problemas dd Tercer Mundo.de sus máquinas volantes desafiadoras sar~tic. Beuys en la Kunstakadenue de Düs$eldorfhasta 1%7. talleres roIectiv<>s (Greifwei¡) y escuelas de ano (Academia de Bellas Artes). Jo. Polke. Beuys montó una oficina de información de la . anoamento y régimen de propiedad».1Jorf S_e (Kunstmuseum. Richter.uJos y pUlturas de una abstracc. S. en compañíá de cincilenta y cuatro estudiantes. pesadol1igero. pp. Josepb Beuysen Püsseldorf . y tainbiéncuando a partir de 1978 retoma la ettseñanza~ d arrista genera un . El arte del sjglo Xx en sus exposjciones. . Immondodf. Beuys por «allanamiento'de morada» 109.ión geom~trica próxima a los postulados neoplastiastas yconstructlVIStas (W. Byars. El despido deJcioeph Beuys sem declarado improcedente por el TribWlal federal de trabajo de Kassel en 1978. 236-237. Searchjngfor Art's Meanjn.. entre 0_) cómo Diisaeldorf se convirtió alo largo de la década de loa sesenta en un centro neurálaico del arte internacional. con la voluntad de que d arte dialogase con la arqwtectura (cada espacio expositivo imponía sus características). 11. . En esos años. la nueva sociedad dc!l socialismo real poscapitalista y poscomunista 107. e/arte. . Nueva York. J. B. en la quo utilizó 600 hojas de papel_ de 50 x 50 0Il que l1I'J'UgIba Wlll a una para configurarWla forma cónica y descubrir así. '!" Linda Wcintraub. años en los que realizó. b""" (Uel).serie de trabajos en la pared. ]. d esta~Un1denseJ_Lee 8y_ (Detroit. papelllJ. Lenguaje visual de hoy). concluyó la etapa de la carrera docente de].u arte. En los años en los. Y. !as ' . Tal como afirma 1. que oponían al pensamiento traélicional' «vertical» d «pensamiento moderno lateral. comisariada por Harald Szeemann bajo d lema Be/ragung der Realitiit. estudió también conJ.opacc:i/transparente.eph Beuys. ' Los squidores . dos días después. R Ruthenbeck trabaja en esculturas bl!Sadas en la coexistencia de contrarios como cálido/frío.B. Aunque de origen y de fonnación belga.organización para la democracia directa vía referéndum» en la que a lo largo de los cien días que duró la Documenta discutió con los visitantes la viabilidad de la democracia directa a partir de la posibilidad de legislar de abajo arriba y la autodeterininación popular mediante «plebiscito sobre los ·derechos y libertades fundamentales. BIinkyPalermo. Art on Ihe Eage ana 0. ob. entre dios. estructUraslate!ltes de cada material articulándolas en Wla foma escultural slmbolo de silencio y de lO . A partir de 1968.tve.. Beuys en Düssddorf. en la ocupación. . uno de los más fieles seguidores del maestro fue Reiner Rutbenbeck (Velbert. 1977). duro/su. de la secretaóa de la Academiá de Diisse1dorf ron la-pretensión de imponer d derecho a la igualdad de oportunidades. R Ruthenhcck y K.. Esta oficina se cerró d día 101 de la Documenta con la Abschiedsaletion (Acción de despedida) consistente en un combate de boxeo entre J. Sieverding. negaooo. fue esta voluntad de forjar una utópica nueva sociedad.as de la gravedad. !mi Knoebd y Jotg Immendorf"°. Palermo inició una nueva .ació Caixa de Pensions de Borcelon. 178-181. galerfas (F'tscher. Rinmkeg. KunsttnuSeum). KunsthaIle. educación.~ue en 196810 invitó mostrar ~ el aula y en los pasillos de la Künstakadenue de Düsseldorf lJ1la. G.u. 1969). ceniza industrial. un helicóptero de doble hélice de unos quince metros de 10ngltud Impulsado por pedales . Panamarenko (Amberes1940) estableció J:>untuales co~tactos con~_ Beuys.1e St/lee Atrplane. Lo más interes¡mte de Bernd Lohaus (Düssddorf. Weintraub 11'". Beuys y Abraham Christian Moebuss para la democrada por referéndum.: Punl de conflutnd4. B1inky Palermo. PublUhcrs.andwchnungen y Wa"dmaleretJ.madera hallada en desfiladeros y en las desembocaduras de los ríos. creadores que '07 fbfa. de . U. K. presentado en la Documenta 5 de Kassd. . etc.. Beuys que mej~rs~pieron hqce~e eco ddmensaje dd concepto ampliado del arte destacan J ames Lee.199Os. 19%. a Entre sus trabajos de papel d_ca la obra. Panamarenko. Beuys integra en su arte desde cuestiones rdacionadás con la energía nuclear. pp. 1968-1975 El activismo. Beuys en d uSo de nuevos materiales: tejidos. casi 'a la manera de. Bidlswelten (Interrogación de la realidad. von Wiese. el critico Jean Cbristópbe Ammm prcoentó Düsseldorf como un campo de pensamiento y de experimentación artística estructurada en torno a instituciones (KunstVm:in. Reiner RUthenbeck.0ci4/. . B1inky Palermo y P~aramenko.ie aparecen marcas e inscripciones e incluso aforismos escritos con tiza a modo de heridas corporales." Europa 163 veía una herramienta indispensable para que la humanidad pudiese forjar la siguiente fase de la historia. rugosolJiso. combate que tuvo continuidad. energéticas y aerodinámicas_ o Con todo. 1937) que 1962 se matriculó en·laKüostakademie de DÜs~ddorf abandonando su actividad fotográfica. Para la ocasión. James Lee Byars. d terrorismo. etc.. y en cuya superfic. Por dio J. Düsse/OOr! 19621987 (18 de abril-22 de mayo de 1988). Lohaus. ArtInsi¡hu. 1966).cos presen~do esculturas c?:ectivas con materiales efímeros como el papd o los teJldos (P". jn Co.anne. . . tomando por lo general como base formas geométricas simples 'como d cono. que pretendla explicar a través de l.

yj1QSJ-=Dbjeft_art l ar1:~l1!Í.la materialidad de la obra de arte y. pp. Por otra parte.la denominación p"st-<Jhj<ct.¡. Judd en 1963 de que en arte d progreso no siempre es únicamente de orden formal.L-culminó d proceso de desmaterialización y de autci~éi:i-e¡Ú:iªºiliºªdd~l~.p/U41 Arp<ctJ. . e! cual se interesó más en formular una teoría «para» e! arte que una teoría «del» arte.lS!ifi. . Arl In'". por tanto. Dutton.' .rtfculo de Donald Kanhan.. 10 de . en especial Terry Ackinson. ' .as expresiones para definir lo conceprual.. in Art Critici. y theoretical art (arte teórico).s. 31-36. John.rt. y en la Society for Theoretical Art and Analyses. Peter Berry y Stezaker. Tbe New York Cultural C<oter.I Capítulo quinto EI·arte conceptual y sus tendencias l I I • El arte conceptual.unente la validezJ. entre otros. Nueva York. . Ch. aun partiendo de la tesis sostenida por D.. uno de los miembros fundadores. P... El hecho de que esa capacidad no fuera cuestionada privilegió la aparicióndd arte.9?~EoIl ~aJáp!~I!royeccióIÍiiiteijiáCi9nal desde finales de lo_ s seséi'itá hasta meOiado~9dos seten. sin embargo.1il»t4/. en la que colaboraban.ll. Respetto. &. la subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales.dd grupo Art & Language.nging. . Sobre este punto véase Lucy R Lippard y Jobn Chandler.ts. febrero de 1968..:~t!!º-9LUJ!ido~ y Gran Br«:.cl~Jlrte.lo f9rmi!\ista. tendencia ~es~!!.C?llada:inicialmente en .jl. pronto aparecieron nuev. como documento.Bird. E.bril-2' de agosto de 1970.do la aparición de neolo~m~ como anti-obje~JÚ~ (añe~áíitiobietual). que la consecuente «pérdida de visualidad». 1971. o dd rastro de! arte..ºbrade arte Úllciiido tiemPo atrás con Uñ-ciáiO énfreii: tamiento So!! ~~tétic~forIllalista que háóladominado la Escuda de NueVa Yoikeñ fos ~.. .t_atlaJ~~un.l.OJj]dii-. con la escuela británica de filosofia analítica. sino la naturaleza objetual de la ob!ª . en eonc. al ser e! análisis. ~ arte conceprual no sólo mestjonó abjert.2 :-Hay' que teñer en cuenta. es decir. «The Dematerialization of Aro. tales como analytieal art (arte analítico).: Post-Ob¡ect Aro. que evidenciaba la deuda de algunos artistas concepruales. no anuló.Qs de posguerra !. en .cªº. Esta última expresión tuvo su mejor caldo de cultivo en la revista británica Frameworh Joumal (1973).". véase el. la capacidad de ser visualizada.. la teoría y d lenguaje los pilares sobre los que se asentó.The Sevenn.. Reimpreso en Lucy R Lippard...nd Conc. . Nueva York. fundada en Nuev.a York por Ian Bum y Md Ramsden..p/U41 Art ..

exp. en El concept art ~t~d~lª..ndridae. por éjemplo. SecandDeauk. pues.art~~~!~e ~quella que l'rt'!i1~!>-ªJq~_cº-mp()nentes cODcep~es de la: olira por en~a de sus p~ºcesos de ej~gºn/fabri<.e: nominación acuñadª. . . como en sus escritos encamó como ningún otro artista de su generación el paso del concepto 'comó base de la obra minimalista al concepto como obra en síi:ni.rl.ognitivo.~cióD. L<:Witt. ¿ .P9r. • Sobre Ad Rcinhardt véase. The MIT PreS. como la fusión entre dos posturas en ptulClplO antagoDlcas: la nODll- nalista de Duchamp cuestionadora de lo visual. un. fueron las reflexiones teóricas y la propia pintura de Ad Reinhardt. como las artes visuales y la música. .. tn Art Con· «p~1 1. 'arte reductivo. D.. J t: En un texto de 1%7.º~ .. diciembre de 1962. en las que integraba el lenguaje y el signo visual un modelo estructural (estructuras modulares cúbicas y abiertas).rtt~~: <<Ni ~eas tú. M. Bourd en 1979 R Moms comentó a Lucy R Lippard: . que tienen más un valor estético que <. enArt News.M Intmrati<»r. 68. a su trabajo. de arte que giran entorno dd arte minimalllamadas estructuras primaria!. tú p~cer"".d.). p. 79·83.. 5)·'8. Ca. en el polo opuesto de M. Ad Reinhardt annClpo la definíClon tautolog¡ca del arte.ert Mor~sJ (Card Me [Fichero). 3'9. en sus Block Paintings (Pinruras negras.AA.Clon~. r 10 Sol L<:Wit:t. ~bría que ~­ tenderla. .1963. pp.. ectivamente. 28-34.rpcr & Row. iIvin¡¡ Sandler. de Robert Mortis.. «Paragrapb. su da· boraci60.. ConceptuaIA. «Paragrapbs on Concepnal Art>. p.mbargo.de nOVIembre de 1988. de arte con~tijaf.. 7 de octUbr . 1998.. p. y mediata de los ready mades de Marcel Duchamp.1S de arte. fusión que ya había sido formulada pOf Frank Stella. situado. son un paradigma para esas actividades. y.practicado. tú símbolos tú.un arte a?~luto. un fichero que describe todas las <tap'" pnsdí""". que se da. . 1963.QI!!!m. Paris. .ªP!U!:ciónd~ logue propiamente se con5>~_!.n. Th.166 De'" form4 a '" idea. tras acometer un duro ataque contra la vertiente formalista del arte minimal ll. 9.I. &nnons Carré. No <:OOOZCO a Dingúnartista que teCODozca ninguna .coocepnal Art 1962·1969: From!he Aesthetic ofAdministranon tothe enu· que Of Institutious». a _.. fuer~ del nempo y suprapel'Sonal. ARe Muoée d'Art Moderne de la VdIe de Pans. y la de Ad Reinharclt. sin <. so. Ginebra.~ fumyfly.'4 . el m.The Next R<vohnion in Amo.ksu manifestación primaciá(ieXi~.l!rtiLddªuP'o~cioº~~}J:Du~I'. . • C4rd File <Fichero. pmpectiv<. :U ~postar P. ]::1 arte co~~¡. febrero de 1964. Nuevo York.p~~esigIlll1' r !a d tipo de-'ll1C. pp. por si solas ~ eclOSión del arte conceptual. a la coodusióa de que se trata de algún l_ie secreto urilizado por los crlticos en las '1" vistas de arte>.onceptoválldo en sí mismo: sin tener en .).. H.. formas orgání~as.Estableciendo relaciones entre d arte.l1. teoría Las aportaciones teáncas Roben. .ateríal en la música son los sonidos.Dossier Roben MOrm».Qn. sobre la construcción y el a del autor definío cOI!<!. I:on~. 119. 2'·39. comohizci con la apresÍóo lX>1ICep/arl. tautologla. . prut¡iuras de múSica ' -éXperimental.~. 108.. Amtriam Art 01 tbe 1960s (Nuevo York... pp. An Anthology.<. Véanse Ghi. Al estar los' conceptos íntimamente ligad5JS al lenguaje.u1tadola ua· ducción francesa Le triomphe de l'arllJ11ftric4in. D. .. . Ln an. en Art Intema/ional. 48-49.Elarte conc~Q!l!~ surgió de la~tTL~1:_JIl~ t:.. proclamó la supremaáa de la idea soI Aunque Henry F1ynt escribi6·estas ideas en 1961 no las dio a coOocer hasta. H. es c~derada una de las . San. 1m.don..sma... Cape Muoée d'an contemporain. ni cosas DI Ideas. yToni Godfrey.exterior (supresión de todo motivo relaCIonal. tú accidentes tú ready mades. Llego. 1965) fue consecuenCIa . ~. a ~ propuestas minimalistas: «Una vez mas. USO del 1 .1262 ~poI.de estas foI'D'J.· «p~4 un.The Next Revolunon ID Amo: Art u Art Dog· ma Pan lb. un concepto que actuaba a la manera de un Sistema matemático: «El conr:ept artes un árte cuyo material son los conceptos como.en tanto que arte (art as art) contrapuesta a la del artista en tanto que hombre y todo lo que ella comportaba de defc:nsa del expresionismo y la subjetividad.ks so"". marro de 1964. 1988). anocit.(D~­ champ) se alían en un estilo de los años sesenta»'..l1!mliciQ~ {QtmlllagQIúlilQll1. George Bre. pp. nada que no pertenezca a la esencia» 6.. Sol LeWitt. 1990.e:m. pp. en la recopilación de tritoo editada po< La Moote Young yJacbon MacIow.. 1959).signos. Era un!l1'feci.. en Arl Con"'P' t•• II (cat.&t as Am. 1997. lo puro (el arte muumal) y lo IDlpuro . ni sensacIOnes ni impuhos. Se ba co?. . figura: ciones tú formas tú composiciones.J~. fotografías de objetos. 3) el reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept arto El entorno conceptual y l. Ibídem.trQS.• p.u~. u &cientemente se ha mucho sobre d arte minimal. ~e se ~OD.S rii sufrimientos.a. colores vivos) tú tampoco a la subjetivid~d del a. se d~ PClr .t. p. Buchloh'. actUalizaoón en d uempo.1 & enncep. la estratel!!a ~onceptual. Este texto fue originariamente pohlicado ~ d catálogo de la expos1oon L art co. verano de 1967.' este clima artístico . pp. p. e-27. .Q.J!enta sus rdafiones sintácticas. poenca. Tanto o más imponantes que ellas. Esta sobrevaloraCIón ~el proyect~ o. rdI~dad. tú empastes tú ~ecoraciones tú co!oridos. Las aportaciones de Duchamp no justifican.cept !lrt (~e conceptcl.~er. 1962) y S?l LeWitt (Serial Structures ABCD [Estructuras seriales ABCDJ.primeras obras en ~ ~e' con~ ~ mayor ~ de OS pnnClpt?S ~roplOS ddane conceprua[. del que deriv~ propiamente la denominaciSSn ane conceptual.. inmediata de las distintas manifestaciones objetuales y procesuales. 22 de OOYIembre de 1989·18 de febrero de199O. de un arte que no reoútiese tú a la realidad . Skita... tú representaCIones ni VlSl0nes. Bordcoo. 1986-1996.... «Art Conceptuel». · Como señala Benjarrún H. t.<Paragi-aphs on Conceptual Art» 10. . Arl Mini". la cultura. Véase Michel Bourc:l. Londres. Mortis siempre rechaz61a denominación de ane conceprual aplicad. 1962). en Ia.. y también por Sol LeWitt que tanto en sus esculturas seriales.J. 7 Benjainin H. en obras minimalistas de RoJ:. el arté concepto es un tipo de arte cuyo material es el lenguaje» '. 1968-1975 E/arte conceptual y sus tendencias 167 Bases y an~entes del artel:ODceptual . 2) las matemá· ticas.sal r~exlOnº. como ~resó 1. Véase $'.m. ~tlI.:~Ael. Al prodamarsu teona del arte . las matemáticas y la lingüística. DI atnbutos DI cualidades./e. pues.~e niepti. enArt/orUm.efl. George Maciuóas y Yoko Oml. FIynt recurrió a una argumentación de tipo deductivo para definirelconcept art: 1) el concept art ha sido desarrollado para poner orden en ciertas actividades creativas.eht. Buchloh. Duehamp. No he CIICOOtrado nadie que reconociese huer este tipo de trabajo.siempre me ha parecido que lo que yo hada I!UClaba pro· c~ que tenían otra existencia más allá de la mental. con el que mantuvo ciertas discrepancias dialécticas. apart~ . October.:. por ejemplo. Mass. en las que la estructura es esencial..wn Mo· netoVi~e. en VV.etc. La desmaterializ¡u:ión de '" obra de arte. al menos por lo mme~to.entre.2. más cercana al formalismo empírico. &io o MinimalArt. Existen otras formas. _o I I I I ..ómita. en CIerta manera. 36-37. Ph.

se le ha de contemplar como defensor del arte inmaterial.. sustentando la importancia de poseer una buena idea (<<es difícil malograr una buena idea») al margen de su ejeCución material 17 • Sin embargo. . . llega a la conclusión de que sólo las ideas. Une pmp«tive. pues.): Todo aquello que dirija la atención a los atributos físicos se opone a la compren·sión de lajdea [. El primero implica una diu Est. Una vez establecida la idea en la mente del artista. pueden ser obras de ane. . I .. pp.presentan interés. . LeWitt. .. dibujos. 1968-1975 . En ConseCuencia.cio de S. l' 1900-2000. l. ya que según sostiene C. LeWitt debe ser intuitivo. -Cónceptrul/ FOf'11Is. S. Estas sentencias. imágenes fotográficas. . I El arte conceptual y sw tenJencUs 169 bre la materialización de una obra de ane'¡¡l afirmar que «la idea es una máqtúna que genera arte».. esbozos. defiende en treinta y cinco sentencias la idea de concepto en tanto que ane.: :.. pp. renegar del ane óptico. en cualquier caso.. Christian Sch1atter. fue más. 3-5). acaban. Stellaen el sentido de conferir un . según S. rección. tesis fueron formuladas por Frallk Stdl. aunque no se materialicen. 13 S. se lleva a cabo automáticamente: es un proceso mecánico en el que no se puede interferir. en especial. por sostener que los artistas san antes místicos que racionalistas o que alcanzan conclusiones que escapan a toda lógica). en el que el artista puede utilizar cualquier forma. 1971. en una confercncis en d Prott Institute de Nueva York coincidiendo con la mucma Stia.Robert RoecnbIUll\. ligado a todos los procesos mentales y desvinculado de cualquier capacidad artística entendida académicamente: «El arte es. Mudw de las proposiciones y cuestioo<s de loo filósofos surgen de nuestro fracaso para entender la lógica de nueStro lenguaje.lejos que F. ~a idea en sí. pp. 192·193. búsquedas. 1960). LeWitt. más que considerar a S. Ameriams (Museumoi Mo<Iem Art. no podeinos· responder a cuestiones de esta naturaleza. LA desmaterialiUlCi6n de la obra de arte. Art Ca"ceptuellFormes conceptuelles. 2000. lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro» 13.: . ' . LeWitt como teórico o. . " En su Logúcb-Philcsophisch.•. lo que significa que todas laS decisiones del proceso creativo son tomadas a pn'ori y que la ejecución carece de relevancia. modelos. Buscar el origen de la obra de arte en la idea no significa. debía dirigirse más a la mente del espectador que a su mirada. 57.>~ . . Venión inglesa: Philorophic4l Inv<S1igmonr (1953) . LeWitt plantea laS condiciones y los procesos precisos para que la obra sea mentalmente interesante: vaciar la obra de toda emoción. no obstante. y decidido el resultado final. de las Philosophische Untersuchungen (1949) 16. l' Ibid. Después de asociar el ane formalista con los juicios racionales. convertir el ane ni en teoría ni en ilustración de una teoría: el arte.tadas como comentarios acerca del arte. . 83-84. El arte. pre~eD. 1. Conceptual Att. LeWitt.. siguiendo el espíriru del Tractactus Logico--Philosophicus " y. En este texto. pensamientOs. LeWitt. más interesantes que el producto finaI 14.. etc. de considerar la pintura y la escultura como categorías vinculadis a la tradición y de separar los significados asociados a los términos concepto e idea (<<el concepto y la idea son muy diferentes. cinético y luminoso anteponiéndoles nuevos modos expresivos (cifras. p. palabras.carecen de sentido.. © VEGAP.. pues. Sol LeWitt. . 1969.Sentences on Conceptual ArI>o (enO$o de 1969.·P. Schl¡¡tter 18 ningún artista conceprual de los años setenta se reconocería en sus proposiciones genéricas (entre otras razones.. Nueva York. mientras que el segundo es su compOnente. p.. únicamente podemos aIianar que . 16. Versi6n manuscrita end caUlogo de la exp<>oici6n L'An C01Icep~/.ÚJngfl4ze: The Jaumal 01 Concepiual Art. Harmondsworth y Balámore. «Paragrapbs . es tanto una obra de arte como el producto final. puedcnencontrar eh loo trabajos fiIos6ficos no son falsu pero c:arecen de sentido.. desde una expresión escrita o hablada hasta la realidad física. <<5entences on Conceprual An».1 1 Sol LeWitt: Senlences on Conceptual Art (Fráses sobre arte conceptual).del ane conceprual. de una manera general..168 De lalorma ala idea. independiente de la habilidad delartista y de su maestría técnica. Galene En un nuevo texto ptiblicado en 1%9. Ahh. lo cual se pone demanifiesto en su actitud antiobjerual (en tanto que asociaba pintura y esculrusa a génerostradicio17 S. 82. p. 8 octubre·3 noviembre 1990. El objetivo del artísta conceprual es hacer que su trabajo sea mentalmente interesante para el eSpectador.. el proceso. Las ideas realizan el concepto»). de Ludwig Wittgenstein. Todas las etapas intermedias --anotaciones. Madrid. conversaciones-. Paris. S. mayo de 1969. Nueva York.. no obstante. El texto de la con· fercncis aparece publiado en.ndúmg o Tl'QCf¡Jtus LogiarPbilorapbicus (1921) Ludwia WJ!t8e!1Stein es· cribíó: «Mudw de Iaa proposiciones y cuestiones lj1!< .. Las que revelan el proceso menta! del artista son. a jw... arto cit. como precursor directo . ' Sol LeWitt parte de laS consideraciones formuladas en 1960 por Frank Stella 12 en el sentido de que lo más importante en toda obra de ane es que ésta posea una buena idea. &producido en Art.].u". S. Penguin BonD. absoluto protagonismo a la idea: la idea eS el principal componente de la obra de arte. a veces. pp. aunque no aparezca visua1izada.. ll·n.

·c· { . Coge yR Rausdlenberg. -la postura positivista. Al fina! del an!cuIo ll.$. Barcdona. la lengua del ane se puede considerar en sí mism~ una palabra: ~La d~Clon I?as pura del arte conceptual-afirmil J.cualquiera interesado queda avisado que la totalidad de obras . Los ready macles supusieron un cambio en la naturaleza del atte que pasó de ser una cuestión morfológica a convertirse en una cuestión funcional. . Kosuth por obra .s!!.ara-acotarlas fronteraLan~Yl4ª-y F!!1Y!!!c:!íf!!!"t~mtO!1:~S~? a:?~~c?~_I~~tema~~. '. Este cambio de la apariencia al concepto hay que considerarlo. Cambndge.continuaba siendo el mismo que el del arte del pasado.. parte l ..» sÓloel'ÍSte p¡¡ra . En resumen: siguiendo ~ J.~0n. hasta el punto de que a los artistas posteriores i.Ducbamp (<<nunca me ha gustado Ducbamp. . l. según J.eación a~~ticl! actúa clllllQ1!lí'lñil&¡mlói\ca..o co~~ntano artlSu~o.úiifcifreiVii:iQj<.Me apresuro a añadir que estuVe iDás influido por Ad Rcinhatdt. Joseph Kosuth sintetizó su teoría en la fórmula «art as idea as idea» (ane como idea como idea).cho. . Fried.. entonces .·. Al teorizar sobre atte. Kosuth. La dm"aterial4ación de la obra de arte. Baldessari en 1910 que coosistió :. ~ sale del atte Yque!_l!. sino lingüístico.. . atte en tanto que arte) 2J..""ry 5-3/.>' . pp. /969. «Jooeph Kosuth on AdReinhardt».. aunque dijese cosas nuevas. que la cr."1. ano cit. ' . pp...sena la que consutuye ~a mvesugación sobre los cinúentos del concepto arte [.. " En d texto de L. n En 1962. Para J. J. «Art ahe.!!a a .t'. 160-161).170 De laforma ala idea. . de ~e. Art. un ane que sólo remite y tiene referen~es en el propl~ane.l. diciembre del969. smo. no descnben 0. 1977. Nueva Yorlo:. Arta/~. Ad Rdnharclt fotmuló su teoria • .l997. «lo que tiene en común el ane con la 10glca. el formalismo reduccionista de C. • nales). en el senQ. .. según J .:. llegando a la conclusión de que la desvalorización de todo componente estético y perceptivo favorecía la reducción a lo mental.j: Tbe Demal<ri4!iz. octubre de 1969. .':u. en. Duchamp se les ha de juzgar. Collected Wrillings. .l. Tbe MlT Press. p. /966-1990. . Kosuth invoca d nombre y los escntosafir ' de Donald Judd con tanta frecuenciaCQtllO los de Marcd Ducbamp Yfu! Rdnhardt.ento'inoconceptual.da a cabo por J. smb cQ!lli!. en Cov. Kosuth..~ _ an'.. 60-8.I. University ofCslifornia Prcss. Berkeleyy. ~k Y.de atte? Una ob~ de ~~ es una pr. P.~¡4~asió!l. . y al margen tambi<n de los más directos seguidores deDucbamp de aqudla época. En d catálogo de la expooiciónJa. Kosuth sobre las ideas de Ad Rdnhardt se puede eonsultar en d art!culo. mas concretamente una obra de arte es una proposlclon. parte 2.!!!~lddQsJímites_her~dªdQS.. E. como el ptincipio del atte moderno y. Las dos primeras partes de«Art ·aher Philooophy> están traducidas a! castdlano en Gregory Bottcock (ed. 1991. lle.inter~es~píriijfatéf~!~º2lJlJ:¡_!~c~­ atte tal como también afirmó DonaldJqdd (<<slalgw. 01 Ihe Art Object /rom 1966 La tesis de 1. parte 3.~e i1. Kosuth a formular sus proposiciones analíticas no sujetas a un contraste ~~ !a realidad y a presentar el arte como una tautolo~ (~<El atte es. y las rnatematlcas es que es una tautología»). parte 3.'!e la prima9' ameneana en "':'¡~'it Los escritos deJo KoiJutb. _ _. ].la ddiniClon del atte». Duchamp fue el primer anista que cuestionó la naturaleza del ane. las teorías filosóficas de Ludwig Wittgenstein y el formalismo empírico .c~?. 10 Yss.. M.9m~Q~-rl!. • El arte en tanto que arte En la consolid¡¡ción teórica del ane conceptual fue de capital importancia la aportación del artista estadounidense J oseph Kosuth que en las tres panes de su «Art afeer Philosophy» 21 reaccionó contundentemente contra el formalismo de las anes objétuales. 212.pp. _ . «Art aftc:PbiIooophy>. Cslifornia.de 1%6 almban sido rtcog¡dos en la ~aon de Gabnele Gueroo. Ae!>~!ee!!)El~~ a la filosofía y a t~ rdi~J.~ a:s~ti4oqdÜllépu~d~ satiSfacer los . fórmulas del pasado o del irte anterior. Su aportación es teórica en el sentido de que reflexiona sobre el arte del pasado y del presente e intenta llegar a una . ' n En la segunda pane de «Art aher Pbilosophy> (pp. Kosuth.. en crear nuevas propoSlClOnes y no en repetir.-ª<:i?!i dél:jr!:eesel arte 2. asu vez.sQCÍología. el atte moderno y el arte del pasado estaban relacionados en virtud de su morfología o.del_ll)!<:'ano C_~I1l~~!J)1ir~s. según J. «Art as Aroo...do de que no pro. antes que nada. 1Icsoplr¡ and A/Ip. Gustavo Gili.!fl:i. das pord abajo fumante entre mayo de 1953 Ymar:zo de 1%6 Y en su posesión en fecha 24 de julio de 1970.. sólo podían rermttr al propio lenguaJe.lfenómeno tota\t¡¡ente_inde~di:n!e~~ ~ réiillaad: EIarte. siempre según J. La validez de lasyroposiciones artísticas.. dicho en otras palabras.. mar' . noviembre de 1969. comportamiento de objetos físicos. . Kosuth. Lo que hizo comprender que se podía cambiar de lenguaje sin abandonar la caherencia attística fue el ready made.lovísíble o de describir la experiencia humana. ~. ida como arte.oposloon presentada dentro del contexto del arte . sostuvo Kosuth. .Ta. es decir.íIitema p~reodaaJl!º~~~t~_~P<::as' . 1968-1975 . primavera-verano de 1980. qu~ expresan ddini: ciones de arte o en su caso COnSeCUeIlClaS formales de las definiClones de arte. . ni s!qwera mentales.-~_.» lO 1972 (1973).!k la creaCI6D a~a . jet~ . se narra una acción n . función de su modo y capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. ~~ podría C. es decir.Los Ángeles. . pp. .!'licar en un periódico d texto siBuiente: . M. Doamrenlor robre el arte concept.iIt!r . con üñiiTógica. " Una rcflexiónde 1. vfa Jo!ms y Morns. vó a J. Douglas Hucbler escribe: «El mundo está lleno de obmás o menos interesantC'.161.Y~. El arte C01luptUilI y sus lentkncias 171 . • • La función del nuevo artista radica.1 1Jd. enStudioI. p.el ane. 212-213. " ~ Lo ue en definitiya proponeJ Kosnth es una extenslOn.:s lo que entiende. Creo que PollOl'k y Judd son d principio y dfui.as. ¿~~. (!s la definición del ane. embdleciéndolas. y por Judd que por LeWin. .': I ' ~.analíuca. r.c. entre perCepción y cOncepto. O. Hasta Duchamp. Wirtgensteiri~egún la cual las palab. .. El art~. 179. . la . 160.~dic~que es arte.ri~!l)c:l0?j _!C~.. 134-137.I-ª.rw. no depende de rungun presul!uesto emplI1~0. . J. etc: )~o!llomate!1~!fÚSUC. Philosopby>. __ ""..! att~." ar arI» al margen del magISterIO de M.. el principio del atte conceptual. estableciendo una nítida distinción entre estética (bdleza. No tengo por qué añadir otros.9. pues. como Douglas Hueblér 19 y John Baldessari 20.Jlllaa~yidad. Kosuth. Greenberg y M. ' . R Upplrd.de Ad Reinhardt 22 (resumido en la fórmula «art as art».. dicho de otro modo.:. pp.. Las proposiciones no son de carácter fáctico.~capaces qe definir.~. . Vétt!< Ad Ranbardt. Kosuth define. pp. ya que si el lenguaje filosófico o teórico es una palabra en el mtenor de la lengu~ ?.per Ducbamp.. es decir. han sido quemadas d 24 de julio de 1970 en San Diego. I~o~1. el lenguaje del atte moderno . A CriticaIAntholcfi'Y. porcion~ ningún tipo de información sobre hecho al~o.ly~c. Hay que e!e¡pr entre Ducbamp YMondrian»).. gusto) y arte o. "JOse¡>h Kosuth. a su vez... 36-37.. al protOtipo de arnsta conceptual ya que asume el papel de crítico de la naturaleza del atte y utiliza sus escritos para ex"Joscpb Kosuth. ·· i .sc:ntl~().serie de conclusiones» 24. Kosuth. 1973)...1.\5ígica.P. Ha~er ~e en el. la misma que defendieron otros artistas del . Six y.Zl . El arte conceptual esta fundado en una encuesta sobre la realidad del arte [.~ . M. .:~ . . Dunon..1.. fórmula de compromiso entre la postura nominalista de Marcel Duchamp.

Ilarbo. pp. véase Frederik Leen. . américaíneo.. " En d StiidriJches Museum de Leverkuseo. Lamuestta septesentaba como la primera exposición de arte conceptual y a la vez como una amalgama de trabajos «nO aomát:icos». Weiner». el arte pudo definirse en tanto que idea (art-as idea) y. y Jean· Masc Poinsot. Un nuevo formato de exposición Una de las primeras exposiciones n en las que el arte conceptual adquirió carta de naturaleza fue January 5-31.que crearon una condición de absoluta coexistencia entre imagen y lenguaje y garanrizaron que la pieza existiese: <<El lugar en el que . febrero de 1970. Al respecto}. Sobre la .. con un catálogo-disco que incluía grabaciones de los artistas. Raetz. M. Becher. 1969 28 o January Show definida por su organizador. subvertía dsistema de arte regido por el mercado": <<El arte del postobjeto -alinnó D. Consultar también d aitículo deWilIis Domingo. de las que tan sólo algunas de ellas adquirieron presencia física en una pequeña estancia de las oficinas --lugar sin referencia cultural previa. La muestra Langtuge fo be looJwi aJ-tl1ldlor Things lo be .r>éni d'expcniriotl»... . dole su excesiva dependencia respecto a la «corriente Duchamp» lO. Estas exposiciones consolidaron un nuevo tipo de muestra que «!lO exponía nada». YH.que para el caso fueron habilitadas en galería de arte. Me gusta mucho más esa idea que el cómo me "siento" al respecto o qué apariencia tiene» 2'J. . De ahí que para los artistas conceptuales fuera frecuente considerar las.• __ .tta véase Petes Plagens. Ruscba y Vmet.r>éni d'exposirioll». pp. mayo de 1970. 22-23. Douglas Huebler. Graham. Huebler. Broodthaers.' . Kosuth. 6J. Languag<..!be SituatiOll ofConceprual Art.I. . en su caso.Sctb Sieadaub». Universi. Buren. no entendiéndolos nunca como infonnación. 1-4.Nagy en 1922. después de negar la presencia física de las obras. .Objcct An». exposición conceptual primó. intenciones de su trabajo como parte importante de su ·arte. Los text.·Siegdaub. «aire». anunciar o promo. Boldessari. la nada. Consultar también d capítulo . . '4. (publicado originarlament. el catálogo fortnulador de las proposiciones. pp. Poinsot. Huebler. .en Roben C. BoIdessari. rres fichas de bibliografía y uoa lis. Lucy R Lippard organizó en el Seattle Art Museum la muestra 557. 118·119. 1969 incluía trabajos de Robert Barry. . y recrirninán.31. Dan Graham y On Kawara. Morgan..". (Cambridge. K. «551 . etc. Baxter. prerendiendo demosttar que la aproximación intelectual a la creación de un trabajo sobre arte DO es inferior a su aproximación emociooal. 66. Joseph Kosuth materializó categorías extraídas del . On Kawara.¡tka. Ante January Show. . pp. ' 21 En realidad..The R<tum oí Artbur R Rme». el nuevo fortnato de exposición conceptual.. "Art by Telephone. p. Ess. Morgan. en Art Conceptuell. York. cit. Kosuth. Kosuth.en. como el «límite último del arte». A!'I lnlo llÚas. Huebler. <Fonnés daos la résistence: Bany. en Conoeplual Art and ConcepIli4I &peCIs.os Yhu fotos realizadas por los artistas para d catálogo eran hu «Únicas obr"". Museum of Conremporary Art. voinre fich . pp:33-34l. Douglas Huebler. enArt Concepluel 1. Art &..y Pros" 1996. en Robert C. . Brown. p.. B. la abstracción de lo abstracto (la vacuidad. " Conceplli4l Art and Conceptual &peds.tiene que ver con todo lo restante. Nuev.se sitúa algo-afirmó D. de la expoaición. mu". noviembre de 1969.: The 'January Show' and Ah. dibu. -' .The Seventies: Post. achacándole falta de cualidades visuales y de fisicidad. Kosuth apunta que ya que en el arte conceptual percepcióli y concepción'van parejas. s. nuevas exposiciones contribuyeron a afianzar el arte conceptual en la escena internacional. ante todo. .unque también loo bubo con otro tipo de sopone. enArts M4g. En January 5.vne.• oh.. Joseph Kosuth y Lawr<nce Wemer. febrero de 1969. «Introductory Note by the American Edito"'. Wciner. Sobre l. «FOUI int~rviews ' with Barry. Véase Lucy R Lippard.14 diciembre 1969. En la muestra Conceptual Artand Conceptual Aspects (1970) en la que participaron casi un centenar de artistas anefonna y conceptuales. . un consumo del arte en el que el público percibe la actividad artística como parte de una dimensión discursiva l<. LA desmateri4liucíón tk '" obra tk arte. «In the Museums: Conceptual An».. cionar la obra de arte para convertirse en objeto·de arte per se. Enrre los arri". no es necesaria la figura del mediador. dotó a éstas de materia utilizando para tal fin documentos -mapas. Boetri.p. cit. . 1968-1975 El arte conceplual y sus .). los cuatro artistas participantes: Robert Barry. Leverkusen acogiera la exposición KonzeptionConception J} con predominio de obras en soporte fotográfico.Am.. en Gabrid. c:o. Enrre los anistas concurrentes: Amar!.. teniendo en cuenta también las teorías de Bernar Venet. seleccionados ll&urabao AsIles. Hesse. "L.. Buten.sepriembre de 1991. de textos de Lippard. por su parte. Wilson.'6. pp. y una nueva práctica social: la del consumo simbólico. el coleccionista y mecenas Seth Siegdaub..fotografías y lenguaje descriptivo.diccionario abordando múltiples aspectos de la idea de algo (<<agua». en la rcvist.087". The New York Cultural Ccnter.. Atkinson.. Si>: YeaTS. aunque sí la del crítico en tanto que artista. " El ótulo de la exposición organizada po' Lucy R Lippard en Seattle era d mismo que d de habitantes de esa ciudad. Chicago. Arts MQgazine. Koouth et Wciner ceorre la p. . Penooe. Douglas Huebler. "Josepb Kosuth. .. Bochner.l6. 1 noviembre. A partir de}. escultura. 172 De'" fomuz a /¡. presentó reflexiones sobre el propio concepto de arte. Art mIo Ideas . ob. la primer. 1969. es decir. El catálogo con&istía en noventa y cinco fichas con reproducciones de obru ~ 105 anistas. pp. " Donald Karshan. aunque anunció que el terna de sus trabajos eran los materiales.74.ud roe la 'primera de una serie de cuatro exposiciones anuales. 29 Anhur R Rose. el mismo año (1969) en que en C1úcago el Museum of Conternporary Art presentaba Art by Telephone l2.. 10 de abtil-2' de agosto de 1970. . mu~tra Janua" 5-)1. en tanto que conocimiento (art-as knowledge). Dwan Gallery de Nueva York en la que se mostraron obras deJoseph Kosuth. . en Forum ln'mtanonal.. propusieron las llamadas pnmary informations o infortnaciones primarias concretadas en treinta definiciones de obra de arte. "J. etc. CCXDO un ejercicio de «anti-gusto». 20."s on Conceplli4IArt. PoIke. Lawrence Weiner. Donald Karshan reafinnó. febrero de 1989). la crítica fue en general negativa. at. Bmy. fotocopias de la definición de «agua» de un diccionario) y luego.jos. 42-60-. lO Según opiniones de Howasd Junker. en L'Art ronceprpd Une PerYp<ctive. En la exposición se presentaron principalmente trabajos fotográficos.. una exposición que. ob.'"' 0'--. pp. Sobre la ttascendencia y d impacto posterior de dicha m~.Of!l. 13-21. al priorizar la documentación sobre el objeto tradicional (pintura. . MaxKozloff y Roben HugueS recogida. a no ser documentos fruto de la reflexión y el cuestionamiento de la naturaleza del arte. Guercio.está basado en la premisa de que la idea de arte se ha extendido más allá del objeto o de la experiencia visual al áinbito de la investigación>. .. de hu películas presentadas. enAriforum. exposiciÓll con ttabajos conceptuales tuvo lugar en d mes de junio de 1967 en l. poner'sus proposiciones y conceptos 26. En el nuevo fortnato de. Joseph Kosuth y Lawrence Weiner. Karshan en el catálogo. y que en Europa. véanse. pp.crividad de S. El catálogo dejaba de ser así objeto para vender. Ruscha. Bury. así como fonnular statements(enunciados) sobre sus propias intenciones. LeWin. en Art·úmguage: The Joumal o[Conceplual Art. Bochner.tkncias 173 " ..' . 2. .. Dicha ex· posición se inspiró en los listines de tdefÓllO diseñados por Moholy.): primero la abstracción de lo particular (por ejemplo. FlSCher y R Wederer organizaron en 1969 la muestro de arte conceptual titulada Kon%eplion-Conoeption. Tras January Show. McLean. Robert Barry presentó sus finos cables reducto-o res de las propiedades visuales del objeto y realizó experimentos con ondas electromagnéticas y ultrasónicas.. 64-67. el tiempo).

Museuro of Modem Art. Kynaston 1. exposición lnj~rmation. On Kawara. Long.. LeWj¡t. 1968. Buren. entre ellas la del conceptual más ortodoxo (lingüístico-matemático) y la propulsora de un acuerdo entre distintos medios. pp. Hamburger Kunsthalle. El título de la mu~tra enunciaba claramente sus objetivos: priorizar la información (imágenes fotogtáficas . Sobre la muestra...1975 El arte conceptual y sus tendencias © Salas de arte conceptual en la Galerie der Gegenwart. K. Casi simultáneamente. verano de 1970. 142 del catálogo de la exposición Information se dejó en blanco únicamente con la siguiente información: «Página blanca para que d lector S. Nau· man. en Ms Magdvne. Gr~am..P. Gilben &: Georg<. europeas y de América Latina conceptuales o del entorno de lo conceptual. Andre. Hamburgo. . véase Gcegory Battcock. Duboven. © Vistas de l. .V. La desmaterialiución de la obra de arte.. }I La pág.J. Kosuth. interesado por el arte contemporáneo en las últimas décadas [. 24:27. E! quehacer de es· J1 Entre los artistas que Kynaston McShine seleccionó para la muestra f"!Mmatio. Ruscha.:Informarion. 1970.174 De lajorma a la idea. la del conceptual empírico-medial " . es decir. pueda apenar sus propios tatos o imágenes. Nueva York.ro. Astsch· wager. McShine en la exposición In/am/atian reunió por primera vez diversas tendencias norteamericanas. Fulton. McShine escribió: Muchos de los jóvenes artistas. An &: Languoge.. Baldessari.. Beuys. serios e intelectuales presentados aquí plantean l. fílmicas. 1.• .. del Museum of Modem An de Nueva York (2 de julio·20 de septiembre de 1970) destacan: Acconci. cuestión de cómo crear un arte que llegue a un público mucho más amplio que el que se h. Exhibicion at me Museum of Modem A. etc.) por encima del objeto e invitar al espectador a participar aportando él mismo sus propias informaciones J8 • En el catálogo. SoMier y Weiner.

entre otros. y puede decirse que es exclusivamente una función ·absoluta. «1:locumenta 5: A Critica! Prcvicw».ó" de la obra de arte. Sin embargo. que estos artistas se liberaran de l.ni un misino método de trabajo. Abundando en la critica de lo conceptual. tanto en Europa como en Estados Unidos.. p... Godfrey". Art in /be Mi.. 16 de septiembre.. " G. 70<1. . e! arte y los artistas de ooa sociedad capitalista siguen siendo Un lujo (. «Myth.esCo. ].. Godfrey. más que. La cuestión de las tendencias conceptuales En lo que se puede entender por arte conceptual. es arte. según Robert C.. difusión que culminó en la DoCumenta 5 de KasSeI de 1972 organizada por Harald Szeemann en veinticinco secciones bajo el lema g~eral Be/ragung der RealitatlBildwelten heute". Art. Ohio. t.. entre otros. pp. pp. 7.. . pp.116 D. Co. p. .. '56-569. en Arts M4gd1ine. ~ Lucy R ·Lippard. H¡¡ebler YWeiner. Era póslble. lo hizo en forma de libros. pp. mapas. exposiciÓll eoncebida por Micbc! C1aut1l Yorganizada pór Setb Siegdaub 18 p. Londres. Para R. las ciencias sociales y la cultura popular planteó..~ VéaseMichd Claura y llené Deni2ot. Oberlin College./o Idtas.tmldlio""l. Es evidente.y.. 29-}0. 26}-264. AlIen Memorial &t Museum.). En. . TheJewish M-m" NOCY\I York... }74}. YCarta Ratcliff. cooperando a difundir el arte conceptual: AÍ1 ¡n'the Mind'o. la lingüística. y-4) aquellas enlas que el concepto. Morgan. Idea Structurer 41 . }Q. .4 abril de 1970. que en un principio habían sido revolucionarios acabaron incorporándose a la tradi-' ción.tic . C. «Formé¡ daos la résist= Borry. y es esto lo que ~ a los artistas de ~ exposicióo<atálogo: su arte es representación. en Aft/orum.. 66. febrero de 1970. P. septiembre de 1972. ·Esta postura es obsesivamente tautológica. ooa fotocopia que hiciera referencia a un acontecimiento pasado o indirectamente percibido' por 00 grupo de fotocopias que documentaran una situación o condición efímera. el arte conceptual. pp. R Lippard en el «post-scriptum» a Six Yearr son muy ilustrativas al respecto: En 1%9 pareéa que nadie.1972. Huebler. ]".. New Meaningjo. pero no consignadas.. pp. implicaba la presc::ocia de unas obras que propónían el abandono de la vi~ sualidad en beneficio de la deBniéóolingülstica. por tanto. StuJw I. «Postfacco.. fotos y diagramas y no retornando al objeto'artístico tradicional.. 7r¡. En tanto como critica a la sociedad de consumo y como reacción al discurso de lo moderno.d. 200-202.1a/Ot7IIa ala idea.. New York Letter. en Studio Intern. una exposición de arte conceptual. Ursula Meyer. Empapados conla movilidad y e! cambio típicos de su era. Camden &t Central Library. aún más sOrPrendente.24 de febrero de 197}. en su apertura hacia la filosofía.te conceptual y sus tendencias 17-7 .Idee.ceptuelles (cat.. en Six Yea" . siguiendo aJack Burnham'¡ -el primer crítico que analizó el arte conceptual en términos de paradigma estructural derivado de las teorías de Lévi-Strauss-. concepto o acción se presenta a través de notas. llOViembre de 1970. porque destruye toda distinción entre la actitud del artista. Darboven. En ese debate de pérdida de identidad .. . tiranía del mero cado. fundamentalmente cuatro formas de trabajo: 1) las derivadas del ready made. relación . p. }}. enero de 1971. enArt Conceptue/. como apunta T.. d: R. que cualesquiera que fueran las revoluciones menores en la comunicación . . .J. exponen en) las galerías internacionales de más prestigio. Las palabras de 1. La sección. .del arte conceptual intervino también. . " Jaa Burnham. Software». · . 179. IV 70. . de la Documenta 5 de Kassd 00 de junio-8 de octubre de 1972) contó. Margan". "S<J/twa"'.. Margan. Del mismo autor véase Art ¡."ptuaIArt. La desmtJ/eri4liz¡¡. por palabras babladas. basadas en el protagonismo del objeto. V~ Dore Ashton.. New York. en Concepual Art)16 apuntaba que si bien el arte ' conceptual acabó siendo asimilado por el mercado. logradas por la desmaterialización del objeto (.Alice's H. Unula Meyer.oIcy. «18 Paris IV. no todos los artistas mantuvieron un mismo tipo de reflexión o debate sobre la naturaleza del arte. en Art I. " lde. 17 de abril-12 de mayo de 1970. los artistas conceptuales fundamentaron sus obras en tres métodos de análisÍ$ de la realidad: el estructuralista. . Roben C. Obcrlin. <T < . 3) aquellas en las que el trabajo. and Riruals oí the Avant·Garde». E. después de afirmar que los artistas conceptuales habían adoptado las' doctrinas del arte moderno que se oponían tanto al placer estético'como a los valores de la imaginación personal.. 1968-1975 El a. que déPendía mecánicamente del contexto artístico acruando pasivamente ante el progreso 'de este contexto: «El arte conceptual carece de expectativas. Structures. Mu Kouoff.tic1l4i. T.' . Nueva York.. otras exposiciones de menor envergad~ra se presentaron. 2) las intervenciones en espacios concretos a partir de imágenes. el es~ructuralismo aportó al arte conceptual la relación dialéctica entre el ámbito del objeto y la función del significado o la idea. «A Meth<xlology For AmeriCIUl Conceptualism». p.". Conceptual Arl. U1: Harold Rosenberg.43 . las manifestaciones conceptuales fueron perdiendo predícamento y buena parte de loscriticos que las habían apoyado empezaron a dudar de la eficacia del nuevo arte para llegar a un público· amplio.. Baldessari. Kosuth" Wciner contte la p"'" américaine>./orm4iion Tech. que el arte como idea era profundamente conservador. textos u objetos.. DuttOQ. el sistémico y el filosófico. Swiss Cottage. pues. pagarla por . ~ L. <La funciáa dd artista es hacer visible UIlll realidad escondida. U·}2.tos artistas es pensarconceptbs más comprensivos einte!ecn¡a1es que los que cabría esperar de! 'producto' que nace en e! estudio. proposición o investigación son asumidos a través del len· guaje. gráficos o fotografías. . .. Software"'.. Véuc Bruce Kurtz. y están representados por (y. . <New York Commentary>. comentarios. con &t & Language. sólo un principio. Guercio. Burgin. . pp.. 24 de junio-19 de julio de 1970. su producto y la respuesta estética» 48 . habida cuenta de que todos los movimientOs artísticos.}7. . ""p. pp. por un proyecto de trabajo nooca concluido. 0 0 de . 18 Parir N . Fo... les interesa más e! intercambio rápido de ideas que el embalsamiento de la idea en mí 'objeto' " . Desde otra perspectiva. porque su cuestionamiento no tiene forma. ni siquiera el público ansioso de novedades. Harold Rosenberg" en el sentido de que no había que lamentarse por la normalización del arte conceptual. para eliminar los gestos de goce estético y para superar el arte en tanto mercancía. 1971.. . . en Art/orum. The Trouble with &t as Idea». desde el Pop Art en adelant~. Survl!"j'70. refinado y hermético. Max Kozloff sentenció. puesto que éSte era un acontecimiento predecible. 8 de noviembre de 1970. Tres años después·los conceptualistas más importantes están vendiendo sus obras muy caras tanto aqui (Estados Unidos] como en Europa. Barry.flect:ioo> on Conc<prual Am. La desconfianza hacia d arte conceptuai A partir de 1973 . en Tb. 1970-1972. .

aparte de que no son menos válidos en este sentido otros criterios sustentados en su época por historiadores como Simón Marchán" y Catherine Millet 54 . Christine Kot/ov. 2000. Margan. Kosuth acometió sus «objetos perfectos». tal como sostiene L. el lenguaje. el método filosófico puso su énfasi's en e! terreno de lo epistemológico. Según J. S. De ello son buen ejemplo sus artículos en las revistas Opus Internationa/ (<<L'an conceptue.. .b>. Michae/ Rinaldt. Véase Joseph Kosutb. tautológica. 3. 1966-1970).L'art conceptuel». Daniel Templon. Efectivamente. Ohio. Chroniques de /'art vivant. a sus posibles relaciones con la filosofía . diciembre de 1969). Una y ocho-Una descripción) }6 Por tautología se entiende una figura retórica que consiste en repetir la misma idea CaD términos-distintos. y por los artistas británicos agrupados bajo el nombre de Art & Language. p.. empírico-medial e ideológica. La contribución al discurso crítico del arte conceptual a lo largo de los años setenta por parte de Catherine Miller fue norable. organizada por ]oseph Kosutb en la Lannis GalJecy de Nueva York. fueron concebidas entre 1965 y 1966 cuando Kosuth todavía frecuentaba la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. © VEGAP. autodefiniciones con diversos enunciados que se materializan a través de neones o letras impresas. sin exclusivismos. Akal/Me y Estética. 1971). la matemática y los media.) Simón Marchán. Éditions Danid Templan. la palabra.y dos de sus posibles abstracciones: la fotografía tamaño na. '2 R C. los conceptos y los materiales como formas de conocimiento. Tales enunciados (Five words in blue neon. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias 179 ejemplificada singularmente en las obras de J oseph Kosuth y Art & Language. . en los que el artista entendió las ideas. . En paralelo a estas proposiciones . existen tantas defnúciones de arte conceptual como artistas conceptuales. 135. París . 17. R. Ello ha hecho que planteemos nuestro análisis a partir de la especificidad de la propia obra y. Siendo válidas las formas de trabajo citadas y los métodos en los que se sustentó e! arte conceptual planteados como base para definir tendencias. Joseph Kosum: Umbrella one anJ three (Uno y tres paraguas). De la misma autora véase también Ttxtes sur l'tirtconceptue/. como se patentiza en los primeros trabajos de Bernar Venet (Five Years [Cinco años]. la ausencia de significante (objeto)'estaría compensada por la presencia del significado (idea): «El significado puede existir en la forma de un documento -una huella tipográfica. Marchán plantea las (~dencias lingüística. De hecho. 1945). 1970: Arte Concettuale.178 De lalarma a la iJea.que se presenta a sí mismo como evidencia del significante» '2 El método sisténúco. y Uno y tres paraguas. (<<. El arle conceptual entre la filosofía y el lenguaje Esta tendencia conceptual. conjuntos que provocan en e! espectador un efecto de cortocircuito en el que el acto de mirar está ligado irremediablemente al de leer y c. y reconociendo contaminaciones. tural del objeto en cuestión y su definición de diccionario presentada en fotografía ampliada (blow up). J. 1967) exigen del espectador una lectura analítica y comparativa acerca de los distintos estados de percepción de un mismo objeto: el real tridimensional. . las llamadas protoinvestigaciones". planta. Cinco ' palabras en neón azul. atendiendo. ). del que ya hemos destacado su relevancia como teórico de lo conceptual.Umbrella one and lhree (Una y tres sillas. la descripción de la obra y la definición del arte constituyen. propició el uso de sistemas y seriaciones derivadas de las estructuras de Sol LeWitt. Eran conjuntos constituidos por un objeto real-silla. vidrio. el icónico bidimensional (la fotografía del objeto) y el lingüístico (la definición de diccionario del objeto). tal como se pone de manifiesto en las obras de On Kawara y Hanne Darvoben. buscando la equivalencia entre la intención del artista y la descripción de la obra. enero de 1970) y VH 101 (<<l. La Jesmaterializaci6n Je la obra Je arte. Las protolnvestigaciones fueron expuestaS por primera vez en 1967 en la exposición Non-Anthropomorphic Art by Four Young Artists: !oseph Kosuth. 1%7. Art . que en realidad son una misma cosa. Gal. Del arte ohjectua! al arte de concepto. La propuesta del artista. así como los textos de presentación en exposiciones (ConceptThéarie. etc. Madrid.nlOIdeaJ . las primeras obras o proposiciones conceptuales de Joseph Kosuth (Toledo. 253-271. opuesto al formalista. está representada principalmente por el estadounidense Joseph Kosuth.omprender. obras como Chair one and three o. En el terreno factual . agosto de 1970).. en su caso. Lippard. con las salvedades que al respecto acabamos de apuntar. Gal. 1972. ErnestRossi. 1986. un mapa. En ellas. Cinco palabras en neón naranja. lo cierto es que buena parte de los trabajos conceptuales son inclasificables a partir de unos y de otros. pp.Art aher Philosophy».'m concepcud cornme s6niotique_ de ¡'Ill"t». una «circularidad modernista» un sistema cerrado que difícilmente alude al mundo exterior sino al terreno de! lenguaje y de la crítica. Kosuth el fin de tales obras era «describir el modelo modernista [entiéndase de lo moderno] como una tautología» . parte 1. Daniel Templon. de esta manera. una fotografía. 1965. Milán.. es decir. Por su parte. Madrid. Five words in orange neon o Gne and Ezght-A Descrzptiott. p. París.

véorue An & ÚUlg . 1991. d grupo Art & Language.. manifestánqoseen la producción de autClOScilaciones. 1968-197J EI.ry 5. en sus First Investigations (Primeras investigaciones). La desmaterialiuu:i6n de '" obra de arte.. 1969 60 • es que d arte no esté ligado a un objeto artístico tradicional.a los que en 1971 se añadieron Ian Burn y Md Ramsden. 1967. De esta manera se re· fuerzan las oscilaciones déctricas oriainales y d sonido se amplifica. «Art object and Artworlc.s 181 Joseph K05Uth: Titled (Art as Idea as Idea).. Con todo. en sus Second Investigations (Segundas investigaciones. Lo cual no qlÚere decir que d público acabe viéndolas como pinturas»". es W1 fenómeno de reacción originado en una cadena electroacústica. Type. cuadrado. fotostatos en los que. Nueva York. componentes dd grupo Art & Language 6L y la re60 I . ni sea decorativo.unió a Terry Atkiruon (1939). tdevisión. M.ge. Abstrad. Citado en An o. Nothing. J. .. Tras esta serie. formulación derivada dd «arl as. Pirst Investigations (Arte como idea como idea. YCharles Harrison. Painting. 1967. Villd y Carl. existencia) para acentuar la inmaterialidad dd arte y superar toda asociación con la pintura_ Su objetivo. Ram. Soh". fueron los artistas británicos T.. Square.. 99. Kosuth abandona los objetos que juzga «demasiado físicos» y trabaja solamente con definiciones de diccionario que titula Titled (Art as idea as idea) (Titulado -arte como idea como idea-l. Baldwin y M. %. © VEGAP. que tras estas propuestas ha continuado trabajando en líneas de investigación paralelas..rsen. etc. " Joseph Kosuth••(Notes) on an 'Anthropologoze<!' Aw.) se presentan a través de fotografías ampliadas y de... Existence. Michal &Id'.erry Atkinson. Ian Bum (1939) y Md R=sden (1944). pintura. r I Art & Language: Seeret Painting (Pinrura secreta). No existen como obra de arte. A partir de 1966. David Bainbridge (1941). 1%8-1%9) J. GuerrlL . En estas Second Investigations. 1993. Absalon La.. nada.mud Sorj. En la actUalidad el grupo está constitui· do por M. se asociarion a Art & Language en 1971. Madrid. exp. autobuses.ne'i'tue¡ 1 (cat. Theoretical Art and Analysis. . más que Joseph Kosuth. 55-60.. 1969. abstracto.1 . Parls. Derechos reservados.) para proponer un enfrentamiento entre los sistemas artisticos» los no artisticos que cond¡jzca a un desplazamiento objeto-contexto que sitúe d arte directamente en d mundo real '9.sdcn. en A" alter Pb¡losophy and Alter. como explica en el ca' tálogo de la exposición January 5-31.. í969. a la vez que la definición se contamina de un cierto <<aSpecto pictórico» se enfatiza su naturaleza antipictórica y conceptual: «No tienen ningún valor para mí -afinnaJ. miembros de l... En la Fundació'Tapies de Baredona se presentó (l5 de abril-20 de junio de 1999) una retrospectiva del colectivo Art & Language (Md Ramsden y Miehad Baldwin) comisariada por M. Sode'Y jo. Michad Baldwin. Kosuth-. es simplemente lo que yo llamo una forma de presentación.). Kosuth publica de forma anónima enlosmencionados espacios de publicidad pagados «sinopsis de categorías» extraídas dd Roget's Thesaurus (Times. Galerie nationale du Jeu de Paume. p. pp. Basil Blackwell. p. universal. " Entrevista de Achille Bonito Olíva a Josepl> Kosuth en luevista 00_. Cambridge. se le pueda recortar o colgar en una pared. cuando cierta fracción ele la energía de salida realimenta d circuito de entrada. 57 El mecto Larsen» o «efecto microfónico». Essays on An & Lang. etc. peró que. Kosuth fue invitado a actuar de editor norteamericano de la revista en Jos Declaraciones deJosepb Kosuth en d catálogo de la muestra]an .arl» de Ad Reinhardt Estas definiciones. J.31. . tipo. con un nuevo uso dd lenguaje dentro dd ámbito de las artes visuales. Kosuth se vale de otros media (publicidad en periódicos. Air.ge. no debe buscarse un sentido estético.paradójicamente. tiempo.180 De'" forma a '" idea. . Primeras investigaciones).. pueda ser recibido en una casa o en un museo.. " En 1968 d grupo Art & Lariguagc ".te conceptual y sus tendena). en L'a" conc'i'tu<¡. win (1945) YHaroId HurreII (1940). no obstante.1973. Ya que quiero separar d arte de su existencia·física en d mundo. . blanco. J. Después de la aparición del primer número de la tevista del mismo nombre Arl & Language en mayo de 1969. Universal White. 2000_ plantean la desaparición dd objeto en la circularidad en la que se halla inmerso d espectador a través de un «efecto Larsen» " o amplificación visual. números 2 y 3 (enero y junio de 1970).que debe su nombre al físico danés-S. dd mismo autor. ni tenga nada que ver con la arqlÚtectura. David Bainbridge y Harold Hurrel!. ferrocarriles. en revistas. etc_ (agua. en origen lingüísticas: Water.

en su recbazo del objeto y en su revalorización de la idea. definen. o lo que en el entorno del arte conceptual se d~0flll:ll0 word-art (arte-palabra). Para los componentes de Art & Language.). smo portador en sí mismo de significados anísticosM.. los principales representantes de esta tendenCia. del conocimiento científico. argón. casi invisibles.. Si sus primeras obras. ~as de ~ pnmeras f0lD:!uI. como ocurre tamblen en ocaSIOnes en los earthworks"". Index 01 (Índice 01). siendo sólo conocidas por el artista» 62. no ha de estar compuesto por espectadores desapasionados.as inerte. 090 -la ~on de Franca. Alemarua y SUl2a en medio de una cuerda. En el centro de la sala que se les adjudicó situaron ocho ficheros metálicos que contenían copias de algunos de los trescientos cincuenta textos publicados en la revista Art & Language.j ManifestaCiones aponadas por d colectivo Art & Language . traducido. el carácter y las dique. Aunque el texto y la palabra fueron empleados por artistas no conceptuales como Bruce Nauman (letras de neón) y Ben Vautier. Tras descalificar a la pintura y escultura por considerarlas no adecuadas para la práctica crítica y por ser esclavas de lo estético. c las obras ~munalistas y propusieron como alternativa una «air. así como respecto al espectador. intnanente y cerrado equiparable a los que maneja la ciencia. El texto lingüístico no es. En esos mismos años Art & Language. por tanto. tanto. Ejemplo de este proceso superador de la percepción visual fue la acción Inert Gas Sene (Serie del g.podí~ ~eer:_ Robe~ Barry~Inert Gas Series lH~ljum. La desmaterialilAción de i4 obra de arte. 1967) consta de dos elementos dispuestos uno junto al otro: una tela (monocromo negro pintado al acrílico) y un fotostato en el <El contenido de esta pintura es invisible.ry J·31. se lee: < mensiones del contenido deben permanecer en secreto. el público debe implicarse en sus proyectos y deliberaciones.Cl. HoOy. Bruselas. 22 sentencias.d.dos volúmenes Art & LtmgUllge in Practice publicados con¡f0uvo de la eXposl. de finísimos cables. Barry. neon. los artistas de Art & Language tomaron el lenguaje como base de su investigación dando lugar a una serie de trabajos que.nia. . Una de las obras más significativas de Art & Language es la que el colectivo presentó en la Documenta 5 de Kassel. llevadas a cabo en 1966.de un mundo inmaterial e infinito no ajeno a planteamientos metafísicos: <<En el vaCÍo y la va• 6:l Véase C~les Harrison. convirtiéndose en un sistema específico. anunciada por el artista a través de caneles. el arte debe aislarse de toda representación física y de toda dependencia contextual." Krypton. de un lugar cerCano a Los Ángeles para provocar una toma de conciencia. Lawrence Weiner.ublic~on una reflexión sobre dicho proyecto en la edición Art & Lmguage Prers. intento que llevó más allá de esos lúnites al sustituir los cables por ondas de radiaciones diversas (electromagnéticas. 1977. xenón 68. Charles Harrison. Victor Burgin y Douglas Huebler. Kosuth se les ha reurudo en ~a espeCle de grupo conocido por las siglas formadas por las iniciales de de sus apellidos -BWHK-.182 De i4jorma a i4 idea. En los muros se colgaron paneles-índice con la señalización de los distintos textos según el criterio de relación de compatibilidad con la ortodoxia A&L y de relación de incompatibilidad con la ortodoxia A&L (los textos incompatibles con los presupuestos de A&L eran considerados de «excentricidad relativa») 64. comentano de la unagen. Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts. Art & Language desautorizó al espectador en tanto que árbitro ideal del gusto. 1969). Así Secret Painting (Pintura secreta. comentarios sobre experiencias diversas (22 Sentences.etc. Xe- nonl/rom a mearured vo/ume lo mdefimle expanJton Iapnt 1969 / Selh Siege/aub 6000 Sunsel bouieva. Worh .sm connotaclOn lite~anas. pronto buscaron una evidente confrontación entre la palabra y la imagen.~sden son l~ editores de los. sobre una césped bIen cwdado. juntO con Michad . SI bien en algunos casos los textos combinan la' VlsualizaclOn de ~ . Los anistas menCIonados p. A través ~~ pr~yectoAirShow. que en est~ sentid? no se diferencia del ensayo.conditioning siruatíon». a R. Wemer. The French Army. The Journal 01 Conceptual Art o difundidos por los miembros y simpatizantes del grupo. por . unplica que el texto Oapalabra en tanto e1emc.preston de pLDtura blanca para carreteras. 90028..a~ones de_Ideas de~. T.On retrospe~a de los ?-os arttstas en ~ Fundación Tapies de ·Barcelona (1999). 055 -un jarrón de agua de marverti. predicado). Siguiendo los fundamentos y los métodos de la epistemología. 68 En d cand anunciador se . verbo. «Art objea ~d Artworlo). en cierta medida. " }ohn Perrcault. Baldwin cuestionaron abiertam~te d carácter objetual d. W~r poseen una cualidad propia de los eartbworks: 022 -:--33 mmutos de pu!venza~~o a 17 kg de.da sobre d pa. los que llevaron ~ cabo en sus obras y proyectos un sistemático programa de análisis de los códigos lingüísticos y anísticos de <<representación» del mundo real. en Jan . no puede ser desinteresada.BaJdwin y Md. D. es decir. N~on. pa1S al ofl'?. wood. 1968.York. La contemplación. :"sual) se transf?rmen en <<Iogos». p. ultrasónicas. La contribución de Art & Language al arte conceptual debe entenderse en tanto que manifestación crítica frente al objeto de arte. nos a la pmtura de Ad Reinhardt y al objeto anístico como tal en aras de instalaciones. acentuando su crítica al arte como objeto.en d catálogo de la exposición Art & Language: Les peintures. El arte conceptual y los usos de la palabra La consid~r~ción de palabras como arte. Huebler y también]. cuestionado ras de los lúnites de la percepción visual y de lo conocido. Vesue Lawrence Wemer.quet. en palabras-objeto sin c?ntexto ~. O~~ -un obJ~o rem1n~ de UD. Argon. microondas. en la atmósfera .tioo. sino por lectores interesados. 6.nto discursiVO en un c~ntexto literario) yel titulado (la palabra en tanto elemento graÍlco en un contexto.vasto espacIo con un acto que de por sí no tendría significación. Robert Barry (Nueva. Hamburgo¡ Anatol AVy Filmproduk. acometió el proyectoAir Show (Exposición de aire) en el que un determinado volumen de aire era considerado un objeto artístico 6J. en la que R Barry libero distlntos gases: helio. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias 183- vista del mismo nombre. 55. En ocaSIOnes. y entendido como el <<límite último del arte conceptual» 67 en tanto que a sus componentes les interesaba más analizar la naturaleza del arte que la presentación de objetos y asumían las funciones del crítico para defender el derecho a la autorreflexión. ' . en L'Art conceptuel. 19~. Coventry. 1. 150 -una comarca inexplorada. eran únicamente textuales. C4lifo. (. El ejército francés).. son Robert Barry. el espectador ha de leer e interpretar la obra de Dicha obra se expuso por primera vez en la galeria Bruno Biscbofberger de Zurich. kriptón. en la que el trabajo artístico es evaluado en función de la lógica dé las palabras dispuestas en instalaciones artísticas sin el soporte sintáctico de la frase (suJeto. Atkinson y M. la tendencia analítica y tautológica del conceptual. 213 Ho 4·8283. 1936) abandonó pronto sus primeros trabajos cerca. 1969.2 63 arte. Para los componentes del grupo.

etc. Kosuth O de las deIos componentes del grupo Art & Language. Show (&) T. i I I I I I I I I I I a. LA desmtllerialiuu:ión de la obra de arte. sino únicamente acción. el concepto. Wcioer en Flash Art.2000. principalmente. las de 1.l ni las situaciones que creo son peligrosas sin ser dramáticas [ . en ocasiones. véase B. 1987.. su grafismo. l. 159.4l. Obras de pared). ¡ I ! Hacia 1967.progresivamente las referencias materiales cada vez aparecen más subordinadas al lenguaje que asume implicaciones diversas. entendidas como generadoras de una pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideaS. 1992. YRobert Bany. Gante... . sobre papel o muro (WorJ Drawings. • "o - cuidad -comentó R.. 1982. A Czt4logw Raiso". " Ibídem. en sentido esrticto. Barry recurrió a palabras «dibujadas» sobre paredes gracias a los haces de luz de un proyector de diapositivas.a Vi- I ! I . . Si no hay espectador. Six Y. Wemer tienen' siempre como referencia las propiedades físicas de las cosas. cit:. no desempeñaban un papel analítico. nUm~ra­ dos y. PIlI'ÍS. Fil"" deos 01 Lzwrence WM. " Sobre la actividad 6lmoaráfica de L. en las que las palabras. 1. 4Q. I l. Bany en el CIlISO de un simposio organiz>do por Seth Siegwub y celebrado los meses de febrero y marzo de 1968 en Bradford.. Yvon Lambert. Pero. estos statements son. pp.). si bien .. ' ' . Barry. enunciados «perfortnativos» que invitan más a la acción que a la meditación y que se refieren a condiciones de equilibrio incierto: «No me gusta la calma [. Otterhauseun Verla¡¡.li Th. LawrenceWeiner (Nueva York. 1. en los que se repiten palabras claveS que permiten deducir su significado. Wall Pieces. 1968-1975 . Aacben. sino descriptivo. se.. MOl pour ""JI. sean traspasados directamente con plantillas sobre un muro o cristal de una ventana. un pensamiento abstracto. Madrid.rtomeu Mari (ed. Dibujos con palabras..' II <SI ltmps.el trabajo pertnanece tan sólo como una proposición. R. o dibujadas. Lawrence Wcioer. ciertos elementos físicos a sus posibles significados.. Lawrence W <iner: Salt + Sugar in . La nada es para mí la cosa más poderosa del mundo» 6'. . En su deseo de trabajar «esculturas conceptuales» a partir del lenguaje. There II Is. © VEGAP. desarrollan con una lógica más cercana a una construcción empírica de la realida~ que a. 70 Declaraciones de L. con textos. etc. Con estas obras."". .. titulados. " Según decltraciones de Rob.. su cromatismo. así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consideración. Weiner empieza a trabajar con statements (enunciados). . con la participación de Carl Ande. oh. convencional qUe trabaje en piedra o madera: «Cuando leo un texto. es decir. a partir de 1970. V~ también Rcné Dcnizot. por el contrario.ImschQ9t. ... con todo. Wcioer.. En el uso del lenguaje. 1980. Derechos reservados .s. sean dactilografiados. El arte conceptual y sus/entiendas 18' • Robert Barry: Inerl Gas Serie (Serie del gas inerte). el artista intentó enfatizar el carácter estético del «espácio expositivo» al margen de la presencia objetual de la «obra expuesta».¡. este tipo de matetialización es infinitamente menos condicionante que la que tiene que soportar cualquier escultor . . Mass.hay algo que me preocupa intensamente [ . . 1942) antepuso. Weiner priorlza la dimensión material de las palabras (su tipología. su composición. Citado por Lucy R Lippud. desde las derivadas de la entropía a la de ideología marxista. 1969. su cuerpo. Aunque materializa. A diferencia de las propuestas conceptuales de J. por tanto. Con posterioridad a tales experiencias.).a Lump in a COmer 01 the Earth (Sal + Azúcar en un rincón de una esquina de la tierra). l como éQando escribo»".¡ 184 De la/arma ala liJea... febrero-marzo de 1980. sean realizados sobre soporte de celuloide ". . lo visualizo en la mente y lo traduzco mentalmente en objeto-referente» 70.

ilustran de qué manera la fotografía y su presencia visual en un paisaje social genera significados: <<El arte -afírma V. los cuales se acotan a través de la inclusión de textos. Museum of rme Arts and lnstitU[c of Contemporary Art. tal como lo manifiesta el título de algunas de ellas: Site Sculptures (Esculturas de lugar). que provoca un mutismo r~dical en e! espectador y una ausencia absoluta de interpreta~ón. Conceptual Art. Huebler». " Publicado originariamente en U. dibujos industriales y ampliaciones de textos técnicos extraídos demanuales es. en Textes sur I'art conceptuel. Vé. a través de S1¡ dis· posición al azar en un sistema de coordenadas. Victor Burgin (Sheffie!d. En una entrevista realizada por 7) el ficticio personaje Arthur R Rose con motivo de la exposición]anuary 5·31. The Press of the Nova Scotia CoUege ofAnan d Design. que la expresión justrnca por ella misma el arte» 77 . pasa a convertirse en 1 + 1 + 8 + 7 = 17 K y el 31·12·87 en 31 + 12 + 8 + 7 = 58 K.~e de 1art conceptud».De nombreux objecs colorés pta- cés cote a cote pour former une range de nombreux objets colorés». mayo de 1972.' Drawings. Site SculPture. por ejemplo. New York Variable Piece Pt1 (Nue· va York Obra variable Pt 1) se convertía en una descripción de! espacio a partir de la locafuaciónde puntos estáticos o móviles. 1941) desde 1965 desarro~<? un trabal? conceptual basado en e! uso de fechas . Work and Commentary. Halifax.' 462. Hanne Darboven (Munich. fmalmente. 57 -60. 114· 122.con la del lenguaje en un intento de interconexionar situaciones espaciales y temporales. Post. Venet introduce un material neutro. Variable Pieces. extraño al arte. dibujos.' 1 Nueva York·Los Ángeles. Édinons du Chene. 7 &Sobre B... Venet. sin degradación progresiva. psicológicas.colares de matemáticas.Art Conceptud: une pO. illougla.Arts~udio. pp . pp. Burgin. función de la constante o indice K (K de Konstruk· tion) representada por una caja. «.186 De "' Iorma a '" idea. Darboven . 1969. 1974. pues. A partir de 1966. Location Pieces (Obras de exterior) y Variable pieces (Obras variables) .~sibilité de cien». Recurre a imágenes fotográficas potencialmente portadoras de diferentes significados. en 1979. Intere· sado por el estructuralismo y la semiótica. en. uraticn Workr. en tanto idea del artista. " Sobre DouoIas Huebler. Lacimer New Dimensioos Limited. 1924) es el que generacionalmente se aparta de una manera más clara de las premisas conceptuales. . 1987 . El arte conceptual numérico y matemático Para un estudio exhaustivo de ~[a obra consultar Jean-Mare Pomsot. Huebler explicaba cómo uno de los trabajos. números y operaciones matemaucas a partir del calendario y del principio cuantificador de! tiempo.~xpuso dibujos delimitadores de los signrncados de las fechas a partir de una operaClOn ma· temática. 1973. etc. 15. . con e! título MJny colored objects placed side by stde to lorm a row 01 many colored objects 7J (Numerosos objetos coloreados situados unos junto a otros formando una hilera de numerosos objetos coloreados). Cada una de sus obras/ ms· talaciones está compuesta de centenares de hojas de papel.). De los numerosos artistas conceptuales que han utilizado formas lingüísticas des· tacan. La desmaterilJliZtlción de '" obra de arte. constatar la existencia de cosas y personas en su mterrelaclOn con el espacIo y el tiempo. invi~mo de 1989. 1941) inició sus presentacIOnes de diagramas... .Jey. New York-Los Angeles (Obra de exterior n . Victor Burgin y Douglas Huebler. En este tipo de obras lo que importa. una suma en este caso. 217 ·18. toda la pureza ongmal del concepto al margen de cualquier carga metafórica". 1971). pp. a la estética y a la expresión individual. con e! fin de mostrar su rechazo a la senslbl' Iidad. p.mublol» con una cámara sin un punto fijo concreto 76 e! espacio aéreo de los treo ce. Duration Pieces (Obras de duración). Véase también Catherine Millet. en realidad perso~as. Douglas Huebler (Ann Arbor. Sin embargo. Lo que al arnsta. en e! que planteaba que e! hecho de <macer» una obra de arte es más importante que la < <manera de hacerla». Por su pane. los de los años 1969 y 1978. En su primera muestra individual (galería Konrad Fischer. es la documentacíón en sí y no los significados que se puedan derivar. . como ocurre en Location piece n. D. .• . etc. D. 1972. 74·78. 15. como Performative/ Narrative (Performativa/Narrativa. Venet. 1968·1975 El arte w nceplual y sus tendencias 187 En esta línea. «Victor Burgin. pp. responde en cada ocasión a la intención del artista y ha de ser e! eventual comprador quien preci· se las condiciones de realización de la obra 74.York y Los Ánge!es.) . 1%7). véase Catherme Millet. fotografías .ranscurraridesde 17 K a 58 K como transcurren tamblen..::ccionar contra el abuso del formalismo y reducir la obra de arte a una funCton matemática: «Lo que condenamos es e! abuso de! formalismo y la tendencia de ·al· gunos artistas a creer. . Language. lo que SUPO?e que los días de! año 1987 t. véase April Kin. De los dos últimos artistas citados.' 1. enla que fotografió a través de! . p . pp. mejor. H. le unponaba ~ra. Boston.). sino socialmente comprometidas. física y química.dacn9. 44·51. En sus obras B. Michigan. ell de enero de 1987. Meyer. perception et fonecioo représentarive». en Art/ En un terreno más próximo a la racionalidad matemática que a las estructuraS de! lenguaje se movieron artistas conceptUa1es europeos como Bernar Venet y ne Darboven. estados sinÍados entre Nueva. «Berna! Venet.I0n di.es útil en la medida en que a través de la flexibilidad de sus formas lingüísticas 'mantiene muchas cuestiones abiertas en el seno de la sociedad» ". L Weiner presentó en la galería Leo Castelli de Nueva York su statement n. Yde la misma autora Bernar Vene/. Según B.Michd Foray. 17J . «. Así. PaCJ. 1941) realiza desde 1969 una obra en la que la relación texto-imagen fotográfica conduce a un territorio de implicaciones no sólo personales o. del artista francés Bernar Venet (Saint·Auban. 1-1·87 . n Victor Burgin. Cada una de estas alternativas tiene el mismo valor. La fonct. principio de! que derivaban las siguientes alternativas: 1) e! artista puede construir e! trabajo. además de un indice que actúa como elemento estructurador del trabajo. H:m- YDouglos Huebler: Location Pieces.de ésta. en Textes sur ['art conceptuel. invierno de 1989. Lawrence W<iner. .S. 49. Londres. TI Jean. sus obras. D. ingenuamente." November 1965·Apri/ 1986. Düsse!dorf. 2) el trabajo puede ser fabricado (no importa por quién). a partir de 1969 sus obras empezaron a mostrar un siso tema de documentación que conjuga la imagen visual (mapas. en Artstudio (<<L'Art et les Mots»). una centuria. orum. 1969). cada una de ellas repre· senta un dia de un determinado período temporal (un año. 3) el trabajo no neo cesita ser realizado. inutismo y ausencia acentuados por la capacidad que t1en~ los axtomas matemaucos de conservar.se tambi61 Benjamin H. e! artista ha de re. Buch· ¡oh (ed. año en que se mstaló en Nueva York.

a su vez. y Sol LeWitt. 1966. Derechos reservados .5 cm y 155 X 226 cm) a lo largo de un día cuya fecha..ción de la obra de arte. 1968-/97. Este cuadro fue pintado el 15 de enero de 1966). de color blanco sobre fondo monocromo (gris. .· diarias. Aa tbree part variations 01 tbree diflerents kinds 01 cubes (Tres variaciones de tres diferentes tipo! de cubos). en esperanto. . por ejemplo Dec. 18. . desde mediados de los años sesenta realiza obras claramente conceptuales. El artista japonés On Kawara (Aichi-Ken. se hace . Madrid. Darboven presentan connotaciones musicales en tanto que los números pueden ser trasladados a la escala de notas. en un < <DiariO» redactado en la lengua dd país en d que On Kawara ha pasado d primer día dd año en d que ha realizado la obra o.obras ejecutadas únicamente en dos formatos (20.. la autora expone nwnerosos pandes enmarcados (120 en la versión B) que incluyen unidades de significación (576 en la versión B). . se conserva en una caja de cartón de dimensiones proporcionales a la obra. . como son sus Date paintings (Pinturas_ de fecbas). Todas las informaciones rdativas a las Date paintings son anotadas. 1992. Series Hanne Darboven: Konstruktion (Construcción). Toda¡ Series 1966 (Pinturas de fechas. 1966). 22 . 1966-1967. Cada obra. Los <<Diarios» de los años comprendidos entre Muchos de los trabajos de H. difícil hallar tendencias marco que acojan a las muy diversas y múltiples creacionésln. 1985. que incluye un recorte de un periódico local dd lugar en d que se ha realizado la obra en cuestión. que vive entre Berlín y Nueva York y de cuya biografía no da más datos que los días cumplidos hasta determinadas fechas (19. .. en sus diferenc~as.821 días hasta d primero de abril de 1987. como ya se ha mencionado. Mata. En tal sentido destacaremos la obra de cuatro artistas: Qn Kawara. rosa o azul) constituye la pintura (si la tda no es pintada a lo largo de un solo día el artista la destruye) . . This painting itsel/ is January 15.rie Whole and Parts (Todo y panes). © VEGAP.ni las numérico-matemáticas agotan d amplio espectro dd arte conceptual. . Broodthaers. ralidad del arte conceptual. En los trabajos de este tipo. end cual.. El arte conceptual y sus tendencias 189 On Kawara: Date Paintings. La diversidad de lo conceptual Ni.I. La desmateria!w.188 Delalomt4 ala idea. 1933).en las que se rdacionan construcciones nwnéricas y anotaciones musicales que implican físicamente al espectador a desarrollar una experiencia musical en d tiempo.5 X 25. en su caso. que lleva además un título rdativo al día en que fue pintada (por ejemplo.las tendencias dominadas por d lenguaje. 1964-1995..940 días hasta d 15 de octubre de 1995). 1968. de la . 2000. muestran la plu. dividuales. Daniel Buren y John Baldessari que. como 24 Gesiinge-A/B Form (1974).

).¡ RE. y lo geográfico (I Went) 80.tin. .1e están mecanografiadas las fechas de un millón de años pasados y las de un millón de años futuros.~e noviembre al 19 de diciembre de 1970.. 120-B7 . la cuenta atrás empieza en 998-031 a. un conjunto de veinte archivadores cada uno de los cuales contiene doscientas páginas enlas ql.la fecha del envío.o tidimnts du pouvoit.. se puede decir que On Kawara juega con la superposición simultánea o la coexistencia de dos escalas temporales: la macrocósnúca. . En todas figuraba d mismo (Chicago). x 8 cm) es un clasificador de hojas móviles. por ejemplo. entre otros. Así. Derechos reservados.a serie c:mpieza en México en 1968. charon las tdas.AIJ. . Museu d'An Contemporani. On KIIWUlI envió veintiocho postales • Seth Siegdaub. Algunas de las acciones cotidianas de On Kawara dd período 1966-1968 quedaro~ documentad~s en los cuadernos de notas o clasificadores fabricados por el propio artISta que constltuyen una autobiografía con una serie de puntos de referencia alu" Del22. 1980).don't worry (No voy a suicidarme -no os preocupeis).. el artista japonés la completó con la documentación del tiempo del pasado y del futuro en las series One Million Years -Past (Unnú!Ión de años -pasado--.. el mensaje escrito: I got up at. (29 x 27. On Kawara completa este control dd tiempo y dd espacio enviando postales a anúgos.. La mayoria de los subtitulados de los primeros Dat.. en Museum Studies o. poi. En d clasificador «l f. Barcelona. pp. Véanse René Denizot. Siguiendo a Pascal Pique. 1968-1975 El a. (Me levanté a. (Me levanté a las . I am going lo sleep ...á Pam 1961-1995. 1968. . Setie iniciada en México en 1968. 1991. 2. lo cultural (I Reat/). 1970-1971l y One Mil/ion Years -Future (Un millón de años -futuro--. Derechos reservados_ On Kawara: 1 got upat. conocidos o personalidades dd mundo dd arte. En 1971 enVIo ochenta y uoa postales a Roger Maur¡¡uil.. ~ decir. Hasta 1979. para fmaliz:ir en 1969. sivos a lo social (I Met). On K. 1979. Mot [HJur mot. 1 de mayo-29 de junio de 1997.e.. 'l. Véase Kaooa. además. Yvon Lambert.. Loo recones proceden de pcriódiros aparecido.tI WENT» recoge sobre la fotocopia de un plano urbano d itinerario de lois desplazamientos de 011 Kawara a lo largo de uo día. fotografías de los lugares en los que se pintaron-fe. le ¡<JUr. Wholt a. Esta voluntad de documentar el tiempo presente. y la hora dd dia en la que d artista se levantó aparecen impresas con sellos de goma entintados.s son extraldas de esta colecCl6n. del 1 de abril al 20 de jUDio de 1971. En One Mi/Hon Years -Pasl con una dedicatoria como subtítulo (<<For al! those who have lived and died» . En 1977 fueron sesenta y sos las postales que envió a Yvon tambert. núentras que en One Million Years -Future.tings.. . .190 De Ialorma a la idea. fecha del inicio de la serie.. La d"materialización de la obra de arte. «Para todos aquellos que han vivido y han muerto»). dd 29 de julio al} de ocrubre. ). lO .te concept". 1966 Y 1972 incluyen. en loieda y en d lugar en d que se «OIizó la tda.ttwara (UI jo".1 y sus tendenciás 191 On Kawara: Untitled (Sin título). Ambas series tienen los núsmos componentes. lbe Date Palntinl!! of On KaW8Ia». se pueden leer los si: guientes mensajes: I am not going .jorget it (Me voy a dormir -no me hagáis caso). A partir de 1%8. la cuenta empieza en 1981 yalcanza un millón de años del futuro.to commit suicide .to: 1 got up at. YAnne Rocimer. en abril de 1968 inicia el envío desde México de una serie de postales a Kasper Kiinig en las que tanto la dirección dd destinatario como la ddrenútente.. . París.. Serie de notas iniciada en Nueva York en 1966 de fonna paralda a sus Date pai. Serie de postales enyiadas a Kasper Konig. . On Kawara siguió trabajando a intervalos periódicos 79 en la serie de postales que alternó con d envío de telegramas en los que. .1ET» On Kawara anotaba el nombre de ciertaS personas qUe el propio artista encontraba en el decurso de las veinticuatro hocas de UD día. 1992..Les imagts ~. . tl:X. .

querido Señor. 100-104.7J. ~te permanecení en estado de deseo. en Anjorum. 90) . incluido en e! catálogo de la exposición Konzeption/Conception de Leverkusen". mi vivo placer de haber recibido en comunicación los proyectos de mis colegas. Daniel Bur~: PbotOs-Souvenirs 196J1988. 1989. pp. fotos enmarcadas de grabados ingleses extraídos de un manual de historia narural del siglo XIX. D. IJ El contenido de esta carta dice: «En principio. Nue<a York. Bruselas./. cáscaras de mejillones. 193 . 22 x 20 cm. McEvilley. o la que en 1970 remitió a Michel Claura que en realidad era un certificado médico en el quejustifícaba su no-participación en la eXposición 18 París IV. mayo de 1980. . 1964-1995. cuando no espacial» 81. p. Instalación en la KWlsthalle de Düssddorf. Quede claro. ed ). tras trabajar con co· llages de botellas. Interviews. esperando mi visita a vuestra expo5ición. en On K4ri>ara. An Tendenu.No•. 1938). . lbe MIT PresS. En función de esta información.Daniel Buren: Painting Degree Zera». en Anforum. en e! que proponía reducir la pintura a lo esencial. Daniel Bureo (Boulogne-sur-Seine. MarceI Broodthaen (Saint-Gilles. 1942cColonia.Oo Daniel BlIre!l». como la que en 1969 dirigió a los organizadores de la exposición Konzeption-Conception de Leverkusen 82 . en términos de identidad colectiva. declaró que la obra (e! objeto artístico) no existía y que. Art 01 Maree! Broodtbaers. Broodtbaers coosultar también MIlrcel Broodthaen. Fundació Antoni Tapies. Walker Art Center. de 1973. . véase Danie! Buten. M. 58. Usted tiene palabrll. que en el 5alon de la Jeune Peinture de 1967 adoptó una franja vertical a modo de «firma» que repetiría a lo largo de su producción posterior. De esta preocupación son buen ejemplo sus proyectos Musée d'Art Moderne-Départarizent des Aigles (Museo de Arte Moderno-Departamento des Aigles. Maree! Broodthaen. etc. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias. Cape Musée d'ar! contemporain . .. Firmado y datado.llento que.. en su sentido provocador. La principal contribución de D. especialmente. Leverkusen.ICone. mano de 1970. 1968-1972). Marcd Broodthaers: Musée d'Art Modeme-Départament des Aigles (Museo de Ano Modemo. Sila obra de On Kawara es una reflexión sobre el tiempo y la existencia. u Se trata de un texto dactilografiado sobre papel con la incorporación de ooa fotografía y tres hojas: 22 x 20. cultural. Documento incluido en la muestra L'An conceptu<l Une perrpective.. 70 8J • . mis saludos más distinguido•. 1976). Stidtiscb<s Museum. A principios de 1970. YMIl"". " Pascal Pique.1~. 22 x 19.in~. octubre de 1976. Para una documentación exhaustiva de su trabajo. 1972. tengo el deseo de transformar. Barcelona. DocumentaNon o/ToJa-y'. M. septiemb. Desde 1970 hasta 1976. Broodthaérs trabajó tanto en libros como en filmes y. El hedlo de reducir la pintura al gtado cero fue objeto de estudio por parte de]eHrey Deitch (. en instalaciones sobre el desafío que el museo debía plantear·a las relaciones tradicionales entre e! objeto de arte y los sistemas de presentación y recepción de éste. que visitaré con attnta cwiosidad. fechas. en Arts Maga~. Allegories 01 Avant-Garde». lerilS 1965-1990 ()ean-Marc Poinsot. ediciones de poesía como material escultórico. Mas•. Cambridge. usted hace de los artistas !eres diferentes involucrándolos en una claridad. Photographs. 19i1'J. 1988. Su gradó de conc~prualidad se acentúa en las cartas-objetos de arte. monitores de vídeo y una cámara que proyectaba imágenes en blanco y negro reivindicando la importancia de! lenguaje y la necesidad de dar a la palabra un status visual equivalente al de la imagen 84. parodia a la vez de lo artístico y lo político que inauguró e! artista en su propia casa en 1%8 y que cerró sus puertas con motivo de la presentación de una de sus secciones.Departamento des Aig!es). histórica y temporal. Burdeos.Entre Whole and Parts». lbo"".cel Broodthaers. cáscaras de huevo y carbón (1964-1%5). un museo ficticio. y Jardín d'Hivern (Jardín de Invierno. la definida por acontecimientos punruales. y la microcósmica. Art Edition. Derechos reseNados. no podía ser contemplada o analizada en función de! museo/ galería. p. Buren como teórico. Pero al mismo tiempo concierne al género humano en su conjunto.5 cm.. Del mismo 'autor véase Marc~¡ BrooJthtJe1r: Wnlings. que dispone del primer·proyecto. Broodthaers incorpora la palabra a objetos e incluso se vale de alguna de sus . ú. e! certificado médico aquí incorporado le hará comprender la causa de este nohacer. incluso de cambiar radicalmente mi primer proyecto. instalación con plantas-palmeras. act~ gestos. 109 Yss. Reciba. p.. política. Buren al arte conceprual fue seguramente e! texto Beware (Cuidado). del propio artista: «El trabajo de On Kawaraes único porque te pertenece.muplio. " Texto incluido en e! catilogo J(. para lo que guste. por tanto. sillas plegables de jardín.. Respecto a la actividad de D. Buen conocedor de la obra de René Magritte. 1969. Villeurbanne. MIl. año de su muerte. pe la fomt4 a la idea. 1991. p. Sobre M. Rizzoli. LA desmaterialiUloón de la obt-a de arte. p.» " 5egún se puede leer en Benjamin H. An/orum. Este ausmo texto Wlisado fue publicado en StudioJntt!m4ClcJlwl. que hasta d momento conOCeD los organizadores de las manifestaciones artísticas.136. 1988. colisiona con lo visual y lo plástico. noviembre de 19i1'J. en la Documenta 5 de Kassel (1972). 17 de abril-29 de jWlio de 1997. . la del tiempo histórico y la del tiempo público. se caracteriza por el uso del lenguaje en tanto que elel. Robesta Smitb comenta e! texto en e! artfcu!o. Buchloh. ein""". Minoeapotis. «ADotber Alpbabet: lb.. 1974). restaurándola como una práctica teórica desvinculada de toda decoración u oficio: «Tiene que quedar claro: la teoría es la forma específica de la práctica» 86. alfombras.1 Broodthaers. la de . Whole anJ Pam. la de publicidad.

JóhD. como la que se da en su serie de figuras alegóricas basadas en d diálogo entre imágenes fotográficas emulsionadas sobre tda de temas banales y cotidianos (generalmente fotografías que hacia d propio artista durante sus paseos en coche) y textos pintados. Coosje van Bruggen. J.?sy pintados (por un pintor dustrial) sobre la tda como en la serie de sus pmturas niurarivas (Pu. octUbre de 1973. casi siempre referidos a la historia dd arte <Í extraídos de manuales sobre témicas artísticas y fotográficas (An Artist(Un artistal. Derechos reservados..1931) empezó 11 interesarse por las interconexiones la pa4lbray la imagen. Mu' seo Nacional Centro de Ane &ina Sofía. utilizó imágenes proceden~ tes del cine o la televisión (series The Violent Space [El espacio violento]. forzar unade. '3-'8.194 De "'form•• '" ¡de•.BaIdess4ri... En ocasiones. 1966-1968). California. Ni por Iras.rte. muerte.). enAnjorum. ' . Riz2oIi. de .. tras otorgar a la imagen la pri. pp. Not __ so.'B.pointing. Después de realizar estas propuestas. véans<]ames Collins. za pura]. 1981. Baldessari. terminada lectura de la realidad (violencia. . Y Jobn . Baldessari se distaitció de los presupuestos estrictiunente conceptuales y. and RornantkWn:]ohn Baldessarl.ment des Aigles (Museo de AIte ModernoDepartamento des Aig!es). es decir. Hybrids. Baldmarr. InstBlación póstuma en la Documenta X de Kassel. semiótica. Job. entre m- . 1968-1975 El arte conceptulJl y sus tendenciizs 195 I i ! I I A partir de 1966. " . BaI<bsari. tras una primetol etapa pictórica. . 1990. 1997. 1966-1968). etc. Nueva York.The New Museum ofContemporary Art. Nueva York.. sexo.~ Beauty [Bdle. pero lo más frecuente es la dualidad imagen/texto. Job.oridad que otrora tenía el concepto. 11 de ener0-20 de febrero de 1989.'e d'Art Moderne-Départ. Madrid.por cómo en d espacio de la tda (que es lo único que conserva dé! medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen.¡des~ 87 {Natiorial City. a partir de las premisas de la reoria del lenguaje y la.' Maree! Broodthaers: Mus. en todos los 'C8SC!S fotográfica. Ll desmateri4/i'IJJción de '" ob. . 1975-1916) para. ~ Sobre]. los textos aparecen aislad.

• SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMACIÓN DE LA PINTURA 1975-1979 .

ob. ' n. de la tradición realista europea y norteamericana' reivindicadoras de! tr~bajo pictórico manual. abril el< 1%3. noviembre de 1954. p. hasta una percepción de una extrema precisión.· nées Joixllnte. en gran formato -e! llamado realismo perceptual. Con todo. En su propuesta de dotar de máxima objetividad al tema. Kau. ) Según 1.. entre otros. I El realismo literal y antigestual practicado por Alex Kau y Philip Pearlstein ha sido objeto de diversas denominaciones. principalmente. opciones que contribuyeron significativamente al debate figuración-abstracción. pero llevándolo más lejos. e!rving Sandler. [Se ha consultado la edición francesa. 46). desembocaría en UD arte de segundo orden. American Art ol. no fue hasta finales de la década de los sesenta cuando e! realismo pictórico empezó a tener un lugar propio. 216. cit. Ed. Le triomph tk /'artambicJlin. Ph.• Capítulo sexto El fotorrealismo En un panorama dominado por las manifestaciones cercanas o derivadas de lo conceptual. Sandl~. Véase Clement Greenberg.he 196Os. Les A. casi como una abstracción. New Perceprual Realism. t. y hasta cierto punto artesanal. según él. sin embargo. hay que reconocer que en los primeros años de esa década no faltaron opciones realistas alejadas de la factura painterly (pictórica) como las representadas. p. Le trWmph de /'<u' amérialm. inspirándose en Courbet. y en e! que aislaron e! tema de! entorno. en comparación con el abstracto. del «retomo figurativo» que. Katz y Ph. Nueva York. París. Véase !rving Sandler. que a partir de! Pop Are había tachado de reaccionario y conformista a todo arte realista y. la serigrafía. 213. . William Bailey. en Manet. Pearlstein. tratándolo con e! máximQ rigor y precisión. 1. Sidney Tillim lo denomiIfó New Realism en el articulo <<Month in Rev:iew» (Arts Magazine. por Jack Beal. podían considerarse herederos del realismo dd siglo XIX.] 2 Clement Greenberg fue uno de los máximos detractores . «Abstract and Representational». Sandler. por lo común. y A. de falto de originalidad. 1. por encima de los procedimientos de creación mecánicos como podían ser. La principal aportación de A. 1988. contra e! reduccionismo extremo de! pensamiento formalista greenhergiano'.en e! que anteponían la lógica a la expresión y la planificación a la improvisación. Hasper & Row. Alfred Leslie. dichos artistas no pudieron liberarse. Alex Katz y Philip Pearlstein 1. Pearlstein al reconocimiento de! realismo fue su lucha contra los movimientos de la abstracción pospictórica y de! minimalismo y. en disrintas facetas. Caeré. p. Véue 1. p. en An's Digest. Alex Katz y Philip Pearlstein abogaron por un realismo objetivo concebido. e! aerógrafo y la fotografía.

la fotografía podi'l fijar más exacta y objetivamente que ningún otro medio un fragmento de la realidad. «Artist and Pbntograpru. pp. " En tal sentido. . tal cual.m/PhotoreDlism y de las tem defendidas en los texeos dd catálogo. a la vez que transformaba en estático 10 que en origen era móvil y fluido: «la cámara fotográfica no es consciente de lo que observa ---reñala C. Art in . apareció en d catálogo de la muestra de! Whimey Museum of Americao Art titulada. entre ellos Every Buildi. p. Ralph Goings. Harry N. fuese e! de la realidad banal y cotidiana de cualquier anónimo ciudadano. tal como. bien realizando la transferencia conayuCla de un sistema de cuadrícula y pintando e! . . noviembre-diciembre de 1972.d . 'EntreVista deCindy N = a C... Frente al realismo de A Katz y Ph. proyección'que 'lCtuaba a la manera de imagen subyacente. p. Cose. Ed Ruscha publicó distintas series de álbumes fotográficos. Howard Kanovitz. Pho'o"a!i. 162-164. Seitz en' un articulo en e! que analizó las diferencias entre el New Realism y el Photo Realism '. con pincel utilizado de tal manera que consiguiese los mismos efectos de «distanciamiento» que e! aerógrafo. Ese llevar e! realismo mimético a sus J1n¡tes exttemoslo consiguieron bien a través de la proyección de transparencias sobre las telas. Los principios del fotorrealismo Poco pdsteriores a la propuestas de los realistas percepruales fueron las llevadas a cabo por un grupo de realistas más directamente vinculados con la sensibilidad fría derivada de! Pop Art. eligieron e! objetivo fotográfico como elemento mediador entre e! artista y la realidad circundante·. 1964. Pearlstein.. 26-27. Los fotorrealistas sustituyeron el ojo humano por el objetivo fotográfico para aproximarse al mundo contemporáneo. • A partir de 1962. La búsqueda de! máximo grado de literalidad y precisión de! arte enfrentado a la realidad la convirtió en instrumento creativo óptimo. Abrams. Modelo masculino en el sudo). inmovilizándolo y bidimensiorializándolo.200 El retorno y '" . Audrey Flack. Véase Louis K Meisel.p"'t-Pop and Photorealism. s Sobre las rolaciones ane-fotogr. 1975-1979 El/otorrealismo 201 Salt. YVan Deren Coke. obras que anuncialían e! futuro trabajo de los Cotorrealistas... 18'-200.al and !he Artificial: Paintin8 of!he New Environement». Robert Cottingham. en Ar' in AmeriC4. pp. Lowell Nesbitt y John ..resultado con aerógrafo o. • los fotorrealistas se les puede coosiderar aeguidores de las tesis que en 1963 ¡van Karp expuso. ].. una imagen en dos dimensiones»6. Phtofograph. ya que a finales de los setenta se entregó a unas maneras extremadamente pictoricistas-. University.. Derechos reservados. deduce del titulo de la muestra Reali. John Oem Clarke. S¿t:<.ffa en d marco de la pintura fotorrealista v<ase Lawrence AlIoway. principalmente en e! capltulo . 5mithsooian Insrirution Pr=. Don Eddy. En la <>p<><ición cdebrada en e! Pbilbrook Art Center deT u1sa. fuese el de las imágenes mediáticas apropiadas de los periódicos. «An Interviewwi!h Chuck CJose. reflejo por lo común de la sociedad consumista y de la cultura de los mass media. William C. por e! contrario..lismo fue usado por primera vez por Louis K.g in . Oose. abril de 1970. [van Karp. oí New Mexico Press.. en plena euforia popo en d articulo «Anti-SensibilitY Painring» ene! que llegO a afumar que todo lo relacionado con la sensibilidad era aburrido y que. en cualquier caso. 6!. enero de 1970. The Pai.. Richard Estes. 12. Nueva York.m.'!' . Hasta entonces ningún artista había utilizado la fotografía de una manera tan sistemática'. Meisd en 1968 y dos años después. Es sobre esta imagen que quiero trabajar L . Oklahoma (5 ocrubre-23 noviembre 1980) Jobn Artbur contribuyó a señalarlas diferencias entre la opción realista y la fotOrrealista.""" septiembre de 1963. W~on y Londres. pp. .22 Realis'.. Tomando como precedente los trabajos fotográficos del pintor pop californiano Ed Ruscha 8 y parapetados tras una mirada fría y abstracta. «Anti-Sensibility Painring». en Art/o. a. Alburquerque.. tal como apuntó William C. Parte de las ideas de este arúculo fueron recogidas eo e! texto póstumo del mismo autor.h.afirmación de '" pintura. • The R. Chuck Close. enArtforum. la antisensibilidad pasaba a converti= en sí misma en una minimallzada e irónica forma de sensibilidad. John Baeder. de los carteles o de las propias fotografías. supuestamente desnuda de todo compromiso o comentario crítico. Se contenta en registrar el todo. tanto en lo que respecta a la técnica impersonal y mecánica utilizada como a la iconografía de sus obras.he Sunse' Snp (Todas las casas deSunset Boulevardl. 'El término fotorrea. artistas como Malcolm Morley --éste en su primera época.". p. enStudia ¡. exactitud y fidelidad posibles. o fuese el mundo de las <<imágenes de imágenes». . Robert Becht1e.'<manonal. 1980. los fotorrealistas • pusieron su máximo empeño en asegurar que e! paso de la fotografía a la pintura se ejecUtase dejando de lado cualquier componente subjetivista 10 y con la mayor meticulosidad. Philip PearIstein: Female Model on Adirondacks Rocker. en 1970. Male Modelon Floor (Modelo femenino en una mecedora de las Adirondacks. 1980. Richard McLean.he Age 01 Aquarius. 1992. 1955-1970.

Richard Estes y Malcolm Morley se nianifestó como claramente opuesta al pensamiento formalista de C. La consolidación y el cuestionamiento del fotorrealismo ejemplo la exposición Sharp-Focus Realism celebrada en la Sidney JarúsGaIlery de Nueva York en 1972. en la que se presentaron diversas opciones c. . Modey.tancian de la sensibilidad fría propia de los realistas de su generacióil. Vassar Collego Ar:t GaIl. para ser considerado representante central dd fotorrealismo. con artistas de la costa este. caravanas.traS coetá: neas de pintura cowr-field y de abStracción minimalista 17. .lel arte realista. ' ' 17 Harold Rosenberg. organizó en d Vassar College Art GaIlery con d título de Realism Now. posición. debe haber expuesto su obras en tomo a 1972. Nueva York. especialmente..rley tecort. A Udo Kultennann se. es la que emplea Otuck Cose (Monroe. que empezaban a difundirse en Europa con el nombre de hiperrealismo y que en Estados Unidos eran con...debe la denominación Radical ReaIlsm. lO En 1997 se publicó un texto mcluyendo distintas conve:rsaClones Chuck qose ~vantlS1~ de ~ re- c:tte .entonces y.afirmación de la pintura.en New York M¡j~azi.21 junio de 1968" . 811>a1O.w de graD ¡ormudos. ranchos. Véas< J=e Kesten (ed. esrudiosa dd realismo francés dd siglo XIX y de Courbet..luccionista pretendía neutralizar la carga narrativa de los ternas y de los motivos extraídos de la l'ea!idad cotidiana y.). eté. SI ' no es en la medida que le permite transformar un proceso fotográfico en un producto pictórico utilizando su rostro como icono.texto New R. " Robert Hugh. que en cierta medida fue defendida también por Robert Rugues 18. traciones de revis'tas. y la de los Photo Realists. barcos. y " Graphic Society. pp. defensora a ultranza de las tesis formalistas de C. de tal manera que cada uno ~a tratado ~o ~ demcnt~ autónomo casi abstracto. pp. A esta exposición le siguieron Aspects 01 a New Realism (Milwaukee Art Museum. los focorrealistas pueden considerarse sucesores de los artistas pop.. Richard [Se" Barbara Rose. «Real. un rostro frontal que remeda al d~ los fríos y objetivos fotomatones de la época. 5) el artista debe haber dedicado al menos cinco años al dosarrollo y a la exhibición de los trabajos fotorrealistas. de su propia carj!a iconográfica (marinas. 5 de febrero de 1972.202 El retorno y la . la de H. 2) el fotorrealista emplea medios mecánicos o scmimecáni<os para transferir la información alli<n2o. pero cambtando el pmcél por el aerógrafo. Salvador Daliy Giorgío De Chirico. 4) un artista. Morley recurrió al sistemade agrandar foto~rafías en color. A partir de . diez años después de que la muestra The New Realists hubiese consagrado al Pop Art norteamericano. motocicletas. p.. . recibieron un importante reconocimiento en el marco de la sección «Trivial Realisffi)' 15 de la Documenta V de Kassel. C. Así.de 1972. a través de una retícula 19 y apliéarles en todos los cas<JS pmrura al óleo. 1969) y 22 Realists (Whitney Museumof American Art. aunque en este sentido. Wl8 va finalizado. Si entre 1967 y 1971. Una técnica parecida a la utilizada por M.aba fotografras ·en segmentoo cuadrados numerados panO. entre losini: ciadores del fotorrealismo cabe citar antes que a niIigún otro al pintor britáiúco afincado en Nueva York desde 1958 Malcolm Morley (LondreS. En la confrontación de distintas actitudes realistas que fue la exposición.. 3) d fotorrealista debe poseer una cierta habilidad récoica para conoegWr que d trabajo..un catálogo de la identidad humana '" (Close titula siempre sus telas con el nombre de los retratados. Morley. il~. Rosenberg. etc. Oose. Mo.ocidas también con las expresiones Sharp Realism. ' mato. ' 0-" . • La primera ocasión en la que la tendencia fotorrealista se manifestó como tal 12 fue en 1968. Nueva York. consideró la exposición como un montaje propagandístico ddcamaleónico Sidney J anis que en sus planteamientos incurría en los tópicos de la pinrura decimonónica francesa 1" Rarold Rosenberg.Trivial ReaJ. Press. Pero. como por las galerías privadas. L. entre dios la titulada . Greenberg. W a_sh~gton. p.. en cierta medida. retratos. coches. en su obra no había. no con demasiada convicción ciertamente. Chudi Clo" In Conversatro. que en último eXtremo suponía una reflexión sobre la naturaleza de la percepción.e.Realer. aunque no en sentido exclusivo. Poughkeepsie. sm 111teresarse por él. 1997. Meisel. }1 de enero de 1972. en una _da fase. 1940) e? s~ pintura de gran formato con la que se enfrenta al ser humano. postales. Con todo. dd paísaje urbano norteamericano en una llueva edición dd american way 01 lije: escenas callejeras.' . en la exposición que Linda Nochlin. 1) d fe>torr~ta utiliza la cámara fotográfica para obtener información.y oeste.almacenes.y. es decir. en su deseo de liberarse de todo ilusionismo espacial y.The Realist as Coro Gad».. C.ú'rm.. " . ni un ápice de la irQnía y la nostalgia dd folclore urbano norteamericano que se podía encontrar en las Marylin de Andy Warhol o en los comics strips de Roy Lichtenstein 11.grandes. N. celebrada en la Galerie dos 4 Mouvements. . lbe Art Wotl¿". POOt<>rell/ism. . Greenberg y a su voluntad de absolutizar en una sola dirección el mito de lo moderno 1J. 1975-1979 El !oton-ealismo 203 . M. u Linda Nochlin. l' En su producción pictórica de prin¿pi~ de los años set~ta. 1970). entre otros. 1931). subrayó el iriterés de la exposición ante o. M. La macromuestra se dividió en veinte ~ones.mientras Barbara Rose.sad de 1972 0 0 junie>-S octubre) comisariada por Harald Szeemann fue l3efragung Jer Rea/itJt I BiJdweltnf Htute. rracsfenrada cuadrado fotográfico a t. 31 de enero. en Time. en Rea/ism Now. K. Sharp-Focus Realism fue entendida como una puesta de largo de la moda deaquel1a temporada. ReaJist. A. de lo que es buen 11 Daniel Abadie en el texto de presen~d6n de la muestra Hypbrell/istts amériaJins.J. Este proceso técnicore<.la vía practicada por artistas como Robert Bechde.). M. habitaciones de hotd. Nueva York. 13 . Greeowich. como plantea D. . a la par que se iniciaba un claro proceso de cuestionamiento. '0. Admirador de Kasirnir Malevich yde Barnett Newman pero tilmbién' de René Magritte. . w. no fue hasta 1972 cuando las tendencias fotorrealistas. se parezca a una fotografía. ' . Meisd son cinco los caracrerlsticas que definen a un artista fotottea!ista. etc. en Th<N<w York". u Según d historiador L K. puertos.De Andrea y M. . u El loma ~al de la Documenta V de K.SDl» en la que participaron. Las aportaciones individuales Aunq~e en sus obras siempre late ~ cierto carácter autobiográfico que lo dis. Superrealism y Radical Realism 14. 1972. anuncios publicitarios. convirtió sus obras en simulacro de unareilidad abstracta alentada por los criterios de pureza y planitud.th 27 ofb" Sub.Parls. Moiley.RT. Close trabaja en blanco y negro en una galería de personajes que no es sino. 2' de octubre-2' de novi<mbre de 1972. Véas< su.lbe New R<alists». Abadie. 88-93 . si bien no todas las críticas fueron unánimes al respecto. En lugar de valerse de transparencias proyectadas sobre el soporte pictórico como ímageri ~ub­ yacente. The Portraits Sp<ak. en especial la de los New Realiscs. el fotorrealismo fue paulatinamente aceptado tanto porlas instituciones museísticas. .<cts.

1975-1979 Malcolm Modey: Cradle 01 Civilization with American Women (Cuna de la civilización con mujeres americanas). en este caso. Warhol. Phil [GlassJ. sin duda. como una imagen figurativa. En sus obras de los años ochenta. etc. en 1972 incorpora e! color -los colores primarios rojo. edifi21 C. Clase elimina progresivamente las referencias fotográficas y las sustituye por información computerizada. inicia sus retratos «punrillistas» convirtiendo la superficie de las telas en una minúscula cuadrícula de puntos cromáticos que. Para Clase. puede sugerir tanto una composición abstracta próxima al diseño geométrico y serial de! minimalismo. rral . Richard Estes (Evantson. cada vez más alejada de! mode!o fotográfico de partida. «An Interview with Chuck Close». Illinois.204 El retorno y la reafirmación de la pintura. restaurantes. sino que es lo que hace posible definir una nueva realidad a partir de equivalentes numéricos: «Me parece que la figura puede ser usada como una fuente de nueva información.ciudades. pero sólo si las nuevas estrategias y técnicas hacen posible nuevas maneras de crear formas» 21. Nancy [Gravesl . 1936) es. en especial de Nueva York: establecimientos comerciales. aunque. fachadas de cines -entre ellos los cines de laCaile 42 exhibidores de películas pornográficas-.).. e! de las visiones rutilantes de las grandes. C.. o incluso al arte de A. pp. e! ordenador no sólo es un instrumento que e! artista puede usar para generar nuevas imágenes. 51·5. Nemser. Derechos reservados. Si Chuck Clase es e! pintor de! individuo. 1982. . en función de! ángulo de visión de! espectador. bares. azul y amarillo-'y. en 1973.

aporta ciertas libertades respecto al modelo fotográfico. banales e indiferentes como para que nadie repare en ellas. Nueva York.eafirmación <k la pIntura. el tratamiento material de las cosas.206 El retorno y la . p. R Estes se recrea en aportar información suplementaria al espectador acentuando. plasmar el entorno cotidiano .he Age alAqwrius. Clase o M.nna W. A Bechde se le considera el cronista oficial del sistema de vida de la clase media del área deSan Francisco. J Salt. Si bien Richard Estes se vale inicialmente de la proyección de diapositivaS para garantizar la especificidad. lo que da una gran precisión y limpieza a sus formas cortant<.. En suS series de camiones y caravanas de pulidas superficies y brillanteswlores. un sistema de vida que expone en pinturas que el propio aÍtista califica de mudas en tanto que presentan escenas lo suficientemente anónimas. casi de inmediato. REstes. En California..' © VEGAP. como el automQvil una vez ha sido abandonado por viejo o por haber quedado irtservible a causa de colisiones de tráfico.con la luz ambiental que paradójicamente llega a eliminar la realidad material de lo pintado. más cercano a la abstracción hard edge que a los principios de la pintura figurativa.b~. constitUye Ílrio de los mejorés documentOs de la u tendencia. cabinas telefónicas. cios públicos.. vallas publicitarias.CtOry Thealer (Bienvenido a la Calle 42. 79. primero a través de un realismo que se podría llamar perceptual y luego.. . 1968. California. pintor británico afincado en Nueva York desde 1970.. estaciones de servicio. a través de la cámara fotográfica. cercano a los presupuestos del pop californiano de W. Tal como a6." . que muestran algunos de los principales objetos del consumo y de la urbe contemporánea. 1932). . etc. Art in . Robert Cottingham (Brooklyn. como los metales cromados y los cristales. 191. &te conjunto de docc. Ralph Goings (Corning. de los automóvil<. este distanciamiento de la realidad se convierte. BLickwdl. Utilizando el aerógrafo. siempre resuelto con pintura al óleO. 2000. etc" visiones que prolongan la iconografía pop. ..que a mediados de los sesetjta se rebelaron contra. ' La ciudad impoluta de REstes y R Cottingham se convierte en chatarta y en desecho en las obras de John Salt (Binningham. se interesa por la realidad urbana. Seiu. Madrid. una realidad que aprehende a través de fragmentos de fachadas y de rótulos luminosos tratados con un criterio compositivo de absoluta simplicidad.y abandonados interiores. que en los años sesenta era director de una agencia publicitaria.C. lo que genera U!IUlllverso de reflejos en constante diálogo . 1975-1979 E/fotorrealismo 207' . .. al igual que el pintor surrealista René Magritte.ervi.s y radicales. C. sino que casi al mismo tiempo se forjó en una y otra costa. 1937). en mirada autocomplaciente que el artista fija en automóviles. Al igual. pinta con fastidiosa meticulosidad y con un orden y pulcritud que álejan su pintura de todo componente lúdico: <<No me divierte ver las cosas que pinto.Richard Estes». Thiebauty . c" . w. carteles luminosos. porque entonces os tendrían que divertir a vosotros»". Art in Amenca noviem.diciembre de 1m2. 1935).42ndStreet.que REstes. Seitz 22 . © Chúck Clase: Bit!. p. por el contrario.. como Ralph Goings y Don Eddy. C. A partir de la imagen fotográfica.s y sus vaáos . . yred McBurnett. 1990. " Richard Estes: Welcome tO . en .Victoria). en su proceso. Morlcy." ". El fotorrealismo no sólo fue un fenómeno de la costa este norteamericana. En otros fotorrealistas. uno de los primeros artistas .".el expresionismo abstracto y decidieron.en documentos pictóricos estáticos y de gran neutralidad visual fue Robert Bechde (San Francisco. 1928).ne Pboto·Roalists: 12ln.'entrevistas_ l algunos de los más d~tacados artistas' fotorrealistas. sin renunciar a una cierta factura painterly. u Linda Ch. la tonalidad y el enfoque verídico de los iconos inmóviles de la inerte ciudad. pinta las carrocerías destrozadas y oxidadas. entre ellos T. el color. V. Teatro. aparcamientos. por ejemplo.

moldés de los módelos'en el interior de sus esculturas para conseguir mayor. 1967-1968. que dejaba los.ma manera comó el prinéipa¡ referente d~.drarniltismo y 'verosimilitud en Unos personajes a los " . A pesar de que Don Eddy (Long Beach. a quien se puede considerar de aigl. Me gusta calcar.' " .r. de 10 que son buen ejemplo las obras de '!ltogrado de ilusiorúsmo visual de John De Andrea y DuaneRanson. desde la de la superficie tal cual hasta la del entorno circundante reflejada en dicha superficie.este fotorrealismo escultórico.. California.intírulo). se esfuerza. sin embargó. Es una herramienta muy útil para 1l1Í» 24. A diferencia de George Segal. Meisd..208 El retorno y ¡" re4irmación de ¡" pintura. el mundo de los caballos. Derechos reservados. los rodeos y los cowboys. 1997. se interesa menos por la copia que por minsforma. . sobre todo.definición una expresión artística bidimensional. Pbo'orealism. p. 2000. un fragmento de la carrocería de un automóvil en una abstracción a través de un proceso de visiones simultáneas en el que se superpornen diversas imágenes.:- M. sin apenas variaciones respecto al modelo fotográfico inicial. Yo calco ·mucho. . Ramos. convierte su pintura. Aunque el fotorrealismoexige casi por. ~ VEGAP. L.. por ejemp1o. 274. Madrid. . Robert Becht!e: '60 T-Bird. 1934) el cual. K. . '. 1944) se nutre de una IcoIlografía similar a la de R Goings. .dquieren gran relevancia en la obra de Richard McLean (Hoquiam. . También los reflejos a. 1975-1979 El/otorrealismo 209 Jolm de Andrea: Untitledn.ma­ terialidad y de las cualidades texrurales y lumínicas de lo retratado: «Me gusta copiai: Hago una gran cantidad de copias. apropiándose. en traspasar a ·pintura el original fotográfico con precisión mecánica y grandes dosis de impersonalidad. en espejo neutro e inexpresivo dd mundo rural. Wash. los rancPos.:!e l~ . . su principio de dar testimoruo frelde la realidad tuvo también eco en el campo de la escultura.

o . . turistas. 0 00 0 __ "Sobro}. .. síntesis llevada a cabo por un grupo de artistas franceses reunidos bajo el nombre de Supports-Surfaces. dos años antes de que el grupo Suppons-Surfaces hiciera sus primeras presentaciones públicas en París. ) Marcdin Pleynet. al decir del teórico Marcelin Pleynet J . . ' o .1967 y 1968 . Marc Devade. M= d'Are Contemporani. estos sustitutos de la realidad proponen un comentario sociológico crítico e irónico de la soledad. la banalidad.tanto del objetualismo derivado del Nuevo Realismo de principios de los años sesenta como de las opciones figurativas más recientes que sobrevalorabiln el elemento narrativo '. y a las manifestaciones de arte procesual que en 1%9 recibieron acogida en Europa gracias alas muesttas When. 1995) partió también de vaciados de cuerpos humanos resueltos en resina de poliéster y fibra . Colorado. Lows Cane.ennes (París. Miche! ParmentieF y Niele Toroni. .: WOfks-Concepts-ProcersesSituah'om-Inj'ormation. 90-97. ' 0. agrupados en el colectivo BMPT (acrónimo formado por las iniciales de sus apellidos) rechazaron ostensiblemente los modelos impuestos 1 En el mes de marzo de 1969 se presentaron simultáneamente en las ciudades de Berna y Amsterdam las muestras que dieron a conocer en Europa la denominada fase posminimalista: When Altitudes Become Fo.arte Gétald Gassiot-Talabot se presentó en. aunque' no ajenao aldiscurso ideológico de la época. para conseguir una especie decatálogo-inventario de personajes solitarios o en grupo.Attttudes Become Form y Op Losse Schroeven 1. .' . José Lebrero StiUs. organizada por W. Szeemann. 1975-1979 • Capítulo séptimo La pintura reducida a sus componentes matéricos Duane HanSon: WOman with Dog (Mujer con perro). 1941) trabaja a partir de los propios moldes -réplicas perfectas de hombres y mujeres en poliéster y fibra de vidria--. se concretó en una sintesisentte el reduccionismo en lo formar y un máximo de significados en el ámbito del discurso. con color. el vacío y la infelicidad de la existencia de la gran comunidad autónoma que puebla las urbes modernas de todo el mundo» '6. vestidos o desnudos. cuatro pintores: Daniel Buren.La pdnture '" .Verist Sculpture:. . Olivier Mosset.210 El reromo y la reafirmación de la pintura. Por su parte Duane Hanson (Alexandria.. véa¡eJoscpb M. 3 de julio de 1968. Hanson retrató. en Les lettm franf41ses. 1977. Giraldi. pp. La respuesta europea al formalismo derivado de las poéticas minimalistas val~ra­ doras de la pureza y el estilo.". ' . . . 1964) aJa que siguieron otras en 196'. o .ocasiones se acercó con sentido crítico a ciertos acontecimientos sociopolíticos": "Sin atributos y sin verbo.An ín America. entre otros.de vidrio que pintaba. El BMPT como antecedente En 1%7. optaron por una pintura desnúdade todo menos de su materialidad. sin embargo.sheck. ponía et\ evidencia el proceso material de su realización. Daniel Dezeuze y Vincent Bioules. amas de casa.rportinw.Pam en UDa primera exposición. una pintura que. Musée d'Are Modeme deJa Ville de París. que.llinSOD ""d De Anru-. etc.Claude Viallat. 1. . en. Figum conte. y Op Losse Schrotven: SitUllties en Cryptostructuren Square Pegs in &und HoZ-s. 'pp. Barcdana. deportistas.30-. en tanto que soporte y superficie o neutra. por lo común con mirada aséptica e irónica. todo lo que ocurre en la acción puramente física' y no mental de cubrir un lien20. noviembre-diciembre de 1972" .social: jubilados. 2 La nueva corriente figurativa liderada por el crítico de. en Arti/id4I. Hanson. vigilantes de museo. . . una pintura sin terna y sin sentimiento. «Douane Haosoo». Jobn De Andrea (Denver. Florida.. DeAndtea y D. Beeren y P.. la vulgaridad y el tedio dominantes en un 'determinado sector de la sociedad norteamericana.on modele. 21 enero-l' marzo·de 1998. 1925-Davie. C9misariada por H. es decir. vestía y calzaba distanciándose del modelo original para crear arquetipos de su entomo. hurtaba la individualidad del rostro. Aunque en sus fotografías tridimensionales D. DereChos reservados. Minnesota. Alejándose. Mytbologies quotid.

diámetro interior. 213 reconocibles ni de contenidos simbólicos). con laque se pretendía superar los concept~)S que ~~tentaban. al erotismo. La de Daniel Bureo estaba dividida en 29 bandas verticales rojas y blancas idénticas unas a las otras (amplitud 8. Declaraciones de M.la inauguraClon de la exposlClon-manifiesto. Parmentier. M. quería hablar de sí misma. Parmentier. Jean Clair escribió: Experiencia límite_La manifestación constituyó una de esas evidencias que hacen parpadear a cualquiera. 97. ~ . las cuatro telas colgadas en la pared del fondo del auditorio: la palabra había sido sustituida por las imágenes y todo posible discurso por la pura afinnacíón de una pintura que.~ de aquellos momentos. devaluar la Idea de creaClon y fomentada ennca a los museos. .» T~ la negación.. realidad de un soporte -la ·tels-. ofiCIO. de su pura gratuidad formal o. p. " . segun !os firmantes. y la de Niele Toroni. la de Michel Parmentier. .» Por su parte. Derechos reservados. 1. en realidad no exporua. de su visualidad. el3 de enero de 1967. una pintura que no tenía coino fun~ón radiogr~ar un~ p~cela del m~~. «l.en Fl"IUlCO>.las descolgaro~ al día siguiente para «desolidarizarse de manera definitiva de todos los salones pansienses». Invitados a ver un cierto trabajo..is. «un insistente diálogo de mudez (silencio deliberado y persistente)>> ': «ia huella del pincel n.7 cm).. tales como ilusionismo. p. de imágenes. alternando los colores blanco y gris. al arte. 1m. «Buren. estenca. Mareelin Pleynet. Esta voluntad se hizo más patente áúnpor el hecho de que el público no estaba convocado a la inauguración de uná exposición sino a una conferencia que nunca llegó a pronunciarse.O 50 dispuestas en intervalos regulares de 30 an. mayo-septietnbre de 1972. x 2.212 El retorno y i4 reafirmación de i4 pintura. se convirtió en lo sucesivo en lugar. una historia de ausencias o. sino como una atopía 8 • 6 Olivier Mosset: Rond (Redondo). París) och? telas de la I~e «VMe et.~ de. smo transcribir.gon. 1999. Pennanece en la pureza de su propia realidad» 7. 85 huellas de color azul de un pincel plano del n.O 50 -escribió Catberine Millet.' 1970-1987.. la de Olivier Mosset exhibía un anillo circular (diámetro exterior. ta. . los fumantes plantearon que con ellos empezaba una nueva era de la ~m­ tura. Art m France. Le Chene. Gilles Ailhud. desde un máximo de neutralidad y asepSIa semantIca (nada de Imagenes pn- I . realidad de..» . vacío de comunicación».en las paredes tan sólo quedó un solitario eslogan. 137 • Jean Clair. El acto pictórico no se presta a nínguna interpretación. en Marcdín Pleynet y Micbel JJ. . comentó: «Como happening frustrante no puede ser mejor. . . Galerios nationalos du Grand Palais.es la quintaesencia de lo que un pintor puede dejar como trazo [. expreslon. 1. París. l.). los cuatro artistas se autoproclam~on ajenos a ~ pmtura a tenor del concepto de ésta vigente en aquellos momentos: <<Pmtar es conferu un valor estético a las flores. A lo largo de la hora eH la que infructuosamente se esperaba al conferenciante. lejos de dar testimonío del mundo o de la subjetividad del ar1._ Eduardo Arroyo y Antonio Recalcati" proponiéndose.[. SIn? «manl. p. a «un trazo vacío de mensaje. Parmentier. En el texto-panfleto que se repartió entre el público aslsten~e a esa. 1972. a las instituciones y al medio artístico.la Jeune Pejnt~re de 1%: a través de una exposición-manifiesto (el grupo. En una nueva comparecencia pública (<<Manifestation 3») llevada a cabo en el auditorio del Musée des Ares Décoratifs de París el2 de junio de 1%7. Marcel Duchamp. trazo suficientemente anónimo para que el espectador no reciba información alguna sobre la pers~nalidad del pintor. tal c~mo afinna Mar~eIin ~leynet'. Nosotros no somos pintores.ia. el círculo. . una forma -la banda. al entorno cotidiano. París. 1975-1979 La pintura reducida a sus componentes malérico. colgaron en las paredes del museo parisino te!a~ de una abstracción radical pintadas cara al público. Mosset. pmru.significado de la manifestación consistió en enfatizar en la pintura su carácter de materialidad. el auténtico. Toroni n'exposent pas.'abotraction. al psicoanálisis y a la guerra de Vietnam. buen gusto y mensaje.. La pintura no como una utopía (el arte como una ficción consoladora).la representación. mcurría la pintura de la época. L'Oft contempoTatn en France (19?. en palabras de M. Flammarion. ere. que contenía un largo listado de errores en los que. . I j ÚJ figuratWn • En sepri<mbre de 1%5.5. a las mujeres. 72. 4. cada uno de los afÓstas BMPT presentó una tela cuadrada de idéntico formato (2. los espectadores estaban atentos a todo menos a la literalidad dd propio trabajo. presente en el acto. gruesas franjas (38 an) horizontales. En realidad. 7. de factura imperson~ ~ ~aslanomma.ght. por la f¡guración narrativa practicada por artistas como Gilles Nllaud. Parls. los cuatro artistas quisieron expresar su voluntad de huir de todo concepto estilístico y de reducir la pintura a un acto repetitivo.festaba»). de 1Jlla ausencia: un no-lugar [ .8 cm. de su propia especificidad..7).5 an) en su centro. Parmcntier recogidas en d catálogo de la exposición Vouze ans d'art conttmporain en Franc<. Este objetivo se concretó en el marco del XVIII Sak. del no-arte y padre del ready made: Maree! Ducbamp. Lejos de ser el lugar de una comunicación (como lo fue antaño: medio que permitía la apertura a otra cosa fuera de ella misma: la imaginación. 5. 7 Catherine Millet. L. . realidad de color ~ pigmento-. París. subJenVldad. como dijo M. al dadaísmo. .5 m) que colgaron a modo de unidades modulares formando un gran cuadrado de 5 m de lado. Une nouvelk gbtération. p. 1988. Los cuatro artistas que el día de. 296. pues.laisser mou· rir ou la fin tragique de Marcd Duchamp» con lax que simularon un _ I D del mllXUDO responsable de la vfa neodadá.rt abstr". el público se vio obligado a coritemplar. vol. Eduardo Arroyo y Antonio R=lcati pr=taron en la exposición narrative dans t' art contemporain (Galene Creuze. objetivo similar al que por aquellos momentos ~eruan los ~tas sltuaClolllstas: vilegiar la toma de posición política. .«Manifestación 1». Con ello. el sueño.

Buren concibe sus bandas.díviduales de Daniel Burén y Niele Toroni. primavera de 1971. 20 ans d'empreintes. 2000. Toroni eliminase su nombre de la invitación de la inauguración para que su trabajo quedase anónimo. Torom véase Niele Toron. Eind. En este . iluslOn de sagrado . 1965-1990). Danid Buren: La cabane éclatée. 40-47.s a~~mpaña?a de una bru:~a sonora que repetía: «El arte es ilusión de exceso. 1970. Parmentter y T oronÍ>.' .el espectador. Les lcrit. pintando in si/u en espacios públicos (calles. de limitarla a sus componentes esen11 Declaraciones de DanieJ Bureo a Rndi Fuchs en Discurd. 4. D. trapo. .alternando el blanco con otros colores gracias a procedimientos mecánicos procedenteS de la pintura comercial. it paints> (Arts M.ut rain" it sn0W3. . el arte es falso.d. iluslOn de li?ertad ..' 2) . se podIa equiparar la afumación «Ít is painrin8> ala de «it is raininp. pp.como de todo valor plástico o estético. . metropolitano. D. Consistió en la proyección sobre una pared de imágenes de animales y de pin-up. 11 Sobre el trabajo de N. Danid Bureu abogaba por un arte anónimo. D. como «formas negativas perfecras» al margen de toda significaciÓn. 1987.' 2 (La cabaña descompuesta. Esa voluntad de no dejar huella en tanto que artista hizo que en su ptimera exposición individual en la galeríaYvon Lamben de Pans (1970) N. "Michel aallnl. Mosset. Es el mismo planteamiento que realiza Niele Toroni (Locamo-Muralto. El grupo Supports-Surfaces En el mismo año ei colectivo llevó a cabo la última de sus manifestaciones «< Manifestation 4»)' en eÍ marco de la V Biennale de París. Les lcri". BwCD-:. etc. El. Viii.caso el <<motivo pictórico» de N. para acabar. rura del sistema de obra única. 1976. 11 En d artículo. 9 La-disolución del grupo tuvo lugar en diciembre "de 1%7 " motivada en part~ por la autoexclusi6n de M. · tista ha sido mi motivaóón» 12.r<n. el resultado. . cuestionando su especiñódad u . Anon. 10. impersonal que no ofreciera al espectador infonnad6n alguna ni respecto al artista ni a su ohra. En la línea de Ad Reinhardt y de su concepto de la negatividad aplicada al arte.214 El retomo y la reafirmación de la pintura. 1984.. etc. Niza. c:nero-lebrcro del977 . paneles publicitarios.njet B. se veri forzado a buscas la verdad fundamental del proceso art!stico en sí mismo. privado cid proceso natural de comunicación. tela.: CattZlogue raisonnable 1967-1987. Parnientier. Sólo de esta manera -sostenía D. aplica a todo tipo de soportes: lienzo. Burenabandonó el trabajo de taller y el cuadro de caballete.Parmentler. Madrid. Cape..trahajo). n. Steddijk van Abbemuscum.. 61-62. Aunque el motivo sea siempre el mismo.' mercial de las galerías y de las instiruciones museísticas. (1965· 1990). en VH 101..g. Bu"" conclula su ardculo afirmando que por primera .).. así. «Actualité». p. al igual qJ.nce/CoI>ermce.. autobuses. en Daniel Buren.1é hace Buren con sus bandas..Mosset.. en un rechazo del sistema ca. ya que N. . Toroni son las huellas de pincel n.arte es distracción. misterio o valor emocional. La pmrura empieza por Buren. motivó que. pp.3. . varíá. ·«A propos de BMPT».7 cm de ancho (que consideraba sus «útiles» de.01.. En la línea abierta por el colectivo BMPT de reducir la pinrura a su soporte y asu realidad material. Antes de la formación en 1966 del colectivo. hoven. finalmente. 5.. eD' OpUs In/ernabona/. . © VEGAP. 197J~1979 La pintura reducitÚl a sus romponentes matériOOs · 213 Las aportaciones individuales del colectivo BMPT En el ámbito BMPT cabe destacar las aportaciones U. Sobte D. 1991. Torom . Negándose a sí mismo toda posibilidad de evolución estilística y formal. 24-26. Toroni intC!!ita' crear un diálogo entre la pinrura y el lugar de rea!izaóón para anular de este modo teida implicación autobiográfica: «Dejar la marca de la pintura antes de dejar mi marca de ar.). 1938) había reducido todo contenido pictórico a la repetición de bandas verticales de 8.O 50 (c016r negro ó colores primarios) repetidas en intervalos regulares de 30 cm. En ningún caso la pinru~ de Buren. n. D. Daniel Buren (Boulogne-Billancourt. de liberarla de sus artifióos.. que no cesa de repetir invariablemente sobre cualquier tipo de soporte. Burdeos. papel. Buren véase también Jean-Mare Poinsot (. A raíz de la fundación de BMPT. . 1937) desde su primera comparecencia en elSalon de la !eune Peinture en 1967. no hace si no excluir a la pin.zjne. .. tan anónimo como la lluvia ó la nieve 1). PoinSot. Véase Jean-Mare.

1$ ]. entre ellos a A. e pinceaux n. Daniel Buren: Une enveloppe peut en Cl. Pollock. liberar del bastidor y que el dibujo quedaba concretado en el dibujo de las marcas que se repetían en la superficie de la tela a modo de al! over 18 .reductivo y esterilizante formalismo. I . 1948-1 968 16 presentada a finales " Especialmente interesante parad tema que llOS ocupa es. M. p. " Cathe1Íne Millet. en d Grand Palais de París. 2000. sus componentes matérioos 217 Nid .-norteamericanos. de 1968 en el Grand Palais de Pans. "el· USA..re.30 cm (Huellas . Danie! Dezeuze. En este progresivo acercamiento de París a Nueva York. e! trabajo con un color no sometido al dibujo. < <la pintura desaparecía como lugar de una puesta en escena para renacer en la fisicidad de! soporte y de la superficie. 1993. una pmtura que. Pleynet. los artistas franceses dispusieron de un material teórico y de un conocimiento que les permitió una lectura nueva y productiva de una pintura definida por su carácter plano y lo arbitrario de sus lúnites.. la gestación de! grupo Supports-Surfaces no puede desligarse del conocinúento directo que sus componentes tuvieron. los pintores franceses redescubrieron los materialeS y los útiles de la pintura.supportlSwface». J. coser. Patrick Saytour y Claude Viallat) se " Dicbos artículos apar<een recopilados en M./cher une autre (UllJI envoltura puede esconder otra). el soporte en su relación dinámica con e! espacio (y ya no como elemento pasivo de un formato) y la superficie en su materialidad de soporte (y no ya como pantalla de una proyección basada en la especulación)>> 1'. instalación en el Musée Rath. en opinión de Jean Clair. en el sentido de que sólo tenía que poner en evidencia los aconteeinúentos vinculados con el proceso material de su realización. SteIla . París. De esta manera. gracias a la exposición L'Art du réel-USA. M. Con d título L'Art d. d dd mismo . ob. Los tracts Una de las primeras apariciones de lo que sena e! núcleo constituyente del grupo Supports-Surfaces (Louis Cane. e Toron¡: Empr.de pincel n. Derechos reservados. Con ello. el rechazo del ilusionismo. Nimes. Madrid. Con el poso intelectual del psicoanálisis y del marxismo.da. Les Etats-Unis de la peint. que llevó a más de un cntico a ver en la nueva abstracción francesa un remake de la abstracción pospictórica norteamericana. fueron también significativos los artículos que desde 1967 M_Pleynet dedicó a artistas . ciales -la tela~. Louis y F. pp. Aparte de sus contactos con e! colectivo BMPT. © VEGAP. 1948-1968. como afirma Camerine Millet. 1975-1979 LA pintura reducida (1. aparte dd ya citado artículo de M Pleynet. 62·63 y 70. 1984.eintes d .216 El retorno y la reafirmación tk la pintura. 84. hay que inscribir el trabajo de un grupo de pintores franceses que convergieron en su afán de entender la praxis pictórica a partir de su especificidad y en seguir los presupuestos difundidos por el teórico Marcelin Pleynet desde las pá. ginas de la revista Les lettres /ran. Jacqudine Cbambon.' 50 a intervalos de 30 cm). en Art Int_tiona( diciembre de 1970. En definitiva.utor . Le crilique d'art s" xp<Jse. pasando por la abstracción pospictórica. " La muesttll The Art 01 the Real-USA. dd 14 de novietnbre al 23 de diciembre de 1968. y antes de viajar a Zuricb ya Londres fue present. 1948-1968 se exhibió en d Museum of Modero Art de Nueva York dd 3 de julio al 8 de septiembre de 1968. «La peinrore et son modéb. Ginebra. desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo... Gorky. Art en France. que se la podía cortar. Pleynet 1< propició el entendimiento de la pintura desde el punto de vista de la fenomenología. a su vez. I f I I I I I I I I Las exposiciones. C1air. M. Rochko. 1986. podía distanciarse del.aises. co~o era el cubrir una superficie de formas y colores. Du Seuil. 1989.' 50iiintervalle de. Ed. se dieron cuenta de que la tela tenía un derecho y un revés. 99. cit. de la trayectoria de la abstracción norteamericana de las últimas décadas. p.

V. se convierte en academicismo»)..i:ri.ts/Surfaces en la galería Foumier de París. No obstante. los muros del museo no quedaron del todo ajenos a la consolidación y «labelización» (de label. De hecho. Parí~. A. Gtado por)acques Lepage. Essais.v.~9. una pintura que. Supports-Surfaces. reuniones. «l'abmaction en Franc. Saytour y C.: Lz tn. . Grand..en Opus Intemational. alegando que «[' . Gustavo Gili. P. su ausencia de lirismo yde profundidad expresiva» ¡'.) que fue distanciando cada vez más a sus dos facciones: la de los teóricos y la de los <<materiólogos».. Cane a la cabeza. Mus<c d' Art Moderne de la Ville de París. la neutralidad de las obras presentadas. sino subversiva 2). d 23 de septiembre de 1970. Véase M. 14 En 1971 M. la primera manrrestación que en sentido estricto se puede considerar Supports·Surfaces. Pleyner.señ4nza ~ la pinhlr4 . además. París. Éstos (N. ARC. Devade y L. M. fue la que organizada por Jacques Lepage llevaron a cabo durante seis dias(21·27 julio de 1969) en Coaraze. A pesar de que el grupo se disolvió en 1971. . Supports-Surfaces. énero-febrero de 1m. Viallat) defendían una pintura en cuya materialidad convergiesen la práctica significante (material específico). ... Le Havrc. La pintura es un hecho en sí [. 1) Ideas y posiciones suscritas por el grupo Supporu·Surfaces e iro~resas en ~ ~d-t~o de la exposlC100. p. Viallat. que. Viallat. y a la práctica pictórica en algo subjetivo e incoherente(<<Toda práctica no fundada teóricamente. Cane. Según M. Saytour. sustentada en la base teórica de la semiología y el psicoanálisis y en la ideológica del materialismo histórico y del materialismo dialéctico. . Duchamp. 18 ~bril. a las tesis defendidas por escritores como Philippe Soller y Marcelin Pleynet" desde ~ Traer 6rmado por L. conocimiento» inscrito en un proceso de producci6n escritura-lectura en perpetua transformaaoD. Los cuatro anistas mencibnados suscribieron una declaración programática en la que se situaban en una actitud defensiva ante la pretendida muerte de la pintUra anunciada por los seguidores de M. 1975-1979 LA pintura reducida (J sus componentes matén'cos 219 dio en la localidad francesa de Le Havre en e! marco de la muestra La peinture en question (1969). Tras esta declaración. Barcdona. Pleynet.eafirmación de la pintu.otoño de 1970. Enstryos. pp. el tema (entendido como efecto de la materia) y el significado (ideología vehicUlada a este proceso). 23 septiembre-l' ocrubre de 1970. Derechos reservados. no pretendía ser obrerista. fuera de los muros de la galerías o del museo. en esa verdadera expOsición a plein air la pintura se apoderó de los espacios de la tranquila . De:zeuze. 6 1 ~. su biografía o la historia del arte [. al aire libre. Esta claudicación fue denunciada en un texto que a modo de bando-manifiesto (<<trae!») se repartió entre los asistentes al acto de inauguración de la muestra.. Valensi y C. localidad de .l. Aunque colaboraron en e! catálogo no llegaron a exponer Marc Devade y Danie! Dezeuze. En Coaraze. pasando por alargadas banderolas agitadas por el viento. Pleyner. tres ddos panicipantes de La peinture en queslion: D. • !JI Exposición Suppo.o Supports-Surfaces y la posible confusión con sU versión en sin· gular (Support-Surface).]. T.de y D. La muestra reunió a algunos de los artistas que habían participado en los encuentros de Coaraze: P. De ahí.a. Saytour en d catálogo de la muestra Suppcrtr-Surfacer.218 El retorno y la . Recherche. Sayrour. se' acusaba a los participantes de haber convertido e! colectivo en una suma de individualidades movidas por las. tion.Escrito de P. noviembre de 1970. los cuadros expuestos sólo hacen referencia a ellos mismos.. al margen de la personalidad del artista. Pleynet publicó lIDa obra fundamental en la que CODSlderaba la pmrura como ~b)Ct~ de L'enstignemenl de!IJ pe:nture.'Pleynet: explica d origen del térm.~. El texto concluía afirmando que la creación artística no podía entenderse fuera del marco de una situación política y de sus Tato publicado f!D d catálogo de la exposicióo La p~"ture en question. desarrolló una notable actividad (exposiciones. a los que se sumaron Vicent BioUles y André Valensi. Dolla. 7 junio-7 julio de 1969. en un claro desafío a la infraestructura cUltural y económica que sustentaba el sistema comercial del arte. etc. «Supports-Surfaces>.:L'abstraroon en Franco.consideraron la' exposición como una claudicación ante una instirución museística. Du Seuil. l el objeto de la pintura es la propia pintura. se presentó lo que Patrick Saytourconsideró una pintura <<irrecuperable tan· to en lo que respecta asus intenciones como inutilizable por su forma» "'.los Alpes Marítimos. Confrontation» (ARC) del Musée d' An Moderne de la Ville de Paris en . <<trae!» en el que. y tanto se podian contemplar telas que calan en cascada de le) alto de un acantilado como redes sujetas a las ramas de los árboles. una pequeña localidad cercana a Niza. Bioules fue d responsable dd tirulo de la muestra que ea d catálogo apareció por un error tipográfico en singular mientras que en d canel anunciador lo bada COrrectamente en plural.97l.8 mayo de 1. debates. arto cit. y repartido d dfa dd vemisage de la c:xpooicióoSuppomSurfDar en d ARC de París.rivalidades personales. o. Art el Prorpective en el Thé3tre de la Cité Universitwc ~e Pans. junto con Louis Cane. .. Bernard Pages. Dezeuze. por su parte. se aproximaron . y.. 21 M. 1978). 27-28. 1971 [ed~ cast. C. con M. en su corto períO" do de existencia. V~ M. títUlo) del grupo como lo patentiza la exposición que se presentó con el nombre de Supports-Sur/aces 21 en e! recién creado espacio <<Anima. a pesar de su modernidad. 79. P. Vease I '1 I I I I I I I I I I I I I I . aspectos ideológicos y que toda práctica debía anicularse a partir de la teoría marxista de la lucha de clases 22. Los teóricos.

una tela sin bastidor. L. Tras este primer encuentro. el 14 de jwúo. Abadi~ lo que los artistas de Supports-Surfaces reintrodujeron en el campo de! arte en un momento en que éste volvía la mirada hacia el análisis de la imagen con el hiperrealismo o hacia e! artefacto con e! arte conceprual»J4. es decir. llegando a la conclusión de que la tela debía 19 El Groupe 70 fija su fecha de creación en mmo de 1970. y a los partidarios del flujo coloreado (Cane. p. Cahiers théoriques". p.JuIia Kristeva yJacques Lacan". en la que V. 10.charvolen. La segunda de las originalidades es que e!objeto representado se con~. Devade. Valensi. " «tl"am fumado por F. 1975-1979 La pintura reducida a sus componentes matéficos 221 las páginas de la revista Tel Que~ que se convirtió en el principal crisol de la intelecrualidad francesa. Devade y D. Como respuesta.). Matérialisme conséquent el inconséquent d'une srusion.. la composición. el formato. Osti y el propio Dolla". M. años setenta. Georges Bataille. Desde 1966.. Daniel Abadie. París. en la que e! critico Rapha<! MOIlticdli reunió a Aloeeo. ~tienne. de la tela tanto que límite inmóvil y ordenador de una realidad pictórica ruvo uno de. detertnina la forma. Fruto de esta aproximación fue la creación por parte del grupo de teóricos de París de la revista Peinture. víerte en modelo activo del espacio plástico. así como la deslegitimación de utilizar el nombre Supports-Surfaces. Para el Groupe 70 la pintura dejó de ser una reserva de imágenes pata convertirse en tela. Antonio Artaud. ' .). Genere ¿'un Murle.Moderne. Migud y . Saint. Dezeuze presentaron sus pinturas como una prolongación de las reflexiones teóricas. D. Maccaferri.Le plaisir éIe peindro.220 E/retorno y J¡¡ . V. celebrada en la Golerie de la Salle en Vence. es decir. Les Annm SII{1ports/Swf=s.Le plaisir de poindre.Osti. en el que.' rcWa para'Meurice. los manipuladores de la tela libre. Jaccard. la celebrada en el Théatre de Nizadel 15 al 20 de jwúo de.. Ezra Pound. Saytour) y. " H D. de la época. Miche! Foucault. algunos de cuyos escritos fueron publicados en la revista. integrado por seis artistas vincuLidos a la región de Niza: Alocco. Véa. 1971. I)e. todavíaparticipó en dos nuevas exposicione!i:una con motivo de la VII eBiennale deParis en e! Pare Floral de Vincennes y una segunda. mu~tra. Maccaferri.sus principales artífices en Oaude Viallat (Nimes. discurso teórico. trucción de la obra de arte y a un análisis marxista de los medios de pintar e insiste. Devade). Henehec. p. Viallat. En el catálogo.. Devade y D. en Los .. Nouveile peinture m Frana: PrllClj(¡uelThéon'es (Musée d'art et d'industrie. las dimensiones. Biowes.. pp. oh cit. separada de! bastidor (Viallar. Galeric Nlttionale du Jeu de Paume. como el Groupe 70. . . . 1991. 2S En 197<4la . El cada vez más profundo e insalvable distanciamiento entre el grupo de. 21 de junio-29 de julio de 1974) reunió de nuevo a dos facciones de Supports-Surfaces para ilustrar la relación entre e! hacer y e! pensar de la flucYll pintura fnmcesa. Centre G. Moderoe et d'Art Contemporain. que a partir de entonces se autodenominó Support-Surface". Saytour. · . . 417-421. la primera exposición titulada· en Gf'IN{Ie 70 tuvo lugar en un apartamento dd viejo Niza. las colaboraciones de Francis Ponge. después de acusar a los escindidos de querer plantear una praxis subjetiva al margen de todo compromiso político. . El artista ante la tela sin bastidor El cuestionamien~o tradicional del cuadro. Dezeuze y publicado en I~ de junio de 1971. tome 1: 1945·1972. 9-10. Maccaferri. en d catálogo de la muestra celebrada en Estrasburgo en 1988. como lo tIluestran. )2 Les tVlnles Supports. Charvolen.L Cane. en la primavera de 1972.die. Saytour.es que pone los problemas de la r~resentación en loS límites de los de la figuración [. Valensi y C.ce d'tme scUsion.ajimuuión de J¡¡ pintur. Grand. Con un discurso teórico elaborado por los propios pintores. Abadie hace una separación. M. entre otras. Musée d' Art.. Niza. . Dezeuze. Claude Simon. etc. Suppcrts-Surjam "" las colecciones del Cen'" Georg« POMPidou. Meurice.. esta inmersión en el color -afirma D. que adoptó la misma orientación maoísta que en aquelloS momentos dOlIÚnaba Tel Quel. reclamaron la continuidad de Supports-Surfaces como arma para seguir defendiendo una pinrura integradora de teoría y praxis e inscrita en el proceso de la lucha de clases 26. Devade.euze. . entre. . art. . el objeto plástico»JO. Unma antes de la inauguración de la muestra. Pincemin. Miguel.orges Pompidou. Cane. Musée d'Art . Arna1. " Elnu""o nombre Supporto'Surface fue depositado en la prefectura de! departamento de Hérault por Arnal. sino ae la abstracción pictórica norteamericana de los sesenta e incluso del pensamiento formalistareivindicado por Qement Greenberg. en la librería Les idées el les Arts de Estrasburgo. los pertidarios dd bastidor lDezeuze. Grand. Burag!io). Matérialisme consiquent tt inconséqun.Bioules. 1991. tras denunciar la excesiva teorización y politización a que había llegado la praxis pictórica. Groupe 70. marxismo y psicoanálisis. publicadas en Peinture. A. en la estela de Supports-Surfaces surgieron algunos grupos que privilegiaron los procesos materiales de la obra de arte y la fusión entre praxis y C. Dolla. 1936). Cane. . Tras un primer intento de revisión histórica de Supports-Surfaces en el Musée d'Art Modeme de Saint-Étienne en 1991 JI. Pages.y. r. . Saint-Étienne. Saytour. "SII{1pom-Swfam. los teóricos parisienses firmaron un manifiesto. con motiVQ de la exposición colectiVa dNterVENTION. C. n 16 w " Rapha<! Monticdli. confirmaron la desintegración del grupo.los teóricos de París y los '<IDateriólogos» de Niza se patentizó en la que sería última exposición de Supports-Surfaces. 1965-1990..en aspectos de libertad formal tales como el color: «Es precisamente esta libertad reencontrada. Pages. el aspecto. MiI1et. Migue!. Abadie" buye de la consideración tan ampliamente difundida de reducir Supports-Surfaces a un trabajo de decons-. Viallat se interesó wr la función soporte de la tela y sus relaciones con el bastidor.. BiouJes. Derivaciones y recuperaciones de Supports-Sur/aces En los . Tras la escisión de Niza. Cahiers théoril¡ues no sólo salió en defensa de la pintura en unos momentos en que el arte conceprual parecia certificar su defunción. Ab. de las·relaciones entre arte. Cahiers théoriques. . pp.. Cane. Valensi y Viallat. una tela-objeto. También cita a ¡'" defensores del gesto repetitivo (huellas para Viallat. .en 1998 tuvo lugar una nueva tentativa de valoración crítica del grupo llevado a cabo por Daniel Abadie en la Galerie Nationale del Jeu de Paume de París 12. I991. Jacques Derrida. Esta exposici6n se presentó también en e! Centro Cultural de! Conde Duque de Madrid (28 de ocrubre-S de diciembre de 1998): Los años SII{1portI-Su'¡ilces en las colecciones del Centre G~'ges PompiJou. lfnea trazada coo. cit.sur/aces dans les coflections du Centre Grorges PompiJou. París. el grupo continuista.los colores. Pincemin. Los artistas perticipantes fueron: Bioules. Charvolen. N. por otto. En esta exposición participaron: Amal. Dalla. Dolla. Dezeuze y Pincemin. Véue Chronit¡ues nifOises. Bioules. Ama!. Peinture. por un lado. D.ño. una tela-útil que no renuncia al tema ni a la representación de la realidad: «La primera originalidad del grupo -afirma Raphliel Monticelli. L'art contemporain en Franct. . 152. 18 de ma)'O'JOde agosto de 1998. Viollat o'En e! miomo año se poblicó e! importante estudio de Marie-Héli:ne Grinfeder. . Dolla.

C. p. Georg" Pompidcu. sus relaciones con la pared y e! suelo. Pleynet. . se concreta en la liberación dejos bastidorade la tela. Al principio.e. que absorbiese el pigmento a través de procedinúentos de tintura o de sola· mación. " M. redes. etc. 2001 ser liberada del bastidor (<<tela libre») para convertirse et:\ una superficie no rígida que pudiese ser plegada. lo cual le lleva a plantearse la espacialidad de sus obras.222 El retorno y Ia'rea/irmación de la pintura. ca la dimensión del cuadrO»J7) presentan formas dúctiles y cambiantes en función de! espacio y de! lugar en el que se ubican recordando escalerás caladas. más ·cercana a una vela o a un estandarte que a un cuadro de caballete.en un proceso . a la manera de firma. de un lado a otro y de abajo artiba como si se tratara de una estructura allover. en Lo. 1943-1983) monofocalizóel segundo tiempo de! discurso pictórico. Daniel Dezeuze (AJes. sus relaciones . I I Daniel Dezeuze: Piece (Obra). jugando con efectos de sa' turación cromática. Mar~ Devade (París. S<gún Olivie< Kaeppdin. 1980. muselina de algodón transparente (tarlatana) o gasas cortadas con las que compone collages. en la búsqueda última de la deconstrucción de! cuadro. . .a su naturaleza cerrada» J6.con la plenitud. I I I I aparecen como soportes vacíos de todo contenido. Diseñé en una placa de espuma de poliuretano una forma similar a la de una paleta que mojé en la pintura y presioné sobre la tela [. es decir e! del color.Beauffet. y en un tejido. 2000.. Musied'An et d1n· dustrie. enIJonleIDa"". una tela/pantalla. 61-62. Viallat. materiales sintéticos blandos recuperados. inveo. pues. 30. I I I i I I . 134.. 1942) proyecta en su práctica pictóricauna reflexión sobre el vacío y . Viallat imprime. y me di cuenta ck las posibilidades que suponía.. que tanto puede colgarse del muro como disponerse en el suelo. cañizos. sino como e! objeto que mejor define-en su dimensión históri. Sobre este cipo de tela. . enrejados.. Madrid. dan la sensación de permanecer suspendidas en el espacio expositivo. en Opus InrematioM. años Suppon. que aparentemente liberadas de todo peso. 1975·1979 La pintura reducúk a sus rompan "'tes matérictJs 223 Claude Via1Iat: Sam tlfre (Sin título). utilizando un código formal que permanece inalterable a lo largo de los anos.. enrollada. bastidores que de este modo " Sobre el origen de esta «forma". Pleynet J8. Ese enfrentamiento a la <<naturaleza cerrada» del cuadro de caballete. Viallat en -1966 el propio artista. 1972. masa y volumen. Tales bastidoreS (<<e! bastidor no como un ready made.. De:!euze con]acques.enero-fcbrero de 1m. escribió: «Me pareció muy apropiado un p~to empleado en los países mediterráneos para blanquear las c~: una esponja mojada en UD ~ de cal azul y aplicada sistemáticamente . . la de una tienda de campaña o la de un toldo. su concepto de tensión y extensión los experimenta también en cuerdas.].sobre un muro blanco [".que repite.. . los cuales gracias a su linealidad. fieltro. Los materiales blandos como tiras de cuero. 16. con ·s u trama y su gtano. 76. El soporte creativo pasa a ser. Madrid. zarzos. generan estructuras abiertas. Saint·lltknne.similar a ciertos deSarrollos de la abstracción pos"ConYOTSación de D. AJ decir de M.1. una misma forma matriz encontrada por azar según el artista ~ realidad. en general. hilos y. 1987·1988. fortna no acabada y discontinua. ©VEGAP.' Véue Los años Supports-Sur/aces nt I4s rolecciones del Cmtre Grorges Pompidcu.tada por C. en ocasiones pintados o recubiertos de una capa de plástico. © VEGAP. en tanto que objeto compuesto por tela y bastidor. un rectángulo blando de contornos imprecisos". sirven a Danie! Dezeuze para materializar su concepto de forma negativa y. esperaba trabajar con esta forma sólo qt#nce días.-Stn/acer en lar roleccion" del c.. en una «lucha contra el orden del cuadro..nevade ou le poraooxe du peina. a la vez."". p. p. pero sobre todo contr. p. pero luego experimenté con distintos soportes y técnicas divenas. arrugada. En un proceso opuesto al de Viallat e influido por el pensamiento taoísta. que puede ser la de un parasol. etc. Pero la tela no es el único soporte experimentado por C.

peonza que arroja los colores fuera de los 4mites. que d color y sw direcciones lanzan y relanzan. Madrid. l. . M. Pleynet considera abstracciones líricas y que el teórico analiza según un triple proceso: creación propiamente dicha (papeles pintados siguiendo la abstracción gestual). óleo) como una alternativa al blanco/ vacío de la tela. 150 x 150 y 200 x 200 cm).. lleva la neutralidad y la objetividad hasta sus últimas consecuencias al utilizar pulverizadores en telas libres que tanto pueden colgarse de la pared como desparramarse por el suelo y que firma con un tampón que repite: Louis Cane artiste peintre (Louis Cane. 1974. Louis Cane (Beaulieu-sur-Mer. 2000.224 El retorno y la reafirmación de la pintura. cada vez más imperceptible. 1967. remitir en las piezas que M. inteÍt:ambio de una con la otra. en el que se oponen verticales y horizontales. pictórica hard edge norteamericana. Mar. obedecen a un orden geométrico"'.ro de 1974. invariablemente sujetas a tres formatos (50 x 50. © VEGAP. Devade. orden que tiende a un reduccionismo cromático cuyo lúnite es la monocromía. Madrid. sin embargo. Passages. Sus obras. Esta objetividad parece. tintas. fuerza centrifuga y fuerza centrípeta. 23. 1975-1979 La pintura reduddIJ iJ sus comporitntes maléricos 2~ Louis Cane:Sol-Mur (Sudo-pared).on de Puls. Louis Cane: Louis Cane artiste peintre (Louis Cane. feb . entendiéndola como <<Ul1 sistema que conlleva un número ilimitado de partículas de colores virtuales que constituye una especie de reserva de la cual las parúculas tanto pueden emerger como desaparecer» JO.. Cuadrados que d blanco liacc girar en todos los SCD~dos. Cahiers théoriques. En las obras de la época Supports-Surfaces. 1974. artista pintor). 1943).. p. 2000. destrucción (cortado del papel en finas bandas) y de nuevo creación (construcción de una obra a partir de las bandas anteriormente 39 Mare ~ade. pintor).vo de su expOsición en la Galerie Daniel Templ. . program1fle Ihiqriqu~ ~t graphif¡ue.» V&se M. texto publicado con mod. artista. Puls. Devade utilizó el color (aetílicos.: Devade dcscribc así su esquema de división de la tela: «El programa aráfico Ll es'" basado en la división en cuatro cuadrados dd cuadrado original [. «Passages». integrante del grupo parisino y cofupdador de la revista Peinture. Galene Daoiel'Tcmplon. . ©VEGAP.

defensora de una vuelta a ciertos procedimientos artesanales de la creación plástica. Raspes &: Row. pues.'.1 226 El retorno y la reafirmación de la pintura. Unas vías alejadas. pp. tracción en pro de una figuración deudora de la tradiclOn y anclada en los estilos de las vanguardias históricas (Picasso y De Koorung). Capítulo octavo La pintura norteamericana de los años getentil · Según Corinne Robins 1. tanto de los presupuestos fotorrealistas como del reduccionismo e intelectualismo de tradición minimalista y conceptual. . 23. Art in Americo. tuvo su primer refrendo en tomo a 1970 en las aulas de la Universidad de San Diego. Corinne Robins. 1974). Pattesn and Utility: Four Tenciencies in Scarth of a Movesnent>. '0.'-1978. la de la Bad Painting. Goldin. . p.-54.rbe ParameteIS of'Precious'». 1984. Esta tendencia.ralist Era: American Art 1968·1981.L. V~ A. Robert Zakanitch.. 1975·1979 recortadas) ".se:nsual. junio-julio de 1979. entre 1977 y 1978. 41 M. 1 En 197. Charges Stidco. de 10 que son eJemplos sus polípticos realizados a partir de las Ninfeas. Racist and Sexist. Th. California. la asepsia y la ortodoxia del arte conceptual fue constituido por un grupo de artistas que defendieron un arte ecléctico. Cane». aeptiesnbre de 198'. mezcla de figuración. 48·51. Infhúdo posteriormente por los grandes formatos de la pint~ra norteamericana y por el trabajo sobre el suelo de Jackson Pollock. «DecoraDon. de Monet. marzo-abril de 1973. 3. impulsada por la historiadora y especialista en arte islámico y oriental Amy Goldin l y por artistas como Miriam Schapiro. YAimeo Rankin. Y<American An History!fas &en Called Elitist. Véanse Vakrie Jaudon y otros. Artjorum. Amy Goldin estableció en varios artículos un programa de arte decorativo basado en la presencia de «patteros'» y en el recurso a un cromaOsmo. Ornament. en Arl Pr~js. Cane abandona la ~bs. Nueva York. Plcynet. en FLuhArt. reivindicadora de una figuración espontánea y propagadora de una imagen pictórica situada en el filo de la abstracción y el realismo. tras el período conceptual defuúdo por la unidad y la oro todoxia. como se adVierte en Sol-Mur (Suelo-pared. pp. 1)). en Estados Unidos se asistió a la gestación de un nuevo plutalismo en el que convivían diferentes vias que tenían en común su disconfoffiÚdad con el sistema comercial del arte (mainstream): la de la Partern Painting. «Pattems. «Forme et couleur découppées de la peinrure de Louis. Kim MacConnel y Robert Kushner. y la de la New !mage Painting con su particular imaginería. abril de 1975. enArt News. a finales de los años set~t~. p. La experiencia de la Pattem Painting Uno de los primeros frentes contra las rigideces. conocida con el nombre de Parter Painting (aunque también de Partern and Decoration o P & D). Th. PI. Grids andPaintinp. abstracción y concepto. aeptiesnbre de 1975. de <<impulso decorativo» 2 y de formas ornamentales relacionadas con labores te· nidas tradicionalmente como femeninas. p. . .

ValérieJaudon. Thames and Hudsoo. Casi de ~ediato. 1994. el concepto del artista como genio. en Art!orum. como Max Kozloff. e! pintor R Zakanitch. 1976. los quimonos japoneses. 1994. Madrid. © VEGAP.J>ainting and Anti-Painting: A Funlly Quarrcbo. ' . de <<síntesis» o «integración» del realismo y la abstracción. Nueva York. para desmitificar así el acto creativo y rechazar. pintores de edades muy diversas. . y Fladine. ~ senSlbi!idad all over que había caractemado el expresionismo abstracto y la abstracclOn geométnca: En el estudio neoyorquino de R Zakanitch'.~~co neoyorq~. Los participantes en rales terrulias se decantaron por un arte no excluyente. Robert Kushner. tiendas y fábricas abandonadas a lo largo de Canal Street en el Downtown de Manbattan. la cerámica marroquí y los entrelazas celtas hasra los papeles pintados del movimiento inglés Arts and Crafts. septiembre de 1975. tenían como objetivo humanizar el brutal paisaje de finales del siglo XX aplicando las lecciones del pasado al presenté En los tres años en los que constituyeron grupo. © VEGAP. p. Wheder. los artífices del P & D. • Mil< Kozloff .1991. como Bard Dovis. em~ a trabajar en sistemas decoraúvos derivados de la repetición de patrones o modelos' (patterns). Art Si. . ' . pretendían identificar su trabajo con el anónimo de los decoradores. trabajaron para que esta pintura de mestiZaje se impusiese en e! medio . los artisras P & D. los editores de la revista Artforum. los azulejos mejicanos. 284. 1975-1979 La pintura noneatnmC4na-de los años setenta 229 Frank Ste1la: Zinglantz.' Tal como afirma Daniel Wheder. lle• Danid Wheder. gentes que vivían con estrecheces económicas 'en talleres. Su consolidación se produjo pocos años después (1975) en Nueva York en las tertulias lideradas por uno de esos artistas. Sus creaciones. Tony Rabin y Miriam Schapiro -la mayona procedentes de California-. Alessandra Gallery. de alguna manera. de lasall over paintings de Pollock y de las estructuras abigarradas y agresivas de! último .228 El retomo y la reafirmaci6n de la pintura. los manuscritos persas.olor exuberante y la del arabesco. 2000. 41. tales afÚsras reivindicaron la «artisticidad» del . Bajo la influencia de las composiciones casi abstractas de gran planit\1d. que en ningún momento contaron con el favor ni de los críticos ni de los galerisras formalistas. formal y armonía cromática de!Matisse«decorador» ." Mid-Century. F rank Stdla. 'Las distinw 'declaraciooes (¡""<ment. en muchos casos colecúvas y de carácter público-monumental. Madrid. extraído del repertorio inagotable de la propia historia del arte desde las de: coraciones islámicas.a la vez que serenidad.o como respuesra al exceso de teona en el arte' y en tanto que denvaClonde. y algunos cnúcos. 2000. Kim MacConell. Frank SteUa: Studio Watson/Shark (Estudio W81$)n! Tiburón). y de las bellas artes y las artes decoraúvas. según D. 1991.}oyce Kozloff. p. Nueva York. ) de R Zakanitch sobre d nuevo tipo de pinrura fueron publicadas en d catálogo de la exposición Ttn Approaches lo the Decorative.

exhibida d mismo oño·en el Musann Moderner Kuns(Stiftung Ludwig de Viena. donde recibieron el apoyo de los hermanos Holly y Horace Solomon) como en espacios alternativos (en el espacio PSI de Long Island se celebró en 1977 Pattern Painting at PS1)e institucionales (AmyGoldin organizó en el Museum of the America Foundation of the Arts de Miami Patterning & Decoration en 1977.cromatlsmo chillón que el artista «planta» en sus abstracCIones hasta acabar rnvadiendolas completamente. en cuyo. a R. 1976. e zmage. JJ. Sc~aplro. quien aportó una obra de síntesis que integra la/ield abs• 7 Janer • El primer texto en el que Jobo Perreault definió la Panero Painting como UllII extraña mezcla de la pintura alJ over deJoPoIloek y de la pintura telacional de Mondrian y Picasso fue . ..e sus más jóvenes componentes: J. junio-julio de 1979. Kushner. • Aparte de esw exposiciones. " ~- I I I . de la cultura de museo. 10 En 1971 . Ripps y Zakanitch 9. Institute oí Contemporuy Art.. ca\>< mencioóar Deko" presontada en 1979 en la Kunstvereln de Mannbeim y Pallern PaintinglDecr>Tdtion Art. homenaje.).'oronto. y la recuperación de una vía creativa que parecía extinguida en el arte norteamericano. la inspiradora del grupo.e. en Portfo/io. .' .o para erosionar la división moderna entre lo high y lo !/XV. Concibe la Ptalattem PlUlltlng. mujer. Kardoo (cd. Tras realizar O?ras con botone. cabe destacar la labor de la más veterana del grupo ' M.oí Wnoster Art Museum. Schapiro.Mjri~ Schapiro Y JudyChieago fundaron el Femiiust Art Progress en el California lnstitute oí tes esru I Sobre M. Jaudon. Para la activis: ta femuusta Miriam Schapao ~'I. 1979. 1975-1979 Lz pin/UTa nOl'teameriC4na de los años Se/"'Ia 231 varon a cabo un buen número de exposiciones. 1980. (~orrua) y ~aron a cabo durante catorce meses un programa en el que veintiuna mujeres ~on~eron una m_ ansIón abandonada de Hollywood en un «coto~Q feme:nino» en el llevaron a C8f:o trabajOS obJ~es y perfo~~~ basa~~ en sus sueños y faoww. lffiagen). la revalorización del arte anóDÍmo y artesanal pOr lo común asociado a los colectivos femeninos o. y de alejamiento. Del mismo autor. aráculo publicado en la revista Artjorum. M. Entre lo popular. véase. 1935). En el texto de presentación de la muestra de Miami.: 1953-1980 Wooster (Obio) Coll. y que justificaba la yuxtaposición no jerarquizada de superficies pintadas Yobjetos ensamblados en un mismo soporte. una vía lúdica e irreverente que conectaba con la tradición del assemblage funk de los artistas de la costa oeste de los años cincuenta. Sehaplro vease M7nam Schap.1O: A Re/raspearv. la reivindicación del discurso feminista como anoa política para denunciar el machismo latente en las prácticas artísticas de vanguardia. Yun año después se presentó en ellnstitute of Contemporaty AA de Filadelfia The Decorative Impulse 7). CatherineMillet y Harald Szeemann ofrecieron una lectura «desde la óptica europea» del arte de Kushner.The New Dccorativeness».os en motlvos flor~es de: . p. . De ahí el uso del térniino patchworks (obras a base de parches) para explicar aquellas obras en las que el intelecto había cedido ante la fabricación y el efecto de. . ladelfia. Zakanitch. Amy Goldin. en los que se apropia de las técnicas cubistas y dacWstas del ~ollage. el femuu~mo al arte presuntamente purista establecido por los códigos de actuaClon mascu1inos . University of Pennsylvania. Considerada comúnmente por la crítica como una tendencia típicamente norteamericana. Schaplro crea sus <<femmages» (de femme. A! igual que M. Robbin. lo que es lo mismo. expuso claramente los objetivos de la Pattern Painring: la reivindicación de las artes populares. NuevaJersey 1942) se vale de lo deco~atl:.~ . que en 1979 organizó en el Pa!ais des Beaux-Arts de Bruselas la exposición Patterning Painting con la presencia de los más destacados representantes de la tendencia: Girouard. con todo lo que ello suponía de rechazo de los grandes nombres y teorías de la historia de la modernidad. I I I I I I I I I I Ansd1:nValcnca.s son conceptos tradiClo~aImente asociados al status social de las mujereS l0. algodones. Kozloff. The De=ative Impulse. novicinbre de 1m. assemblageS de un intenso b~rroqUlsmo. Nueva Jersey. catálogo Domirúque KelIer. pp: 46·50. hommage. Schapiro y ZakaDÍcht. John Perreault8.. Un año después. hilos. Joyce Kozloff (Somerville. 1ssues in Panero Paintinp. expresada en mon~entales frisos inspirados en formas omamenes multlc~turales -desde la arqUltecrura coloníal mexicana hasta la islámica~ como un~ Vota entre la abstracción y la representación que es capaz de enfrentarse desd. Junto. lo artesanal y lo funk i ! I Minam Schapiio: Me and Mary Cassatt (Yo y María Cassatt).230 El relomo y la rea/irmlld6n de la pintura. Derechos r=rvados. MacConnel. tanto en galerías privadas (en particular en la Holly Solomon Gallety del SoMo. ~ ~a de una d. ' . la Galerie d' Art Contemporain de los museos de Niza presentó Pattern"exposición . Fi· t~action de MO?1s Louis y Kennech ~oland ~on unos repertorios omamentalesinsplrad. El aglutinador y principal artífice del grupo P & D fue Robert Zakanitch (Elisabeth. découpage y fotomontaje para desarrollar una visión autobiográfica de la realidad ". sedas y lanas. corativo y visual. P & D llegó a Europa de la mano de uno de sus más entusiastas defensores.. también. MacConnel. 1923) lo decorativo y la repetición o seriación de forma.

Véase «The Academy oí me Saci>.te el eclecticismo de modelo~ y el uso de materiales heterogéneos como valores artísucos. es «el mejor mal pintor que jamás ha existido» 16 . . . Gladys Nilsson. de formas libres e incluso deformadas de una gran violencia y deliberado mal gusto.para su . por Paul Ardennc. y. " Según P. I I La Bad Painting La rebeldía frente el arte purista. fue también uno de los objetivos de la llamada Bad Painting. Henden.A:Ibright. Shari Urquhan y WilIiam Wegman. ~ Mal< Kozloff. 11 .. Exhibition 01 ConI""iJO'ary lmagislS. '. Plagens amplió el concepto de Bad Painting.que desafía. .«l3ad» Pazntmg marco el UllOO de la recuperación de una «figuración espontánea». P. Sunderland. sino diversas formas de considerar lo ecléctico -especialmen. A diferencia de la belleza-. sino contra el buen gusto en pintura y. La voluntad de la Bad Painting de recuperar los géneros Considerados tradicionales y caducos en la historia de la pintura. en «&d» Painting. Carolina dd None. a las diversas opciones neoexpresioniStas que eStaban MarPa Tuck:er. p. octúbrede 1972. aparecieron a los ojos del público y parte de la critica como propuestas inacabadas. p. Tucker se vale de las dilereocias que Reoato Poggioli estahlece entre belleza y fealdad en sus reflexiones sobre la naturaleza de la vanguardia (1962): ~ pensamiento clásico sobre arte sólo admite una única catcgoría negativa: 10 feo.plagadas de alusiones biográficas y mitológicas. le hizo acudir. Charles Garabedian. Tras establecer con claridad las diferencias entre la «buena» y la <<mala>. 1997.sikJe. asimismo. Westerman 1J. La . Eduardo Canillo. como el paisaje. con poca fortuna crítica ciertamente. Derechos ~ervados. Une histoire tk! arts plastiques ti la fin du xx. uno deJos más afines a la Bad Painting. William Wegman. Neil Jencey. las característiau de la . lo monstruo14 so). los defensores de la Bad Painting no miraron. que. trivial o bizatra. . Who ChiC4g0? A.e.formas de la Bad Painting como algo cercano «al dibujo mal hecho. 11. en especial. En Eoropa. p. las obras presentes en «l3ad» Painting. . Parfs.Joao Brown. . 11-17. Morley -<lue nada tienen que ver con su etapa fotorrealista. tanto en ténninos de una historia del arte tradicional como de las modas recientes» l •. Nueva York. colores chillones y pincelada indiferente o aparentemente fuera de control. enAnfon'm. lnstala~ón en d Mind Musewn. contra el concepto de pureza defendido de manera contumaz por la estética formalista: «Se trata de un trabajo figurativo -afirma M. . muestra «&<1» Painting (The New Muscum of Contemporuy An. u M. .da por d Cam~ Aro CeQtre de Londres en 1981. a unos materiales y a un oficio defectuoso próximo a la estética del desperdicio» 18. . lo grotesco. lo desproporClooado. tdain. tanto deliberadamente como por virtual desinterés. pintura exaltadora de una figuración mezcla de lo icónico. 1980. composición equilibrada. ÉditiODS du Resard.]ames Nutt y H. . aunque sin la componente feminista de la Pattern Painting. Cply. 17 Cit. . Vige contemporain. a los . Joseph Hilton. lo exagerado. 1975-1979 Lz pintura norteamericana de los ~ños setenta 233 • Joyce Kozloff. representación ilusionista e interpretación [. buscando su razón del presente en los últimos trabajos de artistas como Picasso.colores estridentes y no aCadémicos. De hecho. lo abstracto y lo conceptual. al decir del crítico Peter Plagens. en los «períodos oscur~ de algunos expresionistas abstractos de loS años cincuenta como P. "Peter Plagens. En ese renovar los intereses y los valores de la modernidad. d clasicismo contempla lo feo como lo múltiple y lo rdativo (lo imperfecto. CeoIfrith GailerylLondres. la figura y el desnudo. pp. l. Anlnterior DecorateJ (Un interior decorado). a un assemblage raro. d trabajO de los Chícago Imaguust se fIl9Stro en UDlI exposlcon orglUllZ3. pp. o~ganizadora e impulsora teórica Marcia Tucker no suponen tanto un mOVllIllento urudirecoonal con claros planteamientos. Guston. Joan Brown y James Chatelain. En este sentido. Tucker.rica. . . hacia adelante sino hacia atrás --cuestión esta por lo que algunos tildaron la tendencia de retrógada-.n . . «liBad" Painting». colores atemperados y pmceladas ligeras. buena> pintura son: escala flsicam""rc ambiciosa dentro de las limitaciones humanas.una exposición de trabajos de fin de curso de alumnos de una escuela de arte que de artistas profesionales 17. Plagens. reivindicador~ de una cierta !. Cunden Arts Centre. reflejo de la banalidad de lo cotidiano y con abundantes referencias sexuales. lO Peter PIasens. 51-56. De Chirlco y Picabia. Roben Ch. pp. Walter SUer.. pintura 19. de NeilJenney. Art. los cánones clásicos de buen gusto.parte tan dispares. Charlotte. a una imaginería falta de buen gusto. . a las obras de M. a un hacer desinteresado.anata» plQtura se rc:sumirla en: formato desmesuradamente grande o trivialmente pequeño. definió las.analidad y ?~un buscado mal gusto. enArt in Am. que tuvo su primera definición grupal en la exposición <<Bad» Painting 12 (1978). entre cuyos miembros cabe destacar ~ IV~. . sin embargo. James Ch. considerada como única y ~uta. En el artículo «'lbe Academy of the Bad» que Peter Plagens publicó en 1981 a manera de reflexión general sobre la cuestión «Bad». por otra . más propias de . En definitiva. Con el antecedente más inmediato en el trabajo primitivista y kitsch derivado del expresionismo abstracto realizado por el grupo los Imaginistas de Chicago (Chicago Imaginism o The Hairy Who). Judith Linares.. I1ñdem. la corrienteBad Painting no sólo debe entenderse como una reacción contra la buena pintura. " En l. la deliberada reivindicación de la «fealdad» u fue un intento de superar los tabúes y renovar los intereses y los valores asociados traliicionalmente al arte contemporáneo. The Academy of <he Baci>.232 El retorno 'y la rea!imlación Jela pintura. 146. s. Barl Staley.cbiago An s!nce 1945. ne Academy of <he Bad. Judith Linares. 198C-1981. Los trabajos.en general. 14 de enero-28 de febrero de 1978) participaron]ames Alberston. Este trabajo elude las convenciones del high art. P. composición inerte "1 carente de gracia. noviembre de 1981. .

tras renunciar al posminimalismo que le había interesado en los mos sesenta. 1978. con nombres apenas conocidos aliado de o~ros ya asentados: Bill Jensen. . Elizabeth Murray y Joan Thorne. Fue d Whitney Museum of American An la institución que en 1978.. R Motherwdl. son sino una emanacióp. dibujos y fotografías de escenas grotescas y cómicas protagonizadas por sus perros (hasta 1982 su perro se llama Man Ray) en estudiadas poses y en conductas antropomórficas. Guston'enue los pintores ~caJlC?S de la New Image alll~g .t"i'retation. 1969). . Rose comlSlono una expOSl00n que no sólo salió en defensa dd hecho pictórico. o la recuper~Clon dd ~aracter sensual y táctil de lasupemcie pictórica.. pp. .. en este caso a '" En 1978 tuvo 'Iugar en d A1bright-~ox Art GaII"'Y de BuÍfalo (Nuev. quien. ' . Rothko y C. p. David Salle. Donald Sultan. violentos y poCO cuidados trazos -<asi garabatos. A. Jonathan Borofsky y Jedd Garet).. Krasner. heredero. presentó New Image Painting 2J Confirmando d resurgimiento de una pintura que recuperaba algunos aspectos . " En la consolidación cid término New Image Painting fueron decisivos los . Yotk) la muestra Amenea~ Pai.veansc . (Linda Cathart.. Lo que a todos dios no ~a sólo d protagonismo conferido a la iIDag~ en tant~ que porradora de dementos metafóricos y metafísicos.1 siglo si.. usa Mayer. . los antecedentes de esta pintura. paraldamente a dios se gestó una nueva corriente figurativa dentro de lo que se podrla llamar la «alta cultura neoyorquina» que empezó a vislumbrarse en 1978 20 y que se consolidó un mo después como una de las últimas apuestas de la modernidad pictórica 21. Los artistas de la Bod Painting De los anistas panicipes en la aventura de la Bad Painting. solía reperir Guston) de factura cercana a la que con postenonda~ tamblen emplearía la Bad Painting (pincdada gruesa. . apllrre de buscarlos en Jackson Pollock hab~~ que hacerlo en las obras tardías de Philip Guston ". 1945). p. construye pseudopru. de 1982. 1 . la nómina de anistas sdeccionados por B.. 01 Philip Gustan. Nueva York. ..1o XX en "" exposicio. EdiCIones dd Serbal. 1975-1979 LA pintura norteamenama de los años setenta 23' apuntando en aqud momento. 1970'. 32-39. . Nueva York.. Newman. pp.. y Nea Jenney (Torrington. . Still". figuratIva pero no i1uslorusta. Rose en d ·texto introductorio dd catálogo en d que responsabilizo de tria . Barcdona. NeilJenney..Th. ArI i. B. dd humor corrosIVO de Goya y ' .· ti. Michad Hurson. David True y Joe Zucker. Pollock. Denise Green. Carne Rickey.The Abstract Imageo. provoca una reflexión irónica sobre la soledad. 1942). M 2:1' Sobre d impacto de Ph. destacando en este sentido la defensa epocal que de dla hizo Barbara Rose: «En . través de las aportaciones de Jasper Johns y J~ ~e. tras clausurar una imporrante exposición de la obra no bien conocida dd perlodo formativo de expresionistas abstractos como W.en la que las imágenes quedan visualmente incrustadas en campos de cuya. de una paleta somb~a). un progreso que denvaba dd reconoclDllento de los aspectos artesanales y sensuales de la prácúca artística. A. H. parecía como si la pintura hubiera quedado encogida y disminuida si se la comparaba con lo que estaba sucediendo fuera dd estudio» 24..in¡¡"gi The Eighti. Ro¡'¿rta Smith. lo hizo ge' néricamente por una rehabilitación de la pintura tras los años de domiruo conceptual. «American Painting: '!'he Eiabti""" en d catálo~ de la exposiclfu.d contexto de los psicodélicós mos sesenta y setenta con la posguerra de Vietnam. " . . 100-105. ' .con los que .J.. como podían ser la de los transvanguardistas italianos (Sanruo Chia). con sus vídeos. Rose fue muy amplia (treinta. Roberr Moskowitz.. Ft. pp. y nueve en t~. los representantes de la figuración libre francesa (Charles Garabedian) y los neoexpresionistas estadounidenses (Julian Schnabd... la propia B. K H. W. sino d concepto de espaoo no-rdaoo~al en d que se anulan las rdaciones figura y fondo. Hodicke). M Ameri"" enero-Eebrero de 1978. Image Paintingi.945-1995. Richard Marshall. Con rdación a la muestra dd Whitney ya The 1970s New American Painting presentada en d New Museum of Contemporary An de Nueva York (1979). p. " Richard R Manhall fue d responsable de la exposición New ¡"""e Painti. . sd!!Coono a unos arttstas: ~lcholas Mricano.. 1997. Night SluJio. A Critical Interpretation.).. supemoe no. ' ..~ Gusto.como <<agregado de impurezas» (<<estoy harto y ~. «N.I< aun sin apostar por ~ tendencia pict6na ooncreta.artículos de David Salle. Hofmann. d aburrimiento y la muerré. YRobena SIIl1th. sino que pretendió convertirse en prospección dd nuevo arre de los ochenta: American Painfing: The Eighties. NueVa York. . A M. GustOll». Gorky. El comisario de la muestra. 1. ~opf. resultó de interés la refl~ón que realizó B.e al . q. «Contcmporary American Am. cd. La New Image Painting I I Si hasta cierro punto la Panero Painting y la Bad Painting pueden considerarse fenómenos reivindicativos marginales. sin ~unciar a ~os. anunciaba futuras acútudes posmodernas. mano-abril de 1979. YCaner Ratcliff. Amenea.d d expresionismo abstracto y dd primer pop. que compartian? gusto por una imaginería abstracto-figurativa demostrativa de que ~ 'pUltura todavta era posible d «progreso». . p . Whitney Museum oE American Art.. Reinhardt. ' . . tal). La muestra dd Whitney tuvo una favorable aCOgida por parte de la enuca.g 01 th. Grosz. A..". De Kooning.. . 5 de scpticmb~ 13 de oc· robre de 1979. M. Barbara Rose. . 40.. Connecúcut. . recupera d realismo como una manera de integrar imágenes 6gurales de amplios.. 297·298. que. en Art/orum. Baziotes. Para B. LOlS Lane Roben Moskowitz Susan Rothenberg.oi. p. sobresalen William Wegman (Holyoke. . Susan Rothenberg. peao Anna MarilI Guasch. Markus Lüpertz. . tosca. Grey Art GaIl"'Y and Srodio Conter. . . Gottlieb. .iCmbre de 1978-28 de enero de 1979). abril-mayo de 1979.sh ArI. conceptos de radicalidad y modernidad propios dd arre nurumal. New GustOOS>. 102. El 4"e·d.Amerid.234 El retomo y la reafirmación de la pintura. LOlS Lane. V&:. A CriticaII. 1988. .Formattve Yearr. " .sado de ~ta pureza». 32. Alfred A. d cual a partlr de 1966 trabajO en una figuración entendida . octUbre de 1980. Rose. así como en su diversidad de discursos.sajes abstractos alusivos a la destrucción ddentorno (Girl and Do!! [Chica y muñeca] . Con todo. y un tono cínico e irónico. 22 Nos referimos a la expoSición Abstract Ex¡wessionism: The .Jennifer Bartlen. una pUltura eclecnca que en sus desplazamientos y solapamientos..sh ArI. según algunoscrlucos. L. Ft.. que se presentó en d Whitney Musewn of American Art de Nueva Yotk (5 de dic. los neofauvistas alemanes (Georg Baselitz. quizá tanto o más que la exposición en sí. p ... ' Siguiendo a R Marshall. .

Pollock «como realizador de acciones en lugar de critico contemplativo de su propia obra y seguidor de los grandes maestros». «American~ainting: Thc Eighties».erg (Boffalo. Reinhardt.Newman cerró la ventalla. como un autorretrato psicológico. de materia y color más vibrantes lO. quienes incrustaron. 153-158. Nicholas Africano (Kankakee. Abram. los artistas actuales se sienten . © VEGAP. muy a gusto con toda una serie de posibilidades figurativas que derivan no ya de la configuración cubista.» «American. Rose. sin duda. . En una línea paralda a la .. entendido como una prolongación de su propio yo. Susan Rothenl. Rothko y A..o Rose--. 28 Barbara Rose. parten de una investigación en la línea de las caracteñsticas esenciales de la forma. de una lectura superfiáal de la lección de los expresionistas abstractos y. propició que los artistas jóvenes se abandonasen a los happenings.". (Diapasón). estas tendencias surgieron. a fin de conseguir que la figura y su campo fueran equivalentes e igualmente extensos» 28.. De los demás artistas de la New !mage Painting. 1984. pero representan un proceso más de acercamiento a la esfera delos signos que de dependencia dd mundo de las apariencias. a su vez responsables de la defunción de la «pintura de acción» 27 se podña devolver a la pintura su cualidad de campo material. ano cit. Para B. de la de J.. si cabe. según la cñtica norteamericana. Susa. ocurrencia. De ello es buen ejemplo su serie de pinturas en las que d motivo figurado es un caballo. Rothenberg trab. sin entender la verdadera naturaleza de sus «pinturas de goteo» 26. Surgida de las filas dd núnimalismo. p. artocit. Rose-. Amen". Dlinois. "Robe" Storr. sólo desde una profunda comprensión dd arte de los expresionistas absrractos. en parte.. Por otra parte. 1948) inscribe no «sobre» sino «en» amplios campos monocromos de color figuras en miniarura perfectamente silueteadas con [as que enfatiza la dimensión narrativa de la pintura. p. )} La situación de la pintura norteamericana de la década de lqs setenta queda expuesta con claridad en Corinne Robins. por así decirlo. ano cit. Pollock -afirma B. Ello.de S. siluetas tan simplificadas que llevaron a algunos cñticos a relacionar su figuración con la de Alberto Giacometti: «Las simplificaciones de Rothenberg. &th". p. pp. 2000. véase Joan SimOll. Susan Rothenberir Diapasan . Madrid. . Una figuración na"ativa y ecléctica De los artistas asociables a la New !mage Painting quien ha gozado de mayor predicamento crítico y reconocimiento internacional ha sido. Rothenberg. 8. Rose. Harry N. l7 Una. 1945). sino de la continuidad de la imagen con la superficie establecida por C. Según B. Rothenberg abandona d motivo dd caballo en aras de figuraciones humanas que insctibe. entre los que se cuentan Roben Colescott y la primera época de Jonathan BorofskyJI.ija con campos abstractos y espacios monocromos que buscan la confrontación visual y que resudve con una densa masa pictórica y un único y simple motivo figurado. . Reinhardt. Newman. Rothko. Still. Rothenberg trabaja exclusivamente CaD siluetas de caballo. Sobre S. cióo» 29. superficie rectangular y coloreada a la vez que receptáculo de imágenes y metáforas evitadas a toda costa por los reduccionistas: <<Inspirándose en los descubrimientos que se realizaron después de J.Art 1968-1981. Hasta principios de los años ochenta S.Giacometti. pero también dd arte dé los absolutistas como B. la figura en d lienzo. «American Painting: Tbe Eigbti=. . 1991. S.Painting: 'Ibo Eigbri". de ahí que su gesto sea más una cuestión de anticipación y de liberación que de desespera" Barbara Rose. B. Con posterioridad.berg. 5. M. 1975-1979 La pintura norleameriClZna de los años utenta 237 la progresiva desaparición de la pintura al reduccionismo formalista de las tendencias puritanamente abstractas y literalistas de lOs años sesenta que habían convertido d arte en un objeto mudo más cercano a la idea que a su materialización.' la defunción de la serian painting dd modo siguiente: .236 El retorno y ¡" rea/irmaci6n de ¡" pintura.A . M. The Pluralist Era: America. mayo de 1983. Nueva York. desafiando visualmente las leyes de la perspectiva y de la gravedad. Newman y A. muy popular en el mundo del arte " definía -según B.. 4. sobre todo. en realidad. Nueva York. en superficies. Rothenberg.spooks and Flo""" en Art i. H&rper <1< Row. Jennifer Bardett y Robert Moskowiez. dd arte de J. S. 1982. Pollock. como en . . cabe destacar la labor de Nicholas Africano. Rothko baj61a persiana y Rrinhardt apagó las luces.

" SObr. que combina hasta componer una obra de síntesis a partir de los citados elementos constitutivos de la pintura. situándolas simétricamente en el centro con una negación absoluta de la supuesta profundidad que se produce en la confrontación entre la figura yel campo J2.Hinbhom Museum and Sculptu<e Gar- . sin renunciar a una abstracción radical y monocromática en la línea de B. Siguiendo un método de trabajo derivado del minimalismo y. California. . LeWitt. Constantin Brancusi y Auguste Rodiri: . Reinhardt. 1941) hace un análisis riguroso dellen~je de la pintura. Rohert Moskowitz (Nueva York. 1990. 1975-1979 TERCERA PARTE LA POSMODERNIDAD CÁLIDA EN EUROPA 1980-1985 " JENNlFER BAIm. el color y el tamaño (pequeño. i . lo que él deaomina imágenes-idea (<<Siempre hay una ~agen q~e se p~en~. que descompone en una serie de elementos básicos: el tema (casa. en particular.. mediano y grande). paISaJes. Quiz~ n? sé exa~am~te lo que significa! ~ro se I?o~. la forma (círculo. unagenes aiSladas que recuerdan edifioos. en este caso 988 láminas. agua). Newman yA.. de los sistemas aleatorios de S. . En sus obras de los años setenta. \ I . . . ". rectángulo).1989. construye grandes . Derechos reservados.. montaña. 19}5) incorpora a su pintura. washington.de­ ar que la Imagen es la Idea»). c. ICOnos culturales y ?bras de esqlltores como Alberto Giacometti. Jennifer BartIett (Long Beach. como RhllPrody (Rapsodia. Pire. " \ ! I I l. 1975-1976). cuadrado. Rebm Moskowit7. paneles que.EIT.<as. D. Water (Fuego. árbol.238 El re/amo J la "afirmación de la pintura. R Moskowitz den. océano). ' . resultan de la combinación de una serie de unidades modulares.

los alemanes tienen un sentido de hacer historia dd arte. de poder. Düsseldorf. Kuspit. entendieron la vudta a la pintura como d medio más eficaz para hallar la razón histórica de su presente y. nuevo arte alemán no debe eptenderse como un fenómeno coyuntural. Véase de este autor «Acts of Aggressioo: GetmaJj Painrin& TodaY>'. p. abaurdo. 'se habrian vuelto. Johannes Gachnang. de la nueva pinrura alcmana!). «informalida¿. en palabras de D. . un sentimiento de que si uno no es alemán no puede comprender que hacer arte hoy supone. sino como un continuum temporal.. en efecto -as! 10 han hecho. Véase D. inclllSo -<uestión esra 1 Utilizamos las tesis argumentales dd. Kuspit. 14'. exrravapncia. en cualquier caso. en An in Ammca. las aproximaciones críticas al neoexpresionismo alemán y a sus principales centros creativos o «escenas». de impureza. Hamburgo y Colonia. Donald B. por ejemplo. retomando a la visión romántica que. De ahí la necesidad de recuperar valo.unos símbol". scpticmbno de 1982.• Capítulo noveno El neoexpresionismo alemán . . una visión ddarte que toma la «verdadera» identidad nacional como antídotodd nacÍonalsocialismo.01"" d mundo (¡tal es la bstall. éste más matizadamente--. inventó una fase de Slu. como un canon estético e. ló cierto es que puede tener validez. B. introducir la historia en la historia dd arte» ' . tal y como se les denomina habitualmente: Berlín. ~.m und Drang para justificar la escUda gótico-renacentista dd Danubio y otra para el propio romanticismo de principios dd siglo XIX.. d poder de la pintura como metáfora de! poder . Christos M. p. No cabe duda que a pesar de lo tópico dd planteamiento. 142. Kuspit. han dado por supuesto la existencia de un cierto «espíritu alemán» y de una identificación dd artista con su tradición histórica: «Claramente. la carga expresiva implícira en el. Aun reconociendo los peligros ideológicos de esta percepción histórica. 2 Los'conceptos de absuacción y espiritualidad.. como la manera más ininediata y directa de asimilar la modernidad y reencontrarse con sus raíces y con su tradición cultUral. irnnía. "" . alejados de la tradición formalisra y poco afines a los valores de abstracción y espiritualidad que se difundieron tras la Segunda Guerra Mondial'. valores asociados a . Rudi Fuchs. Joachimides y Donald B. Los artistas alemanes. critico norteamericano más estrechamente vinculado con d aeoex· presionismo alemán. Por lo común. . «Acts of Aggrcssioll». eno:<: otros. El nuevo arte alemán se ha definido. :. B. Kuspit. máxima expresividad e intensidad. al menos operativamente 5' en d momento histórico actual. con1os'que tenian que enfrentarse los nuevoS artistas ale· manes. obsoletos en razón de su excesiva pureza.

Gaul y I<alinovski fueron algunos de sus componentes.ssi""". Nueva York.eri algunos artículos.. B. Still y P. Hoehme. Caix.ob. en Art/orum.<rt. ' . n. más en sentido estricto.. Alemania no disponía de un ane de vanguardia..Poblen.. p. a cambio de una homologación respecto a los estilos internacionales y sin importarles demasiado la Claudicación ante lo impersonal. 44. Kagd y Tudor. Barcelona. ) Chrutos M. p. más espedficam.haSta Ferdinand Hodler '.242 La posmodernidad cálid4 en Europa.0. destacó lii figura de Gerhard Hoehme que en los años 1955 y 1956 trabajó en telas a base de. .1 Todo es negro» n. que. entre el «trascendental» espíriru alemán y la historia de la nación germánica. 1980-1985 El neoexpmionismo alemdn 243 ya más discutible. M. may<! de. De la difficulté de définir Wle. de Berlín. . La lenta recuperación de los signos de identidad Los primeros intentos de recuperar o instaurar referencias propias aparecieron en una generación de artistas berlíneses: Georg Baselitz. Guston. C. El precedente de 108 . u Sobre la influencia dd arte norteamericano de los años sesenta en d arte alemán. El negro es la suma de todos los colores [" . . . Museum oí Modem Art. éri Artfon¡m. D. . Joochimides. del ininimalismo y del posininimalismo norteamericanos u. Dicha tesis fue claramente contestad. ruvo un decidido apoyo en la figura de JeanePierre Wilhdm. años cinc. fuese el informalismo parisino o el expresionismo abstracto norteamericano. entre la novedad y la originalidad. «Ürigen y Visió"". gracias a dos importantes exposiciones celebradas en Berlín: la colecúva The New American Paintíng.·de Pensions.F. 54). El propio D. es el contenido en sí Illismo. enero-mano de 1989. M. .. !lO> (Diisseldorf de 1945 a 198:l»>. no hay que olvidarlo. pp. a un romanticismo proyectado en la suma de contradicciones y paradojas que se dan entre la nueva y la vieja Alemania. con la expresividad a veces manifiesta 'a veces latente de las corrientes de vanguardia. sinó en las sucesivas ediciones de la Documenta de Kassd (1955. De ello resultó una abstracción «mimética y oficial» que negó la propia historia..cnte Estados Unidos. B. cxaño de 1986. entre la idea de la vanguardia y el sentido. Norbert Kricke o colectivos como el Gruppe 53 8 pracúcaron un arte que cabría calificar deexperimentalista abstracto y que. . de su propia determinación. .American Art in Germany: Tbe Histoty oí a Phenomenotl». Nutze sie! With lt aod Againt ¡t: Tendences in Recent German Paintiitg. . Ppo" . Wolfgang Max Faust comenta al respecto: En los años cincuenta. De los arústas abstractos alemanes mencionados con anterioridad. entre otros en d de Anndi. el presente y los hechos diferenciales del «alma alemana» manejada por los románticos.Tohey. Kuspit. la Galeria 22 se convirtió en impc:ntante foro de expresión para ~ música expc:rimental creada por Cage. p. .de otro punto de vista Rudi Fudis'en d ardCulo . Kuspit. " . septiembre de 1981. . .. 1~. la recuperación de lo vanguardista por parte del arte alemán se alimentó básicamente de referencias ajenas.como una constante antropológica de interpretación del mundo característica del arte del norte de Europt que abarcaría desde Mathias Grünewald hasta Edward Munch desde la Escuela del Danubio -{. cit. en Berlin~t 1961-1987. Brüning. entre otros).ismo alemán y el expresionismo abstracto norteamericano (Tema Celeste. Kuspit reconoce que el . ... y d revival de las vanguardias anteriores a la guerra se convirtieron en los puntos de referencia dd nuevo ane de la Repúblíca Federal de Alemania '..l'Iuew p. de AttsJudia (<Allemagne: le nQuvd expressiónnisme». galería por la que en sus tres años de existericia paSaron los más significativos artiStas informalistas y expresionistas franceses y norteamericanos (como JeanFautriei y Robert Rauschenberg. 4 No todos los estUdiosos del tema sostienen la tesis de que la tradición expresionista sea exclusiva del arte alemán. arustaS como Gerhard Hoehme.uencias foráneas del pop.'ADem. las dos organizadas por el Museum of Modern Art de Nueva York y presentadas en la Hochschule für Bildende Künste (Escuela Superior de Artes Plásticas)..uenta En una épocá todavia m!lfcada por la herida dd nazismo y. De Kooning.cn Origen y Visi6n. véase Phyllis Tuchman. ' .ntura akmana.' de abril-6 de mayo de 1984. noviembre de 1970. . " . 58-61. 2. El negro nos hace penetrar en lo desc.un sentido autóctono de lo parúcular y existencial se combina sabiamente con un sentido internacional del más elevado estilo en arte»'. tro . sino.gne: le nouvel expressionnisme. Karl Horst Hodicke y Bernd Koberling.m"" Pictures or O . Francia.mocido y en lo místico. CenCultural de l. p. «Typical and Unique: Art in BerIin 194'-197il». que fundó la Galería nen el número n de la Kaiserstrasse de Düsseldorf9. e incluso en los sesenta.ce. 9 A partir de 1959.:enlaque pudieron contemplarse obras de J.' entre d Pans infoanalista y los artisias alemanes próximos a Wols y Fautrier.erutago Lecture» negó toda relación entre el ncoexpresio-. p. . en Artforum.r. en septiembre de 1958. 7 Wolfpng Mal< Fa"". 1959) y. . p. 2'. Pollock. una abstracción reflejo de la libertad que quería borrar la «pesadilla nazi>>: Después de la Segunda Guerra Mundial.Acts oÍ' Aggr. . y la retrospecúvaJackson Pollock: 1912-1956. . 34. .Ou hast k<ine Olance. W. 1'0. Tal como apunta Wieland Schmied 10.. Rothko.'non to the Norm: Notewortby &pects oí the Engaged lmagination in the New German Am. incorporaronla fi• El Gruppe 53 fue creado en Düssddorf en 19:53 como Wl puen'. lO Widand Scbmied. p. El negro no es una apariencia estética.explicar el fenómeno de la nueva pinrura alemana uniendo la tradición germánica y la de la vanguardia obedece al «método del arte romántico»..19!!4. los artistas alemanes reencontraron su propia tradición expresionista: en el modelo del expresionismo abstracto norteamericano que se conoció no sólo a través de la Galería 22. en 1958. 4 de junio-B de septiembre de 1987. y volvió los ojos hacia las corrientes internacionales. como la del expresionismo abstracto norteamericano ': <<En la nueva pinrura alemana -sostiene Donald B. a parúr de 1957. Pero también hay que reconocer que tal expresividad no sólo puede vincularse con la tradición culrural alemana.p~l. Kline. es decir..oncepto este que la historiografía más recient~ ha puesto en entredicho. .45 . Como consecuencia de la barbarie de lapolítica nazi. u atado por Stefan von Wiese. por un generalizado complejo de culpa-no exento de una reivindicación de vicúIllismo-. diferentes tonalidades de negro cargadas de contenidos sensibles y espiriruales: <<End negro -escribió el artista a propósito de la serie de cuadros negro~ tanto se encuentra la fiesta como la tristeza. . dejando de lado la abstracción y las infl. entre la tradición y la modernidad 6.

y partían de la afirmación de la autoridad del <<yo» individual y de la versatilidad personal ll . G. «Entries. no hay que considerar este nuevo arte alemán como un remake del expresionismo histórico de principios del siglo xx. &cood Pandemoni1ll!l». H. realidad.njma1isras de corte internacional.rada: naruraleza vulgar.cession. 29. 61-65. manos cálidas. HOdicke). K. abrazo constante [ . 5-6. en Ce"'g Bas. en Grossgorschen 35 tuvieron lugar varias exposiciones. fuobridging tbe Bridge: HOdicke. Véase Tb. más próximo a la supuesta tradición gerinánica 13. 1 y como nosotros llevamos duramente nuestra experiencia de color por la vida.m. exaltador de lo dionisiaco y de las catarsis orgiásticas. d paso de la no-pintw'a a la pintura se produjo entre: los artistas alemanes mencionados como una evolución lógica sin ruprura respecto a las corrientes minimalistas y posm. fue compartido por artistas como K. 23·24.. los neoa:presionistas quisieron. . cocina sus cuerpos en Wl cenagal la saliva de toda la nación está flotando en su sopa [. A raíz de esta exposición.244 La posmodemitkd cálitk en Europa. que aglutinó a los representantes del Realismo Crítico " G. en un tono apocalíptico. Este séntimiento de la realidad parejo a la práctica de una figuración expresionista. en Georg Baselitz. «The Appcarence 01 Zeitgeiso>. 47. p. balcón. Schiinebecl: renunció a su actividadartistica. 1.H. al igual que los de la República Federal Alemana (A. p. Baselitzabandottó Berlín para instalarse duran· te un año en Florencia y E.. marzo de 1990. . enlazar con la tradición alemana expresionista. pp. . . el particular mestizaje entre lo propio y lo foráneo se plasmó en los trabajos de dos jóvenes estudiantes de la Hochschule fue bildende Küoste de Berlín. Hadicke yB. Baselitz en 1956. en Art. M. A este manifiesto le sucedió otro en 1962 en el que los dos artistas enfatizaron el pesimista sentimiento de aislamiento del individuo alemán ante su entorno: La negación es Wl gesto del genio. .. pero también una común debilidad por el pensamiento filosófico de Friedrich Nietzsche y. R Penck en 1980) y. a mitad de camino entre Nietzsche y Lautréamont.. rimentaron. con Joscpb Beuyscomo máximo representante del arte neodadá y del fluxus. amor indulgente y carne do. Lüperzt fundaron el grupo que tomó d nombre de la calle de Berlín en la que instalaron su propia galería en régimen de cooperativa.198J El neO<!xpmionismo akmdn 24' guración a su trabajo alentando un arte más expresionista y. Rizzoli. las imágenes de la realidad sin poner en cuestión ni su estructura ni su esencia como entidad espacial. Junto a otros artistas. Irnmendorff. J oachimides. Schéinebeck. entre las que destaca Retrospektive Grossgorschen. a los discursos de la modernidad" . simbolizada en d grupo Die Brucke y rota por d realismo socialista y los dictados de los ideológos dd régimen bitleriano. en el sentido de que los artistas mencionados y otros se limitaron a intetpretar a su manera. J. HOdicke y Markus Lüpertz. H. Como no tenemos preguntas. un espacio al margen de las modas informalistas y pop que tenian caldo de cultivo en la galería René Block 20./itz. que hizo que G. dedos pWltiagudos. 1985. Germanyand Italy T0d4y. 76. sin ~unciar. Estoy en la IOOa como los otros están en un. Polke en 1953. nos·miramos el WlO al otro. Pandemonium. Baselitz entendiese sus pinturas como metáforas de la reciente historia alemana.. Algunos de estos artistas habían abandonado la República Democrática Alemana (RDA) para instalarse en el Berlín occidental (G. abandonarnos a lo irrevocable. violencia. Whitcchapel An GaIlery. 1". en 1966 21 . Schonebeck. Georg Baselitz y Eugen Schonebeck. K. 14 Seg6n Wolfgang Mall: Faust. no obstante. 24-t5.. Basditz y E. p. K. trabajos que fueron mostrados en un viejo edificio cercano a la Fasanenplatz. su Dithyrambic Mantfest (Manifiesto ditirámhico). por UD tiempo. siguiendo el uso que Nietzsche 19 había hecho del término «ditirambo». Magazine. en especial. Mientras el expresionismo de grupos como Die Blaue Reiter y Der Brücke tuvo como principal objetivo la liberación del individuo y la transformación de la sociedad sin un criterio formal preciso. publicaron su primer manifiesto. SchOnebeck. Wolf VO&teJI del décollage y K. Baselitz y E.Witten. " Véase W. Koberling lormaron su propia Grossgiirsch<n s. " G. Loodr. es lo que somos. Europea. and Berlin in tbe Early '80». ·. Nueva York. no Wl signo de responsabilidad [oo . P. en Düsseldorf (S. Brehmer del llamado fuoalismo Capitalista.. .o y lo heroico. Koberling expe. . Lüpertz en 1963). Lüperu. M. Kiefer. M. inutilidad [ . Joachimides. compartieron un sentimiento de empatía hacia los expresionistas alemanes de principios de siglo que Hitler había proscrito y calificado de «degenerados» 16. artista este que se babía instalado en el sector occidental de Berlín en 1955. En 1966 M. Iceberg. M. 16 Según Robcrt Pincus. con propuestas próximas al arte conceptual. la Grossgorschen 35.. «FlrSt Pandemonium».. HOdicke y B. HOdicke y M. por ende. Véase W. 1983..visióru. «Typical and Unique: An in Berlin 1945-1970.). en Artfo. En alegre desesperación. M. los nuevos expresionistas careáan de intenciones trascendentes. Basditz y E. 1 Sus alas no llevan el sabor del cielo y ni siquiera Wla gota de tinta despertliciada pero d viento nos trae suS canciones y éltas han sacudido la fe [ . Los poetas yacen y se sumergen en l. Y la vida seguirá. " A raíz de la disolución dd grupo asociado a la galma Grossgilrschen 35..!erista berlinés Rc:né Block abrió SU propia galería con la c:xposición N""D0d4/ PoplDict>/lage/Capitalist Realism. ereativity i. en sus años de formación. K. ffl. Véase R Pincus·Witten. por su manera de entender la existencia como una radicalización de lo trágic.s. Las principales aportaciones individuales En 1961. ante todo. Con solemne obsesión. amor ritmico y gestos radicales queremos profundizar en nosotros mismos. pp. H. Baudelaire y Artaud: " En d """ji<) «Gcnnan Paintings: Manifcstos of a New Sdf-Confidencoo Johannes Gachnang lllit1l en pri· mera persona la situación vivida por d arte alemán de su generación y que comprende desde los años posterio. pp. G. res a la Segunda Guerra Mundial hasta finales de la década de los sesenta. Según C. Todo escrito es mierda lB. " En 1964 d g. H. G. Lüpertz publicó. elegancia autocrática. enero de 1983. Joachimides••Origen y. Faust. . Richter en 1963)) y en Colonia (A. pp. momento en que la distancia entre las distintas facciones figurativas y realistas se hizo patente. Hasta su cierre. con los sentidos inflamados. 198IJ. Schmied. " C. lo que nuestro sacrificio es. fuerte y violenta.. eran aparentemente positivos. como nó tenemos pa_ labras desde nuestra condición profana besamos el lienzo con nuestros labios en un.

1980-1985 El neoexpresionismo alemán 247 (u. Eod ofPamnnp. enArt. En el ámbito de esta contestación habria que enmarcar también la severa y temprana reflexión publicada por Benjamín H. Kirkeby. octubre de 198I.¡¡ilina secuela . ~ ?posición a cierta critica que contemplaba los neoexpresionismos presentes en expOSICiones cO?lo Dze Neuen Wzlden y il. presentes también en A New Spirit in Painting. . SO. decadente co. A. H. F. D.. Kuspit (A. en"el que incluía una investigación de la dialéctica entre _ tradi. a los deI Realismo Dramático (expresión utilizada para describir. . G. S. los. D. acuñase la expresión Neue Wilden 22 (<<nuevos salvajes» o «nuevos fauves») para clasificar las maneras y trayectorias tan diversas de la que se puede considerarla segunda generación de artistas neoexpresionistas.p. Baselitz y E. p.. Markus Lupertz en MarIan Goodman. Wolfg"'8 Max Faust. 24 Como contesta' ción a~· criticas contra el pabellón alemán de la Bienal de Venecia de 1980. 70. "Eo oNecropbilia. deCauente del espíritU modenustl». pp. f~~as. a principios de los años ochenta.La poslClon ct?-tlca de BenJaIDln H. Ciphen of Re¡¡ression: Notes on th~ ~ i~rco SC!l'. en Artforum. D. la núéva figuración alemana inició un sólido proceso de reconocimiento internacional no exento de polémica. p.etl~: Según ~uchloh.. Nutzeste! W"h It and Apinst It: TendcncieS in R.The Eod of the Avant-Gardel .. Kuspit.Appropiation and Poweno. R Pénck en Sonnabend. en la "WolfpngBeckr. Buchloh en la revista October. en Jumo de 1981.pp.m. 46.nd so the End of Tradition. abril de 1981.la obsoleta convención de la pintura. sepaembre de 1981. Así. R Penk y G. Hodicke. Petrick y P. Bazon Brock. En su vuelta a. la nueva pmtura alemana exteriorizaba. reivindicadoras ambru: de una ~dentlda~ cultural n. Part 1. para Benjamín H.j Skoggar~iSalomé y M.rman Painting Toda)'>.b. B. W. · "En. Salomé O J.ssioÍl: G. M. 141-m. . W 91-101 y 131. ' que. Schn~hella. D. en ddinitiva. Schonebeck). de un ejercicio dialéctico de poder autoritario. Graubner.. . 1981) comisariada por Nicholas Serota. ~. noviembre de 1981) ~ B'.erando ?ecadente la vuelta a las convenciones ilusionistas de la representació~ ~. Notes on me Present "Ku1rur~pf" . p.ID afan comerCial protecClorusta en un mercado internacional cada vez competltlvo.. por ello. Wi1d<n.. e! cual manifestó su pensarmento al respecto en disttntos ensayos}2 y en . critico alemán Wolfgan~ Max Faust Jl y la d~ . El debate en tomo al neoexpresionismo aleman conto con rmportantes voces proclives. '" ." 16. ademas: '. pp. '2. . Polke y G. en Odo.ci60 y vanguardia. Eo cambio. Sorge). enero de 1983. El debate crítico generado en tomo al Reoelipresiorusmo TraS su gestación en la década de los sesenta y su maduración en los setenta. Richter. después de que Wolfgang Becker. director'de1 MU!CO de Aachen acuñó la denominación N. como la deJ. Ckmente.. pp.) y Lisa Liehmann (R Fetung).m.. . D.ns~d. febttto de 1982. D Stuart Motsan.la revista Art in AmtTiC4. Baselitz. las nociones de estética.. BUcbloh. los neoexpresionistas alemanes ~eron entendidos como seguidores de un arte neoburgués y.r= sepnembre de 1982.epresentation.n. Koberling. 16. d nuevo arte alemán salió de sus fronteras a través de exposiciones epocales organizadas en diversas ciudades europeas.n AJ. Baehr. . Deram. contra la neoexpresionista. Norman Rosenthal y Christos M.!tton m Euro¡><an Pamnnp.' . en. Ar: in MIme. practicado por pmtores como p!casso. J oachimides.. por ejemplo. así como de métodos anticuados para fomentar una decadente mitología alemana 24 . y la necesidad de reconsiderar el trabajo de maestros de distintas generaciones como Picasso. Moo Amo"". KuspIt planteé un análisis .derno de las vanguardias. verano de 1981. mayo de 1982. SegUn e! critico Stuan Morgan 23. Buchloh e! espíntu que alentó la llamada a la italianidad del Carra de los años veinte era el iusmo que latía en la I?in~a italiana y en la alemana de los años ochenta. . ..P. : · Thomas Exit: Pain~.. Lüpertz: A. fue A New Spirit in Painting (Londres. salida que supuso e! inicio de SU reconocimiento internacional.. verano de 1981. K. Lawsoa vda en el trlIbaio. ' La primera exposición 'de envergadura en la que los neoexpresionistas participaron como defensores a ultranza de la vuelta a la pintura y de la creatividad individual. · "eraig ~ «R.textos de catálogos de exposicio- más "Ben¡omin H. la creciente subjetividad de! artiSta. Del m1SmO autor vease tambIén «Bayreut 82. . de valores históricos yde habilidades artts~~~. p. al mismo tieinpO que e! origen de un duro debate criuco. que ya había estallado en realidad el año anterior con la presencia de Georg Baselitz yAnsl!lm Kiefer en el pabellón alemán de la Bienal de Venecia. con motivo de la exposición Die Neuen Wilden.n aquel ~e de los años veint~. PartII. cüffiplíarilos requisitos fundamentales que conformaban e! espíritu de la exposición: e! retomo a la figuración. en Oc/oher. que cuestionaba el lenguaje mo. 40-47. Pero ~o tod<? fueron criticas. Carra y Severuu. reformulando así una antigua cuestión relativa a las relaciones entre el fauvismo francés y el expresionismo alemán de prinCipios c\el siglo xx.Ros. que ~tonces seguía un modelo de lectura de la realidad de ms~ltaCl?n marxista. en Artjorum..ou hast keme Chance. Salomé en Annina Nosei y Rainer Fetring en Mary Boone JO • . así como a los representantes de! Realismo Capitalista (G. ' . ioclu UDa crónica de cada una de las apoooon. publicó un elogioso articulo en la revista Artfr>rum. comparando esas.cent German An:. fumadas podos críticos Donald B.. .aci~)flal» 2>.cold Turkey... artistas a quíenes se les acusó de valerse de imágenes obsoletas. Bacon. los consideró movínúentos retrógrados y autoritaristas . Arl in Ameri~ enero de 1983 pp 99-100 .246 lA posfnoderniJad cálida en Europa. Polke).s Cnmp. IArtJo""". A New Spirit in Painting at me Royal Academy of Arts». A. en su secciÓll «R. P. Lüp<It2.critico Donald B. .. RÍchter y'S. .ssioÍl: German PaintingToda)'>. «regresiones c?ntempor~eas» cO. Hacker. enArt lO Mleric4. en oActs of Aggr. R Fetting. moyo de 1982. Kiefer. el ~o auta! procedió. de jerarquía. prof~r de estética de lá Univemdad de Wuppertal. . )O En febrero de 19~.'lelos ~""'omsus como S. R Penck. e! trabajo de G. en concreto.eview ofExhibitions». 60) Jose'ph Kosuth Lonzó una dura crítica contra l8 pintura en general y. Cltia. Craig Owens 28 y Jos~P~ Kosuth 29_ que cuestionó la mayoria de las exposiciones quejos nu~os expreslOrustas alem~es presentar~n en las galerias de la ciudad: Georg Baselitz en Fourcade.' A raíz de A New Spirit in Painting. en Art in Americ4.Last l .The N~ (1) Expressionism: Art as Damaged Goods» 1Art/.in West German~. en Art/ ..«Figurts of Authority. principalmente. Thomas Lawson Tl . . yoActs of Aggr. Buchloh era compartida por e! sector de la cntlca y de los artlstas de Nueva York -Douglas Crimp'6.. un análisis punrual y ponnenorizado del fen6meno del ncoexpreslOOl!lllO germánico eJemplificado en sus diferentes rep!ÓSelltantes. Guston y F. 33-4ü. 139-142. reivindicación que no podía disimular. con intención de ínternaClon~~. Lawsoo.eénco sobre el ?"""'PteSionismo. New Spirit ínPainting como una tomá de postura progresista. celebrada en 1980 en la Neue Galerie de Aachen. "Dou¡¡J. once artistas alemanes sdeccionados de un total de treinta y ocho: G.

imides.248 La posmodernidad cálida en Europa. que en aquellos momentos se imponia como la vanguardia internacional por excelencia. FischerLueg abrieron una exposición en un antiguo local de la Kruserstrasse en la que plantearon una rotunda oposición. 20-21 . a pesar de que cuestionaron la ideología de la pino ruta alemana. al mismo ·tiempo.seguido por Joseph Beuys en e! campo de la escultura y. 1980-1995. pp.al. aunque sin ser alumnos de Beuys. la primera exposición que un'museo norteamericano dedicó al nuevo arre alemán. se fue asentando en los primeros años de la década de los ochenta. . Donald B. cuyos componentes nacieron antes de la. 1980-1995. A. no negaron la validez de los propios artistas o los argumentos para su reconocimiento. en cuyos nÚDl<ros de septiembre y octubre de 1982 diferentes voces eritieas(Annelie Pohlen. lo que genéricamente se denomina pintura neoexpresionista alemana agrupa dos generaciones distintas. . p. Sto Louis. Ohio (The Cootemporary Arts Centerl. ¡con Editions. Nueva York (InstiNte Ior An and Urban Resousces P.. tal como explicitó Rudi Fuchs en diferentes entrevistas.on" New Art /rom Gemrarry (junio-agosto de 19831.Kate Linker. Berlín. en un proceso similar. a Newport Beach. Kuspit pubUcó d t""'o «FIak from the 'Radieals': The American Case Against Curtent Gennan Paintinp. en 1963. C." New Art /rom Germarry recorrió siete museos einstituciones de otras tantas ciudades norteamericanas. I I I I I I . . G. Formados en lá KÜDstakademie de Düsse!dorf. de 1984. 9·10 red. desde e! fauvismo y e! expresionismo europeo de ptincipios de siglo hasta el expresionismo abstracto norteamericano de posguerra J8. por e! Mühlheimer Freiheit de Colonia y por los llamados artistas políticos de Hamburgo. latían. replantearon las nociones supuestamente en crisis de estilo.: AnDa Maria Guasch (ed. y una segunda generaci6ri de. Clemente y M.. new image norteamericanos (S. siendo importantes en este sentidó la Documenta 7 de Kassel comisarlada por Rudi Fuchs -verdadera catapulta para los expresionistas alemanes. Según Irving Sandler. cast. M. Schnabel) transvanguardistas italianos (S. PoIió. Immendorff). Madrid. "}) Con motivo de -la muestra organizada por Jack Cowart"para el de Saint Louis Art Museum. en Flash Art. huyendo de la fórmula del internacíonalismo indiscriminado que había dot'ninado en las anteriores documentas y. Joachimides. 284. noviembre de 19821. con casi unanimidad crítica.ul Groo<. pp. Era la primera vez. east. la Documenta 7 se propuso suministrar un marco dialéctico entre la expresión cultural autóctona y la internacional 36 • . Missouri. Chia. C. J oachimides planteó la selección de artistas -veintidós alemanes (todos pintores menos Beuys) de un total de cuarenta y cinco-según el criterio de su «militante oposición» al rígido academicismo minimalista y.manifiestos del arte pos· moderno. alemaIfes y norteamericanos. «en d ático ci debajo las escaleras». Art ofThe Postmoáern Era. Textos de exposiciones. .rung Exhibitio. expresividad y autenticidad. Kuspit. la exposición fue una especie de «torre de Babel» en la que artistas de los años sesenta y setenta (J.". a veces llamada «generación de 1961». Cucchi. Sandler comenta la pobre presencia de trabajos de artistas norteamericanos. 11. a Filadel· fia (lnstirute oí Contemporary Anl. con los que compartían unas maneras liberadas de toda atadura del intelecto. sino la supremacía cultural de Europa sobre Estados Unidos 3'. Tras su paso por d The Saint Louis An Museum viajó a Long Wand. cAchill und Hector von der Mauern von Troja. como EXpressions: New Art /rom Germany (Saínt Louis An Museum. ideológica y formal. como al realismo de la Europa de! Este. La consolidación de la nu~va pintura alemana en Europa Aunque el debate se inició en Europa. Kiefer y J. E. M. como se lee en un texto suscrito por los artistas.2000J. "lrving Sandler. en Z~jtgeistJ Martin Gropius-&u. paralelamente aJas aportadones de Konrad Fischer-Lueg y Blinky Palermo. nellis..artistas nacidos en la posguerra. acompañados de Manfred Kuttner y K. En e! recién restautado Marrin Gropius Bau. La primera generación de neoexpresionistas En realidad. lo cierto es que el nuevo arre alemán. Richter y S. Kou. Warhol. . Entre los meses de junio de 1983 Y septiembre. lifornia (Newport Harbor An Museuml y. . antiguo local de tortura de la Gestapo situado a escasos metros de! por aquel entonces aún desafiante muro. Talks about the Fourthco.: Anna Mari.pretendió afirmar no sólo los expresionismos. integrada básicamente por el grupo los Neue Wilde (también Heftige Malerei) de Berlín. Paladino) y neoexpresionistas alemanes (G. Los manifiestos del arte pormoáerno. Prom Ihe úle1960s lo Ihe Early 199Os. que publicó el periódico local Neue Deutsch. e incluso la exclusión de Julian Schnahe!.y la exposición Zeitgeist presentada en e! Martin Gropius Bau de Berlín. Textos de exposidones.e Wo)1 C.ráneo. ' "Véase P. a Cincinnati. permeables al territorio antropológico y cultural • y abiertas a lo existencial 37 • Los conceptos de genius !oci. De espaldas al arte «intelectual.J. Los pintores de Düsseldorf De los artistas de la primera generación vinculados a la ciúdad de Düs'seldorf. 43-58 [ed. Donald B. Rothenberg. I . Christos M. Beuys.on. A. 1996. efectivamente. Washington (Coreoran Gallery of Anl. Ca. de su inclinación por un universo plagado de mitos. pp. S. .Documenta». N. 1980-1985 El neoexpresionismo alemdn 249 nes".) justificaban la presencia de artistas «del espíritu del tiempo». Mricano y J.. 1983) 34. Joachimides concibió Zeitgeist como una <<metáfora de las propuestas de hoy. " Tanto la Documenta 7 de Kassd como Zeitgtirt disfrutaroo de uo amplio eco crítico en la revista Art/orum. Joach.l. Richard 1'100<1. que. Citando a Gianearlo PoIiti (G. ú. arte nacionalista y arte ligado a la experiencia urbana. que compartían similar fascinación por las distintas formas de expresionismo del siglo xx. . Polke. la exposición Express. etC. Nueva Yod<. 15 octubre 1982· enero 1983. . Una primera. Edit de Ak y Sruan Morganl. Baselitz. aunque también para los italianos. M. Akal! Ane Con.la Documenta 7 -para su criterio la más antinorteamericana de todas. tanto al arre pop norteamericano. verono de 1982. en las obras de italianos. Guasch (ed. 1.Segunda Guerra Mundiaiy que constituyen los núcleos de Düsseldorf y Berlín. de la actualidad.). que simbolizan un gran cambio en el arte». Para C. F.The Spirit of Documenta 7: Rodi Fuch. deStacan dos pintores: Gerhard Richter y Sigmar Polke. 2000J. en Flash Arl. De hecho. temw..I I i . semiótico y estético». Twombly. autoría. recuerdos y formas fundidas y desgarradas. Expms.

en un «pintor sin pintura». Barcelona. el paso a la pintura abstracta se produjo en 1966 en sus Farbtafe/n (Cartas de colores).. TraS estas primeras obras. ae hechos estos a los que se r~ere G. Esslin cuyo objetivo era moma.. en dad personal. etc. chenschau... En el tenso diálogo entre pintura y. L'afe? eJ est une mnlkure . ner Treppe (&na-Desnudo en una . sino crear fotografías a través de medios plásticos . Ejemp)'<i tardío de este último interés es la serie de quince cuadros dedicada ' al GtupoBaader~ Meinhof titulada 18 Octubre de 1977. 1966). que manipulaba pictóricamente (borrados.íne Lebeer.-eahdad. . retriltos.. al concretisrno.. En su creencia de que e! arte <<no tiene nada que ver eón la expresivi. de A Baader.. repintados. Punt de conflublcia. 40 El muroempezá a construirse en la madrugada del l.saard. Eo. Thora.m Mer. Tisch (Mesa. J<>''l'h lJeuy. .rhard Richter: Ema-Akt aul ei.250 r. afirma lmieliné Lebeer. etc. Gerhard Richter se interesó por la historia de hi pintu" ra. Richter en la mencionada serie. el grupo . un conjunto de acciones y retratos recuerdo de la compleja situación que provocó en Alemania la escalada de asesinatos y contraásesinatos que una década antes" supusieron la desarticulación o aniquilación de laoiganización anarquista. producir la mesa original y el actó gestual. más expresivo.Un YJ. desenfoques. Las muertes en extrañas circunstancias Ulrike Meinhof en mayo de: 1976 y. 1997. " atado ~r Stepban VOIl Wiese: «Düsseldorf.de convertirse. 1988. 1973) hasta duchamps (Ema-Akt auüiner Treppe [Ema-Desnudo en una escalera]. al realismo imperialista y capitalista. 44 Irmd. Gerhard Ricbter (Dresde. 242-243. 1966. una crOnica..} de agosto de 1%1.garantiza Iaindiferenda y evita afirmaciones definitivas»·I. Nimes. Raspe acabaron prácticamente con sus actividades. asociadas al Pop Art. pp.ol de "". periódicos o enciclopedias «<algunas fotos de afícionados son mejores que el mejor Cézanne». uno de los participes en esa exposlClon cnnca. 1%2) reúne algunas deJas constantes programáticas de ese momento. p. Éd. negros y grises fotográficos para evitar r. y por la historia a1emlllla. G.. G. Meinhof y G. Nueva York. G"¡'ará Richlerc Paiol.. «Abstract Gestures~.]acqueline .onal cuestionando la naturaleza de la representllción a partir de l~ relación fotografia-pmtura.e conoce a la Fracción del ejército rojo (Rote Armee Fraktion) encabezada por A. Baader. Richter empeió a reproducir al óleo motivos extraídos directamente de imágenes fotográficas_ . ' En e! proceso de ejecución de esos trabajos correspondientes ajos primeros añós de la década de los sesenta. que había llegado a Düsseldorf en 1%1 dos meses antes de que las autoridades de! Berlín oriental construyeran e! muro en la fronterá de 48 km que separaba los dos sectores de la ciudad 40 inició su obra pers. en octubre de 1977. . 19. en P. desde tizianos (Tiziano. le garantiza laobjetividad en la medida en que alude directamente al objeto sin ser objeto ell~ niisma. a laJunk Culture. por lc. and Hudaoo... Baker afirmó que en G. encanto que fuente documental. septiembre de 1989. C. Richter la abstracción ya no equivale a una negación de la representación '2..). la fotografía continuó inspirando algunas de sus series hasta la década de los ochenta. Richter. paisajes.fo: tografia. fuera de loo límites legales. . ~ s~ af~ .jI:dnci. en Artforum. posmoderniiÚld cáliiÚl en Europa. .' " Kenn. por loo Estados Unidos.die! Elftretinls 1972·1984. Cen"" Culeutal de la ·Fundació Caix. Richter en una entmlisu a Benjamin R D. hasta e! punto de que K. . p . . tu: telad. no pretende ni copiar fotografías ni pintar telas que se parezéan a 'fotografíaS. ampliaciones descomunales de cartas de " Declaraciooes de G. 18 de abril-22 de mayo de 1988. llegando a superar Jas fronteras entre la abstracción· y la figuraciPn..i C9mún con gamas de blancos. afirmó el artista en una ocasión).. «versionando» cuadros de distintas épocas.. revistas ilustradas. como se ha dicho. 1980-1985 El neOt!xpresionísmo a!emán 251 G. . eXtraídos de álbumes de fanúlia.. Bochl~h. 137. 'Derechos reservados. A pesar de que..Chambon. Richter. U.spuestasd¿ carácter emocional o interpretativo: «El gris -afirmó G. corno son el acto casi mecánico de re .. 79. as contradicciones yel sistema repreSivo de La democracia de la República Federal Alemao. a G. que Alemania se mostraban críticamente imágenes .¡'¡""¡ 1962-1987.escalera). por el cual la imagen aparece semiborrada por manchas que cuestionan la información inicial y le otorgannuevos significados. G. Verkündigung nach Tizian [Anunciación según Ticianol. la composición o e! color» y de que la fotografía era la alternativa más válida a la pintura. al naturalismo y a1l1arnado Gerrnan Pop J9.ngs. p. Véase ~ald N. de Pensioos. G_ Richier proyectaba sobre la tela transparencias o' cuerpos opacos con escenas de la vida cotidíana. . 1932). ~l El Grupo Baader-Meinhof es el nombre con que comúnmente .""ado empezó a ten.Richter Ia . Dü". Radicalizado en 1967·1%8. importantes bajas a mediados de la década de los setenta.

O 350/3. escarcha. base del entendimiento del proceso creativo 47. . Vw. a partir de 1979. razón 'de ser". En (ich. con este tipo de obras G. En su pre. Simultáneamental como mdica su titulO emplea 1024 colores distintos. hielo.ichter. cit.smo alemán 253 Gerhard Richler: 1024 Farben n. . En estas obras. Lebrero Stils cita aJÜJ:g<n Harteo y al filósofo akmán Max Imdahl pan¡ rd"rendar sus tesis. . Derechos reservados. <1 J. trapinrura». en 34' plafones se expuso por primera vez en o! Museum Hedeodaa¡¡se Kunstde Utrecht. p. en tanto que colapsa cualquier tipo de estimulación emocional.' 350/3 (1024 Colores n. «Contrapintwa». Lebrero StaIs. Madrid. . expresa su punto de vista frente al concepto de sublime derivado de! expresionismo abstracto norteamericano"'. p. 1983).. Su voluntad de despersonalizar el arte se advierte también. Derechos reservados. a las que suma títulos que se refieren a fenómenos naturales -lluvia. cuadros de velas alusivas al tema de la vanitas (Kme [Vela].tzehn ~arben. Rich!er.1973. 1966·92.con. Un repenorlo de imágenes. Buena parte de la labor pictórica de Gerhard Richter ha qu~dado plasmada a modo de work in progress un <<Il1acroalbum» documental llamado Atlas 49. son 18 las cartas combina. en Gerhard R. etc. en el campo de la fotografía-pintura introduce e! color y nuevas referencias temáticas: paisajes románticos venecianos. figuras (Gegenüberstellung [Enfrentamiento].. pictóricamente. te. Richter acentúa la improvisación. el accidente yel azar y abandona las maneras expresionistas. insistiendo en la anulación de cualquier diferencia entre abstracción y representación: <<la experiencia me · ha demostrado -arguye G. colores industriales en las que combina al azar según múltiples variables demostrando que las teorías clásicas de! color no tienen..'. 1973 . 22.' 350/3).. oh.oa los nombres de los meses.2 de abril4 de julio de 1999). mecánicas y arbitrarias para adentrarse en la interpretación negativa. 1980-1985 El neoexprfslCm.252 LA posmodemidad cálida en Europa. 26. #> José: "Gerhard Richter: Abstrakte Bild (Pintura ahstraera). Atlas (2. de abril de 1999 fue mostrada en d Museu d'An Contem· porani de Barcdona. 1990. 7 de junio·22 de apto de 1994. Desde 1997. Una versión actualizada do! Atlas hasta d m.. G.das. Tal como comenta José Lebrero Stals. eo la exposición Gerhard Richter.. Declaraciones de Gerhard Richter a Inneline Lebeer en L'an? e'est une memeure idée.• p.que no existe ninguna diferencia entre una tela realista y una tela abstracta: ambas crean un similar efecto en el espectadop> 48. en sus pinturas abstractas (Abstraktes Bild) en las que amplía el efecto de rastro que el pincel deja sobre la tela siguiendo un esquema de formas geométricas. Museo Nacional Centro de Arte Reina Soña. en tanto que en 1024 Fllrben n. dAtlas es propiedad de la Stidtiscbe Galerie im Lerthachhaus de Munich... 251. 1988). Richter.

mar Polke: La intencionalidad subvertida».opa. en sus obras de los años sesenta. En 1%4 afirmó: «Me gustan los puntos. experiment~ esl?aciales y formales cartas de color. sú posicion y lo que se podría llamar su mensaje están claros.. Vistas aéreas de ciudades. una m. 1984-1988). más precisamente. Allas. Buchloh. p. en todos los aspectos. se propone convertir en pintura pura: I I I . 6. para testimoniar las relaciones del artista ron la realidad y su compromiso con la historia. la amnesia y la represión colectivas» '0. pintura en las que los colores cambian en función de las condi. mento».yor carga 'irónica en rela~ión alane dominante de lá época. la . sí cercano a lo' que el propio pintor denominó «oma. como es. Los pUlUOS son mis hennanos. Con técnicas y procedimientos adoptados de otros artistas (palimpsesto deF.esionismo al""án 255 .stakademie de Düsseldorf. S. y Hochstand (Torre de Vigilancia. las aspiracioneS utópicas de las vanguardias." Valencia. en Sigma. Georg Baselitz pane del individuo. en otros domina una ciena ambigüedad. " Ibfd.Ias. que más allá de toda referencia figurativa. en el que aborda el sentimiento de culpabilidad alemana ante su pasado nazi. Pound y W. Libro publicado con motivo de la eXposición GeTba. Formado también en la KüD. y . Schonebeck y la publicación de los manífiestos Pandemonium en 1%1 y 1962. pues. «Slg- julio de 1999. . se valieron de las maneras expresionistás. fotografíaspérsoruues. El cuadro en realidad no es necesario.toMa de GeThard Rich'eT. pUnteado de R Lichtenstein y A. paisajes. 20 de octubn: de 1994·8 de enero de 1m. Wlútman. de nombre Georg Kem (Deutschbaselitz. chocolates y camisas extraídas de periódicos y revistas.18. Los pintores de la escena berlinesa. una pintura iconográficamente figurativa ·(retratos. esto es. si no estrictamente abstracto. de la alta y la baja cultura. la aspiración del fotomontaje de tran~f?t'ma: l~ relaciones jerárquic~ de clase que determinan la autoría y la produccl0n artíSttcas: «el Atlas de G. la angustia o el miedo sometidos al tamiz de la música new-wave y a una especie de cóctel filosófico-literario' asentado en nombres tan dispares ideológica y cronológicamente como W. Si en algunos de sus trabajos como Lzger (1982). PoIke--. Warhol". p. . en FOlo~ i pintu. Pou. Barcdona.VAdas d~Ger~ard Richter.). paisajes.tos. Estoy casado con un montón de puntos. SÍ8Jna1' Polke (Oels.254 La posmodernidad-cdlúLJ en Eu.. 1980-1985 El neoexp. Silesia 1941) manifestó en sus inicios de una manera más acusada que G: Richte~. de un S\ljeto definido por su historia y su experiencia. ' .m. con la que parodia el consumismo capitalista y la tendencia decorativista del arte-mercanáa. 1938). El lenguaje del arte era.. Baselitzpracticó la inversión del motivo. etc. Richter-<omenta Buchloh'al reSpecto. animales) resuelta con un planteamiento iconoclasta. en el que alude a Íos campos de concentracción. de hi saturación icónica que sufre la sociedad: <<lo que me interesa son los procedimientos en sí y por sí -dice S. como la de imágenes de salcruchas. Esta disparidad.libres de Recerca. iniciado en 1%9.d Rich/er. para ellos tan imponante como los contenidos de sus obras que abarcaban desde la sitUilción traumática de una ciudad dividida y herida como Berlin hasta euestiories y sentimientos máS generales como la revolución..a ". por ejemplo. desnudos.unos temas más enraizados en la politiéa y la sociedad alemanas del momento. PoIke configura una pinturáde temática banal. E. el pop. serigrafía.o archivo enciclopédico ordenado cronológicll1llente queinviene. entre cínico e irónico (el propio artista calificó la pintura de ignominia). n. fotomontajes de R Ra\lSchenberg. anajes a proptlstl de lA. En los años setenta y ochenta. D.) que constltuyen un verdade. Me gustarla que todos lós pt.mil imágenes (recones de prensa. . ciones de temperatura y humedad. sentación en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1999) el Atlas. constaba de 641 plafones conountotal de cinco. la mayoría de los cuales procedían de Re: pública Democrática Alemana. Nietzsche.i Sigmar PoIke: Zweite niederliindische Reí" (~do viaje neerlandés). como uno ddos instrumentos en los que se inscriben socialmente la anomia. .considerar la fotografía y sUs prácticas diversas como un sistema dedomiliación idéOlógica o. S. del que tomó. es decir. tiene uno de sus máximos representantes en Georg Baselitz. IVAM Cen"" del CaIme. Stevens.» Véase Kevin Power. Picabia. . 1999. etc. Barcelona.fuer2n fdices. entendidas como simbolo de la libenad formal. etc. Museu d' An Contemporaru. Verhaeren. ' '1 Sigmar PoIke ha declarado en más de una ocasión que pcrClbe el mundo que le rodea como una ~ne de puntos.. 1985: r:ierechos reServ~dos: Los nuevos expresionistas de Berftn i · Qua. "Bcnjamin H. 22 de abril-4 de ! . La idea de que algo pueda ser completo ~s algo absolutamente demencial»". l'arxiuanómi"". Yo también soy un punto.) que utiliza a modo de comentario fragmentario. a través de la inversión del motivo..1 I I I ! I I . F. Tras sus trabajos en colaboración con E. concretada en la inversión de valores. sin embargo. 28. algunas de sus estrategias plásticas. sobre todo en aquellos en los que recurre a la multiplicidad de imágenes (de la historia del ane. E. a partir de 1%8-1969 G. del cómic. !. PoIke utiliza nuevas técnicas: pintura sobre cristal.parece . fotografías pornográficas.

. Basditz. pero en d que no hay que creer necesariámente. . pues. en Orig. un acuer~ do al que todos nos hemos habituado. es un demento autónomo. L.).en la pared o que 10 lleve dentro de la cabeza". 257 t I ! ". Derechos reservados. .su significado. crear desarmonías y provocár en despectador unaaeritúd de oposición.256 La posmodernitÚd c4Jid¡. autárquico. contenido» y los hace visibles y legibles en. en Europa. -~ Geo~g Baselitz: Greetins /rom oilo (Saludos desde Oslo). jerarquía según la cual cl ciclo está arriba y la tierra abajo no deja de ser una convención. Baselitz pirita. «ornamentos con . El cuadro. Cuando uno deja de estrujarse Jos sesos y de inventar motivos. 1989. " Conversación de Walter Graaskamp con G. . Nu"". pinta. exp. pi1llllra akmmta (ca<. metáforas de una toma de posición basada en d desaGeorg Baselitz: «45». . Derechos reservados. igual da que uno 10 vea. 20 parts. 1986. 1980-1985 El neoexpresi01lismo alemán . I I I I i I Desde finales de los años sesenta G.. para nú. pero aun así quiere pintar cuadros la posibilidad más inmediata es Ja inversión dd motivo. VisJOn. pá¡pna 10. ornamentos·que tienen por función decodificar valores. en definitiva.

En 1963 se instaló en Berlin. aunque no la de imágenes.. Baselitz plantea realidades fonnales imposibles por su inversión. Y el hecho de que el individuo asuma. 1941)..AA. 1'-22. " Ibíd. a partir de 1979.. con lo que yo elaboro no se pueden fabricar coches mejores. fundamentalmente.. en VV . con K. de l. A. Ba. Kirkeby.. Ba"I.. p. a través de la inversión de la imagen: «Yo no hago cosas que la gente realmente necesite. 1989. lo fonnaliza. &ucrioo. en sus esculturas: <<Las esculruras que yo hago no se han hecho hasta ahora. Immendmff. por eso las puedo hacer. 1983.H. sería algo muy parecido a lo que yo hago en escultura»". y luego en la Künstakademie de Düsseldorf. Si uno cogiera todos los dibujos que se hacen en la playa y los fijara. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 2'9 Markus Lüpertz: Der Fürst geht auf die Jagd (El príncipe se va de caza).1diando en Krefeld. Skulptur. realidades no existentes. primero. Bohemia. . Derechos reservados. la cooperativa de artistas Grossgorschen 35. donde fundó.. p. Derechos reservados. M. La inversión de valores. 1982. «Baselitz: L'oeuvre .cuIprural. R Penck: Standart VI (Estándar IV) . a través del arte. G.. Hago cosas que enriquecen. que mantienen alerta» 5•. véase Siegfried Gohr. tanto respecto al sistema político como al sistema social de su propio país. pp. también impera en la pintura y en la escultura de Markus Lüpertz (Liberec. Lüpertz trabaja con un incipiente expresionismo cuyo tratamiento del color y de la pincelada tiene mucho que ver con el " lbid. una actirud de oposición. 8. Sobre el trabajo escultórico de G. al igual que hace. en la actualidad República Checa. aunque con un dístintoconcepto de inversión. ' cuerdo. Hodicke. Peo". que en 1956 emigró a Alemania occidental con su familia est).258 La posmoderntdad cálida en Europa. París. 10.elitz. En su etapa de pintura ditirámbica (1963-1969). Différeoce/Gnac. Úlpertz.

En una concepción de la realidad más filosófica y literaria se puede situar a Anselm Kiefer (Donaueschingen. en madera policromada o en bronce patinado.fase.efus. Ansdrn Kiefer y Jorg Irnmendorff. 'a la vez. SkulplU1. En el fondo soy un pintor abstracto frustado.se apropió. en d momento en que la hudla de un pie se convierte en una columna. Me esfuerzo crear Unapintuia fría. la de la «pintura de motivoS». Entre' éstos. 1970).. Imágenes dd mundo.. 67.pintura sistemática. negros y rojos. 1772·1801). En 1969 inicia ~~ nueva . Un . p. Penck. A. R Peock. Kiefer.y v. quien. pero esto en mi contexto histórico-social no deja de ser una fala?a.si6".Lüpertz cdnjuga lo gestual con lo geometnco en la busqueda de lo que d propio artista definió ~omoconc.abstracto lo que detemuna toda mi obra.eoexpresionismo alemán 261 informalismo de Wols y Emile Schumacher. ~e~adas en~re Berlín y Düssddorf'6. 1971) y Der BegriffModel1 (Colonia. La primera generación de nuevos expresionistas alem~es ~ontempla la presencia de artistas que aunque formados en Düssddorf y Berlin pnn~palmente. sin contenido». de héroes. m~­ nocromática. ~~ . tanto en sus pinturas como en sus esculturas. en Orige. en la linea de Novalis.. una especie de jeroglíficos fácilmente descifrables. por lo arauco [ . Derechos reservados. Karlsruhe y Düssddorf -en esta última ciudad junto con J oseph Beuys. R ·Penck continúa con sus figuras arquetípicas y estereoupadas y sus letras de grafismo angular que se convierten en signos ubicados en espacios neutros con los que consigue un peculiar ex. M. en . discípulo de SchilJer. 1978). aflnnó en una ocasión A.260 La posmodernidad cálida en Europa. una de las obl'2S más caracterlsticas del temprano romanúcismo. en los que define las claves de su pintura: un intento de llegar a la abstracción a través de la reducción de los medios que se concretan en la representación de figuras ahtropomorfas bidimensionales resueltas con un cromatismo reducido a blancos. sobrio de loS cuadros-.cu1prure de la ténacit.unq~e también en ColollÍJ1 tuvieron una vida errática que les hizo partícipes de expenencras muy diversas. R. esa hudla es de pronto arquitectura. R Penck. Kay Heumer.Une . En sus pmturas «sistemáticas» rehúye ddiberadamente los cánones clásicos y las formas orgánicas para plantear una formalización casi geométrica de carácter arcaico y primitivo. de nombre de püa Ralf Wink1er. Y7 COn""""ción de W.AA.. ' " Fue la muerte de la prometida de Novali. tras sus estudios de derecho y literatUra" y de sus cursos de pintura en Friburgo. Conversación de W. Grasskamp con M. 1800). Hablll que dar respuesta a las vicijas cuestiones sociales. Sopbie von Kühn. Penck: «TRR». .]. 1980-1985 El . titanes y dioses. que sea capaz de desvelar y recuperar las fuerzas de la naturaleza. La realidad lamas me ha interesado. Lüperu.. . Entre Düssador!y Berlín . "V.. que llenan d cuadro a modo de all over: • ! A. Dublín y Nueva York y ~ 1988 a Düssddorf! A. a partir de 1970. destacan las figuras de A. en On'gen . de cibernética y de teoría de la Informaclon a una p~tura extremadamente icónica (serie Weltbildern. dd que fUndamentalmente le interesa d concepto de noche" -de aIú d tono sombrío y. d hecho que inspiró al poeta dd «idealismo mágico».<Es la concreción de 16. p.conocimientos matemáticos. fue volver la rrurada a las formas de arie primitivas. pp.reción de lo abstracto: .esde. en la que sus obras f~almente expr~omstas ~~ exentas de cualquiér volunt-ad de transmisión de conterudos: «la <:Ie~Cló~ de . • En los años ochenta. a las formas dominadas por el dibUJO. y ". al africano o al esquiIDal " . 1945).. . En los aftos ochenta... 57·ff7. 1982. año en que se instala en Colonia. 1939) as~e una actitud abiertamente crítica respecto al sIStema de la Republica Democranca Alemana. . Penck (D. .presionismo antinaturalista 'y antiorganicista. como se pone de manifiesto en sus obras de mediados de los setenta. a. sus Hymnen an die Nacht (Himnos a la noche. . Tras unptimer período (1961-1968) en d que p~?yecta sus .arte parecido al de la Edad de Piedra. Hasta 1980. Mi respu~ta.es hacer vivir las formas muertas. de una actitud cultural procedente de la tradición romántica germánica. para pasar después a Londres. Gracias a esta concreción de lo abstracto aparece un nuevo sIgnificado para esta hudla del pie» ". Paraldamente publica sus textos Stand4rt Making (Munich..nu pintura ~o­ menta el artista. (en realidad d barón Friedrich ven Hardenberg. Me encanta la . er du . Grasskamp con A. é"YV. de una noche. R. muy prOX1ma al diseñográficoi. de Jos hermanos Schlegel y de Fichte. crea un lenguaje de ~ignos simples y esquemáticos con d afán de que sean uruversalmente comprensibles. .. [eh Stand4rt U teratur (París. .stQ'.

~te a los mitos germánicos (nibelungos. 43. da mid a las abejas). 1996.funcionan como un palimpsesto. A. Parsifal. .del nempo. la tradición olvidada y muchas veces rechazada: «así como en. 19 de junio20 de septiembt< de 1998. en Origen y visión. como un texto que borra otros textos originales y que a su vez están siempre en peligro de ser borrados. tomos de una estrategia que Walter Benjamin definió a partir del concepto de salvamento y que constituye la base teórica de su obra» 61.a. A. La obra de Anselm Kiefer revela un conflicto entre dos mundos contradictorios (conflicto que podría entenderse como el del Berlín dividido y el d~ las dos Alemanias). Kiefer utiliza la imagen de la buhardilla. lugar . p.). El viento. sino las que previamente han pasado por las manos de diversos transmisores.. del mismo modo que plantea la necesidad de establecer una recuperación de! pasado capaz de interferir la estructura roma del presente»"..dición ~ c?njuga l? novísimo con lo ancestral dando como resultado una slruaaon que rnVlta conttnuamente a buscar las huelÍas de aquellos que la forjaron y la transmiten» 60. el rib eio. Kiefer las superpone unas a otras y las acumula a modo de palimpsesto que. p . contrariamente al concepto de palimpsesto propio de F. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 263 © Ansc:ll)1 Kiefer: learo.. etc. Conversación de W. Anselm Kiefer no suele utilizar informaciones/ documentaciones de primera mano. La pintura intempestiva de Ansdm KiefeD) publicado con motivo de la exposición Anse/m Kle/er. ~ la tr. Castro. . 42. 1981. todo lo que ha caído en d~uso. el tiempo. Polke. tiene tanto que ver con la filosofía de la historia como con la técnica pictórica: «Mis cuadros -afirma e! pintor. 64. Kiefer comparte con Benjamin e! interés por saber cómo es e! molino que aprovecha la corriente que llamamos tradición. Kiefer. Kiefer muestra en sus obras lo que benjaminianamente puede llamarse el momento mesiánico en la historia de la cultura: «aquella intempestividad nietzscheana se transforma en un saltar sobre el pasado para romper e! continuum histórico.262 La posmodernidad cálida en Europa. es dear. que en lo histórico. Su prnrura. al igual que las obras románticas -y entre ellas !as de R W a¡!ller. Picabia y S. lo sumergido y sesgado: «El trabajO de Kiefer sigue asilos con60 © Anselm Kiefer: Dat Rosa Mel Apibus (La ros. Palacio de Velázquez. p. 62 Texto de Fernando Castro (o!<Exorcismos. así como una clara tensión entre el artista y la sociedad. de lo q'. Kiefer. de lo olvidado.astado. una buhardilla --comenla A. Para F. Ibid. Lo que le interesa es el mundo del desperdicio. Grasskamp con A.se mezclan en un batiburrillo de anacronismos los objetos hace tiempo desechados con los guardados recientemente.se conVl~rt~ en un diagrama ViSUal que describe la incompatibilidad entre un senturuentO organlco de la naruraleza y el carácter moral de la conciencia del arte.le qued~ tras ~ paso.en el que se guarda todo lo viejo. par~ Slgnificar el sitio donde el artista acude en busca de su «alimento creanvo». Madrid. Es desde esta perspectiva que A. Las transmisiones de la tradición.» . lo desg.

ÚlllIlendorff entiende e! espacio pictórico como metáfora de! espacio social: un espacio asociativo y arbitrario. oculta. en las que la pllltura desestructura la realidad. confiriéndole agitación.264 La posmodernidad cálida en Europa. manteniendo siempre distintas capas. es similar al de las transmisiones de textos históricos. construido por la acumulación fantástica de figuras y de situaciones que cuestionan el orden codificado políticamente. Creador en 1998 de! movimiento Lid! y activo. Kiefer llega incluso a utilizar e! fuego (pintarquemar) para eliminar fragmentariamente e! excesivo espesor ddo pictórico que ha ido acumulando.). En ocasiones A.. A partir de1976. destruye. cada una de ellas superpuesta a la anterior pero sin hacerla desaparecer de! todo. etc. ' Este proceso de creación-destrucción de las capas pictóricas. impulso y participación. Kiefer. I . " I I I Sus cuadros. etc. 1977-1978. . 1987. para J. Derechos reservados.s frescos de la seri¿ Café Deutschland. en e! que acumula. distintos tiempos. de gran formato y compuestos a partir de imágenes fotográficas. Café Flora (Ready made de la historia -con . e! pintor concreta su antiimperialismci y su critica a la situación de la Alemania dividida. ÚlllIlendorff la pintura. . al n1argen de la tradicional I I I I I I I I I . En sus obras. J. Derechos reservados. distintas huellas y distintos estratos . KiefernW1ca lo transmitido nos llega en su forma auténtica.. sino después de pasar por las manos de diversos intermediarios que con sus interpretaciones han hecho desaparecer numerosos aspectos del contenido inicial de la obra. borra. en una línea cercana a la tradición Agip Prop. Al igual que A. contra Ha Chi Minh. Jórg lmmendorff: Café Deutschland 1.avec Mar· cel dan. cio-política-propagandística. -.de la historia. huellas que se traducen en capas de color de gruesos empastes. De ello. la libera de su oiden jerárquico.. conservan las huellas de distintos estadios. porque en último término -sostiene A. construye. Jarg Immendorff (Bleckede.ff: Ready made de l'histoire . 1945) fue discipulo de Joseph Beuys en la Künstakademii: de Düsse!dorf entre 1963 y 1968. obras de grandes dimenSIOnes.son buen ejemplo lo. lo que le lleva a presentar en cada W1a de sus telas de gran formato verdaderos cuadros de historia que se apartan de la Inmediatez política de su etapa Agip Prop. militante maoísta con unos trabajos de clara orientación so- Maree! en e! Café Flora--). 1980-1985 El nroexpresionismo alemán 265 '. Jiirg Immendo. es un instrumento de lucha contra e! sistema imperialista. contra sus consecuencias y contra aquellos que lo sostienen (contra la guerra de Vietnam.

d punto que fue tachado de conservador' y reaccionario. Salomé y B. M. la mayoría de las veces. en Origtn y "isitm. Beuys. De los artistas de la «generación de 1961» o de la primera generación fue K. vención social. fueron bautizados con d apdativo de Neue Wilde (nuevos salvajes O nuevos fauves). más autárquico. Madrid. escenas urbanas. variedad de medios. solos oen grupo. p. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán. etc. R Fetting. La segunda generación de neoexpresionistas Respecto a la primera generación de nuevos expresionistas. y gestos agresivos reflejo de experiencias personales alentadas por una época extremadamente conflictiva. artistas..es que tengo dentro de mí una especie de termómetro. y los cuadros son también expresión de nú enfermedad. lo cual le conllevó numerosas críticas hasta.2"67 jerarquía fondo-figura. en pleno distrito de la zona obrera de Kreuzberg. .' . 2000.) con los que construye una especie de paisaje social. de conflictos personales 66. 36. 1982. 39. Zimmer encontraron pluralismo. H Mid~ dendorf. Hiidicke. J. su posición política y socialmente crítica era difícilmente asociable a un medio expresivo como la pintura en principio tradicional. .. máS que cualquier otro medio t~cnico. Para algunos. en Artforum.. p. de imagen y. en último térnúno. es decir. " ! I I Los NeueWzlde Ello se patentiza de manera diáfana en los artistas asociables a la escena berlinesa. ' .. como para J. tura. llevando a cabo allí sus primeras exposiciones individuales. Bernd Zimmer y Hdmut Middendorf tienen maneras muy diversas de concebir y. los artistas de la segunda generación inciden. etc. grandes superficies pobladas de retratos de pet$onajes (intdectuall$.cosas secundarias. paisajes. y la más tardía serie dd CAfé Flora"'. En la galería Moritzplatz. La calle que se convierte en teatro y a la inversa.266 LA posmodernidad cálida en Europa. por ejemplo. en otras imaginario. . retratos.. etc.supone un replanteámiento de las relaciones entre problemas de estilo. de nuestra enfermedad» 64. simbólico. fil- . sino su individualismo convertido en solipsismo y su esquizofrenia tanto en lo colectivo como en lo individual. 66 Wolfgang Max Faust. un termómetro para medir la fiebre.. volcados en cuestiones existenciales y de identidad. Nutzc sie!" With It and AgaiDst It: Tendences in~eo. Salomé. En ella K. a pro- cesos técnicos. H HOdicke el que a través de su magisterio en el Hochschule für bildende Kiinste de Berlín. mientras que en la pintura soy yo drea1izador y puedo emprender sin más mi esceniñcacion con la máxima libertad". septiembre de 1981.I I Rainer Fetting: Die Hiischer (Los traidores). me . alcance internacional.t Gennan Art. esta necesidad de expresar lo individual imbricado en lo colectivo se plasmó (desde 1977 hasta 1979) en la presentación de performances. H. sobre todo. «"Duhast kénc Chance. " Ibídem.. a modo de pantalla sobre la que proyectar impulsos espontáneos y vitales. © VEGAP. ante IOdo. Es una dialéctica que define d grado de intimidad.1mmendorff.) o su estética prinútivista y agresiva. inmediatamente la combate. despertó un mayor interés entre los llamados pintores violentos que en 1977 fundaron en aquella ciudad la autogestionada galería Moritzplatz (Galerie am Moritzplatz). ' . por la potenciación dd «yo» como fuente máxima de lo instintivo y por la práctica de una pintura agresivamente satírica respecto a la pequeña burguesía y a todo tipo de con63 ParaJ. en ternas sociales que difícilmente separan de las personales: <<El cambio que representa la nueva generación de artistas -opina W. A pesar de que artistas como Rainer Fetting.1a fotografía. 'que el cine. un artista a la vez vital y catastrofista: «Lo que sí pienso ---afirmeS el pintOI'. «el café es ala vez calle y teatro. que por sus rclaciones intensas con una ciudad dividida y en permanente crisis. . J. . me encuentro en un estado febril. autorretratos. Ante tal circunstancia. . Conversación de Walter Grasskamp conJorg Immendorff. lmmendorff se define a sí mismo . pero principalmente una ambivalencia entre contenidos y caracteres formales que les abrió las puertas a una pintura de ejecución rápida. porque es d medio más autárquico. no sólo poseen en común su iconografía (desnudos.como un artista esquizofrénico que al tiem:po que inStaura una forma artística. porque en estos medios tengo que s~~eter antes a muchas otrás. Faust. lmmendorff aclaró: Pienso que en estos momentos d medio más progresista que tenemos a nuestra disposición ~ d cuadro. un universo en ocasion~ real. de hacerla pino.

una temática muy cercana que reafirmaba el cuerpo humano -tanto sus propios cuerpos como los cuerpos de sus amigos-. enero-febrero de 1981. en Otigen y visión. los ambientes de la música rack. Gerard Kever. ' . p. los travestís del SO 36 67 . . los squafters. Hdmut Middendorf (Dinklage. p. 1948). impetuosas. 29. cercana a la mentalidad punk y deliberadamente marginal. 2000. mes sllper 8 y sobre todo exposiciones de pintura. aunque sin renunciar a una autorreflexión que delata su vinculación con el arte conceptual: «Lo accionista y lo gestual-señala W. de un máximo subjetivismo y de una actitud rebelde. lo que tienen de coinún. fruto de movimientos casi automáticos de gran fuerza rítmica daban cuerpo a amplias formas resueltas con colores explosivos -gamas cálidas contrastando con gamas frías. . sino partes del «cuerpo» de la ciudad en que vivían: el muro de Berlín visto desde . 1982: © VEGAP. dominados ambos por la música rock. como una metrópolis autodestructiva. además.1a ventana del estudio. nombre que tomaron de la calle en la que estaban sus estuclios.. etc. . Walter Dahn y Gerhard Naschberger. parodia en último extremo de las vanguarclias del siglo xx. Aparte de tales voluntades. umgeben mit Formen (Mano pacífica rodeada deformas). © VEGAP. . . .cViolent Painting». discotecas punk. ' El pequeño grupo forjado en torno a la galería Morítzplatz compartía. Rainer Fetting (Wilhdmshaven. de nombre Wolfgang Cilarz (Karlsrobe. .. 67 Según E. Dahn. [bid. El grupo compartió la voluntad de un estilo libre. Busche. 29. Pero no solamente pintaron el cuerpo humano. Salomé: Seiltiinzer/ Tight (Bailarines de cuerda). . Entrevista de Walter Gcasskamp a W'alter Dhan. 2000. por ejemplo. Flash Art. y las caricaturas violentas y brutalistas de los 69 Ems! Busche. El grupo Mühlheimer Freiheit En Colonia. Y también partes del «cuerpo» de Nueva York entenclida. alimentaron una pintura de grandes formatos en la que generosas pinceladas. y Bemd Zimmer (Planneg. . Estos artistas usan los media como instrumentos suplementarios.como motivo central de su obra. al igual que Berlín. aunque su principal interés resida en la pintura» 68. 1949). . los artistas de la galería Moritzplatz tomaron el mundo circundante como pretato de su pintura. Hans Peter Adamski. 19. Madrid. Los cuatro fundadores de la galería Moritzplatz. 1979. deslumbrantes rojos cortados por profundos azules.. las pinturas de los muros. la cultura urbana. entenclida ésta como un medio sensual y táctil capaz de mostrar temas que reflejasen el entorno colectivo y la identidad individual. 1954). erc. 1980-1985 El neoexpresionismo ~lemán 269 Jiri Georg Dokoupil: Fnedhehe Hond. cliscotecas de homosexuales. 1954). las eclécticas y sincréticas imágenes de Jiri Georg Dokoupil (Brountal. seis artistas: Peter Bornmels. sórdidos negros sobre fondos ultramar. Madrid. 1953). el metropolitano. Jiri George Dokoupil. constituyeron en ·1981 el grupo Mühlheimer Freiheit. p. agresiva. mundo que muchas veces captaban también a través de soporte fílmico y de vídeo: <<Para la generación poswarholiana.y chillones: rosas pálidos cercanos a lilas sobre fondos verdes. los nuevos media representan más una posibilidad natural que un estímulo para una investigación de carácter experimental.nunca nos inte~ó como problema Loo]. Lo que nos interesaba era aplicar a la pintura las experiencias del arte conceptuab> 6'.268 Ú posmodernitÚJd cJlitÚJ en Europa. Salomé.

Así. El retomo a la figuración sirve así como estimulo capaz de sugerir distintos temas y a la vez distintos significados. Por su parte. Buten y H. Lo que a mí me interesaba era J. 19.e siel». M. 40. ni diseña utopías. un tomar cualquier tema como objeto pictórico más allá de toda connotación moral. 71 W. G. El arte neoexpresionista de Colonia no es. Derechos reservados. Polke. que muestra lo que quiere sin revelar lo que conoce» 71 • " [bid. en obras anteriores a sus «pinturas puras». 1980-1985 El neonpresionismo . Büttner. p. por ejemplo. <<la estructura de este arte no es ya metafórica. Tal como afírma W.270 La posmodernid4d c4lid4 en Europa. W. Comunista de un país X inexistente. Está claro que nos habíamos alimentado de influencias -tradiciones si se quiere-. iconografía política que les vale el calificativo de artistas políticos o sociopolíticos. a la vez. ni tan siquiera proclama verdades. Estamos ante un arte peligroso. autorretratos y retratos de Walter Dahn (Krefeld. sino un parámetro conceptual y analítico de la sociedad. es decir. S. 1 Alejados de los planteamientos del «nilrilismo cíniC(J~ del grupo de Colonia.!úSt0ria del·arte. 1954). pero curiosamente optimista. a Jiri Georg Dokoupille interesaba J. el qtado Albert Oehlen se descnbe a sí DÚsmO como un pintor cínico que recurre a temas de fuerte contenido social. Beuys. donde la pintura siempre desempeñó un papel. la imagen pintada no trata tanto de enseñar o mostrar sino de funcionar como un lugar de fascinación o de seducción en el que el individuo acaba encontrando un espacio social. el teórico del grupo. ajenos al territorio privado y subjetivo del creador. terapéutico. Richter. encabezados por Albert Oehlen (Krefeld. la siruación de Düsseldorl. Para estos artistas la imagen pintada no es tanto UD reflejo directo del «yO» ode su existencia. el grupo de artistas de Hamburgo. ' . .. Haacke. p. uno de los DÚembros del no conformado grupo hamburgués. 1983. es decir existía ya. en el caso de Adantski algo parecido. «Du hast keine Chanceo Nuu. Faust. sino metastática: un reino de abundantes referencias que juega con cada referencia concebible aportada tanto por la propia historia como por las obsesiones y los puntos de vista individuales.d o . y • Peter BOmmds la música y la política 70. Dahn: Pardamos de 10 que Adamski llamó continuación dd arte conceprual con otros medios. Para los artistas de Mühlheimer Freiheit. M. 1954) es una misma actitud irreverente e irónica respecto al acto creativo.distintas de las de los pintores berlineses. inventa símbolos para la realidad social del Partí. Faust. cargados de fricciones con la realidad e incluso con 1á.!emIÍ" 271 Los artistas de Hamburgo • I I Walter Dhan: Oh"e Ti/el (Sin titulo). Dice W. Kosuth. D.' . comparten !IDa parecida preocupación y. pues.

no de 1983. i¡xJtesi p'" una <Id post.. . y d de componamiento--. negación y progreso propios de la primera posrnodenúdad l.. Al igual que los neoexpresionistas alemanes. Vo:. 7. negli . véase A. Londres y Nueva York.que se interesaron especialmente por sus heroicas visiones dd hombre en d Juicio Final de la Capilla Sixtina. en los tres aivdes con los que estructuró la muestra --el ic6nico. Cario Carra. protagonizada en plena década de los años treinta por Albeno Savinio. ea Fi4sh Art. en 114ii4.%4. Mario SiroIÚ o del último Francis Picabia ' ) sin . una citación que. <Meditemnean and Metaphysical Tbe Sou<hem Tradicrioo in Modero ltalian An.J. Turin. junto a la tendencia anacronista liderada por el crítico Maurizio Calvesi y volcada hacia una mirada formalista de la gran tradición 1 El priocipal teórico de la posmodemidad en Italia fue Renato Barilli. Y descubrió una afinidad indiscurible entre el ¿<acianismo de la época y el de las fases cid rcvivolismo y del eclecricismo cid arte y la arquitectura de fuW. Bonito Oliva. corno aspectos de las vanguardias históricas (futurismo.. .. . los transvanguardistas italianos tornaron la citación 2 corno principal modelo creativo. 23-34. 1981). ÚJ ric=:o artistia. en F". 2 En la exposisión ÚJ ripetivone di/ferente (Studio Marcooi. p: 43. en el caso italiano. p.uovi. pintura metafísica. <Giorgio de Chirico and <he Trans·avaotgarde». Véase al respecto Bemard Blistene.a pre.ni'80 (Milán.hArt. Bompiani.Jifion. pp. marzo de 1983 . I/ ciclo po. 154. Naso" < sviluppo di una situ41ionepo... n.. junio de 1999. Academy Editions y StoMartin'Ptess. octubre de 1974). 1989.. Galleria CMca d'ane moderna. Vo:. «Situación artística italiana en los años ocbenta.tm0dem4. La traos-avant-garde ou le -retour aI'an . 27. du. d conceptual. citacionismo.p"". «La traos-avant-garde italie:nne. .las citas fragmentarias sustituían la comprensión existente en la obra original por un alto grado de ambigüedad. """. 31·33. en Artstudio (oÚJ Trans·avant·gatde italieon<»). . cuyas ideas expuso en los textos T. cid los siglos xvm y XIX. p. Fdtrindli. Dichos procesos de citación.entfl < a"..tmodmno. p . Griffitbs.cis Picabia: In Praise oí <he CoetemplatiOfl». así como de la vuelta al orden. fue d genio de Miguel Ángd d que más moddos proporcionó • los artisw de la ttaosvanguardia.. 21. .tamo bién Giovanni Lista. excluir citaciones «antimodemas» de los períodos tardíos de Marc Chagall y del propio Giorgio De Chirico. atado por Josune Ruiz de Infante.• Capítulo décimo La transvanguardía italiana El arte como gemus locI Hay que enmarcar la transvanguardia italiana en el movimiento neoexpresionista que emergió a principios de los años ochenta ligado a los discursos de eclecticismo. incluyó tanto motivos iconográficos y formales extraídos de la Antigüedad clásica ' . Art And Ihe Southern European T.. aponaciones aisladas de Giorgio De Chirico'.m0dem4 (Milán. &nato Barilli vio una especie de «prehistoria» de la prácticas citaciooisus. imneroo de 1987 ·1988. SegúD John Griffitbs. En todos los cas()s. Milán. ea Upiz. • Sobre la influencia de Giorgio De Chirico en los artistas de la tt2llSVanguardia. 1987) Yen d catálogo de la exposición 1 Nuovi·. 17 de mayo-9 de julio de 1m.

como ~cidentalidad no planüicada.te~6nicos ~ l~guaje en favor de una precipitación en la ~ k Guasch. AchilJe Bonito Oliva. A.obra a través de la presentación de una imagen al mismo nempo erugma y solUCIón. . . fue republicada como II sogno MII'Arte. Centro Di. la . 19.us exponCiones.AYllll'3arde. artículo que coincidió end tiempo con la exposición Opere fatte ad Arte 11. . Ediciones del Serba!. Lamheno Pignotti. Remo Salvadori.? d~ la cultura occidental y en afirmación dd pragmatismo capaz de recuperar lo msuonvo de la obra de. «L'Arte nella neo-avansuardia itali..Un año después de la'aparición dd artículo «The Italian'Trans-Avantgarde»en reVIsta Flash Art.. . p. . Bomto Oliva propuso d terrnmo transvanguardia para definir la travesía de la noción ex~rimental de ~anguardia.da Docen. Retomando la línea de retomo a' la pintura que en 1972 habían protagonizado pensadores y críticos comoItalo Mussa.Iida en Europa.. presentó a los artistas de los años setenta. " Ibídem. Dora Va1lier y Bruno Zcvi. de art~ como catástrofe. En un . una periferia que j..'adrinados por A. .. desequilibrios en d sisrema metafísico y que. De Maria. 11 Opere farte ad Arte.. .movimiento y. . arto cit. Parti~do de la ?ase d~ que toda obra presupone a la vez una manualidad experunental y ~ accldentali~d n? programada 14.ane [. '. Bonito Oliva. Paladino y Safvadori. llamo de la. Bonito Oliva concretó -sin llamarla aún tranSVllDguardiaesa nueva tendenciadd arte italiano en la que aparte de los ya mencionados Bagnoli. ' . en UD iinagínario hecho' de CIlOlenuo entre IdeaJ s<nslbili~d. urt L.ntrecruzamll=nt~ y de saltos! ~ un . Sandro Chía y Francesco Clemente.tu~es:s!n0 transidos de materia viva. Spirali EdiziOIÚ.. la crisis de la evoIUClon de los lenguajes artísticos. Clemente..1978. u Man\Wi~d expe~ental en d -~tido di: que se valora la sorpresa dd artista hacia Una obra que no se CO!IStrU)'e SJgW<11oo la cerodumbre anttopada de un proyttto y de una ideología. algunos de los puntos fundamentales dd ~ue sería discurso teórico de la tendencia: e! rechazo dd darwinismo lingüístico de las vanguardias. entre otros. . Bonito Oliva empezaban a ser convocados en expOSICIones donunadas por d emergenteneoexpresionismo.. así... propiciaban procesos interesados más en la estricta información que en la comunicación.sumer81da en la materia dd arte. Ft.reivindicación de una nueva autonomía de la creación estética y d nomadismo dd artista. Bonito Oliva. .. transvanguardia. Tommaso Trini y Vittorio Fagone. Florencia. . (Pescara). c:o Iaobl'l colectiva Fine MIJe avangua. medida que dibuJllll la geometría ""uosa de la elipse y de la espirál.. Fjn~ de/k IlVtlngU4rdi~?. Bomto Oli~. y cuando lo~ anistas aJ.. 10 A.. El neologismo <<transvanguardia» apareció por primera vez en un artículo que A. BollltO Oliva. Salvadori. 'Sobre la corriente anacronista véase ~Transvanguardia y anacronismo: la visióa italima»...h Arl Inlernational. no fue hasta 1979 cuando.una estru~~a soci0cu!tural recor?da pqr distintos sistWtas (e! político. es decir. En esta obra intervinieron. Chía y Clemente incluyó a Enzo Cucchi. Bonito Oliva' planteó d trabajo de estos pintores como consecuencia de una cabalgante desideologización y rechazo del expérimentalismo que. 1945-199J. además.oo. Barcelooa.Bonito Oliva publicó en Iá revisraRash·Art lO: «The ltalian Trans·Avantgarde».die? Una segunda redacción de """ texto. A. en una apertura haCIa d logocentnsm. Filibeno Menna. . en el artículo «1a posr-avanguardia e una nuóva idea deJl'arto> 9. una nu~a subjetivi~~d y la <<fragancia» . .. éste reunió a un grupo de artistas que. debate que se plasmó lapublicación de la obra colectiva Fine didle avanguardie?'. y en pleno debate sobre la crisis de las vanguardias.. La afirmación dd gemus 10d En Italia. «The lt. desde la imperSonalidad y objetividad. . Cucclri. creaba. frente a la urudad y al equilibno. no tanto como retomo nostálgico o reflUjO smo en tanto qUe flujo que c:oaipona la sedimen~ción .» A. redescubrieron -afimia d crítico íialiana-:.. Bonito Oliva apuntaba.ens. sino que se foima baje sus ojos baJO una . d CIentífico).dela coerción de 10 nuevo y la Cnsl~ de la mentalidad evoluClorusta de las vanguardias. oCtubre·noviembre de 1979. ' ~rente a.tos de oposición y diferencia. 1980-1985 La transvangUllrdia italiana.p~6n de una ~o .. 1981. pemlÍte a los jóveneS artistas una ~bilidad ~ ya lineal ~o hecha?e c. A. 1 VV.acorde con Un presente que se pretendía desideologizado y apolítico. A. fragmentario. pp. Editrice Nueva Saosoni. 275 pictórica.o. Paladino y con el mismo titulo. habían optado por recuperiu' la pintura como medio creativo. texto publicado en Fine delleavanguardie?. pp. La transvanguardia se convertía. . partiendo de trayectorias muy diversas.de un cierto ~~ero de cosas que van más allá del ~plé retomo a lo privado 'y a ]ó siÍnbóllco. incluidas las dd pasado» il. Bonito Oliva. 17: . A mediados de los años setenta.~an Trans.?lPc~.TheItalianTrans·Avantgard. en Ánna Maria «La tesis inicial ¿ostÍcne A. No obsrante. abril· junio de 1979. Florencia. Bonito Oliva. con la inclusión de los artistas Cucchi. cLa post·avanguardia e una nueva idea dell'art. Milán. COD~uidad ~n ~J>llC7dad de romper los equilibrios_. .. A. Nicola De María y Mínlmo Paladino como los «representantes más novedosos de la posvanguardia entendida como reafumación casi medieval de la centralidad de! arte». . La exposición PresentÓ 1m nuevos artistas 6auri.• p.es Iade·un ane como producción de catástrofes de una dis· • Achille BolÚlo Oliva. .arte: <<1os artistas de los años setenta los 9ue. d residuo y la teoría de la catástrofe potenciadora de discontinuidades 12.«The ItalianTrj¡ns-Avantgardo>. «The Itali. 4 de noviembre·diciembre de 1979. Mario Lúnetta.274 La posmodernid4d ".. tanto la clásica como la barroca O la dd clasicismo francés a 10 Poussin 6 constituyeron la base de la transvanguardilt italiana. . opoma lo. El arte pierde así su lado nocturnO y problemático de la interrogaCl~n pura en aras [. 1997. mas se teplt<ll c:o l. Art Dí". 316-324.tiVos agrupados en tomo a la transvmguardia: Bagn. 17·20. arto at.M.l~ ~oslbilida~ de clarific~ la. .• A. p. e! pSicoanalista.de una obra cuyos componentes ~atenales no estuViesen momificados por posiciones ideológicas ni por proyectos Ultd~. apostó por un arte que. Bonito Oliva defendió nomadismo diversifi~ado. ].. • A. De Mari. La trans. en . vanguardia abre un amplio abanico de posibilidades que permite que e! arte se mueva en todas direcciones. A. Los textos-manifiesto . la contestación a las experiencias milirantes ¡>riX:esuales como d arte povera fue capitalizada por d discurso teórico dd crítico y profesor Achille Bonito Oliva. ] de realizar obras según las reglas dd.. El arte MI sig'" XX en . Chía. 19.c?mo los prune~os que cob~~n conciencia dd fín. . A. Bonito Oliva sentó las bases de un arte posconceptual y neovanguardista representado por las obras de artistas como Bagnoli. 18.. a la lmpersonalidad y al afán de totalidad metafisica concep~os to~os dIos asociados alas prácticas poveras. - r mate:na de lo unagmano. El arte como 'genius loc. teoría de la transvanguardia.an Tnns-AVlUltgard. PaIazw di Citra. en ranto que pr~uCC1on blOl. Sustentado en por los concep..TheltaIian Trans·Avantgarde..

. Saint·¡. Frente al sujeto fuerte de las vanguardias. un nomadismo que posibilita recuperar.vanguardia sino como un recorrido a través de toda la historia dd arte. autoexcluido de los grandes debates sociales. Bonito Otiva'· publica. para definir uno de los aspectos claves de la transvanguardia. perdida la confianza en d futuro. ' . reclama el eclecticismo Como método de neutralizar las diferencias y an. ' . 1980).ca.Bonito -Oliva publicó un nuevo texto: The Ita/ion TranNvantgarde (La Transavanguardia Italiana). . en e! que contraponla los valores del arte povera a los de la trans· vanguardia. Estas mismas !<otÍas se t<piten en e! artículo ~J. Clemente.. . De Maria. socialmente útil. Tras analizar la actirud dd artista manierista. ~arur reunió a siete artistas italianos de la nueva generación: Chia.ansatl4ngU4rdia: Iulia/AmenCA. El arte como genfus loci 277 -Aperto'80 en la Bienal de Venecia 16.24. Kiefes. pp. de todo d si· glo XX: la opción objerual. en Italiana 1950·1986 (ed. Penck. Bonito. BIenal de Veneaa. Oemente. Josepb Kosuth y Lawrence Wdner y como invilados San· deo Chia../ In· /. Gallena C1Vlca dd Comune.tienne (21 de noviembre de 198Q. <<la transvanguardia es d intento de reencontrar una actirud neomanierista en la segunda mítad de la década de los setenta. una Dost. . . A. Bonito Oliva pre. "En la Kunsthalle de Basilea (7 'unge Kiin"lerdUJ 1I41i. La transvanguardia propicia. De Maria). Apces le Classicisme 17 y 7 Junge Künstler aus Italien 18_. justamente exaltada por la precisión geométrica de la perspectiva.'arte negli anni sertanta».c~ ~e. en artistas que hallan su propia identidad crítica y creativa en la recuperación específica de los lenguajes de la pinrura y de la. Middendorf. 1986./.OOn.IIllcnto dd «traidor» como clave en el contexto del mundo manierista. Cucchi. Sala de Exposiciones de la Caja de Pensiones. pp. 1>. A. Bonito Oliva pan la expósición r. en Apmo'80. una vanguardia que no mira al futuro sino que reivindica sú propio pasado.di'ore en e! que exponla una primerit aproximación al peD$I.1985 La transvanguardia italiana. Paladino y Tatafiore. Módena. 2. pragmatis' mo y viaje mental. A. . pues. avanzando en su discurso teórico. The Julian Trans-tJvantgarde G. lO A. que puede considerarse d manifiesto de la transvan· guardia 19. 58·63.En los años sesenta los artistas declaraban implícitamente e incl~ 11 menudo explícit:ameDte en sus tra~ bajos que la política era un método crítico uaiversal aplicable a no importa qué. que. 6·11.y de proyectar las citas dd pasado en d presente.trabajar a partir de las dos opciones creativas que identificaron a los artistas de la posguerra y.algia y un deseo de restauración antropocéntrica en un momento histórico que había puesto en cruts la oeotntlidad de la razOO.Utica accesibles a cual~era. . aunque sin abandonar las tradiciones de la vanguardia» 21. " Apres /e Cwsicirme. 24. A. Oemente. de la transVanguardia Chia. c. Paladino ·y Tatafiorc al lado de los alemanes Castdli y Martin Dister y los norteamericanos Moskovicht.. Los artistas querían hacer .alemanes (Haselitz. . Bonito Oliva vio en la trans· vanguardia un neomanierismo. en Upi~ 61. y«Tragedy aod CÓIlledy>.. pero no para imitarla sino para cuestionarla e " En la sección «L'arte negli anni settanta» de Aperto'80 (Bienal de Venecia. Véze A. Entonces se produjo una inflación en ane y en pol1t:i.d... un sujeto comprometido con modelos ideológicos 20. La transvanguardia se presenta <<110 como una anti. d dd período moderno. El resultado es que los amstas han acabado por pnvar a la gente de las caracterlsticas del me y por confundir la práctica de Ja politiea coo la ideología. en la actualidad artística. De Mana. Bonito Oliva).fue la primera exposición francesa que confrontaba las distintas apor· raciones en d marco de la renovación figurativa por parte de artistas norteamericanos (Schnabd) . Philip Glass. 2~ Nos referimos al texto de A. incluyendo las vanguardias e incluso las culturas menores [ . sentó a los artistas. En este texto. el critico italiano reprodujo casi íntegramente d contenido dd articulo de la revista Flash Art y añadió tres nuevos ensayos: «New Subjectivity». 1980. TranJavangwrt:Ü4: [uJioIAmmca. . Barban Kruger.es (Combas. ante la falta de un punto de vista unitario. Bonito Oliva reivindica para d artista de la transvanguardia una actirud nómada por lo que dio implica de apertura. cuya voluntad es superar «d puro experimentalismo de técnicas y materiales» y recuperar «la inactualidad de la pintura. lA T.do en el catálogo de la exposición Ita. A. p.. 1 de febrero· 5 de marzo de 198J. A. entendida com? capacidad de dev~lver al proceso creativo un intenso erotismo y d espesor de una unagen que no se pnve dd placer de la representación y de la narración>' 20. Monografías ú". es decir. p. por medio de la memoria lústórica. presentada en d Musée d'Art el d'IndustrielMaison de la Culture. ..dd anclaje de la u'adi. en d sentido nietzsclúano de la palabra. tado de! ane (y también d. Dsvid Salle y Richard Serra. Eltexto escrito al respecto estableda: una primera diferencia entre d ~ DOrteam~cano y el europ~ en función de los conceptos de «superficie» y «profundidad». ' h I interpretarla sesgada y oblicuamente 22. 1980.. ] nihilista. ~ Con motivo de una «conversación» centrada. ). ' . ción sólida del pensamiento metafísico: «[ . que tuVo -lugar en febrero de 1982 en Nueva York con la presencia de Kathy Acker. Chia se expresó en los siguienteS té!· minos: «.escultura.. Schnabel y Zaka· nifch. Garouste. Salomé).' . Bonito Oliv. dedicado a la nueva subjetividad del mista.» Véase Josepb Kosuth. volvió la mirada al pasado inmediato.ular la distancia pa· entre l' . .ltaliana 1950·1986.d arte y la po. conceptos r~t1Vos a las ~versas fuentes bis· t6ricas..» Véase A. la posibilidad de . lo que supone poner a Marcd Duchamp y a Picasso en d mísmo plano. Bonito Oliva. frane". . lt Texto de A. edécticamenle la gran tradición del Re· nacimiento por medio de un uso lateral: la citación de la perspectiva renacentista. y la figuración con los de repetición y reacción.6 de junJo de 1980) C. ' . 23 . Rothenberg. como la respuesta a la catástrofe generalizada de la rustoria y de la cul· tuta>'.10 enero de 1981). Bonito Oliva.. Necrophili.. mayo de 1982. p. A.. 11 de mayo. Ontmt. d artista transvanguardista re· cupera la tradición artística autóctona «da recuperación de la memoria cultural de una pintura con dos mil años de lústoria en Europa>') para citarla de rnanerafragmentaria' y es esta citación la que le pennite una recuperación de la manualidad dd signo y deÍ color.. «Poruaits. únicamente si permanece en su propio teiritorio Y se int~ca en lugar de diluirse no importa dónde. Bonito Oliva. La «ideología dd traidor» hace que d transvanguardista deba ser considerado un artista nilúlista re' corrido por la incertidumbre y deseoso de siruarse al margen..276 La posmodernidad cJ/ida en Europa. liberado dd tradicional bagaje de desesperación que acompaña al hombre ruando pierde la certeza de la razón L. Bonito Oli· va ve al artista de la transvanguardia como un «sujeto dulce». 6-7. Cucchi. ' .A Transavanguttrdia IlaIUzna). los estilos de épocas pasadas e incluso los lenguajes que han formado . . Milán. a la época clásica dd Renacimiento encamada por Migud Ángel y Rafad.refe· rencías son posibles...lia . interesado en grandes proyectos y en visiones globales. Sin jerarquías y desposeído de cualquier fetichismo. Giancarlo Politi Edi" rore.. 21 de marz<r2 de mayo de 1982. Bonito Oliva publicó L'ideo¡"gi4 del Ir. octubre de 1989. pp. porque todas las . en realidad. Un USO frooral hubiera tenido el signi6. la transvanguardia aparece como la única vanguardia posible a la vez que como la única tendencia capaz de recuperar d genius loci -las ralces dd territorio culrural dd artista.. Grand. 4445. Superando las dicotomías de principios dd siglo XX que asociaban la abstracción con los valores de experimentación y progreso.Oliva. ' " En 1976 A. 1!180. Fetting. en Arifo". liberado de toda centralidad en cuanto a referencias.rítica). pp. Poco después... Pienso que el arte es útil. . «The Mutanons of Art. derivada del ready made de Duchamp (d readymade en· tendido' como objeto pero también como estilo) ylaopción pulsátil y pictórica ejem· plificada por las pinturas de Picasso.l. Achile Bonito Oliva se vale también dd concepto de la <<ideología del traidOr» 2J que privilegia la lateralidad y la ambigüedad en d arte y en lós demás campos culru: rales..ansvanguardia. Para A.. S. .. Madrid. El.. un artista que. demostrado que es posible utiliza. 9. Viallat) e italianos (Chia.! " «Ei manierismo dd siglo XVI h.a mon AmOIlPO.parte de las vanguardias.

saw.. octubrt_noviembre de 1981. A. Bonito Oliva presentó.. el año 1982 fue decisivo.'FIash Art. Vartimo. respetando la identidad cultural de cada lugar y. al movtmIento de la transvanguardia. según ella. Kassel. cuya pintura «llena d~ mItos. (S. G. se puede ir a Nueva York a hablar de tasa de cambiO. en Italia. Argan. M. de la c. del que hizo gala Germano CeIan~ en su exposición de París al olvidar casi por completo. Clemente. y el de los transvanguardistas. S. En el t~xto ~el catálogo de la exposición romana 12 . E. Bonito Oliva de internacionalizar la 'transvanguardia se vio pronto recompensada con la presencia de és. Cucchi. abril-junio de 1982 (ellibro-ca~ogo fue publicado por la editorial Electa).pero. Paladino) y norteamericanos (J.en definitiva.gU4rdia. en la: que sólo estuvo presente un artista transvanguardis. la ironia y el ptinapIO del placer. Glaocarlo Politi.uest8 de una transvanguardia intmacional basada en la confrontación de europeoS 'i norteamedcanos habíg sido la tesis centrSJ. <ira'!'e. La proyección ÍiJteroaciona! de l. pp. Bonito Oliva a raíz de la ex~sición Mythe.Th~ In/~matio"QI TransAvantgarddMílán. Lüpertz.. _ "En un artículo publicado en la revista ¡:: sh Art. R. ritos.. desde el futurismo hasta la escuda metafísica de G. París. Bonito Oliva. Kiefer. L'¿TI en ltlllie depuis 1959. redefinio el concepto de transvanguardia europea a través de unos artistas (J. Paladino). Baselitz. n Idmtiti italt'inne. Basquiat.Chia. Musée d'An et d'Industrie. 1982. Bemard C<)'>SOn. Chia. N. de una constelación de distintos vectores y de distintas temperaturas que no privilegian una sino muchas direcciones en un sistema . p. Clemente. Zakanitch) que tenian en común un mismo nomadismo cultural y un acusado eclecticismo estilístico 2'J. "Mythe. Giaocarlo PoIiti denunció el "Partidismo intelectuai». y trag~dia como categ~rías culturales asociadas a la tradición logocéntrica de la culnu:a OCCidental. • • " El bistoriadordel ane Giulio C~o Argan vio en el di""". 6-7 . 122-126. año en el que se afirmó la renovación figu_ ratlva de la transvanguardia basada en la lateralidad del lenguaje. ~ alcance lDtel~ que contiene no obstante 10 que le pare<:< faltar ala ~dia: ambigüedad e tncertidumbre.. se puede Ir ' . . tragédie. Centre Gcorges Pompidou. Rudi Fucb. Cucchi. 10-16. Penck) inscribibles en un territorio antidogmático y fr~nterizo ~ el que.e puede leer en el teXto de! catálogo de la exposición-ha deSarrolladO en sus diferencias ima estrategia que pasa por el internacionalismo de las vanguardias históricas y de las neovanguardias y por los terntorios de las culturas naCionales y regionales» 30. y 1977. An American Perspective Exxon lnternationate Exhibition 31.o de 1982. n La prop. Saint-ÉtieOn. un esta'do de la c'uesti6n del devenir reciente del arte. R. Waldman diferenció claramente el trabajo de los artistas povera deudores.' }(I A. N. F. M. pp.a en importánte!imanifestacioneseuropeas y norteamericánas. E. J. Cucchi. además. 1982. A. Immendorff. drame.llo futuro de las vangu~dias. . Borofsky.". . M. Confluyen en un uruco no. «Avanguardá Transavanguardia. expostoon como a cargo de Jacques Beauffetl. De Maria y M. se puede Ir a RDma a hablar de deseo· a Amsterdam a hablar del horizon~e y a Venecia. Bonito Oliva oonfrontóla mentalidad del ane de los anos sesenta respecto a. L'art en Italie depuis 1959 27 . «La Transvanguardia italiana». La organización de l. A.con el retomo' al oro' " A.? de la traDrnnguardia. Módcria. cualidades <JUe en cambio sf poseían las obras de las vanguardias rnstónc. Disler. pp.Cucchi) yen la Documenta 7 de Kassel3<.. M.Londres a hablar de colinas ondulantes. XV. .. tomando como punto de partida dos momentos emblemáticos: 1968 año en el que la revolución político-social del mayo francés influyó decisivamente ~ el desarro.' del. los alemanes (G. escribió: puede ir a BerlIn a hablar de pmtura. Garouste A.. Basquiat. M. la antiforma. a apercibine del Est~•. Nicola De Maria ". Penck. Salle. Carra. ~a cn~. consecuencia. N. pero sobre este río cada barco tiene una vela: dif=te». An 4mtrican PerspectitJe. J. 61). LA TransvangllllrdiIJ (cal exp.A. """. JI.. en la' que A: Bonito Oliva planteó la confrontación entre artistas europeos . De Maria. Mura Aure1iana da Porta Menonia a Porta Latina l Roma. Clemente. Longobardi. Chia. un sujetó que genera una. además. nueva pÍiJtura italiana A pesar del intento de Germano Cdant de minimizar su importancia en la muestra Identité itatienne.. noviembre de 1980.se . M. y el arte de los jóvenes representantes de la <<transvanguardia internacional».ueño <JUe queremos constrwr o recODStruu. Exxon Intematio"lI/~ Exhibitio". S. Baselitz. PoIke. • 211 . que la transvanguardia estuvo presente en Zeitgeist (S. Referente inexcusable de ello fue la exposición Transavanguardia: Itatia/ América celebrada en Módena (1982). " En el artículo «ltaliaD Identity» (Flash Art. estas cooversaciones son fragment'. R.). Schnabel)·.obra construida fuera de la idea de proyecto. H AviJnguardia. Cucchi y N. Richter) o los italianos (S. Finalmente. Bonito. 1982.igc:lte. .. n 1t4w. Bonito Oliva.n A11 Now. y en el que confluyen el . Argan H)."gU4rdia 1968-1977 Mílán Electa.TranstJwngUardiJ 1968-1977. . R. 1982). De Chiclco y C. se entrelazan lo trágico y lo cómico. sirvió para que A.~gU4rdia-Tra. del libro publicado en 1982 por A. . alquimia y búsqueda de la armonia orgáruca entre arte y naturaleza» denotaba un indudable enraizamiento en la tradición italiana. tragédie" y tras asumir los conceptos de mito: drama. la transvanguardia se presentó en Estados Unidos en una exposición que quería mostrar el estado de la cuestión del arte italiano del momento. p. Fucb•• ensayo introductorio Documenta 7. en 1982. E.mtd. el placer y la pena. F. móvil de relaciones espaciales 26.la de los setenta mediante la antioomia tragedía(comedia. la voluntad de A. .278 La posmmkmidad cJlida en Europa. G. V. J. fuesen los norteamericanos (J.. elland. . año en el. La exposición Avanguardia' Transavanguardia 1968-1977 celebrada en Roma" . OUVaetLeI texto de la exposición rransavanguarditJ: Italia/América.D. en A . comisaria de ltatian Art Now. 2 de abril-20 de junio de 1982.. . identificándose.guardia-Tr4nsava. E. J. G. Bonito Oüva.ultura norteamencana. En eSte proceso de consolidación. A. . Kiefer M. T ~bién en 1982. desde el realismo mágico hasta el Novecento. fundado en los pilares de la tautologia y la CItación. S. seleccionó a S. se puede Ir a Pans a hablar de «orlas... Schnabel. E . fuenemente arraJgado en Iralia. en el que colaboraron importantes histonadores y pensadores contemporáneos (Cacciari Moravia Portoghesi. El arte como genius 100 279 sado y presente. C. La exposición de Módena conjugó los conceptos de internacionalidad y localismo. Nuev~_ York. G. Bonito Oliva confrontase sus teorías acerca de la contraposición entre las vanguardias de los años sesenta (el mínimal.a. D. danzas de fuego. utopía e ideología. Chia. p. evitando cualquier sectarisino o proviricialismo: «La transvanguardia europea y noneamericana ---{. Diane Waldman. slmbolos. junto a los exponentes del arte povera. Alberola. «Art: Tragedy and Comedy-. erotismo deJa creación y la horizontalidad acumulativa de la realidad 36. MUS« National d'Art Modcme. Solomon R Guggenheun Museum. Al buscar un tema común entre la diversidad de la Documenta 7. Lüpertz y A. Longobardi como representantes de la «connotación italiana». e! povera yel conceptual) ligadas a los conceptos de progreso. D. tanto desde un punto de vista estético como teórico-político. . 2' de junio-7 de septiombre de 1981. Chis. Salle. a la vez. 1980-1985 La tramV4nguardia italiana. . A. enA"".

Picasso. En esta exposición. . 1946). Gianearlo PoUti. retomo al clasicismo. Le MYlhe de Sisyphe. el mito da objetividad a la psicología. Sandro OUa (Florencia. de su frustración perpetua ": «Entre Camus y Chía -afirma C. 29. p. - A partir de 1979. 2' . Siguiendo Le Mythe de Sisyphe de Albert Camus. . gobernada por la producciónde imágenes de los mass media. Madrid. Una obra de 1981. y su capacidad de crear un arte específicamente italiano que tendría en Giorgio De Chirico el modelo másinmedialo. Lista. Chía entiende el mito como una representación de su deseo de dominio y. 2000. con una mirada culta y sofisticada puesta en el pasado. " Según G. Olvaldo Licihi. Chía. sino que asimila su propia actividad a los trabajos de un héroe clásico.. 1980-1985 La transvanguardia italiana./tr""tcm. que abarca desde los esclavos de Miguel Angel hasta las formas desarrolladas en el espacio de Boccioni. desprovisto de dimensión épica alguna. Frcud. aunque también en el del romanticismo yen el del futurismo. con éxito de crítica. Owens-. De los .. Chía extrapola su proceso contaminante. en FJ. Nosotros no. Lista.. y alterna sus estancias en Nueva York con las de Roma y Ronciglione. una discusión filosófica contra el suicidio escrita en 1940. retorno al tema. Savinio. Chía realiza su primera exposición en una galería de Nueva York. pp. retorno al oficio. p. titulada [ l'. El arte romo genius loo 281 den de la pintura de entreguerras de Filippo De Pis~. " [bid. retomo a las reglas. 39 En 1977 Sandro Chia expuso SUS primeros dibujos y pinturas tras su etapa conceptual en la galería Gian Enza Spcrooe de Roma. este citacionismo. Mario Sironi. . S. 9. sino de un agente de mutilación: . Craí¡¡ Owens procedió a una exhaustiva lectura de L'oziositd di Sis. Sandro Chia: Pltlori déi mondo (Pintores delmundo). © VEGAP. Power and tbe Love of Wom~. dentro de la óptica del presente. Para S. . G. L'oziosita di Sistfo. la crítica y el público norteamericanos destacaron su originalidad.Sandro Chia». éste es el problema [. no sólo para mantener un diálogo autobiográfico.Jfonor.J. S. retorno a la figuración.280 La posmodernidad cálida en Europa. 1982. no desempeña el papel de un homenaje respetuoso. sobre fondos densamente trabajados con trazos gestuales. trabaja en un estilo ecléctico forjado con referencias a Cézanne. el pintor inscribía figuras animadas flotando en el espacio. S. Boccioni. p. en la mayoría de los casos un ragano convertido en héroe. pero sin jerarquías. a~tas a través de cuyas obras establece discursos irónicos sobre los héroes del pasado. Chia. . la Sperone Westwater Físcher Gallery. «La trans·avant-garde italicnne. 1971) quefue calificada de «conceptualismo mágico». De Chirico y A.. Chía abandona el plano de la realidad y no sólo recurre al mito clásico (Sísifo el rey corintio condenado al eterno retorno o al «comienzo eterna!>. . en Artrtudio (<<La Trans-avant-garde italienno). sin olvidarnos que vivimos en una sociedad de masas. plantea en último tértnino una ambigüedad desmitificadora ~l En un artículo publicado en la revista Art in America (.. retomo a la tradición. A lo largo de la década de los ochenta. Chagall. llamado ScifJjolle.Mascullar el pasado.bacemos sino contaminar distintos niveles de cultqra. En 1981. y guiado por el magisterio de G. Los artistas de la transvanguardia DesP4és de una etapa (1971-1973) como artista conceptual iniciada con la expo. tras haber participado en las muestras que consolidaron internacionalmente a la transvanguardia.sustentada eh el retorno a la tradición figurativa autóctona j'.' sición Déll'ombra e del suo doppio (Galería La Salita. Alberto Savinio. La trans-awnt-garde ou le "retour al'art"».¡o de Sandro Chia. mezcla de payaso y burócrata.desucaroo unas pinturas en !as que. Chia se sirve de la figura. S. retomo a lo antiguo. 7-!J). De Chlrico y Carra.sh Art [".artistas transvanguardistas. y la psicología validez al mito: los dos existen. por tanto. y relacionada con d psicoanálisis de S. Roma. en su retorno a la pintura.).enero de 1983. Picabia. en relacióo a la obra literaria de Albert Camus. junio de 1984. El recurso al héroe convertido la mayoría de las veces en un personaje cómico. reíviridicó el uso de una /lgoración de iconografía mitológica j'. S. sino para penetrar en el universo icónico renacentista y manierista. es muy ilustrativa del concepto creativo de S. levanta esculturas monumentales para fuentes o espacios públicos realizadas en bronce colado en las que se apropia de los materiales y de los procerumientosartísticos del pasado. pero en relación a una dimensión hístórica vaciada de significado» 42. Gino Bonichi. .1. y Ottone Rosai. atravesado por distintos climas culturales e imbuido de manualidad. el nivel alto de las vanguardias y el bajo que tiene su origen en la cultura popular y procede de la in dustria cultural»". este período ha sido definido por la fórmula del retomo en sus diversas variantes: retomo a la realidad. Con este episodio mitológico. sustancia pictórica y oficio. Los artistas de la transvanguardia realizamos este proceso.

en ['a/id. de sus paisajes. pp. 2000. como una llama captada en el mo~ento en que está a punto de desapareceD> 44) . sino por su capacidad de transmitir mensajes expresivos. calaveras. como . Cucchí. A Cucchi. Artstudio (<t<!. Vedrenne. 1978-1979).. amantes de sitios arqueológicos y preocupados dramáticamente por d paso dd tiempo (cruces. Francesco Cemente (Nápoles.la ridiculización dd artista-héroe. 1981-1982. de la ideología del progreso artístico propia de la modernidad. etc. pp~ 16-17. . [bid. dd Ultenor de sus figuras. entre 1971 y 1978.282 lA posmodernidad cá/iJ4 en Europa. Trad. 74. Enzo Cucchi (Morro d'Alba. '. 1989. salvaje. a descubrir su <<yo». Cucchi convierte d arte en necesidad ajena a cualquier tipo de experimentación. sus padres y sus viajes. En su etapa romana (<<Cucchi. donde E. • . conoce el trabajo de los artistas locales.. en Francesco Clemente. . ~6 Véase H. pinta Roma como El Greco pintó Toledo. país que. Aflrescbi.. entendiendo la pUltura como un ave fénix que renace de sus cenizas.-SaIa de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones. pues. tras sus escarceos conceptuales. Cu~chi. según E . más que en sus pinturas. 1949) crea paisajes invadidos por extrañas cnatur~s llenas de resonancias de las culturas primitivas y medievales y de la tradición italiana moderna y contemporánea. En Madras trabaja.estudios que interrumpe un año después para iniciar sus estancias en India. como se evidencia.a Trans-avSDt-garde italíennOl» p 7· 0 . En SU vuelta . en sus primeras series de Aulomtrallos (Autorretratos. nunca funclOnan desde una óptica formalista. Por ello. sin emb~rgo. 43 Elizabeth Vedrenne. a la vez. es decir. . . © VEGAP.E. introduce en su trabajo d concepto de genius loci en tanto que realiza obras que remiten a las propias raíces con un lenguaje alejado dd internacionalismo de la vanguardia de los sesenta y setenta.un crítico a tenerlo por un pintor SImbolista más cercano a la mentalidad nórdica y germánica que a la latina y mediterránea "-. paso del tiempo que no se enfrenta tanto a la muerte o al fin. la cua¡ aún se manifestará en obras realizadas a principios de los ochenta como en las que «retrata» su casa. . Durante su larga estancia en Madras. ~Enzo Cuccru: illuminations». oriundo de las Marcas «<Sí. Cucchi . con una visión en fuga hacia lo alto. «ltalian An Today: A Survey». Tras recibir una esmerada educación en su Nápoles natal. le ayuda a conocerse a sí mismo. lee textos como Upanishtid y Eragavad Gita. cuadros-caverna.sucede habitualmente en Chia. .zahler. los pintores no le interesan por sus cualidades formales o estéticas. . duda y riesgo. p. Loodres y Nueva York.. Madrid. 7 de abril-17 de mayo de 1987. 1981-1982. «Acercamiento a Qemente». en perpetua invención. de sus cosas. su resurrección.d . pero. en gran número de dibujos y pinturas en los que fija con signos e ideogramas entre figurativos y abstractos la base del que posteriormente será el vocabulario plástico de sus obras. Ac~demy Editions y Martin'. de su psicología. los talleres de tapicería de Kabul y se identifica con la tradición hindú de concepción de la vida. naufragios. 2000. El arte como gcnius loo 283 Sandro Chia: Primovera (Primaveral. estudia sánscrito. Art. en perpetuo cuestionamiento. © VEGAP. tormentas.. A. Enzo Cucchi: Calvario Medite"aneo (Calvario mediterráneol . Yo soy una regíón» 4J). 1952) comienza sus estudios de arquitectura en Roma en 1970. además. según sus palabras. 31-32. audades-cementerios. -afln:1Ó--:. tremendista. Prcss. en los que parece sumergir su imagen en un envoltorio anÚfreal de signos arcaicos 46.he Southem Europea. E. nunca hocetos de pinturas y que para el artista son como su «propia alma» . Madrid.' h O. yo soy las Marcas Participo de su simbolismo. 1980-1985 lA transvanguardia italiana. Sus citas.a la pintura a finales de los años setenta. a la nula distancia que separa el pasado del presente.pinta. delimita. Geld. .). E. . un irreductible. es en sus dibujos. Véase Hugh Cumming. . visionario y prírruttvo temtono creauvo -lo cual ha llevado a más de . ni tan siquiera intelectuales. . Madrid. territorio alegórico del pintor y de la propia naturaleza del arte que convierte en depósito de energías e intensidades artisticas. sino a lo fragmentario de la historia.

© VEGAP. 48 Tales murales.284 La posmodernidad cálida en Europa. Alex Katz y el propio Giorgio Morandi.. la ligereza e inmaterialidad de color que se revela en sus murales 48 y '!!le también se adivina en sus pinturas sobre tela u otro soporte.. En 1982. " I I . quien en ocasiones se ha comparado al Parmigianino.2ooo. lo considera el artista paradigmático de la transvanguardia y del neomanierismo 47 • Una de las primeras obras realizadas en Nueva York.El. De inmediato. Véase. tanto en lugares de .. Oemente afirmó: «Creo que he conseguido una simpleza comparable a la de los mejores frescos. Clemente en su primera no~ che en la ciudad: una lluvia de excrementos de la que huye un personaje solitario (el propio pintor) que sostiene un templo clásico. Derechos reservados. Erice Marden. sosos y descoloridos y más aún si se comparaban con el dramatismo del expresionismo abstracto o con el vivo colorido del Pop Art. metáfora de cómo el artisia iniénta conciliar la tradición con la cultura contemporánea. la crítica. medianre una citación que descentra el punto de vista privi1egi. en Ita/um ATt. Oement~.I I I I I I I . en Francesco C~ mente. resueltas a través de ideogramas icónicos que rezuman ecos de las tres tradiciones culturales con las que está más familiarizado: la clásica. por lo común d beneplácito de la critica. «La piscina de Francesco aement~. 1980. El arle romo genius 106 285 • Enzo Cucchi: . en palabru de H Gddzahler. 39. Perseverance (PerseveranCia. muchos ayudantes.Cosa Barban. se refiere a un sueño vivido pOr F. F. pero lo que no puedo conseguir es la complejidad de los que se real. como la habían buscado también pintores como Balihlis. MaMerism in Post·Avant-Garde ltaly. Ftancesco Clemente: Aulorritrallo (Autorretrato). referencias cargadas de sexualidad. La transvanguardia italiana. p. . H. 1982).lIWlierismo del siglo XVI ha demostrado que es posible utilizar eclécricamente la gran tradición del Renacimiento por medio de un uso la·. Geldzahler. responde al deseo de buscar un máximo de pureza y de esencialidad en el medio pictórico". A/freschi. Clemente se nutre de constantes referencias a sí mismo.» Véase. en diferentes dimensiones y puntos de vista.. Clemente realiza también importantes obras muralcl. ~cercamiento a Cle:mente». Ma- drid. F.í. de perversidad narcisista y. tanto por su actitud vital como por el cultivo de Un eclecticismo extremo. la judeocristiana y la oriental. Diego Conez. Al respecto F. p. autodestructiva.zaban en una época con " mucha mano de obra. 1982. en los que las fiauras se sitúan en superficies casi neutras de color. 22.ado~»·Véase Klaus Honnef. buena parte de la iconografía de F. que Tos consideró. y tratado estilisticamente de maneras muy diversas. murales en los que su cuerpo. De hecho. 47 F.deseo de restauración antropocéntrica. . a su cuerpo. vuelve a ser el protagoIÚsta. And /h~ SouIhern Europ~an TraáitÚJn. Clemente da un giro completo a su vida y se instala en Nueva York. Tal como se advierte en su ciclo Quatro stazioni (Las cuatro estaciones) exhibido en la Whitechapel Ari Gallery en 1983. Yo me identifico coa el artista manierista que hace de la razón un uso oblicuo y rabioso. afirmó: «.moda (Night club Palladium) como en espacios artisticos (Sperone Westwater Gallery). a su rostro. En Nueva York. . p. ttlrony-Travesry-Clownish Anties. 64. no reabieron. 1980-1985 . teral Un uso frontal hubiera tenido el significado de una nostalgia y un. a la vez.

© VEGAP. M. etrusca. E/arte como genius loci 287 Francesco Oemenre: Quattro stazioni n. tablas. M . 1948) empezó a realizar una pi1ltura con constantes referencias simbólicas. Emplea el bronce con pátinas de color y la piedra caliza para dar vida a personajes ar- I I I I .o 'XI)" 1981-f982. primero excavadas en el soporte de madera de sus pinturas y. dípticos.286 LA posmodernidad cálida ~ Europa.hasta figuras arquetípicas procedentes de las más diversas tradiciones culturales (egipcia. . Derechos reservados. Madrid.encáustica) de la Antigüedad. etc. 1924.). Paladino concibe sus obras como si fueran grandes superficies en las que se hallan azarozamente dispuestos desde objetos familiares al mundo contemporáneo -como bicicletas. posteriormente. tipológicas (tondos. 2000. i I I I . Desechos reservados. tras una etapa conceptual. 1980-1985 LA transvanguardia italiana. en la que trabajó con fotografías y posteriormente con pinturas de colores primari. grecorromana. polípticos) y técnicas (mosaico. A principios de los años ochenta. En 1983 .I I Mimmo Paladino: Anticamera (Antecámara). concebidas exentas. Mimmo Paladino (Benevento. Paladino empieza a realizar formas escultóricas. o s a las que añadía elementos geométricos y objetos encontrados tratados a la manera de máscaras. paleocristiana. románica. Giorgio De Chirico: Autorritralto (Autorretrato). 1982." XI (Cuatro estaciones n.

p.tiva francesa. Kiefer. tal como se pudo constatar en las obras que presentó en la colecóva Aprés le Classicisme'. S.5. 5. De los integrantes de! grupo. buscando no sólo eliminar las fronteras entre pintura y escultura. lo lírico con lo mental. en Art Pr~n. por un lado.. F. por el otro. ~ Capítulo undécimo La figuración neoexpresionista en Francia . Chia. pinturas y objetos pegados: «Bato es un objeto lúdico -escribió Fran. 7. Saint-Étienne. Salomé.concebido en un espíritu dadaísta: jugando con la palabra bateau tanto en sentido propio (los barcos que parten de Sete) como en senódo figurado. descomposidones y repeóción de elementos de GilIcomo Balla y Mario Sclúfano. Gaya. Fran~oise Bataillon. 1980-1985 \ t . Saos titto>. que los aróstas calificaron de obra de. se concretaron en diversas opciones de carlÍcter figuraóvo encaminadas a contrarrestar el «insolente» avance de los neoexpresionismos pracócados por alemanes. se podían encontrar dibujos. !. p. caicos y objetos totémicos.¡ I . Schnabd. sin perder su valor de superficie. como afirma Bernard Marcadé. Castdli.situations fran~. «una Los antecedentes Como una primera manifestación de retour a las prácócas figuraóvas hay que constatar la creación en 1979 del ' colecóvo Bato. 1953) propone una nueva vía transvanguardista que rinde homenaje a figuras como Caravaggio. revista de la que sólo se publicó una edición de cien ejemplares realizados manualmente en cuyas páginas. Bato fue e! nombre del grupo pero también el de un «simulacro~ de revista. N. Basditz. a un cromaósmo de tonos grises y 'severos. y Mondrian y Malevich. integrado por Robert Combas.arte assemblagiste. concibe sobre paneles monocromáócos en los que. Miró y Klee. sino confrontar disóntas temperaturas. «Huir en beautb. cercanas a la instalación que. evocadores del animismo primióvo con el que el arósta se familiariza en sus viajes a Brasil entre 198~ y 1985.siruations ~). Los primeros intentos por parte de los artistas franceses 'de finaleS de los años setenta de superar los lúnites impuestos por las prácócas abstractas capitalizadas por los grupos BMPT y Supports-Surfaces y buscar. plásócamente. A parór de 1985 trabaja en obras mezcladas. """'" de 1987.¡ 288 La posmodernidad cálida en EurofJll. Con un trabajo figuraóvo referido a los mitos. italianos y norteamericanos. registros e influencias artísócas: lo cálido con 10 frío. reunidas en una bolsa de plásóco y acompañadas de una anotación según la cual debían ser consultadas con un sombrero en la cabeza. la primera exposición que en Francia reclamó e! retomo a lo figuraóvo. Kandinsky. demente. a la Iústoria y a la memoria. A. Longobardi materializa este homenaje valiéndose de naturalezas muertas alusivas a las vanitas que.ois Bataillon. resuelve acudiendo a las aceleraciones. imagen de marca» 1. J. Cézanne y Francis Bacon. lo mínimal con lo expresivo. 134. A. Nino Longobardi (Nápoles. a la imaginería popular. De Amicis y Ferrazzi. e! único arósta en sintonia con los neoexpresionismos foráneos fue Robert Combas. añade elementos figuraóvos en bronce. R Penk. como ocurre en No habrá título (1985). R Fetting. 21 de noviembre de 1980-10 de enero de 1981) fue la primera exposición francesa que dentro de una scIecdón de artistas neoexpresionistas dd panorama int<macional G. mal%O de 1989. 1 2 . su nombre indica e! aspecto chocante y jocoso de esta realización»2. Bcmard Marcad!!. y a un cierto clatoseurismo. en Amtudio (. aróstas que residían en Sete. (Musée d' Art et d'Industrie et Maison de la Culture de Saint-Étienne. Hervé Di Rosa y Catherine Brinde!. Apr" k C1assicism. 1. L. sin excluir puntuales citas a Maósse o a Kirchner. incorporo las diferentes tendencias de la renoVllci6n flgur. localidad próxima a Montpellier. . ya artistas italianos de los años treinta como Sironi.

RDoseum.'" . Di Rosa. FIashArt.J'ourer. se fraguó la llamada figuración libre. 11) PauI Ardenne. 1997. Maurige. Paris. Blais. aunque reconoció que las figuradones de Fini. En la exposición convergierond incipiente neoexpresionismo. Musée Cailtooahks Beaux-Arts.m. Estos jóvenes artistas franceses se encuentran' unos en Niza.290 La posmodemid4J cálida en Europa. annü.y en la que se presentaron desde la figuración libre y popular propiamente dicha de R Combas y H. podría acderar el éxito de estos artistas. Jeune peinture /ran~aise 16. dd graffiti norteamericano y dd folclore urbano y a la vez dd Art Brut de Dubuffet. Blais. hasta la figuración culta de Jean-Charles BIais y de Jean-Michd Alberola" en cuyas tdas la pasión por la historia dd arte con"Ívía con constantes referencias autobiográficas. En Deux sétois ii Nice. Combas y H. Deux !étois aNice: Rbbert Cómbas y Hervé Di R?sa. según cuenta B. reU!Úó a diversos artistas... «F'IDir en besuté». y los trabajos abstractos y iln tanto discordantes de F. 4usana. A. más de ochocieptas personas VÍ5itlIon laexposici6n Fin. p. poblada de figuras y escenas extraídas de los cómics. Va~tier fue también d responsable de la primera exposición. MalmO. ~ Fondary. junio de 1981. 1. 1980-1985 LA figurilaón neoexpresionisl4 en FrantUz 291 Más contundente y eficaz fue la apuesta dd crítico de ane Bemard Lamarche-Vadd que. cuyo trabajo contiene la preocupación de una renovación en el campo de una figuración muy libre ". Supports-Surfaces}. la citada «exposición domésticli» se presentó como d manifiesto «personal» de un crítico que. ~ pro~~ Las exposiciones Tras Finir -en beauté que. la mayoría de ellos rechazados por 4s galerías parisinas (Roben COtllbas. Z7 de febrero-11 de abril de 1982) Bco Vauticr y Mate Sanch.l:onfrontó lenguajes que aun siendo figurativos en lo esencial diferían en sus planteamientos: «Fini. ] estaba cerrando cosas. Di Rosa . era 'una empresa altamente personalizada" 6. 12 En L (JI.. . en una bien montada estrategia de . Le G.«Finir en beauté». «Am. París. en beauté estaban más cerca dd espíritu de los graffiústas norteamericanos que de los neoexpresionismos europeos 8. p. de la publicidad. Según B. Marcadé. sinónimo de figuración popular y eSpontanea. resudto con generosas pincdadas.ntenido por AchilJe Bonito Oliva en rdación a la transvanguardia italiana. ' En 1984. 80. . Jeunt peinlU~ frMl~ise.. Roma. Di Rosa.. Jean-Charles Blais y Francois Maurige).O de 1984 a Alberol. de R. Gauthier. Viollet. p.ev~. de la moda.. «5ituations franijaises.azionale d'arte moderna. Lamarche-Vadd_ Era certar un ciclo de mi existencia: vendia la casa. pero sobre todo su voluntad de crear una pintura popular. adentrándose en una figuración espontánea de brillantes colores. en.!a retórica academicista y los trabajos «manuales» de Supports-Surfaces. • lbld.' Hasta estos molMtltos no existía ninguna corriente francesa. p. Una nueva figuración aparece en Francia. No crela que d éxito negara tan rápido.c y Page. beauté. fundador (octubre de 1979) y redactor-jefe de la revista Artistes. en F. El crítico Nicolas Bourriaud. p. • 16 Rile. 7. Hervé Di Rosa. Brereru:. con la figuración anticu!tural '-en d sentido de tradición cultural dd pasado--. París. oc. Vautier: . nense A New Spirit in Painting (Paul Ardenne 10 la definió como un «verdadero sobresalto de la pintura hexagonal»). que habían expuesto en los Ate/iers dd ARC (1981-1982). Di Rosa. p. en beauté era ilna especie de manifiesto '-afirma B.. Sobre esto escribió B. Y.tisti fra"c~si d'oggi. o culta según los casos. Giorda y Rousse. BIais y de J. Blai" Combas. En total. ante todo. cómo aquellos que habían superado definitivamente. .rd. una nueva exposición organizada en este caso por d anista fluxus Ben Vautier en Niza. une nouv<Ue glnbahan reunió en d Hatd de Ville de Parls del 19 de marzo 0115 de JDa[7. en Estrasburgo o París .5 de 'mayo-1O de jumo de 1984. L'ai. • cargo de G.hatioru d'artisln ni Franct 1951-1983. ' ' hab~ inventado?. 1<4 Deux gbr. rock el . octubre-noviembre de 1981. de los arústas dd grupo Bato: R. ya presentes en Finir er. Habla presenndo que or_do bIen esta muestra. apartamento privado de Bemard Lamarche-Vadd. Vautier era sinónimo de ane neodadaísta. Di Rosa. ." 9-10.' IndividuaNlés. Esta laguna parece hoy en día resuelta. rock et reve.y no exentas de sarcasmo e ironía.Todo d medio ardstico se desplazó en nombre meo preguntándose {qué novedad . Bousriaud. Combas.. en una exposición presentada en su apanarnento de París con d título Finir en beauté'. deudora de las tiras de los cómics. Bataillon. las obras citacionistas y ambivalentes. mano-mayo de 1984 . a los que. 55. 38. Lamarche-Vadd. L'4g~ contemporain. no dudó en afirmar que finalmente Francia había hallado su respuesta a la transvanguardia internacional. 37'-47. desde su parúcular apología dd individoalismo. BoltanslD. eÍJ. Lamarche-Vadd: . una docena. sé añadió Francois Boisrond. Vautier presentó a los dos artistas. La selección de artistas. 'Bcmar<! Lamarche-Vadd. Un~ histoirt des arts plastü¡u~s a/¡¡ fin du ~ siecle. 1997. Di Rosa. . R. Con una ausencia absoluta de anclajes teóricos. H guratzon /zbre en France 12. calificadas de figuración culta o sabia. lo que tenían en común trayectorias y procedencias tan poco homogéneas y energías tan dispares como las de los artistas convocados en Finir en beauté era su acútud de ruptura respecto a los inmediatos antecedentes dd arte francés (ane conceptual. Finir en beauté fue una respuesta plural y radical a la euforia teoricista y militante» 7 en la que había desembocado la abstracción de Supports-Surfaces. Catherine Viollet. en tanto que verdadera respuesta francesa a los neOexpresionismos y al arte dd graffiti. ' " Franct. la nueva figuración francesa fue presentada como «producto nacional» en exposiciones como France. a pesar de su lugar poco usual de exhibición. Alberola. Éditi<Jm du Reg.r en beauté.du temps. . otros en.B. . Favier.confrontación artística Francia-Estados Unidos_ En este sentido fue d crítico Hervé Perdriolle vinculado a la revista Artistes quien tom6 ttabajar con ellos.Montpellier. Jean-Michd Alberola. du temps. 59. 1 B. &lltions du Regar<!. fueron los responSables de la selección ck artlatas: Alberola. contre: Combas er. P'guraMn ~t en Frana (Galene d'art·contemporain des musée3 de Nice NI2&. que un museo dedicó a la nueva figuración francesa entendida como un arte de acútudes -lo que según B. Combas y H. en un tono mesiá!úco similar al m. octubre-noviembre de 1981. Deux générations d'a'rtistes en France 14. B.. Rérny Blanchard. Individua/ités" y Rite. contó con gran número de visitantes' y que la crítica consider61aversión francesa de la londi4 Fi"ir en beauÚ. Galeria n. Laget y Rousse:entre otros. pp.. ¡:ior afinidad. 'Blanchard y C.. de J. e incluso los ~rchantes. liberada de las cadenas de la teoría'. abandonaba progresivamente la revista Artistes [. incluía entre otro< a AlberoIa. 9 Sólo el día del ve-rnusage.. "Bco yautier. 14.. -M. Art. en ú.Mis. une nouvelle génération ".. 16 marzci·15 abril de 1984. Sans titre». • Nicola. 1~ que h~b1an rechazado a estos tnismós artistAs.Nice.

ninguna raciónalidad en su interiot»). La caricatura de Combas del general De G. Di Rosa) y e! arte de los graffitistas norreamericanos (Jean Michel Basquiat. de lo que seduce por la vista. que transferían las narrativas in. FrancelUSA 17. Robert Combas: C". incluyendo. sostiene C.. también. en las antípodas de la violencia de los nuevos expresionistas alemanes y del culto a las citas de los transvanguardistas italianos.encontró en Robert Combas (Lyon. Según H. tras señalar las afinidades entre franceses y norteamericanos en su exaltación de lo marginal e instintivo por encima de lo teórico y reflexivo (<<Confío en mi instinto -afirmó F. p. ARC/Musée d'An Moderne de la Ville de Paris. Figura#on libre. ¡ ¡ I I I I I I La reivindicación de lo instintivo. Kenny Scharfl. en la que confrontó las afinidades y divergencias entre la figuración libre francesa (R. Perdriolle. ejemplo la exposición 515 Fíguration libre. 1985. a fotógrafos (Louis Iarnmes yTseng Kwong Cm) 18. La figuración libre y sus artistas Unidos por el común denominador de artistas revolucionarios.2ooo. es decir.. en este sentido. Perdriolle en el catálogo de la exposición 5/5 Figuration libre France /USA. Blanchard. 11 Textos introductorios de SU2aIUle Pagé. e! rech:¡zo de la tradición cultural y del arre como genius loci comporraba que los amstas de l. sin duda. . II Para todo acercamiento a la Figuración libre francesa es referencia obligada el texto de Hervé Perdriollt.4IIceIUSA. Así. Estamos en e! Renacimiento. fantiles indiferentemente a los niños y a los adultos. . Une rillN4tion J la culture des ". situado.los graffitistas norteamericanos. FrancelUSA. más próximos a la signica popular y callejera. figuración libre. 21 de diciembre de 1984-17 de enero de 1985. quien acaba por afirmar qu~ la ideología que sustenta a li' nueva figuración eS confonnista.]effrey Deitch y Hervé Perdriolle incluidos en el catálogo de la exposición 5/5 Figura#on libre. resaltó también algunas importantes diferencias. en su distanciamiento de las maneras tradicionales de la mstoria de! arte y en sus constantes débitos al «aqUÍ» y al <<ahora». es decir. Éditioos Axe Sud. 22 H. J. en el alba de un retorno al paganismo [ .al lado de las religiones paganas. recobrasen el sentido a»caízante . " Según Catherine Millet. partían de una tradición de raíz dildaísta claramente desmitificadora del arte y del artista (H. al cómic.lIl Texto de H. y pagano de la realidad y apreciasen los valores naturales e instintivos.¡¡sr media. Millet. 231. 231. p. Lamarche-Vade! como abanderado de las nueva figuración francesa en la escena internacional.la figuración libre no tendrla nada de revolucionaria al estar totalmenre despIOYÍsta de mensajes.Tenetnos necesidad de eclecticismo. una ruprurade naruraleza culrural"'. más implicados en el tejido social y político del momento 22. L 'arl contemperain m Frana. (Crucificado por el griterío). Flammarion. Paris. 1996. ante todo. apostaron por un peculiar expresionismo. H. de experiencia " . 'como habían hecho a lo largo de! siglo XX el surrealismo y e! grupo Cobra: Los surrealistas y los miembros de! grupo Cobra fueron los primeros en ponerse.[A figuración neoexpresionista .en Francia 293 e! relevo de B. Di Rosa. F. Perdriol1e en d catálogo 5/5 Figura/ion libre. Vease Catherinc Millet. Madrid. " 5/ 5 FiguraJWn libre. «La pinrura para oú -según H. a los impactos visuales de las imágenes de todo tipo. Parls. R CombaS recupera e! concepto de narración y el espacio mental de! Art Brut en grandes «cuadros de rus- 1) Citado por C. © VE- GAP. mientras los artistas franceses. H. R Combas. anti-historicismo y autoironía). Boisrond-. Y la figuración libre suscita esta declaración enardedda.es . . Perdriolle hablaba de un comportamiento dadaísta cargado de anti-intelectualismo. F. considerado como e! manifiesto de la figuración libre.'ci- fié par des gueuleurs . . de una «revolución sin mensaje» 19 que supuso. Marsella. al mundo de la publicidad.uIle es burlesca pero no tiene nada que ver: con la pintura de mensaje. Pinto antes de reflexionat».solamente una sensación. De su labor es budJ.los artistas de la figuración libre. L"art contetnporain m Frailee (1987) . En su texto Figuration libre. Une initiation ala culturé des mass media 2l . . Millet. 1980-1985 . Perdriolle. Keith Haring. Boisrond. estaban.292 La posmodemid4d cálid4 en Europ4.. mezcla de espontaneidad e Ingenuidad naiÍ. Crash. en su acercamiento al cóoúc y en su desprecio por la tradición y por las sutilezas de las vanguardias. Otto Hahn. 198'. . 1957) a uno de sus más singulares representantes.

Manet. Madrid. por los alemanes aunque sin apenas referencias a la tradición francesa. ]ean. de las Sagradas Escrituras. de <<Ia . que convierte en autobiográfico. la perspectiva.sus valores (el oficio. se recrean en el tema de la mirada concupiscente reprimida. Veronés. Nueva York. a la . ". Combasy·H. C?~to habItualmente con R.lm.e nun proceso de vuelta. Gérard Garouste: Phlegyas. entendidos a la manera de macrocómics. y también. 1980-1985 I LA /igu. París.). ~ Como ejemplo de ello. los representantes de la figuración culta: GérardGarouste. pero. G. firmadas con el explícito «Adéon pOOt.l Alberola y]eanCharles Blaís se empeñaron . Sobre R Combas. pasando por guiños a culturas no occidentales. A pesar de ello. en general. en especial. así como del apoyo del mercado y. de las religiones y las culturas orientales ". . etc. sedimentando referencias tanto de carácter autobiogtáfico. MUS« Natiooa! d'An Modemc.294 La posmodemid4dcá/j¿" en Europo. . Scharf.. Courbet. Garouste tampoco renuncia a los valores plásticos de la contemporaneidad. Los Indios. Blanchard. p. R. Garouste). l6 Sobre J. 1956).. Ni· mes. y M.aci6n neoexpresionist4 en F. Di Rosa. del último Tintoretto y de El Greco se resuelven con una gran teatralidad y se ponen al servicio de la mitología «<la mitología es un pretexto de vivir la aventura del espacio del cuadro». Del 23 de agosto al4 de septiembre de 198210.·L. Los artistas de la 6gura~ón culta Frente a la figuración pop-:Uar de R. realizó versiones eruditas de iconografías clásicas como. 1986. el ilusionismo. según d artista) .Je Robert Combas quedan explícitas en los drulo. de los norteamericanos K.'art en sous·sol» «A PaÑ .estructura me- -Uca» . Combas reivindicó un tono populista. _ . L'art contmrpo. Petntu· re! 1985·1987. que perdió la vista por su inapropiada mirada). Sperone Weswater Casteffi GaIlery. © VEGAP.» fueron instalados en VO estacones d~ metro. 1987. y cómo deja claro en sus escritos " . pese a sus notables diferencias. los anacronistas) y. 1988-1990).~chc. Gérord Ga1'Ouste. c.. que en la mayoría de los casos se convierten en comentanos de anco a diez lineas a modo de poemas (un plemento o mejor un regalo para la tda>t. en menor grado.-M. por ejemplo. Haring yK. de sus obras. C. Combas y otros artistas de su entOnno para remozar la Vle)a lmagen de la República). el claroscuro y la mitología) similar al llevado a cabo por los 3rtÍstlIS italianos (los transvanguardistas.:c:om- 1983. en los q~satura el espacio. Lo culto también predomina en la obra de Gérard Garouste (París.Inque anecdótica y hilmotlsticamenie. burlesco y antielitista que gozó del favor de laS instituciones oficiales de orientación soci~ta (a principios de los años ochenta el ministro dé Cultura francés ]ack Lang.h istona del arte y a . 1953) es el máximo exponente de la figuración culta.e. como son la libertad gestual y cromática y el eclecticismo revi' sionista (ciclo de Les Indiennes. y citas. con escenliS y fiturilsque mantienen constantes débitos al rock. Miliet cita la campaña de carteles organizada en 1982 por la agenaa de publi· cidsd Bélier para anWlciar las tiendas de comestible:! Félix Patin. d~­ de su condición de católico practicante (para Alberola la pmtura es «algo catolico»). que plantea en escenas en las que las influencias plásticas de Rafael.. En su figuración libre.Miche/ AlhmJL:. Desde principios de los ochenta. a la hiStoria del arte. Centre Georges Pompidou. • " La multiplicidad de las citas de las que se .Je•• ·MicheIA~. AIberola véase Jeon. Millet. 233. 27 Escritos recogidos en Bemard Blisten. Jean-M. como la africana. véase Roben Combas. Sus obras.pc. Véase C.. Astronomi~ populai. Di Rosa.ichel Alberola (Salda. Donle el Virgjle. Actéon Jeaf» (en alusión a Acteón. 2000. de 400 x 300 cm que con d título genérico «l. ai. _ Boisrond. Admirador de los dos Marcel (Duchamp y Broothaers) . dice G. Algeria. 1993 . como fruto de sus reflexiones sobre la historia de la pintura (Tintoretto. de la mística (santa Teresa de]esús) y de la gran poesía cristiana (Dante). Musét: d'An Comemporain. a la historia de las religiones "'. paralelodranceses. Rousse y Viollet ejecutaron una serie de cartel. del episodio bíblico de Susana y los viejos y del mito de Diana y Acteón.anáa 295 I toria>. reivindicador de una vuelta a la tradición de la pintura de historia y a las convencioneS de la pintura de tema. a las BD ("bandas dibujadas» o tiras de cómics). diá .~. Burdeos.ain ~ Frona. Combas.. Bcma4ac. de subvenciones públicas (la creación de los Fondos regtonales de arte contemporáneo).

M.~e1 entusiasmo 1.587. 3 Tomás Llorens en «El arte español de los 80. es compartida también por críticos como Tomas Llorens . Se suele considerar 1982. a lo largo de cuatro..9bjet:'ales y conc"1'tualTS' permanecieron con la mirada fija en el arte de los setenta e lñcluso ae' los-sesenta. como inicio de lo que se ha dado en namái1a ei. la fecha de 1976 como el inicio de la década de los ochenta. «Los últimos veinte años». en el sentido de tener una activa participación en el devenir de las corrientes internacionales. 49.Capítulo duodécimo El arte español en la era dd entusiasmo Una intemacionalización del arte español que supusiese el fin del aislamiento interior que lo había determinado. p. en Arte en España 1918·1994 en la Colección Arte Contempo. año de Ia. y Juan Manuel Bonet: 1 Simón Marchán. Véase VV.~ años políticamente marcados por la consolidación de las libertades recuperadas tras el fin de la dictadura y económicamente significados por una pujanza general. 1998. partiendo de las aportaciones de Valeriano Bozal y de De1ñn Rodríguez. Pinlu. visión esta que. p. Pintura española de vangtulrdia 0950-1 990). tanto de puertas adentro.áneo. ~ .AA. Manolo Millares. Espasa Calpe. Eduardo Chillida. como de puertas afuera. 1m. con la excepción de algunas individualidades (Antonio Saura. Madrid.!'. Antoni Tapies. 1994. en lo artístico.. el arte español de los ochenta se fraguó en la década de los setenta.subida al poder_del socialismo. ~~ .drid. una visión polémiCa» recoge. como . Madrid. décadas. por una efectiva política de apoyo y promoCión del nuevo arte español. una era significada. 'Valeriano Bozal. Alianza Editorial. Como afirma Valeriana Bozal'.). etc.a y Escultura 1939-1990. con distintos matices. Fundación Argentaria/Visor. fue el objetivo principal que en España guió a artistas y promotores culturales en los primeros años de la década de los ochenta. La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad En los primeros años ochenta tanto las opciones abstractas y figurativas. las.Arte del siglo XX en España. en lo que sería una amplia profesionalización del sector del arte.

Angds Ribé. PuJO!. al decir de Simón Marchán. una pintura presenta-o da como alternativa rarucal a los comportamientos de carácter conceptual. ambas en Madrid. como mucho. RublO.. De la Nueva Generación. ·Rafae! Pérez Minguez y Guillermo Pérez Villalta. . H Pintura 1. Gonzalo Tena y Javier Rubio. más que una tendencia. como e! pop inglés.conceptJ¡alis~6. Kevin Power. 'r. Sirvieron. Como escribimos en su momento'. Broto. ! ~evin Power. a través de un proceso inercial de seguir la tradición pictórica que.os ochenta. que también cuestionaron los códigos dd expresionismoabsrracto. Avanguardi4 artisltm e realitd rodaJe. Francesc Torres. p. ¿Pertenecía al pasado? Creo que todavfa es pronto para decidirlo y que una decisión apresurada. ya que los nue' vos aires de época se recibieron en Cataluña con una cierta indiferencia y frialdad. Juan Suárez e Ignacio Tovar que. resume clara y sintéticamente el sentido que . los mencionados artistas madrileños de la joven figuración heredaron e! rechazo de la poéticainformalista. en En la pifitura (cat. Madrid. j 9 Anna Maria Guasch. A. Pere Noguera. 67. . 1( Simón Marchán. cIertamente. en Otras figuraciones. más conceptuales. . mientras V. a masticar.«l. en Otnu figuraciones. y en la pTáctica de! grupo Supports-Surfaces. en parte debido a la pervivencia de! cXiepnLalismo aún vivo en un importante y nutrido grupo de artistas: Antoni Miralda. En cualquier caso.un cariz pollaco. M. I I pretendemos dar a nuestro trabajo que se inició en la decisión de recoosiderar nuestra actividad anterior a par· tir de unas bases teóricas comunes y una estrategia también conjunta. y las inflexiones teOricistas y marxistas en la conformación de un <<Iluevoarte». J. La llamada <~oven figuración madrileña» siguió las huellas de la Nueva Generación 7 de los años sesenta y las de algunas tendencias foráneas. También valora la misma al afirmar: «La exposición no tuvo éxito: en los años inmediatamente posteriores el arte joven se moverla con puntos de vista diferentes.. en especial de Lui§_ GoJffillo y de! pintor y teórico Juan . Chancho. Delgado. Arte en España 1918-1994 en /a -eclecd6n Arte Contemporáneo. lo que se rechazaba de los informalistas no era tanto e! contenido político de sus obras sino la <®rmaos~ura y angustiada con que se expresaban». este grupo no se puede entender si no es en relación a lo que significó la galería Juana de Aizpuru.aceptación que cosechó. 1936-1976. aquellos artistas que se decantaron por la pintura.. : Gwa para DO percierse». Delgado. p. José Ramón Sierra.) a siete artistas elegidos por Francisco Riv. noviembre de 1976. Fundaáó Joan Miró. Ortuño. «Retrato de grupo en un paisaje español». en Sevilla se formó otro grupo de pintores compuesto por Gerardo Delgado.]. ~En la pintura». G. Las aleluyas político-conceptuales-marcaron el comÍenzo dd fin del reinado vanguardista.p.' Alejados un tanto de estos conrucionantes. para que acabáramos dándonos cuenta de que por aquel camino 00 se iba a ninguna parte. Grau. 6 «De la desorientaciÓD que existía en la cultura española hace unos diez años. en la Sala Amadls (mayo de 1967) yen la Galería Edume (1967). Suárez junto a los artistas catalanes de! grupo Trama y a los abstractos madrileños participaron en la exposición En la pintura 10 que. Sevilla. C. aaleria Maeght.) . La respuesta catalana a los requerimientos de cambio que transitaron entre finales de los setenta y principios de los ochenta fue muy rustinta a la comentada. p. León.a y escultura 1939·1990 593). Manuel H.» Véase el texto introductorio de la exposición citada. en una dirección u Otra. El arte conceptual que ya nos llegaba de América bastante averiado. Obra Cultural de la Caja de Pensiones. Antonio Aguirte. Caja Provincial de Ahorros de San Fernando. . y a las teorías formalistas de Clernent Greenberg. Le ocurrió lo mismo que al pop. Bozal' señala la importancia que alcanzaron las propuestas concepruales y minimalistas.. fue un grupo heterogéneo de artistas que antepusieron los m<r ddos dd pop y dd ane óptico a los magisterios vernáculos. S. vulgarizado desde Valencia como crónica de la realidad. Joan Hernández Pijuan. 13. &trato de grupo en un paisaje español». Bro~o . puede dar una idea el modo en que se difundió entre nosotros el arte conceptual: la rápida. más líricos. 50-51. color reducido·a tonos. Mompó y Albert Ráfols-Casamada. Sevilla. . exp.» '"' . abril-mayo de 1976. la superficie y e! color. M. 10 de diciembre de 1981-30 de enero de 1982. V.298 lA pormodernidad cálida en Europa. menos obsesivamente rígidos y menos dados. Ambit de Recerca. Antes. C. afirma: Estos pintores. 47. sin renunciar a la tradición de la «cocina pictórica» ni a Jan¡portaciones prevanguardistas -{) vanguardistas. X. En Madnd. G. experiencias forjadas en un Madrid clarameme enfr~.: J. degradaciones y espesor. X. así como la estructura de sus creencias. Bozal pormenoriza los detalles de la polémica suscitada en tomo a la organización y presentación de a exposición en Venecia y Barcelona. F rancesc Abad. pp. e! retomo a la pUltura que en la escena europea tuvo en los neoexpresionistas alemanes y en los transvanguarrustas italianos a sus ptincipales adalides. más hedonistas. Tena. soporte. Franquesa. . a la que José María Moreno Galván llamó d «consulado generaICle! mundo en Sevilla». 40 años de pintura en Sevilla (1940-1980) . De hecho. 4 En este sottido habría que citar la muestra Spagna. se inclinó hacia una abstracción deudora dd grupo de Cuenca. Como grupo realizó dos exposiciones.]. en Los 80 en la Colección de la Fundación «la Gzixa». J. Pin. Cahiers Théon"ques. En el Arte del riglo XX en Espa. poco sorprendente. Suarez y G. Bonet' sitúa los antecedentes dd arte de los ochenta en las experiencias de la joven figuración madrileña protagonizadas por cuatro pintores que no «sentían vergüenza al proclamar su conrución de tales»: Carlos Alcolea. Los artistas participantes fueron: A. 0010 tiene un fundamento ideológico. Barcelona. Carlos Franco. CLeón. Loo"'. Bonet. . 13. pusieron énfasis en una pintura que acentuaba sus componentes específicos: e! soporte. J. y su no menos rápida calda sin ~a ni gloria.. Borrell.X. Dos exposiciones celebradas en Barce!ona en 1976: Per a una crítica de la pintura 1J y Pintura 1 14 . mostró la abstracción bajo la sospecha de una vanguarrua imposible ". Grau. celebrada primero en dmarco de la Bienal de Venecia y con posterioridad en la Fundaci6 Joan Miró de Barcelona. Marchán apunta también que la muestra planteó un cierto reconocimiento a' la labor renovadora de artistas como José Guerrero. u Los cuatro artistas participantes en Per a una crítiCil de la pintura finnaron un texto a modo de preSentación de la exposición en d que se dice: «Hemos_ escogido este úrulo sabiendo de antemano que por tmlado puede ser considerado ostentoso y a la ve:z.» Véase J. Rubio y G. lo hicieron influidos por e! ruscurso de! estructuralismo francés de las revistas Tel Quel y Peinture. se produjo. En e! texto dd catálogo~isco Eivas defenruó la práctica de una pinrura no figurativa liberada de cualquier influencia de las vanguardias históricas y valoradora de! espacio pictórico. Pedrosa. de Mark Rothko a Richard Diebenkorn pasando por Barnett Newman y Clyfford Still. estaoon Plaza de Armas. de que esto ocurriera. Eugenia Balcells y J oan Rabascall. España negra. y que fuesen más irónicos. había debatido sobre d progresismo de ~bstracción y e! conservadurismo de la figuración. Ddgado y J. Sea como sea. ante e! anquilosamiento casi absoluto de! arte local. así como e! énfasis puesto en la visión de la. P. al menos. Tena. Juan Manuel Bonet. 1980-1985 El arte erpañol en la era del entunasmo 299 Así. el que la exposición mostraba peneneda al pasado. 1981. Barcelona.de Cézanne y Matisse. refiriéndose a los de la Joven figuración . 12 Francisco Rivas. tras una débil y desigual presencia conceptual. sin embargo. . 11 de abril-20 de junio de 1992. E.].u. con constantes guiños a la pintura abstracta norteamericana. una y otra vez d mismo hueso '. M. M. tomó aquí -por lo general. un color que no esconruese la acción de pintar 12. y al ambiente creado por los poetas ycriticos que tuvieron su expresión literaria en la revista Separata. 10 En Lz pintura reunió en el Palacio de Cristal dd Parque de Retiro de Madrid (abril-mayo de 1977. ~ioni Muntadas. 7 Nueva Generación. p. en 1977. como Xavier Grau José Manue! Broto. buscaron modelos estéticos alternativos que repre~ sentasen una fonna de compromiso disrinta dd proceso existencial latente en la angustia sartreana.G. S.

27 de septiembre. «Sábado Literario". l } Vé:J. podía desempeñar un papel similar al de Antoru Tapies respecto a los artistas catalanes de los sesenta y setenta 2} . d erotismo.la geometría. en un artículo titulado «Contra la pinrura de los sesenta». Bone! escribió en favor de la nueva pintura no contaminada por la política.de las últimas décadas. se valió de la exposición para reafirmar una reivindicación exclusivista de la práctica pictórica (<<las prácticas estrictamente no pictóricas han quedado exchúdas. .. finalmente. El «poderoso trío» 17 de críticos madrileños: Juan Manuel Bonet. Áñgel González planteó la exposición a la manera de preámbulo premonitorio del camino que emprendería el.. pp. M. con ello. 1979. febrero de 1983. Según Macchán"los artistas presentes en ambas exposiciones. Broto) y la más implicada en d ambiente pictoricista de la época (M. J7 Dan Cameran. M. Simón Marchán. que se presentó simultáneamente junto a una exposición del Equipo Crónica a lo largo del mes de octubre de 1979. . 1980 YMadrid D. G. p. Palau de la Virr~a. más que una apuesta de futuro con nuevas propuestas pictóricas. Véase J. 3-10. En. Miguel Ángel Campano. p. paca Sim6n Marchán. e incluso magisterios del pop inglés. más concretamente. en aparente contradicción con los presupuestos aireados por e! «poderoso trío». OItuño). «Los años pintados». 59. 10 En Wl artículo publicado en la revista Batik. Barcelona. M. «Un film pict6rico confedera!. septiembre de 1986. I-XVI. Véase J. Bonet. Pintura española de VQ1fguardia (1950-1990). Parecidas consideraciooes fueron publicadas pOr]. Museo Municip. K. Carlos Alcolea y Guillermo pérez Villalta. además de un claro intento de superar. En el texto introductorio del catálogo. Madrid. y acabar con la crisis de! mortecino mercado del arte: «Ahora que afortunadamente no está de moda el arte político --. la de la figuración madrileña posgordillisra (c. Véase A. Quejido). algunos pertenecientes a la joven figuración madrileña. octubre de 1979. que suscribieron 1980 lB. como interpretaciones sui generis de la pintura abstracta norteamericana (Barnett Newman. en alusión -a las prácticas de arte realista. González Garda. P. normativo o neopop. «. mediatizado todo ello por el eco de figuras locales como Luis Gordillo y José Guerrero. de pintura de ciudad". fue una reunión casi azarosa 2. Juan Manud BODet señala tres familias espirituales de pintores en la ex· posición 1980.El color en los 80».es urgente replantear la política del arte. p. «Spain is differe:ot». una cierta recuperación del tono militante y combativo que había inspirado las exposiciones programáticas de la posguerra española y. Vé"e T. una «década multicolor» en la que convergirían tanto·influencias de algunas :(le las fuentes «malqluras-y-culinarias» de la historia de la pintura como las de Bonnardo Matisse.se Francisco Rivas. 320. en &tik. una pintura liberada derodo discurso teórico y de todo componente social. ! I I . Barcelona. pp.la «mediocridad» del arte ideologizado de los años sesenta y setenta. " En d texto del catálogo. Cherna Cobo. GaleríaJuana Mord6. que habían salido indemnes de las contaminaciones de la renovación pictórica española .. 19 Ibídem. Pancho Ortuño. «Así se pinta la historia (en Madrid)>>. desde la informalista a la realista pasando por la normativay. S. 'l. ahora que la política no se hace en la tela. Arteguía. pp.exposición 1980 IJ a pintores figurativos ya con cierto reconocimiento. Alcolea. pp.espíritu de la modernidad».itaj.de concepto. 6-9. Manuel Quejido y Juan Navarro Baldeweg y.. «El Espejo de Petronio».. p.. ». .F. Este querer sacudir el . Madrid D. 14. Estas mismas ideas fueron desarrolladas por d autor en el texto «Los últimos veinte años». El clima fervoroso de recuperación pictoricista generado en torno a 1980 se reprodujo en noviembre de 1980 en Madrid D. YDelfín Rodríguez. Booe! en d 'número 1 de la revista Comercial de la pintura. En la línea de 1980 y Madrid D.AA.» .300 LA posmodemidad cálida en Europa. A. M.~ Garda y Francisco Rivas. 4 julio-2B agosto 1995. la de una abstracción próxima a los planteamientos de pintura-pintura ij. sino contra los críticos que la hi· cieron posible. Madrid. así como contra los realismos trufados de «moralina socioI6gic3».F. en El País. fueron d broche de un proceso. Con todo. apane de las influencias de Guerrero y Gordillo. «. Campano. a los abstractos José Manuel Broto. Robert Motherwell. como Juan Antonio Aguirre. corno lo eran d nuevo expresionismo alemán y la transvanguardia italiana. como Carlos Alcolea y Guillermo Pérez Villalta. contra SU verborrea. en Arte en España 1918-1994 en la Colección Arte Contemporáneo. Drassanes Re. De hecho. Manuel Quejido y Rafael Ramírez Blanco 16. González arremetió contra d modelo infotmalista que culpó dd hecho de generar artistas egocéntricos y subjetivos. A.ials. 1980-1985 El arte español en la e1'a del entusiasmo 301 El papel de las exposiciones • Con todo. JoDes. arte de los ochenta. como ÚfÚca alternativa a un pasado sin posible continuidad de fururo: un pasado alimentado de resabios políticos y concepruales que se pretendía arrinconar definitivamente. 1986. en Los años pintados. Del arte objetual 41 arte .F.. en Arts Magav'rie. Santiago Serrano.la geométrica 26. 6-7. Pancho Ortuño y a otros pintores __ ~l!lergentes en aquellos momentos como Miguel Ángel Campano. pp. noviembre de 1979..Sobre una sutil desconfianza . mostraron sus débitos tanto a la abstracción (sea en ~ versión ideológica francesa o en la fonnalista norteamericana) camo a las neofiguraciones (Hockney. Epílogo sobre la rensibilidad «portmoMm4».F.de los setenta. En escritos recientes tampoco se ha enfatizado d moddo ejercido por la pintura de José Guerrero sobre las jóvenes generaciones de pintores abstractos. pp.Después ck: la batalla». 16 En el texto «. AkalJArte y EstétiGa. v hay que siruar la exposición Otras figuraciones 22 Algunos de estos artistas fueron objeto de exposiciones retrospectivas en la Fundaci6n Juan' March de Ma- drid. en M la pintura . 17 de noviembre de 1979. Pérex VillaIta. 16. Madrid D. y volcada en su propia especificidad.arte del momento hizo que 1980 no esruviese exenta de controversias y polémicas que enfrentaron a los defensores del tan denostado arte de los sesenta y setenta. Gerardo Delgado y. otros forjados en una abstracción reciclada . su autosuEciencia y su arbitrareidad más próxima al histri~o quc-a la autoridad. Richard Diebenkom) 22. Madrid. «jQue vienen los federales !». Tomás Uorms escribió una demoledora critica no sólo contra los artistas presentes ~ 1980. d de la tasdovanguasdia. la segunda parte del #1m de 1980». aún arraigado en el . Artículo incluido en VV . M. " 1980.F. de los Salones de los Once auspiciados por Eugeruo d'Ors. entre los ·que se contaban los historiadores y críticos Valeriano Bozal y Tomás Uorens 20 • con los promotores del nuevo arte". de los quc'salvó'a Broto y a Ramírez Blanco. ~ Francisco Calvo Serraller se rdirió a Madrid D. Calvo Serraller. el cual para los artistas madrileños de los irúciales años ochenta.p. de artistas que marúfestaron una cierta voluntad de estilo de vida. jj: La galería Juana Mordó amplió sus espacios habituales con ocasión de la muestra 1980. 50. . por razones de coherencia intema»). M. Bonet. . 25 de octubre de 1980.F. . Cézanne y Picasso. es urgente replantear la política que se hace en la entretela» 19. Ángel González . cuya práctica estaba más próxima al objeto y al concepto que a la pinrura.. exposición organizada por el Museo Municipal de Madrid que aglutinó a doce artistas. Véase F. 12 de noviembre de 1995 .¡e puede leer en e! catálogo de la muestra. en Pueblo. 47-48. 93-102. a Eva Lootz y Adolf ScWosser. Katz). un plantear el estado de la cuestión de aquellas regiones de la pinrura española como la madrileña. la tecnología' o. rique Quejido. la primera gran ofensiva pictoricista en túnida sintonía con los nuevos aires de época fue la que en 1979 reunió en la. octubre-noviemb~ de 1980. aI. n En las páginas de Pueblo]. como Alfonso Albacete. Mark Rothko. Lloren. 1980 SUP¡¡So. s. 24 Opini6n de Ángel González García en «Asf se pinta la rustoria (en Madrid)>>. n Más que exposiciones generadoras de una to1dencia relativamente homogénea y diferenciada en la escena internacional.

Carlos Alcolea. Madrid. así como de las de los estadounidenses Alex Katz y Ed Ruscha. nueva figuración y realismo cotidiano. que se mantuvo cOQ¡!QSJ:erioridad. Carlos Alcolea (A Coruña. que encajaban . 1981. no dejó de ser una crónica del arte madrileño de los setenta en la que se presentaba a Luis Gordillo y a sus seguidoresc. Entre sus representantes. su taller.¡ ciado su trabajo en los setenta liderada por Luis Gordillo}!.a la perfección en e! rompecabezas de los neoexpresionismos europeos del momento. en la esfera de lo clásico. o del presente y de/futuro. Pérez Villalta sea e! haber introducido la cotidianidad en e! ámbito de la perspectiva o. Manolo Quejido y Soto Mesa. 1949-Madrid.véase -Dan Cameron. Pérez Villalta demostró su creciente i. Gonz. Otras figuraciones sirvió. 1987. H Sobre Luis Gordillo. 1975. opiniones críticas. © VEGAP. Juan Antonio Aguirre. El texto de A. Guillermo Pérez Villalta (rarifa. Carlos Franco.de Madrid. Madrid. para que las obras (Desnudo subiendo la escalera. 2'1 Véanse los textos incluidos en el catálogo Otras figuraciones: J.ditkJ. Bonet y A. por los entornos arquitectónicos y por la iconografía de carácter mitológico y alegórico. Luis Go. quizá.para la Documenta 7 de Kassel (1982). pero también autobiográfico -la pintura actúa así como un álbum de recuerdos que radiografía un ámbito propio. o del presente y del futuro. 10 diciembre 1981-30 enero 1982) participaron los siguientes artistas. 1948) es uno de los ptimeros artistas que en los años setenta se. a pesar' de la inclusión de Mlquel Barceló y Ferran García Sevilla. sus tertulias. 1981) del joven pintor mallorquin Miquel Barce!ó. o alegoría del arte y de la vida. 2000. en cualquier caso. © VEGAP. múltiples débitos a la generación de pintores que había ini. Madrid. Pérez Villalta reivindicó tempranamente un discurso narrativo que tanto podía ilustrar historias como metáforas. comisariada por María Corral 2' que. Mique! Barce!ó. 2000 . y Grupo de artistas en una terraza o conversaciones sobre un nuevo arte mediterráneo. Gato. como se ha dicho. No es preciso comentar que las . &trato de grupo en un paisaje español». lo que es lo mismo. pp. «Niagara Falls: Consideraciones precipitadas. 1991. como el oficio o la perspectiva. Cherna Cobo. González García se publicó en la reviSta Tekné. 67-72. los amigos del artista. Aunque muy próximo en sus años de formación a la pintura de 1. González y ante los de la crítica madrileña del momento". . 48-49) Simón Marchán comenta la contracorriénte que supuso la inclusión de M. etc. que presentó en la Galería Vandrés de Madrid en 1976. las mismas que habían acogido con indiferencia la conferencia de Rudi Fuchs sqbrc las líneas de la futura Documenta en el marco dd .Eropuso recuperar lo que se consideraba ' la perdida dignidad de la pintura y explorar sus atributos clásicos -que estudió en sus viajes a Italia-. 28 En Otras figuraciones (Obra Cultural de la Caja de Pensiones. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 303 Luis Gordillo: La nieve es negra. Barce!ó -fue el único artista español seleccionado-. que marcarían el 'paso hacia temperaturas y sensibilidades in. Gordillo. ' . Barcdó en la Documenta de Kassel respecto a ciertas. Pérez Villalta. Luis Gordillo. Las aportaciones individuales La figuración española de finales de los setenta y principios de los ochenta presenta. . JO En el texto dos últimos veinte años» (pp. Alfonso Galván. no esconde una cierta deuda con e! pop inglés. En obras como Grupo de personas en un atno. Tabapress. representar mitos o recrear acontecimientos y espacios del presente. que la principal aportación de G. conferencia que tuvo lugar unos meses antes de la _ inauguración de Otras figuraciones. yes fruto de una ecléctica suma de influencias (pop. que seleccionó a M.ález García. aparte de sesgados recuerdos de! arte de Maree! Duchamp y Henri Ma- .1986.tuerés. por la perspectiva renacentista y también manierista. Madrid. M.omo él recambio ideal de! informalismo del grupo de El Paso 29. como se ha dicho. y A.). Ferran García Sevilla. sin embargo.-. Pérez Juana. o alegoría del arte y de la vida. interés que. G. Les años pchento. M Bonet.I nstituto A1emáD. sobre cieno realismo». pasaron absolutamente inadvertidas ante los ojos de J. Este eclecticismo hace. G.ternacionales. llamasen la atención de Rudi Fuchs. etc. 2. Guillenno Pérez Villalta: Grupo de personas en un atrio.302 La posrnodemidad cálida en Europa. 1992) tampoco quedó libre de las influencias del británico David Hockney.obras de Barce!ó.

1946) cuya obra plantea una sÚltesis entre el Picasso cubista. 1980. y sus trabajos sobre H. Quejido encama el tipo de . en «A lIJ pintura». Madrid. tisse. Franco investiga terrenos colindantes a los de Charles Derain o Balthus. 1990. Lewis Caroll y Jean Genet que por la propia pintura. mantienen un sentido muy acentuado de lo cotidiano. Mujer en una piscina [Greta Garbol . de M. Este proceso deformador de lo cotidiano practicado por C. «Voces de UD fin de siglo». 1976-1977). Pintores españoles de loi años 80 y 90. 1978) y Aprender a nadar (1980). Matisse (Matisse de día-Matisse de noche. el Matisse fauvista y decorativo. Quizá lo más interesante de la obra de Carlos Alcolea sea sti ~dad de recrear «atmósferas atipícas» plagadas de personajes fruto de su fantasía o extraídos de la realidad nocturna y funámbula cuyo toque de erudición literaria y filosófica le hace aparentemente estar más fascinado por Gilles Deleuze. 18 de scpuembre-22 de noviembre de 1998. especialmente. Centro Galego de Arte Contonporánea. En el ámbito de las nuevas figuraciones de los ochenta se mueve también Manuel Quejido (Sevilla. Hockney. Madrid. y la pintura de campos de colpr noneamericana sin olvidar veladas referencias a la tradición del barroco sevillano. © VEGAP. Este gusto por lo literario le llevó a trabajar en la edición de libros de dibujos-ideas. En Befare the crime (Antes el crimen. 1951 ). Madrid. intento de desarrollar un ejercicio de relato y reflexión encubierto por pinceladas anecdóticas y coloristicas 32.go de Compostela. Cobo crea una distorsión entre manierista y perversa en la que lo cotidiano convive con lo mitológico y alegórico. M. surge de una reflexión sobre la perspectiva. las deformaciones y los juegos de distorsión pictórica. sin embargo. los puntos de vista inesperados.304 La posmodernidad cálüJa en Europa. a partir de los ochenta. 1977). )) Juan Manuel Bonet. tal como lo denotan sus pinturas de piscinas a lo Hockney (Woman in pool [Greta Garbo]. Cádiz. p. 2000. 1971). 47. Desnudo bajando una escalera. (Arios Aleo/ea. cuyaobra. Santia. similar al de D. en buena medida. Madrid. Franco. se advierte también en Cherna Coba (Tarifa. entre ellos Gray Book (Libro gris) en edición fotocopiada (Galería Buades. © VEGAP. sus estudios del Desnudo bajando una escalera. un principio C. 1995. Duchamp (Nu descendant unescalier. su pintura se decanta hada la magia y la mitología. Fundación Argentarla. C. Tal como apunta Juan Manuel Bonet ll . 1980-1985 El arte español en ia era del entusiasmo 305 Guillenno Pérez Villa/ta: icaro o el peligro de las caidas. Carlos Aleolea: Brindis. lo irónico. sin excluir lo fantástico o exótico y. De figuración narrativa hay que calificar la pintura de Carlos Franco (Madrid. 2000. habitada por figuras deformes y anamórficas que. 1981). si en 12 Véase Ángel González García (ed'). 1952).

posteriorment~. Los vencejos. 1980-1985 El arte español en . A. elementos de la tradjci6n pictórica francesa. El arquitecto y pintor Juan Navarro Baldeweg (Santander. © VEGAP. © VEGAP. que en los años sesenta y setenta se había mantenido próximo a los posrulados concepruales y a los de la abstracción pos pictórica. De ello son buen ejemplo sus distintas series sobre la Montaña Sainte·Victoire. En una opción paralela a la de M. Danaes o La casa le sir· ven para formular un diálogo entre pintura y arquitectura enmarcado en un universo . Cherna C~bo: Saltando de la metafísica a la patafísica. M. 1989. Madrid. el cual. 2000. action painting norteamericana.la era del entusiasmo 307 • Carlos Franco: Póntiora 1. Quejido. en los ochenta cultiva ·una figuración cromática deudora de Matisse y Picasso.poda pintura de Cy Twombly. 1982. destaca Miguel Angel Campano (Madrid. 1982. taña. en la línea de J. 2000. Junto a la abstracción twomblyana (leve: dad de la grafía) y a un vocabulario de formas derivadas del ·cubismo de Pieasso. Series como Kuroi. Mil· drid. 1939). se interesa por la abstracción gesrual y el automatismo de la . que · abarcan desde la figuración clásica de Poussin hasta las modernidades de Cézanne pa· sando por Delacroix. y la poesía visual.2000. asimismo. Madrid. aunque forjado en el vitalismo expresionista. Migud Ángd Campano: Mon. Campano recupera.306 La posmodernidad cálido en Europa. en recuerdo a Cézanne. incorpora a su obra desde formas geométricas hasta formulaciones que tienen que ver con la Pge5ía visual. y también nuevas ·series a partir de naufragios de inspiración romántica y de naruralezas muertas cubistas. © VEGAP. pintor que. PolIock y. tras una primera fase influido poda abstracción geométrica del grupo de Cuenca. 1948).

D. La dudad " Cabe citar. una especie de balance de!.t Rowe1l.308 La posmodernidad cálida en Europa. Teixidor llevó a cabo una abstracción de campos de color (series blanca. c. Noguera. que desarrolla una abstracción en la que se cruzan múltiples referencias: lo sublime de Barnett Newman. Valencia. En estos años de afirmación de la pintura. Al decis de Francisco Calvo Serraller J6. en la medida en que procede una revisión de los '. 1980) Ma. que en New ¡mages /rom Spain (Nueva York. Gancedo. Fundación Lugar. P. F. naranja. a expensas de aquellos creadores que ya gozaban de prestigio internacional. .2000. Concha Jerez. Tras una primera serie de «aperspectivas» (1972) en la q\le e! pintor invierte las convenciones cromáticas (colores fríos en primer plano y cálidos. p. sólo incluyó dos escultores activos en los setenta: Seigi Agúilar y Miquel Navarro. .". e! minimalismo pictórico de Robert Ryman y Robert Mangold. principalmente G. E. necesaria y pertinentemente 'abstracto'. de lo píctoricista".J.1-ceptuales como Nacho Criado. como la instalación La dudad (1974-1975) . ZAr . Emperador. P&CZ V'illalta. D. Car~ los Pazos y Francesc Abad. Eva Lootz. ) y es que en este juego de correspondencias y complicidades -afirma Ánge! González García.]. J. no participaron algunos de los escultores más interesantes de! momento como Adolf Schlosser. Los artistas seleccionados fueron: A. Muntadas. C. por otra parte. las propuestas escultóricas fueron a remolque de la túnida renovación que se ha~ bía producido en la década de los setenta. como e! vasco Andrés Nage!. con obras a caballo entre e! expresionismo abstracto norteamericano (Mark Rothko)y e! arte minimal. rosa y amarilla) atravesados por bandas verticales' y horizontales (rectángulos. E. 1 Valcárcd. a El estado de la escultura En este ambiente de patente dominio de lo pictórico y. C. 60. Antoni MtÚ1tadas. por ejemplo. " Fuera de formalC. . marzo de 1983 . N. De ellos destaca la figura de! valenciano Miquel Navarro (Mislata. 17 de mayo·18·de julio de 1999. Rabascall. que siguieron apegados' a los .. Sados. de resabios clásicos y mediterraneistas dominado por la luz: «L . Ribé. vitalismos plásticos preabstractos de Oaude Monet.rgi. © VEGAP. más aún. sin embargo. Valencia. Gustavo T orner. la comisaria de la exposición. desde mediados de los años setenta.propósitos de Supports-Sucfaces y los postulados geométricos próximos a la Nueva Generación. Solomon R Guggenhcim Muieum. entre una selccci. recoger y aprovechar su flUJO a la manera de un repliegue. 1941). José Guerrero). la década de los setenta vivió. Criado.. F. en ocasiones. estructuras en cruz) y dominados por la luz (vibración luminosa) y e! color (reverberación cromática). a los que habría que sumar ilquellos cuyas aportaciones formales estuvieron condicionadas por posiciones ideológicas. A. Ura y ( Juan Navarro Baldeweg: Cabeza negro y plata. Delgado. Nebroda. J.. de impresionista abstracta. En una linea de agónica continuidad respecto a las propuestas posminimalistas y prOCesuales habría que enmarcar la exposición Fuera defarmata". Madrid. Balcc1ls. Pazos. V'illalba YZusch. Grau. y también los que se aderitraron por los caolinos procesuales y co. 1983. Pere Noguera. Madrid. Jerez. 1945). IVAM Centre dd Carme. en vías de extinción arre conceptual español.SO' portes y formatos tradicionales. Girás. Centro Cultural de la Villa de Madrid. Abad.ón dominada por pmcores: Calvo. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 309 También se debe citas a Jordi Teixidor (Valencia.parece competencia de la pintura rehacer y mantener 'un vínculo permanente con lo figurativo' y e! de la arquitectura. en cambio. 1992. en la que. De ahí que su obra sea tachada. . T. ye! madrileño David Lechuga. Tci· xidor. los . Véa~ el texto d~ Ángd González Garda enJU4n Navarro Batdeweg. en e! último). Mi Francisco-Calvo Serraller. . como era e! caso' de Eduardo Chillida y en ella tan sólo emergieron artistas aislados. 1942) y Juan Suárez (Puerto de Santa María.g~ne1ación para un fin de siglo. a su vez. G.]. los canarjos Tony·Ga!Iardo y Juan Bordes. Escultura española actual: Una. L. . A. como e! catalán Sergi Aguilar. Cádiz. Mitsuo Miura y Mique! Navarro. e! impacto de la abstracción de! grupo de Cuenca (Fernando Zóbel. Torres. entre las aportaCIones abstractas destacan las de los andaluces Gerardo Delgado (Olivares. 1946). sin olvidar. A. Sevilla. en cuyas obras de mediados de los setenta. patenriza ya una decidida voluntad interdisciplinar y una visión pluralista de la escultura. R Morquillas.

Viajó a Madrid. . 2000. __ c . Solomon R Guggenheim Museum. l1-de ocrubre-l de diciembre de 1983. certamen internacional de arte contemporáneo.. Munadas/Serrín Pogm.el rectángulo. DOrmui:J.rrado). Palacio de Velázquez. 46 Cz/idoscopio español.ométricos simples como el cubo. en colaboración con e! Ministerio de Asuntos Exterior<eS.. Madrid.zó retrospectivas de algunos de los más destacados repreSentantes' de las vanguardias dd siglo XX: De Kooning.zación de! sector del arte. en la que Christos M. Cambridge.. Miquel Navarro: Des del terral (Desde el te. Navarro. pasando por Düsseldoá. La Transvanguardia"'. Cartwrigbt Hall. Sala de Exposiciones Fundación :C"aja de Pensiones. y la Fundación Caja de Pensiones (Barcelona-Madrid). Calidoscopio español. etc. " Bajo la responsabilidad de Carmen Gimén<2.Junge Kunst der 80 er Jabre 46. e!llatnado PEACE (Programa Español de Acción Cultural en el Extranjero). de Berlín a Colonia. sus . hay que destacar que 1982 fue e! año de la primera edición de la Feria Arco (Madrid). T. julio-diciembre de 1982. C.. en especial del arte norteamencano . la esfera y. New lmages/ro". presencia de artistas de la N= Image Painting (Rothenberg). M.) y de. © VEGAP. Joachimides encaró la situación pictórica alemana no como una suma de individualidades. Del 10 all7 de febrero permaneció abiena en d Palacio de Exposiciones de Ifema. D. . . con l. inspirados en arqUitecturas mdustnales.310 La pormodernidad CJÍlida en Europa. reunió a 9. Nuew pintu. . con la voluntad de presentar en distintas ciudades europeas y norteamericanas la nueva imagen del joven arte español. Kettle's Yard Gallery. un activo programa de proyección exterior. alema/14 (Barcdona-Madrid..la alemana Zwimer y la italiana Lucio Amelío. entre mayo y agosto de 1984. la escultura antiforma norteamericaba y la nueva escultura inglesa. inició. junto a la programación de importantes exposiciones de «puesta al dÍa>. . Motherwell. 1 de febrero-' dé. Madrid~ Barcelona. Entre las muesuas cabe destacar Tendencias en Nueva York.l'tistas que ilustraban dístintas opci~ abiertas m d _ contexto posinformalista: S.de mayo y .Spain.ch). _r . Rauschenbt:rg. Arte joven de los afios 80 recorrió diversas ciUdades europeas. En la esfera pública sobresalió la labor que a partir de 1983 llevó a cabo e! Ministerio de Cultura que. Italia. que se presentó por primera ve2 en Nueva York en 1979.1a austtfaca Ariadne. entre los años 1983-1989 se presentaron exposiciones mooográficas de an::istas como Richard Artschwager y Christian Boltanski. que propició plataforrIJ. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 311 de la segunda mitad del siglo xx". junio de 1980. G: Pérez Villal. " New Spanish Figuration.].. 1985-1986. . Nueva York. La muestra. Londres. que a partir de aquel año incluyó en su programación una serie de exposiciones introductoras de algunas de las más destacadas tendencias internacionales del momento (American Painting: Tbe Eigbties 39 ... L2 Transvanguardia. dd ane dd graffiti (Haring) Y de la colTÍ<nte neoexpresionista (Schnabel. dispuestas en un espacio con una ordenación más urbanística que escultórica. en enclaves arqueológicos y en paisajes levantinos. Arte jovén de los años 80. Gancedo.. comisariada por Margít RowdJ. más notables representantes (Josepb Beuys 4l).mar~ zo de 1983. Aguílar. 40 Ita/j¡. New Spanisb Figuration". A CriJicallnterpretation fue una propuesta de la critica de artenor:teameneana Barbara Rose que reunió distintas opciones pictóricas dentro de la New lmage Paintingnorteameri~ cana. Teixidor.t. dirigida por la galeristaJuana de Aízpuru. Sonnabend o Panza di Bíumo.. Madrid. Instirurc of Cootemporary Am. Am~riClJn Pointi"g: The Eighlier. YOrigen y visión. estaba construida (la influencia . como lo hiCleron la FundaclOnJuan March(Madrid).marcha iniciati~~ tendentes a la internaClonalizaClon del arte espanól.del constructivismo ruso y de Julio González está muy presente) con distintaspie.as de información.zaS de material refractario: volúmenes gc.mal Art. a la vez que promocionar el arte español en el mercado internacional 42. Madrid. Sala de Exposiciones de la Caja de Perisiones.. 41 ]oseph Beu-ys-Díbujos-fDrawings. Lichtenstein. Glasgow. New Images /rom Spain . la belga Elisaheth Franc. Calvo. Esta primera cita teunió'a364 artistas de 62 galerías españolas y 30 extranjeras. 19 de m=o-3 de mayo de 1980. 1985. Spaniscbes Kaleidoskop. Villalba y Zush. 1982 div~rsas institucio~espusieron en . Con posterioridad la muestta viajó a la FundadóJoan Miró~ Barcdona. . direcrora del Centro de Exposiciones dd Ministerio de Cultura. Las platafonnas de recepción y promoción de las nuevas tendencias artísticas \ En. en d Paseo de la CaStdIana. 43. que pretendía poner fin a la escasa presencia de artistas internacionales en las colecciones españolas. geográficos y culturales. o monográficas como Mi· . de grandes colecciones de arte contemporáneo como la Beyder. previa a su presentación en-la Feria de Arte dt: Basilea ddmismo año. Salle y Fi. . entre ellas. la primera edición de ARCO.k.a. los meses . _. y de revisiones del ane povera. Basilea y Bono. sino como uns alternancia de generaciones y una convivencia entre distint06 núcleo. Bradford: Third Eye Genter. Art espagnol ac" La Fundación Juan March orgarii. abril-junio 1984).En el campo de la profesionali. La muestra..

K. SiJa . son ejemplos ilustrativos de esta voluntad. 1980-1985 El arte español en /¡¡ era del entu. fundaciones y galerías de lo que son exponente dos exposiciones presentadas en 1982: la ya comentada Otras figuraciones' y Veintiséis pintores. en palabr3$ de su comisario Donald Sultan.312 Lz posmodernidad cálida en Europa. Preliminar" y las diferentes convocatorias de las Muestras de ~ite Joven"). Las abstracciones expresionistas plagadas de referencias subjetivas y emoaorJ:des. Madrid.de K. donde cabían tanto las propuestasabstractas (G..o. pp. museos y monumentos. M. Ba:cdona.]. Lamas. Sirva de ejetnplo: en este sentido. Clemente. Power. Preliminar.. al decir de K.artistas tan dispares como Manolo Valdés. interés pictórico por la narrativa.. aunque sin aponar nada sustancial a ellos. especialmente los que cabe encuadtar en la abstractiónneóexpre. Suárez.3. sdeccionadospor Toni Estrany y Salvador Riera. Broto. en Del futu. Calvo Sertaller.GaleríaJuana de Aizpu~ (Sevilla y Madrid) promocionó a anisiis con proyecclOn mternaaonal. se propu~o «bosquejar una lista de nombres cuya comparación con patrones internacionales no sólo fuera posible sino necesaria»". F.ramunt y R Zapatero compartían.. Uslé. Molinero -Ayala y C. Sala de Exposiciones dd Aula de Cultura de la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia.a los nuevos artistas españoles ~cabó pesando más que la delimitación precisa de la materia prima y su justíficació~ mtelectual 54. &rcewna. Campano. Navarro Baldeweg). Caja de Ahorros Provincial de San Fernando. Zapatero) como las de carácter lineal deudoras de las neofiguraciones de los años setenta. J. ~9 La exposición 5 Spanish Artistr fue la contrapartida a la exposición organiz.l. María Sicilia. en Cota Cero . Philip Gustan. Power consIderaba prototipos de héroes ~ománticos (F.' M. texto . Campano. Amat. Panorama de la joven pintur4 ~añola. de vara para contrastar y evaluar el traba' JO de los convocados en Cota Cero .a~tud subJenva. M. A. Menchu Lamas o Antón Pariña. Caja de Pensiones.da por Carmen Giménez en el Palacio de Vdázquez de Madrid en 1983 (Tendencias en Nueva York ). Alicante. R Uiniós. Cota Cero sobre el nivel del mar mostró una pintura sin jerarquías y. León compartían. M. llamándolas por su nornbr6>. los siciones individu1ties arustas de los ochenta fueron afianzando sus trayectorias en expo. Madrid. 47 A. Suárez. 7 -58.M.. MosuÓ.!sle. Santander (1 982-1984).G. . León. M. 1. Vázqilez. ' . R Díaz Padilla. fJ catálogo incluía un texto del poeta. Pérez Villata. Malcqlm Morley. .V. tanto las de cone pictoricista y neoexpresionista (e. .riasmo 313 Tr~s arrinconar a la vieja guardia vanguardista. Cla. Delegación. compartían similares arrestos expresionistas. ni tampoco ~u obra es lo bastante fundamental como para merecer el lipo de ~~enc~on re~I~~ a~ente». PromOVIda por d Ministerio de Cultura. . O 5 Spanish Artl~ts". Delgado. e.acontemporáneo» " . Schnabel. Broto) como las figurativas (M. entre otros. «artistas comprometidos en multitud de debates dd ~álido clin. J. Gará a Sevilla. Cucchi y F. M. Power < <midió» a los artistas españoles respecto a poSibles modelos europeos y noneamericanos. Garóa Sevilla se vislumbraba una inclinación por el placer de pintar y por una temática de carácter emocional s~ar a la de E. Enza Cucchi sirvieron. Mencbu Lamas). Panorama de la joven pintura española so. . como Buades(Madtid) y Ciento. retorno a la imagen. GÓmez. Gama Sevilla. A. Quejido.J. Institución Cultural «El Brocense». Carlos Alcolea. '1 «Corriendo tras las olas a la orilla dd mar. X. Delg~do. por su parte. y en la noruega de Oslo. p. -. ciertos elementos del expreslomsmo abstracto norteamericano. a la que no reconocía ninguna influenCia so~re la nueva gen. K.' Algunos de los pintores que presentaron sus obras en exposiciones epocales como Cota Cero. José Luis ~ajar~ o Lucio Muñoz no representan -según Kevin Power-las ~~ones en fUego . 1988. coetáneos o no.]. p. 1. JO!>'" de 1985. Alicante. «Corriendo tras las olas a la orilla dd mar. . R. Schnabd"o A. F. Campano. «España (1939-1985): medio siglo de arte de vanguardia».». Sevilla. organiza.~e la p~~ra contemporanea.M. Cala de Ahorros de Alicante y Murcia. Barce!ó. catalán J. Ayuntamiento de Valencia. del definitivo anclaje del arte español en el mapa internacional. trece críticos. M. 9. Grau. AsI J . " Con la Muertra d~. Con todo. . Power en d catálogo de la exposición CoI4 Cero sobre el "ivd del mar. M. Barcd ó. Bcoto. en sus diferencias. Luis Gordillo. Barcdó. Kiefer). vltalis~ y de autoexpreslón con J. En F. a lá . Mira y J. asi como un similar gusto IX'r lo teatral que los artIStas qu~ K. El debate entre la figuración y la abstracción en sintonIa con los lenguajes internacionales presidió la sdección de artiStas: G. Navarro y S. idénticas temperaturas creativas y un discurso llwolucrado en los nuevos valores de la posmodernidad: citación. M.¡ • . Dau al Sét S7 . 1: f3ienal Nacional de Artes PlJsricas (1982) se prop~o reco~er:}a he~~ ~ las cont~overtidas E xposiciones Nacionales de Bellas Artes y. respeto a la tradición.. Power apostó por veintitrés pintores que.]. García Sevilla. R llimós. cercanos aJoPollock y R Motherwdl. Kevin Power. Sicilia. que llevó a Nueva York a los artistas del «releVo histórico» (M. Garda Sevilla) y.o al pasa~. fue Cota Cero sobre el nivel del mar (1985) con la que su comisario. otras galenas. M. Alianza Forma." ~ad C:mogar. F. enero--febrero de 1985. J. Cáceres. Molinero Ayala. Julian Schnabel. Joan Prats y CarIes Taché (Barcdona) apostaron por artistas más localeS (José Manuel . F. una pareada . Uclé.~olo por su con~C1on de <t(luven~d» (edades ~omprendidas entre los veinte y los tre1n[a años). ~bor desarrollada paria ya citada Galería Juana de Aizpuru que en J984 acogió la primera exposición individual en Madrid de Miquel Barceló y una muestra de los últimos trabajos realizados en París por José María Sicilia.. Claramunt. Zush. de archivos. X. Ernest Ludwig Kirchner. la muestra que de manera más clara sintonizó con el espíritu de los nuevos tiempos. 10 Veintiséis pintores. Esther Ferrer. 153. Power. M. de G. Anselm Kiefer. Centre Cultural. culto al pasado. Patrjcia Gadea:.]. ~ Francisco.Juan Ugalde. Spansk Egen'Art·· . novtemb1'e 84 reunIÓ en la galena Dllu al Set (Barcelona) a seis artistas catalanes: F.eración ". en ~. Delgado. Guston. M. en el sentido de que la voluntad de «hacer triunfar» -nacional e internacionalmente-. Barcd. Slc:ili~. sin ideología. González.das por las galerías más comprometidas con el momento. V. J. Museo Municipal de Bellas Artes. Caixa de Pecsions. A. 14 de abril-27 de mayo de 1984). tuel'".A.. Tomando como modelo a italianos y alemanes en sus eficaces métodos de proyectar internacionalmente a sus artistas. ]. predornmo lo estrategtco por encuna de lo argumental. vez.rt espagnol actuel fue un proyecto de Ramón Tió Bdlido presentado en T oulouse (Palais des Arts. Barceló. Solano. Valencia. Aparte de la participación en numerosas exposiciones coleCtivas (por poner sólo' dos ejemplos. en ciena medida. ) Los pintores de la abstracción neoexpresionista . Foix. eclecticismo. Vanguar~a y tradición en el arte españo/contemporáneo. Félix Guisasola inició un programa de decidido apoyo> artistas unidos .]. Lacomba. amparado por la vitalidad del momento. violencia del color. Jackson Pollock. 1ecUperat una aerta tradiaon de IDlCl3UVas colecnvas que fuera de España tendrían su mejor ejemplo en las Bienales' de Venecia y Sio Paulo y en la Documenta de Kassel. tematización de! < <yo» y recuperación de! primitivismo. Calvo Serral1er. Según F. Las exposiciones epocales y la actividad de las galerías E~ la promoción dd joven ane español desempeñaron también un papel importante las iniciativas emprendidas por centros. . 48 Spansle Egen-Art (19M) se presentó en las ciudades suecas de Estocolmo y Malmo. bibliotecas. trece críticos.

La expresividad de estas obras queda acentuada por la pintura qUe gotea. participaron del entusiamo que se apoderó del arte español en la ~rimera ~­ tad de los ochenta sin renunciar al espíritu que inspiró la corriente de la plOtura-plOtura que. Xavier Grau y presentó la exposición prologada por Antoni Tapies Peruna crítica .( 1 de la pintura 59. Broto. a principios de los años ochenta. reflexión. M.:. M.entra en los ochenta con una abstracción de trazo gestual. Bonct. 1984). claro deudor de los planteamientos Supports-Surfaces y del pensamiento de Marcelin Pleynet: Julia Kristeva y Louis Cane". en una exposición en la Galería Atenas que se tiene como inicio del movimiento pintura-pintura. 1980-1985 El arte español en la era dal entusiasmo 315 ¡ Xa~erGrau: Case Antie : (Casco vie- jol. José Manuel Broto (Zaragoza. En Zaragoza se forjó el grupo capitaneado por José Manuel Broto. .314 La posmodernidad cálida en Europa. Ferran Garda Sevilla. Barcelona y Madrid. . Pancho Ortuñoy Juan Uslé. a la vez. Galeria Maeght. Xavier Grau (Barcelona. según los postulados dd grupo trances Sup- pons-Swfaces. V~eJ.. Derechos reservados_ sionista. Hacia 1985. En torno a 1988 abandona las intensas y emotivas composiciones abstractas en beneficio de formas frías y geometrizantes. M. así-como en el pSlcoanálisis lacamano. 1951) parte de una abstracción reduccionista a la que. 1974) cuando se articuló un p. claridad y.rimer grupo pict{lrico que se reconocía en d teoricismo francés de T~J Que!.Ieria Atenas (Zaraaoza.' .a. cuyo 'intenso lirismo deviene de10s amplios. Los pintores de los neoexpresiolÚsmos figurativos Más que por el neoexpresiolÚsmo abstracto. Madrid. expandiéndose tensamente por toda la tela (Elogio del oro. vibrantes y sensuales campos de color. paisajes y arquitecturas resueltas con gestos pulsianales que no evitan una cierta dosis de humor. donde se sumo . en ambigüedad.. participaron también artistas como Alfonso Albacete.ra. . los primeros años de la década de los ochenta estuvieron dominados por la figuración neoexpresionista de Frederic Amat. quien en 1974 participó. . lo menos importante son precisamente las figuras .2000.© VEGAP. · '. . José Manuel Broto: La ciudad. se generó casi simultáneamente en Zaragoza. de manera paradóji. incorpora una velada figuración gestual de cromatismo vibrante. 13. generosos. . 1949). Luego. ' . José María Sicilia y Miquel " Pe! U1M critica de 14 pin/UT4 (&redoDa. 1976) hay que considc-ada como una d~ci6n de principios a favor de una pinrura de acusada imbricación teórica. a mediados de los años setenta. p. Según J. Tras la etapa de pintura-pintura. Broto ganan ensobriedad. Bona fue a miz de la !Ilu". William De Kooning). ' . caóticas manchas de color ajenas a cualquier dibujo previo. Al igual que}. Los años pintados. que ceden el que hubiese podido ser su protagonismo a la arquitectura escenográfica y sensual del fondo.en la G. silencio. aparte de los citados. relacionada con el expresionismo abstracto norteamericano (Philip Gustan. próximas a las de la estética neogeb. En sus paisajes abstractos surcados por figuras. junto a Javier Rubio y Gonzalo Tena. las pinturas dejoM. el grupo pasó a Barcelona. en el que. 1987.t. 1987.

capses per a tancar (Cajas para abrir. 17 de febrero <k 1994. © VEGAP. M. Ya en obras de principios de los A los mencionados cabría añadir otros artistas. es que se queme la geQtC». yel catalán Uuis Claramunt.tiene que ver con el arte popular como con los aspectos ceremoniales. cajas para cerrar. ... etc. J. Power no cita a Frederic Ama! (Barcelona. Amat construye un mundo vital expresado mediante una figuración rica en alusiones simbólicas (moscas.través de su vinculación con el T eatre Lliure de Barcelona. El reflejo de su obra se registra ya en la sensibilidad de otros jóvenes pintores de una man~ra más inmediata y ID. Sala de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones. la pintura es un medio de conocimiento que tiene un funcionamiento narcisista.. 1988. F. por la Ssicidad de los .) y sexuales que tanto. el más alejado de las corrientes internacionales del momento -lo cual para K. Ferrim Garda Sevilla: PartSD 61. «El sentido de medida» .16 LA posmodernidizd cálidiz en Europa. «Frederic Amat: Lo grave 00 es que se quemen los teatros. 12-13. invitan a que el espectador se acerque con afán de conocimiento intelectual y sensual a su trabajo~ que quiero es atrapar al espectador e invitarlo a bucear en la obra y a reconocers€efi ella. coronas de espinas. V. de aquellos pintores que sin apenas vinculaciones con el·pasado se han relacionado más eficazmente con los desafíos estéticos del entorno. artistas todos ellos comprometidos con los valores posmodernos de eclecticismo. En 1977. el creador de mundos pictóricos más propios y. materiales y por la creación de atmósferas física y simbólicamente densas que. Power suporna un insalvable hándicap:-:. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 317 Frederic Amat:Baigneuses (Bañistas). 1971). .' Sicilia son los máximos exponentes de los rites du passage. Power. el que en cierta medida se hace más difícil de encasillar en los márgenes del neoexpresionismo cálido. García Sevilla y Sicilia tenemos tres figuras cuya obra anuncia la llegada de nuevas imágenes y nuevos argumentos. Madrid. El País. ciertamente. memoria cultural. Entre estos pintores mesiánicos. 'o Según Kevin Power'l. habrían conducido sú obra hacia horizontes abiertos. 1981-1986. 2000. Conoces cuando te reconoces»". apego que corre paralelo a su interés por el mundo teatral a . escenas de tauromaquia. Garda Sevilla y J. demuestra su apego a la tradición del collage y del assemblage. a pesar de ello. al mismo tiempo. /:12 «Con Barceló. . K. Los tres. 2000. junto al escultor Juan Muñoz «cuya obra ha desarrollado y madurado frente a las exigencias del panorama internacional». M. en 1981-1986.ás marcada"que la de los anistas asociados a 1980. 60 61 setenta. sin duda. ~ta relación con la escenografía se manifestará a10 largo de su trayectoria a través del gusto por la manipulación de telas.-. Pintores y ercult01'es er!uliioks. señalando los puntos de partida para las nuevas generaciones '"'. . 1949) dio fin a su experiencia 'J Catalina Serra. en los años ochenta F. Influido por el surrealismo. En este sentido. © VEGAP. 9 abril·ll mayo de 1986. 1952) . etc.» Véase K. habrían borrado definitivamente el desfase aún latente en la exposición 1980 y. . 1985. nomadismo. pp. como Capses per a obrir. el aragonés Víctor Mira. Ferran Garda Sevilla (Palma de Mallorca. coincidiendo con la exposición Muermos celebrada en la Galería G de Barcelona. mágicos y rituales de las culturas no occidentales. etc. pájaros negros. PtnlO res y escultores españoles. Foix. Madrid. Madrid. Barceló. tanto el plástico como el poétic() -Federico Garda Lorca. Barceló.

Cent (1987). ©VEGAP: Madrid. perversión y. formas cerradas. M. IV AM Centre del Canne.' Sicilia inicia un proceso de esencialización que lo aleja de los empastes característicos de su primer período madrileño. Pero al entrar en la pintura por la puerta dd concepto. etc. . placer. medio que le pennitió expresar imaginación. antinatutalismo. . y la figuración compulsiva. 1955) muestra UD acusado gusto por lo matérico y por d hecho pictórico en sí.) se convierten en gestos pictóricos. Pero pronto la. 1980-1985 El arte español en '" era del entusiasmo 319 Ferran Garda Sevilla: Polígono 21. al menos. 1987. F. manifestada en series como Cau (1984). Valencia. . al margen de todo requisito estilístico o formal. 601 Véase K. en la que su enraizamiento en la tradición no-figurativa y geométrica le hace crear es- " José MarIa Sicilia =Ii2ó su primera exposición en Nueva York en 1986 en la G~erla Blum Hdman. año en que abandona la Escuda Superior de Bellas Jutes de Madrid y se instala en París. Mádrid. neutra y casi impersonal. p. se pueblari de imágenes fragmentadas . esto es. 1984. etc. Ruc (1987). de elementos desordenados de sus propias historias. en Fman Ga. 7 d. mayo-5 d..esudta en superficies abiertas que. julio de 1998.¡ en Europa.óa Sevilla. «Flujo y constructo de energía». Muermos anunció su transición haci¡¡ J. Óxido amarillo (1984). como las dd artista norteamericano David Salle.318 Ú1 posmodernidad <álid. tal como indica K. Sama (1990). J. Power. García Sevilla separa su trabajo dd de los neoexpresionistas abstractos dd momento y lo aproxima a otras experiencias. aspiradoras. José María Sicilia (Madrid. sus pasiones. José Maii. declaradamente conceptual. Derechos reservados. El transito de la figuración a la abstracción radical se concreta en la serie Flores. 1988. Tras instalarse en Nueva York (1985)"'. sus obsesiones.limitado. 2000. sus proyecciones mentales y-"sus amarraduras psíquicas (desde la representación de la muerte hasta la sexualidad) yuxtapuestas sin jerarquía alguna. en general. ajeno este placer a cualquier tipo de compro11)Íso con d entorno. en las que objetos de uso doméstico hiperdimensionados (tijeras. todo lo que d conceptual le había vedado o. 'Sicilia: Flor Blanco. materialidad. gusto que tanto le acerca a la tradición del informalismo como a la dd neoexpresionismo de época. y que se evidencia en obras de gran formato como Bricologe 3. que. 2000. José Maria Sicilia: Sin título. exceso. trata los objetos y las figuras a partir de códigos pictóricos (planimetría. Ya en sus obras de 1980.a: pintuta.formalización neutra sucumbe ante una sobreexcitación plástica. y cQn el único objetivo de servir al placer de pintar. y r. © VEGAP. Pariso (1985).) que se sitúan en la frontera de la formalización abstracta. e incluso en sus vistas de paisajes urbanos como Puerta de Alcalá (1984) . . irónica y provocativa. 10. Power 64 .como él.

Barcel6--no se puede cambiar de estilo y la habilidad consiste en ser un pintor lo bastante bue' no corno para poder cambiar de maneras. corno . grande galerie [El Louvre. M. . 1985. que actúa como fondo. Pinluras de 1983 a 198'. Biblia/beque ¡¡ lo mer [Biblioteca en e! mar). 2000. nómada. Persecución nocturna en la periferia de lo ciudad (1981) . la perspectiva y la luz. IV AM (Valencia. 1985. 1996) y Museu d'An CODtemporaru. cuyo consec.1as que ofrece la naturaleza muerta. en las que se aprecia una mayor volUntad de esencialidad formal y lumínica. 1981. MACEA lBareden. 199'). paradójicamente primitiva. . 1980-1985 I El arte español en la era del entusiasmo 321 Miquel Barce!ó: Persecución nocturna en la periferia de la ciudad. Con un juego pictórico indisciplinado y perverso.s Pompidou y Galerie du Jeu de Paume (Paris. pero vaciado de la carga poütica y social de los neoexpresionistas alemanes o de la historicista de los italianos. en K. Todo esto ya se da en la obra que presentó en la Documenta 7 de Kasse! (1982) -a la que fue invitado por Rudi Fuchs-. Barcelá-. 1994).uente enfrenta" miento cultural le lleva incluso a proclamarse pintor antiexpresionista y cerebral o. 66 Miquel Barceló: Sopa 4mb plat vermell (Cena con plato rojo). etc.cioner t:01I. Barce!ósaquea la historia de! arte (de Tintoretto a Pol!ock). 1984. a la vez que una gran insistencia en e! tratamiento matético de las superficies: «Haciendo bodegones --comentó M. Palacio de Vdizquez. Conwrsa. 84-85.320 La posmodermdad cálida en Europa. pp. © VEGAP. en Miquel Barceló. realizadas en París. Barcelá. El neoexpresionismo cálido de este período empieza a enfriarse a raíz de las estancias de M. Puedo pasarme horas enteras en e! Museo del Louvre o leyendo en mi biblioteca»66. Miquel Barceló (Felanitx. Madrid.no pretenci9 romper la tradición..iones retrospectivas del artista: White· chapd GaIleJy (Londres. En esto me gustaría parecerme a Pícasso. corno las de la serie de bibliotecas (Biblia/beque avee e¡gare/te [Biblioteca con cigarrillo]. Entrevista de Sylvie Couden:: a M.). 1984) y las de! Museo del Louvre (Le Louvre avee sta/ues [El Louvre con esculturas) . El artista español de la era del entusiamo más cercano a las corrientes internacionales es. se aprecia un mayor interés por la representación ilusionista del espacio y por e! claroscuro. Power. pp . lo cual revela una cierta crisis de identidad cultural: «Tengo una necesidad de saturación cultural muy intensa -afirmó M.?-24. . sino simplemente meterme en ella y ser coherente [. Barceló cuestiona nuevas posibilidades de la figuración. 14 de septiembre-U de octubre de 1985. sin duda. Nueva York. Barceló en Mali (desde 1988). En obras posteriores. Madrid. Madrid. a cambiar su manera pictórica: <<Fatalmente -dice M.. Quiero probar distintas escrituras para conseguir la saturación de lo que solemos llamar el bodegón barroco» 67. 1992. y rigurosas formas geométricas inspiradas en Mondrian y Malevich. pero a la vez fruto absoluto de su voluntad expresiva. 68 En los últimos años diversas instituciones han organizado exposi<. Barce1ó (realizada en París d8 de marzo de 1985). dominada por un cromatismo violento y por pinceladas voluiltariamente descuidadas. 1998). estancias. gran galeríaJ. © VEGAP. Le Louvre. M. origen de su serie Sopas (MemorialSoup [Monumento a la sopa]. DiputacióD Pro-VUlClal. ecléctico.2000. planteando una pintura sometida a problemas tan tradicionales como e! dibujo. . A partir de 1985. .}. pacios de diálogo entre la abstracción pictórica. Centre Georg. 1957). lo que es lo mismo. Alicante. ': ~daraciones de M. Barcdó a Kevin Power. coincidiendo con distintos cambios de residencia (París. propia de un artista posmoderno. 1985).••. 1987).. . ser corno un segundo Picasso» 68. Mallorca.

pmtor naodo en Galicia. pero . P . en las cin~o exposiClone~ dd colectIvo. preocupado no tanto en la promoción individual de artistas. Trasla disolución del colectivo.ooo de sUs participantes apoitaba su perionalidad r=mstrula el mundo de acuo-do con. Museo do Pobo Galego. p. papel que en este primer tramo de los años Ochenta tuvo sus principales frutos en Cataluña y.es do. A . hizo uno de los primeros iIllentos de confrontar directamente a los artistas gallegos de. Nuova Imagine ' Mágico ~rimari~. fía que movió al colectivo Atlántica se situeS en la línea reivindicativa de comisarios como C.I. los plUlores M.Miracle. cuyo objetivo fue organizar exposiciones de artistas emergentes comprometidos con la inmediatez de las invesúgaciones plásticas del momento. A linguaxe: diferenoas e rdaClons». Novas Unde"eil1s da IlfU' galega (Santl~o de Compostela. sin excluir unagenes prOlomas a los nuevos salvajes alemanes.una revisión ecléctica y critica que es~enificaba la lyotardlana «condiClon posmoderna». · .extranjeros sobre los artIStas catalanes sdecoonados: F: Amat. "Daniel Gíralt.. Giralr-Miracle. entre otros.. A. enero. .febret? de 1983). Pazos y Zush. V. M. sin embargo. n X. Tal como ápuntó en sus textos X. "[""". románica sobre todo sin olvidarlaS máscams. Amat. ~n~ n. El camí de done artistes catalans.p. AtlánhCIJ. 2. 70 Bestia. Sao!ÍaBO de=mtda. [búl. Barcelona. Anten Castro. otgaoizaáa porla Dipotación de Pomevedra en 1983 (1 d. ~f!-la participaci~n de di~iete pintores y siete ~tores. ingenuidad. visibles sólo para la mirada interior».rc de Barcdona. E. Combalía.s. como en el planteanúento de exposiciones que diesen cuenta de la salud del arte catalán del momento: De esas exposiciones concebidas en clave temática son buen ejemplo Barcelona. Xif". res . el catálogo incluía un ensayo de A.J. estimulan.Ío de reflexión sobre . Garcia Sevilla. París-Nueva Yórk'9 que intentó constatar la validez de la vocación cosmopolita de los artistas catalanes y Bestia' 70. Lamazares y el escultor F. El arte gallego de nuevo revivía y cada. New York. El prograrmt in· dwa dos muestras retrospectlvas: una dedicada a Manolo Millares y otra al escultor José María Acuña. Art. fue COlIllSarlada por X AntÓ<! Casm>. Antón Castro 7J. sueño. A. en fJesliiz.. 80 de. Editorial FoILIs NdVIis. lntrodocción>. t<A arte. plásticamente. n X. Boni· to OliVa. n La primera Bienal de Arte de Pootevedra. no dieron frutos apreciables.: Cifra. 1957). en la que. de manera muy especial. J. . hija compulsiva :de una com_ plicada y casI acabada tercera revolución industrial n . Balcdls. ténninos como Nova imaxe. Ribé. B. abrió. yen la.. una línea que en d caso gallego buScó las señas de Identidad en una «expresión atlántica»: la búsqueda de una tradición no nostálgica. F.su peculiar. entre otros. 1985.. J oachimides y A. .' fue una apOs~ción organizada por el Departamento de Cultura· dI: la Genttal.sm olvidar toque se hada fuera sin prc:.}. panor. Y que intentó constatar el carácter internacional de los artistas catalanes. brutalidad. Antón Castro. ea «. mano-abril de 1984. Desde su fun?ación 1980 hasta su displución·en 198~ " . Laaci:ividad dd colectivo Atlántica. . agosto-~ de septiembre). d que se identificó con las raíces autóctonas fue AntónP~tiño (MonEorte de Lemos. Lelro. F.árnica de la pintura de los Qcheota. Arte Galega Jos 80. fecundan o también se oponen». Expresión Ailántic4. A. y Zush. neoyorqwno y a la bad painting. Muntad.322 LA posmodern¡J¡¡d cólida en Europa: 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 323 El papel de las Comunidades Autónomas • En la definición y afianzamiento dd entusialÍlo artístico desempeñaron también un importante papd los programas de apoyo y promoción cultural de las recién creadas comunidades autónomas. mirúmos. en.itat de Catalunya.de . Nov?s-Novos.a las que cabria añadir las de MeIrÓnom -sala interesada en presentar montajes. 1986.Pariño. p.man~a de 5e!. umos anos estaba sucediendo algo diferente. tender aislarse dd condeno universal».riqu~ el arte ~~ SU obr~ ~da ~e ~ propia posici6n Cu. desde su Ultnnseca sltuaa6n . exploró significados como la ironía. los ~su'o~ recortados o los detalles vegetales gue relaciollan'su pintura con un senudo pnnunvo de lo cultural. Los cuatro comisarios de la muestra. . Se presentó a lo largo de los meses de marzo y abril de 1984 en el Palau Ma. Pans. etc. A pesar de vivir en Madrid. seguramente. Torres. NogUera. de que la modernidad y la vanguardia de la se~da ffiltaddd s~o XX esta~an. p. . diciembre de 1985-enero de 1986. . como la Bienal de Arte de Ponievedi:a 72. la adopción de un expresionismo vivencial y un primitivismo que conectaba con lo popular y con las esencias de Una Galicia antropológicamerite eterna". Entre ellas la dd Espai 10 de la Fundació Joan Miró de Barcdona. y en la que. . Miralda. resultó extremadamente beneficiosa para superar la anodina situación en la qúe se hallaba darte gallego y para revisar la tradición autóctona a través de los lenguajes neoexpresionistas vigentes en la época. en Galicia.En la que fue última de laS exposicion~ dd grupo Atlántica.de GaIici4. Palau Ro~n . Antón Castro. estuvieron presentes F. a un claro programa de afianza' miento del a. Gabriel.ria de Educación y Cultura de la ~unta de Gali~ Apane ?-el t~o mtr u~ono de X. . en Tekné. 1984.76. «!mues aos 80 desde Gallci. a pesar de su corta ~xistencia.. y la del Servei d' Arts Plastiques del Departamento de Cultura de la Generalitat.rte joven .Atlántica con artistas . New Image. s.. aparte de una muestra deMail Art. En Cataluña. sexo. Su camino hacia territorios cada vez más simbólicos y. a partir de la confrontación entre los conceptos de razón y locura (el seny y la rauxa) «dos campos difíciles de deslindar que se interrelacionan. A Mercaaer y R Tous.de la «nueva imagen internacional». 10 de ¡olio-lO de agosto d. inmersa t!I1 una política cultural anacrónica: ~jY ahí de ~pente Atlántica! Todo cambiaba aIli. Castro. A. R UirnQs.catalán. insistieron en ~ dimensión sociol~ca de la propucsca. en Cuyas obras de la pnmera mitad de la decada de los ochepta asoma una iconografía claramente deudora de la tradición gallega medieval. 7' . X. Patiñocultivó una ~intura arraigada en la tierra que. instalaciones y eXposiciones de frontera-destacaron las públicas. donde d apoyo a los artistas locales más jóvenes se concretó en concursos. . A. en la exposiciólllmaxes dos 80 desde Galicia (1984). en Los artistas del colectivo Atlántica De los artistas participantes de la aventura Atlántica. irracionalidad.~ puertas a UJ?-8 compl~. espectacularidad. Del mismo aotor véase también «La lIlÍr2da Atliotica El a=gallego de los 80». . 8. de artes plásticas de la Comdl. panorámica del joven arte catalán. yen la creación dd colectivo Atlántica. aparte las ya mencionadas irúciativas privadas. Lamas. etc. Castro.dando paso a . le. Palao Marc. A. eran. 5. RossdJ. alcanza . San!ÍaBO de Composrda. . Rabascall. p. más 69 Barcelona. cosa muy diferente a la que ocurrió en Galicia. premios y bienales. Bonito Oliva. 71 . Para X. al artedd graffiti dd East Village . proyectaba sobre d lienzo <<aspectos subterráneos de la realidad.Zeitgeist. mostraron un estilo ecléctic() a caballo entre d expresionismo ~b~tracto no~~encano y d legado l?lástico de las vanguardias europeas. eXllon~tesde que ~n los úl. Antomo Banet Correa saludaba la realidad de Atlántica como una digna salida de una Galicia andada en tra~ diciooes de siglos. Lugo. . 78.posible ~ueocia?el medio y dd ane . D. tural.las propuestas internacionales. mq<.Pórtico a Aclántica». A. Medina Campeay. Estas exposiciones no respondian. según sus propias palabras. la filoSo- e. por lo cual.

'" Seis escultores. la indefinición de la escultura que. Lamas ha ido abandonando paulatinamente los recursos figurativos y anecdóticos en favor de concisas y conceptualizantes geometrías que han dado lugar a sus «máquínas semióticas» (Círculo blanco.. A. . R. Bordes. . la opacidad cromática. En tres dimensiones ". 1957). en cuyos surcos·siembra color (de origen aldeano. Cristal del Retiro. 1983) en la que la planitud.labrador de la pintura»). sin embargo. hasta un denso pictoricismo. Lamas. La indefinición de la escultura Frente al afianzamiento de la pintura española.. ' . Pontevedra. es decir. y. '. para dar vida a personajes imaginarios pertenecientes a una mitología mística y caricaturesca. Junto a A. 79 En tres dimnuiones. J de junio-28 de julio de 1984. F. a la vez. se presentasen pro. PIensa. Pariño y M. 1980-1985 El arle español en la era del entusiasmo 325 Menchu Lamas: El esquimal. las dos celebradas en 1984. Madrid. En el campo de la escultura destacan las obras talladas y pintadas violenta y bárbaramente por FranciscoLeiro (Cambados. Derechos [eservados. 2()(X). 1985. © VEGAP. 1990). . calificado por algunos de barroco por su monwnentalismo y por su carácter ilusionista. . Pontevedra. M. 1995). la linealidad de los contornos.sirven a una iconografía totérnica dominada por personajes de rásgos animalísticos que parecen extrrudos del bestiario medieval. Madrid. Palacio d. especialmente. pero.. sus momentos más intensos en obras de finales de la década (Campo magnético. . Con los años. En tres dimensiones supuso la conflnnación del ínterés de una nueva generación de escultores hasta entonces muy desigualmente reconocidos. arraigada en tradiciones locales. Lalín. J. la claridad y el contraste cromático -con evidentes ecos de A. 1954) practica una píntura (El esquimal. 10 de febrero-25 de marzo de1984. Buscando más la síntesis entre lo autóctono y lo foráneo. la monwnentalidad.Ja constación de la falta de objetivos o de guías comunes en tales escultores. Antón Lamazares (Maceira. Penck. ha madurado desde unos iniciales tratamientos deudores del grafismo infantil. Francisco Leiro: Benito Soto. paralelas a las mejores creaciones neoexpresionistas alemanas. D. de una clara. Los artistas convocados fueron: E. Su obra.indefinición conceptual yformal que justificaba que junto a esculturas-objetos' y esculturas ínstalaciones. dó reflejada en exposiciones como Seis escultores . Bellotti.324 LA posmodernidad cálida en Europa. . Nagd y]. Utiliza el cartón. la simplicidad. . Menchu Lamas (Vigo. . Lechuga. Sala de-Exposiciones de la Caía de PenSiones de Madrid. la simetría.. 1954) fue unO de los pilares de Atlántica. Lciro. 1983. se ha considerado un <<.. como puedan ser las de Georg Baselitz.

había realizado su primera exposición individual en el Es: pai 10 (1980). Badiola. estos espejismos del en. Munich (St. 1985) <. figuras puente con las tendencias de la década de los setenta e. M. el pape! que desempeñaron al respecto las Comuni· dades Autónomas. 39. <<IlÍ siquiera hizo falta alejarse de España para saber lo que sucedía en el mundo. posiciones contradictorias e incluso contrapuestas 84.diola. Cabrera.aná vivió lo que podría entenderse c~~o la ~ulminación ?e! entusiasmo: los Juegos Olímpicos de Barceloria. ChilJida y S. como la Bienal de Pontevedra. En esta ~nma los artJ.parte.stas seleccionados fueron los escultoreS T.' Ensayo de Inl"flretación Estética del Alma Vasca: su on'gen en el cromlech neolítico y sU . verano de 1990. 70-80. sin duda. P. Solano y los pintores R Agredano. pero que en realidad no fue SIDO el punto finaI -absolutamente bri!!ante sin duda. la EXposlClon Uruversal de ~ y las celebra. . J. a pesar del ya comentado programa PEACE del Mirusteno de Cultura. la del gallego Francisco Leiro.teciendo su absoluto punto de inflexión en 1992. Tampoco se puede olvidar. Documenta 8 de Kas. de difusión del arte espafiol tanto en Europa como en Estados Unidos. expostaon que postenormente viajó a Madrid (p. en e! sentido de reafirmar la autenticidad del arte vasco a partit de la recuperación de sus áreas émicas e históricas. (De la tercera edición. . y la Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Zamora que en ese mismo año lo hizo a la escultura ibérica contemporánea. cuya primera exposición en la Galería Montenegro de Madrid (1981) despertó gran interés en parte de la crítica. . C.. La salida al exte~ior del arte español que. 1986) YEntre la geometrúJ 'Y el gesto. "De Greco J Picasso. otra .''o MAM. incluso de .. L'Irnagination nou: u. \O de octubre·22 de nO: Vlcnb~ de 1987.. al povera o a1land como a la antiforma. MAM. En 1970 se realizó la segunda edición y en 1975 la tercera. .:poslClonespel arte pavera a 1985 (Madrid. «La scuIpture: espagnole du XX" siede: renouvellement versus traditíoo» en Seulplure Contemporaine Es¡u1gnole. J.].ciones de Ma?rid como capital europea de la cultura. los sesenta. lo Cltal. Eva Lootz y Mitsuo Miura.' Sicilía. Por. y la de la valenciana Ángeles Marco. exp. tusla. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. !2 X. p. que. 1986). tado a la escultura española actual. del colectivo Atlántica.). en e! que la lección que Jorge Oteiza transmitió con sus o~ras. dirigido por Jean-Lows FromClt. Jaume PIensa. p.En este emerger de escultores y de reubicación de la escultura. difusión que tuvo resultados positivospunt~alespero qu~ no trascendió más allá de sus propias acciones. uno de los fundadores. destacaron una serie de irúciativas institucionales encaininadas a mostrar revisiones de la escultura norteamericana y británica 81 de la época." la queAñgeI Bados. la de la también catalana Susana Solano que. sin renunciar a las contaminaciones foráneas. fueron descalificados en algunas exposiciones de finales de la década como Before and After the Entusiasm (1989). C.a eStar presentes en 1~ ~andes ~cuenuos lIltemaoonales.. 85). ref~os a las e.?lectJvo.326 La posmodernidad etílida en Europa.:n En tres dimensiones (cat. Beuys). Garda Sevilla) y Skulptilr Proj.. ! 8J. Aparte de Miquel Navarro. Juan Muñoz. aunque ello provocase. Espaliú. su presencia y sus textos. cuya primera exposición individual había recido lugar en el Espai 10 de la Fundació Miró de Barcelona en 1982. M. De hecho. V~a en este s~rido d ~aso de Miqud Barcdó --aso sin~~ no obstante:. tuvo un~ d~ sus últimas m~estacionesen el proyecto de presentar en Pans una gran pan?rarruca del arte es~anol moderno y contemporáneo. P. que dieron alguna luz. Musée du Perit Palai" lO de occubrede 1987·) de eneto de 1988' LeSi«k d. lO de ocrubre·22 de noviembre de 1987' E. ) ~ Entre las ~siciones que señalan esta contestación cabe destacar Mitos y deliujs (Barcelona.~ ~ao de V~quez). Iglesias'. Solano).vater y J. como comentaron X. Editorial Txertoa. Entre el objeto y-la-imagen. hacia difícil que se pudíese hablar de paridad entre la pintura y la escultura. 1980-1985 El arte español en fa era del entusiasmo 327 puestas que tanto podían recordar a la abstracción excéntrica norteamericana. 87-Dynamiqu. La larga sombra del entusiasmo El entusiasmo de la primera mitad de la década de los ochenta se fue debilitando a lo largo de la segunda mitad y enlos primeros años noventa. . S. el más joven de los seleccionados.. Las últimas grandes exposiciones . \O de ocrubrede 1987·) de enero de 1988. P. Carr. lr75. Champagne. Chambres un~ d amis . ' 83 Jorge Oteiza había publicado su Quosque Tandem. Femández yJuan Luis Moraza) y Mor· qml1" ilustraron el dilema del homenaje a los maestros (los mito6) Yla necesidad de romper con 1. el colectivo CVA (Maris. lrazu. Txonun Badiola.rest4bletimiento por_ el arte contemporáneo en 1963. Cristina IglesIas.. Txomin B. d ~apc. «La escul~ como arquitectura de la imagen». José María Slcilia ySus~ So~.. pr~tó _ cuatro exposiciones monográficas dedicadas a las figuras ~Slderadas entonces «estelares y más exportables» del arte español: CriStina Iglesias. . 19. por orro. y. habiéndose forjado algunos de ellos en la primer~ mitad de los ochenta. escultores paradójicamente (Juan Muñoz. destacó la presencia del catalán Tom Carr. : Gloria M?ucc. así como a fomentar el debate en tomo a figuras esenciales de la escena internacional (M. Tony Gallardo. a traves de cuatro expOSICIones Du Greco d Picasso Le 5iecle de Picasso L'imagination nouvelle: les années 70-80 y Espagne 87-Dynamiq~es et interrogatiom"': . Duchamp y J.).lJe. a los jóvenes artistas. 'más política que artística. Antón Castro y Ramón Tió Bellido. ..el (S. a pesar de la voluntad anunciada por Gloria Maure en el texto del catálogo se. aparte de las exposiciones o bienales. la consoIidaclOn. que en 1986 dedicó un apa r .que en 1985 fue objeto de amplia retrospecuva orgamzada por el Cape de Burdeos. había dado más frutos en lo individual" que en lo . Paneque. al igual que T.. Dos anos despues. sin embargo. S. de artlsta. Nos. como se ha visto.Ardenne. San Sebastíán. en especial su Quasque Tandem . Zush). En este caso es de destacar e! Pais Vasco. no llegaron a fraguar hasta ese momento con trabajOS ya manifiestamente alejados de los neoexpresionismos. Como es habitual que se de en cualquier época de crisis. La profusión expositiva de los organismos públicos y privados españoles tradujo la puntualidad de esta avidez que los artistas y el público demandaban»82. Adolf Sch1osser. el !nterrogations. tradieión (los delitos). año en que Esp. Solano. forjó a las nuevas generaciones de escultores. MUS« d'Art Modeme de la Ville de Paris. Pi". . García Sevilla.artistas españoles también empezaron. por otra parte. Antón CaStro y R nó Bdlido. los . Cinc sieeles d'art espagnol. Munoz..smo se plasmaron en diversos fenómenos de signo contrapuesto: por un lado la contlnuaClón de la maquinaria.S. AReMus« d'Art Mod:me de la Ville de Paris.de unos años en los que e! entusiasmo se alimentaba ya de espeJISmos.J. Escultura norleamériazna 19651975 (Madrid. annl. los cuales.G: Munoz). como Prospect'86 (F. G. F. Sicilia.pagn. Metrónom. Susana Solano. etc. Escultura bntámca contempot'anea (Madrid.kte in Mümter de 1987 tE.dtische Galerie im Lenbachhaus) y Boston(Institut ofContemporary Art). k.

Garda Sevilla. T xomin Badiola. que. Iglesias. Pagé. Lavier.las francesas Art Prtss . '" Grq¡ory G. Esta afinnación no fue ní un fenórn. 1989. Echeverna y S. f11 La muestra fue objeto de una viva COQtro~ en España tanto en lo que respecta ' a la inclusión de algunos artistas.lllinois. M. escultores T. xas. en los que se vio en un cierto favoritismo. Fraile. Espalíu. Juan Luis Moraza 9' y.' Sicilla. A. como M. Campano. Juan Muñoz (Madrid. C. la alemana Kunst/orum y Flash Art. 10 cua1les acerca a la escultura-mob. Barceló. 1980-1985 El arte español en la era del entusIasmo 329 De las tres exposiciones planteadas para analizar el arte del siglo xx. s: LeWitt y R Artschwager. C. tal como sostiene J. Juan Muñoz: La Ile"a deVaslada. de tal manera que los artistas seleccionados 88 sólo tenían en común.' Sicilia.r de artistas europeos y norteamericanos como B. en una buscada ampliación del mundo bidimensional del cuadro. L. Knight. 1985). N. en el Akron Art Muscu. Txomin Badiola (Bilbao. Solano y lOs pintores R Agredano. Uslé por el hecho de que en ningún momento habían sacrificado los significados más profundos de su arte en aras de las tendencias de la moda 90. 14-15. M. F. Artstudio.. J. Oruo. 1984. . J. aparte las aportaciones de A. M. M. 1989. " -. Coral Gables. Irazu. justificó la selección de artistas comoTo Badiola. Susana Solano y J aume Piensa. en opinión de G. como en d desequilibrio de calidades entre la aportación escultórica frente a una más tímida e incluso oportunista. La consolidación de la eseultura Uno de los fenómenos más interesantes de ese. la primera con obras fechadas de 1910 a 1970 y la se~unda con artistas principalmente neoexpresionistas ya reconocidos. y Lo.enogeneracional ni conceptualmente unitario. J. M." en concreto del núcleo sevillano. «lntroducti""". Así. aportación_ pictórica. aunque sin perder su identidad. Ch. en el Meadows Musewn. 1953) se interesa por el diálogo que los objetos mantienen con despacio circundante. P. y en el Lowc Art Mus=. principalmente. comísariada por Guadalupe Echevarría y Suzanne Pagé. Lingwood. 1989. García Sevilla. Cabrera. en palabras de los propios organizadores de las exposiciones. Intentó superar <da explosión de los sueños de principios de los ochenta» y las consecuentes modas neoexpresionistas que habían convertido a Mique! Barceló en mito de la nueva modernidad. M. Badiola. Derechos reservados. Gómez. como La tierra devastada (1989). y presentó e! arte más joven como algo inscrito en una escena viva y dinámica 87. fue la afinnación de las prácticas escultóricas que en la primera mitad de la década de los ochenta habían empezado a manifestarse con cierta autonomía respecto a penodos anteriores.328 La posmodemüJad CJilida en Europa. . To. D. F. salvo la excepción de J. P. Fernández. Judd. Después de esta visión panoránúca y de que las principales revistas internacionales de arte se interesasen por la «nueva situación» española 89 en 1988 algunas instituciones museísticas norteamericanas se sumaron a la recuperación del arte españ()l. incorporan soportes arquitectónicos (<<suelos y paredes ·ópticas») en los que dispone figuras de pequeñas dimensiones. . podía resistir una comparación de igual a igual con las tendencias internacionales. J. Paneque. 19631 reorientan su lenguaje incorporando a su trabajo objetos extraídos del contexto cotidiano. Gregory G. Navarro. Gordillo y D. Painting and Seulplure ¡'om Spain. Univ<nityof Miatni. destacando los gestos creativos individuales de artistas como Añgel Bados. Muñoz y S. S. . M. fue Espagne 87.ili. Dalias. Painting and Seu/pIUre from Spain. M. por fin. hacia mediados de'!a déada de loSocbenta. M. Pello Irazu. enanos o ventrílocuos. Leiro.Broto. 16 de abril-18 de junio de 1989. The Crucago Public Library Cultural Ceoter.' Sicilla. Minarete para Otto Kurz. G.momento de desaceleración del arte español. que . «espacios disloca" A partir del magisterio de Oteiza y de 105 modelos minimalistas. Cristina 19lesías. como. Cobo. Florida. Solano y J. que en los dos únicos números de su edición española·(a partir de febrero de 19881 presentó distint05 balaoc<s sobre el fenómeno del arte español de la década dd enrusiasmo.J.a. el hecho de afinnar un cosmopolitismo militante sin renunciar a sus lugares de origen y a un localismo revisado.Dynamiques el interrogations la que. 19'71 y Pello Irazu (San Sebastián. creando.demás. a pesar de las apariencias. Sayirer y J. G. Broto. P.' Sicilia. '" En el periodo 1987-1988 el nuevo arte español de los ochenta estuvo muy presente en revistas de arte. Desde sus primeros balcones y pasamanos (Escalera de caracol. Knigllt. Villalba. Navarro. Pérez Villaltay J. Juan Muñoz. María Luisa . Esta voluntad escenográfica se concreta en sus' piezas de suelo. pp. La exposición se presentó. propuso una cierta apuesta de futuro. Southem Methodist University. F. responsable de la muestra itinerante Época Nueva. en Étxxa Nueva. 1988.

Derechos:teservados. ~tamos en la habitación. 1957) se'forma en Loo' dres. en ]UIln Muño1. 1987: Instalación en el Cape de Burdeos. p. Véase James Lingwood. de su entorno. sino dar vida a un espacio-receptáculo. no sólo es importante modelar las figuras. Juan Muñoz. Escena de conversación. arbotantes. contrafuertes.visual. 1987. Por ello. 25 de octubre de 1996-15 de enero de' 1997. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 331 Cristina Iglesias: Sin título B/3.JJO La poImodemidtzd cJlidtz en Europa. . Palacio de Velázquez. un espacio escenográfico donlinado por la ficción y lo equívoco.. o a figuras sentadas en las esquinas. El umbral que separa al espec. Al igual que Juan Muñoz. columnas.14. Lasparedes blancas de 92 «No nos limitamos a ooseIVM un enano. o al muñeco de UD ventrílocuo. Su obra se preocupa primordialmente por el tratamiento de la materia:y por los significados ambiguos de las tipologías arquitectónicas (bóvedas. un espacio-telón. . Monólogos y diálogos. dos»" que distorsionan las tradicionales nonnas de perspectiva y de percepción . por d conuano. El estar dentro de la obra crea un" poderoso sentimiento de apartamiento». Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Las figuras no tienen interés por sí mismas. 1991. o una fila de tambores silenciados. arcos) que integra en sus espacios plásticos. Derechos reservados. en definitiva. un espacio-soporte. sino en tanto que dialogan c()n el eSpacio y las situaciones.cador dd objeto de su atención ha sido transgredido. (~onólogos y diálogos». entre ellos. en muchos casos absurdas e inciertas. marca una mayor distancia. Cristina Iglesias (San Sebastián.. Pero la proximidad física no trae consigo una ml!yOr cercanía.

2000. cemento. en la Ronaissance Society de Chicago en 1997 y en d Museo Guggenheim Bilbao e. corta. arrugados.cada pie~a. dobla y enrolla en un buscado encuentro entre la fabricación industrial (maquinaria de herrerías) y la artesanal. Palacio deVelázquez. madera..' 2 (Baño de las cariátides n. Pabellón español de la Bienal de Venecia. con voluntad de revdar las marcas dd proceSo de fabricación. y buscar d encuentro entre principios opuestos: lo oscuro frente a lo cromático.' 2).d c4/iJ¡¡ en Europa.dado. etc. .n otoño de 1998. sudos y techos. Su dominio dd trabajo sobre inetal y su uso dd vocabulario formal minimalista no es óbice para dotar a sus esculturas de una formalización orgánica en la que destacan los volúmenes curvos y sinuosos y las estructuras abiertas y cóncavas. en Crútina Iglesias. fruncidos). más que complementar un vaCÍo arquitectónico . las salas de exposición las entiende como·fronteras contenedores en los que disponer dementos arquitectónicos realizadOs en hierro. 1988. verjas. a la linea recta y 9) Véase Adrian Searle «Teñida de una pálida lu:z». 1946) incorpora d hierro a sus obras. El puente. 5 de febrero-20 de abril de 1998. 1986.: «Alineadas en una relación sutil con las paredes. decorándolo o rdlenándolo. que aluden a entornos domésticos y vivencias personales de la artista (Amplio paréntesis. concebida a la manera de macropincelada cargada de sentido. Cristina Iglesias: Sin título. Iglesias se reduce a un problema de objetos y lugares. inicia un proceso de paulatino acercamiento a la geometría. © VEGAP. Iglesias trata . esquinas. vidrio. coma una pantalla que dialoga con d espacio a través de las formas y de la luz en un intento de borrar los lúnites que separan la pinnifa y la escultura y d vaCÍo y lo lleno. un material (en ocasiones hierro-plomo) que. como pueden ser las marquesinas. La exposición se presentó también en d Solomon R Guggenheim Museum de Nueva York. Madrid. Pero. etc.las obras de Cristina Iglesias -afirma A Searle-. 1993. su obra. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 333 Susana Solano: Bany de les cariiitides n. hacia 1985-1986.332 La posmoderniJ¡. maderas o lonas en las que la artista proyecta una manualidad pulsátil (cosidos. C. Para Adrian Searle. a modo de cavernas y contenedores. la estabilidad frente a lo frágil.establecen una especie de connivencia con los lí- mites y proporciones de los espacios que llegan a ocupar. Pabellón español de la Bienal de Venecia. al mismo ti~mpo que las esculturas se presentan como volúmenes y superficies diversas. al tiempo que gana en monumentalidad y horizontalidad. lo hacen también como detalles cotidianos de nuestro vivir. Es decir. 1993. MllSe?Naciona! Centro de Arte Rein'a Sofía. 1988. Susana Solano (Barcdona. resina. etc. 1986). barreras. la escultura de C. lo plano frente a la textura. Tras unas obras iniciales hechas con materiales blandos. En 1987.lo recrean» 93. alabastro. En sus obras de pared. p. Derechos reservados. 50.

Natividad Navalón. cornisariada por Teresa Blanch (Bascelona.xa de Barcelona. la de los ochenta haya resultado una historia t_enp. 1992. . Miura.[ . 24~28 de mayo de 1989. en Jaume Piensa. Guzmán. " «Convers~ción de Gloria Moure con laume PIensa». Beaoña Egurbide. Dom<nec. Pedro Mora. l. Broosa. Con estas obras]. El culJo a 14 obra de arte -en la era postllurática (Barcelona. F. el crítico apostó por leng1. Calvo Scrraller.lglesias. Curro González. Pedro G. Emilio /darrinea. Impuros.López Cuenca.'The I"'I". T. Paneque. Natividad Bmnejo.the Entusiasm (Antes y después del entUsuumo). 99. 2000. M. Pladcvall. F. Salomé Cuesta. J. pez Cuenca. claramente regresivas y neoconservadoras. L. tras certificar el fin delaera del entusiasmo. . P. .334 LA posmodernidad cálida en Europa. Arttoni Garau. Nuevo. Nuria Canal. con todo lo que ello significaba de fin del culto a lo joven. L. Gorda Sevilla. Alberto Peral. Muño2. El Doble Hennético (Las Palmas de Gran Canaria. Casbonell P. D. Ana Prada. La crítica del momento vio en]. ~ Véase Teresa Blanch. Schlosser. p. Nava Escultura Catalana"'. F. E. !lII Before and Alter . en lo conceptual alude a una visión abstracta. Arta Navarrete. hecho que si en lo físico pudiera denotar la posición del cuerpo inerte. es un soporté.explica J. Sofia. Madrid". 1955) cuyos hierros fundidos daban cuerpo a monstruosos personajes de gran . C.expresividad. a los aspectos comtructivos. R Ló-. F. 1990. Irziar Okariz. lA Sociili AJÍanyme. Victoria Overa. Museu d'Art Contemporani.á figura~· vo-expresionista era mera recuperaci6n de clásicos notables para su mejor intdigencia. Teresa Cebrián. Juanpere. Ríe" i Aragó. fin de los espejismos. Eugenio Cano. Galería CarIes Taché fe· Retomando el tono crítico que unos años antes había empleado BenjamU. 1" Las priocipales exposicioo<s han sido. Figures d'intemperie (Barcdona-Madrid. 1991-1992). (Sevilla 1992t. Ara Laura Aláe:z.» 100 Entre los artistas de la gene". Arnsterdam. Pepe &palíu.lajes escultóricos. Maribd Doménecb. Madrid. J. la renovación escultórica>. Barcdona. Ignasi Abaill. Brea. Civit y R GuiUem Balmes. 1985. Plensa. expandida.. S. A. . que a partir de aquellos momentos ha ocupado un lugar destacado en la mayoría de las exposiciones colectivas de! arte español 101.Ortega. 1991). Aureli Ruiz. quien. Contemporary Att FoundatioD! ~unst Rai. Hidalgo. E. P. (Madrid. ~ Nova Escultura ~atalana. Los P"". Mase Viaplana y Mayte Vieta. Sala de Exposiciones de la Cai. Entre los artistas que participaron en la primera exposición en clave epoca! que se celebró en Cataluña. PIensa quiso mostrar que el hierro podía ser modelado: «Fue un poco romper esta inercia que había en la escultura. Juan Francis<:o Isidro. Pep Agut..]uan Urrias. 1989. abierta. Can. Los últimos dí. Montserrat Soto. «El impulso libre. H. En ÚlS auraJ /rías. Javier Pércz.. M.lajes bloridos y contaminados que suponían un desplazamiento de la noción clásica deobi-a de arte ala virtualidad de la reproducción mecánica. RoaeJio López CUCI)ca. G : Paneque. S.J. 'se incluyeron entrevistas con los artistas seleccionados. eIprimercueStionamiento de las maneras pictóricas de la gama caliente de la primera posmodemidad se produjo en e! marco de la exposición Before and Alterthe Er¡tusiasm 9'. M. El hierro no es un material sólo para recortarlo. Al Ras. lo cual cuestionaba el aura artística. Jordi ea. . Susy Gómez. Madrid. en la que todo lo que 'no se presentaba coino asentamiento dd paN. Un =rrido por la obra de Susana Solano entre 1993 y 1998 se presentó en la muestra Susana Solano. Le Brea denominó la generación «posentusiasmo». adonnecido e incluso flotante. Con motivo de la muestra se editó un libro-eatálogo en d que. Piensa una de las apuestas más finnes de la escultura de los ochenta que podía conectar con los neoexpresionismos de corte primitivista triunfantes en el panorama europeo 'JI. 1991 p. no una finalidad» 96. Romero. ' .digm. comisariada por José LUís Brea. componentes de lo que J. Guzmán. Lorenzo VaIverde. R Mesa. J. MU«4S.mente aburrida. Arta Teresa. Pedro G. Buch10h en su ataque a los neoexpresionismos alemanes e italianos de la primera posmodemidad. AJtés. 29 de noviembre de 1985. 1980-1985 I El fin del espejismo i El arte español ~ la <r.]. sino para plasmar . Romero. Carles Guerra. G. Mabel PaIacin. 29 de enero" de abril de 1999). . s. En los márgenes del entusiasmo Susana Solano: Doniutti. EuJaIia Valldosera. © VEGAP. Ricardo Cotanda. de las euforias mercantilistas y de las promesas no cumplidas. Joan Rom. Romero. ge- r brero-marzo de 1989.j<s MI Tex¡o (Asturias. «Jakobcr y Plensa. Hist0ri4 N4JUNI. G"ós. Nuevoy R. dando paso a una nueva generación de artistas 100. Brea afirmó. Espalíu. hacia lo que está fuera de uno mismo 94. LOs artistas participantes fuero". del entusiasmo 335 Coincidiendo con un general desplaZamiento hacia nuevas telilperaturas}' sen¿ibilidades «frías» y un cierto despertar de los leng1. Mata M. p. Simcón Saiz Ruiz. dd recuerdo al sllencio»: "en Susana Solano. G. 28.una historia. Anagrama. destacó Jaume Piensa (Barcelona. Manuel Rufo. El País.ci6n dd posentusiamo cabe citar a: Antoru Ahad. Pep Durán. José Maldonado. Le Brea 99 planteó su absoluta disconfonnidad ante las «estéticas del genio». Ú/ti". Saiz y A. Navarro Baldeweg. Laboratorio de Luz.Museo Naaonal Centro de Arte Rdn.. aparte el texto introductorio de J. Vicen~ Viaplana. E. reiterativa. J. Santiago Mercado. S. dejó la puerta abierta a nuevas estrategias y dispositivos estéticos que debían crear puentes con la herencia conceptual de los setenta y que a la vez enlazaban con las poéticas simulacioniStas '1 apropiacionistas del momento_Al seleccionar para la mencionada exposición obras de P_ Espaliu. lamer. «Por una ecooomía barroca de la representacióml-. 78) ].De ah! que durante algún tiempo. Dora Garda. ~ . Mercado. 1992). Documenta de Kassel. Equipo Límite. 10 de diciembre de 1992' 17 de febrero de 1993.. El Sueño Inrpertttivo.ative Drea". atenta al desplazamiento y a la movilidad con una clara propensión hacia lo otro.

Valencia. 1996) y El puno to ciego. Madrid. . En Perejaume. utilizando los recursos de la naturaleza como espejo de dicha artificiosidad. escu1tuta.y Caries Guerra y plan~da a modo de recorrido temático por su trayectoria artística de los últimos veinte años con incursiones en diferentc'S medios: pintura.. un tanto alejado de servidumbres epocal. XXI. SU époo: .. metáfora de la relación entre el mundo real y el mundo del arte.Íla Maria Guasch. DistJna. 1957) es artista paradigmático de ese giro que da e! arte español de la segunda nútad de la década de los ochenta. desde el objeto o la realidad apropiadas hasta e! marco. 1993). Deixar de 1fT una exposició.menino PIu. Any. 1998): la:l. por las diversas tendencias de la modernidad y la posmodernidad. de perspectivas deformadas que acaban configuranneración (Madrid. p. Sobre Perejauine. a modo de palimpsesto.n. Perejaume: Cim de Cotiu d'Or (Cima de Cariu d'Or). P. Todas las obras de un autor no hacen sino definir un lllgar. es protagonista de sus fotografías de los Pirineos. 1993). Expen'bu:i4 pictorim (Barcelona-LcverkuseJ?. 23 de abril·20 de junio de 1999). 1988. un centro. la firma y la galería dominadoras de la tradición artistica. que es ellllgar. Bienal de Venecia. incluso de la téClÚca. en un proceso de continua reflexión en torno a la construcción de la noción de arte y a su carácter artificioso.tan real como los lugares externos..1 (Florencia. Texco de Pcrejawne de 1990 reproducido en An. teatro y literanira (Barcd~. fotografías también de vitrinas vacías en pIe· no campo para dejar que sea e! propio espacio circundante el que las llene.d cJ/iJ. exposición retrospectiva comisariada ¡xlr Marcia Tucker. © VEGAP. pero no se habla de lo que para nú es más consustancial. en Europa. Perejaume (Sant PoI de Mar. desde lo conceptual hasta lo pictórico. 1988. Museu d' Are Contemporani.. más específica· mente. 1995 . Barcdona. Lunwerg/El Mundo. inStalación. el trasvase constante entre paisaje interior y paisaje exterior. un giro que busca los aires de libertad necesarios que le pernútan transitar eclécticamente.estra époo:. jaume. los remotos ecos del Land Art europeo se conjugan con el surrealismo heredado de la vía Miró-Brossa.. e! propio acto de contemplar: <<En la historia de! arte siempre se ha hablado de la tendencia. Hay un lugar que es . de entusiamos y posentusiamas. 346. Apeno. del obsetvador en el que e! objeto de la contemplación es . 2000. El paisaje o. Spanische Kunst der 90 er (Innsbruck. 1994). fotografías obedientes a las leyes de la tradición a través de los marcos dorados que las separan del espacio real. Aunque.336 LA posmoderniJ. Iluminaciones profanas (San Sebastián. Uro (Barcelona. Todo un juego de ausencias y presencias. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 337 do un autéfitico espectáculo. 1993). de! autor. Veintil41f artista¡ pura d riglo XXI. 90. De manera que se puede crear una confusión perfecta entre autor y toiXlOinúa» 102. véase p. . cap.

• CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985 .

• Capítulo decimotercero El apropiacionismo En la escena artística norteamericana de los primeros años ochenta se dieron diversas tendencias con un denominador común: superar los límites impuestos por la austeridad teórica de los últimos episodios de la modernidad (minima!ismo y arte conceptual) y propiciar un retomo a la pintura y. que no obstante compartían e! gusto por la imagen que la iconoclastia de las vanguardias de origen conceptual había proscrito: la apropiacionista. y que participaron. La tendencia apropiadonista fue patrocinada en la Nueva York de finales de los años setenta por los artistas que exponian en el Artists Space y en las galerías Metro Pictures y Nature Morte. al Fine Arts Mus<uIn de la Uni· versidad de Colorado. Eran artistas que desde una actirud reflexiva y apropiativa habían abierto el arte a los media a partir de un proceso centrado en la crítica de la representación y en la 1 Pü:tures fue el título de la exposición . en la exposición Pictures 1 que puede considerarse como el inicio de la posmodernidad teórico-citacionista. sensualidad. a la imagen i¡ a su potencial narrativo. Sherrie Levine y Cindy Sherman. Esta última tendencia. La muestra viajó luego al Oberlin College en Oberlin (Ohío). supeditada a la teoría de la imagen y al universo de los media (medios de comunicación) y representada por artistas como Robert Longo. algunos de ellos. buscaba en los territorios creativos del pasado (la tradición y la historia) las fuentes de una pintura exuberante y prolija. autocomplacencia y exhibicionismo existencial. Boulder. mezcla de figuración y abstracción. y al ws Angeles Instirute 01 Contemporuy Art de Los Ángel"" .que Douglas Crimp presentó en el Artists Space de Nueva York en octUbre de 1m. imbuida de fisicidad. que tuvo sus principales intérpretes en Julian Schnabe! y David Salle. y la neoexpresionista. paralela a los nuevos expresionistas alemanes y a los transvanguardistas italianos. La situación neoyorquina En esta situación plural empezaron a perfilarse como dominantes dos tendencias de planteamientos diversos y en ocasiones antagónicos. más específicamente.

esta experiencia teatral.inimal y lo que le daba su &<pecto t<a~. 2 Do+ Guasch. p. .342 LA posrnodemidad en Estados Unidos. Troy Brauntuch. tmaglllar (ptdure) como verbo. sino com~ una manera de cuestionar e! dogma moderno. Buena parte de ellos se había formado en e! Ciilifornia Institute of the Arts de Los Ange!es (C&S)2. Nueva York. . V&. 2 de febrero-13 de abril de 1996.un dibuJo o una lamma son a menudo denominadas imágenes. Esto era lo que hacian. e! cual gozó de gran predicamento entre las jóvenes generaciones de artistas-fotógrafos y de . El texto de la exposición Picturer.).cuestionase su naturaleza objctual e invitase a examinar el potencial artfsrico como un compromiso ala vez social y político. D. 64.. la palabra imagen (pietu. Textos de expandones. Sberrie Levine. lo q~ MichadFried reprochaba al arte m. deriostada años atrás . a cualqwera de las estrategtas creativas fundadas en la temporalidad literal y en la preseneta ~eatral.FictureS». Fried. Véase D . . Museum of Contemporary An. a la performance. y Da. al vídeo y. empero. ya que. no entendida desde un punto de vista cronológico. Cnm~ p~lic6 en la reviSta October en 1979 aparece reproducido en Brian Wallis El texto que (ed. de tomas televisivas o cinematográficas e incluso de imágenes procedentes de la propia historia de! arte para otorgarles uno absolutamente nuevo.rocesos de cita.e Nancy Drew.sus pinruras y fotogtaffas a partir de imágenes de los mass media y de fotogtamas de películlis de la serie B. . CalArts» en ArtinArnirica. detrás de cada imagen siempre se puede hallar otra imagen. 107-109. 8. pp.. D. 21. Los artistas' participantes fueron Troy Brauntuch. 1980-1985 . . una institución monolítica. vídeo) que propugnaba una enseñanza arustica avalada por los discursos teóricos comprometidos en asuntos de género y pretendia educar al artista en tanto que miembro socialmente activo. 1981. Atritst's Spacc.o. Crimp.es. es decir. Art A:. SinO como la ineludible condición de la inteligibilidad de lo que está presente>' 10. como reserva de imagenes. «John 'Baldessari: An lmemew.~on. pp.. D. En este text~. Crimp publicó ramb. pp. Más qUe buscar las fuentes o los orígenes. Nuev~ York y . ~West Coast Repon.E/apropiadonismo 343 concepción de imágenes a partir de otras. . o fruto de la imaginación. Jack Goldstein. Sddis.mal Art. por M: Fned 8 en su ataqu~ a la escultura minimalista ' . Invitado por la directora de! Artist's Space. Baldessa'. Crimp • . Crimp vio una tuptura con la moderrudad y una 1dentificaclOn' con la emergente posmodernidad. . pp. Ello quedó {:'atente en las performances de J ad: Goldstem que «no unplican las acclOn~ de! artista en e! propio trabajo. con algún añadido se publi~ có en la revista Octobe.!'ictures• • p.Qn.elena Klilrurenea. Ne"N Muscum of Cootempof'1Uj' An. en Mm. Madrid. En su acepciór. La exposición Pictures como antecedente .. 7'-88. los artistas de Pictures obtuvíeron 4<lID3 nueva clase de represe:ncaciÓll». en Flash Art. además. Koldo Mi". en Art/orum. 1977..1a ~duraoon de la expenenCIa». contraporuendo al concepto de descnpción topográfica de la modernidad ' e! estratigr~co 11 de la posmodernidad. . marzo-abril de 1969. 1980-1995. en efecto.fter MoJet:ntsm. ~ oleo •.!'ictures» en Anna Maria En e! prpcesQ de «rematerializació!l>'. simuladas o secundarias como temas. sino que preSentan un acont~':lIll1~nto con una tal distaneta que acaba siendo percibido como una representaClon. En los trabajos de .l.. en una de las maneras de «escenifican. ' ) J 'BaIdes:santraba¡'ba. 75. 34-35 red.. ' mas prtasammte. Publicado en vwión castellana como «Ane y Objetualidad». Robert Longo y Pbilip Smith. teatro. Según::>Ouglas Crimp •.:. . . 175-187. En aquellos años confluyeron en sus espacios enfoques tan diversos como e! de! arte feminista de Judy Chicago y Miriam Shapiro. 76-77. (ed. . Los manifiestos del arte posmaderno. p. Crimp• . 'verano de 1979'.". pp. a través cid uso de medios fotomecánicos. la temporalidad era «ejemplannente teatral» y significaba una ameDll2a para la' abstracción moderna. Pictures. verano de 1967. en el lenguaje corn~te. sino su interés por d tiempo. ~resentes en Pidures. octubre de 1977. 1984. Robert Longo y Pbilip Smith i que eliminaban e! significado primigenio de fot<.y la fotografía. e! conceptual liderado por Michae! Asher y John Baldessari.e (imagen) tanto por la capacidad comunicariva de las imágenes -en todos los paradójicamente. 77. Crimp justificaba la e!ección de! término pie/u. Nueva York. coloquial._ dades: Sobre la influencia ejercida por el CalAns véase Peter Sdz y H. Para M. pp. • • "D.. la imagen en e! ámbito de la pintura y ~e la ~otografía. y con ellos e! propio D. en Joh.en una parte de sus ideas en el arúculo «About Pictur.. Crimp 7 salió en defensa. la pintura empezó a ser entendida como pantalla neutra en la q~e proyectar un mundo de imágeneS. también. e! crítico Douglas Crimp planteó tempranamente este proceso en la exposición Pic/ures'. a partir de la recuperación del lenguaje escrito. D. AkaI/Am Contemporan<e. sino de las estructuras de la significao6tl>.d R Godine.. Jael< Goldstein.Jgrafías publicitarias. . mantenían un tenso diálogo de significaciones. p. San Sebastián. Véue Douglas Crimp: «Pictittes» en Pictures. e! de! happening-fluxus de AIlan Kaprow Y. en general. como la re-presentación de lo que es fundamental. sino con imágenes apropiadas directamente de otras imágenes que reflejaban e! mundo circundante con e! que. Asimis-mo. por su capacidad de sugerir ambigüecasos reconocibles. .los a~stas. En e! texto de! catálogo de Pictures.«An and Objeahoo. He!ene Winer. los cuales convirtieron la performance -entendi~ndo por performance una obra creada en una «situación» y para una «duraClO~» concretas-. como sostiene Crimp.e) carece de connotación específica: un li?ro de lID~ge~es pued~ contener dibujos o fotografías Y. Crimp «l'ictures>t> c:nm: . Sin que la representación se conciba. El CalArts no era. p. en ningún caso fruto de un proceso ele representación sino de presentación '.Cnmp: «No nos Interesa la búsqueda de las fuentes o de los orígenes. casto del texto. Rethmkzng R~re¡entatt. 77.l~ que pretendia. era indagar en las estructuras de! significado.2000J . En ellas defendía un arte alejado de los cánones del formalismo que. Sherrie Levine. sin embargo. no ~ urucamente su S1tUa~ mdefinida la plntura y la escultura. de lo beneficioso que creátivamente resultaba e! acercamiento de pintores! escultores a la fot?grafía.ción y com~ción n~itan un desarrollo de los «estratos de la representación» sos~ I?. por ejemplo. 61-81. 4 Tal como afirmó'd p«>pioDoups Crimp en d texto del catálogo de la muestra. consecuentemente. era la que unía e! trabajo de l~s arustas presentes en Ptc/u. • Michael Fried•. cinematografía. de la impureza de los medios artlSucos.como. por. institución dedicada a las artes visuales y de! espectáculo (danza. respuesta a la «desmilterializació!l>' llevada a cabo por e! arte conceptual. al filme.. Artist's Space. abril-mayo de 1979. D. en la que invitó a participar a artistas que en ningún caso trabajaban con imágenes originales de la realidad. 11 Los p. . Nueva York. J pintores. y'tomando imágenes apropiadas.n tales amstas. : Se ha consultado la vers¡~n «Pi~ publica~a en la revista October. puede referirse tanto a un proceso mental como a la creaCIón de un objeto estético 6. Para Douglas Crimp.

s. ensayo en el que el esteta alemán contrapuso la fotografía a la pintura sujeta a los tradicionales condicionantes de originalidad y autenticidad. ·Partiendo del pensamiento de Walter Benjamín. Monneal. Crimp reiteró su' ctÍtica contra los discursos neoconservadores del arte y anunció el fin de la pintura figurativa y expresiva que Barbara Rose había promocionado en American Painting: The Eighties. Exit: Painting>. último texto de su trilogía iniciada con <<Pictures» y «On the Museum's Ruins» 13. 91 -101).. «Tbe Photogr. sino por artistas: < <Es entonces -sostiene D. of . Tbomas Law. 1. Robert Longo.on llegó a Nueva York hacia mediados de 1970. 91-101) fue una comunicación prcsentada en el coloquio «Performance et Multidisciplinaíreté: Post-modemism» promovido por la revista Pa. 1989.on me Museum 's Ruin. En todas estas manifesta. Crimp cita a Robert Rauschenberg como uno de los primeros artistas de la modernidad que conspiró contra la pintura para propiciar su propia destrucción: «Rauschenbcrg sustituyó las técnicas de producción (collage. 15. Dd-mismo autor «Uses Representation: Making some Distinctions."chutt y celebtado en Montreallos dlas 9 al 11 de octubre de 1980. Véase T. "Tbomas Lawson. Ttoy Braunruch. En un posterior artículo. que consideraba la propuestaAmerican Painting: The Eighties de B. «The End of Painting» 16. Como para D. . Pero lo que nos dan es un pastiche de la conciencia histórica. en su afán por revivir el pasado desde la nostalgia. París. ob. trascendente y catárti~o. . . 69·86. Mart Mullican. "/de. Todos estarnos implicados en un espectáculo·de. BarbaraKruger. 75. 13. sino en complicidad con los modos de la fotografía en tanto que arte. televisi6n.. liberal.como instrumentos prescriptivos para inscribir la <<nueva pintura» en el territwio de la posmodernidad. En su apuesta por la fotografía.) de una modernidad que. Pattern Painring.ólo podia ser superada por la fotografía.]»". fotagrafia y publicidad. pp. También fue comisario de algunas exposiciones en las que planteaba las rdaciooes entre . pp. Hanne Darboven. sustancialmente del expuesto en La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica ". Sarah Charleswonh. " En . l~ En el texto «The Pbotoprapruc Activity PostIDodemisrn» (October. un 'arte que tenía notables representantes en el Frank Stella de las Black Paintings (Pinturas negras. d"escontextualizando sus fuentes y ren!. un· arte que había reStaurado la idea de distancia estética como valor y comp medio paragenerar un proceso de apropiación: «Nosotros conocemos la vida real tal como aparece representada en filmes y vídeos.. Crimp. D. Según D. . universal. 40-47. en Robert Ryman y en el francés Daniel Buren 17. 1993..·p. pp. 10 Collins & Milazzo. On . esa <<nueva pintura» era igualmente la única salida posible a los últimos y más recientes episodios (arte narrativo.. ya que. 1960-1961). Robert Huntet. the Museúm's ~i. Alighi~o Boctti. Crimp parda de las t<orias sobre la noción de aura formuladas poc W: Benjamin en Dar Kun. ce en su censura de la representación habían desarrollado un programa de crítica normativa y estandarizada de los media y habían adoptado la fotografía y la metodología de la apropiación 2Q . en particular. Crimp consideró la fotografía en tanto que medio centi'. 76.twerIt. 18. OCtUbre de 1981... 45 .Las. para T. nueva moda. esa última y decadente secuela del espíritu. " D. a su vez. . marzo-abril de 1979.m'r ]{g"r. pp. Richard Ptince yCindy Sherman. Artistas. 44-65. D. . invierno de 1980. como todo proyecto moderno. -dast Exit ~ Painting». Mass. Crimp se refería a tendencias de los años setenta como la Pattern Painting y la New Image Painting). Tbomas Lawson. as.se. "T. críticos. primavera de 1981. no realizada por fotógrafos. había convertido lo que podía ser un bomenaje en un pastiche histórico o en un ejercicio de <<mala conciencia» del espíritu formalista. Tbe MIT Pre". por una nostalgia por los primeros tiempos de la modernidad. formalista absolutamente desacreditado 24 tans. no fue «descubierta» hasta la década de los setenta: «El apetito por la fotografía en la pasada década fue insaciable.. 15. La_n. sentimentalismo». Lawsen. Chicago¡ 1982) que agrupó a "Veinte artistas.sido <<inven. energismo. y alentó explícitamente. en Flash Art. Este texto de Crimp.. y u Inicialroente••The Pbotograpbic Activity of PostInodemism» (Odober. d organizador de la muestra A Fa"" Altraction: ATt and Ihe Media (Renaissance Society. 1981. La_n fue.. (October. 24 ili estrategia de estos jóvenes artistas se de:6ne por lID homenaje al pasado y. Lawson 22 .u. publicado como «A Short His. un ejercicio de mala fe. .. ciones. Hyper/rames.saúsfacción que en último término acaba siendo alienante. Douglas Crimp propuso la fotografía como única alternativa a la pintura en e1 . D.0 posmodemi¿"d en Estados Unidos. "T.piacionismo )45 Los teóricos de la imagen apropiada • Apropiarse de la fotografía En «The Photographic Activity of PostrnoderniSlll» 12. Frente al individualismo y al conformismo característicos de las prácticas pictóricas (D. la pintura» 19.semblage) por las de reproducción. primavera de 1980.se convertía en declarativo. eGue ellos: para Bimbaum.ó la «fotografía subjetiva».]ack Goldstein. rechazan las particularidades de la historia en favot de una mitología generalizada. tada» en 1839. 15. Reproducido en Per/rmnance: Texles 6. y en «Kleine G<schichte der Photolllapbie» (1931). 1980-1985 El ap"..cuando la actividad fotográfica del posmodernismo ya no opera según esruos (como ocurría con la abstracción y el realismo). Jan Dibbets.pbic Activity 01 PostmodemismJo. 17 Douglas Crimp entró en contacto con la obra de Daniel Bureo a raíz de la muestra Eight Con/mrporIJry Ar/irIS que tuvo lUBa< en . para subvertirlos y superarlos» l3.. p. . University of Chicago. 12 De origenescoeés. un proyecto que. Crimp. ano cit. Lawson. ~ Pouslas Crimp.Last Exit: Painting». Apane de Danid Bu=. invierno de 1980. loo demás artistas presentes fueron: Vito Acconci. un arte al servicio de la burguesía tradicionalista anclada en la historia. .plciando a proporcionar un nuevo ~dro critico a éstas. Barbara Bloom. Para el teórico y también pintor Thomas Lawson 21. «Tbe End ofPainting». ensayo publicado originariamente en francés en 1935 y ""ducido al alemán en 1936. p. 41·57). Rose mostró un discurso teórico reaccionario. cit.. D. Si la fotografía había. en Odober. etc. «Last Exit: Painting>.]effKoons. Crimp. 1. p. para acabar cayendo en d. del que sólo la fotografía podría ser su alternativa 18.. p. T. defensor de un arte elevado. En 1979 fund6 la R. D. pp. lo cual convierte el arte·de Rauschenberg en posmoderno. coleccionistas. 16.he M. " [b{d. 37)9. as! como los citados anteriormente aparecen recopilados aJO O. Parachute. 43. primavera de 1972.marco de la posmodernidad. Éditions Antoine·Candau. 47. pp. ' . y Londres. Rose como «una procesión a modo de funeral de cansinos clichés. B.. Cambridge. comisarios de exposiciones y estudiantes de escuelas de arte se apropiaron de la fotografía para huir de su enemiga. reivindic. p. en esta exposición B. Brice Marden y Dotomea Rockbume. nuador de las performances capaz de superar las representaciones basadas en el concepto de aura.¡ arte Ylos mass media. el trabajo de aquellos artistas que como R Langa. en Sereen. la cámara es nuestro dios [ . im Zeiwlter reí"er lechmschen Reprod¡¡zierbark".¡ Lifo Mitgav"ne. Kruger y R Prin.ory ofPho.) (La obra de arU en la ipoc4 de la reproducibi/iJ4d técnica). Crimp. 92. opuesto al mínimal y al conceptual. nuevo arte naIf. de la declaración progra. .Documents. A Post·Appropiation Discou. Crimp reconoció implícitamente.. New Image Painring. mática del artista» 2l. p. "" Art/orum.¡ MOMA de NuevaYork en octubre de 1974. p. mtista en la que colaboraron jóvenes artistas noneamericanos interesados en cine.344 1.» Texto incluido en Douglas Crimp.ograph)'l>. vol. «Tbe End ofPainting». en e1'sentido de que se movía en la era del manifiesto. pp.

«The Allegorical Impulse: Toward a . C. Hyper/rames. Én Pictures. Walker. pp. 12. verano de 1980. un irreversible proceso de disolución y decadencia. La imagen apropiada (fotogra¡na.odenúdad citacionista de las visiones idealistas deIa Q'lodenúdad. Owens. 67·86. Owens establece las relaciones entre.w. 11. Pluto Press.]ack Goldstein. art. las imágenes alegóricas son imágenes que han sido objeto de apropiación: el artista alegórico no mVOlta las imágenes: las confisca.'idad en Estados Unidos. Robert Longo. cit. JI 12 Collins &. Owens haciendo referencia a W. se vieron en la exposición Pictures. Sherrie Levine y Louise Lawler. Luz es pura infor· mación y comunicación. es decir. Crimp a la revista October. movió a Craíg Owens. reivindicó la alegoría (que la modenúdad consideró una aberración estética) como fenómeno posmoderno. . a la vez que frustrari. Owens-. Owons... a una serie de manipulaciones que la vaciarían de su resonancia y significación y la convertirían en opaca: «Las imágenes de estos artistas -:-comenta C. que e! artisra convertía en irreconocibleS al fragmentarlas.. en tanto que algo fragmentario. abril de 1983. 26 En Wla serie de retratOS sobre abusos a niños a partir de fotos publica. la posibilidad de manipularlas hasta hacerlas opacas a la propia realidad l2. cuyos autores se apropiaban de' imágenes muy conocidas para proyeerar en ellas conceptos e ideas abstraeras".s. 12. pp.. l. . The Allegoncal Impulse . Las obras de Troy Brauntuch. Para Hal Foster.» VéaseJohn A. Milaz. dibujo. Hal Foster. p. Owens. al vídeo o. En una segunda entrega del aráculo mencionado. ~Th~ Strucrur~ .ne Allegorical Impulse: Toward a Theory ofPostmodemis""" 11.Allegorical Impulse. A Post-Appropiation Discourse. Tal como sostiene D.Theory oí PostmoderrustM. pp. Véase C.346 La posmode". según Owens. los primeros trabajos alegóricodiscursivos. pues. pp. . C.laalegoría yel arte contemporáneo.""" 1. la ruina representa la historia. nuestro deseo de que la imagen sea directamente transparente en su significado. may<> de 1991.solicitan. en d que . obedece al hecho de encontrar en las imá' genes de estos acontecimientos un extraordinario sentido de apuesta por lo real y.Ia propuesta de T. que en la primera entrega del ensayo «The Allegorical Impulse.Yambigüedad r dd tema planteando 10 anónimo del proceso: «En .•. un alejamiento progresivo de los orígenes»JO.smo número de la revista Octoher en el que C. . Paralelo empeño. pp. . p.das en periódicos. en especial.J'ictures». al filme. 7'5. como pseudo-pinturas cercanas a la fotografía. 135. 29 «La alegoría es atraída baci~ lo fragmentario. Troy Brauntuch (1954) destacó por un conjunto de trabajos sobre imágenes del ID Reich y. 67·86. Derechos reservados. pero en tel!lidaddeben ser vistas como «otra 'COS3». De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes loe! En la pintura apropiacionísta se dio. ollM" Media. en el que experimentaba con distintos grados de luz «<Mucha luz crea ausencia. Toward a Theory of Posmodemism»27. se hacian opacas y distantes respecto a sus orígenes hasta el punto de que su significado pasaba a ser precisamente esa distancia. . a cuestiones relativas a la teoría de la . '«'!be Art of Spectade. en Art t'n Ame1'ica. pnmavera de 1989. 47·56). En la línea apropiacionísta. También deC. 144-14'.i.realidad no hay si ~ un dople anónimo: tanto el que hace la fotografía como_ el sujeto fotografiado son anónimO$. 13. 25·32. Goldstein y R Longo. Art in /he Ag'. Londres. Jack Goldstein (Montreal.. la insistencia de T. rica! Impulse. ano al. aunque a partir de otros presu' puestos. " D.imagen . 1980-1985 El apropiacionúmo 347 Tal como se puede vislumbrar en sus propios trabajos pieróricos. parecen extrañamente incompletas: fragmentos o ruinas que deben ser descifradas»29. que sólo podían ser descifradas desde su propio sistema. imágenes de imágenes de. La luz transforma e! espectáculo hacia lo obsceno») y con imágenes de cuerpos humanos en las que superponían estructuras repetitivas. Lawson consistía en una revaluación de'la pintUra a través de un proceso de apropiación de motivos fotográficos.. la resonancia psicológica de esta obra y la de otras similares no reside en la temática de sus imágenes. imperfeero o incompleto en esas relaciones: «En la ruina -afirma C.0( Alleg~ric~ Desire». alegóricas. primavera de 1980. Crimp. ~ens. etc. Troy Brauntuch: Untítled (Sin título). de los que cuestionaba sus significados 2•• Apropiarse de la alegoria Douglas Crimp no' fue el único en establecer un marco teórico-crítico en el que inscribir las bases que permitiesen distanciar la pos". profundizando en el papel desempeñado por la «ruina». The Jumped (El salto). entre otros. no sin cierta ironía . pp. . Esta primera parte fue traducida al castella· no en la revistaA/M. Owens. en definitiva. lo imperfecto y 10 incompleto que encuentra su expresión más completa en la ruina. 28 En dm. 1982. pp. . ~. Benjarnin que había considerado la ruina como el emblema alegórico por excelencia-las creaciones humanas retornan al paisaje. vinculado como D. 1945) presentó fragmentos de un filme realizado con la técnica de la rotoscopia. en October. un proceso por el que imágenes muy familiares y emblemáticas. Brauntuch -insistencia compartida por J. 75·76. descrita porWalter Bcnjamin en «El origen del dwna barroco alemán» como d embl~a alegórico por exCden~. a la vez.. pp. en October. el autor proclamaba UD retomo a la narratlva alegónca en d ambuo del cnaosmo literano (October. » apareció un artícuI? de ~meman. desde un sistema alejado de cualquier sige nificación histórica. 'IlSegún eraig Owen.) debía ser sometida. Para C. en general. proceso que él mismo denominó <<re-duplicación dialéctica». Owcns 'pubUcó la primera pane de «The Allego. fotografía. Como consecuencia. en la Segunda Guerra Mundial. el artista se dis· ranciaba.. imágenes cargadas de significado histórico. .imágenes con una información mínima. Crimp..en la retórica autoritarista de! nacionalsocialismo y. de la figura de Hitler. según Collins & Milazzo JI. pueden ser consideradas pinturas. sino en la forma en que estas imágenes se presentan o se escenifican» JJ. r. 14-1'5. C. 58·SO. «The..

61. 76. la ansiedad y la alienación -la deshumanización-de la sociedad corpo~ rativa urbana que el artista descompone y deconstruye·en unas maneras frías e impersonales J9.is. 1986.1dades asediadas durantelaSegunda Guerra Mundial. en su sene Men in tbe Ci. )8 Carter Rarcliff. acentuar el concepto de realidad tanto cOmO el de artificialidad: «El placer de la belleza de las imágenes está en relación directa con el no-placer de su ausencia»". políticos. Richard Prince (Panamá. por ejemplo. Y lo más extraño es que esta pintura acaba participando de la degancia de la danza»JJ.Así. ejemplificado éste a través de algunos grupos sociaIes : hOrilO' sexuales. significando que Wall Street actúa como una institución militar en la que todo es uniforme y en la qlie.nessman (hombres de negocios) de Wall Street. series que conjuga con otras más preocupadas por hacer aflorar la < <manera de ser» norteamericana. como la compleja Empire (Imperio. I I i. en sus obras de eclipses solares y en sus visiones de la naturaleza. .Robert Longo (Nuevá York. En el tríptico Corporate Wars: Wallr oflnfluence (Guerras corporativas: muros de influencia. En 1983-1984. En los paneles laterales se alMi «1os com~tarios de R Prince -afitDla Brian Wallis. ]. en ArifoTUm. con los que busca una creciente dosis de realidad e incluso de hiperrealidad (series Sunset [Puesta de sol1. Goldstein empezó a añadir color a sus obras para. 1981 y Gangs [Bandas]. Museum of Contemporary Art. Goldstein se concentró en trabajos pictóricos "'-acrílicos en blanco y negro sobre lienzo-. 1949) se vale de refotografías (fotografías de fotografías) . Sandler. Art ollhe Po. dibujos de gran fonnato en los que sobre' el papel blancoaparecen figuras de hombres de traje y corbata negra acribillados a balazos. 1970). 7 de mayo-31 de agosto de 1989. una crónica de las fantasías }4 A Farest 01 Signs. «Pi~ . . ni tan siquiera la libertad individual.ly 1990" Nueva Y0Ik. . obviamente. etc. A principios de los años ochenta. R Longo trata al hombre como un 'sér anónimo perteneciente a alguna entidad corporativa.ongo'_ s Logos». R Peince abandona la refotografía y empieza a «redibujar» la realidad a partir de imágenes apropiadas del mundo de los cóntics y de los dibujos animados.to de la luz otorgaba un intensO dramatismo. el amor y la muerte.se centran en la validez de las Imágenes fotográficas.. 6. 33. la guerra. escultura. con trípticos y relieves con imágenes apropiadas de los grandes anuncios cinematográficos. p. etc.«Mindless Pleausure: Richard Prince'sFictions». música.». Longo descontextualiza y convierte en opaca invitando con ello al espectador a fonnular preguntas sobre lo que le ocurre al individuo de traje y corbata negros: <<i\l capturar el instante en. p. Ya en obras de finales de los años setenta.ti. J. anocit. de la que aisló imágenes para manipularlas y convertirlas en naturalezas muertas a gran escala:. 1980-1988) se deben comprender como un camuflado retrato delnorreamericano medio «sustituto de su propio autorretrato» y. sus perfonnances y sus grabaciones de sonido. En esa serie de obras. " lrving Sandler. sin abandonar definitivamente sus filmes. R Peince lleva a cabo series en color Partiendo de anuncios publicitarios exponentes del lujo y el placer mundanos (joyas. Tras iniciarse en la refotografía.es (Hombres en las ciudades. 1953) se sintió fascinado por la iconografía del cine y de la televisión.sobre la identidad masculina a ntitad de camino entre la ficción y la realidad. }1 D. mujeres. 1982) el pintor rinde su particular homenaje al poder de los negocios. 106.de «otras ciudades» a las que el tratamien. por aspectos relacionados con el sexo. p. . individual y colectivo. construía visiones noeturnas . del dinero y de las grandes multinacionales. que el hombre es abatido por la bala -<:omenta D. 1980-1987). enero de-I990.. a partir de imágenes fotográficas de cil. J. 4<l. 1986-1993). De ello es buen ejémplo la serie Jokes (Bromas. frascos de perfume. las refotografías de los anuncios publicitarios de los cigarrillos Marlboro (Cowboys [Vaquero]. relojes. Tal como afirma 1. En los años que trabaja en Men in tbe Ci.Longo suspende el momento entre la vida y la muerte en un ambiguo éxtasis. Crimp. R Longa realiza también performances. en PQTkett. en R Longa' convergen la tensión. 1980-1985 El apropiacionismo 349 Richard Prince: Unlit/ed.no cabe lo anárquico. .es. " Véase Richard Prt"nce. situados en el panel central del tríptico se convierten en figuras alegóricas de los busi. la suya propia . los rasgos soo un intmto de hacer verdadeta la ficción dd anuncio fO tOgráfico. Whitney Museum of American Art. Art in ¡he Crisis 01 Repreunti:ZtWn. En estas historias. más que representar personas concretás. I I I I sexuales y los deseos frustrados del hombre de la calle. 1984). Derechos reservados. que hacen difícil diferenciada ficción de la no ficción y la biografía de la autobiografía. 1978-1981) en la que mezcla danza. Después de sus iniciales escarceos con la música rock. cine y teatro expresionista. . que es. Prom Late 196/JJ lo the fu. como logotipo de carne víva o alegoría de una situación social determi· nada". en los que. soldados de aluminio. Tales /igmas tienen su referente en una secuencia del filme de R W: Fassbinder An American Soldier (El soldado americano. septiembre de 1985. 247. 1992.348 La posmoderniJad en Estados Unidos. En 1986. resuelta con 'dibujos y serigrafías acompañados de comentarios malévolos e irónicos)6 referidos al in'Consliente.. sustituyendo la narrativa y la coherencia·en favor de la iconografía de los modelos. Ello es lo que hace. 1con Editioos. Cowboy (Sin título. w Ángeles.. Son obras que reVelan su fascinación por la retórica del poder y.. 1996. como un comentario. p. .para borrar las diferencias entre arte y realidad e infiltrarse en los intersticios que puedan existir entre la realidad y la ficción : <<Refotografiando una imagen fotográfica hago una pintura sin ningún esfuerzo[. . Crimp. Vaquero). No puedo construir una historia de la nada» ". a la vez.). Brian WaU.'modern Era. Un grupo de dieciocho jóvenes. más genéricamente. p. que R.ti. . Nueva York. .

350 La posmodermdad en Estados Umdos. 1980-1985 El apropiacionismo 351 © Robert tongo: COrPorale Wars: Walls oflnfluence (Guerras corporativas: .muros fluencia). 1982. de in- .

pp. Duchamp (Fuente. especialmente fotográfica. para realizar versiones en . Negándose a inventar sus propias imágenes. estas imágenes se convierten en trabajo de una mujer» 44: En un segundo grupo de obras de principios de los ochenta. 79·107.contrachapados de madera. Matisse. véase HoWardSlDgerman. .derivada' de sus lecturas de crlticas . Eveiyrnan An Libruy. artista celebrada en París en 1992. Art on the Edge tJnd Over. Mondrían. sino e! síndrome de la vida urb!na moderna. Evt2nJ. p. . ha provocado en las obras de arte» 46. ference and Simula/ion in Recent Painting and Sculpture. cuyas obras fotografiaba sin reinterpretaciónni modificaCión a/guna". . S. se apropió de! trabajo de otros artistas. Krazy K4t. dominada por la opresión. . en realidad «patterns» generados por ordenador a paror de reproducciones de pinturas de Monet. Entrevista de Paul Taylor a Sherrie Levine (. Sussman ".. . En esta serie de pinturas metálicas sobre .). con susrefotografías de fotógrafos masculinos. p. subvierte. verano dé 1985. " Elisaheth Sussman. al menos simbólicamente. la artista convierte las fotografías apropiadas en signos abstractos que. siguiendo las propuestas de los ready mades duchampianos. Levine se apropia de medios artesanales. Levine una de las primeras artistas en deconstruir la originalidad... Duchamp. en cada una de las-obras de S. Según M. The ArtofTotÚy. . inició un tipo de trabajo que.. e! vértigo social y la lucha de clases. After M.enmarcados por parr-fartouts blancos: «En el fondo ~omentó Daniel Soutifcon motivo de una retrOspectiva de la..la s~e de fotografías de S~er?e Levine titulada A/t~r Walker.. texto mclwdo en el catálogo de 1. i . 1992). 1986. «A finales de los setenta y prinCipios de los ochenta -afirma S. n. "Ibíd. Yotro< trfticos vinc:ubdos alas revistas October y Ser. Por ello me permití asuniir una actirud de «chica mala>>: quieres esto. 58.scul. The Last Picrure Sbow».)995. En los After!. De Kooning. Nueva York. en Octob".J. Papim Journal. etc. Noland. en Flash Art. por lo común asociados alas labores femenínas". lDVlemo de 1994. Crmtemporary Society 1970s-1990s. adquieren nuevos significados. V~e Linda. Duchamp). como Walker Evahs"'. a finales de los años setenta Sherrie Levine(Haze!ton. ' I .$eeing Sheme Levin"'.. Weintraub 42 .que C'opi61as. 55. S. Pero además. e! mito de la modernidad por excelencia.. para que las mujeres reivindiquen el mando de la sociedad: . Levine entabla un tenso diálogo con los maestrOS de la tradición formalista. Pero. Levine. según Rosalind Krauss. El Lissitsky. Según E. ya que soy una mujer. ) conservan la iconografía de las obras apropiadas.. On Photograpby (1979) y al de Roland Barthes. Míró. expestaonEndgame: &. S. Parls. convierte e! «cuadro falso» en obra original a través de la «distancia» temporal y de la Para un es~dio pormeno:uado de. Marc.Westony Alexander Rodchenko. Su series tituladas 4!ter. Derechos reservados. The Institute of Con~porary Art .inización dd ane iniciado por Sherrie kvine fue estimulado por un sustancial cambio de discurso en d ámbito de la teoría de ra fotografía activado por las rc1lexiones de Susan Son\ag.en que analizaron la fotografía desde Wla nucya relectur3 -de los text~ clásicos del psico~is de F:reud (narcicismo. . réplicas desiconizadas de unos originales. p..más que todos los After. . 1947). Edward. por lo común reconocidos fotógrafos de los años treinta y cuarenta -todos ellos masculinos-.elmundo de! arte sólo quería imágenes sobre el deseo masculino. pp. Levine. (J' Según ·S.' aSí como de-los escritos de S: Freud y de Lacan. Searching/or Art's MetJning if. «ausencia» espacial. la decisión'de abandonar. etc.. por supuesto. 252. Con e! objetivo de desmitificar e! concepto de originalidad en tanto que ficción.. Levine figuraban tres autores: el artista que originalmente hizo las fotografías. si bien estas obras originales se presentan como si fuesen grabados -es decir. p. 1996. S. a través de la ref6tografía.la refotografia en benefido de la acuarela y el dibUjo respond1a a una motivación feminista . En este proceso que. 4l De: hecho.. Publishers. subvertía irónicamente el concepto de creación original. (Según . fetichismo... . <O Según Brandon TarIor. úzmera LucrJa(l98J). su fonnato y su composición. Klein . 67. Ed. Soutif.al decir de 1. Véase Brandon Taylor. Kirchner. 1991. hace de S. Duchamp. Boston. 185-188. a través de una crítica deconstructiva de la representación. fantasía). pero subvierten su técnica.a nueva serie en la que sustiruye la copia de obras concretas por la aproplaClon de unagenes y motivos aislados de su contexto. 251. d'art 0 981-1993). Branden se refiere al texto de Susan Sontag.sberrie Levine PlaY' with Paul raylo".3~2 La posmodernidad en Estados Unidos. !ne.. S. Londrés.color de trabajos de destacados artistas masculinos del siglo xx: Mondrian. Léger.. tendríamos que hablar de un "afterBenjamin" y de su concepto de pérdida'de! aura que la reproducción. ChronÚ¡. el fotógrafo. Weintraub . Levine =-piezaun. a partir de 1985. Roland Barth. Pensilvania.. Schi~e.feministas. p. 19~3.. Levine. R<cogido en D. como las abstracciones geométricas y las biomórficas. fotos originales y las-reprodujo en un libro y la propia Leviae que tomó la fotografía de la reproducciÓD y la p~tó como una nueva obra de arte. . S. ! I . Comentario de Daniel Soutif a la exposición de Sherrie Levine (Hotel des Ans. .la autoridad masculina <J y deja el camino libre.cqudine Chambon. Levine. Art Insigbts. Levine recrea distintas formas recurrentes del arte contemporáneo y de las vanguardias. Levine. 1980-1985 El apropiadonumo 353 zan rascacielos en alto relieve de madera pintada que no sólo simbolizan los lugares del poder. 40 Sherrie Levine: Fountain. " Insistiendo en e! cuestionamiento de la originalidad yen el heCho de no hacer nada que no hubiera sido hecho por otro artista. S. d proceso de dest¡ta. en esas «abstracciones genéricas». yo te lo daré. Nim<s.

los.s tanto norteamericanos como alemanes e italianos fue d publicado en febrero de 198. En sus A"angements (Disposicianes) la artista fotografía obras pictóricas . cuales apostaron sin titubeos por la versión norteamericana de!neoexpresionismo. fobrero . D. 7()'76. Kider.. viviendas de grandes coleccionistas. Basquiat. Kirkeby. etc. es .e el que sigue Lo~se Lawler (Bronxville. R Fetting. pp. El apropiacionísmo que emergió en Nueva York a principios de los ~enta corrió paralelo a otra tendencia cercana a la sensibilidad y al espíritu de época que desde Europa reclamaba un retorno a la pintura a través de maneras expresionístas subjetivas y emocionales.Enrries: Snatch and Snatching». Dider. 1J2-155. PP. dificultan u obstruyen e! acceso del público a ese objeto.en la Galena Marlborough de Nueva York en 1982. De estos attícuJos. cnue otros . septiembre de 1981. Scbnabel: Blind Faitk. y. 1 celeb~adas Un pracesoapropiadanista similar al de S. octubre de 198'. escaleras.tal como aparecen colgadas en los salones d~ importantes caleccionistas. Sobre d cambio de opínión del critico Roben Pincus-Wittcn. por extensión. Peter Schjeldahl y Robert Pincus-Witten.' .rtis. Burton Trem3Ínc). es muy interes~te acudir a.) se convierten. Véanse más específicamenrc los artículos . pero también en zonas innobles de los museos (almacenes.. J.wminer.. 1984.. A.ulting Ambitioo». LeviÍJ. etc. arranged by Mr. Los <<lugares de! arte» (interiores de muséos. Hilton Krarner. A. " recepción critica en sus e:X~ciones iDdivid~ en la Galeda Sperone Westwate~ Fischer de Nueva York en 1980. Baselitz. Rauschenbe~g. si bien a partir de referentes distintos. 'cómo Raberta Smitb. Picabia y Beckman. 24. Por su parte. seleccionados fueron: G.de! renacer del" pintura norteamericana'. En la _porada 1981·1982. Clemente. . galerías. K. Alter Waller Evans: 3 (Sin título. Nueva York.: . 1981). Algunos de los artistas italianos 1 y alemanes' presentes en exposiciones corno A New Spirit in Painting (Londres.de 1982. M.. Hilton Kramer. Bur/on Tremaine (Rincón sala estar dispuesto por las Sres. P.Enrri.~cabeza . tituladas «Enrries». 1980-1985 Capítulo decimocuarto • El neoexpresionismo y el arte del graffiti ¿Un nuevo reviva! expresionista? Sherrie Levirte: Unti/led. . 1981) y Zeitgei~t (Berlín. pp. Salle. Louise Lawler: Living room cor1¡er.ericanos en e! marco de un proceso internacional que respondía a una situación de <<hambre de pintura» y qúe reiViQ.]. E. plantean e! problema de la recepción y e! consumo de la obra de arte. M. Desechos reservados. . pp. CucChi.J. and Mrs. a partir dé 1981. Haring. . los artistas alemanes Georg Baselitz (Sonn.354 La posmodernidad en Estados Unidos. Robert Pirttus-Witten se convirtió en ilnq de los primeros defensores de los pintores neoexpresionistas.~ Fraocesco Cemente y Sandro Chia tuvieron muy buena.de los neoexpresiorusmo. N"" Arl. Los . Desde las páginas de la revista Arts Magazine. p.lmmendorff. en d que d autor compara a].The Are S«ne of the '80s». 1982) presentaron sus obras en galerías del Soho neoyorqUino y participaron en proyectos colectivos como The Pressure 10 Paint(1982)'.sus crónicas publicad. Rainer Fetting (Mary Boone). en e! objetivo-objeta de unas fotografías que buscan una confrontación crítica entre e! arte y su presentación y que. R Penck. Hilton Kramer' sitUó la práctica de la pintura figurativa de algunos artistas norteam. J. 1947). Schnabel con PoUock.Enrries: V.Enrries: Palimpsest and Pentimenti». d más ardo~ en la defensa. Scbnabd.bend). dcipertan90 un inusitado interés en algunos de los críticos estadounidenses más influyentéS de!momento. Westkunsl (Colonia.. S. 128-131. Lüpert2. 88-91. en la revisa Arti Magazine. F. M. junio de 1980.AnseIm Kiefer (Marian GoodmanUorg lmmendorff (Sonnabend) y Markus Lüpert2 (Marian Goodman) abrieron sus primeras exposiciones individuales en Nueva York. al considerarlo. 198LDerechos reservados. 3 The Pressure lo Paint fue un proyecto de Diego Cortez presentado.los cnterios museográficos que facilitan. mayo de 1981. . Chia.) para incitar al receptor a reflexionar sobre e! «objeto me» y sobre. Según Walter Evans: 3). accesos a los lavabos.: Sheer Grung<».

H. por recuperar la tradición concebida como . Baker" se convirtieron en los máximos defensores del neoexpresionismo. de lo que había sido el expresionismo abstracto que presumiblemente pretendia emular. La respuesta de la crítica El neoexpresionismo se fue imponiendo al apropiacionismo.Arts Endowment Transitiotl». Para Craig Owens. era sólo mercancía y. 80 .Accs oí Agression: German Painting Toda)"'. en parte gracias a la pujanza económica que elevó a altas cotas el precio del arte y. PortTownsend. Owens. Expressionism 1». Foster atacaba los intereses psicosociales del expresionismo al entenderlos como un nuevo género de retórica. pp. Bosman.tchi que acumularon obras de Schnabel. Kuspit. publicado en diciembre de 1982.: en Josep Picó (comp. Frente a Ha! Foster y. Y «Sp<ciaI Issue. Expt<:ssionism n. 14 El apoyo critico se puede calibrar en distintos artículos de DonaId B. Krarnet. de traidores y desleales. sin embargo. que convertian la pintura en objeto de transacción comercial. . presuponia que elneoexpresionismo envolvía la sinceridad en una creación muda y ciega. to de los años cincuenta. cast. Los S. 1988. en Estados Unidos. como tal.. 90-101. Amenca. e! propio expresionismo. pp. Hal Foster. WashfuSton. por tanto. «The. De D. y Craig Owens. " Donald B. Kiefer y Oemen". Douglas Crimp.). El pastiche y la textualidad en tanto que signos de la fragmentación del capitalismo tardio u se 'convertian en síntomas de un desfondamiento esquizofrénico del tema y de la narraciÓn históricas.cos . Bahr firmó también el texto «How Expressionist 15 It? (p. por su ·parte. B. según Hal Foster. Definido básicamente en ténninos de estilo. en Art i. a la vez. objeto de los vaivenes y fluctuaciones del mercado.. como A New Spirit in Painting (1981). en Art in AmeriaJ (<<Issues & Commentary»).Art. todas ellas en 1982. siendo habitual la denuncia de la falta de base teórica 'del discurso neoexpresionista.ula Cooper. por su apoyo al neoexpresíonismo. Foster entendia como una huida de un presente que no·se quería asumir: «Tal es el presente posmodemo. . Hal Foster. Fischl) como la que mejor había sabido sintetizar estilos pictóricos ya existentes dentro de lo que se podría calificar high 4rt o arte elevado. circunstancia que explicaría también el escaso eco que tuvo esta tendencia en los artistas más jóvenes. en e! Frankfuner Kunstverein de Frandon y en la Tate Gallery de Londres. Modernidad y posJmodamidad. 9 Entre éstos cabría destacar al grupo de criticos asociados a la revista October: Benjamin. Para las voces más abiertamente negativas'. 249-262].. Ratcliff. Craig Owens y Carter Ratcliff de «puritana. codificados. Entre los pintores que saciaron el «hambre de pintura» destacó Julian Schnabd. pp. Amene. a En d apartado . 1985.. se reducía a una convención.de coleccionistas hay que coostatac como ejemplo paradigmátiCQ de la nueva edación ar~ risca-coleccionista d caso de Charles y Doris S. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 357 dicaba los gestos ampulosos. n. calificando la actitud reticente y de oposición de Hal Foster. pp. La pintura neoexpresionista quedaba.000 dólares. C. Esta situación fue la que llevó a Hal Foster a formular la teoría de la existencia de dos posmodernidades: una neoconservadora y otra .heroicos y auráti. Julian Schnabel fue tachado de reaccionario.púbUeo su eolección en Londres en 1985.exposiciones individuales y participó en treinta y dos colectivas. «The Expressivc ·Fallacy». en Arti. E. pp.. 6 posestructuralismo ". véase. Buchloh. especialmente.<redención de la histori3» . Oough. Alianza Editorial. . " EIizabeth C. destacaron.del neoexpresionismo y se presentaba la generación más joven (Schnabd. es decir. siempre según Kuspit. por el puróplacer estético.1a Galerla Mary·Boone y de sus constant"" intercambios con galeristas europeos como Bruno Bischofberger de Zurich o Michad Wemer. yen parte. Kuspit publicados en Art in Menea. Sduabe! antes de la inaugutllción había vendido toda la obra expuesta a unos precios que oscilaban entre los 2JOQ y los 3. . el arte que practicaban los neoexpresionistaS carecía de cualquier significado político o social. &joinder.. quien desde su primera exposición en la Mary Boone Gallery de Nueva York (1979) 6 hasta 1983 realizó ocho. a un hecho creativarnente descualificado y vulgar. marcado por una retrospectividadhistórica e histérica. Kwpit. de pintor interesado únicamente por el estilo y por la forma. aparte de. revista que dedicó dos números especiales al neoex. C. las instituciones museísticasactuaron con es11 Hal Faster. «(post)Modem Polmucs».356 lA posmodemidad en Estados Unidos.. en último extremo. 1-59.reducida a un producrode consumo y. finalmente.Gerald Maizorati. sin contar su presencia en grandes' eventos europeos. Pace y Helene Winer. Donald B. pp.tchi abrieron al. enero de 1983. por reivindicar al artista en tanto que autor. Bay Pres>. Con e! neoexpresionismo y la nueva fórmula less ir a bore (menos es ·aburrido). a un repertorio estándar de signos expresivos abstractos y. tildaba erróneamente a las instituciones ya los críticos que daban soporte alneoexpresionismo con el término militar de «colaboracionistas». 11-12. diciembre de 1982. p. H. de artista preocupado más de las fluctuaciones económicas que de las artisticas. 10 Un esrudio detallado y objetivo de la situación socioeconómica de Estados Unidos de estos años se puede consultar en . aparte de los ya citados R Píncus-Witten y H. 9-13. 5) . La crítica. marzo de 1983. Kuspit " y Elizabeth C. Madrid.presionismo· (<<Special Issue. GUet. e! mercado de este tipo de arte estaba controlado por unos pocos dealers (comerciantes) preocupados tan sólo por los binomios arte =moda y arte = dinero 10. retomo queH. El papel de los muSeos Si los neoexpresionistas alemanes y los transvanguardistas italianos gozaron de apoyo institucional.. enero de 1983). Salle. enero de 1983. D.propios de! expresionismo abstrac. Kwpit. Para D. las ga~ lerlas P. en Art in America. e! posmodernismo neoconservador se caracteriza por su voluntad de retornar a la figuración narrativa y a la representación. Tired·"Radicalism°. 121-138 [ed . en el que se establecian tres generaciones en el seno . pálido reflejo. 7 En NUOYlI York. y las muestras individuales que celebró en el Stedelijk Museum de Amsterdam..Criticism. Baker fue la respoosable de los dos números monográficos dedicados al emergente fenúmeno neoexpresionista en las páginas de la revista Art in AmerictJ. Rosalind Kraus. en la cual la historia queda fragmentada y el tema ahogado en sus propias representaciones»12. Tired. u l) Ibídem. cansina y estrecha de miras» 16. por desarrollar un eclecticismo histórico en e! que se reciclan nueVos y viejos estilos y.que podía considerarse próxima al En su primera exposición individual en la Mary Boooc GalJery en 1979. en Recodings. de la pintura.gracias al apoyo de galeristas 7 y coleccionistaS 8.abril de 1983. no fue unánime en su valoración. Sp~ctiicleJ Cultural Poli/¡es. y C. B.

En la pintura de J. J. c..llarceló. fue cuestlonado por sus colegas y por críticos. Random House.Leo Castelli. Lavier. que en su gesto exuberante.» " K McShinc fue d responsable de la selección de ciento setenta artistas para la muestra An Intern¡¡tional Su~ o/ Recent Painli. Dcacon. las llamadas plate paintings. Julian Schnabel (Nueva York. Cucchi. Oemente. rárnicos dd arquitecto Antoni Gaudi. Viallat y Zorio. VJ. presentó a los nuevos expresionistas a. Schnabd también estaban presentes las combine paintings de . El hecho de pintar sus entrañas nunca ha constituido una idea interesante y no ha.el arte no es resultado de la autoexpresi6n. Arue1mo. se sentía más cercano que de sus coetáneos de la New Image Painting 20 • La Inartlculada energía que transmitían sus collages tridimensionales invadidos. en ocasiones religiosas.1 • . l' . de la primera generación.. Fetting. 21 Ello queda ~v~ado por el hecho d~ que J. la Mary Bocme y la. Julian Schnabe!: The Sea (El mar). 1996.ch1 en el Whimey Museum of American Art de Nueva York en 1986. smo a través de muestras individuales 17 que. etc. Kruger). que supusieron el reconocimiento e internaoonaJ. que no son más que un signo . Entre los seleccionados: Africano. de constantes alusiones culturales (arte. grandilocuente y casi heroico denotaban una cierta fascinación por la action paintir¡g. el c3l1lpo ge la escultura y a partir de 1984 incorpo~ó a sus pinturas palabras. Schnabe1.izaclón de los neoexpresionismos: A N~ Spint in Painting (Londres). Casi como única excepción habría que subrayar la iniciativa dd Whitney Museum of American Art de Nueva York.! ofMailTe d'. 1981. en principio reacio al neoexpresionismo. From the Late J960s lo /he Ba.hllabel.358 LA posmodernitÚzd en EsúJtÚzs Unidos. que el artista pudo admirar en uno de sus viajesa.saJes verbales y sentencias cortas que llenaron de resonancias. que vieron en él" ~ un artista sin escrúpulos y poco ético. que llevó a cabo en lª Mary 1300ne Gallery de Nueva York a finales de 1979..contribuido a hacer Una obra ~ae:. muchos de los cuales lo obviaron absolutamente. confirmaban la consideración del artista-autor.» Véase JuiIan Sehn. M. 23 «Para nú -comentó en una ocasión Julian Schnabd. Basquiat yK Haring). . en especial de Sigmar Polke. «todos aquellos que hubieran establecido su reputación desde 1975» .. 115-119). Schnabel. junto a los emergentes re· presentantes dd arte apropiacionista (c. religión. Nueva York. Barcelona 19. J. en cambio.be]. 1980·1985 El neoexpresionismo y el arte delgra/fiti 359 trategias muy diversas en rdación al neoexpresionismQ.Too Mueh Too Sonnl». Los museos que se intere· saron por d neoexpresionismo no lo Iúcieron planteando exposiciones temáticas o de época. Po1ke. Salle y g. Derechos reservados .Iy 1990s Nueva York Icon Editions. el que todo artista espera que le llegue un día. VI Nielm'". J. & OthtT Exeerpts /ro".Robert Rauschenberg y el gesto agresivo de los artistas neoeipresionistas alemanes 17 Se podrían citar las exposiciones individuales de David Salle en d Philaddphia Institute of Contem· porary Art de Filadelfi. Documenta 7 (Kassd). 195~lpres. desde el halago y la adulación. Chía.) y postenonnente sus grandes superficies pintadas con diferentes niveles icónicos in· teresó más a los europeos 21 que a los propios norteamericanos. producto dd márketing 22 . Respecto al impacto que los detrituS 'de cerámica dejaron:en el joven J. (1980) . . 230. .» También pertenece a Coulson la siguiente consideración: «Algunos piensan que las retrospectivas de 105 jóvenes artistas (habys retrospectives) son una buena manera de hacer llegar el arte a un amplio sector del público. . se adentró en. D. En este sentido.t!olfas de gran formato. que no se reconocía en d neoexpresionismo 2J. Nw York Now (Hannover y Düsse1dort) y la sección Aperto' 82 de la XL Bienal deVeneci. Holzer y B. Sherman. el propio artista escribió: «Para mí. (. literatura. Como afinnó Crocker Coulson en A" Nt'W. el neoexpresionismo no existe ni J~as ha eXlStldo ( . Borofsky. Basquiat. En sus plate paintings. Fabro. Art ol/he Postmodern E'4. Schnabel fue uno de los pocos artistas norteamericanos ' Selecao~ado~ pa~a partlClpar en las grandes atas europeas de 1981-1982. . fischl) y a los graffitistas (J. Nícknames olMaí/re J's & Olher Excerp/s jrom Lfe.cUn. ~ Véase}.en la importante exposición An International Survey o/ Recent Painting andSculpture 18. el Museum of Modero Art de la misma ciudad.entó pin.l. Schnabd. p. Quizá como consecuencia de elfo. C. En 1983. de Eric Fi. otros afirman.Los artistas-autores En su primera exposición individual. Museum oE Modero Art. 20 lrving Sandler. Golstein. Schnabel. el descubrimiento de Gaudí significó un momento radical. entonces todos los ar· OStas lo son . y nunca antes las exposiciones individuales habían sido tan amplias y la itinerancia tan larga. hasta las dd filipino-estadounidense Alfonso Osario. y 51 d hecho de expresarse hace de cada uno un expresíonísta. pp. El ~e:r:timiento n~ puede ser separado del espíritu. incluyó a algunos de l~ representantes de esta tendencia . con quienes. A1berola. Zeitgeist (Berlín). que en 1984 reunió a ciento setenta artistas. men. y de Roben Longo en Los Angeles County Museum of Art de Los Ángeles en 1989. desde las deLeon Golub. imaginería popular. de un saturado mercado. Riehter. Modey.tra. Blais._ ~c. aunque la mayoría de ellas dieron la razón a aquellos que lo consideraQan un producto importado y desarraiga· do de los verdaderos problemas dd'arte norteamericano. &. 1987. que en su bienal de 1983. Life. en 1986.Nunca una generación entró con tanto abolengo en el marco de un museo. Schnabe! mezcló eclécticamente estilos e influencias diversas. septiembre de 1987. al decir de Irving Sandler. el pintor que más influyó en sus afias de formación. 1984).!& anJ ScuJphire (Nuc:va York. pasando por las dejos mosaicos ce. 12 ~ hecho d~ trabajar con contrato hasta 1984 con dos galerías súnultáne:amente.

. " .V1d 'C<>l1 las imágenes mediáticas. Fair y Vogu~no por su pintura. Schnabel. Según Thomas Lawson ". D. pp. . J. general y de moda como Time. . Tomando como punto de partida e! arte pop de James Rosenqwt y la prorura de Sigmar Polke. . a la vez. . co~ el. pp. entendiendo sus pinturas como <<inertes representaciones de la imposibilidad de proyectar pasión sobre una cultura que ha'mstitilcio' nalizado la autoexpresión>.. . Art ollhe Po. 1980-1985 .26.s ~aestros an~~os CO? imágenes fotográficas procedentes de la publiadad. a los mass media y a la realidad ejercidos por e! «narcisista» Schnabel.smo en e! proyecto posmoderno. '. 42-43. v Tbomas Lawson. como con anterioridad lo habían si<io para Andy W ar~ol.360 La pormoderniJ. siendo COnSiderado como e! primer artista norteamericano que mscribió su pea¡liarn~oe~p~e. .bd: GoleTn. al menos en apariencia. Vanity. de calculado eclecticismo y de programado acto de deconstrucción. . de las revistas pornográficas y de la culrura popular en un proceso apropla- Julian Schnabd: Untitled (Sin título). tal como apunta 1. 1952) ~.. Sehnabel. David Salle (Norman. llegaron a ocupar las páginas de pape! couché de las revistas de información " 1. Derechos reservados. 1988. por su presencia en fiestas y en clubes qe11lo da..se convirtió en el más admirado y laureado de los artistas de la era Reagan y. Salle escogió la única salida posible para Un artista radical y escéptico ante e! american dream (sueño americano). la autopromoción y el reclamo publicitario fueron factores prioritarios. be! encamó e! prototipo de artista que poc\ía satisfacer las expectaovas de una epoca y. Newsweek. Schnabel y otros artistas de su generación como Jean MichelBasquiat y los italianos F.. aunque compartiendo con éllá etiqueta de neoexpresionista. en un «ffionstI1lo del ego»..unca ~ozó <ie! éxito fácil ni despertó posiciones críticas tan cOntrapuestas. como el neoyorquino PaIladium.odem Era. 42-4J. Derechos reservados.. El neoexprerionirmo y el arte del grofoti 361 Julian Schn.. que vivian . de los dibujOS ~­ mados. Para J. de los conucs. p. con la fotografía critica ycon cr~dores como SherneLevine y Barbara Kruger confirieron a sus obras de principios de los ochenta una apariencia de distancia. recogiendo las observaciones de los críticos Robert Pincus-Witten y Peter Schjeldahl 24 . una especie de Donald Trump del mundo de! arte.íoni. Chia. querían abandonar lo autobiográfico para plantear cuestiones sociales....entre Nueva York y Europa. eo unas obras que.hna. en Artforum. 4JO. Sus contactos con e! arte conceptual. Sandler. Clemente y S. «Last Exit: Painting». octubre de 1981.frente al «canibalismo» y al acto de sabotaje respecto'a la historia. J ulian S. Sandler. " Ibid. . David Salle superpone y mez~~ e! arte de Io. 1989. Oklahoma. En el extremo opuesto al de J. sino por su vida de «alta sociedad».uj en Ertmior Unidor.

2000. En los márgenes del neoexpresionismo Junto a Julian Schnabel y David Salle. pintura. San Francisco. le lleva a combinar y a superponer imágenes -eSPecialmente de'pudos femeninosque.tas. Malcom Morley y Jonathan Borofsky que de uno u otro modo y aunque desde trayectorias muy dispares. © VEGAP. David Salle: Ugolino's Room (La habitación deUgolino). Madrid. 1981. Eric Fischl: Bad boy (Chico malo). a modo de transparencias. etc. Derechos resérvados. p. Este proceso. fotografía. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte delgraffiti 363 David Salle: Flerh Art (Arte camal).362 La posmodernidad en Estados Unidos. así como diversas técnicas: dibujo.). se alinearon otros arustas como "Eríe Fisch!. Obra presentada en la Biennial Whitney. © VEGAP. paralelo al de las teorías posestructurali. los dos principales representantes del neoexpresionismo.hall.imposibilita y distorsiona su convivencia dentro de la pin- tura»27 . collage. Chronicle Books. 2000. aunque ambos con posiciones muy diversas respecto a su contenido y a las prácticas arusticas que éste supone. Salle. 1991. 1990-1991. 1982. Nueva York. 1986. n David Salle en Richard M". participaron de la recuperación de la pintura efusiva y aUlocomplaciente. 50 New York Artists. 96. . cionista y eclécticamente «acumulativo» (en un mismo cuadro simultanea distintas referencias icónicas y estilísticas. Madrid. generan distintos estratos de significación y destruyen los posibles significados unitarios y globales: «La desigual procedencia de las iqlágenes -apuntó D.

respecto al neoexpresionismo. . escritura. diálogo que no escapa a la moralidad y a la censura. y estas mismas imágenes de negras siluetas de hombres anónimos. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del gra/fiti 36' Erie Fischl: Birlh 01 Lave (Nacimiento dd amor) . de soldados-muñecos y de juguetes de guerra (trenes. Art o/ the Portmodern Era. etc.). si bien pone énfasis en cuestiones esencialmente pictóricas como e! gesto. Eric Fischl (Nueva York. Después de una etapa marcada por su vinculación 'a la New Irnage Painting (J. colaborando con Sol LeWitt.). ' Más que la obra aislada. imágenes por ordenador y todo de objetos. en los años ochenta M. Malcolm Morley (Londres. sus neurosis. E. liberarlas de! muro y convertirlas en cuerpos exentos.lo que da sentido al proyecto pictórico de J. En sus pequeños dibujos sobre papel. Fischl parte de imágenes procedentes de revistas ilustradaS. Borofsky incorporó imágenes de origen autobiográfico que dejaban. con escenas banales de la vida moderna. para adoptar COI) posterioridad unafiguración pictórica cercana a la de los graffitistas. Fischl intenta llegar. Al igual que David Salle. cercana a los principios de la Bad Painting. proyecciones de diapositivas. así como de fotografías de anuncios publicitarios. barcos. especialmente las de una infancia traumatizada por la Segunda Guerra Mundial. BorQfsky son las instalaciones a las que incorpora dibujos sobre papel. Fischl podría considerarse e! E~ward Hopper de los años ochenta a no ser por su interpretación corrosiva de la american way olli/e y de! sueño americano". 256. sobre la pared o sobre e! suelo. Rothenberg). carros de combate. Borofsky. En sus visiones realistas de espacios habitados por personaJes de la clase media suburbana (habitaciones. 1942) se involucró. 1980.la luz y el color. 1931) empezó a trabajar en una pintura violenta. videos. los cuales en 1967 empieza a numerar a partir de! uno (<<En cada una de mis instalaciones -afirmó]. Jonathan Borofsky: Split Heaa al 2. Shapiro. Derechos reservados.047). J. en e! proyecto conceptual.aspiro a dar a la gente una radiografía de lo tipo . una pintura que daba sentido a sus experiencias personales. las proyectaba en la Pared para. Sus obras se poblaron de visiones catastróficas. Morley se identificó con los discursos teóricos posmodernos reivindicando la citación ye! eclecticismo en obras en las que conjugaba imágenes de! pasado. a la manera de un voyeur. agresiva. etc. acaba por descubrir sus obsesiones sexuales. 1948) mantuvo 'unos vinculos nada ortodoxos e hipotecados por sus constantes débitos al hiperreaIismo. Sin participar de lleno en la recuperación neoexpresionista de la pintura. p. casi salvaje. 1987. que desarrolla a través de composiciones más cercanas a la mirada de un cine~ta que a la de un pintor. su comportamiento psíquico y sus ansiedades en un tenso diálogo entre el y la realidad. piscinas. Derechos reservados. Tras sus trabajos hiperrealistas y apropiacionistas realizados con fotografías y postales (<<imágenes de imágenes»). Jonathan Borofsky (Boston. en esculturas prácticamente bidimensionales. a la intimidad del individuo que sabe que se siente observado. Tal como comenta Irving Sandler. " Irving Sandler. En los años setenta.entrever úna cierta inclinación por e! cuerpo y la mente humanos. a finales de los setenta y principios de los ochenta.673. en especial de la mitología clásica. E. Tras explorar e! comportamientOcorporal de gente anónima. . . pero también de formas con patentes alusiones sexuales. E.047 (Cabeza panidJI • 2.364 La posmodernidad en Eslados Unidos. en un posterior estadio. E.673. Murray y S.

según P. Tanto unos como otros. a sus desacuerdos con las estructuras sociales. escultura. Laurence King.. en el seno de un sistema que los tenía apartados. a sus protestas. un individuo de origen hispano del que sólo se sabe que vivía en el204th Street (East? West? Manhattan? Bronx? Queens?) considerado. Art for the 80's. Arl ollbe Postmodern Era. dejaban sus huellas ó sus marcas anónimas en los muros urbanos con actitudes despolitizadas e indiferentes al establishment y con la única voluntad de afirmar su identidad y dar testimonio de su existencia . . escritura (anotaciones en el suelo).· Strategi. Berkeley). 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 367 que ocurre en el interior de mi mente»2'J). pias. New. el primer artista que trabajó en los rúneles del ferrocarril metropolitano.delphi.. ArI Sin" 194(). según el historiador del arte J. " PeterFrank y Michael McKenzie. una reflexión doble sobre el estudio-taller del mista (el espacio entorno exterior) y sobre su psique (espacio interior). " Texto de Mm Rosenthal incluido en el catálogo de la exposición deJo Boroí. pseudónimos a modo de finnas o tags. AbbeviJ)e Preso. The Chattering Man (El hombre charlatán). " Jonathan Fmeberg. pp. Borofsky presentó en la Galeria Paula Cooper de Nueva York en 1983. ol&ing. el camino al reconocimiento del graffiti JO. tUneles y vagones del fertocarril metropolitano.. abrió. y para desplegar un universo de imágenes figurativas extraídas de los cómics y de los videojuegos. " Véase al respecto Irving Sandler.ueva York. vallas publicitarias. 1987. ya T akís 183.erin Man (Hombre con martillo). andenes. p. instalaciones que consiguen activar las relaciones del espectador con la realidad. 45. grupos de jóvenes de los barríos marginales de Brooklyn y del Bronx empezaron a cubrir las paredes de los espacios públicos ~ta. . con una compleja y caótica escenografía mezcla de dibujo. difíciles a veces de separar tajantemente. 1984. Dicha mstalación-environment. Frank y M. El arte del graffiti Desde finales de los años sesenta. en las tiras de Cheeeh Wizard de Vaughn Bodé. políticas y econQmicas de un sistema que les era absolutamente adverso. luz.de garabatos y pintadas. Otros. Otros graffitistas optaron por desplazarse de los· guetos en que vivían a otrOs barrios neoyorquinos. Museum oí Art. Londres. Fineberg.. 445-446. conocido como East ]onathan Borofsky: Ha". en particular. los graffiti wnters o graffitistas se valieron de la pintura al spray para dejar huella pública de sus nombres y. como el Manhattan' s Lower East Side. Filadelfia. Used and Improv<d.366 La posmodernidad en Estados Unidos. Desde este punto de vista hay que entender la instalación que J. imágenes de la llamada baja cultura expresadas con un eclecticismo entre salvaje (wildstyle) y neo bad J1 • Entre los graffitistas que no pudieron acceder al sistemanonnalizado del arte se puede individualizar a Julio 204. Los más próximos a la !ove generation se valían de esos espacios públicos para dar rienda suelta a su desencanto. 19811982 (Art Museum. que reproducía en las vallas callejeras y en los vagones· de los metros. 14. huyendo de sus guetos. 1995. N. p. en su caso. sonidos y figuras-robots en movimiento. de los números de las calles en las que vivían. griego de nombre Demetrio que viVíá en 183rd Street y que creó un impactante sistema de tags inspirado en losc6mics underground y. McKenzie J2 .ky en el Pbil. pintura. Derechos reservados. pe461.

los artistas del graffiti fuerónobjetó de un progresivo·reconocimiento e íntegración en e! sistema del arte.lconocltmn. Zephyr.Era romo si una clase decsrudiantes de BdIa! Artes algo bebidos hubieran decidido hacer una fiesta con pinturas (paintingparty ). )6 Rammdlzee tituló su manifiesto escrito entre 1979 y 1986 «lonic Treati. acusaron la influencia de los trabajos de artistas pop como R Litchenstein y J. Toxíc y Zephyr. yalcanzó gran difusión entre las < <tribus» urbanas. el hecho de dejar de ser exclusivamente una manifestación marginal. He/l. «Preface:lt.368 La posmoderntdad en Estados Unidos.letras cuyo interés principal reside en e! dibujo. Partiendo de! formato de las tiras cómicas. por e! break y e! rap y llevaron a cabo performances. &manipulated Squar. Museum ofModem Art. de la cadena comisario/ galería/crítico. " Scibre.). a medio. En Europa. rebelde. .. Mudd Oub. ejemplo de mal gusto y carente de cualquier atisbo de artisticidad 41. lo que .demuestra esta exposición es que d . fid a Lo rnyecroria del lCA de relacionar la cultura popular con las bellas anes. Fineberg. pudiéndose desarrollar así «ad ínfínitum» . sino más bien de intenciones: «Dura en parodia y excitación. ' )9 Según Jeffrey Deitch."Cold WarZei'lleist" at th. una especie .' . especialmente las tiras cómicas y los dibujos animados.nd Pop. Fineber8 cita a su vez d texto no publicadodeJohn Carlin.The Tunes Squarc Show>. Lee. En estas actividades destacaron Crash.Modern Art .. Ph~ n. J7 J. Lady Pink. a partir de esta exposición. como e! Pyramid Club. sepriembre de 1980. Rosenquit. véase Roben Pincus-Witten. 1990.1980. J< Véase Michad Shore. " Sobre esta 8en. . ~tries: lfE:ven in Fractioas». en Times Square Show se mezclaron de forma indiscriminada y anónima (no había ni nombres de autores ni rótulos con los títulos de las obras) artistas profesionales y graffitistas desconocidos que en una pared situada delante del edificio crearon un 'gran mural con tags uti1izados a' modo de signos territoriales de pertenencia a distintas calles y bartios' de la ciudad. .446.simbólicas. enArt in Americ4. planteé las relaciones entre el cómic yla pintura o entre 10 devado de las bellas artes en Estados Unidos y 10 bajo de la cultura popular. 1980-1985 El neoe:cprerionismo y el arte del g<a/fiti 369 Village.camino entre Andy Warhol.nd Low'. Revolt. como lo patentiza el hecho de que algunas galería:s del Soho. . Ar' since 1940. ' . M. Fineberg presentó e! trabajo de Rarnmellzee como ejemplo de aplicación de! proyecto deconstructivo de Jacques Derrida en e! sentido de que e! propio artista. Ante los ojos del público y de los críticos que dieron cuenta de la exposición. Basquiat. 117. De ellos. Sín embargo.wn (Loodres. Nueva York. como White Columns 42 y Fashion Moda. refiriéndose a este tipo de trabajo -que era e! más practicado por Rarnmellzee--. Nueva York.se Gothic Futurism Assassin Knowledges of th. . p. K. Daze. Deítch. antiguo garaje de autobuses y salón de masajes. . El historiador J. septiembre de 1980. . Rarnmellzee y Futura 2000". exhibieron sus obras en la'exposición Times Square Show (1980) '9. organizada por el Museo Boymans-van-Beuningen de Ronerdam en 1983. Ram· mellzee.doe y Adam GQpnik (eds.obstante. ~ El director de la White'Colwnns. e! Red Bar y e! Mudd Club. El definitivo espaldarazo a esta nueva forma de creación artística vinó de la mano del prestigioso galerista Sidney Janis. 79. videos.d Mudd Club v<tscJeffrey Dcitch. reconoció que d significado de las ohras de los artistas dd graffiti variaba cuando estas abandonaban Lo calle y se integraban en d :sisteina de las galerías. «Punk Rocks the Art World: How Does It Look? How Does It Sound? . " La exposición ComÍ<. . pp. Squ. 1984) y sus comentarios referidos a los estereotipos raciales y a los orígenes étnicos del propio artista mostró más afinidades con el mundo del cómic)8. filmes ufJderground y graffitis. En e! East Village.198O. 1987). . R..ammellzee (de nombre Stephen Piccirello. presentada en un edificio. Los colores eran chillones y la pintura estaba aplicada con prisas y de forma poco delicada. " Post Graffiti. La expansión del arte del graffiti y. b) e! compuesto por . .I'ure: Readings ¡n Hlgh . e! colectivo Futura 2000 se acercó al arte gestual del expresionismo heroico norteamericano. Organizada por el colectivo Colab (Collaborative Projects Inc. «Repon from Times SqualV. situado en la confluencia de la Séptima Avenida y la Calle 41 (Midtown). abierto en 1978" y considerado por A. que mostró el trabajo de los taggers o «artistas del gueto» (Blade.' . en Arts Magazint. las estructuras . Tras la exposición Graffiti. p. donde no sólo frecuentaron los pubs punk y rock. Lady Pink. eIlArt .sociales J7. . en Arts M. Fab Five Freddy. Point One ro 72rf'•. . en sus yuxtaposiciones de imágenes.artes plásticas. 87-S8. pp.» Véase Iwona Blazwick. buen conocedor de! arte norteamericano de la generación de! expresionismo abstracto. scpaembte de 1980.. la presencia del arte del graffiti fue relativamente temprana. músicos y artistas e!aboraron SU propia subcultura (hip hap). p. . la exposición estuvo alimentada por UD neopop. Red Grooms 'y Tunes Square. '1 Kim Levin. Bear. 1960) fue uno los pocos teóricos de! wildstyle y redactor de su manifiesto'6 en e! que clasificó los tags en tres grupos: a) e! «tag monólogo» en e! que cada letra de! abecedario adquiere un valor propio. los cuales por lo común no poseían formaciónartisticaalguna a excepción de Rarnmellzee. J76-J82. fue Crash el que con sus imágenes apropiadas de publicaciones como Krazy KIlt (Krazy kat and Ignatz II [1984]) y Superman (White Superman. 61. con el de los «artistas del gueto» : A One. filmes. se produjo a raíz de que una serie de artistas desvinculados en principio del sistema mainstream. La gente ni se molestaba en ver las pinturas. a medio camino entre la sensibilidad pop y la fluxus "". lconod. la muestra fue un exlraotdinario ejemplo de medio mezclado.IarC. que desde finales de los años setenta pretendia crear una alternativa a la «academia inínimalísta» de los muros blancos y limpios de las galerías de! Soho. Haring y K.» J. de «cadáver exquisito» en e! que cada dibujo implicaba su continuación. p. 134-135. irreverente. performances.sofisticadas formas de las . Deitcb. Véase].cómic puede corn~ · tir tanto desde los aspectos técnicos como desde los temáticos con las. Times 'Square Show. 61. Seen. . en Art News. A 1979 corresponde un nuevo escrito. En todo caso. podía socavar los controles institucionales y transformar. The Finance Field Wards. . noviembre·d. Dandi.Repon from TUn<.. abril d. apareció como algo en estado bruto. en cierta manera. cediesen sus espacios para que los graffitistas colgaran' eventualmente sus obras. Scharf. Institute of Coctemporuy Arts. 1-J'¡ de diciembre de 1983 .Bombin8 Hjsrory: Graffiti and Art of the Eighties. Warhol como un laboratorio de lo bizarro y lo creativo. (1987).are. .). pp.ción de grúfitistas véase Kitk Varo. con ello.gazine.n America. Crash. Futura 2000. Strategies 01 Being. sino que acabaron montando allí sus estudios y haciendo sus primeras exposiciones J4. la muestra Times Square Show no sólo supuso un canibio de ~ería o de lenPie formal. Daze. p . 6. escultura. amalgama de diferentes medios: píntura. Sidoey Janis Gallery. es decir. lo que le llevó a hablar. y c) e! dibujo sin fin.creativas y sus creaciones.¡ .. que en la exposición Post-Gra/fiti (1983) 4J confrontó el trabajo de aquellos artistas que ya se habían íntegtado plenamente en el sistema. Josh Baer. . .• Véase]. como J. mientras que Crash y Dave. que en 1 98~ organizó una exposición sobre d arte·del graffiri. Para una lectlUll critica de la muestra. «No. compartieron su afición por la música rock. p. con sus habilidades. de < <futurismo gótico» y de <<lconoklast Panzerism». aunque escaso eco ínstitucional. . en Corm'c.

Lee. un blanco de clase media que se desclasó adaptándose a las duras condic~ones de VIda de! South Bronx para realizar in situ esculturas a partir ~e mode!~ VIVOS de negros e l.). California. por las pinturas con figuras de De Kooning y por las caligrafías de Cy Twombly.. dislike black aro>. p. © VEGAP. Fue también en 1991 cuando e! arte dd graffio que. ~. Instalación en el San José Museum of American An.0951l. fue desoído por algunos graffitistas que salidos de! Bronx emprendieron una meteórica trayectoria artística. Ediciones dd Serbal.y su etapa de homeless (sin hogar) el mismo año en que participó en la exposición Times Square Show (1980). M..:!o o utopía. compartían d mismo sentimiento respect<>. 302-304. Barcelona. aparte de su interés por la música. 1981-1991 . entro en un museo norteamencano gracias a la muestra Gralfiti Art .. 2000. le llevó a tener un gran dominio de! grafismo expresivamente gestual. como CBGB y el Mudd Club. Guasch.'<experiencia de! ?letr?» . como hicieron. La muestra Gra/fití Art se presentó en la Corcoran Gallcry de Washington en 1991. El arte &Ú/ SIglo XX en sus ertxJ. en los muros. Nqc 167.. Quick. organizada por la Corcoran Art Gallery de Washington. . algunas aportaciones individuales.62. Parfs.d IlfIProved. por los primeros trabajos de PoUoCk. &pol1 from Times Squatt». Con anterioridad. París. " J. en las farolas y en los bancos de los parques públicos de las zonas limítrofes a las galerías de! Soho de Nueva York.. P. en e! grupo destacaron. 40. ligada a su condicióny dignidad humanas y. en la piel de sus moddos captura una e~presivid~d primitiva.370 La posmodernidad en Estadas Unidos. 194J-199J. con crípticos mensajes que raramente expresaban críticas sociales. <<a la gente blanca no le gusta e! arte ~echo por negros» comento irónicamente e! galerista Rolly Solomon en 1987). Keith Raring y Kenny Scharf. no fue hast~ 1991 ?lando d Musée National des Momiments de. baJO los Tom Ottemess . A diferencia de la mayor parte de los graffitistas. Jean Miche! Basquiat (Nueva York. Los artistas del gueto ' . presentó d trabajo conjunto de graffitistas norteamericanos y franceses que teman en común su .enaclOn soc::~ y la mISma voluntad de invadir los canales de comurucaclOn tradiClonales utilizando estrategiaspropias de la guerra de guerrillas. Art for Ihe 80'" p. La gente que se!ecoono sabe que es tan responsable para llÚ trabajo como yo llÚsmo e incluso más que yo. Interesado también por las combine painttngs de Robert . principios de colaboración y cooperación alejados de cualq?1er a~sbo de ldealis. El colectivo organizador de la exposición Times SquareShow~ Colab. La gente que selecciono me ha proporcionado más experiencias vitales que ninguna educación ni ninguna escuela podrían ofrecerme [ . 1991. Deltch. todo lo cual. en'lo que se considero d pruner reconoclllÚento institucional de la tendencia.llspan. estab~ formado por un grupo de artistas y músicos new wave de! East V~ge qu~. . al decir de J. Aunque e! trabajo reivindicado por Colab fue esencialmente de carácter colectivo y anónimo.. no sin tensiones. Basquiat.The Tobles (Las mesas). con e! pseudónimo de su alter ego SAMO (SAMe Old Shit ) pintaba sus tags y graffiti. Los gralfitistas absorbtdos por el sistema del arte E! equilibrio entre e! sistema comercial y e! de! South Bromo buscado por J. Basquiat poseía una cierta curiosidad intelectual y sentía una verdadera fascinación por e! expresionismo abstracto..?s tomados en los instantes más crudos de su VIVIr coodiano: «La clave de mI trabajO es la vida con modelos tomados de la vida misma -explica J. J. Para un análisis más exhaustivo. Dondi. La gente hace mis esculturas» 46. consIgUe VIVOS ejemplos de un n~evo opo de retrato psicológico contemporáneo 47. 1980-1985 EL neoexpresionírmo y eL arte deL gra/fití 371 Crash. pp. 1997. Aheam. junto a sus raíces haitianas y puertorriqueñas. como la de! escultor y activista Tom Ottemess (1952) y la dd también escultor John Aheam. J.' Art.. Ahearn-.ido. Frank y M.. véase Anna M. M. a pesar dd rnteres de 1. En línea con los escultores George Segal y Douane Ranson. San Jos. Ured . Jean Miche! Basquiat. Artirtes ~méric4ins d ¡"Jnf4is. ]. Deitch. Zephyr.er. J. uno para las galerías y para los museos y otro para obseqwar a sus mode!os. Nos referimoS a la exposición Gralfit... Aheam. Castelli no había conseguido imponerse en e! mercado privado de! arte «<white peoplc. et<. 1986-1987. 1960-íd.. McKenzi.. por los trazos gestuales de Kline. a la ali. 1988) abandonó su incipiente carrera musical -fue llÚembro de una «banda ruidos&» llamada Gray que actuaba en clubes de! downtown. no obstante. New... De cada una de sus esculturas e! arttsta hace dos vaciados.. respondiendo así tanto a las exigencias de! WhitneyMuseum of Amencan Art como a las de! South Bronx. Madrid. Musée Na: ciona! des Monwnents Fran~ais.

c:mpre hay nuevas cosas qUe hacer. 2000. así como por la cultura popular. en 1984. Basquiat se pueden distinguir tres etapas: de 1980 a 1982. [bidem. K. Haring inauguró. que se formó junto a Joseph Kosuth en: su e~. el ttabajo de l M. Hanng con tIZas blancas sobre paneles de pizarra negros en las es¡¡!ciones·del ferr~carril mettopolitano de Nueva York". habitual. de 1982 a 1985. pa de profesor en la School for Visual Arts de N"ueva York. totémicas y arcaizantes. Yo siempre he pintado»). de la actividad de Keith Haring(Kutztown. etc. Basquiat colaboró estrechamente hasta su muerte.» Véase P. nunca hubiera podido saber lo que se puede ha= exactamOlte en d interior de las túndes dd metro. Rauschenberg y por el Art Brut de Jean Dubuffet. en Lipiz.000 pane!es con sus dibujos de tiza blanca con figuras danzando. 51.. . Jugadores de baloncesto. En la cotta. Madrid. actividad pictórica de J. que desde 1980 hasta su muer: te por :obredosis en }988. Artfor Ihe 80's. Diego COrtez quiso convertir el punk. en la última de las estrellas del universo rutiliÍnte de A. Las telas expuestas estaban pobladas de escrituras automáticas. En su fulgurante carrera fue decisiva su participación en la colectiva New Yorkl New Wave" (1981). Scharf y. M. © VEGAP. 1981. Haring n. . Warhol "'. y de 1986 a 1988.. convirtió en prototipo del gerno romanuco. De «acción conceptuaI» y de «a~e público» hay que calificar los primero. an en la nueva moda de temporada . al igual que J.:. . en 1981. ~n el profesional ansioso de celebridad y dinero.9 genes vu~ús. . escntores. . la Fun GaIlery.J. momias egipcias. Haring. una pmtura a mitad de camino entre la absttacción gestual y cálida y la. Tal como sostiene Irving Sandler. . Sandler. urnas funerarias . figuraCión pospop. la primera galería del East ViIlage que apostó abiertamente por el arte del graffitl. persona-_ Jes danzantes. 1958-Nueva York. Como él mismo afirmó en ~ás de una ocasión. simbolos geométricos. Al tiempo que llevaba a cabo estas obras efímeras (entte 1981 y 1984 llenó más de 5.. etc. coITiendo. dibujos en los que combinaba"personaíes de Mickey Mo~se y de los Smurfs con otros inventados por él: e! Atomic Baby. boxeadoreS'-. Una muestra de pinturas (óleos y acrílicos) de K.. que del graffiti (<<Mi trabajo no tiene nada que ver con . M.s ~abla he00 su «padnno» Andy Warhol.. etc. los graffiu. . . hip y salvaje y. como máscaras. tistas mostrasen su rechazo a la ideología y al mercado de los «consagrados»".uoC3 ~jó de ~~ qu~ los espacios subterráneos dd metro etan espacios VIables ~ara el arte: «D~eo que.) pero también de la tradición pictórica europea. junio de 1985. rettatos-homenajes a héroes negros -músicos de Jazz. y referencias a la sociedad de consumo norteamericana. con obras pobladas de palabras·conceptos. es· queletos y calaveras. 1990). Basquiat.). SI yo no fuera Ke1th Harmgy no hubiera recalado en Nueva York. Basquiat. catruno donde yo lo dejé. M. K. pp. de los clubes de música rock-punk de! downtown . . atractivo. Warhol. copulando.alguien qw~ segwr lDJ. Haring y K. Con todo.372 La posmodernidad en Estados Unidos. todo ello re'o 1. azteca. . al igual que unos ru:os ant'. sal· tando. Warhol. entre ellos e! Mudd Club fue acce: diendo paulatinamente a las galerías de! East ViIlage que permitían que los jóVenes ar. imá'1& . en buena medida. el reconocimiento del arte del graffiti en· los años ochenta y en los roventa ha ~Ido fruto. rebelde.?~. el Dog. entró en contacto con el galerista suizo Bruno Bischofberger que dio ·a conocer su obra en Europa y con el que J. en la que también estuvieron preSentes A. sobre todo. hasta el punto que 1 trabajo como una «chocante combinación del arte de De Kooning y de los garabatos pintados con spray en el metro neoyorquino» ". New.dibujos (pictografírui)realizados por K. K. resuelta ésta con múltiples y fragmentarias citas de culturas primitivas o antiguas (africana. período con cuadros cada vez más sofiStic~dos en sus contenidos y en su compleja figuración pictórica. Pensilvarna. perros ladrando enmarcados por pantallas de televisión. y en los que confrontaba simbolos sexuales y po· líticos. grecorromana. alcanzó un éxito y notoriedad nada comunes. En New YorklNew Wave presentada en el espacio alternativo PSI en Long Island en 1981. 61. a la vez. p. las mUjeres embazaradas. artefactos de antiguas culturas (máscaras tribales. pero intensa. época en la que los graffiti sígnicos se mezclan con visiones callejeras y fonnas simbólicas de ttadiciones culturales primitivas. Basquiat estÚvo ~as cerca ~e la p~1tura. '2 Susana Narotzky. su amistad con A. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti J73 Jean Michel Basquiat: Dangerous Waters (Aguas peligrosas). se. '1 Hasta su muerte. pequeñas figuras medio hombres-medio animales. Art 01 the Portmod~rn Era. Frank YM. 469-470. «Nueva York.). Forma parte de la pintura. gntando. East Villagc: o donde la ciudad termina. p. M. egipCIa. etc. sus grafittis adquirieron una cualidad plástica y expresiva cada vez más próxima a la effrey Deitch definió su de la reciente pintura norteamericana. McKenzie. U"d ""d Impr<Wed. Si. gracias al cual.

al ~ue . Scharf creó un estilo personal e mconfundible. suelto con un estilo lineal. K. etc. © The Estate of Keith Haring. desbordante y exótico». 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiii 375 Keith Haring: Dibujos en pizasras en el Metro de Nueva York. tras unos iniciales assemblages a base de material~ de desecho. «Comie lcoooclasm». Haring. ~. desde muros hasta cuadros de caballete pasando por objetos del mundo cotidiano (aparatos de radio. en el que. Sbeena Wagstaff. K. inspiradas en los dibUJOS anlmados televisivos de las series de Hanna Barbera (entre ellas The Flintstones. . Aprendía de éllDlentras estaba creciendo»"). 81. calificado de «revival psicodélico» ". H En 1997. p. objetos. un pop «exuberante. p.s Unidos. esquemático y primitivo influido por los dibujos animados de Walt Disney. Keith H. Haring comisariada por Elisabeth Sussman. creó un microcosmos de imágenes testimoniales de la situación vital de cualquier ciudadano medio enfrentado a la autoridad y al poder y ahogado por el conservadurismo y el puritanismo a ultranza. el Whitney Museum of American Art de Nueva York (27 de jwrio-21 de septiembre) presentó una gran retrospectiva de K. Scbarf siempre se consider? a sí mismo un decorador cuyos dibujos de colores chillones (los cobres de las golosmas) y de formas blandas. Los picapiedras) podían cubrir todo tipo de superficies. Formado. En 1986. en la School of Visual Arts de Nueva York Kenny Scharf (Los Angeles. para vender todo tipo de objetos (camisetas. en especial del arte d~ Andy Warh. floreros. etc.ol. la Pop Shop. septiembre de 198'. llaveros.374 La posmoderniJ. casi gomosas. tanto en sus pinturas como en sus intervenciones en espacios públicos y en obras realizadas en los soportes más diversos (vestidos.consideraba su único maestro (<<Es Andy el que me ha inspirado. . recuerdos. 1958). Haring abrió su propia tienda en el Soho. Haring. © The Estate of Keith Hanng. empezó a pintar (en modo alguno tags) en superficies murales de estaciones. Más que un graffinsta. al igual que K. cuerpos desnudos.) decorados con sus ptopios motivos gráficos. Con una iconografía prácticamente invariable hasta 1990. K. . en Art News. como apuntó Gerald Marzorati.). 1982. 1984. piezas de mobiliario). entendidos y adquiridos por un público amplio y no elinsta ".ring: Unttlled (Sin título). K. que servía a un mundo. pósters. de vallas callejeras y de galerías de arte del East Village. 17. en Comic lconoclasm. Gerald Marzorari. Partiendo de las fuentes pop de principios de los sesenta. "<Kenny Scharfs Fun-House Big Bang». de metro. postales. siempre en colores vivos y fluorescentes con el fin de que pudieran ser vistos..d en EstaJ. año en el que moriría víctima del sida.

cInterviews with the Artists: Kenny Scha. . Scharf véase Francesca AlinoYi. D~ viembre de 198J. figuras sacadas de los dibujos animados con personajes mitológicos.376 lA posmodernidod en Estados Unidos. 1983.rf». como una variante del surrealismo «sin la oscuridad de la noche. combinaba temas de la alta y baja cultura. ~ Sobre K. . 1980-1985 . JO-JI. en FLuh Art. Derecbos reservados. La suya era una creación dentro del mundo real de una versión de la televisión de los años sesenta en una buscada conexión con los recuerdos de su niñez y juventud. curioso y divenido. 1983..". pp. Madrid. Obra presentada en la exposición Tendencias en Nueva York. en una búsqueda de lo raro. QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990 Kenny Sbarf: Closet (Armario).

e! vídeo y la performance. fotográficamente.83. . estos artistas manifestaron una elara predisposición a aceptar la autoridad de lo inexpresivo y e! totemismo de la imagen anónirna. su modelo era e! mundo reproducido fílmicamente. Según Germano Celant. lo que equivalía a decir que la imagen sólo existía en función de su doble o remake. 1JO. lo importante no era e! hecho de «crear». la fotografía . Si Julian Schnabe! reivindicó lo emotivo. y. es decir.el conocimiento y la mirada ya no tenían el mundo real ni sus componentes emocionales como referencia.Capítulo decimoquinto • Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos La vía que en 1977 abrió la exposición Pictures.. Al decir de G. Rizzoli. etc. e! apropiacionismo hizo suya una actitud <<inexpresiva» ante los procesos creativos y las imágenes que éstos generaban. De este modo -siempre según e! crítico italiano. posteriormente. Celant. publicado en periódicos y emitido en TV». Celant. Unexpressionism. en una época en la que absolutamente todo era sometido a procesos de reproducción ' . y que condujo al apropiacionismo de artistas como Robert Longo. coneluia G. se deriva e! recurso a los temas y a los procedimientos de los mass media. Celan.. en octubre de 1979 bajo el lema . así como la identifical Algunas de estas teorías fueron formuladas por Germano Celant COD motivo de un coloquio celebrado en Nueva York.!'erfonnana: and Multidisplinarity: P05tlllO<krnism>. quedó un tanto aletargada ante e! asalto de los neoexpresionismos. Levine o la yuxtaposición de imágenes cinematográficas de Fasshinder de R Longo). 1981. tipográficamente. Nueva York. Ar' Beyotpi Ihe Conlemptr . sino de «rehacerla» en e! sentido de que cada imagen y cada procedimiento pasaban a ser «espejo» de! mismo procedimiento y de la misma imagen. No se trataba tanto de «sustituir» la realidad por su representación. Sherrie Levine y Cindy Sherrnan. Génova. publicó Inespressionirmo americano. la de los apropiacionistas fue una generación nacida en una época tecnológica en la que e! control de las imágenes era confiado a la máquina y para la que «e! mundo era antes que nada algo filmado y fotografiado . Bonini. sino e! de trabajar en la diferencia minima del remake (sirvan de ejemplo las refotografías de S. El mismo G. con lo que supuso de redefinición de modos de expresión creativa como e! filme. El resumen de este coloquio se publicó en la revista Parachute. 1988. rary. pp. el retomo al individualismo y la potencialidad expresiva del «yo». Para los apropiacionistas. De ahí. octubre de 1980.

la mafdiciónde las Rocas Azules. no está vinculado a la perdurabilidad o estabilidad de las partes»>. Seuil. Barcdona.consiguió el Vdlocino de Oro. Alianza For· ma. a Egina y. apostaron por el principio de la simulación como alternativa a la obra de arte entendida en sentido. ... ninguno original. Para los norteamericanos. The Origrnality o/ /he Avan/·Garde and O/her Moderntrl Myths. 'Véase también d teno de R Barthc:s. finalmente. Para R Barthes. el posestrucruralismo que propugnaba el análisis y la contextualización histórica más allá de las categorías universales. puerto de Tesalia.: RoLznd Barthes por RoLznd Barthes. pp. Argo fue siempre un barco nuevo que cambió de materia pero-no de foana ni de nombre: «A fuerza de combinaciones realizadas en el interior de un mismo nombre no queda n~da del origen. raw y rash surgidos en el entorno de la neobohemia del East Village. P. Hill & Wang. 155· 164. quienes hicieron suyos algunos de los principales conceptos posestructuralistas de aquéllos: «simulación». Argo.5 0ciedad capitalista había reemplazado por sus simbolos o ·apariencias. «cultura de la mercanCÍa» (commodity culture). a Yoleo sufriendo todo tipo de calamidades. pero que. .l ~ the AutOr» (escrito originariaplente en 1968) se publicó en Image-Musz·c-"Ttxt (Nu~a York. la nave que los argonautas botaron en la playa de Págasas y que los condujo en' busca del Vellocino de Oro a la islas de Lemmos. cuestionadoras de los. a cualquier tipo de mística de la creación: la sustitución (una parte reemplaza. así como por Andy Warhol y Richard Artschwager. En su ensayo sobre la «muerte del autor» (1968) publicado en inglés en 1977'.: MIT Preos. Haim Steinbach y Meyer Vaisman. «simulaqo» «hiperrealidad». parte a parte. 38-41. a partir de una base teórica fundada en el pensamiento posestructuralista francés. 1977. establecidas por Ferdinand de Saussure en el campo del lenguaje a los fénomenos sociales -y culturales-. castoL. se combinan. como Ashley Bickerton. Argo es un objeto cuya ÚIÚca causa es su nombre. guiados por el espíriru de la «broma intelectual» de Marcel Duchamp. La obra de arte. Y . R. Cuando ]asón. al país de los Bébrices. . dd Pellón. Bickerton.incendios. Mas.El tema. compartían los mismos medios. . que no se sentían próximos ni a la corriente neoexpresionista ni a los estilos funky. el cine y los mass media. entre los artistas e·intelectuales norteamericanos.. Esta edici6n incluía otros trabajos de R Banh. pp. Madrid.a otra) y la nominación (el nombre. etc. 1985-1990 Simulación y p"Osapropiacionismo en Estados Unidos 381 ción con las actitudes y los temas del pop y del conceptual.no todos los artistas. más específicamente. 198' (ed. aunque desde una posición que tenía tanto de analítica como de irónica. ajenas.objetos de consumo . J. cx"l'to la pieza de proa que fue La recepción del pensamiento de Roland &rthes Uno de los primeros pensadores franceses en ser asimilado por la intelectualidad norteamericana interesada por lo artisticoy disidente del fonnalismo de Clement Greenberg fue el crítico y ensayista Roland Barthes . Vaisman practicaban una pintura abstracta eliminadora de toda huella expresiva y emocional. XII) posteriormente fue tratado también por Pindaro y Apolonio de Rodas. La influencia del pensamiento posestructuralista &ancés Los modelos teóricos de este grupo de artistas tampoco tenían nada que ver con el dogma foanalista de Clement Greenberg ni con Michael Fried. 197'. que es el todo. . y a los intercambios múltiples entre el mundo de las artes. compartian el gusto por los. . Paris.. 15·16]. mezclan y chocan distanciándose del significado primigenio. alas estrechos de Caribdis y Escila. 4 «The Deatl. R Barthes intentó descubrir la estructura interna . a la costa de Libia.). cuyos ejemplos de jurniture sculplUre se siruaban a mitad de camino entre la estética pop y'la minimalista.380 La posmoderniCÚld/ria en Europa y en Estados Unidos. sino por dQS acciones <<modestas» . a la costa de Misia. En lo que respecta al tema que nos ocupa. a Cólquide. 50-'1 red. sino reconstruida pacientemente en lo que había que reconstruirse. Sama' tracia y Cícico. etc. punky. mientras A.. Jean-Fran~ois Lyotard y. R Barthes acudió al simbolo clásico de la nave Argo' para definir la obra de arte como «estructura» enlugar de «organismo».de las representaciones de la realidad..podía ser asimilada a un objetQ (una estructura) <<DO creada 'por el genio. la determinación o la evolución. El estructuralismo enfrentado al modelo historicista en el que se había asentado el discurso crítico norteamericano de los últimos veinte años y. 1978J. realidad que la . pp. M~/hologi" (1957). la publicidad. aquél consagró la nave. nas múltiples peripecias --en las que la nave sufrió todo tipo de contrariedades (tempestades. está abordado por Rosalind Krauss.ric oE!he !mago. Cambndge. Estos principios alentaron también a otro grupo de artistas neoyorquinos.estilos. cuya única identidad es su foana»'. a las islas Errantes. originalid4d de Lz vanguardia y otros mi/os modernos. Hill & Wang. 1996. pp. que condujo a]asón y a sus compañeros en la busca del V~ocino de Oro. K()Qns y H. cast.a Creta. En ese interés por las estructuras. que cabía considerar pertenecientes a una segunda generación de apropiacionistas o sustitucionistas.fue construida po~ Argo y por la diosa Atenea en Págasas. Steinbach. un texto no es 'un conjunto de palabras con un ÚIÚCO y <<teleOlógico» signíficado. El mito de Argo narrado por Homero (Odiu4.Barthes cuestionaba la idea de la literatura como declaración de principios autoritarios. Al respecto fue sintomático el creciente interés que despertaron los filósofos franceses Michel Foucault. los cuales pasaron a ser susceptibles de ser analizados como sistemas de signos. la fotografía. tradicional. 'eternas y transhistóricas. Kairós. Sin embargo. . pp. Así.«apropiados» de la vida cotidiana. que pasaba a veces también por el interés hacia la abstracción pospictórica y el minimalismo. al mar Negro. La madera dd Argo procedl. R Barthes fue también quien puso de nuevo sobre el tapete las teorías del alemán Walter Benjamin. a la costa de Tracia. La nav< Argo (""'pido»). <lb< &tho. NuevaYork. a las Rocas Azules. 142·148).valores de originalidad y de aura asociadas a la obra de arte. nunca fue cambiada por una nueva nave. Peter Halley. En la larga travesía de los argonautas.JeffKoons. como un tejido polisémico de códigos donde lo más impor.. UIi texto (o una imagen) debe entenderse. Éste había traspasado las teorías tallada por la propia Atenea de un roble sagrado de Dodona. El texto «Le vaisseou Argo» se puede consultar en RaI4nd Barthes p4r RoIand Bar/hes. que para Homero «es de interés de todos los hombres» a Poscidóll. a pesar de este punto de partida común. especialmente Roland Barthesy Jean Baudrillard. sino un espacio multidimensional en el que una variedad de. constituyeron las bases teóricas que dieron validez a las situaciones de impureza. pues. Halley y M.prom Work to Te"'" (1971). la inspiración. en principio. contaminación y ambigüedad.. 1972.

. Eo este artículo. SiglO XXI. cuYos integrantes se smneron atraIdos por e! análisIS del sistema social planteado por el Sociólogo francés en obras como Pour une critique de l' economie politique du signe 7. 12 11 I I 1 ) Ibítkm.os procesos sociales de significación.. en Art/orum. y de ese sustituir el «crear» por e! «combinar. 198J-1990 Simuladón y posapropiadonismo en Bstado. 1978. sino de cobrar conciencia del hecho de que lo real ya no es real u . una imagen artificial que sofisticadas técnicas de másketing se encargan de Imblicitar para provocar su consumo por la via de una cierta erótica de! deseo"Para Peter Halley. Sr. influido. en Simul4tions. Simulacres <1 Simula/io.Baudrillard-. brilla por haber excedído su propia forma en objeto puro. BaudriUard al respecto se podrían resumir en cualrO puntos.. . Semioten(e). ficúcios. de productos que más que representar en primer grado la realidad imitan o. se mezclan y se contraponen. ' . pp. Tdos Pzess.ello. Nueva York. Bay Press. 1974. S. 81. el deSeo. 24-H.:382 La posmodernidadfria en Europa yen Estados Unidos. 10 que cuenta no es' el sujeto que desea. produce: <<Escribir (o cualquier otra acúvidad creativa) genera un espacio producúvo que evidencia la acútud de un escritor respecto a I. 249-162].a !rav~ de .el objeto no es valorado por sus cualidades intrinsecas o por sus significados. duplicar o parodiar la realidad. el pensamiento de J ean Baudrillard.no brilla por una obsesión o por una desposesión secreta: brilla fruto de OOa verdadera seducción. El autor -el artista. D. p~r. . . La hiperrealidad y la simulación son dos de los factores que distinguen la cultura contemporánea de la del pasado: <<Disneyland está ahí para decirnos que es un país «real". smo que.co. Para R Barthes. Friedrich Nietzsche. Páris. por <<texto» se ennende un espaCIO de dimenslOn~ múltiples que potencia un libre juego de significantes y que. ModerniJady po. Wand¡a. Si por «obra» se entendía un todo estético-y simbólico con un origen (el au~or) y un fin (la realidad representada). único. • Véaoe HaI Foster . . Barbara Kruger. original francesa. ll<sil Block· wdl.tmodernidad.ya no crea. Casabere y S. . del poder de la ilusión. • The Precession of Simulacr. BaudriUard. Disneyland es presentado como imaginario para hacemos creer que el resto es lo real. . El artista ya no debe. sino e! objeto que seduce por ser <<más visible que lo visible» (irreal) y por . Kairós. en algo <<monstruosamente» extraño y obsceno. de choque. 19811 . Baudrillard concibe la sociedad posindustrial. Levine.s (Nueva York. por el de <<texto». h) la imagen se convierte en máscara y pervemón de la realidad. En ésta. cuando de hecho la ciudad de Los Ánge!es y la América que la rodea ya no son reales. Barcdona. sino por sus apariencias: e! simulacro -foi" ma desencantada de la seducción. en The KristetJ4 Reader.la historia del arte. ~ McCollum o Haim Steinbach). febrero de 1985.. según Jean Baudrillard. El objeto artístico. J. como apostillo Julia Kristeva siguiendo a R Barthes. . p.escoger y combinar. -Arl. es decir.. el coriswnismo agresivo ha hecho que deaquéI sólo interese su imagen. Ro5etta Broob. 1985. original e irrepetible.. El objeto artístico es aniquilado como objeto fam. del aura que históricamente acompañaba al arte. en mercanCía absoluta. de una América <<real» -comenta J. ria sustitución del concepto de «obra». e Po/in'c4/ Economy o!IheSig~. entendiendo la subJeuV1dad como un efecto de significación y textualidad»'. ya que se ha convertido en su propio y puro simulacro. e! escoger o el seleccionar» derivan algunas de las ideas más pertinentes del pensamiento posmoderno. (1979) ledo casc be la se¿"cd6n. Como señala Rosetta Brooks 12. simulan representaciones reversibles y mutables de la realidad. en Simulatic. 198}). Oxford.] ciedad. En esa sociedad degenerada por la proliferación -el verdadero cáncer social. imitar. instantánea e irreal. destruye I~ Wl1dad que parecía indisoluble entre el significante y el/los sIgnificado/ s de un SIgnO. Gallimard. . de genialidad. en definitiva.enClUla fue F~:. el texto es. a partir del pensamiento deJ Baudrillard e! arte acabó convirtiéndose en un generador de mundos simulados. dada la saturación a la que ha llegado la so..g. un posmodernismo que recupera. Pour ~~ecntu¡uedefecon011fle politique du signe. 19781. 1971.. entre otros por Charles Baudelaire. se manifiestan en producros artísticos desposeídos de verdad.(post)Modem Polemi= en Reeondi.). 198} [ed.. Baudrillard. a Crr~e 01 th. 1981. . pp. pp. la necesa. Baudrillard incluid. la irrealidad moderna. ed. el cuestionamiento de la idea de progreso y la potenciación de los procesos de relecturas y de ~ecorridos oblicuos . . Louís. rteam. lo que es lo IDJSmo. Las ideas deJ. «Prom the Night oí Consumerism to the pawn of SímularioIl». además. de la núsma • Consultar en este sentido d texto de Jean Baudrillard. [Ed ~rigin~ franc=. la seducción y el 'simulacro 9. propio de la modernidad. 1986. Aliama Editorial. 12i-I38 ledo cast. la afirmación de la muerte del artista y de la crítica del concepto de representación fue lo que llevó a HaI Foster 6 a hablar del posmodernismo posestructuralista. El objeto ha perdido su función. debe tomar la apariencia de fetiche triunfante. •. De la Séductio. I La recepción del pensamiento de Jean Baudrillard Aunque de recepción algo más tardía. un espacio «antiestético» en el que una variedad de escrituras. Julia Kriste\la.Wilkins. como la ruptura de los discursos lineales. inquietante. CuiJura/ PO/1M. . ya no obedece a cuestiones de orden económico.. la del capitalismo de consumo masivo. 'una apariencia extraña. mejor dicho. pues. cast.ha suplantado a la reaJidad. e) la imagen es la máscara de la ausencia de la realidad. fue aswnido de una manera más directa que el de RBarthes por parte de un grupo de artistas ~~ter Hall~. Jean-Paul Sartre yel propio Roland Boinhes. sino las acciones <<menos am. aunque anuncia. J. sino a criterios de moda y de prestigio vinculados al lenguaje de la publicidad. . como un espectáculo fantasmagórico en e! que valor de cambio de un objeto.. De la <<muerte· de! autor 'de significados únicos» o. ninguna original.JeffKoons.1. Ya no es cuestión de una falsa representación de la realidad (ideología). La destrucción barthesiana y antihumanista del mito del «crear» desde cero.l no. 7 La primera obra deJean BjlUdrillard publi~da por una edítoria. Salle. Friedrich H61derin. sirio extrapolar signos de ella para crear una hiperrealidad.The System and me Speaking Suhject» (197}). MexJ. <<la magia de su desaparición>>: «el objeto --dice J. de la <<muerte del artista». Madrid. de aütoridad. de R Prince. y d) la imagen no guarda relaciÓD con ninguna realidad. autodestructiva. cualqwera que sea ésta. como cualquier mercancía.. J.. sorpresiva. la autora analiza oh . en definitiva. Seattle. • Ideas de J. Unidos J8J tante no es el acto creativo. SpectaciL. pulosas y grandilocuentes» de seleccionar. J. Hemos consultado la edición castellana Cultura y simulacro. sino que más bien pertenecen al terreno de lo hiperieal o de la simulación. en acontecimiento'puro» 10 .: La economla pollhCIJ del sIgno. Miller. los paradigmas discursivos de la modernidad referidos a la naturaleza transgresora y rupturista.' enJosep Pic6 (comp. Jeff Koons y Haim Steinbach. a) la imagen es reflejo de la realidad. .iliar para convertirse. 1988. sin embargo.

pp: 102·110. de R Mutt! M. 21 Robert Pinrus·Witten. Steinbach. Madrid. StiJl. or'!be Contem. Algunos de estos aCÚstas que se apoderaron de la nueva retonca de la simulación. En las reducidas circunstancias de una cultura tecnológica en una sociedad a caballo en~re l~ simbólico y lo real. Boston.'J. lo hicieron apropiándose de ob· jetos de consumo popular Jj de los que respetaron la imagen más o menos «seducto· ra» que les había conferido su diseñador. Por su parte. You Take!he Low Ro. críúcos. Effects: MagazinelorNew Art Theory (1982·1984). Modern Art and Popular Culture en la que se analizó la influenaa d~ la publiodad. '. Baudrillard considera ·al ready made duchampiano como d símbolo dd ~grado zéro de la estética» y como paradigma de «más real que lo real». sobre una repisa. -Elartículo se incluye en R Pincus·Winen. " En d textó Le crime padait (1995) [ed. mano de 1983. También Richard Milazzo y T ricia <:. Gottlieb. Anagrama. M4gazine. presionismo abstracto que enviaron 'una 'carta de protesta al Metropolitan Museum of An de Nueva York y se negaron a participar en una aposición por d hecho de.ICA. 21 Robert Pincus·Winc:n. pp.. «Entries: TviO Voices». pasó. 11.}. The Irascibkr (Los irascibles) fue' d nombre dado a 4iedocho artistas norteamericanos de la generación dd ~. La respuesta crítico·institucional Los apoyos de la crítica A partir de 1983. . J. 1980. y las Bnl/o Box. el cómic en el arte dd siglo xx. . Robert Pincus·Witten en sus «diarios». En la fotografía apatecieron sólo quince de eso< artistas.Stembach de . red. sino pinturas de pinturas). ~OOOJ . En <lA Note on the New Expressionism PhenomenoID>20. p. pp. 1997J. en Endgame. . The Ins· titute of Contemporary An. una simulación que jugaba con referentes tanto reales como ficúcios y que reemplazaba la realidad por la hiperrealidad.. con los años. A. la ca· ricatura. p. pp.91. Portmim'malirm into maximlllirm: American Art 1966.J.t inAmerica. septiembre de 1981. fecha y un implícito trasfondoteórico~.ta úle corrcspoodiente al l' de enero de I~I .ine... enArt.como 106 ~l'tced~tes con· ceptuales de la nueva estética. y las mismas estrategias de presentación con las'que habitualmente eran mostrados (dentro de una vitrina. " La presencia de M. el graffiti.~¡uras mediatizadas:t. Y~Eotries: Snatch aod Snatc:hing».D. enAm . no en su fantasma ni en su cadáver» 19. Danto en sus reflexiones publicadas .rcanoa. Ad Reinhardt. en su caso. entre ellos Robert Pincus·Witten y Richard Mi· lazzo. definió el neoexpresionismo como una creación no imaginativa que se inscribía en un mo· mento pacúcularmente cínico de.De la marchandíse absol""" en Artstutbo (<Anc!y Warhol. ~ Se trata de la fotografía aparecida en d número de la mn. ' . nq Sculpture.los obJetos de.o del objeto Yla mc.: «El futuro de la ilusión o el artista com9 cultQr de carga». "Peter Halley.. Baziotes. p. más mecánica que la máquina. «The New. a su manera. sobre todo. Arts MJzgaziM. Para los artistas que se rebelaban contra la naturaleza de la representación (no se trataba de hacer pinturas. Duchamp y A. Andy Warhol habría asumido el II . de Nueya York P~e.).). título. p. aparte de las teorías de J. en un mostrador. septiembre de 1989. Sin duda.. en es'a apropiación seductora o.Ollins en los tres números publicados de la re· vista que fundaron. entre ellos J. P?r. y en distintas I . C. 1987. Ibídem.tiorum. Koons y H. UMI Rl:searCb P=.mexpresionistas» fue analizada por Arhur C. . 11. coleccio· nistas. Halley. Warhol que de ser un«g~nio de la simulación» pasó a ser un «genio de la publicidad» que ilustraba una nueva fase de la mercancía: «Creo en el genio de'la simulación. Barcdona. Warhol de principios de los años sesenta con el tema de las sopas Campbell constituyeron una inicial manifestación de la simulación: «Cuando Andy se propOne ser una "máquina absoluta». De Kooning. p. También la influencia de los ready ~ades de M. Según el propio Baudrillard. Boston. C2St. " traumatismo estético de la irrupción de la mercancía en el arte de'una manera a la vez ascética e irónica: «La genialidad de la mercancía. Los manifiestos tkl arte posmOlÚrnc. galeristas. Cocd·Cola) se sitúa en la tradición del concepto de mercancía absoluta de Baudelaire» 18. Pollock.ntó (1990) la muestra High and Low. etc.). . pp. en ese simulacro. artistas norteamericanos de la generación del expresionismo abstracto (The Irascibles) y que pl. y artistas· teóricos. Rothko.1J8.Irascibles». " Jean BaudriDard. Duchamp y ~d objeto serial pop Y minimalista fue p=ta de r<licve por Hal Foster 90< calliicÓ.revistaAris Magazine.W. Baudrillard. tras denunciar el carácter provocativo del número de diciembre. ¡i ¡j I li ! \' ¡ " J. í l . Koons y H. 1~ Ibídem..a de Thomas Crow en la revista A. entre ellos.» Pero esta subversión de los signos tiene su peligro.Véase Ha! Fester. la informáúca y la publicidad crearon también. . ~(Ibe Future of an IDusion. Baudrillard estaba presente la tradición de los ready mades de Marcel Duchamp l'y.!'n Take!he High !\oad. en el A. l '1 " \-' En tomo a las relaciones entre el arte elevado y el irte popular.. 118.384 La posmodernidad/ría en Europa y en Estados Unidos. la más cercana de Andy Warhol. cast. el maligno genio de la mercancía suscita una nueva genialidad del arte: d genio de la simulación. es decir. como Peter Halley. 399-418. pnmaver~ de 1988. 1986. mundos artificiales e ilusorios: «El arte se éonvíerte en una nueva clase de imagen de ensueño en el interior del cerrado mundo del juego» 0. exponeio" . Sherman y E. abril 1979. T.¡g¡nine.de 1982 de Art in America. empezaron a cuesúonar abiertamente la hegemonia del neoexpresionismo que tenia su baluarte en la revista 4.lblicó en la revista Lile". En ellas sitúa la obra Fountain. en Arts M¡Jga~.R Motherwell. algunos críticos. Ann Arbor. lo que esta en Juego es «la SUpeCV1vencia de las imágenes» 14. . que fue uno de los pri· meros artistas 'en enfrentarse con procedimientos simulacionistas al con'c epto de ori· ginalidad y pérdida del aura del objeto 17.. 8.: Crimen pet[ecto.1995. en la vía de la reproducción automáúca de objetos fabricados (Sopas Campbell. pp. Sobre esta exposlC1ón consultar la rdlexion critic. 91 Yss. Peter Halley. ' .' el M~~. es de· cir. War· bo~ «parodias de obras de arte con firma.1a historia del arte moderno.porary Artist as ~go Cultist». una exal· tación sin sombras de las prácúcas neoexpresionistas en las que. las serigrafías de A. . es decir. enero de 1991. Duchamp (1917). Akal!Ane Contempofá!¡eo. en tanto en cuanto se situaban a Inltad de cammo entre d fetichisr.la irrealidad moderna.las d. 2' de septiembre-JO de noviembre de 1986. septiembre de 1985 . y entre una vivida no realidad y una muerre real. Fischl. W. Warhol de los años sesenta. 104:107. B. . como le pasó a los pocos años a A. en fotografías de Timothy Greenfield que se apropiaban de la composición del conocido retrato de grupo que en 1951 la fotógrafa Nina Leep hizo de dieciocho. 88-89.. la única salida era reivindicar la simulación como técnica.De la marchandise. publicados en' fa. C.en la revista Art!orum (<<Critical Reflections>I>. se incluían erróneamente los nombres de D. En esas obras de los inicios del pop.B6. entre el arte devado y la cultura de masas. Warhol en la generación de artistas .(ed. Reference and Simulation in Recent Paint:"ng a. Mi· chigan.d». . IJ2-133). ya que las ideas acaban por ser exterminadas. de la inicial euforia neoexpresiúnista ' l a una defensa mi· litante del arte apropiacionista que hacia mediados de la década de los ochenta iba afianzándose en el East Village: En su artículo «1ne New IrascilJles»22 presentó a los nuevos protagonistas de la escena artisúca neoyorquina: artistas. de A. según P. .consideNr que d jurado seIeCciooador era ad"""" al arte moderno. Newman y M.-en Anna Mana Guasch. 8. Salle. etc. 1985-1990 Simuladón y posapropiacionismá en Estados Unidos 385 manera que el vídeo. <A Note on!he "New ExprtSSionism" Pbenomeoowo.

propició debates económicos e incluso de «ética artistiC3».esenta (pop y minimalismo) y de la teoría de la simulación. La s~ene new:-yo!kaiso" en Artstudio («La petnture améncane des années 80»). invierno de 1988. en cLa fin d'un.Joel Otterson. . La galería neana So~abend reconoció que en t. Aunque por parte de cierto sector de la crítica el . Peter Halley.~rk. Hyperframe!.Appro. 11.s de Ni/te que ]. vals.turas ni esculturas.Sltuacton q~eda ilustrada en las declar. Al exponer a A. J. el simulacionismo empezó a tener cierta presencia pública ~ 1984-1985 en un reducido núcleo de galerías y espacios alternativos del East Village.000 dólares. Meyer Vaisman. Me hago cargo de ellos cuando son jóvenes y baratos y los convierto en célebres y caros»'·.se convirtiera prácticamente en mercancía.dos U. mayor información sobre estos aspectos :véase Collins &: Milazzo. 13·64.. Taylor asentó su teoría en cifras harto d~tes:en sólo tres años la cotización" de P. ?ólares .. P. neana Sonnabend en el 420 West Broadway. Algunos de los extractos de este articulo ap~ecen reproducidos en p.de los años s.oda su hist~ría esta exposición había sido una de las que habla despertado ma~o~ rnte:es y sustanaosos ~eficios económicos". En los espacios de la galería. JO de octubre de 1987·15 de febrero de 1988. Collins. La sceoe new. de 1500/2500 a 6.• El salto del East Village a la zona del Soho se produjo en 1986 con la presentación de los artistas <<más nuevos» y «menos expuestos y comprados».. co Co/miórJSon~d. defendieron un tipo de arte basado en lo que denominaron discurso lubrido de la posa¡iropiación 14. los canel. más que una reflexipn sobre el estado de la cuestión del arte. 1 y 2.000 dólam...na. Koons expuso sus objetos-mercancías con estrateg¡as de presentaaon sunuladoras de las habituales en las fruslerías: fruslerías en acero y gadgets. 15 .décenn. Taylor. opusieron un tercer grupo de artistas: Ross Bleclmei.grupo de la Internationa! wíth Monument no expusieron propiamente ni pu.. en la prestigiosa Galería neana Sonnabend".. apegar de su condición de pintores y escultores.The Ro< FOUl» publicodo en la revista New York (octu· breo ~ 1986). RMilazzo y T. Museo Na· cional CcotrO de Arte Reina Sofía. Tendencias del atte en Nueva Ya<ka partir ¡le 1985.» Gtado por Eleanor Heartney. de ~~I~e an~. que colocaba a la manera de fetiches de consumo en el interior de vitrinas. Europa y Sud~érica llegaron a pagar por las obras entre 10.c:a/ artworlJ que estaba espenmdo algo nuevo. Jeffrey Dejtch. International with Monument lo fue en 1984 por Meyer Vaisman). Halley.abÚl ~restado atención ni a los graffitistas ni a los neoexpresionistas. el segundo. Gretchen Bender. . de tremta y tres. . y M. Ashley Bickerton. . ~ Citado pod.000/12.bstraCCIón geométrica y escultura minimal f}trtscribe.rcancías (commodítiei). coArt News. converudos de la noche a la mañana en auténticas <<vedettes» de un fulgurante universo regido por las relaciones arte-dinero.orustas pnva~ de Estad~ Unidos. Tal . de treinta y uno. . Hyp~ame!.d. . Arte y dinero Como se ha dicho. 325.como afirmó el que fue a la vez dealer y crítico de arte. . "OpíniOll<S recogidas co d articulo de Paul Tay!or. p.. enero de 1987. sino hi'bridas obras objetuales relacionadas con la estética industrial y con simples y banales mc. en Colecao. So•• ab. en Artscribt : ~ nllt. Dichos textos son una compilación de las cooferencias leidas por los dos autores en la Universidad de Yale (New Haven~ Connecticut). tan sólo se explica como una operación coníunta de galerisú¡s. intermediarios y coleccionistas caPaces de imponerse a críticos e historiadores .. nistas. l?IJ2. v&se Paul Taylor. 1. Bickerton presentaron «esculturas 'murales». calculador casi anónimo y con aires de producción industrial. la exposición. '.000 y 50. la rápida asceDSIon de unos artIstas. El papel de las galerías. A los neoexpresionistas de ideología sibarita y autocomplaciente y a los teóricos de la imagen de ideología farisaica. 24). pp.como. Halley mostró abstracciones que pretendían analizar las similitudes entre el espacio 2~ Para u. Koons vendía lDlcialmc:nte al módico preao de séis dólares se éOtlZaba:n entOnces a novecientos. social.].lcs que prarocaban lo que quería d mercado: es decir nada de neoexpresionismo y sí t. que buscaban un nuevo orden conceptual involucrado en el «espectáculo del consumo» y en sus «estrategias visuales»".. deudoras de ciertas constantes del arte norteamericano.idos 387 exposiciones concebidas como extensión de su irabajo crítico. prUltion Discourse. desempeñaron un papel de relevancia espacios alternativos como Cable Gallery y White Columns y galerías como J ay Goroey Modero Art 'i CashINewhOlfse. Ed. Jeff Koons y Meyer Vaisman.telecrua. "V~ d texto . nuevo. por eic. «Simulationism. Entre las galerías y espacios. Blckerton.. los artistas del llamado . el Soho).. . el llamado <<tercer distrito» (el primero. «The H~t FoUDo. en un momento en que la pujanza económica hizo que el arte -todo tipo de arte-. cuadros-objeto sobrepuestos al muro de la sala. Parls.aise». . preoos devadJsimos dado lo poco reronocidos que eran los artis. Koons.siguió una estrateg¡a similar a la llevada a cabo por la misma galería en relación . arttstas que mostraban un trabajo distante. que tanto podían ser vistos frontal como lateralmente. . The Ho. Sarah Chaslesworth. y que incorporaban «hiperrealizaciones o caricaturas del objeto de arte tradicional».-rrd. como el tren del whisky Jim Beam y los conejitos hinchables de Playboy. V3ISIIlaD de vemuSe!S. se leía en una crítica de la revista de carácter local New Yarpa. Las galerías de Deana Sonnaben¿. neana Sonnabend. vol. p. cio económico. 20·2': Colec:c. agresivo y fuerte . p. Ciertamente. que en los añ~ ano tenores no h. Esta . donde era más iinportante la proyección de los artistas que cualquier tipo de benefi. " Collins ~ MiIazzo.la misma cosa: ~ Roberta Smi~ escribió en el New York Times: «La muestra tuvo una presuntuosa. El articulo «TbeHot Foue» que Paul Taylorpublicó en la revISta cultural New York refleja muy bien la attnósfera de esa era poswarhó!iana en la que 'hacer at\e y negocios" era -o parecía que fuese-. p.t. J2 P.y ese algo Vino de un grupo de ~ e 1D. que fueron apoyadas en su labor de difusión de la tendencia' por algunos críticos y por coleccio. abril-mayo 1986" . otro sector lo calificó de ~bista: J:ipócríta y promociona! de carreras huecas cuyo único objetivo era el dinero f~cil y rapldo: ~ake wa~ for the artists of the next 15 minutes» «<Dejad paso a los arastas de los prOlomos qumce minutos»). A PO!'·Appropri4tion T)jscou.trabajo de estos artistas fue considerado como un signo epoca!. 1989. Madrid.tas en d mercado in· temaoonal del arte.J. . M.galerista es la de desarrollar a los artIstas. el Uptown. Allan McCollum. Vaisman yA. 20-2:5.386 La posmoderniddd/ria en Europa y en Estados Unidos."0 SIStema nec~ltaba arte para vender y es por ello que se inventó un nuevo arte [. Cier~te ~la un Inmenso cotnn. P. New Cool Aro. Peter Nagy.tSmo en Est.u. pp..La fin d'un décmnie. entendidos casi como obras de arté en sí mismos. A Post. 11.mplo. Peter Nadin. Antoin~ Candau.James Welling. además de Nature Morte e International wíth Monument -«galerías de artistas para artistas» (N ature Morte fue fundada en 1982 por los artistas Peter Nagy y lUan Belcher. Halley (obras " de gr>n fotmato) bab~ Mido.a los artistas expresionistas abstra~os de los años cincuenta: «Mi idea rectora . y juvenil agresividad y atrajO tanto a las masas como a la elite del mundo del arte. ~ arquitectónico Xel ~ormático y J.aciones de Jeffrey Deitch a Matthew Collings publicad. 1985-1990 Simulación y posapropiaao.lichd Bo. en Artstudio.Jonathan Lasker y Peter Halley.ie.

e. en Artscribe.me. pensaba que su formación de ejecutivo le ayudaba a entender mejor la función del a. el jaque mate a un rey que no era otro que Marcel Duchamp. Reference and Simulalú)n in Recent Painting and Seulpture". pero que en este caso·en concreto ha. el simulacionismo se CODcretÓ en diversas opci~es. <<pseudoescultores» o representantes de la «escultura mediatizada» como Jan Kessler. galerías y artistas L. sino el hecho de expresar el cambio del papel protagonizado por la imagen y el objeto -tanto artístico como de consumo.llegado a enfrentar a marchantes y coleccionistas". Salle. p. p. Ahora encuentro que el público aumenta pero que se interesa sobre todo por las ideas. escribió M. Bkkerton.. .l& A finales de 1986. Schwanz. Painh"ng tmd Sculpture. fotografia. ]efúqDeitch interviewed by M. como se sábe. febrcro-m=o 1987). 77-79 . donde la noción de arte es vista como una broma cruel. McColIum y Steinb. que todo ellos han organi2ado y estimulado votazmente.. arte público. . Neo-Op. y el público crecía porque el arte era más accesible. . entre otros. pasando por las manifestaciones del arte posmoderno activista representado por el colectivo General Idea.An and Corponltions».]. Whi· te Colwnns. Sin embargo.ne en el marco de la cultura. YÓ solo podía afrontarlo y en seguida me di cuenta que estaba haciendo algo muy válido y útil». «Prefacl:». Nature Mortel . abril-mayo de 1986.trabajaba romo agente de seguridad en el American Stock Exchange. Ro". propuso mostrar a través de la obra de. cía alusión a la estrategia final del juego del ajedrez. en F!. instalaciones. «Simulatiorusm. una vez negado voluntariamente el concepto de autoría.la nueva sociedad mediática y tecnológica. en galeristas de Estados Unidos y Europa. Bender.Mythologies: Ar. .dg. relacioocs entre'd arte noneamericano y el objeto en. pp. en «La fin d'un décenrue. Las opiniones de J. 92 Y 96. en donde la manipulación no está excltúda y cada vez hay más coleccionistas.en una sociedad en la que la economía y la cultura mantenían una estrecha relación. hasta aquellos que partían de objetos alusivos a la sociedad de consumo y al bricolaje artístico para explorar el papel del deseo'Y de la economía política de la imagen en el ámbito de la cultura (J. Deitch sobre las relaciones arte ¡mercado pueden consultarse en: .<1be Furure of an illusion. por los museos. en EndglZme. 41 Endgame. Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 389 Economy 01 tbe Object 40 i y el Institute ofContemporary Art de Bastan con Endgame. Neo-Minimalism. todo era más fácil para los coleccionistas. New Abstraction.banea la crítica de la representación y compartían similar fascinación por la reproducción mecánica y electróruca y poI' los medios de comunicación. )7 Jeffrey Deitch compaginaba su trabajo como consejero del Gtibank Y 51:1 actividad como crítico yorganizador de exposiciones.o El autor cica la obra de Samud Beckett. Boston.que convertirse en un devoto fetichista del signo-mercancía» 44. y Jorge Zontal). . 21 de junio-lO de agosto de 1986. de esta operación matizó al respecto: «Los artistas son como niños de su tiempo. Bloom. pronto fuecompartido también. and che Market. Koons. Fundación Caja de Pc:miones. 130. . Gretchen Bender y Perry Hoberman. 7. como se ha dicho. . FélixPartz.Desire andthe &onom'1 olObject.h Art. los convocados en Endgame. pp. En L'lZrt i e leu dobk (Barcelona. La exposición. .Veáse E. Más interesante que la exposición neoyorqUina fue Endgame. muestra de Bastan era lo implícito en el título de la exposición. en coleccionistas . A. Tay1ar.ch. Kessler. para que apostaran por la nueva generación de artistas y contribuyeran a la consolidación del nuevo movimiento: «No había nadie que diera soporte a su trabajo.. Steinbach). con la muestra Damáged Goods . +1 Hal Foster. . añoS Y .do cabe citar el caso del ~oleccionista ~har1es SaatcW. 25 de septiembre-30 de noviembre dc1986. Poptometry. David A. una comedia trágica en un solo' acto en la que el ac-· tor se cUspone a ocupar UD mundo desértico . Haim Steínbach y el colectivo General Idea. Ad=ás. Koons. Reference and Sr"fnulatt. p. . ~o Damaged Goods. J. neana Sonnabend. La ~cene new-yorkaise».1.The Hot New Co91 Art». tal como apuntó el entonces director del Institute of ContelÍ1porary Art de Bastan. lo que tenían en común los artistas presentes en la. de Nueva York. la. ' 19 Como muchas de las tendencias dd último tercio del siglo xx. Artistas todos ellos qu. .Foster. Peter HaIley. en E. qtúen. trabajos que ahond. . al «jaque mate al rey». 388 La posmodernidadfrio en Europa y en Estodos Unidos. 27 de DOVlembre de 1986-11 de enero de 1987 y Madrid. térn1Íno de significado ambiguo y abundantes referencias literarias 4J. 'Heartoey. su trohajo no era excesivamente caro. Véase D. Dan Cameroo organizó una muestra con la froducción neoyorquina vincu1a~ a la nueva generación de simulacionistas y". Pero. En aquellos momentos tenía veintisiete Por su parte. Lawier. escultunl coostruida. Endgam~. tanto los neoop (Ross Bleckner y Philip Taaffe) como los neogeo (Peter Ha' !ley y Sherrie LeVÍDe). p. Es sorprendente J<. y performers -como Richard Baim. Taylor-. Jeff Koons. "Ibídem. marzo-abril de 1988. aunque matizadamente.'Koons y P. a partir de su presentación en la galería neana Sonnabend. J. uno de los primeros en adquirir obras de estos artistas en sus expoSiciones tn las galerfas dd East Village (International with Monument. coleccionistas de J. En este ' senti. Ante la inicial reticencia de los responsables del Museum of Modl.tthew Collings». 8. . . Neo-Pop.r de 1984 ~pe2Ó a comprar obras de A. . M.tracta. 42 David A.rn Art y del Whitney MUSeimi of American Art de Nueva York a abrir las puertas a1!lamado genéricamente arte posconceptual".. pp. Schnabe1 y D. fueron un espacioalternativo de Nueva York.como Charles Saatchi " y Michael Schwartz 36. . y en críticos como Jeffrey Deítch J7 y Dan Carneron 38 . Vaisman. . 1985-1990 Los artistas --escribe P. J.r . . sobre todo. 22-26. Cuando llegó el neoexpresionismo. por la contradicción entre arte y mercancía y por el fetichismo del arte y del objeto: <<Al cultivado conocedor del arte-objeto no le cabía otra posibilidad -afirma H. ' . of <:ontemporary Art. or The Contemporary. lo!. Arost as Cargo Culrist». Sherrie Levine y Philip Taaffe.l. 22. La importancia de los museos El interés que despertaron los simulacionistas.meoconceptuales». y posteriormente en el Soho. incluyendo los ideológico-sensibles del colectivo canadiense General Idea (AA. en la que se mostró un amplio espectro del simulacionismo desde los artistas practicantes de la neoabstracción. Pronto convenció a sus padres. lilstitute of Contemporary Art.On in Recent PlZinting and Sculpture. Se trata de un ver~dero circuito. reconocían la posición inestable de la imagen y del objeto en un contexto dominado. .. Ross". New MusetUn of Contemporary Art. había encubierto su estrategia estética en la del rol del juego del ajedrez. . ' .. . pero que incluso en ocasiones ha. Post-Abstraction y el Smart-Art. comisariada por Brian WalJis . Bronson. Dan Cameron presentó trabajos de pintunlab. Reference and Símul4tion in Recent. según HaI Foster. en Endgame.Halley en las galerías Metro Picrures y White Columns. las principales de la cuales fueron:·Neo-Geometric (Neo-Geol . Partiendo de ese «jaque mate».'«The Hor Four». compartían no sólo su distanciamiento respecto a los valores de originalidad y aura asociados al concepto tradicional de obra de arte. que participaba plenamente.Desire and the n P. . los que en 1986 difundieron las estrategias simulacionistas y apropiacionistils de pintores como Ross Bleckner. Joel Otterson. YJeffrey Deitch y Martin Guttmann • . Neo-Futurisril. el New Mus=. Otterson y H. Ross. endgame.deben en gran pane su éxito a los coleccionistas ya sus marchantes ( . Michad Schwart2 a partJ.

un pintor al que no le interesaban los valores de originalidad. Es decir. A Cri1ic4/ Amhclogy.silla eléctrica. Para desarrollar su teoría. que escribió un ensayo sobre las obras del supuesto artista de New England. Levine quiere damos a entender que está cuestionando rotundamente Jos priDcipios artIsbcos consagrados por la modem. negación que la <<simulada crítica» había sustentand~ en el pensamiento fi. En aquel mismo año Gerald Marzaran en el artículo «Art in the {Re)Making.• . . . los artistas incluidos en Endgame demuestran afinidades entre esta estrategia y su propia práctica» ". Panorama de I'ar< a Nova York.. Z7 de nOYÍemb". estos objetos son < <JIlás-que-Stellas». su el trabajo de l~s artistas d~ En~game bajod signo. p. febrero-marzode 1987. Vale Universiry Press. "Les courtiers duo désir. su inexpresiva frialdad. al Andy Warhol de los años 1964-1965 (series de desastres. sino ÍDterpretándolo desde la clave de audacia y cinismo de un personaje que. indiferentes y frías. p.cThe Rtturn of Han.b< C". Al respecto _bién es de interés J. 47:Thomas Crow. obras exponentes de «la inquieia muerte . «La supenondad de lo fabo». 1980-199. . el histori~dor ThomaS Crow presentó e1simulacionismo no como un fenómeno nuevo. y otros artistas masculinos del siglo xx. ejecuciones en la . Siguiendo la simulación de Gregory Battcock. Las réplicas de . n L'art i . Crow. en La idea como tlr/e. 69-84. escribió sobre S. Dutton.Fundació Caixa de PmsiOllS. A N<wArt /rom Bn'ain. PompidoQ París. p. Véase Art News. Nuev. York. pinturas y dibujos de Sherrie Levine alter Malevich. camufladotras . 1987). sino inclusivo (esto y lo otro)>>. 1982.a T.1 seu Jobt. stri embargo. P. . recuper6 el temuno de «SUDul.d e la modernidad» '9. Cheryl Bemstein ~introducida en la antología por una creíble biografía-.Fake as More.].. por infinitas simulaciones suplicadas o <<imposturas» " . . Londres.· Los manifiestos Jel arte posmoderno.!?SÓD.). Las obras de Herron reproducen la apariencia exacta de toda la obra de Stella. New Haven y Londres.y. el simulacionismo tuvo una de sus primeras manifestaciones en Europa en el matco de la m~estra Sil1luwa ~c en 1982 organizó en Lon~ d critico Micbad Ncwm8D yen la que se prescnwon tribalaS de Jonatban Miles. sirvió a Thomas Crow como coartada para presentar . Ü de abcil-24 de mayo de 1987 . Hale y J. 1985-1990 Simui4ción y posapropiacionismo en Estados Unidos 391 En uno de los textos del catálogo de Endgame.k Herroolt.. Si en Barcelona y en Madrid la <<Ú!tima moda» artís4& forma literal plenamente representada. Textos de exposidones. cast. En el «simulado» ensayo. Foces atui Figures in Nature. «1he Return ofHank HerroIl».CO de Wittgenstein y Merleau-Ponry y que T.ucdooa. La «simulada» Cheryl Bemstein describe el trabajo del «Simtilado» Hank Herron -copias mecánicas y exacras de la obra de Frank Stellacomo un arte «de síntesís entre una formulación unilateral lineal. Crow citó las refotografías. 1996. Crow tom6 como punto de partida el artículo que con el título «The Fake as More» «<La superioridad de lo falso») Gregóry Battcock publicó en Una antología de documentos sobre el arte conceptual". 1973 [ro. Documentos sobre el tlrle con-cep'::. la negación de la originalidad. Hank Herron. en su verdadero sentido. arto cit . Newman SIi"ula"a. SobeI. de 1986-11 de enero de 1987. . Battcock simuló la existencia de una joven crítica de arte.idad: la originalidad la intención y la exptesividad». cosa que el propio Stella no puede hacer. '2 En la muestra Curr~ts 12-Simula!iDn. aparte de a Marcd Duchamp. Musée Nanonal d'Art Moderne. pP. Véase M. dd<<retomo de Hank HerroD» ya que la estrategta de la copia (Jbligaba a tomar conuenCia de un elemento radicalmente nuevo en el arte..39-42]. Barcelona.nmon Culture. Schiele. McCollum o S~einbacb. por d hecho de reproducir las acciones de alguien que no es Prank Stdla. A New America~ Conceptualism. G. p. satisfacía. etc. su modo visual más exclusivo . junio de 1986.5]. GllStavo Gilí. C~ow-.. ~piando literalmente imágenes y mostrándolas como suyas.: «La'superioridad de lo falso». 26. Simula"a. está mediatizad. E.I. mejor incluso que lo hacían las reproducciones de los originales. apostó por los sistemas mecánicos de reproducción de imágenes distanciadas. quiso ir más allá de la pintura ". Crow acude. en Modern Art in . das por el desconocido Herron. . Miró.. «The Retum oí Hank Herron». toda vez que d copista afronta d vacío de la originalidad como concepto operativo en el arte moderno tardío L. Ch. Id. «The Retum of Hank Herron» «<El retomo de Hank Herron»). J. Levine: . pues d hecho de que su obra esté basada en la reproducción de la de Stella intensifica enormemente d conflicto entre ambas L. choques. La difusión europea '1 Casi al mismo tiempo que en Boston se inauguraba Endgame. T. su superior estructura pictórica.. Del mismo autor véase también '~The Retum oí Hank Herron: Simulated Absttactioo and <he Service Ecooomy of Amo. B. T. en Arina M~' Guasch (ed. introduciendo.eno:" Koons. 91. Herran trascienden la búsqueda infrucruosa y atávica de la aurenticidad en la expresión artística. sino como una especie de retomo de esporádicas y aisladas manifestaciones del arte norteamericano de los sesenta. que en su deseo de relacionar arte y manufactura. Hopps. no D. R~ference and Simulation in Recent Painting and Sculpture e incluso antes de que las tendencias neoconceptuales fuesen aceptadas en (Jtras ciudades norteamericanas".aaón» para centrar el debate en el unpacto de las nociones de onginalidad y de simulacro en d arte y en la sociedad mediática (Milwaukee Art Museum.. una importante exposición simulaciorusta se presentó en Barcelona y Madrid" y. son los cuadros de Prank Stella y algo más". Los comisarios de la muestra fueron W. poco después. en Endgame. cast~: «El retorno de Hank HerrOD». arto cit. con motivo de una exposición de éste «en la nueva y flamante UptownGallery». pp. ]. T. Crow.y la completa circularidad. y Fundación Caja de Pensiones de Madrid. los valores tradicionalmente asociados al arte de Stella. Crow apostilla: Herron es al fin y al cabo superior a Stdla. MichdJ. en lo que podría ser denominado un arte "circwnlinear". sUicidios. En su pesquisa sobre los referentes simulacionistas -en este caso no simulados-. T. Riverside Studios. el neoconccprualismo norteamcr:cano representado en m:sta~ como B~ck. Pero este referente no había que manejarlo ni en términos iconográficos ni formales. Milwaukee.John Stezaker. . en Gregory Battcock (ed. Con sus copias literales de F. Jan Wandla y John Wilkins. Wl nuevo contenido y concepto en d sentido fenomenológico dd término..). que la moderna experiencia dd mWldo. .390 La posmodemid4d /rfa en Europa y en Estados Unidos. El carácter de hiperrealidad implícito en las simuladas copias de F. Art.• p.Mock.-Y. 12. por último. 41. • . 1979. Centre Gtorge. la «simulada» Cheryl Bemstein afirma: Cualquier comparación entre Herron y Stella tendría que aceptar d poder dd pri: mero. Stella. Crow VInculo con el posestructuralismo de Barthes. '1 En realidad. al decir de $U comis~. 12 [ed. Bcmstem. Stella realiza- T. Londres. Thamcs & Hudsoa. Centre Cultural de la. Como ejemplo de este apropiacionismo. que no es disyuntivo (o esto ó lo otro). Foucault y Baudrillard: <<Aunque practiquen (J no una apropiación literal ~cribló T. Hank Herron. aceptando. el Centre Georges Pompidou de París dio carta de naturaleza a la tendencia con la muestra Les courtiers du désir"'. Chetyl·Bemsteio. Levine.).

Musét Nacional d'Art Moderne. Guascb (edJ. . en la que sus comisarios. tuvo también resonancia la exposición Art at the End 01 the Social" presentada en Malmó. d consumo y la simulación y la abstracción y la geOmetría iban cediendo el terreno a un nuevo «naturismo» (sic) que reafirmaba d valor humano más allá. Dispasinl SculpturelDispasitif Fiction (las dos celebradas en 1985) y. la passian.> . la made. también.. El equipo Collins & Milazzo quiso evidenciar una evolución cultural en la que el valor de . 1984) en la que abundaban las obras en soporte fotográfico y objetuil se propuso examinar el. morale.. t. Los m:anijiertos · del'tlrte posmoJerno: Textos de exposicúmes. " Daniel Soutif. la «conciencia de lo social y las condiciones tenninales de lo social: el consumo. muestra The New Poverty (1987)".ún!ion 900.. Lasker.Les courtiers du désino. ]. A. Halley. con S. Art News. Derechos reserVados. Koons. un exhaustivo recorrido por el arte del último decenio. que habían estado presentes en la exposición The New Capital (1984)'8.cálidas de la posmodemidad. 1980-1 99. . . P. en los estantes de fónnica con envases de lejía. también. . mcrcanda y su retórica de la explotación. Los simulacionistas neoobjetuales Para Eleanor Heartney 60. n Art al Ihe End 01 Ihe S0d41 se pr=tó en el Rooseum de la ciudad sueca de Malmo (julio-octubre 1988).J. H. Nu~a York. P. 1993. Lemieux. en los trabajos de artistas como Peter Nagy. Anne . Simulations». Doran. Basándose en dos principios que pueden parecer opuestos. el significado teórico del nuevo e híbrido trabajo conceptual o más específicamente. Chroniques d'" .Unidos 393 tica neoyorquina despertó escaso interés y nada de entusiasmo entre una crítica apegada a las maneras pictoriciStas y expresivas. New Hoover Convertible. la exposición intentó conciliar dos discursos consecutivos en el tiempo y hasta cierto punto contradictorios: el de la mercancía (cammodity) . ¡=sron.392 La pO!l1loderntdad fria en Europa y en EstadosUnidos. la. el crítico Daniel Soutif recomendaba a los visitantes que antes de acudir a la exposición recuperasen sus «queridos» estudios posestructuralistas y refrescasen sus conocimientos sobre J. la marale. Parls. New HQ over Dimension ]000 Double' decker. Baudrillard para poder entender mejor los conceptos de simulacro y de simulación subyacentes en los bustos de Luis XIV y en los conejos hinchables (rabbits) en acero inoxidable de J. En la recepción europea del simulacionismo. Ed. con artistas como J. Charleswonh. P. en París. t. Hot NewCool Art. Aspects de l'art d'aujaurd'hui 1977-1987 " . "Eleonor Hcanney.. discurso este (¡]timo que los dos comisarios expusieron también en l. Jeff Koons: New Hoover Quadraflex.Art at the End of the Social> suscrito podos cc>. R. pero interrelacionables -la noción de abstracción y la de conciencia de lo social-.cast. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados. dia. La muestra Les caurtiers du désir se vio arropada por estas otras que definían un cierto espíritu de época y. Aspects de I'arl d'aujourd'hul. t. en Paplerr foumal.es ver cómo nuestro Baudrillard nos viene de Nueva York bajo fonna de conejo hinchable o de Ajax amoniacado [ . Nagy. de la 'serie «The Ne\\!» (<<Lo Nuev"o»).n de Nueva York dellO de octubre al7 de noviembre de 1987. McCollum. El catálogu de la muestra incluía un extenso artículo. <lb.El arte al término de lo~ . 2\3-216. espectáculo del mundo· de los objetos en una clara dialéctica entre el valor estético y de cambio de la obra de arte. cD Anna M.del valor dd objeto . como Les Immaiériaux. Así. L'epoque. y el de los posme" L'époque. cuyas imágenes eran simples apropiaciones de la publicidad y los media: "Una de las paradojas de la exposición -comentó D. A. relojes electrónicos y zapatillas deportivas de Haim Steinbach y. Taaffe. (I981-199J). el simulacionismo norteamericano se vio arropado por una serie de exposiciones que cuestionaron las maneras . Soutif. dis· "La muestra The New Poverty tuVO lugar en la GaleríaJohn Gib". Fend. New Hoover D¡'. S. Tricia Collins y Richard Milazzo.Jacqueline Chambon. enero de 1987. 133-134. la política de la muerte controlada y el sid". Koons. Nimes. los simulacionistas o posapropiacionistas se valen de la simulación como un medio de distanciamiento < <filosófico» del viejo estilo en arte. pp. pp. 1981-1986. 21 de ag~to-17 de agosto de 1987.los críticos neoyorquinos Tricia Collins tRichard Milazzo"[ed. se propusieron examinar a través de las obras de treinta y ocho artistas de la escena neoyorquina.a La muestra The New úpita/ (White Columns. Gober.misarios de la misma. Steinbach. AJan Belcher y Gretchen Bender. Catherine David y Alfred Pacquernent). P. por la tradición intelectual del posestructuralismo. . .: «. y también cuán corto resulta a partir de ahora el viaje Nueva York-París en comparación con lo largo del viaje Pans-Nueva York» ".1977-1987 (dirigida por Bemard Blistene. Cemin. Centre Georgo Pompidou. mode.. C. en especial..51.

Derechos reservados. etc. 1980-1987). que se obtiene unlcamente frustrando al consumidor» 61. 1988. Este entendimiento de lo artístico es elque domina la labor de JefI' Koons (York. aunque sustituyendo los significantes ligados a la producción (aceros. El objeto anístico.Jeff Koons. de la manera en que son presentados y suscitan deseos en el espectador. Jeff Koons: Sain! John Ihe Baplisl (San Juan Bautista). p. 325.AA. " J= c. Benedikt Taschen.serie «Equilibrilllll» «<Equilibrio»). Así. En tanto que no únicamente simulan o imitan lis apariencias de los objetos producidos mecánicamente. Derechos reservados. Koons refleja la circularidad de los signos que definen el simulacro. en la serie Aspiradoras (The NeW. Jeff Kaons. 61 VV.. 1992. J. sus formatos estandarizados o sus colores no naturales. pp. Koons. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 395 JeffKooos: Three Ball 50/50.. SegúnJean Christophe Ammllnn 62 .). .) por aspectos tanciamiento.. más que apropiarse de objetos -que también lo hace-. se apodera de su materialidad < <Virtual».etc.J. pos un». como objeto deseado. . dé la . pinturas industriales. adquiere un car~cter análogo al que podría gozar en el expositor de un supermercado: <<El lengilaJe de la . Pensilvania. impregnada de una pureza formal muy próxima al núnimalismo. consume la materialización de una determinada ficcion (las manufacturas de porcelanas.lity» (<<Banalidad»).cTendencias del arte en Nueva York a partir de 1985». Colonia.• 394 LA posmodernidad /ría en Europa y en Estados Unidos. apropiándose de aquellos dominios que poseen un alto grado de ficción. es decir. . Arnmann. de la serie «Bao .. rank (Acuario con tres balones 50/50). en Cok cáón Sonnabend. de la mercancía y del comerClO del ane. 1955) que. Un déclin qui n'.. del mundo de los productos de consumo. 1985. por el mero he~ho de que se compone de la continua reactivación de ese deseo. los trabajos en acero inoxidable o los vidrios de Murano). a la vez. sino que intentan reproducir el poder de seducción que el objeto de consumo ejerce sobre el público. los trabajos de los simulacionistas se sitúan en la fronter~ entre ~ne y comercio.. 6-7. en Angdika Mumesius (ed.econonúa del superconsumo es la base de esta estrategia del deseo: consISte en eXCltar el deseo del consumidor sin llegar mmca a satisfacerlo.

las aspiradoras colocadas en cajas de metacrilato. habitando un universo extrañamente parecido al original. Koons: ser. 23 de junio-3I de agOsto de 1992. ' Para Peter HaIley.es. peluches. 2). mien~lI$ que una 63 Peter Halley. p. Obra pre· sentada en la Oocumenta de Kasse! de 1992. ~ P.espc~o uu Obra m. Thames and Hudson. Madrid. ramos de flores. relacionados con el consumo (electrodomésticos presentados en el interior de cajas de metacrilato que actúan a modo de vitrinas). en Arts Magazine. Luxury and DegratÚltion y Banality) adqUieren la misma presencia ante el espectador que los programas espaciales de la NASA: «Koons. «la crisis d~ la geometría». Partiendo del supuesto de que el valor cualitativo (el mérito) debe ser medido en función del valor cuantitativo (el precio). etc. . -proclamó inmodestamente el artista en su deseo de converrir el ane en ' objeto de deseo «de consumo» 6'. escenas de cama. de la pantera rosa. La vi· sión de las aspiradoras suscita. ocupar un lugar de privilegio y adquirir poder en la industria de la comunicación: <<Estoy interesado en amar y en ser beneficioso para el resto de la hu" manidad>.Tht Jeff Koons: Hondbook.) los hace populares. balones.ha creado un universo purgado de toda amenaza de sentido. querubines. Lon~ d. imágenes de Michae1Jackson.. En un proceso lejanamerlte derivado del de los ready mades de Marcel Du· champ. Los elevados precios de sus objetos los convienen en productos de lujo. donde las cosas aparecen duplicadas por su escenario» 64. pero que sólo puedan ser adquiridos por la elite. Koons crea formas y motivos que puedan ser comprendidos por las masas. «!he Crisis in Geometry». Israel. trenes de juguete. HaUcy. concebida como itinerante.ter Ha/ley. Lausana y Amsterdam entre 1991 y 1992. un universo en el que nos vemos fascinados por la norma máxima y el dominio de la probabilidad>. Koons (series Equilibnum. Son pristinas. Museo Nacional Centro de Arte Reina Soa. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 397 " Hairn Steinbach: Ultra red 2 (Infrarrojo. en sus obras Haim Steinbach (Rechevot. en estado de asepsia e ingravidez. 1944) introdujo variables en 6j JeffKoons escnbió este y otros muchos comentarios .396 La posmodemidad/ría en Europa yen Estados Unidos. Derechos reser· vados. Traducido como «La crisis de k geometría» e incluido en d catálogo de la exposición P. a la vez rico. estética asequible a todos los gustos (aspiradoras. como la NASA -afirma P. 42. J. viajó a Burdeos. perros Yorkslúre. en efecto. La exposición. al igual que otros objetos de J. pp.6'. ambición que ya gobernó los últimos años del hacer de Andy Warbol. Halley. 1992. Ello explica también la doble ambición de J. se presentan serial· mente. sino lúperreales.Derechos reServados. 1992. junio de 1984. 1986. Para Jeff Koons converrirse en estrella significaba. sobre todo. Haim Steinbách: An Offen'ng (Una ofreada). una experiencia de intenso simulacro: «las aspiradoras no parecen reales. y famoso. 41-42.

Peter Halley y Philip Taaffe se interesaron por una abstracción alejada de la idea de moderlÚdad y de todo plantearlÚento formalista. Steinbach contribuyeron a espectacularizar la fase de supereconomía a la que estaba -y está. YDan CameroD. en Arts M4g¡u.) ~o a m~didaque .1eyer Valsman acometieron una revisión pictótica -la pintura era utilizada. . _ . 6' D. Agues Martín. parodia. JUDlO de 1986. ' 7} La teoría de la «abstracciÓD redefinida. Sigmar Polke y Barnett Newman 70. de C. que entendieron Como un símbolo socia1 y un arma para expresar las complejidades dd presente 67. .la presentación de los objetos. «L'abruacció redefinida». la derivada de la satisfacción dd deseo.. «L'art i el seu doblOl>. EttmeSpalleti. ' " Sobre Reos Bleclmer consultar P. Greenberg 6 9 . R Bl~ckner no sólo simula los estilos de la abstracción geométtica.R Bleckner . «l. H. desde sus primeros trabajos. haber en los objetos apropiados para enfatizar.. Baudrillard. «5hopping with Haim Stdnbach» .] hace de la)uz y de la energía el tema de sus pinturas.. Peter Halley. mgenuo. do de significados. JI veces.S!r4cciones. . su obra alcaJlZó reconocimien~o empezó a adquirir antigüedades. hace cónstantes alusiones a pintores como Lafty Poons. Gerhard Richter. como PoI Bury.!o el signo de su propio final. ya que su único estilo (u objetivo) es servir de instrumenio dialéctico entre formas y teoríaS diversas aparente e inicialmente incompatibles 68: «No resulta sorprendente que la abstracción de finales de ~iglo se ca1ifique de red~­ ruda y no de reinventada» -afirma D. Reed y Ellis como los europeos Juan . piezasdc mobi~ liarlo de estilo.abocada la sociedad capitalista en lá que. Newman: «Bleckner. intentando rdacionar d comportamiento habitual dd comprador cond dd artista: «Al'igual que hacer arte. Sus dif~rentes recorridos por la pintura abstracta de los sesenta. Haim Srdnbach compro objetos baratos (ajas de cereales. de Madrid del 2' abril a12} junio 1996. p. Steinbach se interesó progresivamente por d espectáculo de la presentación en sí mismo. en Arts Magazine.. Según De~etri~ Paparoru. 1949). La revisión de la abstracción de los años sesenta. Estos artlStas. comprar suministra los significados para adquirir autoexpresión y placer estético» 66.la idea fotmalista de la mockmidad al tiempo qu< consideró d discurro de J. Nacional Centro de Arre Reina Sofí. y en ningún caso criticar. Steinbach exhibió sus primeros «objetos en colisión» en los que se hacía patente tanto su deuda con d proyecto objetualista de M. Éditioo Gallery Bruno Bischofberger. y motivado por una de las obsesiones dd último capitalismo. junto a Arthur C. cacerolas. Véase R Nick. como Ashley Bickerton.cuchillO$. desde la abstracción pospictórica de Frank Stella y Brice Marden a los diseños op_de Bridget Riley.'abstracdó [ede:finida». ' Entre los 'artistas citados porD. Fiona Rae.Simulación y posapropidcionismo en Estados .. con la pasión propia de un coleccionista en un mercado de antigüedades o en una tienda de objetos preciosos y los presenta en estantes de madera y fó!1nÍca en una escenografía propia de los escaparates. Véase P. . Tal como apunta Dan Cameron. en clave «deconstructiva». como decía J. un neorromántico [Oo . cinismo.mtin¡¡s. HaIley. Halle. A partir de una reformulación del arte geométrico de los años sesenta y aprovechando su privilegiada posición en el mercado del arte. habría que hablar de una «abstracclOn redefinida» que no pretende inventar un estilo. Duchamp como con d minimalista de Donald Judd y Richard Artschwager (sus estantes eran claros ecos de las estructuras minimalistas).Uslé. etc. como una forma de camuflaje de ciertas lecturas poco cretbles.toda metáfora y de toda poesía. dogmatismo y retórica formal y se llenaron de emoción. .mt. un fracaso»71. Eliminó todo lo que de cotidiano podia . p~ 29. c:otre otros. 70-72. p. En su exposición en despacio The Kitchen de Nueva York(1985). La exposlC1on se habia presentado con-antenondad en el M"". . que R Bleckner llevó a cabo sin aportar nada sino redefiniendo lo ya existente y creando un nuevo sistema de relaciones 7J fue continuada por una serie de artistas más jóvenes colaboradores suyos. Peter Schuyff. desde el Pop Art al arte conceptual pasando por el Op Art y d minimalismo. p. Danto y Davtd Carner. superficial y. • en Fl4>h Art.. Taaffe y P . en Noves ~b.. Sherrie Levine. 1985-1990 cuanto a.as. fue formulada. Koons y H. 24. incluyendo la pintura de campos de color de Bamett Newman. en cuyo dis~urso . elementos que operan 'como simbolos de un murido en desorden de una cultura "fin-de-siede" nacida de sus propios intereses competitivos de enfermedad incurable y por temor a una alÚquilación nuclear apocalíptica» 12. despenado. ironia.. uno de los teóticos que.. p. Privados de . en «Signs Taken For ·Wonders».&Jos Bleclmer: Painting and the End of History>. que présenta~:m ~sta tendencia como la quintaesencia del siglo xx: <<algo pel]udicia1 para la percepélon. 1988. 24. Schuyff. 68 Demetrio Paparoni. Paparoru. Paparoni. en general. 61 En 1981 Pete( HaIley cuestionó. ~mo 'redefinir lo ya existente. lo que cuenta no es d valor de uso {la función). desde el iróruco hasta el crític?-s~cial.lDca encontrados al azar sino comprados. mayo de 1982. Glinther Féirg no han querido inventar nada nuevo. febrero de 1987.sino d simple valor de cambio. Ross Bleckner.. en CoIJet:1ed Essays 1981-1987. pp. en definitiva. cuyo objetivo era definir UÍla abstracción almargen de los residuos greenberguianos y formalistas que todavía arudaban en el ambIente artístico neoyorquino de la época. Paparoru.IDteresaro? por d discurso de la neoabstracción. H.expresividad. 25.en Ross Bleclmer'. 7t Declaraciones de Ro6s Bledmer a HaI Foster. El artista elige los objetos. por Dcmetno Paparon! 'en el t~o «L'abstracció redefinidp del catálogo Noves abstraccions..mas s. Ortega y Gasser de La deshumaniz4cién del arte (192') cercano al espíritu de la posmodemidad. Ross BIeclmer (Nueva York. Bleckner. Halley• . p. 72 Dan Cameron. P. d fetichismo de los bienes de consumo y analizar d papd de la mercancía en la sociedad con.rani. Atmosphere p. Lasker.de las recientes tendencias artísticas. Hasta 1987. tanto los norteamen' canos HaIley. creando un nuevo sistema de relaciones alejado del formalismo autoreferente . abril de 1987...&considering Ortega».Unidos 3?9 398 lA posmodernidod/rfa en Europa yen EsllUÚ>s Unidos. objetos de valor e incluso obras de arte de ottos artistas contemporáneos. . m~ando sus estilos de una forma extrañamente anactóruca para obtener una abstracclon «con conterudos» que se acentúan en sus revisiones del Op Art. P. sino que recupera el sentIdo de lo «sublime» de B. 25. humor y. Su propuesta de relectura dd Op Art IDclwa un denso te)l-. Barcelona 10 de octubre-30 de noviembre de 1996. Philip T aaffe y ~. ' . se liberaron de toda ortodoxia. Los simulacionistas neoabstractos Más que trabaJar sobre el papel del objeto en la sociedad capitalista. A partir de estas presentaciones comparativas de objetos de consumo liberados de su contexto utilitario (Duchamp) y alineados en formaciones regulares (núnimalismo).: . Museu d'An COnt~po. 83.otros artistas simulacionistas. nl. temporánea.. los objetos de J . Zurich. Art ln'Ammca.

. Nacimiento de la prisión. Grey (Amarillo. . p. cados de la obra geométrica realizada durante los años de crisis. sino por cuestiones técnicas. como la prisión. de M. tanto en sus escritos (se licenció en Historia de! Arte ya partir de 1981 escribió regularmente eq la revista Arts Magazine) como . 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 401 Peter HalIey: Double E/vÍJ (Doble Elvis)..1975 (Gallimar~) (ed. tras constatar la crisis en la que habían ' desembocado las actitudes neutrales y formalistas de los sesenta respecto a la geometría. en Pet~r Ha/ley. de Miche! Foucault.. contenía: «Ahora --<:omenta P. 1986. cast. hiperreal y fluoP. viviendas y la aparición del panopticismo (e! control del interior de un edificio desde un solo punto)..en sus trabajos. que no le interesan especialmente por sus aspectos formales. Foucault presenta la geometría como un instrumento de control social de la población en la era industrial. . daban por sentado que la geometría podía utilizarse con fines de represión social.estamos embarcados en una búsqueda estructuralista de los significados» 74 . la f~brica y la escuela. Baudrillard. «La crisis de la geometría». Peter HaIley partió de la lectura de los textos Surveiller et punir. . auguro una nueva etapa en la que la forma geométrica recuperaría su función significante y simbólica. Stella. . gris).en ciudades. que. 41. en Surveiller et punir M. El despliegue de estructuras geométricas . en su neutralídad y claridad cartesiana. 1953). Nueva York. se propuso repensar la pintura de F rank Stella y el minimalismo de Carl Andre. Halley. 7-4 1'1 . HaIley. Obra presentada en la Biennial Whitney. . Con estas bases. vigilancia y confinamiento de cuerpos en recintos clave. combinado con la serialidad como instrumento de supervisión. Unida. como la utilización de materiales industriales y comerciales (la pintura acrílica..modernidad/ría en Europa y en Estada. Derechos reservados. el hospital.400 La po. de].(. 1990. Suroeiller et punir: naisSi171ce de la prison. Foucault. escuelas. HaIley empiezan a tomar como referencia las pinturas de bandas negras y de aluminio de F.. el más interesante es Peter Halley (Nueva York. el formalismo pictórico debía ceder su protagonismo a los significados velados que el signo geométrico. De los tres citados. . de Jean Baudrillard " . fábricas. En su artículo «The Crisis in Geometry» el pintor. . 1978J. en 1978 (GaIilée). Así por ejemplo. 1991. fue publicado en Pans eJ).: Vigilar y castigar. Donald J udd y Robert Morris en tanto que percepciones sociales y políticas de una determinada realidad. y Simulacres ~t Simuiation. también en Puf. Si el formalismo literario había dejado paso al estructuralismo y a las posteriores revisiones posestructuralistas de Roland Barrhes y Miche! Foucault. a partir de 1986. para descodificar los sigQifi. © Pbilip Taaffe: Yellow. . y Simulacres el Simulation. las obras de P.

un papel similar. J. simulan modelos de espacios celulares que sobreponen sus circuitos de control al cuerpo social". Con los acrílicos Day-Glo. /rías. 1987). SchnabeI. M. Vorstel und Simul in HH (Hamburgo. maI2o-julio de 1985) se convirtió en una microcerem. Juegos d~ ordenador. p. LaVler. 1 Frando~.de ~eldas de ~n~lOne~. pinruras cuyos esquemas proyecta en lo .Fran~OÜI Lyotard es d proceso de desmaterialización del objeto. sin embargo. Hacia un reduccionismo cool Como pusieron de manifiesto exposiciones tales como Prospect'86 (Frandort. No t<.. que relaoona con el arte pop y pSlcodélico. Blais. la pérdida de 'u cualidad material y visuol Oll beneficio de la puramOllte informacional. de recuperar a los protagonistas de algunas de los más interesantes propuestas artísricas que se habían dado en los años sesenta y setenta: minimalistno. 76 P. en Prospect 86 . que le permiten conseguir una textura' de estuco. Kapoor. . innatural e inquietante tienen. Del neogeo al neobarroco El cambio de temperaturas. Halley. Nuovi territori dell'arte Europa/America (Roma. 42. Armlcder. D. G. las tendencias neoexpresionistas exaltadoras de una subjetividad máxima y de un eclecticismo extremo que Iúcieron válida la expresión «todo vale» (<<every thing goes») empezaron su declive en la segunda mitad de la década de los ochenta. Barcelona. en su crítica a las retóricas neoexpresionistas. análisis y conceptualización del arte. Thomas Schütte. es decir. Harald Szeemann -que en 1969 había diseñado la emblemática exposición When Attitudes Become Form-.-e.402 La posmoderniiÚJdfria en Europa y en Estados Unidos. 9 de septiembre~ 2 de noviembre de 1?86.onia de circulación de información en la que los objetos apareóan como soportes irrdevantcs que sólo podían crear ex· trañeza e iDdif=ncia en el e5pectador que dejó de ser un pasivo contemplador de objetos. Halley había visto en construcciones periféricas de Nueva Orleam.). desde P. conceptual y Supports-Surfaces. Kunstverein und Schim Kunsthalle. . P. Zeitlos (Berlin. Albers.]. 24. reivindicaron una imagen sometida a procesos de enfriamiento. Cragg. 1987). p. mas que realidades concretas. B. Dokoupil. ClrcwtoS electrorucos. cámaras subterráneas. Stella pas~do por].><las las exposiciones mencionadas tuvieron. 1986) 1. Mientras las tres primeras supusieron la irrupción de un grupo de artistas. T. por lo que de artificial. povera. . autopistas. Zeitlos y Einleuchten WIIL Vorstel und Simul in HH constataron la voluntad de su comisario. Basquiat. con los productos Roll-a-Tex. ]. Halley simula la representación . John Annleder y Bertrand Lavier que. V&se José Luis BC<2. en Europa. cañerías. siguiendo en cierta medida los planteamientos que el filósofo Jean-Fran~is Lyotard explicitó en la exposición Les Immatériaux'. A. 1988) y Einleuchten Will. entre ellos Reinhardt Mucha. l La tesis central de la exposici6n deJean. aeropuertos. y acudiendo al vocabulario formal de los grandes pintores abstractos del siglo xx. Documenta 8 (Kassel. R Deacon. 1989-1990). etc. Capítulo decimosexto El fenómeno de los neos en Europa. Day-Glo y los productos comerciales Roll-a-Tex que P . antiforma. Mondrian ~ F. J.I . «La crisis de la geometría». F. que llama «abstracciones de la realidad . Stella y R Tuttle. Si Prospect' 86 (Frandort. 1985-1990 rescente. US Immatériaux (Cc:otre Gcorges Pompidou. Salle. con los que crea espacios que.social contemporánea». Las aura.. Anagrama.Eine "internationale AusstelJung aktueller Kunst. 1986). tal como el propiO artISta afirma. Según José Luis Brea. Entre los particiI?antcs: J.

22 de junio-25 de septiembre de 1981l. Episteme.oniques d'art (J981-1993). Haacke. En sus dos exposiciones-manifiesto: leitlos (Berlín.-F. Vercruysse y F.a Sandro Chia.. Bonito Oliva presentó al artista: de la segunda mítad de los ochenta como un creador que trabajaba con los lenguajes enfriados de la tradición objetual. La Documenta 8 de.». tanto norteamericanos (e. escultura-objeto. enero de 1983. pp. H. 198' [ed. R Long). Écrire les expositions. 121-138). W. Mucha. "Véase Daniel Soutif. nuevos significados y los proyectaba en d presente. GoIub. Eutopías. 80-83. R Amchwager.. videoarte. Andre. Ciphers ofRegressiOD' Notes of!he Rerum ofRepresentation in European Painting»..cálidos de ptincipios de la décad" «figures of Authority. Milán. l. D. Jan Vercruysse y Bil! Woodrow. ocrubre de 1981. Spectack. . pp. su proyecto propició diversas líneas de trabajo. Joseph Kosuth y Lawrence Weiner invi~aron. La Lenre volée. en Rfflmdingr . J.J28: . las perfortnances.]'-M. 17 . It Harald Kimpel. p. Woodrow. Lyotard en el ensayo «Cdtical Reflections» publicado en la revista Art/o". 16. abandono propuesto tanto por H. 13-32) y . de autóctona a internacional y cosmopolita. procedimien. col. I. la Documenta 8 de Kassel fue d acontecimiento que alentó un claro abandono de los neoexpresionismos. Beuys. A partir de la distinción kantiana entre los conceproo de lo bello y lo sublime. Wolfgang Laib. M. Thomas Lawson 7 y d teórico y «práctico» Joseph Kosuth 8 desde las páginas de revistas como Artforum. Chia (Art/orum. 16 En palabras de su comisario H. 1988) 14 YEinleuchten (Hamburgo. Alianza Editorial. pp. L. acogió tanto trabajos que habían permanecido ocultos en los eufóricos ochenta (R Serra. y los estadounidenses Benjamin H. 92-93 . Buch10h hay que citar el que puede considerarse primer documento cuestionador de los expresiooismos. Valencia. subjetivistas y nacionalistas. También resultó de interés la voluntad de M Schneckenburger de hallar una zona frontera entre d diseño. Jean-Fran~ois Lyotard abundó una vez más en su tesis de que había llegado d fin dd arte asociado al concepto de belle:z. . Deichtorhallen. vol. escogía fragmentos estilísticos dd pasado. . Kirkeby. Haaclte. 8 En febrero de 1982. Kooebel. 1988. pp. fue la de suscitar la necesidad . 1985·1990 El fenómeno de las neor en Europa.Art. proyecto ovidiano que se concretó en la exposición Nuovi territori dell'arte EuropalAmerica (1987). escultura-instalación. Bay Press. Harald Szeemann fue más lejos..· los «nuevos objetos» O «r1uevas esculturas» de Jean-Marc Bustamante. pp. mayo de 1982. en general. marzo de 1986. En total fueron 403 l~ artistas participantes. The Snake Pit». Ch. las relaciones entre e! capital y la opresión en d caso de H. de extender la capacidad de referencia social dd arte contemporáneo. Véanse «La condition Beaubourp. Con unos presupuestos de partida cercanos a los de M. una zona de fricción entre los conceptos de autonomía y aplicación dd arte. El responsable de la Documenta 8'. más reconocidos de las dos décadas anteriores. " . iniciando su discurso artístico en d punto que lo había dejado d director de la anterior edición de la Documenta. Rückriem. 1996.m.: Superarte.404 La pormodernidad/ría en Europa yen Ertador Unidor. Au nom de l'art. Barb~ra Kruger~ David Salle y Richard Serra a intervenir en una discusión en to~o a la Vtg~Cla o no del neoex~resto­ nismo. D.(Post)Modem Polenties» (pp. Flavin. 1998. Éditions Jacquelioe Cbambon. Hamburgo. Museo d' Art Cootemporani. Superarte. Waabington. -Vorstel undSimul in HH. línea que se concretó en los espacios dd Museum Fridericianum. P. En d artículo «Poruaits . 249·262J. Kosum dejó constanaa de esta conversación en la que recogió las opiniones textuales de R Serra. minimalista y conceptual. «The Expressionist Fa1laey». Odober. Schneckenburger no hizo una propuesta concreta de renovación artística. en Josep Picó (comp. noviembre de 1982. West. La obra de éstos fue objeto de los más diversos procesos de citación y relectura por parte de los artistas más jóvenes presentes en la muestra: e. fotografías de Fischli Il< Weiss.la inmaterialidid J se presentaron como efectos de la implantación de las nuevas tecnologías. la arquitectura. B. se propuso llenar d vacío de la pospintura. esto es. En un proyecto que fue calificado de ecléctico y vacío lO. historia. LeWitt. Laib. Y«Toward Ano!hec Laoccon oc. Bruselas. performance y diseño de arquitectura. S. Kathy Acker. W. 6 De Hal FoS!er véase los textos «Re-Post»' (Parachute. en la que participaron artistas europeos y norteamericanos unidos por su redescubierto culto al objeto. Aunque en la Documenta 8. Una de ellas. Rudi Fuchs. Schneckenburger. Nimes. y sobre la pérdida dd concepto positi. Barcelona. prilnavera de 1981. Esw ideas también fueron expuestas por J. B. 11 de noviembre de 1989-18 de febrero de 1990. pp. l. la pintura y la escultura. Cul/ural Politics. nada de retóricas expresionistas. A. Parachute y October. . tos y materiales de la escultura tradicional. Ikrlin. 1989 [ed. Boltanski. Tony Cra&@.a en aras dd concepto más «inmat.. M. Imi Knoebel. . vídeo. D. Enue ellos. Haacke) como nuevos productos de época: fotografía. las esculturas de reruperación de Richaid Baquíé. Judd.. Nauman. Duchamp. B. üitlos no era una exposición temática. pp. Giancarlo Politi Editore. R Serra. Véase Harald Szeemann. :.el opúsculo DocumentIJ. y de privilegiar un tipo de trabajo. resumto algunas de SUS tesisen . leitlos (fuera de! tiempo. "adymade (1989). Del neogeoal neobarraco 405 la que la antiobjetualidad y..]. primavera de 1982. Buren. p. S. ya que los principales protagonistas de ellas fueron los artistas. . Art in Am<ric4. por lo general instalaciones llevadas a cabo in situ. fuese figurativa o abstracta. Cragg. D. Szeemann como por los teóricos europeos Thierry de Duve 4 y Achille Bonito Oliva . R Serra) como europeos (J.]. . pp. Laib. erial e inconmensurable» que sublime.E. H. Odenbacb. Thiecry de Duve: inició una neta ofensiva en favor de una nueva re1ectura de las ideas y del mensaje de Mared.de las Docum<otas desde su fundacloo en 1955. vo de utopía en d arte contemporáneo. W. Manfred Schneckenburger. De Benjamin H. Solano. 97-106. Madrid. D. yen su texto Superarte (1988) D. u Achille Bonito Oliva. Weiner y S. Cucchi. 216-224. U. . donde distintos artistas reflexionaron sobre los problemas sociales de la época. los dotaba de .J. 186. Beuys. . Bustamante.J. R Longa. prioritariamente escultores. . Port-Towosend. R Monis. Kruger. Art/orum. Jaar. 1997. cast. 426. un artista que mediante la deconstrucción de lenguajes ya dados. Cn/ique. four une archéologiede la modernüé(19S9). 1989) 1'. R. por ejemplo. '. . LA hiJtorill. En éste. entendido tanto como prospección de futuro como de reflexión sobre d pasado 12. 40-47. De Maria. La mayor parte de los trabajos presentados tenían en común la «búsqueda de la obra de arte totaD.: Contra el pluralismo. abril de 1991. 137. 39-68. M. Buchloh'. el video.Artforum. PapierrJoumal. Knoebd. Necrophilia moo AmOUD. Holzer. %5974. sino la base de una rt'ivindicación formulada en 1983 en el prefacio de la exposición: Ver Hling zum Gesamtleunstwerlt (Fl deseo de una obra de arte total). L. Szecmann. Hal Foster 6. Vercruysse y B. Y<Against Pluralism» (pp. Lavier. estudioso del. . no la menos importante como apunta Harald Kimpd ". d abandono de la au12 Entre las obras presentes en la Documenta 8 se pueden citar las interpretaciones de los ready mades llevadas a cabo por Ange Leccia. 26. Broodthaers. cast. 58-63). A. I< 2ei/I"" Hamburger Babnhof in Ikrlin. encendió la luz roja dd declive. . pp. arte dd entorno y. y «Polémicas {post)modem. 11-15). e! crítico italiano Achille Bonito Oliva metamorfoseó su transvanguardia de cálida a fría. Kant Afier Duchamp (1989) y Resonances du . Con sus textos. que presentó una pieza de su serie Mercedes (un último modelo del automóvil Mercedes dispuesto sobre un zócalo giratorio) y porJohn-AmUeder. Modernidad y pormodernidad.16. Buenos Aires~ Fundación FedericoJorge Klemm.1 Einleuchttn WilI. ' . I996J.). Hamilton Finlay. 7 La contribución de Thomas Lawson al debate crítico en favor de la irrupción de las maneras posexpresionistas se concretó en los textos «last Exit Painting». pp.Kassel (12 de jwllo-20 de septiembre de 1987) se dividió en cuatro secciones: artes plásticas. CBoltaoski. objetos Iunridos que fueron calificados de «esculturas construidas» a tenor de su gradual'distanciamiento respecto a los métodos.tk la Documenta des de-195 5 fins al/ui. T. las videoinstalaciones de Jeff Wall y 1. 1. intemporal) significó e! fin dd proceso de retorno al orden iniciado por leitgeist (espíritu de los tiempos): nada de pintura.

R Mucha. en términos simples. ' presentantes de la tradición reduccionista y abstracta 22. jas visiones artísticas. Prospect 89. Écri. R Whiteread). p. 140. 1985. Merz.. . ni las actitudes ni la forma». a través de la: presencia de pintores como Mondrian. que también se pusieron de manifiesto en la segunda edición de la trienal de ane contemporáneo de Frandort. M. 1J6. en cierta medida. y en los espaoos publicos ciente dd mundo de imágenes de los medios de comwllcación y produce obras de mayor complejidad que se enfrentan al pasado sin que ello signifique ima posición reaccionaria 20. en el europeo fue la teoría de la deconstrucción de J acques Derrida la coartada de la nueva situación artísúca. el pavera yel arte conceptual) de las dos décadas anteriores: Todos los artistas presentes en Prospect son parte de una ~u1tura que se ha distanciado delo. como un poema en el espacio: «Un acto de alto voltaje que sólo se puede realizar en estrecha colaboración con los artistas y su personal ocupación del espacio. En el catálogo de ésta. más allá del eco de la actualidad 1'. Parls. Art. un vértice coo el que 00 hemos contado y que le otorga un ÍDconttolado volumen.modernidad . El artista sahe lo que significa trabajar en relación al espacio. "Peter Weiermair. y Kasimir Malevich ~ Piet Mondrian-'. "Duminar». G.s fuentes metafísicas del arte abstracto. triángulo que se visuoliza con los nombres el<J. H. Andre. p.de pintores y escultores reconocidos internacionalmente (e. posmodernidad. de la Schrin Kunslballe de Frandor¡. . 5-6. ni lo serio ni el juego. oiños. Mé/anges offerts ti Mizurke de Gaodi/lac. p.ois Lyotard". ni museo ni feria. GaliJóe."act Painti.xplicada a lo. En el catálogo. Szeemann en el catálogo. Pero ¿a través de qué lenguajes y.. Ahora la multiplicidad de lenguajes individuales y plásticos pasa a primer término. volvió a realizar el mismo planteamiento: el confrontar el trabajo.. geométricas. . ob. pp. cit. Beuys.Hay una pregunta que lo trastOCa todo. planteó unos ilustrativos aforismos acerca de sus objetivos: <<Iluminar» es una exposición de Hamburgo. Warholy M IJud¡amp. 1. B. d interiorismo o escultura pública h. ZCl. Nauman. nominalista y procesual de los años sesenta y setenta. El artista se lihera de dogmas y crea comple. la neobjetística). . Anselmo. «Réponse ala question qu'est-ce que le postmodemo. enL~ Postmodern~ expliqui aw: . se propusieron deshacerla. entre ambos edificios se mostraron. 127. Viola. 1987J. PUF. Beuys. y que. más que destruir la tradición retomando a ella. se propuso indagar en la. 1986. cambiado. 465-477. queda incompleto sin la mención de K. obras de ochenta y tres artistas de quince paises . así como buscar el enraiZamiento de los diferentes lenguajes abstracros en d ámbito del espíriru (antroposofia. · . 189Q. " [bld. y ¿. B. Si en el caso noneamericano fue el pensamiento posestructuralista francés el que llevó a los disidentes del posmodemismo 'neoconservador 2l liderado por Julian Schnabe! a adoptar la vía dd apropiacionismo y del simulacionismo. <<Iluminar» no excluye .ospect 89. _(post) Modem Polemics.IS. aun dentro de su diversidad. dogmático y universal. Kupb. impulsión y medios. puso las bases de una nueva estética epoca!: la de un arte analítico conceptual-neoconceptual en el que los distintos lenguajes individuales. «iluminar» espera d nacimiento del recuerdo. W.Kein Stil für die Neunzigerjahre». ni d monumentalismo ni la fragilidad. Brea.: La po. Las bases teóricas del regreso a la tradición La posición conceptual intentaba relegar de nuevo la expresión subjetivista. Laib. Vorstel und Simul in HH (iluminar: voluntad. .en tanto que re. l~ Véase Jean-Pran. sobretodo. a través de la obra de cincuenta y ocho artistas. sin olvidar el papel desempeñado en ella por el pensiero debole de Gianní Vattimo y por el culto a la posmodemidad de Jean-Fran<.. . el neominimal. 22 En este último aspectO fue significativa la reivindicación de la ab~acción geométrica en la m\lestra The Spiritua/ i. entendido más como una continuación del taller que como lugar museístico» 17.]. M.. La estrategia de la deconstrucción En un proceso similar al emprendido por el filósofo francés J acques Derrida en relación a la metafísica de Heidegger -que. philosophie et la pcinNre al~ere de leur cxperimeotation». estas confrontaciohes entre artistas de distintas generaciones estuvieron dominadas por una clara inflexión hacia maneras frías. Kdly YKlein.I. reduccionistas y nominalistas. Szeemann.e les expositions.Ab. como señaló H. H.atizadas entre 1988 y 1989. Malevich. . obedeció a un proceso más selectivo y. p. 1. Tanto en la exposición de Berlín como en la de Hamburgo. ocultismo). Peter Weiermair.. . se podría calificar de pensamiento fuerte. Judd. jugando con el título de la muestra. la antiforma. cast.. Las auras frias. Del neogeo al neobarroco 407 tonomia de la escultura per s~ y la creaciónJe un paisaje escultórico que fuese. Eine internationale Ausstellung ak/uelle Kunst 19 . teosofía. más discriminatorio. el neoconceptual. procediesen de una relecttu-a de las tendencias innovadoras (la abstracción pospictórica. " Para José Luis Brea d triángulo henncnéutico maY"r para d arte el< la segunda mitad de siglo.los artistas de la ~gunda. desde " un pasado más lejano: el de'Malevich. ' . del 21 de marzo al21 de maY9 de 1989. el ane minimal. G. Boltanski. P. Kandinsky. la rdación con la arquitectura. en el texto «Kein StiI für die Neunzigerjahre» «<Ningún estilo para los noventa»).Szeemann.principios de la modernidad. F6rg. . Einleuchten Will. . Weiner. 24. eS cons17 H. West) con el de artistas emergidos en los ochenta (e.. Szeemann. da una visión de co¡¡junto sobre la actividad artística en todas sus formas de expresión. 1985-1990 El fen6meno de los neos en Europa. A. F. G . la neoabstracción. de qué estrategias? La afirmación de los llamados neoestilos (el neogeo. un proceso que podría simbolizarseen un triángulo equilátero de «autoridades históricas» 21 cuyos vértices serían Marcel Duchamp y su poética objetual y nominalista. en L'An des confins.1985 (1986) que ruvo dos =~ distintos: Los Ángdes Y La Ha}'ll.406 La posmodemidadfría en Europa y en EslIJdas Unidos. D. que fijaron su atención en las vanguardias de corte 'reduccionista. 13-14 (<d.» Véase J. . pp. En la muestra celebrada en Hamburgo. n HaI Foster. pp. Baselitz. " "En las salas del Fr~r Kunstverein. Parls. Joseph Beuys y su vinculación a lo pobre y a las situaciones de energía. «Duminar» es d arte de utilizar el espacio.. representación y sinlUlación en Hamburgo). que el que aupó a los neoexpresionismos de ptincipios de la década de los ochenta.ni los grandes proyectos ni los aspectos de sus infi1traciones y de su progresión. R Gober.¡:oís Lyotard.levich: . Rothko.

Agnes Martin y AJan Charlton. agresivo y metafísico. sino como «des'estrucruración». Beuys. la supervivencia --o e! retomo deconstructivista. nominalistas. en la autoridad. 1985·1990 El fenómeno de los neos en Europa.e! espíritu revolucionario de laS an~ conflagraciones de 1789. pasando por lo sublime y lo existencial.: Memor'Üu p. lO El pensiero debole En un momento en e! que e! fin de la modernidad y e! rechazo de toda centralidad propició e! paradójico dominio de laque e! filósofo itali!UlO deudor de!historicismo alemán(Nietzsche y Heidegger. fueron t-ambién los primeros en abandonarlo. sino por una serie de huellas -tanto artísticas como de pensamiento-. atemporal. llra Paut de Man. raz6n. lA «El haz L.rca». Textes el débats 4vec ]acques Derrida. 1995. Gerwald Rockenschaub) para los que e! proceso de la abstracción geométrica dejó de significar disposiciones frías. laterales y favorea:doras de actitudes irreverentes y de visiones paródicas. J. no deStruyendo sino deconstruyendo esa razón de ser histórica y cultural. cast. principalmente) G. p. uno pueda interesarse por cuestiones fragmentarias. En tanto que disolución de! proyecto moderno. 54 [ed. para convertirse en receptáculo de una pluralidad de registros que podían ir desde lo sagrado hasta lo sensitivo. p. la que en· Estados Unidos se ejemplifica en la «geometría social» de Peter Halley. poveras y conceptuales) para <<habitándolas» referirse a ellas de forma estratégica y llevarlas hasta e! límite en e! que sólo puedan mostrar sus desajustes y falacias.: El penramiento débJ1. . Anthropos. Monueal. Esta posición a «media luz» hace posible tanto mantener un diálogo con ciertos espacios de la modernidad (o buscar. París.: De ¡" gramatología. sin embargo. desmoronarla y deconstruir sus significados iniciales para arruinar los conceptos de verdad. Jean-Louis HouJebine el Guy &arpe/ta. !mi Knoebel.. Brandon Taylor. de encontrar sus fisuras (quebrantamiento lentopero imparable de! sistema moderno). Cátedra. descomponerla. de interrumpir su tejido. de atacar los discursos de la modernidad. 117-119. 1989]. 1971]. ¡'timú~ 1972. y los débiles de la vaguedad de lo psíquico yde lo emocional. en e! discurso lineal de las vanguardias que habitan e! territorio de la última modernidad e imponen la diseminación (e! juego diseminado de! texto) y la diversificación dinámica de! haz. 1982. en Marges de ¡" PIn1ruuphie. p. 1989. pp. y a partir también de las teorías bartbesianas de la muerte del artista. "J. 1972. La deconstrucción no es. repetición y serie. desde una crítica a la razón. esta paradójica asociación entre lo geométrico y lo psíquico se explica no sólo por e! nuevo rumbo de la filosofía. estructurales y antisubjetivas. L'oreille de' l'autre. 1976]. cast.dosis de humOr». Madrid. a menudo de naturaleza paradójica y paralógica. Siguiendo al Nietzsche de Así habló Zaratustra. heteróge.cast.-. nada nuevo. Julia Krisleva. 1848. Derrida. casf. Gerhard Merz. pues.: MJÍrgenes de ¡" filosofía. si bien e! regreso a la abstracción geométrica. en e! sentido de des-hacer algunas etapas estructurales dentro de un sistema. globalidad y totalidad. de la obra de arte única y de! aura en tanto que origen y centro de la significación. Para J. laterales y oblicuas de la modernidad. que estableció una separación nítida entre e! hombre superior (Hoherer Mensch) y e! superhombre (Ubermensch) ". Paris. Ianeoestilística ysu crítica de la representación..es solicitar las estructuras metafísicas (en e! campo de! arte serían las tradiciones reduccionistas. Derrida retoma la Destruktion heideggeriana no en tanto «destrucción» negativa. Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo Si los artistas alemanes fueron los primeros en· hallar su razón de ser histórica y cultural en e! neoexpresionismo.una marca que DO sea la nueva ma.. la diversidad y la diferencia.. 118. 1988] Gianni Vot· timo defendió la 6gura dd «sujeto débil» que ante la gran conádad de infonrulción procedente de loo medios de comunicación. segúnJ. y a la vez alejadas de la onodoxia practicada en los años sesenta·por artistas como Daniel Buren. Derrida. las grietas que los resqllebrajan. «Les fins de I'hommo. cast. la obra de J. Brice Marden. Vattimo llamó e! pensiero debole".isa. Minuit. Entretiens avec Henri Ronse. Sus obras -consideradas neogeos. Consultar también d texto de Cristina de Pe~etti.. como Mémot'res-pour Paul de Man. ~e cerrar la red.. Derrida. Este proceso lb emprendieron creadores de los núcleos de Düsseldorf (Harald Klingelholler. Everyman Art Library. . Helmut Federle. deshacer una edifkación para averiguar cómo está constituida y deconstituida 26. The AflofToday. Londres. Cátedra. Derrida '7. Madrid. Minuit. Del neogro al neobarroco 409 d~sedimentarla. Paris. no serían. Pontwns. 1917 y 1968 pero desde un cierto'cinismo y. la tradición metafísica no puede ser ni atacada desde fuera ni sepultada en e! olvido o borrada. más allá de cualquier norma o prohibición) .derivadas. para cuestionar así las distintas significaciones que tienen su origen en la lógica inmanente.408 La posmodemidad fria en Europa y en Estados Unzdos. Lo que se requiere-afinna J. Reinhardt Mucha) y Colonia (GüntherForg. enconrró también pronto y amplio eco en un grupo de artistas de la Suiza alemana (John Arrnleder. ya que uno podía apropiarse de los mismos " Jacques Derrida. pues. . es sobre todo la imposibilidad es~~al. las poéticas fluxus.tista planteó la necesidad de no avanzar en una linea de progreso ni privilegiar ningún significado trascendental. de trazar en él. 1988 [ed. en la racionalidad logocéntrica y. Derrida. como amalgama de todo ello. es decir. Ged. universalista. Robert Ryman. 166-167. destrucción. como emprender lecturas irónicas de! pasado. neas y locales. en oposición al «pensaJIÚento fuerte» -intolerante. pp. 21 [ed. 16J red. sino de minarlos.propias de la 'e scena europea: la herencia del arte pavera y su defensa de materiales a mitad de camino entre la naturaleza y la manufactura.mediante un simple gesto. o algunos textos deJacques Derrida. Rosemarie Trocke!). de! tejido". conceptos que cuestionaba. ~ En su texto 11 pensiero iÚbaie (l98Jl red. . París. 1989]. p.: Posiciones. Galilée.'Barce!ona. simplemente una recontextualización a partir de la cual. y. surgen de la asociación ambivalente de los conceptos fuertes minimalistas de claridad formal. se encierra en su mundo y favorece la irrupción de multitud de pequeñas historias. de! genio. Taylor.3o. l6 Véanse¡'entre ottoS. VLB. 1967. e! aJ. la persistencia de! existencialismo de los años cuarenta y cincuenta . Barcelona. ] es' un-foco ~ cruce histórico y sistemático. Según Brandon Taylor. Jacques Derrida. De la grammalowgie.J.Texto y deconstrucción.del · espíritu revolucionario: <<Es como revivir -sostiene B. lo cual le llevó irremediable y privilegiadamente al territorio de la contradicción. No se trata.

«Strategies 01 Ile<:onstruction. sofás. Malevich. en d Centre d' Art Contemporain de Ginebra. junto a obras de Martin Disler y Hdmut Federle. a través de un nuevo tipo de objetos basados en la deconstrucción dd ready made y de la abstracción geométrica: «Ciertos fenómenos en este cruce se justificarían como una deconstrucción del constructivismo. Malevich y los ready mades de M_ Duchamp. revdan también en lo artÍstico un amplio espectro de referentes que alcanzan desde los primeros abstractos europeos (W. d de Jolm AnnIeder (Ginebra. Viena. Los discursos pseudopictóricos En ese regreso y reinterpretación de la abstracción geométrica destaca. En los años noventa H. y aparte de las aportaciones de artistas austríacos como Hubert Schmalix. que plantea constantes diálogos entre las supemCles monocromas surcadas porformas geométricas y objetos tridimensionales de metacrilato. como d suprematismo de K. el trabajo dd citado grupo de artistas suizos y. productivismo. 3'-36. atravesada por la línea de lo existencial y de lo sensitivo. retomando igualmente a las estrategias de las primeras vanguardias (suprematismo. Annleder se alejó cada vez más dd ready made duchampiano para aproximarse a las poéticas surrealistas del azar. etc. F. como queda patente en sus confrontaciones entre'objetos comprados en tiendas de los barrios marginales de la ciudad (Bowery) y piezas de arte «noble». sus pinturas monocromas en gris y negro de los años ochenta. Jordi Colomer.lo espiritual. en especial. lo físico). la expresión de un contenido sensible y espiritual más allá de todo formalismo. Tony Carter. en obras de gran formato. ready made. Siegfrled~­ ziger y Gerwald Rockenschaub. en los años noventa seguiría otra (Txomin Badiola. Mermces: Malevich-Duchamp-Beuys». los llamados «Íconos sin figura».lo metafísico) y lo real (lo representacional. pp. 1944) reiVÍ!ldicó. escultura social. Heinrich Dunst. Con un pensanúento ecléctico influido tanto por el taoísmo y d budismo como por Nietszche y Schopenhauer. la pre- . Sin atravesar los limites de lo pictórico. Malevich dd Cuadrado blanco sobre fondo blanco. Newman y M. Kandinsky. GerhardMerz y Günther Forg. la rdación dialéctica entre la abstracción (lo no representacional. Pello lrazu. etc. J. En su primera exposición individual en el Kunstrnuseum de Basilea (1980). etc. Musc:um Modemer Kunst Stifrung Ludwig.) que. presentó trabajos fruto de un proceso de deconstrucción de ciertos emblemas de la modernidad. 1968. un autor con iniciales débitos dd fluxus (en 1969 fundó. J. d también suizo Helmut Fedede (Solothum.) acentuarían. en las que estaba muy presente d concepto de display (presentación y exhibición en escaparates). <:tl Abstrakt /Real. John Arrnleder: AssemMage. Pedro Cabrita Reis. lo material. 1940) en sus obras de los años sesenta invegtigasobre d vacío y el lleno. sobresalen los trabajos de los alemanes ImiKnoebd. Rothko).1992. Del neogeo al neobarraco 411 . Federle llena sus obras. Discípulo aventajado de Joseph Beuys en lá Künstakadenúe de Diisseldorf y admirador dd K. Derechos ·reservados. Al afincarse en Nueva York a principios de los años noventa. 1985-1990 El fenómeno de los neos en Europa. como Comer Fields Paintings (Pinturas de esquinas) de formas no-objetivas que pretenden poseer contenidos trascendentes yespi-' rituales. En la poética neogeo. mesas. Arrnleder quiso plantear lo que él núsmo llamó una «cínica devaluación de la empresa dd arte». K. junto con Patrick Lucchini y Claude Rychner. hasta los abstractos norteamericanos (B. suprematismo y neoplasticismo tanto en lo concerniente a las formas y a su fenomenología como a las referencias a la historia dd arte» ll. 23 de noviembre de 1996-12 de enero de 1997. Richard Wentworth.) en sus «esculturas-muebles» que en 1981 expuso.410 La posmodermdad /ría en Europa y en Esrudos Unidos. neoplasticismo.- A la primera generación de neogeos o neoabstractos. Con estas esculturas. Kupka y P. Inú Knoebel (Dessau. Mondrian) " Lóránd Hegyi. 1948). como se ha .'Eugenio Cano. d grupo de orientación fluxus Éeart) y de John Cage. taburetes. dicho. reunió pinturas planas (telas con motivos geométricos monocromos que él mismo denominó para-suprematistas) y objetos dd mobiliario cotidiano encontrados en la calle o comprados en mercadillos'(cuadros. según Lóránd Hegyi. Siguiendo este proceso.

Derechos reservados. p.!mi Knoebd.I"tt. la tensión entre la rnonocromía (blanco/negro) y el color ---que aprende de otro discípulo de Beuys.. Colorua. Wl falso objeto-. en . "Sobre !mi Knoebd véanse Uta M. el cuadro in absentia. convierten . escultura. socorro!. Merz sumó a la influencia de la tradición reduccionista l~ nominalista del ready made. conjugó pintura. «Das Vennessen der Empfindung: Zu !mi Knoebd». que hacén alusión a pasajes autobiográficos. YJo¡'annes Meinbárd.. WlO «ocupado» o «escultórico» constituido por Wl volumen paralepipédico (en según qué versiones cúbico) realizado en conglomerado -material según el artista económico y muy cálido. 1985-1990 Ellenómenode los neos en Europa. De ello resultaron telas monocromas. 2000.. no pretenden tener presencia escultórica sino pictórica.idtWulffleo. 1964). P. Del neogeo al neobarroco 413 Gerhard Merz: Inlemo (Infierno).En los límites dd colo". la superación de fronteras entre lo visual «das circunstancias visuales») y lo espiritual (<<evocación de espacios mentales y espirituales»). Knoebel en Wla figura clave de la posmodernidad ftía y reduccionista. Ello quedó refrendado enla Documenta 8 .a I.década de los setenta. Doviembre de 19')1. vacías y neutras con sus respectivos marcos. en sus primeras exposiciones individuales realizadas en MWlich en la . 6.e inquso la buscáda narrarividad de los títulos de algunas de sus obras . todos ellos de· idéntico forma to (cuadrado o trapezoidal) en elque se disponen estructuras geométricas a modo de rejillas . 1947). Blinky Palermo. serigrafía y texto en Wl todo espacial que trasgrede el principio de la autoridad asociado al pa. etc." descubre Beuys los hace convivir. y entre e! reduccionismo minimal (según el artista demasiado rigído y purista) y una cierta sensualidad. 1987. Max· Wecbsler.to a la historia del arte como a diferentes reflexiones escritas. entre lo bidimensional y lo tridimensional. Gerhard Merz (Mammendorf.listones. Si no. no sin ciertas tensiones. presenta cuadros monocromos.. desencadenante de la tensión techo/pared/suelo. Imi Knoebel: Heerstrasse 16. Es decir. .Reindi. 1988) sustituye por Wla clara confrontación entre volumen/espacio y plano/ superficie. trabaja en una abstracción radical que a partir del objeto pretende liberar a éste de su condición volumétrica. !mi Knoebel. La humildad de los materiales. 1984. contradictorias de Malevich y Beuys ordenan su reflexión sobre el arte. el bastidor vacío que pasará a convertirse en tema recurrente de sus trabajos posteriores. 1987. aglomerados. la nadayel objeto -en realidad. 217 Yss. intervenciones que. © VEGAP.su deseo de camuflar la abstracción bajo una apariencia de realidad. TOPISche EvidClWt.negras y/ o coloreadas. 81. en la que intenta definir el no-espacio. para que intervengan y sean intervenidos por el espacio circundante. 79. es decir. La confusión entre pintura y escultura. p. sencia y la ausencia. G . Los posiciones opuestas y.y Wl segWldo espacio «creado» o. tensión que en Sehattenraum IV (Espacio de sombra IV. acumula tableros.cuadros pictóricamente densos entendidos a modo de escenificaciones-dispersiones en el espacio que buscan negar la tercera dimensión. En las obras que realiza a partir de 1986.. En la macroinstalación que el artista llevó a cabo en la KWlstverein de MWlich en 1986. Más preocupado por los retornos del arte a su historia. 17. 1987) ". sin embargo. Kunstforum 11ItertU1tiona~ enero-febrerode 1987. Madrid.. ..412 La posmodernidad/ría en Europa yen Estados Unidos. Zu Hilfe! Zu Hilfe Sonst bin ieh ver/oren (Socorro. «pictórico» definido po. estoy per' dido.r un pane! negro dispuesto en la pared a escasos centímetros de! volumen paralepipédico y que actúa a la manera de la sombra arrojada por éste. dispuestas en entornos pictóricos construidos por superficies serigrafiadas que aluden tan. como hace en Mum 19 (Espacio 19.de Kassel enja que mostró Wlade sus más singulareS obras. que siempre se ha considerado Un pintor. con el constructivismo de Malevich... Upiz. En los años setenta trabaja en superficies vacías de pintura en cuyo perímetro pinta marcos de color oscuro en Wl buscado diálogo de negaciones y autoaniquilaciones entre la abstracción -en realidad. Posteriormente. lo heterogéneo y el antiforrnalismo qu. Con un método que opera por estratificación y superposición de elementos. rendenun der Gegenwansk unst. p. conobe . Stephon Schm. 1988. bastidores. entre dos espacios pictóricos. en ocasiones. muerto en 1977.

J952) se identifica con la poética neogeo en sus telas o maderas. ¿ r. . stalinismo. etcJ".. Estocolmo. Viena.<Le lieu de l'oeuvre». Imi Knoebel. . ) 9 En lA rIlÓ reviSllda. Schmidt-Wulffen reunió a Hdmut Domer. una especie de espado alternativo donde los artistas se alojaban. 19 de diciembre de 1985-16 de febrero de 1986.drid. Zacharopoulos. . Merz véase Donald Kuspit. Gerbardt Richter. Harald Klingelhóller. 1986) 36. Rdnhard Mucha y Thomas Schütte (Ma. Günther Fiirg (Füssen. ambigüedad formal pero también sigÍlificativa. D.J. Albe" Hien. P . BaredoDa. Ludger Gerdes. en' Dirposinf seulpture. ·El perímetro de sus obras descubre la tensión entre campos de color que a modo de bandas o cuadrados angulares se sobreponen a superficies más rugosas en las que e! arrista hace presente la materia. Nauman y R Serta. en d ' COhstructivismo. Si los ' p4!rores centroeuropeos tuvieron sus principales referentes. 16 de mayo-20 de julio de 1986). Dúbuffet y A. ' " Dicha-muestra sign. " . como e! de T. En algunos casos. Véase Julian Heynen. Between Demacracy and Redemption in ContemptJT4ry Art. Cinco esculioru alnnalle5 fue cooUsariada por Aurora Garda.J . Harald Klingelhiíller. Walter Gropius.a colaborar en una situación de ambigüedad 'ante laffiiiada apropiada y fragmentaria del autor. en especial la de la abstracción monocromática de Ellsworrh Kelly. buscando las relaciones que se establecen entre la obra fotográfica. Cinco escultores alemanes (Madrid. etc. Szeemann (De Sculptura). Phaidon. Shüne trabajó en obras cuyo referente era el rostro humano en tanto que generador <$e expresiones. Ulrich Loock. pp. James Lingwood. }) Patao_profundizar en la obra de G. ~I Posteriormente T. 1985-1990 El fenómeno de los neos en Europa. 14 de fchrero' 19 de abril de 1998. Laib. a C. 8 de abril-22 de junio de 1988.. Centre CulruW de la FunaaClo Caixa de Penslons. 1985. l' [V¡umbiLier.ocurre en t: Fontana. H.Jne.i6có la consolidación de cuatro escultores alemanes dd núcleo de Düssddorf:]úrgen Drocher. mayo-juni<l de 1990. 28 de sepnembre-13 de novtembre de 1988. como . S. y G.6 revisada. Schütte 41. p. Manzoni. plomo. y cómo éste es forzado . L. «Gerhard Mecz». en las que muestra a la vez su deuda con la abstracción pospictórica norteamericana hard edge. en ya 'Las formas de la nueva escultura. D. que seleccionó a Bogomir Ecka. «Le lieu de l'oeuvre». el espacio real y e! espectador. ThomarShütte. Wolfgang Luy. Véase Denis Zacharopoulos. muestra no especifica basada en el discurso internacional de la escultura europea y norteamericana. Albert Hien. 1985)". Ludger Gerdes. Hubert Kiecol. . Sieben Skulpturen (Colonia.¡ 15 sado para reivindicar el papel atemP9ral y abstracto de la pinrura más allá de toda narración o contenido simbólico J3 • . Maragliano. " La exposición Sieben Skulpturen presentada en d Kalnisher Kuntsverein de Colonia. «Totalitarian Spaco. reunió a Bogomir &ke" . el referente fundamental de los escultores alemanes neogeo de mediados de los ochenta que parriciparon en exposiciones tales como Dispositi/ Sculpture (París.en Dispori!11 seu/piure. Hartld KlingdhOUer. verano de 1989. en explorar la relación entre forma y lenguaje. y con el constructivismo europeo de principios del siglo xx. entre otros. Otros lo hicieron bajo el magisterio de Klaus Rinke en los tall~ de la <<Hildebrandtstrasse 13-15». 17 En la muestra De Sculptura (Messeplatz. Andre. fue el minimalismo norteamericano. Harald Klinaelh?ller. 'aunque no únicos. Londres. 127. 1998. y d matrimonio Bemd y Hilla Becher. Bogomir Ecker.. e! suprematismo y en la geometría espiritual y utópica europea de las primeras décadas de! siglo xx. . Formado también" en el ambiente de Munich. Wolfgang Luy. }~ Véase Wounds. Burri. Schütte. R Mucha. Véase D.Jn minimalismo metafórico? . F14Jh Art Inter"'Jt. Moderna Museet. Thomas Struth y GÜIlter Tuzina. Salvo en la muestra comisariada por H. e! argumento y la narración tenían sus re'" Esta genmción de artistas de Düssddorf S< formó bajo d magist<rio de Josepb Beuys. Jürgen Drescher.J 414 La posmodernidadfría en Europa y en Estados Unidos. Ello le lleva a trabajar también en pinturasrelieve ó esculturas-pinruras que concibe como «signos culturales» en los que descubre un juego de elementos visuales y espirituales dominados por e! material (aluminio. W. . Angela Vettese. ArlS MogtJ1. De Sculptura (Viena. 1988)39. Szeemann seleccionó. Del neogeo al neobarroco . Günther Forg. p. ] 2 . ARC. MU3<O Nacional Centro de Arte kina Sofía. Klaus Jung. Cad Gustav Jung. es decir. del 26 de abril al1 de junio de 1986. algodón. . Raumbilder. B. Reinhardt Mucha y Thomas Schütte compafÚan parecido sentimiento ambivalente entre las formas estructuralmente minimalistas y la retórica y teatralización que el minimal quiso combatir. Beuys. . Desde mediados de los ocbenta el arrisfa realiza series de fotografías de gran formato con fragmentos arquitectónicos de Mies van derRohe. Derechos reservados. en las demás estuvieron presentes casi exclusivamente artistas alemanes de la escena de Düsseldorf 40 interesados en trasladar la metáfora lingüística y la retórica de carácter narrativo al espacio de la escultura. J. que algunos de estos edificios presentan connotaciones políticas y a la vez i~eológic~s (nazismo. madera). Dirpositif liction. trabajaban y presentaban sus obras en público sin afán de lucro alguno. 1987)'8 y La raó revisada (Barcelona.Judd. Flavin. Reinhardt Mucha: Das Figur-Grund Problem in der Arehitektur des l3aroeks(jür dieh allein bleibt nur das Grab ) (El problema de la figura y d fondo en la arquitectura barroca [sólo t-e queda la tumba]). R Long.ona/. 10·26. Reinhard Mu· cha y Thomas Schütte. París. Reinhard Mucha y Thom. 1986) " .

416 La posmodemidad fría en Europa y en Estados Unidos. 1985-1990

I
I ,
i

Elfenómeno de los neos en Europa. Del neogeo al neob.""", 417

I

I

Esta complejidad y diversidad se advierte en el trabajo de Reinhardt Mucha (Düsseldort, 1950), artista formado en la Künstakademie de Düsseldort, que en el iu: gar de la exposición ensambla y acumula piezas de mobiliario y enseres encontrados, como tubos de neón, escaleras, ventiladores, sillas, vitrinas, etc. Ejemplo de ello es la instalación Das Figur-Grund Problem in der Arehitektur des Baroeks (jür dieh atlein bleibt nur das Grab (El problema de la figura y el fóndo en la arquitectura barroca [sólo te queda la tumbal, 1985), monumento entendido como antimonumento, en el que apiló veinticuatro mesas de oficina pintadas de gris oscuro formando un 'gran cilindro de dos pisos iluminados por tres circulas de neones (parte inferior, entre ambos pisos y zona superior) fijados por las escaleras mctálicas que aparentemente comunican los dos pisos. Una vez concluida la exposición y, como si de un proceso entrópica se tratara, todos los objetos que RMuCha previamente «deconstruye» 4J para «constl'llÍr» su monumento, son devueltos a su lugar .de origen, proceso que acelera el distanciamiento entre el artista y la obra:
La naturaleza esencialmente dialéctica de esta obra queda patente en su doble papel: mostrar y ser mostrada. La reflexión crítica se inscribe en el seno mismo de la. obra en ta: búsqueda minuciosa de soluciones técnicas del ensamblaje que definen las relacioIlesde los elementos entre sí y respecto a su entorno. La luz de los nc:<>nes reenvía .• la illlminación del espacio de la exposición; las escaleras métálicás se convienen en -puente

simbólico que invita a franquear las barreras de la mirada ....

Reinhardt Mucha: Flak (Fuego antiáereo), 1981. Derechos reservados.

ferentes en la ciudad, en sus edificios y en sus símbolos arquitectónicos; en otros, como en e! de B. Ecker, afloraba e! discurso de la cita y de la asociaeión frente a la auseneia de memoria de! minimal y, en la mayoría, se ímponian los conceptos de decoración y ornamentación frente a los de austeridad, claridad, orden y símetria. En cualquier caso, la escultura, más allá de su carácter referencial, se convirtió en máquina ilusionista. Tal como apunta Stephan Schmidt-Wulffen ", las obras de estos escultores pueden recordar escaleras, balaustradas, pasillos de hospital, annarios u otros objetos de uso cotidiano, pero las circunstancias creativas las transforman en espacios ficticios, complejos y diversificados, en productos polifónicos.
.f2

En este tipo de obras, calificadas de arquitecturas IJ,eobatrocas, en las que s.e pone en cuestión la forma y función de los product9s industriales a partir de un jLiego entre déeollage y «desplazamiento», R. Mucha integra memoria y vivencia, y sedi-. menta tanto acontecimientos autobiográficos como datos objetivos en \111 proceso reversible o de ida y vuelta entre lo real y lo artístico, entre la historia y e! presente, .enti-e lo privado y lo público. . ' :. Formado en Düsseldort, a! igual que R. Mucha, Harald KlíngelhiiUer (Düsseldorf, 1954) otorga a sus obras de apariencia mínima! significados metafóricos tanto producto de alusiones lingüísticas como arquitectónicas. Sus esculturas, resueltas con materiales duros y blandos (cartón ondulado, yeso, cristales de espejo, metal, etc.), presentan amontonamientos de grandes y geométricas letras de cartón, que en ocasiones forman frases «<la injusticia se rebela») y de fragmentos arquitectónicos tales como balau$t~adas, columnas, escaleras -recuerdos materiales de conjwltos ¡¡rquitectónicos deconstruidos a la manera de Peter Eisenman-, con los que explora las relaciones entre la forma y el lenguaje favoreciendo la contaminación lingüística del ane en detrÍlnento de su autonomía y referenciabilidad. .
no se puede hablar propiamente de decoostrucción, sino de «desmlltenaJjzaciÓn», coocepto este que deviene cJaa

"Para Patrick Frey, &nJ¡ard Mucha: ConnectiOIlS», Par"t02, marzo de 1987; pp. llH19, en R Mucha

Véase «la raó revísadu. en La riló revistUia, oh. cit., p. 19.

ve para la comprensión de sus obras. 4It Sobre esta obra, -que forma parte de la. colección permanente del Centre Georges Pompidou de París, se puede consultar d catálogo de la exposicióo 50 espiar JIerpaas. Oueuvres ¿u Centre Georges PompiJou. Musée National d'Art Moderne, Centre de la Vielle Chacité y MAC, Marsella, Galeries Contcmporaires des Musé<s de Marseille, 28 de noviembre de 1998-30 de mayo de 1999, p. % .

418 La posmodemidad /ría en Europa y en Es/ados Unidos. 1985-1990

El fenómeno tÚ kI, .neos en Europa. Del n<ageo al neobamx;o 419

Harald Klingelhiiller: Die Wiese tacht oder das Gesieh/ ander Wa. nd (El prado de o la cara de la pared)', 198/. Derechos reservados.

La poética nominalista y las prácticas objetuales
En la segunda mitad de la década de los ochenta, la vuelta al objeto fue consecuencia de la recuperación de la nunca olvidada figura de Marce! Duchamp, recuperación en la que desempeñaron un importante papel las reflexiones edticas de lbierry de Duve 4J , el cual entiende los ready mades de Duchamp (Portabotellas, 1914; Fuente, 1917) como los verdaderos paradigmas de la modernidad que aportan la sustitu. ción de! concepto de belleza por e! de arte". Abundando en la misma dirección, e! filósofo norteamericano Arthur C. Dan[O 47 puso como ejemplos de esta sustitución la Fuente de Dtichamp, una parodia
.., Véa~ Thierry de Duve, Nomi1flJlisme pidural. Mareel Duchamp. Peinture el la modernité, París, 14litions de Mlnuit, 1984; Ri~on1flJnces duReady Made. Duchamp entre (Juant-gatde el tradition, Nimes. J::ditions lacq~eline Chambo!), 19~9, y, del mismo autor, Au nom de /'art. Pour une archéologie de la modm.ité, París. Editions de Minuit, 1989. Según T. de Duve, M. Duchamp habria reducido a la mínima expresión tinfra-minee) las rdaciones del objeto y de su autor, <Id objeto y de su público, del objeto y de la institucióo anlmca hasta el exuemo que es la propia obra la que anuncia «esto es arte». _ _ . _ ~ Este análisis lo ha retomado más recientemente T, de Duve en IGmt 4~er Duchamp; An Oaóbcr Book, Cambridge, Mass., y Londr.s,Tbe MIT Press, 19%, relectura de la Crítica de. 1Juicio del filósofo alemán a partir de las aportaciones de M, Duchamp, . . . • 7 Sobre Arthur C. Danto véase The Transfiguration 01 the CommonpL,ce: Cambridge, Mass.~' Harvard University Press, 1981, y A/t" the End ofContemporary Art. The Pate ofHistory, Tbe A.W. Mdlon Lectures in the Fme Arts, Princ<ton, Ptinceton Univ=ity Presa, 1995 [ed. case Despuis del /in del fUte. El arte _temporáneo y el linde de t. historia, Barcelona, Paidós, 19991.

de! trabajo artístico con firma, título y fecha, y una compleja teoría estética detrás de ella, y las Brillo Boxes (Cajas de estropajos Brillo) de A. Warhol, ejemplos que le llevaron a Ia.conclusión de que e! fenómeno artístico, más que un modo de expresión, es un complejo pr()CesQ conceptual en e! que e! «objeto ano> no tiene sentido por sí mismo si no es a través de! tamiz de la filosofía, la historia y la crítica 48. Desde otra perspectiva, Achille Bonito Oliva apunta que en e! contexto de la transvanguardia .ma de la segunda mitad de los ochenta",la neobjetística no supone e! trabajo con objetos aislados en sil soleda¡l metafísica, sino con objetos atravesados por distintos procesos de contaminación q\1e~entan un cierto «éSpesor temporal» en ranto que objetos transidos de pasado y presente, de antes y ahora y, en definitiva, de historia '0. El objeto aparece entonces como un derivado de la sociedad industrial, consumista'y tecnológica y, a la vez, de la escenografía pobre. Metamorfoseados, a1ter¡¡dos, reproducidos, reciclados y ens~blados, estos nuevos objetos obedecen a la matriz lingüística de Marcel.Duchamp, matriZ que los artistas norteamericanos iritersecari con las poetic"!i miniinalistas y warholianas, ylos europeos con .' ' . . . . . . . : . . las de Joseph Beuys: ' Estas intersecciones distintas hacen que, frente ala norte~encana,1a neobjetís, tica europea tienda a generar un máximo conocimic::nto espiritual y material sobre e! arte, incentivando e! uso .combJnatorio de diversos materiales y sistemas !ingüísticós y poniendo énfasis en los conceptos de subjetividad e ironia, una ironia qué hunde sus raíces en e! espesor de la memoria colectiva. La memoria (hay que salvaguardar la memoria como factor de unidad antropológica y de estabilización de la complejidad ClIltural) adopta así múltiples travestismos que acaban construyendo una nueva realidad. En e! marco de la cultura posmoderna, esa realidad travestida, que supera cualquier barrera geográfica", hace que e! desarrollo de la neobjetística requiera algo más que e! puro acto de extrapolación de! objeto, es decir, algo más que el proceso propio de! ready made: requiere e! reconocimiento de procesos de contamina,ión que su. .. , ponen un estar aquí y. ahora. Para A. Bonito Oliva: el discurso del arte no se encierra en una pura recognición espacial del ·objeto, ·no adopta la apología del hie et nune, sino que lo convierte en una nueva relación que exal, ta el new nune. El new nune de la obra no es otro que el conductor de un cruce de tem, poralidades que crea una especie de colisión de trayectorias diferentes, lU1a tl:tlsión entre d objeto, suidentidad y sus añadidos". .
.. En paralelo a Arthur C. D.nto, cabe citar el discurso teórico <Id critico Daniel Soutif, que asumió el doble papel de divulgador de las ideas del Marcel Duchamp de la Fúen/e, del Jasper John. de Painud Bran" - ,Ale ean, (Latas de cerveza de bronce pintado), y del Andy Wamol de las Cajas Brillo, y de defensor de la nueva generación de artistas surgidos de l¡¡ tradición de los ready mades duchampiJmos, entre eIloe Bertrand Lavier, Haim Steinbach, Ange Leecia y John Arm1eder,Vóose el texto de Daniel Soutif <Found aod lost. Qn the Object in Atoo, Art/_m, octubre de 1989, pp. 15~-162 . . ...Transvanguardia fria -afirma Achille Bonito Oliva-- significa defender el estatuto del arte Yde la sUperobjetiva subjetividad <Id .artista, capaz de exaltarse y de exaltar su propio rol medante la formulación de un lenguaj~ dentro de la historia del arte y, en general, dentro de la historia, donde se afirma que d.arte es lo.que es.» Véase A. Bonito Oliva, Superarte [ed. cast., p. 341. . ' . " Ibld., p. 22. . " Ibld., p. 32. " IhIJ., p. 56.

420 La posmodernid4d /ría en Europa y en Estados Unidos. 1985-1990

I
I
I

Elfenómeno de los·neos en Europa, Del neogeo al neobarroco 421

Esto es, más que confinnar el valor de uso del objeto cotidiano o su condición de objeto de consumo, la neobjetística eur0Pl'a privilegia sus múltiples asociaciones:
El artista europeo adopta una especie de proceso radiactivo que contamina e! objeto cotidiano a travé> de la complejidad de la memoria histórica [... l. De este modo, la obra de arte deviene en territorio de resistencia objetiva que e! artista perpetra en las miradas de! propio presente, intentando producir duración en un escenario que parece habitado por la intercambiabilidad de! sujeto y e! objeto. Estamos ante un objeto que lleva implícito un doble proceso de conocimiento, uno espeáfico que mira a la obra y, otro más general, que apunta a sus relaciones con e! mundo"-

De ahí la importancia que asume, aparte de la presentación de la obra en sí, la relación de ésta con el público (<<poner en escena la escena», segúnR Mucha), lo cual implica que el arte deba buscar un punto de equilibrio entre lo social y las reglas del propio sistema del arte. Para A. Bonito Oliva, en la mayoría de las propuestas neobjetuales europeas, de las que destacan las de los artistas ingleses y franceses, pero entre las que también cabe incluir las de artistas alemanes como Andreas Slominski, españoles como Jordi Colomer, Pep Durán Esteva y Eugenio Cano, portugueses como Pedro Cabrita Reís y yugoslavos como Braco Dirnitrijevic, d artista no se desalienta, ni tampoco se deja seducir por la vulgaridad del material o por un puro gesto de desarraigo; su máximo interés reside en el proceso de formalización que transfigura los distintos elementos de partida >4. En este sentido, el crítico italiano habla de la «superobjetividad» del sujeto, es decir, de un sujeto impasible, impersonal, afirmativo y distante de los demás sujetos del sistema del arte y del contexto social, un sujeto que, lejos de destruir el objeto, preserva de él su integridad, su inercia cotidiana y su hiperrealidad: <<Vivimos, en efecto, tiempos de retórica, en la medida que tiene lugar una potenciación discursiva del arte que acepta su continuidad con lo cotidiano mediante el lenguaje de la vitrina, el poder de persuasión de! marco, que implica exposición y protección, oferta y reserva, usq y contemplación»".

Tooy Cragg: Untitied (Sin Útu10), 1980. Derechos reservados.

Las prácticas objetuales en la nueva escultura británica
En e! amplio campo de la neobjetística europea destaca la manera de entender la escultura con sus constantes referencias al objeto, a su imitación y a su bricolaje, de los «nuevos escultores» británicos. Las esculturas-objetos de Tony Cragg, Daniel Tremblay, Richard Wentworth y Bill Woodrow, así como las de una generación más joven integrada por Eclward Allington, Damien Hirst, David March, Julian Opie y Kate Smith, reclaman una relación constante con e! mundo de lo cotidiano y con la materialidad de las cosas. Como sostiene Marco Livingstone, si la desmaterialización
" [bid., p.10;. ,. A. Bonito Oliva, El.". hacia el 2000 (1990), en Giulio Carlo Argan, El
y Estética, 1992, p. '2.

del objeto fue característica común de los artistas de los años sesenta y setenta, la generación de artistas de los ochenta se caracteriza por su afán de rematerialización del objeto". . Esa necesidad de rematerializar se adivina ya en las primeras obras de Tony Cragg (Liverpool, 1949) -las de la serie Hybrtds (Híbridos)- compuestas por api' lamiento y, a la vez, dispersión de objetos el:!contrados y recuperados", por lo general fragmentos industriales manufacturados y desechos de la sociedad de consumo
~ Marco LiVingstone. «Entre follile el absence de form~ . en Un Siecle tÚ IcUlptur~ anglaiü. París, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 6 de ;unio-1' de septiembre de 19%, p. 295. ~ «Encontrar los objetos me resulta muy útil para mi trabajo ya que dios me suscitan asociaciones muy complejas. En cierta manera es un proceso plástico; las ideas se elaboran poco a poco [ ... ]. Es un proceso muy complicado. Los objetos y las ideas me son sugeridas por d mundo que se desarrolla en tomo.DÚO, El hecho de entrar en un almacén produce una escimulacióo muy distinta. Véase Germano edauc. «Tooy·Cragg and Industrial Platonism». en Art/o,"m, noviembre de 1981, pp, 40-46.

,"e mcxkrno, Madrid, Akal!Ane

.

" [bid., p. 62.

422 La posmodemitÚldjria en Europa y en Es/adas Unidas. 1985-1990

Elfenómeno de les neos en Europa. Del neogeo al neobarroco 423

sintético e industrial y, finalmente, la imagen global, resultado de ensamblar objetos cuya configuración final cabalga entre el orden minimalista y unas formas orgánicas, en ocasiones relacionadas con las de Henry Moore, pero cuyo origen se halla, sin embargo' en la naturaleza: <<A finales de los años setenta y principios de los ochenta me interrogué sobre las relaciones del objeto respecto a la imagen y de la imagen respecto al material, hasta el punto que descubrí una especie" de triángulo que parece perpe. tuarse indefinidamente» ". Ese triángulo (objeto/materiaVimagen) que ordena buena parte de la obra de T. Cragg no está ausente de la evolución de Bill Woodrow (Henley, Oxfordshire, 1948), sí bien éste enfatiza las cualidades narrativas yel contenido poético de tos objetos. Según M. Livignstone, B. Woodrow no parte del ready made, de la elección objetual a-estética, sino de los assemblages metamórficos de Picasso y Miró, 10 que le permite dotar de un sentido lúdico e infantil a objetos en principio desprovistos. de cualquier valor poético 59. Sin dejar de ser 10 que es, el objeto se transforma.en algo entre misterioso y mágíco e, incluso, en algo imaginario y fantástico, como puede ser una carcasa de lavadora en un tronzador o el esqueleto de un pájaro en.un paraguas roto.

La expansión europea de la neoobjetístiea
En True et Troe. Le.ons de ehoses 60 , una de las primeras exposiciones que confirmaron la nueva via del objeto, no sólo participaron británicos: T. Cragg, D. March, D. Tremblay y W. Woodrow, sino.iambiénun impOrtante grupo de artiStas franci:ses: Bertrand Lavier, Patrick Saytour,}eán-Luc Vilmouth, con trabajos queplan,tearoilla reconsideración y recontextualización 'del ready mJl~e duchampiano, "el gran'!:;!' ponsable de la intrusión del objeto 'en la esfera del.il.rte» 61, Y nuevas metamorfosis del objeto derivadas del collage-assemblage. .. . .' . De hech.o fue en Francia, más que en Gran Bretaña, donde, con el precedente.de las distintas opciones del Nuevo Realismo de los años sesenta (Arman, César, Jean Tinguely, Daniel Spoerri), se desarrolló más ampliamente la neobjetística. En su consolidación trabajaron artistas como Bertrand Lavier, Patrick Saytour, Ange Leccia, Patrick Raynaud, Philippe Thomas, BernardJoisten Christian Boltanski, si bien este caso se tendría que hablar de una dimensión metafórica ajena, en principio, a la estricta cosicidad objetual. . El trabajo de am.tian Boltanski (París, 1944) supone, en efecto, la incorporación de una dimensión metafórica y simbólica a los objetos que se convierten en una es' pecie de álbumes fotográficos en los que el artista crea historias imaginarias plagadas, no obstante, de referencias autobiográficas de su infancia. En estas obras (Photos préferées [Fotos favorit¡¡S] , 1973) C. Boltanski «colecciona la evidencia>' de la vida, ex-

Bill Woodrow: Elephant CElefante), 1984. Derechos reservados.
(botellas de plástico, embalajes, etc.). También con fragmentos de objetos de desecho, aunque recubiertos con materiales plásticos de vivos colores, T ..Cragg, a principios de los ochenta, crea siluetas murales (o sobre el suelo) en las que, plásticamente, cOmbina procedimientos y conceptos relacionados con el dibujo, la pintura y el collage, e icónicamente alude a «objetos referentes» (es decir, a objetos o personajes del mundo real), como ocurre en 9 Britain Seen /rom the North (Nueve británicos vistos desde el Norte, 1981), un conjunto de fragmentos derecipientes y botellas plastificados dedistintoS colores con los que propone una metáfora'del cuerpo humano. . En estas obÚs que no son más que «arqueología de la vida moderna» -es decir, metáforas de la realidad-, T. Cragg considera tres estadios procesuales -en su aspecto material- claramente diferenciados: el objeto original (<<ia forma original de un objeto es para mí un estimulo de partida»); el material que 10 cubre (plástico, yeso) , que modifica la apariencia del objeto original, le confiere eplor y enfatiza su carácter

y

en

'8 IhMem.

., Truc ,/ Trae. Le¡ons de Choses, ARC, París, Musée el'Arte Modcmc de la ViIIe de París, 27 de ener0-6 de marzo de 1983. Los artistas selecc:ioo.oo. fueron: Eticnne Bossut, Tony Cnisg, Gloria Fn.dmann, Alexandre Gh..bán, Beruand Lavier, David Mach, P.trick S,ytour, Danid T_blay,]ean-Luc Vilmooth y Bill.woodrow. ~ Ano Hindry, «le momcri, de l'ob¡ecr,;, <tl Art,tudio (<<L'an <t l'Object»,19, invierno de 1990, pp. 19-20.

'9 M. Living