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El arte últi~~ del siglo xx. Del posminimalismo a 10 multicultural

Alianza Forma

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Alianza Editorial
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lblicada con la ayuda de la Dirección G~eral del Libro, Archivos y Bibliotecas :lucación y Cultura.

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A Claudia y OIga
ICortesía de David Zwimer, Nueva York. Fotografía de Fabio Polo

} en nombre de la amora dd presente volum~ y en el suyo propio, agradece a los faciones que aqLÚ se incluyen la cesión de los derechos de reproducción y queda a Ceon los que no ha logrado contactar. Itechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de pás de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes re¡::istribuye~ o comunicaren públicamente, m todo o en pane, lUla obra literaria, a[ttansf'ormación, imetpretación o ejecución artística fijada en rualquier tipo de soporte oe cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

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~ autorizadas. VEGAP. Madrid, 2000. 1!2000 (l.., Madrid, 2000, 2001, 2002 ,ca de Tena, 15; 28027 Madrid; ,dé!. 91393 88 88

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.530-2002 en Femández Ciudad, S. L. 8007 Madrid

Índice

Agradecimientos ......................................................................................................... Prefacio
PRIMERA PARTE

15 17

DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968·1975 Capítulo primero. LA CONTESTACIÓN AL ARTE MINIMAL ........................................... El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual ............. ........................... La abstracción excéntrica ................................. ......................... ........... ................. El Process Art o an tifortna ............................... ...................... ............ .... ........ ....... Capítulo segundo. FORMAS DE ARTE PROCESUAL 1. EL ARTE DE LA TIERRA ............... El Earth Art en Estados Unidos ............................................................................ El Land Art en Europa .......................................................................................... Capítulo tercero. FORMAS DE ARTE PROCESUAL JI. EL ARTE DEL CUERPO ................. 27 28 3O 39 51 51 73 81'

Los antecedentes .................................................................................................... 81· El Accionismo vienés ......................................... .................... ............... ................. 85 La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art ................................. ....... 91 La reflexión y la práctica en torno al cuerpo en Estados Unidos ........................ 94 El arte corporal en Europa .................................................................................... 103 En la frontera del arte corporal ................................ ............................................. 11 O Capítulo cuarto. EL ACTIVISMO, EL ARTE POYERA Y LA ESCULTURA SOCIAL . . EN EUROPA ...................................................................................... 117 El activismo y la colectivización del arte en torno al mayo francés de 1968 ........ El situacionismo ..... ......... ....................................................................................... El arte povera ............................................. ............................................................ Joseph Beuys y la escultura social .......................................................................... Los seguidores de Joseph Beuys en Düsseldorf .................................................... 1I8 122 124 147 163

10

Índice

indice 11

Capítulo quinto. EL ARTE CONCEPTUAL Y SUS TENDENOAS ...................................... Bases y antecedentes del arte conceptual ............................................................ El entorno conceptual y la teoría ........................................................................ Un nuevo formato de exposición ........................................................................ La desconfianza hacia el arte conceptual ............................................................ La cuestión de las tendencias conceptuales .............................. ........ .................. El arte conceptual y los usos de la palabra ;........................................................ El arte conceptual numérico y matemático ...................... ,.... .............................. La diversidad de lo conceptual ...........................................................................
SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMAcr6N DE LA PINTURA 1975-1979

165 166 167
172

La proyección internacional de la nueva pintura italiana.. ................................. 278 Los artistas de la transvanguardia .......................... ................ ........................ ..... 280 Capítulo undécimo. LA FIGURACI6N NEOEXPRESIONISTA EN FRANCIA ..................... Los antecedemes ................ ................ .............. .................................................... Las exposiciones ............... ............................................................ ....................... La figuración libre y sus artistas .................................................................... ...... Los artistas de la figuración culta ............................ ............................................ Capítulo duodécimo. EL ARTE ESPAÑOL EN LA ERA DEL ENTUSIASMO ............ .......... La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad ...................... Las plataformas de recepción y promoción de las nuevas tendencias arústicas.. Los pintores de la abstracción neoexpresionista .. .............................................. Los pintores de los neoexpresionismos figurativos ............................................ El papel de las comunidades autónomas ............................................................ La indefinición de la escultura .. ................................ .................. ...... .......... ........ La larga sombra del entusiasmo ................................................................ .......... El fin del espejismo .................................................:::...........~..............................
CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985
289 289 290 292

176

177
183 187 188

294
297

Capítulo sexto. EL FOTORREALISMO .......................................................................... 199 Los principios del fotorrealisrno .... ..................................................................... 200 La consolidación y e! cuestionaDÚento de! fotorrealismo .................................. 202 Capítulo séptimo. LA PINTURA REDUCIDA ASUS COMPONENTES MATÉRICOS ............. 211 El BMPT corno antecedente ............................................................................... 211 El grupo Supports-Surfaces ................................................................................. 215 Capítulo octavo. LA PINTURA NORTEAMERICANA DE LOS AÑOS SETENTA .................. La experiencia del Pattern Painting .................................................................... La Bad Painúng ......... ........... ....... ................................................................... ..... La New Irnage Painting ........................................................ _..............................
TERCERA PARTE LA POSMODERNIDAD CALIDA EN EUROPA 1980-1985

297 310 313 315 322 325
327

335

227 227
232

234

Capítulo decimotercero. EL APROPIAOONISMO ........................................................ La situación neoyorquina .................................................................................... La exposición Pú:tures como antecedente ......................,.................. .................. Los teóricos de la imagen apropiada ................................................ ................... De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes ...... ..................... Capítulo decimocuarto. EL NEOEXPRESIONISMO y EL ARTE DEL GRAFFlTI ............... . al expresiomsta ") ¿U n n~evo feVl?" ........................................................................ . Los artIstas-autores ............................................................................................. . En los márgenes del neoexpresionismo ......................... ;.................................. .. El arte del graffiti ................................................................................................ .
QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD.FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990

341 341
342

344 347 355 355
358

Capítulo noveno. EL NEOEXPRESIONlSMO ALEMÁN .................................. ................. El precedente de los años cincuenta ................................................ ................... La lenta recuperación de los signos de identidad ............................................... El debate crítico generado en torno al neoexpresionísmo ................................. La consolidación de la nueva pintura alemana en Europa.. ............................... La primera generación de neoexpresionistas ...................................................... La segunda generación de neoexpresionístas .... .................................................

241 242 243 246
248

363 367

249 266

Capítulo décimo. LA TRANSVANGUARDIA ITALIANA. EL ARTE COMO GENIUS LOCI.... 273 La afirmación del genius loei ........... .............................................. ................ ...... 274 La teoría de la transvanguardia. Los textos-manifiesto ...................................... 275

Capítulo decimoquinto. SIMULA06N y POSAPROPIACIONlSMO EN ESTADOS UNIDOS.. 379 La influencia del pensamiento posestructuralista francés .................................. 380 La respuesta crítico-institucional ............................................................. ........... 385

. EL MULTICULTIJRALISMO ............................... La teoría del activismo ... EL FENÓMENO DE LOS NEOS EN EUROPA. ............ ......................................... ............................. . La vía neoconceptual ........................................................... El desarrollo del videoarte............... .......................................... ..... Los cultural sludieS: lo femenino y lo masculino ...... ... 529 529 530 535 542 552 .......................... ....... 398 Capítulo decimosexto........... El ane activista de los ochenta ...... SEXTA PARTE Capítulo vigésimo primero.............................................. Capítulo decimoséptimo........................... EL CUERPO COMO LUGAR DE PRÁCTICAS ARTISTICAS ............................................................................................................................... 557 La pérdida del monopolio cultural de la civilización occidental ..................................... Las bases teóricas del regreso a la tradición ........ El discurso del colonizador ............12 In dice lndice 13 Los simulacionistas neoobjetuales ............. ...................................................................................................... DE LA DIFERENCIA SEXUAL AL TRANSGÉNERO ................................... ........... Los colectivos activistas .................................................................... ..................................................... El neo barroco ....................................................................................................................................................... ................ ..................................... El feminismo posestructuralista o posfeminismo ...................................................... ................... ... ................ La tecnología digital y el arte ................................ ..... ................ Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo ................ ................................ 471 471 473 476 477 479 488 Capítulo decimonoveno..... ...................................................... EL ARTE POSMODERNO ACTIVISTA y ALTERNATIVO EN ESTADOS UNIDOS .......... 499 Las nuevas estrategias corporales ........................................ ............ ............................................... El cambio de temperaturas................ ................................... El discurso de las periferias ................................. La cuestión de la representación y la diferencia sexual .......... ............................ ..... .... Los años ochenta ........................ El discurso de las minorías .................. El feminismo esencialista ............................................ ARTE y NUEVAS TECNOLOGfAS ......................... 558 561 568 571 575 403 403 407 409 418 428 429 432 439 439 441 447 453 459 464 Índice onomástico ............ ................................................................................. Entre la pintura y la fotografía ......... La poética nominalista y las prácticas objetuales ..... ........... Los orígenes del videoarte ............... El discurso descolonizador ................................. .............................................................................................................. .... .... ............. ........................ ......... Hacia un reduccionismo coal ...................................................... Las cuestiones del otro masculino ........................................... La contribución de los artistas españoles .............. El arte activista y los museos ......................... DEL NEOGEO AL NEOBARROCO .................... 499 Los artistas del cuerpo .................................................................. ...... .................................... El arte político de los setenta ...... .................................................................................... 393 Los simulacionistas neoabstractos ............................................. ....... .................... Las aportaciones individuales .. El desarrollo del videoane................................ Los años setenta .............................................. 581 LA MIRADA MÚLTIPLE A LA REALIDAD 1985-1995 Capítulo decimooctavo.......... ..................... ............................. ........ Pensamiento versus tecnología ................................ ....................................... .......... 503 Capítulo vigésimo...............

En particular. Facultad de Historia del Arte de la Uníversidad de Barcelona. de localizar en mi ámbito habitual de trabajo. posteriormente. quisiera agradecer el amable y eficaz trato que he recibido de los responsables de las bibliotecas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. los comisarios de exposiciones .Agradecimientos . no sólo iba a comportar un importante trabajo de documentación. contrastada con los propios alumnos y. José Francisco Yvars. siempre inestimables. yillel. de la Avery Library de la Uníversidad de Columbia de Nueva York.' Cuando empezé a trabajar en El arte último del siglo xx era consciente de que tenía por delante una ingente tarea por realizar. con los que he discutido aspectos puntuales del libro y que en ocasiones me han proporcionado material documental difícil. En diferentes cursos de doctorado impartidos en la Universidad de Barcelona he ido abordando episodios del arte de la posmodernidad. y. museos. en definitiva. los artistas. y el otro consecuencia de mi trabajo en el campo de la crítica de arte y del continuo contacto directo con las obras de arte. Fundación Miró. Fundación Tapies.). no quisiera dejar de mencionar aJuan Antonio Ramírez. por supuesto. lo que es más importante. Achille Bonito . etc. de los responsables de las bibliotecas de la Tate Gallery de Londres. una mirada de historiadores. Harald Szeemann. evidentemente. lineas de pensamiento y discursos teóricos. artistas. Entre los colegas de los que he recibido sugerencias. y los lugares del arte (exposiciones. lo cual ha permitido fraguar y consolidar desde la inicial posición neutral y buscadamente lejana y objetiva. Manuel B. sino. una tarea que. con otros colegas universitarios.. de hacer historia. bienales.. por no decir imposible. galerías. decisiones electivas y tomas de posición ante tendencias. el libro se ha ido gestando a partir de dos ancorajes fundamentales: uno fruto de mi docencia e investigación universitarias. documentas. Centro de Documentación Alexandre Cirici y Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. A todos ellos les debo parte de lo bueno que pueda tener el libro. Igualmente. ante una determinada manera de hacer arte y. del Centre Georges Pompidou de París. En este sentido. así como de las bibliotecas de historia del arte de las Universidades de Yale y Princeton.

16 Agradecimientos Oliva. a aquellos historiadores y teóricos cuyo pensamiento ha sido fundamental en el momento de establecer las pautas del libro y. que configuran el sustrato teórico sobre el que se debate el arte último. entendida aunque sólo sea como voluntad de visión global de un fenómeno.Jiteratura caliente». a pesar de su extensión. como Ricardo Artola. con todo.. sin duda. aunque no exclusivamente. Thomas Crow. Me refiero a Douglas Crimp.fragmentario. a una literatura generada al de los acontecimientos epocales. por otra parte. no conclusivo. por tanto. los readings o textos de edición. La coartada.. y paradójicamente esa coetanidad fragmentada y no historiada. Barcelona. la perspectiva histórica que se cree necesaria para que un período o fenómeno sea abordado cientificamente con unas ciertas garantías de objetividad y rigor. en el que el concepto de historia. Los catálogos. impidiendo. Donald Kuspit. arte que suele entenderse como territorio exclusivo de la crítica y/o del ensayo. en principio. tiene como consecuencia el alejamiento de una parte del público -término este ciertamente poco apropiado para aplicarlo al arte actual. a Hal Foster. en el transcurso de los largos años de gestación y trabajo de la obra han comprendido y aceptado las dificultades y retrasos que implicaba un trabajo de estas características haciendo posible su publicación. renunciando. Benjamin Buchloh. lógicamente.. configuran un campo de estudio -y. los ensayos sobre la modernidad o la posmodernidad. no mo . etc.responden por lo común al calificativo de . Lóránd Hegyi. constante ayuda y opiniones que he recibido de Joan en el largo proceso de gestación del libro. en general.de la creación artistica de su época. tan sólo reflexionada o criticada. las críticas de prensa. un método de análisis. Con El arte último del siglo xx hemos pretendido poner un grano de arena a la reconducción de este problema. el arte europeo y norteamericano que abarca desde 1968 hasta 1995-. visiones . suele estar ausente. Finalmente. a la vez. desde las exposiciones de tesis hasta la propia trayectoria creativa e individual de los artistas. Rosalind Krauss. en especial. los artículos de reflexión. El mosaico de informaciones. septiembre de 1999 Anna Maria Guasch Prefacio Los estudios sobre el arte que genéricamente llamamos contemporáneo -aunque nos referimos más en concreto al de las últimas décadas del siglo xx. Este público no reconoce como suyo el arte de su época. a la gratificante. posibilidad de interpretar -proceso. actitud de la que deriva el rechazo o cuando no una cierta acusación de ininteligibilidad. Mi sincero agradecimiento también a Carmen Criado de Alianza Editorial que desde un principio creyó en la viabilidad y oportunidad de un libro de estas características y a aquellos que. Andrés Laína y Cristina Castrillo. opacidad discursiva y dispersión. sustrato. Richard Milazzo y Catherine Millet. Lo hemos hecho al margen de toda retórica y veleidad tautológicas. puntual. Thomas McEvilley y. comprensión. Mi reconocimiento debería de extenderse. está servida por el propio sentido que habitualmente se da a la historia. Nuestro empeño ha sido el de historiar el arte de nuestro tiempo -fundamental. por subjetiva y rica en registros. las monografías. reflexiones. poco esclarecedor y. crónicas. tan sólo citar la infinita paciencia. es consecuencia de que su sujeto y su objeto pertenecen a un mismo tiempo. el discurso de la posmodernidad.

nuestra aproximación histórica al arte último no prescinde en ningún momento de nuestra experiencia y nuestro trabajo en e! campo de la crítica de arte. No es lo mismo. una cultura. Nueva York. jerarquizar y. ha sido una concepción propia de los hechos llrtísticos. y en el que las obras de arte son exhibidas. Vale .y Beyond the Brillo Box. no de la obra.. aparece reunido en el capítulo. The Art Cirele. Véase George Dickie. pero no hemos renunciado totalmente a éstas. tistica. y dando prioridad a sopesadas. El mismo. dar sentido al disperso y abundantisimo material documental-entiéndase esta expresión en su acepción más amplia. 1997). así como a la recepción crítica de éstas dentro del ámbito de la industria cultural). Cualquier estudio sobre e! arte coetáneo ha de partir de lo que es la esencia de la crítica. 1951. " Al respecto hemos intentado huir de una visión local del arte español. 3 Para George Dickie. pasando por e! psicoanálisis de Lacan y la deconstrucción de Derrida. citamos por la edición publicada por el Instituto de España. denunciaba la «distancia sideral entre el mundo de los artistas y el círculo universitario en el que se forman los cultivadores de la historia». Cambridge. 1980. sobre todo. los conjuntos sólo existen si existen sus elementos. lo cual acorta las distancias entre las intenciones del artista y el público: <Ner algo como arte requiere algo más que el ojo no puede percibir. Las obras de arte han de entenderse como objetos significantes referidos a otros objetos. un trabajo de sentido mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias múltiples y complejas. e! contacto directo con la obra y con su autor -la presencia de! autor. ni se trata con la misma intensidad el corpus teórico. En la voluntad de no hacer una crónica de lo sucedido en el arte en las tres últimas décadas. en cualquier caso necesaria. El discurso histórico del libro se inicia en el punto de inflexión de la modernidad o el del inicio de la llamada posmodernidad: en el más que simbólico 1968. por lo común lo que ha acabado dominando en el proceso electivo. la escultura social y el arte conceptual. en las últimas décadas ha generado ricas y sugestivas corrientes de pensamiento que abarcan desde e! formalismo de Greenberg. de lo que reclamaba Baude!aire) visiones de conjunto. incluyendo en éste al español 4. de ahí también nuestro énfasis en hacer un seguimiento amplio del arte norteamericano. pues. La fundamentación y los problemas de la historia del arte (Madrid. En la primera parte del libro. No todas las partes ni los capítulos que integran el libro presentan una misma estructuración interna. de la base teórica que anima el diálogo entre lo legible y lo visible buscando la profunda significación del gesto artístico. 1975-1979. sistematizar. De la forma a la idea. y para nosotros. un conocimiento de la historia del arte. momento en que el arte español se equipara con las manifestaciones internacionales del momento. Hemos dado prioridad a unas cuestiones por encima de otras. en arte. Madrid. ese conglomerado en e! que lo social se aúna con lo conceptual y mediático. A Theory 01Art. The Visual Artsin Post·Historical Perspective. abordar los últimos episodios del arte de la modernidad que penetrar en los intersticios de la posmodernidad recorrida por cambiantes discursos teóricos y arraigada en una realidad múltiple y calidoscópica en la que cualquier artefacto. Tal como ya expusimos en El arte del siglo xx en sus exposiciones. Ese consenso es el que en muchos casos nos ha servido de argumento justificativo a la hora de primar el trabajo de un determinado artista o de excluir a otros. una historia de! entorno y de la recepción. Mass. Con estos presupuestos de partida y tomando invariablemente el criterio cronológico como eje vertebrador del discurso histórico. he dividido el libro . 1985. todo artefacto se convierte en obra de arte en tanto que recibe el status de candidata de tal por una ° varias personas en nombre de una institución social llamada <<lllundo del arte». que algunos quizá entenderán excesivo respecto al arte europeo. Haven Publishing Corporation. por ejemplo. Para Danta. esto es. por tanto. es decir. Cada momento impone un sentido histórico distinto. una atmósfera de teoría artística en la que se pronuncien los discursos significantes. Harvard University Press. una base de información cultural. Nueva York. una atmósfera teórica»'. p. al posestructuralismo de Barthes. . que. 1992. de los creadores-artistas (e! artista como autor y la obra como un todo estético y simbólico). 29). el arte del cuerpo y la per. 1984. las aportaciones de los artistas o el entramado social. desde la abstracción excéntrica. Yen parte este doble anclaje es lo que nos ha permitido ordenar. 1945-1995 (Barce!ona.18 Prefacio Prefacio 19 reñido con e! histórico-. como afirma Dickie" puede llegar a ser obra de arte si hay un consenso en el mundo del arte de que lo sea. 1991. contempladas y criticadas (de ahí la importancia que hemos dado a las exposiciones entendidas en tanto que ecosistemas. aunque.en seis partes y veintiún capítulos que corresponden a los siguientes períodos cronológicos: 19681975. Hablando con terminología epocal diríamos que nuestra historia de! arte último es una historia de la creación. en Europa significó la eclosión de la revolución sociocultural que generó situaciones de activismo como e! situacionismo y el arte social y propició el empobrecimiento de las prácticas artisticas objetuales. el singular protagonismo que hemos conferido a un artista como Beuys que consideramos uno de los creadores claves de la segunda mitad del siglo XX. y una historia del discurso. Danto. de! «mundo de! arte». ha sido fundamental la lección que dio Danto al sentirse impelido a explicar y dar sentido a las Cajas Brillo de Warhol que descubrió en una exposición d~ la galería Stable de Nueva York en 1964. la antiforma. 1985-1990 y 1985-1995. globales y «desapasionadas» (todo lo contrario.generado por e! arte de las últimas décadas sin caer en las redes de la historia positivista o de la historia crónica. formance hasta el arte pavera.decir también que estamos preparando un amplio estudio del arte español de la segunda mitad del siglo XX que subsanará las posibles lagunas que un público español pueda hallar en el presente vol\:lmen. se analizan aquellas manifestaciones artísticas. de! dogma formalista. The Transliguration 01 the Commonplace. para llegar a captar el sentido de la obra de arte es imprescindible crear un telón de fondo teórico. una atmósfera de teoría ar1 Al respecto no es malo recordar que Enrique Lafuente Ferrari en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. seleccionar. año que si bien en Estados Unidos supuso principalmente en lo artístico e! fin de la hegemonía minimalista y. Farrar-StrausGiroux. excepto en aportaciones individuales. e! arte de la tierra. por otra parte. «El arte español en la era del entusiasmo». los artistas. ni de la reflexión teórica sobre e! arte. De ahí.f 985. que desarrollaron el embrión procesual germinado en el seno del propio minimalismo y que supu2 Véase Arthur C. sino de comprenderlo e identificarlo. por ejernplo. sin olvidar que. es la que en ocasiones se ha tomado como frontera entre la crítica y la historia 1 _ y también de la teoría generadora o generada por e! fenómeno artistico. La desmaterialización de la obra de arte (1968-1975).

. y autonomía de! medio expresivo . la quinta parte del libro. pp. 249·262]. aparece «cubierta» por capas de símulacro. 103-104. del discurso de la «muerte metafon. 1985. Y ~Modem and Post-Modem». 52.procesual y conceptual. Este particular «regreso a la historia» que espec~ca la actitud . pp. etc.el Fried. Contra e/ pluralismo. 65. calidad . aquella en la que la realidad. El otro factor es la profusión y mUltiplicación de maneras artísticas que garantizan la vitalidad de este floreciente mercado. Enlazando con el capítulo dedicado al apropiacionismo neoyorquino que tuvo en la exposición Piclures su baluarte. «(Post) Modern Polemics». ~a. esto es. Nueva York. el. 40. desde <:i hiperrealismo ~ la New Image Painting pasando por las tendenCIas de la Pattern Pamtlng. verano de 1981. retornando en buena medida a la pintura y también.a fotografía. febrero de 1981. c~st. Con la New Image Painting. . 14 Benjamin D. Praegec Publishers. e! libro plantea la c~estlOn de! pluralismo disperso e lubrido'.: «Polémicas (post) modemas». La posmodernldad /ría en Europa y Estados Untdos (1985-1990). Son los dos factores que se concretan en la variedad y diversidad de estilos o . 1985. los cuales. smo manifestar una nueva actitud ante la historia. «A Chamdeon in a State of Grace». condición esta que afecta tanto ·a la creacIón artística como al modelo de artista e incluso al de crítico. sin co~iderar a ~ta última como una ~ase ~ e. 121-138 [ed. esto es. pp. ValenCla. llamar. 1998. el libro analiza dos ímportantes momentos del arte últímo: el de La posmodernidad cálida en Europa (1980-1985) y e! La posmodernidad en Estados Unidos (1980-1985). Mich. p. Lippard en S. en Recondings: Art. la cultura y la metáfora» 11.c~eativa de los neoexpresiosmos cálidos de la prímera mitad de los anos ochenta relVilldica la cI~a. la Idea de progreso.tjo':'m. Modernidad y pos/modernidad. p. Es una posmoderrudad sometida también a debate. variedad y diversidad caracterizadas por una vuelta a la especificidad de la pintura. ~ 12 Hal Foster. como un movimiento retrógrado y autoritarista. a la vez que una reapropiación crítica de lo moderno. en los que se plantea la prímera posmodernidad como negación de algunos aspectos -no todos. en Recodings: Art. Alianza Editorial. 13. una de las últimas propuestas de la moderrudad PICtórica alejada de las rigideces. una «regresión» comparable a la vUelta al orden de los años veinte 1'. Bay Press. seducclOn y SIStema commodity de Baudrillard.hmgtoA. 16. Valencia. . de una cierta promiscuidad que hace válido e! lema less is bore 12. devolver la producción artística a la desinteresada actividad estética de tradición burguesa. cast. en A. Según Ha! Foster·. . por los expresionismos cálidos de principios de la década de los ochenta. y 22. Cultural Polities. Pleynet. . en Art/orum. «Figures of Autbority. tal como aflrma Foster. dat. la posmodemidad en la que lo real es ahogado y reprimido por e! pensamiento posestructur"!i~ta de los teóricos franceses. Sin el fetichismo de lo nuevo. 9 Ha! Foster <<Against Pluralism». la 9ue late en la ob~a de los artistas de! neoexpresionismo alemán y de la transvanguardia. 186. al Igual que los norteamericanos (caso Sc. Port Townsend. 12·23. de a1ímentar cualquier teoría o pensamiento críticos. 'Lucy R Lippard. 1988. Harper & Row. Ciphers of Regression: Notes on me Return of Repre- H_ sentanon in European Painting». 8 Véase Corinne Robins The Pluralist Era: American Art 1968-1981.hnabe!). en parte. Tras esta etapa que tiene su punto y fmal en e! arte conceptual. pp. 3].. al menos tal como era entendida por uno de sus máximos apologistas. e! crítico de arte Cl~ent Greenberg 7 que en su proyecto formalista defendía los conceptos de pureza. A partir. A este cambIO de paradigma. en su segunda ~~r­ te. u Ha! Fester· «(Post) Modero Pol~cs». Nu~a York. a la pintura en tanto que arte «atempora1> que vigoriza un mercado asfixiado por los modos efímeros de! arte especifico -arte de la tlerra. plante~ la que se puede. se analiza e! proceso por e! que! más que ~ retomo a la representación. una actitud que reclamó para e! artista su derecho a ser libre.ca del auto!» de Ba~es y de la teoría de! símulacro sustentada en los conceptos de hlperrealidad.Arts Magazine. cit.·en Josep PICO (ed.a -período.de M. Six Yéarr: The Dematerialt7. e! vídeo y la performance. ejemplarmente documentado por Lucy R. de '<vagar en el tiempo. y poco proclives.nos pernute ahora remte:pretar la gran avent:u-a ~e 10 nuevo y la tradición moderna.). p. ya liberada de todo iluslOnlsmo. art.X Years: The Demateríalízalíon 01 Ihe Arl Object/rom 1966 lO 1972 6.: Contra elpluralismo. to~aron la cit~~ión y el gen~us loei . que u Edit deAk. en Arts Yearboole. hecho que propicia una vuelta conservadora a los valores establecidos. 1%1 . vol.. Cultural Po/mes. segunda posmodernidad. e! raCIOnalismo. Edic!ones Epíst~e. el pensamiento lineal. Un análisIS de la parttcular figuración neoexpresionísta francesa y de! arte español de la era del entus:a~mo. en DouglasCrimp a uno de sus más destacados artífices y que supuso la redefmición de modos de expresión creativa como e! fillne. febrero de 1980. l. . en contrapartida. Seattle.como principales instrumentos -y motIvos.lingüístico. p.. la obsesión narrativa por e! futuro o la fascinación por la teoría. . pp. junio de 1967.) 10 y se abordan sus distintos epIsodios defuúdos . 4. las prácticas artísticas neoexpresionistas no sólo pretendieron. entre otros. Este período que abarca desde e! posminimalismo o minimalismo tardío hasta e! triu~fo de la ide. Spectacle. El primero de ellos es e! hecho de que e! mercado considere y perciba e! arte como una inversión. 7 Clernent Greenberg. reivindicadora de! placer y. exalta e! yo que tiende a refugIarse para?oJlcamente e17 ~ lugar liberado de la historia y de toda actitud de compronuso polítlC? Es la subJetlvidad potenciadora de! aura. Spectacle. Bay Press. pp. el arte elevado y e! kitsch en aras de lo visible y del ilusionismo. la prímera negación de la modernidad. 1973. a la escultura. e! reduccionismo y e! inte!ectualismo de tradición minímalista y conceptual. la asepsia.de la modernidad de !as vang~ar­ dias (la actitud universalizadora y totalizante de la vanguardia. CIerra e! estudio de esta primera posmodernidad en la que e! «pensanuento debil» corre a la par con el eclecticismo histórico que recicla sin pudor los estilos viejos y nuevo~. son dos los factores a través de los que se puede diagnosticar una situación de pluralismo.» Véase Fredric Jameson. El retorno y la rea/irmaeión de la pintura (1975-1979).20 Prefacio Pref acio 21 sieron e! denostadamente teatralizan te para algunos' desplazamiento de! interés de realización de! objeto hacia e! proyecto operativo de éste. Buchloh.. la obsesión de lo nuevo. «An and Objecthood». calificada por algunos como neoconservadora lJ. en October. «Modemist Painting». SI exceptuamos de! proceso e! discurso fenomenológico y marxista -al menos en sus raíces. EdiCIones EplSteme.creativos. por otra parte. . Yvolver la vista al pasado sin la exigencia del presente. Madrid. p. Citado por Ha! Foster. p. 10 «La conciencia posmodema -afirma Jameson. que en ocasiones deriva en pastiche en tanto en cuanto n~ asume e! c?ntexto de la historia y. El pOSlmoderntsmo y la VIsual. 13-32 red. la mirada puesta en e! futuro. 153. se procede a una crítica de ésta. cmta t~ponadora hIst6rlca. vol. 1997.-ismos de los "!'íos setenta. 1984.vinismo. 125.supuso. la Bad Pamting o la europea de Supports-Surfaces.iztion 01 ¡he Art Objeajrom 1966 fo 1972.

etc. pero la necesitamos por razones diferentes de aquellas por las que la necesitan los ociosos dd jardín dd conocimiento. 3-26. latinoamericana.. l' Véase Foster. de lo abyecto de Kristeva y de lo informé de Bataille. y la emergencia de! arte de las culturas colonitury. Con la llegada de! «Otro» múltiple y transgresor en el domlOlO de! maznstream OCCIdental se producen interesantes fenómenos sólo apuntados en e! libro como e! de la desterritorialización. perp que no siempre dispone de los instrumentos necesarios para abordar. 13. Esperamos que este ejercicio de exégesis sea útil para ese público. Bhabha y Enwezor. en los estudios sobre diferencia étnica. negra. (.al mundo de la reproducción. sino su antiautoritarismo. al decir de Jameson 17. la globalización. Con e! multiculturalismo culmina en cierta medida esta fase de retorno a la realidad calidoscópica. etc. Gay. que tanto refleja los acontecimientos sociales y prácticas críticas como se interesa por territorios conflictivos como el cuerpo. es decir no sólo su compromiso con lo étnico y con e! feminismo. hay que situar la emergencia de los movimientos neos. aberrante desde la perspectiva de la modernidad.no desamor. en último término. primavera de 1997. amparados ciertamente por e! pensamiento posestructuralista de Barthes. (. los Feminist. la F. En su sexta y última parte. pp. Simone de Beauvoir y Julia Kristeva.. a una realidad múltiple y heterodoxa. «1be Retum of me Real».. Mass. En esta deconstrucción de! centralismo moderno. el nuevo internacionalismo. do afirma: «Necesitamos la historia. asientan la trama argumental sobre la que descansan las aportaciones de McEvilley.. El postmodernismo y lo visual.e! análisis de un presente cultural sometido a una dialéctica de cambio de difícil comprensión y sistematización. que muestra. comprender y. y Londres. contribuyeron sin duda una gran diversidad de factores entre los que no son los menos importantes una enésima recuperación de! Duchamp de los ready mades. se lleva a cabo a partir de una re!ectura de! pensamiento de Jacques Lacan. especialmente los dos últimos. que pone el acento en el discurso crítico y en una feminidad establecida al margen de! cuerpo de la artista. 1996. los Cultural Studies. a la vez que su progresiva integración en lo que se ha dado en llamar I~ «escena multicultural». útil en el sentido que da e! recuperado y controvertido Nietzsche al saber a la utilidad de! saber que se pone al servicio de la vida y de la acción 18. En e! primero de ellos. pp.. en Oct~ . ponen en cuestión e! contenido de verdad de la representación visual. en e! marco de los discursos de la disidencia. galerías y centros de arte en presentar e! producto de esa actividad a través de exposiciones. y también. la democratización pluralizante de la posmodernidad. 127-170.. cit. su antielitismo. «Sobre la utilidad y la desventaja de la ciencia históriCa para la vida» (873). Foucault.) Sólo quer~os s~ a la historia en la medida en que la historia sirve a la vida: porque es posible apredar d estudio de la hlStona hasta tal punto que la vida se vudva raquítica y degenerada. El multiculturalismo se aborda considerando las relaciones que se dan entre las estructuras dominantes y los márgenes. Jameson. Se plantea desde e! feminismo esencialista basado en los conceptos de diferencia e identidad hasta e! feminismo posestructuralista. desde la neobjetística al neobarroco. Tras examinar el posmodernismo activista y alternativo deudor de la concepción benjaminiana de! «autor como producto!». etc. la vuelta a la fotografía crítica a la noción de representación y la recuperación. sino como un acontecimiento de trauma" y.. siendo en todo mpmento conscientes de los riesgos que supone -de aIú e! que hayamos decidido cerrar nuestra pe_ riodización en 1995. sin escenografías protectoras. de las minoríasy. la también revisión de! Warhol que en las serigrafías de las Sopas Campbell y de las Cajas Brillo se enfrentó con los conceptos de originalidad y aura.22 Prefacio Prefacio 23 coincidió con un enfriamiento de los procesos creativos y con la irrupción de una actitud inexpresionista. entre otros. e! libro estudia algunos de los episodios de! arte enfrentado al universo de los simulacros y potenciador de un nuevo retorno a lo real. The MIT Press.es e! hilo conductor de los dos últimos capítulos. al decir de Foster. oh. 80. pero menos.. su anarquismo. La mirada múltiple a la realidad (1985-1995). En especial cuando afirma: «Odio todo cuanto me instruye sin aumentar o fortalecer directamente mi actividad. interesados. el género o lo multicultural. etc. simposios. zadas. sintonizar con la pluralidad y. colonización cultural y discriminaciones raciales en e! territorio de! arte. Lo hemos hecho con la voluntad de solventar e! desfase.» O cuan. pero también por el de Baudrillard y por e! deconstructivista de Derrida. Un cuerpo presentado sin velos encubridores. En este momento en e! que e! arte renuncia a la subjetividad y a la potencialidad expresiva de! «yo» y vuelve la mirada -la influencia de Benjamin es c1ara. chicana oriental. se abordan las prácticas corporales sobre las que se proyectan discursos desarrollados a partir de las propuestas del psicoanálisis de Lacan. sin excluir. 17 F. de la alegoría. con la consiguiente revaluación de los llamados Gender Studies. sin imágenes pantalla. a un discurso en e! que la realidad ya no es entendida como efecto de la representación. Miche! Foucault. y los Lesbian y Queer Studies. Foster. las cuestiones del «otro» masculino. al discurso de la herida y de la wound culture 1"El desplazamiento hacia la mirada de! otro diverso -tanto e! otro sexual como el étnico o racial.de las áre~s periféricas. Cambridge. los esfuerzos de museos. en The Retum 01 the Real The Avant-Gllrde al ¡he End 01 the Ceno l~ Véase también Mark S~tzer.. Con El arte último del siglo XX hemos intentado.» . sobre todo. nativa norteamericana. la sexualidad. realizar un ejercicio de exégesis respecto a nuestro arte más cercano en e! tiempo. no cabe duda. a partir de la identidad masculina homosexual. lo cual · nos lleva. pues. qué duda cabe.) La necesitamos para la vida y la acción. Nietzsche. las teorías de Ricoeur. «Wound Culture: ber. que fomentan e! surgir de las manifestaciones de las culturas afroamericana. e! análisis de la noción de género. y la capacidad receptora de un público interesado. que existe entre la actividad creativa de los artistas comprometidos con lo actual. pasando por la neoabstracción. . p. cuando.complejidad de la creación artística coetánea. e! neogeo o e! neoconceptual que. Trauma in the Pathological Public Sphere»). y Vattimo.

PRIMERA PARTE DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968-1975 .

Press of the NovaScotia College of Art and Design. 26-32. cast. aún en sus divergencias. Sin embargo y a diferencia.). octubre-noviembre de 1965. en Arts Magazine. cast. de la escultura fortnalista de las primeras décadas de siglo.: «Minirnal Art». E. pp. Rose. y situarse.: «Objetos específicos». Halifax. Véase Richard Wollheim. por ejemplo. neoplasticista y constructivista. fue lo que llevó al escultor DonaldJudd l a definir el objeto minimal como un «objeto específico» con capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda organización interna de signos y fortnas. rechazó 1 El término Minimal Art fue acuñado por el mósofo Richard Wollheim en 1965 para designar una clase de objetos de contenido mínimo. «ABC Aro>. fuese la naturaleza o la industria.Capítulo primero La contestación al arte minima! El minimalismo 1 fue la tendencia escultórica predominante en Estados Unidos y en el ámbito artístico anglosajón desde mediados de la década de los sesenta hasta finales de ésta. y concretado en la voluntad de conseguír un máximo orden con los mínimos elementos significativos. . pp. 1975 [ed. enero de 1965. en Art in Amerü:a. Recogido en D. Mínimal Art. Koldo Mitxdena Kulturenea. Duttan. . 33-471. en Minima! Art (cat. El principio de la economía de medios derivado de la ecuación propuesta por Mies van der Rohe: <<less is more» (menos = más). pp. 2 febrero-13 abril de 1996. 2 B. en Minimal Art (cat. P. (Reeditado en 1995. pp. 387-399. J Donald]udd. en la línea del trabajo valorador del color. cast. en su antiilusionismo y literalidad. así como de la máxima de Cad Andre: <<una mayor autonomía de medios presupone un más elevado fin». resueltas con materiales y colores industriales hizo que los escultores minimalistas fuesen considerados herederos de la tradición europea cubista. 13-22]. pp. E! uso de estructuras geométricas tridimensionales. derivados de una fuente no artística. en MinimalArt. Ellsworth Kelly y J ules Olinski. la minimalista. exp. pp.). Nueva York.). exp. Recogido por Gregory Battcock (ed. «Specific Objects». en Arts Yearbook. los contenidos emocionales y los excesos pictóricos del expresionismo abstracto.: <<ABe Art». Universityof California Press) [ed. 8. A ert'tical Antho!ogy. una tendencia que para algunos críticos como Barbara Rose' debía entenderse como reacción a la subjetividad. San Sebastián. Complete Writings 1959-1975. 23-32]. Como paradigmas de tales objetos R Wollheim citaba desde los ready mades no asistidos de Duchamp hasta las pinturas de Ad Reinhardt y algunas combine paintings de Robert Rauschenberg. 1965. estables y primarias. Judd. la composición y la escala de Kenneth Noland. 57-69 [ed. 1968. «Mínimal Art».

como tal. A. centros urbanos.). Como señala Hal Foster. «The Crux of Minimalism». El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual Con el arte minimal. pp. abril 1967 . por defmición. incluye al espectador. como los de calidad y valor. «Recentness of Sculpture». enArt/orum. En tal sentido. Larry Bell y John McCraken. Greenberg los minimalistas confundían lo innovador con lo extravagante y por ello buscaban cosas «estéticamente extrañas». una de las más concluyentes fue la del greenbergiano Michael . Según él .. una clara contestación de éstos'. . fue uno de los primeros críticos en constatar que en el minimalismo arúdaba el embrión de lo procesual en la medida que desplazaba el interés de realización del objeto hacia el proyecto operativo de éste ' . Clement Greenberg. al que acusó también de < en su desplazamiento hacia la teatralidad y en su apuesta por una sensibilidad «pervertida por el teatro» no sólo renuncia a los conceptos básicos de la modernidad. DonaldJudd. 19-21. ArlJ: Yea. incluso exacerbación. Universíty of California Press. pp. 24-26. Ciertamente. 20. 49-59J. Los Angeles County Mucado originariamente en d catálogo de la exposición American Seu/piure 0 "um of Art. ane conceptual y Body Art. atenta contra la autonomía de la auténtica obra moderna -sea pintura o escultura-. ' l.-se leerá como ataque contra ciertos artistas (y críticos) y como defensa de otros. ante la supuesta objetividad minímalista.¡imalismo tardío» más que con la de «posminimalismo». 19-20 [ed. 10 que ha de obtenerse de una obra se localiza estrictamente dentro de ella. sino a las relaciones obra/ espectador/ espacio circundante. Nueva York. Contra esta progresiva erosión de la pureza «de la obra en tanto que obra» se alzaron voces reivindicadoras del arte formalista como el único verdaderamente moderno. «Art and Objecthood». por primera vez. como tales. etc. conferían un carácter de experiencia única e irrepetible al hecho de exponer y a aquello que se exponía. la cual debe manifestarse independienteJiteralista» 13. Parafraseando a Roben Moros. economía de medios y simplicidad máxima 4. en A. había que entenderla como una presencia en relación al espacio ambiente que la circundaba y a expensas de la acción/ reacción del espectador.n Era.t Internationa .) en el apartado que dedica al posminimalismo las corrientes del Process An. Por el contrario. Yoctubre de 1966 (Parte m. se manifestaron síntomas tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el propio arte y que el concepto empezaba a suplantar al objeto. AmertC4n Arl 01 fhe 1960s. Entre ellas. Los artistas minimalistas: Robert Morris. se exúende a la casi totalidad de 10 que es verdaderamente vivo en nuestra cultura [. 1988. cast. se puede considerar que las situaciones ambientales llevadas a cabo por los artistas minimaliSlas fueron las primeras experiencias del arte del environment: obras pensadas y realizadas en función del espacio (galerías. pr. Ello suponía que. u A pesar de que en lengua castellana los ténninos «1IlOdernísta» y «modernismo» tienen Wla clara referenaa histórica. en Minimal Art (car. febrero de 1966 (Parte D. mente de quien la contemple. De alú que se pueda considerar al minimalismo tanto expresión última del formalismo como detonante de las manifestaciones amiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardío 6 que desembocó en el proceso de desmaterialización de la obra de arte '. pp. exp. Harper and Row. La obra. Fried concluye: «MiC?tra~ que en el arte anterior. negando cualquier principio de equilibrio compositivo. de esta tendencia autocritica que inauguró el filósofo Kant. en Arts Yearbook. A enlti:al Anlbology. Este ensayo fue publi1the Sixties. en tanto que el concepm de posminimalismo implica la muerte o superación del arte minimal. Earth An. Los Angeles. Véase Irving Sandler. . pp. En este sentido no faltaron voces como la del crítico de arte neoyorquino John Perreault que. Sol LeWitt. . "Michael Fried. Icon Editions. p. M. lienzos sin expresión y paredes blancas relucientes. puesto que aquéllas se sitúan en el contexto estético dd arte minimal.J tanto como de interiores que parecen más despensas de carne vacías que lugares para vivir. para -4- . Asimilo el modernismo a la intensificación. . para acabar corrompiéndolos. 1997. máximo apologista del formalismo desde que en 1961 publicara su «Modernist Painting» 8 en el que se mostró defensor a ultranza del criterio de pureza. pp. 6 lrving SandJer prefiere reagrupar las tendencias posteriores al minimal bajo la denominación de 4<llliJ. quien la idea se convirtió en una máquina de hacer arte. Tony Smith. Nueva York. o el nuevo objeto artístico. pp. Fried. 109-116: +::El modernismo -escribe C. bién del arte en sí mismo. pp. sino tam. E! carácter procesual y temporal que se fue apoderando de la práctica minimalista no sólo afectó a la relación entre el creador y la obra.28 De la jorma a la idea.) que. a Setected History o/ Contemporary Art. un arte que depende cada vez más de su situación en el espacio y en el tiempo es un arte teatral «<el teatro es en estos momentos la negación del arte») y. Fried lo enjuició y lo condenó duramente. 1986 [ed. <<Modernist Painting».la sensibilidad literalista es teatral porque trata de circunstancias reales en las que el espectador se encuentra con una obra literalista. 1961 .uCy R Lippard. marzo de 1967. La desmalerialización de la obra de arle. Estamos enfermos de muene de fríos espacios y monótonos rascacielos como "tdones de fondo" [' . desde ellas mismas. en Minimal A. Carl Andre. museos. pp.» Véase M. para C. 51" Years: Tbe Demalenal:Zillwn ollhe Arl Objectfrom 196610 1972 (1973).t (cat. «Notes on Sculptilre». Arte y objetualidad». exp. 98-121].» Véasc:John Perreault. From the LAte 1960s lo Ihe ez. los utilizamos como lo hace C. pp. 66-77. en lugar de preocuparse de las cualidades esenciales del arte lO. Tras exponer el delito minimalista: el deslizamiento hacia lo procesual.: «Notas sobre escultura».: <<Lo esencial dd minimalismo». 1961 . 1996). principalmente) ". 10 Ha! Foster. las experiencias formalistas alcanzaron su cenit a la vez que. no crearon a partir de lo compositivo. 11 Y ss.).book. se gestaron otras que implicaron la superación de sus principios o. 109). Grecnberg.. 28 abril-25 junio 1967. Olitski y Stella. en Minimal Art (cat. en Individualúm.ly 1990s (Nueva York. sino de lo estándar y lo repetible en función de los principios de claridad estructural. 8 Oement Greenberg. Fried II que tachó a los minimalistas de enemigos y corruptores no sólo de la modernidad tardía (se refería al arte de Noland. «t\rt and Objeabood». .) . entre otros. Sandler incluye (p. cast. pp. 4. 109-116.sino que contribuye a la negación del arte: <<Este ensayo -concluye Fried en el texto que desató la polémica-.» B Según Michad Fried. 42·44. 9 C. 15. Berkeley y Los Ángeles. Greenberg (p. junio de 1%7. calidad e independencia del arte. Dan Flavin. Gre:enberg en su atúculo «:Modernist .IS Magazine. 1968-1975 La contestación al arte mt'nimal 29 las relaciones jerárquicas internas de las partes. Tbe New Art. se apresuró a escribir: «En el presente necesitamos algo más que cubos silenciosos. pp. 4. 61-821. el espacio expositivo era concebido como un volumen globalizador en cuyo seno se producían constantes interferencias entre las obras y los observadores o espectadores de éstas. Artículo reproducido en Gregory Battcock (ed. en la actitud creativa de algunos artistas minimalistas como Sol LeWitt. Abbeville. 20-23 [ed.J. case . la experienCIa del arte literalísta es la de un objeto en una situación que. al menos. exp-l. en Art/orum.no se concreta simplemente al arte y a la literatura.' Roben Morm. como la «presencia». No obstante en su más reciente trabajo Art 0 1the Postmode. E! arte minimal. 26-3l. «A Minimal Future? Union-Made Report on a Phenomen OIl».Painting».

que Eva Hesse superpusiese un laberin"Ibid. contestaron su carácter neutral. Nueva York. se pueden destacar a dos de origen europeo de generaciones distintas que emigraron a Estados Unidos a finales de los años treinta: Louise Bourgeois y Eva Hesse. en la exposición The Other Tradition Unstitute oE Contemporary Art. Madrid. «Eccentric Abstraction». ponían énfasis en la desviación de lo minimalista hacia lo exótico y lo excéntrico y en la reivindicación de que la obra de arte contuviera componentes vitalistas y sensuales. En ella. G. empezó a trabajar en dibujos y pinturas dominados por metáforas de carácter autobiográfico. a las asociaciones Ijbres --especialmente las de connotación sexual. manifestando una sensibilidad mezcla de exotismo y surrealidad. Václav Vytlacil y los surrealistas europeos exiliados. ha servido de motivación para lo que he escrito» 14. Esta ambigüedad supuso que. Pero si e! lenguaje surrealista había partido de la reconciliación. Ya en los años cuarenta. formas indeterminadas y colores neutros. l~ El mísrno día de la inauguración de Eccentric AbstTaction. implicarían la infravaloración de ésta_ Con todo. En e! campo de los significados.' de «excéntrico». reintrodujo el'surrealismo en el discurso de la vanguardia. Prueba de ello es que. en la exposición Eccentric Abstraction que Lucy R. Louise Bourgeois. Bruce Nauman. 1945-1947). cuerdas. La abstracción excéntrica La teatralidad transgresora y superadora de los principios de la ortodoxia de! arte minimal. ácidos y virulentos. «Systemic Painting». Una de las primeras manifestaciones de este tipo de discursos tuvo lugar. Las aportaciones individuales El decantamiento hacia ese tipo de abstracción no fue únicamente cuestión generacional ni tampoco simple reacción antiminimalista. como respuesta al formalismo minimalista. dibujos o pinturas con cuerpo de mujer y cabeza En septiembre de 1966. por ejemplo. 1968-1975 La contestación al arte minimal 31 Desde luego es cierto que e! deseo de distinguir entre lo que considero arte auténtico de nuestro tiempo y otro tipo de obras que considero que comparten ciertas características que aqui se asocian con los conceptos de Iiteralismo y de teatro. formas y cromatismo se refiere. sacos.30 De la forma a la idea. Este carácter excéotrico que incluía e! humor y la incongruencia sin renunciar a «una sólida base formal próxima al mejor arte figurativo de nuestro tiempo» 17 se concretó en materiales flexibles (látex. Claes Oldenburg: The Store (La tienda). 18 Casi paralelamente a Eccentric Abstraction. Lippard presentó en 1966 en la Fischbach Gallery de Nueva York 16. R. 17 Lucy RLippard. Gary Kuehn. 16 Meret Oppenheim: Object (Objeto). denostada por M_ Fried fue e! origen de los discursos creativos de una generación de artistas -los de la llamada abstracción excéntrica y los de la antiforma. Pincus-Witten. por e! contrario. Green Gallery.! to de hilos blancos trémulos que a1udian a una cierta vulnerabilidad pero también a tensiones y energías reprimidas a formas modulares minimalistas. Keith Sonnier y Lincoln Viner). sino por la posibilidad combinatoria de realidades y surrealidades. partiendo de! minimal. etc. de realidades distantes. 42-43. lo cual comportaba vínculos nada desdeñables con e! surrealismo 18. 1962. Art Intemational. llamado también arte de las estructuras primarias 15.que e! espectador a partir de lo formal pudiese proyectar sobre la obra de arte. noviembre de 1966. Louise Bourgeois (Paris. a pesar de que la abstracción excéntrica pretendiese abrir nuevas vías en lo que a materias. Don Potts. 1936. sus mujeres-casa (Femme Maison. Lippard reunió tanto a artistas de la costa este como de la oeste (Alice Adams. como son sus representaciones de escaleras y. vinilos. 1911). formada en la École des Beaux-Arts de París y en e! taller de Roger Bissiere y en sus primeros años en Nueva York con Férnand Leger. en pleno apogeo de! arte mínimal. El crítico Robert Pincus-Witten vio en estas muestras el apogeo del minimal y el inicio de la fase posminimal. se abrió la muestra Minimal Art organizada por Ad Reinhardt y Robert Smithson. Lucy R Lippard agrupó en la galería Fischhach de Nueva York a ocho artistas que no habían militado en las filas del minimalismo y cuyo trabajo fue calificado. Mujer-casa. las cuales según 1. 2000. . la abstracción excéntrica reivindicaba la reconciliación de efectos formales diferentes. 28 Y 34-40. ingratos y apagados o.). Véase R. sin llegar a la arbitrariedad y sin acudir para su concreción a las asociaciones literarias o metafóricas. Derechos reservados. en Art/orum. a la abstracción excéntrica no le interesaba e! surrealismo ni por e! subconsciente ni por e! simbolismo freudianos. pp. de entre los artistas que hacia mediados de los años sesenta fueron más allá de la ortodoxia del arte minimal. 1966). . Eva Hesse. noviembre de 1966.. Filadelfia. por lo atípico y fuera de lo habitual en la época. lo cual justificaba. pp. 20. R Swenson. cauchos. cuando no encuentro. esta pretendida ausencia de interferencias emocionales y de asociaciones freudianas no evitó que la abstracción excéotrica plantease una cierta perversidad metafórica y una velada estética de la obscenidad que inducía a que las obras recreasen experiencias sensitivas y que antes de ser objeto de lectura o interpretación intelectual fuesen objeto de! deseo de apropiación física. La desmaterialización de la obra de arte. Lucy R. © VEGAP. que a partir de prácticas creativas como las de Meret Oppenheim y Claes Oldenburg.que. plásticos transparentes. p. sobre todo. Lippard. aunque no frontalmente. se opusiese.

convertida en casa.32 De la forma a la idea. 1951-1952) lo que le hace ser antecesora de algunas formulaciones minimalístas. © VEGAP.. Bourgeois explica lo fundamental que fue para la evolución de su trabajo una visita a las grutas de Lascaux y cómo a partir de esta visita las fonnas cóO-Cilvas empezaron a cobrar pcmagonismo en su obra. volcánicas. de los apilamientos de formas simples a lo largo de ejes metálicos y de las seriaciones (Spiral Woman. irregulares. en sus obras se va adivinando un progresivo deseo de. se adentran en el mundo de la experimentación del carácter expresivo de la geometría. en 1964 la artista presenta en la galería Stable de Nueva York obras de pequeño formato realizadas en látex. cavidades bucales. convirtiendo cada vez más el cuerpo humano en motivo de incitación creativa. de aspecto y color ingratos. 1968-1975 La con/estación al arte minimal 33 . oculares y vaginales. enero de 1964. Bourgeois abandonó prácticamente la pintura y se adentró en el campo de la escultura con piezas monolíticas que en ocasiones dejan adivinar formas antropomórficas y. La desmaterialización de la obra de arte. 2000. en la muestra Eeeentrie Abstraetion (1966) 1. en otras. En los años cincuenta. Bourgeois insistió en este tipo de piezas en las que partiendo de . 1945-1947_ © VEGAP. pero denunció que su cualídad matérica viscosa y su pálpito casi de carne viva las hacía repelentes y viscerales. L. A finales de esa década. Louise Bourgoois: Double negalive (Doble negativo). Art News. a veces llameante. p.ma19 En una entrevista publicada en Art News. Mujer espiral. Siguiendo este camino y. etc_ La crítica celebró su contundencia. rugosas. penes en erección. yeso) y de buscar en sus formas lo recóndito y lo interior más que lo aparente (serie Lair). 10. sin abandonar lo geométrico. 1963. con concavidades y convexidades que remedan hendiduras labiales. obligando a que el espectador entablase con ellas una cierta relación de intimidad espacial y sensitiva 1'. 2000_ Louise Bourgeois: Femme Maison (Mujer-casa). sin olvidar la presencia humana. Entttvista de Natalie Edgar a Louise Bourgoois. 1. Habiendo llamado la atención de Lucy R Lippard. ahondar en el estudio expresivo y en la versatilidad de los materiales (madera. plástico. . en los que sus exposiciones fueron relativamente escasas. Madrid. alusivas unas y otras a la ansiedad que en esos años despertaba en la artista la ciudad de Nueva York. Madrid.

Rubin. de blandura y dureza. abril de 1969. 2000. aunque la artista reconocía. Ello hizo que Barbara Rose 21 relacionase algunas de tales esculturas con las venus prehistóricas. Se sabe además que en Frigia y en Esparta. 31. Barbara Rose. Madrid. Fundació Antoni Tapies. 21 22 William s. Bourgeois continuó insistiendo en ese volcar en la materia la psique de! artista. convertidos en penes o en clítoris. Estudio del natural. En los años setenta y principios de los ochenta. al decir de! crítico William Rubin. sean los enhiestos dedos o los pilares encrespados (Colonnata. es decir. los dejaba solidificar consiguiendo una inquietante y sugerente mezcla de flexibilidad y rigidez. sean las cavernas rugosas y mistéricas trasunto de úteros y vaginas. de los personajes de naturaleza doble. © VEGAP. en lo emergente. Louise Bourgeois: Nature Study (Estudio del natural). p. era llamada «la carnicera». «Sorne Reflections Prompted by the Recent Work of LOllse Bourgeois». como e! mármol y e! bronce. Los escrotos de los toros eran colgados del cuello de la diosa después del sacrificio de la castración. and Louise Bourgeois». Incluso cuando trabaja con materiales duros.2000. al menos. p. con la ambigüedad de los hermafroditas. pp. de flacidez y tumefacción. . asimismo. la artista logra captar la tensión que desarrolla e! cuerpo humano y las formas que se pueden asociar a él. Barcelona. 1968. «Historia i prehistoria en l' obra de Louise Bourgeois». y como escrotos de toros sacrificados 22. En sus trabajos posteriores. en Vogue. 1986/1993. noviembre de 1990-enero de 1991. ambivalencia que las asocia. «Sex. Consultar este desarrollo en relación a L. a la vez masculinos y femeninos. cuyas protuberancias se han interpretado como senos -símbolos de fecundidad-. 1968). © VEGAP. 824. septiembre de 1987. premeditada. Madrid. La desmaterialización de la obra de arte. Rage. con las imágenes de las diosas-madre de las antiguas civilizaciones e incluso con las representaciones orientales de la virgen Artemisa (Diana). Bourgeois en Thomas McEvilley. en lo volup20 tuoso (Nature Study. Artemisa estaba de tal manera relacionada con los sacrificios de sangre que. en Louise Bourgeois. 1968-1975 La contestación al arte minimal 35 Louise Bourgeois: Colonnata (Columnata). según Pausanias. 1986/1993). que vuelven intermitentemente a lo geométrico. sus esculturas. no aceptaba que fuera consciente o. Columnata. 17-20. teriales líquidos. en Art Inter- national. con <<la robusta sexualidad de las cosas debajo y encima de la tierra» 20. sexualidad que. insisten en la fertilidad.34 De la/arma a la idea. como e! látex y e! yeso. formas en muchos casos relacionadas con los ritos de germinación y eclosión y.

como si estuviesen heridos.36 De la forma a la idea. en el que la memoria. 1970) que. Tras un aprendizaje inicial en la High School of Industrial Arts. yeso.82 X 2. en agosto de 1965. miento extremo". no coarta su carácter excéntrico. un marco de madera de gran formato (1. En la segunda mitad de los sesenta -Hesse muere. Trayectoria muy distinta a la de Louise Bourgeois. donde se graduó en 1952. es Hang up (Colgado. en tanto que huella. se deformen e incluso se descompongan y se destruyan bajo los efectos del peso 2J no es más que una performance de la palabra.13 m) que enmarca tan sólo el fragmento de muro del que está colgado. y el objeto. ~ Artlorum.. ello hace que las alusiones constantes al cuerpo femenino y al masculino que se manifiestan en las esculturas de 1. estudió en la Cooper Union y en la Yale School of Art and Architecture (1957-1959). más esporádicamente. más de cien esferas rígidas y grumosas. sobre una base cuadrada de borde irregular. . marco cuyos largueros y travesaños aparecen envueltos ceñidamente. IVAM. alambres enmarañados. como alcanzar el suelo y desparramarse por él y en cuya configuración final el azar desempeña un papel decisivo. en los que se incrustan los extremos de una varilla metálica de unos 3 m de largo que se puede curvar fácilmente en el espacio o hacer descansar parte de ella en el suelo. mayo de 1970. 17. 1966). tanto física como. en constante diálogo entre lo formal y lo informe. 1936-Nueva York. 2~ Cíndy Nemser. Josef Albers. es cuando empieza a realizar su obra más interesante: relieves expresionistas a base de imágenes biomórficas que construye con cuerdas. viaja a Alemania y reside un año en Düsseldorf.y Robert Miller GaIlery. más en sus esculturas que en sus dibujos. en una de las más radicales experiencias de la abstracción fecundada por los estados psicológicos del creador. llevó Eva Hesse (Hamburgo. caigan. aunque nacida en Alemania.e: Hang up (Colgado). Esta utilización de lo minimal únicamente como punto de partida. iniciando a partir de entonces una primera etapa creativa (1960-1964) dedicada a la pintura y al dibujo y. tras una salud muy quebradiza. © The Estate of Eva Hesse. el humor e incluso lo absurdo desempeñan un papel determinante. como ocurre en Sequel (Secuela. cuerdas anudadas. como orden primigenio de la obra. 1966. la gasa encauchetada. 1967). «Caminando sobre d filo». en especial el practicado por artistas como Carl Andre y su entrañable amigo Sol LeWitt a quien conocía desde 1960 y tenía por el único que la entendía a ella y a su arte. una experiencia sin apenas modelos. la intuición. el escultor Tom Doyle. a la escultura. el sexo. 1965). uno en el travesaño superior y otro en el inferior. una materialización del gesto. . «An Interview with Eva Hesse». p. 60. obra realizada en látex en la que Eva Hesse dispone desordenadamente. La desmatert"lización de la obra de arte. p. como la fibra de vidrio transparente. Courte. fáciles de manejar y rápidos de trabajar (Top stop [Lugar elevadol. materiales todos ellos con los que la artista crea formas y estructuras no preconcebidas que tanto pueden colgar de la pared o del techo. el látex. 1968-1975 La contestación al arte minimal 37 En último extremo. CentreJulio González. geometría minimalista es traicionada por materiales sintéticos. con obras que cabalgan entre las propuestas del expresionismo abstracto y las enseñanzas de su maestro en Yale. 10 de febrero-4 de abril. Esta tensión. conceptualmente. Eva Hes. 1993. En 1964. El gesto de colgar los objetos. se resuelve superando los límites del minimalismo e imbricándose en un arte más cercano a la experiencia del ser humano. de dejar que éstos resbalen. piezas de desecho y otros materiales ligeros. A fmales de aquel mismo año inicia un tenso diálogo con el minimalismo emergente. Sus obras articulan un encadenamiento ininterrumpido de significados que van desde la palabra/título hasta el cuerpo/ gesto. De vuelta a Nueva York. por un vendaje de tela abierto por dos agujeros. Jean Arp y del Giacometti surrealista. Bourgeois conviertan sus referentes sexuales en imágenes que se deslicen en el fIlo de la represión y sus esculturas. etc. Una de las primeras piezas que expresan ese partir de lo minimalista para traicionarlo y en la que según la propia artista se concreta la idea del absurdo y de senti2J Véase Carherine David y Corinne Diserens. en 1970 victima de un tumor cerebral-la rígida. en Eva Hesse. a no ser algunas aportaciones puntuales de Constantin Brancusi. Valencia. flexibles. se formó en Nueva York adonde llegó con su familia en 1939. siguiendo a su marido.

impulsada por las reflexiones de los propios artistas participes de ella. 1967). 1968). todo' ab" surdo. y absurdo es la palabra clave. La forma individual racional y controlada se funde así en un colectivo blando. El principio de seriación indefinida e inestable se da también en Repetition Nineteen IJI (Repetición diecinueve ID. Parte de las tesis de este ensayo se repitieron en el texto «Notes on Sculpture. cuando en realidad se trata de formas rígidas. lo hizo en otra tendencia de mayor entidad. Pan 4: Beyond Objects». aunque concebidas como estructuras literales. En abril de 1968. muestran la voluntaria imperfección de su juntura. 50-54. Morris salió en defensa de un tipo de escultura en la que la naturaleza de los materiales estuviese de acuerdo con el es- n En la mencionada entrevista con Cindy Nemser. Tiene que ver con las contradicciones y oposiciones. maleables e insólitas de sus objetos patéticos. abril de 1968. serialidad. El arte parece estar relacionado con esto. 33-35. constituyen una clara expresión autobiográfica de una artista de existencia atormentada. Courtesy Robert Miller GaHery. resueltos a través de una «geometría desmoralizadora". La desmatenizlización de la obra de arte.Eva Hesse antepone la expresión directa de! «sujeto que se imprime en e! co- razón de la materia»". l6 Rob~r Morris. a la manera de cáscaras de nueces. que tuvo sus primeras manifestaciones como tal en dos exposiciones celebradas en 1968. abril de 1%9. irregulares y combados. también aparentemente vulnerable. diecinueve tubos de fibra de vidrio y resina de poliéster de unos 50 cm de altura dispuestos en e! suelo en una agrupación desordenada y que ante e! espectador aparecen frágiles. 60. pp.. 1968. © lbe Estate of Eva Hesse.E1 arre y d trabajo y d ane y la vida están muy rdadonados. que a pesar de su rigidez pueden aparentar ser fluctuantes . ya sea manipulando compulsivamente los materiales o recuperando una gestualidad elemental y primaria. Este juego entre lo estable y lo inestable. configuran una cuadrícula perfecta (12 x 12 m). en realidad semiesferas unidas que. además de concretarse en la abstracción excéntrica. lo ordenado y lo desordenado se da también en Aceretion (Acreción. 1968). orden. 1968-1975 La contestación al arte minimal 39 l· I Eva Hesse: Repetition Nineteen III (Repetición diecinueve: I1I).. en Art/orum. familia.38 De la/orma a la idea. en e! articulo «Anti-Form. y enSchema (Esquema. e inclinar con e! mismo o distinto ángulo cada uno de ellos constituyendo una inestable hilera en la que lo geométrico no genera orden. en Artforum. No hay una cosa en mi vida que no sea extrema: salud personal. p. Eva HesSt: afirmó: «. cincuenta tubos huecos de fibra de vidrio de casi metro y medio de longitud que se pueden apoyar en la pared agrupados o aislados.26 Rober. composición en la que 144 semiesferas dispuestas boca abajo sobre un cuadrado de látex. Toda mi vida ha sido absurda . A las estrategias formales de! minimalismo -repetición. Courtesy Robert MilIer Gallery. geometría. Eva Hesse: Aceretion (Acreción).lbid. «Anti"Forrro>. 1968. aleatorio y fruto del azar. © lbe Estate ofEva Hesse. . está más engranado que nunca. e! Process Art o antiforma. Las formas orgánicas. situaciones económicas. pp. El Process Art o antiforma El cuestionamiento de la práctica minimalista. Y ahora de nuevo la enfermedad extrema: todo extremo.

40 De la forma a la idea. Con tales precedentes. según Morris «conduce a formas que no han sido proyectadas de antemano. 1968·1975 La conteltadón al arte minimal 41 i. p. las combtlte paintings de Robert Rauschenberg y los happenings. Hesse. la cual. . R. Morris reivindicó la manipu· lación directa del material. Derechos reservados.Leo Castelli J2 con artistas europeos (Giovanni Anselmo. 27 Vista Exposición Nine at Leo Caslelli. R. 34. Sonnier y él mismo) que mostraban los principios de la antiforma con trabajos «a gran escala» a partir de materiales industriales (neón. había iniciado la vía de los materiales blandos. R Morris present6 por primera vez en la galería Leo Castelli de Nueva York (1967) un conjunto de piezas de fieltro gris que tituló Untitled (Sin titulo).Anti-ForIn». Rose. Respecto a la exposición que asentó al arte minimal.. estaba absolutamente erosionado. 35. según Barbara Rose". Serra y R. A rebufo del artículo de R. . Era preciso adentrarse en e! campo de los materiales no rígidos en cuya configuración final. acero) y en estado bruto (tela metálica. lo frágil. Pollock había sido e! único artista de la generación de expresionistas abstractos que recuperó e! proceso. Poco después de concluir la muestra. efectivamente. Morris. artocit. John Gibson Gallery. También M. ' Morris Louis: Beta Epsilon. Richard Serra. respondió organizando en la galería Leo Castelli la exposición Nine al . la indeterminación y e! azar. intervenían prin· cipios de la naturaleza tales como la gravedad. quedaban enfatizadas las fases de concepción y realización de la obra: «Para aumentar la presencia psíquica de una obra es necesario -escribió Morris. en Art/on<m.dar valor al proceso de su autoproducoón» 27. Según R.. al margen de cualquier preconcepción. La desmaterialz7. la galería neoyorquinaJohn Gibson presentó en 1968 la exposición Anttform)1 reuniendo el trabajo de algunos creadores. el dejar ha· cer -en realidad. Si bien podian llegar a ser tan monumentales como las minimalistas. Nueva York. R. 1960.de la gravedad. Morris. Nueva York. Panamarenko. C.]. K~th Sonnier y Richard Turue. una escultura en la que. Leo Castelli Warehouse.!tttform. Roben Ryman. K. Morris partia de la base de que el uso de las formas geométricas simples como e! rectángulo. ThePolitics of An. Morris en fieltro gris 28 ilustran esta nueva poética. Morris Louis y Claes Oldenburg. diciembre de 1 ~. látex. de los materiales rígidos y de los volúmenes unitarios preconcebidos vinculados a la tradición europea de origen cubista. 31 A. «Anti-Form». Morris. así como la preeminencia o. JO R Morris. Ryman. lo que comportaría que la obra de arte se convirtiera en algo impreciso e imprevisible. Gilberto Zorio) y norteamericanos (E. . como E. formas de ordenación casual e imprecisa. Nauman. Los trabajos de R. octubre de 1968. además de la decisión del artista. J2 Ninellt Leo Caslelll~ Leo Castelli Warehouse. p.)o. lo caduco e incluso lo intimo. Hesse y K. que no había sido invitado a participar en ella. abandonando conceptos tan caros al arte como los de perdurabilidad. tado psíquico de! creador y con e! devenir de la naturaleza. las nuevas obras dejaban de aso· ciarse a la arquitectura o al mobiliario para acercarse a lo pictórico desde una valo· ración de lo táctil.. puso énfasis en la fluidez de la pintura de tal manera que las formas y e! orden quedaban configurados a posteriori. Sonnier. lo que es lo mismo. B. mayo de 1%9. Lippard.J>roblems of Criricism VI.En la muestra paniciparon Eva Hesse. R. Unas formas. 47. densidad y abstracción de la obra artística se refiere. peso y estabilidad. vertiendo directamente e! color del tubo. A. y el de otros que prácticamente hacían su primera presentación en la escena artística: Panamarenko. «. I t J. concibiéndolo como obra en sí mismo. entre cuyos precursores reconocía a J ackson Polloa.. Derechos reservados. " B. por tanto. Alan Saret. crear. Serra. R. plomo fundido. por su parte. R. la mues· tra presentada en Leo Castelli denotaba un profundo cambio en lo que a comporta· miento espacial. I ~ I lo establecido y de lo preconcebido y en las que la composición creativa se reduce al amontonamiento aleatorio o al hacinamiento descuidado. p. Tuttle. Nueva York. dureza. Primary Structures. 28 . considerados dos años antes Como excéntricos por 1. Louis. fieltro). 1968. Oldenburg. a los que cabría añadir. Pan rrr. R. arto cit. en las que la indeterminación y e! azar afectan al orden de R Morris.ación de la obra de arte. Saret.

presentasen la exposición Ant/~Illusion: Proeedures/Materials ".lorum.. 17}·178. con la publi. Whitney Museum of American Art. 1997. primero en 1968. en. Más que cualquier otro artista de su generación. R. en Ar' Press. conservadores del Whitney Museum of Ameri· can Art de Nueva York. Los comisarios de Anti·Illusion:Proeedures/Materials pusieron el acento de su proyecto en el hecho de concebir y ejecutar las obras in situ. 42-43. 19 mayo-16 julio de 1960. Como apunta Claude Gintz 41.. The MIT Press. ». 50. eran su peso. R. Serra. 50-54. con una selección de artistas que con anterioridad habían participado en Eeeentrie Abs· traetion. pp. pp. Michad Snow. Los artistas participantes fueron: Cael Andre. ~?a recopilación de los escritOS de R Morris se puede co~sultar en Contmuous ProJed Alured Datly: The Wrztmgs 01 Robert Mortis.ali· R Morris. incorporación que revelaba el proceso creativo. Part 3: Notes and Nonsequiturs». Gintz. sino el de las instituciones.· pp. de antiformas. «. R. 37 R.. Sonnier. colgados en el muro o desparramados en el suelo. verano de 1966. p.1931). etc. cación de la cuarta y última parte de sus reflexiones sobre la escultura " . La construcción de un objeto exige también que la imagen en su to. la obra de arte pierde su status de objeto cuando se acelera la di· solución de la forma en una especie de fugacidad y de indeterminación. Serra y los fragmentos de látex atercio· pelado de K. no tenían forma previa alguna. H Anti-l/lus. E. Mass. De todos los objetos pero ceptibles y concebibles. 4·8. se presentó en marzo de 1969 en dos exposiciones prácticamente simultáneas: una celebrada en Berna (When Attitudes. arto cit. al· gunos deliberadamente inelegantes y humildes (látex líquido. el moviroiento de la antiforma. En Europa. tilísticas») . Serba!. eran ejemplo de cómo marcas y salpicaduras adquirían una presencia tridimensional im· precisa cercana a la de la pintura de acción. R. 1994. R. se convirtió en defensor a ultranza de la manipulación de los materiales más allá de la exploración del potencial de la forma. Véase «Notes on Sculpture. R. vidrio. Andre. el buscado díálogo obra!espacio. . lo cual hizo que en los días previos a la inauguración las salas del museo se convirtiesen en verdaderos tao lleres de artista. RobertRyman.42 De la forma a la Mea. como el pavera. pp. p.. asociado con algunas de las tendencias surgidas a finales de los años sesenta. 'pp. . así como un ataque a la noción racionalista según la cual el arte es una forma de trabajo que desemboca en un producto acabado". Rafael Ferrer.. otoño de 1987. es decir. J. pp. 3S Véase Annette Michdson. 114-131). Hesse. su casual manera de que· dar colgados en la pared o de disponerse en el suelo lo que les otorgaba su forma final. en Art/ orum. Los objetos [minimalistasl habían constituido un primer paso lógico para ahuyentar el ilusionismo. Fiore. B. Robert Morris (Kansas City.. d autor inscribe las «formas unitarias» (simples poliedros. K. pp. Monis.. <<Roben Morris. Seguimos a L. ~o Estas ideas sobre la dialéctica entre la ~ergía creativa y la tendencia decoratIva. 24-29. De ello es paradigmático el hecho de que en 1969 Marcia Tucker y James Monte. febrero de 1%6. año en que publicó el artículo «Anti·Form» y luego en 1969. Nine at Leo Castelli y Ant. hielo. julio·agosto de 1973. pp. ]. de la que destacan sus <<formas unitarias» 35. todo un «atleta cerebra!». Morris. Situaties En Cryptostrueturen. Formes «unitaries». p.) y despreciaban por completo la noción de estilo (la crítica fue unánime en reconocer que las piezas exhibidas eran poco notables como «ofertas es. fueron expuestas por R Morris ~ un artículo publicado en dicicinbre de 1981 en la revistaArJ in AmeriC4. Neil}enney. el earthwork y el arte conceptual. 124. comprendió que el arte debía llenar las lagunas existentes en el límite del propio arte. «Notes on Sculpture». R. Le Va. Nauman.era restituir al objeto su cua· Iidad artística.< como en su teoría. Morris mostró sus primeros trabajos realizados a partir de tales principios en la exposición Nine 01 Leo Castelli: fieltros en los que.ude Gintz. hojas secas. Lip· pard 42 debería haber sido considerado el mayor estratega del arte de los sesenta. Roben Morris.. que en cualquier caso no era una ni constante. y el con<:ep' te de perecedero o intransportable. Beeome Form: Works·Concepts-Processes·Situations·lnformation. Mortis. Duff. ob. Live in Your Head) y otra en Amsterdam (Op LoJse Sehroeven: . Esa incorporación del tiempo en el díscurso de la obra. se concretó en propuestas que. dt. «Roben Mortis. regulares o irreguJares) en la tradición abstracta estadounidense dd «modernismo formalista». octubre de 1966. Ar. 95. De esta manera. Part 4: Beyond Objects». recuperaba la energía crea· tiva del expresionismo abstracto'o. Nueva York. «Une esthetique de ttansgression». Mortis acota el concepto de antiforma que supone el fin del arte como representación. pero de la que se alejaban por su total in· diferencia ante el egocentrismo del gesto del autor. que trataban el muro como una superficie pictórica. Pan 4 . Asher. Eva Hesse. Pan 2».. esos fieltros grises. Bill Bollinger. 1945-1995. no sólo recibió el apoyo de galeristas como Leo Castelli. verano de 1967. 54. Morris. 1968·1975 La contestación al arte minimal 43 Las salpicaduras de plomo fundido de R. La antiforma. ~ Artjorum. en las fronteras entre el arte y el no-arte: .on: Procedures/Moterials.]oel Shapiro. y cuando en lugar de crear objetos acabados y cerrados. B. abril de 1969. Missouri. neón. corno ocurría en algunos hap· penings de Allan Kaprow". " En el artículo de C1s. Cambridge. ante todo. en este proceso. Sonnier. La teoría de la ontiformo J6 Lo que importaba en los sesenta -escribe R Morris-. Square Pegs in Round Holes) ". con la primera parte de su «Notes on Sculpture» ". Barry Le Va. en Art Intemational. Recogido en G. Para R. las fonnas geométricas y simétricas son las que el espíritu retiene más fácihnente. Morris iilsiste en estos mismos conceptos en la segunda y tercera parte de sus «Notes on Sculpture». «Notes 00 Scu1prure. 39 Véase C. tras renunciar a la tendencia decorativa y al formalismo estéril derivado del miniroalismo. plomo. cortados.American Quartet:». 20-23. Morris parece aplicar a la escultura conceptos pa· ralelos a los empleados por Morris Louis en el campo de la pintura al oponerse a los hord edges a través de formas carentes de estructura. transgrede sus propios límites. uno de los principales exponentes del minimalismo tanto en su práctica. Ted Glass. Richard Serra. Battcock. La desmateria/¡zactón de la obra de arte. Barcelona. la alusión y la metáfora [. <<New York uner: Recent Sculpture as Escape». 221 -228. Lobe. El arte del siglo XX en sus exposiciones. J4 Sobre estas exposiciones véase Anna Maria Guasch. en Artforum. p. que según 1. el artista. Y«Notes on Sculpture. en tanto que proceso en el tiempo y obra sujeta a destrucción o rege· neración. Fonnes "unitaries" et reliefs multimedia daos l'oeuvre de Roben Morris» (Artstudio. entre otros./orm: C. sino múltiple y variable. «Notes on Sculpture.John Gibson y John Weber. . exaltaban las cualidades táctiles y la naturaleza física de los distintos materiales. Keirh Sonnier y Richard Tutcle. fuera de la de su presencia física. 41 42 . Shapiro. R Morris. Broce Nauman. R Lippard. . En contra de sus «formas unitarias».

ya no tiene sentido. Este proceso no pasó desapercibido a la crítica. 1939). Serra ha derramado una especie de espesa pintura plateada.. plomo fundido. coincidiendo con el inicio de su colaboración con la galería Leo Castelli de Nueva York. Part 4. J..consecuencia absoluta del azar. que ha salpicado a la vez la zona baja del muro y una parte del suelo. La desmaterialización de la obra de arte. se formó en el campo del arte en la primera mitad de los años sesenta a la sombra de pintores como Josef Albers. Madrid. © VEGAP. 1968. o de la galería/museo convertido en improvisado taller.. Variante de este tipo de dripping escultórico fue la serie Casting (1969) en la que R. ». El encuentro entre el muro y el suelo. hijo de padre mallorquin y de madre de origen ruso. Madrid. 22 de diciembre de 1968. Viajó luego por Europa y. . 2000. a la idea. cuyo resultado es un objeto-icono estático.. pp. 1967). cuyo trabajo se basó en la integración de diversos componentes procesuales. © VEGAP. El artista como creador de formas imprevisibles La alternativa de R Morris al minimalismo. encaminada al progresivo abandono de toda predeterminación formal. Serra utiliza el encuentro entre el muro y el suelo para moldear perftles me44 Philip Leider. que al solidificarse daba lugar a formas --en realidad. p. Lo más importante es que el material. apacible y neutro en nuestra experiencia. 51 Y54. R Morris. 1968·1975 Lo contestaci6n al arte minimal 45 . «The ProperrÍes of Marerials': In the Shadow ofRobert Moros». 2000. empezó a trabajar con cauchos vulcanizados y tubos de neón en obras de clara inspiración pictoricista (Belts [CorreasJ.44 De la10m. dad sea concebida a priori L . encontró eco en un grupo de artistas: Richard Serra. 1967." Richard Serra: Splashing (Salpicadura).]. Robert Morris: Untitled (Sin título). no ha tomado ninguna forma que no fuese resultado natural de sus propiedades intrinsecas» 44. de vuelta a Estados Unidos. en The Neto York Times. en el dripping (chorreo). Lynda Benglis y Bruce Nauman. empezó a experimentar con un nuevo tipo de obras (series Splashing [SalpicaduraJ y Casting [VaciadoJ) surgidas del acto de lanzar sobre las paredes de su taller. Ad Reinhardt y Frank Stella. . el acto artístico tiene como función desorientar y descubrir nuevos modos de percepción 43. Robert Rauschenberg. toma de esta manera un carácter violento [ . antiformas. tras haber entrado en contacto con el entorno minimalista 4) y. Keith Sonnier. an. La noción de que e! trabajo de! artista es un proceso irreversible. un fluido informe. . En 1968. 1966-1967.. Barry Le Va. Plinths [PlintosJ. 31. «NOtes on Sculpture. el pouring (vertido) y la stain (mancha) de plomo fundido que realizó en los muros de la galería Leo Castelli con motivo de la exposición Nine at Leo Castelli: «A lo largo de uno de los muros de la galería --escribió Philip Leider-. Richard Serra (San Francisco. En estos momemos. cit. especialmente cuando R Serra trabajó de este modo en la site seulpture basad.

Lippard. sólo válidas por sus relaciones sintácticas. y de tres minutos de duración: Hand Catehing Lead (Cogiendo plo· mo con la mano. La desmaterialización de /o obra de arte. parece entrar en contradicción con el" humus minimalista que anida en la creación de R. Serra agrupa los perfiles así conseguidos.de un cuano de tonelada cada una de ellas.46 De /olorma a la idea. 1960) las tiras de aluminio exentas de cualquier significado semántico y. que califica de «sutura» y que daría estabilidad formal o. pues. 1969. la inestabilidad formal O el antiformalismo que suponen este tipo de obras. 1968) -el primero de los quince filmes realizados por Serra que a partir de 1971 alternaría con las tomas videográficas-. Richard Serra: Casting (Vaciado). R. sino por la solidifica· ción de las salpicaduras aleatorias del plomo fundido. House 01 CarddApuntalamiento de un.1968·1975 La contestación al arte minimal 47 .. verano de 1%6. R. Son las Prop Seu/ptures (Esculturas apuntaladas) consistentes en grandes planchas cuadradas de plomo.22 X 1. 2000.22 m) de plomo y antimonio -aleación propia de los caracteres de imprenta. por laminación. que sigue el desarrollo de un solo gesto: la mano derecha de Serra agarra una cinta de plomo enrollada. Madrid. 50. de manera parecida a como Frank Stella trataba en sus obras (Aluminium Paintings [Pinturas de aluminiol . forja o estirado. tálicos no obtenidos. forma a la pieza. House 01 Cards (Apuntalamiento de una tonelada. y a través de inclinaciones precisas. los amontona o los distribuye por el suelo del taller-museo o del taller-sala. pero traicionada por la transitoriedad del soporte que puede desplazarse o caerse haciendo variar la aparente formalización de la escultura. de formas geométricas puras aunque constructivamente inestables. en Art Interna/ional. Serra rechaza la soldadura. p . Madrid. © VEGAP. . como en el caso de Jackson Pollock. Serra. londad •.' Richard Serra: One Ton Prop. por tanto. la sostiene en posición ho· rizontal y finalmente la suelta quedando la mano abierta. En este tipo de relaciones tiene un papel importante el autor que. Con todo. R. . simplemente. compuesta por cuatro grandes planchas (1 . apuntaladas en el muro por tubos que actúan a la manera de tirantes entre éste y el suelo O como arcos de descarga de las planchas metálicas. 1969. Castillo de naipes). luego la levanta con el antebrazo tensamente musculado. Una de las Prop Seu/ptures más emblemáticas es One Ton Prop. Castillo de naipes. quiso ser objeto de. Al mismo tiempo que se plantea tales cuestiones.la propia creación a través de acciones gestuales en el espacio realizadas con cintas de plomo o bandas de caucho. © VEGAP. ·que se apoyan entre sí a la manera de las cuatro caras laterales de un cubo irregular. incapaz de agarrar la cinta de nuevo. 2000. 1969). en 1968 investiga con obras más defInidas. La forma mínimalista existe. Algunas de estas acciones quedaron registradas en un filme «escultural» de 16 mm en blanco y negro. ~~ Seguimos a 1. «New York Lener: Recent ScuJprure as Escape».

una gran plancha de acero (2. y Richard SeTTa. 1941) fue uno de los principales exponentes de! posminimalismo. goterones. El resultado de todo ello. Broce Nauman (Fort Wayne.5 x 7. Kunsthalle. Para una información más completa sobre R. en Artforum. Washington. 1990.Richard Serra». L. B. es decir de los artistas nacidos en tomo a 1940. en el es· pacio. Independientemente del trabajo neoyorquino de Robert Morris. «Bruce Nauman en perspectiva». obras más contundentes que enfrentan lo espiritual y lo tecnológico. Richard Serra levanta del suelo las obras de Andre. Cercanos a los trabajos de R Serra y a los de Barry Le Va se hallan los de Lynda Benglis (Lake Charles. goma. lalons. Pollock. Ed. que espolvorea de aluminio hasta que toman apariencia metálica sin perder el carácter de su blandura antiformal. 1993. Madrid. Centre Georges Pompidou. años setenta. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.rshhom Museum and Sculp<ure Garden. Véase Neal Benezra. California. como la fotografía. Benglis manipula también tejidos y espumas. Louisiana.látex. 1969·1971). Musoo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. fueron es~8 Broce Nawnan acusó la influencia de Ludwig Wittgenstein. hacia mediados de la década de los sesenta empezó a in· teresarse por diversos medios creativos. p.. 27 (Itinecancia: Walker An Ceoter. La desmalerialización de la ob. 1978. Richard Serra. 1994· 1995). Keith Sonnier (Mamou. I:'!n Bruce Nauman.5 m) en la que la línea es experimentada de modo abstracto en relación a la profundidad. En Strike. sin olvidar el universo de lo inrimo y personal. Nueva York. París. que por su tensión interna. pero lo hace con fisuras. 27 de marzo-17 de octubre 1999. ~7 . septiembre de 1969. que aún se pone de manifiesto en obras muy posteriores. Benglis da colo· res brillantes: naranjas fluorescentes. Danid Lelong. en su taller californiano. Teniendo una foro mación inicial como pintor. Le Va concibe sus esculturas como conjuntos de piezas rectangulares «<piezas de dispersión») de fieltro gris es· parcidas desordenadamente por el suelo de la galería que combina con manchas de pintura. Es como «querer levantar del suelo las esculturas de C. p. Posteriormente B. D. Andre» ". un querer levantar con un evidente potencial desorden del mo· vimiento. Works 1966·1977. Nauman comenzó a investigar sobre los aspectos <<tia pero durables» de la obra de arte. En la frontera entre la pintura y la escultura. con coro tes que crean fronteras. Alfred Pacquement. de]. 1941). Frankenthaler. La goma blanda y flui· da que acaba por solidificarse impone formas aleatorias a las que L. tejidos aterciopelados) a los que impone una formalización que algunos han considerado <<interpretación femenina» del minimalismo. Los Ángdes. 1992. Sonnier tiende a abandonar tales materiales y a través de la utilización gestual del neón como línea-dibujo y como escritura realiza. castillo. Por su parte."". 1983). Pollock y de los de H. destaca la figura de Barry Le Va (Long Beach. a la vez que uniones. Sculptu"" Museum ofModern Art.a de arle. que convierte en nudos. Madrid. el orden y e! caos. e! cine (en sólo dos años realizó ocho fIlmes cuyo único tema eran actividades físicas tales como ir y venir en e! taller) y la escultura. . intentado patentizar que esta ú1rima no sólo puede ser instrumentalizada. a partir dd Tracta/us Logico-Philosophicus (1922) y de lnvestigadones filosóficas (1953). Ri· chard Serra: fui/s el entretiens 1970-1989. 46 Bruce Nauman: The True Arlirl Helps Ihe World by Revealzng Mystic Trulhs (El verdadero artista ayuda al mundo revelándole verdades místicasl. verdes y azules.e . Junto a Robert Morris y Richard Serra. se expande". K. Nueva York. 3D noviembre 1993.para hacer evidente la posible coexistencia y a la vez contradicción entre la geometría y el azar. que Serra concibe como un homenaje al pintor de lo sublime Barnett Newman ya cómo éste había entendido la secuencia planollínea/plano para liberarse de los imperativos del espacio cubista.48 De la/arma a la tdea. como son las de la serie Comer Prop (Apuntalamiento de esquina. 3l. 1968·1975 La con/estación al arte minimal 49 apuntalamientos medidos y frágiles equilibrios actúa como un niño que quisiera construir un castillo de naipes. Museo Guggenheim. a la vez que vacios. «. Louisiana.21 febrero 1994. Benglis realiza (1967-1968) derramamientos de goma líquida sobre el suelo en la lío nea de los drippings de].. Richard S~a. Minneapolis. © VEGAP. 2000. y el de! querer re· lacionar su obra con la filosofía de! lenguaje de Ludwig Wittgenstein ". Richard S. 1967. Hi. Bilbao. L. Serra consultar: Richard Serra: Arbeiten 1966-1977. etc. 1986. Museum of Contemporary Art. caver· nas. California.10 que es lo mismo. la plancha de acero se apoya en un ángulo del espacio y lo corta transo versalmente. sino vivida como experiencia. hacia 1965·1966. 1941) se sirve de materiales mórbidos (raso. París. en cualquier momento puede venirse abajo. Le Va utiliza volúmenes cúbicos a modo de contenedores llenos de desperdicios -lo que le acerca a los artistas povera europeos. B. En los Robert Pincus-Wítten. La utilización del corte como elemento definidor de una creación se acentúa en piezas como Strike (Golpear. 1941) que a mediados de los años sesenta empieza a trabajar partiendo de! concepto de «dispersiÓn» derivado de la experiencia pictórica del all ove. Tubinga. En la generación de Richard Serra. y Museum of Modero Art. de tal manera que cuando uno camina entorno a la plancha el plano se con· trae al tiempo que el espacio se cierra y se abre 0. y dibujan líneas. rosas Day-Glo. aspectos relacionados con los procesos de trabajo y con la gravedad como principio escultórico.

Part 4: Beyond Objects» (Artforum. no se concibe tanto como un lugar proveedor de materiales.). a finales de los años sesenta. En este caso. p. 51) como el paisaje natural incontaminado por la civilización industrial era soporte apropiado para Unas -49 Jane Livingstone.. los troncos de árboles. frases y mensajes que aluden. 1966).50 De la forma a la idea. obras cuyos materiales sugerían inevitablemente el paisaje. con la voluntad de convertir e! paisaje natural en medio y en lugar de la obra de arte. que se puede traducir cómo «arte de la tierra» en tanto que manipulación de obras aisladas o reunidas en conjuntos abarcables que se realizan con materiales procedentes de la tierra (tierra. tal como ocurre en su Shelf Sinking into the Wall with Copper -Painted Plater Casts 01 the Spaces Underneath (Anaquel hundiéndose en la pared con moldes de escayola en los huecos de debajo en color cobrizo. de! museo e incluso e! de la ciudad. etc. Projets on -Site. emplazamientos o situaciones que superasen los muros de! espacio expositivo. o como «arte de la naturaleza» '. aunque en este caso entraría en conflicto con e! tradicional género del paisaje (landscape). troncos y hojas de árboles. Así se fue configurando e! Earth Art. Land Projets. véase Alao Sonfist (ed. dentro de una ambigüedad calculada. fibra de vidrio y tubos de neón o tiras de goma látex que el artista colgaba de muros o abandonaba de manera casual en el suelo. penes. en Bruce Nauman: Works Irom 1965 to 1972. Para una mayor profundización en las diferencias entre el Earth Art y el Land Art. e! artista convierte los textos en imágenes visuales íntermitentes alusivas a fragmentos de! cuerpo humano (brazos. a cuestiones relacionadas con e! sexo y la violencia. T errestrial Art. pétalos de flores. síno de inscribir e! lenguaje en e! ámbito de! arte 49. en Estados Unidos y en Europa se empezó a obviar e! espacio del taller. A partir de 1966 B. sino como soporte que se manipula o se altera para producir una acción de carácter artístico. «Bruce Nauman». etc. La desmaterialización de la obra de arte. de naturaleza. fue utilizado inicialmente por los artistas norteamericanos. Field Art. Nauman. Site Art. Los Angeles County Museum oE Art. 11. debido a su monumentalidad. E! término Earth Art. 1972. requirieron soportes. conocido también como Land Art. las piedras. A tenor de ello. piedras.). se decanta por la utilización de tubos de neón con los que dibuja en e! espacio palabras. aunque no tanto en e! sentido de convertir e! arte en escritura. Morris \ los conceptos implícitos en las propuestas de la antiforma e íncluso en las minimalistas no siempre podían desarrollarse en los límites inmutables de los espacios de galerías y museos ni podían expresarse a través de los materiales utilizados habitualmente en las prácticas artísticas. Siguiendo en esta línea. Art in the . Capítulo segundo Formas de arte procesual 1 El arte de la tierra El Earth Art en Estados Unidos Tal como apuntó R. en una línea más abiertamente conceptual. La tierra. T opological Art y. 1968-1975 culturas resueltas con tejidos. empezaron a ser los «nuevos materiales» de un tipo de obras (earthworks) que. 2 Al igual que otras tendencias del arte reciente. el Earth Art ha dado lugar a distintas denominaciones que enfatizan uno u otro aspecto de éste.). mientras que las manifestaciones europeas de este tipo se agruparon bajo la denominación de Land Art. Como consecuencia de ello. I En 1969 Robert Morris escribió en sus <<Notes on Sculpture. la de mayor fortuna. de la galería. Los Angeles. e! concepto de tierra o mejor. piernas. sin embargo. etc. p. abril de 1969. Outdoors Art. Land Art. como han sido las de Environmental Art. la expresión Land Art podría traducirse como «arte de! paisaje».

.constituyen un sistema iniciático a cuyo centro se puede acceder a través de un eje de dirección oeste-este cuya prolongación visual es facilitada por un hueco trapezoidal en e! anillo interior y por otro -en este caso túne!. Madnd.. Boezem (Sand/ountain)...~ que.E. Torna ~queJo. Stedelijk Museum.. En uno de sus proyectos iniciales a campo abierto: Eartb and Sod (Tierra y césped. babía realizado un. <<Description de l'Observatoire ii Oostdijk. «A Sedimentation of tbe. 8 Véase R Mortis.nbio radical en e! co. Arte y Naturaleza. Flanagan (Hole in the Sea). e! vídeo o la televisión'. Smithson comparó la superficie terrestre. que nunca llegó a realizar. Observa una palabra cualquiera durante algún tiempo y verás que se abre en una serie de fallas. Dos anillos de tierra circulares y concéntricos (el exterior de 91. Tal propuesta la concretó en un proyecto concebido específicamen~e en funció~ de un lugar (Site): un campo de avíación abandonado o.de sección triangular en e! exterior. que puede considerarse como e! manifiesto de! arte de la tierra.2 m de diámetro y el interior de 24 m) concebidos a la manera de taludes -el de! anillo interior protegido por una palizada de madera en su cara cilindrica. Un mundo decolorado y fracturado rodea al artista. 3 El 15 de abril de 1%9 un canal de televisión alemana emitió d pnrner programa documental sobre lll1:e de la tierra. artista formado en la Art Students' League de Nueva York -escuela de arte en la que.52 De laforma a la idea.como material artístico y crear obras-paIsaJe realizadas en lugares alejados de la cIVIlización urbana. Colette G. S. con las falacias de! pensamient~ y con las ficciones de! espíritu. La obra en función del Site En la gestación y consolidación de! arte de la tierra fue decisivo el discurso teórico de Robert Smithson. un paisaje con escasas connotaciones culturales que.p. New York University Press. sus accidentes erosiones. Earth Projects». 1994. ~~ano de 1967. 1999. . Con esta misma concepción R. Jr. La obra se presentó en el marco de la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en la localidad holandesa de Ijmuiden del 19 de junio al 15 de agosto de 1971. etc. R Smithson. percibido desde la autopIsta se le revelaba en todo su poder evocador y artístico. P. .Abbevill~ Pres~. Pans. Lond Art & Environmental Art. tanto por el lugar como por su historia. Gerry Schum. con intervenciones aparentemente arqueológicas de! artista que relacionaban e! pasado con la transformación de la realidad --{) de! equilibrio ecológico.. Amsterdam. Nerea. D.ncepto} en la objetualidad de la obra de arte que. Helzer·(Coyote) . Smithson escribió un decisivo artículo ene! que proponía la reintegración de los conceptos de «tiempo» y de «iugar» en e! discurso de la obra de arte.) . los hundimientos de tierra. 23 abril-30 mayo 1977. R. sino un cru. Three Grcles on the deserl) y M.. 1971-1977) en la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en Ijmuiden (Holanda) '. 38 40. El gaIerista de CoÍonia.ect sWlth Correetton o/Perspecttve). ~p. Flarnmanon. 19. ed.de! presente. un PaIsaje artificial desnudo de función y ?e trad~ci. los filmes. 4 Samuel Wagstaff. penso su proyecto. en Art/orun:. De la anti/orma al arte de la tierra Tras su contribución al minimalismo y a la antiforma. Op~enh~ (T1m: Track). 1979. R. hecho que g~eró un rntenso de~ate en torno a la naturaleza de! arte y a sus mecanismos de difuslOn y comerClallzaClon. En 19771a obra fue reconstruida en Oostelijk Fle6 7 voland (Holanda). El arte de la tierra 53 El Earth Art no sólo supuso e! abandono de! taller y la intervención directa del artista en grandes espacios abiertos. llanuras.. Pollock y M. 1996. habían estudiado J.L zdé~ de ~a­ ture dans l' aff conlemporain. ~. .n de la obra de arte y fascInado por las especulaciones de! escultor cercano al mmuu. En un nuevo artículo aparecido en 1968. cuestión que solucionaba mediante el procedimiento de la simulación. que por aquel entonces trabajaba como consejero artlStlco de la SOCIedad c~víl que constl1l1a la terminal de! aeropuerto de Dallas-Forth Worth (Texas).Mind:.). como obra de un artista-ingeniero q~e levantase diques. como fue la expOSIClon Prtmary Structures (1966)_ . JaVIer Maderuelo (ed. Lan4 Art.John Beardsley. Tlb~g~en.a sel~ción de filmes d~ R Long (~alktng a Straight 10 Mzle Une). Dunon. Dibbets (12 Ho~rs TlJe Ob.]. Pans. dic~embre de 1966. Nueva York. Robert Morris fue uno de los primeros artistas que en 1966 comenzó a distanciarse del marco de la ciudad y a tomar e! paisaje natural como soporte de la obra de arte..rrraud. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. LaS certezas del discurso didáctíco se sienten atraídas dentro de un discurso poérico 6 .hsmo Tony Sn:Ith . Nueva York. The Wnltngs o/Rober! Smllhson fNancy Holt. 'Roben Smithson. cuyas imágenes se difundirían gracias a la fotografía y a la televisión. Organizar esta maraña de corrosión en estructuras. De he~ho. Preocupado por e! tema de la presentación y difusió. Lond Art.. La desmalerialilación de la obra de arle. en Artjorum. en la mayona de lo~ casos: tan solo J?.. La totalidad de escritos de R Smichson está recogida en Robert Snuthson. en Art/orum. Morris llevó a cabo Observatory (Observatorio. Gilles A.}.ón'. cristalizaciones. los deslizamientos. Según él. De Maria (Two Lines. lo que es lomIsmo.que en 1966 subrayó e! potencial estético de! paisaje norteamencano. Sffilthson (F~sszl Quarry Mz'"or). Huesca. las fracturas.~. 44-50. Rothkc. p. B. «Toward che Devdopmem of anAir TenrunaI S1t~. ~ueva York. participo en las primeras manifestaciones del Minimal Art. es decir. 1984. pp. 1?95. Carre. moviese tierras o diseñase carreteras. en Het Observatonum van Robert Morris. planteó la cuestión de los espacios simbólicamente densos. 1998 y Jeffrey Kastner (ed. M. 1983. 1966). Diputación. subdivisiones y conjuntos es un proceso estético que apenas se ha vislumbrado. . Tales reflexIOnes le llevaron a s~gerlf la posibilidad de ir más allá de utiliza: e! pais* -fuese natural? construIdc. Londres~ Phaldon. arthworks and Beyond: Contemporary Art a~d Nature. . septiembre de 1968. los plegamientos no se producen únicamente en la naturaleza sino en la mente humana: El cuerpo entero es atraído hacía el sedimento cerebral en el que las partículas y los fragmentos aparecen bajo forma de conciencia sólida. Este eje físico determina un eje astronómico con dos puntos referenciales: e! punto desde el que se pueden observar los primeros rayos de! sol en e! solsticio de verano (21 al 22 de junip) ye! punto desde e! que se observa la caída de! sol en e! solsticio de invierno (21 a 22 de diciembre) 8. én 1967 R. las fallas. en un terreno de partículas que contiene cada una su propio vacío.SmIthson. después de practicar una pintura próxima al expresionismo abstract~. Flevoland».odía perdurar en e! tiempo y ser percibida por e! espectador a traves de filtros medlatlcos como la fotografía. W. entre otrOS. Land: A CrUicalAnthology ofEnvironmentaIAr/. abnc:se zanjas. «Talking to Tony Smith». Este lenguaje inquietante de fragmentación no ofrece una solución formal fácil. sedimentos. . que nunca llegó a realizar.

pues. tema que en aquellos años empezaba a despertar cierto interés en la opinión pública norteamericana. 2000. u EcologicoIArt. Smithson. y e! tIempo astronomico ya que la obra se concibe como un calendario solar. et~. Dennis Oppenheim y Robert Smichson. Oppenheim. a «otros espacios>>: los espacios de la naturaleza. bien por adlclon bien por sustracción. 12 Véase el artículo «Notes Toward an Understanding oE Earth Art» de Willoughby Shap en d catálogo de la exposición Earth Art. Morris. Michad Hei~ zec. Respecto a <<!lartID>. Roben Morris. principalmente dibujos y fotografías. C. 1970-1972) presentada en una planicie de King City (Ontario. crítico y editor de la revista Avalanche. Smithson. preocupandose en ambos casos de que aquellas entablasen un diálogo múltiple (formal. e! cual se siente atrapado en una especie de laberinto conformado por los volúmenes y por las regularidades-irregularidades del terreno.). Se trata de un earthwork y. Willoughby Shap 12. las obras más emblemáticas no fueron las presentadas en el interior de la galería. Stephen Kaltenbach. 1977. A Earthworks le siguió la exposición Earth Arl U celebrada en la pequeña población de lthaca (Nueva York) que supuso un cierto reconocimiento del trabajo de aquellos artistas que apostaban por las relaciones arte-naturaleza.:' escultóricas y gráficas. como Carl Andre. Se trata de una obra total que se puede aprehender de un solo vistazo» ' . Andre. como Claes 01denburg. dor-. o en clave más estrictamente earthwork (R. Andrew Dickson White Art Museum. N. bien en un sentido ecológico (Hans Haacke).. que provocan recorridos físicos o visuales de! espectador. e! término lO Earthworks. como el circular de Stonehenge. Robert Morris y Sol LeWitt y otros del Pop Art. Morris). aparte las aportaciones de! propio R. Madrid. mayo-junio de 1969. el tiempo histórico al que hace referencia el earthw~rk. la galeríaJohn Gibson de Nueva York presentó la exposición Ecological Art 13 que puso énfasis en la ecología. Michae! Heizer y Dennis Oppenheim. etc. En las obras entregadas a espacIOs naturales. Robert Morris: Observatory (Observatorio). Claes Oldalburg. El espacio de la galería remitía. Algunos de ellos procedían de! minimalismo y de la antiforma. Las experiencias iniciales del Earlh Art Aunque no llevó a cabo los primeros proyectos de obras-paisaje. estético. materiales que vendía a seis dólares el kilo. musgo y metales. reuníó por primera vez en la exposición Earlhworks 10 a aquellos artistas que estaban trabajando creativamente la tierra. a un Sile existente [ . Holt y V. resume a la vez preocupacIO?. En ésta. Pero quizá lo más destacado de la exposición.54 De lo forma a lo idea. En 1969. en colaboración con la galerista Virginia Dwan. Morris. sino las que se realizaron en los alrededores de ltbaca y. y" 11 febrero-16 marzo de 1969. completada por otros dos ejes de observación. las llevadas a cabo en su lago congelado (Beebe Lake). social.r. como era e! caso de Walter De Maria. instalación temporal en Ijmuiden (H olanda) para la exposiciónSonsbeek. A partir de 1970. Nueva York. a excepción de la instalación Dirl (Suciedad) de R. Para R. '-30 octubre de 1968. La muestra. e! cual cubrió el suelo de la galería con tierra. Instalación definitiva. en tanto que lo constituyen formas aplicadas. Canadá). Cornell University. Long. fieltro. . Previamente a la exposición de la galería Dwan. Oostelijk. La desmaterialización de lo obra de arte.) con el lugar en cuestión. 11 Earth Art. grasa. organizada por Virginia Dwan y Roben Srnirhson. sobre todo. El arte de la tierra 55 pografía de! terreno hundiendo en él nítidos volúmenes metálicos o de hormigón. Richard Serra simultaneó sus esculturas públic~s emplazadas en núcleos urbanos con obras situadas en entornos naturales. D. sdeccionó a los sigui~tes anistas: Cad Andre.]ohn Gibson Gallery. al Igual que supuestamente lo eran algunos monumentos megalíticos.de un término específico para designar la obra: una espeCie de complejO paraarquitectónico. Dwan adquirieron el terreno-soporte de las obras cuyos testimonios mediáticos senan presentados en la muestra propiamente dicha. Nueva York. fueron las obras de aquellos artistas que iniciaban su carrera en e! campo de! Earth Art sin condicionantes previos. 1968-1975 Formas de arte procesual I. R. Tal como apuntó el organizador del evento. Observatory exige una triple noción de tiempo: el tiempo real ~I del recorndo de! observ~­ 1bid. Ithaca. 1971. Observatory difiere tanto por su intención social como por su ~s ­ tructura estética de cualquier otra forma de arte contemporáneo: «N? dispongo -:-dlce el autor. como tal. fue Robert Smithson quien en 1968. © VEGAP. Flevoland (Holanda). turba. entendiéndolas como manifestación lógica del arte procesual (R. Sol LeWitt.. Herber Baye. Dwan GaUery. Smithson. transformo la to9 Con esta configuración. N. tan sólo se exhibieron documentos de las obras. l . R. Waher De Maria. como hizo en Shtft (Cambio.

«American Quartet» . Still y Rothko buscaban en sus obras. M. Robert Smithson (Passaic. Comell University. V. Tras algunas experiencias minimalistas expresadas en obras como Mirrored Ziggurat (Zigurat reflejado. Morris y C. D esde 1966. 17 Irving Sandler. Madrid. 1997. efectivamente. 1988. La desmateria!zzación de la obra de arte. Derechos reservados. 346 Y347. Oldenburg. pero más complejo y rico en significados. culturales (pirámides. Robert Smithson y Michael Heizer fueron los primeros creadores norteamericanos en imponer a la naturaleza evocadora pero culturalmente virgen de los Estados Unidos la huella heroica de su personalidad. Irving Sandler 16 compara la actitud de R Smitbson y M. ya que el concepto «tiempo» resultaba esencial en unas obras en las que lo importante eran los procesos de transformación.56 Delaforma a la idea. Berkeley y Los Ángeles. " ¡bid. Véase Lucy R Lippard. 1968-1975 Formas de arte procesual l. en realidad. pp. Morris. 1966) y Mirror< Stratum (Estrato de espejos. en especial al enfatizar el aspecto procesual del hacer artístico. procesos que ponían en crisis la entidad del objeto artístico: «Una escultura que reaccione físicamente a su ambiente no puede ser mirada como un objeto -había afirmado Hans Haacke en 1968" 14. Dwan. University 01 California PreS!. diciembre de 1981. 1966). y en ocasiones de C. Síx Year!: The Dernaferialization o/ Ihe Ar' Oh"t fro m 1966 to 1972 (1 973). Haacke. Nunca sería igual a sí mismo y. p. a las corrientes de aire. 1973) intentó asociar las raíces de lo genuinamente noneamericano a los inmensos y desérticos paisajes. año en que realizó frecuentes viajes en compañía de Nancy Holt. Para H. enArt in America. Nueva York. el espectador-manipulador tomaría conciencia del tiempo del proceso creativo". su esposa. R. 1968.. 37-38. Ithaca. 96. H eizer. © VEGAP. en las que investigó a través de superposiciones y estratificaciones de espejos y vidrios las relaciones entre formas geométricas (pirámides). R. de apariencias múltiples. manipulación y destrucción del medio ambiente. debía estar sujeto a las leyes de la gravedad y a la manipulación del espectador. l ' Fragmento dd texto dd catálogo publicado con motivo de 1 a exposición de Hans Haacke en la Howard Wise Gallery de Nueva York (enero-febrero de 1968). A mm'can Art 01 the 1960s. naturales (montañas) y sociales(estratificaciones de los «desechos de 16 Los artistas y el paisaje entrópico Si Robert Morris y Richard Serra representan a los artistas que participaron en la eclosión del arte de la tierra a partir de las experiencias minimalistas o de la anmorma. el objeto-obra de arte debía ser indetennínado. p. su forma tenía que reaccionar a los cambios de luz y temperatura. 1969. 38. «Ecologicah. y considera que el carácter de lo sublime que buscan en los grandes espacios que reviven la epopeya del oeste o el «estilo de la frontera» ". al no serlo. es el mismo que Newman. Andrew Dickson WIllte Art Museum. NuevaJersey. Harper and Row. Andre. resultaba menos descriptivo. El arte de la tierra 57 Robert Morris: Untitled (Sin título) . en busca de zonas sin cultivar y canteras abandonadas. pp. Rober! Smithson: Gyrostasis (Girostasis). 2000. Heizer ante el paisaje con la gestualidad dramática de algunos artistas del expresionismo abstracto como De Kooning y Kline. en la exposición Earth Art. . Tejas. trató de darles sentido y tradición culturales. 1938-Amarillo. zigurats).

cantera abandonada. p. 1968·1975 Formas de arle procesual l. El Nonsite aludido fue realizado a raíz de esta estancia en Oberhausen y expuesto en la galería Robert Smithson: A Nonsite· Franklin. A partir de tales experiencias. La . Robert Smithson analiza la dialéctica entre el Site y d Nonsi/e en la siguiente tabla de valores: SlTE: Lúnites abíertos. Se la podrá consider~r como un fragmento cristalizado de rotación giroscópica o. Esta estructura se repetía en una maqueta también h exa· gonal con treinta receptáculos de aluminio azul pintado en forma trapezoidal que iban disminuyendo de tamaño desde los lados de! hexágono hasta e! centro de éste. COltro. Uno de los Nonsites más representarivos de la serie fue Nonsite (Oberhausen) de 1968. 1968. Consta de cinco recipientes de metal de tamaño decreciente (los recipientes a la manera de cajas presentan una cara frontal abierta por franjas horizontales -de 1 a 5-) llenos de escoria y piedras procedentes de la zona industrial y minera de Oberhausen a orillas del Rin. 1968). 222.de la arena.6 cm).). de! exterior (Si/e) al interior (Nonsite) -aunque algunas veces. donde Bernd Becher le hizo de guía en la región del Ruhr y en la de Oberhausen. Sustracción.» Véase The Wnúngs 01 Rober/ Smühson.obra es una espiral triangulada.al Site. 1968) y Leaning S/rata (Estratos inclinados. «The Monumenrs ofPassaic». Pine Barrens. como en Mirror Displacement el proceso parece pro· 19 En el texto The Spiral ]e/ty. NONSITE: Límites cerrados. R. como fragmento del Site. New Jersey (No lugar. New Jersey (No lugar. p. Derechos reservados. R Smithson empezó a trabajar en e! diálogo entre lugar/obra exterior y lugar/obra interior que concretó en los ténninos Sile (lugar/obra exterior) y Nonsite (no lugar/obra interior). Nueva Jersey). Unicidad. Artforum. Nueva Jersey). Cuando la realicé pensaba en los procedimientos cartográficos en"relación con el planeta Tierra. R~­ fracción.r o[ /he Envircmmen/ (Gyorgy Kepes. en donde se disponía un receptáculo hexagonal (e! 31). Localización. Serie de puntos. conceptual y visualmente de! Nonsite -en el mapa se indicaban los lugares de origen . e! Nonsite como obra. «The SpitalJetty». 21 En 1968 R Smithson viajó a Alemania. Incertidumbre de[erminada. Reflexión. Información concentrada. en una dimensión más abstracta. Pine Barrens había sido una isla en medio de! océano y. entonces era un espacio «negativo». Franklin. la civilización»). 48. diciembre de 1967. una porción de tierra deshabitada en la región poblada de Nueva Jersey 20. en e! que Smithson aisló la componente conceptual de los Nonsites y proyectó en espejos cuadrados dispuestos en espacios abiertos Jos desplazamientos efímeros de la luz. situado en una zona plantada con árboles enanos. New Jersey (Nolu· gar. George Braziller. p. Con este tipo de obras. etc. Pluralidad. pues. Nueva York. Disposición de la materia. Gyrostosis no deberla s~ considerada como un objeto aislado. Dislocación. El espectador podía viajar. La desmalerialización de la obra de arle. Smithson llevó a cabo los primeros Nonsites en 1968: A Nonsite-Pine Barrens. Pine Barrens Plains era un aeródromo hexagonal poco utilizado al sur de Nueva Jersey. 37. la atmósfera y e! entorno. 1969) realizado en Yucatán (México). Véase Roben Smithson. con cinco foto· grafías en blanco y negro en la parte superior de éstos ". dialéciica que extendió a los conceptos de 18 A Gyros/aru se la puede considerar como una réplica pasada a volumen del mapa que el amor habf~ dibujado para el proyecto del aeropuerto dI. Mayor complejiclad con· ceptual presenta e! Nonsite Mirror Displacement (Desplazamiento de espejos.58 De la/orma a la idea. En e! mioceno. ~om o un mapa tfldimensional anunciando Spirai Jetty. Coordenadas exteriores. testimonio de la destrucción de! tejido urbano provo· cada por las implantaciones industriales salvajes. ' 20 R Smithson. receptáculos que contenían arena procedente del Sile de! mapa. cuya forma hexagonal se ordenaba según treinta y un subdivisiones sugeridas por las generatrices de! hexágono. Adición. El arte de la tierra 59 Sight (visión) y Nonsigh/ (no visión) . El Nonsite realizado a partir de este Site constaba de una fotocopia de un mapa too pográfico de caminos de bosque (31. Información dispersa. que no eran sino las seis pistas de aterrizaje de! aeródromo que fugaban hacia un preexistente montículo central de piedra. 1972. R. Smithson pre· tendía transferir la tierra. Certidumbre indeterminada. calificadas de «arqueología metafísica». ed. enArt. Coordenadas internas.7 x 26. es a un espacio interior de galería o museo lo que e! Site es a un espacio abierto sin connotaciones artísticas (mina. Franklin. una masa de tierra «posi· tiva» en lo < <I1egativo» de éste.) l •. al decir de Smithson. y cinco mapas cartográficos de! lugar. la realidad física en bruto.": Dallas inspirado en la idea de Lewis Carroll (<<un mapa no contlene otra cosa que el mar»): «GyroslasÍJ -afirmó Smithson. Fischer de Düsseldod. Nueva Jersey) seguido de A Nonsite·Fran klin.hace referencia a una rama de la psique que trata de los cuerpos en rotación y de su tendencia a mantenerse en equilibrio. realizó sus primeras contribuciones a la confrontación entre arte y na· turaleza: los aceros doblados y pintados de blanco de obras como Gyros/asis 18 (Girostasis. .

Smithson al arte de la tierra fue la recuperación y reconversión de ten Roben Hobbs y otros. Guardan una relación con el lugar (Site). Ithaca. y G/ue Pour (Vertido de cola para la muestra organizada por Lucy R Lippard 995 000 en la Vancouver Art Gallery (1970). año en que un accidente aéreo que sufrió durante la preparación de uno de sus proyectos segó su vida. . Great Salt Lake. 1969).60 De Ialarma a la idea. Pollock.. p. R Smithson utilizó como soporte documental diapositivas en color de paso universal. Roben Smithson: Spiral Jetty (Muelle en espiral). Robert Smithson continuó trabajando en la dialéctica entre el Site y el Nonsite. . . sin embargo. .ity Pross. 1970. Una de sus primeras intervenciones en este sentido fue Asphalt Rundown. que en este tipo de vertidos o derramamientos 2l. 14. Roberl Smi/hJon: Seu/pIure. ducirse a la inversa-. Comell Univers. Roma.y desde un cierto punto de vista. que consistió en el vertido de una colada de asfalto enuna cantera de las afueras de Roma. constituyen una descripción de éste»22. El arte de la tierra 61 ' . 21 Otras obras de vertidos fueron Concrete Pour (Vertido de Hormigón) para la exrosición Art by Telephone en el Chlcago Museum DE Comemporary An 0%9). En estas obras. Más. 1969. convirtiéndola en realidad abstracta sujeta a la mitada del espectador (tierra-escultura-espacio-espectadorl: «Las piezas y los sistemas no son figurativos -escribió R Smithson. se interesó sobre todo por la transformación de espacios exteriores. si bien entre 1969 y 1973. La d"materialización de la obra de arte. Nueva York y Londres. Urah. Derechos reservados. vertido que realizó como homenaje a los drippings de J. 1981. Roma (Derramamiento de asfalto. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. . Derechos reservados. ' Roben Srnithson: Asphalt Rundown Roma (Derramamiento de asfalto Roma). . la contribución principal de R.

y una colina artificial cónica abrazada por e! dibujo de una espiral. a partir de los conceptos formales minimalistas. 1973. El pueblo de Emmen (Holanda) votó a favor de conservar la obra después de su termi- I 1- i.se también Rohert Smithson: El paisaje entrópico: Una retrospectiva 1960-1973 . Heizer desplaza grandes cantidades de materiales con el fin de conseguir volúmenes negativos. no tardó en desaparecer bajo las aguas. Heizer. en tanto que Nonsite. El arte de la tierra 63 rrenos contaminados por la explotación industrial. un pasado cuyas huellas de vida se remontaban a las de los dinosaurios que habían habitado aquella zona. Robert Smitbson proyectó su última obra en un lago seco de! desierto de Amarillo (Tejas): Amarillo &mp (Rampa en Amarillo. efectivamente. Con enormes excavadoras abre zanjas y crea depresiones en la superficie de la tieTI Michad Heizer.ión natural de! desierto. en función de la noción de entropía desarrollada por e! artista. A pesar del interés de Broken Circle/Spiral Hit!. Con e! soparte económico de la Dwan GalIery de Nueva York. obra llevada a cabo en una cantera de la población holandesa de Emmen. muy industrializada tras la Segunda Guerra Mundial. parte integrante y perdurable de la misma. En sus primeras obras. Smithson alquiló por veinte años un terreno de cuatro hectáreas. 1971) ". William S. 2' Dicho texto de Smithson se incluyó en. por la superficie blanca de la sal. nación. H eizer. sino. realizó un [¡Ime de 16 mm de treinta minutos de duración y escribió e! texto The Spiral Jetty " que. Smithson buscó la confrontación entre un círculo-escultura construido mitad en el agua mitad en la tierra -en realidad. que incorpora a la morfología del paisaje. . y empezó a trabajar en paisajes despoblados de! desierto de Nevada. 222. 1973). color oculto. p. diciembre de 1969. la espiral. en Artforum . al igual que e! illme. La desmaterialización de la obra de arte. Así lo hizo en Broken Circle /Spiral Hit! (Círculo roto-Colina en espiral. El clima ha desarrollado el proceso y la obra ha sido fotografiada a medida que se iba desintegrando. Hijo de arqueólogo y buen conocedor de los lugares prehistóricos. un semicírculo de agua delimitado por un brazo de tierra que no llega a los 1800 y un semicírculo de tierra delimitado por un brazo de agua que tampoco lo termina de cerrar. cuyo brazo surgía de la orilla. 32. rvMi Centre Julio González. 22 abril· U junio de 1993. En obras posteriores. M. Aunque derivada de las formas estables minimalistas. un lago muerto de aguas rojizas a causa de las algas. relacionables con los de las antiguas culturas megalíticas norteamericanas. p. la mayoría desaparecidas. 57 ·107) . Kim Levin y Nancy H olt. Con diversas máquinas excavadoras desplazó seis mil tone!adas de tierra y guijarros para construir una espiral en las aguas de! Great Salt Lake..Ia edición de Gyorgy Kepes. La configuración de la espiral lacustre. su autodestrucción y su retorno a la naturaleza.J. fotógrafa y esposa de Smithson. febrero de 199J ( «Dossier Roben SmithsoD» coordinado por Fernando Castro. Smithson. y Creación. 7. recuperación con la que intentaba establecer un diálogo entre industria y obra de arte. la llevaron a cabo sus amigos Richard Serra. aprovechó los materiales encontrados en e! lugar para construir o hendir en el terreno grandes esculturas geométricas que acabaron siendo destruidas por la eros. pp. evocaba formas simbólicas prehistóricas con la voluntad de establecer una simbiosis entre la civilización tecnológica de! presente y la mágica de! pasado. un círculo no cerrado que evocaba una serpiente que se muerde la cola.62 De /o forma a /o idea. 26 Sobre Roben Smithsoo · véase Arts Magazine. Stuart Morgan.John Beardsley. mayo de 1978 (número especial dedicado al artista con artículos de Philip Leider. ambos entablan un diálogo» 2'.Arts 01 the Environment. El concepto de permanencia histórica que en ocasiones actuó como vector en las obras de R. R. aparece también con mayor intensidad. Valencia. . Miehael Heizer (Berkeley. Wilson . ] . 1968) consistíaen estrechas fosas rectangulares forradas con estructuras de madera y acero y excavadas según distintas orientaciones en un lago seco del desierto. Tony Shafrazi y Nancy Holt 26 • . Cael Andre. su desmaterialización. Derechos reservados. En ella R. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. a las que Smithson siempre se sintió vinculado. en las de Michael 24 En esta obra R Smithson realizó su sueño de reciclar un emplazamiento explotado como mina para dar lu· gar a W18 obra de arte. incluso de manera aproximada L. «The Art of Michae1 Heizec». Nueve depresiones en Nevada. fosas que con e! paso de! tiempo y la acción de las lluvias desaparecieron por completo: «No hay ninguna foto que pueda describir la obra. Tras el accidente mortal que sufrió mientras fotografiaba e! terreno desde una avioneta. Dissipate. Anticipando e! destino final de la espiral que. 1970) realizada en el Great Salt Lake (Gran Lago Salado) cerq de Salt Lake City (Utah). Amarillo. como la de! resto de sus earthworks. su obra más emblemática fue Spiral Jetty (Muelle en espiral. La abstracción prolifera paralelamente al deterioro físico. que quiso reciclar como espacio público. entre otros). sin embargo. preveía. no sólo es un documento sobre la obra. I Roben Smithson: Amarillo Ramp (Rampa en Amarillo). 1944) en 1967 abandonó la pintura y su estudio de Nueva York. El próximo año L. ] sólo quedará el paisaje. M . El escrito aparece ilustrado con W1 reportaje fotográfico de Spiral Jel ly llevado a cabo por Nancy Holt. Tejas. Vé.. Nine Nevada Depressions (Disipar.

Nancy Hol! (Worcester. en una línea de pe~samiento cercana al contraculturalismo de la New Left: «En e! desierto encuentro e! espacio virgen y lleno de paz religiosa. Su obra más significativa y monumental es Double Negative (Doble negativo. Overton). «Desen Song». Nine Nevada DepreHions (Disipar.000 toneladas de tierra con e! fin de vaciar dos gigantescas fosas de paredes irregulares de 450 m de longitud por 15 m de profundidad y 9 m de anchura.Walter De Maria. En Sun Tunnels (Túneles solares. 1969-1970) 28 realizada en una meseta de! desierto de Nevada (Mormon Mesa. Conocida especialmente por sus filmes sobre el arte de la tierra. abandonar e! taller y enfrentarse a los grandes espacios como nuevos demiurgos de la tierra. en Artforum .. aquel que los afUstas se esfuerzan en situar en sus obras» 29. 1973-1976). como fueron Nancy Holt. véase Hank Hine. la artista se valió de la variable luz solar para orientar en función de los solsticios de verano e ínviemo cuatro enormes cilindros huecos -túneles de 6 m Sobre la obra Double Negotive. febrero de 1990. Ovenon.64 De la forma a la idea. Nevada. Nevada. Massachusetts. 2S Michael Heizer: Double Negative (Doble negativo). ínteresándose particularmente por la cuestiones de la percepción visual y por las relaciones espaciotemporales. 32. La pluralidad del arte de la tierra La necesidad de superar el formato histórico de! arte. Dennis Oppenheim y Gordon Matta-Clark. pp. en Estados Unidos tentó a toda una generación de artistas que de alguna u otra manera tuvieron en sus inicios implicaciones con e! mínimalismo y la antiforma. Nueve depresiones en Nevada). «The An ofMichae1 Heizer». 29 M. Black Rocker. . La desmaterialización de la obra de arte. llevada a cabo en la Great Basín Desert de Utah. 1968_ Derechos reservados. 1969-1970. Michael Heizer: Dissipate. densidad. 119-122. 1938) realizó también earthworks a partir de 1969. p. Concebida como negación de la forma tridimensional positiva propia de la escultura. Double Negative presenta un espacio vacío en forma de cruz en e! que e! desplazamIento de! material es decir las fuerzas de! hombre se suman a las de la naturaleza. Derechos reservados. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. Míchae! Heizer dinamitó e! terreno y desplazó con bulldozers 240. Monnon Mesa. Heizer. El arte de la tierra 65 '- . masa y volumen. rra de la misma manera que los expresionistas abstractos se en&entaban con gesto violento a sus telas_ Lo que cambia son las cualidades de escala.

Tal como señaló Cilies A.. Esta instalación en el desierto nos debe abrir.. Instalación en la Día Art Center. En el desierto. volverla a poner en relación con 30 Nancy Holt.. con e! de la luna. Las montañas creadas por es· tratos en centenares de millares de años no tienen edad. en el que mostraba todas las etapas de realización de la obra desde la fabricación de los túneles hasta su instalación en el desierto sobre diques de cemento en semicírculo. Nueva York. y durante la noche. las estrellas se proyectan sobre la tierra e irradian lflarichas de color en un túnel frío [. 1973·1976. la luz penetraba por tales agujeros provocando en la superficie interior de los cilindros una realidad cambiante de significación astral: De esta manera el día se transforma en noche y se puede asism a una inversión del cielo. con e! movimiento de! sol.66 De lalorma a la idea. túneles que se hundían en d sudo alrededor de un eje en cem~to . dispuestos dos a dos en e! yermo espacio de! desierto foro mando dos ejes imaginarios que se cruzan en un círculo de cemento.través de la experiencia indio vidual. . «Sun Tunnels». de largo por 2. el tiempo no es única· mente un concepto ro. 1977. ]. La'aros'ta realizó un filme de 35 mm. la tierra sobre su eje. La desmaterialización de la obra de arte. Utah. Derechos reservados. Nancy HoIt aguo jereó la superficie de los cilindros creando círculos de distioto' tamaño que en conjunto constituían una especie de microconste!aciones reflejo de las de Cáncer y Capricornio. Tiberghien. 34-35.ental o llil3 abstracción matemática. para e! hombre. Walter De Maria: New York Earth Room (Habitación de tierra en Nueva York). Dereéhos reservados. El arte de la tierra 67 . en Artforum.' Nancy Holt: Sun Tunnels (Túneles solares). J. abril de 1977. 1968·1975 Formar de arte procesual 1. a la dÍlflensión cósmica del tiempo [. Durante e! dia. a. los Sun Ttmnels de Nancy HoIt pretendian volver a situar.50 m de alto. El tiempo adquiere una presencia psíq~ca }(l. pp.

en Art/orum. implica la idea de desplazamiento. El arle de lo tierra 69 e! sistema de estrellas y al hacerlo la tierra. En e! documento fotográfico que se conserva de la obra. hasta 60 cm del suelo. 1977. J.60 m. a partir de 1980 gracias al patrocinio de la Dia Art Foundation'. llevada a cabo tanto en espacios cerrados como en espacios narurales. convierte su cuerpo en una señal gráfica y abstracta. corren paralelas a lo largo de una milla. California. de hierro. por otra se le niega su esencia al no ser penetrable por el público "Con todo. un espacio de 335 m 2 (los de la sala de exposición propiamente dicha y los de la oficina de la galería) con 127 toneladas de humus. lo que hace interrumpir y dívidír prácticamente según mitades iguales la dístancia que separa a éstas. La posición de! artista. Chalk Drawing dos líneas trazadas con arcilla arenosa blanca. Chalk Drawing (Una milla. El trabajo de la Earth Room de la galería Heiner Friedrich de Munich consistió en cubrir.vesar los espacios ~bjertos de humus. de 10 cm de ancho y separadas 3. ocupante de un lugar dedicado a la difusión y al comercio del arte.pararrayos de acero terminados en punta de 5. Tiberghien. se enfrenta a las grandes zonas desérticas a partir de las concepciones de la escultura minimalista. más que tales intervenciones.a lo yermo -la ciudad-. realizada. 147. Carré. W. solame'hte los podía percibir desde barreras que sobrepasaban en poco la altura de 60 cm del cristal. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. con la colaboración de M. en e! desierto de Mojave (California). . Walter De Maria aparece tendído en e! suelo boca abajo con los brazos abiertos y los pies en e! extremo de una de las líneas. Dibujo de tiza. p. Siguiendo un camino en cierta medída paralelo al de M. La desmateriali1J1ción de la obra de orle. Nuevo México. la segunda en Darmstadt (1974) y la tercera en Nueva York (1977) ". 1968). La configuración de esta obra viene precedida por una de 1968-1969. en la inmensidad de! paisaje desértico. Heizer. La obra de Walter De Maria (Albany. 1935). con tierra vegetal propia para el cultivo impregnada con gran cantidad de elementos orgánicos. en perpendicular a las líneas y en paralelo a las montañas que se contemplan en la lejania. Al tiempo que trabaja con la naturaleza salvaje. un desplazamiento que introduce la contradicción en la sala de exposiciones. De Maria al arte de la tierra son aquellas en que las nociones de espacio y tiempo quedan modíficadas por los fenómenos atmosféricos.4 Véase Walter Pe Maria. Heizer. utiliza la naturaleza como portadora potencial de signos estéticos. Land Art. ya que si por una parte su presencia arquitectónica queda dilatada visualmente al convertirse en una imagen-escultura de un espacio exterior horizontal. 31 Vt:ase Gilles A. «The Ughtning Field». De Maria se convirtió en pennan~te. en su totalidad. Esta obra urbana. Walter De Maria: The Lightning Field (Campo de relámpagos). París . Bed ofSpjkes (Cama de púas). abril de 1980. De Maria experimenta en espacios cerrados a través de sus Earth Rooms (Habitaciones de tierra). Tal era la voluntad del artista al crear The Lightning Field" (Campo de relámpagos. En Mile Long. y también simbólico de lo fértil--el campo. las que mejor definen la contribución de W. una señal que interrumpe y distorsiona la eficacia de la perspectiva forzada por el punto de vista frontal de la fotografia. como muestra la que puede considerarse su primera obra de tierra.40 m de altura dis- . podía ser percibida como tierra (earth) 31.' '2 La Earth Room de Nueva York de W. un desplazamiento real del exterior al interior. es decir. la primera de ellas creada en Munich (1968). 1974-1977) con cuatrocientos esbeltos mástiles_ .68 De la forma a la idea. Derechos reservados. H El público no podía atra. como las de las propias líneas. Mile Long. 19cn.

6 km) semiárida e inhabitada de Nuevo México. lo cual dio lugar a un monumental dibujo de anillos reconocibles tan sólo como huellas desde el aire. 1969). p. La desmoterioliZ/lción de lo obro de arte. cuestión esta planteada.: Entrevista de Beatrice Parent a Dennis Oppenheim. 1978). sobre todo. OppenhelID trazo lo que se podría llamar una línea-tiempo de más de 5. Oppenheim se interesó por la tierra como material sobre e! que actuar en e! lugar. . El arte de la /ie"a 71 puestos regularmente en diversas alineaciones en una zona (1 x 1. Dennis Oppenheim: Rétrospective de l'oeuvTe 19671977. de lo que es ejemplo Oakland Wedge (Huella en OakIand. Musée d'art contemporain. ]. acaecida en 1968. Oppenheim no entiende ese viaje en tanto que movimiento.1970-1975. de representar. tiempo). Oppenheim hincó estacas en la tierra de Port J ervis (Nueva York) para fijar un lugar pre· existente con la intención de que ese lugar se convirtiese en obra artística: «Mi simple acción de hincar estacas y realizar fotografías del lugar delimitado. La }. Oppenheim repitió este tipo de líneas en otros proyectos (f!egative Board [Tabla negativa). ) es suficiente. plantilla así obtenida si~? para transferir sobre el terreno (el Arrpark de Lewiston. las estrías dérmicas de las huellas digitales. es la que practicó Gordon MartaQark (Nueva York. tal cO?. líneas que en ocasIOnes se conv~erten en Clrculos (Brandad Mountain [Montaña marcada). ya que [ . desempeña el papel de una superficie de inscripción de tal rrianera que las modificaciones que estas inscripciones introducen en el Site hacen que éste se convierta en un todo a descifrar. la conversión de la galería en espacio natural con todas las contradicciones que ello supone ya estaban presentes en las Viewing Stations (Estaciones para mirar. Oppenheim como Identity Streteh (Identidad expandida. desempeña el mismo pape! que la partitura para un mUSICO. e! artista empezó por agrandar las huellas de los dedos pulgares de él y de su hijo sobre una superficie cuadriculada de 1. más que de encontrar una región fértil en e! progreso del arte» ". cuya captura transforma un fenómeno natural en obra de arte. en Connecticut (T~me .. 1943-íd. e! viaje como recorrido. especie de observatorios-plataformas de ma· dera situados en una galería de arte desde los cuales e! espectador podía experimen:ar la «acción de mirar» un paisaje. Nueva York. conseguida con una máq.5 m.000 x 300 pies (305 x 91.? sostema el propIO artista. En Sitemarker 8. sino como transferencia (Transfert) de una información en el paisaje. p.Poeket. plazamiento sobre el mapa L . 1968). de mostrar su em· . 1967). pues. Para él. Lo importante no es. 16. que a pesar de que en 1968 participó en la muestra Earth Art de Ithaca. no le interesa el movimiento -el viaje. Artpark. con alqUltran derramado desde camiones. Pero D. 1967). etc. espIrales.de! sujeto en e! paisaje. ~abermtos (Maze.5 km de largo por 2.. en cierto modo. de DennÍs Oppenheim (Mason City. 16. D... en realídad una variante que entra en contradicclOn con los presupuestos de partida de éste. Laberinto. cambiante por la luz. por Marce! Duchamp en Etant donnés -obra tan sólo visible después de la muerte de Duchamp. .son una tentativa de ocuparse de lo previo a la realización de un objeto artistico. " Ibid. Nueva Yo. 1968·1975 Formas de arte procesual 1. Lewiston. La noción de Transfert se halla en el origen de numerosos trabajos de D. acción_realizada en las montañas de OakIand (CalifornÍa). Ello le llevó a plantear las Sitemarkers (Marcas de lugarl. D. D.. Washington. 1970-1975). . © Dennis 0l?penheim: Identity Stretch (Identidad expandIda). o de manipular la forma ya no es un fin en sí L. En esta acción. El principio generador de las Earth Rooms de Walter De Maria. recupera de nuevo en e! otro extremo de ésta. Port Jerois (Marca de lugar 8.:una qUltameves deslizante. un espacio real en un espacio temporal. Las Site Markers su· ponenen cierto sentido un viaje: el arte es el viaje»J6. pues. el Site. Jla necesidad de reproducir. Las frecuentes tormentas con aparato eléctrico que se producen en esa región convertían los pararrayos en vehiculadores de las descargas eléctricas producidas entre las nubes y la tierra y. huellas del hombre en la naturaleza que sol~ pueden ~er a~reCladas como tales desde el aire y en los que el Site. se mterrumpe al llegar a una isla situada en medio del lago y s. PortJervis). Los mástiles transforman. por las variaciones de temperatura y. U?a variante del arte de la tierra. sus propuestas pronto abandonaron la naturaleza y el .. aproximadamente). 1938).k).1970). . el paisaje. en los que el artista entabla una relación dinámica con el lugar a través de marcas o inscripciones: «Las Sitemarkers -dice Oppenheim. Montreal. en ordenadores y concertadores de las fuerzas de la naturaleza en una especie de sinfonía cósmica en la que lo bello queda subsumido por e! concepto de lo sublime expuesto por Barnett Newman.4. Con l~s mismos preSupuestos conceptuales de la inscripción. Bolsillo de. La línea-tiempo. por la acción de los rayos.70 De Ú1formo o Ú1 ideo. Paralelamente a estos trabajos en la galería.0 m de ancho ~ un la~o helado (Near Fort Kent) de Maine. en 1968 D. 1978. evidentemente a partir de otros presupuestos.

enArt News. Las «anarchitecturas» de Matta-Clark. De esta manera. pp. En sus Perspeetive Corree/ions. Pero la obra no reside en estas formas proyectadas. Smithson B. 1985. en Europa también fueron las prácticas minimalistas y posminimalistas las que llevaron a los artistas a adentrarse en la experimentación sobre la naturaleza y e! paisaje urbano. ]. Tras formarse en la SI. 1969). «Jan Dibbets: The Photograph and the Photographed». Dibbets.e natural. pasaj. Nau· man y V. e! es· pacio propio de la fotografia. al Igual que Jo hace la tierra en la mayoría de experiencias de este tipo se ' convierte en soporte y material de la obra de arte. por lo común construcciones abandonadas en ruinas o a punto de ser demolidas.). La obra de arte es la fotografía.72 De la/orma a la ¡Jea. Chlcago. 45·49. . es decir.)8 Uving Sandler. Es 39 «N~ hago la~ fotos para guardarlas. Acconci " . 1974) descubriendo nuevas e insólitas perspectivas de la construcción. El arte de la lie"tl 7J El Land Art en Europa .Ultectura en una nueva percepción de! espacio a través de obras en las que el edifi· CIO. Martin's ~cbool of An de . © Dennis Oppenheim: Time Pocket (Bolsillo de tiempo). abril de 197J. suscitando otra ilusión: la de que la realidad fotografiada (el cuadrado o el rectángulo construido con cuerdas en el suelo y luego fotografiado) no está «en» la imagen fotográfica. acentuando las diferencias entre la obra y sus posibilidades de representación. concIbe sus Perspeetive Corrediotts (Correcciones de perspectiva. el espacio visual de la perspectiva arti· ficial y e! espacio visto por e! espectador no se corresponden: lo que era un cuadrado y debiera ser visto como un trapecio que se fuga hacia la línea de horizonte en la fo· tografía de Dibbets aparece como un cuadrado. 1968·1975 Formas de arte procesual 1.]. Forl Kent. 1941).etrospective Museum of Comemporary An. En Construe/ion o/ a Wo~d (Cons· trucción de un bosque. StX Years.privan las re· flexIOnes sobre las relacIOnes arte-espacio natural y arte-espacio urbano. G. evitando con ello e! efecto de la perspectiv~. y una segunda en la que tales intervenciones (<<anarchitecturas» las denomina su autor) se presentan a través de fotografías o filmes. . véase Mary JaneJacob (ed. a par· tIr de 1967. en los que esculpe. YBroce Boice.Londres y realizar obras de carácter minimalista. es decir el La~d Ar: europeo privilegia el proceso de integración y de simbiosis del artista y' su actitud VItal sobre/en la naturaleza con una significación más amplia de la que se re· flere estnctamente a cuestiones de soportes y materiales. Reise. sino «sobrepuesta» a ella 40. como lo ejemplifica la trayectoria del holandés Jan Dibbets (Weert. «Jan Dibbets: A Perspective Correctiofl». 59. Maine. sino en las fotografías que e! artista obtiene de ellas. la fotografía deja de ser documento y se convierte en obra 39 que capta la realidad según distintos ángulos de visión. sus intervenciones en edificios desarrolladas como gestos teatrales en la escena del espacio urbano. Jan Dibbets parte de un principio apa· rentemente simple: anular la ilusión de la perspectiva creada por la composiciónfo. Cordan Matta-Clark: A R. como apunta Irvrng Sandler. verano de 1972. par~ centrarse en e! paisaje urbano. más que las acciones -sin abandonarlas. Dibbets pintó de blanco la parte inferior de los trono cos de una hilera de árboles aumentando la altura de la zona pintada a medida que los árboles se alejaban de! primer plano. La desmaterialización de la obra de arte. como crítica contracultural de los deshumanizados planes urbanísticos y del estilo internacional en arquitectura ". sino para fotografiarlas. p. corta sus paredes. ~ diferencia del monumentalismo y de las macro· intervenciones en el paisaje unplícllas en el Earth Art norteamericano. hay que entenderlas. Dibbets desafia la tradición de <<ver la realidad» heredada de! Renacimiento al tiempo que elimina e! espacio ilusionista. tográfica -la perspectiva artificial brunellescbiana-. hace onficios o llega a partir en dos mitades (Splitting [Fractura]. 69. Land Ar/ a escala humana Al igual que ocurrió en Estados Unidos. AmmC4n Arto! tbe 1960s. 40 Véase Barbara M. InflUIdo por el carácter procesual de las obras de R. en e! territorio de la ciudad y en la arquitectura. Sus obras se desarrollan en dos fases: una primera en la que el artista actúa directamente sobre los edificios. p. en Art¡orum. el Land Art europeo se mueve en obras de escala reducida en las que. 19671969) en las que a través de líneas de tiza proyecta formas geométricas simples tan· to en e! suelo de su taller como en espacios exteriores urbanos y naturales. 1968. pp. 38-41.ura y aro q. J. }1 Sobre Gordon Matta-Clark.» Véase Lucy R Lippard. Matta·Clark intentó aunar los conceptos de escul. ' . El espacio real.

Minneapolis. 1991). Dibbets juega con las ambigüedades que se pueden producir entre espacio. que acaba por cuestionar su valor documental. Si en tales obras]. Jan Dibbets: Interior Light. 1967. en Avalanche. por tanto. etc. Véase «Richard Long». y una tensión entre la visión ocular humana y la visión objetiva de la máquina. 1967) 4l en l:i que no sólo se valió de su cuerpo como instrumento arustico (hacer una obra de aite caminando). Long racionaliza su estar en la naturaleza. perpendicular al plano de la fotografía.74 De lalorma a la idea. la realidad registrada y cuestiona el valor objetivo de la fotografía 41. 1945) que muestra una clara implicación en la cultura paisajística inglesa del siglo XVIII y. Stedelijk Van Abbemuseum. de la superficie de la tierra sobre la que dejaba la huella de su andar y a la que consideraba matriz de su obra.. una línea que se iba perdi~do hasta desaparecer allí donde ciertos arbustos obstruían la mirada. visión humana y perspectiva artificial. donde coincidió con Jan Dibbets. rectángulos. sino como medida del mundo que pisaba. R. 1987. Somerset. con un concepto prerrenacentista del espacio. de la . Barcelona. y Rucli Fuchs y Gloria MOllee. Q sión entre la visión humana y la visión supuestamente objetiva de la fotografía. pp. Jan Dibbets crea un efecto abstracto. Las referencias a la historia del arte y a las maneras de ver que aparecen en laobra de Jan Dibbets se dan también en la del británico Richard Long (Bristol. en aspectos autobiográficos como su pasión por los paseos campestres en solitario' Cuando todavia era alumno de la Sto Martm's School of Art de Londres. sino con piedras. Walker Art Center. Eindhoven. Nos enseña que hay muchas mllneras de obseNar y que. sin embargo. Dibbets subvierte. oponiendo la irregularidad de ésta con construcciones de una geometría rigurosa de rectas. que. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. 1968. La desmalenalizaci6n de la obra de arle. Works on Architecture 1969·1990. Jan Dibbets: Perspective Correc- tion. maderas u otros materiales hallados en el lugar de la 43 En A Line Made by Walking. Nueva York. sobre un prado uniformemente florecido e1 artista fue trazando a su paso Wla línea clara. círculos. 40-47 . recta. 2000. Derechos reservados. Rizzoli. 1991 (Llum interior. Cuadrado con dos diagonales). El arte de lo tierra 75 Richard Long: A Lne Made by Walking (Unalínea hecha caminando). en sus obras de los años setenta trabaja con fotografias de paisajes de las que se sirve como instrumentos críticos de investigación visual. . un solo pWlto de vista es del todo ambiguo. Gilbert & George y Barry Flanagan. A partir de 1968. no están resueltos ni con instrumentos sofisticados (una estaca y una cuerda para trazar los círculos) ni con materiales de formas regulares. 1981. otoño de 1970. Obres sobre arquitectura 1969·1990. © VEGAP. R. Madrid. Jan D:'bbets. Jan Dibbets yuxtapone fotografias de un mismo lugar tomadas haciendo rotar sobre un eje la cámara fotográfica". Inglaterra. Polígrafa. decir. a la vez. experiencia con la que crea una ten<41 Consultar Jan Di~bets. ~2 En Reconstruction eross O" ·1351) ( 1972·1973 ) YReconstruction Sea 0"·135 (1972· 1973). Long realizó obras como A Line Made by Walking (Una linea hecha caminando. Square wilh Two Dragonals (Corrección de perspectiva.

ya se ha dicho. las emplea en las lineas que construye en espacios interiores. evaporación. era la escultura la que evocaba la naturaleza. como ya hizo en su primera exposición individual. en cualquier caso. Thames and Hudson. La desmaterialización de la obra de arte. se implique en el concepto más específico del arte ecológico.entendiendo por tal aquel que interviene en los sistemas constituidos por organismos (animales. 1995) concebido por Javier Maderudo consistió por un lado en actuaciones sobre el paisaje. Estas líneas o círculos dan testimonio. de sus paseos. « R Long sude valerse de la fotografía. George Braziller. Con motivo del proyecto Arte Naturaleza (Huesca. etc. etc. recuerdo de las hileras de árboles del lugar de donde procedía la madera (los bosques de la región inglesa de River Avon). etc. condensación. Del Land Art a la ecología Frente a la actitud intimista que Richard Long mantiene con la naturaleza. Hacer algo que no pueda funcionar si no es en relación al entorno. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. entre otros. momento en que se instaló en Nueva York. de su manera distinta de sentir y concebir los diferentes lugares (Irlanda. los cambios climáticos.nunca aparezca en la documentación gráfica del evento "". documentación escrita o visual que no la enu01de s610 como testimonio.76 De lalorma a la idea. murales. -46 El proyecto Arte y Naturaleza (Huesca. es la medida del mundo--. maderas.los Andes. Rucü H. sensib. algo sensible a la luz y a los cambios de temperatura. y reunió un ejemplo de los distintos soportes de su obra (esculturas a base de piedras y barros del lugar. el arte que actúa como uno de esos sistemas: Hacer algo que reaccione ante el entorno. otros artistas europeos plantearon una relación con el entorno paisajístico más crítica. a cargo de Richard Long (1994·1995) y Ulrich Rückriem (1995) y por otro. que tenga siempre un aire distinto. 1986. En este caso. sino como propia obJa de arte . etc. 1986. En la sala de la galería dispuso una hilera de estacas de madera. Derechos reservados. interés que extendió a las reacciones de los sistemas biológicos o tecnológicos ante su entorno ambienta. Fernando Castro. fruto de sus caminatas por los Pirineos. aunque su autor -a diferencia. así como de textos. De ahi que su obra. una forma que no pueda ser pre· concebida. Londres.' Richard Long: Slones in Ihe Pyrénées (Piedras en los Pirineos). El arte de la tierra 77 acción . sujeto a las corrientes de aire. 1986.. del tiempo variable de sus estancias. los propios seres humanos) . Richard Long: Walking in Gire/es. Hans Haacke desplazó el interés de la utilización del paisaje como soporte pasivo de una acción artística hacia una concepción de la naturaleza como factor activo del proceso creativo -como en cierta medida haría también Walter De Maria en The Lightning Field-. Madrid. de las acciones de Walter De Maria. . Epílogo robre la. mapas. que cambie. una actitud que no traspasa los límites de lo individual. Colette Garraud. Las mismas piedras. de su relación con la naturaleza. 1993. celebrada en la galería Konrad Fischer de Düsseldorf (1968). dentro de la consideración genérica del arte de la tierra. que no sea estable. Long de las intervenciones en el paisaje realizadas por los artistas norteamericanos. 213. Aka1'Arte y Estética. Hacer algo indetenninado. Fuchs. a diferencia de sus obras exteriores. hilera que proporcionaba al espectador una visión a la vez fragmentaria e infinita de la realidad. de sus desplazamientos. y Anne Seyrnour. 1936) que desde mediados de los años sesenta. Richard Long. ni pretende herir. De! arte objetual al arte del concepto. . los Pirineos franceses. social e incluso política. para dejar constancia de sus obras.) ".lidad «poJtmoderna». en sus constantes y transformaciones en el transcurrir del tiempo (peso.). principios ambos que separan radicalmente los trabajos de R. Francia. filmes. Nepal. dependien47 Según Simón Marchán. de galerías y museos. plantas. en los ambientes que éstos viven y en las transformaciones de energía que provocan 47 o.. etc. p. de sus viajes. llevó a cabo un tipo de obras interesadas en la circulación de los fluidos. sino. que Long utiliza en sus obras en la naturaleza. pizarras. esculpir la naturaleza. también. Richard Long ejecutó diversas obras en contacto con el medio natural. Gloria Moure y Javier Maderuelo plantearon cuestiones interdisciplinares en torno a las relaciones arte-naturaleza. Esta relación nunca sobrepasa la escala humana -su cuerpo. el viento. 1995)46. .. factor que puede quedar conformado por el agua. fotografías) en una exposición celebrada en la Diputación de Huesca. Entre los que lo hicieron destaca el alemán Hans Haacke (Colonia. en la celebración de un Curso en el que. Nueva York. por ejemplo. de paredes blancas y luces fluorescentes. .

El arte de la tierra Christo y Jeanne-Claude: Wrapped Coas! (Costa empaquc. Las fuertes ráfagas de viento redujeron los veintiocho meses de trabajo de un equipo de más de cien personas a una efímera y momentánea contemplación. 1972. . p.500 m' de tejido de nailon de color naranja una garganta natural de 417 m de ancho y 100 m de alto (Valley Curtain [Cortina en un valleJ. Casablanca.). en California (RI. Derechos reservados. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. en Arts Magazine.y la documentación gráfica (fotografías. la obra fue desmontada. Hans Hoocke: Werkmonographie. Valley Curtian. . Ello dio lugar a propuestas creativas inscritas en el marco de una crítica institucional y concretadas en escritos. te y de la fuerza de la gravedad que posibilita que el espectador manipule la obra de manera lúdica para hacer alguna cosa viva " . etc. que aporta al Land Art un singular procedimiento consistente en embalar los Sites (lugares) con e! fin de modificar la percepción habitual de éstos y crear nuevas experiencias visuales y poéticas en sus potenciales contempladores. mayo de 1971. Nueva York. París. Cada uno de los proyectos de embalaje llevados a cabo por Christo ha implicá<:io controvertidas campañas de opinión pública fruto de la voluntad del artista de transformar el Site -por lo común un lugar natural. fotografías .000 horas de trabajo. Tras seis semanas. sea de objetos.en obra de arte. Yque consistía en observar la transformación de estalactitas de hielo en las aguas de una cascada de la ciudad ". tuales.t en la Cornell University (Imaca) . los negocios de las multinacionales y los mecanismos del poder. ~l En 1962 Christo acumuló 204 barriles en la calle Visconü de París en protesta contra el levantamiento del muro de Berlín. conocido con el nombre de Christo (Gabrovo. tejido al albur del viento y de la marea que Christo concibió como imagen de la pie! humana. Tales intervenciones de embalaje o empaquetamiento. 1935).000 m' de tejido sintético (polipropileno) atado con casi 60 km de cuerda de color naranja. A partir de 1969 su interés por la ecología en tanto que estudio de los fenóme48 Jeanne Síegd. En 1970·72 trabajó en Colorado (Volley Curtain) y en 1972-1976. 1970-1972). 1965. ~3 En Wrapped Coast fueron necesaríos 60 km de cables para mantener la fibra textil sujetas las rocas. Colonia. Haacke. empaquetada). en patticular. Nueva York. La intención social e incluso política está presente también en la obra de! artista de origen búlgaro Christo Javacheff. Du Mont. Abrams. donde Christo embaló con 18. una obra en cualquier caso efímera de la que sólo perduran los dibujos preparatorios -con cuya venta e! artista financia los proyectos-. Costa empaquetada)". a diferencia de la mayoría de las de! Land Art. 18-21.o realizó en LinIe Bay (Australia) Wrap{J<d Coasl (Coa . En 1969. y Running Fence. Véase Christo. 1978. Este estar sometido a los fenómenos naturales quedó muy patente en Rifle (Colorado). Visions de l'ar/ con/emporain. hacia las relaciones entre el arte. Reproducido en Dtlférentes Notures. EPAD. 1973. Christo inició los empaquetamientos o embalajes de espacios naturales". Haacke fue la acción que llevó a cabo en la muestra Earth Art celebrada en Ithaca en febrero de 1969". Australia. tras una década de realizar empaquetamientos y acumulaciones obje. El proyecto se presentó en la mues· tra Ear/h A. 110 obreros que trabajaron a lo largo de cuatro semanas totalizando 17. aparo te de un equipo de 15 alpinistas. nos naturales se desplazó hacia la ecología aplicada a los fenómenos sociales y. " En 1%9 Chris. según H. pp. El primero de ellos. Mam!esto. lo hizo en la costa de Little Bay en los alrededores de Sydney (Wrapped CoaS!. 1969. sociales o políticas.mning Fence). YHans Haacke. un edificio o una construcción con fuertes connotaciones culturales. Abrams. llevado a cabo en colaboración con su esposa Jeanne-Oaude (Jean Claude de Guillebon. sólo aparenciáles sin que lo embalado sufra modificación alguna en su estructura. 4' La obra se titulaba Spray o/ fthoCll Falls Frenjng Qnd Melling on Rope. donde eligió un escarpado de unos de 2.78 De la forma a la idea.tada). (mesas. La intervención in ¡itu se llevó a cabo el 8 de febrero de 1969.5 km de largo por 25 m de alto y lo embaló con 90. 129. podía afectar a los sistemas sociales y a los órganos de poder. '0 Véase Edward F. de paisajes urbanos o de paisajes naturales son. sillas. filmes. «An Interviewwith Hans Haacke».). bicicletas) H. Colonia. Lo desmaterialización de la obra de arte. Little Bay.. modelos arquitectónicos y proyectos urbanos generadores de una información que. 1935). 1993. Una de las obras más emblemáticas de H. Fry (ed.

1969). así como el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (Mano agarrando plomo). El periódico continuó editándose tras concluir la guerra . Los antecedentes Aunque enmarcado en el proceso de la desmaterialización de la obra de arte. como de la literatura (Antonin Artaud. George Brecht. galeries contemporaines des Musées de Marseille. tanto procedentes del campo de la pintura y la escultura (Yves Klein. el arte corporal puede considerarse deudor de ciertas actividades previas a este proceso. Mac. «Chronologie subjective». consagró un importante apartado e . . pp. 6 julio-15 octubre de 1996. en plena resaca de! Mayo de 1968. Wolf Vostell) y de las acciones Fluxus 4. Bruce Nauman y Dennis Oppenheim empezaban a considerar el cuerpo como un lugar y un medio de expresión artística J. Marsella. e! crítico Fran~ois Pluchart propagaba desde las páginas de Combat 2 el concepto de arte sociológico y defendía la integración de! cuerpo en el proceso creativo y Miche!Journiac presentaba acciones en el curso de las cuales oficiaba e! sacramento de la comunión con su propia sangre (Messe pour un corps [Misa para un cuerpol. debe su nombre al movimiemo de la Resistencia creado en la zona sur de Francia en 1941 por Henry Frenay. en Estados Unidos. Georges Bataille) y 1 Para una cronología sobre arte corporal véase Fran~is Pluchart. Limage 2.uestra Out ofActions: Betwen Performance and the Ohject 1949-1979 (The Geffen Contemporary at !he Museum of Cootemporary Art.} Entre estas primeras acciones destacan las de Bruce Nawnan que ~ 1968 proyecta en holografías sobre vidrio distintos gestos (Hologram C /rom PirJ! Hologram Series: Maleing Faces A-K. L'art corporel. Boca y manos). París.Capítulo tercero Formas de arte procesual 11 El arte del cuerpo Las primeras experiencias de arte corporal se dieron casi simultáneamente a ambos lados del Atlántico a finales de los años sesenta 1. Le corps exposé de Man Ruy anosjours (Dominique Baudou. que se exhibió en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona del 15 de octubre de 1998 a16 de enero de 1999. 4 La r:p. Los Ángdes. 8 febrero-10 mayo de 1988). que desde sus inicios se publicó clandestinamente. artistas como Vito Acconci. John Cage. Una nueva cronología actualizada hasta 1996 se puede consultar en d catálogo de la exposición L'art au corps. 1983. Chris Burden. 2 El periódico contracultural Combat. del happening (grupo Guta!. 418-443). AlIan Kaprow. Piero Manzonil. Mientras en París. Holograma de las primeras series de hologramas: haciendo muecas A-K) y las de Vito Acconci que en 1970 realiza una s~e de fúmes super 8 mm a paror de acciones corporales cotidianas (Hand and Mouth.

pp.' u Obsession de la lévitation (Salto al vacío u Obsesión de la levitación). sobre todo. quería rasgar el velo del templo del estudio y no esconder nada de mi proceso 6. De esta manera permanecía limpio. 1960.!. al que llamó IKB (Interoational Klein Blue). intentando crear una distancia -al menos una distancia intdectual. Mediante esta demostración. 1968-1975 Formas de arte procesualll. fundado en 1951 en Nueva York por Julian Beck y Judith Malina. sobre grandes tiras de papel dispuestas en el suelo y en la pared frontal: Hacía tiempo que había dejado el pincel-afirmó Klein-. la del arte. Yves Klein: ¡Le peintre de l'e'pace se je/te dans le vide. que incluso le hizo vender «zonas de vacío» y por• B P. bajo mi dirección. el pintor Georges Mathieu. Consultar el texto de Paul Schimme1. Podía permanecer a una distancia exacta X de mí lienzo y así dominar mi creación de fonna continua a lo largo de toda la ejecución [. Museo NaCIonal Centro de Arte Reina Sofía. el ensayo se tituló «Naturemétries» y «La marque de l'immédiat».. Ahora. Schimmel. pp. me testó Klein. Y yo podía saludar su nacimiento vestido con esmoquin [. forjada sin duda en las teorías de Gaston Bachelard. según P. una salud. Era demasiado psicológico. La obra se acababa a sí misma enfrente de mí. como la realizada en la Galerie Interoationale d 'Art Contemporain de París en 1960. Manzoni. El francés Yves Klein (Niza. en total colaboración con el modelo. que. Es todo lo que somos» 8. Esta salud nos hace existir.. en tanto que tres modelos desnudas y cubiertas también de pintura azul refregaban su cuerpo. 1 El Living Theaue se escindió en Nueva York a comienzos de J os años setenta. Klein un cuestionarniento no exento de ironía de sus propias acciones 7. 24 mayo·25 agosto de 1995. sin variación. o más bien técnica. Mathieu. La desmateria/ti. que implicaba la totalidad del cuerpo humano en cada uno de los espectáculos '.El arte ----conal creador de las antropometrías sobre lo que éste entendía por arte: < a los precursores dd arte de la acción y la performance. d proyecto de Klein. 85-86. Klein en la Galerie International una sátira a Georges Mathieu. con lo inmaterial que con el bienestar físico. [ras haber conseguido un notable reconocimiento tanto en Estados Unidos como en Europa a raíz de producciones como Tbe Connec/ion (1959). 17-120.ación de /a obra de arte. Madri . into the VOid». ]. la carne misma aplicaba el color a la superficie con precisión perfecta. Este entendimiento del cuerpo le llevó a las antropometrías (pinturas corporales). Bajo mi dirección. a modo de pincel humano. 1928-París. Red Gooms y Oldenburg. 3. que Klein concebía más en relación . El arte del cuerpo 83 del teatro (Bertolt Brecht. ]. En este último aspecto sobresalió la labor experimental del Living Theatre.entre el lienzo y el yo durante la ejecución. pieza teatral dejad GeIber enmarcada en el mundo de las drogas y. Uno de los asistentes a la acción y al debate público abierto tras su finalización. que el propio Klein había compuesto y que constaba de un ciclo de veinte minutos con una sola nota musical y veinte minutos de silencio. No me ensuciaba con el color. Reeditado en Zera. (. acción en la que el artista enfundado en un esmoquin. pudo percibir en la actitud de y. ni tan siquiera la punta de los dedos. Es la naturaleza de la misma vida. Fontana. En versiones ameriores. Schirnmel. «Leap. en Zero. más conceptual.es salud. «uap inco the Void: Performance and Object». © VEGAP. Su obsesión por la esencia inmaterial del arte y por el vacío. a partir de trabajos como Paradise Now en el que los actores interpretaban acciones rituales provocando disrusiones y situaciones tensas con el público asistente. 175 Y271. como en un milagro. Shimamoto. Kaprow.. Yver Klein. preguntó <. el pincel regresaba pero esta vez con vida propia. Pintaba con rodillo. especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar. más anónimo..82 De /a/orma a la idea. 1962) utilizó el cuerpo en tanto que receptor de energía espiritual como lo eran también el vacío y otro tipo de materiales y objetos. con corbata blanca y la Cruz de Malta de la Hermandad de San Sebastián interpretaba la Symphoníe Monotone (Sinfonía monótona). 7 Un cieno sector de la crítica vio también en la acción de Y. 1973. . Pierre Guyotat) . julio de 1%1. «Levrai deviem realité». 2000. entre ellos Pollock. dd que quería distanciarse ya que aparte de las coincidencias con Mathieu. rechazaba la pintura expresionista y buscaba eliminar la imagen del artista como único protagonista de sus acciones corporales. Yves KIein. Madrid. 35. Al respecto véase también Sidra Sítch. pp. Cage.

a doscientas lIras por litro. en especial la de Gina Pane y Chris Burden. Entonces la obra pasaba a titularse Fioto d'artista. vendía por gramos a un precIo basado en la cotización del oro. entendido éste como zona de sensibilidad pictórica inmaterial'. H.2000. Reich. Achleitner. 1961. quienes en 1965 constituyeron eÍ Wtener Akttonsgruppe (Accionismo vienés) 13. que en 1952 se unieron en el Wiener Gmppe. Rühm.ser ?egradado. Klein uno de los primeros artistas plásticos en presentar y utilizar e! cuerpo como obra de arte. El grupo. Una firma roja le confería el carácter o e1. transgresoras y fetichistas que buscaban su justificación en las teonas pSlcoanahucas. una firma amanila solo confena naturaleza de obra de arte a la parte del cuerpo firmada. fue en realidad un fotomomaje realizado por el fotógrafo Harry Shunk en octubre de 1960 simulando el saltO del artista. Nerea. y que constaban de un pedestal sobre el cual se habían fijado dos pisadas de fieltro que otorgaban temporalmente la condición de escultura a toda persona u objeto. ciones de «sensibilidad inmateria1>. (El Domingo. A pesar de su indudable interés. y en buena parte de la obra performativa corporal de los años setenta. 1998. y sus esculturas neumáticas (Corpo d'aria [Cuerpo de aire].de S. considerado como dprimer movimiento vienés de vanguardia de la posguerra. que conservaba en latas de treinta gramos (Merda d'artista [Mierd~ de artista]. En este periódido apareci61a siguiente Dota: «Un hornme daos l'espacel Le peintre de l'espace se ¡ene daos le vide! (¡ Un hombre en el espacio! ¡El pintor del espacio se tira al vacío! ) 10 La ilustración. <Ja primera piedra de toque del arte corporal». ~im: Manz?ni. 1961) que atrapaban el aliento del artista ll. Más densidad en este sentido tuvieron las prácticas realizadas por cuatro artistas austríacos: Hermano Nitsch Günter Brus. en la que e! cuerpo del arusta. que se dispusIese sobre ellas. C. un periódico ilustrado de cuatro páginas. serie de Esculturas vivientes. La desmaterialización de la obra de arte. en el trabajo de artistas a~str!~cos como . 1963). publicado d 27 de noviembre de 1960. quien seguramente sólo saltó al vacío el 12 de enero de aquel año desde el segundo piso de la vivienda de la galerista Bernadette Allain.e mcluso los restos de sus funciones biológicas más elementales como la mierda. A pesar de que la ilustración no correspondía a una acción real !O e! documento visual tuvo seguramente un gran impacto entre los accionistas vieneses que trabajaban arriesgadamente con el cuerpo. para cuestionar la mercantilización de la obra de arte. C. Artmann y G. No lo hizo tanto en sus Acromos (obras realizadas con los materiales más díversos que. París) se convertía en una escultura de! espacio-nada. p. Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler.tar que cualquie. huella física del ser humano -sobre todo del propio artista~ podia tener :valor arustlco.84 De laforma a la Idea. Sus objetivos fueron formulados con claridad:. en cuanto Manzoni conviene el cuerpo del arusta en una especie de factona de ready mades ". la sangre -que dísponía en frascos. En el origen dd ACdomsmo VIenes habna que CJtar a J os pensadores y literatos F. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. de la que deriva• 11 Si comprador de los Corpos d'aria así 10 deseaba. Freud. sino en sus Esculturas Vt~ 9 Una ilustcacción dd Salto al vacío apareció en Dimanche-Le ¡oumal d'un seul jau. El Accionismo vienés Piero Manzoni: Obra de l. en la que lCJein más que saltar parece levitar. que presentó por primera vez en la galería La Tartaruga de Roma en 1961. :~ Francis~o Javier San. Madrid. © VEGAP. el propio Manzoru podía inflar el globo. tuvo una VIda muy corta. saltando desde lo alto de un muro de la calle Gentil Bernard (Fontenay-aux-Roses. el de Piero Manzoni es hasta cierto punto un caso aislado en el acrisolamiento del arte del cuerpo. Jung y W.certificad? de autenticidad de obra de arte total hasta su muerte. Klein. Los accionistas vieneses pusieron énfasis creativo en prácticas corporales expreslon~stas. d periódico de un solo dial. un cuerpo que podía. e! . intentaban revelar el grado cero de la pintura). a partir de los Monocromos de' y. ya que se disolvió tras Kunst und Revolution (Arte y revolución) una aCCIón colectiva realizada en la Universidad de Viena en 1968. Junto a Y.E~on Schiele y Oskar Kokoschka. envilecido e incluso mancillado en un proceso de «política de la expenencla». escrito y diseñado por Yves Klein. 1961) y qu. El arte del cuerpo 85 vientes (1961) en las que cualquier individuo podía convertirse en obra de arte tan sólo con que su cuerpo fuese firmado por el artista. 2~. en los rituales paganos (episodios dIOniSIacos) y cnS!lanos (escenas de la pasión de Cristo) y en las fiestas populares y carnavalescas tanto como en e! teatro futurista y dadaísta. Ma?rid. fue el italiano Piero Manzoní (Soncino. 1934-MiIán. 1960)..M~rtin. fuesen las huellas dactilares. Plero Manzonl trasladó esta dimensión performativa a otro tipo de trabajos como fueron sus bases mágicas. provoc~tlvas. como tal. ~eaccionar contra el expresionismo abstracto norteamericano y sus derivaCIones utilizando su cuérpo como soporte y material de la obra de arte. tuvo su manifestación más espectacular en la acción ¡Le pein/re de l'espace sejette dans le vide' u Obsession de la lévita/ion (Salto al vacio u Obsesión de la levitación. Este proceso le llevó a ace¡:.

Madrid. 2000. la recogida de la sangre de los corderos en cubos y la exaltación de los órganos genitales se entendian como medios de catarsis y de regeneración. se bañaban en sangre y retozaban entre entrañas y Hermann Nitsch: Asolo Raum (Espacio Asolo). 1968-1975 Formas de arte procesual JI. ataviados con hábitos religiosos. La desmaterialización de la obra de arte. En el arte del último de los citados. El artista y los demás oficiantes. no sin la influencia de Amulf Rainer. Nitsch. Madrid. Su obra. Verana. © VEGAP. © VEGAP. pasó sin solución de continuidad de una pintura informal de gran formato e intensidad emotiva conectada con la actian painting de Pollock. . Hermann Nitsch (Viena. acción presentada en Asolo. 2000. 2000. como las de Otto Muehl y Günter Brus. 1971.86 De la/orma a la idea. 1961. Hermann Nitsch: Malaktion. condenas. laten constantemente las relaciones e interferencias entre religión y sexualidad. 1987_ © VEGAP. ron diversos arrestos. la manipulación de sus entrañas. consistente en acciones rituales en las que las crucifixiones de corderos destripados. el cual fue condenado a seis meses de prisión por insultar a la República austríaca (en su acción defecó mientras cantaba el himno nacional) e incluso exilios. como el de H. Madrid. a una práctica de arte total inmersa en lo que se denominó Orgien Mysterien Theatre (Teatro de las orgías y los misterios). El arte del cuerpo 87 Piero Manzoni: Merda d'artista (Mierda de artista). 1938).

En 1970. destaca la 3rd Ach'on (Tercera acción. Yluego en la «acción política» enraizada en la historia y tradiciones de su país. AJ respecto H. el 1m~aJ<? perfonnanvo ~e R Schwarzkogler sólo puede ser comprendido en el contexto de una aproxim ación . al igual que hace Otto Muehl con el que se siente especialmente identificado y con e! que en 1966 funda e! Instituto para e! Arte DIrecto. que tan sólo utilizaba como soporte de simwaciones de actos sexuales. 1938) asocian ciertos componentes pictóricos derivados de! expresionismo abstracto y. Contrariamente a lo que en ocasiones se ha escrito y se le ha censurado. En la búsqueda de la acción total. Las acciones de Günter Brus (Ardning. En esta línea destaca su pape! fundamental en la acción Kunst und Revolution (Arte y revolución). l~ En 1965 el ~ sta publicó un texto «Panorama l/Painting in Movement» en la revista Le Marais en el que explicaba la ne~esldad de las transposiciones fotográficas para dejar constancia de sus acciones. que se distanció las iní~iales influencias de Kl. nunca practicó herida alguna en su cuerpo. Brus. 1969) realizó sus acciones corporales con una voluntad simbólica alejada de! componente catártico presente en H. en los estatutos de! Orgien Mysterien Theatre. AJigual que G. al tachismo. a rebufo de los heChos del Mayo francés. «Hermann Nitsch: Uber seio O. generalmente femeninos. Quiero liberar a la humanidad de sus instintos bestiales» 14. la vulnerabilidad del ser humano. verdaderas conceptualizaciones verbales de sus aeros. en la que colaboró todo e! grupo de accionistas vieneses. a las prácticas . Nitsch. gestualidad corporal enraizada en los comportamientos sexuales censurados del ser humano. El paroxismo de este tipo de crucifixiones se alcanzó en la acción de! Orgien Mysterien Theatre. M. procesos de autocastración y travestismo. pintura abstraera. G. De hecho. Rudolf Schwarzkogler (Viena. activando con todo elJo un gran escándalo nacional que. interesándose primero por las relaciones con connotaciones sexuales entre los cuerpos humanos. 1965). R Schwarzkogler. collage. 1968·1975 Formas de arle procesual II. objetos encontrados y música. y los materiales más diversos (Materialaktion [Acción material]. Theatre». Quiero reconocerme en e! júbilo de la resurrección. Soy expresión de todas las culpas y las libidos del mundo. dibujo. 1925). Muehl y los demás participantes hicieron virulenta mofa de los súnbolos de! Estado. de purificación ritual y de resurrección en una buscada relación con la teatralidad del barroco contrarreformista. El más joven de los accionistas vieneses. que solían acompañarlas. Hans Ctbulka. e! artista se valió de actores meticwosamente preparados que presentó crucificados y embadurnados con sangre de animales destripados. 1940íd. tras unas primeras acciones vinculadas a la ac!ion painting. Brus. unk. O. . 272-287. en el Neues Institutsgebiiude de la Universidad de Viena. Siempre llevó a cabo sus contadas y muy calcwadas acciones públicas (en su corta vida realizó tan sólo seis entre 1965-1966)" ante un número reducido de contempladores. excrementos para patentizar las frustraciones humanas causadas por los tabúes y las represiones sexuales. El arle del cuerpo 89 © Günter Brus: Selb. agresiones físicas . G. 0tto Muehl (Grodnau. hasta el extremo de automutilar su cuerpo o sexualizarlo a través del exhibicionismo anal transgrediendo toda norma moral o estética y convirtiendo lo prohibido en arte. Muehl firmó en 1967 e! manifiesto Zock.en una sene de acciones que conocemos gracias a la cámara fotográfica y dirigidas a ilustrar a partir de las re1aClones entre Agura humana y ciertos objetos ritualizados.lanzaron inswtos contra e! recién asesinado Robert Kennedy y practicaron públicamente e! onanismo y e! masoquismo.. Llevada a cabo el 7 de junio de 1968. Nitsch y G. en Kunrtfo rum lnternational. Para tal ocasión. llevada a cabo en e! castillo de Prinzendorf (1975) y considerada la más significativa «obra de arte total» de H . mezcla de escritura.stbemalung (Autopintura). sobre todo. Lo desmalerializaci6n de la obra de arle. 1964.dialecuca a la fotografía .88 De /a lorma a la idea. es decir. 4 c . Manzoni y Nn-sch: El artista hizo posar a su modelo. llevando con elJo hasta las úJtirnas consecuencias el efecto de catarsis. 1%5·1966) en la. Nitsch. conociéndose gracias a los documentos fotográficos en blanco y negro o en color 16 y a los textos de gran fuerza poética. más Oswald Wiener con el que O. un «programa ideológico de reestructuración social». enero-febrero de 1991.ein. pp. Brus radicaliza sus prácticas corporales sadomasoquistas. aparte de las consecuencias personales. para quien e! arte era e! purgatorio de los sentidos. Brus llevó a cabo en Munich una de sus acciones más provocativas: Zerreissprobe (Prueba de resistencia) en la que la automutilación se justificaba en tanto que reflexión transindividual y transocial de una cultura represora de Jos instintos humanos. de! informalismo con una l~ Rudolf Stoen . conllevó la disolución de! grupo. afirmó que e! ejercicio de! arte conlleva e! sacerdocio de una nueva concepción existencial: «El arte es un medio de enamorarse perdida e intensamente de la vida y debe intensificarse hasta e! más descarado exhibicionismo que deriva de los sacrificios. a partir de 1964 defme su territorio dentro de! Accionismo vienés. que suele acompañar de escritos y dibujos de una gran violencia expresiva en los que se reconocen las huellas de Egon Schie!e. CI De las acciones llevadas a cabo por R SchwarzkogIer.

Sus primeras incursiones al Salto al vacio de Y. . Derechos reservados. Salieron a la luz trece números hasta que la publicación quedó interrumpida en 1976. fotografías sobre las cuales. performances. redentor. las realizó partiendo de su interés p or la arquitectura y p or los presupuestos revolucionarios del surrealismo. por el sufrimiento de sus manos y de sus pies llagados. 1929). El arte del cuerpo 91 t ¡ r . en una segunda fase. también. dedicada casi en su totalidad al Earth Art. pinta gestualmente pretendiendo liberar su subconsciente mitopoético al margen de todo apriorismo. se adivina que R Schwarzkogler desarrollaba sus acciones con una dramaturgia muy efectista. a través del estudio de su fisonomía torturada y flagelada. A través de tales documentos. para descubrir las personalidades desconocidas que anidan en su subconsciente. analiza las tensiones de su entorno. en Arquitectura Viva. en una especie de introspección influida por el psicoanálisis de Freud y por el misticismo religioso. así como la presencia de artistas corporales en foros de gran resonancia 18. Tras pasar por diversas fases pictóricas que en los años cincuenta se decantan hacia el expresionismo abstracto o a la negación de la propia pintura en su serie de pinturas recubiertas (Ubermalungen). 20 El número 1 de la revista Avalanche..1 ene! campo del arte. con gestos medidos y equilibrada belleza. imitando los gestos y muecas anticulturales y primitivistas de los enfermos mentales. «Saltos en el vacio. la técnica del recubrimiento que había practicado en la pintura. A partir de 1977. de libro de artista y de sala de exposiciones de papd. E sa reflexión sobre el lenguaje de la imagen y el lenguaje del cuerpo le lleva a realizar una serie de fotografías de su cuerpo. Klein . a partir de 1960 empieza a utilizar el cuerpo como medio creativo para indagar en las capas más profun. en tanto que una especie de alter Cristo. que el artista habría qu~ido emular lanzándose al aire desde el segundo piso de su apanamento de una manera absolutamelue literal Véase Juan Antonio Ranúr~. apareció con d formato cuadrado que le sena característico. en la sección Individual Mythologies. happenings. 1969-1975) en las que. que en algunos aspectos fue retomada algún tiempo después por Gina Pane. videoar18 En este sentido habría que mencionar la Documenta 5 de Kassel (1972) comisariada por Harald Szeetnann como el primer evento internacional en el que tuvieron cabida. . de la humanidad . consecuencia de una autocastración real. si bien su suicidio arrojándose desde una ventana 17 no fue más que el fatal desenlace de una profunda depresión que se apoderó de R Schwarzkogler en sus últimos meses de vida. La leyenda envolvió su muerte. Por iniciativa de Willoughby Sharp 19 y Liza Bear. La desmaterialzzación de la obra de arte. 17 La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art En la consolidación del arte corporal desempeñaron un papel decisivo la creación de revistas como la neoyorquina Avalanche y la francesa arTitudes. 1969). que algunos consideraron su última acción. proyectarla en su propio cuerpo en tanto que «bufón trágico» y «artista muerto» de la sociedad y. Tal como se ha mencionado. a través de textos y manifiestos programáticos. das de su yo. Avalanche fue considerada tul nuevo tipo de publicación que conjugaba d caráCter de revista de arte. ]9 En 1%9 Willoughby Sharp organizó dos importarites exposiciones de arte concepruaJ en Nueva York: Según J uan Antonio Ramírez una de las posibles interpretaciones del suicidio de R Schwarzkogler aludiña January J . Rudolf Schwarzkogler: 3rd Action (Tercera acción) . sino a perfilar. 1968-1975 Formas de arte procesual II. distintas mánifesraciones de ane corporal. p. aunque interesada por diversos aspectos de las prácticas procesuales (earthworks. empezó a publicarse en Nueva York la revista Avalanche 20 que. 1965-1966. manifestaciones todas ellas que no sólo contribuyeron a fijar los significados culturales de las nuevas prácticas. cómo seré. 1969 YSummer Show auly-August-September. 72. la aplica con un vocabulario gestual cada vez más agresivo a fotografías de máscaras mortuorias para. 63. su ideología. cómo soy.90 De lalorma a la idea. cómo podría seD>. el Accionismo vienés tuvo mucho que ver con la actividad del también austríaco ArnulfRainer (Baden. en otoño de 1970.3 1. para reproducirse «cómo era. lo cual le llevó a formar en 1950 el Hundsgruppe (Grupo del perro). noviembre-diciembre de 1998. especialmente de su rostro. 1944·1979: arte y acción en el MACBA». La voluntad de hacer del arte una investigación antropológica le lleva a realizar obras como Farce Faces (Rostros de farsa. en octubre de 1970. con p osterioridad. imposición o censura.

Schwarzkogler circunscribió las componentes de la morfogénesis individual. 60-6l.. consultar el ensayo de Llza Bear y Willoughby Sharp. 1rTttudes. .n de su propio cuerpo e! soporte y e! material de su arte creando así una tendencia totalmente liberadora de! ser humano: «Ciertos jóvenes artistas -se lee en «Body Works>>-. M. Bros. en arTitudes international (1972-1977). 1919). intransigente. Duchamp. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. cambIando su formato. Licht seleccionó. V. comprendia aquellos creadores. . Gilbert & George y H. El arte corporal derriba. el manifiesto aparece fechado d 20 de diciembre de 1974. al mismo tiempo. en el plástico. sólo restaba -en palabras de F.J. Muehl y R. en Avalanche. Según F. otoño de 1970. fundó la revista arTitudes 22 que durante siete años se convirtió en lugar de encuentro de las diversas expresiones de arte corporal que se generaban en Europa y Estados Unidos y en reflexión global sobre las experiencias de los años sesenta. hací.Jitad~s. '. En esta etapa se incluían también a los representantes del Accionismo vienés: H. Muehl reveló 10 que políticamente destruia la coherencia espacial del individuo y R. e! mismo año en que en Estados Umdos se presentó la primera exposición de trabajos en y sobre e! cuerpo reunió en la galería Stadler de París e! trabajo de veinte artistas. 64-66. F. No mantiene relaciones con ninguna fonna supuestamente artística si de entrada no es declarada sociológica o crítica. Oppenheim. O. de aquellos para los que el cuerpo era lugar algebraico de las componentes biológicas. Después de haber cuestionado la pintura y renunciar a su componente estética. etc. en Art corporel. Beuys. H. se podí~ entender como útil (B. Duchamp. galería Isy Brachot. Fue e! propio F. Pluchart quien en 1975. Stéphane Mallarme. la de ellos mismos. .artística.J 2" 21 Willoughby Sharp. Bruce. 26 Segundo manifiesto de arte corporal (París. Pluchart. Recogido por F. 88-115. crearon un lenguaje individual y social al margen de los criterios artísticos y estéticos tradicionales. La desmaterialización de la obra de arte. En la primera de ellas. Panel. y K. Brus. El placer. G. . que antecedian al arte corporal. P~ra una profundización en la historia e intenciones de la revista Avalanche. centrada en torno a 1970 «<La acción corporal»). . para encontrar un material de posibilidades ilit. es decir. pp. que utilizaban el cuerpo como material artístico definiendo con propiedad el carácter del nuevo discurso que de ello derivaba. tras la provocación intelectual que supusieron las acciones de Duchamp (su ton~ura c:n forma de estrella. El arte corporal es exclusivo. pretende establecer una nueva definición del hombre. por último. entre ellos C. pero también tópico último y lugar de encuentro irreductible del discurso a la vez fundador y fundado en el cual se ubica el lenguaje que se involucra en la vieja ontología y que. K1ein y P. Le Va). Sharp planteó cómo una nueva generación de artistas sirviéndose de materiales no tradicionales y alejándose de la escultura-objeto. la muerte. se recuperaba a aquellos artistas que como A. en 1971. G. El arte del cuerpo 93 te. 20 diciembre de 1974). París.se conVlrtlo. L'art corpore¿ pp. La tercera etapa. Schwarzkogler en tanto en cuanto transgredieron el esquema esclerótica del happening haciéndolo derivar hacia el arte corporal. 10 cual hicieron dadaístas y constructivistas capitaneados por M. 14-17. muy desiguales en su arco cronológico. (J3ody Works». al tiempo que publicó un primer manifiesto" sobre arte corporal en e! que se proponía distinguir 10 que era arte corporal . Antonin Artaud y Georges Bataille en el terreno literario. la enfermedad dejan huella en él dibujando a un individuo socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios de! poder en cada momento. vía en la que artistas como Manzoni y Kaufner liberaron a la pin~ura d~ sus ancestrales servidumbres para transformarla en instrumento de aCClOn SOCIal y en arma de combate: El arte corporal no es en ningún caso una nueva receta artística destinada a inscribirse en una historia del arte fracasada. L'artcorporel. enL'art corporel. En e! primer número de la revista. . Acconci. a la que a parur de 1975 se mcorporo el suplemento mensual info-arTitudes. se convirtió en difusora de los distintos eventos de! Body Art norteamericano. entre otros. galería Stadler. C. de 10 que no 10 era «<Ce qu'il est. e! cuerpo. iniciada en 1965 «<Las derivaciones del happening»). tanto norteamerícanos (D. el masoquismo y la sexualidad en aras de un nuevo lenX! Primer manifiesto de arte corporal (París. la comprendida entre 1870 y 1960 «<La liberación de 10 bello»). Sharp ese nuev¿ material y ese nuevo soporte. rechaza y niega la totalidad de los pasados valores estéticos y morales inherentes a la práctica artística.están volviendo hacia la fuente más próxima. Pluchart. Dennis Oppenheim. Malevich. los accionistas vieneses atacaron los tabúes que desde hacía siglos impedían toda comunicación no-lingüística: H. la de 1975 «<El lenguaje»). Burden. marzo de 1977. siendo aún colaborador artlstlco de Combat. capaz de d~blegarse a tod~s las exigencias de! artista al margen de la obstmaclOn de la matena manImada» . protagonizados por artistas como Vito Acconci. a Acconci. . como presencia en su devenir cotidiano. ya que la fuerza del discurso debe reemplazar a cualquier otro presupuesto del arte". 1971-1972) en form~to tablOlde. alude al momento en que la expresividad corporal rechaza el exhibicionismo. O. Ben. con motivo de una exposición de arte corporal (L'art corpore{¡ celebrada en la galería Isy Brachot de Bruselas. Malevich y M. En 1977. Bruselas. arrogante. Nauman y W. Morns. como soporte (B. Kaprow. L'art au corps. . 'pp. Duchamp y K. Nitsch. se ponía el énfasis en aquellas figuras que como el conde de Lautréamont. Journiac. P. 22 Tras una primera etapa (ocho números. . G. Fran. Para W. como objeto y. En este manifiesto se reconocía el pape! de! cuerpo como eje fundamental de toda creación -y aproximación. Por su parte.). Pluchart. Wegman). Brus puso al descubierto ciertas constantes erótico-sexuales. pp. ' 23 En la muestra Bodyworks que se cdebró en el Museum of Contemporary Art de Chlcago (8 ~arzo-27 abril de 1975). Y. Burden. Nitsch rictualizó 10 sagrado: G. Bruce Nauman. Bruce McLean y Larry Smith. Pluchart. «Le body art et Avalanche: New York 1968-1972». enero de 1975.ois Pluchart. Pluchart publicó un segundo manifiesto 26 que puso el acento en la construcción de un lenguaje artístico fruto de la reflexión y del pensamiento filosóficos. Nitsch. En él se establecían las cinco etapas. e! sufrimiento. Nauman y Pan2~' Aunque la exposición se celebró en enero de 1975. 31 enero de 1977). En la segunda y breve etapa. Manzoni incorporaron el cuerpo humano a distintas modalidades del arte de acción y de participación.abnr la V1a para que se desarrollasen el happennig y el arte de comportamiento. Recogido por F. ce qu'il n'est pas»). Burden) como europeos (M. La cuarta y última de las secuencias temporales apuntadas en el manifiesto bruselense.92 De la forma a la idea. Duchamp. Brecht. W.

clara voluntad perturbadora y desalienante_ El arte corpor~ se presenta . '. Plucha_ r t fecha en Níza e! tercer manifiesto de arte corporal. 94 De lalorma a la idea. e! sentido. entre otras expresiones. Acconci pretende que su cuerpo se convierta en lugar sobre el que poder intervenir (cubre la boca con sus manos hasta el punto límite de! ahogo. Pluchart. de la expresión artística lo hicieron de la misma manera.que el arte corporal emergió en el seno de una serie azarosa de vanguardias falsificadas ajeno a cualquier tipo de interés decorativo o discursivo. extenderme en el suelo y fotografiarme en esta posición. En este manifiest~ se afirma que el arte c~rporal nada tiene que ver con ~a sociología dd. Un lenguaje inédito. ya que trabaja en d seno rrusmo de la estructura social dentro de la cual interroga su funcionamiento. Formado en el campo de la literatura . para los que· entran y se disponen a mirar. Acconci busca. a la manera de página en blanco en el que las palabras son sustituidas por los movimientos y acciones de su cuerpo. es el responsable de poner e! mundo al reves.l.. con e! fin de preparar también el mañana. a cuestlones como la percepción y el comportamiento de los espectadores y la temporalidad de la obra_ En este caso. sea capaz de hablar del cuerpo. una diana para los espectadores. además. por tanto. por otra parte. Klauke. 1968-1975 FormaJ de arte procesual II.~lítlcos y culturales. pues. tanto físico como psíquico y vital. la transformación física se produce en respuesta a una necesidad psicológica_ 21 Marrin Kunz . aplica luego a !as zonas mordidas tinta de color negro y.). pensé que no la neceSitaba. Kuntshalle.declaración programática 27. de! Mayo francés. esclaviza. 24 diciembre de 1980). mutila y castra al ser humano: «Hoy día -. La cámara sirve entonces como una documentación de! trayecto de lo exterior a lo introspectivo que me permite penetrar en el interior de mi cuerpo_» Con este tipo de acciones. las tentanvas de «comunión con el otro» de M. Joumiac. sin dúda influidos por los accionistas vieneses. e! travestismo de U.para definir tanto mi cuerpo en el espacio como mi cuerpo como espacio. sino lenguaje. Por ejemplo. los d~umentos que hacen referencia a tales acciones son pt!"cipal.. masoquistas y sadomasoquistas no ajenos. rechazando la historia. 1940). yo puedo convertirme a mi mismo en blanco [. a las relecturas de Sigmund Freud. Maison de la Culture de Nevers et de la Nievre febrero de 1981. a través de filmes: < conci. ya no me presento como ser humano. formers). formaban parte de! ejercicio de definir el hombre del fututo en tanto que éste se definía como lenguaje_ Desde 1977 hasta 1980. aunque no exclusivamente «documentos dinámicos» como los filmes y los VIdeos.. para los que acuden a una sala de exposición pata tener una experiencia. Acposterioridad. una intensificación de las relaciones de él consi¡!o mismo. También habría que resaltar e! hecho de que los artistas norteamericanos partieron por lo común de conceptos de creación artística próximos al minimal y al conceptual (de ahí que en ocasiones se les conSIdere conceptual performers o mlmmal per17 Tercer maniliesto de arte corporal (Niza. I -1 I viio . Pluchart en e! manifiesto de. V. es decir.. movimientos que registra y examina fotográficamente y.renos en l~ que e! arte se mide. y la razón.~ los seminarios. Pane. notas y dibujos. Lüthi y e! de J. Entre ellas está el dolor causado y las huellas dejadas en la piel por mordiscos (Trademarks [Marcas registradas]. caminar en la calle intentando no cerrar los ojos al hacerme la foto. que la página ya no me interesaba como campo de acción. 70-72. realizaron trabajos corporales en los que predominaban los aspectos dramáticos.:.tre el pSicoanálisis y la semiología y que d arte corporal no es crí~co. A partir de 1969. s. Lucerna.:Interview with Vito Acconci About the Deve10pment of His Wock Since 1966». Cultural SPace Pieces. se masturba. los norteamencan~s . con <He utilizado la cámara fotográfica -escribe V. Pluchart. fue entonces cuando dejé de escribir» 28_ . Posteriormente pasa a un estadio de «no acción» . de «documentos estáticos».estudios en la Universidad de Iowa entre 1960 y 1%4.» La reflexión y la práctica en tomo al cuerpo en Estados Unidos No todos los artistas que én Euro. El arte del cuerpo 95 guaje expresivo universal que pueda fun"!onar/ jugar en todos aquellos te. llegando a convertirle -la idea de cambio y de modificación de situaciones es muy importante en su concepción de la obra de arte en esta segunda etapaen otra cosa ajena a él mismo. un mundo que en lugar de dar vida. se múltiplican las exposiciones sobre e! cu~!J>O' tanto como lo ha. acción en la que el artista desnudo muerde primero las partes de su cuerpo que alcanza. Recogido por F. ' " Ibíd. conscientemente o no. medir diferentes tipos de sensaciones. con una. año en que F. sino su disposición en la página. los desordenes poeticos de V.p. Las características propias de los artistas estado\lllÍdenses se concretan en Vito Acconci (Nueva York. La deJmatenalización de la obra de arte. etc. 1978. incluyendo el de! cuerpo_ Para F.que. Acco~ci empieza a trabajar en el espacio concreto. etc. L'art corpore4 pp. en el que algo exterior se apodera de él. afl:mando . no codificado . dieron·prioridad a la acción o performance y. Niza. finalmente. y que los europeos. en Art corporel. Acconci.pa y Estados Unidos reivindicaron el cuerpo como nuevo material y soporte.e! arte corporal ya no tiene por qué producir belleza. su carga energética y su valor sintáctico. coloquios y simposios que debaten la cuesnon_ En la nueva -y úl?ma. sino como un objeto» "_ En sus acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomunicadas V. aqUl y ahora. y como la más contundente y vlOlenta reacaon contra el es:abliihment que. metamorfosis que en 1968 le aparta de la escritura: «Cuando comprendí . ].-. V_ Acconci fue metamorfoseando poco a poco las lecturas de sus poemas en acciones en las que ya nó interesa tanto la significación de las palabras.y en e! de la creación poética. Aunque no existan diferencias rotundas entre artistas europeos y norteamericanos puede decirse que los primeros tendieron a utilizar el cuerpo objectualmente y a plasmar sus creaciones a través de fotografías. obtiene una impresión de tales huellas-dolor en una superficie de pape!_ Apropósito de este tipo de obras V_ Acconci escribió en 1978: «Si se considera una obra de arte un blanco. arte ni con ~ encuentro eo. e! crítico y teórico francés establece una reflexlOn sobre el papel desempeñado por el arte corporal enlas vanguardias. lugar que le permite.. . por e! conti-ario. las heridas abiertas en el cuerpo de G. una de las figuras más singulares de! Body Art.-dice F. V. Pero convirtiéndome en blanco me encierro en mí mismo. 1971). ' en Acama:.como la pr~era medicma para la enfermedad social puesta en evtdencla por los desordenes ¡.

En V. Oppenheim. tal como pone en evi}Q En el folleto editado con motivo de la performance d propio V. Instirute foe Cootc:mponuy An. p. en L'ar! au corpJ. Vtio Accr:ln'. (8) ha hecho esto para rrú. El arte del cuerpo 97 -¡ © Dennis Oppenbeim: Reading Position for Second Degree Burn{Posición de lectura para una quemadura de segundo grado). 1973. 162·163.como <<media>>: Denis Oppenheim.: ' A RelrO'I!ectWe 1969·1980. en Dennis Oppenheim: Selected WorkJ 1967-1999. Oigo sus pasos acercándose a mí [. Acconci véase también Aval4nche (número monográfico). Acconci. 1970. Imagino fantasías sexuales a partir de estas pisadas. 1992. 47 -4. Sonnabend Gallery.. P. El público. en. oyendo mi voz.emponuy Art. 1980. Chicago. 1971). ]. I Vito Acconci: Seed Bed (Cama semilla). Art NewJ. con un libro de táctica militar abierto sobre su tórax.% De lalorma a la Idea.. hablo alto de mis fantasías y las dirijo al público [ . ·eneso de 1972. los sonidos o la voz no actúan únicamente como referencias sensitivas o de acción.t.. ) sobre el sudo. dencia en la instalación Anchors (Anclas) llevada a cabo en la galería Sonnabend de París en 1972. } es entonces cuando d público. to Put the Viewer on Shaky Ground» . en d espacio de la galería. no es evidente ni deja huella apreciable. L'Art Viva. V~ Alanna H¿ss. Roben Pmcus~Wlt­ ten. más que en ningún otro artista corporal. que considera que la performance corporal es la última manifestación del expresionismo abstracto de Jackson Pollock y tan americano como la presencia de John Wayne en una película de John Ford. un filme en super 8 mm de 72 minutos. . Performance». Estos dos aspectos se ponen de manifiesto en la performance registrada por una secuencia de dos fotografías: Reading Position lor Second Degree Bum (Posición de lectura para una quemadura de segundo grado. Nueva York. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. aunque altera e! cuerpo y se altera a sí mismo. dibujo.J. Oppenheim se autoexpone al sol durante cinco horas.se une con mi espacio privado y llega a pensar. al margen de consideraciones biológicas o excesivamente subjetivistas ". abril de 1972. Acconci. yo lo he hecho con él L .Art/orum.S. como ocurre "Enn=ista a D. Mi actividad depende del público. en su caso. 6. En otras ocasiones. Acconci escribió: «Estoy tumbado ( . B. .y las desnudas que han sido quemadas por e! sol. ]». . como en la performance-instalación Seed Bed (Cama semilla. «VitO AcCODCl»: 1 Wan. Bruce Nauman y Chris Burden.). en e! que en tres fases (Conversions. verano de 1981. jL Sobre V. etc. en distintas bandas sonoras. un monólogo del artista imaginando todas las cosas que hubiera podido hacer de tener una hertnana. Nauman que consideran el cuerpo humano como una entidad cultural. El artista trabaja sobre su propio cuerpo o sobre cuerpos ajenos activando experiencias de transmisión sensorial en las que adquieren especial relieve.los filmes-. JI y JIn e! artista cambia de sexo a través de sofisticados recursos multimedia (luz.9. Derechos reservados. 1970). en Estados Unidos destaca el trabajo de una serie de artistas que utilizan e! cuerpo como material y la fotografía -y.. Acconci lleva e! cuerpo a situaciones límite. 1 Museum.. La contribución de Dennis Oppenheim al Body Art se inicia en 1969 y se concreta en actuaciones y performances enmarcables en la vertiente fenomenológica seguida por sus compañeros y pioneros en este campo. . pp.) yal ambiguo simbolismo de las cosas. V. En este segundo grupo de trabajos enfatiza lo creativo en tanto que e! arte modifica su cuerpo. con lo que consigue crear una fuerte diferencia de pigmentación entre las zonas cubiertas por el libro -un rectángulo blanco. fondo-figura . Pasan a ser elementos de capital importancia en su reivindicación de un lenguaje definidor de otras fortnas de diálogo y de encuentro J !. La desmaterialiUlaón de la obra de arte.. las relativas a la pintura (color. «Vito Acconci and the Conceptual. . 1972) en la que simula masturbarse (ocasionalmente se masturba) durante ocbo horas al día (<<para así fertilizar el espacio de la galería. D. Acconci y B. V. se fija en mi actividad L .. Junto al de V. acción en la que D. sonido. en la que se difundian. otoño de 1973. el espacio de! arte») mientras profiere sonidos inarticulados que se transmiten por altavoz al interior de la galería JO. Me desplazo en él como si fuera una serpiente y me masrurbo de la mañana a la noche.Acomer Paint 01 Entry: An Interview with Dennis Oppenheim». como ocurre en Conversions (Conversiones. Museum 01 Con. Oppenheim trabaja con aquello que. y ElIen Schwanz. 112. lo ha hecho conmigo. p. Nueva York. J.. Sonoabend Gallery. etc. 40. pero a las que tampoco son ajenas las relacionadas con el dolor y la vulnerabilidad de! cuerpo. pp. Nueva York.

98 De'" forma a '" idea. La d"materialización de '" obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual J1. El arte del cuerpo 99

Bruce Nawn~: Bound to fail (RUmbo al fracaso),. de la serie Eleven Color Photógraphs (Once fotografías en color), 1966-1970 . . © VEGAP. Madrid, 2000. . Bruce Nawnan: Waxing Hot (Encerando en caliente), de la serie Eleven Color Phorographs (Oncefotografías en color), 1966-197p. © VEGAP. Madrid, 2000. través de las que simula sus acciones corporales. En Attempt lo Raise Hell (Intento de alcanzar e! infierno, 1974), unos temporalizadores hacen que cada mir¡uto una marioneta sentada se incline hacia adelante y golpee con su cabeza una campana dispuesta ad hoc. Las primeras acciones corporales de Bruce Nauman datan de 1966, año en que empezó a realizar performances con su propio cuerpo editadas en fotografía, vídeo y filme. Ejemplo de ello es la serie Eleven CQlor Photographs (Once fotografías en color, 1966-1967/ 1970) en la que e! artista escenifica ante una cámara, tal como afirmó en una entrevista concedida a W. Sharp, la presencia de su cuerpo en situaciones fuera de lo normal ". De esta serie, basada en las dislocaciones que se producen entre las imágenes y los títulos que les da, dislocaciones fruto de los silencios, las metáforas y los absurdos de! escritor irlandés afincado en Francia Samue! Beckett",en la llamada école du régard de! escritor y director de cine francés Alain Robbe-GriIlet, para e! cual leer ---<J mirar- implica adentrarse en un laberinto en e! que la imaginación de! sujeto que lee ---<J que mira- debe estar conrinuamente activa para dar sentido a lo que ve, y en los juegos lingüísticos de! filósofo austríaco 1. Wittgenstein, destacan: Feet ofC/ay (Pies de arcilla), toma de arriba abajo de dos pies rebozados con arcilla; Waxing Rot (Encerando en caliente), imagen en la que e! artista con sus dos manos encera tres letras rojas (una H, una O y una T); es decir, da brillo a lo «caliente» y a lo «calentado» (por la intensidad de! rojo); Bound to Fail (Rumbo al fracaso), imagen de
~ Willoughby Sharp,. t<Nauman Interview», en Arts Magav'n~. marzo de 1970, p. 27. Véase también Marcia Tucker, «pheNAUMANology», en Art/orum, diciembre de 1970, p. 38. " Véase Coosje van Bruggen, Bruce Naum{Jn . Nueva York, Rizzoli, 1988, p. 25 , YJane Livingstone, <!<Eruce Nauman», en Bruce Nauma ... Worh /rom 1965 lo 1972, Los Angelos County Museum 01 Are, Los Ángeles, 1972.

© Dennis Oppenheim: Attempt to Raise Hell (Intento de alcanzar d infierno), 1974.'

con acciones fisiológicas tales como la digestión. Ejemplo de ello es Slills from Gingerbread Man (Imágenes de hombre de pan de jengibre, 1970-1971), obra en la que propone e! seguimiento visual (a través de tomas fotográficas y de filmaciones, que D. Oppenheim considera como <<los verdaderos residuos» de la acción) de! recorrido de un alimento --en este caso una especie de tana amasada con frutos de jengibre- a través de sus vias digestivas. Posteriormente, en las denominadas «transacciones», e! artista supera e! ámbito de! yo y se interesa por el intercambio de energía entre distintos miembros de su familia. En Two-Stage Transfer Drawing. 1 Relurning lo a Pasl Slale, 11 Advancing to a Fulure Slale (Dibujo de transferencia en dos estadios. 1, Retomo al estadio anterior; TI, Hacia un estadio futuro, 1971) se plasma claramente esta idea de intercambio y de transacción de energía, que es para e! artista lo que el mármol para el escultor, en forma de impulsos llevada a cabo entre D. Oppenheim y su hijo Erik Jl , Yviceversa. Tras este tipo de acciones, D. Oppenheim abandona el trabajo directo sobre e! cuerpo y en 1974, en sus posperformances, lo sustituye por esculturas-marionetas a
j ) Con respecto a eHa obra, D. Oppenheim escribió: «Simultáneamente a que yo dibujara una línea en la es· palda de Erik, él reproducía mi movimiento sobre la pared. Mi actividad estimulaba así una respuesta cinética que procedía de mi propia memoria. Ya que Eric es mi hijo y companimos unos ingredientes biológicos simio lares, su espalda [. .. } puede ser vista como una versión inmadura de yo inismo (. . .]. En este sentido, yo esta· blezco contacto con un estadio que forma parte del pasado.» Véase Alanna Heiss, D~nnis Opp~nheim. Seleded Worh 1967-1990, Nueva yo,k, H:my N. Abrams, 1992, p. 72.

100 De lalorma ala idea. La dermaterializPaon de ¡" obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo

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· la espalda y los brazos de B. Naurnan vestido con un jersey de rayas venicales trenzadas y atado con una cuerda, imagen qut! posteriormente inspirará e! re!ieve de cera sobre escayola dedicado a uno de los «grandes» de la escultura de! SiglO xx: Henry Moore Bound lo Fail. Baek view (Henry Moore rumbo al fracaso [visto de espaldas], 1967), y Self-Porlrait as a Fountain (Autorretrato a la manera de fuente) en e! que e! anista, desnudo de medio cuerpo y mostrando las palmas de las manos, aparece levantando ligeramente la cabeza como un sunidor o caño de agua ilustrando la frase: «El verdadero artista es una asombrosa fuente luminosa.» Las relaciones entre la palabra y e! gesto quedan también patentes en From Hand lo Moulh (De la mano a la boca, 1967), obra en la que e! anista moldea, dejándola .como estructura orgánica casi minimalista válida por sí misma, parte de su cuerpo (parte de! rostro -con los labios y e! mentón- e!cuel1o, e! brazo y la mano derecha) en yeso y cera verde sobre tela vinculando la palabra al gesto, e! acto de hablar y, por ende e! pensamiento, a la actividad manual, y la palabra al objeto que es e! cuerpo y al objeto que, 'a su vez, el cuerpo construye". La.amistad que en 1968 B. Naurnan entabla con la bailarina y coreógrafa Meredith Monk le refuerza la idea de que los movimientos corporales y las acciones de la · vida cotidiaria pueden convertirse en obras de arte tal como mostrará, por ejemplo, en S¡IS primeras series de hologramas haciendo muecas (1968) y en la segunda serie de poses (1969). . . .. ' . · A partir de 1969, en la obra deBo Naurnan se produce una transferencia desde laexperiencia de su cuerpo al comportamiento del contemplador, obligando a que éste . -que, evidentemente, deja de ser en sentido estrictO contemplador- penetre y recorra los pasillos!corredores de sus instalaciones que titula projeel works. En PerfontZanee Corridor (Corredor para performance, 1968-1970) J7 presentada por primera vez en la muestra Anli-IIIusion: Proeedufes/Materials celebrada en e! Whimey Museurn of Ame- , rican Art de Nueva York entre mayo-julio de 1969, un monitor de televisión, que funcionaba amado de falso espejo electrónico situado en el fondo de un pasillo -en realidad dos paredes de madera de 6 m de largo, 3,6 m de alto y 0,5 m de ancho---" emitía la imagen en diferido de! artista que con anterioridad había reconido el mismo pasillo que recorría e! público, buscando la implicación controlada de éste -nunca en realidad participativa o inter~ctiva- en un espacio O en una situación definida psicológicamente en términos de sorpresa, choque y extrañeza: <<Esta pieza -escribió Nauman- es importante porque me dio la idea de que se podía hacer una obra de participación sin que los participantes pudieran alterar la obra»J8, es decir, partiendo de la paradoja de que los participantes no pudieran participar: «Desconfío de la participación de! público. Esta es la razón de por qué intento hacer estas obras lo más limitadas posible» J'.
}6 Véase al respecto. Roben Stort, «Más allá de las palabras», en B~ce Nauman, Museo Nacional Centro de Ane Reina Sofía. Madrid, JO noviembre 199J-21 febrero 1994, p. 46. n Performance CorridOr comenzó como elemento de atrezzo para-.el vídeo Walk wt"th Contrapposto (Caminata con contrapposto, 1%8) en el que B. Nauman se grabó caminando durante una hora arriba y abajo a través de U? pasillo construido con dos paredes independientes que hacían 3 por 6 m cada una, separadas '0 cm entre 51. Véase P. Schimmd, .Loop imo Void», p. 91. . . Entrevista de Willoughby Sharp a Bruce Nauman • .:Nauman Intcmew», arto CIt. , p. 26. 39 Del catálogo de la exposición Bruce Nauman, WaIker Art Centec, Minneapolis, .1994 .. p. 72.

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Bruce Nauman: Performance Corridor (Corredor para performance), 1968-1970. © VEGAP. Madrid, 2000.

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En la década de los ochenta, años en los que el artista acentúa su actividad viodeográfica con la utilización de actores que representan la vulnerabilidad de la condición humana, los procesos corporales de B. Naurnan ceden terreno a obras escultórico-objeruales, grandes piezas metálicas o de fibra de vidrio triangulares, circulares u ovoidales que, a modo de assemblages, cuelgan de! techo o descansan ·sobre e! sue- ' lo, significadas política y socialmente (South Ameriea T riangle, Triángulo sudamericano, 1981), obras que a veces se convierten en assemblages de carácter surrealisra, como son Carousel (Tiovivo, 1988), Animal Pyramid (Pirámide animal, 1989) y Ten . Heads Circle/Up and Down (Círculo de diez cabezas/arriba y abajo, 1990). Interesado inicialmente por la arquitectura, a finales de los años sesenta Burden (Bastan, 1946) empieza a realizar enVÍronments concebidos a escala de su cuerpo, y a principios de los setenta inicia sus acciones corporales basadas en la transmisión de energía y en los conceptos de riesgo, de peligro imprevisto y de catástrofe con e! fin de cuestionar y denunciar las prohibiciones e injusticias colectivas e individuales (guerra fría, armamento nuclear, cuestiones ecológicas, etc.). A través de estas acciones, como Five Days Locker Piece (Pieza de taquilla para cinco dias, 1971) en la que siendo estudiante de la Universidad de California permaneció cinco días consecutivos encerrado en una casilla de consigna de cierre automático (60 x 60 x 90 cm), o Shoot (Disparar, F Spa-

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102 De "'forma a '" idea. La desmaterialill1ción de '" obra de arte. 1968-1975 Formar de arte procesual J1. El arte del cuerpo
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Chris Burdc:n: Shool (Disparar), F Space GalIe'}', Santa Ana, 19 de noviembre de 1971 (izquierda). Vista de la instalación presentada en el MACBA, Barcelona, 1998 (derecha). Derechos reservados. ce GaIlery, Santa Ana, 1971) en la que una de sus amigos le disparó en d brazo con ~ arma a una distancia de cinco metros, lleva d arte no sólo al terreno de la henda e Incluso roza d suicidio cuando introduce en su tórax dos tenninales conductoras para que le dectrocuten al hacer contacto -Prelude 10220 or 110 [Preludio para 220 0110], 1976- o en la obra Deadman (Hombre muerto, 1972), una acción en la que yació tendido en la calzada de un bulevar muy concurrido de Los Ángeles con d fin de eVIdenciar que la praxis artísóca sólo tiene sentido si se invol~cra totalment~ en un pro.ceso transformador de la sociedad 40 Proceso este no aleatono, ya que Chns Burden eJerce un absoluto control sobre el recuerdo y documentación de sus acciones calificables de reductivas, las cuales, por su simplicidad visual y falta de narratividad, pued;n captarse con una imagen fotográfica o con un objeto y describirse con.unbreve·paragrafo. Una cinta de cobre o un candado funcionan, por ejemplo, como reliqUIas de Flve D!')I Locke; y PreluJe, respectivamente, reliquias elegidas para e~tar todo tipO de distorsl~n o eqmvoco en el espectador sobre el significado de la acción; espectador que, en ongen, ~ca­ baba siendo testigo y cómplice de la situación de peligro por la que atraVIesa el artista.
40 Sobre C. Burden véase Chris Burden: A Twenty-YeIJ' Survey, Newport Harbor Art Museum, New Pon Beach, California, 1988, y Chris Burden, Centre d'Art Santa Mónica, Barcdona, octubre de 199~·enuo de 1996,

ehris Burden: Prelude lo 220 or 110 (Preludio para 220 0110),1976. Derechos reservados

El arte corporal en Europa
Las acciones, performances, ritos y ceremoniales de )os artistas corporales europeos, siguiendo la herencia dejada por los accionistas vieneses y, en especial poi: Hermano Nitsch 41, inciden mayoritariamente en los aspectos profundos de la vida individual y colectiva, en el sufrimiento físico y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus raíces en la doctrina cristiana de la redención humana a través dd dolor y de la mortificación dd cuerpo y en la plasmación artística de ésta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasión y crucifixión de Cristo.
41 Para las primeras prácticas corporales y de Body Art, en especial las europeas, consultar el texto de Lea Vergine, Il Corpo come Linguaggio, Milán, Giampaolo Praero Editore, 1974.

104 De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual [I. El arte del cuerpo

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."

',.

Valíe ExportlPeter Weibd: Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000.

MichelJourniac: Messe pour un corps (Misa para un cuerpo), 1969. © VEGAP. Madrie!, 2000.

Ejemplo claro de la influencia del Accionismo vienés son las acciones performativas más directamente politizadas de los también austríacos Valie Export y Peter Weibel, que se sirven del poder comunicativo de lo textual, así como de lo fílmico y de lo videográfico. En las performances y filmes de Valie Export (Linz, 1940), que se inició en el campo de las artes como actriz de teatro 42 , se establecen tensas, radícales y agresivas relaciones de dominio entre los dos sexos y tienen como tema nuclear la resistencia femenina al orden patriarcal dominante en la sociedad. Esa denuncia en clave feminista de la dominación del hombre sobre la mujer, queda de manifiesto en la acción Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino, 1968) documentada a través de fotografías en blanco y negro en las que la artisiapasea por las calles de Viena a Peter Weibel que camina a gatas como si de un perro se tratara. . Peter Weibel (Odessa, 1945) realizó durante los años setenta acciones en las que ponía a prueba su cuerpo, como enScar Poems (Poemas cicatriz, 1970) en la que introducía poemas escritos en papel debajo de su piel tras realizar los .necesarios cortes que posteriormente cosía 43, o en Space 01 Language (Espacio de lenguaLa actividad de Valle Expon en los campos del teatro y la cinematografía la llevó a fundar en 1969, con Agnés Varda, Mai Zetterling y Susan Sonta¡¡, d grupo Hlm Woman International. Sobre Valie &port véas< Ani ia Prammer,Val,e Export: eine multimedia/e Künrtlerin, Viena, Frauenverlag, 1988. • -4l «Me hice cortes en la pid en los que «enterrb mensajes secretos privados. Después los cortes fueron roSJdos conservando los papdes bajo la píd. En algunos casos las heridas se infectaron, 3Wlque al cabo de muchos
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je, 1973), performance en la que el artista, durante seis horas, colocaba su lengua en contacto con un bloque de hormigón con la voluntad de establecer el punto de frie· ción entre lo escultórico -inanimado-- y un organismo vivo que, como consecuen· cia, sufría serías lesiones. Con todo, según Fran,ois Pluchart 44 , la violencia expresionista y la provocación sacrílega de los accionistas vieneses encontraron su más fiel reflejo en la obra de MichelJoumiac (París, 1943-íd.,1995). Seminarista con formación teológica, filosófica y estética, M. Joumiac, tras abandonar el ambiente eclesiástico empujado por pro· blemas morales (su homosexualidad enfrentada con la rigidez del seminario de Saint· Sulpice de París, principalmente), sociales y vivenciales (guerra de Argelia, lucha de clases, lecturas de J.·P. Sartre, etc.), empieza a practicar una virulenta pintura expre· sionista y, a partir de 1968, realiza sus primeras acciones en las que su cuerpo apare· ce dominado por la came y el sexo. Para él, el cuerpo no se encuentra a sí inismo si no es a través de los rituales en tanto que medíos para interrogar, revelar y denunciar la situación del cuerpo como «came socializada» en una clara advertencia a los que os· tentan el poder. .
años, los papeles desaparecieron, ya disudtos en d cuerpo. No obstante, las heridas permanecieron. En algunas conferencias mostré cómo ,utilizaba mi pid como si fuese una pantalla, cómo enterraba los pcxmas en mi cuero po y hablé sobre d proceso.• Entrevista de Gerha4d]. Lischka a Peter Weibel en Kunstlorum In,emallonal, 108 junio-julio de 1990, pp. 137·142. ' , 44 Tercer Man..ifiesto de arte corporal, en F. Pluchan, L'art c.orporet. p. 17

106 De la forma a la idea. ÚJ dermateriali:¡paón de la obra de arte. 1968·1975 Formar de arte procesual II. El arte del cuerpo 107

Uno de sus primeros riruales, verdadero alegato en defensa de los marginados sociales y obra sin duda paradigmática en la historia del arte corporal, es Messe pour un corps (Misa para un cuerpo) que M. Joumiac celebró el 6 de noviembre de 1969 en la galería Daniel T emplon de París y en la que ofreció a todos los asistentes su propio cuerpo a través de la comunión de éstos con hostias cocinadas con su sangre, cuya re" ceta fue repartida entre los que comulgaron ". Aparte de exaltar la materialidad y, a la vez, la transubstanciación del cuerpo, el artista buscó explorar la soledad humana a través de la comunión/comunicación absoluta y trascendente de los <<fieles» del acto . arustico. Con respecto a esta acción, F. Pluchart afirmó: "Con Messe pour un eorps, Joumiac ha llevado la historia del arte asu último paso en falso. Ha abierto una herida incurable y ha intentado profundizar en todas sus consecuencias» 46. Sin abandonarlos rituales deslmbolismo religioso y vivencial (que van desde Con· Iral pour un eorps [Contrato para un cuerpo] de 1972 hasta Action Meurlre [Acción asesinato] de 1985), posteriormente M.Joumiac plantea acciones «tramposas» como Piege pour un vayeur (Trampa para un mirón, 1969), en la que un dispositivo obliga al espectador a descubris. parte de su comportamiento sexual y su oculto y censurado deseo de exhibicionismo, y Piege pour un Iravesi¡ (Trampa para un travestido), en la 'que reflexiona en tomo al papel de la indumentaria en la identidad sexual y en el transformismo entre ambos sexos, reflexión que también realizará en las veinticuatro fotografías que constituyen Les Vingt-quat,e he"res de la vie d' une ¡emme ordinaire (Las veinticuatro horas en la vida de una mujer corriente, 1974), En una de las aCclones más definitorias de su trayectoria: Hommage a Freud. Constat cntique d'une mythologie Iravestie (Homenaje a Freud. Constatación crítica de una mitología travestida, 1972), plantea una denuncia no tanto contra Freud, sino contra sus seguidores que convierten la racionalización del psicoanálisis, fascinante para M. Joumiac por su contenido mitológico, en un listado anticientífico de enfer· medades mentales, las cuales no existen, ya que son los hechos sociales, políticos y económicos los que obligan ala gente a comportarse de una u otra manera. El docu· mento visual de este homenaje, divulgado por envío postal, reinrerpretaba los como pIejos de Ecjipo y Electra a través de cuatro fotografías dispuestas dos a dos bajo el tí. tulo de la acción. En la parte superior, una fotografía de medio cuerpo -como todas las demás- de su padre, RobertJoumiac, travestido de RobertJoumiac, junto a una de su hijo MichelJoumiac, travestido de RobertJoumiac; en la parte inferior, una de su madre, Renée Joumiac, travestida de Renée Joumiac, junto a una de su hijo, MichelJoumiac, travestido de RenéeJoumiac. Ni los padres ni el hijo se presentaban tal cual sino como travestidos de SI mismos o, en el caso de M. Joumiac, travestido de . su padre y de su madre. A partir de 1973, siguiendo la línea de implicar su trabajo en un contexto socio· lógico, político y crítico, M. J oumiac estableció contactos con artistas y filósofos
"'" La " receta para su boudin au S4ng human aconsejaba los siguientes ingredien~es: «90 cm cúbicos de sangre humana líquida (el. contenido de tres jeringas moddo grande) , 90 g de grasa de anunal, 90 g de cebollas crudas, una tripa salada reblandecida ~ agua fría, y después escurrida; 8 g de "CUatro-especias y 2 g de aromas y de azú.. cae en polvo». 1 Tercer Manifiesto de arte corporal. en F. Pluchan, L'an corpare!, p. 22.

Gína Pane: Escalade non anesthésiée (Escalada no anestesiada), 1971. Derechos reservados.

como Hervé Fischel', Bertrand Lavier, Gina Pane y Jean·Paul Thénot que desen;b~. caron en el movimiento del arte sociológico, entendido como el paso de unas pracn· cas individuales a otras de intervención y de participación en las que el espectador era invitado a interrogarse sobre las relaciones de la sociedad y de sus estructur~ inte.mas. La consideración de lo sagrado, del mlstlclsmo de aquellos que tan sol~ qUler~ <<vivir en el cuerpo» para descubrir sus debilida~es y su ins~vable temporali~ad, <:sta también en la base de las obras corporales de Gma Pane (Blarntz, 1939·Par!S, 1990) dominadas por la herida, entendida como ape;tura sacrificial del cuerpo para hacer· lo accesible a los demás, por «amor a los demas», Sus pruneras obras, Pro;e;ts, du ". lenee (Proyectos de silencio) 4J, las realiza en 1969 y en Escalade, non anesthestee (Es· calada no anestesiada, 1971) llegan a un alto grado de tenslOn. En Esca/ade non anesthésiée, Cina Pane, en la soledad de su esrudio, desliza sus pies y sus manos des· nudos, sin nada que los proteja del dolor, sin anestesia, en una «escalera suec~>,hech~ con planchas metálicas de aceradas aristas para denunaar el terror, la agresl?n, la ,:,-? lencia, la tortura y los peligros sociales que atenazan al mundo: «Denomme la aCClon
~ En el Deuxieme proje~ du silence, realizado en Francia, en 1970, Gina ~an~ se propuso ~calar u.J.la mODtaña de arena y cuando finalmente, después de resb~ar c~munuamente. conslgp6 llegar a la :una, se diq ~en· ta de que podía dar por concluida esta etapa de aislarruer.tto: «Tuve la neces:tdad de ex~entar la ~.a relación con otros cuerpos, aparte del mio. Empecé a trabaJar en apartamentos (no en, galenas) donde el púb~­ ro estaba invitado.» Véase Gina Pane, «La chair resucitée», en Gt'ntJ Pane, Kunst Statlon Sankt Peter, Colorua, 1989, s.p.

G. El travestismo tan caro a Miche! Journiac está también en la base de otros artIStas corporales. El arle del cuerpo 109 • . 1973. ' . U. hace que t:l arte corporal constiruya un sistema plástico autónomo. En el caso de Un Lüthí (Lucerna. La guerra de! Vietnam continuaba ymi obra tuvo una clara dimensión política. por ejemplo.. etc. en Gina Pane. la artista no sólo denunciaba los condicionantes sociales que pueden conducir al hombre a la automutilación: quería provocar en d espectador. al margen de la pinruia. etc. 1973). En 1969. G . Derechos reservados. 1947). e! dolor. Lucerna). mostró su ropero. ingería carne podrida o carne cruda en grandes cantidades.Parls. en la muestra Processus mentaux visualisés (Kunstmuseum. sus joyas y su carnet de identidad comoreafirmación de su yo. 1973). la lesión. Al contrario. Pane consultar Anne Tronch~. «Conversación con Gina Pane». según la artista. . Lüthi hay que considerarla exhibicionista y esteticista. entre ellos e! suizo Vrs Lüthi y los alemanes Jurgen Klauke y Klaus Rinke. un estado de malestar que le hiciese reaccionar ante tales condicionantes ". etc. ~ Sobre G. ner en evidencia e! carácter ambiguo de su personalidad. con cristales de copas rotas (Transfert [Transferencia]. . H. como por ejemplo la titulada Le rizo Era un campo de arroz -la comida de los países más pobres de nuestro planeta. acababa convirtiéndose. 1968-197J Formas de arte proce¡uaI11. Escalade non anesthesiée para protestar contra un mundo en e! que todo está anestesiado.) pasando a un nuevo estadio de análi4!. 1970. Barcelona. 4~ De todas las acciones corporales físicas dt: Gina Pant: ha qut:dado Una abWldantt: a la Vt:Z que medida do· cumt:ntación fotográfica qut:.en e! que y~cían desparramados diversos objetos» 48. Pane ante el cuerpo. adiestrado con múltiples acciones agresivas. En sus últimos años de vida. a exhibirlo y a explorarlo a través de heridas autoinlligidas con espinas de rosas (Action sentimentale [Acción sentimental]. buscando po' . a través de notas. La desmaleriJllizgción de la obra de arle. la de U. Palau delaVirreina. que no era otro que su cuerpo. d-hitppening y d tt:atro. Derechos reservados. A~ion.Ezio Quarantdli. Pane trascendió la utilización del cuerpo en su dimensión física (la herida. . el cuerpo sólo existe en tanto objetó de un travestismo cargado de significados perturbadores. con hojas de afeitar (Psyché [Psique]. 1974). p. fuese con su hostilidad o con su indiferencia. Acerca de ti). croquis. en discurso o tan sólo en' pensamiehto". Cina Pane. Pane empezó sistemáticamente a martirizar su cuerpo. Lüthi realiZó una serie de autorretratos fotográficos posandó en diferentes actitudes e indumentarias y en 1970. Thir ir about you (Un autorretrato de Urs Luthi. sis y reflexión en el que e! cuerpo.108 De /a forma a la idea. Fall "hdition. 1997.s. Tras esta acción. Con anterioridad había hecho ya instalaciones denunciandó la violencia de la guerra. Urs Lüthi:· A' sel! porfrait by Urs Luthi. mayo-ju- Gilbert & George: Tpe Singing Scu/plure (Escultura cantando). ruo de 1990. y se maquillaba con su sangre. Con ello. de la postura reflexiva de G.

. en ocasiones. en un espacio amplio y vacio. ocrub. Gitbert & George in MOJcow. En su primera acción conjunta: Retation in Space (Relación en el espacio. símbolo de la horizontalidad perfecta. Laysiepen. 1939) para quien el cuerpo. Dolonútas. a la vez. 1971). es medio y. de 1974. cuyo equilibrio se romperá al deslizarse inevitablemente sobre la espalda del performer. se rozaban y se topaban. etc. como ocurre en From horizontal to vertical (De la horizontal a la vertical. como otros artistas corporales. 98. La dermaleriali1. 1943. se proyectan sobre el cielo. artistas que a partir c1~ 1976 realizan una sene de performances corporales (RetattOn Works. 1943). en tanto que en Breathing In/ Breathing Out (Con aliento/Sin aliento.. Marjorie AUtborpe·Guytoo. bruscamente incluso. Gran Bretaña. noviembre· diciembre de 1987.110 De la forma a la idea. no están exentos de connotaciones narcisistas ". 197L Derechos reservados. " Sobre el trabajo de Gilbert & Georg< véase Peter Plagens. numerosos artistas europeos han utilizado su cuerpo con fines artísticos. En Imponderabilia (Lo imponderable. Entre ellos cabe destacar a Gilbert & George (Gilbert Proesch. de posición. En el terreno de las acciones «a dúo» o compartidas hay qué citar también el tra· bajo en equipo de la serbia Marina AbramoYÍc (13elgrado.. presc:ntada en el marco de la Bienal de Venecia de aquel año. Ill:ás conocido como may (Solingen. 1946) y del alemán Uwe F. Italia. de los conflictos raciales. y George Pasmore. de pie y con la cabeza mirando hacia lo alto. p. 1977) sus cuerpos desnudos.. sin embargo. entendido de forma abstracta. a la vez.. p. 1976). YDanid Farson. el cuerpo aparece tanto sometido a cambios de luminosidad -paso de la oscuridad a la luz y viceversa. 178. "Gilbert & George••What Our Art MeallS». acción en la que el cuerpo del artista. En la frontera del arte corporal Paralelamente a los creadores del arte corporal. una especie de doble de ellos mismos. en Art in AnIme. Totnes. rota por la presencia de una rama de árbol sobre la espalda de Rinke. Esa aparente y equilibrada fusión entre el hombre y la naturaleza queda. 1%9) cantan (siempre la núsma canción «Undemeam me Arches» [«Bajo las arcadas»]) al modo que lo hacen los autómatas: «Hemos cantado a guisa de autómatas. Bloomsbury. como en The Singing Seulpture (Escultura cantando. 1943) y. En las acciones de K. Thames and HudsOO. llevada a cabo en el Centro de Estudiantes . El arte del cuerpo 111 El travestismo. Hacia finales de los años setenta. convertidos en esculturas (en este caso de bronce) que por serlo son sólidas y tridimensionales. sobre todo. 1986. instrumento que puede proyectarse en el espacio involucrándose en conceptos como los de tiempo y movimiento. de los vicios y censuras sociales. por «allanar los sentidos» sOn significativamente incorpóreas y abstractas. Gilbert & George que. durante cincuenta y ocho mmutos sus cuerpos desnudos se cruzaban./Jción de la obra de arte. 1977).spotligh" Gilbert & Georgo. I 1 Gilbert & George: Undernealh Ihe Arches (Bajo las arcadas). repite la verticalidad de los árboles de su entorno que. en Flash Art.como de presencia o. «Cilbert & George: How English Is ¡tI». Martin's School of Art de Londres se presentan como esculturas vivientes que. el camufla~e y las prácticas sadomasoquistas son asinúsmo lugares comunes de las acciones de Jurgen Klauke (Kliding Bei Cochem. el maquillaje. recurren a los multipaneles sustituyendo su presencia física y corpórea por imágenes fotográficas denunciadoras del alcoholismo. confundiéndose con la verticalidad de los otros árboles y del propio Rinke. quienes ya en sus años de estudiantes en la St. pero. 1968-1975 Formas de arte procesual II.Lon· dres. en Gilbert & Georg" The Complete Pictures 1971-1985. Obras de re!aclOn) en las que los contactos físicos y psicológicos sólo tienen la barrera del acto·sexual.. p. Gilbert & George tienden a tratar el cuerpo como una imagen / objeto externa al yo. bebido hasta la ebriedad. buscando estabilizar relaciones sensibles ehtre la realidad y el sueño. Londres. 1991. dispuestos el uno frente al otro. 1942). en impecable geometría. imitado el sonido de los pájaros en un parque. de Klaus Rioke (Watterscheid. simplemente. reflexionar sobre lo gris de la vida e imaginar lo que ésta podría ser» 11. 1974). dejaban un hueco a la manera de puerta que debía franquear forzosamente todo aquel que quisiese acceder a las salas de la GaIleria Comunale d' Arte Moderna de Bolonia. Rinke. . XI. que les presentan como maniquies colocados delante de una cuadrícula multicolor realizada a la manera de las vidrieras medievales (Human Bondage [Esclavitud humana].

~I Do Not Want to Look Like . es e! lema de la artista que define su obra como una lucha contra lo innato.:"tiinee:radas via satélite con. el mentón de la Venus de Botticdli..de ci~dades de Europa y América: Lyon. Orlan ddimitó su territorio en el ámbito de! arte corporal. A partir de 1975 realizó acdones y perforo manees.s ojos de la Diana de la Escuela de Fointaneblau. Más en las introspecciones y acciones corporales enraizadas en la mistica cristiana. Milán. los artistas. Madrid. :16 Véase Orlan.ri el que~ desarrollaba la accióJl.Zt:ryncrua.y Marjorie Cramer). Char~~ . 64. Orlan planteó.. " OrlaD. Perjorman" 1976·1988.de Europa de Boucli'e t. 1947) Y que en 1971 seautocanonizó heréticamente como santa Orlan . municaciónentre artista y público. de l'art charnel au baiser de t ortiste.En 1997 presentó en Roma un resumen de los últimos diez añosde trabajo en la muestra Per/orming Body (Studio Stefania Miscetri e.par. cabe citar a la artista francesa que en 1962 decidió adoptar una nueva personalidad con el nombre de Orlan (Saint·Etienne. " Véase Uiay/Abramovic. Stedelijk Van Abbemuseum. New Imagel New Image(s) or Ih e Réincanatíon de Sainle Orlan (NueVa ima·. 26 de abril'!5 de junio de !997. recibllin laS imágenes de la intervención quirúrgicapfacticadap6rMarjorie Cr. Como oposición a esta resistencia que se podría llamar activa. el quirófano de Nueva York<. M. los dos artistas investigan también en e! campo de la resistencia pasiva .10. En la década de los ochenta. 1980).]. Orlan aparece como la Virgen o como santa a través de modelos bíblicos: M#e en scene pour une saínte (Escenificación para una santa. Qi. pero también para.. Eindhoven. Orlan on becoming-Orlan». desfiguración y la refiguración [. En la séptima.co. . vídeos y hologramas. El cuerpo se convierte así en un 'ready made mpdificado'.. 1990) rna. Con motivo de la exposición se publicó d textO Per/orming Body.de sus operaciones.p. 1968·1975 Formas de arte procesU4I 11.iebec. con la ayuda de psicoanalistas. hasta alcanzar el limite de la ásfixia". a modo de escultura vi· viente. en W omen's Art Magazine. © VEGAP.pero con los medios tecnológicos disponibles enla actualidad yoscila entre la. Ser santo en la era de la información digital.efc. 1997. además. lo inexorable. 1980) o Saínt-Orlan edes Víeillards (Santa Orlan y los viejos. '. se somete a una serie de operacioneS de cirugía paraestética para fe. . gen!Nueva(s) imágenes o de la reencarnación de santa Orlan. una. Omnipresence (Omnipresencia.. París. esculpir su 'per.n ueva. compartian el aliento y la respiración durante diecinueve minutos. Hawburgo. el DNA y Dios ". 1976·1977. 2000. labio contra labio. con la colaboración de profesionales (entre otros los doctores Kame! CherifZ.es un trabajo de autorretrato en d sentido c1ásico. de Belgrado.!e. registradas en filmes. Abramovic y Ulay empiezan a trabajar con el concepto de tiempo y supervivencia del cuerpo humano que singularizan en experiencias como sus travesías por los desiertos australianos (Modus Vivendz) en las que ponen al cuero po en los límites de la resistencia. Newcastle.ca e! inicio de sucesivas alteraciones de la propia identidad que en últir¡¡Q término persi: guen el ideal de belleza neoplatónico propio de! clasicismo según el cual la belleza absoluta radicaba en la suma de partes bellaS: la awbigiiedad' de! rostro de la Giocondade Leonardo. configurar su físico. En 1990 convierte distintos quirófanos médicos en estudios de artista enlos qi. partiendo de la base de que el artista no debe ser un fabricante de objetos sino más un sujeto activo de viajes ceremoniales hacia el terri· torio de la conciencia. A partir de 1988 Marina Abramovic inició su-trabajo en sontano . 1993). El arte del cuerpo 113 Oilan: Bais~ de I'artiste (El beso de la artista). sonalidad. como la que durante dos días los mantuvo en Sao Paulo sentados inmóviles frente a frente a ambos lados de una larga mesa mirándose a los ojos sin pronunciar palabra (Níghtsea Crossíng. pues ya no es este ready made ideal que sólo hay que firmaD> ". La desmaterialiZIJción de la obra de arte. de la tecnología y de los media.Amberés'. los lal?ios. considerando que e! cuerpo podía ser transformado e incluso metamorfoseado tantas veces como lo podía ser un traje.<¡'nery e! p4blico asistente virtualmente al acto podía enviar via fax o Internet sus opiniones y sensaciones a la artista e incluso conversar con ella. Distintas galeñas yespacios cU!till:aleS. mayo-junio de 1965.112 De la/arma a la idea. etc. s. _ .Jean Michd Place et 6. . Paris. sus meditaciones ceremoniales. en las que.. s.15.maneraae.o del viaje interior a través de sus acciones «de museo». 1985)54. y como una propuesta de < <arte carna1»: «El arte carnal-sostiene la anista. 19 de mayo-3 0 septiembre de 1997).

n Véase Amelia Jones. 1978-1984) utiliza los roles convencionales de la seducción femenina para penetrar en territorio masculino y. Marx. Minneapolis y Londr~. sino uúlizándola para poner al descubierto la alienación a la que tradicionalmente se ha visto sometida la mujer en una sociedad patriarcal. 4<Carolec: . 24 de noviembre de 1996·26 de enero de 1997. Nueva York. 2000. Ejemplo de ello es su performance Intmor Seroll (Rollo de papel interior. El aTle del cuerpo 115 En Estados Unidos. "Carolee Schneem. Nietzsche. en Art/orum. como sujeto pasivo pero a la vez como un poderoso objeto de deseo. Carolee Schneemann: Eye BodyIFour Fur CUlling Boards Inslallalion (Ojo cuerpo/ Instalación de cuatro mesas para cortar pieles) . En esta misma línea. p. " Ted Castle. Per/orm:"ng the Sub. 1963) y Meat ¡ay (La alegría dela carne. More Than ·Meat Joy. H Wilke explora su cuerpo no haciendo gala de su feminidad ni ocultándola. entre otros. Body Art. Madrid. Wilkeno sólo utiliza el cuerpo. series de pañuelos manchados con la sangre de su menstruación. Para poder percibir correctamente quiero sentir que mi musculatura esté viva.referidos a las relaciones dialécticas entre el individuo. La desmaleriolilllción de la obra de arte. The New Museum oí Contemporary Art. Documenten. .pero sobre todo como medio de lo que Craig Owens denominó <<retórica de la pose». más allá de este tipo de consideraciones biológicamente feministas. 1975-1977) en la que la artista extrae un texto (una diatriba feminista contra los cineastas masculinos) a modo de rollo de su vagina: «el movimiento no puede ser separac10 del cuerpo. © VEGAP. 1940-íd" 1993) utiliza su cuerpo como medio de expresión. 1968-1975 Formas de arte procesualll. sino que hace explícitos sus fines incorporando a sus poses fotográficas textos de filósofos -Burke. 1971) en la que expon~. en las que desplaza sus inícial inclinación pictórica hacia el terreno de la danza. 1998. University of Minnesoia Prcss. C. sexual. 1997. el arte y la sociedad. las acciones que desbordan los límites del Body An carecen de la componente DÚtico-religiosa de las europeas amparándose más en cuestiones sociales y concretamente feministas como lo manifiestan. H. la del «otro» . Nu~a York. de la coreografía (de ahí sus contactos con dJud· son Dance Theatre) parte de las sensaciones y funciones asociadas al cuerpo femenino': -un cuerpo erótico. No obstante.ico. no· viembre de 1980. la primera de las artistas. Hanna. 1963. visceral y conceptual ". H. Schneemann está interesada en integrar su cuerpo en un proceso conceptual interrelacionado con los procesos del vivir y en fomentar la interdependencia entre el cuerpo-acción y el cuerpo-intelecto. En esta misma línea y con una base conceptual aparentemente nodemasiado alejada de la del Piero Manzoni de la Merde d'artiste en el sentido de hacer de la carne material acústico ("flesh as materia!») .. acomete una obra como Blood Work Diary (Diario Je la menstruación. una vez en él. Duchamp--.en actin¡des eróticas presentándose ante la mirada masculina."ect. 1939) desde sus primeras acciones: Eye Body (Ojo cuerpo. En ocasiones. 1965).114 De laforma a la idea. Wilke posa' desnuda -a la manera de la Novia de M. el ojo del lenguaje.Schneemann: The Woman Who Uses Her Body as Her Art. 1964) y filmes (FuIes. 70. Hanna Wilke (Nueva York. Desde sus obras de mediados de los años setenta. deseado y deseante según comenta en el libro More Than Meal Jay ". Carolee Schneemann (Fox Chase. Mi trabajá es fís. Up to and lncluding Her Limits. 155. En So Help Me Hanna (Ayúdame. Vé:Jse también el catálogo dda exposición -Carolee Schneemann. en módulos cuadrados. p. Pennylvania. los trabajos de Hanna Wilke y earolee Schneemann. En sus series de autorretratos «performalistas» realizados con soporte fotográfico o videográfico.ann. de la música. Performance Works il"d Selected Writings (1979). erosionar y destruir el poder del macho subvirtiendo la cartesiana separación entre el conocinúento y el cuerpo que sostiene el mito de la trascendencia masculina" .

en lo que se ha dado en llamar el Mayo francés.• Capítulo cuarto El acuvismo. sobre todo. una afirmación de los movimientos contestatarios. en Düsse!dorf. El arte traspasó las fronteras de la contestación individual ante el hecho social y los artistas tomaron conciencia de que su obra debía dejar de ser un objeto único e impenetrable para convertirse en instrumento crítico. en lo artistico. Adorno y Marcuse.política ya habían sido difundidas con cierta amplitud en k!i países capiulistas. aislado. hirvió el deseo no ya de cambiar la apariencia de la sociedad. en la primavera parisina de 1968. decisiva. se empezó a luchar para alcanzar los utópicos conceptos de igualdad y libertad. repolitizando y convulsionando. un arma perturbadora. tuvo su primera gran explosión cultural y. emprendieron una «revolución cultural» que no escondía sus deudas con la movilización ideológica de las masas y la revolución cultural proletaria encabezadas a principios de los años sesenta por Mao Zedong y. pero también en Milán. como Herbert Marcuse. El artista tipo de la vanguardia europea de los años cincuenta. A pesar de que la explosión de este fenómeno tuvo lugar en París. espontánea y. Este lento proceso que precisaría múltiples matizaciones que quedan fuera del objetivo de este libro. fueron muchas las ciudades europeas en las que a finales de aquella década. Dicha lucha. el arte povera y la escultura social en Europa • r. tomando como bandera a autores como Lukács. en Amsterdam. Korsch. en la lucha por la libertad. fruto de! nuevo rumbo que tomaron los partidos comunistas europeos en la segunda mitad de los años sesenta. por ende artística. etc. sobre todo a través de sus Charlas robre me y literatura en . casi excluido del proceso histórico. política y socialmente nihilista. década que había dejado atrás los fantasmas de la posguerra y que desde dentro del propio sistema había logrado rejuvenecer a éste dándole una apariencia renovadora. en aTIna arrojadiza contra la sociedad. Horkheimer. sino la esencia del mundo en un intento. empezó a entrar en crisis a principios de los sesenta como empezó también a girar hacia otros derroteros la sociedad de supervivencia de posguerra que poco a poco se fue asentado. para algunos. neomarxistas y progresistas que. t Antes de la publicación del libro rojo que contiene esquemáticamente lo esencial dd pensamiento de Mao Zedong. con el llamado libro rojo '. en Berlín.. el tipo de artista que cuadra bien con el infoTInalismo. En París. de volver a conjugar al unísono el arte de vanguardia con la izquierda revolucionaria. supuso una ideologización militante de las universidades. las consideraciones del presidente chino sobre las rdaciones entre arte y.

118 De /ojorma a /o idea. La desmaterialización de /o obra de arte. 1968-1975

El activismo, el arte pavera y la escultura social en Europa

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En París, las corrientes contestatarias lograron que estudiantes y artistas se implicaran en las inquietudes revolucionarias 2 opuestas a la política de derechas del general De Gaulle (el cual en 1969, tras un referéndum, cedió sus poderes de presidente de la República a Georges Pompidou) y apostaran por trastocar las relaciones entre el arte y las fuerzas Ptoductivas eliminando el concepto de individualidad en el proceso de creación artistica en beneficio del trabajo colectivo que se concretó en'la creación de los «ateliers popu!aires». En algunas ciudades italianas, principalmente en Milán, Génova y Roma, la lucha contra la cultura establecida provocó la aparición del arte povera, nacido con la voluntad de afianzar una sociedad alternativa basada en nuevos modos de percepción y posicionamiento del individuo frente a la realidad, en los que tuvo un importante papel el retorno a la naturaleza y la componente lúdica del arte, en tanto que en DüsseldOlf la contestación cultural se aglutinó en torno a la figura de Joseph Beuys, quien en 1967 fundó el Partido Alemán de Estudiantes (Deutsche Studenpartei), un <<meta-partido» en el que la ideología política se sustantivaba en el nuevo concepto de arte ampliado.
. El activismo y la colectivización del arte en tomo al mayo francés de 1968 . Si a mediados de' los años sesenta los jóvenes realistas franceses, oponiéndose tanto al Pop Art noÍteamericáno como al Nuevo Realismo, practicaron una figuración narrativa' de la que no estaba exenta, según G. Gassiot-Talabot" una tenue voluntad de intensificar las relaciones arte/ideología, hacia finales de aquella década las.posiciones en pro de una revolución cultural y moral se radicalizaron gracias a la influencia del pensamiento marxista de Louis A1thusser', sin olvidar los de Herbert Marcuse 6 , Gilles Deleuze, Guy Debord y Toni Negri.
.{ foro de Yenan; en realidad d discuno de clausura de dicho foro, d 23 de mayo de 1942, charlas que en lengua castellana se publicaron en Buenos Aires en 1959. La validez de los conceptos de Mao en tal sentido superó con mucho la década de los sesenta, como lo demuestra, entre otros, d hecho que Nicos Hadjinicolau, historiador de Salónica en la actualidad muy alejado de sus principios maoístas, en su Histoire de [' art el lulte de c!asus -publicada en París en 1973 y un año después en lengua castellana (Madrid, Siglo XXI Edirore.) defienda rotundamente a Mao ante las posiciones ortodoxas de Zdanov y Kruschov; resaltando (pp. 75-76 de la edición castellana) que aquél, frente a éstos, tiene una exacta apreciación de las especi6ci~ y de la autanonúa relativa dd nivel ideológico, así como de la lucha ideológica, que reconoce la existencia de criterios especffi.cos para el aná· lisis y la crítica de las producciones artísticas y científicas, cuya última palabra sólo puede ser dicha por los aro tistas y los científicos y, finalm~le, que reconoce la De~esidad de que exista un marco o terreno -el marco político- en cuyo interior toda producción y toda crítica son posibles. 2 Véase Carine Trévisan, «Entre le politically correa et l'artistically correct, ou l'art coUecta et la politique font-ils boo ménage?», en Pace a ¡'his/oire 1933·1996, Centre Georges Pompidou, París, 19 diciembre 19%-17 abril 1997, p. 364. j Las exposiciones que ilustran la figuración narrativa son: My/hologies quolidiannes (1%4) , J..¿¡ figura/ion na· rrative dans l'art contemporain (1965) y Le monde ~ question (ou 26 peintres en contestation), 1967. Véase Anna Ma. ria Gwascb, El.,,, del siglo XX <TI sus .xposiciones. 1945-1995, Barcdona¡ Ediciooes dd Scrbal, 1997, pp. 131·136. 4 Sobre la figuración narrativa francesa véase Gérald Gassiot-Talabot, ille la figuration narrative a la figuratian critiqUOt, Pace a ¡'báIO," (cat. exp.), pp. 358-363. . , Implicado desde los años cincuenta en el movimiento obrero francés, L. Althusser fue profesor de la Escuda Normal Superior de París desde 'donde irradió su pensamiento marxista aotihumanista-, oponiéndose al marxismo humanista de H. Marcuse y en general al de la Escuela de Fraccfart, a través de obras como Mon'esquieu (1962), Pou, Marx (1965), Ú" Le Capiral (1965) y Unine et la philosophie (1969). , En 1%3 se publica en francés Eros el civiúsatiol'l, una de las obras más emblemáticas de H. Marcuse (la primera edición castellana fue publicada en Buenos Aires en 1968). En el mes de mayo de 1968, Marcuse acudió a

L'atetier popular're des Beaux-Arts (Taller popular de Bellas Anes), París, mayo de 1968. Derechos reservados.
Este intento de revolución cultural estalló en París en el mes de mayo de 1968 7, en cuatro escenarios: la Facultad de Humanidades de la Universidad de Nanterre, en la que desde el mes de mat20 los estudiantes exigían la libertad de expresión política dentro de la facultad '; la Universidad de la Sorbona, tomada por la policía. el 3 de mayo tras expulsar de ella a los estudiantes de extrema izquierda; las c.aIles deJa ciudad, en especial las del Barrio Latino, que se convirtieron en espacio propio de sinnúmero de manifestaciones (\a primera del lunes 6 de mayo fue protagoniiada por cerca de 30.000 estudiantes), y las aulas de la École nationale supérieure des Beau¡¡ Arts y de la École des Arts Décoratifs 9 'que se transformaron temporalmente en talleres,los «ateliers populaires», cuestionadores de las prácticas acústicas tradicionaleS'

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París para participar en un coloquio organizado por la Unesco para conmemorar el 150 aniversario del nacimiento de Marx, si bien abandonó rápidamente .la ciudad para visitar a Rudi Dutschke, líder de los estudiantes alemanes, que acababa de sufrir un atentado. , _ . . 7 El espíritu asambleario y contestatario del mayo francés se extendió a distintas ciudades' europeas. Baste significar que en ltalia,la muesua colectiva 1/ teatro delle mostre celebrada en Roma (Galleria La Tanaruga) acogió del 6 al31 de mayo la obra Muri della Sorbone, '\.lIl work in process en el que diariamente se transcribían las tra· ses 5Critas en los muros de la Soroona tras su comunicadas tdefóqicamente. Por otra part~, en la 34 Bienal de Venecia, inaugurada el 22 de junio, algunos pabellones (d pabellón central, integrado por artistas italianos, el sueco y c:I .francés) cerraron sus puertas el mismo día a causa de los enfrentrupientos entre la palióa y un gI1lPO de esrudiantes de bellas artes que reclamaban una reforma de Jos estatutos de la mueStra. . 8 La Universidad de Nantcrre fue el campo de pru ,eba de losacoptecimientos parisinos del mayo francés. Allí el estudiante de sociología, hijo de exiliados alemanes, Daniel Cohn-Bendit aglutinó a gran número de estudiantes en tomo al Movimiento 22 de marzo hasta lograr la concesión por parte del rector de Ul1 fpro de: discusión política que fue bautizado con d nombre de Che Guevara. D. Cohn·Bendit, en sus tkclaraciones del mes de abril a Le Nouvel Observateu, afirmó: +:Nuestro objetivo inmediato es la politización de la Universidad [ .. .] Es d sistema 01 conjunto al que atacamos en nuestras reivindicaciones; al poder político, al capitalismq, a 'su·concepción de la Universidad. La poliri2:acióri parte de allí; cuestionar al sistema capitalista por la función social que asigna a la Universidad; rechazo por parte de los·estudiantes de llegar a fOImar parte de los futuros cuadros capacitados para explotar a la clase uabajadora.» 9 Los principales acontecimientos que se desencadenaron a partir dd 3 de mayo en París fueron los siguientes: el 7 de mayo, d pintor Louis Cane organizó un tcatelier» popuLu: en la &:ole des Arts Décoratifs; el día 8 estalló la huelga en la .tc:oledes Beaux Arts. La noche d~ 11 demayo el Barrio.Latino se convirtió en centro de rumultos; el día 11, una veintena de jóvenes anistas realizaron los primeros cartd(S revolucionarios, y el día 13, simultáne.unente a la huelga gen~al, los esrudiantes ocuparon la Sorbona, un día después [a.École des Beaux Arts Ydos días después el Odéon. .. ' . .

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120 De lalorma a la idea. La desmate,ioliZllción de la ob,a de a,te. 1968-1975
El activismo, el arte pavera y lo escultura social en Europa 121

-pintura, escultura, dibujo, grabado- en favor de una nueva percepción colectivista • del ane_ Estos talleres fueron encabezados por alguÚos de los artistas (G. Aillaud, E. Arroyo,H. Cueco, G. Fromanger, B. Rancillac, etc.) que en. 1964 y 1965 habían panicipado en la renovación figuraúva a través de las exposiciones-manifiesto Mythologies quotidiennes y Figuratir;Jn na"ative 10, Ypor algupos miembros integrantes de! Salon de la Jeune Peinture, como 1. Cane, P. Buraglio y G. Tisserand. La principal producción de estos talleres fueron los cane!es (serigrafias sin firma alguna) 11 en los que, más que la imagen, lo que imponaba era.la agresividad y la corrosividad de los mensajes dirigidos a la movilización de estudiantes y trabajadores, y a la desestabilización del sistema social y del propio sistema artísúco: «Taller popular sí, taller burgués, no»; «Trabajar en el taller popular es dar sopone al gran movimiento de los trabajadores en huelga que ocupan sus fábricas contra el gobierno gaullista anú-popular»; < <Menos teoría más prácúca», etc. Llevare! ane al.terreno de la contestación no sólo por parte de los anistas, tenidos por <<militantes con un pince! en la mano», sino también por pane de críúcos de ane y galeristas (directores de veinúcuatro gale(Ías firmaron un texto en e! que proclamaron su .solidaridad con los anistas que antepoIÚan e! proyecto colecúvo a la individualidad del anista), supuso también preocuparse por los graves problemas que acontecían en el Tercer Mundo, preocupación que se concretó en un amplío movimiento de solidaridad 12 con los norvietnamitas atacados y humillados por e! poder imperialísta de los Estados Unidos 13, similar al que unos años antes despertó la guerra de Argelia 14. Las acciones de .solidaridad con Vietnam del Norte" se multiplicaron, aunque sin duda la más destacada en e! terreno cultural fue Salle rouge pour le Vietnam (Sala roja para Vietnam) que en mayo de 1968, ante la imposibilidad de ser presentada en e! Salon de la Jeune Peinture, se hizo en distmtas fábricas, como la Alsthom de Belfort o la BerJO Rebelándose contra la hegemonIa pop, los artistas reunidos en estas exposiciones por el cririco Gérard Gassiót-Talabot procedieron a una critica contra la sociedad de consumo y contra sus productos, critica que CQ.incidió con la publicación por parte de Claude Leví-Strauss en 1964 de la primera entrega de la tetralogía Mytho/ogiques: Le cru et le cuit, a la que seguirían Du Miel aux cendres (1%6), L' Dniine des mIJnibesde table (1%8) y L' Homme (1971), en las que d antropólogo francés presentaba los mitos como productos directos del pensamiento hwnano, con sus leyes propias y universales. 11 En 1969 estos ca.rtdes fueron objeto de dos exposiciones en Nueva York, una en el MOMA (Pans, mai 1968. Posterr 01 Students'Revolt) y otra 'en dJewish Museum (Up Agaimt the Wall: Protest Posterr) . 12 Esta solidaridad enfrentó de manera conrundente durante el mes de may.o de 1968 a los seguidores del Movimiento 22 de marzo" impulsado por D. Cohn-Bendit con grupos de extrema derecha y neofascistas, como d llamado Movimiento Occidente que daba un decidido apoyo a la intervención armada nórteamericana en Vietnam. IJ El,16 de marzo de 1%alas tropas norteamericanas masacraron a la población de Song-My, hecho que provocó una amplia repulsa internacional. " 14 Entre las movilizacion~ que la guerra de Argelia suscitó hay que citar la exposición Anh·-Procér en la que participaron más de cincuenta artistas procedentes de París. Venecia y Milán con un collage colectivo de pintura:;, Le Grand tableau anttfascirte collectif(Galerie des Quatre Saisons, París, 29 abril-9mayo 1960). V~ Marie Luise Syring~ «1960-1980. Critique politique, critique de l'ímage, contestation el détoumemenc., en Face (J I'Histot"re (car. exp.), pp. 352 Y357, 15 En el marco de la xvm Salon de la leune Peinrure se presentó Wla primera acción en solidaridad con los que sufrían la guerra dd Vietnam: «Vietnam, un dessin pour leur combat.» En este mismo año la galería Creuze de París organizó t.ina exposición con el lema L'ar! pour la ¡uzix en Vietndm, en la que, entre otros, participaron Calder, César, Mana, Masson, Rebeyrolle, Soulages, Soto y Vasarely.

liet de Bourg en-Bresse, y en las calles de Besan~on antes de hacerlo en e! Musée d'art moderne de la Ville de París a principios de 1969 16 Concebida como la <<lucha victoriosa de! pueblo vietnamita», en e! catálogo de Salle rouge pour le Vietnam quedaban explicitados con rotundidad sus puntos de panida: «Ninguna preocupación formal, ninguna fuente de unidad de estilo ha entorpecido los debptes. Tampoco en ningún caso se trata de juzgar e! proyecto propuesto en función de su valor estéúco, de su cualidad plástica. La guerra de! pueblo es e! único aspecto común que une estos cuadros» 17. Tal como afirman F. Parent y R. Perrot, Salle rouge pour le Vietnam, en la que expusieron obras de gran fonnato los pintores del grupo Panique (Olivier O . Olivier, Ch. Zeimert) lB, los futuros integrantes de la Coopérative des Malassis (G. Tisserand, 1. Fleury,]. C. Latil, H.Cueco, M. Parré) 19, aparte de figuras individuales de la Jeune Peinture, como 1. Cane y P. Buraglío, significó el triunfo de la voluntad de hacer de! arte una práctica esendalmente político-social y de plantear un arte de masas en e! que e! espectador pudiese tomar parte activa en la transfonnación social'o. que en 1968 tuvo que susLa convocatoria anual de! Salan de la Jeune Peinture'l, " penderse por problemas de censura política, se reanudó de nuevo en 1969 con la muestra Poliee el Culture 1 que tuvo una segunda edición; Poliee et Culture II, en 1970. Tal como se puede leer en el Butlletin publicado con motivo de la muestra, Poliee et Culture 1 se planteó como un trabajo colecúvo de orientación marxista, solidario con la clase obrera 22 y crítico con la organízadón de la 6e Biennale de Paris tJ a la que se tachó de bienal de lo podrido (<<Biennale de Paris = Biennale de ponrris»).
16 En la Salle rougt' pour le Vietnam (Musée d'an moderne de la Ville de París, ARe, París; 17 enero-"2J febrero 1969) participaron Aillaud, Arroyo, Baratdla, Bodek, Biras, Buragllo, Cane, Cueco, Damaud, Dubigeon, Olivier, Parre, TlSserand y Zeimert. 17 Texto incluido en el catálogo dd ARe de París (enero de 1969) con el título «ManUestation du sautien au peuple vietnamite». Véase Francis Parent y Raymond Penot, Le Salen de la Jeune Pet11ture. Une histoire 195()" 1983, Montreal, Éd. JeWle Peinture, 198}. la El grupo Panique fue constituido en 1966 por M. Parré, que formarla también parte de la Coopérative des Malassis. Tanto éste como Ch. Zdmert practicaron un arte de.citas históricas que intentaba pervertir el lenguaje de la imagen pictórica. l' La Coopérative des Malassis debe su nombre a una meseta de Bagnolet donde en 1970 se. reunieron los componentes del grupo participantes habituales del Salan de la Jeune Peinrure para formar un taller en el que se practicó una figuración claramente de denuncia política 2!l P. Parent y R Perrot, Le Salon de la Jeune Peinture. Une histoire 1950-1983, p. 73. " El Salon de IaJeune Peinture fue fundado en 1949 por iniciativa de P. Rebeyrolle y de! grupo de artistas de la Ruche. Con la entrada en e! Comité director de Cueco, Arroyo y Troche en los años 196}-1%5, e! Salon ex· perimentó una clara transformación, que lo nevó a acoger las difereotes corrientes de figuración critica y pobricamente comprometidas. En la convocatoria del 16 Salan (Musée d'art moderne de la Ville de París, enero de 1965), y junto a representantes del pop inglés. e! Equipo Crónica español y e! alemán Spur, los artistas Aillaud, Arroyo, Cueco, Parré, Recalcati y Tisserand mostraron en la «Sala verde» sus obras de idéntico formato. y color verde, para cuestionar el formalismo vigente en la época. 2l En Po/ice et Culture 1 se reunieron una serie de obras fruto de un trabajo colectivo. Baratella, De Filippi, Gobbi, Mariani YSpadari realizaron un enviranment tituladO' RepresJione IJtI'italiana. En su obra colectiva (La Datcha), Aillaud, Arroyo, Biras y Fanti fueron extremadamente criticos con la supuesta pasividad de Foucaulr y Lévi-Strauss respecto a los acontecimiento~ dd mayo francés. P~r su parte,.UD terce~ gru~ ck ~as: Cueco, Fleury, Naccache, Schnée, a los que se umeron grupos de estudiantes, realizaron Lvre d'école-Livrl! de classe! v En la 6 Biennale de Paris (Musée d'an moderne de la Ville.de Paris, 2 ocrubre-2 noviembre 1%9), además de las obras de anistas como Boltanski, Burcn, Bwy, D.zeuze, Titus-Cannel, Toroni y Viallat, se presentaron los trabajos de equipos como Computer Technical Group, de]apón, y Experiment inArtand Technology (Eat)"de Estados Unidos.

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El activirmo, el arte pavera y ÚJ escultura social en Europa

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122 De la forma a la idea. La desmatenalli.ac:on de la obra de arte. 1968-1975

El situaciorusmo

Según Guy Debord, uno de los principales teóricos del situaciorusmo, el détournement consiste en la utilización, en una nueva unidad, de elementos artisticos preexistentes. Esa utilización conjunta de partes en la que los elementos tergiversados pierden su importancia y su significación inicial.' cónstituyénd?se en otro conj~nto significativo que enriquece la suma de los tergtversados, era tecrucamente sencilla y apenas requería talento creativo; podía ser el instrumento más adecuado para la expresión colectiva dado su anonimato y era fácilmente propagable, asegurándose así su máxima difusión. Además, el détournement, a diferencia del collage y del assemblage, podía convertirse en una práctica más inclusiva y aplicable a todo tipo de situaciones artísticas. De hecho, para los situacionistas el détournement era una estrategia'estética aplicable a expresiones tan dispares como los doc,:mentales cinematográficos de G. Debord las <<modificaciones» de Asger Jorn consideradas <<monumentos a la mala pUltur",; en las que, sobre la base de cuadros kitsch comprados en el Ma~ché des Puces de París, el artista yuxtaponía diversas capas pictóricas, y las pinturas Uldust~~es de Giuseppe Pinot -Gallizio JO, calificadas de <<tergiversaciones urbanas» que. conslstlan en rollos de tela pintados con procedimientos mecánicos (máquinas de pUltar) con los que su autor pretendía cubrir ciudades enteras: Solas, la creación y la destruccióil continuas e impecables -se lee: en el DzScurso sobre la pintura industnal y sobre un arte aplicable-, constituirán indisolublemente la apa· sionante e inútil búsqueda de objetos de uso momentáneo; minando las bases de l. economía; destruyendo los valores o impidiendo su formación. La novedad perpetua abolirá e! aburrimiento y la angustia creadas por la máquma infernal que es rema de! todo semejante, Las nuevas posibilidades crearán e! mundo nuevo de! todo-diverso, La cantidad y la calidad se confundirán en su movimiento: civilización de! lujo estandarizado que anulará las tradiciones J1 •

Entre las acciones artístico-políticas más significativas de! mayo francés, que coincidieron con las que aque! año se dieron cita en distintos lugares de Europa y América 24, destacan los graffiti, pintadas y consignas que llenaron las paredes de! Barrio Latino, de! Odeóll, de la Sorbona, de! Grand Palais, así como de diversas facultades de la Sorbona y de Nanterre: «El sueño es realidad»; «Dios: sospecho que eres un inte!ectual de izquierdas»; <<El derecho de vivir no se mendiga, se tom",>; <<Es necesario explorar sistemáticamente e! azat»; <<1a acción no debe ser una reacción, sino una creación»; «La novedad es revolucionaria, la verdad también»; «El arte ha muerto, liberemos nuestra vidacotidian",>; «El arte es mierda; creatividad, espontaneidad, vid",>; <<1a imaginación toma e! podet»; <<Abajo e! realismo socialista, viva e! surrealismo», etc, "', graffiti en buena parte inspirados en e! détournement o tergivérsación situaciorusta 16 de! texto y la imagen, El détournement junto con la dérive (modo de comportamiento experimentalligado a las condiciones de la sociedad urbana que consiste en pasar apresuradamente, ,en vagar, en ambientes variados 27) fue un concepto clave de la Internacional Situacionista (IS) constituida en 1957 con e! fin de crear un arte total (arquitectura, cine, poesía, urbanismo, etc,) que superase la situación yenna que se había creado tras e! dadaísmo y el surrealismo: <<Desde ahora ~e puede leer en e! manifiesto de la IS de! 17 de mayo de 1960 28_ proponemos una organización autónoma de los productores de la nueva cultura, independiente de las organizaciones políticas y sindicales que existen en este momento, porque les negamos la capacidad de organizar algo que no sea el acondicionamiento de lo existente 19,
2-4

Aparte de las repercusiones en Italia, ya mencionadas, cabe citar la politiZación de algunas intervenciones

artísticas alemanas de la época, como las acciones Lid/, la primera de las cuales tuvo lugar en Bonn el3I de ~e· ro, a la que siguieron las de Düsseldorf, Kassel (durante la inauguración de la. Documenta IV) y Karslruhe. El 27 de marzo st: inauguró en Berlín la exposición Poli#sChe BilJer, en lanto que Düssddorf se hacía eco directo dd mayo francés en el coloquio Kunst und Politik celebrado el 15 de mayo, al igual que lo hacía" Colonia con la acción de W. Vostell; Vietnam -Israel Environment. En América, además de las acciones desarrollas en Brasil pqr Siron Franco y Hélio Oitiqca, son de destacar las conqenas de la guerra de Vietnam por parte de los artistas mi.

nimalistas estadounidenses que tuVieron su más clara expresión en una exposición en la galería Paula Cooper de Nueva Yorld octubre de 1%8). . . 7!' Los graffiti del mayq francés y otros documentos relativos al mismo de D. Cohn·Bendit, J.. P. Sartre y R Marcuse, fueron recogidos en La imaginación al poder, Buenos.Aires, Insurrexit, 1968 (reeditada en 1978 por la editorial Argonauta de Barcelona). . 16 La·Internacional Siruacionista se creó en 1957 en la localidad italiana . de Cosio d' Arroscia con miembros de la In,ernacional Leuista (Guy Debord), de la Bauhaus lrnaginista y dd grupo COBRA. FJ grupo así oonstiruido tuvo como órgano de expresión la revista Internationale SitUiltionúte aS) que entre 1~8 y 1%9 editó doce números. 1:7 El concepto de dérive fue acuñado por Guy Debord en 1952 .[omando como precedente el concepto de deambular. En el t~xto que el propio Debord publicó en 1956, «La théorie de la dérive» (en Les üvres nues, BruselaS,9 de noviembre de 1956, pp. 6-13), teoriZó sobre este vocablo.y lo relacionó con un levantamiento ~psicogeográfico» d.e la ciudad de Parls y oon el juego. La pala . bra +:psicogeografía» se refiere a los efectos que «(el Cltomo geográfico, or~do o no consciCltemente, produce en las emociones y el comportamiento de los individuos». 28 En castellano, los principales textos siruacionistas están recogidos en La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, con intrOducción y traducción de Julio González del Río Raros, Ma" drid, Ediciones La Pí.queta,.19TI. Una compléta revisión del movirnjento situacionista en Ken Knabb (ed.) , Si~ tUIJtionist lntemational AnJhology, Berkel~y, University af California Press, 1991 . ~ Véase La creadón abierta y sus enemigos, p. 149.

G, Pinot-Gallizio quería empapelar las ciudades con kilómetr~s de papel, pintar las carreteras, fabricar brillantes tejidos para vestir alegres mulurudes, constnur casas de cuero pintado o repujado; para llevar a la pr~ctica su. ur?anismo total, G, Debord quería eliminar los automóviles en beneficIo de helicopteros mdiVlduales, Los situacionistas pretendían así construir ciudades apasionantes, creando ambientes nuevos para liberar el comportamiento pasivo de la gent~ y e! aburrimiento en que están inmersos, querían tomar la Unescopara erradicar e! espectáculo de la cultura y la sociedad de! espectáculo Jl, Querían conseguir una cultura
)() En 1958, Pinot Gallizio, un químico que ·se convirtió en pintor, inventÓ una máquina para p.roducir ,su Pittura industriale. A partir de resinas de secado rápido, pistolas pulverizadas y rollos de lienzo, el arosta podía producir pinruras de ochenta metros de longit~d. H Véase La creaaon abierta 'Y rus enemtgos, p. 105 . , " En 1%7 G, Debord había publicado en Parí, La rociél! du rpedacieen d que en 221 paragrafos defuúa la noción situacÍorusta de espectáculo a partir de una có~ca .dirigida ~ontra la ~edad ':.ontempor~e~ doaunada por la mercancía, los.mass media y el reino de las ap~enoas. La p~era edia~n espano1a de LA Soctedad del espeddculo data de 1976 (Madrid, Cas,ello,e), precedida por una ediCIón ",;genona de 1972. En 1988 G. Debord publicó un nuevo texto titulado Comentanos robre la roaedad del erpect. aculo (e~. cast., 1990).

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El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa

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-años en que estalló la cultura de la beat generation de AIIen Ginsberg y Jack Ke· rouac y que allanaron el camino para los hippies- y de principios de los sesenta, tuvo. su momento álgido en las acciones políticas y en los ataques al establishment que se produjeron entre mediados de 1963 y finales de 1968: Locos holandeses vendedores del Dalias Notes, rateros hippies de Munich, astrÓ· logos de Notting Hill, ocultistas apátridas, rabiosas brujas adolescentes, cabezas de «Eton», Easy Riders, Situacionistas·Provocadores, místicos que ven OVNlS l e.. l, ja. deantes Liberadoras de las Mujeres [ ... l, ases del rock que te arrancan las .tripas [. .. J. Los hippies frente a la Comísióo parlamentaria para actividades antiamericanas, ves· tidos de vietcong, o que arrojan monedas en la Bolsa, O que envían por correo 30.000 cigarrillos de marihuana a 30.000 atareadas amas de casa. Los parties de ácido de Otis Cook en el camino de la droga, sus santuarios al hippismo, prohibidos. y los Hermanos del Amor eterno [ ... l. Poetas provo, gallinitas blancas, happenings y humo. El Living Theatre. Dany Cohn·Bendit que se ríe de las fronteras nacionales, cantandO (desafi· nadisimo) la Internacional en los Palacios de Justicia. Los radicales ingleses que ponén . en ridiculo a los policías de paisano camuflados en sus filas [, .. 1. El Loco Mundone Arthur Brown, Louis Abolafia [ ... l, los chillidos de Lord Stuch de ayer, la decibélica anarquia de los Fugs [ .. .J, los ExpeIToS Autónomos de Zurich deJimi HendriX [ ... l, el tribulanesco teatro de! absurdo de la Comuna K. Un águila de «Macy's», Papá Noel de «Selfridges'», luciérnagas de Bruselas. Todos los Drop·Outs del mundo -borra· chos de marihuana o de esperanza-, e! uno del otro, o del sutil aire del Himalaya-, ¿qué los une? ". La pregunta de R NeviIIe, ¿qué los une?, no es fácil de conteStar pero, en ~ual. quier caso, uno de los aspectos que tenian en común los movimientos de ese período era su lucha contra la definición del arte como algo limitado y valioso. Contra esta de· finición arremetió también el arte povera italiano reivindicador de una legítima de . . fensa sensorial tanto frente a la cultura histórica europea, una cultura decadente en naufragio ", como frente a la neutralidad liberada de referencias, desnuda de expre· . sividad y ambigüedad propia de las tendencias predominantes en el panorama nor· teamericano del momento)'. ' . . Con estos presupuestos y con el rechazo de experiencias artísticas ilimediata· mente anteriores e incluso coetáneas, como las del arte «gestaltista» o «progra.' mado» volcado en las nuevas tecnologías, e! arte povera nace con la voluntad de rechazar los iconos de los mass media y las imágenes reductivistas e industriales del pop art y de! minimalismo)7. Para ello apuesta por un mode!o de extremismo
"Richard NeviJle, Play.Power. Utilizamos la edición italiana de Milán, Laterza, 1971, pp. 245-246.

Constant: Suspended Spiral Composition (Composición en espiral suspendida), 1958. © VEGAP. Madrid, 2000.

abierta, de participación total, de diálogo, de interacción, en cuyo seno todo e! mundo se convirtiese en artista, querían una poesía que fuese comunicación in· mediata con lo real y en último ténnino, buscaban la transformación de! mundo a través de un nuevo ¡rrealismo, aunque no siempre sabían cómo eliminar e! orden establecido. · ' Esa impotencia .de práctica que les llevó a múltiples desacuerdos internos, esci· siones y a la desaparición de la organización en 1972, apenas se vería menguada por el situacionismo inspirador de los disturbios y pintadas del mayo francés de 1968 que entendieron como lugar de lucha del hombre moderno contra la alienación burgue. sa, ya que para los situacionistas la única alternativa a las sociedades capitalistas en las . que el espectáculo acababa anulando la experiencia individual, favoreciendo la a1ie· nación y paralizando el tiempo histórico en favor de tiempo irreal o pseudocíclico, era la acción H .

El arte povera
El situacionismo y los acontecimientos de! mayo francés se enmarcan en el pe· ríodo efervescente de la cultura underground, de la cultura. alternativa, de la «nueva cultura» que, a pesar de haberse generado en las tensiones sociales, raciales, generacionales, ideológicas de los Estados Unidos de la segunda mitad de los afios cincuenta
~) Sobre siruaciomsmo ~ también Libero Andreotti YXavier Costa (eds.), StiUllCianistar, arte politica, urbamsmo, Barcelona, Museu,d'An Contemporani, 1996, y Alfonso López Rojo, «Siruaciorustas. Ane, política y

" EntreVista de Ann Hindty a Getinano Celan,: .Qudques questions á Germano Celan!», en Artstudio (.Regards sur l' Arte Pavera»), 13 , verano de 1989, p. 34. )6 Margit Rowell ddJne d pov~a. en comparación al minimal, como flexible, empírico, instintivo, subjetivo, lírico, poético y paradoxaL Véase M. Rowdl, «.Arte Pavera, anti Minimai», m Qu'tst-ce que la JCUipture modeme, París, Cenlte Georges Pompidou, 1986, pp. 214-227. J1 Germano Cdant, «The Organic Flow of Art:», en Mario Mm Solomon R Guggengheim Museum. Nueva York, 1989, p. 24. Para ampliar el tema de las relaciones entre el arte pavera y elminimal consultar G. Cdant, «.Euro-America: Prom Minimal An to Arte Povera», en BreaJethoughs: Avant-Garde Artists in Europe and, Amen", 19JO-1990, Joho Howell (ed.), Nueva York, Rizzoli, 1991, pp. 120 y ss. ' .

urbanismo, en LáPIZ, 128-129, febrero dd997, pp. 110-123 .

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De la forma a laidea. La desmaterialiulción de la obro de arte. 1968-1975

El activismo. el arte potJerQ y la " escultura' social en Europa

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operacional basado en valores marginales y pobres, valores que al decir del que iba a ser el principal teórico del movimi~to, el crítico italiano Germano Celant, se asocian a un alto grado de creatividad y espontaneidad e implican una recuperación de la inspiración, de la energía, del placer y de la ilusión convertida en utopía lB. De hecho, e! arte povera puede considerarse como prolongación de la objetualidad ligada a la estética del desperdicio, como un ready made subtecnológico y romántico opuesto al ·hipertecnologismo de una sociedad deshumanizada; un ready made cercano a la tesis arte-vida y postulador de una microemotividad y de una nueva subjetividad. Ante lo mecanizado y lo tecnológico, el arte pavera prefiere el contacto directo con los materiales sin significación cultural alguna, materiales de los que no importa su procedencia, su uso originario o su grado de perdurabilidad (tierra, fuego, agua, ceras, grasas, telas, plantas, verduras, etc.) , materiales pobres que, reutilizados 'o transfortnados por el artista, afirtnan la energía creativa y la libertad del arte. E! arte pavera reivindica la activación de los materiales ante la pasividad que la co. tidianidad les otorga valorando sil fluidez, su elasticidad, su conductibilidad, su maleabilidad, en una palabra, su capacidad flZarosa e indetertninada de transfortnación, El artista pavera se interesa tanto por el crecimiento de las plantas y las reacciones biológicas de los animales como por las reacciones químicas que afectan a los minerales, por las propiedades de los cristales, por el potencial energético de la grasa y por los objetos de la naturaleza inanimada que adquirirán «calidad plástica» gracias a sus 'propiedades físicas. La constatación de la pérdida del status objetual del arte pavera en aras de su componente accionista tuvo una primera manifestación en 1968, en el marco de los terceros encuentros de Amalfi (Salema) 39 convocados para abordar los nuevos valores de la experiencia y de la acción político-cultural. El paso del «arte povera" al «acto pavera», de la obra a un «continuo cuadro viviente» y de los artistas a «obreros-estudiantes-intelectuales», paso definido por algunos como «ósmosis entre las fuerzas de! combate político», llevó a los .participantes de los encuentros a renunciar a la fabricación de objetos comercializables ya plantear acciones entendidas como procesos físicos y químicos, procesos abiertos en el tiempo, que al nomadismo del lenguaje y de la reflexión filosófica añadían el nomadismo de la acción. Los mitos y los clichés de la vanguardia y del vanguardismo habían quedado obsoletos y caducos. Combatir una vanguardia con otra vanguardia era una <<mistificación>>: Se imponía un nuevo modelo operacional al margen de lo objetual que con311 Véase «Germano Cela:nt: Un art critiguo>, enArte Povera. Anttf orm, SC#!lpiures 1966-1969, Capc Musée d'art contemporain, Burdeos, 12 marzo-30 abril 1982, s.p. " Durante !reS dlas, dd 4 al6 de octubre de 1968, en ¡'" Arsenaks de la Antigua Repúblic< de AmaIfi, G. Celant reunió en la muestra Aru Povera + Azioni Povere a un grupo de artistas -Anselmo, Boetti, Dibbets, Gí.lardi, !.:ocg, Mario Merz, Van Elk,.Zorio- que intervino en diferentes lugares de la ciudad. Con motivo de estas acClones se celebró un debate'sobre el arte pavera y se editó un catálogo con textos de Bonito Oliva, Celanc, Doriles, Meona, Trimarco y Trini. entre otros.' . .

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dujese a <<UD espacio individual basado en una adecuación entre actitud de partida y acción, entre dimensión cuerpo-espíritu y obra» 40. . Ese dinamismo interno del arte pavera hizo que hacia 1970 empezasen a oírse las primeras voces discordantes dentro del grupo, tal como ocurrió en la exposición que convocó en Turín a los artistas noneam<;ricanos y europeos que comparrían inquietudes pavera y conceptuales 41 . En el catálogo de dicha exposición Gertnano Celant apuntaba cómo e! hecho de haber reU!Údo por primera vez en un museo italiano, la Galleria Civica d'Arte de Turín, a los protagonistas intern~cio­ nales del nuevo arte, para él no significaba tanto una apertura, sino el fm de un trayecto"_ De igual manera se expresaba G. Cdant años después al pasar revisión a la historia del grupo:

En cinco años de experimentación, ya no había más razón para funcionar en grupo [ ... ]. Hablé con los artistas de! hecho de que la etiqueta me pesaba, dificultaba mi interés por otros lenguajes que me interesaban, como la música, la danza, la arquitectura ye! diseño. Cuando la Kunstverein de Munich organizó en 1971 una nueva exjJosición sobre estoS artistas, pedí que e! tirulo no fuera ya Ane Povera, sino simplemente el nombre de los artistas individuales. Como esto no parecía posible, decidi tomar cartas en el asunto y escribí un texto para e! catálogo, recogido en·la revista Domus, en e! cual afirmaba que l. etiqueta Ane Povera debería eliminarse con e! fin de que cada artista pu' diera asumir su propia singularidad <J . .

La ética de la pobreza. Los textos-manifiesto del arte povera
El calificativo «pavera» aplicado a un determinado tipo de arte fue utilizado por primera vez en 1967 por Gertnano Celant; en la exposición Arte Povera E Im Spazio 4<, con la voluntad de significar la presencia de materiales artísticamente descontextualizados, como la tierra empleada por Pino Pascali y el .carbón usado por Janis Kounellis, y de subrayar las implicaciones ideológicas e incluso políricas de esta elección.
40 Germ, ano.Cdant en el texto dd catálogo de Arte Povera + Azioni Povere. Arsenales de Ja Antigua República de Amalfi, 1968. . ~I Aunque los inicios del arte pavera son exclusivameQte italianos -Gioyanni An.seln1o. Algbiero BOetti, lucano Fabro, Janis Kounellis, Mario Mer.z:, Marisa Merz, Giulio Paoloni, Pino Pascali, Michdangdo PistoJetto, Emilio Prini y Gilberto Zoclo, en d texto Arte Pavera/Ars Povera que en 1969 publicó Germano Cdant, éste implicó a artistas norteamericanOl5 -Bruce,Nawnao, Richard Serra, Roben Morris, Lawrence Weiner-, ingleses -Richard Long-, holandeses -Ger van EIk.- y alemanes -Josepb Beuys- que trabajaban en un similar cortociro.Uto estético, aun reconociendo la multiplicidad de sus presupuestos artísticos y las difer.enclas personales. Véase G. Celaot, ATte poveralArts pavera, Milán, Maz20ta, 1%9, . 42 Conceptual Art, Arte Pavera, LAnd Art, Galleria Civica d' Arte Moderna, Turin, ·12 ';unio-12 ju1ib de 1970. En d catálogo se incluyen textOs de G. Celailt, L. R Lippard y A. Passoni -4} G, Celant, Arte Pavera/Ars Pavera. Storie e protagonisti, Venecia, Electa, 1985, p. 17. ... La mues~aAr~e Pove~a E 1m Spazio (La Bertesca, Génova, septiembr~ de 1%7), organizada por Germano Celant, fue precedida por Lo Spazio Degl¡ Elemen/e. Fuoco, lmmtJgine, AG'yua, Terra en la Galleria L'Aweo de Roma, con d comisariado de A. Boatto y M. Calvesi.

En el texto del catálogo de la exposición Arte Pavera E 1m Spazio. F.p) . Bolonia. 34 Yss. principio directriz de investigaciones de diversas ciencias sociales. sur l'Ane Povera»). sobre las estructuras de una elevada tecnologÍa». elimi· nación de la superestructura.el sistema. de toda invención de comportamiento". Este texto del catálogo de la exposición Arte Pavera SI provocó cierta controversía en tomo al arte povera en la que participaron V. debe tomar posesión de una realidad que es el verdadero sentido de su ser.i. en particular de la antropología cultural. G. una imagen en el estadio preiconográfico y. La versión francesa se puede consultar en Identité ltalienne. 'ala concepción antropológica y. Celant. Reimpreso en Gfimano Cdant.se Danid Soucif. . Apollonia. presencia física del material"'. del psicoanálisis de J ung y de las mosofías orientales. toda focalización debería converger sobre la idea y no sobre la múnesis. publicado con motivo de la exposición Arte Povera celebrada en la Galleria De' Foscherari de Bolonia en 1968. Florencia. Galleria De' Foscherari. era inherente al arte povera 51. Pignotti. 4! Ibídem. 25 de junio-7 de septiembre de 1981. Appunti pe! une guerriglia» . ligada a la contingencia. Así sostiene G. . Celant aboga por un arte determinado por el presente. y Centre Georges Pompidou. . «Arte Pavera. la con· vención que ha hecho de la imagen la negación del concepto». lo más importante. una imagen primaria. el . La famillo pauvre». asu presencia física y al comportamiento del sujeto. La desmaterializaci6n de la obra de arte. 5. se debe responder con un arte pobre. G. Los gestos de cualquier artista povera ya no se basan en la acumulación. Cabe recordar que la edición italiana de Flash Art empaóa publicarse en 1967. 11 Apane dd texto de G. consi· derado como el primer manifiesto povera. El nuevo artista nómada escoge por sí mism. lo cual le lleva a reivindicar una decultura. U. Calvesi. del <<teatro pobre» de Jerzy Grotowski: presencia física. Centro Di. goza de las ventajas de la movilidad.macluhiana. con el sistema cultural.ma») y de P.¡ 128 De la forma a la idea. M. el hombre es -siguiendo la tenninología. la experiencia del arte pobre es sólo un aspecto en la búsqueda de lo «primario». G. Bonito Oliva y el propio G . Germano Celant asume algunos conceptos acuñados por el Living Theatre de Julian Beck. Celan!. año en d que apareció en Miláo la revista Bit. siguiendo a M. que n9 busca relaciones ni con la estructura SPcial ni . 13. octubre de 1968. Appunti per una guerriglia» 47 . n Vinario Boarfui. el artista povera debe asumir una nueva actitud. p. En un segundo texto programático del arte povera. 4l Texto de G. París. Según Vittorio Boarini. así como todo lo que el director teatral polaco· norteamericano había incorporado a su manera de entender la realidad del pensamiento de Artaud. el arle pavera y la escultura social en Europa 129 A partir de la metáfora de la guerrilla y. nuevo humanismo. Flash Art (Roma). M. Según G. noviembre-diciembre de 1%7. p. Cdant. que la búsqueda de lo primario es una línea de acción importante y válida ~i bien no exclusiva. A. Cdant incluido en la exposición Arte Pavera. el assemblage o el amontonamiento: representan la aprehensión inmediata de todo arquetipo gestual. Duchamp. ocrubre de 1968. Celant relaciona los presupuestos inicialmente poveras con otros de carácter más marcadamente conceptual.artista se transforma en un guerrillero. Bonfiglioli (<<Arte e vit. Génova. en Artrtudio (<<Regard. en Qutlderni de' Foschatlri. la contingencia. y es propia también del neoilumi· nismo.el mensaje. quie· re escoger el lugar del combate para poder así sorprender. febrero de 1968. Bolonia. anti-fricción. Boarinientiende. de Marchis. 1. 5torie e protagonisti. lógico y mental» 50. • 7 G. alzado sobre la imaginación científica. R Gutuso. G. uo mPdo de vida fuera de todo sistema en un muodo en el cual el sistema lo es todo. un arte que desnude < <. conocido en Italia desde su primera aparición en Milán enl961 y. En un tercer texto programático. a la actitud rica derivada de las posi~ilidades instrumentales que el sistema ofrece contrapone una investigación pobre que tiende a la identificación ac· ción-hombre y comportamiento-hombre eliminando. el arte pove· ra resulta de. del Guercio. «Ricerca dd Primario o archeologia dd Reprcs50». V<. Ibídem. Se trata en definitiva de un modo de vida que prefiere la información esencial. <<Arte Povera. El nuevo artista rechaza etiquetas. el artista disfruta de una libertad que contamina toda la producción " . agresivo. •. ~o Texto de G. . Celant rechaza todo tipo de visualidad. ) El adivismo. 1968-1975 Para G_ Celant había que empobrecer los signos artísticos hasta convertirlos en arquetipos. por ejemplo. Celant. en~ cuyos colaboradores se hallaba G. en el que el concepto de primitivo se entiende como un estado de la naturaleza en el cual se identifican lo natural y lo mental. un <<blmno al hombre como fragmento psico. pues.. aunque considera lo «primario» como una in· vestigación arqueológica de lo reprimido (la realidad oculta bajo la represión pri· mera. lo ahistórico y los acontecimientos en tanto que rechaza el arte complejo. puesta a la luz y revivida) y como argumenta· ción de la sensibilidad (sustracción de su propio cuerpo al universo tecnológico impuesto por la economía capitalista)" . septiembre de 1967). banal.la imagen de su ambigüedad y de la convención. . Boarini. en Quaderni de' Foscherari. al presente o. AI'/e PoveralArs Pavero. citando a Marx. Cdant en d catálogo de la exposición se incluyeron las contribuciones de R Barilli (<<Sintcsi e som. Cdant de la exposición Arte Povera E 1m Spa:¡. A un arte «rico. a tenor de la nueva presencia política de! arte. ligado a las posibilidades instrumentales e informacionales ofrecidas por . un <<blmno a la naturaleza entendida al modo de los átomos de Demócrito». En este texto militante yno exento de una cierta incoherencia. Abandonando los roles tradicionales. rico. Arcangeli. Celant reivindica un artista en continuo nomadismo. cuestionándose. toda superestructura histórica y simbólica que no esté directamente ligada a la sustancia del objeto. al hombre real. sublimada de manera fetichista. según G.:"o (La Bertesca. o superponiendo en uno. sobre todo.o el lugar de la batalla. los planos del ser y el existir 49.para el arte povera. BoloD. A. cuestionador del estilo y. Celant: Después de haber estado explotado. sobre todo. farl m Italie depuis 1959.a. propone un modo de vida inventivo y antidogmático. había que liberar la pintura de lo' accesotio para descubrir en ella su esencia lingüística. Miéntras el arte pop o el op tienden a expresar un arte complejo. Celant. y sólo se iden· tifica consigo mismo. n Estos textos fueron compilados por Pietro Bonfiglioli y publicados con d titulo «La Povena ddl' Artb. Fagiolo. la noción de «primario» que. una expresión libre. V.

Art Pooera. BeuY'. So. . Existe t~bJen otra edioón publicada en Londres. efímera. cuyo tipo de construcción y materiales dependen del clima. Hamburgo. . Nauman. en este texto Celant subraya cómo el nuevo artista. Sala de arte povera en la Galerie der Gegenwart. etc. publico baJo el «ecumenismo de la bandera pobre» 54 el libro Arte pavera!Ars pavera" reagrupando a los artistas de la escena internacional que compartían actitudes paralelas O coincidentes con las pavera". En 1966.p. El arte de lo pobre se gestó en e! triángulo industrial italiano con vértices T~'~ rin. J. Véase ~ard Marc~dé. ChámbeIJi.Merz. la puesta en escena de tensiónes yd~ . Merz descubre la forma de! iglú que identifica con elpo: vera a traves de numerosas versIOnes llevadas a cabo en los años setenta y ochenta en las que cambian las dimensiones y los materiales. R Ruthenbeck y H. Es ent~nces cuando M. D. ~dre. 53 .ensual ". minimalistas: C. como S. «Note sur l'Arte Povera et son occultation.) y principios que se dan o ?uede~ ~arse en la naturaleza (fuego. ". Son una lógica expansionisra de reagrupación de fueaas.o. desarrollo. Amante d~ los contrastes y las contradicciones. De este modo en ese revivir la naturaleza en su estado e!emental y pobre. D. Heizer. J. La desmatertlllización de la obra de arte. lo impresionable y lo s. acabó siendo considerado coino ~ un «arte minimal sucio»". El arte povera defiende. la forma hemisférica del iglú corresponde a las exigencias de una vivienda nómada. arttstas land: M. Aliado de la frialdad anónima de! universo industrial de! pop y de la hlg1ene formal del minimal e! po~era reivindica el calor de los materiales. E. 9. en Turi" 1965-87/De l'Arte p01.Jefa dans kr colléalOns publiques. ' )f. vasos rodeados de tubos de neón. Hamburger Kunsrballe. 1925) ha disentido en diversas ocasioneS de su adscripción al arte pavera. Conceptua4 Actual or Imponible Art?. al hacerlo. adquiere la capacidad necesaria para dominar lo sensorial.tif. éste era su lema) si bien en lo formal baraja elementos informales y orgánicos. Cdant. Hesse. grasa. !Ística. W. R Long.han de pasar a formar parte del mundo del arte: animales.. nieve. los esquimales. altura. K. aire. considerándolo más una ficción critica que·una realidad ar: . tierra. MazzotaINueva York. de los acontecimientos naturales y se identifica con éstos sobre la base de revivir la organización de las cosas vivas. zinc. Kosuth. a los que se añadieron artistas conceptuales: D. Aunque Mario Merz (Milán. M. R Bar'!'. vegetales y minerales. Las obras y las situaciones povera . se siente atraíd? por las posibilidades físicas. B. De Maria. 1968-1975 El activismo) el arte pouera y la escultura social en Europa 131 riales (cobre. K..) para poder asl descnblrla. sus gestos y.con las excepcIOnes de Pler Paolo Calzolari y Jannis Kounellís. descubnr las raíces de los acontecimientos partiendo siempre de mate. y otros más difícilmente das~<ables. su memoria·. representarla o presentarla. El artista pavera no expresa juicios morales sobre su entorno: participa de él. se descubre a sí mis:no. un artista-alquimista. R Morris.que la han de habitar. Génova y Mil:'n. j9 El término «e5cafandria» alude a una especie de versión europea dd arce pop americano. Derechos reservados. 225-230. Más explícito que en anteriores escritos. R Smith. co?slderadas como «V1Slones limitadas y percepciones parciales del trabajo artístico» e incluyeron un texto ilustratlvo de su manera de entender la praxis artística. Merz utiliza el iglú para patentIZar la mteraCClón constante entre espacios: e! espacio interior de la semiesfera. 1%9. descubre su cuerpo. etc.C. Londres Studio VJSta. una concepción antropolÓgica y ahistórica de loartístico al tiempo que otorga a la experiencia humana una dimensión mítica. Milán. El. 7 marzo-1I mayo de 1987 . «La famille pauvre». pp. paraguas. Oppertheim. . de! lugar y de los pueblos --entre éstos. d libro contó para su confección con la oolaborao?n de los propio:' artistas pavera. fluencia de estos centros. R Moms. producir hechos mágicos. 1969.. en un intento de internacionalización de los conceptos pavera. .pues. Conceptua4 ActU410r Imponible ArO. como lo hizo e! decano del grupo Mari.seleccionaron las fotogra!ías. En 1969: G. se inicia en la pintura a finales de los años cincuenta con e! punto de mira puesto en Picasso ((superar a Picasso». L. R Serra. Aunque perteneciente a un sistema geométrico racional y e!emental. · . . maravillosos.energlas naturales hasta e! punto que.) en la que enfatiza e! paso dela opacidad a la transparencia. gravedad. Celant. químicas y biológicas de los nuevos elementos que a paror de ahora --en un momento pre o protoecológico no cabe olvidar.on. La mayor parte de los artistas que integraron elgnÍpo. p.. Musée Savoisien. A~te povera/ Ar/s pavera. . acomete una confrontación extraña e insólita de materiales y objetos (botellas.artista pavera debe trabajar sobre cosas de! mundo. etc. crecieron en d ·área de in. Wemer. Haacke. en ocasiones. Huebler.. . su hacer aparece vinculado al grupo pavera tanto en lo que respecta a ·sus actitudes como a sus procesos de trabajo. Sonnier. antiforma. Arte Povera.dant. Los artistas.. en: : Hemos consultado la edición de G. SSermano . tras abandonar la pintura y eludir la «escafandria»" que en aquellos momentos ésta comportaba. piedras.130 De la forma a la Idea. Praegerrrühingen. Kaltenbach. agua. Después de una azarosa juventud.

13 .5. 1175-1249) que difundió el principio de cálculo árabe en su estudio Liber Abbaci (1202. si. cada término-cifra es igual a la suma de los dos términos-cifras precedentes. persa. el general Vo Nguyen Giap publicó Guerra del puebl<>. La serie de Filionacci se lee así: 0. Fibonaeci (edición de la Galleria Sperone de Turin). de los núcleos de fuerza en los que se concentra la energía de la naturaleza.. que d matemático de Pisa consideró para calcular la progenie de una pareja de concios. SE SI '" En 1961. Derechos reservados. y e! espacio exterior de! mundo. 1. a la periferia en una dinámica espacial más cercana allaberintico e ilusionista espacio barroco que al punto de vista único de la perspectiva renacentista: .1:32 De la forma a la idea. . la espiral que aparece en buena parte de las obras de M.4.tienen un principio pero podrían continW1r idealmente. Derechos reservados. un mundo en e! que Merz participa activamente y en e! que desde joven manifiesta una actitud políticamente comprometida. Ycontinúa en una progresión vertiginosa. En contraposición a la forma cerrada y centrípeta del iglú. y en 1969. En este caso. hará posible que M. Ello queda patente en. ejérato de/puebl<>.que lo hacen los hombres. refundido en 1228).3.. instalación en la GalleriaL' Attico. celebrada en ma~o de 1968 en la Galleria Arco d'Alibert de Roma. 1968-1975 El activt'smo. 1969. en tanto que abrigo y cueva.e? (¿Qué hacer?). La desmaterialitaeión de la obra de arte. . el arte povera y la escultura social en Europa 133 Mario Merz: Che Fa. Es esta organización en espiral la que. que se desarrolla desde la cúspide a la base.6. En lrnO M. . 7. junto con la metáfora aritmética de la progresión de Fibonacci 61. Roma. 1968) que presentó en la exposición colectiva Il Percorso.5 . que parte de la base de que los números se reproducen por sí mismos al igual-según Merz. DISPERDE PERDE FORZA. pierde fuerza. En la serie numérica llamada de Fibonacci.8.21. . Los números 1.55 . 3. Vo Nguyen Giap 60: SE TI.<Mis propuestas ~scribe e! artista. las abejas o los conejos «<La serie es la vida. en plena guerra de Vietnam. e! iglú. Merz busca huir del centro y proyectar lo cercano al infinito . Giap»). 8. cuya estructura metálica aparece recubierta con sacos terrenos de plástico..e! Igloo di Giap (Iglú de Giap.rubricada por e! antiguo general del Viet Minb y después ministro de defensa de Vietnam del Norte. 61 Fibonacci responde al nombre de un matemático italiano (Leonardo de Pisa.se dis- Mario Mm: Igloo de Giap (Iglú de Giap) . GIAP «<Si e! enemigo se concentra pierde terreno. 1968. . Merz materialice la idea de expansión del centro.34. . NEMICO SI CONCENTRA PERDE TERRENO. en la Sonnabend Gallery de Nueva York. libro en d que aparece la frase utilizada por M. es soporte real y simbólico de las letras de neón que construyen la famosa frase. Men.2.2. Y 9 son una enumeración de elementos muertos»). Merz publicó d libro de artista. 1.

en KouneUis (Gloria Moure. El neón como escritura es también otro elemento clave en este proceso de trabajo de Mario Merz «<escribo con neón en lugar de escribir con lápiz»). Kounellis realiza sus primeras obras influenciado por Lucio Fontana. ciervos.134 De Ialorma a la idea. dispuso unas arandelas y una barra metálicas en las que pudiera agarrarse 'un loro. J. Si Merz se vale sobre todo de la metáfora para acercarse a la naturaleza. algodón. lechuzas. elemento visual coloreado. etc. Barcdona. de la propia vida. rinocerontes. lana. Ese dar valor a la energía vital sobre e! arte «muerto» se evidencia ya en su Margarita de juego 64 (1967) en la que proyecta desde el corazón de una margarita metálica una vibrante llama de fuego producida por la combustión de gas propano. variando según las diversas circunstancias de cada exposición. que es algo que compite a la ciencia» 63. M. inspiráodose en la escenografía con sacos de carbón y jaulas de pájaro que unos meses antes había realizado 6.) que.~. Kounellis reside en su afáo de hacer presente en el proceso de creación artística la naturaleza viva y fenómenos como e! fuego. En 1967 abandona su pintura de números. etc. de las contraposiciones entre espacios narurales 'y espacios artificiales o fabricados. acero). de lo que dan razón acciones como el perímetro de fuego que llevó a cabo en la Galerie lolas de París (1969) y la escritura de su nombre en letras de fuego (Galleria Sperone. «]annis Kowlellis: El furur de la forma en la qualitat . Kounellis se inicia en 1967 en una obra Senza titolo (Sin título. lo «ultra-viviente» 66. sin intermediación. 66 Véase Bruno Corn. granos de café y de arroz. Derechos reservados. los frutos y las re. flechas y letras sobre telas o maderas. Y ello es así porque.). Nueva York. una obra en la que a los símbolos derivados de la naturaleza se incorporan referencias vinculadas a la civilización urbana y. Hay que tener en menta que J . vivo y vibrante. elementos portadores. 1989. piedras. oro. tecnológica: «El arte es un fenómeno que se ocupa del contraste y nunca de realizaciones tenninales. dragones. . asumen la dimensión simbólica que es propia de la creación artística. Tras afincarse en Roma (1956) . Guggenheim Museum.'1 Seaún d matemático yfilósofo francés Gasten Bachelard en d texto Psicoonálisis del fuego (1938). por ende. Montepulciano. . aunquetambién Margarita de . un elemento portador de una considerable cantidad de referentes antropológicos e histórico-iconográficos. Kounellis da un paso adelante en esa presencia de lo vivo en el arte e. Turín. como lo son materiales y objetos tales como los haces de leña.. 1936) intenta apoderarse. es decir. 64 Ibídem. entrando y saliendo. Merz busca.fuego) . . Simbolizan la idea de laberinto. Piero Manzoni y Alberto Burri. Solomon R. p. la relevancia de J. 1981). lo que cambia con rapidez se explica por d fuego. búfalos.1 Véase Mart'o Mm. algo DÚtico que reDÚte a los orígenes de nuestra civilización» "'.. sobre un panel de acero monocromo enmarcado que funciona como sustitutivo de los soportes pictóricos tradicionales. Si el fuego es lo ultra-viviente. la utilización del fuego y de t. una obra de arte total surgida de los contrastes. los periódicos. aunque también Margarita de fuego) presentada en la Galerie lolas de París en la que. Kounellis ve en e! fuego. Koune. de la vida Yde la existencia humana. fatizar e! poder creativo de la naturaleza. Pero más que en e! uso de materiales pobres. carbón. M Jannis Kounellis: Senza litolo (Sin título. con textos de G. y en su trabajo gana interés el uso de materiales pobres tanto inorgánicos como orgánicos: metales (plomo. En 1%9. od. Polígrafa. 1970) en la que sobre un sODÚer aparece recostada una mujer cubierta con un sudario y de uno de cuyos pies pende un rubo en e! que se produce la combustión de! gas procedente de una bombona cercana. La presencia de ani· males vivos en el trabajo de J. " las llamas será frecuente en su trabajo. 1968-1975 El fJctivismo. I'am<iD. según e! artista. lo viviente son los animales. aquello que traspasa la vida. 19. LA desmaterialización de la obra de arte. en definitiva. el arte povera y la escultura social en Europa 13' Mario Merz: Leane di monlagna (León de montaña). de _ una carga histórica y mitológica. e! griego nacionalizado italiano Jannis Kounellis (El Pireo.llis difícilmente da tirulos definitivos a sus obras. 1971) y otro tipo de obras de mayor densidad conceptual como la macabra y simbólica Amare mio (Amor mío. 1981. siguiendo las reflexiones de Gaston Bachelard 6'. al en. trazo-escritura que deja tras de sí el negro de la mancha de! humo. Derechos reservados. Cdant y Nancy Spector. 1990. todo lo que cambia lentamente se explica por la vida. 1967. A partir de esta experiencia. presentaciones de animales (tigres. mechones y trenzas de cabello. como ocurre en Leane di montagna (León de montaña. J.

en ]annis K. con un gesto tan político como artístico. Doce caballos vivos). 1968-1975 El activismo. A partir de 1969 J. Kounellis. J. genera tensión y rompe la comunicación habitual entre el arte y el espectador. Van Abbe Museum.ounellis. hasta los caballos de Delacroix y Géricault pasando por los pintados por Caravaggio en la Vocación de San Pablo. . 19 de noviembre de 1996-9 de febrero de 1997. le voleur de fc:u». Roma. • 6a 69 . El territorio creativo del piamontés Gilberto Zocio (Andomo Micca Bíella 1944) es más mágico y basta cierto punto está más preocupado por la acción. de la iglesia de Santa Maria del Popolo de Roma: «Así como los caballos -afirmó en su momento Rudi Fuchs haciendo tal comparación. que el de J. el arte povera y la escultura social en Europa 137 Jannis Kounellis: Senza titolo. 'en tanto que en ella se conjugan energías mentales y físicas. Citado por Malteo Bowsset. La desmaterialización de ¡" ob. la acción violenta escribiendo en la pared a golpes de bacha palabras qu~ como «odio» -OdIO (1969-1971)-son tan agresivas en su significado como lo es la propia acción de escribirlas. Pero no lo hace tan sólo con sentido del presente. Derechos reservados. Zorio' utiliza por ejemplo. dra. De ello son buena muestra sus muros de pie6. p. sino que patentiza su voluntad de en}annis Kounellis. Kounellis. YKounellis. Derechos reservados. Dodici cavalli vivi (Sin título. Cape Muséc: d'art contemporain. para la obra de Tadeusz Rosevicz 1 Testimoni (Los testimonios) presentada en el teatro Stabile de Turín. estampar la nusma palabra sobre la frente del artista a través de una especie de instrumento de tortura o grabarla en una plancba de plomo. instalación en d Espai Poblenou Barcelooa 1989. expone en la Galleria L' Arrico de Roma doce caballos en la instalación que titula Senza titolo.. G.como los levantados independientemente de cualquier referencia (Metamorfosis. G.p. mayo de 1985. 1969. 1975-1984)68. Dodici cavatli vivi (Sin título. tanto los concebidos en función de la arquitectura --en un prinCipio sus muros de piedra mal escuadrada obstruían puertas y ventanas. ' . 1981 (prefacio s. de la misma manera el arte de Kounellis no podría escapar a la historia» 6'.). ChiC3BO.136 De ¡" forma a ¡" idea. Burdeos. así como al trabajo artístico anónimo. Zorio no sólo se adentra en el mundo de la performance o del teatro de acción pobre. Kounellis abandona un tanto esta experiencia de <<naturaleza viva» e inicia un nuevo tipo de trabajo dialogante con la historia y sobre todo con las civilizaciones <<mudas» del pasado. En ese escribir «odio» a golpes de hacha.a de arte. Véase también Tbomas Mc~villeYI «Mute Propbecies: The Aa oí Jannis Koundlis». sino recuperando una cierta iconografía de la historia del arte que abarca desde los caballos de bronce de San Marcos de Venecia. Museum of Contemporary Art. Doce caballos vivos). 86. «Jannis Koundlis. instalación en la Galleria L' Atrico.7 Rudi Fuchs.! Jannis Kounellis: Sema titolo (Sin título). Eindhoven. En un espacio que pertenece al dominio de mostrar el «hacet» y no al del < <Vivir» la realidad. en un territorio creativo plagado de contrastes y aparentes contradicciones 6 '. 1986. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid. en Artstudio («Regareis sur ¡'Arte Povera»). muros que plantean constantes alusiones al presente y al pasado.han galopado a través de la historia del arte antes de llegar a una galería de Roma. !annú Koune/lú.

una materia orgánica. 1934) que incide en cuestiones como la mutación y la perdurabilidad de los materiales. 65 . En esta y en otras obras de G.haciendo evidente que la obra de arte es un organismo que puede vivir y puede morir y que la obra en sí depende más de la efimeridad de la carne o de la lechuga que de la perdurabilidad del granito milenario. azufre. p. el movimiento gravitatorio. Art Pavera. En un contexto dominado por las teorías lingüísticas 72. que remueve con un bastón 7~ G. signífiquen y provoquen aquello mismo que designan: que la palabra «odio» produzca antipatía y aversión y que la pala.la primera de ellas de 1969. Según Alberto Boano. reenvía a una dimensión antropológica que fonna parte de la historia y no de los hechos ideales» 70. Diario m:nimo en 1963. . al igual que hace en Torsione (Torsión. Éditions du Regard. y apoyada sobre el suelo o en las paredes de una sala.eUheno Zorio. En esa especie de «escultura que come». Apocali//ici e in/egrati en 1964. Algunos de estos aspectos ya se manifiestan en su Senza titolo (Sin título) de 1968. tierra cocida.. funciona como símbolo quebradizo de la significación y de la energía inmaterial. 1968-1975 El actillúmo. lo que verdaderamente interesa a G. p. L'ar/ pavera. cartucho. y ÚJ definizione del/' arte y Lz s/ruttura aSIente en 1968. la acción artística va directamente relacionada con la lingüística en una búsqueda de la «purificación de las palabras» y en un acercamiento de la obra a la «alquimia del verbo» que invocaba el poeta desesperado y ddirante que en el siglo XIX Arthur Rimbaud hacía hablar en Une saison en enfer (Una estancia en el infierno. como algo poderoso. Aluden.labras y su representación recuperen su energía. La mayoría de estas estrellas presentan una punta rota y suelen relacionarse con el espacio físico exterior a ellas a través de un tubo metálico. cobre. 1992. un cubo de cemento a modo de peana sobre el que G. en cristal. la energía de una situación o de un acontecimiento y la utilización de fuerzas contrarias que provocan tensión y significado máximos. G. El espectador no contempla por lo común todo el proceso de descomposición pero capta la tensión potencial que provoca la obra. tanto a la energía interior como a la vectorial que atraviesa)' se expande en el espacio._al mismo tiempo. es decir. La desmaterialización de la obra de arte. Derechos reservados. Zorio. zándolas. que utilizaba los versos para purificar las palabras y encerrarse en el silencio. Según G. . pues. 1968). p. Zorio emplea cualquier material sea inorgánico (hierro.da vida. cuero. París. y que plantean esa paradoja del arte-lenguaje. Anselmo. Conceptual ACtual 01' Impossthle Art?. . el mundo. Las consideraciones lingüísticas y la valoración de la energía están también presentes en la obra de Giovanni Anselmo (Borgofranco d'Ivrea. En la serie de obras que responden al título genérico Purificare le parole (Purificar la palabra) . alcohol. 71 72 Gilberto Zorio: Purificare le parole (Purificar la palabra). en Da"'. El problema no consiste tanto en resolver estas situaciones cristaliro Jole De Sanna. cáñamo). 1994. Zorio pretende que las pa. 3. G. Didier Semin. fascinante 71. para restituir a las palabras su energía poética poniendo de nuevo con ello sobre ' el tapete el UI pictura poesis (la poesía en el mismo plano que la pintura) horaciano?l. yo mismo. tanto la carne como en su caso la lechuga cambian sus condiciones y su presencia física con el· paso del tiempo -5e descomponen. Zorio se vale de fonnas esenciales y emblemáticas como la estrdla de cinco o más puntas que. amenazante e inquietante pero. realizada en tierra cocida. pero a diferencia del poeta de Rimbaud. an inrerview». volátil (fósforo. 109. Al respecto no hay que olvidar qUe Umbcrto Eco publica Opera aperta en 1962. ácidos) u orgánico (cera. sino mantenerlas abiertas para que respondan a nuestra vida y coincidan con ella» 74. en cuero. 1969. Jalcns.]. bra «perro» muerda. además de electricidad y rayos láser. Art POllera. todos estamos inmersos en una situación de energía [oo. Zorio. Centre Georges Pcmpidou. es decir. Zorio es la energía tal como aparece definida en los principios de Aristóteles (energía et dynamis). Anselmo dispone un pellejo de piel de ternera. París. G. plomo). 60. Celam.n<1es solamente una noción abstracta o puramente física. etc. Le poeticht de Joyce en 1%5.138 De la forma a la idea. en el que dos bloques de granito de distintas dimensiones comprimen un amasijo de carne cruda o una lechuga. el arte pouera y la escultura social en Europa 139 tablar un proceso de ósmosis entre elementos estáticos y otros cargados de dinamismo y energía: «Mi obra -af1nna G. pergamino. las relaciones causales. n Cítado por Miiteo Bouisset. 1873). abril de 1972.

L. resistentes (acero. Fabro . plomo. articulación indispensable que lo justifica como objeto de experiencia estética» 78.41 • I I © Giovanni Anselmo: Senza titolo (Sin título).). aluminio). Galleria Civíca. d cubo como un espacio artístico metamorfoseado en espacio privado dd artista. G. En Spirato (Espirado. 1991. como tdas y pides de animales. Luciano Fabro (Turin. a la «aprehensión dd devenir más que a la aceptación dd ser» 7'. y la sexta practicable para que d artista pudiera penetrar en él. etc.) que proyecta en la pared contraponiendo luces' y sombras. Cdant. de madera creando una tensa'situación de inestabilidad a la que se subordinan los dementos· visuales. por la palabra (<<particolare». .) alude críticamente a la historia y ala cultura de su país con claras alusiones políticas y sociales. Módena. bronce o cristal que se extienden en patas de seda. Luciano Fabro.sóbre la creación artística en general-. obra en bronce dorado con d peso exacto de Fabro. GaUeria Sperone. 16 Sobre L. como ocurre en Habitat 1962 (1981) en la <}lle Fabro muestra un movimiento binario de relaciones ~tre el cuerpo y el espacio. especialmente las cromáticas. Para una revisión de la obra de G. Fabro: le miroir des scns ou qudques tautologies sur l'experiénce esthétique». Fabro vudve al cuerpo en tanto que referencia personal y como medio de encontrarse a sí mismo. 1968. . etc.140 De lalorma a la idea. en soportes diversos (metal. sean los de los animales reflejados a través de una sinécdoque visual en sus Piedi (Pies) de mármol. pero taritbién como espacio dd contemplador al que invitaba a penetrar en la forma geométrica simple: <<La obra no es verdaderamente completa hasta d momento en que alguien la habita -escribió Fabro muy dado por lo común a teorizar sobre sus obras y.Regards . en Giovan"i Anselmo. Jole de Sanna. Partiendo de obras inmersas en la poética escultórica de los primeros años sesenta e influenciado por Lucio Fontana 77. material sin color »7 " G. Como la mayoria delos artistas povera. como las simbólicas: «d plomo -dice Fabro.es «aspirado» de los pies hasta d pecho por la materia. Basilea. «L. posteriormente. 1966) en la que su propio cuerpo y su experiencia personal se convierten en material artístico en una buscada confrontación entre la corporeidad y despacio. sude utilizar signos matemáticos y materiales como d hierro ·y d mármol para aludir a él (Infinito [Infinitol . Fabro trabaja con materiales dúctiles (cobre. Anselmo reemplaza la materia. incluso el todó.es una materia propia de la mdancolía de Saturno. L' Italia di enrtallo -Italia de cristal-. latón. Fruto de ello es su obra In Cubo (En un cubo. . continúan estando presentes en su trabajo. En etapas posteriores. pp. de individuo a individuo. se manifiesta aun en épocas cardías. 1981. 1978). que sus compañeros de grupo. d infinito. . ~ Amludio (. dcuerpo dd arnsta -una fotografía de L. de esta manera. por la propia materia marmórea. Ejemplo de lo primero es lo (Yo. sobre todo dd renacentista. hierro. en las que a través de la materialización de la silueta. Museum Boymans-van-Bewúngen. bronce. . y también otros más delicados. dda «bota». pues. . aunque en este caso. Raveoa. d objeto. mármol. '. En otras obras de este momento. L. 94·109. rechazado. a medias liberado de ella. Rotterdam. pero también como vehículo de hallar al otro. que podía colocarse de pie o situarse a la manera dd hombre de Leonardo. especialmente la de los Ambimti y de los Concettí Spaziali. en la segunda mitad de la década. «tutto». Con todo. en los que busca tanto sus cualidades plásticas. L. . le da su auténtica medida. . Las palabras se convierten así en objetos virtuales a los que se les niega su estabilidad fetichista. como la dd Renacimiento. L. en particular el dd artista. a medias prisionero de la materia. n La presencia de Lucio Fontana en d trabajo de Luciano Fabro. 1989. súubolo dd tiempo: es un 6. objetos de potencial efimeridad que están condenados a la extinción.<<VÍsibile». 1968. «<:as Limites». 1968-1975 El activismo. las referencias a los cuerpos. 1968-1975). en una especie de «regressus ad utet1JJIl». en la que éste. de 1968-1971). En los años setenta. pues. etc. exploración que. Entendió.. Y es esta concepción la que hace que sus obras se interesen tanto por d espacio físico y visual como por d íntimo y personal fruto de la exploración dd cuerpo. mientras que dd pecho a la cabeza es «expirado». vidrio. Turin. Fabro tendido y envudto en una sáhana. la geografía corporal presente en In Cubo deja paso a la geografía física y a la política como ocurre en sus series sobre Italia (L' Italia d'oro -Italia de oro-. se representa en posición fetal en una fuente romana. de Italia. y Martin Schwader. 1983. cuya agua no es otra cosa que d líquido amniótico.ur ¡'Arte Pover". sean los humanos y. Fabro véanse Luciano F{lbro. F abro construyó un cubo antropométrico con cinco caras materializadas a través de tda diáfana que dejaba pasar la luz pero no transparentaba. madera). d cuerpo de L. La desmaterialización de la obra de arte. Más en la tradición dd desarrollo histórico dd arte italiano. el arte povera y la escultura social en Europa .. Fabro inicia sus investigaciones en d campo de la comunicación visual y la transmisión energética. Anselmo.1. véase Giovanni Anse/m9. d artista o d espectador pasan a formar parte dd objeto. 1! Jacinto Lageira. Fabro aparece. 1989). 1936) considera que'd arte povera debe ser entendido como manifestación de la pobreza y de la sencillez franciscana. cuero. al <<tú» y.

Gius. en Dota. Partiendo del trabajo de su abuelo. un momento fantástico») -título de la acción. Penone tanto visualiza la superficie escultórica del bosque. Nantes. de la misma mane_o ra que Miguel Angel quería arrebatar sus figuras de los bloques de mánnol.142 De lalorma a la idea. LA desmaterialización de la obra de arte. '. delimita su perfil con diez clavos. 1974). verano de 1973. Derechos reservados. hombre y del hombre a la naruraleza 79. 1989. tal como el artista ha dejado escrito en su testamento. «Giuseppe Penano>./>pe Peno". Penone elige un árbol de veintidós años excavando su tronco hasta poder contar los anillos. ramas de árbol sobre la bidimensionalidad de una tela). Giuseppe Penone (Garessio Ponte. G . 22 de ener0-4 de abril de 1999.habrá sido consumido por el tiempo. Penone engrandece por medio de procedimientos fotográficos la huella obtenida por la presión de una parte del cuerpo cubierto de polvo negro sobre un muro. éste fundirá las piezas de plomo que será como fundir la vida: Aquel «suo essere nel ventiduesimo anno di eta in una ora lantastiea» (<<su ser a los veintidós años. G . como pone al descubierto las relaciones de su cuerpo con el mundo exterior. 1968-1975 El adr'vúmo. En este sentido. Garessio. tal como hace en Pressione (Presión. que abría sendas en los bosques. el arte pavera y la escultura sOcUzl en Europa 143 Giuseppe Penone: Sema titolo (Sin título). 1977). (frotando. Musée des Bcaux-Arts. Cuneo. buscando una clara confrontación entre naturaleza. Santiago de Compostela. . y luego lo rodea con veintidós plomos ligados con una cuerda. 7 -8. . Pistoletto con Le ultime parole lomase (TuM. no siempre los presupuestos de los que parte Michelangelo Pistoletto (Biella. Penone véase Mirella Bandini. alcance un rayo. con su muerte se levantará un pararrayos en lo alto del átbol. Cuando lo l' . En nuevas obras. Siendo el más joven del grupo. un tiempo perdido que qmere recuperar. como qmere recuperar sus obras de los troncos de los árboles en donde ya existen. De este modo se identifica la superficie del muro con la piel humana con la idea última de convertir el arte en una manifestación del flujo y de la energía vital que pasa y se transfiere de la naturaleza al . 1947) lo hace por el concepto de tiempo. Si en sus primeros trabajos 1. 1967) suscribe su propio programa-ma79 Sobre G. Penone realiza sus primeras obras poveras en los bosques de su localidad natal. Derechos reservados. en 1968 G. Fabro se interesa por el lugar y la expansión del hombre en el espacio. Centro Galego de Ane CcntemporánCQ. 1978. Asociado por lo común al arte povera. 1986. una pequeña comunidad agrícola situada al sur de TUM. . 1968-1998. Cada año se añadirá un plomo y. Luciano Fabro: lo (Yo). ambiente y cuerpo. 1933) coinciden con los propósitos fonnulados por Gennano Celant en sus diversos textos programáticos. En ella. por ejemplo. M.~pe Penone. y Gius. mostrando las relaciones entre la naturaleza y la cultura en series como Patate (Patatas.

Vé. Derechos reservados. Para escapar de esta tiranía interior están a nuestra disposición todas las formas. texto en el que considera al lenguaje y su estructura lógica y racional como los enemigos a batir: «La inteligencia está ahí para plantear cuestiones. 1968·1975 El activismo. En estas SI Según M. se convierte en protagonista de esos «cuadros-espejos» en los que el artista. Michelangelo Pistoletto: Metro cubo di infinito (Metro cúbico de infinito) . La desmaterialización de '" obra de arte. en cuyo material los conceptos de fonna e intención están en función de un sistema de percepción que se distingue dd precedente de la misma manera que dd siguiente. como los espejos y hojas de acero pulido simu· lando espejos. 1965-1966) 81. El lenguaje se presenta como una ficción dirigida entre nosotros y los otros. revisa· ron Velázquez. todas las ideas y todos los medios para expresarlas» 80 Formado en la cocina del ane -su padre era un buen restaurador de pintura-. Bouisset. para una masa de gente que está dis· puesta a dejarse dirigir por los directores de escena l . Manet y Delvaux. nifiesto paralelo a las primeras manifestaciones povera. con los que cuestiona el concepto de espacio ilusionista heredado del Renacimiento.. Le ultime parole Jamase. 1%5-1966. todos los materiales.asJ! M. introduce figuras humanas de tamaño natural en el espacio reflejado. el del voyeur. p. Turin.dea. . Pistoletto empieza practicando una pintura próxima a la estética pop de Martial Raysse y Andy Warho!. aunque considerados de manera muy diferente que en Specchi. ].144 De la forma a "'. Los Oggetii in meno conjugan despacio virtuaJ y d tiempo real del ane en una apertura conceptual de la obra. creando un espacio que incluye la presencia <<virtual» del espectador en tanto que «otro» integrado en el mundo ilusionista que observa sin' participar realmente . Art pavera. entre otros muchos. 1%7. el arte pavera y la escullura socia! en Europa 145 Michelangelo Pistoletto: Oggetti in Meno (Objetos en menos).. Bouisset. 49. Los problemas de la realidad. Derechos reservados. ena gráficas serigrafiadas). mediante la técnica de la decalcomanía (imágenes fotoso Michdangdo Pístoletto. alusiva al ascetismo ya la higiene minimalistas. aunque pronto acota su territorio creativo en la serie Specchi (Espejos) utilizando nuevos sopones. no para responderlas. el del espejo como metáfora de la pintura que implantó Jan van Eyck y que. también están presentes en la serie Oggeti in menO (Objetos en menos. la serie Oggeui in meno afirma un proceso de trabajo radical que cada 'día ve nacer un nuevo objeto. M. 1965-1966. El tema del cuadro dentro del cuadro.

S2 Sobrt: M. le llevaron a crear en 1967 su propio grupo teatral-Zoc>-. por los animales -incluso llegó a construir un pequeño z()()-.cercana al Rin y a la frontera. pues. PistOleno véase Bruno Cora. Quadro da pranzo. excepto Mario Merz que fue en. monía y suciedad. por todo aquello que le permitiera penetrar en los misterios de la vida y el cosmos. 1921-Düsse!dorf. 1989. paisajes y animales. Derechos reservados.-. Metro cubico di infinito. presencia) deudores de las acciones del Living Theatre 82 •. Grenoble. literatura. Berna. en el que el artista prolongó sus experiencias con espejos en espectáculos «integrales» (imagen. por la filosofía de Soren Kierkegaard. 1968). etc.música -tocaba el violoncelo y admiraba a Richard Strauss y a Erik Satie--. cuerpo. Pero la Michelangelo Pistoletto: Ven ere degli . el autor de La vida de las abejas. los padres de J. .holandesiL En . Pistoletto amontona objetos y materiales (ropa vieja. . por e! misticismo de Novalis y. Ogge/ti in meno. La de.materialización de la obra de arle. . usada. un conjunto heterogéneo de objetos de! mundo cotidiano (Lampada a mercurio.·en acá. Sfera sotto illetto. de desecho) intentando borrar irónicamente los lúnites entre . Semisfere decorative.146 De la forma a la . por elpanteísmo místico de Maurice Maeterlinck. 1986. ni mucho menos son objetos que me representan a mí. durante su transcurso o inmediatamente después de su final Josepb · Beuys (Krefe!d. asícotno sentir e! olor de la tierra y la propia existencia. Sus variados intereses en el campo de! me y sus experiencias. M. Más bien son objetos a través de los cuales yo me libero de algo: son. voz. .): <<Mis trabajos -comenta Pistoletto. Aunque nació en Krefeld. en general. Allí se interesó por la naturaleza. Schiller y Holderlin. a través de proyecciones de imágenes en e! espacio. cuando apenas tenia quince años. Lo spaz. una generación a la que la guerra sometió a un brusco encüentro con la realidad. Roma. Letto. y PistoleUo . Y también esa voluntad le impulsó a empezar a pintar.belleza. M. Kleve se formó Beuys.. Esa temprana voluntad de descUbrir la realidad le llevó también a admirar a personajes como Paracelso y Leonardo da Vinci y a artistas como el escultor de temática social Wilhelm Lelunbruck y e! pintor Edvard Munch. Rave- na. Pis/oletto. Josepb Beuys y la escultura social Ninguno de los artistas comentados hasta ahora. sica. 1968-1975 El activismo. luz. Centre national d'art contemporain.Jea. 1990. Beuys residian en la pequeña localidad · industrial de Kleve -la francesa Oeves. ar.no son construcciones () fabricaciones de nuevas ideas. el arle pavera y la escultura social en Europa 147 obras claramente environmentales. Pistoletto reúne. por la. Michelangelo Pisto/elto.tracci (Venus de los trapos). vivió con acritud la Segunda Guerra Mundial: nacieron poco antes. ritmo. en un denso ambiente católico.io della n/lessione nell'arte. siones cercanas al happening (según Kaprow e! trabajo con espejos era un happening· continuo que ponía en diálogo e! arte con e! mundo). Pouo. Kunsthalle. 1986. Specchio. poda literaturii de Goethe.más liberaciones que construcciones. 1967. Micheiongelo PislolettO. Galleria Nazionale d' Arte Moderna.. 1967) y Orchestra" di slracci (Orquesta de rrapos. y a la acción escénica y teatral. 1986) pertenece a la generación que 4 vivió combatiendo. lÍÍú. · carce!ado por los fascistas.» En otras obras como sus Venere degli slracci (Venus de los trapos.

Beuys no sólo se separó de las actitudes neodadaístas. el ansia de lo espiritual. históricos y míticos. cada vez más dubitativa y aton. 197>. sin embargo. La guerra. A los diecisiete años entró en las filas de las juventudes hiderianas y dos años después fue movilizado. se consolidó en su primera exposición individual en la galeria Schmela de Düsseldorf celebrada a finales de noviembre de 1965. Beuys recurrió a las fotografías realizadas por Ute KIophaus. El profundo sentir cristiano de J. . Allí inició su trabajo en las clases de! escultor académico J oseph Enseling.~ movimiento). Si con la liebre. La trayectoria de J.te a J. Intensifica su trabajo y. Beuys se sintió purificado. pretendo expresar una rdación de co¡ltenido con d nacimiento y la muerte. J. algunos documentales sobre animales~ y se inclinó por los estudios artísticos. en ocasiones tocado por una impulsiva valentía premiada con importantes distinciones (Cruz de hierro de primera y segunda clases) y en otras por una contumaz indisciplina castigada con dos degradaciones.) --<lbjetos que Beuys volverá a utilizar en acciones posteriores '' ' . Beuys. Joseph Beuys vio la muerre de cerca. Este distanciruniento' de las prácticas fluxus que consideraba «anónimas. y lo. Beuys en la guerra está dibujada.a las ideasantroposóficas del que fue uno de sus guías espirituales a lo largode su vida. Terminada la guerra. Beuys regresó a Kleve con la salud muy quebrantada. según los nazis. alma y cuerpo y a CriStO como a uno de los grandes iniciados de la historia. . de hallar la razón de! hombre en una Alemania destruida y dividida está muy presente en el Beuys de la posguerra. 55.que aluden a los conceptos del principio y d fin . Ésta es la única . al menos. Lo religioso. Atrás quedan sus heridas de cuerpo y espíritu y emprende un camino en el que e! arte se conviene en el principal elemento redentor. que en un primer momento se plasma en sus acciones.Ma.t una unidad de paracaidistas. cual escultura viviente con la cabeza cubierta de miel y panes de oro. en su ayudante. a panir de su teoría de un «organismo sociaD>. donde desarrolla el concepto de arte ampliado y de escultura' social. en dibujos. una liebre muena. En ella llevó a cabo la acción Wie man den toten Hasen die Bilder erkliirt (Cómo se explican los cuadros a una liebre muerta) en la que Beuys. Beuys. no sin discrepancias mutuas y con una ciena tensión en sus relaciones. que le embargaron intensamente durante los años centrales de la década de los cincuenta. se le extirpó el bazo y en el invierno de 1943 fue abatido por la defensa antiaérea rusa tras una misión en Crimea. piernas y brazos. presentadas en el marco del Festum Fluxorum Fluxus celebrado en la Künstakademie de Düsse!dorf: Komposition /ür zwei Musikanten (Composición para dos músicos). L Satz (Sinfonía siberiana. concebidas a modo de performances y cargadas de contenidos rituales.. la vida y la muene. para acabar er. afectó poco a Beuys o. para quien e! hombre debía vivir y sufrir el episodio de la· Crucifixión como lo sufrió Cristo para llegar al conocimiento del propio Yo. Fue un soldado disciplinado. . .148 De i4forma a i4 idea. así lo hizo creer él Ollsmo. El propio Beuys escribió: Recuerdo muy bien la mirada de Dick Higgins. aguerrido. Joreph Ileuy< Leb.. . J. Para la difusión pública de SUS acciones. La desmateriali1. Sin claras razones abandonó su propósito de estudiar medicina.nentada . título que hace alusión al carácter de! evento y a la contraposición música-antimúsica. aunque continuó interesándose por las ciencias naturales -incluso realizó. 1968-1975 El activismo el arte povera y la escultura social en Europa j 149 situación alemana de finales de los años treinta truncó el rumbo del joven Beuys que aspiraba a ser médico. en realidad. herido de cierta gravedad cinco veces. acuarelas y esculturas demadera de ptincipios de los años cincuenta en los que abundan los crucifijos. en plena efervescencia fluxus próxima a la actitud anti-arte dadá. que se convinió. explicaba a una SJ La pizarra había que entenderla como una extensión lógica de sus dibujos de: finales de los años. sino porque fue salvado de la muene segura por un grupo de tmaros nómadas que lo curaron ungiendo sus heridas coll grasa ani.ciunas. datan las primeras acciones de J. Lo está en su ane. lo que consiguió en 1947. Las acciones De febrero de 1963. en 1%1. cuyo método de trabajo -construir objetos.interesó panicularmeli. Winfried·KOIUlera y Harin Thomas. aunque pronto las abandonó para asistir a las del «degenerado». sentado en una silla en un rincón de la galería junto a la puena de entrada. en la que se fracturó el cráneo y se rompió costillas.acción de guerra que Beuys parece recordar con ciena intensidad. montones de barro. Citado por GolZ Adriani.de uso cotidiano con una gran diversidad de materiales. está en su vida cotidiana. a partir de 1941 como piloto de combate. Colonia. quería descubrir los misterios del mundo contemplando al ser humano como realidad integral de esplritu. por lo general realizadas ante au~encias muy reducidas. la liebre figura también frecuentemente en estos dibujos y el piano es elemento recurrente de las performances fluxus desde Cage a. p.no tenía nada que ver con Dadá. tor Hanns Lamers. quien. Comprendía perfectamente que aquello. paseando o de pie en un tronco de abeto que se hallaba en e! centro de la sala.. neutras y racionales» y desprovistas de significados autobiográficos. y SibirischeSymphonie. sin embargo. . como ayudante de cámara de Heinz Sielmann. acentuada por las privaciones materiales que sufría y a la autodestrucción. cuerdas. eso no tiene nada que ver con los aspavientos neodadaístas para escandalizar al burgués". etc. en la que la interpretación de :una pieza de piano tonal y de una composición de Erik Satie se acompaña de acciones con objetos muy diversos (una pizarra. und Werk. sobre todo en obras de carácter religioso.Beuys. J. cuarenta. l. Cuando a finales de ·1957 logró salir de la crisis. en la que primero estuvo de telegrafista. quienes 'le prepararon para ingresar en la Künstakademie de Düsse!dorf. mal ycubriendo su cuerpo con fieltro. . Esto eslo. como las puenas de bronce de la catedral de Colonia. consigue la cátedra de Escultura Monumental de la Künstakademie de Düsseldorf.JJci6n de la obra de arte. con la transfonnación en materia.que le induce a acercarse de nuevo -ya se había familiarizado con ellas en 1941. sino de lasde fluxus a medida que integró «su realidad» en una conciencia política de la realidad global. Creo que intuía que era algo con un valortotalmente diferente. Ewald Mataré. En su ciudad natal frecuentó los talleres del escultor Walter Brux y del pin. que aparece por primera vez en este con'cierto. .su tendencia a la depresión. Rudolf Steiner. no pudo frenar. por luces y sombras. pero no tanto por la acción en sí.

). en Joseph Beuys. Beuys asuuúa.en la Cueva del Cardoner de la localidad catalana de Manresa. 4-27 de noviembre de 1994) y en Barcdona (Cen"e d 'An Santa. preguntaba Beuys 87) está en cada uno de nosorros. en su búsqueda de Dios. le !levó a realizar en 1966 acciones como Eurasia-32. Beuys vinculó factores espaciales y escultóricos. 1968-1975 Eloctivismo. 87 Véase Harald Szeemann. © VEGAP. de hechicero con potestad de curar y salvar a una sociedad que él consideraba muerta. después. J. el este yel oeste. ManTesa. llÚenrras que el Elemento 3 (¿dónde está el Elemento 3?. el Elemento 2. Lo cual significa que algunas de las fuerzas elementales de los animales deberían añadirse al pensanúento positivista. y que de hecho no hacía falta nada más» 8'. una caja con materiales técnico-científicos. J. Nueva York. el significado de sus propios dibujos que colgaban de las paredes de la sala: «Le decía que era suficiente con mirar el cuadro para comprender toda su significación. la esencia cristiana del amor 88. Four waUs Eigth Window>. 17 de enero-5 de marzo 1995. «How to Explain Pictures to a Dcad Hare». 2000. a1udia a los rituales de nacimiento y regeneración: «Pienso que esta liebre puede conseguir mayores logros para el desarroIU !lo político del mundo que un ser humano. pp'. J. pues. de la filosofía y de lo social. 11 su conciencia de comunicador que terna como receptor a un animal. una lucha cuyoúltimo fin era poner en funcionanúento lo bueno. y Pilar Parcerisas.. Me gustaría elevar el status de los animales al de los humanos» 86. Joseph Beuys in AmericlJ: Energy Plan for ¡he Western Man. ya que es la «fuerza del corazóu».150 De /a forma a /a idea. Writings by and Interoiew wilh Ihe Artist.!%5. en Mamesa (Saja Plana de 1'ÜIn». p. Barcdona. La exposición fue comisariada por Friedhelrn Mennekes. en un siglo XVI muy confuso.. el papel de chaman. enArt News. Era en cierta manera el . el arte pavera y la escultura socilJI en Europa 151 Joseph Beuys: Wie man den tolen Hasen die Bilder "ki¡irl (Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta). sino por el propio hombre. unión simbolizada a su vez por la «cruz dividida» en tanto que imagen de la realidad absoluta fraccionada que el hombre ha de recomponer alejando lo accidental de la religión. lo científico y lo creativo. 1990. que el artista llevó a cabo en la galería Scbmela de Düsseldorf el 15 de diciembre de 1966 en colaboración con el compositor danés HenIÚng Christiansen y el escultor Bjórn Nórgaard. por otra. ~On és l'dement . como si fuese un recién nacido -la imagen de Beuys con la liebre tiene tanto de Virgen con el Niño como de Piedad-. en lasque el concepto Eurasia alude a la tierra utópica que ha de unir los continentes europeo y asiático. camino que pretendía seguir el propio Beuys. S. M En 1?94-1995. ES14ció Centrar" Centre d' art Santa Monica.. estancia durante la cual representó en Chícago la acción-dra86 CarirtKuoni (ed. . 84.3 ?». En esta obra. Véas~ Ursula Meyer. liebre muerta que terna entre sus brazos. a su gesrualidad corporal.fue también elemento ·clave de la acción Manresa.. sino las armas necesarias para la lucha enla que estaba empeñado. La cruz dividida -en este caso envuelta en fieltro-. ManTesa Hauptbahnhof (JosqJh Beitys. que sigue prevaleciendo en la actualidad. una liebre muy lista-. lingüísticos y sonoros a la figura del artista. Gravemente herido en combate como el anista. si por una pane era imagen del propio artista -en diversas ocasiones Beuys había manifestado que era una liebre. para quien el santo de Loyola le había dado no sólo un modelo de acruación en el que se conjugaban la razón y la inruición. lleno de consolaciones espirituales y que finalmente le llevaría a la propagación de su fe a través de los ejercicios espiriruales. Roma y Bizancio. Esta exigencia redentora. La acción Mamesa se articuló sobre la base de tres elementos. redención en la que la Crucifixión no debe ser consumada por Dios. un camino inicialmente tortuoso y lleno de dificultades. enero de 1970. La desmaterialixación de /a obra de arte. El Elemento 1 era la cruz dividida. en la que intervino uno de los colaboradores de Beuys en 1966: Henning Christiansen. en concreto una liebre que. La última de sus acciones ruvo lugar entre el 23 y el 25 de mayo de 1974 coincidiendo con la inauguración de la galería René Block de Nueva York y en el marco de su estancia en Estados Unidos invitado por distintas universidades para impartir conferencias. Moniea) tuvo lugar una recreación de la acción Manresa. Ignacio de Loyola halló en Manresa el camino a seguir. 25 -32. Satz der Sibirischen (Eurasia: Movimiento 32 de la Sinforna Siberiana) y Eurasienstab (Bastón de Eurasia). p: 57. Madrid. un camino. que Beuys había visitado unos meses antes acompañado del pintor danés Per Kirkeby. el fundador de la Compañía de ]esús. a partir de la recreación de la experiencia vivida por san Ignacio de Loyola.

palanganas. el artista penetra eventualmente para mantener un diálogo con Little John. fue conducido en ambulancia al interior de la galería René Block. un socio del Parsifal que arrebata a Klirigsor la lan-' za sagrada que cura a Arnfortas y que hace que el Santo Grial resplandezca de nuevo en su santuario de Montsalvat. un bastón. ma Daillinger. un chamán. tinteros.]. la mayoría utilizados previamente en sus acciones y dispuestos en. La desmaterialización de la obra de arte. objetos todos ellos ~ Para una descripción de los pormenores de la acción llevada a cabo por Beuys. 90 Interpretación de la acción dejo Beuys sugerida por el critico norteamericano Cartee Ratcliff en las páginas de la revista Vogue. hasta que el artista llega a dormir sobre la paja del coyote.e1 interior de vitrinas como las que suele haber en los museos de ciencias naturales: pizarras sobre las que había dibujado signos y diagramas alusivos al diálogo democraciacultura-economía. animal a veces tenido erróneamente como imagen de lo salvaje. 19%. archivadores. Londres. Beuys por unas rejas.people Are Talking AboutJosepb Beul"". Thames and Hudson. un viejo magnetófono y tiras de fieltro sobre las que duerme. Parallelprozess 1 (Proceso paralelo 1) 91. J. Madrid. pp. 26. galería ROllé Block. 1990. tan sólo dispone de una linterna. animales disecados. un alquimista. En él va apilando día a día ejemplares del Wall Street Joumal. un animal -un coyote llamado LitdeJohn. © VEGAP.ch. Con esta acción multiculturalísta avant la lettre.Darmstadt. un exorcista teutón. Nueva York. ~ Parltett. Beuys ocupa su espacio. Una parte importante de este universo se mostró por primera vez como conjunto en 1967 en su primera exposición retrospectiva. = . Véase también Irving Sandler. que desde 1%9 se exhibe en d Hessisches Landesmu· seum de Dannsradt. J. he was the ganster's ganster.152 De la forma a la . simbolo del capitalismo norteamericano. 23-24 de mayo de 1974. etc. Prom tbe Late 1960s to the Bar/y 199s. y Little John se acuesta en la tiras de fieltro del artista. Beuys acaba su acción abrazando tiernamente al coyote y esparciendo la paja en la que habían dormido él y el animal por el suelo de la galería. platos. compuesta por los objetos utilizados en sus acciones precedentes. Tras esta acción y a pesar de la gran retrospectiva que entre e12 ·de noviembre de 1979 y e12 de enero de 1980 le dedícó el Guggenheim Museum de Nueva York considerándole <<el mayor artista europeo vivo». 39-42.. Nueva York. celebrada en Monchengladbach. Los objetos y los matenales Las acciones de J. crítica que aludía al «trauma americano» que Beuys ayudaba a superar a trav~s de sus relaciones de tú a tú con el coyote. constituyeron el vehículo de su creación. Allí permaneció tres días y tres noches conviviendo con un coyote. es conducido en ambulancia al aeropuerto sin pisar otro suelo de Nueva York . Beuys no pueden entenderse sin su universo de objetos y esculturas. «. de lo que amenaza a la ley y al orden establecidos. Kennedy de Nueva York. la paja sobre la que dormía el coyote. Beuys. botellas. para la mayoría de críticos estadounidenses]. realizó su primen retrospectiva en d Museo Municipal de Monchengladb.dea. Interpretation.ke America and America Likes Me (Me gusta América y a América le gusto yo). envuelto en fieltro. Envuelto de nuevo en fieltro y colocado en una ca: milla. Beuys. Rarc!iff. arropado con las tiras de fieltro y con el bastón de mando. 92 Y 111. con el «otro». pero en último término simbolo del «conocimiento chamanístico paleoasiático» y animal sagrado para los indios de América del Norte..American Beuys: I Like America & America likes Me». Ieon Editíons. . p. un triángulo colgado en el cuello con el que de vez en cuando hace música. Véase C. de 1980.]. panales de miel. etc. en el que. " Joseph Beuy. Art 01 the Posmodern Era. fue adquirida en su totalidad por. véase David Levi StraUSS. en Vogue. consultar Nicholas Serota. el papel (pilas de periódicos). como «otros» eran los pieles rojas 90. no peligroso para el hombre pero perseguido por el hombre. pp. La exposición. En 1 Like America and America Likes Me (Me gusta América y a América le gusto yo) el cuerpo de Beuys.y materiales frecuentes en sus acciones: el fieltro. Beuys formuló una hermética pero rotunda crítica a la política estadounidense en relación a los pieles rojas. 126-128.'el arte povera y la escultura social en Europa 153 El coyote permanece en un ámbito separado del que ocupa]. sombreros de fieltro. moldes. Joseph Beuys: I L. Experience o. mamífero carrúvoro originario de «Eurasi8». A su llegada al aeropuerto John F. Lo expuesto eran objetos de pequeñaS dimensiones. 1968-1975 El activismo. devorador de toda clase de presas. El coyote se acostumbra a Beuys y éste al coyote. 363. Aparte de periódicos. 2000. durante años. de lo no domesticado. el coleecionista Kad Striiher dando lugar al Bloque Darmstadt. que el de la galería 89. tan sólo ha sido un hechicero del arte. Sobre el llamadO" Beuys Block y su instalación en el Hessiches Landesmuseum de. cajas. Th~ Dikmma 01 MUJeums o/Modern Art. pp.

bjeto. repetitivo de materiales que por sus cualidades físicas revelan significado. L'art? c'est une met"lleure idéel En/rehens 1972·1984. La desmaterialización Je i4 obra Je arte.s. Darmstadt..y la miel. que desafía lo.n materiales que hacen que el objeto artístico deje de ser algo.peración que tiene su paradigma en el Wl1verso. al ho. . a la co.sición que celebrÓ. o.as conVIVIr con ellos y haberles deJado su huella.. co.s-escultura que hacen que el arte se refiera a todo.s bábitos materialistas '12 Véase lrmdine Lebeer.o. to. so. En ese arte que sólo.ine Chambon. que le sirvieron para «ampliar» y «so. 1970. instrumento de cambio de las condiciones de vida de la sociedad.lver o. etc.r~. cambio. 209. 93 Declaración de Joseph Beuys ..s.publicada en el catálogo de la exposición de J. Jacqud.ciaIizaD) el arte. fermentacio. p.mbre y Como. 71.r ser parte de l~ vida del propio Beuys que los «ha puesto. afirmó"). © VEGAP.pológicamente «<en cuanto.r parte de sus accio.s metafóricos. p.en Londres en 1980 Beuys declaró: .nes para envo. de que él puede co. encuentro. Beuys en la galería Anthony d'Offay de Londres (agosto de 1980). Duchamp pretendía que fuesen los ready mades. inmutable o definitivo.. Nimes.s-obJeto. de reaccio. a los artistas. - J oseph Beuys: Beuys Block (Bloque Beuys) . aísla del frío. 1997.. Véase Qu'est-ce que la s~Jpture mcderne?. hacen el fieltro. ya que para Beuys tOdo. Son objetos-sujeto y no.bjeto. vía de acceso.s no por su naturaleza po!'re y efíme.. .nstitutivas de la no. El fieltro. © VEGAP.154 De i4forma a i4 iJea.tivo. sólo.r.. ser humano.nfigurar algo. Beuys se inclina por eIuso. Son objetos que difieren de los ready mades duchampiano. puede afirmarse antro. Hessisches Landesmuseum. degradaciones. 2000.lmena. es un artista en el sentido.s pianos. que utilizó en la mayo.no.nes quimicas.mo. al Co.s de colo. espiritual del ho. de la co.s por los tártaros durante el episodio de salvación en Crimea. Con mo. y se convierta en un proceso. . sino. en el qUe tOdo se produce en estado de cambio.ción de escultura y las traslado a un nivel El fieltro. co. Madrid. co.mbre». 1970. psíquico. de una expo. Cómo modelamos nuestros pensamientos o cómo labramos el mundo en el que vivimos: la escultura como proceso evolutivo 9}. · . sino po. el IJrte poverIJ y lo escultura sociol en Europa 155 Joseph Beuys: Ft1zanzug (Traje de fieltro) . .bjeto. conserva el calor y produce energía. es un material que no sólo.bjetos cálido. 2ooo. Madrid. So. Centre Georges Pom· pidou. 1968-1975 El activismo.mo.mo las cruces y lo. '. Mis objetos deben ser considerado. y para envo. Deben suscitar reflexiones sobre lo que puede ser la escultura y sobre la manera en la que la noción de esculpir puede ser entendida a partir de materiales invisibles utilizados por todo el mundo.lverse a sí mismo.n o. la grasa -ambos materiales usado.tros. el mundo.cimiento. entre o.s estimuladores para la transforma~ió~ d~ l"ide~ de escultura o de arte en general.nes.nciencia de las fuerzas co. la grasa y la miel. el arte como. ahl» tr. Son o. haternales. como lo.. y no. que incitan a la cooperación mutua.

Ann Amor y Londres. gación Interdisciplinar).cer consultar el trabajo de John F. Madrid. 1977. Siruela. Beuys en el número de diciembre de 1975 de la revista de apicultura Rheinische Bie~ nenzeiJung.1998. como profesor invitado en la Academia de Bellas Artes de Hamburgo. es un material energético y por ello puede llegar a tener un efecto curativo. convertida a lo largo de los cien dias de la Documenta en sala de conferencias e intervenciones teóricas sobre el arte %. simboliza el aislamiento del hombre en la sociedad de nuestro tiempo. se trataba de ~ completo sistema circulatorio que abarcaba el conjunto del edificio. Beuys y R Stei. Así por ejemplo su traje de fieltro. además del fieltro y la grasa.creativas. -.r nunca su forma final. Beuys. Aparte de otros materiales frecuentes en sus. La desmalerialiUlción de la ob. 92 ·94 . Joseph Beuy<: HOnlgpumpe am A.le. todo el templo del arte. J. atravesando la sala FIU (Universidad Libre Internacional de Creatividad e Inyesti· . el arte pouera y L:J escultura. Según Ramírez. Como el fieltro. Citado por Juan Antonio Ramírez en La metdfora de la colmena. J. The GIse 01 Josepb Beuys. 1988. pero también es un material que se autotransforma sin llegar a aswni. y no han de entenderse como explicación de procesos biológicos en la colmena. . Beuys siente especial predilección por la miel de abeja. Ocrultism in AlJant-Gar<kA. tras ser reivindicado en Düsseldorf y acogido. por ejemplo.M. que significa también socialismo» ". En el . compara con las estrucruras humanas y sociales: <da miel en general-afirmó J.se consideró en el contexto mitológico como una sustancia espirirual y. en el que los rubos de miel recorrían los tres pisos del Friedicianum. sustituía simbólicamente a la sangre». por lo tanto. 2000. U. un único "cuerpo social": el motor actuaba como corazón. 1968-1975 El activismo. Al fin y al cabo existía el culto a Apis [. _ ')6 Una descripción de esta obra se halla en]. De Gaudí a Le Corbusier. fondo mis esculturas son también una esPecie de culto a Apis. sin duda influido por Rudolf Steiner 94. .social en Europa 1'7 en los que por lo común se mueve el arte (el fieltro apenas es valorado por la sociedad burguesa) y fomenta una interpretación fuera de lo inmediato. y la miel. pp. Rosearch Press. ~ Declaraciones de J. insecto cuyos enjambres. 91 Y172.arte y el de las ideas.:. que presentó en la Documenta 6 de Kassel de 1977 y que concibió como una máquina ideal generadora de un movimiento continuo entre elmundo del .l. Ramírez . como curativo ha de ser el arte en 'una' sociedad enferma. Moffitt. Las instaladanes' A partir de 1974. Beuys inicia un período de ~ En 1923. la grasa que utilizó por primera vez en una «calurosa tarde del mes de julio» de 1963 en la galería Rudolf Zwirner de Colonia con ocasión de una conferencia-happening de Allan Kaprow. 1970).156 De lalo. lo que puede invalidar el uso de algunos objetos como BeuYs hizo patente en su Stuhl mit Fett (Silla con grasa). Filumzug (Traje de fieltro. la abeja fue motivo de adoración como una divinidad. úz me/á/ ara de la colmena. A. como si éste fuera una colmena. como el cobre que considera culminación del estadio de espirirualidad por ser portador de carga eléctrica.a de a. ya que en dosis prudentes puede ser catalizador de extraordinarias fue1'2as. un aislamiento ·no neces~riamente negativo. Madrid. obras. © VEGAP.ma a la Idea. al culto a Apis. sino que deben asociarse. Rudolf Steiner había pronunciado un ciclo de quince conferencias en el Goetheatium de Dornarch dirigidas a los obreros exaltando la estrucrura social de las abejas y d papel energético de la mido Sobre las rdaciones de J.t.beitsplatz (Bomba de miel en el lugar de trabajo). pp. Expresión clara de todo ello fue la monumental Hanigpumpe am Arbeitsp/atz (Bomba de miel en el lugar de trabajo).!.

Véase también Lucrezia De Domízio Durini. en Les cahiers du Muste natr"0n41 d'Art Moderne. 1977) ". 29 octubre 1993·28 febreroJ994) . © VEGAP. Beuys LOl fue. eme Segrete. Castello di Rivoli. hOspLtalanos. Madrid. 1993. consultar el catálogo de la exposición J. Beuys. Una de las últimas instalaciones llevadas a cabo por J. grasa amarillenta cuyo color recuerda al de! oro y la píedCa arenisca. «}oseph Beuys. . de diciembre de 198') en la que presentó. La dermalmatiZAción de la obra de arte. se oponíá . . fue P. 1983). tan sólo un mes antes de morir (murió enDüssddorf d 2J de enero de 1986). Un i!lcontro oltre ¡'immagt" ne. sobre todo. ción generando en e! visitante una zona de "sensibilidad". donde pasó a formar w pane de s'u colección permanente. el artista parece haber encontrado la piedCa filosofal de la hum¡u). al fin de! mundo y a la utÓ· pica consecución de! «concepto ampliado de arte».cubrían las paredes de Wla de salas del museo. 1985. una exaltación de las cualidades positivas de! fieltro·eti ¡anto que protector de las agresiones de todo lo nocivo que rodea al ser humano y manifestación de la capacidad polisensorial (el oído. . Nápoles. 11-J5. su dolor y sus heridas al mundo. &uys. operación alquímica inaugural de la Documenta de Kasse! VII (1982) consistente en la transformación de siete mil piedras en otros tantos árboles. como Zeige deine Wunde (Muestra tu herida. disptiestasen el S!lelo sin orden alguno. 43 . De Domizio Durini.al ruido de! mundo exterior. ofrece su sufrimiento.utopia concreta com a utopia de la terra». A sus intereses anteriores. . MOoica.etc. concretado en las relaciones arte· naturaleza y arte·ecología que dan lugar a .'en J.. período coincidente con la sustitución de las acciones por las instalaciones.lS0 a dispOsición de! artista un. 1984).]. insonorizada y tapizada con grandes bandas de lie!tro suspendidas de! techo y con un piano de cola cerrado en su zona central. Plight fue una denuncia de los aspectos negativos d'-aislamiento pero. por ejemplo.!0res. con la que participa en la Bienal de Venecia de 1980. Con posterioridad se exhibió en d MNAM /Centre Georges Pompidou de París. 1968-1975 El activismo el afie pouera y la escultura social en Europa J 159 JosephBeuys: Ptighl (Situación inquietante). . 100 Véasé d texto de Antonio d~Avossa. Beuys y L. Plight extiende la visión a diversas clases de produc. Turin. 1970-1977).. mayor acuerdo con las instituciones culturales y museos. un compendio de su uabajo con restos de objetos y remerdos procedentes de sus acciones e instalaciones anteriores que dispuso en dos vitrinas doradas enmarcadas por grandes planchas de latón que..instalaciones como 7000 Eichen (7 .Por «va. 1985).. 1976).galería lOndinense en que se presentó 102. mayo de 1984) y a la instalación Oliverstmie (Piedra de olivo. Barcelona. y Das Ende des 20. . 2. lO' Plight fue presentada en la galería Anthony d'Offay de Londres del 8 de octubre al21 de diciembre de 1985./av:o Regale (Museo Ca".dimonte. 131.! serie de tinas de piedCa arenisca de! siglo xvm en las que·Virtióaceité de oliva. sobre todo italianos. _ salto" -las mismas piedCas que Beuys utilizó eri: 13 Documenta VII-.. Bienal de Venecia. . Bólognano.d'light de Joseph Beuys». en la que e! silencio de! espacio de la . do la función catártica que constituye una etapa en la transición de las tini~blas a la·luz. 99 Sobre la colaboración entre J. Este último aspecto se ve reflejado. lOO Véase Marion HohJfddt. Munich. como un «alter Agnus Dei».tu. p. Jahrhunderts (El final de! siglo xx. Como e! caso de la galerista Lucrecia De Domizio Durini 99 que PI. primavera de 1994.. Algunas de éstas. Roma.aéción que dio lugar al proyecto global Di/esa della Natura 100 (Defensa de la naturaleza.. Kunst in Europa na'68 (1980). Una segunda versión de cuarenta y cuatro piedras de basalto se mostró en la galena Schmda de Düssddorf del 28 de mayo al n de octubre de 1983 . la vista.ttOnómicos» Beuys entendía distintos productos alimenticios pero lambién productos de ferretena.Plight (Sitlla. '" La última instaI. y con los certámenes oficiales. 2000. presentada en Gante en e! marco de la exposición organizada por Jan Hoet. Beuys suma e! de la utopía de la tierra. e! tacto.000 robles). ción inquietante.. en tanto que otras inciden en e! aspecto socioeconómico y político de! arte. En esta época no sólo los certámenes institucionales financiaban las instalaciones de ]. una "escucha" formada por e! "silencio impuesto" dela obra» lOJ. Ed. Seu!. reflexión sobre la situación cotidiana en la República Democrática Alemana y en Das Mpita{ Raum (Espacio Capital. En la unión de! aceite. sino que lo hacían también los particulares. patentIzan claras colUlotaciones autobiográficas en las que e! artista. Beuys.idad revelan. a modo de ex valores económicos que presentaba colocados en estantenas expuestas en una saja de museo con las p~des cubienas de pintura dd siglo XIX. (C<ntre d'A!t San. Opeiadó: Di/esa della natura. en Wirtschaftswerte (Valores econóoúcos.158 De lalorma a la idea. pp. el gusto) de lo escultórico: «Más que cualquier otra obra. aludían al fin de! materialismo. 1976) y Strassenbahnhaltestelle (Parada de tranVÍa l.ción de]. Kunstforum. úperació: Di!"" della . El significado y el legado de Joseph Beuys La aristada figura de Joseph Beuys debe situarse en e! ámbito cronológico y con· ceptual de las acciones de los artistas povera europeos y los antiforma o procesuales 9a La obra fue mostrada en una primera versión con veintiuna piedras en la exposición comisariada por Ha- raid Slttmann en la Kurtsthalle de Düsseldorf (Der HOllg ZJmt Gesamtkunstwerk [La tendencia a la obra de arte total] en 1983). en la que piedras de bao '11 .

Sus proposiciones y argumentaciones que navegaban entre lo utópico y lo anarquista. .. J. 59. según los denunciantes. ~¡ art~ pov~a y la ".Beuysnobiscum. Beuys utilizó el arte. La desmaterialíucí6n d. .s Schweigm ven Muc. en este nicho del arte Ydeclarar: ¡Mirar cómo escandalizo a los burgueses!.rb<wmet (El silencio de Mareo1 Duchamp se sobrevalora). le ha permitido definir su propio territorio en el arte del siglo xx. Beuys empezó a ganarse a pulso la. . Duchamp se puso de manifiesto en la acción v. en la medida que experimentó con la vida cultural o con d mercado de la cultura. levantó un crucifijo con su mano izquierda y saludó con la de~ recha. al que considera responsable de la mitificación -y también mistíficación. hojas de roble secas. El «show» estaba servido. 10 1. afán de tutela ideológica.1kuys era un proceso dinámico ordenado hacia formas superiores de emancipación y autodeterminación. emitida 0111 de diciembre de 1964 por la cadena de televisión alc:nana ZDF. Su carácter de luchador y no sólo de provocador dadaísta. neodadaísta o fluxus se mariifestó ~ realidad fuda primera manifestación del mito Beuys. emente por las acciones. en Jos"'" &uys. beneficioso según el artista. En ese territorio. J. Madrid. nombrado en agosto de 1944 ministro plenipotenciario de la «guerra total». míticos y artísticos. para educar. lOs materiales.en e! Festival der Ne\len Kunst (Festival de! Me Nuevo) que se celebró en. «a liquidar el orden actual y perturbar los ámbitos artísticos y pedagógicos» 106 y que en 1972 alentaron su dimisión como profesor. Su postura ante el arte y la enseñanza de éste la extrapoló a la vida política en 1971. entendiendo que la creatividad y la investigación interdisciplinar debían mani-. . En vez de declarar que cualquier persona puede ser un artista. M~ Nacional Ú!ntto de Arte R<ina Sofía. al tiempo. el sentido espacial y la propia función de la escultura. y terminando evident. caramelos.social en Europa 161 norteamericanos. a lo social. con una perforadora eléctrica taladró el piano organizando un caos. al tiempo que se producía una explosión.. eoneepwo desde Academia a Wuho. volcaba una botella de ácido -5alpicando los pantalones de un estudiante. J.y depositaba en un homi11o pasti1las de grasa. en tránsito de un esrado a otro. la aportación . depués de que el artista hubiese pedido acomodar la altura del muro de Berlín a las leyes del buen arte. vía que. 1968-1975 I Elactivismo. e! Deutsche Studenpartei (DSP. p. un arte dinámico. entendiendo la escultura como una compleja superposición y encadenamiento de campos autobiográficos. Ello tan sólo sería posible haciendo buen uso del potenáal de la creación colectiva y de la libertad individual. Beuys. prefirió ser lDl provocador en este afluente. año en que creó la Organisation fiir direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Organización para la democracia por referéndum).. el Audimax de la Escuela Superior Téaúca de AquiSgrán e! 20 de julio de 1964.del objeto ártístico. A partir de similares presupuestos utópicos. históricos.tcia M. gritó desafiante: «¿Queréis guerta total?.1a obra de art•. una postal con la imagen de la catedral de la ciudad y desperdicios y empeZó a tocar el instrumento. ~ h.mi opinión Duchamp fracaseS como pensador. Bet"ys en contra de la política establecida. junto con BazonBrocky Johannes Sruttgen.fama de profesor insubordinado y rebelde.' . El trabajo de Beuys no puede inscribirse en d vanguardismo formal./ Duchamp wird üh. empezando por los dibujos cuya ambivalencia de trazo su. de metamorfosis. De esta manera. Esta concepción del arte no puede explicarse sin tener en cuenta el aCti'VÍSmo de J. soáal y creativamente crítica a partir de la cual el objeto artístico. En tal sentido su obra há supuesto una aportación notable al cambio radical de actitud haáa las formas. un «IIletapartido» o «antipartido» cuyos objetivos básicos eran educar a todas las personas en la madurez intelectual y propiciar el concepto ampliado del arte. en la que ". Lebcer. libertad que para J.. pasando por la escultura en la que expondrá su teoría dinámica. cho festival. jabón en polvo. Partido Alemán de Estudiantes). y publicó un documento a modo de manifiesto en e! que. con el «11lÍdo» de fondo de un discurso del ministro de propaganda e información de Hitler. incluido el arte. los destrozos causados por el público irritado fueron considerables como lo fueron las represalias de las autoridades académicas y gubernamentales. actitud que concietó en la enseñanza del arte. actitud que le llevó a crear en 1967. Véae. giere también la ide. soáales. 15 de Jllar2O-6 de junio de 1994. como residuo de una operación mental. Duchamp 104. p. desligado de toda servidumbre estética.a. Beuys repensó la realidad del arte en función de una aétitud política. En di1 04 «En.Éste empezó a sangrar por la nariz. . científico y tecnológico de buena parte del arte de la modernidad. curar y redimir al ser humano y a la sociedad espiritualmente enferma y perdida en el caos del mundo. Esta actitud de J.de Beuys debe ser entendida como una manera de subordinar lo formal a lo individual y. práctica demagógica y. y . guiado por las socie-.160 D~ Ia/orma a !. Joseph Paul Goebbels. . se concibe como un gesto vital y simbólico. ya que se adentra en la vía de la concepción utópica del mundo -absolutamente incomprensible si no es a través de su profundo ~ento en el pensamiento católico--. en 1974 fundó con el escritor Heinrich BOllla Freie Inteinationale Universitat fiir Kreativitiít UDd Interdiszipliniiire Foischung (FIU. La irritación del público llegó a tal extremo que invadió el escenario de la acción y e! estudiante agredido propinó un puñetazo a Beuys. tras un riguroso cuestionamiento de los planteamientos dadaístas y de M. verdaderos rituales que muestran a Beuys en un estado de concentración y de intensidad cuya fuerza comunicativa está corroborada por distintos testigos 1 ". En el proceso dedesmaterialización de la obra de arte. fluido y corrosivo hasta el extremo de convertirse en un anti-arte..lid. propuso constituir el «organismo social como obra de arte. El caos progresó cuando J. Irmeine Lebeer sostiene: En medio de este campo de batalla todo en la obra deBeuys está en movimiento. Universidad Libre Internacional de Creatividad e Investigación Interdisciplinar). que en realidad sustituía al DSP. Van? c'~1 une mfflkuye idle/. como activador de acciones sociales y como un hecho antropológIco. \. dades apícolas. Beuys llenó un piano de volúmenes geométricos. y aUDque intervino la policía. le valieron airados enfrentamientos con sus colegas de la Academia de Düsseldorf que en 1968 lanzaron un primer manifiesto-denuncia contra la figura de Beuys por su «pretencioso diletantismo político. intoleranáa. 280. en consecuencia. que caldeó la convención fría y rígida del pasado y preparó el camino a una creación . lo político y lo metafórico. difamación y falta de compañerismo» que tendian.futura.cultura . Luego. festarse en todos los dominios de la actividad humana.

162 De la forma ala iba. Inc.p. 1964) y S~o/fbildedPinturas textiles. y en cuya superfic. que pretendla explicar a través de l. presencia de Beuys y _ de su entorno (M. Esta oficina se cerró d día 101 de la Documenta con la Abschiedsaletion (Acción de despedida) consistente en un combate de boxeo entre J. con la voluntad de que d arte dialogase con la arqwtectura (cada espacio expositivo imponía sus características). Palem>o. PublUhcrs. '" En d catálogo de la muestra Dim. años en los que realizó. U.u. Roosenbach. 1966). la ecología..eph Beuys. el critico Jean Cbristópbe Ammm prcoentó Düsseldorf como un campo de pensamiento y de experimentación artística estructurada en torno a instituciones (KunstVm:in. comparable a un campo en el que se retiene el mayor número poSible de ideas claves» 111. R Ruthenbeck sigue sobre todo a J. . Weintraub 11'". Josepb Beuysen Püsseldorf . . cuestiones que se resumen en d proyecto Büro für direkte Demokratie durch Vo1ksabstinmung.circulo de seguidores integrado por jóvenes creadores. concluyó la etapa de la carrera docente de]. entre 0_) cómo Diisaeldorf se convirtió alo largo de la década de loa sesenta en un centro neurálaico del arte internacional. duro/su. . Sieverding. .de sus máquinas volantes desafiadoras sar~tic." Europa 163 veía una herramienta indispensable para que la humanidad pudiese forjar la siguiente fase de la historia.u arte. Beuys integra en su arte desde cuestiones rdacionadás con la energía nuclear.tve. en la ocupación.ión geom~trica próxima a los postulados neoplastiastas yconstructlVIStas (W.u Véase Anna Maria Guasch. Panamarenko (Amberes1940) estableció J:>untuales co~tactos con~_ Beuys. d terrorismo. talleres roIectiv<>s (Greifwei¡) y escuelas de ano (Academia de Bellas Artes).]. estructUraslate!ltes de cada material articulándolas en Wla foma escultural slmbolo de silencio y de lO . . papelllJ. caucho.anne. e/arte. B. presentado en la Documenta 5 de Kassd. Bidlswelten (Interrogación de la realidad. creadores que '07 fbfa.. Entre los seguidores deJ. . de la secretaóa de la Academiá de Diisse1dorf ron la-pretensión de imponer d derecho a la igualdad de oportunidades.1e St/lee Atrplane.materi4liZ11ció" de la obra. Düsse/OOr! 19621987 (18 de abril-22 de mayo de 1988).. Beuys por «allanamiento'de morada» 109. a Entre sus trabajos de papel d_ca la obra. Searchjngfor Art's Meanjn. etc. 1945-1995. Esta ocupación. junto a su maestro convirtieron Düsseldocl' en un centro neurálgico del arte internacional"2 _ '.Papjerhaufen. En 1987 se presentó en Düsseldo!f la expooición Brenrr{J1J1Ú<t-DüsselJorf 1962-1987 orgonizada por S. d esta~Un1denseJ_Lee 8y_ (Detroit. 1977). un helicóptero de doble hélice de unos quince metros de 10ngltud Impulsado por pedales . Bemd Lohaus. !mi Knoebd y Jotg Immendorf"°.ttmwrary Society 1970. Objeleten (Objetos. fue esta voluntad de forjar una utópica nueva sociedad.: Punl de conflutnd4. AVlon de seda rosa. 1%9). 19%.ació Caixa de Pensions de Borcelon.madera hallada en desfiladeros y en las desembocaduras de los ríos. combate que tuvo continuidad. . b""" (Uel).andwchnungen y Wa"dmaleretJ. Beuys en d uSo de nuevos materiales: tejidos. en la quo utilizó 600 hojas de papel_ de 50 x 50 0Il que l1I'J'UgIba Wlll a una para configurarWla forma cónica y descubrir así.. KunsttnuSeum). dib. Beuys que mej~rs~pieron hqce~e eco ddmensaje dd concepto ampliado del arte destacan J ames Lee. ceniza industrial. El despido deJcioeph Beuys sem declarado improcedente por el TribWlal federal de trabajo de Kassel en 1978. cit. Polke. Reiner RUthenbeck. .obras híbridas entre la pintura y d objeto. S. esculturas que sugieren un diálogo progresivo entre la naturaleza y el hombre. Byars. Jo. Beuys en la Kunstakadenue de Düs$eldorfhasta 1%7. hasta las luchas obreras o los problemas dd Tercer Mundo. Nueva York. Beuys en Düssddorf que se había iniciado en 1961. .199Os. 1932) realizó diversas acciones en espacios púb~. G. 275. negaooo. anoamento y régimen de propiedad». B. Broodthaers. casi 'a la manera de.as de la gravedad. Lee Byars. de . A partir de 1%9. K. Para la ocasión. !as ' . B1inky Palermo.1Jorf S_e (Kunstmuseum. que se zanjó con la suspensión como profesor de J.cos presen~do esculturas c?:ectivas con materiales efímeros como el papd o los teJldos (P". comisariada por Harald Szeemann bajo d lema Be/ragung der Realitiit. El arte del sjglo Xx en sus exposjciones. '!" Linda Wcintraub. etc. Beuys montó una oficina de información de la .".B.. 1968-1975 El activismo. uno de los más fieles seguidores del maestro fue Reiner Rutbenbeck (Velbert. Immondodf.de nombre Pet~ Scharze~eipzig?1943-Islas Maldivas. la que gobernó d arte de Béuys y aportó las formas de sus esculturas y objetos. pp. 236-237. entre dios.opacc:i/transparente. 1940) sOll Sus esculturas de . KunsthaIle. R Ruthenbeck trabaja en esculturas bl!Sadas en la coexistencia de contrarios como cálido/frío. educación. pavera y la "culflna . energéticas y aerodinámicas_ o Con todo. Lo más interes¡mte de Bernd Lohaus (Düssddorf. LA . ' Los squidores . Lohaus.que convivió con J. rugosolJiso. Palermo inició una nueva .. J. lO.. pesadol1igero. Lucerna. dos días después. Panamarenko.. jn Co. Panamarenko. ]. Aunque de origen y de fonnación belga.ie aparecen marcas e inscripciones e incluso aforismos escritos con tiza a modo de heridas corporales. B1inky Palermo y P~aramenko. 1969). . BIinkyPalermo. y tainbiéncuando a partir de 1978 retoma la ettseñanza~ d arrista genera un . Y. estudió también conJ. Schmela). Maho. que oponían al pensamiento traélicional' «vertical» d «pensamiento moderno lateral. R Ruthenhcck y K. .serie de trabajos en la pared. d 10 de octubre. . Beuys en Düssddorf. En los años en los. la nueva sociedad dc!l socialismo real poscapitalista y poscomunista 107. von Wiese. Beuys y Abraham Christian Moebuss para la democrada por referéndum. En esos años. Por dio J. Rinmkeg. ob. 11. A partir de 1968.uJos y pUlturas de una abstracc. . . James Lee Byars.Cé· . 178-181.0ci4/. Art on Ihe Eage ana 0. 1937) que 1962 se matriculó en·laKüostakademie de DÜs~ddorf abandonando su actividad fotográfica. ArtInsi¡hu.~ue en 196810 invitó mostrar ~ el aula y en los pasillos de la Künstakadenue de Düsseldorf lJ1la. Richter. Tal como afirma 1. tomando por lo general como base formas geométricas simples 'como d cono. en compañíá de cincilenta y cuatro estudiantes. Bernd Lohaus.organización para la democracia directa vía referéndum» en la que a lo largo de los cien días que duró la Documenta discutió con los visitantes la viabilidad de la democracia directa a partir de la posibilidad de legislar de abajo arriba y la autodeterininación popular mediante «plebiscito sobre los ·derechos y libertades fundamentales. Lenguaje visual de hoy). pp.en d que la investigación fonnal plástica obedecía a cuestiones de mecánica. La e:xposicióc fue presentada también en d Centre Cultural de la Fund. dd mismo modo que los problemas que asolan al mundo aportaron los temas. galerfas (F'tscher..

. El hecho de que esa capacidad no fuera cuestionada privilegió la aparicióndd arte.The Sevenn. la capacidad de ser visualizada.L-culminó d proceso de desmaterialización y de autci~éi:i-e¡Ú:iªºiliºªdd~l~. con la escuela británica de filosofia analítica. la subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales. tendencia ~es~!!.lS!ifi.as expresiones para definir lo conceprual. aun partiendo de la tesis sostenida por D. Por otra parte.cl~Jlrte.¡.unente la validezJ. Judd en 1963 de que en arte d progreso no siempre es únicamente de orden formal.2 :-Hay' que teñer en cuenta. ~ arte conceprual no sólo mestjonó abjert. 1971. .. la teoría y d lenguaje los pilares sobre los que se asentó.: Post-Ob¡ect Aro. P. Tbe New York Cultural C<oter.I Capítulo quinto EI·arte conceptual y sus tendencias l I I • El arte conceptual.do la aparición de neolo~m~ como anti-obje~JÚ~ (añe~áíitiobietual).p/U41 Art . y en la Society for Theoretical Art and Analyses. Nueva York. entre otros.la materialidad de la obra de arte y. que evidenciaba la deuda de algunos artistas concepruales.Qs de posguerra !. Esta última expresión tuvo su mejor caldo de cultivo en la revista británica Frameworh Joumal (1973). Peter Berry y Stezaker...rtfculo de Donald Kanhan. en la que colaboraban."..:~t!!º-9LUJ!ido~ y Gran Br«:.la denominación p"st-<Jhj<ct. .ts. 10 de .1il»t4/. o dd rastro de! arte. 31-36.a York por Ian Bum y Md Ramsden. y theoretical art (arte teórico).. ' . yj1QSJ-=Dbjeft_art l ar1:~l1!Í.. como documento..s.9?~EoIl ~aJáp!~I!royeccióIÍiiiteijiáCi9nal desde finales de lo_ s seséi'itá hasta meOiado~9dos seten. pronto aparecieron nuev. e! cual se interesó más en formular una teoría «para» e! arte que una teoría «del» arte.rt..dd grupo Art & Language. véase el. &. Ch. uno de los miembros fundadores. Sobre este punto véase Lucy R Lippard y Jobn Chandler.ll.Bird. febrero de 1968.ºbrade arte Úllciiido tiemPo atrás con Uñ-ciáiO énfreii: tamiento So!! ~~tétic~forIllalista que háóladominado la Escuda de NueVa Yoikeñ fos ~. .lo f9rmi!\ista.p/U41 Arp<ctJ.. tales como analytieal art (arte analítico).bril-2' de agosto de 1970... que la consecuente «pérdida de visualidad». Dutton. en especial Terry Ackinson. no anuló.t_atlaJ~~un.l.OJj]dii-. John.' . por tanto. pp. al ser e! análisis. Reimpreso en Lucy R Lippard. en . sin embargo. «The Dematerialization of Aro. Arl In'". Respetto.cªº.. en eonc. E. es decir.C?llada:inicialmente en . sino la naturaleza objetual de la ob!ª .nging.nd Conc. .. Nueva York..jl. in Art Critici. fundada en Nuev. .

• p.Qn. . más cercana al formalismo empírico. pp. actUalizaoón en d uempo. Londres. ni sensacIOnes ni impuhos.. «Art Conceptuel». .entre. The MIT PreS.ómita. que se da.onceptoválldo en sí mismo: sin tener en .art~~~!~e ~quella que l'rt'!i1~!>-ªJq~_cº-mp()nentes cODcep~es de la: olira por en~a de sus p~ºcesos de ej~gºn/fabri<.ognitivo. 1m. 1986-1996. 3'9. I:on~.1 & enncep. a ~ propuestas minimalistas: «Una vez mas.d. a la coodusióa de que se trata de algún l_ie secreto urilizado por los crlticos en las '1" vistas de arte>. 1962) y S?l LeWitt (Serial Structures ABCD [Estructuras seriales ABCDJ. fotografías de objetos. ARe Muoée d'Art Moderne de la VdIe de Pans.sma. Th.P9r.I.en tanto que arte (art as art) contrapuesta a la del artista en tanto que hombre y todo lo que ella comportaba de defc:nsa del expresionismo y la subjetividad. _o I I I I .:.rpcr & Row. e-27.The Next Revolunon ID Amo: Art u Art Dog· ma Pan lb. se d~ PClr . tras acometer un duro ataque contra la vertiente formalista del arte minimal ll. La desmaterializ¡u:ión de '" obra de arte. enArt/orUm. en obras minimalistas de RoJ:. Bordcoo.e: nominación acuñadª. 36-37. colores vivos) tú tampoco a la subjetivid~d del a.ªP!U!:ciónd~ logue propiamente se con5>~_!... anocit. Véase $'. en sus Block Paintings (Pinruras negras. 28-34.trQS. .ndridae.rtt~~: <<Ni ~eas tú.Q. lo puro (el arte muumal) y lo IDlpuro . &nnons Carré.don. y la de Ad Reinharclt. enArt News. por si solas ~ eclOSión del arte conceptual.exterior (supresión de todo motivo relaCIonal.~e niepti. . tú p~cer"". Ph..Clon~. &io o MinimalArt. USO del 1 .u~. diciembre de 1962. 1959). en Art Intema/ional.un arte a?~luto. ~bría que ~­ tenderla. . • Sobre Ad Rcinhardt véase.. las matemáticas y la lingüística. 5)·'8.. George Maciuóas y Yoko Oml. tú accidentes tú ready mades. en Arl Con"'P' t•• II (cat. Véanse Ghi. y también por Sol LeWitt que tanto en sus esculturas seriales. inmediata de las distintas manifestaciones objetuales y procesuales. H. 7 Benjainin H. Paris.). rdI~dad.t. Buchloh.Dossier Roben MOrm». No <:OOOZCO a Dingúnartista que teCODozca ninguna . 48-49.. 22 de OOYIembre de 1989·18 de febrero de199O. que tienen más un valor estético que <. teoría Las aportaciones teáncas Roben.u1tadola ua· ducción francesa Le triomphe de l'arllJ11ftric4in. Existen otras formas. el arté concepto es un tipo de arte cuyo material es el lenguaje» '.eht. • C4rd File <Fichero... Sol LeWitt. ~tlI. fuer~ del nempo y suprapel'Sonal.. 7 de octUbr . ..efl..~cióD. FIynt recurrió a una argumentación de tipo deductivo para definirelconcept art: 1) el concept art ha sido desarrollado para poner orden en ciertas actividades creativas. figura: ciones tú formas tú composiciones.~.. tn Art Con· «p~1 1. como la fusión entre dos posturas en ptulClplO antagoDlcas: la nODll- nalista de Duchamp cuestionadora de lo visual. 1988). tautologla.<. 1997. Skita. DI atnbutos DI cualidades. Ca...siempre me ha parecido que lo que yo hada I!UClaba pro· c~ que tenían otra existencia más allá de la mental.... ni cosas DI Ideas. 'arte reductivo. nada que no pertenezca a la esencia» 6. «Paragrapbs on Concepnal Art>. ¿ . 2'·39.n. Las aportaciones de Duchamp no justifican. u &cientemente se ha mucho sobre d arte minimal. situado.QI!!!m. poenca..sal r~exlOnº. yToni Godfrey. ConceptuaIA. . . pues. «Paragrapb.1262 ~poI. Amtriam Art 01 tbe 1960s (Nuevo York. exp. 1965) fue consecuenCIa .ert Mor~sJ (Card Me [Fichero). Mortis siempre rechaz61a denominación de ane conceprual aplicad. fueron las reflexiones teóricas y la propia pintura de Ad Reinhardt.practicado. en el polo opuesto de M. formas orgání~as. Llego.rl. 108.l!rtiLddªuP'o~cioº~~}J:Du~I'. al menos por lo mme~to. Al prodamarsu teona del arte . No he CIICOOtrado nadie que reconociese huer este tipo de trabajo. y. 2) las matemá· ticas. . con el que mantuvo ciertas discrepancias dialécticas. p. ~e se ~OD.mbargo.cept !lrt (~e conceptcl.Elarte conc~Q!l!~ surgió de la~tTL~1:_JIl~ t:.ksu manifestación primaciá(ieXi~. un concepto que actuaba a la manera de un Sistema matemático: «El conr:ept artes un árte cuyo material son los conceptos como. de Robert Mortis. como en sus escritos encamó como ningún otro artista de su generación el paso del concepto 'comó base de la obra minimalista al concepto como obra en síi:ni. An Anthology. ~. en VV. · Como señala Benjarrún H. t.. 9.. so. Nuevo York. un fichero que describe todas las <tap'" pnsdí""". 1962). tú representaCIones ni VlSl0nes.e:m. pp. Arl Mini". Este texto fue originariamente pohlicado ~ d catálogo de la expos1oon L art co. tú empastes tú ~ecoraciones tú co!oridos. Mass. George Bre. en la recopilación de tritoo editada po< La Moote Young yJacbon MacIow. Al estar los' conceptos íntimamente ligad5JS al lenguaje.a. . en Ia. en las que integraba el lenguaje y el signo visual un modelo estructural (estructuras modulares cúbicas y abiertas).). Ln an. la estratel!!a ~onceptual. L<:Witt. pp.1963. la cultura. a su trabajo. . del que deriv~ propiamente la denominaciSSn ane conceptual. por ejemplo. por éjemplo.ateríal en la música son los sonidos. prut¡iuras de múSica ' -éXperimental. Ad Reinhardt annClpo la definíClon tautolog¡ca del arte. ]::1 arte co~~¡. son un paradigma para esas actividades.~ fumyfly..2.signos.primeras obras en ~ ~e' con~ ~ mayor ~ de OS pnnClpt?S ~roplOS ddane conceprua[.º~ .. Ibídem. . 3) el reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept arto El entorno conceptual y l. pues. ... sobre la construcción y el a del autor definío cOI!<!. apart~ .~er. 1968-1975 E/arte conceptual y sus tendencias 167 Bases y an~entes del artel:ODceptual . D. J t: En un texto de 1%7.M Intmrati<»r. 119... pp.1S de arte. :U ~postar P. tú símbolos tú.. Se ba co?.de estas foI'D'J. Era un!l1'feci. de arte que giran entorno dd arte minimalllamadas estructuras primaria!.AA. October.de nOVIembre de 1988. en El concept art ~t~d~lª. Buchloh'. marro de 1964.. comohizci con la apresÍóo lX>1ICep/arl. el m. p. en las que la estructura es esencial. como ~resó 1.166 De'" form4 a '" idea. D.J~. Véase Michel Bourc:l. 1963. de un arte que no reoútiese tú a la realidad .<Paragi-aphs on Conceptual Art» 10. 68. ectivamente. fusión que ya había sido formulada pOf Frank Stella. M. Ginebra.m. p.The Next R<vohnion in Amo. Esta sobrevaloraCIón ~el proyect~ o. 79·83.. sin <.Estableciendo relaciones entre d arte.' este clima artístico . Tanto o más imponantes que ellas.S rii sufrimientos.. de arte con~tijaf..ks so"". H. como las artes visuales y la música.p~~esigIlll1' r !a d tipo de-'ll1C. verano de 1967.:~Ael. iIvin¡¡ Sandler. pp. en CIerta manera. .'4 . Cape Muoée d'an contemporain.· «p~4 un. Duehamp. pmpectiv<. r 10 Sol L<:Wit:t. p./e. y mediata de los ready mades de Marcel Duchamp.l1!mliciQ~ {QtmlllagQIúlilQll1..coocepnal Art 1962·1969: From!he Aesthetic ofAdministranon tothe enu· que Of Institutious».&t as Am. a _. es c~derada una de las . su da· boraci60.(D~­ champ) se alían en un estilo de los años sesenta»'.wn Mo· netoVi~e.l1. un.etc. Bourd en 1979 R Moms comentó a Lucy R Lippard: . SecandDeauk. San.J. pp. 1990. febrero de 1964. p.J!enta sus rdafiones sintácticas. 1998.. proclamó la supremaáa de la idea soI Aunque Henry F1ynt escribi6·estas ideas en 1961 no las dio a coOocer hasta.

168 De lalorma ala idea. Mudw de las proposiciones y cuestioo<s de loo filósofos surgen de nuestro fracaso para entender la lógica de nueStro lenguaje.Sentences on Conceptual ArI>o (enO$o de 1969.. Ameriams (Museumoi Mo<Iem Art.lejos que F. renegar del ane óptico. pues. 57.tadas como comentarios acerca del arte. sustentando la importancia de poseer una buena idea (<<es difícil malograr una buena idea») al margen de su ejeCución material 17 • Sin embargo. no obstante. pp. I . fue más.. Harmondsworth y Balámore. desde una expresión escrita o hablada hasta la realidad física. imágenes fotográficas. arto cit. por sostener que los artistas san antes místicos que racionalistas o que alcanzan conclusiones que escapan a toda lógica).ndúmg o Tl'QCf¡Jtus LogiarPbilorapbicus (1921) Ludwia WJ!t8e!1Stein es· cribíó: «Mudw de Iaa proposiciones y cuestiones lj1!< . p. Sol LeWitt.ÚJngfl4ze: The Jaumal 01 Concepiual Art. Nueva York. rección.u". Todas las etapas intermedias --anotaciones. Schl¡¡tter 18 ningún artista conceprual de los años setenta se reconocería en sus proposiciones genéricas (entre otras razones. convertir el ane ni en teoría ni en ilustración de una teoría: el arte. en cualquier caso. Penguin BonD.cio de S. 1968-1975 . LeWitt.del ane conceprual.. 82.. 1969. llega a la conclusión de que sólo las ideas.. pp... En ConseCuencia. mientras que el segundo es su compOnente. de Ludwig Wittgenstein. lo cual se pone demanifiesto en su actitud antiobjerual (en tanto que asociaba pintura y esculrusa a génerostradicio17 S. ll·n. Venión inglesa: Philorophic4l Inv<S1igmonr (1953) . -Cónceptrul/ FOf'11Is. 2000.]. Versi6n manuscrita end caUlogo de la exp<>oici6n L'An C01Icep~/. S. Une pmp«tive. a veces. 1.carecen de sentido. aunque no aparezca visua1izada. LeWitt debe ser intuitivo. conversaciones-. l. Estas sentencias. Ahh. es tanto una obra de arte como el producto final.. en especial.. esbozos. acaban. ya que según sostiene C. pp... ~a idea en sí. l' Ibid.presentan interés. I El arte conceptual y sw tenJencUs 169 bre la materialización de una obra de ane'¡¡l afirmar que «la idea es una máqtúna que genera arte». . debía dirigirse más a la mente del espectador que a su mirada. de considerar la pintura y la escultura como categorías vinculadis a la tradición y de separar los significados asociados a los términos concepto e idea (<<el concepto y la idea son muy diferentes. El objetivo del artísta conceprual es hacer que su trabajo sea mentalmente interesante para el eSpectador. Después de asociar el ane formalista con los juicios racionales. lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro» 13. . Stellaen el sentido de conferir un . tesis fueron formuladas por Frallk Stdl. etc.. se lleva a cabo automáticamente: es un proceso mecánico en el que no se puede interferir. independiente de la habilidad delartista y de su maestría técnica. LeWitt plantea laS condiciones y los procesos precisos para que la obra sea mentalmente interesante: vaciar la obra de toda emoción. El texto de la con· fercncis aparece publiado en. más que considerar a S. búsquedas. p. el proceso. . pues. según S. de las Philosophische Untersuchungen (1949) 16. . Una vez establecida la idea en la mente del artista. El primero implica una diu Est. lo que significa que todas laS decisiones del proceso creativo son tomadas a pn'ori y que la ejecución carece de relevancia.. Nueva York. Christian Sch1atter.. siguiendo el espíriru del Tractactus Logico--Philosophicus " y..1 1 Sol LeWitt: Senlences on Conceptual Art (Fráses sobre arte conceptual).. Paris. © VEGAP. y decidido el resultado final. En este texto.: . Madrid. Conceptual Att. modelos. 16. LA desmaterialiUlCi6n de la obra de arte. . S. 3-5).. 13 S. S. Galene En un nuevo texto ptiblicado en 1%9. &producido en Art. a jw. dibujos. 192·193.Robert RoecnbIUll\. únicamente podemos aIianar que .): Todo aquello que dirija la atención a los atributos físicos se opone a la compren·sión de lajdea [. pre~eD. LeWitt. . Las ideas realizan el concepto»).. LeWitt como teórico o. ' Sol LeWitt parte de laS consideraciones formuladas en 1960 por Frank Stella 12 en el sentido de que lo más importante en toda obra de ane es que ésta posea una buena idea. defiende en treinta y cinco sentencias la idea de concepto en tanto que ane. 1971. más interesantes que el producto finaI 14. Art Ca"ceptuellFormes conceptuelles. como precursor directo . absoluto protagonismo a la idea: la idea eS el principal componente de la obra de arte. 8 octubre·3 noviembre 1990.•. . 83-84. El arte. no obstante. no podeinos· responder a cuestiones de esta naturaleza. pp. . LeWitt. . se le ha de contemplar como defensor del arte inmaterial. puedcnencontrar eh loo trabajos fiIos6ficos no son falsu pero c:arecen de sentido. en una confercncis en d Prott Institute de Nueva York coincidiendo con la mucma Stia. de una manera general.·P. ' . Las que revelan el proceso menta! del artista son. palabras.: :. «Paragrapbs . l' 1900-2000. LeWitt. Buscar el origen de la obra de arte en la idea no significa. " En su Logúcb-Philcsophisch. ligado a todos los procesos mentales y desvinculado de cualquier capacidad artística entendida académicamente: «El arte es.. aunque no se materialicen.>~ . en el que el artista puede utilizar cualquier forma. cinético y luminoso anteponiéndoles nuevos modos expresivos (cifras. 1960). pensamientOs. <<5entences on Conceprual An». . mayo de 1969. p.. pueden ser obras de ane.

de ~e.Zl .analíuca.» lO 1972 (1973)." ar arI» al margen del magISterIO de M. .. «lo que tiene en común el ane con la 10glca. se narra una acción n .. Dunon."1. .rw. comportamiento de objetos físicos.el ane.pp. estableciendo una nítida distinción entre estética (bdleza. hasta el punto de que a los artistas posteriores i. . aunque dijese cosas nuevas.do de que no pro.""ry 5-3/. "JOse¡>h Kosuth.j: Tbe Demal<ri4!iz.I. M. porcion~ ningún tipo de información sobre hecho al~o. .per Ducbamp.~¡4~asió!l. Ha~er ~e en el. Kosuth..~ . Ad Rdnharclt fotmuló su teoria • ..~ a:s~ti4oqdÜllépu~d~ satiSfacer los . Vétt!< Ad Ranbardt. Las dos primeras partes de«Art ·aher Philooophy> están traducidas a! castdlano en Gregory Bottcock (ed. Hay que e!e¡pr entre Ducbamp YMondrian»). Cslifornia. Fried. " ~ Lo ue en definitiya proponeJ Kosnth es una extenslOn. Tbe MlT Press.~.. parte 3.9m~Q~-rl!. ~~ podría C. p. . qu~ expresan ddini: ciones de arte o en su caso COnSeCUeIlClaS formales de las definiClones de arte. según J. Kosuth sobre las ideas de Ad Rdnhardt se puede eonsultar en d art!culo. función de su modo y capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. Six y. el principio del atte conceptual.. E. Barcdona. I~o~1. atte en tanto que arte) 2J. mar' .!'licar en un periódico d texto siBuiente: . . .':u. etc: )~o!llomate!1~!fÚSUC. un ane que sólo remite y tiene referen~es en el propl~ane. embdleciéndolas.Ta. No tengo por qué añadir otros.1. . ' n En la segunda pane de «Art aher Pbilosophy> (pp. con üñiiTógica. . . P. octubre de 1969. vfa Jo!ms y Morns. -la postura positivista. _ .da a cabo por J.. 60-8. 212-213.o co~~ntano artlSu~o. Kosuth por obra . antes que nada. Ae!>~!ee!!)El~~ a la filosofía y a t~ rdi~J.t'. Este cambio de la apariencia al concepto hay que considerarlo.lovísíble o de describir la experiencia humana.161. El art~. y al margen tambi<n de los más directos seguidores deDucbamp de aqudla época.ara-acotarlas fronteraLan~Yl4ª-y F!!1Y!!!c:!íf!!!"t~mtO!1:~S~? a:?~~c?~_I~~tema~~.1 1Jd. M. en Cov.!!a a . mas concretamente una obra de arte es una proposlclon... fórmulas del pasado o del irte anterior. das pord abajo fumante entre mayo de 1953 Ymar:zo de 1%6 Y en su posesión en fecha 24 de julio de 1970.ento'inoconceptual.. ' . entonces . la .. siempre según J.!!!~lddQsJímites_her~dªdQS. 36-37. entre perCepción y cOncepto. 179. r. . R Upplrd. University ofCslifornia Prcss. en el senQ. 1991.Jlllaa~yidad.170 De laforma ala idea..l997. J. " En d texto de L. en.iIt!r .'!e la prima9' ameneana en "':'¡~'it Los escritos deJo KoiJutb.:s lo que entiende. Duchamp se les ha de juzgar. smb cQ!lli!. ano cit.!k la creaCI6D a~a .serie de conclusiones» 24.de atte? Una ob~ de ~~ es una pr.$. 1968-1975 . ~. /969.~dic~que es arte. Philosopby>.. Kosuth. Kosuth. • El arte en tanto que arte En la consolid¡¡ción teórica del ane conceptual fue de capital importancia la aportación del artista estadounidense J oseph Kosuth que en las tres panes de su «Art afeer Philosophy» 21 reaccionó contundentemente contra el formalismo de las anes objétuales. ·· i .~0n.>' . ~ sale del atte Yque!_l!.:.. dicho de otro modo.P. pp.. En resumen: siguiendo ~ J. Wirtgensteiri~egún la cual las palab... 134-137. _ _. Art. • nales). en crear nuevas propoSlClOnes y no en repetir.Y~.. A CriticaIAntholcfi'Y. Greenberg y M. Arta/~. Collected Wrillings. 212. Hasta Duchamp. La dm"aterial4ación de la obra de arte. 10 Yss. enStudioI. l. noviembre de 1969. como Douglas Hueblér 19 y John Baldessari 20. pp. fórmula de compromiso entre la postura nominalista de Marcel Duchamp. «Art as Aroo. ... jet~ . lle.eación a~~ticl! actúa clllllQ1!lí'lñil&¡mlói\ca.! att~. En d catálogo de la expooiciónJa. ~k Y. como el ptincipio del atte moderno y.-~_. . es decir. la misma que defendieron otros artistas del .inter~es~píriijfatéf~!~º2lJlJ:¡_!~c~­ atte tal como también afirmó DonaldJqdd (<<slalgw. Al fina! del an!cuIo ll.. Kosuth invoca d nombre y los escntosafir ' de Donald Judd con tanta frecuenciaCQtllO los de Marcd Ducbamp Yfu! Rdnhardt.c.. Creo que PollOl'k y Judd son d principio y dfui. J. las teorías filosóficas de Ludwig Wittgenstein y el formalismo empírico .\5ígica.~e i1. el formalismo reduccionista de C.del_ll)!<:'ano C_~I1l~~!J)1ir~s. " Una rcflexiónde 1. ¿~~. parte l .Ducbamp (<<nunca me ha gustado Ducbamp.. llegando a la conclusión de que la desvalorización de todo componente estético y perceptivo favorecía la reducción a lo mental.9.la ddiniClon del atte». no depende de rungun presul!uesto emplI1~0. La validez de lasyroposiciones artísticas. 160.ly~c. Kosuth.!fl:i. .. pp.de Ad Reinhardt 22 (resumido en la fórmula «art as art».» sÓloel'ÍSte p¡¡ra . Douglas Hucbler escribe: «El mundo está lleno de obmás o menos interesantC'.oposloon presentada dentro del contexto del arte . pp. M. /966-1990. pues.. Para J. • • La función del nuevo artista radica.sQCÍología.I-ª. '. Lo que hizo comprender que se podía cambiar de lenguaje sin abandonar la caherencia attística fue el ready made. Berkeleyy. Duchamp fue el primer anista que cuestionó la naturaleza del ane. y por Judd que por LeWin. asu vez.. El arte conceptual esta fundado en una encuesta sobre la realidad del arte [. p.cho.continuaba siendo el mismo que el del arte del pasado. según J .sena la que consutuye ~a mvesugación sobre los cinúentos del concepto arte [. 1973). Doamrenlor robre el arte concept. no descnben 0. ' . smo.íIitema p~reodaaJl!º~~~t~_~P<::as' . diciembre del969. Kosuth. el atte moderno y el arte del pasado estaban relacionados en virtud de su morfología o. . sino lingüístico. vó a J. Al teorizar sobre atte. . El arte C01luptUilI y sus lentkncias 171 .s!!. dicho en otras palabras. primavera-verano de 1980. Baldessari en 1910 que coosistió :. es decir.1. y las rnatematlcas es que es una tautología»). .. .': I ' ~. sólo podían rermttr al propio lenguaJe. al protOtipo de arnsta conceptual ya que asume el papel de crítico de la naturaleza del atte y utiliza sus escritos para ex"Joscpb Kosuth. «Art ahe. según J. «Jooeph Kosuth on AdReinhardt». 1Icsoplr¡ and A/Ip. 160-161). sostuvo Kosuth.~capaces qe definir.. el lenguaje del atte moderno . Su aportación es teórica en el sentido de que reflexiona sobre el arte del pasado y del presente e intenta llegar a una . Kosuth a formular sus proposiciones analíticas no sujetas a un contraste ~~ !a realidad y a presentar el arte como una tautolo~ (~<El atte es.. .sc:ntl~(). han sido quemadas d 24 de julio de 1970 en San Diego.Me apresuro a añadir que estuVe iDás influido por Ad Rcinhatdt.de 1%6 almban sido rtcog¡dos en la ~aon de Gabnele Gueroo.Los Ángeles. O. Joseph Kosuth sintetizó su teoría en la fórmula «art as idea as idea» (ane como idea como idea). que la cr.as.úiifcifreiVii:iQj<.. la lengua del ane se puede considerar en sí mism~ una palabra: ~La d~Clon I?as pura del arte conceptual-afirmil J. ya que si el lenguaje filosófico o teórico es una palabra en el mtenor de la lengu~ ?. Cambndge.lfenómeno tota\t¡¡ente_inde~di:n!e~~ ~ réiillaad: EIarte.. 1977.:~ . a su vez. __ "". . «Art aftc:PbiIooophy>. ·c· { . ida como arte.. Coge yR Rausdlenberg.. Las proposiciones no son de carácter fáctico.~ _ an'. parte 2. Kosuth.:. Gustavo Gili. 01 Ihe Art Object /rom 1966 La tesis de 1.·.-ª<:i?!i dél:jr!:eesel arte 2.c~?. ni s!qwera mentales...ri~!l)c:l0?j _!C~. n En 1962. . Los ready macles supusieron un cambio en la naturaleza del atte que pasó de ser una cuestión morfológica a convertirse en una cuestión funcional.l. pp. (!s la definición del ane.l. parte 3. gusto) y arte o. Kosuth define. . Nueva Yorlo:. es decir. ].cualquiera interesado queda avisado que la totalidad de obras ..

Douglas Huebler. . américaíneo. Graham. 66. . el nuevo fortnato de exposición conceptual.diccionario abordando múltiples aspectos de la idea de algo (<<agua». Buren. s. On Kawara. seleccionados ll&urabao AsIles. así como fonnular statements(enunciados) sobre sus propias intenciones. enArts M4g. enAriforum. . B. Kosuth. véase Frederik Leen. la crítica fue en general negativa. Bochner. ob. <Fonnés daos la résistence: Bany. en Conoeplual Art and ConcepIli4I &peCIs. en Art·úmguage: The Joumal o[Conceplual Art. en Robert C.. Ess.". etc.The Seventies: Post. cit. y que en Europa. Atkinson. Boetri. M. en L'Art ronceprpd Une PerYp<ctive. es decir.. Huebler. 1 noviembre.' . .tkncias 173 " . una exposición que. a no ser documentos fruto de la reflexión y el cuestionamiento de la naturaleza del arte. 29 Anhur R Rose. Estas exposiciones consolidaron un nuevo tipo de muestra que «!lO exponía nada».087". Ruscha. p. Bochner. York. dole su excesiva dependencia respecto a la «corriente Duchamp» lO.. Penooe.r>éni d'exposirioll».. al priorizar la documentación sobre el objeto tradicional (pintura. . 64-67. 42-60-. En la muestra Conceptual Artand Conceptual Aspects (1970) en la que participaron casi un centenar de artistas anefonna y conceptuales. voinre fich . pp. Arts MQgazine. en Forum ln'mtanonal. y recrirninán. Nuev. de las que tan sólo algunas de ellas adquirieron presencia física en una pequeña estancia de las oficinas --lugar sin referencia cultural previa. YH. presentó reflexiones sobre el propio concepto de arte. Lamuestta septesentaba como la primera exposición de arte conceptual y a la vez como una amalgama de trabajos «nO aomát:icos».• __ .fotografías y lenguaje descriptivo. en la rcvist. poner'sus proposiciones y conceptos 26.31. Ruscba y Vmet. propusieron las llamadas pnmary informations o infortnaciones primarias concretadas en treinta definiciones de obra de arte. LA desmateri4liucíón tk '" obra tk arte. Baxter. c:o. pp.. Ilarbo. Buten. «FOUI int~rviews ' with Barry.unque también loo bubo con otro tipo de sopone.está basado en la premisa de que la idea de arte se ha extendido más allá del objeto o de la experiencia visual al áinbito de la investigación>.. "L. como el «límite último del arte». " Donald Karshan.que para el caso fueron habilitadas en galería de arte. la abstracción de lo abstracto (la vacuidad... Sobre la ttascendencia y d impacto posterior de dicha m~. Becher.sepriembre de 1991.tiene que ver con todo lo restante..74. Bmy. y Jean· Masc Poinsot.: The 'January Show' and Ah..os Yhu fotos realizadas por los artistas para d catálogo eran hu «Únicas obr"".Objcct An». Weiner».. Consultar también d capítulo . 1969 incluía trabajos de Robert Barry. Me gusta mucho más esa idea que el cómo me "siento" al respecto o qué apariencia tiene» 2'J. ante todo. 20. 1969.se sitúa algo-afirmó D. Lawrence Weiner. Enrre los anistas concurrentes: Amar!. Dan Graham y On Kawara. intenciones de su trabajo como parte importante de su ·arte. Dwan Gallery de Nueva York en la que se mostraron obras deJoseph Kosuth.en Roben C. .. (Cambridge. el coleccionista y mecenas Seth Siegdaub. Broodthaers. mu". Kosuth. dotó a éstas de materia utilizando para tal fin documentos -mapas.): primero la abstracción de lo particular (por ejemplo.The R<tum oí Artbur R Rme».. aunque sí la del crítico en tanto que artista. Brown. Lucy R Lippard organizó en el Seattle Art Museum la muestra 557. p. «551 . 13-21.vne. Huebler. y una nueva práctica social: la del consumo simbólico. la nada. aunque anunció que el terna de sus trabajos eran los materiales. Douglas Huebler. .r>éni d'expcniriotl».ud roe la 'primera de una serie de cuatro exposiciones anuales. .. Languag<. Morgan. «Introductory Note by the American Edito"'. La muestra Langtuge fo be looJwi aJ-tl1ldlor Things lo be .. pp:33-34l. . 2.crividad de S. En el nuevo fortnato de. rres fichas de bibliografía y uoa lis. Ante January Show. . Kosuth apunta que ya que en el arte conceptual percepcióli y concepción'van parejas. -' . . Huebler. el mismo año (1969) en que en C1úcago el Museum of Conternporary Art presentaba Art by Telephone l2. .. . subvertía dsistema de arte regido por el mercado": <<El arte del postobjeto -alinnó D. exposiciÓll con ttabajos conceptuales tuvo lugar en d mes de junio de 1967 en l.. mu~tra Janua" 5-)1. noviembre de 1969. pp.·Siegdaub. Raetz. Art &. de la expoaición. Koouth et Wciner ceorre la p. '4. después de negar la presencia física de las obras. fotocopias de la definición de «agua» de un diccionario) y luego.I.). Bury.!be SituatiOll ofConceprual Art. prerendiendo demosttar que la aproximación intelectual a la creación de un trabajo sobre arte DO es inferior a su aproximación emociooal. BoIdessari. pp. Hesse. Universi. De ahí que para los artistas conceptuales fuera frecuente considerar las. el tiempo). K. nuevas exposiciones contribuyeron a afianzar el arte conceptual en la escena internacional. Robert Barry presentó sus finos cables reducto-o res de las propiedades visuales del objeto y realizó experimentos con ondas electromagnéticas y ultrasónicas. Al respecto}.Am. 118·119. PoIke. dibu.'"' 0'--. teniendo en cuenta también las teorías de Bernar Venet. el catálogo fortnulador de las proposiciones. en tanto que conocimiento (art-as knowledge). . Véase Lucy R Lippard. Leverkusen acogiera la exposición KonzeptionConception J} con predominio de obras en soporte fotográfico. Guercio. lO Según opiniones de Howasd Junker. at. véanse. Dicha ex· posición se inspiró en los listines de tdefÓllO diseñados por Moholy. un consumo del arte en el que el público percibe la actividad artística como parte de una dimensión discursiva l<. febrero de 1969.¡tka. de textos de Lippard.. Wciner.• oh. por su parte. CCXDO un ejercicio de «anti-gusto». . (publicado originarlament. Wilson. Joseph Kosuth materializó categorías extraídas del . Los text. 172 De'" fomuz a /¡.en. Joseph Kosuth y Lawr<nce Wemer. escultura. 22-23. «In the Museums: Conceptual An». no entendiéndolos nunca como infonnación. Si>: YeaTS. Enrre los arri". etc..Sctb Sieadaub».'6. no es necesaria la figura del mediador.que crearon una condición de absoluta coexistencia entre imagen y lenguaje y garanrizaron que la pieza existiese: <<El lugar en el que .14 diciembre 1969. febrero de 1989). anunciar o promo. Douglas Huebler. Art mIo Ideas . Museum of Conremporary Art. .p. pp."s on Conceplli4IArt. Donald Karshan reafinnó..Nagy en 1922. ob. Consultar también d aitículo deWilIis Domingo. con un catálogo-disco que incluía grabaciones de los artistas. Sobre la . 1969 28 o January Show definida por su organizador.. En January 5.Of!l. Karshan en el catálogo. Sobre l. febrero de 1970. la primer. «aire». MaxKozloff y Roben HugueS recogida. en Art Conceptuell.y Pros" 1996. Poinsot.l6. mayo de 1970. achacándole falta de cualidades visuales y de fisicidad. exposición conceptual primó. Kosuth. Boldessari. LeWin. de hu películas presentadas. . " En d StiidriJches Museum de Leverkuseo.tta véase Petes Plagens. A partir de}. ' 21 En realidad. FlSCher y R Wederer organizaron en 1969 la muestro de arte conceptual titulada Kon%eplion-Conoeption. 6J.. "Art by Telephone. Tras January Show. Chicago. en Gabrid. cit. 1-4. The New York Cultural Ccnter. Un nuevo formato de exposición Una de las primeras exposiciones n en las que el arte conceptual adquirió carta de naturaleza fue January 5-31. enArt Concepluel 1. "Josepb Kosuth. los cuatro artistas participantes: Robert Barry. " Conceplli4l Art and Conceptual &peds.. pp. " El ótulo de la exposición organizada po' Lucy R Lippard en Seattle era d mismo que d de habitantes de esa ciudad. McLean.. . 10 de abtil-2' de agosto de 1970. "J.jos. .. 1968-1975 El arte conceplual y sus . el arte pudo definirse en tanto que idea (art-as idea) y. Joseph Kosuth y Lawrence Weiner. . cionar la obra de arte para convertirse en objeto·de arte per se. pp. En la exposición se presentaron principalmente trabajos fotográficos. A!'I lnlo llÚas. en su caso. El catálogo con&istía en noventa y cinco fichas con reproducciones de obru ~ 105 anistas. pp. El catálogo dejaba de ser así objeto para vender.. Morgan.' .

• . Beuys. Gr~am. 1970.P. es decir. Hamburger Kunsthalle. . E! quehacer de es· J1 Entre los artistas que Kynaston McShine seleccionó para la muestra f"!Mmatio. véase Gcegory Battcock.. serios e intelectuales presentados aquí plantean l. Gilben &: Georg<. en Ms Magdvne. Exhibicion at me Museum of Modem A. Kynaston 1. SoMier y Weiner. Nau· man. del Museum of Modem An de Nueva York (2 de julio·20 de septiembre de 1970) destacan: Acconci. }I La pág.. Ruscha.. fílmicas. On Kawara. .J. Nueva York. Andre.:Informarion.. interesado por el arte contemporáneo en las últimas décadas [. 1. An &: Languoge. McShine escribió: Muchos de los jóvenes artistas. Buren. Duboven. pueda apenar sus propios tatos o imágenes. la del conceptual empírico-medial " . pp. exposición lnj~rmation. McShine en la exposición In/am/atian reunió por primera vez diversas tendencias norteamericanas. © Vistas de l. Astsch· wager. LeWj¡t. cuestión de cómo crear un arte que llegue a un público mucho más amplio que el que se h. Fulton. 142 del catálogo de la exposición Information se dejó en blanco únicamente con la siguiente información: «Página blanca para que d lector S.174 De lajorma a la idea. Long. 1968.1975 El arte conceptual y sus tendencias © Salas de arte conceptual en la Galerie der Gegenwart. etc.) por encima del objeto e invitar al espectador a participar aportando él mismo sus propias informaciones J8 • En el catálogo.ro. K. Sobre la muestra.. Casi simultáneamente. verano de 1970. Museuro of Modem Art.. Hamburgo. europeas y de América Latina conceptuales o del entorno de lo conceptual. Kosuth. Baldessari.. 24:27.V. La desmaterialiución de la obra de arte. El título de la mu~tra enunciaba claramente sus objetivos: priorizar la información (imágenes fotogtáficas . entre ellas la del conceptual más ortodoxo (lingüístico-matemático) y la propulsora de un acuerdo entre distintos medios..

.tmldlio""l. pp. p. gráficos o fotografías."ptuaIArt.flect:ioo> on Conc<prual Am. exposiciÓll eoncebida por Micbc! C1aut1l Yorganizada pór Setb Siegdaub 18 p. Survl!"j'70. de la Documenta 5 de Kassd 00 de junio-8 de octubre de 1972) contó. pp. las ciencias sociales y la cultura popular planteó. en Arts M4gd1ine. 16 de septiembre. 7r¡. " Jaa Burnham. Oberlin College. porque su cuestionamiento no tiene forma. . la lingüística. . U1: Harold Rosenberg. sólo un principio.. New York Letter. Darboven.' . su producto y la respuesta estética» 48 . AlIen Memorial &t Museum.. como apunta T. Obcrlin..).1972.J. . febrero de 1970. y están representados por (y. mapas. «18 Paris IV. concepto o acción se presenta a través de notas. The Trouble with &t as Idea». 26}-264. e! arte y los artistas de ooa sociedad capitalista siguen siendo Un lujo (. . enArt Conceptue/. Empapados conla movilidad y e! cambio típicos de su era. Structures. 1970-1972. · .. enero de 1971. comentarios. más que. ·Esta postura es obsesivamente tautológica. . por un proyecto de trabajo nooca concluido. t. con &t & Language. Art.. ]. Software"'.. DuttOQ. <New York Commentary>. Véuc Bruce Kurtz.. exponen en) las galerías internacionales de más prestigio. " lde.Idee. y puede decirse que es exclusivamente una función ·absoluta. difusión que culminó en la DoCumenta 5 de KasSeI de 1972 organizada por Harald Szeemann en veinticinco secciones bajo el lema g~eral Be/ragung der RealitatlBildwelten heute". La cuestión de las tendencias conceptuales En lo que se puede entender por arte conceptual. ]".d. Conceptual Arl. «1:locumenta 5: A Critica! Prcvicw». P. en Studio Intern.116 D. V~ Dore Ashton. es arte. 3) aquellas en las que el trabajo. Software». . tanto en Europa como en Estados Unidos.. cooperando a difundir el arte conceptual: AÍ1 ¡n'the Mind'o. por tanto. Fo. que estos artistas se liberaran de l. 1968-1975 El a. pero no consignadas. 0 0 de .esCo. La desconfianza hacia d arte conceptuai A partir de 1973 .tic1l4i. «A Meth<xlology For AmeriCIUl Conceptualism».}7. Godfrey. Mu Kouoff. 200-202. Guercio. en Six Yea" .te conceptual y sus tendencias 17-7 . desde el Pop Art en adelant~.ceptuelles (cat.. and Riruals oí the Avant·Garde». U·}2. «Formé¡ daos la résist= Borry. Sin embargo. el arte conceptual. .. .1a/Ot7IIa ala idea. . Margan. 29-}0.. Kosuth" Wciner contte la p"'" américaine>. E. una exposición de arte conceptual. Era póslble. Abundando en la critica de lo conceptual.. 17 de abril-12 de mayo de 1970. La desmtJ/eri4liz¡¡.ni un misino método de trabajo.. fundamentalmente cuatro formas de trabajo: 1) las derivadas del ready made. . siguiendo aJack Burnham'¡ -el primer crítico que analizó el arte conceptual en términos de paradigma estructural derivado de las teorías de Lévi-Strauss-. el sistémico y el filosófico.. pagarla por . 2) las intervenciones en espacios concretos a partir de imágenes. . implicaba la presc::ocia de unas obras que propónían el abandono de la vi~ sualidad en beneficio de la deBniéóolingülstica. textos u objetos. ~ Lucy R ·Lippard. . Tres años después·los conceptualistas más importantes están vendiendo sus obras muy caras tanto aqui (Estados Unidos] como en Europa.. " G.. pp.. Es evidente.. 70<1.. tiranía del mero cado. lo hizo en forma de libros.. pp. que déPendía mecánicamente del contexto artístico acruando pasivamente ante el progreso 'de este contexto: «El arte conceptual carece de expectativas.tos artistas es pensarconceptbs más comprensivos einte!ecn¡a1es que los que cabría esperar de! 'producto' que nace en e! estudio. puesto que éSte era un acontecimiento predecible. C. . p../o Idtas. ""p. Nueva York. 24 de junio-19 de julio de 1970. Godfrey". Londres.tic ..24 de febrero de 197}. 8 de noviembre de 1970. «Postfacco. en Tb. Harold Rosenberg" en el sentido de que no había que lamentarse por la normalización del arte conceptual. StuJw I. '56-569. En ese debate de pérdida de identidad .4 abril de 1970. Desde otra perspectiva.del arte conceptual intervino también.oIcy.. Baldessari. ooa fotocopia que hiciera referencia a un acontecimiento pasado o indirectamente percibido' por 00 grupo de fotocopias que documentaran una situación o condición efímera. 179. Margan". 7. Del mismo autor véase Art ¡. R Lippard en el «post-scriptum» a Six Yearr son muy ilustrativas al respecto: En 1%9 pareéa que nadie. 18 Parir N .. en Aft/orum.ó" de la obra de arte. T. En tanto como critica a la sociedad de consumo y como reacción al discurso de lo moderno. Las palabras de 1. . ni siquiera el público ansioso de novedades. New York. Max Kozloff sentenció. les interesa más e! intercambio rápido de ideas que el embalsamiento de la idea en mí 'objeto' " . no todos los artistas mantuvieron un mismo tipo de reflexión o debate sobre la naturaleza del arte. Morgan. que el arte como idea era profundamente conservador. Para R. En. entre otros. Burgin. en su apertura hacia la filosofía. YCarta Ratcliff. Ohio. aún más sOrPrendente. relación . La sección. Art in /be Mi.y. Unula Meyer... . TheJewish M-m" NOCY\I York. p. Barry. llOViembre de 1970. Ursula Meyer. y-4) aquellas enlas que el concepto.. las manifestaciones conceptuales fueron perdiendo predícamento y buena parte de loscriticos que las habían apoyado empezaron a dudar de la eficacia del nuevo arte para llegar a un público· amplio. <La funciáa dd artista es hacer visible UIlll realidad escondida. en Art/orum. d: R. Idea Structurer 41 . que en un principio habían sido revolucionarios acabaron incorporándose a la tradi-' ción. después de afirmar que los artistas conceptuales habían adoptado las' doctrinas del arte moderno que se oponían tanto al placer estético'como a los valores de la imaginación personal. pues. los artistas conceptuales fundamentaron sus obras en tres métodos de análisÍ$ de la realidad: el estructuralista. . pp. New Meaningjo.43 .. porque destruye toda distinción entre la actitud del artista. otras exposiciones de menor envergad~ra se presentaron.. logradas por la desmaterialización del objeto (. IV 70. "S<J/twa"'.. H¡¡ebler YWeiner. }}. proposición o investigación son asumidos a través del len· guaje. p. entre otros. en Art I. refinado y hermético.. por palabras babladas. según Robert C. «Myth.. . <T < . Roben C. basadas en el protagonismo del objeto. Co. pp. el es~ructuralismo aportó al arte conceptual la relación dialéctica entre el ámbito del objeto y la función del significado o la idea. 66. y es esto lo que ~ a los artistas de ~ exposicióo<atálogo: su arte es representación.Alice's H. }74}. para eliminar los gestos de goce estético y para superar el arte en tanto mercancía. pp. Swiss Cottage.". ~ L. fotos y diagramas y no retornando al objeto'artístico tradicional. habida cuenta de que todos los movimientOs artísticos. 1971./orm4iion Tech. septiembre de 1972. que cualesquiera que fueran las revoluciones menores en la comunicación . . }Q. . Camden &t Central Library... pp. en Concepual Art)16 apuntaba que si bien el arte ' conceptual acabó siendo asimilado por el mercado. .~ VéaseMichd Claura y llené Deni2ot. Huebler.

1%7. la ausencia de significante (objeto)'estaría compensada por la presencia del significado (idea): «El significado puede existir en la forma de un documento -una huella tipográfica. Margan. Eran conjuntos constituidos por un objeto real-silla. la palabra. 135. conjuntos que provocan en e! espectador un efecto de cortocircuito en el que el acto de mirar está ligado irremediablemente al de leer y c. Gal. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias 179 ejemplificada singularmente en las obras de J oseph Kosuth y Art & Language.. fueron concebidas entre 1965 y 1966 cuando Kosuth todavía frecuentaba la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. diciembre de 1969). Chroniques de /'art vivant. '2 R C. una «circularidad modernista» un sistema cerrado que difícilmente alude al mundo exterior sino al terreno de! lenguaje y de la crítica.'m concepcud cornme s6niotique_ de ¡'Ill"t». Madrid. los conceptos y los materiales como formas de conocimiento. Marchán plantea las (~dencias lingüística. 1966-1970). agosto de 1970). Ohio.. tautológica. sin exclusivismos. París.que se presenta a sí mismo como evidencia del significante» '2 El método sisténúco. enero de 1970) y VH 101 (<<l. así como los textos de presentación en exposiciones (ConceptThéarie. lo cierto es que buena parte de los trabajos conceptuales son inclasificables a partir de unos y de otros. . 2000. aparte de que no son menos válidos en este sentido otros criterios sustentados en su época por historiadores como Simón Marchán" y Catherine Millet 54 . p. (<<. Una y ocho-Una descripción) }6 Por tautología se entiende una figura retórica que consiste en repetir la misma idea CaD términos-distintos. de esta manera. Akal/Me y Estética. 1971). a sus posibles relaciones con la filosofía . y Uno y tres paraguas. la matemática y los media. está representada principalmente por el estadounidense Joseph Kosuth. planta. Joseph Kosum: Umbrella one anJ three (Uno y tres paraguas).. Five words in orange neon o Gne and Ezght-A Descrzptiott.Umbrella one and lhree (Una y tres sillas. la descripción de la obra y la definición del arte constituyen. ErnestRossi. parte 1. 1967) exigen del espectador una lectura analítica y comparativa acerca de los distintos estados de percepción de un mismo objeto: el real tridimensional. Efectivamente. . Daniel Templon. Kosuth el fin de tales obras era «describir el modelo modernista [entiéndase de lo moderno] como una tautología» . Véase Joseph Kosutb. organizada por ]oseph Kosutb en la Lannis GalJecy de Nueva York. vidrio. en su caso. Tales enunciados (Five words in blue neon. La propuesta del artista.b>. En el terreno factual . existen tantas defnúciones de arte conceptual como artistas conceptuales.L'art conceptuel». París . opuesto al formalista. Milán.y dos de sus posibles abstracciones: la fotografía tamaño na. en los que el artista entendió las ideas. propició el uso de sistemas y seriaciones derivadas de las estructuras de Sol LeWitt. p. 1970: Arte Concettuale. Michae/ Rinaldt. 1972. obras como Chair one and three o. 17. como se patentiza en los primeros trabajos de Bernar Venet (Five Years [Cinco años]. J.nlOIdeaJ . 1945). el icónico bidimensional (la fotografía del objeto) y el lingüístico (la definición de diccionario del objeto). 1965. Cinco ' palabras en neón azul. En paralelo a estas proposiciones . etc. El arle conceptual entre la filosofía y el lenguaje Esta tendencia conceptual. una fotografía. y por los artistas británicos agrupados bajo el nombre de Art & Language. Ello ha hecho que planteemos nuestro análisis a partir de la especificidad de la propia obra y. del que ya hemos destacado su relevancia como teórico de lo conceptual. Art . el lenguaje. . Daniel Templon. En ellas. Las protolnvestigaciones fueron expuestaS por primera vez en 1967 en la exposición Non-Anthropomorphic Art by Four Young Artists: !oseph Kosuth.omprender. autodefiniciones con diversos enunciados que se materializan a través de neones o letras impresas. Gal. Por su parte. 3. 253-271. Christine Kot/ov. atendiendo. R. empírico-medial e ideológica. un mapa. Cinco palabras en neón naranja.) Simón Marchán. buscando la equivalencia entre la intención del artista y la descripción de la obra. tal como se pone de manifiesto en las obras de On Kawara y Hanne Darvoben. 1986. © VEGAP. y reconociendo contaminaciones. Lippard. Del arte ohjectua! al arte de concepto. De hecho. .Art aher Philosophy». Siendo válidas las formas de trabajo citadas y los métodos en los que se sustentó e! arte conceptual planteados como base para definir tendencias. con las salvedades que al respecto acabamos de apuntar. las primeras obras o proposiciones conceptuales de Joseph Kosuth (Toledo. que en realidad son una misma cosa. La Jesmaterializaci6n Je la obra Je arte. De ello son buen ejemplo sus artículos en las revistas Opus Internationa/ (<<L'an conceptue. tural del objeto en cuestión y su definición de diccionario presentada en fotografía ampliada (blow up). La contribución al discurso crítico del arte conceptual a lo largo de los años setenta por parte de Catherine Miller fue norable. Según J. Kosuth acometió sus «objetos perfectos». tal como sostiene L. Madrid. pp. el método filosófico puso su énfasi's en e! terreno de lo epistemológico.178 De lalarma a la iJea. De la misma autora véase también Ttxtes sur l'tirtconceptue/.. las llamadas protoinvestigaciones". es decir. S. Éditions Danid Templan. ).

universal. Existence. no obstante. componentes dd grupo Art & Language 6L y la re60 I . Kosuth publica de forma anónima enlosmencionados espacios de publicidad pagados «sinopsis de categorías» extraídas dd Roget's Thesaurus (Times. en origen lingüísticas: Water. Kosuth fue invitado a actuar de editor norteamericano de la revista en Jos Declaraciones deJosepb Kosuth en d catálogo de la muestra]an . 1968-197J EI. Michal &Id'.s 181 Joseph K05Uth: Titled (Art as Idea as Idea). en L'a" conc'i'tu<¡.. con un nuevo uso dd lenguaje dentro dd ámbito de las artes visuales.31. dd mismo autor. p.ry 5. En la Fundació'Tapies de Baredona se presentó (l5 de abril-20 de junio de 1999) una retrospectiva del colectivo Art & Language (Md Ramsden y Miehad Baldwin) comisariada por M. Madrid. en revistas. ni sea decorativo. tdevisión. peró que. GuerrlL . etc_ (agua. 1969. Ian Bum (1939) y Md R=sden (1944). No existen como obra de arte. Absalon La. David Bainbridge (1941)... " Joseph Kosuth••(Notes) on an 'Anthropologoze<!' Aw. Kosuth abandona los objetos que juzga «demasiado físicos» y trabaja solamente con definiciones de diccionario que titula Titled (Art as idea as idea) (Titulado -arte como idea como idea-l. es W1 fenómeno de reacción originado en una cadena electroacústica. a la vez que la definición se contamina de un cierto <<aSpecto pictórico» se enfatiza su naturaleza antipictórica y conceptual: «No tienen ningún valor para mí -afinnaJ.te conceptual y sus tendena).que debe su nombre al físico danés-S.ge. se le pueda recortar o colgar en una pared. tipo.ge. r I Art & Language: Seeret Painting (Pinrura secreta). abstracto..1973. pintura. Lo cual no qlÚere decir que d público acabe viéndolas como pinturas»". A partir de 1966. en A" alter Pb¡losophy and Alter.. . fotostatos en los que. números 2 y 3 (enero y junio de 1970). 57 El mecto Larsen» o «efecto microfónico». miembros de l. fueron los artistas británicos T. " Entrevista de Achille Bonito Olíva a Josepl> Kosuth en luevista 00_. Type. YCharles Harrison. en sus Second Investigations (Segundas investigaciones. Villd y Carl. Sode'Y jo.) para proponer un enfrentamiento entre los sistemas artisticos» los no artisticos que cond¡jzca a un desplazamiento objeto-contexto que sitúe d arte directamente en d mundo real '9.unió a Terry Atkiruon (1939). etc.. Pirst Investigations (Arte como idea como idea. 1%8-1%9) J. J. David Bainbridge y Harold Hurrel!.rsen. Tras esta serie. © VEGAP. Air. Essays on An & Lang. Painting. exp.1 . se asociarion a Art & Language en 1971. ferrocarriles. Derechos reservados. Nothing. J.paradójicamente. Michad Baldwin.. . Theoretical Art and Analysis. Baldwin y M. Parls. formulación derivada dd «arl as. Abstrad. Después de la aparición del primer número de la tevista del mismo nombre Arl & Language en mayo de 1969. 55-60. Basil Blackwell.. Square. cuando cierta fracción ele la energía de salida realimenta d circuito de entrada. La desmaterialiuu:i6n de '" obra de arte.mud Sorj.. . d grupo Art & Language. %. no debe buscarse un sentido estético. .arl» de Ad Reinhardt Estas definiciones. De esta manera se re· fuerzan las oscilaciones déctricas oriainales y d sonido se amplifica. es simplemente lo que yo llamo una forma de presentación. Kosuth-. 1991. Ram.. 99. etc.a los que en 1971 se añadieron Ian Burn y Md Ramsden. manifestánqoseen la producción de autClOScilaciones.). Kosuth se vale de otros media (publicidad en periódicos. í969. autobuses. más que Joseph Kosuth. como explica en el ca' tálogo de la exposición January 5-31.. nada. Citado en An o. Universal White. 1993..sdcn. Soh". Primeras investigaciones).. Nueva York. 2000_ plantean la desaparición dd objeto en la circularidad en la que se halla inmerso d espectador a través de un «efecto Larsen» " o amplificación visual. 1967. cuadrado.) se presentan a través de fotografías ampliadas y de. M. Con todo. 1967. Cambridge.. p. blanco. Ya que quiero separar d arte de su existencia·física en d mundo... " En 1968 d grupo Art & Lariguagc ". 1969 60 • es que d arte no esté ligado a un objeto artístico tradicional.erry Atkinson. «Art object and Artworlc. que tras estas propuestas ha continuado trabajando en líneas de investigación paralelas. En estas Second Investigations. . véorue An & ÚUlg . En la actUalidad el grupo está constitui· do por M. pueda ser recibido en una casa o en un museo. J. en sus First Investigations (Primeras investigaciones). tiempo. pp. win (1945) YHaroId HurreII (1940). ni tenga nada que ver con la arqlÚtectura. Galerie nationale du Jeu de Paume.ne'i'tue¡ 1 (cat. existencia) para acentuar la inmaterialidad dd arte y superar toda asociación con la pintura_ Su objetivo.180 De'" forma a '" idea.

intento que llevó más allá de esos lúnites al sustituir los cables por ondas de radiaciones diversas (electromagnéticas. smo portador en sí mismo de significados anísticosM. en cierta medida.sm connotaclOn lite~anas.nia. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias 183- vista del mismo nombre.ublic~on una reflexión sobre dicho proyecto en la edición Art & Lmguage Prers.). Coventry. 55. 055 -un jarrón de agua de marverti. Hamburgo¡ Anatol AVy Filmproduk.BaJdwin y Md.d. Alemarua y SUl2a en medio de una cuerda.ry J·31. Wemer.de un mundo inmaterial e infinito no ajeno a planteamientos metafísicos: <<En el vaCÍo y la va• 6:l Véase C~les Harrison. Ejemplo de este proceso superador de la percepción visual fue la acción Inert Gas Sene (Serie del g. Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts. HoOy. T. Aunque el texto y la palabra fueron empleados por artistas no conceptuales como Bruce Nauman (letras de neón) y Ben Vautier. los principales representantes de esta tendenCia. siendo sólo conocidas por el artista» 62. El texto lingüístico no es. xenón 68. Si sus primeras obras.On retrospe~a de los ?-os arttstas en ~ Fundación Tapies de ·Barcelona (1999). Art & Language desautorizó al espectador en tanto que árbitro ideal del gusto.da sobre d pa. pa1S al ofl'?. En los muros se colgaron paneles-índice con la señalización de los distintos textos según el criterio de relación de compatibilidad con la ortodoxia A&L y de relación de incompatibilidad con la ortodoxia A&L (los textos incompatibles con los presupuestos de A&L eran considerados de «excentricidad relativa») 64. son Robert Barry. predicado).tioo. como ocurre tamblen en ocaSIOnes en los earthworks"". los que llevaron ~ cabo en sus obras y proyectos un sistemático programa de análisis de los códigos lingüísticos y anísticos de <<representación» del mundo real. argón.. «Art objea ~d Artworlo). llevadas a cabo en 1966. La contemplación. se lee: < mensiones del contenido deben permanecer en secreto. acometió el proyectoAir Show (Exposición de aire) en el que un determinado volumen de aire era considerado un objeto artístico 6J.quet. sobre una césped bIen cwdado. 1977. (. Index 01 (Índice 01). el carácter y las dique. The French Army. Siguiendo los fundamentos y los métodos de la epistemología. el espectador ha de leer e interpretar la obra de Dicha obra se expuso por primera vez en la galeria Bruno Biscbofberger de Zurich. Vesue Lawrence Wemer. nos a la pmtura de Ad Reinhardt y al objeto anístico como tal en aras de instalaciones. unplica que el texto Oapalabra en tanto e1emc. intnanente y cerrado equiparable a los que maneja la ciencia. En ocaSIOnes. :"sual) se transf?rmen en <<Iogos». convirtiéndose en un sistema específico. a R. 090 -la ~on de Franca.2 63 arte. Atkinson y M. . Robert Barry (Nueva.j ManifestaCiones aponadas por d colectivo Art & Language . cuestionado ras de los lúnites de la percepción visual y de lo conocido. Victor Burgin y Douglas Huebler. eran únicamente textuales. 213 Ho 4·8283. que en est~ sentid? no se diferencia del ensayo. 90028. Xe- nonl/rom a mearured vo/ume lo mdefimle expanJton Iapnt 1969 / Selh Siege/aub 6000 Sunsel bouieva.~sden son l~ editores de los. es decir. el arte debe aislarse de toda representación física y de toda dependencia contextual. Para los componentes del grupo. 1969). en Jan . Worh . los artistas de Art & Language tomaron el lenguaje como base de su investigación dando lugar a una serie de trabajos que.a~ones de_Ideas de~. Lawrence Weiner. 1. traducido. Bruselas. N~on. SI bien en algunos casos los textos combinan la' VlsualizaclOn de ~ . En esos mismos años Art & Language. Una de las obras más significativas de Art & Language es la que el colectivo presentó en la Documenta 5 de Kassel.York. 1936) abandonó pronto sus primeros trabajos cerca. no puede ser desinteresada. c las obras ~munalistas y propusieron como alternativa una «air. de un lugar cerCano a Los Ángeles para provocar una toma de conciencia. Argon. en palabras-objeto sin c?ntexto ~.nto discursiVO en un c~ntexto literario) yel titulado (la palabra en tanto elemento graÍlco en un contexto. The Journal 01 Conceptual Art o difundidos por los miembros y simpatizantes del grupo.as inerte. 150 -una comarca inexplorada. 19~. el público debe implicarse en sus proyectos y deliberaciones. kriptón. Tras descalificar a la pintura y escultura por considerarlas no adecuadas para la práctica crítica y por ser esclavas de lo estético.conditioning siruatíon». Charles Harrison. W~r poseen una cualidad propia de los eartbworks: 022 -:--33 mmutos de pu!venza~~o a 17 kg de. y entendido como el <<límite último del arte conceptual» 67 en tanto que a sus componentes les interesaba más analizar la naturaleza del arte que la presentación de objetos y asumían las funciones del crítico para defender el derecho a la autorreflexión. ultrasónicas. comentano de la unagen. no ha de estar compuesto por espectadores desapasionados. por . Los anistas menCIonados p. 68 En d cand anunciador se . Para los componentes de Art & Language. tanto. verbo. por tanto.vasto espacIo con un acto que de por sí no tendría significación. La contribución de Art & Language al arte conceptual debe entenderse en tanto que manifestación crítica frente al objeto de arte.. wood.. O~~ -un obJ~o rem1n~ de UD.preston de pLDtura blanca para carreteras. " }ohn Perrcault. 22 sentencias.podí~ ~eer:_ Robe~ Barry~Inert Gas Series lH~ljum. neon. En el centro de la sala que se les adjudicó situaron ocho ficheros metálicos que contenían copias de algunos de los trescientos cincuenta textos publicados en la revista Art & Language. p. microondas. juntO con Michad .en d catálogo de la exposición Art & Language: Les peintures. sino por lectores interesados. así como respecto al espectador. Barry. ~as de ~ pnmeras f0lD:!uI." Krypton. Kosuth se les ha reurudo en ~a espeCle de grupo conocido por las siglas formadas por las iniciales de de sus apellidos -BWHK-.Cl. C4lifo. en la que el trabajo artístico es evaluado en función de la lógica dé las palabras dispuestas en instalaciones artísticas sin el soporte sintáctico de la frase (suJeto. D. del conocimiento científico.etc. en su recbazo del objeto y en su revalorización de la idea. pronto buscaron una evidente confrontación entre la palabra y la imagen.dos volúmenes Art & LtmgUllge in Practice publicados con¡f0uvo de la eXposl. 1968. A través ~~ pr~yectoAirShow. la tendencia analítica y tautológica del conceptual. de finísimos cables. Baldwin cuestionaron abiertam~te d carácter objetual d. Huebler y también]. definen. anunciada por el artista a través de caneles. en la que R Barry libero distlntos gases: helio. o lo que en el entorno del arte conceptual se d~0flll:ll0 word-art (arte-palabra). en L'Art conceptuel. Así Secret Painting (Pintura secreta. 1967) consta de dos elementos dispuestos uno junto al otro: una tela (monocromo negro pintado al acrílico) y un fotostato en el <El contenido de esta pintura es invisible. acentuando su crítica al arte como objeto. ' . El arte conceptual y los usos de la palabra La consid~r~ción de palabras como arte. en la atmósfera .182 De i4jorma a i4 idea. La desmaterialilAción de i4 obra de arte. comentarios sobre experiencias diversas (22 Sentences. casi invisibles. 1969. 6. El ejército francés)..

1992. así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consideración. enunciados «perfortnativos» que invitan más a la acción que a la meditación y que se refieren a condiciones de equilibrio incierto: «No me gusta la calma [. Weiner priorlza la dimensión material de las palabras (su tipología.el trabajo pertnanece tan sólo como una proposición. LawrenceWeiner (Nueva York. l.. su cromatismo. Wcioer en Flash Art... El arte conceptual y sus/entiendas 18' • Robert Barry: Inerl Gas Serie (Serie del gas inerte). 1942) antepuso. © VEGAP. 1987. principalmente. lo visualizo en la mente y lo traduzco mentalmente en objeto-referente» 70.a Lump in a COmer 01 the Earth (Sal + Azúcar en un rincón de una esquina de la tierra).s. Fil"" deos 01 Lzwrence WM.¡ 184 De la/arma ala liJea. ..rtomeu Mari (ed.). en los que se repiten palabras claveS que permiten deducir su significado. etc. a partir de 1970. 1969. Obras de pared). desde las derivadas de la entropía a la de ideología marxista. " Ibídem. su cuerpo. Dibujos con palabras. entendidas como generadoras de una pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideaS. La nada es para mí la cosa más poderosa del mundo» 6'. nUm~ra­ dos y. febrero-marzo de 1980. Barry.ImschQ9t. Wall Pieces.. " Sobre la actividad 6lmoaráfica de L. Lawrence W <iner: Salt + Sugar in . un pensamiento abstracto. . V~ también Rcné Dcnizot. . Yvon Lambert. Wemer tienen' siempre como referencia las propiedades físicas de las cosas.. en las que las palabras. si bien . pp. 70 Declaraciones de L. Aacben. Pero. Citado por Lucy R Lippud. l como éQando escribo»". Wcioer. sean realizados sobre soporte de celuloide ". A Czt4logw Raiso". MOl pour ""JI. con textos. el artista intentó enfatizar el carácter estético del «espácio expositivo» al margen de la presencia objetual de la «obra expuesta». 4Q. I l. sobre papel o muro (WorJ Drawings... LA desmtllerialiuu:ión de la obra de arte.l ni las situaciones que creo son peligrosas sin ser dramáticas [ . 159.4l. sean traspasados directamente con plantillas sobre un muro o cristal de una ventana.. .¡.). por tanto. en ocasiones. " Según decltraciones de Rob. 1. véase B. Mass. Derechos reservados . sean dactilografiados.. 1968-1975 . su grafismo. estos statements son.2000. i I I I I I I I I I I a. desarrollan con una lógica más cercana a una construcción empírica de la realida~ que a. con todo. sino descriptivo. sino únicamente acción... . . . There II Is. las de 1. Madrid. 1982. ciertos elementos físicos a sus posibles significados.' II <SI ltmps.progresivamente las referencias materiales cada vez aparecen más subordinadas al lenguaje que asume implicaciones diversas. Barry recurrió a palabras «dibujadas» sobre paredes gracias a los haces de luz de un proyector de diapositivas. Weiner empieza a trabajar con statements (enunciados). En su deseo de trabajar «esculturas conceptuales» a partir del lenguaje.. 1. convencional qUe trabaje en piedra o madera: «Cuando leo un texto. en sentido esrticto."". . • "o - cuidad -comentó R. ¡ I ! Hacia 1967. por el contrario. titulados. Aunque materializa. . o dibujadas. Six Y. 1980. ' ' . Con estas obras. Otterhauseun Verla¡¡. este tipo de matetialización es infinitamente menos condicionante que la que tiene que soportar cualquier escultor .. En el uso del lenguaje. con la participación de Carl Ande. etc. el concepto. Lawrence Wcioer.hay algo que me preocupa intensamente [ .li Th.a Vi- I ! I . Bany en el CIlISO de un simposio organiz>do por Seth Siegwub y celebrado los meses de febrero y marzo de 1968 en Bradford. Gante. su composición.. Show (&) T. PIlI'ÍS. R. se. YRobert Bany. Con posterioridad a tales experiencias. A diferencia de las propuestas conceptuales de J. no desempeñaban un papel analítico.. cit:. es decir. Si no hay espectador. oh. Kosuth O de las deIos componentes del grupo Art & Language.

. 1968·1975 El arte w nceplual y sus tendencias 187 En esta línea. que provoca un mutismo r~dical en e! espectador y una ausencia absoluta de interpreta~ón. Lo que al arnsta. 1973. en Textes sur I'art conceptuel. 1974. etc.se tambi61 Benjamin H. Language. 1969. Buch· ¡oh (ed. TI Jean. pp. extraño al arte..~e de 1art conceptud».I0n di. Variable Pieces." November 1965·Apri/ 1986.' 462. del artista francés Bernar Venet (Saint·Auban. De los numerosos artistas conceptuales que han utilizado formas lingüísticas des· tacan.de ésta. Venet. dibujos. que la expresión justrnca por ella misma el arte» 77 . Douglas Huebler (Ann Arbor.) . New York Variable Piece Pt1 (Nue· va York Obra variable Pt 1) se convertía en una descripción de! espacio a partir de la locafuaciónde puntos estáticos o móviles. con e! fin de mostrar su rechazo a la senslbl' Iidad.~xpuso dibujos delimitadores de los signrncados de las fechas a partir de una operaClOn ma· temática. Así. etc. Victor Burgin y Douglas Huebler. Véase también Catherine Millet. en Artstudio (<<L'Art et les Mots»). a través de S1¡ dis· posición al azar en un sistema de coordenadas. física y química. pasa a convertirse en 1 + 1 + 8 + 7 = 17 K y el 31·12·87 en 31 + 12 + 8 + 7 = 58 K. «Berna! Venet. Cada una de estas alternativas tiene el mismo valor. «. Por su pane. Cada una de sus obras/ ms· talaciones está compuesta de centenares de hojas de papel. " Sobre DouoIas Huebler. a partir de 1969 sus obras empezaron a mostrar un siso tema de documentación que conjuga la imagen visual (mapas. enla que fotografió a través de! . tal como lo manifiesta el título de algunas de ellas: Site Sculptures (Esculturas de lugar). En este tipo de obras lo que importa. . mayo de 1972. en 1979. en e! que planteaba que e! hecho de <macer» una obra de arte es más importante que la < <manera de hacerla». Sin embargo. En sus obras B. lo que SUPO?e que los días de! año 1987 t. con e! título MJny colored objects placed side by stde to lorm a row 01 many colored objects 7J (Numerosos objetos coloreados situados unos junto a otros formando una hilera de numerosos objetos coloreados).). 74·78. 7 &Sobre B.S. fotografías . invierno de 1989. Édinons du Chene. Site SculPture.Arts~udio. véase April Kin. pp . invi~mo de 1989. es la documentacíón en sí y no los significados que se puedan derivar. en tanto idea del artista. orum. Victor Burgin (Sheffie!d. toda la pureza ongmal del concepto al margen de cualquier carga metafórica"..Art Conceptud: une pO. función de la constante o indice K (K de Konstruk· tion) representada por una caja. le unponaba ~ra.Jey.es útil en la medida en que a través de la flexibilidad de sus formas lingüísticas 'mantiene muchas cuestiones abiertas en el seno de la sociedad» ". 15. Post..ranscurraridesde 17 K a 58 K como transcurren tamblen. Venet introduce un material neutro. 2) el trabajo puede ser fabricado (no importa por quién). a la estética y a la expresión individual. dibujos industriales y ampliaciones de textos técnicos extraídos demanuales es. estados sinÍados entre Nueva. Intere· sado por el estructuralismo y la semiótica. en Textes sur ['art conceptuel. 1972. pues. ingenuamente.' 1 Nueva York·Los Ángeles. D. n Victor Burgin. . e! artista ha de re. además de un indice que actúa como elemento estructurador del trabajo.De nombreux objecs colorés pta- cés cote a cote pour former une range de nombreux objets colorés».mublol» con una cámara sin un punto fijo concreto 76 e! espacio aéreo de los treo ce. los cuales se acotan a través de la inclusión de textos. año en que se mstaló en Nueva York. Burgin. constatar la existencia de cosas y personas en su mterrelaclOn con el espacIo y el tiempo. ilustran de qué manera la fotografía y su presencia visual en un paisaje social genera significados: <<El arte -afírma V. los de los años 1969 y 1978. Location Pieces (Obras de exterior) y Variable pieces (Obras variables) . De los dos últimos artistas citados. Michigan.::ccionar contra el abuso del formalismo y reducir la obra de arte a una funCton matemática: «Lo que condenamos es e! abuso de! formalismo y la tendencia de ·al· gunos artistas a creer.186 De "' Iorma a '" idea. Lawrence W<iner.• . . 1924) es el que generacionalmente se aparta de una manera más clara de las premisas conceptuales. . H. véase Catherme Millet. H:m- YDouglos Huebler: Location Pieces. Venet. una centuria. En su primera muestra individual (galería Konrad Fischer. " Publicado originariamente en U. Huebler explicaba cómo uno de los trabajos. Hanne Darboven (Munich. Darboven . p . pp.York y Los Ánge!es.dacn9. como Performative/ Narrative (Performativa/Narrativa. números y operaciones matemaucas a partir del calendario y del principio cuantificador de! tiempo. A partir de 1966. Boston. pp. La desmaterilJliZtlción de '" obra de arte.con la del lenguaje en un intento de interconexionar situaciones espaciales y temporales. New York-Los Angeles (Obra de exterior n . mejor.colares de matemáticas. Work and Commentary. L Weiner presentó en la galería Leo Castelli de Nueva York su statement n. p.' Drawings. 1987 . Conceptual Art. La fonct. «Victor Burgin. 114· 122. en. Lacimer New Dimensioos Limited. 49.. 1941) desde 1965 desarro~<? un trabal? conceptual basado en e! uso de fechas . 1%7). 57 -60.~sibilité de cien». Halifax. illougla. 3) el trabajo no neo cesita ser realizado. psicológicas. The Press of the Nova Scotia CoUege ofAnan d Design. Yde la misma autora Bernar Vene/. PaCJ. sus obras. sin degradación progresiva. Düsse!dorf. D. 15. Recurre a imágenes fotográficas potencialmente portadoras de diferentes significados. uraticn Workr. en realidad perso~as. una suma en este caso. 1941) realiza desde 1969 una obra en la que la relación texto-imagen fotográfica conduce a un territorio de implicaciones no sólo personales o.' 1. inutismo y ausencia acentuados por la capacidad que t1en~ los axtomas matemaucos de conservar. 1941) inició sus presentacIOnes de diagramas. Duration Pieces (Obras de duración). en Art/ En un terreno más próximo a la racionalidad matemática que a las estructuraS de! lenguaje se movieron artistas conceptUa1es europeos como Bernar Venet y ne Darboven. Según B. sino socialmente comprometidas.Michd Foray. 1969). responde en cada ocasión a la intención del artista y ha de ser e! eventual comprador quien preci· se las condiciones de realización de la obra 74. principio de! que derivaban las siguientes alternativas: 1) e! artista puede construir e! trabajo. En una entrevista realizada por 7) el ficticio personaje Arthur R Rose con motivo de la exposición]anuary 5·31. . . 17J . como ocurre en Location piece n. Meyer. Museum of rme Arts and lnstitU[c of Contemporary Art. D. 1-1·87 . perception et fonecioo représentarive». ell de enero de 1987. Vé. El arte conceptual numérico y matemático Para un estudio exhaustivo de ~[a obra consultar Jean-Mare Pomsot. Londres. fmalmente.. «. 44·51.). cada una de ellas repre· senta un dia de un determinado período temporal (un año. pp. 217 ·18. Huebler». 1971). por ejemplo.

. En tal sentido destacaremos la obra de cuatro artistas: Qn Kawara. 1968-/97. . .. Derechos reservados . Daniel Buren y John Baldessari que.. en esperanto. que vive entre Berlín y Nueva York y de cuya biografía no da más datos que los días cumplidos hasta determinadas fechas (19. . se hace . que lleva además un título rdativo al día en que fue pintada (por ejemplo. 1933).188 Delalomt4 ala idea. de color blanco sobre fondo monocromo (gris.rie Whole and Parts (Todo y panes).5 cm y 155 X 226 cm) a lo largo de un día cuya fecha. 1992. 22 . ralidad del arte conceptual. . end cual. que incluye un recorte de un periódico local dd lugar en d que se ha realizado la obra en cuestión. 1966-1967. muestran la plu. Broodthaers. .obras ejecutadas únicamente en dos formatos (20. . Toda¡ Series 1966 (Pinturas de fechas. y Sol LeWitt.· diarias. 1966). rosa o azul) constituye la pintura (si la tda no es pintada a lo largo de un solo día el artista la destruye) . Mata. Todas las informaciones rdativas a las Date paintings son anotadas. por ejemplo Dec. Aa tbree part variations 01 tbree diflerents kinds 01 cubes (Tres variaciones de tres diferentes tipo! de cubos). La desmateria!w. This painting itsel/ is January 15. Este cuadro fue pintado el 15 de enero de 1966).las tendencias dominadas por d lenguaje. . Madrid.5 X 25... 1968. 1964-1995. en su caso..ni las numérico-matemáticas agotan d amplio espectro dd arte conceptual.I.821 días hasta d primero de abril de 1987. El artista japonés On Kawara (Aichi-Ken.en las que se rdacionan construcciones nwnéricas y anotaciones musicales que implican físicamente al espectador a desarrollar una experiencia musical en d tiempo. difícil hallar tendencias marco que acojan a las muy diversas y múltiples creacionésln. en un < <DiariO» redactado en la lengua dd país en d que On Kawara ha pasado d primer día dd año en d que ha realizado la obra o. La diversidad de lo conceptual Ni. dividuales. Series Hanne Darboven: Konstruktion (Construcción). Los <<Diarios» de los años comprendidos entre Muchos de los trabajos de H. como 24 Gesiinge-A/B Form (1974). desde mediados de los años sesenta realiza obras claramente conceptuales. 1966. © VEGAP. de la . 18. Cada obra. en sus diferenc~as. se conserva en una caja de cartón de dimensiones proporcionales a la obra. 1985.ción de la obra de arte. como ya se ha mencionado. Darboven presentan connotaciones musicales en tanto que los números pueden ser trasladados a la escala de notas. a su vez.940 días hasta d 15 de octubre de 1995). El arte conceptual y sus tendencias 189 On Kawara: Date Paintings. En los trabajos de este tipo. como son sus Date paintings (Pinturas_ de fecbas). 2000. la autora expone nwnerosos pandes enmarcados (120 en la versión B) que incluyen unidades de significación (576 en la versión B).

. .tI WENT» recoge sobre la fotocopia de un plano urbano d itinerario de lois desplazamientos de 011 Kawara a lo largo de uo día.. Véase Kaooa. le ¡<JUr.te concept". en abril de 1968 inicia el envío desde México de una serie de postales a Kasper Kiinig en las que tanto la dirección dd destinatario como la ddrenútente. A partir de 1%8. . 120-B7 . se pueden leer los si: guientes mensajes: I am not going . La mayoria de los subtitulados de los primeros Dat. I am going lo sleep . 'l.tin. 1992.~e noviembre al 19 de diciembre de 1970. en Museum Studies o. (29 x 27.. En d clasificador «l f. ). la cuenta atrás empieza en 998-031 a. 1979. .. y lo geográfico (I Went) 80. . el artista japonés la completó con la documentación del tiempo del pasado y del futuro en las series One Million Years -Past (Unnú!Ión de años -pasado--. Barcelona. En One Mi/Hon Years -Pasl con una dedicatoria como subtítulo (<<For al! those who have lived and died» . (Me levanté a. conocidos o personalidades dd mundo dd arte. x 8 cm) es un clasificador de hojas móviles.1ET» On Kawara anotaba el nombre de ciertaS personas qUe el propio artista encontraba en el decurso de las veinticuatro hocas de UD día. Algunas de las acciones cotidianas de On Kawara dd período 1966-1968 quedaro~ documentad~s en los cuadernos de notas o clasificadores fabricados por el propio artISta que constltuyen una autobiografía con una serie de puntos de referencia alu" Del22. sivos a lo social (I Met). París.to commit suicide . Siguiendo a Pascal Pique. Loo recones proceden de pcriódiros aparecido.ttwara (UI jo". Wholt a. Véanse René Denizot. . pp. . On KIIWUlI envió veintiocho postales • Seth Siegdaub.á Pam 1961-1995. Derechos reservados_ On Kawara: 1 got upat. el mensaje escrito: I got up at. lO .¡ RE. Derechos reservados.e.a serie c:mpieza en México en 1968..to: 1 got up at. dd 29 de julio al} de ocrubre.s son extraldas de esta colecCl6n. Setie iniciada en México en 1968. Hasta 1979. .la fecha del envío. 2. (Me levanté a las ..tings.o tidimnts du pouvoit. Así. ~ decir. En todas figuraba d mismo (Chicago).. La d"materialización de la obra de arte. Yvon Lambert.190 De Ialorma a la idea. On Kawara siguió trabajando a intervalos periódicos 79 en la serie de postales que alternó con d envío de telegramas en los que. Esta voluntad de documentar el tiempo presente. «Para todos aquellos que han vivido y han muerto»).. 1966 Y 1972 incluyen. fecha del inicio de la serie.. en loieda y en d lugar en d que se «OIizó la tda. En 1977 fueron sesenta y sos las postales que envió a Yvon tambert. la cuenta empieza en 1981 yalcanza un millón de años del futuro.don't worry (No voy a suicidarme -no os preocupeis). En 1971 enVIo ochenta y uoa postales a Roger Maur¡¡uil..AIJ.jorget it (Me voy a dormir -no me hagáis caso)... On K. lbe Date Palntinl!! of On KaW8Ia». Museu d'An Contemporani.. 1968. Mot [HJur mot. además. YAnne Rocimer. . 1980). ). se puede decir que On Kawara juega con la superposición simultánea o la coexistencia de dos escalas temporales: la macrocósnúca. . y la hora dd dia en la que d artista se levantó aparecen impresas con sellos de goma entintados. . Ambas series tienen los núsmos componentes. 1 de mayo-29 de junio de 1997. 1991. un conjunto de veinte archivadores cada uno de los cuales contiene doscientas páginas enlas ql. tl:X. . 1970-1971l y One Mil/ion Years -Future (Un millón de años -futuro--. 1968-1975 El a. Serie de notas iniciada en Nueva York en 1966 de fonna paralda a sus Date pai. del 1 de abril al 20 de jUDio de 1971. entre otros. poi. fotografías de los lugares en los que se pintaron-fe. para fmaliz:ir en 1969. On Kawara completa este control dd tiempo y dd espacio enviando postales a anúgos..Les imagts ~..1 y sus tendenciás 191 On Kawara: Untitled (Sin título). lo cultural (I Reat/). por ejemplo.1e están mecanografiadas las fechas de un millón de años pasados y las de un millón de años futuros. núentras que en One Million Years -Future. Serie de postales enyiadas a Kasper Konig.. charon las tdas.

se caracteriza por el uso del lenguaje en tanto que elel. octubre de 1976. 22 x 20 cm. lerilS 1965-1990 ()ean-Marc Poinsot. especialmente. 1974). no podía ser contemplada o analizada en función de! museo/ galería.136. Documento incluido en la muestra L'An conceptu<l Une perrpective. Sobre M. en términos de identidad colectiva. p. El hedlo de reducir la pintura al gtado cero fue objeto de estudio por parte de]eHrey Deitch (. 19i1'J. fotos enmarcadas de grabados ingleses extraídos de un manual de historia narural del siglo XIX. . De esta preocupación son buen ejemplo sus proyectos Musée d'Art Moderne-Départarizent des Aigles (Museo de Arte Moderno-Departamento des Aigles. incluido en e! catálogo de la exposición Konzeption/Conception de Leverkusen". Broodthaers incorpora la palabra a objetos e incluso se vale de alguna de sus . Broodtbaers coosultar también MIlrcel Broodthaen. etc. IJ El contenido de esta carta dice: «En principio. en e! que proponía reducir la pintura a lo esencial. D. Rizzoli.1 Broodthaers.. mano de 1970. un museo ficticio. «ADotber Alpbabet: lb. que visitaré con attnta cwiosidad. En función de esta información. Stidtiscb<s Museum. . Bruselas. la definida por acontecimientos punruales. en la Documenta 5 de Kassel (1972). y la microcósmica. Firmado y datado. Usted tiene palabrll./. LA desmaterialiUloón de la obt-a de arte. del propio artista: «El trabajo de On Kawaraes único porque te pertenece. 1968-1972). Art Edition. la del tiempo histórico y la del tiempo público. Cambridge. Sila obra de On Kawara es una reflexión sobre el tiempo y la existencia. Robesta Smitb comenta e! texto en e! artfcu!o. 1938). 22 x 19. tengo el deseo de transformar. para lo que guste. Maree! Broodthaen. 70 8J • . p. Minoeapotis. Instalación en la KWlsthalle de Düssddorf. 193 . parodia a la vez de lo artístico y lo político que inauguró e! artista en su propia casa en 1%8 y que cerró sus puertas con motivo de la presentación de una de sus secciones. pp. Buren al arte conceprual fue seguramente e! texto Beware (Cuidado). Para una documentación exhaustiva de su trabajo.. instalación con plantas-palmeras. ein""". McEvilley. ~te permanecení en estado de deseo.. sillas plegables de jardín. por tanto.in~. pe la fomt4 a la idea. incluso de cambiar radicalmente mi primer proyecto. Desde 1970 hasta 1976. " Pascal Pique. 109 Yss. en Anjorum. Photographs. 1972. e! certificado médico aquí incorporado le hará comprender la causa de este nohacer. 1964-1995. 100-104. 1991. Derechos reseNados. querido Señor. Nue<a York. cáscaras de mejillones. año de su muerte. u Se trata de un texto dactilografiado sobre papel con la incorporación de ooa fotografía y tres hojas: 22 x 20.Departamento des Aig!es).No•. Marcd Broodthaers: Musée d'Art Modeme-Départament des Aigles (Museo de Ano Modemo. A principios de 1970. Walker Art Center. p. mi vivo placer de haber recibido en comunicación los proyectos de mis colegas. YMIl"". Whole anJ Pam. en Anforum. Cape Musée d'ar! contemporain . usted hace de los artistas !eres diferentes involucrándolos en una claridad. Quede claro. colisiona con lo visual y lo plástico. Allegories 01 Avant-Garde». monitores de vídeo y una cámara que proyectaba imágenes en blanco y negro reivindicando la importancia de! lenguaje y la necesidad de dar a la palabra un status visual equivalente al de la imagen 84. véase Danie! Buten. la de publicidad. mis saludos más distinguido•. MIl. Leverkusen. Mas•. cuando no espacial» 81. que hasta d momento conOCeD los organizadores de las manifestaciones artísticas. noviembre de 19i1'J. . Del mismo 'autor véase Marc~¡ BrooJthtJe1r: Wnlings. MarceI Broodthaen (Saint-Gilles. Barcelona. cáscaras de huevo y carbón (1964-1%5). Burdeos. 1988. Daniel Bureo (Boulogne-sur-Seine.» " 5egún se puede leer en Benjamin H. ediciones de poesía como material escultórico. en On K4ri>ara.. Reciba. p. 58.. Villeurbanne. o la que en 1970 remitió a Michel Claura que en realidad era un certificado médico en el quejustifícaba su no-participación en la eXposición 18 París IV.5 cm. cultural. en Arts Maga~.. act~ gestos. M. Fundació Antoni Tapies. 90) . Respecto a la actividad de D. . Pero al mismo tiempo concierne al género humano en su conjunto. Art 01 Maree! Broodtbaers. fechas. la de . Buchloh. alfombras.1~. 1942cColonia. política. DocumentaNon o/ToJa-y'. declaró que la obra (e! objeto artístico) no existía y que. 1976). M. que en el 5alon de la Jeune Peinture de 1967 adoptó una franja vertical a modo de «firma» que repetiría a lo largo de su producción posterior. en su sentido provocador. septiemb. tras trabajar con co· llages de botellas.ICone. ú. 1969. que dispone del primer·proyecto.. histórica y temporal. Buen conocedor de la obra de René Magritte. 17 de abril-29 de jWlio de 1997.Oo Daniel BlIre!l». p.Daniel Buren: Painting Degree Zera». Su gradó de conc~prualidad se acentúa en las cartas-objetos de arte. ed ). Interviews. An/orum. en instalaciones sobre el desafío que el museo debía plantear·a las relaciones tradicionales entre e! objeto de arte y los sistemas de presentación y recepción de éste.llento que. An Tendenu. de 1973. La principal contribución de D. Este ausmo texto Wlisado fue publicado en StudioJntt!m4ClcJlwl. restaurándola como una práctica teórica desvinculada de toda decoración u oficio: «Tiene que quedar claro: la teoría es la forma específica de la práctica» 86.Entre Whole and Parts». esperando mi visita a vuestra expo5ición. lbe MIT PresS. 1989.cel Broodthaers. mayo de 1980. . " Texto incluido en e! catilogo J(. lbo"". Daniel Bur~: PbotOs-Souvenirs 196J1988. 1988. Broodthaérs trabajó tanto en libros como en filmes y. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias.7J. como la que en 1969 dirigió a los organizadores de la exposición Konzeption-Conception de Leverkusen 82 . Buren como teórico.muplio. y Jardín d'Hivern (Jardín de Invierno.

ment des Aigles (Museo de AIte ModernoDepartamento des Aig!es).. .'e d'Art Moderne-Départ.BaIdess4ri. 1966-1968). 1975-1916) para. Baldessari se distaitció de los presupuestos estrictiunente conceptuales y. utilizó imágenes proceden~ tes del cine o la televisión (series The Violent Space [El espacio violento]. . Job. los textos aparecen aislad. Riz2oIi. California. En ocasiones. a partir de las premisas de la reoria del lenguaje y la. tras otorgar a la imagen la pri.). 1997.¡des~ 87 {Natiorial City. es decir. Derechos reservados. entre m- .?sy pintados (por un pintor dustrial) sobre la tda como en la serie de sus pmturas niurarivas (Pu. semiótica. Hybrids. en todos los 'C8SC!S fotográfica.pointing. JóhD. InstBlación póstuma en la Documenta X de Kassel. Ni por Iras. 1968-1975 El arte conceptulJl y sus tendenciizs 195 I i ! I I A partir de 1966. BaI<bsari. de . J. 1966-1968). 1981. Job. sexo. Y Jobn .194 De "'form•• '" ¡de•. Madrid. . Not __ so. Nueva York. etc. ~ Sobre].1931) empezó 11 interesarse por las interconexiones la pa4lbray la imagen. forzar unade.'B. terminada lectura de la realidad (violencia. za pura]. Coosje van Bruggen.. muerte. pp. ' . Nueva York. véans<]ames Collins.rte. " . Ll desmateri4/i'IJJción de '" ob. and RornantkWn:]ohn Baldessarl. octUbre de 1973.por cómo en d espacio de la tda (que es lo único que conserva dé! medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen. '3-'8.~ Beauty [Bdle. Mu' seo Nacional Centro de Ane &ina Sofía.The New Museum ofContemporary Art. 11 de ener0-20 de febrero de 1989. tras una primetol etapa pictórica. enAnjorum. casi siempre referidos a la historia dd arte <Í extraídos de manuales sobre témicas artísticas y fotográficas (An Artist(Un artistal. Después de realizar estas propuestas. pero lo más frecuente es la dualidad imagen/texto.' Maree! Broodthaers: Mus. 1990... Baldessari. Baldmarr.oridad que otrora tenía el concepto.. como la que se da en su serie de figuras alegóricas basadas en d diálogo entre imágenes fotográficas emulsionadas sobre tda de temas banales y cotidianos (generalmente fotografías que hacia d propio artista durante sus paseos en coche) y textos pintados.

• SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMACIÓN DE LA PINTURA 1975-1979 .

noviembre de 1954. Le triomph tk /'artambicJlin. sin embargo. Pearlstein. pero llevándolo más lejos. 216. Ed. Sandl~. . 46). 1988. p. Caeré. abril el< 1%3. «Abstract and Representational». de la tradición realista europea y norteamericana' reivindicadoras de! tr~bajo pictórico manual. en gran formato -e! llamado realismo perceptual. Véase !rving Sandler. Véue 1. que a partir de! Pop Are había tachado de reaccionario y conformista a todo arte realista y. en An's Digest. por lo común. del «retomo figurativo» que.• Capítulo sexto El fotorrealismo En un panorama dominado por las manifestaciones cercanas o derivadas de lo conceptual. La principal aportación de A. Alex Katz y Philip Pearlstein 1. Alfred Leslie. New Perceprual Realism. Pearlstein al reconocimiento de! realismo fue su lucha contra los movimientos de la abstracción pospictórica y de! minimalismo y.en e! que anteponían la lógica a la expresión y la planificación a la improvisación. opciones que contribuyeron significativamente al debate figuración-abstracción. e!rving Sandler. Con todo. y hasta cierto punto artesanal. 1. ) Según 1. hay que reconocer que en los primeros años de esa década no faltaron opciones realistas alejadas de la factura painterly (pictórica) como las representadas. p. William Bailey. p. Hasper & Row. casi como una abstracción. París. de falto de originalidad.he 196Os. e! aerógrafo y la fotografía. t. Les A. podían considerarse herederos del realismo dd siglo XIX. entre otros. American Art ol. En su propuesta de dotar de máxima objetividad al tema. Sidney Tillim lo denomiIfó New Realism en el articulo <<Month in Rev:iew» (Arts Magazine. p. I El realismo literal y antigestual practicado por Alex Kau y Philip Pearlstein ha sido objeto de diversas denominaciones. inspirándose en Courbet. y A. Nueva York. Alex Katz y Philip Pearlstein abogaron por un realismo objetivo concebido. ' n. y en e! que aislaron e! tema de! entorno. tratándolo con e! máximQ rigor y precisión. [Se ha consultado la edición francesa.] 2 Clement Greenberg fue uno de los máximos detractores . no fue hasta finales de la década de los sesenta cuando e! realismo pictórico empezó a tener un lugar propio. ob.· nées Joixllnte. Katz y Ph. Le trWmph de /'<u' amérialm. hasta una percepción de una extrema precisión. Véase Clement Greenberg. desembocaría en UD arte de segundo orden.. por Jack Beal. Sandler. dichos artistas no pudieron liberarse. la serigrafía. Ph. 1. en disrintas facetas. contra e! reduccionismo extremo de! pensamiento formalista greenhergiano'. Kau. en comparación con el abstracto. 213. según él. cit. principalmente. por encima de los procedimientos de creación mecánicos como podían ser. en Manet.

". YVan Deren Coke. Derechos reservados. The Pai. los fotorrealistas • pusieron su máximo empeño en asegurar que e! paso de la fotografía a la pintura se ejecUtase dejando de lado cualquier componente subjetivista 10 y con la mayor meticulosidad. .. Art in . principalmente en e! capltulo . University. ya que a finales de los setenta se entregó a unas maneras extremadamente pictoricistas-. Lowell Nesbitt y John . obras que anuncialían e! futuro trabajo de los Cotorrealistas. Ese llevar e! realismo mimético a sus J1n¡tes exttemoslo consiguieron bien a través de la proyección de transparencias sobre las telas. 1980. artistas como Malcolm Morley --éste en su primera época. en Ar' in AmeriC4. Harry N.'<manonal. bien realizando la transferencia conayuCla de un sistema de cuadrícula y pintando e! . «Artist and Pbntograpru. Ed Ruscha publicó distintas series de álbumes fotográficos. eligieron e! objetivo fotográfico como elemento mediador entre e! artista y la realidad circundante·. en cualquier caso.p"'t-Pop and Photorealism. enArtforum. pp. Alburquerque. s Sobre las rolaciones ane-fotogr. • The R. en plena euforia popo en d articulo «Anti-SensibilitY Painring» ene! que llegO a afumar que todo lo relacionado con la sensibilidad era aburrido y que. Phtofograph. de los carteles o de las propias fotografías. Male Modelon Floor (Modelo femenino en una mecedora de las Adirondacks. Frente al realismo de A Katz y Ph. en Art/o. Nueva York.he Sunse' Snp (Todas las casas deSunset Boulevardl. en 1970.. Richard Estes. a. la fotografía podi'l fijar más exacta y objetivamente que ningún otro medio un fragmento de la realidad. 1975-1979 El/otorrealismo 201 Salt. Tomando como precedente los trabajos fotográficos del pintor pop californiano Ed Ruscha 8 y parapetados tras una mirada fría y abstracta. John Baeder. la antisensibilidad pasaba a converti= en sí misma en una minimallzada e irónica forma de sensibilidad. Es sobre esta imagen que quiero trabajar L . Robert Becht1e. John Oem Clarke.h. 1980. exactitud y fidelidad posibles. p. con pincel utilizado de tal manera que consiguiese los mismos efectos de «distanciamiento» que e! aerógrafo. tanto en lo que respecta a la técnica impersonal y mecánica utilizada como a la iconografía de sus obras... Parte de las ideas de este arúculo fueron recogidas eo e! texto póstumo del mismo autor. Oklahoma (5 ocrubre-23 noviembre 1980) Jobn Artbur contribuyó a señalarlas diferencias entre la opción realista y la fotOrrealista...lismo fue usado por primera vez por Louis K. Ralph Goings. p.. tal como. 18'-200. Véase Louis K Meisel. 'EntreVista deCindy N = a C.""" septiembre de 1963. oí New Mexico Press. inmovilizándolo y bidimensiorializándolo. Audrey Flack. . tal cual. fuese el de las imágenes mediáticas apropiadas de los periódicos. por e! contrario.22 Realis'. entre ellos Every Buildi. noviembre-diciembre de 1972.d . Abrams. Richard McLean.m.. 162-164. 5mithsooian Insrirution Pr=. Robert Cottingham. • A partir de 1962. 'El término fotorrea.200 El retorno y '" . 12. Philip PearIstein: Female Model on Adirondacks Rocker. . reflejo por lo común de la sociedad consumista y de la cultura de los mass media.'!' . Chuck Close. " En tal sentido. deduce del titulo de la muestra Reali..afirmación de '" pintura. • los fotorrealistas se les puede coosiderar aeguidores de las tesis que en 1963 ¡van Karp expuso.. W~on y Londres. Howard Kanovitz. supuestamente desnuda de todo compromiso o comentario crítico. S¿t:<. «Anti-Sensibility Painring». 1955-1970.he Age 01 Aquarius. 1992.. enero de 1970. Oose. Hasta entonces ningún artista había utilizado la fotografía de una manera tan sistemática'. Don Eddy. pp. Cose. pp. proyección'que 'lCtuaba a la manera de imagen subyacente. ]. enStudia ¡. William C. La búsqueda de! máximo grado de literalidad y precisión de! arte enfrentado a la realidad la convirtió en instrumento creativo óptimo. Seitz en' un articulo en e! que analizó las diferencias entre el New Realism y el Photo Realism '. Se contenta en registrar el todo. Meisd en 1968 y dos años después. apareció en d catálogo de la muestra de! Whimey Museum of Americao Art titulada. 6!.. En la <>p<><ición cdebrada en e! Pbilbrook Art Center deT u1sa. Los fotorrealistas sustituyeron el ojo humano por el objetivo fotográfico para aproximarse al mundo contemporáneo. a la vez que transformaba en estático 10 que en origen era móvil y fluido: «la cámara fotográfica no es consciente de lo que observa ---reñala C. 26-27.g in . fuese e! de la realidad banal y cotidiana de cualquier anónimo ciudadano. Pho'o"a!i.ffa en d marco de la pintura fotorrealista v<ase Lawrence AlIoway. p. Pearlstein. Modelo masculino en el sudo).m/PhotoreDlism y de las tem defendidas en los texeos dd catálogo. abril de 1970. 1964.al and !he Artificial: Paintin8 of!he New Environement».resultado con aerógrafo o. Los principios del fotorrealismo Poco pdsteriores a la propuestas de los realistas percepruales fueron las llevadas a cabo por un grupo de realistas más directamente vinculados con la sensibilidad fría derivada de! Pop Art.. [van Karp. una imagen en dos dimensiones»6. «An Interviewwi!h Chuck CJose. . tal como apuntó William C. o fuese el mundo de las <<imágenes de imágenes».

21 junio de 1968" . Oose. w. en cierta medida. la de H.J. Richard Estes y Malcolm Morley se nianifestó como claramente opuesta al pensamiento formalista de C. N. con artistas de la costa este.traS coetá: neas de pintura cowr-field y de abStracción minimalista 17. En lugar de valerse de transparencias proyectadas sobre el soporte pictórico como ímageri ~ub­ yacente. Meisel.afirmación de la pintura. " Robert Hugh. entre dios la titulada . que en cierta medida fue defendida también por Robert Rugues 18. Wl8 va finalizado.. coches. 1970). etc. motocicletas. puertos. caravanas. Close trabaja en blanco y negro en una galería de personajes que no es sino.ú'rm. 1940) e? s~ pintura de gran formato con la que se enfrenta al ser humano. a la par que se iniciaba un claro proceso de cuestionamiento. debe haber expuesto su obras en tomo a 1972. La consolidación y el cuestionamiento del fotorrealismo ejemplo la exposición Sharp-Focus Realism celebrada en la Sidney JarúsGaIlery de Nueva York en 1972. Admirador de Kasirnir Malevich yde Barnett Newman pero tilmbién' de René Magritte. retratos. A partir de . Greenberg y a su voluntad de absolutizar en una sola dirección el mito de lo moderno 1J. C. A esta exposición le siguieron Aspects 01 a New Realism (Milwaukee Art Museum. . Vassar Collego Ar:t GaIl. en la exposición que Linda Nochlin. convirtió sus obras en simulacro de unareilidad abstracta alentada por los criterios de pureza y planitud. «Real. Morley recurrió al sistemade agrandar foto~rafías en color. M. celebrada en la Galerie dos 4 Mouvements. Mo. en Time. Press. diez años después de que la muestra The New Realists hubiese consagrado al Pop Art norteamericano. L. Moiley. u Linda Nochlin. M.luccionista pretendía neutralizar la carga narrativa de los ternas y de los motivos extraídos de la l'ea!idad cotidiana y.. Si entre 1967 y 1971. consideró la exposición como un montaje propagandístico ddcamaleónico Sidney J anis que en sus planteamientos incurría en los tópicos de la pinrura decimonónica francesa 1" Rarold Rosenberg. y " Graphic Society.lbe New R<alists».mientras Barbara Rose. Pero. en su deseo de liberarse de todo ilusionismo espacial y. lO En 1997 se publicó un texto mcluyendo distintas conve:rsaClones Chuck qose ~vantlS1~ de ~ re- c:tte . 1) d fe>torr~ta utiliza la cámara fotográfica para obtener información.la vía practicada por artistas como Robert Bechde. u Según d historiador L K. traciones de revis'tas. }1 de enero de 1972. ReaJist. Nueva York. Superrealism y Radical Realism 14.aba fotografras ·en segmentoo cuadrados numerados panO. dd paísaje urbano norteamericano en una llueva edición dd american way 01 lije: escenas callejeras. esrudiosa dd realismo francés dd siglo XIX y de Courbet.th 27 ofb" Sub.grandes. y la de los Photo Realists.un catálogo de la identidad humana '" (Close titula siempre sus telas con el nombre de los retratados. W a_sh~gton. ' ' 17 Harold Rosenberg. . Greenberg. 4) un artista. barcos.. de lo que es buen 11 Daniel Abadie en el texto de presen~d6n de la muestra Hypbrell/istts amériaJins. Abadie. La macromuestra se dividió en veinte ~ones. . il~. para ser considerado representante central dd fotorrealismo. postales. 811>a1O. 88-93 . • La primera ocasión en la que la tendencia fotorrealista se manifestó como tal 12 fue en 1968.e. de tal manera que cada uno ~a tratado ~o ~ demcnt~ autónomo casi abstracto. M. en Th<N<w York". . posición.y.De Andrea y M..SDl» en la que participaron. . lbe Art Wotl¿".<cts. 2' de octubre-2' de novi<mbre de 1972. p. pp.Trivial ReaJ. subrayó el iriterés de la exposición ante o. 2) el fotorrealista emplea medios mecánicos o scmimecáni<os para transferir la información alli<n2o.lel arte realista. ' 0-" . Así. 1975-1979 El !oton-ealismo 203 . no con demasiada convicción ciertamente. ' . Greeowich. en especial la de los New Realiscs. 3) d fotorrealista debe poseer una cierta habilidad récoica para conoegWr que d trabajo. p. ni un ápice de la irQnía y la nostalgia dd folclore urbano norteamericano que se podía encontrar en las Marylin de Andy Warhol o en los comics strips de Roy Lichtenstein 11.sad de 1972 0 0 junie>-S octubre) comisariada por Harald Szeemann fue l3efragung Jer Rea/itJt I BiJdweltnf Htute. ' mato. Modey. Las aportaciones individuales Aunq~e en sus obras siempre late ~ cierto carácter autobiográfico que lo dis. eté. l' En su producción pictórica de prin¿pi~ de los años set~ta..202 El retorno y la . Véas< su..de 1972. " .' .almacenes. en la que se presentaron diversas opciones c. Nueva York. Meisd son cinco los caracrerlsticas que definen a un artista fotottea!ista. en su obra no había. aunque en este sentido. The Portraits Sp<ak.RT. Sharp-Focus Realism fue entendida como una puesta de largo de la moda deaquel1a temporada. a través de una retícula 19 y apliéarles en todos los cas<JS pmrura al óleo.w de graD ¡ormudos. . .tancian de la sensibilidad fría propia de los realistas de su generacióil. si bien no todas las críticas fueron unánimes al respecto.ocidas también con las expresiones Sharp Realism.en New York M¡j~azi. es la que emplea Otuck Cose (Monroe. 1997. rracsfenrada cuadrado fotográfico a t. 1931). Salvador Daliy Giorgío De Chirico. Una técnica parecida a la utilizada por M. habitaciones de hotd.texto New R. 1972. etc. organizó en d Vassar College Art GaIlery con d título de Realism Now. Nueva York. el fotorrealismo fue paulatinamente aceptado tanto porlas instituciones museísticas.entonces y. '0. Con todo.y oeste. es decir...debe la denominación Radical ReaIlsm. Véas< J=e Kesten (ed. . sm 111teresarse por él. 13 . Rosenberg. en Rea/ism Now. recibieron un importante reconocimiento en el marco de la sección «Trivial Realisffi)' 15 de la Documenta V de Kassel. en una _da fase. 5) el artista debe haber dedicado al menos cinco años al dosarrollo y a la exhibición de los trabajos fotorrealistas. pp. Morley. un rostro frontal que remeda al d~ los fríos y objetivos fotomatones de la época.). Poughkeepsie. se parezca a una fotografía..Parls. .). Chudi Clo" In Conversatro. anuncios publicitarios. 5 de febrero de 1972. En la confrontación de distintas actitudes realistas que fue la exposición.. entre losini: ciadores del fotorrealismo cabe citar antes que a niIigún otro al pintor britáiúco afincado en Nueva York desde 1958 Malcolm Morley (LondreS.rley tecort. SI ' no es en la medida que le permite transformar un proceso fotográfico en un producto pictórico utilizando su rostro como icono. defensora a ultranza de las tesis formalistas de C. u El loma ~al de la Documenta V de K. entre otros. Este proceso técnicore<. A Udo Kultennann se. pero cambtando el pmcél por el aerógrafo. A. que en último eXtremo suponía una reflexión sobre la naturaleza de la percepción. de su propia carj!a iconográfica (marinas. aunque no en sentido exclusivo.The Realist as Coro Gad».Realer. K. 1969) y 22 Realists (Whitney Museumof American Art. ranchos. 31 de enero. C. los focorrealistas pueden considerarse sucesores de los artistas pop. POOt<>rell/ism. como por las galerías privadas. no fue hasta 1972 cuando las tendencias fotorrealistas. Richard [Se" Barbara Rose. que empezaban a difundirse en Europa con el nombre de hiperrealismo y que en Estados Unidos eran con.. especialmente. como plantea D.

ciudades.204 El retorno y la reafirmación de la pintura. como una imagen figurativa. 1936) es. restaurantes.). pp. pero sólo si las nuevas estrategias y técnicas hacen posible nuevas maneras de crear formas» 21. Phil [GlassJ. sin duda. en 1972 incorpora e! color -los colores primarios rojo. Nancy [Gravesl . edifi21 C.. cada vez más alejada de! mode!o fotográfico de partida. 1982.. Para Clase. Richard Estes (Evantson. o incluso al arte de A. Derechos reservados. e! ordenador no sólo es un instrumento que e! artista puede usar para generar nuevas imágenes. en función de! ángulo de visión de! espectador. bares. «An Interview with Chuck Close». en este caso. inicia sus retratos «punrillistas» convirtiendo la superficie de las telas en una minúscula cuadrícula de puntos cromáticos que. fachadas de cines -entre ellos los cines de laCaile 42 exhibidores de películas pornográficas-. Nemser. sino que es lo que hace posible definir una nueva realidad a partir de equivalentes numéricos: «Me parece que la figura puede ser usada como una fuente de nueva información. 1975-1979 Malcolm Modey: Cradle 01 Civilization with American Women (Cuna de la civilización con mujeres americanas). en especial de Nueva York: establecimientos comerciales. azul y amarillo-'y. rral . Warhol. Si Chuck Clase es e! pintor de! individuo. e! de las visiones rutilantes de las grandes. puede sugerir tanto una composición abstracta próxima al diseño geométrico y serial de! minimalismo. en 1973. . etc. Clase elimina progresivamente las referencias fotográficas y las sustituye por información computerizada. Illinois. aunque. En sus obras de los años ochenta. 51·5. C.

el tratamiento material de las cosas. C. R Estes se recrea en aportar información suplementaria al espectador acentuando. Madrid. J Salt. que en los años sesenta era director de una agencia publicitaria. 1975-1979 E/fotorrealismo 207' .que REstes. 191. cios públicos." ". de los automóvil<. u Linda Ch." . Robert Cottingham (Brooklyn. al igual que el pintor surrealista René Magritte. . un sistema de vida que expone en pinturas que el propio aÍtista califica de mudas en tanto que presentan escenas lo suficientemente anónimas.he Age alAqwrius.nna W. una realidad que aprehende a través de fragmentos de fachadas y de rótulos luminosos tratados con un criterio compositivo de absoluta simplicidad. 1937). etc" visiones que prolongan la iconografía pop. el color.. C.. a través de la cámara fotográfica. más cercano a la abstracción hard edge que a los principios de la pintura figurativa.Richard Estes». entre ellos T. REstes. Clase o M.. sin renunciar a una cierta factura painterly. &te conjunto de docc. pintor británico afincado en Nueva York desde 1970.el expresionismo abstracto y decidieron.y abandonados interiores.eafirmación <k la pIntura. Morlcy. casi de inmediato. Thiebauty . que muestran algunos de los principales objetos del consumo y de la urbe contemporánea.. yred McBurnett.. en su proceso. " Richard Estes: Welcome tO . 1935). constitUye Ílrio de los mejorés documentOs de la u tendencia. p. Seiu. Si bien Richard Estes se vale inicialmente de la proyección de diapositivaS para garantizar la especificidad. primero a través de un realismo que se podría llamar perceptual y luego. Seitz 22 . California. plasmar el entorno cotidiano . En suS series de camiones y caravanas de pulidas superficies y brillanteswlores. sino que casi al mismo tiempo se forjó en una y otra costa.con la luz ambiental que paradójicamente llega a eliminar la realidad material de lo pintado.b~. . la tonalidad y el enfoque verídico de los iconos inmóviles de la inerte ciudad. w. como el automQvil una vez ha sido abandonado por viejo o por haber quedado irtservible a causa de colisiones de tráfico. ' La ciudad impoluta de REstes y R Cottingham se convierte en chatarta y en desecho en las obras de John Salt (Binningham.. Ralph Goings (Corning. cercano a los presupuestos del pop californiano de W. como los metales cromados y los cristales. 2000.42ndStreet. p. A partir de la imagen fotográfica. lo que genera U!IUlllverso de reflejos en constante diálogo . en mirada autocomplaciente que el artista fija en automóviles. 1990.". en . pinta las carrocerías destrozadas y oxidadas. c" .s y sus vaáos . V. banales e indiferentes como para que nadie repare en ellas. siempre resuelto con pintura al óleO. Tal como a6. Art in Amenca noviem. aporta ciertas libertades respecto al modelo fotográfico. estaciones de servicio.' © VEGAP. . A Bechde se le considera el cronista oficial del sistema de vida de la clase media del área deSan Francisco. pinta con fastidiosa meticulosidad y con un orden y pulcritud que álejan su pintura de todo componente lúdico: <<No me divierte ver las cosas que pinto. Utilizando el aerógrafo. Teatro. El fotorrealismo no sólo fue un fenómeno de la costa este norteamericana. cabinas telefónicas.ervi. como Ralph Goings y Don Eddy.diciembre de 1m2. Art in . se interesa por la realidad urbana.C.s y radicales. . Nueva York.ne Pboto·Roalists: 12ln.CtOry Thealer (Bienvenido a la Calle 42. este distanciamiento de la realidad se convierte. . uno de los primeros artistas . En otros fotorrealistas. 1928). por ejemplo. por el contrario.Victoria). En California.en documentos pictóricos estáticos y de gran neutralidad visual fue Robert Bechde (San Francisco. 79. Al igual. 1968. porque entonces os tendrían que divertir a vosotros»". aparcamientos.'entrevistas_ l algunos de los más d~tacados artistas' fotorrealistas.206 El retorno y la . © Chúck Clase: Bit!..que a mediados de los sesetjta se rebelaron contra. carteles luminosos. vallas publicitarias. lo que da una gran precisión y limpieza a sus formas cortant<.. etc. BLickwdl. 1932).

1934) el cual.este fotorrealismo escultórico. Es una herramienta muy útil para 1l1Í» 24. '..drarniltismo y 'verosimilitud en Unos personajes a los " . a quien se puede considerar de aigl.moldés de los módelos'en el interior de sus esculturas para conseguir mayor. ~ VEGAP. 1944) se nutre de una IcoIlografía similar a la de R Goings. de 10 que son buen ejemplo las obras de '!ltogrado de ilusiorúsmo visual de John De Andrea y DuaneRanson.intírulo). Yo calco ·mucho. Pbo'orealism. 1997.dquieren gran relevancia en la obra de Richard McLean (Hoquiam. sin embargó. . se interesa menos por la copia que por minsforma. p. que dejaba los. Robert Becht!e: '60 T-Bird.definición una expresión artística bidimensional. Derechos reservados. . Me gusta calcar. . L. .:- M. sin apenas variaciones respecto al modelo fotográfico inicial. 2000. A pesar de que Don Eddy (Long Beach.. . en espejo neutro e inexpresivo dd mundo rural. Ramos. los rancPos. en traspasar a ·pintura el original fotográfico con precisión mecánica y grandes dosis de impersonalidad.r. 1975-1979 El/otorrealismo 209 Jolm de Andrea: Untitledn. desde la de la superficie tal cual hasta la del entorno circundante reflejada en dicha superficie.:!e l~ . Wash. Meisd.' " . K. Madrid. A diferencia de George Segal. 274. los rodeos y los cowboys. se esfuerza. 1967-1968. apropiándose. un fragmento de la carrocería de un automóvil en una abstracción a través de un proceso de visiones simultáneas en el que se superpornen diversas imágenes. California. sobre todo. . su principio de dar testimoruo frelde la realidad tuvo también eco en el campo de la escultura. convierte su pintura. . por ejemp1o. el mundo de los caballos.ma­ terialidad y de las cualidades texrurales y lumínicas de lo retratado: «Me gusta copiai: Hago una gran cantidad de copias.208 El retorno y ¡" re4irmación de ¡" pintura. También los reflejos a.ma manera comó el prinéipa¡ referente d~.. Aunque el fotorrealismoexige casi por.

La respuesta europea al formalismo derivado de las poéticas minimalistas val~ra­ doras de la pureza y el estilo. 1964) aJa que siguieron otras en 196'. Hanson.social: jubilados. El BMPT como antecedente En 1%7.' . DereChos reservados. cuatro pintores: Daniel Buren. DeAndtea y D. en Les lettm franf41ses.210 El reromo y la reafirmación de la pintura. . noviembre-diciembre de 1972" . .An ín America. 90-97. una pintura sin terna y sin sentimiento. 1975-1979 • Capítulo séptimo La pintura reducida a sus componentes matéricos Duane HanSon: WOman with Dog (Mujer con perro). hurtaba la individualidad del rostro.ocasiones se acercó con sentido crítico a ciertos acontecimientos sociopolíticos": "Sin atributos y sin verbo. José Lebrero StiUs. estos sustitutos de la realidad proponen un comentario sociológico crítico e irónico de la soledad.arte Gétald Gassiot-Talabot se presentó en. Olivier Mosset. . Aunque en sus fotografías tridimensionales D.. Lows Cane. o . la vulgaridad y el tedio dominantes en un 'determinado sector de la sociedad norteamericana. en. el vacío y la infelicidad de la existencia de la gran comunidad autónoma que puebla las urbes modernas de todo el mundo» '6. . deportistas.Verist Sculpture:. véa¡eJoscpb M. 2 La nueva corriente figurativa liderada por el crítico de. Daniel Dezeuze y Vincent Bioules. vigilantes de museo. dos años antes de que el grupo Suppons-Surfaces hiciera sus primeras presentaciones públicas en París.1967 y 1968 . etc. C9misariada por H. ' o . Miche! ParmentieF y Niele Toroni..". todo lo que ocurre en la acción puramente física' y no mental de cubrir un lien20.tanto del objetualismo derivado del Nuevo Realismo de principios de los años sesenta como de las opciones figurativas más recientes que sobrevalorabiln el elemento narrativo '.Attttudes Become Form y Op Losse Schroeven 1. para conseguir una especie decatálogo-inventario de personajes solitarios o en grupo.on modele.sheck. Marc Devade.llinSOD ""d De Anru-. en tanto que soporte y superficie o neutra. síntesis llevada a cabo por un grupo de artistas franceses reunidos bajo el nombre de Supports-Surfaces. 21 enero-l' marzo·de 1998. Alejándose.rportinw. 1995) partió también de vaciados de cuerpos humanos resueltos en resina de poliéster y fibra . agrupados en el colectivo BMPT (acrónimo formado por las iniciales de sus apellidos) rechazaron ostensiblemente los modelos impuestos 1 En el mes de marzo de 1969 se presentaron simultáneamente en las ciudades de Berna y Amsterdam las muestras que dieron a conocer en Europa la denominada fase posminimalista: When Altitudes Become Fo. Barcdana. con color. 1977. vestidos o desnudos. Giraldi. sin embargo.Claude Viallat. . 'pp. 1925-Davie. Colorado. se concretó en una sintesisentte el reduccionismo en lo formar y un máximo de significados en el ámbito del discurso. ' .. Hanson retrató.La pdnture '" . M= d'Are Contemporani. Jobn De Andrea (Denver. y Op Losse Schrotven: SitUllties en Cryptostructuren Square Pegs in &und HoZ-s. Por su parte Duane Hanson (Alexandria. ponía et\ evidencia el proceso material de su realización. Figum conte. al decir del teórico Marcelin Pleynet J .Pam en UDa primera exposición. es decir. por lo común con mirada aséptica e irónica. entre otros.: WOfks-Concepts-ProcersesSituah'om-Inj'ormation. vestía y calzaba distanciándose del modelo original para crear arquetipos de su entomo. . en Arti/id4I. Musée d'Are Modeme deJa Ville de París. Mytbologies quotid.o . Szeemann. que. ) Marcdin Pleynet. «Douane Haosoo». . . 0 00 0 __ "Sobro}. Florida. Minnesota.de vidrio que pintaba.ennes (París. Beeren y P. organizada por W. . amas de casa. la banalidad.30-. optaron por una pintura desnúdade todo menos de su materialidad. 1941) trabaja a partir de los propios moldes -réplicas perfectas de hombres y mujeres en poliéster y fibra de vidria--. pp.. una pintura que. ' 0. 3 de julio de 1968. turistas. . . aunque' no ajenao aldiscurso ideológico de la época. y a las manifestaciones de arte procesual que en 1%9 recibieron acogida en Europa gracias alas muesttas When. 1.

En el texto-panfleto que se repartió entre el público aslsten~e a esa. al erotismo._ Eduardo Arroyo y Antonio Recalcati" proponiéndose. París.gon. alternando los colores blanco y gris.. ofiCIO. El acto pictórico no se presta a nínguna interpretación. Declaraciones de M. A lo largo de la hora eH la que infructuosamente se esperaba al conferenciante. ~ . . l.«Manifestación 1». Marcel Duchamp. una forma -la banda. . Lejos de ser el lugar de una comunicación (como lo fue antaño: medio que permitía la apertura a otra cosa fuera de ella misma: la imaginación. Une nouvelk gbtération. buen gusto y mensaje.la Jeune Pejnt~re de 1%: a través de una exposición-manifiesto (el grupo. «l. de 1Jlla ausencia: un no-lugar [ . presente en el acto. L.» Por su parte. smo transcribir. . M. p. Derechos reservados.. el círculo. 72. SIn? «manl.~ de. Parmcntier recogidas en d catálogo de la exposición Vouze ans d'art conttmporain en Franc<.8 cm. una historia de ausencias o. 4. Parls. L'Oft contempoTatn en France (19?. los espectadores estaban atentos a todo menos a la literalidad dd propio trabajo. Esta voluntad se hizo más patente áúnpor el hecho de que el público no estaba convocado a la inauguración de uná exposición sino a una conferencia que nunca llegó a pronunciarse. ere.las descolgaro~ al día siguiente para «desolidarizarse de manera definitiva de todos los salones pansienses». 1988. 85 huellas de color azul de un pincel plano del n.la inauguraClon de la exposlClon-manifiesto. 213 reconocibles ni de contenidos simbólicos). vol. 7 Catherine Millet. gruesas franjas (38 an) horizontales. expreslon. por la f¡guración narrativa practicada por artistas como Gilles Nllaud. Parmentier. tal c~mo afinna Mar~eIin ~leynet'. una pintura que no tenía coino fun~ón radiogr~ar un~ p~cela del m~~.en Fl"IUlCO>. 5. realidad de color ~ pigmento-.» T~ la negación. de imágenes.es la quintaesencia de lo que un pintor puede dejar como trazo [. al dadaísmo. vacío de comunicación».is.rt abstr". Parmentier. diámetro interior. pues. las cuatro telas colgadas en la pared del fondo del auditorio: la palabra había sido sustituida por las imágenes y todo posible discurso por la pura afinnacíón de una pintura que. el3 de enero de 1967. . x 2.ght. realidad de. mayo-septietnbre de 1972. . de su pura gratuidad formal o. 296. en Marcdín Pleynet y Micbel JJ.~ de aquellos momentos.en las paredes tan sólo quedó un solitario eslogan. Mosset. a las mujeres. 1. . Toroni n'exposent pas. el auténtico. p. En realidad. 1. de su propia especificidad. y la de Niele Toroni. como dijo M. . Este objetivo se concretó en el marco del XVIII Sak. París) och? telas de la I~e «VMe et.212 El retorno y i4 reafirmación de i4 pintura.ia. al psicoanálisis y a la guerra de Vietnam. el sueño. París. .7).festaba»). el público se vio obligado a coritemplar.). «un insistente diálogo de mudez (silencio deliberado y persistente)>> ': «ia huella del pincel n. 7. " . Jean Clair escribió: Experiencia límite_La manifestación constituyó una de esas evidencias que hacen parpadear a cualquiera. devaluar la Idea de creaClon y fomentada ennca a los museos.'abotraction. París. mcurría la pintura de la época. pmru. desde un máximo de neutralidad y asepSIa semantIca (nada de Imagenes pn- I .O 50 dispuestas en intervalos regulares de 30 an. al arte. segun !os firmantes.. Le Chene. Galerios nationalos du Grand Palais. Gilles Ailhud. del no-arte y padre del ready made: Maree! Ducbamp. «Buren. Los cuatro artistas que el día de.5 m) que colgaron a modo de unidades modulares formando un gran cuadrado de 5 m de lado. 1972.. ta.5 an) en su centro. 137 • Jean Clair. a las instituciones y al medio artístico. p. la de Olivier Mosset exhibía un anillo circular (diámetro exterior. colgaron en las paredes del museo parisino te!a~ de una abstracción radical pintadas cara al público. Invitados a ver un cierto trabajo.' 1970-1987. La pintura no como una utopía (el arte como una ficción consoladora). .[. Mareelin Pleynet. a «un trazo vacío de mensaje. trazo suficientemente anónimo para que el espectador no reciba información alguna sobre la pers~nalidad del pintor.» .7 cm). 1975-1979 La pintura reducida a sus componentes malérico.la representación. en realidad no exporua. sino como una atopía 8 • 6 Olivier Mosset: Rond (Redondo). al entorno cotidiano. Art m France. 1999...significado de la manifestación consistió en enfatizar en la pintura su carácter de materialidad. los cuatro artistas quisieron expresar su voluntad de huir de todo concepto estilístico y de reducir la pintura a un acto repetitivo. objetivo similar al que por aquellos momentos ~eruan los ~tas sltuaClolllstas: vilegiar la toma de posición política.laisser mou· rir ou la fin tragique de Marcd Duchamp» con lax que simularon un _ I D del mllXUDO responsable de la vfa neodadá. se convirtió en lo sucesivo en lugar. Con ello. estenca. 97. En una nueva comparecencia pública (<<Manifestation 3») llevada a cabo en el auditorio del Musée des Ares Décoratifs de París el2 de junio de 1%7. en palabras de M. Flammarion.O 50 -escribió Catberine Millet. p. Parmentier. Pennanece en la pureza de su propia realidad» 7. quería hablar de sí misma.. tales como ilusionismo. cada uno de los afÓstas BMPT presentó una tela cuadrada de idéntico formato (2. de factura imperson~ ~ ~aslanomma. que contenía un largo listado de errores en los que. subJenVldad. con laque se pretendía superar los concept~)S que ~~tentaban. los fumantes plantearon que con ellos empezaba una nueva era de la ~m­ tura. Nosotros no somos pintores. lejos de dar testimonío del mundo o de la subjetividad del ar1. . realidad de un soporte -la ·tels-. de su visualidad. la de Michel Parmentier.5. I j ÚJ figuratWn • En sepri<mbre de 1%5. comentó: «Como happening frustrante no puede ser mejor. . los cuatro artistas se autoproclam~on ajenos a ~ pmtura a tenor del concepto de ésta vigente en aquellos momentos: <<Pmtar es conferu un valor estético a las flores. Eduardo Arroyo y Antonio R=lcati pr=taron en la exposición narrative dans t' art contemporain (Galene Creuze. La de Daniel Bureo estaba dividida en 29 bandas verticales rojas y blancas idénticas unas a las otras (amplitud 8. 1m.

197J~1979 La pintura reducitÚl a sus romponentes matériOOs · 213 Las aportaciones individuales del colectivo BMPT En el ámbito BMPT cabe destacar las aportaciones U. motivó que.trahajo). finalmente.alternando el blanco con otros colores gracias a procedimientos mecánicos procedenteS de la pintura comercial.. que no cesa de repetir invariablemente sobre cualquier tipo de soporte.. tela. 24-26. 1938) había reducido todo contenido pictórico a la repetición de bandas verticales de 8. en un rechazo del sistema ca. D.1é hace Buren con sus bandas. Les lcri". c:nero-lebrcro del977 . 1970. El grupo Supports-Surfaces En el mismo año ei colectivo llevó a cabo la última de sus manifestaciones «< Manifestation 4»)' en eÍ marco de la V Biennale de París. 11 Sobre el trabajo de N. En la línea abierta por el colectivo BMPT de reducir la pinrura a su soporte y asu realidad material.7 cm de ancho (que consideraba sus «útiles» de. D. privado cid proceso natural de comunicación.. . Sólo de esta manera -sostenía D. Torom . Danid Bureu abogaba por un arte anónimo..g.caso el <<motivo pictórico» de N. 5. Danid Buren: La cabane éclatée. 61-62. 40-47. se podIa equiparar la afumación «Ít is painrin8> ala de «it is raininp. . Sobte D. Cape. Antes de la formación en 1966 del colectivo. cuestionando su especiñódad u .. Niza. para acabar.' 2) . Negándose a sí mismo toda posibilidad de evolución estilística y formal. . PoinSot. . Madrid. 11 En d artículo. paneles publicitarios. Eind. Torom véase Niele Toron. Es el mismo planteamiento que realiza Niele Toroni (Locamo-Muralto. El. . Buren véase también Jean-Mare Poinsot (. pp.01. tan anónimo como la lluvia ó la nieve 1). misterio o valor emocional. D. La pmrura empieza por Buren. 1937) desde su primera comparecencia en elSalon de la !eune Peinture en 1967. Anon. 1976. iluslOn de li?ertad . © VEGAP. eD' OpUs In/ernabona/.nce/CoI>ermce.njet B. Esa voluntad de no dejar huella en tanto que artista hizo que en su ptimera exposición individual en la galeríaYvon Lamben de Pans (1970) N. impersonal que no ofreciera al espectador infonnad6n alguna ni respecto al artista ni a su ohra.el espectador.O 50 (c016r negro ó colores primarios) repetidas en intervalos regulares de 30 cm. al igual qJ. se veri forzado a buscas la verdad fundamental del proceso art!stico en sí mismo. . 4. Toroni intC!!ita' crear un diálogo entre la pinrura y el lugar de rea!izaóón para anular de este modo teida implicación autobiográfica: «Dejar la marca de la pintura antes de dejar mi marca de ar. Viii. . como «formas negativas perfecras» al margen de toda significaciÓn. 10. de limitarla a sus componentes esen11 Declaraciones de DanieJ Bureo a Rndi Fuchs en Discurd.' mercial de las galerías y de las instiruciones museísticas. papel.. · tista ha sido mi motivaóón» 12. Bu"" conclula su ardculo afirmando que por primera . rura del sistema de obra única. hoven.3.: CattZlogue raisonnable 1967-1987..).ut rain" it sn0W3. D. n. pintando in si/u en espacios públicos (calles. autobuses. pp. Parnientier. ya que N.s a~~mpaña?a de una bru:~a sonora que repetía: «El arte es ilusión de exceso. etc. it paints> (Arts M. «Actualité».como de todo valor plástico o estético.zjne. en VH 101.d.. Mosset. . En la línea de Ad Reinhardt y de su concepto de la negatividad aplicada al arte. 20 ans d'empreintes. 1965-1990). iluslOn de sagrado . así. de liberarla de sus artifióos. 9 La-disolución del grupo tuvo lugar en diciembre "de 1%7 " motivada en part~ por la autoexclusi6n de M. Daniel Buren (Boulogne-Billancourt. En este .Mosset. p.Parmentler. Burenabandonó el trabajo de taller y el cuadro de caballete. el resultado. Buren concibe sus bandas. "Michel aallnl. (1965· 1990). Parmentter y T oronÍ>.214 El retomo y la reafirmación de la pintura. aplica a todo tipo de soportes: lienzo..' .).arte es distracción. BwCD-:. Toroni eliminase su nombre de la invitación de la inauguración para que su trabajo quedase anónimo. varíá.r<n. 1991. . En ningún caso la pinru~ de Buren. ·«A propos de BMPT».. Aunque el motivo sea siempre el mismo. el arte es falso. trapo. etc.. Véase Jean-Mare..díviduales de Daniel Burén y Niele Toroni. 1984. n. primavera de 1971. metropolitano.. Les lcrit. A raíz de la fundación de BMPT. Consistió en la proyección sobre una pared de imágenes de animales y de pin-up. en Daniel Buren. 1987. Burdeos. Toroni son las huellas de pincel n. no hace si no excluir a la pin. 2000.' 2 (La cabaña descompuesta. Steddijk van Abbemuscum.

Les Etats-Unis de la peint. ciales -la tela~. 2000. Daniel Buren: Une enveloppe peut en Cl. desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo. instalación en el Musée Rath. Du Seuil. liberar del bastidor y que el dibujo quedaba concretado en el dibujo de las marcas que se repetían en la superficie de la tela a modo de al! over 18 .. que se la podía cortar. de 1968 en el Grand Palais de Pans. 62·63 y 70. los pintores franceses redescubrieron los materialeS y los útiles de la pintura. co~o era el cubrir una superficie de formas y colores. Pleynet. " La muesttll The Art 01 the Real-USA. dd 14 de novietnbre al 23 de diciembre de 1968. Pollock. 1986. 84. Le crilique d'art s" xp<Jse. M. coser.aises. Con el poso intelectual del psicoanálisis y del marxismo. Patrick Saytour y Claude Viallat) se " Dicbos artículos apar<een recopilados en M. como afirma Camerine Millet. podía distanciarse del. Danie! Dezeuze. Aparte de sus contactos con e! colectivo BMPT. Art en France.216 El retorno y la reafirmación tk la pintura. d dd mismo . SteIla . 1948-1968 se exhibió en d Museum of Modero Art de Nueva York dd 3 de julio al 8 de septiembre de 1968. en opinión de Jean Clair.' 50 a intervalos de 30 cm). la gestación de! grupo Supports-Surfaces no puede desligarse del conocinúento directo que sus componentes tuvieron. Louis y F. e! trabajo con un color no sometido al dibujo. de la trayectoria de la abstracción norteamericana de las últimas décadas. e Toron¡: Empr. M. 99. gracias a la exposición L'Art du réel-USA. pp.. " Cathe1Íne Millet. Pleynet 1< propició el entendimiento de la pintura desde el punto de vista de la fenomenología. Rochko. e pinceaux n. en d Grand Palais de París.de pincel n. se dieron cuenta de que la tela tenía un derecho y un revés. aparte dd ya citado artículo de M Pleynet. Ed. a su vez. una pmtura que. pasando por la abstracción pospictórica. ob. cit. C1air. en Art Int_tiona( diciembre de 1970. p. el soporte en su relación dinámica con e! espacio (y ya no como elemento pasivo de un formato) y la superficie en su materialidad de soporte (y no ya como pantalla de una proyección basada en la especulación)>> 1'.re.supportlSwface». Gorky. Con ello. 1984..reductivo y esterilizante formalismo. Los tracts Una de las primeras apariciones de lo que sena e! núcleo constituyente del grupo Supports-Surfaces (Louis Cane.. M. J. el rechazo del ilusionismo. Ginebra.30 cm (Huellas . De esta manera. 1948-1968. sus componentes matérioos 217 Nid . Jacqudine Cbambon.da. En este progresivo acercamiento de París a Nueva York. hay que inscribir el trabajo de un grupo de pintores franceses que convergieron en su afán de entender la praxis pictórica a partir de su especificidad y en seguir los presupuestos difundidos por el teórico Marcelin Pleynet desde las pá. que llevó a más de un cntico a ver en la nueva abstracción francesa un remake de la abstracción pospictórica norteamericana. fueron también significativos los artículos que desde 1967 M_Pleynet dedicó a artistas . "el· USA. I .' 50iiintervalle de. En definitiva. 1948-1 968 16 presentada a finales " Especialmente interesante parad tema que llOS ocupa es. 1993. I f I I I I I I I I Las exposiciones. < <la pintura desaparecía como lugar de una puesta en escena para renacer en la fisicidad de! soporte y de la superficie. y antes de viajar a Zuricb ya Londres fue present. Derechos reservados.-norteamericanos. 1989. ginas de la revista Les lettres /ran. © VEGAP. Nimes. «La peinrore et son modéb. en el sentido de que sólo tenía que poner en evidencia los aconteeinúentos vinculados con el proceso material de su realización. entre ellos a A. Con d título L'Art d. París. p. Madrid.eintes d . los artistas franceses dispusieron de un material teórico y de un conocimiento que les permitió una lectura nueva y productiva de una pintura definida por su carácter plano y lo arbitrario de sus lúnites. 1975-1979 LA pintura reducida (1.utor . 1$ ]./cher une autre (UllJI envoltura puede esconder otra).

La muestra reunió a algunos de los artistas que habían participado en los encuentros de Coaraze: P. a los que se sumaron Vicent BioUles y André Valensi. noviembre de 1970. 1) Ideas y posiciones suscritas por el grupo Supporu·Surfaces e iro~resas en ~ ~d-t~o de la exposlC100..o Supports-Surfaces y la posible confusión con sU versión en sin· gular (Support-Surface). Pleynet. Dezeuze.ts/Surfaces en la galería Foumier de París. Derechos reservados.los Alpes Marítimos. En Coaraze. se presentó lo que Patrick Saytourconsideró una pintura <<irrecuperable tan· to en lo que respecta asus intenciones como inutilizable por su forma» "'.~9.. Cane a la cabeza. con M. 23 septiembre-l' ocrubre de 1970. a pesar de su modernidad. Según M. Recherche.) que fue distanciando cada vez más a sus dos facciones: la de los teóricos y la de los <<materiólogos». P. títUlo) del grupo como lo patentiza la exposición que se presentó con el nombre de Supports-Sur/aces 21 en e! recién creado espacio <<Anima. la neutralidad de las obras presentadas. énero-febrero de 1m. se aproximaron . Véase M. fuera de los muros de la galerías o del museo. sino subversiva 2). además. Confrontation» (ARC) del Musée d' An Moderne de la Ville de Paris en . no pretendía ser obrerista. Sayrour. aspectos ideológicos y que toda práctica debía anicularse a partir de la teoría marxista de la lucha de clases 22. fue la que organizada por Jacques Lepage llevaron a cabo durante seis dias(21·27 julio de 1969) en Coaraze. a las tesis defendidas por escritores como Philippe Soller y Marcelin Pleynet" desde ~ Traer 6rmado por L. Los cuatro anistas mencibnados suscribieron una declaración programática en la que se situaban en una actitud defensiva ante la pretendida muerte de la pintUra anunciada por los seguidores de M. V. Grand. en su corto períO" do de existencia.eafirmación de la pintu. 1975-1979 LA pintura reducida (J sus componentes matén'cos 219 dio en la localidad francesa de Le Havre en e! marco de la muestra La peinture en question (1969). París. Saytour.218 El retorno y la . su biografía o la historia del arte [.de y D. Pleyner. en esa verdadera expOsición a plein air la pintura se apoderó de los espacios de la tranquila . etc. los muros del museo no quedaron del todo ajenos a la consolidación y «labelización» (de label. Viallat. La pintura es un hecho en sí [. al margen de la personalidad del artista. d 23 de septiembre de 1970. V~ M. pasando por alargadas banderolas agitadas por el viento. Pleyner.a.v. 21 M. 27-28. . y. Bernard Pages. Vease I '1 I I I I I I I I I I I I I I . Pleynet publicó lIDa obra fundamental en la que CODSlderaba la pmrura como ~b)Ct~ de L'enstignemenl de!IJ pe:nture. Supports-Surfaces.:L'abstraroon en Franco. «l'abmaction en Franc. Devade y L. 6 1 ~. p. alegando que «[' . Gustavo Gili. 14 En 1971 M. Tras esta declaración. Viallat.. Viallat) defendían una pintura en cuya materialidad convergiesen la práctica significante (material específico). arto cit. Aunque colaboraron en e! catálogo no llegaron a exponer Marc Devade y Danie! Dezeuze. localidad de .rivalidades personales. sustentada en la base teórica de la semiología y el psicoanálisis y en la ideológica del materialismo histórico y del materialismo dialéctico. Parí~. • !JI Exposición Suppo. Le Havrc. De ahí. Gtado por)acques Lepage. se' acusaba a los participantes de haber convertido e! colectivo en una suma de individualidades movidas por las.. . De:zeuze. Enstryos. o.en Opus Intemational. Bioules fue d responsable dd tirulo de la muestra que ea d catálogo apareció por un error tipográfico en singular mientras que en d canel anunciador lo bada COrrectamente en plural. l el objeto de la pintura es la propia pintura. Duchamp. el tema (entendido como efecto de la materia) y el significado (ideología vehicUlada a este proceso). Valensi y C. Saytour y C. Du Seuil. Supports-Surfaces. <<trae!» en el que. Éstos (N. por su parte. reuniones.97l. Esta claudicación fue denunciada en un texto que a modo de bando-manifiesto (<<trae!») se repartió entre los asistentes al acto de inauguración de la muestra. . M.l. pp. debates.. Saytour en d catálogo de la muestra Suppcrtr-Surfacer.Escrito de P. Dolla.]. Art el Prorpective en el Thé3tre de la Cité Universitwc ~e Pans. El texto concluía afirmando que la creación artística no podía entenderse fuera del marco de una situación política y de sus Tato publicado f!D d catálogo de la exposicióo La p~"ture en question. tion. Mus<c d' Art Moderne de la Ville de París. . tres ddos panicipantes de La peinture en queslion: D. «Supports-Surfaces>. se convierte en academicismo»). 18 ~bril. A.8 mayo de 1. Los teóricos. De hecho.'Pleynet: explica d origen del térm. desarrolló una notable actividad (exposiciones.: Lz tn.otoño de 1970. una pintura que. una pequeña localidad cercana a Niza. Cane. C. No obstante... y a la práctica pictórica en algo subjetivo e incoherente(<<Toda práctica no fundada teóricamente. Essais. ARC.~.i:ri. 79. los cuadros expuestos sólo hacen referencia a ellos mismos. 1971 [ed~ cast. . la primera manrrestación que en sentido estricto se puede considerar Supports·Surfaces.. al aire libre. y tanto se podian contemplar telas que calan en cascada de le) alto de un acantilado como redes sujetas a las ramas de los árboles. Barcdona. conocimiento» inscrito en un proceso de producci6n escritura-lectura en perpetua transformaaoD. en un claro desafío a la infraestructura cUltural y económica que sustentaba el sistema comercial del arte. T. y repartido d dfa dd vemisage de la c:xpooicióoSuppomSurfDar en d ARC de París.consideraron la' exposición como una claudicación ante una instirución museística. su ausencia de lirismo yde profundidad expresiva» ¡'.. A pesar de que el grupo se disolvió en 1971. que. 1978). P. junto con Louis Cane.señ4nza ~ la pinhlr4 . 7 junio-7 julio de 1969.

Genere ¿'un Murle. art. 1991. Peinture. . Saytour. . en la que e! critico Rapha<! MOIlticdli reunió a Aloeeo.en 1998 tuvo lugar una nueva tentativa de valoración crítica del grupo llevado a cabo por Daniel Abadie en la Galerie Nationale del Jeu de Paume de París 12. discurso teórico. Miche! Foucault. Matérialisme conséquent el inconséquent d'une srusion. con motiVQ de la exposición colectiVa dNterVENTION. una tela-objeto. r. . Valensi y C. ~tienne. Devade y D..JuIia Kristeva yJacques Lacan". I)e. Georges Bataille. 1971. La segunda de las originalidades es que e!objeto representado se con~. Migue!. Ama!. el 14 de jwúo. Cahiers théoriques. en la primavera de 1972. el formato. Viollat o'En e! miomo año se poblicó e! importante estudio de Marie-Héli:ne Grinfeder. El cada vez más profundo e insalvable distanciamiento entre el grupo de. .220 E/retorno y J¡¡ .Osti. 1975-1979 La pintura reducida a sus componentes matéficos 221 las páginas de la revista Tel Que~ que se convirtió en el principal crisol de la intelecrualidad francesa. la celebrada en el Théatre de Nizadel 15 al 20 de jwúo de. Maccaferri. llegando a la conclusión de que la tela debía 19 El Groupe 70 fija su fecha de creación en mmo de 1970. También cita a ¡'" defensores del gesto repetitivo (huellas para Viallat.ajimuuión de J¡¡ pintur. los manipuladores de la tela libre. Osti y el propio Dolla". . París. Dolla. una tela sin bastidor. celebrada en la Golerie de la Salle en Vence. Arna1. de la tela tanto que límite inmóvil y ordenador de una realidad pictórica ruvo uno de. entre. así como la deslegitimación de utilizar el nombre Supports-Surfaces.L Cane.. Charvolen. · . el aspecto. Abadie" buye de la consideración tan ampliamente difundida de reducir Supports-Surfaces a un trabajo de decons-.en aspectos de libertad formal tales como el color: «Es precisamente esta libertad reencontrada. entre otras. V. )2 Les tVlnles Supports. Claude Simon. Viallat se interesó wr la función soporte de la tela y sus relaciones con el bastidor. Cane. 18 de ma)'O'JOde agosto de 1998. D. Bioules. Devade. en el que. . Tras la escisión de Niza. en la librería Les idées el les Arts de Estrasburgo. pp.).sur/aces dans les coflections du Centre Grorges PompiJou.).. tras denunciar la excesiva teorización y politización a que había llegado la praxis pictórica. lfnea trazada coo. . p. Valensi y Viallat. Devade). Los artistas perticipantes fueron: Bioules. p. trucción de la obra de arte y a un análisis marxista de los medios de pintar e insiste. Abadi~ lo que los artistas de Supports-Surfaces reintrodujeron en el campo de! arte en un momento en que éste volvía la mirada hacia el análisis de la imagen con el hiperrealismo o hacia e! artefacto con e! arte conceprual»J4. reclamaron la continuidad de Supports-Surfaces como arma para seguir defendiendo una pinrura integradora de teoría y praxis e inscrita en el proceso de la lucha de clases 26. . 2S En 197<4la . Pages. Con un discurso teórico elaborado por los propios pintores.charvolen. todavíaparticipó en dos nuevas exposicione!i:una con motivo de la VII eBiennale deParis en e! Pare Floral de Vincennes y una segunda. Dezeuze. Suppcrts-Surjam "" las colecciones del Cen'" Georg« POMPidou. L. Véue Chronit¡ues nifOises. Véa. "SII{1pom-Swfam. es decir. Cahiers théoril¡ues no sólo salió en defensa de la pintura en unos momentos en que el arte conceprual parecia certificar su defunción. en Los . Devade. " «tl"am fumado por F. M. En esta exposición participaron: Amal. " H D. " Elnu""o nombre Supporto'Surface fue depositado en la prefectura de! departamento de Hérault por Arnal. 1936). etc. Como respuesta. algunos de cuyos escritos fueron publicados en la revista. Maccaferri.Le plaisir de poindre.ce d'tme scUsion. Dalla. Abadie hace una separación. Saint. En el catálogo. Musée d'Art . una tela-útil que no renuncia al tema ni a la representación de la realidad: «La primera originalidad del grupo -afirma Raphliel Monticelli. y a los partidarios del flujo coloreado (Cane. es decir. Grand. .es que pone los problemas de la r~resentación en loS límites de los de la figuración [. Matérialisme consiquent tt inconséqun. n 16 w " Rapha<! Monticdli. Tras este primer encuentro. Dezeuze y publicado en I~ de junio de 1971. p. Pincemin.. . por un lado. Grand. Valensi.los teóricos de París y los '<IDateriólogos» de Niza se patentizó en la que sería última exposición de Supports-Surfaces.. publicadas en Peinture. Jacques Derrida.Bioules... MiI1et. Daniel Abadie. Devade y D. París. Galeric Nlttionale du Jeu de Paume. 1965-1990. El artista ante la tela sin bastidor El cuestionamien~o tradicional del cuadro. Dezeuze presentaron sus pinturas como una prolongación de las reflexiones teóricas.ño. como el Groupe 70. Viallat.die. Saytour. mu~tra. cit.Le plaisir éIe peindro. Unma antes de la inauguración de la muestra. sino ae la abstracción pictórica norteamericana de los sesenta e incluso del pensamiento formalistareivindicado por Qement Greenberg. esta inmersión en el color -afirma D. los teóricos parisienses firmaron un manifiesto. Meurice. 10. la primera exposición titulada· en Gf'IN{Ie 70 tuvo lugar en un apartamento dd viejo Niza. Musée d' Art. . Nouveile peinture m Frana: PrllClj(¡uelThéon'es (Musée d'art et d'industrie. Saint-Étienne. L'art contemporain en Franct. Dolla. Henehec. en d catálogo de la muestra celebrada en Estrasburgo en 1988. . Para el Groupe 70 la pintura dejó de ser una reserva de imágenes pata convertirse en tela. por otto.sus principales artífices en Oaude Viallat (Nimes. 152. de las·relaciones entre arte. Cane. Biowes. Groupe 70.. C. víerte en modelo activo del espacio plástico.euze. Maccaferri. I991. ..Moderne. detertnina la forma.' rcWa para'Meurice. Tras un primer intento de revisión histórica de Supports-Surfaces en el Musée d'Art Modeme de Saint-Étienne en 1991 JI. marxismo y psicoanálisis. Ab. ' . Antonio Artaud. el grupo continuista. 417-421. Saytour) y. N. las colaboraciones de Francis Ponge. Pages. en la estela de Supports-Surfaces surgieron algunos grupos que privilegiaron los procesos materiales de la obra de arte y la fusión entre praxis y C. Desde 1966. M. Dolla. después de acusar a los escindidos de querer plantear una praxis subjetiva al margen de todo compromiso político. oh cit. Les Annm SII{1ports/Swf=s. 9-10. . BiouJes. Saytour. pp. 1991.. Fruto de esta aproximación fue la creación por parte del grupo de teóricos de París de la revista Peinture. las dimensiones. Miguel. Jaccard. Cahiers théoriques". . Pincemin. A. Ezra Pound.y. Centre G. Niza. de la época. años setenta. Cane. Dezeuze y Pincemin. tome 1: 1945·1972.. Charvolen. la composición. que a partir de entonces se autodenominó Support-Surface". Moderoe et d'Art Contemporain. en la que V. separada de! bastidor (Viallar. integrado por seis artistas vincuLidos a la región de Niza: Alocco. Burag!io). Derivaciones y recuperaciones de Supports-Sur/aces En los .los colores. Migud y . los pertidarios dd bastidor lDezeuze. confirmaron la desintegración del grupo. 21 de junio-29 de julio de 1974) reunió de nuevo a dos facciones de Supports-Surfaces para ilustrar la relación entre e! hacer y e! pensar de la flucYll pintura fnmcesa. Esta exposici6n se presentó también en e! Centro Cultural de! Conde Duque de Madrid (28 de ocrubre-S de diciembre de 1998): Los años SII{1portI-Su'¡ilces en las colecciones del Centre G~'ges PompiJou. como lo tIluestran. que adoptó la misma orientación maoísta que en aquelloS momentos dOlIÚnaba Tel Quel. D.orges Pompidou. el objeto plástico»JO.

sus relaciones con la pared y e! suelo. fieltro.que repite. utilizando un código formal que permanece inalterable a lo largo de los anos.nevade ou le poraooxe du peina. en la búsqueda última de la deconstrucción de! cuadro. que puede ser la de un parasol. su concepto de tensión y extensión los experimenta también en cuerdas. . con ·s u trama y su gtano.. dan la sensación de permanecer suspendidas en el espacio expositivo. 1975·1979 La pintura reducúk a sus rompan "'tes matérictJs 223 Claude Via1Iat: Sam tlfre (Sin título). " M. enIJonleIDa"". ©VEGAP. Viallat imprime. Mar~ Devade (París. Diseñé en una placa de espuma de poliuretano una forma similar a la de una paleta que mojé en la pintura y presioné sobre la tela [... 1943-1983) monofocalizóel segundo tiempo de! discurso pictórico. 61-62. p. más ·cercana a una vela o a un estandarte que a un cuadro de caballete. Pleynet. enrollada. El soporte creativo pasa a ser. fortna no acabada y discontinua.-Stn/acer en lar roleccion" del c.con la plenitud. arrugada.a su naturaleza cerrada» J6.en un proceso . . muselina de algodón transparente (tarlatana) o gasas cortadas con las que compone collages. los cuales gracias a su linealidad. en Lo. Madrid.222 El retorno y Ia'rea/irmación de la pintura. pero luego experimenté con distintos soportes y técnicas divenas. © VEGAP. 2000. se concreta en la liberación dejos bastidorade la tela. de un lado a otro y de abajo artiba como si se tratara de una estructura allover.' Véue Los años Supports-Sur/aces nt I4s rolecciones del Cmtre Grorges Pompidcu. materiales sintéticos blandos recuperados. esperaba trabajar con esta forma sólo qt#nce días. Saint·lltknne. 1980. un rectángulo blando de contornos imprecisos". En un proceso opuesto al de Viallat e influido por el pensamiento taoísta.. y me di cuenta ck las posibilidades que suponía. la de una tienda de campaña o la de un toldo. zarzos. Sobre este cipo de tela. que absorbiese el pigmento a través de procedinúentos de tintura o de sola· mación. que tanto puede colgarse del muro como disponerse en el suelo. Madrid. C. Daniel Dezeuze (AJes. cañizos. Pero la tela no es el único soporte experimentado por C. bastidores que de este modo " Sobre el origen de esta «forma".]. hilos y. 16. 30. masa y volumen. Tales bastidoreS (<<e! bastidor no como un ready made.sobre un muro blanco [". generan estructuras abiertas. Georg" Pompidcu. en ocasiones pintados o recubiertos de una capa de plástico. ca la dimensión del cuadrO»J7) presentan formas dúctiles y cambiantes en función de! espacio y de! lugar en el que se ubican recordando escalerás caladas. años Suppon. S<gún Olivie< Kaeppdin. I I Daniel Dezeuze: Piece (Obra). redes. 76. De:!euze con]acques. en Opus InrematioM.Beauffet. etc. 134. inveo.. Viallat en -1966 el propio artista. sino como e! objeto que mejor define-en su dimensión históri. una tela/pantalla.similar a ciertos deSarrollos de la abstracción pos"ConYOTSación de D. que aparentemente liberadas de todo peso. en una «lucha contra el orden del cuadro.tada por C. Pleynet J8. 1987·1988. en general. y en un tejido. . escribió: «Me pareció muy apropiado un p~to empleado en los países mediterráneos para blanquear las c~: una esponja mojada en UD ~ de cal azul y aplicada sistemáticamente . Musied'An et d1n· dustrie.. en tanto que objeto compuesto por tela y bastidor. a la vez. Viallat. 2001 ser liberada del bastidor (<<tela libre») para convertirse et:\ una superficie no rígida que pudiese ser plegada. Al principio. jugando con efectos de sa' turación cromática. ."". etc. AJ decir de M. enrejados.1. pues. Ese enfrentamiento a la <<naturaleza cerrada» del cuadro de caballete.. lo cual le lleva a plantearse la espacialidad de sus obras. es decir e! del color. sirven a Danie! Dezeuze para materializar su concepto de forma negativa y. p. p.. pero sobre todo contr.enero-fcbrero de 1m. . 1972.e. I I I i I I . una misma forma matriz encontrada por azar según el artista ~ realidad. I I I I aparecen como soportes vacíos de todo contenido. sus relaciones .. a la manera de firma. Los materiales blandos como tiras de cuero. 1942) proyecta en su práctica pictóricauna reflexión sobre el vacío y . . p.

M. 1975-1979 La pintura reduddIJ iJ sus comporitntes maléricos 2~ Louis Cane:Sol-Mur (Sudo-pared). program1fle Ihiqriqu~ ~t graphif¡ue. Louis Cane: Louis Cane artiste peintre (Louis Cane. obedecen a un orden geométrico"'. Madrid. Devade. . pintor).224 El retorno y la reafirmación de la pintura.. artista. ©VEGAP. Louis Cane (Beaulieu-sur-Mer. inteÍt:ambio de una con la otra. Galene Daoiel'Tcmplon. remitir en las piezas que M. Cahiers théoriques. feb . Cuadrados que d blanco liacc girar en todos los SCD~dos. 2000. cada vez más imperceptible.. En las obras de la época Supports-Surfaces. 23. sin embargo. artista pintor). 2000. . óleo) como una alternativa al blanco/ vacío de la tela. destrucción (cortado del papel en finas bandas) y de nuevo creación (construcción de una obra a partir de las bandas anteriormente 39 Mare ~ade. entendiéndola como <<Ul1 sistema que conlleva un número ilimitado de partículas de colores virtuales que constituye una especie de reserva de la cual las parúculas tanto pueden emerger como desaparecer» JO.on de Puls. tintas. que d color y sw direcciones lanzan y relanzan. 1943). lleva la neutralidad y la objetividad hasta sus últimas consecuencias al utilizar pulverizadores en telas libres que tanto pueden colgarse de la pared como desparramarse por el suelo y que firma con un tampón que repite: Louis Cane artiste peintre (Louis Cane. pictórica hard edge norteamericana. Sus obras. integrante del grupo parisino y cofupdador de la revista Peinture. «Passages». fuerza centrifuga y fuerza centrípeta. Devade utilizó el color (aetílicos. Mar. 1967. Pleynet considera abstracciones líricas y que el teórico analiza según un triple proceso: creación propiamente dicha (papeles pintados siguiendo la abstracción gestual). 150 x 150 y 200 x 200 cm).: Devade dcscribc así su esquema de división de la tela: «El programa aráfico Ll es'" basado en la división en cuatro cuadrados dd cuadrado original [. Puls. 1974. peonza que arroja los colores fuera de los 4mites..» V&se M.ro de 1974. p. Madrid. orden que tiende a un reduccionismo cromático cuyo lúnite es la monocromía. © VEGAP. en el que se oponen verticales y horizontales.vo de su expOsición en la Galerie Daniel Templ. 1974. invariablemente sujetas a tres formatos (50 x 50. Passages. texto publicado con mod. Esta objetividad parece. l. .

tracción en pro de una figuración deudora de la tradiclOn y anclada en los estilos de las vanguardias históricas (Picasso y De Koorung). conocida con el nombre de Parter Painting (aunque también de Partern and Decoration o P & D). entre 1977 y 1978. «Forme et couleur découppées de la peinrure de Louis. de 10 que son eJemplos sus polípticos realizados a partir de las Ninfeas. Goldin. Th. 48·51. pp. aeptiesnbre de 198'. reivindicadora de una figuración espontánea y propagadora de una imagen pictórica situada en el filo de la abstracción y el realismo. enArt News. tanto de los presupuestos fotorrealistas como del reduccionismo e intelectualismo de tradición minimalista y conceptual. pp. p. Unas vías alejadas. tuvo su primer refrendo en tomo a 1970 en las aulas de la Universidad de San Diego.1 226 El retorno y la reafirmación de la pintura. Amy Goldin estableció en varios artículos un programa de arte decorativo basado en la presencia de «patteros'» y en el recurso a un cromaOsmo.L. la de la Bad Painting. PI. Robert Zakanitch. Véanse Vakrie Jaudon y otros.. V~ A. . y la de la New !mage Painting con su particular imaginería. abril de 1975.-54. en Arl Pr~js. p. Capítulo octavo La pintura norteamericana de los años getentil · Según Corinne Robins 1. Kim MacConnel y Robert Kushner. aeptiesnbre de 1975. Pattesn and Utility: Four Tenciencies in Scarth of a Movesnent>. . Esta tendencia. Cane». 41 M. 1 En 197. Plcynet. Ornament. en FLuhArt. YAimeo Rankin. 1974).rbe ParameteIS of'Precious'».ralist Era: American Art 1968·1981. California. 23. Raspes &: Row.'-1978. de Monet. marzo-abril de 1973. Y<American An History!fas &en Called Elitist. defensora de una vuelta a ciertos procedimientos artesanales de la creación plástica. «DecoraDon. Grids andPaintinp. . impulsada por la historiadora y especialista en arte islámico y oriental Amy Goldin l y por artistas como Miriam Schapiro. Infhúdo posteriormente por los grandes formatos de la pint~ra norteamericana y por el trabajo sobre el suelo de Jackson Pollock. junio-julio de 1979. 3. en Estados Unidos se asistió a la gestación de un nuevo plutalismo en el que convivían diferentes vias que tenían en común su disconfoffiÚdad con el sistema comercial del arte (mainstream): la de la Partern Painting. Art in Americo. mezcla de figuración. Th. la asepsia y la ortodoxia del arte conceptual fue constituido por un grupo de artistas que defendieron un arte ecléctico. tras el período conceptual defuúdo por la unidad y la oro todoxia. pues. Artjorum. 1975·1979 recortadas) ". de <<impulso decorativo» 2 y de formas ornamentales relacionadas con labores te· nidas tradicionalmente como femeninas. . 1984. Cane abandona la ~bs. Charges Stidco. La experiencia de la Pattem Painting Uno de los primeros frentes contra las rigideces. Corinne Robins. como se adVierte en Sol-Mur (Suelo-pared. p. Nueva York. a finales de los años set~t~. '0.se:nsual. «Pattems. abstracción y concepto. 1)). Racist and Sexist.'.

los artisras P & D. los editores de la revista Artforum. Nueva York. Robert Kushner. septiembre de 1975. tales afÚsras reivindicaron la «artisticidad» del . Thames and Hudsoo.' Tal como afirma Daniel Wheder. ValérieJaudon.olor exuberante y la del arabesco. ~ senSlbi!idad all over que había caractemado el expresionismo abstracto y la abstracclOn geométnca: En el estudio neoyorquino de R Zakanitch'. trabajaron para que esta pintura de mestiZaje se impusiese en e! medio . pretendían identificar su trabajo con el anónimo de los decoradores. Sus creaciones.228 El retomo y la reafirmaci6n de la pintura. Madrid." Mid-Century. 1975-1979 La pintura noneatnmC4na-de los años setenta 229 Frank Ste1la: Zinglantz. y algunos cnúcos. extraído del repertorio inagotable de la propia historia del arte desde las de: coraciones islámicas. p. 41. para desmitificar así el acto creativo y rechazar. 1976. Los participantes en rales terrulias se decantaron por un arte no excluyente. los quimonos japoneses. lle• Danid Wheder. de lasall over paintings de Pollock y de las estructuras abigarradas y agresivas de! último . el concepto del artista como genio. como Bard Dovis. e! pintor R Zakanitch. gentes que vivían con estrecheces económicas 'en talleres. Nueva York. 1991. y de las bellas artes y las artes decoraúvas. 284. formal y armonía cromática de!Matisse«decorador» . los artífices del P & D. ' . pintores de edades muy diversas. Su consolidación se produjo pocos años después (1975) en Nueva York en las tertulias lideradas por uno de esos artistas. © VEGAP. tenían como objetivo humanizar el brutal paisaje de finales del siglo XX aplicando las lecciones del pasado al presenté En los tres años en los que constituyeron grupo. Kim MacConell. Wheder.J>ainting and Anti-Painting: A Funlly Quarrcbo. como Max Kozloff. y Fladine. Art Si. Tony Rabin y Miriam Schapiro -la mayona procedentes de California-. según D. Alessandra Gallery. de alguna manera.}oyce Kozloff. de <<síntesis» o «integración» del realismo y la abstracción. 1994.o como respuesra al exceso de teona en el arte' y en tanto que denvaClonde. 1994. los azulejos mejicanos. . F rank Stdla. 2000. en Art!orum.1991. em~ a trabajar en sistemas decoraúvos derivados de la repetición de patrones o modelos' (patterns). Bajo la influencia de las composiciones casi abstractas de gran planit\1d.a la vez que serenidad. tiendas y fábricas abandonadas a lo largo de Canal Street en el Downtown de Manbattan. la cerámica marroquí y los entrelazas celtas hasra los papeles pintados del movimiento inglés Arts and Crafts. • Mil< Kozloff . los manuscritos persas. que en ningún momento contaron con el favor ni de los críticos ni de los galerisras formalistas. © VEGAP. en muchos casos colecúvas y de carácter público-monumental. . Frank SteUa: Studio Watson/Shark (Estudio W81$)n! Tiburón). ' . 'Las distinw 'declaraciooes (¡""<ment. Casi de ~ediato.~~co neoyorq~. ) de R Zakanitch sobre d nuevo tipo de pinrura fueron publicadas en d catálogo de la exposición Ttn Approaches lo the Decorative. p. Madrid. 2000.

~ ~a de una d. Amy Goldin. Tras realizar O?ras con botone. hilos. donde recibieron el apoyo de los hermanos Holly y Horace Solomon) como en espacios alternativos (en el espacio PSI de Long Island se celebró en 1977 Pattern Painting at PS1)e institucionales (AmyGoldin organizó en el Museum of the America Foundation of the Arts de Miami Patterning & Decoration en 1977.oí Wnoster Art Museum. A! igual que M. 10 En 1971 .The New Dccorativeness». que en 1979 organizó en el Pa!ais des Beaux-Arts de Bruselas la exposición Patterning Painting con la presencia de los más destacados representantes de la tendencia: Girouard. la inspiradora del grupo. Kushner. 1ssues in Panero Paintinp. hommage. Para la activis: ta femuusta Miriam Schapao ~'I. en Portfo/io. MacConnel. algodones. " ~- I I I . I I I I I I I I I I Ansd1:nValcnca.. University of Pennsylvania. la reivindicación del discurso feminista como anoa política para denunciar el machismo latente en las prácticas artísticas de vanguardia.' . Entre lo popular. (~orrua) y ~aron a cabo durante catorce meses un programa en el que veintiuna mujeres ~on~eron una m_ ansIón abandonada de Hollywood en un «coto~Q feme:nino» en el llevaron a C8f:o trabajOS obJ~es y perfo~~~ basa~~ en sus sueños y faoww.e. con todo lo que ello suponía de rechazo de los grandes nombres y teorías de la historia de la modernidad. 1976. John Perreault8. catálogo Domirúque KelIer. . Del mismo autor.o para erosionar la división moderna entre lo high y lo !/XV. lo artesanal y lo funk i ! I Minam Schapiio: Me and Mary Cassatt (Yo y María Cassatt). CatherineMillet y Harald Szeemann ofrecieron una lectura «desde la óptica europea» del arte de Kushner. Derechos r=rvados. Joyce Kozloff (Somerville. The De=ative Impulse. Un año después. Schapiro. Kardoo (cd.~ . también. . expuso claramente los objetivos de la Pattern Painring: la reivindicación de las artes populares. mujer. M. Concibe la Ptalattem PlUlltlng. expresada en mon~entales frisos inspirados en formas omamenes multlc~turales -desde la arqUltecrura coloníal mexicana hasta la islámica~ como un~ Vota entre la abstracción y la representación que es capaz de enfrentarse desd. • Aparte de esw exposiciones. ladelfia. Kozloff. véase. ' . el femuu~mo al arte presuntamente purista establecido por los códigos de actuaClon mascu1inos . de la cultura de museo. 1980. y que justificaba la yuxtaposición no jerarquizada de superficies pintadas Yobjetos ensamblados en un mismo soporte.'oronto. Schapiro y ZakaDÍcht. Nueva Jersey. en cuyo. y la recuperación de una vía creativa que parecía extinguida en el arte norteamericano. corativo y visual. Sehaplro vease M7nam Schap. e zmage. quien aportó una obra de síntesis que integra la/ield abs• 7 Janer • El primer texto en el que Jobo Perreault definió la Panero Painting como UllII extraña mezcla de la pintura alJ over deJoPoIloek y de la pintura telacional de Mondrian y Picasso fue . lffiagen). pp: 46·50. la Galerie d' Art Contemporain de los museos de Niza presentó Pattern"exposición . en los que se apropia de las técnicas cubistas y dacWstas del ~ollage..os en motlvos flor~es de: . la revalorización del arte anóDÍmo y artesanal pOr lo común asociado a los colectivos femeninos o. una vía lúdica e irreverente que conectaba con la tradición del assemblage funk de los artistas de la costa oeste de los años cincuenta.. 1975-1979 Lz pin/UTa nOl'teameriC4na de los años Se/"'Ia 231 varon a cabo un buen número de exposiciones. Schaplro crea sus <<femmages» (de femme. En el texto de presentación de la muestra de Miami. P & D llegó a Europa de la mano de uno de sus más entusiastas defensores.230 El relomo y la rea/irmlld6n de la pintura. Sc~aplro. Considerada comúnmente por la crítica como una tendencia típicamente norteamericana. De ahí el uso del térniino patchworks (obras a base de parches) para explicar aquellas obras en las que el intelecto había cedido ante la fabricación y el efecto de. . découpage y fotomontaje para desarrollar una visión autobiográfica de la realidad ". MacConnel. ca\>< mencioóar Deko" presontada en 1979 en la Kunstvereln de Mannbeim y Pallern PaintinglDecr>Tdtion Art.cromatlsmo chillón que el artista «planta» en sus abstracCIones hasta acabar rnvadiendolas completamente. tanto en galerías privadas (en particular en la Holly Solomon Gallety del SoMo. lo que es lo mismo. y de alejamiento.s son conceptos tradiClo~aImente asociados al status social de las mujereS l0.. Zakanitch. JJ. p. NuevaJersey 1942) se vale de lo deco~atl:.1O: A Re/raspearv. junio-julio de 1979.exhibida d mismo oño·en el Musann Moderner Kuns(Stiftung Ludwig de Viena. a R. Jaudon. Institute oí Contemporuy Art. . assemblageS de un intenso b~rroqUlsmo. 1923) lo decorativo y la repetición o seriación de forma. aráculo publicado en la revista Artjorum. sedas y lanas.e sus más jóvenes componentes: J. homenaje. novicinbre de 1m. Yun año después se presentó en ellnstitute of Contemporaty AA de Filadelfia The Decorative Impulse 7). Ripps y Zakanitch 9. Fi· t~action de MO?1s Louis y Kennech ~oland ~on unos repertorios omamentalesinsplrad.Mjri~ Schapiro Y JudyChieago fundaron el Femiiust Art Progress en el California lnstitute oí tes esru I Sobre M. cabe destacar la labor de la más veterana del grupo ' M.: 1953-1980 Wooster (Obio) Coll. 1935). Junto.). 1979. Robbin. El aglutinador y principal artífice del grupo P & D fue Robert Zakanitch (Elisabeth.

que tuvo su primera definición grupal en la exposición <<Bad» Painting 12 (1978). . 198C-1981. la figura y el desnudo. Cply. lo monstruo14 so). definió las. Morley -<lue nada tienen que ver con su etapa fotorrealista. Judith Linares. Joseph Hilton. En este sentido. lo abstracto y lo conceptual. P. . ~ Mal< Kozloff. sino contra el buen gusto en pintura y. 11 . Gladys Nilsson.colores estridentes y no aCadémicos. Eduardo Canillo.formas de la Bad Painting como algo cercano «al dibujo mal hecho. octúbrede 1972. s. Charles Garabedian. Véase «The Academy oí me Saci>. . reivindicador~ de una cierta !. tanto en ténninos de una historia del arte tradicional como de las modas recientes» l •. . tdain. Nueva York. En el artículo «'lbe Academy of the Bad» que Peter Plagens publicó en 1981 a manera de reflexión general sobre la cuestión «Bad». Art. más propias de . 51-56. las obras presentes en «l3ad» Painting. En ese renovar los intereses y los valores de la modernidad. los cánones clásicos de buen gusto. . " Según P. por otra . 1997. 146. William Wegman. Charlotte. la corrienteBad Painting no sólo debe entenderse como una reacción contra la buena pintura. La voluntad de la Bad Painting de recuperar los géneros Considerados tradicionales y caducos en la historia de la pintura. p. colores atemperados y pmceladas ligeras. asimismo. . le hizo acudir. 14 de enero-28 de febrero de 1978) participaron]ames Alberston. buscando su razón del presente en los últimos trabajos de artistas como Picasso. d trabajO de los Chícago Imaguust se fIl9Stro en UDlI exposlcon orglUllZ3. 17 Cit. Roben Ch. a las obras de M. . Con el antecedente más inmediato en el trabajo primitivista y kitsch derivado del expresionismo abstracto realizado por el grupo los Imaginistas de Chicago (Chicago Imaginism o The Hairy Who). al decir del crítico Peter Plagens. De Chirlco y Picabia. de NeilJenney. Walter SUer. Sunderland. I I La Bad Painting La rebeldía frente el arte purista. Judith Linares. . Anlnterior DecorateJ (Un interior decorado).]ames Nutt y H. P.Joao Brown. Tucker. trivial o bizatra. Joan Brown y James Chatelain. a las diversas opciones neoexpresioniStas que eStaban MarPa Tuck:er. contra el concepto de pureza defendido de manera contumaz por la estética formalista: «Se trata de un trabajo figurativo -afirma M.. Tucker se vale de las dilereocias que Reoato Poggioli estahlece entre belleza y fealdad en sus reflexiones sobre la naturaleza de la vanguardia (1962): ~ pensamiento clásico sobre arte sólo admite una única catcgoría negativa: 10 feo. '.para su . . representación ilusionista e interpretación [. con poca fortuna crítica ciertamente.plagadas de alusiones biográficas y mitológicas. a una imaginería falta de buen gusto. ÉditiODS du Resard.parte tan dispares.da por d Cam~ Aro CeQtre de Londres en 1981. u M.n . 11. pintura exaltadora de una figuración mezcla de lo icónico. Plagens. . Westerman 1J.te el eclecticismo de modelo~ y el uso de materiales heterogéneos como valores artísucos. enArt in Am. Shari Urquhan y WilIiam Wegman. A diferencia de la belleza-. Este trabajo elude las convenciones del high art. de formas libres e incluso deformadas de una gran violencia y deliberado mal gusto. hacia adelante sino hacia atrás --cuestión esta por lo que algunos tildaron la tendencia de retrógada-. Exhibition 01 ConI""iJO'ary lmagislS. Barl Staley. los defensores de la Bad Painting no miraron. Une histoire tk! arts plastiques ti la fin du xx. sin embargo.que desafía. y. Who ChiC4g0? A.cbiago An s!nce 1945. James Ch. aunque sin la componente feminista de la Pattern Painting. l. Derechos ~ervados. I1ñdem. Parfs. 11-17. Plagens amplió el concepto de Bad Painting. las característiau de la . Henden. o~ganizadora e impulsora teórica Marcia Tucker no suponen tanto un mOVllIllento urudirecoonal con claros planteamientos. .analidad y ?~un buscado mal gusto. p. The Academy of <he Baci>. CeoIfrith GailerylLondres. muestra «&<1» Painting (The New Muscum of Contemporuy An. a un hacer desinteresado.232 El retorno 'y la rea!imlación Jela pintura. que.. aparecieron a los ojos del público y parte de la critica como propuestas inacabadas. . noviembre de 1981. . como el paisaje. Los trabajos. 1975-1979 Lz pintura norteamericana de los ~ños setenta 233 • Joyce Kozloff. fue también uno de los objetivos de la llamada Bad Painting. a unos materiales y a un oficio defectuoso próximo a la estética del desperdicio» 18. lo desproporClooado. 1980.anata» plQtura se rc:sumirla en: formato desmesuradamente grande o trivialmente pequeño.A:Ibright. entre cuyos miembros cabe destacar ~ IV~. En definitiva. Vige contemporain. composición inerte "1 carente de gracia. lo grotesco. composición equilibrada. colores chillones y pincelada indiferente o aparentemente fuera de control. . a los . pp. lO Peter PIasens. a un assemblage raro. la deliberada reivindicación de la «fealdad» u fue un intento de superar los tabúes y renovar los intereses y los valores asociados traliicionalmente al arte contemporáneo. es «el mejor mal pintor que jamás ha existido» 16 . pp. «liBad" Painting».e. sino diversas formas de considerar lo ecléctico -especialmen.una exposición de trabajos de fin de curso de alumnos de una escuela de arte que de artistas profesionales 17. considerada como única y ~uta. . Cunden Arts Centre. p. Guston.rica.en general.«l3ad» Pazntmg marco el UllOO de la recuperación de una «figuración espontánea». Carolina dd None. pintura 19. En Eoropa. lo exagerado.sikJe. . "Peter Plagens. pp. por Paul Ardennc. Neil Jencey. ne Academy of <he Bad. Tras establecer con claridad las diferencias entre la «buena» y la <<mala>. en «&d» Painting. uno deJos más afines a la Bad Painting. lnstala~ón en d Mind Musewn. en los «períodos oscur~ de algunos expresionistas abstractos de loS años cincuenta como P. en especial. d clasicismo contempla lo feo como lo múltiple y lo rdativo (lo imperfecto. enAnfon'm. " En l. . De hecho. reflejo de la banalidad de lo cotidiano y con abundantes referencias sexuales. La . tanto deliberadamente como por virtual desinterés. buena> pintura son: escala flsicam""rc ambiciosa dentro de las limitaciones humanas..

... abril-mayo de 1979.. Grosz. quien. Donald Sultan. que compartian? gusto por una imaginería abstracto-figurativa demostrativa de que ~ 'pUltura todavta era posible d «progreso». La muestra dd Whitney tuvo una favorable aCOgida por parte de la enuca. B.. Rose en d ·texto introductorio dd catálogo en d que responsabilizo de tria . 1988. Rose comlSlono una expOSl00n que no sólo salió en defensa dd hecho pictórico. ' . W. en Art/orum. conceptos de radicalidad y modernidad propios dd arre nurumal. p. A M. . p. Denise Green. Reinhardt. Gottlieb. K H. A. 1975-1979 LA pintura norteamenama de los años setenta 23' apuntando en aqud momento. Grey Art GaIl"'Y and Srodio Conter. Whitney Museum oE American Art. 100-105. pp. Roberr Moskowitz. de 1982. pp. 01 Philip Gustan. . son sino una emanacióp..Jennifer Bartlen. (Linda Cathart. Fue d Whitney Museum of American An la institución que en 1978... Jonathan Borofsky y Jedd Garet).. Para B. David True y Joe Zucker. Susan Rothenberg.. como podían ser la de los transvanguardistas italianos (Sanruo Chia). tras renunciar al posminimalismo que le había interesado en los mos sesenta. tras clausurar una imporrante exposición de la obra no bien conocida dd perlodo formativo de expresionistas abstractos como W.sh ArI. . una pUltura eclecnca que en sus desplazamientos y solapamientos. El comisario de la muestra. Los artistas de la Bod Painting De los anistas panicipes en la aventura de la Bad Painting. .. según algunoscrlucos. Yotk) la muestra Amenea~ Pai.en la que las imágenes quedan visualmente incrustadas en campos de cuya. anunciaba futuras acútudes posmodernas. la propia B. sobresalen William Wegman (Holyoke.1 siglo si. ~opf. A. Nueva York. ' . dd humor corrosIVO de Goya y ' . " . 1 . Carne Rickey. H. 22 Nos referimos a la expoSición Abstract Ex¡wessionism: The . . Richard Marshall. 297·298. Gorky.945-1995.in¡¡"gi The Eighti. la nómina de anistas sdeccionados por B. sino que pretendió convertirse en prospección dd nuevo arre de los ochenta: American Painfing: The Eighties. tal).sajes abstractos alusivos a la destrucción ddentorno (Girl and Do!! [Chica y muñeca] . «Contcmporary American Am. Michad Hurson. Newman. «American Painting: '!'he Eiabti""" en d catálo~ de la exposiclfu. con nombres apenas conocidos aliado de o~ros ya asentados: Bill Jensen.sado de ~ta pureza».. . NeilJenney. 1997. 1942). provoca una reflexión irónica sobre la soledad.~ Gusto. y nueve en t~. EdiCIones dd Serbal. resultó de interés la refl~ón que realizó B. El 4"e·d. octUbre de 1980. Pollock. p . cd.. M. 1945). . un progreso que denvaba dd reconoclDllento de los aspectos artesanales y sensuales de la prácúca artística. mano-abril de 1979. .. los neofauvistas alemanes (Georg Baselitz. figuratIva pero no i1uslorusta. Rose fue muy amplia (treinta. quizá tanto o más que la exposición en sí. los representantes de la figuración libre francesa (Charles Garabedian) y los neoexpresionistas estadounidenses (Julian Schnabd. . en este caso a '" En 1978 tuvo 'Iugar en d A1bright-~ox Art GaII"'Y de BuÍfalo (Nuev. .. y un tono cínico e irónico. supemoe no. A Critical Interpretation. Image Paintingi. Alfred A.veansc . .. Ro¡'¿rta Smith. 40. A.. La New Image Painting I I Si hasta cierro punto la Panero Painting y la Bad Painting pueden considerarse fenómenos reivindicativos marginales. . De Kooning. NueVa York. los antecedentes de esta pintura. con sus vídeos. Con rdación a la muestra dd Whitney ya The 1970s New American Painting presentada en d New Museum of Contemporary An de Nueva York (1979).oi. d aburrimiento y la muerré. Barbara Rose. usa Mayer. Hodicke).. GustOll». ArI i. sd!!Coono a unos arttstas: ~lcholas Mricano.The Abstract Imageo. Hofmann. 1. . " . p. peao Anna MarilI Guasch.. Lo que a todos dios no ~a sólo d protagonismo conferido a la iIDag~ en tant~ que porradora de dementos metafóricos y metafísicos.. Connecúcut. . así como en su diversidad de discursos. violentos y poCO cuidados trazos -<asi garabatos.234 El retomo y la reafirmación de la pintura. Nueva York. p. David Salle.I< aun sin apostar por ~ tendencia pict6na ooncreta.Th. sin ~unciar a ~os. construye pseudopru..iCmbre de 1978-28 de enero de 1979).. 32. L. o la recuper~Clon dd ~aracter sensual y táctil de lasupemcie pictórica.. M 2:1' Sobre d impacto de Ph. A CriticaII. Rose. tosca. Night SluJio. . 1978. LOlS Lane Roben Moskowitz Susan Rothenberg.. . . Ft. heredero. Amenea. presentó New Image Painting 2J Confirmando d resurgimiento de una pintura que recuperaba algunos aspectos .g 01 th. destacando en este sentido la defensa epocal que de dla hizo Barbara Rose: «En . parecía como si la pintura hubiera quedado encogida y disminuida si se la comparaba con lo que estaba sucediendo fuera dd estudio» 24. YCaner Ratcliff.).. Ft.· ti. M Ameri"" enero-Eebrero de 1978. 1970'. Markus Lüpertz. recupera d realismo como una manera de integrar imágenes 6gurales de amplios. lo hizo ge' néricamente por una rehabilitación de la pintura tras los años de domiruo conceptual. 102. Barcdona. " Richard R Manhall fue d responsable de la exposición New ¡"""e Painti.".d d expresionismo abstracto y dd primer pop. Baziotes. Elizabeth Murray y Joan Thorne. 32-39. paraldamente a dios se gestó una nueva corriente figurativa dentro de lo que se podrla llamar la «alta cultura neoyorquina» que empezó a vislumbrarse en 1978 20 y que se consolidó un mo después como una de las últimas apuestas de la modernidad pictórica 21. . y Nea Jenney (Torrington. YRobena SIIl1th.J. de una paleta somb~a).. . 5 de scpticmb~ 13 de oc· robre de 1979. Rothko y C.como <<agregado de impurezas» (<<estoy harto y ~. . apllrre de buscarlos en Jackson Pollock hab~~ que hacerlo en las obras tardías de Philip Guston ". ' . p . d cual a partlr de 1966 trabajO en una figuración entendida . " En la consolidación cid término New Image Painting fueron decisivos los .. Con todo. q. Guston'enue los pintores ~caJlC?S de la New Image alll~g . ' Siguiendo a R Marshall.. solía reperir Guston) de factura cercana a la que con postenonda~ tamblen emplearía la Bad Painting (pincdada gruesa. que. pp. . New GustOOS>. «N. Krasner.con los que . .t"i'retation. R Motherwdl.e al . .artículos de David Salle. dibujos y fotografías de escenas grotescas y cómicas protagonizadas por sus perros (hasta 1982 su perro se llama Man Ray) en estudiadas poses y en conductas antropomórficas.Amerid. través de las aportaciones de Jasper Johns y J~ ~e. V&:. Still".Formattve Yearr. sino d concepto de espaoo no-rdaoo~al en d que se anulan las rdaciones figura y fondo.sh ArI. ' . que se presentó en d Whitney Musewn of American Art de Nueva Yotk (5 de dic.d contexto de los psicodélicós mos sesenta y setenta con la posguerra de Vietnam. LOlS Lane. 1969).1o XX en "" exposicio.

236 El retorno y ¡" rea/irmaci6n de ¡" pintura. de una lectura superfiáal de la lección de los expresionistas abstractos y.". por así decirlo. la figura en d lienzo. 153-158. Una figuración na"ativa y ecléctica De los artistas asociables a la New !mage Painting quien ha gozado de mayor predicamento crítico y reconocimiento internacional ha sido. artocit. Hasta principios de los años ochenta S. © VEGAP. en superficies. H&rper <1< Row. Pollock -afirma B. l7 Una. Amen". . Nicholas Africano (Kankakee. «American~ainting: Thc Eighties». Nueva York. Jennifer Bardett y Robert Moskowiez. propició que los artistas jóvenes se abandonasen a los happenings. Newman. 1948) inscribe no «sobre» sino «en» amplios campos monocromos de color figuras en miniarura perfectamente silueteadas con [as que enfatiza la dimensión narrativa de la pintura.A . )} La situación de la pintura norteamericana de la década de lqs setenta queda expuesta con claridad en Corinne Robins. Dlinois.Painting: 'Ibo Eigbri". ano cit. Reinhardt. sin entender la verdadera naturaleza de sus «pinturas de goteo» 26.Newman cerró la ventalla. sin duda. ano cit. Harry N. de materia y color más vibrantes lO. 4. Rose-. 1982. como en . p. pp. Nueva York.de S. Rose. .. siluetas tan simplificadas que llevaron a algunos cñticos a relacionar su figuración con la de Alberto Giacometti: «Las simplificaciones de Rothenberg.» «American. de ahí que su gesto sea más una cuestión de anticipación y de liberación que de desespera" Barbara Rose.. 28 Barbara Rose. 5. Rothenberg trabaja exclusivamente CaD siluetas de caballo. Newman y A. cabe destacar la labor de Nicholas Africano. desafiando visualmente las leyes de la perspectiva y de la gravedad. &th". como un autorretrato psicológico. B. a su vez responsables de la defunción de la «pintura de acción» 27 se podña devolver a la pintura su cualidad de campo material. en realidad. Rothenberg. 8. muy a gusto con toda una serie de posibilidades figurativas que derivan no ya de la configuración cubista.spooks and Flo""" en Art i. . 1975-1979 La pintura norleameriClZna de los años utenta 237 la progresiva desaparición de la pintura al reduccionismo formalista de las tendencias puritanamente abstractas y literalistas de lOs años sesenta que habían convertido d arte en un objeto mudo más cercano a la idea que a su materialización.erg (Boffalo.. a fin de conseguir que la figura y su campo fueran equivalentes e igualmente extensos» 28. Susa. p. superficie rectangular y coloreada a la vez que receptáculo de imágenes y metáforas evitadas a toda costa por los reduccionistas: <<Inspirándose en los descubrimientos que se realizaron después de J.Art 1968-1981. Rothenberg trab. pero representan un proceso más de acercamiento a la esfera delos signos que de dependencia dd mundo de las apariencias. en parte. Reinhardt. Para B. según la cñtica norteamericana. S. sólo desde una profunda comprensión dd arte de los expresionistas absrractos. Por otra parte. "Robe" Storr. . «American Painting: Tbe Eigbti=. 1945). Surgida de las filas dd núnimalismo. 1984. Madrid. (Diapasón). . los artistas actuales se sienten . 1991. parten de una investigación en la línea de las caracteñsticas esenciales de la forma. véase Joan SimOll. Con posterioridad. si cabe. Rothko baj61a persiana y Rrinhardt apagó las luces. ocurrencia. Abram.ija con campos abstractos y espacios monocromos que buscan la confrontación visual y que resudve con una densa masa pictórica y un único y simple motivo figurado.. En una línea paralda a la . The Pluralist Era: America. 2000. Según B. Pollock «como realizador de acciones en lugar de critico contemplativo de su propia obra y seguidor de los grandes maestros». Rothko. dd arte de J.o Rose--.. Rothenberg. Susan Rothenl. cióo» 29. entendido como una prolongación de su propio yo. De ello es buen ejemplo su serie de pinturas en las que d motivo figurado es un caballo. pero también dd arte dé los absolutistas como B. Ello. De los demás artistas de la New !mage Painting. Rothko y A. Pollock. Susan Rothenberir Diapasan . muy popular en el mundo del arte " definía -según B. entre los que se cuentan Roben Colescott y la primera época de Jonathan BorofskyJI. Sobre S. de la de J. Rothenberg abandona d motivo dd caballo en aras de figuraciones humanas que insctibe. estas tendencias surgieron. Rose. quienes incrustaron.' la defunción de la serian painting dd modo siguiente: . sobre todo. S.berg.Giacometti. p. sino de la continuidad de la imagen con la superficie establecida por C. M. mayo de 1983.. Still. M.

i .<as.. Rebm Moskowit7..Hinbhom Museum and Sculptu<e Gar- . de los sistemas aleatorios de S. Reinhardt. cuadrado. mediano y grande). Water (Fuego. Jennifer BartIett (Long Beach. árbol. que combina hasta componer una obra de síntesis a partir de los citados elementos constitutivos de la pintura. Newman yA.EIT. . paISaJes. 1990. como RhllPrody (Rapsodia. California. lo que él deaomina imágenes-idea (<<Siempre hay una ~agen q~e se p~en~. c. washington. montaña. 1975-1976). " SObr. . construye grandes . océano). unagenes aiSladas que recuerdan edifioos. la forma (círculo. . situándolas simétricamente en el centro con una negación absoluta de la supuesta profundidad que se produce en la confrontación entre la figura yel campo J2. 1941) hace un análisis riguroso dellen~je de la pintura. Quiz~ n? sé exa~am~te lo que significa! ~ro se I?o~. Siguiendo un método de trabajo derivado del minimalismo y. LeWitt. paneles que. resultan de la combinación de una serie de unidades modulares. en este caso 988 láminas. R Moskowitz den.1989. Rohert Moskowitz (Nueva York. ' .de­ ar que la Imagen es la Idea»). \ I . agua). en particular. rectángulo). D. " \ ! I I l. ". . que descompone en una serie de elementos básicos: el tema (casa. Derechos reservados. En sus obras de los años setenta. Pire. sin renunciar a una abstracción radical y monocromática en la línea de B. ICOnos culturales y ?bras de esqlltores como Alberto Giacometti. 19}5) incorpora a su pintura. 1975-1979 TERCERA PARTE LA POSMODERNIDAD CÁLIDA EN EUROPA 1980-1985 " JENNlFER BAIm.238 El re/amo J la "afirmación de la pintura. Constantin Brancusi y Auguste Rodiri: . el color y el tamaño (pequeño..

en palabras de D. exrravapncia.• Capítulo noveno El neoexpresionismo alemán .. :. . De ahí la necesidad de recuperar valo. scpticmbno de 1982. al menos operativamente 5' en d momento histórico actual. como la manera más ininediata y directa de asimilar la modernidad y reencontrarse con sus raíces y con su tradición cultUral. . 14'. han dado por supuesto la existencia de un cierto «espíritu alemán» y de una identificación dd artista con su tradición histórica: «Claramente.m und Drang para justificar la escUda gótico-renacentista dd Danubio y otra para el propio romanticismo de principios dd siglo XIX. Véase D. por ejemplo. inventó una fase de Slu. El nuevo arte alemán se ha definido.. Joachimides y Donald B. Los artistas alemanes. como un canon estético e. los alemanes tienen un sentido de hacer historia dd arte. irnnía. en cualquier caso. con1os'que tenian que enfrentarse los nuevoS artistas ale· manes. en efecto -as! 10 han hecho. No cabe duda que a pesar de lo tópico dd planteamiento. 2 Los'conceptos de absuacción y espiritualidad. 142. entendieron la vudta a la pintura como d medio más eficaz para hallar la razón histórica de su presente y. B. Kuspit. Kuspit. sino como un continuum temporal. eno:<: otros. Kuspit. Por lo común. «Acts of Aggrcssioll». ló cierto es que puede tener validez. retomando a la visión romántica que. ~. Christos M. B. introducir la historia en la historia dd arte» ' . las aproximaciones críticas al neoexpresionismo alemán y a sus principales centros creativos o «escenas». Véase de este autor «Acts of Aggressioo: GetmaJj Painrin& TodaY>'. Donald B. nuevo arte alemán no debe eptenderse como un fenómeno coyuntural. . d poder de la pintura como metáfora de! poder . "" . Rudi Fuchs. en An in Ammca. critico norteamericano más estrechamente vinculado con d aeoex· presionismo alemán. Hamburgo y Colonia. una visión ddarte que toma la «verdadera» identidad nacional como antídotodd nacÍonalsocialismo. alejados de la tradición formalisra y poco afines a los valores de abstracción y espiritualidad que se difundieron tras la Segunda Guerra Mondial'. un sentimiento de que si uno no es alemán no puede comprender que hacer arte hoy supone. tal y como se les denomina habitualmente: Berlín. p. obsoletos en razón de su excesiva pureza. máxima expresividad e intensidad.01"" d mundo (¡tal es la bstall.unos símbol". 'se habrian vuelto. Düsseldorf. éste más matizadamente--. de impureza. Johannes Gachnang. Aun reconociendo los peligros ideológicos de esta percepción histórica. p. abaurdo. de poder. de la nueva pinrura alcmana!). inclllSo -<uestión esra 1 Utilizamos las tesis argumentales dd. valores asociados a . la carga expresiva implícira en el. Kuspit.. «informalida¿.

Guston. ' .eri algunos artículos.. Kuspit. De ello resultó una abstracción «mimética y oficial» que negó la propia historia. entre la tradición y la modernidad 6. . B.l'Iuew p. sinó en las sucesivas ediciones de la Documenta de Kassd (1955. éri Artfon¡m. El negro es la suma de todos los colores [" . . El negro nos hace penetrar en lo desc. no hay que olvidarlo.uenta En una épocá todavia m!lfcada por la herida dd nazismo y. . . . Kagd y Tudor.p~l. CenCultural de l. y volvió los ojos hacia las corrientes internacionales. Pero también hay que reconocer que tal expresividad no sólo puede vincularse con la tradición culrural alemana. " .'non to the Norm: Notewortby &pects oí the Engaged lmagination in the New German Am. más espedficam. la recuperación de lo vanguardista por parte del arte alemán se alimentó básicamente de referencias ajenas. " .m"" Pictures or O . El negro no es una apariencia estética. a cambio de una homologación respecto a los estilos internacionales y sin importarles demasiado la Claudicación ante lo impersonal. Kuspit reconoce que el .0. . incorporaronla fi• El Gruppe 53 fue creado en Düssddorf en 19:53 como Wl puen'. una abstracción reflejo de la libertad que quería borrar la «pesadilla nazi>>: Después de la Segunda Guerra Mundial. M. De Kooning.. n. años cinc. . 54). las dos organizadas por el Museum of Modern Art de Nueva York y presentadas en la Hochschule für Bildende Künste (Escuela Superior de Artes Plásticas).como una constante antropológica de interpretación del mundo característica del arte del norte de Europt que abarcaría desde Mathias Grünewald hasta Edward Munch desde la Escuela del Danubio -{. gracias a dos importantes exposiciones celebradas en Berlín: la colecúva The New American Paintíng.un sentido autóctono de lo parúcular y existencial se combina sabiamente con un sentido internacional del más elevado estilo en arte»'. . de AttsJudia (<Allemagne: le nQuvd expressiónnisme». de su propia determinación. noviembre de 1970. Still y P..ob. ) Chrutos M. !lO> (Diisseldorf de 1945 a 198:l»>. p.1 Todo es negro» n. del ininimalismo y del posininimalismo norteamericanos u. . es el contenido en sí Illismo. cxaño de 1986. De los arústas abstractos alemanes mencionados con anterioridad. que. u Sobre la influencia dd arte norteamericano de los años sesenta en d arte alemán. e incluso en los sesenta. Como consecuencia de la barbarie de lapolítica nazi. véase Phyllis Tuchman. septiembre de 1981. may<! de. . Caix. más en sentido estricto. lO Widand Scbmied. «Ürigen y Visió"".. 4 No todos los estUdiosos del tema sostienen la tesis de que la tradición expresionista sea exclusiva del arte alemán.explicar el fenómeno de la nueva pinrura alemana uniendo la tradición germánica y la de la vanguardia obedece al «método del arte romántico». El propio D.haSta Ferdinand Hodler '. como la del expresionismo abstracto norteamericano ': <<En la nueva pinrura alemana -sostiene Donald B. Kuspit. es decir. entre la novedad y la originalidad.erutago Lecture» negó toda relación entre el ncoexpresio-. Alemania no disponía de un ane de vanguardia. Pollock. Barcelona. Rothko. ruvo un decidido apoyo en la figura de JeanePierre Wilhdm. Museum oí Modem Art. entre otros en d de Anndi. 1959) y. . Joochimides. . Kline. . arustaS como Gerhard Hoehme. Norbert Kricke o colectivos como el Gruppe 53 8 pracúcaron un arte que cabría calificar deexperimentalista abstracto y que. p.' entre d Pans infoanalista y los artisias alemanes próximos a Wols y Fautrier.<rt. entre otros). . destacó lii figura de Gerhard Hoehme que en los años 1955 y 1956 trabajó en telas a base de. M.·de Pensions. entre el «trascendental» espíriru alemán y la historia de la nación germánica.19!!4.cnte Estados Unidos. pp.. Nutze sie! With lt aod Againt ¡t: Tendences in Recent German Paintiitg.gne: le nouvel expressionnisme. galería por la que en sus tres años de existericia paSaron los más significativos artiStas informalistas y expresionistas franceses y norteamericanos (como JeanFautriei y Robert Rauschenberg. 1'0.242 La posmodernidad cálid4 en Europa. . en 1958. Hoehme. «Typical and Unique: Art in BerIin 194'-197il». 2'. de Berlín. el presente y los hechos diferenciales del «alma alemana» manejada por los románticos. Ppo" ...oncepto este que la historiografía más recient~ ha puesto en entredicho. p. fuese el informalismo parisino o el expresionismo abstracto norteamericano. en septiembre de 1958.Tohey. 58-61.American Art in Germany: Tbe Histoty oí a Phenomenotl». en Berlin~t 1961-1987. entre la idea de la vanguardia y el sentido.F.45 . 1~.ntura akmana. Karl Horst Hodicke y Bernd Koberling. por un generalizado complejo de culpa-no exento de una reivindicación de vicúIllismo-. Gaul y I<alinovski fueron algunos de sus componentes. . p. diferentes tonalidades de negro cargadas de contenidos sensibles y espiriruales: <<End negro -escribió el artista a propósito de la serie de cuadros negro~ tanto se encuentra la fiesta como la tristeza. y d revival de las vanguardias anteriores a la guerra se convirtieron en los puntos de referencia dd nuevo ane de la Repúblíca Federal de Alemania '. p. p. a un romanticismo proyectado en la suma de contradicciones y paradojas que se dan entre la nueva y la vieja Alemania.de otro punto de vista Rudi Fudis'en d ardCulo .ismo alemán y el expresionismo abstracto norteamericano (Tema Celeste.mocido y en lo místico. 44.' de abril-6 de mayo de 1984.ce. 7 Wolfpng Mal< Fa"".r. en Art/orum.Acts oÍ' Aggr. El precedente de 108 . en Artforum. W. tro . Francia. . Nueva York. 34.. 1980-1985 El neoexpmionismo alemdn 243 ya más discutible. Dicha tesis fue claramente contestad. 4 de junio-B de septiembre de 1987. ' ... Brüning.Poblen. De la difficulté de définir Wle.uencias foráneas del pop.:enlaque pudieron contemplarse obras de J. los artistas alemanes reencontraron su propia tradición expresionista: en el modelo del expresionismo abstracto norteamericano que se conoció no sólo a través de la Galería 22.'ADem. cit. p.Ou hast k<ine Olance. Tal como apunta Wieland Schmied 10. sino. u atado por Stefan von Wiese. .. C. . la Galeria 22 se convirtió en impc:ntante foro de expresión para ~ música expc:rimental creada por Cage. enero-mano de 1989.ssi""". . 9 A partir de 1959... B. con la expresividad a veces manifiesta 'a veces latente de las corrientes de vanguardia.. 2. La lenta recuperación de los signos de identidad Los primeros intentos de recuperar o instaurar referencias propias aparecieron en una generación de artistas berlíneses: Georg Baselitz. D.cn Origen y Visi6n. que fundó la Galería nen el número n de la Kaiserstrasse de Düsseldorf9. y la retrospecúvaJackson Pollock: 1912-1956. Wolfgang Max Faust comenta al respecto: En los años cincuenta. a parúr de 1957. dejando de lado la abstracción y las infl. .

njma1isras de corte internacional. A este manifiesto le sucedió otro en 1962 en el que los dos artistas enfatizaron el pesimista sentimiento de aislamiento del individuo alemán ante su entorno: La negación es Wl gesto del genio. H.198J El neO<!xpmionismo akmdn 24' guración a su trabajo alentando un arte más expresionista y. que aglutinó a los representantes del Realismo Crítico " G. M. Faust. 1". 1. Todo escrito es mierda lB. Baselitz y E. ereativity i. .. los nuevos expresionistas careáan de intenciones trascendentes. K. Lüpertz publicó. pp. enlazar con la tradición alemana expresionista.H. 14 Seg6n Wolfgang Mall: Faust. por su manera de entender la existencia como una radicalización de lo trágic. Europea. por ende. Las principales aportaciones individuales En 1961. Georg Baselitz y Eugen Schonebeck. Lüpertz en 1963). eran aparentemente positivos. al igual que los de la República Federal Alemana (A. Loodr. marzo de 1990. Véase W. como nó tenemos pa_ labras desde nuestra condición profana besamos el lienzo con nuestros labios en un. J oachimides. en Düsseldorf (S. abrazo constante [ . en 1966 21 ../itz. Los poetas yacen y se sumergen en l. elegancia autocrática. ffl. 23·24. H. K. Germanyand Italy T0d4y. Basditz y E. cocina sus cuerpos en Wl cenagal la saliva de toda la nación está flotando en su sopa [. en Artfo. K. Según C. en sus años de formación. J. fue compartido por artistas como K. en Grossgorschen 35 tuvieron lugar varias exposiciones. 29. «Typical and Unique: An in Berlin 1945-1970. momento en que la distancia entre las distintas facciones figurativas y realistas se hizo patente. que hizo que G.m. " C. . ·. trabajos que fueron mostrados en un viejo edificio cercano a la Fasanenplatz. Algunos de estos artistas habían abandonado la República Democrática Alemana (RDA) para instalarse en el Berlín occidental (G.. Rizzoli. Irnmendorff. . pero también una común debilidad por el pensamiento filosófico de Friedrich Nietzsche y.. Baudelaire y Artaud: " En d """ji<) «Gcnnan Paintings: Manifcstos of a New Sdf-Confidencoo Johannes Gachnang lllit1l en pri· mera persona la situación vivida por d arte alemán de su generación y que comprende desde los años posterio. R Penck en 1980) y. Con solemne obsesión. compartieron un sentimiento de empatía hacia los expresionistas alemanes de principios de siglo que Hitler había proscrito y calificado de «degenerados» 16.. G. H. «Entries. p. Lüperu. G. . " G.Witten. Lüperzt fundaron el grupo que tomó d nombre de la calle de Berlín en la que instalaron su propia galería en régimen de cooperativa. " A raíz de la disolución dd grupo asociado a la galma Grossgilrschen 35.s. ante todo. no obstante..o y lo heroico. HOdicke). En 1966 M. Koberling lormaron su propia Grossgiirsch<n s.. los neoa:presionistas quisieron. SchOnebeck. artista este que se babía instalado en el sector occidental de Berlín en 1955. Estoy en la IOOa como los otros están en un. A raíz de esta exposición. . sin ~unciar. manos cálidas. a los discursos de la modernidad" . Basditz y E. 61-65. inutilidad [ . 76. Polke en 1953. Nueva York. siguiendo el uso que Nietzsche 19 había hecho del término «ditirambo».244 La posmodemitkd cálitk en Europa. M. M. lo que nuestro sacrificio es. no hay que considerar este nuevo arte alemán como un remake del expresionismo histórico de principios del siglo xx.. Schonebeck. Pandemonium. violencia. HOdicke y Markus Lüpertz. Junto a otros artistas. pp. rimentaron. fuerte y violenta.. Whitcchapel An GaIlery. realidad. publicaron su primer manifiesto. 198IJ. Baselitzabandottó Berlín para instalarse duran· te un año en Florencia y E. fuobridging tbe Bridge: HOdicke. M. Este séntimiento de la realidad parejo a la práctica de una figuración expresionista. Brehmer del llamado fuoalismo Capitalista.). Magazine. Wolf VO&teJI del décollage y K. con propuestas próximas al arte conceptual. en Ce"'g Bas. las imágenes de la realidad sin poner en cuestión ni su estructura ni su esencia como entidad espacial. &cood Pandemoni1ll!l». exaltador de lo dionisiaco y de las catarsis orgiásticas. su Dithyrambic Mantfest (Manifiesto ditirámhico). K. balcón. " Véase W. 1985. es lo que somos. «The Appcarence 01 Zeitgeiso>. 16 Según Robcrt Pincus. Kiefer. con los sentidos inflamados. nos·miramos el WlO al otro. en el sentido de que los artistas mencionados y otros se limitaron a intetpretar a su manera. . en Art. Joachimides. 1983. a mitad de camino entre Nietzsche y Lautréamont. entre las que destaca Retrospektive Grossgorschen. enero de 1983. pp. en especial. Véase Tb. Schéinebeck. un espacio al margen de las modas informalistas y pop que tenian caldo de cultivo en la galería René Block 20. Y la vida seguirá. . Hadicke yB. amor ritmico y gestos radicales queremos profundizar en nosotros mismos. d paso de la no-pintw'a a la pintura se produjo entre: los artistas alemanes mencionados como una evolución lógica sin ruprura respecto a las corrientes minimalistas y posm.visióru.. en un tono apocalíptico. 47. más próximo a la supuesta tradición gerinánica 13... «FlrSt Pandemonium». 5-6. amor indulgente y carne do. no Wl signo de responsabilidad [oo . H. Schiinebecl: renunció a su actividadartistica. En alegre desesperación. y partían de la afirmación de la autoridad del <<yo» individual y de la versatilidad personal ll . M. pp. Baselitz en 1956. por UD tiempo. Baselitz entendiese sus pinturas como metáforas de la reciente historia alemana. 1 Sus alas no llevan el sabor del cielo y ni siquiera Wla gota de tinta despertliciada pero d viento nos trae suS canciones y éltas han sacudido la fe [ . HOdicke y B. dedos pWltiagudos. p. Como no tenemos preguntas. . abandonarnos a lo irrevocable. el particular mestizaje entre lo propio y lo foráneo se plasmó en los trabajos de dos jóvenes estudiantes de la Hochschule fue bildende Küoste de Berlín. Iceberg. " En 1964 d g. res a la Segunda Guerra Mundial hasta finales de la década de los sesenta. 24-t5.cession. simbolizada en d grupo Die Brucke y rota por d realismo socialista y los dictados de los ideológos dd régimen bitleriano. Koberling expe. Richter en 1963)) y en Colonia (A. con Joscpb Beuyscomo máximo representante del arte neodadá y del fluxus. 1 y como nosotros llevamos duramente nuestra experiencia de color por la vida. Schmied. G. HOdicke y M. Mientras el expresionismo de grupos como Die Blaue Reiter y Der Brücke tuvo como principal objetivo la liberación del individuo y la transformación de la sociedad sin un criterio formal preciso. la Grossgorschen 35. en Georg Baselitz. Véase R Pincus·Witten. p. Hasta su cierre. and Berlin in tbe Early '80». P.rada: naruraleza vulgar. Joachimides••Origen y.!erista berlinés Rc:né Block abrió SU propia galería con la c:xposición N""D0d4/ PoplDict>/lage/Capitalist Realism.

~ ?posición a cierta critica que contemplaba los neoexpresionismos presentes en expOSICiones cO?lo Dze Neuen Wzlden y il.. ' . 60) Jose'ph Kosuth Lonzó una dura crítica contra l8 pintura en general y. Schonebeck). Nutzeste! W"h It and Apinst It: TendcncieS in R.eénco sobre el ?"""'PteSionismo. "Dou¡¡J. Thomas Lawson Tl . con intención de ínternaClon~~.. pp. los.m.cold Turkey. Hodicke. que cuestionaba el lenguaje mo. Del m1SmO autor vease tambIén «Bayreut 82. Deram. p. "Eo oNecropbilia. '" . la nueva pmtura alemana exteriorizaba.b. Eo cambio. en. Lüpertz: A.. Eod ofPamnnp. K. Guston y F. Petrick y P.ssioÍl: G. e! cual manifestó su pensarmento al respecto en disttntos ensayos}2 y en .ou hast keme Chance. . · "eraig ~ «R. D. que ~tonces seguía un modelo de lectura de la realidad de ms~ltaCl?n marxista. R Fetting. en concreto. de valores históricos yde habilidades artts~~~. Buchloh era compartida por e! sector de la cntlca y de los artlstas de Nueva York -Douglas Crimp'6. Kuspit. Buchloh e! espíntu que alentó la llamada a la italianidad del Carra de los años veinte era el iusmo que latía en la I?in~a italiana y en la alemana de los años ochenta..in West German~. 24 Como contesta' ción a~· criticas contra el pabellón alemán de la Bienal de Venecia de 1980. Graubner. ' que. como la deJ.n. . en Artjorum. en"el que incluía una investigación de la dialéctica entre _ tradi. comparando esas. H. · "En. Kuspit (A.La poslClon ct?-tlca de BenJaIDln H. en Oc/oher. Bacon.ci60 y vanguardia. acuñase la expresión Neue Wilden 22 (<<nuevos salvajes» o «nuevos fauves») para clasificar las maneras y trayectorias tan diversas de la que se puede considerarla segunda generación de artistas neoexpresionistas. Lawsoa vda en el trlIbaio. . Koberling. 141-m.epresentation. pp.Last l . contra la neoexpresionista. . pp. New Spirit ínPainting como una tomá de postura progresista.¡¡ilina secuela . '2. con motivo de la exposición Die Neuen Wilden. mayo de 1982. A.'lelos ~""'omsus como S. Arl in Ameri~ enero de 1983 pp 99-100 . SO.ID afan comerCial protecClorusta en un mercado internacional cada vez competltlvo. 16. reivindicadoras ambru: de una ~dentlda~ cultural n.derno de las vanguardias. S. sepaembre de 1981. Wolfg"'8 Max Faust. Schn~hella.. noviembre de 1981) ~ B'. En el ámbito de esta contestación habria que enmarcar también la severa y temprana reflexión publicada por Benjamín H. D Stuart Motsan.. Así. en oActs of Aggr. d nuevo arte alemán salió de sus fronteras a través de exposiciones epocales organizadas en diversas ciudades europeas. Ckmente..m.n aquel ~e de los años veint~. Baselitz y E. )O En febrero de 19~. p.The Eod of the Avant-Gardel . ioclu UDa crónica de cada una de las apoooon. Part 1.. : · Thomas Exit: Pain~. en su secciÓll «R. D. en Art/ . G.n AJ. que ya había estallado en realidad el año anterior con la presencia de Georg Baselitz yAnsl!lm Kiefer en el pabellón alemán de la Bienal de Venecia. . R Penck. Wi1d<n. Baehr. los consideró movínúentos retrógrados y autoritaristas .Appropiation and Poweno. .246 lA posfnoderniJad cálida en Europa. En su vuelta a.cent German An:. Sorge). . J oachimides. IArtJo""".' A raíz de A New Spirit in Painting.aci~)flal» 2>. 40-47. . 139-142.. Carra y Severuu. D. A New Spirit in Painting at me Royal Academy of Arts». deCauente del espíritU modenustl». Lawsoo. . BUcbloh. Hacker. reivindicación que no podía disimular. publicó un elogioso articulo en la revista Artfr>rum.. Lüp<It2. Bazon Brock. febttto de 1982.P. f~~as. el ~o auta! procedió.critico Donald B. A. así como de métodos anticuados para fomentar una decadente mitología alemana 24 ." 16. PartII. reformulando así una antigua cuestión relativa a las relaciones entre el fauvismo francés y el expresionismo alemán de prinCipios c\el siglo xx. 1981) comisariada por Nicholas Serota. p. .nd so the End of Tradition.eview ofExhibitions». R Penk y G.. la núéva figuración alemana inició un sólido proceso de reconocimiento internacional no exento de polémica.The N~ (1) Expressionism: Art as Damaged Goods» 1Art/. y la necesidad de reconsiderar el trabajo de maestros de distintas generaciones como Picasso.r= sepnembre de 1982. 46.Ros. ' La primera exposición 'de envergadura en la que los neoexpresionistas participaron como defensores a ultranza de la vuelta a la pintura y de la creatividad individual. . once artistas alemanes sdeccionados de un total de treinta y ocho: G. después de que Wolfgang Becker.. SegUn e! critico Stuan Morgan 23.. El debate crítico generado en tomo al Reoelipresiorusmo TraS su gestación en la década de los sesenta y su maduración en los setenta.etl~: Según ~uchloh.. 70. así como a los representantes de! Realismo Capitalista (G. de jerarquía. Richter. e! trabajo de G. F. en la "WolfpngBeckr. verano de 1981. . Buchloh en la revista October.. presentes también en A New Spirit in Painting. en Art in Americ4. P. Kiefer.' . decadente co. enero de 1983. salida que supuso e! inicio de SU reconocimiento internacional.. M. .p.erando ?ecadente la vuelta a las convenciones ilusionistas de la representació~ ~. Kirkeby. D. Markus Lupertz en MarIan Goodman. enArt. ~. ademas: '.textos de catálogos de exposicio- más "Ben¡omin H.«Figurts of Authority. yoActs of Aggr. los neoexpresionistas alemanes ~eron entendidos como seguidores de un arte neoburgués y. octubre de 198I. Ciphen of Re¡¡ression: Notes on th~ ~ i~rco SC!l'.pp. p. por ello. R Pénck en Sonnabend. Moo Amo"". celebrada en 1980 en la Neue Galerie de Aachen. un análisis punrual y ponnenorizado del fen6meno del ncoexpreslOOl!lllO germánico eJemplificado en sus diferentes rep!ÓSelltantes. de un ejercicio dialéctico de poder autoritario. en Artforum. B. 33-4ü.ns~d.rman Painting Toda)'>. director'de1 MU!CO de Aachen acuñó la denominación N.. a principios de los años ochenta. al mismo tieinpO que e! origen de un duro debate criuco. Notes on me Present "Ku1rur~pf" . Salomé O J. Pero ~o tod<? fueron criticas.j Skoggar~iSalomé y M.. El debate en tomo al neoexpresionismo aleman conto con rmportantes voces proclives.) y Lisa Liehmann (R Fetung). en Jumo de 1981. practicado por pmtores como p!casso. critico alemán Wolfgan~ Max Faust Jl y la d~ .ssioÍl: German PaintingToda)'>. . . Polke y G. para Benjamín H. Craig Owens 28 y Jos~P~ Kosuth 29_ que cuestionó la mayoria de las exposiciones quejos nu~os expreslOrustas alem~es presentar~n en las galerias de la ciudad: Georg Baselitz en Fourcade.la obsoleta convención de la pintura. Norman Rosenthal y Christos M.. W. artistas a quíenes se les acusó de valerse de imágenes obsoletas. W 91-101 y 131. a los deI Realismo Dramático (expresión utilizada para describir.!tton m Euro¡><an Pamnnp. Cltia. verano de 1981. RÍchter y'S. Ar: in MIme. Polke). abril de 1981. fue A New Spirit in Painting (Londres. en ddinitiva.la revista Art in AmtTiC4. prof~r de estética de lá Univemdad de Wuppertal.. D. las nociones de estética. por ejemplo. Baselitz. moyo de 1982. la creciente subjetividad de! artiSta..s Cnmp. principalmente. en Odo. «regresiones c?ntempor~eas» cO. cüffiplíarilos requisitos fundamentales que conformaban e! espíritu de la exposición: e! retomo a la figuración. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 247 (u. Salomé en Annina Nosei y Rainer Fetring en Mary Boone JO • . enArt lO Mleric4. KuspIt planteé un análisis . fumadas podos críticos Donald B.

artistas nacidos en la posguerra. integrada básicamente por el grupo los Neue Wilde (también Heftige Malerei) de Berlín. Rothenberg. autoría. Twombly. new image norteamericanos (S. que compartían similar fascinación por las distintas formas de expresionismo del siglo xx. Donald B. Christos M. alemaIfes y norteamericanos.e Wo)1 C. Schnabel) transvanguardistas italianos (S. 1996. con los que compartían unas maneras liberadas de toda atadura del intelecto. en cuyos nÚDl<ros de septiembre y octubre de 1982 diferentes voces eritieas(Annelie Pohlen. de la actualidad. acompañados de Manfred Kuttner y K. I . Nueva Yod<. Kuspit. C. Clemente y M...pretendió afirmar no sólo los expresionismos.The Spirit of Documenta 7: Rodi Fuch. A. desde e! fauvismo y e! expresionismo europeo de ptincipios de siglo hasta el expresionismo abstracto norteamericano de posguerra J8. deStacan dos pintores: Gerhard Richter y Sigmar Polke. expresividad y autenticidad. Madrid. sino la supremacía cultural de Europa sobre Estados Unidos 3'. En e! recién restautado Marrin Gropius Bau. G. Edit de Ak y Sruan Morganl. ú. 1980-1995. se fue asentando en los primeros años de la década de los ochenta. en las obras de italianos. . y una segunda generaci6ri de. 20-21 . latían. cuyos componentes nacieron antes de la. Beuys. a Newport Beach. a pesar de que cuestionaron la ideología de la pino ruta alemana. pp.ul Groo<. como se lee en un texto suscrito por los artistas. Polke. 11. efectivamente. Joachimides.). Immendorff). Ohio (The Cootemporary Arts Centerl..al. lo cierto es que el nuevo arre alemán. Berlín. cast. 1980-1985 El neoexpresionismo alemdn 249 nes".J. Richard 1'100<1. Expms. Sandler comenta la pobre presencia de trabajos de artistas norteamericanos. ' "Véase P. lifornia (Newport Harbor An Museuml y. . Kuspit pubUcó d t""'o «FIak from the 'Radieals': The American Case Against Curtent Gennan Paintinp. Washington (Coreoran Gallery of Anl. De hecho. Donald B.ráneo. . east. Prom Ihe úle1960s lo Ihe Early 199Os.Documenta». la Documenta 7 se propuso suministrar un marco dialéctico entre la expresión cultural autóctona y la internacional 36 • . 1980-1995. que simbolizan un gran cambio en el arte». como al realismo de la Europa de! Este.on. Los manifiestos del arte pormoáerno. Una primera. . Kou. etC.imides.: AnDa Maria Guasch (ed. en un proceso similar. La primera generación de neoexpresionistas En realidad. como EXpressions: New Art /rom Germany (Saínt Louis An Museum. tal como explicitó Rudi Fuchs en diferentes entrevistas. "}) Con motivo de -la muestra organizada por Jack Cowart"para el de Saint Louis Art Museum. Sto Louis. en Z~jtgeistJ Martin Gropius-&u. pp. Akal! Ane Con. "lrving Sandler. 1. Talks about the Fourthco. Textos de exposiciones.. a Filadel· fia (lnstirute oí Contemporary Anl. Joach. ¡con Editions. Tras su paso por d The Saint Louis An Museum viajó a Long Wand. la primera exposición que un'museo norteamericano dedicó al nuevo arre alemán. que publicó el periódico local Neue Deutsch. N. 2000J.248 La posmodernidad cálida en Europa. por e! Mühlheimer Freiheit de Colonia y por los llamados artistas políticos de Hamburgo.. Entre los meses de junio de 1983 Y septiembre. tanto al arre pop norteamericano. Formados en lá KÜDstakademie de Düsse!dorf. en Flash Art.: Anna Mari. J oachimides planteó la selección de artistas -veintidós alemanes (todos pintores menos Beuys) de un total de cuarenta y cinco-según el criterio de su «militante oposición» al rígido academicismo minimalista y. E. «en d ático ci debajo las escaleras». e incluso la exclusión de Julian Schnahe!. Era la primera vez. " Tanto la Documenta 7 de Kassd como Zeitgtirt disfrutaroo de uo amplio eco crítico en la revista Art/orum.2000J. antiguo local de tortura de la Gestapo situado a escasos metros de! por aquel entonces aún desafiante muro. la exposición fue una especie de «torre de Babel» en la que artistas de los años sesenta y setenta (J. 43-58 [ed. arte nacionalista y arte ligado a la experiencia urbana. Cucchi. cAchill und Hector von der Mauern von Troja. .seguido por Joseph Beuys en e! campo de la escultura y.Segunda Guerra Mundiaiy que constituyen los núcleos de Düsseldorf y Berlín. a Cincinnati. PoIió. Nueva York (InstiNte Ior An and Urban Resousces P. Baselitz. temw. . . noviembre de 19821. . FischerLueg abrieron una exposición en un antiguo local de la Kruserstrasse en la que plantearon una rotunda oposición. Kiefer y J. p. Missouri. Joachimides concibió Zeitgeist como una <<metáfora de las propuestas de hoy. al mismo ·tiempo. Para C. recuerdos y formas fundidas y desgarradas. la exposición Express. Art ofThe Postmoáern Era. La consolidación de la nu~va pintura alemana en Europa Aunque el debate se inició en Europa. Richter y S.". Ca. Mricano y J.on" New Art /rom Gemrarry (junio-agosto de 19831. semiótico y estético». Textos de exposidones.Kate Linker. F.) justificaban la presencia de artistas «del espíritu del tiempo». De espaldas al arte «intelectual." New Art /rom Germarry recorrió siete museos einstituciones de otras tantas ciudades norteamericanas. Warhol. M.l. en 1963. permeables al territorio antropológico y cultural • y abiertas a lo existencial 37 • Los conceptos de genius !oci. nellis. con casi unanimidad crítica. M. no negaron la validez de los propios artistas o los argumentos para su reconocimiento.I I i . que. que en aquellos momentos se imponia como la vanguardia internacional por excelencia. a veces llamada «generación de 1961». huyendo de la fórmula del internacíonalismo indiscriminado que había dot'ninado en las anteriores documentas y. de su inclinación por un universo plagado de mitos. 1983) 34. Los pintores de Düsseldorf De los artistas de la primera generación vinculados a la ciúdad de Düs'seldorf. paralelamente aJas aportadones de Konrad Fischer-Lueg y Blinky Palermo.y la exposición Zeitgeist presentada en e! Martin Gropius Bau de Berlín. M. en Flash Arl. C.la Documenta 7 -para su criterio la más antinorteamericana de todas. Según Irving Sandler. ideológica y formal. 15 octubre 1982· enero 1983. 9·10 red. Citando a Gianearlo PoIiti (G. Paladino) y neoexpresionistas alemanes (G. I I I I I I . aunque sin ser alumnos de Beuys. Guasch (ed.manifiestos del arte pos· moderno. siendo importantes en este sentidó la Documenta 7 de Kassel comisarlada por Rudi Fuchs -verdadera catapulta para los expresionistas alemanes. 284. replantearon las nociones supuestamente en crisis de estilo. pp.rung Exhibitio. Chia. S. A. verono de 1982. aunque también para los italianos. . de 1984. lo que genéricamente se denomina pintura neoexpresionista alemana agrupa dos generaciones distintas.

40 El muroempezá a construirse en la madrugada del l. en octubre de 1977. no pretende ni copiar fotografías ni pintar telas que se parezéan a 'fotografíaS. al realismo imperialista y capitalista.die! Elftretinls 1972·1984.} de agosto de 1%1.' " Kenn.. uno de los participes en esa exposlClon cnnca.onal cuestionando la naturaleza de la representllción a partir de l~ relación fotografia-pmtura. de Pensioos.""ado empezó a ten. al concretisrno..jI:dnci. C. Radicalizado en 1967·1%8.saard.escalera).. en P. hasta e! punto de que K. . 242-243. A pesar de que.. una crOnica.de convertirse.. En el tenso diálogo entre pintura y. 'Derechos reservados. de A Baader. y por la historia a1emlllla.. G. más expresivo. 137.). ~ s~ af~ . . le garantiza laobjetividad en la medida en que alude directamente al objeto sin ser objeto ell~ niisma. posmoderniiÚld cáliiÚl en Europa. Richter. . Nueva York. Punt de conflublcia. Thora.Un YJ.m Mer. Raspe acabaron prácticamente con sus actividades.fo: tografia.¡'¡""¡ 1962-1987. G.. G"¡'ará Richlerc Paiol. 1966.. pp. ampliaciones descomunales de cartas de " Declaraciooes de G. Tisch (Mesa. por el cual la imagen aparece semiborrada por manchas que cuestionan la información inicial y le otorgannuevos significados. producir la mesa original y el actó gestual. eXtraídos de álbumes de fanúlia. 1%2) reúne algunas deJas constantes programáticas de ese momento. Nimes. que manipulaba pictóricamente (borrados. 1973) hasta duchamps (Ema-Akt auüiner Treppe [Ema-Desnudo en una escalera]. .. Meinhof y G.ol de "".rhard Richter: Ema-Akt aul ei. Gerhard Ricbter (Dresde. desde tizianos (Tiziano. repintados. Richter en una entmlisu a Benjamin R D. el grupo . «versionando» cuadros de distintas épocas. 18 de abril-22 de mayo de 1988. Véase ~ald N. ner Treppe (&na-Desnudo en una . afirmó el artista en una ocasión).. ' En e! proceso de ejecución de esos trabajos correspondientes ajos primeros añós de la década de los sesenta. por lc. as contradicciones yel sistema repreSivo de La democracia de la República Federal Alemao. Gerhard Richter se interesó por la historia de hi pintu" ra. septiembre de 1989. en Artforum.en un «pintor sin pintura». p.Richter Ia . que había llegado a Düsseldorf en 1%1 dos meses antes de que las autoridades de! Berlín oriental construyeran e! muro en la fronterá de 48 km que separaba los dos sectores de la ciudad 40 inició su obra pers..e conoce a la Fracción del ejército rojo (Rote Armee Fraktion) encabezada por A. U. paisajes. fuera de loo límites legales. tu: telad. En su creencia de que e! arte <<no tiene nada que ver eón la expresivi. .. ~l El Grupo Baader-Meinhof es el nombre con que comúnmente . corno son el acto casi mecánico de re .. 1966). Dü".. J<>''l'h lJeuy. importantes bajas a mediados de la década de los setenta. Richter empeió a reproducir al óleo motivos extraídos directamente de imágenes fotográficas_ . and Hudaoo. que Alemania se mostraban críticamente imágenes . Richter la abstracción ya no equivale a una negación de la representación '2. en dad personal. sino crear fotografías a través de medios plásticos .íne Lebeer. asociadas al Pop Art. Cen"" Culeutal de la ·Fundació Caix. Ejemp)'<i tardío de este último interés es la serie de quince cuadros dedicada ' al GtupoBaader~ Meinhof titulada 18 Octubre de 1977. G_ Richier proyectaba sobre la tela transparencias o' cuerpos opacos con escenas de la vida cotidíana. desenfoques. 1988. 79.Chambon. . . a laJunk Culture. . Verkündigung nach Tizian [Anunciación según Ticianol. 1932). por loo Estados Unidos. etc. . encanto que fuente documental. p. 19.. Richter.ngs. llegando a superar Jas fronteras entre la abstracción· y la figuraciPn. revistas ilustradas. Bochl~h. la fotografía continuó inspirando algunas de sus series hasta la década de los ochenta. afirma lmieliné Lebeer.. Baker afirmó que en G. retriltos. como se ha dicho.spuestasd¿ carácter emocional o interpretativo: «El gris -afirmó G. chenschau. 44 Irmd. a G.-eahdad. ae hechos estos a los que se r~ere G. Esslin cuyo objetivo era moma. Richter en la mencionada serie. 1980-1985 El neOt!xpresionísmo a!emán 251 G.250 r. Barcelona. Éd. el paso a la pintura abstracta se produjo en 1966 en sus Farbtafe/n (Cartas de colores). L'afe? eJ est une mnlkure . un conjunto de acciones y retratos recuerdo de la compleja situación que provocó en Alemania la escalada de asesinatos y contraásesinatos que una década antes" supusieron la desarticulación o aniquilación de laoiganización anarquista. al naturalismo y a1l1arnado Gerrnan Pop J9. la composición o e! color» y de que la fotografía era la alternativa más válida a la pintura.. periódicos o enciclopedias «<algunas fotos de afícionados son mejores que el mejor Cézanne». negros y grises fotográficos para evitar r.i C9mún con gamas de blancos. TraS estas primeras obras.. «Abstract Gestures~.garantiza Iaindiferenda y evita afirmaciones definitivas»·I. " atado ~r Stepban VOIl Wiese: «Düsseldorf.]acqueline . p . G. etc. Las muertes en extrañas circunstancias Ulrike Meinhof en mayo de: 1976 y. 1997.. Baader. Eo.

251.oa los nombres de los meses. etc. figuras (Gegenüberstellung [Enfrentamiento]. Atlas (2. expresa su punto de vista frente al concepto de sublime derivado de! expresionismo abstracto norteamericano"'. Declaraciones de Gerhard Richter a Inneline Lebeer en L'an? e'est une memeure idée. 1973 .con. Richter acentúa la improvisación..tzehn ~arben. Tal como comenta José Lebrero Stals. en tanto que colapsa cualquier tipo de estimulación emocional. te. a partir de 1979.'. escarcha. Un repenorlo de imágenes. . Una versión actualizada do! Atlas hasta d m.. mecánicas y arbitrarias para adentrarse en la interpretación negativa. en 34' plafones se expuso por primera vez en o! Museum Hedeodaa¡¡se Kunstde Utrecht. <1 J.. 1983). «Contrapintwa»..das.' 350/3). eo la exposición Gerhard Richter. 1966·92. cit. G. en Gerhard R. hielo. razón 'de ser".' 350/3 (1024 Colores n.que no existe ninguna diferencia entre una tela realista y una tela abstracta: ambas crean un similar efecto en el espectadop> 48. Museo Nacional Centro de Arte Reina Soña. en tanto que en 1024 Fllrben n. base del entendimiento del proceso creativo 47. a las que suma títulos que se refieren a fenómenos naturales -lluvia. Lebrero StaIs. el accidente yel azar y abandona las maneras expresionistas.O 350/3. colores industriales en las que combina al azar según múltiples variables demostrando que las teorías clásicas de! color no tienen. en sus pinturas abstractas (Abstraktes Bild) en las que amplía el efecto de rastro que el pincel deja sobre la tela siguiendo un esquema de formas geométricas. Derechos reservados. . trapinrura». Buena parte de la labor pictórica de Gerhard Richter ha qu~dado plasmada a modo de work in progress un <<Il1acroalbum» documental llamado Atlas 49. En su pre. son 18 las cartas combina. insistiendo en la anulación de cualquier diferencia entre abstracción y representación: <<la experiencia me · ha demostrado -arguye G. 22.. 1980-1985 El neoexprfslCm. dAtlas es propiedad de la Stidtiscbe Galerie im Lerthachhaus de Munich. oh. en el campo de la fotografía-pintura introduce e! color y nuevas referencias temáticas: paisajes románticos venecianos. pictóricamente. 7 de junio·22 de apto de 1994. 26..252 LA posmodemidad cálida en Europa.ichter. Derechos reservados. Simultáneamental como mdica su titulO emplea 1024 colores distintos. de abril de 1999 fue mostrada en d Museu d'An Contem· porani de Barcdona. Su voluntad de despersonalizar el arte se advierte también.2 de abril4 de julio de 1999).smo alemán 253 Gerhard Richler: 1024 Farben n. con este tipo de obras G.1973.• p. p. . cuadros de velas alusivas al tema de la vanitas (Kme [Vela]. Lebrero Stils cita aJÜJ:g<n Harteo y al filósofo akmán Max Imdahl pan¡ rd"rendar sus tesis. En (ich. #> José: "Gerhard Richter: Abstrakte Bild (Pintura ahstraera). 1990. Desde 1997. Rich!er. En estas obras. p. Vw.. Richter. Madrid. .. 1988).

m. Warhol". En los años setenta y ochenta. p. 1938)." Valencia.o archivo enciclopédico ordenado cronológicll1llente queinviene. SÍ8Jna1' Polke (Oels. como es. y . sí cercano a lo' que el propio pintor denominó «oma. se propone convertir en pintura pura: I I I . Me gustarla que todos lós pt. 22 de abril-4 de ! . n. Baselitzpracticó la inversión del motivo. PoIke configura una pinturáde temática banal. . concretada en la inversión de valores. del que tomó. Verhaeren. sentación en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1999) el Atlas. algunas de sus estrategias plásticas. IVAM Cen"" del CaIme. El lenguaje del arte era. etc. PoIke--. chocolates y camisas extraídas de periódicos y revistas. S. 6. ciones de temperatura y humedad.libres de Recerca.unos temas más enraizados en la politiéa y la sociedad alemanas del momento.mil imágenes (recones de prensa. fotografías pornográficas. Tras sus trabajos en colaboración con E. Allas.considerar la fotografía y sUs prácticas diversas como un sistema dedomiliación idéOlógica o.VAdas d~Ger~ard Richter.opa. F. Los pUlUOS son mis hennanos. 28.tos.i Sigmar PoIke: Zweite niederliindische Reí" (~do viaje neerlandés). una pintura iconográficamente figurativa ·(retratos. fotografíaspérsoruues. 1985: r:ierechos reServ~dos: Los nuevos expresionistas de Berftn i · Qua. "Bcnjamin H. Museu d' An Contemporaru. Barcdona. la .) que utiliza a modo de comentario fragmentario. Con técnicas y procedimientos adoptados de otros artistas (palimpsesto deF. entre cínico e irónico (el propio artista calificó la pintura de ignominia). Vistas aéreas de ciudades. E. Yo también soy un punto. de nombre Georg Kem (Deutschbaselitz. constaba de 641 plafones conountotal de cinco. de la alta y la baja cultura. paisajes. Pound y W. mar Polke: La intencionalidad subvertida». de hi saturación icónica que sufre la sociedad: <<lo que me interesa son los procedimientos en sí y por sí -dice S. Los pintores de la escena berlinesa..18. del cómic.. etc.. anajes a proptlstl de lA. sin embargo. en todos los aspectos. desnudos. 20 de octubn: de 1994·8 de enero de 1m. Picabia. serigrafía. es decir. l'arxiuanómi"". como uno ddos instrumentos en los que se inscriben socialmente la anomia. sobre todo en aquellos en los que recurre a la multiplicidad de imágenes (de la historia del ane. sú posicion y lo que se podría llamar su mensaje están claros. Buchloh. que más allá de toda referencia figurativa. en sus obras de los años sesenta. . esto es. etc.. se valieron de las maneras expresionistás. las aspiracioneS utópicas de las vanguardias. si no estrictamente abstracto.. experiment~ esl?aciales y formales cartas de color. .yor carga 'irónica en rela~ión alane dominante de lá época. «Slg- julio de 1999. S.» Véase Kevin Power.fuer2n fdices. La idea de que algo pueda ser completo ~s algo absolutamente demencial»".). " Ibfd. ' . El cuadro en realidad no es necesario. ' '1 Sigmar PoIke ha declarado en más de una ocasión que pcrClbe el mundo que le rodea como una ~ne de puntos.toMa de GeThard Rich'eT. 1984-1988). PoIke utiliza nuevas técnicas: pintura sobre cristal. en el que aborda el sentimiento de culpabilidad alemana ante su pasado nazi. a través de la inversión del motivo. para ellos tan imponante como los contenidos de sus obras que abarcaban desde la sitUilción traumática de una ciudad dividida y herida como Berlin hasta euestiories y sentimientos máS generales como la revolución. E. de un S\ljeto definido por su historia y su experiencia. Barcelona. paisajes. animales) resuelta con un planteamiento iconoclasta. Wlútman. la amnesia y la represión colectivas» '0. D. Si en algunos de sus trabajos como Lzger (1982). Pou.) que constltuyen un verdade.esionismo al""án 255 . entendidas como simbolo de la libenad formal. en el que alude a Íos campos de concentracción. fotomontajes de R Ra\lSchenberg. más precisamente. Nietzsche. En 1%4 afirmó: «Me gustan los puntos.254 La posmodernidad-cdlúLJ en Eu. la aspiración del fotomontaje de tran~f?t'ma: l~ relaciones jerárquic~ de clase que determinan la autoría y la produccl0n artíSttcas: «el Atlas de G.d Rich/er.1 I I I ! I I . pUnteado de R Lichtenstein y A. mento». Georg Baselitz pane del individuo. Libro publicado con motivo de la eXposición GeTba. . Silesia 1941) manifestó en sus inicios de una manera más acusada que G: Richte~. en Sigma. 1999. con la que parodia el consumismo capitalista y la tendencia decorativista del arte-mercanáa. por ejemplo. pues. en otros domina una ciena ambigüedad. iniciado en 1%9. Richter-<omenta Buchloh'al reSpecto. a partir de 1%8-1969 G. Stevens. y Hochstand (Torre de Vigilancia. 1980-1985 El neoexp. !.Ias. . en FOlo~ i pintu.a ". para testimoniar las relaciones del artista ron la realidad y su compromiso con la historia. Formado también en la KüD.parece . como la de imágenes de salcruchas.stakademie de Düsseldorf.. Schonebeck y la publicación de los manífiestos Pandemonium en 1%1 y 1962. Esta disparidad. la mayoría de los cuales procedían de Re: pública Democrática Alemana. una m. Estoy casado con un montón de puntos. pintura en las que los colores cambian en función de las condi. tiene uno de sus máximos representantes en Georg Baselitz. p. la angustia o el miedo sometidos al tamiz de la música new-wave y a una especie de cóctel filosófico-literario' asentado en nombres tan dispares ideológica y cronológicamente como W. el pop.

en definitiva. 1986. es un demento autónomo. pinta. jerarquía según la cual cl ciclo está arriba y la tierra abajo no deja de ser una convención. pero en d que no hay que creer necesariámente.256 La posmodernitÚd c4Jid¡. L. «ornamentos con . . VisJOn. pues. ornamentos·que tienen por función decodificar valores. exp. en Europa. un acuer~ do al que todos nos hemos habituado. Cuando uno deja de estrujarse Jos sesos y de inventar motivos. . El cuadro.en la pared o que 10 lleve dentro de la cabeza".). Basditz. 1989. 1980-1985 El neoexpresi01lismo alemán .. para nú. . -~ Geo~g Baselitz: Greetins /rom oilo (Saludos desde Oslo). . 257 t I ! ". Derechos reservados. crear desarmonías y provocár en despectador unaaeritúd de oposición. autárquico. pi1llllra akmmta (ca<. " Conversación de Walter Graaskamp con G. metáforas de una toma de posición basada en d desaGeorg Baselitz: «45». contenido» y los hace visibles y legibles en. . igual da que uno 10 vea. Baselitz pirita. I I I I i I Desde finales de los años sesenta G. pero aun así quiere pintar cuadros la posibilidad más inmediata es Ja inversión dd motivo. Derechos reservados. 20 parts. pá¡pna 10. Nu"". en Orig.su significado.

lo fonnaliza. ' cuerdo. a partir de 1979. una actirud de oposición.. con K. 1982. Hago cosas que enriquecen. .. pp.cuIprural. 1989. Ba. 1'-22.H. «Baselitz: L'oeuvre . véase Siegfried Gohr. Y el hecho de que el individuo asuma.. En su etapa de pintura ditirámbica (1963-1969).elitz. Baselitz plantea realidades fonnales imposibles por su inversión. París. de l. 1941). con lo que yo elaboro no se pueden fabricar coches mejores. &ucrioo. p. Bohemia. G. Différeoce/Gnac. a través del arte. Úlpertz. A. al igual que hace. que en 1956 emigró a Alemania occidental con su familia est). fundamentalmente. Derechos reservados. en sus esculturas: <<Las esculruras que yo hago no se han hecho hasta ahora. Peo".1diando en Krefeld. la cooperativa de artistas Grossgorschen 35. por eso las puedo hacer. Kirkeby. Ba"I.AA. que mantienen alerta» 5•. 8. Immendmff.. aunque no la de imágenes. donde fundó. 1983. Derechos reservados. M.. La inversión de valores. también impera en la pintura y en la escultura de Markus Lüpertz (Liberec. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 2'9 Markus Lüpertz: Der Fürst geht auf die Jagd (El príncipe se va de caza). tanto respecto al sistema político como al sistema social de su propio país. realidades no existentes. en VV . Skulptur. Lüpertz trabaja con un incipiente expresionismo cuyo tratamiento del color y de la pincelada tiene mucho que ver con el " lbid. R Penck: Standart VI (Estándar IV) . En 1963 se instaló en Berlin. aunque con un dístintoconcepto de inversión.258 La posmoderntdad cálida en Europa.. Sobre el trabajo escultórico de G. sería algo muy parecido a lo que yo hago en escultura»". en la actualidad República Checa. primero. Si uno cogiera todos los dibujos que se hacen en la playa y los fijara. Hodicke. y luego en la Künstakademie de Düsseldorf... 10. a través de la inversión de la imagen: «Yo no hago cosas que la gente realmente necesite. p. " Ibíd.

Sopbie von Kühn. que llenan d cuadro a modo de all over: • ! A. a las formas dominadas por el dibUJO.fase. para pasar después a Londres. En sus pmturas «sistemáticas» rehúye ddiberadamente los cánones clásicos y las formas orgánicas para plantear una formalización casi geométrica de carácter arcaico y primitivo. ~~ . Dublín y Nueva York y ~ 1988 a Düssddorf! A. tanto en sus pinturas como en sus esculturas. Paraldamente publica sus textos Stand4rt Making (Munich. . R ·Penck continúa con sus figuras arquetípicas y estereoupadas y sus letras de grafismo angular que se convierten en signos ubicados en espacios neutros con los que consigue un peculiar ex. En el fondo soy un pintor abstracto frustado. de una actitud cultural procedente de la tradición romántica germánica. crea un lenguaje de ~ignos simples y esquemáticos con d afán de que sean uruversalmente comprensibles.. Hablll que dar respuesta a las vicijas cuestiones sociales. er du . al africano o al esquiIDal " .arte parecido al de la Edad de Piedra. p. titanes y dioses. a..cu1prure de la ténacit. la de la «pintura de motivoS». quien. m~­ nocromática.260 La posmodernidad cálida en Europa. . Karlsruhe y Düssddorf -en esta última ciudad junto con J oseph Beuys. d hecho que inspiró al poeta dd «idealismo mágico». R Penck. é"YV. de héroes. .unq~e también en ColollÍJ1 tuvieron una vida errática que les hizo partícipes de expenencras muy diversas. 1982. por lo arauco [ . fue volver la rrurada a las formas de arie primitivas.y v.. Grasskamp con A.AA. Y7 COn""""ción de W. de Jos hermanos Schlegel y de Fichte. (en realidad d barón Friedrich ven Hardenberg. en la linea de Novalis. en madera policromada o en bronce patinado. Entre Düssador!y Berlín . 1939) as~e una actitud abiertamente crítica respecto al sIStema de la Republica Democranca Alemana. como se pone de manifiesto en sus obras de mediados de los setenta. [eh Stand4rt U teratur (París. 67.presionismo antinaturalista 'y antiorganicista.conocimientos matemáticos. En 1969 inicia ~~ nueva . SkulplU1.Une . año en que se instala en Colonia. discípulo de SchilJer. p.. una de las obl'2S más caracterlsticas del temprano romanúcismo. Kay Heumer. R.es hacer vivir las formas muertas. Penck. dd que fUndamentalmente le interesa d concepto de noche" -de aIú d tono sombrío y. • En los años ochenta. aflnnó en una ocasión A.eoexpresionismo alemán 261 informalismo de Wols y Emile Schumacher. 1980-1985 El . esa hudla es de pronto arquitectura..se apropió. en . En los aftos ochenta. Derechos reservados. A. 57·ff7. pero esto en mi contexto histórico-social no deja de ser una fala?a.nu pintura ~o­ menta el artista. "V. 1970). en On'gen ..]. . . Me encanta la . Grasskamp con M. pp. Imágenes dd mundo. 'a la vez.abstracto lo que detemuna toda mi obra. una especie de jeroglíficos fácilmente descifrables.stQ'. Penck: «TRR».<Es la concreción de 16.si6". R. La realidad lamas me ha interesado. M. destacan las figuras de A. 1978). . 1772·1801). en d momento en que la hudla de un pie se convierte en una columna. Penck (D. 1800).. 1971) y Der BegriffModel1 (Colonia.esde. Tras unptimer período (1961-1968) en d que p~?yecta sus . En una concepción de la realidad más filosófica y literaria se puede situar a Anselm Kiefer (Donaueschingen. de una noche. La primera generación de nuevos expresionistas alem~es ~ontempla la presencia de artistas que aunque formados en Düssddorf y Berlin pnn~palmente. .. ' " Fue la muerte de la prometida de Novali.Lüpertz cdnjuga lo gestual con lo geometnco en la busqueda de lo que d propio artista definió ~omoconc. 1945). tras sus estudios de derecho y literatUra" y de sus cursos de pintura en Friburgo. de nombre de püa Ralf Wink1er. Entre' éstos.efus. Conversación de W. y ".. ~e~adas en~re Berlín y Düssddorf'6. en los que define las claves de su pintura: un intento de llegar a la abstracción a través de la reducción de los medios que se concretan en la representación de figuras ahtropomorfas bidimensionales resueltas con un cromatismo reducido a blancos. Me esfuerzo crear Unapintuia fría. Ansdrn Kiefer y Jorg Irnmendorff.. sus Hymnen an die Nacht (Himnos a la noche. de cibernética y de teoría de la Informaclon a una p~tura extremadamente icónica (serie Weltbildern. Gracias a esta concreción de lo abstracto aparece un nuevo sIgnificado para esta hudla del pie» ". negros y rojos.pintura sistemática. . que sea capaz de desvelar y recuperar las fuerzas de la naturaleza. en Orige. Hasta 1980. Kiefer. en la que sus obras f~almente expr~omstas ~~ exentas de cualquiér volunt-ad de transmisión de conterudos: «la <:Ie~Cló~ de .reción de lo abstracto: . sin contenido».. a partir de 1970. Un . muy prOX1ma al diseñográficoi. Mi respu~ta. sobrio de loS cuadros-. R Peock. Lüperu.

Es desde esta perspectiva que A. Lo que le interesa es el mundo del desperdicio..funcionan como un palimpsesto.del nempo. A. La pintura intempestiva de Ansdm KiefeD) publicado con motivo de la exposición Anse/m Kle/er. Kiefer comparte con Benjamin e! interés por saber cómo es e! molino que aprovecha la corriente que llamamos tradición. La obra de Anselm Kiefer revela un conflicto entre dos mundos contradictorios (conflicto que podría entenderse como el del Berlín dividido y el d~ las dos Alemanias). lo desg. que en lo histórico.262 La posmodernidad cálida en Europa. A. de lo olvidado. tomos de una estrategia que Walter Benjamin definió a partir del concepto de salvamento y que constituye la base teórica de su obra» 61. del mismo modo que plantea la necesidad de establecer una recuperación de! pasado capaz de interferir la estructura roma del presente»". 1981. Ibid. Kiefer utiliza la imagen de la buhardilla. 1996. Kiefer muestra en sus obras lo que benjaminianamente puede llamarse el momento mesiánico en la historia de la cultura: «aquella intempestividad nietzscheana se transforma en un saltar sobre el pasado para romper e! continuum histórico.dición ~ c?njuga l? novísimo con lo ancestral dando como resultado una slruaaon que rnVlta conttnuamente a buscar las huelÍas de aquellos que la forjaron y la transmiten» 60. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 263 © Ansc:ll)1 Kiefer: learo. da mid a las abejas). par~ Slgnificar el sitio donde el artista acude en busca de su «alimento creanvo». 19 de junio20 de septiembt< de 1998.en el que se guarda todo lo viejo. Polke. así como una clara tensión entre el artista y la sociedad. Grasskamp con A.. . Parsifal. 42. es dear. 62 Texto de Fernando Castro (o!<Exorcismos. Su prnrura.astado.» . tiene tanto que ver con la filosofía de la historia como con la técnica pictórica: «Mis cuadros -afirma e! pintor. al igual que las obras románticas -y entre ellas !as de R W a¡!ller. Castro. la tradición olvidada y muchas veces rechazada: «así como en.~te a los mitos germánicos (nibelungos.a.se conVl~rt~ en un diagrama ViSUal que describe la incompatibilidad entre un senturuentO organlco de la naruraleza y el carácter moral de la conciencia del arte. El viento. Picabia y S. Palacio de Velázquez. p. . Conversación de W.se mezclan en un batiburrillo de anacronismos los objetos hace tiempo desechados con los guardados recientemente. el rib eio. Madrid. p .). etc. en Origen y visión. p. Kiefer las superpone unas a otras y las acumula a modo de palimpsesto que. de lo q'. Para F.le qued~ tras ~ paso. el tiempo. contrariamente al concepto de palimpsesto propio de F. Kiefer. ~ la tr. lugar . 64. Kiefer. sino las que previamente han pasado por las manos de diversos transmisores. Anselm Kiefer no suele utilizar informaciones/ documentaciones de primera mano. una buhardilla --comenla A. lo sumergido y sesgado: «El trabajO de Kiefer sigue asilos con60 © Anselm Kiefer: Dat Rosa Mel Apibus (La ros. 43. como un texto que borra otros textos originales y que a su vez están siempre en peligro de ser borrados. todo lo que ha caído en d~uso.. Las transmisiones de la tradición.

avec Mar· cel dan. Jórg lmmendorff: Café Deutschland 1. lo que le lleva a presentar en cada W1a de sus telas de gran formato verdaderos cuadros de historia que se apartan de la Inmediatez política de su etapa Agip Prop. manteniendo siempre distintas capas.. KiefernW1ca lo transmitido nos llega en su forma auténtica. ÚlllIlendorff la pintura. En sus obras. conservan las huellas de distintos estadios. . confiriéndole agitación. la libera de su oiden jerárquico. porque en último término -sostiene A. obras de grandes dimenSIOnes. ÚlllIlendorff entiende e! espacio pictórico como metáfora de! espacio social: un espacio asociativo y arbitrario. es un instrumento de lucha contra e! sistema imperialista.son buen ejemplo lo. impulso y participación. Kiefer llega incluso a utilizar e! fuego (pintarquemar) para eliminar fragmentariamente e! excesivo espesor ddo pictórico que ha ido acumulando. distintos tiempos. sino después de pasar por las manos de diversos intermediarios que con sus interpretaciones han hecho desaparecer numerosos aspectos del contenido inicial de la obra.ff: Ready made de l'histoire .). ' Este proceso de creación-destrucción de las capas pictóricas. contra Ha Chi Minh. distintas huellas y distintos estratos . 1977-1978. cio-política-propagandística. es similar al de las transmisiones de textos históricos. . al n1argen de la tradicional I I I I I I I I I . Derechos reservados. oculta.. " I I I Sus cuadros. e! pintor concreta su antiimperialismci y su critica a la situación de la Alemania dividida.de la historia. Jiirg Immendo. De ello. etc. Café Flora (Ready made de la historia -con . huellas que se traducen en capas de color de gruesos empastes. I . 1980-1985 El nroexpresionismo alemán 265 '. contra sus consecuencias y contra aquellos que lo sostienen (contra la guerra de Vietnam. En ocasiones A. 1987. etc. J. destruye. cada una de ellas superpuesta a la anterior pero sin hacerla desaparecer de! todo. en una línea cercana a la tradición Agip Prop. en las que la pllltura desestructura la realidad. A partir de1976. construido por la acumulación fantástica de figuras y de situaciones que cuestionan el orden codificado políticamente. en e! que acumula. Jarg Immendorff (Bleckede. Kiefer. construye. Creador en 1998 de! movimiento Lid! y activo. Derechos reservados. de gran formato y compuestos a partir de imágenes fotográficas. para J. -. Al igual que A. 1945) fue discipulo de Joseph Beuys en la Künstakademii: de Düsse!dorf entre 1963 y 1968. borra..264 La posmodernidad cálida en Europa.s frescos de la seri¿ Café Deutschland. militante maoísta con unos trabajos de clara orientación so- Maree! en e! Café Flora--).

a pro- cesos técnicos. «"Duhast kénc Chance. un artista a la vez vital y catastrofista: «Lo que sí pienso ---afirmeS el pintOI'. retratos. Beuys. " ! I I Los NeueWzlde Ello se patentiza de manera diáfana en los artistas asociables a la escena berlinesa. la mayoría de las veces. a modo de pantalla sobre la que proyectar impulsos espontáneos y vitales. alcance internacional. me . 1982. un universo en ocasion~ real. La calle que se convierte en teatro y a la inversa. p. de conflictos personales 66. paisajes. en Origtn y "isitm. máS que cualquier otro medio t~cnico. ' . . A pesar de que artistas como Rainer Fetting.d punto que fue tachado de conservador' y reaccionario. etc. artistas. Es una dialéctica que define d grado de intimidad. 2000.como un artista esquizofrénico que al tiem:po que inStaura una forma artística.' .es que tengo dentro de mí una especie de termómetro. sobre todo. 36. En ella K. Hiidicke. H. R Fetting. solos oen grupo. los artistas de la segunda generación inciden. Ante tal circunstancia. no sólo poseen en común su iconografía (desnudos. simbólico. escenas urbanas. inmediatamente la combate.cosas secundarias. 39. La segunda generación de neoexpresionistas Respecto a la primera generación de nuevos expresionistas. «el café es ala vez calle y teatro. me encuentro en un estado febril. Madrid. en ternas sociales que difícilmente separan de las personales: <<El cambio que representa la nueva generación de artistas -opina W. 66 Wolfgang Max Faust. Nutzc sie!" With It and AgaiDst It: Tendences in~eo. fil- . Conversación de Walter Grasskamp conJorg Immendorff. ' .. . septiembre de 1981. Salomé. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán. grandes superficies pobladas de retratos de pet$onajes (intdectuall$. " Ibídem. Bernd Zimmer y Hdmut Middendorf tienen maneras muy diversas de concebir y. su posición política y socialmente crítica era difícilmente asociable a un medio expresivo como la pintura en principio tradicional.. y gestos agresivos reflejo de experiencias personales alentadas por una época extremadamente conflictiva. lo cual le conllevó numerosas críticas hasta. Salomé y B. porque es d medio más autárquico. en otras imaginario. H Mid~ dendorf.. pero principalmente una ambivalencia entre contenidos y caracteres formales que les abrió las puertas a una pintura de ejecución rápida. variedad de medios.t Gennan Art. tura.. esta necesidad de expresar lo individual imbricado en lo colectivo se plasmó (desde 1977 hasta 1979) en la presentación de performances. en Artforum. sino su individualismo convertido en solipsismo y su esquizofrenia tanto en lo colectivo como en lo individual. etc. en pleno distrito de la zona obrera de Kreuzberg.. y la más tardía serie dd CAfé Flora"'. en último térnúno. 'que el cine. de imagen y. lmmendorff aclaró: Pienso que en estos momentos d medio más progresista que tenemos a nuestra disposición ~ d cuadro. vención social. M. despertó un mayor interés entre los llamados pintores violentos que en 1977 fundaron en aquella ciudad la autogestionada galería Moritzplatz (Galerie am Moritzplatz). que por sus rclaciones intensas con una ciudad dividida y en permanente crisis. De los artistas de la «generación de 1961» o de la primera generación fue K. autorretratos.) con los que construye una especie de paisaje social. . volcados en cuestiones existenciales y de identidad.I I Rainer Fetting: Die Hiischer (Los traidores). p. © VEGAP..) o su estética prinútivista y agresiva. lmmendorff se define a sí mismo ..266 LA posmodernidad cálida en Europa.2"67 jerarquía fondo-figura. de nuestra enfermedad» 64. mientras que en la pintura soy yo drea1izador y puedo emprender sin más mi esceniñcacion con la máxima libertad". un termómetro para medir la fiebre. por la potenciación dd «yo» como fuente máxima de lo instintivo y por la práctica de una pintura agresivamente satírica respecto a la pequeña burguesía y a todo tipo de con63 ParaJ. H HOdicke el que a través de su magisterio en el Hochschule für bildende Kiinste de Berlín. por ejemplo. etc. Para algunos. J. de hacerla pino. . es decir. y los cuadros son también expresión de nú enfermedad. . fueron bautizados con d apdativo de Neue Wilde (nuevos salvajes O nuevos fauves). ante IOdo.supone un replanteámiento de las relaciones entre problemas de estilo. J. En la galería Moritzplatz.1mmendorff. más autárquico. llevando a cabo allí sus primeras exposiciones individuales. .1a fotografía. como para J. porque en estos medios tengo que s~~eter antes a muchas otrás. Zimmer encontraron pluralismo. Faust.

Rainer Fetting (Wilhdmshaven. Flash Art. sórdidos negros sobre fondos ultramar. . Hdmut Middendorf (Dinklage. 1949).nunca nos inte~ó como problema Loo]. dominados ambos por la música rock. p. Dahn. Pero no solamente pintaron el cuerpo humano.1a ventana del estudio. 19. los nuevos media representan más una posibilidad natural que un estímulo para una investigación de carácter experimental. discotecas punk. 1948). . Entrevista de Walter Gcasskamp a W'alter Dhan. por ejemplo. Lo que nos interesaba era aplicar a la pintura las experiencias del arte conceptuab> 6'. 1980-1985 El neoexpresionismo ~lemán 269 Jiri Georg Dokoupil: Fnedhehe Hond. alimentaron una pintura de grandes formatos en la que generosas pinceladas. El grupo Mühlheimer Freiheit En Colonia.. Salomé: Seiltiinzer/ Tight (Bailarines de cuerda). 2000. Gerard Kever. . al igual que Berlín. como una metrópolis autodestructiva. 1954). de nombre Wolfgang Cilarz (Karlsrobe. Walter Dahn y Gerhard Naschberger. . Y también partes del «cuerpo» de Nueva York entenclida. . 1954). Jiri George Dokoupil. 67 Según E. etc. cercana a la mentalidad punk y deliberadamente marginal. Madrid. El grupo compartió la voluntad de un estilo libre. entenclida ésta como un medio sensual y táctil capaz de mostrar temas que reflejasen el entorno colectivo y la identidad individual. . cliscotecas de homosexuales. los squafters. umgeben mit Formen (Mano pacífica rodeada deformas). . los ambientes de la música rack. los artistas de la galería Moritzplatz tomaron el mundo circundante como pretato de su pintura. el metropolitano. mes sllper 8 y sobre todo exposiciones de pintura. impetuosas.. Busche. los travestís del SO 36 67 . agresiva. lo que tienen de coinún. enero-febrero de 1981. sino partes del «cuerpo» de la ciudad en que vivían: el muro de Berlín visto desde . de un máximo subjetivismo y de una actitud rebelde. la cultura urbana.y chillones: rosas pálidos cercanos a lilas sobre fondos verdes. seis artistas: Peter Bornmels. ' El pequeño grupo forjado en torno a la galería Morítzplatz compartía. © VEGAP. y Bemd Zimmer (Planneg. las eclécticas y sincréticas imágenes de Jiri Georg Dokoupil (Brountal. y las caricaturas violentas y brutalistas de los 69 Ems! Busche. . en Otigen y visión. Hans Peter Adamski. 1953). Madrid. Los cuatro fundadores de la galería Moritzplatz.como motivo central de su obra. nombre que tomaron de la calle en la que estaban sus estuclios. erc. . una temática muy cercana que reafirmaba el cuerpo humano -tanto sus propios cuerpos como los cuerpos de sus amigos-. las pinturas de los muros. fruto de movimientos casi automáticos de gran fuerza rítmica daban cuerpo a amplias formas resueltas con colores explosivos -gamas cálidas contrastando con gamas frías. 29.268 Ú posmodernitÚJd cJlitÚJ en Europa. [bid. 1982: © VEGAP. p. aunque sin renunciar a una autorreflexión que delata su vinculación con el arte conceptual: «Lo accionista y lo gestual-señala W. constituyeron en ·1981 el grupo Mühlheimer Freiheit. Salomé.cViolent Painting». . deslumbrantes rojos cortados por profundos azules. ' . 2000. parodia en último extremo de las vanguarclias del siglo xx. 1979. Estos artistas usan los media como instrumentos suplementarios. además. mundo que muchas veces captaban también a través de soporte fílmico y de vídeo: <<Para la generación poswarholiana. 29. Aparte de tales voluntades.. p. aunque su principal interés resida en la pintura» 68.

es decir existía ya. 1983. S. Comunista de un país X inexistente. el qtado Albert Oehlen se descnbe a sí DÚsmO como un pintor cínico que recurre a temas de fuerte contenido social. p. Por su parte. Beuys. el grupo de artistas de Hamburgo. inventa símbolos para la realidad social del Partí. El retomo a la figuración sirve así como estimulo capaz de sugerir distintos temas y a la vez distintos significados. «Du hast keine Chanceo Nuu. <<la estructura de este arte no es ya metafórica. y • Peter BOmmds la música y la política 70.270 La posmodernid4d c4lid4 en Europa. Buten y H. 71 W. M. ni tan siquiera proclama verdades. Tal como afírma W. M.' . Haacke.!úSt0ria del·arte. 1980-1985 El neonpresionismo . que muestra lo que quiere sin revelar lo que conoce» 71 • " [bid.!emIÍ" 271 Los artistas de Hamburgo • I I Walter Dhan: Oh"e Ti/el (Sin titulo). 1 Alejados de los planteamientos del «nilrilismo cíniC(J~ del grupo de Colonia. pues..distintas de las de los pintores berlineses. en obras anteriores a sus «pinturas puras». . Lo que a mí me interesaba era J. sino un parámetro conceptual y analítico de la sociedad. Richter. pero curiosamente optimista. iconografía política que les vale el calificativo de artistas políticos o sociopolíticos. Para los artistas de Mühlheimer Freiheit. es decir. Derechos reservados. uno de los DÚembros del no conformado grupo hamburgués. D. el teórico del grupo. la siruación de Düsseldorl. Polke. Büttner. cargados de fricciones con la realidad e incluso con 1á. un tomar cualquier tema como objeto pictórico más allá de toda connotación moral. a la vez. ' . sino metastática: un reino de abundantes referencias que juega con cada referencia concebible aportada tanto por la propia historia como por las obsesiones y los puntos de vista individuales. Faust. autorretratos y retratos de Walter Dahn (Krefeld. 1954). W. ajenos al territorio privado y subjetivo del creador. Está claro que nos habíamos alimentado de influencias -tradiciones si se quiere-. Faust. ni diseña utopías.d o .e siel». por ejemplo. a Jiri Georg Dokoupille interesaba J. 19. encabezados por Albert Oehlen (Krefeld. 1954) es una misma actitud irreverente e irónica respecto al acto creativo. El arte neoexpresionista de Colonia no es. Estamos ante un arte peligroso. en el caso de Adantski algo parecido. comparten !IDa parecida preocupación y. Así. terapéutico. Dahn: Pardamos de 10 que Adamski llamó continuación dd arte conceprual con otros medios. la imagen pintada no trata tanto de enseñar o mostrar sino de funcionar como un lugar de fascinación o de seducción en el que el individuo acaba encontrando un espacio social. 40. Para estos artistas la imagen pintada no es tanto UD reflejo directo del «yO» ode su existencia. G. Kosuth. donde la pintura siempre desempeñó un papel. Dice W. p.

octubre de 1974).%4. excluir citaciones «antimodemas» de los períodos tardíos de Marc Chagall y del propio Giorgio De Chirico. 17 de mayo-9 de julio de 1m. véase A. 7. ea Fi4sh Art.. «La traos-avant-garde italie:nne.tm0dem4. <Giorgio de Chirico and <he Trans·avaotgarde».p"". en los tres aivdes con los que estructuró la muestra --el ic6nico..entfl < a". aponaciones aisladas de Giorgio De Chirico'. junto a la tendencia anacronista liderada por el crítico Maurizio Calvesi y volcada hacia una mirada formalista de la gran tradición 1 El priocipal teórico de la posmodemidad en Italia fue Renato Barilli. Griffitbs. en 114ii4. Londres y Nueva York. Bompiani. no de 1983. Fdtrindli. La traos-avant-garde ou le -retour aI'an . junio de 1999. así como de la vuelta al orden. los transvanguardistas italianos tornaron la citación 2 corno principal modelo creativo. Cario Carra.uovi. atado por Josune Ruiz de Infante. ea Upiz. &nato Barilli vio una especie de «prehistoria» de la prácticas citaciooisus. una citación que. n. d conceptual. corno aspectos de las vanguardias históricas (futurismo.. . protagonizada en plena década de los años treinta por Albeno Savinio. «Situación artística italiana en los años ocbenta. i¡xJtesi p'" una <Id post.m0dem4 (Milán.J. En todos los cas()s. 1987) Yen d catálogo de la exposición 1 Nuovi·. p. ÚJ ric=:o artistia. marzo de 1983 .. Vo:. """. en F".las citas fragmentarias sustituían la comprensión existente en la obra original por un alto grado de ambigüedad. Academy Editions y StoMartin'Ptess. • Sobre la influencia de Giorgio De Chirico en los artistas de la tt2llSVanguardia. 27.a pre.. 1989. p.que se interesaron especialmente por sus heroicas visiones dd hombre en d Juicio Final de la Capilla Sixtina. . Mario SiroIÚ o del último Francis Picabia ' ) sin . p . Véase al respecto Bemard Blistene. 2 En la exposisión ÚJ ripetivone di/ferente (Studio Marcooi. en el caso italiano.hArt. SegúD John Griffitbs. Milán. Art And Ihe Southern European T. imneroo de 1987 ·1988. 21.. Galleria CMca d'ane moderna. fue d genio de Miguel Ángd d que más moddos proporcionó • los artisw de la ttaosvanguardia.Jifion.. cuyas ideas expuso en los textos T.• Capítulo décimo La transvanguardía italiana El arte como gemus locI Hay que enmarcar la transvanguardia italiana en el movimiento neoexpresionista que emergió a principios de los años ochenta ligado a los discursos de eclecticismo. 23-34. Naso" < sviluppo di una situ41ionepo. <Meditemnean and Metaphysical Tbe Sou<hem Tradicrioo in Modero ltalian An. 1981). 31·33. . Dichos procesos de citación. pp. Al igual que los neoexpresionistas alemanes. I/ ciclo po. Turin. pintura metafísica. citacionismo. 154. p: 43.. y d de componamiento--. incluyó tanto motivos iconográficos y formales extraídos de la Antigüedad clásica ' . Bonito Oliva. Y descubrió una afinidad indiscurible entre el ¿<acianismo de la época y el de las fases cid rcvivolismo y del eclecricismo cid arte y la arquitectura de fuW.tamo bién Giovanni Lista. negli . cid los siglos xvm y XIX.. du.. . Vo:. negación y progreso propios de la primera posrnodenúdad l..ni'80 (Milán. .tmodmno. en Artstudio (oÚJ Trans·avant·gatde italieon<»). .cis Picabia: In Praise oí <he CoetemplatiOfl».

«The ItalianTrj¡ns-Avantgardo>. Cucclri.. Bonito Oliva.reivindicación de una nueva autonomía de la creación estética y d nomadismo dd artista.'adrinados por A. El arte como 'genius loc. es decir. ' ~rente a. en UD iinagínario hecho' de CIlOlenuo entre IdeaJ s<nslbili~d. 4 de noviembre·diciembre de 1979. Salvadori. Centro Di. arto at. . como ~cidentalidad no planüicada.da Docen.. " Ibídem.. Nicola De María y Mínlmo Paladino como los «representantes más novedosos de la posvanguardia entendida como reafumación casi medieval de la centralidad de! arte». Tommaso Trini y Vittorio Fagone. llamo de la.de un cierto ~~ero de cosas que van más allá del ~plé retomo a lo privado 'y a ]ó siÍnbóllco. . de art~ como catástrofe. ] de realizar obras según las reglas dd.. la contestación a las experiencias milirantes ¡>riX:esuales como d arte povera fue capitalizada por d discurso teórico dd crítico y profesor Achille Bonito Oliva. Ft. 19. p.oo. . habían optado por recuperiu' la pintura como medio creativo.. A. 'Sobre la corriente anacronista véase ~Transvanguardia y anacronismo: la visióa italima». 18. cLa post·avanguardia e una nueva idea dell'art. . A mediados de los años setenta. Lamheno Pignotti. • A. no tanto como retomo nostálgico o reflUjO smo en tanto qUe flujo que c:oaipona la sedimen~ción .sumer81da en la materia dd arte. El arte pierde así su lado nocturnO y problemático de la interrogaCl~n pura en aras [... en . AchilJe Bonito Oliva. 1981. 316-324. artículo que coincidió end tiempo con la exposición Opere fatte ad Arte 11. La trans. La afirmación dd gemus 10d En Italia... con la inclusión de los artistas Cucchi. vanguardia abre un amplio abanico de posibilidades que permite que e! arte se mueva en todas direcciones.o. texto publicado en Fine delleavanguardie?. Bonito Oliva concretó -sin llamarla aún tranSVllDguardiaesa nueva tendenciadd arte italiano en la que aparte de los ya mencionados Bagnoli.ane [..tu~es:s!n0 transidos de materia viva. ]. 1997. entre otros. . a la lmpersonalidad y al afán de totalidad metafisica concep~os to~os dIos asociados alas prácticas poveras. . '.. fue republicada como II sogno MII'Arte. Bonito Oliva apuntaba. .? d~ la cultura occidental y en afirmación dd pragmatismo capaz de recuperar lo msuonvo de la obra de.dela coerción de 10 nuevo y la Cnsl~ de la mentalidad evoluClorusta de las vanguardias. creaba. Barcelooa. Los textos-manifiesto . Bonito Oliva. A. .die? Una segunda redacción de """ texto.es Iade·un ane como producción de catástrofes de una dis· • Achille BolÚlo Oliva. Bomto Oliva propuso d terrnmo transvanguardia para definir la travesía de la noción ex~rimental de ~anguardia. . c:o Iaobl'l colectiva Fine MIJe avangua. . y cuando lo~ anistas aJ.Un año después de la'aparición dd artículo «The Italian'Trans-Avantgarde»en reVIsta Flash Art.. El neologismo <<transvanguardia» apareció por primera vez en un artículo que A. 1 VV. A.tos de oposición y diferencia. transvanguardia.ens. 17: . e! pSicoanalista. en el artículo «1a posr-avanguardia e una nuóva idea deJl'arto> 9. Retomando la línea de retomo a' la pintura que en 1972 habían protagonizado pensadores y críticos comoItalo Mussa. La transvanguardia se convertía. tanto la clásica como la barroca O la dd clasicismo francés a 10 Poussin 6 constituyeron la base de la transvanguardilt italiana. en Ánna Maria «La tesis inicial ¿ostÍcne A.274 La posmodernid4d ". abril· junio de 1979..c?mo los prune~os que cob~~n conciencia dd fín. . A. la crisis de la evoIUClon de los lenguajes artísticos. Florencia. no fue hasta 1979 cuando.. frente a la urudad y al equilibno. Bonito Oliva empezaban a ser convocados en expOSICIones donunadas por d emergenteneoexpresionismo. En un . algunos de los puntos fundamentales dd ~ue sería discurso teórico de la tendencia: e! rechazo dd darwinismo lingüístico de las vanguardias. .. Art Dí". teoría de la transvanguardia. Bonito Oliva.h Arl Inlernational.tiVos agrupados en tomo a la transvmguardia: Bagn. partiendo de trayectorias muy diversas. Dora Va1lier y Bruno Zcvi. fragmentario.. Bonito Oliva' planteó d trabajo de estos pintores como consecuencia de una cabalgante desideologización y rechazo del expérimentalismo que. arto cit. pp. Chía. . una nu~a subjetivi~~d y la <<fragancia» ..us exponCiones. Sandro Chía y Francesco Clemente.obra a través de la presentación de una imagen al mismo nempo erugma y solUCIón. 275 pictórica.p~6n de una ~o .de una obra cuyos componentes ~atenales no estuViesen momificados por posiciones ideológicas ni por proyectos Ultd~. desequilibrios en d sisrema metafísico y que.una estru~~a soci0cu!tural recor?da pqr distintos sistWtas (e! político.. ' .te~6nicos ~ l~guaje en favor de una precipitación en la ~ k Guasch. oCtubre·noviembre de 1979.AYllll'3arde. . .» A. El arte MI sig'" XX en .. Spirali EdiziOIÚ.• A. 1980-1985 La transvangUllrdia italiana. redescubrieron -afimia d crítico íialiana-:. (Pescara). La exposición PresentÓ 1m nuevos artistas 6auri. . así. Remo Salvadori.ntrecruzamll=nt~ y de saltos! ~ un . mas se teplt<ll c:o l. En esta obra intervinieron..TheltaIian Trans·Avantgarde.Iida en Europa. 10 A. . PaIazw di Citra.arte: <<1os artistas de los años setenta los 9ue. 19. desde la imperSonalidad y objetividad. De Mari. 11 Opere farte ad Arte. Editrice Nueva Saosoni.acorde con Un presente que se pretendía desideologizado y apolítico.l~ ~oslbilida~ de clarific~ la.. medida que dibuJllll la geometría ""uosa de la elipse y de la espirál. BollltO Oliva.. . . Filibeno Menna... Bonito Oliva sentó las bases de un arte posconceptual y neovanguardista representado por las obras de artistas como Bagnoli. De Maria. en ranto que pr~uCC1on blOl. Clemente. d CIentífico). Bomto Oli~. u Man\Wi~d expe~ental en d -~tido di: que se valora la sorpresa dd artista hacia Una obra que no se CO!IStrU)'e SJgW<11oo la cerodumbre anttopada de un proyttto y de una ideología. Milán. opoma lo. 17·20.M. además.movimiento y. una periferia que j. . . en una apertura haCIa d logocentnsm. apostó por un arte que. No obsrante. A. Florencia. debate que se plasmó lapublicación de la obra colectiva Fine didle avanguardie?'.. «L'Arte nella neo-avansuardia itali.. Mario Lúnetta. p. Paladino y con el mismo titulo.~an Trans. Bonito Oliva defendió nomadismo diversifi~ado. Bonito Oliva. pemlÍte a los jóveneS artistas una ~bilidad ~ ya lineal ~o hecha?e c. Sustentado en por los concep.Bonito Oliva publicó en Iá revisraRash·Art lO: «The ltalian Trans·Avantgarde».. Parti~do de la ?ase d~ que toda obra presupone a la vez una manualidad experunental y ~ accldentali~d n? programada 14. A. sino que se foima baje sus ojos baJO una .?lPc~.TheItalianTrans·Avantgard. propiciaban procesos interesados más en la estricta información que en la comunicación.1978. Paladino y Safvadori. 1945-199J. A. presentó a los artistas de los años setenta. «The Itali. y en pleno debate sobre la crisis de las vanguardias. COD~uidad ~n ~J>llC7dad de romper los equilibrios_.an Tnns-AVlUltgard. Ediciones del Serba!. - r mate:na de lo unagmano. incluidas las dd pasado» il. pp.. d residuo y la teoría de la catástrofe potenciadora de discontinuidades 12. Chía y Clemente incluyó a Enzo Cucchi. éste reunió a un grupo de artistas que. urt L. Fjn~ de/k IlVtlngU4rdi~?.• p. la . «The lt.

el critico italiano reprodujo casi íntegramente d contenido dd articulo de la revista Flash Art y añadió tres nuevos ensayos: «New Subjectivity».Utica accesibles a cual~era.» Véase Josepb Kosuth. Un USO frooral hubiera tenido el signi6. ' . Oemente. Philip Glass. Eltexto escrito al respecto estableda: una primera diferencia entre d ~ DOrteam~cano y el europ~ en función de los conceptos de «superficie» y «profundidad». Bonito Oliva pre. en Apmo'80.En los años sesenta los artistas declaraban implícitamente e incl~ 11 menudo explícit:ameDte en sus tra~ bajos que la política era un método crítico uaiversal aplicable a no importa qué. ' . aunque sin abandonar las tradiciones de la vanguardia» 21.OOn.es (Combas. un artista que. pues. . Entonces se produjo una inflación en ane y en pol1t:i.A Transavanguttrdia IlaIUzna). S. . Milán. lt Texto de A. En este texto. A.algia y un deseo de restauración antropocéntrica en un momento histórico que había puesto en cruts la oeotntlidad de la razOO. 1986. en Upi~ 61. A. Ontmt. La «ideología dd traidor» hace que d transvanguardista deba ser considerado un artista nilúlista re' corrido por la incertidumbre y deseoso de siruarse al margen. Bonito Oliva vio en la trans· vanguardia un neomanierismo. . liberado dd tradicional bagaje de desesperación que acompaña al hombre ruando pierde la certeza de la razón L. Dsvid Salle y Richard Serra. 1980. avanzando en su discurso teórico. y«Tragedy aod CÓIlledy>. Bonito Oliva). ] nihilista. d dd período moderno. A. Giancarlo Politi Edi" rore. El. Bonito Otiva'· publica. sentó a los artistas. porque todas las . de la transVanguardia Chia.! " «Ei manierismo dd siglo XVI h..ansvanguardia.alemanes (Haselitz.ca. volvió la mirada al pasado inmediato. en d sentido nietzsclúano de la palabra. ción sólida del pensamiento metafísico: «[ .IIllcnto dd «traidor» como clave en el contexto del mundo manierista. 9. .. Poco después.. justamente exaltada por la precisión geométrica de la perspectiva.di'ore en e! que exponla una primerit aproximación al peD$I. en e! que contraponla los valores del arte povera a los de la trans· vanguardia. TranJavangwrt:Ü4: [uJioIAmmca.1985 La transvanguardia italiana. Estas mismas !<otÍas se t<piten en e! artículo ~J. una Dost. La transvanguardia se presenta <<110 como una anti. Frente al sujeto fuerte de las vanguardias. 1980). edécticamenle la gran tradición del Re· nacimiento por medio de un uso lateral: la citación de la perspectiva renacentista. es decir.. en la actualidad artística. De Mana. Viallat) e italianos (Chia.24. octubre de 1989.a mon AmOIlPO. De Maria. a la época clásica dd Renacimiento encamada por Migud Ángel y Rafad. Bonito Oliva.vanguardia sino como un recorrido a través de toda la historia dd arte. <<la transvanguardia es d intento de reencontrar una actirud neomanierista en la segunda mítad de la década de los setenta. una vanguardia que no mira al futuro sino que reivindica sú propio pasado.. perdida la confianza en d futuro. . . 4445.rítica)..lia . "En la Kunsthalle de Basilea (7 'unge Kiin"lerdUJ 1I41i./. c. Middendorf.. pp. El resultado es que los amstas han acabado por pnvar a la gente de las caracterlsticas del me y por confundir la práctica de Ja politiea coo la ideología. A. Gallena C1Vlca dd Comune..trabajar a partir de las dos opciones creativas que identificaron a los artistas de la posguerra y. Superando las dicotomías de principios dd siglo XX que asociaban la abstracción con los valores de experimentación y progreso. Paladino y Tatafiore. El arte como genfus loci 277 -Aperto'80 en la Bienal de Venecia 16./ In· /.. Bonito Oliva publicó L'ideo¡"gi4 del Ir. 58·63. Paladino ·y Tatafiorc al lado de los alemanes Castdli y Martin Dister y los norteamericanos Moskovicht. de todo d si· glo XX: la opción objerual. pp. que tuVo -lugar en febrero de 1982 en Nueva York con la presencia de Kathy Acker.' . para definir uno de los aspectos claves de la transvanguardia. ' .ansatl4ngU4rdia: Iulia/AmenCA. Necrophili. demostrado que es posible utiliza..c~ ~e. dedicado a la nueva subjetividad del mista. en realidad. en Arifo". . Madrid.6 de junJo de 1980) C.276 La posmodernidad cJ/ida en Europa. 1980. Fetting. Sin jerarquías y desposeído de cualquier fetichismo. como la respuesta a la catástrofe generalizada de la rustoria y de la cul· tuta>'.refe· rencías son posibles. «The Mutanons of Art. Sala de Exposiciones de la Caja de Pensiones.. Kiefes. The Julian Trans-tJvantgarde G. A. .d arte y la po. . ). incluyendo las vanguardias e incluso las culturas menores [ . «Poruaits. Módena. por medio de la memoria lústórica.. BIenal de Veneaa. la transvanguardia aparece como la única vanguardia posible a la vez que como la única tendencia capaz de recuperar d genius loci -las ralces dd territorio culrural dd artista. Para A. ' .. Bonito Oliva. La transvanguardia propicia.escultura.10 enero de 1981). presentada en d Musée d'Art el d'IndustrielMaison de la Culture. d artista transvanguardista re· cupera la tradición artística autóctona «da recuperación de la memoria cultural de una pintura con dos mil años de lústoria en Europa>') para citarla de rnanerafragmentaria' y es esta citación la que le pennite una recuperación de la manualidad dd signo y deÍ color. Monografías ú". ~ Con motivo de una «conversación» centrada. Cucchi. Achile Bonito Oliva se vale también dd concepto de la <<ideología del traidOr» 2J que privilegia la lateralidad y la ambigüedad en d arte y en lós demás campos culru: rales.Oliva..l. que. cuya voluntad es superar «d puro experimentalismo de técnicas y materiales» y recuperar «la inactualidad de la pintura.. Los artistas querían hacer . entendida com? capacidad de dev~lver al proceso creativo un intenso erotismo y d espesor de una unagen que no se pnve dd placer de la representación y de la narración>' 20. 11 de mayo. autoexcluido de los grandes debates sociales. en artistas que hallan su propia identidad crítica y creativa en la recuperación específica de los lenguajes de la pinrura y de la. Bonito. 6·11.» Véase A. y la figuración con los de repetición y reacción. 1 de febrero· 5 de marzo de 198J. ' . 23 . . lA T.... Barban Kruger.'arte negli anni sertanta». interesado en grandes proyectos y en visiones globales. Chia se expresó en los siguienteS té!· minos: «. 24. Josepb Kosuth y Lawrence Wdner y como invilados San· deo Chia. pero no para imitarla sino para cuestionarla e " En la sección «L'arte negli anni settanta» de Aperto'80 (Bienal de Venecia. " Apres /e Cwsicirme. Grand.. Apces le Classicisme 17 y 7 Junge Künstler aus Italien 18_. pragmatis' mo y viaje mental.parte de las vanguardias. Bonito Oliv. ' h I interpretarla sesgada y oblicuamente 22. reclama el eclecticismo Como método de neutralizar las diferencias y an. pp. Bonito Oliva pan la expósición r. Bonito Oli· va ve al artista de la transvanguardia como un «sujeto dulce». un sujeto comprometido con modelos ideológicos 20. liberado de toda centralidad en cuanto a referencias. Tras analizar la actirud dd artista manierista. tado de! ane (y también d.dd anclaje de la u'adi.tienne (21 de noviembre de 198Q. Penck. únicamente si permanece en su propio teiritorio Y se int~ca en lugar de diluirse no importa dónde.y de proyectar las citas dd pasado en d presente. socialmente útil. De Maria). 2~ Nos referimos al texto de A. Clemente. que puede considerarse d manifiesto de la transvan· guardia 19. lO A.. . conceptos r~t1Vos a las ~versas fuentes bis· t6ricas. Rothenberg.. Garouste. Véze A. Pienso que el arte es útil. . frane". en Italiana 1950·1986 (ed. Oemente. ~arur reunió a siete artistas italianos de la nueva generación: Chia. Schnabel y Zaka· nifch. Saint·¡. los estilos de épocas pasadas e incluso los lenguajes que han formado . un nomadismo que posibilita recuperar.ular la distancia pa· entre l' . 21 de marz<r2 de mayo de 1982. . Salomé). pp. ante la falta de un punto de vista unitario. Bonito Oliva.Bonito -Oliva publicó un nuevo texto: The Ita/ion TranNvantgarde (La Transavanguardia Italiana).. derivada del ready made de Duchamp (d readymade en· tendido' como objeto pero también como estilo) ylaopción pulsátil y pictórica ejem· plificada por las pinturas de Picasso.do en el catálogo de la exposición Ita. Cucchi. p. lo que supone poner a Marcd Duchamp y a Picasso en d mísmo plano. ' " En 1976 A..ltaliana 1950·1986. . A. 1>. 2. mayo de 1982. A. 1!180. 6-7... la posibilidad de ... p. p.d. Bonito Oliva reivindica para d artista de la transvanguardia una actirud nómada por lo que dio implica de apertura.fue la primera exposición francesa que confrontaba las distintas apor· raciones en d marco de la renovación figurativa por parte de artistas norteamericanos (Schnabd) .

al movtmIento de la transvanguardia.guardia-Tr4nsava. Bonito Oliva. Paladino). «Art: Tragedy and Comedy-. """.. ritos. . Fucb•• ensayo introductorio Documenta 7. sirvió para que A. Lüpertz. y 1977. G. Bonito Oliva a raíz de la ex~sición Mythe. Longobardi. S. 2' de junio-7 de septiombre de 1981. y en el que confluyen el . De Maria. un esta'do de la c'uesti6n del devenir reciente del arte. En eSte proceso de consolidación. La exposición Avanguardia' Transavanguardia 1968-1977 celebrada en Roma" . utopía e ideología.. fuesen los norteamericanos (J. Saint-ÉtieOn. pp. Bonito. Cucchi.. estas cooversaciones son fragment'. Baselitz. M. Chia. se puede Ir ' . 122-126. Giaocarlo PoIiti denunció el "Partidismo intelectuai». Bonito Oliva oonfrontóla mentalidad del ane de los anos sesenta respecto a.'FIash Art. Baselitz. S. Penck.Londres a hablar de colinas ondulantes.. Glaocarlo Politi. . e! povera yel conceptual) ligadas a los conceptos de progreso. Garouste A. Al buscar un tema común entre la diversidad de la Documenta 7. un sujetó que genera una. tomando como punto de partida dos momentos emblemáticos: 1968 año en el que la revolución político-social del mayo francés influyó decisivamente ~ el desarro. seleccionó a S.TranstJwngUardiJ 1968-1977. año en el. el año 1982 fue decisivo. 1982. 6-7 . p.n A11 Now. la antiforma. Bonito Oliva presentó. E . a apercibine del Est~•. de la c. pero sobre este río cada barco tiene una vela: dif=te». La organización de l. en 1982. E. PoIke.o de 1982. nueva pÍiJtura italiana A pesar del intento de Germano Cdant de minimizar su importancia en la muestra Identité itatienne. erotismo deJa creación y la horizontalidad acumulativa de la realidad 36.Th~ In/~matio"QI TransAvantgarddMílán. G.' del. N. octubrt_noviembre de 1981. Schnabel. pp. La proyección ÍiJteroaciona! de l. An American Perspective Exxon lnternationate Exhibition 31. F. XV. J. " En el artículo «ltaliaD Identity» (Flash Art. p.). G. An 4mtrican PerspectitJe. A. . V.ultura norteamencana. . evitando cualquier sectarisino o proviricialismo: «La transvanguardia europea y noneamericana ---{. M. del libro publicado en 1982 por A.. Chia. S. en el que colaboraron importantes histonadores y pensadores contemporáneos (Cacciari Moravia Portoghesi.Chia. tanto desde un punto de vista estético como teórico-político.mtd. D. cuya pintura «llena d~ mItos.. Richter) o los italianos (S. del que hizo gala Germano CeIan~ en su exposición de París al olvidar casi por completo.D. junto a los exponentes del arte povera. 1980-1985 La tramV4nguardia italiana.. 61). además. MUS« National d'Art Modcme. Bemard C<)'>SOn. Alberola.obra construida fuera de la idea de proyecto. . L'art en Italie depuis 1959 27 . Exxon Intematio"lI/~ Exhibitio".". J. R. p. elland. E. redefinio el concepto de transvanguardia europea a través de unos artistas (J. de una constelación de distintos vectores y de distintas temperaturas que no privilegian una sino muchas direcciones en un sistema . Waldman diferenció claramente el trabajo de los artistas povera deudores. . . De Maria y M. Zakanitch) que tenian en común un mismo nomadismo cultural y un acusado eclecticismo estilístico 2'J. en la: que sólo estuvo presente un artista transvanguardis. se puede Ir a Pans a hablar de «orlas. D. • 211 .ueño <JUe queremos constrwr o recODStruu.. M. Chis.con el retomo' al oro' " A. Confluyen en un uruco no. Diane Waldman. El arte como genius 100 279 sado y presente.. 1982. Clemente. C. Módcria. . Bonito Oliva de internacionalizar la 'transvanguardia se vio pronto recompensada con la presencia de és. Bonito Oliva confrontase sus teorías acerca de la contraposición entre las vanguardias de los años sesenta (el mínimal. Chia."gU4rdia 1968-1977 Mílán Electa. Basquiat.. E.en definitiva. R. Paladino) y norteamericanos (J. danzas de fuego. expostoon como a cargo de Jacques Beauffetl.278 La posmmkmidad cJlida en Europa.gU4rdia.~gU4rdia-Tra. "Mythe. Centre Gcorges Pompidou. G. E.la de los setenta mediante la antioomia tragedía(comedia. Carra. la voluntad de A. Clemente. París. los alemanes (G.a en importánte!imanifestacioneseuropeas y norteamericánas. Musée d'An et d'Industrie. Finalmente. el placer y la pena. 10-16. Kiefer M. en la' que A: Bonito Oliva planteó la confrontación entre artistas europeos . en A . Penck) inscribibles en un territorio antidogmático y fr~nterizo ~ el que. n Idmtiti italt'inne. cualidades <JUe en cambio sf poseían las obras de las vanguardias rnstónc.a. Bonito Oüva. alquimia y búsqueda de la armonia orgáruca entre arte y naturaleza» denotaba un indudable enraizamiento en la tradición italiana. 2 de abril-20 de junio de 1982. consecuencia.. De Chiclco y C. Nuev~_ York. Kiefer. móvil de relaciones espaciales 26.pero.llo futuro de las vangu~dias. OUVaetLeI texto de la exposición rransavanguarditJ: Italia/América. a la vez. Immendorff. se entrelazan lo trágico y lo cómico. se puede Ir a RDma a hablar de deseo· a Amsterdam a hablar del horizon~e y a Venecia.' }(I A. Borofsky. Lüpertz y A. . y el arte de los jóvenes representantes de la <<transvanguardia internacional».. y el de los transvanguardistas. . se puede ir a Nueva York a hablar de tasa de cambiO. Cucchi. N. ~ alcance lDtel~ que contiene no obstante 10 que le pare<:< faltar ala ~dia: ambigüedad e tncertidumbre. que la transvanguardia estuvo presente en Zeitgeist (S. 1982. Salle. slmbolos. LA TransvangllllrdiIJ (cal exp. J. J. en Italia. Solomon R Guggenheun Museum. A. la transvanguardia se presentó en Estados Unidos en una exposición que quería mostrar el estado de la cuestión del arte italiano del momento. Cucchi y N.se . M. • • " El bistoriadordel ane Giulio C~o Argan vio en el di""". Kassel. «La Transvanguardia italiana». comisaria de ltatian Art Now. T ~bién en 1982. A. la ironia y el ptinapIO del placer... Longobardi como representantes de la «connotación italiana». Argan. R. . Clemente. respetando la identidad cultural de cada lugar y.. pp.e puede leer en el teXto de! catálogo de la exposición-ha deSarrolladO en sus diferencias ima estrategia que pasa por el internacionalismo de las vanguardias históricas y de las neovanguardias y por los terntorios de las culturas naCionales y regionales» 30. desde el futurismo hasta la escuda metafísica de G. Referente inexcusable de ello fue la exposición Transavanguardia: Itatia/ América celebrada en Módena (1982). La exposición de Módena conjugó los conceptos de internacionalidad y localismo.igc:lte.saw. fundado en los pilares de la tautologia y la CItación. L'¿TI en ltlllie depuis 1959. Mura Aure1iana da Porta Menonia a Porta Latina l Roma. <ira'!'e. En el t~xto ~el catálogo de la exposición romana 12 .Cucchi) yen la Documenta 7 de Kassel3<. . Vartimo. N. n La prop. M. Disler. M. H AviJnguardia. Salle.A. tragédie" y tras asumir los conceptos de mito: drama. Argan H). tragédie. . n 1t4w. noviembre de 1980. según ella. escribió: puede ir a BerlIn a hablar de pmtura. drame. JI. año en el que se afirmó la renovación figu_ ratlva de la transvanguardia basada en la lateralidad del lenguaje. (S.uest8 de una transvanguardia intmacional basada en la confrontación de europeoS 'i norteamedcanos habíg sido la tesis centrSJ.? de la traDrnnguardia. además. 1982). A. y trag~dia como categ~rías culturales asociadas a la tradición logocéntrica de la culnu:a OCCidental. Rudi Fucb. Nicola De Maria ". desde el realismo mágico hasta el Novecento. Cucchi. Basquiat. R. abril-junio de 1982 (ellibro-ca~ogo fue publicado por la editorial Electa). _ "En un artículo publicado en la revista ¡:: sh Art. fuenemente arraJgado en Iralia. «Avanguardá Transavanguardia. Schnabel)·. identificándose. F. enA"". ~a cn~. Bonito Oliva. A.

p. con una mirada culta y sofisticada puesta en el pasado. © VEGAP. sino de un agente de mutilación: . De Chlrico y Carra. retomo a la tradición. mezcla de payaso y burócrata. 2' . Mario Sironi. pp. Gianearlo PoUti.J. en la mayoría de los casos un ragano convertido en héroe.' sición Déll'ombra e del suo doppio (Galería La Salita. G. Power and tbe Love of Wom~. Sandro OUa (Florencia. . Con este episodio mitológico. por tanto. Sandro Chia: Pltlori déi mondo (Pintores delmundo).. no desempeña el papel de un homenaje respetuoso. éste es el problema [. S. gobernada por la producciónde imágenes de los mass media.Jfonor.sh Art [". 1946). sino que asimila su propia actividad a los trabajos de un héroe clásico. es muy ilustrativa del concepto creativo de S. con éxito de crítica. De los . Chía entiende el mito como una representación de su deseo de dominio y. en su retorno a la pintura. no sólo para mantener un diálogo autobiográfico. y la psicología validez al mito: los dos existen. reíviridicó el uso de una /lgoración de iconografía mitológica j'. Olvaldo Licihi. sustancia pictórica y oficio. L'oziosita di Sistfo. y relacionada con d psicoanálisis de S. Owens-. el nivel alto de las vanguardias y el bajo que tiene su origen en la cultura popular y procede de la in dustria cultural»". Lista. Una obra de 1981. tras haber participado en las muestras que consolidaron internacionalmente a la transvanguardia. aunque también en el del romanticismo yen el del futurismo. desprovisto de dimensión épica alguna.. Los artistas de la transvanguardia realizamos este proceso. Picabia. En esta exposición. A lo largo de la década de los ochenta. Frcud. retorno a la figuración. levanta esculturas monumentales para fuentes o espacios públicos realizadas en bronce colado en las que se apropia de los materiales y de los procerumientosartísticos del pasado. Craí¡¡ Owens procedió a una exhaustiva lectura de L'oziositd di Sis.. plantea en último tértnino una ambigüedad desmitificadora ~l En un artículo publicado en la revista Art in America (. S. En 1981. " Según G. 1982. . Chia se sirve de la figura. 2000./tr""tcm.bacemos sino contaminar distintos niveles de cultqra. el mito da objetividad a la psicología. Alberto Savinio. este citacionismo. retomo al clasicismo. Nosotros no. - A partir de 1979.280 La posmodernidad cálida en Europa.sustentada eh el retorno a la tradición figurativa autóctona j'. Boccioni. y Ottone Rosai. Para S. sin olvidarnos que vivimos en una sociedad de masas. " [bid. una discusión filosófica contra el suicidio escrita en 1940. trabaja en un estilo ecléctico forjado con referencias a Cézanne.artistas transvanguardistas. Chia. 9. El arte romo genius loo 281 den de la pintura de entreguerras de Filippo De Pis~. retorno al tema.Sandro Chia». pero sin jerarquías. a~tas a través de cuyas obras establece discursos irónicos sobre los héroes del pasado. retomo a lo antiguo. Gino Bonichi. 7-!J). Picasso. Le MYlhe de Sisyphe.. que abarca desde los esclavos de Miguel Angel hasta las formas desarrolladas en el espacio de Boccioni. 1980-1985 La transvanguardia italiana. de su frustración perpetua ": «Entre Camus y Chía -afirma C. S. p. el pintor inscribía figuras animadas flotando en el espacio.Mascullar el pasado. Chía realiza su primera exposición en una galería de Nueva York. retorno al oficio. S. en Artrtudio (<<La Trans-avant-garde italienno). llamado ScifJjolle.1. Chía abandona el plano de la realidad y no sólo recurre al mito clásico (Sísifo el rey corintio condenado al eterno retorno o al «comienzo eterna!>. la crítica y el público norteamericanos destacaron su originalidad. Los artistas de la transvanguardia DesP4és de una etapa (1971-1973) como artista conceptual iniciada con la expo. Madrid. y alterna sus estancias en Nueva York con las de Roma y Ronciglione.desucaroo unas pinturas en !as que. . titulada [ l'. sino para penetrar en el universo icónico renacentista y manierista. sobre fondos densamente trabajados con trazos gestuales. p. pero en relación a una dimensión hístórica vaciada de significado» 42. Chía. . Roma..enero de 1983. 1971) quefue calificada de «conceptualismo mágico». 29.¡o de Sandro Chia. en relacióo a la obra literaria de Albert Camus. .). dentro de la óptica del presente. y su capacidad de crear un arte específicamente italiano que tendría en Giorgio De Chirico el modelo másinmedialo. este período ha sido definido por la fórmula del retomo en sus diversas variantes: retomo a la realidad. El recurso al héroe convertido la mayoría de las veces en un personaje cómico. Savinio. «La trans·avant-garde italicnne. la Sperone Westwater Físcher Gallery. Chía extrapola su proceso contaminante. junio de 1984. De Chirico y A. atravesado por distintos climas culturales e imbuido de manualidad. . en FJ. Siguiendo Le Mythe de Sisyphe de Albert Camus. 39 En 1977 Sandro Chia expuso SUS primeros dibujos y pinturas tras su etapa conceptual en la galería Gian Enza Spcrooe de Roma. Chagall. y guiado por el magisterio de G. S. . retomo a las reglas. La trans-awnt-garde ou le "retour al'art"». Lista.

de su psicología. Sus citas.d . como se evidencia. E. 1949) crea paisajes invadidos por extrañas cnatur~s llenas de resonancias de las culturas primitivas y medievales y de la tradición italiana moderna y contemporánea. en gran número de dibujos y pinturas en los que fija con signos e ideogramas entre figurativos y abstractos la base del que posteriormente será el vocabulario plástico de sus obras. Véase Hugh Cumming. Aflrescbi. en Francesco Clemente.a la pintura a finales de los años setenta. a descubrir su <<yo». sino a lo fragmentario de la historia.zahler. 1981-1982. etc. introduce en su trabajo d concepto de genius loci en tanto que realiza obras que remiten a las propias raíces con un lenguaje alejado dd internacionalismo de la vanguardia de los sesenta y setenta. 43 Elizabeth Vedrenne. © VEGAP. lee textos como Upanishtid y Eragavad Gita.. Trad. amantes de sitios arqueológicos y preocupados dramáticamente por d paso dd tiempo (cruces. Ac~demy Editions y Martin'. Cucchi . paso del tiempo que no se enfrenta tanto a la muerte o al fin. tremendista. de sus cosas. pp~ 16-17. dd Ultenor de sus figuras. A. territorio alegórico del pintor y de la propia naturaleza del arte que convierte en depósito de energías e intensidades artisticas. estudia sánscrito. Enzo Cucchi (Morro d'Alba. donde E. en sus primeras series de Aulomtrallos (Autorretratos. ni tan siquiera intelectuales. . de sus paisajes. El arte como gcnius loo 283 Sandro Chia: Primovera (Primaveral. salvaje. Geld. sin emb~rgo. 1989. más que en sus pinturas. a la vez. . su resurrección. . . los talleres de tapicería de Kabul y se identifica con la tradición hindú de concepción de la vida. Prcss. [bid. país que. Cucchí. cuadros-caverna. yo soy las Marcas Participo de su simbolismo. Enzo Cucchi: Calvario Medite"aneo (Calvario mediterráneol .a Trans-avSDt-garde italíennOl» p 7· 0 . . audades-cementerios. nunca hocetos de pinturas y que para el artista son como su «propia alma» . 1978-1979).. 2000. en perpetuo cuestionamiento.. pues. A Cucchi. En SU vuelta . . según sus palabras.un crítico a tenerlo por un pintor SImbolista más cercano a la mentalidad nórdica y germánica que a la latina y mediterránea "-.282 lA posmodernidad cá/iJ4 en Europa. nunca funclOnan desde una óptica formalista.sucede habitualmente en Chia. © VEGAP. tormentas. Yo soy una regíón» 4J). en ['a/id. a la nula distancia que separa el pasado del presente. Francesco Cemente (Nápoles. entre 1971 y 1978. Cu~chi. Madrid. en los que parece sumergir su imagen en un envoltorio anÚfreal de signos arcaicos 46. duda y riesgo. Artstudio (<t<!.. «ltalian An Today: A Survey». 74. pero. Cucchi convierte d arte en necesidad ajena a cualquier tipo de experimentación. E. calaveras.' h O. en perpetua invención.. p. Vedrenne. . sus padres y sus viajes.he Southem Europea. En Madras trabaja. Por ello. 1981-1982. sino por su capacidad de transmitir mensajes expresivos. Madrid. oriundo de las Marcas «<Sí. «Acercamiento a Qemente». ~Enzo Cuccru: illuminations». delimita. es decir. tras sus escarceos conceptuales. pinta Roma como El Greco pintó Toledo. pp. le ayuda a conocerse a sí mismo. conoce el trabajo de los artistas locales. como . 1980-1985 lA transvanguardia italiana. Tras recibir una esmerada educación en su Nápoles natal. 7 de abril-17 de mayo de 1987.). . la cua¡ aún se manifestará en obras realizadas a principios de los ochenta como en las que «retrata» su casa. . '. entendiendo la pUltura como un ave fénix que renace de sus cenizas.estudios que interrumpe un año después para iniciar sus estancias en India. naufragios. Loodres y Nueva York.E. • .-SaIa de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones. los pintores no le interesan por sus cualidades formales o estéticas. Art. 2000.pinta. ~6 Véase H. Madrid. 31-32. -afln:1Ó--:. como una llama captada en el mo~ento en que está a punto de desapareceD> 44) . es en sus dibujos. además. 1952) comienza sus estudios de arquitectura en Roma en 1970. Durante su larga estancia en Madras. con una visión en fuga hacia lo alto. En su etapa romana (<<Cucchi. de la ideología del progreso artístico propia de la modernidad. un irreductible. . .la ridiculización dd artista-héroe. según E . visionario y prírruttvo temtono creauvo -lo cual ha llevado a más de .

. De hecho.2ooo. . medianre una citación que descentra el punto de vista privi1egi. Véase. p. en los que las fiauras se sitúan en superficies casi neutras de color. «La piscina de Francesco aement~. Geldzahler. en diferentes dimensiones y puntos de vista. y tratado estilisticamente de maneras muy diversas. Derechos reservados.. teral Un uso frontal hubiera tenido el significado de una nostalgia y un. De inmediato. . buena parte de la iconografía de F. Erice Marden.í. Ftancesco Clemente: Aulorritrallo (Autorretrato). ttlrony-Travesry-Clownish Anties. Alex Katz y el propio Giorgio Morandi. la ligereza e inmaterialidad de color que se revela en sus murales 48 y '!!le también se adivina en sus pinturas sobre tela u otro soporte. sosos y descoloridos y más aún si se comparaban con el dramatismo del expresionismo abstracto o con el vivo colorido del Pop Art. Perseverance (PerseveranCia. responde al deseo de buscar un máximo de pureza y de esencialidad en el medio pictórico". se refiere a un sueño vivido pOr F. 1980-1985 . . Diego Conez. 1980.El.Cosa Barban. Clemente da un giro completo a su vida y se instala en Nueva York.» Véase. ~cercamiento a Cle:mente». como la habían buscado también pintores como Balihlis. 47 F. H.moda (Night club Palladium) como en espacios artisticos (Sperone Westwater Gallery).lIWlierismo del siglo XVI ha demostrado que es posible utilizar eclécricamente la gran tradición del Renacimiento por medio de un uso la·. 39. Clemente en su primera no~ che en la ciudad: una lluvia de excrementos de la que huye un personaje solitario (el propio pintor) que sostiene un templo clásico. vuelve a ser el protagoIÚsta. autodestructiva. p. tanto en lugares de . muchos ayudantes. MaMerism in Post·Avant-Garde ltaly. F. El arle romo genius 106 285 • Enzo Cucchi: . Oement~. afirmó: «. a su rostro... Ma- drid. pero lo que no puedo conseguir es la complejidad de los que se real. murales en los que su cuerpo. p. por lo común d beneplácito de la critica. F. La transvanguardia italiana. En 1982. Tal como se advierte en su ciclo Quatro stazioni (Las cuatro estaciones) exhibido en la Whitechapel Ari Gallery en 1983.zaban en una época con " mucha mano de obra. Yo me identifico coa el artista manierista que hace de la razón un uso oblicuo y rabioso. la crítica.284 La posmodernidad cálida en Europa. no reabieron. de perversidad narcisista y. la judeocristiana y la oriental. © VEGAP. a su cuerpo. Al respecto F. En Nueva York. Clemente se nutre de constantes referencias a sí mismo. 1982). 48 Tales murales. 64. 22. Clemente realiza también importantes obras muralcl. en Ita/um ATt.I I I I I I I . a la vez. que Tos consideró.deseo de restauración antropocéntrica. Oemente afirmó: «Creo que he conseguido una simpleza comparable a la de los mejores frescos. en palabru de H Gddzahler. 1982. resueltas a través de ideogramas icónicos que rezuman ecos de las tres tradiciones culturales con las que está más familiarizado: la clásica. lo considera el artista paradigmático de la transvanguardia y del neomanierismo 47 • Una de las primeras obras realizadas en Nueva York. A/freschi. en Francesco C~ mente.ado~»·Véase Klaus Honnef. And /h~ SouIhern Europ~an TraáitÚJn. quien en ocasiones se ha comparado al Parmigianino. " I I . metáfora de cómo el artisia iniénta conciliar la tradición con la cultura contemporánea. tanto por su actitud vital como por el cultivo de Un eclecticismo extremo. referencias cargadas de sexualidad.

etc. grecorromana. tipológicas (tondos. Paladino empieza a realizar formas escultóricas. i I I I . paleocristiana. polípticos) y técnicas (mosaico. Madrid.286 LA posmodernidad cálida ~ Europa. concebidas exentas. 1948) empezó a realizar una pi1ltura con constantes referencias simbólicas. En 1983 . posteriormente. o s a las que añadía elementos geométricos y objetos encontrados tratados a la manera de máscaras. Paladino concibe sus obras como si fueran grandes superficies en las que se hallan azarozamente dispuestos desde objetos familiares al mundo contemporáneo -como bicicletas.). etrusca. Mimmo Paladino (Benevento. © VEGAP. 1980-1985 LA transvanguardia italiana. M . E/arte como genius loci 287 Francesco Oemenre: Quattro stazioni n.encáustica) de la Antigüedad. 1982.o 'XI)" 1981-f982. tras una etapa conceptual. M. dípticos. en la que trabajó con fotografías y posteriormente con pinturas de colores primari. primero excavadas en el soporte de madera de sus pinturas y. A principios de los años ochenta.hasta figuras arquetípicas procedentes de las más diversas tradiciones culturales (egipcia. 2000.I I Mimmo Paladino: Anticamera (Antecámara). Giorgio De Chirico: Autorritralto (Autorretrato)." XI (Cuatro estaciones n. tablas. . románica. Derechos reservados. Emplea el bronce con pátinas de color y la piedra caliza para dar vida a personajes ar- I I I I . Desechos reservados. 1924.

e! único arósta en sintonia con los neoexpresionismos foráneos fue Robert Combas. R Penk. lo mínimal con lo expresivo.arte assemblagiste.tiva francesa. que los aróstas calificaron de obra de. tal como se pudo constatar en las obras que presentó en la colecóva Aprés le Classicisme'. resuelve acudiendo a las aceleraciones. lo lírico con lo mental. Cézanne y Francis Bacon. 5. L. A. S. Kiefer. De Amicis y Ferrazzi. se podían encontrar dibujos. Salomé. Hervé Di Rosa y Catherine Brinde!. 1. buscando no sólo eliminar las fronteras entre pintura y escultura. Kandinsky.situations fran~. 1953) propone una nueva vía transvanguardista que rinde homenaje a figuras como Caravaggio. como ocurre en No habrá título (1985). (Musée d' Art et d'Industrie et Maison de la Culture de Saint-Étienne.5. ya artistas italianos de los años treinta como Sironi. demente. 134. evocadores del animismo primióvo con el que el arósta se familiariza en sus viajes a Brasil entre 198~ y 1985.. 1 2 . N. Apr" k C1assicism. en Art Pr~n. Los primeros intentos por parte de los artistas franceses 'de finaleS de los años setenta de superar los lúnites impuestos por las prácócas abstractas capitalizadas por los grupos BMPT y Supports-Surfaces y buscar. De los integrantes de! grupo. caicos y objetos totémicos. !. Castdli. y Mondrian y Malevich.¡ 288 La posmodernidad cálida en EurofJll. italianos y norteamericanos. integrado por Robert Combas. descomposidones y repeóción de elementos de GilIcomo Balla y Mario Sclúfano. Longobardi materializa este homenaje valiéndose de naturalezas muertas alusivas a las vanitas que. añade elementos figuraóvos en bronce. p. Saos titto>. en Amtudio (.ois Bataillon. registros e influencias artísócas: lo cálido con 10 frío. A parór de 1985 trabaja en obras mezcladas. Fran~oise Bataillon. aróstas que residían en Sete. cercanas a la instalación que. sin perder su valor de superficie. Nino Longobardi (Nápoles. Schnabd. por el otro. como afirma Bernard Marcadé. su nombre indica e! aspecto chocante y jocoso de esta realización»2. Gaya. F. Chia. ~ Capítulo undécimo La figuración neoexpresionista en Francia . por un lado. Basditz. A. a un cromaósmo de tonos grises y 'severos. reunidas en una bolsa de plásóco y acompañadas de una anotación según la cual debían ser consultadas con un sombrero en la cabeza. «una Los antecedentes Como una primera manifestación de retour a las prácócas figuraóvas hay que constatar la creación en 1979 del ' colecóvo Bato. Bato fue e! nombre del grupo pero también el de un «simulacro~ de revista. imagen de marca» 1. sin excluir puntuales citas a Maósse o a Kirchner. incorporo las diferentes tendencias de la renoVllci6n flgur. R Fetting. revista de la que sólo se publicó una edición de cien ejemplares realizados manualmente en cuyas páginas. J. """'" de 1987. 7. plásócamente. «Huir en beautb. Con un trabajo figuraóvo referido a los mitos. localidad próxima a Montpellier. 21 de noviembre de 1980-10 de enero de 1981) fue la primera exposición francesa que dentro de una scIecdón de artistas neoexpresionistas dd panorama int<macional G. p. Saint-Étienne.siruations ~). concibe sobre paneles monocromáócos en los que. sino confrontar disóntas temperaturas. 1980-1985 \ t . la primera exposición que en Francia reclamó e! retomo a lo figuraóvo. mal%O de 1989. pinturas y objetos pegados: «Bato es un objeto lúdico -escribió Fran.¡ I . a la imaginería popular.concebido en un espíritu dadaísta: jugando con la palabra bateau tanto en sentido propio (los barcos que parten de Sete) como en senódo figurado. . a la Iústoria y a la memoria. Bcmard Marcad!!. se concretaron en diversas opciones de carlÍcter figuraóvo encaminadas a contrarrestar el «insolente» avance de los neoexpresionismos pracócados por alemanes. y a un cierto clatoseurismo. Miró y Klee.

p. fueron los responSables de la selección ck artlatas: Alberola. ] estaba cerrando cosas. Sans titre». y los trabajos abstractos y iln tanto discordantes de F. ' ' hab~ inventado?. 1~ que h~b1an rechazado a estos tnismós artistAs. en F. R.tisti fra"c~si d'oggi. Le G. Combas. Deux générations d'a'rtistes en France 14. era 'una empresa altamente personalizada" 6. poblada de figuras y escenas extraídas de los cómics.290 La posmodemid4J cálida en Europa. París. ~ Fondary. Jean-Charles Blais y Francois Maurige). de J. o culta según los casos. Una nueva figuración aparece en Francia. según cuenta B. Gauthier.. Vautier presentó a los dos artistas. reU!Úó a diversos artistas. mano-mayo de 1984 . una docena. rock el . 1 B. Combas y H. En Deux sétois ii Nice. annü. Lamarche-Vadd. ya presentes en Finir er. pp. p. En la exposición convergierond incipiente neoexpresionismo.Nice. 59. Galeria n. que un museo dedicó a la nueva figuración francesa entendida como un arte de acútudes -lo que según B. en tanto que verdadera respuesta francesa a los neOexpresionismos y al arte dd graffiti. -M. • lbld. Bousriaud.r en beauté. ~ pro~~ Las exposiciones Tras Finir -en beauté que.«Finir en beauté». la mayoría de ellos rechazados por 4s galerías parisinas (Roben COtllbas. ¡:ior afinidad. de los arústas dd grupo Bato: R. desde su parúcular apología dd individoalismo. contre: Combas er. oc. Jean-Michd Alberola. junio de 1981.' Hasta estos molMtltos no existía ninguna corriente francesa. RDoseum. a pesar de su lugar poco usual de exhibición. BoltanslD. en ú. adentrándose en una figuración espontánea de brillantes colores. Blai" Combas. p. octubre-noviembre de 1981. Marcadé. Habla presenndo que or_do bIen esta muestra. Di Rosa . octubre-noviembre de 1981. deudora de las tiras de los cómics. se fraguó la llamada figuración libre. e incluso los ~rchantes. Vautier era sinónimo de ane neodadaísta. Art. cuyo trabajo contiene la preocupación de una renovación en el campo de una figuración muy libre ". Deux !étois aNice: Rbbert Cómbas y Hervé Di R?sa. 1. beauté. 1<4 Deux gbr. Vautier: . 1997. no dudó en afirmar que finalmente Francia había hallado su respuesta a la transvanguardia internacional. du temps.rd.m. más de ochocieptas personas VÍ5itlIon laexposici6n Fin. . Con una ausencia absoluta de anclajes teóricos. La selección de artistas. fundador (octubre de 1979) y redactor-jefe de la revista Artistes. incluía entre otro< a AlberoIa. Favier.. 38.'" . 55. • 16 Rile. Rérny Blanchard.ev~. L'ai.. la citada «exposición domésticli» se presentó como d manifiesto «personal» de un crítico que. podría acderar el éxito de estos artistas.' IndividuaNlés. en beauté estaban más cerca dd espíritu de los graffiústas norteamericanos que de los neoexpresionismos europeos 8. de R.y no exentas de sarcasmo e ironía. Sobre esto escribió B. B. Un~ histoirt des arts plastü¡u~s a/¡¡ fin du ~ siecle. . • cargo de G. Di Rosa. lo que tenían en común trayectorias y procedencias tan poco homogéneas y energías tan dispares como las de los artistas convocados en Finir en beauté era su acútud de ruptura respecto a los inmediatos antecedentes dd arte francés (ane conceptual. Bataillon.ntenido por AchilJe Bonito Oliva en rdación a la transvanguardia italiana. Giorda y Rousse. una nueva exposición organizada en este caso por d anista fluxus Ben Vautier en Niza. abandonaba progresivamente la revista Artistes [. dd graffiti norteamericano y dd folclore urbano y a la vez dd Art Brut de Dubuffet. en un tono mesiá!úco similar al m. Lamarche-Vadd_ Era certar un ciclo de mi existencia: vendia la casa. Laget y Rousse:entre otros. "Bco yautier. en... H guratzon /zbre en France 12. con la figuración anticu!tural '-en d sentido de tradición cultural dd pasado--. las obras citacionistas y ambivalentes. En total. eÍJ. en Estrasburgo o París .hatioru d'artisln ni Franct 1951-1983. 37'-47. Di Rosa. «5ituations franijaises. &lltions du Regar<!. Viollet. rock et reve. liberada de las cadenas de la teoría'. Di Rosa.Todo d medio ardstico se desplazó en nombre meo preguntándose {qué novedad . otros en. MalmO. Según B.O de 1984 a Alberol. Musée Cailtooahks Beaux-Arts. Brereru:. hasta la figuración culta de Jean-Charles BIais y de Jean-Michd Alberola" en cuyas tdas la pasión por la historia dd arte con"Ívía con constantes referencias autobiográficas. El crítico Nicolas Bourriaud. sé añadió Francois Boisrond.B. en una bien montada estrategia de .. Maurige. cómo aquellos que habían superado definitivamente. Alberola. p. L'4g~ contemporain. Y. 80.. que habían expuesto en los Ate/iers dd ARC (1981-1982). FIashArt.. en beauté era ilna especie de manifiesto '-afirma B. resudto con generosas pincdadas. contó con gran número de visitantes' y que la crítica consider61aversión francesa de la londi4 Fi"ir en beauÚ. Estos jóvenes artistas franceses se encuentran' unos en Niza. . a los que. Éditi<Jm du Reg. . p.J'ourer. Jeunt peinlU~ frMl~ise. apartamento privado de Bemard Lamarche-Vadd. Supports-Surfaces}. Finir en beauté fue una respuesta plural y radical a la euforia teoricista y militante» 7 en la que había desembocado la abstracción de Supports-Surfaces. Lamarche-Vadd: . p.!a retórica academicista y los trabajos «manuales» de Supports-Surfaces. . sinónimo de figuración popular y eSpontanea. 'Bcmar<! Lamarche-Vadd.5 de 'mayo-1O de jumo de 1984.. BIais y de J. Catherine Viollet. 'Blanchard y C. ' " Franct. calificadas de figuración culta o sabia. Paris. 9 Sólo el día del ve-rnusage. une nouv<Ue glnbahan reunió en d Hatd de Ville de Parls del 19 de marzo 0115 de JDa[7. Di Rosa. • Nicola. ante todo. 16 marzci·15 abril de 1984. Jeune peinture /ran~aise 16. Va~tier fue también d responsable de la primera exposición." 9-10. de la moda. 7. Roma.. 4usana.l:onfrontó lenguajes que aun siendo figurativos en lo esencial diferían en sus planteamientos: «Fini. la nueva figuración francesa fue presentada como «producto nacional» en exposiciones como France. une nouvelle génération ". Di Rosa. aunque reconoció que las figuradones de Fini.. Blais. Individua/ités" y Rite. . Z7 de febrero-11 de abril de 1982) Bco Vauticr y Mate Sanch. 11) PauI Ardenne. «Am.. nense A New Spirit in Painting (Paul Ardenne 10 la definió como un «verdadero sobresalto de la pintura hexagonal»).du temps.Mis. Combas y H. Blais. P'guraMn ~t en Frana (Galene d'art·contemporain des musée3 de Nice NI2&. A. 1997. 1980-1985 LA figurilaón neoexpresionisl4 en FrantUz 291 Más contundente y eficaz fue la apuesta dd crítico de ane Bemard Lamarche-Vadd que. No crela que d éxito negara tan rápido. ' En 1984.confrontación artística Francia-Estados Unidos_ En este sentido fue d crítico Hervé Perdriolle vinculado a la revista Artistes quien tom6 ttabajar con ellos.azionale d'arte moderna.. pero sobre todo su voluntad de crear una pintura popular. «F'IDir en besuté». . de la publicidad.Montpellier.c y Page. Hervé Di Rosa. en una exposición presentada en su apanarnento de París con d título Finir en beauté'. París. 12 En L (JI. 14.y en la que se presentaron desde la figuración libre y popular propiamente dicha de R Combas y H.. Esta laguna parece hoy en día resuelta.

1980-1985 . de lo que seduce por la vista. Figura#on libre. en la que confrontó las afinidades y divergencias entre la figuración libre francesa (R. De su labor es budJ. ARC/Musée d'An Moderne de la Ville de Paris. recobrasen el sentido a»caízante . Kenny Scharfl. y pagano de la realidad y apreciasen los valores naturales e instintivos.'ci- fié par des gueuleurs . H. Millet. Millet. ante todo. La figuración libre y sus artistas Unidos por el común denominador de artistas revolucionarios. p. más implicados en el tejido social y político del momento 22.[A figuración neoexpresionista . 22 H. Perdriol1e en d catálogo 5/5 Figura/ion libre. En su texto Figuration libre. Di Rosa) y e! arte de los graffitistas norreamericanos (Jean Michel Basquiat. Lamarche-Vade! como abanderado de las nueva figuración francesa en la escena internacional. La caricatura de Combas del general De G. . Une rillN4tion J la culture des ". F.. en el alba de un retorno al paganismo [ . . . Keith Haring. " Según Catherine Millet. Robert Combas: C". . 1957) a uno de sus más singulares representantes. tras señalar las afinidades entre franceses y norteamericanos en su exaltación de lo marginal e instintivo por encima de lo teórico y reflexivo (<<Confío en mi instinto -afirmó F. R CombaS recupera e! concepto de narración y el espacio mental de! Art Brut en grandes «cuadros de rus- 1) Citado por C.es . resaltó también algunas importantes diferencias. figuración libre. a los impactos visuales de las imágenes de todo tipo. 231. estaban. Otto Hahn.al lado de las religiones paganas. Así. mezcla de espontaneidad e Ingenuidad naiÍ. al cómic. © VE- GAP. 11 Textos introductorios de SU2aIUle Pagé. 198'. 1996. . es decir. H. en su distanciamiento de las maneras tradicionales de la mstoria de! arte y en sus constantes débitos al «aqUÍ» y al <<ahora».. incluyendo. a fotógrafos (Louis Iarnmes yTseng Kwong Cm) 18. Perdriolle hablaba de un comportamiento dadaísta cargado de anti-intelectualismo. Madrid. partían de una tradición de raíz dildaísta claramente desmitificadora del arte y del artista (H. en las antípodas de la violencia de los nuevos expresionistas alemanes y del culto a las citas de los transvanguardistas italianos.solamente una sensación. también. L 'arl contemperain m Frana. es decir. fantiles indiferentemente a los niños y a los adultos. ninguna raciónalidad en su interiot»). de una «revolución sin mensaje» 19 que supuso. FrancelUSA 17. 21 de diciembre de 1984-17 de enero de 1985. Perdriolle. Blanchard.4IIceIUSA. Y la figuración libre suscita esta declaración enardedda. situado. p.en Francia 293 e! relevo de B.lIl Texto de H. ¡ ¡ I I I I I I La reivindicación de lo instintivo. Según H. Éditioos Axe Sud. Boisrond. 1985. F.Tenetnos necesidad de eclecticismo. Boisrond-.los graffitistas norteamericanos. R Combas.uIle es burlesca pero no tiene nada que ver: con la pintura de mensaje. en su acercamiento al cóoúc y en su desprecio por la tradición y por las sutilezas de las vanguardias. que transferían las narrativas in. e! rech:¡zo de la tradición cultural y del arre como genius loci comporraba que los amstas de l. Flammarion. Pinto antes de reflexionat». Marsella. Estamos en e! Renacimiento. Perdriolle. FrancelUSA. (Crucificado por el griterío). considerado como e! manifiesto de la figuración libre. al mundo de la publicidad. Vease Catherinc Millet. J. anti-historicismo y autoironía). II Para todo acercamiento a la Figuración libre francesa es referencia obligada el texto de Hervé Perdriollt. en este sentido.encontró en Robert Combas (Lyon. . de experiencia " . 231. «La pinrura para oú -según H. Paris.¡¡sr media. Perdriolle en el catálogo de la exposición 5/5 Figuration libre France /USA. 'como habían hecho a lo largo de! siglo XX el surrealismo y e! grupo Cobra: Los surrealistas y los miembros de! grupo Cobra fueron los primeros en ponerse.los artistas de la figuración libre. mientras los artistas franceses.292 La posmodemid4d cálid4 en Europ4. Une initiation ala culturé des mass media 2l .. " 5/ 5 FiguraJWn libre. Parls. apostaron por un peculiar expresionismo. una ruprurade naruraleza culrural"'. sin duda.]effrey Deitch y Hervé Perdriolle incluidos en el catálogo de la exposición 5/5 Figura#on libre. L"art contetnporain m Frailee (1987) .la figuración libre no tendrla nada de revolucionaria al estar totalmenre despIOYÍsta de mensajes. Crash. quien acaba por afirmar qu~ la ideología que sustenta a li' nueva figuración eS confonnista. ejemplo la exposición 515 Fíguration libre. sostiene C.2ooo. más próximos a la signica popular y callejera. Di Rosa.

como la africana. p.ain ~ Frona.·L. 233. ai. Scharf. Admirador de los dos Marcel (Duchamp y Broothaers) .ichel Alberola (Salda. de 400 x 300 cm que con d título genérico «l. se recrean en el tema de la mirada concupiscente reprimida. 1953) es el máximo exponente de la figuración culta. París. ]ean. sedimentando referencias tanto de carácter autobiogtáfico. a las BD ("bandas dibujadas» o tiras de cómics). de las religiones y las culturas orientales ". de la mística (santa Teresa de]esús) y de la gran poesía cristiana (Dante). 1993 .-M. Blanchard. Sperone Weswater Casteffi GaIlery. así como del apoyo del mercado y. Del 23 de agosto al4 de septiembre de 198210. pese a sus notables diferencias. a la . de sus obras. _ Boisrond. Centre Georges Pompidou. en general.. Gérord Ga1'Ouste. Millet. el ilusionismo. de los norteamericanos K. A pesar de ello. 27 Escritos recogidos en Bemard Blisten. Bcma4ac. por los alemanes aunque sin apenas referencias a la tradición francesa. Haring yK. . Rousse y Viollet ejecutaron una serie de cartel. que plantea en escenas en las que las influencias plásticas de Rafael. paralelodranceses. Sus obras.Inque anecdótica y hilmotlsticamenie. Burdeos.e nun proceso de vuelta. según d artista) . como son la libertad gestual y cromática y el eclecticismo revi' sionista (ciclo de Les Indiennes. Di Rosa. Los Indios. véase Roben Combas. Garouste). el claroscuro y la mitología) similar al llevado a cabo por los 3rtÍstlIS italianos (los transvanguardistas.~.. Miliet cita la campaña de carteles organizada en 1982 por la agenaa de publi· cidsd Bélier para anWlciar las tiendas de comestible:! Félix Patin.).:c:om- 1983. del último Tintoretto y de El Greco se resuelven con una gran teatralidad y se ponen al servicio de la mitología «<la mitología es un pretexto de vivir la aventura del espacio del cuadro». como fruto de sus reflexiones sobre la historia de la pintura (Tintoretto. d~­ de su condición de católico practicante (para Alberola la pmtura es «algo catolico»). que en la mayoría de los casos se convierten en comentanos de anco a diez lineas a modo de poemas (un plemento o mejor un regalo para la tda>t. a la hiStoria del arte. etc. Los artistas de la 6gura~ón culta Frente a la figuración pop-:Uar de R. C?~to habItualmente con R.pc. en los q~satura el espacio.» fueron instalados en VO estacones d~ metro. • " La multiplicidad de las citas de las que se .. AIberola véase Jeon. pasando por guiños a culturas no occidentales.Je Robert Combas quedan explícitas en los drulo.estructura me- -Uca» . Sobre R Combas. Donle el Virgjle.Je•• ·MicheIA~. L'art contmrpo. realizó versiones eruditas de iconografías clásicas como. Courbet. y M. 1986. pero.. Ni· mes. y también. Di Rosa.e. entendidos a la manera de macrocómics. Jean-M.aci6n neoexpresionist4 en F. con escenliS y fiturilsque mantienen constantes débitos al rock. Musét: d'An Comemporain. C. 1987. _ . Lo culto también predomina en la obra de Gérard Garouste (París. Combasy·H. diá . MUS« Natiooa! d'An Modemc.~chc. Garouste tampoco renuncia a los valores plásticos de la contemporaneidad.h istona del arte y a . 1980-1985 I LA /igu. Combas.Miche/ AlhmJL:. 1988-1990).'art en sous·sol» «A PaÑ . Veronés. 2000. burlesco y antielitista que gozó del favor de laS instituciones oficiales de orientación soci~ta (a principios de los años ochenta el ministro dé Cultura francés ]ack Lang. Véase C. ".294 La posmodemid4dcá/j¿" en Europo.lm. y cómo deja claro en sus escritos " . que perdió la vista por su inapropiada mirada). del episodio bíblico de Susana y los viejos y del mito de Diana y Acteón. 1956). R. Madrid. y citas. Nueva York. . © VEGAP. Algeria. de las Sagradas Escrituras. Actéon Jeaf» (en alusión a Acteón. c. en menor grado. Manet.. reivindicador de una vuelta a la tradición de la pintura de historia y a las convencioneS de la pintura de tema. Desde principios de los ochenta. los representantes de la figuración culta: GérardGarouste.. que convierte en autobiográfico. a la historia de las religiones "'. Astronomi~ populai. ~ Como ejemplo de ello. los anacronistas) y. firmadas con el explícito «Adéon pOOt. Combas reivindicó un tono populista. en especial. dice G. l6 Sobre J.l Alberola y]eanCharles Blaís se empeñaron .anáa 295 I toria>.sus valores (el oficio. En su figuración libre. de subvenciones públicas (la creación de los Fondos regtonales de arte contemporáneo). G. por ejemplo. Combas y otros artistas de su entOnno para remozar la Vle)a lmagen de la República). la perspectiva. Gérard Garouste: Phlegyas. Petntu· re! 1985·1987. de <<Ia .

«Los últimos veinte años». es compartida también por críticos como Tomas Llorens . por una efectiva política de apoyo y promoCión del nuevo arte español. ~ ..9bjet:'ales y conc"1'tualTS' permanecieron con la mirada fija en el arte de los setenta e lñcluso ae' los-sesenta.). como inicio de lo que se ha dado en namái1a ei. Espasa Calpe. con distintos matices. Manolo Millares. en lo artístico. Antoni Tapies. una era significada.587. fue el objetivo principal que en España guió a artistas y promotores culturales en los primeros años de la década de los ochenta. 1994.. Madrid. como de puertas afuera. el arte español de los ochenta se fraguó en la década de los setenta. p. La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad En los primeros años ochenta tanto las opciones abstractas y figurativas. Eduardo Chillida.subida al poder_del socialismo.!'. 3 Tomás Llorens en «El arte español de los 80. décadas.~ años políticamente marcados por la consolidación de las libertades recuperadas tras el fin de la dictadura y económicamente significados por una pujanza general. 'Valeriano Bozal. partiendo de las aportaciones de Valeriano Bozal y de De1ñn Rodríguez. Alianza Editorial.Arte del siglo XX en España. Pintura española de vangtulrdia 0950-1 990). Fundación Argentaria/Visor. tanto de puertas adentro. en el sentido de tener una activa participación en el devenir de las corrientes internacionales. Se suele considerar 1982.Capítulo duodécimo El arte español en la era dd entusiasmo Una intemacionalización del arte español que supusiese el fin del aislamiento interior que lo había determinado. etc. 49. 1m. una visión polémiCa» recoge. año de Ia. como . 1998.áneo.~e1 entusiasmo 1. en lo que sería una amplia profesionalización del sector del arte. ~~ . y Juan Manuel Bonet: 1 Simón Marchán.a y Escultura 1939-1990. Madrid. las.drid. M. p. Véase VV. a lo largo de cuatro. Pinlu. visión esta que. en Arte en España 1918·1994 en la Colección Arte Contempo. Como afirma Valeriana Bozal'.AA. la fecha de 1976 como el inicio de la década de los ochenta. con la excepción de algunas individualidades (Antonio Saura.

.de Cézanne y Matisse. mientras V. tomó aquí -por lo general. 40 años de pintura en Sevilla (1940-1980) . estaoon Plaza de Armas. 1980-1985 El arte erpañol en la era del entunasmo 299 Así. Loo"'. lo hicieron influidos por e! ruscurso de! estructuralismo francés de las revistas Tel Quel y Peinture. G. menos obsesivamente rígidos y menos dados..) . Carlos Franco. noviembre de 1976. j 9 Anna Maria Guasch. celebrada primero en dmarco de la Bienal de Venecia y con posterioridad en la Fundaci6 Joan Miró de Barcelona.p. 6 «De la desorientaciÓD que existía en la cultura española hace unos diez años. fue un grupo heterogéneo de artistas que antepusieron los m<r ddos dd pop y dd ane óptico a los magisterios vernáculos. S. Las aleluyas político-conceptuales-marcaron el comÍenzo dd fin del reinado vanguardista. Pere Noguera. en Otras figuraciones. 47. H Pintura 1.X. un color que no esconruese la acción de pintar 12. Manuel H. Tena. buscaron modelos estéticos alternativos que repre~ sentasen una fonna de compromiso disrinta dd proceso existencial latente en la angustia sartreana. aquellos artistas que se decantaron por la pintura. y al ambiente creado por los poetas ycriticos que tuvieron su expresión literaria en la revista Separata.298 lA pormodernidad cálida en Europa. Bro~o . El arte conceptual que ya nos llegaba de América bastante averiado. Dos exposiciones celebradas en Barce!ona en 1976: Per a una crítica de la pintura 1J y Pintura 1 14 . Marchán apunta también que la muestra planteó un cierto reconocimiento a' la labor renovadora de artistas como José Guerrero. &trato de grupo en un paisaje español».» Véase el texto introductorio de la exposición citada.: J. I I pretendemos dar a nuestro trabajo que se inició en la decisión de recoosiderar nuestra actividad anterior a par· tir de unas bases teóricas comunes y una estrategia también conjunta. Sirvieron. en parte debido a la pervivencia de! cXiepnLalismo aún vivo en un importante y nutrido grupo de artistas: Antoni Miralda. 13. Caja Provincial de Ahorros de San Fernando. como mucho. E. puede dar una idea el modo en que se difundió entre nosotros el arte conceptual: la rápida.os ochenta. más conceptuales. En Madnd. 13. ! ~evin Power. Suárez junto a los artistas catalanes de! grupo Trama y a los abstractos madrileños participaron en la exposición En la pintura 10 que. Madrid. aaleria Maeght. Como escribimos en su momento'. se inclinó hacia una abstracción deudora dd grupo de Cuenca. . en especial de Lui§_ GoJffillo y de! pintor y teórico Juan . M. En el Arte del riglo XX en Espa. 12 Francisco Rivas. a la que José María Moreno Galván llamó d «consulado generaICle! mundo en Sevilla». Ortuño. afirma: Estos pintores. más que una tendencia. en Sevilla se formó otro grupo de pintores compuesto por Gerardo Delgado. Sea como sea. 0010 tiene un fundamento ideológico. había debatido sobre d progresismo de ~bstracción y e! conservadurismo de la figuración. Los artistas participantes fueron: A. como e! pop inglés. ~En la pintura». Grau. y que fuesen más irónicos. S.conceptJ¡alis~6. color reducido·a tonos. Bonet' sitúa los antecedentes dd arte de los ochenta en las experiencias de la joven figuración madrileña protagonizadas por cuatro pintores que no «sentían vergüenza al proclamar su conrución de tales»: Carlos Alcolea. y su no menos rápida calda sin ~a ni gloria. y en la pTáctica de! grupo Supports-Surfaces. . 4 En este sottido habría que citar la muestra Spagna. M. Borrell.un cariz pollaco. el que la exposición mostraba peneneda al pasado. pp.].» '"' . Franquesa. resume clara y sintéticamente el sentido que . la superficie y e! color. Kevin Power. Gonzalo Tena y Javier Rubio. Sevilla. X. p. De la Nueva Generación.aceptación que cosechó. Barcelona. Arte en España 1918-1994 en /a -eclecd6n Arte Contemporáneo. sin renunciar a la tradición de la «cocina pictórica» ni a Jan¡portaciones prevanguardistas -{) vanguardistas. en 1977. 'r. así como la estructura de sus creencias. En cualquier caso. tras una débil y desigual presencia conceptual. A. de que esto ocurriera. Obra Cultural de la Caja de Pensiones. ambas en Madrid. «Retrato de grupo en un paisaje español». p. España negra. como Xavier Grau José Manue! Broto.a y escultura 1939·1990 593). mostró la abstracción bajo la sospecha de una vanguarrua imposible ". J.«l. Juan Manuel Bonet. CLeón. 1981. 67. . al menos. 50-51. Fundaáó Joan Miró. Suarez y G. Eugenia Balcells y J oan Rabascall.. 1936-1976. pusieron énfasis en una pintura que acentuaba sus componentes específicos: e! soporte. Chancho.» Véase J. p.]. Pin. Bonet. lo que se rechazaba de los informalistas no era tanto e! contenido político de sus obras sino la <®rmaos~ura y angustiada con que se expresaban». . y a las teorías formalistas de Clernent Greenberg. a través de un proceso inercial de seguir la tradición pictórica que. e! retomo a la pUltura que en la escena europea tuvo en los neoexpresionistas alemanes y en los transvanguarrustas italianos a sus ptincipales adalides. vulgarizado desde Valencia como crónica de la realidad. una pintura presenta-o da como alternativa rarucal a los comportamientos de carácter conceptual. En e! texto dd catálogo~isco Eivas defenruó la práctica de una pinrura no figurativa liberada de cualquier influencia de las vanguardias históricas y valoradora de! espacio pictórico. una y otra vez d mismo hueso '. Avanguardi4 artisltm e realitd rodaJe. J. Delgado. u Los cuatro artistas participantes en Per a una crítiCil de la pintura finnaron un texto a modo de preSentación de la exposición en d que se dice: «Hemos_ escogido este úrulo sabiendo de antemano que por tmlado puede ser considerado ostentoso y a la ve:z. Antonio Aguirte. ante e! anquilosamiento casi absoluto de! arte local. al decir de Simón Marchán. cIertamente. para que acabáramos dándonos cuenta de que por aquel camino 00 se iba a ninguna parte. 7 Nueva Generación. Francesc Torres. 10 En Lz pintura reunió en el Palacio de Cristal dd Parque de Retiro de Madrid (abril-mayo de 1977. se produjo. 10 de diciembre de 1981-30 de enero de 1982. Mompó y Albert Ráfols-Casamada. a masticar. 11 de abril-20 de junio de 1992. más hedonistas. de Mark Rothko a Richard Diebenkorn pasando por Barnett Newman y Clyfford Still. que también cuestionaron los códigos dd expresionismoabsrracto. M. así como e! énfasis puesto en la visión de la. en Otnu figuraciones. Bozal pormenoriza los detalles de la polémica suscitada en tomo a la organización y presentación de a exposición en Venecia y Barcelona. . y las inflexiones teOricistas y marxistas en la conformación de un <<Iluevoarte». los mencionados artistas madrileños de la joven figuración heredaron e! rechazo de la poéticainformalista. Joan Hernández Pijuan.) a siete artistas elegidos por Francisco Riv. experiencias forjadas en un Madrid clarameme enfr~. P. Bozal' señala la importancia que alcanzaron las propuestas concepruales y minimalistas. Broto. Ddgado y J. Rubio y G. : Gwa para DO percierse». José Ramón Sierra. en una dirección u Otra. PuJO!. De hecho.. La llamada <~oven figuración madrileña» siguió las huellas de la Nueva Generación 7 de los años sesenta y las de algunas tendencias foráneas. en la Sala Amadls (mayo de 1967) yen la Galería Edume (1967). Sevilla. También valora la misma al afirmar: «La exposición no tuvo éxito: en los años inmediatamente posteriores el arte joven se moverla con puntos de vista diferentes. Tena. Barcelona. M. ·Rafae! Pérez Minguez y Guillermo Pérez Villalta. degradaciones y espesor. La respuesta catalana a los requerimientos de cambio que transitaron entre finales de los setenta y principios de los ochenta fue muy rustinta a la comentada. F rancesc Abad. Pedrosa. C. Le ocurrió lo mismo que al pop. Cahiers Théon"ques. Antes. más líricos. ~ioni Muntadas. poco sorprendente. abril-mayo de 1976.]. RublO. este grupo no se puede entender si no es en relación a lo que significó la galería Juana de Aizpuru. X. Ambit de Recerca. refiriéndose a los de la Joven figuración . sin embargo. C. ¿Pertenecía al pasado? Creo que todavfa es pronto para decidirlo y que una decisión apresurada. Como grupo realizó dos exposiciones. p. en Los 80 en la Colección de la Fundación «la Gzixa». G. Angds Ribé. León.. exp. Juan Suárez e Ignacio Tovar que. 1( Simón Marchán. .u. soporte. Grau. con constantes guiños a la pintura abstracta norteamericana.' Alejados un tanto de estos conrucionantes. V. en En la pifitura (cat.G. ya que los nue' vos aires de época se recibieron en Cataluña con una cierta indiferencia y frialdad.. J. Delgado. .

espíritu de la modernidad».es urgente replantear la política del arte. «Así se pinta la historia (en Madrid)>>. a los abstractos José Manuel Broto. Pintura española de VQ1fguardia (1950-1990). 25 de octubre de 1980. 320. Véase J. «Sábado Literario".de los setenta. Madrid D. sino contra los críticos que la hi· cieron posible.p. v hay que siruar la exposición Otras figuraciones 22 Algunos de estos artistas fueron objeto de exposiciones retrospectivas en la Fundaci6n Juan' March de Ma- drid. Booe! en d 'número 1 de la revista Comercial de la pintura. podía desempeñar un papel similar al de Antoru Tapies respecto a los artistas catalanes de los sesenta y setenta 2} . K. «. que suscribieron 1980 lB. Según Macchán"los artistas presentes en ambas exposiciones. 12 de noviembre de 1995 .F. a Eva Lootz y Adolf ScWosser. n En las páginas de Pueblo].F. Madrid. 24 Opini6n de Ángel González García en «Asf se pinta la rustoria (en Madrid)>>. Tomás Uorms escribió una demoledora critica no sólo contra los artistas presentes ~ 1980. Quejido). Carlos Alcolea y Guillermo pérez Villalta. 10 En Wl artículo publicado en la revista Batik. 1986. 1980-1985 El arte español en la e1'a del entusiasmo 301 El papel de las exposiciones • Con todo. de los Salones de los Once auspiciados por Eugeruo d'Ors. normativo o neopop. corno lo eran d nuevo expresionismo alemán y la transvanguardia italiana. n Más que exposiciones generadoras de una to1dencia relativamente homogénea y diferenciada en la escena internacional. cuya práctica estaba más próxima al objeto y al concepto que a la pinrura. . Del arte objetual 41 arte . Bonet.exposición 1980 IJ a pintores figurativos ya con cierto reconocimiento. desde la informalista a la realista pasando por la normativay. 93-102. Miguel Ángel Campano. febrero de 1983. Bonet. De hecho. Broto) y la más implicada en d ambiente pictoricista de la época (M. por razones de coherencia intema»). Estas mismas ideas fueron desarrolladas por d autor en el texto «Los últimos veinte años».F. 1980 SUP¡¡So. . pp. entre los ·que se contaban los historiadores y críticos Valeriano Bozal y Tomás Uorens 20 • con los promotores del nuevo arte". En. Véase A. González Garda. en &tik. de artistas que marúfestaron una cierta voluntad de estilo de vida. l } Vé:J. Calvo Serraller. su autosuEciencia y su arbitrareidad más próxima al histri~o quc-a la autoridad. 'l. Mark Rothko. A. 50. en Arts Magav'rie. 17 de noviembre de 1979. pp. en un artículo titulado «Contra la pinrura de los sesenta». más concretamente. ».AA.. Alcolea. con ello. «Spain is differe:ot».. apane de las influencias de Guerrero y Gordillo. s. 3-10. de los quc'salvó'a Broto y a Ramírez Blanco. El clima fervoroso de recuperación pictoricista generado en torno a 1980 se reprodujo en noviembre de 1980 en Madrid D.F. Parecidas consideraciooes fueron publicadas pOr]. que se presentó simultáneamente junto a una exposición del Equipo Crónica a lo largo del mes de octubre de 1979. p. Cherna Cobo. 27 de septiembre. Simón Marchán. aún arraigado en el . en Los años pintados. 6-9. la de la figuración madrileña posgordillisra (c. 4 julio-2B agosto 1995.de las últimas décadas. contra SU verborrea. P. de pintura de ciudad". GaleríaJuana Mord6.se Francisco Rivas. . " 1980. M. Pancho Ortuño. en El País.300 LA posmodemidad cálida en Europa.la geometría. p. p. A. ~ Francisco Calvo Serraller se rdirió a Madrid D. Museo Municip. en Pueblo.. la tecnología' o. 1980 YMadrid D. se valió de la exposición para reafirmar una reivindicación exclusivista de la práctica pictórica (<<las prácticas estrictamente no pictóricas han quedado exchúdas.la «mediocridad» del arte ideologizado de los años sesenta y setenta. Palau de la Virr~a. un plantear el estado de la cuestión de aquellas regiones de la pinrura española como la madrileña. Katz). finalmente. Bone! escribió en favor de la nueva pintura no contaminada por la política. Pancho Ortuño y a otros pintores __ ~l!lergentes en aquellos momentos como Miguel Ángel Campano. Madrid D.la geométrica 26. Campano. pp. 19 Ibídem. exposición organizada por el Museo Municipal de Madrid que aglutinó a doce artistas.El color en los 80». 6-7. Madrid. además de un claro intento de superar. Este querer sacudir el . «. 59. 16. rique Quejido.Después ck: la batalla». mostraron sus débitos tanto a la abstracción (sea en ~ versión ideológica francesa o en la fonnalista norteamericana) camo a las neofiguraciones (Hockney. octubre-noviemb~ de 1980.ials. como Carlos Alcolea y Guillermo Pérez Villalta. 1979. ! I I . como Alfonso Albacete. En la línea de 1980 y Madrid D.» . El «poderoso trío» 17 de críticos madrileños: Juan Manuel Bonet. es urgente replantear la política que se hace en la entretela» 19. pp. Véase F. Áñgel González planteó la exposición a la manera de preámbulo premonitorio del camino que emprendería el. Cézanne y Picasso. González arremetió contra d modelo infotmalista que culpó dd hecho de generar artistas egocéntricos y subjetivos. 47-48. una pintura liberada derodo discurso teórico y de todo componente social. noviembre de 1979.itaj.. ahora que la política no se hace en la tela. una cierta recuperación del tono militante y combativo que había inspirado las exposiciones programáticas de la posguerra española y. septiembre de 1986. I-XVI. Santiago Serrano. JoDes.~ Garda y Francisco Rivas. «Un film pict6rico confedera!.. en Arte en España 1918-1994 en la Colección Arte Contemporáneo. y acabar con la crisis de! mortecino mercado del arte: «Ahora que afortunadamente no está de moda el arte político --. el cual para los artistas madrileños de los irúciales años ochenta. d de la tasdovanguasdia. YDelfín Rodríguez. M. Robert Motherwell. Epílogo sobre la rensibilidad «portmoMm4». Pérex VillaIta. que habían salido indemnes de las contaminaciones de la renovación pictórica española . paca Sim6n Marchán. «Los años pintados». jj: La galería Juana Mordó amplió sus espacios habituales con ocasión de la muestra 1980. la primera gran ofensiva pictoricista en túnida sintonía con los nuevos aires de época fue la que en 1979 reunió en la. M. otros forjados en una abstracción reciclada . octubre de 1979.de concepto. . como Juan Antonio Aguirre. e incluso magisterios del pop inglés. d erotismo. G. En escritos recientes tampoco se ha enfatizado d moddo ejercido por la pintura de José Guerrero sobre las jóvenes generaciones de pintores abstractos. en aparente contradicción con los presupuestos aireados por e! «poderoso trío». Artículo incluido en VV .¡e puede leer en e! catálogo de la muestra.arte del momento hizo que 1980 no esruviese exenta de controversias y polémicas que enfrentaron a los defensores del tan denostado arte de los sesenta y setenta. Con todo. aI. algunos pertenecientes a la joven figuración madrileña. S. Gerardo Delgado y. Drassanes Re. OItuño). arte de los ochenta. Arteguía. J7 Dan Cameran. En el texto introductorio del catálogo. mediatizado todo ello por el eco de figuras locales como Luis Gordillo y José Guerrero. «jQue vienen los federales !».. pp. M. como ÚfÚca alternativa a un pasado sin posible continuidad de fururo: un pasado alimentado de resabios políticos y concepruales que se pretendía arrinconar definitivamente. en alusión -a las prácticas de arte realista. más que una apuesta de futuro con nuevas propuestas pictóricas. Véase J. Ángel González . M. Madrid.F. pp. Manuel Quejido y Juan Navarro Baldeweg y. .F. Richard Diebenkom) 22. 16 En el texto «. la de una abstracción próxima a los planteamientos de pintura-pintura ij. Barcelona. la segunda parte del #1m de 1980». así como contra los realismos trufados de «moralina socioI6gic3». Manuel Quejido y Rafael Ramírez Blanco 16. como interpretaciones sui generis de la pintura abstracta norteamericana (Barnett Newman.. y volcada en su propia especificidad. AkalJArte y EstétiGa. M.. en M la pintura .. fueron d broche de un proceso. Juan Manud BODet señala tres familias espirituales de pintores en la ex· posición 1980. 14. una «década multicolor» en la que convergirían tanto·influencias de algunas :(le las fuentes «malqluras-y-culinarias» de la historia de la pintura como las de Bonnardo Matisse. «El Espejo de Petronio».Sobre una sutil desconfianza . " En d texto del catálogo. p. Barcelona. Lloren. Vé"e T. fue una reunión casi azarosa 2. .

por los entornos arquitectónicos y por la iconografía de carácter mitológico y alegórico. Las aportaciones individuales La figuración española de finales de los setenta y principios de los ochenta presenta. Juan Antonio Aguirre. 1975. interés que. opiniones críticas. Les años pchento. 1987.tuerés. como el oficio o la perspectiva. las mismas que habían acogido con indiferencia la conferencia de Rudi Fuchs sqbrc las líneas de la futura Documenta en el marco dd . pero también autobiográfico -la pintura actúa así como un álbum de recuerdos que radiografía un ámbito propio. Gonz. aparte de sesgados recuerdos de! arte de Maree! Duchamp y Henri Ma- . En obras como Grupo de personas en un atno. sus tertulias. 2. H Sobre Luis Gordillo. por la perspectiva renacentista y también manierista. Este eclecticismo hace. sobre cieno realismo». Ferran García Sevilla. Alfonso Galván. sin embargo. 1948) es uno de los ptimeros artistas que en los años setenta se.I nstituto A1emáD. Pérez Villalta sea e! haber introducido la cotidianidad en e! ámbito de la perspectiva o. «Niagara Falls: Consideraciones precipitadas. Madrid. Pérez Villalta demostró su creciente i. . Pérez Juana. © VEGAP. Madrid. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 303 Luis Gordillo: La nieve es negra. 10 diciembre 1981-30 enero 1982) participaron los siguientes artistas. M Bonet. para que las obras (Desnudo subiendo la escalera. Pérez Villalta reivindicó tempranamente un discurso narrativo que tanto podía ilustrar historias como metáforas. que la principal aportación de G.¡ ciado su trabajo en los setenta liderada por Luis Gordillo}!. que marcarían el 'paso hacia temperaturas y sensibilidades in. Otras figuraciones sirvió. como se ha dicho. ' . G. 2000 . JO En el texto dos últimos veinte años» (pp. no dejó de ser una crónica del arte madrileño de los setenta en la que se presentaba a Luis Gordillo y a sus seguidoresc. pasaron absolutamente inadvertidas ante los ojos de J. llamasen la atención de Rudi Fuchs. o alegoría del arte y de la vida. que presentó en la Galería Vandrés de Madrid en 1976. Gato. Barce!ó -fue el único artista español seleccionado-. como se ha dicho. o del presente y del futuro.véase -Dan Cameron. El texto de A. Gordillo. 1992) tampoco quedó libre de las influencias del británico David Hockney.omo él recambio ideal de! informalismo del grupo de El Paso 29.-. o del presente y de/futuro.ález García. Aunque muy próximo en sus años de formación a la pintura de 1. y Grupo de artistas en una terraza o conversaciones sobre un nuevo arte mediterráneo. quizá. que se mantuvo cOQ¡!QSJ:erioridad.Eropuso recuperar lo que se consideraba ' la perdida dignidad de la pintura y explorar sus atributos clásicos -que estudió en sus viajes a Italia-. Mique! Barce!ó.). que encajaban . M. Carlos Alcolea.1986. conferencia que tuvo lugar unos meses antes de la _ inauguración de Otras figuraciones. comisariada por María Corral 2' que. los amigos del artista. y A. nueva figuración y realismo cotidiano. o alegoría del arte y de la vida. a pesar' de la inclusión de Mlquel Barceló y Ferran García Sevilla. © VEGAP. su taller. 1949-Madrid. 48-49) Simón Marchán comenta la contracorriénte que supuso la inclusión de M. Bonet y A. etc. 1981. en la esfera de lo clásico. Luis Gordillo. Tabapress. 2000. 67-72. 1981) del joven pintor mallorquin Miquel Barce!ó. González García se publicó en la reviSta Tekné. que seleccionó a M.a la perfección en e! rompecabezas de los neoexpresionismos europeos del momento. en cualquier caso. 28 En Otras figuraciones (Obra Cultural de la Caja de Pensiones.ternacionales. yes fruto de una ecléctica suma de influencias (pop. pp. Barcdó en la Documenta de Kassel respecto a ciertas.para la Documenta 7 de Kassel (1982). Cherna Cobo. Madrid. González y ante los de la crítica madrileña del momento".ditkJ. 1991. Carlos Franco. Entre sus representantes. Guillermo Pérez Villalta (rarifa. 2'1 Véanse los textos incluidos en el catálogo Otras figuraciones: J. lo que es lo mismo. &trato de grupo en un paisaje español». Luis Go. Carlos Alcolea (A Coruña. No es preciso comentar que las . G. Guillenno Pérez Villalta: Grupo de personas en un atrio. Manolo Quejido y Soto Mesa. . múltiples débitos a la generación de pintores que había ini. no esconde una cierta deuda con e! pop inglés. Madrid. así como de las de los estadounidenses Alex Katz y Ed Ruscha. etc. representar mitos o recrear acontecimientos y espacios del presente.obras de Barce!ó. Pérez Villalta.302 La posrnodemidad cálida en Europa.de Madrid.

1971). un principio C. Carlos Aleolea: Brindis. similar al de D.304 La posmodernidad cálüJa en Europa. 1981). habitada por figuras deformes y anamórficas que. surge de una reflexión sobre la perspectiva. En Befare the crime (Antes el crimen. © VEGAP. tisse. Tal como apunta Juan Manuel Bonet ll . 2000. Quizá lo más interesante de la obra de Carlos Alcolea sea sti ~dad de recrear «atmósferas atipícas» plagadas de personajes fruto de su fantasía o extraídos de la realidad nocturna y funámbula cuyo toque de erudición literaria y filosófica le hace aparentemente estar más fascinado por Gilles Deleuze. las deformaciones y los juegos de distorsión pictórica. el Matisse fauvista y decorativo. 1980-1985 El arte español en ia era del entusiasmo 305 Guillenno Pérez Villa/ta: icaro o el peligro de las caidas. y sus trabajos sobre H. Desnudo bajando una escalera. 1977). entre ellos Gray Book (Libro gris) en edición fotocopiada (Galería Buades. 1951 ). Franco investiga terrenos colindantes a los de Charles Derain o Balthus. M. De figuración narrativa hay que calificar la pintura de Carlos Franco (Madrid. 47. intento de desarrollar un ejercicio de relato y reflexión encubierto por pinceladas anecdóticas y coloristicas 32. su pintura se decanta hada la magia y la mitología. Centro Galego de Arte Contonporánea. en «A lIJ pintura». 1946) cuya obra plantea una sÚltesis entre el Picasso cubista. Franco. Madrid. p. Duchamp (Nu descendant unescalier. © VEGAP. se advierte también en Cherna Coba (Tarifa. Lewis Caroll y Jean Genet que por la propia pintura. )) Juan Manuel Bonet. 1952). de M. sin embargo. Madrid. 1978) y Aprender a nadar (1980). Madrid. «Voces de UD fin de siglo». si en 12 Véase Ángel González García (ed'). 18 de scpuembre-22 de noviembre de 1998. (Arios Aleo/ea. C. en buena medida. Santia. Este gusto por lo literario le llevó a trabajar en la edición de libros de dibujos-ideas. Este proceso deformador de lo cotidiano practicado por C. 1995. 1990. y la pintura de campos de colpr noneamericana sin olvidar veladas referencias a la tradición del barroco sevillano. especialmente. a partir de los ochenta. Pintores españoles de loi años 80 y 90. En el ámbito de las nuevas figuraciones de los ochenta se mueve también Manuel Quejido (Sevilla. mantienen un sentido muy acentuado de lo cotidiano. 2000. sus estudios del Desnudo bajando una escalera. Cobo crea una distorsión entre manierista y perversa en la que lo cotidiano convive con lo mitológico y alegórico. sin excluir lo fantástico o exótico y.go de Compostela. 1980. Mujer en una piscina [Greta Garbol . Matisse (Matisse de día-Matisse de noche. 1976-1977). Madrid. cuyaobra. los puntos de vista inesperados. Cádiz. Fundación Argentarla. tal como lo denotan sus pinturas de piscinas a lo Hockney (Woman in pool [Greta Garbo]. lo irónico. Quejido encama el tipo de . Hockney.

incorpora a su obra desde formas geométricas hasta formulaciones que tienen que ver con la Pge5ía visual. © VEGAP. action painting norteamericana. De ello son buen ejemplo sus distintas series sobre la Montaña Sainte·Victoire. 2000. En una opción paralela a la de M. destaca Miguel Angel Campano (Madrid. Campano recupera. taña. Madrid. Series como Kuroi. en la línea de J. 2000. posteriorment~. M. El arquitecto y pintor Juan Navarro Baldeweg (Santander. 1982. Quejido. © VEGAP.poda pintura de Cy Twombly. aunque forjado en el vitalismo expresionista.la era del entusiasmo 307 • Carlos Franco: Póntiora 1. 1948). Mil· drid. 1989. 1982. Los vencejos. que en los años sesenta y setenta se había mantenido próximo a los posrulados concepruales y a los de la abstracción pos pictórica. A. y también nuevas ·series a partir de naufragios de inspiración romántica y de naruralezas muertas cubistas. PolIock y. tras una primera fase influido poda abstracción geométrica del grupo de Cuenca.2000.306 La posmodernidad cálido en Europa. en recuerdo a Cézanne. Migud Ángd Campano: Mon. se interesa por la abstracción gesrual y el automatismo de la . 1980-1985 El arte español en . y la poesía visual. Madrid. que · abarcan desde la figuración clásica de Poussin hasta las modernidades de Cézanne pa· sando por Delacroix. elementos de la tradjci6n pictórica francesa. Cherna C~bo: Saltando de la metafísica a la patafísica. Danaes o La casa le sir· ven para formular un diálogo entre pintura y arquitectura enmarcado en un universo . en los ochenta cultiva ·una figuración cromática deudora de Matisse y Picasso. el cual. 1939). asimismo. © VEGAP. pintor que. Junto a la abstracción twomblyana (leve: dad de la grafía) y a un vocabulario de formas derivadas del ·cubismo de Pieasso.

en ocasiones. 1983. e! impacto de la abstracción de! grupo de Cuenca (Fernando Zóbel. Ura y ( Juan Navarro Baldeweg: Cabeza negro y plata. D. rosa y amarilla) atravesados por bandas verticales' y horizontales (rectángulos. en cuyas obras de mediados de los setenta. p. Pere Noguera. la comisaria de la exposición. A. ZAr . P. en cambio. Abad. J. 1941). Madrid. Sevilla. Rabascall. Al decis de Francisco Calvo Serraller J6. " Fuera de formalC. C. Pazos.1-ceptuales como Nacho Criado.ón dominada por pmcores: Calvo. Balcc1ls. Emperador. c. los .propósitos de Supports-Sucfaces y los postulados geométricos próximos a la Nueva Generación. Antoni MtÚ1tadas. Car~ los Pazos y Francesc Abad. Ribé. por ejemplo. de resabios clásicos y mediterraneistas dominado por la luz: «L . Madrid. en vías de extinción arre conceptual español. 1946). IVAM Centre dd Carme. 1980) Ma.2000. 1942) y Juan Suárez (Puerto de Santa María. patenriza ya una decidida voluntad interdisciplinar y una visión pluralista de la escultura. .. De ahí que su obra sea tachada. a expensas de aquellos creadores que ya gozaban de prestigio internacional. Sados.308 La posmodernidad cálida en Europa.". F. G. como e! vasco Andrés Nage!. C. que en New ¡mages /rom Spain (Nueva York. Véa~ el texto d~ Ángd González Garda enJU4n Navarro Batdeweg. Jerez. 1 Valcárcd. en la medida en que procede una revisión de los '. ye! madrileño David Lechuga. más aún. Eva Lootz. . de lo píctoricista". a su vez. naranja. entre las aportaCIones abstractas destacan las de los andaluces Gerardo Delgado (Olivares. Mitsuo Miura y Mique! Navarro. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 309 También se debe citas a Jordi Teixidor (Valencia. Gancedo. Tras una primera serie de «aperspectivas» (1972) en la q\le e! pintor invierte las convenciones cromáticas (colores fríos en primer plano y cálidos. por otra parte. E. La dudad " Cabe citar. Centro Cultural de la Villa de Madrid. José Guerrero). sin embargo. N. Girás. . A.]. no participaron algunos de los escultores más interesantes de! momento como Adolf Schlosser. L. la década de los setenta vivió. 1992.. de impresionista abstracta.SO' portes y formatos tradicionales. que siguieron apegados' a los . una especie de balance de!. como era e! caso' de Eduardo Chillida y en ella tan sólo emergieron artistas aislados. sin olvidar. las propuestas escultóricas fueron a remolque de la túnida renovación que se ha~ bía producido en la década de los setenta.g~ne1ación para un fin de siglo. Mi Francisco-Calvo Serraller. necesaria y pertinentemente 'abstracto'.]. estructuras en cruz) y dominados por la luz (vibración luminosa) y e! color (reverberación cromática). Muntadas. Gustavo T orner. . . vitalismos plásticos preabstractos de Oaude Monet. en la que. e! minimalismo pictórico de Robert Ryman y Robert Mangold. D. V'illalba YZusch. 60. Solomon R Guggenhcim Muieum. sólo incluyó dos escultores activos en los setenta: Seigi Agúilar y Miquel Navarro. como la instalación La dudad (1974-1975) . y también los que se aderitraron por los caolinos procesuales y co. Noguera. a los que habría que sumar ilquellos cuyas aportaciones formales estuvieron condicionadas por posiciones ideológicas. a El estado de la escultura En este ambiente de patente dominio de lo pictórico y. © VEGAP. Delgado.rgi. 1945). que desarrolla una abstracción en la que se cruzan múltiples referencias: lo sublime de Barnett Newman.J. desde mediados de los años setenta. J. 17 de mayo·18·de julio de 1999. Los artistas seleccionados fueron: A. T. En estos años de afirmación de la pintura. Escultura española actual: Una. En una linea de agónica continuidad respecto a las propuestas posminimalistas y prOCesuales habría que enmarcar la exposición Fuera defarmata".parece competencia de la pintura rehacer y mantener 'un vínculo permanente con lo figurativo' y e! de la arquitectura. los canarjos Tony·Ga!Iardo y Juan Bordes. entre una selccci. Fundación Lugar. Cádiz. en e! último). principalmente G. ) y es que en este juego de correspondencias y complicidades -afirma Ánge! González García. Nebroda. Torres.. R Morquillas. como e! catalán Sergi Aguilar. con obras a caballo entre e! expresionismo abstracto norteamericano (Mark Rothko)y e! arte minimal. Valencia. . recoger y aprovechar su flUJO a la manera de un repliegue. De ellos destaca la figura de! valenciano Miquel Navarro (Mislata. P&CZ V'illalta. Grau. Tci· xidor.t Rowe1l. Valencia. E. Teixidor llevó a cabo una abstracción de campos de color (series blanca. Concha Jerez. F. Criado. A. marzo de 1983 .

. Esta primera cita teunió'a364 artistas de 62 galerías españolas y 30 extranjeras.. 46 Cz/idoscopio español.. geográficos y culturales. © VEGAP.. 1 de febrero-' dé. New lmages/ro". y la Fundación Caja de Pensiones (Barcelona-Madrid). entre los años 1983-1989 se presentaron exposiciones mooográficas de an::istas como Richard Artschwager y Christian Boltanski. Aguílar.mal Art.310 La pormodernidad CJÍlida en Europa. de grandes colecciones de arte contemporáneo como la Beyder.. Madrid~ Barcelona.ométricos simples como el cubo. en colaboración con e! Ministerio de Asuntos Exterior<eS. los meses . hay que destacar que 1982 fue e! año de la primera edición de la Feria Arco (Madrid). Gancedo.zó retrospectivas de algunos de los más destacados repreSentantes' de las vanguardias dd siglo XX: De Kooning. " New Spanish Figuration.l'tistas que ilustraban dístintas opci~ abiertas m d _ contexto posinformalista: S. la primera edición de ARCO. dispuestas en un espacio con una ordenación más urbanística que escultórica. que a partir de aquel año incluyó en su programación una serie de exposiciones introductoras de algunas de las más destacadas tendencias internacionales del momento (American Painting: Tbe Eigbties 39 . Calvo. Entre las muesuas cabe destacar Tendencias en Nueva York. dd ane dd graffiti (Haring) Y de la colTÍ<nte neoexpresionista (Schnabel. New Spanisb Figuration". Kettle's Yard Gallery. reunió a 9. Basilea y Bono. e!llatnado PEACE (Programa Español de Acción Cultural en el Extranjero). que se presentó por primera ve2 en Nueva York en 1979. M.]. a la vez que promocionar el arte español en el mercado internacional 42. etc.as de información.) y de. .. un activo programa de proyección exterior. " Bajo la responsabilidad de Carmen Gimén<2. en enclaves arqueológicos y en paisajes levantinos. Navarro. .Spain.zaS de material refractario: volúmenes gc. Glasgow.. la esfera y. A CriJicallnterpretation fue una propuesta de la critica de artenor:teameneana Barbara Rose que reunió distintas opciones pictóricas dentro de la New lmage Paintingnorteameri~ cana. Cambridge.la alemana Zwimer y la italiana Lucio Amelío. Teixidor. que pretendía poner fin a la escasa presencia de artistas internacionales en las colecciones españolas. 43.el rectángulo. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 311 de la segunda mitad del siglo xx". La muestra. inspirados en arqUitecturas mdustnales. en la que Christos M. julio-diciembre de 1982. en d Paseo de la CaStdIana. C. Arte jovén de los años 80. Solomon R Guggenheim Museum.ch). sino como uns alternancia de generaciones y una convivencia entre distint06 núcleo.. 2000. Italia. Villalba y Zush.mar~ zo de 1983.t. Cartwrigbt Hall. sus . como lo hiCleron la FundaclOnJuan March(Madrid). Spaniscbes Kaleidoskop. o monográficas como Mi· . con la voluntad de presentar en distintas ciudades europeas y norteamericanas la nueva imagen del joven arte español. La muestra. Palacio de Velázquez. Madrid. . Munadas/Serrín Pogm. junio de 1980. abril-junio 1984). . __ c .de mayo y . Sala de Exposiciones Fundación :C"aja de Pensiones.1a austtfaca Ariadne. Motherwell..zación de! sector del arte. alema/14 (Barcdona-Madrid. previa a su presentación en-la Feria de Arte dt: Basilea ddmismo año. y de revisiones del ane povera. 1982 div~rsas institucio~espusieron en .rrado).. Joachimides encaró la situación pictórica alemana no como una suma de individualidades. Nueva York.. 1985. Bradford: Third Eye Genter. certamen internacional de arte contemporáneo. pasando por Düsseldoá. _r . Miquel Navarro: Des del terral (Desde el te. Calidoscopio español. Sala de Exposiciones de la Caja de Perisiones. inició. En la esfera pública sobresalió la labor que a partir de 1983 llevó a cabo e! Ministerio de Cultura que.En el campo de la profesionali. de Berlín a Colonia. Viajó a Madrid. 1985-1986. más notables representantes (Josepb Beuys 4l).. . que propició plataforrIJ. la belga Elisaheth Franc. Nuew pintu. presencia de artistas de la N= Image Painting (Rothenberg). . . La Transvanguardia"'. Am~riClJn Pointi"g: The Eighlier. la escultura antiforma norteamericaba y la nueva escultura inglesa. Rauschenbt:rg. Londres. direcrora del Centro de Exposiciones dd Ministerio de Cultura. Arte joven de los afios 80 recorrió diversas ciUdades europeas. dirigida por la galeristaJuana de Aízpuru.a. T. en especial del arte norteamencano . Con posterioridad la muestta viajó a la FundadóJoan Miró~ Barcdona. 40 Ita/j¡. 19 de m=o-3 de mayo de 1980. estaba construida (la influencia . . Art espagnol ac" La Fundación Juan March orgarii. Instirurc of Cootemporary Am. D. Del 10 all7 de febrero permaneció abiena en d Palacio de Exposiciones de Ifema. New Images /rom Spain . l1-de ocrubre-l de diciembre de 1983. Salle y Fi. con l. 41 ]oseph Beu-ys-Díbujos-fDrawings. DOrmui:J. entre mayo y agosto de 1984.marcha iniciati~~ tendentes a la internaClonalizaClon del arte espanól. _.del constructivismo ruso y de Julio González está muy presente) con distintaspie. L2 Transvanguardia. Sonnabend o Panza di Bíumo. Madrid. G: Pérez Villal.k. comisariada por Margít RowdJ. Las platafonnas de recepción y promoción de las nuevas tendencias artísticas \ En. Lichtenstein. Madrid.Junge Kunst der 80 er Jabre 46. entre ellas. YOrigen y visión. junto a la programación de importantes exposiciones de «puesta al dÍa>.

bibliotecas. Lacomba. M. son ejemplos ilustrativos de esta voluntad. Madrid. Calvo Serral1er. JO!>'" de 1985. fJ catálogo incluía un texto del poeta. A. Campano. Bcoto. Power consIderaba prototipos de héroes ~ománticos (F. M. Madrid. M. Zapatero) como las de carácter lineal deudoras de las neofiguraciones de los años setenta. A. Barcd. donde cabían tanto las propuestasabstractas (G. Broto) como las figurativas (M. Barcdó. Molinero Ayala. asi como un similar gusto IX'r lo teatral que los artIStas qu~ K.l. 47 A. X.acontemporáneo» " . ciertos elementos del expreslomsmo abstracto norteamericano. K.a~tud subJenva. Grau. ~ Francisco. ' .G. Jackson Pollock. Schnabel. ni tampoco ~u obra es lo bastante fundamental como para merecer el lipo de ~~enc~on re~I~~ a~ente». Cala de Ahorros de Alicante y Murcia. M.GaleríaJuana de Aizpu~ (Sevilla y Madrid) promocionó a anisiis con proyecclOn mternaaonal. Vázqilez.J. SiJa . Preliminar" y las diferentes convocatorias de las Muestras de ~ite Joven"). tanto las de cone pictoricista y neoexpresionista (e.o.Juan Ugalde. pp.3. J. Esther Ferrer. organiza.~olo por su con~C1on de <t(luven~d» (edades ~omprendidas entre los veinte y los tre1n[a años). museos y monumentos. en ~. Garda Sevilla) y.artistas tan dispares como Manolo Valdés. Solano. ]. M. trece críticos. Con todo. . Barce!ó. fue Cota Cero sobre el nivel del mar (1985) con la que su comisario. F. ~9 La exposición 5 Spanish Artistr fue la contrapartida a la exposición organiz. Lamas. Power apostó por veintitrés pintores que.. . Museo Municipal de Bellas Artes. tematización de! < <yo» y recuperación de! primitivismo. 48 Spansle Egen-Art (19M) se presentó en las ciudades suecas de Estocolmo y Malmo. M. que llevó a Nueva York a los artistas del «releVo histórico» (M. Power. en Cota Cero . en ciena medida. R Díaz Padilla. Quejido. . 1ecUperat una aerta tradiaon de IDlCl3UVas colecnvas que fuera de España tendrían su mejor ejemplo en las Bienales' de Venecia y Sio Paulo y en la Documenta de Kassel. coetáneos o no.riasmo 313 Tr~s arrinconar a la vieja guardia vanguardista. Delgado. Barcd ó. Cla. culto al pasado. Mencbu Lamas).' Algunos de los pintores que presentaron sus obras en exposiciones epocales como Cota Cero. Cáceres. vltalis~ y de autoexpreslón con J. 153. Broto.das por las galerías más comprometidas con el momento. Centre Cultural.de K. 1. Delg~do. En F. R Uiniós. M. Sevilla. al decir de K. Power en d catálogo de la exposición CoI4 Cero sobre el "ivd del mar. otras galenas. J. Panorama de la joven pintura española so. Mira y J. Malcqlm Morley. K. Alianza Forma. como Buades(Madtid) y Ciento. novtemb1'e 84 reunIÓ en la galena Dllu al Set (Barcelona) a seis artistas catalanes: F. Menchu Lamas o Antón Pariña. Preliminar. Tomando como modelo a italianos y alemanes en sus eficaces métodos de proyectar internacionalmente a sus artistas. Molinero -Ayala y C. fundaciones y galerías de lo que son exponente dos exposiciones presentadas en 1982: la ya comentada Otras figuraciones' y Veintiséis pintores.V..' M.].a los nuevos artistas españoles ~cabó pesando más que la delimitación precisa de la materia prima y su justíficació~ mtelectual 54. idénticas temperaturas creativas y un discurso llwolucrado en los nuevos valores de la posmodernidad: citación. José Luis ~ajar~ o Lucio Muñoz no representan -según Kevin Power-las ~~ones en fUego . Alicante. en sus diferencias. Sala de Exposiciones dd Aula de Cultura de la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia. llamándolas por su nornbr6>. María Sicilia. León compartían. A. en Del futu. Power. «Corriendo tras las olas a la orilla dd mar. aunque sin aponar nada sustancial a ellos. -. trece críticos. Patrjcia Gadea:.¡ • . Santander (1 982-1984).312 Lz posmodernidad cálida en Europa. cercanos aJoPollock y R Motherwdl. El debate entre la figuración y la abstracción en sintonIa con los lenguajes internacionales presidió la sdección de artiStas: G. enero--febrero de 1985. en el sentido de que la voluntad de «hacer triunfar» -nacional e internacionalmente-. de vara para contrastar y evaluar el traba' JO de los convocados en Cota Cero . 1980-1985 El arte español en /¡¡ era del entu. Calvo Sertaller. se propu~o «bosquejar una lista de nombres cuya comparación con patrones internacionales no sólo fuera posible sino necesaria»". Según F. predornmo lo estrategtco por encuna de lo argumental.!sle. p. R.rt espagnol actuel fue un proyecto de Ramón Tió Bdlido presentado en T oulouse (Palais des Arts.ramunt y R Zapatero compartían. Anselm Kiefer. Panorama de la joven pintur4 ~añola. Campano.A. a lá . Power < <midió» a los artistas españoles respecto a poSibles modelos europeos y noneamericanos. Ayuntamiento de Valencia. «España (1939-1985): medio siglo de arte de vanguardia». F. MosuÓ. Navarro Baldeweg). e. .eración ".. respeto a la tradición. vez. Schnabd"o A. sin ideología. X. Cota Cero sobre el nivel del mar mostró una pintura sin jerarquías y. violencia del color. Dau al Sét S7 .». 7 -58.~e la p~~ra contemporanea. del definitivo anclaje del arte español en el mapa internacional. en palabr3$ de su comisario Donald Sultan. Garóa Sevilla se vislumbraba una inclinación por el placer de pintar y por una temática de carácter emocional s~ar a la de E. y en la noruega de Oslo. sdeccionadospor Toni Estrany y Salvador Riera. 9. la muestra que de manera más clara sintonizó con el espíritu de los nuevos tiempos. Kiefer). Ernest Ludwig Kirchner. Luis Gordillo. Sirva de ejetnplo: en este sentido. Enza Cucchi sirvieron. . 10 Veintiséis pintores. texto . Cucchi y F. Clemente. Campano. Suárez. compartían similares arrestos expresionistas. de G. Ba:cdona. catalán J. ) Los pintores de la abstracción neoexpresionista . Pérez Villata. Sicilia. Barceló. tuel'". Julian Schnabel. a la que no reconocía ninguna influenCia so~re la nueva gen. amparado por la vitalidad del momento. M. Caja de Pensiones. GÓmez.. Delegación. Suárez. Gará a Sevilla. entre otros. J. Vanguar~a y tradición en el arte españo/contemporáneo. Kevin Power. R llimós. Carlos Alcolea.]. Valencia. Navarro y S. Uclé.. . Joan Prats y CarIes Taché (Barcdona) apostaron por artistas más localeS (José Manuel . . J. especialmente los que cabe encuadtar en la abstractiónneóexpre. Amat. interés pictórico por la narrativa. Institución Cultural «El Brocense». M. eclecticismo. de archivos. Foix. una pareada . González. V. Spansk Egen'Art·· . «artistas comprometidos en multitud de debates dd ~álido clin. '1 «Corriendo tras las olas a la orilla dd mar. p. F. Zush. . Gama Sevilla.. Félix Guisasola inició un programa de decidido apoyo> artistas unidos . Caja de Ahorros Provincial de San Fernando. Slc:ili~. Las abstracciones expresionistas plagadas de referencias subjetivas y emoaorJ:des. retorno a la imagen.M.]. Philip Gustan. &rcewna. García Sevilla. 1. Caixa de Pecsions. León.M. " Con la Muertra d~. Guston. Alicante. O 5 Spanish Artl~ts". Delgado.]. F. Aparte de la participación en numerosas exposiciones coleCtivas (por poner sólo' dos ejemplos. Uslé. los siciones individu1ties arustas de los ochenta fueron afianzando sus trayectorias en expo. ~bor desarrollada paria ya citada Galería Juana de Aizpuru que en J984 acogió la primera exposición individual en Madrid de Miquel Barceló y una muestra de los últimos trabajos realizados en París por José María Sicilia.." ~ad C:mogar. Las exposiciones epocales y la actividad de las galerías E~ la promoción dd joven ane español desempeñaron también un papel importante las iniciativas emprendidas por centros. AsI J .o al pasa~. M. 1988.]. Claramunt. 1: f3ienal Nacional de Artes PlJsricas (1982) se prop~o reco~er:}a he~~ ~ las cont~overtidas E xposiciones Nacionales de Bellas Artes y. PromOVIda por d Ministerio de Cultura. 14 de abril-27 de mayo de 1984). M.da por Carmen Giménez en el Palacio de Vdázquez de Madrid en 1983 (Tendencias en Nueva York ).. por su parte.

incorpora una velada figuración gestual de cromatismo vibrante. V~eJ. en una exposición en la Galería Atenas que se tiene como inicio del movimiento pintura-pintura. Broto. a mediados de los años setenta. . aparte de los citados. vibrantes y sensuales campos de color. Xavier Grau (Barcelona. reflexión. de manera paradóji. relacionada con el expresionismo abstracto norteamericano (Philip Gustan. Barcelona y Madrid. expandiéndose tensamente por toda la tela (Elogio del oro. 1980-1985 El arte español en la era dal entusiasmo 315 ¡ Xa~erGrau: Case Antie : (Casco vie- jol. . que ceden el que hubiese podido ser su protagonismo a la arquitectura escenográfica y sensual del fondo.' . . generosos. Madrid. claridad y. Broto ganan ensobriedad. a principios de los años ochenta. Los pintores de los neoexpresiolÚsmos figurativos Más que por el neoexpresiolÚsmo abstracto.ra. Xavier Grau y presentó la exposición prologada por Antoni Tapies Peruna crítica . claro deudor de los planteamientos Supports-Surfaces y del pensamiento de Marcelin Pleynet: Julia Kristeva y Louis Cane". Según J. M.t. Tras la etapa de pintura-pintura.:.entra en los ochenta con una abstracción de trazo gestual. según los postulados dd grupo trances Sup- pons-Swfaces. en ambigüedad. Ferran Garda Sevilla. . José Manuel Broto (Zaragoza. Al igual que}. así-como en el pSlcoanálisis lacamano. M. Pancho Ortuñoy Juan Uslé. Bona fue a miz de la !Ilu".. p. Hacia 1985. el grupo pasó a Barcelona. quien en 1974 participó.. 1987.314 La posmodernidad cálida en Europa.en la G. Bonct. a la vez. participaron del entusiamo que se apoderó del arte español en la ~rimera ~­ tad de los ochenta sin renunciar al espíritu que inspiró la corriente de la plOtura-plOtura que. 1987. Los años pintados. donde se sumo . silencio.( 1 de la pintura 59. caóticas manchas de color ajenas a cualquier dibujo previo.2000. participaron también artistas como Alfonso Albacete. 1949). 1951) parte de una abstracción reduccionista a la que. las pinturas dejoM. . se generó casi simultáneamente en Zaragoza.a. M. ' . 13.Ieria Atenas (Zaraaoza. José María Sicilia y Miquel " Pe! U1M critica de 14 pin/UT4 (&redoDa. · '. . los primeros años de la década de los ochenta estuvieron dominados por la figuración neoexpresionista de Frederic Amat. La expresividad de estas obras queda acentuada por la pintura qUe gotea. 1984). 1974) cuando se articuló un p. Derechos reservados_ sionista. José Manuel Broto: La ciudad. ' . 1976) hay que considc-ada como una d~ci6n de principios a favor de una pinrura de acusada imbricación teórica. En torno a 1988 abandona las intensas y emotivas composiciones abstractas en beneficio de formas frías y geometrizantes.rimer grupo pict{lrico que se reconocía en d teoricismo francés de T~J Que!. cuyo 'intenso lirismo deviene de10s amplios. Luego.© VEGAP. lo menos importante son precisamente las figuras . en el que. En Zaragoza se forjó el grupo capitaneado por José Manuel Broto. próximas a las de la estética neogeb. Galeria Maeght. paisajes y arquitecturas resueltas con gestos pulsianales que no evitan una cierta dosis de humor. En sus paisajes abstractos surcados por figuras. William De Kooning). junto a Javier Rubio y Gonzalo Tena.

señalando los puntos de partida para las nuevas generaciones '"'. Amat construye un mundo vital expresado mediante una figuración rica en alusiones simbólicas (moscas. habrían borrado definitivamente el desfase aún latente en la exposición 1980 y. el más alejado de las corrientes internacionales del momento -lo cual para K. . 1952) . F. Barceló. el que en cierta medida se hace más difícil de encasillar en los márgenes del neoexpresionismo cálido. como Capses per a obrir. 1988. PtnlO res y escultores españoles. mágicos y rituales de las culturas no occidentales. J. Los tres. . apego que corre paralelo a su interés por el mundo teatral a . . junto al escultor Juan Muñoz «cuya obra ha desarrollado y madurado frente a las exigencias del panorama internacional».ás marcada"que la de los anistas asociados a 1980. 1971). Influido por el surrealismo.. 'o Según Kevin Power'l. 1985. el aragonés Víctor Mira. M. demuestra su apego a la tradición del collage y del assemblage. . 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 317 Frederic Amat:Baigneuses (Bañistas). M. 1981-1986. de aquellos pintores que sin apenas vinculaciones con el·pasado se han relacionado más eficazmente con los desafíos estéticos del entorno. Sala de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones.. la pintura es un medio de conocimiento que tiene un funcionamiento narcisista.16 LA posmodernidizd cálidiz en Europa. habrían conducido sú obra hacia horizontes abiertos. Pintores y ercult01'es er!uliioks. etc. 9 abril·ll mayo de 1986. coincidiendo con la exposición Muermos celebrada en la Galería G de Barcelona. Ferrim Garda Sevilla: PartSD 61. coronas de espinas.) y sexuales que tanto. etc. El País. El reflejo de su obra se registra ya en la sensibilidad de otros jóvenes pintores de una man~ra más inmediata y ID. «Frederic Amat: Lo grave 00 es que se quemen los teatros. nomadismo. ~ta relación con la escenografía se manifestará a10 largo de su trayectoria a través del gusto por la manipulación de telas. materiales y por la creación de atmósferas física y simbólicamente densas que. tanto el plástico como el poétic() -Federico Garda Lorca. pájaros negros.-. 60 61 setenta. etc. Ferran Garda Sevilla (Palma de Mallorca. artistas todos ellos comprometidos con los valores posmodernos de eclecticismo. Foix.' Sicilia son los máximos exponentes de los rites du passage. pp.. Power. ciertamente. «El sentido de medida» . cajas para cerrar. 1949) dio fin a su experiencia 'J Catalina Serra. 17 de febrero <k 1994. © VEGAP. yel catalán Uuis Claramunt. a pesar de ello. al mismo tiempo.través de su vinculación con el T eatre Lliure de Barcelona.tiene que ver con el arte popular como con los aspectos ceremoniales. memoria cultural. en los años ochenta F. Conoces cuando te reconoces»". es que se queme la geQtC». Madrid. Power suporna un insalvable hándicap:-:. Entre estos pintores mesiánicos. Garda Sevilla y J. García Sevilla y Sicilia tenemos tres figuras cuya obra anuncia la llegada de nuevas imágenes y nuevos argumentos. escenas de tauromaquia. K. Power no cita a Frederic Ama! (Barcelona. 2000. por la Ssicidad de los . /:12 «Con Barceló. 2000. el creador de mundos pictóricos más propios y. Madrid. capses per a tancar (Cajas para abrir.» Véase K. sin duda. invitan a que el espectador se acerque con afán de conocimiento intelectual y sensual a su trabajo~ que quiero es atrapar al espectador e invitarlo a bucear en la obra y a reconocers€efi ella. en 1981-1986. Madrid. 12-13. © VEGAP. V. En este sentido. En 1977. . Ya en obras de principios de los A los mencionados cabría añadir otros artistas. Barceló.

©VEGAP: Madrid. 1980-1985 El arte español en '" era del entusiasmo 319 Ferran Garda Sevilla: Polígono 21. © VEGAP. Pariso (1985). J.formalización neutra sucumbe ante una sobreexcitación plástica. 1987. Óxido amarillo (1984). ajeno este placer a cualquier tipo de compro11)Íso con d entorno.) que se sitúan en la frontera de la formalización abstracta. . El transito de la figuración a la abstracción radical se concreta en la serie Flores. en general. aspiradoras. tal como indica K. 2000. 1984. Muermos anunció su transición haci¡¡ J. que.) se convierten en gestos pictóricos. 601 Véase K. . Valencia. e incluso en sus vistas de paisajes urbanos como Puerta de Alcalá (1984) . García Sevilla separa su trabajo dd de los neoexpresionistas abstractos dd momento y lo aproxima a otras experiencias. en Fman Ga. antinatutalismo. en la que su enraizamiento en la tradición no-figurativa y geométrica le hace crear es- " José MarIa Sicilia =Ii2ó su primera exposición en Nueva York en 1986 en la G~erla Blum Hdman. y r. como las dd artista norteamericano David Salle. y la figuración compulsiva. «Flujo y constructo de energía». todo lo que d conceptual le había vedado o. al menos. perversión y. Tras instalarse en Nueva York (1985)"'.esudta en superficies abiertas que. M. esto es. medio que le pennitió expresar imaginación. mayo-5 d.¡ en Europa.como él.318 Ú1 posmodernidad <álid. 10. Mádrid. 1955) muestra UD acusado gusto por lo matérico y por d hecho pictórico en sí. José María Sicilia (Madrid. trata los objetos y las figuras a partir de códigos pictóricos (planimetría. formas cerradas. declaradamente conceptual. al margen de todo requisito estilístico o formal. p. José Maria Sicilia: Sin título. año en que abandona la Escuda Superior de Bellas Jutes de Madrid y se instala en París. placer. José Maii. en las que objetos de uso doméstico hiperdimensionados (tijeras. Derechos reservados.. exceso. gusto que tanto le acerca a la tradición del informalismo como a la dd neoexpresionismo de época. Sama (1990). . y cQn el único objetivo de servir al placer de pintar. y que se evidencia en obras de gran formato como Bricologe 3.a: pintuta. manifestada en series como Cau (1984). Cent (1987).' Sicilia inicia un proceso de esencialización que lo aleja de los empastes característicos de su primer período madrileño. Power 64 . 1988.limitado. Power. sus proyecciones mentales y-"sus amarraduras psíquicas (desde la representación de la muerte hasta la sexualidad) yuxtapuestas sin jerarquía alguna. 2000. IV AM Centre del Canne. neutra y casi impersonal. Pero pronto la. se pueblari de imágenes fragmentadas . etc. de elementos desordenados de sus propias historias.óa Sevilla. . Pero al entrar en la pintura por la puerta dd concepto. materialidad. julio de 1998. etc. sus obsesiones. 'Sicilia: Flor Blanco. sus pasiones. F. Ruc (1987). 7 d. irónica y provocativa. Ya en sus obras de 1980.

Barcelá. la perspectiva y la luz. 1992. 1994). se aprecia un mayor interés por la representación ilusionista del espacio y por e! claroscuro.}. IV AM (Valencia. Miquel Barceló (Felanitx. Centre Georg. 14 de septiembre-U de octubre de 1985. 199'). . en Miquel Barceló. A partir de 1985. © VEGAP. 1985. DiputacióD Pro-VUlClal.cioner t:01I. Con un juego pictórico indisciplinado y perverso. . 1980-1985 I El arte español en la era del entusiasmo 321 Miquel Barce!ó: Persecución nocturna en la periferia de la ciudad. Madrid.s Pompidou y Galerie du Jeu de Paume (Paris. En esto me gustaría parecerme a Pícasso. 1984. 84-85. que actúa como fondo. © VEGAP. y rigurosas formas geométricas inspiradas en Mondrian y Malevich.. Conwrsa. 2000. paradójicamente primitiva. coincidiendo con distintos cambios de residencia (París. M. origen de su serie Sopas (MemorialSoup [Monumento a la sopa]. estancias. realizadas en París. En obras posteriores. . corno las de la serie de bibliotecas (Biblia/beque avee e¡gare/te [Biblioteca con cigarrillo].2000. . 1987).?-24.). a cambiar su manera pictórica: <<Fatalmente -dice M. Nueva York. Barce1ó (realizada en París d8 de marzo de 1985). 68 En los últimos años diversas instituciones han organizado exposi<. 66 Miquel Barceló: Sopa 4mb plat vermell (Cena con plato rojo). propia de un artista posmoderno.••. 1984) y las de! Museo del Louvre (Le Louvre avee sta/ues [El Louvre con esculturas) . etc. a la vez que una gran insistencia en e! tratamiento matético de las superficies: «Haciendo bodegones --comentó M. pero vaciado de la carga poütica y social de los neoexpresionistas alemanes o de la historicista de los italianos.320 La posmodermdad cálida en Europa..no pretenci9 romper la tradición. El artista español de la era del entusiamo más cercano a las corrientes internacionales es. Barce!ósaquea la historia de! arte (de Tintoretto a Pol!ock). Le Louvre. 1957).1as que ofrece la naturaleza muerta. 1985. Quiero probar distintas escrituras para conseguir la saturación de lo que solemos llamar el bodegón barroco» 67. Barcdó a Kevin Power. pp . 1981. lo que es lo mismo. en las que se aprecia una mayor volUntad de esencialidad formal y lumínica. gran galeríaJ. dominada por un cromatismo violento y por pinceladas voluiltariamente descuidadas. Barcel6--no se puede cambiar de estilo y la habilidad consiste en ser un pintor lo bastante bue' no corno para poder cambiar de maneras. Mallorca. MACEA lBareden. ': ~daraciones de M. 1998). corno . Persecución nocturna en la periferia de lo ciudad (1981) . . 1985). Barceló en Mali (desde 1988). Biblia/beque ¡¡ lo mer [Biblioteca en e! mar). 1996) y Museu d'An CODtemporaru. El neoexpresionismo cálido de este período empieza a enfriarse a raíz de las estancias de M.iones retrospectivas del artista: White· chapd GaIleJy (Londres. Pinluras de 1983 a 198'. Todo esto ya se da en la obra que presentó en la Documenta 7 de Kasse! (1982) -a la que fue invitado por Rudi Fuchs-. Barceló cuestiona nuevas posibilidades de la figuración. pero a la vez fruto absoluto de su voluntad expresiva. pacios de diálogo entre la abstracción pictórica. Madrid. planteando una pintura sometida a problemas tan tradicionales como e! dibujo. . grande galerie [El Louvre. sin duda. M. en K.. sino simplemente meterme en ella y ser coherente [. Barcelá-. cuyo consec. ecléctico. Power. Madrid. Palacio de Vdizquez. Puedo pasarme horas enteras en e! Museo del Louvre o leyendo en mi biblioteca»66. Entrevista de Sylvie Couden:: a M. ser corno un segundo Picasso» 68.uente enfrenta" miento cultural le lleva incluso a proclamarse pintor antiexpresionista y cerebral o. nómada. pp. Alicante. lo cual revela una cierta crisis de identidad cultural: «Tengo una necesidad de saturación cultural muy intensa -afirmó M.

res .: Cifra. sin excluir unagenes prOlomas a los nuevos salvajes alemanes.322 LA posmodern¡J¡¡d cólida en Europa: 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 323 El papel de las Comunidades Autónomas • En la definición y afianzamiento dd entusialÍlo artístico desempeñaron también un importante papd los programas de apoyo y promoción cultural de las recién creadas comunidades autónomas. a pesar de su corta ~xistencia. por lo cual.riqu~ el arte ~~ SU obr~ ~da ~e ~ propia posici6n Cu. etc. resultó extremadamente beneficiosa para superar la anodina situación en la qúe se hallaba darte gallego y para revisar la tradición autóctona a través de los lenguajes neoexpresionistas vigentes en la época. en Cuyas obras de la pnmera mitad de la decada de los ochepta asoma una iconografía claramente deudora de la tradición gallega medieval. premios y bienales. Expresión Ailántic4. le.En la que fue última de laS exposicion~ dd grupo Atlántica. 80 de. París-Nueva Yórk'9 que intentó constatar la validez de la vocación cosmopolita de los artistas catalanes y Bestia' 70. A pesar de vivir en Madrid. A . eran. Editorial FoILIs NdVIis. 1984. En Cataluña. . Del mismo aotor véase también «La lIlÍr2da Atliotica El a=gallego de los 80». . sin embargo. Garcia Sevilla. San!ÍaBO de Composrda. hizo uno de los primeros iIllentos de confrontar directamente a los artistas gallegos de. 10 de ¡olio-lO de agosto d. .febret? de 1983). B. El arte gallego de nuevo revivía y cada. E. plásticamente. agosto-~ de septiembre). Antón Castro 7J. NogUera. Desde su fun?ación 1980 hasta su displución·en 198~ " . Su camino hacia territorios cada vez más simbólicos y. yen la creación dd colectivo Atlántica. seguramente. 7' . A Mercaaer y R Tous. 8. en Galicia. . Sao!ÍaBO de=mtda. A. t<A arte. Palau Ro~n . Ribé. como en el planteanúento de exposiciones que diesen cuenta de la salud del arte catalán del momento: De esas exposiciones concebidas en clave temática son buen ejemplo Barcelona. visibles sólo para la mirada interior».}. p. en Tekné. en las cin~o exposiClone~ dd colectIvo. 1986. Castro. inmersa t!I1 una política cultural anacrónica: ~jY ahí de ~pente Atlántica! Todo cambiaba aIli. Pans. n La primera Bienal de Arte de Pootevedra. Castro. sexo. Entre ellas la dd Espai 10 de la Fundació Joan Miró de Barcdona.man~a de 5e!. Palao Marc.itat de Catalunya.es do.rte joven . de artes plásticas de la Comdl. Balcdls. Patiñocultivó una ~intura arraigada en la tierra que. "Daniel Gíralt. diciembre de 1985-enero de 1986. Muntad..76. . . proyectaba sobre d lienzo <<aspectos subterráneos de la realidad. Antomo Banet Correa saludaba la realidad de Atlántica como una digna salida de una Galicia andada en tra~ diciooes de siglos. cuyo objetivo fue organizar exposiciones de artistas emergentes comprometidos con la inmediatez de las invesúgaciones plásticas del momento. Barcelona. brutalidad. Combalía. .de . M. estimulan. donde d apoyo a los artistas locales más jóvenes se concretó en concursos. .I. 1985.J. fecundan o también se oponen».dando paso a . preocupado no tanto en la promoción individual de artistas. a un claro programa de afianza' miento del a. aparte las ya mencionadas irúciativas privadas. Art. ea «.posible ~ueocia?el medio y dd ane . Estas exposiciones no respondian.. Tal como ápuntó en sus textos X. A. Trasla disolución del colectivo. románica sobre todo sin olvidarlaS máscams. 2. panor. El prograrmt in· dwa dos muestras retrospectlvas: una dedicada a Manolo Millares y otra al escultor José María Acuña. J oachimides y A. irracionalidad. en la que. la filoSo- e. 1957).Pórtico a Aclántica». yen la. etc. F. 5. 70 Bestia.Miracle. . Lelro. Nov?s-Novos. AtlánhCIJ.catalán. no dieron frutos apreciables. Torres.Atlántica con artistas . "[""". en la exposiciólllmaxes dos 80 desde Galicia (1984).. Bonito Oliva. al artedd graffiti dd East Village . ~n~ n. desde su Ultnnseca sltuaa6n . Nuova Imagine ' Mágico ~rimari~. de manera muy especial. A linguaxe: diferenoas e rdaClons». pero . estuvieron presentes F. lntrodocción>. A.Ío de reflexión sobre . 78. Gabriel. . · . Novas Unde"eil1s da IlfU' galega (Santl~o de Compostela. una línea que en d caso gallego buScó las señas de Identidad en una «expresión atlántica»: la búsqueda de una tradición no nostálgica. p. tender aislarse dd condeno universal». umos anos estaba sucediendo algo diferente. cosa muy diferente a la que ocurrió en Galicia.rc de Barcdona. A. mirúmos. ~f!-la participaci~n de di~iete pintores y siete ~tores. New York. Xif". 71 . P . Lamas.' fue una apOs~ción organizada por el Departamento de Cultura· dI: la Genttal.árnica de la pintura de los Qcheota..pmtor naodo en Galicia. entre otros. en Los artistas del colectivo Atlántica De los artistas participantes de la aventura Atlántica. neoyorqwno y a la bad painting. Boni· to OliVa. los plUlores M. panorámica del joven arte catalán. RossdJ. tural. d que se identificó con las raíces autóctonas fue AntónP~tiño (MonEorte de Lemos.ria de Educación y Cultura de la ~unta de Gali~ Apane ?-el t~o mtr u~ono de X. alcanza .. R UirnQs. mq<. Amat. Pazos y Zush. Museo do Pobo Galego. Laaci:ividad dd colectivo Atlántica. Para X. enero.extranjeros sobre los artIStas catalanes sdecoonados: F: Amat. New Image. más 69 Barcelona. insistieron en ~ dimensión sociol~ca de la propucsca. en fJesliiz. ingenuidad. instalaciones y eXposiciones de frontera-destacaron las públicas. Y que intentó constatar el carácter internacional de los artistas catalanes. a partir de la confrontación entre los conceptos de razón y locura (el seny y la rauxa) «dos campos difíciles de deslindar que se interrelacionan. X. D. de que la modernidad y la vanguardia de la se~da ffiltaddd s~o XX esta~an.s.Zeitgeist.. mano-abril de 1984. aparte de una muestra deMail Art. A.de GaIici4. [búl. s. hija compulsiva :de una com_ plicada y casI acabada tercera revolución industrial n . espectacularidad. mostraron un estilo ecléctic() a caballo entre d expresionismo ~b~tracto no~~encano y d legado l?lástico de las vanguardias europeas. J. . Los cuatro comisarios de la muestra. . Lugo. abrió. y la del Servei d' Arts Plastiques del Departamento de Cultura de la Generalitat. entre otros. la adopción de un expresionismo vivencial y un primitivismo que conectaba con lo popular y con las esencias de Una Galicia antropológicamerite eterna".~ puertas a UJ?-8 compl~. fía que movió al colectivo Atlántica se situeS en la línea reivindicativa de comisarios como C. Giralr-Miracle. los ~su'o~ recortados o los detalles vegetales gue relaciollan'su pintura con un senudo pnnunvo de lo cultural.sm olvidar toque se hada fuera sin prc:. ténninos como Nova imaxe. Antón Castro. El camí de done artistes catalans.p. Miralda. y en la que. n X. exploró significados como la ironía.ooo de sUs participantes apoitaba su perionalidad r=mstrula el mundo de acuo-do con.las propuestas internacionales.de la «nueva imagen internacional». A. Lamazares y el escultor F. eXllon~tesde que ~n los úl. V. F.su peculiar. según sus propias palabras. Medina Campeay. papel que en este primer tramo de los años Ochenta tuvo sus principales frutos en Cataluña y. Anten Castro. A. p. como la Bienal de Arte de Ponievedi:a 72. p. otgaoizaáa porla Dipotación de Pomevedra en 1983 (1 d. «!mues aos 80 desde Gallci. n X. Arte Galega Jos 80.a las que cabria añadir las de MeIrÓnom -sala interesada en presentar montajes. Antón Castro.. y Zush. sueño.una revisión ecléctica y critica que es~enificaba la lyotardlana «condiClon posmoderna». en. Rabascall.Pariño. . el catálogo incluía un ensayo de A. fue COlIllSarlada por X AntÓ<! Casm>. Se presentó a lo largo de los meses de marzo y abril de 1984 en el Palau Ma.

. © VEGAP. Buscando más la síntesis entre lo autóctono y lo foráneo. de una clara. Palacio d.indefinición conceptual yformal que justificaba que junto a esculturas-objetos' y esculturas ínstalaciones. Madrid. sin embargo. Pontevedra. ' . . 10 de febrero-25 de marzo de1984. Bordes. R. Madrid. sus momentos más intensos en obras de finales de la década (Campo magnético. F. 1954) fue unO de los pilares de Atlántica.. Sala de-Exposiciones de la Caía de PenSiones de Madrid. Francisco Leiro: Benito Soto. M. se ha considerado un <<. 79 En tres dimnuiones. en cuyos surcos·siembra color (de origen aldeano. la opacidad cromática. pero. Pariño y M. la monwnentalidad. '. Bellotti. la simplicidad.324 LA posmodernidad cálida en Europa. Lechuga. Con los años. . 1985.Ja constación de la falta de objetivos o de guías comunes en tales escultores.. es decir. Cristal del Retiro. 1957). como puedan ser las de Georg Baselitz. '" Seis escultores. 2()(X). Junto a A. . En tres dimensiones ". a la vez. Los artistas convocados fueron: E. .labrador de la pintura»). paralelas a las mejores creaciones neoexpresionistas alemanas. para dar vida a personajes imaginarios pertenecientes a una mitología mística y caricaturesca. especialmente. 1995). D. . Menchu Lamas (Vigo. Lamas ha ido abandonando paulatinamente los recursos figurativos y anecdóticos en favor de concisas y conceptualizantes geometrías que han dado lugar a sus «máquínas semióticas» (Círculo blanco. Derechos [eservados. Su obra.. dó reflejada en exposiciones como Seis escultores . las dos celebradas en 1984.sirven a una iconografía totérnica dominada por personajes de rásgos animalísticos que parecen extrrudos del bestiario medieval. 1983) en la que la planitud. . PIensa. En tres dimensiones supuso la conflnnación del ínterés de una nueva generación de escultores hasta entonces muy desigualmente reconocidos. A. la indefinición de la escultura que. la claridad y el contraste cromático -con evidentes ecos de A. Lalín. Pontevedra. . Lamas. Nagd y]. Penck. Utiliza el cartón.. Antón Lamazares (Maceira. y. 1983. J. la linealidad de los contornos. Lciro. se presentasen pro. J de junio-28 de julio de 1984. 1990). La indefinición de la escultura Frente al afianzamiento de la pintura española. calificado por algunos de barroco por su monwnentalismo y por su carácter ilusionista. En el campo de la escultura destacan las obras talladas y pintadas violenta y bárbaramente por FranciscoLeiro (Cambados. la simetría. 1954) practica una píntura (El esquimal. 1980-1985 El arle español en la era del entusiasmo 325 Menchu Lamas: El esquimal.. hasta un denso pictoricismo. arraigada en tradiciones locales. ha madurado desde unos iniciales tratamientos deudores del grafismo infantil.

dirigido por Jean-Lows FromClt. a pesar de la voluntad anunciada por Gloria Maure en el texto del catálogo se. .' Sicilía.. al povera o a1land como a la antiforma. que dieron alguna luz. . en especial su Quasque Tandem . P.?lectJvo. Las últimas grandes exposiciones .326 La posmodernidad etílida en Europa. F. lO de ocrubre·22 de noviembre de 1987' E. 70-80. . Tampoco se puede olvidar. C. Editorial Txertoa.). en e! que la lección que Jorge Oteiza transmitió con sus o~ras.. . Nos. estos espejismos del en. \O de ocrubrede 1987·) de enero de 1988. S. verano de 1990. había realizado su primera exposición individual en el Es: pai 10 (1980). MUS« d'Art Modeme de la Ville de Paris. En 1970 se realizó la segunda edición y en 1975 la tercera. La larga sombra del entusiasmo El entusiasmo de la primera mitad de la década de los ochenta se fue debilitando a lo largo de la segunda mitad y enlos primeros años noventa. annl. Pi". que. La salida al exte~ior del arte español que.stas seleccionados fueron los escultoreS T. como comentaron X. M. a pesar del ya comentado programa PEACE del Mirusteno de Cultura... Antón CaStro y R nó Bdlido. ! 8J.. tuvo un~ d~ sus últimas m~estacionesen el proyecto de presentar en Pans una gran pan?rarruca del arte es~anol moderno y contemporáneo. fueron descalificados en algunas exposiciones de finales de la década como Before and After the Entusiasm (1989). Antón Castro y Ramón Tió Bellido. !2 X. uno de los fundadores.' Ensayo de Inl"flretación Estética del Alma Vasca: su on'gen en el cromlech neolítico y sU . Como es habitual que se de en cualquier época de crisis. por otra parte. Zush). J. 1985) <. hacia difícil que se pudíese hablar de paridad entre la pintura y la escultura. «La scuIpture: espagnole du XX" siede: renouvellement versus traditíoo» en Seulplure Contemporaine Es¡u1gnole. 39. Cristina IglesIas. Carr. "De Greco J Picasso. Cabrera. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Dos anos despues.). 87-Dynamiqu. AReMus« d'Art Mod:me de la Ville de Paris. \O de octubre·22 de nO: Vlcnb~ de 1987.. los . el más joven de los seleccionados. y la Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Zamora que en ese mismo año lo hizo a la escultura ibérica contemporánea. C. sin duda. . el pape! que desempeñaron al respecto las Comuni· dades Autónomas.. Txomin B. lo Cltal.J. y la de la valenciana Ángeles Marco. Iglesias'. En este caso es de destacar e! Pais Vasco. como se ha visto. . de difusión del arte espafiol tanto en Europa como en Estados Unidos.~ ~ao de V~quez). año en que Esp. expostaon que postenormente viajó a Madrid (p. otra . Chambres un~ d amis ..lJe. Aparte de Miquel Navarro. como Prospect'86 (F.rest4bletimiento por_ el arte contemporáneo en 1963. por orro. pr~tó _ cuatro exposiciones monográficas dedicadas a las figuras ~Slderadas entonces «estelares y más exportables» del arte español: CriStina Iglesias. Jaume PIensa. Juan Muñoz. García Sevilla. había dado más frutos en lo individual" que en lo . Beuys). Solano.teciendo su absoluto punto de inflexión en 1992. tado a la escultura española actual. así como a fomentar el debate en tomo a figuras esenciales de la escena internacional (M. ) ~ Entre las ~siciones que señalan esta contestación cabe destacar Mitos y deliujs (Barcelona. G. José María Slcilia ySus~ So~. Munich (St. la EXposlClon Uruversal de ~ y las celebra. aunque ello provocase. Adolf Sch1osser. los cuales. de artlsta.pagn. V~a en este s~rido d ~aso de Miqud Barcdó --aso sin~~ no obstante:. Duchamp y J. tradieión (los delitos).dtische Galerie im Lenbachhaus) y Boston(Institut ofContemporary Art). Badiola. ChilJida y S.S. Txonun Badiola. Solano y los pintores R Agredano. . en e! sentido de reafirmar la autenticidad del arte vasco a partit de la recuperación de sus áreas émicas e históricas.a eStar presentes en 1~ ~andes ~cuenuos lIltemaoonales. Champagne. difusión que tuvo resultados positivospunt~alespero qu~ no trascendió más allá de sus propias acciones. exp.smo se plasmaron en diversos fenómenos de signo contrapuesto: por un lado la contlnuaClón de la maquinaria. cuya primera exposición en la Galería Montenegro de Madrid (1981) despertó gran interés en parte de la crítica. Cinc sieeles d'art espagnol. 85). como la Bienal de Pontevedra.kte in Mümter de 1987 tE. del colectivo Atlántica. Escultura norleamériazna 19651975 (Madrid. Escultura bntámca contempot'anea (Madrid. Entre el objeto y-la-imagen. Eva Lootz y Mitsuo Miura.diola.:n En tres dimensiones (cat. escultores paradójicamente (Juan Muñoz. tusla. incluso de . Musée du Perit Palai" lO de occubrede 1987·) de eneto de 1988' LeSi«k d. (De la tercera edición. 19.. La profusión expositiva de los organismos públicos y privados españoles tradujo la puntualidad de esta avidez que los artistas y el público demandaban»82.parte. que en 1986 dedicó un apa r . En esta ~nma los artJ. Paneque.artistas españoles también empezaron. su presencia y sus textos. ' 83 Jorge Oteiza había publicado su Quosque Tandem.el (S. a traves de cuatro expOSICIones Du Greco d Picasso Le 5iecle de Picasso L'imagination nouvelle: les années 70-80 y Espagne 87-Dynamiq~es et interrogatiom"': . la del gallego Francisco Leiro. lr75. MAM. destacó la presencia del catalán Tom Carr. . p. Susana Solano. no llegaron a fraguar hasta ese momento con trabajOS ya manifiestamente alejados de los neoexpresionismos.ciones de Ma?rid como capital europea de la cultura.''o MAM. 'más política que artística. «La escul~ como arquitectura de la imagen».. De hecho. p.G: Munoz). la de la también catalana Susana Solano que. Metrónom.:poslClonespel arte pavera a 1985 (Madrid. Espaliú. sin renunciar a las contaminaciones foráneas. figuras puente con las tendencias de la década de los setenta e." la queAñgeI Bados.que en 1985 fue objeto de amplia retrospecuva orgamzada por el Cape de Burdeos. el !nterrogations. posiciones contradictorias e incluso contrapuestas 84.vater y J. destacaron una serie de irúciativas institucionales encaininadas a mostrar revisiones de la escultura norteamericana y británica 81 de la época.de unos años en los que e! entusiasmo se alimentaba ya de espeJISmos. P. Solano). Tony Gallardo. 1986). J. los sesenta. y. k. forjó a las nuevas generaciones de escultores. a los jóvenes artistas. ref~os a las e. Munoz. Femández yJuan Luis Moraza) y Mor· qml1" ilustraron el dilema del homenaje a los maestros (los mito6) Yla necesidad de romper con 1.Ardenne.aná vivió lo que podría entenderse c~~o la ~ulminación ?e! entusiasmo: los Juegos Olímpicos de Barceloria. Por. sin embargo. habiéndose forjado algunos de ellos en la primer~ mitad de los ochenta. etc. 1986) YEntre la geometrúJ 'Y el gesto.En este emerger de escultores y de reubicación de la escultura. pero que en realidad no fue SIDO el punto finaI -absolutamente bri!!ante sin duda. d ~apc.]. S.. San Sebastíán. : Gloria M?ucc. L'Irnagination nou: u. P. 1980-1985 El arte español en fa era del entusiasmo 327 puestas que tanto podían recordar a la abstracción excéntrica norteamericana. la consoIidaclOn. <<IlÍ siquiera hizo falta alejarse de España para saber lo que sucedía en el mundo. el colectivo CVA (Maris. lrazu. Garda Sevilla) y Skulptilr Proj. aparte de las exposiciones o bienales. M. Documenta 8 de Kas. Sicilia. cuya primera exposición individual había recido lugar en el Espai 10 de la Fundació Miró de Barcelona en 1982. al igual que T.

Fraile. en Étxxa Nueva. «lntroducti""". la primera con obras fechadas de 1910 a 1970 y la se~unda con artistas principalmente neoexpresionistas ya reconocidos. Painting and Seulplure ¡'om Spain. P. D. responsable de la muestra itinerante Época Nueva. de tal manera que los artistas seleccionados 88 sólo tenían en común. y presentó e! arte más joven como algo inscrito en una escena viva y dinámica 87. M. a pesar de las apariencias.r de artistas europeos y norteamericanos como B. Gordillo y D. Pagé. J. Esta afinnación no fue ní un fenórn. M. destacando los gestos creativos individuales de artistas como Añgel Bados. Knigllt. Uslé por el hecho de que en ningún momento habían sacrificado los significados más profundos de su arte en aras de las tendencias de la moda 90. «espacios disloca" A partir del magisterio de Oteiza y de 105 modelos minimalistas. principalmente. el hecho de afinnar un cosmopolitismo militante sin renunciar a sus lugares de origen y a un localismo revisado. Badiola. Navarro. justificó la selección de artistas comoTo Badiola. García Sevilla. Fernández. P. Susana Solano y J aume Piensa. Espalíu. f11 La muestra fue objeto de una viva COQtro~ en España tanto en lo que respecta ' a la inclusión de algunos artistas. como La tierra devastada (1989). 1980-1985 El arte español en la era del entusIasmo 329 De las tres exposiciones planteadas para analizar el arte del siglo xx. xas.lllinois. A. C. en el Akron Art Muscu. 1984. Lavier. Txomin Badiola (Bilbao. que. Así. 19'71 y Pello Irazu (San Sebastián.J. Artstudio. 1989. Derechos reservados. 1985). F.las francesas Art Prtss . Gregory G. L.328 La posmodemüJad CJilida en Europa. . 14-15. La consolidación de la eseultura Uno de los fenómenos más interesantes de ese. M. M.enogeneracional ni conceptualmente unitario. y en el Lowc Art Mus=. T xomin Badiola. M. M. Juan Muñoz (Madrid. como. J. M. Intentó superar <da explosión de los sueños de principios de los ochenta» y las consecuentes modas neoexpresionistas que habían convertido a Mique! Barceló en mito de la nueva modernidad. Solano y lOs pintores R Agredano. 10 cua1les acerca a la escultura-mob. por fin. S. To. Juan Muñoz: La Ile"a deVaslada. María Luisa . Ch. como M. F. tal como sostiene J. J. N. Painting and Seu/pIUre from Spain. en los que se vio en un cierto favoritismo. 19631 reorientan su lenguaje incorporando a su trabajo objetos extraídos del contexto cotidiano.. Coral Gables. Esta voluntad escenográfica se concreta en sus' piezas de suelo. M. Villalba. en una buscada ampliación del mundo bidimensional del cuadro. G.' Sicilla. '" Grq¡ory G. Muñoz y S. Southem Methodist University." en concreto del núcleo sevillano. propuso una cierta apuesta de futuro. Iglesias. s: LeWitt y R Artschwager. J. Pello Irazu. Minarete para Otto Kurz.Dynamiques el interrogations la que. Campano.Broto. '" En el periodo 1987-1988 el nuevo arte español de los ochenta estuvo muy presente en revistas de arte. Dalias. creando.momento de desaceleración del arte español. . Sayirer y J. enanos o ventrílocuos. Cabrera. Gómez. Desde sus primeros balcones y pasamanos (Escalera de caracol. . pp. . The Crucago Public Library Cultural Ceoter.a. en palabras de los propios organizadores de las exposiciones. Después de esta visión panoránúca y de que las principales revistas internacionales de arte se interesasen por la «nueva situación» española 89 en 1988 algunas instituciones museísticas norteamericanas se sumaron a la recuperación del arte españ()l. 1953) se interesa por el diálogo que los objetos mantienen con despacio circundante. G. Irazu. aunque sin perder su identidad. aportación_ pictórica. P. Leiro. 1989. Knight. Barceló.' Sicilla. fue Espagne 87. aparte las aportaciones de A. Juan Luis Moraza 9' y. que en los dos únicos números de su edición española·(a partir de febrero de 19881 presentó distint05 balaoc<s sobre el fenómeno del arte español de la década dd enrusiasmo. Garda Sevilla. hacia mediados de'!a déada de loSocbenta.ili. escultores T. Juan Muñoz. podía resistir una comparación de igual a igual con las tendencias internacionales. Univ<nityof Miatni. Paneque. en opinión de G. Cristina 19lesías. y Lo. que . 16 de abril-18 de junio de 1989.' Sicilia. M. en el Meadows Musewn. Judd. Cobo. Navarro. como en d desequilibrio de calidades entre la aportación escultórica frente a una más tímida e incluso oportunista. fue la afinnación de las prácticas escultóricas que en la primera mitad de la década de los ochenta habían empezado a manifestarse con cierta autonomía respecto a penodos anteriores. Florida.demás. C. incorporan soportes arquitectónicos (<<suelos y paredes ·ópticas») en los que dispone figuras de pequeñas dimensiones. Solano y J. Echeverna y S. Pérez Villaltay J. salvo la excepción de J. 1988. La exposición se presentó. " -. 1989. la alemana Kunst/orum y Flash Art. Oruo. Broto. F. comísariada por Guadalupe Echevarría y Suzanne Pagé. Lingwood.' Sicilia.

1987. Derechos:teservados. p. . contrafuertes. Las figuras no tienen interés por sí mismas. ~tamos en la habitación. 1987: Instalación en el Cape de Burdeos. Derechos reservados.. o al muñeco de UD ventrílocuo. marca una mayor distancia. Escena de conversación. Al igual que Juan Muñoz.visual. dos»" que distorsionan las tradicionales nonnas de perspectiva y de percepción . Pero la proximidad física no trae consigo una ml!yOr cercanía. Por ello. no sólo es importante modelar las figuras. (~onólogos y diálogos». un espacio escenográfico donlinado por la ficción y lo equívoco. sino dar vida a un espacio-receptáculo. 1991. . 25 de octubre de 1996-15 de enero de' 1997. un espacio-telón. en definitiva. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.14. de su entorno. o una fila de tambores silenciados. Palacio de Velázquez. columnas. Juan Muñoz. un espacio-soporte. Su obra se preocupa primordialmente por el tratamiento de la materia:y por los significados ambiguos de las tipologías arquitectónicas (bóvedas..cador dd objeto de su atención ha sido transgredido. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 331 Cristina Iglesias: Sin título B/3. arcos) que integra en sus espacios plásticos. arbotantes. Monólogos y diálogos. El umbral que separa al espec. 1957) se'forma en Loo' dres. Véase James Lingwood. en ]UIln Muño1. El estar dentro de la obra crea un" poderoso sentimiento de apartamiento». Cristina Iglesias (San Sebastián.JJO La poImodemidtzd cJlidtz en Europa. Lasparedes blancas de 92 «No nos limitamos a ooseIVM un enano. por d conuano. o a figuras sentadas en las esquinas. entre ellos. en muchos casos absurdas e inciertas. sino en tanto que dialogan c()n el eSpacio y las situaciones.

y buscar d encuentro entre principios opuestos: lo oscuro frente a lo cromático. decorándolo o rdlenándolo.332 La posmoderniJ¡. En 1987.d c4/iJ¡¡ en Europa. Palacio deVelázquez. 1946) incorpora d hierro a sus obras. barreras. En sus obras de pared.. 5 de febrero-20 de abril de 1998.' 2 (Baño de las cariátides n. Derechos reservados. a la linea recta y 9) Véase Adrian Searle «Teñida de una pálida lu:z».lo recrean» 93. concebida a la manera de macropincelada cargada de sentido. Es decir. 1988. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 333 Susana Solano: Bany de les cariiitides n. verjas. un material (en ocasiones hierro-plomo) que. la escultura de C. las salas de exposición las entiende como·fronteras contenedores en los que disponer dementos arquitectónicos realizadOs en hierro. Para Adrian Searle.cada pie~a. 1986. Su dominio dd trabajo sobre inetal y su uso dd vocabulario formal minimalista no es óbice para dotar a sus esculturas de una formalización orgánica en la que destacan los volúmenes curvos y sinuosos y las estructuras abiertas y cóncavas. La exposición se presentó también en d Solomon R Guggenheim Museum de Nueva York. su obra.n otoño de 1998. en Crútina Iglesias. hacia 1985-1986. al tiempo que gana en monumentalidad y horizontalidad. Iglesias se reduce a un problema de objetos y lugares. lo hacen también como detalles cotidianos de nuestro vivir. dobla y enrolla en un buscado encuentro entre la fabricación industrial (maquinaria de herrerías) y la artesanal. sudos y techos. etc. 1986). en la Ronaissance Society de Chicago en 1997 y en d Museo Guggenheim Bilbao e. Susana Solano (Barcdona. © VEGAP.: «Alineadas en una relación sutil con las paredes. que aluden a entornos domésticos y vivencias personales de la artista (Amplio paréntesis. vidrio. Pabellón español de la Bienal de Venecia. Pabellón español de la Bienal de Venecia. alabastro.establecen una especie de connivencia con los lí- mites y proporciones de los espacios que llegan a ocupar. Pero. a modo de cavernas y contenedores. arrugados. inicia un proceso de paulatino acercamiento a la geometría. fruncidos). 1993. C. etc. 1993.' 2). esquinas. corta. Tras unas obras iniciales hechas con materiales blandos. como pueden ser las marquesinas. la estabilidad frente a lo frágil. 1988. resina. coma una pantalla que dialoga con d espacio a través de las formas y de la luz en un intento de borrar los lúnites que separan la pinnifa y la escultura y d vaCÍo y lo lleno. con voluntad de revdar las marcas dd proceSo de fabricación. al mismo ti~mpo que las esculturas se presentan como volúmenes y superficies diversas. Iglesias trata . lo plano frente a la textura. Madrid. MllSe?Naciona! Centro de Arte Rein'a Sofía. maderas o lonas en las que la artista proyecta una manualidad pulsátil (cosidos. 50. . cemento.las obras de Cristina Iglesias -afirma A Searle-. El puente. p. etc.dado. madera. Cristina Iglesias: Sin título. más que complementar un vaCÍo arquitectónico . 2000.

Contemporary Att FoundatioD! ~unst Rai. fin de los espejismos. Javier Pércz. 1992. componentes de lo que J. Can. 'se incluyeron entrevistas con los artistas seleccionados. l. LOs artistas participantes fuero". Beaoña Egurbide. Hidalgo. Civit y R GuiUem Balmes. Montserrat Soto.digm. J. Juan Francis<:o Isidro. Figures d'intemperie (Barcdona-Madrid.j<s MI Tex¡o (Asturias. 1991). Salomé Cuesta. © VEGAP. El hierro no es un material sólo para recortarlo. Gorda Sevilla. cornisariada por Teresa Blanch (Bascelona. Madrid. L. lo cual cuestionaba el aura artística. 99. quien. E.. Calvo Scrraller. Le Brea denominó la generación «posentusiasmo». Mercado. S.xa de Barcelona. Pep Durán. Alberto Peral.[ . G. no una finalidad» 96. Schlosser. Broosa. Natividad Navalón. ' .]. MU«4S. Romero. Teresa Cebrián. 1991-1992). Santiago Mercado. eIprimercueStionamiento de las maneras pictóricas de la gama caliente de la primera posmodemidad se produjo en e! marco de la exposición Before and Alterthe Er¡tusiasm 9'. (Sevilla 1992t. E. s. la renovación escultórica>.. «El impulso libre. 78) ]. ~ Nova Escultura ~atalana. Saiz y A. a los aspectos comtructivos. Arttoni Garau. hacia lo que está fuera de uno mismo 94. Romero. . P. Brea. Madrid. 29 de enero" de abril de 1999). M. comisariada por José LUís Brea. abierta. Manuel Rufo. EuJaIia Valldosera. tras certificar el fin delaera del entusiasmo.expresividad. Irziar Okariz. claramente regresivas y neoconservadoras. Nuevo. Romero. expandida. Los P"". . reiterativa. D. atenta al desplazamiento y a la movilidad con una clara propensión hacia lo otro. S. M. destacó Jaume Piensa (Barcelona. P. Casbonell P. sino para plasmar . hecho que si en lo físico pudiera denotar la posición del cuerpo inerte. Guzmán. Mase Viaplana y Mayte Vieta. dejó la puerta abierta a nuevas estrategias y dispositivos estéticos que debían crear puentes con la herencia conceptual de los setenta y que a la vez enlazaban con las poéticas simulacioniStas '1 apropiacionistas del momento_Al seleccionar para la mencionada exposición obras de P_ Espaliu. Jordi ea. Mabel PaIacin. La crítica del momento vio en]. Espalíu. Museu d'Art Contemporani. 1985. ge- r brero-marzo de 1989. Pedro G. En los márgenes del entusiasmo Susana Solano: Doniutti. Laboratorio de Luz. de las euforias mercantilistas y de las promesas no cumplidas. RoaeJio López CUCI)ca. «Por una ecooomía barroca de la representacióml-. Mata M. pez Cuenca.lajes escultóricos.ative Drea". Carles Guerra. lamer. F. L. Juanpere. Entre los artistas que participaron en la primera exposición en clave epoca! que se celebró en Cataluña. Impuros. F. 1991 p. G"ós. Arta Teresa.De ah! que durante algún tiempo. 1" Las priocipales exposicioo<s han sido. Equipo Límite. Natividad Bmnejo. . Nava Escultura Catalana"'.. dando paso a una nueva generación de artistas 100. Con motivo de la muestra se editó un libro-eatálogo en d que.. en la que todo lo que 'no se presentaba coino asentamiento dd paN. el crítico apostó por leng1. J. Curro González. ~ Véase Teresa Blanch. p. Ú/ti". Ara Laura Aláe:z. Buch10h en su ataque a los neoexpresionismos alemanes e italianos de la primera posmodemidad. lA Sociili AJÍanyme.]uan Urrias. Al Ras. Ricardo Cotanda. Maribd Doménecb. 1989. 1992). 29 de noviembre de 1985. El País. Pedro Mora. Pepe &palíu. F. J. Ignasi Abaill. El Doble Hennético (Las Palmas de Gran Canaria.explica J. Lorenzo VaIverde. Le Brea 99 planteó su absoluta disconfonnidad ante las «estéticas del genio». !lII Before and Alter . Guzmán. E. Documenta de Kassel. Emilio /darrinea. Pladcvall. R Ló-. ~ . F. 1955) cuyos hierros fundidos daban cuerpo a monstruosos personajes de gran . Anagrama. Ríe" i Aragó. Los últimos dí. dd recuerdo al sllencio»: "en Susana Solano. M. en Jaume Piensa. 1990. Dora Garda. G : Paneque. . Miura. S. El culJo a 14 obra de arte -en la era postllurática (Barcelona. G. Sala de Exposiciones de la Cai. C.334 LA posmodernidad cálida en Europa. Madrid". 1980-1985 I El fin del espejismo i El arte español ~ la <r.López Cuenca. A. Paneque.á figura~· vo-expresionista era mera recuperaci6n de clásicos notables para su mejor intdigencia. que a partir de aquellos momentos ha ocupado un lugar destacado en la mayoría de las exposiciones colectivas de! arte español 101. Pep Agut. Ana Prada.'The I"'I".lajes bloridos y contaminados que suponían un desplazamiento de la noción clásica deobi-a de arte ala virtualidad de la reproducción mecánica. Sofia. Arnsterdam. AJtés. Victoria Overa. 10 de diciembre de 1992' 17 de febrero de 1993. es un soporté. «Jakobcr y Plensa. en lo conceptual alude a una visión abstracta. Dom<nec. 2000. con todo lo que ello significaba de fin del culto a lo joven. Nuevoy R. Eugenio Cano. " «Convers~ción de Gloria Moure con laume PIensa». El Sueño Inrpertttivo. Brea afirmó.ci6n dd posentusiamo cabe citar a: Antoru Ahad.» 100 Entre los artistas de la gene". aparte el texto introductorio de J. 24~28 de mayo de 1989. Vicen~ Viaplana.the Entusiasm (Antes y después del entUsuumo). Pedro G. Simcón Saiz Ruiz. Arta Navarrete. (Madrid. En ÚlS auraJ /rías. H. PIensa quiso mostrar que el hierro podía ser modelado: «Fue un poco romper esta inercia que había en la escultura. R Mesa. Galería CarIes Taché fe· Retomando el tono crítico que unos años antes había empleado BenjamU. Piensa una de las apuestas más finnes de la escultura de los ochenta que podía conectar con los neoexpresionismos de corte primitivista triunfantes en el panorama europeo 'JI. la de los ochenta haya resultado una historia t_enp. Con estas obras]. Nuria Canal. Barcdona. Aureli Ruiz. p.una historia. Un =rrido por la obra de Susana Solano entre 1993 y 1998 se presentó en la muestra Susana Solano. Susy Gómez. José Maldonado. Joan Rom.lglesias. 28. Hist0ri4 N4JUNI. del entusiasmo 335 Coincidiendo con un general desplaZamiento hacia nuevas telilperaturas}' sen¿ibilidades «frías» y un cierto despertar de los leng1. . Plensa.J.Museo Naaonal Centro de Arte Rdn.Ortega. Muño2. J. adonnecido e incluso flotante. Navarro Baldeweg. .. T.mente aburrida.

más específica· mente. XXI. El paisaje o. 23 de abril·20 de junio de 1999). e! propio acto de contemplar: <<En la historia de! arte siempre se ha hablado de la tendencia.d cJ/iJ. Barcdona. exposición retrospectiva comisariada ¡xlr Marcia Tucker. 90. Any. jaume. fotografías también de vitrinas vacías en pIe· no campo para dejar que sea e! propio espacio circundante el que las llene. Spanische Kunst der 90 er (Innsbruck. 1998): la:l. 2000. Expen'bu:i4 pictorim (Barcelona-LcverkuseJ?. los remotos ecos del Land Art europeo se conjugan con el surrealismo heredado de la vía Miró-Brossa. de entusiamos y posentusiamas. Perejaume: Cim de Cotiu d'Or (Cima de Cariu d'Or). Perejaume (Sant PoI de Mar.1 (Florencia. Apeno. incluso de la téClÚca. SU époo: ..estra époo:. 1993). utilizando los recursos de la naturaleza como espejo de dicha artificiosidad.. 1957) es artista paradigmático de ese giro que da e! arte español de la segunda nútad de la década de los ochenta. un centro. es protagonista de sus fotografías de los Pirineos. desde el objeto o la realidad apropiadas hasta e! marco. Todas las obras de un autor no hacen sino definir un lllgar. desde lo conceptual hasta lo pictórico.y Caries Guerra y plan~da a modo de recorrido temático por su trayectoria artística de los últimos veinte años con incursiones en diferentc'S medios: pintura. Lunwerg/El Mundo.n. la firma y la galería dominadoras de la tradición artistica. un tanto alejado de servidumbres epocal. P. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 337 do un autéfitico espectáculo. Madrid. en un proceso de continua reflexión en torno a la construcción de la noción de arte y a su carácter artificioso. Aunque. fotografías obedientes a las leyes de la tradición a través de los marcos dorados que las separan del espacio real. En Perejaume. cap.menino PIu.336 LA posmoderniJ. Museu d' Are Contemporani. Iluminaciones profanas (San Sebastián. 1988. Deixar de 1fT una exposició. © VEGAP. véase p. el trasvase constante entre paisaje interior y paisaje exterior. pero no se habla de lo que para nú es más consustancial. metáfora de la relación entre el mundo real y el mundo del arte. Bienal de Venecia. Sobre Perejauine. p. a modo de palimpsesto. 1993).Íla Maria Guasch. de! autor. Texco de Pcrejawne de 1990 reproducido en An. un giro que busca los aires de libertad necesarios que le pernútan transitar eclécticamente. Todo un juego de ausencias y presencias. 1993)... escu1tuta. Valencia. 1988. . por las diversas tendencias de la modernidad y la posmodernidad. 1995 . Uro (Barcelona. 1994). en Europa. de perspectivas deformadas que acaban configuranneración (Madrid.. teatro y literanira (Barcd~. DistJna. inStalación.tan real como los lugares externos. que es ellllgar. 1996) y El puno to ciego. Hay un lugar que es . De manera que se puede crear una confusión perfecta entre autor y toiXlOinúa» 102. Veintil41f artista¡ pura d riglo XXI. . del obsetvador en el que e! objeto de la contemplación es . 346.

• CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985 .

Boulder. en la exposición Pictures 1 que puede considerarse como el inicio de la posmodernidad teórico-citacionista. autocomplacencia y exhibicionismo existencial. imbuida de fisicidad. Eran artistas que desde una actirud reflexiva y apropiativa habían abierto el arte a los media a partir de un proceso centrado en la crítica de la representación y en la 1 Pü:tures fue el título de la exposición . al Fine Arts Mus<uIn de la Uni· versidad de Colorado. más específicamente. buscaba en los territorios creativos del pasado (la tradición y la historia) las fuentes de una pintura exuberante y prolija. La situación neoyorquina En esta situación plural empezaron a perfilarse como dominantes dos tendencias de planteamientos diversos y en ocasiones antagónicos. algunos de ellos. que tuvo sus principales intérpretes en Julian Schnabe! y David Salle. mezcla de figuración y abstracción. y al ws Angeles Instirute 01 Contemporuy Art de Los Ángel"" . Esta última tendencia. La tendencia apropiadonista fue patrocinada en la Nueva York de finales de los años setenta por los artistas que exponian en el Artists Space y en las galerías Metro Pictures y Nature Morte. Sherrie Levine y Cindy Sherman. paralela a los nuevos expresionistas alemanes y a los transvanguardistas italianos. sensualidad.• Capítulo decimotercero El apropiacionismo En la escena artística norteamericana de los primeros años ochenta se dieron diversas tendencias con un denominador común: superar los límites impuestos por la austeridad teórica de los últimos episodios de la modernidad (minima!ismo y arte conceptual) y propiciar un retomo a la pintura y. y la neoexpresionista. supeditada a la teoría de la imagen y al universo de los media (medios de comunicación) y representada por artistas como Robert Longo. a la imagen i¡ a su potencial narrativo.que Douglas Crimp presentó en el Artists Space de Nueva York en octUbre de 1m. que no obstante compartían e! gusto por la imagen que la iconoclastia de las vanguardias de origen conceptual había proscrito: la apropiacionista. La muestra viajó luego al Oberlin College en Oberlin (Ohío). y que participaron.

abril-mayo de 1979. . los cuales convirtieron la performance -entendi~ndo por performance una obra creada en una «situación» y para una «duraClO~» concretas-.:. . 7'-88. Crimp publicó ramb. e! conceptual liderado por Michae! Asher y John Baldessari. He!ene Winer. 77. El texto de la exposición Picturer. D. Sherrie Levine. Crimp «l'ictures>t> c:nm: . p. Ne"N Muscum of Cootempof'1Uj' An. Para Douglas Crimp. en una de las maneras de «escenifican. pp. Buena parte de ellos se había formado en e! Ciilifornia Institute of the Arts de Los Ange!es (C&S)2. D. teatro.«An and Objeahoo.). lo q~ MichadFried reprochaba al arte m. en ningún caso fruto de un proceso ele representación sino de presentación '. 64.. deriostada años atrás . 75. p. Fried. una institución monolítica. vídeo) que propugnaba una enseñanza arustica avalada por los discursos teóricos comprometidos en asuntos de género y pretendia educar al artista en tanto que miembro socialmente activo. como la re-presentación de lo que es fundamental. SinO como la ineludible condición de la inteligibilidad de lo que está presente>' 10.e (imagen) tanto por la capacidad comunicariva de las imágenes -en todos los paradójicamente.. en el lenguaje corn~te.n tales amstas._ dades: Sobre la influencia ejercida por el CalAns véase Peter Sdz y H. sino su interés por d tiempo. El CalArts no era. • Michael Fried•.en una parte de sus ideas en el arúculo «About Pictur. 1984.Jgrafías publicitarias. Koldo Mi". AkaI/Am Contemporan<e. 76-77. pp. esta experiencia teatral. Crimp. verano de 1967. . D. Crimp• . de lo beneficioso que creátivamente resultaba e! acercamiento de pintores! escultores a la fot?grafía. además.sus pinruras y fotogtaffas a partir de imágenes de los mass media y de fotogtamas de películlis de la serie B. al vídeo y. : Se ha consultado la vers¡~n «Pi~ publica~a en la revista October. 61-81.. Robert Longo y Pbilip Smith.l. sino que preSentan un acont~':lIll1~nto con una tal distaneta que acaba siendo percibido como una representaClon. pp.Qn. Esto era lo que hacian. 4 Tal como afirmó'd p«>pioDoups Crimp en d texto del catálogo de la muestra.Cnmp: «No nos Interesa la búsqueda de las fuentes o de los orígenes. • • "D. sino con imágenes apropiadas directamente de otras imágenes que reflejaban e! mundo circundante con e! que.!'ictures• • p. en Art/orum. Véase D . mantenían un tenso diálogo de significaciones. por M: Fned 8 en su ataqu~ a la escultura minimalista ' . 1977. Sberrie Levine. . Textos de expandones. Ello quedó {:'atente en las performances de J ad: Goldstem que «no unplican las acclOn~ de! artista en e! propio trabajo. ya que.elena Klilrurenea. simuladas o secundarias como temas.mal Art. 107-109. Sin que la representación se conciba. la palabra imagen (pietu. . Robert Longo y Pbilip Smith i que eliminaban e! significado primigenio de fot<.los a~stas. coloquial. por. . Publicado en vwión castellana como «Ane y Objetualidad». Artist's Space.!'ictures» en Anna Maria En e! prpcesQ de «rematerializació!l>'. Los artistas' participantes fueron Troy Brauntuch. p. San Sebastián.". era la que unía e! trabajo de l~s arustas presentes en Ptc/u. Crimp 7 salió en defensa. . de tomas televisivas o cinematográficas e incluso de imágenes procedentes de la propia historia de! arte para otorgarles uno absolutamente nuevo.l~ que pretendia. Más qUe buscar las fuentes o los orígenes. (ed. CalArts» en ArtinArnirica. Para M.. 77. La exposición Pictures como antecedente . J pintores.rocesos de cita..E/apropiadonismo 343 concepción de imágenes a partir de otras. En ellas defendía un arte alejado de los cánones del formalismo que. . sin embargo. En su acepciór. con algún añadido se publi~ có en la revista Octobe. Según::>Ouglas Crimp •. En los trabajos de . . ~West Coast Repon. Troy Brauntuch. al filme. Nuev~ York y . o fruto de la imaginación.. Art A:. ~ oleo •. en Joh. Pictures. sino de las estructuras de la significao6tl>. contraporuendo al concepto de descnpción topográfica de la modernidad ' e! estratigr~co 11 de la posmodernidad. Crimp vio una tuptura con la moderrudad y una 1dentificaclOn' con la emergente posmodernidad.y la fotografía. .cuestionase su naturaleza objctual e invitase a examinar el potencial artfsrico como un compromiso ala vez social y político. Museum of Contemporary An. es decir. D. Crimp • . Rethmkzng R~re¡entatt. Nueva York.como. p. a la performance. no ~ urucamente su S1tUa~ mdefinida la plntura y la escultura. era indagar en las estructuras de! significado. en Mm. Atritst's Spacc. 175-187.fter MoJet:ntsm. 34-35 red. D.d R Godine. y Da. marzo-abril de 1969. 8. por ejemplo. 11 Los p. Madrid. por su capacidad de sugerir ambigüecasos reconocibles. de la impureza de los medios artlSucos.e) carece de connotación específica: un li?ro de lID~ge~es pued~ contener dibujos o fotografías Y. y con ellos e! propio D. Véue Douglas Crimp: «Pictittes» en Pictures.. en la que invitó a participar a artistas que en ningún caso trabajaban con imágenes originales de la realidad.o. a través cid uso de medios fotomecánicos. los artistas de Pictures obtuvíeron 4<lID3 nueva clase de represe:ncaciÓll». Baldessa'. también.e Nancy Drew. puede referirse tanto a un proceso mental como a la creaCIón de un objeto estético 6. consecuentemente. no entendida desde un punto de vista cronológico.. pp. V&. octubre de 1977.ción y com~ción n~itan un desarrollo de los «estratos de la representación» sos~ I?.FictureS». ' mas prtasammte. tmaglllar (ptdure) como verbo. En este text~. Sddis. 1981. Nueva York. En aquellos años confluyeron en sus espacios enfoques tan diversos como e! de! arte feminista de Judy Chicago y Miriam Shapiro.1a ~duraoon de la expenenCIa». 2 de febrero-13 de abril de 1996. 2 Do+ Guasch. . Asimis-mo. como reserva de imagenes. pp. e! cual gozó de gran predicamento entre las jóvenes generaciones de artistas-fotógrafos y de . e! crítico Douglas Crimp planteó tempranamente este proceso en la exposición Pic/ures'. . ~resentes en Pidures. Jael< Goldstein. Nueva York. en general. casto del texto. 1980-1985 . 'verano de 1979'..342 LA posrnodemidad en Estados Unidos. «John 'Baldessari: An lmemew.inimal y lo que le daba su &<pecto t<a~. Invitado por la directora de! Artist's Space. empero. como sostiene Crimp.~on. En e! texto de! catálogo de Pictures. cinematografía. en Flash Art. la temporalidad era «ejemplannente teatral» y significaba una ameDll2a para la' abstracción moderna. a partir de la recuperación del lenguaje escrito.2000J . e! de! happening-fluxus de AIlan Kaprow Y. detrás de cada imagen siempre se puede hallar otra imagen. institución dedicada a las artes visuales y de! espectáculo (danza.un dibuJo o una lamma son a menudo denominadas imágenes. Jack Goldstein. sino com~ una manera de cuestionar e! dogma moderno. 1980-1995. respuesta a la «desmilterializació!l>' llevada a cabo por e! arte conceptual. ' ) J 'BaIdes:santraba¡'ba..es. . Cnm~ p~lic6 en la reviSta October en 1979 aparece reproducido en Brian Wallis El texto que (ed. 21. Crimp justificaba la e!ección de! término pie/u. la imagen en e! ámbito de la pintura y ~e la ~otografía. en efecto. la pintura empezó a ser entendida como pantalla neutra en la q~e proyectar un mundo de imágeneS. y'tomando imágenes apropiadas. pp. a cualqwera de las estrategtas creativas fundadas en la temporalidad literal y en la preseneta ~eatral. Los manifiestos del arte posmaderno. ..

y alentó explícitamente. en e1'sentido de que se movía en la era del manifiesto. 1960-1961). Dd-mismo autor «Uses Representation: Making some Distinctions. trascendente y catárti~o. 43. 92. "" Art/orum. d organizador de la muestra A Fa"" Altraction: ATt and Ihe Media (Renaissance Society. 15. 40-47. un· arte que había reStaurado la idea de distancia estética como valor y comp medio paragenerar un proceso de apropiación: «Nosotros conocemos la vida real tal como aparece representada en filmes y vídeos. " D.plciando a proporcionar un nuevo ~dro critico a éstas.se. Crimp consideró la fotografía en tanto que medio centi'. pp. 1981.Documents. 47. p. pp. rechazan las particularidades de la historia en favot de una mitología generalizada. A Post·Appropiation Discou. Sarah Charleswonh. marzo-abril de 1979. En 1979 fund6 la R.0 posmodemi¿"d en Estados Unidos. en Robert Ryman y en el francés Daniel Buren 17.) de una modernidad que.. la pintura» 19. formalista absolutamente desacreditado 24 tans. D. ~ Pouslas Crimp..ograph)'l>. of . 91 -101).344 1. p. p. loo demás artistas presentes fueron: Vito Acconci. 15. pp. pp. Según D. publicado como «A Short His. en Flash Art. p..cuando la actividad fotográfica del posmodernismo ya no opera según esruos (como ocurría con la abstracción y el realismo). Pattern Painring.saúsfacción que en último término acaba siendo alienante. p.. Rose como «una procesión a modo de funeral de cansinos clichés.ólo podia ser superada por la fotografía. "T. . Si la fotografía había. Reproducido en Per/rmnance: Texles 6. También fue comisario de algunas exposiciones en las que planteaba las rdaciooes entre . ·Partiendo del pensamiento de Walter Benjamín. l~ En el texto «The Pbotoprapruc Activity PostIDodemisrn» (October. el trabajo de aquellos artistas que como R Langa. Véase T. OCtUbre de 1981. de la declaración progra. Alighi~o Boctti. Crimp parda de las t<orias sobre la noción de aura formuladas poc W: Benjamin en Dar Kun. no fue «descubierta» hasta la década de los setenta: «El apetito por la fotografía en la pasada década fue insaciable. pp. 13. "T. ya que. D. 76. (October..on llegó a Nueva York hacia mediados de 1970. 37)9. a su vez. en su afán por revivir el pasado desde la nostalgia. mática del artista» 2l. Brice Marden y Dotomea Rockbume. Chicago¡ 1982) que agrupó a "Veinte artistas. «Tbe End ofPainting». ano cit. Crimp cita a Robert Rauschenberg como uno de los primeros artistas de la modernidad que conspiró contra la pintura para propiciar su propia destrucción: «Rauschenbcrg sustituyó las técnicas de producción (collage. "/de. críticos.. primavera de 1981. la cámara es nuestro dios [ . Lawsen.twerIt. " [b{d. esa <<nueva pintura» era igualmente la única salida posible a los últimos y más recientes episodios (arte narrativo.. Este texto de Crimp. ce en su censura de la representación habían desarrollado un programa de crítica normativa y estandarizada de los media y habían adoptado la fotografía y la metodología de la apropiación 2Q . último texto de su trilogía iniciada con <<Pictures» y «On the Museum's Ruins» 13. 24 ili estrategia de estos jóvenes artistas se de:6ne por lID homenaje al pasado y. como todo proyecto moderno. " En . ob.. Kruger y R Prin. y Londres. 10 Collins & Milazzo. pp. «Tbe Photogr. Exit: Painting>.semblage) por las de reproducción. primavera de 1972.marco de la posmodernidad.. . p. Tbomas Law. T. p. fotagrafia y publicidad.¡ MOMA de NuevaYork en octubre de 1974. . 41·57).se convertía en declarativo. Para el teórico y también pintor Thomas Lawson 21. Lawson. había convertido lo que podía ser un bomenaje en un pastiche histórico o en un ejercicio de <<mala conciencia» del espíritu formalista. 45 . tada» en 1839. 1. nuevo arte naIf.s. Apane de Danid Bu=. New Image Painring. vol. En su apuesta por la fotografía.) (La obra de arU en la ipoc4 de la reproducibi/iJ4d técnica). pp. . 12 De origenescoeés.piacionismo )45 Los teóricos de la imagen apropiada • Apropiarse de la fotografía En «The Photographic Activity of PostrnoderniSlll» 12.. Crimp reiteró su' ctÍtica contra los discursos neoconservadores del arte y anunció el fin de la pintura figurativa y expresiva que Barbara Rose había promocionado en American Painting: The Eighties. un 'arte que tenía notables representantes en el Frank Stella de las Black Paintings (Pinturas negras. Crimp. Robert Huntet. que consideraba la propuestaAmerican Painting: The Eighties de B. 18. 1.sido <<inven.. coleccionistas. as! como los citados anteriormente aparecen recopilados aJO O. universal. B.. 16. invierno de 1980. La_n.·p. im Zeiwlter reí"er lechmschen Reprod¡¡zierbark". «Last Exit: Painting>. D.]ack Goldstein. en Sereen. en esta exposición B. Éditions Antoine·Candau. Ttoy Braunruch. as.pbic Activity 01 PostmodemismJo. En un posterior artículo. Cambridge.¡ arte Ylos mass media. 91-101) fue una comunicación prcsentada en el coloquio «Performance et Multidisciplinaíreté: Post-modemism» promovido por la revista Pa. para T.. Crimp. 15. «Tbe End ofPainting». D.. eGue ellos: para Bimbaum. En todas estas manifesta. Mart Mullican.Last Exit: Painting». . defensor de un arte elevado.¡ Lifo Mitgav"ne. Hyper/rames. .ó la «fotografía subjetiva». Crimp. Monneal. On . 1989. ensayo publicado originariamente en francés en 1935 y ""ducido al alemán en 1936. Artistas. opuesto al mínimal y al conceptual. sentimentalismo». Barbara Bloom.]effKoons. the Museúm's ~i. liberal. d"escontextualizando sus fuentes y ren!. "Tbomas Lawson.ory ofPho. 1980-1985 El ap". del que sólo la fotografía podría ser su alternativa 18. París.u. televisi6n. cit.on me Museum 's Ruin. para acabar cayendo en d. por una nostalgia por los primeros tiempos de la modernidad. invierno de 1980. Jan Dibbets. ciones. . BarbaraKruger. nuador de las performances capaz de superar las representaciones basadas en el concepto de aura.m'r ]{g"r.]»". Crimp. Parachute. para subvertirlos y superarlos» l3. energismo. un ejercicio de mala fe. no realizada por fotógrafos.. Richard Ptince yCindy Sherman. University of Chicago. sino por artistas: < <Es entonces -sostiene D.. etc. Douglas Crimp propuso la fotografía como única alternativa a la pintura en e1 .he M. . Todos estarnos implicados en un espectáculo·de. 1993. reivindic. sustancialmente del expuesto en La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica ". Frente al individualismo y al conformismo característicos de las prácticas pictóricas (D. La_n fue. en Odober. . en particular. Robert Longo. 75.Las. ensayo en el que el esteta alemán contrapuso la fotografía a la pintura sujeta a los tradicionales condicionantes de originalidad y autenticidad. Rose mostró un discurso teórico reaccionario. Lawson 22 ."chutt y celebtado en Montreallos dlas 9 al 11 de octubre de 1980. ' . lo cual convierte el arte·de Rauschenberg en posmoderno. un arte al servicio de la burguesía tradicionalista anclada en la historia. sino en complicidad con los modos de la fotografía en tanto que arte. 17 Douglas Crimp entró en contacto con la obra de Daniel Bureo a raíz de la muestra Eight Con/mrporIJry Ar/irIS que tuvo lUBa< en . «The End of Painting» 16. Pero lo que nos dan es un pastiche de la conciencia histórica. Crimp reconoció implícitamente.» Texto incluido en Douglas Crimp. Hanne Darboven. Crimp se refería a tendencias de los años setenta como la Pattern Painting y la New Image Painting)..como instrumentos prescriptivos para inscribir la <<nueva pintura» en el territwio de la posmodernidad. Tbomas Lawson. primavera de 1980. -dast Exit ~ Painting». Tbe MIT Pre". 69·86. . mtista en la que colaboraron jóvenes artistas noneamericanos interesados en cine. y en «Kleine G<schichte der Photolllapbie» (1931). un proyecto que. comisarios de exposiciones y estudiantes de escuelas de arte se apropiaron de la fotografía para huir de su enemiga. Como para D. y u Inicialroente••The Pbotograpbic Activity of PostInodemism» (Odober. D. esa última y decadente secuela del espíritu. 44-65. nueva moda. Mass.

Yambigüedad r dd tema planteando 10 anónimo del proceso: «En . C. p. fotografía. Como consecuencia. pp. pp. . «The. 67·86. en d que .Allegorical Impulse. no sin cierta ironía .. Troy Brauntuch: Untítled (Sin título). según Collins & Milazzo JI. Derechos reservados.imagen . Crimp. verano de 1980.) debía ser sometida. pueden ser consideradas pinturas.""" 1. Crimp a la revista October. a cuestiones relativas a la teoría de la . . el autor proclamaba UD retomo a la narratlva alegónca en d ambuo del cnaosmo literano (October. aunque a partir de otros presu' puestos. descrita porWalter Bcnjamin en «El origen del dwna barroco alemán» como d embl~a alegórico por exCden~. abril de 1983. Para Hal Foster. pero en tel!lidaddeben ser vistas como «otra 'COS3». en October. Brauntuch -insistencia compartida por J. nuestro deseo de que la imagen sea directamente transparente en su significado. 12. pp. las imágenes alegóricas son imágenes que han sido objeto de apropiación: el artista alegórico no mVOlta las imágenes: las confisca. los primeros trabajos alegóricodiscursivos. se hacian opacas y distantes respecto a sus orígenes hasta el punto de que su significado pasaba a ser precisamente esa distancia. imperfeero o incompleto en esas relaciones: «En la ruina -afirma C. movió a Craíg Owens. 47·56).laalegoría yel arte contemporáneo. l. Milaz. '«'!be Art of Spectade. que sólo podían ser descifradas desde su propio sistema. " D.. ~ens. pp. un alejamiento progresivo de los orígenes»JO. etc. . The Allegoncal Impulse . . art.Ia propuesta de T.Theory oí PostmoderrustM. Hal Foster. . Owens-.das en periódicos. may<> de 1991. Én Pictures. 25·32. la posibilidad de manipularlas hasta hacerlas opacas a la propia realidad l2.0( Alleg~ric~ Desire». al vídeo o. 1945) presentó fragmentos de un filme realizado con la técnica de la rotoscopia. La imagen apropiada (fotogra¡na. la ruina representa la historia.odenúdad citacionista de las visiones idealistas deIa Q'lodenúdad. es decir. que e! artisra convertía en irreconocibleS al fragmentarlas. Owens establece las relaciones entre. a la vez. pues. Véase C. Goldstein y R Longo. cit.. 14-1'5. Las obras de Troy Brauntuch. 58·SO.ne Allegorical Impulse: Toward a Theory ofPostmodemis""" 11. lo imperfecto y 10 incompleto que encuentra su expresión más completa en la ruina. Luz es pura infor· mación y comunicación. pnmavera de 1989. en la Segunda Guerra Mundial. Crimp. reivindicó la alegoría (que la modenúdad consideró una aberración estética) como fenómeno posmoderno. según Owens. 75·76. . en tanto que algo fragmentario. sino en la forma en que estas imágenes se presentan o se escenifican» JJ. imágenes de imágenes de. en general.» VéaseJohn A. de los que cuestionaba sus significados 2•• Apropiarse de la alegoria Douglas Crimp no' fue el único en establecer un marco teórico-crítico en el que inscribir las bases que permitiesen distanciar la pos". Robert Longo.. dibujo. .. ~. parecen extrañamente incompletas: fragmentos o ruinas que deben ser descifradas»29. Art in /he Ag'. La luz transforma e! espectáculo hacia lo obsceno») y con imágenes de cuerpos humanos en las que superponían estructuras repetitivas.solicitan.. JI 12 Collins &. Owons.•. 1980-1985 El apropiacionúmo 347 Tal como se puede vislumbrar en sus propios trabajos pieróricos. pp. pp. de la figura de Hitler. En la línea apropiacionísta. 28 En dm. Hyper/rames. .realidad no hay si ~ un dople anónimo: tanto el que hace la fotografía como_ el sujeto fotografiado son anónimO$.. un irreversible proceso de disolución y decadencia. De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes loe! En la pintura apropiacionísta se dio. También deC. en Art t'n Ame1'ica. 29 «La alegoría es atraída baci~ lo fragmentario. a una serie de manipulaciones que la vaciarían de su resonancia y significación y la convertirían en opaca: «Las imágenes de estos artistas -:-comenta C. primavera de 1980. 11. cuyos autores se apropiaban de' imágenes muy conocidas para proyeerar en ellas conceptos e ideas abstraeras". pp. 135. ~Th~ Strucrur~ .'idad en Estados Unidos. que en la primera entrega del ensayo «The Allegorical Impulse. A Post-Appropiation Discourse. Para C. p. en especial. Esta primera parte fue traducida al castella· no en la revistaA/M.346 La posmode". C. como pseudo-pinturas cercanas a la fotografía. al filme. Owens. En una segunda entrega del aráculo mencionado.en la retórica autoritarista de! nacionalsocialismo y. un proceso por el que imágenes muy familiares y emblemáticas. vinculado como D. «The Allegorical Impulse: Toward a . en October. The Jumped (El salto). 26 En Wla serie de retratOS sobre abusos a niños a partir de fotos publica.i. se vieron en la exposición Pictures. Owens. Londres. Pluto Press. el artista se dis· ranciaba. proceso que él mismo denominó <<re-duplicación dialéctica». 67·86. C. en el que experimentaba con distintos grados de luz «<Mucha luz crea ausencia. Lawson consistía en una revaluación de'la pintUra a través de un proceso de apropiación de motivos fotográficos. 'IlSegún eraig Owen. Troy Brauntuch (1954) destacó por un conjunto de trabajos sobre imágenes del ID Reich y. Toward a Theory of Posmodemism»27. » apareció un artícuI? de ~meman.imágenes con una información mínima. 12. alegóricas.w. ano al. ollM" Media. Walker. imágenes cargadas de significado histórico. Sherrie Levine y Louise Lawler. Jack Goldstein (Montreal.. Benjarnin que había considerado la ruina como el emblema alegórico por excelencia-las creaciones humanas retornan al paisaje.. Owens. rica! Impulse. la resonancia psicológica de esta obra y la de otras similares no reside en la temática de sus imágenes. 1982.smo número de la revista Octoher en el que C.J'ictures». r. Tal como sostiene D. obedece al hecho de encontrar en las imá' genes de estos acontecimientos un extraordinario sentido de apuesta por lo real y. pp. Owcns 'pubUcó la primera pane de «The Allego. profundizando en el papel desempeñado por la «ruina». Owens haciendo referencia a W. 7'5.. la insistencia de T.s. desde un sistema alejado de cualquier sige nificación histórica.]ack Goldstein. 13. en definitiva. entre otros. Paralelo empeño. . a la vez que frustrari. 144-14'.

ly 1990" Nueva Y0Ik. Goldstein empezó a añadir color a sus obras para. que el hombre es abatido por la bala -<:omenta D. políticos. individual y colectivo. 1986. significando que Wall Street actúa como una institución militar en la que todo es uniforme y en la qlie.es. p.. en ArifoTUm. Después de sus iniciales escarceos con la música rock. de la que aisló imágenes para manipularlas y convertirlas en naturalezas muertas a gran escala:. 247. Prom Late 196/JJ lo the fu. J. relojes. En 1983-1984.nessman (hombres de negocios) de Wall Street. . Ya en obras de finales de los años setenta. Art ollhe Po. 1980-1987). en sus obras de eclipses solares y en sus visiones de la naturaleza. En el tríptico Corporate Wars: Wallr oflnfluence (Guerras corporativas: muros de influencia. con los que busca una creciente dosis de realidad e incluso de hiperrealidad (series Sunset [Puesta de sol1..». p.no cabe lo anárquico. Richard Prince (Panamá.is. Museum of Contemporary Art.to de la luz otorgaba un intensO dramatismo. 6. construía visiones noeturnas . obviamente. 1953) se sintió fascinado por la iconografía del cine y de la televisión. ]. en R Longa' convergen la tensión. Vaquero). Un grupo de dieciocho jóvenes.para borrar las diferencias entre arte y realidad e infiltrarse en los intersticios que puedan existir entre la realidad y la ficción : <<Refotografiando una imagen fotográfica hago una pintura sin ningún esfuerzo[.). .Longo suspende el momento entre la vida y la muerte en un ambiguo éxtasis.Robert Longo (Nuevá York. en PQTkett. p. Sandler. . la guerra. En esa serie de obras. anocit. 61. series que conjuga con otras más preocupadas por hacer aflorar la < <manera de ser» norteamericana. " lrving Sandler. las refotografías de los anuncios publicitarios de los cigarrillos Marlboro (Cowboys [Vaquero]. En los años que trabaja en Men in tbe Ci. 1986-1993). con trípticos y relieves con imágenes apropiadas de los grandes anuncios cinematográficos. ni tan siquiera la libertad individual. 1984). R Longo trata al hombre como un 'sér anónimo perteneciente a alguna entidad corporativa. sustituyendo la narrativa y la coherencia·en favor de la iconografía de los modelos. ejemplificado éste a través de algunos grupos sociaIes : hOrilO' sexuales. a la vez. )8 Carter Rarcliff. 33. No puedo construir una historia de la nada» ". 76.«Mindless Pleausure: Richard Prince'sFictions». Derechos reservados. a partir de imágenes fotográficas de cil. 1980-1985 El apropiacionismo 349 Richard Prince: Unlit/ed. por aspectos relacionados con el sexo. 7 de mayo-31 de agosto de 1989. la suya propia .'modern Era. una crónica de las fantasías }4 A Farest 01 Signs.Así. como un comentario. como la compleja Empire (Imperio. soldados de aluminio. 106.ti.. Crimp.ti. 1970). Son obras que reVelan su fascinación por la retórica del poder y. 1982) el pintor rinde su particular homenaje al poder de los negocios. Tal como afirma 1. los rasgos soo un intmto de hacer verdadeta la ficción dd anuncio fO tOgráfico. R Peince abandona la refotografía y empieza a «redibujar» la realidad a partir de imágenes apropiadas del mundo de los cóntics y de los dibujos animados. p. que R. del dinero y de las grandes multinacionales. sin abandonar definitivamente sus filmes. . sus perfonnances y sus grabaciones de sonido. acentuar el concepto de realidad tanto cOmO el de artificialidad: «El placer de la belleza de las imágenes está en relación directa con el no-placer de su ausencia»". que es. I I i.348 La posmoderniJad en Estados Unidos. 1992. como logotipo de carne víva o alegoría de una situación social determi· nada". mujeres. Crimp. " Véase Richard Prt"nce. más que representar personas concretás. escultura. 1949) se vale de refotografías (fotografías de fotografías) . frascos de perfume. . en su sene Men in tbe Ci. }1 D. situados en el panel central del tríptico se convierten en figuras alegóricas de los busi. Whitney Museum of American Art. J. cine y teatro expresionista. la ansiedad y la alienación -la deshumanización-de la sociedad corpo~ rativa urbana que el artista descompone y deconstruye·en unas maneras frías e impersonales J9. A principios de los años ochenta. p. Art in ¡he Crisis 01 Repreunti:ZtWn. por ejemplo. En los paneles laterales se alMi «1os com~tarios de R Prince -afitDla Brian Wallis. . más genéricamente. En 1986. «Pi~ . Y lo más extraño es que esta pintura acaba participando de la degancia de la danza»JJ. R Longa realiza también performances. el amor y la muerte. enero de-I990.es (Hombres en las ciudades. . Brian WaU. 4<l. 1978-1981) en la que mezcla danza.de «otras ciudades» a las que el tratamien. etc. 1980-1988) se deben comprender como un camuflado retrato delnorreamericano medio «sustituto de su propio autorretrato» y. en los que. Ello es lo que hace. resuelta con 'dibujos y serigrafías acompañados de comentarios malévolos e irónicos)6 referidos al in'Consliente. música. 1981 y Gangs [Bandas]. .. Longo descontextualiza y convierte en opaca invitando con ello al espectador a fonnular preguntas sobre lo que le ocurre al individuo de traje y corbata negros: <<i\l capturar el instante en. 1996. w Ángeles. I I I I sexuales y los deseos frustrados del hombre de la calle.. Cowboy (Sin título. . etc. . Goldstein se concentró en trabajos pictóricos "'-acrílicos en blanco y negro sobre lienzo-. De ello es buen ejémplo la serie Jokes (Bromas. Tales /igmas tienen su referente en una secuencia del filme de R W: Fassbinder An American Soldier (El soldado americano. Tras iniciarse en la refotografía.1dades asediadas durantelaSegunda Guerra Mundial. R Peince lleva a cabo series en color Partiendo de anuncios publicitarios exponentes del lujo y el placer mundanos (joyas.ongo'_ s Logos».se centran en la validez de las Imágenes fotográficas. En estas historias. que hacen difícil diferenciada ficción de la no ficción y la biografía de la autobiografía.sobre la identidad masculina a ntitad de camino entre la ficción y la realidad. dibujos de gran fonnato en los que sobre' el papel blancoaparecen figuras de hombres de traje y corbata negra acribillados a balazos. septiembre de 1985. Nueva York. 1con Editioos.

1980-1985 El apropiacionismo 351 © Robert tongo: COrPorale Wars: Walls oflnfluence (Guerras corporativas: .muros fluencia). de in- .350 La posmodermdad en Estados Umdos. 1982.

Parls. pp. con susrefotografías de fotógrafos masculinos. . 55. fantasía).a nueva serie en la que sustiruye la copia de obras concretas por la aproplaClon de unagenes y motivos aislados de su contexto. En este proceso que. . Comentario de Daniel Soutif a la exposición de Sherrie Levine (Hotel des Ans. el fotógrafo. como Walker Evahs"'. " Insistiendo en e! cuestionamiento de la originalidad yen el heCho de no hacer nada que no hubiera sido hecho por otro artista. si bien estas obras originales se presentan como si fuesen grabados -es decir. Roland Barth. Entrevista de Paul Taylor a Sherrie Levine (. Por ello me permití asuniir una actirud de «chica mala>>: quieres esto. Eveiyrnan An Libruy. adquieren nuevos significados. en esas «abstracciones genéricas». Negándose a inventar sus propias imágenes. 40 Sherrie Levine: Fountain. En los After!. .elmundo de! arte sólo quería imágenes sobre el deseo masculino. Levine se apropia de medios artesanales.. ! I . The ArtofTotÚy. . «ausencia» espacial. pero subvierten su técnica. S. 19~3. Con e! objetivo de desmitificar e! concepto de originalidad en tanto que ficción.cqudine Chambon. Véase Brandon Taylor. por lo común reconocidos fotógrafos de los años treinta y cuarenta -todos ellos masculinos-.. en cada una de las-obras de S. ChronÚ¡. Derechos reservados.). S.sberrie Levine PlaY' with Paul raylo". R<cogido en D. Art Insigbts.feministas. Weintraub 42 . Yotro< trfticos vinc:ubdos alas revistas October y Ser. Duchamp).' aSí como de-los escritos de S: Freud y de Lacan. . especialmente fotográfica. úzmera LucrJa(l98J). S. " Elisaheth Sussman.. «A finales de los setenta y prinCipios de los ochenta -afirma S. pp. 1992). p. a finales de los años setenta Sherrie Levine(Haze!ton. al menos simbólicamente. . i . Sussman ". Pero.. etc. n. Su series tituladas 4!ter. En esta serie de pinturas metálicas sobre . estas imágenes se convierten en trabajo de una mujer» 44: En un segundo grupo de obras de principios de los ochenta. The Last Picrure Sbow». S. Klein . The Institute of Con~porary Art . Pensilvania. After M.la refotografia en benefido de la acuarela y el dibUjo respond1a a una motivación feminista . sino e! síndrome de la vida urb!na moderna. 1991. (Según . subvertía irónicamente el concepto de creación original. Levine entabla un tenso diálogo con los maestrOS de la tradición formalista. ference and Simula/ion in Recent Painting and Sculpture. Searching/or Art's MetJning if.. Boston. Soutif. V~e Linda. 67. Duchamp (Fuente. fotos originales y las-reprodujo en un libro y la propia Leviae que tomó la fotografía de la reproducciÓD y la p~tó como una nueva obra de arte. . réplicas desiconizadas de unos originales.que C'opi61as. 252. 1986. como las abstracciones geométricas y las biomórficas. Krazy K4t.)995. Nueva York. según Rosalind Krauss. a través de una crítica deconstructiva de la representación. De Kooning. d proceso de dest¡ta. Míró. p. Levine. S. siguiendo las propuestas de los ready mades duchampianos.más que todos los After.3~2 La posmodernidad en Estados Unidos.derivada' de sus lecturas de crlticas . Branden se refiere al texto de Susan Sontag. e! vértigo social y la lucha de clases. 58.. 79·107. para realizar versiones en . yo te lo daré. !ne. "Ibíd. verano dé 1985. artista celebrada en París en 1992. Según E..scul.. 1996. Duchamp. El Lissitsky. 185-188. ' I .la s~e de fotografías de S~er?e Levine titulada A/t~r Walker. On Photograpby (1979) y al de Roland Barthes. en Flash Art. S. hace de S.. Papim Journal.$eeing Sheme Levin"'.en que analizaron la fotografía desde Wla nucya relectur3 -de los text~ clásicos del psico~is de F:reud (narcicismo. la artista convierte las fotografías apropiadas en signos abstractos que.la autoridad masculina <J y deja el camino libre. Weintraub . Levine. Levine. por supuesto. Evt2nJ. ha provocado en las obras de arte» 46. Pero además. Publishers. d'art 0 981-1993). Según M.. ... Duchamp.. la decisión'de abandonar. fetichismo. Crmtemporary Society 1970s-1990s. p.al decir de 1.contrachapados de madera... . expestaonEndgame: &. en Octob". Léger. Levine =-piezaun. 1947). Art on the Edge tJnd Over. para que las mujeres reivindiquen el mando de la sociedad: . Matisse. Marc. texto mclwdo en el catálogo de 1. Noland.. Nim<s.. Ed. véase HoWardSlDgerman.. (J' Según ·S. e! mito de la modernidad por excelencia. Mondrían. p. inició un tipo de trabajo que. Levine.. . Levine figuraban tres autores: el artista que originalmente hizo las fotografías. 4l De: hecho. a partir de 1985. Edward. Levine una de las primeras artistas en deconstruir la originalidad. Schi~e. tendríamos que hablar de un "afterBenjamin" y de su concepto de pérdida'de! aura que la reproducción. su fonnato y su composición. 251.color de trabajos de destacados artistas masculinos del siglo xx: Mondrian. convierte e! «cuadro falso» en obra original a través de la «distancia» temporal y de la Para un es~dio pormeno:uado de.Westony Alexander Rodchenko. subvierte. . etc. se apropió de! trabajo de otros artistas. p.inización dd ane iniciado por Sherrie kvine fue estimulado por un sustancial cambio de discurso en d ámbito de la teoría de ra fotografía activado por las rc1lexiones de Susan Son\ag. 1980-1985 El apropiadonumo 353 zan rascacielos en alto relieve de madera pintada que no sólo simbolizan los lugares del poder. lDVlemo de 1994.J. ) conservan la iconografía de las obras apropiadas. <O Según Brandon TarIor.enmarcados por parr-fartouts blancos: «En el fondo ~omentó Daniel Soutifcon motivo de una retrOspectiva de la. Levine. cuyas obras fotografiaba sin reinterpretaciónni modificaCión a/guna". ya que soy una mujer. Kirchner. Levine recrea distintas formas recurrentes del arte contemporáneo y de las vanguardias. por lo común asociados alas labores femenínas". a través de la ref6tografía. en realidad «patterns» generados por ordenador a paror de reproducciones de pinturas de Monet. Londrés. dominada por la opresión. S.

K. Lüpert2. Hilton Kramer' sitUó la práctica de la pintura figurativa de algunos artistas norteam. .Enrri. 7()'76.en la Galena Marlborough de Nueva York en 1982. Kider. Robert Pirttus-Witten se convirtió en ilnq de los primeros defensores de los pintores neoexpresionistas. . arranged by Mr. Rauschenbe~g. cnue otros . septiembre de 1981. mayo de 1981. Scbnabd. R Fetting. 1J2-155. en la revisa Arti Magazine. Burton Trem3Ínc).Enrries: Palimpsest and Pentimenti». . dificultan u obstruyen e! acceso del público a ese objeto. Los <<lugares de! arte» (interiores de muséos.de! renacer del" pintura norteamericana'.lmmendorff. pero también en zonas innobles de los museos (almacenes. junio de 1980. 3 The Pressure lo Paint fue un proyecto de Diego Cortez presentado. PP. Sobre d cambio de opínión del critico Roben Pincus-Wittcn. accesos a los lavabos. pp.s tanto norteamericanos como alemanes e italianos fue d publicado en febrero de 198.wminer.) se convierten. Véanse más específicamenrc los artículos . Por su parte. si bien a partir de referentes distintos. 1981) y Zeitgei~t (Berlín. 198LDerechos reservados. Chia. LeviÍJ. plantean e! problema de la recepción y e! consumo de la obra de arte. los artistas alemanes Georg Baselitz (Sonn.bend). Bur/on Tremaine (Rincón sala estar dispuesto por las Sres. Haring.J. dcipertan90 un inusitado interés en algunos de los críticos estadounidenses más influyentéS de!momento.~cabeza .de los neoexpresiorusmo. A. a partir dé 1981. De estos attícuJos. viviendas de grandes coleccionistas. 128-131..' . P.: Sheer Grung<».tal como aparecen colgadas en los salones d~ importantes caleccionistas. Scbnabel: Blind Faitk. . fobrero .sus crónicas publicad..rtis. pp.. etc. Los . 24. S. R Penck.~ Fraocesco Cemente y Sandro Chia tuvieron muy buena. etc. Kirkeby.los cnterios museográficos que facilitan. J. 1984. tituladas «Enrries».Enrries: Snatch and Snatching». En sus A"angements (Disposicianes) la artista fotografía obras pictóricas . 'cómo Raberta Smitb. Hilton Kramer. Clemente. A. N"" Arl. Basquiat. CucChi. 1947).ulting Ambitioo». Louise Lawler: Living room cor1¡er. Nueva York.: . 1981). El apropiacionísmo que emergió en Nueva York a principios de los ~enta corrió paralelo a otra tendencia cercana a la sensibilidad y al espíritu de época que desde Europa reclamaba un retorno a la pintura a través de maneras expresionístas subjetivas y emocionales. F.354 La posmodernidad en Estados Unidos. es muy interes~te acudir a. Hilton Krarner. 1 celeb~adas Un pracesoapropiadanista similar al de S. Baselitz. p. seleccionados fueron: G. and Mrs. J. pp. en e! objetivo-objeta de unas fotografías que buscan una confrontación crítica entre e! arte y su presentación y que. y. Dider. escaleras. d más ardo~ en la defensa. " recepción critica en sus e:X~ciones iDdivid~ en la Galeda Sperone Westwate~ Fischer de Nueva York en 1980. Algunos de los artistas italianos 1 y alemanes' presentes en exposiciones corno A New Spirit in Painting (Londres. Westkunsl (Colonia. galerías. Salle.The Are S«ne of the '80s». 1980-1985 Capítulo decimocuarto • El neoexpresionismo y el arte del graffiti ¿Un nuevo reviva! expresionista? Sherrie Levirte: Unti/led.. Peter Schjeldahl y Robert Pincus-Witten. Picabia y Beckman.de 1982.Enrries: V. es . . los.) para incitar al receptor a reflexionar sobre e! «objeto me» y sobre..e el que sigue Lo~se Lawler (Bronxville.. Alter Waller Evans: 3 (Sin título. M. 1982) presentaron sus obras en galerías del Soho neoyorqUino y participaron en proyectos colectivos como The Pressure 10 Paint(1982)'.]. Desde las páginas de la revista Arts Magazine. octubre de 198'. 88-91.ericanos en e! marco de un proceso internacional que respondía a una situación de <<hambre de pintura» y qúe reiViQ.AnseIm Kiefer (Marian GoodmanUorg lmmendorff (Sonnabend) y Markus Lüpert2 (Marian Goodman) abrieron sus primeras exposiciones individuales en Nueva York. D. Schnabel con PoUock. cuales apostaron sin titubeos por la versión norteamericana de!neoexpresionismo. Según Walter Evans: 3). en d que d autor compara a]. al considerarlo. En la _porada 1981·1982. M. Desechos reservados. por extensión. Rainer Fetting (Mary Boone). E. M.

por el puróplacer estético.). Kwpit.<redención de la histori3» . Frente a Ha! Foster y. especialmente. diciembre de 1982. Craig Owens y Carter Ratcliff de «puritana. cast. y C. Bahr firmó también el texto «How Expressionist 15 It? (p. pp..púbUeo su eolección en Londres en 1985. Para Craig Owens. Kuspit publicados en Art in Menea.. Owens. Para D. en parte gracias a la pujanza económica que elevó a altas cotas el precio del arte y. D. 11-12. e! posmodernismo neoconservador se caracteriza por su voluntad de retornar a la figuración narrativa y a la representación. Ratcliff. Donald B. 7 En NUOYlI York. Madrid. PortTownsend. Kuspit. y las muestras individuales que celebró en el Stedelijk Museum de Amsterdam. El pastiche y la textualidad en tanto que signos de la fragmentación del capitalismo tardio u se 'convertian en síntomas de un desfondamiento esquizofrénico del tema y de la narraciÓn históricas. E. en e! Frankfuner Kunstverein de Frandon y en la Tate Gallery de Londres.reducida a un producrode consumo y. Kwpit. en Arti. &joinder.. de la pintura.propios de! expresionismo abstrac. Esta situación fue la que llevó a Hal Foster a formular la teoría de la existencia de dos posmodernidades: una neoconservadora y otra . siendo habitual la denuncia de la falta de base teórica 'del discurso neoexpresionista. codificados. aparte de. Y «Sp<ciaI Issue. GUet. Foster atacaba los intereses psicosociales del expresionismo al entenderlos como un nuevo género de retórica.. 6 posestructuralismo ". a En d apartado . presuponia que elneoexpresionismo envolvía la sinceridad en una creación muda y ciega. Amene.000 dólares.356 lA posmodemidad en Estados Unidos. Foster entendia como una huida de un presente que no·se quería asumir: «Tal es el presente posmodemo. 5) . de lo que había sido el expresionismo abstracto que presumiblemente pretendia emular.Criticism. 9 Entre éstos cabría destacar al grupo de criticos asociados a la revista October: Benjamin. 14 El apoyo critico se puede calibrar en distintos artículos de DonaId B. De D. 1985. 249-262]. Los S. H. C. finalmente. B. Tired. 1-59. circunstancia que explicaría también el escaso eco que tuvo esta tendencia en los artistas más jóvenes. pálido reflejo. . yen parte.cos .: en Josep Picó (comp. Alianza Editorial.que podía considerarse próxima al En su primera exposición individual en la Mary Boooc GalJery en 1979. cansina y estrecha de miras» 16.. . como tal. «The Expressivc ·Fallacy». Modernidad y posJmodamidad. Expt<:ssionism n. no fue unánime en su valoración.abril de 1983. todas ellas en 1982.Arts Endowment Transitiotl». en Art i. por tanto. Rosalind Kraus. enero de 1983). en último extremo. . como A New Spirit in Painting (1981). aparte de los ya citados R Píncus-Witten y H. 121-138 [ed . Entre los pintores que saciaron el «hambre de pintura» destacó Julian Schnabd. La respuesta de la crítica El neoexpresionismo se fue imponiendo al apropiacionismo. según Hal Foster. marcado por una retrospectividadhistórica e histérica.heroicos y auráti. Definido básicamente en ténninos de estilo. revista que dedicó dos números especiales al neoex. Para las voces más abiertamente negativas'. sin embargo. to de los años cincuenta. pp. H.Gerald Maizorati. en el que se establecian tres generaciones en el seno . Baker fue la respoosable de los dos números monográficos dedicados al emergente fenúmeno neoexpresionista en las páginas de la revista Art in AmerictJ.gracias al apoyo de galeristas 7 y coleccionistaS 8. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 357 dicaba los gestos ampulosos. Tired·"Radicalism°. por reivindicar al artista en tanto que autor. Fischl) como la que mejor había sabido sintetizar estilos pictóricos ya existentes dentro de lo que se podría calificar high 4rt o arte elevado. e! mercado de este tipo de arte estaba controlado por unos pocos dealers (comerciantes) preocupados tan sólo por los binomios arte =moda y arte = dinero 10. 80 . por su apoyo al neoexpresíonismo. el arte que practicaban los neoexpresionistaS carecía de cualquier significado político o social. objeto de los vaivenes y fluctuaciones del mercado. Oough. Buchloh..tchi abrieron al. las ga~ lerlas P. en Estados Unidos. WashfuSton. p. Sp~ctiicleJ Cultural Poli/¡es. Kiefer y Oemen". las instituciones museísticasactuaron con es11 Hal Faster. e! propio expresionismo. a un hecho creativarnente descualificado y vulgar. Expressionism 1». véase. pp. Douglas Crimp. pp. " EIizabeth C. Julian Schnabel fue tachado de reaccionario. «(post)Modem Polmucs». en Recodings. . en Art in AmeriaJ (<<Issues & Commentary»). calificando la actitud reticente y de oposición de Hal Foster. en la cual la historia queda fragmentada y el tema ahogado en sus propias representaciones»12. destacaron. El papel de los muSeos Si los neoexpresionistas alemanes y los transvanguardistas italianos gozaron de apoyo institucional. por desarrollar un eclecticismo histórico en e! que se reciclan nueVos y viejos estilos y. Bosman. por su ·parte. de artista preocupado más de las fluctuaciones económicas que de las artisticas. tildaba erróneamente a las instituciones ya los críticos que daban soporte alneoexpresionismo con el término militar de «colaboracionistas».presionismo· (<<Special Issue. «The. es decir. pp.Art. en Art in America. siempre según Kuspit. marzo de 1983.1a Galerla Mary·Boone y de sus constant"" intercambios con galeristas europeos como Bruno Bischofberger de Zurich o Michad Wemer.de coleccionistas hay que coostatac como ejemplo paradigmátiCQ de la nueva edación ar~ risca-coleccionista d caso de Charles y Doris S. que convertian la pintura en objeto de transacción comercial.tchi que acumularon obras de Schnabel. Baker" se convirtieron en los máximos defensores del neoexpresionismo. Krarnet. enero de 1983. publicado en diciembre de 1982. por recuperar la tradición concebida como .. Pace y Helene Winer. Bay Pres>. 90-101. y Craig Owens. B.. sin contar su presencia en grandes' eventos europeos. C. a la vez. Sduabe! antes de la inaugutllción había vendido toda la obra expuesta a unos precios que oscilaban entre los 2JOQ y los 3.Accs oí Agression: German Painting Toda)"'.del neoexpresionismo y se presentaba la generación más joven (Schnabd. La pintura neoexpresionista quedaba. u l) Ibídem. a un repertorio estándar de signos expresivos abstractos y. Hal Foster. se reducía a una convención. La crítica. de traidores y desleales. Kuspit " y Elizabeth C. era sólo mercancía y. 1988. de pintor interesado únicamente por el estilo y por la forma. retomo queH. 9-13.ula Cooper. enero de 1983. 10 Un esrudio detallado y objetivo de la situación socioeconómica de Estados Unidos de estos años se puede consultar en . Con e! neoexpresionismo y la nueva fórmula less ir a bore (menos es ·aburrido). Amenca.. Hal Foster.exposiciones individuales y participó en treinta y dos colectivas. " Donald B. pp. quien desde su primera exposición en la Mary Boone Gallery de Nueva York (1979) 6 hasta 1983 realizó ocho. n. Salle.

.saJes verbales y sentencias cortas que llenaron de resonancias. pp. VI Nielm'". J. M. Zeitgeist (Berlín). las llamadas plate paintings. producto dd márketing 22 . que no son más que un signo . 21 Ello queda ~v~ado por el hecho d~ que J. desde las deLeon Golub.izaclón de los neoexpresionismos: A N~ Spint in Painting (Londres)..el arte no es resultado de la autoexpresi6n. el Museum of Modero Art de la misma ciudad.. muchos de los cuales lo obviaron absolutamente.be]. de la primera generación. Golstein. Holzer y B. junto a los emergentes re· presentantes dd arte apropiacionista (c.358 LA posmodernitÚzd en EsúJtÚzs Unidos. Basquiat yK Haring). que en 1984 reunió a ciento setenta artistas.Too Mueh Too Sonnl». con quienes. hasta las dd filipino-estadounidense Alfonso Osario. men. el pintor que más influyó en sus afias de formación. 12 ~ hecho d~ trabajar con contrato hasta 1984 con dos galerías súnultáne:amente.! ofMailTe d'. 1996. pasando por las dejos mosaicos ce. Art ol/he Postmodern E'4. 1980·1985 El neoexpresionismo y el arte delgra/fiti 359 trategias muy diversas en rdación al neoexpresionismQ. C. religión. Museum oE Modero Art. l' . c.1 • . J. &. y nunca antes las exposiciones individuales habían sido tan amplias y la itinerancia tan larga. Kruger). Schnabe! mezcló eclécticamente estilos e influencias diversas. Viallat y Zorio. From the Late J960s lo /he Ba.) y postenonnente sus grandes superficies pintadas con diferentes niveles icónicos in· teresó más a los europeos 21 que a los propios norteamericanos. (. incluyó a algunos de l~ representantes de esta tendencia .en la importante exposición An International Survey o/ Recent Painting andSculpture 18. Schnabd también estaban presentes las combine paintings de . Po1ke. en cambio. En sus plate paintings. Modey. presentó a los nuevos expresionistas a. 1981. la Mary Bocme y la. desde el halago y la adulación.t!olfas de gran formato.hllabel. otros afirman. el propio artista escribió: «Para mí.Los artistas-autores En su primera exposición individual. Basquiat. J. Nueva York. que en su bienal de 1983. Respecto al impacto que los detrituS 'de cerámica dejaron:en el joven J. 20 lrving Sandler. En 1983. Life. el c3l1lpo ge la escultura y a partir de 1984 incorpo~ó a sus pinturas palabras.entó pin.Robert Rauschenberg y el gesto agresivo de los artistas neoeipresionistas alemanes 17 Se podrían citar las exposiciones individuales de David Salle en d Philaddphia Institute of Contem· porary Art de Filadelfi. El ~e:r:timiento n~ puede ser separado del espíritu. Schnabe1. Salle y g. Chía. Derechos reservados . Documenta 7 (Kassd). Dcacon.l. confirmaban la consideración del artista-autor. Schnabel. Schnabd.cUn. Entre los seleccionados: Africano. el descubrimiento de Gaudí significó un momento radical. Blais. Schnabel fue uno de los pocos artistas norteamericanos ' Selecao~ado~ pa~a partlClpar en las grandes atas europeas de 1981-1982. Fabro.llarceló. Sherman. p. .» " K McShinc fue d responsable de la selección de ciento setenta artistas para la muestra An Intern¡¡tional Su~ o/ Recent Painli. Random House. A1berola. Arue1mo. Julian Schnabe!: The Sea (El mar). en ocasiones religiosas. 230. 195~lpres. Los museos que se intere· saron por d neoexpresionismo no lo Iúcieron planteando exposiciones temáticas o de época. en principio reacio al neoexpresionismo. literatura. . en 1986. se adentró en. de Eric Fi. el que todo artista espera que le llegue un día._ ~c.contribuido a hacer Una obra ~ae:. de constantes alusiones culturales (arte. . Quizá como consecuencia de elfo. que supusieron el reconocimiento e internaoonaJ. Oemente. que llevó a cabo en lª Mary 1300ne Gallery de Nueva York a finales de 1979. se sentía más cercano que de sus coetáneos de la New Image Painting 20 • La Inartlculada energía que transmitían sus collages tridimensionales invadidos. VJ. ~ Véase}.!& anJ ScuJphire (Nuc:va York. aunque la mayoría de ellas dieron la razón a aquellos que lo consideraQan un producto importado y desarraiga· do de los verdaderos problemas dd'arte norteamericano. (1980) .ch1 en el Whimey Museum of American Art de Nueva York en 1986. smo a través de muestras individuales 17 que. al decir de Irving Sandler. Riehter. Julian Schnabel (Nueva York. Fetting. grandilocuente y casi heroico denotaban una cierta fascinación por la action paintir¡g.. imaginería popular. fue cuestlonado por sus colegas y por críticos. 23 «Para nú -comentó en una ocasión Julian Schnabd. . En este sentido. Schnabel. Barcelona 19. Casi como única excepción habría que subrayar la iniciativa dd Whitney Museum of American Art de Nueva York. & OthtT Exeerpts /ro". rárnicos dd arquitecto Antoni Gaudi. de un saturado mercado. Lavier.Leo Castelli. y 51 d hecho de expresarse hace de cada uno un expresíonísta. Borofsky.. el neoexpresionismo no existe ni J~as ha eXlStldo ( . Nw York Now (Hannover y Düsse1dort) y la sección Aperto' 82 de la XL Bienal deVeneci. Como afinnó Crocker Coulson en A" Nt'W. Cucchi. septiembre de 1987. 115-119).Nunca una generación entró con tanto abolengo en el marco de un museo. entonces todos los ar· OStas lo son . D. que en su gesto exuberante. y de Roben Longo en Los Angeles County Museum of Art de Los Ángeles en 1989. «todos aquellos que hubieran establecido su reputación desde 1975» .» También pertenece a Coulson la siguiente consideración: «Algunos piensan que las retrospectivas de 105 jóvenes artistas (habys retrospectives) son una buena manera de hacer llegar el arte a un amplio sector del público.» Véase JuiIan Sehn. fischl) y a los graffitistas (J.Iy 1990s Nueva York Icon Editions. en especial de Sigmar Polke. Nícknames olMaí/re J's & Olher Excerp/s jrom Lfe. que el artista pudo admirar en uno de sus viajesa. 1984).tra. etc. En la pintura de J. El hecho de pintar sus entrañas nunca ha constituido una idea interesante y no ha. 1987. que vieron en él" ~ un artista sin escrúpulos y poco ético. que no se reconocía en d neoexpresionismo 2J.

Oklahoma. David Salle superpone y mez~~ e! arte de Io. p. co~ el. 1980-1985 .s ~aestros an~~os CO? imágenes fotográficas procedentes de la publiadad.bd: GoleTn. Derechos reservados. . sino por su vida de «alta sociedad». pp. al menos en apariencia. '. .frente al «canibalismo» y al acto de sabotaje respecto'a la historia. .hna.26. Vanity. pp. " Ibid. . En el extremo opuesto al de J. Sandler. como con anterioridad lo habían si<io para Andy W ar~ol. Salle escogió la única salida posible para Un artista radical y escéptico ante e! american dream (sueño americano). Clemente y S.. 1988. Derechos reservados. be! encamó e! prototipo de artista que poc\ía satisfacer las expectaovas de una epoca y. una especie de Donald Trump del mundo de! arte. de los conucs. Fair y Vogu~no por su pintura.360 La pormoderniJ. querían abandonar lo autobiográfico para plantear cuestiones sociales. a la vez... . la autopromoción y el reclamo publicitario fueron factores prioritarios.. Tomando como punto de partida e! arte pop de James Rosenqwt y la prorura de Sigmar Polke. Sus contactos con e! arte conceptual. tal como apunta 1. entendiendo sus pinturas como <<inertes representaciones de la imposibilidad de proyectar pasión sobre una cultura que ha'mstitilcio' nalizado la autoexpresión>. .. . Para J. Schnabel y otros artistas de su generación como Jean MichelBasquiat y los italianos F.odem Era. 4JO. 1952) ~. 42-4J. D.unca ~ozó <ie! éxito fácil ni despertó posiciones críticas tan cOntrapuestas. como el neoyorquino PaIladium.íoni. " . eo unas obras que. a los mass media y a la realidad ejercidos por e! «narcisista» Schnabel. Art ollhe Po. El neoexprerionirmo y el arte del grofoti 361 Julian Schn. general y de moda como Time. Chia.uj en Ertmior Unidor.. de las revistas pornográficas y de la culrura popular en un proceso apropla- Julian Schnabd: Untitled (Sin título).smo en e! proyecto posmoderno. J ulian S. recogiendo las observaciones de los críticos Robert Pincus-Witten y Peter Schjeldahl 24 . Sandler. . v Tbomas Lawson. en Artforum. 42-43. 1989. en un «ffionstI1lo del ego». Según Thomas Lawson ".... que vivian . Sehnabel. David Salle (Norman. siendo COnSiderado como e! primer artista norteamericano que mscribió su pea¡liarn~oe~p~e. de calculado eclecticismo y de programado acto de deconstrucción. llegaron a ocupar las páginas de pape! couché de las revistas de información " 1. J.. octubre de 1981. Schnabel.. con la fotografía critica ycon cr~dores como SherneLevine y Barbara Kruger confirieron a sus obras de principios de los ochenta una apariencia de distancia. aunque compartiendo con éllá etiqueta de neoexpresionista.V1d 'C<>l1 las imágenes mediáticas. de los dibujOS ~­ mados.se convirtió en el más admirado y laureado de los artistas de la era Reagan y. «Last Exit: Painting».entre Nueva York y Europa. Newsweek. por su presencia en fiestas y en clubes qe11lo da.

Derechos resérvados. n David Salle en Richard M". collage. a modo de transparencias. En los márgenes del neoexpresionismo Junto a Julian Schnabel y David Salle. Nueva York. así como diversas técnicas: dibujo. los dos principales representantes del neoexpresionismo.362 La posmodernidad en Estados Unidos. paralelo al de las teorías posestructurali. pintura. Este proceso.imposibilita y distorsiona su convivencia dentro de la pin- tura»27 . fotografía. p. 1986. le lleva a combinar y a superponer imágenes -eSPecialmente de'pudos femeninosque. se alinearon otros arustas como "Eríe Fisch!. cionista y eclécticamente «acumulativo» (en un mismo cuadro simultanea distintas referencias icónicas y estilísticas. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte delgraffiti 363 David Salle: Flerh Art (Arte camal). participaron de la recuperación de la pintura efusiva y aUlocomplaciente.). Obra presentada en la Biennial Whitney. . Eric Fischl: Bad boy (Chico malo). 1981. 1982. Malcom Morley y Jonathan Borofsky que de uno u otro modo y aunque desde trayectorias muy dispares. 2000.hall. Chronicle Books. Madrid. 2000. 1990-1991.tas. 1991. etc. David Salle: Ugolino's Room (La habitación deUgolino). 50 New York Artists. aunque ambos con posiciones muy diversas respecto a su contenido y a las prácticas arusticas que éste supone. 96. © VEGAP. © VEGAP. Madrid. generan distintos estratos de significación y destruyen los posibles significados unitarios y globales: «La desigual procedencia de las iqlágenes -apuntó D. San Francisco. Salle.

Jonathan Borofsky (Boston. 1980. en un posterior estadio.la luz y el color. 256. con escenas banales de la vida moderna. . su comportamiento psíquico y sus ansiedades en un tenso diálogo entre el y la realidad. carros de combate. Tal como comenta Irving Sandler. Al igual que David Salle. Después de una etapa marcada por su vinculación 'a la New Irnage Painting (J. Art o/ the Portmodern Era. E. Fischl intenta llegar. piscinas. 1942) se involucró. respecto al neoexpresionismo. Eric Fischl (Nueva York. J. y estas mismas imágenes de negras siluetas de hombres anónimos.673. Tras sus trabajos hiperrealistas y apropiacionistas realizados con fotografías y postales (<<imágenes de imágenes»). Jonathan Borofsky: Split Heaa al 2. si bien pone énfasis en cuestiones esencialmente pictóricas como e! gesto. Rothenberg). a finales de los setenta y principios de los ochenta. En sus pequeños dibujos sobre papel. videos.entrever úna cierta inclinación por e! cuerpo y la mente humanos. pero también de formas con patentes alusiones sexuales. Borofsky incorporó imágenes de origen autobiográfico que dejaban.047 (Cabeza panidJI • 2. que desarrolla a través de composiciones más cercanas a la mirada de un cine~ta que a la de un pintor. E.). diálogo que no escapa a la moralidad y a la censura. Murray y S. así como de fotografías de anuncios publicitarios. Borofsky. sus neurosis. proyecciones de diapositivas. en los años ochenta M. sobre la pared o sobre e! suelo. 1948) mantuvo 'unos vinculos nada ortodoxos e hipotecados por sus constantes débitos al hiperreaIismo. las proyectaba en la Pared para. En los años setenta. liberarlas de! muro y convertirlas en cuerpos exentos.lo que da sentido al proyecto pictórico de J. BorQfsky son las instalaciones a las que incorpora dibujos sobre papel. ' Más que la obra aislada. Derechos reservados. E. acaba por descubrir sus obsesiones sexuales. escritura. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del gra/fiti 36' Erie Fischl: Birlh 01 Lave (Nacimiento dd amor) . Fischl parte de imágenes procedentes de revistas ilustradaS. Sin participar de lleno en la recuperación neoexpresionista de la pintura. para adoptar COI) posterioridad unafiguración pictórica cercana a la de los graffitistas. Morley se identificó con los discursos teóricos posmodernos reivindicando la citación ye! eclecticismo en obras en las que conjugaba imágenes de! pasado. especialmente las de una infancia traumatizada por la Segunda Guerra Mundial. barcos.047). etc. agresiva. a la intimidad del individuo que sabe que se siente observado. a la manera de un voyeur. imágenes por ordenador y todo de objetos. Shapiro. Sus obras se poblaron de visiones catastróficas. Malcolm Morley (Londres. 1931) empezó a trabajar en una pintura violenta. " Irving Sandler. . En sus visiones realistas de espacios habitados por personaJes de la clase media suburbana (habitaciones. 1987. p.364 La posmodernidad en Eslados Unidos. casi salvaje. Tras explorar e! comportamientOcorporal de gente anónima. una pintura que daba sentido a sus experiencias personales. cercana a los principios de la Bad Painting. E. de soldados-muñecos y de juguetes de guerra (trenes.673. . Derechos reservados.). colaborando con Sol LeWitt. etc. en e! proyecto conceptual. Fischl podría considerarse e! E~ward Hopper de los años ochenta a no ser por su interpretación corrosiva de la american way olli/e y de! sueño americano". en esculturas prácticamente bidimensionales. los cuales en 1967 empieza a numerar a partir de! uno (<<En cada una de mis instalaciones -afirmó]. en especial de la mitología clásica.aspiro a dar a la gente una radiografía de lo tipo .

ueva York. vallas publicitarias. Used and Improv<d. escultura. un individuo de origen hispano del que sólo se sabe que vivía en el204th Street (East? West? Manhattan? Bronx? Queens?) considerado. tUneles y vagones del fertocarril metropolitano. pintura. 14. 445-446. ya T akís 183. Otros graffitistas optaron por desplazarse de los· guetos en que vivían a otrOs barrios neoyorquinos.delphi.de garabatos y pintadas. el camino al reconocimiento del graffiti JO. McKenzie J2 . Tanto unos como otros. p. The Chattering Man (El hombre charlatán). instalaciones que consiguen activar las relaciones del espectador con la realidad. escritura (anotaciones en el suelo). pp. N. Otros. Frank y M. a sus protestas.. y para desplegar un universo de imágenes figurativas extraídas de los cómics y de los videojuegos. en el seno de un sistema que los tenía apartados. sonidos y figuras-robots en movimiento. el primer artista que trabajó en los rúneles del ferrocarril metropolitano. griego de nombre Demetrio que viVíá en 183rd Street y que creó un impactante sistema de tags inspirado en losc6mics underground y. como el Manhattan' s Lower East Side. en particular. . Desde este punto de vista hay que entender la instalación que J. luz. Berkeley). " Jonathan Fmeberg. New. en las tiras de Cheeeh Wizard de Vaughn Bodé. grupos de jóvenes de los barríos marginales de Brooklyn y del Bronx empezaron a cubrir las paredes de los espacios públicos ~ta. en su caso. " Texto de Mm Rosenthal incluido en el catálogo de la exposición deJo Boroí. 45.. Derechos reservados. 1987. dejaban sus huellas ó sus marcas anónimas en los muros urbanos con actitudes despolitizadas e indiferentes al establishment y con la única voluntad de afirmar su identidad y dar testimonio de su existencia . que reproducía en las vallas callejeras y en los vagones· de los metros. Filadelfia. según el historiador del arte J. . abrió. Laurence King. políticas y econQmicas de un sistema que les era absolutamente adverso. " PeterFrank y Michael McKenzie.ky en el Pbil. huyendo de sus guetos. Borofsky presentó en la Galeria Paula Cooper de Nueva York en 1983. Art for the 80's.. a sus desacuerdos con las estructuras sociales. pias. 19811982 (Art Museum. " Véase al respecto Irving Sandler. Arl ollbe Postmodern Era.erin Man (Hombre con martillo). conocido como East ]onathan Borofsky: Ha". pe461. pseudónimos a modo de finnas o tags. Fineberg.· Strategi. andenes. ol&ing. los graffiti wnters o graffitistas se valieron de la pintura al spray para dejar huella pública de sus nombres y. p. según P. AbbeviJ)e Preso. Dicha mstalación-environment.. difíciles a veces de separar tajantemente. de los números de las calles en las que vivían. una reflexión doble sobre el estudio-taller del mista (el espacio entorno exterior) y sobre su psique (espacio interior). 1984. Londres. ArI Sin" 194(). imágenes de la llamada baja cultura expresadas con un eclecticismo entre salvaje (wildstyle) y neo bad J1 • Entre los graffitistas que no pudieron acceder al sistemanonnalizado del arte se puede individualizar a Julio 204. El arte del graffiti Desde finales de los años sesenta. con una compleja y caótica escenografía mezcla de dibujo. Los más próximos a la !ove generation se valían de esos espacios públicos para dar rienda suelta a su desencanto. Museum oí Art.366 La posmodernidad en Estados Unidos. 1995. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 367 que ocurre en el interior de mi mente»2'J).

Josh Baer. 6. . lconod. . Crash. '1 Kim Levin. el hecho de dejar de ser exclusivamente una manifestación marginal. se produjo a raíz de que una serie de artistas desvinculados en principio del sistema mainstream.). con ello. compartieron su afición por la música rock. ejemplo de mal gusto y carente de cualquier atisbo de artisticidad 41. la muestra fue un exlraotdinario ejemplo de medio mezclado. Haring y K. pp. yalcanzó gran difusión entre las < <tribus» urbanas. la presencia del arte del graffiti fue relativamente temprana. (1987). Para una lectlUll critica de la muestra. es decir. Sín embargo. J< Véase Michad Shore. mientras que Crash y Dave. exhibieron sus obras en la'exposición Times Square Show (1980) '9. Sidoey Janis Gallery. sepriembre de 1980. K. aunque escaso eco ínstitucional.d Mudd Club v<tscJeffrey Dcitch.» J. . scpaembte de 1980. Revolt.gazine. p. organizada por el Museo Boymans-van-Beuningen de Ronerdam en 1983. En e! East Village. El definitivo espaldarazo a esta nueva forma de creación artística vinó de la mano del prestigioso galerista Sidney Janis. en sus yuxtaposiciones de imágenes. .. 1987). Scharf. cediesen sus espacios para que los graffitistas colgaran' eventualmente sus obras. apareció como algo en estado bruto. Ram· mellzee. 1990. p . e! colectivo Futura 2000 se acercó al arte gestual del expresionismo heroico norteamericano. " Scibre. . Los colores eran chillones y la pintura estaba aplicada con prisas y de forma poco delicada. 1960) fue uno los pocos teóricos de! wildstyle y redactor de su manifiesto'6 en e! que clasificó los tags en tres grupos: a) e! «tag monólogo» en e! que cada letra de! abecedario adquiere un valor propio. por e! break y e! rap y llevaron a cabo performances.cómic puede corn~ · tir tanto desde los aspectos técnicos como desde los temáticos con las. Nueva York. «Repon from Times SqualV.. refiriéndose a este tipo de trabajo -que era e! más practicado por Rarnmellzee--. Strategies 01 Being.The Tunes Squarc Show>. 61. The Finance Field Wards. Dandi. de < <futurismo gótico» y de <<lconoklast Panzerism». Ph~ n. fid a Lo rnyecroria del lCA de relacionar la cultura popular con las bellas anes. filmes ufJderground y graffitis. La gente ni se molestaba en ver las pinturas. filmes.letras cuyo interés principal reside en e! dibujo.simbólicas. Futura 2000.wn (Loodres. como lo patentiza el hecho de que algunas galería:s del Soho.Bombin8 Hjsrory: Graffiti and Art of the Eighties. 87-S8.are. p. Point One ro 72rf'•."Cold WarZei'lleist" at th. J76-J82. que en 1 98~ organizó una exposición sobre d arte·del graffiri. Museum ofModem Art. M.Repon from TUn<.368 La posmoderntdad en Estados Unidos. e! Red Bar y e! Mudd Club. Véase].nd Pop. irreverente. en Corm'c. reconoció que d significado de las ohras de los artistas dd graffiti variaba cuando estas abandonaban Lo calle y se integraban en d :sisteina de las galerías. )6 Rammdlzee tituló su manifiesto escrito entre 1979 y 1986 «lonic Treati. Squ. . como White Columns 42 y Fashion Moda. amalgama de diferentes medios: píntura.198O. . Nueva York. septiembre de 1980.n America. pp. . de la cadena comisario/ galería/crítico. acusaron la influencia de los trabajos de artistas pop como R Litchenstein y J. 1984) y sus comentarios referidos a los estereotipos raciales y a los orígenes étnicos del propio artista mostró más afinidades con el mundo del cómic)8. p..nd Low'. Seen. Fineberg presentó e! trabajo de Rarnmellzee como ejemplo de aplicación de! proyecto deconstructivo de Jacques Derrida en e! sentido de que e! propio artista. escultura. los cuales por lo común no poseían formaciónartisticaalguna a excepción de Rarnmellzee.ción de grúfitistas véase Kitk Varo.creativas y sus creaciones. A 1979 corresponde un nuevo escrito. como e! Pyramid Club. «Punk Rocks the Art World: How Does It Look? How Does It Sound? . situado en la confluencia de la Séptima Avenida y la Calle 41 (Midtown). «Preface:lt. " Sobre esta 8en. donde no sólo frecuentaron los pubs punk y rock. . . .. con el de los «artistas del gueto» : A One. los artistas del graffiti fuerónobjetó de un progresivo·reconocimiento e íntegración en e! sistema del arte. planteé las relaciones entre el cómic yla pintura o entre 10 devado de las bellas artes en Estados Unidos y 10 bajo de la cultura popular. pudiéndose desarrollar así «ad ínfínitum» . y c) e! dibujo sin fin. He/l. &manipulated Squar. Red Grooms 'y Tunes Square. en Art News. Basquiat. . La expansión del arte del graffiti y.. una especie . en Arts Magazint.¡ . " Post Graffiti. pp. que mostró el trabajo de los taggers o «artistas del gueto» (Blade.). . b) e! compuesto por . En estas actividades destacaron Crash. con sus habilidades. . videos.' . Ar' since 1940. como J. Fab Five Freddy. músicos y artistas e!aboraron SU propia subcultura (hip hap). " La exposición ComÍ<. especialmente las tiras cómicas y los dibujos animados. presentada en un edificio.IarC. . 79. a medio.446. El historiador J. «No. En Europa. en Arts M. Tras la exposición Graffiti. fue Crash el que con sus imágenes apropiadas de publicaciones como Krazy KIlt (Krazy kat and Ignatz II [1984]) y Superman (White Superman.se Gothic Futurism Assassin Knowledges of th. Mudd Oub. podía socavar los controles institucionales y transformar. de «cadáver exquisito» en e! que cada dibujo implicaba su continuación. las estructuras . lo que le llevó a hablar. p. Institute of Coctemporuy Arts. De ellos. 1980-1985 El neoe:cprerionismo y el arte del g<a/fiti 369 Village.1980.Modern Art . la muestra Times Square Show no sólo supuso un canibio de ~ería o de lenPie formal. .ammellzee (de nombre Stephen Piccirello. a medio camino entre la sensibilidad pop y la fluxus "". J7 J. En todo caso. la exposición estuvo alimentada por UD neopop. ~ El director de la White'Colwnns. véase Roben Pincus-Witten.sociales J7. Rosenquit. que desde finales de los años setenta pretendia crear una alternativa a la «academia inínimalísta» de los muros blancos y limpios de las galerías de! Soho. enArt in Americ4. abril d. Toxíc y Zephyr. en cierta manera. Bear. Rarnmellzee y Futura 2000". a partir de esta exposición. Fineberg. 61.' . lo que . .Era romo si una clase decsrudiantes de BdIa! Artes algo bebidos hubieran decidido hacer una fiesta con pinturas (paintingparty ). buen conocedor de! arte norteamericano de la generación de! expresionismo abstracto. . Deítch. ~tries: lfE:ven in Fractioas». 117. R. .obstante.• Véase]. rebelde. Organizada por el colectivo Colab (Collaborative Projects Inc. eIlArt . ' )9 Según Jeffrey Deitch.sofisticadas formas de las .lconocltmn. Fineber8 cita a su vez d texto no publicadodeJohn Carlin. en Times Square Show se mezclaron de forma indiscriminada y anónima (no había ni nombres de autores ni rótulos con los títulos de las obras) artistas profesionales y graffitistas desconocidos que en una pared situada delante del edificio crearon un 'gran mural con tags uti1izados a' modo de signos territoriales de pertenencia a distintas calles y bartios' de la ciudad. Warhol como un laboratorio de lo bizarro y lo creativo. performances.doe y Adam GQpnik (eds. que en la exposición Post-Gra/fiti (1983) 4J confrontó el trabajo de aquellos artistas que ya se habían íntegtado plenamente en el sistema. antiguo garaje de autobuses y salón de masajes.. sino más bien de intenciones: «Dura en parodia y excitación. sino que acabaron montando allí sus estudios y haciendo sus primeras exposiciones J4.demuestra esta exposición es que d . Lee. Daze. Daze. abierto en 1978" y considerado por A. Times 'Square Show.camino entre Andy Warhol. Partiendo de! formato de las tiras cómicas. noviembre·d.» Véase Iwona Blazwick.I'ure: Readings ¡n Hlgh . Lady Pink. p. Lady Pink. 134-135. ' . Zephyr. Ante los ojos del público y de los críticos que dieron cuenta de la exposición. 1-J'¡ de diciembre de 1983 . Deitcb.artes plásticas.

en'lo que se considero d pruner reconoclllÚento institucional de la tendencia. Nqc 167. M. principios de colaboración y cooperación alejados de cualq?1er a~sbo de ldealis... al decir de J. organizada por la Corcoran Art Gallery de Washington. Madrid. J.. Quick. todo lo cual. De cada una de sus esculturas e! arttsta hace dos vaciados. aparte de su interés por la música. .The Tobles (Las mesas).enaclOn soc::~ y la mISma voluntad de invadir los canales de comurucaclOn tradiClonales utilizando estrategiaspropias de la guerra de guerrillas. Basquiat. pp. como hicieron. Con anterioridad. Parfs. 302-304. 2000. entro en un museo norteamencano gracias a la muestra Gralfiti Art . uno para las galerías y para los museos y otro para obseqwar a sus mode!os. J. El colectivo organizador de la exposición Times SquareShow~ Colab. véase Anna M. en la piel de sus moddos captura una e~presivid~d primitiva. consIgUe VIVOS ejemplos de un n~evo opo de retrato psicológico contemporáneo 47. Aheam. Los gralfitistas absorbtdos por el sistema del arte E! equilibrio entre e! sistema comercial y e! de! South Bromo buscado por J. Barcelona. baJO los Tom Ottemess . no sin tensiones... 1997.. París.'<experiencia de! ?letr?» . con crípticos mensajes que raramente expresaban críticas sociales. 1988) abandonó su incipiente carrera musical -fue llÚembro de una «banda ruidos&» llamada Gray que actuaba en clubes de! downtown. a la ali. Para un análisis más exhaustivo. junto a sus raíces haitianas y puertorriqueñas.. fue desoído por algunos graffitistas que salidos de! Bronx emprendieron una meteórica trayectoria artística. <<a la gente blanca no le gusta e! arte ~echo por negros» comento irónicamente e! galerista Rolly Solomon en 1987). Jean Miche! Basquiat. J. Fue también en 1991 cuando e! arte dd graffio que. 1986-1987. como CBGB y el Mudd Club. 40.. M. en e! grupo destacaron. algunas aportaciones individuales. ligada a su condicióny dignidad humanas y. 1960-íd.:!o o utopía. como la de! escultor y activista Tom Ottemess (1952) y la dd también escultor John Aheam.y su etapa de homeless (sin hogar) el mismo año en que participó en la exposición Times Square Show (1980). p. 1981-1991 . ~.. un blanco de clase media que se desclasó adaptándose a las duras condic~ones de VIda de! South Bronx para realizar in situ esculturas a partir ~e mode!~ VIVOS de negros e l. New. ]. 194J-199J. En línea con los escultores George Segal y Douane Ranson. Deltch. Art for Ihe 80'" p.).. Instalación en el San José Museum of American An. no obstante. respondiendo así tanto a las exigencias de! WhitneyMuseum of Amencan Art como a las de! South Bronx. 1991. Artirtes ~méric4ins d ¡"Jnf4is. El arte &Ú/ SIglo XX en sus ertxJ.llspan.' Art.. Ediciones dd Serbal. Frank y M. et<. dislike black aro>. 1980-1985 EL neoexpresionírmo y eL arte deL gra/fití 371 Crash.. Zephyr.d IlfIProved. en las farolas y en los bancos de los parques públicos de las zonas limítrofes a las galerías de! Soho de Nueva York. Dondi. Ahearn-.. La gente hace mis esculturas» 46.. Jean Miche! Basquiat (Nueva York..0951l. California. . Nos referimoS a la exposición Gralfit. con e! pseudónimo de su alter ego SAMO (SAMe Old Shit ) pintaba sus tags y graffiti. le llevó a tener un gran dominio de! grafismo expresivamente gestual. A diferencia de la mayor parte de los graffitistas.?s tomados en los instantes más crudos de su VIVIr coodiano: «La clave de mI trabajO es la vida con modelos tomados de la vida misma -explica J. no fue hast~ 1991 ?lando d Musée National des Momiments de.62. La gente que se!ecoono sabe que es tan responsable para llÚ trabajo como yo llÚsmo e incluso más que yo.er. en los muros. Aunque e! trabajo reivindicado por Colab fue esencialmente de carácter colectivo y anónimo. compartían d mismo sentimiento respect<>. McKenzi. Guasch. P. Aheam. Deitch. por las pinturas con figuras de De Kooning y por las caligrafías de Cy Twombly. Los artistas del gueto ' . Interesado también por las combine painttngs de Robert . " J. por los primeros trabajos de PoUoCk. Castelli no había conseguido imponerse en e! mercado privado de! arte «<white peoplc. San Jos. Keith Raring y Kenny Scharf.ido. &pol1 from Times Squatt».. Lee. La muestra Gra/fití Art se presentó en la Corcoran Gallcry de Washington en 1991. Ured . por los trazos gestuales de Kline. La gente que selecciono me ha proporcionado más experiencias vitales que ninguna educación ni ninguna escuela podrían ofrecerme [ . Basquiat poseía una cierta curiosidad intelectual y sentía una verdadera fascinación por e! expresionismo abstracto.370 La posmodernidad en Estadas Unidos. © VEGAP. presentó d trabajo conjunto de graffitistas norteamericanos y franceses que teman en común su . Musée Na: ciona! des Monwnents Fran~ais. estab~ formado por un grupo de artistas y músicos new wave de! East V~ge qu~. a pesar dd rnteres de 1.

Con todo. pp.. que del graffiti (<<Mi trabajo no tiene nada que ver con . pequeñas figuras medio hombres-medio animales. etc. pa de profesor en la School for Visual Arts de N"ueva York. el Dog.. tistas mostrasen su rechazo a la ideología y al mercado de los «consagrados»". Hanng con tIZas blancas sobre paneles de pizarra negros en las es¡¡!ciones·del ferr~carril mettopolitano de Nueva York". momias egipcias. de 1982 a 1985. con obras pobladas de palabras·conceptos. al igual que unos ru:os ant'. simbolos geométricos. Las telas expuestas estaban pobladas de escrituras automáticas. Basquiat se pueden distinguir tres etapas: de 1980 a 1982. SI yo no fuera Ke1th Harmgy no hubiera recalado en Nueva York. Basquiat. imá'1& .. sus grafittis adquirieron una cualidad plástica y expresiva cada vez más próxima a la effrey Deitch definió su de la reciente pintura norteamericana. Rauschenberg y por el Art Brut de Jean Dubuffet. los graffiu. la Fun GaIlery. período con cuadros cada vez más sofiStic~dos en sus contenidos y en su compleja figuración pictórica. M. Haring. U"d ""d Impr<Wed. que se formó junto a Joseph Kosuth en: su e~. Artfor Ihe 80's. K. perros ladrando enmarcados por pantallas de televisión. . an en la nueva moda de temporada . Haring n. M. gracias al cual. una pmtura a mitad de camino entre la absttacción gestual y cálida y la. K. . persona-_ Jes danzantes. Tal como sostiene Irving Sandler. Haring y K. gntando. '1 Hasta su muerte. M. McKenzie. Si. Diego COrtez quiso convertir el punk. Al tiempo que llevaba a cabo estas obras efímeras (entte 1981 y 1984 llenó más de 5. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti J73 Jean Michel Basquiat: Dangerous Waters (Aguas peligrosas). ~n el profesional ansioso de celebridad y dinero. Frank YM. y referencias a la sociedad de consumo norteamericana. K. En la cotta. 61. . Warhol. habitual. dibujos en los que combinaba"personaíes de Mickey Mo~se y de los Smurfs con otros inventados por él: e! Atomic Baby. etc.» Véase P. Jugadores de baloncesto. East Villagc: o donde la ciudad termina. p. en buena medida. convirtió en prototipo del gerno romanuco. y de 1986 a 1988. a la vez.s ~abla he00 su «padnno» Andy Warhol.9 genes vu~ús. la primera galería del East ViIlage que apostó abiertamente por el arte del graffitl.?~. En New YorklNew Wave presentada en el espacio alternativo PSI en Long Island en 1981. De «acción conceptuaI» y de «a~e público» hay que calificar los primero. egipCIa. alcanzó un éxito y notoriedad nada comunes. . y en los que confrontaba simbolos sexuales y po· líticos. . 1958-Nueva York. boxeadoreS'-. Forma parte de la pintura. en Lipiz. en 1984. Warhol. época en la que los graffiti sígnicos se mezclan con visiones callejeras y fonnas simbólicas de ttadiciones culturales primitivas.000 pane!es con sus dibujos de tiza blanca con figuras danzando. .:. 1990).) pero también de la tradición pictórica europea. . «Nueva York.). copulando. Madrid.c:mpre hay nuevas cosas qUe hacer.dibujos (pictografírui)realizados por K. se.. así como por la cultura popular. atractivo.J. Yo siempre he pintado»). actividad pictórica de J. escntores. [bidem. Scharf y. M. entre ellos e! Mudd Club fue acce: diendo paulatinamente a las galerías de! East ViIlage que permitían que los jóVenes ar. catruno donde yo lo dejé. rebelde. Basquiat colaboró estrechamente hasta su muerte. el reconocimiento del arte del graffiti en· los años ochenta y en los roventa ha ~Ido fruto. pero intensa. en la última de las estrellas del universo rutiliÍnte de A. nunca hubiera podido saber lo que se puede ha= exactamOlte en d interior de las túndes dd metro. artefactos de antiguas culturas (máscaras tribales. como máscaras. totémicas y arcaizantes. junio de 1985. Sandler.. '2 Susana Narotzky. 469-470. su amistad con A. New.372 La posmodernidad en Estados Unidos. de los clubes de música rock-punk de! downtown . el ttabajo de l M. etc. . Basquiat estÚvo ~as cerca ~e la p~1tura. Art 01 the Portmod~rn Era. todo ello re'o 1. en 1981. etc. hip y salvaje y. al igual que J. 2000. figuraCión pospop. que desde 1980 hasta su muer: te por :obredosis en }988. Como él mismo afirmó en ~ás de una ocasión. las mUjeres embazaradas. 1981. de la actividad de Keith Haring(Kutztown. sal· tando. hasta el punto que 1 trabajo como una «chocante combinación del arte de De Kooning y de los garabatos pintados con spray en el metro neoyorquino» ". En su fulgurante carrera fue decisiva su participación en la colectiva New Yorkl New Wave" (1981). Haring inauguró. p. © VEGAP.). Basquiat. 51. Warhol "'. azteca. coITiendo. sobre todo. en la que también estuvieron preSentes A. resuelta ésta con múltiples y fragmentarias citas de culturas primitivas o antiguas (africana.uoC3 ~jó de ~~ qu~ los espacios subterráneos dd metro etan espacios VIables ~ara el arte: «D~eo que. entró en contacto con el galerista suizo Bruno Bischofberger que dio ·a conocer su obra en Europa y con el que J. Pensilvarna. urnas funerarias . . rettatos-homenajes a héroes negros -músicos de Jazz.alguien qw~ segwr lDJ. Una muestra de pinturas (óleos y acrílicos) de K. es· queletos y calaveras. . grecorromana.

«Comie lcoooclasm». 1984. en Art News. etc. Haring comisariada por Elisabeth Sussman. floreros. calificado de «revival psicodélico» ". p. Con una iconografía prácticamente invariable hasta 1990. como apuntó Gerald Marzorati. de metro.ol. pósters. Scharf creó un estilo personal e mconfundible. inspiradas en los dibUJOS anlmados televisivos de las series de Hanna Barbera (entre ellas The Flintstones. tanto en sus pinturas como en sus intervenciones en espacios públicos y en obras realizadas en los soportes más diversos (vestidos. al igual que K. Los picapiedras) podían cubrir todo tipo de superficies. Sbeena Wagstaff.consideraba su único maestro (<<Es Andy el que me ha inspirado. . Partiendo de las fuentes pop de principios de los sesenta. llaveros. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiii 375 Keith Haring: Dibujos en pizasras en el Metro de Nueva York.. Gerald Marzorari. esquemático y primitivo influido por los dibujos animados de Walt Disney. cuerpos desnudos. que servía a un mundo. K. K.) decorados con sus ptopios motivos gráficos. H En 1997. objetos. suelto con un estilo lineal. . año en el que moriría víctima del sida. Keith H. © The Estate of Keith Haring. en especial del arte d~ Andy Warh. de vallas callejeras y de galerías de arte del East Village. Haring. creó un microcosmos de imágenes testimoniales de la situación vital de cualquier ciudadano medio enfrentado a la autoridad y al poder y ahogado por el conservadurismo y el puritanismo a ultranza. 17. 81. En 1986. Formado. recuerdos. septiembre de 198'. K. entendidos y adquiridos por un público amplio y no elinsta ". piezas de mobiliario). para vender todo tipo de objetos (camisetas.374 La posmoderniJ. casi gomosas. p.s Unidos. tras unos iniciales assemblages a base de material~ de desecho. el Whitney Museum of American Art de Nueva York (27 de jwrio-21 de septiembre) presentó una gran retrospectiva de K. al ~ue . Scbarf siempre se consider? a sí mismo un decorador cuyos dibujos de colores chillones (los cobres de las golosmas) y de formas blandas. © The Estate of Keith Hanng. etc.). en el que. .ring: Unttlled (Sin título). desde muros hasta cuadros de caballete pasando por objetos del mundo cotidiano (aparatos de radio. Aprendía de éllDlentras estaba creciendo»"). "<Kenny Scharfs Fun-House Big Bang». desbordante y exótico». K. siempre en colores vivos y fluorescentes con el fin de que pudieran ser vistos. ~. Haring abrió su propia tienda en el Soho. empezó a pintar (en modo alguno tags) en superficies murales de estaciones. en Comic lconoclasm. un pop «exuberante.d en EstaJ. en la School of Visual Arts de Nueva York Kenny Scharf (Los Angeles. Haring. la Pop Shop. 1982. Más que un graffinsta. 1958). postales.

1983. figuras sacadas de los dibujos animados con personajes mitológicos. ~ Sobre K. 1983.. JO-JI.cInterviews with the Artists: Kenny Scha. en FLuh Art. D~ viembre de 198J. La suya era una creación dentro del mundo real de una versión de la televisión de los años sesenta en una buscada conexión con los recuerdos de su niñez y juventud. . . en una búsqueda de lo raro. Madrid. Obra presentada en la exposición Tendencias en Nueva York. Scharf véase Francesca AlinoYi. como una variante del surrealismo «sin la oscuridad de la noche. 1980-1985 . QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990 Kenny Sbarf: Closet (Armario). Derecbos reservados. curioso y divenido.rf». pp.376 lA posmodernidod en Estados Unidos.". combinaba temas de la alta y baja cultura.

Ar' Beyotpi Ihe Conlemptr . No se trataba tanto de «sustituir» la realidad por su representación. De ahí. De este modo -siempre según e! crítico italiano. Bonini. Unexpressionism. estos artistas manifestaron una elara predisposición a aceptar la autoridad de lo inexpresivo y e! totemismo de la imagen anónirna.83. Levine o la yuxtaposición de imágenes cinematográficas de Fasshinder de R Longo). Celant. quedó un tanto aletargada ante e! asalto de los neoexpresionismos.!'erfonnana: and Multidisplinarity: P05tlllO<krnism>. pp.. rary. Celan. fotográficamente. en octubre de 1979 bajo el lema . posteriormente. tipográficamente. la fotografía . . publicó Inespressionirmo americano. coneluia G. Si Julian Schnabe! reivindicó lo emotivo. y que condujo al apropiacionismo de artistas como Robert Longo. 1988. Rizzoli. su modelo era e! mundo reproducido fílmicamente. lo importante no era e! hecho de «crear». Celant. e! apropiacionismo hizo suya una actitud <<inexpresiva» ante los procesos creativos y las imágenes que éstos generaban. sino e! de trabajar en la diferencia minima del remake (sirvan de ejemplo las refotografías de S. e! vídeo y la performance. El mismo G. en una época en la que absolutamente todo era sometido a procesos de reproducción ' . así como la identifical Algunas de estas teorías fueron formuladas por Germano Celant COD motivo de un coloquio celebrado en Nueva York. 1JO. Al decir de G. 1981.el conocimiento y la mirada ya no tenían el mundo real ni sus componentes emocionales como referencia. El resumen de este coloquio se publicó en la revista Parachute. y. con lo que supuso de redefinición de modos de expresión creativa como e! filme. Según Germano Celant. Nueva York. es decir. el retomo al individualismo y la potencialidad expresiva del «yo». lo que equivalía a decir que la imagen sólo existía en función de su doble o remake. Para los apropiacionistas. sino de «rehacerla» en e! sentido de que cada imagen y cada procedimiento pasaban a ser «espejo» de! mismo procedimiento y de la misma imagen.. octubre de 1980. etc. se deriva e! recurso a los temas y a los procedimientos de los mass media. la de los apropiacionistas fue una generación nacida en una época tecnológica en la que e! control de las imágenes era confiado a la máquina y para la que «e! mundo era antes que nada algo filmado y fotografiado . publicado en periódicos y emitido en TV». Génova.Capítulo decimoquinto • Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos La vía que en 1977 abrió la exposición Pictures. Sherrie Levine y Cindy Sherrnan.

197'. . Argo es un objeto cuya ÚIÚca causa es su nombre. Argo fue siempre un barco nuevo que cambió de materia pero-no de foana ni de nombre: «A fuerza de combinaciones realizadas en el interior de un mismo nombre no queda n~da del origen. se combinan. Vaisman practicaban una pintura abstracta eliminadora de toda huella expresiva y emocional. M~/hologi" (1957).: RoLznd Barthes por RoLznd Barthes. pp. Cuando ]asón. Seuil.. ninguno original.l ~ the AutOr» (escrito originariaplente en 1968) se publicó en Image-Musz·c-"Ttxt (Nu~a York. contaminación y ambigüedad. K()Qns y H. a las Rocas Azules. puerto de Tesalia. Cambndge. pp. . . P.: MIT Preos. 142·148). a partir de una base teórica fundada en el pensamiento posestructuralista francés. R.. Bickerton. pp. NuevaYork. Halley y M. . no está vinculado a la perdurabilidad o estabilidad de las partes»>. El texto «Le vaisseou Argo» se puede consultar en RaI4nd Barthes p4r RoIand Bar/hes. a Yoleo sufriendo todo tipo de calamidades. En ese interés por las estructuras.JeffKoons. The Origrnality o/ /he Avan/·Garde and O/her Moderntrl Myths. Alianza For· ma. Mas. la inspiración. La nav< Argo (""'pido»). sino por dQS acciones <<modestas» . Para los norteamericanos. cuyos ejemplos de jurniture sculplUre se siruaban a mitad de camino entre la estética pop y'la minimalista. el cine y los mass media. que para Homero «es de interés de todos los hombres» a Poscidóll.podía ser asimilada a un objetQ (una estructura) <<DO creada 'por el genio.. castoL. la determinación o la evolución.380 La posmoderniCÚld/ria en Europa y en Estados Unidos. a la costa de Tracia.. 1972. al mar Negro. a las islas Errantes. 'eternas y transhistóricas.valores de originalidad y de aura asociadas a la obra de arte. así como por Andy Warhol y Richard Artschwager.Barthes cuestionaba la idea de la literatura como declaración de principios autoritarios. 1985-1990 Simulación y p"Osapropiacionismo en Estados Unidos 381 ción con las actitudes y los temas del pop y del conceptual. Sama' tracia y Cícico. . como un tejido polisémico de códigos donde lo más impor. sino reconstruida pacientemente en lo que había que reconstruirse. parte a parte.5 0ciedad capitalista había reemplazado por sus simbolos o ·apariencias. raw y rash surgidos en el entorno de la neobohemia del East Village. <lb< &tho.a Creta.objetos de consumo .ric oE!he !mago.El tema. Para R Barthes. mezclan y chocan distanciándose del significado primigenio. que cabía considerar pertenecientes a una segunda generación de apropiacionistas o sustitucionistas. compartían los mismos medios. Hill & Wang. y a los intercambios múltiples entre el mundo de las artes.consiguió el Vdlocino de Oro. Peter Halley. Madrid. al país de los Bébrices. pues.«apropiados» de la vida cotidiana. R Barthes intentó descubrir la estructura interna . compartian el gusto por los. 1978J. alas estrechos de Caribdis y Escila. Y . entre los artistas e·intelectuales norteamericanos. En lo que respecta al tema que nos ocupa. como Ashley Bickerton. en principio. Kairós. que es el todo. Estos principios alentaron también a otro grupo de artistas neoyorquinos.fue construida po~ Argo y por la diosa Atenea en Págasas. 'Véase también d teno de R Barthc:s. Hill & Wang. la mafdiciónde las Rocas Azules. cx"l'to la pieza de proa que fue La recepción del pensamiento de Roland &rthes Uno de los primeros pensadores franceses en ser asimilado por la intelectualidad norteamericana interesada por lo artisticoy disidente del fonnalismo de Clement Greenberg fue el crítico y ensayista Roland Barthes . . 4 «The Deatl. la publicidad.prom Work to Te"'" (1971). 198' (ed. Barcdona. Éste había traspasado las teorías tallada por la propia Atenea de un roble sagrado de Dodona. Así. mientras A. originalid4d de Lz vanguardia y otros mi/os modernos. a la costa de Libia.. 1996. 1977. a Egina y. pp. punky. nunca fue cambiada por una nueva nave. cuestionadoras de los. la fotografía. La obra de arte. La madera dd Argo procedl.a otra) y la nominación (el nombre. a la costa de Misia. Argo. nas múltiples peripecias --en las que la nave sufrió todo tipo de contrariedades (tempestades.). «cultura de la mercanCÍa» (commodity culture).no todos los artistas. la nave que los argonautas botaron en la playa de Págasas y que los condujo en' busca del Vellocino de Oro a la islas de Lemmos. a cualquier tipo de mística de la creación: la sustitución (una parte reemplaza. más específicamente. Sin embargo. que condujo a]asón y a sus compañeros en la busca del V~ocino de Oro. guiados por el espíriru de la «broma intelectual» de Marcel Duchamp. cuya única identidad es su foana»'. apostaron por el principio de la simulación como alternativa a la obra de arte entendida en sentido. quienes hicieron suyos algunos de los principales conceptos posestructuralistas de aquéllos: «simulación». sino un espacio multidimensional en el que una variedad de. Jean-Fran~ois Lyotard y. 38-41. La influencia del pensamiento posestructuralista &ancés Los modelos teóricos de este grupo de artistas tampoco tenían nada que ver con el dogma foanalista de Clement Greenberg ni con Michael Fried.. tradicional. finalmente. En la larga travesía de los argonautas. J.incendios. 155· 164. 50-'1 red. etc.. etc. Steinbach. «simulaqo» «hiperrealidad». constituyeron las bases teóricas que dieron validez a las situaciones de impureza. El estructuralismo enfrentado al modelo historicista en el que se había asentado el discurso crítico norteamericano de los últimos veinte años y. XII) posteriormente fue tratado también por Pindaro y Apolonio de Rodas. establecidas por Ferdinand de Saussure en el campo del lenguaje a los fénomenos sociales -y culturales-. a Cólquide. aunque desde una posición que tenía tanto de analítica como de irónica. un texto no es 'un conjunto de palabras con un ÚIÚCO y <<teleOlógico» signíficado. a pesar de este punto de partida común. pero que. dd Pellón. el posestrucruralismo que propugnaba el análisis y la contextualización histórica más allá de las categorías universales. pp. especialmente Roland Barthesy Jean Baudrillard. UIi texto (o una imagen) debe entenderse. que pasaba a veces también por el interés hacia la abstracción pospictórica y el minimalismo. que no se sentían próximos ni a la corriente neoexpresionista ni a los estilos funky. R Barthes fue también quien puso de nuevo sobre el tapete las teorías del alemán Walter Benjamin.estilos. Al respecto fue sintomático el creciente interés que despertaron los filósofos franceses Michel Foucault. En su ensayo sobre la «muerte del autor» (1968) publicado en inglés en 1977'. Esta edici6n incluía otros trabajos de R Banh. aquél consagró la nave. Haim Steinbach y Meyer Vaisman. R Barthes acudió al simbolo clásico de la nave Argo' para definir la obra de arte como «estructura» enlugar de «organismo». El mito de Argo narrado por Homero (Odiu4. cast. está abordado por Rosalind Krauss. realidad que la .de las representaciones de la realidad. 15·16]. los cuales pasaron a ser susceptibles de ser analizados como sistemas de signos. . ajenas. Paris..

fue aswnido de una manera más directa que el de RBarthes por parte de un grupo de artistas ~~ter Hall~. a partir del pensamiento deJ Baudrillard e! arte acabó convirtiéndose en un generador de mundos simulados. Baudrillard..iliar para convertirse. 198} [ed. cuYos integrantes se smneron atraIdos por e! análisIS del sistema social planteado por el Sociólogo francés en obras como Pour une critique de l' economie politique du signe 7. El autor -el artista. D.s (Nueva York. la autora analiza oh . simulan representaciones reversibles y mutables de la realidad. original francesa. como un espectáculo fantasmagórico en e! que valor de cambio de un objeto. los paradigmas discursivos de la modernidad referidos a la naturaleza transgresora y rupturista. inquietante. la seducción y el 'simulacro 9. (1979) ledo casc be la se¿"cd6n. p~r. de R Prince. una imagen artificial que sofisticadas técnicas de másketing se encargan de Imblicitar para provocar su consumo por la via de una cierta erótica de! deseo"Para Peter Halley. en mercanCía absoluta.a !rav~ de . Las ideas deJ. pp. la del capitalismo de consumo masivo. Páris. J. además. pp. Pour ~~ecntu¡uedefecon011fle politique du signe. produce: <<Escribir (o cualquier otra acúvidad creativa) genera un espacio producúvo que evidencia la acútud de un escritor respecto a I. y d) la imagen no guarda relaciÓD con ninguna realidad. El objeto ha perdido su función. • The Precession of Simulacr.' enJosep Pic6 (comp. Jean-Paul Sartre yel propio Roland Boinhes. . cast. del poder de la ilusión. e) la imagen es la máscara de la ausencia de la realidad.. lo que es lo IDJSmo. Ya no es cuestión de una falsa representación de la realidad (ideología). dada la saturación a la que ha llegado la so. del aura que históricamente acompañaba al arte. en definitiva.tmodernidad. Kairós. I La recepción del pensamiento de Jean Baudrillard Aunque de recepción algo más tardía. febrero de 1985. Simulacres <1 Simula/io. . De la Séductio. BaudriUard al respecto se podrían resumir en cualrO puntos. como la ruptura de los discursos lineales.. ya no obedece a cuestiones de orden económico. e Po/in'c4/ Economy o!IheSig~. sorpresiva. . . ninguna original. en Simul4tions. ria sustitución del concepto de «obra». el pensamiento de J ean Baudrillard. debe tomar la apariencia de fetiche triunfante. Friedrich Nietzsche. 198J-1990 Simuladón y posapropiadonismo en Bstado. cualqwera que sea ésta.ya no crea. Ro5etta Broob. y de ese sustituir el «crear» por e! «combinar. la afirmación de la muerte del artista y de la crítica del concepto de representación fue lo que llevó a HaI Foster 6 a hablar del posmodernismo posestructuralista. .The System and me Speaking Suhject» (197}). . se manifiestan en producros artísticos desposeídos de verdad. 19811 . . 24-H. . -Arl. duplicar o parodiar la realidad.. la irrealidad moderna. sirio extrapolar signos de ella para crear una hiperrealidad.:382 La posmodernidadfria en Europa yen Estados Unidos. es decir. El objeto artístico. 10 que cuenta no es' el sujeto que desea. BaudriUard. Hemos consultado la edición castellana Cultura y simulacro. SpectaciL. Louís. único. de la <<muerte del artista». el coriswnismo agresivo ha hecho que deaquéI sólo interese su imagen. en Art/orum. •. . sino las acciones <<menos am. 1988.1.] ciedad. Wand¡a. J. . Casabere y S. • Ideas de J. cuando de hecho la ciudad de Los Ánge!es y la América que la rodea ya no son reales. Eo este artículo.: La economla pollhCIJ del sIgno. 1986. en algo <<monstruosamente» extraño y obsceno. a Crr~e 01 th.. «Prom the Night oí Consumerism to the pawn of SímularioIl». aunque anuncia. ya que se ha convertido en su propio y puro simulacro. El objeto artístico es aniquilado como objeto fam. Unidos J8J tante no es el acto creativo. Disneyland es presentado como imaginario para hacemos creer que el resto es lo real. pp.ello. S. por el de <<texto». Oxford. Barcdona. instantánea e irreal. ' .. sino e! objeto que seduce por ser <<más visible que lo visible» (irreal) y por . smo que. SiglO XXI. El artista ya no debe. Baudrillard incluid. En ésta. como apostillo Julia Kristeva siguiendo a R Barthes. La destrucción barthesiana y antihumanista del mito del «crear» desde cero. .. en Simulatic. pues. ficúcios. Sr.).el objeto no es valorado por sus cualidades intrinsecas o por sus significados. por <<texto» se ennende un espaCIO de dimenslOn~ múltiples que potencia un libre juego de significantes y que. Semioten(e). de productos que más que representar en primer grado la realidad imitan o. de una América <<real» -comenta J. 198}). entre otros por Charles Baudelaire. el cuestionamiento de la idea de progreso y la potenciación de los procesos de relecturas y de ~ecorridos oblicuos . . el texto es. el deSeo. 1985. de la núsma • Consultar en este sentido d texto de Jean Baudrillard. <<la magia de su desaparición>>: «el objeto --dice J. sino a criterios de moda y de prestigio vinculados al lenguaje de la publicidad.os procesos sociales de significación. Para R Barthes. de choque. Tdos Pzess. ll<sil Block· wdl. 'una apariencia extraña. 7 La primera obra deJean BjlUdrillard publi~da por una edítoria. 1981. destruye I~ Wl1dad que parecía indisoluble entre el significante y el/los sIgnificado/ s de un SIgnO. Julia Kriste\la.l no. sino de cobrar conciencia del hecho de que lo real ya no es real u .no brilla por una obsesión o por una desposesión secreta: brilla fruto de OOa verdadera seducción. un espacio «antiestético» en el que una variedad de escrituras. sin embargo. autodestructiva. ~ McCollum o Haim Steinbach). La hiperrealidad y la simulación son dos de los factores que distinguen la cultura contemporánea de la del pasado: <<Disneyland está ahí para decirnos que es un país «real". según Jean Baudrillard. en The KristetJ4 Reader. Salle. rteam. de aütoridad. Aliama Editorial. 1971.. a) la imagen es reflejo de la realidad. Barbara Kruger. Friedrich H61derin. . 81.g. e! escoger o el seleccionar» derivan algunas de las ideas más pertinentes del pensamiento posmoderno. h) la imagen se convierte en máscara y pervemón de la realidad. 249-162].. De la <<muerte· de! autor 'de significados únicos» o. Como señala Rosetta Brooks 12. entendiendo la subJeuV1dad como un efecto de significación y textualidad»'.(post)Modem Polemi= en Reeondi. como cualquier mercancía. • Véaoe HaI Foster . influido. CuiJura/ PO/1M. la necesa. Bay Press.enClUla fue F~:. Si por «obra» se entendía un todo estético-y simbólico con un origen (el au~or) y un fin (la realidad representada).Wilkins. pulosas y grandilocuentes» de seleccionar. de genialidad. mejor dicho. propio de la modernidad. Nueva York.escoger y combinar.Baudrillard-. Seattle.JeffKoons. original e irrepetible. 12 11 I I 1 ) Ibítkm. Miller. sino que más bien pertenecen al terreno de lo hiperieal o de la simulación. . MexJ. en acontecimiento'puro» 10 .. En esa sociedad degenerada por la proliferación -el verdadero cáncer social. J.. Levine. J.la historia del arte. brilla por haber excedído su propia forma en objeto puro. un posmodernismo que recupera.. Madrid. Jeff Koons y Haim Steinbach.ha suplantado a la reaJidad. se mezclan y se contraponen. ed. 12i-I38 ledo cast. Gallimard. 1974. sino por sus apariencias: e! simulacro -foi" ma desencantada de la seducción. 19781.co. p. imitar. 1978. Baudrillard concibe la sociedad posindustrial. ModerniJady po. [Ed ~rigin~ franc=. en definitiva.

septiembre de 1989. De Kooning. Mi· chigan. p. como Peter Halley. fecha y un implícito trasfondoteórico~. Ibídem. el maligno genio de la mercancía suscita una nueva genialidad del arte: d genio de la simulación. Warhol de principios de los años sesenta con el tema de las sopas Campbell constituyeron una inicial manifestación de la simulación: «Cuando Andy se propOne ser una "máquina absoluta».. se incluían erróneamente los nombres de D. . Reference and Simulation in Recent Paint:"ng a. Andy Warhol habría asumido el II . tras denunciar el carácter provocativo del número de diciembre. C. Warhol que de ser un«g~nio de la simulación» pasó a ser un «genio de la publicidad» que ilustraba una nueva fase de la mercancía: «Creo en el genio de'la simulación. 1986. Sobre esta exposlC1ón consultar la rdlexion critic. exponeio" . Duchamp (1917). . Algunos de estos aCÚstas que se apoderaron de la nueva retonca de la simulación. Madrid.mexpresionistas» fue analizada por Arhur C.rcanoa. Effects: MagazinelorNew Art Theory (1982·1984). .1J8.1995. nq Sculpture. Baudrillard considera ·al ready made duchampiano como d símbolo dd ~grado zéro de la estética» y como paradigma de «más real que lo real». 399-418. . . de R Mutt! M. "Peter Halley. M4gazine. septiembre de 1981. Ann Arbor.consideNr que d jurado seIeCciooador era ad"""" al arte moderno.ta úle corrcspoodiente al l' de enero de I~I . etc. pasó. en su caso.).}.. empezaron a cuesúonar abiertamente la hegemonia del neoexpresionismo que tenia su baluarte en la revista 4. en Arts M¡Jga~. Fischl. '.W.las d.(ed.revistaAris Magazine. lo que esta en Juego es «la SUpeCV1vencia de las imágenes» 14. a su manera. Gottlieb. «The New. P?r. 1987. or'!be Contem.de 1982 de Art in America. Warhol en la generación de artistas . . The Ins· titute of Contemporary An. Sherman y E. 8.!'n Take!he High !\oad.). pnmaver~ de 1988. También la influencia de los ready ~ades de M.: Crimen pet[ecto.1a historia del arte moderno. publicados en' fa. mundos artificiales e ilusorios: «El arte se éonvíerte en una nueva clase de imagen de ensueño en el interior del cerrado mundo del juego» 0. 21 Robert Pinrus·Witten. Ad Reinhardt.Stembach de . 21 Robert Pincus·Winc:n. l '1 " \-' En tomo a las relaciones entre el arte elevado y el irte popular. pp: 102·110. Newman y M. Para los artistas que se rebelaban contra la naturaleza de la representación (no se trataba de hacer pinturas. 104:107. más mecánica que la máquina. en Endgame.91. lo hicieron apropiándose de ob· jetos de consumo popular Jj de los que respetaron la imagen más o menos «seducto· ra» que les había conferido su diseñador. en tanto en cuanto se situaban a Inltad de cammo entre d fetichisr.ICA. el graffiti. enero de 1991. ' . 1~ Ibídem. no en su fantasma ni en su cadáver» 19. sobre todo. Warhol de los años sesenta. presionismo abstracto que enviaron 'una 'carta de protesta al Metropolitan Museum of An de Nueva York y se negaron a participar en una aposición por d hecho de.tiorum.'J.. entre ellos Robert Pincus·Witten y Richard Mi· lazzo. . entre ellos.¡g¡nine. p.» Pero esta subversión de los signos tiene su peligro. W. Danto en sus reflexiones publicadas . í l . en ese simulacro. Steinbach. Boston. galeristas.384 La posmodernidad/ría en Europa y en Estados Unidos. También Richard Milazzo y T ricia <:. sino pinturas de pinturas). en el A. pp. enArt.De la marchandíse absol""" en Artstutbo (<Anc!y Warhol. la ca· ricatura. 1980.Véase Ha! Fester.o del objeto Yla mc. la única salida era reivindicar la simulación como técnica. abril 1979. T. 8. Robert Pincus·Witten en sus «diarios». 11. Duchamp y ~d objeto serial pop Y minimalista fue p=ta de r<licve por Hal Foster 90< calliicÓ. Barcdona. que fue uno de los pri· meros artistas 'en enfrentarse con procedimientos simulacionistas al con'c epto de ori· ginalidad y pérdida del aura del objeto 17. y las Bnl/o Box. En la fotografía apatecieron sólo quince de eso< artistas. Akal!Ane Contempofá!¡eo. mano de 1983. StiJl.D. pp.R Motherwell. ¡i ¡j I li ! \' ¡ " J. es decir. ya que las ideas acaban por ser exterminadas. pp. En ellas sitúa la obra Fountain. 1997J. Peter Halley. el cómic en el arte dd siglo xx. C. y las mismas estrategias de presentación con las'que habitualmente eran mostrados (dentro de una vitrina. la informáúca y la publicidad crearon también. 1985-1990 Simuladón y posapropiacionismá en Estados Unidos 385 manera que el vídeo. ~OOOJ .-en Anna Mana Guasch. de la inicial euforia neoexpresiúnista ' l a una defensa mi· litante del arte apropiacionista que hacia mediados de la década de los ochenta iba afianzándose en el East Village: En su artículo «1ne New IrascilJles»22 presentó a los nuevos protagonistas de la escena artisúca neoyorquina: artistas. entre ellos J. Cocd·Cola) se sitúa en la tradición del concepto de mercancía absoluta de Baudelaire» 18. en un mostrador. y artistas· teóricos.lblicó en la revista Lile". IJ2-133). en fotografías de Timothy Greenfield que se apropiaban de la composición del conocido retrato de grupo que en 1951 la fotógrafa Nina Leep hizo de dieciocho.~¡uras mediatizadas:t. War· bo~ «parodias de obras de arte con firma.en la revista Art!orum (<<Critical Reflections>I>. Baudrillard estaba presente la tradición de los ready mades de Marcel Duchamp l'y. coleccio· nistas. Los manifiestos tkl arte posmOlÚrnc. cast. en la vía de la reproducción automáúca de objetos fabricados (Sopas Campbell.d». las serigrafías de A. una simulación que jugaba con referentes tanto reales como ficúcios y que reemplazaba la realidad por la hiperrealidad. En <lA Note on the New Expressionism PhenomenoID>20. ' . según P. entre el arte devado y la cultura de masas.. es decir. la más cercana de Andy Warhol. sobre una repisa.t inAmerica. Arts MJzgaziM. una exal· tación sin sombras de las prácúcas neoexpresionistas en las que... " traumatismo estético de la irrupción de la mercancía en el arte de'una manera a la vez ascética e irónica: «La genialidad de la mercancía.: «El futuro de la ilusión o el artista com9 cultQr de carga». Koons y H. The Irascibkr (Los irascibles) fue' d nombre dado a 4iedocho artistas norteamericanos de la generación dd ~. de Nueya York P~e. pp. . como le pasó a los pocos años a A. Rothko. En esas obras de los inicios del pop. La respuesta crítico·institucional Los apoyos de la crítica A partir de 1983.. y entre una vivida no realidad y una muerre real.a de Thomas Crow en la revista A. UMI Rl:searCb P=. y en distintas I . algunos críticos. Y~Eotries: Snatch aod Snatc:hing». ~ Se trata de la fotografía aparecida en d número de la mn. p. Sin duda. " La presencia de M. «Entries: TviO Voices». p. septiembre de 1985 . Según el propio Baudrillard. You Take!he Low Ro. Por su parte.la irrealidad moderna. C2St. A..porary Artist as ~go Cultist». red. Duchamp y A. Baudrillard.ine. " En d textó Le crime padait (1995) [ed. título. artistas norteamericanos de la generación del expresionismo abstracto (The Irascibles) y que pl. enAm . ~(Ibe Future of an IDusion. <A Note on!he "New ExprtSSionism" Pbenomeoowo. en es'a apropiación seductora o. p. En las reducidas circunstancias de una cultura tecnológica en una sociedad a caballo en~re l~ simbólico y lo real. es de· cir. " Jean BaudriDard. definió el neoexpresionismo como una creación no imaginativa que se inscribía en un mo· mento pacúcularmente cínico de. Portmim'malirm into maximlllirm: American Art 1966.B6.. Anagrama. -Elartículo se incluye en R Pincus·Winen.J. J. 88-89. Halley.' el M~~. Pollock.ntó (1990) la muestra High and Low. pp. 11.Ollins en los tres números publicados de la re· vista que fundaron. Koons y H. 2' de septiembre-JO de noviembre de 1986. con los años. críúcos. Modern Art and Popular Culture en la que se analizó la influenaa d~ la publiodad. . B. 91 Yss.De la marchandise. Salle. . Baziotes.los obJetos de. .como 106 ~l'tced~tes con· ceptuales de la nueva estética. etc.). Boston. aparte de las teorías de J.. 118. de A.Irascibles».

Halley.mplo. en cLa fin d'un. En los espacios de la galería.abÚl ~restado atención ni a los graffitistas ni a los neoexpresionistas. «Simulationism.bstraCCIón geométrica y escultura minimal f}trtscribe.décenn. La galería neana So~abend reconoció que en t. Meyer Vaisman. Halley mostró abstracciones que pretendían analizar las similitudes entre el espacio 2~ Para u.. Sarah Chaslesworth. por eic.J.tas en d mercado in· temaoonal del arte.The Ro< FOUl» publicodo en la revista New York (octu· breo ~ 1986). coArt News. 20·2': Colec:c. de 1500/2500 a 6. Ashley Bickerton.tSmo en Est. invierno de 1988. Tal . cio económico.esenta (pop y minimalismo) y de la teoría de la simulación.turas ni esculturas. ?ólares . 20-2:5. .Appro. .la misma cosa: ~ Roberta Smi~ escribió en el New York Times: «La muestra tuvo una presuntuosa. Europa y Sud~érica llegaron a pagar por las obras entre 10.. de tremta y tres. 1985-1990 Simulación y posapropiaao. Taylor. nuevo.idos 387 exposiciones concebidas como extensión de su irabajo crítico. v&se Paul Taylor. mayor información sobre estos aspectos :véase Collins &: Milazzo. 11. '.como. que en los añ~ ano tenores no h.lichd Bo. Entre las galerías y espacios. co Co/miórJSon~d. de ~~I~e an~.orustas pnva~ de Estad~ Unidos. agresivo y fuerte . . Bickerton presentaron «esculturas 'murales». nistas.» Gtado por Eleanor Heartney. y juvenil agresividad y atrajO tanto a las masas como a la elite del mundo del arte. 15 . La sceoe new. donde era más iinportante la proyección de los artistas que cualquier tipo de benefi..d.se convirtiera prácticamente en mercancía. Las galerías de Deana Sonnaben¿.. Jeffrey Dejtch..aise». cuadros-objeto sobrepuestos al muro de la sala. M. Tendencias del atte en Nueva Ya<ka partir ¡le 1985. además de Nature Morte e International wíth Monument -«galerías de artistas para artistas» (N ature Morte fue fundada en 1982 por los artistas Peter Nagy y lUan Belcher. neana Sonnabend. Dichos textos son una compilación de las cooferencias leidas por los dos autores en la Universidad de Yale (New Haven~ Connecticut). que colocaba a la manera de fetiches de consumo en el interior de vitrinas. propició debates económicos e incluso de «ética artistiC3». P. arttstas que mostraban un trabajo distante. «The H~t FoUDo. pp. entendidos casi como obras de arté en sí mismos. prUltion Discourse. . . Allan McCollum. tan sólo se explica como una operación coníunta de galerisú¡s.Jonathan Lasker y Peter Halley. l?IJ2.La fin d'un décmnie. .. Peter Nagy.galerista es la de desarrollar a los artIstas. los artistas del llamado .dos U. Ciertamente. Algunos de los extractos de este articulo ap~ecen reproducidos en p. en la prestigiosa Galería neana Sonnabend". converudos de la noche a la mañana en auténticas <<vedettes» de un fulgurante universo regido por las relaciones arte-dinero.trabajo de estos artistas fue considerado como un signo epoca!. se leía en una crítica de la revista de carácter local New Yarpa. Arte y dinero Como se ha dicho.c:a/ artworlJ que estaba espenmdo algo nuevo.000/12. que buscaban un nuevo orden conceptual involucrado en el «espectáculo del consumo» y en sus «estrategias visuales»".000 y 50. y M.siguió una estrateg¡a similar a la llevada a cabo por la misma galería en relación . . Me hago cargo de ellos cuando son jóvenes y baratos y los convierto en célebres y caros»'·. International with Monument lo fue en 1984 por Meyer Vaisman).u. ~ arquitectónico Xel ~ormático y J. p. sino hi'bridas obras objetuales relacionadas con la estética industrial y con simples y banales mc.na. " Collins ~ MiIazzo. que tanto podían ser vistos frontal como lateralmente. JO de octubre de 1987·15 de febrero de 1988. "V~ d texto . otro sector lo calificó de ~bista: J:ipócríta y promociona! de carreras huecas cuyo único objetivo era el dinero f~cil y rapldo: ~ake wa~ for the artists of the next 15 minutes» «<Dejad paso a los arastas de los prOlomos qumce minutos»). deudoras de ciertas constantes del arte norteamericano. Halley (obras " de gr>n fotmato) bab~ Mido.000 dólam. "OpíniOll<S recogidas co d articulo de Paul Tay!or.386 La posmoderniddd/ria en Europa y en Estados Unidos. New Cool Aro. Hyperframe!. p. el Soho). Gretchen Bender. Madrid.ie.~rk. Al exponer a A. Parls. enero de 1987. ~ Citado pod. p. en Colecao. p. en un momento en que la pujanza económica hizo que el arte -todo tipo de arte-. A Post. El papel de las galerías. V3ISIIlaD de vemuSe!S. RMilazzo y T. Peter Halley. Hyp~ame!. más que una reflexipn sobre el estado de la cuestión del arte. Collins. que fueron apoyadas en su labor de difusión de la tendencia' por algunos críticos y por coleccio..aciones de Jeffrey Deitch a Matthew Collings publicad. Antoin~ Candau..]. la exposición.Sltuacton q~eda ilustrada en las declar. vol. A los neoexpresionistas de ideología sibarita y autocomplaciente y a los teóricos de la imagen de ideología farisaica. Cier~te ~la un Inmenso cotnn. The Ho. desempeñaron un papel de relevancia espacios alternativos como Cable Gallery y White Columns y galerías como J ay Goroey Modero Art 'i CashINewhOlfse. J2 P. Taylor asentó su teoría en cifras harto d~tes:en sólo tres años la cotización" de P. A PO!'·Appropri4tion T)jscou. .. intermediarios y coleccionistas caPaces de imponerse a críticos e historiadores . el llamado <<tercer distrito» (el primero.a los artistas expresionistas abstra~os de los años cincuenta: «Mi idea rectora . preoos devadJsimos dado lo poco reronocidos que eran los artis. calculador casi anónimo y con aires de producción industrial. neana Sonnabend en el 420 West Broadway. 1.000 dólares. 1 y 2. Ed. . 325. P.y ese algo Vino de un grupo de ~ e 1D. Jeff Koons y Meyer Vaisman. Blckerton. 11. la rápida asceDSIon de unos artIstas.s de Ni/te que ].-rrd. Koons vendía lDlcialmc:nte al módico preao de séis dólares se éOtlZaba:n entOnces a novecientos. los canel. el segundo. el simulacionismo empezó a tener cierta presencia pública ~ 1984-1985 en un reducido núcleo de galerías y espacios alternativos del East Village.telecrua..Joel Otterson. 24). de treinta y uno. Peter Nadin. como el tren del whisky Jim Beam y los conejitos hinchables de Playboy. apegar de su condición de pintores y escultores. Koons."0 SIStema nec~ltaba arte para vender y es por ello que se inventó un nuevo arte [.. Aunque por parte de cierto sector de la crítica el . Museo Na· cional CcotrO de Arte Reina Sofía.James Welling.• El salto del East Village a la zona del Soho se produjo en 1986 con la presentación de los artistas <<más nuevos» y «menos expuestos y comprados». pp. So•• ab. Esta . 1989.oda su hist~ría esta exposición había sido una de las que habla despertado ma~o~ rnte:es y sustanaosos ~eficios económicos". en Artscribt : ~ nllt. La s~ene new:-yo!kaiso" en Artstudio («La petnture améncane des années 80»). . Koons expuso sus objetos-mercancías con estrateg¡as de presentaaon sunuladoras de las habituales en las fruslerías: fruslerías en acero y gadgets. Vaisman yA. 13·64. defendieron un tipo de arte basado en lo que denominaron discurso lubrido de la posa¡iropiación 14.lcs que prarocaban lo que quería d mercado: es decir nada de neoexpresionismo y sí t.. .. social.como afirmó el que fue a la vez dealer y crítico de arte. el Uptown. abril-mayo 1986" .grupo de la Internationa! wíth Monument no expusieron propiamente ni pu.rcancías (commodítiei).de los años s. vals.t. en Artstudio. J. El articulo «TbeHot Foue» que Paul Taylorpublicó en la revISta cultural New York refleja muy bien la attnósfera de esa era poswarhó!iana en la que 'hacer at\e y negocios" era -o parecía que fuese-. y que incorporaban «hiperrealizaciones o caricaturas del objeto de arte tradicional». opusieron un tercer grupo de artistas: Ross Bleclmei.

ne en el marco de la cultura. Cuando llegó el neoexpresionismo. el jaque mate a un rey que no era otro que Marcel Duchamp. 8. Michad Schwart2 a partJ. 22.do cabe citar el caso del ~oleccionista ~har1es SaatcW.rn Art y del Whitney MUSeimi of American Art de Nueva York a abrir las puertas a1!lamado genéricamente arte posconceptual".. 92 Y 96. FélixPartz. que participaba plenamente. la.tracta.<1be Furure of an illusion. 1985-1990 Los artistas --escribe P.meoconceptuales». . en Endgame. de esta operación matizó al respecto: «Los artistas son como niños de su tiempo. . en donde la manipulación no está excltúda y cada vez hay más coleccionistas. . La exposición.Desire and the n P. propuso mostrar a través de la obra de. 27 de DOVlembre de 1986-11 de enero de 1987 y Madrid. relacioocs entre'd arte noneamericano y el objeto en.ch. Dan Cameroo organizó una muestra con la froducción neoyorquina vincu1a~ a la nueva generación de simulacionistas y". . al «jaque mate al rey». p. .. arte público. comisariada por Brian WalJis .como Charles Saatchi " y Michael Schwartz 36. en galeristas de Estados Unidos y Europa. pero que en este caso·en concreto ha. Bloom. incluyendo los ideológico-sensibles del colectivo canadiense General Idea (AA. con la muestra Damáged Goods .me. hasta aquellos que partían de objetos alusivos a la sociedad de consumo y al bricolaje artístico para explorar el papel del deseo'Y de la economía política de la imagen en el ámbito de la cultura (J. En aquellos momentos tenía veintisiete Por su parte.dg. Es sorprendente J<. había encubierto su estrategia estética en la del rol del juego del ajedrez. ' . y en críticos como Jeffrey Deítch J7 y Dan Carneron 38 . Salle. 130. como se sábe. Bkkerton.r . J. Sin embargo. Reference and Sr"fnulatt. of <:ontemporary Art.Veáse E. )7 Jeffrey Deitch compaginaba su trabajo como consejero del Gtibank Y 51:1 actividad como crítico yorganizador de exposiciones. Nature Mortel . . en E. Neo-Minimalism. . and che Market. Ro".r de 1984 ~pe2Ó a comprar obras de A. Endgam~. Sherrie Levine y Philip Taaffe. . según HaI Foster. . compartían no sólo su distanciamiento respecto a los valores de originalidad y aura asociados al concepto tradicional de obra de arte. sobre todo.l& A finales de 1986. ~o Damaged Goods. su trohajo no era excesivamente caro.'«The Hor Four». donde la noción de arte es vista como una broma cruel. Pero. YJeffrey Deitch y Martin Guttmann • . neana Sonnabend. marzo-abril de 1988. Peter HaIley. 77-79 . Neo-Op. Más interesante que la exposición neoyorqUina fue Endgame. por la contradicción entre arte y mercancía y por el fetichismo del arte y del objeto: <<Al cultivado conocedor del arte-objeto no le cabía otra posibilidad -afirma H. <<pseudoescultores» o representantes de la «escultura mediatizada» como Jan Kessler. Ahora encuentro que el público aumenta pero que se interesa sobre todo por las ideas. añoS Y .On in Recent PlZinting and Sculpture. Joel Otterson. y Jorge Zontal). uno de los primeros en adquirir obras de estos artistas en sus expoSiciones tn las galerfas dd East Village (International with Monument.o El autor cica la obra de Samud Beckett.. lo que tenían en común los artistas presentes en la. tal como apuntó el entonces director del Institute of ContelÍ1porary Art de Bastan. fotografia. Kessler. Schwanz. Koons. los convocados en Endgame. pero que incluso en ocasiones ha. Painh"ng tmd Sculpture. Bender. todo era más fácil para los coleccionistas. Jeff Koons.The Hot New Co91 Art». 25 de septiembre-30 de noviembre dc1986. «Simulatiorusm.Mythologies: Ar. el New Mus=. Artistas todos ellos qu. Ross. Steinbach). una vez negado voluntariamente el concepto de autoría.]. qtúen. Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 389 Economy 01 tbe Object 40 i y el Institute ofContemporary Art de Bastan con Endgame.que convertirse en un devoto fetichista del signo-mercancía» 44. or The Contemporary.'Koons y P. lilstitute of Contemporary Art. 21 de junio-lO de agosto de 1986. el simulacionismo se CODcretÓ en diversas opci~es. McColIum y Steinb. La ~cene new-yorkaise». 42 David A. sino el hecho de expresar el cambio del papel protagonizado por la imagen y el objeto -tanto artístico como de consumo. Deitch sobre las relaciones arte ¡mercado pueden consultarse en: . Vaisman. y performers -como Richard Baim.Foster. en coleccionistas . en «La fin d'un décenrue.en una sociedad en la que la economía y la cultura mantenían una estrecha relación.llegado a enfrentar a marchantes y coleccionistas". Reference and Símul4tion in Recent. Neo-Pop. Partiendo de ese «jaque mate». Pronto convenció a sus padres.tthew Collings». Reference and Simulalú)n in Recent Painting and Seulpture". p. J.. Véase D. ]efúqDeitch interviewed by M. reconocían la posición inestable de la imagen y del objeto en un contexto dominado. lo!. . 7.l. y posteriormente en el Soho. p. Neo-Futurisril. Se trata de un ver~dero circuito. instalaciones. en F!. los que en 1986 difundieron las estrategias simulacionistas y apropiacionistils de pintores como Ross Bleckner. endgame. e.Desire andthe &onom'1 olObject. A. y el público crecía porque el arte era más accesible. Lawier. en la que se mostró un amplio espectro del simulacionismo desde los artistas practicantes de la neoabstracción. galerías y artistas L. 388 La posmodernidadfrio en Europa y en Estodos Unidos. aunque matizadamente. por los museos. Taylor-. Arost as Cargo Culrist». . trabajos que ahond. Bronson. .trabajaba romo agente de seguridad en el American Stock Exchange.An and Corponltions». +1 Hal Foster. Ross". Las opiniones de J. que todo ellos han organi2ado y estimulado votazmente. pensaba que su formación de ejecutivo le ayudaba a entender mejor la función del a. muestra de Bastan era lo implícito en el título de la exposición. Fundación Caja de Pc:miones. 22-26.banea la crítica de la representación y compartían similar fascinación por la reproducción mecánica y electróruca y poI' los medios de comunicación. fueron un espacioalternativo de Nueva York. pp. pronto fuecompartido también. entre otros. de Nueva York. Post-Abstraction y el Smart-Art. en Artscribe. Whi· te Colwnns. pp. David A. New MusetUn of Contemporary Art. Ante la inicial reticencia de los responsables del Museum of Modl. Poptometry. J. . New Abstraction. Boston.h Art. Haim Steínbach y el colectivo General Idea. ' . Tay1ar. abril-mayo de 1986.. Gretchen Bender y Perry Hoberman. las principales de la cuales fueron:·Neo-Geometric (Neo-Geol . . . .Halley en las galerías Metro Picrures y White Columns. . pp. febrcro-m=o 1987). Otterson y H. «Prefacl:». YÓ solo podía afrontarlo y en seguida me di cuenta que estaba haciendo algo muy válido y útil». En este ' senti. coleccionistas de J. . escultunl coostruida. térn1Íno de significado ambiguo y abundantes referencias literarias 4J.la nueva sociedad mediática y tecnológica. M. pasando por las manifestaciones del arte posmoderno activista representado por el colectivo General Idea. Schnabe1 y D. tanto los neoop (Ross Bleckner y Philip Taaffe) como los neogeo (Peter Ha' !ley y Sherrie LeVÍDe). 'Heartoey. Ad=ás. . 41 Endgame. para que apostaran por la nueva generación de artistas y contribuyeran a la consolidación del nuevo movimiento: «No había nadie que diera soporte a su trabajo.. En L'lZrt i e leu dobk (Barcelona. ' 19 Como muchas de las tendencias dd último tercio del siglo xx.deben en gran pane su éxito a los coleccionistas ya sus marchantes ( . . cía alusión a la estrategia final del juego del ajedrez. p. Koons. La importancia de los museos El interés que despertaron los simulacionistas. una comedia trágica en un solo' acto en la que el ac-· tor se cUspone a ocupar UD mundo desértico . Dan Cameron presentó trabajos de pintunlab. "Ibídem. escribió M. . a partir de su presentación en la galería neana Sonnabend. . como se ha dicho. en EndglZme.1.

Hank Herron. Z7 de nOYÍemb". . por d hecho de reproducir las acciones de alguien que no es Prank Stdla. los valores tradicionalmente asociados al arte de Stella. das por el desconocido Herron. «La supenondad de lo fabo». sino inclusivo (esto y lo otro)>>. son los cuadros de Prank Stella y algo más". Stella.aaón» para centrar el debate en el unpacto de las nociones de onginalidad y de simulacro en d arte y en la sociedad mediática (Milwaukee Art Museum. Musée Nanonal d'Art Moderne. escribió sobre S. Londres.eno:" Koons. su el trabajo de l~s artistas d~ En~game bajod signo. que la moderna experiencia dd mWldo. 91. McCollum o S~einbacb. por último. camufladotras . Jan Wandla y John Wilkins. la «simulada» Cheryl Bemstein afirma: Cualquier comparación entre Herron y Stella tendría que aceptar d poder dd pri: mero. su superior estructura pictórica.k Herroolt. • . arto cit . . «The Retum oí Hank Herron». . MichdJ. satisfacía. A N<wArt /rom Bn'ain. sirvió a Thomas Crow como coartada para presentar . Levine. Pero este referente no había que manejarlo ni en términos iconográficos ni formales. está mediatizad. estos objetos son < <JIlás-que-Stellas». Londres. el simulacionismo tuvo una de sus primeras manifestaciones en Europa en el matco de la m~estra Sil1luwa ~c en 1982 organizó en Lon~ d critico Micbad Ncwm8D yen la que se prescnwon tribalaS de Jonatban Miles. cast. indiferentes y frías. A New America~ Conceptualism. Para desarrollar su teoría. T. cast~: «El retorno de Hank HerrOD». Centre Cultural de la.1 seu Jobt. . G. Crow citó las refotografías. p. Vale Universiry Press.• p. ~piando literalmente imágenes y mostrándolas como suyas.Fundació Caixa de PmsiOllS. sUicidios. Si en Barcelona y en Madrid la <<Ú!tima moda» artís4& forma literal plenamente representada. aparte de a Marcd Duchamp. '2 En la muestra Curr~ts 12-Simula!iDn. n L'art i . Del mismo autor véase también '~The Retum oí Hank Herron: Simulated Absttactioo and <he Service Ecooomy of Amo. apostó por los sistemas mecánicos de reproducción de imágenes distanciadas. la negación de la originalidad.b< C". PompidoQ París... E. en Endgame. Documentos sobre el tlrle con-cep'::.· Los manifiestos Jel arte posmoderno... Siguiendo la simulación de Gregory Battcock. el Centre Georges Pompidou de París dio carta de naturaleza a la tendencia con la muestra Les courtiers du désir"'. "Les courtiers duo désir. A Cri1ic4/ Amhclogy. . New Haven y Londres.390 La posmodemid4d /rfa en Europa y en Estados Unidos.y. mejor incluso que lo hacían las reproducciones de los originales. de 1986-11 de enero de 1987.. 1996. su inexpresiva frialdad. pp. Textos de exposidones. Foucault y Baudrillard: <<Aunque practiquen (J no una apropiación literal ~cribló T.. La difusión europea '1 Casi al mismo tiempo que en Boston se inauguraba Endgame. Chetyl·Bemsteio.CO de Wittgenstein y Merleau-Ponry y que T.ucdooa. que no es disyuntivo (o esto ó lo otro). . el histori~dor ThomaS Crow presentó e1simulacionismo no como un fenómeno nuevo.a T. Véase Art News. y Fundación Caja de Pensiones de Madrid. un pintor al que no le interesaban los valores de originalidad. Wl nuevo contenido y concepto en d sentido fenomenológico dd término. Crow apostilla: Herron es al fin y al cabo superior a Stdla. Las obras de Herron reproducen la apariencia exacta de toda la obra de Stella. una importante exposición simulaciorusta se presentó en Barcelona y Madrid" y. Hank Herron.• . Panorama de I'ar< a Nova York. 1982. «The Retum of Hank Herron» «<El retomo de Hank Herron»). pues d hecho de que su obra esté basada en la reproducción de la de Stella intensifica enormemente d conflicto entre ambas L. Art. en La idea como tlr/e.cThe Rtturn of Han. Foces atui Figures in Nature.). pinturas y dibujos de Sherrie Levine alter Malevich. 1980-199. dd<<retomo de Hank HerroD» ya que la estrategta de la copia (Jbligaba a tomar conuenCia de un elemento radicalmente nuevo en el arte. Dutton. p.d e la modernidad» '9. La «simulada» Cheryl Bemstein describe el trabajo del «Simtilado» Hank Herron -copias mecánicas y exacras de la obra de Frank Stellacomo un arte «de síntesís entre una formulación unilateral lineal.. T. Cheryl Bemstein ~introducida en la antología por una creíble biografía-. arto cit. Schiele. Newman SIi"ula"a. Riverside Studios.silla eléctrica. que escribió un ensayo sobre las obras del supuesto artista de New England. su modo visual más exclusivo .-Y. los artistas incluidos en Endgame demuestran afinidades entre esta estrategia y su propia práctica» ". T. 12 [ed. p. Con sus copias literales de F. T. ]. sino como una especie de retomo de esporádicas y aisladas manifestaciones del arte norteamericano de los sesenta. «1he Return ofHank HerroIl». sino ÍDterpretándolo desde la clave de audacia y cinismo de un personaje que. 1985-1990 Simui4ción y posapropiacionismo en Estados Unidos 391 En uno de los textos del catálogo de Endgame.idad: la originalidad la intención y la exptesividad». por infinitas simulaciones suplicadas o <<imposturas» " . Crow acude. P. etc. aceptando. Crow. '1 En realidad.nmon Culture. en Gregory Battcock (ed. B. York. Crow tom6 como punto de partida el artículo que con el título «The Fake as More» «<La superioridad de lo falso») Gregóry Battcock publicó en Una antología de documentos sobre el arte conceptual". 1987). En el «simulado» ensayo.. Id. Stella realiza- T. en Modern Art in .). J. ejecuciones en la . Simula"a.Mock. Milwaukee. Levine: .!?SÓD. Centre Gtorge. Hale y J. Los comisarios de la muestra fueron W. Battcock simuló la existencia de una joven crítica de arte. Thamcs & Hudsoa. Bcmstem.y la completa circularidad.39-42]. pP. . el neoconccprualismo norteamcr:cano representado en m:sta~ como B~ck. en su verdadero sentido. que en su deseo de relacionar arte y manufactura.John Stezaker. al decir de $U comis~. Crow VInculo con el posestructuralismo de Barthes. quiso ir más allá de la pintura ". no D. Las réplicas de . GllStavo Gilí. El carácter de hiperrealidad implícito en las simuladas copias de F. Herran trascienden la búsqueda infrucruosa y atávica de la aurenticidad en la expresión artística. stri embargo. Crow. Ch.: «La'superioridad de lo falso». . 47:Thomas Crow. 41. con motivo de una exposición de éste «en la nueva y flamante UptownGallery». Véase M.I. Barcelona. choques. toda vez que d copista afronta d vacío de la originalidad como concepto operativo en el arte moderno tardío L. Como ejemplo de este apropiacionismo. poco después. Miró. Ü de abcil-24 de mayo de 1987 .]. ..). al Andy Warhol de los años 1964-1965 (series de desastres. Es decir. Al respecto _bién es de interés J. introduciendo. obras exponentes de «la inquieia muerte . 69-84. Nuev. Hopps.Fake as More. negación que la <<simulada crítica» había sustentand~ en el pensamiento fi. en lo que podría ser denominado un arte "circwnlinear". R~ference and Simulation in Recent Painting and Sculpture e incluso antes de que las tendencias neoconceptuales fuesen aceptadas en (Jtras ciudades norteamericanas". y otros artistas masculinos del siglo xx. cosa que el propio Stella no puede hacer. SobeI. p. 12. recuper6 el temuno de «SUDul. 1979. en Arina M~' Guasch (ed. En aquel mismo año Gerald Marzaran en el artículo «Art in the {Re)Making. 26. junio de 1986. Levine quiere damos a entender que está cuestionando rotundamente Jos priDcipios artIsbcos consagrados por la modem. En su pesquisa sobre los referentes simulacionistas -en este caso no simulados-. 1973 [ro. C~ow-.5]. febrero-marzode 1987.

que habían estado presentes en la exposición The New Capital (1984)'8.El arte al término de lo~ .Les courtiers du désino. cD Anna M. Dispasinl SculpturelDispasitif Fiction (las dos celebradas en 1985) y. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados. El equipo Collins & Milazzo quiso evidenciar una evolución cultural en la que el valor de . Aspects de I'arl d'aujourd'hul. Derechos reserVados. Gober.. enero de 1987. New HQ over Dimension ]000 Double' decker. ¡=sron. t.: «. Aspects de l'art d'aujaurd'hui 1977-1987 " . en los trabajos de artistas como Peter Nagy. New Hoover Convertible. Hot NewCool Art. P. los simulacionistas o posapropiacionistas se valen de la simulación como un medio de distanciamiento < <filosófico» del viejo estilo en arte. como Les Immaiériaux. también. McCollum. tuvo también resonancia la exposición Art at the End 01 the Social" presentada en Malmó. cuyas imágenes eran simples apropiaciones de la publicidad y los media: "Una de las paradojas de la exposición -comentó D. Steinbach. Así. Halley. Simulations». H. . AJan Belcher y Gretchen Bender. t.. <lb. Musét Nacional d'Art Moderne. 1981-1986. En la recepción europea del simulacionismo. Los m:anijiertos · del'tlrte posmoJerno: Textos de exposicúmes. Jeff Koons: New Hoover Quadraflex. Basándose en dos principios que pueden parecer opuestos. Koons.es ver cómo nuestro Baudrillard nos viene de Nueva York bajo fonna de conejo hinchable o de Ajax amoniacado [ . morale. mode. Tricia Collins y Richard Milazzo. dia.cálidas de la posmodemidad.. 2\3-216. . 1980-1 99. Centre Georgo Pompidou. Fend.ún!ion 900. t. en Paplerr foumal. muestra The New Poverty (1987)". Doran. . (I981-199J). el significado teórico del nuevo e híbrido trabajo conceptual o más específicamente. y el de los posme" L'époque. y también cuán corto resulta a partir de ahora el viaje Nueva York-París en comparación con lo largo del viaje Pans-Nueva York» ". mcrcanda y su retórica de la explotación. New Hoover D¡'. "Eleonor Hcanney. Anne . A. relojes electrónicos y zapatillas deportivas de Haim Steinbach y.51. C. Koons. por la tradición intelectual del posestructuralismo. Chroniques d'" . . la made. .> . pp. Baudrillard para poder entender mejor los conceptos de simulacro y de simulación subyacentes en los bustos de Luis XIV y en los conejos hinchables (rabbits) en acero inoxidable de J. la política de la muerte controlada y el sid".. Taaffe. pero interrelacionables -la noción de abstracción y la de conciencia de lo social-. el crítico Daniel Soutif recomendaba a los visitantes que antes de acudir a la exposición recuperasen sus «queridos» estudios posestructuralistas y refrescasen sus conocimientos sobre J.1977-1987 (dirigida por Bemard Blistene.del valor dd objeto . Los simulacionistas neoobjetuales Para Eleanor Heartney 60. . La muestra Les caurtiers du désir se vio arropada por estas otras que definían un cierto espíritu de época y.cast. la marale. el simulacionismo norteamericano se vio arropado por una serie de exposiciones que cuestionaron las maneras . Nimes.a La muestra The New úpita/ (White Columns. en París. 1984) en la que abundaban las obras en soporte fotográfico y objetuil se propuso examinar el. " Daniel Soutif. Catherine David y Alfred Pacquernent). con S. Ed. Guascb (edJ. Cemin.392 La pO!l1loderntdad fria en Europa y en EstadosUnidos. Charleswonh. un exhaustivo recorrido por el arte del último decenio. ]. la exposición intentó conciliar dos discursos consecutivos en el tiempo y hasta cierto punto contradictorios: el de la mercancía (cammodity) . P.Jacqueline Chambon. pp.Unidos 393 tica neoyorquina despertó escaso interés y nada de entusiasmo entre una crítica apegada a las maneras pictoriciStas y expresivas. en la que sus comisarios. también. en los estantes de fónnica con envases de lejía. d consumo y la simulación y la abstracción y la geOmetría iban cediendo el terreno a un nuevo «naturismo» (sic) que reafirmaba d valor humano más allá. en especial. con artistas como J. 133-134.los críticos neoyorquinos Tricia Collins tRichard Milazzo"[ed. espectáculo del mundo· de los objetos en una clara dialéctica entre el valor estético y de cambio de la obra de arte. Nagy. R. Soutif. discurso este (¡]timo que los dos comisarios expusieron también en l. P. n Art al Ihe End 01 Ihe S0d41 se pr=tó en el Rooseum de la ciudad sueca de Malmo (julio-octubre 1988). se propusieron examinar a través de las obras de treinta y ocho artistas de la escena neoyorquina.. dis· "La muestra The New Poverty tuVO lugar en la GaleríaJohn Gib". S. A. L'epoque. El catálogu de la muestra incluía un extenso artículo. Lemieux. Nu~a York. la passian. 21 de ag~to-17 de agosto de 1987.n de Nueva York dellO de octubre al7 de noviembre de 1987.. Parls.J. Lasker. Art News.Art at the End of the Social> suscrito podos cc>. la. 1993. la «conciencia de lo social y las condiciones tenninales de lo social: el consumo. P. de la 'serie «The Ne\\!» (<<Lo Nuev"o»).misarios de la misma.

" J= c.econonúa del superconsumo es la base de esta estrategia del deseo: consISte en eXCltar el deseo del consumidor sin llegar mmca a satisfacerlo. apropiándose de aquellos dominios que poseen un alto grado de ficción. los trabajos de los simulacionistas se sitúan en la fronter~ entre ~ne y comercio.lity» (<<Banalidad»).). consume la materialización de una determinada ficcion (las manufacturas de porcelanas. es decir. 1980-1987). aunque sustituyendo los significantes ligados a la producción (aceros. . p. Benedikt Taschen.. SegúnJean Christophe Ammllnn 62 . Jeff Kaons. impregnada de una pureza formal muy próxima al núnimalismo. Derechos reservados. 1992. los trabajos en acero inoxidable o los vidrios de Murano). más que apropiarse de objetos -que también lo hace-. 1985. por el mero he~ho de que se compone de la continua reactivación de ese deseo. 1955) que. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 395 JeffKooos: Three Ball 50/50. 1988. Derechos reservados... 6-7. El objeto anístico. Un déclin qui n'.• 394 LA posmodernidad /ría en Europa y en Estados Unidos. etc. pinturas industriales. en Cok cáón Sonnabend. . pp. 325. Arnmann. a la vez. de la manera en que son presentados y suscitan deseos en el espectador.cTendencias del arte en Nueva York a partir de 1985». como objeto deseado. que se obtiene unlcamente frustrando al consumidor» 61.AA.etc.J. Este entendimiento de lo artístico es elque domina la labor de JefI' Koons (York.. pos un». sino que intentan reproducir el poder de seducción que el objeto de consumo ejerce sobre el público.serie «Equilibrilllll» «<Equilibrio»). Colonia. sus formatos estandarizados o sus colores no naturales. se apodera de su materialidad < <Virtual». J. Así. . Koons refleja la circularidad de los signos que definen el simulacro. rank (Acuario con tres balones 50/50)... en Angdika Mumesius (ed.Jeff Koons. 61 VV. Koons. adquiere un car~cter análogo al que podría gozar en el expositor de un supermercado: <<El lengilaJe de la . de la serie «Bao . en la serie Aspiradoras (The NeW. del mundo de los productos de consumo. Pensilvania. de la mercancía y del comerClO del ane. Jeff Koons: Sain! John Ihe Baplisl (San Juan Bautista).) por aspectos tanciamiento. En tanto que no únicamente simulan o imitan lis apariencias de los objetos producidos mecánicamente. dé la .

Son pristinas. relacionados con el consumo (electrodomésticos presentados en el interior de cajas de metacrilato que actúan a modo de vitrinas). sino lúperreales. a la vez rico.Derechos reServados. 42.Tht Jeff Koons: Hondbook. «la crisis d~ la geometría». ramos de flores. peluches. Koons (series Equilibnum. J. Haim Steinbách: An Offen'ng (Una ofreada). concebida como itinerante. estética asequible a todos los gustos (aspiradoras. ambición que ya gobernó los últimos años del hacer de Andy Warbol.ha creado un universo purgado de toda amenaza de sentido. Koons crea formas y motivos que puedan ser comprendidos por las masas. -proclamó inmodestamente el artista en su deseo de converrir el ane en ' objeto de deseo «de consumo» 6'. imágenes de Michae1Jackson. Traducido como «La crisis de k geometría» e incluido en d catálogo de la exposición P. Thames and Hudson. La exposición. p. mien~lI$ que una 63 Peter Halley. . Lausana y Amsterdam entre 1991 y 1992. Partiendo del supuesto de que el valor cualitativo (el mérito) debe ser medido en función del valor cuantitativo (el precio). 1992. Lon~ d. trenes de juguete. un universo en el que nos vemos fascinados por la norma máxima y el dominio de la probabilidad>. se presentan serial· mente. Ello explica también la doble ambición de J. en Arts Magazine. En un proceso lejanamerlte derivado del de los ready mades de Marcel Du· champ. y famoso. una experiencia de intenso simulacro: «las aspiradoras no parecen reales. Luxury and DegratÚltion y Banality) adqUieren la misma presencia ante el espectador que los programas espaciales de la NASA: «Koons. 2). en estado de asepsia e ingravidez. de la pantera rosa. querubines.. donde las cosas aparecen duplicadas por su escenario» 64. HaUcy. «!he Crisis in Geometry». Halley. Madrid. ~ P. pero que sólo puedan ser adquiridos por la elite. ' Para Peter HaIley. 1986. Koons: ser. en sus obras Haim Steinbach (Rechevot. 1944) introdujo variables en 6j JeffKoons escnbió este y otros muchos comentarios . Museo Nacional Centro de Arte Reina Soa. como la NASA -afirma P. en efecto. La vi· sión de las aspiradoras suscita. 23 de junio-3I de agOsto de 1992. viajó a Burdeos. las aspiradoras colocadas en cajas de metacrilato.espc~o uu Obra m.) los hace populares. 41-42. Para Jeff Koons converrirse en estrella significaba. habitando un universo extrañamente parecido al original. al igual que otros objetos de J. etc. sobre todo. 1992. Derechos reser· vados.ter Ha/ley. perros Yorkslúre. junio de 1984.6'. ocupar un lugar de privilegio y adquirir poder en la industria de la comunicación: <<Estoy interesado en amar y en ser beneficioso para el resto de la hu" manidad>. pp. escenas de cama. Los elevados precios de sus objetos los convienen en productos de lujo. Obra pre· sentada en la Oocumenta de Kasse! de 1992. balones.es. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 397 " Hairn Steinbach: Ultra red 2 (Infrarrojo. Israel.396 La posmodemidad/ría en Europa yen Estados Unidos.

Barcelona 10 de octubre-30 de noviembre de 1996. y motivado por una de las obsesiones dd último capitalismo. mayo de 1982. ironia. Peter Halley.R Bleckner . Su propuesta de relectura dd Op Art IDclwa un denso te)l-. como PoI Bury... piezasdc mobi~ liarlo de estilo. 1949). p.Unidos 3?9 398 lA posmodernidod/rfa en Europa yen EsllUÚ>s Unidos. junto a Arthur C. cacerolas. desde el Pop Art al arte conceptual pasando por el Op Art y d minimalismo. Ross Bleckner. Glinther Féirg no han querido inventar nada nuevo. un neorromántico [Oo . . Taaffe y P . Ross BIeclmer (Nueva York.S!r4cciones. Ortega y Gasser de La deshumaniz4cién del arte (192') cercano al espíritu de la posmodemidad.lDca encontrados al azar sino comprados.Uslé. 1988. Art ln'Ammca. p. Halle.. desde sus primeros trabajos. _ . . do de significados. .Simulación y posapropidcionismo en Estados . Tal como apunta Dan Cameron. Agues Martín. Paparoni. Steinbach exhibió sus primeros «objetos en colisión» en los que se hacía patente tanto su deuda con d proyecto objetualista de M. pp. 24. la derivada de la satisfacción dd deseo. creando un nuevo sistema de relaciones alejado del formalismo autoreferente . en Arts Magazine. «L'art i el seu doblOl>.] hace de la)uz y de la energía el tema de sus pinturas. d fetichismo de los bienes de consumo y analizar d papd de la mercancía en la sociedad con. . como una forma de camuflaje de ciertas lecturas poco cretbles. «L'abruacció redefinida».&Jos Bleclmer: Painting and the End of History>. parodia.la idea fotmalista de la mockmidad al tiempo qu< consideró d discurro de J. en definitiva. . Koons y H. fue formulada. Reed y Ellis como los europeos Juan .. que entendieron Como un símbolo socia1 y un arma para expresar las complejidades dd presente 67. Bleckner. Greenberg 6 9 . . Steinbach se interesó progresivamente por d espectáculo de la presentación en sí mismo.IDteresaro? por d discurso de la neoabstracción. Gerhard Richter. un fracaso»71. Haim Srdnbach compro objetos baratos (ajas de cereales. P.abocada la sociedad capitalista en lá que. Sus dif~rentes recorridos por la pintura abstracta de los sesenta. nl. ~mo 'redefinir lo ya existente. temporánea.. Hasta 1987.expresividad.1eyer Valsman acometieron una revisión pictótica -la pintura era utilizada. de C. ya que su único estilo (u objetivo) es servir de instrumenio dialéctico entre formas y teoríaS diversas aparente e inicialmente incompatibles 68: «No resulta sorprendente que la abstracción de finales de ~iglo se ca1ifique de red~­ ruda y no de reinventada» -afirma D.. A partir de una reformulación del arte geométrico de los años sesenta y aprovechando su privilegiada posición en el mercado del arte. Schuyff. YDan CameroD. ' Entre los 'artistas citados porD. Véase R Nick.la presentación de los objetos. y en ningún caso criticar. que présenta~:m ~sta tendencia como la quintaesencia del siglo xx: <<algo pel]udicia1 para la percepélon. La revisión de la abstracción de los años sesenta. despenado.de las recientes tendencias artísticas. 68 Demetrio Paparoni.) ~o a m~didaque . habría que hablar de una «abstracclOn redefinida» que no pretende inventar un estilo.en Ross Bleclmer'. sino que recupera el sentIdo de lo «sublime» de B. 70-72. elementos que operan 'como simbolos de un murido en desorden de una cultura "fin-de-siede" nacida de sus propios intereses competitivos de enfermedad incurable y por temor a una alÚquilación nuclear apocalíptica» 12. ' . p~ 29. en Arts M4g¡u. en clave «deconstructiva». Según De~etri~ Paparoru. desde la abstracción pospictórica de Frank Stella y Brice Marden a los diseños op_de Bridget Riley. Philip T aaffe y ~. Peter Halley y Philip Taaffe se interesaron por una abstracción alejada de la idea de moderlÚdad y de todo plantearlÚento formalista. HaIley. En su exposición en despacio The Kitchen de Nueva York(1985). uno de los teóticos que.sino d simple valor de cambio. Halley• . Duchamp como con d minimalista de Donald Judd y Richard Artschwager (sus estantes eran claros ecos de las estructuras minimalistas). P. comprar suministra los significados para adquirir autoexpresión y placer estético» 66. H. Éditioo Gallery Bruno Bischofberger. H. incluyendo la pintura de campos de color de Bamett Newman. como Ashley Bickerton. Sherrie Levine. los objetos de J .: .. haber en los objetos apropiados para enfatizar. «5hopping with Haim Stdnbach» .&considering Ortega». por Dcmetno Paparon! 'en el t~o «L'abstracció redefinidp del catálogo Noves abstraccions. Newman: «Bleckner. El artista elige los objetos.!o el signo de su propio final. hace cónstantes alusiones a pintores como Lafty Poons.. Steinbach contribuyeron a espectacularizar la fase de supereconomía a la que estaba -y está. JI veces. c:otre otros.cuchillO$. dogmatismo y retórica formal y se llenaron de emoción. su obra alcaJlZó reconocimien~o empezó a adquirir antigüedades. Sigmar Polke y Barnett Newman 70. Peter Schuyff. Eliminó todo lo que de cotidiano podia . Estos artlStas. Zurich.mtin¡¡s. 25. . Los simulacionistas neoabstractos Más que trabaJar sobre el papel del objeto en la sociedad capitalista. en general. Privados de . intentando rdacionar d comportamiento habitual dd comprador cond dd artista: «Al'igual que hacer arte. desde el iróruco hasta el crític?-s~cial.toda metáfora y de toda poesía.rani. Lasker. 72 Dan Cameron. en cuyo dis~urso .mt. EttmeSpalleti.. objetos de valor e incluso obras de arte de ottos artistas contemporáneos. Véase P. en Noves ~b. Nacional Centro de Arre Reina Sofí. abril de 1987. p..mas s. m~ando sus estilos de una forma extrañamente anactóruca para obtener una abstracclon «con conterudos» que se acentúan en sus revisiones del Op Art. ' " Sobre Reos Bleclmer consultar P. Paparoru. A partir de estas presentaciones comparativas de objetos de consumo liberados de su contexto utilitario (Duchamp) y alineados en formaciones regulares (núnimalismo). Baudrillard. tanto los norteamen' canos HaIley.as. 1985-1990 cuanto a. en «Signs Taken For ·Wonders». R Bl~ckner no sólo simula los estilos de la abstracción geométtica. ' 7} La teoría de la «abstracciÓD redefinida. lo que cuenta no es d valor de uso {la función). febrero de 1987. en CoIJet:1ed Essays 1981-1987. con la pasión propia de un coleccionista en un mercado de antigüedades o en una tienda de objetos preciosos y los presenta en estantes de madera y fó!1nÍca en una escenografía propia de los escaparates. cuyo objetivo era definir UÍla abstracción almargen de los residuos greenberguianos y formalistas que todavía arudaban en el ambIente artístico neoyorquino de la época. 25.otros artistas simulacionistas. • en Fl4>h Art. Danto y Davtd Carner. que R Bleckner llevó a cabo sin aportar nada sino redefiniendo lo ya existente y creando un nuevo sistema de relaciones 7J fue continuada por una serie de artistas más jóvenes colaboradores suyos. 83. cinismo. Museu d'An COnt~po. etc. se liberaron de toda ortodoxia. Paparoru. 61 En 1981 Pete( HaIley cuestionó.'abstracdó [ede:finida».. 6' D. p. La exposlC1on se habia presentado con-antenondad en el M"". mgenuo. superficial y. de Madrid del 2' abril a12} junio 1996. p. 24. «l.. Atmosphere p. JUDlO de 1986. Fiona Rae... humor y. como decía J. 7t Declaraciones de Ro6s Bledmer a HaI Foster.

que. Con estas bases. que no le interesan especialmente por sus aspectos formales. tras constatar la crisis en la que habían ' desembocado las actitudes neutrales y formalistas de los sesenta respecto a la geometría. . . Si el formalismo literario había dejado paso al estructuralismo y a las posteriores revisiones posestructuralistas de Roland Barrhes y Miche! Foucault. hiperreal y fluoP. contenía: «Ahora --<:omenta P. 1990. en 1978 (GaIilée). de Jean Baudrillard " . y Simulacres el Simulation. Peter HaIley partió de la lectura de los textos Surveiller et punir. «La crisis de la geometría». escuelas. . el formalismo pictórico debía ceder su protagonismo a los significados velados que el signo geométrico. fábricas. 1991. como la prisión. Derechos reservados. auguro una nueva etapa en la que la forma geométrica recuperaría su función significante y simbólica. HaIley.: Vigilar y castigar. Halley. Foucault. de Miche! Foucault.. como la utilización de materiales industriales y comerciales (la pintura acrílica.. el más interesante es Peter Halley (Nueva York. cast.modernidad/ría en Europa y en Estada.en ciudades. Nueva York. Baudrillard. Stella. 41. en su neutralídad y claridad cartesiana. Unida. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 401 Peter HalIey: Double E/vÍJ (Doble Elvis). viviendas y la aparición del panopticismo (e! control del interior de un edificio desde un solo punto). Así por ejemplo. Grey (Amarillo. en Surveiller et punir M. gris). Nacimiento de la prisión. fue publicado en Pans eJ). De los tres citados. a partir de 1986.estamos embarcados en una búsqueda estructuralista de los significados» 74 .. de M. vigilancia y confinamiento de cuerpos en recintos clave. p. cados de la obra geométrica realizada durante los años de crisis. 1953). . 1978J. en Pet~r Ha/ley. En su artículo «The Crisis in Geometry» el pintor. sino por cuestiones técnicas.en sus trabajos. de]. y Simulacres ~t Simuiation. las obras de P. Suroeiller et punir: naisSi171ce de la prison.1975 (Gallimar~) (ed. daban por sentado que la geometría podía utilizarse con fines de represión social.400 La po. . © Pbilip Taaffe: Yellow. Donald J udd y Robert Morris en tanto que percepciones sociales y políticas de una determinada realidad. 7-4 1'1 ..(. . HaIley empiezan a tomar como referencia las pinturas de bandas negras y de aluminio de F.. para descodificar los sigQifi. . el hospital. también en Puf. Obra presentada en la Biennial Whitney. tanto en sus escritos (se licenció en Historia de! Arte ya partir de 1981 escribió regularmente eq la revista Arts Magazine) como . . combinado con la serialidad como instrumento de supervisión. la f~brica y la escuela. se propuso repensar la pintura de F rank Stella y el minimalismo de Carl Andre. . Foucault presenta la geometría como un instrumento de control social de la población en la era industrial. El despliegue de estructuras geométricas . 1986.

maI2o-julio de 1985) se convirtió en una microcerem. SchnabeI. pinruras cuyos esquemas proyecta en lo . 42. 76 P. T.I . 1989-1990). antiforma. «La crisis de la geometría». R Deacon. con los productos Roll-a-Tex. 1988) y Einleuchten Will.. Capítulo decimosexto El fenómeno de los neos en Europa.><las las exposiciones mencionadas tuvieron.). y acudiendo al vocabulario formal de los grandes pintores abstractos del siglo xx. por lo que de artificial. Stella pas~do por]. .Fran~OÜI Lyotard es d proceso de desmaterialización del objeto. D. mas que realidades concretas. cámaras subterráneas. que relaoona con el arte pop y pSlcodélico. conceptual y Supports-Surfaces. sin embargo. LaVler. Halley. entre ellos Reinhardt Mucha. Kapoor. Del neogeo al neobarroco El cambio de temperaturas. p. A. desde P. Armlcder. /rías. Thomas Schütte. análisis y conceptualización del arte. 9 de septiembre~ 2 de noviembre de 1?86. povera. Day-Glo y los productos comerciales Roll-a-Tex que P .402 La posmoderniiÚJdfria en Europa y en Estados Unidos. 1987). ClrcwtoS electrorucos. No t<. 1985-1990 rescente. Según José Luis Brea.]. siguiendo en cierta medida los planteamientos que el filósofo Jean-Fran~is Lyotard explicitó en la exposición Les Immatériaux'. Cragg. ..onia de circulación de información en la que los objetos apareóan como soportes irrdevantcs que sólo podían crear ex· trañeza e iDdif=ncia en el e5pectador que dejó de ser un pasivo contemplador de objetos. P. 1986) 1. que llama «abstracciones de la realidad . John Annleder y Bertrand Lavier que. de recuperar a los protagonistas de algunas de los más interesantes propuestas artísricas que se habían dado en los años sesenta y setenta: minimalistno. etc. Barcelona. en Europa. en Prospect 86 .-e. . Salle. la pérdida de 'u cualidad material y visuol Oll beneficio de la puramOllte informacional. Nuovi territori dell'arte Europa/America (Roma. Kunstverein und Schim Kunsthalle. autopistas. J. que le permiten conseguir una textura' de estuco. Harald Szeemann -que en 1969 había diseñado la emblemática exposición When Attitudes Become Form-. innatural e inquietante tienen. en su crítica a las retóricas neoexpresionistas. Zeitlos (Berlin. B. tal como el propiO artISta afirma. Con los acrílicos Day-Glo. Basquiat. J. Si Prospect' 86 (Frandort. las tendencias neoexpresionistas exaltadoras de una subjetividad máxima y de un eclecticismo extremo que Iúcieron válida la expresión «todo vale» (<<every thing goes») empezaron su declive en la segunda mitad de la década de los ochenta. p. Halley había visto en construcciones periféricas de Nueva Orleam. un papel similar. Zeitlos y Einleuchten WIIL Vorstel und Simul in HH constataron la voluntad de su comisario. Albers. Juegos d~ ordenador. simulan modelos de espacios celulares que sobreponen sus circuitos de control al cuerpo social".Eine "internationale AusstelJung aktueller Kunst. Las aura. 1986). F. ]. 24. con los que crea espacios que. Mientras las tres primeras supusieron la irrupción de un grupo de artistas. Dokoupil. cañerías. 1 Frando~. Vorstel und Simul in HH (Hamburgo. l La tesis central de la exposici6n deJean.de ~eldas de ~n~lOne~. Stella y R Tuttle. es decir. 1987). reivindicaron una imagen sometida a procesos de enfriamiento. Halley simula la representación . Entre los particiI?antcs: J. Documenta 8 (Kassel. Anagrama. Blais. Hacia un reduccionismo cool Como pusieron de manifiesto exposiciones tales como Prospect'86 (Frandort.social contemporánea». G. US Immatériaux (Cc:otre Gcorges Pompidou. M. V&se José Luis BC<2. Mondrian ~ F. aeropuertos.

Hamilton Finlay. Mucha. l. Valencia. se propuso llenar d vacío de la pospintura. Waabington. Barb~ra Kruger~ David Salle y Richard Serra a intervenir en una discusión en to~o a la Vtg~Cla o no del neoex~resto­ nismo. Laib. Rückriem.oniques d'art (J981-1993). l. De Maria.. 249·262J. Milán. 26. Nimes. Modernidad y pormodernidad. LeWitt.». Art in Am<ric4. Eutopías. D. LA hiJtorill.J28: . donde distintos artistas reflexionaron sobre los problemas sociales de la época. 216-224. Buch10h hay que citar el que puede considerarse primer documento cuestionador de los expresiooismos. 92-93 . pp. Hamburgo. abril de 1991. Con unos presupuestos de partida cercanos a los de M. 1985·1990 El fenómeno de las neor en Europa. I996J. Rudi Fuchs.404 La pormodernidad/ría en Europa yen Ertador Unidor. sino la base de una rt'ivindicación formulada en 1983 en el prefacio de la exposición: Ver Hling zum Gesamtleunstwerlt (Fl deseo de una obra de arte total). fue la de suscitar la necesidad .(Post)Modem Polenties» (pp. la pintura y la escultura. 39-68. encendió la luz roja dd declive.a Sandro Chia. pp. W. performance y diseño de arquitectura. La mayor parte de los trabajos presentados tenían en común la «búsqueda de la obra de arte totaD. Schneckenburger. üitlos no era una exposición temática. Cucchi. 121-138). Barcelona. 1998.la inmaterialidid J se presentaron como efectos de la implantación de las nuevas tecnologías.m. Woodrow. Tony Cra&@. P. resumto algunas de SUS tesisen . I< 2ei/I"" Hamburger Babnhof in Ikrlin. 11-15). Ch. B. Bonito Oliva presentó al artista: de la segunda mítad de los ochenta como un creador que trabajaba con los lenguajes enfriados de la tradición objetual. M. En d artículo «Poruaits . Véase Harald Szeemann. R Long). U. de extender la capacidad de referencia social dd arte contemporáneo. En un proyecto que fue calificado de ecléctico y vacío lO. Superarte. la Documenta 8 de Kassel fue d acontecimiento que alentó un claro abandono de los neoexpresionismos. en Josep Picó (comp. p. Judd. en general. R Longa. "adymade (1989).]. col.. Kathy Acker. primavera de 1982. " . Laib. Cn/ique. pp. Museo d' Art Cootemporani. arte dd entorno y. tos y materiales de la escultura tradicional. que presentó una pieza de su serie Mercedes (un último modelo del automóvil Mercedes dispuesto sobre un zócalo giratorio) y porJohn-AmUeder. Art/orum. D.. Beuys. Szeemann como por los teóricos europeos Thierry de Duve 4 y Achille Bonito Oliva . -Vorstel undSimul in HH. Beuys. Port-Towosend. L. A. Duchamp. el video. R Amchwager. Kant Afier Duchamp (1989) y Resonances du . Écrire les expositions. pp. Haaclte. Bay Press. marzo de 1986. Solano. 40-47. La Lenre volée. más reconocidos de las dos décadas anteriores. 426. 1997. cast. . . noviembre de 1982. Éditions Jacquelioe Cbambon. La Documenta 8 de.tk la Documenta des de-195 5 fins al/ui. Broodthaers. escultura-instalación. CBoltaoski. Jean-Fran~ois Lyotard abundó una vez más en su tesis de que había llegado d fin dd arte asociado al concepto de belle:z. D. pp. y los estadounidenses Benjamin H. 16. 7 La contribución de Thomas Lawson al debate crítico en favor de la irrupción de las maneras posexpresionistas se concretó en los textos «last Exit Painting».Art. S. . El responsable de la Documenta 8'. iniciando su discurso artístico en d punto que lo había dejado d director de la anterior edición de la Documenta. Bruselas.. Alianza Editorial. una zona de fricción entre los conceptos de autonomía y aplicación dd arte. Buchloh'. %5974. I. En éste. nuevos significados y los proyectaba en d presente.el opúsculo DocumentIJ.Artforum. y de privilegiar un tipo de trabajo. L. 6 De Hal FoS!er véase los textos «Re-Post»' (Parachute. Imi Knoebel. Nauman. 8 En febrero de 1982. 97-106. acogió tanto trabajos que habían permanecido ocultos en los eufóricos ochenta (R Serra.16. 17 . Wolfgang Laib. esto es. 1989 [ed. R Serra. En sus dos exposiciones-manifiesto: leitlos (Berlín.· los «nuevos objetos» O «r1uevas esculturas» de Jean-Marc Bustamante. R Serra) como europeos (J. las esculturas de reruperación de Richaid Baquíé. u Achille Bonito Oliva. Vercruysse y B. The Snake Pit». B. d abandono de la au12 Entre las obras presentes en la Documenta 8 se pueden citar las interpretaciones de los ready mades llevadas a cabo por Ange Leccia. Flavin. West. R Monis. escogía fragmentos estilísticos dd pasado. yen su texto Superarte (1988) D.1 Einleuchttn WilI. Vercruysse y F.: Superarte. prioritariamente escultores. T.). It Harald Kimpel. Giancarlo Politi Editore. nada de retóricas expresionistas.]'-M. línea que se concretó en los espacios dd Museum Fridericianum. escultura-objeto. La obra de éstos fue objeto de los más diversos procesos de citación y relectura por parte de los artistas más jóvenes presentes en la muestra: e. Jan Vercruysse y Bil! Woodrow. Episteme. GoIub. Deichtorhallen.-F. Joseph Kosuth y Lawrence Weiner invi~aron. e! crítico italiano Achille Bonito Oliva metamorfoseó su transvanguardia de cálida a fría. A partir de la distinción kantiana entre los conceproo de lo bello y lo sublime. p. las perfortnances. pp. Thiecry de Duve: inició una neta ofensiva en favor de una nueva re1ectura de las ideas y del mensaje de Mared. Odenbacb. Harald Szeemann fue más lejos. H. 80-83. en Rfflmdingr . vo de utopía en d arte contemporáneo. 186. 1996. . Manfred Schneckenburger. y «Polémicas {post)modem. Parachute y October. 1. Jaar. Esw ideas también fueron expuestas por J. estudioso del.cálidos de ptincipios de la décad" «figures of Authority. De Benjamin H. Andre. Kruger. Thomas Lawson 7 y d teórico y «práctico» Joseph Kosuth 8 desde las páginas de revistas como Artforum. no la menos importante como apunta Harald Kimpd ". Véanse «La condition Beaubourp. Haacke. pp. leitlos (fuera de! tiempo. Y<Against Pluralism» (pp. 13-32) y . :. Au nom de l'art. D. procedimien. por ejemplo. pp. . Boltanski. 16 En palabras de su comisario H. Odober. Buren. 11 de noviembre de 1989-18 de febrero de 1990. historia.J. H. minimalista y conceptual. vídeo. de autóctona a internacional y cosmopolita. intemporal) significó e! fin dd proceso de retorno al orden iniciado por leitgeist (espíritu de los tiempos): nada de pintura.Kassel (12 de jwllo-20 de septiembre de 1987) se dividió en cuatro secciones: artes plásticas. Una de ellas. Chia (Art/orum. cast. . Holzer. Weiner y S. pp.]. prilnavera de 1981. Kooebel.J. ocrubre de 1981. «The Expressionist Fa1laey». Spectack. ya que los principales protagonistas de ellas fueron los artistas. 1988. M. . W. Madrid.. four une archéologiede la modernüé(19S9).E. Aunque en la Documenta 8. Hal Foster 6. videoarte. . mayo de 1982. . Kosum dejó constanaa de esta conversación en la que recogió las opiniones textuales de R Serra. ' . Lyotard en el ensayo «Cdtical Reflections» publicado en la revista Art/o".: Contra el pluralismo. Cul/ural Politics. subjetivistas y nacionalistas.. D. Kirkeby. Ciphers ofRegressiOD' Notes of!he Rerum ofRepresentation in European Painting». 1988) 14 YEinleuchten (Hamburgo. un artista que mediante la deconstrucción de lenguajes ya dados. las videoinstalaciones de Jeff Wall y 1. su proyecto propició diversas líneas de trabajo. objetos Iunridos que fueron calificados de «esculturas construidas» a tenor de su gradual'distanciamiento respecto a los métodos. PapierrJoumal. También resultó de interés la voluntad de M Schneckenburger de hallar una zona frontera entre d diseño. S. Y«Toward Ano!hec Laoccon oc. En total fueron 403 l~ artistas participantes. por lo general instalaciones llevadas a cabo in situ. erial e inconmensurable» que sublime. Necrophilia moo AmOUD. enero de 1983. "Véase Daniel Soutif. abandono propuesto tanto por H. R. 22 de junio-25 de septiembre de 1981l. los dotaba de . Con sus textos. las relaciones entre e! capital y la opresión en d caso de H. Haacke) como nuevos productos de época: fotografía. 137. W. 198' [ed. Enue ellos. B.de las Docum<otas desde su fundacloo en 1955. . 58-63). Ikrlin. J.. entendido tanto como prospección de futuro como de reflexión sobre d pasado 12. Knoebd. pp. vol. proyecto ovidiano que se concretó en la exposición Nuovi territori dell'arte EuropalAmerica (1987). la arquitectura. Buenos Aires~ Fundación FedericoJorge Klemm. . tanto norteamericanos (e. Cragg. . y sobre la pérdida dd concepto positi. A. en la que participaron artistas europeos y norteamericanos unidos por su redescubierto culto al objeto. Bustamante.a en aras dd concepto más «inmat. 1989) 1'. '. Schneckenburger no hizo una propuesta concreta de renovación artística. . Lavier. Szecmann. fuese figurativa o abstracta. Del neogeoal neobarraco 405 la que la antiobjetualidad y. M. fotografías de Fischli Il< Weiss.

dogmático y universal. Mé/anges offerts ti Mizurke de Gaodi/lac. y ¿. a través de la: presencia de pintores como Mondrian. El artista sahe lo que significa trabajar en relación al espacio. cambiado. En la muestra celebrada en Hamburgo. el neoconceptual. p.los artistas de la ~gunda. triángulo que se visuoliza con los nombres el<J. "Duminar». Nauman. y Kasimir Malevich ~ Piet Mondrian-'. El artista se lihera de dogmas y crea comple. "Peter Weiermair. 189Q. sin olvidar el papel desempeñado en ella por el pensiero debole de Gianní Vattimo y por el culto a la posmodemidad de Jean-Fran<.xplicada a lo. eS cons17 H. la neobjetística). " Para José Luis Brea d triángulo henncnéutico maY"r para d arte el< la segunda mitad de siglo. . Viola. ZCl. 140. como señaló H.. más allá del eco de la actualidad 1'.1985 (1986) que ruvo dos =~ distintos: Los Ángdes Y La Ha}'ll. . Einleuchten Will. M. 1J6.atizadas entre 1988 y 1989. R Gober.levich: . . . Kupb. R Whiteread)... 24. 5-6. 1. Ahora la multiplicidad de lenguajes individuales y plásticos pasa a primer término. Las bases teóricas del regreso a la tradición La posición conceptual intentaba relegar de nuevo la expresión subjetivista. Parls. PUF. de qué estrategias? La afirmación de los llamados neoestilos (el neogeo.Ab. . Merz.Kein Stil für die Neunzigerjahre». A.I. el ane minimal. enL~ Postmodern~ expliqui aw: . ocultismo). <<Iluminar» no excluye .. y en los espaoos publicos ciente dd mundo de imágenes de los medios de comwllcación y produce obras de mayor complejidad que se enfrentan al pasado sin que ello signifique ima posición reaccionaria 20.de pintores y escultores reconocidos internacionalmente (e. en el texto «Kein StiI für die Neunzigerjahre» «<Ningún estilo para los noventa»). Vorstel und Simul in HH (iluminar: voluntad.¡:oís Lyotard. Warholy M IJud¡amp. «Réponse ala question qu'est-ce que le postmodemo. Anselmo. la neoabstracción. Rothko. . se podría calificar de pensamiento fuerte. 1985-1990 El fen6meno de los neos en Europa. Beuys. Beuys. pp. 465-477. el pavera yel arte conceptual) de las dos décadas anteriores: Todos los artistas presentes en Prospect son parte de una ~u1tura que se ha distanciado delo. Prospect 89. nominalista y procesual de los años sesenta y setenta. que el que aupó a los neoexpresionismos de ptincipios de la década de los ochenta. Écri. Laib. teosofía. W. Boltanski. Eine internationale Ausstellung ak/uelle Kunst 19 . Weiner. que también se pusieron de manifiesto en la segunda edición de la trienal de ane contemporáneo de Frandort. Peter Weiermair.modernidad . Pero ¿a través de qué lenguajes y. entre ambos edificios se mostraron. 1987J. en el europeo fue la teoría de la deconstrucción de J acques Derrida la coartada de la nueva situación artísúca. 1985. Szeemann. 127. B. ' presentantes de la tradición reduccionista y abstracta 22. · . puso las bases de una nueva estética epoca!: la de un arte analítico conceptual-neoconceptual en el que los distintos lenguajes individuales.406 La posmodemidadfría en Europa y en EslIJdas Unidos. n HaI Foster.ospect 89. Baselitz. En el catálogo de ésta. . el neominimal. «iluminar» espera d nacimiento del recuerdo. " [bld.ois Lyotard". M. se propuso indagar en la. G. philosophie et la pcinNre al~ere de leur cxperimeotation». Joseph Beuys y su vinculación a lo pobre y a las situaciones de energía. 1. obras de ochenta y tres artistas de quince paises . y que. La estrategia de la deconstrucción En un proceso similar al emprendido por el filósofo francés J acques Derrida en relación a la metafísica de Heidegger -que. en términos simples. obedeció a un proceso más selectivo y.].. pp.. geométricas. B. . F6rg. . . aun dentro de su diversidad. Tanto en la exposición de Berlín como en la de Hamburgo. D. se propusieron deshacerla. R Mucha.» Véase J. _(post) Modem Polemics. «Duminar» es d arte de utilizar el espacio. a través de la obra de cincuenta y ocho artistas. del 21 de marzo al21 de maY9 de 1989.. l~ Véase Jean-Pran. ni d monumentalismo ni la fragilidad. de la Schrin Kunslballe de Frandor¡. p. Szeemann. En el catálogo.IS. G . posmodernidad. impulsión y medios.s fuentes metafísicas del arte abstracto. Judd. " "En las salas del Fr~r Kunstverein. jugando con el título de la muestra. entendido más como una continuación del taller que como lugar museístico» 17. sobretodo. ni museo ni feria."act Painti. P. que fijaron su atención en las vanguardias de corte 'reduccionista. en cierta medida. da una visión de co¡¡junto sobre la actividad artística en todas sus formas de expresión. jas visiones artísticas. Art. Las auras frias. Brea.. Kandinsky. Malevich. como un poema en el espacio: «Un acto de alto voltaje que sólo se puede realizar en estrecha colaboración con los artistas y su personal ocupación del espacio. Kdly YKlein. procediesen de una relecttu-a de las tendencias innovadoras (la abstracción pospictórica. ni las actitudes ni la forma».: La po. desde " un pasado más lejano: el de'Malevich. así como buscar el enraiZamiento de los diferentes lenguajes abstracros en d ámbito del espíriru (antroposofia. West) con el de artistas emergidos en los ochenta (e. p. GaliJóe. ni lo serio ni el juego. F. 1986. Andre. estas confrontaciohes entre artistas de distintas generaciones estuvieron dominadas por una clara inflexión hacia maneras frías. planteó unos ilustrativos aforismos acerca de sus objetivos: <<Iluminar» es una exposición de Hamburgo.ni los grandes proyectos ni los aspectos de sus infi1traciones y de su progresión. cast. Del neogeo al neobarroco 407 tonomia de la escultura per s~ y la creaciónJe un paisaje escultórico que fuese. en L'An des confins. más discriminatorio. d interiorismo o escultura pública h. pp.. la antiforma. H. representación y sinlUlación en Hamburgo). volvió a realizar el mismo planteamiento: el confrontar el trabajo.en tanto que re. ' . cit.Szeemann. oiños. un vértice coo el que 00 hemos contado y que le otorga un ÍDconttolado volumen. Parls. un proceso que podría simbolizarseen un triángulo equilátero de «autoridades históricas» 21 cuyos vértices serían Marcel Duchamp y su poética objetual y nominalista. ob. la rdación con la arquitectura. queda incompleto sin la mención de K. H.principios de la modernidad. G.e les expositions. Szeemann en el catálogo. p. Si en el caso noneamericano fue el pensamiento posestructuralista francés el que llevó a los disidentes del posmodemismo 'neoconservador 2l liderado por Julian Schnabe! a adoptar la vía dd apropiacionismo y del simulacionismo. 13-14 (<d. 22 En este último aspectO fue significativa la reivindicación de la ab~acción geométrica en la m\lestra The Spiritua/ i. . reduccionistas y nominalistas.Hay una pregunta que lo trastOCa todo. más que destruir la tradición retomando a ella.

Reinhardt Mucha) y Colonia (GüntherForg.: De ¡" gramatología.dosis de humOr». Derrida. Entretiens avec Henri Ronse. de encontrar sus fisuras (quebrantamiento lentopero imparable de! sistema moderno). !mi Knoebel. poveras y conceptuales) para <<habitándolas» referirse a ellas de forma estratégica y llevarlas hasta e! límite en e! que sólo puedan mostrar sus desajustes y falacias.del · espíritu revolucionario: <<Es como revivir -sostiene B. se encierra en su mundo y favorece la irrupción de multitud de pequeñas historias. no serían. París. J.es solicitar las estructuras metafísicas (en e! campo de! arte serían las tradiciones reduccionistas. Vattimo llamó e! pensiero debole". Pontwns. 1989]. lO El pensiero debole En un momento en e! que e! fin de la modernidad y e! rechazo de toda centralidad propició e! paradójico dominio de laque e! filósofo itali!UlO deudor de!historicismo alemán(Nietzsche y Heidegger. lo cual le llevó irremediable y privilegiadamente al territorio de la contradicción.: Memor'Üu p. Según Brandon Taylor. más allá de cualquier norma o prohibición) . y los débiles de la vaguedad de lo psíquico yde lo emocional.J. Minuit. surgen de la asociación ambivalente de los conceptos fuertes minimalistas de claridad formal. Monueal. de la obra de arte única y de! aura en tanto que origen y centro de la significación.. laterales y favorea:doras de actitudes irreverentes y de visiones paródicas. la supervivencia --o e! retomo deconstructivista.mediante un simple gesto. p.: El penramiento débJ1. ] es' un-foco ~ cruce histórico y sistemático. En tanto que disolución de! proyecto moderno. de! tejido". Ged. llra Paut de Man. Esta posición a «media luz» hace posible tanto mantener un diálogo con ciertos espacios de la modernidad (o buscar. estructurales y antisubjetivas. . es decir. en la autoridad. . Sus obras -consideradas neogeos. "J. descomponerla. Textes el débats 4vec ]acques Derrida.e! espíritu revolucionario de laS an~ conflagraciones de 1789. Jacques Derrida. Londres. 1989. fueron t-ambién los primeros en abandonarlo.: Posiciones. Derrida. cast.tista planteó la necesidad de no avanzar en una linea de progreso ni privilegiar ningún significado trascendental. Lo que se requiere-afinna J. . Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo Si los artistas alemanes fueron los primeros en· hallar su razón de ser histórica y cultural en e! neoexpresionismo. no deStruyendo sino deconstruyendo esa razón de ser histórica y cultural.isa.. para convertirse en receptáculo de una pluralidad de registros que podían ir desde lo sagrado hasta lo sensitivo. 118. en la racionalidad logocéntrica y. Brandon Taylor. Para J. 1989]. a menudo de naturaleza paradójica y paralógica. Del neogro al neobarroco 409 d~sedimentarla. Beuys. Paris. heteróge. Minuit. 21 [ed. destrucción. Agnes Martin y AJan Charlton. Paris. 16J red. Madrid. De la grammalowgie. deshacer una edifkación para averiguar cómo está constituida y deconstituida 26. Everyman Art Library. la obra de J. lA «El haz L. conceptos que cuestionaba.rca». L'oreille de' l'autre. pues. la persistencia de! existencialismo de los años cuarenta y cincuenta . Robert Ryman. 1971].propias de la 'e scena europea: la herencia del arte pavera y su defensa de materiales a mitad de camino entre la naturaleza y la manufactura. de trazar en él. p. No se trata. desmoronarla y deconstruir sus significados iniciales para arruinar los conceptos de verdad. en oposición al «pensaJIÚento fuerte» -intolerante. de! genio. 1976]. cast. e! aJ. Este proceso lb emprendieron creadores de los núcleos de Düsseldorf (Harald Klingelholler. Derrida retoma la Destruktion heideggeriana no en tanto «destrucción» negativa. 1917 y 1968 pero desde un cierto'cinismo y. Brice Marden.. Derrida.cast. enconrró también pronto y amplio eco en un grupo de artistas de la Suiza alemana (John Arrnleder. agresivo y metafísico. casf. pp.'Barce!ona... pp. Helmut Federle. l6 Véanse¡'entre ottoS. Ianeoestilística ysu crítica de la representación. Gerhard Merz. Consultar también d texto de Cristina de Pe~etti. en Marges de ¡" PIn1ruuphie. simplemente una recontextualización a partir de la cual. de interrumpir su tejido. principalmente) G. atemporal. pasando por lo sublime y lo existencial. uno pueda interesarse por cuestiones fragmentarias.-. Jean-Louis HouJebine el Guy &arpe/ta. Barcelona.derivadas. como amalgama de todo ello. p. esta paradójica asociación entre lo geométrico y lo psíquico se explica no sólo por e! nuevo rumbo de la filosofía. nada nuevo. la tradición metafísica no puede ser ni atacada desde fuera ni sepultada en e! olvido o borrada. ~ En su texto 11 pensiero iÚbaie (l98Jl red. Siguiendo al Nietzsche de Así habló Zaratustra. Madrid. Galilée. 1972. y. . VLB. es sobre todo la imposibilidad es~~al. 1967. Taylor. y a partir también de las teorías bartbesianas de la muerte del artista. neas y locales. p. París.: MJÍrgenes de ¡" filosofía.una marca que DO sea la nueva ma. de atacar los discursos de la modernidad. repetición y serie. globalidad y totalidad. ~e cerrar la red. The AflofToday. y a la vez alejadas de la onodoxia practicada en los años sesenta·por artistas como Daniel Buren. Cátedra.Texto y deconstrucción. pues. las grietas que los resqllebrajan. que estableció una separación nítida entre e! hombre superior (Hoherer Mensch) y e! superhombre (Ubermensch) ". 1982. la diversidad y la diferencia. las poéticas fluxus. como emprender lecturas irónicas de! pasado. 1985·1990 El fenómeno de los neos en Europa. Julia Krisleva. «Les fins de I'hommo. para cuestionar así las distintas significaciones que tienen su origen en la lógica inmanente. 1995. Derrida '7. sino como «des'estrucruración». Derrida. Cátedra. Rosemarie Trocke!). segúnJ. como Mémot'res-pour Paul de Man. sin embargo. Anthropos. cast. Gerwald Rockenschaub) para los que e! proceso de la abstracción geométrica dejó de significar disposiciones frías. universalista. 166-167. desde una crítica a la razón. sino de minarlos. 1988] Gianni Vot· timo defendió la 6gura dd «sujeto débil» que ante la gran conádad de infonrulción procedente de loo medios de comunicación. en e! discurso lineal de las vanguardias que habitan e! territorio de la última modernidad e imponen la diseminación (e! juego diseminado de! texto) y la diversificación dinámica de! haz. en e! sentido de des-hacer algunas etapas estructurales dentro de un sistema. 117-119. si bien e! regreso a la abstracción geométrica. ¡'timú~ 1972. 1848. La deconstrucción no es. sino por una serie de huellas -tanto artísticas como de pensamiento-..3o. nominalistas. o algunos textos deJacques Derrida. laterales y oblicuas de la modernidad. 54 [ed. la que en· Estados Unidos se ejemplifica en la «geometría social» de Peter Halley. 1988 [ed. ya que uno podía apropiarse de los mismos " Jacques Derrida.408 La posmodemidad fria en Europa y en Estados Unzdos. raz6n.

Rothko). 1948). Tony Carter. sofás. etc. Malevich dd Cuadrado blanco sobre fondo blanco. como se ha . como queda patente en sus confrontaciones entre'objetos comprados en tiendas de los barrios marginales de la ciudad (Bowery) y piezas de arte «noble». ready made. un autor con iniciales débitos dd fluxus (en 1969 fundó. Kandinsky. en d Centre d' Art Contemporain de Ginebra. la pre- . Newman y M. Richard Wentworth. lo físico). Federle llena sus obras. J. Malevich y los ready mades de M_ Duchamp. en las que estaba muy presente d concepto de display (presentación y exhibición en escaparates). suprematismo y neoplasticismo tanto en lo concerniente a las formas y a su fenomenología como a las referencias a la historia dd arte» ll. Con estas esculturas. reunió pinturas planas (telas con motivos geométricos monocromos que él mismo denominó para-suprematistas) y objetos dd mobiliario cotidiano encontrados en la calle o comprados en mercadillos'(cuadros. Pello lrazu. productivismo. Al afincarse en Nueva York a principios de los años noventa. En la poética neogeo. Los discursos pseudopictóricos En ese regreso y reinterpretación de la abstracción geométrica destaca. 1944) reiVÍ!ldicó. etc. Annleder se alejó cada vez más dd ready made duchampiano para aproximarse a las poéticas surrealistas del azar. 1940) en sus obras de los años sesenta invegtigasobre d vacío y el lleno. pp. 23 de noviembre de 1996-12 de enero de 1997. K. en obras de gran formato.) que. junto a obras de Martin Disler y Hdmut Federle. como Comer Fields Paintings (Pinturas de esquinas) de formas no-objetivas que pretenden poseer contenidos trascendentes yespi-' rituales. <:tl Abstrakt /Real. Heinrich Dunst. hasta los abstractos norteamericanos (B. d también suizo Helmut Fedede (Solothum. en especial. dicho.'Eugenio Cano. Mermces: Malevich-Duchamp-Beuys». según Lóránd Hegyi. GerhardMerz y Günther Forg. Viena. neoplasticismo. escultura social. sus pinturas monocromas en gris y negro de los años ochenta. Mondrian) " Lóránd Hegyi. d grupo de orientación fluxus Éeart) y de John Cage. en los años noventa seguiría otra (Txomin Badiola. junto con Patrick Lucchini y Claude Rychner. Arrnleder quiso plantear lo que él núsmo llamó una «cínica devaluación de la empresa dd arte». Kupka y P. sobresalen los trabajos de los alemanes ImiKnoebd. retomando igualmente a las estrategias de las primeras vanguardias (suprematismo. Derechos ·reservados. lo material. Con un pensanúento ecléctico influido tanto por el taoísmo y d budismo como por Nietszche y Schopenhauer. Malevich. Siguiendo este proceso. la expresión de un contenido sensible y espiritual más allá de todo formalismo. d de Jolm AnnIeder (Ginebra. Siegfrled~­ ziger y Gerwald Rockenschaub. Del neogeo al neobarraco 411 . John Arrnleder: AssemMage. Musc:um Modemer Kunst Stifrung Ludwig. 1985-1990 El fenómeno de los neos en Europa. F. En su primera exposición individual en el Kunstrnuseum de Basilea (1980).) en sus «esculturas-muebles» que en 1981 expuso. como d suprematismo de K. el trabajo dd citado grupo de artistas suizos y. a través de un nuevo tipo de objetos basados en la deconstrucción dd ready made y de la abstracción geométrica: «Ciertos fenómenos en este cruce se justificarían como una deconstrucción del constructivismo. Discípulo aventajado de Joseph Beuys en lá Künstakadenúe de Diisseldorf y admirador dd K.lo metafísico) y lo real (lo representacional. Jordi Colomer. mesas. 3'-36.lo espiritual.410 La posmodermdad /ría en Europa y en Esrudos Unidos. En los años noventa H. J. revdan también en lo artÍstico un amplio espectro de referentes que alcanzan desde los primeros abstractos europeos (W.) acentuarían. etc. Inú Knoebel (Dessau. los llamados «Íconos sin figura». Pedro Cabrita Reis. 1968. presentó trabajos fruto de un proceso de deconstrucción de ciertos emblemas de la modernidad.- A la primera generación de neogeos o neoabstractos. Sin atravesar los limites de lo pictórico. la rdación dialéctica entre la abstracción (lo no representacional. taburetes.1992. atravesada por la línea de lo existencial y de lo sensitivo. «Strategies 01 Ile<:onstruction. que plantea constantes diálogos entre las supemCles monocromas surcadas porformas geométricas y objetos tridimensionales de metacrilato. y aparte de las aportaciones de artistas austríacos como Hubert Schmalix.

entre dos espacios pictóricos. sencia y la ausencia." descubre Beuys los hace convivir. 81. socorro!. YJo¡'annes Meinbárd. convierten . !mi Knoebel. «Das Vennessen der Empfindung: Zu !mi Knoebd». p. la nadayel objeto -en realidad. rendenun der Gegenwansk unst. intervenciones que. Posteriormente. Blinky Palermo. Con un método que opera por estratificación y superposición de elementos. Max· Wecbsler. 79. Derechos reservados. 17. es decir. Ello quedó refrendado enla Documenta 8 . En las obras que realiza a partir de 1986. el bastidor vacío que pasará a convertirse en tema recurrente de sus trabajos posteriores. lo heterogéneo y el antiforrnalismo qu. Madrid. En los años setenta trabaja en superficies vacías de pintura en cuyo perímetro pinta marcos de color oscuro en Wl buscado diálogo de negaciones y autoaniquilaciones entre la abstracción -en realidad.I"tt. De ello resultaron telas monocromas. «pictórico» definido po. 1988.y Wl segWldo espacio «creado» o.to a la historia del arte como a diferentes reflexiones escritas. 1988) sustituye por Wla clara confrontación entre volumen/espacio y plano/ superficie. Doviembre de 19')1. tensión que en Sehattenraum IV (Espacio de sombra IV. en la que intenta definir el no-espacio.. Upiz.idtWulffleo. P. serigrafía y texto en Wl todo espacial que trasgrede el principio de la autoridad asociado al pa. y entre e! reduccionismo minimal (según el artista demasiado rigído y purista) y una cierta sensualidad. Si no. que hacén alusión a pasajes autobiográficos. . bastidores. Colorua. no sin ciertas tensiones. con el constructivismo de Malevich. 1984. la superación de fronteras entre lo visual «das circunstancias visuales») y lo espiritual (<<evocación de espacios mentales y espirituales»). Zu Hilfe! Zu Hilfe Sonst bin ieh ver/oren (Socorro. 1987. p. 6.negras y/ o coloreadas. 1947). que siempre se ha considerado Un pintor. todos ellos de· idéntico forma to (cuadrado o trapezoidal) en elque se disponen estructuras geométricas a modo de rejillas . en sus primeras exposiciones individuales realizadas en MWlich en la ..su deseo de camuflar la abstracción bajo una apariencia de realidad. La confusión entre pintura y escultura. Los posiciones opuestas y... Kunstforum 11ItertU1tiona~ enero-febrerode 1987.. Del neogeo al neobarroco 413 Gerhard Merz: Inlemo (Infierno). Gerhard Merz (Mammendorf. sin embargo.e inquso la buscáda narrarividad de los títulos de algunas de sus obras . 1987.En los límites dd colo".década de los setenta. 217 Yss. desencadenante de la tensión techo/pared/suelo. . "Sobre !mi Knoebd véanse Uta M. etc. escultura.r un pane! negro dispuesto en la pared a escasos centímetros de! volumen paralepipédico y que actúa a la manera de la sombra arrojada por éste. contradictorias de Malevich y Beuys ordenan su reflexión sobre el arte. WlO «ocupado» o «escultórico» constituido por Wl volumen paralepipédico (en según qué versiones cúbico) realizado en conglomerado -material según el artista económico y muy cálido. el cuadro in absentia. conjugó pintura. TOPISche EvidClWt. Knoebel en Wla figura clave de la posmodernidad ftía y reduccionista. Imi Knoebel: Heerstrasse 16. conobe . entre lo bidimensional y lo tridimensional. G . en . dispuestas en entornos pictóricos construidos por superficies serigrafiadas que aluden tan. Wl falso objeto-. Merz sumó a la influencia de la tradición reduccionista l~ nominalista del ready made. © VEGAP. vacías y neutras con sus respectivos marcos.. Es decir.a I. estoy per' dido. La humildad de los materiales. En la macroinstalación que el artista llevó a cabo en la KWlstverein de MWlich en 1986. p. 2000.Reindi.listones. Stephon Schm. no pretenden tener presencia escultórica sino pictórica. en ocasiones.. como hace en Mum 19 (Espacio 19. 1964). trabaja en una abstracción radical que a partir del objeto pretende liberar a éste de su condición volumétrica.!mi Knoebd. Más preocupado por los retornos del arte a su historia. aglomerados.. 1987) ".. 1985-1990 Ellenómenode los neos en Europa. muerto en 1977. la tensión entre la rnonocromía (blanco/negro) y el color ---que aprende de otro discípulo de Beuys.de Kassel enja que mostró Wlade sus más singulareS obras. presenta cuadros monocromos. para que intervengan y sean intervenidos por el espacio circundante.412 La posmodernidad/ría en Europa yen Estados Unidos. acumula tableros.cuadros pictóricamente densos entendidos a modo de escenificaciones-dispersiones en el espacio que buscan negar la tercera dimensión.

Angela Vettese. ·El perímetro de sus obras descubre la tensión entre campos de color que a modo de bandas o cuadrados angulares se sobreponen a superficies más rugosas en las que e! arrista hace presente la materia. reunió a Bogomir &ke" . que algunos de estos edificios presentan connotaciones políticas y a la vez i~eológic~s (nazismo. " La exposición Sieben Skulpturen presentada en d Kalnisher Kuntsverein de Colonia. del 26 de abril al1 de junio de 1986. muestra no especifica basada en el discurso internacional de la escultura europea y norteamericana. Cinco esculioru alnnalle5 fue cooUsariada por Aurora Garda. Phaidon.. En algunos casos. como e! de T. París. Andre.a colaborar en una situación de ambigüedad 'ante laffiiiada apropiada y fragmentaria del autor. J952) se identifica con la poética neogeo en sus telas o maderas.en Dispori!11 seu/piure. Si los ' p4!rores centroeuropeos tuvieron sus principales referentes. Szeemann (De Sculptura). Merz véase Donald Kuspit. 1985-1990 El fenómeno de los neos en Europa. 28 de sepnembre-13 de novtembre de 1988.¡ 15 sado para reivindicar el papel atemP9ral y abstracto de la pinrura más allá de toda narración o contenido simbólico J3 • . p. 17 En la muestra De Sculptura (Messeplatz. Albe" Hien. y G. F14Jh Art Inter"'Jt. D. p. Szeemann seleccionó. Nauman y R Serta. 127. trabajaban y presentaban sus obras en público sin afán de lucro alguno. Reinhard Mucha y Thom. Harald Klingelhiíller. Maragliano. «Gerhard Mecz». ¿ r. Salvo en la muestra comisariada por H. que seleccionó a Bogomir Ecka. ) 9 En lA rIlÓ reviSllda. B. Schütte 41. " . Véase D.Judd. Thomas Struth y GÜIlter Tuzina. Del neogeo al neobarroco . Flavin. etcJ". L. Otros lo hicieron bajo el magisterio de Klaus Rinke en los tall~ de la <<Hildebrandtstrasse 13-15». en d ' COhstructivismo. Ello le lleva a trabajar también en pinturasrelieve ó esculturas-pinruras que concibe como «signos culturales» en los que descubre un juego de elementos visuales y espirituales dominados por e! material (aluminio. Dirpositif liction. e! suprematismo y en la geometría espiritual y utópica europea de las primeras décadas de! siglo xx. Bogomir Ecker. stalinismo.J . 1998.J. Véase Denis Zacharopoulos. ~I Posteriormente T.i6có la consolidación de cuatro escultores alemanes dd núcleo de Düssddorf:]úrgen Drocher. algodón. pp. el espacio real y e! espectador. el referente fundamental de los escultores alemanes neogeo de mediados de los ochenta que parriciparon en exposiciones tales como Dispositi/ Sculpture (París. Albert Hien. Sieben Skulpturen (Colonia. Günther Forg. 1987)'8 y La raó revisada (Barcelona. «Totalitarian Spaco. . Shüne trabajó en obras cuyo referente era el rostro humano en tanto que generador <$e expresiones. como . ] 2 . D.ocurre en t: Fontana. Schütte. ThomarShütte. . Hubert Kiecol. en las que muestra a la vez su deuda con la abstracción pospictórica norteamericana hard edge.. Londres. Ludger Gerdes. Schmidt-Wulffen reunió a Hdmut Domer. Imi Knoebel. Wolfgang Luy. en ya 'Las formas de la nueva escultura. J. R Long.Jne. Moderna Museet. 1985)".<Le lieu de l'oeuvre». «Le lieu de l'oeuvre». Harald Klingelhóller. en explorar la relación entre forma y lenguaje. W. en' Dirposinf seulpture. Hartld KlingdhOUer. . Zacharopoulos. . 1986) 36. }) Patao_profundizar en la obra de G. 19 de diciembre de 1985-16 de febrero de 1986. Viena. Véase Julian Heynen. e! argumento y la narración tenían sus re'" Esta genmción de artistas de Düssddorf S< formó bajo d magist<rio de Josepb Beuys. R Mucha.drid. verano de 1989.Jn minimalismo metafórico? . entre otros. Wolfgang Luy. James Lingwood. plomo. buscando las relaciones que se establecen entre la obra fotográfica. Ulrich Loock. 1986) " . Rdnhard Mucha y Thomas Schütte (Ma. en especial la de la abstracción monocromática de Ellsworrh Kelly. . Between Demacracy and Redemption in ContemptJT4ry Art. 14 de fchrero' 19 de abril de 1998. ArlS MogtJ1. P . una especie de espado alternativo donde los artistas se alojaban. Dúbuffet y A. Harald Klinaelh?ller. etc. Beuys. }~ Véase Wounds.6 revisada. Desde mediados de los ocbenta el arrisfa realiza series de fotografías de gran formato con fragmentos arquitectónicos de Mies van derRohe. Derechos reservados. a C. Burri. 8 de abril-22 de junio de 1988. H. 1985. 10·26. Formado también" en el ambiente de Munich. Cinco escultores alemanes (Madrid. . Ludger Gerdes. y cómo éste es forzado . Gerbardt Richter. l' [V¡umbiLier. Raumbilder.ona/. MU3<O Nacional Centro de Arte kina Sofía. ambigüedad formal pero también sigÍlificativa. fue el minimalismo norteamericano. Cad Gustav Jung. y con el constructivismo europeo de principios del siglo xx. S. Jürgen Drescher. Reinhardt Mucha y Thomas Schütte compafÚan parecido sentimiento ambivalente entre las formas estructuralmente minimalistas y la retórica y teatralización que el minimal quiso combatir. Klaus Jung. Reinhardt Mucha: Das Figur-Grund Problem in der Arehitektur des l3aroeks(jür dieh allein bleibt nur das Grab ) (El problema de la figura y d fondo en la arquitectura barroca [sólo t-e queda la tumba]). madera). en las demás estuvieron presentes casi exclusivamente artistas alemanes de la escena de Düsseldorf 40 interesados en trasladar la metáfora lingüística y la retórica de carácter narrativo al espacio de la escultura. Laib. Manzoni. Walter Gropius. 'aunque no únicos. ARC. 16 de mayo-20 de julio de 1986). De Sculptura (Viena. mayo-juni<l de 1990. Reinhard Mu· cha y Thomas Schütte. Estocolmo. . ' " Dicha-muestra sign. BaredoDa. 1988)39. y d matrimonio Bemd y Hilla Becher. es decir. Centre CulruW de la FunaaClo Caixa de Penslons. Günther Fiirg (Füssen. ..J 414 La posmodernidadfría en Europa y en Estados Unidos.

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Esta complejidad y diversidad se advierte en el trabajo de Reinhardt Mucha (Düsseldort, 1950), artista formado en la Künstakademie de Düsseldort, que en el iu: gar de la exposición ensambla y acumula piezas de mobiliario y enseres encontrados, como tubos de neón, escaleras, ventiladores, sillas, vitrinas, etc. Ejemplo de ello es la instalación Das Figur-Grund Problem in der Arehitektur des Baroeks (jür dieh atlein bleibt nur das Grab (El problema de la figura y el fóndo en la arquitectura barroca [sólo te queda la tumbal, 1985), monumento entendido como antimonumento, en el que apiló veinticuatro mesas de oficina pintadas de gris oscuro formando un 'gran cilindro de dos pisos iluminados por tres circulas de neones (parte inferior, entre ambos pisos y zona superior) fijados por las escaleras mctálicas que aparentemente comunican los dos pisos. Una vez concluida la exposición y, como si de un proceso entrópica se tratara, todos los objetos que RMuCha previamente «deconstruye» 4J para «constl'llÍr» su monumento, son devueltos a su lugar .de origen, proceso que acelera el distanciamiento entre el artista y la obra:
La naturaleza esencialmente dialéctica de esta obra queda patente en su doble papel: mostrar y ser mostrada. La reflexión crítica se inscribe en el seno mismo de la. obra en ta: búsqueda minuciosa de soluciones técnicas del ensamblaje que definen las relacioIlesde los elementos entre sí y respecto a su entorno. La luz de los nc:<>nes reenvía .• la illlminación del espacio de la exposición; las escaleras métálicás se convienen en -puente

simbólico que invita a franquear las barreras de la mirada ....

Reinhardt Mucha: Flak (Fuego antiáereo), 1981. Derechos reservados.

ferentes en la ciudad, en sus edificios y en sus símbolos arquitectónicos; en otros, como en e! de B. Ecker, afloraba e! discurso de la cita y de la asociaeión frente a la auseneia de memoria de! minimal y, en la mayoría, se ímponian los conceptos de decoración y ornamentación frente a los de austeridad, claridad, orden y símetria. En cualquier caso, la escultura, más allá de su carácter referencial, se convirtió en máquina ilusionista. Tal como apunta Stephan Schmidt-Wulffen ", las obras de estos escultores pueden recordar escaleras, balaustradas, pasillos de hospital, annarios u otros objetos de uso cotidiano, pero las circunstancias creativas las transforman en espacios ficticios, complejos y diversificados, en productos polifónicos.
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En este tipo de obras, calificadas de arquitecturas IJ,eobatrocas, en las que s.e pone en cuestión la forma y función de los product9s industriales a partir de un jLiego entre déeollage y «desplazamiento», R. Mucha integra memoria y vivencia, y sedi-. menta tanto acontecimientos autobiográficos como datos objetivos en \111 proceso reversible o de ida y vuelta entre lo real y lo artístico, entre la historia y e! presente, .enti-e lo privado y lo público. . ' :. Formado en Düsseldort, a! igual que R. Mucha, Harald KlíngelhiiUer (Düsseldorf, 1954) otorga a sus obras de apariencia mínima! significados metafóricos tanto producto de alusiones lingüísticas como arquitectónicas. Sus esculturas, resueltas con materiales duros y blandos (cartón ondulado, yeso, cristales de espejo, metal, etc.), presentan amontonamientos de grandes y geométricas letras de cartón, que en ocasiones forman frases «<la injusticia se rebela») y de fragmentos arquitectónicos tales como balau$t~adas, columnas, escaleras -recuerdos materiales de conjwltos ¡¡rquitectónicos deconstruidos a la manera de Peter Eisenman-, con los que explora las relaciones entre la forma y el lenguaje favoreciendo la contaminación lingüística del ane en detrÍlnento de su autonomía y referenciabilidad. .
no se puede hablar propiamente de decoostrucción, sino de «desmlltenaJjzaciÓn», coocepto este que deviene cJaa

"Para Patrick Frey, &nJ¡ard Mucha: ConnectiOIlS», Par"t02, marzo de 1987; pp. llH19, en R Mucha

Véase «la raó revísadu. en La riló revistUia, oh. cit., p. 19.

ve para la comprensión de sus obras. 4It Sobre esta obra, -que forma parte de la. colección permanente del Centre Georges Pompidou de París, se puede consultar d catálogo de la exposicióo 50 espiar JIerpaas. Oueuvres ¿u Centre Georges PompiJou. Musée National d'Art Moderne, Centre de la Vielle Chacité y MAC, Marsella, Galeries Contcmporaires des Musé<s de Marseille, 28 de noviembre de 1998-30 de mayo de 1999, p. % .

418 La posmodemidad /ría en Europa y en Es/ados Unidos. 1985-1990

El fenómeno tÚ kI, .neos en Europa. Del n<ageo al neobamx;o 419

Harald Klingelhiiller: Die Wiese tacht oder das Gesieh/ ander Wa. nd (El prado de o la cara de la pared)', 198/. Derechos reservados.

La poética nominalista y las prácticas objetuales
En la segunda mitad de la década de los ochenta, la vuelta al objeto fue consecuencia de la recuperación de la nunca olvidada figura de Marce! Duchamp, recuperación en la que desempeñaron un importante papel las reflexiones edticas de lbierry de Duve 4J , el cual entiende los ready mades de Duchamp (Portabotellas, 1914; Fuente, 1917) como los verdaderos paradigmas de la modernidad que aportan la sustitu. ción de! concepto de belleza por e! de arte". Abundando en la misma dirección, e! filósofo norteamericano Arthur C. Dan[O 47 puso como ejemplos de esta sustitución la Fuente de Dtichamp, una parodia
.., Véa~ Thierry de Duve, Nomi1flJlisme pidural. Mareel Duchamp. Peinture el la modernité, París, 14litions de Mlnuit, 1984; Ri~on1flJnces duReady Made. Duchamp entre (Juant-gatde el tradition, Nimes. J::ditions lacq~eline Chambo!), 19~9, y, del mismo autor, Au nom de /'art. Pour une archéologie de la modm.ité, París. Editions de Minuit, 1989. Según T. de Duve, M. Duchamp habria reducido a la mínima expresión tinfra-minee) las rdaciones del objeto y de su autor, <Id objeto y de su público, del objeto y de la institucióo anlmca hasta el exuemo que es la propia obra la que anuncia «esto es arte». _ _ . _ ~ Este análisis lo ha retomado más recientemente T, de Duve en IGmt 4~er Duchamp; An Oaóbcr Book, Cambridge, Mass., y Londr.s,Tbe MIT Press, 19%, relectura de la Crítica de. 1Juicio del filósofo alemán a partir de las aportaciones de M, Duchamp, . . . • 7 Sobre Arthur C. Danto véase The Transfiguration 01 the CommonpL,ce: Cambridge, Mass.~' Harvard University Press, 1981, y A/t" the End ofContemporary Art. The Pate ofHistory, Tbe A.W. Mdlon Lectures in the Fme Arts, Princ<ton, Ptinceton Univ=ity Presa, 1995 [ed. case Despuis del /in del fUte. El arte _temporáneo y el linde de t. historia, Barcelona, Paidós, 19991.

de! trabajo artístico con firma, título y fecha, y una compleja teoría estética detrás de ella, y las Brillo Boxes (Cajas de estropajos Brillo) de A. Warhol, ejemplos que le llevaron a Ia.conclusión de que e! fenómeno artístico, más que un modo de expresión, es un complejo pr()CesQ conceptual en e! que e! «objeto ano> no tiene sentido por sí mismo si no es a través de! tamiz de la filosofía, la historia y la crítica 48. Desde otra perspectiva, Achille Bonito Oliva apunta que en e! contexto de la transvanguardia .ma de la segunda mitad de los ochenta",la neobjetística no supone e! trabajo con objetos aislados en sil soleda¡l metafísica, sino con objetos atravesados por distintos procesos de contaminación q\1e~entan un cierto «éSpesor temporal» en ranto que objetos transidos de pasado y presente, de antes y ahora y, en definitiva, de historia '0. El objeto aparece entonces como un derivado de la sociedad industrial, consumista'y tecnológica y, a la vez, de la escenografía pobre. Metamorfoseados, a1ter¡¡dos, reproducidos, reciclados y ens~blados, estos nuevos objetos obedecen a la matriz lingüística de Marcel.Duchamp, matriZ que los artistas norteamericanos iritersecari con las poetic"!i miniinalistas y warholianas, ylos europeos con .' ' . . . . . . . : . . las de Joseph Beuys: ' Estas intersecciones distintas hacen que, frente ala norte~encana,1a neobjetís, tica europea tienda a generar un máximo conocimic::nto espiritual y material sobre e! arte, incentivando e! uso .combJnatorio de diversos materiales y sistemas !ingüísticós y poniendo énfasis en los conceptos de subjetividad e ironia, una ironia qué hunde sus raíces en e! espesor de la memoria colectiva. La memoria (hay que salvaguardar la memoria como factor de unidad antropológica y de estabilización de la complejidad ClIltural) adopta así múltiples travestismos que acaban construyendo una nueva realidad. En e! marco de la cultura posmoderna, esa realidad travestida, que supera cualquier barrera geográfica", hace que e! desarrollo de la neobjetística requiera algo más que e! puro acto de extrapolación de! objeto, es decir, algo más que el proceso propio de! ready made: requiere e! reconocimiento de procesos de contamina,ión que su. .. , ponen un estar aquí y. ahora. Para A. Bonito Oliva: el discurso del arte no se encierra en una pura recognición espacial del ·objeto, ·no adopta la apología del hie et nune, sino que lo convierte en una nueva relación que exal, ta el new nune. El new nune de la obra no es otro que el conductor de un cruce de tem, poralidades que crea una especie de colisión de trayectorias diferentes, lU1a tl:tlsión entre d objeto, suidentidad y sus añadidos". .
.. En paralelo a Arthur C. D.nto, cabe citar el discurso teórico <Id critico Daniel Soutif, que asumió el doble papel de divulgador de las ideas del Marcel Duchamp de la Fúen/e, del Jasper John. de Painud Bran" - ,Ale ean, (Latas de cerveza de bronce pintado), y del Andy Wamol de las Cajas Brillo, y de defensor de la nueva generación de artistas surgidos de l¡¡ tradición de los ready mades duchampiJmos, entre eIloe Bertrand Lavier, Haim Steinbach, Ange Leecia y John Arm1eder,Vóose el texto de Daniel Soutif <Found aod lost. Qn the Object in Atoo, Art/_m, octubre de 1989, pp. 15~-162 . . ...Transvanguardia fria -afirma Achille Bonito Oliva-- significa defender el estatuto del arte Yde la sUperobjetiva subjetividad <Id .artista, capaz de exaltarse y de exaltar su propio rol medante la formulación de un lenguaj~ dentro de la historia del arte y, en general, dentro de la historia, donde se afirma que d.arte es lo.que es.» Véase A. Bonito Oliva, Superarte [ed. cast., p. 341. . ' . " Ibld., p. 22. . " Ibld., p. 32. " IhIJ., p. 56.

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Esto es, más que confinnar el valor de uso del objeto cotidiano o su condición de objeto de consumo, la neobjetística eur0Pl'a privilegia sus múltiples asociaciones:
El artista europeo adopta una especie de proceso radiactivo que contamina e! objeto cotidiano a travé> de la complejidad de la memoria histórica [... l. De este modo, la obra de arte deviene en territorio de resistencia objetiva que e! artista perpetra en las miradas de! propio presente, intentando producir duración en un escenario que parece habitado por la intercambiabilidad de! sujeto y e! objeto. Estamos ante un objeto que lleva implícito un doble proceso de conocimiento, uno espeáfico que mira a la obra y, otro más general, que apunta a sus relaciones con e! mundo"-

De ahí la importancia que asume, aparte de la presentación de la obra en sí, la relación de ésta con el público (<<poner en escena la escena», segúnR Mucha), lo cual implica que el arte deba buscar un punto de equilibrio entre lo social y las reglas del propio sistema del arte. Para A. Bonito Oliva, en la mayoría de las propuestas neobjetuales europeas, de las que destacan las de los artistas ingleses y franceses, pero entre las que también cabe incluir las de artistas alemanes como Andreas Slominski, españoles como Jordi Colomer, Pep Durán Esteva y Eugenio Cano, portugueses como Pedro Cabrita Reís y yugoslavos como Braco Dirnitrijevic, d artista no se desalienta, ni tampoco se deja seducir por la vulgaridad del material o por un puro gesto de desarraigo; su máximo interés reside en el proceso de formalización que transfigura los distintos elementos de partida >4. En este sentido, el crítico italiano habla de la «superobjetividad» del sujeto, es decir, de un sujeto impasible, impersonal, afirmativo y distante de los demás sujetos del sistema del arte y del contexto social, un sujeto que, lejos de destruir el objeto, preserva de él su integridad, su inercia cotidiana y su hiperrealidad: <<Vivimos, en efecto, tiempos de retórica, en la medida que tiene lugar una potenciación discursiva del arte que acepta su continuidad con lo cotidiano mediante el lenguaje de la vitrina, el poder de persuasión de! marco, que implica exposición y protección, oferta y reserva, usq y contemplación»".

Tooy Cragg: Untitied (Sin Útu10), 1980. Derechos reservados.

Las prácticas objetuales en la nueva escultura británica
En e! amplio campo de la neobjetística europea destaca la manera de entender la escultura con sus constantes referencias al objeto, a su imitación y a su bricolaje, de los «nuevos escultores» británicos. Las esculturas-objetos de Tony Cragg, Daniel Tremblay, Richard Wentworth y Bill Woodrow, así como las de una generación más joven integrada por Eclward Allington, Damien Hirst, David March, Julian Opie y Kate Smith, reclaman una relación constante con e! mundo de lo cotidiano y con la materialidad de las cosas. Como sostiene Marco Livingstone, si la desmaterialización
" [bid., p.10;. ,. A. Bonito Oliva, El.". hacia el 2000 (1990), en Giulio Carlo Argan, El
y Estética, 1992, p. '2.

del objeto fue característica común de los artistas de los años sesenta y setenta, la generación de artistas de los ochenta se caracteriza por su afán de rematerialización del objeto". . Esa necesidad de rematerializar se adivina ya en las primeras obras de Tony Cragg (Liverpool, 1949) -las de la serie Hybrtds (Híbridos)- compuestas por api' lamiento y, a la vez, dispersión de objetos el:!contrados y recuperados", por lo general fragmentos industriales manufacturados y desechos de la sociedad de consumo
~ Marco LiVingstone. «Entre follile el absence de form~ . en Un Siecle tÚ IcUlptur~ anglaiü. París, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 6 de ;unio-1' de septiembre de 19%, p. 295. ~ «Encontrar los objetos me resulta muy útil para mi trabajo ya que dios me suscitan asociaciones muy complejas. En cierta manera es un proceso plástico; las ideas se elaboran poco a poco [ ... ]. Es un proceso muy complicado. Los objetos y las ideas me son sugeridas por d mundo que se desarrolla en tomo.DÚO, El hecho de entrar en un almacén produce una escimulacióo muy distinta. Véase Germano edauc. «Tooy·Cragg and Industrial Platonism». en Art/o,"m, noviembre de 1981, pp, 40-46.

,"e mcxkrno, Madrid, Akal!Ane

.

" [bid., p. 62.

422 La posmodemitÚldjria en Europa y en Es/adas Unidas. 1985-1990

Elfenómeno de les neos en Europa. Del neogeo al neobarroco 423

sintético e industrial y, finalmente, la imagen global, resultado de ensamblar objetos cuya configuración final cabalga entre el orden minimalista y unas formas orgánicas, en ocasiones relacionadas con las de Henry Moore, pero cuyo origen se halla, sin embargo' en la naturaleza: <<A finales de los años setenta y principios de los ochenta me interrogué sobre las relaciones del objeto respecto a la imagen y de la imagen respecto al material, hasta el punto que descubrí una especie" de triángulo que parece perpe. tuarse indefinidamente» ". Ese triángulo (objeto/materiaVimagen) que ordena buena parte de la obra de T. Cragg no está ausente de la evolución de Bill Woodrow (Henley, Oxfordshire, 1948), sí bien éste enfatiza las cualidades narrativas yel contenido poético de tos objetos. Según M. Livignstone, B. Woodrow no parte del ready made, de la elección objetual a-estética, sino de los assemblages metamórficos de Picasso y Miró, 10 que le permite dotar de un sentido lúdico e infantil a objetos en principio desprovistos. de cualquier valor poético 59. Sin dejar de ser 10 que es, el objeto se transforma.en algo entre misterioso y mágíco e, incluso, en algo imaginario y fantástico, como puede ser una carcasa de lavadora en un tronzador o el esqueleto de un pájaro en.un paraguas roto.

La expansión europea de la neoobjetístiea
En True et Troe. Le.ons de ehoses 60 , una de las primeras exposiciones que confirmaron la nueva via del objeto, no sólo participaron británicos: T. Cragg, D. March, D. Tremblay y W. Woodrow, sino.iambiénun impOrtante grupo de artiStas franci:ses: Bertrand Lavier, Patrick Saytour,}eán-Luc Vilmouth, con trabajos queplan,tearoilla reconsideración y recontextualización 'del ready mJl~e duchampiano, "el gran'!:;!' ponsable de la intrusión del objeto 'en la esfera del.il.rte» 61, Y nuevas metamorfosis del objeto derivadas del collage-assemblage. .. . .' . De hech.o fue en Francia, más que en Gran Bretaña, donde, con el precedente.de las distintas opciones del Nuevo Realismo de los años sesenta (Arman, César, Jean Tinguely, Daniel Spoerri), se desarrolló más ampliamente la neobjetística. En su consolidación trabajaron artistas como Bertrand Lavier, Patrick Saytour, Ange Leccia, Patrick Raynaud, Philippe Thomas, BernardJoisten Christian Boltanski, si bien este caso se tendría que hablar de una dimensión metafórica ajena, en principio, a la estricta cosicidad objetual. . El trabajo de am.tian Boltanski (París, 1944) supone, en efecto, la incorporación de una dimensión metafórica y simbólica a los objetos que se convierten en una es' pecie de álbumes fotográficos en los que el artista crea historias imaginarias plagadas, no obstante, de referencias autobiográficas de su infancia. En estas obras (Photos préferées [Fotos favorit¡¡S] , 1973) C. Boltanski «colecciona la evidencia>' de la vida, ex-

Bill Woodrow: Elephant CElefante), 1984. Derechos reservados.
(botellas de plástico, embalajes, etc.). También con fragmentos de objetos de desecho, aunque recubiertos con materiales plásticos de vivos colores, T ..Cragg, a principios de los ochenta, crea siluetas murales (o sobre el suelo) en las que, plásticamente, cOmbina procedimientos y conceptos relacionados con el dibujo, la pintura y el collage, e icónicamente alude a «objetos referentes» (es decir, a objetos o personajes del mundo real), como ocurre en 9 Britain Seen /rom the North (Nueve británicos vistos desde el Norte, 1981), un conjunto de fragmentos derecipientes y botellas plastificados dedistintoS colores con los que propone una metáfora'del cuerpo humano. . En estas obÚs que no son más que «arqueología de la vida moderna» -es decir, metáforas de la realidad-, T. Cragg considera tres estadios procesuales -en su aspecto material- claramente diferenciados: el objeto original (<<ia forma original de un objeto es para mí un estimulo de partida»); el material que 10 cubre (plástico, yeso) , que modifica la apariencia del objeto original, le confiere eplor y enfatiza su carácter

y

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'8 IhMem.

., Truc ,/ Trae. Le¡ons de Choses, ARC, París, Musée el'Arte Modcmc de la ViIIe de París, 27 de ener0-6 de marzo de 1983. Los artistas selecc:ioo.oo. fueron: Eticnne Bossut, Tony Cnisg, Gloria Fn.dmann, Alexandre Gh..bán, Beruand Lavier, David Mach, P.trick S,ytour, Danid T_blay,]ean-Luc Vilmooth y Bill.woodrow. ~ Ano Hindry, «le momcri, de l'o