P. 1
El Arte Ultimo Del Siglo XX

El Arte Ultimo Del Siglo XX

|Views: 90|Likes:
Publicado porcentellita91
Lectura casi obligada.
Lectura casi obligada.

More info:

Categories:Topics, Art & Design
Published by: centellita91 on Jun 04, 2013
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

10/01/2013

pdf

text

original

Auna Maria ,Guas ch

El arte últi~~ del siglo xx. Del posminimalismo a 10 multicultural

Alianza Forma

BIBLIOTECA
..
. . trI

".

" .

· " ti ~Dl~l
85583

Alianza Editorial
-:"<.

'!

lblicada con la ayuda de la Dirección G~eral del Libro, Archivos y Bibliotecas :lucación y Cultura.

J gx¡1 02

A Claudia y OIga
ICortesía de David Zwimer, Nueva York. Fotografía de Fabio Polo

} en nombre de la amora dd presente volum~ y en el suyo propio, agradece a los faciones que aqLÚ se incluyen la cesión de los derechos de reproducción y queda a Ceon los que no ha logrado contactar. Itechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de pás de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes re¡::istribuye~ o comunicaren públicamente, m todo o en pane, lUla obra literaria, a[ttansf'ormación, imetpretación o ejecución artística fijada en rualquier tipo de soporte oe cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

i

~ autorizadas. VEGAP. Madrid, 2000. 1!2000 (l.., Madrid, 2000, 2001, 2002 ,ca de Tena, 15; 28027 Madrid; ,dé!. 91393 88 88

es

>

.530-2002 en Femández Ciudad, S. L. 8007 Madrid

Índice

Agradecimientos ......................................................................................................... Prefacio
PRIMERA PARTE

15 17

DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968·1975 Capítulo primero. LA CONTESTACIÓN AL ARTE MINIMAL ........................................... El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual ............. ........................... La abstracción excéntrica ................................. ......................... ........... ................. El Process Art o an tifortna ............................... ...................... ............ .... ........ ....... Capítulo segundo. FORMAS DE ARTE PROCESUAL 1. EL ARTE DE LA TIERRA ............... El Earth Art en Estados Unidos ............................................................................ El Land Art en Europa .......................................................................................... Capítulo tercero. FORMAS DE ARTE PROCESUAL JI. EL ARTE DEL CUERPO ................. 27 28 3O 39 51 51 73 81'

Los antecedentes .................................................................................................... 81· El Accionismo vienés ......................................... .................... ............... ................. 85 La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art ................................. ....... 91 La reflexión y la práctica en torno al cuerpo en Estados Unidos ........................ 94 El arte corporal en Europa .................................................................................... 103 En la frontera del arte corporal ................................ ............................................. 11 O Capítulo cuarto. EL ACTIVISMO, EL ARTE POYERA Y LA ESCULTURA SOCIAL . . EN EUROPA ...................................................................................... 117 El activismo y la colectivización del arte en torno al mayo francés de 1968 ........ El situacionismo ..... ......... ....................................................................................... El arte povera ............................................. ............................................................ Joseph Beuys y la escultura social .......................................................................... Los seguidores de Joseph Beuys en Düsseldorf .................................................... 1I8 122 124 147 163

10

Índice

indice 11

Capítulo quinto. EL ARTE CONCEPTUAL Y SUS TENDENOAS ...................................... Bases y antecedentes del arte conceptual ............................................................ El entorno conceptual y la teoría ........................................................................ Un nuevo formato de exposición ........................................................................ La desconfianza hacia el arte conceptual ............................................................ La cuestión de las tendencias conceptuales .............................. ........ .................. El arte conceptual y los usos de la palabra ;........................................................ El arte conceptual numérico y matemático ...................... ,.... .............................. La diversidad de lo conceptual ...........................................................................
SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMAcr6N DE LA PINTURA 1975-1979

165 166 167
172

La proyección internacional de la nueva pintura italiana.. ................................. 278 Los artistas de la transvanguardia .......................... ................ ........................ ..... 280 Capítulo undécimo. LA FIGURACI6N NEOEXPRESIONISTA EN FRANCIA ..................... Los antecedemes ................ ................ .............. .................................................... Las exposiciones ............... ............................................................ ....................... La figuración libre y sus artistas .................................................................... ...... Los artistas de la figuración culta ............................ ............................................ Capítulo duodécimo. EL ARTE ESPAÑOL EN LA ERA DEL ENTUSIASMO ............ .......... La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad ...................... Las plataformas de recepción y promoción de las nuevas tendencias arústicas.. Los pintores de la abstracción neoexpresionista .. .............................................. Los pintores de los neoexpresionismos figurativos ............................................ El papel de las comunidades autónomas ............................................................ La indefinición de la escultura .. ................................ .................. ...... .......... ........ La larga sombra del entusiasmo ................................................................ .......... El fin del espejismo .................................................:::...........~..............................
CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985
289 289 290 292

176

177
183 187 188

294
297

Capítulo sexto. EL FOTORREALISMO .......................................................................... 199 Los principios del fotorrealisrno .... ..................................................................... 200 La consolidación y e! cuestionaDÚento de! fotorrealismo .................................. 202 Capítulo séptimo. LA PINTURA REDUCIDA ASUS COMPONENTES MATÉRICOS ............. 211 El BMPT corno antecedente ............................................................................... 211 El grupo Supports-Surfaces ................................................................................. 215 Capítulo octavo. LA PINTURA NORTEAMERICANA DE LOS AÑOS SETENTA .................. La experiencia del Pattern Painting .................................................................... La Bad Painúng ......... ........... ....... ................................................................... ..... La New Irnage Painting ........................................................ _..............................
TERCERA PARTE LA POSMODERNIDAD CALIDA EN EUROPA 1980-1985

297 310 313 315 322 325
327

335

227 227
232

234

Capítulo decimotercero. EL APROPIAOONISMO ........................................................ La situación neoyorquina .................................................................................... La exposición Pú:tures como antecedente ......................,.................. .................. Los teóricos de la imagen apropiada ................................................ ................... De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes ...... ..................... Capítulo decimocuarto. EL NEOEXPRESIONISMO y EL ARTE DEL GRAFFlTI ............... . al expresiomsta ") ¿U n n~evo feVl?" ........................................................................ . Los artIstas-autores ............................................................................................. . En los márgenes del neoexpresionismo ......................... ;.................................. .. El arte del graffiti ................................................................................................ .
QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD.FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990

341 341
342

344 347 355 355
358

Capítulo noveno. EL NEOEXPRESIONlSMO ALEMÁN .................................. ................. El precedente de los años cincuenta ................................................ ................... La lenta recuperación de los signos de identidad ............................................... El debate crítico generado en torno al neoexpresionísmo ................................. La consolidación de la nueva pintura alemana en Europa.. ............................... La primera generación de neoexpresionistas ...................................................... La segunda generación de neoexpresionístas .... .................................................

241 242 243 246
248

363 367

249 266

Capítulo décimo. LA TRANSVANGUARDIA ITALIANA. EL ARTE COMO GENIUS LOCI.... 273 La afirmación del genius loei ........... .............................................. ................ ...... 274 La teoría de la transvanguardia. Los textos-manifiesto ...................................... 275

Capítulo decimoquinto. SIMULA06N y POSAPROPIACIONlSMO EN ESTADOS UNIDOS.. 379 La influencia del pensamiento posestructuralista francés .................................. 380 La respuesta crítico-institucional ............................................................. ........... 385

..................... Los años setenta .................................... La teoría del activismo ........ .............. El arte activista y los museos .................................... EL MULTICULTIJRALISMO ...................... El ane activista de los ochenta ............ EL CUERPO COMO LUGAR DE PRÁCTICAS ARTISTICAS ................................................................................ La cuestión de la representación y la diferencia sexual ........................... DE LA DIFERENCIA SEXUAL AL TRANSGÉNERO ............................... ........ ............ .................. . ............................ .... El discurso de las minorías .................................. 558 561 568 571 575 403 403 407 409 418 428 429 432 439 439 441 447 453 459 464 Índice onomástico ........... ... La vía neoconceptual .................................................... .............. ..................................................................................... 499 Las nuevas estrategias corporales ...................... La contribución de los artistas españoles ..... El feminismo posestructuralista o posfeminismo ................................... EL FENÓMENO DE LOS NEOS EN EUROPA.. El arte político de los setenta ........ Los años ochenta ............................... El neo barroco ................... .......................................................................................................... .................. .............................................................................................................. 398 Capítulo decimosexto..... 393 Los simulacionistas neoabstractos ........................................... El desarrollo del videoane..................................................................................... .......... ARTE y NUEVAS TECNOLOGfAS ................ ... El discurso descolonizador ......................... ............................................................................ ..... ........................................ 581 LA MIRADA MÚLTIPLE A LA REALIDAD 1985-1995 Capítulo decimooctavo............ El feminismo esencialista ................. El discurso del colonizador .......................................... El cambio de temperaturas............................... Los cultural sludieS: lo femenino y lo masculino ......... .. Las bases teóricas del regreso a la tradición ......................................................................................... ............................12 In dice lndice 13 Los simulacionistas neoobjetuales .......................................... ....... 503 Capítulo vigésimo......................................... ..................... . Pensamiento versus tecnología .................................. .. ................................................... ......... ........................ EL ARTE POSMODERNO ACTIVISTA y ALTERNATIVO EN ESTADOS UNIDOS ............. El discurso de las periferias ............ El desarrollo del videoarte.................. 557 La pérdida del monopolio cultural de la civilización occidental ...... . .... SEXTA PARTE Capítulo vigésimo primero................................................... . .............. ................................... 529 529 530 535 542 552 ..................................................................................................... .......... Entre la pintura y la fotografía .. ...................... Los colectivos activistas . Los orígenes del videoarte ... La poética nominalista y las prácticas objetuales ........ Las cuestiones del otro masculino .......... Capítulo decimoséptimo.......................................................................... Las aportaciones individuales .................. La tecnología digital y el arte .......................................... .... 471 471 473 476 477 479 488 Capítulo decimonoveno......................................................................................................... ...................................... .......................................................... ............ ....................... .. 499 Los artistas del cuerpo ............................................. DEL NEOGEO AL NEOBARROCO ........................................................................ ............................. Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo ......... ...... ................................................ ........................... Hacia un reduccionismo coal ......................................

Entre los colegas de los que he recibido sugerencias. con los que he discutido aspectos puntuales del libro y que en ocasiones me han proporcionado material documental difícil. Fundación Tapies. quisiera agradecer el amable y eficaz trato que he recibido de los responsables de las bibliotecas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. contrastada con los propios alumnos y. museos. bienales. evidentemente. documentas. decisiones electivas y tomas de posición ante tendencias.). siempre inestimables. Fundación Miró. En diferentes cursos de doctorado impartidos en la Universidad de Barcelona he ido abordando episodios del arte de la posmodernidad. y. En este sentido. por supuesto.. por no decir imposible.' Cuando empezé a trabajar en El arte último del siglo xx era consciente de que tenía por delante una ingente tarea por realizar. no sólo iba a comportar un importante trabajo de documentación. del Centre Georges Pompidou de París. artistas. y los lugares del arte (exposiciones. sino. Centro de Documentación Alexandre Cirici y Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. yillel. los comisarios de exposiciones . A todos ellos les debo parte de lo bueno que pueda tener el libro. los artistas. José Francisco Yvars. lo que es más importante. Igualmente. Achille Bonito . así como de las bibliotecas de historia del arte de las Universidades de Yale y Princeton. de los responsables de las bibliotecas de la Tate Gallery de Londres. Harald Szeemann.. galerías.Agradecimientos . de la Avery Library de la Uníversidad de Columbia de Nueva York. posteriormente. Facultad de Historia del Arte de la Uníversidad de Barcelona. En particular. el libro se ha ido gestando a partir de dos ancorajes fundamentales: uno fruto de mi docencia e investigación universitarias. en definitiva. con otros colegas universitarios. lo cual ha permitido fraguar y consolidar desde la inicial posición neutral y buscadamente lejana y objetiva. no quisiera dejar de mencionar aJuan Antonio Ramírez. de localizar en mi ámbito habitual de trabajo. una tarea que. una mirada de historiadores. de hacer historia. etc. lineas de pensamiento y discursos teóricos. Manuel B. y el otro consecuencia de mi trabajo en el campo de la crítica de arte y del continuo contacto directo con las obras de arte. ante una determinada manera de hacer arte y.

por otra parte. que configuran el sustrato teórico sobre el que se debate el arte último.responden por lo común al calificativo de . impidiendo. Lo hemos hecho al margen de toda retórica y veleidad tautológicas. Nuestro empeño ha sido el de historiar el arte de nuestro tiempo -fundamental. Mi reconocimiento debería de extenderse. sustrato. Barcelona. por tanto. constante ayuda y opiniones que he recibido de Joan en el largo proceso de gestación del libro. tan sólo citar la infinita paciencia. el arte europeo y norteamericano que abarca desde 1968 hasta 1995-. el discurso de la posmodernidad. Con El arte último del siglo xx hemos pretendido poner un grano de arena a la reconducción de este problema. en especial. en principio.16 Agradecimientos Oliva. Rosalind Krauss. con todo. Mi sincero agradecimiento también a Carmen Criado de Alianza Editorial que desde un principio creyó en la viabilidad y oportunidad de un libro de estas características y a aquellos que. Thomas McEvilley y. y paradójicamente esa coetanidad fragmentada y no historiada. crónicas. La coartada. como Ricardo Artola. El mosaico de informaciones. está servida por el propio sentido que habitualmente se da a la historia.fragmentario. Thomas Crow. etc. renunciando. los ensayos sobre la modernidad o la posmodernidad. lógicamente. tiene como consecuencia el alejamiento de una parte del público -término este ciertamente poco apropiado para aplicarlo al arte actual. a pesar de su extensión. no conclusivo. Benjamin Buchloh. a Hal Foster. los readings o textos de edición. a una literatura generada al de los acontecimientos epocales.. desde las exposiciones de tesis hasta la propia trayectoria creativa e individual de los artistas. en el transcurso de los largos años de gestación y trabajo de la obra han comprendido y aceptado las dificultades y retrasos que implicaba un trabajo de estas características haciendo posible su publicación. la perspectiva histórica que se cree necesaria para que un período o fenómeno sea abordado cientificamente con unas ciertas garantías de objetividad y rigor.de la creación artistica de su época. puntual. Donald Kuspit. posibilidad de interpretar -proceso. visiones . en general. aunque no exclusivamente. entendida aunque sólo sea como voluntad de visión global de un fenómeno. es consecuencia de que su sujeto y su objeto pertenecen a un mismo tiempo. Andrés Laína y Cristina Castrillo. a aquellos historiadores y teóricos cuyo pensamiento ha sido fundamental en el momento de establecer las pautas del libro y. tan sólo reflexionada o criticada. un método de análisis. a la vez. arte que suele entenderse como territorio exclusivo de la crítica y/o del ensayo. no mo . las monografías. comprensión. Me refiero a Douglas Crimp. reflexiones. Finalmente. por subjetiva y rica en registros. Richard Milazzo y Catherine Millet. sin duda. actitud de la que deriva el rechazo o cuando no una cierta acusación de ininteligibilidad. a la gratificante. opacidad discursiva y dispersión.Jiteratura caliente». los artículos de reflexión.. poco esclarecedor y. configuran un campo de estudio -y. septiembre de 1999 Anna Maria Guasch Prefacio Los estudios sobre el arte que genéricamente llamamos contemporáneo -aunque nos referimos más en concreto al de las últimas décadas del siglo xx. Este público no reconoce como suyo el arte de su época. Los catálogos. en el que el concepto de historia.. Lóránd Hegyi. suele estar ausente. las críticas de prensa.

The Visual Artsin Post·Historical Perspective.decir también que estamos preparando un amplio estudio del arte español de la segunda mitad del siglo XX que subsanará las posibles lagunas que un público español pueda hallar en el presente vol\:lmen. se analizan aquellas manifestaciones artísticas. en Europa significó la eclosión de la revolución sociocultural que generó situaciones de activismo como e! situacionismo y el arte social y propició el empobrecimiento de las prácticas artisticas objetuales. año que si bien en Estados Unidos supuso principalmente en lo artístico e! fin de la hegemonía minimalista y. Las obras de arte han de entenderse como objetos significantes referidos a otros objetos. el singular protagonismo que hemos conferido a un artista como Beuys que consideramos uno de los creadores claves de la segunda mitad del siglo XX. formance hasta el arte pavera. un trabajo de sentido mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias múltiples y complejas. Nueva York. pues. dar sentido al disperso y abundantisimo material documental-entiéndase esta expresión en su acepción más amplia. nuestra aproximación histórica al arte último no prescinde en ningún momento de nuestra experiencia y nuestro trabajo en e! campo de la crítica de arte. una historia de! entorno y de la recepción. las aportaciones de los artistas o el entramado social. De ahí. una atmósfera de teoría ar1 Al respecto no es malo recordar que Enrique Lafuente Ferrari en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. que desarrollaron el embrión procesual germinado en el seno del propio minimalismo y que supu2 Véase Arthur C. y dando prioridad a sopesadas. pero no hemos renunciado totalmente a éstas. Ese consenso es el que en muchos casos nos ha servido de argumento justificativo a la hora de primar el trabajo de un determinado artista o de excluir a otros. 1975-1979. como afirma Dickie" puede llegar a ser obra de arte si hay un consenso en el mundo del arte de que lo sea. globales y «desapasionadas» (todo lo contrario. y para nosotros. aparece reunido en el capítulo. Danto. lo cual acorta las distancias entre las intenciones del artista y el público: <Ner algo como arte requiere algo más que el ojo no puede percibir. la escultura social y el arte conceptual. sino de comprenderlo e identificarlo. En la primera parte del libro. es la que en ocasiones se ha tomado como frontera entre la crítica y la historia 1 _ y también de la teoría generadora o generada por e! fenómeno artistico. una atmósfera teórica»'. A Theory 01Art. Hemos dado prioridad a unas cuestiones por encima de otras. El mismo. ni de la reflexión teórica sobre e! arte. «El arte español en la era del entusiasmo». he dividido el libro . desde la abstracción excéntrica. 1992. No todas las partes ni los capítulos que integran el libro presentan una misma estructuración interna. seleccionar. una base de información cultural. incluyendo en éste al español 4.generado por e! arte de las últimas décadas sin caer en las redes de la historia positivista o de la historia crónica. por ejemplo. los artistas. En la voluntad de no hacer una crónica de lo sucedido en el arte en las tres últimas décadas. y una historia del discurso. por otra parte. en arte. esto es. e! contacto directo con la obra y con su autor -la presencia de! autor. de! «mundo de! arte». de lo que reclamaba Baude!aire) visiones de conjunto. que algunos quizá entenderán excesivo respecto al arte europeo. en las últimas décadas ha generado ricas y sugestivas corrientes de pensamiento que abarcan desde e! formalismo de Greenberg. así como a la recepción crítica de éstas dentro del ámbito de la industria cultural). y en el que las obras de arte son exhibidas. es decir. excepto en aportaciones individuales. sobre todo.18 Prefacio Prefacio 19 reñido con e! histórico-. la antiforma. Harvard University Press. en cualquier caso necesaria. La desmaterialización de la obra de arte (1968-1975). ni se trata con la misma intensidad el corpus teórico. momento en que el arte español se equipara con las manifestaciones internacionales del momento. Mass. ese conglomerado en e! que lo social se aúna con lo conceptual y mediático. 1980. jerarquizar y. abordar los últimos episodios del arte de la modernidad que penetrar en los intersticios de la posmodernidad recorrida por cambiantes discursos teóricos y arraigada en una realidad múltiple y calidoscópica en la que cualquier artefacto. el arte del cuerpo y la per. p. El discurso histórico del libro se inicia en el punto de inflexión de la modernidad o el del inicio de la llamada posmodernidad: en el más que simbólico 1968. de la base teórica que anima el diálogo entre lo legible y lo visible buscando la profunda significación del gesto artístico. ha sido fundamental la lección que dio Danto al sentirse impelido a explicar y dar sentido a las Cajas Brillo de Warhol que descubrió en una exposición d~ la galería Stable de Nueva York en 1964. 3 Para George Dickie. e! arte de la tierra. 1985. 1991. . 1951. tistica. La fundamentación y los problemas de la historia del arte (Madrid. Cada momento impone un sentido histórico distinto. un conocimiento de la historia del arte. 1985-1990 y 1985-1995. los conjuntos sólo existen si existen sus elementos. The Art Cirele. Vale . 1984. Madrid. Nueva York. sistematizar. por lo común lo que ha acabado dominando en el proceso electivo. al posestructuralismo de Barthes.y Beyond the Brillo Box. por ejernplo. No es lo mismo. The Transliguration 01 the Commonplace. Cambridge. pasando por e! psicoanálisis de Lacan y la deconstrucción de Derrida. Yen parte este doble anclaje es lo que nos ha permitido ordenar. de los creadores-artistas (e! artista como autor y la obra como un todo estético y simbólico). citamos por la edición publicada por el Instituto de España. para llegar a captar el sentido de la obra de arte es imprescindible crear un telón de fondo teórico. aunque. 1945-1995 (Barce!ona. ha sido una concepción propia de los hechos llrtísticos. Cualquier estudio sobre e! arte coetáneo ha de partir de lo que es la esencia de la crítica.f 985. De la forma a la idea. de ahí también nuestro énfasis en hacer un seguimiento amplio del arte norteamericano. de! dogma formalista. Con estos presupuestos de partida y tomando invariablemente el criterio cronológico como eje vertebrador del discurso histórico. Tal como ya expusimos en El arte del siglo xx en sus exposiciones. denunciaba la «distancia sideral entre el mundo de los artistas y el círculo universitario en el que se forman los cultivadores de la historia».en seis partes y veintiún capítulos que corresponden a los siguientes períodos cronológicos: 19681975. 29). Haven Publishing Corporation. contempladas y criticadas (de ahí la importancia que hemos dado a las exposiciones entendidas en tanto que ecosistemas.. Hablando con terminología epocal diríamos que nuestra historia de! arte último es una historia de la creación. sin olvidar que. Farrar-StrausGiroux. Véase George Dickie. 1997). todo artefacto se convierte en obra de arte en tanto que recibe el status de candidata de tal por una ° varias personas en nombre de una institución social llamada <<lllundo del arte». una cultura. no de la obra. que. " Al respecto hemos intentado huir de una visión local del arte español. Para Danta. por tanto. una atmósfera de teoría artística en la que se pronuncien los discursos significantes.

Es una posmoderrudad sometida también a debate. Harper & Row. . Son los dos factores que se concretan en la variedad y diversidad de estilos o . llamar. Alianza Editorial. en A. «(Post) Modern Polemics». pp.). Yvolver la vista al pasado sin la exigencia del presente. ~a.ca del auto!» de Ba~es y de la teoría de! símulacro sustentada en los conceptos de hlperrealidad. Cultural Po/mes. 103-104. . 1984. 'Lucy R Lippard. Nueva York. Ciphers of Regression: Notes on me Return of Repre- H_ sentanon in European Painting». en DouglasCrimp a uno de sus más destacados artífices y que supuso la redefmición de modos de expresión creativa como e! fillne. reivindicadora de! placer y.nos pernute ahora remte:pretar la gran avent:u-a ~e 10 nuevo y la tradición moderna. 1%1 . p. se procede a una crítica de ésta. la Bad Pamting o la europea de Supports-Surfaces. e! vídeo y la performance. aparece «cubierta» por capas de símulacro. ~ 12 Hal Foster.. devolver la producción artística a la desinteresada actividad estética de tradición burguesa. pp. en los que se plantea la prímera posmodernidad como negación de algunos aspectos -no todos.de M. segunda posmodernidad. en Recondings: Art. . en Art/orum. Pleynet. las prácticas artísticas neoexpresionistas no sólo pretendieron. la mirada puesta en e! futuro.de la modernidad de !as vang~ar­ dias (la actitud universalizadora y totalizante de la vanguardia.iztion 01 ¡he Art Objeajrom 1966 fo 1972. Edic!ones Epíst~e. 10 «La conciencia posmodema -afirma Jameson. en parte. 1998. que u Edit deAk. art.tjo':'m.: Contra elpluralismo.el Fried. Enlazando con el capítulo dedicado al apropiacionismo neoyorquino que tuvo en la exposición Piclures su baluarte. Contra e/ pluralismo. Lippard en S.c~eativa de los neoexpresiosmos cálidos de la prímera mitad de los anos ochenta relVilldica la cI~a.) 10 y se abordan sus distintos epIsodios defuúdos .hmgtoA. pp. del discurso de la «muerte metafon. una «regresión» comparable a la vUelta al orden de los años veinte 1'. en su segunda ~~r­ te. 3]. en Arts Yearboole. ValenCla. pp. 40. 13-32 red. p. El retorno y la rea/irmaeión de la pintura (1975-1979). la Idea de progreso. 1973. Un análisIS de la parttcular figuración neoexpresionísta francesa y de! arte español de la era del entus:a~mo. Sin el fetichismo de lo nuevo. e! crítico de arte Cl~ent Greenberg 7 que en su proyecto formalista defendía los conceptos de pureza. 12·23. Cultural Polities. vol. 14 Benjamin D. p. sin co~iderar a ~ta última como una ~ase ~ e. Spectacle. el. 4. el arte elevado y e! kitsch en aras de lo visible y del ilusionismo. Citado por Ha! Foster. 125.hnabe!). la obsesión de lo nuevo. desde <:i hiperrealismo ~ la New Image Painting pasando por las tendenCIas de la Pattern Pamtlng. u Ha! Fester· «(Post) Modero Pol~cs». de a1ímentar cualquier teoría o pensamiento críticos. y 22. etc. A partir.vinismo. la asepsia. al menos tal como era entendida por uno de sus máximos apologistas.·en Josep PICO (ed. «Modemist Painting». to~aron la cit~~ión y el gen~us loei . 153. p. la obsesión narrativa por e! futuro o la fascinación por la teoría. tal como aflrma Foster.. cmta t~ponadora hIst6rlca. .-ismos de los "!'íos setenta. . junio de 1967. c~st. p. cit. e! libro plantea la c~estlOn de! pluralismo disperso e lubrido'. Six Yéarr: The Dematerialt7.a fotografía. por los expresionismos cálidos de principios de la década de los ochenta. ejemplarmente documentado por Lucy R. Nu~a York. Praegec Publishers. y autonomía de! medio expresivo . vol. smo manifestar una nueva actitud ante la historia. SI exceptuamos de! proceso e! discurso fenomenológico y marxista -al menos en sus raíces. la prímera negación de la modernidad. variedad y diversidad caracterizadas por una vuelta a la especificidad de la pintura. verano de 1981. como un movimiento retrógrado y autoritarista. 1985. Mich. por otra parte. 7 Clernent Greenberg. Valencia. Port Townsend. retornando en buena medida a la pintura y también. La posmodernldad /ría en Europa y Estados Untdos (1985-1990). Bay Press. entre otros. l. 1997. aquella en la que la realidad.a -período. calidad . 8 Véase Corinne Robins The Pluralist Era: American Art 1968-1981. Tras esta etapa que tiene su punto y fmal en e! arte conceptual. plante~ la que se puede. e! reduccionismo y e! inte!ectualismo de tradición minímalista y conceptual. a la vez que una reapropiación crítica de lo moderno. de una cierta promiscuidad que hace válido e! lema less is bore 12.lingüístico. . febrero de 1980. calificada por algunos como neoconservadora lJ.20 Prefacio Pref acio 21 sieron e! denostadamente teatralizan te para algunos' desplazamiento de! interés de realización de! objeto hacia e! proyecto operativo de éste. condición esta que afecta tanto ·a la creacIón artística como al modelo de artista e incluso al de crítico. 65.Arts Magazine. 249·262]. a la escultura. pp. a la pintura en tanto que arte «atempora1> que vigoriza un mercado asfixiado por los modos efímeros de! arte especifico -arte de la tlerra. seducclOn y SIStema commodity de Baudrillard. la 9ue late en la ob~a de los artistas de! neoexpresionismo alemán y de la transvanguardia. .procesual y conceptual. y poco proclives. en October. esto es. e! raCIOnalismo.. los cuales. una actitud que reclamó para e! artista su derecho a ser libre. la cultura y la metáfora» 11. Con la New Image Painting. Spectacle. 52. .como principales instrumentos -y motIvos. el pensamiento lineal. 13. el libro analiza dos ímportantes momentos del arte últímo: el de La posmodernidad cálida en Europa (1980-1985) y e! La posmodernidad en Estados Unidos (1980-1985). Modernidad y pos/modernidad. 16. Seattle. exalta e! yo que tiende a refugIarse para?oJlcamente e17 ~ lugar liberado de la historia y de toda actitud de compronuso polítlC? Es la subJetlvidad potenciadora de! aura. Buchloh. «An and Objecthood». 1985. en Recodings: Art. El otro factor es la profusión y mUltiplicación de maneras artísticas que garantizan la vitalidad de este floreciente mercado.. en contrapartida.X Years: The Demateríalízalíon 01 Ihe Arl Object/rom 1966 lO 1972 6. Este particular «regreso a la historia» que espec~ca la actitud . la quinta parte del libro. «A Chamdeon in a State of Grace». al Igual que los norteamericanos (caso Sc. Según Ha! Foster·. 9 Ha! Foster <<Against Pluralism». una de las últimas propuestas de la moderrudad PICtórica alejada de las rigideces. Bay Press. 121-138 [ed. hecho que propicia una vuelta conservadora a los valores establecidos. El pOSlmoderntsmo y la VIsual. se analiza e! proceso por e! que! más que ~ retomo a la representación. son dos los factores a través de los que se puede diagnosticar una situación de pluralismo. Madrid. p. pp. 1988. CIerra e! estudio de esta primera posmodernidad en la que e! «pensanuento debil» corre a la par con el eclecticismo histórico que recicla sin pudor los estilos viejos y nuevo~. «Figures of Autbority. que en ocasiones deriva en pastiche en tanto en cuanto n~ asume e! c?ntexto de la historia y. esto es.» Véase Fredric Jameson. 186.: «Polémicas (post) modemas».supuso. El primero de ellos es e! hecho de que e! mercado considere y perciba e! arte como una inversión. Este período que abarca desde e! posminimalismo o minimalismo tardío hasta e! triu~fo de la ide. cast. de '<vagar en el tiempo. Y ~Modem and Post-Modem». A este cambIO de paradigma. dat. la posmodemidad en la que lo real es ahogado y reprimido por e! pensamiento posestructur"!i~ta de los teóricos franceses. EdiCIones EplSteme.creativos. febrero de 1981. ya liberada de todo iluslOnlsmo.

y Vattimo. la democratización pluralizante de la posmodernidad. a un discurso en e! que la realidad ya no es entendida como efecto de la representación. Cambridge.. . y la capacidad receptora de un público interesado.. al discurso de la herida y de la wound culture 1"El desplazamiento hacia la mirada de! otro diverso -tanto e! otro sexual como el étnico o racial. galerías y centros de arte en presentar e! producto de esa actividad a través de exposiciones. y los Lesbian y Queer Studies. y también. Bhabha y Enwezor. Foucault. Jameson. La mirada múltiple a la realidad (1985-1995). Nietzsche. pp. En esta deconstrucción de! centralismo moderno. Con la llegada de! «Otro» múltiple y transgresor en el domlOlO de! maznstream OCCIdental se producen interesantes fenómenos sólo apuntados en e! libro como e! de la desterritorialización. En su sexta y última parte. comprender y. siendo en todo mpmento conscientes de los riesgos que supone -de aIú e! que hayamos decidido cerrar nuestra pe_ riodización en 1995. pasando por la neoabstracción.no desamor. se abordan las prácticas corporales sobre las que se proyectan discursos desarrollados a partir de las propuestas del psicoanálisis de Lacan. el nuevo internacionalismo. sino como un acontecimiento de trauma" y. la globalización.. oh. primavera de 1997. sobre todo. que existe entre la actividad creativa de los artistas comprometidos con lo actual. qué duda cabe. realizar un ejercicio de exégesis respecto a nuestro arte más cercano en e! tiempo. al decir de Foster. que tanto refleja los acontecimientos sociales y prácticas críticas como se interesa por territorios conflictivos como el cuerpo. asientan la trama argumental sobre la que descansan las aportaciones de McEvilley. e! libro estudia algunos de los episodios de! arte enfrentado al universo de los simulacros y potenciador de un nuevo retorno a lo real. en último término. Miche! Foucault. pues. sino su antiautoritarismo. pero la necesitamos por razones diferentes de aquellas por las que la necesitan los ociosos dd jardín dd conocimiento. sin imágenes pantalla. cit. y la emergencia de! arte de las culturas colonitury. que muestra. hay que situar la emergencia de los movimientos neos. a una realidad múltiple y heterodoxa. l' Véase Foster. sintonizar con la pluralidad y. (. Con El arte último del siglo XX hemos intentado. «Sobre la utilidad y la desventaja de la ciencia históriCa para la vida» (873). etc. útil en el sentido que da e! recuperado y controvertido Nietzsche al saber a la utilidad de! saber que se pone al servicio de la vida y de la acción 18. etc. Tras examinar el posmodernismo activista y alternativo deudor de la concepción benjaminiana de! «autor como producto!». especialmente los dos últimos. chicana oriental. Simone de Beauvoir y Julia Kristeva. en e! marco de los discursos de la disidencia. The MIT Press. la F. en los estudios sobre diferencia étnica. las cuestiones del «otro» masculino. es decir no sólo su compromiso con lo étnico y con e! feminismo. ponen en cuestión e! contenido de verdad de la representación visual. que pone el acento en el discurso crítico y en una feminidad establecida al margen de! cuerpo de la artista.) Sólo quer~os s~ a la historia en la medida en que la historia sirve a la vida: porque es posible apredar d estudio de la hlStona hasta tal punto que la vida se vudva raquítica y degenerada. perp que no siempre dispone de los instrumentos necesarios para abordar. (. negra. En e! primero de ellos. la vuelta a la fotografía crítica a la noción de representación y la recuperación. «Wound Culture: ber. al decir de Jameson 17. pero también por el de Baudrillard y por e! deconstructivista de Derrida. 80. do afirma: «Necesitamos la historia. pero menos. Trauma in the Pathological Public Sphere»). 3-26. «1be Retum of me Real». su antielitismo.22 Prefacio Prefacio 23 coincidió con un enfriamiento de los procesos creativos y con la irrupción de una actitud inexpresionista. 17 F. Se plantea desde e! feminismo esencialista basado en los conceptos de diferencia e identidad hasta e! feminismo posestructuralista. en The Retum 01 the Real The Avant-Gllrde al ¡he End 01 the Ceno l~ Véase también Mark S~tzer. e! neogeo o e! neoconceptual que. con la consiguiente revaluación de los llamados Gender Studies. El postmodernismo y lo visual.. los esfuerzos de museos. sin excluir. las teorías de Ricoeur. amparados ciertamente por e! pensamiento posestructuralista de Barthes. la sexualidad. El multiculturalismo se aborda considerando las relaciones que se dan entre las estructuras dominantes y los márgenes. zadas. cuando.complejidad de la creación artística coetánea. colonización cultural y discriminaciones raciales en e! territorio de! arte. a partir de la identidad masculina homosexual. no cabe duda. de la alegoría.e! análisis de un presente cultural sometido a una dialéctica de cambio de difícil comprensión y sistematización. de las minoríasy.es e! hilo conductor de los dos últimos capítulos. la también revisión de! Warhol que en las serigrafías de las Sopas Campbell y de las Cajas Brillo se enfrentó con los conceptos de originalidad y aura. su anarquismo.» . p. Con e! multiculturalismo culmina en cierta medida esta fase de retorno a la realidad calidoscópica. desde la neobjetística al neobarroco.. en Oct~ . nativa norteamericana. interesados.al mundo de la reproducción. y Londres. entre otros. Gay. los Cultural Studies. Esperamos que este ejercicio de exégesis sea útil para ese público.) La necesitamos para la vida y la acción. etc. sin escenografías protectoras. 1996. los Feminist. aberrante desde la perspectiva de la modernidad. que fomentan e! surgir de las manifestaciones de las culturas afroamericana.de las áre~s periféricas. 127-170. lo cual · nos lleva. e! análisis de la noción de género. Lo hemos hecho con la voluntad de solventar e! desfase. etc. de lo abyecto de Kristeva y de lo informé de Bataille. simposios.. Un cuerpo presentado sin velos encubridores. Mass.» O cuan. el género o lo multicultural.. a la vez que su progresiva integración en lo que se ha dado en llamar I~ «escena multicultural»... 13. contribuyeron sin duda una gran diversidad de factores entre los que no son los menos importantes una enésima recuperación de! Duchamp de los ready mades. Foster. latinoamericana. En especial cuando afirma: «Odio todo cuanto me instruye sin aumentar o fortalecer directamente mi actividad. En este momento en e! que e! arte renuncia a la subjetividad y a la potencialidad expresiva de! «yo» y vuelve la mirada -la influencia de Benjamin es c1ara. se lleva a cabo a partir de una re!ectura de! pensamiento de Jacques Lacan. pp.

PRIMERA PARTE DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968-1975 .

«ABC Aro>. El principio de la economía de medios derivado de la ecuación propuesta por Mies van der Rohe: <<less is more» (menos = más). pp. 387-399. Véase Richard Wollheim. una tendencia que para algunos críticos como Barbara Rose' debía entenderse como reacción a la subjetividad. «Specific Objects». exp. 13-22]. pp. 8. Nueva York. . Press of the NovaScotia College of Art and Design. 1968. y concretado en la voluntad de conseguír un máximo orden con los mínimos elementos significativos. enero de 1965. octubre-noviembre de 1965.). la composición y la escala de Kenneth Noland. la minimalista. 1965. fuese la naturaleza o la industria. en Arts Yearbook.: «Minirnal Art». 2 B. «Mínimal Art». en Minimal Art (cat.Capítulo primero La contestación al arte minima! El minimalismo 1 fue la tendencia escultórica predominante en Estados Unidos y en el ámbito artístico anglosajón desde mediados de la década de los sesenta hasta finales de ésta.: <<ABe Art». en la línea del trabajo valorador del color. de la escultura fortnalista de las primeras décadas de siglo. pp. cast. cast. 2 febrero-13 abril de 1996. los contenidos emocionales y los excesos pictóricos del expresionismo abstracto. Universityof California Press) [ed. en su antiilusionismo y literalidad. (Reeditado en 1995. Judd. Halifax. pp. 23-32]. exp. aún en sus divergencias. en MinimalArt. pp. Recogido por Gregory Battcock (ed.). Ellsworth Kelly y J ules Olinski. . y situarse. 33-471.). Koldo Mitxdena Kulturenea. A ert'tical Antho!ogy. Complete Writings 1959-1975.: «Objetos específicos». J Donald]udd. derivados de una fuente no artística. Sin embargo y a diferencia. así como de la máxima de Cad Andre: <<una mayor autonomía de medios presupone un más elevado fin». Mínimal Art. pp. 1975 [ed. 57-69 [ed. estables y primarias. fue lo que llevó al escultor DonaldJudd l a definir el objeto minimal como un «objeto específico» con capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda organización interna de signos y fortnas. resueltas con materiales y colores industriales hizo que los escultores minimalistas fuesen considerados herederos de la tradición europea cubista. 26-32. Duttan. Rose. en Arts Magazine. Como paradigmas de tales objetos R Wollheim citaba desde los ready mades no asistidos de Duchamp hasta las pinturas de Ad Reinhardt y algunas combine paintings de Robert Rauschenberg. cast. E! uso de estructuras geométricas tridimensionales. por ejemplo. en Art in Amerü:a. San Sebastián. Recogido en D. E. rechazó 1 El término Minimal Art fue acuñado por el mósofo Richard Wollheim en 1965 para designar una clase de objetos de contenido mínimo. en Minima! Art (cat. neoplasticista y constructivista. P.

49-59J. sino tam. atenta contra la autonomía de la auténtica obra moderna -sea pintura o escultura-. «A Minimal Future? Union-Made Report on a Phenomen OIl». «Recentness of Sculpture».Painting». p.J. incluye al espectador. incluso exacerbación. A. en Minimal Art (car. sino a las relaciones obra/ espectador/ espacio circundante. . calidad e independencia del arte. como los de calidad y valor. 26-3l. La desmalerialización de la obra de arle. para -4- . como tales. en Minimal A.ly 1990s (Nueva York.: <<Lo esencial dd minimalismo». las experiencias formalistas alcanzaron su cenit a la vez que. . 1988. quien la idea se convirtió en una máquina de hacer arte. en Minimal Art (cat. 15. ane conceptual y Body Art. Nueva York. Como señala Hal Foster. 19-20 [ed. pp. La obra.) que.) en el apartado que dedica al posminimalismo las corrientes del Process An. 4. Asimilo el modernismo a la intensificación. Larry Bell y John McCraken. ' l. máximo apologista del formalismo desde que en 1961 publicara su «Modernist Painting» 8 en el que se mostró defensor a ultranza del criterio de pureza.¡imalismo tardío» más que con la de «posminimalismo». economía de medios y simplicidad máxima 4. desde ellas mismas. etc. exp. para acabar corrompiéndolos. en tanto que el concepm de posminimalismo implica la muerte o superación del arte minimal. Dan Flavin. Fried concluye: «MiC?tra~ que en el arte anterior. para C. centros urbanos. Entre ellas. «Art and Objecthood». en Arts Yearbook. «The Crux of Minimalism». 10 que ha de obtenerse de una obra se localiza estrictamente dentro de ella. Olitski y Stella. Tony Smith. 1968-1975 La contestación al arte mt'nimal 29 las relaciones jerárquicas internas de las partes.» B Según Michad Fried. Contra esta progresiva erosión de la pureza «de la obra en tanto que obra» se alzaron voces reivindicadoras del arte formalista como el único verdaderamente moderno. Berkeley y Los Ángeles.).. como la «presencia». había que entenderla como una presencia en relación al espacio ambiente que la circundaba y a expensas de la acción/ reacción del espectador. se apresuró a escribir: «En el presente necesitamos algo más que cubos silenciosos. lienzos sin expresión y paredes blancas relucientes. una de las más concluyentes fue la del greenbergiano Michael . pp. sino de lo estándar y lo repetible en función de los principios de claridad estructural.t Internationa . marzo de 1967. <<Modernist Painting». a Setected History o/ Contemporary Art. En este sentido no faltaron voces como la del crítico de arte neoyorquino John Perreault que. no crearon a partir de lo compositivo.' Roben Morm. fue uno de los primeros críticos en constatar que en el minimalismo arúdaba el embrión de lo procesual en la medida que desplazaba el interés de realización del objeto hacia el proyecto operativo de éste ' . entre otros. al que acusó también de < en su desplazamiento hacia la teatralidad y en su apuesta por una sensibilidad «pervertida por el teatro» no sólo renuncia a los conceptos básicos de la modernidad. Fried lo enjuició y lo condenó duramente. 109-116: +::El modernismo -escribe C.» Véasc:John Perreault. ante la supuesta objetividad minímalista. 9 C. pp. 1961 .). se gestaron otras que implicaron la superación de sus principios o. 109-116. exp. Harper and Row. A enlti:al Anlbology. 1986 [ed.: «Notas sobre escultura». Los Angeles County Mucado originariamente en d catálogo de la exposición American Seu/piure 0 "um of Art.t (cat. Tras exponer el delito minimalista: el deslizamiento hacia lo procesual. en la actitud creativa de algunos artistas minimalistas como Sol LeWitt. pp.28 De la jorma a la idea.J tanto como de interiores que parecen más despensas de carne vacías que lugares para vivir. Universíty of California Press. museos. como tal. Carl Andre. Sandler incluye (p.. Tbe New Art. Este ensayo fue publi1the Sixties. Los Angeles. en A. 20-23 [ed. mente de quien la contemple. por defmición. 61-821. bién del arte en sí mismo. case .-se leerá como ataque contra ciertos artistas (y críticos) y como defensa de otros. M. en lugar de preocuparse de las cualidades esenciales del arte lO. De alú que se pueda considerar al minimalismo tanto expresión última del formalismo como detonante de las manifestaciones amiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardío 6 que desembocó en el proceso de desmaterialización de la obra de arte '. abril 1967 . 4. Greenberg (p. u A pesar de que en lengua castellana los ténninos «1IlOdernísta» y «modernismo» tienen Wla clara referenaa histórica. pp. Artículo reproducido en Gregory Battcock (ed. pp. 11 Y ss. Greenberg los minimalistas confundían lo innovador con lo extravagante y por ello buscaban cosas «estéticamente extrañas». 10 Ha! Foster. cast. la experienCIa del arte literalísta es la de un objeto en una situación que.) . 98-121]. principalmente) ". Arte y objetualidad». E! arte minimal. pp. enArt/orum. pr.IS Magazine. . al menos. ArlJ: Yea. . «t\rt and Objeabood». Yoctubre de 1966 (Parte m. Ello suponía que. por primera vez. pp. Parafraseando a Roben Moros. 51" Years: Tbe Demalenal:Zillwn ollhe Arl Objectfrom 196610 1972 (1973). los utilizamos como lo hace C. 20.n Era. Gre:enberg en su atúculo «:Modernist . «Notes on Sculptilre». Estamos enfermos de muene de fríos espacios y monótonos rascacielos como "tdones de fondo" [' . Icon Editions. 8 Oement Greenberg. o el nuevo objeto artístico. un arte que depende cada vez más de su situación en el espacio y en el tiempo es un arte teatral «<el teatro es en estos momentos la negación del arte») y. Clement Greenberg. puesto que aquéllas se sitúan en el contexto estético dd arte minimal. 1996). Abbeville.uCy R Lippard. From the LAte 1960s lo Ihe ez. 42·44. febrero de 1966 (Parte D.book. pp. junio de 1%7. "Michael Fried.» Véase M. No obstante en su más reciente trabajo Art 0 1the Postmode. conferían un carácter de experiencia única e irrepetible al hecho de exponer y a aquello que se exponía. AmertC4n Arl 01 fhe 1960s. En tal sentido.no se concreta simplemente al arte y a la literatura. en Art/orum. Según él . Por el contrario. una clara contestación de éstos'. 1961 . Véase Irving Sandler. . Grecnberg. 109). Los artistas minimalistas: Robert Morris. negando cualquier principio de equilibrio compositivo. el espacio expositivo era concebido como un volumen globalizador en cuyo seno se producían constantes interferencias entre las obras y los observadores o espectadores de éstas. se manifestaron síntomas tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el propio arte y que el concepto empezaba a suplantar al objeto. exp-l. 19-21. Earth An. se puede considerar que las situaciones ambientales llevadas a cabo por los artistas minimaliSlas fueron las primeras experiencias del arte del environment: obras pensadas y realizadas en función del espacio (galerías. pp. 1997.la sensibilidad literalista es teatral porque trata de circunstancias reales en las que el espectador se encuentra con una obra literalista. pp. 28 abril-25 junio 1967. Nueva York. de esta tendencia autocritica que inauguró el filósofo Kant. 66-77. Sol LeWitt. se exúende a la casi totalidad de 10 que es verdaderamente vivo en nuestra cultura [. 6 lrving SandJer prefiere reagrupar las tendencias posteriores al minimal bajo la denominación de 4<llliJ. Fried II que tachó a los minimalistas de enemigos y corruptores no sólo de la modernidad tardía (se refería al arte de Noland. E! carácter procesual y temporal que se fue apoderando de la práctica minimalista no sólo afectó a la relación entre el creador y la obra. Fried. 24-26. en Individualúm. cast. la cual debe manifestarse independienteJiteralista» 13. Ciertamente. DonaldJudd.sino que contribuye a la negación del arte: <<Este ensayo -concluye Fried en el texto que desató la polémica-. El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual Con el arte minimal.

Lucy R Lippard agrupó en la galería Fischhach de Nueva York a ocho artistas que no habían militado en las filas del minimalismo y cuyo trabajo fue calificado. plásticos transparentes. la abstracción excéntrica reivindicaba la reconciliación de efectos formales diferentes. etc. por e! contrario. implicarían la infravaloración de ésta_ Con todo. las cuales según 1.30 De la forma a la idea. Madrid. Eva Hesse. ha servido de motivación para lo que he escrito» 14. R.' de «excéntrico». como son sus representaciones de escaleras y. cauchos. sus mujeres-casa (Femme Maison. El crítico Robert Pincus-Witten vio en estas muestras el apogeo del minimal y el inicio de la fase posminimal. reintrodujo el'surrealismo en el discurso de la vanguardia. Lippard reunió tanto a artistas de la costa este como de la oeste (Alice Adams. p. se pueden destacar a dos de origen europeo de generaciones distintas que emigraron a Estados Unidos a finales de los años treinta: Louise Bourgeois y Eva Hesse. Prueba de ello es que. en pleno apogeo de! arte mínimal. 1968-1975 La contestación al arte minimal 31 Desde luego es cierto que e! deseo de distinguir entre lo que considero arte auténtico de nuestro tiempo y otro tipo de obras que considero que comparten ciertas características que aqui se asocian con los conceptos de Iiteralismo y de teatro. a pesar de que la abstracción excéntrica pretendiese abrir nuevas vías en lo que a materias. Art Intemational. . llamado también arte de las estructuras primarias 15.). en Art/orum. 42-43. La desmaterialización de la obra de arte. dibujos o pinturas con cuerpo de mujer y cabeza En septiembre de 1966. a la abstracción excéntrica no le interesaba e! surrealismo ni por e! subconsciente ni por e! simbolismo freudianos. Lippard presentó en 1966 en la Fischbach Gallery de Nueva York 16. por lo atípico y fuera de lo habitual en la época. pp. ácidos y virulentos. Véase R. cuerdas. de realidades distantes. 2000. 1966). formada en la École des Beaux-Arts de París y en e! taller de Roger Bissiere y en sus primeros años en Nueva York con Férnand Leger. se opusiese. ingratos y apagados o. sobre todo. denostada por M_ Fried fue e! origen de los discursos creativos de una generación de artistas -los de la llamada abstracción excéntrica y los de la antiforma. Lucy R. Lippard. 1911). En e! campo de los significados. sacos. 17 Lucy RLippard.que. en la exposición Eccentric Abstraction que Lucy R. Nueva York. 16 Meret Oppenheim: Object (Objeto). 28 Y 34-40. a las asociaciones Ijbres --especialmente las de connotación sexual. 1945-1947). cuando no encuentro. Ya en los años cuarenta. Esta ambigüedad supuso que. lo cual comportaba vínculos nada desdeñables con e! surrealismo 18. 1936. lo cual justificaba. Una de las primeras manifestaciones de este tipo de discursos tuvo lugar. © VEGAP. contestaron su carácter neutral. La abstracción excéntrica La teatralidad transgresora y superadora de los principios de la ortodoxia de! arte minimal. Louise Bourgeois (Paris. Green Gallery. Mujer-casa. Louise Bourgeois. por ejemplo. que Eva Hesse superpusiese un laberin"Ibid. G. 18 Casi paralelamente a Eccentric Abstraction. Václav Vytlacil y los surrealistas europeos exiliados. Bruce Nauman. Las aportaciones individuales El decantamiento hacia ese tipo de abstracción no fue únicamente cuestión generacional ni tampoco simple reacción antiminimalista. aunque no frontalmente. Este carácter excéotrico que incluía e! humor y la incongruencia sin renunciar a «una sólida base formal próxima al mejor arte figurativo de nuestro tiempo» 17 se concretó en materiales flexibles (látex. l~ El mísrno día de la inauguración de Eccentric AbstTaction. como respuesta al formalismo minimalista. sin llegar a la arbitrariedad y sin acudir para su concreción a las asociaciones literarias o metafóricas. noviembre de 1966. Claes Oldenburg: The Store (La tienda). Pincus-Witten. empezó a trabajar en dibujos y pinturas dominados por metáforas de carácter autobiográfico. En ella. esta pretendida ausencia de interferencias emocionales y de asociaciones freudianas no evitó que la abstracción excéotrica plantease una cierta perversidad metafórica y una velada estética de la obscenidad que inducía a que las obras recreasen experiencias sensitivas y que antes de ser objeto de lectura o interpretación intelectual fuesen objeto de! deseo de apropiación física. Don Potts. sino por la posibilidad combinatoria de realidades y surrealidades. Gary Kuehn. que a partir de prácticas creativas como las de Meret Oppenheim y Claes Oldenburg. se abrió la muestra Minimal Art organizada por Ad Reinhardt y Robert Smithson. formas indeterminadas y colores neutros. «Systemic Painting». de entre los artistas que hacia mediados de los años sesenta fueron más allá de la ortodoxia del arte minimal. pp. Keith Sonnier y Lincoln Viner). vinilos.! to de hilos blancos trémulos que a1udian a una cierta vulnerabilidad pero también a tensiones y energías reprimidas a formas modulares minimalistas. manifestando una sensibilidad mezcla de exotismo y surrealidad. Filadelfia. R Swenson. formas y cromatismo se refiere.. Pero si e! lenguaje surrealista había partido de la reconciliación. Derechos reservados. 20. partiendo de! minimal.que e! espectador a partir de lo formal pudiese proyectar sobre la obra de arte. . ponían énfasis en la desviación de lo minimalista hacia lo exótico y lo excéntrico y en la reivindicación de que la obra de arte contuviera componentes vitalistas y sensuales. noviembre de 1966. «Eccentric Abstraction». 1962. en la exposición The Other Tradition Unstitute oE Contemporary Art.

1951-1952) lo que le hace ser antecesora de algunas formulaciones minimalístas. ahondar en el estudio expresivo y en la versatilidad de los materiales (madera. penes en erección. En los años cincuenta. cavidades bucales. de los apilamientos de formas simples a lo largo de ejes metálicos y de las seriaciones (Spiral Woman. pero denunció que su cualídad matérica viscosa y su pálpito casi de carne viva las hacía repelentes y viscerales. oculares y vaginales.32 De la forma a la idea. 2000_ Louise Bourgeois: Femme Maison (Mujer-casa). . La desmaterialización de la obra de arte. sin olvidar la presencia humana. yeso) y de buscar en sus formas lo recóndito y lo interior más que lo aparente (serie Lair). enero de 1964. sin abandonar lo geométrico. en sus obras se va adivinando un progresivo deseo de. convertida en casa. 1945-1947_ © VEGAP. en 1964 la artista presenta en la galería Stable de Nueva York obras de pequeño formato realizadas en látex. irregulares. L. en otras. 10. 1963. Mujer espiral. a veces llameante. volcánicas. convirtiendo cada vez más el cuerpo humano en motivo de incitación creativa. obligando a que el espectador entablase con ellas una cierta relación de intimidad espacial y sensitiva 1'. alusivas unas y otras a la ansiedad que en esos años despertaba en la artista la ciudad de Nueva York. rugosas.. de aspecto y color ingratos. A finales de esa década.ma19 En una entrevista publicada en Art News. con concavidades y convexidades que remedan hendiduras labiales. Madrid. Habiendo llamado la atención de Lucy R Lippard. Siguiendo este camino y. en los que sus exposiciones fueron relativamente escasas. Bourgeois explica lo fundamental que fue para la evolución de su trabajo una visita a las grutas de Lascaux y cómo a partir de esta visita las fonnas cóO-Cilvas empezaron a cobrar pcmagonismo en su obra. 1. p. plástico. etc_ La crítica celebró su contundencia. Art News. 1968-1975 La con/estación al arte minimal 33 . Bourgeois abandonó prácticamente la pintura y se adentró en el campo de la escultura con piezas monolíticas que en ocasiones dejan adivinar formas antropomórficas y. en la muestra Eeeentrie Abstraetion (1966) 1. Entttvista de Natalie Edgar a Louise Bourgoois. Louise Bourgoois: Double negalive (Doble negativo). se adentran en el mundo de la experimentación del carácter expresivo de la geometría. © VEGAP. Madrid. 2000. Bourgeois insistió en este tipo de piezas en las que partiendo de .

en Art Inter- national. insisten en la fertilidad. premeditada. © VEGAP. La desmaterialización de la obra de arte. 2000. 1986/1993). como e! mármol y e! bronce.2000. Bourgeois continuó insistiendo en ese volcar en la materia la psique de! artista. © VEGAP. los dejaba solidificar consiguiendo una inquietante y sugerente mezcla de flexibilidad y rigidez. a la vez masculinos y femeninos. asimismo. no aceptaba que fuera consciente o. Bourgeois en Thomas McEvilley. sus esculturas. según Pausanias. Rubin. Columnata.34 De la/arma a la idea. 1968-1975 La contestación al arte minimal 35 Louise Bourgeois: Colonnata (Columnata). Se sabe además que en Frigia y en Esparta. septiembre de 1987. abril de 1969. en Louise Bourgeois. 17-20. es decir. en lo volup20 tuoso (Nature Study. . con las imágenes de las diosas-madre de las antiguas civilizaciones e incluso con las representaciones orientales de la virgen Artemisa (Diana). al menos. 1968. pp. p. Ello hizo que Barbara Rose 21 relacionase algunas de tales esculturas con las venus prehistóricas. al decir de! crítico William Rubin. Madrid. teriales líquidos. de flacidez y tumefacción. Los escrotos de los toros eran colgados del cuello de la diosa después del sacrificio de la castración. and Louise Bourgeois». aunque la artista reconocía. Estudio del natural. ambivalencia que las asocia. Louise Bourgeois: Nature Study (Estudio del natural). «Sorne Reflections Prompted by the Recent Work of LOllse Bourgeois». Incluso cuando trabaja con materiales duros. sean los enhiestos dedos o los pilares encrespados (Colonnata. en lo emergente. que vuelven intermitentemente a lo geométrico. Artemisa estaba de tal manera relacionada con los sacrificios de sangre que. noviembre de 1990-enero de 1991. 21 22 William s. Barcelona. «Historia i prehistoria en l' obra de Louise Bourgeois». convertidos en penes o en clítoris. Barbara Rose. En los años setenta y principios de los ochenta. con <<la robusta sexualidad de las cosas debajo y encima de la tierra» 20. En sus trabajos posteriores. Fundació Antoni Tapies. la artista logra captar la tensión que desarrolla e! cuerpo humano y las formas que se pueden asociar a él. 1986/1993. «Sex. Madrid. como e! látex y e! yeso. formas en muchos casos relacionadas con los ritos de germinación y eclosión y. 31. y como escrotos de toros sacrificados 22. sexualidad que. 824. con la ambigüedad de los hermafroditas. Consultar este desarrollo en relación a L. Rage. 1968). era llamada «la carnicera». sean las cavernas rugosas y mistéricas trasunto de úteros y vaginas. de blandura y dureza. de los personajes de naturaleza doble. en Vogue. p. cuyas protuberancias se han interpretado como senos -símbolos de fecundidad-.

ello hace que las alusiones constantes al cuerpo femenino y al masculino que se manifiestan en las esculturas de 1. 1970) que. como orden primigenio de la obra. no coarta su carácter excéntrico. en los que se incrustan los extremos de una varilla metálica de unos 3 m de largo que se puede curvar fácilmente en el espacio o hacer descansar parte de ella en el suelo. Sus obras articulan un encadenamiento ininterrumpido de significados que van desde la palabra/título hasta el cuerpo/ gesto. Eva Hes. Jean Arp y del Giacometti surrealista. CentreJulio González. el escultor Tom Doyle. El gesto de colgar los objetos. uno en el travesaño superior y otro en el inferior. 1936-Nueva York. 1968-1975 La contestación al arte minimal 37 En último extremo. 1966. mayo de 1970. en una de las más radicales experiencias de la abstracción fecundada por los estados psicológicos del creador. una materialización del gesto. 1967). A fmales de aquel mismo año inicia un tenso diálogo con el minimalismo emergente. piezas de desecho y otros materiales ligeros. marco cuyos largueros y travesaños aparecen envueltos ceñidamente. En 1964. tanto física como. donde se graduó en 1952. materiales todos ellos con los que la artista crea formas y estructuras no preconcebidas que tanto pueden colgar de la pared o del techo. p. la gasa encauchetada.y Robert Miller GaIlery. IVAM. caigan.13 m) que enmarca tan sólo el fragmento de muro del que está colgado. como alcanzar el suelo y desparramarse por él y en cuya configuración final el azar desempeña un papel decisivo. la intuición. . 2~ Cíndy Nemser. como si estuviesen heridos. a no ser algunas aportaciones puntuales de Constantin Brancusi.82 X 2. «An Interview with Eva Hesse». Esta utilización de lo minimal únicamente como punto de partida. en Eva Hesse. Valencia. Josef Albers. como la fibra de vidrio transparente.36 De la forma a la idea. «Caminando sobre d filo». en 1970 victima de un tumor cerebral-la rígida. el látex. con obras que cabalgan entre las propuestas del expresionismo abstracto y las enseñanzas de su maestro en Yale. conceptualmente. se deformen e incluso se descompongan y se destruyan bajo los efectos del peso 2J no es más que una performance de la palabra. más esporádicamente. es Hang up (Colgado. en especial el practicado por artistas como Carl Andre y su entrañable amigo Sol LeWitt a quien conocía desde 1960 y tenía por el único que la entendía a ella y a su arte. obra realizada en látex en la que Eva Hesse dispone desordenadamente. yeso. más en sus esculturas que en sus dibujos. llevó Eva Hesse (Hamburgo.e: Hang up (Colgado). miento extremo". aunque nacida en Alemania.. 1965). De vuelta a Nueva York. en constante diálogo entre lo formal y lo informe. Esta tensión. 60. tras una salud muy quebradiza. de dejar que éstos resbalen. se resuelve superando los límites del minimalismo e imbricándose en un arte más cercano a la experiencia del ser humano. 10 de febrero-4 de abril. 1993. como ocurre en Sequel (Secuela. geometría minimalista es traicionada por materiales sintéticos. Trayectoria muy distinta a la de Louise Bourgeois. siguiendo a su marido. en tanto que huella. más de cien esferas rígidas y grumosas. En la segunda mitad de los sesenta -Hesse muere. el humor e incluso lo absurdo desempeñan un papel determinante. estudió en la Cooper Union y en la Yale School of Art and Architecture (1957-1959). en agosto de 1965. sobre una base cuadrada de borde irregular. La desmatert"lización de la obra de arte. cuerdas anudadas. p. Courte. alambres enmarañados. el sexo. Bourgeois conviertan sus referentes sexuales en imágenes que se deslicen en el fIlo de la represión y sus esculturas. fáciles de manejar y rápidos de trabajar (Top stop [Lugar elevadol. a la escultura. . 17. ~ Artlorum. es cuando empieza a realizar su obra más interesante: relieves expresionistas a base de imágenes biomórficas que construye con cuerdas. © The Estate of Eva Hesse. etc. Tras un aprendizaje inicial en la High School of Industrial Arts. y el objeto. por un vendaje de tela abierto por dos agujeros. viaja a Alemania y reside un año en Düsseldorf. 1966). flexibles. Una de las primeras piezas que expresan ese partir de lo minimalista para traicionarlo y en la que según la propia artista se concreta la idea del absurdo y de senti2J Véase Carherine David y Corinne Diserens. en el que la memoria. se formó en Nueva York adonde llegó con su familia en 1939. una experiencia sin apenas modelos. iniciando a partir de entonces una primera etapa creativa (1960-1964) dedicada a la pintura y al dibujo y. un marco de madera de gran formato (1.

pp.. pp. El principio de seriación indefinida e inestable se da también en Repetition Nineteen IJI (Repetición diecinueve ID. l6 Rob~r Morris. maleables e insólitas de sus objetos patéticos. Eva Hesse: Aceretion (Acreción). a la manera de cáscaras de nueces. también aparentemente vulnerable. configuran una cuadrícula perfecta (12 x 12 m). 1968-1975 La contestación al arte minimal 39 l· I Eva Hesse: Repetition Nineteen III (Repetición diecinueve: I1I). orden. 50-54. diecinueve tubos de fibra de vidrio y resina de poliéster de unos 50 cm de altura dispuestos en e! suelo en una agrupación desordenada y que ante e! espectador aparecen frágiles. aunque concebidas como estructuras literales. Toda mi vida ha sido absurda . en e! articulo «Anti-Form. 1967).E1 arre y d trabajo y d ane y la vida están muy rdadonados. ya sea manipulando compulsivamente los materiales o recuperando una gestualidad elemental y primaria. No hay una cosa en mi vida que no sea extrema: salud personal. e inclinar con e! mismo o distinto ángulo cada uno de ellos constituyendo una inestable hilera en la que lo geométrico no genera orden. Courtesy Robert MilIer Gallery.. cincuenta tubos huecos de fibra de vidrio de casi metro y medio de longitud que se pueden apoyar en la pared agrupados o aislados. abril de 1968. serialidad. situaciones económicas. Las formas orgánicas. y absurdo es la palabra clave. «Anti"Forrro>. 1968). Y ahora de nuevo la enfermedad extrema: todo extremo. impulsada por las reflexiones de los propios artistas participes de ella. © lbe Estate ofEva Hesse. cuando en realidad se trata de formas rígidas. La forma individual racional y controlada se funde así en un colectivo blando.lbid. A las estrategias formales de! minimalismo -repetición. geometría. lo ordenado y lo desordenado se da también en Aceretion (Acreción. 1968. 1968. Tiene que ver con las contradicciones y oposiciones. aleatorio y fruto del azar. que tuvo sus primeras manifestaciones como tal en dos exposiciones celebradas en 1968. p. Este juego entre lo estable y lo inestable. en Art/orum.26 Rober. abril de 1%9. composición en la que 144 semiesferas dispuestas boca abajo sobre un cuadrado de látex. Pan 4: Beyond Objects». Parte de las tesis de este ensayo se repitieron en el texto «Notes on Sculpture. en Artforum. familia. El arte parece estar relacionado con esto. que a pesar de su rigidez pueden aparentar ser fluctuantes . y enSchema (Esquema. muestran la voluntaria imperfección de su juntura. La desmatenizlización de la obra de arte. constituyen una clara expresión autobiográfica de una artista de existencia atormentada. además de concretarse en la abstracción excéntrica.38 De la/orma a la idea. lo hizo en otra tendencia de mayor entidad. 1968). 60. e! Process Art o antiforma. En abril de 1968. Morris salió en defensa de un tipo de escultura en la que la naturaleza de los materiales estuviese de acuerdo con el es- n En la mencionada entrevista con Cindy Nemser. © lbe Estate of Eva Hesse. Courtesy Robert Miller GaHery.Eva Hesse antepone la expresión directa de! «sujeto que se imprime en e! co- razón de la materia»". El Process Art o antiforma El cuestionamiento de la práctica minimalista. está más engranado que nunca. todo' ab" surdo. resueltos a través de una «geometría desmoralizadora". . irregulares y combados. Eva HesSt: afirmó: «. 33-35. en realidad semiesferas unidas que.

Serra y R. Morris Louis y Claes Oldenburg. Nauman. Alan Saret. densidad y abstracción de la obra artística se refiere. John Gibson Gallery. y el de otros que prácticamente hacían su primera presentación en la escena artística: Panamarenko. R. Morris en fieltro gris 28 ilustran esta nueva poética. Nueva York. al margen de cualquier preconcepción. respondió organizando en la galería Leo Castelli la exposición Nine al .. Morris. C. Serra. efectivamente. 27 Vista Exposición Nine at Leo Caslelli. peso y estabilidad. Hesse. . arto cit. Sonnier y él mismo) que mostraban los principios de la antiforma con trabajos «a gran escala» a partir de materiales industriales (neón. que no había sido invitado a participar en ella. . dureza. " B. Morris partia de la base de que el uso de las formas geométricas simples como e! rectángulo. el dejar ha· cer -en realidad. diciembre de 1 ~. estaba absolutamente erosionado. 34.. puso énfasis en la fluidez de la pintura de tal manera que las formas y e! orden quedaban configurados a posteriori. según Barbara Rose". la mues· tra presentada en Leo Castelli denotaba un profundo cambio en lo que a comporta· miento espacial. A rebufo del artículo de R. También M. mayo de 1%9. Louis.. Los trabajos de R. K~th Sonnier y Richard Turue. J2 Ninellt Leo Caslelll~ Leo Castelli Warehouse. 35. Con tales precedentes. látex. la cual. Roben Ryman. «Anti-Form». lo que comportaría que la obra de arte se convirtiera en algo impreciso e imprevisible.En la muestra paniciparon Eva Hesse. Oldenburg. 1968. la indeterminación y e! azar.)o. Ryman. la galería neoyorquinaJohn Gibson presentó en 1968 la exposición Anttform)1 reuniendo el trabajo de algunos creadores. según Morris «conduce a formas que no han sido proyectadas de antemano. en Art/on<m. considerados dos años antes Como excéntricos por 1. Tuttle. R Morris present6 por primera vez en la galería Leo Castelli de Nueva York (1967) un conjunto de piezas de fieltro gris que tituló Untitled (Sin titulo). Lippard.Leo Castelli J2 con artistas europeos (Giovanni Anselmo. R. R. Gilberto Zorio) y norteamericanos (E. B. como E. R. R.!tttform. había iniciado la vía de los materiales blandos. por tanto.Anti-ForIn». A. Panamarenko. Derechos reservados. ThePolitics of An. Richard Serra. Rose. octubre de 1968. Pan rrr. las combtlte paintings de Robert Rauschenberg y los happenings. intervenían prin· cipios de la naturaleza tales como la gravedad.J>roblems of Criricism VI. una escultura en la que.]. Poco después de concluir la muestra. lo que es lo mismo. Según R. Primary Structures. a los que cabría añadir. lo frágil. I t J.de la gravedad. fieltro). R. las nuevas obras dejaban de aso· ciarse a la arquitectura o al mobiliario para acercarse a lo pictórico desde una valo· ración de lo táctil. concibiéndolo como obra en sí mismo. Saret. Pollock había sido e! único artista de la generación de expresionistas abstractos que recuperó e! proceso. K. JO R Morris. entre cuyos precursores reconocía a J ackson Polloa. Nueva York. Morris reivindicó la manipu· lación directa del material. R.40 De la forma a la idea. abandonando conceptos tan caros al arte como los de perdurabilidad. I ~ I lo establecido y de lo preconcebido y en las que la composición creativa se reduce al amontonamiento aleatorio o al hacinamiento descuidado. Sonnier. «. tado psíquico de! creador y con e! devenir de la naturaleza. 1968·1975 La conteltadón al arte minimal 41 i.. formas de ordenación casual e imprecisa. p.ación de la obra de arte. 31 A. Era preciso adentrarse en e! campo de los materiales no rígidos en cuya configuración final. lo caduco e incluso lo intimo. Nueva York. p. 47. plomo fundido. 28 . ' Morris Louis: Beta Epsilon. Si bien podian llegar a ser tan monumentales como las minimalistas. . además de la decisión del artista. quedaban enfatizadas las fases de concepción y realización de la obra: «Para aumentar la presencia psíquica de una obra es necesario -escribió Morris. Derechos reservados. Unas formas. Leo Castelli Warehouse. 1960. así como la preeminencia o. en las que la indeterminación y e! azar afectan al orden de R Morris. p. Morris. Morris. acero) y en estado bruto (tela metálica. crear. por su parte. artocit. La desmaterialz7.dar valor al proceso de su autoproducoón» 27. Respecto a la exposición que asentó al arte minimal. vertiendo directamente e! color del tubo. de los materiales rígidos y de los volúmenes unitarios preconcebidos vinculados a la tradición europea de origen cubista. Hesse y K.

124. De todos los objetos pero ceptibles y concebibles. En Europa./orm: C. B. uno de los principales exponentes del minimalismo tanto en su práctica. «Une esthetique de ttansgression». Y«Notes on Sculpture.American Quartet:». Ar. Como apunta Claude Gintz 41. como el pavera. Nauman. es decir. 1945-1995. tras renunciar a la tendencia decorativa y al formalismo estéril derivado del miniroalismo. R Morris. ob. pp. p. eran ejemplo de cómo marcas y salpicaduras adquirían una presencia tridimensional im· precisa cercana a la de la pintura de acción. cación de la cuarta y última parte de sus reflexiones sobre la escultura " . Broce Nauman.era restituir al objeto su cua· Iidad artística. La teoría de la ontiformo J6 Lo que importaba en los sesenta -escribe R Morris-. 95. en Ar' Press. Part 4: Beyond Objects». con la publi. 3S Véase Annette Michdson. Serra.. en. pp. B. p. se presentó en marzo de 1969 en dos exposiciones prácticamente simultáneas: una celebrada en Berna (When Attitudes. en las fronteras entre el arte y el no-arte: . «. Sonnier. plomo. que trataban el muro como una superficie pictórica.]oel Shapiro. ~?a recopilación de los escritOS de R Morris se puede co~sultar en Contmuous ProJed Alured Datly: The Wrztmgs 01 Robert Mortis. Gintz. R. 20-23. Véase «Notes on Sculpture. The MIT Press.· pp. Mortis acota el concepto de antiforma que supone el fin del arte como representación. con la primera parte de su «Notes on Sculpture» ". se concretó en propuestas que. pp. etc. <<Roben Morris. Los comisarios de Anti·Illusion:Proeedures/Materials pusieron el acento de su proyecto en el hecho de concebir y ejecutar las obras in situ. al· gunos deliberadamente inelegantes y humildes (látex líquido. verano de 1967. Whitney Museum of American Art. 1997. Situaties En Cryptostrueturen. verano de 1966. incorporación que revelaba el proceso creativo.) y despreciaban por completo la noción de estilo (la crítica fue unánime en reconocer que las piezas exhibidas eran poco notables como «ofertas es.. R Lippard. Morris iilsiste en estos mismos conceptos en la segunda y tercera parte de sus «Notes on Sculpture». Morris mostró sus primeros trabajos realizados a partir de tales principios en la exposición Nine 01 Leo Castelli: fieltros en los que. R.. Mass. Rafael Ferrer. presentasen la exposición Ant/~Illusion: Proeedures/Materials ". ~o Estas ideas sobre la dialéctica entre la ~ergía creativa y la tendencia decoratIva. su casual manera de que· dar colgados en la pared o de disponerse en el suelo lo que les otorgaba su forma final. El arte del siglo XX en sus exposiciones. Neil}enney.John Gibson y John Weber. en Art/ orum. Para R. . Formes «unitaries»..42 De la forma a la Mea. de la que destacan sus <<formas unitarias» 35. en Artforum. . corno ocurría en algunos hap· penings de Allan Kaprow". ]. la obra de arte pierde su status de objeto cuando se acelera la di· solución de la forma en una especie de fugacidad y de indeterminación. Los objetos [minimalistasl habían constituido un primer paso lógico para ahuyentar el ilusionismo. «Roben Mortis. 42-43. Sonnier. En contra de sus «formas unitarias». regulares o irreguJares) en la tradición abstracta estadounidense dd «modernismo formalista». todo un «atleta cerebra!».ali· R Morris. K. de antiformas. «Notes on Sculpture. Pan 4 . sino múltiple y variable. 4·8. 39 Véase C. en tanto que proceso en el tiempo y obra sujeta a destrucción o rege· neración. Live in Your Head) y otra en Amsterdam (Op LoJse Sehroeven: . Eva Hesse. pp. Esa incorporación del tiempo en el díscurso de la obra. Nine at Leo Castelli y Ant. Square Pegs in Round Holes) ". Hesse. Battcock. no tenían forma previa alguna. hojas secas. Missouri. 50-54. p. 114-131). fueron expuestas por R Morris ~ un artículo publicado en dicicinbre de 1981 en la revistaArJ in AmeriC4. Fonnes "unitaries" et reliefs multimedia daos l'oeuvre de Roben Morris» (Artstudio. 24-29. R. con una selección de artistas que con anterioridad habían participado en Eeeentrie Abs· traetion. Bill Bollinger. De ello es paradigmático el hecho de que en 1969 Marcia Tucker y James Monte. Robert Morris (Kansas City. Asher. Cambridge. Le Va.. Andre. Lobe. se convirtió en defensor a ultranza de la manipulación de los materiales más allá de la exploración del potencial de la forma. en este proceso. y el con<:ep' te de perecedero o intransportable.< como en su teoría. entre otros. Fiore. las fonnas geométricas y simétricas son las que el espíritu retiene más fácihnente. recuperaba la energía crea· tiva del expresionismo abstracto'o. R. Roben Morris. Shapiro.lorum. <<New York uner: Recent Sculpture as Escape». RobertRyman. Más que cualquier otro artista de su generación.on: Procedures/Moterials. esos fieltros grises. y cuando en lugar de crear objetos acabados y cerrados. E. otoño de 1987. 221 -228. así como un ataque a la noción racionalista según la cual el arte es una forma de trabajo que desemboca en un producto acabado". ~ Artjorum. fuera de la de su presencia física. febrero de 1%6. Richard Serra. Nueva York. vidrio. Recogido en G. «Notes 00 Scu1prure.. que en cualquier caso no era una ni constante. La antiforma. De esta manera. J4 Sobre estas exposiciones véase Anna Maria Guasch. «Notes on Sculpture». R. Mortis.1931). la alusión y la metáfora [. 'pp. 41 42 . Barcelona. 1994. primero en 1968. 17}·178. H Anti-l/lus. Keirh Sonnier y Richard Tutcle. R. J. R. octubre de 1966. Beeome Form: Works·Concepts-Processes·Situations·lnformation.. Los artistas participantes fueron: Cael Andre. el artista. hielo. neón. Morris. 50. Serba!. el buscado díálogo obra!espacio. Morris parece aplicar a la escultura conceptos pa· ralelos a los empleados por Morris Louis en el campo de la pintura al oponerse a los hord edges a través de formas carentes de estructura. cortados. p. Ted Glass. dt. julio·agosto de 1973. el earthwork y el arte conceptual. Seguimos a L. ante todo. 1968·1975 La contestación al arte minimal 43 Las salpicaduras de plomo fundido de R. Pan 2». Part 3: Notes and Nonsequiturs». sino el de las instituciones. . 19 mayo-16 julio de 1960. asociado con algunas de las tendencias surgidas a finales de los años sesenta. tilísticas») . comprendió que el arte debía llenar las lagunas existentes en el límite del propio arte. La desmateria/¡zactón de la obra de arte. ».. conservadores del Whitney Museum of Ameri· can Art de Nueva York. arto cit. no sólo recibió el apoyo de galeristas como Leo Castelli. Barry Le Va. abril de 1969. colgados en el muro o desparramados en el suelo. . pero de la que se alejaban por su total in· diferencia ante el egocentrismo del gesto del autor. Serra y los fragmentos de látex atercio· pelado de K. eran su peso. La construcción de un objeto exige también que la imagen en su to. 37 R. exaltaban las cualidades táctiles y la naturaleza física de los distintos materiales. pp. Morris. Monis. el moviroiento de la antiforma. Lip· pard 42 debería haber sido considerado el mayor estratega del arte de los sesenta. d autor inscribe las «formas unitarias» (simples poliedros. 54.ude Gintz. lo cual hizo que en los días previos a la inauguración las salas del museo se convirtiesen en verdaderos tao lleres de artista. en Art Intemational. año en que publicó el artículo «Anti·Form» y luego en 1969. que según 1.. pp. Michad Snow. transgrede sus propios límites. " En el artículo de C1s. Duff.

encontró eco en un grupo de artistas: Richard Serra. J. empezó a trabajar con cauchos vulcanizados y tubos de neón en obras de clara inspiración pictoricista (Belts [CorreasJ. . Richard Serra (San Francisco. ».. a la idea. 1967). el acto artístico tiene como función desorientar y descubrir nuevos modos de percepción 43. Serra ha derramado una especie de espesa pintura plateada. El encuentro entre el muro y el suelo. © VEGAP. Madrid.]. © VEGAP. Este proceso no pasó desapercibido a la crítica. Robert Rauschenberg. toma de esta manera un carácter violento [ . 1968. La desmaterialización de la obra de arte... Variante de este tipo de dripping escultórico fue la serie Casting (1969) en la que R. Robert Morris: Untitled (Sin título). «NOtes on Sculpture. coincidiendo con el inicio de su colaboración con la galería Leo Castelli de Nueva York.. antiformas. apacible y neutro en nuestra experiencia. Lynda Benglis y Bruce Nauman. cuyo resultado es un objeto-icono estático. Plinths [PlintosJ. 22 de diciembre de 1968. un fluido informe. Viajó luego por Europa y. El artista como creador de formas imprevisibles La alternativa de R Morris al minimalismo. en The Neto York Times. se formó en el campo del arte en la primera mitad de los años sesenta a la sombra de pintores como Josef Albers. Part 4. R Morris. plomo fundido. 1939). «The ProperrÍes of Marerials': In the Shadow ofRobert Moros». Barry Le Va. encaminada al progresivo abandono de toda predeterminación formal. Ad Reinhardt y Frank Stella. 1968·1975 Lo contestaci6n al arte minimal 45 . . en el dripping (chorreo). o de la galería/museo convertido en improvisado taller. Serra utiliza el encuentro entre el muro y el suelo para moldear perftles me44 Philip Leider. . p. Lo más importante es que el material. 1966-1967. pp. 1967. 2000. cuyo trabajo se basó en la integración de diversos componentes procesuales.consecuencia absoluta del azar. La noción de que e! trabajo de! artista es un proceso irreversible. 2000. an. ya no tiene sentido.44 De la10m. hijo de padre mallorquin y de madre de origen ruso. que ha salpicado a la vez la zona baja del muro y una parte del suelo. En estos momemos." Richard Serra: Splashing (Salpicadura). 51 Y54. de vuelta a Estados Unidos. Madrid. 31. el pouring (vertido) y la stain (mancha) de plomo fundido que realizó en los muros de la galería Leo Castelli con motivo de la exposición Nine at Leo Castelli: «A lo largo de uno de los muros de la galería --escribió Philip Leider-. tras haber entrado en contacto con el entorno minimalista 4) y. dad sea concebida a priori L . empezó a experimentar con un nuevo tipo de obras (series Splashing [SalpicaduraJ y Casting [VaciadoJ) surgidas del acto de lanzar sobre las paredes de su taller. Keith Sonnier. que al solidificarse daba lugar a formas --en realidad. En 1968.. no ha tomado ninguna forma que no fuese resultado natural de sus propiedades intrinsecas» 44. cit. especialmente cuando R Serra trabajó de este modo en la site seulpture basad.

incapaz de agarrar la cinta de nuevo. p .. verano de 1%6. luego la levanta con el antebrazo tensamente musculado. los amontona o los distribuye por el suelo del taller-museo o del taller-sala.22 m) de plomo y antimonio -aleación propia de los caracteres de imprenta. Con todo. 2000. 1969). compuesta por cuatro grandes planchas (1 . Una de las Prop Seu/ptures más emblemáticas es One Ton Prop. la inestabilidad formal O el antiformalismo que suponen este tipo de obras. en Art Interna/ional.46 De /olorma a la idea. Richard Serra: Casting (Vaciado). como en el caso de Jackson Pollock. 1969. Son las Prop Seu/ptures (Esculturas apuntaladas) consistentes en grandes planchas cuadradas de plomo. Lippard. en 1968 investiga con obras más defInidas. Al mismo tiempo que se plantea tales cuestiones. y a través de inclinaciones precisas. pues. La desmaterialización de /o obra de arte. En este tipo de relaciones tiene un papel importante el autor que. © VEGAP.' Richard Serra: One Ton Prop. londad •. la sostiene en posición ho· rizontal y finalmente la suelta quedando la mano abierta. Madrid. tálicos no obtenidos. por laminación. sino por la solidifica· ción de las salpicaduras aleatorias del plomo fundido. que califica de «sutura» y que daría estabilidad formal o. 2000. . de formas geométricas puras aunque constructivamente inestables.de un cuano de tonelada cada una de ellas. 1960) las tiras de aluminio exentas de cualquier significado semántico y. © VEGAP. R. ~~ Seguimos a 1. «New York Lener: Recent ScuJprure as Escape». ·que se apoyan entre sí a la manera de las cuatro caras laterales de un cubo irregular.la propia creación a través de acciones gestuales en el espacio realizadas con cintas de plomo o bandas de caucho. House 01 CarddApuntalamiento de un. por tanto. Castillo de naipes. simplemente. 50. forja o estirado. Castillo de naipes).22 X 1. Madrid. forma a la pieza. que sigue el desarrollo de un solo gesto: la mano derecha de Serra agarra una cinta de plomo enrollada. apuntaladas en el muro por tubos que actúan a la manera de tirantes entre éste y el suelo O como arcos de descarga de las planchas metálicas. sólo válidas por sus relaciones sintácticas. House 01 Cards (Apuntalamiento de una tonelada. 1969.1968·1975 La contestación al arte minimal 47 . Algunas de estas acciones quedaron registradas en un filme «escultural» de 16 mm en blanco y negro. Serra rechaza la soldadura. La forma mínimalista existe. quiso ser objeto de. R. R. pero traicionada por la transitoriedad del soporte que puede desplazarse o caerse haciendo variar la aparente formalización de la escultura. 1968) -el primero de los quince filmes realizados por Serra que a partir de 1971 alternaría con las tomas videográficas-. de manera parecida a como Frank Stella trataba en sus obras (Aluminium Paintings [Pinturas de aluminiol . Serra agrupa los perfiles así conseguidos. Serra. y de tres minutos de duración: Hand Catehing Lead (Cogiendo plo· mo con la mano. parece entrar en contradicción con el" humus minimalista que anida en la creación de R. .

La utilización del corte como elemento definidor de una creación se acentúa en piezas como Strike (Golpear. y Museum of Modero Art. Works 1966·1977. 1941) fue uno de los principales exponentes de! posminimalismo. Benglis manipula también tejidos y espumas. Bilbao. 1968·1975 La con/estación al arte minimal 49 apuntalamientos medidos y frágiles equilibrios actúa como un niño que quisiera construir un castillo de naipes. . con coro tes que crean fronteras. que aún se pone de manifiesto en obras muy posteriores. Madrid. sino vivida como experiencia. Le Va utiliza volúmenes cúbicos a modo de contenedores llenos de desperdicios -lo que le acerca a los artistas povera europeos. 3D noviembre 1993. Sonnier tiende a abandonar tales materiales y a través de la utilización gestual del neón como línea-dibujo y como escritura realiza. 1978. Louisiana. Danid Lelong.a de arle. Ri· chard Serra: fui/s el entretiens 1970-1989. caver· nas.5 m) en la que la línea es experimentada de modo abstracto en relación a la profundidad. Alfred Pacquement. L. p. Hi. una gran plancha de acero (2. En la generación de Richard Serra. Le Va concibe sus esculturas como conjuntos de piezas rectangulares «<piezas de dispersión») de fieltro gris es· parcidas desordenadamente por el suelo de la galería que combina con manchas de pintura. En Strike.. Benglis realiza (1967-1968) derramamientos de goma líquida sobre el suelo en la lío nea de los drippings de]. 1994· 1995). Ed. e! cine (en sólo dos años realizó ocho fIlmes cuyo único tema eran actividades físicas tales como ir y venir en e! taller) y la escultura. 1941). la plancha de acero se apoya en un ángulo del espacio y lo corta transo versalmente. 2000. La goma blanda y flui· da que acaba por solidificarse impone formas aleatorias a las que L."". a la vez que uniones. Keith Sonnier (Mamou. 1941) se sirve de materiales mórbidos (raso. Broce Nauman (Fort Wayne. Washington. Richard S~a.21 febrero 1994. Para una información más completa sobre R. etc. que convierte en nudos. 27 (Itinecancia: Walker An Ceoter. 1993. obras más contundentes que enfrentan lo espiritual y lo tecnológico. California.látex. 1941) que a mediados de los años sesenta empieza a trabajar partiendo de! concepto de «dispersiÓn» derivado de la experiencia pictórica del all ove. y dibujan líneas. en cualquier momento puede venirse abajo. en su taller californiano.Richard Serra». D. que Serra concibe como un homenaje al pintor de lo sublime Barnett Newman ya cómo éste había entendido la secuencia planollínea/plano para liberarse de los imperativos del espacio cubista. intentado patentizar que esta ú1rima no sólo puede ser instrumentalizada. a partir dd Tracta/us Logico-Philosophicus (1922) y de lnvestigadones filosóficas (1953). Junto a Robert Morris y Richard Serra. es decir de los artistas nacidos en tomo a 1940. Teniendo una foro mación inicial como pintor. 27 de marzo-17 de octubre 1999. Pollock y de los de H. Cercanos a los trabajos de R Serra y a los de Barry Le Va se hallan los de Lynda Benglis (Lake Charles. y el de! querer re· lacionar su obra con la filosofía de! lenguaje de Ludwig Wittgenstein ". de tal manera que cuando uno camina entorno a la plancha el plano se con· trae al tiempo que el espacio se cierra y se abre 0. el orden y e! caos. B. como son las de la serie Comer Prop (Apuntalamiento de esquina. Musoo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Benglis da colo· res brillantes: naranjas fluorescentes. Véase Neal Benezra.5 x 7. K. Frankenthaler. destaca la figura de Barry Le Va (Long Beach. Museum of Contemporary Art. «Bruce Nauman en perspectiva». y Richard SeTTa.10 que es lo mismo. París. años setenta. se expande". 1992. Minneapolis. Sculptu"" Museum ofModern Art. La desmalerialización de la ob. «.para hacer evidente la posible coexistencia y a la vez contradicción entre la geometría y el azar. septiembre de 1969. Madrid. Richard Serra levanta del suelo las obras de Andre. 1986. en Artforum. ~7 . © VEGAP. L. B. Nueva York. Independientemente del trabajo neoyorquino de Robert Morris. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Nauman comenzó a investigar sobre los aspectos <<tia pero durables» de la obra de arte. lalons. Serra consultar: Richard Serra: Arbeiten 1966-1977. París. Richard Serra. de]. Es como «querer levantar del suelo las esculturas de C. hacia 1965·1966. Richard S. Museo Guggenheim.e . 1967. hacia mediados de la década de los sesenta empezó a in· teresarse por diversos medios creativos. 1969·1971). Por su parte. rosas Day-Glo. sin olvidar el universo de lo inrimo y personal. 1983). El resultado de todo ello. 1990. Tubinga. aspectos relacionados con los procesos de trabajo y con la gravedad como principio escultórico. verdes y azules. Pollock. Los Ángdes.. California.48 De la/arma a la tdea. Nueva York. fueron es~8 Broce Nawnan acusó la influencia de Ludwig Wittgenstein. pero lo hace con fisuras. 46 Bruce Nauman: The True Arlirl Helps Ihe World by Revealzng Mystic Trulhs (El verdadero artista ayuda al mundo revelándole verdades místicasl. 3l. que por su tensión interna. I:'!n Bruce Nauman. tejidos aterciopelados) a los que impone una formalización que algunos han considerado <<interpretación femenina» del minimalismo. goma. En los Robert Pincus-Wítten. en el es· pacio. Andre» ". castillo. un querer levantar con un evidente potencial desorden del mo· vimiento. como la fotografía. Centre Georges Pompidou.rshhom Museum and Sculp<ure Garden. Madrid. Louisiana. Kunsthalle. p. goterones. a la vez que vacios. que espolvorea de aluminio hasta que toman apariencia metálica sin perder el carácter de su blandura antiformal. En la frontera entre la pintura y la escultura. Posteriormente B.

debido a su monumentalidad. mientras que las manifestaciones europeas de este tipo se agruparon bajo la denominación de Land Art. E! término Earth Art. no se concibe tanto como un lugar proveedor de materiales. 1972. troncos y hojas de árboles. que se puede traducir cómo «arte de la tierra» en tanto que manipulación de obras aisladas o reunidas en conjuntos abarcables que se realizan con materiales procedentes de la tierra (tierra. Como consecuencia de ello. aunque no tanto en e! sentido de convertir e! arte en escritura. Field Art. e! concepto de tierra o mejor.). I En 1969 Robert Morris escribió en sus <<Notes on Sculpture. e! artista convierte los textos en imágenes visuales íntermitentes alusivas a fragmentos de! cuerpo humano (brazos. Nauman. T opological Art y.. etc. síno de inscribir e! lenguaje en e! ámbito de! arte 49. tal como ocurre en su Shelf Sinking into the Wall with Copper -Painted Plater Casts 01 the Spaces Underneath (Anaquel hundiéndose en la pared con moldes de escayola en los huecos de debajo en color cobrizo. la expresión Land Art podría traducirse como «arte de! paisaje». dentro de una ambigüedad calculada. la de mayor fortuna. p. se decanta por la utilización de tubos de neón con los que dibuja en e! espacio palabras. fibra de vidrio y tubos de neón o tiras de goma látex que el artista colgaba de muros o abandonaba de manera casual en el suelo. 11. 1968-1975 culturas resueltas con tejidos. sino como soporte que se manipula o se altera para producir una acción de carácter artístico. Art in the . en Bruce Nauman: Works Irom 1965 to 1972.). En este caso. Para una mayor profundización en las diferencias entre el Earth Art y el Land Art.50 De la forma a la idea. fue utilizado inicialmente por los artistas norteamericanos. en una línea más abiertamente conceptual. frases y mensajes que aluden. el Earth Art ha dado lugar a distintas denominaciones que enfatizan uno u otro aspecto de éste. 51) como el paisaje natural incontaminado por la civilización industrial era soporte apropiado para Unas -49 Jane Livingstone. Outdoors Art. p. requirieron soportes. sin embargo. piedras. como han sido las de Environmental Art. Part 4: Beyond Objects» (Artforum. Land Art. de naturaleza. aunque en este caso entraría en conflicto con e! tradicional género del paisaje (landscape). etc. los troncos de árboles. a finales de los años sesenta.). de! museo e incluso e! de la ciudad. A partir de 1966 B. o como «arte de la naturaleza» '. empezaron a ser los «nuevos materiales» de un tipo de obras (earthworks) que. penes. abril de 1969. «Bruce Nauman». Site Art. Los Angeles County Museum oE Art. obras cuyos materiales sugerían inevitablemente el paisaje. T errestrial Art. con la voluntad de convertir e! paisaje natural en medio y en lugar de la obra de arte. en Estados Unidos y en Europa se empezó a obviar e! espacio del taller. 1966). 2 Al igual que otras tendencias del arte reciente. Los Angeles. emplazamientos o situaciones que superasen los muros de! espacio expositivo. Projets on -Site. a cuestiones relacionadas con e! sexo y la violencia. Land Projets. conocido también como Land Art. La desmaterialización de la obra de arte. Siguiendo en esta línea. véase Alao Sonfist (ed. La tierra. A tenor de ello. pétalos de flores. Morris \ los conceptos implícitos en las propuestas de la antiforma e íncluso en las minimalistas no siempre podían desarrollarse en los límites inmutables de los espacios de galerías y museos ni podían expresarse a través de los materiales utilizados habitualmente en las prácticas artísticas. de la galería. piernas. las piedras. Capítulo segundo Formas de arte procesual 1 El arte de la tierra El Earth Art en Estados Unidos Tal como apuntó R. etc. Así se fue configurando e! Earth Art.

hecho que g~eró un rntenso de~ate en torno a la naturaleza de! arte y a sus mecanismos de difuslOn y comerClallzaClon. LaS certezas del discurso didáctíco se sienten atraídas dentro de un discurso poérico 6 .. 1999. Dibbets (12 Ho~rs TlJe Ob. con las falacias de! pensamient~ y con las ficciones de! espíritu. abnc:se zanjas. Con esta misma concepción R. R. Flanagan (Hole in the Sea). un PaIsaje artificial desnudo de función y ?e trad~ci. cuyas imágenes se difundirían gracias a la fotografía y a la televisión. Dos anillos de tierra circulares y concéntricos (el exterior de 91.n de la obra de arte y fascInado por las especulaciones de! escultor cercano al mmuu.~. sino un cru. arthworks and Beyond: Contemporary Art a~d Nature.de sección triangular en e! exterior. en Artjorum. 1979. que nunca llegó a realizar. Nueva York. .a sel~ción de filmes d~ R Long (~alktng a Straight 10 Mzle Une). Colette G. tanto por el lugar como por su historia.. Stedelijk Museum. The Wnltngs o/Rober! Smllhson fNancy Holt.John Beardsley. R. en un terreno de partículas que contiene cada una su propio vacío.de! presente. que nunca llegó a realizar.hsmo Tony Sn:Ith . B. La desmalerialilación de la obra de arle. en Art/orun:. M. Amsterdam. Earth Projects».52 De laforma a la idea. Torna ~queJo. ed.. cristalizaciones. 44-50. Arte y Naturaleza. que puede considerarse como e! manifiesto de! arte de la tierra. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. Lond Art.p. Madnd. Dunon. «A Sedimentation of tbe. cuestión que solucionaba mediante el procedimiento de la simulación.ncepto} en la objetualidad de la obra de arte que. Lond Art & Environmental Art. «Toward che Devdopmem of anAir TenrunaI S1t~.ect sWlth Correetton o/Perspecttve). Un mundo decolorado y fracturado rodea al artista. moviese tierras o diseñase carreteras.. De Maria (Two Lines.) .que en 1966 subrayó e! potencial estético de! paisaje norteamencano. 1971-1977) en la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en Ijmuiden (Holanda) '. lo que es lomIsmo.ón'.SmIthson. Three Grcles on the deserl) y M. . Smithson escribió un decisivo artículo ene! que proponía la reintegración de los conceptos de «tiempo» y de «iugar» en e! discurso de la obra de arte.}. habían estudiado J. La totalidad de escritos de R Smichson está recogida en Robert Snuthson. La obra en función del Site En la gestación y consolidación de! arte de la tierra fue decisivo el discurso teórico de Robert Smithson. Pollock y M. babía realizado un. entre otrOS. Jr. Observa una palabra cualquiera durante algún tiempo y verás que se abre en una serie de fallas. Nueva York. los plegamientos no se producen únicamente en la naturaleza sino en la mente humana: El cuerpo entero es atraído hacía el sedimento cerebral en el que las partículas y los fragmentos aparecen bajo forma de conciencia sólida. New York University Press. planteó la cuestión de los espacios simbólicamente densos.]. 1984.. 4 Samuel Wagstaff. sedimentos. W. El gaIerista de CoÍonia. Helzer·(Coyote) . Op~enh~ (T1m: Track). dic~embre de 1966. Flevoland». En 19771a obra fue reconstruida en Oostelijk Fle6 7 voland (Holanda). Nerea. Pans.. én 1967 R. etc. 3 El 15 de abril de 1%9 un canal de televisión alemana emitió d pnrner programa documental sobre lll1:e de la tierra. artista formado en la Art Students' League de Nueva York -escuela de arte en la que.2 m de diámetro y el interior de 24 m) concebidos a la manera de taludes -el de! anillo interior protegido por una palizada de madera en su cara cilindrica.. Rothkc. 19. . Gerry Schum. P. Tales reflexIOnes le llevaron a s~gerlf la posibilidad de ir más allá de utiliza: e! pais* -fuese natural? construIdc. 1983.. En un nuevo artículo aparecido en 1968. un paisaje con escasas connotaciones culturales que. penso su proyecto. Organizar esta maraña de corrosión en estructuras. Gilles A. De la anti/orma al arte de la tierra Tras su contribución al minimalismo y a la antiforma. Tal propuesta la concretó en un proyecto concebido específicamen~e en funció~ de un lugar (Site): un campo de avíación abandonado o.. Flarnmanon. percibido desde la autopIsta se le revelaba en todo su poder evocador y artístico. Huesca. llanuras. 1996.como material artístico y crear obras-paIsaJe realizadas en lugares alejados de la cIVIlización urbana.. Robert Morris fue uno de los primeros artistas que en 1966 comenzó a distanciarse del marco de la ciudad y a tomar e! paisaje natural como soporte de la obra de arte. R Smithson. pp. El arte de la tierra 53 El Earth Art no sólo supuso e! abandono de! taller y la intervención directa del artista en grandes espacios abiertos. en Art/orum. ~ueva York. los deslizamientos. p. como fue la expOSIClon Prtmary Structures (1966)_ . Sffilthson (F~sszl Quarry Mz'"or). Land: A CrUicalAnthology ofEnvironmentaIAr/. 1998 y Jeffrey Kastner (ed. <<Description de l'Observatoire ii Oostdijk. La obra se presentó en el marco de la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en la localidad holandesa de Ijmuiden del 19 de junio al 15 de agosto de 1971. En uno de sus proyectos iniciales a campo abierto: Eartb and Sod (Tierra y césped. participo en las primeras manifestaciones del Minimal Art. JaVIer Maderuelo (ed. con intervenciones aparentemente arqueológicas de! artista que relacionaban e! pasado con la transformación de la realidad --{) de! equilibrio ecológico. ~p.~ que. ~. S.nbio radical en e! co. Pans. 8 Véase R Mortis. D. «Talking to Tony Smith». Tlb~g~en. .Abbevill~ Pres~.). Preocupado por e! tema de la presentación y difusió. Londres~ Phaldon. . Lan4 Art. Boezem (Sand/ountain). 23 abril-30 mayo 1977. Carre. en la mayona de lo~ casos: tan solo J?. las fallas. Según él.rrraud. 1966). los filmes. después de practicar una pintura próxima al expresionismo abstract~. que por aquel entonces trabajaba como consejero artlStlco de la SOCIedad c~víl que constl1l1a la terminal de! aeropuerto de Dallas-Forth Worth (Texas). Smithson comparó la superficie terrestre. 'Roben Smithson. los hundimientos de tierra. .odía perdurar en e! tiempo y ser percibida por e! espectador a traves de filtros medlatlcos como la fotografía. De he~ho. como obra de un artista-ingeniero q~e levantase diques. es decir. las fracturas.L zdé~ de ~a­ ture dans l' aff conlemporain. . e! vídeo o la televisión'. Este eje físico determina un eje astronómico con dos puntos referenciales: e! punto desde el que se pueden observar los primeros rayos de! sol en e! solsticio de verano (21 al 22 de junip) ye! punto desde e! que se observa la caída de! sol en e! solsticio de invierno (21 a 22 de diciembre) 8. Este lenguaje inquietante de fragmentación no ofrece una solución formal fácil. septiembre de 1968. 1?95. subdivisiones y conjuntos es un proceso estético que apenas se ha vislumbrado.E. Diputación.constituyen un sistema iniciático a cuyo centro se puede acceder a través de un eje de dirección oeste-este cuya prolongación visual es facilitada por un hueco trapezoidal en e! anillo interior y por otro -en este caso túne!. Morris llevó a cabo Observatory (Observatorio. 38 40. ~~ano de 1967. en Het Observatonum van Robert Morris.Mind:. sus accidentes erosiones. 1994.

Smithson. como era e! caso de Walter De Maria. En 1969. Long. R. Respecto a <<!lartID>. Herber Baye. Robert Morris y Sol LeWitt y otros del Pop Art. et~. fieltro. sobre todo. Nueva York.. como Carl Andre. Oostelijk. o en clave más estrictamente earthwork (R. tema que en aquellos años empezaba a despertar cierto interés en la opinión pública norteamericana. Se trata de un earthwork y. completada por otros dos ejes de observación. En las obras entregadas a espacIOs naturales. preocupandose en ambos casos de que aquellas entablasen un diálogo múltiple (formal. en colaboración con la galerista Virginia Dwan. y e! tIempo astronomico ya que la obra se concibe como un calendario solar. transformo la to9 Con esta configuración. como hizo en Shtft (Cambio. Observatory exige una triple noción de tiempo: el tiempo real ~I del recorndo de! observ~­ 1bid. 11 Earth Art. © VEGAP. Richard Serra simultaneó sus esculturas públic~s emplazadas en núcleos urbanos con obras situadas en entornos naturales. Stephen Kaltenbach.54 De lo forma a lo idea. Algunos de ellos procedían de! minimalismo y de la antiforma. la galeríaJohn Gibson de Nueva York presentó la exposición Ecological Art 13 que puso énfasis en la ecología. dor-. Oppenheim. Las experiencias iniciales del Earlh Art Aunque no llevó a cabo los primeros proyectos de obras-paisaje. entendiéndolas como manifestación lógica del arte procesual (R. Waher De Maria. A Earthworks le siguió la exposición Earth Arl U celebrada en la pequeña población de lthaca (Nueva York) que supuso un cierto reconocimiento del trabajo de aquellos artistas que apostaban por las relaciones arte-naturaleza. Flevoland (Holanda). 1970-1972) presentada en una planicie de King City (Ontario. al Igual que supuestamente lo eran algunos monumentos megalíticos.de un término específico para designar la obra: una espeCie de complejO paraarquitectónico. Dennis Oppenheim y Robert Smichson. A partir de 1970. '-30 octubre de 1968. El arte de la tierra 55 pografía de! terreno hundiendo en él nítidos volúmenes metálicos o de hormigón. Para R. principalmente dibujos y fotografías. u EcologicoIArt. mayo-junio de 1969. Robert Morris: Observatory (Observatorio). Morris. fueron las obras de aquellos artistas que iniciaban su carrera en e! campo de! Earth Art sin condicionantes previos. Instalación definitiva. Dwan adquirieron el terreno-soporte de las obras cuyos testimonios mediáticos senan presentados en la muestra propiamente dicha. las llevadas a cabo en su lago congelado (Beebe Lake). l . a «otros espacios>>: los espacios de la naturaleza. musgo y metales. 12 Véase el artículo «Notes Toward an Understanding oE Earth Art» de Willoughby Shap en d catálogo de la exposición Earth Art. Pero quizá lo más destacado de la exposición. Se trata de una obra total que se puede aprehender de un solo vistazo» ' . Tal como apuntó el organizador del evento. Michad Hei~ zec. La muestra. sdeccionó a los sigui~tes anistas: Cad Andre.]ohn Gibson Gallery. aparte las aportaciones de! propio R. el tiempo histórico al que hace referencia el earthw~rk. como el circular de Stonehenge. . Holt y V. Nueva York.. Cornell University. N. Madrid.). materiales que vendía a seis dólares el kilo. pues. Michae! Heizer y Dennis Oppenheim. Sol LeWitt. turba. La desmaterialización de lo obra de arte. Andrew Dickson White Art Museum. 2000. bien en un sentido ecológico (Hans Haacke). 1977. como Claes 01denburg. sino las que se realizaron en los alrededores de ltbaca y. social.) con el lugar en cuestión. en tanto que lo constituyen formas aplicadas. fue Robert Smithson quien en 1968. Smithson. instalación temporal en Ijmuiden (H olanda) para la exposiciónSonsbeek. como tal.:' escultóricas y gráficas. Andre. a excepción de la instalación Dirl (Suciedad) de R. Ithaca. que provocan recorridos físicos o visuales de! espectador. En ésta.r. D. e! cual se siente atrapado en una especie de laberinto conformado por los volúmenes y por las regularidades-irregularidades del terreno. N. y" 11 febrero-16 marzo de 1969. Morris). las obras más emblemáticas no fueron las presentadas en el interior de la galería. Willoughby Shap 12. Canadá). Previamente a la exposición de la galería Dwan. reuníó por primera vez en la exposición Earlhworks 10 a aquellos artistas que estaban trabajando creativamente la tierra. Observatory difiere tanto por su intención social como por su ~s ­ tructura estética de cualquier otra forma de arte contemporáneo: «N? dispongo -:-dlce el autor. Roben Morris. estético. grasa. Claes Oldalburg. e! término lO Earthworks. bien por adlclon bien por sustracción. R. 1968-1975 Formas de arte procesual I. Dwan GaUery. etc. El espacio de la galería remitía. tan sólo se exhibieron documentos de las obras. e! cual cubrió el suelo de la galería con tierra. Morris. C. 1971. organizada por Virginia Dwan y Roben Srnirhson. Smithson. crítico y editor de la revista Avalanche. a un Sile existente [ . resume a la vez preocupacIO?.

" ¡bid. M. 1966). Morris. en la exposición Earth Art. su forma tenía que reaccionar a los cambios de luz y temperatura. 1968. en las que investigó a través de superposiciones y estratificaciones de espejos y vidrios las relaciones entre formas geométricas (pirámides). pp. Oldenburg. procesos que ponían en crisis la entidad del objeto artístico: «Una escultura que reaccione físicamente a su ambiente no puede ser mirada como un objeto -había afirmado Hans Haacke en 1968" 14. el espectador-manipulador tomaría conciencia del tiempo del proceso creativo". Andrew Dickson WIllte Art Museum. su esposa. pero más complejo y rico en significados. © VEGAP. Harper and Row. Véase Lucy R Lippard. 1973) intentó asociar las raíces de lo genuinamente noneamericano a los inmensos y desérticos paisajes. naturales (montañas) y sociales(estratificaciones de los «desechos de 16 Los artistas y el paisaje entrópico Si Robert Morris y Richard Serra representan a los artistas que participaron en la eclosión del arte de la tierra a partir de las experiencias minimalistas o de la anmorma. «Ecologicah. 96. culturales (pirámides. 1968-1975 Formas de arte procesual l. «American Quartet» . al no serlo. Nueva York. debía estar sujeto a las leyes de la gravedad y a la manipulación del espectador. Dwan. University 01 California PreS!. diciembre de 1981. Irving Sandler 16 compara la actitud de R Smitbson y M. 1988. p. Rober! Smithson: Gyrostasis (Girostasis). efectivamente. Derechos reservados. . en especial al enfatizar el aspecto procesual del hacer artístico. es el mismo que Newman. R. el objeto-obra de arte debía ser indetennínado. manipulación y destrucción del medio ambiente. año en que realizó frecuentes viajes en compañía de Nancy Holt. Madrid. V. Haacke. Ithaca. zigurats). Andre. 346 Y347. R. Para H. Still y Rothko buscaban en sus obras. Comell University. l ' Fragmento dd texto dd catálogo publicado con motivo de 1 a exposición de Hans Haacke en la Howard Wise Gallery de Nueva York (enero-febrero de 1968). resultaba menos descriptivo. Robert Smithson (Passaic. La desmateria!zzación de la obra de arte. Heizer ante el paisaje con la gestualidad dramática de algunos artistas del expresionismo abstracto como De Kooning y Kline. Berkeley y Los Ángeles. a las corrientes de aire. 38. 1966) y Mirror< Stratum (Estrato de espejos. NuevaJersey. A mm'can Art 01 the 1960s. D esde 1966. 2000. Tras algunas experiencias minimalistas expresadas en obras como Mirrored Ziggurat (Zigurat reflejado. 1969. enArt in America. Tejas. Nunca sería igual a sí mismo y. H eizer. El arte de la tierra 57 Robert Morris: Untitled (Sin título) . 1938-Amarillo. en busca de zonas sin cultivar y canteras abandonadas. Síx Year!: The Dernaferialization o/ Ihe Ar' Oh"t fro m 1966 to 1972 (1 973).56 Delaforma a la idea. ya que el concepto «tiempo» resultaba esencial en unas obras en las que lo importante eran los procesos de transformación. 1997. p. y considera que el carácter de lo sublime que buscan en los grandes espacios que reviven la epopeya del oeste o el «estilo de la frontera» ". 37-38. trató de darles sentido y tradición culturales. 17 Irving Sandler. Robert Smithson y Michael Heizer fueron los primeros creadores norteamericanos en imponer a la naturaleza evocadora pero culturalmente virgen de los Estados Unidos la huella heroica de su personalidad. en realidad. y en ocasiones de C. de apariencias múltiples. Morris y C.. pp.

Nueva Jersey) seguido de A Nonsite·Fran klin. dialéciica que extendió a los conceptos de 18 A Gyros/aru se la puede considerar como una réplica pasada a volumen del mapa que el amor habf~ dibujado para el proyecto del aeropuerto dI.obra es una espiral triangulada. e! Nonsite como obra.6 cm). la civilización»). 1972.» Véase The Wnúngs 01 Rober/ Smühson. Reflexión. 21 En 1968 R Smithson viajó a Alemania. 1968·1975 Formas de arle procesual l. en donde se disponía un receptáculo hexagonal (e! 31). es a un espacio interior de galería o museo lo que e! Site es a un espacio abierto sin connotaciones artísticas (mina. New Jersey (Nolu· gar. R. Serie de puntos. 1969) realizado en Yucatán (México). al decir de Smithson. Localización. p. Incertidumbre de[erminada. Véase Roben Smithson. En e! mioceno. . «The Monumenrs ofPassaic». Robert Smithson analiza la dialéctica entre el Site y d Nonsi/e en la siguiente tabla de valores: SlTE: Lúnites abíertos. Unicidad. en e! que Smithson aisló la componente conceptual de los Nonsites y proyectó en espejos cuadrados dispuestos en espacios abiertos Jos desplazamientos efímeros de la luz. Derechos reservados. A partir de tales experiencias. Pluralidad. R Smithson empezó a trabajar en e! diálogo entre lugar/obra exterior y lugar/obra interior que concretó en los ténninos Sile (lugar/obra exterior) y Nonsite (no lugar/obra interior). calificadas de «arqueología metafísica». enArt. 222. realizó sus primeras contribuciones a la confrontación entre arte y na· turaleza: los aceros doblados y pintados de blanco de obras como Gyros/asis 18 (Girostasis.58 De la/orma a la idea. Pine Barrens Plains era un aeródromo hexagonal poco utilizado al sur de Nueva Jersey. R. Coordenadas exteriores. ' 20 R Smithson. p. Mayor complejiclad con· ceptual presenta e! Nonsite Mirror Displacement (Desplazamiento de espejos. Adición. Uno de los Nonsites más representarivos de la serie fue Nonsite (Oberhausen) de 1968.de la arena. 1968) y Leaning S/rata (Estratos inclinados. donde Bernd Becher le hizo de guía en la región del Ruhr y en la de Oberhausen. de! exterior (Si/e) al interior (Nonsite) -aunque algunas veces. Fischer de Düsseldod. como en Mirror Displacement el proceso parece pro· 19 En el texto The Spiral ]e/ty. Pine Barrens había sido una isla en medio de! océano y. receptáculos que contenían arena procedente del Sile de! mapa. Smithson pre· tendía transferir la tierra. Smithson llevó a cabo los primeros Nonsites en 1968: A Nonsite-Pine Barrens. Coordenadas internas. Nueva York. 48.r o[ /he Envircmmen/ (Gyorgy Kepes. R~­ fracción. p. Se la podrá consider~r como un fragmento cristalizado de rotación giroscópica o. New Jersey (No lugar. NONSITE: Límites cerrados.": Dallas inspirado en la idea de Lewis Carroll (<<un mapa no contlene otra cosa que el mar»): «GyroslasÍJ -afirmó Smithson.) l •. testimonio de la destrucción de! tejido urbano provo· cada por las implantaciones industriales salvajes.al Site. la realidad física en bruto. Franklin. La desmalerialización de la obra de arle. etc. conceptual y visualmente de! Nonsite -en el mapa se indicaban los lugares de origen . en una dimensión más abstracta. Consta de cinco recipientes de metal de tamaño decreciente (los recipientes a la manera de cajas presentan una cara frontal abierta por franjas horizontales -de 1 a 5-) llenos de escoria y piedras procedentes de la zona industrial y minera de Oberhausen a orillas del Rin. una porción de tierra deshabitada en la región poblada de Nueva Jersey 20. con cinco foto· grafías en blanco y negro en la parte superior de éstos ". Dislocación.7 x 26. 1968). como fragmento del Site. «The SpitalJetty». una masa de tierra «posi· tiva» en lo < <I1egativo» de éste. que no eran sino las seis pistas de aterrizaje de! aeródromo que fugaban hacia un preexistente montículo central de piedra. El espectador podía viajar. pues. 37. y cinco mapas cartográficos de! lugar. 1968. Artforum. Información concentrada. Esta estructura se repetía en una maqueta también h exa· gonal con treinta receptáculos de aluminio azul pintado en forma trapezoidal que iban disminuyendo de tamaño desde los lados de! hexágono hasta e! centro de éste. diciembre de 1967. Certidumbre indeterminada. la atmósfera y e! entorno. cantera abandonada. El Nonsite aludido fue realizado a raíz de esta estancia en Oberhausen y expuesto en la galería Robert Smithson: A Nonsite· Franklin. Información dispersa. New Jersey (No lugar. Nueva Jersey). Sustracción. Pine Barrens. ~om o un mapa tfldimensional anunciando Spirai Jetty. Con este tipo de obras. ed. situado en una zona plantada con árboles enanos. El Nonsite realizado a partir de este Site constaba de una fotocopia de un mapa too pográfico de caminos de bosque (31. Nueva Jersey). George Braziller.hace referencia a una rama de la psique que trata de los cuerpos en rotación y de su tendencia a mantenerse en equilibrio. COltro. Gyrostosis no deberla s~ considerada como un objeto aislado. cuya forma hexagonal se ordenaba según treinta y un subdivisiones sugeridas por las generatrices de! hexágono. Franklin. El arte de la tierra 59 Sight (visión) y Nonsigh/ (no visión) . Disposición de la materia.). entonces era un espacio «negativo». La . Cuando la realicé pensaba en los procedimientos cartográficos en"relación con el planeta Tierra.

. Roben Smithson: Spiral Jetty (Muelle en espiral). sin embargo. Una de sus primeras intervenciones en este sentido fue Asphalt Rundown. vertido que realizó como homenaje a los drippings de J.60 De Ialarma a la idea. año en que un accidente aéreo que sufrió durante la preparación de uno de sus proyectos segó su vida.ity Pross. Roma. constituyen una descripción de éste»22. . 1970. 1981. que consistió en el vertido de una colada de asfalto enuna cantera de las afueras de Roma. . 1968-1975 Formas de arte procesual 1. la contribución principal de R. Más. 1969). En estas obras. Derechos reservados. 1969. que en este tipo de vertidos o derramamientos 2l. Comell Univers. y G/ue Pour (Vertido de cola para la muestra organizada por Lucy R Lippard 995 000 en la Vancouver Art Gallery (1970). 21 Otras obras de vertidos fueron Concrete Pour (Vertido de Hormigón) para la exrosición Art by Telephone en el Chlcago Museum DE Comemporary An 0%9). Roberl Smi/hJon: Seu/pIure. Derechos reservados. si bien entre 1969 y 1973. Great Salt Lake. Urah. . p.. . Nueva York y Londres. R Smithson utilizó como soporte documental diapositivas en color de paso universal. . Pollock. Robert Smithson continuó trabajando en la dialéctica entre el Site y el Nonsite. Smithson al arte de la tierra fue la recuperación y reconversión de ten Roben Hobbs y otros. Roma (Derramamiento de asfalto. La d"materialización de la obra de arte. El arte de la tierra 61 ' . 14. Guardan una relación con el lugar (Site).y desde un cierto punto de vista. convirtiéndola en realidad abstracta sujeta a la mitada del espectador (tierra-escultura-espacio-espectadorl: «Las piezas y los sistemas no son figurativos -escribió R Smithson. se interesó sobre todo por la transformación de espacios exteriores. ducirse a la inversa-. Ithaca. ' Roben Srnithson: Asphalt Rundown Roma (Derramamiento de asfalto Roma).

Wilson . aparece también con mayor intensidad. parte integrante y perdurable de la misma. preveía. la mayoría desaparecidas.John Beardsley. . Con e! soparte económico de la Dwan GalIery de Nueva York. fosas que con e! paso de! tiempo y la acción de las lluvias desaparecieron por completo: «No hay ninguna foto que pueda describir la obra. 22 abril· U junio de 1993. M .Arts 01 the Environment. 26 Sobre Roben Smithsoo · véase Arts Magazine. 2' Dicho texto de Smithson se incluyó en. Nueve depresiones en Nevada. Valencia. un semicírculo de agua delimitado por un brazo de tierra que no llega a los 1800 y un semicírculo de tierra delimitado por un brazo de agua que tampoco lo termina de cerrar. La configuración de la espiral lacustre. incluso de manera aproximada L. Amarillo. «The Art of Michae1 Heizec». como la de! resto de sus earthworks.se también Rohert Smithson: El paisaje entrópico: Una retrospectiva 1960-1973 . Dissipate. Así lo hizo en Broken Circle /Spiral Hit! (Círculo roto-Colina en espiral. recuperación con la que intentaba establecer un diálogo entre industria y obra de arte. 1968-1975 Formas de arte procesual 1.Ia edición de Gyorgy Kepes. El concepto de permanencia histórica que en ocasiones actuó como vector en las obras de R. La desmaterialización de la obra de arte. Stuart Morgan. 7. mayo de 1978 (número especial dedicado al artista con artículos de Philip Leider. Derechos reservados. M. y Creación. Aunque derivada de las formas estables minimalistas. por la superficie blanca de la sal. no sólo es un documento sobre la obra. 1973. un lago muerto de aguas rojizas a causa de las algas. la espiral.62 De /o forma a /o idea. diciembre de 1969. 1968) consistíaen estrechas fosas rectangulares forradas con estructuras de madera y acero y excavadas según distintas orientaciones en un lago seco del desierto. su desmaterialización. a las que Smithson siempre se sintió vinculado. Smithson alquiló por veinte años un terreno de cuatro hectáreas. I Roben Smithson: Amarillo Ramp (Rampa en Amarillo). que quiso reciclar como espacio público. p. Tejas. fotógrafa y esposa de Smithson. en tanto que Nonsite. En ella R. obra llevada a cabo en una cantera de la población holandesa de Emmen. En sus primeras obras. Tras el accidente mortal que sufrió mientras fotografiaba e! terreno desde una avioneta. La abstracción prolifera paralelamente al deterioro físico. evocaba formas simbólicas prehistóricas con la voluntad de establecer una simbiosis entre la civilización tecnológica de! presente y la mágica de! pasado. la llevaron a cabo sus amigos Richard Serra. A pesar del interés de Broken Circle/Spiral Hit!. efectivamente. Nine Nevada Depressions (Disipar. Vé. Con diversas máquinas excavadoras desplazó seis mil tone!adas de tierra y guijarros para construir una espiral en las aguas de! Great Salt Lake. a partir de los conceptos formales minimalistas. un pasado cuyas huellas de vida se remontaban a las de los dinosaurios que habían habitado aquella zona.ión natural de! desierto. 57 ·107) . no tardó en desaparecer bajo las aguas.J. R. 1944) en 1967 abandonó la pintura y su estudio de Nueva York. H eizer.. pp. El arte de la tierra 63 rrenos contaminados por la explotación industrial. aprovechó los materiales encontrados en e! lugar para construir o hendir en el terreno grandes esculturas geométricas que acabaron siendo destruidas por la eros. muy industrializada tras la Segunda Guerra Mundial. Smithson buscó la confrontación entre un círculo-escultura construido mitad en el agua mitad en la tierra -en realidad. En obras posteriores. un círculo no cerrado que evocaba una serpiente que se muerde la cola. al igual que e! illme. William S. 1970) realizada en el Great Salt Lake (Gran Lago Salado) cerq de Salt Lake City (Utah). en Artforum . Smithson. su autodestrucción y su retorno a la naturaleza. 1971) ". ambos entablan un diálogo» 2'. en las de Michael 24 En esta obra R Smithson realizó su sueño de reciclar un emplazamiento explotado como mina para dar lu· gar a W18 obra de arte. Miehael Heizer (Berkeley. sino. Tony Shafrazi y Nancy Holt 26 • .y una colina artificial cónica abrazada por e! dibujo de una espiral. Con enormes excavadoras abre zanjas y crea depresiones en la superficie de la tieTI Michad Heizer. color oculto. entre otros). Anticipando e! destino final de la espiral que. 32. Heizer. El escrito aparece ilustrado con W1 reportaje fotográfico de Spiral Jel ly llevado a cabo por Nancy Holt. p. Hijo de arqueólogo y buen conocedor de los lugares prehistóricos. ] sólo quedará el paisaje. Cael Andre. El pueblo de Emmen (Holanda) votó a favor de conservar la obra después de su termi- I 1- i. cuyo brazo surgía de la orilla. El próximo año L. relacionables con los de las antiguas culturas megalíticas norteamericanas. rvMi Centre Julio González. y empezó a trabajar en paisajes despoblados de! desierto de Nevada. su obra más emblemática fue Spiral Jetty (Muelle en espiral. El clima ha desarrollado el proceso y la obra ha sido fotografiada a medida que se iba desintegrando. Heizer desplaza grandes cantidades de materiales con el fin de conseguir volúmenes negativos. febrero de 199J ( «Dossier Roben SmithsoD» coordinado por Fernando Castro. que incorpora a la morfología del paisaje.. realizó un [¡Ime de 16 mm de treinta minutos de duración y escribió e! texto The Spiral Jetty " que. en función de la noción de entropía desarrollada por e! artista. sin embargo. Kim Levin y Nancy H olt. nación. 222. 1973). ] . Robert Smitbson proyectó su última obra en un lago seco de! desierto de Amarillo (Tejas): Amarillo &mp (Rampa en Amarillo. .

1968-1975 Formas de arte procesual 1. 1969-1970.000 toneladas de tierra con e! fin de vaciar dos gigantescas fosas de paredes irregulares de 450 m de longitud por 15 m de profundidad y 9 m de anchura. véase Hank Hine. abandonar e! taller y enfrentarse a los grandes espacios como nuevos demiurgos de la tierra. 29 M. Nueve depresiones en Nevada). la artista se valió de la variable luz solar para orientar en función de los solsticios de verano e ínviemo cuatro enormes cilindros huecos -túneles de 6 m Sobre la obra Double Negotive. Nevada. densidad. Ovenon. Massachusetts. Black Rocker. Concebida como negación de la forma tridimensional positiva propia de la escultura. En Sun Tunnels (Túneles solares. en una línea de pe~samiento cercana al contraculturalismo de la New Left: «En e! desierto encuentro e! espacio virgen y lleno de paz religiosa. Derechos reservados. Nine Nevada DepreHions (Disipar. llevada a cabo en la Great Basín Desert de Utah. «The An ofMichae1 Heizer».. Nancy Hol! (Worcester. masa y volumen. Nevada. Heizer. . Michael Heizer: Dissipate.Walter De Maria. El arte de la tierra 65 '- . Monnon Mesa. p. en Estados Unidos tentó a toda una generación de artistas que de alguna u otra manera tuvieron en sus inicios implicaciones con e! mínimalismo y la antiforma. 1973-1976). ínteresándose particularmente por la cuestiones de la percepción visual y por las relaciones espaciotemporales. La pluralidad del arte de la tierra La necesidad de superar el formato histórico de! arte. rra de la misma manera que los expresionistas abstractos se en&entaban con gesto violento a sus telas_ Lo que cambia son las cualidades de escala. 2S Michael Heizer: Double Negative (Doble negativo). Dennis Oppenheim y Gordon Matta-Clark. pp. 1969-1970) 28 realizada en una meseta de! desierto de Nevada (Mormon Mesa. «Desen Song». 32. Conocida especialmente por sus filmes sobre el arte de la tierra. La desmaterialización de la obra de arte. en Artforum . Su obra más significativa y monumental es Double Negative (Doble negativo. como fueron Nancy Holt. febrero de 1990.64 De la forma a la idea. aquel que los afUstas se esfuerzan en situar en sus obras» 29. 1968_ Derechos reservados. Double Negative presenta un espacio vacío en forma de cruz en e! que e! desplazamIento de! material es decir las fuerzas de! hombre se suman a las de la naturaleza. Míchae! Heizer dinamitó e! terreno y desplazó con bulldozers 240. Overton). 1938) realizó también earthworks a partir de 1969. 119-122.

de largo por 2. Walter De Maria: New York Earth Room (Habitación de tierra en Nueva York). Derechos reservados. Nueva York.través de la experiencia indio vidual. a. La'aros'ta realizó un filme de 35 mm. Durante e! dia. para e! hombre. y durante la noche. 1968·1975 Formar de arte procesual 1. volverla a poner en relación con 30 Nancy Holt.. abril de 1977. el tiempo no es única· mente un concepto ro. Nancy HoIt aguo jereó la superficie de los cilindros creando círculos de distioto' tamaño que en conjunto constituían una especie de microconste!aciones reflejo de las de Cáncer y Capricornio. 34-35. «Sun Tunnels». ]. El tiempo adquiere una presencia psíq~ca }(l.66 De lalorma a la idea. la tierra sobre su eje. los Sun Ttmnels de Nancy HoIt pretendian volver a situar. . en el que mostraba todas las etapas de realización de la obra desde la fabricación de los túneles hasta su instalación en el desierto sobre diques de cemento en semicírculo. en Artforum.' Nancy Holt: Sun Tunnels (Túneles solares). El arte de la tierra 67 . Utah. Esta instalación en el desierto nos debe abrir. dispuestos dos a dos en e! yermo espacio de! desierto foro mando dos ejes imaginarios que se cruzan en un círculo de cemento. a la dÍlflensión cósmica del tiempo [. las estrellas se proyectan sobre la tierra e irradian lflarichas de color en un túnel frío [. J. Tiberghien. La desmaterialización de la obra de arte. la luz penetraba por tales agujeros provocando en la superficie interior de los cilindros una realidad cambiante de significación astral: De esta manera el día se transforma en noche y se puede asism a una inversión del cielo. pp. Instalación en la Día Art Center.. túneles que se hundían en d sudo alrededor de un eje en cem~to ..ental o llil3 abstracción matemática. Dereéhos reservados. 1973·1976. 1977. Tal como señaló Cilies A. Las montañas creadas por es· tratos en centenares de millares de años no tienen edad. con e! movimiento de! sol. En el desierto.50 m de alto. con e! de la luna.

pararrayos de acero terminados en punta de 5. 19cn. La obra de Walter De Maria (Albany. un espacio de 335 m 2 (los de la sala de exposición propiamente dicha y los de la oficina de la galería) con 127 toneladas de humus. en la inmensidad de! paisaje desértico. una señal que interrumpe y distorsiona la eficacia de la perspectiva forzada por el punto de vista frontal de la fotografia. Walter De Maria aparece tendído en e! suelo boca abajo con los brazos abiertos y los pies en e! extremo de una de las líneas. 1974-1977) con cuatrocientos esbeltos mástiles_ . Tiberghien. Siguiendo un camino en cierta medída paralelo al de M. W. llevada a cabo tanto en espacios cerrados como en espacios narurales. un desplazamiento que introduce la contradicción en la sala de exposiciones. Al tiempo que trabaja con la naturaleza salvaje. Heizer. como muestra la que puede considerarse su primera obra de tierra. en e! desierto de Mojave (California). Chalk Drawing (Una milla.a lo yermo -la ciudad-. Carré. En Mile Long. en su totalidad. . lo que hace interrumpir y dívidír prácticamente según mitades iguales la dístancia que separa a éstas. implica la idea de desplazamiento. convierte su cuerpo en una señal gráfica y abstracta. 1968). De Maria al arte de la tierra son aquellas en que las nociones de espacio y tiempo quedan modíficadas por los fenómenos atmosféricos. «The Ughtning Field». Tal era la voluntad del artista al crear The Lightning Field" (Campo de relámpagos. La desmateriali1J1ción de la obra de orle. en Art/orum. 1935). En e! documento fotográfico que se conserva de la obra.68 De la forma a la idea.4 Véase Walter Pe Maria. de hierro.40 m de altura dis- . Bed ofSpjkes (Cama de púas). se enfrenta a las grandes zonas desérticas a partir de las concepciones de la escultura minimalista. El trabajo de la Earth Room de la galería Heiner Friedrich de Munich consistió en cubrir. abril de 1980. 1977. 31 Vt:ase Gilles A. con tierra vegetal propia para el cultivo impregnada con gran cantidad de elementos orgánicos. ya que si por una parte su presencia arquitectónica queda dilatada visualmente al convertirse en una imagen-escultura de un espacio exterior horizontal. Nuevo México. utiliza la naturaleza como portadora potencial de signos estéticos. De Maria se convirtió en pennan~te. J. solame'hte los podía percibir desde barreras que sobrepasaban en poco la altura de 60 cm del cristal. La posición de! artista. es decir. con la colaboración de M. Chalk Drawing dos líneas trazadas con arcilla arenosa blanca. como las de las propias líneas. 147. p. La configuración de esta obra viene precedida por una de 1968-1969. Esta obra urbana. Land Art. la segunda en Darmstadt (1974) y la tercera en Nueva York (1977) ". a partir de 1980 gracias al patrocinio de la Dia Art Foundation'. de 10 cm de ancho y separadas 3. París . podía ser percibida como tierra (earth) 31. en perpendicular a las líneas y en paralelo a las montañas que se contemplan en la lejania. California. corren paralelas a lo largo de una milla.vesar los espacios ~bjertos de humus. realizada. Walter De Maria: The Lightning Field (Campo de relámpagos). Heizer. más que tales intervenciones. las que mejor definen la contribución de W. la primera de ellas creada en Munich (1968). y también simbólico de lo fértil--el campo. Derechos reservados. por otra se le niega su esencia al no ser penetrable por el público "Con todo. un desplazamiento real del exterior al interior. El arle de lo tierra 69 e! sistema de estrellas y al hacerlo la tierra. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. Dibujo de tiza. hasta 60 cm del suelo.60 m.' '2 La Earth Room de Nueva York de W. H El público no podía atra. De Maria experimenta en espacios cerrados a través de sus Earth Rooms (Habitaciones de tierra). Mile Long. ocupante de un lugar dedicado a la difusión y al comercio del arte.

D. Nueva York. Montreal.. que a pesar de que en 1968 participó en la muestra Earth Art de Ithaca.0 m de ancho ~ un la~o helado (Near Fort Kent) de Maine. 1970-1975). En Sitemarker 8. más que de encontrar una región fértil en e! progreso del arte» ". Dennis Oppenheim: Rétrospective de l'oeuvTe 19671977. PortJervis). Lo importante no es. Pero D. de lo que es ejemplo Oakland Wedge (Huella en OakIand. " Ibid. . © Dennis 0l?penheim: Identity Stretch (Identidad expandIda). tiempo). en 1968 D. Las frecuentes tormentas con aparato eléctrico que se producen en esa región convertían los pararrayos en vehiculadores de las descargas eléctricas producidas entre las nubes y la tierra y. . Oppenheim no entiende ese viaje en tanto que movimiento. Las Site Markers su· ponenen cierto sentido un viaje: el arte es el viaje»J6. Con l~s mismos preSupuestos conceptuales de la inscripción. El arte de la /ie"a 71 puestos regularmente en diversas alineaciones en una zona (1 x 1. Bolsillo de. un espacio real en un espacio temporal. 1967). espIrales. 16. 1943-íd. 1968).000 x 300 pies (305 x 91. de mostrar su em· . pues. cuya captura transforma un fenómeno natural en obra de arte. D. tal cO?. acción_realizada en las montañas de OakIand (CalifornÍa). e! viaje como recorrido. Artpark. ]. sus propuestas pronto abandonaron la naturaleza y el . o de manipular la forma ya no es un fin en sí L. U?a variante del arte de la tierra. plazamiento sobre el mapa L . conseguida con una máq. 1978). en Connecticut (T~me . de representar.70 De Ú1formo o Ú1 ideo. p.k). ) es suficiente. el Site. desempeña el papel de una superficie de inscripción de tal rrianera que las modificaciones que estas inscripciones introducen en el Site hacen que éste se convierta en un todo a descifrar. lo cual dio lugar a un monumental dibujo de anillos reconocibles tan sólo como huellas desde el aire. El principio generador de las Earth Rooms de Walter De Maria. huellas del hombre en la naturaleza que sol~ pueden ~er a~reCladas como tales desde el aire y en los que el Site. La noción de Transfert se halla en el origen de numerosos trabajos de D. La desmoterioliZ/lción de lo obro de arte. e! artista empezó por agrandar las huellas de los dedos pulgares de él y de su hijo sobre una superficie cuadriculada de 1.. especie de observatorios-plataformas de ma· dera situados en una galería de arte desde los cuales e! espectador podía experimen:ar la «acción de mirar» un paisaje. Jla necesidad de reproducir. cuestión esta planteada. Washington. líneas que en ocasIOnes se conv~erten en Clrculos (Brandad Mountain [Montaña marcada).? sostema el propIO artista. sino como transferencia (Transfert) de una información en el paisaje. aproximadamente). se mterrumpe al llegar a una isla situada en medio del lago y s.1970). etc. la conversión de la galería en espacio natural con todas las contradicciones que ello supone ya estaban presentes en las Viewing Stations (Estaciones para mirar.: Entrevista de Beatrice Parent a Dennis Oppenheim.. Los mástiles transforman. 16. Paralelamente a estos trabajos en la galería. acaecida en 1968. en ordenadores y concertadores de las fuerzas de la naturaleza en una especie de sinfonía cósmica en la que lo bello queda subsumido por e! concepto de lo sublime expuesto por Barnett Newman.Poeket. La línea-tiempo. ~abermtos (Maze. ya que [ . Oppenheim repitió este tipo de líneas en otros proyectos (f!egative Board [Tabla negativa). 1967). Oppenheim hincó estacas en la tierra de Port J ervis (Nueva York) para fijar un lugar pre· existente con la intención de que ese lugar se convirtiese en obra artística: «Mi simple acción de hincar estacas y realizar fotografías del lugar delimitado. por la acción de los rayos. por las variaciones de temperatura y. En esta acción. p.6 km) semiárida e inhabitada de Nuevo México. pues. desempeña el mismo pape! que la partitura para un mUSICO. Para él.son una tentativa de ocuparse de lo previo a la realización de un objeto artistico. 1978. La }. Ello le llevó a plantear las Sitemarkers (Marcas de lugarl. Port Jerois (Marca de lugar 8. Nueva Yo. . OppenhelID trazo lo que se podría llamar una línea-tiempo de más de 5.5 m. por Marce! Duchamp en Etant donnés -obra tan sólo visible después de la muerte de Duchamp. Laberinto.5 km de largo por 2.de! sujeto en e! paisaje. plantilla así obtenida si~? para transferir sobre el terreno (el Arrpark de Lewiston. en los que el artista entabla una relación dinámica con el lugar a través de marcas o inscripciones: «Las Sitemarkers -dice Oppenheim. con alqUltran derramado desde camiones. recupera de nuevo en e! otro extremo de ésta. Musée d'art contemporain. 1968·1975 Formas de arte procesual 1.4. de DennÍs Oppenheim (Mason City.. no le interesa el movimiento -el viaje. evidentemente a partir de otros presupuestos. Oppenheim como Identity Streteh (Identidad expandida. . es la que practicó Gordon MartaQark (Nueva York. sobre todo. Oppenheim se interesó por la tierra como material sobre e! que actuar en e! lugar. 1938). D. 1969). Lewiston. el paisaje. cambiante por la luz.1970-1975. en realídad una variante que entra en contradicclOn con los presupuestos de partida de éste. las estrías dérmicas de las huellas digitales. en cierto modo...:una qUltameves deslizante.

enArt News. Pero la obra no reside en estas formas proyectadas. Martin's ~cbool of An de . Matta·Clark intentó aunar los conceptos de escul. par~ centrarse en e! paisaje urbano. StX Years. por lo común construcciones abandonadas en ruinas o a punto de ser demolidas. sino para fotografiarlas. sino «sobrepuesta» a ella 40. De esta manera. 19671969) en las que a través de líneas de tiza proyecta formas geométricas simples tan· to en e! suelo de su taller como en espacios exteriores urbanos y naturales. sino en las fotografías que e! artista obtiene de ellas. }1 Sobre Gordon Matta-Clark.privan las re· flexIOnes sobre las relacIOnes arte-espacio natural y arte-espacio urbano. como apunta Irvrng Sandler. sus intervenciones en edificios desarrolladas como gestos teatrales en la escena del espacio urbano. Forl Kent. la fotografía deja de ser documento y se convierte en obra 39 que capta la realidad según distintos ángulos de visión. p. 45·49.)8 Uving Sandler. 69. en los que esculpe. Dibbets desafia la tradición de <<ver la realidad» heredada de! Renacimiento al tiempo que elimina e! espacio ilusionista. es decir el La~d Ar: europeo privilegia el proceso de integración y de simbiosis del artista y' su actitud VItal sobre/en la naturaleza con una significación más amplia de la que se re· flere estnctamente a cuestiones de soportes y materiales. concIbe sus Perspeetive Corrediotts (Correcciones de perspectiva. en Europa también fueron las prácticas minimalistas y posminimalistas las que llevaron a los artistas a adentrarse en la experimentación sobre la naturaleza y e! paisaje urbano. hay que entenderlas. a par· tIr de 1967. El arte de la lie"tl 7J El Land Art en Europa . 38-41. «Jan Dibbets: The Photograph and the Photographed». Chlcago. como crítica contracultural de los deshumanizados planes urbanísticos y del estilo internacional en arquitectura ". como lo ejemplifica la trayectoria del holandés Jan Dibbets (Weert. InflUIdo por el carácter procesual de las obras de R.Ultectura en una nueva percepción de! espacio a través de obras en las que el edifi· CIO. La obra de arte es la fotografía. pp. 59. Cordan Matta-Clark: A R. 1974) descubriendo nuevas e insólitas perspectivas de la construcción. En sus Perspeetive Corree/ions. en e! territorio de la ciudad y en la arquitectura. pasaj. Tras formarse en la SI. Acconci " . 1985. Smithson B. el espacio visual de la perspectiva arti· ficial y e! espacio visto por e! espectador no se corresponden: lo que era un cuadrado y debiera ser visto como un trapecio que se fuga hacia la línea de horizonte en la fo· tografía de Dibbets aparece como un cuadrado. ' . Dibbets. Dibbets pintó de blanco la parte inferior de los trono cos de una hilera de árboles aumentando la altura de la zona pintada a medida que los árboles se alejaban de! primer plano. ]. El espacio real. tográfica -la perspectiva artificial brunellescbiana-. Es 39 «N~ hago la~ fotos para guardarlas. abril de 197J. en Art¡orum. p. G. 1968. suscitando otra ilusión: la de que la realidad fotografiada (el cuadrado o el rectángulo construido con cuerdas en el suelo y luego fotografiado) no está «en» la imagen fotográfica. más que las acciones -sin abandonarlas.ura y aro q. el Land Art europeo se mueve en obras de escala reducida en las que. y una segunda en la que tales intervenciones (<<anarchitecturas» las denomina su autor) se presentan a través de fotografías o filmes. 1941). 1969). 1968·1975 Formas de arte procesual 1. 40 Véase Barbara M. . La desmaterialización de la obra de arte.» Véase Lucy R Lippard. J. Reise.). Maine. Nau· man y V. Sus obras se desarrollan en dos fases: una primera en la que el artista actúa directamente sobre los edificios.e natural.Londres y realizar obras de carácter minimalista. es decir.72 De la/orma a la ¡Jea. hace onficios o llega a partir en dos mitades (Splitting [Fractura]. acentuando las diferencias entre la obra y sus posibilidades de representación. e! es· pacio propio de la fotografia. En Construe/ion o/ a Wo~d (Cons· trucción de un bosque. pp. . YBroce Boice. Las «anarchitecturas» de Matta-Clark. evitando con ello e! efecto de la perspectiv~.]. «Jan Dibbets: A Perspective Correctiofl». al Igual que Jo hace la tierra en la mayoría de experiencias de este tipo se ' convierte en soporte y material de la obra de arte. véase Mary JaneJacob (ed.etrospective Museum of Comemporary An. AmmC4n Arto! tbe 1960s. corta sus paredes. verano de 1972. © Dennis Oppenheim: Time Pocket (Bolsillo de tiempo). Jan Dibbets parte de un principio apa· rentemente simple: anular la ilusión de la perspectiva creada por la composiciónfo. Land Ar/ a escala humana Al igual que ocurrió en Estados Unidos. ~ diferencia del monumentalismo y de las macro· intervenciones en el paisaje unplícllas en el Earth Art norteamericano.

pp. oponiendo la irregularidad de ésta con construcciones de una geometría rigurosa de rectas. que. Nos enseña que hay muchas mllneras de obseNar y que. rectángulos. no están resueltos ni con instrumentos sofisticados (una estaca y una cuerda para trazar los círculos) ni con materiales de formas regulares. Las referencias a la historia del arte y a las maneras de ver que aparecen en laobra de Jan Dibbets se dan también en la del británico Richard Long (Bristol. Eindhoven. en aspectos autobiográficos como su pasión por los paseos campestres en solitario' Cuando todavia era alumno de la Sto Martm's School of Art de Londres. etc. recta. 2000. con un concepto prerrenacentista del espacio. 1981. Madrid. y una tensión entre la visión ocular humana y la visión objetiva de la máquina. R. Derechos reservados. y Rucli Fuchs y Gloria MOllee. Walker Art Center. 1968. Rizzoli. 1987. Q sión entre la visión humana y la visión supuestamente objetiva de la fotografía. Gilbert & George y Barry Flanagan. de la . La desmalenalizaci6n de la obra de arle. un solo pWlto de vista es del todo ambiguo. Jan Dibbets crea un efecto abstracto. 1991 (Llum interior. sin embargo. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. Works on Architecture 1969·1990. Barcelona. que acaba por cuestionar su valor documental. . círculos. Nueva York. maderas u otros materiales hallados en el lugar de la 43 En A Line Made by Walking. Véase «Richard Long». Si en tales obras].74 De lalorma a la idea. Jan Dibbets: Perspective Correc- tion. decir. Square wilh Two Dragonals (Corrección de perspectiva. Jan Dibbets yuxtapone fotografias de un mismo lugar tomadas haciendo rotar sobre un eje la cámara fotográfica". de la superficie de la tierra sobre la que dejaba la huella de su andar y a la que consideraba matriz de su obra. Minneapolis. R. Stedelijk Van Abbemuseum. El arte de lo tierra 75 Richard Long: A Lne Made by Walking (Unalínea hecha caminando). 1967) 4l en l:i que no sólo se valió de su cuerpo como instrumento arustico (hacer una obra de aite caminando). experiencia con la que crea una ten<41 Consultar Jan Di~bets. A partir de 1968. 40-47 . visión humana y perspectiva artificial. perpendicular al plano de la fotografía. una línea que se iba perdi~do hasta desaparecer allí donde ciertos arbustos obstruían la mirada. Long racionaliza su estar en la naturaleza. la realidad registrada y cuestiona el valor objetivo de la fotografía 41. Dibbets subvierte. sobre un prado uniformemente florecido e1 artista fue trazando a su paso Wla línea clara. sino con piedras. Long realizó obras como A Line Made by Walking (Una linea hecha caminando. en Avalanche. otoño de 1970. sino como medida del mundo que pisaba. a la vez. Polígrafa. ~2 En Reconstruction eross O" ·1351) ( 1972·1973 ) YReconstruction Sea 0"·135 (1972· 1973). Somerset. 1991). Obres sobre arquitectura 1969·1990.. Dibbets juega con las ambigüedades que se pueden producir entre espacio. © VEGAP. Jan D:'bbets. donde coincidió con Jan Dibbets. 1967. Jan Dibbets: Interior Light. Cuadrado con dos diagonales). Inglaterra. por tanto. 1945) que muestra una clara implicación en la cultura paisajística inglesa del siglo XVIII y. en sus obras de los años setenta trabaja con fotografias de paisajes de las que se sirve como instrumentos críticos de investigación visual.

etc. Rucü H. llevó a cabo un tipo de obras interesadas en la circulación de los fluidos. 1993. otros artistas europeos plantearon una relación con el entorno paisajístico más crítica.76 De lalorma a la idea. Estas líneas o círculos dan testimonio. El arte de la tierra 77 acción . en la celebración de un Curso en el que. murales. En la sala de la galería dispuso una hilera de estacas de madera. es la medida del mundo--. el arte que actúa como uno de esos sistemas: Hacer algo que reaccione ante el entorno. Londres. documentación escrita o visual que no la enu01de s610 como testimonio. Aka1'Arte y Estética.' Richard Long: Slones in Ihe Pyrénées (Piedras en los Pirineos). celebrada en la galería Konrad Fischer de Düsseldorf (1968). plantas. maderas. Las mismas piedras. de paredes blancas y luces fluorescentes. dependien47 Según Simón Marchán. social e incluso política. Nepal. sino como propia obJa de arte . Thames and Hudson. La desmaterialización de la obra de arte. Gloria Moure y Javier Maderuelo plantearon cuestiones interdisciplinares en torno a las relaciones arte-naturaleza. . de sus viajes. los cambios climáticos. En este caso. condensación. de las acciones de Walter De Maria. una actitud que no traspasa los límites de lo individual. Fuchs. ya se ha dicho. fotografías) en una exposición celebrada en la Diputación de Huesca. el viento.. las emplea en las lineas que construye en espacios interiores. por ejemplo. que cambie. se implique en el concepto más específico del arte ecológico. « R Long sude valerse de la fotografía. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. momento en que se instaló en Nueva York. como ya hizo en su primera exposición individual. sino. era la escultura la que evocaba la naturaleza. 1986. en los ambientes que éstos viven y en las transformaciones de energía que provocan 47 o. 1995) concebido por Javier Maderudo consistió por un lado en actuaciones sobre el paisaje. De! arte objetual al arte del concepto. sensib. que no sea estable. evaporación. de sus paseos.). Hacer algo que no pueda funcionar si no es en relación al entorno. entre otros. dentro de la consideración genérica del arte de la tierra. ni pretende herir. para dejar constancia de sus obras. de galerías y museos.. Richard Long ejecutó diversas obras en contacto con el medio natural. etc. Hacer algo indetenninado. de su relación con la naturaleza. Derechos reservados. esculpir la naturaleza.) ". los Pirineos franceses. . de sus desplazamientos. etc. que tenga siempre un aire distinto. pizarras. Long de las intervenciones en el paisaje realizadas por los artistas norteamericanos. a diferencia de sus obras exteriores. etc. Del Land Art a la ecología Frente a la actitud intimista que Richard Long mantiene con la naturaleza. recuerdo de las hileras de árboles del lugar de donde procedía la madera (los bosques de la región inglesa de River Avon). fruto de sus caminatas por los Pirineos.lidad «poJtmoderna». a cargo de Richard Long (1994·1995) y Ulrich Rückriem (1995) y por otro. y reunió un ejemplo de los distintos soportes de su obra (esculturas a base de piedras y barros del lugar. Fernando Castro. 213. p. Epílogo robre la. Francia.entendiendo por tal aquel que interviene en los sistemas constituidos por organismos (animales. Nueva York. Colette Garraud.los Andes. 1986. filmes. del tiempo variable de sus estancias. así como de textos. también. Entre los que lo hicieron destaca el alemán Hans Haacke (Colonia. . mapas. George Braziller. Madrid. factor que puede quedar conformado por el agua. interés que extendió a las reacciones de los sistemas biológicos o tecnológicos ante su entorno ambienta. en cualquier caso. 1986. etc. 1936) que desde mediados de los años sesenta.nunca aparezca en la documentación gráfica del evento "". Hans Haacke desplazó el interés de la utilización del paisaje como soporte pasivo de una acción artística hacia una concepción de la naturaleza como factor activo del proceso creativo -como en cierta medida haría también Walter De Maria en The Lightning Field-. Con motivo del proyecto Arte Naturaleza (Huesca. aunque su autor -a diferencia. sujeto a las corrientes de aire. que Long utiliza en sus obras en la naturaleza. De ahi que su obra. . Esta relación nunca sobrepasa la escala humana -su cuerpo. Richard Long: Walking in Gire/es.. en sus constantes y transformaciones en el transcurrir del tiempo (peso. algo sensible a la luz y a los cambios de temperatura. -46 El proyecto Arte y Naturaleza (Huesca. y Anne Seyrnour. de su manera distinta de sentir y concebir los diferentes lugares (Irlanda. Richard Long. 1995)46. una forma que no pueda ser pre· concebida. principios ambos que separan radicalmente los trabajos de R. los propios seres humanos) . hilera que proporcionaba al espectador una visión a la vez fragmentaria e infinita de la realidad.

~3 En Wrapped Coast fueron necesaríos 60 km de cables para mantener la fibra textil sujetas las rocas. " En 1%9 Chris. En 1969. a diferencia de la mayoría de las de! Land Art. Hans Hoocke: Werkmonographie. Abrams. 1973. modelos arquitectónicos y proyectos urbanos generadores de una información que. Las fuertes ráfagas de viento redujeron los veintiocho meses de trabajo de un equipo de más de cien personas a una efímera y momentánea contemplación. Christo inició los empaquetamientos o embalajes de espacios naturales". Lo desmaterialización de la obra de arte. bicicletas) H. sillas.en obra de arte. filmes. aparo te de un equipo de 15 alpinistas. hacia las relaciones entre el arte. Una de las obras más emblemáticas de H. 18-21. 1993. . la obra fue desmontada. Visions de l'ar/ con/emporain. 1965. El proyecto se presentó en la mues· tra Ear/h A.000 m' de tejido sintético (polipropileno) atado con casi 60 km de cuerda de color naranja. Valley Curtian. de paisajes urbanos o de paisajes naturales son.). conocido con el nombre de Christo (Gabrovo. mayo de 1971. pp. 1978. 1972. Yque consistía en observar la transformación de estalactitas de hielo en las aguas de una cascada de la ciudad ". lo hizo en la costa de Little Bay en los alrededores de Sydney (Wrapped CoaS!. ~l En 1962 Christo acumuló 204 barriles en la calle Visconü de París en protesta contra el levantamiento del muro de Berlín. Derechos reservados. Costa empaquetada)". 129. en Arts Magazine. te y de la fuerza de la gravedad que posibilita que el espectador manipule la obra de manera lúdica para hacer alguna cosa viva " . sea de objetos. Tales intervenciones de embalaje o empaquetamiento. . Haacke fue la acción que llevó a cabo en la muestra Earth Art celebrada en Ithaca en febrero de 1969".500 m' de tejido de nailon de color naranja una garganta natural de 417 m de ancho y 100 m de alto (Valley Curtain [Cortina en un valleJ. 1969. una obra en cualquier caso efímera de la que sólo perduran los dibujos preparatorios -con cuya venta e! artista financia los proyectos-. La intervención in ¡itu se llevó a cabo el 8 de febrero de 1969. 4' La obra se titulaba Spray o/ fthoCll Falls Frenjng Qnd Melling on Rope. Cada uno de los proyectos de embalaje llevados a cabo por Christo ha implicá<:io controvertidas campañas de opinión pública fruto de la voluntad del artista de transformar el Site -por lo común un lugar natural. 110 obreros que trabajaron a lo largo de cuatro semanas totalizando 17. empaquetada). Casablanca. llevado a cabo en colaboración con su esposa Jeanne-Oaude (Jean Claude de Guillebon. EPAD. Ello dio lugar a propuestas creativas inscritas en el marco de una crítica institucional y concretadas en escritos.. Nueva York. p. 1935).tada). tejido al albur del viento y de la marea que Christo concibió como imagen de la pie! humana. Véase Christo. El primero de ellos.t en la Cornell University (Imaca) . Nueva York. Abrams.5 km de largo por 25 m de alto y lo embaló con 90. Mam!esto. Du Mont. donde Christo embaló con 18. nos naturales se desplazó hacia la ecología aplicada a los fenómenos sociales y. A partir de 1969 su interés por la ecología en tanto que estudio de los fenóme48 Jeanne Síegd. Little Bay. 1935). «An Interviewwith Hans Haacke». tuales. En 1970·72 trabajó en Colorado (Volley Curtain) y en 1972-1976. Haacke. los negocios de las multinacionales y los mecanismos del poder.mning Fence). La intención social e incluso política está presente también en la obra de! artista de origen búlgaro Christo Javacheff. París. un edificio o una construcción con fuertes connotaciones culturales. Fry (ed.78 De la forma a la idea.y la documentación gráfica (fotografías. tras una década de realizar empaquetamientos y acumulaciones obje. El arte de la tierra Christo y Jeanne-Claude: Wrapped Coas! (Costa empaquc. que aporta al Land Art un singular procedimiento consistente en embalar los Sites (lugares) con e! fin de modificar la percepción habitual de éstos y crear nuevas experiencias visuales y poéticas en sus potenciales contempladores.o realizó en LinIe Bay (Australia) Wrap{J<d Coasl (Coa .). podía afectar a los sistemas sociales y a los órganos de poder. Tras seis semanas. '0 Véase Edward F. en California (RI. etc. Colonia. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. YHans Haacke. donde eligió un escarpado de unos de 2. 1970-1972). fotografías . Colonia. sólo aparenciáles sin que lo embalado sufra modificación alguna en su estructura. Australia. en patticular. Reproducido en Dtlférentes Notures. Este estar sometido a los fenómenos naturales quedó muy patente en Rifle (Colorado). según H. sociales o políticas.000 horas de trabajo. (mesas. y Running Fence.

el arte corporal puede considerarse deudor de ciertas actividades previas a este proceso. galeries contemporaines des Musées de Marseille. consagró un importante apartado e . París. debe su nombre al movimiemo de la Resistencia creado en la zona sur de Francia en 1941 por Henry Frenay. Marsella. Wolf Vostell) y de las acciones Fluxus 4.uestra Out ofActions: Betwen Performance and the Ohject 1949-1979 (The Geffen Contemporary at !he Museum of Cootemporary Art. e! crítico Fran~ois Pluchart propagaba desde las páginas de Combat 2 el concepto de arte sociológico y defendía la integración de! cuerpo en el proceso creativo y Miche!Journiac presentaba acciones en el curso de las cuales oficiaba e! sacramento de la comunión con su propia sangre (Messe pour un corps [Misa para un cuerpol. 4 La r:p. Limage 2. Mientras en París. artistas como Vito Acconci. 418-443). del happening (grupo Guta!. Piero Manzonil. 8 febrero-10 mayo de 1988). 1983. Bruce Nauman y Dennis Oppenheim empezaban a considerar el cuerpo como un lugar y un medio de expresión artística J. 2 El periódico contracultural Combat.Capítulo tercero Formas de arte procesual 11 El arte del cuerpo Las primeras experiencias de arte corporal se dieron casi simultáneamente a ambos lados del Atlántico a finales de los años sesenta 1. Mac. 1969). pp. George Brecht. en Estados Unidos. Los antecedentes Aunque enmarcado en el proceso de la desmaterialización de la obra de arte. Holograma de las primeras series de hologramas: haciendo muecas A-K) y las de Vito Acconci que en 1970 realiza una s~e de fúmes super 8 mm a paror de acciones corporales cotidianas (Hand and Mouth. «Chronologie subjective». Una nueva cronología actualizada hasta 1996 se puede consultar en d catálogo de la exposición L'art au corps. AlIan Kaprow. . Boca y manos). así como el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (Mano agarrando plomo). que desde sus inicios se publicó clandestinamente.} Entre estas primeras acciones destacan las de Bruce Nawnan que ~ 1968 proyecta en holografías sobre vidrio distintos gestos (Hologram C /rom PirJ! Hologram Series: Maleing Faces A-K. 6 julio-15 octubre de 1996. John Cage. Los Ángdes. Chris Burden. L'art corporel. Georges Bataille) y 1 Para una cronología sobre arte corporal véase Fran~is Pluchart. como de la literatura (Antonin Artaud. en plena resaca de! Mayo de 1968. El periódico continuó editándose tras concluir la guerra . que se exhibió en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona del 15 de octubre de 1998 a16 de enero de 1999. tanto procedentes del campo de la pintura y la escultura (Yves Klein. Le corps exposé de Man Ruy anosjours (Dominique Baudou.

con corbata blanca y la Cruz de Malta de la Hermandad de San Sebastián interpretaba la Symphoníe Monotone (Sinfonía monótona). [ras haber conseguido un notable reconocimiento tanto en Estados Unidos como en Europa a raíz de producciones como Tbe Connec/ion (1959). especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar. El francés Yves Klein (Niza.. Madri . 3. Schimmel. entre ellos Pollock. Schirnmel. forjada sin duda en las teorías de Gaston Bachelard. preguntó <. 24 mayo·25 agosto de 1995. en Zero. Mediante esta demostración.82 De /a/orma a la idea. pudo percibir en la actitud de y. Yves Klein: ¡Le peintre de l'e'pace se je/te dans le vide.. fundado en 1951 en Nueva York por Julian Beck y Judith Malina. en tanto que tres modelos desnudas y cubiertas también de pintura azul refregaban su cuerpo. Yver Klein. «uap inco the Void: Performance and Object». Museo NaCIonal Centro de Arte Reina Sofía. 1928-París. Bajo mi dirección. 1973. Ahora. 1 El Living Theaue se escindió en Nueva York a comienzos de J os años setenta. © VEGAP. ]. julio de 1%1. Cage. Y yo podía saludar su nacimiento vestido con esmoquin [. el pincel regresaba pero esta vez con vida propia. Era demasiado psicológico. En este último aspecto sobresalió la labor experimental del Living Theatre. 7 Un cieno sector de la crítica vio también en la acción de Y. Es todo lo que somos» 8. la carne misma aplicaba el color a la superficie con precisión perfecta. 1962) utilizó el cuerpo en tanto que receptor de energía espiritual como lo eran también el vacío y otro tipo de materiales y objetos. Shimamoto. Consultar el texto de Paul Schimme1. Mathieu. Pintaba con rodillo. Reeditado en Zera. bajo mi dirección. Kaprow. 1960. intentando crear una distancia -al menos una distancia intdectual. Red Gooms y Oldenburg. Es la naturaleza de la misma vida. De esta manera permanecía limpio. quería rasgar el velo del templo del estudio y no esconder nada de mi proceso 6. Klein en la Galerie International una sátira a Georges Mathieu. Pierre Guyotat) . El arte del cuerpo 83 del teatro (Bertolt Brecht. La desmateria/ti.. una salud. 2000.. a partir de trabajos como Paradise Now en el que los actores interpretaban acciones rituales provocando disrusiones y situaciones tensas con el público asistente. Esta salud nos hace existir. pp. «Levrai deviem realité». me testó Klein. ni tan siquiera la punta de los dedos. Su obsesión por la esencia inmaterial del arte y por el vacío. acción en la que el artista enfundado en un esmoquin. al que llamó IKB (Interoational Klein Blue).entre el lienzo y el yo durante la ejecución. pp. Madrid. 175 Y271. 35.El arte ----conal creador de las antropometrías sobre lo que éste entendía por arte: < a los precursores dd arte de la acción y la performance. a modo de pincel humano. pp. ]. más anónimo. como en un milagro. La obra se acababa a sí misma enfrente de mí. que implicaba la totalidad del cuerpo humano en cada uno de los espectáculos '. dd que quería distanciarse ya que aparte de las coincidencias con Mathieu. o más bien técnica. sin variación. que Klein concebía más en relación . 1968-1975 Formas de arte procesualll. sobre todo. más conceptual. como la realizada en la Galerie Interoationale d 'Art Contemporain de París en 1960. rechazaba la pintura expresionista y buscaba eliminar la imagen del artista como único protagonista de sus acciones corporales. Klein un cuestionarniento no exento de ironía de sus propias acciones 7. en total colaboración con el modelo. que. que el propio Klein había compuesto y que constaba de un ciclo de veinte minutos con una sola nota musical y veinte minutos de silencio. Al respecto véase también Sidra Sítch. 85-86. Uno de los asistentes a la acción y al debate público abierto tras su finalización. sobre grandes tiras de papel dispuestas en el suelo y en la pared frontal: Hacía tiempo que había dejado el pincel-afirmó Klein-. . pieza teatral dejad GeIber enmarcada en el mundo de las drogas y. Yves KIein. con lo inmaterial que con el bienestar físico. «Leap. que incluso le hizo vender «zonas de vacío» y por• B P. into the VOid». la del arte.es salud. Este entendimiento del cuerpo le llevó a las antropometrías (pinturas corporales). Podía permanecer a una distancia exacta X de mí lienzo y así dominar mi creación de fonna continua a lo largo de toda la ejecución [. d proyecto de Klein. el ensayo se tituló «Naturemétries» y «La marque de l'immédiat». Manzoni. (. según P. 17-120. el pintor Georges Mathieu.!.ación de /a obra de arte. En versiones ameriores. Fontana. No me ensuciaba con el color.' u Obsession de la lévitation (Salto al vacío u Obsesión de la levitación).

y sus esculturas neumáticas (Corpo d'aria [Cuerpo de aire]. provoc~tlvas. Más densidad en este sentido tuvieron las prácticas realizadas por cuatro artistas austríacos: Hermano Nitsch Günter Brus. tuvo su manifestación más espectacular en la acción ¡Le pein/re de l'espace sejette dans le vide' u Obsession de la lévita/ion (Salto al vacio u Obsesión de la levitación. Rühm. C. serie de Esculturas vivientes. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. intentaban revelar el grado cero de la pintura). © VEGAP.de S. 1961) y qu. la sangre -que dísponía en frascos. fue el italiano Piero Manzoní (Soncino. H.e mcluso los restos de sus funciones biológicas más elementales como la mierda. ~eaccionar contra el expresionismo abstracto norteamericano y sus derivaCIones utilizando su cuérpo como soporte y material de la obra de arte. huella física del ser humano -sobre todo del propio artista~ podia tener :valor arustlco. que presentó por primera vez en la galería La Tartaruga de Roma en 1961. en especial la de Gina Pane y Chris Burden. el de Piero Manzoni es hasta cierto punto un caso aislado en el acrisolamiento del arte del cuerpo. Junto a Y. 1961) que atrapaban el aliento del artista ll. a partir de los Monocromos de' y. 1998.M~rtin. Ma?rid. en la que lCJein más que saltar parece levitar. Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler. quien seguramente sólo saltó al vacío el 12 de enero de aquel año desde el segundo piso de la vivienda de la galerista Bernadette Allain. entendido éste como zona de sensibilidad pictórica inmaterial'. ya que se disolvió tras Kunst und Revolution (Arte y revolución) una aCCIón colectiva realizada en la Universidad de Viena en 1968. transgresoras y fetichistas que buscaban su justificación en las teonas pSlcoanahucas. Sus objetivos fueron formulados con claridad:. París) se convertía en una escultura de! espacio-nada.certificad? de autenticidad de obra de arte total hasta su muerte. y que constaban de un pedestal sobre el cual se habían fijado dos pisadas de fieltro que otorgaban temporalmente la condición de escultura a toda persona u objeto. una firma amanila solo confena naturaleza de obra de arte a la parte del cuerpo firmada. (El Domingo. El arte del cuerpo 85 vientes (1961) en las que cualquier individuo podía convertirse en obra de arte tan sólo con que su cuerpo fuese firmado por el artista. que en 1952 se unieron en el Wiener Gmppe. Artmann y G. en el trabajo de artistas a~str!~cos como . vendía por gramos a un precIo basado en la cotización del oro. en cuanto Manzoni conviene el cuerpo del arusta en una especie de factona de ready mades ".. saltando desde lo alto de un muro de la calle Gentil Bernard (Fontenay-aux-Roses.2000. considerado como dprimer movimiento vienés de vanguardia de la posguerra. ~im: Manz?ni. ciones de «sensibilidad inmateria1>. publicado d 27 de noviembre de 1960. en los rituales paganos (episodios dIOniSIacos) y cnS!lanos (escenas de la pasión de Cristo) y en las fiestas populares y carnavalescas tanto como en e! teatro futurista y dadaísta. A pesar de su indudable interés. :~ Francis~o Javier San. escrito y diseñado por Yves Klein. El Accionismo vienés Piero Manzoni: Obra de l. 1961. tuvo una VIda muy corta. Reich. de la que deriva• 11 Si comprador de los Corpos d'aria así 10 deseaba. 2~. El grupo. Plero Manzonl trasladó esta dimensión performativa a otro tipo de trabajos como fueron sus bases mágicas. para cuestionar la mercantilización de la obra de arte. sino en sus Esculturas Vt~ 9 Una ilustcacción dd Salto al vacío apareció en Dimanche-Le ¡oumal d'un seul jau. En el origen dd ACdomsmo VIenes habna que CJtar a J os pensadores y literatos F.E~on Schiele y Oskar Kokoschka. 1934-MiIán. Entonces la obra pasaba a titularse Fioto d'artista. Jung y W. d periódico de un solo dial. que conservaba en latas de treinta gramos (Merda d'artista [Mierd~ de artista]. Los accionistas vieneses pusieron énfasis creativo en prácticas corporales expreslon~stas. un cuerpo que podía. y en buena parte de la obra performativa corporal de los años setenta. Una firma roja le confería el carácter o e1. Nerea. 1960). Freud.84 De laforma a la Idea. Klein. Klein uno de los primeros artistas plásticos en presentar y utilizar e! cuerpo como obra de arte. fue en realidad un fotomomaje realizado por el fotógrafo Harry Shunk en octubre de 1960 simulando el saltO del artista. 1963). e! . en la que e! cuerpo del arusta. En este periódido apareci61a siguiente Dota: «Un hornme daos l'espacel Le peintre de l'espace se ¡ene daos le vide! (¡ Un hombre en el espacio! ¡El pintor del espacio se tira al vacío! ) 10 La ilustración. Madrid. Este proceso le llevó a ace¡:. <Ja primera piedra de toque del arte corporal». C. A pesar de que la ilustración no correspondía a una acción real !O e! documento visual tuvo seguramente un gran impacto entre los accionistas vieneses que trabajaban arriesgadamente con el cuerpo. No lo hizo tanto en sus Acromos (obras realizadas con los materiales más díversos que. La desmaterialización de la obra de arte.ser ?egradado. como tal. quienes en 1965 constituyeron eÍ Wtener Akttonsgruppe (Accionismo vienés) 13. un periódico ilustrado de cuatro páginas. el propio Manzoru podía inflar el globo. envilecido e incluso mancillado en un proceso de «política de la expenencla». fuesen las huellas dactilares. Achleitner.tar que cualquie. que se dispusIese sobre ellas. p. a doscientas lIras por litro.

2000. acción presentada en Asolo. se bañaban en sangre y retozaban entre entrañas y Hermann Nitsch: Asolo Raum (Espacio Asolo). Hermann Nitsch: Malaktion. ataviados con hábitos religiosos.86 De la/orma a la idea. la manipulación de sus entrañas. ron diversos arrestos. 1961. Verana. consistente en acciones rituales en las que las crucifixiones de corderos destripados. 2000. Su obra. La desmaterialización de la obra de arte. © VEGAP. laten constantemente las relaciones e interferencias entre religión y sexualidad. . como el de H. pasó sin solución de continuidad de una pintura informal de gran formato e intensidad emotiva conectada con la actian painting de Pollock. 2000. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. Madrid. 1971. En el arte del último de los citados. Madrid. a una práctica de arte total inmersa en lo que se denominó Orgien Mysterien Theatre (Teatro de las orgías y los misterios). Madrid. Nitsch. El arte del cuerpo 87 Piero Manzoni: Merda d'artista (Mierda de artista). 1987_ © VEGAP. como las de Otto Muehl y Günter Brus. condenas. El artista y los demás oficiantes. el cual fue condenado a seis meses de prisión por insultar a la República austríaca (en su acción defecó mientras cantaba el himno nacional) e incluso exilios. 1938). © VEGAP. no sin la influencia de Amulf Rainer. la recogida de la sangre de los corderos en cubos y la exaltación de los órganos genitales se entendian como medios de catarsis y de regeneración. Hermann Nitsch (Viena.

Las acciones de Günter Brus (Ardning. M. nunca practicó herida alguna en su cuerpo. Muehl y los demás participantes hicieron virulenta mofa de los súnbolos de! Estado. procesos de autocastración y travestismo. Nitsch. que solían acompañarlas. Rudolf Schwarzkogler (Viena. en el Neues Institutsgebiiude de la Universidad de Viena. . 1968·1975 Formas de arle procesual II. destaca la 3rd Ach'on (Tercera acción. AJigual que G. llevada a cabo en e! castillo de Prinzendorf (1975) y considerada la más significativa «obra de arte total» de H . el 1m~aJ<? perfonnanvo ~e R Schwarzkogler sólo puede ser comprendido en el contexto de una aproxim ación . Brus. Siempre llevó a cabo sus contadas y muy calcwadas acciones públicas (en su corta vida realizó tan sólo seis entre 1965-1966)" ante un número reducido de contempladores. en la que colaboró todo e! grupo de accionistas vieneses.. mezcla de escritura. que suele acompañar de escritos y dibujos de una gran violencia expresiva en los que se reconocen las huellas de Egon Schie!e.en una sene de acciones que conocemos gracias a la cámara fotográfica y dirigidas a ilustrar a partir de las re1aClones entre Agura humana y ciertos objetos ritualizados. al tachismo. 1925). al igual que hace Otto Muehl con el que se siente especialmente identificado y con e! que en 1966 funda e! Instituto para e! Arte DIrecto. Quiero reconocerme en e! júbilo de la resurrección. enero-febrero de 1991. interesándose primero por las relaciones con connotaciones sexuales entre los cuerpos humanos. a las prácticas .ein. 1940íd. objetos encontrados y música. en Kunrtfo rum lnternational. «Hermann Nitsch: Uber seio O. AJ respecto H. De hecho. excrementos para patentizar las frustraciones humanas causadas por los tabúes y las represiones sexuales.lanzaron inswtos contra e! recién asesinado Robert Kennedy y practicaron públicamente e! onanismo y e! masoquismo. a partir de 1964 defme su territorio dentro de! Accionismo vienés. y los materiales más diversos (Materialaktion [Acción material]. Quiero liberar a la humanidad de sus instintos bestiales» 14. la vulnerabilidad del ser humano. 4 c . agresiones físicas . Manzoni y Nn-sch: El artista hizo posar a su modelo. de! informalismo con una l~ Rudolf Stoen . un «programa ideológico de reestructuración social». Llevada a cabo el 7 de junio de 1968. pp. El paroxismo de este tipo de crucifixiones se alcanzó en la acción de! Orgien Mysterien Theatre. generalmente femeninos. En 1970. conociéndose gracias a los documentos fotográficos en blanco y negro o en color 16 y a los textos de gran fuerza poética. conllevó la disolución de! grupo. es decir. Para tal ocasión. en los estatutos de! Orgien Mysterien Theatre. Theatre». Brus. Brus radicaliza sus prácticas corporales sadomasoquistas. que tan sólo utilizaba como soporte de simwaciones de actos sexuales. El arle del cuerpo 89 © Günter Brus: Selb. R Schwarzkogler. Brus llevó a cabo en Munich una de sus acciones más provocativas: Zerreissprobe (Prueba de resistencia) en la que la automutilación se justificaba en tanto que reflexión transindividual y transocial de una cultura represora de Jos instintos humanos. verdaderas conceptualizaciones verbales de sus aeros. activando con todo elJo un gran escándalo nacional que. unk. 1%5·1966) en la. En la búsqueda de la acción total. collage. Contrariamente a lo que en ocasiones se ha escrito y se le ha censurado. llevando con elJo hasta las úJtirnas consecuencias el efecto de catarsis. que se distanció las iní~iales influencias de Kl. gestualidad corporal enraizada en los comportamientos sexuales censurados del ser humano. G.dialecuca a la fotografía . CI De las acciones llevadas a cabo por R SchwarzkogIer. 1938) asocian ciertos componentes pictóricos derivados de! expresionismo abstracto y. 272-287. Soy expresión de todas las culpas y las libidos del mundo. 1965). O. El más joven de los accionistas vieneses. dibujo. 0tto Muehl (Grodnau. Yluego en la «acción política» enraizada en la historia y tradiciones de su país. Lo desmalerializaci6n de la obra de arle. Nitsch y G. 1969) realizó sus acciones corporales con una voluntad simbólica alejada de! componente catártico presente en H. hasta el extremo de automutilar su cuerpo o sexualizarlo a través del exhibicionismo anal transgrediendo toda norma moral o estética y convirtiendo lo prohibido en arte. tras unas primeras acciones vinculadas a la ac!ion painting. a rebufo de los heChos del Mayo francés. Muehl firmó en 1967 e! manifiesto Zock. Nitsch. de purificación ritual y de resurrección en una buscada relación con la teatralidad del barroco contrarreformista. sobre todo. afirmó que e! ejercicio de! arte conlleva e! sacerdocio de una nueva concepción existencial: «El arte es un medio de enamorarse perdida e intensamente de la vida y debe intensificarse hasta e! más descarado exhibicionismo que deriva de los sacrificios. l~ En 1965 el ~ sta publicó un texto «Panorama l/Painting in Movement» en la revista Le Marais en el que explicaba la ne~esldad de las transposiciones fotográficas para dejar constancia de sus acciones. más Oswald Wiener con el que O. Hans Ctbulka. aparte de las consecuencias personales. para quien e! arte era e! purgatorio de los sentidos. e! artista se valió de actores meticwosamente preparados que presentó crucificados y embadurnados con sangre de animales destripados.88 De /a lorma a la idea. En esta línea destaca su pape! fundamental en la acción Kunst und Revolution (Arte y revolución). pintura abstraera.stbemalung (Autopintura). G. 1964.

imitando los gestos y muecas anticulturales y primitivistas de los enfermos mentales. para descubrir las personalidades desconocidas que anidan en su subconsciente. también. con p osterioridad.1 ene! campo del arte. manifestaciones todas ellas que no sólo contribuyeron a fijar los significados culturales de las nuevas prácticas. a través del estudio de su fisonomía torturada y flagelada. p. La desmaterialzzación de la obra de arte. lo cual le llevó a formar en 1950 el Hundsgruppe (Grupo del perro). Por iniciativa de Willoughby Sharp 19 y Liza Bear. happenings. pinta gestualmente pretendiendo liberar su subconsciente mitopoético al margen de todo apriorismo.3 1. 1944·1979: arte y acción en el MACBA». 72. ]9 En 1%9 Willoughby Sharp organizó dos importarites exposiciones de arte concepruaJ en Nueva York: Según J uan Antonio Ramírez una de las posibles interpretaciones del suicidio de R Schwarzkogler aludiña January J . Salieron a la luz trece números hasta que la publicación quedó interrumpida en 1976. 1969-1975) en las que. sino a perfilar. Tras pasar por diversas fases pictóricas que en los años cincuenta se decantan hacia el expresionismo abstracto o a la negación de la propia pintura en su serie de pinturas recubiertas (Ubermalungen). en otoño de 1970. «Saltos en el vacio. A partir de 1977. Avalanche fue considerada tul nuevo tipo de publicación que conjugaba d caráCter de revista de arte. para reproducirse «cómo era. videoar18 En este sentido habría que mencionar la Documenta 5 de Kassel (1972) comisariada por Harald Szeetnann como el primer evento internacional en el que tuvieron cabida. Sus primeras incursiones al Salto al vacio de Y. Derechos reservados. cómo seré. de libro de artista y de sala de exposiciones de papd. la técnica del recubrimiento que había practicado en la pintura. La voluntad de hacer del arte una investigación antropológica le lleva a realizar obras como Farce Faces (Rostros de farsa. 1929). 1965-1966. el Accionismo vienés tuvo mucho que ver con la actividad del también austríaco ArnulfRainer (Baden. 20 El número 1 de la revista Avalanche. se adivina que R Schwarzkogler desarrollaba sus acciones con una dramaturgia muy efectista. con gestos medidos y equilibrada belleza. aunque interesada por diversos aspectos de las prácticas procesuales (earthworks. . das de su yo.. si bien su suicidio arrojándose desde una ventana 17 no fue más que el fatal desenlace de una profunda depresión que se apoderó de R Schwarzkogler en sus últimos meses de vida. de la humanidad . en tanto que una especie de alter Cristo. noviembre-diciembre de 1998. las realizó partiendo de su interés p or la arquitectura y p or los presupuestos revolucionarios del surrealismo. Tal como se ha mencionado. en Arquitectura Viva. la aplica con un vocabulario gestual cada vez más agresivo a fotografías de máscaras mortuorias para. 63. cómo podría seD>. cómo soy. dedicada casi en su totalidad al Earth Art. El arte del cuerpo 91 t ¡ r . en una especie de introspección influida por el psicoanálisis de Freud y por el misticismo religioso. a través de textos y manifiestos programáticos. en la sección Individual Mythologies. distintas mánifesraciones de ane corporal. especialmente de su rostro. proyectarla en su propio cuerpo en tanto que «bufón trágico» y «artista muerto» de la sociedad y. redentor. performances. Klein . 1969 YSummer Show auly-August-September. Rudolf Schwarzkogler: 3rd Action (Tercera acción) . que el artista habría qu~ido emular lanzándose al aire desde el segundo piso de su apanamento de una manera absolutamelue literal Véase Juan Antonio Ranúr~. que en algunos aspectos fue retomada algún tiempo después por Gina Pane. analiza las tensiones de su entorno.90 De lalorma a la idea. en octubre de 1970. a partir de 1960 empieza a utilizar el cuerpo como medio creativo para indagar en las capas más profun. consecuencia de una autocastración real. empezó a publicarse en Nueva York la revista Avalanche 20 que. apareció con d formato cuadrado que le sena característico. A través de tales documentos. 17 La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art En la consolidación del arte corporal desempeñaron un papel decisivo la creación de revistas como la neoyorquina Avalanche y la francesa arTitudes. que algunos consideraron su última acción. así como la presencia de artistas corporales en foros de gran resonancia 18. La leyenda envolvió su muerte. en una segunda fase. su ideología. 1968-1975 Formas de arte procesual II. fotografías sobre las cuales. imposición o censura. E sa reflexión sobre el lenguaje de la imagen y el lenguaje del cuerpo le lleva a realizar una serie de fotografías de su cuerpo. . 1969). por el sufrimiento de sus manos y de sus pies llagados.

Burden. El placer. Oppenheim. En él se establecían las cinco etapas. Bros. Schwarzkogler circunscribió las componentes de la morfogénesis individual. En la primera de ellas. galería Isy Brachot. Bruce Nauman.abnr la V1a para que se desarrollasen el happennig y el arte de comportamiento. Pluchart. en Art corporel. L'artcorporel. por último. Recogido por F. los accionistas vieneses atacaron los tabúes que desde hacía siglos impedían toda comunicación no-lingüística: H. En esta etapa se incluían también a los representantes del Accionismo vienés: H. . (J3ody Works». 'pp. ce qu'il n'est pas»). Nauman y W. F. pero también tópico último y lugar de encuentro irreductible del discurso a la vez fundador y fundado en el cual se ubica el lenguaje que se involucra en la vieja ontología y que. pp. En la segunda y breve etapa. Brus. Duchamp. cambIando su formato.. Brecht. se convirtió en difusora de los distintos eventos de! Body Art norteamericano. G. G. Le Va). a Acconci. Duchamp. 1971-1972) en form~to tablOlde. En este manifiesto se reconocía el pape! de! cuerpo como eje fundamental de toda creación -y aproximación. al mismo tiempo. . 20 diciembre de 1974).92 De la forma a la idea. el masoquismo y la sexualidad en aras de un nuevo lenX! Primer manifiesto de arte corporal (París. K1ein y P. Nitsch. Burden. de aquellos para los que el cuerpo era lugar algebraico de las componentes biológicas. Burden) como europeos (M. Ben. Pluchart quien en 1975. Pluchart. entre otros. pp. e! cuerpo. entre ellos C. . en 1971. V. P~ra una profundización en la historia e intenciones de la revista Avalanche. Según F. La tercera etapa. como presencia en su devenir cotidiano. como soporte (B. siendo aún colaborador artlstlco de Combat. Por su parte. 1rTttudes. vía en la que artistas como Manzoni y Kaufner liberaron a la pin~ura d~ sus ancestrales servidumbres para transformarla en instrumento de aCClOn SOCIal y en arma de combate: El arte corporal no es en ningún caso una nueva receta artística destinada a inscribirse en una historia del arte fracasada. intransigente. para encontrar un material de posibilidades ilit. 22 Tras una primera etapa (ocho números. Acconci. Fran. en Avalanche. enL'art corporel. consultar el ensayo de Llza Bear y Willoughby Sharp. Panel. Stéphane Mallarme. se podí~ entender como útil (B. protagonizados por artistas como Vito Acconci. tras la provocación intelectual que supusieron las acciones de Duchamp (su ton~ura c:n forma de estrella. iniciada en 1965 «<Las derivaciones del happening»). '. O. L'art au corps. alude al momento en que la expresividad corporal rechaza el exhibicionismo. fundó la revista arTitudes 22 que durante siete años se convirtió en lugar de encuentro de las diversas expresiones de arte corporal que se generaban en Europa y Estados Unidos y en reflexión global sobre las experiencias de los años sesenta. Bruce. que antecedian al arte corporal. . 1968-1975 Formas de arte procesual JI.se conVlrtlo. 1919). G. e! mismo año en que en Estados Umdos se presentó la primera exposición de trabajos en y sobre e! cuerpo reunió en la galería Stadler de París e! trabajo de veinte artistas. El arte del cuerpo 93 te. y K. O. comprendia aquellos creadores. capaz de d~blegarse a tod~s las exigencias de! artista al margen de la obstmaclOn de la matena manImada» . Licht seleccionó. ' 23 En la muestra Bodyworks que se cdebró en el Museum of Contemporary Art de Chlcago (8 ~arzo-27 abril de 1975). Después de haber cuestionado la pintura y renunciar a su componente estética. que utilizaban el cuerpo como material artístico definiendo con propiedad el carácter del nuevo discurso que de ello derivaba.J. Recogido por F. Malevich. Antonin Artaud y Georges Bataille en el terreno literario. Gilbert & George y H. rechaza y niega la totalidad de los pasados valores estéticos y morales inherentes a la práctica artística. Fue e! propio F. Sharp ese nuev¿ material y ese nuevo soporte. Muehl reveló 10 que políticamente destruia la coherencia espacial del individuo y R. crearon un lenguaje individual y social al margen de los criterios artísticos y estéticos tradicionales. Duchamp. . arrogante. En e! primer número de la revista.). 10 cual hicieron dadaístas y constructivistas capitaneados por M. Wegman). e! sufrimiento. Nitsch rictualizó 10 sagrado: G. en el plástico. Nitsch. otoño de 1970. M. 31 enero de 1977). Pluchart publicó un segundo manifiesto 26 que puso el acento en la construcción de un lenguaje artístico fruto de la reflexión y del pensamiento filosóficos. Kaprow. pretende establecer una nueva definición del hombre. C. muy desiguales en su arco cronológico. . etc. Bruce McLean y Larry Smith. sólo restaba -en palabras de F. la comprendida entre 1870 y 1960 «<La liberación de 10 bello»). Muehl y R. en arTitudes international (1972-1977). es decir. W. «Le body art et Avalanche: New York 1968-1972».Jitad~s. Pluchart. hací. Malevich y M.J 2" 21 Willoughby Sharp. con motivo de una exposición de arte corporal (L'art corpore{¡ celebrada en la galería Isy Brachot de Bruselas.están volviendo hacia la fuente más próxima. Schwarzkogler en tanto en cuanto transgredieron el esquema esclerótica del happening haciéndolo derivar hacia el arte corporal. al tiempo que publicó un primer manifiesto" sobre arte corporal en e! que se proponía distinguir 10 que era arte corporal . P. 26 Segundo manifiesto de arte corporal (París. Morns.artística. a la que a parur de 1975 se mcorporo el suplemento mensual info-arTitudes. No mantiene relaciones con ninguna fonna supuestamente artística si de entrada no es declarada sociológica o crítica. La cuarta y última de las secuencias temporales apuntadas en el manifiesto bruselense. se ponía el énfasis en aquellas figuras que como el conde de Lautréamont. la enfermedad dejan huella en él dibujando a un individuo socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios de! poder en cada momento. centrada en torno a 1970 «<La acción corporal»). la de ellos mismos. el manifiesto aparece fechado d 20 de diciembre de 1974. 64-66. Bruselas. tanto norteamerícanos (D. Duchamp y K. de 10 que no 10 era «<Ce qu'il est. como objeto y. la de 1975 «<El lenguaje»). 88-115. . Y. se recuperaba a aquellos artistas que como A. Dennis Oppenheim. El arte corporal es exclusivo. Beuys.ois Pluchart. París. Brus puso al descubierto ciertas constantes erótico-sexuales. enero de 1975. El arte corporal derriba.n de su propio cuerpo e! soporte y e! material de su arte creando así una tendencia totalmente liberadora de! ser humano: «Ciertos jóvenes artistas -se lee en «Body Works>>-. la muerte. . Journiac. En 1977. H. Nauman y Pan2~' Aunque la exposición se celebró en enero de 1975. L'art corpore¿ pp. . Pluchart. 60-6l. 14-17. Sharp planteó cómo una nueva generación de artistas sirviéndose de materiales no tradicionales y alejándose de la escultura-objeto. Para W. galería Stadler. marzo de 1977. ya que la fuerza del discurso debe reemplazar a cualquier otro presupuesto del arte". Manzoni incorporaron el cuerpo humano a distintas modalidades del arte de acción y de participación. La desmaterialización de la obra de arte.

Acposterioridad.. para los que· entran y se disponen a mirar. L'art corpore4 pp. por otra parte. es decir.:. formers).que el arte corporal emergió en el seno de una serie azarosa de vanguardias falsificadas ajeno a cualquier tipo de interés decorativo o discursivo. movimientos que registra y examina fotográficamente y. los desordenes poeticos de V. e! travestismo de U. Acconci busca. en Art corporel. Recogido por F. 94 De lalorma a la idea. Un lenguaje inédito.-dice F. Joumiac.. llegando a convertirle -la idea de cambio y de modificación de situaciones es muy importante en su concepción de la obra de arte en esta segunda etapaen otra cosa ajena a él mismo. por tanto. e! sentido. afl:mando . y que los europeos. Pane. Maison de la Culture de Nevers et de la Nievre febrero de 1981.renos en l~ que e! arte se mide. Acconci. ya no me presento como ser humano. clara voluntad perturbadora y desalienante_ El arte corpor~ se presenta . 1971). año en que F. Cultural SPace Pieces. 24 diciembre de 1980). Acconci pretende que su cuerpo se convierta en lugar sobre el que poder intervenir (cubre la boca con sus manos hasta el punto límite de! ahogo. ' en Acama:.pa y Estados Unidos reivindicaron el cuerpo como nuevo material y soporte. rechazando la historia. Kuntshalle. mutila y castra al ser humano: «Hoy día -.:Interview with Vito Acconci About the Deve10pment of His Wock Since 1966». 70-72. se múltiplican las exposiciones sobre e! cu~!J>O' tanto como lo ha.estudios en la Universidad de Iowa entre 1960 y 1%4. pues. Acco~ci empieza a trabajar en el espacio concreto. notas y dibujos. un mundo que en lugar de dar vida. En este manifiest~ se afirma que el arte c~rporal nada tiene que ver con ~a sociología dd. Por ejemplo.. El arte del cuerpo 95 guaje expresivo universal que pueda fun"!onar/ jugar en todos aquellos te. etc. . metamorfosis que en 1968 le aparta de la escritura: «Cuando comprendí . una diana para los espectadores. que la página ya no me interesaba como campo de acción. para los que acuden a una sala de exposición pata tener una experiencia. Pero convirtiéndome en blanco me encierro en mí mismo. sin dúda influidos por los accionistas vieneses. Las características propias de los artistas estado\lllÍdenses se concretan en Vito Acconci (Nueva York. de! Mayo francés. Formado en el campo de la literatura . y la razón. e! crítico y teórico francés establece una reflexlOn sobre el papel desempeñado por el arte corporal enlas vanguardias. tanto físico como psíquico y vital. Plucha_ r t fecha en Níza e! tercer manifiesto de arte corporal. entre otras expresiones. yo puedo convertirme a mi mismo en blanco [. Niza. no codificado . A partir de 1969. de «documentos estáticos». s. masoquistas y sadomasoquistas no ajenos. aplica luego a !as zonas mordidas tinta de color negro y. a cuestlones como la percepción y el comportamiento de los espectadores y la temporalidad de la obra_ En este caso. por e! conti-ario. La deJmatenalización de la obra de arte. ' " Ibíd. medir diferentes tipos de sensaciones. esclaviza. una intensificación de las relaciones de él consi¡!o mismo. los d~umentos que hacen referencia a tales acciones son pt!"cipal. con e! fin de preparar también el mañana. dieron·prioridad a la acción o performance y. 1978. finalmente. en el que algo exterior se apodera de él. los norteamencan~s . de la expresión artística lo hicieron de la misma manera. caminar en la calle intentando no cerrar los ojos al hacerme la foto. 1940).~lítlcos y culturales. sea capaz de hablar del cuerpo. con <He utilizado la cámara fotográfica -escribe V. Aunque no existan diferencias rotundas entre artistas europeos y norteamericanos puede decirse que los primeros tendieron a utilizar el cuerpo objectualmente y a plasmar sus creaciones a través de fotografías. formaban parte de! ejercicio de definir el hombre del fututo en tanto que éste se definía como lenguaje_ Desde 1977 hasta 1980. arte ni con ~ encuentro eo. se masturba. realizaron trabajos corporales en los que predominaban los aspectos dramáticos. etc. Pluchart.l. V_ Acconci fue metamorfoseando poco a poco las lecturas de sus poemas en acciones en las que ya nó interesa tanto la significación de las palabras. I -1 I viio . a la manera de página en blanco en el que las palabras son sustituidas por los movimientos y acciones de su cuerpo. Lucerna. a través de filmes: < conci. las heridas abiertas en el cuerpo de G.para definir tanto mi cuerpo en el espacio como mi cuerpo como espacio. Klauke. extenderme en el suelo y fotografiarme en esta posición. su carga energética y su valor sintáctico. una de las figuras más singulares de! Body Art. obtiene una impresión de tales huellas-dolor en una superficie de pape!_ Apropósito de este tipo de obras V_ Acconci escribió en 1978: «Si se considera una obra de arte un blanco. V. fue entonces cuando dejé de escribir» 28_ . Entre ellas está el dolor causado y las huellas dejadas en la piel por mordiscos (Trademarks [Marcas registradas]. pensé que no la neceSitaba.). V. Posteriormente pasa a un estadio de «no acción» . la transformación física se produce en respuesta a una necesidad psicológica_ 21 Marrin Kunz .como la pr~era medicma para la enfermedad social puesta en evtdencla por los desordenes ¡. aqUl y ahora. Pluchart..~ los seminarios. coloquios y simposios que debaten la cuesnon_ En la nueva -y úl?ma.» La reflexión y la práctica en tomo al cuerpo en Estados Unidos No todos los artistas que én Euro. lugar que le permite. acción en la que el artista desnudo muerde primero las partes de su cuerpo que alcanza.p. incluyendo el de! cuerpo_ Para F. 1968-1975 FormaJ de arte procesual II. las tentanvas de «comunión con el otro» de M. conscientemente o no. aunque no exclusivamente «documentos dinámicos» como los filmes y los VIdeos. es el responsable de poner e! mundo al reves.declaración programática 27.tre el pSicoanálisis y la semiología y que d arte corporal no es crí~co. sino lenguaje. además. sino su disposición en la página. ]. sino como un objeto» "_ En sus acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomunicadas V.-. y como la más contundente y vlOlenta reacaon contra el es:abliihment que. ya que trabaja en d seno rrusmo de la estructura social dentro de la cual interroga su funcionamiento. Lüthi y e! de J. con una. La cámara sirve entonces como una documentación de! trayecto de lo exterior a lo introspectivo que me permite penetrar en el interior de mi cuerpo_» Con este tipo de acciones.e! arte corporal ya no tiene por qué producir belleza.. Pluchart en e! manifiesto de. También habría que resaltar e! hecho de que los artistas norteamericanos partieron por lo común de conceptos de creación artística próximos al minimal y al conceptual (de ahí que en ocasiones se les conSIdere conceptual performers o mlmmal per17 Tercer maniliesto de arte corporal (Niza. a las relecturas de Sigmund Freud.y en e! de la creación poética. '.que.

en su caso. 47 -4. Oigo sus pasos acercándose a mí [. Oppenheim se autoexpone al sol durante cinco horas. dencia en la instalación Anchors (Anclas) llevada a cabo en la galería Sonnabend de París en 1972. Pasan a ser elementos de capital importancia en su reivindicación de un lenguaje definidor de otras fortnas de diálogo y de encuentro J !. Oppenheim trabaja con aquello que. . en Estados Unidos destaca el trabajo de una serie de artistas que utilizan e! cuerpo como material y la fotografía -y. . 1970). fondo-figura . p. Acconci véase también Aval4nche (número monográfico). to Put the Viewer on Shaky Ground» . V. L'Art Viva.. 1973. Vtio Accr:ln'. Nueva York. 1 Museum.Art/orum. Imagino fantasías sexuales a partir de estas pisadas.). pp. el espacio de! arte») mientras profiere sonidos inarticulados que se transmiten por altavoz al interior de la galería JO. pero a las que tampoco son ajenas las relacionadas con el dolor y la vulnerabilidad de! cuerpo. «Vito Acconci and the Conceptual. . Sonoabend Gallery. Instirute foe Cootc:mponuy An. V~ Alanna H¿ss. tal como pone en evi}Q En el folleto editado con motivo de la performance d propio V. se fija en mi actividad L . sonido. en d espacio de la galería. 1970. Nauman que consideran el cuerpo humano como una entidad cultural. V. 1971). En otras ocasiones. como en la performance-instalación Seed Bed (Cama semilla.9. con lo que consigue crear una fuerte diferencia de pigmentación entre las zonas cubiertas por el libro -un rectángulo blanco. El artista trabaja sobre su propio cuerpo o sobre cuerpos ajenos activando experiencias de transmisión sensorial en las que adquieren especial relieve. JI y JIn e! artista cambia de sexo a través de sofisticados recursos multimedia (luz. } es entonces cuando d público. en distintas bandas sonoras. al margen de consideraciones biológicas o excesivamente subjetivistas ". etc.como <<media>>: Denis Oppenheim.J. La contribución de Dennis Oppenheim al Body Art se inicia en 1969 y se concreta en actuaciones y performances enmarcables en la vertiente fenomenológica seguida por sus compañeros y pioneros en este campo. como ocurre en Conversions (Conversiones. (8) ha hecho esto para rrú. 1980. «VitO AcCODCl»: 1 Wan. 1972) en la que simula masturbarse (ocasionalmente se masturba) durante ocbo horas al día (<<para así fertilizar el espacio de la galería. lo ha hecho conmigo. Acconci. los sonidos o la voz no actúan únicamente como referencias sensitivas o de acción. como ocurre "Enn=ista a D. ]». etc. En V. P. Nueva York. Estos dos aspectos se ponen de manifiesto en la performance registrada por una secuencia de dos fotografías: Reading Position lor Second Degree Bum (Posición de lectura para una quemadura de segundo grado.se une con mi espacio privado y llega a pensar. 40. La desmaterialiUlaón de la obra de arte. un filme en super 8 mm de 72 minutos. Derechos reservados. abril de 1972. en e! que en tres fases (Conversions. I Vito Acconci: Seed Bed (Cama semilla). ·eneso de 1972. 162·163. Me desplazo en él como si fuera una serpiente y me masrurbo de la mañana a la noche. un monólogo del artista imaginando todas las cosas que hubiera podido hacer de tener una hertnana. Acconci.) yal ambiguo simbolismo de las cosas. Performance». ].t.. más que en ningún otro artista corporal. pp. Bruce Nauman y Chris Burden. en Dennis Oppenheim: Selected WorkJ 1967-1999. Acconci lleva e! cuerpo a situaciones límite. Nueva York. El público. B. Museum 01 Con. 112. verano de 1981. J.los filmes-. Acconci y B..Acomer Paint 01 Entry: An Interview with Dennis Oppenheim». en L'ar! au corpJ. dibujo.. acción en la que D. Chicago. . ) sobre el sudo.. no es evidente ni deja huella apreciable. en la que se difundian. las relativas a la pintura (color.. otoño de 1973. 6. Acconci escribió: «Estoy tumbado ( . p. Roben Pmcus~Wlt­ ten. Art NewJ. En este segundo grupo de trabajos enfatiza lo creativo en tanto que e! arte modifica su cuerpo. Oppenheim. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. Sonnabend Gallery..: ' A RelrO'I!ectWe 1969·1980. oyendo mi voz. con un libro de táctica militar abierto sobre su tórax. Mi actividad depende del público. y ElIen Schwanz. jL Sobre V. en. hablo alto de mis fantasías y las dirijo al público [ . que considera que la performance corporal es la última manifestación del expresionismo abstracto de Jackson Pollock y tan americano como la presencia de John Wayne en una película de John Ford.emponuy Art.% De lalorma a la Idea.. 1992. D. El arte del cuerpo 97 -¡ © Dennis Oppenbeim: Reading Position for Second Degree Burn{Posición de lectura para una quemadura de segundo grado). . Junto al de V.S. yo lo he hecho con él L .y las desnudas que han sido quemadas por e! sol. aunque altera e! cuerpo y se altera a sí mismo.

98 De'" forma a '" idea. La d"materialización de '" obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual J1. El arte del cuerpo 99

Bruce Nawn~: Bound to fail (RUmbo al fracaso),. de la serie Eleven Color Photógraphs (Once fotografías en color), 1966-1970 . . © VEGAP. Madrid, 2000. . Bruce Nawnan: Waxing Hot (Encerando en caliente), de la serie Eleven Color Phorographs (Oncefotografías en color), 1966-197p. © VEGAP. Madrid, 2000. través de las que simula sus acciones corporales. En Attempt lo Raise Hell (Intento de alcanzar e! infierno, 1974), unos temporalizadores hacen que cada mir¡uto una marioneta sentada se incline hacia adelante y golpee con su cabeza una campana dispuesta ad hoc. Las primeras acciones corporales de Bruce Nauman datan de 1966, año en que empezó a realizar performances con su propio cuerpo editadas en fotografía, vídeo y filme. Ejemplo de ello es la serie Eleven CQlor Photographs (Once fotografías en color, 1966-1967/ 1970) en la que e! artista escenifica ante una cámara, tal como afirmó en una entrevista concedida a W. Sharp, la presencia de su cuerpo en situaciones fuera de lo normal ". De esta serie, basada en las dislocaciones que se producen entre las imágenes y los títulos que les da, dislocaciones fruto de los silencios, las metáforas y los absurdos de! escritor irlandés afincado en Francia Samue! Beckett",en la llamada école du régard de! escritor y director de cine francés Alain Robbe-GriIlet, para e! cual leer ---<J mirar- implica adentrarse en un laberinto en e! que la imaginación de! sujeto que lee ---<J que mira- debe estar conrinuamente activa para dar sentido a lo que ve, y en los juegos lingüísticos de! filósofo austríaco 1. Wittgenstein, destacan: Feet ofC/ay (Pies de arcilla), toma de arriba abajo de dos pies rebozados con arcilla; Waxing Rot (Encerando en caliente), imagen en la que e! artista con sus dos manos encera tres letras rojas (una H, una O y una T); es decir, da brillo a lo «caliente» y a lo «calentado» (por la intensidad de! rojo); Bound to Fail (Rumbo al fracaso), imagen de
~ Willoughby Sharp,. t<Nauman Interview», en Arts Magav'n~. marzo de 1970, p. 27. Véase también Marcia Tucker, «pheNAUMANology», en Art/orum, diciembre de 1970, p. 38. " Véase Coosje van Bruggen, Bruce Naum{Jn . Nueva York, Rizzoli, 1988, p. 25 , YJane Livingstone, <!<Eruce Nauman», en Bruce Nauma ... Worh /rom 1965 lo 1972, Los Angelos County Museum 01 Are, Los Ángeles, 1972.

© Dennis Oppenheim: Attempt to Raise Hell (Intento de alcanzar d infierno), 1974.'

con acciones fisiológicas tales como la digestión. Ejemplo de ello es Slills from Gingerbread Man (Imágenes de hombre de pan de jengibre, 1970-1971), obra en la que propone e! seguimiento visual (a través de tomas fotográficas y de filmaciones, que D. Oppenheim considera como <<los verdaderos residuos» de la acción) de! recorrido de un alimento --en este caso una especie de tana amasada con frutos de jengibre- a través de sus vias digestivas. Posteriormente, en las denominadas «transacciones», e! artista supera e! ámbito de! yo y se interesa por el intercambio de energía entre distintos miembros de su familia. En Two-Stage Transfer Drawing. 1 Relurning lo a Pasl Slale, 11 Advancing to a Fulure Slale (Dibujo de transferencia en dos estadios. 1, Retomo al estadio anterior; TI, Hacia un estadio futuro, 1971) se plasma claramente esta idea de intercambio y de transacción de energía, que es para e! artista lo que el mármol para el escultor, en forma de impulsos llevada a cabo entre D. Oppenheim y su hijo Erik Jl , Yviceversa. Tras este tipo de acciones, D. Oppenheim abandona el trabajo directo sobre e! cuerpo y en 1974, en sus posperformances, lo sustituye por esculturas-marionetas a
j ) Con respecto a eHa obra, D. Oppenheim escribió: «Simultáneamente a que yo dibujara una línea en la es· palda de Erik, él reproducía mi movimiento sobre la pared. Mi actividad estimulaba así una respuesta cinética que procedía de mi propia memoria. Ya que Eric es mi hijo y companimos unos ingredientes biológicos simio lares, su espalda [. .. } puede ser vista como una versión inmadura de yo inismo (. . .]. En este sentido, yo esta· blezco contacto con un estadio que forma parte del pasado.» Véase Alanna Heiss, D~nnis Opp~nheim. Seleded Worh 1967-1990, Nueva yo,k, H:my N. Abrams, 1992, p. 72.

100 De lalorma ala idea. La dermaterializPaon de ¡" obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo

101

· la espalda y los brazos de B. Naurnan vestido con un jersey de rayas venicales trenzadas y atado con una cuerda, imagen qut! posteriormente inspirará e! re!ieve de cera sobre escayola dedicado a uno de los «grandes» de la escultura de! SiglO xx: Henry Moore Bound lo Fail. Baek view (Henry Moore rumbo al fracaso [visto de espaldas], 1967), y Self-Porlrait as a Fountain (Autorretrato a la manera de fuente) en e! que e! anista, desnudo de medio cuerpo y mostrando las palmas de las manos, aparece levantando ligeramente la cabeza como un sunidor o caño de agua ilustrando la frase: «El verdadero artista es una asombrosa fuente luminosa.» Las relaciones entre la palabra y e! gesto quedan también patentes en From Hand lo Moulh (De la mano a la boca, 1967), obra en la que e! anista moldea, dejándola .como estructura orgánica casi minimalista válida por sí misma, parte de su cuerpo (parte de! rostro -con los labios y e! mentón- e!cuel1o, e! brazo y la mano derecha) en yeso y cera verde sobre tela vinculando la palabra al gesto, e! acto de hablar y, por ende e! pensamiento, a la actividad manual, y la palabra al objeto que es e! cuerpo y al objeto que, 'a su vez, el cuerpo construye". La.amistad que en 1968 B. Naurnan entabla con la bailarina y coreógrafa Meredith Monk le refuerza la idea de que los movimientos corporales y las acciones de la · vida cotidiaria pueden convertirse en obras de arte tal como mostrará, por ejemplo, en S¡IS primeras series de hologramas haciendo muecas (1968) y en la segunda serie de poses (1969). . . .. ' . · A partir de 1969, en la obra deBo Naurnan se produce una transferencia desde laexperiencia de su cuerpo al comportamiento del contemplador, obligando a que éste . -que, evidentemente, deja de ser en sentido estrictO contemplador- penetre y recorra los pasillos!corredores de sus instalaciones que titula projeel works. En PerfontZanee Corridor (Corredor para performance, 1968-1970) J7 presentada por primera vez en la muestra Anli-IIIusion: Proeedufes/Materials celebrada en e! Whimey Museurn of Ame- , rican Art de Nueva York entre mayo-julio de 1969, un monitor de televisión, que funcionaba amado de falso espejo electrónico situado en el fondo de un pasillo -en realidad dos paredes de madera de 6 m de largo, 3,6 m de alto y 0,5 m de ancho---" emitía la imagen en diferido de! artista que con anterioridad había reconido el mismo pasillo que recorría e! público, buscando la implicación controlada de éste -nunca en realidad participativa o inter~ctiva- en un espacio O en una situación definida psicológicamente en términos de sorpresa, choque y extrañeza: <<Esta pieza -escribió Nauman- es importante porque me dio la idea de que se podía hacer una obra de participación sin que los participantes pudieran alterar la obra»J8, es decir, partiendo de la paradoja de que los participantes no pudieran participar: «Desconfío de la participación de! público. Esta es la razón de por qué intento hacer estas obras lo más limitadas posible» J'.
}6 Véase al respecto. Roben Stort, «Más allá de las palabras», en B~ce Nauman, Museo Nacional Centro de Ane Reina Sofía. Madrid, JO noviembre 199J-21 febrero 1994, p. 46. n Performance CorridOr comenzó como elemento de atrezzo para-.el vídeo Walk wt"th Contrapposto (Caminata con contrapposto, 1%8) en el que B. Nauman se grabó caminando durante una hora arriba y abajo a través de U? pasillo construido con dos paredes independientes que hacían 3 por 6 m cada una, separadas '0 cm entre 51. Véase P. Schimmd, .Loop imo Void», p. 91. . . Entrevista de Willoughby Sharp a Bruce Nauman • .:Nauman Intcmew», arto CIt. , p. 26. 39 Del catálogo de la exposición Bruce Nauman, WaIker Art Centec, Minneapolis, .1994 .. p. 72.

I ,

I

I I

Bruce Nauman: Performance Corridor (Corredor para performance), 1968-1970. © VEGAP. Madrid, 2000.

J .

me

En la década de los ochenta, años en los que el artista acentúa su actividad viodeográfica con la utilización de actores que representan la vulnerabilidad de la condición humana, los procesos corporales de B. Naurnan ceden terreno a obras escultórico-objeruales, grandes piezas metálicas o de fibra de vidrio triangulares, circulares u ovoidales que, a modo de assemblages, cuelgan de! techo o descansan ·sobre e! sue- ' lo, significadas política y socialmente (South Ameriea T riangle, Triángulo sudamericano, 1981), obras que a veces se convierten en assemblages de carácter surrealisra, como son Carousel (Tiovivo, 1988), Animal Pyramid (Pirámide animal, 1989) y Ten . Heads Circle/Up and Down (Círculo de diez cabezas/arriba y abajo, 1990). Interesado inicialmente por la arquitectura, a finales de los años sesenta Burden (Bastan, 1946) empieza a realizar enVÍronments concebidos a escala de su cuerpo, y a principios de los setenta inicia sus acciones corporales basadas en la transmisión de energía y en los conceptos de riesgo, de peligro imprevisto y de catástrofe con e! fin de cuestionar y denunciar las prohibiciones e injusticias colectivas e individuales (guerra fría, armamento nuclear, cuestiones ecológicas, etc.). A través de estas acciones, como Five Days Locker Piece (Pieza de taquilla para cinco dias, 1971) en la que siendo estudiante de la Universidad de California permaneció cinco días consecutivos encerrado en una casilla de consigna de cierre automático (60 x 60 x 90 cm), o Shoot (Disparar, F Spa-

ams

102 De "'forma a '" idea. La desmaterialill1ción de '" obra de arte. 1968-1975 Formar de arte procesual J1. El arte del cuerpo
103

Chris Burdc:n: Shool (Disparar), F Space GalIe'}', Santa Ana, 19 de noviembre de 1971 (izquierda). Vista de la instalación presentada en el MACBA, Barcelona, 1998 (derecha). Derechos reservados. ce GaIlery, Santa Ana, 1971) en la que una de sus amigos le disparó en d brazo con ~ arma a una distancia de cinco metros, lleva d arte no sólo al terreno de la henda e Incluso roza d suicidio cuando introduce en su tórax dos tenninales conductoras para que le dectrocuten al hacer contacto -Prelude 10220 or 110 [Preludio para 220 0110], 1976- o en la obra Deadman (Hombre muerto, 1972), una acción en la que yació tendido en la calzada de un bulevar muy concurrido de Los Ángeles con d fin de eVIdenciar que la praxis artísóca sólo tiene sentido si se invol~cra totalment~ en un pro.ceso transformador de la sociedad 40 Proceso este no aleatono, ya que Chns Burden eJerce un absoluto control sobre el recuerdo y documentación de sus acciones calificables de reductivas, las cuales, por su simplicidad visual y falta de narratividad, pued;n captarse con una imagen fotográfica o con un objeto y describirse con.unbreve·paragrafo. Una cinta de cobre o un candado funcionan, por ejemplo, como reliqUIas de Flve D!')I Locke; y PreluJe, respectivamente, reliquias elegidas para e~tar todo tipO de distorsl~n o eqmvoco en el espectador sobre el significado de la acción; espectador que, en ongen, ~ca­ baba siendo testigo y cómplice de la situación de peligro por la que atraVIesa el artista.
40 Sobre C. Burden véase Chris Burden: A Twenty-YeIJ' Survey, Newport Harbor Art Museum, New Pon Beach, California, 1988, y Chris Burden, Centre d'Art Santa Mónica, Barcdona, octubre de 199~·enuo de 1996,

ehris Burden: Prelude lo 220 or 110 (Preludio para 220 0110),1976. Derechos reservados

El arte corporal en Europa
Las acciones, performances, ritos y ceremoniales de )os artistas corporales europeos, siguiendo la herencia dejada por los accionistas vieneses y, en especial poi: Hermano Nitsch 41, inciden mayoritariamente en los aspectos profundos de la vida individual y colectiva, en el sufrimiento físico y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus raíces en la doctrina cristiana de la redención humana a través dd dolor y de la mortificación dd cuerpo y en la plasmación artística de ésta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasión y crucifixión de Cristo.
41 Para las primeras prácticas corporales y de Body Art, en especial las europeas, consultar el texto de Lea Vergine, Il Corpo come Linguaggio, Milán, Giampaolo Praero Editore, 1974.

104 De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual [I. El arte del cuerpo

105

."

',.

Valíe ExportlPeter Weibd: Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000.

MichelJourniac: Messe pour un corps (Misa para un cuerpo), 1969. © VEGAP. Madrie!, 2000.

Ejemplo claro de la influencia del Accionismo vienés son las acciones performativas más directamente politizadas de los también austríacos Valie Export y Peter Weibel, que se sirven del poder comunicativo de lo textual, así como de lo fílmico y de lo videográfico. En las performances y filmes de Valie Export (Linz, 1940), que se inició en el campo de las artes como actriz de teatro 42 , se establecen tensas, radícales y agresivas relaciones de dominio entre los dos sexos y tienen como tema nuclear la resistencia femenina al orden patriarcal dominante en la sociedad. Esa denuncia en clave feminista de la dominación del hombre sobre la mujer, queda de manifiesto en la acción Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino, 1968) documentada a través de fotografías en blanco y negro en las que la artisiapasea por las calles de Viena a Peter Weibel que camina a gatas como si de un perro se tratara. . Peter Weibel (Odessa, 1945) realizó durante los años setenta acciones en las que ponía a prueba su cuerpo, como enScar Poems (Poemas cicatriz, 1970) en la que introducía poemas escritos en papel debajo de su piel tras realizar los .necesarios cortes que posteriormente cosía 43, o en Space 01 Language (Espacio de lenguaLa actividad de Valle Expon en los campos del teatro y la cinematografía la llevó a fundar en 1969, con Agnés Varda, Mai Zetterling y Susan Sonta¡¡, d grupo Hlm Woman International. Sobre Valie &port véas< Ani ia Prammer,Val,e Export: eine multimedia/e Künrtlerin, Viena, Frauenverlag, 1988. • -4l «Me hice cortes en la pid en los que «enterrb mensajes secretos privados. Después los cortes fueron roSJdos conservando los papdes bajo la píd. En algunos casos las heridas se infectaron, 3Wlque al cabo de muchos
42

je, 1973), performance en la que el artista, durante seis horas, colocaba su lengua en contacto con un bloque de hormigón con la voluntad de establecer el punto de frie· ción entre lo escultórico -inanimado-- y un organismo vivo que, como consecuen· cia, sufría serías lesiones. Con todo, según Fran,ois Pluchart 44 , la violencia expresionista y la provocación sacrílega de los accionistas vieneses encontraron su más fiel reflejo en la obra de MichelJoumiac (París, 1943-íd.,1995). Seminarista con formación teológica, filosófica y estética, M. Joumiac, tras abandonar el ambiente eclesiástico empujado por pro· blemas morales (su homosexualidad enfrentada con la rigidez del seminario de Saint· Sulpice de París, principalmente), sociales y vivenciales (guerra de Argelia, lucha de clases, lecturas de J.·P. Sartre, etc.), empieza a practicar una virulenta pintura expre· sionista y, a partir de 1968, realiza sus primeras acciones en las que su cuerpo apare· ce dominado por la came y el sexo. Para él, el cuerpo no se encuentra a sí inismo si no es a través de los rituales en tanto que medíos para interrogar, revelar y denunciar la situación del cuerpo como «came socializada» en una clara advertencia a los que os· tentan el poder. .
años, los papeles desaparecieron, ya disudtos en d cuerpo. No obstante, las heridas permanecieron. En algunas conferencias mostré cómo ,utilizaba mi pid como si fuese una pantalla, cómo enterraba los pcxmas en mi cuero po y hablé sobre d proceso.• Entrevista de Gerha4d]. Lischka a Peter Weibel en Kunstlorum In,emallonal, 108 junio-julio de 1990, pp. 137·142. ' , 44 Tercer Man..ifiesto de arte corporal, en F. Pluchan, L'art c.orporet. p. 17

106 De la forma a la idea. ÚJ dermateriali:¡paón de la obra de arte. 1968·1975 Formar de arte procesual II. El arte del cuerpo 107

Uno de sus primeros riruales, verdadero alegato en defensa de los marginados sociales y obra sin duda paradigmática en la historia del arte corporal, es Messe pour un corps (Misa para un cuerpo) que M. Joumiac celebró el 6 de noviembre de 1969 en la galería Daniel T emplon de París y en la que ofreció a todos los asistentes su propio cuerpo a través de la comunión de éstos con hostias cocinadas con su sangre, cuya re" ceta fue repartida entre los que comulgaron ". Aparte de exaltar la materialidad y, a la vez, la transubstanciación del cuerpo, el artista buscó explorar la soledad humana a través de la comunión/comunicación absoluta y trascendente de los <<fieles» del acto . arustico. Con respecto a esta acción, F. Pluchart afirmó: "Con Messe pour un eorps, Joumiac ha llevado la historia del arte asu último paso en falso. Ha abierto una herida incurable y ha intentado profundizar en todas sus consecuencias» 46. Sin abandonarlos rituales deslmbolismo religioso y vivencial (que van desde Con· Iral pour un eorps [Contrato para un cuerpo] de 1972 hasta Action Meurlre [Acción asesinato] de 1985), posteriormente M.Joumiac plantea acciones «tramposas» como Piege pour un vayeur (Trampa para un mirón, 1969), en la que un dispositivo obliga al espectador a descubris. parte de su comportamiento sexual y su oculto y censurado deseo de exhibicionismo, y Piege pour un Iravesi¡ (Trampa para un travestido), en la 'que reflexiona en tomo al papel de la indumentaria en la identidad sexual y en el transformismo entre ambos sexos, reflexión que también realizará en las veinticuatro fotografías que constituyen Les Vingt-quat,e he"res de la vie d' une ¡emme ordinaire (Las veinticuatro horas en la vida de una mujer corriente, 1974), En una de las aCclones más definitorias de su trayectoria: Hommage a Freud. Constat cntique d'une mythologie Iravestie (Homenaje a Freud. Constatación crítica de una mitología travestida, 1972), plantea una denuncia no tanto contra Freud, sino contra sus seguidores que convierten la racionalización del psicoanálisis, fascinante para M. Joumiac por su contenido mitológico, en un listado anticientífico de enfer· medades mentales, las cuales no existen, ya que son los hechos sociales, políticos y económicos los que obligan ala gente a comportarse de una u otra manera. El docu· mento visual de este homenaje, divulgado por envío postal, reinrerpretaba los como pIejos de Ecjipo y Electra a través de cuatro fotografías dispuestas dos a dos bajo el tí. tulo de la acción. En la parte superior, una fotografía de medio cuerpo -como todas las demás- de su padre, RobertJoumiac, travestido de RobertJoumiac, junto a una de su hijo MichelJoumiac, travestido de RobertJoumiac; en la parte inferior, una de su madre, Renée Joumiac, travestida de Renée Joumiac, junto a una de su hijo, MichelJoumiac, travestido de RenéeJoumiac. Ni los padres ni el hijo se presentaban tal cual sino como travestidos de SI mismos o, en el caso de M. Joumiac, travestido de . su padre y de su madre. A partir de 1973, siguiendo la línea de implicar su trabajo en un contexto socio· lógico, político y crítico, M. J oumiac estableció contactos con artistas y filósofos
"'" La " receta para su boudin au S4ng human aconsejaba los siguientes ingredien~es: «90 cm cúbicos de sangre humana líquida (el. contenido de tres jeringas moddo grande) , 90 g de grasa de anunal, 90 g de cebollas crudas, una tripa salada reblandecida ~ agua fría, y después escurrida; 8 g de "CUatro-especias y 2 g de aromas y de azú.. cae en polvo». 1 Tercer Manifiesto de arte corporal. en F. Pluchan, L'an corpare!, p. 22.

Gína Pane: Escalade non anesthésiée (Escalada no anestesiada), 1971. Derechos reservados.

como Hervé Fischel', Bertrand Lavier, Gina Pane y Jean·Paul Thénot que desen;b~. caron en el movimiento del arte sociológico, entendido como el paso de unas pracn· cas individuales a otras de intervención y de participación en las que el espectador era invitado a interrogarse sobre las relaciones de la sociedad y de sus estructur~ inte.mas. La consideración de lo sagrado, del mlstlclsmo de aquellos que tan sol~ qUler~ <<vivir en el cuerpo» para descubrir sus debilida~es y su ins~vable temporali~ad, <:sta también en la base de las obras corporales de Gma Pane (Blarntz, 1939·Par!S, 1990) dominadas por la herida, entendida como ape;tura sacrificial del cuerpo para hacer· lo accesible a los demás, por «amor a los demas», Sus pruneras obras, Pro;e;ts, du ". lenee (Proyectos de silencio) 4J, las realiza en 1969 y en Escalade, non anesthestee (Es· calada no anestesiada, 1971) llegan a un alto grado de tenslOn. En Esca/ade non anesthésiée, Cina Pane, en la soledad de su esrudio, desliza sus pies y sus manos des· nudos, sin nada que los proteja del dolor, sin anestesia, en una «escalera suec~>,hech~ con planchas metálicas de aceradas aristas para denunaar el terror, la agresl?n, la ,:,-? lencia, la tortura y los peligros sociales que atenazan al mundo: «Denomme la aCClon
~ En el Deuxieme proje~ du silence, realizado en Francia, en 1970, Gina ~an~ se propuso ~calar u.J.la mODtaña de arena y cuando finalmente, después de resb~ar c~munuamente. conslgp6 llegar a la :una, se diq ~en· ta de que podía dar por concluida esta etapa de aislarruer.tto: «Tuve la neces:tdad de ex~entar la ~.a relación con otros cuerpos, aparte del mio. Empecé a trabaJar en apartamentos (no en, galenas) donde el púb~­ ro estaba invitado.» Véase Gina Pane, «La chair resucitée», en Gt'ntJ Pane, Kunst Statlon Sankt Peter, Colorua, 1989, s.p.

. acababa convirtiéndose. Pane empezó sistemáticamente a martirizar su cuerpo. croquis. Tras esta acción. sus joyas y su carnet de identidad comoreafirmación de su yo.108 De /a forma a la idea. y se maquillaba con su sangre. ruo de 1990. Pane trascendió la utilización del cuerpo en su dimensión física (la herida. un estado de malestar que le hiciese reaccionar ante tales condicionantes ". Con anterioridad había hecho ya instalaciones denunciandó la violencia de la guerra. de la postura reflexiva de G. El arle del cuerpo 109 • . G . Con ello. mayo-ju- Gilbert & George: Tpe Singing Scu/plure (Escultura cantando). en discurso o tan sólo en' pensamiehto". Escalade non anesthesiée para protestar contra un mundo en e! que todo está anestesiado. 1997. Lüthi hay que considerarla exhibicionista y esteticista. Al contrario.s. 4~ De todas las acciones corporales físicas dt: Gina Pant: ha qut:dado Una abWldantt: a la Vt:Z que medida do· cumt:ntación fotográfica qut:. e! dolor. G. la lesión. «Conversación con Gina Pane». etc. Lüthi realiZó una serie de autorretratos fotográficos posandó en diferentes actitudes e indumentarias y en 1970. En sus últimos años de vida. 1947).en e! que y~cían desparramados diversos objetos» 48. . ner en evidencia e! carácter ambiguo de su personalidad. El travestismo tan caro a Miche! Journiac está también en la base de otros artIStas corporales. adiestrado con múltiples acciones agresivas. el cuerpo sólo existe en tanto objetó de un travestismo cargado de significados perturbadores. H. Derechos reservados. por ejemplo. como por ejemplo la titulada Le rizo Era un campo de arroz -la comida de los países más pobres de nuestro planeta. a exhibirlo y a explorarlo a través de heridas autoinlligidas con espinas de rosas (Action sentimentale [Acción sentimental].) pasando a un nuevo estadio de análi4!.. ingería carne podrida o carne cruda en grandes cantidades. la de U. En el caso de Un Lüthí (Lucerna. A~ion. ' . La guerra de! Vietnam continuaba ymi obra tuvo una clara dimensión política. con cristales de copas rotas (Transfert [Transferencia]. U. Fall "hdition. con hojas de afeitar (Psyché [Psique]. en la muestra Processus mentaux visualisés (Kunstmuseum. Cina Pane. la artista no sólo denunciaba los condicionantes sociales que pueden conducir al hombre a la automutilación: quería provocar en d espectador. fuese con su hostilidad o con su indiferencia.Ezio Quarantdli. 1973. Acerca de ti). Lucerna). etc.Parls. La desmaleriJllizgción de la obra de arle. Pane consultar Anne Tronch~. Thir ir about you (Un autorretrato de Urs Luthi. que no era otro que su cuerpo. 1970. 1968-197J Formas de arte proce¡uaI11. Barcelona. a través de notas. según la artista. d-hitppening y d tt:atro. 1973). . En 1969. Urs Lüthi:· A' sel! porfrait by Urs Luthi. 1973). al margen de la pinruia. sis y reflexión en el que e! cuerpo. en Gina Pane. entre ellos e! suizo Vrs Lüthi y los alemanes Jurgen Klauke y Klaus Rinke. etc. p. hace que t:l arte corporal constiruya un sistema plástico autónomo. Pane ante el cuerpo. Palau delaVirreina. Derechos reservados. ~ Sobre G. mostró su ropero. 1974). buscando po' .

pero. 1943) y. a la vez. Martin's School of Art de Londres se presentan como esculturas vivientes que. En las acciones de K. etc. quienes ya en sus años de estudiantes en la St. de pie y con la cabeza mirando hacia lo alto. en impecable geometría. sobre todo. 1986. noviembre· diciembre de 1987. cuyo equilibrio se romperá al deslizarse inevitablemente sobre la espalda del performer. en Gilbert & Georg" The Complete Pictures 1971-1985. Laysiepen. En Imponderabilia (Lo imponderable. dispuestos el uno frente al otro. Gilbert & George tienden a tratar el cuerpo como una imagen / objeto externa al yo. recurren a los multipaneles sustituyendo su presencia física y corpórea por imágenes fotográficas denunciadoras del alcoholismo. artistas que a partir c1~ 1976 realizan una sene de performances corporales (RetattOn Works. es medio y. de los conflictos raciales. 1977). . el camufla~e y las prácticas sadomasoquistas son asinúsmo lugares comunes de las acciones de Jurgen Klauke (Kliding Bei Cochem. 1942). como otros artistas corporales. Dolonútas. presc:ntada en el marco de la Bienal de Venecia de aquel año. instrumento que puede proyectarse en el espacio involucrándose en conceptos como los de tiempo y movimiento. 1971). 1968-1975 Formas de arte procesual II. Marjorie AUtborpe·Guytoo. como ocurre en From horizontal to vertical (De la horizontal a la vertical.como de presencia o. p. La dermaleriali1. dejaban un hueco a la manera de puerta que debía franquear forzosamente todo aquel que quisiese acceder a las salas de la GaIleria Comunale d' Arte Moderna de Bolonia. acción en la que el cuerpo del artista. confundiéndose con la verticalidad de los otros árboles y del propio Rinke. de los vicios y censuras sociales.. Esa aparente y equilibrada fusión entre el hombre y la naturaleza queda. 197L Derechos reservados. reflexionar sobre lo gris de la vida e imaginar lo que ésta podría ser» 11. 1976). como en The Singing Seulpture (Escultura cantando. rota por la presencia de una rama de árbol sobre la espalda de Rinke. en Art in AnIme. 178. una especie de doble de ellos mismos. el maquillaje. 1974). 1946) y del alemán Uwe F. simplemente.. Gran Bretaña. Londres. XI. numerosos artistas europeos han utilizado su cuerpo con fines artísticos. Entre ellos cabe destacar a Gilbert & George (Gilbert Proesch. Rinke. y George Pasmore. en tanto que en Breathing In/ Breathing Out (Con aliento/Sin aliento. de Klaus Rioke (Watterscheid. se rozaban y se topaban. En la frontera del arte corporal Paralelamente a los creadores del arte corporal. "Gilbert & George••What Our Art MeallS». de 1974./Jción de la obra de arte. En su primera acción conjunta: Retation in Space (Relación en el espacio. YDanid Farson. Hacia finales de los años setenta. por «allanar los sentidos» sOn significativamente incorpóreas y abstractas. llevada a cabo en el Centro de Estudiantes . en ocasiones. en Flash Art. . p. el cuerpo aparece tanto sometido a cambios de luminosidad -paso de la oscuridad a la luz y viceversa. Ill:ás conocido como may (Solingen. Gilbert & George que. Thames and HudsOO. 1977) sus cuerpos desnudos. repite la verticalidad de los árboles de su entorno que.. I 1 Gilbert & George: Undernealh Ihe Arches (Bajo las arcadas). de posición. que les presentan como maniquies colocados delante de una cuadrícula multicolor realizada a la manera de las vidrieras medievales (Human Bondage [Esclavitud humana]. p. Totnes. durante cincuenta y ocho mmutos sus cuerpos desnudos se cruzaban. El arte del cuerpo 111 El travestismo.110 De la forma a la idea. Bloomsbury. Italia.spotligh" Gilbert & Georgo.. bruscamente incluso. 1943. En el terreno de las acciones «a dúo» o compartidas hay qué citar también el tra· bajo en equipo de la serbia Marina AbramoYÍc (13elgrado. 1939) para quien el cuerpo. no están exentos de connotaciones narcisistas ". buscando estabilizar relaciones sensibles ehtre la realidad y el sueño. Obras de re!aclOn) en las que los contactos físicos y psicológicos sólo tienen la barrera del acto·sexual.Lon· dres. bebido hasta la ebriedad. en un espacio amplio y vacio. 98. «Cilbert & George: How English Is ¡tI». entendido de forma abstracta.. 1943). sin embargo. Gitbert & George in MOJcow. convertidos en esculturas (en este caso de bronce) que por serlo son sólidas y tridimensionales. imitado el sonido de los pájaros en un parque. 1%9) cantan (siempre la núsma canción «Undemeam me Arches» [«Bajo las arcadas»]) al modo que lo hacen los autómatas: «Hemos cantado a guisa de autómatas. 1991. se proyectan sobre el cielo. ocrub. símbolo de la horizontalidad perfecta. a la vez. " Sobre el trabajo de Gilbert & Georg< véase Peter Plagens.

s ojos de la Diana de la Escuela de Fointaneblau. New Imagel New Image(s) or Ih e Réincanatíon de Sainle Orlan (NueVa ima·.o del viaje interior a través de sus acciones «de museo». compartian el aliento y la respiración durante diecinueve minutos. 1980). Newcastle. s. 1947) Y que en 1971 seautocanonizó heréticamente como santa Orlan ..15. Paris. considerando que e! cuerpo podía ser transformado e incluso metamorfoseado tantas veces como lo podía ser un traje.y Marjorie Cramer). " Véase Uiay/Abramovic. gen!Nueva(s) imágenes o de la reencarnación de santa Orlan. Hawburgo. pues ya no es este ready made ideal que sólo hay que firmaD> ". El cuerpo se convierte así en un 'ready made mpdificado'. el mentón de la Venus de Botticdli. de Belgrado. registradas en filmes.n ueva. A partir de 1975 realizó acdones y perforo manees. Como oposición a esta resistencia que se podría llamar activa. se somete a una serie de operacioneS de cirugía paraestética para fe. La desmaterialiZIJción de la obra de arte. 1993). Con motivo de la exposición se publicó d textO Per/orming Body.ca e! inicio de sucesivas alteraciones de la propia identidad que en últir¡¡Q término persi: guen el ideal de belleza neoplatónico propio de! clasicismo según el cual la belleza absoluta radicaba en la suma de partes bellaS: la awbigiiedad' de! rostro de la Giocondade Leonardo. cabe citar a la artista francesa que en 1962 decidió adoptar una nueva personalidad con el nombre de Orlan (Saint·Etienne. con la colaboración de profesionales (entre otros los doctores Kame! CherifZ. labio contra labio. etc.<¡'nery e! p4blico asistente virtualmente al acto podía enviar via fax o Internet sus opiniones y sensaciones a la artista e incluso conversar con ella.p.co. lo inexorable. Stedelijk Van Abbemuseum. 2000. " OrlaD. '. y como una propuesta de < <arte carna1»: «El arte carnal-sostiene la anista.Zt:ryncrua.maneraae. 64.. de l'art charnel au baiser de t ortiste. Orlan planteó. Madrid. con la ayuda de psicoanalistas.10. En la séptima. en W omen's Art Magazine. Omnipresence (Omnipresencia. 1997.!e. hasta alcanzar el limite de la ásfixia". . recibllin laS imágenes de la intervención quirúrgicapfacticadap6rMarjorie Cr. . París. Orlan on becoming-Orlan». . 1990) rna. los dos artistas investigan también en e! campo de la resistencia pasiva . © VEGAP. a modo de escultura vi· viente. además. mayo-junio de 1965. 1968·1975 Formas de arte procesU4I 11.. los lal?ios.par.112 De la/arma a la idea.:"tiinee:radas via satélite con. Perjorman" 1976·1988.En 1997 presentó en Roma un resumen de los últimos diez añosde trabajo en la muestra Per/orming Body (Studio Stefania Miscetri e.de ci~dades de Europa y América: Lyon. partiendo de la base de que el artista no debe ser un fabricante de objetos sino más un sujeto activo de viajes ceremoniales hacia el terri· torio de la conciencia.efc.ri el que~ desarrollaba la accióJl. M. el quirófano de Nueva York<.iebec. 1976·1977. como la que durante dos días los mantuvo en Sao Paulo sentados inmóviles frente a frente a ambos lados de una larga mesa mirándose a los ojos sin pronunciar palabra (Níghtsea Crossíng. Ser santo en la era de la información digital. En 1990 convierte distintos quirófanos médicos en estudios de artista enlos qi. 1985)54. sonalidad.de Europa de Boucli'e t.. 19 de mayo-3 0 septiembre de 1997). esculpir su 'per. configurar su físico. el DNA y Dios ". es e! lema de la artista que define su obra como una lucha contra lo innato. Distintas galeñas yespacios cU!till:aleS. una. Qi. sus meditaciones ceremoniales. s. de la tecnología y de los media. ~I Do Not Want to Look Like . Eindhoven. :16 Véase Orlan. Abramovic y Ulay empiezan a trabajar con el concepto de tiempo y supervivencia del cuerpo humano que singularizan en experiencias como sus travesías por los desiertos australianos (Modus Vivendz) en las que ponen al cuero po en los límites de la resistencia. El arte del cuerpo 113 Oilan: Bais~ de I'artiste (El beso de la artista).. 26 de abril'!5 de junio de !997. En la década de los ochenta.pero con los medios tecnológicos disponibles enla actualidad yoscila entre la. Orlan ddimitó su territorio en el ámbito de! arte corporal. en las que.Jean Michd Place et 6.es un trabajo de autorretrato en d sentido c1ásico. Más en las introspecciones y acciones corporales enraizadas en la mistica cristiana. desfiguración y la refiguración [. Char~~ . los artistas..de sus operaciones. _ . municaciónentre artista y público. pero también para. vídeos y hologramas. Orlan aparece como la Virgen o como santa a través de modelos bíblicos: M#e en scene pour une saínte (Escenificación para una santa.]. Milán. 1980) o Saínt-Orlan edes Víeillards (Santa Orlan y los viejos.Amberés'. A partir de 1988 Marina Abramovic inició su-trabajo en sontano .

erosionar y destruir el poder del macho subvirtiendo la cartesiana separación entre el conocinúento y el cuerpo que sostiene el mito de la trascendencia masculina" . una vez en él. Vé:Jse también el catálogo dda exposición -Carolee Schneemann. los trabajos de Hanna Wilke y earolee Schneemann. n Véase Amelia Jones. el arte y la sociedad. 1939) desde sus primeras acciones: Eye Body (Ojo cuerpo. © VEGAP. 1940-íd" 1993) utiliza su cuerpo como medio de expresión. no· viembre de 1980.ann. acomete una obra como Blood Work Diary (Diario Je la menstruación. el ojo del lenguaje. de la música. p. en Art/orum. Documenten. Ejemplo de ello es su performance Intmor Seroll (Rollo de papel interior. H Wilke explora su cuerpo no haciendo gala de su feminidad ni ocultándola. Schneemann está interesada en integrar su cuerpo en un proceso conceptual interrelacionado con los procesos del vivir y en fomentar la interdependencia entre el cuerpo-acción y el cuerpo-intelecto. Per/orm:"ng the Sub.Schneemann: The Woman Who Uses Her Body as Her Art. . Nietzsche. More Than ·Meat Joy.referidos a las relaciones dialécticas entre el individuo. deseado y deseante según comenta en el libro More Than Meal Jay ". Wilke posa' desnuda -a la manera de la Novia de M. "Carolee Schneem.en actin¡des eróticas presentándose ante la mirada masculina. Duchamp--. En ocasiones. la primera de las artistas. 70. visceral y conceptual ". Up to and lncluding Her Limits. 1968-1975 Formas de arte procesualll. En esta misma línea y con una base conceptual aparentemente nodemasiado alejada de la del Piero Manzoni de la Merde d'artiste en el sentido de hacer de la carne material acústico ("flesh as materia!») . 24 de noviembre de 1996·26 de enero de 1997. Marx. 4<Carolec: . 1971) en la que expon~. 1997. 1965). Mi trabajá es fís. en las que desplaza sus inícial inclinación pictórica hacia el terreno de la danza. 1963) y Meat ¡ay (La alegría dela carne. Carolee Schneemann (Fox Chase. 2000. Madrid. Hanna Wilke (Nueva York. H. sino que hace explícitos sus fines incorporando a sus poses fotográficas textos de filósofos -Burke. Hanna. las acciones que desbordan los límites del Body An carecen de la componente DÚtico-religiosa de las europeas amparándose más en cuestiones sociales y concretamente feministas como lo manifiestan. Body Art. Desde sus obras de mediados de los años setenta.ico. 1964) y filmes (FuIes. la del «otro» . en módulos cuadrados. Minneapolis y Londr~. como sujeto pasivo pero a la vez como un poderoso objeto de deseo.pero sobre todo como medio de lo que Craig Owens denominó <<retórica de la pose». " Ted Castle. La desmaleriolilllción de la obra de arte. sino uúlizándola para poner al descubierto la alienación a la que tradicionalmente se ha visto sometida la mujer en una sociedad patriarcal. C.114 De laforma a la idea. entre otros. University of Minnesoia Prcss. En esta misma línea. sexual. series de pañuelos manchados con la sangre de su menstruación. Wilkeno sólo utiliza el cuerpo."ect. Carolee Schneemann: Eye BodyIFour Fur CUlling Boards Inslallalion (Ojo cuerpo/ Instalación de cuatro mesas para cortar pieles) . 1975-1977) en la que la artista extrae un texto (una diatriba feminista contra los cineastas masculinos) a modo de rollo de su vagina: «el movimiento no puede ser separac10 del cuerpo. No obstante. 1963. En sus series de autorretratos «performalistas» realizados con soporte fotográfico o videográfico. Performance Works il"d Selected Writings (1979). H. p. Nu~a York. En So Help Me Hanna (Ayúdame. El aTle del cuerpo 115 En Estados Unidos.. Pennylvania. 155. Nueva York. Para poder percibir correctamente quiero sentir que mi musculatura esté viva. 1978-1984) utiliza los roles convencionales de la seducción femenina para penetrar en territorio masculino y. de la coreografía (de ahí sus contactos con dJud· son Dance Theatre) parte de las sensaciones y funciones asociadas al cuerpo femenino': -un cuerpo erótico. The New Museum oí Contemporary Art. más allá de este tipo de consideraciones biológicamente feministas. 1998.

emprendieron una «revolución cultural» que no escondía sus deudas con la movilización ideológica de las masas y la revolución cultural proletaria encabezadas a principios de los años sesenta por Mao Zedong y. aislado. En París. en Berlín. de volver a conjugar al unísono el arte de vanguardia con la izquierda revolucionaria. etc. A pesar de que la explosión de este fenómeno tuvo lugar en París. pero también en Milán. tomando como bandera a autores como Lukács. un arma perturbadora. Korsch. se empezó a luchar para alcanzar los utópicos conceptos de igualdad y libertad. casi excluido del proceso histórico. en lo que se ha dado en llamar el Mayo francés. Dicha lucha. neomarxistas y progresistas que. sobre todo a través de sus Charlas robre me y literatura en . hirvió el deseo no ya de cambiar la apariencia de la sociedad.política ya habían sido difundidas con cierta amplitud en k!i países capiulistas. en la lucha por la libertad. sino la esencia del mundo en un intento. Adorno y Marcuse. Horkheimer. El artista tipo de la vanguardia europea de los años cincuenta. fueron muchas las ciudades europeas en las que a finales de aquella década. decisiva. fruto de! nuevo rumbo que tomaron los partidos comunistas europeos en la segunda mitad de los años sesenta. t Antes de la publicación del libro rojo que contiene esquemáticamente lo esencial dd pensamiento de Mao Zedong. política y socialmente nihilista. repolitizando y convulsionando. supuso una ideologización militante de las universidades. Este lento proceso que precisaría múltiples matizaciones que quedan fuera del objetivo de este libro. en aTIna arrojadiza contra la sociedad. el arte povera y la escultura social en Europa • r. El arte traspasó las fronteras de la contestación individual ante el hecho social y los artistas tomaron conciencia de que su obra debía dejar de ser un objeto único e impenetrable para convertirse en instrumento crítico.• Capítulo cuarto El acuvismo. por ende artística. en Düsse!dorf. en lo artistico. con el llamado libro rojo '.. espontánea y. empezó a entrar en crisis a principios de los sesenta como empezó también a girar hacia otros derroteros la sociedad de supervivencia de posguerra que poco a poco se fue asentado. el tipo de artista que cuadra bien con el infoTInalismo. sobre todo. una afirmación de los movimientos contestatarios. tuvo su primera gran explosión cultural y. en Amsterdam. como Herbert Marcuse. en la primavera parisina de 1968. década que había dejado atrás los fantasmas de la posguerra y que desde dentro del propio sistema había logrado rejuvenecer a éste dándole una apariencia renovadora. para algunos. las consideraciones del presidente chino sobre las rdaciones entre arte y.

118 De /ojorma a /o idea. La desmaterialización de /o obra de arte. 1968-1975

El activismo, el arte pavera y la escultura social en Europa

119

En París, las corrientes contestatarias lograron que estudiantes y artistas se implicaran en las inquietudes revolucionarias 2 opuestas a la política de derechas del general De Gaulle (el cual en 1969, tras un referéndum, cedió sus poderes de presidente de la República a Georges Pompidou) y apostaran por trastocar las relaciones entre el arte y las fuerzas Ptoductivas eliminando el concepto de individualidad en el proceso de creación artistica en beneficio del trabajo colectivo que se concretó en'la creación de los «ateliers popu!aires». En algunas ciudades italianas, principalmente en Milán, Génova y Roma, la lucha contra la cultura establecida provocó la aparición del arte povera, nacido con la voluntad de afianzar una sociedad alternativa basada en nuevos modos de percepción y posicionamiento del individuo frente a la realidad, en los que tuvo un importante papel el retorno a la naturaleza y la componente lúdica del arte, en tanto que en DüsseldOlf la contestación cultural se aglutinó en torno a la figura de Joseph Beuys, quien en 1967 fundó el Partido Alemán de Estudiantes (Deutsche Studenpartei), un <<meta-partido» en el que la ideología política se sustantivaba en el nuevo concepto de arte ampliado.
. El activismo y la colectivización del arte en tomo al mayo francés de 1968 . Si a mediados de' los años sesenta los jóvenes realistas franceses, oponiéndose tanto al Pop Art noÍteamericáno como al Nuevo Realismo, practicaron una figuración narrativa' de la que no estaba exenta, según G. Gassiot-Talabot" una tenue voluntad de intensificar las relaciones arte/ideología, hacia finales de aquella década las.posiciones en pro de una revolución cultural y moral se radicalizaron gracias a la influencia del pensamiento marxista de Louis A1thusser', sin olvidar los de Herbert Marcuse 6 , Gilles Deleuze, Guy Debord y Toni Negri.
.{ foro de Yenan; en realidad d discuno de clausura de dicho foro, d 23 de mayo de 1942, charlas que en lengua castellana se publicaron en Buenos Aires en 1959. La validez de los conceptos de Mao en tal sentido superó con mucho la década de los sesenta, como lo demuestra, entre otros, d hecho que Nicos Hadjinicolau, historiador de Salónica en la actualidad muy alejado de sus principios maoístas, en su Histoire de [' art el lulte de c!asus -publicada en París en 1973 y un año después en lengua castellana (Madrid, Siglo XXI Edirore.) defienda rotundamente a Mao ante las posiciones ortodoxas de Zdanov y Kruschov; resaltando (pp. 75-76 de la edición castellana) que aquél, frente a éstos, tiene una exacta apreciación de las especi6ci~ y de la autanonúa relativa dd nivel ideológico, así como de la lucha ideológica, que reconoce la existencia de criterios especffi.cos para el aná· lisis y la crítica de las producciones artísticas y científicas, cuya última palabra sólo puede ser dicha por los aro tistas y los científicos y, finalm~le, que reconoce la De~esidad de que exista un marco o terreno -el marco político- en cuyo interior toda producción y toda crítica son posibles. 2 Véase Carine Trévisan, «Entre le politically correa et l'artistically correct, ou l'art coUecta et la politique font-ils boo ménage?», en Pace a ¡'his/oire 1933·1996, Centre Georges Pompidou, París, 19 diciembre 19%-17 abril 1997, p. 364. j Las exposiciones que ilustran la figuración narrativa son: My/hologies quolidiannes (1%4) , J..¿¡ figura/ion na· rrative dans l'art contemporain (1965) y Le monde ~ question (ou 26 peintres en contestation), 1967. Véase Anna Ma. ria Gwascb, El.,,, del siglo XX <TI sus .xposiciones. 1945-1995, Barcdona¡ Ediciooes dd Scrbal, 1997, pp. 131·136. 4 Sobre la figuración narrativa francesa véase Gérald Gassiot-Talabot, ille la figuration narrative a la figuratian critiqUOt, Pace a ¡'báIO," (cat. exp.), pp. 358-363. . , Implicado desde los años cincuenta en el movimiento obrero francés, L. Althusser fue profesor de la Escuda Normal Superior de París desde 'donde irradió su pensamiento marxista aotihumanista-, oponiéndose al marxismo humanista de H. Marcuse y en general al de la Escuela de Fraccfart, a través de obras como Mon'esquieu (1962), Pou, Marx (1965), Ú" Le Capiral (1965) y Unine et la philosophie (1969). , En 1%3 se publica en francés Eros el civiúsatiol'l, una de las obras más emblemáticas de H. Marcuse (la primera edición castellana fue publicada en Buenos Aires en 1968). En el mes de mayo de 1968, Marcuse acudió a

L'atetier popular're des Beaux-Arts (Taller popular de Bellas Anes), París, mayo de 1968. Derechos reservados.
Este intento de revolución cultural estalló en París en el mes de mayo de 1968 7, en cuatro escenarios: la Facultad de Humanidades de la Universidad de Nanterre, en la que desde el mes de mat20 los estudiantes exigían la libertad de expresión política dentro de la facultad '; la Universidad de la Sorbona, tomada por la policía. el 3 de mayo tras expulsar de ella a los estudiantes de extrema izquierda; las c.aIles deJa ciudad, en especial las del Barrio Latino, que se convirtieron en espacio propio de sinnúmero de manifestaciones (\a primera del lunes 6 de mayo fue protagoniiada por cerca de 30.000 estudiantes), y las aulas de la École nationale supérieure des Beau¡¡ Arts y de la École des Arts Décoratifs 9 'que se transformaron temporalmente en talleres,los «ateliers populaires», cuestionadores de las prácticas acústicas tradicionaleS'

un

J

París para participar en un coloquio organizado por la Unesco para conmemorar el 150 aniversario del nacimiento de Marx, si bien abandonó rápidamente .la ciudad para visitar a Rudi Dutschke, líder de los estudiantes alemanes, que acababa de sufrir un atentado. , _ . . 7 El espíritu asambleario y contestatario del mayo francés se extendió a distintas ciudades' europeas. Baste significar que en ltalia,la muesua colectiva 1/ teatro delle mostre celebrada en Roma (Galleria La Tanaruga) acogió del 6 al31 de mayo la obra Muri della Sorbone, '\.lIl work in process en el que diariamente se transcribían las tra· ses 5Critas en los muros de la Soroona tras su comunicadas tdefóqicamente. Por otra part~, en la 34 Bienal de Venecia, inaugurada el 22 de junio, algunos pabellones (d pabellón central, integrado por artistas italianos, el sueco y c:I .francés) cerraron sus puertas el mismo día a causa de los enfrentrupientos entre la palióa y un gI1lPO de esrudiantes de bellas artes que reclamaban una reforma de Jos estatutos de la mueStra. . 8 La Universidad de Nantcrre fue el campo de pru ,eba de losacoptecimientos parisinos del mayo francés. Allí el estudiante de sociología, hijo de exiliados alemanes, Daniel Cohn-Bendit aglutinó a gran número de estudiantes en tomo al Movimiento 22 de marzo hasta lograr la concesión por parte del rector de Ul1 fpro de: discusión política que fue bautizado con d nombre de Che Guevara. D. Cohn·Bendit, en sus tkclaraciones del mes de abril a Le Nouvel Observateu, afirmó: +:Nuestro objetivo inmediato es la politización de la Universidad [ .. .] Es d sistema 01 conjunto al que atacamos en nuestras reivindicaciones; al poder político, al capitalismq, a 'su·concepción de la Universidad. La poliri2:acióri parte de allí; cuestionar al sistema capitalista por la función social que asigna a la Universidad; rechazo por parte de los·estudiantes de llegar a fOImar parte de los futuros cuadros capacitados para explotar a la clase uabajadora.» 9 Los principales acontecimientos que se desencadenaron a partir dd 3 de mayo en París fueron los siguientes: el 7 de mayo, d pintor Louis Cane organizó un tcatelier» popuLu: en la &:ole des Arts Décoratifs; el día 8 estalló la huelga en la .tc:oledes Beaux Arts. La noche d~ 11 demayo el Barrio.Latino se convirtió en centro de rumultos; el día 11, una veintena de jóvenes anistas realizaron los primeros cartd(S revolucionarios, y el día 13, simultáne.unente a la huelga gen~al, los esrudiantes ocuparon la Sorbona, un día después [a.École des Beaux Arts Ydos días después el Odéon. .. ' . .

.
120 De lalorma a la idea. La desmate,ioliZllción de la ob,a de a,te. 1968-1975
El activismo, el arte pavera y lo escultura social en Europa 121

-pintura, escultura, dibujo, grabado- en favor de una nueva percepción colectivista • del ane_ Estos talleres fueron encabezados por alguÚos de los artistas (G. Aillaud, E. Arroyo,H. Cueco, G. Fromanger, B. Rancillac, etc.) que en. 1964 y 1965 habían panicipado en la renovación figuraúva a través de las exposiciones-manifiesto Mythologies quotidiennes y Figuratir;Jn na"ative 10, Ypor algupos miembros integrantes de! Salon de la Jeune Peinture, como 1. Cane, P. Buraglio y G. Tisserand. La principal producción de estos talleres fueron los cane!es (serigrafias sin firma alguna) 11 en los que, más que la imagen, lo que imponaba era.la agresividad y la corrosividad de los mensajes dirigidos a la movilización de estudiantes y trabajadores, y a la desestabilización del sistema social y del propio sistema artísúco: «Taller popular sí, taller burgués, no»; «Trabajar en el taller popular es dar sopone al gran movimiento de los trabajadores en huelga que ocupan sus fábricas contra el gobierno gaullista anú-popular»; < <Menos teoría más prácúca», etc. Llevare! ane al.terreno de la contestación no sólo por parte de los anistas, tenidos por <<militantes con un pince! en la mano», sino también por pane de críúcos de ane y galeristas (directores de veinúcuatro gale(Ías firmaron un texto en e! que proclamaron su .solidaridad con los anistas que antepoIÚan e! proyecto colecúvo a la individualidad del anista), supuso también preocuparse por los graves problemas que acontecían en el Tercer Mundo, preocupación que se concretó en un amplío movimiento de solidaridad 12 con los norvietnamitas atacados y humillados por e! poder imperialísta de los Estados Unidos 13, similar al que unos años antes despertó la guerra de Argelia 14. Las acciones de .solidaridad con Vietnam del Norte" se multiplicaron, aunque sin duda la más destacada en e! terreno cultural fue Salle rouge pour le Vietnam (Sala roja para Vietnam) que en mayo de 1968, ante la imposibilidad de ser presentada en e! Salon de la Jeune Peinture, se hizo en distmtas fábricas, como la Alsthom de Belfort o la BerJO Rebelándose contra la hegemonIa pop, los artistas reunidos en estas exposiciones por el cririco Gérard Gassiót-Talabot procedieron a una critica contra la sociedad de consumo y contra sus productos, critica que CQ.incidió con la publicación por parte de Claude Leví-Strauss en 1964 de la primera entrega de la tetralogía Mytho/ogiques: Le cru et le cuit, a la que seguirían Du Miel aux cendres (1%6), L' Dniine des mIJnibesde table (1%8) y L' Homme (1971), en las que d antropólogo francés presentaba los mitos como productos directos del pensamiento hwnano, con sus leyes propias y universales. 11 En 1969 estos ca.rtdes fueron objeto de dos exposiciones en Nueva York, una en el MOMA (Pans, mai 1968. Posterr 01 Students'Revolt) y otra 'en dJewish Museum (Up Agaimt the Wall: Protest Posterr) . 12 Esta solidaridad enfrentó de manera conrundente durante el mes de may.o de 1968 a los seguidores del Movimiento 22 de marzo" impulsado por D. Cohn-Bendit con grupos de extrema derecha y neofascistas, como d llamado Movimiento Occidente que daba un decidido apoyo a la intervención armada nórteamericana en Vietnam. IJ El,16 de marzo de 1%alas tropas norteamericanas masacraron a la población de Song-My, hecho que provocó una amplia repulsa internacional. " 14 Entre las movilizacion~ que la guerra de Argelia suscitó hay que citar la exposición Anh·-Procér en la que participaron más de cincuenta artistas procedentes de París. Venecia y Milán con un collage colectivo de pintura:;, Le Grand tableau anttfascirte collectif(Galerie des Quatre Saisons, París, 29 abril-9mayo 1960). V~ Marie Luise Syring~ «1960-1980. Critique politique, critique de l'ímage, contestation el détoumemenc., en Face (J I'Histot"re (car. exp.), pp. 352 Y357, 15 En el marco de la xvm Salon de la leune Peinrure se presentó Wla primera acción en solidaridad con los que sufrían la guerra dd Vietnam: «Vietnam, un dessin pour leur combat.» En este mismo año la galería Creuze de París organizó t.ina exposición con el lema L'ar! pour la ¡uzix en Vietndm, en la que, entre otros, participaron Calder, César, Mana, Masson, Rebeyrolle, Soulages, Soto y Vasarely.

liet de Bourg en-Bresse, y en las calles de Besan~on antes de hacerlo en e! Musée d'art moderne de la Ville de París a principios de 1969 16 Concebida como la <<lucha victoriosa de! pueblo vietnamita», en e! catálogo de Salle rouge pour le Vietnam quedaban explicitados con rotundidad sus puntos de panida: «Ninguna preocupación formal, ninguna fuente de unidad de estilo ha entorpecido los debptes. Tampoco en ningún caso se trata de juzgar e! proyecto propuesto en función de su valor estéúco, de su cualidad plástica. La guerra de! pueblo es e! único aspecto común que une estos cuadros» 17. Tal como afirman F. Parent y R. Perrot, Salle rouge pour le Vietnam, en la que expusieron obras de gran fonnato los pintores del grupo Panique (Olivier O . Olivier, Ch. Zeimert) lB, los futuros integrantes de la Coopérative des Malassis (G. Tisserand, 1. Fleury,]. C. Latil, H.Cueco, M. Parré) 19, aparte de figuras individuales de la Jeune Peinture, como 1. Cane y P. Buraglío, significó el triunfo de la voluntad de hacer de! arte una práctica esendalmente político-social y de plantear un arte de masas en e! que e! espectador pudiese tomar parte activa en la transfonnación social'o. que en 1968 tuvo que susLa convocatoria anual de! Salan de la Jeune Peinture'l, " penderse por problemas de censura política, se reanudó de nuevo en 1969 con la muestra Poliee el Culture 1 que tuvo una segunda edición; Poliee et Culture II, en 1970. Tal como se puede leer en el Butlletin publicado con motivo de la muestra, Poliee et Culture 1 se planteó como un trabajo colecúvo de orientación marxista, solidario con la clase obrera 22 y crítico con la organízadón de la 6e Biennale de Paris tJ a la que se tachó de bienal de lo podrido (<<Biennale de Paris = Biennale de ponrris»).
16 En la Salle rougt' pour le Vietnam (Musée d'an moderne de la Ville de París, ARe, París; 17 enero-"2J febrero 1969) participaron Aillaud, Arroyo, Baratdla, Bodek, Biras, Buragllo, Cane, Cueco, Damaud, Dubigeon, Olivier, Parre, TlSserand y Zeimert. 17 Texto incluido en el catálogo dd ARe de París (enero de 1969) con el título «ManUestation du sautien au peuple vietnamite». Véase Francis Parent y Raymond Penot, Le Salen de la Jeune Pet11ture. Une histoire 195()" 1983, Montreal, Éd. JeWle Peinture, 198}. la El grupo Panique fue constituido en 1966 por M. Parré, que formarla también parte de la Coopérative des Malassis. Tanto éste como Ch. Zdmert practicaron un arte de.citas históricas que intentaba pervertir el lenguaje de la imagen pictórica. l' La Coopérative des Malassis debe su nombre a una meseta de Bagnolet donde en 1970 se. reunieron los componentes del grupo participantes habituales del Salan de la Jeune Peinrure para formar un taller en el que se practicó una figuración claramente de denuncia política 2!l P. Parent y R Perrot, Le Salon de la Jeune Peinture. Une histoire 1950-1983, p. 73. " El Salon de IaJeune Peinture fue fundado en 1949 por iniciativa de P. Rebeyrolle y de! grupo de artistas de la Ruche. Con la entrada en e! Comité director de Cueco, Arroyo y Troche en los años 196}-1%5, e! Salon ex· perimentó una clara transformación, que lo nevó a acoger las difereotes corrientes de figuración critica y pobricamente comprometidas. En la convocatoria del 16 Salan (Musée d'art moderne de la Ville de París, enero de 1965), y junto a representantes del pop inglés. e! Equipo Crónica español y e! alemán Spur, los artistas Aillaud, Arroyo, Cueco, Parré, Recalcati y Tisserand mostraron en la «Sala verde» sus obras de idéntico formato. y color verde, para cuestionar el formalismo vigente en la época. 2l En Po/ice et Culture 1 se reunieron una serie de obras fruto de un trabajo colectivo. Baratella, De Filippi, Gobbi, Mariani YSpadari realizaron un enviranment tituladO' RepresJione IJtI'italiana. En su obra colectiva (La Datcha), Aillaud, Arroyo, Biras y Fanti fueron extremadamente criticos con la supuesta pasividad de Foucaulr y Lévi-Strauss respecto a los acontecimiento~ dd mayo francés. P~r su parte,.UD terce~ gru~ ck ~as: Cueco, Fleury, Naccache, Schnée, a los que se umeron grupos de estudiantes, realizaron Lvre d'école-Livrl! de classe! v En la 6 Biennale de Paris (Musée d'an moderne de la Ville.de Paris, 2 ocrubre-2 noviembre 1%9), además de las obras de anistas como Boltanski, Burcn, Bwy, D.zeuze, Titus-Cannel, Toroni y Viallat, se presentaron los trabajos de equipos como Computer Technical Group, de]apón, y Experiment inArtand Technology (Eat)"de Estados Unidos.

nu

El activirmo, el arte pavera y ÚJ escultura social en Europa

123

122 De la forma a la idea. La desmatenalli.ac:on de la obra de arte. 1968-1975

El situaciorusmo

Según Guy Debord, uno de los principales teóricos del situaciorusmo, el détournement consiste en la utilización, en una nueva unidad, de elementos artisticos preexistentes. Esa utilización conjunta de partes en la que los elementos tergiversados pierden su importancia y su significación inicial.' cónstituyénd?se en otro conj~nto significativo que enriquece la suma de los tergtversados, era tecrucamente sencilla y apenas requería talento creativo; podía ser el instrumento más adecuado para la expresión colectiva dado su anonimato y era fácilmente propagable, asegurándose así su máxima difusión. Además, el détournement, a diferencia del collage y del assemblage, podía convertirse en una práctica más inclusiva y aplicable a todo tipo de situaciones artísticas. De hecho, para los situacionistas el détournement era una estrategia'estética aplicable a expresiones tan dispares como los doc,:mentales cinematográficos de G. Debord las <<modificaciones» de Asger Jorn consideradas <<monumentos a la mala pUltur",; en las que, sobre la base de cuadros kitsch comprados en el Ma~ché des Puces de París, el artista yuxtaponía diversas capas pictóricas, y las pinturas Uldust~~es de Giuseppe Pinot -Gallizio JO, calificadas de <<tergiversaciones urbanas» que. conslstlan en rollos de tela pintados con procedimientos mecánicos (máquinas de pUltar) con los que su autor pretendía cubrir ciudades enteras: Solas, la creación y la destruccióil continuas e impecables -se lee: en el DzScurso sobre la pintura industnal y sobre un arte aplicable-, constituirán indisolublemente la apa· sionante e inútil búsqueda de objetos de uso momentáneo; minando las bases de l. economía; destruyendo los valores o impidiendo su formación. La novedad perpetua abolirá e! aburrimiento y la angustia creadas por la máquma infernal que es rema de! todo semejante, Las nuevas posibilidades crearán e! mundo nuevo de! todo-diverso, La cantidad y la calidad se confundirán en su movimiento: civilización de! lujo estandarizado que anulará las tradiciones J1 •

Entre las acciones artístico-políticas más significativas de! mayo francés, que coincidieron con las que aque! año se dieron cita en distintos lugares de Europa y América 24, destacan los graffiti, pintadas y consignas que llenaron las paredes de! Barrio Latino, de! Odeóll, de la Sorbona, de! Grand Palais, así como de diversas facultades de la Sorbona y de Nanterre: «El sueño es realidad»; «Dios: sospecho que eres un inte!ectual de izquierdas»; <<El derecho de vivir no se mendiga, se tom",>; <<Es necesario explorar sistemáticamente e! azat»; <<1a acción no debe ser una reacción, sino una creación»; «La novedad es revolucionaria, la verdad también»; «El arte ha muerto, liberemos nuestra vidacotidian",>; «El arte es mierda; creatividad, espontaneidad, vid",>; <<1a imaginación toma e! podet»; <<Abajo e! realismo socialista, viva e! surrealismo», etc, "', graffiti en buena parte inspirados en e! détournement o tergivérsación situaciorusta 16 de! texto y la imagen, El détournement junto con la dérive (modo de comportamiento experimentalligado a las condiciones de la sociedad urbana que consiste en pasar apresuradamente, ,en vagar, en ambientes variados 27) fue un concepto clave de la Internacional Situacionista (IS) constituida en 1957 con e! fin de crear un arte total (arquitectura, cine, poesía, urbanismo, etc,) que superase la situación yenna que se había creado tras e! dadaísmo y el surrealismo: <<Desde ahora ~e puede leer en e! manifiesto de la IS de! 17 de mayo de 1960 28_ proponemos una organización autónoma de los productores de la nueva cultura, independiente de las organizaciones políticas y sindicales que existen en este momento, porque les negamos la capacidad de organizar algo que no sea el acondicionamiento de lo existente 19,
2-4

Aparte de las repercusiones en Italia, ya mencionadas, cabe citar la politiZación de algunas intervenciones

artísticas alemanas de la época, como las acciones Lid/, la primera de las cuales tuvo lugar en Bonn el3I de ~e· ro, a la que siguieron las de Düsseldorf, Kassel (durante la inauguración de la. Documenta IV) y Karslruhe. El 27 de marzo st: inauguró en Berlín la exposición Poli#sChe BilJer, en lanto que Düssddorf se hacía eco directo dd mayo francés en el coloquio Kunst und Politik celebrado el 15 de mayo, al igual que lo hacía" Colonia con la acción de W. Vostell; Vietnam -Israel Environment. En América, además de las acciones desarrollas en Brasil pqr Siron Franco y Hélio Oitiqca, son de destacar las conqenas de la guerra de Vietnam por parte de los artistas mi.

nimalistas estadounidenses que tuVieron su más clara expresión en una exposición en la galería Paula Cooper de Nueva Yorld octubre de 1%8). . . 7!' Los graffiti del mayq francés y otros documentos relativos al mismo de D. Cohn·Bendit, J.. P. Sartre y R Marcuse, fueron recogidos en La imaginación al poder, Buenos.Aires, Insurrexit, 1968 (reeditada en 1978 por la editorial Argonauta de Barcelona). . 16 La·Internacional Siruacionista se creó en 1957 en la localidad italiana . de Cosio d' Arroscia con miembros de la In,ernacional Leuista (Guy Debord), de la Bauhaus lrnaginista y dd grupo COBRA. FJ grupo así oonstiruido tuvo como órgano de expresión la revista Internationale SitUiltionúte aS) que entre 1~8 y 1%9 editó doce números. 1:7 El concepto de dérive fue acuñado por Guy Debord en 1952 .[omando como precedente el concepto de deambular. En el t~xto que el propio Debord publicó en 1956, «La théorie de la dérive» (en Les üvres nues, BruselaS,9 de noviembre de 1956, pp. 6-13), teoriZó sobre este vocablo.y lo relacionó con un levantamiento ~psicogeográfico» d.e la ciudad de Parls y oon el juego. La pala . bra +:psicogeografía» se refiere a los efectos que «(el Cltomo geográfico, or~do o no consciCltemente, produce en las emociones y el comportamiento de los individuos». 28 En castellano, los principales textos siruacionistas están recogidos en La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, con intrOducción y traducción de Julio González del Río Raros, Ma" drid, Ediciones La Pí.queta,.19TI. Una compléta revisión del movirnjento situacionista en Ken Knabb (ed.) , Si~ tUIJtionist lntemational AnJhology, Berkel~y, University af California Press, 1991 . ~ Véase La creadón abierta y sus enemigos, p. 149.

G, Pinot-Gallizio quería empapelar las ciudades con kilómetr~s de papel, pintar las carreteras, fabricar brillantes tejidos para vestir alegres mulurudes, constnur casas de cuero pintado o repujado; para llevar a la pr~ctica su. ur?anismo total, G, Debord quería eliminar los automóviles en beneficIo de helicopteros mdiVlduales, Los situacionistas pretendían así construir ciudades apasionantes, creando ambientes nuevos para liberar el comportamiento pasivo de la gent~ y e! aburrimiento en que están inmersos, querían tomar la Unescopara erradicar e! espectáculo de la cultura y la sociedad de! espectáculo Jl, Querían conseguir una cultura
)() En 1958, Pinot Gallizio, un químico que ·se convirtió en pintor, inventÓ una máquina para p.roducir ,su Pittura industriale. A partir de resinas de secado rápido, pistolas pulverizadas y rollos de lienzo, el arosta podía producir pinruras de ochenta metros de longit~d. H Véase La creaaon abierta 'Y rus enemtgos, p. 105 . , " En 1%7 G, Debord había publicado en Parí, La rociél! du rpedacieen d que en 221 paragrafos defuúa la noción situacÍorusta de espectáculo a partir de una có~ca .dirigida ~ontra la ~edad ':.ontempor~e~ doaunada por la mercancía, los.mass media y el reino de las ap~enoas. La p~era edia~n espano1a de LA Soctedad del espeddculo data de 1976 (Madrid, Cas,ello,e), precedida por una ediCIón ",;genona de 1972. En 1988 G. Debord publicó un nuevo texto titulado Comentanos robre la roaedad del erpect. aculo (e~. cast., 1990).

124 De ¿'/orma a ¿, idea. La desmateria/i1¡Zción de ¿, obra de arte. 1968-1975

El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa

125

-años en que estalló la cultura de la beat generation de AIIen Ginsberg y Jack Ke· rouac y que allanaron el camino para los hippies- y de principios de los sesenta, tuvo. su momento álgido en las acciones políticas y en los ataques al establishment que se produjeron entre mediados de 1963 y finales de 1968: Locos holandeses vendedores del Dalias Notes, rateros hippies de Munich, astrÓ· logos de Notting Hill, ocultistas apátridas, rabiosas brujas adolescentes, cabezas de «Eton», Easy Riders, Situacionistas·Provocadores, místicos que ven OVNlS l e.. l, ja. deantes Liberadoras de las Mujeres [ ... l, ases del rock que te arrancan las .tripas [. .. J. Los hippies frente a la Comísióo parlamentaria para actividades antiamericanas, ves· tidos de vietcong, o que arrojan monedas en la Bolsa, O que envían por correo 30.000 cigarrillos de marihuana a 30.000 atareadas amas de casa. Los parties de ácido de Otis Cook en el camino de la droga, sus santuarios al hippismo, prohibidos. y los Hermanos del Amor eterno [ ... l. Poetas provo, gallinitas blancas, happenings y humo. El Living Theatre. Dany Cohn·Bendit que se ríe de las fronteras nacionales, cantandO (desafi· nadisimo) la Internacional en los Palacios de Justicia. Los radicales ingleses que ponén . en ridiculo a los policías de paisano camuflados en sus filas [, .. 1. El Loco Mundone Arthur Brown, Louis Abolafia [ ... l, los chillidos de Lord Stuch de ayer, la decibélica anarquia de los Fugs [ .. .J, los ExpeIToS Autónomos de Zurich deJimi HendriX [ ... l, el tribulanesco teatro de! absurdo de la Comuna K. Un águila de «Macy's», Papá Noel de «Selfridges'», luciérnagas de Bruselas. Todos los Drop·Outs del mundo -borra· chos de marihuana o de esperanza-, e! uno del otro, o del sutil aire del Himalaya-, ¿qué los une? ". La pregunta de R NeviIIe, ¿qué los une?, no es fácil de conteStar pero, en ~ual. quier caso, uno de los aspectos que tenian en común los movimientos de ese período era su lucha contra la definición del arte como algo limitado y valioso. Contra esta de· finición arremetió también el arte povera italiano reivindicador de una legítima de . . fensa sensorial tanto frente a la cultura histórica europea, una cultura decadente en naufragio ", como frente a la neutralidad liberada de referencias, desnuda de expre· . sividad y ambigüedad propia de las tendencias predominantes en el panorama nor· teamericano del momento)'. ' . . Con estos presupuestos y con el rechazo de experiencias artísticas ilimediata· mente anteriores e incluso coetáneas, como las del arte «gestaltista» o «progra.' mado» volcado en las nuevas tecnologías, e! arte povera nace con la voluntad de rechazar los iconos de los mass media y las imágenes reductivistas e industriales del pop art y de! minimalismo)7. Para ello apuesta por un mode!o de extremismo
"Richard NeviJle, Play.Power. Utilizamos la edición italiana de Milán, Laterza, 1971, pp. 245-246.

Constant: Suspended Spiral Composition (Composición en espiral suspendida), 1958. © VEGAP. Madrid, 2000.

abierta, de participación total, de diálogo, de interacción, en cuyo seno todo e! mundo se convirtiese en artista, querían una poesía que fuese comunicación in· mediata con lo real y en último ténnino, buscaban la transformación de! mundo a través de un nuevo ¡rrealismo, aunque no siempre sabían cómo eliminar e! orden establecido. · ' Esa impotencia .de práctica que les llevó a múltiples desacuerdos internos, esci· siones y a la desaparición de la organización en 1972, apenas se vería menguada por el situacionismo inspirador de los disturbios y pintadas del mayo francés de 1968 que entendieron como lugar de lucha del hombre moderno contra la alienación burgue. sa, ya que para los situacionistas la única alternativa a las sociedades capitalistas en las . que el espectáculo acababa anulando la experiencia individual, favoreciendo la a1ie· nación y paralizando el tiempo histórico en favor de tiempo irreal o pseudocíclico, era la acción H .

El arte povera
El situacionismo y los acontecimientos de! mayo francés se enmarcan en el pe· ríodo efervescente de la cultura underground, de la cultura. alternativa, de la «nueva cultura» que, a pesar de haberse generado en las tensiones sociales, raciales, generacionales, ideológicas de los Estados Unidos de la segunda mitad de los afios cincuenta
~) Sobre siruaciomsmo ~ también Libero Andreotti YXavier Costa (eds.), StiUllCianistar, arte politica, urbamsmo, Barcelona, Museu,d'An Contemporani, 1996, y Alfonso López Rojo, «Siruaciorustas. Ane, política y

" EntreVista de Ann Hindty a Getinano Celan,: .Qudques questions á Germano Celan!», en Artstudio (.Regards sur l' Arte Pavera»), 13 , verano de 1989, p. 34. )6 Margit Rowell ddJne d pov~a. en comparación al minimal, como flexible, empírico, instintivo, subjetivo, lírico, poético y paradoxaL Véase M. Rowdl, «.Arte Pavera, anti Minimai», m Qu'tst-ce que la JCUipture modeme, París, Cenlte Georges Pompidou, 1986, pp. 214-227. J1 Germano Cdant, «The Organic Flow of Art:», en Mario Mm Solomon R Guggengheim Museum. Nueva York, 1989, p. 24. Para ampliar el tema de las relaciones entre el arte pavera y elminimal consultar G. Cdant, «.Euro-America: Prom Minimal An to Arte Povera», en BreaJethoughs: Avant-Garde Artists in Europe and, Amen", 19JO-1990, Joho Howell (ed.), Nueva York, Rizzoli, 1991, pp. 120 y ss. ' .

urbanismo, en LáPIZ, 128-129, febrero dd997, pp. 110-123 .

.

126

De la forma a laidea. La desmaterialiulción de la obro de arte. 1968-1975

El activismo. el arte potJerQ y la " escultura' social en Europa

127

operacional basado en valores marginales y pobres, valores que al decir del que iba a ser el principal teórico del movimi~to, el crítico italiano Germano Celant, se asocian a un alto grado de creatividad y espontaneidad e implican una recuperación de la inspiración, de la energía, del placer y de la ilusión convertida en utopía lB. De hecho, e! arte povera puede considerarse como prolongación de la objetualidad ligada a la estética del desperdicio, como un ready made subtecnológico y romántico opuesto al ·hipertecnologismo de una sociedad deshumanizada; un ready made cercano a la tesis arte-vida y postulador de una microemotividad y de una nueva subjetividad. Ante lo mecanizado y lo tecnológico, el arte pavera prefiere el contacto directo con los materiales sin significación cultural alguna, materiales de los que no importa su procedencia, su uso originario o su grado de perdurabilidad (tierra, fuego, agua, ceras, grasas, telas, plantas, verduras, etc.) , materiales pobres que, reutilizados 'o transfortnados por el artista, afirtnan la energía creativa y la libertad del arte. E! arte pavera reivindica la activación de los materiales ante la pasividad que la co. tidianidad les otorga valorando sil fluidez, su elasticidad, su conductibilidad, su maleabilidad, en una palabra, su capacidad flZarosa e indetertninada de transfortnación, El artista pavera se interesa tanto por el crecimiento de las plantas y las reacciones biológicas de los animales como por las reacciones químicas que afectan a los minerales, por las propiedades de los cristales, por el potencial energético de la grasa y por los objetos de la naturaleza inanimada que adquirirán «calidad plástica» gracias a sus 'propiedades físicas. La constatación de la pérdida del status objetual del arte pavera en aras de su componente accionista tuvo una primera manifestación en 1968, en el marco de los terceros encuentros de Amalfi (Salema) 39 convocados para abordar los nuevos valores de la experiencia y de la acción político-cultural. El paso del «arte povera" al «acto pavera», de la obra a un «continuo cuadro viviente» y de los artistas a «obreros-estudiantes-intelectuales», paso definido por algunos como «ósmosis entre las fuerzas de! combate político», llevó a los .participantes de los encuentros a renunciar a la fabricación de objetos comercializables ya plantear acciones entendidas como procesos físicos y químicos, procesos abiertos en el tiempo, que al nomadismo del lenguaje y de la reflexión filosófica añadían el nomadismo de la acción. Los mitos y los clichés de la vanguardia y del vanguardismo habían quedado obsoletos y caducos. Combatir una vanguardia con otra vanguardia era una <<mistificación>>: Se imponía un nuevo modelo operacional al margen de lo objetual que con311 Véase «Germano Cela:nt: Un art critiguo>, enArte Povera. Anttf orm, SC#!lpiures 1966-1969, Capc Musée d'art contemporain, Burdeos, 12 marzo-30 abril 1982, s.p. " Durante !reS dlas, dd 4 al6 de octubre de 1968, en ¡'" Arsenaks de la Antigua Repúblic< de AmaIfi, G. Celant reunió en la muestra Aru Povera + Azioni Povere a un grupo de artistas -Anselmo, Boetti, Dibbets, Gí.lardi, !.:ocg, Mario Merz, Van Elk,.Zorio- que intervino en diferentes lugares de la ciudad. Con motivo de estas acClones se celebró un debate'sobre el arte pavera y se editó un catálogo con textos de Bonito Oliva, Celanc, Doriles, Meona, Trimarco y Trini. entre otros.' . .

!

dujese a <<UD espacio individual basado en una adecuación entre actitud de partida y acción, entre dimensión cuerpo-espíritu y obra» 40. . Ese dinamismo interno del arte pavera hizo que hacia 1970 empezasen a oírse las primeras voces discordantes dentro del grupo, tal como ocurrió en la exposición que convocó en Turín a los artistas noneam<;ricanos y europeos que comparrían inquietudes pavera y conceptuales 41 . En el catálogo de dicha exposición Gertnano Celant apuntaba cómo e! hecho de haber reU!Údo por primera vez en un museo italiano, la Galleria Civica d'Arte de Turín, a los protagonistas intern~cio­ nales del nuevo arte, para él no significaba tanto una apertura, sino el fm de un trayecto"_ De igual manera se expresaba G. Cdant años después al pasar revisión a la historia del grupo:

En cinco años de experimentación, ya no había más razón para funcionar en grupo [ ... ]. Hablé con los artistas de! hecho de que la etiqueta me pesaba, dificultaba mi interés por otros lenguajes que me interesaban, como la música, la danza, la arquitectura ye! diseño. Cuando la Kunstverein de Munich organizó en 1971 una nueva exjJosición sobre estoS artistas, pedí que e! tirulo no fuera ya Ane Povera, sino simplemente el nombre de los artistas individuales. Como esto no parecía posible, decidi tomar cartas en el asunto y escribí un texto para e! catálogo, recogido en·la revista Domus, en e! cual afirmaba que l. etiqueta Ane Povera debería eliminarse con e! fin de que cada artista pu' diera asumir su propia singularidad <J . .

La ética de la pobreza. Los textos-manifiesto del arte povera
El calificativo «pavera» aplicado a un determinado tipo de arte fue utilizado por primera vez en 1967 por Gertnano Celant; en la exposición Arte Povera E Im Spazio 4<, con la voluntad de significar la presencia de materiales artísticamente descontextualizados, como la tierra empleada por Pino Pascali y el .carbón usado por Janis Kounellis, y de subrayar las implicaciones ideológicas e incluso políricas de esta elección.
40 Germ, ano.Cdant en el texto dd catálogo de Arte Povera + Azioni Povere. Arsenales de Ja Antigua República de Amalfi, 1968. . ~I Aunque los inicios del arte pavera son exclusivameQte italianos -Gioyanni An.seln1o. Algbiero BOetti, lucano Fabro, Janis Kounellis, Mario Mer.z:, Marisa Merz, Giulio Paoloni, Pino Pascali, Michdangdo PistoJetto, Emilio Prini y Gilberto Zoclo, en d texto Arte Pavera/Ars Povera que en 1969 publicó Germano Cdant, éste implicó a artistas norteamericanOl5 -Bruce,Nawnao, Richard Serra, Roben Morris, Lawrence Weiner-, ingleses -Richard Long-, holandeses -Ger van EIk.- y alemanes -Josepb Beuys- que trabajaban en un similar cortociro.Uto estético, aun reconociendo la multiplicidad de sus presupuestos artísticos y las difer.enclas personales. Véase G. Celaot, ATte poveralArts pavera, Milán, Maz20ta, 1%9, . 42 Conceptual Art, Arte Pavera, LAnd Art, Galleria Civica d' Arte Moderna, Turin, ·12 ';unio-12 ju1ib de 1970. En d catálogo se incluyen textOs de G. Celailt, L. R Lippard y A. Passoni -4} G, Celant, Arte Pavera/Ars Pavera. Storie e protagonisti, Venecia, Electa, 1985, p. 17. ... La mues~aAr~e Pove~a E 1m Spazio (La Bertesca, Génova, septiembr~ de 1%7), organizada por Germano Celant, fue precedida por Lo Spazio Degl¡ Elemen/e. Fuoco, lmmtJgine, AG'yua, Terra en la Galleria L'Aweo de Roma, con d comisariado de A. Boatto y M. Calvesi.

4! Ibídem. Según G. por ejemplo.:"o (La Bertesca. sobre todo. pues. Duchamp. sobre todo. siguiendo a M. Fagiolo. cuestionándose. un arte que desnude < <. ligado a las posibilidades instrumentales e informacionales ofrecidas por .el sistema. de Marchis. 5torie e protagonisti.ma») y de P. . banal. sur l'Ane Povera»). y Centre Georges Pompidou.para el arte povera. noviembre-diciembre de 1%7. anti-fricción. G. principio directriz de investigaciones de diversas ciencias sociales. Cdant. propone un modo de vida inventivo y antidogmático. en el que el concepto de primitivo se entiende como un estado de la naturaleza en el cual se identifican lo natural y lo mental. Abandonando los roles tradicionales. nuevo humanismo. . puesta a la luz y revivida) y como argumenta· ción de la sensibilidad (sustracción de su propio cuerpo al universo tecnológico impuesto por la economía capitalista)" . en~ cuyos colaboradores se hallaba G. Celan!. la noción de «primario» que. Según Vittorio Boarini. y es propia también del neoilumi· nismo. en particular de la antropología cultural. Cdant en d catálogo de la exposición se incluyeron las contribuciones de R Barilli (<<Sintcsi e som. 'ala concepción antropológica y. Bonfiglioli (<<Arte e vit. Génova. V<. así como todo lo que el director teatral polaco· norteamericano había incorporado a su manera de entender la realidad del pensamiento de Artaud. Este texto del catálogo de la exposición Arte Pavera SI provocó cierta controversía en tomo al arte povera en la que participaron V. • 7 G. a tenor de la nueva presencia política de! arte. G. .la imagen de su ambigüedad y de la convención. En un tercer texto programático.macluhiana. el arle pavera y la escultura social en Europa 129 A partir de la metáfora de la guerrilla y. Reimpreso en Gfimano Cdant. que n9 busca relaciones ni con la estructura SPcial ni . ) El adivismo. había que liberar la pintura de lo' accesotio para descubrir en ella su esencia lingüística.. lo cual le lleva a reivindicar una decultura. En un segundo texto programático del arte povera. cuestionador del estilo y. R Gutuso.i. conocido en Italia desde su primera aparición en Milán enl961 y. A un arte «rico. Cabe recordar que la edición italiana de Flash Art empaóa publicarse en 1967. Celant reivindica un artista en continuo nomadismo. Los gestos de cualquier artista povera ya no se basan en la acumulación. Appunti per una guerriglia» 47 . Germano Celant asume algunos conceptos acuñados por el Living Theatre de Julian Beck. y sólo se iden· tifica consigo mismo. 5. Boarini. en Artrtudio (<<Regard. que la búsqueda de lo primario es una línea de acción importante y válida ~i bien no exclusiva. según G. n Estos textos fueron compilados por Pietro Bonfiglioli y publicados con d titulo «La Povena ddl' Artb. lo ahistórico y los acontecimientos en tanto que rechaza el arte complejo. ~o Texto de G. La famillo pauvre». La desmaterializaci6n de la obra de arte. n Vinario Boarfui.se Danid Soucif. el . farl m Italie depuis 1959. La versión francesa se puede consultar en Identité ltalienne. al presente o. lo más importante.o el lugar de la batalla. agresivo. A. Celant. París. del <<teatro pobre» de Jerzy Grotowski: presencia física. Celant aboga por un arte determinado por el presente. <<Arte Povera. o superponiendo en uno. se debe responder con un arte pobre. Celant. Cdant incluido en la exposición Arte Pavera. Bonito Oliva y el propio G . la experiencia del arte pobre es sólo un aspecto en la búsqueda de lo «primario». citando a Marx. en Quaderni de' Foscherari. la contingencia. consi· derado como el primer manifiesto povera. año en d que apareció en Miláo la revista Bit. al hombre real. el assemblage o el amontonamiento: representan la aprehensión inmediata de todo arquetipo gestual. V. A.el mensaje. del Guercio. el artista povera debe asumir una nueva actitud. toda superestructura histórica y simbólica que no esté directamente ligada a la sustancia del objeto. febrero de 1968. Appunti pe! une guerriglia» . 25 de junio-7 de septiembre de 1981. debe tomar posesión de una realidad que es el verdadero sentido de su ser. Bolonia. U. sublimada de manera fetichista. con el sistema cultural. Celant rechaza todo tipo de visualidad. octubre de 1968. En el texto del catálogo de la exposición Arte Pavera E 1m Spazio. los planos del ser y el existir 49. Florencia. «Ricerca dd Primario o archeologia dd Reprcs50». el arte pove· ra resulta de. 1968-1975 Para G_ Celant había que empobrecer los signos artísticos hasta convertirlos en arquetipos. de toda invención de comportamiento". una imagen primaria. F. p. Se trata en definitiva de un modo de vida que prefiere la información esencial. Arcangeli. Cdant de la exposición Arte Povera E 1m Spa:¡. Flash Art (Roma). «Arte Pavera. AI'/e PoveralArs Pavero. aunque considera lo «primario» como una in· vestigación arqueológica de lo reprimido (la realidad oculta bajo la represión pri· mera.artista se transforma en un guerrillero. •. publicado con motivo de la exposición Arte Povera celebrada en la Galleria De' Foscherari de Bolonia en 1968. presencia física del material"'. En este texto militante yno exento de una cierta incoherencia. Galleria De' Foscherari.p) . Celant. lógico y mental» 50. quie· re escoger el lugar del combate para poder así sorprender. . G. ligada a la contingencia. rico. Celant relaciona los presupuestos inicialmente poveras con otros de carácter más marcadamente conceptual. Ibídem. un <<blmno al hombre como fragmento psico. el artista disfruta de una libertad que contamina toda la producción " . alzado sobre la imaginación científica. 4l Texto de G. un <<blmno a la naturaleza entendida al modo de los átomos de Demócrito». la con· vención que ha hecho de la imagen la negación del concepto». en Qutlderni de' Foschatlri. Celant: Después de haber estado explotado. Centro Di. El nuevo artista rechaza etiquetas. era inherente al arte povera 51. 34 Yss. sobre las estructuras de una elevada tecnologÍa». ocrubre de 1968. Miéntras el arte pop o el op tienden a expresar un arte complejo. BoloD.¡ 128 De la forma a la idea.a. toda focalización debería converger sobre la idea y no sobre la múnesis. asu presencia física y al comportamiento del sujeto. Pignotti. a la actitud rica derivada de las posi~ilidades instrumentales que el sistema ofrece contrapone una investigación pobre que tiende a la identificación ac· ción-hombre y comportamiento-hombre eliminando. p. uo mPdo de vida fuera de todo sistema en un muodo en el cual el sistema lo es todo. elimi· nación de la superestructura. una expresión libre. 11 Apane dd texto de G. Boarinientiende. una imagen en el estadio preiconográfico y. M. Bolonia. septiembre de 1967). el hombre es -siguiendo la tenninología. del psicoanálisis de J ung y de las mosofías orientales. goza de las ventajas de la movilidad. Calvesi. Así sostiene G. 13. 1. M. El nuevo artista nómada escoge por sí mism. . Apollonia. G.

Aunque Mario Merz (Milán.o. al hacerlo. Los artistas. Aliado de la frialdad anónima de! universo industrial de! pop y de la hlg1ene formal del minimal e! po~era reivindica el calor de los materiales. su memoria·. La mayor parte de los artistas que integraron elgnÍpo. 1%9.. R Ruthenbeck y H.. ' )f. tierra. Sala de arte povera en la Galerie der Gegenwart.Merz. «La famille pauvre».on. etc. J. Oppertheim.C. se descubre a sí mis:no. «Note sur l'Arte Povera et son occultation. Véase ~ard Marc~dé. agua. ChámbeIJi. publico baJo el «ecumenismo de la bandera pobre» 54 el libro Arte pavera!Ars pavera" reagrupando a los artistas de la escena internacional que compartían actitudes paralelas O coincidentes con las pavera". y otros más difícilmente das~<ables. Heizer. representarla o presentarla. se inicia en la pintura a finales de los años cincuenta con e! punto de mira puesto en Picasso ((superar a Picasso». grasa. Kosuth. B. Praegerrrühingen. !Ística. Las obras y las situaciones povera . en un intento de internacionalización de los conceptos pavera. zinc.) y principios que se dan o ?uede~ ~arse en la naturaleza (fuego. R Smith. Art Pooera. Londres Studio VJSta. en ocasiones. un artista-alquimista. Hamburger Kunsrballe. crecieron en d ·área de in. R Moms. A~te povera/ Ar/s pavera. fluencia de estos centros. minimalistas: C. se siente atraíd? por las posibilidades físicas. arttstas land: M. Merz descubre la forma de! iglú que identifica con elpo: vera a traves de numerosas versIOnes llevadas a cabo en los años setenta y ochenta en las que cambian las dimensiones y los materiales. Sonnier. En 1966. Después de una azarosa juventud. Arte Povera. La desmatertlllización de la obra de arte. Conceptua4 Actual or Imponible Art?. Milán. en este texto Celant subraya cómo el nuevo artista. como lo hizo e! decano del grupo Mari. en Turi" 1965-87/De l'Arte p01.que la han de habitar. cuyo tipo de construcción y materiales dependen del clima. 1968-1975 El activismo) el arte pouera y la escultura social en Europa 131 riales (cobre. etc. Conceptua4 ActU410r Imponible ArO. BeuY'. Musée Savoisien. 7 marzo-1I mayo de 1987 . Es ent~nces cuando M. ". de! lugar y de los pueblos --entre éstos. Huebler. efímera. . descubnr las raíces de los acontecimientos partiendo siempre de mate. como S. 225-230. 9.130 De la forma a la Idea. M. aire. Derechos reservados. gravedad. . éste era su lema) si bien en lo formal baraja elementos informales y orgánicos.. la puesta en escena de tensiónes yd~ . W. K. E. Amante d~ los contrastes y las contradicciones. los esquimales. .pues. R Long. descubre su cuerpo.) para poder asl descnblrla. Hamburgo. . vegetales y minerales.p. a los que se añadieron artistas conceptuales: D. paraguas.tif. sus gestos y. considerándolo más una ficción critica que·una realidad ar: . R Bar'!'.. 1925) ha disentido en diversas ocasioneS de su adscripción al arte pavera.artista pavera debe trabajar sobre cosas de! mundo. De Maria. 53 . producir hechos mágicos. Celant. El artista pavera no expresa juicios morales sobre su entorno: participa de él. en: : Hemos consultado la edición de G. nieve. co?slderadas como «V1Slones limitadas y percepciones parciales del trabajo artístico» e incluyeron un texto ilustratlvo de su manera de entender la praxis artística. antiforma.han de pasar a formar parte del mundo del arte: animales. .energlas naturales hasta e! punto que. MazzotaINueva York. Existe t~bJen otra edioón publicada en Londres. piedras. El arte de lo pobre se gestó en e! triángulo industrial italiano con vértices T~'~ rin.dant. So. químicas y biológicas de los nuevos elementos que a paror de ahora --en un momento pre o protoecológico no cabe olvidar. . R Morris.con las excepcIOnes de Pler Paolo Calzolari y Jannis Kounellís. L. de los acontecimientos naturales y se identifica con éstos sobre la base de revivir la organización de las cosas vivas. Más explícito que en anteriores escritos. Merz utiliza el iglú para patentIZar la mteraCClón constante entre espacios: e! espacio interior de la semiesfera. Aunque perteneciente a un sistema geométrico racional y e!emental. acabó siendo considerado coino ~ un «arte minimal sucio»". altura. · . lo impresionable y lo s. una concepción antropolÓgica y ahistórica de loartístico al tiempo que otorga a la experiencia humana una dimensión mítica. J. etc.) en la que enfatiza e! paso dela opacidad a la transparencia. D. D. Génova y Mil:'n. Nauman. tras abandonar la pintura y eludir la «escafandria»" que en aquellos momentos ésta comportaba. Kaltenbach. Hesse. R Serra..seleccionaron las fotogra!ías. maravillosos. acomete una confrontación extraña e insólita de materiales y objetos (botellas. desarrollo. K. j9 El término «e5cafandria» alude a una especie de versión europea dd arce pop americano. El. De este modo en ese revivir la naturaleza en su estado e!emental y pobre.Jefa dans kr colléalOns publiques. ~dre. su hacer aparece vinculado al grupo pavera tanto en lo que respecta a ·sus actitudes como a sus procesos de trabajo. vasos rodeados de tubos de neón. . Wemer. Cdant.. El arte povera defiende. SSermano . la forma hemisférica del iglú corresponde a las exigencias de una vivienda nómada. adquiere la capacidad necesaria para dominar lo sensorial.ensual ". Haacke. d libro contó para su confección con la oolaborao?n de los propio:' artistas pavera. p. 1969. pp. Son una lógica expansionisra de reagrupación de fueaas. En 1969: G.

. 61 Fibonacci responde al nombre de un matemático italiano (Leonardo de Pisa. las abejas o los conejos «<La serie es la vida. Roma. . Men. ejérato de/puebl<>. e! iglú. de los núcleos de fuerza en los que se concentra la energía de la naturaleza. Merz materialice la idea de expansión del centro. 1. 7. Y 9 son una enumeración de elementos muertos»). Vo Nguyen Giap 60: SE TI. si. y e! espacio exterior de! mundo. persa. que parte de la base de que los números se reproducen por sí mismos al igual-según Merz.que lo hacen los hombres.21. refundido en 1228).55 .5 . DISPERDE PERDE FORZA. 1969. el general Vo Nguyen Giap publicó Guerra del puebl<>. junto con la metáfora aritmética de la progresión de Fibonacci 61. que se desarrolla desde la cúspide a la base. hará posible que M.3..8. es soporte real y simbólico de las letras de neón que construyen la famosa frase. 1175-1249) que difundió el principio de cálculo árabe en su estudio Liber Abbaci (1202. 8. GIAP «<Si e! enemigo se concentra pierde terreno. En lrnO M.e? (¿Qué hacer?). Ycontinúa en una progresión vertiginosa. La desmaterialitaeión de la obra de arte. NEMICO SI CONCENTRA PERDE TERRENO.6. Es esta organización en espiral la que. Derechos reservados. SE SI '" En 1961. 1968-1975 El activt'smo. el arte povera y la escultura social en Europa 133 Mario Merz: Che Fa. Los números 1.2. Derechos reservados.<Mis propuestas ~scribe e! artista.. La serie de Filionacci se lee así: 0. instalación en la GalleriaL' Attico.13 . celebrada en ma~o de 1968 en la Galleria Arco d'Alibert de Roma. en la Sonnabend Gallery de Nueva York. 1968. libro en d que aparece la frase utilizada por M. y en 1969. Ello queda patente en.rubricada por e! antiguo general del Viet Minb y después ministro de defensa de Vietnam del Norte.2. . Merz busca huir del centro y proyectar lo cercano al infinito . que d matemático de Pisa consideró para calcular la progenie de una pareja de concios. cada término-cifra es igual a la suma de los dos términos-cifras precedentes.. un mundo en e! que Merz participa activamente y en e! que desde joven manifiesta una actitud políticamente comprometida. En este caso. pierde fuerza. En contraposición a la forma cerrada y centrípeta del iglú. En la serie numérica llamada de Fibonacci. cuya estructura metálica aparece recubierta con sacos terrenos de plástico. la espiral que aparece en buena parte de las obras de M. .tienen un principio pero podrían continW1r idealmente. 1968) que presentó en la exposición colectiva Il Percorso. 3. Giap»). en plena guerra de Vietnam.5.4. . a la periferia en una dinámica espacial más cercana allaberintico e ilusionista espacio barroco que al punto de vista único de la perspectiva renacentista: . .e! Igloo di Giap (Iglú de Giap.1:32 De la forma a la idea. Merz publicó d libro de artista.34.se dis- Mario Mm: Igloo de Giap (Iglú de Giap) . 1. en tanto que abrigo y cueva. Fibonaeci (edición de la Galleria Sperone de Turin).

algo DÚtico que reDÚte a los orígenes de nuestra civilización» "'. granos de café y de arroz. Guggenheim Museum. Montepulciano. rinocerontes. búfalos.'1 Seaún d matemático yfilósofo francés Gasten Bachelard en d texto Psicoonálisis del fuego (1938). Pero más que en e! uso de materiales pobres. aquello que traspasa la vida. . en definitiva. 1968-1975 El fJctivismo. en KouneUis (Gloria Moure. lechuzas. el arte povera y la escultura social en Europa 13' Mario Merz: Leane di monlagna (León de montaña). aunquetambién Margarita de . od. de lo que dan razón acciones como el perímetro de fuego que llevó a cabo en la Galerie lolas de París (1969) y la escritura de su nombre en letras de fuego (Galleria Sperone. dispuso unas arandelas y una barra metálicas en las que pudiera agarrarse 'un loro. sin intermediación. 1967. 64 Ibídem. dragones. Cdant y Nancy Spector. Kounellis realiza sus primeras obras influenciado por Lucio Fontana. aunque también Margarita de fuego) presentada en la Galerie lolas de París en la que. 1970) en la que sobre un sODÚer aparece recostada una mujer cubierta con un sudario y de uno de cuyos pies pende un rubo en e! que se produce la combustión de! gas procedente de una bombona cercana. . Turín. Kounellis ve en e! fuego.. sobre un panel de acero monocromo enmarcado que funciona como sustitutivo de los soportes pictóricos tradicionales. LA desmaterialización de la obra de arte. ciervos. trazo-escritura que deja tras de sí el negro de la mancha de! humo. que es algo que compite a la ciencia» 63. fatizar e! poder creativo de la naturaleza. la utilización del fuego y de t. de la vida Yde la existencia humana. lo «ultra-viviente» 66. elemento visual coloreado. 66 Véase Bruno Corn. Si Merz se vale sobre todo de la metáfora para acercarse a la naturaleza.~. J. Y ello es así porque. 1981.. mechones y trenzas de cabello. La presencia de ani· males vivos en el trabajo de J. 1990. los periódicos. «]annis Kowlellis: El furur de la forma en la qualitat .134 De Ialorma a la idea. tecnológica: «El arte es un fenómeno que se ocupa del contraste y nunca de realizaciones tenninales. 1981). por ende. Nueva York. de _ una carga histórica y mitológica. Piero Manzoni y Alberto Burri. I'am<iD. Simbolizan la idea de laberinto. una obra de arte total surgida de los contrastes. entrando y saliendo. Kounellis da un paso adelante en esa presencia de lo vivo en el arte e. Derechos reservados.). variando según las diversas circunstancias de cada exposición. En 1967 abandona su pintura de números. 1989. Koune.) que.fuego) . acero). de la propia vida. Kounellis reside en su afáo de hacer presente en el proceso de creación artística la naturaleza viva y fenómenos como e! fuego. algodón. presentaciones de animales (tigres. es decir. asumen la dimensión simbólica que es propia de la creación artística. y en su trabajo gana interés el uso de materiales pobres tanto inorgánicos como orgánicos: metales (plomo. Hay que tener en menta que J . etc. 19. con textos de G. los frutos y las re. Si el fuego es lo ultra-viviente. carbón. 1936) intenta apoderarse. 1971) y otro tipo de obras de mayor densidad conceptual como la macabra y simbólica Amare mio (Amor mío. inspiráodose en la escenografía con sacos de carbón y jaulas de pájaro que unos meses antes había realizado 6. piedras. Barcdona. como ocurre en Leane di montagna (León de montaña. todo lo que cambia lentamente se explica por la vida. Polígrafa. Derechos reservados. como lo son materiales y objetos tales como los haces de leña. J. de las contraposiciones entre espacios narurales 'y espacios artificiales o fabricados. M Jannis Kounellis: Senza litolo (Sin título. la relevancia de J. un elemento portador de una considerable cantidad de referentes antropológicos e histórico-iconográficos. En 1%9. flechas y letras sobre telas o maderas. p. El neón como escritura es también otro elemento clave en este proceso de trabajo de Mario Merz «<escribo con neón en lugar de escribir con lápiz»). Merz busca. Tras afincarse en Roma (1956) . lo que cambia con rapidez se explica por d fuego. etc. e! griego nacionalizado italiano Jannis Kounellis (El Pireo. una obra en la que a los símbolos derivados de la naturaleza se incorporan referencias vinculadas a la civilización urbana y. M. lana. Ese dar valor a la energía vital sobre e! arte «muerto» se evidencia ya en su Margarita de juego 64 (1967) en la que proyecta desde el corazón de una margarita metálica una vibrante llama de fuego producida por la combustión de gas propano. al en. siguiendo las reflexiones de Gaston Bachelard 6'. vivo y vibrante. elementos portadores. lo viviente son los animales.1 Véase Mart'o Mm.llis difícilmente da tirulos definitivos a sus obras. " las llamas será frecuente en su trabajo. Solomon R. oro. . A partir de esta experiencia. según e! artista. Kounellis se inicia en 1967 en una obra Senza titolo (Sin título.

Doce caballos vivos). en ]annis K. 86. Cape Muséc: d'art contemporain.ounellis. Dodici cavalli vivi (Sin título. 1975-1984)68. J.). en un territorio creativo plagado de contrastes y aparentes contradicciones 6 '. que el de J. Kounellis. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid. Citado por Malteo Bowsset.a de arte. Doce caballos vivos). de la iglesia de Santa Maria del Popolo de Roma: «Así como los caballos -afirmó en su momento Rudi Fuchs haciendo tal comparación. !annú Koune/lú.como los levantados independientemente de cualquier referencia (Metamorfosis. 1986. dra. Kounellis abandona un tanto esta experiencia de <<naturaleza viva» e inicia un nuevo tipo de trabajo dialogante con la historia y sobre todo con las civilizaciones <<mudas» del pasado. estampar la nusma palabra sobre la frente del artista a través de una especie de instrumento de tortura o grabarla en una plancba de plomo. tanto los concebidos en función de la arquitectura --en un prinCipio sus muros de piedra mal escuadrada obstruían puertas y ventanas. YKounellis. la acción violenta escribiendo en la pared a golpes de bacha palabras qu~ como «odio» -OdIO (1969-1971)-son tan agresivas en su significado como lo es la propia acción de escribirlas. 'en tanto que en ella se conjugan energías mentales y físicas. Zorio no sólo se adentra en el mundo de la performance o del teatro de acción pobre. 19 de noviembre de 1996-9 de febrero de 1997. expone en la Galleria L' Arrico de Roma doce caballos en la instalación que titula Senza titolo. sino que patentiza su voluntad de en}annis Kounellis. En ese escribir «odio» a golpes de hacha. hasta los caballos de Delacroix y Géricault pasando por los pintados por Caravaggio en la Vocación de San Pablo. En un espacio que pertenece al dominio de mostrar el «hacet» y no al del < <Vivir» la realidad. Véase también Tbomas Mc~villeYI «Mute Propbecies: The Aa oí Jannis Koundlis». Derechos reservados. «Jannis Koundlis. ChiC3BO. de la misma manera el arte de Kounellis no podría escapar a la historia» 6'. G. Pero no lo hace tan sólo con sentido del presente. Burdeos. instalación en la Galleria L' Atrico. para la obra de Tadeusz Rosevicz 1 Testimoni (Los testimonios) presentada en el teatro Stabile de Turín.han galopado a través de la historia del arte antes de llegar a una galería de Roma. sino recuperando una cierta iconografía de la historia del arte que abarca desde los caballos de bronce de San Marcos de Venecia. Museum of Contemporary Art. así como al trabajo artístico anónimo. 1969. G.! Jannis Kounellis: Sema titolo (Sin título). p. Eindhoven. De ello son buena muestra sus muros de pie6. 1981 (prefacio s. El territorio creativo del piamontés Gilberto Zocio (Andomo Micca Bíella 1944) es más mágico y basta cierto punto está más preocupado por la acción. el arte povera y la escultura social en Europa 137 Jannis Kounellis: Senza titolo. • 6a 69 . . ' . Kounellis. instalación en d Espai Poblenou Barcelooa 1989. 1968-1975 El activismo. Zorio' utiliza por ejemplo.p. Van Abbe Museum. La desmaterialización de ¡" ob. mayo de 1985.7 Rudi Fuchs.136 De ¡" forma a ¡" idea. genera tensión y rompe la comunicación habitual entre el arte y el espectador. Dodici cavatli vivi (Sin título. muros que plantean constantes alusiones al presente y al pasado.. Derechos reservados. con un gesto tan político como artístico. A partir de 1969 J. en Artstudio («Regareis sur ¡'Arte Povera»). Roma. le voleur de fc:u».

Según Alberto Boano. tierra cocida. la acción artística va directamente relacionada con la lingüística en una búsqueda de la «purificación de las palabras» y en un acercamiento de la obra a la «alquimia del verbo» que invocaba el poeta desesperado y ddirante que en el siglo XIX Arthur Rimbaud hacía hablar en Une saison en enfer (Una estancia en el infierno. Conceptual ACtual 01' Impossthle Art?. y ÚJ definizione del/' arte y Lz s/ruttura aSIente en 1968. en cuero. cáñamo). lo que verdaderamente interesa a G.. Algunos de estos aspectos ya se manifiestan en su Senza titolo (Sin título) de 1968.la primera de ellas de 1969. G. tanto la carne como en su caso la lechuga cambian sus condiciones y su presencia física con el· paso del tiempo -5e descomponen. El espectador no contempla por lo común todo el proceso de descomposición pero capta la tensión potencial que provoca la obra. amenazante e inquietante pero. En un contexto dominado por las teorías lingüísticas 72. sino mantenerlas abiertas para que respondan a nuestra vida y coincidan con ella» 74. . La desmaterialización de la obra de arte. 65 . como algo poderoso. 71 72 Gilberto Zorio: Purificare le parole (Purificar la palabra). p. En esta y en otras obras de G. Anselmo dispone un pellejo de piel de ternera. En esa especie de «escultura que come». Las consideraciones lingüísticas y la valoración de la energía están también presentes en la obra de Giovanni Anselmo (Borgofranco d'Ivrea. y apoyada sobre el suelo o en las paredes de una sala. además de electricidad y rayos láser. en el que dos bloques de granito de distintas dimensiones comprimen un amasijo de carne cruda o una lechuga. 60. Zorio. cartucho. el mundo. todos estamos inmersos en una situación de energía [oo. G. Le poeticht de Joyce en 1%5. 1992. Art POllera. ácidos) u orgánico (cera. y que plantean esa paradoja del arte-lenguaje. Apocali//ici e in/egrati en 1964. p. pergamino. Zorio emplea cualquier material sea inorgánico (hierro.n<1es solamente una noción abstracta o puramente física.da vida. París. En la serie de obras que responden al título genérico Purificare le parole (Purificar la palabra) .138 De la forma a la idea. pues. es decir. París. que remueve con un bastón 7~ G. Diario m:nimo en 1963.eUheno Zorio. El problema no consiste tanto en resolver estas situaciones cristaliro Jole De Sanna. en Da"'. fascinante 71. zándolas. tanto a la energía interior como a la vectorial que atraviesa)' se expande en el espacio. Celam. n Cítado por Miiteo Bouisset. para restituir a las palabras su energía poética poniendo de nuevo con ello sobre ' el tapete el UI pictura poesis (la poesía en el mismo plano que la pintura) horaciano?l. al igual que hace en Torsione (Torsión. Didier Semin. realizada en tierra cocida. cuero. Aluden. 3. Éditions du Regard. pero a diferencia del poeta de Rimbaud. yo mismo. plomo). un cubo de cemento a modo de peana sobre el que G.]. alcohol. G. 1968-1975 El actillúmo. 1934) que incide en cuestiones como la mutación y la perdurabilidad de los materiales. en cristal. 1968). . La mayoría de estas estrellas presentan una punta rota y suelen relacionarse con el espacio físico exterior a ellas a través de un tubo metálico. Derechos reservados. 109. es decir. que utilizaba los versos para purificar las palabras y encerrarse en el silencio. Anselmo. Centre Georges Pcmpidou. Zorio se vale de fonnas esenciales y emblemáticas como la estrdla de cinco o más puntas que. abril de 1972. 1969. . L'ar/ pavera.labras y su representación recuperen su energía. Art Pavera. bra «perro» muerda. Zorio._al mismo tiempo.haciendo evidente que la obra de arte es un organismo que puede vivir y puede morir y que la obra en sí depende más de la efimeridad de la carne o de la lechuga que de la perdurabilidad del granito milenario. el movimiento gravitatorio. las relaciones causales. signífiquen y provoquen aquello mismo que designan: que la palabra «odio» produzca antipatía y aversión y que la pala. la energía de una situación o de un acontecimiento y la utilización de fuerzas contrarias que provocan tensión y significado máximos. Zorio pretende que las pa. Jalcns. cobre. una materia orgánica. reenvía a una dimensión antropológica que fonna parte de la historia y no de los hechos ideales» 70. etc. azufre. Al respecto no hay que olvidar qUe Umbcrto Eco publica Opera aperta en 1962. funciona como símbolo quebradizo de la significación y de la energía inmaterial. an inrerview». 1994. Zorio es la energía tal como aparece definida en los principios de Aristóteles (energía et dynamis). 1873). Según G. el arte pouera y la escultura social en Europa 139 tablar un proceso de ósmosis entre elementos estáticos y otros cargados de dinamismo y energía: «Mi obra -af1nna G. p. volátil (fósforo.

GaUeria Sperone. madera). por la propia materia marmórea. posteriormente. obra en bronce dorado con d peso exacto de Fabro. Luciano Fabro (Turin.<<VÍsibile».es una materia propia de la mdancolía de Saturno.). en los que busca tanto sus cualidades plásticas. se representa en posición fetal en una fuente romana. «tutto». bronce o cristal que se extienden en patas de seda. '. Para una revisión de la obra de G. le da su auténtica medida. F abro construyó un cubo antropométrico con cinco caras materializadas a través de tda diáfana que dejaba pasar la luz pero no transparentaba. especialmente la de los Ambimti y de los Concettí Spaziali.. en Giovan"i Anselmo. las referencias a los cuerpos. como la dd Renacimiento. latón. pues. 1989. sean los humanos y. dda «bota». y también otros más delicados. ~ Amludio (.Regards . como ocurre en Habitat 1962 (1981) en la <}lle Fabro muestra un movimiento binario de relaciones ~tre el cuerpo y el espacio. por la palabra (<<particolare». Como la mayoria delos artistas povera. rechazado. 1936) considera que'd arte povera debe ser entendido como manifestación de la pobreza y de la sencillez franciscana. cuero. Fruto de ello es su obra In Cubo (En un cubo. .140 De lalorma a la idea. pues. resistentes (acero. continúan estando presentes en su trabajo. Fabro trabaja con materiales dúctiles (cobre. en soportes diversos (metal. 1978). de individuo a individuo. en la segunda mitad de la década.es «aspirado» de los pies hasta d pecho por la materia. 1! Jacinto Lageira. al <<tú» y. dcuerpo dd arnsta -una fotografía de L. como las simbólicas: «d plomo -dice Fabro. Anselmo. como tdas y pides de animales. 1966) en la que su propio cuerpo y su experiencia personal se convierten en material artístico en una buscada confrontación entre la corporeidad y despacio. exploración que. que podía colocarse de pie o situarse a la manera dd hombre de Leonardo. Ejemplo de lo primero es lo (Yo. . Rotterdam. mientras que dd pecho a la cabeza es «expirado». aluminio). La desmaterialización de la obra de arte. Galleria Civíca. y Martin Schwader. de esta manera. Fabro . n La presencia de Lucio Fontana en d trabajo de Luciano Fabro. G. Y es esta concepción la que hace que sus obras se interesen tanto por d espacio físico y visual como por d íntimo y personal fruto de la exploración dd cuerpo. aunque en este caso. Luciano Fabro. L' Italia di enrtallo -Italia de cristal-. plomo. 94·109. . L. Fabro tendido y envudto en una sáhana. la geografía corporal presente en In Cubo deja paso a la geografía física y a la política como ocurre en sus series sobre Italia (L' Italia d'oro -Italia de oro-. pero taritbién como espacio dd contemplador al que invitaba a penetrar en la forma geométrica simple: <<La obra no es verdaderamente completa hasta d momento en que alguien la habita -escribió Fabro muy dado por lo común a teorizar sobre sus obras y. cuya agua no es otra cosa que d líquido amniótico. Fabro véanse Luciano F{lbro. Partiendo de obras inmersas en la poética escultórica de los primeros años sesenta e influenciado por Lucio Fontana 77. . especialmente las cromáticas. 1989). En etapas posteriores. . de Italia. «L. . etc. el arte povera y la escultura social en Europa . En otras obras de este momento. Basilea. 1968. a la «aprehensión dd devenir más que a la aceptación dd ser» 7'.1. 1983. de 1968-1971). en particular el dd artista.sóbre la creación artística en general-. y la sexta practicable para que d artista pudiera penetrar en él. objetos de potencial efimeridad que están condenados a la extinción.) que proyecta en la pared contraponiendo luces' y sombras. d objeto. se manifiesta aun en épocas cardías. en la que éste. sean los de los animales reflejados a través de una sinécdoque visual en sus Piedi (Pies) de mármol. material sin color »7 " G. d artista o d espectador pasan a formar parte dd objeto.) alude críticamente a la historia y ala cultura de su país con claras alusiones políticas y sociales. en una especie de «regressus ad utet1JJIl». súubolo dd tiempo: es un 6. sobre todo dd renacentista. Raveoa. Módena. L. Entendió. Jole de Sanna. 1991. d cubo como un espacio artístico metamorfoseado en espacio privado dd artista. Fabro vudve al cuerpo en tanto que referencia personal y como medio de encontrarse a sí mismo. pp. Más en la tradición dd desarrollo histórico dd arte italiano. 1968. Cdant.41 • I I © Giovanni Anselmo: Senza titolo (Sin título). véase Giovanni Anse/m9. d infinito. «<:as Limites». . bronce. . Con todo. incluso el todó. Fabro: le miroir des scns ou qudques tautologies sur l'experiénce esthétique». mármol. que sus compañeros de grupo. 1968-1975 El activismo. Turin. de madera creando una tensa'situación de inestabilidad a la que se subordinan los dementos· visuales. articulación indispensable que lo justifica como objeto de experiencia estética» 78. L. d cuerpo de L. a medias liberado de ella. 1968-1975). Museum Boymans-van-Bewúngen.ur ¡'Arte Pover".. Anselmo reemplaza la materia. Fabro inicia sus investigaciones en d campo de la comunicación visual y la transmisión energética. 1981. 16 Sobre L. Fabro aparece. a medias prisionero de la materia. sude utilizar signos matemáticos y materiales como d hierro ·y d mármol para aludir a él (Infinito [Infinitol . etc. hierro. pero también como vehículo de hallar al otro. etc. En los años setenta. En Spirato (Espirado. L. vidrio. en las que a través de la materialización de la silueta. Las palabras se convierten así en objetos virtuales a los que se les niega su estabilidad fetichista.

Derechos reservados. En nuevas obras. delimita su perfil con diez clavos. tal como hace en Pressione (Presión. Nantes. . ramas de árbol sobre la bidimensionalidad de una tela). ambiente y cuerpo. Penone elige un árbol de veintidós años excavando su tronco hasta poder contar los anillos. que abría sendas en los bosques. G . con su muerte se levantará un pararrayos en lo alto del átbol. 1989. Derechos reservados. 1978. Garessio. . Cuando lo l' . como qmere recuperar sus obras de los troncos de los árboles en donde ya existen. M./>pe Peno". 1933) coinciden con los propósitos fonnulados por Gennano Celant en sus diversos textos programáticos. 1968-1998. Fabro se interesa por el lugar y la expansión del hombre en el espacio. mostrando las relaciones entre la naturaleza y la cultura en series como Patate (Patatas. . Cada año se añadirá un plomo y. alcance un rayo. (frotando. Gius. 1947) lo hace por el concepto de tiempo.habrá sido consumido por el tiempo.~pe Penone. En ella. y Gius. no siempre los presupuestos de los que parte Michelangelo Pistoletto (Biella. el arte pavera y la escultura sOcUzl en Europa 143 Giuseppe Penone: Sema titolo (Sin título). Penone realiza sus primeras obras poveras en los bosques de su localidad natal. '. una pequeña comunidad agrícola situada al sur de TUM. Penone véase Mirella Bandini. Siendo el más joven del grupo. Centro Galego de Ane CcntemporánCQ. G . Partiendo del trabajo de su abuelo. Luciano Fabro: lo (Yo). hombre y del hombre a la naruraleza 79. en Dota. Penone engrandece por medio de procedimientos fotográficos la huella obtenida por la presión de una parte del cuerpo cubierto de polvo negro sobre un muro. de la misma mane_o ra que Miguel Angel quería arrebatar sus figuras de los bloques de mánnol. Giuseppe Penone (Garessio Ponte. éste fundirá las piezas de plomo que será como fundir la vida: Aquel «suo essere nel ventiduesimo anno di eta in una ora lantastiea» (<<su ser a los veintidós años. Penone tanto visualiza la superficie escultórica del bosque. tal como el artista ha dejado escrito en su testamento. Si en sus primeros trabajos 1. Asociado por lo común al arte povera. por ejemplo. 1986. un tiempo perdido que qmere recuperar. y luego lo rodea con veintidós plomos ligados con una cuerda. como pone al descubierto las relaciones de su cuerpo con el mundo exterior. Musée des Bcaux-Arts. LA desmaterialización de la obra de arte. «Giuseppe Penano>. 22 de ener0-4 de abril de 1999. buscando una clara confrontación entre naturaleza. en 1968 G. 1977). un momento fantástico») -título de la acción. Pistoletto con Le ultime parole lomase (TuM. Cuneo. En este sentido.142 De lalorma a la idea. De este modo se identifica la superficie del muro con la piel humana con la idea última de convertir el arte en una manifestación del flujo y de la energía vital que pasa y se transfiere de la naturaleza al . 1967) suscribe su propio programa-ma79 Sobre G. verano de 1973. 1968-1975 El adr'vúmo. 1974). 7 -8. Santiago de Compostela.

asJ! M.. Los Oggetii in meno conjugan despacio virtuaJ y d tiempo real del ane en una apertura conceptual de la obra. Michelangelo Pistoletto: Metro cubo di infinito (Metro cúbico de infinito) . La desmaterialización de '" obra de arte. introduce figuras humanas de tamaño natural en el espacio reflejado. todas las ideas y todos los medios para expresarlas» 80 Formado en la cocina del ane -su padre era un buen restaurador de pintura-. nifiesto paralelo a las primeras manifestaciones povera.dea. Los problemas de la realidad. ena gráficas serigrafiadas). El tema del cuadro dentro del cuadro. para una masa de gente que está dis· puesta a dejarse dirigir por los directores de escena l . el del espejo como metáfora de la pintura que implantó Jan van Eyck y que. el arte pavera y la escullura socia! en Europa 145 Michelangelo Pistoletto: Oggetti in Meno (Objetos en menos). también están presentes en la serie Oggeti in menO (Objetos en menos. con los que cuestiona el concepto de espacio ilusionista heredado del Renacimiento. alusiva al ascetismo ya la higiene minimalistas. aunque considerados de manera muy diferente que en Specchi. Turin. ]. p. En estas SI Según M. Pistoletto empieza practicando una pintura próxima a la estética pop de Martial Raysse y Andy Warho!. 1%5-1966. se convierte en protagonista de esos «cuadros-espejos» en los que el artista. todos los materiales. texto en el que considera al lenguaje y su estructura lógica y racional como los enemigos a batir: «La inteligencia está ahí para plantear cuestiones. como los espejos y hojas de acero pulido simu· lando espejos. Bouisset.144 De la forma a "'. Vé. Le ultime parole Jamase. . creando un espacio que incluye la presencia <<virtual» del espectador en tanto que «otro» integrado en el mundo ilusionista que observa sin' participar realmente . entre otros muchos. en cuyo material los conceptos de fonna e intención están en función de un sistema de percepción que se distingue dd precedente de la misma manera que dd siguiente. 1965-1966) 81. 1%7.. El lenguaje se presenta como una ficción dirigida entre nosotros y los otros. Bouisset. M. Derechos reservados. Para escapar de esta tiranía interior están a nuestra disposición todas las formas. la serie Oggeui in meno afirma un proceso de trabajo radical que cada 'día ve nacer un nuevo objeto. Art pavera. Manet y Delvaux. 1965-1966. aunque pronto acota su territorio creativo en la serie Specchi (Espejos) utilizando nuevos sopones. 49. 1968·1975 El activismo. mediante la técnica de la decalcomanía (imágenes fotoso Michdangdo Pístoletto. revisa· ron Velázquez. no para responderlas. Derechos reservados. el del voyeur.

en un denso ambiente católico. . Aunque nació en Krefeld.. 1967) y Orchestra" di slracci (Orquesta de rrapos. ritmo. por los animales -incluso llegó a construir un pequeño z()()-. Semisfere decorative. Pouo. por todo aquello que le permitiera penetrar en los misterios de la vida y el cosmos.. Metro cubico di infinito. usada. ar. Schiller y Holderlin. por elpanteísmo místico de Maurice Maeterlinck. una generación a la que la guerra sometió a un brusco encüentro con la realidad. Quadro da pranzo. el arle pavera y la escultura social en Europa 147 obras claramente environmentales. voz.): <<Mis trabajos -comenta Pistoletto. M. Sfera sotto illetto. Lo spaz. . 1986. Esa temprana voluntad de descUbrir la realidad le llevó también a admirar a personajes como Paracelso y Leonardo da Vinci y a artistas como el escultor de temática social Wilhelm Lelunbruck y e! pintor Edvard Munch.-. Kunsthalle. por e! misticismo de Novalis y. a través de proyecciones de imágenes en e! espacio. durante su transcurso o inmediatamente después de su final Josepb · Beuys (Krefe!d.·en acá. Rave- na. cuerpo. Berna.Jea. cuando apenas tenia quince años. Más bien son objetos a través de los cuales yo me libero de algo: son. luz. por la filosofía de Soren Kierkegaard. asícotno sentir e! olor de la tierra y la propia existencia. Roma. 1921-Düsse!dorf. Allí se interesó por la naturaleza. Beuys residian en la pequeña localidad · industrial de Kleve -la francesa Oeves.materialización de la obra de arle. Micheiongelo PislolettO. · carce!ado por los fascistas. Pistoletto reúne. Josepb Beuys y la escultura social Ninguno de los artistas comentados hasta ahora. Pero la Michelangelo Pistoletto: Ven ere degli . Ogge/ti in meno. pues.146 De la forma a la . le llevaron a crear en 1967 su propio grupo teatral-Zoc>-. Letto. etc. vivió con acritud la Segunda Guerra Mundial: nacieron poco antes. literatura. poda literaturii de Goethe. y a la acción escénica y teatral. Specchio. en general. Kleve se formó Beuys. 1989. Derechos reservados. los padres de J. ni mucho menos son objetos que me representan a mí.belleza. siones cercanas al happening (según Kaprow e! trabajo con espejos era un happening· continuo que ponía en diálogo e! arte con e! mundo).más liberaciones que construcciones. 1967.no son construcciones () fabricaciones de nuevas ideas. 1990. presencia) deudores de las acciones del Living Theatre 82 •. 1986) pertenece a la generación que 4 vivió combatiendo. monía y suciedad. Centre national d'art contemporain. Galleria Nazionale d' Arte Moderna. M. . 1968-1975 El activismo. por la. . lÍÍú. La de. excepto Mario Merz que fue en. Grenoble. paisajes y animales. de desecho) intentando borrar irónicamente los lúnites entre . sica.cercana al Rin y a la frontera. PistOleno véase Bruno Cora. Michelangelo Pisto/elto.música -tocaba el violoncelo y admiraba a Richard Strauss y a Erik Satie--. 1986. 1968). un conjunto heterogéneo de objetos de! mundo cotidiano (Lampada a mercurio.holandesiL En .» En otras obras como sus Venere degli slracci (Venus de los trapos.io della n/lessione nell'arte. Pistoletto amontona objetos y materiales (ropa vieja. en el que el artista prolongó sus experiencias con espejos en espectáculos «integrales» (imagen. y PistoleUo . Sus variados intereses en el campo de! me y sus experiencias. S2 Sobrt: M. Pis/oletto. Y también esa voluntad le impulsó a empezar a pintar.tracci (Venus de los trapos). el autor de La vida de las abejas.

en dibujos. de hallar la razón de! hombre en una Alemania destruida y dividida está muy presente en el Beuys de la posguerra. por luces y sombras. quería descubrir los misterios del mundo contemplando al ser humano como realidad integral de esplritu. afectó poco a Beuys o. En ella llevó a cabo la acción Wie man den toten Hasen die Bilder erkliirt (Cómo se explican los cuadros a una liebre muerta) en la que Beuys.JJci6n de la obra de arte.de uso cotidiano con una gran diversidad de materiales. presentadas en el marco del Festum Fluxorum Fluxus celebrado en la Künstakademie de Düsse!dorf: Komposition /ür zwei Musikanten (Composición para dos músicos). Comprendía perfectamente que aquello. Beuys regresó a Kleve con la salud muy quebrantada. aunque pronto las abandonó para asistir a las del «degenerado». en 1%1. para quien e! hombre debía vivir y sufrir el episodio de la· Crucifixión como lo sufrió Cristo para llegar al conocimiento del propio Yo. 197>. cada vez más dubitativa y aton. en la que primero estuvo de telegrafista. aguerrido. cuyo método de trabajo -construir objetos. según los nazis. Las acciones De febrero de 1963.) --<lbjetos que Beuys volverá a utilizar en acciones posteriores '' ' . Ésta es la única . algunos documentales sobre animales~ y se inclinó por los estudios artísticos. El profundo sentir cristiano de J. no sin discrepancias mutuas y con una ciena tensión en sus relaciones. .t una unidad de paracaidistas.acción de guerra que Beuys parece recordar con ciena intensidad. la vida y la muene. Allí inició su trabajo en las clases de! escultor académico J oseph Enseling. J. tor Hanns Lamers. en la que la interpretación de :una pieza de piano tonal y de una composición de Erik Satie se acompaña de acciones con objetos muy diversos (una pizarra. explicaba a una SJ La pizarra había que entenderla como una extensión lógica de sus dibujos de: finales de los años. Este distanciruniento' de las prácticas fluxus que consideraba «anónimas. Joreph Ileuy< Leb. a partir de 1941 como piloto de combate. a panir de su teoría de un «organismo sociaD>.interesó panicularmeli. herido de cierta gravedad cinco veces. consigue la cátedra de Escultura Monumental de la Künstakademie de Düsseldorf. piernas y brazos. el ansia de lo espiritual.Beuys.. La guerra. Intensifica su trabajo y. en plena efervescencia fluxus próxima a la actitud anti-arte dadá. l.te a J. así lo hizo creer él Ollsmo. con la transfonnación en materia. Beuys en la guerra está dibujada. . Creo que intuía que era algo con un valortotalmente diferente. acentuada por las privaciones materiales que sufría y a la autodestrucción.148 De i4forma a i4 idea. Winfried·KOIUlera y Harin Thomas. eso no tiene nada que ver con los aspavientos neodadaístas para escandalizar al burgués". no pudo frenar. p. .no tenía nada que ver con Dadá. Atrás quedan sus heridas de cuerpo y espíritu y emprende un camino en el que e! arte se conviene en el principal elemento redentor. 1968-1975 El activismo el arte povera y la escultura social en Europa j 149 situación alemana de finales de los años treinta truncó el rumbo del joven Beuys que aspiraba a ser médico. quien. y SibirischeSymphonie. mal ycubriendo su cuerpo con fieltro.nentada . Colonia. Cuando a finales de ·1957 logró salir de la crisis. Joseph Beuys vio la muerre de cerca. paseando o de pie en un tronco de abeto que se hallaba en e! centro de la sala. alma y cuerpo y a CriStO como a uno de los grandes iniciados de la historia. donde desarrolla el concepto de arte ampliado y de escultura' social. . Lo está en su ane. und Werk. sino de lasde fluxus a medida que integró «su realidad» en una conciencia política de la realidad global.~ movimiento). sin embargo. históricos y míticos. .. Ewald Mataré. en su ayudante. concebidas a modo de performances y cargadas de contenidos rituales. como ayudante de cámara de Heinz Sielmann.a las ideasantroposóficas del que fue uno de sus guías espirituales a lo largode su vida. como las puenas de bronce de la catedral de Colonia. . sobre todo en obras de carácter religioso. 55. Beuys no sólo se separó de las actitudes neodadaístas. Si con la liebre.que le induce a acercarse de nuevo -ya se había familiarizado con ellas en 1941. en realidad. cuerdas. Para la difusión pública de SUS acciones. Beuys. Esto eslo. montones de barro. pero no tanto por la acción en sí. y lo. El propio Beuys escribió: Recuerdo muy bien la mirada de Dick Higgins. neutras y racionales» y desprovistas de significados autobiográficos. Rudolf Steiner. Lo religioso. para acabar er. J.Ma. que aparece por primera vez en este con'cierto. datan las primeras acciones de J.. Citado por GolZ Adriani. En su ciudad natal frecuentó los talleres del escultor Walter Brux y del pin. está en su vida cotidiana. se le extirpó el bazo y en el invierno de 1943 fue abatido por la defensa antiaérea rusa tras una misión en Crimea. Beuys se sintió purificado.ciunas. sentado en una silla en un rincón de la galería junto a la puena de entrada. en ocasiones tocado por una impulsiva valentía premiada con importantes distinciones (Cruz de hierro de primera y segunda clases) y en otras por una contumaz indisciplina castigada con dos degradaciones. una liebre muena. Beuys. sin embargo. sino porque fue salvado de la muene segura por un grupo de tmaros nómadas que lo curaron ungiendo sus heridas coll grasa ani.que aluden a los conceptos del principio y d fin . cual escultura viviente con la cabeza cubierta de miel y panes de oro. que en un primer momento se plasma en sus acciones. L Satz (Sinfonía siberiana. que le embargaron intensamente durante los años centrales de la década de los cincuenta. por lo general realizadas ante au~encias muy reducidas. La trayectoria de J. . J. Sin claras razones abandonó su propósito de estudiar medicina. lo que consiguió en 1947. Terminada la guerra. acuarelas y esculturas demadera de ptincipios de los años cincuenta en los que abundan los crucifijos. aunque continuó interesándose por las ciencias naturales -incluso realizó. . se consolidó en su primera exposición individual en la galeria Schmela de Düsseldorf celebrada a finales de noviembre de 1965. título que hace alusión al carácter de! evento y a la contraposición música-antimúsica. Fue un soldado disciplinado. quienes 'le prepararon para ingresar en la Künstakademie de Düsse!dorf. etc. Beuys recurrió a las fotografías realizadas por Ute KIophaus. la liebre figura también frecuentemente en estos dibujos y el piano es elemento recurrente de las performances fluxus desde Cage a. cuarenta. al menos. La desmateriali1. que se convinió.su tendencia a la depresión. pretendo expresar una rdación de co¡ltenido con d nacimiento y la muerte. A los diecisiete años entró en las filas de las juventudes hiderianas y dos años después fue movilizado. en la que se fracturó el cráneo y se rompió costillas.

que Beuys había visitado unos meses antes acompañado del pintor danés Per Kirkeby. 25 -32. redención en la que la Crucifixión no debe ser consumada por Dios. ManTesa. enero de 1970. Satz der Sibirischen (Eurasia: Movimiento 32 de la Sinforna Siberiana) y Eurasienstab (Bastón de Eurasia). 1990. lo científico y lo creativo..).3 ?». ES14ció Centrar" Centre d' art Santa Monica. Me gustaría elevar el status de los animales al de los humanos» 86. J. como si fuese un recién nacido -la imagen de Beuys con la liebre tiene tanto de Virgen con el Niño como de Piedad-. sino por el propio hombre. La acción Mamesa se articuló sobre la base de tres elementos. Roma y Bizancio. preguntaba Beuys 87) está en cada uno de nosorros. que sigue prevaleciendo en la actualidad. el fundador de la Compañía de ]esús. pp'. por otra. y Pilar Parcerisas.fue también elemento ·clave de la acción Manresa. el papel de chaman. Nueva York. Beuys asuuúa. lleno de consolaciones espirituales y que finalmente le llevaría a la propagación de su fe a través de los ejercicios espiriruales. de hechicero con potestad de curar y salvar a una sociedad que él consideraba muerta. una liebre muy lista-. «How to Explain Pictures to a Dcad Hare». J. en Joseph Beuys. S. el significado de sus propios dibujos que colgaban de las paredes de la sala: «Le decía que era suficiente con mirar el cuadro para comprender toda su significación. pues. Véas~ Ursula Meyer. Era en cierta manera el . Joseph Beuys in AmericlJ: Energy Plan for ¡he Western Man. J. p. a su gesrualidad corporal. Beuys vinculó factores espaciales y escultóricos. una lucha cuyoúltimo fin era poner en funcionanúento lo bueno. a1udia a los rituales de nacimiento y regeneración: «Pienso que esta liebre puede conseguir mayores logros para el desarroIU !lo político del mundo que un ser humano. La exposición fue comisariada por Friedhelrn Mennekes. en lasque el concepto Eurasia alude a la tierra utópica que ha de unir los continentes europeo y asiático. La última de sus acciones ruvo lugar entre el 23 y el 25 de mayo de 1974 coincidiendo con la inauguración de la galería René Block de Nueva York y en el marco de su estancia en Estados Unidos invitado por distintas universidades para impartir conferencias. p: 57. unión simbolizada a su vez por la «cruz dividida» en tanto que imagen de la realidad absoluta fraccionada que el hombre ha de recomponer alejando lo accidental de la religión. Writings by and Interoiew wilh Ihe Artist. 17 de enero-5 de marzo 1995. © VEGAP. ManTesa Hauptbahnhof (JosqJh Beitys. Lo cual significa que algunas de las fuerzas elementales de los animales deberían añadirse al pensanúento positivista. Ignacio de Loyola halló en Manresa el camino a seguir. el arte pavera y la escultura socilJI en Europa 151 Joseph Beuys: Wie man den tolen Hasen die Bilder "ki¡irl (Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta). si por una pane era imagen del propio artista -en diversas ocasiones Beuys había manifestado que era una liebre. la esencia cristiana del amor 88. en concreto una liebre que. 84. Moniea) tuvo lugar una recreación de la acción Manresa..150 De /a forma a /a idea. una caja con materiales técnico-científicos. a partir de la recreación de la experiencia vivida por san Ignacio de Loyola.!%5. en la que intervino uno de los colaboradores de Beuys en 1966: Henning Christiansen. 87 Véase Harald Szeemann.. Esta exigencia redentora. y que de hecho no hacía falta nada más» 8'. ~On és l'dement . Madrid. el este yel oeste. llÚenrras que el Elemento 3 (¿dónde está el Elemento 3?. de la filosofía y de lo social. que el artista llevó a cabo en la galería Scbmela de Düsseldorf el 15 de diciembre de 1966 en colaboración con el compositor danés HenIÚng Christiansen y el escultor Bjórn Nórgaard. 11 su conciencia de comunicador que terna como receptor a un animal. camino que pretendía seguir el propio Beuys. En esta obra. estancia durante la cual representó en Chícago la acción-dra86 CarirtKuoni (ed. . enArt News. Barcdona.. La cruz dividida -en este caso envuelta en fieltro-. para quien el santo de Loyola le había dado no sólo un modelo de acruación en el que se conjugaban la razón y la inruición. M En 1?94-1995. le !levó a realizar en 1966 acciones como Eurasia-32. en Mamesa (Saja Plana de 1'ÜIn». 2000. un camino. La desmaterialixación de /a obra de arte. lingüísticos y sonoros a la figura del artista. 1968-1975 Eloctivismo. liebre muerta que terna entre sus brazos. un camino inicialmente tortuoso y lleno de dificultades. sino las armas necesarias para la lucha enla que estaba empeñado. el Elemento 2. después. El Elemento 1 era la cruz dividida. en un siglo XVI muy confuso. Four waUs Eigth Window>. en su búsqueda de Dios.en la Cueva del Cardoner de la localidad catalana de Manresa. ya que es la «fuerza del corazóu». Gravemente herido en combate como el anista. 4-27 de noviembre de 1994) y en Barcdona (Cen"e d 'An Santa.

26. realizó su primen retrospectiva en d Museo Municipal de Monchengladb. un bastón. Los objetos y los matenales Las acciones de J. Allí permaneció tres días y tres noches conviviendo con un coyote. pp. ~ Parltett. 39-42. Experience o. tan sólo ha sido un hechicero del arte.American Beuys: I Like America & America likes Me». 1990. Con esta acción multiculturalísta avant la lettre. panales de miel. devorador de toda clase de presas. Londres. Th~ Dikmma 01 MUJeums o/Modern Art. es conducido en ambulancia al aeropuerto sin pisar otro suelo de Nueva York . véase David Levi StraUSS. en Vogue. El coyote se acostumbra a Beuys y éste al coyote. constituyeron el vehículo de su creación..people Are Talking AboutJosepb Beul"". en el que. 90 Interpretación de la acción dejo Beuys sugerida por el critico norteamericano Cartee Ratcliff en las páginas de la revista Vogue. J. Beuys formuló una hermética pero rotunda crítica a la política estadounidense en relación a los pieles rojas. Véase también Irving Sandler. arropado con las tiras de fieltro y con el bastón de mando. Thames and Hudson. Beuys por unas rejas.e1 interior de vitrinas como las que suele haber en los museos de ciencias naturales: pizarras sobre las que había dibujado signos y diagramas alusivos al diálogo democraciacultura-economía. Joseph Beuys: I L. de lo que amenaza a la ley y al orden establecidos. tan sólo dispone de una linterna. palanganas. etc. celebrada en Monchengladbach. Beuys no pueden entenderse sin su universo de objetos y esculturas. Envuelto de nuevo en fieltro y colocado en una ca: milla. Tras esta acción y a pesar de la gran retrospectiva que entre e12 ·de noviembre de 1979 y e12 de enero de 1980 le dedícó el Guggenheim Museum de Nueva York considerándole <<el mayor artista europeo vivo». A su llegada al aeropuerto John F. «. un viejo magnetófono y tiras de fieltro sobre las que duerme. 23-24 de mayo de 1974. tinteros.ch. Parallelprozess 1 (Proceso paralelo 1) 91. un alquimista. 92 Y 111. hasta que el artista llega a dormir sobre la paja del coyote. ma Daillinger. Madrid. En 1 Like America and America Likes Me (Me gusta América y a América le gusto yo) el cuerpo de Beuys. Nueva York.]. para la mayoría de críticos estadounidenses]. 19%. Beuys. J. con el «otro». un socio del Parsifal que arrebata a Klirigsor la lan-' za sagrada que cura a Arnfortas y que hace que el Santo Grial resplandezca de nuevo en su santuario de Montsalvat.ke America and America Likes Me (Me gusta América y a América le gusto yo). etc. Art 01 the Posmodern Era. animal a veces tenido erróneamente como imagen de lo salvaje. Véase C.y materiales frecuentes en sus acciones: el fieltro. he was the ganster's ganster. envuelto en fieltro. cajas. un animal -un coyote llamado LitdeJohn. pp. crítica que aludía al «trauma americano» que Beuys ayudaba a superar a trav~s de sus relaciones de tú a tú con el coyote. la mayoría utilizados previamente en sus acciones y dispuestos en. Aparte de periódicos. La exposición.'el arte povera y la escultura social en Europa 153 El coyote permanece en un ámbito separado del que ocupa]. como «otros» eran los pieles rojas 90. fue adquirida en su totalidad por. Beuys ocupa su espacio. En él va apilando día a día ejemplares del Wall Street Joumal. Prom tbe Late 1960s to the Bar/y 199s. no peligroso para el hombre pero perseguido por el hombre. objetos todos ellos ~ Para una descripción de los pormenores de la acción llevada a cabo por Beuys. Interpretation. el artista penetra eventualmente para mantener un diálogo con Little John. 363. Rarc!iff. moldes. de lo no domesticado. de 1980.dea.152 De la forma a la .Darmstadt. mamífero carrúvoro originario de «Eurasi8». y Little John se acuesta en la tiras de fieltro del artista. = . galería ROllé Block. 2000. Ieon Editíons. pp. © VEGAP. el coleecionista Kad Striiher dando lugar al Bloque Darmstadt. Nueva York. que desde 1%9 se exhibe en d Hessisches Landesmu· seum de Dannsradt. un chamán. Una parte importante de este universo se mostró por primera vez como conjunto en 1967 en su primera exposición retrospectiva. La desmaterialización de la obra de arte. Beuys acaba su acción abrazando tiernamente al coyote y esparciendo la paja en la que habían dormido él y el animal por el suelo de la galería. p. " Joseph Beuy.. botellas. platos.]. archivadores. Sobre el llamadO" Beuys Block y su instalación en el Hessiches Landesmuseum de. el papel (pilas de periódicos). sombreros de fieltro. que el de la galería 89. fue conducido en ambulancia al interior de la galería René Block. Beuys. . pero en último término simbolo del «conocimiento chamanístico paleoasiático» y animal sagrado para los indios de América del Norte. 126-128. la paja sobre la que dormía el coyote. durante años. compuesta por los objetos utilizados en sus acciones precedentes. simbolo del capitalismo norteamericano. Lo expuesto eran objetos de pequeñaS dimensiones. consultar Nicholas Serota. un triángulo colgado en el cuello con el que de vez en cuando hace música. 1968-1975 El activismo. Kennedy de Nueva York. un exorcista teutón. animales disecados.

. repetitivo de materiales que por sus cualidades físicas revelan significado.s estimuladores para la transforma~ió~ d~ l"ide~ de escultura o de arte en general.tivo. de una expo. to. inmutable o definitivo.publicada en el catálogo de la exposición de J. afirmó"). que le sirvieron para «ampliar» y «so. .mo.nciencia de las fuerzas co. Centre Georges Pom· pidou. '. Nimes. . En ese arte que sólo. 209. hacen el fieltro. Hessisches Landesmuseum. 2ooo...s pianos. co.o. etc.lmena.r ser parte de l~ vida del propio Beuys que los «ha puesto. encuentro. Cómo modelamos nuestros pensamientos o cómo labramos el mundo en el que vivimos: la escultura como proceso evolutivo 9}. psíquico.s. 2000. al Co. a la co.nes quimicas. Véase Qu'est-ce que la s~Jpture mcderne?. conserva el calor y produce energía. 71.no.bjeto. p. . Darmstadt. entre o. ser humano.ciaIizaD) el arte. so.en Londres en 1980 Beuys declaró: .peración que tiene su paradigma en el Wl1verso.. puede afirmarse antro. Jacqud. de reaccio.lverse a sí mismo. © VEGAP.bjeto. p. Son objetos-sujeto y no. 93 Declaración de Joseph Beuys .tros. 1970. y se convierta en un proceso... el mundo.r parte de sus accio. ahl» tr.. la grasa y la miel. El fieltro.bjeto. vía de acceso. a los artistas. en el qUe tOdo se produce en estado de cambio.pológicamente «<en cuanto. fermentacio.sición que celebrÓ. Son o.s por los tártaros durante el episodio de salvación en Crimea.154 De i4forma a i4 iJea. de la co.as conVIVIr con ellos y haberles deJado su huella.mo.ine Chambon. cambio. sino. co. y no.s no por su naturaleza po!'re y efíme.. - J oseph Beuys: Beuys Block (Bloque Beuys) . sólo. L'art? c'est une met"lleure idéel En/rehens 1972·1984. Deben suscitar reflexiones sobre lo que puede ser la escultura y sobre la manera en la que la noción de esculpir puede ser entendida a partir de materiales invisibles utilizados por todo el mundo. Duchamp pretendía que fuesen los ready mades. y para envo. es un artista en el sentido.y la miel. la grasa -ambos materiales usado.r~. instrumento de cambio de las condiciones de vida de la sociedad. Beuys se inclina por eIuso.n materiales que hacen que el objeto artístico deje de ser algo.r. el arte como. espiritual del ho.mbre».cimiento. co. Beuys en la galería Anthony d'Offay de Londres (agosto de 1980).nes. Son objetos que difieren de los ready mades duchampiano. es un material que no sólo. © VEGAP. Con mo. el IJrte poverIJ y lo escultura sociol en Europa 155 Joseph Beuys: Ft1zanzug (Traje de fieltro) .nstitutivas de la no. al ho.mbre y Como. o. · .s bábitos materialistas '12 Véase lrmdine Lebeer.n o. So. como lo. 1968-1975 El activismo. Mis objetos deben ser considerado. que utilizó en la mayo.s.. Madrid. 1970.ción de escultura y las traslado a un nivel El fieltro.bjetos cálido. haternales. ya que para Beuys tOdo. que desafía lo. La desmaterialización Je i4 obra Je arte.s metafóricos.s-escultura que hacen que el arte se refiera a todo.mo las cruces y lo.s-obJeto. de que él puede co. sino po.nes para envo.s de colo. degradaciones. Madrid. aísla del frío.lver o. que incitan a la cooperación mutua. 1997.nfigurar algo.

Rosearch Press. en el que los rubos de miel recorrían los tres pisos del Friedicianum. Ann Amor y Londres. J. 2000. Siruela. . Beuys inicia un período de ~ En 1923. obras. Beuys siente especial predilección por la miel de abeja. como curativo ha de ser el arte en 'una' sociedad enferma. gación Interdisciplinar). la grasa que utilizó por primera vez en una «calurosa tarde del mes de julio» de 1963 en la galería Rudolf Zwirner de Colonia con ocasión de una conferencia-happening de Allan Kaprow. La desmalerialiUlción de la ob.1998. fondo mis esculturas son también una esPecie de culto a Apis. lo que puede invalidar el uso de algunos objetos como BeuYs hizo patente en su Stuhl mit Fett (Silla con grasa). 91 Y172.creativas. Joseph Beuy<: HOnlgpumpe am A.se consideró en el contexto mitológico como una sustancia espirirual y.a de a. sustituía simbólicamente a la sangre». la abeja fue motivo de adoración como una divinidad. pp. compara con las estrucruras humanas y sociales: <da miel en general-afirmó J.!. como profesor invitado en la Academia de Bellas Artes de Hamburgo. ~ Declaraciones de J. además del fieltro y la grasa.ma a la Idea. -. A. Al fin y al cabo existía el culto a Apis [. tras ser reivindicado en Düsseldorf y acogido. Madrid. Aparte de otros materiales frecuentes en sus. J. 1977. es un material energético y por ello puede llegar a tener un efecto curativo. Así por ejemplo su traje de fieltro. The GIse 01 Josepb Beuys. el arte pouera y L:J escultura. 1988. Según Ramírez.t. 92 ·94 . como si éste fuera una colmena. y no han de entenderse como explicación de procesos biológicos en la colmena. que significa también socialismo» ". U. Las instaladanes' A partir de 1974. Citado por Juan Antonio Ramírez en La metdfora de la colmena.le. simboliza el aislamiento del hombre en la sociedad de nuestro tiempo. por ejemplo. convertida a lo largo de los cien dias de la Documenta en sala de conferencias e intervenciones teóricas sobre el arte %.156 De lalo.beitsplatz (Bomba de miel en el lugar de trabajo). 1970). pp. todo el templo del arte.social en Europa 1'7 en los que por lo común se mueve el arte (el fieltro apenas es valorado por la sociedad burguesa) y fomenta una interpretación fuera de lo inmediato. Moffitt. Beuys en el número de diciembre de 1975 de la revista de apicultura Rheinische Bie~ nenzeiJung. se trataba de ~ completo sistema circulatorio que abarcaba el conjunto del edificio. © VEGAP. al culto a Apis. sin duda influido por Rudolf Steiner 94. un aislamiento ·no neces~riamente negativo. Beuys. sino que deben asociarse. un único "cuerpo social": el motor actuaba como corazón. . Como el fieltro. Ramírez . Filumzug (Traje de fieltro. 1968-1975 El activismo.r nunca su forma final. como el cobre que considera culminación del estadio de espirirualidad por ser portador de carga eléctrica. y la miel.M. Expresión clara de todo ello fue la monumental Hanigpumpe am Arbeitsp/atz (Bomba de miel en el lugar de trabajo). De Gaudí a Le Corbusier. por lo tanto. úz me/á/ ara de la colmena. Beuys y R Stei. que presentó en la Documenta 6 de Kassel de 1977 y que concibió como una máquina ideal generadora de un movimiento continuo entre elmundo del . Rudolf Steiner había pronunciado un ciclo de quince conferencias en el Goetheatium de Dornarch dirigidas a los obreros exaltando la estrucrura social de las abejas y d papel energético de la mido Sobre las rdaciones de J. _ ')6 Una descripción de esta obra se halla en]. pero también es un material que se autotransforma sin llegar a aswni.cer consultar el trabajo de John F. ya que en dosis prudentes puede ser catalizador de extraordinarias fue1'2as. Madrid. insecto cuyos enjambres.l. Ocrultism in AlJant-Gar<kA.arte y el de las ideas. En el .:. atravesando la sala FIU (Universidad Libre Internacional de Creatividad e Inyesti· .

Como e! caso de la galerista Lucrecia De Domizio Durini 99 que PI..'en J. una exaltación de las cualidades positivas de! fieltro·eti ¡anto que protector de las agresiones de todo lo nocivo que rodea al ser humano y manifestación de la capacidad polisensorial (el oído. Beuys. tan sólo un mes antes de morir (murió enDüssddorf d 2J de enero de 1986). En la unión de! aceite. p. En esta época no sólo los certámenes institucionales financiaban las instalaciones de ]. Ed. 1984). Beuys. consultar el catálogo de la exposición J. 99 Sobre la colaboración entre J. Madrid. a modo de ex valores económicos que presentaba colocados en estantenas expuestas en una saja de museo con las p~des cubienas de pintura dd siglo XIX. e! tacto. período coincidente con la sustitución de las acciones por las instalaciones. 1983). patentIzan claras colUlotaciones autobiográficas en las que e! artista. disptiestasen el S!lelo sin orden alguno. presentada en Gante en e! marco de la exposición organizada por Jan Hoet. do la función catártica que constituye una etapa en la transición de las tini~blas a la·luz. primavera de 1994. La dermalmatiZAción de la obra de arte. Una de las últimas instalaciones llevadas a cabo por J. un compendio de su uabajo con restos de objetos y remerdos procedentes de sus acciones e instalaciones anteriores que dispuso en dos vitrinas doradas enmarcadas por grandes planchas de latón que. MOoica. '" La última instaI..ttOnómicos» Beuys entendía distintos productos alimenticios pero lambién productos de ferretena. 11-J5. Véase también Lucrezia De Domízio Durini. donde pasó a formar w pane de s'u colección permanente.. en la que e! silencio de! espacio de la .d'light de Joseph Beuys».tu. Un i!lcontro oltre ¡'immagt" ne. &uys. sobre todo. eme Segrete. 2.. mayor acuerdo con las instituciones culturales y museos.utopia concreta com a utopia de la terra».. con la que participa en la Bienal de Venecia de 1980.000 robles). 1985). .lS0 a dispOsición de! artista un. Roma. 29 octubre 1993·28 febreroJ994) . Beuys suma e! de la utopía de la tierra. en tanto que otras inciden en e! aspecto socioeconómico y político de! arte. 1976). insonorizada y tapizada con grandes bandas de lie!tro suspendidas de! techo y con un piano de cola cerrado en su zona central. ción inquietante. Beuys LOl fue. Munich. en la que piedras de bao '11 . Una segunda versión de cuarenta y cuatro piedras de basalto se mostró en la galena Schmda de Düssddorf del 28 de mayo al n de octubre de 1983 .instalaciones como 7000 Eichen (7 .idad revelan. Bienal de Venecia. por ejemplo.Plight (Sitlla. hOspLtalanos.aéción que dio lugar al proyecto global Di/esa della Natura 100 (Defensa de la naturaleza. Opeiadó: Di/esa della natura. lO' Plight fue presentada en la galería Anthony d'Offay de Londres del 8 de octubre al21 de diciembre de 1985. . sobre todo italianos. Kunstforum.]. Algunas de éstas.. 2000. al fin de! mundo y a la utÓ· pica consecución de! «concepto ampliado de arte».dimonte. su dolor y sus heridas al mundo. . Turin. la vista. (C<ntre d'A!t San. © VEGAP. y con los certámenes oficiales./av:o Regale (Museo Ca". Nápoles. reflexión sobre la situación cotidiana en la República Democrática Alemana y en Das Mpita{ Raum (Espacio Capital.158 De lalorma a la idea. Este último aspecto se ve reflejado.Por «va. el artista parece haber encontrado la piedCa filosofal de la hum¡u). 131. Plight extiende la visión a diversas clases de produc. 1985. El significado y el legado de Joseph Beuys La aristada figura de Joseph Beuys debe situarse en e! ámbito cronológico y con· ceptual de las acciones de los artistas povera europeos y los antiforma o procesuales 9a La obra fue mostrada en una primera versión con veintiuna piedras en la exposición comisariada por Ha- raid Slttmann en la Kurtsthalle de Düsseldorf (Der HOllg ZJmt Gesamtkunstwerk [La tendencia a la obra de arte total] en 1983).cubrían las paredes de Wla de salas del museo. De Domizio Durini. _ salto" -las mismas piedCas que Beuys utilizó eri: 13 Documenta VII-. aludían al fin de! materialismo. como un «alter Agnus Dei». pp. 1976) y Strassenbahnhaltestelle (Parada de tranVÍa l. . 100 Véasé d texto de Antonio d~Avossa. y Das Ende des 20. Jahrhunderts (El final de! siglo xx. en Wirtschaftswerte (Valores econóoúcos. Plight fue una denuncia de los aspectos negativos d'-aislamiento pero. operación alquímica inaugural de la Documenta de Kasse! VII (1982) consistente en la transformación de siete mil piedras en otros tantos árboles.!0res. ofrece su sufrimiento. Bólognano. Seu!. una "escucha" formada por e! "silencio impuesto" dela obra» lOJ. ción generando en e! visitante una zona de "sensibilidad". 1970-1977). sino que lo hacían también los particulares.ción de]. Barcelona.. .al ruido de! mundo exterior. Castello di Rivoli. «}oseph Beuys. .. como Zeige deine Wunde (Muestra tu herida. 1977) ". en Les cahiers du Muste natr"0n41 d'Art Moderne. lOO Véase Marion HohJfddt. se oponíá . fue P.etc. concretado en las relaciones arte· naturaleza y arte·ecología que dan lugar a .galería lOndinense en que se presentó 102. Con posterioridad se exhibió en d MNAM /Centre Georges Pompidou de París. 43 . grasa amarillenta cuyo color recuerda al de! oro y la píedCa arenisca. mayo de 1984) y a la instalación Oliverstmie (Piedra de olivo. 1993. de diciembre de 198') en la que presentó. Kunst in Europa na'68 (1980). Beuys y L. 1968-1975 El activismo el afie pouera y la escultura social en Europa J 159 JosephBeuys: Ptighl (Situación inquietante). A sus intereses anteriores. el gusto) de lo escultórico: «Más que cualquier otra obra. . úperació: Di!"" della .! serie de tinas de piedCa arenisca de! siglo xvm en las que·Virtióaceité de oliva.

y . El «show» estaba servido.. Duchamp se puso de manifiesto en la acción v. levantó un crucifijo con su mano izquierda y saludó con la de~ recha. cho festival. en consecuencia. los destrozos causados por el público irritado fueron considerables como lo fueron las represalias de las autoridades académicas y gubernamentales. prefirió ser lDl provocador en este afluente. . al tiempo. libertad que para J.del objeto ártístico. El trabajo de Beuys no puede inscribirse en d vanguardismo formal. . . vía que. Su postura ante el arte y la enseñanza de éste la extrapoló a la vida política en 1971. festarse en todos los dominios de la actividad humana.. giere también la ide. . Beuys empezó a ganarse a pulso la. La desmaterialíucí6n d.fama de profesor insubordinado y rebelde. empezando por los dibujos cuya ambivalencia de trazo su. «a liquidar el orden actual y perturbar los ámbitos artísticos y pedagógicos» 106 y que en 1972 alentaron su dimisión como profesor. soáal y creativamente crítica a partir de la cual el objeto artístico. emente por las acciones. 280. \. Sus proposiciones y argumentaciones que navegaban entre lo utópico y lo anarquista. lOs materiales. según los denunciantes. la aportación . J. el sentido espacial y la propia función de la escultura. lo político y lo metafórico./ Duchamp wird üh. gritó desafiante: «¿Queréis guerta total?. incluido el arte. De esta manera. junto con BazonBrocky Johannes Sruttgen.. ~¡ art~ pov~a y la ". Van? c'~1 une mfflkuye idle/.rb<wmet (El silencio de Mareo1 Duchamp se sobrevalora). e! Deutsche Studenpartei (DSP. Bet"ys en contra de la política establecida.y depositaba en un homi11o pasti1las de grasa. en este nicho del arte Ydeclarar: ¡Mirar cómo escandalizo a los burgueses!. le valieron airados enfrentamientos con sus colegas de la Academia de Düsseldorf que en 1968 lanzaron un primer manifiesto-denuncia contra la figura de Beuys por su «pretencioso diletantismo político. pasando por la escultura en la que expondrá su teoría dinámica. Beuys. Lebcer. entendiendo la escultura como una compleja superposición y encadenamiento de campos autobiográficos. En el proceso dedesmaterialización de la obra de arte. Su carácter de luchador y no sólo de provocador dadaísta. Irmeine Lebeer sostiene: En medio de este campo de batalla todo en la obra deBeuys está en movimiento. para educar. y aUDque intervino la policía. un «IIletapartido» o «antipartido» cuyos objetivos básicos eran educar a todas las personas en la madurez intelectual y propiciar el concepto ampliado del arte.social en Europa 161 norteamericanos. En tal sentido su obra há supuesto una aportación notable al cambio radical de actitud haáa las formas. p. con el «11lÍdo» de fondo de un discurso del ministro de propaganda e información de Hitler. Véae. Ello tan sólo sería posible haciendo buen uso del potenáal de la creación colectiva y de la libertad individual. jabón en polvo. a lo social..futura. desligado de toda servidumbre estética.' . y terminando evident. y publicó un documento a modo de manifiesto en e! que.lid.Éste empezó a sangrar por la nariz. Esta actitud de J. tras un riguroso cuestionamiento de los planteamientos dadaístas y de M. . en la que ". Luego. en 1974 fundó con el escritor Heinrich BOllla Freie Inteinationale Universitat fiir Kreativitiít UDd Interdiszipliniiire Foischung (FIU. volcaba una botella de ácido -5alpicando los pantalones de un estudiante. Beuys utilizó el arte.en e! Festival der Ne\len Kunst (Festival de! Me Nuevo) que se celebró en. como activador de acciones sociales y como un hecho antropológIco. En di1 04 «En. curar y redimir al ser humano y a la sociedad espiritualmente enferma y perdida en el caos del mundo. actitud que le llevó a crear en 1967. hojas de roble secas. intoleranáa. entendiendo que la creatividad y la investigación interdisciplinar debían mani-. de metamorfosis.tcia M. p. actitud que concietó en la enseñanza del arte. históricos. J. una postal con la imagen de la catedral de la ciudad y desperdicios y empeZó a tocar el instrumento. el Audimax de la Escuela Superior Téaúca de AquiSgrán e! 20 de julio de 1964. Partido Alemán de Estudiantes). dades apícolas. soáales.cultura . guiado por las socie-. M~ Nacional Ú!ntto de Arte R<ina Sofía. . beneficioso según el artista. depués de que el artista hubiese pedido acomodar la altura del muro de Berlín a las leyes del buen arte. En vez de declarar que cualquier persona puede ser un artista. J.1kuys era un proceso dinámico ordenado hacia formas superiores de emancipación y autodeterminación. en tránsito de un esrado a otro. nombrado en agosto de 1944 ministro plenipotenciario de la «guerra total». A partir de similares presupuestos utópicos. 10 1. propuso constituir el «organismo social como obra de arte. Universidad Libre Internacional de Creatividad e Investigación Interdisciplinar). le ha permitido definir su propio territorio en el arte del siglo xx. En ese territorio. un arte dinámico. en la medida que experimentó con la vida cultural o con d mercado de la cultura. Esta concepción del arte no puede explicarse sin tener en cuenta el aCti'VÍSmo de J. se concibe como un gesto vital y simbólico. fluido y corrosivo hasta el extremo de convertirse en un anti-arte. El caos progresó cuando J. Beuys llenó un piano de volúmenes geométricos. científico y tecnológico de buena parte del arte de la modernidad. verdaderos rituales que muestran a Beuys en un estado de concentración y de intensidad cuya fuerza comunicativa está corroborada por distintos testigos 1 ". que en realidad sustituía al DSP. míticos y artísticos. que caldeó la convención fría y rígida del pasado y preparó el camino a una creación . 15 de Jllar2O-6 de junio de 1994. 1968-1975 I Elactivismo. emitida 0111 de diciembre de 1964 por la cadena de televisión alc:nana ZDF. en Jos"'" &uys. afán de tutela ideológica.a.mi opinión Duchamp fracaseS como pensador. ya que se adentra en la vía de la concepción utópica del mundo -absolutamente incomprensible si no es a través de su profundo ~ento en el pensamiento católico--. difamación y falta de compañerismo» que tendian. al tiempo que se producía una explosión. neodadaísta o fluxus se mariifestó ~ realidad fuda primera manifestación del mito Beuys. Joseph Paul Goebbels.1a obra de art•. Duchamp 104. eoneepwo desde Academia a Wuho. año en que creó la Organisation fiir direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Organización para la democracia por referéndum).de Beuys debe ser entendida como una manera de subordinar lo formal a lo individual y.. ~ h. caramelos. 59. La irritación del público llegó a tal extremo que invadió el escenario de la acción y e! estudiante agredido propinó un puñetazo a Beuys. como residuo de una operación mental.s Schweigm ven Muc.160 D~ Ia/orma a !. Madrid. Beuys repensó la realidad del arte en función de una aétitud política. al que considera responsable de la mitificación -y también mistíficación. práctica demagógica y.Beuysnobiscum. con una perforadora eléctrica taladró el piano organizando un caos.

en la ocupación. A partir de 1968. . Beuys y Abraham Christian Moebuss para la democrada por referéndum.organización para la democracia directa vía referéndum» en la que a lo largo de los cien días que duró la Documenta discutió con los visitantes la viabilidad de la democracia directa a partir de la posibilidad de legislar de abajo arriba y la autodeterininación popular mediante «plebiscito sobre los ·derechos y libertades fundamentales.Cé· . Bemd Lohaus. . ceniza industrial. pavera y la "culflna . B1inky Palermo. Düsse/OOr! 19621987 (18 de abril-22 de mayo de 1988). a Entre sus trabajos de papel d_ca la obra. Beuys por «allanamiento'de morada» 109. anoamento y régimen de propiedad». en compañíá de cincilenta y cuatro estudiantes. Esta oficina se cerró d día 101 de la Documenta con la Abschiedsaletion (Acción de despedida) consistente en un combate de boxeo entre J. Maho. Beuys integra en su arte desde cuestiones rdacionadás con la energía nuclear. que oponían al pensamiento traélicional' «vertical» d «pensamiento moderno lateral.1Jorf S_e (Kunstmuseum. educación. Beuys montó una oficina de información de la . Entre los seguidores deJ. 1940) sOll Sus esculturas de .madera hallada en desfiladeros y en las desembocaduras de los ríos. caucho.. R Ruthenbeck sigue sobre todo a J. . R Ruthenbeck trabaja en esculturas bl!Sadas en la coexistencia de contrarios como cálido/frío.opacc:i/transparente. junto a su maestro convirtieron Düsseldocl' en un centro neurálgico del arte internacional"2 _ '. B. Y. 1945-1995. Nueva York. cuestiones que se resumen en d proyecto Büro für direkte Demokratie durch Vo1ksabstinmung.en d que la investigación fonnal plástica obedecía a cuestiones de mecánica. En esos años. Panamarenko. Byars. fue esta voluntad de forjar una utópica nueva sociedad. '!" Linda Wcintraub. Reiner RUthenbeck. galerfas (F'tscher. . Bidlswelten (Interrogación de la realidad.ació Caixa de Pensions de Borcelon. ArtInsi¡hu. pesadol1igero. K. esculturas que sugieren un diálogo progresivo entre la naturaleza y el hombre. entre dios. b""" (Uel).B. 236-237." Europa 163 veía una herramienta indispensable para que la humanidad pudiese forjar la siguiente fase de la historia. Panamarenko (Amberes1940) estableció J:>untuales co~tactos con~_ Beuys.. d 10 de octubre. combate que tuvo continuidad.anne. y en cuya superfic..0ci4/. Immondodf. creadores que '07 fbfa. S. etc. Palermo inició una nueva .u arte. . Weintraub 11'". Lee Byars.circulo de seguidores integrado por jóvenes creadores. En 1987 se presentó en Düsseldo!f la expooición Brenrr{J1J1Ú<t-DüsselJorf 1962-1987 orgonizada por S. tomando por lo general como base formas geométricas simples 'como d cono. estudió también conJ. Lo más interes¡mte de Bernd Lohaus (Düssddorf. comisariada por Harald Szeemann bajo d lema Be/ragung der Realitiit. de . ' Los squidores . rugosolJiso. Objeleten (Objetos.1e St/lee Atrplane. Beuys en Düssddorf que se había iniciado en 1961. 11. años en los que realizó. Art on Ihe Eage ana 0. con la voluntad de que d arte dialogase con la arqwtectura (cada espacio expositivo imponía sus características). En los años en los. Inc. dos días después. AVlon de seda rosa. . J. . dib. 1964) y S~o/fbildedPinturas textiles. von Wiese. la que gobernó d arte de Béuys y aportó las formas de sus esculturas y objetos. Schmela). LA .u. Josepb Beuysen Püsseldorf . concluyó la etapa de la carrera docente de]. negaooo.uJos y pUlturas de una abstracc. La e:xposicióc fue presentada también en d Centre Cultural de la Fund.". de la secretaóa de la Academiá de Diisse1dorf ron la-pretensión de imponer d derecho a la igualdad de oportunidades. Jo.~ue en 196810 invitó mostrar ~ el aula y en los pasillos de la Künstakadenue de Düsseldorf lJ1la. !mi Knoebd y Jotg Immendorf"°. !as ' . duro/su.: Punl de conflutnd4. la ecología. 1966). . Beuys en d uSo de nuevos materiales: tejidos. . . James Lee Byars.]. y tainbiéncuando a partir de 1978 retoma la ettseñanza~ d arrista genera un . Beuys que mej~rs~pieron hqce~e eco ddmensaje dd concepto ampliado del arte destacan J ames Lee. Esta ocupación. Panamarenko. Richter. Searchjngfor Art's Meanjn. Polke. Aunque de origen y de fonnación belga.ie aparecen marcas e inscripciones e incluso aforismos escritos con tiza a modo de heridas corporales. U.que convivió con J. PublUhcrs.serie de trabajos en la pared. El arte del sjglo Xx en sus exposjciones. presencia de Beuys y _ de su entorno (M. Lenguaje visual de hoy). d terrorismo. B1inky Palermo y P~aramenko.obras híbridas entre la pintura y d objeto. Broodthaers.as de la gravedad. pp. El despido deJcioeph Beuys sem declarado improcedente por el TribWlal federal de trabajo de Kassel en 1978. A partir de 1%9.. Sieverding. 19%. casi 'a la manera de. KunsthaIle.ión geom~trica próxima a los postulados neoplastiastas yconstructlVIStas (W. lO. 178-181. .. un helicóptero de doble hélice de unos quince metros de 10ngltud Impulsado por pedales . 1932) realizó diversas acciones en espacios púb~. 1969). talleres roIectiv<>s (Greifwei¡) y escuelas de ano (Academia de Bellas Artes). Para la ocasión. Roosenbach. 1%9). d esta~Un1denseJ_Lee 8y_ (Detroit..199Os. Por dio J. cit. e/arte. 1977). en la quo utilizó 600 hojas de papel_ de 50 x 50 0Il que l1I'J'UgIba Wlll a una para configurarWla forma cónica y descubrir así.cos presen~do esculturas c?:ectivas con materiales efímeros como el papd o los teJldos (P". Beuys en Düssddorf. Tal como afirma 1. que pretendla explicar a través de l.de nombre Pet~ Scharze~eipzig?1943-Islas Maldivas. hasta las luchas obreras o los problemas dd Tercer Mundo. Rinmkeg. presentado en la Documenta 5 de Kassd. jn Co. papelllJ. Lohaus. 275. uno de los más fieles seguidores del maestro fue Reiner Rutbenbeck (Velbert. .eph Beuys. R Ruthenhcck y K.Papjerhaufen.materi4liZ11ció" de la obra. energéticas y aerodinámicas_ o Con todo. etc.de sus máquinas volantes desafiadoras sar~tic. 1968-1975 El activismo. G. 1937) que 1962 se matriculó en·laKüostakademie de DÜs~ddorf abandonando su actividad fotográfica. la nueva sociedad dc!l socialismo real poscapitalista y poscomunista 107. . BIinkyPalermo.tve. '" En d catálogo de la muestra Dim.ttmwrary Society 1970..andwchnungen y Wa"dmaleretJ. B. Bernd Lohaus.p.. ]. estructUraslate!ltes de cada material articulándolas en Wla foma escultural slmbolo de silencio y de lO . Palem>o. Lucerna. el critico Jean Cbristópbe Ammm prcoentó Düsseldorf como un campo de pensamiento y de experimentación artística estructurada en torno a instituciones (KunstVm:in..u Véase Anna Maria Guasch. . entre 0_) cómo Diisaeldorf se convirtió alo largo de la década de loa sesenta en un centro neurálaico del arte internacional. dd mismo modo que los problemas que asolan al mundo aportaron los temas. pp.162 De la forma ala iba. comparable a un campo en el que se retiene el mayor número poSible de ideas claves» 111. ob. que se zanjó con la suspensión como profesor de J. KunsttnuSeum). Beuys en la Kunstakadenue de Düs$eldorfhasta 1%7.

rt.lS!ifi. que evidenciaba la deuda de algunos artistas concepruales. en especial Terry Ackinson.. que la consecuente «pérdida de visualidad». uno de los miembros fundadores.C?llada:inicialmente en . Sobre este punto véase Lucy R Lippard y Jobn Chandler. la capacidad de ser visualizada.: Post-Ob¡ect Aro.. &. la subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales. Esta última expresión tuvo su mejor caldo de cultivo en la revista británica Frameworh Joumal (1973).. pp. en .la denominación p"st-<Jhj<ct.rtfculo de Donald Kanhan.lo f9rmi!\ista.1il»t4/. «The Dematerialization of Aro.. . . sino la naturaleza objetual de la ob!ª .' . . como documento. Nueva York. Tbe New York Cultural C<oter..nd Conc.p/U41 Art . ' .ºbrade arte Úllciiido tiemPo atrás con Uñ-ciáiO énfreii: tamiento So!! ~~tétic~forIllalista que háóladominado la Escuda de NueVa Yoikeñ fos ~. aun partiendo de la tesis sostenida por D. la teoría y d lenguaje los pilares sobre los que se asentó.bril-2' de agosto de 1970. entre otros.:~t!!º-9LUJ!ido~ y Gran Br«:. . o dd rastro de! arte.¡. en eonc.l. ~ arte conceprual no sólo mestjonó abjert. 10 de . Arl In'"..".jl. Nueva York. y theoretical art (arte teórico). in Art Critici. 31-36.. al ser e! análisis. Reimpreso en Lucy R Lippard.t_atlaJ~~un.Bird. tales como analytieal art (arte analítico).. Por otra parte. P.a York por Ian Bum y Md Ramsden.2 :-Hay' que teñer en cuenta.. 1971. sin embargo. yj1QSJ-=Dbjeft_art l ar1:~l1!Í. es decir.cªº. E.as expresiones para definir lo conceprual. fundada en Nuev. Dutton. .L-culminó d proceso de desmaterialización y de autci~éi:i-e¡Ú:iªºiliºªdd~l~.unente la validezJ. en la que colaboraban.OJj]dii-. tendencia ~es~!!.p/U41 Arp<ctJ. no anuló.Qs de posguerra !.dd grupo Art & Language.nging. Judd en 1963 de que en arte d progreso no siempre es únicamente de orden formal. El hecho de que esa capacidad no fuera cuestionada privilegió la aparicióndd arte. . Peter Berry y Stezaker.cl~Jlrte. pronto aparecieron nuev. Respetto..9?~EoIl ~aJáp!~I!royeccióIÍiiiteijiáCi9nal desde finales de lo_ s seséi'itá hasta meOiado~9dos seten. por tanto.s. febrero de 1968. con la escuela británica de filosofia analítica.do la aparición de neolo~m~ como anti-obje~JÚ~ (añe~áíitiobietual). Ch.....ll. y en la Society for Theoretical Art and Analyses. John. véase el. e! cual se interesó más en formular una teoría «para» e! arte que una teoría «del» arte.ts.I Capítulo quinto EI·arte conceptual y sus tendencias l I I • El arte conceptual.The Sevenn.la materialidad de la obra de arte y.

Tanto o más imponantes que ellas. en El concept art ~t~d~lª.. un.art~~~!~e ~quella que l'rt'!i1~!>-ªJq~_cº-mp()nentes cODcep~es de la: olira por en~a de sus p~ºcesos de ej~gºn/fabri<.cept !lrt (~e conceptcl. DI atnbutos DI cualidades. USO del 1 . son un paradigma para esas actividades.entre. formas orgání~as.' este clima artístico .AA. ~tlI.:. ni cosas DI Ideas.1S de arte. Ginebra. de arte que giran entorno dd arte minimalllamadas estructuras primaria!...en tanto que arte (art as art) contrapuesta a la del artista en tanto que hombre y todo lo que ella comportaba de defc:nsa del expresionismo y la subjetividad. . Londres. nada que no pertenezca a la esencia» 6.. un concepto que actuaba a la manera de un Sistema matemático: «El conr:ept artes un árte cuyo material son los conceptos como.trQS. 1m.. H. Buchloh. ConceptuaIA.u1tadola ua· ducción francesa Le triomphe de l'arllJ11ftric4in.1 & enncep.J!enta sus rdafiones sintácticas. comohizci con la apresÍóo lX>1ICep/arl. iIvin¡¡ Sandler. r 10 Sol L<:Wit:t. en las que integraba el lenguaje y el signo visual un modelo estructural (estructuras modulares cúbicas y abiertas). .1963. en las que la estructura es esencial. es c~derada una de las . &nnons Carré.The Next R<vohnion in Amo. Ca. yToni Godfrey.. su da· boraci60. Este texto fue originariamente pohlicado ~ d catálogo de la expos1oon L art co. e-27. Llego.Qn. en la recopilación de tritoo editada po< La Moote Young yJacbon MacIow.exterior (supresión de todo motivo relaCIonal. Al estar los' conceptos íntimamente ligad5JS al lenguaje. situado. de un arte que no reoútiese tú a la realidad . ~. teoría Las aportaciones teáncas Roben. 2'·39. 1959). Ibídem. tú representaCIones ni VlSl0nes. George Bre. ARe Muoée d'Art Moderne de la VdIe de Pans. un fichero que describe todas las <tap'" pnsdí""". H. Ph.Dossier Roben MOrm».Estableciendo relaciones entre d arte.ognitivo. ni sensacIOnes ni impuhos. marro de 1964. Véase Michel Bourc:l. The MIT PreS. con el que mantuvo ciertas discrepancias dialécticas. _o I I I I . en Arl Con"'P' t•• II (cat. FIynt recurrió a una argumentación de tipo deductivo para definirelconcept art: 1) el concept art ha sido desarrollado para poner orden en ciertas actividades creativas. &io o MinimalArt.). Bordcoo. pp. Bourd en 1979 R Moms comentó a Lucy R Lippard: .• p. de Robert Mortis. pues. u &cientemente se ha mucho sobre d arte minimal. apart~ . pmpectiv<. colores vivos) tú tampoco a la subjetivid~d del a. Esta sobrevaloraCIón ~el proyect~ o.siempre me ha parecido que lo que yo hada I!UClaba pro· c~ que tenían otra existencia más allá de la mental. como ~resó 1.l1!mliciQ~ {QtmlllagQIúlilQll1. y la de Ad Reinharclt. fusión que ya había sido formulada pOf Frank Stella. sin <. . ]::1 arte co~~¡. enArt/orUm. 1965) fue consecuenCIa ..m.. «Paragrapbs on Concepnal Art>. M.ksu manifestación primaciá(ieXi~. Mortis siempre rechaz61a denominación de ane conceprual aplicad.P9r. pp. tú empastes tú ~ecoraciones tú co!oridos. L<:Witt.. Nuevo York.. «Art Conceptuel». la estratel!!a ~onceptual. 22 de OOYIembre de 1989·18 de febrero de199O.º~ .Clon~. p. en CIerta manera. enArt News. tú accidentes tú ready mades. tras acometer un duro ataque contra la vertiente formalista del arte minimal ll. Th.. pp. p. en Ia. San. 48-49.Elarte conc~Q!l!~ surgió de la~tTL~1:_JIl~ t:. George Maciuóas y Yoko Oml. Cape Muoée d'an contemporain. fuer~ del nempo y suprapel'Sonal. por éjemplo. 9. proclamó la supremaáa de la idea soI Aunque Henry F1ynt escribi6·estas ideas en 1961 no las dio a coOocer hasta. 2) las matemá· ticas.. a su trabajo.:~Ael. que se da.coocepnal Art 1962·1969: From!he Aesthetic ofAdministranon tothe enu· que Of Institutious». pp.e:m. Paris. so. No he CIICOOtrado nadie que reconociese huer este tipo de trabajo. 3) el reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept arto El entorno conceptual y l. pp. tú símbolos tú. a ~ propuestas minimalistas: «Una vez mas. como las artes visuales y la música.~cióD. 7 Benjainin H. 1998. las matemáticas y la lingüística. Skita. al menos por lo mme~to. como en sus escritos encamó como ningún otro artista de su generación el paso del concepto 'comó base de la obra minimalista al concepto como obra en síi:ni.rl. en obras minimalistas de RoJ:.~.ks so"". rdI~dad...u~. por si solas ~ eclOSión del arte conceptual. ~bría que ~­ tenderla.ªP!U!:ciónd~ logue propiamente se con5>~_!.. D.practicado. 1997. el arté concepto es un tipo de arte cuyo material es el lenguaje» '. Ln an.un arte a?~luto. October. Al prodamarsu teona del arte . sobre la construcción y el a del autor definío cOI!<!. 28-34. 1962).. 119./e. en sus Block Paintings (Pinruras negras.~e niepti.. 68.J~. que tienen más un valor estético que <.. 79·83. en el polo opuesto de M.'4 .. más cercana al formalismo empírico.de nOVIembre de 1988. y también por Sol LeWitt que tanto en sus esculturas seriales.. a _.sma. tn Art Con· «p~1 1. t. fueron las reflexiones teóricas y la propia pintura de Ad Reinhardt.e: nominación acuñadª. 1968-1975 E/arte conceptual y sus tendencias 167 Bases y an~entes del artel:ODceptual .1262 ~poI.ert Mor~sJ (Card Me [Fichero). . La desmaterializ¡u:ión de '" obra de arte.wn Mo· netoVi~e. An Anthology. anocit. Ad Reinhardt annClpo la definíClon tautolog¡ca del arte. 7 de octUbr .a.J. SecandDeauk. I:on~. J t: En un texto de 1%7.. pp.primeras obras en ~ ~e' con~ ~ mayor ~ de OS pnnClpt?S ~roplOS ddane conceprua[.signos.<Paragi-aphs on Conceptual Art» 10. Véase $'.mbargo. • C4rd File <Fichero..d.The Next Revolunon ID Amo: Art u Art Dog· ma Pan lb. p. ¿ . tú p~cer"". Duehamp. pues.. 3'9.de estas foI'D'J. .&t as Am. Véanse Ghi. Sol LeWitt. . .2.eht. por ejemplo.rpcr & Row. ectivamente.etc. prut¡iuras de múSica ' -éXperimental. 1962) y S?l LeWitt (Serial Structures ABCD [Estructuras seriales ABCDJ. exp. 1986-1996. 1963. a la coodusióa de que se trata de algún l_ie secreto urilizado por los crlticos en las '1" vistas de arte>. y.ndridae. y mediata de los ready mades de Marcel Duchamp. • Sobre Ad Rcinhardt véase. fotografías de objetos. como la fusión entre dos posturas en ptulClplO antagoDlcas: la nODll- nalista de Duchamp cuestionadora de lo visual.rtt~~: <<Ni ~eas tú.onceptoválldo en sí mismo: sin tener en . Arl Mini".166 De'" form4 a '" idea. 108.l!rtiLddªuP'o~cioº~~}J:Du~I'. 5)·'8. p..I.ateríal en la música son los sonidos. el m. del que deriv~ propiamente la denominaciSSn ane conceptual. No <:OOOZCO a Dingúnartista que teCODozca ninguna . :U ~postar P.t.M Intmrati<»r.<. se d~ PClr . . . · Como señala Benjarrún H. figura: ciones tú formas tú composiciones. 1988).S rii sufrimientos. en Art Intema/ional.p~~esigIlll1' r !a d tipo de-'ll1C... Amtriam Art 01 tbe 1960s (Nuevo York. . Se ba co?. Mass.· «p~4 un. Existen otras formas..Q. poenca. en VV. . febrero de 1964. . ~e se ~OD.QI!!!m.).. Era un!l1'feci.ómita. «Paragrapb. diciembre de 1962. de arte con~tijaf.l1.. Las aportaciones de Duchamp no justifican.sal r~exlOnº.efl. 1990. lo puro (el arte muumal) y lo IDlpuro . 36-37. 'arte reductivo. tautologla. .. Buchloh'..(D~­ champ) se alían en un estilo de los años sesenta»'.don. actUalizaoón en d uempo.~ fumyfly. inmediata de las distintas manifestaciones objetuales y procesuales.. D. . verano de 1967..n.~er.. la cultura. p.

pp.. es tanto una obra de arte como el producto final. Las ideas realizan el concepto»). . . Conceptual Att. Una vez establecida la idea en la mente del artista. pueden ser obras de ane. independiente de la habilidad delartista y de su maestría técnica. Venión inglesa: Philorophic4l Inv<S1igmonr (1953) . Galene En un nuevo texto ptiblicado en 1%9. se lleva a cabo automáticamente: es un proceso mecánico en el que no se puede interferir. LeWitt debe ser intuitivo.ndúmg o Tl'QCf¡Jtus LogiarPbilorapbicus (1921) Ludwia WJ!t8e!1Stein es· cribíó: «Mudw de Iaa proposiciones y cuestiones lj1!< . más que considerar a S. lo cual se pone demanifiesto en su actitud antiobjerual (en tanto que asociaba pintura y esculrusa a génerostradicio17 S.. l' 1900-2000. El arte. en cualquier caso. l... 13 S. El objetivo del artísta conceprual es hacer que su trabajo sea mentalmente interesante para el eSpectador. I El arte conceptual y sw tenJencUs 169 bre la materialización de una obra de ane'¡¡l afirmar que «la idea es una máqtúna que genera arte». . lo que significa que todas laS decisiones del proceso creativo son tomadas a pn'ori y que la ejecución carece de relevancia. absoluto protagonismo a la idea: la idea eS el principal componente de la obra de arte.Sentences on Conceptual ArI>o (enO$o de 1969. Estas sentencias.. pues. Las que revelan el proceso menta! del artista son. pp. LeWitt plantea laS condiciones y los procesos precisos para que la obra sea mentalmente interesante: vaciar la obra de toda emoción. El primero implica una diu Est. como precursor directo . pues. en una confercncis en d Prott Institute de Nueva York coincidiendo con la mucma Stia. Después de asociar el ane formalista con los juicios racionales. 192·193. LeWitt.. En este texto. de Ludwig Wittgenstein.. Paris. " En su Logúcb-Philcsophisch. Stellaen el sentido de conferir un . Nueva York. arto cit.].cio de S. . 1.. de una manera general. desde una expresión escrita o hablada hasta la realidad física. cinético y luminoso anteponiéndoles nuevos modos expresivos (cifras. modelos. 1971. etc.Robert RoecnbIUll\. LeWitt. renegar del ane óptico. LeWitt. llega a la conclusión de que sólo las ideas. .168 De lalorma ala idea. Todas las etapas intermedias --anotaciones. p. aunque no aparezca visua1izada.. más interesantes que el producto finaI 14. siguiendo el espíriru del Tractactus Logico--Philosophicus " y. aunque no se materialicen. Sol LeWitt. Buscar el origen de la obra de arte en la idea no significa.•. © VEGAP. l' Ibid. fue más. ' Sol LeWitt parte de laS consideraciones formuladas en 1960 por Frank Stella 12 en el sentido de que lo más importante en toda obra de ane es que ésta posea una buena idea.. rección. 16. En ConseCuencia.carecen de sentido. palabras. imágenes fotográficas. defiende en treinta y cinco sentencias la idea de concepto en tanto que ane.: :. no podeinos· responder a cuestiones de esta naturaleza. El texto de la con· fercncis aparece publiado en. Versi6n manuscrita end caUlogo de la exp<>oici6n L'An C01Icep~/. convertir el ane ni en teoría ni en ilustración de una teoría: el arte. .. de considerar la pintura y la escultura como categorías vinculadis a la tradición y de separar los significados asociados a los términos concepto e idea (<<el concepto y la idea son muy diferentes. lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro» 13. por sostener que los artistas san antes místicos que racionalistas o que alcanzan conclusiones que escapan a toda lógica).. LA desmaterialiUlCi6n de la obra de arte. mientras que el segundo es su compOnente. 1969.tadas como comentarios acerca del arte. el proceso.1 1 Sol LeWitt: Senlences on Conceptual Art (Fráses sobre arte conceptual). sustentando la importancia de poseer una buena idea (<<es difícil malograr una buena idea») al margen de su ejeCución material 17 • Sin embargo. Ameriams (Museumoi Mo<Iem Art.): Todo aquello que dirija la atención a los atributos físicos se opone a la compren·sión de lajdea [. &producido en Art. Penguin BonD.. Harmondsworth y Balámore. pensamientOs. I .·P. 83-84. . . en el que el artista puede utilizar cualquier forma. pp. pre~eD.. Schl¡¡tter 18 ningún artista conceprual de los años setenta se reconocería en sus proposiciones genéricas (entre otras razones. pp. ligado a todos los procesos mentales y desvinculado de cualquier capacidad artística entendida académicamente: «El arte es. en especial. no obstante.. Nueva York. a veces. «Paragrapbs . según S. debía dirigirse más a la mente del espectador que a su mirada. se le ha de contemplar como defensor del arte inmaterial. Ahh. . p. Une pmp«tive.>~ . ' . ya que según sostiene C. de las Philosophische Untersuchungen (1949) 16.u". acaban. . Art Ca"ceptuellFormes conceptuelles. LeWitt como teórico o. dibujos. <<5entences on Conceprual An». 8 octubre·3 noviembre 1990. conversaciones-. mayo de 1969.. tesis fueron formuladas por Frallk Stdl.. p. 57. S. S. a jw. puedcnencontrar eh loo trabajos fiIos6ficos no son falsu pero c:arecen de sentido. 2000. búsquedas.: . Madrid. ~a idea en sí. S.presentan interés.. 1960). y decidido el resultado final. esbozos. únicamente podemos aIianar que .ÚJngfl4ze: The Jaumal 01 Concepiual Art..del ane conceprual.. 82. no obstante. 3-5). Mudw de las proposiciones y cuestioo<s de loo filósofos surgen de nuestro fracaso para entender la lógica de nueStro lenguaje. 1968-1975 .lejos que F. LeWitt. ll·n. -Cónceptrul/ FOf'11Is. Christian Sch1atter.

t'.. p.':u. . Gustavo Gili..:~ .I-ª. Kosuth. " En d texto de L. llegando a la conclusión de que la desvalorización de todo componente estético y perceptivo favorecía la reducción a lo mental.cualquiera interesado queda avisado que la totalidad de obras . gusto) y arte o.c~?. .la ddiniClon del atte». P.P. .~.~ a:s~ti4oqdÜllépu~d~ satiSfacer los . «Art aftc:PbiIooophy>. Doamrenlor robre el arte concept.>' .. A CriticaIAntholcfi'Y. Ae!>~!ee!!)El~~ a la filosofía y a t~ rdi~J. l. das pord abajo fumante entre mayo de 1953 Ymar:zo de 1%6 Y en su posesión en fecha 24 de julio de 1970. Los ready macles supusieron un cambio en la naturaleza del atte que pasó de ser una cuestión morfológica a convertirse en una cuestión funcional.!k la creaCI6D a~a . 179. en Cov. ' .. . M. vó a J.. según J.íIitema p~reodaaJl!º~~~t~_~P<::as' .. O. es decir. Kosuth. la lengua del ane se puede considerar en sí mism~ una palabra: ~La d~Clon I?as pura del arte conceptual-afirmil J.'!e la prima9' ameneana en "':'¡~'it Los escritos deJo KoiJutb. ·c· { .Jlllaa~yidad. Arta/~. diciembre del969. .. mar' . pp.o co~~ntano artlSu~o.." ar arI» al margen del magISterIO de M.s!!. sino lingüístico. ].. Kosuth. atte en tanto que arte) 2J. p. no depende de rungun presul!uesto emplI1~0. Baldessari en 1910 que coosistió :. estableciendo una nítida distinción entre estética (bdleza. ni s!qwera mentales. ~.ara-acotarlas fronteraLan~Yl4ª-y F!!1Y!!!c:!íf!!!"t~mtO!1:~S~? a:?~~c?~_I~~tema~~. y las rnatematlcas es que es una tautología»).:. " Una rcflexiónde 1. Kosuth define. Vétt!< Ad Ranbardt. . E.. el lenguaje del atte moderno . como el ptincipio del atte moderno y.analíuca. __ "". Nueva Yorlo:.de Ad Reinhardt 22 (resumido en la fórmula «art as art»... es decir. -la postura positivista.Ta. Para J. Este cambio de la apariencia al concepto hay que considerarlo..continuaba siendo el mismo que el del arte del pasado.. . lle. Greenberg y M. Kosuth. En d catálogo de la expooiciónJa.. parte 3. Collected Wrillings.!!!~lddQsJímites_her~dªdQS.!!a a .de atte? Una ob~ de ~~ es una pr. vfa Jo!ms y Morns. pp.\5ígica. .sena la que consutuye ~a mvesugación sobre los cinúentos del concepto arte [.» sÓloel'ÍSte p¡¡ra ."1. antes que nada.1. Kosuth a formular sus proposiciones analíticas no sujetas a un contraste ~~ !a realidad y a presentar el arte como una tautolo~ (~<El atte es. la misma que defendieron otros artistas del ..': I ' ~.·. 1977.9m~Q~-rl!. . Fried.sQCÍología. Kosuth. 134-137.eación a~~ticl! actúa clllllQ1!lí'lñil&¡mlói\ca. . el atte moderno y el arte del pasado estaban relacionados en virtud de su morfología o.I. Philosopby>. smo.. ida como arte. pp.! att~. ya que si el lenguaje filosófico o teórico es una palabra en el mtenor de la lengu~ ?.~ _ an'. sólo podían rermttr al propio lenguaJe.de 1%6 almban sido rtcog¡dos en la ~aon de Gabnele Gueroo. Coge yR Rausdlenberg. como Douglas Hueblér 19 y John Baldessari 20. el formalismo reduccionista de C. . qu~ expresan ddini: ciones de arte o en su caso COnSeCUeIlClaS formales de las definiClones de arte.lfenómeno tota\t¡¡ente_inde~di:n!e~~ ~ réiillaad: EIarte. 36-37.. asu vez.pp.. Hay que e!e¡pr entre Ducbamp YMondrian»). Su aportación es teórica en el sentido de que reflexiona sobre el arte del pasado y del presente e intenta llegar a una .ly~c. . . La validez de lasyroposiciones artísticas. Hasta Duchamp. smb cQ!lli!. entre perCepción y cOncepto. pp. Creo que PollOl'k y Judd son d principio y dfui. Kosuth.l997..ri~!l)c:l0?j _!C~.. En resumen: siguiendo ~ J.-ª<:i?!i dél:jr!:eesel arte 2. Las proposiciones no son de carácter fáctico. octubre de 1969. El arte C01luptUilI y sus lentkncias 171 . Ha~er ~e en el. n En 1962.sc:ntl~(). dicho en otras palabras. «lo que tiene en común el ane con la 10glca. Las dos primeras partes de«Art ·aher Philooophy> están traducidas a! castdlano en Gregory Bottcock (ed..Zl .~dic~que es arte.~capaces qe definir. • nales)... en.. y al margen tambi<n de los más directos seguidores deDucbamp de aqudla época. dicho de otro modo.per Ducbamp. 1973)..» lO 1972 (1973).Ducbamp (<<nunca me ha gustado Ducbamp. Cambndge. 01 Ihe Art Object /rom 1966 La tesis de 1.. ~k Y. 1991.~e i1. 212-213.170 De laforma ala idea. pp. Joseph Kosuth sintetizó su teoría en la fórmula «art as idea as idea» (ane como idea como idea). No tengo por qué añadir otros. han sido quemadas d 24 de julio de 1970 en San Diego. 1Icsoplr¡ and A/Ip. etc: )~o!llomate!1~!fÚSUC.serie de conclusiones» 24.1 1Jd. _ _. Duchamp se les ha de juzgar. El art~. pues.9. R Upplrd. «Art as Aroo. Dunon. Barcdona. . ' n En la segunda pane de «Art aher Pbilosophy> (pp.Y~. Art. aunque dijese cosas nuevas.oposloon presentada dentro del contexto del arte . en crear nuevas propoSlClOnes y no en repetir. entonces . Duchamp fue el primer anista que cuestionó la naturaleza del ane. La dm"aterial4ación de la obra de arte.!fl:i.el ane.. con üñiiTógica. no descnben 0. según J . según J. es decir.l. /966-1990.ento'inoconceptual. . parte l . «Jooeph Kosuth on AdReinhardt».del_ll)!<:'ano C_~I1l~~!J)1ir~s..c.:s lo que entiende. y por Judd que por LeWin.iIt!r . Kosuth sobre las ideas de Ad Rdnhardt se puede eonsultar en d art!culo.Los Ángeles. . siempre según J.lovísíble o de describir la experiencia humana. porcion~ ningún tipo de información sobre hecho al~o.. la . . jet~ . . un ane que sólo remite y tiene referen~es en el propl~ane. mas concretamente una obra de arte es una proposlclon. Ad Rdnharclt fotmuló su teoria • . en el senQ.""ry 5-3/. fórmulas del pasado o del irte anterior..l.$. 160. . de ~e. J. ' . Six y. J. M. al protOtipo de arnsta conceptual ya que asume el papel de crítico de la naturaleza del atte y utiliza sus escritos para ex"Joscpb Kosuth. Al teorizar sobre atte. que la cr. • El arte en tanto que arte En la consolid¡¡ción teórica del ane conceptual fue de capital importancia la aportación del artista estadounidense J oseph Kosuth que en las tres panes de su «Art afeer Philosophy» 21 reaccionó contundentemente contra el formalismo de las anes objétuales. 10 Yss. a su vez.do de que no pro. ano cit. • • La función del nuevo artista radica. embdleciéndolas. Cslifornia. Douglas Hucbler escribe: «El mundo está lleno de obmás o menos interesantC'. Berkeleyy.1.Me apresuro a añadir que estuVe iDás influido por Ad Rcinhatdt.as. 160-161).-~_. /969.~ . las teorías filosóficas de Ludwig Wittgenstein y el formalismo empírico . parte 3. . Kosuth por obra .j: Tbe Demal<ri4!iz. comportamiento de objetos físicos. "JOse¡>h Kosuth.. primavera-verano de 1980. Wirtgensteiri~egún la cual las palab.!'licar en un periódico d texto siBuiente: .:. Tbe MlT Press. función de su modo y capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. «Art ahe.rw.úiifcifreiVii:iQj<.inter~es~píriijfatéf~!~º2lJlJ:¡_!~c~­ atte tal como también afirmó DonaldJqdd (<<slalgw. parte 2. enStudioI. _ .. ¿~~. ~~ podría C.~0n.. Kosuth invoca d nombre y los escntosafir ' de Donald Judd con tanta frecuenciaCQtllO los de Marcd Ducbamp Yfu! Rdnhardt.cho. fórmula de compromiso entre la postura nominalista de Marcel Duchamp. El arte conceptual esta fundado en una encuesta sobre la realidad del arte [. sostuvo Kosuth.~¡4~asió!l. ·· i . 1968-1975 . '. el principio del atte conceptual. hasta el punto de que a los artistas posteriores i. . 212.. Al fina! del an!cuIo ll. noviembre de 1969.da a cabo por J. ~ sale del atte Yque!_l!. M. (!s la definición del ane. r. Lo que hizo comprender que se podía cambiar de lenguaje sin abandonar la caherencia attística fue el ready made. I~o~1.. se narra una acción n . University ofCslifornia Prcss.161. . 60-8. " ~ Lo ue en definitiya proponeJ Kosnth es una extenslOn.

a no ser documentos fruto de la reflexión y el cuestionamiento de la naturaleza del arte. los cuatro artistas participantes: Robert Barry. 29 Anhur R Rose.. véanse. . Consultar también d capítulo . así como fonnular statements(enunciados) sobre sus propias intenciones. Weiner».14 diciembre 1969. -' . Boetri. "L. pp. CCXDO un ejercicio de «anti-gusto». 1968-1975 El arte conceplual y sus . exposiciÓll con ttabajos conceptuales tuvo lugar en d mes de junio de 1967 en l. . febrero de 1989). 2. Huebler. Languag<. al priorizar la documentación sobre el objeto tradicional (pintura. Me gusta mucho más esa idea que el cómo me "siento" al respecto o qué apariencia tiene» 2'J.. Bochner. Consultar también d aitículo deWilIis Domingo. pp. dibu. anunciar o promo..y Pros" 1996. Universi. Dan Graham y On Kawara. Si>: YeaTS.. pp. pp. en Forum ln'mtanonal. mu~tra Janua" 5-)1. 13-21. Chicago. Enrre los arri". y una nueva práctica social: la del consumo simbólico. FlSCher y R Wederer organizaron en 1969 la muestro de arte conceptual titulada Kon%eplion-Conoeption. presentó reflexiones sobre el propio concepto de arte. LeWin. Al respecto}.·Siegdaub.unque también loo bubo con otro tipo de sopone. <Fonnés daos la résistence: Bany. etc.". Morgan. y recrirninán. enAriforum. Douglas Huebler. cionar la obra de arte para convertirse en objeto·de arte per se..tiene que ver con todo lo restante. 1 noviembre. dotó a éstas de materia utilizando para tal fin documentos -mapas.crividad de S. Dwan Gallery de Nueva York en la que se mostraron obras deJoseph Kosuth. Arts MQgazine. aunque anunció que el terna de sus trabajos eran los materiales.vne. On Kawara. en Art Conceptuell. Broodthaers.. poner'sus proposiciones y conceptos 26. " En d StiidriJches Museum de Leverkuseo. Buren.. en L'Art ronceprpd Une PerYp<ctive. pp. Raetz. Baxter. escultura. Nuev. . . enArt Concepluel 1. Sobre la . Atkinson. En la exposición se presentaron principalmente trabajos fotográficos. Bochner. Los text.The Seventies: Post. p.. En la muestra Conceptual Artand Conceptual Aspects (1970) en la que participaron casi un centenar de artistas anefonna y conceptuales. at. en Art·úmguage: The Joumal o[Conceplual Art.se sitúa algo-afirmó D. Becher. 10 de abtil-2' de agosto de 1970.Sctb Sieadaub». " Donald Karshan. Joseph Kosuth materializó categorías extraídas del .. de la expoaición. y Jean· Masc Poinsot.• __ . Buten. .. 66. "Art by Telephone. en Conoeplual Art and ConcepIli4I &peCIs. «FOUI int~rviews ' with Barry. la abstracción de lo abstracto (la vacuidad.I. p.'"' 0'--. pp. '4. (publicado originarlament. .fotografías y lenguaje descriptivo. s. Koouth et Wciner ceorre la p.. nuevas exposiciones contribuyeron a afianzar el arte conceptual en la escena internacional. ob. Douglas Huebler. prerendiendo demosttar que la aproximación intelectual a la creación de un trabajo sobre arte DO es inferior a su aproximación emociooal. Véase Lucy R Lippard. 1969 28 o January Show definida por su organizador.Nagy en 1922. mu". 20. rres fichas de bibliografía y uoa lis. Penooe. Kosuth apunta que ya que en el arte conceptual percepcióli y concepción'van parejas. el nuevo fortnato de exposición conceptual. el mismo año (1969) en que en C1úcago el Museum of Conternporary Art presentaba Art by Telephone l2.que crearon una condición de absoluta coexistencia entre imagen y lenguaje y garanrizaron que la pieza existiese: <<El lugar en el que . Huebler. Wilson.). véase Frederik Leen. En January 5. .¡tka. BoIdessari. "Josepb Kosuth. ob. Poinsot. Graham. la primer.' .31. . LA desmateri4liucíón tk '" obra tk arte.. Hesse.sepriembre de 1991. «aire». «Introductory Note by the American Edito"'. etc.Of!l. lO Según opiniones de Howasd Junker. Lawrence Weiner. . en Robert C. de hu películas presentadas.'6. MaxKozloff y Roben HugueS recogida. pp:33-34l.tta véase Petes Plagens. en Gabrid. " El ótulo de la exposición organizada po' Lucy R Lippard en Seattle era d mismo que d de habitantes de esa ciudad. Ante January Show. Lamuestta septesentaba como la primera exposición de arte conceptual y a la vez como una amalgama de trabajos «nO aomát:icos».. El catálogo con&istía en noventa y cinco fichas con reproducciones de obru ~ 105 anistas.!be SituatiOll ofConceprual Art. propusieron las llamadas pnmary informations o infortnaciones primarias concretadas en treinta definiciones de obra de arte. . Joseph Kosuth y Lawrence Weiner.. El catálogo dejaba de ser así objeto para vender.. Ruscha. Sobre la ttascendencia y d impacto posterior de dicha m~. . la crítica fue en general negativa. voinre fich .en Roben C. . «In the Museums: Conceptual An». Un nuevo formato de exposición Una de las primeras exposiciones n en las que el arte conceptual adquirió carta de naturaleza fue January 5-31. c:o.l6. después de negar la presencia física de las obras. Estas exposiciones consolidaron un nuevo tipo de muestra que «!lO exponía nada».: The 'January Show' and Ah. Kosuth. Bury. fotocopias de la definición de «agua» de un diccionario) y luego.. Brown."s on Conceplli4IArt. el arte pudo definirse en tanto que idea (art-as idea) y. la nada.está basado en la premisa de que la idea de arte se ha extendido más allá del objeto o de la experiencia visual al áinbito de la investigación>.que para el caso fueron habilitadas en galería de arte. el catálogo fortnulador de las proposiciones. de textos de Lippard. Ruscba y Vmet. 22-23. PoIke. por su parte.74. Museum of Conremporary Art. . mayo de 1970.en. Enrre los anistas concurrentes: Amar!. no es necesaria la figura del mediador. Wciner. Bmy. aunque sí la del crítico en tanto que artista. 118·119. con un catálogo-disco que incluía grabaciones de los artistas.diccionario abordando múltiples aspectos de la idea de algo (<<agua». ' 21 En realidad. Lucy R Lippard organizó en el Seattle Art Museum la muestra 557. Tras January Show. 1969 incluía trabajos de Robert Barry.. . una exposición que. febrero de 1970.. " Conceplli4l Art and Conceptual &peds. subvertía dsistema de arte regido por el mercado": <<El arte del postobjeto -alinnó D.r>éni d'exposirioll». noviembre de 1969. dole su excesiva dependencia respecto a la «corriente Duchamp» lO. York. . el tiempo). Kosuth. pp. cit. "J. teniendo en cuenta también las teorías de Bernar Venet. McLean. M. seleccionados ll&urabao AsIles. En el nuevo fortnato de.tkncias 173 " . .os Yhu fotos realizadas por los artistas para d catálogo eran hu «Únicas obr""... Leverkusen acogiera la exposición KonzeptionConception J} con predominio de obras en soporte fotográfico. Sobre l. B. américaíneo.. Art &.. en su caso. el coleccionista y mecenas Seth Siegdaub. Douglas Huebler.. .• oh. (Cambridge. De ahí que para los artistas conceptuales fuera frecuente considerar las.. en tanto que conocimiento (art-as knowledge). Morgan. enArts M4g. un consumo del arte en el que el público percibe la actividad artística como parte de una dimensión discursiva l<. como el «límite último del arte». Robert Barry presentó sus finos cables reducto-o res de las propiedades visuales del objeto y realizó experimentos con ondas electromagnéticas y ultrasónicas. 6J.. Huebler. cit.Objcct An». Dicha ex· posición se inspiró en los listines de tdefÓllO diseñados por Moholy. es decir. no entendiéndolos nunca como infonnación. The New York Cultural Ccnter.jos. ante todo. A partir de}. La muestra Langtuge fo be looJwi aJ-tl1ldlor Things lo be . A!'I lnlo llÚas. de las que tan sólo algunas de ellas adquirieron presencia física en una pequeña estancia de las oficinas --lugar sin referencia cultural previa. Art mIo Ideas .Am. y que en Europa.r>éni d'expcniriotl».p. YH. 1969. 172 De'" fomuz a /¡. . Karshan en el catálogo. Donald Karshan reafinnó. 1-4.The R<tum oí Artbur R Rme». K. en la rcvist. febrero de 1969. «551 . Ilarbo.. 42-60-.ud roe la 'primera de una serie de cuatro exposiciones anuales. Joseph Kosuth y Lawr<nce Wemer.087". intenciones de su trabajo como parte importante de su ·arte. .' . achacándole falta de cualidades visuales y de fisicidad. Kosuth.): primero la abstracción de lo particular (por ejemplo. Guercio. pp. exposición conceptual primó. . Ess. 64-67. Boldessari.

fílmicas. véase Gcegory Battcock. E! quehacer de es· J1 Entre los artistas que Kynaston McShine seleccionó para la muestra f"!Mmatio. © Vistas de l. McShine escribió: Muchos de los jóvenes artistas. Baldessari. exposición lnj~rmation. etc. LeWj¡t. Exhibicion at me Museum of Modem A. El título de la mu~tra enunciaba claramente sus objetivos: priorizar la información (imágenes fotogtáficas . verano de 1970.) por encima del objeto e invitar al espectador a participar aportando él mismo sus propias informaciones J8 • En el catálogo. pueda apenar sus propios tatos o imágenes.• . Kosuth.174 De lajorma a la idea. serios e intelectuales presentados aquí plantean l.. Sobre la muestra. 1970... On Kawara. Nueva York. Ruscha. europeas y de América Latina conceptuales o del entorno de lo conceptual. ..ro. 142 del catálogo de la exposición Information se dejó en blanco únicamente con la siguiente información: «Página blanca para que d lector S.J. la del conceptual empírico-medial " . del Museum of Modem An de Nueva York (2 de julio·20 de septiembre de 1970) destacan: Acconci. Duboven. es decir. cuestión de cómo crear un arte que llegue a un público mucho más amplio que el que se h. Hamburgo. Astsch· wager. Long. 1968. SoMier y Weiner.P. }I La pág. Andre. La desmaterialiución de la obra de arte. pp. 24:27. interesado por el arte contemporáneo en las últimas décadas [..:Informarion. Gr~am. An &: Languoge. K. entre ellas la del conceptual más ortodoxo (lingüístico-matemático) y la propulsora de un acuerdo entre distintos medios. Fulton. en Ms Magdvne. Hamburger Kunsthalle...1975 El arte conceptual y sus tendencias © Salas de arte conceptual en la Galerie der Gegenwart.V. Buren. 1. McShine en la exposición In/am/atian reunió por primera vez diversas tendencias norteamericanas. Kynaston 1. Nau· man. Museuro of Modem Art. .. Gilben &: Georg<. Beuys. Casi simultáneamente.

" G. «18 Paris IV. «1:locumenta 5: A Critica! Prcvicw».. enArt Conceptue/. después de afirmar que los artistas conceptuales habían adoptado las' doctrinas del arte moderno que se oponían tanto al placer estético'como a los valores de la imaginación personal. con &t & Language. para eliminar los gestos de goce estético y para superar el arte en tanto mercancía. '56-569. P.... porque su cuestionamiento no tiene forma. p.. en Studio Intern. por palabras babladas. ~ L.~ VéaseMichd Claura y llené Deni2ot. . 1970-1972. Es evidente. «Formé¡ daos la résist= Borry. la lingüística. «A Meth<xlology For AmeriCIUl Conceptualism». . pp. Huebler. Las palabras de 1. <T < . Conceptual Arl.tic1l4i.flect:ioo> on Conc<prual Am.Idee. entre otros. Survl!"j'70. siguiendo aJack Burnham'¡ -el primer crítico que analizó el arte conceptual en términos de paradigma estructural derivado de las teorías de Lévi-Strauss-. . . habida cuenta de que todos los movimientOs artísticos. pp. Sin embargo. exponen en) las galerías internacionales de más prestigio. lo hizo en forma de libros. su producto y la respuesta estética» 48 . StuJw I. 1968-1975 El a. Structures. pp... mapas. las manifestaciones conceptuales fueron perdiendo predícamento y buena parte de loscriticos que las habían apoyado empezaron a dudar de la eficacia del nuevo arte para llegar a un público· amplio. Camden &t Central Library.1972. exposiciÓll eoncebida por Micbc! C1aut1l Yorganizada pór Setb Siegdaub 18 p. pp. p. Swiss Cottage. que cualesquiera que fueran las revoluciones menores en la comunicación .. Co. Ursula Meyer. en su apertura hacia la filosofía. según Robert C. H¡¡ebler YWeiner. Burgin. «Myth. fundamentalmente cuatro formas de trabajo: 1) las derivadas del ready made. Barry. Para R. TheJewish M-m" NOCY\I York. ooa fotocopia que hiciera referencia a un acontecimiento pasado o indirectamente percibido' por 00 grupo de fotocopias que documentaran una situación o condición efímera.. .}7. no todos los artistas mantuvieron un mismo tipo de reflexión o debate sobre la naturaleza del arte. Del mismo autor véase Art ¡. Londres.J.oIcy. llOViembre de 1970.. C. .24 de febrero de 197}. La desconfianza hacia d arte conceptuai A partir de 1973 . pp. pp. aún más sOrPrendente. entre otros. New Meaningjo.1a/Ot7IIa ala idea. ""p.. pero no consignadas.4 abril de 1970. 29-}0.. . Godfrey. En tanto como critica a la sociedad de consumo y como reacción al discurso de lo moderno. Margan". por tanto. . que déPendía mecánicamente del contexto artístico acruando pasivamente ante el progreso 'de este contexto: «El arte conceptual carece de expectativas. los artistas conceptuales fundamentaron sus obras en tres métodos de análisÍ$ de la realidad: el estructuralista. e! arte y los artistas de ooa sociedad capitalista siguen siendo Un lujo (. En.del arte conceptual intervino también.. }74}. relación . .ni un misino método de trabajo. textos u objetos.tic .. . basadas en el protagonismo del objeto. septiembre de 1972. 8 de noviembre de 1970.. La sección. . 2) las intervenciones en espacios concretos a partir de imágenes.Alice's H. en Concepual Art)16 apuntaba que si bien el arte ' conceptual acabó siendo asimilado por el mercado. Harold Rosenberg" en el sentido de que no había que lamentarse por la normalización del arte conceptual. Idea Structurer 41 .tmldlio""l. }}. Art in /be Mi..". 7r¡.. " lde. Godfrey". DuttOQ. .. . . que en un principio habían sido revolucionarios acabaron incorporándose a la tradi-' ción.. Fo.. }Q.... Mu Kouoff. Roben C. New York Letter. Ohio. Baldessari. fotos y diagramas y no retornando al objeto'artístico tradicional. Margan. otras exposiciones de menor envergad~ra se presentaron.te conceptual y sus tendencias 17-7 . ni siquiera el público ansioso de novedades. . En ese debate de pérdida de identidad . New York. Software"'. " Jaa Burnham. pp. E. proposición o investigación son asumidos a través del len· guaje. La desmtJ/eri4liz¡¡. Max Kozloff sentenció. febrero de 1970.). 70<1... Unula Meyer. 0 0 de . y están representados por (y. logradas por la desmaterialización del objeto (. y-4) aquellas enlas que el concepto.ó" de la obra de arte. "S<J/twa"'. cooperando a difundir el arte conceptual: AÍ1 ¡n'the Mind'o.. . 7. en Aft/orum. de la Documenta 5 de Kassd 00 de junio-8 de octubre de 1972) contó. Art. les interesa más e! intercambio rápido de ideas que el embalsamiento de la idea en mí 'objeto' " .. Software». Empapados conla movilidad y e! cambio típicos de su era. Desde otra perspectiva. las ciencias sociales y la cultura popular planteó.. en Art/orum. el sistémico y el filosófico. 26}-264. 1971. en Arts M4gd1ine. AlIen Memorial &t Museum. comentarios. difusión que culminó en la DoCumenta 5 de KasSeI de 1972 organizada por Harald Szeemann en veinticinco secciones bajo el lema g~eral Be/ragung der RealitatlBildwelten heute".116 D. . concepto o acción se presenta a través de notas. La cuestión de las tendencias conceptuales En lo que se puede entender por arte conceptual. tiranía del mero cado. d: R. una exposición de arte conceptual. Guercio. en Six Yea" . YCarta Ratcliff. ~ Lucy R ·Lippard. <New York Commentary>. ·Esta postura es obsesivamente tautológica. pues.. 200-202. «Postfacco.. R Lippard en el «post-scriptum» a Six Yearr son muy ilustrativas al respecto: En 1%9 pareéa que nadie. Tres años después·los conceptualistas más importantes están vendiendo sus obras muy caras tanto aqui (Estados Unidos] como en Europa. pagarla por . refinado y hermético. and Riruals oí the Avant·Garde». U·}2. es arte. desde el Pop Art en adelant~.."ptuaIArt.43 ./o Idtas. 179. por un proyecto de trabajo nooca concluido. Darboven. el arte conceptual. Era póslble.ceptuelles (cat. 18 Parir N . Obcrlin. enero de 1971. T.' . y puede decirse que es exclusivamente una función ·absoluta. Oberlin College. IV 70. en Tb. U1: Harold Rosenberg. 3) aquellas en las que el trabajo. ].y. porque destruye toda distinción entre la actitud del artista. en Art I. Kosuth" Wciner contte la p"'" américaine>. p. <La funciáa dd artista es hacer visible UIlll realidad escondida. 66. p. más que. . 24 de junio-19 de julio de 1970. .esCo. tanto en Europa como en Estados Unidos.d. The Trouble with &t as Idea».. t. que estos artistas se liberaran de l. Véuc Bruce Kurtz.tos artistas es pensarconceptbs más comprensivos einte!ecn¡a1es que los que cabría esperar de! 'producto' que nace en e! estudio. pp. que el arte como idea era profundamente conservador.. V~ Dore Ashton.. puesto que éSte era un acontecimiento predecible. ]". como apunta T.. . gráficos o fotografías./orm4iion Tech. sólo un principio. · . 17 de abril-12 de mayo de 1970. Morgan. y es esto lo que ~ a los artistas de ~ exposicióo<atálogo: su arte es representación. Abundando en la critica de lo conceptual. el es~ructuralismo aportó al arte conceptual la relación dialéctica entre el ámbito del objeto y la función del significado o la idea. Nueva York. implicaba la presc::ocia de unas obras que propónían el abandono de la vi~ sualidad en beneficio de la deBniéóolingülstica. 16 de septiembre.

y reconociendo contaminaciones. Chroniques de /'art vivant. Christine Kot/ov. una fotografía. 1945). es decir. Milán. Art . las llamadas protoinvestigaciones". el método filosófico puso su énfasi's en e! terreno de lo epistemológico. de esta manera. ). parte 1. . propició el uso de sistemas y seriaciones derivadas de las estructuras de Sol LeWitt. 1%7. En paralelo a estas proposiciones . tural del objeto en cuestión y su definición de diccionario presentada en fotografía ampliada (blow up). tal como se pone de manifiesto en las obras de On Kawara y Hanne Darvoben.. buscando la equivalencia entre la intención del artista y la descripción de la obra. empírico-medial e ideológica. 1972. Madrid. agosto de 1970). J. Joseph Kosum: Umbrella one anJ three (Uno y tres paraguas). . Por su parte. fueron concebidas entre 1965 y 1966 cuando Kosuth todavía frecuentaba la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. Una y ocho-Una descripción) }6 Por tautología se entiende una figura retórica que consiste en repetir la misma idea CaD términos-distintos. como se patentiza en los primeros trabajos de Bernar Venet (Five Years [Cinco años]. 3. De ello son buen ejemplo sus artículos en las revistas Opus Internationa/ (<<L'an conceptue. está representada principalmente por el estadounidense Joseph Kosuth. Según J. 1967) exigen del espectador una lectura analítica y comparativa acerca de los distintos estados de percepción de un mismo objeto: el real tridimensional. a sus posibles relaciones con la filosofía . que en realidad son una misma cosa. una «circularidad modernista» un sistema cerrado que difícilmente alude al mundo exterior sino al terreno de! lenguaje y de la crítica. Gal. Five words in orange neon o Gne and Ezght-A Descrzptiott. tal como sostiene L.que se presenta a sí mismo como evidencia del significante» '2 El método sisténúco. Siendo válidas las formas de trabajo citadas y los métodos en los que se sustentó e! arte conceptual planteados como base para definir tendencias. Marchán plantea las (~dencias lingüística. Las protolnvestigaciones fueron expuestaS por primera vez en 1967 en la exposición Non-Anthropomorphic Art by Four Young Artists: !oseph Kosuth. organizada por ]oseph Kosutb en la Lannis GalJecy de Nueva York. con las salvedades que al respecto acabamos de apuntar.. '2 R C. así como los textos de presentación en exposiciones (ConceptThéarie.omprender. S. Daniel Templon. De la misma autora véase también Ttxtes sur l'tirtconceptue/.y dos de sus posibles abstracciones: la fotografía tamaño na. 1966-1970).b>. la descripción de la obra y la definición del arte constituyen. Margan. conjuntos que provocan en e! espectador un efecto de cortocircuito en el que el acto de mirar está ligado irremediablemente al de leer y c. la palabra. (<<. Cinco palabras en neón naranja. el lenguaje. Ello ha hecho que planteemos nuestro análisis a partir de la especificidad de la propia obra y. En ellas. atendiendo. El arle conceptual entre la filosofía y el lenguaje Esta tendencia conceptual. opuesto al formalista. 17. 1986. p. tautológica. . los conceptos y los materiales como formas de conocimiento. y por los artistas británicos agrupados bajo el nombre de Art & Language. Véase Joseph Kosutb. Lippard. 253-271. 1965. vidrio. La contribución al discurso crítico del arte conceptual a lo largo de los años setenta por parte de Catherine Miller fue norable. Del arte ohjectua! al arte de concepto. en su caso. Daniel Templon.'m concepcud cornme s6niotique_ de ¡'Ill"t».nlOIdeaJ . La propuesta del artista. Michae/ Rinaldt. el icónico bidimensional (la fotografía del objeto) y el lingüístico (la definición de diccionario del objeto). En el terreno factual . Kosuth acometió sus «objetos perfectos». ErnestRossi. la matemática y los media. existen tantas defnúciones de arte conceptual como artistas conceptuales..Umbrella one and lhree (Una y tres sillas. Éditions Danid Templan. La Jesmaterializaci6n Je la obra Je arte. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias 179 ejemplificada singularmente en las obras de J oseph Kosuth y Art & Language. Cinco ' palabras en neón azul.. © VEGAP. lo cierto es que buena parte de los trabajos conceptuales son inclasificables a partir de unos y de otros. Madrid. Tales enunciados (Five words in blue neon. Eran conjuntos constituidos por un objeto real-silla. sin exclusivismos. aparte de que no son menos válidos en este sentido otros criterios sustentados en su época por historiadores como Simón Marchán" y Catherine Millet 54 . De hecho. . R. las primeras obras o proposiciones conceptuales de Joseph Kosuth (Toledo. en los que el artista entendió las ideas. planta. pp. 2000.178 De lalarma a la iJea. París. diciembre de 1969).) Simón Marchán. p. Ohio.L'art conceptuel». Kosuth el fin de tales obras era «describir el modelo modernista [entiéndase de lo moderno] como una tautología» . Efectivamente. París . y Uno y tres paraguas. enero de 1970) y VH 101 (<<l. Gal. Akal/Me y Estética. la ausencia de significante (objeto)'estaría compensada por la presencia del significado (idea): «El significado puede existir en la forma de un documento -una huella tipográfica. 1971). un mapa. etc. 135. autodefiniciones con diversos enunciados que se materializan a través de neones o letras impresas. obras como Chair one and three o. 1970: Arte Concettuale. del que ya hemos destacado su relevancia como teórico de lo conceptual.Art aher Philosophy».

. win (1945) YHaroId HurreII (1940). «Art object and Artworlc. etc... " Joseph Kosuth••(Notes) on an 'Anthropologoze<!' Aw. No existen como obra de arte. cuando cierta fracción ele la energía de salida realimenta d circuito de entrada. véorue An & ÚUlg . %. Galerie nationale du Jeu de Paume. se le pueda recortar o colgar en una pared. es simplemente lo que yo llamo una forma de presentación. que tras estas propuestas ha continuado trabajando en líneas de investigación paralelas.que debe su nombre al físico danés-S. Kosuth se vale de otros media (publicidad en periódicos.s 181 Joseph K05Uth: Titled (Art as Idea as Idea). 1968-197J EI.ge. 99. Baldwin y M. Essays on An & Lang.ry 5. tiempo. Después de la aparición del primer número de la tevista del mismo nombre Arl & Language en mayo de 1969.) se presentan a través de fotografías ampliadas y de.ge. Square.rsen. 55-60.a los que en 1971 se añadieron Ian Burn y Md Ramsden.). 1967..1 . Parls. existencia) para acentuar la inmaterialidad dd arte y superar toda asociación con la pintura_ Su objetivo. David Bainbridge y Harold Hurrel!. 1993.unió a Terry Atkiruon (1939). En estas Second Investigations. " Entrevista de Achille Bonito Olíva a Josepl> Kosuth en luevista 00_. Basil Blackwell. David Bainbridge (1941). 1969 60 • es que d arte no esté ligado a un objeto artístico tradicional. Type. . Theoretical Art and Analysis. etc. etc_ (agua. es W1 fenómeno de reacción originado en una cadena electroacústica. En la Fundació'Tapies de Baredona se presentó (l5 de abril-20 de junio de 1999) una retrospectiva del colectivo Art & Language (Md Ramsden y Miehad Baldwin) comisariada por M. Nueva York.mud Sorj. " En 1968 d grupo Art & Lariguagc ". universal. componentes dd grupo Art & Language 6L y la re60 I . Soh". r I Art & Language: Seeret Painting (Pinrura secreta). fotostatos en los que. fueron los artistas británicos T.te conceptual y sus tendena).. Kosuth publica de forma anónima enlosmencionados espacios de publicidad pagados «sinopsis de categorías» extraídas dd Roget's Thesaurus (Times.erry Atkinson. Lo cual no qlÚere decir que d público acabe viéndolas como pinturas»". como explica en el ca' tálogo de la exposición January 5-31. 2000_ plantean la desaparición dd objeto en la circularidad en la que se halla inmerso d espectador a través de un «efecto Larsen» " o amplificación visual. Con todo. © VEGAP. cuadrado. .ne'i'tue¡ 1 (cat. pintura.. números 2 y 3 (enero y junio de 1970). no debe buscarse un sentido estético. í969. a la vez que la definición se contamina de un cierto <<aSpecto pictórico» se enfatiza su naturaleza antipictórica y conceptual: «No tienen ningún valor para mí -afinnaJ. De esta manera se re· fuerzan las oscilaciones déctricas oriainales y d sonido se amplifica. con un nuevo uso dd lenguaje dentro dd ámbito de las artes visuales. en revistas.sdcn. tdevisión. Ram. 57 El mecto Larsen» o «efecto microfónico». M.. YCharles Harrison. exp. Derechos reservados. Citado en An o. pp. La desmaterialiuu:i6n de '" obra de arte.1973. peró que.. Kosuth fue invitado a actuar de editor norteamericano de la revista en Jos Declaraciones deJosepb Kosuth en d catálogo de la muestra]an . Painting. p. 1969. en L'a" conc'i'tu<¡. manifestánqoseen la producción de autClOScilaciones. J. pueda ser recibido en una casa o en un museo. Cambridge. Absalon La. blanco... Tras esta serie. en A" alter Pb¡losophy and Alter. p. . .paradójicamente. Pirst Investigations (Arte como idea como idea. Madrid.arl» de Ad Reinhardt Estas definiciones. ni sea decorativo. d grupo Art & Language.31. Nothing. en sus Second Investigations (Segundas investigaciones. Ian Bum (1939) y Md R=sden (1944). formulación derivada dd «arl as. Michal &Id'. J. Air. ni tenga nada que ver con la arqlÚtectura. .. 1%8-1%9) J.. en origen lingüísticas: Water...) para proponer un enfrentamiento entre los sistemas artisticos» los no artisticos que cond¡jzca a un desplazamiento objeto-contexto que sitúe d arte directamente en d mundo real '9. no obstante. GuerrlL . nada. Villd y Carl. Existence. Ya que quiero separar d arte de su existencia·física en d mundo. más que Joseph Kosuth. J. En la actUalidad el grupo está constitui· do por M. en sus First Investigations (Primeras investigaciones). autobuses. dd mismo autor.. Universal White. Kosuth abandona los objetos que juzga «demasiado físicos» y trabaja solamente con definiciones de diccionario que titula Titled (Art as idea as idea) (Titulado -arte como idea como idea-l. Primeras investigaciones).180 De'" forma a '" idea. miembros de l. abstracto. tipo. 1967. A partir de 1966. Michad Baldwin. Kosuth-. Abstrad. 1991.. Sode'Y jo. se asociarion a Art & Language en 1971. ferrocarriles.

El arte conceptual y los usos de la palabra La consid~r~ción de palabras como arte. el carácter y las dique. del conocimiento científico. La contemplación. A través ~~ pr~yectoAirShow.~sden son l~ editores de los. eran únicamente textuales. 213 Ho 4·8283. Ejemplo de este proceso superador de la percepción visual fue la acción Inert Gas Sene (Serie del g. Victor Burgin y Douglas Huebler.vasto espacIo con un acto que de por sí no tendría significación. El texto lingüístico no es. Kosuth se les ha reurudo en ~a espeCle de grupo conocido por las siglas formadas por las iniciales de de sus apellidos -BWHK-. Una de las obras más significativas de Art & Language es la que el colectivo presentó en la Documenta 5 de Kassel. los principales representantes de esta tendenCia. casi invisibles.York. " }ohn Perrcault. 6. Alemarua y SUl2a en medio de una cuerda. 1977. En los muros se colgaron paneles-índice con la señalización de los distintos textos según el criterio de relación de compatibilidad con la ortodoxia A&L y de relación de incompatibilidad con la ortodoxia A&L (los textos incompatibles con los presupuestos de A&L eran considerados de «excentricidad relativa») 64. Atkinson y M. convirtiéndose en un sistema específico. Art & Language desautorizó al espectador en tanto que árbitro ideal del gusto. traducido. En ocaSIOnes. 1. así como respecto al espectador. The Journal 01 Conceptual Art o difundidos por los miembros y simpatizantes del grupo. Barry. 19~.quet. Si sus primeras obras. anunciada por el artista a través de caneles.nto discursiVO en un c~ntexto literario) yel titulado (la palabra en tanto elemento graÍlco en un contexto.d. unplica que el texto Oapalabra en tanto e1emc. 68 En d cand anunciador se . :"sual) se transf?rmen en <<Iogos».Cl. sobre una césped bIen cwdado. verbo.On retrospe~a de los ?-os arttstas en ~ Fundación Tapies de ·Barcelona (1999). Bruselas.ry J·31. Para los componentes de Art & Language. Así Secret Painting (Pintura secreta.. W~r poseen una cualidad propia de los eartbworks: 022 -:--33 mmutos de pu!venza~~o a 17 kg de. Aunque el texto y la palabra fueron empleados por artistas no conceptuales como Bruce Nauman (letras de neón) y Ben Vautier. Argon. no puede ser desinteresada.2 63 arte. Wemer. es decir.. kriptón. juntO con Michad . 1969. el espectador ha de leer e interpretar la obra de Dicha obra se expuso por primera vez en la galeria Bruno Biscbofberger de Zurich. La desmaterialilAción de i4 obra de arte. 090 -la ~on de Franca. se lee: < mensiones del contenido deben permanecer en secreto. en la que R Barry libero distlntos gases: helio." Krypton.dos volúmenes Art & LtmgUllge in Practice publicados con¡f0uvo de la eXposl. en cierta medida. Siguiendo los fundamentos y los métodos de la epistemología. 22 sentencias. pronto buscaron una evidente confrontación entre la palabra y la imagen. pa1S al ofl'?. en L'Art conceptuel. llevadas a cabo en 1966. Baldwin cuestionaron abiertam~te d carácter objetual d. C4lifo.j ManifestaCiones aponadas por d colectivo Art & Language . 1968. o lo que en el entorno del arte conceptual se d~0flll:ll0 word-art (arte-palabra). D. Xe- nonl/rom a mearured vo/ume lo mdefimle expanJton Iapnt 1969 / Selh Siege/aub 6000 Sunsel bouieva. Hamburgo¡ Anatol AVy Filmproduk. wood. en Jan . como ocurre tamblen en ocaSIOnes en los earthworks"". El ejército francés). sino por lectores interesados.de un mundo inmaterial e infinito no ajeno a planteamientos metafísicos: <<En el vaCÍo y la va• 6:l Véase C~les Harrison. 1936) abandonó pronto sus primeros trabajos cerca. acentuando su crítica al arte como objeto. 90028. en su recbazo del objeto y en su revalorización de la idea. en la atmósfera . neon. HoOy. SI bien en algunos casos los textos combinan la' VlsualizaclOn de ~ . comentano de la unagen. acometió el proyectoAir Show (Exposición de aire) en el que un determinado volumen de aire era considerado un objeto artístico 6J.nia. La contribución de Art & Language al arte conceptual debe entenderse en tanto que manifestación crítica frente al objeto de arte. predicado). de finísimos cables. «Art objea ~d Artworlo). Worh . de un lugar cerCano a Los Ángeles para provocar una toma de conciencia. p. que en est~ sentid? no se diferencia del ensayo. comentarios sobre experiencias diversas (22 Sentences. microondas. la tendencia analítica y tautológica del conceptual. intento que llevó más allá de esos lúnites al sustituir los cables por ondas de radiaciones diversas (electromagnéticas.sm connotaclOn lite~anas. en la que el trabajo artístico es evaluado en función de la lógica dé las palabras dispuestas en instalaciones artísticas sin el soporte sintáctico de la frase (suJeto. Vesue Lawrence Wemer.. definen.da sobre d pa. xenón 68.conditioning siruatíon». siendo sólo conocidas por el artista» 62.etc. Los anistas menCIonados p. (. tanto. los artistas de Art & Language tomaron el lenguaje como base de su investigación dando lugar a una serie de trabajos que. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias 183- vista del mismo nombre. Index 01 (Índice 01). ~as de ~ pnmeras f0lD:!uI. argón. por tanto. 1969). Coventry. 1967) consta de dos elementos dispuestos uno junto al otro: una tela (monocromo negro pintado al acrílico) y un fotostato en el <El contenido de esta pintura es invisible.182 De i4jorma a i4 idea. Charles Harrison. T. En esos mismos años Art & Language. N~on. nos a la pmtura de Ad Reinhardt y al objeto anístico como tal en aras de instalaciones. Huebler y también]. el público debe implicarse en sus proyectos y deliberaciones. c las obras ~munalistas y propusieron como alternativa una «air. Tras descalificar a la pintura y escultura por considerarlas no adecuadas para la práctica crítica y por ser esclavas de lo estético. Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts. los que llevaron ~ cabo en sus obras y proyectos un sistemático programa de análisis de los códigos lingüísticos y anísticos de <<representación» del mundo real. Para los componentes del grupo. son Robert Barry. cuestionado ras de los lúnites de la percepción visual y de lo conocido. 55. . En el centro de la sala que se les adjudicó situaron ocho ficheros metálicos que contenían copias de algunos de los trescientos cincuenta textos publicados en la revista Art & Language. intnanente y cerrado equiparable a los que maneja la ciencia. 055 -un jarrón de agua de marverti. Robert Barry (Nueva. ultrasónicas. el arte debe aislarse de toda representación física y de toda dependencia contextual. O~~ -un obJ~o rem1n~ de UD. The French Army.ublic~on una reflexión sobre dicho proyecto en la edición Art & Lmguage Prers. Lawrence Weiner.preston de pLDtura blanca para carreteras.). smo portador en sí mismo de significados anísticosM.BaJdwin y Md. a R.tioo..as inerte. en palabras-objeto sin c?ntexto ~. no ha de estar compuesto por espectadores desapasionados.a~ones de_Ideas de~. por . ' .podí~ ~eer:_ Robe~ Barry~Inert Gas Series lH~ljum. 150 -una comarca inexplorada.en d catálogo de la exposición Art & Language: Les peintures. y entendido como el <<límite último del arte conceptual» 67 en tanto que a sus componentes les interesaba más analizar la naturaleza del arte que la presentación de objetos y asumían las funciones del crítico para defender el derecho a la autorreflexión.

En su deseo de trabajar «esculturas conceptuales» a partir del lenguaje. enunciados «perfortnativos» que invitan más a la acción que a la meditación y que se refieren a condiciones de equilibrio incierto: «No me gusta la calma [. Wcioer en Flash Art. 1980. YRobert Bany. 1. Lawrence Wcioer. . en sentido esrticto.. • "o - cuidad -comentó R. convencional qUe trabaje en piedra o madera: «Cuando leo un texto. titulados. con textos. LawrenceWeiner (Nueva York. Wemer tienen' siempre como referencia las propiedades físicas de las cosas. Weiner priorlza la dimensión material de las palabras (su tipología. Kosuth O de las deIos componentes del grupo Art & Language. Otterhauseun Verla¡¡..' II <SI ltmps. sean traspasados directamente con plantillas sobre un muro o cristal de una ventana. el concepto. 1982. . oh. Weiner empieza a trabajar con statements (enunciados). el artista intentó enfatizar el carácter estético del «espácio expositivo» al margen de la presencia objetual de la «obra expuesta».. es decir. l. Six Y. 1992. entendidas como generadoras de una pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideaS. PIlI'ÍS. por el contrario. este tipo de matetialización es infinitamente menos condicionante que la que tiene que soportar cualquier escultor . i I I I I I I I I I I a. Barry recurrió a palabras «dibujadas» sobre paredes gracias a los haces de luz de un proyector de diapositivas. 159.. LA desmtllerialiuu:ión de la obra de arte. . . en las que las palabras. 1968-1975 . las de 1. Citado por Lucy R Lippud. El arte conceptual y sus/entiendas 18' • Robert Barry: Inerl Gas Serie (Serie del gas inerte). su composición. ' ' . su cuerpo. cit:. a partir de 1970. Con estas obras. ciertos elementos físicos a sus posibles significados. se. 1. Wcioer. pp.rtomeu Mari (ed. en ocasiones. Barry. Con posterioridad a tales experiencias.). 1969. sean dactilografiados. o dibujadas.a Lump in a COmer 01 the Earth (Sal + Azúcar en un rincón de una esquina de la tierra).. .. " Ibídem. Obras de pared). sino descriptivo.. I l.. Si no hay espectador.progresivamente las referencias materiales cada vez aparecen más subordinadas al lenguaje que asume implicaciones diversas. En el uso del lenguaje. Aacben. Gante. si bien . Madrid. V~ también Rcné Dcnizot.¡ 184 De la/arma ala liJea. A Czt4logw Raiso".a Vi- I ! I . véase B. desarrollan con una lógica más cercana a una construcción empírica de la realida~ que a.. nUm~ra­ dos y. MOl pour ""JI.hay algo que me preocupa intensamente [ . por tanto. principalmente. Pero. . no desempeñaban un papel analítico. febrero-marzo de 1980. 1942) antepuso. Fil"" deos 01 Lzwrence WM.. 4Q.). A diferencia de las propuestas conceptuales de J. así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consideración.¡. Yvon Lambert. sean realizados sobre soporte de celuloide "."". Wall Pieces. Dibujos con palabras.2000. La nada es para mí la cosa más poderosa del mundo» 6'. lo visualizo en la mente y lo traduzco mentalmente en objeto-referente» 70.li Th. Lawrence W <iner: Salt + Sugar in . . . etc. con todo. estos statements son. Mass. en los que se repiten palabras claveS que permiten deducir su significado. un pensamiento abstracto.. " Sobre la actividad 6lmoaráfica de L. Aunque materializa..l ni las situaciones que creo son peligrosas sin ser dramáticas [ . sino únicamente acción. desde las derivadas de la entropía a la de ideología marxista. sobre papel o muro (WorJ Drawings.. Derechos reservados . l como éQando escribo»".. su grafismo. Show (&) T.ImschQ9t. R. Bany en el CIlISO de un simposio organiz>do por Seth Siegwub y celebrado los meses de febrero y marzo de 1968 en Bradford. ¡ I ! Hacia 1967. 70 Declaraciones de L. . © VEGAP..el trabajo pertnanece tan sólo como una proposición. " Según decltraciones de Rob. con la participación de Carl Ande.4l. su cromatismo.s. 1987. There II Is. etc..

le unponaba ~ra.~xpuso dibujos delimitadores de los signrncados de las fechas a partir de una operaClOn ma· temática. 15. etc. A partir de 1966. invierno de 1989. pp. 114· 122. con e! fin de mostrar su rechazo a la senslbl' Iidad. en realidad perso~as. perception et fonecioo représentarive». D. «Berna! Venet. Yde la misma autora Bernar Vene/. 1941) inició sus presentacIOnes de diagramas. illougla. . función de la constante o indice K (K de Konstruk· tion) representada por una caja. sino socialmente comprometidas. Huebler».186 De "' Iorma a '" idea. año en que se mstaló en Nueva York. fmalmente. 1968·1975 El arte w nceplual y sus tendencias 187 En esta línea. Darboven . en Textes sur I'art conceptuel. toda la pureza ongmal del concepto al margen de cualquier carga metafórica".' 1 Nueva York·Los Ángeles. 1969). . 44·51. principio de! que derivaban las siguientes alternativas: 1) e! artista puede construir e! trabajo. en. los de los años 1969 y 1978. tal como lo manifiesta el título de algunas de ellas: Site Sculptures (Esculturas de lugar). Intere· sado por el estructuralismo y la semiótica. Édinons du Chene. La desmaterilJliZtlción de '" obra de arte. Huebler explicaba cómo uno de los trabajos. Location Pieces (Obras de exterior) y Variable pieces (Obras variables) . Douglas Huebler (Ann Arbor. extraño al arte.S. ell de enero de 1987..Jey. etc. véase April Kin. invi~mo de 1989. ingenuamente. En su primera muestra individual (galería Konrad Fischer.mublol» con una cámara sin un punto fijo concreto 76 e! espacio aéreo de los treo ce.dacn9. Londres. 217 ·18. Düsse!dorf. es la documentacíón en sí y no los significados que se puedan derivar. ilustran de qué manera la fotografía y su presencia visual en un paisaje social genera significados: <<El arte -afírma V. dibujos. estados sinÍados entre Nueva. una centuria. en e! que planteaba que e! hecho de <macer» una obra de arte es más importante que la < <manera de hacerla»..' 462.~e de 1art conceptud». New York Variable Piece Pt1 (Nue· va York Obra variable Pt 1) se convertía en una descripción de! espacio a partir de la locafuaciónde puntos estáticos o móviles. en Textes sur ['art conceptuel. 15. . 7 &Sobre B. Duration Pieces (Obras de duración).. 1%7). en Art/ En un terreno más próximo a la racionalidad matemática que a las estructuraS de! lenguaje se movieron artistas conceptUa1es europeos como Bernar Venet y ne Darboven. Cada una de estas alternativas tiene el mismo valor.) . a la estética y a la expresión individual. De los numerosos artistas conceptuales que han utilizado formas lingüísticas des· tacan. inutismo y ausencia acentuados por la capacidad que t1en~ los axtomas matemaucos de conservar. Work and Commentary. del artista francés Bernar Venet (Saint·Auban. sin degradación progresiva. Language. El arte conceptual numérico y matemático Para un estudio exhaustivo de ~[a obra consultar Jean-Mare Pomsot. D. Victor Burgin y Douglas Huebler. 1987 . . Venet introduce un material neutro. Halifax. pp. cada una de ellas repre· senta un dia de un determinado período temporal (un año. los cuales se acotan a través de la inclusión de textos. con e! título MJny colored objects placed side by stde to lorm a row 01 many colored objects 7J (Numerosos objetos coloreados situados unos junto a otros formando una hilera de numerosos objetos coloreados). 1-1·87 . Así. además de un indice que actúa como elemento estructurador del trabajo. Michigan. responde en cada ocasión a la intención del artista y ha de ser e! eventual comprador quien preci· se las condiciones de realización de la obra 74. . 1924) es el que generacionalmente se aparta de una manera más clara de las premisas conceptuales. . H. enla que fotografió a través de! . 1972. 2) el trabajo puede ser fabricado (no importa por quién). Véase también Catherine Millet. La fonct.colares de matemáticas. mejor." November 1965·Apri/ 1986.). «Victor Burgin. " Sobre DouoIas Huebler. «. en tanto idea del artista. D. física y química. Según B.con la del lenguaje en un intento de interconexionar situaciones espaciales y temporales. Site SculPture. Cada una de sus obras/ ms· talaciones está compuesta de centenares de hojas de papel.Arts~udio. que provoca un mutismo r~dical en e! espectador y una ausencia absoluta de interpreta~ón.).De nombreux objecs colorés pta- cés cote a cote pour former une range de nombreux objets colorés». L Weiner presentó en la galería Leo Castelli de Nueva York su statement n. 3) el trabajo no neo cesita ser realizado.::ccionar contra el abuso del formalismo y reducir la obra de arte a una funCton matemática: «Lo que condenamos es e! abuso de! formalismo y la tendencia de ·al· gunos artistas a creer. 1973. pasa a convertirse en 1 + 1 + 8 + 7 = 17 K y el 31·12·87 en 31 + 12 + 8 + 7 = 58 K. Conceptual Art. En una entrevista realizada por 7) el ficticio personaje Arthur R Rose con motivo de la exposición]anuary 5·31.• . como ocurre en Location piece n.de ésta.~sibilité de cien». «. . Venet. Victor Burgin (Sheffie!d. Vé.' 1. Por su pane. orum. como Performative/ Narrative (Performativa/Narrativa. De los dos últimos artistas citados.Art Conceptud: une pO. Post. Hanne Darboven (Munich.se tambi61 Benjamin H. Museum of rme Arts and lnstitU[c of Contemporary Art. Variable Pieces. a través de S1¡ dis· posición al azar en un sistema de coordenadas.York y Los Ánge!es. En este tipo de obras lo que importa. en Artstudio (<<L'Art et les Mots»). 1974.Michd Foray. Burgin. TI Jean. Boston. 1971). lo que SUPO?e que los días de! año 1987 t. 57 -60. Lo que al arnsta. PaCJ.es útil en la medida en que a través de la flexibilidad de sus formas lingüísticas 'mantiene muchas cuestiones abiertas en el seno de la sociedad» ". a partir de 1969 sus obras empezaron a mostrar un siso tema de documentación que conjuga la imagen visual (mapas. 1941) realiza desde 1969 una obra en la que la relación texto-imagen fotográfica conduce a un territorio de implicaciones no sólo personales o. Lacimer New Dimensioos Limited. uraticn Workr. pp. p. Sin embargo. en 1979. pp. que la expresión justrnca por ella misma el arte» 77 . H:m- YDouglos Huebler: Location Pieces. por ejemplo.. Venet. 1941) desde 1965 desarro~<? un trabal? conceptual basado en e! uso de fechas . 1969. pp . constatar la existencia de cosas y personas en su mterrelaclOn con el espacIo y el tiempo. 74·78. mayo de 1972. una suma en este caso. Lawrence W<iner. p . fotografías . psicológicas.' Drawings. sus obras. 17J . véase Catherme Millet. pues. n Victor Burgin. New York-Los Angeles (Obra de exterior n .ranscurraridesde 17 K a 58 K como transcurren tamblen. Buch· ¡oh (ed. e! artista ha de re. dibujos industriales y ampliaciones de textos técnicos extraídos demanuales es. Meyer. The Press of the Nova Scotia CoUege ofAnan d Design. números y operaciones matemaucas a partir del calendario y del principio cuantificador de! tiempo. 49.I0n di. " Publicado originariamente en U. En sus obras B. Recurre a imágenes fotográficas potencialmente portadoras de diferentes significados..

.. . difícil hallar tendencias marco que acojan a las muy diversas y múltiples creacionésln. En tal sentido destacaremos la obra de cuatro artistas: Qn Kawara. Mata. dividuales. Todas las informaciones rdativas a las Date paintings son anotadas. El artista japonés On Kawara (Aichi-Ken. en sus diferenc~as. 1968-/97.5 cm y 155 X 226 cm) a lo largo de un día cuya fecha. a su vez. como ya se ha mencionado. que vive entre Berlín y Nueva York y de cuya biografía no da más datos que los días cumplidos hasta determinadas fechas (19. de la .rie Whole and Parts (Todo y panes). la autora expone nwnerosos pandes enmarcados (120 en la versión B) que incluyen unidades de significación (576 en la versión B). Este cuadro fue pintado el 15 de enero de 1966). que incluye un recorte de un periódico local dd lugar en d que se ha realizado la obra en cuestión.en las que se rdacionan construcciones nwnéricas y anotaciones musicales que implican físicamente al espectador a desarrollar una experiencia musical en d tiempo. en su caso.. Los <<Diarios» de los años comprendidos entre Muchos de los trabajos de H.I. se conserva en una caja de cartón de dimensiones proporcionales a la obra. Toda¡ Series 1966 (Pinturas de fechas.las tendencias dominadas por d lenguaje.821 días hasta d primero de abril de 1987. 18. muestran la plu.. ralidad del arte conceptual. 1968. se hace . 1966. y Sol LeWitt. Aa tbree part variations 01 tbree diflerents kinds 01 cubes (Tres variaciones de tres diferentes tipo! de cubos). . Cada obra.obras ejecutadas únicamente en dos formatos (20. Darboven presentan connotaciones musicales en tanto que los números pueden ser trasladados a la escala de notas. . . que lleva además un título rdativo al día en que fue pintada (por ejemplo. 1933). end cual.. . . 1992. como son sus Date paintings (Pinturas_ de fecbas). En los trabajos de este tipo. This painting itsel/ is January 15. Madrid. rosa o azul) constituye la pintura (si la tda no es pintada a lo largo de un solo día el artista la destruye) . 22 . de color blanco sobre fondo monocromo (gris. 1985.ni las numérico-matemáticas agotan d amplio espectro dd arte conceptual. Derechos reservados . 1966). 1964-1995. como 24 Gesiinge-A/B Form (1974). © VEGAP. Broodthaers.. Series Hanne Darboven: Konstruktion (Construcción). 1966-1967. El arte conceptual y sus tendencias 189 On Kawara: Date Paintings. en esperanto.ción de la obra de arte. La diversidad de lo conceptual Ni. desde mediados de los años sesenta realiza obras claramente conceptuales.188 Delalomt4 ala idea. en un < <DiariO» redactado en la lengua dd país en d que On Kawara ha pasado d primer día dd año en d que ha realizado la obra o.5 X 25. Daniel Buren y John Baldessari que. La desmateria!w.· diarias.940 días hasta d 15 de octubre de 1995). por ejemplo Dec. 2000. .

La d"materialización de la obra de arte. YAnne Rocimer. charon las tdas.don't worry (No voy a suicidarme -no os preocupeis). la cuenta empieza en 1981 yalcanza un millón de años del futuro. 2.. fecha del inicio de la serie.e. Barcelona. pp. núentras que en One Million Years -Future. On K. lO . 1966 Y 1972 incluyen.~e noviembre al 19 de diciembre de 1970. un conjunto de veinte archivadores cada uno de los cuales contiene doscientas páginas enlas ql.. para fmaliz:ir en 1969. En todas figuraba d mismo (Chicago).1ET» On Kawara anotaba el nombre de ciertaS personas qUe el propio artista encontraba en el decurso de las veinticuatro hocas de UD día.1e están mecanografiadas las fechas de un millón de años pasados y las de un millón de años futuros. conocidos o personalidades dd mundo dd arte.te concept".AIJ. y lo geográfico (I Went) 80. Serie de notas iniciada en Nueva York en 1966 de fonna paralda a sus Date pai. lbe Date Palntinl!! of On KaW8Ia». Véanse René Denizot.tin. el mensaje escrito: I got up at. la cuenta atrás empieza en 998-031 a..to commit suicide . entre otros. Loo recones proceden de pcriódiros aparecido. se puede decir que On Kawara juega con la superposición simultánea o la coexistencia de dos escalas temporales: la macrocósnúca. (Me levanté a las .s son extraldas de esta colecCl6n.á Pam 1961-1995. On Kawara siguió trabajando a intervalos periódicos 79 en la serie de postales que alternó con d envío de telegramas en los que... La mayoria de los subtitulados de los primeros Dat.. 'l. «Para todos aquellos que han vivido y han muerto»).ttwara (UI jo". . En One Mi/Hon Years -Pasl con una dedicatoria como subtítulo (<<For al! those who have lived and died» .jorget it (Me voy a dormir -no me hagáis caso). . A partir de 1%8. le ¡<JUr.. 1968-1975 El a. (Me levanté a. .. en loieda y en d lugar en d que se «OIizó la tda.. además. En 1977 fueron sesenta y sos las postales que envió a Yvon tambert. On KIIWUlI envió veintiocho postales • Seth Siegdaub.. . . 1970-1971l y One Mil/ion Years -Future (Un millón de años -futuro--. Véase Kaooa. 1991. fotografías de los lugares en los que se pintaron-fe. 1968. sivos a lo social (I Met). y la hora dd dia en la que d artista se levantó aparecen impresas con sellos de goma entintados. En d clasificador «l f. Wholt a.tI WENT» recoge sobre la fotocopia de un plano urbano d itinerario de lois desplazamientos de 011 Kawara a lo largo de uo día. . Algunas de las acciones cotidianas de On Kawara dd período 1966-1968 quedaro~ documentad~s en los cuadernos de notas o clasificadores fabricados por el propio artISta que constltuyen una autobiografía con una serie de puntos de referencia alu" Del22. Serie de postales enyiadas a Kasper Konig. Yvon Lambert.. I am going lo sleep .o tidimnts du pouvoit. 1979.la fecha del envío. .1 y sus tendenciás 191 On Kawara: Untitled (Sin título).¡ RE. Siguiendo a Pascal Pique. x 8 cm) es un clasificador de hojas móviles.. (29 x 27. Museu d'An Contemporani. poi.Les imagts ~. . Esta voluntad de documentar el tiempo presente. se pueden leer los si: guientes mensajes: I am not going . ~ decir. París. Hasta 1979. . . Setie iniciada en México en 1968.190 De Ialorma a la idea. On Kawara completa este control dd tiempo y dd espacio enviando postales a anúgos.tings. 120-B7 . dd 29 de julio al} de ocrubre. 1992. 1980)... del 1 de abril al 20 de jUDio de 1971. Derechos reservados_ On Kawara: 1 got upat. Derechos reservados. 1 de mayo-29 de junio de 1997. En 1971 enVIo ochenta y uoa postales a Roger Maur¡¡uil. ). Así. Mot [HJur mot. ). en abril de 1968 inicia el envío desde México de una serie de postales a Kasper Kiinig en las que tanto la dirección dd destinatario como la ddrenútente. en Museum Studies o. el artista japonés la completó con la documentación del tiempo del pasado y del futuro en las series One Million Years -Past (Unnú!Ión de años -pasado--. Ambas series tienen los núsmos componentes. . tl:X.a serie c:mpieza en México en 1968...to: 1 got up at. lo cultural (I Reat/). por ejemplo.

y Jardín d'Hivern (Jardín de Invierno. 1972. mano de 1970. Art 01 Maree! Broodtbaers. Burdeos. «ADotber Alpbabet: lb. Robesta Smitb comenta e! texto en e! artfcu!o.cel Broodthaers. un museo ficticio. restaurándola como una práctica teórica desvinculada de toda decoración u oficio: «Tiene que quedar claro: la teoría es la forma específica de la práctica» 86. instalación con plantas-palmeras. Desde 1970 hasta 1976. incluido en e! catálogo de la exposición Konzeption/Conception de Leverkusen". 100-104. no podía ser contemplada o analizada en función de! museo/ galería. alfombras. Broodtbaers coosultar también MIlrcel Broodthaen. la definida por acontecimientos punruales. 193 . como la que en 1969 dirigió a los organizadores de la exposición Konzeption-Conception de Leverkusen 82 . ed ). querido Señor. o la que en 1970 remitió a Michel Claura que en realidad era un certificado médico en el quejustifícaba su no-participación en la eXposición 18 París IV. Este ausmo texto Wlisado fue publicado en StudioJntt!m4ClcJlwl. 109 Yss. que en el 5alon de la Jeune Peinture de 1967 adoptó una franja vertical a modo de «firma» que repetiría a lo largo de su producción posterior. cuando no espacial» 81. p. 1989. noviembre de 19i1'J. cáscaras de mejillones. Barcelona.Entre Whole and Parts». Usted tiene palabrll. octubre de 1976. LA desmaterialiUloón de la obt-a de arte. Del mismo 'autor véase Marc~¡ BrooJthtJe1r: Wnlings. 1938). An Tendenu. Buren al arte conceprual fue seguramente e! texto Beware (Cuidado).. 1964-1995. p. p. colisiona con lo visual y lo plástico. monitores de vídeo y una cámara que proyectaba imágenes en blanco y negro reivindicando la importancia de! lenguaje y la necesidad de dar a la palabra un status visual equivalente al de la imagen 84. ediciones de poesía como material escultórico. la del tiempo histórico y la del tiempo público. MarceI Broodthaen (Saint-Gilles.muplio.1~. Whole anJ Pam. año de su muerte. Art Edition. lbo"". de 1973. pp. la de . DocumentaNon o/ToJa-y'. parodia a la vez de lo artístico y lo político que inauguró e! artista en su propia casa en 1%8 y que cerró sus puertas con motivo de la presentación de una de sus secciones. en Arts Maga~. Villeurbanne. MIl.» " 5egún se puede leer en Benjamin H. Walker Art Center. Pero al mismo tiempo concierne al género humano en su conjunto. . 19i1'J. p. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias. Sobre M.. e! certificado médico aquí incorporado le hará comprender la causa de este nohacer. en instalaciones sobre el desafío que el museo debía plantear·a las relaciones tradicionales entre e! objeto de arte y los sistemas de presentación y recepción de éste. fechas. usted hace de los artistas !eres diferentes involucrándolos en una claridad. . Buchloh. en Anforum. véase Danie! Buten. Derechos reseNados.. Daniel Bureo (Boulogne-sur-Seine. cultural. Mas•. . Buen conocedor de la obra de René Magritte. que visitaré con attnta cwiosidad. Reciba. M. mi vivo placer de haber recibido en comunicación los proyectos de mis colegas.. Daniel Bur~: PbotOs-Souvenirs 196J1988. fotos enmarcadas de grabados ingleses extraídos de un manual de historia narural del siglo XIX. tras trabajar con co· llages de botellas.llento que. A principios de 1970. etc. 90) . YMIl"". Bruselas. 1974). del propio artista: «El trabajo de On Kawaraes único porque te pertenece. Interviews.Daniel Buren: Painting Degree Zera». . Leverkusen. Broodthaers incorpora la palabra a objetos e incluso se vale de alguna de sus . Firmado y datado. que hasta d momento conOCeD los organizadores de las manifestaciones artísticas. Para una documentación exhaustiva de su trabajo.ICone. Minoeapotis. 1942cColonia. ~te permanecení en estado de deseo. Photographs. mis saludos más distinguido•. especialmente.in~. para lo que guste. sillas plegables de jardín. en la Documenta 5 de Kassel (1972). esperando mi visita a vuestra expo5ición. 22 x 19. pe la fomt4 a la idea. Fundació Antoni Tapies. . Documento incluido en la muestra L'An conceptu<l Une perrpective. Allegories 01 Avant-Garde».1 Broodthaers.Oo Daniel BlIre!l».136. septiemb. 22 x 20 cm. La principal contribución de D. que dispone del primer·proyecto. u Se trata de un texto dactilografiado sobre papel con la incorporación de ooa fotografía y tres hojas: 22 x 20. Cambridge. histórica y temporal. ú. Buren como teórico.Departamento des Aig!es). Cape Musée d'ar! contemporain . política.. 1976). act~ gestos. 1988. De esta preocupación son buen ejemplo sus proyectos Musée d'Art Moderne-Départarizent des Aigles (Museo de Arte Moderno-Departamento des Aigles. p. Rizzoli. ein""". en su sentido provocador. 70 8J • . en términos de identidad colectiva.. en On K4ri>ara. Sila obra de On Kawara es una reflexión sobre el tiempo y la existencia. Stidtiscb<s Museum. por tanto. declaró que la obra (e! objeto artístico) no existía y que. En función de esta información. lbe MIT PresS. Quede claro. " Texto incluido en e! catilogo J(. Broodthaérs trabajó tanto en libros como en filmes y. Instalación en la KWlsthalle de Düssddorf. Nue<a York.. incluso de cambiar radicalmente mi primer proyecto. y la microcósmica. en e! que proponía reducir la pintura a lo esencial. 1969. 1991. IJ El contenido de esta carta dice: «En principio. 58. Su gradó de conc~prualidad se acentúa en las cartas-objetos de arte. cáscaras de huevo y carbón (1964-1%5). Respecto a la actividad de D.7J.No•. la de publicidad. M. Maree! Broodthaen. D. lerilS 1965-1990 ()ean-Marc Poinsot.5 cm. mayo de 1980. 17 de abril-29 de jWlio de 1997. Marcd Broodthaers: Musée d'Art Modeme-Départament des Aigles (Museo de Ano Modemo. 1988. en Anjorum./. " Pascal Pique. se caracteriza por el uso del lenguaje en tanto que elel. McEvilley. El hedlo de reducir la pintura al gtado cero fue objeto de estudio por parte de]eHrey Deitch (. tengo el deseo de transformar. An/orum. 1968-1972).

1968-1975 El arte conceptulJl y sus tendenciizs 195 I i ! I I A partir de 1966.The New Museum ofContemporary Art. .oridad que otrora tenía el concepto.. California. 1990. Hybrids. forzar unade. " .' Maree! Broodthaers: Mus.. Nueva York. Derechos reservados.ment des Aigles (Museo de AIte ModernoDepartamento des Aig!es). 1981. 1966-1968).). a partir de las premisas de la reoria del lenguaje y la. Job. como la que se da en su serie de figuras alegóricas basadas en d diálogo entre imágenes fotográficas emulsionadas sobre tda de temas banales y cotidianos (generalmente fotografías que hacia d propio artista durante sus paseos en coche) y textos pintados. Job. 1966-1968). JóhD. Ll desmateri4/i'IJJción de '" ob.BaIdess4ri.. Baldessari se distaitció de los presupuestos estrictiunente conceptuales y. 11 de ener0-20 de febrero de 1989. Mu' seo Nacional Centro de Ane &ina Sofía. en todos los 'C8SC!S fotográfica. entre m- . pero lo más frecuente es la dualidad imagen/texto. Y Jobn .pointing. Baldessari.'e d'Art Moderne-Départ.rte. terminada lectura de la realidad (violencia. . . véans<]ames Collins.?sy pintados (por un pintor dustrial) sobre la tda como en la serie de sus pmturas niurarivas (Pu.. 1975-1916) para. Riz2oIi. muerte. los textos aparecen aislad. Madrid. es decir. ~ Sobre]. En ocasiones. semiótica. casi siempre referidos a la historia dd arte <Í extraídos de manuales sobre témicas artísticas y fotográficas (An Artist(Un artistal. octUbre de 1973.por cómo en d espacio de la tda (que es lo único que conserva dé! medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen. etc. tras otorgar a la imagen la pri. sexo.¡des~ 87 {Natiorial City.194 De "'form•• '" ¡de•. 1997. '3-'8. utilizó imágenes proceden~ tes del cine o la televisión (series The Violent Space [El espacio violento]. Not __ so. Después de realizar estas propuestas. Baldmarr. Ni por Iras. and RornantkWn:]ohn Baldessarl.~ Beauty [Bdle.'B. za pura].1931) empezó 11 interesarse por las interconexiones la pa4lbray la imagen. InstBlación póstuma en la Documenta X de Kassel. de . BaI<bsari.. J. ' . tras una primetol etapa pictórica. enAnjorum. Coosje van Bruggen. pp. Nueva York.

• SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMACIÓN DE LA PINTURA 1975-1979 .

tratándolo con e! máximQ rigor y precisión. e! aerógrafo y la fotografía. ) Según 1. Alex Katz y Philip Pearlstein 1. Nueva York. sin embargo. en Manet. .. 213. desembocaría en UD arte de segundo orden. por encima de los procedimientos de creación mecánicos como podían ser. principalmente. de la tradición realista europea y norteamericana' reivindicadoras de! tr~bajo pictórico manual. en An's Digest. según él. y hasta cierto punto artesanal. en disrintas facetas. en gran formato -e! llamado realismo perceptual. e!rving Sandler. Ed. 1. ob. del «retomo figurativo» que.• Capítulo sexto El fotorrealismo En un panorama dominado por las manifestaciones cercanas o derivadas de lo conceptual. 1. no fue hasta finales de la década de los sesenta cuando e! realismo pictórico empezó a tener un lugar propio. La principal aportación de A. Véase !rving Sandler. entre otros. Katz y Ph. Alfred Leslie. Le triomph tk /'artambicJlin. Kau. p. En su propuesta de dotar de máxima objetividad al tema. de falto de originalidad. Pearlstein. y A. t. abril el< 1%3. [Se ha consultado la edición francesa. cit. Alex Katz y Philip Pearlstein abogaron por un realismo objetivo concebido. y en e! que aislaron e! tema de! entorno. opciones que contribuyeron significativamente al debate figuración-abstracción. casi como una abstracción. dichos artistas no pudieron liberarse. Véue 1. p. contra e! reduccionismo extremo de! pensamiento formalista greenhergiano'.en e! que anteponían la lógica a la expresión y la planificación a la improvisación.] 2 Clement Greenberg fue uno de los máximos detractores . 216. noviembre de 1954. hay que reconocer que en los primeros años de esa década no faltaron opciones realistas alejadas de la factura painterly (pictórica) como las representadas. 46). Ph. por lo común. París. Véase Clement Greenberg. New Perceprual Realism. ' n. Hasper & Row. I El realismo literal y antigestual practicado por Alex Kau y Philip Pearlstein ha sido objeto de diversas denominaciones.he 196Os. por Jack Beal. American Art ol. Sidney Tillim lo denomiIfó New Realism en el articulo <<Month in Rev:iew» (Arts Magazine. podían considerarse herederos del realismo dd siglo XIX. 1988. hasta una percepción de una extrema precisión. p. Sandl~.· nées Joixllnte. en comparación con el abstracto. «Abstract and Representational». Sandler. la serigrafía. inspirándose en Courbet. Pearlstein al reconocimiento de! realismo fue su lucha contra los movimientos de la abstracción pospictórica y de! minimalismo y. Con todo. Le trWmph de /'<u' amérialm. que a partir de! Pop Are había tachado de reaccionario y conformista a todo arte realista y. Les A. p. pero llevándolo más lejos. Caeré. William Bailey.

oí New Mexico Press. por e! contrario. tal como apuntó William C.h. supuestamente desnuda de todo compromiso o comentario crítico. Robert Cottingham.22 Realis'. ]. 'El término fotorrea. proyección'que 'lCtuaba a la manera de imagen subyacente. una imagen en dos dimensiones»6. a. • A partir de 1962. University. bien realizando la transferencia conayuCla de un sistema de cuadrícula y pintando e! . . 'EntreVista deCindy N = a C. " En tal sentido.. Tomando como precedente los trabajos fotográficos del pintor pop californiano Ed Ruscha 8 y parapetados tras una mirada fría y abstracta. inmovilizándolo y bidimensiorializándolo. Pearlstein. enArtforum. principalmente en e! capltulo . 1955-1970. 18'-200. 1980... Es sobre esta imagen que quiero trabajar L . «Anti-Sensibility Painring». John Oem Clarke. enero de 1970. Chuck Close. W~on y Londres.. Oose.. Philip PearIstein: Female Model on Adirondacks Rocker. Richard McLean. Pho'o"a!i. 1992. pp. 12. abril de 1970. tal cual. los fotorrealistas • pusieron su máximo empeño en asegurar que e! paso de la fotografía a la pintura se ejecUtase dejando de lado cualquier componente subjetivista 10 y con la mayor meticulosidad. la fotografía podi'l fijar más exacta y objetivamente que ningún otro medio un fragmento de la realidad. p. S¿t:<.. • The R. 1964. 6!. fuese e! de la realidad banal y cotidiana de cualquier anónimo ciudadano. Ed Ruscha publicó distintas series de álbumes fotográficos. Hasta entonces ningún artista había utilizado la fotografía de una manera tan sistemática'. s Sobre las rolaciones ane-fotogr. Oklahoma (5 ocrubre-23 noviembre 1980) Jobn Artbur contribuyó a señalarlas diferencias entre la opción realista y la fotOrrealista. Ralph Goings. pp.he Sunse' Snp (Todas las casas deSunset Boulevardl.".m/PhotoreDlism y de las tem defendidas en los texeos dd catálogo. Ese llevar e! realismo mimético a sus J1n¡tes exttemoslo consiguieron bien a través de la proyección de transparencias sobre las telas. exactitud y fidelidad posibles.d . artistas como Malcolm Morley --éste en su primera época. noviembre-diciembre de 1972. con pincel utilizado de tal manera que consiguiese los mismos efectos de «distanciamiento» que e! aerógrafo. enStudia ¡. 5mithsooian Insrirution Pr=. Seitz en' un articulo en e! que analizó las diferencias entre el New Realism y el Photo Realism '. Robert Becht1e. Los fotorrealistas sustituyeron el ojo humano por el objetivo fotográfico para aproximarse al mundo contemporáneo. Meisd en 1968 y dos años después. Cose. Lowell Nesbitt y John .he Age 01 Aquarius. entre ellos Every Buildi. obras que anuncialían e! futuro trabajo de los Cotorrealistas. Howard Kanovitz. Frente al realismo de A Katz y Ph.afirmación de '" pintura. apareció en d catálogo de la muestra de! Whimey Museum of Americao Art titulada. p. a la vez que transformaba en estático 10 que en origen era móvil y fluido: «la cámara fotográfica no es consciente de lo que observa ---reñala C. 1975-1979 El/otorrealismo 201 Salt. «An Interviewwi!h Chuck CJose. The Pai. la antisensibilidad pasaba a converti= en sí misma en una minimallzada e irónica forma de sensibilidad. YVan Deren Coke. reflejo por lo común de la sociedad consumista y de la cultura de los mass media. Se contenta en registrar el todo. en Ar' in AmeriC4. Richard Estes. Don Eddy... . John Baeder. William C. Nueva York. ya que a finales de los setenta se entregó a unas maneras extremadamente pictoricistas-.'!' . en Art/o. • los fotorrealistas se les puede coosiderar aeguidores de las tesis que en 1963 ¡van Karp expuso.g in . Véase Louis K Meisel. 1980. eligieron e! objetivo fotográfico como elemento mediador entre e! artista y la realidad circundante·. Modelo masculino en el sudo). Male Modelon Floor (Modelo femenino en una mecedora de las Adirondacks. [van Karp.p"'t-Pop and Photorealism.200 El retorno y '" . Abrams. en 1970. en plena euforia popo en d articulo «Anti-SensibilitY Painring» ene! que llegO a afumar que todo lo relacionado con la sensibilidad era aburrido y que. tal como.m... pp. Art in . Los principios del fotorrealismo Poco pdsteriores a la propuestas de los realistas percepruales fueron las llevadas a cabo por un grupo de realistas más directamente vinculados con la sensibilidad fría derivada de! Pop Art.resultado con aerógrafo o.. en cualquier caso.ffa en d marco de la pintura fotorrealista v<ase Lawrence AlIoway. p. deduce del titulo de la muestra Reali. . Alburquerque.al and !he Artificial: Paintin8 of!he New Environement». . tanto en lo que respecta a la técnica impersonal y mecánica utilizada como a la iconografía de sus obras. En la <>p<><ición cdebrada en e! Pbilbrook Art Center deT u1sa.""" septiembre de 1963. Phtofograph. Audrey Flack. fuese el de las imágenes mediáticas apropiadas de los periódicos.'<manonal. Harry N.lismo fue usado por primera vez por Louis K.. La búsqueda de! máximo grado de literalidad y precisión de! arte enfrentado a la realidad la convirtió en instrumento creativo óptimo. 162-164. o fuese el mundo de las <<imágenes de imágenes».. «Artist and Pbntograpru. de los carteles o de las propias fotografías. Derechos reservados. 26-27. Parte de las ideas de este arúculo fueron recogidas eo e! texto póstumo del mismo autor.

en la que se presentaron diversas opciones c. traciones de revis'tas. pp. especialmente. debe haber expuesto su obras en tomo a 1972.tancian de la sensibilidad fría propia de los realistas de su generacióil. 3) d fotorrealista debe poseer una cierta habilidad récoica para conoegWr que d trabajo.de 1972. 1972. anuncios publicitarios.luccionista pretendía neutralizar la carga narrativa de los ternas y de los motivos extraídos de la l'ea!idad cotidiana y. un rostro frontal que remeda al d~ los fríos y objetivos fotomatones de la época. Una técnica parecida a la utilizada por M.SDl» en la que participaron. ranchos. 2) el fotorrealista emplea medios mecánicos o scmimecáni<os para transferir la información alli<n2o. Vassar Collego Ar:t GaIl. a la par que se iniciaba un claro proceso de cuestionamiento.J. Modey. que en último eXtremo suponía una reflexión sobre la naturaleza de la percepción. 1) d fe>torr~ta utiliza la cámara fotográfica para obtener información. u El loma ~al de la Documenta V de K. " Robert Hugh.debe la denominación Radical ReaIlsm.. en Rea/ism Now. La macromuestra se dividió en veinte ~ones. esrudiosa dd realismo francés dd siglo XIX y de Courbet.. etc. consideró la exposición como un montaje propagandístico ddcamaleónico Sidney J anis que en sus planteamientos incurría en los tópicos de la pinrura decimonónica francesa 1" Rarold Rosenberg. celebrada en la Galerie dos 4 Mouvements. como plantea D.texto New R. Con todo. retratos. .afirmación de la pintura. «Real. Nueva York. en Time. diez años después de que la muestra The New Realists hubiese consagrado al Pop Art norteamericano. Abadie.ocidas también con las expresiones Sharp Realism. • La primera ocasión en la que la tendencia fotorrealista se manifestó como tal 12 fue en 1968. Meisel.RT. Admirador de Kasirnir Malevich yde Barnett Newman pero tilmbién' de René Magritte..21 junio de 1968" . aunque en este sentido. habitaciones de hotd.' . u Linda Nochlin. sm 111teresarse por él. Chudi Clo" In Conversatro. Poughkeepsie. 13 . K. los focorrealistas pueden considerarse sucesores de los artistas pop. convirtió sus obras en simulacro de unareilidad abstracta alentada por los criterios de pureza y planitud. 1997. 1931)..mientras Barbara Rose. de su propia carj!a iconográfica (marinas. .). ' mato.y oeste.th 27 ofb" Sub.la vía practicada por artistas como Robert Bechde. de lo que es buen 11 Daniel Abadie en el texto de presen~d6n de la muestra Hypbrell/istts amériaJins. subrayó el iriterés de la exposición ante o. 5 de febrero de 1972. entre losini: ciadores del fotorrealismo cabe citar antes que a niIigún otro al pintor britáiúco afincado en Nueva York desde 1958 Malcolm Morley (LondreS. l' En su producción pictórica de prin¿pi~ de los años set~ta. C. Oose.De Andrea y M. barcos. . ReaJist. M. En lugar de valerse de transparencias proyectadas sobre el soporte pictórico como ímageri ~ub­ yacente. posición.Trivial ReaJ. Richard [Se" Barbara Rose. Greenberg. . Pero. en cierta medida.lbe New R<alists».). 811>a1O.entonces y. en especial la de los New Realiscs. ' 0-" . como por las galerías privadas. Morley. 1970). u Según d historiador L K. 2' de octubre-2' de novi<mbre de 1972. Superrealism y Radical Realism 14. defensora a ultranza de las tesis formalistas de C. no fue hasta 1972 cuando las tendencias fotorrealistas. Morley recurrió al sistemade agrandar foto~rafías en color. Nueva York. rracsfenrada cuadrado fotográfico a t. . en su deseo de liberarse de todo ilusionismo espacial y. 1975-1979 El !oton-ealismo 203 . puertos.The Realist as Coro Gad». M. A esta exposición le siguieron Aspects 01 a New Realism (Milwaukee Art Museum. C. .traS coetá: neas de pintura cowr-field y de abStracción minimalista 17. que en cierta medida fue defendida también por Robert Rugues 18. coches.202 El retorno y la . si bien no todas las críticas fueron unánimes al respecto.. '0. caravanas.lel arte realista.Realer. N. p. 4) un artista. Wl8 va finalizado.<cts. dd paísaje urbano norteamericano en una llueva edición dd american way 01 lije: escenas callejeras. y la de los Photo Realists.ú'rm. En la confrontación de distintas actitudes realistas que fue la exposición. }1 de enero de 1972. 5) el artista debe haber dedicado al menos cinco años al dosarrollo y a la exhibición de los trabajos fotorrealistas. a través de una retícula 19 y apliéarles en todos los cas<JS pmrura al óleo. 88-93 . de tal manera que cada uno ~a tratado ~o ~ demcnt~ autónomo casi abstracto. lbe Art Wotl¿". es decir. y " Graphic Society. que empezaban a difundirse en Europa con el nombre de hiperrealismo y que en Estados Unidos eran con. el fotorrealismo fue paulatinamente aceptado tanto porlas instituciones museísticas. . Así.y. A. Véas< J=e Kesten (ed. es la que emplea Otuck Cose (Monroe.. . Salvador Daliy Giorgío De Chirico. no con demasiada convicción ciertamente. recibieron un importante reconocimiento en el marco de la sección «Trivial Realisffi)' 15 de la Documenta V de Kassel. en Th<N<w York".. motocicletas. se parezca a una fotografía.e. il~. pero cambtando el pmcél por el aerógrafo. organizó en d Vassar College Art GaIlery con d título de Realism Now. p.Parls. Richard Estes y Malcolm Morley se nianifestó como claramente opuesta al pensamiento formalista de C.un catálogo de la identidad humana '" (Close titula siempre sus telas con el nombre de los retratados. Rosenberg.sad de 1972 0 0 junie>-S octubre) comisariada por Harald Szeemann fue l3efragung Jer Rea/itJt I BiJdweltnf Htute. Este proceso técnicore<. Meisd son cinco los caracrerlsticas que definen a un artista fotottea!ista. en su obra no había.rley tecort. 1940) e? s~ pintura de gran formato con la que se enfrenta al ser humano. Press. La consolidación y el cuestionamiento del fotorrealismo ejemplo la exposición Sharp-Focus Realism celebrada en la Sidney JarúsGaIlery de Nueva York en 1972. aunque no en sentido exclusivo. L. A Udo Kultennann se. ' ' 17 Harold Rosenberg. .. Si entre 1967 y 1971. SI ' no es en la medida que le permite transformar un proceso fotográfico en un producto pictórico utilizando su rostro como icono. con artistas de la costa este.w de graD ¡ormudos. Close trabaja en blanco y negro en una galería de personajes que no es sino.aba fotografras ·en segmentoo cuadrados numerados panO.. 31 de enero. W a_sh~gton. lO En 1997 se publicó un texto mcluyendo distintas conve:rsaClones Chuck qose ~vantlS1~ de ~ re- c:tte . Sharp-Focus Realism fue entendida como una puesta de largo de la moda deaquel1a temporada. en una _da fase. ' . la de H. para ser considerado representante central dd fotorrealismo. " . M.grandes. w. en la exposición que Linda Nochlin. Nueva York. pp.. ni un ápice de la irQnía y la nostalgia dd folclore urbano norteamericano que se podía encontrar en las Marylin de Andy Warhol o en los comics strips de Roy Lichtenstein 11.en New York M¡j~azi. entre otros. Mo.almacenes. Las aportaciones individuales Aunq~e en sus obras siempre late ~ cierto carácter autobiográfico que lo dis. Véas< su. postales. Moiley.. 1969) y 22 Realists (Whitney Museumof American Art. The Portraits Sp<ak. entre dios la titulada . Greeowich. etc. eté. Greenberg y a su voluntad de absolutizar en una sola dirección el mito de lo moderno 1J. POOt<>rell/ism. A partir de .

ciudades. Phil [GlassJ. en función de! ángulo de visión de! espectador.204 El retorno y la reafirmación de la pintura. aunque. En sus obras de los años ochenta. e! de las visiones rutilantes de las grandes. en 1972 incorpora e! color -los colores primarios rojo. en este caso. azul y amarillo-'y. «An Interview with Chuck Close». Derechos reservados. etc. edifi21 C. restaurantes. fachadas de cines -entre ellos los cines de laCaile 42 exhibidores de películas pornográficas-.). Illinois. C. sino que es lo que hace posible definir una nueva realidad a partir de equivalentes numéricos: «Me parece que la figura puede ser usada como una fuente de nueva información. en 1973. 1982.. bares. Para Clase. cada vez más alejada de! mode!o fotográfico de partida. Nemser. puede sugerir tanto una composición abstracta próxima al diseño geométrico y serial de! minimalismo. 51·5. como una imagen figurativa.. Richard Estes (Evantson. Clase elimina progresivamente las referencias fotográficas y las sustituye por información computerizada. Warhol. pero sólo si las nuevas estrategias y técnicas hacen posible nuevas maneras de crear formas» 21. Si Chuck Clase es e! pintor de! individuo. o incluso al arte de A. pp. . Nancy [Gravesl . en especial de Nueva York: establecimientos comerciales. e! ordenador no sólo es un instrumento que e! artista puede usar para generar nuevas imágenes. inicia sus retratos «punrillistas» convirtiendo la superficie de las telas en una minúscula cuadrícula de puntos cromáticos que. sin duda. 1975-1979 Malcolm Modey: Cradle 01 Civilization with American Women (Cuna de la civilización con mujeres americanas). 1936) es. rral .

1990. sino que casi al mismo tiempo se forjó en una y otra costa.s y sus vaáos . en su proceso. . V.eafirmación <k la pIntura." ". w. plasmar el entorno cotidiano . etc. más cercano a la abstracción hard edge que a los principios de la pintura figurativa. En California. el tratamiento material de las cosas.diciembre de 1m2.". " Richard Estes: Welcome tO . ' La ciudad impoluta de REstes y R Cottingham se convierte en chatarta y en desecho en las obras de John Salt (Binningham. se interesa por la realidad urbana. Tal como a6. cios públicos. vallas publicitarias. Si bien Richard Estes se vale inicialmente de la proyección de diapositivaS para garantizar la especificidad. lo que genera U!IUlllverso de reflejos en constante diálogo . A partir de la imagen fotográfica. 1975-1979 E/fotorrealismo 207' . 1928). como los metales cromados y los cristales. aporta ciertas libertades respecto al modelo fotográfico.'entrevistas_ l algunos de los más d~tacados artistas' fotorrealistas. Seitz 22 . yred McBurnett. Morlcy. . uno de los primeros artistas .el expresionismo abstracto y decidieron. etc" visiones que prolongan la iconografía pop. A Bechde se le considera el cronista oficial del sistema de vida de la clase media del área deSan Francisco. Clase o M.s y radicales. En otros fotorrealistas." . El fotorrealismo no sólo fue un fenómeno de la costa este norteamericana. 1932).. C. que muestran algunos de los principales objetos del consumo y de la urbe contemporánea. pintor británico afincado en Nueva York desde 1970..42ndStreet.y abandonados interiores. por ejemplo. 1935). Nueva York. &te conjunto de docc. siempre resuelto con pintura al óleO.que a mediados de los sesetjta se rebelaron contra. . R Estes se recrea en aportar información suplementaria al espectador acentuando. primero a través de un realismo que se podría llamar perceptual y luego.con la luz ambiental que paradójicamente llega a eliminar la realidad material de lo pintado. en .he Age alAqwrius.Victoria). el color. 1937). este distanciamiento de la realidad se convierte. en mirada autocomplaciente que el artista fija en automóviles. como Ralph Goings y Don Eddy. © Chúck Clase: Bit!. p. Utilizando el aerógrafo. aparcamientos.. 79. California..' © VEGAP. p. por el contrario. carteles luminosos. Al igual.nna W. sin renunciar a una cierta factura painterly. 191. como el automQvil una vez ha sido abandonado por viejo o por haber quedado irtservible a causa de colisiones de tráfico. Teatro. casi de inmediato. cercano a los presupuestos del pop californiano de W.CtOry Thealer (Bienvenido a la Calle 42. C.Richard Estes». pinta las carrocerías destrozadas y oxidadas. 1968. una realidad que aprehende a través de fragmentos de fachadas y de rótulos luminosos tratados con un criterio compositivo de absoluta simplicidad.206 El retorno y la . la tonalidad y el enfoque verídico de los iconos inmóviles de la inerte ciudad. estaciones de servicio. u Linda Ch. Robert Cottingham (Brooklyn. de los automóvil<. .ne Pboto·Roalists: 12ln. un sistema de vida que expone en pinturas que el propio aÍtista califica de mudas en tanto que presentan escenas lo suficientemente anónimas. pinta con fastidiosa meticulosidad y con un orden y pulcritud que álejan su pintura de todo componente lúdico: <<No me divierte ver las cosas que pinto. Madrid. Art in . entre ellos T. Art in Amenca noviem..C. BLickwdl. REstes. J Salt.que REstes.ervi. banales e indiferentes como para que nadie repare en ellas. al igual que el pintor surrealista René Magritte. constitUye Ílrio de los mejorés documentOs de la u tendencia. Ralph Goings (Corning. c" . porque entonces os tendrían que divertir a vosotros»". cabinas telefónicas. que en los años sesenta era director de una agencia publicitaria.b~..en documentos pictóricos estáticos y de gran neutralidad visual fue Robert Bechde (San Francisco. 2000. Seiu. . a través de la cámara fotográfica. En suS series de camiones y caravanas de pulidas superficies y brillanteswlores... Thiebauty . lo que da una gran precisión y limpieza a sus formas cortant<.

208 El retorno y ¡" re4irmación de ¡" pintura. 1944) se nutre de una IcoIlografía similar a la de R Goings.' " .moldés de los módelos'en el interior de sus esculturas para conseguir mayor. Pbo'orealism. a quien se puede considerar de aigl. Es una herramienta muy útil para 1l1Í» 24. Robert Becht!e: '60 T-Bird. . su principio de dar testimoruo frelde la realidad tuvo también eco en el campo de la escultura.. También los reflejos a. los rodeos y los cowboys.ma manera comó el prinéipa¡ referente d~.este fotorrealismo escultórico.r. . California. Derechos reservados. . un fragmento de la carrocería de un automóvil en una abstracción a través de un proceso de visiones simultáneas en el que se superpornen diversas imágenes. que dejaba los.:!e l~ .. en espejo neutro e inexpresivo dd mundo rural. . 1997. por ejemp1o.definición una expresión artística bidimensional. sobre todo. ~ VEGAP. Meisd. '. K. Yo calco ·mucho. desde la de la superficie tal cual hasta la del entorno circundante reflejada en dicha superficie. . de 10 que son buen ejemplo las obras de '!ltogrado de ilusiorúsmo visual de John De Andrea y DuaneRanson.drarniltismo y 'verosimilitud en Unos personajes a los " . sin apenas variaciones respecto al modelo fotográfico inicial. Wash. A pesar de que Don Eddy (Long Beach. apropiándose.:- M.dquieren gran relevancia en la obra de Richard McLean (Hoquiam.intírulo). Ramos. convierte su pintura. p.ma­ terialidad y de las cualidades texrurales y lumínicas de lo retratado: «Me gusta copiai: Hago una gran cantidad de copias. 2000.. los rancPos. se esfuerza. Madrid. . sin embargó. se interesa menos por la copia que por minsforma. el mundo de los caballos. A diferencia de George Segal. 1975-1979 El/otorrealismo 209 Jolm de Andrea: Untitledn. L. 1967-1968. 1934) el cual. Me gusta calcar. Aunque el fotorrealismoexige casi por. 274. en traspasar a ·pintura el original fotográfico con precisión mecánica y grandes dosis de impersonalidad. .

Hanson. en tanto que soporte y superficie o neutra. . . 1925-Davie.210 El reromo y la reafirmación de la pintura.. o . amas de casa. noviembre-diciembre de 1972" . sin embargo. Jobn De Andrea (Denver. hurtaba la individualidad del rostro. deportistas. El BMPT como antecedente En 1%7. Florida.ennes (París. ' o . Giraldi. vestidos o desnudos. síntesis llevada a cabo por un grupo de artistas franceses reunidos bajo el nombre de Supports-Surfaces.30-. 1975-1979 • Capítulo séptimo La pintura reducida a sus componentes matéricos Duane HanSon: WOman with Dog (Mujer con perro).1967 y 1968 . Daniel Dezeuze y Vincent Bioules. Lows Cane. La respuesta europea al formalismo derivado de las poéticas minimalistas val~ra­ doras de la pureza y el estilo. Mytbologies quotid. optaron por una pintura desnúdade todo menos de su materialidad. para conseguir una especie decatálogo-inventario de personajes solitarios o en grupo. Aunque en sus fotografías tridimensionales D. es decir. ' 0.tanto del objetualismo derivado del Nuevo Realismo de principios de los años sesenta como de las opciones figurativas más recientes que sobrevalorabiln el elemento narrativo '.La pdnture '" . el vacío y la infelicidad de la existencia de la gran comunidad autónoma que puebla las urbes modernas de todo el mundo» '6. con color. Hanson retrató. agrupados en el colectivo BMPT (acrónimo formado por las iniciales de sus apellidos) rechazaron ostensiblemente los modelos impuestos 1 En el mes de marzo de 1969 se presentaron simultáneamente en las ciudades de Berna y Amsterdam las muestras que dieron a conocer en Europa la denominada fase posminimalista: When Altitudes Become Fo. etc. . Alejándose. 'pp. «Douane Haosoo». al decir del teórico Marcelin Pleynet J . . en Les lettm franf41ses. Musée d'Are Modeme deJa Ville de París.' . 1941) trabaja a partir de los propios moldes -réplicas perfectas de hombres y mujeres en poliéster y fibra de vidria--. y Op Losse Schrotven: SitUllties en Cryptostructuren Square Pegs in &und HoZ-s. 90-97. Miche! ParmentieF y Niele Toroni..rportinw.arte Gétald Gassiot-Talabot se presentó en. . . . . aunque' no ajenao aldiscurso ideológico de la época. José Lebrero StiUs. 2 La nueva corriente figurativa liderada por el crítico de. C9misariada por H. 21 enero-l' marzo·de 1998.on modele. . Barcdana. se concretó en una sintesisentte el reduccionismo en lo formar y un máximo de significados en el ámbito del discurso. cuatro pintores: Daniel Buren.Claude Viallat. . Figum conte. vigilantes de museo. entre otros. 1. la vulgaridad y el tedio dominantes en un 'determinado sector de la sociedad norteamericana. en. DereChos reservados.sheck. 1964) aJa que siguieron otras en 196'. DeAndtea y D.llinSOD ""d De Anru-. Colorado.Verist Sculpture:.An ín America. vestía y calzaba distanciándose del modelo original para crear arquetipos de su entomo. Beeren y P. una pintura sin terna y sin sentimiento. pp.: WOfks-Concepts-ProcersesSituah'om-Inj'ormation. Szeemann. 1995) partió también de vaciados de cuerpos humanos resueltos en resina de poliéster y fibra .social: jubilados.". turistas. en Arti/id4I. que.. la banalidad. 0 00 0 __ "Sobro}. ' . Por su parte Duane Hanson (Alexandria. una pintura que. estos sustitutos de la realidad proponen un comentario sociológico crítico e irónico de la soledad.o . 1977. por lo común con mirada aséptica e irónica. 3 de julio de 1968.. Marc Devade. dos años antes de que el grupo Suppons-Surfaces hiciera sus primeras presentaciones públicas en París. . Minnesota. véa¡eJoscpb M.de vidrio que pintaba.Pam en UDa primera exposición. ponía et\ evidencia el proceso material de su realización. Olivier Mosset. todo lo que ocurre en la acción puramente física' y no mental de cubrir un lien20. organizada por W. M= d'Are Contemporani.Attttudes Become Form y Op Losse Schroeven 1.ocasiones se acercó con sentido crítico a ciertos acontecimientos sociopolíticos": "Sin atributos y sin verbo. ) Marcdin Pleynet. y a las manifestaciones de arte procesual que en 1%9 recibieron acogida en Europa gracias alas muesttas When.

. 296..8 cm. Flammarion.. desde un máximo de neutralidad y asepSIa semantIca (nada de Imagenes pn- I . 85 huellas de color azul de un pincel plano del n. smo transcribir. tal c~mo afinna Mar~eIin ~leynet'. estenca._ Eduardo Arroyo y Antonio Recalcati" proponiéndose. Toroni n'exposent pas. como dijo M. L. M. con laque se pretendía superar los concept~)S que ~~tentaban. Jean Clair escribió: Experiencia límite_La manifestación constituyó una de esas evidencias que hacen parpadear a cualquiera. mayo-septietnbre de 1972. al entorno cotidiano. los cuatro artistas se autoproclam~on ajenos a ~ pmtura a tenor del concepto de ésta vigente en aquellos momentos: <<Pmtar es conferu un valor estético a las flores. segun !os firmantes. pmru.O 50 dispuestas en intervalos regulares de 30 an. Marcel Duchamp. diámetro interior. sino como una atopía 8 • 6 Olivier Mosset: Rond (Redondo). los espectadores estaban atentos a todo menos a la literalidad dd propio trabajo. 4. Este objetivo se concretó en el marco del XVIII Sak. Parmentier. una pintura que no tenía coino fun~ón radiogr~ar un~ p~cela del m~~. el sueño.5 an) en su centro. ofiCIO. Parmentier.festaba»). Art m France. al erotismo. La de Daniel Bureo estaba dividida en 29 bandas verticales rojas y blancas idénticas unas a las otras (amplitud 8. la de Michel Parmentier. . " .en las paredes tan sólo quedó un solitario eslogan. las cuatro telas colgadas en la pared del fondo del auditorio: la palabra había sido sustituida por las imágenes y todo posible discurso por la pura afinnacíón de una pintura que. La pintura no como una utopía (el arte como una ficción consoladora). p. el círculo. «un insistente diálogo de mudez (silencio deliberado y persistente)>> ': «ia huella del pincel n. . los cuatro artistas quisieron expresar su voluntad de huir de todo concepto estilístico y de reducir la pintura a un acto repetitivo. de su propia especificidad. p. . En el texto-panfleto que se repartió entre el público aslsten~e a esa. Eduardo Arroyo y Antonio R=lcati pr=taron en la exposición narrative dans t' art contemporain (Galene Creuze. Esta voluntad se hizo más patente áúnpor el hecho de que el público no estaba convocado a la inauguración de uná exposición sino a una conferencia que nunca llegó a pronunciarse. 7.. 1. Pennanece en la pureza de su propia realidad» 7.5. Gilles Ailhud. comentó: «Como happening frustrante no puede ser mejor. París. Nosotros no somos pintores.ght. vacío de comunicación».'abotraction..la Jeune Pejnt~re de 1%: a través de una exposición-manifiesto (el grupo.ia. tales como ilusionismo. ta. de su pura gratuidad formal o. 1988. «Buren.7).5 m) que colgaron a modo de unidades modulares formando un gran cuadrado de 5 m de lado. 137 • Jean Clair.rt abstr". . 1999. vol. mcurría la pintura de la época. I j ÚJ figuratWn • En sepri<mbre de 1%5. l. y la de Niele Toroni. «l.las descolgaro~ al día siguiente para «desolidarizarse de manera definitiva de todos los salones pansienses».. Invitados a ver un cierto trabajo. Mosset. de imágenes. Lejos de ser el lugar de una comunicación (como lo fue antaño: medio que permitía la apertura a otra cosa fuera de ella misma: la imaginación. 97.laisser mou· rir ou la fin tragique de Marcd Duchamp» con lax que simularon un _ I D del mllXUDO responsable de la vfa neodadá. Declaraciones de M.» . Mareelin Pleynet. 213 reconocibles ni de contenidos simbólicos). p. realidad de un soporte -la ·tels-. 1m.). los fumantes plantearon que con ellos empezaba una nueva era de la ~m­ tura. x 2. que contenía un largo listado de errores en los que.. a «un trazo vacío de mensaje.» Por su parte. .» T~ la negación. de su visualidad. Con ello. L'Oft contempoTatn en France (19?. trazo suficientemente anónimo para que el espectador no reciba información alguna sobre la pers~nalidad del pintor. París) och? telas de la I~e «VMe et.~ de. 72.es la quintaesencia de lo que un pintor puede dejar como trazo [. En realidad.la representación. ~ . ere.significado de la manifestación consistió en enfatizar en la pintura su carácter de materialidad. objetivo similar al que por aquellos momentos ~eruan los ~tas sltuaClolllstas: vilegiar la toma de posición política. alternando los colores blanco y gris. de 1Jlla ausencia: un no-lugar [ .gon. pues. devaluar la Idea de creaClon y fomentada ennca a los museos.~ de aquellos momentos. en palabras de M. quería hablar de sí misma. a las mujeres.212 El retorno y i4 reafirmación de i4 pintura. la de Olivier Mosset exhibía un anillo circular (diámetro exterior. 1975-1979 La pintura reducida a sus componentes malérico. Los cuatro artistas que el día de. en realidad no exporua. 5. el auténtico.7 cm).la inauguraClon de la exposlClon-manifiesto. 7 Catherine Millet.O 50 -escribió Catberine Millet. A lo largo de la hora eH la que infructuosamente se esperaba al conferenciante. . El acto pictórico no se presta a nínguna interpretación. Le Chene. . colgaron en las paredes del museo parisino te!a~ de una abstracción radical pintadas cara al público. buen gusto y mensaje. gruesas franjas (38 an) horizontales. el3 de enero de 1967.' 1970-1987. una historia de ausencias o. 1972. a las instituciones y al medio artístico. subJenVldad. París.en Fl"IUlCO>. Galerios nationalos du Grand Palais. realidad de color ~ pigmento-. el público se vio obligado a coritemplar. al psicoanálisis y a la guerra de Vietnam. p. del no-arte y padre del ready made: Maree! Ducbamp. Une nouvelk gbtération. una forma -la banda. París. al arte. expreslon.«Manifestación 1».is. en Marcdín Pleynet y Micbel JJ. .[. presente en el acto. Parmcntier recogidas en d catálogo de la exposición Vouze ans d'art conttmporain en Franc<. cada uno de los afÓstas BMPT presentó una tela cuadrada de idéntico formato (2. por la f¡guración narrativa practicada por artistas como Gilles Nllaud. se convirtió en lo sucesivo en lugar. 1. de factura imperson~ ~ ~aslanomma. realidad de. al dadaísmo. lejos de dar testimonío del mundo o de la subjetividad del ar1.. SIn? «manl. Parmentier. . Derechos reservados. En una nueva comparecencia pública (<<Manifestation 3») llevada a cabo en el auditorio del Musée des Ares Décoratifs de París el2 de junio de 1%7. Parls. .

197J~1979 La pintura reducitÚl a sus romponentes matériOOs · 213 Las aportaciones individuales del colectivo BMPT En el ámbito BMPT cabe destacar las aportaciones U. © VEGAP.d. como «formas negativas perfecras» al margen de toda significaciÓn. Toroni eliminase su nombre de la invitación de la inauguración para que su trabajo quedase anónimo. El grupo Supports-Surfaces En el mismo año ei colectivo llevó a cabo la última de sus manifestaciones «< Manifestation 4»)' en eÍ marco de la V Biennale de París. 11 En d artículo. Buren véase también Jean-Mare Poinsot (. en VH 101. 5.el espectador. no hace si no excluir a la pin.). Bu"" conclula su ardculo afirmando que por primera . misterio o valor emocional. En ningún caso la pinru~ de Buren.' mercial de las galerías y de las instiruciones museísticas. . iluslOn de li?ertad .: CattZlogue raisonnable 1967-1987. PoinSot. papel. . A raíz de la fundación de BMPT.díviduales de Daniel Burén y Niele Toroni. tela. . 1937) desde su primera comparecencia en elSalon de la !eune Peinture en 1967. c:nero-lebrcro del977 . Viii. Toroni intC!!ita' crear un diálogo entre la pinrura y el lugar de rea!izaóón para anular de este modo teida implicación autobiográfica: «Dejar la marca de la pintura antes de dejar mi marca de ar.alternando el blanco con otros colores gracias a procedimientos mecánicos procedenteS de la pintura comercial. autobuses.. (1965· 1990). 10..g. metropolitano.trahajo).arte es distracción. 20 ans d'empreintes. 1970.nce/CoI>ermce. . Parnientier.3. Niza. 61-62. 1987. La pmrura empieza por Buren. Les lcri". en un rechazo del sistema ca. Danid Buren: La cabane éclatée. n.. Consistió en la proyección sobre una pared de imágenes de animales y de pin-up.' 2 (La cabaña descompuesta. Danid Bureu abogaba por un arte anónimo. impersonal que no ofreciera al espectador infonnad6n alguna ni respecto al artista ni a su ohra. En este . ya que N.caso el <<motivo pictórico» de N. Buren concibe sus bandas. . · tista ha sido mi motivaóón» 12. iluslOn de sagrado . . finalmente.01.O 50 (c016r negro ó colores primarios) repetidas en intervalos regulares de 30 cm. 2000. 1991. primavera de 1971.. Eind. Burdeos. p.7 cm de ancho (que consideraba sus «útiles» de. El. en Daniel Buren. D. 11 Sobre el trabajo de N. Madrid.' .. 1938) había reducido todo contenido pictórico a la repetición de bandas verticales de 8. n. varíá. etc. Antes de la formación en 1966 del colectivo. . paneles publicitarios. se veri forzado a buscas la verdad fundamental del proceso art!stico en sí mismo. que no cesa de repetir invariablemente sobre cualquier tipo de soporte. Steddijk van Abbemuscum. Toroni son las huellas de pincel n. de limitarla a sus componentes esen11 Declaraciones de DanieJ Bureo a Rndi Fuchs en Discurd. Véase Jean-Mare. BwCD-:.ut rain" it sn0W3. Mosset. Anon. el resultado. etc. ·«A propos de BMPT». Esa voluntad de no dejar huella en tanto que artista hizo que en su ptimera exposición individual en la galeríaYvon Lamben de Pans (1970) N. D. . Sólo de esta manera -sostenía D. Torom véase Niele Toron. pintando in si/u en espacios públicos (calles.1é hace Buren con sus bandas.como de todo valor plástico o estético. pp. hoven. En la línea abierta por el colectivo BMPT de reducir la pinrura a su soporte y asu realidad material. 1965-1990). it paints> (Arts M. «Actualité». Burenabandonó el trabajo de taller y el cuadro de caballete.zjne. D. Negándose a sí mismo toda posibilidad de evolución estilística y formal. 9 La-disolución del grupo tuvo lugar en diciembre "de 1%7 " motivada en part~ por la autoexclusi6n de M. 4. En la línea de Ad Reinhardt y de su concepto de la negatividad aplicada al arte. de liberarla de sus artifióos.Parmentler. para acabar.. Les lcrit. al igual qJ. pp. D. "Michel aallnl. Daniel Buren (Boulogne-Billancourt. trapo.214 El retomo y la reafirmación de la pintura. rura del sistema de obra única.. Cape.. motivó que. Parmentter y T oronÍ>.. 1984..s a~~mpaña?a de una bru:~a sonora que repetía: «El arte es ilusión de exceso. 40-47. Es el mismo planteamiento que realiza Niele Toroni (Locamo-Muralto.). . Torom .. aplica a todo tipo de soportes: lienzo. tan anónimo como la lluvia ó la nieve 1). así. el arte es falso.r<n. 1976.. privado cid proceso natural de comunicación. cuestionando su especiñódad u .' 2) .Mosset. se podIa equiparar la afumación «Ít is painrin8> ala de «it is raininp. 24-26..njet B. Aunque el motivo sea siempre el mismo. Sobte D. eD' OpUs In/ernabona/.

" La muesttll The Art 01 the Real-USA. pasando por la abstracción pospictórica. Rochko. 1986. De esta manera. 62·63 y 70.da.eintes d . cit.. Art en France. Ginebra.' 50 a intervalos de 30 cm). " Cathe1Íne Millet. ciales -la tela~. como afirma Camerine Millet. 1$ ].aises. Los tracts Una de las primeras apariciones de lo que sena e! núcleo constituyente del grupo Supports-Surfaces (Louis Cane. J.-norteamericanos. Danie! Dezeuze. "el· USA. d dd mismo . desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo. «La peinrore et son modéb./cher une autre (UllJI envoltura puede esconder otra).reductivo y esterilizante formalismo.' 50iiintervalle de. 2000. los pintores franceses redescubrieron los materialeS y los útiles de la pintura. dd 14 de novietnbre al 23 de diciembre de 1968. en d Grand Palais de París. I f I I I I I I I I Las exposiciones. Con el poso intelectual del psicoanálisis y del marxismo. Pleynet 1< propició el entendimiento de la pintura desde el punto de vista de la fenomenología. Le crilique d'art s" xp<Jse. e Toron¡: Empr. Aparte de sus contactos con e! colectivo BMPT. © VEGAP. En definitiva... En este progresivo acercamiento de París a Nueva York. Nimes. el rechazo del ilusionismo. en el sentido de que sólo tenía que poner en evidencia los aconteeinúentos vinculados con el proceso material de su realización. ob. 1948-1968. París. que llevó a más de un cntico a ver en la nueva abstracción francesa un remake de la abstracción pospictórica norteamericana. Du Seuil. que se la podía cortar. la gestación de! grupo Supports-Surfaces no puede desligarse del conocinúento directo que sus componentes tuvieron. Daniel Buren: Une enveloppe peut en Cl. C1air. de 1968 en el Grand Palais de Pans. p. 1975-1979 LA pintura reducida (1. sus componentes matérioos 217 Nid . p. los artistas franceses dispusieron de un material teórico y de un conocimiento que les permitió una lectura nueva y productiva de una pintura definida por su carácter plano y lo arbitrario de sus lúnites. fueron también significativos los artículos que desde 1967 M_Pleynet dedicó a artistas . Les Etats-Unis de la peint. Con ello. ginas de la revista Les lettres /ran.. SteIla . Con d título L'Art d. I . 1984. e! trabajo con un color no sometido al dibujo. y antes de viajar a Zuricb ya Londres fue present.de pincel n. Jacqudine Cbambon. coser. M. 99. 84. Pleynet. 1948-1968 se exhibió en d Museum of Modero Art de Nueva York dd 3 de julio al 8 de septiembre de 1968. a su vez.30 cm (Huellas . Patrick Saytour y Claude Viallat) se " Dicbos artículos apar<een recopilados en M. Gorky. e pinceaux n. liberar del bastidor y que el dibujo quedaba concretado en el dibujo de las marcas que se repetían en la superficie de la tela a modo de al! over 18 . podía distanciarse del. en Art Int_tiona( diciembre de 1970. el soporte en su relación dinámica con e! espacio (y ya no como elemento pasivo de un formato) y la superficie en su materialidad de soporte (y no ya como pantalla de una proyección basada en la especulación)>> 1'. 1989. 1993. M. pp. en opinión de Jean Clair. una pmtura que. Ed. 1948-1 968 16 presentada a finales " Especialmente interesante parad tema que llOS ocupa es. < <la pintura desaparecía como lugar de una puesta en escena para renacer en la fisicidad de! soporte y de la superficie. M. co~o era el cubrir una superficie de formas y colores. Madrid.216 El retorno y la reafirmación tk la pintura. Pollock. hay que inscribir el trabajo de un grupo de pintores franceses que convergieron en su afán de entender la praxis pictórica a partir de su especificidad y en seguir los presupuestos difundidos por el teórico Marcelin Pleynet desde las pá. Derechos reservados.re. se dieron cuenta de que la tela tenía un derecho y un revés. de la trayectoria de la abstracción norteamericana de las últimas décadas. gracias a la exposición L'Art du réel-USA.supportlSwface». Louis y F. aparte dd ya citado artículo de M Pleynet.utor . entre ellos a A. instalación en el Musée Rath.

Los teóricos.. una pequeña localidad cercana a Niza. Barcdona. Tras esta declaración. y tanto se podian contemplar telas que calan en cascada de le) alto de un acantilado como redes sujetas a las ramas de los árboles. P. a las tesis defendidas por escritores como Philippe Soller y Marcelin Pleynet" desde ~ Traer 6rmado por L. alegando que «[' . o. La pintura es un hecho en sí [. en esa verdadera expOsición a plein air la pintura se apoderó de los espacios de la tranquila . en un claro desafío a la infraestructura cUltural y económica que sustentaba el sistema comercial del arte. Essais. y repartido d dfa dd vemisage de la c:xpooicióoSuppomSurfDar en d ARC de París. Cane a la cabeza.i:ri.. 23 septiembre-l' ocrubre de 1970. C. 27-28. que. Véase M.eafirmación de la pintu.:L'abstraroon en Franco. debates. Saytour y C. V. d 23 de septiembre de 1970. Vease I '1 I I I I I I I I I I I I I I .o Supports-Surfaces y la posible confusión con sU versión en sin· gular (Support-Surface). Saytour. tion.. se' acusaba a los participantes de haber convertido e! colectivo en una suma de individualidades movidas por las. su ausencia de lirismo yde profundidad expresiva» ¡'.. Le Havrc. además.]. T. Viallat. los cuadros expuestos sólo hacen referencia a ellos mismos. títUlo) del grupo como lo patentiza la exposición que se presentó con el nombre de Supports-Sur/aces 21 en e! recién creado espacio <<Anima. Cane. Viallat) defendían una pintura en cuya materialidad convergiesen la práctica significante (material específico).ts/Surfaces en la galería Foumier de París. De ahí. Según M. «l'abmaction en Franc. desarrolló una notable actividad (exposiciones.señ4nza ~ la pinhlr4 . reuniones. Bioules fue d responsable dd tirulo de la muestra que ea d catálogo apareció por un error tipográfico en singular mientras que en d canel anunciador lo bada COrrectamente en plural. ARC. Confrontation» (ARC) del Musée d' An Moderne de la Ville de Paris en .8 mayo de 1. pp. Pleyner. Derechos reservados.. sustentada en la base teórica de la semiología y el psicoanálisis y en la ideológica del materialismo histórico y del materialismo dialéctico. tres ddos panicipantes de La peinture en queslion: D. 79.~. noviembre de 1970. arto cit. el tema (entendido como efecto de la materia) y el significado (ideología vehicUlada a este proceso).de y D. París.rivalidades personales. se presentó lo que Patrick Saytourconsideró una pintura <<irrecuperable tan· to en lo que respecta asus intenciones como inutilizable por su forma» "'. Grand.. . los muros del museo no quedaron del todo ajenos a la consolidación y «labelización» (de label. La muestra reunió a algunos de los artistas que habían participado en los encuentros de Coaraze: P. . Dolla.en Opus Intemational. 1) Ideas y posiciones suscritas por el grupo Supporu·Surfaces e iro~resas en ~ ~d-t~o de la exposlC100. una pintura que. P.~9. 1971 [ed~ cast.. 1975-1979 LA pintura reducida (J sus componentes matén'cos 219 dio en la localidad francesa de Le Havre en e! marco de la muestra La peinture en question (1969). Du Seuil. Los cuatro anistas mencibnados suscribieron una declaración programática en la que se situaban en una actitud defensiva ante la pretendida muerte de la pintUra anunciada por los seguidores de M. Gtado por)acques Lepage. A. 7 junio-7 julio de 1969.97l. por su parte. junto con Louis Cane.218 El retorno y la . a pesar de su modernidad. conocimiento» inscrito en un proceso de producci6n escritura-lectura en perpetua transformaaoD. Art el Prorpective en el Thé3tre de la Cité Universitwc ~e Pans. A pesar de que el grupo se disolvió en 1971. localidad de . sino subversiva 2). Esta claudicación fue denunciada en un texto que a modo de bando-manifiesto (<<trae!») se repartió entre los asistentes al acto de inauguración de la muestra. en su corto períO" do de existencia. Supports-Surfaces. Saytour en d catálogo de la muestra Suppcrtr-Surfacer. 6 1 ~.a.'Pleynet: explica d origen del térm. De hecho. y. al aire libre..) que fue distanciando cada vez más a sus dos facciones: la de los teóricos y la de los <<materiólogos». M. énero-febrero de 1m. 14 En 1971 M. Bernard Pages.consideraron la' exposición como una claudicación ante una instirución museística. V~ M. Recherche. De:zeuze. Enstryos. con M. . <<trae!» en el que. fuera de los muros de la galerías o del museo. fue la que organizada por Jacques Lepage llevaron a cabo durante seis dias(21·27 julio de 1969) en Coaraze.los Alpes Marítimos. Mus<c d' Art Moderne de la Ville de París. Sayrour. Pleyner.l.. etc. p. . la neutralidad de las obras presentadas. Valensi y C. Pleynet. Éstos (N. 1978). Parí~. En Coaraze. Duchamp. se aproximaron . .Escrito de P. al margen de la personalidad del artista. su biografía o la historia del arte [. Devade y L. la primera manrrestación que en sentido estricto se puede considerar Supports·Surfaces. no pretendía ser obrerista.otoño de 1970. aspectos ideológicos y que toda práctica debía anicularse a partir de la teoría marxista de la lucha de clases 22. Pleynet publicó lIDa obra fundamental en la que CODSlderaba la pmrura como ~b)Ct~ de L'enstignemenl de!IJ pe:nture.: Lz tn. • !JI Exposición Suppo. Supports-Surfaces. Viallat. a los que se sumaron Vicent BioUles y André Valensi. Aunque colaboraron en e! catálogo no llegaron a exponer Marc Devade y Danie! Dezeuze. pasando por alargadas banderolas agitadas por el viento. Dezeuze. l el objeto de la pintura es la propia pintura. No obstante. y a la práctica pictórica en algo subjetivo e incoherente(<<Toda práctica no fundada teóricamente. 18 ~bril. El texto concluía afirmando que la creación artística no podía entenderse fuera del marco de una situación política y de sus Tato publicado f!D d catálogo de la exposicióo La p~"ture en question. «Supports-Surfaces>. Gustavo Gili. se convierte en academicismo»). 21 M.v.

1991. separada de! bastidor (Viallar.charvolen. Claude Simon. 1965-1990. Charvolen. Véue Chronit¡ues nifOises. la celebrada en el Théatre de Nizadel 15 al 20 de jwúo de. París. . Tras la escisión de Niza. Devade y D.JuIia Kristeva yJacques Lacan". Pages. en d catálogo de la muestra celebrada en Estrasburgo en 1988. Migud y .en 1998 tuvo lugar una nueva tentativa de valoración crítica del grupo llevado a cabo por Daniel Abadie en la Galerie Nationale del Jeu de Paume de París 12. años setenta. Dezeuze y Pincemin. " Elnu""o nombre Supporto'Surface fue depositado en la prefectura de! departamento de Hérault por Arnal. p. El artista ante la tela sin bastidor El cuestionamien~o tradicional del cuadro. Derivaciones y recuperaciones de Supports-Sur/aces En los . . Abadie hace una separación. detertnina la forma. Arna1. Georges Bataille. art. "SII{1pom-Swfam. Maccaferri. Ama!. Musée d' Art. Maccaferri. Saint-Étienne. Nouveile peinture m Frana: PrllClj(¡uelThéon'es (Musée d'art et d'industrie. víerte en modelo activo del espacio plástico.' rcWa para'Meurice. los pertidarios dd bastidor lDezeuze. Esta exposici6n se presentó también en e! Centro Cultural de! Conde Duque de Madrid (28 de ocrubre-S de diciembre de 1998): Los años SII{1portI-Su'¡ilces en las colecciones del Centre G~'ges PompiJou. por un lado. L. marxismo y psicoanálisis.. llegando a la conclusión de que la tela debía 19 El Groupe 70 fija su fecha de creación en mmo de 1970. Fruto de esta aproximación fue la creación por parte del grupo de teóricos de París de la revista Peinture. V. todavíaparticipó en dos nuevas exposicione!i:una con motivo de la VII eBiennale deParis en e! Pare Floral de Vincennes y una segunda.orges Pompidou. . También cita a ¡'" defensores del gesto repetitivo (huellas para Viallat.Bioules. . en Los . Los artistas perticipantes fueron: Bioules. Abadi~ lo que los artistas de Supports-Surfaces reintrodujeron en el campo de! arte en un momento en que éste volvía la mirada hacia el análisis de la imagen con el hiperrealismo o hacia e! artefacto con e! arte conceprual»J4. . en la que e! critico Rapha<! MOIlticdli reunió a Aloeeo. pp. Desde 1966. en la estela de Supports-Surfaces surgieron algunos grupos que privilegiaron los procesos materiales de la obra de arte y la fusión entre praxis y C.ce d'tme scUsion. Véa. discurso teórico. Biowes. 152. 10. Tras un primer intento de revisión histórica de Supports-Surfaces en el Musée d'Art Modeme de Saint-Étienne en 1991 JI. C. una tela sin bastidor.sur/aces dans les coflections du Centre Grorges PompiJou. en la que V. · . BiouJes. Ab. Migue!. Grand. una tela-útil que no renuncia al tema ni a la representación de la realidad: «La primera originalidad del grupo -afirma Raphliel Monticelli. Suppcrts-Surjam "" las colecciones del Cen'" Georg« POMPidou. Osti y el propio Dolla". 21 de junio-29 de julio de 1974) reunió de nuevo a dos facciones de Supports-Surfaces para ilustrar la relación entre e! hacer y e! pensar de la flucYll pintura fnmcesa. reclamaron la continuidad de Supports-Surfaces como arma para seguir defendiendo una pinrura integradora de teoría y praxis e inscrita en el proceso de la lucha de clases 26.los colores. etc. Ezra Pound. pp. Miche! Foucault. lfnea trazada coo. Devade. Matérialisme consiquent tt inconséqun.. 2S En 197<4la . Dalla. Saytour. Jaccard. cit. París. A. L'art contemporain en Franct. Meurice. tome 1: 1945·1972. Dezeuze y publicado en I~ de junio de 1971. Saytour. En esta exposición participaron: Amal. el 14 de jwúo. . los manipuladores de la tela libre. Peinture.L Cane. La segunda de las originalidades es que e!objeto representado se con~.die. los teóricos parisienses firmaron un manifiesto. las colaboraciones de Francis Ponge. mu~tra.220 E/retorno y J¡¡ . . de las·relaciones entre arte. Dolla. Genere ¿'un Murle.. Antonio Artaud. en la librería Les idées el les Arts de Estrasburgo.ajimuuión de J¡¡ pintur. es decir. Devade.y.en aspectos de libertad formal tales como el color: «Es precisamente esta libertad reencontrada. 1991. esta inmersión en el color -afirma D. Pincemin. Miguel. con motiVQ de la exposición colectiVa dNterVENTION. En el catálogo. integrado por seis artistas vincuLidos a la región de Niza: Alocco.. una tela-objeto. celebrada en la Golerie de la Salle en Vence. Abadie" buye de la consideración tan ampliamente difundida de reducir Supports-Surfaces a un trabajo de decons-.. N. el aspecto.. " H D. . el objeto plástico»JO. D.euze. Henehec. .es que pone los problemas de la r~resentación en loS límites de los de la figuración [. Moderoe et d'Art Contemporain. Daniel Abadie. . Niza. n 16 w " Rapha<! Monticdli. Dolla.los teóricos de París y los '<IDateriólogos» de Niza se patentizó en la que sería última exposición de Supports-Surfaces. Dezeuze presentaron sus pinturas como una prolongación de las reflexiones teóricas. en la primavera de 1972. como el Groupe 70. oh cit. . p. 9-10. Cane. Groupe 70. Tras este primer encuentro. algunos de cuyos escritos fueron publicados en la revista. entre. ' . Matérialisme conséquent el inconséquent d'une srusion. Les Annm SII{1ports/Swf=s. Dezeuze.Moderne. de la tela tanto que límite inmóvil y ordenador de una realidad pictórica ruvo uno de. 417-421.). Devade y D. así como la deslegitimación de utilizar el nombre Supports-Surfaces. MiI1et. . confirmaron la desintegración del grupo.. Viallat. M.sus principales artífices en Oaude Viallat (Nimes. el formato. Cahiers théoriques. Musée d'Art . es decir. 1936). y a los partidarios del flujo coloreado (Cane. entre otras. Saytour) y. . Cahiers théoril¡ues no sólo salió en defensa de la pintura en unos momentos en que el arte conceprual parecia certificar su defunción. Saint. M. Maccaferri. después de acusar a los escindidos de querer plantear una praxis subjetiva al margen de todo compromiso político. Centre G. I991. el grupo continuista. trucción de la obra de arte y a un análisis marxista de los medios de pintar e insiste. Jacques Derrida. Bioules. Devade).. 1971. que adoptó la misma orientación maoísta que en aquelloS momentos dOlIÚnaba Tel Quel. publicadas en Peinture. Saytour. Valensi y Viallat.. I)e. como lo tIluestran. las dimensiones. sino ae la abstracción pictórica norteamericana de los sesenta e incluso del pensamiento formalistareivindicado por Qement Greenberg. " «tl"am fumado por F. 1975-1979 La pintura reducida a sus componentes matéficos 221 las páginas de la revista Tel Que~ que se convirtió en el principal crisol de la intelecrualidad francesa. Grand. Dolla. Burag!io).ño. Pincemin. r. Para el Groupe 70 la pintura dejó de ser una reserva de imágenes pata convertirse en tela. Cahiers théoriques". . p. El cada vez más profundo e insalvable distanciamiento entre el grupo de. Pages. )2 Les tVlnles Supports.. ~tienne. Cane. 18 de ma)'O'JOde agosto de 1998.. Viollat o'En e! miomo año se poblicó e! importante estudio de Marie-Héli:ne Grinfeder. Cane. Con un discurso teórico elaborado por los propios pintores. Valensi y C.).Le plaisir éIe peindro. la composición. D. la primera exposición titulada· en Gf'IN{Ie 70 tuvo lugar en un apartamento dd viejo Niza.Osti. Unma antes de la inauguración de la muestra. Viallat se interesó wr la función soporte de la tela y sus relaciones con el bastidor. que a partir de entonces se autodenominó Support-Surface". Galeric Nlttionale du Jeu de Paume. de la época. Valensi.Le plaisir de poindre. por otto. . tras denunciar la excesiva teorización y politización a que había llegado la praxis pictórica. en el que. Como respuesta. Charvolen.

etc. y en un tejido. S<gún Olivie< Kaeppdin. I I I I aparecen como soportes vacíos de todo contenido. El soporte creativo pasa a ser. los cuales gracias a su linealidad.1..e. 2001 ser liberada del bastidor (<<tela libre») para convertirse et:\ una superficie no rígida que pudiese ser plegada. sus relaciones . Tales bastidoreS (<<e! bastidor no como un ready made. p. sirven a Danie! Dezeuze para materializar su concepto de forma negativa y. arrugada. utilizando un código formal que permanece inalterable a lo largo de los anos. ca la dimensión del cuadrO»J7) presentan formas dúctiles y cambiantes en función de! espacio y de! lugar en el que se ubican recordando escalerás caladas. jugando con efectos de sa' turación cromática. . Viallat.. con ·s u trama y su gtano. 1972. 16.. en Opus InrematioM. redes. se concreta en la liberación dejos bastidorade la tela. es decir e! del color. que aparentemente liberadas de todo peso. 2000. AJ decir de M.tada por C. p. Saint·lltknne. bastidores que de este modo " Sobre el origen de esta «forma". sus relaciones con la pared y e! suelo.. hilos y.. Diseñé en una placa de espuma de poliuretano una forma similar a la de una paleta que mojé en la pintura y presioné sobre la tela [.' Véue Los años Supports-Sur/aces nt I4s rolecciones del Cmtre Grorges Pompidcu. Viallat imprime. Sobre este cipo de tela. en Lo. 1987·1988. . pero sobre todo contr. de un lado a otro y de abajo artiba como si se tratara de una estructura allover. en tanto que objeto compuesto por tela y bastidor. materiales sintéticos blandos recuperados. Viallat en -1966 el propio artista. una tela/pantalla. Daniel Dezeuze (AJes. etc. . 1943-1983) monofocalizóel segundo tiempo de! discurso pictórico. escribió: «Me pareció muy apropiado un p~to empleado en los países mediterráneos para blanquear las c~: una esponja mojada en UD ~ de cal azul y aplicada sistemáticamente . 30. que tanto puede colgarse del muro como disponerse en el suelo.Beauffet. Musied'An et d1n· dustrie. la de una tienda de campaña o la de un toldo. años Suppon.. esperaba trabajar con esta forma sólo qt#nce días. masa y volumen. inveo. Pleynet J8. pues. enrejados. . a la vez. más ·cercana a una vela o a un estandarte que a un cuadro de caballete. y me di cuenta ck las posibilidades que suponía. C. en la búsqueda última de la deconstrucción de! cuadro.222 El retorno y Ia'rea/irmación de la pintura. Al principio. en general. ©VEGAP. su concepto de tensión y extensión los experimenta también en cuerdas. muselina de algodón transparente (tarlatana) o gasas cortadas con las que compone collages. zarzos. fieltro. a la manera de firma. una misma forma matriz encontrada por azar según el artista ~ realidad.similar a ciertos deSarrollos de la abstracción pos"ConYOTSación de D. 61-62. Los materiales blandos como tiras de cuero.. De:!euze con]acques. Pero la tela no es el único soporte experimentado por C. Georg" Pompidcu. p. 1975·1979 La pintura reducúk a sus rompan "'tes matérictJs 223 Claude Via1Iat: Sam tlfre (Sin título). dan la sensación de permanecer suspendidas en el espacio expositivo. cañizos. pero luego experimenté con distintos soportes y técnicas divenas. 134. sino como e! objeto que mejor define-en su dimensión históri. lo cual le lleva a plantearse la espacialidad de sus obras. En un proceso opuesto al de Viallat e influido por el pensamiento taoísta..nevade ou le poraooxe du peina. Madrid. en ocasiones pintados o recubiertos de una capa de plástico.sobre un muro blanco [".-Stn/acer en lar roleccion" del c. 76. Pleynet. enrollada. enIJonleIDa"".enero-fcbrero de 1m. en una «lucha contra el orden del cuadro. p. Madrid."". Mar~ Devade (París. " M. 1942) proyecta en su práctica pictóricauna reflexión sobre el vacío y . I I I i I I .a su naturaleza cerrada» J6. generan estructuras abiertas.]. Ese enfrentamiento a la <<naturaleza cerrada» del cuadro de caballete. 1980. .que repite.en un proceso . que absorbiese el pigmento a través de procedinúentos de tintura o de sola· mación.con la plenitud. que puede ser la de un parasol.. © VEGAP. . I I Daniel Dezeuze: Piece (Obra). un rectángulo blando de contornos imprecisos". fortna no acabada y discontinua.

2000. peonza que arroja los colores fuera de los 4mites. cada vez más imperceptible. ... invariablemente sujetas a tres formatos (50 x 50. p. 1974. «Passages». Pleynet considera abstracciones líricas y que el teórico analiza según un triple proceso: creación propiamente dicha (papeles pintados siguiendo la abstracción gestual). program1fle Ihiqriqu~ ~t graphif¡ue. pintor). Esta objetividad parece.vo de su expOsición en la Galerie Daniel Templ.» V&se M. Galene Daoiel'Tcmplon. . Sus obras. Puls.. © VEGAP. tintas. destrucción (cortado del papel en finas bandas) y de nuevo creación (construcción de una obra a partir de las bandas anteriormente 39 Mare ~ade. 1943). 1967. M. artista pintor). 150 x 150 y 200 x 200 cm). En las obras de la época Supports-Surfaces. en el que se oponen verticales y horizontales. integrante del grupo parisino y cofupdador de la revista Peinture. inteÍt:ambio de una con la otra. orden que tiende a un reduccionismo cromático cuyo lúnite es la monocromía. artista. Devade.ro de 1974.224 El retorno y la reafirmación de la pintura.: Devade dcscribc así su esquema de división de la tela: «El programa aráfico Ll es'" basado en la división en cuatro cuadrados dd cuadrado original [. Mar. l. Passages. pictórica hard edge norteamericana. Madrid. óleo) como una alternativa al blanco/ vacío de la tela. texto publicado con mod. 2000. sin embargo. . obedecen a un orden geométrico"'. Devade utilizó el color (aetílicos. ©VEGAP. remitir en las piezas que M. Cahiers théoriques. Cuadrados que d blanco liacc girar en todos los SCD~dos. lleva la neutralidad y la objetividad hasta sus últimas consecuencias al utilizar pulverizadores en telas libres que tanto pueden colgarse de la pared como desparramarse por el suelo y que firma con un tampón que repite: Louis Cane artiste peintre (Louis Cane. fuerza centrifuga y fuerza centrípeta. Louis Cane (Beaulieu-sur-Mer. Louis Cane: Louis Cane artiste peintre (Louis Cane.on de Puls. feb . que d color y sw direcciones lanzan y relanzan. Madrid. 1975-1979 La pintura reduddIJ iJ sus comporitntes maléricos 2~ Louis Cane:Sol-Mur (Sudo-pared). 23. entendiéndola como <<Ul1 sistema que conlleva un número ilimitado de partículas de colores virtuales que constituye una especie de reserva de la cual las parúculas tanto pueden emerger como desaparecer» JO. 1974.

Grids andPaintinp. tanto de los presupuestos fotorrealistas como del reduccionismo e intelectualismo de tradición minimalista y conceptual. Th. pp. Charges Stidco. Unas vías alejadas. 3. 1)). tras el período conceptual defuúdo por la unidad y la oro todoxia. Artjorum. de 10 que son eJemplos sus polípticos realizados a partir de las Ninfeas. a finales de los años set~t~. pues. Raspes &: Row. aeptiesnbre de 198'. California.1 226 El retorno y la reafirmación de la pintura. entre 1977 y 1978. «DecoraDon. Pattesn and Utility: Four Tenciencies in Scarth of a Movesnent>. . la asepsia y la ortodoxia del arte conceptual fue constituido por un grupo de artistas que defendieron un arte ecléctico. '0. Racist and Sexist. Goldin. Infhúdo posteriormente por los grandes formatos de la pint~ra norteamericana y por el trabajo sobre el suelo de Jackson Pollock. tuvo su primer refrendo en tomo a 1970 en las aulas de la Universidad de San Diego. Art in Americo. «Pattems. reivindicadora de una figuración espontánea y propagadora de una imagen pictórica situada en el filo de la abstracción y el realismo. 48·51.-54. en Arl Pr~js. abstracción y concepto. 1974). de Monet.ralist Era: American Art 1968·1981. Plcynet. Capítulo octavo La pintura norteamericana de los años getentil · Según Corinne Robins 1. Y<American An History!fas &en Called Elitist. . en FLuhArt..se:nsual. Cane». pp. tracción en pro de una figuración deudora de la tradiclOn y anclada en los estilos de las vanguardias históricas (Picasso y De Koorung). 1975·1979 recortadas) ". conocida con el nombre de Parter Painting (aunque también de Partern and Decoration o P & D). Esta tendencia. Corinne Robins. mezcla de figuración. 1 En 197.'. 1984. PI. p. Véanse Vakrie Jaudon y otros. marzo-abril de 1973. . Robert Zakanitch. 41 M. defensora de una vuelta a ciertos procedimientos artesanales de la creación plástica. «Forme et couleur découppées de la peinrure de Louis. junio-julio de 1979. y la de la New !mage Painting con su particular imaginería. aeptiesnbre de 1975. Th. enArt News. .'-1978.rbe ParameteIS of'Precious'». La experiencia de la Pattem Painting Uno de los primeros frentes contra las rigideces. 23. en Estados Unidos se asistió a la gestación de un nuevo plutalismo en el que convivían diferentes vias que tenían en común su disconfoffiÚdad con el sistema comercial del arte (mainstream): la de la Partern Painting. YAimeo Rankin. p. Ornament. la de la Bad Painting. Cane abandona la ~bs. de <<impulso decorativo» 2 y de formas ornamentales relacionadas con labores te· nidas tradicionalmente como femeninas. impulsada por la historiadora y especialista en arte islámico y oriental Amy Goldin l y por artistas como Miriam Schapiro. Nueva York. como se adVierte en Sol-Mur (Suelo-pared. abril de 1975. V~ A. Amy Goldin estableció en varios artículos un programa de arte decorativo basado en la presencia de «patteros'» y en el recurso a un cromaOsmo. p.L. Kim MacConnel y Robert Kushner.

1991.~~co neoyorq~. formal y armonía cromática de!Matisse«decorador» . 284. Wheder. ' . 1994. Thames and Hudsoo. tenían como objetivo humanizar el brutal paisaje de finales del siglo XX aplicando las lecciones del pasado al presenté En los tres años en los que constituyeron grupo. Madrid. 'Las distinw 'declaraciooes (¡""<ment. Art Si. y de las bellas artes y las artes decoraúvas. Bajo la influencia de las composiciones casi abstractas de gran planit\1d. en Art!orum. Sus creaciones. em~ a trabajar en sistemas decoraúvos derivados de la repetición de patrones o modelos' (patterns). 1976. • Mil< Kozloff . y Fladine. septiembre de 1975. F rank Stdla.' Tal como afirma Daniel Wheder. © VEGAP. trabajaron para que esta pintura de mestiZaje se impusiese en e! medio . Nueva York. Madrid. p. ValérieJaudon. 2000. tales afÚsras reivindicaron la «artisticidad» del . Alessandra Gallery. Frank SteUa: Studio Watson/Shark (Estudio W81$)n! Tiburón). los azulejos mejicanos. Casi de ~ediato. p.228 El retomo y la reafirmaci6n de la pintura. para desmitificar así el acto creativo y rechazar." Mid-Century. extraído del repertorio inagotable de la propia historia del arte desde las de: coraciones islámicas. los artisras P & D.1991.}oyce Kozloff. 1994. pintores de edades muy diversas. © VEGAP. lle• Danid Wheder. los manuscritos persas. en muchos casos colecúvas y de carácter público-monumental. pretendían identificar su trabajo con el anónimo de los decoradores. ~ senSlbi!idad all over que había caractemado el expresionismo abstracto y la abstracclOn geométnca: En el estudio neoyorquino de R Zakanitch'. ' . según D. los editores de la revista Artforum. 41. tiendas y fábricas abandonadas a lo largo de Canal Street en el Downtown de Manbattan. Nueva York.J>ainting and Anti-Painting: A Funlly Quarrcbo. y algunos cnúcos.a la vez que serenidad. los artífices del P & D. como Bard Dovis. los quimonos japoneses. como Max Kozloff. gentes que vivían con estrecheces económicas 'en talleres. Los participantes en rales terrulias se decantaron por un arte no excluyente. . Tony Rabin y Miriam Schapiro -la mayona procedentes de California-. Robert Kushner. de <<síntesis» o «integración» del realismo y la abstracción. la cerámica marroquí y los entrelazas celtas hasra los papeles pintados del movimiento inglés Arts and Crafts. de alguna manera. Su consolidación se produjo pocos años después (1975) en Nueva York en las tertulias lideradas por uno de esos artistas. que en ningún momento contaron con el favor ni de los críticos ni de los galerisras formalistas. . 1975-1979 La pintura noneatnmC4na-de los años setenta 229 Frank Ste1la: Zinglantz.olor exuberante y la del arabesco. de lasall over paintings de Pollock y de las estructuras abigarradas y agresivas de! último .o como respuesra al exceso de teona en el arte' y en tanto que denvaClonde. Kim MacConell. el concepto del artista como genio. e! pintor R Zakanitch. ) de R Zakanitch sobre d nuevo tipo de pinrura fueron publicadas en d catálogo de la exposición Ttn Approaches lo the Decorative. 2000.

CatherineMillet y Harald Szeemann ofrecieron una lectura «desde la óptica europea» del arte de Kushner. P & D llegó a Europa de la mano de uno de sus más entusiastas defensores.Mjri~ Schapiro Y JudyChieago fundaron el Femiiust Art Progress en el California lnstitute oí tes esru I Sobre M. el femuu~mo al arte presuntamente purista establecido por los códigos de actuaClon mascu1inos . I I I I I I I I I I Ansd1:nValcnca.The New Dccorativeness». JJ. hilos. Fi· t~action de MO?1s Louis y Kennech ~oland ~on unos repertorios omamentalesinsplrad. lo artesanal y lo funk i ! I Minam Schapiio: Me and Mary Cassatt (Yo y María Cassatt).os en motlvos flor~es de: . • Aparte de esw exposiciones.. una vía lúdica e irreverente que conectaba con la tradición del assemblage funk de los artistas de la costa oeste de los años cincuenta. Un año después. Para la activis: ta femuusta Miriam Schapao ~'I. Ripps y Zakanitch 9. la Galerie d' Art Contemporain de los museos de Niza presentó Pattern"exposición . De ahí el uso del térniino patchworks (obras a base de parches) para explicar aquellas obras en las que el intelecto había cedido ante la fabricación y el efecto de. . Schapiro. Considerada comúnmente por la crítica como una tendencia típicamente norteamericana. aráculo publicado en la revista Artjorum. Kardoo (cd. ' . catálogo Domirúque KelIer. Del mismo autor. John Perreault8. corativo y visual. la revalorización del arte anóDÍmo y artesanal pOr lo común asociado a los colectivos femeninos o. NuevaJersey 1942) se vale de lo deco~atl:. novicinbre de 1m. (~orrua) y ~aron a cabo durante catorce meses un programa en el que veintiuna mujeres ~on~eron una m_ ansIón abandonada de Hollywood en un «coto~Q feme:nino» en el llevaron a C8f:o trabajOS obJ~es y perfo~~~ basa~~ en sus sueños y faoww. 1979.oí Wnoster Art Museum.1O: A Re/raspearv. El aglutinador y principal artífice del grupo P & D fue Robert Zakanitch (Elisabeth. Sc~aplro. 1976.). quien aportó una obra de síntesis que integra la/ield abs• 7 Janer • El primer texto en el que Jobo Perreault definió la Panero Painting como UllII extraña mezcla de la pintura alJ over deJoPoIloek y de la pintura telacional de Mondrian y Picasso fue . The De=ative Impulse.. 1935). Robbin.'oronto. cabe destacar la labor de la más veterana del grupo ' M. Kushner.e. junio-julio de 1979. Sehaplro vease M7nam Schap. " ~- I I I . Concibe la Ptalattem PlUlltlng. tanto en galerías privadas (en particular en la Holly Solomon Gallety del SoMo. Jaudon. p.: 1953-1980 Wooster (Obio) Coll. Derechos r=rvados. ~ ~a de una d. expuso claramente los objetivos de la Pattern Painring: la reivindicación de las artes populares.~ . 1975-1979 Lz pin/UTa nOl'teameriC4na de los años Se/"'Ia 231 varon a cabo un buen número de exposiciones. . Tras realizar O?ras con botone. y que justificaba la yuxtaposición no jerarquizada de superficies pintadas Yobjetos ensamblados en un mismo soporte. Zakanitch. que en 1979 organizó en el Pa!ais des Beaux-Arts de Bruselas la exposición Patterning Painting con la presencia de los más destacados representantes de la tendencia: Girouard. expresada en mon~entales frisos inspirados en formas omamenes multlc~turales -desde la arqUltecrura coloníal mexicana hasta la islámica~ como un~ Vota entre la abstracción y la representación que es capaz de enfrentarse desd. pp: 46·50. Nueva Jersey. homenaje.. Yun año después se presentó en ellnstitute of Contemporaty AA de Filadelfia The Decorative Impulse 7). de la cultura de museo. Institute oí Contemporuy Art.230 El relomo y la rea/irmlld6n de la pintura. découpage y fotomontaje para desarrollar una visión autobiográfica de la realidad ".e sus más jóvenes componentes: J. 1980. la reivindicación del discurso feminista como anoa política para denunciar el machismo latente en las prácticas artísticas de vanguardia. lffiagen). a R.o para erosionar la división moderna entre lo high y lo !/XV. En el texto de presentación de la muestra de Miami. 1ssues in Panero Paintinp. y la recuperación de una vía creativa que parecía extinguida en el arte norteamericano. Junto. ladelfia. MacConnel. hommage.exhibida d mismo oño·en el Musann Moderner Kuns(Stiftung Ludwig de Viena. M. mujer. University of Pennsylvania. 1923) lo decorativo y la repetición o seriación de forma. MacConnel. con todo lo que ello suponía de rechazo de los grandes nombres y teorías de la historia de la modernidad. lo que es lo mismo. . Schapiro y ZakaDÍcht. en los que se apropia de las técnicas cubistas y dacWstas del ~ollage. 10 En 1971 .s son conceptos tradiClo~aImente asociados al status social de las mujereS l0. también. véase. en cuyo. Joyce Kozloff (Somerville. Entre lo popular. Kozloff.cromatlsmo chillón que el artista «planta» en sus abstracCIones hasta acabar rnvadiendolas completamente. la inspiradora del grupo. Amy Goldin. donde recibieron el apoyo de los hermanos Holly y Horace Solomon) como en espacios alternativos (en el espacio PSI de Long Island se celebró en 1977 Pattern Painting at PS1)e institucionales (AmyGoldin organizó en el Museum of the America Foundation of the Arts de Miami Patterning & Decoration en 1977. sedas y lanas. ca\>< mencioóar Deko" presontada en 1979 en la Kunstvereln de Mannbeim y Pallern PaintinglDecr>Tdtion Art. algodones. assemblageS de un intenso b~rroqUlsmo. A! igual que M. . Schaplro crea sus <<femmages» (de femme.' . e zmage. en Portfo/io. y de alejamiento..

da por d Cam~ Aro CeQtre de Londres en 1981.. Parfs. los cánones clásicos de buen gusto. Walter SUer. enArt in Am.una exposición de trabajos de fin de curso de alumnos de una escuela de arte que de artistas profesionales 17.e.«l3ad» Pazntmg marco el UllOO de la recuperación de una «figuración espontánea». sin embargo. pp. buena> pintura son: escala flsicam""rc ambiciosa dentro de las limitaciones humanas. . a un hacer desinteresado. lnstala~ón en d Mind Musewn. las obras presentes en «l3ad» Painting. por Paul Ardennc. Art. Guston. Derechos ~ervados. noviembre de 1981. . . ÉditiODS du Resard. p. 17 Cit. Los trabajos. con poca fortuna crítica ciertamente.cbiago An s!nce 1945. . Exhibition 01 ConI""iJO'ary lmagislS. 1997. l. a unos materiales y a un oficio defectuoso próximo a la estética del desperdicio» 18. como el paisaje. al decir del crítico Peter Plagens. . lo exagerado. . Tras establecer con claridad las diferencias entre la «buena» y la <<mala>. De hecho. lo desproporClooado. La . a un assemblage raro. ne Academy of <he Bad. En definitiva.colores estridentes y no aCadémicos.rica. Con el antecedente más inmediato en el trabajo primitivista y kitsch derivado del expresionismo abstracto realizado por el grupo los Imaginistas de Chicago (Chicago Imaginism o The Hairy Who). Plagens. ~ Mal< Kozloff. reivindicador~ de una cierta !. Morley -<lue nada tienen que ver con su etapa fotorrealista. " Según P.anata» plQtura se rc:sumirla en: formato desmesuradamente grande o trivialmente pequeño.que desafía. Joseph Hilton. sino contra el buen gusto en pintura y. a las diversas opciones neoexpresioniStas que eStaban MarPa Tuck:er. Judith Linares. Who ChiC4g0? A. De Chirlco y Picabia. 11-17. tdain. tanto en ténninos de una historia del arte tradicional como de las modas recientes» l •. . Shari Urquhan y WilIiam Wegman. pp. Gladys Nilsson. I1ñdem. de NeilJenney. .te el eclecticismo de modelo~ y el uso de materiales heterogéneos como valores artísucos. o~ganizadora e impulsora teórica Marcia Tucker no suponen tanto un mOVllIllento urudirecoonal con claros planteamientos. Charlotte. 1980. Judith Linares. d clasicismo contempla lo feo como lo múltiple y lo rdativo (lo imperfecto. A diferencia de la belleza-. Une histoire tk! arts plastiques ti la fin du xx. fue también uno de los objetivos de la llamada Bad Painting. P. P. 146. .232 El retorno 'y la rea!imlación Jela pintura. de formas libres e incluso deformadas de una gran violencia y deliberado mal gusto. En Eoropa. colores atemperados y pmceladas ligeras. definió las. en «&d» Painting. 51-56. Eduardo Canillo. lo monstruo14 so).formas de la Bad Painting como algo cercano «al dibujo mal hecho. la corrienteBad Painting no sólo debe entenderse como una reacción contra la buena pintura. Anlnterior DecorateJ (Un interior decorado).. la deliberada reivindicación de la «fealdad» u fue un intento de superar los tabúes y renovar los intereses y los valores asociados traliicionalmente al arte contemporáneo.para su . La voluntad de la Bad Painting de recuperar los géneros Considerados tradicionales y caducos en la historia de la pintura. En ese renovar los intereses y los valores de la modernidad. «liBad" Painting». reflejo de la banalidad de lo cotidiano y con abundantes referencias sexuales. 11 . a los . En el artículo «'lbe Academy of the Bad» que Peter Plagens publicó en 1981 a manera de reflexión general sobre la cuestión «Bad». enAnfon'm.en general. Westerman 1J. Este trabajo elude las convenciones del high art. Roben Ch. William Wegman.sikJe. s. 11. sino diversas formas de considerar lo ecléctico -especialmen. composición equilibrada. Vige contemporain. . 1975-1979 Lz pintura norteamericana de los ~ños setenta 233 • Joyce Kozloff. tanto deliberadamente como por virtual desinterés. contra el concepto de pureza defendido de manera contumaz por la estética formalista: «Se trata de un trabajo figurativo -afirma M. pp. en los «períodos oscur~ de algunos expresionistas abstractos de loS años cincuenta como P. . Tucker. muestra «&<1» Painting (The New Muscum of Contemporuy An.n . Carolina dd None. Joan Brown y James Chatelain. a una imaginería falta de buen gusto. lo abstracto y lo conceptual. James Ch. Sunderland. pintura 19. octúbrede 1972. . I I La Bad Painting La rebeldía frente el arte purista. la figura y el desnudo. entre cuyos miembros cabe destacar ~ IV~. en especial. u M. . pintura exaltadora de una figuración mezcla de lo icónico.analidad y ?~un buscado mal gusto. y. lO Peter PIasens. composición inerte "1 carente de gracia. colores chillones y pincelada indiferente o aparentemente fuera de control. En este sentido. p. CeoIfrith GailerylLondres. asimismo. que tuvo su primera definición grupal en la exposición <<Bad» Painting 12 (1978). '.parte tan dispares. 14 de enero-28 de febrero de 1978) participaron]ames Alberston. por otra .A:Ibright.plagadas de alusiones biográficas y mitológicas. Barl Staley. representación ilusionista e interpretación [. 198C-1981. . " En l. p. hacia adelante sino hacia atrás --cuestión esta por lo que algunos tildaron la tendencia de retrógada-. . Plagens amplió el concepto de Bad Painting. . Nueva York. d trabajO de los Chícago Imaguust se fIl9Stro en UDlI exposlcon orglUllZ3. trivial o bizatra. a las obras de M. buscando su razón del presente en los últimos trabajos de artistas como Picasso. Cply.. es «el mejor mal pintor que jamás ha existido» 16 . . Cunden Arts Centre. "Peter Plagens. The Academy of <he Baci>. los defensores de la Bad Painting no miraron. Charles Garabedian. Henden. lo grotesco. aunque sin la componente feminista de la Pattern Painting. Tucker se vale de las dilereocias que Reoato Poggioli estahlece entre belleza y fealdad en sus reflexiones sobre la naturaleza de la vanguardia (1962): ~ pensamiento clásico sobre arte sólo admite una única catcgoría negativa: 10 feo. las característiau de la . le hizo acudir. uno deJos más afines a la Bad Painting. Véase «The Academy oí me Saci>.]ames Nutt y H. aparecieron a los ojos del público y parte de la critica como propuestas inacabadas. Neil Jencey. considerada como única y ~uta.Joao Brown. más propias de . que.

presentó New Image Painting 2J Confirmando d resurgimiento de una pintura que recuperaba algunos aspectos .. Rose fue muy amplia (treinta.sh ArI. Los artistas de la Bod Painting De los anistas panicipes en la aventura de la Bad Painting. en este caso a '" En 1978 tuvo 'Iugar en d A1bright-~ox Art GaII"'Y de BuÍfalo (Nuev. .. violentos y poCO cuidados trazos -<asi garabatos.sh ArI.. Grey Art GaIl"'Y and Srodio Conter. con nombres apenas conocidos aliado de o~ros ya asentados: Bill Jensen. Ro¡'¿rta Smith. sino d concepto de espaoo no-rdaoo~al en d que se anulan las rdaciones figura y fondo.t"i'retation. .sado de ~ta pureza».. supemoe no. YRobena SIIl1th. 1997. tras renunciar al posminimalismo que le había interesado en los mos sesenta. d cual a partlr de 1966 trabajO en una figuración entendida . Still". 5 de scpticmb~ 13 de oc· robre de 1979. ' Siguiendo a R Marshall.. 102. . 1942). LOlS Lane. Lo que a todos dios no ~a sólo d protagonismo conferido a la iIDag~ en tant~ que porradora de dementos metafóricos y metafísicos. . como podían ser la de los transvanguardistas italianos (Sanruo Chia). Barbara Rose. LOlS Lane Roben Moskowitz Susan Rothenberg. M 2:1' Sobre d impacto de Ph. «American Painting: '!'he Eiabti""" en d catálo~ de la exposiclfu. GustOll». A Critical Interpretation. R Motherwdl. . cd. NueVa York. sin ~unciar a ~os.. . Rothko y C. " Richard R Manhall fue d responsable de la exposición New ¡"""e Painti. Roberr Moskowitz. Yotk) la muestra Amenea~ Pai. La muestra dd Whitney tuvo una favorable aCOgida por parte de la enuca. pp. de una paleta somb~a). provoca una reflexión irónica sobre la soledad. Newman. sobresalen William Wegman (Holyoke. Night SluJio. Barcdona. ~opf.en la que las imágenes quedan visualmente incrustadas en campos de cuya.Jennifer Bartlen. 1970'. 100-105. 1988. pp.. Guston'enue los pintores ~caJlC?S de la New Image alll~g .. .234 El retomo y la reafirmación de la pintura.artículos de David Salle. V&:. . 32-39. L.. Hofmann. lo hizo ge' néricamente por una rehabilitación de la pintura tras los años de domiruo conceptual. parecía como si la pintura hubiera quedado encogida y disminuida si se la comparaba con lo que estaba sucediendo fuera dd estudio» 24. Reinhardt. El comisario de la muestra.. Con rdación a la muestra dd Whitney ya The 1970s New American Painting presentada en d New Museum of Contemporary An de Nueva York (1979). .. Rose comlSlono una expOSl00n que no sólo salió en defensa dd hecho pictórico. así como en su diversidad de discursos. Whitney Museum oE American Art. . A. 32. ' . El 4"e·d. dibujos y fotografías de escenas grotescas y cómicas protagonizadas por sus perros (hasta 1982 su perro se llama Man Ray) en estudiadas poses y en conductas antropomórficas. A. " .Th. Connecúcut. Ft.d d expresionismo abstracto y dd primer pop. solía reperir Guston) de factura cercana a la que con postenonda~ tamblen emplearía la Bad Painting (pincdada gruesa. Baziotes. Krasner. Rose en d ·texto introductorio dd catálogo en d que responsabilizo de tria .in¡¡"gi The Eighti. quizá tanto o más que la exposición en sí... David True y Joe Zucker..).Amerid. d aburrimiento y la muerré. New GustOOS>. Alfred A. mano-abril de 1979. Michad Hurson. M Ameri"" enero-Eebrero de 1978. través de las aportaciones de Jasper Johns y J~ ~e. H. 1 . la nómina de anistas sdeccionados por B. ' . quien. resultó de interés la refl~ón que realizó B. un progreso que denvaba dd reconoclDllento de los aspectos artesanales y sensuales de la prácúca artística.945-1995. q. ' . . tal). conceptos de radicalidad y modernidad propios dd arre nurumal. 1. 1978. . p. que se presentó en d Whitney Musewn of American Art de Nueva Yotk (5 de dic. Markus Lüpertz. 22 Nos referimos a la expoSición Abstract Ex¡wessionism: The .. p . los antecedentes de esta pintura. Para B. de 1982. Con todo. Pollock. sd!!Coono a unos arttstas: ~lcholas Mricano. y un tono cínico e irónico. peao Anna MarilI Guasch. que compartian? gusto por una imaginería abstracto-figurativa demostrativa de que ~ 'pUltura todavta era posible d «progreso». destacando en este sentido la defensa epocal que de dla hizo Barbara Rose: «En ..1o XX en "" exposicio. 297·298.veansc . 01 Philip Gustan. Donald Sultan. Gottlieb. Gorky. Nueva York. EdiCIones dd Serbal. Hodicke).. paraldamente a dios se gestó una nueva corriente figurativa dentro de lo que se podrla llamar la «alta cultura neoyorquina» que empezó a vislumbrarse en 1978 20 y que se consolidó un mo después como una de las últimas apuestas de la modernidad pictórica 21. 1969). que.. pp. octUbre de 1980.. o la recuper~Clon dd ~aracter sensual y táctil de lasupemcie pictórica.". con sus vídeos.~ Gusto. " En la consolidación cid término New Image Painting fueron decisivos los . La New Image Painting I I Si hasta cierro punto la Panero Painting y la Bad Painting pueden considerarse fenómenos reivindicativos marginales. W. . Richard Marshall. Susan Rothenberg. Nueva York. los representantes de la figuración libre francesa (Charles Garabedian) y los neoexpresionistas estadounidenses (Julian Schnabd. p . recupera d realismo como una manera de integrar imágenes 6gurales de amplios.e al . y Nea Jenney (Torrington. ' .. p. abril-mayo de 1979. Grosz. ArI i.Formattve Yearr.. 1945). 1975-1979 LA pintura norteamenama de los años setenta 23' apuntando en aqud momento. David Salle. «N.d contexto de los psicodélicós mos sesenta y setenta con la posguerra de Vietnam. tosca. De Kooning.1 siglo si. la propia B. en Art/orum. . tras clausurar una imporrante exposición de la obra no bien conocida dd perlodo formativo de expresionistas abstractos como W. . 40.· ti. Denise Green. NeilJenney. B. heredero. . . Amenea..iCmbre de 1978-28 de enero de 1979). los neofauvistas alemanes (Georg Baselitz..g 01 th.J. . A. p.como <<agregado de impurezas» (<<estoy harto y ~. anunciaba futuras acútudes posmodernas. Image Paintingi.con los que . y nueve en t~. son sino una emanacióp. . A M. p. «Contcmporary American Am.. .oi..sajes abstractos alusivos a la destrucción ddentorno (Girl and Do!! [Chica y muñeca] .. A CriticaII. Elizabeth Murray y Joan Thorne. . una pUltura eclecnca que en sus desplazamientos y solapamientos.I< aun sin apostar por ~ tendencia pict6na ooncreta. apllrre de buscarlos en Jackson Pollock hab~~ que hacerlo en las obras tardías de Philip Guston ". construye pseudopru. .. (Linda Cathart. Jonathan Borofsky y Jedd Garet).The Abstract Imageo. sino que pretendió convertirse en prospección dd nuevo arre de los ochenta: American Painfing: The Eighties.. usa Mayer. " . K H. dd humor corrosIVO de Goya y ' . Carne Rickey. figuratIva pero no i1uslorusta. según algunoscrlucos. Rose. M. Ft. YCaner Ratcliff. Fue d Whitney Museum of American An la institución que en 1978. .

en realidad. Sobre S. Nueva York. p...". 1945). Still. S. de materia y color más vibrantes lO. Rothenberg abandona d motivo dd caballo en aras de figuraciones humanas que insctibe.berg. De ello es buen ejemplo su serie de pinturas en las que d motivo figurado es un caballo. . 4. 1991. cabe destacar la labor de Nicholas Africano. S. si cabe. 1982. por así decirlo. sobre todo. Harry N. ano cit. Newman y A. de ahí que su gesto sea más una cuestión de anticipación y de liberación que de desespera" Barbara Rose. Rothenberg trabaja exclusivamente CaD siluetas de caballo. )} La situación de la pintura norteamericana de la década de lqs setenta queda expuesta con claridad en Corinne Robins. pero representan un proceso más de acercamiento a la esfera delos signos que de dependencia dd mundo de las apariencias. M. artocit. quienes incrustaron. Abram. Ello. Rothenberg. (Diapasón).» «American. a su vez responsables de la defunción de la «pintura de acción» 27 se podña devolver a la pintura su cualidad de campo material. Dlinois. Rose. sino de la continuidad de la imagen con la superficie establecida por C. p. «American~ainting: Thc Eighties». 8. la figura en d lienzo. 1984.de S. ocurrencia. En una línea paralda a la . de una lectura superfiáal de la lección de los expresionistas abstractos y. «American Painting: Tbe Eigbti=. Rothenberg trab. Amen". entre los que se cuentan Roben Colescott y la primera época de Jonathan BorofskyJI. según la cñtica norteamericana. p.236 El retorno y ¡" rea/irmaci6n de ¡" pintura. sólo desde una profunda comprensión dd arte de los expresionistas absrractos.. mayo de 1983.Giacometti. The Pluralist Era: America. Jennifer Bardett y Robert Moskowiez. propició que los artistas jóvenes se abandonasen a los happenings..o Rose--.Art 1968-1981. cióo» 29. 1975-1979 La pintura norleameriClZna de los años utenta 237 la progresiva desaparición de la pintura al reduccionismo formalista de las tendencias puritanamente abstractas y literalistas de lOs años sesenta que habían convertido d arte en un objeto mudo más cercano a la idea que a su materialización. dd arte de J. Una figuración na"ativa y ecléctica De los artistas asociables a la New !mage Painting quien ha gozado de mayor predicamento crítico y reconocimiento internacional ha sido. Newman. Reinhardt.spooks and Flo""" en Art i. © VEGAP. De los demás artistas de la New !mage Painting. Con posterioridad. Rose.erg (Boffalo. . Rose-. Rothko baj61a persiana y Rrinhardt apagó las luces. Surgida de las filas dd núnimalismo. muy a gusto con toda una serie de posibilidades figurativas que derivan no ya de la configuración cubista. B.A . pero también dd arte dé los absolutistas como B. 5. sin duda.Painting: 'Ibo Eigbri". Por otra parte. 1948) inscribe no «sobre» sino «en» amplios campos monocromos de color figuras en miniarura perfectamente silueteadas con [as que enfatiza la dimensión narrativa de la pintura. . Rothko y A. siluetas tan simplificadas que llevaron a algunos cñticos a relacionar su figuración con la de Alberto Giacometti: «Las simplificaciones de Rothenberg. M. 153-158. Nicholas Africano (Kankakee. Pollock «como realizador de acciones en lugar de critico contemplativo de su propia obra y seguidor de los grandes maestros». &th". l7 Una. Susa. Para B. "Robe" Storr. Según B. H&rper <1< Row.Newman cerró la ventalla. como en . 2000. sin entender la verdadera naturaleza de sus «pinturas de goteo» 26. a fin de conseguir que la figura y su campo fueran equivalentes e igualmente extensos» 28. Nueva York.. en parte. estas tendencias surgieron. . muy popular en el mundo del arte " definía -según B. desafiando visualmente las leyes de la perspectiva y de la gravedad. como un autorretrato psicológico.ija con campos abstractos y espacios monocromos que buscan la confrontación visual y que resudve con una densa masa pictórica y un único y simple motivo figurado. Susan Rothenberir Diapasan .' la defunción de la serian painting dd modo siguiente: . . Susan Rothenl. Pollock. los artistas actuales se sienten . Hasta principios de los años ochenta S. Reinhardt.. véase Joan SimOll. 28 Barbara Rose. entendido como una prolongación de su propio yo. parten de una investigación en la línea de las caracteñsticas esenciales de la forma. de la de J. superficie rectangular y coloreada a la vez que receptáculo de imágenes y metáforas evitadas a toda costa por los reduccionistas: <<Inspirándose en los descubrimientos que se realizaron después de J. Rothko. en superficies. Pollock -afirma B. pp. ano cit. Madrid. Rothenberg.

. resultan de la combinación de una serie de unidades modulares. \ I .. ICOnos culturales y ?bras de esqlltores como Alberto Giacometti. Derechos reservados. Siguiendo un método de trabajo derivado del minimalismo y. ' . Reinhardt. que descompone en una serie de elementos básicos: el tema (casa. . Rebm Moskowit7. lo que él deaomina imágenes-idea (<<Siempre hay una ~agen q~e se p~en~. . . Quiz~ n? sé exa~am~te lo que significa! ~ro se I?o~. construye grandes . situándolas simétricamente en el centro con una negación absoluta de la supuesta profundidad que se produce en la confrontación entre la figura yel campo J2. 19}5) incorpora a su pintura..de­ ar que la Imagen es la Idea»).238 El re/amo J la "afirmación de la pintura. 1975-1979 TERCERA PARTE LA POSMODERNIDAD CÁLIDA EN EUROPA 1980-1985 " JENNlFER BAIm. paneles que. como RhllPrody (Rapsodia. Constantin Brancusi y Auguste Rodiri: . Water (Fuego. 1975-1976). c. R Moskowitz den. . montaña. 1990. ". océano). Jennifer BartIett (Long Beach. de los sistemas aleatorios de S.Hinbhom Museum and Sculptu<e Gar- . en este caso 988 láminas. que combina hasta componer una obra de síntesis a partir de los citados elementos constitutivos de la pintura. sin renunciar a una abstracción radical y monocromática en la línea de B. Newman yA. árbol. agua). washington. en particular. LeWitt.EIT. Rohert Moskowitz (Nueva York. el color y el tamaño (pequeño. i . 1941) hace un análisis riguroso dellen~je de la pintura. " SObr. En sus obras de los años setenta.1989. unagenes aiSladas que recuerdan edifioos. la forma (círculo. cuadrado.<as. rectángulo). mediano y grande). California. paISaJes. D. " \ ! I I l. Pire.

. alejados de la tradición formalisra y poco afines a los valores de abstracción y espiritualidad que se difundieron tras la Segunda Guerra Mondial'. las aproximaciones críticas al neoexpresionismo alemán y a sus principales centros creativos o «escenas». Düsseldorf. ~. 142. . Johannes Gachnang. abaurdo.• Capítulo noveno El neoexpresionismo alemán . El nuevo arte alemán se ha definido. 14'. inclllSo -<uestión esra 1 Utilizamos las tesis argumentales dd. "" . como un canon estético e. inventó una fase de Slu. exrravapncia. la carga expresiva implícira en el. Kuspit.. B. Véase D. retomando a la visión romántica que.01"" d mundo (¡tal es la bstall. al menos operativamente 5' en d momento histórico actual. máxima expresividad e intensidad. Los artistas alemanes. tal y como se les denomina habitualmente: Berlín. Rudi Fuchs. de la nueva pinrura alcmana!). Por lo común. No cabe duda que a pesar de lo tópico dd planteamiento. p. scpticmbno de 1982. éste más matizadamente--. en cualquier caso. 'se habrian vuelto. de poder.. Hamburgo y Colonia. Donald B. introducir la historia en la historia dd arte» ' . los alemanes tienen un sentido de hacer historia dd arte. nuevo arte alemán no debe eptenderse como un fenómeno coyuntural. 2 Los'conceptos de absuacción y espiritualidad. con1os'que tenian que enfrentarse los nuevoS artistas ale· manes.unos símbol". un sentimiento de que si uno no es alemán no puede comprender que hacer arte hoy supone. entendieron la vudta a la pintura como d medio más eficaz para hallar la razón histórica de su presente y. Kuspit. :.m und Drang para justificar la escUda gótico-renacentista dd Danubio y otra para el propio romanticismo de principios dd siglo XIX. en An in Ammca. Kuspit. valores asociados a . en efecto -as! 10 han hecho. B. d poder de la pintura como metáfora de! poder . ló cierto es que puede tener validez. Kuspit. Aun reconociendo los peligros ideológicos de esta percepción histórica. eno:<: otros.. Christos M. Joachimides y Donald B. sino como un continuum temporal. De ahí la necesidad de recuperar valo. . de impureza. han dado por supuesto la existencia de un cierto «espíritu alemán» y de una identificación dd artista con su tradición histórica: «Claramente. «informalida¿. obsoletos en razón de su excesiva pureza. critico norteamericano más estrechamente vinculado con d aeoex· presionismo alemán. por ejemplo. Véase de este autor «Acts of Aggressioo: GetmaJj Painrin& TodaY>'. en palabras de D. irnnía. «Acts of Aggrcssioll». una visión ddarte que toma la «verdadera» identidad nacional como antídotodd nacÍonalsocialismo. como la manera más ininediata y directa de asimilar la modernidad y reencontrarse con sus raíces y con su tradición cultUral. p.

..'ADem. entre el «trascendental» espíriru alemán y la historia de la nación germánica. Gaul y I<alinovski fueron algunos de sus componentes. . Caix.Ou hast k<ine Olance.l'Iuew p. Kuspit. Brüning. por un generalizado complejo de culpa-no exento de una reivindicación de vicúIllismo-. del ininimalismo y del posininimalismo norteamericanos u. Wolfgang Max Faust comenta al respecto: En los años cincuenta. cxaño de 1986.242 La posmodernidad cálid4 en Europa. El propio D. D. may<! de. éri Artfon¡m. es decir. Nueva York. . a parúr de 1957. «Typical and Unique: Art in BerIin 194'-197il». noviembre de 1970. El negro nos hace penetrar en lo desc... Kuspit reconoce que el . p. pp. W. de Berlín. ruvo un decidido apoyo en la figura de JeanePierre Wilhdm. El negro es la suma de todos los colores [" .cnte Estados Unidos. u Sobre la influencia dd arte norteamericano de los años sesenta en d arte alemán. con la expresividad a veces manifiesta 'a veces latente de las corrientes de vanguardia. . 4 de junio-B de septiembre de 1987. más espedficam. Nutze sie! With lt aod Againt ¡t: Tendences in Recent German Paintiitg.de otro punto de vista Rudi Fudis'en d ardCulo . 1~. es el contenido en sí Illismo. 2. sinó en las sucesivas ediciones de la Documenta de Kassd (1955. .0.45 . una abstracción reflejo de la libertad que quería borrar la «pesadilla nazi>>: Después de la Segunda Guerra Mundial.m"" Pictures or O . y d revival de las vanguardias anteriores a la guerra se convirtieron en los puntos de referencia dd nuevo ane de la Repúblíca Federal de Alemania '. no hay que olvidarlo.ismo alemán y el expresionismo abstracto norteamericano (Tema Celeste. los artistas alemanes reencontraron su propia tradición expresionista: en el modelo del expresionismo abstracto norteamericano que se conoció no sólo a través de la Galería 22.' entre d Pans infoanalista y los artisias alemanes próximos a Wols y Fautrier. . Pollock. entre la tradición y la modernidad 6.explicar el fenómeno de la nueva pinrura alemana uniendo la tradición germánica y la de la vanguardia obedece al «método del arte romántico». de su propia determinación. véase Phyllis Tuchman.r. 9 A partir de 1959.un sentido autóctono de lo parúcular y existencial se combina sabiamente con un sentido internacional del más elevado estilo en arte»'. La lenta recuperación de los signos de identidad Los primeros intentos de recuperar o instaurar referencias propias aparecieron en una generación de artistas berlíneses: Georg Baselitz. Museum oí Modem Art. 1'0. arustaS como Gerhard Hoehme. lO Widand Scbmied. e incluso en los sesenta.' de abril-6 de mayo de 1984.Poblen. M. galería por la que en sus tres años de existericia paSaron los más significativos artiStas informalistas y expresionistas franceses y norteamericanos (como JeanFautriei y Robert Rauschenberg. diferentes tonalidades de negro cargadas de contenidos sensibles y espiriruales: <<End negro -escribió el artista a propósito de la serie de cuadros negro~ tanto se encuentra la fiesta como la tristeza.uencias foráneas del pop. .erutago Lecture» negó toda relación entre el ncoexpresio-. . 7 Wolfpng Mal< Fa"". gracias a dos importantes exposiciones celebradas en Berlín: la colecúva The New American Paintíng. de AttsJudia (<Allemagne: le nQuvd expressiónnisme». que. p.cn Origen y Visi6n. El precedente de 108 . la recuperación de lo vanguardista por parte del arte alemán se alimentó básicamente de referencias ajenas. ' .1 Todo es negro» n. C. El negro no es una apariencia estética.. " . las dos organizadas por el Museum of Modern Art de Nueva York y presentadas en la Hochschule für Bildende Künste (Escuela Superior de Artes Plásticas).eri algunos artículos. 34. como la del expresionismo abstracto norteamericano ': <<En la nueva pinrura alemana -sostiene Donald B. B. . De Kooning. más en sentido estricto. . Joochimides. enero-mano de 1989... 1980-1985 El neoexpmionismo alemdn 243 ya más discutible. años cinc.ob.19!!4.. ' . De ello resultó una abstracción «mimética y oficial» que negó la propia historia. en Art/orum. incorporaronla fi• El Gruppe 53 fue creado en Düssddorf en 19:53 como Wl puen'. ) Chrutos M. a un romanticismo proyectado en la suma de contradicciones y paradojas que se dan entre la nueva y la vieja Alemania. p. B. Tal como apunta Wieland Schmied 10. septiembre de 1981.uenta En una épocá todavia m!lfcada por la herida dd nazismo y. a cambio de una homologación respecto a los estilos internacionales y sin importarles demasiado la Claudicación ante lo impersonal.. .gne: le nouvel expressionnisme. . y la retrospecúvaJackson Pollock: 1912-1956. CenCultural de l. 4 No todos los estUdiosos del tema sostienen la tesis de que la tradición expresionista sea exclusiva del arte alemán. Dicha tesis fue claramente contestad.Acts oÍ' Aggr. sino.:enlaque pudieron contemplarse obras de J.F. . Rothko. Norbert Kricke o colectivos como el Gruppe 53 8 pracúcaron un arte que cabría calificar deexperimentalista abstracto y que. «Ürigen y Visió"". . el presente y los hechos diferenciales del «alma alemana» manejada por los románticos. . . p. fuese el informalismo parisino o el expresionismo abstracto norteamericano.ce. u atado por Stefan von Wiese. Francia.. n.p~l.. entre la novedad y la originalidad.'non to the Norm: Notewortby &pects oí the Engaged lmagination in the New German Am. 2'..Tohey. De los arústas abstractos alemanes mencionados con anterioridad. Alemania no disponía de un ane de vanguardia. Kline. . en 1958. Pero también hay que reconocer que tal expresividad no sólo puede vincularse con la tradición culrural alemana. cit.haSta Ferdinand Hodler '.como una constante antropológica de interpretación del mundo característica del arte del norte de Europt que abarcaría desde Mathias Grünewald hasta Edward Munch desde la Escuela del Danubio -{. Ppo" . . .oncepto este que la historiografía más recient~ ha puesto en entredicho. 1959) y. . Kuspit. en septiembre de 1958. .mocido y en lo místico. la Galeria 22 se convirtió en impc:ntante foro de expresión para ~ música expc:rimental creada por Cage. 44. entre otros en d de Anndi. entre la idea de la vanguardia y el sentido. destacó lii figura de Gerhard Hoehme que en los años 1955 y 1956 trabajó en telas a base de. tro . 54).ssi""". De la difficulté de définir Wle. M. Guston.. Barcelona.·de Pensions. p. p..ntura akmana. Como consecuencia de la barbarie de lapolítica nazi. dejando de lado la abstracción y las infl. entre otros). Karl Horst Hodicke y Bernd Koberling.American Art in Germany: Tbe Histoty oí a Phenomenotl». en Artforum. Kagd y Tudor. Hoehme. y volvió los ojos hacia las corrientes internacionales. !lO> (Diisseldorf de 1945 a 198:l»>.<rt. " . Still y P. 58-61. p. . en Berlin~t 1961-1987. que fundó la Galería nen el número n de la Kaiserstrasse de Düsseldorf9.

con los sentidos inflamados. con propuestas próximas al arte conceptual. J oachimides. exaltador de lo dionisiaco y de las catarsis orgiásticas. Mientras el expresionismo de grupos como Die Blaue Reiter y Der Brücke tuvo como principal objetivo la liberación del individuo y la transformación de la sociedad sin un criterio formal preciso. Los poetas yacen y se sumergen en l. rimentaron.Witten. por UD tiempo. Baselitz en 1956. amor ritmico y gestos radicales queremos profundizar en nosotros mismos. en un tono apocalíptico. Baselitz y E. un espacio al margen de las modas informalistas y pop que tenian caldo de cultivo en la galería René Block 20. M. Véase W. K. Schéinebeck. por ende. realidad. es lo que somos. pero también una común debilidad por el pensamiento filosófico de Friedrich Nietzsche y. " En 1964 d g. Koberling lormaron su propia Grossgiirsch<n s. " Véase W. G. en Georg Baselitz. Lüperu. HOdicke y Markus Lüpertz. res a la Segunda Guerra Mundial hasta finales de la década de los sesenta. fue compartido por artistas como K. 1985. 23·24. . Irnmendorff. pp.H./itz. HOdicke y B. . Schonebeck. 14 Seg6n Wolfgang Mall: Faust. abandonarnos a lo irrevocable.244 La posmodemitkd cálitk en Europa. Baudelaire y Artaud: " En d """ji<) «Gcnnan Paintings: Manifcstos of a New Sdf-Confidencoo Johannes Gachnang lllit1l en pri· mera persona la situación vivida por d arte alemán de su generación y que comprende desde los años posterio. K. lo que nuestro sacrificio es. Hasta su cierre. pp. con Joscpb Beuyscomo máximo representante del arte neodadá y del fluxus. Junto a otros artistas. M. A este manifiesto le sucedió otro en 1962 en el que los dos artistas enfatizaron el pesimista sentimiento de aislamiento del individuo alemán ante su entorno: La negación es Wl gesto del genio. 1". M..m. «FlrSt Pandemonium». en Artfo.. ante todo. 16 Según Robcrt Pincus. en el sentido de que los artistas mencionados y otros se limitaron a intetpretar a su manera. publicaron su primer manifiesto. Magazine. R Penck en 1980) y. ereativity i... p. M. G. 1983. Estoy en la IOOa como los otros están en un.198J El neO<!xpmionismo akmdn 24' guración a su trabajo alentando un arte más expresionista y. Hadicke yB. H. artista este que se babía instalado en el sector occidental de Berlín en 1955. abrazo constante [ . en Art. Faust. M. pp. violencia.s. Iceberg. en 1966 21 . SchOnebeck. H. balcón. 29. . el particular mestizaje entre lo propio y lo foráneo se plasmó en los trabajos de dos jóvenes estudiantes de la Hochschule fue bildende Küoste de Berlín. eran aparentemente positivos. marzo de 1990. amor indulgente y carne do. Este séntimiento de la realidad parejo a la práctica de una figuración expresionista. En 1966 M. compartieron un sentimiento de empatía hacia los expresionistas alemanes de principios de siglo que Hitler había proscrito y calificado de «degenerados» 16. Joachimides. Richter en 1963)) y en Colonia (A. Georg Baselitz y Eugen Schonebeck. no obstante. Schmied. K. en Düsseldorf (S. a mitad de camino entre Nietzsche y Lautréamont. " A raíz de la disolución dd grupo asociado a la galma Grossgilrschen 35. En alegre desesperación. Basditz y E. trabajos que fueron mostrados en un viejo edificio cercano a la Fasanenplatz. 1. . " C. dedos pWltiagudos. Polke en 1953. al igual que los de la República Federal Alemana (A. momento en que la distancia entre las distintas facciones figurativas y realistas se hizo patente. siguiendo el uso que Nietzsche 19 había hecho del término «ditirambo». los neoa:presionistas quisieron. Véase R Pincus·Witten. Kiefer. como nó tenemos pa_ labras desde nuestra condición profana besamos el lienzo con nuestros labios en un. H. Brehmer del llamado fuoalismo Capitalista. fuerte y violenta. elegancia autocrática. 47.o y lo heroico. Koberling expe. que aglutinó a los representantes del Realismo Crítico " G.. Baselitz entendiese sus pinturas como metáforas de la reciente historia alemana. Basditz y E.. por su manera de entender la existencia como una radicalización de lo trágic. inutilidad [ . Nueva York. Véase Tb. sin ~unciar.). Loodr.rada: naruraleza vulgar.. su Dithyrambic Mantfest (Manifiesto ditirámhico). «Entries. . Germanyand Italy T0d4y. d paso de la no-pintw'a a la pintura se produjo entre: los artistas alemanes mencionados como una evolución lógica sin ruprura respecto a las corrientes minimalistas y posm. enlazar con la tradición alemana expresionista. ·. en Grossgorschen 35 tuvieron lugar varias exposiciones. pp. Lüpertz publicó. Rizzoli. p. 24-t5.njma1isras de corte internacional. K.visióru. 61-65. and Berlin in tbe Early '80». Según C. no Wl signo de responsabilidad [oo . a los discursos de la modernidad" . en especial. p. H. 1 y como nosotros llevamos duramente nuestra experiencia de color por la vida. Pandemonium..!erista berlinés Rc:né Block abrió SU propia galería con la c:xposición N""D0d4/ PoplDict>/lage/Capitalist Realism.. HOdicke y M. 198IJ. en Ce"'g Bas. Las principales aportaciones individuales En 1961. . Joachimides••Origen y. . la Grossgorschen 35. Con solemne obsesión. Wolf VO&teJI del décollage y K. entre las que destaca Retrospektive Grossgorschen. los nuevos expresionistas careáan de intenciones trascendentes. Whitcchapel An GaIlery. y partían de la afirmación de la autoridad del <<yo» individual y de la versatilidad personal ll . las imágenes de la realidad sin poner en cuestión ni su estructura ni su esencia como entidad espacial. ffl.cession. " G. enero de 1983. J.. en sus años de formación. Todo escrito es mierda lB. G. «Typical and Unique: An in Berlin 1945-1970. más próximo a la supuesta tradición gerinánica 13. A raíz de esta exposición.. cocina sus cuerpos en Wl cenagal la saliva de toda la nación está flotando en su sopa [. Lüpertz en 1963). Schiinebecl: renunció a su actividadartistica. Y la vida seguirá. «The Appcarence 01 Zeitgeiso>. nos·miramos el WlO al otro. Europea. HOdicke). simbolizada en d grupo Die Brucke y rota por d realismo socialista y los dictados de los ideológos dd régimen bitleriano. Como no tenemos preguntas. P. Baselitzabandottó Berlín para instalarse duran· te un año en Florencia y E.. Lüperzt fundaron el grupo que tomó d nombre de la calle de Berlín en la que instalaron su propia galería en régimen de cooperativa. 5-6. 1 Sus alas no llevan el sabor del cielo y ni siquiera Wla gota de tinta despertliciada pero d viento nos trae suS canciones y éltas han sacudido la fe [ . &cood Pandemoni1ll!l». que hizo que G. . fuobridging tbe Bridge: HOdicke. Algunos de estos artistas habían abandonado la República Democrática Alemana (RDA) para instalarse en el Berlín occidental (G. 76. manos cálidas. no hay que considerar este nuevo arte alemán como un remake del expresionismo histórico de principios del siglo xx.

'2.!tton m Euro¡><an Pamnnp. .. en Artjorum. un análisis punrual y ponnenorizado del fen6meno del ncoexpreslOOl!lllO germánico eJemplificado en sus diferentes rep!ÓSelltantes.eénco sobre el ?"""'PteSionismo. ' . .. '" . New Spirit ínPainting como una tomá de postura progresista. yoActs of Aggr. en oActs of Aggr. )O En febrero de 19~.Ros. W. H. Del m1SmO autor vease tambIén «Bayreut 82. d nuevo arte alemán salió de sus fronteras a través de exposiciones epocales organizadas en diversas ciudades europeas.P. · "En. Craig Owens 28 y Jos~P~ Kosuth 29_ que cuestionó la mayoria de las exposiciones quejos nu~os expreslOrustas alem~es presentar~n en las galerias de la ciudad: Georg Baselitz en Fourcade. después de que Wolfgang Becker. D. 33-4ü. por ejemplo. 60) Jose'ph Kosuth Lonzó una dura crítica contra l8 pintura en general y. Kirkeby. En el ámbito de esta contestación habria que enmarcar también la severa y temprana reflexión publicada por Benjamín H. en. p. Salomé en Annina Nosei y Rainer Fetring en Mary Boone JO • . los consideró movínúentos retrógrados y autoritaristas . las nociones de estética.cent German An:. con intención de ínternaClon~~. SegUn e! critico Stuan Morgan 23.ID afan comerCial protecClorusta en un mercado internacional cada vez competltlvo. así como a los representantes de! Realismo Capitalista (G. Kiefer.etl~: Según ~uchloh.s Cnmp. KuspIt planteé un análisis .critico Donald B. ademas: '.la obsoleta convención de la pintura. abril de 1981.ou hast keme Chance. Eo cambio. presentes también en A New Spirit in Painting.j Skoggar~iSalomé y M. deCauente del espíritU modenustl». enero de 1983. f~~as. Carra y Severuu. acuñase la expresión Neue Wilden 22 (<<nuevos salvajes» o «nuevos fauves») para clasificar las maneras y trayectorias tan diversas de la que se puede considerarla segunda generación de artistas neoexpresionistas.. reivindicación que no podía disimular.ci60 y vanguardia.The N~ (1) Expressionism: Art as Damaged Goods» 1Art/. de jerarquía. Notes on me Present "Ku1rur~pf" . que ya había estallado en realidad el año anterior con la presencia de Georg Baselitz yAnsl!lm Kiefer en el pabellón alemán de la Bienal de Venecia. J oachimides. Arl in Ameri~ enero de 1983 pp 99-100 . ~. p.m. a principios de los años ochenta. moyo de 1982.n AJ. celebrada en 1980 en la Neue Galerie de Aachen. 70. comparando esas. con motivo de la exposición Die Neuen Wilden. Thomas Lawson Tl . publicó un elogioso articulo en la revista Artfr>rum. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 247 (u. p. director'de1 MU!CO de Aachen acuñó la denominación N. enArt. pp. Sorge). ~ ?posición a cierta critica que contemplaba los neoexpresionismos presentes en expOSICiones cO?lo Dze Neuen Wzlden y il. critico alemán Wolfgan~ Max Faust Jl y la d~ . D. D.r= sepnembre de 1982. D.eview ofExhibitions». . A. en su secciÓll «R. Kuspit (A. principalmente. pp.. . . A New Spirit in Painting at me Royal Academy of Arts». · "eraig ~ «R. octubre de 198I. e! cual manifestó su pensarmento al respecto en disttntos ensayos}2 y en . En su vuelta a. "Eo oNecropbilia. .. en concreto. Buchloh e! espíntu que alentó la llamada a la italianidad del Carra de los años veinte era el iusmo que latía en la I?in~a italiana y en la alemana de los años ochenta. en Jumo de 1981. Buchloh en la revista October.. Buchloh era compartida por e! sector de la cntlca y de los artlstas de Nueva York -Douglas Crimp'6. .«Figurts of Authority. de un ejercicio dialéctico de poder autoritario. en"el que incluía una investigación de la dialéctica entre _ tradi. Baselitz y E. verano de 1981. K.. Nutzeste! W"h It and Apinst It: TendcncieS in R. ' que. como la deJ. Ar: in MIme.) y Lisa Liehmann (R Fetung). BUcbloh. Wi1d<n. «regresiones c?ntempor~eas» cO. R Penck. que ~tonces seguía un modelo de lectura de la realidad de ms~ltaCl?n marxista.derno de las vanguardias. . : · Thomas Exit: Pain~. 24 Como contesta' ción a~· criticas contra el pabellón alemán de la Bienal de Venecia de 1980. el ~o auta! procedió. Salomé O J. Norman Rosenthal y Christos M." 16. a los deI Realismo Dramático (expresión utilizada para describir. en Art in Americ4.. cüffiplíarilos requisitos fundamentales que conformaban e! espíritu de la exposición: e! retomo a la figuración.nd so the End of Tradition. Schonebeck).in West German~.. Part 1. en Art/ . .. ioclu UDa crónica de cada una de las apoooon. Koberling. IArtJo""". Deram. Así. reivindicadoras ambru: de una ~dentlda~ cultural n. Moo Amo"". . 46. y la necesidad de reconsiderar el trabajo de maestros de distintas generaciones como Picasso.Appropiation and Poweno. F. 1981) comisariada por Nicholas Serota. Schn~hella. de valores históricos yde habilidades artts~~~. Polke). Lawsoa vda en el trlIbaio.textos de catálogos de exposicio- más "Ben¡omin H. Baselitz.¡¡ilina secuela . por ello. Ciphen of Re¡¡ression: Notes on th~ ~ i~rco SC!l'. R Fetting. Wolfg"'8 Max Faust. contra la neoexpresionista. El debate crítico generado en tomo al Reoelipresiorusmo TraS su gestación en la década de los sesenta y su maduración en los setenta. Petrick y P.ssioÍl: German PaintingToda)'>. . . A. Bacon. Richter. mayo de 1982. Polke y G.The Eod of the Avant-Gardel . "Dou¡¡J.aci~)flal» 2>. decadente co. practicado por pmtores como p!casso. noviembre de 1981) ~ B'. P.la revista Art in AmtTiC4.Last l . PartII. B. Lawsoo. once artistas alemanes sdeccionados de un total de treinta y ocho: G.. reformulando así una antigua cuestión relativa a las relaciones entre el fauvismo francés y el expresionismo alemán de prinCipios c\el siglo xx.n.. S. sepaembre de 1981.. así como de métodos anticuados para fomentar una decadente mitología alemana 24 . 16. .. al mismo tieinpO que e! origen de un duro debate criuco.pp. la núéva figuración alemana inició un sólido proceso de reconocimiento internacional no exento de polémica. en Artforum. Kuspit. en la "WolfpngBeckr. pp.246 lA posfnoderniJad cálida en Europa. D.. 141-m. R Pénck en Sonnabend.. 40-47. Guston y F. El debate en tomo al neoexpresionismo aleman conto con rmportantes voces proclives. en ddinitiva. para Benjamín H. febttto de 1982. Hacker. Ckmente.ns~d. Baehr. W 91-101 y 131. D Stuart Motsan. que cuestionaba el lenguaje mo..ssioÍl: G.n aquel ~e de los años veint~. en Odo. 139-142. .. p.m. Hodicke. R Penk y G.La poslClon ct?-tlca de BenJaIDln H. fue A New Spirit in Painting (Londres. enArt lO Mleric4. ' La primera exposición 'de envergadura en la que los neoexpresionistas participaron como defensores a ultranza de la vuelta a la pintura y de la creatividad individual. salida que supuso e! inicio de SU reconocimiento internacional.p. SO. G. prof~r de estética de lá Univemdad de Wuppertal. Bazon Brock. verano de 1981. los neoexpresionistas alemanes ~eron entendidos como seguidores de un arte neoburgués y. RÍchter y'S.'lelos ~""'omsus como S. la creciente subjetividad de! artiSta. e! trabajo de G.cold Turkey. fumadas podos críticos Donald B. Lüpertz: A. Cltia.rman Painting Toda)'>.' .. Eod ofPamnnp.epresentation. Markus Lupertz en MarIan Goodman. . Graubner. Pero ~o tod<? fueron criticas. Lüp<It2.erando ?ecadente la vuelta a las convenciones ilusionistas de la representació~ ~...b. en Oc/oher. artistas a quíenes se les acusó de valerse de imágenes obsoletas.' A raíz de A New Spirit in Painting. la nueva pmtura alemana exteriorizaba. los. M.

20-21 . deStacan dos pintores: Gerhard Richter y Sigmar Polke. como EXpressions: New Art /rom Germany (Saínt Louis An Museum. "lrving Sandler. Rothenberg. se fue asentando en los primeros años de la década de los ochenta. Nueva Yod<. la exposición fue una especie de «torre de Babel» en la que artistas de los años sesenta y setenta (J. sino la supremacía cultural de Europa sobre Estados Unidos 3'.seguido por Joseph Beuys en e! campo de la escultura y. no negaron la validez de los propios artistas o los argumentos para su reconocimiento. I I I I I I .. Sandler comenta la pobre presencia de trabajos de artistas norteamericanos. Joachimides. Sto Louis. lo cierto es que el nuevo arre alemán. huyendo de la fórmula del internacíonalismo indiscriminado que había dot'ninado en las anteriores documentas y. Los pintores de Düsseldorf De los artistas de la primera generación vinculados a la ciúdad de Düs'seldorf. siendo importantes en este sentidó la Documenta 7 de Kassel comisarlada por Rudi Fuchs -verdadera catapulta para los expresionistas alemanes. . tal como explicitó Rudi Fuchs en diferentes entrevistas. de su inclinación por un universo plagado de mitos. aunque también para los italianos. . Una primera. cAchill und Hector von der Mauern von Troja. Paladino) y neoexpresionistas alemanes (G. como al realismo de la Europa de! Este. e incluso la exclusión de Julian Schnahe!. Missouri. Edit de Ak y Sruan Morganl. Talks about the Fourthco. Formados en lá KÜDstakademie de Düsse!dorf.l. recuerdos y formas fundidas y desgarradas. con los que compartían unas maneras liberadas de toda atadura del intelecto.rung Exhibitio. en Flash Arl. Art ofThe Postmoáern Era. semiótico y estético». PoIió. en las obras de italianos. Berlín. Donald B.The Spirit of Documenta 7: Rodi Fuch. temw. acompañados de Manfred Kuttner y K.) justificaban la presencia de artistas «del espíritu del tiempo».J.on" New Art /rom Gemrarry (junio-agosto de 19831. C. F.artistas nacidos en la posguerra. 43-58 [ed.I I i . 15 octubre 1982· enero 1983. A. . 284. a Newport Beach. En e! recién restautado Marrin Gropius Bau. Entre los meses de junio de 1983 Y septiembre.Documenta». Schnabel) transvanguardistas italianos (S. Kiefer y J. replantearon las nociones supuestamente en crisis de estilo.Segunda Guerra Mundiaiy que constituyen los núcleos de Düsseldorf y Berlín. Mricano y J. a pesar de que cuestionaron la ideología de la pino ruta alemana. Los manifiestos del arte pormoáerno. Era la primera vez. Expms.. 1. en Flash Art. Donald B. "}) Con motivo de -la muestra organizada por Jack Cowart"para el de Saint Louis Art Museum. " Tanto la Documenta 7 de Kassd como Zeitgtirt disfrutaroo de uo amplio eco crítico en la revista Art/orum. Baselitz. autoría.imides. 1980-1995. J oachimides planteó la selección de artistas -veintidós alemanes (todos pintores menos Beuys) de un total de cuarenta y cinco-según el criterio de su «militante oposición» al rígido academicismo minimalista y. en Z~jtgeistJ Martin Gropius-&u. a Filadel· fia (lnstirute oí Contemporary Anl. Christos M. La consolidación de la nu~va pintura alemana en Europa Aunque el debate se inició en Europa. I .on. Warhol. de la actualidad. C. pp. y una segunda generaci6ri de. arte nacionalista y arte ligado a la experiencia urbana. expresividad y autenticidad. Textos de exposiciones. 1983) 34. M. Joachimides concibió Zeitgeist como una <<metáfora de las propuestas de hoy. tanto al arre pop norteamericano.ul Groo<. Ohio (The Cootemporary Arts Centerl.: AnDa Maria Guasch (ed. de 1984. Akal! Ane Con. como se lee en un texto suscrito por los artistas. east. efectivamente. . ' "Véase P. Polke. Kuspit. latían. al mismo ·tiempo. 1980-1985 El neoexpresionismo alemdn 249 nes". alemaIfes y norteamericanos.y la exposición Zeitgeist presentada en e! Martin Gropius Bau de Berlín. la primera exposición que un'museo norteamericano dedicó al nuevo arre alemán. De hecho. 11.: Anna Mari. ¡con Editions. Beuys. Ca. «en d ático ci debajo las escaleras». Immendorff).2000J. desde e! fauvismo y e! expresionismo europeo de ptincipios de siglo hasta el expresionismo abstracto norteamericano de posguerra J8. a Cincinnati.. la exposición Express. verono de 1982. Guasch (ed. Kuspit pubUcó d t""'o «FIak from the 'Radieals': The American Case Against Curtent Gennan Paintinp. Washington (Coreoran Gallery of Anl. lifornia (Newport Harbor An Museuml y. que simbolizan un gran cambio en el arte». . Según Irving Sandler. cast. Richard 1'100<1. N. 1980-1995.pretendió afirmar no sólo los expresionismos. .al." New Art /rom Germarry recorrió siete museos einstituciones de otras tantas ciudades norteamericanas. paralelamente aJas aportadones de Konrad Fischer-Lueg y Blinky Palermo. Nueva York (InstiNte Ior An and Urban Resousces P.e Wo)1 C. A. 1996..ráneo. por e! Mühlheimer Freiheit de Colonia y por los llamados artistas políticos de Hamburgo.manifiestos del arte pos· moderno. Tras su paso por d The Saint Louis An Museum viajó a Long Wand. La primera generación de neoexpresionistas En realidad. antiguo local de tortura de la Gestapo situado a escasos metros de! por aquel entonces aún desafiante muro. new image norteamericanos (S. en cuyos nÚDl<ros de septiembre y octubre de 1982 diferentes voces eritieas(Annelie Pohlen. Cucchi. Richter y S.. Clemente y M. Chia. integrada básicamente por el grupo los Neue Wilde (también Heftige Malerei) de Berlín. p.". Kou. . 9·10 red. etC. aunque sin ser alumnos de Beuys. nellis. permeables al territorio antropológico y cultural • y abiertas a lo existencial 37 • Los conceptos de genius !oci. pp. Joach.Kate Linker. noviembre de 19821. De espaldas al arte «intelectual. E. Para C. con casi unanimidad crítica. S. pp. la Documenta 7 se propuso suministrar un marco dialéctico entre la expresión cultural autóctona y la internacional 36 • . en 1963. 2000J. lo que genéricamente se denomina pintura neoexpresionista alemana agrupa dos generaciones distintas. Textos de exposidones. que publicó el periódico local Neue Deutsch.248 La posmodernidad cálida en Europa. ideológica y formal.). . cuyos componentes nacieron antes de la. Citando a Gianearlo PoIiti (G. M. ú. Madrid. que. a veces llamada «generación de 1961». Twombly. Prom Ihe úle1960s lo Ihe Early 199Os. que en aquellos momentos se imponia como la vanguardia internacional por excelencia. G. FischerLueg abrieron una exposición en un antiguo local de la Kruserstrasse en la que plantearon una rotunda oposición. que compartían similar fascinación por las distintas formas de expresionismo del siglo xx.la Documenta 7 -para su criterio la más antinorteamericana de todas. en un proceso similar. M. .

. Punt de conflublcia. un conjunto de acciones y retratos recuerdo de la compleja situación que provocó en Alemania la escalada de asesinatos y contraásesinatos que una década antes" supusieron la desarticulación o aniquilación de laoiganización anarquista.e conoce a la Fracción del ejército rojo (Rote Armee Fraktion) encabezada por A. que manipulaba pictóricamente (borrados. por el cual la imagen aparece semiborrada por manchas que cuestionan la información inicial y le otorgannuevos significados. eXtraídos de álbumes de fanúlia.. Gerhard Richter se interesó por la historia de hi pintu" ra. . la composición o e! color» y de que la fotografía era la alternativa más válida a la pintura... a G. U. A pesar de que. «Abstract Gestures~.¡'¡""¡ 1962-1987. periódicos o enciclopedias «<algunas fotos de afícionados son mejores que el mejor Cézanne». . Richter empeió a reproducir al óleo motivos extraídos directamente de imágenes fotográficas_ .Richter Ia . J<>''l'h lJeuy.. G"¡'ará Richlerc Paiol. «versionando» cuadros de distintas épocas. sino crear fotografías a través de medios plásticos . etc. una crOnica. Meinhof y G. ae hechos estos a los que se r~ere G.""ado empezó a ten.rhard Richter: Ema-Akt aul ei.íne Lebeer. producir la mesa original y el actó gestual. G_ Richier proyectaba sobre la tela transparencias o' cuerpos opacos con escenas de la vida cotidíana. ' En e! proceso de ejecución de esos trabajos correspondientes ajos primeros añós de la década de los sesenta.250 r. 19. ..). septiembre de 1989. afirmó el artista en una ocasión).. por loo Estados Unidos. asociadas al Pop Art. etc. importantes bajas a mediados de la década de los setenta.. p . negros y grises fotográficos para evitar r. tu: telad. 1988.escalera). la fotografía continuó inspirando algunas de sus series hasta la década de los ochenta.]acqueline . ampliaciones descomunales de cartas de " Declaraciooes de G. Cen"" Culeutal de la ·Fundació Caix. 1%2) reúne algunas deJas constantes programáticas de ese momento. le garantiza laobjetividad en la medida en que alude directamente al objeto sin ser objeto ell~ niisma.saard. Esslin cuyo objetivo era moma. G. Eo. Gerhard Ricbter (Dresde. 1980-1985 El neOt!xpresionísmo a!emán 251 G. 18 de abril-22 de mayo de 1988. En el tenso diálogo entre pintura y. en P. 1932). 40 El muroempezá a construirse en la madrugada del l. al concretisrno. Éd. el paso a la pintura abstracta se produjo en 1966 en sus Farbtafe/n (Cartas de colores).en un «pintor sin pintura». . Baker afirmó que en G.. 1966. 1973) hasta duchamps (Ema-Akt auüiner Treppe [Ema-Desnudo en una escalera]. En su creencia de que e! arte <<no tiene nada que ver eón la expresivi.i C9mún con gamas de blancos. por lc.de convertirse. Richter. . posmoderniiÚld cáliiÚl en Europa. el grupo .. . llegando a superar Jas fronteras entre la abstracción· y la figuraciPn. Nueva York.... a laJunk Culture.die! Elftretinls 1972·1984. Raspe acabaron prácticamente con sus actividades. p.garantiza Iaindiferenda y evita afirmaciones definitivas»·I. que Alemania se mostraban críticamente imágenes . . 242-243. al naturalismo y a1l1arnado Gerrnan Pop J9. Richter.jI:dnci. desenfoques. afirma lmieliné Lebeer. Tisch (Mesa. retriltos.} de agosto de 1%1. uno de los participes en esa exposlClon cnnca.ngs. repintados. que había llegado a Düsseldorf en 1%1 dos meses antes de que las autoridades de! Berlín oriental construyeran e! muro en la fronterá de 48 km que separaba los dos sectores de la ciudad 40 inició su obra pers. Richter en una entmlisu a Benjamin R D. Bochl~h. TraS estas primeras obras. 1966).m Mer. ~ s~ af~ . corno son el acto casi mecánico de re . Dü". p. Verkündigung nach Tizian [Anunciación según Ticianol. . revistas ilustradas. Richter en la mencionada serie.onal cuestionando la naturaleza de la representllción a partir de l~ relación fotografia-pmtura. chenschau. L'afe? eJ est une mnlkure . as contradicciones yel sistema repreSivo de La democracia de la República Federal Alemao. 137. en dad personal.fo: tografia. Thora. C. G. Las muertes en extrañas circunstancias Ulrike Meinhof en mayo de: 1976 y. encanto que fuente documental.. en Artforum. Radicalizado en 1967·1%8. Nimes. paisajes. Richter la abstracción ya no equivale a una negación de la representación '2. fuera de loo límites legales. Véase ~ald N. 'Derechos reservados. pp.. al realismo imperialista y capitalista.spuestasd¿ carácter emocional o interpretativo: «El gris -afirmó G. 79. ~l El Grupo Baader-Meinhof es el nombre con que comúnmente .-eahdad. de A Baader.' " Kenn. ner Treppe (&na-Desnudo en una . 1997. más expresivo. Ejemp)'<i tardío de este último interés es la serie de quince cuadros dedicada ' al GtupoBaader~ Meinhof titulada 18 Octubre de 1977. desde tizianos (Tiziano. en octubre de 1977. . Baader. hasta e! punto de que K.Un YJ. " atado ~r Stepban VOIl Wiese: «Düsseldorf..Chambon.. Barcelona.. y por la historia a1emlllla.. no pretende ni copiar fotografías ni pintar telas que se parezéan a 'fotografíaS. como se ha dicho. de Pensioos. 44 Irmd. G.ol de "". and Hudaoo.

base del entendimiento del proceso creativo 47. Lebrero StaIs. mecánicas y arbitrarias para adentrarse en la interpretación negativa. en sus pinturas abstractas (Abstraktes Bild) en las que amplía el efecto de rastro que el pincel deja sobre la tela siguiendo un esquema de formas geométricas. 1988). el accidente yel azar y abandona las maneras expresionistas. Declaraciones de Gerhard Richter a Inneline Lebeer en L'an? e'est une memeure idée. Madrid. <1 J. 251. . p.ichter. 7 de junio·22 de apto de 1994. Simultáneamental como mdica su titulO emplea 1024 colores distintos.que no existe ninguna diferencia entre una tela realista y una tela abstracta: ambas crean un similar efecto en el espectadop> 48. 26. . eo la exposición Gerhard Richter. Tal como comenta José Lebrero Stals. razón 'de ser".. Su voluntad de despersonalizar el arte se advierte también. te.'. de abril de 1999 fue mostrada en d Museu d'An Contem· porani de Barcdona. Rich!er. expresa su punto de vista frente al concepto de sublime derivado de! expresionismo abstracto norteamericano"'.. a partir de 1979. cuadros de velas alusivas al tema de la vanitas (Kme [Vela]. p.1973.oa los nombres de los meses.' 350/3 (1024 Colores n. son 18 las cartas combina. Una versión actualizada do! Atlas hasta d m.' 350/3). Richter acentúa la improvisación. Desde 1997. 22.252 LA posmodemidad cálida en Europa. 1990. 1973 . etc. en tanto que en 1024 Fllrben n. G.tzehn ~arben. en el campo de la fotografía-pintura introduce e! color y nuevas referencias temáticas: paisajes románticos venecianos. En su pre... 1980-1985 El neoexprfslCm. con este tipo de obras G. oh. en Gerhard R. #> José: "Gerhard Richter: Abstrakte Bild (Pintura ahstraera). Atlas (2. trapinrura». escarcha. . En estas obras.. a las que suma títulos que se refieren a fenómenos naturales -lluvia.2 de abril4 de julio de 1999).con. En (ich. 1966·92..O 350/3. figuras (Gegenüberstellung [Enfrentamiento]. Derechos reservados. 1983). Derechos reservados. «Contrapintwa».. en 34' plafones se expuso por primera vez en o! Museum Hedeodaa¡¡se Kunstde Utrecht. Museo Nacional Centro de Arte Reina Soña. . en tanto que colapsa cualquier tipo de estimulación emocional. dAtlas es propiedad de la Stidtiscbe Galerie im Lerthachhaus de Munich. pictóricamente..• p. Buena parte de la labor pictórica de Gerhard Richter ha qu~dado plasmada a modo de work in progress un <<Il1acroalbum» documental llamado Atlas 49. Un repenorlo de imágenes. colores industriales en las que combina al azar según múltiples variables demostrando que las teorías clásicas de! color no tienen. insistiendo en la anulación de cualquier diferencia entre abstracción y representación: <<la experiencia me · ha demostrado -arguye G. cit. Richter.das. Vw.smo alemán 253 Gerhard Richler: 1024 Farben n. hielo. Lebrero Stils cita aJÜJ:g<n Harteo y al filósofo akmán Max Imdahl pan¡ rd"rendar sus tesis.

paisajes. D. ' '1 Sigmar PoIke ha declarado en más de una ocasión que pcrClbe el mundo que le rodea como una ~ne de puntos. pUnteado de R Lichtenstein y A. 1985: r:ierechos reServ~dos: Los nuevos expresionistas de Berftn i · Qua. Me gustarla que todos lós pt. En 1%4 afirmó: «Me gustan los puntos. por ejemplo.a ". mar Polke: La intencionalidad subvertida». Los pintores de la escena berlinesa.VAdas d~Ger~ard Richter. una pintura iconográficamente figurativa ·(retratos. IVAM Cen"" del CaIme. de la alta y la baja cultura. p. concretada en la inversión de valores. Georg Baselitz pane del individuo. Estoy casado con un montón de puntos.» Véase Kevin Power. Pou. entre cínico e irónico (el propio artista calificó la pintura de ignominia). Nietzsche. . en otros domina una ciena ambigüedad. iniciado en 1%9.i Sigmar PoIke: Zweite niederliindische Reí" (~do viaje neerlandés). pues. más precisamente. l'arxiuanómi"". S. La idea de que algo pueda ser completo ~s algo absolutamente demencial»". Formado también en la KüD. Stevens. Wlútman. Schonebeck y la publicación de los manífiestos Pandemonium en 1%1 y 1962.Ias. Allas. en FOlo~ i pintu. E. «Slg- julio de 1999.. de un S\ljeto definido por su historia y su experiencia. 20 de octubn: de 1994·8 de enero de 1m. en el que aborda el sentimiento de culpabilidad alemana ante su pasado nazi.fuer2n fdices. fotografíaspérsoruues.d Rich/er. . como la de imágenes de salcruchas. desnudos.yor carga 'irónica en rela~ión alane dominante de lá época. fotografías pornográficas.considerar la fotografía y sUs prácticas diversas como un sistema dedomiliación idéOlógica o. pintura en las que los colores cambian en función de las condi. se valieron de las maneras expresionistás. la . sí cercano a lo' que el propio pintor denominó «oma. la amnesia y la represión colectivas» '0. a través de la inversión del motivo. es decir. sobre todo en aquellos en los que recurre a la multiplicidad de imágenes (de la historia del ane.." Valencia. la aspiración del fotomontaje de tran~f?t'ma: l~ relaciones jerárquic~ de clase que determinan la autoría y la produccl0n artíSttcas: «el Atlas de G.toMa de GeThard Rich'eT. ' .254 La posmodernidad-cdlúLJ en Eu.mil imágenes (recones de prensa. 28. 1984-1988). S. de hi saturación icónica que sufre la sociedad: <<lo que me interesa son los procedimientos en sí y por sí -dice S. Baselitzpracticó la inversión del motivo. " Ibfd. p. algunas de sus estrategias plásticas. Pound y W.unos temas más enraizados en la politiéa y la sociedad alemanas del momento. Si en algunos de sus trabajos como Lzger (1982). el pop. 1938). la angustia o el miedo sometidos al tamiz de la música new-wave y a una especie de cóctel filosófico-literario' asentado en nombres tan dispares ideológica y cronológicamente como W. del que tomó. etc. en el que alude a Íos campos de concentracción. si no estrictamente abstracto.) que utiliza a modo de comentario fragmentario. paisajes. como uno ddos instrumentos en los que se inscriben socialmente la anomia. PoIke configura una pinturáde temática banal. Vistas aéreas de ciudades. F. n. ciones de temperatura y humedad. Warhol"..stakademie de Düsseldorf. experiment~ esl?aciales y formales cartas de color. tiene uno de sus máximos representantes en Georg Baselitz..libres de Recerca. animales) resuelta con un planteamiento iconoclasta. mento». Tras sus trabajos en colaboración con E. anajes a proptlstl de lA. Verhaeren. Museu d' An Contemporaru. Barcelona. Libro publicado con motivo de la eXposición GeTba. sentación en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1999) el Atlas. en todos los aspectos. 1999. Barcdona.. para ellos tan imponante como los contenidos de sus obras que abarcaban desde la sitUilción traumática de una ciudad dividida y herida como Berlin hasta euestiories y sentimientos máS generales como la revolución. en sus obras de los años sesenta.opa. etc.). para testimoniar las relaciones del artista ron la realidad y su compromiso con la historia. serigrafía. chocolates y camisas extraídas de periódicos y revistas. Con técnicas y procedimientos adoptados de otros artistas (palimpsesto deF. Picabia. El lenguaje del arte era. Buchloh. que más allá de toda referencia figurativa.18. SÍ8Jna1' Polke (Oels. "Bcnjamin H. y . la mayoría de los cuales procedían de Re: pública Democrática Alemana.tos. Yo también soy un punto. sú posicion y lo que se podría llamar su mensaje están claros. PoIke utiliza nuevas técnicas: pintura sobre cristal. 6. una m.parece . sin embargo. En los años setenta y ochenta. con la que parodia el consumismo capitalista y la tendencia decorativista del arte-mercanáa. del cómic. en Sigma. Silesia 1941) manifestó en sus inicios de una manera más acusada que G: Richte~.1 I I I ! I I . de nombre Georg Kem (Deutschbaselitz. se propone convertir en pintura pura: I I I . constaba de 641 plafones conountotal de cinco. PoIke--. a partir de 1%8-1969 G. 22 de abril-4 de ! .o archivo enciclopédico ordenado cronológicll1llente queinviene. las aspiracioneS utópicas de las vanguardias. como es.m. entendidas como simbolo de la libenad formal. Los pUlUOS son mis hennanos. Esta disparidad. . !. fotomontajes de R Ra\lSchenberg. esto es.. E. . y Hochstand (Torre de Vigilancia. Richter-<omenta Buchloh'al reSpecto.esionismo al""án 255 .) que constltuyen un verdade. 1980-1985 El neoexp. etc. . El cuadro en realidad no es necesario.

pi1llllra akmmta (ca<.). pues. para nú.256 La posmodernitÚd c4Jid¡. autárquico. " Conversación de Walter Graaskamp con G. pero en d que no hay que creer necesariámente. 1986. pá¡pna 10. ornamentos·que tienen por función decodificar valores. Cuando uno deja de estrujarse Jos sesos y de inventar motivos. pinta. 1989. en Europa. Basditz. metáforas de una toma de posición basada en d desaGeorg Baselitz: «45». contenido» y los hace visibles y legibles en. VisJOn. jerarquía según la cual cl ciclo está arriba y la tierra abajo no deja de ser una convención. Derechos reservados. en definitiva. El cuadro. 20 parts. . Derechos reservados. . igual da que uno 10 vea. -~ Geo~g Baselitz: Greetins /rom oilo (Saludos desde Oslo). en Orig. L.en la pared o que 10 lleve dentro de la cabeza". un acuer~ do al que todos nos hemos habituado. crear desarmonías y provocár en despectador unaaeritúd de oposición. «ornamentos con . es un demento autónomo. 1980-1985 El neoexpresi01lismo alemán . Baselitz pirita. Nu"". exp. pero aun así quiere pintar cuadros la posibilidad más inmediata es Ja inversión dd motivo.. I I I I i I Desde finales de los años sesenta G.su significado. . . . 257 t I ! ".

1diando en Krefeld. &ucrioo. con lo que yo elaboro no se pueden fabricar coches mejores. al igual que hace. Derechos reservados... en sus esculturas: <<Las esculruras que yo hago no se han hecho hasta ahora. Si uno cogiera todos los dibujos que se hacen en la playa y los fijara. A.. Immendmff. París. . «Baselitz: L'oeuvre . ' cuerdo. a través del arte. donde fundó.. en VV . R Penck: Standart VI (Estándar IV) . Lüpertz trabaja con un incipiente expresionismo cuyo tratamiento del color y de la pincelada tiene mucho que ver con el " lbid. Kirkeby. 1941). aunque con un dístintoconcepto de inversión.AA. En su etapa de pintura ditirámbica (1963-1969).258 La posmoderntdad cálida en Europa. Ba"I... sería algo muy parecido a lo que yo hago en escultura»". Ba. véase Siegfried Gohr. de l. en la actualidad República Checa. aunque no la de imágenes.elitz. primero. tanto respecto al sistema político como al sistema social de su propio país. G. a partir de 1979. 1'-22. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 2'9 Markus Lüpertz: Der Fürst geht auf die Jagd (El príncipe se va de caza). p. Skulptur. realidades no existentes. que mantienen alerta» 5•. La inversión de valores.cuIprural. 10. la cooperativa de artistas Grossgorschen 35. también impera en la pintura y en la escultura de Markus Lüpertz (Liberec. una actirud de oposición. Sobre el trabajo escultórico de G. fundamentalmente. Baselitz plantea realidades fonnales imposibles por su inversión. Y el hecho de que el individuo asuma. Peo". por eso las puedo hacer. " Ibíd. 1983. Hodicke.. p. con K. y luego en la Künstakademie de Düsseldorf.. 1982. que en 1956 emigró a Alemania occidental con su familia est). Hago cosas que enriquecen.H. Derechos reservados. 8. a través de la inversión de la imagen: «Yo no hago cosas que la gente realmente necesite. pp. 1989. lo fonnaliza. Bohemia. En 1963 se instaló en Berlin. Úlpertz. M. Différeoce/Gnac.

unq~e también en ColollÍJ1 tuvieron una vida errática que les hizo partícipes de expenencras muy diversas. 1971) y Der BegriffModel1 (Colonia.]. ' " Fue la muerte de la prometida de Novali.y v. . 1970). Penck: «TRR». Penck. para pasar después a Londres. Kiefer.cu1prure de la ténacit. En una concepción de la realidad más filosófica y literaria se puede situar a Anselm Kiefer (Donaueschingen. en madera policromada o en bronce patinado. como se pone de manifiesto en sus obras de mediados de los setenta. al africano o al esquiIDal " .es hacer vivir las formas muertas.abstracto lo que detemuna toda mi obra. fue volver la rrurada a las formas de arie primitivas. ~~ . M. "V. en los que define las claves de su pintura: un intento de llegar a la abstracción a través de la reducción de los medios que se concretan en la representación de figuras ahtropomorfas bidimensionales resueltas con un cromatismo reducido a blancos. en d momento en que la hudla de un pie se convierte en una columna. a las formas dominadas por el dibUJO. 1939) as~e una actitud abiertamente crítica respecto al sIStema de la Republica Democranca Alemana. que sea capaz de desvelar y recuperar las fuerzas de la naturaleza. • En los años ochenta. 57·ff7. por lo arauco [ . Lüperu. Hasta 1980.AA.pintura sistemática.stQ'. er du .se apropió. SkulplU1. esa hudla es de pronto arquitectura. de héroes. (en realidad d barón Friedrich ven Hardenberg. . . y ".reción de lo abstracto: . [eh Stand4rt U teratur (París. Ansdrn Kiefer y Jorg Irnmendorff.eoexpresionismo alemán 261 informalismo de Wols y Emile Schumacher.presionismo antinaturalista 'y antiorganicista. Hablll que dar respuesta a las vicijas cuestiones sociales. Un . pero esto en mi contexto histórico-social no deja de ser una fala?a. titanes y dioses. 1772·1801). destacan las figuras de A. en la linea de Novalis. p. R Peock. Sopbie von Kühn. A. de Jos hermanos Schlegel y de Fichte.. de una actitud cultural procedente de la tradición romántica germánica. Dublín y Nueva York y ~ 1988 a Düssddorf! A.conocimientos matemáticos. R Penck. Me encanta la . Grasskamp con M.. R. Kay Heumer. m~­ nocromática. sus Hymnen an die Nacht (Himnos a la noche..Une . sin contenido». 1982. de cibernética y de teoría de la Informaclon a una p~tura extremadamente icónica (serie Weltbildern. En el fondo soy un pintor abstracto frustado.fase. .esde. de una noche. Me esfuerzo crear Unapintuia fría. En los aftos ochenta.nu pintura ~o­ menta el artista. de nombre de püa Ralf Wink1er. en Orige. 1980-1985 El . En 1969 inicia ~~ nueva .<Es la concreción de 16.. . d hecho que inspiró al poeta dd «idealismo mágico». 1800). 'a la vez.. 67. quien. aflnnó en una ocasión A. Paraldamente publica sus textos Stand4rt Making (Munich. Derechos reservados. tras sus estudios de derecho y literatUra" y de sus cursos de pintura en Friburgo. Mi respu~ta.si6". . La primera generación de nuevos expresionistas alem~es ~ontempla la presencia de artistas que aunque formados en Düssddorf y Berlin pnn~palmente.. Y7 COn""""ción de W. a. R.. p. . Conversación de W. dd que fUndamentalmente le interesa d concepto de noche" -de aIú d tono sombrío y. Karlsruhe y Düssddorf -en esta última ciudad junto con J oseph Beuys. en la que sus obras f~almente expr~omstas ~~ exentas de cualquiér volunt-ad de transmisión de conterudos: «la <:Ie~Cló~ de .260 La posmodernidad cálida en Europa. una de las obl'2S más caracterlsticas del temprano romanúcismo. crea un lenguaje de ~ignos simples y esquemáticos con d afán de que sean uruversalmente comprensibles... 1978). en On'gen . La realidad lamas me ha interesado. Imágenes dd mundo. 1945). la de la «pintura de motivoS». que llenan d cuadro a modo de all over: • ! A. Penck (D. Entre' éstos. é"YV. .efus. una especie de jeroglíficos fácilmente descifrables. sobrio de loS cuadros-.. En sus pmturas «sistemáticas» rehúye ddiberadamente los cánones clásicos y las formas orgánicas para plantear una formalización casi geométrica de carácter arcaico y primitivo. a partir de 1970. Tras unptimer período (1961-1968) en d que p~?yecta sus . Entre Düssador!y Berlín . muy prOX1ma al diseñográficoi. R ·Penck continúa con sus figuras arquetípicas y estereoupadas y sus letras de grafismo angular que se convierten en signos ubicados en espacios neutros con los que consigue un peculiar ex. tanto en sus pinturas como en sus esculturas.Lüpertz cdnjuga lo gestual con lo geometnco en la busqueda de lo que d propio artista definió ~omoconc. pp. negros y rojos. ~e~adas en~re Berlín y Düssddorf'6.arte parecido al de la Edad de Piedra. en . Gracias a esta concreción de lo abstracto aparece un nuevo sIgnificado para esta hudla del pie» ". discípulo de SchilJer. año en que se instala en Colonia. Grasskamp con A..

~te a los mitos germánicos (nibelungos. Kiefer. la tradición olvidada y muchas veces rechazada: «así como en. que en lo histórico.le qued~ tras ~ paso.del nempo. Kiefer comparte con Benjamin e! interés por saber cómo es e! molino que aprovecha la corriente que llamamos tradición. como un texto que borra otros textos originales y que a su vez están siempre en peligro de ser borrados. Kiefer. una buhardilla --comenla A. 62 Texto de Fernando Castro (o!<Exorcismos. lo sumergido y sesgado: «El trabajO de Kiefer sigue asilos con60 © Anselm Kiefer: Dat Rosa Mel Apibus (La ros. es dear.» . del mismo modo que plantea la necesidad de establecer una recuperación de! pasado capaz de interferir la estructura roma del presente»". Palacio de Velázquez. 1996.funcionan como un palimpsesto. Conversación de W. tomos de una estrategia que Walter Benjamin definió a partir del concepto de salvamento y que constituye la base teórica de su obra» 61. sino las que previamente han pasado por las manos de diversos transmisores.a. 43.se mezclan en un batiburrillo de anacronismos los objetos hace tiempo desechados con los guardados recientemente. ~ la tr. 1981. Kiefer las superpone unas a otras y las acumula a modo de palimpsesto que. Kiefer utiliza la imagen de la buhardilla. Castro. en Origen y visión. Kiefer muestra en sus obras lo que benjaminianamente puede llamarse el momento mesiánico en la historia de la cultura: «aquella intempestividad nietzscheana se transforma en un saltar sobre el pasado para romper e! continuum histórico. La pintura intempestiva de Ansdm KiefeD) publicado con motivo de la exposición Anse/m Kle/er. . 42. Las transmisiones de la tradición. Parsifal. todo lo que ha caído en d~uso. Grasskamp con A. La obra de Anselm Kiefer revela un conflicto entre dos mundos contradictorios (conflicto que podría entenderse como el del Berlín dividido y el d~ las dos Alemanias).dición ~ c?njuga l? novísimo con lo ancestral dando como resultado una slruaaon que rnVlta conttnuamente a buscar las huelÍas de aquellos que la forjaron y la transmiten» 60. p . Es desde esta perspectiva que A. 19 de junio20 de septiembt< de 1998. Anselm Kiefer no suele utilizar informaciones/ documentaciones de primera mano. tiene tanto que ver con la filosofía de la historia como con la técnica pictórica: «Mis cuadros -afirma e! pintor. p. da mid a las abejas). Su prnrura. Polke. A. Lo que le interesa es el mundo del desperdicio. etc. p.. de lo olvidado.262 La posmodernidad cálida en Europa.se conVl~rt~ en un diagrama ViSUal que describe la incompatibilidad entre un senturuentO organlco de la naruraleza y el carácter moral de la conciencia del arte. Picabia y S. Madrid.. Ibid..astado. al igual que las obras románticas -y entre ellas !as de R W a¡!ller. lo desg. el rib eio. de lo q'. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 263 © Ansc:ll)1 Kiefer: learo. contrariamente al concepto de palimpsesto propio de F.en el que se guarda todo lo viejo. . El viento. par~ Slgnificar el sitio donde el artista acude en busca de su «alimento creanvo». 64. lugar . así como una clara tensión entre el artista y la sociedad. el tiempo. Para F.). A.

ÚlllIlendorff la pintura. e! pintor concreta su antiimperialismci y su critica a la situación de la Alemania dividida. . la libera de su oiden jerárquico. J.avec Mar· cel dan.). etc. 1945) fue discipulo de Joseph Beuys en la Künstakademii: de Düsse!dorf entre 1963 y 1968. contra sus consecuencias y contra aquellos que lo sostienen (contra la guerra de Vietnam. ÚlllIlendorff entiende e! espacio pictórico como metáfora de! espacio social: un espacio asociativo y arbitrario. huellas que se traducen en capas de color de gruesos empastes. ' Este proceso de creación-destrucción de las capas pictóricas.ff: Ready made de l'histoire . contra Ha Chi Minh. destruye. Derechos reservados. -. construido por la acumulación fantástica de figuras y de situaciones que cuestionan el orden codificado políticamente. construye. .s frescos de la seri¿ Café Deutschland. " I I I Sus cuadros.son buen ejemplo lo. De ello. I . en e! que acumula. En sus obras. porque en último término -sostiene A. manteniendo siempre distintas capas. obras de grandes dimenSIOnes. oculta. en las que la pllltura desestructura la realidad. Kiefer llega incluso a utilizar e! fuego (pintarquemar) para eliminar fragmentariamente e! excesivo espesor ddo pictórico que ha ido acumulando. de gran formato y compuestos a partir de imágenes fotográficas. borra. KiefernW1ca lo transmitido nos llega en su forma auténtica. cada una de ellas superpuesta a la anterior pero sin hacerla desaparecer de! todo.. Derechos reservados. distintos tiempos. sino después de pasar por las manos de diversos intermediarios que con sus interpretaciones han hecho desaparecer numerosos aspectos del contenido inicial de la obra. Kiefer. Jarg Immendorff (Bleckede.de la historia. confiriéndole agitación. impulso y participación. En ocasiones A. Jórg lmmendorff: Café Deutschland 1.. para J.. distintas huellas y distintos estratos . en una línea cercana a la tradición Agip Prop. 1977-1978. militante maoísta con unos trabajos de clara orientación so- Maree! en e! Café Flora--). Jiirg Immendo. A partir de1976. Creador en 1998 de! movimiento Lid! y activo. 1980-1985 El nroexpresionismo alemán 265 '. es un instrumento de lucha contra e! sistema imperialista. etc. es similar al de las transmisiones de textos históricos. lo que le lleva a presentar en cada W1a de sus telas de gran formato verdaderos cuadros de historia que se apartan de la Inmediatez política de su etapa Agip Prop. Al igual que A. al n1argen de la tradicional I I I I I I I I I . cio-política-propagandística.264 La posmodernidad cálida en Europa. 1987. conservan las huellas de distintos estadios. Café Flora (Ready made de la historia -con .

) con los que construye una especie de paisaje social. En ella K. «el café es ala vez calle y teatro. mientras que en la pintura soy yo drea1izador y puedo emprender sin más mi esceniñcacion con la máxima libertad". Conversación de Walter Grasskamp conJorg Immendorff. de conflictos personales 66. en Origtn y "isitm. A pesar de que artistas como Rainer Fetting. De los artistas de la «generación de 1961» o de la primera generación fue K. porque en estos medios tengo que s~~eter antes a muchas otrás.) o su estética prinútivista y agresiva. vención social.. Ante tal circunstancia. pero principalmente una ambivalencia entre contenidos y caracteres formales que les abrió las puertas a una pintura de ejecución rápida. 2000.como un artista esquizofrénico que al tiem:po que inStaura una forma artística. retratos. etc. por ejemplo. me . y los cuadros son también expresión de nú enfermedad. 1982. etc. H.. en ternas sociales que difícilmente separan de las personales: <<El cambio que representa la nueva generación de artistas -opina W. Salomé y B. Es una dialéctica que define d grado de intimidad.. . H Mid~ dendorf. fil- . un termómetro para medir la fiebre. ' .1a fotografía. de hacerla pino. me encuentro en un estado febril. lmmendorff se define a sí mismo . p. tura.t Gennan Art.. R Fetting. inmediatamente la combate. a modo de pantalla sobre la que proyectar impulsos espontáneos y vitales. 'que el cine. Madrid. los artistas de la segunda generación inciden. 66 Wolfgang Max Faust.. La segunda generación de neoexpresionistas Respecto a la primera generación de nuevos expresionistas. H HOdicke el que a través de su magisterio en el Hochschule für bildende Kiinste de Berlín. solos oen grupo. de imagen y. . © VEGAP.supone un replanteámiento de las relaciones entre problemas de estilo. ' . más autárquico.1mmendorff. " Ibídem. y la más tardía serie dd CAfé Flora"'. sino su individualismo convertido en solipsismo y su esquizofrenia tanto en lo colectivo como en lo individual. un universo en ocasion~ real. sobre todo. su posición política y socialmente crítica era difícilmente asociable a un medio expresivo como la pintura en principio tradicional. paisajes. que por sus rclaciones intensas con una ciudad dividida y en permanente crisis. como para J. lmmendorff aclaró: Pienso que en estos momentos d medio más progresista que tenemos a nuestra disposición ~ d cuadro. Beuys.d punto que fue tachado de conservador' y reaccionario. máS que cualquier otro medio t~cnico. M. Hiidicke. artistas. .266 LA posmodernidad cálida en Europa. en otras imaginario. ante IOdo. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán. " ! I I Los NeueWzlde Ello se patentiza de manera diáfana en los artistas asociables a la escena berlinesa.' . alcance internacional. . la mayoría de las veces. Salomé. llevando a cabo allí sus primeras exposiciones individuales.cosas secundarias. Faust. a pro- cesos técnicos. 39. «"Duhast kénc Chance. etc. esta necesidad de expresar lo individual imbricado en lo colectivo se plasmó (desde 1977 hasta 1979) en la presentación de performances. y gestos agresivos reflejo de experiencias personales alentadas por una época extremadamente conflictiva. un artista a la vez vital y catastrofista: «Lo que sí pienso ---afirmeS el pintOI'.. Zimmer encontraron pluralismo. . grandes superficies pobladas de retratos de pet$onajes (intdectuall$. en pleno distrito de la zona obrera de Kreuzberg. por la potenciación dd «yo» como fuente máxima de lo instintivo y por la práctica de una pintura agresivamente satírica respecto a la pequeña burguesía y a todo tipo de con63 ParaJ. despertó un mayor interés entre los llamados pintores violentos que en 1977 fundaron en aquella ciudad la autogestionada galería Moritzplatz (Galerie am Moritzplatz). no sólo poseen en común su iconografía (desnudos.2"67 jerarquía fondo-figura. escenas urbanas. es decir. en Artforum. p. volcados en cuestiones existenciales y de identidad. En la galería Moritzplatz. de nuestra enfermedad» 64. fueron bautizados con d apdativo de Neue Wilde (nuevos salvajes O nuevos fauves). lo cual le conllevó numerosas críticas hasta. variedad de medios.I I Rainer Fetting: Die Hiischer (Los traidores).. porque es d medio más autárquico. autorretratos. Para algunos. 36. simbólico. J. J. Bernd Zimmer y Hdmut Middendorf tienen maneras muy diversas de concebir y.es que tengo dentro de mí una especie de termómetro. . La calle que se convierte en teatro y a la inversa. en último térnúno. Nutzc sie!" With It and AgaiDst It: Tendences in~eo. septiembre de 1981.

los travestís del SO 36 67 . la cultura urbana. . aunque sin renunciar a una autorreflexión que delata su vinculación con el arte conceptual: «Lo accionista y lo gestual-señala W. parodia en último extremo de las vanguarclias del siglo xx. Gerard Kever. y las caricaturas violentas y brutalistas de los 69 Ems! Busche. dominados ambos por la música rock. mundo que muchas veces captaban también a través de soporte fílmico y de vídeo: <<Para la generación poswarholiana. ' . Pero no solamente pintaron el cuerpo humano. etc. 1954). 1979. Lo que nos interesaba era aplicar a la pintura las experiencias del arte conceptuab> 6'.y chillones: rosas pálidos cercanos a lilas sobre fondos verdes. . como una metrópolis autodestructiva. Walter Dahn y Gerhard Naschberger. al igual que Berlín.. Los cuatro fundadores de la galería Moritzplatz. . . 1980-1985 El neoexpresionismo ~lemán 269 Jiri Georg Dokoupil: Fnedhehe Hond. El grupo compartió la voluntad de un estilo libre. impetuosas.cViolent Painting». seis artistas: Peter Bornmels.como motivo central de su obra. Flash Art. 1948). de nombre Wolfgang Cilarz (Karlsrobe. agresiva. 29. © VEGAP. . Dahn. Busche.1a ventana del estudio. [bid. cercana a la mentalidad punk y deliberadamente marginal. Rainer Fetting (Wilhdmshaven. Entrevista de Walter Gcasskamp a W'alter Dhan. discotecas punk. fruto de movimientos casi automáticos de gran fuerza rítmica daban cuerpo a amplias formas resueltas con colores explosivos -gamas cálidas contrastando con gamas frías. aunque su principal interés resida en la pintura» 68. 2000. 2000. El grupo Mühlheimer Freiheit En Colonia. de un máximo subjetivismo y de una actitud rebelde. Y también partes del «cuerpo» de Nueva York entenclida. una temática muy cercana que reafirmaba el cuerpo humano -tanto sus propios cuerpos como los cuerpos de sus amigos-. constituyeron en ·1981 el grupo Mühlheimer Freiheit. 1982: © VEGAP.268 Ú posmodernitÚJd cJlitÚJ en Europa. . umgeben mit Formen (Mano pacífica rodeada deformas). los artistas de la galería Moritzplatz tomaron el mundo circundante como pretato de su pintura. Hans Peter Adamski. 1953).. 1949). Aparte de tales voluntades. Madrid. Salomé: Seiltiinzer/ Tight (Bailarines de cuerda). erc. los nuevos media representan más una posibilidad natural que un estímulo para una investigación de carácter experimental. el metropolitano. sino partes del «cuerpo» de la ciudad en que vivían: el muro de Berlín visto desde . 19. los ambientes de la música rack. p.nunca nos inte~ó como problema Loo]. cliscotecas de homosexuales. ' El pequeño grupo forjado en torno a la galería Morítzplatz compartía. p. por ejemplo. mes sllper 8 y sobre todo exposiciones de pintura. Estos artistas usan los media como instrumentos suplementarios. los squafters. 1954). deslumbrantes rojos cortados por profundos azules. Hdmut Middendorf (Dinklage. 67 Según E. Salomé. p. Jiri George Dokoupil. . alimentaron una pintura de grandes formatos en la que generosas pinceladas.. las pinturas de los muros. nombre que tomaron de la calle en la que estaban sus estuclios. Madrid. y Bemd Zimmer (Planneg. sórdidos negros sobre fondos ultramar. además. . 29. en Otigen y visión. entenclida ésta como un medio sensual y táctil capaz de mostrar temas que reflejasen el entorno colectivo y la identidad individual. las eclécticas y sincréticas imágenes de Jiri Georg Dokoupil (Brountal. enero-febrero de 1981. lo que tienen de coinún. . .

autorretratos y retratos de Walter Dahn (Krefeld. Faust. que muestra lo que quiere sin revelar lo que conoce» 71 • " [bid.d o . a Jiri Georg Dokoupille interesaba J. Faust. 1954) es una misma actitud irreverente e irónica respecto al acto creativo. Kosuth. en el caso de Adantski algo parecido. encabezados por Albert Oehlen (Krefeld.270 La posmodernid4d c4lid4 en Europa. cargados de fricciones con la realidad e incluso con 1á. G. la siruación de Düsseldorl. Polke. por ejemplo. Beuys. a la vez. p. 1983. es decir. ajenos al territorio privado y subjetivo del creador.e siel». pues. en obras anteriores a sus «pinturas puras». 1 Alejados de los planteamientos del «nilrilismo cíniC(J~ del grupo de Colonia. comparten !IDa parecida preocupación y. el teórico del grupo. W. El retomo a la figuración sirve así como estimulo capaz de sugerir distintos temas y a la vez distintos significados. sino un parámetro conceptual y analítico de la sociedad. Haacke. inventa símbolos para la realidad social del Partí. Está claro que nos habíamos alimentado de influencias -tradiciones si se quiere-. un tomar cualquier tema como objeto pictórico más allá de toda connotación moral. Richter.!úSt0ria del·arte. Lo que a mí me interesaba era J. el grupo de artistas de Hamburgo. M. el qtado Albert Oehlen se descnbe a sí DÚsmO como un pintor cínico que recurre a temas de fuerte contenido social. Para los artistas de Mühlheimer Freiheit. <<la estructura de este arte no es ya metafórica. Dahn: Pardamos de 10 que Adamski llamó continuación dd arte conceprual con otros medios. Dice W. iconografía política que les vale el calificativo de artistas políticos o sociopolíticos. ' . M. . es decir existía ya. sino metastática: un reino de abundantes referencias que juega con cada referencia concebible aportada tanto por la propia historia como por las obsesiones y los puntos de vista individuales. Estamos ante un arte peligroso. la imagen pintada no trata tanto de enseñar o mostrar sino de funcionar como un lugar de fascinación o de seducción en el que el individuo acaba encontrando un espacio social. 19. 1954). 1980-1985 El neonpresionismo . Tal como afírma W. D. y • Peter BOmmds la música y la política 70. terapéutico. Así. Buten y H. ni diseña utopías. 71 W. El arte neoexpresionista de Colonia no es. ni tan siquiera proclama verdades.!emIÍ" 271 Los artistas de Hamburgo • I I Walter Dhan: Oh"e Ti/el (Sin titulo). Comunista de un país X inexistente. donde la pintura siempre desempeñó un papel. S. Derechos reservados. Por su parte.. 40.' .distintas de las de los pintores berlineses. «Du hast keine Chanceo Nuu. Para estos artistas la imagen pintada no es tanto UD reflejo directo del «yO» ode su existencia. uno de los DÚembros del no conformado grupo hamburgués. Büttner. p. pero curiosamente optimista.

tamo bién Giovanni Lista. 27.Jifion. Mario SiroIÚ o del último Francis Picabia ' ) sin . así como de la vuelta al orden. en los tres aivdes con los que estructuró la muestra --el ic6nico.. Vo:. fue d genio de Miguel Ángd d que más moddos proporcionó • los artisw de la ttaosvanguardia. . Cario Carra. en Artstudio (oÚJ Trans·avant·gatde italieon<»). negli . en el caso italiano. Véase al respecto Bemard Blistene. pintura metafísica. una citación que. i¡xJtesi p'" una <Id post. excluir citaciones «antimodemas» de los períodos tardíos de Marc Chagall y del propio Giorgio De Chirico. <Meditemnean and Metaphysical Tbe Sou<hem Tradicrioo in Modero ltalian An. y d de componamiento--. junto a la tendencia anacronista liderada por el crítico Maurizio Calvesi y volcada hacia una mirada formalista de la gran tradición 1 El priocipal teórico de la posmodemidad en Italia fue Renato Barilli. octubre de 1974).. ea Fi4sh Art. .. Art And Ihe Southern European T. En todos los cas()s. protagonizada en plena década de los años treinta por Albeno Savinio. en F". 17 de mayo-9 de julio de 1m. SegúD John Griffitbs.. 2 En la exposisión ÚJ ripetivone di/ferente (Studio Marcooi. «La traos-avant-garde italie:nne. ÚJ ric=:o artistia. d conceptual..tm0dem4. Londres y Nueva York. marzo de 1983 .J.. I/ ciclo po. .ni'80 (Milán. . Turin. . Dichos procesos de citación. cid los siglos xvm y XIX. 31·33. junio de 1999..hArt. véase A. &nato Barilli vio una especie de «prehistoria» de la prácticas citaciooisus.uovi. • Sobre la influencia de Giorgio De Chirico en los artistas de la tt2llSVanguardia. imneroo de 1987 ·1988. .. p: 43.. La traos-avant-garde ou le -retour aI'an . Y descubrió una afinidad indiscurible entre el ¿<acianismo de la época y el de las fases cid rcvivolismo y del eclecricismo cid arte y la arquitectura de fuW. n. aponaciones aisladas de Giorgio De Chirico'. Galleria CMca d'ane moderna. p. p .. en 114ii4.m0dem4 (Milán. <Giorgio de Chirico and <he Trans·avaotgarde». corno aspectos de las vanguardias históricas (futurismo. Vo:. """. incluyó tanto motivos iconográficos y formales extraídos de la Antigüedad clásica ' . Bonito Oliva. 21.p"".entfl < a". Fdtrindli.• Capítulo décimo La transvanguardía italiana El arte como gemus locI Hay que enmarcar la transvanguardia italiana en el movimiento neoexpresionista que emergió a principios de los años ochenta ligado a los discursos de eclecticismo. 1987) Yen d catálogo de la exposición 1 Nuovi·. Academy Editions y StoMartin'Ptess. p. «Situación artística italiana en los años ocbenta. Al igual que los neoexpresionistas alemanes. Milán. cuyas ideas expuso en los textos T. Naso" < sviluppo di una situ41ionepo.las citas fragmentarias sustituían la comprensión existente en la obra original por un alto grado de ambigüedad. Griffitbs. 1981). atado por Josune Ruiz de Infante.%4. 1989. pp.que se interesaron especialmente por sus heroicas visiones dd hombre en d Juicio Final de la Capilla Sixtina. ea Upiz. Bompiani.. 7. negación y progreso propios de la primera posrnodenúdad l. no de 1983. 23-34.a pre. 154. los transvanguardistas italianos tornaron la citación 2 corno principal modelo creativo. citacionismo.tmodmno. du.cis Picabia: In Praise oí <he CoetemplatiOfl».

AchilJe Bonito Oliva. a la lmpersonalidad y al afán de totalidad metafisica concep~os to~os dIos asociados alas prácticas poveras. fragmentario..«The ItalianTrj¡ns-Avantgardo>. la crisis de la evoIUClon de los lenguajes artísticos. El neologismo <<transvanguardia» apareció por primera vez en un artículo que A.» A. Dora Va1lier y Bruno Zcvi.1978. 1 VV.. Bonito Oliva. Retomando la línea de retomo a' la pintura que en 1972 habían protagonizado pensadores y críticos comoItalo Mussa. 10 A. Remo Salvadori. texto publicado en Fine delleavanguardie?.?lPc~.tiVos agrupados en tomo a la transvmguardia: Bagn.es Iade·un ane como producción de catástrofes de una dis· • Achille BolÚlo Oliva. . .l~ ~oslbilida~ de clarific~ la. opoma lo. llamo de la. Fjn~ de/k IlVtlngU4rdi~?. Filibeno Menna. El arte pierde así su lado nocturnO y problemático de la interrogaCl~n pura en aras [. ' ~rente a. 17·20.M. Bonito Oliva' planteó d trabajo de estos pintores como consecuencia de una cabalgante desideologización y rechazo del expérimentalismo que... 316-324. La transvanguardia se convertía. sino que se foima baje sus ojos baJO una . . Lamheno Pignotti. en ranto que pr~uCC1on blOl.. A. '. partiendo de trayectorias muy diversas.. . .us exponCiones. d CIentífico). .274 La posmodernid4d ". Centro Di. ' . Bomto Oli~.'adrinados por A. . arto at. En esta obra intervinieron.sumer81da en la materia dd arte.. u Man\Wi~d expe~ental en d -~tido di: que se valora la sorpresa dd artista hacia Una obra que no se CO!IStrU)'e SJgW<11oo la cerodumbre anttopada de un proyttto y de una ideología. Clemente.obra a través de la presentación de una imagen al mismo nempo erugma y solUCIón. p. pp. Parti~do de la ?ase d~ que toda obra presupone a la vez una manualidad experunental y ~ accldentali~d n? programada 14. . además. 19. 1997. abril· junio de 1979.. A.da Docen. urt L. Bonito Oliva.. artículo que coincidió end tiempo con la exposición Opere fatte ad Arte 11. mas se teplt<ll c:o l. Florencia.Iida en Europa. A. BollltO Oliva. en UD iinagínario hecho' de CIlOlenuo entre IdeaJ s<nslbili~d. Art Dí".. Milán. A.de una obra cuyos componentes ~atenales no estuViesen momificados por posiciones ideológicas ni por proyectos Ultd~. transvanguardia.Bonito Oliva publicó en Iá revisraRash·Art lO: «The ltalian Trans·Avantgarde». en una apertura haCIa d logocentnsm... una nu~a subjetivi~~d y la <<fragancia» . El arte como 'genius loc. Spirali EdiziOIÚ.TheltaIian Trans·Avantgarde. A.tos de oposición y diferencia.TheItalianTrans·Avantgard..ntrecruzamll=nt~ y de saltos! ~ un . desde la imperSonalidad y objetividad. (Pescara). .tu~es:s!n0 transidos de materia viva. redescubrieron -afimia d crítico íialiana-:.. propiciaban procesos interesados más en la estricta información que en la comunicación. éste reunió a un grupo de artistas que. 18. ..movimiento y. Paladino y con el mismo titulo. e! pSicoanalista.c?mo los prune~os que cob~~n conciencia dd fín. 1945-199J. con la inclusión de los artistas Cucchi.oo. la . A. de art~ como catástrofe.~an Trans... En un . Sustentado en por los concep. . «The lt. una periferia que j. " Ibídem. 17: . y cuando lo~ anistas aJ..reivindicación de una nueva autonomía de la creación estética y d nomadismo dd artista. 275 pictórica.Un año después de la'aparición dd artículo «The Italian'Trans-Avantgarde»en reVIsta Flash Art. Bonito Oliva. Sandro Chía y Francesco Clemente. tanto la clásica como la barroca O la dd clasicismo francés a 10 Poussin 6 constituyeron la base de la transvanguardilt italiana. Nicola De María y Mínlmo Paladino como los «representantes más novedosos de la posvanguardia entendida como reafumación casi medieval de la centralidad de! arte». 19. arto cit. Tommaso Trini y Vittorio Fagone. De Maria. ]. p.an Tnns-AVlUltgard. . «L'Arte nella neo-avansuardia itali. frente a la urudad y al equilibno. debate que se plasmó lapublicación de la obra colectiva Fine didle avanguardie?'.• p.. es decir. fue republicada como II sogno MII'Arte. Ediciones del Serba!.p~6n de una ~o . 'Sobre la corriente anacronista véase ~Transvanguardia y anacronismo: la visióa italima». oCtubre·noviembre de 1979. Barcelooa. Bonito Oliva concretó -sin llamarla aún tranSVllDguardiaesa nueva tendenciadd arte italiano en la que aparte de los ya mencionados Bagnoli. . cLa post·avanguardia e una nueva idea dell'art. pp.. La afirmación dd gemus 10d En Italia. A. algunos de los puntos fundamentales dd ~ue sería discurso teórico de la tendencia: e! rechazo dd darwinismo lingüístico de las vanguardias. A mediados de los años setenta.h Arl Inlernational.die? Una segunda redacción de """ texto.o. teoría de la transvanguardia.. .te~6nicos ~ l~guaje en favor de una precipitación en la ~ k Guasch. Cucclri.dela coerción de 10 nuevo y la Cnsl~ de la mentalidad evoluClorusta de las vanguardias. «The Itali. Chía y Clemente incluyó a Enzo Cucchi. vanguardia abre un amplio abanico de posibilidades que permite que e! arte se mueva en todas direcciones.. en el artículo «1a posr-avanguardia e una nuóva idea deJl'arto> 9. Bonito Oliva empezaban a ser convocados en expOSICIones donunadas por d emergenteneoexpresionismo.. incluidas las dd pasado» il. La exposición PresentÓ 1m nuevos artistas 6auri. ..de un cierto ~~ero de cosas que van más allá del ~plé retomo a lo privado 'y a ]ó siÍnbóllco. como ~cidentalidad no planüicada. Bonito Oliva defendió nomadismo diversifi~ado. así. habían optado por recuperiu' la pintura como medio creativo. apostó por un arte que. . 4 de noviembre·diciembre de 1979. pemlÍte a los jóveneS artistas una ~bilidad ~ ya lineal ~o hecha?e c. Bonito Oliva sentó las bases de un arte posconceptual y neovanguardista representado por las obras de artistas como Bagnoli. Los textos-manifiesto . Bonito Oliva apuntaba. Ft. 1980-1985 La transvangUllrdia italiana.• A. medida que dibuJllll la geometría ""uosa de la elipse y de la espirál. Chía. ] de realizar obras según las reglas dd. entre otros.ens.acorde con Un presente que se pretendía desideologizado y apolítico. no tanto como retomo nostálgico o reflUjO smo en tanto qUe flujo que c:oaipona la sedimen~ción . Bomto Oliva propuso d terrnmo transvanguardia para definir la travesía de la noción ex~rimental de ~anguardia.una estru~~a soci0cu!tural recor?da pqr distintos sistWtas (e! político.. la contestación a las experiencias milirantes ¡>riX:esuales como d arte povera fue capitalizada por d discurso teórico dd crítico y profesor Achille Bonito Oliva. • A. Mario Lúnetta. No obsrante. . PaIazw di Citra. De Mari.. Florencia.. presentó a los artistas de los años setenta. .arte: <<1os artistas de los años setenta los 9ue. en Ánna Maria «La tesis inicial ¿ostÍcne A. d residuo y la teoría de la catástrofe potenciadora de discontinuidades 12. Salvadori. - r mate:na de lo unagmano. . Editrice Nueva Saosoni.. . en . creaba.ane [. La trans. COD~uidad ~n ~J>llC7dad de romper los equilibrios_.AYllll'3arde. . no fue hasta 1979 cuando. 1981.? d~ la cultura occidental y en afirmación dd pragmatismo capaz de recuperar lo msuonvo de la obra de. c:o Iaobl'l colectiva Fine MIJe avangua. 11 Opere farte ad Arte. Paladino y Safvadori. El arte MI sig'" XX en . desequilibrios en d sisrema metafísico y que. Bonito Oliva. y en pleno debate sobre la crisis de las vanguardias.

frane". socialmente útil. . un nomadismo que posibilita recuperar. en e! que contraponla los valores del arte povera a los de la trans· vanguardia.parte de las vanguardias. Bonito Oliva reivindica para d artista de la transvanguardia una actirud nómada por lo que dio implica de apertura.lia . S../ In· /. pp.algia y un deseo de restauración antropocéntrica en un momento histórico que había puesto en cruts la oeotntlidad de la razOO. 6-7.ansvanguardia. p. Necrophili.y de proyectar las citas dd pasado en d presente..alemanes (Haselitz.. Philip Glass..vanguardia sino como un recorrido a través de toda la historia dd arte. Milán. Para A. en Apmo'80. pero no para imitarla sino para cuestionarla e " En la sección «L'arte negli anni settanta» de Aperto'80 (Bienal de Venecia. ] nihilista. edécticamenle la gran tradición del Re· nacimiento por medio de un uso lateral: la citación de la perspectiva renacentista. porque todas las . A. De Mana. Monografías ú". Eltexto escrito al respecto estableda: una primera diferencia entre d ~ DOrteam~cano y el europ~ en función de los conceptos de «superficie» y «profundidad». En este texto. Penck./. Kiefes..Bonito -Oliva publicó un nuevo texto: The Ita/ion TranNvantgarde (La Transavanguardia Italiana). c. . 1986. 11 de mayo. presentada en d Musée d'Art el d'IndustrielMaison de la Culture. lO A. reclama el eclecticismo Como método de neutralizar las diferencias y an. «Poruaits... volvió la mirada al pasado inmediato. d dd período moderno.Utica accesibles a cual~era. 1>. TranJavangwrt:Ü4: [uJioIAmmca. 1980.. Tras analizar la actirud dd artista manierista. en artistas que hallan su propia identidad crítica y creativa en la recuperación específica de los lenguajes de la pinrura y de la. lA T..fue la primera exposición francesa que confrontaba las distintas apor· raciones en d marco de la renovación figurativa por parte de artistas norteamericanos (Schnabd) . pragmatis' mo y viaje mental.ca. <<la transvanguardia es d intento de reencontrar una actirud neomanierista en la segunda mítad de la década de los setenta.di'ore en e! que exponla una primerit aproximación al peD$I... una vanguardia que no mira al futuro sino que reivindica sú propio pasado. p. un sujeto comprometido con modelos ideológicos 20.ltaliana 1950·1986. A. Garouste. Cucchi.'arte negli anni sertanta». 6·11.ansatl4ngU4rdia: Iulia/AmenCA. ' " En 1976 A. pp.1985 La transvanguardia italiana. a la época clásica dd Renacimiento encamada por Migud Ángel y Rafad. Dsvid Salle y Richard Serra. derivada del ready made de Duchamp (d readymade en· tendido' como objeto pero también como estilo) ylaopción pulsátil y pictórica ejem· plificada por las pinturas de Picasso. 24. incluyendo las vanguardias e incluso las culturas menores [ .ular la distancia pa· entre l' . Achile Bonito Oliva se vale también dd concepto de la <<ideología del traidOr» 2J que privilegia la lateralidad y la ambigüedad en d arte y en lós demás campos culru: rales. lo que supone poner a Marcd Duchamp y a Picasso en d mísmo plano. de todo d si· glo XX: la opción objerual.escultura. 1980. de la transVanguardia Chia. Rothenberg. el critico italiano reprodujo casi íntegramente d contenido dd articulo de la revista Flash Art y añadió tres nuevos ensayos: «New Subjectivity». El resultado es que los amstas han acabado por pnvar a la gente de las caracterlsticas del me y por confundir la práctica de Ja politiea coo la ideología. A. Superando las dicotomías de principios dd siglo XX que asociaban la abstracción con los valores de experimentación y progreso. y la figuración con los de repetición y reacción.a mon AmOIlPO.. Viallat) e italianos (Chia. El. Sala de Exposiciones de la Caja de Pensiones.refe· rencías son posibles. Estas mismas !<otÍas se t<piten en e! artículo ~J.OOn. .tienne (21 de noviembre de 198Q. Bonito Oliva). . y«Tragedy aod CÓIlledy>. Bonito Oli· va ve al artista de la transvanguardia como un «sujeto dulce». Barban Kruger. demostrado que es posible utiliza.276 La posmodernidad cJ/ida en Europa. Apces le Classicisme 17 y 7 Junge Künstler aus Italien 18_. 1!180. Salomé). A. La «ideología dd traidor» hace que d transvanguardista deba ser considerado un artista nilúlista re' corrido por la incertidumbre y deseoso de siruarse al margen. . un artista que. que tuVo -lugar en febrero de 1982 en Nueva York con la presencia de Kathy Acker.. dedicado a la nueva subjetividad del mista.. ción sólida del pensamiento metafísico: «[ . Oemente.do en el catálogo de la exposición Ita.6 de junJo de 1980) C. Bonito. ' . Josepb Kosuth y Lawrence Wdner y como invilados San· deo Chia. tado de! ane (y también d. interesado en grandes proyectos y en visiones globales. ' .24. Entonces se produjo una inflación en ane y en pol1t:i.rítica). . ' . autoexcluido de los grandes debates sociales. 2~ Nos referimos al texto de A. ante la falta de un punto de vista unitario. Bonito Oliva. De Maria. justamente exaltada por la precisión geométrica de la perspectiva. 9. BIenal de Veneaa. Véze A. es decir..trabajar a partir de las dos opciones creativas que identificaron a los artistas de la posguerra y. en Upi~ 61.dd anclaje de la u'adi. Saint·¡. . La transvanguardia propicia. 2. Pienso que el arte es útil. «The Mutanons of Art. Bonito Otiva'· publica. pues. . Grand. una Dost. . Schnabel y Zaka· nifch. perdida la confianza en d futuro. A.! " «Ei manierismo dd siglo XVI h. sentó a los artistas.' . la posibilidad de . .c~ ~e. . la transvanguardia aparece como la única vanguardia posible a la vez que como la única tendencia capaz de recuperar d genius loci -las ralces dd territorio culrural dd artista. octubre de 1989. Fetting. Sin jerarquías y desposeído de cualquier fetichismo. Oemente. El arte como genfus loci 277 -Aperto'80 en la Bienal de Venecia 16.IIllcnto dd «traidor» como clave en el contexto del mundo manierista.. entendida com? capacidad de dev~lver al proceso creativo un intenso erotismo y d espesor de una unagen que no se pnve dd placer de la representación y de la narración>' 20.A Transavanguttrdia IlaIUzna). . en d sentido nietzsclúano de la palabra. ' . . Un USO frooral hubiera tenido el signi6.. Cucchi.» Véase Josepb Kosuth.Oliva. A.. pp. en la actualidad artística.d... Módena. Clemente. Gallena C1Vlca dd Comune. Ontmt. ~arur reunió a siete artistas italianos de la nueva generación: Chia.. ' h I interpretarla sesgada y oblicuamente 22. aunque sin abandonar las tradiciones de la vanguardia» 21. Bonito Oliva vio en la trans· vanguardia un neomanierismo.En los años sesenta los artistas declaraban implícitamente e incl~ 11 menudo explícit:ameDte en sus tra~ bajos que la política era un método crítico uaiversal aplicable a no importa qué. La transvanguardia se presenta <<110 como una anti..» Véase A. para definir uno de los aspectos claves de la transvanguardia. en realidad. que puede considerarse d manifiesto de la transvan· guardia 19. los estilos de épocas pasadas e incluso los lenguajes que han formado . ). d artista transvanguardista re· cupera la tradición artística autóctona «da recuperación de la memoria cultural de una pintura con dos mil años de lústoria en Europa>') para citarla de rnanerafragmentaria' y es esta citación la que le pennite una recuperación de la manualidad dd signo y deÍ color. mayo de 1982. The Julian Trans-tJvantgarde G. avanzando en su discurso teórico. Los artistas querían hacer .. p.10 enero de 1981). .. pp. Poco después. 1980).l. Bonito Oliva. en Italiana 1950·1986 (ed. únicamente si permanece en su propio teiritorio Y se int~ca en lugar de diluirse no importa dónde. liberado dd tradicional bagaje de desesperación que acompaña al hombre ruando pierde la certeza de la razón L. Frente al sujeto fuerte de las vanguardias. Middendorf. Giancarlo Politi Edi" rore. Bonito Oliva pre. Bonito Oliva. Paladino y Tatafiore. 4445. 1 de febrero· 5 de marzo de 198J. conceptos r~t1Vos a las ~versas fuentes bis· t6ricas... 58·63. " Apres /e Cwsicirme.d arte y la po. "En la Kunsthalle de Basilea (7 'unge Kiin"lerdUJ 1I41i. lt Texto de A.. Chia se expresó en los siguienteS té!· minos: «. como la respuesta a la catástrofe generalizada de la rustoria y de la cul· tuta>'. Bonito Oliva publicó L'ideo¡"gi4 del Ir. Bonito Oliv. A.es (Combas. Paladino ·y Tatafiorc al lado de los alemanes Castdli y Martin Dister y los norteamericanos Moskovicht. 23 . ' . que. en Arifo". De Maria). cuya voluntad es superar «d puro experimentalismo de técnicas y materiales» y recuperar «la inactualidad de la pintura. Bonito Oliva pan la expósición r. por medio de la memoria lústórica. liberado de toda centralidad en cuanto a referencias. ~ Con motivo de una «conversación» centrada. Madrid. 21 de marz<r2 de mayo de 1982.

R. ~a cn~.se . Centre Gcorges Pompidou. En eSte proceso de consolidación. la transvanguardia se presentó en Estados Unidos en una exposición que quería mostrar el estado de la cuestión del arte italiano del momento. Carra. Módcria. año en el que se afirmó la renovación figu_ ratlva de la transvanguardia basada en la lateralidad del lenguaje. G.A. seleccionó a S.o de 1982. Musée d'An et d'Industrie. M. en la' que A: Bonito Oliva planteó la confrontación entre artistas europeos . erotismo deJa creación y la horizontalidad acumulativa de la realidad 36.. junto a los exponentes del arte povera. abril-junio de 1982 (ellibro-ca~ogo fue publicado por la editorial Electa). pp. G. Saint-ÉtieOn. . el placer y la pena. consecuencia. evitando cualquier sectarisino o proviricialismo: «La transvanguardia europea y noneamericana ---{. en A . Chia.. pp. Diane Waldman. Argan H). se puede Ir a RDma a hablar de deseo· a Amsterdam a hablar del horizon~e y a Venecia. fuenemente arraJgado en Iralia. un sujetó que genera una. "Mythe. Baselitz.llo futuro de las vangu~dias. Alberola. Bonito Oliva confrontase sus teorías acerca de la contraposición entre las vanguardias de los años sesenta (el mínimal. L'¿TI en ltlllie depuis 1959.saw. noviembre de 1980. .' }(I A. E . A. n 1t4w. R. S. Longobardi como representantes de la «connotación italiana». Disler. V. De Maria y M. además. 1982. XV. cualidades <JUe en cambio sf poseían las obras de las vanguardias rnstónc. Bonito Oliva. slmbolos. Clemente. nueva pÍiJtura italiana A pesar del intento de Germano Cdant de minimizar su importancia en la muestra Identité itatienne.~gU4rdia-Tra. Al buscar un tema común entre la diversidad de la Documenta 7. Bonito Oliva oonfrontóla mentalidad del ane de los anos sesenta respecto a. De Chiclco y C. la ironia y el ptinapIO del placer.. se puede ir a Nueva York a hablar de tasa de cambiO. A. se entrelazan lo trágico y lo cómico. Salle. Zakanitch) que tenian en común un mismo nomadismo cultural y un acusado eclecticismo estilístico 2'J. M. Paladino) y norteamericanos (J. Rudi Fucb. y el arte de los jóvenes representantes de la <<transvanguardia internacional». J. Cucchi y N..Chia. p. Bemard C<)'>SOn. MUS« National d'Art Modcme. n Idmtiti italt'inne.TranstJwngUardiJ 1968-1977.ueño <JUe queremos constrwr o recODStruu. fundado en los pilares de la tautologia y la CItación. ritos. 1982. D. Clemente. Penck. La exposición de Módena conjugó los conceptos de internacionalidad y localismo.. An American Perspective Exxon lnternationate Exhibition 31. L'art en Italie depuis 1959 27 . en 1982. 10-16.. año en el. <ira'!'e. LA TransvangllllrdiIJ (cal exp. los alemanes (G. M. pero sobre este río cada barco tiene una vela: dif=te». G. móvil de relaciones espaciales 26. Kassel. tanto desde un punto de vista estético como teórico-político. en el que colaboraron importantes histonadores y pensadores contemporáneos (Cacciari Moravia Portoghesi. A.Th~ In/~matio"QI TransAvantgarddMílán.a. alquimia y búsqueda de la armonia orgáruca entre arte y naturaleza» denotaba un indudable enraizamiento en la tradición italiana. . fuesen los norteamericanos (J. Finalmente. Chia. . Lüpertz y A. Cucchi. El arte como genius 100 279 sado y presente. p. JI. de la c. La organización de l. J. Cucchi.pero. (S. Basquiat. Kiefer. La exposición Avanguardia' Transavanguardia 1968-1977 celebrada en Roma" . E. E. Bonito Oliva de internacionalizar la 'transvanguardia se vio pronto recompensada con la presencia de és. Kiefer M. Borofsky. p.ultura norteamencana. • 211 . 122-126. F. Argan.e puede leer en el teXto de! catálogo de la exposición-ha deSarrolladO en sus diferencias ima estrategia que pasa por el internacionalismo de las vanguardias históricas y de las neovanguardias y por los terntorios de las culturas naCionales y regionales» 30. 1980-1985 La tramV4nguardia italiana. que la transvanguardia estuvo presente en Zeitgeist (S. Bonito Oliva. Cucchi.obra construida fuera de la idea de proyecto.uest8 de una transvanguardia intmacional basada en la confrontación de europeoS 'i norteamedcanos habíg sido la tesis centrSJ. de una constelación de distintos vectores y de distintas temperaturas que no privilegian una sino muchas direcciones en un sistema . y 1977. Schnabel. OUVaetLeI texto de la exposición rransavanguarditJ: Italia/América. n La prop.. " En el artículo «ltaliaD Identity» (Flash Art. a apercibine del Est~•. J. tragédie" y tras asumir los conceptos de mito: drama. Bonito Oliva a raíz de la ex~sición Mythe. An 4mtrican PerspectitJe. Paladino). y en el que confluyen el . J. Richter) o los italianos (S. 61). «La Transvanguardia italiana».igc:lte. pp. la antiforma. desde el realismo mágico hasta el Novecento. F. """. Solomon R Guggenheun Museum. La proyección ÍiJteroaciona! de l.' del.). Chia. danzas de fuego. Vartimo. la voluntad de A. Lüpertz. . el año 1982 fue decisivo. se puede Ir a Pans a hablar de «orlas. M. Basquiat. Schnabel)·. Glaocarlo Politi. y trag~dia como categ~rías culturales asociadas a la tradición logocéntrica de la culnu:a OCCidental. Longobardi.. Nicola De Maria ". según ella.". elland. utopía e ideología. sirvió para que A. . . . Bonito Oüva.Cucchi) yen la Documenta 7 de Kassel3<.. E. a la vez.. escribió: puede ir a BerlIn a hablar de pmtura.guardia-Tr4nsava. PoIke. Baselitz. tragédie. G. ~ alcance lDtel~ que contiene no obstante 10 que le pare<:< faltar ala ~dia: ambigüedad e tncertidumbre.D. tomando como punto de partida dos momentos emblemáticos: 1968 año en el que la revolución político-social del mayo francés influyó decisivamente ~ el desarro.a en importánte!imanifestacioneseuropeas y norteamericánas. A. 1982. e! povera yel conceptual) ligadas a los conceptos de progreso. N.. cuya pintura «llena d~ mItos. octubrt_noviembre de 1981. Nuev~_ York. Bonito Oliva presentó. 2 de abril-20 de junio de 1982. R. . «Art: Tragedy and Comedy-. Confluyen en un uruco no.. Immendorff. se puede Ir ' . expostoon como a cargo de Jacques Beauffetl. _ "En un artículo publicado en la revista ¡:: sh Art.? de la traDrnnguardia. Salle. drame. Clemente. estas cooversaciones son fragment'. M.n A11 Now. Giaocarlo PoIiti denunció el "Partidismo intelectuai». . T ~bién en 1982. Penck) inscribibles en un territorio antidogmático y fr~nterizo ~ el que.278 La posmmkmidad cJlida en Europa. en la: que sólo estuvo presente un artista transvanguardis. M. Exxon Intematio"lI/~ Exhibitio". y el de los transvanguardistas.gU4rdia.. al movtmIento de la transvanguardia. . De Maria. N.'FIash Art. desde el futurismo hasta la escuda metafísica de G. R.. Chis. «Avanguardá Transavanguardia. Bonito."gU4rdia 1968-1977 Mílán Electa. N. S.Londres a hablar de colinas ondulantes. D. enA"". E. En el t~xto ~el catálogo de la exposición romana 12 . comisaria de ltatian Art Now.con el retomo' al oro' " A. redefinio el concepto de transvanguardia europea a través de unos artistas (J. identificándose.mtd. Garouste A. del libro publicado en 1982 por A. . 1982). Referente inexcusable de ello fue la exposición Transavanguardia: Itatia/ América celebrada en Módena (1982). Waldman diferenció claramente el trabajo de los artistas povera deudores. Fucb•• ensayo introductorio Documenta 7. . C. en Italia. S. París. 2' de junio-7 de septiombre de 1981.en definitiva. además. • • " El bistoriadordel ane Giulio C~o Argan vio en el di""".la de los setenta mediante la antioomia tragedía(comedia. un esta'do de la c'uesti6n del devenir reciente del arte. respetando la identidad cultural de cada lugar y. del que hizo gala Germano CeIan~ en su exposición de París al olvidar casi por completo.. 6-7 . H AviJnguardia. A. Mura Aure1iana da Porta Menonia a Porta Latina l Roma.

Sandro OUa (Florencia. por tanto. Craí¡¡ Owens procedió a una exhaustiva lectura de L'oziositd di Sis. aunque también en el del romanticismo yen el del futurismo. .. retorno al oficio. De Chlrico y Carra. retomo a las reglas. Power and tbe Love of Wom~. Chía realiza su primera exposición en una galería de Nueva York. sino que asimila su propia actividad a los trabajos de un héroe clásico. no sólo para mantener un diálogo autobiográfico. y Ottone Rosai..sustentada eh el retorno a la tradición figurativa autóctona j'. El arte romo genius loo 281 den de la pintura de entreguerras de Filippo De Pis~. Olvaldo Licihi. desprovisto de dimensión épica alguna. 7-!J). en FJ. la crítica y el público norteamericanos destacaron su originalidad. una discusión filosófica contra el suicidio escrita en 1940. 1946). en relacióo a la obra literaria de Albert Camus./tr""tcm. el mito da objetividad a la psicología. .desucaroo unas pinturas en !as que. . .bacemos sino contaminar distintos niveles de cultqra. Chía entiende el mito como una representación de su deseo de dominio y. De los . Lista. atravesado por distintos climas culturales e imbuido de manualidad.. titulada [ l'. Chía abandona el plano de la realidad y no sólo recurre al mito clásico (Sísifo el rey corintio condenado al eterno retorno o al «comienzo eterna!>.sh Art [". Madrid. Chia se sirve de la figura. " Según G. La trans-awnt-garde ou le "retour al'art"». Alberto Savinio. retomo a la tradición.280 La posmodernidad cálida en Europa. pp. y guiado por el magisterio de G. 29. mezcla de payaso y burócrata. tras haber participado en las muestras que consolidaron internacionalmente a la transvanguardia. Nosotros no. p. levanta esculturas monumentales para fuentes o espacios públicos realizadas en bronce colado en las que se apropia de los materiales y de los procerumientosartísticos del pasado. este citacionismo. Picasso. © VEGAP. pero en relación a una dimensión hístórica vaciada de significado» 42. 2000. Lista. retorno a la figuración. no desempeña el papel de un homenaje respetuoso. 1982. En 1981. Frcud. Owens-. reíviridicó el uso de una /lgoración de iconografía mitológica j'. sino de un agente de mutilación: . gobernada por la producciónde imágenes de los mass media. Una obra de 1981. Gianearlo PoUti. de su frustración perpetua ": «Entre Camus y Chía -afirma C. Sandro Chia: Pltlori déi mondo (Pintores delmundo). es muy ilustrativa del concepto creativo de S. L'oziosita di Sistfo.. plantea en último tértnino una ambigüedad desmitificadora ~l En un artículo publicado en la revista Art in America (. la Sperone Westwater Físcher Gallery. p. S. junio de 1984. Roma.). S. y su capacidad de crear un arte específicamente italiano que tendría en Giorgio De Chirico el modelo másinmedialo. éste es el problema [. este período ha sido definido por la fórmula del retomo en sus diversas variantes: retomo a la realidad. . retorno al tema. " [bid. 1980-1985 La transvanguardia italiana. 39 En 1977 Sandro Chia expuso SUS primeros dibujos y pinturas tras su etapa conceptual en la galería Gian Enza Spcrooe de Roma. a~tas a través de cuyas obras establece discursos irónicos sobre los héroes del pasado. sin olvidarnos que vivimos en una sociedad de masas. sustancia pictórica y oficio. A lo largo de la década de los ochenta. - A partir de 1979. Los artistas de la transvanguardia DesP4és de una etapa (1971-1973) como artista conceptual iniciada con la expo. De Chirico y A. en su retorno a la pintura.Mascullar el pasado. el nivel alto de las vanguardias y el bajo que tiene su origen en la cultura popular y procede de la in dustria cultural»". y relacionada con d psicoanálisis de S. El recurso al héroe convertido la mayoría de las veces en un personaje cómico. Gino Bonichi. retomo a lo antiguo. Savinio. sobre fondos densamente trabajados con trazos gestuales. Mario Sironi.artistas transvanguardistas. llamado ScifJjolle. trabaja en un estilo ecléctico forjado con referencias a Cézanne. Los artistas de la transvanguardia realizamos este proceso. Le MYlhe de Sisyphe.Sandro Chia».J. . Chía extrapola su proceso contaminante. 2' . el pintor inscribía figuras animadas flotando en el espacio.1. Chía. Chia. S. pero sin jerarquías. Chagall. Con este episodio mitológico. retomo al clasicismo. p. Siguiendo Le Mythe de Sisyphe de Albert Camus. y alterna sus estancias en Nueva York con las de Roma y Ronciglione. en la mayoría de los casos un ragano convertido en héroe. S. Picabia. con una mirada culta y sofisticada puesta en el pasado.¡o de Sandro Chia. «La trans·avant-garde italicnne.Jfonor. Boccioni. Para S.' sición Déll'ombra e del suo doppio (Galería La Salita.enero de 1983. 1971) quefue calificada de «conceptualismo mágico». En esta exposición. y la psicología validez al mito: los dos existen.. en Artrtudio (<<La Trans-avant-garde italienno). 9. que abarca desde los esclavos de Miguel Angel hasta las formas desarrolladas en el espacio de Boccioni. . con éxito de crítica. S. dentro de la óptica del presente. sino para penetrar en el universo icónico renacentista y manierista. G.

El arte como gcnius loo 283 Sandro Chia: Primovera (Primaveral. en los que parece sumergir su imagen en un envoltorio anÚfreal de signos arcaicos 46. . etc. de la ideología del progreso artístico propia de la modernidad. delimita. Vedrenne. «Acercamiento a Qemente». de sus cosas. 43 Elizabeth Vedrenne. lee textos como Upanishtid y Eragavad Gita. 7 de abril-17 de mayo de 1987. 1981-1982. .a Trans-avSDt-garde italíennOl» p 7· 0 . audades-cementerios. en Francesco Clemente. pp~ 16-17. visionario y prírruttvo temtono creauvo -lo cual ha llevado a más de . según E . paso del tiempo que no se enfrenta tanto a la muerte o al fin. ni tan siquiera intelectuales. Cucchi convierte d arte en necesidad ajena a cualquier tipo de experimentación. en ['a/id. donde E..he Southem Europea. Cucchí. . dd Ultenor de sus figuras. Por ello. «ltalian An Today: A Survey».).' h O.estudios que interrumpe un año después para iniciar sus estancias en India. pero. Madrid. Enzo Cucchi (Morro d'Alba. de su psicología. 1989. pp. Artstudio (<t<!. le ayuda a conocerse a sí mismo. ~Enzo Cuccru: illuminations». un irreductible. los talleres de tapicería de Kabul y se identifica con la tradición hindú de concepción de la vida.un crítico a tenerlo por un pintor SImbolista más cercano a la mentalidad nórdica y germánica que a la latina y mediterránea "-. E.la ridiculización dd artista-héroe. . Geld. 1980-1985 lA transvanguardia italiana. . 31-32. . más que en sus pinturas. En SU vuelta . en gran número de dibujos y pinturas en los que fija con signos e ideogramas entre figurativos y abstractos la base del que posteriormente será el vocabulario plástico de sus obras. sino por su capacidad de transmitir mensajes expresivos. entre 1971 y 1978. ...282 lA posmodernidad cá/iJ4 en Europa. '.d . p. en perpetua invención. a la nula distancia que separa el pasado del presente. en sus primeras series de Aulomtrallos (Autorretratos. territorio alegórico del pintor y de la propia naturaleza del arte que convierte en depósito de energías e intensidades artisticas. es en sus dibujos. Durante su larga estancia en Madras.. duda y riesgo. oriundo de las Marcas «<Sí. como se evidencia. es decir. como . 1949) crea paisajes invadidos por extrañas cnatur~s llenas de resonancias de las culturas primitivas y medievales y de la tradición italiana moderna y contemporánea. como una llama captada en el mo~ento en que está a punto de desapareceD> 44) . su resurrección. con una visión en fuga hacia lo alto.E. los pintores no le interesan por sus cualidades formales o estéticas. [bid. tras sus escarceos conceptuales. E. según sus palabras.pinta. nunca hocetos de pinturas y que para el artista son como su «propia alma» . introduce en su trabajo d concepto de genius loci en tanto que realiza obras que remiten a las propias raíces con un lenguaje alejado dd internacionalismo de la vanguardia de los sesenta y setenta. . Yo soy una regíón» 4J). a la vez. cuadros-caverna. 2000. conoce el trabajo de los artistas locales. Madrid. Ac~demy Editions y Martin'. nunca funclOnan desde una óptica formalista. Sus citas. yo soy las Marcas Participo de su simbolismo. A. ~6 Véase H. Cu~chi. además. sin emb~rgo. . amantes de sitios arqueológicos y preocupados dramáticamente por d paso dd tiempo (cruces. En Madras trabaja. . la cua¡ aún se manifestará en obras realizadas a principios de los ochenta como en las que «retrata» su casa.zahler. 1981-1982. Cucchi . Enzo Cucchi: Calvario Medite"aneo (Calvario mediterráneol . en perpetuo cuestionamiento. estudia sánscrito. de sus paisajes. Francesco Cemente (Nápoles. 1978-1979). salvaje. 1952) comienza sus estudios de arquitectura en Roma en 1970. . pues. Art.. Aflrescbi. Madrid. naufragios. -afln:1Ó--:. tremendista. 74. sus padres y sus viajes. En su etapa romana (<<Cucchi. Prcss. sino a lo fragmentario de la historia. pinta Roma como El Greco pintó Toledo. entendiendo la pUltura como un ave fénix que renace de sus cenizas.-SaIa de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones. © VEGAP. A Cucchi.sucede habitualmente en Chia. país que. Véase Hugh Cumming. 2000. • . © VEGAP. Loodres y Nueva York. a descubrir su <<yo». calaveras. Trad. Tras recibir una esmerada educación en su Nápoles natal. tormentas.a la pintura a finales de los años setenta.

. Yo me identifico coa el artista manierista que hace de la razón un uso oblicuo y rabioso. autodestructiva. Geldzahler. a su rostro. en Ita/um ATt. ~cercamiento a Cle:mente». vuelve a ser el protagoIÚsta. . El arle romo genius 106 285 • Enzo Cucchi: .ado~»·Véase Klaus Honnef..2ooo. la crítica.» Véase.. Clemente realiza también importantes obras muralcl. por lo común d beneplácito de la critica. murales en los que su cuerpo. Clemente se nutre de constantes referencias a sí mismo. La transvanguardia italiana. . A/freschi. De hecho. F. F. De inmediato. teral Un uso frontal hubiera tenido el significado de una nostalgia y un. 1980. la ligereza e inmaterialidad de color que se revela en sus murales 48 y '!!le también se adivina en sus pinturas sobre tela u otro soporte.zaban en una época con " mucha mano de obra. p. p. no reabieron. pero lo que no puedo conseguir es la complejidad de los que se real. medianre una citación que descentra el punto de vista privi1egi. Perseverance (PerseveranCia. a la vez. tanto en lugares de . Oement~. Clemente en su primera no~ che en la ciudad: una lluvia de excrementos de la que huye un personaje solitario (el propio pintor) que sostiene un templo clásico. en palabru de H Gddzahler. afirmó: «. resueltas a través de ideogramas icónicos que rezuman ecos de las tres tradiciones culturales con las que está más familiarizado: la clásica. ttlrony-Travesry-Clownish Anties. y tratado estilisticamente de maneras muy diversas. referencias cargadas de sexualidad. En Nueva York. en Francesco C~ mente. 48 Tales murales.El. Alex Katz y el propio Giorgio Morandi. responde al deseo de buscar un máximo de pureza y de esencialidad en el medio pictórico". buena parte de la iconografía de F. muchos ayudantes. p. MaMerism in Post·Avant-Garde ltaly. And /h~ SouIhern Europ~an TraáitÚJn. que Tos consideró. la judeocristiana y la oriental. tanto por su actitud vital como por el cultivo de Un eclecticismo extremo. Al respecto F. En 1982. 39. se refiere a un sueño vivido pOr F. 1980-1985 . Ftancesco Clemente: Aulorritrallo (Autorretrato). quien en ocasiones se ha comparado al Parmigianino. sosos y descoloridos y más aún si se comparaban con el dramatismo del expresionismo abstracto o con el vivo colorido del Pop Art.284 La posmodernidad cálida en Europa.. lo considera el artista paradigmático de la transvanguardia y del neomanierismo 47 • Una de las primeras obras realizadas en Nueva York.. 64.Cosa Barban. Erice Marden. " I I . Ma- drid. 1982). en los que las fiauras se sitúan en superficies casi neutras de color. Véase. © VEGAP. Oemente afirmó: «Creo que he conseguido una simpleza comparable a la de los mejores frescos. 47 F. a su cuerpo. 22.deseo de restauración antropocéntrica. como la habían buscado también pintores como Balihlis.í. H. 1982.I I I I I I I . de perversidad narcisista y.moda (Night club Palladium) como en espacios artisticos (Sperone Westwater Gallery). Diego Conez.lIWlierismo del siglo XVI ha demostrado que es posible utilizar eclécricamente la gran tradición del Renacimiento por medio de un uso la·. metáfora de cómo el artisia iniénta conciliar la tradición con la cultura contemporánea. Clemente da un giro completo a su vida y se instala en Nueva York. Tal como se advierte en su ciclo Quatro stazioni (Las cuatro estaciones) exhibido en la Whitechapel Ari Gallery en 1983. Derechos reservados. en diferentes dimensiones y puntos de vista. «La piscina de Francesco aement~.

E/arte como genius loci 287 Francesco Oemenre: Quattro stazioni n. 2000. © VEGAP. Paladino concibe sus obras como si fueran grandes superficies en las que se hallan azarozamente dispuestos desde objetos familiares al mundo contemporáneo -como bicicletas. polípticos) y técnicas (mosaico. 1980-1985 LA transvanguardia italiana.). 1924." XI (Cuatro estaciones n. Giorgio De Chirico: Autorritralto (Autorretrato). Mimmo Paladino (Benevento. A principios de los años ochenta.o 'XI)" 1981-f982. 1982. i I I I . románica. etc. paleocristiana. Paladino empieza a realizar formas escultóricas. Madrid. posteriormente. Emplea el bronce con pátinas de color y la piedra caliza para dar vida a personajes ar- I I I I . Desechos reservados. M.encáustica) de la Antigüedad. M . . En 1983 . 1948) empezó a realizar una pi1ltura con constantes referencias simbólicas.I I Mimmo Paladino: Anticamera (Antecámara). etrusca. tipológicas (tondos. concebidas exentas. o s a las que añadía elementos geométricos y objetos encontrados tratados a la manera de máscaras. dípticos. tras una etapa conceptual. primero excavadas en el soporte de madera de sus pinturas y.286 LA posmodernidad cálida ~ Europa. grecorromana. Derechos reservados. en la que trabajó con fotografías y posteriormente con pinturas de colores primari.hasta figuras arquetípicas procedentes de las más diversas tradiciones culturales (egipcia. tablas.

cercanas a la instalación que.¡ 288 La posmodernidad cálida en EurofJll. por un lado. su nombre indica e! aspecto chocante y jocoso de esta realización»2. Kandinsky. De Amicis y Ferrazzi.siruations ~). en Amtudio (. 1. mal%O de 1989. 1 2 . como ocurre en No habrá título (1985). e! único arósta en sintonia con los neoexpresionismos foráneos fue Robert Combas. 1980-1985 \ t . Chia. Schnabd. plásócamente.¡ I . a la Iústoria y a la memoria. Apr" k C1assicism. y Mondrian y Malevich. A. !. lo lírico con lo mental. p.ois Bataillon. N. Kiefer. demente. en Art Pr~n. se podían encontrar dibujos. S. «una Los antecedentes Como una primera manifestación de retour a las prácócas figuraóvas hay que constatar la creación en 1979 del ' colecóvo Bato. . descomposidones y repeóción de elementos de GilIcomo Balla y Mario Sclúfano. Nino Longobardi (Nápoles. Cézanne y Francis Bacon. la primera exposición que en Francia reclamó e! retomo a lo figuraóvo. resuelve acudiendo a las aceleraciones. Fran~oise Bataillon. A parór de 1985 trabaja en obras mezcladas. A. caicos y objetos totémicos. localidad próxima a Montpellier. tal como se pudo constatar en las obras que presentó en la colecóva Aprés le Classicisme'. Bato fue e! nombre del grupo pero también el de un «simulacro~ de revista. registros e influencias artísócas: lo cálido con 10 frío. incorporo las diferentes tendencias de la renoVllci6n flgur. reunidas en una bolsa de plásóco y acompañadas de una anotación según la cual debían ser consultadas con un sombrero en la cabeza. que los aróstas calificaron de obra de. L. Gaya. ya artistas italianos de los años treinta como Sironi. se concretaron en diversas opciones de carlÍcter figuraóvo encaminadas a contrarrestar el «insolente» avance de los neoexpresionismos pracócados por alemanes. 7. Los primeros intentos por parte de los artistas franceses 'de finaleS de los años setenta de superar los lúnites impuestos por las prácócas abstractas capitalizadas por los grupos BMPT y Supports-Surfaces y buscar.situations fran~. Con un trabajo figuraóvo referido a los mitos. por el otro. R Penk. Basditz. integrado por Robert Combas.arte assemblagiste. R Fetting. imagen de marca» 1. (Musée d' Art et d'Industrie et Maison de la Culture de Saint-Étienne. 134. Bcmard Marcad!!. «Huir en beautb. italianos y norteamericanos. Castdli. buscando no sólo eliminar las fronteras entre pintura y escultura. Hervé Di Rosa y Catherine Brinde!. J. 1953) propone una nueva vía transvanguardista que rinde homenaje a figuras como Caravaggio. Salomé. 5. pinturas y objetos pegados: «Bato es un objeto lúdico -escribió Fran. sin excluir puntuales citas a Maósse o a Kirchner. revista de la que sólo se publicó una edición de cien ejemplares realizados manualmente en cuyas páginas. Longobardi materializa este homenaje valiéndose de naturalezas muertas alusivas a las vanitas que. Saint-Étienne. Saos titto>. """'" de 1987. 21 de noviembre de 1980-10 de enero de 1981) fue la primera exposición francesa que dentro de una scIecdón de artistas neoexpresionistas dd panorama int<macional G. sin perder su valor de superficie. evocadores del animismo primióvo con el que el arósta se familiariza en sus viajes a Brasil entre 198~ y 1985. sino confrontar disóntas temperaturas. aróstas que residían en Sete. lo mínimal con lo expresivo. añade elementos figuraóvos en bronce.tiva francesa. a un cromaósmo de tonos grises y 'severos. De los integrantes de! grupo. F.. ~ Capítulo undécimo La figuración neoexpresionista en Francia . p. como afirma Bernard Marcadé.concebido en un espíritu dadaísta: jugando con la palabra bateau tanto en sentido propio (los barcos que parten de Sete) como en senódo figurado.5. a la imaginería popular. y a un cierto clatoseurismo. Miró y Klee. concibe sobre paneles monocromáócos en los que.

«Finir en beauté». A. en un tono mesiá!úco similar al m. la nueva figuración francesa fue presentada como «producto nacional» en exposiciones como France. Di Rosa . Individua/ités" y Rite. Bousriaud. Supports-Surfaces}. 55. 16 marzci·15 abril de 1984. Un~ histoirt des arts plastü¡u~s a/¡¡ fin du ~ siecle.. Lamarche-Vadd_ Era certar un ciclo de mi existencia: vendia la casa. a pesar de su lugar poco usual de exhibición.y en la que se presentaron desde la figuración libre y popular propiamente dicha de R Combas y H. 14. 1980-1985 LA figurilaón neoexpresionisl4 en FrantUz 291 Más contundente y eficaz fue la apuesta dd crítico de ane Bemard Lamarche-Vadd que. Combas. H guratzon /zbre en France 12. adentrándose en una figuración espontánea de brillantes colores. L'4g~ contemporain. ¡:ior afinidad. «5ituations franijaises. Roma.rd. 80. la mayoría de ellos rechazados por 4s galerías parisinas (Roben COtllbas. une nouv<Ue glnbahan reunió en d Hatd de Ville de Parls del 19 de marzo 0115 de JDa[7. Finir en beauté fue una respuesta plural y radical a la euforia teoricista y militante» 7 en la que había desembocado la abstracción de Supports-Surfaces. abandonaba progresivamente la revista Artistes [. • 16 Rile. deudora de las tiras de los cómics. Musée Cailtooahks Beaux-Arts. Galeria n.290 La posmodemid4J cálida en Europa. ' ' hab~ inventado?..y no exentas de sarcasmo e ironía.azionale d'arte moderna. a los que..c y Page. Di Rosa. Deux !étois aNice: Rbbert Cómbas y Hervé Di R?sa. la citada «exposición domésticli» se presentó como d manifiesto «personal» de un crítico que.. 59. junio de 1981. p. Di Rosa. en una exposición presentada en su apanarnento de París con d título Finir en beauté'. El crítico Nicolas Bourriaud. de los arústas dd grupo Bato: R.. Di Rosa. rock et reve. no dudó en afirmar que finalmente Francia había hallado su respuesta a la transvanguardia internacional. . &lltions du Regar<!. Vautier era sinónimo de ane neodadaísta. ~ pro~~ Las exposiciones Tras Finir -en beauté que. ya presentes en Finir er. «F'IDir en besuté».J'ourer. RDoseum. de R. ~ Fondary.O de 1984 a Alberol.'" . en ú. otros en. reU!Úó a diversos artistas. en. en Estrasburgo o París . desde su parúcular apología dd individoalismo. .' IndividuaNlés. Blais. liberada de las cadenas de la teoría'. R. Va~tier fue también d responsable de la primera exposición. rock el . Estos jóvenes artistas franceses se encuentran' unos en Niza. Según B. No crela que d éxito negara tan rápido. Esta laguna parece hoy en día resuelta. Di Rosa. • cargo de G. En Deux sétois ii Nice. 1997. contre: Combas er. octubre-noviembre de 1981. P'guraMn ~t en Frana (Galene d'art·contemporain des musée3 de Nice NI2&. contó con gran número de visitantes' y que la crítica consider61aversión francesa de la londi4 Fi"ir en beauÚ. Vautier: . era 'una empresa altamente personalizada" 6. L'ai. 1 B. cuyo trabajo contiene la preocupación de una renovación en el campo de una figuración muy libre ". pp.Montpellier.m.. en beauté estaban más cerca dd espíritu de los graffiústas norteamericanos que de los neoexpresionismos europeos 8. oc. de J. Jeune peinture /ran~aise 16. Viollet. París.hatioru d'artisln ni Franct 1951-1983. lo que tenían en común trayectorias y procedencias tan poco homogéneas y energías tan dispares como las de los artistas convocados en Finir en beauté era su acútud de ruptura respecto a los inmediatos antecedentes dd arte francés (ane conceptual. Hervé Di Rosa. Una nueva figuración aparece en Francia. Con una ausencia absoluta de anclajes teóricos. octubre-noviembre de 1981. 1~ que h~b1an rechazado a estos tnismós artistAs. más de ochocieptas personas VÍ5itlIon laexposici6n Fin. Combas y H. según cuenta B. Maurige. calificadas de figuración culta o sabia. FIashArt. Di Rosa. Paris. BoltanslD. apartamento privado de Bemard Lamarche-Vadd. Blai" Combas. Marcadé. 1. que un museo dedicó a la nueva figuración francesa entendida como un arte de acútudes -lo que según B.ntenido por AchilJe Bonito Oliva en rdación a la transvanguardia italiana.l:onfrontó lenguajes que aun siendo figurativos en lo esencial diferían en sus planteamientos: «Fini..du temps.!a retórica academicista y los trabajos «manuales» de Supports-Surfaces.. En total.. Jean-Charles Blais y Francois Maurige). 'Bcmar<! Lamarche-Vadd.. du temps. 7. • lbld. con la figuración anticu!tural '-en d sentido de tradición cultural dd pasado--. sé añadió Francois Boisrond. p.tisti fra"c~si d'oggi. que habían expuesto en los Ate/iers dd ARC (1981-1982). 9 Sólo el día del ve-rnusage. o culta según los casos.. La selección de artistas.ev~. Jean-Michd Alberola. podría acderar el éxito de estos artistas. poblada de figuras y escenas extraídas de los cómics. sinónimo de figuración popular y eSpontanea. eÍJ. aunque reconoció que las figuradones de Fini. ante todo. Lamarche-Vadd. mano-mayo de 1984 . p. París.. y los trabajos abstractos y iln tanto discordantes de F. Laget y Rousse:entre otros.r en beauté. en tanto que verdadera respuesta francesa a los neOexpresionismos y al arte dd graffiti. En la exposición convergierond incipiente neoexpresionismo. p. 37'-47.Mis. 38. Z7 de febrero-11 de abril de 1982) Bco Vauticr y Mate Sanch.. 4usana. fueron los responSables de la selección ck artlatas: Alberola. se fraguó la llamada figuración libre. hasta la figuración culta de Jean-Charles BIais y de Jean-Michd Alberola" en cuyas tdas la pasión por la historia dd arte con"Ívía con constantes referencias autobiográficas. Combas y H. . una nueva exposición organizada en este caso por d anista fluxus Ben Vautier en Niza. Gauthier. MalmO. . en beauté era ilna especie de manifiesto '-afirma B. Habla presenndo que or_do bIen esta muestra. -M. en una bien montada estrategia de . Sans titre». "Bco yautier. Lamarche-Vadd: . .B. Éditi<Jm du Reg. Vautier presentó a los dos artistas. en F. Giorda y Rousse. 1<4 Deux gbr. 11) PauI Ardenne. Favier. p.' Hasta estos molMtltos no existía ninguna corriente francesa. Deux générations d'a'rtistes en France 14. Y. incluía entre otro< a AlberoIa." 9-10. ' En 1984. pero sobre todo su voluntad de crear una pintura popular. Jeunt peinlU~ frMl~ise. Blais. resudto con generosas pincdadas. Sobre esto escribió B. B. une nouvelle génération ". 'Blanchard y C. una docena. dd graffiti norteamericano y dd folclore urbano y a la vez dd Art Brut de Dubuffet. annü. 12 En L (JI. las obras citacionistas y ambivalentes. Bataillon. . fundador (octubre de 1979) y redactor-jefe de la revista Artistes.Todo d medio ardstico se desplazó en nombre meo preguntándose {qué novedad . 1997. Le G. ' " Franct. BIais y de J. e incluso los ~rchantes. ] estaba cerrando cosas.confrontación artística Francia-Estados Unidos_ En este sentido fue d crítico Hervé Perdriolle vinculado a la revista Artistes quien tom6 ttabajar con ellos. Art. p. Catherine Viollet. Brereru:.Nice.5 de 'mayo-1O de jumo de 1984. Alberola.. cómo aquellos que habían superado definitivamente. de la moda. . • Nicola. Rérny Blanchard. nense A New Spirit in Painting (Paul Ardenne 10 la definió como un «verdadero sobresalto de la pintura hexagonal»). «Am. beauté. de la publicidad.

Según H. Perdriolle en el catálogo de la exposición 5/5 Figuration libre France /USA. Boisrond-.2ooo. fantiles indiferentemente a los niños y a los adultos. 22 H. De su labor es budJ. sostiene C.solamente una sensación. La caricatura de Combas del general De G. que transferían las narrativas in. L 'arl contemperain m Frana. FrancelUSA 17. Flammarion. 1957) a uno de sus más singulares representantes. 231. F. En su texto Figuration libre. partían de una tradición de raíz dildaísta claramente desmitificadora del arte y del artista (H. Otto Hahn. Crash. Kenny Scharfl. estaban.encontró en Robert Combas (Lyon. Vease Catherinc Millet. Di Rosa) y e! arte de los graffitistas norreamericanos (Jean Michel Basquiat. H. de lo que seduce por la vista. al mundo de la publicidad. (Crucificado por el griterío). " 5/ 5 FiguraJWn libre. de experiencia " .292 La posmodemid4d cálid4 en Europ4. . Perdriolle. 198'.¡¡sr media. Perdriol1e en d catálogo 5/5 Figura/ion libre. . 21 de diciembre de 1984-17 de enero de 1985. en su distanciamiento de las maneras tradicionales de la mstoria de! arte y en sus constantes débitos al «aqUÍ» y al <<ahora». mezcla de espontaneidad e Ingenuidad naiÍ. incluyendo. ..Tenetnos necesidad de eclecticismo. de una «revolución sin mensaje» 19 que supuso. en las antípodas de la violencia de los nuevos expresionistas alemanes y del culto a las citas de los transvanguardistas italianos.[A figuración neoexpresionista . anti-historicismo y autoironía). Lamarche-Vade! como abanderado de las nueva figuración francesa en la escena internacional. La figuración libre y sus artistas Unidos por el común denominador de artistas revolucionarios. ¡ ¡ I I I I I I La reivindicación de lo instintivo.'ci- fié par des gueuleurs . sin duda. Paris. ante todo.. Une initiation ala culturé des mass media 2l . Millet. resaltó también algunas importantes diferencias. 231.uIle es burlesca pero no tiene nada que ver: con la pintura de mensaje. Millet. FrancelUSA. Keith Haring. 'como habían hecho a lo largo de! siglo XX el surrealismo y e! grupo Cobra: Los surrealistas y los miembros de! grupo Cobra fueron los primeros en ponerse. quien acaba por afirmar qu~ la ideología que sustenta a li' nueva figuración eS confonnista. 1985. Perdriolle hablaba de un comportamiento dadaísta cargado de anti-intelectualismo. a los impactos visuales de las imágenes de todo tipo. una ruprurade naruraleza culrural"'. Estamos en e! Renacimiento. considerado como e! manifiesto de la figuración libre. y pagano de la realidad y apreciasen los valores naturales e instintivos.]effrey Deitch y Hervé Perdriolle incluidos en el catálogo de la exposición 5/5 Figura#on libre. p. es decir. . R CombaS recupera e! concepto de narración y el espacio mental de! Art Brut en grandes «cuadros de rus- 1) Citado por C. en su acercamiento al cóoúc y en su desprecio por la tradición y por las sutilezas de las vanguardias. Éditioos Axe Sud. . Di Rosa. . 1980-1985 .lIl Texto de H. © VE- GAP. R Combas. Robert Combas: C". en este sentido. Figura#on libre. en el alba de un retorno al paganismo [ . Boisrond. Perdriolle. p.en Francia 293 e! relevo de B. J. apostaron por un peculiar expresionismo. Blanchard. Pinto antes de reflexionat». ARC/Musée d'An Moderne de la Ville de Paris. tras señalar las afinidades entre franceses y norteamericanos en su exaltación de lo marginal e instintivo por encima de lo teórico y reflexivo (<<Confío en mi instinto -afirmó F. situado.al lado de las religiones paganas.. más implicados en el tejido social y político del momento 22. II Para todo acercamiento a la Figuración libre francesa es referencia obligada el texto de Hervé Perdriollt. " Según Catherine Millet. L"art contetnporain m Frailee (1987) . 1996. Une rillN4tion J la culture des ". al cómic.es . recobrasen el sentido a»caízante . Marsella. ejemplo la exposición 515 Fíguration libre. más próximos a la signica popular y callejera. Madrid.4IIceIUSA. Así. 11 Textos introductorios de SU2aIUle Pagé. mientras los artistas franceses.los graffitistas norteamericanos.la figuración libre no tendrla nada de revolucionaria al estar totalmenre despIOYÍsta de mensajes. a fotógrafos (Louis Iarnmes yTseng Kwong Cm) 18. F. figuración libre. en la que confrontó las afinidades y divergencias entre la figuración libre francesa (R. Parls. también. ninguna raciónalidad en su interiot»). Y la figuración libre suscita esta declaración enardedda. e! rech:¡zo de la tradición cultural y del arre como genius loci comporraba que los amstas de l. H. es decir.los artistas de la figuración libre. «La pinrura para oú -según H.

que perdió la vista por su inapropiada mirada).-M. 1986. Madrid.Miche/ AlhmJL:.h istona del arte y a .~. Algeria. 1956). en especial. con escenliS y fiturilsque mantienen constantes débitos al rock. de los norteamericanos K. C?~to habItualmente con R. Centre Georges Pompidou. Sobre R Combas. de 400 x 300 cm que con d título genérico «l.294 La posmodemid4dcá/j¿" en Europo. Burdeos. Gérord Ga1'Ouste. R. a las BD ("bandas dibujadas» o tiras de cómics). véase Roben Combas. AIberola véase Jeon. reivindicador de una vuelta a la tradición de la pintura de historia y a las convencioneS de la pintura de tema. _ . 1953) es el máximo exponente de la figuración culta. el ilusionismo. Donle el Virgjle.Je•• ·MicheIA~. de las Sagradas Escrituras. así como del apoyo del mercado y. Nueva York.lm. Di Rosa. Sperone Weswater Casteffi GaIlery. Veronés. y M. L'art contmrpo. del episodio bíblico de Susana y los viejos y del mito de Diana y Acteón. Combas. en los q~satura el espacio. por ejemplo.aci6n neoexpresionist4 en F.anáa 295 I toria>. que convierte en autobiográfico. c. Lo culto también predomina en la obra de Gérard Garouste (París. • " La multiplicidad de las citas de las que se .. se recrean en el tema de la mirada concupiscente reprimida. paralelodranceses. la perspectiva.e nun proceso de vuelta.estructura me- -Uca» .ain ~ Frona. París. Admirador de los dos Marcel (Duchamp y Broothaers) . etc.pc. Véase C. los representantes de la figuración culta: GérardGarouste. Blanchard. diá . Del 23 de agosto al4 de septiembre de 198210. de <<Ia . Jean-M.Je Robert Combas quedan explícitas en los drulo. pasando por guiños a culturas no occidentales. Combas reivindicó un tono populista. de sus obras. Manet.Inque anecdótica y hilmotlsticamenie. 27 Escritos recogidos en Bemard Blisten. en menor grado. Di Rosa. Los artistas de la 6gura~ón culta Frente a la figuración pop-:Uar de R. Garouste tampoco renuncia a los valores plásticos de la contemporaneidad. de la mística (santa Teresa de]esús) y de la gran poesía cristiana (Dante). y también.l Alberola y]eanCharles Blaís se empeñaron . pero. que en la mayoría de los casos se convierten en comentanos de anco a diez lineas a modo de poemas (un plemento o mejor un regalo para la tda>t. ~ Como ejemplo de ello. © VEGAP. Ni· mes.e.. Actéon Jeaf» (en alusión a Acteón. y cómo deja claro en sus escritos " . Scharf.~chc.ichel Alberola (Salda. Rousse y Viollet ejecutaron una serie de cartel. firmadas con el explícito «Adéon pOOt. C. realizó versiones eruditas de iconografías clásicas como. de las religiones y las culturas orientales ". como son la libertad gestual y cromática y el eclecticismo revi' sionista (ciclo de Les Indiennes.·L. burlesco y antielitista que gozó del favor de laS instituciones oficiales de orientación soci~ta (a principios de los años ochenta el ministro dé Cultura francés ]ack Lang.. Courbet. entendidos a la manera de macrocómics. Bcma4ac. como la africana. que plantea en escenas en las que las influencias plásticas de Rafael.» fueron instalados en VO estacones d~ metro. Combas y otros artistas de su entOnno para remozar la Vle)a lmagen de la República). los anacronistas) y. . _ Boisrond. de subvenciones públicas (la creación de los Fondos regtonales de arte contemporáneo). 1987.sus valores (el oficio. 1993 . Garouste). .:c:om- 1983. En su figuración libre. G. A pesar de ello. Los Indios.'art en sous·sol» «A PaÑ . d~­ de su condición de católico practicante (para Alberola la pmtura es «algo catolico»). ]ean. MUS« Natiooa! d'An Modemc. ". pese a sus notables diferencias. a la . como fruto de sus reflexiones sobre la historia de la pintura (Tintoretto.. y citas. el claroscuro y la mitología) similar al llevado a cabo por los 3rtÍstlIS italianos (los transvanguardistas. Petntu· re! 1985·1987. sedimentando referencias tanto de carácter autobiogtáfico. Gérard Garouste: Phlegyas. 233. Sus obras. p. ai. Miliet cita la campaña de carteles organizada en 1982 por la agenaa de publi· cidsd Bélier para anWlciar las tiendas de comestible:! Félix Patin.). Combasy·H. 1988-1990). Millet. por los alemanes aunque sin apenas referencias a la tradición francesa. dice G.. Desde principios de los ochenta. l6 Sobre J.. Astronomi~ populai. 2000. a la historia de las religiones "'. Haring yK. en general. del último Tintoretto y de El Greco se resuelven con una gran teatralidad y se ponen al servicio de la mitología «<la mitología es un pretexto de vivir la aventura del espacio del cuadro». 1980-1985 I LA /igu. según d artista) . Musét: d'An Comemporain. a la hiStoria del arte.

Madrid.~ años políticamente marcados por la consolidación de las libertades recuperadas tras el fin de la dictadura y económicamente significados por una pujanza general. 3 Tomás Llorens en «El arte español de los 80.Capítulo duodécimo El arte español en la era dd entusiasmo Una intemacionalización del arte español que supusiese el fin del aislamiento interior que lo había determinado. y Juan Manuel Bonet: 1 Simón Marchán. como . Alianza Editorial. Madrid. 'Valeriano Bozal.drid. Fundación Argentaria/Visor. en lo artístico. etc. décadas. como inicio de lo que se ha dado en namái1a ei. las. Como afirma Valeriana Bozal'. una era significada. «Los últimos veinte años». como de puertas afuera. con la excepción de algunas individualidades (Antonio Saura. ~~ .). Antoni Tapies. en el sentido de tener una activa participación en el devenir de las corrientes internacionales.áneo. en Arte en España 1918·1994 en la Colección Arte Contempo. Se suele considerar 1982. La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad En los primeros años ochenta tanto las opciones abstractas y figurativas. partiendo de las aportaciones de Valeriano Bozal y de De1ñn Rodríguez.Arte del siglo XX en España. ~ . Manolo Millares. Espasa Calpe. p. con distintos matices.subida al poder_del socialismo. 1m.9bjet:'ales y conc"1'tualTS' permanecieron con la mirada fija en el arte de los setenta e lñcluso ae' los-sesenta. en lo que sería una amplia profesionalización del sector del arte. una visión polémiCa» recoge. Pintura española de vangtulrdia 0950-1 990). el arte español de los ochenta se fraguó en la década de los setenta..AA. Pinlu. a lo largo de cuatro.a y Escultura 1939-1990. fue el objetivo principal que en España guió a artistas y promotores culturales en los primeros años de la década de los ochenta. Eduardo Chillida.. Véase VV. visión esta que. tanto de puertas adentro. es compartida también por críticos como Tomas Llorens . año de Ia.~e1 entusiasmo 1. 1998.!'. 1994. 49. M.587. por una efectiva política de apoyo y promoCión del nuevo arte español. la fecha de 1976 como el inicio de la década de los ochenta. p.

Grau. José Ramón Sierra. 1981. Cahiers Théon"ques.os ochenta. Pere Noguera. más líricos. y a las teorías formalistas de Clernent Greenberg. Carlos Franco.. mientras V. H Pintura 1. ¿Pertenecía al pasado? Creo que todavfa es pronto para decidirlo y que una decisión apresurada. tras una débil y desigual presencia conceptual. refiriéndose a los de la Joven figuración . 7 Nueva Generación. Kevin Power. 67. Mompó y Albert Ráfols-Casamada. Francesc Torres. como e! pop inglés. Obra Cultural de la Caja de Pensiones. X. que también cuestionaron los códigos dd expresionismoabsrracto.» Véase J. Caja Provincial de Ahorros de San Fernando. a través de un proceso inercial de seguir la tradición pictórica que. aquellos artistas que se decantaron por la pintura. M. F rancesc Abad. Grau. para que acabáramos dándonos cuenta de que por aquel camino 00 se iba a ninguna parte. los mencionados artistas madrileños de la joven figuración heredaron e! rechazo de la poéticainformalista. buscaron modelos estéticos alternativos que repre~ sentasen una fonna de compromiso disrinta dd proceso existencial latente en la angustia sartreana.conceptJ¡alis~6. E. Fundaáó Joan Miró. Bozal' señala la importancia que alcanzaron las propuestas concepruales y minimalistas. 13. 1( Simón Marchán.. Sevilla. Las aleluyas político-conceptuales-marcaron el comÍenzo dd fin del reinado vanguardista.de Cézanne y Matisse. La llamada <~oven figuración madrileña» siguió las huellas de la Nueva Generación 7 de los años sesenta y las de algunas tendencias foráneas. Rubio y G. puede dar una idea el modo en que se difundió entre nosotros el arte conceptual: la rápida. Chancho. de que esto ocurriera. Como grupo realizó dos exposiciones. 10 de diciembre de 1981-30 de enero de 1982. había debatido sobre d progresismo de ~bstracción y e! conservadurismo de la figuración. noviembre de 1976. p. de Mark Rothko a Richard Diebenkorn pasando por Barnett Newman y Clyfford Still. ante e! anquilosamiento casi absoluto de! arte local. más conceptuales. 12 Francisco Rivas. estaoon Plaza de Armas.a y escultura 1939·1990 593). Ddgado y J. En e! texto dd catálogo~isco Eivas defenruó la práctica de una pinrura no figurativa liberada de cualquier influencia de las vanguardias históricas y valoradora de! espacio pictórico. En el Arte del riglo XX en Espa. en la Sala Amadls (mayo de 1967) yen la Galería Edume (1967). p.) a siete artistas elegidos por Francisco Riv. a masticar. más que una tendencia. Antonio Aguirte. : Gwa para DO percierse».]. ! ~evin Power. un color que no esconruese la acción de pintar 12. Bonet' sitúa los antecedentes dd arte de los ochenta en las experiencias de la joven figuración madrileña protagonizadas por cuatro pintores que no «sentían vergüenza al proclamar su conrución de tales»: Carlos Alcolea. Le ocurrió lo mismo que al pop.» '"' .: J. degradaciones y espesor. Dos exposiciones celebradas en Barce!ona en 1976: Per a una crítica de la pintura 1J y Pintura 1 14 . poco sorprendente. p. RublO. Suarez y G. Suárez junto a los artistas catalanes de! grupo Trama y a los abstractos madrileños participaron en la exposición En la pintura 10 que. Pin. en Sevilla se formó otro grupo de pintores compuesto por Gerardo Delgado. se inclinó hacia una abstracción deudora dd grupo de Cuenca.298 lA pormodernidad cálida en Europa. fue un grupo heterogéneo de artistas que antepusieron los m<r ddos dd pop y dd ane óptico a los magisterios vernáculos.. exp. El arte conceptual que ya nos llegaba de América bastante averiado. M. pp. ambas en Madrid. La respuesta catalana a los requerimientos de cambio que transitaron entre finales de los setenta y principios de los ochenta fue muy rustinta a la comentada. ~ioni Muntadas. menos obsesivamente rígidos y menos dados. y en la pTáctica de! grupo Supports-Surfaces. Loo"'. una y otra vez d mismo hueso '.]. J. color reducido·a tonos. sin renunciar a la tradición de la «cocina pictórica» ni a Jan¡portaciones prevanguardistas -{) vanguardistas. en especial de Lui§_ GoJffillo y de! pintor y teórico Juan . ~En la pintura». P. .. 11 de abril-20 de junio de 1992. C. Barcelona. Juan Suárez e Ignacio Tovar que. 13. en parte debido a la pervivencia de! cXiepnLalismo aún vivo en un importante y nutrido grupo de artistas: Antoni Miralda. S. Marchán apunta también que la muestra planteó un cierto reconocimiento a' la labor renovadora de artistas como José Guerrero. así como e! énfasis puesto en la visión de la. abril-mayo de 1976. . 1936-1976. S. u Los cuatro artistas participantes en Per a una crítiCil de la pintura finnaron un texto a modo de preSentación de la exposición en d que se dice: «Hemos_ escogido este úrulo sabiendo de antemano que por tmlado puede ser considerado ostentoso y a la ve:z. a la que José María Moreno Galván llamó d «consulado generaICle! mundo en Sevilla». 4 En este sottido habría que citar la muestra Spagna. Broto. Joan Hernández Pijuan. En Madnd. Sirvieron. «Retrato de grupo en un paisaje español». CLeón.]. al decir de Simón Marchán. Bonet. como mucho. Bro~o . . España negra. Avanguardi4 artisltm e realitd rodaJe. Ambit de Recerca. PuJO!. y las inflexiones teOricistas y marxistas en la conformación de un <<Iluevoarte». 6 «De la desorientaciÓD que existía en la cultura española hace unos diez años. en Otras figuraciones. Tena. G. sin embargo. De hecho. la superficie y e! color. lo hicieron influidos por e! ruscurso de! estructuralismo francés de las revistas Tel Quel y Peinture. en 1977. Delgado. G. I I pretendemos dar a nuestro trabajo que se inició en la decisión de recoosiderar nuestra actividad anterior a par· tir de unas bases teóricas comunes y una estrategia también conjunta. Arte en España 1918-1994 en /a -eclecd6n Arte Contemporáneo. experiencias forjadas en un Madrid clarameme enfr~. 1980-1985 El arte erpañol en la era del entunasmo 299 Así. . 47. en Otnu figuraciones.X.«l.p. . mostró la abstracción bajo la sospecha de una vanguarrua imposible ". como Xavier Grau José Manue! Broto. M. con constantes guiños a la pintura abstracta norteamericana. M. 'r. pusieron énfasis en una pintura que acentuaba sus componentes específicos: e! soporte. 40 años de pintura en Sevilla (1940-1980) . X. este grupo no se puede entender si no es en relación a lo que significó la galería Juana de Aizpuru. Como escribimos en su momento'. Gonzalo Tena y Javier Rubio. lo que se rechazaba de los informalistas no era tanto e! contenido político de sus obras sino la <®rmaos~ura y angustiada con que se expresaban». afirma: Estos pintores.un cariz pollaco. el que la exposición mostraba peneneda al pasado. En cualquier caso.. p. al menos.aceptación que cosechó. J. ·Rafae! Pérez Minguez y Guillermo Pérez Villalta. C. soporte. También valora la misma al afirmar: «La exposición no tuvo éxito: en los años inmediatamente posteriores el arte joven se moverla con puntos de vista diferentes. 0010 tiene un fundamento ideológico. Eugenia Balcells y J oan Rabascall. vulgarizado desde Valencia como crónica de la realidad. Bozal pormenoriza los detalles de la polémica suscitada en tomo a la organización y presentación de a exposición en Venecia y Barcelona. y al ambiente creado por los poetas ycriticos que tuvieron su expresión literaria en la revista Separata. celebrada primero en dmarco de la Bienal de Venecia y con posterioridad en la Fundaci6 Joan Miró de Barcelona. J.) . 10 En Lz pintura reunió en el Palacio de Cristal dd Parque de Retiro de Madrid (abril-mayo de 1977. Sevilla. j 9 Anna Maria Guasch. Ortuño. Antes.u. Sea como sea. Madrid. Borrell. Manuel H. A. y que fuesen más irónicos. en En la pifitura (cat. Juan Manuel Bonet. Barcelona.» Véase el texto introductorio de la exposición citada. y su no menos rápida calda sin ~a ni gloria. Los artistas participantes fueron: A. una pintura presenta-o da como alternativa rarucal a los comportamientos de carácter conceptual. . resume clara y sintéticamente el sentido que . . en una dirección u Otra. cIertamente. De la Nueva Generación. &trato de grupo en un paisaje español». V. e! retomo a la pUltura que en la escena europea tuvo en los neoexpresionistas alemanes y en los transvanguarrustas italianos a sus ptincipales adalides. Franquesa. así como la estructura de sus creencias. Tena. León. más hedonistas. aaleria Maeght. Pedrosa. 50-51. se produjo. . en Los 80 en la Colección de la Fundación «la Gzixa». tomó aquí -por lo general. Angds Ribé.G. Delgado. ya que los nue' vos aires de época se recibieron en Cataluña con una cierta indiferencia y frialdad.' Alejados un tanto de estos conrucionantes.

a Eva Lootz y Adolf ScWosser. Pancho Ortuño y a otros pintores __ ~l!lergentes en aquellos momentos como Miguel Ángel Campano. 27 de septiembre. OItuño).. se valió de la exposición para reafirmar una reivindicación exclusivista de la práctica pictórica (<<las prácticas estrictamente no pictóricas han quedado exchúdas. por razones de coherencia intema»). Alcolea. jj: La galería Juana Mordó amplió sus espacios habituales con ocasión de la muestra 1980. 10 En Wl artículo publicado en la revista Batik. Simón Marchán. P. 6-7. Madrid D.F. Del arte objetual 41 arte . mediatizado todo ello por el eco de figuras locales como Luis Gordillo y José Guerrero. y acabar con la crisis de! mortecino mercado del arte: «Ahora que afortunadamente no está de moda el arte político --. De hecho.» .se Francisco Rivas. Epílogo sobre la rensibilidad «portmoMm4». GaleríaJuana Mord6. «. finalmente. . de artistas que marúfestaron una cierta voluntad de estilo de vida.. pp. Barcelona. Estas mismas ideas fueron desarrolladas por d autor en el texto «Los últimos veinte años». corno lo eran d nuevo expresionismo alemán y la transvanguardia italiana. la tecnología' o. En el texto introductorio del catálogo. Pintura española de VQ1fguardia (1950-1990).. Bone! escribió en favor de la nueva pintura no contaminada por la política. 1980 YMadrid D. M..de los setenta. «Un film pict6rico confedera!. normativo o neopop. otros forjados en una abstracción reciclada .exposición 1980 IJ a pintores figurativos ya con cierto reconocimiento. entre los ·que se contaban los historiadores y críticos Valeriano Bozal y Tomás Uorens 20 • con los promotores del nuevo arte". Véase J. Madrid. la de la figuración madrileña posgordillisra (c. cuya práctica estaba más próxima al objeto y al concepto que a la pinrura. A. p. Museo Municip. mostraron sus débitos tanto a la abstracción (sea en ~ versión ideológica francesa o en la fonnalista norteamericana) camo a las neofiguraciones (Hockney.¡e puede leer en e! catálogo de la muestra. octubre de 1979. Arteguía. «Spain is differe:ot». la segunda parte del #1m de 1980». Áñgel González planteó la exposición a la manera de preámbulo premonitorio del camino que emprendería el. v hay que siruar la exposición Otras figuraciones 22 Algunos de estos artistas fueron objeto de exposiciones retrospectivas en la Fundaci6n Juan' March de Ma- drid.espíritu de la modernidad». la de una abstracción próxima a los planteamientos de pintura-pintura ij. «Sábado Literario". a los abstractos José Manuel Broto.ials. 47-48. es urgente replantear la política que se hace en la entretela» 19. 59. Este querer sacudir el . M. Madrid. . su autosuEciencia y su arbitrareidad más próxima al histri~o quc-a la autoridad. p. en Pueblo. Véase A. G. K.la «mediocridad» del arte ideologizado de los años sesenta y setenta..El color en los 80». 12 de noviembre de 1995 . 17 de noviembre de 1979. Bonet. En. d erotismo.AA. que suscribieron 1980 lB. " En d texto del catálogo.~ Garda y Francisco Rivas. fue una reunión casi azarosa 2. 93-102.p. Manuel Quejido y Juan Navarro Baldeweg y. como ÚfÚca alternativa a un pasado sin posible continuidad de fururo: un pasado alimentado de resabios políticos y concepruales que se pretendía arrinconar definitivamente. Palau de la Virr~a. más concretamente. p. s. 3-10. 1980 SUP¡¡So. en un artículo titulado «Contra la pinrura de los sesenta». pp. con ello. Calvo Serraller. «Así se pinta la historia (en Madrid)>>. I-XVI. septiembre de 1986. en Arts Magav'rie. p.F. En escritos recientes tampoco se ha enfatizado d moddo ejercido por la pintura de José Guerrero sobre las jóvenes generaciones de pintores abstractos. octubre-noviemb~ de 1980. 16. desde la informalista a la realista pasando por la normativay. en &tik. además de un claro intento de superar. 50.arte del momento hizo que 1980 no esruviese exenta de controversias y polémicas que enfrentaron a los defensores del tan denostado arte de los sesenta y setenta. como interpretaciones sui generis de la pintura abstracta norteamericana (Barnett Newman. en aparente contradicción con los presupuestos aireados por e! «poderoso trío». El «poderoso trío» 17 de críticos madrileños: Juan Manuel Bonet. M. n En las páginas de Pueblo].Después ck: la batalla». como Alfonso Albacete.es urgente replantear la política del arte. en Los años pintados. algunos pertenecientes a la joven figuración madrileña.F. ~ Francisco Calvo Serraller se rdirió a Madrid D. Mark Rothko. Artículo incluido en VV . como Juan Antonio Aguirre. el cual para los artistas madrileños de los irúciales años ochenta. . ahora que la política no se hace en la tela. 4 julio-2B agosto 1995. Tomás Uorms escribió una demoledora critica no sólo contra los artistas presentes ~ 1980. ! I I . pp. 14. ».de concepto. fueron d broche de un proceso. J7 Dan Cameran. pp. 'l. 1980-1985 El arte español en la e1'a del entusiasmo 301 El papel de las exposiciones • Con todo. González Garda. Véase J. de los quc'salvó'a Broto y a Ramírez Blanco. como Carlos Alcolea y Guillermo Pérez Villalta..F. febrero de 1983. 24 Opini6n de Ángel González García en «Asf se pinta la rustoria (en Madrid)>>. exposición organizada por el Museo Municipal de Madrid que aglutinó a doce artistas. d de la tasdovanguasdia. podía desempeñar un papel similar al de Antoru Tapies respecto a los artistas catalanes de los sesenta y setenta 2} . en alusión -a las prácticas de arte realista. En la línea de 1980 y Madrid D. que se presentó simultáneamente junto a una exposición del Equipo Crónica a lo largo del mes de octubre de 1979. AkalJArte y EstétiGa. S. más que una apuesta de futuro con nuevas propuestas pictóricas. Cherna Cobo.Sobre una sutil desconfianza . Vé"e T. Carlos Alcolea y Guillermo pérez Villalta.de las últimas décadas. en Arte en España 1918-1994 en la Colección Arte Contemporáneo. sino contra los críticos que la hi· cieron posible. Campano. pp. Cézanne y Picasso. Con todo. Madrid D. una cierta recuperación del tono militante y combativo que había inspirado las exposiciones programáticas de la posguerra española y. n Más que exposiciones generadoras de una to1dencia relativamente homogénea y diferenciada en la escena internacional. contra SU verborrea. Parecidas consideraciooes fueron publicadas pOr]. Gerardo Delgado y. rique Quejido. Barcelona. 6-9. Juan Manud BODet señala tres familias espirituales de pintores en la ex· posición 1980. «El Espejo de Petronio». Quejido).la geométrica 26. «Los años pintados». de pintura de ciudad". El clima fervoroso de recuperación pictoricista generado en torno a 1980 se reprodujo en noviembre de 1980 en Madrid D. 19 Ibídem. Pérex VillaIta. Véase F. JoDes. Madrid. 320. YDelfín Rodríguez. l } Vé:J. Drassanes Re..la geometría. noviembre de 1979. Pancho Ortuño. Ángel González . «jQue vienen los federales !». una «década multicolor» en la que convergirían tanto·influencias de algunas :(le las fuentes «malqluras-y-culinarias» de la historia de la pintura como las de Bonnardo Matisse. M. . un plantear el estado de la cuestión de aquellas regiones de la pinrura española como la madrileña. en El País. aI. Broto) y la más implicada en d ambiente pictoricista de la época (M. 1979. y volcada en su propia especificidad. Manuel Quejido y Rafael Ramírez Blanco 16. González arremetió contra d modelo infotmalista que culpó dd hecho de generar artistas egocéntricos y subjetivos. apane de las influencias de Guerrero y Gordillo. Richard Diebenkom) 22. Lloren.F. Santiago Serrano. e incluso magisterios del pop inglés. 16 En el texto «. M. Katz).F. una pintura liberada derodo discurso teórico y de todo componente social. 1986. en M la pintura . Miguel Ángel Campano. 25 de octubre de 1980. Robert Motherwell. la primera gran ofensiva pictoricista en túnida sintonía con los nuevos aires de época fue la que en 1979 reunió en la. paca Sim6n Marchán.itaj. «. así como contra los realismos trufados de «moralina socioI6gic3». . arte de los ochenta.. Bonet. Booe! en d 'número 1 de la revista Comercial de la pintura. aún arraigado en el .300 LA posmodemidad cálida en Europa.. que habían salido indemnes de las contaminaciones de la renovación pictórica española . " 1980. de los Salones de los Once auspiciados por Eugeruo d'Ors. M. A. Según Macchán"los artistas presentes en ambas exposiciones. . pp.

Pérez Juana. lo que es lo mismo. que marcarían el 'paso hacia temperaturas y sensibilidades in. Carlos Alcolea (A Coruña.ález García. © VEGAP. Otras figuraciones sirvió. pero también autobiográfico -la pintura actúa así como un álbum de recuerdos que radiografía un ámbito propio. 1948) es uno de los ptimeros artistas que en los años setenta se. sin embargo. los amigos del artista. por los entornos arquitectónicos y por la iconografía de carácter mitológico y alegórico. 67-72. o alegoría del arte y de la vida. Barcdó en la Documenta de Kassel respecto a ciertas. Luis Go.a la perfección en e! rompecabezas de los neoexpresionismos europeos del momento. y A. Madrid.302 La posrnodemidad cálida en Europa.ditkJ. Gonz. 2000. Madrid. a pesar' de la inclusión de Mlquel Barceló y Ferran García Sevilla. González García se publicó en la reviSta Tekné. que se mantuvo cOQ¡!QSJ:erioridad. 10 diciembre 1981-30 enero 1982) participaron los siguientes artistas. Juan Antonio Aguirre. 1987. 1992) tampoco quedó libre de las influencias del británico David Hockney. como se ha dicho. JO En el texto dos últimos veinte años» (pp. Carlos Franco.obras de Barce!ó. Manolo Quejido y Soto Mesa. quizá. que seleccionó a M. 2'1 Véanse los textos incluidos en el catálogo Otras figuraciones: J.tuerés. o del presente y del futuro. G. por la perspectiva renacentista y también manierista. en la esfera de lo clásico. 2000 . M Bonet. No es preciso comentar que las . Este eclecticismo hace. Pérez Villalta. que presentó en la Galería Vandrés de Madrid en 1976. Entre sus representantes. Madrid. en cualquier caso. En obras como Grupo de personas en un atno.-.para la Documenta 7 de Kassel (1982). llamasen la atención de Rudi Fuchs. Aunque muy próximo en sus años de formación a la pintura de 1. G.¡ ciado su trabajo en los setenta liderada por Luis Gordillo}!. sobre cieno realismo». «Niagara Falls: Consideraciones precipitadas. Gato. . Pérez Villalta sea e! haber introducido la cotidianidad en e! ámbito de la perspectiva o. Tabapress. 1981. 1991.Eropuso recuperar lo que se consideraba ' la perdida dignidad de la pintura y explorar sus atributos clásicos -que estudió en sus viajes a Italia-. Luis Gordillo.). opiniones críticas.1986. así como de las de los estadounidenses Alex Katz y Ed Ruscha. como se ha dicho. pasaron absolutamente inadvertidas ante los ojos de J. nueva figuración y realismo cotidiano. Bonet y A. Guillenno Pérez Villalta: Grupo de personas en un atrio. 28 En Otras figuraciones (Obra Cultural de la Caja de Pensiones. 1975. no dejó de ser una crónica del arte madrileño de los setenta en la que se presentaba a Luis Gordillo y a sus seguidoresc. &trato de grupo en un paisaje español». sus tertulias.omo él recambio ideal de! informalismo del grupo de El Paso 29. para que las obras (Desnudo subiendo la escalera. 2.ternacionales. Pérez Villalta reivindicó tempranamente un discurso narrativo que tanto podía ilustrar historias como metáforas. Cherna Cobo. y Grupo de artistas en una terraza o conversaciones sobre un nuevo arte mediterráneo. o del presente y de/futuro. Carlos Alcolea. 1949-Madrid. . etc. Alfonso Galván. El texto de A. Las aportaciones individuales La figuración española de finales de los setenta y principios de los ochenta presenta. Mique! Barce!ó. © VEGAP.I nstituto A1emáD. aparte de sesgados recuerdos de! arte de Maree! Duchamp y Henri Ma- . Pérez Villalta demostró su creciente i. Les años pchento. 48-49) Simón Marchán comenta la contracorriénte que supuso la inclusión de M. González y ante los de la crítica madrileña del momento". no esconde una cierta deuda con e! pop inglés. como el oficio o la perspectiva. Guillermo Pérez Villalta (rarifa. Barce!ó -fue el único artista español seleccionado-. comisariada por María Corral 2' que. Ferran García Sevilla.de Madrid. que la principal aportación de G. que encajaban . representar mitos o recrear acontecimientos y espacios del presente. yes fruto de una ecléctica suma de influencias (pop. pp. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 303 Luis Gordillo: La nieve es negra. conferencia que tuvo lugar unos meses antes de la _ inauguración de Otras figuraciones. M. múltiples débitos a la generación de pintores que había ini. o alegoría del arte y de la vida. Gordillo. etc. las mismas que habían acogido con indiferencia la conferencia de Rudi Fuchs sqbrc las líneas de la futura Documenta en el marco dd . interés que. H Sobre Luis Gordillo. 1981) del joven pintor mallorquin Miquel Barce!ó. Madrid. ' . su taller.véase -Dan Cameron.

Madrid. En el ámbito de las nuevas figuraciones de los ochenta se mueve también Manuel Quejido (Sevilla. Franco investiga terrenos colindantes a los de Charles Derain o Balthus. y la pintura de campos de colpr noneamericana sin olvidar veladas referencias a la tradición del barroco sevillano. lo irónico. Santia. si en 12 Véase Ángel González García (ed'). p. sin embargo. 1978) y Aprender a nadar (1980). 1980. 1946) cuya obra plantea una sÚltesis entre el Picasso cubista. las deformaciones y los juegos de distorsión pictórica. De figuración narrativa hay que calificar la pintura de Carlos Franco (Madrid. Matisse (Matisse de día-Matisse de noche. en buena medida. mantienen un sentido muy acentuado de lo cotidiano. Desnudo bajando una escalera. 1951 ). Centro Galego de Arte Contonporánea. 1990. 1977). el Matisse fauvista y decorativo. Cádiz. 18 de scpuembre-22 de noviembre de 1998. Pintores españoles de loi años 80 y 90. En Befare the crime (Antes el crimen. 1995. M. Madrid. intento de desarrollar un ejercicio de relato y reflexión encubierto por pinceladas anecdóticas y coloristicas 32. en «A lIJ pintura». Tal como apunta Juan Manuel Bonet ll . C. tal como lo denotan sus pinturas de piscinas a lo Hockney (Woman in pool [Greta Garbo]. (Arios Aleo/ea. Quejido encama el tipo de . se advierte también en Cherna Coba (Tarifa. y sus trabajos sobre H. © VEGAP. Este proceso deformador de lo cotidiano practicado por C. tisse. Fundación Argentarla. Madrid. 1981). sus estudios del Desnudo bajando una escalera. Duchamp (Nu descendant unescalier. surge de una reflexión sobre la perspectiva. un principio C. Franco.go de Compostela. )) Juan Manuel Bonet. «Voces de UD fin de siglo». entre ellos Gray Book (Libro gris) en edición fotocopiada (Galería Buades. 1976-1977). 1980-1985 El arte español en ia era del entusiasmo 305 Guillenno Pérez Villa/ta: icaro o el peligro de las caidas. su pintura se decanta hada la magia y la mitología. Este gusto por lo literario le llevó a trabajar en la edición de libros de dibujos-ideas. especialmente. los puntos de vista inesperados. Quizá lo más interesante de la obra de Carlos Alcolea sea sti ~dad de recrear «atmósferas atipícas» plagadas de personajes fruto de su fantasía o extraídos de la realidad nocturna y funámbula cuyo toque de erudición literaria y filosófica le hace aparentemente estar más fascinado por Gilles Deleuze. habitada por figuras deformes y anamórficas que. Hockney. similar al de D. 2000. Cobo crea una distorsión entre manierista y perversa en la que lo cotidiano convive con lo mitológico y alegórico. de M. Lewis Caroll y Jean Genet que por la propia pintura. Madrid. a partir de los ochenta. 1952). © VEGAP.304 La posmodernidad cálüJa en Europa. Mujer en una piscina [Greta Garbol . Carlos Aleolea: Brindis. sin excluir lo fantástico o exótico y. 47. 2000. cuyaobra. 1971).

Mil· drid.306 La posmodernidad cálido en Europa. De ello son buen ejemplo sus distintas series sobre la Montaña Sainte·Victoire. y también nuevas ·series a partir de naufragios de inspiración romántica y de naruralezas muertas cubistas. que · abarcan desde la figuración clásica de Poussin hasta las modernidades de Cézanne pa· sando por Delacroix. 2000. en la línea de J. A. el cual. En una opción paralela a la de M. en los ochenta cultiva ·una figuración cromática deudora de Matisse y Picasso. 1982. M. 1939). elementos de la tradjci6n pictórica francesa.la era del entusiasmo 307 • Carlos Franco: Póntiora 1. Madrid. 1989. tras una primera fase influido poda abstracción geométrica del grupo de Cuenca. 1980-1985 El arte español en . action painting norteamericana. 2000. Madrid. PolIock y. pintor que. destaca Miguel Angel Campano (Madrid. Campano recupera. incorpora a su obra desde formas geométricas hasta formulaciones que tienen que ver con la Pge5ía visual. Migud Ángd Campano: Mon. aunque forjado en el vitalismo expresionista. en recuerdo a Cézanne. 1948). © VEGAP. que en los años sesenta y setenta se había mantenido próximo a los posrulados concepruales y a los de la abstracción pos pictórica. © VEGAP. taña. Danaes o La casa le sir· ven para formular un diálogo entre pintura y arquitectura enmarcado en un universo . 1982. y la poesía visual. Series como Kuroi. Quejido. Los vencejos. El arquitecto y pintor Juan Navarro Baldeweg (Santander. Junto a la abstracción twomblyana (leve: dad de la grafía) y a un vocabulario de formas derivadas del ·cubismo de Pieasso.2000.poda pintura de Cy Twombly. asimismo. posteriorment~. © VEGAP. Cherna C~bo: Saltando de la metafísica a la patafísica. se interesa por la abstracción gesrual y el automatismo de la .

A. Centro Cultural de la Villa de Madrid. estructuras en cruz) y dominados por la luz (vibración luminosa) y e! color (reverberación cromática). entre una selccci. Noguera. como e! vasco Andrés Nage!. vitalismos plásticos preabstractos de Oaude Monet.propósitos de Supports-Sucfaces y los postulados geométricos próximos a la Nueva Generación.. D. c. en la medida en que procede una revisión de los '. José Guerrero). sólo incluyó dos escultores activos en los setenta: Seigi Agúilar y Miquel Navarro. Eva Lootz. Muntadas. G. a El estado de la escultura En este ambiente de patente dominio de lo pictórico y. En estos años de afirmación de la pintura. ) y es que en este juego de correspondencias y complicidades -afirma Ánge! González García. necesaria y pertinentemente 'abstracto'. N. Tras una primera serie de «aperspectivas» (1972) en la q\le e! pintor invierte las convenciones cromáticas (colores fríos en primer plano y cálidos. principalmente G. sin olvidar.]. Sevilla. de impresionista abstracta. Rabascall. Nebroda. Girás. C. J. Véa~ el texto d~ Ángd González Garda enJU4n Navarro Batdeweg. 1983. entre las aportaCIones abstractas destacan las de los andaluces Gerardo Delgado (Olivares. a los que habría que sumar ilquellos cuyas aportaciones formales estuvieron condicionadas por posiciones ideológicas. Emperador. Pazos. . " Fuera de formalC. más aún.rgi. no participaron algunos de los escultores más interesantes de! momento como Adolf Schlosser. A. 17 de mayo·18·de julio de 1999. que desarrolla una abstracción en la que se cruzan múltiples referencias: lo sublime de Barnett Newman. en vías de extinción arre conceptual español. IVAM Centre dd Carme. de lo píctoricista". . Abad. Los artistas seleccionados fueron: A. la comisaria de la exposición. V'illalba YZusch. por otra parte. Torres. F.308 La posmodernidad cálida en Europa. E. 1946). Grau. Jerez. Mitsuo Miura y Mique! Navarro. De ellos destaca la figura de! valenciano Miquel Navarro (Mislata. de resabios clásicos y mediterraneistas dominado por la luz: «L . . Delgado. R Morquillas. Ura y ( Juan Navarro Baldeweg: Cabeza negro y plata. ZAr . y también los que se aderitraron por los caolinos procesuales y co. sin embargo. P. a su vez. Concha Jerez. la década de los setenta vivió. p. patenriza ya una decidida voluntad interdisciplinar y una visión pluralista de la escultura. e! minimalismo pictórico de Robert Ryman y Robert Mangold. Sados. Teixidor llevó a cabo una abstracción de campos de color (series blanca. recoger y aprovechar su flUJO a la manera de un repliegue. ye! madrileño David Lechuga. De ahí que su obra sea tachada. Solomon R Guggenhcim Muieum. D. T. como era e! caso' de Eduardo Chillida y en ella tan sólo emergieron artistas aislados. A.. Tci· xidor. 1941). rosa y amarilla) atravesados por bandas verticales' y horizontales (rectángulos. 1992. en e! último). en cambio. Al decis de Francisco Calvo Serraller J6. Car~ los Pazos y Francesc Abad. Antoni MtÚ1tadas. La dudad " Cabe citar. marzo de 1983 . que en New ¡mages /rom Spain (Nueva York.".J. 1980) Ma. los canarjos Tony·Ga!Iardo y Juan Bordes. Gustavo T orner. que siguieron apegados' a los . En una linea de agónica continuidad respecto a las propuestas posminimalistas y prOCesuales habría que enmarcar la exposición Fuera defarmata". en cuyas obras de mediados de los setenta. una especie de balance de!. Fundación Lugar. por ejemplo. como la instalación La dudad (1974-1975) . naranja. con obras a caballo entre e! expresionismo abstracto norteamericano (Mark Rothko)y e! arte minimal. C. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 309 También se debe citas a Jordi Teixidor (Valencia. Gancedo.t Rowe1l. a expensas de aquellos creadores que ya gozaban de prestigio internacional. Pere Noguera.ón dominada por pmcores: Calvo. 1945). Ribé. Valencia. © VEGAP. Escultura española actual: Una.. 60.SO' portes y formatos tradicionales. . Criado. Valencia. como e! catalán Sergi Aguilar. desde mediados de los años setenta. Mi Francisco-Calvo Serraller. . en ocasiones. los . E. L. 1942) y Juan Suárez (Puerto de Santa María. F. Balcc1ls. 1 Valcárcd.g~ne1ación para un fin de siglo. Cádiz. las propuestas escultóricas fueron a remolque de la túnida renovación que se ha~ bía producido en la década de los setenta. Madrid.1-ceptuales como Nacho Criado. . P&CZ V'illalta. J. Madrid. e! impacto de la abstracción de! grupo de Cuenca (Fernando Zóbel.]. en la que.parece competencia de la pintura rehacer y mantener 'un vínculo permanente con lo figurativo' y e! de la arquitectura.2000.

New Spanisb Figuration". 1982 div~rsas institucio~espusieron en . Bradford: Third Eye Genter.as de información. junio de 1980. 40 Ita/j¡.. geográficos y culturales. 43. YOrigen y visión. Arte jovén de los años 80. que se presentó por primera ve2 en Nueva York en 1979. DOrmui:J. Del 10 all7 de febrero permaneció abiena en d Palacio de Exposiciones de Ifema. . Madrid.310 La pormodernidad CJÍlida en Europa. en enclaves arqueológicos y en paisajes levantinos. Joachimides encaró la situación pictórica alemana no como una suma de individualidades. 1 de febrero-' dé.. pasando por Düsseldoá. dispuestas en un espacio con una ordenación más urbanística que escultórica. etc. o monográficas como Mi· . Miquel Navarro: Des del terral (Desde el te. C.zaS de material refractario: volúmenes gc. New Images /rom Spain . reunió a 9. . que pretendía poner fin a la escasa presencia de artistas internacionales en las colecciones españolas. 19 de m=o-3 de mayo de 1980. Aguílar. como lo hiCleron la FundaclOnJuan March(Madrid). A CriJicallnterpretation fue una propuesta de la critica de artenor:teameneana Barbara Rose que reunió distintas opciones pictóricas dentro de la New lmage Paintingnorteameri~ cana.el rectángulo. e!llatnado PEACE (Programa Español de Acción Cultural en el Extranjero). inspirados en arqUitecturas mdustnales. entre los años 1983-1989 se presentaron exposiciones mooográficas de an::istas como Richard Artschwager y Christian Boltanski. Am~riClJn Pointi"g: The Eighlier..ch). M. Sala de Exposiciones de la Caja de Perisiones. Palacio de Velázquez. la escultura antiforma norteamericaba y la nueva escultura inglesa. Madrid.Junge Kunst der 80 er Jabre 46. abril-junio 1984).. T.de mayo y . con la voluntad de presentar en distintas ciudades europeas y norteamericanas la nueva imagen del joven arte español. Cambridge.la alemana Zwimer y la italiana Lucio Amelío.. Nueva York. . La Transvanguardia"'. _. de Berlín a Colonia..En el campo de la profesionali. Lichtenstein. Viajó a Madrid.t. __ c .ométricos simples como el cubo.del constructivismo ruso y de Julio González está muy presente) con distintaspie. Gancedo. Esta primera cita teunió'a364 artistas de 62 galerías españolas y 30 extranjeras.Spain. estaba construida (la influencia . con l. sino como uns alternancia de generaciones y una convivencia entre distint06 núcleo. Teixidor. direcrora del Centro de Exposiciones dd Ministerio de Cultura. Calidoscopio español. 46 Cz/idoscopio español. © VEGAP. comisariada por Margít RowdJ. L2 Transvanguardia. más notables representantes (Josepb Beuys 4l).. Madrid~ Barcelona.zación de! sector del arte. Spaniscbes Kaleidoskop.. Art espagnol ac" La Fundación Juan March orgarii. que a partir de aquel año incluyó en su programación una serie de exposiciones introductoras de algunas de las más destacadas tendencias internacionales del momento (American Painting: Tbe Eigbties 39 . presencia de artistas de la N= Image Painting (Rothenberg). la belga Elisaheth Franc. . . 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 311 de la segunda mitad del siglo xx". Londres. " New Spanish Figuration.1a austtfaca Ariadne. New lmages/ro". Nuew pintu.mal Art.a. sus . dirigida por la galeristaJuana de Aízpuru. Navarro. Munadas/Serrín Pogm. Rauschenbt:rg. Glasgow. Motherwell. Madrid. Las platafonnas de recepción y promoción de las nuevas tendencias artísticas \ En. Solomon R Guggenheim Museum. 41 ]oseph Beu-ys-Díbujos-fDrawings. _r .marcha iniciati~~ tendentes a la internaClonalizaClon del arte espanól. certamen internacional de arte contemporáneo. en d Paseo de la CaStdIana.k.zó retrospectivas de algunos de los más destacados repreSentantes' de las vanguardias dd siglo XX: De Kooning. D. 1985. La muestra. En la esfera pública sobresalió la labor que a partir de 1983 llevó a cabo e! Ministerio de Cultura que. Sala de Exposiciones Fundación :C"aja de Pensiones.rrado). Instirurc of Cootemporary Am. Sonnabend o Panza di Bíumo. . en colaboración con e! Ministerio de Asuntos Exterior<eS.. entre mayo y agosto de 1984. Cartwrigbt Hall. Italia. Kettle's Yard Gallery. alema/14 (Barcdona-Madrid. " Bajo la responsabilidad de Carmen Gimén<2. Salle y Fi. en especial del arte norteamencano . a la vez que promocionar el arte español en el mercado internacional 42. previa a su presentación en-la Feria de Arte dt: Basilea ddmismo año. Basilea y Bono. entre ellas. julio-diciembre de 1982. un activo programa de proyección exterior. y la Fundación Caja de Pensiones (Barcelona-Madrid). que propició plataforrIJ. G: Pérez Villal. inició.. la esfera y. La muestra. dd ane dd graffiti (Haring) Y de la colTÍ<nte neoexpresionista (Schnabel. Con posterioridad la muestta viajó a la FundadóJoan Miró~ Barcdona. hay que destacar que 1982 fue e! año de la primera edición de la Feria Arco (Madrid).. Calvo. en la que Christos M. .) y de..l'tistas que ilustraban dístintas opci~ abiertas m d _ contexto posinformalista: S. y de revisiones del ane povera. de grandes colecciones de arte contemporáneo como la Beyder. 2000. la primera edición de ARCO.]. los meses . Entre las muesuas cabe destacar Tendencias en Nueva York. l1-de ocrubre-l de diciembre de 1983. 1985-1986. . Arte joven de los afios 80 recorrió diversas ciUdades europeas.mar~ zo de 1983. junto a la programación de importantes exposiciones de «puesta al dÍa>. Villalba y Zush.

'1 «Corriendo tras las olas a la orilla dd mar. 1: f3ienal Nacional de Artes PlJsricas (1982) se prop~o reco~er:}a he~~ ~ las cont~overtidas E xposiciones Nacionales de Bellas Artes y. . Alicante.3. Caja de Ahorros Provincial de San Fernando. Cota Cero sobre el nivel del mar mostró una pintura sin jerarquías y. Amat. a lá . Gará a Sevilla. Caixa de Pecsions. a la que no reconocía ninguna influenCia so~re la nueva gen. Sala de Exposiciones dd Aula de Cultura de la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia. Claramunt.ramunt y R Zapatero compartían. Kiefer). organiza. ~9 La exposición 5 Spanish Artistr fue la contrapartida a la exposición organiz. Panorama de la joven pintura española so. fue Cota Cero sobre el nivel del mar (1985) con la que su comisario. especialmente los que cabe encuadtar en la abstractiónneóexpre. donde cabían tanto las propuestasabstractas (G. M. fJ catálogo incluía un texto del poeta. otras galenas. trece críticos. K. Madrid. Las exposiciones epocales y la actividad de las galerías E~ la promoción dd joven ane español desempeñaron también un papel importante las iniciativas emprendidas por centros. tematización de! < <yo» y recuperación de! primitivismo. Félix Guisasola inició un programa de decidido apoyo> artistas unidos . Vanguar~a y tradición en el arte españo/contemporáneo. Calvo Serral1er. X. Carlos Alcolea. F. trece críticos. M. Foix. en ciena medida. 1980-1985 El arte español en /¡¡ era del entu.. O 5 Spanish Artl~ts". . Cla. Valencia. en ~.». A. Lamas. Grau. se propu~o «bosquejar una lista de nombres cuya comparación con patrones internacionales no sólo fuera posible sino necesaria»". Bcoto. Luis Gordillo. Suárez. . Barcdó. Mira y J. Esther Ferrer.acontemporáneo» " . 1988. en Cota Cero . Delegación. p. Ernest Ludwig Kirchner. p. JO!>'" de 1985. Panorama de la joven pintur4 ~añola. Preliminar. sdeccionadospor Toni Estrany y Salvador Riera. Kevin Power.' M. Calvo Sertaller. PromOVIda por d Ministerio de Cultura. . R. ni tampoco ~u obra es lo bastante fundamental como para merecer el lipo de ~~enc~on re~I~~ a~ente».riasmo 313 Tr~s arrinconar a la vieja guardia vanguardista. Jackson Pollock. fundaciones y galerías de lo que son exponente dos exposiciones presentadas en 1982: la ya comentada Otras figuraciones' y Veintiséis pintores. en palabr3$ de su comisario Donald Sultan. «artistas comprometidos en multitud de debates dd ~álido clin. V. A. A. Menchu Lamas o Antón Pariña. interés pictórico por la narrativa. 14 de abril-27 de mayo de 1984).o. Garda Sevilla) y. Anselm Kiefer. Guston. Cáceres. Mencbu Lamas). M. vez.V. de vara para contrastar y evaluar el traba' JO de los convocados en Cota Cero . tanto las de cone pictoricista y neoexpresionista (e. Enza Cucchi sirvieron. Molinero Ayala. pp. Caja de Pensiones. que llevó a Nueva York a los artistas del «releVo histórico» (M. León. M. los siciones individu1ties arustas de los ochenta fueron afianzando sus trayectorias en expo.¡ • . Campano.GaleríaJuana de Aizpu~ (Sevilla y Madrid) promocionó a anisiis con proyecclOn mternaaonal. Ayuntamiento de Valencia. J. e. Aparte de la participación en numerosas exposiciones coleCtivas (por poner sólo' dos ejemplos.a los nuevos artistas españoles ~cabó pesando más que la delimitación precisa de la materia prima y su justíficació~ mtelectual 54. respeto a la tradición. .o al pasa~. Pérez Villata.!sle. Preliminar" y las diferentes convocatorias de las Muestras de ~ite Joven"). por su parte. ' . como Buades(Madtid) y Ciento. Vázqilez. J. Barcd. violencia del color. AsI J . " Con la Muertra d~.]. Power consIderaba prototipos de héroes ~ománticos (F. entre otros. Zush. ) Los pintores de la abstracción neoexpresionista . ].das por las galerías más comprometidas con el momento. Philip Gustan. 1. Molinero -Ayala y C. 7 -58. Tomando como modelo a italianos y alemanes en sus eficaces métodos de proyectar internacionalmente a sus artistas.. León compartían. Museo Municipal de Bellas Artes.l. asi como un similar gusto IX'r lo teatral que los artIStas qu~ K. Julian Schnabel. Lacomba. son ejemplos ilustrativos de esta voluntad. R Uiniós. «España (1939-1985): medio siglo de arte de vanguardia». Broto. cercanos aJoPollock y R Motherwdl. F. Madrid. Uslé. Gama Sevilla. Alicante. Suárez. M.Juan Ugalde. García Sevilla. Power. Spansk Egen'Art·· . enero--febrero de 1985. en Del futu. R llimós. Sicilia. Barce!ó.. Sevilla. Solano. José Luis ~ajar~ o Lucio Muñoz no representan -según Kevin Power-las ~~ones en fUego . En F. ciertos elementos del expreslomsmo abstracto norteamericano. del definitivo anclaje del arte español en el mapa internacional. Power < <midió» a los artistas españoles respecto a poSibles modelos europeos y noneamericanos.. J. Alianza Forma. Power apostó por veintitrés pintores que. R Díaz Padilla. Navarro y S. Joan Prats y CarIes Taché (Barcdona) apostaron por artistas más localeS (José Manuel . Zapatero) como las de carácter lineal deudoras de las neofiguraciones de los años setenta. Con todo. Cucchi y F. Campano. una pareada . Sirva de ejetnplo: en este sentido. Ba:cdona. J. -. Santander (1 982-1984). Dau al Sét S7 . Uclé. Barceló. 153. «Corriendo tras las olas a la orilla dd mar.rt espagnol actuel fue un proyecto de Ramón Tió Bdlido presentado en T oulouse (Palais des Arts. y en la noruega de Oslo. Cala de Ahorros de Alicante y Murcia.~olo por su con~C1on de <t(luven~d» (edades ~omprendidas entre los veinte y los tre1n[a años). &rcewna. sin ideología.A. Patrjcia Gadea:. 10 Veintiséis pintores. . culto al pasado. Centre Cultural. Delgado. Malcqlm Morley. Navarro Baldeweg). María Sicilia.J. M.a~tud subJenva.]. 47 A. llamándolas por su nornbr6>... Power. 1ecUperat una aerta tradiaon de IDlCl3UVas colecnvas que fuera de España tendrían su mejor ejemplo en las Bienales' de Venecia y Sio Paulo y en la Documenta de Kassel. Las abstracciones expresionistas plagadas de referencias subjetivas y emoaorJ:des. SiJa . Broto) como las figurativas (M. Delgado. catalán J. Institución Cultural «El Brocense». eclecticismo. amparado por la vitalidad del momento. novtemb1'e 84 reunIÓ en la galena Dllu al Set (Barcelona) a seis artistas catalanes: F.]. vltalis~ y de autoexpreslón con J.. Barcd ó. de G. . X. 9. texto . M. coetáneos o no.de K. museos y monumentos. Power en d catálogo de la exposición CoI4 Cero sobre el "ivd del mar. MosuÓ. M. Garóa Sevilla se vislumbraba una inclinación por el placer de pintar y por una temática de carácter emocional s~ar a la de E. predornmo lo estrategtco por encuna de lo argumental. F. M. .da por Carmen Giménez en el Palacio de Vdázquez de Madrid en 1983 (Tendencias en Nueva York ).G. M. Schnabel. tuel'". idénticas temperaturas creativas y un discurso llwolucrado en los nuevos valores de la posmodernidad: citación. GÓmez." ~ad C:mogar.M. retorno a la imagen. González. Según F.].~e la p~~ra contemporanea. Quejido. Slc:ili~.artistas tan dispares como Manolo Valdés.M. bibliotecas. Delg~do. compartían similares arrestos expresionistas. F. 1.eración ". 48 Spansle Egen-Art (19M) se presentó en las ciudades suecas de Estocolmo y Malmo.]. de archivos. Schnabd"o A.312 Lz posmodernidad cálida en Europa. M. El debate entre la figuración y la abstracción en sintonIa con los lenguajes internacionales presidió la sdección de artiStas: G. aunque sin aponar nada sustancial a ellos.' Algunos de los pintores que presentaron sus obras en exposiciones epocales como Cota Cero. ~bor desarrollada paria ya citada Galería Juana de Aizpuru que en J984 acogió la primera exposición individual en Madrid de Miquel Barceló y una muestra de los últimos trabajos realizados en París por José María Sicilia. K. ~ Francisco. Clemente. la muestra que de manera más clara sintonizó con el espíritu de los nuevos tiempos.. al decir de K. Campano. en el sentido de que la voluntad de «hacer triunfar» -nacional e internacionalmente-. en sus diferencias.

Broto.:. · '.2000. Tras la etapa de pintura-pintura. José María Sicilia y Miquel " Pe! U1M critica de 14 pin/UT4 (&redoDa. reflexión. En sus paisajes abstractos surcados por figuras. silencio. relacionada con el expresionismo abstracto norteamericano (Philip Gustan. generosos.' . 1949). lo menos importante son precisamente las figuras . en el que. quien en 1974 participó. M. 1951) parte de una abstracción reduccionista a la que. ' . 1987. donde se sumo . claro deudor de los planteamientos Supports-Surfaces y del pensamiento de Marcelin Pleynet: Julia Kristeva y Louis Cane". 1976) hay que considc-ada como una d~ci6n de principios a favor de una pinrura de acusada imbricación teórica. Broto ganan ensobriedad..en la G. de manera paradóji. M. Hacia 1985. las pinturas dejoM. así-como en el pSlcoanálisis lacamano. vibrantes y sensuales campos de color. a la vez. Bona fue a miz de la !Ilu".. incorpora una velada figuración gestual de cromatismo vibrante. en ambigüedad.314 La posmodernidad cálida en Europa. Al igual que}.( 1 de la pintura 59. 13. . .t. junto a Javier Rubio y Gonzalo Tena. V~eJ. 1984). cuyo 'intenso lirismo deviene de10s amplios. los primeros años de la década de los ochenta estuvieron dominados por la figuración neoexpresionista de Frederic Amat. Ferran Garda Sevilla. Xavier Grau (Barcelona. que ceden el que hubiese podido ser su protagonismo a la arquitectura escenográfica y sensual del fondo. 1987.rimer grupo pict{lrico que se reconocía en d teoricismo francés de T~J Que!. M. La expresividad de estas obras queda acentuada por la pintura qUe gotea.© VEGAP. En torno a 1988 abandona las intensas y emotivas composiciones abstractas en beneficio de formas frías y geometrizantes. expandiéndose tensamente por toda la tela (Elogio del oro.a. 1980-1985 El arte español en la era dal entusiasmo 315 ¡ Xa~erGrau: Case Antie : (Casco vie- jol. próximas a las de la estética neogeb. participaron del entusiamo que se apoderó del arte español en la ~rimera ~­ tad de los ochenta sin renunciar al espíritu que inspiró la corriente de la plOtura-plOtura que. a principios de los años ochenta. a mediados de los años setenta. participaron también artistas como Alfonso Albacete. . p. en una exposición en la Galería Atenas que se tiene como inicio del movimiento pintura-pintura. claridad y. 1974) cuando se articuló un p.Ieria Atenas (Zaraaoza. aparte de los citados. William De Kooning). Xavier Grau y presentó la exposición prologada por Antoni Tapies Peruna crítica . . José Manuel Broto: La ciudad. el grupo pasó a Barcelona. José Manuel Broto (Zaragoza. ' . Los años pintados. Pancho Ortuñoy Juan Uslé. caóticas manchas de color ajenas a cualquier dibujo previo. Barcelona y Madrid.ra. Los pintores de los neoexpresiolÚsmos figurativos Más que por el neoexpresiolÚsmo abstracto. paisajes y arquitecturas resueltas con gestos pulsianales que no evitan una cierta dosis de humor.entra en los ochenta con una abstracción de trazo gestual. Bonct. se generó casi simultáneamente en Zaragoza. Madrid. Galeria Maeght. . Según J. Luego. . En Zaragoza se forjó el grupo capitaneado por José Manuel Broto. según los postulados dd grupo trances Sup- pons-Swfaces. Derechos reservados_ sionista.

es que se queme la geQtC». Madrid.tiene que ver con el arte popular como con los aspectos ceremoniales. materiales y por la creación de atmósferas física y simbólicamente densas que.través de su vinculación con el T eatre Lliure de Barcelona. PtnlO res y escultores españoles. Power suporna un insalvable hándicap:-:. .. El País. al mismo tiempo. Pintores y ercult01'es er!uliioks. pp. el creador de mundos pictóricos más propios y. El reflejo de su obra se registra ya en la sensibilidad de otros jóvenes pintores de una man~ra más inmediata y ID. 1971). memoria cultural. de aquellos pintores que sin apenas vinculaciones con el·pasado se han relacionado más eficazmente con los desafíos estéticos del entorno. yel catalán Uuis Claramunt. Influido por el surrealismo. demuestra su apego a la tradición del collage y del assemblage. habrían conducido sú obra hacia horizontes abiertos. sin duda. mágicos y rituales de las culturas no occidentales. artistas todos ellos comprometidos con los valores posmodernos de eclecticismo. junto al escultor Juan Muñoz «cuya obra ha desarrollado y madurado frente a las exigencias del panorama internacional».» Véase K. J. Los tres.. /:12 «Con Barceló. Madrid. 2000. ~ta relación con la escenografía se manifestará a10 largo de su trayectoria a través del gusto por la manipulación de telas. cajas para cerrar. Conoces cuando te reconoces»". tanto el plástico como el poétic() -Federico Garda Lorca. pájaros negros. García Sevilla y Sicilia tenemos tres figuras cuya obra anuncia la llegada de nuevas imágenes y nuevos argumentos.16 LA posmodernidizd cálidiz en Europa. el más alejado de las corrientes internacionales del momento -lo cual para K. Barceló. el aragonés Víctor Mira. en 1981-1986.-. V. apego que corre paralelo a su interés por el mundo teatral a . . el que en cierta medida se hace más difícil de encasillar en los márgenes del neoexpresionismo cálido. escenas de tauromaquia. 2000.. M.) y sexuales que tanto. a pesar de ello. habrían borrado definitivamente el desfase aún latente en la exposición 1980 y. Sala de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones. K. Entre estos pintores mesiánicos. la pintura es un medio de conocimiento que tiene un funcionamiento narcisista. . © VEGAP. señalando los puntos de partida para las nuevas generaciones '"'. 9 abril·ll mayo de 1986. 1988. etc. 'o Según Kevin Power'l. Ya en obras de principios de los A los mencionados cabría añadir otros artistas. 1985. . capses per a tancar (Cajas para abrir. 1949) dio fin a su experiencia 'J Catalina Serra. nomadismo. 1981-1986. coincidiendo con la exposición Muermos celebrada en la Galería G de Barcelona. etc. en los años ochenta F. Amat construye un mundo vital expresado mediante una figuración rica en alusiones simbólicas (moscas. Power. 60 61 setenta.ás marcada"que la de los anistas asociados a 1980. «Frederic Amat: Lo grave 00 es que se quemen los teatros. invitan a que el espectador se acerque con afán de conocimiento intelectual y sensual a su trabajo~ que quiero es atrapar al espectador e invitarlo a bucear en la obra y a reconocers€efi ella. Ferrim Garda Sevilla: PartSD 61. © VEGAP. En 1977. . Garda Sevilla y J. Barceló. F. coronas de espinas. Power no cita a Frederic Ama! (Barcelona. M. Ferran Garda Sevilla (Palma de Mallorca. Madrid.' Sicilia son los máximos exponentes de los rites du passage. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 317 Frederic Amat:Baigneuses (Bañistas). por la Ssicidad de los . 17 de febrero <k 1994. 12-13. ciertamente. como Capses per a obrir. Foix. En este sentido. etc. 1952) . «El sentido de medida» .

1987. gusto que tanto le acerca a la tradición del informalismo como a la dd neoexpresionismo de época. Ya en sus obras de 1980. .formalización neutra sucumbe ante una sobreexcitación plástica. José Maria Sicilia: Sin título.) que se sitúan en la frontera de la formalización abstracta. Pariso (1985). manifestada en series como Cau (1984). . M. medio que le pennitió expresar imaginación. mayo-5 d. y cQn el único objetivo de servir al placer de pintar. sus proyecciones mentales y-"sus amarraduras psíquicas (desde la representación de la muerte hasta la sexualidad) yuxtapuestas sin jerarquía alguna. al menos. . José Maii. José María Sicilia (Madrid. como las dd artista norteamericano David Salle. al margen de todo requisito estilístico o formal. 1988. en general.limitado. Power 64 .como él. en las que objetos de uso doméstico hiperdimensionados (tijeras. se pueblari de imágenes fragmentadas . 1955) muestra UD acusado gusto por lo matérico y por d hecho pictórico en sí.esudta en superficies abiertas que. 601 Véase K. en la que su enraizamiento en la tradición no-figurativa y geométrica le hace crear es- " José MarIa Sicilia =Ii2ó su primera exposición en Nueva York en 1986 en la G~erla Blum Hdman. 2000. y la figuración compulsiva. declaradamente conceptual.a: pintuta. Óxido amarillo (1984). neutra y casi impersonal. 2000. de elementos desordenados de sus propias historias. Ruc (1987). trata los objetos y las figuras a partir de códigos pictóricos (planimetría. p. julio de 1998. etc. J. Mádrid. Pero pronto la.' Sicilia inicia un proceso de esencialización que lo aleja de los empastes característicos de su primer período madrileño.¡ en Europa. e incluso en sus vistas de paisajes urbanos como Puerta de Alcalá (1984) . ajeno este placer a cualquier tipo de compro11)Íso con d entorno. sus obsesiones.) se convierten en gestos pictóricos. 10. en Fman Ga. . etc. Pero al entrar en la pintura por la puerta dd concepto. Tras instalarse en Nueva York (1985)"'.. todo lo que d conceptual le había vedado o. placer. ©VEGAP: Madrid. que. 1980-1985 El arte español en '" era del entusiasmo 319 Ferran Garda Sevilla: Polígono 21. perversión y. IV AM Centre del Canne. F.318 Ú1 posmodernidad <álid. Cent (1987). antinatutalismo. Muermos anunció su transición haci¡¡ J. y que se evidencia en obras de gran formato como Bricologe 3. esto es. irónica y provocativa. El transito de la figuración a la abstracción radical se concreta en la serie Flores. 1984. © VEGAP. sus pasiones. aspiradoras. «Flujo y constructo de energía».óa Sevilla. García Sevilla separa su trabajo dd de los neoexpresionistas abstractos dd momento y lo aproxima a otras experiencias. formas cerradas. Valencia. materialidad. año en que abandona la Escuda Superior de Bellas Jutes de Madrid y se instala en París. y r. 7 d. Power. 'Sicilia: Flor Blanco. Sama (1990). exceso. tal como indica K. Derechos reservados.

68 En los últimos años diversas instituciones han organizado exposi<. Centre Georg. 66 Miquel Barceló: Sopa 4mb plat vermell (Cena con plato rojo). en K. Persecución nocturna en la periferia de lo ciudad (1981) . 14 de septiembre-U de octubre de 1985. Barcelá. coincidiendo con distintos cambios de residencia (París. que actúa como fondo. 1996) y Museu d'An CODtemporaru. se aprecia un mayor interés por la representación ilusionista del espacio y por e! claroscuro. Madrid. corno las de la serie de bibliotecas (Biblia/beque avee e¡gare/te [Biblioteca con cigarrillo]. Quiero probar distintas escrituras para conseguir la saturación de lo que solemos llamar el bodegón barroco» 67. dominada por un cromatismo violento y por pinceladas voluiltariamente descuidadas. Barce1ó (realizada en París d8 de marzo de 1985). Barcelá-. en las que se aprecia una mayor volUntad de esencialidad formal y lumínica. pacios de diálogo entre la abstracción pictórica. 1985. estancias. ecléctico. A partir de 1985. pero vaciado de la carga poütica y social de los neoexpresionistas alemanes o de la historicista de los italianos. cuyo consec. propia de un artista posmoderno. etc. grande galerie [El Louvre. El neoexpresionismo cálido de este período empieza a enfriarse a raíz de las estancias de M. . Biblia/beque ¡¡ lo mer [Biblioteca en e! mar).). 1980-1985 I El arte español en la era del entusiasmo 321 Miquel Barce!ó: Persecución nocturna en la periferia de la ciudad. Barce!ósaquea la historia de! arte (de Tintoretto a Pol!ock). . Miquel Barceló (Felanitx. M. Madrid. Palacio de Vdizquez. nómada. sino simplemente meterme en ella y ser coherente [. paradójicamente primitiva. 1992. . © VEGAP. Todo esto ya se da en la obra que presentó en la Documenta 7 de Kasse! (1982) -a la que fue invitado por Rudi Fuchs-. pp. 1981. 1994). 1985). Barceló en Mali (desde 1988).?-24. El artista español de la era del entusiamo más cercano a las corrientes internacionales es. M. origen de su serie Sopas (MemorialSoup [Monumento a la sopa]. 199'). realizadas en París.1as que ofrece la naturaleza muerta. corno . Madrid. MACEA lBareden. lo que es lo mismo. IV AM (Valencia. . Barcel6--no se puede cambiar de estilo y la habilidad consiste en ser un pintor lo bastante bue' no corno para poder cambiar de maneras.. En esto me gustaría parecerme a Pícasso. la perspectiva y la luz.. 2000. Nueva York.}. Con un juego pictórico indisciplinado y perverso. en Miquel Barceló. .no pretenci9 romper la tradición. Le Louvre. gran galeríaJ.••. Pinluras de 1983 a 198'. Conwrsa.cioner t:01I. 1985. y rigurosas formas geométricas inspiradas en Mondrian y Malevich. sin duda. 1998). pero a la vez fruto absoluto de su voluntad expresiva. planteando una pintura sometida a problemas tan tradicionales como e! dibujo. a cambiar su manera pictórica: <<Fatalmente -dice M. DiputacióD Pro-VUlClal. ': ~daraciones de M. 1987).iones retrospectivas del artista: White· chapd GaIleJy (Londres. a la vez que una gran insistencia en e! tratamiento matético de las superficies: «Haciendo bodegones --comentó M. Mallorca. pp . lo cual revela una cierta crisis de identidad cultural: «Tengo una necesidad de saturación cultural muy intensa -afirmó M.uente enfrenta" miento cultural le lleva incluso a proclamarse pintor antiexpresionista y cerebral o. Puedo pasarme horas enteras en e! Museo del Louvre o leyendo en mi biblioteca»66. 1957). Alicante. .2000.. 1984.320 La posmodermdad cálida en Europa. 84-85. Entrevista de Sylvie Couden:: a M. ser corno un segundo Picasso» 68. © VEGAP. Barcdó a Kevin Power. 1984) y las de! Museo del Louvre (Le Louvre avee sta/ues [El Louvre con esculturas) .s Pompidou y Galerie du Jeu de Paume (Paris. Power. En obras posteriores. Barceló cuestiona nuevas posibilidades de la figuración.

: Cifra. 10 de ¡olio-lO de agosto d. eran. Ribé. Palao Marc.J. Pans. Garcia Sevilla. ingenuidad. sin embargo. yen la. Anten Castro. En Cataluña. A linguaxe: diferenoas e rdaClons». más 69 Barcelona. espectacularidad. p.. insistieron en ~ dimensión sociol~ca de la propucsca. donde d apoyo a los artistas locales más jóvenes se concretó en concursos. R UirnQs.posible ~ueocia?el medio y dd ane . resultó extremadamente beneficiosa para superar la anodina situación en la qúe se hallaba darte gallego y para revisar la tradición autóctona a través de los lenguajes neoexpresionistas vigentes en la época. ea «. al artedd graffiti dd East Village . entre otros. desde su Ultnnseca sltuaa6n . A. V. umos anos estaba sucediendo algo diferente.sm olvidar toque se hada fuera sin prc:. 1986.Miracle. mostraron un estilo ecléctic() a caballo entre d expresionismo ~b~tracto no~~encano y d legado l?lástico de las vanguardias europeas. Editorial FoILIs NdVIis.Pórtico a Aclántica». los ~su'o~ recortados o los detalles vegetales gue relaciollan'su pintura con un senudo pnnunvo de lo cultural.. NogUera. Para X. A. p. ~n~ n.árnica de la pintura de los Qcheota. agosto-~ de septiembre). irracionalidad. 78. eXllon~tesde que ~n los úl. entre otros. sin excluir unagenes prOlomas a los nuevos salvajes alemanes. [búl. El prograrmt in· dwa dos muestras retrospectlvas: una dedicada a Manolo Millares y otra al escultor José María Acuña. Sao!ÍaBO de=mtda. 7' . J oachimides y A. enero. le. A Mercaaer y R Tous. A. n X. Pazos y Zush. p. Trasla disolución del colectivo.febret? de 1983). A. Bonito Oliva. .}. yen la creación dd colectivo Atlántica.de la «nueva imagen internacional». estimulan. la adopción de un expresionismo vivencial y un primitivismo que conectaba con lo popular y con las esencias de Una Galicia antropológicamerite eterna". Entre ellas la dd Espai 10 de la Fundació Joan Miró de Barcdona. Antomo Banet Correa saludaba la realidad de Atlántica como una digna salida de una Galicia andada en tra~ diciooes de siglos. Nuova Imagine ' Mágico ~rimari~. en Cuyas obras de la pnmera mitad de la decada de los ochepta asoma una iconografía claramente deudora de la tradición gallega medieval. según sus propias palabras. A. Art. de manera muy especial. n La primera Bienal de Arte de Pootevedra. Boni· to OliVa. Estas exposiciones no respondian. Su camino hacia territorios cada vez más simbólicos y. Patiñocultivó una ~intura arraigada en la tierra que. preocupado no tanto en la promoción individual de artistas.es do.riqu~ el arte ~~ SU obr~ ~da ~e ~ propia posici6n Cu. estuvieron presentes F. plásticamente. E. A pesar de vivir en Madrid. panorámica del joven arte catalán. como en el planteanúento de exposiciones que diesen cuenta de la salud del arte catalán del momento: De esas exposiciones concebidas en clave temática son buen ejemplo Barcelona. los plUlores M. etc. mano-abril de 1984. papel que en este primer tramo de los años Ochenta tuvo sus principales frutos en Cataluña y. Lamas.76.Pariño. Castro. el catálogo incluía un ensayo de A.. · . El arte gallego de nuevo revivía y cada. Desde su fun?ación 1980 hasta su displución·en 198~ " . proyectaba sobre d lienzo <<aspectos subterráneos de la realidad. seguramente. en la que. ~f!-la participaci~n de di~iete pintores y siete ~tores. Muntad. Expresión Ailántic4.~ puertas a UJ?-8 compl~. 8. Torres. en las cin~o exposiClone~ dd colectIvo.Ío de reflexión sobre . P .Zeitgeist. 1985. 5. t<A arte. El camí de done artistes catalans. Combalía. Palau Ro~n . cuyo objetivo fue organizar exposiciones de artistas emergentes comprometidos con la inmediatez de las invesúgaciones plásticas del momento. Lamazares y el escultor F. ténninos como Nova imaxe.rte joven .. en la exposiciólllmaxes dos 80 desde Galicia (1984). no dieron frutos apreciables. lntrodocción>. Lugo.dando paso a . París-Nueva Yórk'9 que intentó constatar la validez de la vocación cosmopolita de los artistas catalanes y Bestia' 70. A .. M.pmtor naodo en Galicia. Antón Castro 7J. sexo. en Los artistas del colectivo Atlántica De los artistas participantes de la aventura Atlántica. brutalidad. una línea que en d caso gallego buScó las señas de Identidad en una «expresión atlántica»: la búsqueda de una tradición no nostálgica. Laaci:ividad dd colectivo Atlántica. 71 . mirúmos. New York. Barcelona. n X. como la Bienal de Arte de Ponievedi:a 72. D. s. X. . aparte las ya mencionadas irúciativas privadas. Y que intentó constatar el carácter internacional de los artistas catalanes. a partir de la confrontación entre los conceptos de razón y locura (el seny y la rauxa) «dos campos difíciles de deslindar que se interrelacionan. . panor. aparte de una muestra deMail Art.rc de Barcdona. y la del Servei d' Arts Plastiques del Departamento de Cultura de la Generalitat. pero . RossdJ.extranjeros sobre los artIStas catalanes sdecoonados: F: Amat. . en fJesliiz. Se presentó a lo largo de los meses de marzo y abril de 1984 en el Palau Ma. fía que movió al colectivo Atlántica se situeS en la línea reivindicativa de comisarios como C. . res . en. sueño. Medina Campeay.su peculiar.. inmersa t!I1 una política cultural anacrónica: ~jY ahí de ~pente Atlántica! Todo cambiaba aIli. otgaoizaáa porla Dipotación de Pomevedra en 1983 (1 d.man~a de 5e!. diciembre de 1985-enero de 1986. .a las que cabria añadir las de MeIrÓnom -sala interesada en presentar montajes. fecundan o también se oponen». Los cuatro comisarios de la muestra.de GaIici4. hizo uno de los primeros iIllentos de confrontar directamente a los artistas gallegos de. B. Museo do Pobo Galego. San!ÍaBO de Composrda. p. Lelro.p. Amat.de . . Nov?s-Novos. . y en la que. cosa muy diferente a la que ocurrió en Galicia. mq<. románica sobre todo sin olvidarlaS máscams. por lo cual. A.ria de Educación y Cultura de la ~unta de Gali~ Apane ?-el t~o mtr u~ono de X. 1957). y Zush. premios y bienales. visibles sólo para la mirada interior». AtlánhCIJ. .ooo de sUs participantes apoitaba su perionalidad r=mstrula el mundo de acuo-do con. Balcdls. a un claro programa de afianza' miento del a. instalaciones y eXposiciones de frontera-destacaron las públicas. Arte Galega Jos 80. de artes plásticas de la Comdl. fue COlIllSarlada por X AntÓ<! Casm>.catalán. "[""". . Miralda.En la que fue última de laS exposicion~ dd grupo Atlántica.I. 2. Antón Castro. Castro. alcanza . tender aislarse dd condeno universal». Giralr-Miracle. 80 de.322 LA posmodern¡J¡¡d cólida en Europa: 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 323 El papel de las Comunidades Autónomas • En la definición y afianzamiento dd entusialÍlo artístico desempeñaron también un importante papd los programas de apoyo y promoción cultural de las recién creadas comunidades autónomas. "Daniel Gíralt.Atlántica con artistas . en Galicia. la filoSo- e. 1984. exploró significados como la ironía. A. a pesar de su corta ~xistencia. Del mismo aotor véase también «La lIlÍr2da Atliotica El a=gallego de los 80». tural.itat de Catalunya. 70 Bestia.' fue una apOs~ción organizada por el Departamento de Cultura· dI: la Genttal.una revisión ecléctica y critica que es~enificaba la lyotardlana «condiClon posmoderna». Novas Unde"eil1s da IlfU' galega (Santl~o de Compostela. «!mues aos 80 desde Gallci.. F. New Image. . . d que se identificó con las raíces autóctonas fue AntónP~tiño (MonEorte de Lemos.las propuestas internacionales. Gabriel. Antón Castro. hija compulsiva :de una com_ plicada y casI acabada tercera revolución industrial n . Tal como ápuntó en sus textos X.s. de que la modernidad y la vanguardia de la se~da ffiltaddd s~o XX esta~an. Xif". Rabascall. . abrió. en Tekné. etc. F. J. neoyorqwno y a la bad painting.

sin embargo. Sala de-Exposiciones de la Caía de PenSiones de Madrid. En tres dimensiones ". 1983.. . 1954) practica una píntura (El esquimal. hasta un denso pictoricismo. pero. ' . calificado por algunos de barroco por su monwnentalismo y por su carácter ilusionista.sirven a una iconografía totérnica dominada por personajes de rásgos animalísticos que parecen extrrudos del bestiario medieval.. Pontevedra. Utiliza el cartón. '. Antón Lamazares (Maceira. . de una clara. Bellotti. En tres dimensiones supuso la conflnnación del ínterés de una nueva generación de escultores hasta entonces muy desigualmente reconocidos. se ha considerado un <<. Penck. 1990). 10 de febrero-25 de marzo de1984. Lamas. Madrid. se presentasen pro.Ja constación de la falta de objetivos o de guías comunes en tales escultores. para dar vida a personajes imaginarios pertenecientes a una mitología mística y caricaturesca. Menchu Lamas (Vigo. J de junio-28 de julio de 1984. . Pariño y M. dó reflejada en exposiciones como Seis escultores . a la vez. Buscando más la síntesis entre lo autóctono y lo foráneo. paralelas a las mejores creaciones neoexpresionistas alemanas. '" Seis escultores. la linealidad de los contornos. las dos celebradas en 1984. Lalín. Los artistas convocados fueron: E. Bordes. ha madurado desde unos iniciales tratamientos deudores del grafismo infantil. Madrid.. la opacidad cromática.. . La indefinición de la escultura Frente al afianzamiento de la pintura española. Nagd y]. Junto a A. Lciro. Francisco Leiro: Benito Soto. Con los años. es decir. la indefinición de la escultura que. la simetría. la monwnentalidad. Pontevedra. Lamas ha ido abandonando paulatinamente los recursos figurativos y anecdóticos en favor de concisas y conceptualizantes geometrías que han dado lugar a sus «máquínas semióticas» (Círculo blanco. R. como puedan ser las de Georg Baselitz. PIensa. D. 1983) en la que la planitud. en cuyos surcos·siembra color (de origen aldeano. especialmente.indefinición conceptual yformal que justificaba que junto a esculturas-objetos' y esculturas ínstalaciones. 1954) fue unO de los pilares de Atlántica.. © VEGAP. F. sus momentos más intensos en obras de finales de la década (Campo magnético. 1957). Lechuga. 1995).labrador de la pintura»). . 79 En tres dimnuiones. . Palacio d. 1985. Derechos [eservados. 1980-1985 El arle español en la era del entusiasmo 325 Menchu Lamas: El esquimal. J. la simplicidad. y. arraigada en tradiciones locales. 2()(X). la claridad y el contraste cromático -con evidentes ecos de A. Cristal del Retiro. Su obra. A. M. . .324 LA posmodernidad cálida en Europa. En el campo de la escultura destacan las obras talladas y pintadas violenta y bárbaramente por FranciscoLeiro (Cambados.

habiéndose forjado algunos de ellos en la primer~ mitad de los ochenta. 1986) YEntre la geometrúJ 'Y el gesto. verano de 1990. P. Garda Sevilla) y Skulptilr Proj.' Ensayo de Inl"flretación Estética del Alma Vasca: su on'gen en el cromlech neolítico y sU . Metrónom.ciones de Ma?rid como capital europea de la cultura. Badiola. como la Bienal de Pontevedra. Espaliú. forjó a las nuevas generaciones de escultores. sin duda. difusión que tuvo resultados positivospunt~alespero qu~ no trascendió más allá de sus propias acciones. Duchamp y J. Cinc sieeles d'art espagnol.. (De la tercera edición.. Beuys). G. MUS« d'Art Modeme de la Ville de Paris. \O de octubre·22 de nO: Vlcnb~ de 1987. Nos. hacia difícil que se pudíese hablar de paridad entre la pintura y la escultura.. S. sin embargo. figuras puente con las tendencias de la década de los setenta e. Solano). La salida al exte~ior del arte español que. Juan Muñoz. . sin renunciar a las contaminaciones foráneas.). . "De Greco J Picasso. Escultura bntámca contempot'anea (Madrid.. dirigido por Jean-Lows FromClt. annl. Antón CaStro y R nó Bdlido. García Sevilla. Cristina IglesIas. fueron descalificados en algunas exposiciones de finales de la década como Before and After the Entusiasm (1989). Musée du Perit Palai" lO de occubrede 1987·) de eneto de 1988' LeSi«k d. J. Adolf Sch1osser. a pesar del ya comentado programa PEACE del Mirusteno de Cultura.]. de artlsta.stas seleccionados fueron los escultoreS T. 85). Iglesias'. al igual que T.~ ~ao de V~quez).a eStar presentes en 1~ ~andes ~cuenuos lIltemaoonales. Eva Lootz y Mitsuo Miura.Ardenne. <<IlÍ siquiera hizo falta alejarse de España para saber lo que sucedía en el mundo. por otra parte. AReMus« d'Art Mod:me de la Ville de Paris. el colectivo CVA (Maris. su presencia y sus textos. aparte de las exposiciones o bienales.de unos años en los que e! entusiasmo se alimentaba ya de espeJISmos. M. del colectivo Atlántica. José María Slcilia ySus~ So~. Jaume PIensa. \O de ocrubrede 1987·) de enero de 1988. S.. ' 83 Jorge Oteiza había publicado su Quosque Tandem. Solano. aunque ello provocase. Chambres un~ d amis . en especial su Quasque Tandem . la EXposlClon Uruversal de ~ y las celebra. P.. La profusión expositiva de los organismos públicos y privados españoles tradujo la puntualidad de esta avidez que los artistas y el público demandaban»82. . en e! que la lección que Jorge Oteiza transmitió con sus o~ras. !2 X. Txomin B. . ) ~ Entre las ~siciones que señalan esta contestación cabe destacar Mitos y deliujs (Barcelona. y. Solano y los pintores R Agredano. había realizado su primera exposición individual en el Es: pai 10 (1980).''o MAM. exp.' Sicilía. F. el más joven de los seleccionados. Zush). «La escul~ como arquitectura de la imagen».rest4bletimiento por_ el arte contemporáneo en 1963. Champagne. Tony Gallardo. MAM. L'Irnagination nou: u. Sicilia.S. como comentaron X. cuya primera exposición en la Galería Montenegro de Madrid (1981) despertó gran interés en parte de la crítica. que.G: Munoz). Tampoco se puede olvidar. p. tado a la escultura española actual. y la de la valenciana Ángeles Marco. 87-Dynamiqu. a traves de cuatro expOSICIones Du Greco d Picasso Le 5iecle de Picasso L'imagination nouvelle: les années 70-80 y Espagne 87-Dynamiq~es et interrogatiom"': . los .diola. «La scuIpture: espagnole du XX" siede: renouvellement versus traditíoo» en Seulplure Contemporaine Es¡u1gnole. etc. expostaon que postenormente viajó a Madrid (p. y la Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Zamora que en ese mismo año lo hizo a la escultura ibérica contemporánea. 39. . ! 8J. escultores paradójicamente (Juan Muñoz. no llegaron a fraguar hasta ese momento con trabajOS ya manifiestamente alejados de los neoexpresionismos. otra .?lectJvo. Aparte de Miquel Navarro. .:n En tres dimensiones (cat. el !nterrogations. que en 1986 dedicó un apa r . Escultura norleamériazna 19651975 (Madrid. así como a fomentar el debate en tomo a figuras esenciales de la escena internacional (M. 'más política que artística. k.326 La posmodernidad etílida en Europa. Femández yJuan Luis Moraza) y Mor· qml1" ilustraron el dilema del homenaje a los maestros (los mito6) Yla necesidad de romper con 1.). V~a en este s~rido d ~aso de Miqud Barcdó --aso sin~~ no obstante:. Carr.dtische Galerie im Lenbachhaus) y Boston(Institut ofContemporary Art). Paneque.En este emerger de escultores y de reubicación de la escultura. 70-80. M.kte in Mümter de 1987 tE. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. p. Txonun Badiola. Como es habitual que se de en cualquier época de crisis.. estos espejismos del en.parte.el (S.que en 1985 fue objeto de amplia retrospecuva orgamzada por el Cape de Burdeos. a los jóvenes artistas. P. tradieión (los delitos). Las últimas grandes exposiciones . el pape! que desempeñaron al respecto las Comuni· dades Autónomas. posiciones contradictorias e incluso contrapuestas 84. San Sebastíán. lrazu. En este caso es de destacar e! Pais Vasco. la del gallego Francisco Leiro. De hecho. lO de ocrubre·22 de noviembre de 1987' E. Por. en e! sentido de reafirmar la autenticidad del arte vasco a partit de la recuperación de sus áreas émicas e históricas. 19. uno de los fundadores. Munich (St. Cabrera." la queAñgeI Bados. ChilJida y S. destacó la presencia del catalán Tom Carr. Munoz. lr75. pr~tó _ cuatro exposiciones monográficas dedicadas a las figuras ~Slderadas entonces «estelares y más exportables» del arte español: CriStina Iglesias. la de la también catalana Susana Solano que. Entre el objeto y-la-imagen. d ~apc. C. ref~os a las e. como Prospect'86 (F.teciendo su absoluto punto de inflexión en 1992. los cuales.. los sesenta. que dieron alguna luz.aná vivió lo que podría entenderse c~~o la ~ulminación ?e! entusiasmo: los Juegos Olímpicos de Barceloria. Dos anos despues. En esta ~nma los artJ. de difusión del arte espafiol tanto en Europa como en Estados Unidos. Antón Castro y Ramón Tió Bellido. La larga sombra del entusiasmo El entusiasmo de la primera mitad de la década de los ochenta se fue debilitando a lo largo de la segunda mitad y enlos primeros años noventa. 1985) <. Editorial Txertoa. lo Cltal.J. incluso de . a pesar de la voluntad anunciada por Gloria Maure en el texto del catálogo se..:poslClonespel arte pavera a 1985 (Madrid. En 1970 se realizó la segunda edición y en 1975 la tercera. cuya primera exposición individual había recido lugar en el Espai 10 de la Fundació Miró de Barcelona en 1982. Susana Solano. : Gloria M?ucc.. C.smo se plasmaron en diversos fenómenos de signo contrapuesto: por un lado la contlnuaClón de la maquinaria. la consoIidaclOn. destacaron una serie de irúciativas institucionales encaininadas a mostrar revisiones de la escultura norteamericana y británica 81 de la época. 1986).artistas españoles también empezaron. .lJe. Pi". por orro. pero que en realidad no fue SIDO el punto finaI -absolutamente bri!!ante sin duda. al povera o a1land como a la antiforma. había dado más frutos en lo individual" que en lo .vater y J. . 1980-1985 El arte español en fa era del entusiasmo 327 puestas que tanto podían recordar a la abstracción excéntrica norteamericana. como se ha visto..pagn. tusla. año en que Esp. J. tuvo un~ d~ sus últimas m~estacionesen el proyecto de presentar en Pans una gran pan?rarruca del arte es~anol moderno y contemporáneo. Documenta 8 de Kas.

aunque sin perder su identidad. Fraile. Txomin Badiola (Bilbao. como La tierra devastada (1989).' Sicilia. F. Pérez Villaltay J. P. J. en el Meadows Musewn. pp.a.' Sicilla. Minarete para Otto Kurz. M. Cobo. Después de esta visión panoránúca y de que las principales revistas internacionales de arte se interesasen por la «nueva situación» española 89 en 1988 algunas instituciones museísticas norteamericanas se sumaron a la recuperación del arte españ()l. García Sevilla. Gregory G.las francesas Art Prtss . F. 1953) se interesa por el diálogo que los objetos mantienen con despacio circundante. Cristina 19lesías. Lavier. escultores T. . y en el Lowc Art Mus=. Juan Muñoz: La Ile"a deVaslada. Coral Gables. a pesar de las apariencias. Knight. 1988. 1989. M. hacia mediados de'!a déada de loSocbenta. 1989. «lntroducti""". comísariada por Guadalupe Echevarría y Suzanne Pagé. M. 1985). A.demás. Badiola. aparte las aportaciones de A. Desde sus primeros balcones y pasamanos (Escalera de caracol. S. Broto. M. '" En el periodo 1987-1988 el nuevo arte español de los ochenta estuvo muy presente en revistas de arte. Sayirer y J. Pello Irazu. P. M." en concreto del núcleo sevillano. Cabrera.enogeneracional ni conceptualmente unitario. M. Garda Sevilla. la alemana Kunst/orum y Flash Art. Pagé. '" Grq¡ory G. justificó la selección de artistas comoTo Badiola. Leiro. Intentó superar <da explosión de los sueños de principios de los ochenta» y las consecuentes modas neoexpresionistas que habían convertido a Mique! Barceló en mito de la nueva modernidad. Univ<nityof Miatni. Dalias. principalmente. The Crucago Public Library Cultural Ceoter. N. en opinión de G. J. Echeverna y S. C. Uslé por el hecho de que en ningún momento habían sacrificado los significados más profundos de su arte en aras de las tendencias de la moda 90. salvo la excepción de J. Derechos reservados. 1989. Solano y J. J. fue la afinnación de las prácticas escultóricas que en la primera mitad de la década de los ochenta habían empezado a manifestarse con cierta autonomía respecto a penodos anteriores. en una buscada ampliación del mundo bidimensional del cuadro.lllinois. Florida. Así. 16 de abril-18 de junio de 1989. Ch. Artstudio. C. que. D.. María Luisa . el hecho de afinnar un cosmopolitismo militante sin renunciar a sus lugares de origen y a un localismo revisado. M. T xomin Badiola. propuso una cierta apuesta de futuro. Esta afinnación no fue ní un fenórn. y presentó e! arte más joven como algo inscrito en una escena viva y dinámica 87. Knigllt. Lingwood. 19'71 y Pello Irazu (San Sebastián.328 La posmodemüJad CJilida en Europa. en los que se vio en un cierto favoritismo. como en d desequilibrio de calidades entre la aportación escultórica frente a una más tímida e incluso oportunista. aportación_ pictórica. Southem Methodist University. Navarro. M. Paneque. como M. Fernández. Villalba. Esta voluntad escenográfica se concreta en sus' piezas de suelo.J. en palabras de los propios organizadores de las exposiciones. s: LeWitt y R Artschwager. y Lo. que en los dos únicos números de su edición española·(a partir de febrero de 19881 presentó distint05 balaoc<s sobre el fenómeno del arte español de la década dd enrusiasmo. F.r de artistas europeos y norteamericanos como B. «espacios disloca" A partir del magisterio de Oteiza y de 105 modelos minimalistas. creando. Susana Solano y J aume Piensa. Gordillo y D. Campano. fue Espagne 87. Barceló. Gómez. . en Étxxa Nueva. podía resistir una comparación de igual a igual con las tendencias internacionales. Juan Muñoz. 14-15. P. Iglesias. Juan Muñoz (Madrid.momento de desaceleración del arte español. M. . la primera con obras fechadas de 1910 a 1970 y la se~unda con artistas principalmente neoexpresionistas ya reconocidos. G. Oruo.Dynamiques el interrogations la que. To. L. que . G. de tal manera que los artistas seleccionados 88 sólo tenían en común. 10 cua1les acerca a la escultura-mob. f11 La muestra fue objeto de una viva COQtro~ en España tanto en lo que respecta ' a la inclusión de algunos artistas. Irazu. Muñoz y S. . " -. enanos o ventrílocuos. como. Painting and Seu/pIUre from Spain. xas. en el Akron Art Muscu. J.Broto. Juan Luis Moraza 9' y. 1980-1985 El arte español en la era del entusIasmo 329 De las tres exposiciones planteadas para analizar el arte del siglo xx. responsable de la muestra itinerante Época Nueva. incorporan soportes arquitectónicos (<<suelos y paredes ·ópticas») en los que dispone figuras de pequeñas dimensiones.' Sicilia. destacando los gestos creativos individuales de artistas como Añgel Bados. 1984. por fin. La exposición se presentó. La consolidación de la eseultura Uno de los fenómenos más interesantes de ese. 19631 reorientan su lenguaje incorporando a su trabajo objetos extraídos del contexto cotidiano. Solano y lOs pintores R Agredano. Espalíu. Judd.ili. Painting and Seulplure ¡'om Spain.' Sicilla. tal como sostiene J. Navarro.

1987: Instalación en el Cape de Burdeos. Por ello.JJO La poImodemidtzd cJlidtz en Europa. Derechos reservados. 1957) se'forma en Loo' dres. . de su entorno. en ]UIln Muño1.14. arbotantes. Palacio de Velázquez. no sólo es importante modelar las figuras. o al muñeco de UD ventrílocuo. sino dar vida a un espacio-receptáculo. 1987. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 331 Cristina Iglesias: Sin título B/3.cador dd objeto de su atención ha sido transgredido. marca una mayor distancia. entre ellos. Lasparedes blancas de 92 «No nos limitamos a ooseIVM un enano.. un espacio escenográfico donlinado por la ficción y lo equívoco. Juan Muñoz. columnas. Véase James Lingwood. El estar dentro de la obra crea un" poderoso sentimiento de apartamiento». un espacio-telón. o una fila de tambores silenciados. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. . Al igual que Juan Muñoz. Su obra se preocupa primordialmente por el tratamiento de la materia:y por los significados ambiguos de las tipologías arquitectónicas (bóvedas.visual. por d conuano. un espacio-soporte. Cristina Iglesias (San Sebastián.. (~onólogos y diálogos». Escena de conversación. El umbral que separa al espec. 25 de octubre de 1996-15 de enero de' 1997. Las figuras no tienen interés por sí mismas. Monólogos y diálogos. sino en tanto que dialogan c()n el eSpacio y las situaciones. contrafuertes. ~tamos en la habitación. en muchos casos absurdas e inciertas. dos»" que distorsionan las tradicionales nonnas de perspectiva y de percepción . o a figuras sentadas en las esquinas. en definitiva. arcos) que integra en sus espacios plásticos. Pero la proximidad física no trae consigo una ml!yOr cercanía. 1991. Derechos:teservados. p.

Pabellón español de la Bienal de Venecia. En sus obras de pared. 2000. como pueden ser las marquesinas. El puente. las salas de exposición las entiende como·fronteras contenedores en los que disponer dementos arquitectónicos realizadOs en hierro. en Crútina Iglesias. Palacio deVelázquez. hacia 1985-1986. C. esquinas. resina.' 2). 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 333 Susana Solano: Bany de les cariiitides n. Cristina Iglesias: Sin título. Derechos reservados. alabastro. y buscar d encuentro entre principios opuestos: lo oscuro frente a lo cromático. maderas o lonas en las que la artista proyecta una manualidad pulsátil (cosidos. 1993. Es decir.. en la Ronaissance Society de Chicago en 1997 y en d Museo Guggenheim Bilbao e.' 2 (Baño de las cariátides n. . lo plano frente a la textura. que aluden a entornos domésticos y vivencias personales de la artista (Amplio paréntesis. Su dominio dd trabajo sobre inetal y su uso dd vocabulario formal minimalista no es óbice para dotar a sus esculturas de una formalización orgánica en la que destacan los volúmenes curvos y sinuosos y las estructuras abiertas y cóncavas. © VEGAP. 1946) incorpora d hierro a sus obras. 50.las obras de Cristina Iglesias -afirma A Searle-. Para Adrian Searle. coma una pantalla que dialoga con d espacio a través de las formas y de la luz en un intento de borrar los lúnites que separan la pinnifa y la escultura y d vaCÍo y lo lleno. Tras unas obras iniciales hechas con materiales blandos. 5 de febrero-20 de abril de 1998. p.cada pie~a. a modo de cavernas y contenedores. Iglesias trata . barreras.lo recrean» 93. Pabellón español de la Bienal de Venecia. con voluntad de revdar las marcas dd proceSo de fabricación. su obra. vidrio. En 1987.n otoño de 1998.: «Alineadas en una relación sutil con las paredes. fruncidos). un material (en ocasiones hierro-plomo) que. etc. lo hacen también como detalles cotidianos de nuestro vivir. más que complementar un vaCÍo arquitectónico . sudos y techos. etc. cemento. 1993. Madrid. inicia un proceso de paulatino acercamiento a la geometría. 1988. la estabilidad frente a lo frágil. 1986). La exposición se presentó también en d Solomon R Guggenheim Museum de Nueva York.establecen una especie de connivencia con los lí- mites y proporciones de los espacios que llegan a ocupar. concebida a la manera de macropincelada cargada de sentido. MllSe?Naciona! Centro de Arte Rein'a Sofía. etc. arrugados. madera. 1988. verjas. dobla y enrolla en un buscado encuentro entre la fabricación industrial (maquinaria de herrerías) y la artesanal. al mismo ti~mpo que las esculturas se presentan como volúmenes y superficies diversas. Susana Solano (Barcdona. corta. la escultura de C. a la linea recta y 9) Véase Adrian Searle «Teñida de una pálida lu:z». decorándolo o rdlenándolo. 1986.dado. Pero.332 La posmoderniJ¡. al tiempo que gana en monumentalidad y horizontalidad. Iglesias se reduce a un problema de objetos y lugares.d c4/iJ¡¡ en Europa.

es un soporté. Con estas obras]. G. D. Broosa. Mata M. F. que a partir de aquellos momentos ha ocupado un lugar destacado en la mayoría de las exposiciones colectivas de! arte español 101.j<s MI Tex¡o (Asturias. E. En ÚlS auraJ /rías. 1991).334 LA posmodernidad cálida en Europa. la renovación escultórica>. J. Calvo Scrraller. en la que todo lo que 'no se presentaba coino asentamiento dd paN. componentes de lo que J. Barcdona. Plensa. quien. Sala de Exposiciones de la Cai. Eugenio Cano. Pepe &palíu. Madrid. Aureli Ruiz. Nuevo. 78) ]. 2000. Dom<nec. Jordi ea. Brea.digm.» 100 Entre los artistas de la gene". Ana Prada. Pladcvall. Alberto Peral. Civit y R GuiUem Balmes.[ . El Doble Hennético (Las Palmas de Gran Canaria. 1992. Madrid". Dora Garda. lo cual cuestionaba el aura artística. Sofia. MU«4S. Arttoni Garau.. 1" Las priocipales exposicioo<s han sido. Carles Guerra. .López Cuenca. E. Laboratorio de Luz. Lorenzo VaIverde. R Ló-. Pedro G. s. sino para plasmar . Juanpere. LOs artistas participantes fuero". 10 de diciembre de 1992' 17 de febrero de 1993. RoaeJio López CUCI)ca. Mabel PaIacin. Le Brea denominó la generación «posentusiasmo». J. Vicen~ Viaplana. Romero. P. Pedro G. Muño2.Ortega. Javier Pércz. Nuria Canal. PIensa quiso mostrar que el hierro podía ser modelado: «Fue un poco romper esta inercia que había en la escultura.J. Entre los artistas que participaron en la primera exposición en clave epoca! que se celebró en Cataluña. a los aspectos comtructivos. En los márgenes del entusiasmo Susana Solano: Doniutti. ' .xa de Barcelona. 1991 p. Natividad Navalón. atenta al desplazamiento y a la movilidad con una clara propensión hacia lo otro. «El impulso libre. Curro González.lajes bloridos y contaminados que suponían un desplazamiento de la noción clásica deobi-a de arte ala virtualidad de la reproducción mecánica. F.'The I"'I". Guzmán. Pedro Mora. Ricardo Cotanda. adonnecido e incluso flotante.Museo Naaonal Centro de Arte Rdn. F. tras certificar el fin delaera del entusiasmo. destacó Jaume Piensa (Barcelona. Saiz y A. Espalíu.]uan Urrias. Impuros.lglesias. M. Santiago Mercado. Natividad Bmnejo. ge- r brero-marzo de 1989. 29 de noviembre de 1985.]. Navarro Baldeweg. Pep Durán. Salomé Cuesta. Anagrama. 1985. hecho que si en lo físico pudiera denotar la posición del cuerpo inerte. fin de los espejismos. El culJo a 14 obra de arte -en la era postllurática (Barcelona. Hist0ri4 N4JUNI. 29 de enero" de abril de 1999). Beaoña Egurbide. A. abierta. Teresa Cebrián. ~ Véase Teresa Blanch. 1989. hacia lo que está fuera de uno mismo 94. Romero. dando paso a una nueva generación de artistas 100. ~ . Susy Gómez. 1992). del entusiasmo 335 Coincidiendo con un general desplaZamiento hacia nuevas telilperaturas}' sen¿ibilidades «frías» y un cierto despertar de los leng1. en Jaume Piensa. Nava Escultura Catalana"'. no una finalidad» 96. P. M.ative Drea".mente aburrida.expresividad. Un =rrido por la obra de Susana Solano entre 1993 y 1998 se presentó en la muestra Susana Solano. Los P"". 28.. Le Brea 99 planteó su absoluta disconfonnidad ante las «estéticas del genio». Paneque. . 1955) cuyos hierros fundidos daban cuerpo a monstruosos personajes de gran . José Maldonado. Pep Agut. Con motivo de la muestra se editó un libro-eatálogo en d que.the Entusiasm (Antes y después del entUsuumo).una historia. Gorda Sevilla. Nuevoy R. S.De ah! que durante algún tiempo. Romero. lamer. G. p. con todo lo que ello significaba de fin del culto a lo joven. E. aparte el texto introductorio de J. M. F. Hidalgo. Mercado.explica J. . " «Convers~ción de Gloria Moure con laume PIensa». Galería CarIes Taché fe· Retomando el tono crítico que unos años antes había empleado BenjamU.. expandida. 99. !lII Before and Alter . Casbonell P. (Sevilla 1992t. p. Equipo Límite. (Madrid. la de los ochenta haya resultado una historia t_enp. «Por una ecooomía barroca de la representacióml-. 1991-1992). . Piensa una de las apuestas más finnes de la escultura de los ochenta que podía conectar con los neoexpresionismos de corte primitivista triunfantes en el panorama europeo 'JI. Joan Rom. pez Cuenca. Montserrat Soto. Al Ras. Juan Francis<:o Isidro. 1990. cornisariada por Teresa Blanch (Bascelona. lA Sociili AJÍanyme. dejó la puerta abierta a nuevas estrategias y dispositivos estéticos que debían crear puentes con la herencia conceptual de los setenta y que a la vez enlazaban con las poéticas simulacioniStas '1 apropiacionistas del momento_Al seleccionar para la mencionada exposición obras de P_ Espaliu. Arta Navarrete.lajes escultóricos. dd recuerdo al sllencio»: "en Susana Solano. Ríe" i Aragó. . Buch10h en su ataque a los neoexpresionismos alemanes e italianos de la primera posmodemidad. El hierro no es un material sólo para recortarlo. Figures d'intemperie (Barcdona-Madrid. Arta Teresa. AJtés. El Sueño Inrpertttivo. Maribd Doménecb. Emilio /darrinea. C. l. Documenta de Kassel. reiterativa. Arnsterdam. Guzmán. 24~28 de mayo de 1989. claramente regresivas y neoconservadoras.ci6n dd posentusiamo cabe citar a: Antoru Ahad. T. G"ós. J. 'se incluyeron entrevistas con los artistas seleccionados. El País. Can. EuJaIia Valldosera. Miura. S. L. S. eIprimercueStionamiento de las maneras pictóricas de la gama caliente de la primera posmodemidad se produjo en e! marco de la exposición Before and Alterthe Er¡tusiasm 9'. Ignasi Abaill. Ú/ti". Irziar Okariz. J. en lo conceptual alude a una visión abstracta. Ara Laura Aláe:z. La crítica del momento vio en]. Mase Viaplana y Mayte Vieta. Manuel Rufo. Schlosser. G : Paneque. Madrid. ~ Nova Escultura ~atalana. Simcón Saiz Ruiz. . 1980-1985 I El fin del espejismo i El arte español ~ la <r. Victoria Overa. el crítico apostó por leng1. R Mesa.. Brea afirmó. L. comisariada por José LUís Brea. «Jakobcr y Plensa.. Museu d'Art Contemporani. © VEGAP.á figura~· vo-expresionista era mera recuperaci6n de clásicos notables para su mejor intdigencia. H. Contemporary Att FoundatioD! ~unst Rai. Los últimos dí. de las euforias mercantilistas y de las promesas no cumplidas.

. 1995 . desde el objeto o la realidad apropiadas hasta e! marco. Uro (Barcelona. DistJna. del obsetvador en el que e! objeto de la contemplación es . SU époo: . inStalación. 1988. Aunque. 23 de abril·20 de junio de 1999). . 1993).Íla Maria Guasch. en un proceso de continua reflexión en torno a la construcción de la noción de arte y a su carácter artificioso. utilizando los recursos de la naturaleza como espejo de dicha artificiosidad. por las diversas tendencias de la modernidad y la posmodernidad. incluso de la téClÚca.menino PIu. 1998): la:l. XXI. 1988.336 LA posmoderniJ. más específica· mente. Museu d' Are Contemporani.d cJ/iJ. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 337 do un autéfitico espectáculo. la firma y la galería dominadoras de la tradición artistica. Iluminaciones profanas (San Sebastián. Perejaume: Cim de Cotiu d'Or (Cima de Cariu d'Or).. De manera que se puede crear una confusión perfecta entre autor y toiXlOinúa» 102. de! autor. Todo un juego de ausencias y presencias.estra époo:. teatro y literanira (Barcd~. El paisaje o. el trasvase constante entre paisaje interior y paisaje exterior. Todas las obras de un autor no hacen sino definir un lllgar. 1993). Valencia. Lunwerg/El Mundo. Madrid. véase p. 1996) y El puno to ciego. 1957) es artista paradigmático de ese giro que da e! arte español de la segunda nútad de la década de los ochenta. 1994). exposición retrospectiva comisariada ¡xlr Marcia Tucker. jaume. 1993). cap. que es ellllgar. Expen'bu:i4 pictorim (Barcelona-LcverkuseJ?. Sobre Perejauine. un giro que busca los aires de libertad necesarios que le pernútan transitar eclécticamente. es protagonista de sus fotografías de los Pirineos. Apeno. . En Perejaume. Veintil41f artista¡ pura d riglo XXI. 346. © VEGAP. de perspectivas deformadas que acaban configuranneración (Madrid.. Texco de Pcrejawne de 1990 reproducido en An. 2000. Deixar de 1fT una exposició. Barcdona. pero no se habla de lo que para nú es más consustancial.y Caries Guerra y plan~da a modo de recorrido temático por su trayectoria artística de los últimos veinte años con incursiones en diferentc'S medios: pintura.tan real como los lugares externos. Perejaume (Sant PoI de Mar. Bienal de Venecia. fotografías también de vitrinas vacías en pIe· no campo para dejar que sea e! propio espacio circundante el que las llene. los remotos ecos del Land Art europeo se conjugan con el surrealismo heredado de la vía Miró-Brossa. escu1tuta. desde lo conceptual hasta lo pictórico. Hay un lugar que es . metáfora de la relación entre el mundo real y el mundo del arte. de entusiamos y posentusiamas. Any. p. un centro. un tanto alejado de servidumbres epocal.. fotografías obedientes a las leyes de la tradición a través de los marcos dorados que las separan del espacio real. en Europa.1 (Florencia.n. P. a modo de palimpsesto. Spanische Kunst der 90 er (Innsbruck. e! propio acto de contemplar: <<En la historia de! arte siempre se ha hablado de la tendencia. 90..

• CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985 .

• Capítulo decimotercero El apropiacionismo En la escena artística norteamericana de los primeros años ochenta se dieron diversas tendencias con un denominador común: superar los límites impuestos por la austeridad teórica de los últimos episodios de la modernidad (minima!ismo y arte conceptual) y propiciar un retomo a la pintura y. Sherrie Levine y Cindy Sherman. al Fine Arts Mus<uIn de la Uni· versidad de Colorado. La tendencia apropiadonista fue patrocinada en la Nueva York de finales de los años setenta por los artistas que exponian en el Artists Space y en las galerías Metro Pictures y Nature Morte. y al ws Angeles Instirute 01 Contemporuy Art de Los Ángel"" . mezcla de figuración y abstracción. Esta última tendencia. Eran artistas que desde una actirud reflexiva y apropiativa habían abierto el arte a los media a partir de un proceso centrado en la crítica de la representación y en la 1 Pü:tures fue el título de la exposición . Boulder. supeditada a la teoría de la imagen y al universo de los media (medios de comunicación) y representada por artistas como Robert Longo. La muestra viajó luego al Oberlin College en Oberlin (Ohío).que Douglas Crimp presentó en el Artists Space de Nueva York en octUbre de 1m. y la neoexpresionista. que no obstante compartían e! gusto por la imagen que la iconoclastia de las vanguardias de origen conceptual había proscrito: la apropiacionista. paralela a los nuevos expresionistas alemanes y a los transvanguardistas italianos. algunos de ellos. más específicamente. que tuvo sus principales intérpretes en Julian Schnabe! y David Salle. buscaba en los territorios creativos del pasado (la tradición y la historia) las fuentes de una pintura exuberante y prolija. La situación neoyorquina En esta situación plural empezaron a perfilarse como dominantes dos tendencias de planteamientos diversos y en ocasiones antagónicos. sensualidad. autocomplacencia y exhibicionismo existencial. en la exposición Pictures 1 que puede considerarse como el inicio de la posmodernidad teórico-citacionista. imbuida de fisicidad. y que participaron. a la imagen i¡ a su potencial narrativo.

. marzo-abril de 1969.!'ictures• • p. en ningún caso fruto de un proceso ele representación sino de presentación '.e) carece de connotación específica: un li?ro de lID~ge~es pued~ contener dibujos o fotografías Y. consecuentemente. ' mas prtasammte. sino de las estructuras de la significao6tl>.mal Art. de lo beneficioso que creátivamente resultaba e! acercamiento de pintores! escultores a la fot?grafía. Ello quedó {:'atente en las performances de J ad: Goldstem que «no unplican las acclOn~ de! artista en e! propio trabajo. Baldessa'. como la re-presentación de lo que es fundamental. lo q~ MichadFried reprochaba al arte m. pp. al vídeo y. ~resentes en Pidures. Sherrie Levine. CalArts» en ArtinArnirica. 1984.. en una de las maneras de «escenifican.. al filme.es. e! crítico Douglas Crimp planteó tempranamente este proceso en la exposición Pic/ures'. • Michael Fried•..l. 175-187. ' ) J 'BaIdes:santraba¡'ba. Robert Longo y Pbilip Smith i que eliminaban e! significado primigenio de fot<. esta experiencia teatral. Troy Brauntuch. la pintura empezó a ser entendida como pantalla neutra en la q~e proyectar un mundo de imágeneS. Sberrie Levine. cinematografía. 1981. Nueva York. por su capacidad de sugerir ambigüecasos reconocibles.:. pp. Asimis-mo.2000J .). En e! texto de! catálogo de Pictures. con algún añadido se publi~ có en la revista Octobe. Buena parte de ellos se había formado en e! Ciilifornia Institute of the Arts de Los Ange!es (C&S)2. por. . Crimp• . 7'-88. D. respuesta a la «desmilterializació!l>' llevada a cabo por e! arte conceptual. .Cnmp: «No nos Interesa la búsqueda de las fuentes o de los orígenes. y'tomando imágenes apropiadas. en Joh. Atritst's Spacc. Cnm~ p~lic6 en la reviSta October en 1979 aparece reproducido en Brian Wallis El texto que (ed. Pictures. es decir. 21. V&. D. Crimp vio una tuptura con la moderrudad y una 1dentificaclOn' con la emergente posmodernidad. y Da.rocesos de cita. no entendida desde un punto de vista cronológico. abril-mayo de 1979.Qn. 76-77. Art A:. . vídeo) que propugnaba una enseñanza arustica avalada por los discursos teóricos comprometidos en asuntos de género y pretendia educar al artista en tanto que miembro socialmente activo. En los trabajos de . Museum of Contemporary An. teatro. sino que preSentan un acont~':lIll1~nto con una tal distaneta que acaba siendo percibido como una representaClon. . p. e! cual gozó de gran predicamento entre las jóvenes generaciones de artistas-fotógrafos y de . El CalArts no era. a partir de la recuperación del lenguaje escrito. 8.un dibuJo o una lamma son a menudo denominadas imágenes. Para Douglas Crimp. por ejemplo.e Nancy Drew. Ne"N Muscum of Cootempof'1Uj' An. no ~ urucamente su S1tUa~ mdefinida la plntura y la escultura. D. en Art/orum. Textos de expandones. En este text~. tmaglllar (ptdure) como verbo. Los artistas' participantes fueron Troy Brauntuch. El texto de la exposición Picturer. Fried. Jael< Goldstein.en una parte de sus ideas en el arúculo «About Pictur. . La exposición Pictures como antecedente . p. en Mm. 2 Do+ Guasch. D.. Invitado por la directora de! Artist's Space. verano de 1967.los a~stas. los cuales convirtieron la performance -entendi~ndo por performance una obra creada en una «situación» y para una «duraClO~» concretas-. .ción y com~ción n~itan un desarrollo de los «estratos de la representación» sos~ I?. pp. Para M. empero. en efecto. octubre de 1977. además. 1977. Jack Goldstein.o. p. ~West Coast Repon. detrás de cada imagen siempre se puede hallar otra imagen. era la que unía e! trabajo de l~s arustas presentes en Ptc/u. ~ oleo •. una institución monolítica.e (imagen) tanto por la capacidad comunicariva de las imágenes -en todos los paradójicamente.como. Nueva York. . SinO como la ineludible condición de la inteligibilidad de lo que está presente>' 10.y la fotografía. 64. Koldo Mi". ya que. Nueva York. en la que invitó a participar a artistas que en ningún caso trabajaban con imágenes originales de la realidad. Sin que la representación se conciba. Nuev~ York y . Esto era lo que hacian. en el lenguaje corn~te. : Se ha consultado la vers¡~n «Pi~ publica~a en la revista October. . de tomas televisivas o cinematográficas e incluso de imágenes procedentes de la propia historia de! arte para otorgarles uno absolutamente nuevo. coloquial. a través cid uso de medios fotomecánicos. AkaI/Am Contemporan<e. Robert Longo y Pbilip Smith. Véase D . sin embargo. también. (ed. Madrid. a la performance. sino su interés por d tiempo.cuestionase su naturaleza objctual e invitase a examinar el potencial artfsrico como un compromiso ala vez social y político. D. 1980-1995. Sddis. 61-81. pp. En su acepciór. a cualqwera de las estrategtas creativas fundadas en la temporalidad literal y en la preseneta ~eatral.1a ~duraoon de la expenenCIa». e! de! happening-fluxus de AIlan Kaprow Y. sino com~ una manera de cuestionar e! dogma moderno.l~ que pretendia. He!ene Winer. Los manifiestos del arte posmaderno.. 77. casto del texto.n tales amstas. la imagen en e! ámbito de la pintura y ~e la ~otografía. • • "D.fter MoJet:ntsm.Jgrafías publicitarias. la temporalidad era «ejemplannente teatral» y significaba una ameDll2a para la' abstracción moderna. J pintores.~on. en general. sino con imágenes apropiadas directamente de otras imágenes que reflejaban e! mundo circundante con e! que. Crimp «l'ictures>t> c:nm: . En aquellos años confluyeron en sus espacios enfoques tan diversos como e! de! arte feminista de Judy Chicago y Miriam Shapiro. . . e! conceptual liderado por Michae! Asher y John Baldessari. simuladas o secundarias como temas.«An and Objeahoo. 107-109. mantenían un tenso diálogo de significaciones. puede referirse tanto a un proceso mental como a la creaCIón de un objeto estético 6. Crimp • . 75. En ellas defendía un arte alejado de los cánones del formalismo que. Más qUe buscar las fuentes o los orígenes. pp. 4 Tal como afirmó'd p«>pioDoups Crimp en d texto del catálogo de la muestra. la palabra imagen (pietu. «John 'Baldessari: An lmemew. 77. como reserva de imagenes. Crimp 7 salió en defensa. o fruto de la imaginación. Crimp justificaba la e!ección de! término pie/u. los artistas de Pictures obtuvíeron 4<lID3 nueva clase de represe:ncaciÓll». deriostada años atrás . Publicado en vwión castellana como «Ane y Objetualidad». Artist's Space. por M: Fned 8 en su ataqu~ a la escultura minimalista ' .. Véue Douglas Crimp: «Pictittes» en Pictures. y con ellos e! propio D.E/apropiadonismo 343 concepción de imágenes a partir de otras. 2 de febrero-13 de abril de 1996.d R Godine. Según::>Ouglas Crimp •. Crimp. 11 Los p. 34-35 red. como sostiene Crimp.FictureS». 1980-1985 . en Flash Art. Crimp publicó ramb.".inimal y lo que le daba su &<pecto t<a~.. p..elena Klilrurenea.342 LA posrnodemidad en Estados Unidos. . 'verano de 1979'... era indagar en las estructuras de! significado. institución dedicada a las artes visuales y de! espectáculo (danza._ dades: Sobre la influencia ejercida por el CalAns véase Peter Sdz y H. San Sebastián. pp.sus pinruras y fotogtaffas a partir de imágenes de los mass media y de fotogtamas de películlis de la serie B. . contraporuendo al concepto de descnpción topográfica de la modernidad ' e! estratigr~co 11 de la posmodernidad. .. Rethmkzng R~re¡entatt. de la impureza de los medios artlSucos.!'ictures» en Anna Maria En e! prpcesQ de «rematerializació!l>'.

Apane de Danid Bu=.Last Exit: Painting». en particular. Este texto de Crimp. Lawsen. 1960-1961). nuador de las performances capaz de superar las representaciones basadas en el concepto de aura. as. En todas estas manifesta. d organizador de la muestra A Fa"" Altraction: ATt and Ihe Media (Renaissance Society.. D. televisi6n. Frente al individualismo y al conformismo característicos de las prácticas pictóricas (D. Crimp. ce en su censura de la representación habían desarrollado un programa de crítica normativa y estandarizada de los media y habían adoptado la fotografía y la metodología de la apropiación 2Q . en su afán por revivir el pasado desde la nostalgia. 17 Douglas Crimp entró en contacto con la obra de Daniel Bureo a raíz de la muestra Eight Con/mrporIJry Ar/irIS que tuvo lUBa< en . cit. del que sólo la fotografía podría ser su alternativa 18. Brice Marden y Dotomea Rockbume. que consideraba la propuestaAmerican Painting: The Eighties de B. "Tbomas Lawson. Según D. D. reivindic. im Zeiwlter reí"er lechmschen Reprod¡¡zierbark". esa última y decadente secuela del espíritu. p. p.piacionismo )45 Los teóricos de la imagen apropiada • Apropiarse de la fotografía En «The Photographic Activity of PostrnoderniSlll» 12. y Londres. p. 45 . defensor de un arte elevado..]»". 15. 15. .. "" Art/orum. nuevo arte naIf. Monneal. mática del artista» 2l. " [b{d. primavera de 1972. para acabar cayendo en d. . ~ Pouslas Crimp. Dd-mismo autor «Uses Representation: Making some Distinctions.0 posmodemi¿"d en Estados Unidos. of .ó la «fotografía subjetiva». Crimp. Pattern Painring. ' . rechazan las particularidades de la historia en favot de una mitología generalizada. universal.u. coleccionistas.Documents. marzo-abril de 1979. New Image Painring.Las. .se convertía en declarativo. la cámara es nuestro dios [ .ólo podia ser superada por la fotografía. 40-47. un 'arte que tenía notables representantes en el Frank Stella de las Black Paintings (Pinturas negras. B. 13. . BarbaraKruger.·p. 1. D.saúsfacción que en último término acaba siendo alienante. 12 De origenescoeés. no fue «descubierta» hasta la década de los setenta: «El apetito por la fotografía en la pasada década fue insaciable. «Tbe End ofPainting». comisarios de exposiciones y estudiantes de escuelas de arte se apropiaron de la fotografía para huir de su enemiga.twerIt. 10 Collins & Milazzo. 1993. no realizada por fotógrafos. y u Inicialroente••The Pbotograpbic Activity of PostInodemism» (Odober. Douglas Crimp propuso la fotografía como única alternativa a la pintura en e1 . críticos. Rose como «una procesión a modo de funeral de cansinos clichés. p. . último texto de su trilogía iniciada con <<Pictures» y «On the Museum's Ruins» 13.he M. 1. esa <<nueva pintura» era igualmente la única salida posible a los últimos y más recientes episodios (arte narrativo. Hanne Darboven.plciando a proporcionar un nuevo ~dro critico a éstas. as! como los citados anteriormente aparecen recopilados aJO O. Robert Huntet. (October. para T. Barbara Bloom. Exit: Painting>. -dast Exit ~ Painting».) (La obra de arU en la ipoc4 de la reproducibi/iJ4d técnica).. OCtUbre de 1981. «Last Exit: Painting>. Crimp. Cambridge. 69·86. ·Partiendo del pensamiento de Walter Benjamín.344 1. . 47.) de una modernidad que.se. 16. formalista absolutamente desacreditado 24 tans. sino por artistas: < <Es entonces -sostiene D. 24 ili estrategia de estos jóvenes artistas se de:6ne por lID homenaje al pasado y. En 1979 fund6 la R. Para el teórico y también pintor Thomas Lawson 21. invierno de 1980. 91 -101).. y en «Kleine G<schichte der Photolllapbie» (1931).. University of Chicago. En un posterior artículo. La_n fue.on me Museum 's Ruin. the Museúm's ~i. eGue ellos: para Bimbaum. Crimp. sentimentalismo». París. en Odober. En su apuesta por la fotografía. . mtista en la que colaboraron jóvenes artistas noneamericanos interesados en cine. un arte al servicio de la burguesía tradicionalista anclada en la historia. Tbomas Law. Si la fotografía había. trascendente y catárti~o. Crimp consideró la fotografía en tanto que medio centi'. en e1'sentido de que se movía en la era del manifiesto. "T.. y alentó explícitamente. Crimp reiteró su' ctÍtica contra los discursos neoconservadores del arte y anunció el fin de la pintura figurativa y expresiva que Barbara Rose había promocionado en American Painting: The Eighties. Lawson 22 . Hyper/rames.s. pp. 76.¡ Lifo Mitgav"ne. Sarah Charleswonh. Robert Longo. a su vez. 18. Jan Dibbets. sustancialmente del expuesto en La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica ". loo demás artistas presentes fueron: Vito Acconci. Chicago¡ 1982) que agrupó a "Veinte artistas. "/de. Tbomas Lawson. Crimp cita a Robert Rauschenberg como uno de los primeros artistas de la modernidad que conspiró contra la pintura para propiciar su propia destrucción: «Rauschenbcrg sustituyó las técnicas de producción (collage. en esta exposición B. D. 92. energismo.. en Robert Ryman y en el francés Daniel Buren 17. liberal. También fue comisario de algunas exposiciones en las que planteaba las rdaciooes entre . d"escontextualizando sus fuentes y ren!. pp. nueva moda. p. . 1980-1985 El ap". " D. Todos estarnos implicados en un espectáculo·de. publicado como «A Short His.on llegó a Nueva York hacia mediados de 1970.]effKoons. 1981..cuando la actividad fotográfica del posmodernismo ya no opera según esruos (como ocurría con la abstracción y el realismo). primavera de 1981. pp.. Véase T. Richard Ptince yCindy Sherman. como todo proyecto moderno. ano cit. Crimp reconoció implícitamente.pbic Activity 01 PostmodemismJo. un· arte que había reStaurado la idea de distancia estética como valor y comp medio paragenerar un proceso de apropiación: «Nosotros conocemos la vida real tal como aparece representada en filmes y vídeos. " En .semblage) por las de reproducción. On . Éditions Antoine·Candau. Crimp se refería a tendencias de los años setenta como la Pattern Painting y la New Image Painting). primavera de 1980. pp. de la declaración progra. «Tbe Photogr. 75. 41·57). 1989. p. opuesto al mínimal y al conceptual. . T.marco de la posmodernidad. vol.. pp. Como para D. La_n.. 37)9. «Tbe End ofPainting»..ory ofPho. Mart Mullican. en Sereen. Artistas. ensayo en el que el esteta alemán contrapuso la fotografía a la pintura sujeta a los tradicionales condicionantes de originalidad y autenticidad. Kruger y R Prin. «The End of Painting» 16. ensayo publicado originariamente en francés en 1935 y ""ducido al alemán en 1936. ya que. p.sido <<inven.."chutt y celebtado en Montreallos dlas 9 al 11 de octubre de 1980. tada» en 1839. pp. ciones.m'r ]{g"r.¡ MOMA de NuevaYork en octubre de 1974. Rose mostró un discurso teórico reaccionario. un proyecto que. Ttoy Braunruch.como instrumentos prescriptivos para inscribir la <<nueva pintura» en el territwio de la posmodernidad. . para subvertirlos y superarlos» l3. 91-101) fue una comunicación prcsentada en el coloquio «Performance et Multidisciplinaíreté: Post-modemism» promovido por la revista Pa. la pintura» 19. Parachute. Lawson.. 15. había convertido lo que podía ser un bomenaje en un pastiche histórico o en un ejercicio de <<mala conciencia» del espíritu formalista. Reproducido en Per/rmnance: Texles 6. "T. el trabajo de aquellos artistas que como R Langa. 44-65. D. Tbe MIT Pre".. fotagrafia y publicidad.]ack Goldstein.ograph)'l>. invierno de 1980. etc. sino en complicidad con los modos de la fotografía en tanto que arte. Alighi~o Boctti. Mass. Pero lo que nos dan es un pastiche de la conciencia histórica. ob. 43. lo cual convierte el arte·de Rauschenberg en posmoderno.¡ arte Ylos mass media.. por una nostalgia por los primeros tiempos de la modernidad. un ejercicio de mala fe. pp. A Post·Appropiation Discou.» Texto incluido en Douglas Crimp. l~ En el texto «The Pbotoprapruc Activity PostIDodemisrn» (October. Crimp parda de las t<orias sobre la noción de aura formuladas poc W: Benjamin en Dar Kun. en Flash Art.

los primeros trabajos alegóricodiscursivos. 13. que en la primera entrega del ensayo «The Allegorical Impulse. en d que . de la figura de Hitler. según Owens. 29 «La alegoría es atraída baci~ lo fragmentario. art. pp. ~ens. pueden ser consideradas pinturas. alegóricas. C. .. a la vez. en October. Owens-. imágenes de imágenes de.'idad en Estados Unidos. Hyper/rames.. Las obras de Troy Brauntuch.en la retórica autoritarista de! nacionalsocialismo y. aunque a partir de otros presu' puestos. Owens establece las relaciones entre. Goldstein y R Longo. desde un sistema alejado de cualquier sige nificación histórica. . al filme. pp. Jack Goldstein (Montreal. Owons. 25·32. .J'ictures». Milaz. Crimp. un alejamiento progresivo de los orígenes»JO. Para Hal Foster. como pseudo-pinturas cercanas a la fotografía. La imagen apropiada (fotogra¡na. Benjarnin que había considerado la ruina como el emblema alegórico por excelencia-las creaciones humanas retornan al paisaje. Toward a Theory of Posmodemism»27. pp.imágenes con una información mínima. 67·86. .s. reivindicó la alegoría (que la modenúdad consideró una aberración estética) como fenómeno posmoderno. en Art t'n Ame1'ica. se hacian opacas y distantes respecto a sus orígenes hasta el punto de que su significado pasaba a ser precisamente esa distancia. ano al. rica! Impulse. '«'!be Art of Spectade. 75·76. que e! artisra convertía en irreconocibleS al fragmentarlas. en October. pp. 1945) presentó fragmentos de un filme realizado con la técnica de la rotoscopia.•. may<> de 1991. 28 En dm. el artista se dis· ranciaba. . pp. . etc. la ruina representa la historia. 12. pp. según Collins & Milazzo JI. Troy Brauntuch: Untítled (Sin título). l. A Post-Appropiation Discourse. Crimp. ~Th~ Strucrur~ . «The Allegorical Impulse: Toward a . Hal Foster. obedece al hecho de encontrar en las imá' genes de estos acontecimientos un extraordinario sentido de apuesta por lo real y. The Jumped (El salto). 67·86.. 144-14'. 14-1'5. un proceso por el que imágenes muy familiares y emblemáticas. es decir. 1980-1985 El apropiacionúmo 347 Tal como se puede vislumbrar en sus propios trabajos pieróricos. parecen extrañamente incompletas: fragmentos o ruinas que deben ser descifradas»29. Paralelo empeño. Én Pictures.imagen . Lawson consistía en una revaluación de'la pintUra a través de un proceso de apropiación de motivos fotográficos. imperfeero o incompleto en esas relaciones: «En la ruina -afirma C. verano de 1980.ne Allegorical Impulse: Toward a Theory ofPostmodemis""" 11. vinculado como D. r. a cuestiones relativas a la teoría de la . En una segunda entrega del aráculo mencionado. Crimp a la revista October. p.w.smo número de la revista Octoher en el que C. Robert Longo.]ack Goldstein. primavera de 1980. cuyos autores se apropiaban de' imágenes muy conocidas para proyeerar en ellas conceptos e ideas abstraeras". Owens.laalegoría yel arte contemporáneo. en tanto que algo fragmentario. las imágenes alegóricas son imágenes que han sido objeto de apropiación: el artista alegórico no mVOlta las imágenes: las confisca. 135. «The. al vídeo o. el autor proclamaba UD retomo a la narratlva alegónca en d ambuo del cnaosmo literano (October. en definitiva. 26 En Wla serie de retratOS sobre abusos a niños a partir de fotos publica.. De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes loe! En la pintura apropiacionísta se dio.solicitan. pp.i..Theory oí PostmoderrustM. a la vez que frustrari. pues. 11.odenúdad citacionista de las visiones idealistas deIa Q'lodenúdad. fotografía. Para C. C. imágenes cargadas de significado histórico.das en periódicos. Art in /he Ag'. JI 12 Collins &. 7'5. profundizando en el papel desempeñado por la «ruina». se vieron en la exposición Pictures. . movió a Craíg Owens. pp... » apareció un artícuI? de ~meman. 47·56). Pluto Press. .Ia propuesta de T. a una serie de manipulaciones que la vaciarían de su resonancia y significación y la convertirían en opaca: «Las imágenes de estos artistas -:-comenta C. The Allegoncal Impulse . Brauntuch -insistencia compartida por J. abril de 1983. 'IlSegún eraig Owen. que sólo podían ser descifradas desde su propio sistema.realidad no hay si ~ un dople anónimo: tanto el que hace la fotografía como_ el sujeto fotografiado son anónimO$. Tal como sostiene D. no sin cierta ironía . la resonancia psicológica de esta obra y la de otras similares no reside en la temática de sus imágenes. sino en la forma en que estas imágenes se presentan o se escenifican» JJ.Allegorical Impulse. Sherrie Levine y Louise Lawler. C. ollM" Media.. Owens. Esta primera parte fue traducida al castella· no en la revistaA/M. Luz es pura infor· mación y comunicación. En la línea apropiacionísta. . Walker. " D. Owens haciendo referencia a W. p. ~. en general.""" 1. 1982. en especial. Owcns 'pubUcó la primera pane de «The Allego. en la Segunda Guerra Mundial. un irreversible proceso de disolución y decadencia. Owens. la insistencia de T.0( Alleg~ric~ Desire». Londres. dibujo. Troy Brauntuch (1954) destacó por un conjunto de trabajos sobre imágenes del ID Reich y. descrita porWalter Bcnjamin en «El origen del dwna barroco alemán» como d embl~a alegórico por exCden~. pero en tel!lidaddeben ser vistas como «otra 'COS3». nuestro deseo de que la imagen sea directamente transparente en su significado. la posibilidad de manipularlas hasta hacerlas opacas a la propia realidad l2. proceso que él mismo denominó <<re-duplicación dialéctica». También deC.» VéaseJohn A. de los que cuestionaba sus significados 2•• Apropiarse de la alegoria Douglas Crimp no' fue el único en establecer un marco teórico-crítico en el que inscribir las bases que permitiesen distanciar la pos". entre otros... en el que experimentaba con distintos grados de luz «<Mucha luz crea ausencia. 58·SO. 12.Yambigüedad r dd tema planteando 10 anónimo del proceso: «En . La luz transforma e! espectáculo hacia lo obsceno») y con imágenes de cuerpos humanos en las que superponían estructuras repetitivas. Como consecuencia. cit. Véase C. Derechos reservados. lo imperfecto y 10 incompleto que encuentra su expresión más completa en la ruina.346 La posmode". pnmavera de 1989.) debía ser sometida.

a la vez. De ello es buen ejémplo la serie Jokes (Bromas. Brian WaU. más que representar personas concretás.1dades asediadas durantelaSegunda Guerra Mundial. Y lo más extraño es que esta pintura acaba participando de la degancia de la danza»JJ. acentuar el concepto de realidad tanto cOmO el de artificialidad: «El placer de la belleza de las imágenes está en relación directa con el no-placer de su ausencia»". Whitney Museum of American Art.es. Goldstein empezó a añadir color a sus obras para. w Ángeles. a partir de imágenes fotográficas de cil. .). Tal como afirma 1. políticos. I I I I sexuales y los deseos frustrados del hombre de la calle. 33. 1949) se vale de refotografías (fotografías de fotografías) . En 1986. 1992. 1986. que es. Art in ¡he Crisis 01 Repreunti:ZtWn. Tales /igmas tienen su referente en una secuencia del filme de R W: Fassbinder An American Soldier (El soldado americano. sustituyendo la narrativa y la coherencia·en favor de la iconografía de los modelos. situados en el panel central del tríptico se convierten en figuras alegóricas de los busi. con los que busca una creciente dosis de realidad e incluso de hiperrealidad (series Sunset [Puesta de sol1. resuelta con 'dibujos y serigrafías acompañados de comentarios malévolos e irónicos)6 referidos al in'Consliente. I I i. . 61. como un comentario. septiembre de 1985. en ArifoTUm. . 1984). la guerra.Robert Longo (Nuevá York. Longo descontextualiza y convierte en opaca invitando con ello al espectador a fonnular preguntas sobre lo que le ocurre al individuo de traje y corbata negros: <<i\l capturar el instante en. construía visiones noeturnas . «Pi~ . }1 D. ni tan siquiera la libertad individual. relojes. frascos de perfume. 1982) el pintor rinde su particular homenaje al poder de los negocios. series que conjuga con otras más preocupadas por hacer aflorar la < <manera de ser» norteamericana. ejemplificado éste a través de algunos grupos sociaIes : hOrilO' sexuales. Richard Prince (Panamá. Prom Late 196/JJ lo the fu.«Mindless Pleausure: Richard Prince'sFictions». . 6.ly 1990" Nueva Y0Ik. En esa serie de obras. dibujos de gran fonnato en los que sobre' el papel blancoaparecen figuras de hombres de traje y corbata negra acribillados a balazos. A principios de los años ochenta. 1con Editioos. más genéricamente. Nueva York. Sandler.'modern Era. J. por aspectos relacionados con el sexo. Goldstein se concentró en trabajos pictóricos "'-acrílicos en blanco y negro sobre lienzo-.. anocit. con trípticos y relieves con imágenes apropiadas de los grandes anuncios cinematográficos. etc. p. R Longa realiza también performances. p.para borrar las diferencias entre arte y realidad e infiltrarse en los intersticios que puedan existir entre la realidad y la ficción : <<Refotografiando una imagen fotográfica hago una pintura sin ningún esfuerzo[. J. . 1970). de la que aisló imágenes para manipularlas y convertirlas en naturalezas muertas a gran escala:.. el amor y la muerte... Museum of Contemporary Art. como la compleja Empire (Imperio.de «otras ciudades» a las que el tratamien. .sobre la identidad masculina a ntitad de camino entre la ficción y la realidad. En 1983-1984. Son obras que reVelan su fascinación por la retórica del poder y. escultura. 1980-1988) se deben comprender como un camuflado retrato delnorreamericano medio «sustituto de su propio autorretrato» y. R Peince abandona la refotografía y empieza a «redibujar» la realidad a partir de imágenes apropiadas del mundo de los cóntics y de los dibujos animados. Derechos reservados. cine y teatro expresionista.ti. En los años que trabaja en Men in tbe Ci.. que R. 76. enero de-I990. 1978-1981) en la que mezcla danza.no cabe lo anárquico. mujeres.Así. . p. R Longo trata al hombre como un 'sér anónimo perteneciente a alguna entidad corporativa. música. obviamente. " Véase Richard Prt"nce.ti. No puedo construir una historia de la nada» ". sus perfonnances y sus grabaciones de sonido. Art ollhe Po. Vaquero).is. 106. .348 La posmoderniJad en Estados Unidos.es (Hombres en las ciudades.Longo suspende el momento entre la vida y la muerte en un ambiguo éxtasis. Un grupo de dieciocho jóvenes. En estas historias. 1986-1993). por ejemplo. en sus obras de eclipses solares y en sus visiones de la naturaleza. del dinero y de las grandes multinacionales. los rasgos soo un intmto de hacer verdadeta la ficción dd anuncio fO tOgráfico. en su sene Men in tbe Ci. . Ya en obras de finales de los años setenta. En los paneles laterales se alMi «1os com~tarios de R Prince -afitDla Brian Wallis. individual y colectivo. Cowboy (Sin título. significando que Wall Street actúa como una institución militar en la que todo es uniforme y en la qlie. Crimp. etc. . en PQTkett. 1953) se sintió fascinado por la iconografía del cine y de la televisión. soldados de aluminio. que el hombre es abatido por la bala -<:omenta D.ongo'_ s Logos».nessman (hombres de negocios) de Wall Street. )8 Carter Rarcliff. R Peince lleva a cabo series en color Partiendo de anuncios publicitarios exponentes del lujo y el placer mundanos (joyas. las refotografías de los anuncios publicitarios de los cigarrillos Marlboro (Cowboys [Vaquero]. 1981 y Gangs [Bandas]. 247. 7 de mayo-31 de agosto de 1989. ]. que hacen difícil diferenciada ficción de la no ficción y la biografía de la autobiografía. 1980-1987). " lrving Sandler. 4<l.to de la luz otorgaba un intensO dramatismo. como logotipo de carne víva o alegoría de una situación social determi· nada". la suya propia . p. Después de sus iniciales escarceos con la música rock. una crónica de las fantasías }4 A Farest 01 Signs. 1996.». sin abandonar definitivamente sus filmes. p. Ello es lo que hace. la ansiedad y la alienación -la deshumanización-de la sociedad corpo~ rativa urbana que el artista descompone y deconstruye·en unas maneras frías e impersonales J9. 1980-1985 El apropiacionismo 349 Richard Prince: Unlit/ed. en los que. en R Longa' convergen la tensión. En el tríptico Corporate Wars: Wallr oflnfluence (Guerras corporativas: muros de influencia. Crimp. Tras iniciarse en la refotografía.se centran en la validez de las Imágenes fotográficas.

350 La posmodermdad en Estados Umdos.muros fluencia). de in- . 1982. 1980-1985 El apropiacionismo 351 © Robert tongo: COrPorale Wars: Walls oflnfluence (Guerras corporativas: .

... Duchamp).. Míró. subvierte. Papim Journal. El Lissitsky. Levine. 1986. lDVlemo de 1994.. Branden se refiere al texto de Susan Sontag. e! mito de la modernidad por excelencia. especialmente fotográfica.' aSí como de-los escritos de S: Freud y de Lacan. Evt2nJ. S. Roland Barth. dominada por la opresión. a través de la ref6tografía. Crmtemporary Society 1970s-1990s. V~e Linda. Nim<s. 4l De: hecho.que C'opi61as. fetichismo. Noland. estas imágenes se convierten en trabajo de una mujer» 44: En un segundo grupo de obras de principios de los ochenta.derivada' de sus lecturas de crlticas . Levine. a finales de los años setenta Sherrie Levine(Haze!ton. Klein .3~2 La posmodernidad en Estados Unidos. Krazy K4t. After M. como las abstracciones geométricas y las biomórficas.. cuyas obras fotografiaba sin reinterpretaciónni modificaCión a/guna".enmarcados por parr-fartouts blancos: «En el fondo ~omentó Daniel Soutifcon motivo de una retrOspectiva de la. en esas «abstracciones genéricas». si bien estas obras originales se presentan como si fuesen grabados -es decir. la artista convierte las fotografías apropiadas en signos abstractos que. Negándose a inventar sus propias imágenes.scul. Levine figuraban tres autores: el artista que originalmente hizo las fotografías. S. . (J' Según ·S. 252. The Institute of Con~porary Art . p. pp. Boston. fantasía). en Octob". expestaonEndgame: &. por lo común reconocidos fotógrafos de los años treinta y cuarenta -todos ellos masculinos-.. Art Insigbts. Publishers.inización dd ane iniciado por Sherrie kvine fue estimulado por un sustancial cambio de discurso en d ámbito de la teoría de ra fotografía activado por las rc1lexiones de Susan Son\ag.en que analizaron la fotografía desde Wla nucya relectur3 -de los text~ clásicos del psico~is de F:reud (narcicismo. Levine.. p. ChronÚ¡. como Walker Evahs"'. Levine entabla un tenso diálogo con los maestrOS de la tradición formalista. se apropió de! trabajo de otros artistas. p. véase HoWardSlDgerman.feministas. S. Edward. Léger.. para realizar versiones en . e! vértigo social y la lucha de clases. . Searching/or Art's MetJning if. (Según . Kirchner. la decisión'de abandonar. en realidad «patterns» generados por ordenador a paror de reproducciones de pinturas de Monet. Pero. 1947). ha provocado en las obras de arte» 46. Pensilvania. S. The ArtofTotÚy.. adquieren nuevos significados. con susrefotografías de fotógrafos masculinos. hace de S.a nueva serie en la que sustiruye la copia de obras concretas por la aproplaClon de unagenes y motivos aislados de su contexto.la s~e de fotografías de S~er?e Levine titulada A/t~r Walker. .más que todos los After. artista celebrada en París en 1992. . texto mclwdo en el catálogo de 1. 1980-1985 El apropiadonumo 353 zan rascacielos en alto relieve de madera pintada que no sólo simbolizan los lugares del poder. Levine se apropia de medios artesanales.color de trabajos de destacados artistas masculinos del siglo xx: Mondrian. d proceso de dest¡ta. . d'art 0 981-1993). Art on the Edge tJnd Over. verano dé 1985. pp. subvertía irónicamente el concepto de creación original.. 185-188.. 79·107. por lo común asociados alas labores femenínas". p. su fonnato y su composición. Su series tituladas 4!ter. convierte e! «cuadro falso» en obra original a través de la «distancia» temporal y de la Para un es~dio pormeno:uado de. i .. Nueva York.. Sussman ". !ne. Levine. 40 Sherrie Levine: Fountain.$eeing Sheme Levin"'. Por ello me permití asuniir una actirud de «chica mala>>: quieres esto.. al menos simbólicamente.). The Last Picrure Sbow». Según M. ference and Simula/ion in Recent Painting and Sculpture. Yotro< trfticos vinc:ubdos alas revistas October y Ser.elmundo de! arte sólo quería imágenes sobre el deseo masculino. Levine recrea distintas formas recurrentes del arte contemporáneo y de las vanguardias. etc. 67. ' I . sino e! síndrome de la vida urb!na moderna. Mondrían. Levine una de las primeras artistas en deconstruir la originalidad. "Ibíd. 1991. Según E. úzmera LucrJa(l98J). yo te lo daré. el fotógrafo. Ed. . S. <O Según Brandon TarIor. " Elisaheth Sussman.. . 1992). según Rosalind Krauss. Weintraub . S.la autoridad masculina <J y deja el camino libre. En este proceso que. Duchamp. Marc. 55. 251. en Flash Art. Derechos reservados. «ausencia» espacial. Con e! objetivo de desmitificar e! concepto de originalidad en tanto que ficción. .J. De Kooning. a partir de 1985. Weintraub 42 . . ) conservan la iconografía de las obras apropiadas. En los After!.. etc. Eveiyrnan An Libruy. para que las mujeres reivindiquen el mando de la sociedad: .. Schi~e.la refotografia en benefido de la acuarela y el dibUjo respond1a a una motivación feminista . Matisse. ya que soy una mujer. pero subvierten su técnica. fotos originales y las-reprodujo en un libro y la propia Leviae que tomó la fotografía de la reproducciÓD y la p~tó como una nueva obra de arte. On Photograpby (1979) y al de Roland Barthes. réplicas desiconizadas de unos originales.contrachapados de madera. S. . Duchamp. Soutif. siguiendo las propuestas de los ready mades duchampianos. tendríamos que hablar de un "afterBenjamin" y de su concepto de pérdida'de! aura que la reproducción.Westony Alexander Rodchenko. ! I . R<cogido en D. Pero además. Levine. Véase Brandon Taylor.)995. Londrés. n. Duchamp (Fuente. «A finales de los setenta y prinCipios de los ochenta -afirma S. . 19~3.cqudine Chambon. inició un tipo de trabajo que.al decir de 1. en cada una de las-obras de S. Levine =-piezaun. Parls. 58. p. En esta serie de pinturas metálicas sobre . a través de una crítica deconstructiva de la representación.sberrie Levine PlaY' with Paul raylo".. Entrevista de Paul Taylor a Sherrie Levine (. por supuesto. 1996. Comentario de Daniel Soutif a la exposición de Sherrie Levine (Hotel des Ans. " Insistiendo en e! cuestionamiento de la originalidad yen el heCho de no hacer nada que no hubiera sido hecho por otro artista.

and Mrs. De estos attícuJos. Louise Lawler: Living room cor1¡er.. Chia. LeviÍJ. Según Walter Evans: 3). seleccionados fueron: G. En sus A"angements (Disposicianes) la artista fotografía obras pictóricas ... Nueva York.Enrries: Snatch and Snatching». Rauschenbe~g. M. accesos a los lavabos.Enrries: Palimpsest and Pentimenti».bend).tal como aparecen colgadas en los salones d~ importantes caleccionistas. Rainer Fetting (Mary Boone). A. 198LDerechos reservados. R Fetting. 7()'76. etc. 1982) presentaron sus obras en galerías del Soho neoyorqUino y participaron en proyectos colectivos como The Pressure 10 Paint(1982)'. " recepción critica en sus e:X~ciones iDdivid~ en la Galeda Sperone Westwate~ Fischer de Nueva York en 1980.e el que sigue Lo~se Lawler (Bronxville. Lüpert2.s tanto norteamericanos como alemanes e italianos fue d publicado en febrero de 198. Desde las páginas de la revista Arts Magazine. p. en la revisa Arti Magazine.rtis.lmmendorff. Westkunsl (Colonia. mayo de 1981. . Kider. N"" Arl.) se convierten. Hilton Kramer' sitUó la práctica de la pintura figurativa de algunos artistas norteam.) para incitar al receptor a reflexionar sobre e! «objeto me» y sobre. K. Burton Trem3Ínc). pp. CucChi. cnue otros . Por su parte. es .AnseIm Kiefer (Marian GoodmanUorg lmmendorff (Sonnabend) y Markus Lüpert2 (Marian Goodman) abrieron sus primeras exposiciones individuales en Nueva York. fobrero .~ Fraocesco Cemente y Sandro Chia tuvieron muy buena.. 1981). S.Enrries: V. los artistas alemanes Georg Baselitz (Sonn. 'cómo Raberta Smitb. . es muy interes~te acudir a. octubre de 198'. Los <<lugares de! arte» (interiores de muséos. .: . 128-131. y. Hilton Krarner. en d que d autor compara a]. si bien a partir de referentes distintos. Bur/on Tremaine (Rincón sala estar dispuesto por las Sres.354 La posmodernidad en Estados Unidos. D. 1J2-155. plantean e! problema de la recepción y e! consumo de la obra de arte. los.de! renacer del" pintura norteamericana'. Salle..]. . E.ulting Ambitioo». M. al considerarlo. galerías.los cnterios museográficos que facilitan. En la _porada 1981·1982.en la Galena Marlborough de Nueva York en 1982.Enrri.' . 1981) y Zeitgei~t (Berlín.ericanos en e! marco de un proceso internacional que respondía a una situación de <<hambre de pintura» y qúe reiViQ. F. viviendas de grandes coleccionistas. R Penck. 1 celeb~adas Un pracesoapropiadanista similar al de S.de los neoexpresiorusmo. El apropiacionísmo que emergió en Nueva York a principios de los ~enta corrió paralelo a otra tendencia cercana a la sensibilidad y al espíritu de época que desde Europa reclamaba un retorno a la pintura a través de maneras expresionístas subjetivas y emocionales. Kirkeby. etc. Scbnabel: Blind Faitk. Véanse más específicamenrc los artículos .J. Picabia y Beckman. dificultan u obstruyen e! acceso del público a ese objeto. a partir dé 1981.de 1982. J. Los . Sobre d cambio de opínión del critico Roben Pincus-Wittcn. Dider. P. tituladas «Enrries». Baselitz.. Robert Pirttus-Witten se convirtió en ilnq de los primeros defensores de los pintores neoexpresionistas. PP. septiembre de 1981. Peter Schjeldahl y Robert Pincus-Witten. pp.: Sheer Grung<». Scbnabd. 1980-1985 Capítulo decimocuarto • El neoexpresionismo y el arte del graffiti ¿Un nuevo reviva! expresionista? Sherrie Levirte: Unti/led. Basquiat. J. 1984. por extensión. 24. cuales apostaron sin titubeos por la versión norteamericana de!neoexpresionismo. Algunos de los artistas italianos 1 y alemanes' presentes en exposiciones corno A New Spirit in Painting (Londres. Schnabel con PoUock. pero también en zonas innobles de los museos (almacenes. 1947). en e! objetivo-objeta de unas fotografías que buscan una confrontación crítica entre e! arte y su presentación y que. .~cabeza . arranged by Mr. 88-91. M. Haring. escaleras. Desechos reservados. 3 The Pressure lo Paint fue un proyecto de Diego Cortez presentado. Clemente. d más ardo~ en la defensa. junio de 1980. dcipertan90 un inusitado interés en algunos de los críticos estadounidenses más influyentéS de!momento.The Are S«ne of the '80s». Alter Waller Evans: 3 (Sin título.sus crónicas publicad.wminer. Hilton Kramer. A. pp.

y C. a la vez.). 1-59. aparte de. finalmente. quien desde su primera exposición en la Mary Boone Gallery de Nueva York (1979) 6 hasta 1983 realizó ocho.. Julian Schnabel fue tachado de reaccionario. Ratcliff. Para las voces más abiertamente negativas'. Kuspit " y Elizabeth C.ula Cooper.de coleccionistas hay que coostatac como ejemplo paradigmátiCQ de la nueva edación ar~ risca-coleccionista d caso de Charles y Doris S. D. Amenca. por su ·parte. de artista preocupado más de las fluctuaciones económicas que de las artisticas. Tired·"Radicalism°. e! propio expresionismo. 1985. Madrid. pp. enero de 1983.<redención de la histori3» . calificando la actitud reticente y de oposición de Hal Foster. WashfuSton. Bosman. pp. &joinder. Esta situación fue la que llevó a Hal Foster a formular la teoría de la existencia de dos posmodernidades: una neoconservadora y otra . La crítica. Tired. La pintura neoexpresionista quedaba. a un repertorio estándar de signos expresivos abstractos y.Arts Endowment Transitiotl». destacaron. y Craig Owens. por desarrollar un eclecticismo histórico en e! que se reciclan nueVos y viejos estilos y. siendo habitual la denuncia de la falta de base teórica 'del discurso neoexpresionista. retomo queH. por el puróplacer estético. Definido básicamente en ténninos de estilo. sin embargo. 10 Un esrudio detallado y objetivo de la situación socioeconómica de Estados Unidos de estos años se puede consultar en . Baker fue la respoosable de los dos números monográficos dedicados al emergente fenúmeno neoexpresionista en las páginas de la revista Art in AmerictJ. Rosalind Kraus. " EIizabeth C. en el que se establecian tres generaciones en el seno . «The. Sp~ctiicleJ Cultural Poli/¡es. Owens... por su apoyo al neoexpresíonismo. Bahr firmó también el texto «How Expressionist 15 It? (p. u l) Ibídem. 7 En NUOYlI York. De D. tildaba erróneamente a las instituciones ya los críticos que daban soporte alneoexpresionismo con el término militar de «colaboracionistas».reducida a un producrode consumo y. marzo de 1983. 1988. publicado en diciembre de 1982.: en Josep Picó (comp.tchi abrieron al. Douglas Crimp.gracias al apoyo de galeristas 7 y coleccionistaS 8. Foster atacaba los intereses psicosociales del expresionismo al entenderlos como un nuevo género de retórica. a un hecho creativarnente descualificado y vulgar. como tal. en Art i. las ga~ lerlas P.356 lA posmodemidad en Estados Unidos.. " Donald B.Gerald Maizorati. Los S. n. de lo que había sido el expresionismo abstracto que presumiblemente pretendia emular. Kwpit.que podía considerarse próxima al En su primera exposición individual en la Mary Boooc GalJery en 1979. Sduabe! antes de la inaugutllción había vendido toda la obra expuesta a unos precios que oscilaban entre los 2JOQ y los 3. 249-262]. Hal Foster. Con e! neoexpresionismo y la nueva fórmula less ir a bore (menos es ·aburrido). en Arti. Craig Owens y Carter Ratcliff de «puritana. «(post)Modem Polmucs». Hal Foster. Donald B. C. . el arte que practicaban los neoexpresionistaS carecía de cualquier significado político o social. por reivindicar al artista en tanto que autor. 9 Entre éstos cabría destacar al grupo de criticos asociados a la revista October: Benjamin.1a Galerla Mary·Boone y de sus constant"" intercambios con galeristas europeos como Bruno Bischofberger de Zurich o Michad Wemer. H. La respuesta de la crítica El neoexpresionismo se fue imponiendo al apropiacionismo. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 357 dicaba los gestos ampulosos.del neoexpresionismo y se presentaba la generación más joven (Schnabd. «The Expressivc ·Fallacy». Kuspit publicados en Art in Menea.presionismo· (<<Special Issue. en e! Frankfuner Kunstverein de Frandon y en la Tate Gallery de Londres. en parte gracias a la pujanza económica que elevó a altas cotas el precio del arte y. en Estados Unidos. Kwpit.tchi que acumularon obras de Schnabel. e! mercado de este tipo de arte estaba controlado por unos pocos dealers (comerciantes) preocupados tan sólo por los binomios arte =moda y arte = dinero 10.cos . Alianza Editorial. 6 posestructuralismo ".. Kiefer y Oemen". Kuspit.000 dólares. revista que dedicó dos números especiales al neoex. según Hal Foster. 121-138 [ed .. sin contar su presencia en grandes' eventos europeos. pp. Oough. El papel de los muSeos Si los neoexpresionistas alemanes y los transvanguardistas italianos gozaron de apoyo institucional.abril de 1983. circunstancia que explicaría también el escaso eco que tuvo esta tendencia en los artistas más jóvenes. en Recodings. . . pp. Amene. Krarnet. por recuperar la tradición concebida como . 5) . cansina y estrecha de miras» 16. GUet. Fischl) como la que mejor había sabido sintetizar estilos pictóricos ya existentes dentro de lo que se podría calificar high 4rt o arte elevado. en Art in AmeriaJ (<<Issues & Commentary»). Expt<:ssionism n.. PortTownsend.. Y «Sp<ciaI Issue. en la cual la historia queda fragmentada y el tema ahogado en sus propias representaciones»12. to de los años cincuenta. Modernidad y posJmodamidad. las instituciones museísticasactuaron con es11 Hal Faster. aparte de los ya citados R Píncus-Witten y H.. presuponia que elneoexpresionismo envolvía la sinceridad en una creación muda y ciega. 80 . 14 El apoyo critico se puede calibrar en distintos artículos de DonaId B. E. yen parte.Criticism. como A New Spirit in Painting (1981). p. pálido reflejo.heroicos y auráti. codificados. era sólo mercancía y. Baker" se convirtieron en los máximos defensores del neoexpresionismo.púbUeo su eolección en Londres en 1985. véase.Accs oí Agression: German Painting Toda)"'. cast. todas ellas en 1982. siempre según Kuspit. Buchloh. Frente a Ha! Foster y. objeto de los vaivenes y fluctuaciones del mercado. Para D. 11-12. diciembre de 1982. C. de pintor interesado únicamente por el estilo y por la forma. que convertian la pintura en objeto de transacción comercial. enero de 1983). pp. e! posmodernismo neoconservador se caracteriza por su voluntad de retornar a la figuración narrativa y a la representación.Art. de traidores y desleales. a En d apartado . B.propios de! expresionismo abstrac.exposiciones individuales y participó en treinta y dos colectivas. El pastiche y la textualidad en tanto que signos de la fragmentación del capitalismo tardio u se 'convertian en síntomas de un desfondamiento esquizofrénico del tema y de la narraciÓn históricas. pp. Foster entendia como una huida de un presente que no·se quería asumir: «Tal es el presente posmodemo. Pace y Helene Winer. 9-13. por tanto. Salle. marcado por una retrospectividadhistórica e histérica. es decir. en último extremo. . Para Craig Owens. H. B. especialmente. Bay Pres>. enero de 1983. de la pintura. y las muestras individuales que celebró en el Stedelijk Museum de Amsterdam. no fue unánime en su valoración. se reducía a una convención. Expressionism 1». 90-101. Entre los pintores que saciaron el «hambre de pintura» destacó Julian Schnabd. en Art in America.

. Julian Schnabe!: The Sea (El mar). al decir de Irving Sandler. Los museos que se intere· saron por d neoexpresionismo no lo Iúcieron planteando exposiciones temáticas o de época. Viallat y Zorio.izaclón de los neoexpresionismos: A N~ Spint in Painting (Londres). c. Fetting. producto dd márketing 22 . confirmaban la consideración del artista-autor. el propio artista escribió: «Para mí. pasando por las dejos mosaicos ce. 1980·1985 El neoexpresionismo y el arte delgra/fiti 359 trategias muy diversas en rdación al neoexpresionismQ. (1980) . fue cuestlonado por sus colegas y por críticos. que no se reconocía en d neoexpresionismo 2J. muchos de los cuales lo obviaron absolutamente. El ~e:r:timiento n~ puede ser separado del espíritu. el c3l1lpo ge la escultura y a partir de 1984 incorpo~ó a sus pinturas palabras. entonces todos los ar· OStas lo son . . J. rárnicos dd arquitecto Antoni Gaudi. el que todo artista espera que le llegue un día.Robert Rauschenberg y el gesto agresivo de los artistas neoeipresionistas alemanes 17 Se podrían citar las exposiciones individuales de David Salle en d Philaddphia Institute of Contem· porary Art de Filadelfi. 20 lrving Sandler.t!olfas de gran formato. En sus plate paintings. Schnabe! mezcló eclécticamente estilos e influencias diversas. Nw York Now (Hannover y Düsse1dort) y la sección Aperto' 82 de la XL Bienal deVeneci. que llevó a cabo en lª Mary 1300ne Gallery de Nueva York a finales de 1979. En la pintura de J. Arue1mo. Modey. Sherman. que en su bienal de 1983.en la importante exposición An International Survey o/ Recent Painting andSculpture 18. de la primera generación. presentó a los nuevos expresionistas a. Nueva York. hasta las dd filipino-estadounidense Alfonso Osario. en ocasiones religiosas.» También pertenece a Coulson la siguiente consideración: «Algunos piensan que las retrospectivas de 105 jóvenes artistas (habys retrospectives) son una buena manera de hacer llegar el arte a un amplio sector del público. M. & OthtT Exeerpts /ro". Zeitgeist (Berlín). que supusieron el reconocimiento e internaoonaJ. Schnabel. septiembre de 1987. VJ. de Eric Fi. men. y nunca antes las exposiciones individuales habían sido tan amplias y la itinerancia tan larga. 1987. en 1986. etc. From the Late J960s lo /he Ba.Nunca una generación entró con tanto abolengo en el marco de un museo. Basquiat.Iy 1990s Nueva York Icon Editions. . «todos aquellos que hubieran establecido su reputación desde 1975» . Borofsky.Los artistas-autores En su primera exposición individual. y de Roben Longo en Los Angeles County Museum of Art de Los Ángeles en 1989. p. el descubrimiento de Gaudí significó un momento radical. con quienes.Leo Castelli. Julian Schnabel (Nueva York. Kruger). 230. C. desde el halago y la adulación. literatura.) y postenonnente sus grandes superficies pintadas con diferentes niveles icónicos in· teresó más a los europeos 21 que a los propios norteamericanos. 115-119). &. . de constantes alusiones culturales (arte. que en su gesto exuberante. VI Nielm'". 12 ~ hecho d~ trabajar con contrato hasta 1984 con dos galerías súnultáne:amente. otros afirman.. de un saturado mercado. Casi como única excepción habría que subrayar la iniciativa dd Whitney Museum of American Art de Nueva York.tra. Schnabe1. Basquiat yK Haring). 1984). Schnabel fue uno de los pocos artistas norteamericanos ' Selecao~ado~ pa~a partlClpar en las grandes atas europeas de 1981-1982. En 1983. que vieron en él" ~ un artista sin escrúpulos y poco ético. Entre los seleccionados: Africano.el arte no es resultado de la autoexpresi6n. En este sentido. 195~lpres.» " K McShinc fue d responsable de la selección de ciento setenta artistas para la muestra An Intern¡¡tional Su~ o/ Recent Painli.Too Mueh Too Sonnl». en principio reacio al neoexpresionismo. grandilocuente y casi heroico denotaban una cierta fascinación por la action paintir¡g. la Mary Bocme y la. Chía. Oemente.! ofMailTe d'.!& anJ ScuJphire (Nuc:va York. Fabro. Lavier. ~ Véase}. Random House. desde las deLeon Golub.. Holzer y B.ch1 en el Whimey Museum of American Art de Nueva York en 1986. aunque la mayoría de ellas dieron la razón a aquellos que lo consideraQan un producto importado y desarraiga· do de los verdaderos problemas dd'arte norteamericano. incluyó a algunos de l~ representantes de esta tendencia .contribuido a hacer Una obra ~ae:. Schnabd también estaban presentes las combine paintings de .1 • . smo a través de muestras individuales 17 que. . Quizá como consecuencia de elfo. Po1ke. el neoexpresionismo no existe ni J~as ha eXlStldo ( . 23 «Para nú -comentó en una ocasión Julian Schnabd. religión. el pintor que más influyó en sus afias de formación. se adentró en. El hecho de pintar sus entrañas nunca ha constituido una idea interesante y no ha. Salle y g. fischl) y a los graffitistas (J. Blais. Respecto al impacto que los detrituS 'de cerámica dejaron:en el joven J. Cucchi.. l' . Riehter. Dcacon. Documenta 7 (Kassd). las llamadas plate paintings. el Museum of Modero Art de la misma ciudad. se sentía más cercano que de sus coetáneos de la New Image Painting 20 • La Inartlculada energía que transmitían sus collages tridimensionales invadidos. que en 1984 reunió a ciento setenta artistas. Golstein. Schnabel._ ~c. 1996.be]. que el artista pudo admirar en uno de sus viajesa. 1981. J.358 LA posmodernitÚzd en EsúJtÚzs Unidos.llarceló.» Véase JuiIan Sehn. Nícknames olMaí/re J's & Olher Excerp/s jrom Lfe. Life. en especial de Sigmar Polke. Schnabd. en cambio. (.. junto a los emergentes re· presentantes dd arte apropiacionista (c. Barcelona 19. D. Art ol/he Postmodern E'4. 21 Ello queda ~v~ado por el hecho d~ que J.hllabel. que no son más que un signo . J.cUn. A1berola. imaginería popular. Como afinnó Crocker Coulson en A" Nt'W.entó pin. Derechos reservados . Museum oE Modero Art. y 51 d hecho de expresarse hace de cada uno un expresíonísta.saJes verbales y sentencias cortas que llenaron de resonancias. pp.l.

bd: GoleTn. aunque compartiendo con éllá etiqueta de neoexpresionista. de calculado eclecticismo y de programado acto de deconstrucción. El neoexprerionirmo y el arte del grofoti 361 Julian Schn. Tomando como punto de partida e! arte pop de James Rosenqwt y la prorura de Sigmar Polke. 42-4J. 42-43. " Ibid. al menos en apariencia. . con la fotografía critica ycon cr~dores como SherneLevine y Barbara Kruger confirieron a sus obras de principios de los ochenta una apariencia de distancia. recogiendo las observaciones de los críticos Robert Pincus-Witten y Peter Schjeldahl 24 ..se convirtió en el más admirado y laureado de los artistas de la era Reagan y.. co~ el.360 La pormoderniJ. J. 4JO. sino por su vida de «alta sociedad». eo unas obras que.odem Era. Derechos reservados.uj en Ertmior Unidor. Sus contactos con e! arte conceptual. a la vez. " . Clemente y S. que vivian . p. querían abandonar lo autobiográfico para plantear cuestiones sociales.26. llegaron a ocupar las páginas de pape! couché de las revistas de información " 1. en un «ffionstI1lo del ego». Oklahoma. D. Sandler. «Last Exit: Painting». 1952) ~. pp. en Artforum. pp. general y de moda como Time... Sehnabel. a los mass media y a la realidad ejercidos por e! «narcisista» Schnabel. 1980-1985 .smo en e! proyecto posmoderno.. . siendo COnSiderado como e! primer artista norteamericano que mscribió su pea¡liarn~oe~p~e.s ~aestros an~~os CO? imágenes fotográficas procedentes de la publiadad.. una especie de Donald Trump del mundo de! arte. de las revistas pornográficas y de la culrura popular en un proceso apropla- Julian Schnabd: Untitled (Sin título). .hna. 1988.íoni. . '.entre Nueva York y Europa. entendiendo sus pinturas como <<inertes representaciones de la imposibilidad de proyectar pasión sobre una cultura que ha'mstitilcio' nalizado la autoexpresión>. de los conucs. be! encamó e! prototipo de artista que poc\ía satisfacer las expectaovas de una epoca y. David Salle (Norman. David Salle superpone y mez~~ e! arte de Io. Salle escogió la única salida posible para Un artista radical y escéptico ante e! american dream (sueño americano).. . Schnabel. octubre de 1981.. por su presencia en fiestas y en clubes qe11lo da. Schnabel y otros artistas de su generación como Jean MichelBasquiat y los italianos F. Chia.frente al «canibalismo» y al acto de sabotaje respecto'a la historia.. . como el neoyorquino PaIladium. Para J. . Según Thomas Lawson ". 1989. En el extremo opuesto al de J. Newsweek. como con anterioridad lo habían si<io para Andy W ar~ol.V1d 'C<>l1 las imágenes mediáticas.. la autopromoción y el reclamo publicitario fueron factores prioritarios. Art ollhe Po. J ulian S. tal como apunta 1. v Tbomas Lawson.unca ~ozó <ie! éxito fácil ni despertó posiciones críticas tan cOntrapuestas. de los dibujOS ~­ mados. Derechos reservados. . Fair y Vogu~no por su pintura.. Sandler. Vanity.

hall. cionista y eclécticamente «acumulativo» (en un mismo cuadro simultanea distintas referencias icónicas y estilísticas. Salle. Derechos resérvados. le lleva a combinar y a superponer imágenes -eSPecialmente de'pudos femeninosque. . se alinearon otros arustas como "Eríe Fisch!. paralelo al de las teorías posestructurali. 1982. © VEGAP. generan distintos estratos de significación y destruyen los posibles significados unitarios y globales: «La desigual procedencia de las iqlágenes -apuntó D. David Salle: Ugolino's Room (La habitación deUgolino). Obra presentada en la Biennial Whitney. pintura. aunque ambos con posiciones muy diversas respecto a su contenido y a las prácticas arusticas que éste supone. 1990-1991. participaron de la recuperación de la pintura efusiva y aUlocomplaciente. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte delgraffiti 363 David Salle: Flerh Art (Arte camal). Chronicle Books. 2000. Madrid. Madrid. Malcom Morley y Jonathan Borofsky que de uno u otro modo y aunque desde trayectorias muy dispares. etc. Este proceso. 1981.). En los márgenes del neoexpresionismo Junto a Julian Schnabel y David Salle. n David Salle en Richard M". San Francisco. 50 New York Artists. p. © VEGAP. los dos principales representantes del neoexpresionismo. fotografía. 1991.tas. Eric Fischl: Bad boy (Chico malo). 2000. 96. Nueva York. así como diversas técnicas: dibujo. 1986.362 La posmodernidad en Estados Unidos.imposibilita y distorsiona su convivencia dentro de la pin- tura»27 . collage. a modo de transparencias.

etc. 256. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del gra/fiti 36' Erie Fischl: Birlh 01 Lave (Nacimiento dd amor) . sus neurosis. que desarrolla a través de composiciones más cercanas a la mirada de un cine~ta que a la de un pintor. Sus obras se poblaron de visiones catastróficas. y estas mismas imágenes de negras siluetas de hombres anónimos. sobre la pared o sobre e! suelo. Derechos reservados. diálogo que no escapa a la moralidad y a la censura. Jonathan Borofsky: Split Heaa al 2. 1931) empezó a trabajar en una pintura violenta. en un posterior estadio. así como de fotografías de anuncios publicitarios. E. de soldados-muñecos y de juguetes de guerra (trenes. Eric Fischl (Nueva York.lo que da sentido al proyecto pictórico de J.673. agresiva. en los años ochenta M. los cuales en 1967 empieza a numerar a partir de! uno (<<En cada una de mis instalaciones -afirmó]. Derechos reservados. " Irving Sandler.la luz y el color. videos. Fischl intenta llegar. las proyectaba en la Pared para. piscinas. BorQfsky son las instalaciones a las que incorpora dibujos sobre papel. Tras sus trabajos hiperrealistas y apropiacionistas realizados con fotografías y postales (<<imágenes de imágenes»). E. E.364 La posmodernidad en Eslados Unidos. . imágenes por ordenador y todo de objetos. pero también de formas con patentes alusiones sexuales. respecto al neoexpresionismo. Murray y S. Rothenberg). Borofsky incorporó imágenes de origen autobiográfico que dejaban.673. a la manera de un voyeur.047 (Cabeza panidJI • 2. E. Tal como comenta Irving Sandler.047). 1948) mantuvo 'unos vinculos nada ortodoxos e hipotecados por sus constantes débitos al hiperreaIismo. su comportamiento psíquico y sus ansiedades en un tenso diálogo entre el y la realidad.aspiro a dar a la gente una radiografía de lo tipo . con escenas banales de la vida moderna. Shapiro. proyecciones de diapositivas. Jonathan Borofsky (Boston. casi salvaje. cercana a los principios de la Bad Painting. ' Más que la obra aislada. en e! proyecto conceptual. En sus visiones realistas de espacios habitados por personaJes de la clase media suburbana (habitaciones. en especial de la mitología clásica. si bien pone énfasis en cuestiones esencialmente pictóricas como e! gesto. etc. barcos. Tras explorar e! comportamientOcorporal de gente anónima. liberarlas de! muro y convertirlas en cuerpos exentos. Fischl podría considerarse e! E~ward Hopper de los años ochenta a no ser por su interpretación corrosiva de la american way olli/e y de! sueño americano". en esculturas prácticamente bidimensionales. Malcolm Morley (Londres. 1987. . Sin participar de lleno en la recuperación neoexpresionista de la pintura. acaba por descubrir sus obsesiones sexuales. una pintura que daba sentido a sus experiencias personales. Después de una etapa marcada por su vinculación 'a la New Irnage Painting (J. . 1942) se involucró. para adoptar COI) posterioridad unafiguración pictórica cercana a la de los graffitistas. 1980. En sus pequeños dibujos sobre papel. En los años setenta. J. p. especialmente las de una infancia traumatizada por la Segunda Guerra Mundial. Morley se identificó con los discursos teóricos posmodernos reivindicando la citación ye! eclecticismo en obras en las que conjugaba imágenes de! pasado. colaborando con Sol LeWitt. Fischl parte de imágenes procedentes de revistas ilustradaS. Al igual que David Salle. Art o/ the Portmodern Era.entrever úna cierta inclinación por e! cuerpo y la mente humanos. a la intimidad del individuo que sabe que se siente observado. escritura. carros de combate. Borofsky. a finales de los setenta y principios de los ochenta.).).

Otros. 1984. p. Berkeley). con una compleja y caótica escenografía mezcla de dibujo. Borofsky presentó en la Galeria Paula Cooper de Nueva York en 1983.. Used and Improv<d. 45. Fineberg. 14. Londres. sonidos y figuras-robots en movimiento. según el historiador del arte J. 19811982 (Art Museum. imágenes de la llamada baja cultura expresadas con un eclecticismo entre salvaje (wildstyle) y neo bad J1 • Entre los graffitistas que no pudieron acceder al sistemanonnalizado del arte se puede individualizar a Julio 204. a sus protestas. p. 1987. ol&ing. vallas publicitarias. una reflexión doble sobre el estudio-taller del mista (el espacio entorno exterior) y sobre su psique (espacio interior). los graffiti wnters o graffitistas se valieron de la pintura al spray para dejar huella pública de sus nombres y. pe461. Dicha mstalación-environment. " Texto de Mm Rosenthal incluido en el catálogo de la exposición deJo Boroí. . " Véase al respecto Irving Sandler. como el Manhattan' s Lower East Side. Los más próximos a la !ove generation se valían de esos espacios públicos para dar rienda suelta a su desencanto. tUneles y vagones del fertocarril metropolitano. grupos de jóvenes de los barríos marginales de Brooklyn y del Bronx empezaron a cubrir las paredes de los espacios públicos ~ta. Laurence King.. McKenzie J2 . según P. 445-446. un individuo de origen hispano del que sólo se sabe que vivía en el204th Street (East? West? Manhattan? Bronx? Queens?) considerado. ArI Sin" 194(). El arte del graffiti Desde finales de los años sesenta. Art for the 80's.366 La posmodernidad en Estados Unidos.delphi. conocido como East ]onathan Borofsky: Ha". en su caso. y para desplegar un universo de imágenes figurativas extraídas de los cómics y de los videojuegos. Frank y M. griego de nombre Demetrio que viVíá en 183rd Street y que creó un impactante sistema de tags inspirado en losc6mics underground y. a sus desacuerdos con las estructuras sociales. Tanto unos como otros. en las tiras de Cheeeh Wizard de Vaughn Bodé. AbbeviJ)e Preso. instalaciones que consiguen activar las relaciones del espectador con la realidad. Museum oí Art. dejaban sus huellas ó sus marcas anónimas en los muros urbanos con actitudes despolitizadas e indiferentes al establishment y con la única voluntad de afirmar su identidad y dar testimonio de su existencia . que reproducía en las vallas callejeras y en los vagones· de los metros. en particular. escritura (anotaciones en el suelo). políticas y econQmicas de un sistema que les era absolutamente adverso.de garabatos y pintadas.ueva York. New. pseudónimos a modo de finnas o tags. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 367 que ocurre en el interior de mi mente»2'J).. Derechos reservados.· Strategi.erin Man (Hombre con martillo). Filadelfia. Otros graffitistas optaron por desplazarse de los· guetos en que vivían a otrOs barrios neoyorquinos. luz. escultura. The Chattering Man (El hombre charlatán). . pintura. ya T akís 183. abrió. pias. Desde este punto de vista hay que entender la instalación que J. en el seno de un sistema que los tenía apartados.. huyendo de sus guetos. difíciles a veces de separar tajantemente. " Jonathan Fmeberg. de los números de las calles en las que vivían. Arl ollbe Postmodern Era.ky en el Pbil. el primer artista que trabajó en los rúneles del ferrocarril metropolitano. " PeterFrank y Michael McKenzie. el camino al reconocimiento del graffiti JO. 1995. pp. N. andenes.

fue Crash el que con sus imágenes apropiadas de publicaciones como Krazy KIlt (Krazy kat and Ignatz II [1984]) y Superman (White Superman. Haring y K. de la cadena comisario/ galería/crítico. Museum ofModem Art. irreverente. como e! Pyramid Club. Institute of Coctemporuy Arts. La gente ni se molestaba en ver las pinturas. Ar' since 1940. una especie . Deítch.198O. en sus yuxtaposiciones de imágenes. The Finance Field Wards. ' .creativas y sus creaciones. Bear. Sidoey Janis Gallery. Scharf. enArt in Americ4. pp. refiriéndose a este tipo de trabajo -que era e! más practicado por Rarnmellzee--. p. Fineber8 cita a su vez d texto no publicadodeJohn Carlin. .Repon from TUn<. con sus habilidades.. Lady Pink.. Seen. «Preface:lt. Fab Five Freddy. Fineberg presentó e! trabajo de Rarnmellzee como ejemplo de aplicación de! proyecto deconstructivo de Jacques Derrida en e! sentido de que e! propio artista. «Punk Rocks the Art World: How Does It Look? How Does It Sound? . . filmes. performances. en Art News. aunque escaso eco ínstitucional. Futura 2000. K. Sín embargo. con el de los «artistas del gueto» : A One. cediesen sus espacios para que los graffitistas colgaran' eventualmente sus obras. . Nueva York.446.se Gothic Futurism Assassin Knowledges of th. p. Basquiat. ~tries: lfE:ven in Fractioas». el hecho de dejar de ser exclusivamente una manifestación marginal.sociales J7. la exposición estuvo alimentada por UD neopop. . acusaron la influencia de los trabajos de artistas pop como R Litchenstein y J. &manipulated Squar. Véase].are. podía socavar los controles institucionales y transformar. Toxíc y Zephyr. y c) e! dibujo sin fin. organizada por el Museo Boymans-van-Beuningen de Ronerdam en 1983. en cierta manera. En estas actividades destacaron Crash.cómic puede corn~ · tir tanto desde los aspectos técnicos como desde los temáticos con las.. Ram· mellzee.The Tunes Squarc Show>. se produjo a raíz de que una serie de artistas desvinculados en principio del sistema mainstream. los cuales por lo común no poseían formaciónartisticaalguna a excepción de Rarnmellzee. Deitcb. Para una lectlUll critica de la muestra.).» Véase Iwona Blazwick. ' )9 Según Jeffrey Deitch. abril d. '1 Kim Levin. mientras que Crash y Dave. compartieron su afición por la música rock. Red Grooms 'y Tunes Square. Crash. Ph~ n. De ellos. pp. 79. He/l. Daze. como J. en Arts Magazint. " Sobre esta 8en. lconod.I'ure: Readings ¡n Hlgh . . músicos y artistas e!aboraron SU propia subcultura (hip hap).nd Low'. p. Times 'Square Show.Modern Art . Strategies 01 Being.n America. la muestra Times Square Show no sólo supuso un canibio de ~ería o de lenPie formal. pp. exhibieron sus obras en la'exposición Times Square Show (1980) '9. .ammellzee (de nombre Stephen Piccirello.Bombin8 Hjsrory: Graffiti and Art of the Eighties. que en la exposición Post-Gra/fiti (1983) 4J confrontó el trabajo de aquellos artistas que ya se habían íntegtado plenamente en el sistema.letras cuyo interés principal reside en e! dibujo. 1-J'¡ de diciembre de 1983 . presentada en un edificio. 117. ~ El director de la White'Colwnns.nd Pop. . Organizada por el colectivo Colab (Collaborative Projects Inc. filmes ufJderground y graffitis.¡ . Point One ro 72rf'•."Cold WarZei'lleist" at th. Warhol como un laboratorio de lo bizarro y lo creativo. M. como White Columns 42 y Fashion Moda. 1960) fue uno los pocos teóricos de! wildstyle y redactor de su manifiesto'6 en e! que clasificó los tags en tres grupos: a) e! «tag monólogo» en e! que cada letra de! abecedario adquiere un valor propio. situado en la confluencia de la Séptima Avenida y la Calle 41 (Midtown). Lee.obstante. 1990. .artes plásticas. escultura.). " La exposición ComÍ<. sino más bien de intenciones: «Dura en parodia y excitación. por e! break y e! rap y llevaron a cabo performances. J76-J82. p. que desde finales de los años setenta pretendia crear una alternativa a la «academia inínimalísta» de los muros blancos y limpios de las galerías de! Soho. «No. que en 1 98~ organizó una exposición sobre d arte·del graffiri.ción de grúfitistas véase Kitk Varo.camino entre Andy Warhol. los artistas del graffiti fuerónobjetó de un progresivo·reconocimiento e íntegración en e! sistema del arte. amalgama de diferentes medios: píntura. con ello. Revolt. Squ. " Scibre. . en Times Square Show se mezclaron de forma indiscriminada y anónima (no había ni nombres de autores ni rótulos con los títulos de las obras) artistas profesionales y graffitistas desconocidos que en una pared situada delante del edificio crearon un 'gran mural con tags uti1izados a' modo de signos territoriales de pertenencia a distintas calles y bartios' de la ciudad. e! Red Bar y e! Mudd Club. b) e! compuesto por .1980. ejemplo de mal gusto y carente de cualquier atisbo de artisticidad 41.d Mudd Club v<tscJeffrey Dcitch. Los colores eran chillones y la pintura estaba aplicada con prisas y de forma poco delicada. septiembre de 1980. El definitivo espaldarazo a esta nueva forma de creación artística vinó de la mano del prestigioso galerista Sidney Janis.. lo que . p . 134-135. las estructuras . a partir de esta exposición.sofisticadas formas de las . videos. Josh Baer.368 La posmoderntdad en Estados Unidos. J7 J. . .doe y Adam GQpnik (eds. buen conocedor de! arte norteamericano de la generación de! expresionismo abstracto. eIlArt . planteé las relaciones entre el cómic yla pintura o entre 10 devado de las bellas artes en Estados Unidos y 10 bajo de la cultura popular. J< Véase Michad Shore. reconoció que d significado de las ohras de los artistas dd graffiti variaba cuando estas abandonaban Lo calle y se integraban en d :sisteina de las galerías.IarC. p. R. véase Roben Pincus-Witten. de < <futurismo gótico» y de <<lconoklast Panzerism». Fineberg. donde no sólo frecuentaron los pubs punk y rock. .Era romo si una clase decsrudiantes de BdIa! Artes algo bebidos hubieran decidido hacer una fiesta con pinturas (paintingparty ). especialmente las tiras cómicas y los dibujos animados.lconocltmn. )6 Rammdlzee tituló su manifiesto escrito entre 1979 y 1986 «lonic Treati. antiguo garaje de autobuses y salón de masajes. en Arts M. la muestra fue un exlraotdinario ejemplo de medio mezclado. 61. a medio camino entre la sensibilidad pop y la fluxus "". Mudd Oub. noviembre·d. Tras la exposición Graffiti. Lady Pink. 1984) y sus comentarios referidos a los estereotipos raciales y a los orígenes étnicos del propio artista mostró más afinidades con el mundo del cómic)8. pudiéndose desarrollar así «ad ínfínitum» . Rosenquit. scpaembte de 1980.gazine.• Véase].wn (Loodres. Daze. es decir.simbólicas.» J. Ante los ojos del público y de los críticos que dieron cuenta de la exposición. 87-S8. sepriembre de 1980. yalcanzó gran difusión entre las < <tribus» urbanas. en Corm'c. . a medio. . lo que le llevó a hablar. e! colectivo Futura 2000 se acercó al arte gestual del expresionismo heroico norteamericano. como lo patentiza el hecho de que algunas galería:s del Soho.' . «Repon from Times SqualV. rebelde.' . . de «cadáver exquisito» en e! que cada dibujo implicaba su continuación... Dandi. 1980-1985 El neoe:cprerionismo y el arte del g<a/fiti 369 Village. . . Zephyr. la presencia del arte del graffiti fue relativamente temprana. 1987). abierto en 1978" y considerado por A. 61. sino que acabaron montando allí sus estudios y haciendo sus primeras exposiciones J4. (1987). Partiendo de! formato de las tiras cómicas. Rarnmellzee y Futura 2000". La expansión del arte del graffiti y. . El historiador J. A 1979 corresponde un nuevo escrito. En Europa. Nueva York. que mostró el trabajo de los taggers o «artistas del gueto» (Blade. En e! East Village. apareció como algo en estado bruto. " Post Graffiti.demuestra esta exposición es que d . . 6. fid a Lo rnyecroria del lCA de relacionar la cultura popular con las bellas anes. En todo caso.

er. por las pinturas con figuras de De Kooning y por las caligrafías de Cy Twombly. J... Aheam. respondiendo así tanto a las exigencias de! WhitneyMuseum of Amencan Art como a las de! South Bronx. como CBGB y el Mudd Club.. junto a sus raíces haitianas y puertorriqueñas. McKenzi.0951l. con crípticos mensajes que raramente expresaban críticas sociales. p. El arte &Ú/ SIglo XX en sus ertxJ. San Jos. Castelli no había conseguido imponerse en e! mercado privado de! arte «<white peoplc.d IlfIProved. 194J-199J.llspan. Los artistas del gueto ' .y su etapa de homeless (sin hogar) el mismo año en que participó en la exposición Times Square Show (1980). al decir de J. Fue también en 1991 cuando e! arte dd graffio que. pp. Para un análisis más exhaustivo.. entro en un museo norteamencano gracias a la muestra Gralfiti Art ...:!o o utopía. presentó d trabajo conjunto de graffitistas norteamericanos y franceses que teman en común su . Lee. organizada por la Corcoran Art Gallery de Washington. J. Instalación en el San José Museum of American An. en la piel de sus moddos captura una e~presivid~d primitiva. principios de colaboración y cooperación alejados de cualq?1er a~sbo de ldealis. Barcelona. dislike black aro>. Art for Ihe 80'" p. California. Dondi. Deitch. . Zephyr.enaclOn soc::~ y la mISma voluntad de invadir los canales de comurucaclOn tradiClonales utilizando estrategiaspropias de la guerra de guerrillas. Aheam.. en'lo que se considero d pruner reconoclllÚento institucional de la tendencia.. Jean Miche! Basquiat (Nueva York. ]. 1960-íd. © VEGAP. Musée Na: ciona! des Monwnents Fran~ais. como hicieron. P. Frank y M. como la de! escultor y activista Tom Ottemess (1952) y la dd también escultor John Aheam. París. 40. Nqc 167. fue desoído por algunos graffitistas que salidos de! Bronx emprendieron una meteórica trayectoria artística. a la ali. 2000. La gente hace mis esculturas» 46. Aunque e! trabajo reivindicado por Colab fue esencialmente de carácter colectivo y anónimo.. La gente que se!ecoono sabe que es tan responsable para llÚ trabajo como yo llÚsmo e incluso más que yo. aparte de su interés por la música. ~.. véase Anna M..'<experiencia de! ?letr?» . Ahearn-. no fue hast~ 1991 ?lando d Musée National des Momiments de.). por los primeros trabajos de PoUoCk. Artirtes ~méric4ins d ¡"Jnf4is. Los gralfitistas absorbtdos por el sistema del arte E! equilibrio entre e! sistema comercial y e! de! South Bromo buscado por J. Parfs. . estab~ formado por un grupo de artistas y músicos new wave de! East V~ge qu~. 1981-1991 . 1986-1987. por los trazos gestuales de Kline. <<a la gente blanca no le gusta e! arte ~echo por negros» comento irónicamente e! galerista Rolly Solomon en 1987). Interesado también por las combine painttngs de Robert . 1988) abandonó su incipiente carrera musical -fue llÚembro de una «banda ruidos&» llamada Gray que actuaba en clubes de! downtown. en los muros. con e! pseudónimo de su alter ego SAMO (SAMe Old Shit ) pintaba sus tags y graffiti. uno para las galerías y para los museos y otro para obseqwar a sus mode!os. " J. Basquiat. Madrid. &pol1 from Times Squatt».370 La posmodernidad en Estadas Unidos. Ediciones dd Serbal. 1991. no obstante.. ligada a su condicióny dignidad humanas y. en e! grupo destacaron. no sin tensiones. De cada una de sus esculturas e! arttsta hace dos vaciados. 1980-1985 EL neoexpresionírmo y eL arte deL gra/fití 371 Crash. Deltch.. Con anterioridad. New. M.?s tomados en los instantes más crudos de su VIVIr coodiano: «La clave de mI trabajO es la vida con modelos tomados de la vida misma -explica J. le llevó a tener un gran dominio de! grafismo expresivamente gestual. compartían d mismo sentimiento respect<>. 302-304. La gente que selecciono me ha proporcionado más experiencias vitales que ninguna educación ni ninguna escuela podrían ofrecerme [ . un blanco de clase media que se desclasó adaptándose a las duras condic~ones de VIda de! South Bronx para realizar in situ esculturas a partir ~e mode!~ VIVOS de negros e l. algunas aportaciones individuales. La muestra Gra/fití Art se presentó en la Corcoran Gallcry de Washington en 1991. Guasch. et<. todo lo cual.62. J. Jean Miche! Basquiat. En línea con los escultores George Segal y Douane Ranson. Basquiat poseía una cierta curiosidad intelectual y sentía una verdadera fascinación por e! expresionismo abstracto. en las farolas y en los bancos de los parques públicos de las zonas limítrofes a las galerías de! Soho de Nueva York.' Art. M. Keith Raring y Kenny Scharf. El colectivo organizador de la exposición Times SquareShow~ Colab.. Ured . A diferencia de la mayor parte de los graffitistas. baJO los Tom Ottemess . consIgUe VIVOS ejemplos de un n~evo opo de retrato psicológico contemporáneo 47. Quick. a pesar dd rnteres de 1. Nos referimoS a la exposición Gralfit.The Tobles (Las mesas)..ido. 1997..

totémicas y arcaizantes. el ttabajo de l M.. período con cuadros cada vez más sofiStic~dos en sus contenidos y en su compleja figuración pictórica. entre ellos e! Mudd Club fue acce: diendo paulatinamente a las galerías de! East ViIlage que permitían que los jóVenes ar. tistas mostrasen su rechazo a la ideología y al mercado de los «consagrados»". que del graffiti (<<Mi trabajo no tiene nada que ver con . SI yo no fuera Ke1th Harmgy no hubiera recalado en Nueva York. . al igual que J.alguien qw~ segwr lDJ. atractivo. época en la que los graffiti sígnicos se mezclan con visiones callejeras y fonnas simbólicas de ttadiciones culturales primitivas. como máscaras. etc. .372 La posmodernidad en Estados Unidos. McKenzie. Rauschenberg y por el Art Brut de Jean Dubuffet. pero intensa. 1990). sus grafittis adquirieron una cualidad plástica y expresiva cada vez más próxima a la effrey Deitch definió su de la reciente pintura norteamericana. M. De «acción conceptuaI» y de «a~e público» hay que calificar los primero. coITiendo. a la vez. etc. Art 01 the Portmod~rn Era. gntando.:.. En su fulgurante carrera fue decisiva su participación en la colectiva New Yorkl New Wave" (1981). hasta el punto que 1 trabajo como una «chocante combinación del arte de De Kooning y de los garabatos pintados con spray en el metro neoyorquino» ". gracias al cual. M. así como por la cultura popular. hip y salvaje y. 51. Hanng con tIZas blancas sobre paneles de pizarra negros en las es¡¡!ciones·del ferr~carril mettopolitano de Nueva York". perros ladrando enmarcados por pantallas de televisión. Las telas expuestas estaban pobladas de escrituras automáticas. Basquiat se pueden distinguir tres etapas: de 1980 a 1982. Haring.) pero también de la tradición pictórica europea. Yo siempre he pintado»). '1 Hasta su muerte. persona-_ Jes danzantes. . K. [bidem. . Basquiat. '2 Susana Narotzky. p. simbolos geométricos. pequeñas figuras medio hombres-medio animales. . an en la nueva moda de temporada . 1958-Nueva York. que se formó junto a Joseph Kosuth en: su e~. en 1984. Jugadores de baloncesto. de la actividad de Keith Haring(Kutztown. M. etc.9 genes vu~ús. con obras pobladas de palabras·conceptos. M. U"d ""d Impr<Wed. figuraCión pospop.J. New. 2000. Madrid. Diego COrtez quiso convertir el punk. egipCIa. grecorromana. urnas funerarias .. y en los que confrontaba simbolos sexuales y po· líticos. Con todo. y de 1986 a 1988. Al tiempo que llevaba a cabo estas obras efímeras (entte 1981 y 1984 llenó más de 5. se. las mUjeres embazaradas. alcanzó un éxito y notoriedad nada comunes. pp. en buena medida. Si. en la última de las estrellas del universo rutiliÍnte de A. en la que también estuvieron preSentes A. En New YorklNew Wave presentada en el espacio alternativo PSI en Long Island en 1981.dibujos (pictografírui)realizados por K. sobre todo. . Haring n. . que desde 1980 hasta su muer: te por :obredosis en }988. rettatos-homenajes a héroes negros -músicos de Jazz. ~n el profesional ansioso de celebridad y dinero. todo ello re'o 1. «Nueva York. el reconocimiento del arte del graffiti en· los años ochenta y en los roventa ha ~Ido fruto. pa de profesor en la School for Visual Arts de N"ueva York. momias egipcias. rebelde. boxeadoreS'-. es· queletos y calaveras. En la cotta. una pmtura a mitad de camino entre la absttacción gestual y cálida y la. azteca. East Villagc: o donde la ciudad termina. entró en contacto con el galerista suizo Bruno Bischofberger que dio ·a conocer su obra en Europa y con el que J. al igual que unos ru:os ant'. el Dog. Basquiat. . los graffiu.s ~abla he00 su «padnno» Andy Warhol. Una muestra de pinturas (óleos y acrílicos) de K. junio de 1985. Warhol "'. en 1981.» Véase P.uoC3 ~jó de ~~ qu~ los espacios subterráneos dd metro etan espacios VIables ~ara el arte: «D~eo que. Frank YM. 1981. nunca hubiera podido saber lo que se puede ha= exactamOlte en d interior de las túndes dd metro. Tal como sostiene Irving Sandler. en Lipiz. 61. Artfor Ihe 80's. y referencias a la sociedad de consumo norteamericana. convirtió en prototipo del gerno romanuco. catruno donde yo lo dejé. Pensilvarna. . sal· tando.. Scharf y. copulando. Haring y K. Basquiat estÚvo ~as cerca ~e la p~1tura. p. . Sandler. © VEGAP. Haring inauguró. artefactos de antiguas culturas (máscaras tribales. resuelta ésta con múltiples y fragmentarias citas de culturas primitivas o antiguas (africana. Warhol.?~.. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti J73 Jean Michel Basquiat: Dangerous Waters (Aguas peligrosas). Basquiat colaboró estrechamente hasta su muerte.c:mpre hay nuevas cosas qUe hacer.000 pane!es con sus dibujos de tiza blanca con figuras danzando. Como él mismo afirmó en ~ás de una ocasión. habitual. dibujos en los que combinaba"personaíes de Mickey Mo~se y de los Smurfs con otros inventados por él: e! Atomic Baby. de 1982 a 1985. 469-470. actividad pictórica de J. K. escntores. Warhol.). la Fun GaIlery. etc. K. Forma parte de la pintura.). su amistad con A. la primera galería del East ViIlage que apostó abiertamente por el arte del graffitl. imá'1& . de los clubes de música rock-punk de! downtown .

Sbeena Wagstaff. casi gomosas. Partiendo de las fuentes pop de principios de los sesenta. Aprendía de éllDlentras estaba creciendo»"). septiembre de 198'. la Pop Shop.s Unidos. suelto con un estilo lineal. empezó a pintar (en modo alguno tags) en superficies murales de estaciones. desde muros hasta cuadros de caballete pasando por objetos del mundo cotidiano (aparatos de radio. Haring. piezas de mobiliario). © The Estate of Keith Haring. de vallas callejeras y de galerías de arte del East Village. en especial del arte d~ Andy Warh. "<Kenny Scharfs Fun-House Big Bang». como apuntó Gerald Marzorati. . Haring abrió su propia tienda en el Soho.) decorados con sus ptopios motivos gráficos. en la School of Visual Arts de Nueva York Kenny Scharf (Los Angeles.d en EstaJ. en el que. ~. en Comic lconoclasm. cuerpos desnudos. etc. año en el que moriría víctima del sida. p. postales. Scharf creó un estilo personal e mconfundible. recuerdos. Gerald Marzorari. objetos. etc. K.. llaveros. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiii 375 Keith Haring: Dibujos en pizasras en el Metro de Nueva York. Formado.374 La posmoderniJ. un pop «exuberante. 1982.ring: Unttlled (Sin título). que servía a un mundo. Scbarf siempre se consider? a sí mismo un decorador cuyos dibujos de colores chillones (los cobres de las golosmas) y de formas blandas. p. esquemático y primitivo influido por los dibujos animados de Walt Disney. tanto en sus pinturas como en sus intervenciones en espacios públicos y en obras realizadas en los soportes más diversos (vestidos. «Comie lcoooclasm». 17. calificado de «revival psicodélico» ". Haring. K. Haring comisariada por Elisabeth Sussman. Los picapiedras) podían cubrir todo tipo de superficies. K. Con una iconografía prácticamente invariable hasta 1990. . En 1986. Más que un graffinsta.consideraba su único maestro (<<Es Andy el que me ha inspirado. 81. floreros. inspiradas en los dibUJOS anlmados televisivos de las series de Hanna Barbera (entre ellas The Flintstones. creó un microcosmos de imágenes testimoniales de la situación vital de cualquier ciudadano medio enfrentado a la autoridad y al poder y ahogado por el conservadurismo y el puritanismo a ultranza. 1984. Keith H. de metro. © The Estate of Keith Hanng. en Art News. K. H En 1997. para vender todo tipo de objetos (camisetas. 1958).). desbordante y exótico». el Whitney Museum of American Art de Nueva York (27 de jwrio-21 de septiembre) presentó una gran retrospectiva de K. tras unos iniciales assemblages a base de material~ de desecho. al ~ue . siempre en colores vivos y fluorescentes con el fin de que pudieran ser vistos. al igual que K. pósters.ol. . entendidos y adquiridos por un público amplio y no elinsta ".

rf». QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990 Kenny Sbarf: Closet (Armario). Scharf véase Francesca AlinoYi. Madrid. D~ viembre de 198J.. JO-JI. 1983. Derecbos reservados. .".376 lA posmodernidod en Estados Unidos. pp. ~ Sobre K. curioso y divenido. en FLuh Art. 1983. La suya era una creación dentro del mundo real de una versión de la televisión de los años sesenta en una buscada conexión con los recuerdos de su niñez y juventud. como una variante del surrealismo «sin la oscuridad de la noche.cInterviews with the Artists: Kenny Scha. Obra presentada en la exposición Tendencias en Nueva York. en una búsqueda de lo raro. figuras sacadas de los dibujos animados con personajes mitológicos. combinaba temas de la alta y baja cultura. . 1980-1985 .

. coneluia G. Unexpressionism. 1JO. quedó un tanto aletargada ante e! asalto de los neoexpresionismos. El resumen de este coloquio se publicó en la revista Parachute. estos artistas manifestaron una elara predisposición a aceptar la autoridad de lo inexpresivo y e! totemismo de la imagen anónirna. es decir.!'erfonnana: and Multidisplinarity: P05tlllO<krnism>. y que condujo al apropiacionismo de artistas como Robert Longo. se deriva e! recurso a los temas y a los procedimientos de los mass media. el retomo al individualismo y la potencialidad expresiva del «yo». 1988.83. Levine o la yuxtaposición de imágenes cinematográficas de Fasshinder de R Longo). la fotografía . Bonini. No se trataba tanto de «sustituir» la realidad por su representación. rary. 1981. y. así como la identifical Algunas de estas teorías fueron formuladas por Germano Celant COD motivo de un coloquio celebrado en Nueva York. Celant. Celant. en una época en la que absolutamente todo era sometido a procesos de reproducción ' . Al decir de G. Sherrie Levine y Cindy Sherrnan. De este modo -siempre según e! crítico italiano. publicado en periódicos y emitido en TV». sino de «rehacerla» en e! sentido de que cada imagen y cada procedimiento pasaban a ser «espejo» de! mismo procedimiento y de la misma imagen. posteriormente. Según Germano Celant. pp. . la de los apropiacionistas fue una generación nacida en una época tecnológica en la que e! control de las imágenes era confiado a la máquina y para la que «e! mundo era antes que nada algo filmado y fotografiado . Celan.el conocimiento y la mirada ya no tenían el mundo real ni sus componentes emocionales como referencia.Capítulo decimoquinto • Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos La vía que en 1977 abrió la exposición Pictures. tipográficamente.. De ahí. sino e! de trabajar en la diferencia minima del remake (sirvan de ejemplo las refotografías de S. Si Julian Schnabe! reivindicó lo emotivo. en octubre de 1979 bajo el lema . con lo que supuso de redefinición de modos de expresión creativa como e! filme. su modelo era e! mundo reproducido fílmicamente. e! apropiacionismo hizo suya una actitud <<inexpresiva» ante los procesos creativos y las imágenes que éstos generaban. Para los apropiacionistas. fotográficamente. Génova. lo importante no era e! hecho de «crear». octubre de 1980. El mismo G. publicó Inespressionirmo americano. lo que equivalía a decir que la imagen sólo existía en función de su doble o remake. Ar' Beyotpi Ihe Conlemptr . Rizzoli. e! vídeo y la performance. etc. Nueva York.

a la costa de Misia. Argo es un objeto cuya ÚIÚca causa es su nombre. Para R Barthes. que cabía considerar pertenecientes a una segunda generación de apropiacionistas o sustitucionistas.ric oE!he !mago. quienes hicieron suyos algunos de los principales conceptos posestructuralistas de aquéllos: «simulación». La influencia del pensamiento posestructuralista &ancés Los modelos teóricos de este grupo de artistas tampoco tenían nada que ver con el dogma foanalista de Clement Greenberg ni con Michael Fried. mientras A. un texto no es 'un conjunto de palabras con un ÚIÚCO y <<teleOlógico» signíficado. R. a la costa de Libia. K()Qns y H. NuevaYork. Madrid. Sama' tracia y Cícico.5 0ciedad capitalista había reemplazado por sus simbolos o ·apariencias. puerto de Tesalia.JeffKoons. Seuil. a las islas Errantes. ajenas.objetos de consumo . Halley y M. a cualquier tipo de mística de la creación: la sustitución (una parte reemplaza. Steinbach.de las representaciones de la realidad. 38-41. XII) posteriormente fue tratado también por Pindaro y Apolonio de Rodas. M~/hologi" (1957). Vaisman practicaban una pintura abstracta eliminadora de toda huella expresiva y emocional. The Origrnality o/ /he Avan/·Garde and O/her Moderntrl Myths. 1977.. nunca fue cambiada por una nueva nave. parte a parte. punky. a Yoleo sufriendo todo tipo de calamidades.. a Cólquide. así como por Andy Warhol y Richard Artschwager. Estos principios alentaron también a otro grupo de artistas neoyorquinos. al mar Negro. como un tejido polisémico de códigos donde lo más impor. que para Homero «es de interés de todos los hombres» a Poscidóll. el cine y los mass media. Hill & Wang.). alas estrechos de Caribdis y Escila. pp. Haim Steinbach y Meyer Vaisman. pues. cuya única identidad es su foana»'. Al respecto fue sintomático el creciente interés que despertaron los filósofos franceses Michel Foucault. 1996. La madera dd Argo procedl. 142·148). 50-'1 red. Hill & Wang. 1978J. 4 «The Deatl. al país de los Bébrices...a Creta. R Barthes intentó descubrir la estructura interna . tradicional..estilos. que es el todo. 155· 164. no está vinculado a la perdurabilidad o estabilidad de las partes»>. que no se sentían próximos ni a la corriente neoexpresionista ni a los estilos funky. compartian el gusto por los. pp. etc. sino por dQS acciones <<modestas» . El mito de Argo narrado por Homero (Odiu4. sino un espacio multidimensional en el que una variedad de. como Ashley Bickerton. a pesar de este punto de partida común.prom Work to Te"'" (1971). los cuales pasaron a ser susceptibles de ser analizados como sistemas de signos.. compartían los mismos medios. «cultura de la mercanCÍa» (commodity culture). especialmente Roland Barthesy Jean Baudrillard. constituyeron las bases teóricas que dieron validez a las situaciones de impureza. el posestrucruralismo que propugnaba el análisis y la contextualización histórica más allá de las categorías universales. a Egina y. 15·16]. R Barthes acudió al simbolo clásico de la nave Argo' para definir la obra de arte como «estructura» enlugar de «organismo». Mas. . J. ninguno original. . Alianza For· ma. El estructuralismo enfrentado al modelo historicista en el que se había asentado el discurso crítico norteamericano de los últimos veinte años y. En la larga travesía de los argonautas. a las Rocas Azules. cx"l'to la pieza de proa que fue La recepción del pensamiento de Roland &rthes Uno de los primeros pensadores franceses en ser asimilado por la intelectualidad norteamericana interesada por lo artisticoy disidente del fonnalismo de Clement Greenberg fue el crítico y ensayista Roland Barthes .no todos los artistas. Sin embargo. pero que. nas múltiples peripecias --en las que la nave sufrió todo tipo de contrariedades (tempestades. En su ensayo sobre la «muerte del autor» (1968) publicado en inglés en 1977'. Kairós.El tema. Argo. que pasaba a veces también por el interés hacia la abstracción pospictórica y el minimalismo. que condujo a]asón y a sus compañeros en la busca del V~ocino de Oro.: MIT Preos.podía ser asimilada a un objetQ (una estructura) <<DO creada 'por el genio. . Esta edici6n incluía otros trabajos de R Banh. entre los artistas e·intelectuales norteamericanos. 'eternas y transhistóricas. «simulaqo» «hiperrealidad».380 La posmoderniCÚld/ria en Europa y en Estados Unidos. contaminación y ambigüedad. .: RoLznd Barthes por RoLznd Barthes.fue construida po~ Argo y por la diosa Atenea en Págasas. Jean-Fran~ois Lyotard y. cuyos ejemplos de jurniture sculplUre se siruaban a mitad de camino entre la estética pop y'la minimalista. En ese interés por las estructuras. pp.a otra) y la nominación (el nombre. 1972. en principio. .. más específicamente. aunque desde una posición que tenía tanto de analítica como de irónica. Cuando ]asón. Bickerton. Cambndge. la nave que los argonautas botaron en la playa de Págasas y que los condujo en' busca del Vellocino de Oro a la islas de Lemmos. establecidas por Ferdinand de Saussure en el campo del lenguaje a los fénomenos sociales -y culturales-. En lo que respecta al tema que nos ocupa. 'Véase también d teno de R Barthc:s. Peter Halley.consiguió el Vdlocino de Oro. aquél consagró la nave. R Barthes fue también quien puso de nuevo sobre el tapete las teorías del alemán Walter Benjamin. y a los intercambios múltiples entre el mundo de las artes. dd Pellón. sino reconstruida pacientemente en lo que había que reconstruirse. guiados por el espíriru de la «broma intelectual» de Marcel Duchamp. 197'. la mafdiciónde las Rocas Azules.l ~ the AutOr» (escrito originariaplente en 1968) se publicó en Image-Musz·c-"Ttxt (Nu~a York. . etc. la publicidad. la fotografía. 1985-1990 Simulación y p"Osapropiacionismo en Estados Unidos 381 ción con las actitudes y los temas del pop y del conceptual. cast.. La nav< Argo (""'pido»). castoL. Así. El texto «Le vaisseou Argo» se puede consultar en RaI4nd Barthes p4r RoIand Bar/hes. a partir de una base teórica fundada en el pensamiento posestructuralista francés. realidad que la . a la costa de Tracia. mezclan y chocan distanciándose del significado primigenio.incendios. cuestionadoras de los. originalid4d de Lz vanguardia y otros mi/os modernos. 198' (ed. pp. UIi texto (o una imagen) debe entenderse. Y . Argo fue siempre un barco nuevo que cambió de materia pero-no de foana ni de nombre: «A fuerza de combinaciones realizadas en el interior de un mismo nombre no queda n~da del origen.Barthes cuestionaba la idea de la literatura como declaración de principios autoritarios. P. Paris. <lb< &tho.«apropiados» de la vida cotidiana. la determinación o la evolución. Barcdona. pp. finalmente. la inspiración. Para los norteamericanos. raw y rash surgidos en el entorno de la neobohemia del East Village. está abordado por Rosalind Krauss.valores de originalidad y de aura asociadas a la obra de arte. se combinan. apostaron por el principio de la simulación como alternativa a la obra de arte entendida en sentido. Éste había traspasado las teorías tallada por la propia Atenea de un roble sagrado de Dodona. . La obra de arte.

Como señala Rosetta Brooks 12.iliar para convertirse. 1985. de productos que más que representar en primer grado la realidad imitan o. 198J-1990 Simuladón y posapropiadonismo en Bstado. el coriswnismo agresivo ha hecho que deaquéI sólo interese su imagen. lo que es lo IDJSmo. rteam.. S. . inquietante. 19811 . Wand¡a. Friedrich H61derin. 24-H. el pensamiento de J ean Baudrillard. Kairós. instantánea e irreal. •. simulan representaciones reversibles y mutables de la realidad.] ciedad. . ria sustitución del concepto de «obra». aunque anuncia. <<la magia de su desaparición>>: «el objeto --dice J.Baudrillard-. BaudriUard. cualqwera que sea ésta. original francesa. el deSeo. se mezclan y se contraponen.ya no crea. . sino las acciones <<menos am. e Po/in'c4/ Economy o!IheSig~. Las ideas deJ. 1988. La hiperrealidad y la simulación son dos de los factores que distinguen la cultura contemporánea de la del pasado: <<Disneyland está ahí para decirnos que es un país «real".el objeto no es valorado por sus cualidades intrinsecas o por sus significados. El objeto ha perdido su función. único.. • Ideas de J. 1981. en definitiva.' enJosep Pic6 (comp. Miller. del poder de la ilusión. pues.Wilkins. Oxford. imitar. ' . 1986. MexJ. e) la imagen es la máscara de la ausencia de la realidad. . la seducción y el 'simulacro 9.JeffKoons.. e! escoger o el seleccionar» derivan algunas de las ideas más pertinentes del pensamiento posmoderno. sirio extrapolar signos de ella para crear una hiperrealidad. .co. En ésta. . a partir del pensamiento deJ Baudrillard e! arte acabó convirtiéndose en un generador de mundos simulados. en Simul4tions. 12i-I38 ledo cast. El autor -el artista. cuYos integrantes se smneron atraIdos por e! análisIS del sistema social planteado por el Sociólogo francés en obras como Pour une critique de l' economie politique du signe 7. dada la saturación a la que ha llegado la so. produce: <<Escribir (o cualquier otra acúvidad creativa) genera un espacio producúvo que evidencia la acútud de un escritor respecto a I. cuando de hecho la ciudad de Los Ánge!es y la América que la rodea ya no son reales. SpectaciL. Simulacres <1 Simula/io.. Eo este artículo. Levine. sino que más bien pertenecen al terreno de lo hiperieal o de la simulación. en definitiva. J. en Simulatic. debe tomar la apariencia de fetiche triunfante. brilla por haber excedído su propia forma en objeto puro. la irrealidad moderna.. El objeto artístico es aniquilado como objeto fam. Julia Kriste\la. según Jean Baudrillard. mejor dicho. Seattle.). J. ya no obedece a cuestiones de orden económico. .g. . sorpresiva. J. de la <<muerte del artista». ll<sil Block· wdl... a) la imagen es reflejo de la realidad. . entre otros por Charles Baudelaire.1. a Crr~e 01 th. En esa sociedad degenerada por la proliferación -el verdadero cáncer social.(post)Modem Polemi= en Reeondi. la afirmación de la muerte del artista y de la crítica del concepto de representación fue lo que llevó a HaI Foster 6 a hablar del posmodernismo posestructuralista.la historia del arte. propio de la modernidad.enClUla fue F~:. 198} [ed. h) la imagen se convierte en máscara y pervemón de la realidad. Disneyland es presentado como imaginario para hacemos creer que el resto es lo real. 1978. La destrucción barthesiana y antihumanista del mito del «crear» desde cero. . original e irrepetible. pp. la necesa.l no. y d) la imagen no guarda relaciÓD con ninguna realidad. sino por sus apariencias: e! simulacro -foi" ma desencantada de la seducción. del aura que históricamente acompañaba al arte. un espacio «antiestético» en el que una variedad de escrituras. febrero de 1985. Casabere y S. . • Véaoe HaI Foster . 198}). una imagen artificial que sofisticadas técnicas de másketing se encargan de Imblicitar para provocar su consumo por la via de una cierta erótica de! deseo"Para Peter Halley. ninguna original. Jean-Paul Sartre yel propio Roland Boinhes. 81. pp. smo que. de la núsma • Consultar en este sentido d texto de Jean Baudrillard. de choque. ficúcios. Friedrich Nietzsche. la del capitalismo de consumo masivo. Pour ~~ecntu¡uedefecon011fle politique du signe. 249-162]. El objeto artístico. Jeff Koons y Haim Steinbach. El artista ya no debe. Gallimard.. «Prom the Night oí Consumerism to the pawn of SímularioIl». en mercanCía absoluta. en Art/orum. 19781. -Arl.no brilla por una obsesión o por una desposesión secreta: brilla fruto de OOa verdadera seducción. Barcdona.s (Nueva York. ed. 12 11 I I 1 ) Ibítkm. BaudriUard al respecto se podrían resumir en cualrO puntos. sino de cobrar conciencia del hecho de que lo real ya no es real u .: La economla pollhCIJ del sIgno. Páris. cast. Si por «obra» se entendía un todo estético-y simbólico con un origen (el au~or) y un fin (la realidad representada). ya que se ha convertido en su propio y puro simulacro. 7 La primera obra deJean BjlUdrillard publi~da por una edítoria.. por el de <<texto». D. ModerniJady po. (1979) ledo casc be la se¿"cd6n. en The KristetJ4 Reader. Madrid. como apostillo Julia Kristeva siguiendo a R Barthes. se manifiestan en producros artísticos desposeídos de verdad. Para R Barthes. • The Precession of Simulacr. [Ed ~rigin~ franc=. en algo <<monstruosamente» extraño y obsceno. . destruye I~ Wl1dad que parecía indisoluble entre el significante y el/los sIgnificado/ s de un SIgnO. pulosas y grandilocuentes» de seleccionar. Baudrillard. el cuestionamiento de la idea de progreso y la potenciación de los procesos de relecturas y de ~ecorridos oblicuos . es decir. Louís. Aliama Editorial. influido. y de ese sustituir el «crear» por e! «combinar. ~ McCollum o Haim Steinbach). Unidos J8J tante no es el acto creativo. De la <<muerte· de! autor 'de significados únicos» o. además. Baudrillard incluid. pp. J. autodestructiva. Ya no es cuestión de una falsa representación de la realidad (ideología)..a !rav~ de . de R Prince. sin embargo. entendiendo la subJeuV1dad como un efecto de significación y textualidad»'. en acontecimiento'puro» 10 . CuiJura/ PO/1M. fue aswnido de una manera más directa que el de RBarthes por parte de un grupo de artistas ~~ter Hall~.The System and me Speaking Suhject» (197}). de una América <<real» -comenta J. como un espectáculo fantasmagórico en e! que valor de cambio de un objeto. Semioten(e). . .tmodernidad. Barbara Kruger. p. duplicar o parodiar la realidad.ha suplantado a la reaJidad.:382 La posmodernidadfria en Europa yen Estados Unidos. Nueva York. como cualquier mercancía. de aütoridad.ello. 1971. Bay Press. los paradigmas discursivos de la modernidad referidos a la naturaleza transgresora y rupturista. Baudrillard concibe la sociedad posindustrial. SiglO XXI. el texto es.. Ro5etta Broob. p~r. Hemos consultado la edición castellana Cultura y simulacro. sino e! objeto que seduce por ser <<más visible que lo visible» (irreal) y por . por <<texto» se ennende un espaCIO de dimenslOn~ múltiples que potencia un libre juego de significantes y que. I La recepción del pensamiento de Jean Baudrillard Aunque de recepción algo más tardía. De la Séductio. un posmodernismo que recupera. Tdos Pzess. sino a criterios de moda y de prestigio vinculados al lenguaje de la publicidad. 'una apariencia extraña. 10 que cuenta no es' el sujeto que desea. 1974.escoger y combinar. como la ruptura de los discursos lineales. Salle.. la autora analiza oh . Sr.os procesos sociales de significación. de genialidad.

«Entries: TviO Voices».. War· bo~ «parodias de obras de arte con firma. La respuesta crítico·institucional Los apoyos de la crítica A partir de 1983. Duchamp y A. y las Bnl/o Box. una exal· tación sin sombras de las prácúcas neoexpresionistas en las que.Véase Ha! Fester. es decir. coleccio· nistas. en un mostrador. galeristas. 1987.tiorum. pp. . Por su parte. etc. de R Mutt! M. abril 1979. ~OOOJ . " La presencia de M. Baudrillard considera ·al ready made duchampiano como d símbolo dd ~grado zéro de la estética» y como paradigma de «más real que lo real». pp. í l . tras denunciar el carácter provocativo del número de diciembre. -Elartículo se incluye en R Pincus·Winen. en Arts M¡Jga~. 1986. en tanto en cuanto se situaban a Inltad de cammo entre d fetichisr. con los años. ~(Ibe Future of an IDusion. 8. definió el neoexpresionismo como una creación no imaginativa que se inscribía en un mo· mento pacúcularmente cínico de. septiembre de 1981.» Pero esta subversión de los signos tiene su peligro. p.!'n Take!he High !\oad.ntó (1990) la muestra High and Low.¡g¡nine. Modern Art and Popular Culture en la que se analizó la influenaa d~ la publiodad. en ese simulacro. no en su fantasma ni en su cadáver» 19.R Motherwell. artistas norteamericanos de la generación del expresionismo abstracto (The Irascibles) y que pl.}. título.ta úle corrcspoodiente al l' de enero de I~I .W. 399-418. Arts MJzgaziM. que fue uno de los pri· meros artistas 'en enfrentarse con procedimientos simulacionistas al con'c epto de ori· ginalidad y pérdida del aura del objeto 17. 11.(ed. 21 Robert Pinrus·Witten. Algunos de estos aCÚstas que se apoderaron de la nueva retonca de la simulación. sino pinturas de pinturas). Duchamp (1917).'J. " Jean BaudriDard.' el M~~. pasó. Anagrama. p. IJ2-133).la irrealidad moderna.J. ya que las ideas acaban por ser exterminadas. lo que esta en Juego es «la SUpeCV1vencia de las imágenes» 14.1a historia del arte moderno. 1980. de Nueya York P~e. Boston. Portmim'malirm into maximlllirm: American Art 1966. Baziotes. Warhol de los años sesenta. Pollock.). como Peter Halley.consideNr que d jurado seIeCciooador era ad"""" al arte moderno. enero de 1991.rcanoa. 104:107. como le pasó a los pocos años a A.de 1982 de Art in America. el cómic en el arte dd siglo xx. De Kooning.ICA. pnmaver~ de 1988. .a de Thomas Crow en la revista A. The Ins· titute of Contemporary An.De la marchandise. y entre una vivida no realidad y una muerre real. En <lA Note on the New Expressionism PhenomenoID>20. " traumatismo estético de la irrupción de la mercancía en el arte de'una manera a la vez ascética e irónica: «La genialidad de la mercancía. de la inicial euforia neoexpresiúnista ' l a una defensa mi· litante del arte apropiacionista que hacia mediados de la década de los ochenta iba afianzándose en el East Village: En su artículo «1ne New IrascilJles»22 presentó a los nuevos protagonistas de la escena artisúca neoyorquina: artistas. la única salida era reivindicar la simulación como técnica. Warhol de principios de los años sesenta con el tema de las sopas Campbell constituyeron una inicial manifestación de la simulación: «Cuando Andy se propOne ser una "máquina absoluta». ~ Se trata de la fotografía aparecida en d número de la mn. 1997J.Irascibles». También la influencia de los ready ~ades de M. l '1 " \-' En tomo a las relaciones entre el arte elevado y el irte popular. y artistas· teóricos. T. pp: 102·110. pp.o del objeto Yla mc. A.porary Artist as ~go Cultist». . etc. pp. M4gazine. En esas obras de los inicios del pop.Stembach de . 8.D. según P. y en distintas I . Ad Reinhardt. críúcos. septiembre de 1985 . mano de 1983. entre el arte devado y la cultura de masas. el maligno genio de la mercancía suscita una nueva genialidad del arte: d genio de la simulación. W. C2St. or'!be Contem. Koons y H. Según el propio Baudrillard. fecha y un implícito trasfondoteórico~. de A. el graffiti. C. en es'a apropiación seductora o. algunos críticos. entre ellos. "Peter Halley. J. . Sin duda. 1~ Ibídem.1J8.d». Y~Eotries: Snatch aod Snatc:hing». Boston. 118. En ellas sitúa la obra Fountain.91.. 1985-1990 Simuladón y posapropiacionismá en Estados Unidos 385 manera que el vídeo. en Endgame. Akal!Ane Contempofá!¡eo. Sherman y E. Sobre esta exposlC1ón consultar la rdlexion critic. una simulación que jugaba con referentes tanto reales como ficúcios y que reemplazaba la realidad por la hiperrealidad. " En d textó Le crime padait (1995) [ed. Warhol en la generación de artistas . StiJl. red.. Baudrillard estaba presente la tradición de los ready mades de Marcel Duchamp l'y. septiembre de 1989.B6.. UMI Rl:searCb P=. Steinbach. En la fotografía apatecieron sólo quince de eso< artistas. aparte de las teorías de J. 11. en el A. ... Salle.las d. en su caso.). También Richard Milazzo y T ricia <:.como 106 ~l'tced~tes con· ceptuales de la nueva estética.t inAmerica.. Halley. C.~¡uras mediatizadas:t. Fischl. es de· cir. . las serigrafías de A.ine. sobre todo. Reference and Simulation in Recent Paint:"ng a. Koons y H. en fotografías de Timothy Greenfield que se apropiaban de la composición del conocido retrato de grupo que en 1951 la fotógrafa Nina Leep hizo de dieciocho. Barcdona. You Take!he Low Ro.. Andy Warhol habría asumido el II . la más cercana de Andy Warhol. empezaron a cuesúonar abiertamente la hegemonia del neoexpresionismo que tenia su baluarte en la revista 4. The Irascibkr (Los irascibles) fue' d nombre dado a 4iedocho artistas norteamericanos de la generación dd ~. lo hicieron apropiándose de ob· jetos de consumo popular Jj de los que respetaron la imagen más o menos «seducto· ra» que les había conferido su diseñador.: Crimen pet[ecto.los obJetos de. sobre una repisa. nq Sculpture. Madrid. pp. Los manifiestos tkl arte posmOlÚrnc. en la vía de la reproducción automáúca de objetos fabricados (Sopas Campbell. Ann Arbor.en la revista Art!orum (<<Critical Reflections>I>. es decir. entre ellos Robert Pincus·Witten y Richard Mi· lazzo. 2' de septiembre-JO de noviembre de 1986. cast. p. enArt. Para los artistas que se rebelaban contra la naturaleza de la representación (no se trataba de hacer pinturas.De la marchandíse absol""" en Artstutbo (<Anc!y Warhol. Duchamp y ~d objeto serial pop Y minimalista fue p=ta de r<licve por Hal Foster 90< calliicÓ. la ca· ricatura.mexpresionistas» fue analizada por Arhur C. Danto en sus reflexiones publicadas . Mi· chigan. En las reducidas circunstancias de una cultura tecnológica en una sociedad a caballo en~re l~ simbólico y lo real.revistaAris Magazine. 88-89. B. exponeio" . Effects: MagazinelorNew Art Theory (1982·1984). ¡i ¡j I li ! \' ¡ " J. ' . . P?r.-en Anna Mana Guasch. Rothko. Robert Pincus·Witten en sus «diarios». . 21 Robert Pincus·Winc:n. '. <A Note on!he "New ExprtSSionism" Pbenomeoowo. ' .. y las mismas estrategias de presentación con las'que habitualmente eran mostrados (dentro de una vitrina. a su manera. mundos artificiales e ilusorios: «El arte se éonvíerte en una nueva clase de imagen de ensueño en el interior del cerrado mundo del juego» 0. se incluían erróneamente los nombres de D. 91 Yss.: «El futuro de la ilusión o el artista com9 cultQr de carga». . presionismo abstracto que enviaron 'una 'carta de protesta al Metropolitan Museum of An de Nueva York y se negaron a participar en una aposición por d hecho de. p.). Ibídem. Peter Halley. p.1995.Ollins en los tres números publicados de la re· vista que fundaron. enAm . publicados en' fa.lblicó en la revista Lile". «The New. Newman y M.. Warhol que de ser un«g~nio de la simulación» pasó a ser un «genio de la publicidad» que ilustraba una nueva fase de la mercancía: «Creo en el genio de'la simulación.384 La posmodernidad/ría en Europa y en Estados Unidos. Gottlieb. la informáúca y la publicidad crearon también. más mecánica que la máquina. . . Cocd·Cola) se sitúa en la tradición del concepto de mercancía absoluta de Baudelaire» 18. Baudrillard. entre ellos J.

dos U. Hyperframe!. el Uptown. que tanto podían ser vistos frontal como lateralmente.bstraCCIón geométrica y escultura minimal f}trtscribe.décenn. «Simulationism.. Taylor. La sceoe new. p. donde era más iinportante la proyección de los artistas que cualquier tipo de benefi. Ed.lcs que prarocaban lo que quería d mercado: es decir nada de neoexpresionismo y sí t. Hyp~ame!. A los neoexpresionistas de ideología sibarita y autocomplaciente y a los teóricos de la imagen de ideología farisaica.. Ashley Bickerton.trabajo de estos artistas fue considerado como un signo epoca!. .idos 387 exposiciones concebidas como extensión de su irabajo crítico.s de Ni/te que ]. 1989. el simulacionismo empezó a tener cierta presencia pública ~ 1984-1985 en un reducido núcleo de galerías y espacios alternativos del East Village. en Colecao.Sltuacton q~eda ilustrada en las declar.. Las galerías de Deana Sonnaben¿.Jonathan Lasker y Peter Halley."0 SIStema nec~ltaba arte para vender y es por ello que se inventó un nuevo arte [. co Co/miórJSon~d. 11. abril-mayo 1986" . de treinta y uno. pp. nistas. J2 P. en Artscribt : ~ nllt. opusieron un tercer grupo de artistas: Ross Bleclmei. Tendencias del atte en Nueva Ya<ka partir ¡le 1985. los canel. Jeffrey Dejtch. Tal . el Soho). y M. Algunos de los extractos de este articulo ap~ecen reproducidos en p.J. Peter Nagy. Jeff Koons y Meyer Vaisman. defendieron un tipo de arte basado en lo que denominaron discurso lubrido de la posa¡iropiación 14.esenta (pop y minimalismo) y de la teoría de la simulación. Europa y Sud~érica llegaron a pagar por las obras entre 10. y que incorporaban «hiperrealizaciones o caricaturas del objeto de arte tradicional». cuadros-objeto sobrepuestos al muro de la sala.000 dólares.se convirtiera prácticamente en mercancía..t. Halley mostró abstracciones que pretendían analizar las similitudes entre el espacio 2~ Para u. El papel de las galerías.tas en d mercado in· temaoonal del arte. Arte y dinero Como se ha dicho.James Welling. en cLa fin d'un. Bickerton presentaron «esculturas 'murales». de 1500/2500 a 6. Taylor asentó su teoría en cifras harto d~tes:en sólo tres años la cotización" de P. Blckerton. p. enero de 1987. Aunque por parte de cierto sector de la crítica el .Appro. neana Sonnabend.000/12. 1.d.turas ni esculturas. 1985-1990 Simulación y posapropiaao. converudos de la noche a la mañana en auténticas <<vedettes» de un fulgurante universo regido por las relaciones arte-dinero. Cier~te ~la un Inmenso cotnn. más que una reflexipn sobre el estado de la cuestión del arte. calculador casi anónimo y con aires de producción industrial. p. The Ho. los artistas del llamado . preoos devadJsimos dado lo poco reronocidos que eran los artis.. el llamado <<tercer distrito» (el primero. El articulo «TbeHot Foue» que Paul Taylorpublicó en la revISta cultural New York refleja muy bien la attnósfera de esa era poswarhó!iana en la que 'hacer at\e y negocios" era -o parecía que fuese-. . pp. deudoras de ciertas constantes del arte norteamericano.tSmo en Est.aise». J. invierno de 1988. que colocaba a la manera de fetiches de consumo en el interior de vitrinas. " Collins ~ MiIazzo. ~ Citado pod.c:a/ artworlJ que estaba espenmdo algo nuevo. . social. la rápida asceDSIon de unos artIstas. que en los añ~ ano tenores no h.y ese algo Vino de un grupo de ~ e 1D. Gretchen Bender. l?IJ2.siguió una estrateg¡a similar a la llevada a cabo por la misma galería en relación .como. cio económico. So•• ab. Halley. apegar de su condición de pintores y escultores. "V~ d texto . Koons vendía lDlcialmc:nte al módico preao de séis dólares se éOtlZaba:n entOnces a novecientos. se leía en una crítica de la revista de carácter local New Yarpa.000 y 50. "OpíniOll<S recogidas co d articulo de Paul Tay!or.. agresivo y fuerte . '. . P. la exposición. En los espacios de la galería. sino hi'bridas obras objetuales relacionadas con la estética industrial y con simples y banales mc. «The H~t FoUDo. Madrid. Peter Halley.telecrua. Parls.mplo.Joel Otterson.. por eic. intermediarios y coleccionistas caPaces de imponerse a críticos e historiadores .rcancías (commodítiei).]. ...aciones de Jeffrey Deitch a Matthew Collings publicad. neana Sonnabend en el 420 West Broadway.La fin d'un décmnie. v&se Paul Taylor. A Post.grupo de la Internationa! wíth Monument no expusieron propiamente ni pu. Koons. . el segundo. mayor información sobre estos aspectos :véase Collins &: Milazzo. New Cool Aro. vol. nuevo. vals. Allan McCollum. propició debates económicos e incluso de «ética artistiC3». JO de octubre de 1987·15 de febrero de 1988. otro sector lo calificó de ~bista: J:ipócríta y promociona! de carreras huecas cuyo único objetivo era el dinero f~cil y rapldo: ~ake wa~ for the artists of the next 15 minutes» «<Dejad paso a los arastas de los prOlomos qumce minutos»). .• El salto del East Village a la zona del Soho se produjo en 1986 con la presentación de los artistas <<más nuevos» y «menos expuestos y comprados». tan sólo se explica como una operación coníunta de galerisú¡s. Vaisman yA. .» Gtado por Eleanor Heartney. Museo Na· cional CcotrO de Arte Reina Sofía. Al exponer a A.u. que buscaban un nuevo orden conceptual involucrado en el «espectáculo del consumo» y en sus «estrategias visuales»". desempeñaron un papel de relevancia espacios alternativos como Cable Gallery y White Columns y galerías como J ay Goroey Modero Art 'i CashINewhOlfse.. 1 y 2.oda su hist~ría esta exposición había sido una de las que habla despertado ma~o~ rnte:es y sustanaosos ~eficios económicos". 325. de tremta y tres. 24). Esta . International with Monument lo fue en 1984 por Meyer Vaisman).. que fueron apoyadas en su labor de difusión de la tendencia' por algunos críticos y por coleccio.galerista es la de desarrollar a los artIstas. RMilazzo y T.de los años s. coArt News. en Artstudio. de ~~I~e an~. 13·64.a los artistas expresionistas abstra~os de los años cincuenta: «Mi idea rectora . como el tren del whisky Jim Beam y los conejitos hinchables de Playboy. ?ólares . Ciertamente. 20-2:5. p. además de Nature Morte e International wíth Monument -«galerías de artistas para artistas» (N ature Morte fue fundada en 1982 por los artistas Peter Nagy y lUan Belcher. . M. Sarah Chaslesworth.-rrd. Peter Nadin. Koons expuso sus objetos-mercancías con estrateg¡as de presentaaon sunuladoras de las habituales en las fruslerías: fruslerías en acero y gadgets.~rk.na. V3ISIIlaD de vemuSe!S.abÚl ~restado atención ni a los graffitistas ni a los neoexpresionistas. 11. Me hago cargo de ellos cuando son jóvenes y baratos y los convierto en célebres y caros»'·. .la misma cosa: ~ Roberta Smi~ escribió en el New York Times: «La muestra tuvo una presuntuosa.orustas pnva~ de Estad~ Unidos. A PO!'·Appropri4tion T)jscou. entendidos casi como obras de arté en sí mismos. en un momento en que la pujanza económica hizo que el arte -todo tipo de arte-. ~ arquitectónico Xel ~ormático y J. Dichos textos son una compilación de las cooferencias leidas por los dos autores en la Universidad de Yale (New Haven~ Connecticut). Entre las galerías y espacios. Collins.The Ro< FOUl» publicodo en la revista New York (octu· breo ~ 1986). Meyer Vaisman. 20·2': Colec:c. arttstas que mostraban un trabajo distante.386 La posmoderniddd/ria en Europa y en Estados Unidos.. y juvenil agresividad y atrajO tanto a las masas como a la elite del mundo del arte.000 dólam. Antoin~ Candau. La galería neana So~abend reconoció que en t.lichd Bo. 15 .ie. .como afirmó el que fue a la vez dealer y crítico de arte.. P. prUltion Discourse. en la prestigiosa Galería neana Sonnabend". Halley (obras " de gr>n fotmato) bab~ Mido. La s~ene new:-yo!kaiso" en Artstudio («La petnture améncane des années 80»).

pasando por las manifestaciones del arte posmoderno activista representado por el colectivo General Idea. 27 de DOVlembre de 1986-11 de enero de 1987 y Madrid. Poptometry.ne en el marco de la cultura. tanto los neoop (Ross Bleckner y Philip Taaffe) como los neogeo (Peter Ha' !ley y Sherrie LeVÍDe). <<pseudoescultores» o representantes de la «escultura mediatizada» como Jan Kessler. abril-mayo de 1986. En este ' senti. y en críticos como Jeffrey Deítch J7 y Dan Carneron 38 . pp. of <:ontemporary Art. y posteriormente en el Soho. y Jorge Zontal). Ross.<1be Furure of an illusion. una vez negado voluntariamente el concepto de autoría. por los museos. ' 19 Como muchas de las tendencias dd último tercio del siglo xx. según HaI Foster. Taylor-. McColIum y Steinb. donde la noción de arte es vista como una broma cruel. arte público. en la que se mostró un amplio espectro del simulacionismo desde los artistas practicantes de la neoabstracción. térn1Íno de significado ambiguo y abundantes referencias literarias 4J. Michad Schwart2 a partJ.tthew Collings». YJeffrey Deitch y Martin Guttmann • . Kessler. .. J. galerías y artistas L. tal como apuntó el entonces director del Institute of ContelÍ1porary Art de Bastan. como se ha dicho. . . +1 Hal Foster. trabajos que ahond. en «La fin d'un décenrue.Veáse E. como se sábe. p.'Koons y P. . . todo era más fácil para los coleccionistas. Lawier. de esta operación matizó al respecto: «Los artistas son como niños de su tiempo. 21 de junio-lO de agosto de 1986. coleccionistas de J. Sherrie Levine y Philip Taaffe. 8.Halley en las galerías Metro Picrures y White Columns. Peter HaIley..h Art. 25 de septiembre-30 de noviembre dc1986. «Prefacl:». En aquellos momentos tenía veintisiete Por su parte.l& A finales de 1986. Bender. ]efúqDeitch interviewed by M. lilstitute of Contemporary Art. Neo-Op. . aunque matizadamente. Pronto convenció a sus padres. Steinbach). sobre todo. Joel Otterson. Bkkerton. Cuando llegó el neoexpresionismo. . a partir de su presentación en la galería neana Sonnabend. David A. sino el hecho de expresar el cambio del papel protagonizado por la imagen y el objeto -tanto artístico como de consumo. en EndglZme. el jaque mate a un rey que no era otro que Marcel Duchamp. . Neo-Minimalism. por la contradicción entre arte y mercancía y por el fetichismo del arte y del objeto: <<Al cultivado conocedor del arte-objeto no le cabía otra posibilidad -afirma H.. Reference and Símul4tion in Recent. al «jaque mate al rey».Desire and the n P. una comedia trágica en un solo' acto en la que el ac-· tor se cUspone a ocupar UD mundo desértico . Sin embargo. Nature Mortel . en donde la manipulación no está excltúda y cada vez hay más coleccionistas. hasta aquellos que partían de objetos alusivos a la sociedad de consumo y al bricolaje artístico para explorar el papel del deseo'Y de la economía política de la imagen en el ámbito de la cultura (J. y performers -como Richard Baim.]. pensaba que su formación de ejecutivo le ayudaba a entender mejor la función del a. la. Otterson y H. febrcro-m=o 1987). Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 389 Economy 01 tbe Object 40 i y el Institute ofContemporary Art de Bastan con Endgame.o El autor cica la obra de Samud Beckett. escultunl coostruida.The Hot New Co91 Art».On in Recent PlZinting and Sculpture.1.do cabe citar el caso del ~oleccionista ~har1es SaatcW. lo!. propuso mostrar a través de la obra de. . con la muestra Damáged Goods . relacioocs entre'd arte noneamericano y el objeto en. 130. cía alusión a la estrategia final del juego del ajedrez. de Nueva York. entre otros. muestra de Bastan era lo implícito en el título de la exposición. los que en 1986 difundieron las estrategias simulacionistas y apropiacionistils de pintores como Ross Bleckner. pp. p.. p. . las principales de la cuales fueron:·Neo-Geometric (Neo-Geol .ch. Artistas todos ellos qu. en galeristas de Estados Unidos y Europa. Ad=ás. compartían no sólo su distanciamiento respecto a los valores de originalidad y aura asociados al concepto tradicional de obra de arte. p. fotografia. en Endgame. el New Mus=.Foster. YÓ solo podía afrontarlo y en seguida me di cuenta que estaba haciendo algo muy válido y útil». 42 David A. Koons. 388 La posmodernidadfrio en Europa y en Estodos Unidos. Arost as Cargo Culrist». Tay1ar.que convertirse en un devoto fetichista del signo-mercancía» 44. e. pero que en este caso·en concreto ha. and che Market. en E. . . . los convocados en Endgame. pp. y el público crecía porque el arte era más accesible.me. «Simulatiorusm. 92 Y 96. Reference and Simulalú)n in Recent Painting and Seulpture". Reference and Sr"fnulatt. ..Mythologies: Ar. Painh"ng tmd Sculpture.Desire andthe &onom'1 olObject. Whi· te Colwnns.An and Corponltions». marzo-abril de 1988. había encubierto su estrategia estética en la del rol del juego del ajedrez. Dan Cameron presentó trabajos de pintunlab. La importancia de los museos El interés que despertaron los simulacionistas. escribió M. . . Jeff Koons. La exposición. Se trata de un ver~dero circuito. que participaba plenamente.como Charles Saatchi " y Michael Schwartz 36.. incluyendo los ideológico-sensibles del colectivo canadiense General Idea (AA. Post-Abstraction y el Smart-Art. 1985-1990 Los artistas --escribe P. en coleccionistas .deben en gran pane su éxito a los coleccionistas ya sus marchantes ( . FélixPartz.l. La ~cene new-yorkaise». qtúen.tracta. uno de los primeros en adquirir obras de estos artistas en sus expoSiciones tn las galerfas dd East Village (International with Monument. reconocían la posición inestable de la imagen y del objeto en un contexto dominado. su trohajo no era excesivamente caro. Las opiniones de J.rn Art y del Whitney MUSeimi of American Art de Nueva York a abrir las puertas a1!lamado genéricamente arte posconceptual". Ahora encuentro que el público aumenta pero que se interesa sobre todo por las ideas. Más interesante que la exposición neoyorqUina fue Endgame. or The Contemporary. . Bronson. pero que incluso en ocasiones ha. En L'lZrt i e leu dobk (Barcelona. Koons. . añoS Y .en una sociedad en la que la economía y la cultura mantenían una estrecha relación. Ro". que todo ellos han organi2ado y estimulado votazmente. Ante la inicial reticencia de los responsables del Museum of Modl. 22. para que apostaran por la nueva generación de artistas y contribuyeran a la consolidación del nuevo movimiento: «No había nadie que diera soporte a su trabajo. 77-79 . J. Neo-Futurisril. Schwanz. Salle. en F!. endgame. en Artscribe.r . ~o Damaged Goods. Neo-Pop. 22-26. Dan Cameroo organizó una muestra con la froducción neoyorquina vincu1a~ a la nueva generación de simulacionistas y". . 7. . comisariada por Brian WalJis . instalaciones. Deitch sobre las relaciones arte ¡mercado pueden consultarse en: . Partiendo de ese «jaque mate». ' . Bloom. 41 Endgame.r de 1984 ~pe2Ó a comprar obras de A.dg. pronto fuecompartido también. Pero. el simulacionismo se CODcretÓ en diversas opci~es.llegado a enfrentar a marchantes y coleccionistas". Haim Steínbach y el colectivo General Idea. 'Heartoey. Es sorprendente J<. )7 Jeffrey Deitch compaginaba su trabajo como consejero del Gtibank Y 51:1 actividad como crítico yorganizador de exposiciones. J. Ross". neana Sonnabend.meoconceptuales».banea la crítica de la representación y compartían similar fascinación por la reproducción mecánica y electróruca y poI' los medios de comunicación.la nueva sociedad mediática y tecnológica. Boston. Véase D. Gretchen Bender y Perry Hoberman. . New Abstraction. Fundación Caja de Pc:miones. A. M. ' . . Vaisman.'«The Hor Four». Schnabe1 y D. lo que tenían en común los artistas presentes en la. fueron un espacioalternativo de Nueva York. Endgam~. "Ibídem.trabajaba romo agente de seguridad en el American Stock Exchange. New MusetUn of Contemporary Art.

p. junio de 1986. el neoconccprualismo norteamcr:cano representado en m:sta~ como B~ck.Fake as More. . en Modern Art in .I. «1he Return ofHank HerroIl». Hank Herron. los valores tradicionalmente asociados al arte de Stella. Newman SIi"ula"a. y Fundación Caja de Pensiones de Madrid. Cheryl Bemstein ~introducida en la antología por una creíble biografía-. aceptando. Art. . Hale y J. y otros artistas masculinos del siglo xx. . 41. Véase M. p. Para desarrollar su teoría. . Ch. un pintor al que no le interesaban los valores de originalidad.aaón» para centrar el debate en el unpacto de las nociones de onginalidad y de simulacro en d arte y en la sociedad mediática (Milwaukee Art Museum. Crow apostilla: Herron es al fin y al cabo superior a Stdla.y..: «La'superioridad de lo falso». Musée Nanonal d'Art Moderne. los artistas incluidos en Endgame demuestran afinidades entre esta estrategia y su propia práctica» ". sino inclusivo (esto y lo otro)>>. Milwaukee. Simula"a. En su pesquisa sobre los referentes simulacionistas -en este caso no simulados-. en Arina M~' Guasch (ed.-Y. Londres. . ]. En aquel mismo año Gerald Marzaran en el artículo «Art in the {Re)Making. el simulacionismo tuvo una de sus primeras manifestaciones en Europa en el matco de la m~estra Sil1luwa ~c en 1982 organizó en Lon~ d critico Micbad Ncwm8D yen la que se prescnwon tribalaS de Jonatban Miles. en La idea como tlr/e.Mock. que no es disyuntivo (o esto ó lo otro). Documentos sobre el tlrle con-cep'::.).• p. con motivo de una exposición de éste «en la nueva y flamante UptownGallery». camufladotras . arto cit.390 La posmodemid4d /rfa en Europa y en Estados Unidos. A New America~ Conceptualism. sino ÍDterpretándolo desde la clave de audacia y cinismo de un personaje que. .John Stezaker. T. Pero este referente no había que manejarlo ni en términos iconográficos ni formales.Fundació Caixa de PmsiOllS. escribió sobre S. obras exponentes de «la inquieia muerte . Textos de exposidones. indiferentes y frías. 69-84. la negación de la originalidad. Las obras de Herron reproducen la apariencia exacta de toda la obra de Stella. Londres.. '1 En realidad. Crow citó las refotografías. Los comisarios de la muestra fueron W. Centre Gtorge.nmon Culture. pP. • . 12 [ed. en lo que podría ser denominado un arte "circwnlinear". mejor incluso que lo hacían las reproducciones de los originales. Z7 de nOYÍemb". La difusión europea '1 Casi al mismo tiempo que en Boston se inauguraba Endgame. La «simulada» Cheryl Bemstein describe el trabajo del «Simtilado» Hank Herron -copias mecánicas y exacras de la obra de Frank Stellacomo un arte «de síntesís entre una formulación unilateral lineal. quiso ir más allá de la pintura ".]. T. Véase Art News. choques. sirvió a Thomas Crow como coartada para presentar . etc. 1973 [ro. Levine: .y la completa circularidad. . p. Dutton. por infinitas simulaciones suplicadas o <<imposturas» " . T. por d hecho de reproducir las acciones de alguien que no es Prank Stdla. su el trabajo de l~s artistas d~ En~game bajod signo.. al decir de $U comis~. Id. Crow. York. Miró. Riverside Studios. Es decir.5]. 1979. Levine quiere damos a entender que está cuestionando rotundamente Jos priDcipios artIsbcos consagrados por la modem. recuper6 el temuno de «SUDul. el histori~dor ThomaS Crow presentó e1simulacionismo no como un fenómeno nuevo. Hopps. New Haven y Londres. A N<wArt /rom Bn'ain. sino como una especie de retomo de esporádicas y aisladas manifestaciones del arte norteamericano de los sesenta. «The Retum oí Hank Herron». Chetyl·Bemsteio. ~piando literalmente imágenes y mostrándolas como suyas. T. Del mismo autor véase también '~The Retum oí Hank Herron: Simulated Absttactioo and <he Service Ecooomy of Amo. febrero-marzode 1987. Schiele.b< C". GllStavo Gilí..idad: la originalidad la intención y la exptesividad». 1996. Stella realiza- T. cast. de 1986-11 de enero de 1987.). apostó por los sistemas mecánicos de reproducción de imágenes distanciadas. Si en Barcelona y en Madrid la <<Ú!tima moda» artís4& forma literal plenamente representada.ucdooa. R~ference and Simulation in Recent Painting and Sculpture e incluso antes de que las tendencias neoconceptuales fuesen aceptadas en (Jtras ciudades norteamericanas". Con sus copias literales de F. G..k Herroolt. negación que la <<simulada crítica» había sustentand~ en el pensamiento fi.. En el «simulado» ensayo. Barcelona. '2 En la muestra Curr~ts 12-Simula!iDn. Wl nuevo contenido y concepto en d sentido fenomenológico dd término. arto cit . 91. 1980-199. pinturas y dibujos de Sherrie Levine alter Malevich. 1982. MichdJ. Nuev.• . introduciendo. Centre Cultural de la. que escribió un ensayo sobre las obras del supuesto artista de New England.a T. PompidoQ París.silla eléctrica. dd<<retomo de Hank HerroD» ya que la estrategta de la copia (Jbligaba a tomar conuenCia de un elemento radicalmente nuevo en el arte. B. . P. Battcock simuló la existencia de una joven crítica de arte.eno:" Koons. . El carácter de hiperrealidad implícito en las simuladas copias de F. das por el desconocido Herron.1 seu Jobt.. cast~: «El retorno de Hank HerrOD». 12. Al respecto _bién es de interés J. su inexpresiva frialdad.cThe Rtturn of Han. en Endgame. está mediatizad. McCollum o S~einbacb. "Les courtiers duo désir. Como ejemplo de este apropiacionismo. Las réplicas de . Foces atui Figures in Nature. «The Retum of Hank Herron» «<El retomo de Hank Herron»). pues d hecho de que su obra esté basada en la reproducción de la de Stella intensifica enormemente d conflicto entre ambas L. estos objetos son < <JIlás-que-Stellas».).d e la modernidad» '9. la «simulada» Cheryl Bemstein afirma: Cualquier comparación entre Herron y Stella tendría que aceptar d poder dd pri: mero. toda vez que d copista afronta d vacío de la originalidad como concepto operativo en el arte moderno tardío L. Thamcs & Hudsoa. aparte de a Marcd Duchamp. el Centre Georges Pompidou de París dio carta de naturaleza a la tendencia con la muestra Les courtiers du désir"'. en su verdadero sentido. Hank Herron. satisfacía. poco después.· Los manifiestos Jel arte posmoderno. no D. ejecuciones en la . Panorama de I'ar< a Nova York. stri embargo. al Andy Warhol de los años 1964-1965 (series de desastres... que en su deseo de relacionar arte y manufactura. Ü de abcil-24 de mayo de 1987 . J. n L'art i . una importante exposición simulaciorusta se presentó en Barcelona y Madrid" y. Siguiendo la simulación de Gregory Battcock. en Gregory Battcock (ed.39-42]. SobeI. Levine. Herran trascienden la búsqueda infrucruosa y atávica de la aurenticidad en la expresión artística. su superior estructura pictórica. p. Stella. E. Vale Universiry Press. Bcmstem. 26. 47:Thomas Crow. Foucault y Baudrillard: <<Aunque practiquen (J no una apropiación literal ~cribló T. Crow VInculo con el posestructuralismo de Barthes. son los cuadros de Prank Stella y algo más".CO de Wittgenstein y Merleau-Ponry y que T. «La supenondad de lo fabo». Crow. Crow tom6 como punto de partida el artículo que con el título «The Fake as More» «<La superioridad de lo falso») Gregóry Battcock publicó en Una antología de documentos sobre el arte conceptual". pp.!?SÓD. 1987). A Cri1ic4/ Amhclogy. C~ow-. su modo visual más exclusivo . Crow acude. 1985-1990 Simui4ción y posapropiacionismo en Estados Unidos 391 En uno de los textos del catálogo de Endgame. cosa que el propio Stella no puede hacer. por último. sUicidios. que la moderna experiencia dd mWldo. Jan Wandla y John Wilkins.

los simulacionistas o posapropiacionistas se valen de la simulación como un medio de distanciamiento < <filosófico» del viejo estilo en arte. H. Lasker. en los trabajos de artistas como Peter Nagy. . cuyas imágenes eran simples apropiaciones de la publicidad y los media: "Una de las paradojas de la exposición -comentó D.cast. un exhaustivo recorrido por el arte del último decenio. por la tradición intelectual del posestructuralismo. Fend. Parls. 1981-1986. en Paplerr foumal. Soutif. 1980-1 99.. también.es ver cómo nuestro Baudrillard nos viene de Nueva York bajo fonna de conejo hinchable o de Ajax amoniacado [ . . <lb. la made. Simulations».Les courtiers du désino. Gober. en la que sus comisarios.El arte al término de lo~ . En la recepción europea del simulacionismo. El equipo Collins & Milazzo quiso evidenciar una evolución cultural en la que el valor de . 1993. Los simulacionistas neoobjetuales Para Eleanor Heartney 60. Hot NewCool Art. t. 1984) en la que abundaban las obras en soporte fotográfico y objetuil se propuso examinar el. Jeff Koons: New Hoover Quadraflex. la exposición intentó conciliar dos discursos consecutivos en el tiempo y hasta cierto punto contradictorios: el de la mercancía (cammodity) . Nimes. en los estantes de fónnica con envases de lejía. t. 133-134. . n Art al Ihe End 01 Ihe S0d41 se pr=tó en el Rooseum de la ciudad sueca de Malmo (julio-octubre 1988). Doran.cálidas de la posmodemidad.. Así. New Hoover D¡'. con S.n de Nueva York dellO de octubre al7 de noviembre de 1987. "Eleonor Hcanney. Baudrillard para poder entender mejor los conceptos de simulacro y de simulación subyacentes en los bustos de Luis XIV y en los conejos hinchables (rabbits) en acero inoxidable de J. en París. en especial. y también cuán corto resulta a partir de ahora el viaje Nueva York-París en comparación con lo largo del viaje Pans-Nueva York» ". con artistas como J. Nagy. el crítico Daniel Soutif recomendaba a los visitantes que antes de acudir a la exposición recuperasen sus «queridos» estudios posestructuralistas y refrescasen sus conocimientos sobre J.a La muestra The New úpita/ (White Columns. . Derechos reserVados. C. t. pp.Art at the End of the Social> suscrito podos cc>. d consumo y la simulación y la abstracción y la geOmetría iban cediendo el terreno a un nuevo «naturismo» (sic) que reafirmaba d valor humano más allá.misarios de la misma. 21 de ag~to-17 de agosto de 1987. Los m:anijiertos · del'tlrte posmoJerno: Textos de exposicúmes. Aspects de l'art d'aujaurd'hui 1977-1987 " . Art News. tuvo también resonancia la exposición Art at the End 01 the Social" presentada en Malmó. Musét Nacional d'Art Moderne. el simulacionismo norteamericano se vio arropado por una serie de exposiciones que cuestionaron las maneras .. como Les Immaiériaux.Jacqueline Chambon. Basándose en dos principios que pueden parecer opuestos. la política de la muerte controlada y el sid". . New Hoover Convertible. Catherine David y Alfred Pacquernent). la. muestra The New Poverty (1987)". espectáculo del mundo· de los objetos en una clara dialéctica entre el valor estético y de cambio de la obra de arte. morale. discurso este (¡]timo que los dos comisarios expusieron también en l. Centre Georgo Pompidou... A. Chroniques d'" . dia. mode. La muestra Les caurtiers du désir se vio arropada por estas otras que definían un cierto espíritu de época y. también. relojes electrónicos y zapatillas deportivas de Haim Steinbach y.los críticos neoyorquinos Tricia Collins tRichard Milazzo"[ed.392 La pO!l1loderntdad fria en Europa y en EstadosUnidos.: «. Tricia Collins y Richard Milazzo. 2\3-216.51. Koons. McCollum. ]. Taaffe. " Daniel Soutif. Halley. P.del valor dd objeto . dis· "La muestra The New Poverty tuVO lugar en la GaleríaJohn Gib". Anne . P.Unidos 393 tica neoyorquina despertó escaso interés y nada de entusiasmo entre una crítica apegada a las maneras pictoriciStas y expresivas. A. S. . Guascb (edJ. ¡=sron. P. AJan Belcher y Gretchen Bender. Cemin. que habían estado presentes en la exposición The New Capital (1984)'8. la «conciencia de lo social y las condiciones tenninales de lo social: el consumo. Lemieux.1977-1987 (dirigida por Bemard Blistene. Koons. de la 'serie «The Ne\\!» (<<Lo Nuev"o»). pp. el significado teórico del nuevo e híbrido trabajo conceptual o más específicamente. mcrcanda y su retórica de la explotación. Dispasinl SculpturelDispasitif Fiction (las dos celebradas en 1985) y. Ed. New HQ over Dimension ]000 Double' decker. la passian. L'epoque. la marale.J. se propusieron examinar a través de las obras de treinta y ocho artistas de la escena neoyorquina. Nu~a York. enero de 1987.. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados.ún!ion 900. cD Anna M. Steinbach. pero interrelacionables -la noción de abstracción y la de conciencia de lo social-. P.> . y el de los posme" L'époque. R. Charleswonh. El catálogu de la muestra incluía un extenso artículo. Aspects de I'arl d'aujourd'hul. (I981-199J).

en Cok cáón Sonnabend. que se obtiene unlcamente frustrando al consumidor» 61.. Jeff Kaons. 1985. los trabajos de los simulacionistas se sitúan en la fronter~ entre ~ne y comercio. . consume la materialización de una determinada ficcion (las manufacturas de porcelanas. como objeto deseado. Colonia.serie «Equilibrilllll» «<Equilibrio»).etc. 1988.Jeff Koons. se apodera de su materialidad < <Virtual». Pensilvania.) por aspectos tanciamiento. impregnada de una pureza formal muy próxima al núnimalismo.cTendencias del arte en Nueva York a partir de 1985». Arnmann. El objeto anístico.. más que apropiarse de objetos -que también lo hace-. dé la . " J= c. Un déclin qui n'. Derechos reservados. J. Jeff Koons: Sain! John Ihe Baplisl (San Juan Bautista). del mundo de los productos de consumo.J. en Angdika Mumesius (ed.AA. 6-7.).• 394 LA posmodernidad /ría en Europa y en Estados Unidos. apropiándose de aquellos dominios que poseen un alto grado de ficción. sus formatos estandarizados o sus colores no naturales. pp. SegúnJean Christophe Ammllnn 62 . Así. por el mero he~ho de que se compone de la continua reactivación de ese deseo. 1992. de la serie «Bao .. Koons refleja la circularidad de los signos que definen el simulacro. Derechos reservados. Benedikt Taschen. 61 VV. es decir.lity» (<<Banalidad»). de la mercancía y del comerClO del ane. pinturas industriales.econonúa del superconsumo es la base de esta estrategia del deseo: consISte en eXCltar el deseo del consumidor sin llegar mmca a satisfacerlo. sino que intentan reproducir el poder de seducción que el objeto de consumo ejerce sobre el público.. p. a la vez.. en la serie Aspiradoras (The NeW. pos un». adquiere un car~cter análogo al que podría gozar en el expositor de un supermercado: <<El lengilaJe de la . 1955) que. 325. Koons. rank (Acuario con tres balones 50/50). aunque sustituyendo los significantes ligados a la producción (aceros. 1980-1987). 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 395 JeffKooos: Three Ball 50/50.. En tanto que no únicamente simulan o imitan lis apariencias de los objetos producidos mecánicamente. Este entendimiento de lo artístico es elque domina la labor de JefI' Koons (York. etc. los trabajos en acero inoxidable o los vidrios de Murano). . . de la manera en que son presentados y suscitan deseos en el espectador.

Israel. Haim Steinbách: An Offen'ng (Una ofreada). p. sobre todo.. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 397 " Hairn Steinbach: Ultra red 2 (Infrarrojo. Madrid. Lon~ d. ' Para Peter HaIley. Los elevados precios de sus objetos los convienen en productos de lujo. junio de 1984. J. 23 de junio-3I de agOsto de 1992. Derechos reser· vados. y famoso. imágenes de Michae1Jackson. donde las cosas aparecen duplicadas por su escenario» 64. mien~lI$ que una 63 Peter Halley. 1944) introdujo variables en 6j JeffKoons escnbió este y otros muchos comentarios . ambición que ya gobernó los últimos años del hacer de Andy Warbol. de la pantera rosa. peluches. HaUcy. 42. en Arts Magazine. ramos de flores. -proclamó inmodestamente el artista en su deseo de converrir el ane en ' objeto de deseo «de consumo» 6'. una experiencia de intenso simulacro: «las aspiradoras no parecen reales. pero que sólo puedan ser adquiridos por la elite. La vi· sión de las aspiradoras suscita.espc~o uu Obra m. Koons (series Equilibnum. Ello explica también la doble ambición de J. 1992. Koons: ser. 41-42. perros Yorkslúre. Museo Nacional Centro de Arte Reina Soa. sino lúperreales. en efecto.Derechos reServados. ocupar un lugar de privilegio y adquirir poder en la industria de la comunicación: <<Estoy interesado en amar y en ser beneficioso para el resto de la hu" manidad>. como la NASA -afirma P.6'. La exposición. «la crisis d~ la geometría». Traducido como «La crisis de k geometría» e incluido en d catálogo de la exposición P. . balones. a la vez rico. 1986. trenes de juguete. en sus obras Haim Steinbach (Rechevot.ha creado un universo purgado de toda amenaza de sentido. un universo en el que nos vemos fascinados por la norma máxima y el dominio de la probabilidad>.) los hace populares. en estado de asepsia e ingravidez. Lausana y Amsterdam entre 1991 y 1992. se presentan serial· mente. Halley. Para Jeff Koons converrirse en estrella significaba. 1992. Luxury and DegratÚltion y Banality) adqUieren la misma presencia ante el espectador que los programas espaciales de la NASA: «Koons. Son pristinas. etc. ~ P.es. Koons crea formas y motivos que puedan ser comprendidos por las masas. En un proceso lejanamerlte derivado del de los ready mades de Marcel Du· champ. querubines. habitando un universo extrañamente parecido al original.ter Ha/ley. al igual que otros objetos de J. viajó a Burdeos. pp.Tht Jeff Koons: Hondbook.396 La posmodemidad/ría en Europa yen Estados Unidos. Thames and Hudson. Obra pre· sentada en la Oocumenta de Kasse! de 1992. concebida como itinerante. «!he Crisis in Geometry». escenas de cama. Partiendo del supuesto de que el valor cualitativo (el mérito) debe ser medido en función del valor cuantitativo (el precio). estética asequible a todos los gustos (aspiradoras. las aspiradoras colocadas en cajas de metacrilato. 2). relacionados con el consumo (electrodomésticos presentados en el interior de cajas de metacrilato que actúan a modo de vitrinas).

«l. • en Fl4>h Art. 1988. como decía J. 68 Demetrio Paparoni. p. de C.!o el signo de su propio final.as. comprar suministra los significados para adquirir autoexpresión y placer estético» 66. La exposlC1on se habia presentado con-antenondad en el M"". febrero de 1987. «5hopping with Haim Stdnbach» . «L'abruacció redefinida».) ~o a m~didaque . ' " Sobre Reos Bleclmer consultar P. d fetichismo de los bienes de consumo y analizar d papd de la mercancía en la sociedad con. dogmatismo y retórica formal y se llenaron de emoción. 7t Declaraciones de Ro6s Bledmer a HaI Foster. en Arts Magazine. EttmeSpalleti. Art ln'Ammca. un fracaso»71. despenado. Peter Halley y Philip Taaffe se interesaron por una abstracción alejada de la idea de moderlÚdad y de todo plantearlÚento formalista. Éditioo Gallery Bruno Bischofberger. lo que cuenta no es d valor de uso {la función). Hasta 1987.la presentación de los objetos. como PoI Bury. Estos artlStas. que présenta~:m ~sta tendencia como la quintaesencia del siglo xx: <<algo pel]udicia1 para la percepélon. Ross BIeclmer (Nueva York. en definitiva.. Steinbach se interesó progresivamente por d espectáculo de la presentación en sí mismo. Bleckner. 6' D. Sherrie Levine. A partir de una reformulación del arte geométrico de los años sesenta y aprovechando su privilegiada posición en el mercado del arte. Sigmar Polke y Barnett Newman 70. . Su propuesta de relectura dd Op Art IDclwa un denso te)l-. «L'art i el seu doblOl>. como una forma de camuflaje de ciertas lecturas poco cretbles. P. superficial y. 24.la idea fotmalista de la mockmidad al tiempo qu< consideró d discurro de J. mgenuo. . temporánea. desde la abstracción pospictórica de Frank Stella y Brice Marden a los diseños op_de Bridget Riley. cinismo. sino que recupera el sentIdo de lo «sublime» de B.rani. La revisión de la abstracción de los años sesenta. un neorromántico [Oo . 25. ' Entre los 'artistas citados porD.] hace de la)uz y de la energía el tema de sus pinturas. ' .. en CoIJet:1ed Essays 1981-1987. fue formulada. etc.sino d simple valor de cambio. Paparoru. YDan CameroD. y motivado por una de las obsesiones dd último capitalismo.. 1949). desde el iróruco hasta el crític?-s~cial.&Jos Bleclmer: Painting and the End of History>. c:otre otros. Barcelona 10 de octubre-30 de noviembre de 1996. hace cónstantes alusiones a pintores como Lafty Poons.Unidos 3?9 398 lA posmodernidod/rfa en Europa yen EsllUÚ>s Unidos.1eyer Valsman acometieron una revisión pictótica -la pintura era utilizada. Halley• . El artista elige los objetos. ironia. HaIley. los objetos de J .S!r4cciones. pp. que R Bleckner llevó a cabo sin aportar nada sino redefiniendo lo ya existente y creando un nuevo sistema de relaciones 7J fue continuada por una serie de artistas más jóvenes colaboradores suyos. piezasdc mobi~ liarlo de estilo. 70-72. Philip T aaffe y ~.. Los simulacionistas neoabstractos Más que trabaJar sobre el papel del objeto en la sociedad capitalista. p~ 29. Steinbach exhibió sus primeros «objetos en colisión» en los que se hacía patente tanto su deuda con d proyecto objetualista de M. do de significados. 61 En 1981 Pete( HaIley cuestionó. Paparoru. su obra alcaJlZó reconocimien~o empezó a adquirir antigüedades. mayo de 1982.. p. de Madrid del 2' abril a12} junio 1996. Lasker. Fiona Rae. desde el Pop Art al arte conceptual pasando por el Op Art y d minimalismo. . Eliminó todo lo que de cotidiano podia . Greenberg 6 9 .: . en Noves ~b. JUDlO de 1986. Nacional Centro de Arre Reina Sofí. p.mtin¡¡s. se liberaron de toda ortodoxia.mt.'abstracdó [ede:finida».toda metáfora y de toda poesía. uno de los teóticos que. Glinther Féirg no han querido inventar nada nuevo. Zurich. Taaffe y P . P. Duchamp como con d minimalista de Donald Judd y Richard Artschwager (sus estantes eran claros ecos de las estructuras minimalistas).Uslé..IDteresaro? por d discurso de la neoabstracción. Véase R Nick. 83..lDca encontrados al azar sino comprados. Paparoni. Gerhard Richter.. Haim Srdnbach compro objetos baratos (ajas de cereales. Schuyff.. en clave «deconstructiva». Museu d'An COnt~po. A partir de estas presentaciones comparativas de objetos de consumo liberados de su contexto utilitario (Duchamp) y alineados en formaciones regulares (núnimalismo). Danto y Davtd Carner. por Dcmetno Paparon! 'en el t~o «L'abstracció redefinidp del catálogo Noves abstraccions. R Bl~ckner no sólo simula los estilos de la abstracción geométtica. H. Ross Bleckner. Steinbach contribuyeron a espectacularizar la fase de supereconomía a la que estaba -y está. _ . incluyendo la pintura de campos de color de Bamett Newman. m~ando sus estilos de una forma extrañamente anactóruca para obtener una abstracclon «con conterudos» que se acentúan en sus revisiones del Op Art. desde sus primeros trabajos. en general.. cuyo objetivo era definir UÍla abstracción almargen de los residuos greenberguianos y formalistas que todavía arudaban en el ambIente artístico neoyorquino de la época. elementos que operan 'como simbolos de un murido en desorden de una cultura "fin-de-siede" nacida de sus propios intereses competitivos de enfermedad incurable y por temor a una alÚquilación nuclear apocalíptica» 12.abocada la sociedad capitalista en lá que. tanto los norteamen' canos HaIley.cuchillO$. que entendieron Como un símbolo socia1 y un arma para expresar las complejidades dd presente 67. Véase P.&considering Ortega». Halle.mas s. Reed y Ellis como los europeos Juan . Privados de . objetos de valor e incluso obras de arte de ottos artistas contemporáneos. habría que hablar de una «abstracclOn redefinida» que no pretende inventar un estilo. Baudrillard.de las recientes tendencias artísticas. humor y. . en cuyo dis~urso . Agues Martín. en Arts M4g¡u. . p. ya que su único estilo (u objetivo) es servir de instrumenio dialéctico entre formas y teoríaS diversas aparente e inicialmente incompatibles 68: «No resulta sorprendente que la abstracción de finales de ~iglo se ca1ifique de red~­ ruda y no de reinventada» -afirma D.en Ross Bleclmer'. la derivada de la satisfacción dd deseo..R Bleckner . 24. Atmosphere p.Simulación y posapropidcionismo en Estados . 72 Dan Cameron. en «Signs Taken For ·Wonders». ~mo 'redefinir lo ya existente.. En su exposición en despacio The Kitchen de Nueva York(1985). parodia. con la pasión propia de un coleccionista en un mercado de antigüedades o en una tienda de objetos preciosos y los presenta en estantes de madera y fó!1nÍca en una escenografía propia de los escaparates. p. Ortega y Gasser de La deshumaniz4cién del arte (192') cercano al espíritu de la posmodemidad. nl. y en ningún caso criticar. 1985-1990 cuanto a. 25. creando un nuevo sistema de relaciones alejado del formalismo autoreferente . Newman: «Bleckner. . . Peter Schuyff.expresividad. Según De~etri~ Paparoru. como Ashley Bickerton. Koons y H.. ' 7} La teoría de la «abstracciÓD redefinida. cacerolas. H. Tal como apunta Dan Cameron. haber en los objetos apropiados para enfatizar. Sus dif~rentes recorridos por la pintura abstracta de los sesenta. intentando rdacionar d comportamiento habitual dd comprador cond dd artista: «Al'igual que hacer arte. junto a Arthur C. abril de 1987.otros artistas simulacionistas.. Peter Halley. JI veces.

1975 (Gallimar~) (ed.400 La po. el más interesante es Peter Halley (Nueva York. de Jean Baudrillard " . como la utilización de materiales industriales y comerciales (la pintura acrílica.. se propuso repensar la pintura de F rank Stella y el minimalismo de Carl Andre. para descodificar los sigQifi.: Vigilar y castigar. Si el formalismo literario había dejado paso al estructuralismo y a las posteriores revisiones posestructuralistas de Roland Barrhes y Miche! Foucault. De los tres citados. 41. p. Baudrillard. 7-4 1'1 . el hospital. sino por cuestiones técnicas. . vigilancia y confinamiento de cuerpos en recintos clave. Derechos reservados. escuelas. Unida.. . . Grey (Amarillo. de M. Halley. Nueva York. Donald J udd y Robert Morris en tanto que percepciones sociales y políticas de una determinada realidad. auguro una nueva etapa en la que la forma geométrica recuperaría su función significante y simbólica. Suroeiller et punir: naisSi171ce de la prison. Con estas bases.. y Simulacres el Simulation.. que. cast.en ciudades. . El despliegue de estructuras geométricas . y Simulacres ~t Simuiation. 1990. 1991. «La crisis de la geometría». tanto en sus escritos (se licenció en Historia de! Arte ya partir de 1981 escribió regularmente eq la revista Arts Magazine) como . como la prisión. gris).estamos embarcados en una búsqueda estructuralista de los significados» 74 . tras constatar la crisis en la que habían ' desembocado las actitudes neutrales y formalistas de los sesenta respecto a la geometría.. en 1978 (GaIilée). . HaIley empiezan a tomar como referencia las pinturas de bandas negras y de aluminio de F. viviendas y la aparición del panopticismo (e! control del interior de un edificio desde un solo punto). las obras de P. . daban por sentado que la geometría podía utilizarse con fines de represión social. cados de la obra geométrica realizada durante los años de crisis. también en Puf. . 1953). 1978J. combinado con la serialidad como instrumento de supervisión. Peter HaIley partió de la lectura de los textos Surveiller et punir. fue publicado en Pans eJ). en Surveiller et punir M. Así por ejemplo. en su neutralídad y claridad cartesiana. . hiperreal y fluoP. © Pbilip Taaffe: Yellow. en Pet~r Ha/ley. Foucault. Foucault presenta la geometría como un instrumento de control social de la población en la era industrial. el formalismo pictórico debía ceder su protagonismo a los significados velados que el signo geométrico. HaIley.(. a partir de 1986. Nacimiento de la prisión. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 401 Peter HalIey: Double E/vÍJ (Doble Elvis). 1986. la f~brica y la escuela. . fábricas. Obra presentada en la Biennial Whitney. de Miche! Foucault. En su artículo «The Crisis in Geometry» el pintor. contenía: «Ahora --<:omenta P.modernidad/ría en Europa y en Estada.en sus trabajos. que no le interesan especialmente por sus aspectos formales. de]. Stella.

y acudiendo al vocabulario formal de los grandes pintores abstractos del siglo xx. Anagrama. Las aura. Stella y R Tuttle. Entre los particiI?antcs: J. ]. J. . Barcelona. desde P. las tendencias neoexpresionistas exaltadoras de una subjetividad máxima y de un eclecticismo extremo que Iúcieron válida la expresión «todo vale» (<<every thing goes») empezaron su declive en la segunda mitad de la década de los ochenta. Kapoor. análisis y conceptualización del arte. por lo que de artificial. Documenta 8 (Kassel. Mondrian ~ F. 1985-1990 rescente. Del neogeo al neobarroco El cambio de temperaturas. Albers.><las las exposiciones mencionadas tuvieron. 1989-1990). simulan modelos de espacios celulares que sobreponen sus circuitos de control al cuerpo social". 24. l La tesis central de la exposici6n deJean. Salle. G. Hacia un reduccionismo cool Como pusieron de manifiesto exposiciones tales como Prospect'86 (Frandort. ClrcwtoS electrorucos. 42. povera. un papel similar. John Annleder y Bertrand Lavier que. 76 P. 1986). . mas que realidades concretas. Harald Szeemann -que en 1969 había diseñado la emblemática exposición When Attitudes Become Form-. Vorstel und Simul in HH (Hamburgo. R Deacon.402 La posmoderniiÚJdfria en Europa y en Estados Unidos. la pérdida de 'u cualidad material y visuol Oll beneficio de la puramOllte informacional. en Prospect 86 . Cragg. maI2o-julio de 1985) se convirtió en una microcerem. Kunstverein und Schim Kunsthalle. P. F. J. Juegos d~ ordenador.). Halley simula la representación . antiforma. Blais. Halley había visto en construcciones periféricas de Nueva Orleam. con los productos Roll-a-Tex.de ~eldas de ~n~lOne~. Halley. No t<. pinruras cuyos esquemas proyecta en lo . Zeitlos (Berlin. US Immatériaux (Cc:otre Gcorges Pompidou.I . Nuovi territori dell'arte Europa/America (Roma. SchnabeI. en su crítica a las retóricas neoexpresionistas. Zeitlos y Einleuchten WIIL Vorstel und Simul in HH constataron la voluntad de su comisario. V&se José Luis BC<2. Dokoupil. p. p. con los que crea espacios que.-e. Mientras las tres primeras supusieron la irrupción de un grupo de artistas. 1987). Stella pas~do por]. «La crisis de la geometría». Capítulo decimosexto El fenómeno de los neos en Europa.. conceptual y Supports-Surfaces. Si Prospect' 86 (Frandort. D. 1988) y Einleuchten Will. T. Según José Luis Brea. reivindicaron una imagen sometida a procesos de enfriamiento. que le permiten conseguir una textura' de estuco. que llama «abstracciones de la realidad . siguiendo en cierta medida los planteamientos que el filósofo Jean-Fran~is Lyotard explicitó en la exposición Les Immatériaux'.]. Con los acrílicos Day-Glo. M. .Fran~OÜI Lyotard es d proceso de desmaterialización del objeto. 9 de septiembre~ 2 de noviembre de 1?86. Thomas Schütte. B. /rías. autopistas.social contemporánea». LaVler. cámaras subterráneas. 1986) 1. entre ellos Reinhardt Mucha.. cañerías.Eine "internationale AusstelJung aktueller Kunst. 1 Frando~. Armlcder. es decir. sin embargo. que relaoona con el arte pop y pSlcodélico. A. etc. de recuperar a los protagonistas de algunas de los más interesantes propuestas artísricas que se habían dado en los años sesenta y setenta: minimalistno. tal como el propiO artISta afirma. Day-Glo y los productos comerciales Roll-a-Tex que P . aeropuertos. en Europa. innatural e inquietante tienen. 1987).onia de circulación de información en la que los objetos apareóan como soportes irrdevantcs que sólo podían crear ex· trañeza e iDdif=ncia en el e5pectador que dejó de ser un pasivo contemplador de objetos. Basquiat.

Cn/ique. Schneckenburger no hizo una propuesta concreta de renovación artística. La Documenta 8 de. Ikrlin. Con unos presupuestos de partida cercanos a los de M. Harald Szeemann fue más lejos. :. Jaar. Cul/ural Politics. four une archéologiede la modernüé(19S9). The Snake Pit». acogió tanto trabajos que habían permanecido ocultos en los eufóricos ochenta (R Serra. ' . escogía fragmentos estilísticos dd pasado. noviembre de 1982. 186. . Ciphers ofRegressiOD' Notes of!he Rerum ofRepresentation in European Painting». H.. Necrophilia moo AmOUD. fotografías de Fischli Il< Weiss. Kant Afier Duchamp (1989) y Resonances du . En un proyecto que fue calificado de ecléctico y vacío lO. 1996. En éste. performance y diseño de arquitectura. y los estadounidenses Benjamin H. Buch10h hay que citar el que puede considerarse primer documento cuestionador de los expresiooismos. nuevos significados y los proyectaba en d presente. . vídeo.Artforum. Vercruysse y F. vo de utopía en d arte contemporáneo. Véase Harald Szeemann. Andre. A. d abandono de la au12 Entre las obras presentes en la Documenta 8 se pueden citar las interpretaciones de los ready mades llevadas a cabo por Ange Leccia. 1988) 14 YEinleuchten (Hamburgo. -Vorstel undSimul in HH. Hamburgo. Enue ellos. Rudi Fuchs. Bay Press. pp. 216-224. W. pp. "Véase Daniel Soutif. pp. 26. Kosum dejó constanaa de esta conversación en la que recogió las opiniones textuales de R Serra. R Long). por lo general instalaciones llevadas a cabo in situ.el opúsculo DocumentIJ. A partir de la distinción kantiana entre los conceproo de lo bello y lo sublime. línea que se concretó en los espacios dd Museum Fridericianum. escultura-objeto. Barb~ra Kruger~ David Salle y Richard Serra a intervenir en una discusión en to~o a la Vtg~Cla o no del neoex~resto­ nismo. Alianza Editorial. Imi Knoebel. ya que los principales protagonistas de ellas fueron los artistas.. T. resumto algunas de SUS tesisen . Giancarlo Politi Editore. U. . L. Del neogeoal neobarraco 405 la que la antiobjetualidad y. W. 97-106. Nauman. Kirkeby. pp. tanto norteamericanos (e. 426. 8 En febrero de 1982. las relaciones entre e! capital y la opresión en d caso de H. pp. fuese figurativa o abstracta. 16. . Laib. Nimes. Buren. I996J.1 Einleuchttn WilI. Y«Toward Ano!hec Laoccon oc. leitlos (fuera de! tiempo. estudioso del. pp. Y<Against Pluralism» (pp.E. Duchamp. Esw ideas también fueron expuestas por J. abril de 1991. 121-138). PapierrJoumal. que presentó una pieza de su serie Mercedes (un último modelo del automóvil Mercedes dispuesto sobre un zócalo giratorio) y porJohn-AmUeder. Buenos Aires~ Fundación FedericoJorge Klemm. Beuys. Ch. l. se propuso llenar d vacío de la pospintura.]. Schneckenburger. 17 . .Art. Joseph Kosuth y Lawrence Weiner invi~aron. y «Polémicas {post)modem.. Kathy Acker. Jan Vercruysse y Bil! Woodrow. Hamilton Finlay. entendido tanto como prospección de futuro como de reflexión sobre d pasado 12. Au nom de l'art.m. mayo de 1982. 1988. un artista que mediante la deconstrucción de lenguajes ya dados. historia.tk la Documenta des de-195 5 fins al/ui. 40-47. iniciando su discurso artístico en d punto que lo había dejado d director de la anterior edición de la Documenta. 80-83. Szeemann como por los teóricos europeos Thierry de Duve 4 y Achille Bonito Oliva . intemporal) significó e! fin dd proceso de retorno al orden iniciado por leitgeist (espíritu de los tiempos): nada de pintura. 198' [ed. procedimien. Museo d' Art Cootemporani. S. Cucchi. no la menos importante como apunta Harald Kimpd ". Bonito Oliva presentó al artista: de la segunda mítad de los ochenta como un creador que trabajaba con los lenguajes enfriados de la tradición objetual. 11 de noviembre de 1989-18 de febrero de 1990. 1985·1990 El fenómeno de las neor en Europa. erial e inconmensurable» que sublime. Con sus textos.. D. Vercruysse y B. 92-93 . En d artículo «Poruaits . en Josep Picó (comp. Milán. D. S. D. .16. Rückriem. L. A. B. proyecto ovidiano que se concretó en la exposición Nuovi territori dell'arte EuropalAmerica (1987). u Achille Bonito Oliva. 1989 [ed. Wolfgang Laib. minimalista y conceptual. Chia (Art/orum. I< 2ei/I"" Hamburger Babnhof in Ikrlin. Laib. Una de ellas. subjetivistas y nacionalistas. Haacke. Superarte. Lyotard en el ensayo «Cdtical Reflections» publicado en la revista Art/o". Tony Cra&@. Eutopías.J. Haacke) como nuevos productos de época: fotografía. 6 De Hal FoS!er véase los textos «Re-Post»' (Parachute.J. El responsable de la Documenta 8'. Kooebel. ocrubre de 1981. La mayor parte de los trabajos presentados tenían en común la «búsqueda de la obra de arte totaD. M. el video. las perfortnances. R Serra. 11-15).). . De Maria. p. abandono propuesto tanto por H.. LA hiJtorill. más reconocidos de las dos décadas anteriores. Véanse «La condition Beaubourp. Odenbacb. Jean-Fran~ois Lyotard abundó una vez más en su tesis de que había llegado d fin dd arte asociado al concepto de belle:z. cast. pp. M. Waabington. Woodrow. encendió la luz roja dd declive. West. Parachute y October. de autóctona a internacional y cosmopolita. marzo de 1986. Deichtorhallen.: Contra el pluralismo. 1997.: Superarte. Spectack.. en Rfflmdingr . Thiecry de Duve: inició una neta ofensiva en favor de una nueva re1ectura de las ideas y del mensaje de Mared.a en aras dd concepto más «inmat. 1989) 1'. 39-68. Lavier. CBoltaoski. '. 137. W. vol. esto es. p. Boltanski. Port-Towosend. donde distintos artistas reflexionaron sobre los problemas sociales de la época. Judd. yen su texto Superarte (1988) D. üitlos no era una exposición temática. la Documenta 8 de Kassel fue d acontecimiento que alentó un claro abandono de los neoexpresionismos. J. Manfred Schneckenburger. La Lenre volée. M. pp. la arquitectura.. . nada de retóricas expresionistas. Broodthaers. 22 de junio-25 de septiembre de 1981l. 13-32) y . También resultó de interés la voluntad de M Schneckenburger de hallar una zona frontera entre d diseño. Thomas Lawson 7 y d teórico y «práctico» Joseph Kosuth 8 desde las páginas de revistas como Artforum.404 La pormodernidad/ría en Europa yen Ertador Unidor. Solano. B. R Longa. De Benjamin H. Valencia. En total fueron 403 l~ artistas participantes.]. H. Buchloh'. videoarte. Episteme. 249·262J.oniques d'art (J981-1993). l. las videoinstalaciones de Jeff Wall y 1. enero de 1983. arte dd entorno y. Cragg. col. pp.]'-M. %5974. «The Expressionist Fa1laey». D. Mucha. una zona de fricción entre los conceptos de autonomía y aplicación dd arte. en la que participaron artistas europeos y norteamericanos unidos por su redescubierto culto al objeto.-F. por ejemplo. B. . 58-63). y sobre la pérdida dd concepto positi. R Serra) como europeos (J. R. Szecmann. Aunque en la Documenta 8. fue la de suscitar la necesidad . I. R Amchwager. " . de extender la capacidad de referencia social dd arte contemporáneo. Art in Am<ric4. Écrire les expositions. Madrid. Weiner y S. tos y materiales de la escultura tradicional.· los «nuevos objetos» O «r1uevas esculturas» de Jean-Marc Bustamante. Odober. 16 En palabras de su comisario H. la pintura y la escultura. Knoebd. Hal Foster 6. y de privilegiar un tipo de trabajo. R Monis. It Harald Kimpel. en general. Art/orum.J28: . . Barcelona.Kassel (12 de jwllo-20 de septiembre de 1987) se dividió en cuatro secciones: artes plásticas. GoIub. Kruger. . prioritariamente escultores. Flavin.(Post)Modem Polenties» (pp.la inmaterialidid J se presentaron como efectos de la implantación de las nuevas tecnologías. P. e! crítico italiano Achille Bonito Oliva metamorfoseó su transvanguardia de cálida a fría. En sus dos exposiciones-manifiesto: leitlos (Berlín.a Sandro Chia. La obra de éstos fue objeto de los más diversos procesos de citación y relectura por parte de los artistas más jóvenes presentes en la muestra: e. Éditions Jacquelioe Cbambon. primavera de 1982. 7 La contribución de Thomas Lawson al debate crítico en favor de la irrupción de las maneras posexpresionistas se concretó en los textos «last Exit Painting».cálidos de ptincipios de la décad" «figures of Authority. 1998. objetos Iunridos que fueron calificados de «esculturas construidas» a tenor de su gradual'distanciamiento respecto a los métodos. D. las esculturas de reruperación de Richaid Baquíé.de las Docum<otas desde su fundacloo en 1955. su proyecto propició diversas líneas de trabajo. . LeWitt. 1. Holzer. Haaclte. los dotaba de . cast.». pp. Bruselas. escultura-instalación. "adymade (1989). Beuys. Bustamante. . prilnavera de 1981. sino la base de una rt'ivindicación formulada en 1983 en el prefacio de la exposición: Ver Hling zum Gesamtleunstwerlt (Fl deseo de una obra de arte total). Modernidad y pormodernidad.

127.. un proceso que podría simbolizarseen un triángulo equilátero de «autoridades históricas» 21 cuyos vértices serían Marcel Duchamp y su poética objetual y nominalista. PUF. p.xplicada a lo. Brea. p.IS. ni museo ni feria. la neobjetística). Boltanski.» Véase J. obras de ochenta y tres artistas de quince paises .: La po. Rothko. West) con el de artistas emergidos en los ochenta (e.atizadas entre 1988 y 1989. Malevich. 189Q. Beuys. n HaI Foster. más allá del eco de la actualidad 1'. ni lo serio ni el juego. d interiorismo o escultura pública h.Hay una pregunta que lo trastOCa todo.principios de la modernidad. " Para José Luis Brea d triángulo henncnéutico maY"r para d arte el< la segunda mitad de siglo.¡:oís Lyotard. Viola. Ahora la multiplicidad de lenguajes individuales y plásticos pasa a primer término.. En la muestra celebrada en Hamburgo. 24. en L'An des confins. Merz. así como buscar el enraiZamiento de los diferentes lenguajes abstracros en d ámbito del espíriru (antroposofia. sobretodo.ni los grandes proyectos ni los aspectos de sus infi1traciones y de su progresión. más que destruir la tradición retomando a ella.. "Duminar».s fuentes metafísicas del arte abstracto. La estrategia de la deconstrucción En un proceso similar al emprendido por el filósofo francés J acques Derrida en relación a la metafísica de Heidegger -que. en cierta medida. sin olvidar el papel desempeñado en ella por el pensiero debole de Gianní Vattimo y por el culto a la posmodemidad de Jean-Fran<. triángulo que se visuoliza con los nombres el<J. pp. . más discriminatorio.Kein Stil für die Neunzigerjahre». procediesen de una relecttu-a de las tendencias innovadoras (la abstracción pospictórica. "Peter Weiermair. P.1985 (1986) que ruvo dos =~ distintos: Los Ángdes Y La Ha}'ll. <<Iluminar» no excluye . ' presentantes de la tradición reduccionista y abstracta 22. B. ."act Painti. Nauman. 465-477. GaliJóe. a través de la: presencia de pintores como Mondrian. planteó unos ilustrativos aforismos acerca de sus objetivos: <<Iluminar» es una exposición de Hamburgo. H. R Mucha. entre ambos edificios se mostraron. Si en el caso noneamericano fue el pensamiento posestructuralista francés el que llevó a los disidentes del posmodemismo 'neoconservador 2l liderado por Julian Schnabe! a adoptar la vía dd apropiacionismo y del simulacionismo. puso las bases de una nueva estética epoca!: la de un arte analítico conceptual-neoconceptual en el que los distintos lenguajes individuales. Las bases teóricas del regreso a la tradición La posición conceptual intentaba relegar de nuevo la expresión subjetivista. Art.e les expositions. Vorstel und Simul in HH (iluminar: voluntad. «Réponse ala question qu'est-ce que le postmodemo. nominalista y procesual de los años sesenta y setenta. de la Schrin Kunslballe de Frandor¡. ob. a través de la obra de cincuenta y ocho artistas. y Kasimir Malevich ~ Piet Mondrian-'. jas visiones artísticas. volvió a realizar el mismo planteamiento: el confrontar el trabajo. pp. entendido más como una continuación del taller que como lugar museístico» 17. . Einleuchten Will. Las auras frias. ni d monumentalismo ni la fragilidad. p. 1985-1990 El fen6meno de los neos en Europa. Peter Weiermair. queda incompleto sin la mención de K. W. ZCl. Kdly YKlein. de qué estrategias? La afirmación de los llamados neoestilos (el neogeo.]. la rdación con la arquitectura. " [bld. ocultismo). . cast. un vértice coo el que 00 hemos contado y que le otorga un ÍDconttolado volumen. . 22 En este último aspectO fue significativa la reivindicación de la ab~acción geométrica en la m\lestra The Spiritua/ i. el pavera yel arte conceptual) de las dos décadas anteriores: Todos los artistas presentes en Prospect son parte de una ~u1tura que se ha distanciado delo. la antiforma. desde " un pasado más lejano: el de'Malevich. _(post) Modem Polemics. R Whiteread). Andre. El artista se lihera de dogmas y crea comple. en el texto «Kein StiI für die Neunzigerjahre» «<Ningún estilo para los noventa»). G . G. «Duminar» es d arte de utilizar el espacio.. posmodernidad. Szeemann. 140. R Gober. Prospect 89. . que el que aupó a los neoexpresionismos de ptincipios de la década de los ochenta. F. El artista sahe lo que significa trabajar en relación al espacio. Pero ¿a través de qué lenguajes y. Écri. la neoabstracción. A. enL~ Postmodern~ expliqui aw: .ois Lyotard". Kandinsky. 1. aun dentro de su diversidad. el neoconceptual. del 21 de marzo al21 de maY9 de 1989. obedeció a un proceso más selectivo y. . Warholy M IJud¡amp. pp. Joseph Beuys y su vinculación a lo pobre y a las situaciones de energía. y ¿. .modernidad . se podría calificar de pensamiento fuerte. F6rg. . Parls. . Weiner..Ab. Parls.. se propusieron deshacerla. D. l~ Véase Jean-Pran. Szeemann. 13-14 (<d. se propuso indagar en la. 5-6. Beuys. como señaló H. da una visión de co¡¡junto sobre la actividad artística en todas sus formas de expresión.I. Laib. 1986. G. cit. En el catálogo. el neominimal. Szeemann en el catálogo. ' . que fijaron su atención en las vanguardias de corte 'reduccionista.de pintores y escultores reconocidos internacionalmente (e. ni las actitudes ni la forma». Kupb. el ane minimal. oiños. · . . en el europeo fue la teoría de la deconstrucción de J acques Derrida la coartada de la nueva situación artísúca. p. 1J6.ospect 89. que también se pusieron de manifiesto en la segunda edición de la trienal de ane contemporáneo de Frandort. H. jugando con el título de la muestra. Eine internationale Ausstellung ak/uelle Kunst 19 . dogmático y universal. M. philosophie et la pcinNre al~ere de leur cxperimeotation». representación y sinlUlación en Hamburgo). geométricas. Judd.Szeemann. Del neogeo al neobarroco 407 tonomia de la escultura per s~ y la creaciónJe un paisaje escultórico que fuese. Tanto en la exposición de Berlín como en la de Hamburgo. como un poema en el espacio: «Un acto de alto voltaje que sólo se puede realizar en estrecha colaboración con los artistas y su personal ocupación del espacio. y que. 1.en tanto que re. M.. Baselitz.los artistas de la ~gunda. estas confrontaciohes entre artistas de distintas generaciones estuvieron dominadas por una clara inflexión hacia maneras frías. " "En las salas del Fr~r Kunstverein.. teosofía. B.. impulsión y medios. eS cons17 H.levich: . En el catálogo de ésta. cambiado. reduccionistas y nominalistas. Anselmo. 1985. en términos simples.406 La posmodemidadfría en Europa y en EslIJdas Unidos. «iluminar» espera d nacimiento del recuerdo. Mé/anges offerts ti Mizurke de Gaodi/lac. 1987J. y en los espaoos publicos ciente dd mundo de imágenes de los medios de comwllcación y produce obras de mayor complejidad que se enfrentan al pasado sin que ello signifique ima posición reaccionaria 20.

'Barce!ona. principalmente) G. raz6n. Taylor. deshacer una edifkación para averiguar cómo está constituida y deconstituida 26. Entretiens avec Henri Ronse.derivadas. 1989. heteróge. universalista. más allá de cualquier norma o prohibición) . para convertirse en receptáculo de una pluralidad de registros que podían ir desde lo sagrado hasta lo sensitivo. conceptos que cuestionaba. "J. Jean-Louis HouJebine el Guy &arpe/ta. Rosemarie Trocke!). ] es' un-foco ~ cruce histórico y sistemático. 117-119. ~e cerrar la red. enconrró también pronto y amplio eco en un grupo de artistas de la Suiza alemana (John Arrnleder. Esta posición a «media luz» hace posible tanto mantener un diálogo con ciertos espacios de la modernidad (o buscar. !mi Knoebel. en oposición al «pensaJIÚento fuerte» -intolerante. Derrida '7. nominalistas.es solicitar las estructuras metafísicas (en e! campo de! arte serían las tradiciones reduccionistas. ~ En su texto 11 pensiero iÚbaie (l98Jl red. de atacar los discursos de la modernidad.: El penramiento débJ1. Helmut Federle. La deconstrucción no es.3o. segúnJ. la persistencia de! existencialismo de los años cuarenta y cincuenta . ya que uno podía apropiarse de los mismos " Jacques Derrida. destrucción. y a partir también de las teorías bartbesianas de la muerte del artista. 1976]. lo cual le llevó irremediable y privilegiadamente al territorio de la contradicción. . y a la vez alejadas de la onodoxia practicada en los años sesenta·por artistas como Daniel Buren.una marca que DO sea la nueva ma.: MJÍrgenes de ¡" filosofía. las grietas que los resqllebrajan. simplemente una recontextualización a partir de la cual. de! genio. p. 1917 y 1968 pero desde un cierto'cinismo y. globalidad y totalidad. se encierra en su mundo y favorece la irrupción de multitud de pequeñas historias. Pontwns. Anthropos. 1971]. Derrida. Brandon Taylor. la que en· Estados Unidos se ejemplifica en la «geometría social» de Peter Halley. 166-167. Brice Marden. Vattimo llamó e! pensiero debole". la obra de J. Textes el débats 4vec ]acques Derrida. la tradición metafísica no puede ser ni atacada desde fuera ni sepultada en e! olvido o borrada. cast. desmoronarla y deconstruir sus significados iniciales para arruinar los conceptos de verdad. . lO El pensiero debole En un momento en e! que e! fin de la modernidad y e! rechazo de toda centralidad propició e! paradójico dominio de laque e! filósofo itali!UlO deudor de!historicismo alemán(Nietzsche y Heidegger. casf. No se trata. y los débiles de la vaguedad de lo psíquico yde lo emocional.. p. sino como «des'estrucruración». Para J. estructurales y antisubjetivas. pasando por lo sublime y lo existencial. .propias de la 'e scena europea: la herencia del arte pavera y su defensa de materiales a mitad de camino entre la naturaleza y la manufactura.. Galilée. París.e! espíritu revolucionario de laS an~ conflagraciones de 1789. en Marges de ¡" PIn1ruuphie. p. pp. Barcelona. sino por una serie de huellas -tanto artísticas como de pensamiento-. Beuys.mediante un simple gesto. p. e! aJ. lA «El haz L. sin embargo. ¡'timú~ 1972.cast. Lo que se requiere-afinna J. Según Brandon Taylor. Consultar también d texto de Cristina de Pe~etti.Texto y deconstrucción. Agnes Martin y AJan Charlton.: Memor'Üu p. pues. En tanto que disolución de! proyecto moderno. como amalgama de todo ello. desde una crítica a la razón. Gerhard Merz.tista planteó la necesidad de no avanzar en una linea de progreso ni privilegiar ningún significado trascendental. Madrid.J. cast. como emprender lecturas irónicas de! pasado. 1989]. Ged. pues. como Mémot'res-pour Paul de Man. sino de minarlos. repetición y serie. Londres. Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo Si los artistas alemanes fueron los primeros en· hallar su razón de ser histórica y cultural en e! neoexpresionismo. 118. 54 [ed.: Posiciones. Madrid. laterales y favorea:doras de actitudes irreverentes y de visiones paródicas. Este proceso lb emprendieron creadores de los núcleos de Düsseldorf (Harald Klingelholler. agresivo y metafísico. la diversidad y la diferencia. Julia Krisleva. en la autoridad. Cátedra. la supervivencia --o e! retomo deconstructivista. Minuit. «Les fins de I'hommo. uno pueda interesarse por cuestiones fragmentarias. Paris. Reinhardt Mucha) y Colonia (GüntherForg. descomponerla. l6 Véanse¡'entre ottoS. las poéticas fluxus. Robert Ryman.. surgen de la asociación ambivalente de los conceptos fuertes minimalistas de claridad formal. para cuestionar así las distintas significaciones que tienen su origen en la lógica inmanente.408 La posmodemidad fria en Europa y en Estados Unzdos. The AflofToday. Sus obras -consideradas neogeos. de encontrar sus fisuras (quebrantamiento lentopero imparable de! sistema moderno).. no deStruyendo sino deconstruyendo esa razón de ser histórica y cultural. nada nuevo. es decir. no serían. 1848. 16J red. Derrida retoma la Destruktion heideggeriana no en tanto «destrucción» negativa. pp. Gerwald Rockenschaub) para los que e! proceso de la abstracción geométrica dejó de significar disposiciones frías. Siguiendo al Nietzsche de Así habló Zaratustra. De la grammalowgie. 1989]. esta paradójica asociación entre lo geométrico y lo psíquico se explica no sólo por e! nuevo rumbo de la filosofía. en e! discurso lineal de las vanguardias que habitan e! territorio de la última modernidad e imponen la diseminación (e! juego diseminado de! texto) y la diversificación dinámica de! haz. de la obra de arte única y de! aura en tanto que origen y centro de la significación. 1988 [ed. llra Paut de Man. 1995. 1982. neas y locales. o algunos textos deJacques Derrida. laterales y oblicuas de la modernidad. a menudo de naturaleza paradójica y paralógica. de! tejido". si bien e! regreso a la abstracción geométrica. Everyman Art Library.isa. en la racionalidad logocéntrica y. J. VLB. 1988] Gianni Vot· timo defendió la 6gura dd «sujeto débil» que ante la gran conádad de infonrulción procedente de loo medios de comunicación.. Derrida. L'oreille de' l'autre.del · espíritu revolucionario: <<Es como revivir -sostiene B.. que estableció una separación nítida entre e! hombre superior (Hoherer Mensch) y e! superhombre (Ubermensch) ". . y. de interrumpir su tejido. Del neogro al neobarroco 409 d~sedimentarla. 1972.: De ¡" gramatología. de trazar en él. Jacques Derrida. 1985·1990 El fenómeno de los neos en Europa. Paris. en e! sentido de des-hacer algunas etapas estructurales dentro de un sistema. París.rca». fueron t-ambién los primeros en abandonarlo. es sobre todo la imposibilidad es~~al. Derrida.dosis de humOr». 1967. Monueal. 21 [ed. cast. Cátedra. Derrida. atemporal. poveras y conceptuales) para <<habitándolas» referirse a ellas de forma estratégica y llevarlas hasta e! límite en e! que sólo puedan mostrar sus desajustes y falacias.-. Minuit. Ianeoestilística ysu crítica de la representación.

d grupo de orientación fluxus Éeart) y de John Cage. dicho. lo material. Pedro Cabrita Reis. Jordi Colomer. J. el trabajo dd citado grupo de artistas suizos y. En su primera exposición individual en el Kunstrnuseum de Basilea (1980). ready made. que plantea constantes diálogos entre las supemCles monocromas surcadas porformas geométricas y objetos tridimensionales de metacrilato. Arrnleder quiso plantear lo que él núsmo llamó una «cínica devaluación de la empresa dd arte». <:tl Abstrakt /Real. Richard Wentworth. la rdación dialéctica entre la abstracción (lo no representacional. junto con Patrick Lucchini y Claude Rychner. según Lóránd Hegyi. Sin atravesar los limites de lo pictórico. «Strategies 01 Ile<:onstruction. Malevich dd Cuadrado blanco sobre fondo blanco. F. 3'-36. sofás.) que. GerhardMerz y Günther Forg. retomando igualmente a las estrategias de las primeras vanguardias (suprematismo. Kandinsky. John Arrnleder: AssemMage. etc. y aparte de las aportaciones de artistas austríacos como Hubert Schmalix. d también suizo Helmut Fedede (Solothum. en obras de gran formato. productivismo. 1948). Discípulo aventajado de Joseph Beuys en lá Künstakadenúe de Diisseldorf y admirador dd K. suprematismo y neoplasticismo tanto en lo concerniente a las formas y a su fenomenología como a las referencias a la historia dd arte» ll. atravesada por la línea de lo existencial y de lo sensitivo. Del neogeo al neobarraco 411 . En la poética neogeo. taburetes.'Eugenio Cano. Los discursos pseudopictóricos En ese regreso y reinterpretación de la abstracción geométrica destaca. revdan también en lo artÍstico un amplio espectro de referentes que alcanzan desde los primeros abstractos europeos (W.lo espiritual. la expresión de un contenido sensible y espiritual más allá de todo formalismo. como se ha . Mermces: Malevich-Duchamp-Beuys».410 La posmodermdad /ría en Europa y en Esrudos Unidos. a través de un nuevo tipo de objetos basados en la deconstrucción dd ready made y de la abstracción geométrica: «Ciertos fenómenos en este cruce se justificarían como una deconstrucción del constructivismo. pp. Viena. un autor con iniciales débitos dd fluxus (en 1969 fundó. Annleder se alejó cada vez más dd ready made duchampiano para aproximarse a las poéticas surrealistas del azar. En los años noventa H. 1968. 1985-1990 El fenómeno de los neos en Europa. como queda patente en sus confrontaciones entre'objetos comprados en tiendas de los barrios marginales de la ciudad (Bowery) y piezas de arte «noble». Federle llena sus obras.) en sus «esculturas-muebles» que en 1981 expuso. etc. 23 de noviembre de 1996-12 de enero de 1997. 1944) reiVÍ!ldicó. Al afincarse en Nueva York a principios de los años noventa. en las que estaba muy presente d concepto de display (presentación y exhibición en escaparates). Con estas esculturas. Malevich y los ready mades de M_ Duchamp. en los años noventa seguiría otra (Txomin Badiola. 1940) en sus obras de los años sesenta invegtigasobre d vacío y el lleno. Rothko). en d Centre d' Art Contemporain de Ginebra. Con un pensanúento ecléctico influido tanto por el taoísmo y d budismo como por Nietszche y Schopenhauer. Heinrich Dunst. Musc:um Modemer Kunst Stifrung Ludwig.1992. Siegfrled~­ ziger y Gerwald Rockenschaub. etc. Inú Knoebel (Dessau. mesas. como Comer Fields Paintings (Pinturas de esquinas) de formas no-objetivas que pretenden poseer contenidos trascendentes yespi-' rituales. reunió pinturas planas (telas con motivos geométricos monocromos que él mismo denominó para-suprematistas) y objetos dd mobiliario cotidiano encontrados en la calle o comprados en mercadillos'(cuadros. Newman y M. sobresalen los trabajos de los alemanes ImiKnoebd. los llamados «Íconos sin figura».) acentuarían. Siguiendo este proceso. Malevich. sus pinturas monocromas en gris y negro de los años ochenta. J.lo metafísico) y lo real (lo representacional.- A la primera generación de neogeos o neoabstractos. junto a obras de Martin Disler y Hdmut Federle. la pre- . presentó trabajos fruto de un proceso de deconstrucción de ciertos emblemas de la modernidad. Kupka y P. neoplasticismo. lo físico). hasta los abstractos norteamericanos (B. d de Jolm AnnIeder (Ginebra. Tony Carter. escultura social. K. Pello lrazu. como d suprematismo de K. Mondrian) " Lóránd Hegyi. Derechos ·reservados. en especial.

1988. tensión que en Sehattenraum IV (Espacio de sombra IV. en ocasiones.. el cuadro in absentia. 1985-1990 Ellenómenode los neos en Europa. Derechos reservados. no pretenden tener presencia escultórica sino pictórica. la tensión entre la rnonocromía (blanco/negro) y el color ---que aprende de otro discípulo de Beuys. acumula tableros. «pictórico» definido po.de Kassel enja que mostró Wlade sus más singulareS obras. 81. G .y Wl segWldo espacio «creado» o. Upiz. TOPISche EvidClWt. P. Madrid. De ello resultaron telas monocromas. 6. vacías y neutras con sus respectivos marcos.. en la que intenta definir el no-espacio.Reindi.. serigrafía y texto en Wl todo espacial que trasgrede el principio de la autoridad asociado al pa. Knoebel en Wla figura clave de la posmodernidad ftía y reduccionista. conobe . 1988) sustituye por Wla clara confrontación entre volumen/espacio y plano/ superficie.negras y/ o coloreadas.. p. Los posiciones opuestas y. estoy per' dido. todos ellos de· idéntico forma to (cuadrado o trapezoidal) en elque se disponen estructuras geométricas a modo de rejillas .idtWulffleo.to a la historia del arte como a diferentes reflexiones escritas.. sin embargo. en . la nadayel objeto -en realidad. La confusión entre pintura y escultura. etc. En las obras que realiza a partir de 1986. 1984. y entre e! reduccionismo minimal (según el artista demasiado rigído y purista) y una cierta sensualidad. rendenun der Gegenwansk unst. En los años setenta trabaja en superficies vacías de pintura en cuyo perímetro pinta marcos de color oscuro en Wl buscado diálogo de negaciones y autoaniquilaciones entre la abstracción -en realidad. Gerhard Merz (Mammendorf. Más preocupado por los retornos del arte a su historia. como hace en Mum 19 (Espacio 19.. Blinky Palermo. Colorua. con el constructivismo de Malevich. La humildad de los materiales. . Posteriormente." descubre Beuys los hace convivir. es decir. que siempre se ha considerado Un pintor.a I. Wl falso objeto-.En los límites dd colo". para que intervengan y sean intervenidos por el espacio circundante.década de los setenta. "Sobre !mi Knoebd véanse Uta M.412 La posmodernidad/ría en Europa yen Estados Unidos. WlO «ocupado» o «escultórico» constituido por Wl volumen paralepipédico (en según qué versiones cúbico) realizado en conglomerado -material según el artista económico y muy cálido. Doviembre de 19')1. el bastidor vacío que pasará a convertirse en tema recurrente de sus trabajos posteriores. Del neogeo al neobarroco 413 Gerhard Merz: Inlemo (Infierno). escultura.listones.. 17. trabaja en una abstracción radical que a partir del objeto pretende liberar a éste de su condición volumétrica. En la macroinstalación que el artista llevó a cabo en la KWlstverein de MWlich en 1986. que hacén alusión a pasajes autobiográficos. Si no. 1987) ". muerto en 1977. YJo¡'annes Meinbárd.cuadros pictóricamente densos entendidos a modo de escenificaciones-dispersiones en el espacio que buscan negar la tercera dimensión. entre dos espacios pictóricos. p. 1987. !mi Knoebel. entre lo bidimensional y lo tridimensional.r un pane! negro dispuesto en la pared a escasos centímetros de! volumen paralepipédico y que actúa a la manera de la sombra arrojada por éste. Ello quedó refrendado enla Documenta 8 . Es decir. 2000. p. lo heterogéneo y el antiforrnalismo qu. 79. aglomerados. no sin ciertas tensiones. 1964). Imi Knoebel: Heerstrasse 16.. presenta cuadros monocromos. socorro!. Zu Hilfe! Zu Hilfe Sonst bin ieh ver/oren (Socorro.su deseo de camuflar la abstracción bajo una apariencia de realidad.!mi Knoebd. 217 Yss. Max· Wecbsler. 1987. Merz sumó a la influencia de la tradición reduccionista l~ nominalista del ready made. 1947). bastidores. © VEGAP. intervenciones que. .I"tt. la superación de fronteras entre lo visual «das circunstancias visuales») y lo espiritual (<<evocación de espacios mentales y espirituales»). contradictorias de Malevich y Beuys ordenan su reflexión sobre el arte. convierten . Kunstforum 11ItertU1tiona~ enero-febrerode 1987. Con un método que opera por estratificación y superposición de elementos. dispuestas en entornos pictóricos construidos por superficies serigrafiadas que aluden tan. sencia y la ausencia. en sus primeras exposiciones individuales realizadas en MWlich en la . «Das Vennessen der Empfindung: Zu !mi Knoebd».. conjugó pintura.e inquso la buscáda narrarividad de los títulos de algunas de sus obras . desencadenante de la tensión techo/pared/suelo. Stephon Schm.

del 26 de abril al1 de junio de 1986. 127.i6có la consolidación de cuatro escultores alemanes dd núcleo de Düssddorf:]úrgen Drocher. Merz véase Donald Kuspit. B. Phaidon. Flavin. R Mucha. . Ludger Gerdes.a colaborar en una situación de ambigüedad 'ante laffiiiada apropiada y fragmentaria del autor. algodón. S. 19 de diciembre de 1985-16 de febrero de 1986. 1985-1990 El fenómeno de los neos en Europa. Klaus Jung. el espacio real y e! espectador. Beuys. y con el constructivismo europeo de principios del siglo xx. Ulrich Loock. como e! de T. .. Centre CulruW de la FunaaClo Caixa de Penslons. mayo-juni<l de 1990. Salvo en la muestra comisariada por H. 'aunque no únicos. Zacharopoulos. ·El perímetro de sus obras descubre la tensión entre campos de color que a modo de bandas o cuadrados angulares se sobreponen a superficies más rugosas en las que e! arrista hace presente la materia. e! suprematismo y en la geometría espiritual y utópica europea de las primeras décadas de! siglo xx. Raumbilder. D. }~ Véase Wounds. verano de 1989. plomo. " . ) 9 En lA rIlÓ reviSllda. en las que muestra a la vez su deuda con la abstracción pospictórica norteamericana hard edge. en ya 'Las formas de la nueva escultura. ¿ r. Dirpositif liction. . ' " Dicha-muestra sign. «Le lieu de l'oeuvre». Thomas Struth y GÜIlter Tuzina. Andre. F14Jh Art Inter"'Jt. }) Patao_profundizar en la obra de G. Desde mediados de los ocbenta el arrisfa realiza series de fotografías de gran formato con fragmentos arquitectónicos de Mies van derRohe. entre otros. Viena. Wolfgang Luy. Albe" Hien. etcJ". Bogomir Ecker. 14 de fchrero' 19 de abril de 1998. y cómo éste es forzado . ArlS MogtJ1. Schütte 41. 28 de sepnembre-13 de novtembre de 1988. ARC. Estocolmo. Reinhard Mu· cha y Thomas Schütte. Albert Hien. Harald Klingelhiíller. Manzoni. Véase Julian Heynen. en especial la de la abstracción monocromática de Ellsworrh Kelly. Wolfgang Luy. ~I Posteriormente T.Judd. . " La exposición Sieben Skulpturen presentada en d Kalnisher Kuntsverein de Colonia. Günther Forg. .ona/. reunió a Bogomir &ke" . . Walter Gropius. 1988)39. en' Dirposinf seulpture. como . Moderna Museet. Rdnhard Mucha y Thomas Schütte (Ma. en explorar la relación entre forma y lenguaje.<Le lieu de l'oeuvre». Burri. es decir. Schütte. Véase D. MU3<O Nacional Centro de Arte kina Sofía.Jne. 10·26. Between Demacracy and Redemption in ContemptJT4ry Art. fue el minimalismo norteamericano. Reinhardt Mucha y Thomas Schütte compafÚan parecido sentimiento ambivalente entre las formas estructuralmente minimalistas y la retórica y teatralización que el minimal quiso combatir. Ludger Gerdes. Schmidt-Wulffen reunió a Hdmut Domer. Jürgen Drescher. J.J 414 La posmodernidadfría en Europa y en Estados Unidos. Maragliano. «Gerhard Mecz». que seleccionó a Bogomir Ecka. J952) se identifica con la poética neogeo en sus telas o maderas. ambigüedad formal pero también sigÍlificativa. e! argumento y la narración tenían sus re'" Esta genmción de artistas de Düssddorf S< formó bajo d magist<rio de Josepb Beuys. R Long. D. 17 En la muestra De Sculptura (Messeplatz. madera).J .6 revisada. Cad Gustav Jung. a C. Londres. Si los ' p4!rores centroeuropeos tuvieron sus principales referentes. Szeemann seleccionó. Reinhard Mucha y Thom. Sieben Skulpturen (Colonia. 1986) 36. Cinco esculioru alnnalle5 fue cooUsariada por Aurora Garda. 1987)'8 y La raó revisada (Barcelona. y G. BaredoDa. buscando las relaciones que se establecen entre la obra fotográfica. «Totalitarian Spaco. Hubert Kiecol. Dúbuffet y A. Otros lo hicieron bajo el magisterio de Klaus Rinke en los tall~ de la <<Hildebrandtstrasse 13-15». 1985. 1986) " .J. 16 de mayo-20 de julio de 1986). el referente fundamental de los escultores alemanes neogeo de mediados de los ochenta que parriciparon en exposiciones tales como Dispositi/ Sculpture (París. . Gerbardt Richter. Günther Fiirg (Füssen. Nauman y R Serta.¡ 15 sado para reivindicar el papel atemP9ral y abstracto de la pinrura más allá de toda narración o contenido simbólico J3 • . Véase Denis Zacharopoulos. en d ' COhstructivismo. Hartld KlingdhOUer.. ThomarShütte. En algunos casos. Reinhardt Mucha: Das Figur-Grund Problem in der Arehitektur des l3aroeks(jür dieh allein bleibt nur das Grab ) (El problema de la figura y d fondo en la arquitectura barroca [sólo t-e queda la tumba]). Ello le lleva a trabajar también en pinturasrelieve ó esculturas-pinruras que concibe como «signos culturales» en los que descubre un juego de elementos visuales y espirituales dominados por e! material (aluminio. W.en Dispori!11 seu/piure. etc.drid.ocurre en t: Fontana. Del neogeo al neobarroco . Formado también" en el ambiente de Munich. Angela Vettese. L. pp. Imi Knoebel. una especie de espado alternativo donde los artistas se alojaban. Shüne trabajó en obras cuyo referente era el rostro humano en tanto que generador <$e expresiones. 1998. . stalinismo. p. 8 de abril-22 de junio de 1988. París. p. Harald Klinaelh?ller.Jn minimalismo metafórico? . Cinco escultores alemanes (Madrid. 1985)". l' [V¡umbiLier. Szeemann (De Sculptura). ] 2 . Harald Klingelhóller. trabajaban y presentaban sus obras en público sin afán de lucro alguno. P . Laib. James Lingwood. y d matrimonio Bemd y Hilla Becher.. De Sculptura (Viena. H. Derechos reservados. en las demás estuvieron presentes casi exclusivamente artistas alemanes de la escena de Düsseldorf 40 interesados en trasladar la metáfora lingüística y la retórica de carácter narrativo al espacio de la escultura. muestra no especifica basada en el discurso internacional de la escultura europea y norteamericana. que algunos de estos edificios presentan connotaciones políticas y a la vez i~eológic~s (nazismo.

416 La posmodemidad fría en Europa y en Estados Unidos. 1985-1990

I
I ,
i

Elfenómeno de los neos en Europa. Del neogeo al neob.""", 417

I

I

Esta complejidad y diversidad se advierte en el trabajo de Reinhardt Mucha (Düsseldort, 1950), artista formado en la Künstakademie de Düsseldort, que en el iu: gar de la exposición ensambla y acumula piezas de mobiliario y enseres encontrados, como tubos de neón, escaleras, ventiladores, sillas, vitrinas, etc. Ejemplo de ello es la instalación Das Figur-Grund Problem in der Arehitektur des Baroeks (jür dieh atlein bleibt nur das Grab (El problema de la figura y el fóndo en la arquitectura barroca [sólo te queda la tumbal, 1985), monumento entendido como antimonumento, en el que apiló veinticuatro mesas de oficina pintadas de gris oscuro formando un 'gran cilindro de dos pisos iluminados por tres circulas de neones (parte inferior, entre ambos pisos y zona superior) fijados por las escaleras mctálicas que aparentemente comunican los dos pisos. Una vez concluida la exposición y, como si de un proceso entrópica se tratara, todos los objetos que RMuCha previamente «deconstruye» 4J para «constl'llÍr» su monumento, son devueltos a su lugar .de origen, proceso que acelera el distanciamiento entre el artista y la obra:
La naturaleza esencialmente dialéctica de esta obra queda patente en su doble papel: mostrar y ser mostrada. La reflexión crítica se inscribe en el seno mismo de la. obra en ta: búsqueda minuciosa de soluciones técnicas del ensamblaje que definen las relacioIlesde los elementos entre sí y respecto a su entorno. La luz de los nc:<>nes reenvía .• la illlminación del espacio de la exposición; las escaleras métálicás se convienen en -puente

simbólico que invita a franquear las barreras de la mirada ....

Reinhardt Mucha: Flak (Fuego antiáereo), 1981. Derechos reservados.

ferentes en la ciudad, en sus edificios y en sus símbolos arquitectónicos; en otros, como en e! de B. Ecker, afloraba e! discurso de la cita y de la asociaeión frente a la auseneia de memoria de! minimal y, en la mayoría, se ímponian los conceptos de decoración y ornamentación frente a los de austeridad, claridad, orden y símetria. En cualquier caso, la escultura, más allá de su carácter referencial, se convirtió en máquina ilusionista. Tal como apunta Stephan Schmidt-Wulffen ", las obras de estos escultores pueden recordar escaleras, balaustradas, pasillos de hospital, annarios u otros objetos de uso cotidiano, pero las circunstancias creativas las transforman en espacios ficticios, complejos y diversificados, en productos polifónicos.
.f2

En este tipo de obras, calificadas de arquitecturas IJ,eobatrocas, en las que s.e pone en cuestión la forma y función de los product9s industriales a partir de un jLiego entre déeollage y «desplazamiento», R. Mucha integra memoria y vivencia, y sedi-. menta tanto acontecimientos autobiográficos como datos objetivos en \111 proceso reversible o de ida y vuelta entre lo real y lo artístico, entre la historia y e! presente, .enti-e lo privado y lo público. . ' :. Formado en Düsseldort, a! igual que R. Mucha, Harald KlíngelhiiUer (Düsseldorf, 1954) otorga a sus obras de apariencia mínima! significados metafóricos tanto producto de alusiones lingüísticas como arquitectónicas. Sus esculturas, resueltas con materiales duros y blandos (cartón ondulado, yeso, cristales de espejo, metal, etc.), presentan amontonamientos de grandes y geométricas letras de cartón, que en ocasiones forman frases «<la injusticia se rebela») y de fragmentos arquitectónicos tales como balau$t~adas, columnas, escaleras -recuerdos materiales de conjwltos ¡¡rquitectónicos deconstruidos a la manera de Peter Eisenman-, con los que explora las relaciones entre la forma y el lenguaje favoreciendo la contaminación lingüística del ane en detrÍlnento de su autonomía y referenciabilidad. .
no se puede hablar propiamente de decoostrucción, sino de «desmlltenaJjzaciÓn», coocepto este que deviene cJaa

"Para Patrick Frey, &nJ¡ard Mucha: ConnectiOIlS», Par"t02, marzo de 1987; pp. llH19, en R Mucha

Véase «la raó revísadu. en La riló revistUia, oh. cit., p. 19.

ve para la comprensión de sus obras. 4It Sobre esta obra, -que forma parte de la. colección permanente del Centre Georges Pompidou de París, se puede consultar d catálogo de la exposicióo 50 espiar JIerpaas. Oueuvres ¿u Centre Georges PompiJou. Musée National d'Art Moderne, Centre de la Vielle Chacité y MAC, Marsella, Galeries Contcmporaires des Musé<s de Marseille, 28 de noviembre de 1998-30 de mayo de 1999, p. % .

418 La posmodemidad /ría en Europa y en Es/ados Unidos. 1985-1990

El fenómeno tÚ kI, .neos en Europa. Del n<ageo al neobamx;o 419

Harald Klingelhiiller: Die Wiese tacht oder das Gesieh/ ander Wa. nd (El prado de o la cara de la pared)', 198/. Derechos reservados.

La poética nominalista y las prácticas objetuales
En la segunda mitad de la década de los ochenta, la vuelta al objeto fue consecuencia de la recuperación de la nunca olvidada figura de Marce! Duchamp, recuperación en la que desempeñaron un importante papel las reflexiones edticas de lbierry de Duve 4J , el cual entiende los ready mades de Duchamp (Portabotellas, 1914; Fuente, 1917) como los verdaderos paradigmas de la modernidad que aportan la sustitu. ción de! concepto de belleza por e! de arte". Abundando en la misma dirección, e! filósofo norteamericano Arthur C. Dan[O 47 puso como ejemplos de esta sustitución la Fuente de Dtichamp, una parodia
.., Véa~ Thierry de Duve, Nomi1flJlisme pidural. Mareel Duchamp. Peinture el la modernité, París, 14litions de Mlnuit, 1984; Ri~on1flJnces duReady Made. Duchamp entre (Juant-gatde el tradition, Nimes. J::ditions lacq~eline Chambo!), 19~9, y, del mismo autor, Au nom de /'art. Pour une archéologie de la modm.ité, París. Editions de Minuit, 1989. Según T. de Duve, M. Duchamp habria reducido a la mínima expresión tinfra-minee) las rdaciones del objeto y de su autor, <Id objeto y de su público, del objeto y de la institucióo anlmca hasta el exuemo que es la propia obra la que anuncia «esto es arte». _ _ . _ ~ Este análisis lo ha retomado más recientemente T, de Duve en IGmt 4~er Duchamp; An Oaóbcr Book, Cambridge, Mass., y Londr.s,Tbe MIT Press, 19%, relectura de la Crítica de. 1Juicio del filósofo alemán a partir de las aportaciones de M, Duchamp, . . . • 7 Sobre Arthur C. Danto véase The Transfiguration 01 the CommonpL,ce: Cambridge, Mass.~' Harvard University Press, 1981, y A/t" the End ofContemporary Art. The Pate ofHistory, Tbe A.W. Mdlon Lectures in the Fme Arts, Princ<ton, Ptinceton Univ=ity Presa, 1995 [ed. case Despuis del /in del fUte. El arte _temporáneo y el linde de t. historia, Barcelona, Paidós, 19991.

de! trabajo artístico con firma, título y fecha, y una compleja teoría estética detrás de ella, y las Brillo Boxes (Cajas de estropajos Brillo) de A. Warhol, ejemplos que le llevaron a Ia.conclusión de que e! fenómeno artístico, más que un modo de expresión, es un complejo pr()CesQ conceptual en e! que e! «objeto ano> no tiene sentido por sí mismo si no es a través de! tamiz de la filosofía, la historia y la crítica 48. Desde otra perspectiva, Achille Bonito Oliva apunta que en e! contexto de la transvanguardia .ma de la segunda mitad de los ochenta",la neobjetística no supone e! trabajo con objetos aislados en sil soleda¡l metafísica, sino con objetos atravesados por distintos procesos de contaminación q\1e~entan un cierto «éSpesor temporal» en ranto que objetos transidos de pasado y presente, de antes y ahora y, en definitiva, de historia '0. El objeto aparece entonces como un derivado de la sociedad industrial, consumista'y tecnológica y, a la vez, de la escenografía pobre. Metamorfoseados, a1ter¡¡dos, reproducidos, reciclados y ens~blados, estos nuevos objetos obedecen a la matriz lingüística de Marcel.Duchamp, matriZ que los artistas norteamericanos iritersecari con las poetic"!i miniinalistas y warholianas, ylos europeos con .' ' . . . . . . . : . . las de Joseph Beuys: ' Estas intersecciones distintas hacen que, frente ala norte~encana,1a neobjetís, tica europea tienda a generar un máximo conocimic::nto espiritual y material sobre e! arte, incentivando e! uso .combJnatorio de diversos materiales y sistemas !ingüísticós y poniendo énfasis en los conceptos de subjetividad e ironia, una ironia qué hunde sus raíces en e! espesor de la memoria colectiva. La memoria (hay que salvaguardar la memoria como factor de unidad antropológica y de estabilización de la complejidad ClIltural) adopta así múltiples travestismos que acaban construyendo una nueva realidad. En e! marco de la cultura posmoderna, esa realidad travestida, que supera cualquier barrera geográfica", hace que e! desarrollo de la neobjetística requiera algo más que e! puro acto de extrapolación de! objeto, es decir, algo más que el proceso propio de! ready made: requiere e! reconocimiento de procesos de contamina,ión que su. .. , ponen un estar aquí y. ahora. Para A. Bonito Oliva: el discurso del arte no se encierra en una pura recognición espacial del ·objeto, ·no adopta la apología del hie et nune, sino que lo convierte en una nueva relación que exal, ta el new nune. El new nune de la obra no es otro que el conductor de un cruce de tem, poralidades que crea una especie de colisión de trayectorias diferentes, lU1a tl:tlsión entre d objeto, suidentidad y sus añadidos". .
.. En paralelo a Arthur C. D.nto, cabe citar el discurso teórico <Id critico Daniel Soutif, que asumió el doble papel de divulgador de las ideas del Marcel Duchamp de la Fúen/e, del Jasper John. de Painud Bran" - ,Ale ean, (Latas de cerveza de bronce pintado), y del Andy Wamol de las Cajas Brillo, y de defensor de la nueva generación de artistas surgidos de l¡¡ tradición de los ready mades duchampiJmos, entre eIloe Bertrand Lavier, Haim Steinbach, Ange Leecia y John Arm1eder,Vóose el texto de Daniel Soutif <Found aod lost. Qn the Object in Atoo, Art/_m, octubre de 1989, pp. 15~-162 . . ...Transvanguardia fria -afirma Achille Bonito Oliva-- significa defender el estatuto del arte Yde la sUperobjetiva subjetividad <Id .artista, capaz de exaltarse y de exaltar su propio rol medante la formulación de un lenguaj~ dentro de la historia del arte y, en general, dentro de la historia, donde se afirma que d.arte es lo.que es.» Véase A. Bonito Oliva, Superarte [ed. cast., p. 341. . ' . " Ibld., p. 22. . " Ibld., p. 32. " IhIJ., p. 56.

420 La posmodernid4d /ría en Europa y en Estados Unidos. 1985-1990

I
I
I

Elfenómeno de los·neos en Europa, Del neogeo al neobarroco 421

Esto es, más que confinnar el valor de uso del objeto cotidiano o su condición de objeto de consumo, la neobjetística eur0Pl'a privilegia sus múltiples asociaciones:
El artista europeo adopta una especie de proceso radiactivo que contamina e! objeto cotidiano a travé> de la complejidad de la memoria histórica [... l. De este modo, la obra de arte deviene en territorio de resistencia objetiva que e! artista perpetra en las miradas de! propio presente, intentando producir duración en un escenario que parece habitado por la intercambiabilidad de! sujeto y e! objeto. Estamos ante un objeto que lleva implícito un doble proceso de conocimiento, uno espeáfico que mira a la obra y, otro más general, que apunta a sus relaciones con e! mundo"-

De ahí la importancia que asume, aparte de la presentación de la obra en sí, la relación de ésta con el público (<<poner en escena la escena», segúnR Mucha), lo cual implica que el arte deba buscar un punto de equilibrio entre lo social y las reglas del propio sistema del arte. Para A. Bonito Oliva, en la mayoría de las propuestas neobjetuales europeas, de las que destacan las de los artistas ingleses y franceses, pero entre las que también cabe incluir las de artistas alemanes como Andreas Slominski, españoles como Jordi Colomer, Pep Durán Esteva y Eugenio Cano, portugueses como Pedro Cabrita Reís y yugoslavos como Braco Dirnitrijevic, d artista no se desalienta, ni tampoco se deja seducir por la vulgaridad del material o por un puro gesto de desarraigo; su máximo interés reside en el proceso de formalización que transfigura los distintos elementos de partida >4. En este sentido, el crítico italiano habla de la «superobjetividad» del sujeto, es decir, de un sujeto impasible, impersonal, afirmativo y distante de los demás sujetos del sistema del arte y del contexto social, un sujeto que, lejos de destruir el objeto, preserva de él su integridad, su inercia cotidiana y su hiperrealidad: <<Vivimos, en efecto, tiempos de retórica, en la medida que tiene lugar una potenciación discursiva del arte que acepta su continuidad con lo cotidiano mediante el lenguaje de la vitrina, el poder de persuasión de! marco, que implica exposición y protección, oferta y reserva, usq y contemplación»".

Tooy Cragg: Untitied (Sin Útu10), 1980. Derechos reservados.

Las prácticas objetuales en la nueva escultura británica
En e! amplio campo de la neobjetística europea destaca la manera de entender la escultura con sus constantes referencias al objeto, a su imitación y a su bricolaje, de los «nuevos escultores» británicos. Las esculturas-objetos de Tony Cragg, Daniel Tremblay, Richard Wentworth y Bill Woodrow, así como las de una generación más joven integrada por Eclward Allington, Damien Hirst, David March, Julian Opie y Kate Smith, reclaman una relación constante con e! mundo de lo cotidiano y con la materialidad de las cosas. Como sostiene Marco Livingstone, si la desmaterialización
" [bid., p.10;. ,. A. Bonito Oliva, El.". hacia el 2000 (1990), en Giulio Carlo Argan, El
y Estética, 1992, p. '2.

del objeto fue característica común de los artistas de los años sesenta y setenta, la generación de artistas de los ochenta se caracteriza por su afán de rematerialización del objeto". . Esa necesidad de rematerializar se adivina ya en las primeras obras de Tony Cragg (Liverpool, 1949) -las de la serie Hybrtds (Híbridos)- compuestas por api' lamiento y, a la vez, dispersión de objetos el:!contrados y recuperados", por lo general fragmentos industriales manufacturados y desechos de la sociedad de consumo
~ Marco LiVingstone. «Entre follile el absence de form~ . en Un Siecle tÚ IcUlptur~ anglaiü. París, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 6 de ;unio-1' de septiembre de 19%, p. 295. ~ «Encontrar los objetos me resulta muy útil para mi trabajo ya que dios me suscitan asociaciones muy complejas. En cierta manera es un proceso plástico; las ideas se elaboran poco a poco [ ... ]. Es un proceso muy complicado. Los objetos y las ideas me son sugeridas por d mundo que se desarrolla en tomo.DÚO, El hecho de entrar en un almacén produce una escimulacióo muy distinta. Véase Germano edauc. «Tooy·Cragg and Industrial Platonism». en Art/o,"m, noviembre de 1981, pp, 40-46.

,"e mcxkrno, Madrid, Akal!Ane

.

" [bid., p. 62.

422 La posmodemitÚldjria en Europa y en Es/adas Unidas. 1985-1990

Elfenómeno de les neos en Europa. Del neogeo al neobarroco 423

sintético e industrial y, finalmente, la imagen global, resultado de ensamblar objetos cuya configuración final cabalga entre el orden minimalista y unas formas orgánicas, en ocasiones relacionadas con las de Henry Moore, pero cuyo origen se halla, sin embargo' en la naturaleza: <<A finales de los años setenta y principios de los ochenta me interrogué sobre las relaciones del objeto respecto a la imagen y de la imagen respecto al material, hasta el punto que descubrí una especie" de triángulo que parece perpe. tuarse indefinidamente» ". Ese triángulo (objeto/materiaVimagen) que ordena buena parte de la obra de T. Cragg no está ausente de la evolución de Bill Woodrow (Henley, Oxfordshire, 1948), sí bien éste enfatiza las cualidades narrativas yel contenido poético de tos objetos. Según M. Livignstone, B. Woodrow