Auna Maria ,Guas ch

El arte últi~~ del siglo xx. Del posminimalismo a 10 multicultural

Alianza Forma

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Alianza Editorial
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lblicada con la ayuda de la Dirección G~eral del Libro, Archivos y Bibliotecas :lucación y Cultura.

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A Claudia y OIga
ICortesía de David Zwimer, Nueva York. Fotografía de Fabio Polo

} en nombre de la amora dd presente volum~ y en el suyo propio, agradece a los faciones que aqLÚ se incluyen la cesión de los derechos de reproducción y queda a Ceon los que no ha logrado contactar. Itechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de pás de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes re¡::istribuye~ o comunicaren públicamente, m todo o en pane, lUla obra literaria, a[ttansf'ormación, imetpretación o ejecución artística fijada en rualquier tipo de soporte oe cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

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~ autorizadas. VEGAP. Madrid, 2000. 1!2000 (l.., Madrid, 2000, 2001, 2002 ,ca de Tena, 15; 28027 Madrid; ,dé!. 91393 88 88

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.530-2002 en Femández Ciudad, S. L. 8007 Madrid

Índice

Agradecimientos ......................................................................................................... Prefacio
PRIMERA PARTE

15 17

DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968·1975 Capítulo primero. LA CONTESTACIÓN AL ARTE MINIMAL ........................................... El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual ............. ........................... La abstracción excéntrica ................................. ......................... ........... ................. El Process Art o an tifortna ............................... ...................... ............ .... ........ ....... Capítulo segundo. FORMAS DE ARTE PROCESUAL 1. EL ARTE DE LA TIERRA ............... El Earth Art en Estados Unidos ............................................................................ El Land Art en Europa .......................................................................................... Capítulo tercero. FORMAS DE ARTE PROCESUAL JI. EL ARTE DEL CUERPO ................. 27 28 3O 39 51 51 73 81'

Los antecedentes .................................................................................................... 81· El Accionismo vienés ......................................... .................... ............... ................. 85 La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art ................................. ....... 91 La reflexión y la práctica en torno al cuerpo en Estados Unidos ........................ 94 El arte corporal en Europa .................................................................................... 103 En la frontera del arte corporal ................................ ............................................. 11 O Capítulo cuarto. EL ACTIVISMO, EL ARTE POYERA Y LA ESCULTURA SOCIAL . . EN EUROPA ...................................................................................... 117 El activismo y la colectivización del arte en torno al mayo francés de 1968 ........ El situacionismo ..... ......... ....................................................................................... El arte povera ............................................. ............................................................ Joseph Beuys y la escultura social .......................................................................... Los seguidores de Joseph Beuys en Düsseldorf .................................................... 1I8 122 124 147 163

10

Índice

indice 11

Capítulo quinto. EL ARTE CONCEPTUAL Y SUS TENDENOAS ...................................... Bases y antecedentes del arte conceptual ............................................................ El entorno conceptual y la teoría ........................................................................ Un nuevo formato de exposición ........................................................................ La desconfianza hacia el arte conceptual ............................................................ La cuestión de las tendencias conceptuales .............................. ........ .................. El arte conceptual y los usos de la palabra ;........................................................ El arte conceptual numérico y matemático ...................... ,.... .............................. La diversidad de lo conceptual ...........................................................................
SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMAcr6N DE LA PINTURA 1975-1979

165 166 167
172

La proyección internacional de la nueva pintura italiana.. ................................. 278 Los artistas de la transvanguardia .......................... ................ ........................ ..... 280 Capítulo undécimo. LA FIGURACI6N NEOEXPRESIONISTA EN FRANCIA ..................... Los antecedemes ................ ................ .............. .................................................... Las exposiciones ............... ............................................................ ....................... La figuración libre y sus artistas .................................................................... ...... Los artistas de la figuración culta ............................ ............................................ Capítulo duodécimo. EL ARTE ESPAÑOL EN LA ERA DEL ENTUSIASMO ............ .......... La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad ...................... Las plataformas de recepción y promoción de las nuevas tendencias arústicas.. Los pintores de la abstracción neoexpresionista .. .............................................. Los pintores de los neoexpresionismos figurativos ............................................ El papel de las comunidades autónomas ............................................................ La indefinición de la escultura .. ................................ .................. ...... .......... ........ La larga sombra del entusiasmo ................................................................ .......... El fin del espejismo .................................................:::...........~..............................
CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985
289 289 290 292

176

177
183 187 188

294
297

Capítulo sexto. EL FOTORREALISMO .......................................................................... 199 Los principios del fotorrealisrno .... ..................................................................... 200 La consolidación y e! cuestionaDÚento de! fotorrealismo .................................. 202 Capítulo séptimo. LA PINTURA REDUCIDA ASUS COMPONENTES MATÉRICOS ............. 211 El BMPT corno antecedente ............................................................................... 211 El grupo Supports-Surfaces ................................................................................. 215 Capítulo octavo. LA PINTURA NORTEAMERICANA DE LOS AÑOS SETENTA .................. La experiencia del Pattern Painting .................................................................... La Bad Painúng ......... ........... ....... ................................................................... ..... La New Irnage Painting ........................................................ _..............................
TERCERA PARTE LA POSMODERNIDAD CALIDA EN EUROPA 1980-1985

297 310 313 315 322 325
327

335

227 227
232

234

Capítulo decimotercero. EL APROPIAOONISMO ........................................................ La situación neoyorquina .................................................................................... La exposición Pú:tures como antecedente ......................,.................. .................. Los teóricos de la imagen apropiada ................................................ ................... De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes ...... ..................... Capítulo decimocuarto. EL NEOEXPRESIONISMO y EL ARTE DEL GRAFFlTI ............... . al expresiomsta ") ¿U n n~evo feVl?" ........................................................................ . Los artIstas-autores ............................................................................................. . En los márgenes del neoexpresionismo ......................... ;.................................. .. El arte del graffiti ................................................................................................ .
QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD.FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990

341 341
342

344 347 355 355
358

Capítulo noveno. EL NEOEXPRESIONlSMO ALEMÁN .................................. ................. El precedente de los años cincuenta ................................................ ................... La lenta recuperación de los signos de identidad ............................................... El debate crítico generado en torno al neoexpresionísmo ................................. La consolidación de la nueva pintura alemana en Europa.. ............................... La primera generación de neoexpresionistas ...................................................... La segunda generación de neoexpresionístas .... .................................................

241 242 243 246
248

363 367

249 266

Capítulo décimo. LA TRANSVANGUARDIA ITALIANA. EL ARTE COMO GENIUS LOCI.... 273 La afirmación del genius loei ........... .............................................. ................ ...... 274 La teoría de la transvanguardia. Los textos-manifiesto ...................................... 275

Capítulo decimoquinto. SIMULA06N y POSAPROPIACIONlSMO EN ESTADOS UNIDOS.. 379 La influencia del pensamiento posestructuralista francés .................................. 380 La respuesta crítico-institucional ............................................................. ........... 385

......... El neo barroco .................................. .......................... 503 Capítulo vigésimo............ ................... Las bases teóricas del regreso a la tradición ....................................................................................... DE LA DIFERENCIA SEXUAL AL TRANSGÉNERO .............................................................. El feminismo posestructuralista o posfeminismo ................. .......................................... El cambio de temperaturas............................ ....... ............................................................ El desarrollo del videoarte................................................. ................................................... La contribución de los artistas españoles ...... El feminismo esencialista ................................................................ ................................................................................ 398 Capítulo decimosexto................................ . .......... Hacia un reduccionismo coal ................... Los años ochenta ................................................ ............................ EL MULTICULTIJRALISMO ....... ................. ................................................................................ ....... ................................................................................. 529 529 530 535 542 552 ........................ El arte activista y los museos ......................................................... La teoría del activismo .............. EL ARTE POSMODERNO ACTIVISTA y ALTERNATIVO EN ESTADOS UNIDOS ............ Las aportaciones individuales ...... Pensamiento versus tecnología ....... El discurso del colonizador ........... ......................... La vía neoconceptual ....................... Las cuestiones del otro masculino ............................... SEXTA PARTE Capítulo vigésimo primero................................................................. ...................... 581 LA MIRADA MÚLTIPLE A LA REALIDAD 1985-1995 Capítulo decimooctavo..... .............................. .............................. ............... ............................................. 471 471 473 476 477 479 488 Capítulo decimonoveno....... La cuestión de la representación y la diferencia sexual ................................................................................................................... ........................................... Capítulo decimoséptimo............................. ............... El discurso de las periferias ...... Los colectivos activistas ........................................ El discurso de las minorías ............................................ El arte político de los setenta ................................ .............. ................................. 558 561 568 571 575 403 403 407 409 418 428 429 432 439 439 441 447 453 459 464 Índice onomástico ........................................... El desarrollo del videoane......... La tecnología digital y el arte ........................................ Los cultural sludieS: lo femenino y lo masculino ...... DEL NEOGEO AL NEOBARROCO ............... Los orígenes del videoarte . ........ 499 Los artistas del cuerpo ............................ ................................................ ......................... ..12 In dice lndice 13 Los simulacionistas neoobjetuales ..................... ARTE y NUEVAS TECNOLOGfAS .... .. . EL FENÓMENO DE LOS NEOS EN EUROPA............................................................... Entre la pintura y la fotografía ... ....... ........................ ..................................... .................... 393 Los simulacionistas neoabstractos ... EL CUERPO COMO LUGAR DE PRÁCTICAS ARTISTICAS ........................................... .... 557 La pérdida del monopolio cultural de la civilización occidental ................... ............ ................................................................................................ 499 Las nuevas estrategias corporales .................................................................... La poética nominalista y las prácticas objetuales ............................................. El discurso descolonizador ... Los años setenta ................. ...... ..................... .. El ane activista de los ochenta ........ ........ ................................. ................................... Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo ............................... .

Harald Szeemann. galerías. sino. no quisiera dejar de mencionar aJuan Antonio Ramírez. del Centre Georges Pompidou de París. En este sentido. ante una determinada manera de hacer arte y. museos. así como de las bibliotecas de historia del arte de las Universidades de Yale y Princeton.Agradecimientos . y. En diferentes cursos de doctorado impartidos en la Universidad de Barcelona he ido abordando episodios del arte de la posmodernidad. artistas. José Francisco Yvars. por no decir imposible. Centro de Documentación Alexandre Cirici y Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. yillel. quisiera agradecer el amable y eficaz trato que he recibido de los responsables de las bibliotecas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. documentas. con los que he discutido aspectos puntuales del libro y que en ocasiones me han proporcionado material documental difícil. una tarea que. los comisarios de exposiciones . y los lugares del arte (exposiciones. posteriormente. Fundación Miró. de la Avery Library de la Uníversidad de Columbia de Nueva York. el libro se ha ido gestando a partir de dos ancorajes fundamentales: uno fruto de mi docencia e investigación universitarias. Fundación Tapies. con otros colegas universitarios. lo cual ha permitido fraguar y consolidar desde la inicial posición neutral y buscadamente lejana y objetiva. A todos ellos les debo parte de lo bueno que pueda tener el libro. en definitiva. Igualmente. Achille Bonito . Entre los colegas de los que he recibido sugerencias. de los responsables de las bibliotecas de la Tate Gallery de Londres. decisiones electivas y tomas de posición ante tendencias.. por supuesto. los artistas.' Cuando empezé a trabajar en El arte último del siglo xx era consciente de que tenía por delante una ingente tarea por realizar. bienales. lineas de pensamiento y discursos teóricos. no sólo iba a comportar un importante trabajo de documentación.. Manuel B. y el otro consecuencia de mi trabajo en el campo de la crítica de arte y del continuo contacto directo con las obras de arte. evidentemente. siempre inestimables. Facultad de Historia del Arte de la Uníversidad de Barcelona. etc. lo que es más importante. En particular. una mirada de historiadores. de localizar en mi ámbito habitual de trabajo. de hacer historia.). contrastada con los propios alumnos y.

los artículos de reflexión. tan sólo citar la infinita paciencia. puntual. opacidad discursiva y dispersión. Lo hemos hecho al margen de toda retórica y veleidad tautológicas.de la creación artistica de su época. Los catálogos.16 Agradecimientos Oliva.. impidiendo. desde las exposiciones de tesis hasta la propia trayectoria creativa e individual de los artistas. Andrés Laína y Cristina Castrillo. en especial.Jiteratura caliente».responden por lo común al calificativo de . Thomas McEvilley y. a la gratificante.fragmentario. con todo. en el transcurso de los largos años de gestación y trabajo de la obra han comprendido y aceptado las dificultades y retrasos que implicaba un trabajo de estas características haciendo posible su publicación. las críticas de prensa. constante ayuda y opiniones que he recibido de Joan en el largo proceso de gestación del libro. los ensayos sobre la modernidad o la posmodernidad. en principio. Mi reconocimiento debería de extenderse. el discurso de la posmodernidad. actitud de la que deriva el rechazo o cuando no una cierta acusación de ininteligibilidad. entendida aunque sólo sea como voluntad de visión global de un fenómeno. Finalmente. los readings o textos de edición. por subjetiva y rica en registros. y paradójicamente esa coetanidad fragmentada y no historiada.. reflexiones. Rosalind Krauss. lógicamente. las monografías. configuran un campo de estudio -y. Mi sincero agradecimiento también a Carmen Criado de Alianza Editorial que desde un principio creyó en la viabilidad y oportunidad de un libro de estas características y a aquellos que. aunque no exclusivamente. poco esclarecedor y. a la vez. Nuestro empeño ha sido el de historiar el arte de nuestro tiempo -fundamental. posibilidad de interpretar -proceso. Lóránd Hegyi. a aquellos historiadores y teóricos cuyo pensamiento ha sido fundamental en el momento de establecer las pautas del libro y. a Hal Foster. por otra parte. etc. un método de análisis. por tanto. en el que el concepto de historia. tiene como consecuencia el alejamiento de una parte del público -término este ciertamente poco apropiado para aplicarlo al arte actual. Donald Kuspit. no conclusivo. en general. Este público no reconoce como suyo el arte de su época. Richard Milazzo y Catherine Millet. como Ricardo Artola. es consecuencia de que su sujeto y su objeto pertenecen a un mismo tiempo. comprensión. septiembre de 1999 Anna Maria Guasch Prefacio Los estudios sobre el arte que genéricamente llamamos contemporáneo -aunque nos referimos más en concreto al de las últimas décadas del siglo xx. Benjamin Buchloh. crónicas. El mosaico de informaciones. no mo . sin duda. la perspectiva histórica que se cree necesaria para que un período o fenómeno sea abordado cientificamente con unas ciertas garantías de objetividad y rigor. a una literatura generada al de los acontecimientos epocales. suele estar ausente. visiones . que configuran el sustrato teórico sobre el que se debate el arte último. a pesar de su extensión. Me refiero a Douglas Crimp. el arte europeo y norteamericano que abarca desde 1968 hasta 1995-. La coartada. Barcelona. renunciando. está servida por el propio sentido que habitualmente se da a la historia. tan sólo reflexionada o criticada. Con El arte último del siglo xx hemos pretendido poner un grano de arena a la reconducción de este problema. Thomas Crow. sustrato.. arte que suele entenderse como territorio exclusivo de la crítica y/o del ensayo.

Tal como ya expusimos en El arte del siglo xx en sus exposiciones. sino de comprenderlo e identificarlo. No es lo mismo. Vale . una historia de! entorno y de la recepción. aparece reunido en el capítulo. En la voluntad de no hacer una crónica de lo sucedido en el arte en las tres últimas décadas. 1975-1979. Nueva York. Danto. 1997). «El arte español en la era del entusiasmo». he dividido el libro . pasando por e! psicoanálisis de Lacan y la deconstrucción de Derrida. The Transliguration 01 the Commonplace.en seis partes y veintiún capítulos que corresponden a los siguientes períodos cronológicos: 19681975.18 Prefacio Prefacio 19 reñido con e! histórico-. citamos por la edición publicada por el Instituto de España. que desarrollaron el embrión procesual germinado en el seno del propio minimalismo y que supu2 Véase Arthur C. De la forma a la idea. un conocimiento de la historia del arte. En la primera parte del libro. el singular protagonismo que hemos conferido a un artista como Beuys que consideramos uno de los creadores claves de la segunda mitad del siglo XX. tistica. Cambridge. para llegar a captar el sentido de la obra de arte es imprescindible crear un telón de fondo teórico. De ahí. contempladas y criticadas (de ahí la importancia que hemos dado a las exposiciones entendidas en tanto que ecosistemas. una atmósfera teórica»'. incluyendo en éste al español 4. Cualquier estudio sobre e! arte coetáneo ha de partir de lo que es la esencia de la crítica. es decir. 1980. 1992. de! «mundo de! arte». El discurso histórico del libro se inicia en el punto de inflexión de la modernidad o el del inicio de la llamada posmodernidad: en el más que simbólico 1968. en las últimas décadas ha generado ricas y sugestivas corrientes de pensamiento que abarcan desde e! formalismo de Greenberg. y dando prioridad a sopesadas. ha sido una concepción propia de los hechos llrtísticos. por tanto. como afirma Dickie" puede llegar a ser obra de arte si hay un consenso en el mundo del arte de que lo sea. por otra parte. Hablando con terminología epocal diríamos que nuestra historia de! arte último es una historia de la creación. 1991. The Art Cirele. e! contacto directo con la obra y con su autor -la presencia de! autor. Véase George Dickie. . el arte del cuerpo y la per. y una historia del discurso. de ahí también nuestro énfasis en hacer un seguimiento amplio del arte norteamericano. Haven Publishing Corporation. 1985-1990 y 1985-1995. sobre todo. aunque. Yen parte este doble anclaje es lo que nos ha permitido ordenar. de los creadores-artistas (e! artista como autor y la obra como un todo estético y simbólico). Ese consenso es el que en muchos casos nos ha servido de argumento justificativo a la hora de primar el trabajo de un determinado artista o de excluir a otros. que algunos quizá entenderán excesivo respecto al arte europeo. 1945-1995 (Barce!ona. pero no hemos renunciado totalmente a éstas. año que si bien en Estados Unidos supuso principalmente en lo artístico e! fin de la hegemonía minimalista y. por ejemplo. ese conglomerado en e! que lo social se aúna con lo conceptual y mediático.. los conjuntos sólo existen si existen sus elementos. Con estos presupuestos de partida y tomando invariablemente el criterio cronológico como eje vertebrador del discurso histórico. A Theory 01Art. El mismo. excepto en aportaciones individuales. en cualquier caso necesaria. la antiforma. Harvard University Press. No todas las partes ni los capítulos que integran el libro presentan una misma estructuración interna. en arte. pues. una cultura. al posestructuralismo de Barthes. 1951. ha sido fundamental la lección que dio Danto al sentirse impelido a explicar y dar sentido a las Cajas Brillo de Warhol que descubrió en una exposición d~ la galería Stable de Nueva York en 1964. La fundamentación y los problemas de la historia del arte (Madrid. abordar los últimos episodios del arte de la modernidad que penetrar en los intersticios de la posmodernidad recorrida por cambiantes discursos teóricos y arraigada en una realidad múltiple y calidoscópica en la que cualquier artefacto. " Al respecto hemos intentado huir de una visión local del arte español. p. un trabajo de sentido mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias múltiples y complejas. esto es. sistematizar. formance hasta el arte pavera. desde la abstracción excéntrica. nuestra aproximación histórica al arte último no prescinde en ningún momento de nuestra experiencia y nuestro trabajo en e! campo de la crítica de arte. 1985. y para nosotros. Cada momento impone un sentido histórico distinto. Mass. sin olvidar que. Las obras de arte han de entenderse como objetos significantes referidos a otros objetos. una atmósfera de teoría artística en la que se pronuncien los discursos significantes. momento en que el arte español se equipara con las manifestaciones internacionales del momento. todo artefacto se convierte en obra de arte en tanto que recibe el status de candidata de tal por una ° varias personas en nombre de una institución social llamada <<lllundo del arte». que. Nueva York. por lo común lo que ha acabado dominando en el proceso electivo. y en el que las obras de arte son exhibidas. seleccionar. 29). ni de la reflexión teórica sobre e! arte. ni se trata con la misma intensidad el corpus teórico.generado por e! arte de las últimas décadas sin caer en las redes de la historia positivista o de la historia crónica. La desmaterialización de la obra de arte (1968-1975). Farrar-StrausGiroux. denunciaba la «distancia sideral entre el mundo de los artistas y el círculo universitario en el que se forman los cultivadores de la historia». Madrid. de! dogma formalista. e! arte de la tierra. de lo que reclamaba Baude!aire) visiones de conjunto. así como a la recepción crítica de éstas dentro del ámbito de la industria cultural). lo cual acorta las distancias entre las intenciones del artista y el público: <Ner algo como arte requiere algo más que el ojo no puede percibir. los artistas. globales y «desapasionadas» (todo lo contrario. The Visual Artsin Post·Historical Perspective.y Beyond the Brillo Box. dar sentido al disperso y abundantisimo material documental-entiéndase esta expresión en su acepción más amplia. se analizan aquellas manifestaciones artísticas.decir también que estamos preparando un amplio estudio del arte español de la segunda mitad del siglo XX que subsanará las posibles lagunas que un público español pueda hallar en el presente vol\:lmen. en Europa significó la eclosión de la revolución sociocultural que generó situaciones de activismo como e! situacionismo y el arte social y propició el empobrecimiento de las prácticas artisticas objetuales.f 985. jerarquizar y. una base de información cultural. 3 Para George Dickie. 1984. de la base teórica que anima el diálogo entre lo legible y lo visible buscando la profunda significación del gesto artístico. es la que en ocasiones se ha tomado como frontera entre la crítica y la historia 1 _ y también de la teoría generadora o generada por e! fenómeno artistico. Para Danta. Hemos dado prioridad a unas cuestiones por encima de otras. la escultura social y el arte conceptual. las aportaciones de los artistas o el entramado social. no de la obra. una atmósfera de teoría ar1 Al respecto no es malo recordar que Enrique Lafuente Ferrari en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. por ejernplo.

el pensamiento lineal. p. 40. Es una posmoderrudad sometida también a debate.) 10 y se abordan sus distintos epIsodios defuúdos . 1985. que en ocasiones deriva en pastiche en tanto en cuanto n~ asume e! c?ntexto de la historia y. plante~ la que se puede.procesual y conceptual. p. la posmodemidad en la que lo real es ahogado y reprimido por e! pensamiento posestructur"!i~ta de los teóricos franceses. e! crítico de arte Cl~ent Greenberg 7 que en su proyecto formalista defendía los conceptos de pureza.Arts Magazine. art. sin co~iderar a ~ta última como una ~ase ~ e. verano de 1981. se analiza e! proceso por e! que! más que ~ retomo a la representación. CIerra e! estudio de esta primera posmodernidad en la que e! «pensanuento debil» corre a la par con el eclecticismo histórico que recicla sin pudor los estilos viejos y nuevo~. cit. 4. hecho que propicia una vuelta conservadora a los valores establecidos. Nueva York. en Art/orum. y 22. 13. 3]. febrero de 1981. en su segunda ~~r­ te.hnabe!). la obsesión de lo nuevo. 249·262]. pp. aquella en la que la realidad. en October. «An and Objecthood».X Years: The Demateríalízalíon 01 Ihe Arl Object/rom 1966 lO 1972 6. aparece «cubierta» por capas de símulacro. «Modemist Painting». El pOSlmoderntsmo y la VIsual. Modernidad y pos/modernidad. de '<vagar en el tiempo. una actitud que reclamó para e! artista su derecho a ser libre. segunda posmodernidad. Harper & Row. cmta t~ponadora hIst6rlca.). . 52.nos pernute ahora remte:pretar la gran avent:u-a ~e 10 nuevo y la tradición moderna. p.·en Josep PICO (ed. son dos los factores a través de los que se puede diagnosticar una situación de pluralismo. y autonomía de! medio expresivo . 16. 186. en Recondings: Art. una de las últimas propuestas de la moderrudad PICtórica alejada de las rigideces. 1984.20 Prefacio Pref acio 21 sieron e! denostadamente teatralizan te para algunos' desplazamiento de! interés de realización de! objeto hacia e! proyecto operativo de éste. esto es. Port Townsend. Madrid. en DouglasCrimp a uno de sus más destacados artífices y que supuso la redefmición de modos de expresión creativa como e! fillne.iztion 01 ¡he Art Objeajrom 1966 fo 1972. pp. la Bad Pamting o la europea de Supports-Surfaces. Este período que abarca desde e! posminimalismo o minimalismo tardío hasta e! triu~fo de la ide. la asepsia. 14 Benjamin D. tal como aflrma Foster.el Fried. Este particular «regreso a la historia» que espec~ca la actitud . Edic!ones Epíst~e. 10 «La conciencia posmodema -afirma Jameson. devolver la producción artística a la desinteresada actividad estética de tradición burguesa. junio de 1967. seducclOn y SIStema commodity de Baudrillard. Valencia. Enlazando con el capítulo dedicado al apropiacionismo neoyorquino que tuvo en la exposición Piclures su baluarte. . . Y ~Modem and Post-Modem». Cultural Polities. cast. la 9ue late en la ob~a de los artistas de! neoexpresionismo alemán y de la transvanguardia. el arte elevado y e! kitsch en aras de lo visible y del ilusionismo. p. pp. la cultura y la metáfora» 11. calidad . Six Yéarr: The Dematerialt7. A partir. la prímera negación de la modernidad. 1988.: «Polémicas (post) modemas». Nu~a York. 103-104. Seattle. 7 Clernent Greenberg. Spectacle. etc. y poco proclives. u Ha! Fester· «(Post) Modero Pol~cs». A este cambIO de paradigma. de una cierta promiscuidad que hace válido e! lema less is bore 12. exalta e! yo que tiende a refugIarse para?oJlcamente e17 ~ lugar liberado de la historia y de toda actitud de compronuso polítlC? Es la subJetlvidad potenciadora de! aura. c~st. desde <:i hiperrealismo ~ la New Image Painting pasando por las tendenCIas de la Pattern Pamtlng. por otra parte. condición esta que afecta tanto ·a la creacIón artística como al modelo de artista e incluso al de crítico.ca del auto!» de Ba~es y de la teoría de! símulacro sustentada en los conceptos de hlperrealidad. pp.hmgtoA. Yvolver la vista al pasado sin la exigencia del presente. Spectacle. esto es.. en parte. llamar. El primero de ellos es e! hecho de que e! mercado considere y perciba e! arte como una inversión. 8 Véase Corinne Robins The Pluralist Era: American Art 1968-1981.vinismo. ya liberada de todo iluslOnlsmo. e! libro plantea la c~estlOn de! pluralismo disperso e lubrido'. el. al Igual que los norteamericanos (caso Sc. Buchloh. to~aron la cit~~ión y el gen~us loei . . se procede a una crítica de ésta. Citado por Ha! Foster. retornando en buena medida a la pintura y también. SI exceptuamos de! proceso e! discurso fenomenológico y marxista -al menos en sus raíces. en A. Contra e/ pluralismo.supuso. febrero de 1980. a la pintura en tanto que arte «atempora1> que vigoriza un mercado asfixiado por los modos efímeros de! arte especifico -arte de la tlerra. una «regresión» comparable a la vUelta al orden de los años veinte 1'. p.-ismos de los "!'íos setenta. 1%1 .. las prácticas artísticas neoexpresionistas no sólo pretendieron. 9 Ha! Foster <<Against Pluralism». los cuales. 'Lucy R Lippard. Lippard en S.» Véase Fredric Jameson. dat. Un análisIS de la parttcular figuración neoexpresionísta francesa y de! arte español de la era del entus:a~mo. e! raCIOnalismo. ValenCla.. e! reduccionismo y e! inte!ectualismo de tradición minímalista y conceptual. l. variedad y diversidad caracterizadas por una vuelta a la especificidad de la pintura. 153. Mich. .creativos.de M. Son los dos factores que se concretan en la variedad y diversidad de estilos o . en los que se plantea la prímera posmodernidad como negación de algunos aspectos -no todos. «(Post) Modern Polemics». «A Chamdeon in a State of Grace».a fotografía. por los expresionismos cálidos de principios de la década de los ochenta. EdiCIones EplSteme. Bay Press. el libro analiza dos ímportantes momentos del arte últímo: el de La posmodernidad cálida en Europa (1980-1985) y e! La posmodernidad en Estados Unidos (1980-1985).lingüístico. ~a. en contrapartida. al menos tal como era entendida por uno de sus máximos apologistas. Según Ha! Foster·. Tras esta etapa que tiene su punto y fmal en e! arte conceptual. a la escultura. smo manifestar una nueva actitud ante la historia. 1973. como un movimiento retrógrado y autoritarista. la quinta parte del libro. en Arts Yearboole. pp. p. Pleynet. 125. Cultural Po/mes. El otro factor es la profusión y mUltiplicación de maneras artísticas que garantizan la vitalidad de este floreciente mercado. La posmodernldad /ría en Europa y Estados Untdos (1985-1990). . Sin el fetichismo de lo nuevo. calificada por algunos como neoconservadora lJ. 1985. . Ciphers of Regression: Notes on me Return of Repre- H_ sentanon in European Painting». en Recodings: Art. 121-138 [ed. «Figures of Autbority. la Idea de progreso. Bay Press. pp. Alianza Editorial.como principales instrumentos -y motIvos. ~ 12 Hal Foster. 1997. que u Edit deAk. entre otros.de la modernidad de !as vang~ar­ dias (la actitud universalizadora y totalizante de la vanguardia.a -período. El retorno y la rea/irmaeión de la pintura (1975-1979). . la mirada puesta en e! futuro. 1998. vol. vol. e! vídeo y la performance. a la vez que una reapropiación crítica de lo moderno. 65. reivindicadora de! placer y. del discurso de la «muerte metafon. 12·23..tjo':'m. la obsesión narrativa por e! futuro o la fascinación por la teoría. de a1ímentar cualquier teoría o pensamiento críticos. ejemplarmente documentado por Lucy R.: Contra elpluralismo. 13-32 red.c~eativa de los neoexpresiosmos cálidos de la prímera mitad de los anos ochenta relVilldica la cI~a. Con la New Image Painting. Praegec Publishers.

sin excluir. pues. l' Véase Foster. etc. pp. (. pp. do afirma: «Necesitamos la historia. En su sexta y última parte.. asientan la trama argumental sobre la que descansan las aportaciones de McEvilley. sino como un acontecimiento de trauma" y. 3-26..e! análisis de un presente cultural sometido a una dialéctica de cambio de difícil comprensión y sistematización.al mundo de la reproducción. Foster..es e! hilo conductor de los dos últimos capítulos. y los Lesbian y Queer Studies. las cuestiones del «otro» masculino.de las áre~s periféricas. etc. al decir de Foster. e! neogeo o e! neoconceptual que. etc. 80. cit.» . útil en el sentido que da e! recuperado y controvertido Nietzsche al saber a la utilidad de! saber que se pone al servicio de la vida y de la acción 18. En especial cuando afirma: «Odio todo cuanto me instruye sin aumentar o fortalecer directamente mi actividad. Un cuerpo presentado sin velos encubridores. lo cual · nos lleva. contribuyeron sin duda una gran diversidad de factores entre los que no son los menos importantes una enésima recuperación de! Duchamp de los ready mades. siendo en todo mpmento conscientes de los riesgos que supone -de aIú e! que hayamos decidido cerrar nuestra pe_ riodización en 1995. En este momento en e! que e! arte renuncia a la subjetividad y a la potencialidad expresiva de! «yo» y vuelve la mirada -la influencia de Benjamin es c1ara. The MIT Press.) Sólo quer~os s~ a la historia en la medida en que la historia sirve a la vida: porque es posible apredar d estudio de la hlStona hasta tal punto que la vida se vudva raquítica y degenerada. latinoamericana. Simone de Beauvoir y Julia Kristeva. y la capacidad receptora de un público interesado. . galerías y centros de arte en presentar e! producto de esa actividad a través de exposiciones. que tanto refleja los acontecimientos sociales y prácticas críticas como se interesa por territorios conflictivos como el cuerpo. «1be Retum of me Real». hay que situar la emergencia de los movimientos neos. y la emergencia de! arte de las culturas colonitury. etc. En e! primero de ellos. no cabe duda. especialmente los dos últimos. la globalización. las teorías de Ricoeur. realizar un ejercicio de exégesis respecto a nuestro arte más cercano en e! tiempo. aberrante desde la perspectiva de la modernidad. El multiculturalismo se aborda considerando las relaciones que se dan entre las estructuras dominantes y los márgenes. Mass. pasando por la neoabstracción. cuando.» O cuan.. «Sobre la utilidad y la desventaja de la ciencia históriCa para la vida» (873). y Vattimo. su anarquismo. al discurso de la herida y de la wound culture 1"El desplazamiento hacia la mirada de! otro diverso -tanto e! otro sexual como el étnico o racial. El postmodernismo y lo visual.. se abordan las prácticas corporales sobre las que se proyectan discursos desarrollados a partir de las propuestas del psicoanálisis de Lacan.no desamor. y también. en The Retum 01 the Real The Avant-Gllrde al ¡he End 01 the Ceno l~ Véase también Mark S~tzer. La mirada múltiple a la realidad (1985-1995).complejidad de la creación artística coetánea. sintonizar con la pluralidad y. Con e! multiculturalismo culmina en cierta medida esta fase de retorno a la realidad calidoscópica. los Feminist. Trauma in the Pathological Public Sphere»). que existe entre la actividad creativa de los artistas comprometidos con lo actual.. Lo hemos hecho con la voluntad de solventar e! desfase. Miche! Foucault. nativa norteamericana. e! libro estudia algunos de los episodios de! arte enfrentado al universo de los simulacros y potenciador de un nuevo retorno a lo real. Esperamos que este ejercicio de exégesis sea útil para ese público. Con la llegada de! «Otro» múltiple y transgresor en el domlOlO de! maznstream OCCIdental se producen interesantes fenómenos sólo apuntados en e! libro como e! de la desterritorialización. (. p. Bhabha y Enwezor. 1996. su antielitismo.. se lleva a cabo a partir de una re!ectura de! pensamiento de Jacques Lacan. En esta deconstrucción de! centralismo moderno. los esfuerzos de museos. el nuevo internacionalismo. y Londres. que pone el acento en el discurso crítico y en una feminidad establecida al margen de! cuerpo de la artista. que muestra. la también revisión de! Warhol que en las serigrafías de las Sopas Campbell y de las Cajas Brillo se enfrentó con los conceptos de originalidad y aura.22 Prefacio Prefacio 23 coincidió con un enfriamiento de los procesos creativos y con la irrupción de una actitud inexpresionista. en Oct~ . ponen en cuestión e! contenido de verdad de la representación visual. 17 F. colonización cultural y discriminaciones raciales en e! territorio de! arte. Se plantea desde e! feminismo esencialista basado en los conceptos de diferencia e identidad hasta e! feminismo posestructuralista. pero la necesitamos por razones diferentes de aquellas por las que la necesitan los ociosos dd jardín dd conocimiento. los Cultural Studies. e! análisis de la noción de género. chicana oriental. en los estudios sobre diferencia étnica. qué duda cabe. Cambridge.) La necesitamos para la vida y la acción. la democratización pluralizante de la posmodernidad. sino su antiautoritarismo. perp que no siempre dispone de los instrumentos necesarios para abordar. de las minoríasy. sin imágenes pantalla. primavera de 1997. en último término. el género o lo multicultural. Nietzsche. la F. sin escenografías protectoras.. pero menos. con la consiguiente revaluación de los llamados Gender Studies. Tras examinar el posmodernismo activista y alternativo deudor de la concepción benjaminiana de! «autor como producto!». en e! marco de los discursos de la disidencia. 13. interesados. simposios. Gay. la sexualidad. es decir no sólo su compromiso con lo étnico y con e! feminismo. zadas. al decir de Jameson 17. «Wound Culture: ber. de la alegoría. Jameson. a un discurso en e! que la realidad ya no es entendida como efecto de la representación. negra. la vuelta a la fotografía crítica a la noción de representación y la recuperación. oh. desde la neobjetística al neobarroco. a partir de la identidad masculina homosexual. 127-170. comprender y. a una realidad múltiple y heterodoxa. amparados ciertamente por e! pensamiento posestructuralista de Barthes. pero también por el de Baudrillard y por e! deconstructivista de Derrida. de lo abyecto de Kristeva y de lo informé de Bataille. que fomentan e! surgir de las manifestaciones de las culturas afroamericana. sobre todo. Con El arte último del siglo XX hemos intentado. entre otros. a la vez que su progresiva integración en lo que se ha dado en llamar I~ «escena multicultural». Foucault..

PRIMERA PARTE DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968-1975 .

). Nueva York. 1968. cast. pp. en Arts Magazine. cast. Universityof California Press) [ed. «ABC Aro>. 57-69 [ed. Recogido por Gregory Battcock (ed. pp. en su antiilusionismo y literalidad. estables y primarias. 387-399. J Donald]udd. en Art in Amerü:a. 23-32]. octubre-noviembre de 1965. la composición y la escala de Kenneth Noland. rechazó 1 El término Minimal Art fue acuñado por el mósofo Richard Wollheim en 1965 para designar una clase de objetos de contenido mínimo. Recogido en D. 1965. una tendencia que para algunos críticos como Barbara Rose' debía entenderse como reacción a la subjetividad. en Minima! Art (cat. así como de la máxima de Cad Andre: <<una mayor autonomía de medios presupone un más elevado fin». y concretado en la voluntad de conseguír un máximo orden con los mínimos elementos significativos. . Duttan. 1975 [ed. Véase Richard Wollheim. en MinimalArt. «Specific Objects». fuese la naturaleza o la industria. Complete Writings 1959-1975. por ejemplo. los contenidos emocionales y los excesos pictóricos del expresionismo abstracto. 8. A ert'tical Antho!ogy. 13-22]. San Sebastián. E. en Arts Yearbook. . 33-471.: «Objetos específicos». P. pp. Sin embargo y a diferencia. neoplasticista y constructivista. «Mínimal Art». derivados de una fuente no artística. (Reeditado en 1995. Como paradigmas de tales objetos R Wollheim citaba desde los ready mades no asistidos de Duchamp hasta las pinturas de Ad Reinhardt y algunas combine paintings de Robert Rauschenberg. 26-32. El principio de la economía de medios derivado de la ecuación propuesta por Mies van der Rohe: <<less is more» (menos = más).: «Minirnal Art».Capítulo primero La contestación al arte minima! El minimalismo 1 fue la tendencia escultórica predominante en Estados Unidos y en el ámbito artístico anglosajón desde mediados de la década de los sesenta hasta finales de ésta. aún en sus divergencias. de la escultura fortnalista de las primeras décadas de siglo. resueltas con materiales y colores industriales hizo que los escultores minimalistas fuesen considerados herederos de la tradición europea cubista. 2 febrero-13 abril de 1996. Halifax. en Minimal Art (cat. Ellsworth Kelly y J ules Olinski. Rose. Koldo Mitxdena Kulturenea. Judd. pp.). y situarse. exp. cast. pp. pp. 2 B.). la minimalista. exp. en la línea del trabajo valorador del color. Press of the NovaScotia College of Art and Design. enero de 1965. Mínimal Art. fue lo que llevó al escultor DonaldJudd l a definir el objeto minimal como un «objeto específico» con capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda organización interna de signos y fortnas.: <<ABe Art». E! uso de estructuras geométricas tridimensionales.

42·44. 1968-1975 La contestación al arte mt'nimal 29 las relaciones jerárquicas internas de las partes. Dan Flavin. se manifestaron síntomas tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el propio arte y que el concepto empezaba a suplantar al objeto. p. Tbe New Art.sino que contribuye a la negación del arte: <<Este ensayo -concluye Fried en el texto que desató la polémica-. Universíty of California Press. Icon Editions. lienzos sin expresión y paredes blancas relucientes. 1961 . para C. . E! carácter procesual y temporal que se fue apoderando de la práctica minimalista no sólo afectó a la relación entre el creador y la obra. un arte que depende cada vez más de su situación en el espacio y en el tiempo es un arte teatral «<el teatro es en estos momentos la negación del arte») y. junio de 1%7. para acabar corrompiéndolos. en Art/orum. 1986 [ed. pr. 49-59J. museos. No obstante en su más reciente trabajo Art 0 1the Postmode. De alú que se pueda considerar al minimalismo tanto expresión última del formalismo como detonante de las manifestaciones amiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardío 6 que desembocó en el proceso de desmaterialización de la obra de arte '. Berkeley y Los Ángeles. Abbeville. 20. Grecnberg. en Arts Yearbook. para -4- . máximo apologista del formalismo desde que en 1961 publicara su «Modernist Painting» 8 en el que se mostró defensor a ultranza del criterio de pureza. Parafraseando a Roben Moros. En tal sentido.). ArlJ: Yea. 10 que ha de obtenerse de una obra se localiza estrictamente dentro de ella. E! arte minimal. 15. Larry Bell y John McCraken.n Era. pp.t (cat. o el nuevo objeto artístico. fue uno de los primeros críticos en constatar que en el minimalismo arúdaba el embrión de lo procesual en la medida que desplazaba el interés de realización del objeto hacia el proyecto operativo de éste ' . Fried II que tachó a los minimalistas de enemigos y corruptores no sólo de la modernidad tardía (se refería al arte de Noland. puesto que aquéllas se sitúan en el contexto estético dd arte minimal. Olitski y Stella.» Véase M. pp. ' l. 4.: «Notas sobre escultura». Fried concluye: «MiC?tra~ que en el arte anterior.. Véase Irving Sandler. mente de quien la contemple. ane conceptual y Body Art. febrero de 1966 (Parte D. había que entenderla como una presencia en relación al espacio ambiente que la circundaba y a expensas de la acción/ reacción del espectador. Los artistas minimalistas: Robert Morris. una de las más concluyentes fue la del greenbergiano Michael . Nueva York. . calidad e independencia del arte. en tanto que el concepm de posminimalismo implica la muerte o superación del arte minimal. 1997. en Minimal Art (cat. 11 Y ss. se apresuró a escribir: «En el presente necesitamos algo más que cubos silenciosos. en Minimal Art (car. sino de lo estándar y lo repetible en función de los principios de claridad estructural. las experiencias formalistas alcanzaron su cenit a la vez que.Painting». Greenberg los minimalistas confundían lo innovador con lo extravagante y por ello buscaban cosas «estéticamente extrañas». pp. El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual Con el arte minimal. pp.-se leerá como ataque contra ciertos artistas (y críticos) y como defensa de otros. abril 1967 . el espacio expositivo era concebido como un volumen globalizador en cuyo seno se producían constantes interferencias entre las obras y los observadores o espectadores de éstas. pp.» Véasc:John Perreault. Yoctubre de 1966 (Parte m.' Roben Morm. 8 Oement Greenberg. desde ellas mismas. Estamos enfermos de muene de fríos espacios y monótonos rascacielos como "tdones de fondo" [' .). negando cualquier principio de equilibrio compositivo.28 De la jorma a la idea. La desmalerialización de la obra de arle. como tal. marzo de 1967. 66-77. Artículo reproducido en Gregory Battcock (ed. . como tales. se puede considerar que las situaciones ambientales llevadas a cabo por los artistas minimaliSlas fueron las primeras experiencias del arte del environment: obras pensadas y realizadas en función del espacio (galerías. en la actitud creativa de algunos artistas minimalistas como Sol LeWitt.la sensibilidad literalista es teatral porque trata de circunstancias reales en las que el espectador se encuentra con una obra literalista. etc. Harper and Row. . ante la supuesta objetividad minímalista. quien la idea se convirtió en una máquina de hacer arte. Los Angeles. exp. 19-20 [ed. Fried. en Individualúm.J tanto como de interiores que parecen más despensas de carne vacías que lugares para vivir. 19-21. de esta tendencia autocritica que inauguró el filósofo Kant. «The Crux of Minimalism». 20-23 [ed.) que. como los de calidad y valor.no se concreta simplemente al arte y a la literatura.) . Nueva York. principalmente) ". Contra esta progresiva erosión de la pureza «de la obra en tanto que obra» se alzaron voces reivindicadoras del arte formalista como el único verdaderamente moderno. como la «presencia».uCy R Lippard. A. enArt/orum. 9 C. Earth An. los utilizamos como lo hace C. una clara contestación de éstos'. se exúende a la casi totalidad de 10 que es verdaderamente vivo en nuestra cultura [. M.t Internationa . A enlti:al Anlbology.¡imalismo tardío» más que con la de «posminimalismo». incluye al espectador. al menos. se gestaron otras que implicaron la superación de sus principios o. AmertC4n Arl 01 fhe 1960s. Asimilo el modernismo a la intensificación. 109).: <<Lo esencial dd minimalismo». Tras exponer el delito minimalista: el deslizamiento hacia lo procesual. «Art and Objecthood». al que acusó también de < en su desplazamiento hacia la teatralidad y en su apuesta por una sensibilidad «pervertida por el teatro» no sólo renuncia a los conceptos básicos de la modernidad. 1961 . Gre:enberg en su atúculo «:Modernist . Tony Smith. «Recentness of Sculpture». pp. pp. 109-116. Los Angeles County Mucado originariamente en d catálogo de la exposición American Seu/piure 0 "um of Art. la cual debe manifestarse independienteJiteralista» 13. cast. «t\rt and Objeabood». 26-3l. en lugar de preocuparse de las cualidades esenciales del arte lO. Carl Andre.book. pp. incluso exacerbación. 109-116: +::El modernismo -escribe C. 1996).) en el apartado que dedica al posminimalismo las corrientes del Process An. Fried lo enjuició y lo condenó duramente. pp. entre otros. 98-121]. pp.» B Según Michad Fried.IS Magazine. sino tam. Ciertamente. 1988. bién del arte en sí mismo. Arte y objetualidad». «Notes on Sculptilre». Como señala Hal Foster. DonaldJudd. exp-l. Sandler incluye (p. en A. cast. economía de medios y simplicidad máxima 4. 24-26. en Minimal A. 10 Ha! Foster. 6 lrving SandJer prefiere reagrupar las tendencias posteriores al minimal bajo la denominación de 4<llliJ. 28 abril-25 junio 1967. Sol LeWitt. From the LAte 1960s lo Ihe ez. Greenberg (p. la experienCIa del arte literalísta es la de un objeto en una situación que. 4. Este ensayo fue publi1the Sixties. Clement Greenberg. por defmición. sino a las relaciones obra/ espectador/ espacio circundante. u A pesar de que en lengua castellana los ténninos «1IlOdernísta» y «modernismo» tienen Wla clara referenaa histórica. Por el contrario. La obra. . <<Modernist Painting». Ello suponía que. conferían un carácter de experiencia única e irrepetible al hecho de exponer y a aquello que se exponía.J. centros urbanos. «A Minimal Future? Union-Made Report on a Phenomen OIl». exp. "Michael Fried. 61-821. pp. por primera vez. 51" Years: Tbe Demalenal:Zillwn ollhe Arl Objectfrom 196610 1972 (1973). a Setected History o/ Contemporary Art. Según él . no crearon a partir de lo compositivo.ly 1990s (Nueva York. En este sentido no faltaron voces como la del crítico de arte neoyorquino John Perreault que. atenta contra la autonomía de la auténtica obra moderna -sea pintura o escultura-. case .. Entre ellas.

a la abstracción excéntrica no le interesaba e! surrealismo ni por e! subconsciente ni por e! simbolismo freudianos. se opusiese. Lippard presentó en 1966 en la Fischbach Gallery de Nueva York 16. pp.30 De la forma a la idea. por e! contrario.' de «excéntrico». como son sus representaciones de escaleras y. por lo atípico y fuera de lo habitual en la época. 17 Lucy RLippard. 1936. 16 Meret Oppenheim: Object (Objeto). Louise Bourgeois (Paris. Pero si e! lenguaje surrealista había partido de la reconciliación. Mujer-casa. a las asociaciones Ijbres --especialmente las de connotación sexual. Claes Oldenburg: The Store (La tienda). contestaron su carácter neutral. Art Intemational. 20. reintrodujo el'surrealismo en el discurso de la vanguardia. Eva Hesse. formas y cromatismo se refiere. Este carácter excéotrico que incluía e! humor y la incongruencia sin renunciar a «una sólida base formal próxima al mejor arte figurativo de nuestro tiempo» 17 se concretó en materiales flexibles (látex. de entre los artistas que hacia mediados de los años sesenta fueron más allá de la ortodoxia del arte minimal.que. Nueva York.. Una de las primeras manifestaciones de este tipo de discursos tuvo lugar. lo cual comportaba vínculos nada desdeñables con e! surrealismo 18. El crítico Robert Pincus-Witten vio en estas muestras el apogeo del minimal y el inicio de la fase posminimal. que a partir de prácticas creativas como las de Meret Oppenheim y Claes Oldenburg. 1968-1975 La contestación al arte minimal 31 Desde luego es cierto que e! deseo de distinguir entre lo que considero arte auténtico de nuestro tiempo y otro tipo de obras que considero que comparten ciertas características que aqui se asocian con los conceptos de Iiteralismo y de teatro. partiendo de! minimal. implicarían la infravaloración de ésta_ Con todo. dibujos o pinturas con cuerpo de mujer y cabeza En septiembre de 1966. Madrid. ingratos y apagados o. lo cual justificaba. aunque no frontalmente. esta pretendida ausencia de interferencias emocionales y de asociaciones freudianas no evitó que la abstracción excéotrica plantease una cierta perversidad metafórica y una velada estética de la obscenidad que inducía a que las obras recreasen experiencias sensitivas y que antes de ser objeto de lectura o interpretación intelectual fuesen objeto de! deseo de apropiación física. G. Esta ambigüedad supuso que. 1962. vinilos. por ejemplo. plásticos transparentes. En e! campo de los significados. ácidos y virulentos. R. Ya en los años cuarenta. cuerdas. Don Potts. Green Gallery. se abrió la muestra Minimal Art organizada por Ad Reinhardt y Robert Smithson. Louise Bourgeois. La desmaterialización de la obra de arte. Pincus-Witten. que Eva Hesse superpusiese un laberin"Ibid. las cuales según 1. en la exposición Eccentric Abstraction que Lucy R. La abstracción excéntrica La teatralidad transgresora y superadora de los principios de la ortodoxia de! arte minimal. 28 Y 34-40. 18 Casi paralelamente a Eccentric Abstraction. ha servido de motivación para lo que he escrito» 14. ponían énfasis en la desviación de lo minimalista hacia lo exótico y lo excéntrico y en la reivindicación de que la obra de arte contuviera componentes vitalistas y sensuales. Las aportaciones individuales El decantamiento hacia ese tipo de abstracción no fue únicamente cuestión generacional ni tampoco simple reacción antiminimalista. la abstracción excéntrica reivindicaba la reconciliación de efectos formales diferentes. Bruce Nauman.que e! espectador a partir de lo formal pudiese proyectar sobre la obra de arte. En ella. Lucy R. sobre todo. etc. Filadelfia. manifestando una sensibilidad mezcla de exotismo y surrealidad. a pesar de que la abstracción excéntrica pretendiese abrir nuevas vías en lo que a materias. Lucy R Lippard agrupó en la galería Fischhach de Nueva York a ocho artistas que no habían militado en las filas del minimalismo y cuyo trabajo fue calificado. 1945-1947). sin llegar a la arbitrariedad y sin acudir para su concreción a las asociaciones literarias o metafóricas. noviembre de 1966. Lippard. se pueden destacar a dos de origen europeo de generaciones distintas que emigraron a Estados Unidos a finales de los años treinta: Louise Bourgeois y Eva Hesse. l~ El mísrno día de la inauguración de Eccentric AbstTaction. denostada por M_ Fried fue e! origen de los discursos creativos de una generación de artistas -los de la llamada abstracción excéntrica y los de la antiforma. sino por la posibilidad combinatoria de realidades y surrealidades. 1966). formada en la École des Beaux-Arts de París y en e! taller de Roger Bissiere y en sus primeros años en Nueva York con Férnand Leger. en pleno apogeo de! arte mínimal. empezó a trabajar en dibujos y pinturas dominados por metáforas de carácter autobiográfico. Prueba de ello es que. 42-43. llamado también arte de las estructuras primarias 15. «Eccentric Abstraction». . cuando no encuentro. Gary Kuehn. 1911). . sus mujeres-casa (Femme Maison. Derechos reservados.). Lippard reunió tanto a artistas de la costa este como de la oeste (Alice Adams. formas indeterminadas y colores neutros. Václav Vytlacil y los surrealistas europeos exiliados. Véase R. noviembre de 1966. Keith Sonnier y Lincoln Viner). en la exposición The Other Tradition Unstitute oE Contemporary Art.! to de hilos blancos trémulos que a1udian a una cierta vulnerabilidad pero también a tensiones y energías reprimidas a formas modulares minimalistas. cauchos. en Art/orum. sacos. p. R Swenson. de realidades distantes. 2000. como respuesta al formalismo minimalista. © VEGAP. pp. «Systemic Painting».

oculares y vaginales. alusivas unas y otras a la ansiedad que en esos años despertaba en la artista la ciudad de Nueva York. Siguiendo este camino y. © VEGAP. 1968-1975 La con/estación al arte minimal 33 . yeso) y de buscar en sus formas lo recóndito y lo interior más que lo aparente (serie Lair). . etc_ La crítica celebró su contundencia. Art News. volcánicas.32 De la forma a la idea. Bourgeois insistió en este tipo de piezas en las que partiendo de . 1951-1952) lo que le hace ser antecesora de algunas formulaciones minimalístas. sin olvidar la presencia humana. 1945-1947_ © VEGAP. 2000. en la muestra Eeeentrie Abstraetion (1966) 1. 10. ahondar en el estudio expresivo y en la versatilidad de los materiales (madera. Louise Bourgoois: Double negalive (Doble negativo). La desmaterialización de la obra de arte. cavidades bucales. En los años cincuenta. Habiendo llamado la atención de Lucy R Lippard. Bourgeois abandonó prácticamente la pintura y se adentró en el campo de la escultura con piezas monolíticas que en ocasiones dejan adivinar formas antropomórficas y. Bourgeois explica lo fundamental que fue para la evolución de su trabajo una visita a las grutas de Lascaux y cómo a partir de esta visita las fonnas cóO-Cilvas empezaron a cobrar pcmagonismo en su obra. p. plástico. pero denunció que su cualídad matérica viscosa y su pálpito casi de carne viva las hacía repelentes y viscerales. A finales de esa década. rugosas. se adentran en el mundo de la experimentación del carácter expresivo de la geometría. en otras. L. 2000_ Louise Bourgeois: Femme Maison (Mujer-casa). de los apilamientos de formas simples a lo largo de ejes metálicos y de las seriaciones (Spiral Woman. irregulares. en 1964 la artista presenta en la galería Stable de Nueva York obras de pequeño formato realizadas en látex. con concavidades y convexidades que remedan hendiduras labiales. en sus obras se va adivinando un progresivo deseo de. 1.ma19 En una entrevista publicada en Art News. enero de 1964. convertida en casa. a veces llameante. Entttvista de Natalie Edgar a Louise Bourgoois. sin abandonar lo geométrico. Mujer espiral. penes en erección. de aspecto y color ingratos. en los que sus exposiciones fueron relativamente escasas. Madrid. obligando a que el espectador entablase con ellas una cierta relación de intimidad espacial y sensitiva 1'.. 1963. convirtiendo cada vez más el cuerpo humano en motivo de incitación creativa. Madrid.

con la ambigüedad de los hermafroditas. no aceptaba que fuera consciente o. Consultar este desarrollo en relación a L. de los personajes de naturaleza doble. convertidos en penes o en clítoris. Se sabe además que en Frigia y en Esparta. 1968. Rubin. «Historia i prehistoria en l' obra de Louise Bourgeois». Fundació Antoni Tapies. en Louise Bourgeois. Columnata. Incluso cuando trabaja con materiales duros. de blandura y dureza. 1986/1993. p.2000. teriales líquidos. 1968). sexualidad que. con <<la robusta sexualidad de las cosas debajo y encima de la tierra» 20. La desmaterialización de la obra de arte. la artista logra captar la tensión que desarrolla e! cuerpo humano y las formas que se pueden asociar a él. En sus trabajos posteriores. en lo volup20 tuoso (Nature Study. ambivalencia que las asocia. Madrid. que vuelven intermitentemente a lo geométrico. sean las cavernas rugosas y mistéricas trasunto de úteros y vaginas. 17-20. 2000. Ello hizo que Barbara Rose 21 relacionase algunas de tales esculturas con las venus prehistóricas. Artemisa estaba de tal manera relacionada con los sacrificios de sangre que. asimismo. cuyas protuberancias se han interpretado como senos -símbolos de fecundidad-. 824. septiembre de 1987. sean los enhiestos dedos o los pilares encrespados (Colonnata. © VEGAP. con las imágenes de las diosas-madre de las antiguas civilizaciones e incluso con las representaciones orientales de la virgen Artemisa (Diana). Madrid. insisten en la fertilidad. Bourgeois continuó insistiendo en ese volcar en la materia la psique de! artista. «Sorne Reflections Prompted by the Recent Work of LOllse Bourgeois». y como escrotos de toros sacrificados 22. aunque la artista reconocía.34 De la/arma a la idea. premeditada. de flacidez y tumefacción. en Vogue. 31. en lo emergente. and Louise Bourgeois». sus esculturas. como e! látex y e! yeso. en Art Inter- national. . Estudio del natural. Bourgeois en Thomas McEvilley. 1986/1993). a la vez masculinos y femeninos. 21 22 William s. Los escrotos de los toros eran colgados del cuello de la diosa después del sacrificio de la castración. los dejaba solidificar consiguiendo una inquietante y sugerente mezcla de flexibilidad y rigidez. p. Barbara Rose. es decir. © VEGAP. pp. Barcelona. como e! mármol y e! bronce. era llamada «la carnicera». 1968-1975 La contestación al arte minimal 35 Louise Bourgeois: Colonnata (Columnata). noviembre de 1990-enero de 1991. En los años setenta y principios de los ochenta. «Sex. formas en muchos casos relacionadas con los ritos de germinación y eclosión y. al menos. según Pausanias. Louise Bourgeois: Nature Study (Estudio del natural). al decir de! crítico William Rubin. abril de 1969. Rage.

Esta tensión. 2~ Cíndy Nemser. «Caminando sobre d filo». tanto física como. se deformen e incluso se descompongan y se destruyan bajo los efectos del peso 2J no es más que una performance de la palabra. p. como ocurre en Sequel (Secuela.36 De la forma a la idea. en 1970 victima de un tumor cerebral-la rígida. alambres enmarañados. Trayectoria muy distinta a la de Louise Bourgeois. como la fibra de vidrio transparente. En 1964. etc. tras una salud muy quebradiza. 1936-Nueva York. como orden primigenio de la obra. más de cien esferas rígidas y grumosas. el sexo. miento extremo". viaja a Alemania y reside un año en Düsseldorf. en tanto que huella. 1968-1975 La contestación al arte minimal 37 En último extremo. La desmatert"lización de la obra de arte. En la segunda mitad de los sesenta -Hesse muere. a no ser algunas aportaciones puntuales de Constantin Brancusi. uno en el travesaño superior y otro en el inferior. materiales todos ellos con los que la artista crea formas y estructuras no preconcebidas que tanto pueden colgar de la pared o del techo. piezas de desecho y otros materiales ligeros. no coarta su carácter excéntrico. donde se graduó en 1952. a la escultura. De vuelta a Nueva York. 10 de febrero-4 de abril. ello hace que las alusiones constantes al cuerpo femenino y al masculino que se manifiestan en las esculturas de 1. caigan. llevó Eva Hesse (Hamburgo. un marco de madera de gran formato (1. más en sus esculturas que en sus dibujos. p. Bourgeois conviertan sus referentes sexuales en imágenes que se deslicen en el fIlo de la represión y sus esculturas. de dejar que éstos resbalen. 1966). más esporádicamente. Esta utilización de lo minimal únicamente como punto de partida. Courte. 17. A fmales de aquel mismo año inicia un tenso diálogo con el minimalismo emergente. yeso. en Eva Hesse.e: Hang up (Colgado). es Hang up (Colgado. Josef Albers. Eva Hes.. Jean Arp y del Giacometti surrealista. la intuición. y el objeto. mayo de 1970. con obras que cabalgan entre las propuestas del expresionismo abstracto y las enseñanzas de su maestro en Yale. en agosto de 1965. IVAM. como alcanzar el suelo y desparramarse por él y en cuya configuración final el azar desempeña un papel decisivo. es cuando empieza a realizar su obra más interesante: relieves expresionistas a base de imágenes biomórficas que construye con cuerdas. se resuelve superando los límites del minimalismo e imbricándose en un arte más cercano a la experiencia del ser humano. flexibles. . sobre una base cuadrada de borde irregular. la gasa encauchetada. una experiencia sin apenas modelos. en constante diálogo entre lo formal y lo informe. 60. el escultor Tom Doyle. 1970) que. estudió en la Cooper Union y en la Yale School of Art and Architecture (1957-1959). Una de las primeras piezas que expresan ese partir de lo minimalista para traicionarlo y en la que según la propia artista se concreta la idea del absurdo y de senti2J Véase Carherine David y Corinne Diserens. «An Interview with Eva Hesse». ~ Artlorum. 1966. © The Estate of Eva Hesse. el humor e incluso lo absurdo desempeñan un papel determinante. Sus obras articulan un encadenamiento ininterrumpido de significados que van desde la palabra/título hasta el cuerpo/ gesto. en los que se incrustan los extremos de una varilla metálica de unos 3 m de largo que se puede curvar fácilmente en el espacio o hacer descansar parte de ella en el suelo. una materialización del gesto. obra realizada en látex en la que Eva Hesse dispone desordenadamente. marco cuyos largueros y travesaños aparecen envueltos ceñidamente.82 X 2. siguiendo a su marido. aunque nacida en Alemania.y Robert Miller GaIlery. CentreJulio González. 1993. 1967).13 m) que enmarca tan sólo el fragmento de muro del que está colgado. 1965). en especial el practicado por artistas como Carl Andre y su entrañable amigo Sol LeWitt a quien conocía desde 1960 y tenía por el único que la entendía a ella y a su arte. por un vendaje de tela abierto por dos agujeros. se formó en Nueva York adonde llegó con su familia en 1939. el látex. fáciles de manejar y rápidos de trabajar (Top stop [Lugar elevadol. en el que la memoria. cuerdas anudadas. . como si estuviesen heridos. en una de las más radicales experiencias de la abstracción fecundada por los estados psicológicos del creador. geometría minimalista es traicionada por materiales sintéticos. Valencia. Tras un aprendizaje inicial en la High School of Industrial Arts. conceptualmente. iniciando a partir de entonces una primera etapa creativa (1960-1964) dedicada a la pintura y al dibujo y. El gesto de colgar los objetos.

© lbe Estate of Eva Hesse. p. Courtesy Robert Miller GaHery. Y ahora de nuevo la enfermedad extrema: todo extremo. 1968). familia.E1 arre y d trabajo y d ane y la vida están muy rdadonados. 1968. El arte parece estar relacionado con esto. ya sea manipulando compulsivamente los materiales o recuperando una gestualidad elemental y primaria. además de concretarse en la abstracción excéntrica. todo' ab" surdo. diecinueve tubos de fibra de vidrio y resina de poliéster de unos 50 cm de altura dispuestos en e! suelo en una agrupación desordenada y que ante e! espectador aparecen frágiles. Parte de las tesis de este ensayo se repitieron en el texto «Notes on Sculpture. Pan 4: Beyond Objects». Courtesy Robert MilIer Gallery. que a pesar de su rigidez pueden aparentar ser fluctuantes . orden. a la manera de cáscaras de nueces. No hay una cosa en mi vida que no sea extrema: salud personal. composición en la que 144 semiesferas dispuestas boca abajo sobre un cuadrado de látex. situaciones económicas. En abril de 1968. Este juego entre lo estable y lo inestable. 1967). 33-35. 1968-1975 La contestación al arte minimal 39 l· I Eva Hesse: Repetition Nineteen III (Repetición diecinueve: I1I).lbid. 1968. pp. maleables e insólitas de sus objetos patéticos. lo hizo en otra tendencia de mayor entidad. que tuvo sus primeras manifestaciones como tal en dos exposiciones celebradas en 1968. está más engranado que nunca. constituyen una clara expresión autobiográfica de una artista de existencia atormentada. cuando en realidad se trata de formas rígidas.. aunque concebidas como estructuras literales. aleatorio y fruto del azar. abril de 1%9. e inclinar con e! mismo o distinto ángulo cada uno de ellos constituyendo una inestable hilera en la que lo geométrico no genera orden. lo ordenado y lo desordenado se da también en Aceretion (Acreción. también aparentemente vulnerable. La desmatenizlización de la obra de arte. configuran una cuadrícula perfecta (12 x 12 m). Eva Hesse: Aceretion (Acreción). Eva HesSt: afirmó: «. impulsada por las reflexiones de los propios artistas participes de ella. en Art/orum. 1968). Tiene que ver con las contradicciones y oposiciones. geometría. irregulares y combados.. y absurdo es la palabra clave. © lbe Estate ofEva Hesse. abril de 1968. La forma individual racional y controlada se funde así en un colectivo blando. 60. e! Process Art o antiforma. El principio de seriación indefinida e inestable se da también en Repetition Nineteen IJI (Repetición diecinueve ID. «Anti"Forrro>. l6 Rob~r Morris. en Artforum. Morris salió en defensa de un tipo de escultura en la que la naturaleza de los materiales estuviese de acuerdo con el es- n En la mencionada entrevista con Cindy Nemser. muestran la voluntaria imperfección de su juntura. 50-54. cincuenta tubos huecos de fibra de vidrio de casi metro y medio de longitud que se pueden apoyar en la pared agrupados o aislados. serialidad.38 De la/orma a la idea. resueltos a través de una «geometría desmoralizadora". pp. en realidad semiesferas unidas que.26 Rober. A las estrategias formales de! minimalismo -repetición. y enSchema (Esquema. El Process Art o antiforma El cuestionamiento de la práctica minimalista.Eva Hesse antepone la expresión directa de! «sujeto que se imprime en e! co- razón de la materia»". Toda mi vida ha sido absurda . Las formas orgánicas. en e! articulo «Anti-Form. .

como E. Serra. Richard Serra. diciembre de 1 ~. Nauman. R Morris present6 por primera vez en la galería Leo Castelli de Nueva York (1967) un conjunto de piezas de fieltro gris que tituló Untitled (Sin titulo). así como la preeminencia o. Oldenburg. crear. Pan rrr.dar valor al proceso de su autoproducoón» 27. La desmaterialz7. B. J2 Ninellt Leo Caslelll~ Leo Castelli Warehouse. p.Anti-ForIn». Derechos reservados. densidad y abstracción de la obra artística se refiere. . octubre de 1968. Primary Structures. Lippard. p. 34. Morris. I ~ I lo establecido y de lo preconcebido y en las que la composición creativa se reduce al amontonamiento aleatorio o al hacinamiento descuidado. Nueva York. ' Morris Louis: Beta Epsilon. p. una escultura en la que. K. Panamarenko. estaba absolutamente erosionado. Los trabajos de R. arto cit.. Leo Castelli Warehouse. Sonnier. A rebufo del artículo de R. entre cuyos precursores reconocía a J ackson Polloa. lo caduco e incluso lo intimo. Nueva York. R.. Unas formas. «Anti-Form». lo frágil. Gilberto Zorio) y norteamericanos (E. la mues· tra presentada en Leo Castelli denotaba un profundo cambio en lo que a comporta· miento espacial. 47. dureza. Según R. al margen de cualquier preconcepción. También M. peso y estabilidad. 31 A. además de la decisión del artista. según Morris «conduce a formas que no han sido proyectadas de antemano. Hesse. Roben Ryman. formas de ordenación casual e imprecisa.40 De la forma a la idea. tado psíquico de! creador y con e! devenir de la naturaleza. efectivamente. en las que la indeterminación y e! azar afectan al orden de R Morris. Louis.. C. Ryman.En la muestra paniciparon Eva Hesse.de la gravedad. intervenían prin· cipios de la naturaleza tales como la gravedad. 1968. las combtlte paintings de Robert Rauschenberg y los happenings. a los que cabría añadir. . R.)o. lo que es lo mismo. A. mayo de 1%9. Morris Louis y Claes Oldenburg. había iniciado la vía de los materiales blandos.Leo Castelli J2 con artistas europeos (Giovanni Anselmo. R. Serra y R. la indeterminación y e! azar. Morris. Hesse y K. R. 28 . John Gibson Gallery. que no había sido invitado a participar en ella. 1968·1975 La conteltadón al arte minimal 41 i. Morris reivindicó la manipu· lación directa del material. Morris en fieltro gris 28 ilustran esta nueva poética. 27 Vista Exposición Nine at Leo Caslelli. Con tales precedentes.ación de la obra de arte. R. Tuttle. Sonnier y él mismo) que mostraban los principios de la antiforma con trabajos «a gran escala» a partir de materiales industriales (neón. respondió organizando en la galería Leo Castelli la exposición Nine al . concibiéndolo como obra en sí mismo. artocit. por tanto. R. 35. R. Nueva York. Saret. la cual. Si bien podian llegar a ser tan monumentales como las minimalistas. Derechos reservados. 1960. plomo fundido. lo que comportaría que la obra de arte se convirtiera en algo impreciso e imprevisible. abandonando conceptos tan caros al arte como los de perdurabilidad. la galería neoyorquinaJohn Gibson presentó en 1968 la exposición Anttform)1 reuniendo el trabajo de algunos creadores.. puso énfasis en la fluidez de la pintura de tal manera que las formas y e! orden quedaban configurados a posteriori. " B. . JO R Morris.J>roblems of Criricism VI. Rose. según Barbara Rose". ThePolitics of An. Poco después de concluir la muestra. de los materiales rígidos y de los volúmenes unitarios preconcebidos vinculados a la tradición europea de origen cubista. por su parte. y el de otros que prácticamente hacían su primera presentación en la escena artística: Panamarenko. Morris. Morris partia de la base de que el uso de las formas geométricas simples como e! rectángulo.]. el dejar ha· cer -en realidad. Alan Saret. considerados dos años antes Como excéntricos por 1. látex. Pollock había sido e! único artista de la generación de expresionistas abstractos que recuperó e! proceso. vertiendo directamente e! color del tubo. K~th Sonnier y Richard Turue. acero) y en estado bruto (tela metálica. las nuevas obras dejaban de aso· ciarse a la arquitectura o al mobiliario para acercarse a lo pictórico desde una valo· ración de lo táctil. Respecto a la exposición que asentó al arte minimal. quedaban enfatizadas las fases de concepción y realización de la obra: «Para aumentar la presencia psíquica de una obra es necesario -escribió Morris. I t J.!tttform. Era preciso adentrarse en e! campo de los materiales no rígidos en cuya configuración final. «. en Art/on<m. fieltro).

todo un «atleta cerebra!». ~?a recopilación de los escritOS de R Morris se puede co~sultar en Contmuous ProJed Alured Datly: The Wrztmgs 01 Robert Mortis. en Art/ orum. y el con<:ep' te de perecedero o intransportable.on: Procedures/Moterials. de la que destacan sus <<formas unitarias» 35. «Notes 00 Scu1prure. verano de 1966. R. Ted Glass. R.. Ar. neón./orm: C. «Notes on Sculpture. Whitney Museum of American Art. Battcock. tras renunciar a la tendencia decorativa y al formalismo estéril derivado del miniroalismo. y cuando en lugar de crear objetos acabados y cerrados. «. K. tilísticas») . exaltaban las cualidades táctiles y la naturaleza física de los distintos materiales. sino múltiple y variable. ob. La desmateria/¡zactón de la obra de arte. fuera de la de su presencia física. R. Y«Notes on Sculpture. 3S Véase Annette Michdson. en este proceso. lo cual hizo que en los días previos a la inauguración las salas del museo se convirtiesen en verdaderos tao lleres de artista. Nueva York. R Lippard. Fiore. Michad Snow. ~o Estas ideas sobre la dialéctica entre la ~ergía creativa y la tendencia decoratIva. De ello es paradigmático el hecho de que en 1969 Marcia Tucker y James Monte. Morris parece aplicar a la escultura conceptos pa· ralelos a los empleados por Morris Louis en el campo de la pintura al oponerse a los hord edges a través de formas carentes de estructura. con la publi. Seguimos a L. Monis. otoño de 1987. Live in Your Head) y otra en Amsterdam (Op LoJse Sehroeven: . J. en Art Intemational. Andre. Mass.. «Une esthetique de ttansgression». Nauman.. en Ar' Press. <<New York uner: Recent Sculpture as Escape». Sonnier. febrero de 1%6. d autor inscribe las «formas unitarias» (simples poliedros. R. p. Roben Morris. la alusión y la metáfora [.. el moviroiento de la antiforma. 221 -228. abril de 1969. Gintz. vidrio. como el pavera. que en cualquier caso no era una ni constante. arto cit. Más que cualquier otro artista de su generación. . Barcelona. cortados. Serra. Keirh Sonnier y Richard Tutcle. se convirtió en defensor a ultranza de la manipulación de los materiales más allá de la exploración del potencial de la forma. uno de los principales exponentes del minimalismo tanto en su práctica. La antiforma. pp.. Duff. año en que publicó el artículo «Anti·Form» y luego en 1969. con la primera parte de su «Notes on Sculpture» ". Square Pegs in Round Holes) ". R. que según 1. 20-23. cación de la cuarta y última parte de sus reflexiones sobre la escultura " . su casual manera de que· dar colgados en la pared o de disponerse en el suelo lo que les otorgaba su forma final.era restituir al objeto su cua· Iidad artística. Barry Le Va. R. entre otros. asociado con algunas de las tendencias surgidas a finales de los años sesenta.lorum. p. Pan 2». transgrede sus propios límites. La teoría de la ontiformo J6 Lo que importaba en los sesenta -escribe R Morris-. al· gunos deliberadamente inelegantes y humildes (látex líquido. julio·agosto de 1973. De todos los objetos pero ceptibles y concebibles. es decir. se presentó en marzo de 1969 en dos exposiciones prácticamente simultáneas: una celebrada en Berna (When Attitudes. Lip· pard 42 debería haber sido considerado el mayor estratega del arte de los sesenta. p. <<Roben Morris. 39 Véase C. 1997. J4 Sobre estas exposiciones véase Anna Maria Guasch. Broce Nauman. corno ocurría en algunos hap· penings de Allan Kaprow"... Lobe. así como un ataque a la noción racionalista según la cual el arte es una forma de trabajo que desemboca en un producto acabado". Los artistas participantes fueron: Cael Andre. Cambridge. B.) y despreciaban por completo la noción de estilo (la crítica fue unánime en reconocer que las piezas exhibidas eran poco notables como «ofertas es. pp. Esa incorporación del tiempo en el díscurso de la obra. . 114-131). pp. 1968·1975 La contestación al arte minimal 43 Las salpicaduras de plomo fundido de R. el buscado díálogo obra!espacio. Como apunta Claude Gintz 41. B. Los comisarios de Anti·Illusion:Proeedures/Materials pusieron el acento de su proyecto en el hecho de concebir y ejecutar las obras in situ. el earthwork y el arte conceptual. Pan 4 . Recogido en G. Morris iilsiste en estos mismos conceptos en la segunda y tercera parte de sus «Notes on Sculpture». 95. octubre de 1966. 41 42 . ].]oel Shapiro. comprendió que el arte debía llenar las lagunas existentes en el límite del propio arte. Situaties En Cryptostrueturen. de antiformas. Morris. En contra de sus «formas unitarias». De esta manera. 19 mayo-16 julio de 1960. que trataban el muro como una superficie pictórica. 50-54. dt. Robert Morris (Kansas City. hielo. El arte del siglo XX en sus exposiciones. R. Neil}enney. E. H Anti-l/lus. en Artforum. 4·8. 'pp. Morris. Hesse. p. pp. 37 R.John Gibson y John Weber. 1994. en. esos fieltros grises. plomo. hojas secas. Fonnes "unitaries" et reliefs multimedia daos l'oeuvre de Roben Morris» (Artstudio. la obra de arte pierde su status de objeto cuando se acelera la di· solución de la forma en una especie de fugacidad y de indeterminación. fueron expuestas por R Morris ~ un artículo publicado en dicicinbre de 1981 en la revistaArJ in AmeriC4. primero en 1968. Rafael Ferrer. Mortis. con una selección de artistas que con anterioridad habían participado en Eeeentrie Abs· traetion.· pp. Sonnier. 1945-1995. La construcción de un objeto exige también que la imagen en su to. Bill Bollinger. . eran su peso. 17}·178. en tanto que proceso en el tiempo y obra sujeta a destrucción o rege· neración. ante todo. eran ejemplo de cómo marcas y salpicaduras adquirían una presencia tridimensional im· precisa cercana a la de la pintura de acción. RobertRyman. etc. Véase «Notes on Sculpture. . Richard Serra. conservadores del Whitney Museum of Ameri· can Art de Nueva York. R Morris. se concretó en propuestas que. verano de 1967. Formes «unitaries». 54.American Quartet:». Mortis acota el concepto de antiforma que supone el fin del arte como representación. «Roben Mortis. Morris mostró sus primeros trabajos realizados a partir de tales principios en la exposición Nine 01 Leo Castelli: fieltros en los que. ~ Artjorum.42 De la forma a la Mea. Shapiro. pp. Serra y los fragmentos de látex atercio· pelado de K. Eva Hesse. presentasen la exposición Ant/~Illusion: Proeedures/Materials ". 42-43. Part 4: Beyond Objects». no tenían forma previa alguna.< como en su teoría. en las fronteras entre el arte y el no-arte: . Missouri. no sólo recibió el apoyo de galeristas como Leo Castelli. Asher. 24-29. incorporación que revelaba el proceso creativo.. 50. el artista. pero de la que se alejaban por su total in· diferencia ante el egocentrismo del gesto del autor. colgados en el muro o desparramados en el suelo. Para R. The MIT Press. Beeome Form: Works·Concepts-Processes·Situations·lnformation.ali· R Morris. " En el artículo de C1s.ude Gintz. las fonnas geométricas y simétricas son las que el espíritu retiene más fácihnente. 124. recuperaba la energía crea· tiva del expresionismo abstracto'o. En Europa. Part 3: Notes and Nonsequiturs». pp. Le Va. sino el de las instituciones.. ». Serba!. regulares o irreguJares) en la tradición abstracta estadounidense dd «modernismo formalista».1931). Los objetos [minimalistasl habían constituido un primer paso lógico para ahuyentar el ilusionismo. Nine at Leo Castelli y Ant. «Notes on Sculpture».

La noción de que e! trabajo de! artista es un proceso irreversible. Variante de este tipo de dripping escultórico fue la serie Casting (1969) en la que R.. «NOtes on Sculpture. . En 1968. de vuelta a Estados Unidos. toma de esta manera un carácter violento [ . un fluido informe. 31. Robert Morris: Untitled (Sin título). encaminada al progresivo abandono de toda predeterminación formal. Part 4. 51 Y54. dad sea concebida a priori L .44 De la10m. 1939). Madrid. © VEGAP. Robert Rauschenberg. Serra ha derramado una especie de espesa pintura plateada. 1968·1975 Lo contestaci6n al arte minimal 45 . empezó a trabajar con cauchos vulcanizados y tubos de neón en obras de clara inspiración pictoricista (Belts [CorreasJ. hijo de padre mallorquin y de madre de origen ruso. an. en el dripping (chorreo). La desmaterialización de la obra de arte. ya no tiene sentido.. . Lynda Benglis y Bruce Nauman. tras haber entrado en contacto con el entorno minimalista 4) y. Barry Le Va.. no ha tomado ninguna forma que no fuese resultado natural de sus propiedades intrinsecas» 44. Keith Sonnier. R Morris. © VEGAP.]. 1966-1967. Richard Serra (San Francisco. 1968. que ha salpicado a la vez la zona baja del muro y una parte del suelo. el pouring (vertido) y la stain (mancha) de plomo fundido que realizó en los muros de la galería Leo Castelli con motivo de la exposición Nine at Leo Castelli: «A lo largo de uno de los muros de la galería --escribió Philip Leider-. pp.. Ad Reinhardt y Frank Stella. el acto artístico tiene como función desorientar y descubrir nuevos modos de percepción 43. cuyo trabajo se basó en la integración de diversos componentes procesuales. 22 de diciembre de 1968. empezó a experimentar con un nuevo tipo de obras (series Splashing [SalpicaduraJ y Casting [VaciadoJ) surgidas del acto de lanzar sobre las paredes de su taller. se formó en el campo del arte en la primera mitad de los años sesenta a la sombra de pintores como Josef Albers. o de la galería/museo convertido en improvisado taller. 1967. especialmente cuando R Serra trabajó de este modo en la site seulpture basad. coincidiendo con el inicio de su colaboración con la galería Leo Castelli de Nueva York. ».. Plinths [PlintosJ. plomo fundido. Viajó luego por Europa y. Serra utiliza el encuentro entre el muro y el suelo para moldear perftles me44 Philip Leider. cit. en The Neto York Times. encontró eco en un grupo de artistas: Richard Serra. apacible y neutro en nuestra experiencia. Este proceso no pasó desapercibido a la crítica. Madrid. antiformas. que al solidificarse daba lugar a formas --en realidad. p. Lo más importante es que el material. cuyo resultado es un objeto-icono estático. a la idea. 2000. En estos momemos.consecuencia absoluta del azar. El encuentro entre el muro y el suelo." Richard Serra: Splashing (Salpicadura). . «The ProperrÍes of Marerials': In the Shadow ofRobert Moros». J. 1967). 2000. El artista como creador de formas imprevisibles La alternativa de R Morris al minimalismo.

la propia creación a través de acciones gestuales en el espacio realizadas con cintas de plomo o bandas de caucho. R. 1969. House 01 Cards (Apuntalamiento de una tonelada. Algunas de estas acciones quedaron registradas en un filme «escultural» de 16 mm en blanco y negro. 2000. Al mismo tiempo que se plantea tales cuestiones. y a través de inclinaciones precisas. © VEGAP. como en el caso de Jackson Pollock. .22 m) de plomo y antimonio -aleación propia de los caracteres de imprenta. House 01 CarddApuntalamiento de un. . simplemente. 1968) -el primero de los quince filmes realizados por Serra que a partir de 1971 alternaría con las tomas videográficas-. de formas geométricas puras aunque constructivamente inestables. compuesta por cuatro grandes planchas (1 . Lippard. 1969). Madrid. sino por la solidifica· ción de las salpicaduras aleatorias del plomo fundido. 50. pues. incapaz de agarrar la cinta de nuevo. la inestabilidad formal O el antiformalismo que suponen este tipo de obras.. forma a la pieza. en 1968 investiga con obras más defInidas. ~~ Seguimos a 1. Richard Serra: Casting (Vaciado).1968·1975 La contestación al arte minimal 47 . Serra. La desmaterialización de /o obra de arte. Son las Prop Seu/ptures (Esculturas apuntaladas) consistentes en grandes planchas cuadradas de plomo. londad •. la sostiene en posición ho· rizontal y finalmente la suelta quedando la mano abierta. forja o estirado. luego la levanta con el antebrazo tensamente musculado. Con todo. Serra rechaza la soldadura. Serra agrupa los perfiles así conseguidos. por laminación. Castillo de naipes.' Richard Serra: One Ton Prop. R. que califica de «sutura» y que daría estabilidad formal o. 1969. Madrid. en Art Interna/ional. parece entrar en contradicción con el" humus minimalista que anida en la creación de R. En este tipo de relaciones tiene un papel importante el autor que. © VEGAP. Una de las Prop Seu/ptures más emblemáticas es One Ton Prop. verano de 1%6. R.de un cuano de tonelada cada una de ellas. p .46 De /olorma a la idea. que sigue el desarrollo de un solo gesto: la mano derecha de Serra agarra una cinta de plomo enrollada. «New York Lener: Recent ScuJprure as Escape». y de tres minutos de duración: Hand Catehing Lead (Cogiendo plo· mo con la mano. pero traicionada por la transitoriedad del soporte que puede desplazarse o caerse haciendo variar la aparente formalización de la escultura. de manera parecida a como Frank Stella trataba en sus obras (Aluminium Paintings [Pinturas de aluminiol . tálicos no obtenidos. quiso ser objeto de. apuntaladas en el muro por tubos que actúan a la manera de tirantes entre éste y el suelo O como arcos de descarga de las planchas metálicas. La forma mínimalista existe. los amontona o los distribuye por el suelo del taller-museo o del taller-sala.22 X 1. sólo válidas por sus relaciones sintácticas. 2000. por tanto. ·que se apoyan entre sí a la manera de las cuatro caras laterales de un cubo irregular. 1960) las tiras de aluminio exentas de cualquier significado semántico y. Castillo de naipes).

Pollock. Madrid. es decir de los artistas nacidos en tomo a 1940. 3D noviembre 1993. Véase Neal Benezra.10 que es lo mismo. 1941) se sirve de materiales mórbidos (raso. aspectos relacionados con los procesos de trabajo y con la gravedad como principio escultórico. Danid Lelong. Para una información más completa sobre R. obras más contundentes que enfrentan lo espiritual y lo tecnológico. hacia mediados de la década de los sesenta empezó a in· teresarse por diversos medios creativos. Ed. en cualquier momento puede venirse abajo. Madrid. Richard Serra. Museo Guggenheim. B. a partir dd Tracta/us Logico-Philosophicus (1922) y de lnvestigadones filosóficas (1953). destaca la figura de Barry Le Va (Long Beach. etc. a la vez que vacios. Posteriormente B. «.48 De la/arma a la tdea. Le Va utiliza volúmenes cúbicos a modo de contenedores llenos de desperdicios -lo que le acerca a los artistas povera europeos. Es como «querer levantar del suelo las esculturas de C. Los Ángdes. rosas Day-Glo. de]. 1968·1975 La con/estación al arte minimal 49 apuntalamientos medidos y frágiles equilibrios actúa como un niño que quisiera construir un castillo de naipes. que espolvorea de aluminio hasta que toman apariencia metálica sin perder el carácter de su blandura antiformal. que convierte en nudos. y Museum of Modero Art. se expande".. que Serra concibe como un homenaje al pintor de lo sublime Barnett Newman ya cómo éste había entendido la secuencia planollínea/plano para liberarse de los imperativos del espacio cubista.para hacer evidente la posible coexistencia y a la vez contradicción entre la geometría y el azar. ~7 . goterones. En Strike.a de arle. La desmalerialización de la ob. Junto a Robert Morris y Richard Serra. Nueva York. París. Teniendo una foro mación inicial como pintor. L. D. «Bruce Nauman en perspectiva»."". Nauman comenzó a investigar sobre los aspectos <<tia pero durables» de la obra de arte. 46 Bruce Nauman: The True Arlirl Helps Ihe World by Revealzng Mystic Trulhs (El verdadero artista ayuda al mundo revelándole verdades místicasl. y dibujan líneas. 2000.21 febrero 1994. Alfred Pacquement. La utilización del corte como elemento definidor de una creación se acentúa en piezas como Strike (Golpear. Benglis manipula también tejidos y espumas. 1990. Cercanos a los trabajos de R Serra y a los de Barry Le Va se hallan los de Lynda Benglis (Lake Charles. en el es· pacio. tejidos aterciopelados) a los que impone una formalización que algunos han considerado <<interpretación femenina» del minimalismo. París. que aún se pone de manifiesto en obras muy posteriores. Pollock y de los de H. En la generación de Richard Serra. Keith Sonnier (Mamou. Museum of Contemporary Art. a la vez que uniones. septiembre de 1969. fueron es~8 Broce Nawnan acusó la influencia de Ludwig Wittgenstein. como la fotografía. y Richard SeTTa. L. 1986. I:'!n Bruce Nauman. 1967. intentado patentizar que esta ú1rima no sólo puede ser instrumentalizada. años setenta. Richard S~a. 1993. verdes y azules. En los Robert Pincus-Wítten. goma. Hi. Kunsthalle. Louisiana. Tubinga. Louisiana.5 m) en la que la línea es experimentada de modo abstracto en relación a la profundidad. un querer levantar con un evidente potencial desorden del mo· vimiento. Madrid. de tal manera que cuando uno camina entorno a la plancha el plano se con· trae al tiempo que el espacio se cierra y se abre 0. 1969·1971). 1983). El resultado de todo ello. Richard Serra levanta del suelo las obras de Andre. en Artforum. Broce Nauman (Fort Wayne. Musoo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Serra consultar: Richard Serra: Arbeiten 1966-1977. Frankenthaler. que por su tensión interna. Ri· chard Serra: fui/s el entretiens 1970-1989. Sonnier tiende a abandonar tales materiales y a través de la utilización gestual del neón como línea-dibujo y como escritura realiza. el orden y e! caos. Benglis realiza (1967-1968) derramamientos de goma líquida sobre el suelo en la lío nea de los drippings de].Richard Serra». Richard S. e! cine (en sólo dos años realizó ocho fIlmes cuyo único tema eran actividades físicas tales como ir y venir en e! taller) y la escultura. p. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Nueva York. Independientemente del trabajo neoyorquino de Robert Morris. sin olvidar el universo de lo inrimo y personal. 27 de marzo-17 de octubre 1999. Works 1966·1977. Minneapolis. B. La goma blanda y flui· da que acaba por solidificarse impone formas aleatorias a las que L. en su taller californiano. Centre Georges Pompidou. 1978. 1941) que a mediados de los años sesenta empieza a trabajar partiendo de! concepto de «dispersiÓn» derivado de la experiencia pictórica del all ove. pero lo hace con fisuras. Sculptu"" Museum ofModern Art. caver· nas. © VEGAP. 1992. Por su parte. Le Va concibe sus esculturas como conjuntos de piezas rectangulares «<piezas de dispersión») de fieltro gris es· parcidas desordenadamente por el suelo de la galería que combina con manchas de pintura. p. Bilbao. Washington. y el de! querer re· lacionar su obra con la filosofía de! lenguaje de Ludwig Wittgenstein ". Andre» ". 1941). sino vivida como experiencia. con coro tes que crean fronteras. California..e . lalons.rshhom Museum and Sculp<ure Garden. 27 (Itinecancia: Walker An Ceoter. K. Benglis da colo· res brillantes: naranjas fluorescentes. . California.5 x 7. 3l. En la frontera entre la pintura y la escultura. una gran plancha de acero (2. 1941) fue uno de los principales exponentes de! posminimalismo. 1994· 1995). la plancha de acero se apoya en un ángulo del espacio y lo corta transo versalmente.látex. castillo. como son las de la serie Comer Prop (Apuntalamiento de esquina. hacia 1965·1966.

). Site Art. mientras que las manifestaciones europeas de este tipo se agruparon bajo la denominación de Land Art. etc. 1966). con la voluntad de convertir e! paisaje natural en medio y en lugar de la obra de arte. abril de 1969. obras cuyos materiales sugerían inevitablemente el paisaje. Los Angeles.50 De la forma a la idea. en una línea más abiertamente conceptual. aunque en este caso entraría en conflicto con e! tradicional género del paisaje (landscape). dentro de una ambigüedad calculada. empezaron a ser los «nuevos materiales» de un tipo de obras (earthworks) que. que se puede traducir cómo «arte de la tierra» en tanto que manipulación de obras aisladas o reunidas en conjuntos abarcables que se realizan con materiales procedentes de la tierra (tierra. Siguiendo en esta línea. Nauman. troncos y hojas de árboles. tal como ocurre en su Shelf Sinking into the Wall with Copper -Painted Plater Casts 01 the Spaces Underneath (Anaquel hundiéndose en la pared con moldes de escayola en los huecos de debajo en color cobrizo. como han sido las de Environmental Art. pétalos de flores. no se concibe tanto como un lugar proveedor de materiales. e! concepto de tierra o mejor. T opological Art y. p. síno de inscribir e! lenguaje en e! ámbito de! arte 49. En este caso. véase Alao Sonfist (ed. Capítulo segundo Formas de arte procesual 1 El arte de la tierra El Earth Art en Estados Unidos Tal como apuntó R. E! término Earth Art. Land Projets. requirieron soportes. etc.). Art in the . a cuestiones relacionadas con e! sexo y la violencia. Projets on -Site. conocido también como Land Art. I En 1969 Robert Morris escribió en sus <<Notes on Sculpture. de la galería. «Bruce Nauman». 1972. 51) como el paisaje natural incontaminado por la civilización industrial era soporte apropiado para Unas -49 Jane Livingstone. A partir de 1966 B. etc. p. penes. A tenor de ello. la expresión Land Art podría traducirse como «arte de! paisaje». de! museo e incluso e! de la ciudad. 1968-1975 culturas resueltas con tejidos. e! artista convierte los textos en imágenes visuales íntermitentes alusivas a fragmentos de! cuerpo humano (brazos. Así se fue configurando e! Earth Art. La desmaterialización de la obra de arte. fue utilizado inicialmente por los artistas norteamericanos.. en Bruce Nauman: Works Irom 1965 to 1972. sino como soporte que se manipula o se altera para producir una acción de carácter artístico. Los Angeles County Museum oE Art. en Estados Unidos y en Europa se empezó a obviar e! espacio del taller. sin embargo. Field Art. emplazamientos o situaciones que superasen los muros de! espacio expositivo. piedras. aunque no tanto en e! sentido de convertir e! arte en escritura. Outdoors Art. Land Art. T errestrial Art.). Morris \ los conceptos implícitos en las propuestas de la antiforma e íncluso en las minimalistas no siempre podían desarrollarse en los límites inmutables de los espacios de galerías y museos ni podían expresarse a través de los materiales utilizados habitualmente en las prácticas artísticas. piernas. debido a su monumentalidad. 11. frases y mensajes que aluden. a finales de los años sesenta. fibra de vidrio y tubos de neón o tiras de goma látex que el artista colgaba de muros o abandonaba de manera casual en el suelo. se decanta por la utilización de tubos de neón con los que dibuja en e! espacio palabras. de naturaleza. Como consecuencia de ello. Part 4: Beyond Objects» (Artforum. la de mayor fortuna. 2 Al igual que otras tendencias del arte reciente. los troncos de árboles. La tierra. Para una mayor profundización en las diferencias entre el Earth Art y el Land Art. o como «arte de la naturaleza» '. las piedras. el Earth Art ha dado lugar a distintas denominaciones que enfatizan uno u otro aspecto de éste.

habían estudiado J. un PaIsaje artificial desnudo de función y ?e trad~ci. 1?95. La desmalerialilación de la obra de arle. New York University Press. 23 abril-30 mayo 1977.E. 'Roben Smithson.que en 1966 subrayó e! potencial estético de! paisaje norteamencano. Earth Projects».. Dunon.constituyen un sistema iniciático a cuyo centro se puede acceder a través de un eje de dirección oeste-este cuya prolongación visual es facilitada por un hueco trapezoidal en e! anillo interior y por otro -en este caso túne!. «Talking to Tony Smith». La obra se presentó en el marco de la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en la localidad holandesa de Ijmuiden del 19 de junio al 15 de agosto de 1971. R. como fue la expOSIClon Prtmary Structures (1966)_ . ~p.SmIthson. Este lenguaje inquietante de fragmentación no ofrece una solución formal fácil. De he~ho. lo que es lomIsmo. con intervenciones aparentemente arqueológicas de! artista que relacionaban e! pasado con la transformación de la realidad --{) de! equilibrio ecológico. 8 Véase R Mortis.}. Amsterdam. «A Sedimentation of tbe. 19.].. Gerry Schum. babía realizado un. cuestión que solucionaba mediante el procedimiento de la simulación. Según él.ect sWlth Correetton o/Perspecttve). 1994. . participo en las primeras manifestaciones del Minimal Art. en Art/orun:. sino un cru.~ que. <<Description de l'Observatoire ii Oostdijk.hsmo Tony Sn:Ith . Tal propuesta la concretó en un proyecto concebido específicamen~e en funció~ de un lugar (Site): un campo de avíación abandonado o. De la anti/orma al arte de la tierra Tras su contribución al minimalismo y a la antiforma.ón'. W.John Beardsley. En 19771a obra fue reconstruida en Oostelijk Fle6 7 voland (Holanda). Lond Art & Environmental Art. Diputación. p.rrraud. R Smithson.L zdé~ de ~a­ ture dans l' aff conlemporain. Preocupado por e! tema de la presentación y difusió. en Art/orum. La obra en función del Site En la gestación y consolidación de! arte de la tierra fue decisivo el discurso teórico de Robert Smithson. Helzer·(Coyote) . Boezem (Sand/ountain). artista formado en la Art Students' League de Nueva York -escuela de arte en la que. 1998 y Jeffrey Kastner (ed.. Nueva York. dic~embre de 1966. que puede considerarse como e! manifiesto de! arte de la tierra. con las falacias de! pensamient~ y con las ficciones de! espíritu. «Toward che Devdopmem of anAir TenrunaI S1t~. e! vídeo o la televisión'. Smithson comparó la superficie terrestre.~. M. ~. P. en Het Observatonum van Robert Morris. ~ueva York. De Maria (Two Lines. Organizar esta maraña de corrosión en estructuras. arthworks and Beyond: Contemporary Art a~d Nature. percibido desde la autopIsta se le revelaba en todo su poder evocador y artístico. Rothkc. S. que nunca llegó a realizar. El gaIerista de CoÍonia. Colette G.odía perdurar en e! tiempo y ser percibida por e! espectador a traves de filtros medlatlcos como la fotografía. cristalizaciones. 4 Samuel Wagstaff. Dibbets (12 Ho~rs TlJe Ob. Arte y Naturaleza. pp. moviese tierras o diseñase carreteras.). que nunca llegó a realizar. Morris llevó a cabo Observatory (Observatorio. Flevoland». Carre.Abbevill~ Pres~. Huesca. Lan4 Art. Tlb~g~en. Madnd. El arte de la tierra 53 El Earth Art no sólo supuso e! abandono de! taller y la intervención directa del artista en grandes espacios abiertos. En uno de sus proyectos iniciales a campo abierto: Eartb and Sod (Tierra y césped. Sffilthson (F~sszl Quarry Mz'"or). . JaVIer Maderuelo (ed. penso su proyecto. Londres~ Phaldon.de sección triangular en e! exterior. Pans. 1984. Pans. en la mayona de lo~ casos: tan solo J?. R.. 1966). 1968-1975 Formas de arte procesual 1. es decir..ncepto} en la objetualidad de la obra de arte que. Nueva York. ed. Flarnmanon.n de la obra de arte y fascInado por las especulaciones de! escultor cercano al mmuu.. Stedelijk Museum. . los plegamientos no se producen únicamente en la naturaleza sino en la mente humana: El cuerpo entero es atraído hacía el sedimento cerebral en el que las partículas y los fragmentos aparecen bajo forma de conciencia sólida. Three Grcles on the deserl) y M. . .. en Artjorum.) .52 De laforma a la idea. hecho que g~eró un rntenso de~ate en torno a la naturaleza de! arte y a sus mecanismos de difuslOn y comerClallzaClon. cuyas imágenes se difundirían gracias a la fotografía y a la televisión. sus accidentes erosiones. La totalidad de escritos de R Smichson está recogida en Robert Snuthson. Pollock y M. después de practicar una pintura próxima al expresionismo abstract~. subdivisiones y conjuntos es un proceso estético que apenas se ha vislumbrado. Tales reflexIOnes le llevaron a s~gerlf la posibilidad de ir más allá de utiliza: e! pais* -fuese natural? construIdc. D. 1983.. Smithson escribió un decisivo artículo ene! que proponía la reintegración de los conceptos de «tiempo» y de «iugar» en e! discurso de la obra de arte. B. llanuras. los deslizamientos. Torna ~queJo. en un terreno de partículas que contiene cada una su propio vacío. Robert Morris fue uno de los primeros artistas que en 1966 comenzó a distanciarse del marco de la ciudad y a tomar e! paisaje natural como soporte de la obra de arte. 1999. Este eje físico determina un eje astronómico con dos puntos referenciales: e! punto desde el que se pueden observar los primeros rayos de! sol en e! solsticio de verano (21 al 22 de junip) ye! punto desde e! que se observa la caída de! sol en e! solsticio de invierno (21 a 22 de diciembre) 8.Mind:. 3 El 15 de abril de 1%9 un canal de televisión alemana emitió d pnrner programa documental sobre lll1:e de la tierra. septiembre de 1968. un paisaje con escasas connotaciones culturales que.nbio radical en e! co. Op~enh~ (T1m: Track).p.como material artístico y crear obras-paIsaJe realizadas en lugares alejados de la cIVIlización urbana. las fallas. los hundimientos de tierra. sedimentos. 38 40. las fracturas.2 m de diámetro y el interior de 24 m) concebidos a la manera de taludes -el de! anillo interior protegido por una palizada de madera en su cara cilindrica. ~~ano de 1967.a sel~ción de filmes d~ R Long (~alktng a Straight 10 Mzle Une). The Wnltngs o/Rober! Smllhson fNancy Holt. 1971-1977) en la muestra de esculturas al aire libre Sonsbeek 71 en Ijmuiden (Holanda) '. . LaS certezas del discurso didáctíco se sienten atraídas dentro de un discurso poérico 6 . Un mundo decolorado y fracturado rodea al artista. 1979. planteó la cuestión de los espacios simbólicamente densos. tanto por el lugar como por su historia. entre otrOS. Nerea. Con esta misma concepción R. én 1967 R. 1996.. En un nuevo artículo aparecido en 1968. Dos anillos de tierra circulares y concéntricos (el exterior de 91. los filmes. 44-50. Observa una palabra cualquiera durante algún tiempo y verás que se abre en una serie de fallas. Jr. . Gilles A.. que por aquel entonces trabajaba como consejero artlStlco de la SOCIedad c~víl que constl1l1a la terminal de! aeropuerto de Dallas-Forth Worth (Texas). etc. Flanagan (Hole in the Sea). Lond Art. abnc:se zanjas.de! presente. Land: A CrUicalAnthology ofEnvironmentaIAr/. como obra de un artista-ingeniero q~e levantase diques.

El espacio de la galería remitía. 12 Véase el artículo «Notes Toward an Understanding oE Earth Art» de Willoughby Shap en d catálogo de la exposición Earth Art. '-30 octubre de 1968. 1977.. Morris). mayo-junio de 1969. Tal como apuntó el organizador del evento. transformo la to9 Con esta configuración. Richard Serra simultaneó sus esculturas públic~s emplazadas en núcleos urbanos con obras situadas en entornos naturales. . Nueva York. Dwan GaUery. organizada por Virginia Dwan y Roben Srnirhson. La muestra. en colaboración con la galerista Virginia Dwan. 2000. a «otros espacios>>: los espacios de la naturaleza. como hizo en Shtft (Cambio. D.). A Earthworks le siguió la exposición Earth Arl U celebrada en la pequeña población de lthaca (Nueva York) que supuso un cierto reconocimiento del trabajo de aquellos artistas que apostaban por las relaciones arte-naturaleza. la galeríaJohn Gibson de Nueva York presentó la exposición Ecological Art 13 que puso énfasis en la ecología.54 De lo forma a lo idea. Roben Morris. Previamente a la exposición de la galería Dwan. crítico y editor de la revista Avalanche. las obras más emblemáticas no fueron las presentadas en el interior de la galería. Madrid. Se trata de una obra total que se puede aprehender de un solo vistazo» ' . En 1969. como tal. que provocan recorridos físicos o visuales de! espectador. R. reuníó por primera vez en la exposición Earlhworks 10 a aquellos artistas que estaban trabajando creativamente la tierra. preocupandose en ambos casos de que aquellas entablasen un diálogo múltiple (formal. N. a excepción de la instalación Dirl (Suciedad) de R. R. aparte las aportaciones de! propio R. grasa. 1968-1975 Formas de arte procesual I. 1970-1972) presentada en una planicie de King City (Ontario. Algunos de ellos procedían de! minimalismo y de la antiforma. y e! tIempo astronomico ya que la obra se concibe como un calendario solar. La desmaterialización de lo obra de arte. et~. como el circular de Stonehenge. Willoughby Shap 12. En ésta. Smithson. Para R. como Carl Andre. Andrew Dickson White Art Museum. N. Holt y V. completada por otros dos ejes de observación. Flevoland (Holanda). Stephen Kaltenbach. etc. Robert Morris: Observatory (Observatorio). al Igual que supuestamente lo eran algunos monumentos megalíticos. Las experiencias iniciales del Earlh Art Aunque no llevó a cabo los primeros proyectos de obras-paisaje. sobre todo. Instalación definitiva. entendiéndolas como manifestación lógica del arte procesual (R. turba. tan sólo se exhibieron documentos de las obras.:' escultóricas y gráficas. a un Sile existente [ . e! cual se siente atrapado en una especie de laberinto conformado por los volúmenes y por las regularidades-irregularidades del terreno. pues. dor-. Se trata de un earthwork y. como era e! caso de Walter De Maria. Observatory difiere tanto por su intención social como por su ~s ­ tructura estética de cualquier otra forma de arte contemporáneo: «N? dispongo -:-dlce el autor. en tanto que lo constituyen formas aplicadas. Smithson. Smithson. El arte de la tierra 55 pografía de! terreno hundiendo en él nítidos volúmenes metálicos o de hormigón. fieltro. Oppenheim. A partir de 1970. principalmente dibujos y fotografías. como Claes 01denburg. e! cual cubrió el suelo de la galería con tierra. sino las que se realizaron en los alrededores de ltbaca y. resume a la vez preocupacIO?. En las obras entregadas a espacIOs naturales. Cornell University. las llevadas a cabo en su lago congelado (Beebe Lake).de un término específico para designar la obra: una espeCie de complejO paraarquitectónico. Observatory exige una triple noción de tiempo: el tiempo real ~I del recorndo de! observ~­ 1bid. Michad Hei~ zec. Morris.) con el lugar en cuestión. Long. fue Robert Smithson quien en 1968.]ohn Gibson Gallery. Robert Morris y Sol LeWitt y otros del Pop Art. Dennis Oppenheim y Robert Smichson. bien en un sentido ecológico (Hans Haacke). Sol LeWitt. instalación temporal en Ijmuiden (H olanda) para la exposiciónSonsbeek. Canadá). el tiempo histórico al que hace referencia el earthw~rk. estético. Pero quizá lo más destacado de la exposición. o en clave más estrictamente earthwork (R.r. Andre. Morris. social. l . Waher De Maria. © VEGAP. 11 Earth Art. bien por adlclon bien por sustracción. materiales que vendía a seis dólares el kilo. musgo y metales. u EcologicoIArt. Claes Oldalburg. Herber Baye. Ithaca. sdeccionó a los sigui~tes anistas: Cad Andre. fueron las obras de aquellos artistas que iniciaban su carrera en e! campo de! Earth Art sin condicionantes previos. C. Oostelijk. 1971. Michae! Heizer y Dennis Oppenheim. tema que en aquellos años empezaba a despertar cierto interés en la opinión pública norteamericana. e! término lO Earthworks. Dwan adquirieron el terreno-soporte de las obras cuyos testimonios mediáticos senan presentados en la muestra propiamente dicha. y" 11 febrero-16 marzo de 1969. Nueva York. Respecto a <<!lartID>..

© VEGAP. en busca de zonas sin cultivar y canteras abandonadas. Comell University. Rober! Smithson: Gyrostasis (Girostasis). Tras algunas experiencias minimalistas expresadas en obras como Mirrored Ziggurat (Zigurat reflejado. M. es el mismo que Newman. 1988. procesos que ponían en crisis la entidad del objeto artístico: «Una escultura que reaccione físicamente a su ambiente no puede ser mirada como un objeto -había afirmado Hans Haacke en 1968" 14. naturales (montañas) y sociales(estratificaciones de los «desechos de 16 Los artistas y el paisaje entrópico Si Robert Morris y Richard Serra representan a los artistas que participaron en la eclosión del arte de la tierra a partir de las experiencias minimalistas o de la anmorma. resultaba menos descriptivo. University 01 California PreS!. p. su esposa. y considera que el carácter de lo sublime que buscan en los grandes espacios que reviven la epopeya del oeste o el «estilo de la frontera» ".56 Delaforma a la idea. A mm'can Art 01 the 1960s. Harper and Row.. Nueva York. " ¡bid. pp. 1968-1975 Formas de arte procesual l. 1938-Amarillo. en especial al enfatizar el aspecto procesual del hacer artístico. debía estar sujeto a las leyes de la gravedad y a la manipulación del espectador. pp. V. en las que investigó a través de superposiciones y estratificaciones de espejos y vidrios las relaciones entre formas geométricas (pirámides). Irving Sandler 16 compara la actitud de R Smitbson y M. 37-38. 1966). 346 Y347. pero más complejo y rico en significados. La desmateria!zzación de la obra de arte. al no serlo. su forma tenía que reaccionar a los cambios de luz y temperatura. Robert Smithson (Passaic. Haacke. año en que realizó frecuentes viajes en compañía de Nancy Holt. efectivamente. Heizer ante el paisaje con la gestualidad dramática de algunos artistas del expresionismo abstracto como De Kooning y Kline. Para H. de apariencias múltiples. El arte de la tierra 57 Robert Morris: Untitled (Sin título) . R. manipulación y destrucción del medio ambiente. Derechos reservados. Madrid. H eizer. y en ocasiones de C. 2000. Morris. «American Quartet» . Andrew Dickson WIllte Art Museum. Véase Lucy R Lippard. Robert Smithson y Michael Heizer fueron los primeros creadores norteamericanos en imponer a la naturaleza evocadora pero culturalmente virgen de los Estados Unidos la huella heroica de su personalidad. 17 Irving Sandler. Síx Year!: The Dernaferialization o/ Ihe Ar' Oh"t fro m 1966 to 1972 (1 973). R. trató de darles sentido y tradición culturales. Still y Rothko buscaban en sus obras. en la exposición Earth Art. en realidad. enArt in America. el espectador-manipulador tomaría conciencia del tiempo del proceso creativo". 1968. ya que el concepto «tiempo» resultaba esencial en unas obras en las que lo importante eran los procesos de transformación. el objeto-obra de arte debía ser indetennínado. 96. Tejas. p. Andre. 1966) y Mirror< Stratum (Estrato de espejos. Morris y C. 38. Nunca sería igual a sí mismo y. 1997. 1969. 1973) intentó asociar las raíces de lo genuinamente noneamericano a los inmensos y desérticos paisajes. «Ecologicah. zigurats). Dwan. Oldenburg. D esde 1966. Ithaca. a las corrientes de aire. Berkeley y Los Ángeles. . NuevaJersey. culturales (pirámides. l ' Fragmento dd texto dd catálogo publicado con motivo de 1 a exposición de Hans Haacke en la Howard Wise Gallery de Nueva York (enero-febrero de 1968). diciembre de 1981.

El arte de la tierra 59 Sight (visión) y Nonsigh/ (no visión) . Unicidad. Fischer de Düsseldod. La . ' 20 R Smithson. calificadas de «arqueología metafísica». NONSITE: Límites cerrados. 1968). Coordenadas internas. Nueva Jersey). Pine Barrens Plains era un aeródromo hexagonal poco utilizado al sur de Nueva Jersey. Mayor complejiclad con· ceptual presenta e! Nonsite Mirror Displacement (Desplazamiento de espejos. en donde se disponía un receptáculo hexagonal (e! 31). Artforum. El Nonsite aludido fue realizado a raíz de esta estancia en Oberhausen y expuesto en la galería Robert Smithson: A Nonsite· Franklin. con cinco foto· grafías en blanco y negro en la parte superior de éstos ". donde Bernd Becher le hizo de guía en la región del Ruhr y en la de Oberhausen. realizó sus primeras contribuciones a la confrontación entre arte y na· turaleza: los aceros doblados y pintados de blanco de obras como Gyros/asis 18 (Girostasis. Nueva Jersey) seguido de A Nonsite·Fran klin. Localización. dialéciica que extendió a los conceptos de 18 A Gyros/aru se la puede considerar como una réplica pasada a volumen del mapa que el amor habf~ dibujado para el proyecto del aeropuerto dI. situado en una zona plantada con árboles enanos. receptáculos que contenían arena procedente del Sile de! mapa. Robert Smithson analiza la dialéctica entre el Site y d Nonsi/e en la siguiente tabla de valores: SlTE: Lúnites abíertos. diciembre de 1967. enArt. 222. una porción de tierra deshabitada en la región poblada de Nueva Jersey 20. Adición. como fragmento del Site. 1968. testimonio de la destrucción de! tejido urbano provo· cada por las implantaciones industriales salvajes. Esta estructura se repetía en una maqueta también h exa· gonal con treinta receptáculos de aluminio azul pintado en forma trapezoidal que iban disminuyendo de tamaño desde los lados de! hexágono hasta e! centro de éste. En e! mioceno. La desmalerialización de la obra de arle. cuya forma hexagonal se ordenaba según treinta y un subdivisiones sugeridas por las generatrices de! hexágono. Certidumbre indeterminada. Cuando la realicé pensaba en los procedimientos cartográficos en"relación con el planeta Tierra. Derechos reservados. ~om o un mapa tfldimensional anunciando Spirai Jetty. 1969) realizado en Yucatán (México). 21 En 1968 R Smithson viajó a Alemania.obra es una espiral triangulada. de! exterior (Si/e) al interior (Nonsite) -aunque algunas veces. la civilización»). Serie de puntos. Reflexión. . Franklin. Información dispersa. la atmósfera y e! entorno.r o[ /he Envircmmen/ (Gyorgy Kepes. e! Nonsite como obra.58 De la/orma a la idea. 1968) y Leaning S/rata (Estratos inclinados. en una dimensión más abstracta. Nueva York. y cinco mapas cartográficos de! lugar. cantera abandonada. R~­ fracción. «The Monumenrs ofPassaic». New Jersey (No lugar. Franklin. 37. Con este tipo de obras. Nueva Jersey). 1968·1975 Formas de arle procesual l. ed. es a un espacio interior de galería o museo lo que e! Site es a un espacio abierto sin connotaciones artísticas (mina. Pluralidad. pues. Coordenadas exteriores.). George Braziller. que no eran sino las seis pistas de aterrizaje de! aeródromo que fugaban hacia un preexistente montículo central de piedra. como en Mirror Displacement el proceso parece pro· 19 En el texto The Spiral ]e/ty. COltro. p. Pine Barrens había sido una isla en medio de! océano y. A partir de tales experiencias. Uno de los Nonsites más representarivos de la serie fue Nonsite (Oberhausen) de 1968.) l •. Smithson llevó a cabo los primeros Nonsites en 1968: A Nonsite-Pine Barrens. New Jersey (No lugar. Incertidumbre de[erminada. al decir de Smithson. Sustracción. Dislocación.": Dallas inspirado en la idea de Lewis Carroll (<<un mapa no contlene otra cosa que el mar»): «GyroslasÍJ -afirmó Smithson. New Jersey (Nolu· gar. en e! que Smithson aisló la componente conceptual de los Nonsites y proyectó en espejos cuadrados dispuestos en espacios abiertos Jos desplazamientos efímeros de la luz. Gyrostosis no deberla s~ considerada como un objeto aislado. Pine Barrens. entonces era un espacio «negativo». Smithson pre· tendía transferir la tierra. Disposición de la materia. la realidad física en bruto. Véase Roben Smithson. 48. Información concentrada. R Smithson empezó a trabajar en e! diálogo entre lugar/obra exterior y lugar/obra interior que concretó en los ténninos Sile (lugar/obra exterior) y Nonsite (no lugar/obra interior).» Véase The Wnúngs 01 Rober/ Smühson. R. p. una masa de tierra «posi· tiva» en lo < <I1egativo» de éste.al Site. conceptual y visualmente de! Nonsite -en el mapa se indicaban los lugares de origen . 1972. El espectador podía viajar. Se la podrá consider~r como un fragmento cristalizado de rotación giroscópica o. p. R. Consta de cinco recipientes de metal de tamaño decreciente (los recipientes a la manera de cajas presentan una cara frontal abierta por franjas horizontales -de 1 a 5-) llenos de escoria y piedras procedentes de la zona industrial y minera de Oberhausen a orillas del Rin.6 cm).hace referencia a una rama de la psique que trata de los cuerpos en rotación y de su tendencia a mantenerse en equilibrio. etc.de la arena. El Nonsite realizado a partir de este Site constaba de una fotocopia de un mapa too pográfico de caminos de bosque (31. «The SpitalJetty».7 x 26.

año en que un accidente aéreo que sufrió durante la preparación de uno de sus proyectos segó su vida. . R Smithson utilizó como soporte documental diapositivas en color de paso universal. Smithson al arte de la tierra fue la recuperación y reconversión de ten Roben Hobbs y otros. Great Salt Lake. Roma. que consistió en el vertido de una colada de asfalto enuna cantera de las afueras de Roma. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. Derechos reservados. 1969). la contribución principal de R. Nueva York y Londres. 14. y G/ue Pour (Vertido de cola para la muestra organizada por Lucy R Lippard 995 000 en la Vancouver Art Gallery (1970). Comell Univers. 1981. 1969. Ithaca. El arte de la tierra 61 ' . Más. . ' Roben Srnithson: Asphalt Rundown Roma (Derramamiento de asfalto Roma). .60 De Ialarma a la idea.y desde un cierto punto de vista.. Roben Smithson: Spiral Jetty (Muelle en espiral).ity Pross. Roberl Smi/hJon: Seu/pIure. . . Una de sus primeras intervenciones en este sentido fue Asphalt Rundown. Robert Smithson continuó trabajando en la dialéctica entre el Site y el Nonsite. constituyen una descripción de éste»22. La d"materialización de la obra de arte. Guardan una relación con el lugar (Site). En estas obras. Derechos reservados. . se interesó sobre todo por la transformación de espacios exteriores. Roma (Derramamiento de asfalto. convirtiéndola en realidad abstracta sujeta a la mitada del espectador (tierra-escultura-espacio-espectadorl: «Las piezas y los sistemas no son figurativos -escribió R Smithson. 21 Otras obras de vertidos fueron Concrete Pour (Vertido de Hormigón) para la exrosición Art by Telephone en el Chlcago Museum DE Comemporary An 0%9). ducirse a la inversa-. Pollock. Urah. sin embargo. 1970. si bien entre 1969 y 1973. vertido que realizó como homenaje a los drippings de J. que en este tipo de vertidos o derramamientos 2l. p.

sin embargo. efectivamente. Nine Nevada Depressions (Disipar. 32. en función de la noción de entropía desarrollada por e! artista. 57 ·107) . Valencia. en las de Michael 24 En esta obra R Smithson realizó su sueño de reciclar un emplazamiento explotado como mina para dar lu· gar a W18 obra de arte. ] .. aparece también con mayor intensidad. M. El pueblo de Emmen (Holanda) votó a favor de conservar la obra después de su termi- I 1- i. .John Beardsley. R. a las que Smithson siempre se sintió vinculado. p. a partir de los conceptos formales minimalistas. un pasado cuyas huellas de vida se remontaban a las de los dinosaurios que habían habitado aquella zona. Anticipando e! destino final de la espiral que. Amarillo. 1970) realizada en el Great Salt Lake (Gran Lago Salado) cerq de Salt Lake City (Utah). El concepto de permanencia histórica que en ocasiones actuó como vector en las obras de R. cuyo brazo surgía de la orilla. Hijo de arqueólogo y buen conocedor de los lugares prehistóricos. que incorpora a la morfología del paisaje. la llevaron a cabo sus amigos Richard Serra. y empezó a trabajar en paisajes despoblados de! desierto de Nevada.62 De /o forma a /o idea. 7. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. ] sólo quedará el paisaje. La configuración de la espiral lacustre. Nueve depresiones en Nevada. la espiral. Tejas. Dissipate. M . Cael Andre. Tony Shafrazi y Nancy Holt 26 • . aprovechó los materiales encontrados en e! lugar para construir o hendir en el terreno grandes esculturas geométricas que acabaron siendo destruidas por la eros. Con diversas máquinas excavadoras desplazó seis mil tone!adas de tierra y guijarros para construir una espiral en las aguas de! Great Salt Lake. rvMi Centre Julio González.se también Rohert Smithson: El paisaje entrópico: Una retrospectiva 1960-1973 . Robert Smitbson proyectó su última obra en un lago seco de! desierto de Amarillo (Tejas): Amarillo &mp (Rampa en Amarillo. A pesar del interés de Broken Circle/Spiral Hit!. El clima ha desarrollado el proceso y la obra ha sido fotografiada a medida que se iba desintegrando. fotógrafa y esposa de Smithson. 1971) ". muy industrializada tras la Segunda Guerra Mundial. su obra más emblemática fue Spiral Jetty (Muelle en espiral.Arts 01 the Environment. Wilson .J. no sólo es un documento sobre la obra. en Artforum . un círculo no cerrado que evocaba una serpiente que se muerde la cola. Así lo hizo en Broken Circle /Spiral Hit! (Círculo roto-Colina en espiral. recuperación con la que intentaba establecer un diálogo entre industria y obra de arte.y una colina artificial cónica abrazada por e! dibujo de una espiral. realizó un [¡Ime de 16 mm de treinta minutos de duración y escribió e! texto The Spiral Jetty " que. y Creación. El próximo año L. preveía. La abstracción prolifera paralelamente al deterioro físico. un lago muerto de aguas rojizas a causa de las algas. incluso de manera aproximada L. evocaba formas simbólicas prehistóricas con la voluntad de establecer una simbiosis entre la civilización tecnológica de! presente y la mágica de! pasado. nación. fosas que con e! paso de! tiempo y la acción de las lluvias desaparecieron por completo: «No hay ninguna foto que pueda describir la obra. «The Art of Michae1 Heizec». Aunque derivada de las formas estables minimalistas. Tras el accidente mortal que sufrió mientras fotografiaba e! terreno desde una avioneta. Stuart Morgan. su autodestrucción y su retorno a la naturaleza. al igual que e! illme. Smithson alquiló por veinte años un terreno de cuatro hectáreas. diciembre de 1969. febrero de 199J ( «Dossier Roben SmithsoD» coordinado por Fernando Castro. I Roben Smithson: Amarillo Ramp (Rampa en Amarillo). Smithson. Kim Levin y Nancy H olt. William S. en tanto que Nonsite. En ella R. 1968) consistíaen estrechas fosas rectangulares forradas con estructuras de madera y acero y excavadas según distintas orientaciones en un lago seco del desierto. H eizer. 2' Dicho texto de Smithson se incluyó en. El arte de la tierra 63 rrenos contaminados por la explotación industrial. no tardó en desaparecer bajo las aguas.. Derechos reservados. 1944) en 1967 abandonó la pintura y su estudio de Nueva York. p. sino. Miehael Heizer (Berkeley. La desmaterialización de la obra de arte. 1973).Ia edición de Gyorgy Kepes. Con e! soparte económico de la Dwan GalIery de Nueva York. relacionables con los de las antiguas culturas megalíticas norteamericanas. 26 Sobre Roben Smithsoo · véase Arts Magazine. En obras posteriores. entre otros). Heizer. El escrito aparece ilustrado con W1 reportaje fotográfico de Spiral Jel ly llevado a cabo por Nancy Holt. color oculto. por la superficie blanca de la sal. 1973.ión natural de! desierto. Vé. mayo de 1978 (número especial dedicado al artista con artículos de Philip Leider. ambos entablan un diálogo» 2'. obra llevada a cabo en una cantera de la población holandesa de Emmen. pp. parte integrante y perdurable de la misma. Smithson buscó la confrontación entre un círculo-escultura construido mitad en el agua mitad en la tierra -en realidad. Heizer desplaza grandes cantidades de materiales con el fin de conseguir volúmenes negativos. la mayoría desaparecidas. 22 abril· U junio de 1993. que quiso reciclar como espacio público. 222. como la de! resto de sus earthworks. un semicírculo de agua delimitado por un brazo de tierra que no llega a los 1800 y un semicírculo de tierra delimitado por un brazo de agua que tampoco lo termina de cerrar. su desmaterialización. . Con enormes excavadoras abre zanjas y crea depresiones en la superficie de la tieTI Michad Heizer. En sus primeras obras.

ínteresándose particularmente por la cuestiones de la percepción visual y por las relaciones espaciotemporales. rra de la misma manera que los expresionistas abstractos se en&entaban con gesto violento a sus telas_ Lo que cambia son las cualidades de escala. La pluralidad del arte de la tierra La necesidad de superar el formato histórico de! arte. 119-122. 1973-1976).Walter De Maria. en Artforum . densidad. aquel que los afUstas se esfuerzan en situar en sus obras» 29. Overton). Su obra más significativa y monumental es Double Negative (Doble negativo. 32. pp. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. 29 M. en una línea de pe~samiento cercana al contraculturalismo de la New Left: «En e! desierto encuentro e! espacio virgen y lleno de paz religiosa. Concebida como negación de la forma tridimensional positiva propia de la escultura. Míchae! Heizer dinamitó e! terreno y desplazó con bulldozers 240.. El arte de la tierra 65 '- . véase Hank Hine. Black Rocker. Derechos reservados. 1968_ Derechos reservados. 1969-1970. Nueve depresiones en Nevada). masa y volumen. 1969-1970) 28 realizada en una meseta de! desierto de Nevada (Mormon Mesa. . la artista se valió de la variable luz solar para orientar en función de los solsticios de verano e ínviemo cuatro enormes cilindros huecos -túneles de 6 m Sobre la obra Double Negotive. febrero de 1990. La desmaterialización de la obra de arte. Conocida especialmente por sus filmes sobre el arte de la tierra. «Desen Song». en Estados Unidos tentó a toda una generación de artistas que de alguna u otra manera tuvieron en sus inicios implicaciones con e! mínimalismo y la antiforma.64 De la forma a la idea. Nevada. p. 1938) realizó también earthworks a partir de 1969. En Sun Tunnels (Túneles solares.000 toneladas de tierra con e! fin de vaciar dos gigantescas fosas de paredes irregulares de 450 m de longitud por 15 m de profundidad y 9 m de anchura. abandonar e! taller y enfrentarse a los grandes espacios como nuevos demiurgos de la tierra. Dennis Oppenheim y Gordon Matta-Clark. llevada a cabo en la Great Basín Desert de Utah. «The An ofMichae1 Heizer». Nevada. Nancy Hol! (Worcester. Michael Heizer: Dissipate. Ovenon. 2S Michael Heizer: Double Negative (Doble negativo). Double Negative presenta un espacio vacío en forma de cruz en e! que e! desplazamIento de! material es decir las fuerzas de! hombre se suman a las de la naturaleza. como fueron Nancy Holt. Monnon Mesa. Nine Nevada DepreHions (Disipar. Heizer. Massachusetts.

través de la experiencia indio vidual. dispuestos dos a dos en e! yermo espacio de! desierto foro mando dos ejes imaginarios que se cruzan en un círculo de cemento. Esta instalación en el desierto nos debe abrir.. La'aros'ta realizó un filme de 35 mm. La desmaterialización de la obra de arte. volverla a poner en relación con 30 Nancy Holt. Tal como señaló Cilies A. 34-35. los Sun Ttmnels de Nancy HoIt pretendian volver a situar. la tierra sobre su eje. 1968·1975 Formar de arte procesual 1. y durante la noche. Derechos reservados. con e! de la luna. 1973·1976. Nueva York. abril de 1977. Las montañas creadas por es· tratos en centenares de millares de años no tienen edad. a la dÍlflensión cósmica del tiempo [. para e! hombre. 1977. Tiberghien. El tiempo adquiere una presencia psíq~ca }(l. Utah. pp. en el que mostraba todas las etapas de realización de la obra desde la fabricación de los túneles hasta su instalación en el desierto sobre diques de cemento en semicírculo. Nancy HoIt aguo jereó la superficie de los cilindros creando círculos de distioto' tamaño que en conjunto constituían una especie de microconste!aciones reflejo de las de Cáncer y Capricornio. la luz penetraba por tales agujeros provocando en la superficie interior de los cilindros una realidad cambiante de significación astral: De esta manera el día se transforma en noche y se puede asism a una inversión del cielo. el tiempo no es única· mente un concepto ro.. El arte de la tierra 67 . las estrellas se proyectan sobre la tierra e irradian lflarichas de color en un túnel frío [. J. .50 m de alto. a.66 De lalorma a la idea. con e! movimiento de! sol. En el desierto. de largo por 2..' Nancy Holt: Sun Tunnels (Túneles solares). Instalación en la Día Art Center. Walter De Maria: New York Earth Room (Habitación de tierra en Nueva York). ]. «Sun Tunnels».ental o llil3 abstracción matemática. túneles que se hundían en d sudo alrededor de un eje en cem~to . Dereéhos reservados. Durante e! dia. en Artforum.

un espacio de 335 m 2 (los de la sala de exposición propiamente dicha y los de la oficina de la galería) con 127 toneladas de humus.vesar los espacios ~bjertos de humus. se enfrenta a las grandes zonas desérticas a partir de las concepciones de la escultura minimalista. Land Art. 1935). En Mile Long. Bed ofSpjkes (Cama de púas). La desmateriali1J1ción de la obra de orle. en e! desierto de Mojave (California). París . es decir. Tal era la voluntad del artista al crear The Lightning Field" (Campo de relámpagos. ya que si por una parte su presencia arquitectónica queda dilatada visualmente al convertirse en una imagen-escultura de un espacio exterior horizontal. 1977. California. Mile Long. . 31 Vt:ase Gilles A. El arle de lo tierra 69 e! sistema de estrellas y al hacerlo la tierra. implica la idea de desplazamiento. como muestra la que puede considerarse su primera obra de tierra. 1968). Al tiempo que trabaja con la naturaleza salvaje. y también simbólico de lo fértil--el campo. p.60 m. la primera de ellas creada en Munich (1968). «The Ughtning Field». W. H El público no podía atra. Tiberghien. realizada. una señal que interrumpe y distorsiona la eficacia de la perspectiva forzada por el punto de vista frontal de la fotografia. En e! documento fotográfico que se conserva de la obra. La configuración de esta obra viene precedida por una de 1968-1969. Dibujo de tiza. convierte su cuerpo en una señal gráfica y abstracta.4 Véase Walter Pe Maria. llevada a cabo tanto en espacios cerrados como en espacios narurales.68 De la forma a la idea. lo que hace interrumpir y dívidír prácticamente según mitades iguales la dístancia que separa a éstas. solame'hte los podía percibir desde barreras que sobrepasaban en poco la altura de 60 cm del cristal. con tierra vegetal propia para el cultivo impregnada con gran cantidad de elementos orgánicos. ocupante de un lugar dedicado a la difusión y al comercio del arte. en la inmensidad de! paisaje desértico. la segunda en Darmstadt (1974) y la tercera en Nueva York (1977) ".' '2 La Earth Room de Nueva York de W. Siguiendo un camino en cierta medída paralelo al de M. las que mejor definen la contribución de W. en perpendicular a las líneas y en paralelo a las montañas que se contemplan en la lejania. Nuevo México. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. utiliza la naturaleza como portadora potencial de signos estéticos. Esta obra urbana. en su totalidad. De Maria al arte de la tierra son aquellas en que las nociones de espacio y tiempo quedan modíficadas por los fenómenos atmosféricos. 1974-1977) con cuatrocientos esbeltos mástiles_ . podía ser percibida como tierra (earth) 31. corren paralelas a lo largo de una milla. en Art/orum. con la colaboración de M. de hierro. de 10 cm de ancho y separadas 3. como las de las propias líneas. Carré. 19cn. Derechos reservados. a partir de 1980 gracias al patrocinio de la Dia Art Foundation'. un desplazamiento que introduce la contradicción en la sala de exposiciones. Heizer. El trabajo de la Earth Room de la galería Heiner Friedrich de Munich consistió en cubrir. Chalk Drawing dos líneas trazadas con arcilla arenosa blanca. un desplazamiento real del exterior al interior. Walter De Maria: The Lightning Field (Campo de relámpagos). De Maria se convirtió en pennan~te. La posición de! artista. Walter De Maria aparece tendído en e! suelo boca abajo con los brazos abiertos y los pies en e! extremo de una de las líneas. por otra se le niega su esencia al no ser penetrable por el público "Con todo. De Maria experimenta en espacios cerrados a través de sus Earth Rooms (Habitaciones de tierra). Heizer.40 m de altura dis- . más que tales intervenciones. Chalk Drawing (Una milla. abril de 1980. J. 147.pararrayos de acero terminados en punta de 5.a lo yermo -la ciudad-. La obra de Walter De Maria (Albany. hasta 60 cm del suelo.

o de manipular la forma ya no es un fin en sí L. Pero D. pues. el Site.1970).0 m de ancho ~ un la~o helado (Near Fort Kent) de Maine. conseguida con una máq. " Ibid. Oppenheim como Identity Streteh (Identidad expandida. ~abermtos (Maze. pues. cuya captura transforma un fenómeno natural en obra de arte. Musée d'art contemporain. en los que el artista entabla una relación dinámica con el lugar a través de marcas o inscripciones: «Las Sitemarkers -dice Oppenheim. ]. líneas que en ocasIOnes se conv~erten en Clrculos (Brandad Mountain [Montaña marcada). U?a variante del arte de la tierra. espIrales. acción_realizada en las montañas de OakIand (CalifornÍa). El principio generador de las Earth Rooms de Walter De Maria.? sostema el propIO artista. Nueva Yo. .Poeket.4. © Dennis 0l?penheim: Identity Stretch (Identidad expandIda)..70 De Ú1formo o Ú1 ideo. 1938). El arte de la /ie"a 71 puestos regularmente en diversas alineaciones en una zona (1 x 1. p. 1978. en cierto modo. que a pesar de que en 1968 participó en la muestra Earth Art de Ithaca. Para él..: Entrevista de Beatrice Parent a Dennis Oppenheim. de mostrar su em· . el paisaje. Nueva York. plazamiento sobre el mapa L . D.de! sujeto en e! paisaje. 1967).000 x 300 pies (305 x 91. e! viaje como recorrido. etc. PortJervis). en realídad una variante que entra en contradicclOn con los presupuestos de partida de éste. en 1968 D. lo cual dio lugar a un monumental dibujo de anillos reconocibles tan sólo como huellas desde el aire. La línea-tiempo. 1969). Bolsillo de.5 km de largo por 2.. La noción de Transfert se halla en el origen de numerosos trabajos de D. 1978). en Connecticut (T~me . por las variaciones de temperatura y. las estrías dérmicas de las huellas digitales. ya que [ . Ello le llevó a plantear las Sitemarkers (Marcas de lugarl. acaecida en 1968. La }. La desmoterioliZ/lción de lo obro de arte. tal cO?. Oppenheim se interesó por la tierra como material sobre e! que actuar en e! lugar. D. de DennÍs Oppenheim (Mason City. la conversión de la galería en espacio natural con todas las contradicciones que ello supone ya estaban presentes en las Viewing Stations (Estaciones para mirar. . por la acción de los rayos. 1967). Laberinto..son una tentativa de ocuparse de lo previo a la realización de un objeto artistico. sino como transferencia (Transfert) de una información en el paisaje. huellas del hombre en la naturaleza que sol~ pueden ~er a~reCladas como tales desde el aire y en los que el Site. plantilla así obtenida si~? para transferir sobre el terreno (el Arrpark de Lewiston. no le interesa el movimiento -el viaje. Montreal. D. recupera de nuevo en e! otro extremo de ésta. 1968). más que de encontrar una región fértil en e! progreso del arte» ". OppenhelID trazo lo que se podría llamar una línea-tiempo de más de 5. Los mástiles transforman. Oppenheim hincó estacas en la tierra de Port J ervis (Nueva York) para fijar un lugar pre· existente con la intención de que ese lugar se convirtiese en obra artística: «Mi simple acción de hincar estacas y realizar fotografías del lugar delimitado. con alqUltran derramado desde camiones.k).5 m. 16. Lo importante no es. 16. Oppenheim repitió este tipo de líneas en otros proyectos (f!egative Board [Tabla negativa). un espacio real en un espacio temporal. por Marce! Duchamp en Etant donnés -obra tan sólo visible después de la muerte de Duchamp. Con l~s mismos preSupuestos conceptuales de la inscripción. tiempo). . Las frecuentes tormentas con aparato eléctrico que se producen en esa región convertían los pararrayos en vehiculadores de las descargas eléctricas producidas entre las nubes y la tierra y. cuestión esta planteada. desempeña el mismo pape! que la partitura para un mUSICO. sobre todo. Washington. Paralelamente a estos trabajos en la galería. Oppenheim no entiende ese viaje en tanto que movimiento.:una qUltameves deslizante. En esta acción. Jla necesidad de reproducir. evidentemente a partir de otros presupuestos. Port Jerois (Marca de lugar 8. es la que practicó Gordon MartaQark (Nueva York. de lo que es ejemplo Oakland Wedge (Huella en OakIand.1970-1975. Las Site Markers su· ponenen cierto sentido un viaje: el arte es el viaje»J6. en ordenadores y concertadores de las fuerzas de la naturaleza en una especie de sinfonía cósmica en la que lo bello queda subsumido por e! concepto de lo sublime expuesto por Barnett Newman. cambiante por la luz. En Sitemarker 8. se mterrumpe al llegar a una isla situada en medio del lago y s. p.6 km) semiárida e inhabitada de Nuevo México. 1970-1975). sus propuestas pronto abandonaron la naturaleza y el . Artpark. 1968·1975 Formas de arte procesual 1. aproximadamente). ) es suficiente. . especie de observatorios-plataformas de ma· dera situados en una galería de arte desde los cuales e! espectador podía experimen:ar la «acción de mirar» un paisaje. de representar. Dennis Oppenheim: Rétrospective de l'oeuvTe 19671977. desempeña el papel de una superficie de inscripción de tal rrianera que las modificaciones que estas inscripciones introducen en el Site hacen que éste se convierta en un todo a descifrar.. 1943-íd. e! artista empezó por agrandar las huellas de los dedos pulgares de él y de su hijo sobre una superficie cuadriculada de 1.. Lewiston.

]. Dibbets pintó de blanco la parte inferior de los trono cos de una hilera de árboles aumentando la altura de la zona pintada a medida que los árboles se alejaban de! primer plano. el Land Art europeo se mueve en obras de escala reducida en las que. hay que entenderlas. verano de 1972. abril de 197J. 1968·1975 Formas de arte procesual 1. Land Ar/ a escala humana Al igual que ocurrió en Estados Unidos. Las «anarchitecturas» de Matta-Clark. enArt News. pp. 40 Véase Barbara M.). el espacio visual de la perspectiva arti· ficial y e! espacio visto por e! espectador no se corresponden: lo que era un cuadrado y debiera ser visto como un trapecio que se fuga hacia la línea de horizonte en la fo· tografía de Dibbets aparece como un cuadrado. 1969). 69. «Jan Dibbets: A Perspective Correctiofl». }1 Sobre Gordon Matta-Clark. Forl Kent. más que las acciones -sin abandonarlas. véase Mary JaneJacob (ed. El espacio real. 1968.etrospective Museum of Comemporary An. sino «sobrepuesta» a ella 40. suscitando otra ilusión: la de que la realidad fotografiada (el cuadrado o el rectángulo construido con cuerdas en el suelo y luego fotografiado) no está «en» la imagen fotográfica. como apunta Irvrng Sandler. . es decir el La~d Ar: europeo privilegia el proceso de integración y de simbiosis del artista y' su actitud VItal sobre/en la naturaleza con una significación más amplia de la que se re· flere estnctamente a cuestiones de soportes y materiales.Ultectura en una nueva percepción de! espacio a través de obras en las que el edifi· CIO. 45·49. como lo ejemplifica la trayectoria del holandés Jan Dibbets (Weert. Acconci " . al Igual que Jo hace la tierra en la mayoría de experiencias de este tipo se ' convierte en soporte y material de la obra de arte. sino para fotografiarlas. par~ centrarse en e! paisaje urbano.privan las re· flexIOnes sobre las relacIOnes arte-espacio natural y arte-espacio urbano. Jan Dibbets parte de un principio apa· rentemente simple: anular la ilusión de la perspectiva creada por la composiciónfo. tográfica -la perspectiva artificial brunellescbiana-. Dibbets. Pero la obra no reside en estas formas proyectadas. G. Matta·Clark intentó aunar los conceptos de escul. y una segunda en la que tales intervenciones (<<anarchitecturas» las denomina su autor) se presentan a través de fotografías o filmes. es decir. la fotografía deja de ser documento y se convierte en obra 39 que capta la realidad según distintos ángulos de visión. en Art¡orum. Maine. ~ diferencia del monumentalismo y de las macro· intervenciones en el paisaje unplícllas en el Earth Art norteamericano. pasaj. Smithson B. a par· tIr de 1967. acentuando las diferencias entre la obra y sus posibilidades de representación. evitando con ello e! efecto de la perspectiv~. 1974) descubriendo nuevas e insólitas perspectivas de la construcción. La desmaterialización de la obra de arte. Chlcago. Tras formarse en la SI. StX Years. 1985. por lo común construcciones abandonadas en ruinas o a punto de ser demolidas. concIbe sus Perspeetive Corrediotts (Correcciones de perspectiva.e natural.]. corta sus paredes. p. AmmC4n Arto! tbe 1960s. 19671969) en las que a través de líneas de tiza proyecta formas geométricas simples tan· to en e! suelo de su taller como en espacios exteriores urbanos y naturales. Reise. Nau· man y V. 1941). en los que esculpe.72 De la/orma a la ¡Jea. En sus Perspeetive Corree/ions. «Jan Dibbets: The Photograph and the Photographed». e! es· pacio propio de la fotografia.» Véase Lucy R Lippard. como crítica contracultural de los deshumanizados planes urbanísticos y del estilo internacional en arquitectura ". La obra de arte es la fotografía. en Europa también fueron las prácticas minimalistas y posminimalistas las que llevaron a los artistas a adentrarse en la experimentación sobre la naturaleza y e! paisaje urbano. De esta manera. YBroce Boice. Dibbets desafia la tradición de <<ver la realidad» heredada de! Renacimiento al tiempo que elimina e! espacio ilusionista. 38-41. hace onficios o llega a partir en dos mitades (Splitting [Fractura].)8 Uving Sandler. Cordan Matta-Clark: A R. pp. en e! territorio de la ciudad y en la arquitectura. © Dennis Oppenheim: Time Pocket (Bolsillo de tiempo). Martin's ~cbool of An de . p. 59. sus intervenciones en edificios desarrolladas como gestos teatrales en la escena del espacio urbano. El arte de la lie"tl 7J El Land Art en Europa . Es 39 «N~ hago la~ fotos para guardarlas. Sus obras se desarrollan en dos fases: una primera en la que el artista actúa directamente sobre los edificios. .Londres y realizar obras de carácter minimalista.ura y aro q. ' . sino en las fotografías que e! artista obtiene de ellas. InflUIdo por el carácter procesual de las obras de R. J. En Construe/ion o/ a Wo~d (Cons· trucción de un bosque.

Inglaterra. Véase «Richard Long». Barcelona. Gilbert & George y Barry Flanagan. Minneapolis. y Rucli Fuchs y Gloria MOllee. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. perpendicular al plano de la fotografía. otoño de 1970. en Avalanche. Jan Dibbets: Perspective Correc- tion. en aspectos autobiográficos como su pasión por los paseos campestres en solitario' Cuando todavia era alumno de la Sto Martm's School of Art de Londres. Obres sobre arquitectura 1969·1990. Derechos reservados. de la . experiencia con la que crea una ten<41 Consultar Jan Di~bets. Q sión entre la visión humana y la visión supuestamente objetiva de la fotografía. visión humana y perspectiva artificial. Cuadrado con dos diagonales). y una tensión entre la visión ocular humana y la visión objetiva de la máquina. Jan D:'bbets. Square wilh Two Dragonals (Corrección de perspectiva. decir. Nueva York. Jan Dibbets crea un efecto abstracto. sino como medida del mundo que pisaba. Rizzoli. © VEGAP. una línea que se iba perdi~do hasta desaparecer allí donde ciertos arbustos obstruían la mirada. no están resueltos ni con instrumentos sofisticados (una estaca y una cuerda para trazar los círculos) ni con materiales de formas regulares. R. Polígrafa. 1991 (Llum interior. El arte de lo tierra 75 Richard Long: A Lne Made by Walking (Unalínea hecha caminando). Long racionaliza su estar en la naturaleza. un solo pWlto de vista es del todo ambiguo. con un concepto prerrenacentista del espacio. Las referencias a la historia del arte y a las maneras de ver que aparecen en laobra de Jan Dibbets se dan también en la del británico Richard Long (Bristol. 1967) 4l en l:i que no sólo se valió de su cuerpo como instrumento arustico (hacer una obra de aite caminando). A partir de 1968. que acaba por cuestionar su valor documental. etc. Madrid. Eindhoven. pp. . Works on Architecture 1969·1990. Nos enseña que hay muchas mllneras de obseNar y que. Si en tales obras]. círculos. R. Long realizó obras como A Line Made by Walking (Una linea hecha caminando. sobre un prado uniformemente florecido e1 artista fue trazando a su paso Wla línea clara. 1968. sin embargo. Stedelijk Van Abbemuseum. 40-47 .74 De lalorma a la idea. la realidad registrada y cuestiona el valor objetivo de la fotografía 41. rectángulos. La desmalenalizaci6n de la obra de arle. Dibbets subvierte. recta. donde coincidió con Jan Dibbets. por tanto. Jan Dibbets yuxtapone fotografias de un mismo lugar tomadas haciendo rotar sobre un eje la cámara fotográfica". 1987. en sus obras de los años setenta trabaja con fotografias de paisajes de las que se sirve como instrumentos críticos de investigación visual. a la vez. 1945) que muestra una clara implicación en la cultura paisajística inglesa del siglo XVIII y. ~2 En Reconstruction eross O" ·1351) ( 1972·1973 ) YReconstruction Sea 0"·135 (1972· 1973). maderas u otros materiales hallados en el lugar de la 43 En A Line Made by Walking.. oponiendo la irregularidad de ésta con construcciones de una geometría rigurosa de rectas. 1991). Jan Dibbets: Interior Light. 1967. de la superficie de la tierra sobre la que dejaba la huella de su andar y a la que consideraba matriz de su obra. Walker Art Center. Dibbets juega con las ambigüedades que se pueden producir entre espacio. sino con piedras. 2000. Somerset. que. 1981.

p. Richard Long ejecutó diversas obras en contacto con el medio natural. 213. Hans Haacke desplazó el interés de la utilización del paisaje como soporte pasivo de una acción artística hacia una concepción de la naturaleza como factor activo del proceso creativo -como en cierta medida haría también Walter De Maria en The Lightning Field-. social e incluso política.lidad «poJtmoderna». En la sala de la galería dispuso una hilera de estacas de madera. 1986. ya se ha dicho. Epílogo robre la. etc. de galerías y museos. los propios seres humanos) . fruto de sus caminatas por los Pirineos. El arte de la tierra 77 acción . los Pirineos franceses. De ahi que su obra. factor que puede quedar conformado por el agua. Richard Long: Walking in Gire/es. « R Long sude valerse de la fotografía. las emplea en las lineas que construye en espacios interiores. entre otros. George Braziller. de su relación con la naturaleza. 1936) que desde mediados de los años sesenta. momento en que se instaló en Nueva York. Entre los que lo hicieron destaca el alemán Hans Haacke (Colonia. pizarras. el arte que actúa como uno de esos sistemas: Hacer algo que reaccione ante el entorno.). llevó a cabo un tipo de obras interesadas en la circulación de los fluidos. filmes.76 De lalorma a la idea. Las mismas piedras. maderas. del tiempo variable de sus estancias. . dependien47 Según Simón Marchán. es la medida del mundo--. algo sensible a la luz y a los cambios de temperatura. que no sea estable.' Richard Long: Slones in Ihe Pyrénées (Piedras en los Pirineos). Estas líneas o círculos dan testimonio. una actitud que no traspasa los límites de lo individual. En este caso. 1986. hilera que proporcionaba al espectador una visión a la vez fragmentaria e infinita de la realidad. Hacer algo indetenninado. que cambie. -46 El proyecto Arte y Naturaleza (Huesca. por ejemplo. a cargo de Richard Long (1994·1995) y Ulrich Rückriem (1995) y por otro. los cambios climáticos. Aka1'Arte y Estética. como ya hizo en su primera exposición individual. Fuchs. también. de sus desplazamientos. el viento. Londres. De! arte objetual al arte del concepto. Hacer algo que no pueda funcionar si no es en relación al entorno. mapas. celebrada en la galería Konrad Fischer de Düsseldorf (1968). Long de las intervenciones en el paisaje realizadas por los artistas norteamericanos. una forma que no pueda ser pre· concebida. Rucü H. Colette Garraud. Nueva York. sujeto a las corrientes de aire. y reunió un ejemplo de los distintos soportes de su obra (esculturas a base de piedras y barros del lugar. ni pretende herir. de su manera distinta de sentir y concebir los diferentes lugares (Irlanda. así como de textos. Thames and Hudson. a diferencia de sus obras exteriores. era la escultura la que evocaba la naturaleza. Derechos reservados. principios ambos que separan radicalmente los trabajos de R. fotografías) en una exposición celebrada en la Diputación de Huesca. esculpir la naturaleza. 1995) concebido por Javier Maderudo consistió por un lado en actuaciones sobre el paisaje. en sus constantes y transformaciones en el transcurrir del tiempo (peso. en cualquier caso. 1993. Richard Long.los Andes. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. etc. . Fernando Castro. . sino como propia obJa de arte . otros artistas europeos plantearon una relación con el entorno paisajístico más crítica. plantas. recuerdo de las hileras de árboles del lugar de donde procedía la madera (los bosques de la región inglesa de River Avon). que Long utiliza en sus obras en la naturaleza.) ".. que tenga siempre un aire distinto. documentación escrita o visual que no la enu01de s610 como testimonio. de las acciones de Walter De Maria. y Anne Seyrnour. de sus viajes. sino. etc. etc. de sus paseos.. Del Land Art a la ecología Frente a la actitud intimista que Richard Long mantiene con la naturaleza. sensib. 1995)46. etc. en los ambientes que éstos viven y en las transformaciones de energía que provocan 47 o. dentro de la consideración genérica del arte de la tierra. .nunca aparezca en la documentación gráfica del evento "". murales. condensación. Gloria Moure y Javier Maderuelo plantearon cuestiones interdisciplinares en torno a las relaciones arte-naturaleza. Con motivo del proyecto Arte Naturaleza (Huesca.. se implique en el concepto más específico del arte ecológico. Nepal.entendiendo por tal aquel que interviene en los sistemas constituidos por organismos (animales. para dejar constancia de sus obras. en la celebración de un Curso en el que. aunque su autor -a diferencia. 1986. de paredes blancas y luces fluorescentes. Esta relación nunca sobrepasa la escala humana -su cuerpo. Madrid. Francia. La desmaterialización de la obra de arte. interés que extendió a las reacciones de los sistemas biológicos o tecnológicos ante su entorno ambienta. evaporación.

5 km de largo por 25 m de alto y lo embaló con 90. Nueva York. Tales intervenciones de embalaje o empaquetamiento. tras una década de realizar empaquetamientos y acumulaciones obje. sea de objetos. La intervención in ¡itu se llevó a cabo el 8 de febrero de 1969. París. 110 obreros que trabajaron a lo largo de cuatro semanas totalizando 17. un edificio o una construcción con fuertes connotaciones culturales. 1993. de paisajes urbanos o de paisajes naturales son. . Yque consistía en observar la transformación de estalactitas de hielo en las aguas de una cascada de la ciudad ". tuales. según H. 1935). en California (RI. Little Bay. y Running Fence. ~l En 1962 Christo acumuló 204 barriles en la calle Visconü de París en protesta contra el levantamiento del muro de Berlín. tejido al albur del viento y de la marea que Christo concibió como imagen de la pie! humana. en patticular. A partir de 1969 su interés por la ecología en tanto que estudio de los fenóme48 Jeanne Síegd. conocido con el nombre de Christo (Gabrovo. Colonia. Abrams. Este estar sometido a los fenómenos naturales quedó muy patente en Rifle (Colorado). . Una de las obras más emblemáticas de H. El primero de ellos. 1978. Australia. " En 1%9 Chris. Christo inició los empaquetamientos o embalajes de espacios naturales". EPAD. Derechos reservados. aparo te de un equipo de 15 alpinistas. p.500 m' de tejido de nailon de color naranja una garganta natural de 417 m de ancho y 100 m de alto (Valley Curtain [Cortina en un valleJ. fotografías . filmes. YHans Haacke. Fry (ed. la obra fue desmontada. Visions de l'ar/ con/emporain. Abrams. Casablanca.t en la Cornell University (Imaca) . '0 Véase Edward F.mning Fence). En 1969. mayo de 1971. 1970-1972). los negocios de las multinacionales y los mecanismos del poder.y la documentación gráfica (fotografías. (mesas.o realizó en LinIe Bay (Australia) Wrap{J<d Coasl (Coa . a diferencia de la mayoría de las de! Land Art.000 horas de trabajo. pp. 1968-1975 Formas de arte procesual 1. Véase Christo. Valley Curtian. 1973. El proyecto se presentó en la mues· tra Ear/h A.tada). que aporta al Land Art un singular procedimiento consistente en embalar los Sites (lugares) con e! fin de modificar la percepción habitual de éstos y crear nuevas experiencias visuales y poéticas en sus potenciales contempladores. Las fuertes ráfagas de viento redujeron los veintiocho meses de trabajo de un equipo de más de cien personas a una efímera y momentánea contemplación. La intención social e incluso política está presente también en la obra de! artista de origen búlgaro Christo Javacheff. Haacke fue la acción que llevó a cabo en la muestra Earth Art celebrada en Ithaca en febrero de 1969".78 De la forma a la idea. sólo aparenciáles sin que lo embalado sufra modificación alguna en su estructura. sillas. 129.000 m' de tejido sintético (polipropileno) atado con casi 60 km de cuerda de color naranja. en Arts Magazine. llevado a cabo en colaboración con su esposa Jeanne-Oaude (Jean Claude de Guillebon. nos naturales se desplazó hacia la ecología aplicada a los fenómenos sociales y. Du Mont. Hans Hoocke: Werkmonographie. bicicletas) H. Nueva York. Mam!esto. hacia las relaciones entre el arte. donde eligió un escarpado de unos de 2. 18-21. 1972.. Ello dio lugar a propuestas creativas inscritas en el marco de una crítica institucional y concretadas en escritos. 1965. sociales o políticas. Tras seis semanas. te y de la fuerza de la gravedad que posibilita que el espectador manipule la obra de manera lúdica para hacer alguna cosa viva " . podía afectar a los sistemas sociales y a los órganos de poder. El arte de la tierra Christo y Jeanne-Claude: Wrapped Coas! (Costa empaquc. En 1970·72 trabajó en Colorado (Volley Curtain) y en 1972-1976. Costa empaquetada)". Lo desmaterialización de la obra de arte. etc. «An Interviewwith Hans Haacke». 1935). Colonia. 4' La obra se titulaba Spray o/ fthoCll Falls Frenjng Qnd Melling on Rope.).en obra de arte. empaquetada). una obra en cualquier caso efímera de la que sólo perduran los dibujos preparatorios -con cuya venta e! artista financia los proyectos-. modelos arquitectónicos y proyectos urbanos generadores de una información que. lo hizo en la costa de Little Bay en los alrededores de Sydney (Wrapped CoaS!. Reproducido en Dtlférentes Notures. Haacke. ~3 En Wrapped Coast fueron necesaríos 60 km de cables para mantener la fibra textil sujetas las rocas. Cada uno de los proyectos de embalaje llevados a cabo por Christo ha implicá<:io controvertidas campañas de opinión pública fruto de la voluntad del artista de transformar el Site -por lo común un lugar natural.). donde Christo embaló con 18. 1969.

en Estados Unidos.} Entre estas primeras acciones destacan las de Bruce Nawnan que ~ 1968 proyecta en holografías sobre vidrio distintos gestos (Hologram C /rom PirJ! Hologram Series: Maleing Faces A-K. galeries contemporaines des Musées de Marseille. del happening (grupo Guta!. Los antecedentes Aunque enmarcado en el proceso de la desmaterialización de la obra de arte.uestra Out ofActions: Betwen Performance and the Ohject 1949-1979 (The Geffen Contemporary at !he Museum of Cootemporary Art. tanto procedentes del campo de la pintura y la escultura (Yves Klein. e! crítico Fran~ois Pluchart propagaba desde las páginas de Combat 2 el concepto de arte sociológico y defendía la integración de! cuerpo en el proceso creativo y Miche!Journiac presentaba acciones en el curso de las cuales oficiaba e! sacramento de la comunión con su propia sangre (Messe pour un corps [Misa para un cuerpol. AlIan Kaprow. Chris Burden. Bruce Nauman y Dennis Oppenheim empezaban a considerar el cuerpo como un lugar y un medio de expresión artística J. Wolf Vostell) y de las acciones Fluxus 4. como de la literatura (Antonin Artaud.Capítulo tercero Formas de arte procesual 11 El arte del cuerpo Las primeras experiencias de arte corporal se dieron casi simultáneamente a ambos lados del Atlántico a finales de los años sesenta 1. que se exhibió en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona del 15 de octubre de 1998 a16 de enero de 1999. París. 418-443). consagró un importante apartado e . Holograma de las primeras series de hologramas: haciendo muecas A-K) y las de Vito Acconci que en 1970 realiza una s~e de fúmes super 8 mm a paror de acciones corporales cotidianas (Hand and Mouth. en plena resaca de! Mayo de 1968. Limage 2. que desde sus inicios se publicó clandestinamente. . Una nueva cronología actualizada hasta 1996 se puede consultar en d catálogo de la exposición L'art au corps. George Brecht. 8 febrero-10 mayo de 1988). Marsella. Le corps exposé de Man Ruy anosjours (Dominique Baudou. «Chronologie subjective». debe su nombre al movimiemo de la Resistencia creado en la zona sur de Francia en 1941 por Henry Frenay. 6 julio-15 octubre de 1996. así como el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (Mano agarrando plomo). artistas como Vito Acconci. El periódico continuó editándose tras concluir la guerra . 1983. John Cage. 1969). 2 El periódico contracultural Combat. 4 La r:p. Georges Bataille) y 1 Para una cronología sobre arte corporal véase Fran~is Pluchart. Mientras en París. el arte corporal puede considerarse deudor de ciertas actividades previas a este proceso. pp. L'art corporel. Boca y manos). Mac. Los Ángdes. Piero Manzonil.

una salud. Es todo lo que somos» 8. Mathieu. Schimmel. Yves Klein: ¡Le peintre de l'e'pace se je/te dans le vide.. «Levrai deviem realité». Esta salud nos hace existir.es salud. Shimamoto. Cage. sobre todo. El arte del cuerpo 83 del teatro (Bertolt Brecht. En versiones ameriores. Pintaba con rodillo. Pierre Guyotat) . Fontana. que. d proyecto de Klein. a partir de trabajos como Paradise Now en el que los actores interpretaban acciones rituales provocando disrusiones y situaciones tensas con el público asistente.. 1973. © VEGAP. En este último aspecto sobresalió la labor experimental del Living Theatre. into the VOid». 3.ación de /a obra de arte. pieza teatral dejad GeIber enmarcada en el mundo de las drogas y. Yves KIein. Klein un cuestionarniento no exento de ironía de sus propias acciones 7. en tanto que tres modelos desnudas y cubiertas también de pintura azul refregaban su cuerpo. forjada sin duda en las teorías de Gaston Bachelard. Bajo mi dirección. intentando crear una distancia -al menos una distancia intdectual. No me ensuciaba con el color.El arte ----conal creador de las antropometrías sobre lo que éste entendía por arte: < a los precursores dd arte de la acción y la performance. pudo percibir en la actitud de y. entre ellos Pollock. 1 El Living Theaue se escindió en Nueva York a comienzos de J os años setenta. Reeditado en Zera. . fundado en 1951 en Nueva York por Julian Beck y Judith Malina. más conceptual. Schirnmel. especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar. rechazaba la pintura expresionista y buscaba eliminar la imagen del artista como único protagonista de sus acciones corporales. 1962) utilizó el cuerpo en tanto que receptor de energía espiritual como lo eran también el vacío y otro tipo de materiales y objetos. preguntó <. 24 mayo·25 agosto de 1995.. La desmateria/ti. ni tan siquiera la punta de los dedos. Es la naturaleza de la misma vida. ]. Consultar el texto de Paul Schimme1.entre el lienzo y el yo durante la ejecución. acción en la que el artista enfundado en un esmoquin. en Zero. Red Gooms y Oldenburg. como en un milagro. Mediante esta demostración. De esta manera permanecía limpio. la carne misma aplicaba el color a la superficie con precisión perfecta. 1960. El francés Yves Klein (Niza. 175 Y271. a modo de pincel humano. bajo mi dirección. 17-120. Ahora. según P.82 De /a/orma a la idea. Al respecto véase también Sidra Sítch. 35. Su obsesión por la esencia inmaterial del arte y por el vacío. que implicaba la totalidad del cuerpo humano en cada uno de los espectáculos '. quería rasgar el velo del templo del estudio y no esconder nada de mi proceso 6. la del arte. Podía permanecer a una distancia exacta X de mí lienzo y así dominar mi creación de fonna continua a lo largo de toda la ejecución [. 7 Un cieno sector de la crítica vio también en la acción de Y. Yver Klein. el pincel regresaba pero esta vez con vida propia. Museo NaCIonal Centro de Arte Reina Sofía. Y yo podía saludar su nacimiento vestido con esmoquin [. pp. pp. Manzoni. me testó Klein. dd que quería distanciarse ya que aparte de las coincidencias con Mathieu. al que llamó IKB (Interoational Klein Blue). 1928-París. con corbata blanca y la Cruz de Malta de la Hermandad de San Sebastián interpretaba la Symphoníe Monotone (Sinfonía monótona). que Klein concebía más en relación . [ras haber conseguido un notable reconocimiento tanto en Estados Unidos como en Europa a raíz de producciones como Tbe Connec/ion (1959). en total colaboración con el modelo. Madri . julio de 1%1. «uap inco the Void: Performance and Object». Era demasiado psicológico. el pintor Georges Mathieu. «Leap. con lo inmaterial que con el bienestar físico. Este entendimiento del cuerpo le llevó a las antropometrías (pinturas corporales). Uno de los asistentes a la acción y al debate público abierto tras su finalización. 85-86.. La obra se acababa a sí misma enfrente de mí. Kaprow. o más bien técnica. que el propio Klein había compuesto y que constaba de un ciclo de veinte minutos con una sola nota musical y veinte minutos de silencio. sobre grandes tiras de papel dispuestas en el suelo y en la pared frontal: Hacía tiempo que había dejado el pincel-afirmó Klein-. sin variación. como la realizada en la Galerie Interoationale d 'Art Contemporain de París en 1960. 2000.!. Madrid. más anónimo. Klein en la Galerie International una sátira a Georges Mathieu. pp. ]. 1968-1975 Formas de arte procesualll. el ensayo se tituló «Naturemétries» y «La marque de l'immédiat». que incluso le hizo vender «zonas de vacío» y por• B P. (.' u Obsession de la lévitation (Salto al vacío u Obsesión de la levitación).

tuvo su manifestación más espectacular en la acción ¡Le pein/re de l'espace sejette dans le vide' u Obsession de la lévita/ion (Salto al vacio u Obsesión de la levitación. Una firma roja le confería el carácter o e1. el propio Manzoru podía inflar el globo. en los rituales paganos (episodios dIOniSIacos) y cnS!lanos (escenas de la pasión de Cristo) y en las fiestas populares y carnavalescas tanto como en e! teatro futurista y dadaísta. envilecido e incluso mancillado en un proceso de «política de la expenencla». huella física del ser humano -sobre todo del propio artista~ podia tener :valor arustlco. que conservaba en latas de treinta gramos (Merda d'artista [Mierd~ de artista]. Artmann y G. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. entendido éste como zona de sensibilidad pictórica inmaterial'. (El Domingo. Más densidad en este sentido tuvieron las prácticas realizadas por cuatro artistas austríacos: Hermano Nitsch Günter Brus. que en 1952 se unieron en el Wiener Gmppe. Sus objetivos fueron formulados con claridad:. El grupo. A pesar de su indudable interés. C. 1963). A pesar de que la ilustración no correspondía a una acción real !O e! documento visual tuvo seguramente un gran impacto entre los accionistas vieneses que trabajaban arriesgadamente con el cuerpo. Madrid. quien seguramente sólo saltó al vacío el 12 de enero de aquel año desde el segundo piso de la vivienda de la galerista Bernadette Allain.E~on Schiele y Oskar Kokoschka. Rühm. ~im: Manz?ni. Jung y W. El Accionismo vienés Piero Manzoni: Obra de l. serie de Esculturas vivientes. No lo hizo tanto en sus Acromos (obras realizadas con los materiales más díversos que. 2~. el de Piero Manzoni es hasta cierto punto un caso aislado en el acrisolamiento del arte del cuerpo. intentaban revelar el grado cero de la pintura). que presentó por primera vez en la galería La Tartaruga de Roma en 1961. En el origen dd ACdomsmo VIenes habna que CJtar a J os pensadores y literatos F.2000. como tal. que se dispusIese sobre ellas.tar que cualquie.de S. <Ja primera piedra de toque del arte corporal». sino en sus Esculturas Vt~ 9 Una ilustcacción dd Salto al vacío apareció en Dimanche-Le ¡oumal d'un seul jau. un cuerpo que podía. El arte del cuerpo 85 vientes (1961) en las que cualquier individuo podía convertirse en obra de arte tan sólo con que su cuerpo fuese firmado por el artista. 1961. en el trabajo de artistas a~str!~cos como . ~eaccionar contra el expresionismo abstracto norteamericano y sus derivaCIones utilizando su cuérpo como soporte y material de la obra de arte. 1934-MiIán. © VEGAP. En este periódido apareci61a siguiente Dota: «Un hornme daos l'espacel Le peintre de l'espace se ¡ene daos le vide! (¡ Un hombre en el espacio! ¡El pintor del espacio se tira al vacío! ) 10 La ilustración. en especial la de Gina Pane y Chris Burden. C. Este proceso le llevó a ace¡:. Reich. e! . Junto a Y. escrito y diseñado por Yves Klein. Plero Manzonl trasladó esta dimensión performativa a otro tipo de trabajos como fueron sus bases mágicas. publicado d 27 de noviembre de 1960. provoc~tlvas. quienes en 1965 constituyeron eÍ Wtener Akttonsgruppe (Accionismo vienés) 13. Achleitner. a partir de los Monocromos de' y. d periódico de un solo dial. fue el italiano Piero Manzoní (Soncino. ya que se disolvió tras Kunst und Revolution (Arte y revolución) una aCCIón colectiva realizada en la Universidad de Viena en 1968. p. vendía por gramos a un precIo basado en la cotización del oro. 1961) y qu. Nerea. Ma?rid. H. la sangre -que dísponía en frascos. considerado como dprimer movimiento vienés de vanguardia de la posguerra. en la que lCJein más que saltar parece levitar.ser ?egradado. y sus esculturas neumáticas (Corpo d'aria [Cuerpo de aire]. La desmaterialización de la obra de arte. una firma amanila solo confena naturaleza de obra de arte a la parte del cuerpo firmada. Los accionistas vieneses pusieron énfasis creativo en prácticas corporales expreslon~stas. en cuanto Manzoni conviene el cuerpo del arusta en una especie de factona de ready mades ". Entonces la obra pasaba a titularse Fioto d'artista. ciones de «sensibilidad inmateria1>. un periódico ilustrado de cuatro páginas. saltando desde lo alto de un muro de la calle Gentil Bernard (Fontenay-aux-Roses. Freud. 1961) que atrapaban el aliento del artista ll. de la que deriva• 11 Si comprador de los Corpos d'aria así 10 deseaba. 1998. Klein. 1960).84 De laforma a la Idea. Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler. en la que e! cuerpo del arusta.e mcluso los restos de sus funciones biológicas más elementales como la mierda. París) se convertía en una escultura de! espacio-nada. a doscientas lIras por litro. fue en realidad un fotomomaje realizado por el fotógrafo Harry Shunk en octubre de 1960 simulando el saltO del artista. fuesen las huellas dactilares. transgresoras y fetichistas que buscaban su justificación en las teonas pSlcoanahucas.M~rtin. para cuestionar la mercantilización de la obra de arte. y que constaban de un pedestal sobre el cual se habían fijado dos pisadas de fieltro que otorgaban temporalmente la condición de escultura a toda persona u objeto.certificad? de autenticidad de obra de arte total hasta su muerte. tuvo una VIda muy corta. :~ Francis~o Javier San. Klein uno de los primeros artistas plásticos en presentar y utilizar e! cuerpo como obra de arte.. y en buena parte de la obra performativa corporal de los años setenta.

El arte del cuerpo 87 Piero Manzoni: Merda d'artista (Mierda de artista). 1968-1975 Formas de arte procesual JI. . la manipulación de sus entrañas. pasó sin solución de continuidad de una pintura informal de gran formato e intensidad emotiva conectada con la actian painting de Pollock. Hermann Nitsch: Malaktion. Nitsch. la recogida de la sangre de los corderos en cubos y la exaltación de los órganos genitales se entendian como medios de catarsis y de regeneración. acción presentada en Asolo. © VEGAP. Verana. © VEGAP. 2000. 1971. 1938). condenas. El artista y los demás oficiantes. no sin la influencia de Amulf Rainer. laten constantemente las relaciones e interferencias entre religión y sexualidad. 2000. Madrid.86 De la/orma a la idea. 1987_ © VEGAP. 2000. como el de H. se bañaban en sangre y retozaban entre entrañas y Hermann Nitsch: Asolo Raum (Espacio Asolo). consistente en acciones rituales en las que las crucifixiones de corderos destripados. Su obra. Madrid. Hermann Nitsch (Viena. Madrid. ron diversos arrestos. como las de Otto Muehl y Günter Brus. En el arte del último de los citados. 1961. ataviados con hábitos religiosos. La desmaterialización de la obra de arte. el cual fue condenado a seis meses de prisión por insultar a la República austríaca (en su acción defecó mientras cantaba el himno nacional) e incluso exilios. a una práctica de arte total inmersa en lo que se denominó Orgien Mysterien Theatre (Teatro de las orgías y los misterios).

y los materiales más diversos (Materialaktion [Acción material].88 De /a lorma a la idea. al igual que hace Otto Muehl con el que se siente especialmente identificado y con e! que en 1966 funda e! Instituto para e! Arte DIrecto. l~ En 1965 el ~ sta publicó un texto «Panorama l/Painting in Movement» en la revista Le Marais en el que explicaba la ne~esldad de las transposiciones fotográficas para dejar constancia de sus acciones.stbemalung (Autopintura). a rebufo de los heChos del Mayo francés. Las acciones de Günter Brus (Ardning.. 1%5·1966) en la. Nitsch y G. El arle del cuerpo 89 © Günter Brus: Selb. Manzoni y Nn-sch: El artista hizo posar a su modelo. CI De las acciones llevadas a cabo por R SchwarzkogIer. AJigual que G. AJ respecto H. Soy expresión de todas las culpas y las libidos del mundo. G. 4 c . unk. Llevada a cabo el 7 de junio de 1968. al tachismo. destaca la 3rd Ach'on (Tercera acción. Theatre». a las prácticas . 1968·1975 Formas de arle procesual II. gestualidad corporal enraizada en los comportamientos sexuales censurados del ser humano. Muehl y los demás participantes hicieron virulenta mofa de los súnbolos de! Estado. El paroxismo de este tipo de crucifixiones se alcanzó en la acción de! Orgien Mysterien Theatre. Nitsch. tras unas primeras acciones vinculadas a la ac!ion painting. en el Neues Institutsgebiiude de la Universidad de Viena. que suele acompañar de escritos y dibujos de una gran violencia expresiva en los que se reconocen las huellas de Egon Schie!e. Brus radicaliza sus prácticas corporales sadomasoquistas. más Oswald Wiener con el que O. De hecho. verdaderas conceptualizaciones verbales de sus aeros. pp.ein. Quiero liberar a la humanidad de sus instintos bestiales» 14. a partir de 1964 defme su territorio dentro de! Accionismo vienés. conociéndose gracias a los documentos fotográficos en blanco y negro o en color 16 y a los textos de gran fuerza poética. Rudolf Schwarzkogler (Viena. 1940íd. Contrariamente a lo que en ocasiones se ha escrito y se le ha censurado. objetos encontrados y música. generalmente femeninos. 1938) asocian ciertos componentes pictóricos derivados de! expresionismo abstracto y. sobre todo. hasta el extremo de automutilar su cuerpo o sexualizarlo a través del exhibicionismo anal transgrediendo toda norma moral o estética y convirtiendo lo prohibido en arte. 0tto Muehl (Grodnau.dialecuca a la fotografía . es decir. Brus. R Schwarzkogler. Siempre llevó a cabo sus contadas y muy calcwadas acciones públicas (en su corta vida realizó tan sólo seis entre 1965-1966)" ante un número reducido de contempladores.en una sene de acciones que conocemos gracias a la cámara fotográfica y dirigidas a ilustrar a partir de las re1aClones entre Agura humana y ciertos objetos ritualizados. Quiero reconocerme en e! júbilo de la resurrección. Brus llevó a cabo en Munich una de sus acciones más provocativas: Zerreissprobe (Prueba de resistencia) en la que la automutilación se justificaba en tanto que reflexión transindividual y transocial de una cultura represora de Jos instintos humanos. conllevó la disolución de! grupo. en la que colaboró todo e! grupo de accionistas vieneses. O. que tan sólo utilizaba como soporte de simwaciones de actos sexuales. «Hermann Nitsch: Uber seio O. agresiones físicas . Yluego en la «acción política» enraizada en la historia y tradiciones de su país. 272-287. que se distanció las iní~iales influencias de Kl. procesos de autocastración y travestismo. interesándose primero por las relaciones con connotaciones sexuales entre los cuerpos humanos. collage. En 1970. dibujo. enero-febrero de 1991. de! informalismo con una l~ Rudolf Stoen . un «programa ideológico de reestructuración social». el 1m~aJ<? perfonnanvo ~e R Schwarzkogler sólo puede ser comprendido en el contexto de una aproxim ación . aparte de las consecuencias personales. 1925). El más joven de los accionistas vieneses. en los estatutos de! Orgien Mysterien Theatre. Lo desmalerializaci6n de la obra de arle. Brus. pintura abstraera. para quien e! arte era e! purgatorio de los sentidos. llevada a cabo en e! castillo de Prinzendorf (1975) y considerada la más significativa «obra de arte total» de H . En la búsqueda de la acción total.lanzaron inswtos contra e! recién asesinado Robert Kennedy y practicaron públicamente e! onanismo y e! masoquismo. Muehl firmó en 1967 e! manifiesto Zock. En esta línea destaca su pape! fundamental en la acción Kunst und Revolution (Arte y revolución). de purificación ritual y de resurrección en una buscada relación con la teatralidad del barroco contrarreformista. nunca practicó herida alguna en su cuerpo. en Kunrtfo rum lnternational. 1964. afirmó que e! ejercicio de! arte conlleva e! sacerdocio de una nueva concepción existencial: «El arte es un medio de enamorarse perdida e intensamente de la vida y debe intensificarse hasta e! más descarado exhibicionismo que deriva de los sacrificios. 1965). G. activando con todo elJo un gran escándalo nacional que. llevando con elJo hasta las úJtirnas consecuencias el efecto de catarsis. la vulnerabilidad del ser humano. Para tal ocasión. Nitsch. mezcla de escritura. e! artista se valió de actores meticwosamente preparados que presentó crucificados y embadurnados con sangre de animales destripados. 1969) realizó sus acciones corporales con una voluntad simbólica alejada de! componente catártico presente en H. excrementos para patentizar las frustraciones humanas causadas por los tabúes y las represiones sexuales. . que solían acompañarlas. M. Hans Ctbulka.

performances. en otoño de 1970. la técnica del recubrimiento que había practicado en la pintura. fotografías sobre las cuales. apareció con d formato cuadrado que le sena característico. manifestaciones todas ellas que no sólo contribuyeron a fijar los significados culturales de las nuevas prácticas. 1969-1975) en las que. a partir de 1960 empieza a utilizar el cuerpo como medio creativo para indagar en las capas más profun. en la sección Individual Mythologies. cómo seré.90 De lalorma a la idea. Por iniciativa de Willoughby Sharp 19 y Liza Bear. aunque interesada por diversos aspectos de las prácticas procesuales (earthworks. 1969).3 1. proyectarla en su propio cuerpo en tanto que «bufón trágico» y «artista muerto» de la sociedad y. La leyenda envolvió su muerte. La desmaterialzzación de la obra de arte. con p osterioridad. consecuencia de una autocastración real. Klein . para reproducirse «cómo era. si bien su suicidio arrojándose desde una ventana 17 no fue más que el fatal desenlace de una profunda depresión que se apoderó de R Schwarzkogler en sus últimos meses de vida. sino a perfilar. 1944·1979: arte y acción en el MACBA». redentor. se adivina que R Schwarzkogler desarrollaba sus acciones con una dramaturgia muy efectista. 20 El número 1 de la revista Avalanche. 1969 YSummer Show auly-August-September. también. Tras pasar por diversas fases pictóricas que en los años cincuenta se decantan hacia el expresionismo abstracto o a la negación de la propia pintura en su serie de pinturas recubiertas (Ubermalungen).1 ene! campo del arte. su ideología. noviembre-diciembre de 1998. 72. especialmente de su rostro. para descubrir las personalidades desconocidas que anidan en su subconsciente. analiza las tensiones de su entorno. pinta gestualmente pretendiendo liberar su subconsciente mitopoético al margen de todo apriorismo. La voluntad de hacer del arte una investigación antropológica le lleva a realizar obras como Farce Faces (Rostros de farsa. happenings. das de su yo. en octubre de 1970. a través de textos y manifiestos programáticos.. imitando los gestos y muecas anticulturales y primitivistas de los enfermos mentales. el Accionismo vienés tuvo mucho que ver con la actividad del también austríaco ArnulfRainer (Baden. videoar18 En este sentido habría que mencionar la Documenta 5 de Kassel (1972) comisariada por Harald Szeetnann como el primer evento internacional en el que tuvieron cabida. 63. ]9 En 1%9 Willoughby Sharp organizó dos importarites exposiciones de arte concepruaJ en Nueva York: Según J uan Antonio Ramírez una de las posibles interpretaciones del suicidio de R Schwarzkogler aludiña January J . empezó a publicarse en Nueva York la revista Avalanche 20 que. . p. distintas mánifesraciones de ane corporal. A través de tales documentos. Tal como se ha mencionado. «Saltos en el vacio. la aplica con un vocabulario gestual cada vez más agresivo a fotografías de máscaras mortuorias para. en tanto que una especie de alter Cristo. cómo soy. con gestos medidos y equilibrada belleza. imposición o censura. 1968-1975 Formas de arte procesual II. cómo podría seD>. en una especie de introspección influida por el psicoanálisis de Freud y por el misticismo religioso. Avalanche fue considerada tul nuevo tipo de publicación que conjugaba d caráCter de revista de arte. en una segunda fase. por el sufrimiento de sus manos y de sus pies llagados. en Arquitectura Viva. A partir de 1977. . de la humanidad . las realizó partiendo de su interés p or la arquitectura y p or los presupuestos revolucionarios del surrealismo. de libro de artista y de sala de exposiciones de papd. El arte del cuerpo 91 t ¡ r . lo cual le llevó a formar en 1950 el Hundsgruppe (Grupo del perro). 1965-1966. E sa reflexión sobre el lenguaje de la imagen y el lenguaje del cuerpo le lleva a realizar una serie de fotografías de su cuerpo. 17 La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art En la consolidación del arte corporal desempeñaron un papel decisivo la creación de revistas como la neoyorquina Avalanche y la francesa arTitudes. que en algunos aspectos fue retomada algún tiempo después por Gina Pane. a través del estudio de su fisonomía torturada y flagelada. Derechos reservados. así como la presencia de artistas corporales en foros de gran resonancia 18. que algunos consideraron su última acción. dedicada casi en su totalidad al Earth Art. que el artista habría qu~ido emular lanzándose al aire desde el segundo piso de su apanamento de una manera absolutamelue literal Véase Juan Antonio Ranúr~. Salieron a la luz trece números hasta que la publicación quedó interrumpida en 1976. Sus primeras incursiones al Salto al vacio de Y. 1929). Rudolf Schwarzkogler: 3rd Action (Tercera acción) .

ya que la fuerza del discurso debe reemplazar a cualquier otro presupuesto del arte". que utilizaban el cuerpo como material artístico definiendo con propiedad el carácter del nuevo discurso que de ello derivaba. Morns. Duchamp y K. En la segunda y breve etapa. . Fran. Acconci. Bruselas. No mantiene relaciones con ninguna fonna supuestamente artística si de entrada no es declarada sociológica o crítica. entre ellos C. que antecedian al arte corporal. pero también tópico último y lugar de encuentro irreductible del discurso a la vez fundador y fundado en el cual se ubica el lenguaje que se involucra en la vieja ontología y que. Licht seleccionó. Brus. hací. Pluchart. W. iniciada en 1965 «<Las derivaciones del happening»). Brecht.J 2" 21 Willoughby Sharp. de 10 que no 10 era «<Ce qu'il est. .. Duchamp. a la que a parur de 1975 se mcorporo el suplemento mensual info-arTitudes.se conVlrtlo. el manifiesto aparece fechado d 20 de diciembre de 1974. etc. entre otros. arrogante. e! mismo año en que en Estados Umdos se presentó la primera exposición de trabajos en y sobre e! cuerpo reunió en la galería Stadler de París e! trabajo de veinte artistas. G. Muehl y R. galería Isy Brachot. La cuarta y última de las secuencias temporales apuntadas en el manifiesto bruselense. O. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. .abnr la V1a para que se desarrollasen el happennig y el arte de comportamiento.Jitad~s. Nauman y W. Recogido por F. P. Stéphane Mallarme. para encontrar un material de posibilidades ilit. Duchamp. se podí~ entender como útil (B. en Avalanche. Beuys. El arte corporal derriba. 22 Tras una primera etapa (ocho números. 31 enero de 1977). (J3ody Works». fundó la revista arTitudes 22 que durante siete años se convirtió en lugar de encuentro de las diversas expresiones de arte corporal que se generaban en Europa y Estados Unidos y en reflexión global sobre las experiencias de los años sesenta. Gilbert & George y H. Le Va). consultar el ensayo de Llza Bear y Willoughby Sharp. Kaprow. Pluchart publicó un segundo manifiesto 26 que puso el acento en la construcción de un lenguaje artístico fruto de la reflexión y del pensamiento filosóficos. G. galería Stadler. Sharp ese nuev¿ material y ese nuevo soporte. la de 1975 «<El lenguaje»). los accionistas vieneses atacaron los tabúes que desde hacía siglos impedían toda comunicación no-lingüística: H. O. . en Art corporel. Burden. En 1977. en 1971. pretende establecer una nueva definición del hombre. Por su parte. protagonizados por artistas como Vito Acconci.están volviendo hacia la fuente más próxima. 60-6l. Pluchart. Nauman y Pan2~' Aunque la exposición se celebró en enero de 1975. Según F. M. En él se establecían las cinco etapas. Wegman). En e! primer número de la revista. Para W. Sharp planteó cómo una nueva generación de artistas sirviéndose de materiales no tradicionales y alejándose de la escultura-objeto. Journiac. Después de haber cuestionado la pintura y renunciar a su componente estética. . comprendia aquellos creadores. . centrada en torno a 1970 «<La acción corporal»). Nitsch. El arte del cuerpo 93 te. F. enL'art corporel. alude al momento en que la expresividad corporal rechaza el exhibicionismo. Ben. siendo aún colaborador artlstlco de Combat. El placer. '. por último. 14-17. con motivo de una exposición de arte corporal (L'art corpore{¡ celebrada en la galería Isy Brachot de Bruselas. Malevich y M. 88-115. Nitsch rictualizó 10 sagrado: G. 10 cual hicieron dadaístas y constructivistas capitaneados por M. K1ein y P. L'art au corps. 1971-1972) en form~to tablOlde. Pluchart quien en 1975. como presencia en su devenir cotidiano. marzo de 1977. vía en la que artistas como Manzoni y Kaufner liberaron a la pin~ura d~ sus ancestrales servidumbres para transformarla en instrumento de aCClOn SOCIal y en arma de combate: El arte corporal no es en ningún caso una nueva receta artística destinada a inscribirse en una historia del arte fracasada. G. Y. e! sufrimiento. En la primera de ellas. enero de 1975. ' 23 En la muestra Bodyworks que se cdebró en el Museum of Contemporary Art de Chlcago (8 ~arzo-27 abril de 1975).artística. V. al tiempo que publicó un primer manifiesto" sobre arte corporal en e! que se proponía distinguir 10 que era arte corporal . Bruce McLean y Larry Smith.n de su propio cuerpo e! soporte y e! material de su arte creando así una tendencia totalmente liberadora de! ser humano: «Ciertos jóvenes artistas -se lee en «Body Works>>-.ois Pluchart. cambIando su formato. 20 diciembre de 1974). al mismo tiempo. Oppenheim. C. se recuperaba a aquellos artistas que como A. Antonin Artaud y Georges Bataille en el terreno literario. Malevich. ce qu'il n'est pas»). la enfermedad dejan huella en él dibujando a un individuo socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios de! poder en cada momento. La desmaterialización de la obra de arte. es decir. . e! cuerpo. Burden) como europeos (M. 26 Segundo manifiesto de arte corporal (París. La tercera etapa. . L'artcorporel. Panel. . muy desiguales en su arco cronológico. tras la provocación intelectual que supusieron las acciones de Duchamp (su ton~ura c:n forma de estrella. L'art corpore¿ pp. Pluchart. H. Brus puso al descubierto ciertas constantes erótico-sexuales. la muerte. Muehl reveló 10 que políticamente destruia la coherencia espacial del individuo y R. otoño de 1970. Bruce. Duchamp. P~ra una profundización en la historia e intenciones de la revista Avalanche. 1rTttudes. tanto norteamerícanos (D.92 De la forma a la idea. como soporte (B. 64-66. pp. se ponía el énfasis en aquellas figuras que como el conde de Lautréamont. crearon un lenguaje individual y social al margen de los criterios artísticos y estéticos tradicionales. Pluchart. capaz de d~blegarse a tod~s las exigencias de! artista al margen de la obstmaclOn de la matena manImada» . Fue e! propio F. en arTitudes international (1972-1977). la comprendida entre 1870 y 1960 «<La liberación de 10 bello»). Recogido por F. 1919). Nitsch.). El arte corporal es exclusivo. a Acconci. el masoquismo y la sexualidad en aras de un nuevo lenX! Primer manifiesto de arte corporal (París. Dennis Oppenheim.J. sólo restaba -en palabras de F. 'pp. Schwarzkogler circunscribió las componentes de la morfogénesis individual. intransigente. Schwarzkogler en tanto en cuanto transgredieron el esquema esclerótica del happening haciéndolo derivar hacia el arte corporal. la de ellos mismos. se convirtió en difusora de los distintos eventos de! Body Art norteamericano. como objeto y. En este manifiesto se reconocía el pape! de! cuerpo como eje fundamental de toda creación -y aproximación. Manzoni incorporaron el cuerpo humano a distintas modalidades del arte de acción y de participación. y K. de aquellos para los que el cuerpo era lugar algebraico de las componentes biológicas. rechaza y niega la totalidad de los pasados valores estéticos y morales inherentes a la práctica artística. Burden. En esta etapa se incluían también a los representantes del Accionismo vienés: H. pp. París. en el plástico. Bros. «Le body art et Avalanche: New York 1968-1972». Bruce Nauman.

Plucha_ r t fecha en Níza e! tercer manifiesto de arte corporal. por e! conti-ario. Lüthi y e! de J. '. aunque no exclusivamente «documentos dinámicos» como los filmes y los VIdeos. Acconci busca. Acconci. dieron·prioridad a la acción o performance y. entre otras expresiones. y la razón. Niza. movimientos que registra y examina fotográficamente y. una diana para los espectadores. etc. 70-72.que. que la página ya no me interesaba como campo de acción. clara voluntad perturbadora y desalienante_ El arte corpor~ se presenta . además. realizaron trabajos corporales en los que predominaban los aspectos dramáticos.renos en l~ que e! arte se mide. V. incluyendo el de! cuerpo_ Para F. Recogido por F. En este manifiest~ se afirma que el arte c~rporal nada tiene que ver con ~a sociología dd. a la manera de página en blanco en el que las palabras son sustituidas por los movimientos y acciones de su cuerpo. medir diferentes tipos de sensaciones. Pluchart en e! manifiesto de.. masoquistas y sadomasoquistas no ajenos. sino como un objeto» "_ En sus acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomunicadas V. 1978. Entre ellas está el dolor causado y las huellas dejadas en la piel por mordiscos (Trademarks [Marcas registradas]. La cámara sirve entonces como una documentación de! trayecto de lo exterior a lo introspectivo que me permite penetrar en el interior de mi cuerpo_» Con este tipo de acciones. aplica luego a !as zonas mordidas tinta de color negro y. El arte del cuerpo 95 guaje expresivo universal que pueda fun"!onar/ jugar en todos aquellos te. L'art corpore4 pp. por otra parte. Acposterioridad. Joumiac.pa y Estados Unidos reivindicaron el cuerpo como nuevo material y soporte.declaración programática 27. metamorfosis que en 1968 le aparta de la escritura: «Cuando comprendí . sino lenguaje. en Art corporel. e! crítico y teórico francés establece una reflexlOn sobre el papel desempeñado por el arte corporal enlas vanguardias. llegando a convertirle -la idea de cambio y de modificación de situaciones es muy importante en su concepción de la obra de arte en esta segunda etapaen otra cosa ajena a él mismo. de la expresión artística lo hicieron de la misma manera. sea capaz de hablar del cuerpo. en el que algo exterior se apodera de él. Klauke. Por ejemplo. acción en la que el artista desnudo muerde primero las partes de su cuerpo que alcanza. tanto físico como psíquico y vital. formaban parte de! ejercicio de definir el hombre del fututo en tanto que éste se definía como lenguaje_ Desde 1977 hasta 1980. Un lenguaje inédito. ]. y como la más contundente y vlOlenta reacaon contra el es:abliihment que. Formado en el campo de la literatura . pensé que no la neceSitaba. fue entonces cuando dejé de escribir» 28_ . La deJmatenalización de la obra de arte. Acco~ci empieza a trabajar en el espacio concreto. caminar en la calle intentando no cerrar los ojos al hacerme la foto. ya no me presento como ser humano. con <He utilizado la cámara fotográfica -escribe V. para los que acuden a una sala de exposición pata tener una experiencia. Kuntshalle. extenderme en el suelo y fotografiarme en esta posición. pues. e! travestismo de U. para los que· entran y se disponen a mirar. Aunque no existan diferencias rotundas entre artistas europeos y norteamericanos puede decirse que los primeros tendieron a utilizar el cuerpo objectualmente y a plasmar sus creaciones a través de fotografías.~lítlcos y culturales. s. Pero convirtiéndome en blanco me encierro en mí mismo.. las tentanvas de «comunión con el otro» de M.» La reflexión y la práctica en tomo al cuerpo en Estados Unidos No todos los artistas que én Euro. año en que F. Pluchart. las heridas abiertas en el cuerpo de G. e! sentido. los norteamencan~s . afl:mando . mutila y castra al ser humano: «Hoy día -. aqUl y ahora. un mundo que en lugar de dar vida. conscientemente o no.que el arte corporal emergió en el seno de una serie azarosa de vanguardias falsificadas ajeno a cualquier tipo de interés decorativo o discursivo. sin dúda influidos por los accionistas vieneses. 1971). esclaviza. con una. es el responsable de poner e! mundo al reves. ..como la pr~era medicma para la enfermedad social puesta en evtdencla por los desordenes ¡. la transformación física se produce en respuesta a una necesidad psicológica_ 21 Marrin Kunz ..).p.:Interview with Vito Acconci About the Deve10pment of His Wock Since 1966». También habría que resaltar e! hecho de que los artistas norteamericanos partieron por lo común de conceptos de creación artística próximos al minimal y al conceptual (de ahí que en ocasiones se les conSIdere conceptual performers o mlmmal per17 Tercer maniliesto de arte corporal (Niza. su carga energética y su valor sintáctico. coloquios y simposios que debaten la cuesnon_ En la nueva -y úl?ma. por tanto. V. Acconci pretende que su cuerpo se convierta en lugar sobre el que poder intervenir (cubre la boca con sus manos hasta el punto límite de! ahogo. Maison de la Culture de Nevers et de la Nievre febrero de 1981. de «documentos estáticos». ya que trabaja en d seno rrusmo de la estructura social dentro de la cual interroga su funcionamiento. finalmente. con e! fin de preparar también el mañana. yo puedo convertirme a mi mismo en blanco [. V_ Acconci fue metamorfoseando poco a poco las lecturas de sus poemas en acciones en las que ya nó interesa tanto la significación de las palabras. Lucerna. no codificado . y que los europeos. de! Mayo francés. lugar que le permite. 24 diciembre de 1980). arte ni con ~ encuentro eo. A partir de 1969. 1968-1975 FormaJ de arte procesual II. los d~umentos que hacen referencia a tales acciones son pt!"cipal. ' en Acama:. Pluchart.e! arte corporal ya no tiene por qué producir belleza. etc. una de las figuras más singulares de! Body Art. Pane. sino su disposición en la página. una intensificación de las relaciones de él consi¡!o mismo.para definir tanto mi cuerpo en el espacio como mi cuerpo como espacio. 1940).tre el pSicoanálisis y la semiología y que d arte corporal no es crí~co. Cultural SPace Pieces. a las relecturas de Sigmund Freud. 94 De lalorma a la idea. ' " Ibíd. los desordenes poeticos de V.-dice F.estudios en la Universidad de Iowa entre 1960 y 1%4. notas y dibujos.y en e! de la creación poética. I -1 I viio .-. Las características propias de los artistas estado\lllÍdenses se concretan en Vito Acconci (Nueva York.:. obtiene una impresión de tales huellas-dolor en una superficie de pape!_ Apropósito de este tipo de obras V_ Acconci escribió en 1978: «Si se considera una obra de arte un blanco.. se múltiplican las exposiciones sobre e! cu~!J>O' tanto como lo ha. a través de filmes: < conci. rechazando la historia.l. formers). es decir. se masturba. a cuestlones como la percepción y el comportamiento de los espectadores y la temporalidad de la obra_ En este caso.~ los seminarios. Posteriormente pasa a un estadio de «no acción» .

oyendo mi voz. . hablo alto de mis fantasías y las dirijo al público [ . 1972) en la que simula masturbarse (ocasionalmente se masturba) durante ocbo horas al día (<<para así fertilizar el espacio de la galería. pp. 1992. Acconci y B. con un libro de táctica militar abierto sobre su tórax. en L'ar! au corpJ.). En este segundo grupo de trabajos enfatiza lo creativo en tanto que e! arte modifica su cuerpo. J. 112. La desmaterialiUlaón de la obra de arte. 1970). La contribución de Dennis Oppenheim al Body Art se inicia en 1969 y se concreta en actuaciones y performances enmarcables en la vertiente fenomenológica seguida por sus compañeros y pioneros en este campo. en distintas bandas sonoras.. Pasan a ser elementos de capital importancia en su reivindicación de un lenguaje definidor de otras fortnas de diálogo y de encuentro J !. y ElIen Schwanz. abril de 1972. El artista trabaja sobre su propio cuerpo o sobre cuerpos ajenos activando experiencias de transmisión sensorial en las que adquieren especial relieve. 1970. en Estados Unidos destaca el trabajo de una serie de artistas que utilizan e! cuerpo como material y la fotografía -y. verano de 1981.. como en la performance-instalación Seed Bed (Cama semilla. JI y JIn e! artista cambia de sexo a través de sofisticados recursos multimedia (luz. como ocurre "Enn=ista a D. 1968-1975 Formas de arte procesual JI. En otras ocasiones.. como ocurre en Conversions (Conversiones.J.) yal ambiguo simbolismo de las cosas. Derechos reservados. al margen de consideraciones biológicas o excesivamente subjetivistas ". 1980. ) sobre el sudo. 1971). Me desplazo en él como si fuera una serpiente y me masrurbo de la mañana a la noche. ·eneso de 1972. etc. El arte del cuerpo 97 -¡ © Dennis Oppenbeim: Reading Position for Second Degree Burn{Posición de lectura para una quemadura de segundo grado). Estos dos aspectos se ponen de manifiesto en la performance registrada por una secuencia de dos fotografías: Reading Position lor Second Degree Bum (Posición de lectura para una quemadura de segundo grado. 40. 47 -4. Nueva York. Acconci. } es entonces cuando d público. Instirute foe Cootc:mponuy An.. Acconci véase también Aval4nche (número monográfico). Oigo sus pasos acercándose a mí [. p. Nueva York. fondo-figura . B. El público. L'Art Viva. aunque altera e! cuerpo y se altera a sí mismo. D. Oppenheim se autoexpone al sol durante cinco horas. pero a las que tampoco son ajenas las relacionadas con el dolor y la vulnerabilidad de! cuerpo. se fija en mi actividad L . I Vito Acconci: Seed Bed (Cama semilla). . Nauman que consideran el cuerpo humano como una entidad cultural. dibujo. en. en su caso. Nueva York.t.y las desnudas que han sido quemadas por e! sol. un filme en super 8 mm de 72 minutos. Oppenheim. Sonoabend Gallery.emponuy Art. (8) ha hecho esto para rrú. 1 Museum. 162·163. yo lo he hecho con él L .. P. jL Sobre V. en d espacio de la galería. un monólogo del artista imaginando todas las cosas que hubiera podido hacer de tener una hertnana. Acconci escribió: «Estoy tumbado ( .. Oppenheim trabaja con aquello que. otoño de 1973. Museum 01 Con. En V. 6. los sonidos o la voz no actúan únicamente como referencias sensitivas o de acción. Acconci lleva e! cuerpo a situaciones límite. lo ha hecho conmigo. Vtio Accr:ln'. . etc. que considera que la performance corporal es la última manifestación del expresionismo abstracto de Jackson Pollock y tan americano como la presencia de John Wayne en una película de John Ford.los filmes-. sonido. Chicago. las relativas a la pintura (color. Performance». con lo que consigue crear una fuerte diferencia de pigmentación entre las zonas cubiertas por el libro -un rectángulo blanco. en la que se difundian.. V~ Alanna H¿ss. . Junto al de V. V. Acconci. V. más que en ningún otro artista corporal. to Put the Viewer on Shaky Ground» . en e! que en tres fases (Conversions. pp. tal como pone en evi}Q En el folleto editado con motivo de la performance d propio V. p.Acomer Paint 01 Entry: An Interview with Dennis Oppenheim». acción en la que D. ]».Art/orum. Imagino fantasías sexuales a partir de estas pisadas. «Vito Acconci and the Conceptual.: ' A RelrO'I!ectWe 1969·1980. . «VitO AcCODCl»: 1 Wan. dencia en la instalación Anchors (Anclas) llevada a cabo en la galería Sonnabend de París en 1972.. ].% De lalorma a la Idea. Bruce Nauman y Chris Burden. Art NewJ. 1973. Sonnabend Gallery. Mi actividad depende del público.se une con mi espacio privado y llega a pensar.S. en Dennis Oppenheim: Selected WorkJ 1967-1999. no es evidente ni deja huella apreciable.como <<media>>: Denis Oppenheim. el espacio de! arte») mientras profiere sonidos inarticulados que se transmiten por altavoz al interior de la galería JO. Roben Pmcus~Wlt­ ten.9.

98 De'" forma a '" idea. La d"materialización de '" obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual J1. El arte del cuerpo 99

Bruce Nawn~: Bound to fail (RUmbo al fracaso),. de la serie Eleven Color Photógraphs (Once fotografías en color), 1966-1970 . . © VEGAP. Madrid, 2000. . Bruce Nawnan: Waxing Hot (Encerando en caliente), de la serie Eleven Color Phorographs (Oncefotografías en color), 1966-197p. © VEGAP. Madrid, 2000. través de las que simula sus acciones corporales. En Attempt lo Raise Hell (Intento de alcanzar e! infierno, 1974), unos temporalizadores hacen que cada mir¡uto una marioneta sentada se incline hacia adelante y golpee con su cabeza una campana dispuesta ad hoc. Las primeras acciones corporales de Bruce Nauman datan de 1966, año en que empezó a realizar performances con su propio cuerpo editadas en fotografía, vídeo y filme. Ejemplo de ello es la serie Eleven CQlor Photographs (Once fotografías en color, 1966-1967/ 1970) en la que e! artista escenifica ante una cámara, tal como afirmó en una entrevista concedida a W. Sharp, la presencia de su cuerpo en situaciones fuera de lo normal ". De esta serie, basada en las dislocaciones que se producen entre las imágenes y los títulos que les da, dislocaciones fruto de los silencios, las metáforas y los absurdos de! escritor irlandés afincado en Francia Samue! Beckett",en la llamada école du régard de! escritor y director de cine francés Alain Robbe-GriIlet, para e! cual leer ---<J mirar- implica adentrarse en un laberinto en e! que la imaginación de! sujeto que lee ---<J que mira- debe estar conrinuamente activa para dar sentido a lo que ve, y en los juegos lingüísticos de! filósofo austríaco 1. Wittgenstein, destacan: Feet ofC/ay (Pies de arcilla), toma de arriba abajo de dos pies rebozados con arcilla; Waxing Rot (Encerando en caliente), imagen en la que e! artista con sus dos manos encera tres letras rojas (una H, una O y una T); es decir, da brillo a lo «caliente» y a lo «calentado» (por la intensidad de! rojo); Bound to Fail (Rumbo al fracaso), imagen de
~ Willoughby Sharp,. t<Nauman Interview», en Arts Magav'n~. marzo de 1970, p. 27. Véase también Marcia Tucker, «pheNAUMANology», en Art/orum, diciembre de 1970, p. 38. " Véase Coosje van Bruggen, Bruce Naum{Jn . Nueva York, Rizzoli, 1988, p. 25 , YJane Livingstone, <!<Eruce Nauman», en Bruce Nauma ... Worh /rom 1965 lo 1972, Los Angelos County Museum 01 Are, Los Ángeles, 1972.

© Dennis Oppenheim: Attempt to Raise Hell (Intento de alcanzar d infierno), 1974.'

con acciones fisiológicas tales como la digestión. Ejemplo de ello es Slills from Gingerbread Man (Imágenes de hombre de pan de jengibre, 1970-1971), obra en la que propone e! seguimiento visual (a través de tomas fotográficas y de filmaciones, que D. Oppenheim considera como <<los verdaderos residuos» de la acción) de! recorrido de un alimento --en este caso una especie de tana amasada con frutos de jengibre- a través de sus vias digestivas. Posteriormente, en las denominadas «transacciones», e! artista supera e! ámbito de! yo y se interesa por el intercambio de energía entre distintos miembros de su familia. En Two-Stage Transfer Drawing. 1 Relurning lo a Pasl Slale, 11 Advancing to a Fulure Slale (Dibujo de transferencia en dos estadios. 1, Retomo al estadio anterior; TI, Hacia un estadio futuro, 1971) se plasma claramente esta idea de intercambio y de transacción de energía, que es para e! artista lo que el mármol para el escultor, en forma de impulsos llevada a cabo entre D. Oppenheim y su hijo Erik Jl , Yviceversa. Tras este tipo de acciones, D. Oppenheim abandona el trabajo directo sobre e! cuerpo y en 1974, en sus posperformances, lo sustituye por esculturas-marionetas a
j ) Con respecto a eHa obra, D. Oppenheim escribió: «Simultáneamente a que yo dibujara una línea en la es· palda de Erik, él reproducía mi movimiento sobre la pared. Mi actividad estimulaba así una respuesta cinética que procedía de mi propia memoria. Ya que Eric es mi hijo y companimos unos ingredientes biológicos simio lares, su espalda [. .. } puede ser vista como una versión inmadura de yo inismo (. . .]. En este sentido, yo esta· blezco contacto con un estadio que forma parte del pasado.» Véase Alanna Heiss, D~nnis Opp~nheim. Seleded Worh 1967-1990, Nueva yo,k, H:my N. Abrams, 1992, p. 72.

100 De lalorma ala idea. La dermaterializPaon de ¡" obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual II. El arte del cuerpo

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· la espalda y los brazos de B. Naurnan vestido con un jersey de rayas venicales trenzadas y atado con una cuerda, imagen qut! posteriormente inspirará e! re!ieve de cera sobre escayola dedicado a uno de los «grandes» de la escultura de! SiglO xx: Henry Moore Bound lo Fail. Baek view (Henry Moore rumbo al fracaso [visto de espaldas], 1967), y Self-Porlrait as a Fountain (Autorretrato a la manera de fuente) en e! que e! anista, desnudo de medio cuerpo y mostrando las palmas de las manos, aparece levantando ligeramente la cabeza como un sunidor o caño de agua ilustrando la frase: «El verdadero artista es una asombrosa fuente luminosa.» Las relaciones entre la palabra y e! gesto quedan también patentes en From Hand lo Moulh (De la mano a la boca, 1967), obra en la que e! anista moldea, dejándola .como estructura orgánica casi minimalista válida por sí misma, parte de su cuerpo (parte de! rostro -con los labios y e! mentón- e!cuel1o, e! brazo y la mano derecha) en yeso y cera verde sobre tela vinculando la palabra al gesto, e! acto de hablar y, por ende e! pensamiento, a la actividad manual, y la palabra al objeto que es e! cuerpo y al objeto que, 'a su vez, el cuerpo construye". La.amistad que en 1968 B. Naurnan entabla con la bailarina y coreógrafa Meredith Monk le refuerza la idea de que los movimientos corporales y las acciones de la · vida cotidiaria pueden convertirse en obras de arte tal como mostrará, por ejemplo, en S¡IS primeras series de hologramas haciendo muecas (1968) y en la segunda serie de poses (1969). . . .. ' . · A partir de 1969, en la obra deBo Naurnan se produce una transferencia desde laexperiencia de su cuerpo al comportamiento del contemplador, obligando a que éste . -que, evidentemente, deja de ser en sentido estrictO contemplador- penetre y recorra los pasillos!corredores de sus instalaciones que titula projeel works. En PerfontZanee Corridor (Corredor para performance, 1968-1970) J7 presentada por primera vez en la muestra Anli-IIIusion: Proeedufes/Materials celebrada en e! Whimey Museurn of Ame- , rican Art de Nueva York entre mayo-julio de 1969, un monitor de televisión, que funcionaba amado de falso espejo electrónico situado en el fondo de un pasillo -en realidad dos paredes de madera de 6 m de largo, 3,6 m de alto y 0,5 m de ancho---" emitía la imagen en diferido de! artista que con anterioridad había reconido el mismo pasillo que recorría e! público, buscando la implicación controlada de éste -nunca en realidad participativa o inter~ctiva- en un espacio O en una situación definida psicológicamente en términos de sorpresa, choque y extrañeza: <<Esta pieza -escribió Nauman- es importante porque me dio la idea de que se podía hacer una obra de participación sin que los participantes pudieran alterar la obra»J8, es decir, partiendo de la paradoja de que los participantes no pudieran participar: «Desconfío de la participación de! público. Esta es la razón de por qué intento hacer estas obras lo más limitadas posible» J'.
}6 Véase al respecto. Roben Stort, «Más allá de las palabras», en B~ce Nauman, Museo Nacional Centro de Ane Reina Sofía. Madrid, JO noviembre 199J-21 febrero 1994, p. 46. n Performance CorridOr comenzó como elemento de atrezzo para-.el vídeo Walk wt"th Contrapposto (Caminata con contrapposto, 1%8) en el que B. Nauman se grabó caminando durante una hora arriba y abajo a través de U? pasillo construido con dos paredes independientes que hacían 3 por 6 m cada una, separadas '0 cm entre 51. Véase P. Schimmd, .Loop imo Void», p. 91. . . Entrevista de Willoughby Sharp a Bruce Nauman • .:Nauman Intcmew», arto CIt. , p. 26. 39 Del catálogo de la exposición Bruce Nauman, WaIker Art Centec, Minneapolis, .1994 .. p. 72.

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Bruce Nauman: Performance Corridor (Corredor para performance), 1968-1970. © VEGAP. Madrid, 2000.

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En la década de los ochenta, años en los que el artista acentúa su actividad viodeográfica con la utilización de actores que representan la vulnerabilidad de la condición humana, los procesos corporales de B. Naurnan ceden terreno a obras escultórico-objeruales, grandes piezas metálicas o de fibra de vidrio triangulares, circulares u ovoidales que, a modo de assemblages, cuelgan de! techo o descansan ·sobre e! sue- ' lo, significadas política y socialmente (South Ameriea T riangle, Triángulo sudamericano, 1981), obras que a veces se convierten en assemblages de carácter surrealisra, como son Carousel (Tiovivo, 1988), Animal Pyramid (Pirámide animal, 1989) y Ten . Heads Circle/Up and Down (Círculo de diez cabezas/arriba y abajo, 1990). Interesado inicialmente por la arquitectura, a finales de los años sesenta Burden (Bastan, 1946) empieza a realizar enVÍronments concebidos a escala de su cuerpo, y a principios de los setenta inicia sus acciones corporales basadas en la transmisión de energía y en los conceptos de riesgo, de peligro imprevisto y de catástrofe con e! fin de cuestionar y denunciar las prohibiciones e injusticias colectivas e individuales (guerra fría, armamento nuclear, cuestiones ecológicas, etc.). A través de estas acciones, como Five Days Locker Piece (Pieza de taquilla para cinco dias, 1971) en la que siendo estudiante de la Universidad de California permaneció cinco días consecutivos encerrado en una casilla de consigna de cierre automático (60 x 60 x 90 cm), o Shoot (Disparar, F Spa-

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102 De "'forma a '" idea. La desmaterialill1ción de '" obra de arte. 1968-1975 Formar de arte procesual J1. El arte del cuerpo
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Chris Burdc:n: Shool (Disparar), F Space GalIe'}', Santa Ana, 19 de noviembre de 1971 (izquierda). Vista de la instalación presentada en el MACBA, Barcelona, 1998 (derecha). Derechos reservados. ce GaIlery, Santa Ana, 1971) en la que una de sus amigos le disparó en d brazo con ~ arma a una distancia de cinco metros, lleva d arte no sólo al terreno de la henda e Incluso roza d suicidio cuando introduce en su tórax dos tenninales conductoras para que le dectrocuten al hacer contacto -Prelude 10220 or 110 [Preludio para 220 0110], 1976- o en la obra Deadman (Hombre muerto, 1972), una acción en la que yació tendido en la calzada de un bulevar muy concurrido de Los Ángeles con d fin de eVIdenciar que la praxis artísóca sólo tiene sentido si se invol~cra totalment~ en un pro.ceso transformador de la sociedad 40 Proceso este no aleatono, ya que Chns Burden eJerce un absoluto control sobre el recuerdo y documentación de sus acciones calificables de reductivas, las cuales, por su simplicidad visual y falta de narratividad, pued;n captarse con una imagen fotográfica o con un objeto y describirse con.unbreve·paragrafo. Una cinta de cobre o un candado funcionan, por ejemplo, como reliqUIas de Flve D!')I Locke; y PreluJe, respectivamente, reliquias elegidas para e~tar todo tipO de distorsl~n o eqmvoco en el espectador sobre el significado de la acción; espectador que, en ongen, ~ca­ baba siendo testigo y cómplice de la situación de peligro por la que atraVIesa el artista.
40 Sobre C. Burden véase Chris Burden: A Twenty-YeIJ' Survey, Newport Harbor Art Museum, New Pon Beach, California, 1988, y Chris Burden, Centre d'Art Santa Mónica, Barcdona, octubre de 199~·enuo de 1996,

ehris Burden: Prelude lo 220 or 110 (Preludio para 220 0110),1976. Derechos reservados

El arte corporal en Europa
Las acciones, performances, ritos y ceremoniales de )os artistas corporales europeos, siguiendo la herencia dejada por los accionistas vieneses y, en especial poi: Hermano Nitsch 41, inciden mayoritariamente en los aspectos profundos de la vida individual y colectiva, en el sufrimiento físico y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus raíces en la doctrina cristiana de la redención humana a través dd dolor y de la mortificación dd cuerpo y en la plasmación artística de ésta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasión y crucifixión de Cristo.
41 Para las primeras prácticas corporales y de Body Art, en especial las europeas, consultar el texto de Lea Vergine, Il Corpo come Linguaggio, Milán, Giampaolo Praero Editore, 1974.

104 De lalorma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975

Formas de arte procesual [I. El arte del cuerpo

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."

',.

Valíe ExportlPeter Weibd: Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000.

MichelJourniac: Messe pour un corps (Misa para un cuerpo), 1969. © VEGAP. Madrie!, 2000.

Ejemplo claro de la influencia del Accionismo vienés son las acciones performativas más directamente politizadas de los también austríacos Valie Export y Peter Weibel, que se sirven del poder comunicativo de lo textual, así como de lo fílmico y de lo videográfico. En las performances y filmes de Valie Export (Linz, 1940), que se inició en el campo de las artes como actriz de teatro 42 , se establecen tensas, radícales y agresivas relaciones de dominio entre los dos sexos y tienen como tema nuclear la resistencia femenina al orden patriarcal dominante en la sociedad. Esa denuncia en clave feminista de la dominación del hombre sobre la mujer, queda de manifiesto en la acción Aus der mappe der Hundigkeit (Del dossier de lo canino, 1968) documentada a través de fotografías en blanco y negro en las que la artisiapasea por las calles de Viena a Peter Weibel que camina a gatas como si de un perro se tratara. . Peter Weibel (Odessa, 1945) realizó durante los años setenta acciones en las que ponía a prueba su cuerpo, como enScar Poems (Poemas cicatriz, 1970) en la que introducía poemas escritos en papel debajo de su piel tras realizar los .necesarios cortes que posteriormente cosía 43, o en Space 01 Language (Espacio de lenguaLa actividad de Valle Expon en los campos del teatro y la cinematografía la llevó a fundar en 1969, con Agnés Varda, Mai Zetterling y Susan Sonta¡¡, d grupo Hlm Woman International. Sobre Valie &port véas< Ani ia Prammer,Val,e Export: eine multimedia/e Künrtlerin, Viena, Frauenverlag, 1988. • -4l «Me hice cortes en la pid en los que «enterrb mensajes secretos privados. Después los cortes fueron roSJdos conservando los papdes bajo la píd. En algunos casos las heridas se infectaron, 3Wlque al cabo de muchos
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je, 1973), performance en la que el artista, durante seis horas, colocaba su lengua en contacto con un bloque de hormigón con la voluntad de establecer el punto de frie· ción entre lo escultórico -inanimado-- y un organismo vivo que, como consecuen· cia, sufría serías lesiones. Con todo, según Fran,ois Pluchart 44 , la violencia expresionista y la provocación sacrílega de los accionistas vieneses encontraron su más fiel reflejo en la obra de MichelJoumiac (París, 1943-íd.,1995). Seminarista con formación teológica, filosófica y estética, M. Joumiac, tras abandonar el ambiente eclesiástico empujado por pro· blemas morales (su homosexualidad enfrentada con la rigidez del seminario de Saint· Sulpice de París, principalmente), sociales y vivenciales (guerra de Argelia, lucha de clases, lecturas de J.·P. Sartre, etc.), empieza a practicar una virulenta pintura expre· sionista y, a partir de 1968, realiza sus primeras acciones en las que su cuerpo apare· ce dominado por la came y el sexo. Para él, el cuerpo no se encuentra a sí inismo si no es a través de los rituales en tanto que medíos para interrogar, revelar y denunciar la situación del cuerpo como «came socializada» en una clara advertencia a los que os· tentan el poder. .
años, los papeles desaparecieron, ya disudtos en d cuerpo. No obstante, las heridas permanecieron. En algunas conferencias mostré cómo ,utilizaba mi pid como si fuese una pantalla, cómo enterraba los pcxmas en mi cuero po y hablé sobre d proceso.• Entrevista de Gerha4d]. Lischka a Peter Weibel en Kunstlorum In,emallonal, 108 junio-julio de 1990, pp. 137·142. ' , 44 Tercer Man..ifiesto de arte corporal, en F. Pluchan, L'art c.orporet. p. 17

106 De la forma a la idea. ÚJ dermateriali:¡paón de la obra de arte. 1968·1975 Formar de arte procesual II. El arte del cuerpo 107

Uno de sus primeros riruales, verdadero alegato en defensa de los marginados sociales y obra sin duda paradigmática en la historia del arte corporal, es Messe pour un corps (Misa para un cuerpo) que M. Joumiac celebró el 6 de noviembre de 1969 en la galería Daniel T emplon de París y en la que ofreció a todos los asistentes su propio cuerpo a través de la comunión de éstos con hostias cocinadas con su sangre, cuya re" ceta fue repartida entre los que comulgaron ". Aparte de exaltar la materialidad y, a la vez, la transubstanciación del cuerpo, el artista buscó explorar la soledad humana a través de la comunión/comunicación absoluta y trascendente de los <<fieles» del acto . arustico. Con respecto a esta acción, F. Pluchart afirmó: "Con Messe pour un eorps, Joumiac ha llevado la historia del arte asu último paso en falso. Ha abierto una herida incurable y ha intentado profundizar en todas sus consecuencias» 46. Sin abandonarlos rituales deslmbolismo religioso y vivencial (que van desde Con· Iral pour un eorps [Contrato para un cuerpo] de 1972 hasta Action Meurlre [Acción asesinato] de 1985), posteriormente M.Joumiac plantea acciones «tramposas» como Piege pour un vayeur (Trampa para un mirón, 1969), en la que un dispositivo obliga al espectador a descubris. parte de su comportamiento sexual y su oculto y censurado deseo de exhibicionismo, y Piege pour un Iravesi¡ (Trampa para un travestido), en la 'que reflexiona en tomo al papel de la indumentaria en la identidad sexual y en el transformismo entre ambos sexos, reflexión que también realizará en las veinticuatro fotografías que constituyen Les Vingt-quat,e he"res de la vie d' une ¡emme ordinaire (Las veinticuatro horas en la vida de una mujer corriente, 1974), En una de las aCclones más definitorias de su trayectoria: Hommage a Freud. Constat cntique d'une mythologie Iravestie (Homenaje a Freud. Constatación crítica de una mitología travestida, 1972), plantea una denuncia no tanto contra Freud, sino contra sus seguidores que convierten la racionalización del psicoanálisis, fascinante para M. Joumiac por su contenido mitológico, en un listado anticientífico de enfer· medades mentales, las cuales no existen, ya que son los hechos sociales, políticos y económicos los que obligan ala gente a comportarse de una u otra manera. El docu· mento visual de este homenaje, divulgado por envío postal, reinrerpretaba los como pIejos de Ecjipo y Electra a través de cuatro fotografías dispuestas dos a dos bajo el tí. tulo de la acción. En la parte superior, una fotografía de medio cuerpo -como todas las demás- de su padre, RobertJoumiac, travestido de RobertJoumiac, junto a una de su hijo MichelJoumiac, travestido de RobertJoumiac; en la parte inferior, una de su madre, Renée Joumiac, travestida de Renée Joumiac, junto a una de su hijo, MichelJoumiac, travestido de RenéeJoumiac. Ni los padres ni el hijo se presentaban tal cual sino como travestidos de SI mismos o, en el caso de M. Joumiac, travestido de . su padre y de su madre. A partir de 1973, siguiendo la línea de implicar su trabajo en un contexto socio· lógico, político y crítico, M. J oumiac estableció contactos con artistas y filósofos
"'" La " receta para su boudin au S4ng human aconsejaba los siguientes ingredien~es: «90 cm cúbicos de sangre humana líquida (el. contenido de tres jeringas moddo grande) , 90 g de grasa de anunal, 90 g de cebollas crudas, una tripa salada reblandecida ~ agua fría, y después escurrida; 8 g de "CUatro-especias y 2 g de aromas y de azú.. cae en polvo». 1 Tercer Manifiesto de arte corporal. en F. Pluchan, L'an corpare!, p. 22.

Gína Pane: Escalade non anesthésiée (Escalada no anestesiada), 1971. Derechos reservados.

como Hervé Fischel', Bertrand Lavier, Gina Pane y Jean·Paul Thénot que desen;b~. caron en el movimiento del arte sociológico, entendido como el paso de unas pracn· cas individuales a otras de intervención y de participación en las que el espectador era invitado a interrogarse sobre las relaciones de la sociedad y de sus estructur~ inte.mas. La consideración de lo sagrado, del mlstlclsmo de aquellos que tan sol~ qUler~ <<vivir en el cuerpo» para descubrir sus debilida~es y su ins~vable temporali~ad, <:sta también en la base de las obras corporales de Gma Pane (Blarntz, 1939·Par!S, 1990) dominadas por la herida, entendida como ape;tura sacrificial del cuerpo para hacer· lo accesible a los demás, por «amor a los demas», Sus pruneras obras, Pro;e;ts, du ". lenee (Proyectos de silencio) 4J, las realiza en 1969 y en Escalade, non anesthestee (Es· calada no anestesiada, 1971) llegan a un alto grado de tenslOn. En Esca/ade non anesthésiée, Cina Pane, en la soledad de su esrudio, desliza sus pies y sus manos des· nudos, sin nada que los proteja del dolor, sin anestesia, en una «escalera suec~>,hech~ con planchas metálicas de aceradas aristas para denunaar el terror, la agresl?n, la ,:,-? lencia, la tortura y los peligros sociales que atenazan al mundo: «Denomme la aCClon
~ En el Deuxieme proje~ du silence, realizado en Francia, en 1970, Gina ~an~ se propuso ~calar u.J.la mODtaña de arena y cuando finalmente, después de resb~ar c~munuamente. conslgp6 llegar a la :una, se diq ~en· ta de que podía dar por concluida esta etapa de aislarruer.tto: «Tuve la neces:tdad de ex~entar la ~.a relación con otros cuerpos, aparte del mio. Empecé a trabaJar en apartamentos (no en, galenas) donde el púb~­ ro estaba invitado.» Véase Gina Pane, «La chair resucitée», en Gt'ntJ Pane, Kunst Statlon Sankt Peter, Colorua, 1989, s.p.

mayo-ju- Gilbert & George: Tpe Singing Scu/plure (Escultura cantando). etc. a través de notas. Tras esta acción. Lüthi hay que considerarla exhibicionista y esteticista. En 1969. con hojas de afeitar (Psyché [Psique]. Fall "hdition. Thir ir about you (Un autorretrato de Urs Luthi. etc. H. A~ion. ruo de 1990.Ezio Quarantdli. 1947). 1968-197J Formas de arte proce¡uaI11. Al contrario.en e! que y~cían desparramados diversos objetos» 48. en la muestra Processus mentaux visualisés (Kunstmuseum. al margen de la pinruia. sis y reflexión en el que e! cuerpo. el cuerpo sólo existe en tanto objetó de un travestismo cargado de significados perturbadores. según la artista. ner en evidencia e! carácter ambiguo de su personalidad. 4~ De todas las acciones corporales físicas dt: Gina Pant: ha qut:dado Una abWldantt: a la Vt:Z que medida do· cumt:ntación fotográfica qut:. «Conversación con Gina Pane». sus joyas y su carnet de identidad comoreafirmación de su yo. La desmaleriJllizgción de la obra de arle. G . Urs Lüthi:· A' sel! porfrait by Urs Luthi.108 De /a forma a la idea. 1973). fuese con su hostilidad o con su indiferencia. Derechos reservados. acababa convirtiéndose.) pasando a un nuevo estadio de análi4!. ' . adiestrado con múltiples acciones agresivas. que no era otro que su cuerpo. por ejemplo. hace que t:l arte corporal constiruya un sistema plástico autónomo. Lucerna).s. Pane consultar Anne Tronch~. a exhibirlo y a explorarlo a través de heridas autoinlligidas con espinas de rosas (Action sentimentale [Acción sentimental]. Pane trascendió la utilización del cuerpo en su dimensión física (la herida. Con ello. G. la de U. ~ Sobre G. la lesión. en Gina Pane. de la postura reflexiva de G. la artista no sólo denunciaba los condicionantes sociales que pueden conducir al hombre a la automutilación: quería provocar en d espectador. . . Barcelona. entre ellos e! suizo Vrs Lüthi y los alemanes Jurgen Klauke y Klaus Rinke. Con anterioridad había hecho ya instalaciones denunciandó la violencia de la guerra. mostró su ropero. Acerca de ti).. como por ejemplo la titulada Le rizo Era un campo de arroz -la comida de los países más pobres de nuestro planeta. en discurso o tan sólo en' pensamiehto". El travestismo tan caro a Miche! Journiac está también en la base de otros artIStas corporales. ingería carne podrida o carne cruda en grandes cantidades. En sus últimos años de vida. El arle del cuerpo 109 • . Cina Pane. La guerra de! Vietnam continuaba ymi obra tuvo una clara dimensión política. 1973). d-hitppening y d tt:atro. p. Pane ante el cuerpo. Pane empezó sistemáticamente a martirizar su cuerpo.Parls. En el caso de Un Lüthí (Lucerna. buscando po' . y se maquillaba con su sangre. Palau delaVirreina. e! dolor. Escalade non anesthesiée para protestar contra un mundo en e! que todo está anestesiado. croquis. 1997. Derechos reservados. 1973. 1974). U. . Lüthi realiZó una serie de autorretratos fotográficos posandó en diferentes actitudes e indumentarias y en 1970. etc. 1970. un estado de malestar que le hiciese reaccionar ante tales condicionantes ". con cristales de copas rotas (Transfert [Transferencia].

de los conflictos raciales. ocrub. Italia. es medio y. Gitbert & George in MOJcow. y George Pasmore. Rinke. pero. 1943.110 De la forma a la idea../Jción de la obra de arte. Bloomsbury. Londres.. reflexionar sobre lo gris de la vida e imaginar lo que ésta podría ser» 11.Lon· dres. entendido de forma abstracta. «Cilbert & George: How English Is ¡tI». simplemente. p. como ocurre en From horizontal to vertical (De la horizontal a la vertical. 1968-1975 Formas de arte procesual II. 1976). a la vez. quienes ya en sus años de estudiantes en la St. el camufla~e y las prácticas sadomasoquistas son asinúsmo lugares comunes de las acciones de Jurgen Klauke (Kliding Bei Cochem. recurren a los multipaneles sustituyendo su presencia física y corpórea por imágenes fotográficas denunciadoras del alcoholismo. dejaban un hueco a la manera de puerta que debía franquear forzosamente todo aquel que quisiese acceder a las salas de la GaIleria Comunale d' Arte Moderna de Bolonia. " Sobre el trabajo de Gilbert & Georg< véase Peter Plagens. YDanid Farson. en ocasiones. sin embargo. confundiéndose con la verticalidad de los otros árboles y del propio Rinke. dispuestos el uno frente al otro. repite la verticalidad de los árboles de su entorno que. 1991. . de 1974. de pie y con la cabeza mirando hacia lo alto. Gilbert & George que. artistas que a partir c1~ 1976 realizan una sene de performances corporales (RetattOn Works. Martin's School of Art de Londres se presentan como esculturas vivientes que. Gran Bretaña. 1946) y del alemán Uwe F. I 1 Gilbert & George: Undernealh Ihe Arches (Bajo las arcadas). Esa aparente y equilibrada fusión entre el hombre y la naturaleza queda. p. 1%9) cantan (siempre la núsma canción «Undemeam me Arches» [«Bajo las arcadas»]) al modo que lo hacen los autómatas: «Hemos cantado a guisa de autómatas. de los vicios y censuras sociales. Marjorie AUtborpe·Guytoo. En el terreno de las acciones «a dúo» o compartidas hay qué citar también el tra· bajo en equipo de la serbia Marina AbramoYÍc (13elgrado. símbolo de la horizontalidad perfecta. . 1986. Hacia finales de los años setenta. 1977). 1971). La dermaleriali1. imitado el sonido de los pájaros en un parque. Laysiepen. 1943) y. El arte del cuerpo 111 El travestismo. llevada a cabo en el Centro de Estudiantes . como en The Singing Seulpture (Escultura cantando. numerosos artistas europeos han utilizado su cuerpo con fines artísticos. se rozaban y se topaban. bruscamente incluso. rota por la presencia de una rama de árbol sobre la espalda de Rinke. acción en la que el cuerpo del artista. "Gilbert & George••What Our Art MeallS».spotligh" Gilbert & Georgo. una especie de doble de ellos mismos. XI. Totnes. En la frontera del arte corporal Paralelamente a los creadores del arte corporal.. no están exentos de connotaciones narcisistas ". como otros artistas corporales. En su primera acción conjunta: Retation in Space (Relación en el espacio. En Imponderabilia (Lo imponderable. por «allanar los sentidos» sOn significativamente incorpóreas y abstractas. En las acciones de K. en Gilbert & Georg" The Complete Pictures 1971-1985. se proyectan sobre el cielo. 98. sobre todo. en tanto que en Breathing In/ Breathing Out (Con aliento/Sin aliento. el maquillaje. Gilbert & George tienden a tratar el cuerpo como una imagen / objeto externa al yo. etc. a la vez. cuyo equilibrio se romperá al deslizarse inevitablemente sobre la espalda del performer.. en Flash Art. convertidos en esculturas (en este caso de bronce) que por serlo son sólidas y tridimensionales. en un espacio amplio y vacio. 1974). 1943). 1942). presc:ntada en el marco de la Bienal de Venecia de aquel año. 1939) para quien el cuerpo. Obras de re!aclOn) en las que los contactos físicos y psicológicos sólo tienen la barrera del acto·sexual. p. 178. que les presentan como maniquies colocados delante de una cuadrícula multicolor realizada a la manera de las vidrieras medievales (Human Bondage [Esclavitud humana]. Ill:ás conocido como may (Solingen. Entre ellos cabe destacar a Gilbert & George (Gilbert Proesch. noviembre· diciembre de 1987.. Dolonútas. de Klaus Rioke (Watterscheid.como de presencia o. buscando estabilizar relaciones sensibles ehtre la realidad y el sueño. 1977) sus cuerpos desnudos. instrumento que puede proyectarse en el espacio involucrándose en conceptos como los de tiempo y movimiento. durante cincuenta y ocho mmutos sus cuerpos desnudos se cruzaban. en impecable geometría. 197L Derechos reservados. de posición. en Art in AnIme. bebido hasta la ebriedad. Thames and HudsOO. el cuerpo aparece tanto sometido a cambios de luminosidad -paso de la oscuridad a la luz y viceversa.

como la que durante dos días los mantuvo en Sao Paulo sentados inmóviles frente a frente a ambos lados de una larga mesa mirándose a los ojos sin pronunciar palabra (Níghtsea Crossíng. Paris.<¡'nery e! p4blico asistente virtualmente al acto podía enviar via fax o Internet sus opiniones y sensaciones a la artista e incluso conversar con ella. 1968·1975 Formas de arte procesU4I 11.112 De la/arma a la idea. Abramovic y Ulay empiezan a trabajar con el concepto de tiempo y supervivencia del cuerpo humano que singularizan en experiencias como sus travesías por los desiertos australianos (Modus Vivendz) en las que ponen al cuero po en los límites de la resistencia. en W omen's Art Magazine. de l'art charnel au baiser de t ortiste. y como una propuesta de < <arte carna1»: «El arte carnal-sostiene la anista. de Belgrado. Madrid. 1993). considerando que e! cuerpo podía ser transformado e incluso metamorfoseado tantas veces como lo podía ser un traje. compartian el aliento y la respiración durante diecinueve minutos. municaciónentre artista y público. Como oposición a esta resistencia que se podría llamar activa. gen!Nueva(s) imágenes o de la reencarnación de santa Orlan. hasta alcanzar el limite de la ásfixia". sonalidad.de ci~dades de Europa y América: Lyon.En 1997 presentó en Roma un resumen de los últimos diez añosde trabajo en la muestra Per/orming Body (Studio Stefania Miscetri e.de Europa de Boucli'e t.pero con los medios tecnológicos disponibles enla actualidad yoscila entre la. 64. '. s. El arte del cuerpo 113 Oilan: Bais~ de I'artiste (El beso de la artista). s.y Marjorie Cramer). 1997. pero también para..].. A partir de 1988 Marina Abramovic inició su-trabajo en sontano . mayo-junio de 1965. partiendo de la base de que el artista no debe ser un fabricante de objetos sino más un sujeto activo de viajes ceremoniales hacia el terri· torio de la conciencia.:"tiinee:radas via satélite con.n ueva. Ser santo en la era de la información digital.ca e! inicio de sucesivas alteraciones de la propia identidad que en últir¡¡Q término persi: guen el ideal de belleza neoplatónico propio de! clasicismo según el cual la belleza absoluta radicaba en la suma de partes bellaS: la awbigiiedad' de! rostro de la Giocondade Leonardo. cabe citar a la artista francesa que en 1962 decidió adoptar una nueva personalidad con el nombre de Orlan (Saint·Etienne. " Véase Uiay/Abramovic. La desmaterialiZIJción de la obra de arte. a modo de escultura vi· viente. una.es un trabajo de autorretrato en d sentido c1ásico. de la tecnología y de los media. 1947) Y que en 1971 seautocanonizó heréticamente como santa Orlan . etc. . Milán.10.!e. sus meditaciones ceremoniales. A partir de 1975 realizó acdones y perforo manees. registradas en filmes. el mentón de la Venus de Botticdli.iebec.. . Qi. recibllin laS imágenes de la intervención quirúrgicapfacticadap6rMarjorie Cr. con la colaboración de profesionales (entre otros los doctores Kame! CherifZ. " OrlaD. 1980) o Saínt-Orlan edes Víeillards (Santa Orlan y los viejos. _ .15. Más en las introspecciones y acciones corporales enraizadas en la mistica cristiana. Con motivo de la exposición se publicó d textO Per/orming Body. 1980). los lal?ios. En 1990 convierte distintos quirófanos médicos en estudios de artista enlos qi. 2000. París. es e! lema de la artista que define su obra como una lucha contra lo innato. 1976·1977. © VEGAP. El cuerpo se convierte así en un 'ready made mpdificado'. esculpir su 'per. ~I Do Not Want to Look Like . .. desfiguración y la refiguración [. Eindhoven. New Imagel New Image(s) or Ih e Réincanatíon de Sainle Orlan (NueVa ima·.par.efc. M. los artistas.Zt:ryncrua. los dos artistas investigan también en e! campo de la resistencia pasiva . Hawburgo. además. Stedelijk Van Abbemuseum. En la séptima. 26 de abril'!5 de junio de !997. Orlan aparece como la Virgen o como santa a través de modelos bíblicos: M#e en scene pour une saínte (Escenificación para una santa.Jean Michd Place et 6.ri el que~ desarrollaba la accióJl.o del viaje interior a través de sus acciones «de museo».. Omnipresence (Omnipresencia. configurar su físico.Amberés'. :16 Véase Orlan. 1985)54. Perjorman" 1976·1988. el quirófano de Nueva York<. con la ayuda de psicoanalistas.p. se somete a una serie de operacioneS de cirugía paraestética para fe. el DNA y Dios ". Char~~ . labio contra labio. lo inexorable. Distintas galeñas yespacios cU!till:aleS. En la década de los ochenta. 19 de mayo-3 0 septiembre de 1997). Orlan on becoming-Orlan»..s ojos de la Diana de la Escuela de Fointaneblau.co. Newcastle.maneraae. Orlan ddimitó su territorio en el ámbito de! arte corporal. 1990) rna. vídeos y hologramas. Orlan planteó.de sus operaciones. en las que. pues ya no es este ready made ideal que sólo hay que firmaD> ".

Para poder percibir correctamente quiero sentir que mi musculatura esté viva. Ejemplo de ello es su performance Intmor Seroll (Rollo de papel interior. 2000. erosionar y destruir el poder del macho subvirtiendo la cartesiana separación entre el conocinúento y el cuerpo que sostiene el mito de la trascendencia masculina" . Schneemann está interesada en integrar su cuerpo en un proceso conceptual interrelacionado con los procesos del vivir y en fomentar la interdependencia entre el cuerpo-acción y el cuerpo-intelecto. 70. 155. más allá de este tipo de consideraciones biológicamente feministas. En esta misma línea y con una base conceptual aparentemente nodemasiado alejada de la del Piero Manzoni de la Merde d'artiste en el sentido de hacer de la carne material acústico ("flesh as materia!») . visceral y conceptual ". 4<Carolec: . 24 de noviembre de 1996·26 de enero de 1997.114 De laforma a la idea.. el arte y la sociedad. Nu~a York. p. acomete una obra como Blood Work Diary (Diario Je la menstruación. " Ted Castle.pero sobre todo como medio de lo que Craig Owens denominó <<retórica de la pose». Up to and lncluding Her Limits. n Véase Amelia Jones. Carolee Schneemann (Fox Chase. H Wilke explora su cuerpo no haciendo gala de su feminidad ni ocultándola. Vé:Jse también el catálogo dda exposición -Carolee Schneemann. en módulos cuadrados. Wilkeno sólo utiliza el cuerpo. C. sexual. No obstante. Mi trabajá es fís.ann. Body Art. En sus series de autorretratos «performalistas» realizados con soporte fotográfico o videográfico. 1978-1984) utiliza los roles convencionales de la seducción femenina para penetrar en territorio masculino y. "Carolee Schneem. p. Documenten. sino uúlizándola para poner al descubierto la alienación a la que tradicionalmente se ha visto sometida la mujer en una sociedad patriarcal. Hanna Wilke (Nueva York. More Than ·Meat Joy. 1975-1977) en la que la artista extrae un texto (una diatriba feminista contra los cineastas masculinos) a modo de rollo de su vagina: «el movimiento no puede ser separac10 del cuerpo. los trabajos de Hanna Wilke y earolee Schneemann. H. sino que hace explícitos sus fines incorporando a sus poses fotográficas textos de filósofos -Burke. La desmaleriolilllción de la obra de arte. Performance Works il"d Selected Writings (1979). 1963) y Meat ¡ay (La alegría dela carne. Hanna. en Art/orum. Nueva York.referidos a las relaciones dialécticas entre el individuo. 1998. Desde sus obras de mediados de los años setenta. 1964) y filmes (FuIes. Marx. El aTle del cuerpo 115 En Estados Unidos. la primera de las artistas. el ojo del lenguaje. 1965). Per/orm:"ng the Sub. Madrid. Carolee Schneemann: Eye BodyIFour Fur CUlling Boards Inslallalion (Ojo cuerpo/ Instalación de cuatro mesas para cortar pieles) . En So Help Me Hanna (Ayúdame. 1971) en la que expon~.en actin¡des eróticas presentándose ante la mirada masculina. En esta misma línea. de la música. series de pañuelos manchados con la sangre de su menstruación. entre otros.Schneemann: The Woman Who Uses Her Body as Her Art. deseado y deseante según comenta en el libro More Than Meal Jay ". 1963. H. The New Museum oí Contemporary Art. no· viembre de 1980. la del «otro» . las acciones que desbordan los límites del Body An carecen de la componente DÚtico-religiosa de las europeas amparándose más en cuestiones sociales y concretamente feministas como lo manifiestan. University of Minnesoia Prcss. Wilke posa' desnuda -a la manera de la Novia de M."ect. Minneapolis y Londr~. 1940-íd" 1993) utiliza su cuerpo como medio de expresión. © VEGAP. Pennylvania. Nietzsche. 1997.ico. 1968-1975 Formas de arte procesualll. En ocasiones. . una vez en él. en las que desplaza sus inícial inclinación pictórica hacia el terreno de la danza. como sujeto pasivo pero a la vez como un poderoso objeto de deseo. de la coreografía (de ahí sus contactos con dJud· son Dance Theatre) parte de las sensaciones y funciones asociadas al cuerpo femenino': -un cuerpo erótico. Duchamp--. 1939) desde sus primeras acciones: Eye Body (Ojo cuerpo.

En París. un arma perturbadora. tuvo su primera gran explosión cultural y. El artista tipo de la vanguardia europea de los años cincuenta. de volver a conjugar al unísono el arte de vanguardia con la izquierda revolucionaria. en lo que se ha dado en llamar el Mayo francés. repolitizando y convulsionando. casi excluido del proceso histórico. en Düsse!dorf..• Capítulo cuarto El acuvismo. por ende artística. en Berlín. neomarxistas y progresistas que. empezó a entrar en crisis a principios de los sesenta como empezó también a girar hacia otros derroteros la sociedad de supervivencia de posguerra que poco a poco se fue asentado. con el llamado libro rojo '. tomando como bandera a autores como Lukács. Horkheimer. El arte traspasó las fronteras de la contestación individual ante el hecho social y los artistas tomaron conciencia de que su obra debía dejar de ser un objeto único e impenetrable para convertirse en instrumento crítico.política ya habían sido difundidas con cierta amplitud en k!i países capiulistas. política y socialmente nihilista. emprendieron una «revolución cultural» que no escondía sus deudas con la movilización ideológica de las masas y la revolución cultural proletaria encabezadas a principios de los años sesenta por Mao Zedong y. pero también en Milán. sino la esencia del mundo en un intento. década que había dejado atrás los fantasmas de la posguerra y que desde dentro del propio sistema había logrado rejuvenecer a éste dándole una apariencia renovadora. para algunos. como Herbert Marcuse. hirvió el deseo no ya de cambiar la apariencia de la sociedad. en la lucha por la libertad. sobre todo a través de sus Charlas robre me y literatura en . Dicha lucha. etc. Korsch. Este lento proceso que precisaría múltiples matizaciones que quedan fuera del objetivo de este libro. en Amsterdam. fruto de! nuevo rumbo que tomaron los partidos comunistas europeos en la segunda mitad de los años sesenta. fueron muchas las ciudades europeas en las que a finales de aquella década. decisiva. las consideraciones del presidente chino sobre las rdaciones entre arte y. se empezó a luchar para alcanzar los utópicos conceptos de igualdad y libertad. en aTIna arrojadiza contra la sociedad. A pesar de que la explosión de este fenómeno tuvo lugar en París. Adorno y Marcuse. sobre todo. el tipo de artista que cuadra bien con el infoTInalismo. aislado. en lo artistico. el arte povera y la escultura social en Europa • r. supuso una ideologización militante de las universidades. t Antes de la publicación del libro rojo que contiene esquemáticamente lo esencial dd pensamiento de Mao Zedong. espontánea y. una afirmación de los movimientos contestatarios. en la primavera parisina de 1968.

118 De /ojorma a /o idea. La desmaterialización de /o obra de arte. 1968-1975

El activismo, el arte pavera y la escultura social en Europa

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En París, las corrientes contestatarias lograron que estudiantes y artistas se implicaran en las inquietudes revolucionarias 2 opuestas a la política de derechas del general De Gaulle (el cual en 1969, tras un referéndum, cedió sus poderes de presidente de la República a Georges Pompidou) y apostaran por trastocar las relaciones entre el arte y las fuerzas Ptoductivas eliminando el concepto de individualidad en el proceso de creación artistica en beneficio del trabajo colectivo que se concretó en'la creación de los «ateliers popu!aires». En algunas ciudades italianas, principalmente en Milán, Génova y Roma, la lucha contra la cultura establecida provocó la aparición del arte povera, nacido con la voluntad de afianzar una sociedad alternativa basada en nuevos modos de percepción y posicionamiento del individuo frente a la realidad, en los que tuvo un importante papel el retorno a la naturaleza y la componente lúdica del arte, en tanto que en DüsseldOlf la contestación cultural se aglutinó en torno a la figura de Joseph Beuys, quien en 1967 fundó el Partido Alemán de Estudiantes (Deutsche Studenpartei), un <<meta-partido» en el que la ideología política se sustantivaba en el nuevo concepto de arte ampliado.
. El activismo y la colectivización del arte en tomo al mayo francés de 1968 . Si a mediados de' los años sesenta los jóvenes realistas franceses, oponiéndose tanto al Pop Art noÍteamericáno como al Nuevo Realismo, practicaron una figuración narrativa' de la que no estaba exenta, según G. Gassiot-Talabot" una tenue voluntad de intensificar las relaciones arte/ideología, hacia finales de aquella década las.posiciones en pro de una revolución cultural y moral se radicalizaron gracias a la influencia del pensamiento marxista de Louis A1thusser', sin olvidar los de Herbert Marcuse 6 , Gilles Deleuze, Guy Debord y Toni Negri.
.{ foro de Yenan; en realidad d discuno de clausura de dicho foro, d 23 de mayo de 1942, charlas que en lengua castellana se publicaron en Buenos Aires en 1959. La validez de los conceptos de Mao en tal sentido superó con mucho la década de los sesenta, como lo demuestra, entre otros, d hecho que Nicos Hadjinicolau, historiador de Salónica en la actualidad muy alejado de sus principios maoístas, en su Histoire de [' art el lulte de c!asus -publicada en París en 1973 y un año después en lengua castellana (Madrid, Siglo XXI Edirore.) defienda rotundamente a Mao ante las posiciones ortodoxas de Zdanov y Kruschov; resaltando (pp. 75-76 de la edición castellana) que aquél, frente a éstos, tiene una exacta apreciación de las especi6ci~ y de la autanonúa relativa dd nivel ideológico, así como de la lucha ideológica, que reconoce la existencia de criterios especffi.cos para el aná· lisis y la crítica de las producciones artísticas y científicas, cuya última palabra sólo puede ser dicha por los aro tistas y los científicos y, finalm~le, que reconoce la De~esidad de que exista un marco o terreno -el marco político- en cuyo interior toda producción y toda crítica son posibles. 2 Véase Carine Trévisan, «Entre le politically correa et l'artistically correct, ou l'art coUecta et la politique font-ils boo ménage?», en Pace a ¡'his/oire 1933·1996, Centre Georges Pompidou, París, 19 diciembre 19%-17 abril 1997, p. 364. j Las exposiciones que ilustran la figuración narrativa son: My/hologies quolidiannes (1%4) , J..¿¡ figura/ion na· rrative dans l'art contemporain (1965) y Le monde ~ question (ou 26 peintres en contestation), 1967. Véase Anna Ma. ria Gwascb, El.,,, del siglo XX <TI sus .xposiciones. 1945-1995, Barcdona¡ Ediciooes dd Scrbal, 1997, pp. 131·136. 4 Sobre la figuración narrativa francesa véase Gérald Gassiot-Talabot, ille la figuration narrative a la figuratian critiqUOt, Pace a ¡'báIO," (cat. exp.), pp. 358-363. . , Implicado desde los años cincuenta en el movimiento obrero francés, L. Althusser fue profesor de la Escuda Normal Superior de París desde 'donde irradió su pensamiento marxista aotihumanista-, oponiéndose al marxismo humanista de H. Marcuse y en general al de la Escuela de Fraccfart, a través de obras como Mon'esquieu (1962), Pou, Marx (1965), Ú" Le Capiral (1965) y Unine et la philosophie (1969). , En 1%3 se publica en francés Eros el civiúsatiol'l, una de las obras más emblemáticas de H. Marcuse (la primera edición castellana fue publicada en Buenos Aires en 1968). En el mes de mayo de 1968, Marcuse acudió a

L'atetier popular're des Beaux-Arts (Taller popular de Bellas Anes), París, mayo de 1968. Derechos reservados.
Este intento de revolución cultural estalló en París en el mes de mayo de 1968 7, en cuatro escenarios: la Facultad de Humanidades de la Universidad de Nanterre, en la que desde el mes de mat20 los estudiantes exigían la libertad de expresión política dentro de la facultad '; la Universidad de la Sorbona, tomada por la policía. el 3 de mayo tras expulsar de ella a los estudiantes de extrema izquierda; las c.aIles deJa ciudad, en especial las del Barrio Latino, que se convirtieron en espacio propio de sinnúmero de manifestaciones (\a primera del lunes 6 de mayo fue protagoniiada por cerca de 30.000 estudiantes), y las aulas de la École nationale supérieure des Beau¡¡ Arts y de la École des Arts Décoratifs 9 'que se transformaron temporalmente en talleres,los «ateliers populaires», cuestionadores de las prácticas acústicas tradicionaleS'

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París para participar en un coloquio organizado por la Unesco para conmemorar el 150 aniversario del nacimiento de Marx, si bien abandonó rápidamente .la ciudad para visitar a Rudi Dutschke, líder de los estudiantes alemanes, que acababa de sufrir un atentado. , _ . . 7 El espíritu asambleario y contestatario del mayo francés se extendió a distintas ciudades' europeas. Baste significar que en ltalia,la muesua colectiva 1/ teatro delle mostre celebrada en Roma (Galleria La Tanaruga) acogió del 6 al31 de mayo la obra Muri della Sorbone, '\.lIl work in process en el que diariamente se transcribían las tra· ses 5Critas en los muros de la Soroona tras su comunicadas tdefóqicamente. Por otra part~, en la 34 Bienal de Venecia, inaugurada el 22 de junio, algunos pabellones (d pabellón central, integrado por artistas italianos, el sueco y c:I .francés) cerraron sus puertas el mismo día a causa de los enfrentrupientos entre la palióa y un gI1lPO de esrudiantes de bellas artes que reclamaban una reforma de Jos estatutos de la mueStra. . 8 La Universidad de Nantcrre fue el campo de pru ,eba de losacoptecimientos parisinos del mayo francés. Allí el estudiante de sociología, hijo de exiliados alemanes, Daniel Cohn-Bendit aglutinó a gran número de estudiantes en tomo al Movimiento 22 de marzo hasta lograr la concesión por parte del rector de Ul1 fpro de: discusión política que fue bautizado con d nombre de Che Guevara. D. Cohn·Bendit, en sus tkclaraciones del mes de abril a Le Nouvel Observateu, afirmó: +:Nuestro objetivo inmediato es la politización de la Universidad [ .. .] Es d sistema 01 conjunto al que atacamos en nuestras reivindicaciones; al poder político, al capitalismq, a 'su·concepción de la Universidad. La poliri2:acióri parte de allí; cuestionar al sistema capitalista por la función social que asigna a la Universidad; rechazo por parte de los·estudiantes de llegar a fOImar parte de los futuros cuadros capacitados para explotar a la clase uabajadora.» 9 Los principales acontecimientos que se desencadenaron a partir dd 3 de mayo en París fueron los siguientes: el 7 de mayo, d pintor Louis Cane organizó un tcatelier» popuLu: en la &:ole des Arts Décoratifs; el día 8 estalló la huelga en la .tc:oledes Beaux Arts. La noche d~ 11 demayo el Barrio.Latino se convirtió en centro de rumultos; el día 11, una veintena de jóvenes anistas realizaron los primeros cartd(S revolucionarios, y el día 13, simultáne.unente a la huelga gen~al, los esrudiantes ocuparon la Sorbona, un día después [a.École des Beaux Arts Ydos días después el Odéon. .. ' . .

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120 De lalorma a la idea. La desmate,ioliZllción de la ob,a de a,te. 1968-1975
El activismo, el arte pavera y lo escultura social en Europa 121

-pintura, escultura, dibujo, grabado- en favor de una nueva percepción colectivista • del ane_ Estos talleres fueron encabezados por alguÚos de los artistas (G. Aillaud, E. Arroyo,H. Cueco, G. Fromanger, B. Rancillac, etc.) que en. 1964 y 1965 habían panicipado en la renovación figuraúva a través de las exposiciones-manifiesto Mythologies quotidiennes y Figuratir;Jn na"ative 10, Ypor algupos miembros integrantes de! Salon de la Jeune Peinture, como 1. Cane, P. Buraglio y G. Tisserand. La principal producción de estos talleres fueron los cane!es (serigrafias sin firma alguna) 11 en los que, más que la imagen, lo que imponaba era.la agresividad y la corrosividad de los mensajes dirigidos a la movilización de estudiantes y trabajadores, y a la desestabilización del sistema social y del propio sistema artísúco: «Taller popular sí, taller burgués, no»; «Trabajar en el taller popular es dar sopone al gran movimiento de los trabajadores en huelga que ocupan sus fábricas contra el gobierno gaullista anú-popular»; < <Menos teoría más prácúca», etc. Llevare! ane al.terreno de la contestación no sólo por parte de los anistas, tenidos por <<militantes con un pince! en la mano», sino también por pane de críúcos de ane y galeristas (directores de veinúcuatro gale(Ías firmaron un texto en e! que proclamaron su .solidaridad con los anistas que antepoIÚan e! proyecto colecúvo a la individualidad del anista), supuso también preocuparse por los graves problemas que acontecían en el Tercer Mundo, preocupación que se concretó en un amplío movimiento de solidaridad 12 con los norvietnamitas atacados y humillados por e! poder imperialísta de los Estados Unidos 13, similar al que unos años antes despertó la guerra de Argelia 14. Las acciones de .solidaridad con Vietnam del Norte" se multiplicaron, aunque sin duda la más destacada en e! terreno cultural fue Salle rouge pour le Vietnam (Sala roja para Vietnam) que en mayo de 1968, ante la imposibilidad de ser presentada en e! Salon de la Jeune Peinture, se hizo en distmtas fábricas, como la Alsthom de Belfort o la BerJO Rebelándose contra la hegemonIa pop, los artistas reunidos en estas exposiciones por el cririco Gérard Gassiót-Talabot procedieron a una critica contra la sociedad de consumo y contra sus productos, critica que CQ.incidió con la publicación por parte de Claude Leví-Strauss en 1964 de la primera entrega de la tetralogía Mytho/ogiques: Le cru et le cuit, a la que seguirían Du Miel aux cendres (1%6), L' Dniine des mIJnibesde table (1%8) y L' Homme (1971), en las que d antropólogo francés presentaba los mitos como productos directos del pensamiento hwnano, con sus leyes propias y universales. 11 En 1969 estos ca.rtdes fueron objeto de dos exposiciones en Nueva York, una en el MOMA (Pans, mai 1968. Posterr 01 Students'Revolt) y otra 'en dJewish Museum (Up Agaimt the Wall: Protest Posterr) . 12 Esta solidaridad enfrentó de manera conrundente durante el mes de may.o de 1968 a los seguidores del Movimiento 22 de marzo" impulsado por D. Cohn-Bendit con grupos de extrema derecha y neofascistas, como d llamado Movimiento Occidente que daba un decidido apoyo a la intervención armada nórteamericana en Vietnam. IJ El,16 de marzo de 1%alas tropas norteamericanas masacraron a la población de Song-My, hecho que provocó una amplia repulsa internacional. " 14 Entre las movilizacion~ que la guerra de Argelia suscitó hay que citar la exposición Anh·-Procér en la que participaron más de cincuenta artistas procedentes de París. Venecia y Milán con un collage colectivo de pintura:;, Le Grand tableau anttfascirte collectif(Galerie des Quatre Saisons, París, 29 abril-9mayo 1960). V~ Marie Luise Syring~ «1960-1980. Critique politique, critique de l'ímage, contestation el détoumemenc., en Face (J I'Histot"re (car. exp.), pp. 352 Y357, 15 En el marco de la xvm Salon de la leune Peinrure se presentó Wla primera acción en solidaridad con los que sufrían la guerra dd Vietnam: «Vietnam, un dessin pour leur combat.» En este mismo año la galería Creuze de París organizó t.ina exposición con el lema L'ar! pour la ¡uzix en Vietndm, en la que, entre otros, participaron Calder, César, Mana, Masson, Rebeyrolle, Soulages, Soto y Vasarely.

liet de Bourg en-Bresse, y en las calles de Besan~on antes de hacerlo en e! Musée d'art moderne de la Ville de París a principios de 1969 16 Concebida como la <<lucha victoriosa de! pueblo vietnamita», en e! catálogo de Salle rouge pour le Vietnam quedaban explicitados con rotundidad sus puntos de panida: «Ninguna preocupación formal, ninguna fuente de unidad de estilo ha entorpecido los debptes. Tampoco en ningún caso se trata de juzgar e! proyecto propuesto en función de su valor estéúco, de su cualidad plástica. La guerra de! pueblo es e! único aspecto común que une estos cuadros» 17. Tal como afirman F. Parent y R. Perrot, Salle rouge pour le Vietnam, en la que expusieron obras de gran fonnato los pintores del grupo Panique (Olivier O . Olivier, Ch. Zeimert) lB, los futuros integrantes de la Coopérative des Malassis (G. Tisserand, 1. Fleury,]. C. Latil, H.Cueco, M. Parré) 19, aparte de figuras individuales de la Jeune Peinture, como 1. Cane y P. Buraglío, significó el triunfo de la voluntad de hacer de! arte una práctica esendalmente político-social y de plantear un arte de masas en e! que e! espectador pudiese tomar parte activa en la transfonnación social'o. que en 1968 tuvo que susLa convocatoria anual de! Salan de la Jeune Peinture'l, " penderse por problemas de censura política, se reanudó de nuevo en 1969 con la muestra Poliee el Culture 1 que tuvo una segunda edición; Poliee et Culture II, en 1970. Tal como se puede leer en el Butlletin publicado con motivo de la muestra, Poliee et Culture 1 se planteó como un trabajo colecúvo de orientación marxista, solidario con la clase obrera 22 y crítico con la organízadón de la 6e Biennale de Paris tJ a la que se tachó de bienal de lo podrido (<<Biennale de Paris = Biennale de ponrris»).
16 En la Salle rougt' pour le Vietnam (Musée d'an moderne de la Ville de París, ARe, París; 17 enero-"2J febrero 1969) participaron Aillaud, Arroyo, Baratdla, Bodek, Biras, Buragllo, Cane, Cueco, Damaud, Dubigeon, Olivier, Parre, TlSserand y Zeimert. 17 Texto incluido en el catálogo dd ARe de París (enero de 1969) con el título «ManUestation du sautien au peuple vietnamite». Véase Francis Parent y Raymond Penot, Le Salen de la Jeune Pet11ture. Une histoire 195()" 1983, Montreal, Éd. JeWle Peinture, 198}. la El grupo Panique fue constituido en 1966 por M. Parré, que formarla también parte de la Coopérative des Malassis. Tanto éste como Ch. Zdmert practicaron un arte de.citas históricas que intentaba pervertir el lenguaje de la imagen pictórica. l' La Coopérative des Malassis debe su nombre a una meseta de Bagnolet donde en 1970 se. reunieron los componentes del grupo participantes habituales del Salan de la Jeune Peinrure para formar un taller en el que se practicó una figuración claramente de denuncia política 2!l P. Parent y R Perrot, Le Salon de la Jeune Peinture. Une histoire 1950-1983, p. 73. " El Salon de IaJeune Peinture fue fundado en 1949 por iniciativa de P. Rebeyrolle y de! grupo de artistas de la Ruche. Con la entrada en e! Comité director de Cueco, Arroyo y Troche en los años 196}-1%5, e! Salon ex· perimentó una clara transformación, que lo nevó a acoger las difereotes corrientes de figuración critica y pobricamente comprometidas. En la convocatoria del 16 Salan (Musée d'art moderne de la Ville de París, enero de 1965), y junto a representantes del pop inglés. e! Equipo Crónica español y e! alemán Spur, los artistas Aillaud, Arroyo, Cueco, Parré, Recalcati y Tisserand mostraron en la «Sala verde» sus obras de idéntico formato. y color verde, para cuestionar el formalismo vigente en la época. 2l En Po/ice et Culture 1 se reunieron una serie de obras fruto de un trabajo colectivo. Baratella, De Filippi, Gobbi, Mariani YSpadari realizaron un enviranment tituladO' RepresJione IJtI'italiana. En su obra colectiva (La Datcha), Aillaud, Arroyo, Biras y Fanti fueron extremadamente criticos con la supuesta pasividad de Foucaulr y Lévi-Strauss respecto a los acontecimiento~ dd mayo francés. P~r su parte,.UD terce~ gru~ ck ~as: Cueco, Fleury, Naccache, Schnée, a los que se umeron grupos de estudiantes, realizaron Lvre d'école-Livrl! de classe! v En la 6 Biennale de Paris (Musée d'an moderne de la Ville.de Paris, 2 ocrubre-2 noviembre 1%9), además de las obras de anistas como Boltanski, Burcn, Bwy, D.zeuze, Titus-Cannel, Toroni y Viallat, se presentaron los trabajos de equipos como Computer Technical Group, de]apón, y Experiment inArtand Technology (Eat)"de Estados Unidos.

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El activirmo, el arte pavera y ÚJ escultura social en Europa

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122 De la forma a la idea. La desmatenalli.ac:on de la obra de arte. 1968-1975

El situaciorusmo

Según Guy Debord, uno de los principales teóricos del situaciorusmo, el détournement consiste en la utilización, en una nueva unidad, de elementos artisticos preexistentes. Esa utilización conjunta de partes en la que los elementos tergiversados pierden su importancia y su significación inicial.' cónstituyénd?se en otro conj~nto significativo que enriquece la suma de los tergtversados, era tecrucamente sencilla y apenas requería talento creativo; podía ser el instrumento más adecuado para la expresión colectiva dado su anonimato y era fácilmente propagable, asegurándose así su máxima difusión. Además, el détournement, a diferencia del collage y del assemblage, podía convertirse en una práctica más inclusiva y aplicable a todo tipo de situaciones artísticas. De hecho, para los situacionistas el détournement era una estrategia'estética aplicable a expresiones tan dispares como los doc,:mentales cinematográficos de G. Debord las <<modificaciones» de Asger Jorn consideradas <<monumentos a la mala pUltur",; en las que, sobre la base de cuadros kitsch comprados en el Ma~ché des Puces de París, el artista yuxtaponía diversas capas pictóricas, y las pinturas Uldust~~es de Giuseppe Pinot -Gallizio JO, calificadas de <<tergiversaciones urbanas» que. conslstlan en rollos de tela pintados con procedimientos mecánicos (máquinas de pUltar) con los que su autor pretendía cubrir ciudades enteras: Solas, la creación y la destruccióil continuas e impecables -se lee: en el DzScurso sobre la pintura industnal y sobre un arte aplicable-, constituirán indisolublemente la apa· sionante e inútil búsqueda de objetos de uso momentáneo; minando las bases de l. economía; destruyendo los valores o impidiendo su formación. La novedad perpetua abolirá e! aburrimiento y la angustia creadas por la máquma infernal que es rema de! todo semejante, Las nuevas posibilidades crearán e! mundo nuevo de! todo-diverso, La cantidad y la calidad se confundirán en su movimiento: civilización de! lujo estandarizado que anulará las tradiciones J1 •

Entre las acciones artístico-políticas más significativas de! mayo francés, que coincidieron con las que aque! año se dieron cita en distintos lugares de Europa y América 24, destacan los graffiti, pintadas y consignas que llenaron las paredes de! Barrio Latino, de! Odeóll, de la Sorbona, de! Grand Palais, así como de diversas facultades de la Sorbona y de Nanterre: «El sueño es realidad»; «Dios: sospecho que eres un inte!ectual de izquierdas»; <<El derecho de vivir no se mendiga, se tom",>; <<Es necesario explorar sistemáticamente e! azat»; <<1a acción no debe ser una reacción, sino una creación»; «La novedad es revolucionaria, la verdad también»; «El arte ha muerto, liberemos nuestra vidacotidian",>; «El arte es mierda; creatividad, espontaneidad, vid",>; <<1a imaginación toma e! podet»; <<Abajo e! realismo socialista, viva e! surrealismo», etc, "', graffiti en buena parte inspirados en e! détournement o tergivérsación situaciorusta 16 de! texto y la imagen, El détournement junto con la dérive (modo de comportamiento experimentalligado a las condiciones de la sociedad urbana que consiste en pasar apresuradamente, ,en vagar, en ambientes variados 27) fue un concepto clave de la Internacional Situacionista (IS) constituida en 1957 con e! fin de crear un arte total (arquitectura, cine, poesía, urbanismo, etc,) que superase la situación yenna que se había creado tras e! dadaísmo y el surrealismo: <<Desde ahora ~e puede leer en e! manifiesto de la IS de! 17 de mayo de 1960 28_ proponemos una organización autónoma de los productores de la nueva cultura, independiente de las organizaciones políticas y sindicales que existen en este momento, porque les negamos la capacidad de organizar algo que no sea el acondicionamiento de lo existente 19,
2-4

Aparte de las repercusiones en Italia, ya mencionadas, cabe citar la politiZación de algunas intervenciones

artísticas alemanas de la época, como las acciones Lid/, la primera de las cuales tuvo lugar en Bonn el3I de ~e· ro, a la que siguieron las de Düsseldorf, Kassel (durante la inauguración de la. Documenta IV) y Karslruhe. El 27 de marzo st: inauguró en Berlín la exposición Poli#sChe BilJer, en lanto que Düssddorf se hacía eco directo dd mayo francés en el coloquio Kunst und Politik celebrado el 15 de mayo, al igual que lo hacía" Colonia con la acción de W. Vostell; Vietnam -Israel Environment. En América, además de las acciones desarrollas en Brasil pqr Siron Franco y Hélio Oitiqca, son de destacar las conqenas de la guerra de Vietnam por parte de los artistas mi.

nimalistas estadounidenses que tuVieron su más clara expresión en una exposición en la galería Paula Cooper de Nueva Yorld octubre de 1%8). . . 7!' Los graffiti del mayq francés y otros documentos relativos al mismo de D. Cohn·Bendit, J.. P. Sartre y R Marcuse, fueron recogidos en La imaginación al poder, Buenos.Aires, Insurrexit, 1968 (reeditada en 1978 por la editorial Argonauta de Barcelona). . 16 La·Internacional Siruacionista se creó en 1957 en la localidad italiana . de Cosio d' Arroscia con miembros de la In,ernacional Leuista (Guy Debord), de la Bauhaus lrnaginista y dd grupo COBRA. FJ grupo así oonstiruido tuvo como órgano de expresión la revista Internationale SitUiltionúte aS) que entre 1~8 y 1%9 editó doce números. 1:7 El concepto de dérive fue acuñado por Guy Debord en 1952 .[omando como precedente el concepto de deambular. En el t~xto que el propio Debord publicó en 1956, «La théorie de la dérive» (en Les üvres nues, BruselaS,9 de noviembre de 1956, pp. 6-13), teoriZó sobre este vocablo.y lo relacionó con un levantamiento ~psicogeográfico» d.e la ciudad de Parls y oon el juego. La pala . bra +:psicogeografía» se refiere a los efectos que «(el Cltomo geográfico, or~do o no consciCltemente, produce en las emociones y el comportamiento de los individuos». 28 En castellano, los principales textos siruacionistas están recogidos en La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, con intrOducción y traducción de Julio González del Río Raros, Ma" drid, Ediciones La Pí.queta,.19TI. Una compléta revisión del movirnjento situacionista en Ken Knabb (ed.) , Si~ tUIJtionist lntemational AnJhology, Berkel~y, University af California Press, 1991 . ~ Véase La creadón abierta y sus enemigos, p. 149.

G, Pinot-Gallizio quería empapelar las ciudades con kilómetr~s de papel, pintar las carreteras, fabricar brillantes tejidos para vestir alegres mulurudes, constnur casas de cuero pintado o repujado; para llevar a la pr~ctica su. ur?anismo total, G, Debord quería eliminar los automóviles en beneficIo de helicopteros mdiVlduales, Los situacionistas pretendían así construir ciudades apasionantes, creando ambientes nuevos para liberar el comportamiento pasivo de la gent~ y e! aburrimiento en que están inmersos, querían tomar la Unescopara erradicar e! espectáculo de la cultura y la sociedad de! espectáculo Jl, Querían conseguir una cultura
)() En 1958, Pinot Gallizio, un químico que ·se convirtió en pintor, inventÓ una máquina para p.roducir ,su Pittura industriale. A partir de resinas de secado rápido, pistolas pulverizadas y rollos de lienzo, el arosta podía producir pinruras de ochenta metros de longit~d. H Véase La creaaon abierta 'Y rus enemtgos, p. 105 . , " En 1%7 G, Debord había publicado en Parí, La rociél! du rpedacieen d que en 221 paragrafos defuúa la noción situacÍorusta de espectáculo a partir de una có~ca .dirigida ~ontra la ~edad ':.ontempor~e~ doaunada por la mercancía, los.mass media y el reino de las ap~enoas. La p~era edia~n espano1a de LA Soctedad del espeddculo data de 1976 (Madrid, Cas,ello,e), precedida por una ediCIón ",;genona de 1972. En 1988 G. Debord publicó un nuevo texto titulado Comentanos robre la roaedad del erpect. aculo (e~. cast., 1990).

124 De ¿'/orma a ¿, idea. La desmateria/i1¡Zción de ¿, obra de arte. 1968-1975

El activismo, el arte povera y la escultura social en Europa

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-años en que estalló la cultura de la beat generation de AIIen Ginsberg y Jack Ke· rouac y que allanaron el camino para los hippies- y de principios de los sesenta, tuvo. su momento álgido en las acciones políticas y en los ataques al establishment que se produjeron entre mediados de 1963 y finales de 1968: Locos holandeses vendedores del Dalias Notes, rateros hippies de Munich, astrÓ· logos de Notting Hill, ocultistas apátridas, rabiosas brujas adolescentes, cabezas de «Eton», Easy Riders, Situacionistas·Provocadores, místicos que ven OVNlS l e.. l, ja. deantes Liberadoras de las Mujeres [ ... l, ases del rock que te arrancan las .tripas [. .. J. Los hippies frente a la Comísióo parlamentaria para actividades antiamericanas, ves· tidos de vietcong, o que arrojan monedas en la Bolsa, O que envían por correo 30.000 cigarrillos de marihuana a 30.000 atareadas amas de casa. Los parties de ácido de Otis Cook en el camino de la droga, sus santuarios al hippismo, prohibidos. y los Hermanos del Amor eterno [ ... l. Poetas provo, gallinitas blancas, happenings y humo. El Living Theatre. Dany Cohn·Bendit que se ríe de las fronteras nacionales, cantandO (desafi· nadisimo) la Internacional en los Palacios de Justicia. Los radicales ingleses que ponén . en ridiculo a los policías de paisano camuflados en sus filas [, .. 1. El Loco Mundone Arthur Brown, Louis Abolafia [ ... l, los chillidos de Lord Stuch de ayer, la decibélica anarquia de los Fugs [ .. .J, los ExpeIToS Autónomos de Zurich deJimi HendriX [ ... l, el tribulanesco teatro de! absurdo de la Comuna K. Un águila de «Macy's», Papá Noel de «Selfridges'», luciérnagas de Bruselas. Todos los Drop·Outs del mundo -borra· chos de marihuana o de esperanza-, e! uno del otro, o del sutil aire del Himalaya-, ¿qué los une? ". La pregunta de R NeviIIe, ¿qué los une?, no es fácil de conteStar pero, en ~ual. quier caso, uno de los aspectos que tenian en común los movimientos de ese período era su lucha contra la definición del arte como algo limitado y valioso. Contra esta de· finición arremetió también el arte povera italiano reivindicador de una legítima de . . fensa sensorial tanto frente a la cultura histórica europea, una cultura decadente en naufragio ", como frente a la neutralidad liberada de referencias, desnuda de expre· . sividad y ambigüedad propia de las tendencias predominantes en el panorama nor· teamericano del momento)'. ' . . Con estos presupuestos y con el rechazo de experiencias artísticas ilimediata· mente anteriores e incluso coetáneas, como las del arte «gestaltista» o «progra.' mado» volcado en las nuevas tecnologías, e! arte povera nace con la voluntad de rechazar los iconos de los mass media y las imágenes reductivistas e industriales del pop art y de! minimalismo)7. Para ello apuesta por un mode!o de extremismo
"Richard NeviJle, Play.Power. Utilizamos la edición italiana de Milán, Laterza, 1971, pp. 245-246.

Constant: Suspended Spiral Composition (Composición en espiral suspendida), 1958. © VEGAP. Madrid, 2000.

abierta, de participación total, de diálogo, de interacción, en cuyo seno todo e! mundo se convirtiese en artista, querían una poesía que fuese comunicación in· mediata con lo real y en último ténnino, buscaban la transformación de! mundo a través de un nuevo ¡rrealismo, aunque no siempre sabían cómo eliminar e! orden establecido. · ' Esa impotencia .de práctica que les llevó a múltiples desacuerdos internos, esci· siones y a la desaparición de la organización en 1972, apenas se vería menguada por el situacionismo inspirador de los disturbios y pintadas del mayo francés de 1968 que entendieron como lugar de lucha del hombre moderno contra la alienación burgue. sa, ya que para los situacionistas la única alternativa a las sociedades capitalistas en las . que el espectáculo acababa anulando la experiencia individual, favoreciendo la a1ie· nación y paralizando el tiempo histórico en favor de tiempo irreal o pseudocíclico, era la acción H .

El arte povera
El situacionismo y los acontecimientos de! mayo francés se enmarcan en el pe· ríodo efervescente de la cultura underground, de la cultura. alternativa, de la «nueva cultura» que, a pesar de haberse generado en las tensiones sociales, raciales, generacionales, ideológicas de los Estados Unidos de la segunda mitad de los afios cincuenta
~) Sobre siruaciomsmo ~ también Libero Andreotti YXavier Costa (eds.), StiUllCianistar, arte politica, urbamsmo, Barcelona, Museu,d'An Contemporani, 1996, y Alfonso López Rojo, «Siruaciorustas. Ane, política y

" EntreVista de Ann Hindty a Getinano Celan,: .Qudques questions á Germano Celan!», en Artstudio (.Regards sur l' Arte Pavera»), 13 , verano de 1989, p. 34. )6 Margit Rowell ddJne d pov~a. en comparación al minimal, como flexible, empírico, instintivo, subjetivo, lírico, poético y paradoxaL Véase M. Rowdl, «.Arte Pavera, anti Minimai», m Qu'tst-ce que la JCUipture modeme, París, Cenlte Georges Pompidou, 1986, pp. 214-227. J1 Germano Cdant, «The Organic Flow of Art:», en Mario Mm Solomon R Guggengheim Museum. Nueva York, 1989, p. 24. Para ampliar el tema de las relaciones entre el arte pavera y elminimal consultar G. Cdant, «.Euro-America: Prom Minimal An to Arte Povera», en BreaJethoughs: Avant-Garde Artists in Europe and, Amen", 19JO-1990, Joho Howell (ed.), Nueva York, Rizzoli, 1991, pp. 120 y ss. ' .

urbanismo, en LáPIZ, 128-129, febrero dd997, pp. 110-123 .

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De la forma a laidea. La desmaterialiulción de la obro de arte. 1968-1975

El activismo. el arte potJerQ y la " escultura' social en Europa

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operacional basado en valores marginales y pobres, valores que al decir del que iba a ser el principal teórico del movimi~to, el crítico italiano Germano Celant, se asocian a un alto grado de creatividad y espontaneidad e implican una recuperación de la inspiración, de la energía, del placer y de la ilusión convertida en utopía lB. De hecho, e! arte povera puede considerarse como prolongación de la objetualidad ligada a la estética del desperdicio, como un ready made subtecnológico y romántico opuesto al ·hipertecnologismo de una sociedad deshumanizada; un ready made cercano a la tesis arte-vida y postulador de una microemotividad y de una nueva subjetividad. Ante lo mecanizado y lo tecnológico, el arte pavera prefiere el contacto directo con los materiales sin significación cultural alguna, materiales de los que no importa su procedencia, su uso originario o su grado de perdurabilidad (tierra, fuego, agua, ceras, grasas, telas, plantas, verduras, etc.) , materiales pobres que, reutilizados 'o transfortnados por el artista, afirtnan la energía creativa y la libertad del arte. E! arte pavera reivindica la activación de los materiales ante la pasividad que la co. tidianidad les otorga valorando sil fluidez, su elasticidad, su conductibilidad, su maleabilidad, en una palabra, su capacidad flZarosa e indetertninada de transfortnación, El artista pavera se interesa tanto por el crecimiento de las plantas y las reacciones biológicas de los animales como por las reacciones químicas que afectan a los minerales, por las propiedades de los cristales, por el potencial energético de la grasa y por los objetos de la naturaleza inanimada que adquirirán «calidad plástica» gracias a sus 'propiedades físicas. La constatación de la pérdida del status objetual del arte pavera en aras de su componente accionista tuvo una primera manifestación en 1968, en el marco de los terceros encuentros de Amalfi (Salema) 39 convocados para abordar los nuevos valores de la experiencia y de la acción político-cultural. El paso del «arte povera" al «acto pavera», de la obra a un «continuo cuadro viviente» y de los artistas a «obreros-estudiantes-intelectuales», paso definido por algunos como «ósmosis entre las fuerzas de! combate político», llevó a los .participantes de los encuentros a renunciar a la fabricación de objetos comercializables ya plantear acciones entendidas como procesos físicos y químicos, procesos abiertos en el tiempo, que al nomadismo del lenguaje y de la reflexión filosófica añadían el nomadismo de la acción. Los mitos y los clichés de la vanguardia y del vanguardismo habían quedado obsoletos y caducos. Combatir una vanguardia con otra vanguardia era una <<mistificación>>: Se imponía un nuevo modelo operacional al margen de lo objetual que con311 Véase «Germano Cela:nt: Un art critiguo>, enArte Povera. Anttf orm, SC#!lpiures 1966-1969, Capc Musée d'art contemporain, Burdeos, 12 marzo-30 abril 1982, s.p. " Durante !reS dlas, dd 4 al6 de octubre de 1968, en ¡'" Arsenaks de la Antigua Repúblic< de AmaIfi, G. Celant reunió en la muestra Aru Povera + Azioni Povere a un grupo de artistas -Anselmo, Boetti, Dibbets, Gí.lardi, !.:ocg, Mario Merz, Van Elk,.Zorio- que intervino en diferentes lugares de la ciudad. Con motivo de estas acClones se celebró un debate'sobre el arte pavera y se editó un catálogo con textos de Bonito Oliva, Celanc, Doriles, Meona, Trimarco y Trini. entre otros.' . .

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dujese a <<UD espacio individual basado en una adecuación entre actitud de partida y acción, entre dimensión cuerpo-espíritu y obra» 40. . Ese dinamismo interno del arte pavera hizo que hacia 1970 empezasen a oírse las primeras voces discordantes dentro del grupo, tal como ocurrió en la exposición que convocó en Turín a los artistas noneam<;ricanos y europeos que comparrían inquietudes pavera y conceptuales 41 . En el catálogo de dicha exposición Gertnano Celant apuntaba cómo e! hecho de haber reU!Údo por primera vez en un museo italiano, la Galleria Civica d'Arte de Turín, a los protagonistas intern~cio­ nales del nuevo arte, para él no significaba tanto una apertura, sino el fm de un trayecto"_ De igual manera se expresaba G. Cdant años después al pasar revisión a la historia del grupo:

En cinco años de experimentación, ya no había más razón para funcionar en grupo [ ... ]. Hablé con los artistas de! hecho de que la etiqueta me pesaba, dificultaba mi interés por otros lenguajes que me interesaban, como la música, la danza, la arquitectura ye! diseño. Cuando la Kunstverein de Munich organizó en 1971 una nueva exjJosición sobre estoS artistas, pedí que e! tirulo no fuera ya Ane Povera, sino simplemente el nombre de los artistas individuales. Como esto no parecía posible, decidi tomar cartas en el asunto y escribí un texto para e! catálogo, recogido en·la revista Domus, en e! cual afirmaba que l. etiqueta Ane Povera debería eliminarse con e! fin de que cada artista pu' diera asumir su propia singularidad <J . .

La ética de la pobreza. Los textos-manifiesto del arte povera
El calificativo «pavera» aplicado a un determinado tipo de arte fue utilizado por primera vez en 1967 por Gertnano Celant; en la exposición Arte Povera E Im Spazio 4<, con la voluntad de significar la presencia de materiales artísticamente descontextualizados, como la tierra empleada por Pino Pascali y el .carbón usado por Janis Kounellis, y de subrayar las implicaciones ideológicas e incluso políricas de esta elección.
40 Germ, ano.Cdant en el texto dd catálogo de Arte Povera + Azioni Povere. Arsenales de Ja Antigua República de Amalfi, 1968. . ~I Aunque los inicios del arte pavera son exclusivameQte italianos -Gioyanni An.seln1o. Algbiero BOetti, lucano Fabro, Janis Kounellis, Mario Mer.z:, Marisa Merz, Giulio Paoloni, Pino Pascali, Michdangdo PistoJetto, Emilio Prini y Gilberto Zoclo, en d texto Arte Pavera/Ars Povera que en 1969 publicó Germano Cdant, éste implicó a artistas norteamericanOl5 -Bruce,Nawnao, Richard Serra, Roben Morris, Lawrence Weiner-, ingleses -Richard Long-, holandeses -Ger van EIk.- y alemanes -Josepb Beuys- que trabajaban en un similar cortociro.Uto estético, aun reconociendo la multiplicidad de sus presupuestos artísticos y las difer.enclas personales. Véase G. Celaot, ATte poveralArts pavera, Milán, Maz20ta, 1%9, . 42 Conceptual Art, Arte Pavera, LAnd Art, Galleria Civica d' Arte Moderna, Turin, ·12 ';unio-12 ju1ib de 1970. En d catálogo se incluyen textOs de G. Celailt, L. R Lippard y A. Passoni -4} G, Celant, Arte Pavera/Ars Pavera. Storie e protagonisti, Venecia, Electa, 1985, p. 17. ... La mues~aAr~e Pove~a E 1m Spazio (La Bertesca, Génova, septiembr~ de 1%7), organizada por Germano Celant, fue precedida por Lo Spazio Degl¡ Elemen/e. Fuoco, lmmtJgine, AG'yua, Terra en la Galleria L'Aweo de Roma, con d comisariado de A. Boatto y M. Calvesi.

aunque considera lo «primario» como una in· vestigación arqueológica de lo reprimido (la realidad oculta bajo la represión pri· mera. Así sostiene G. y Centre Georges Pompidou. de Marchis. noviembre-diciembre de 1%7.macluhiana..a. la contingencia. Celant reivindica un artista en continuo nomadismo.artista se transforma en un guerrillero. U. Cdant de la exposición Arte Povera E 1m Spa:¡. agresivo. Germano Celant asume algunos conceptos acuñados por el Living Theatre de Julian Beck.se Danid Soucif. al hombre real. 11 Apane dd texto de G. . 1968-1975 Para G_ Celant había que empobrecer los signos artísticos hasta convertirlos en arquetipos. •. A un arte «rico. en Artrtudio (<<Regard. asu presencia física y al comportamiento del sujeto. los planos del ser y el existir 49. Cdant en d catálogo de la exposición se incluyeron las contribuciones de R Barilli (<<Sintcsi e som. Apollonia. en Quaderni de' Foscherari.el mensaje. el arte pove· ra resulta de. Celan!. 5. sobre las estructuras de una elevada tecnologÍa». cuestionador del estilo y. la noción de «primario» que. 13. goza de las ventajas de la movilidad. Flash Art (Roma). septiembre de 1967). ) El adivismo. nuevo humanismo. Florencia. publicado con motivo de la exposición Arte Povera celebrada en la Galleria De' Foscherari de Bolonia en 1968. el hombre es -siguiendo la tenninología. en particular de la antropología cultural. AI'/e PoveralArs Pavero. p. Calvesi. Bolonia. G. lo ahistórico y los acontecimientos en tanto que rechaza el arte complejo. el artista povera debe asumir una nueva actitud. Boarinientiende. anti-fricción. Arcangeli. Celant. lo más importante. El nuevo artista nómada escoge por sí mism. conocido en Italia desde su primera aparición en Milán enl961 y. el . El nuevo artista rechaza etiquetas. A. Fagiolo. G. V. el arle pavera y la escultura social en Europa 129 A partir de la metáfora de la guerrilla y. citando a Marx. toda focalización debería converger sobre la idea y no sobre la múnesis. farl m Italie depuis 1959. que la búsqueda de lo primario es una línea de acción importante y válida ~i bien no exclusiva. a tenor de la nueva presencia política de! arte. Cdant incluido en la exposición Arte Pavera. Miéntras el arte pop o el op tienden a expresar un arte complejo. octubre de 1968. del psicoanálisis de J ung y de las mosofías orientales. 1.i. un <<blmno a la naturaleza entendida al modo de los átomos de Demócrito».p) . En el texto del catálogo de la exposición Arte Pavera E 1m Spazio. sobre todo. sobre todo. En un segundo texto programático del arte povera. del <<teatro pobre» de Jerzy Grotowski: presencia física. R Gutuso. 25 de junio-7 de septiembre de 1981. 34 Yss. V<. propone un modo de vida inventivo y antidogmático. una imagen en el estadio preiconográfico y. 4! Ibídem. M. alzado sobre la imaginación científica. Bolonia. «Arte Pavera.:"o (La Bertesca. Cdant. el artista disfruta de una libertad que contamina toda la producción " . año en d que apareció en Miláo la revista Bit. ~o Texto de G. que n9 busca relaciones ni con la estructura SPcial ni . principio directriz de investigaciones de diversas ciencias sociales. 'ala concepción antropológica y. debe tomar posesión de una realidad que es el verdadero sentido de su ser. Centro Di. La desmaterializaci6n de la obra de arte. Pignotti. A. quie· re escoger el lugar del combate para poder así sorprender. por ejemplo. Appunti per una guerriglia» 47 . • 7 G. G. era inherente al arte povera 51.ma») y de P. febrero de 1968. En este texto militante yno exento de una cierta incoherencia. ligada a la contingencia. con el sistema cultural. <<Arte Povera. uo mPdo de vida fuera de todo sistema en un muodo en el cual el sistema lo es todo. Según Vittorio Boarini. una imagen primaria. En un tercer texto programático. sublimada de manera fetichista. n Vinario Boarfui. de toda invención de comportamiento". . Ibídem. . banal. G. había que liberar la pintura de lo' accesotio para descubrir en ella su esencia lingüística.el sistema. se debe responder con un arte pobre. lógico y mental» 50. elimi· nación de la superestructura. 4l Texto de G. siguiendo a M. en Qutlderni de' Foschatlri. París. a la actitud rica derivada de las posi~ilidades instrumentales que el sistema ofrece contrapone una investigación pobre que tiende a la identificación ac· ción-hombre y comportamiento-hombre eliminando. así como todo lo que el director teatral polaco· norteamericano había incorporado a su manera de entender la realidad del pensamiento de Artaud. Génova. ligado a las posibilidades instrumentales e informacionales ofrecidas por . Boarini. La famillo pauvre». Appunti pe! une guerriglia» . ocrubre de 1968.¡ 128 De la forma a la idea. Los gestos de cualquier artista povera ya no se basan en la acumulación. La versión francesa se puede consultar en Identité ltalienne. y es propia también del neoilumi· nismo. Bonfiglioli (<<Arte e vit. 5torie e protagonisti. un <<blmno al hombre como fragmento psico. lo cual le lleva a reivindicar una decultura. . la experiencia del arte pobre es sólo un aspecto en la búsqueda de lo «primario». una expresión libre. Reimpreso en Gfimano Cdant. pues. Se trata en definitiva de un modo de vida que prefiere la información esencial. M. Cabe recordar que la edición italiana de Flash Art empaóa publicarse en 1967. un arte que desnude < <. rico. .la imagen de su ambigüedad y de la convención. Según G. y sólo se iden· tifica consigo mismo. al presente o. del Guercio. según G. Bonito Oliva y el propio G . consi· derado como el primer manifiesto povera. toda superestructura histórica y simbólica que no esté directamente ligada a la sustancia del objeto. n Estos textos fueron compilados por Pietro Bonfiglioli y publicados con d titulo «La Povena ddl' Artb. en~ cuyos colaboradores se hallaba G. p. Celant: Después de haber estado explotado. cuestionándose. la con· vención que ha hecho de la imagen la negación del concepto». Galleria De' Foscherari.para el arte povera. Este texto del catálogo de la exposición Arte Pavera SI provocó cierta controversía en tomo al arte povera en la que participaron V. Abandonando los roles tradicionales. o superponiendo en uno. BoloD.o el lugar de la batalla. en el que el concepto de primitivo se entiende como un estado de la naturaleza en el cual se identifican lo natural y lo mental. Celant. el assemblage o el amontonamiento: representan la aprehensión inmediata de todo arquetipo gestual. «Ricerca dd Primario o archeologia dd Reprcs50». puesta a la luz y revivida) y como argumenta· ción de la sensibilidad (sustracción de su propio cuerpo al universo tecnológico impuesto por la economía capitalista)" . Celant relaciona los presupuestos inicialmente poveras con otros de carácter más marcadamente conceptual. F. Celant rechaza todo tipo de visualidad. Celant aboga por un arte determinado por el presente. Celant. presencia física del material"'. Duchamp. sur l'Ane Povera»).

.energlas naturales hasta e! punto que. descubnr las raíces de los acontecimientos partiendo siempre de mate. D. la forma hemisférica del iglú corresponde a las exigencias de una vivienda nómada. R Bar'!'. El artista pavera no expresa juicios morales sobre su entorno: participa de él. . .dant. Son una lógica expansionisra de reagrupación de fueaas. y otros más difícilmente das~<ables.. So.han de pasar a formar parte del mundo del arte: animales. 1968-1975 El activismo) el arte pouera y la escultura social en Europa 131 riales (cobre. Celant. etc. d libro contó para su confección con la oolaborao?n de los propio:' artistas pavera. al hacerlo. vegetales y minerales. Conceptua4 Actual or Imponible Art?. R Long.Merz. la puesta en escena de tensiónes yd~ . una concepción antropolÓgica y ahistórica de loartístico al tiempo que otorga a la experiencia humana una dimensión mítica. Conceptua4 ActU410r Imponible ArO. Génova y Mil:'n. ".seleccionaron las fotogra!ías. . L.o. K. su memoria·. altura. aire. Véase ~ard Marc~dé. se inicia en la pintura a finales de los años cincuenta con e! punto de mira puesto en Picasso ((superar a Picasso». acabó siendo considerado coino ~ un «arte minimal sucio»". J. como lo hizo e! decano del grupo Mari. En 1969: G. Musée Savoisien. desarrollo. Sala de arte povera en la Galerie der Gegenwart. fluencia de estos centros. Las obras y las situaciones povera . Hamburgo. Amante d~ los contrastes y las contradicciones. efímera. Más explícito que en anteriores escritos. co?slderadas como «V1Slones limitadas y percepciones parciales del trabajo artístico» e incluyeron un texto ilustratlvo de su manera de entender la praxis artística. pp. se siente atraíd? por las posibilidades físicas. R Morris. en un intento de internacionalización de los conceptos pavera. adquiere la capacidad necesaria para dominar lo sensorial. en: : Hemos consultado la edición de G. lo impresionable y lo s.) en la que enfatiza e! paso dela opacidad a la transparencia.que la han de habitar. 1925) ha disentido en diversas ocasioneS de su adscripción al arte pavera. Nauman. MazzotaINueva York. se descubre a sí mis:no. Milán. maravillosos.) para poder asl descnblrla. Wemer. R Moms.ensual ". en este texto Celant subraya cómo el nuevo artista.tif. . Después de una azarosa juventud. los esquimales. en Turi" 1965-87/De l'Arte p01. De este modo en ese revivir la naturaleza en su estado e!emental y pobre. · . W. A~te povera/ Ar/s pavera. gravedad. E. éste era su lema) si bien en lo formal baraja elementos informales y orgánicos. publico baJo el «ecumenismo de la bandera pobre» 54 el libro Arte pavera!Ars pavera" reagrupando a los artistas de la escena internacional que compartían actitudes paralelas O coincidentes con las pavera". su hacer aparece vinculado al grupo pavera tanto en lo que respecta a ·sus actitudes como a sus procesos de trabajo. Cdant. Kosuth. agua. arttstas land: M. piedras. «Note sur l'Arte Povera et son occultation. K. Huebler. B. paraguas. Haacke. Existe t~bJen otra edioón publicada en Londres. nieve. . Los artistas. etc. de! lugar y de los pueblos --entre éstos. representarla o presentarla. Merz utiliza el iglú para patentIZar la mteraCClón constante entre espacios: e! espacio interior de la semiesfera. Praegerrrühingen. !Ística.artista pavera debe trabajar sobre cosas de! mundo. Merz descubre la forma de! iglú que identifica con elpo: vera a traves de numerosas versIOnes llevadas a cabo en los años setenta y ochenta en las que cambian las dimensiones y los materiales. ' )f. etc. vasos rodeados de tubos de neón. antiforma. cuyo tipo de construcción y materiales dependen del clima. Sonnier. El. 53 . tras abandonar la pintura y eludir la «escafandria»" que en aquellos momentos ésta comportaba. descubre su cuerpo. ~dre. minimalistas: C.. de los acontecimientos naturales y se identifica con éstos sobre la base de revivir la organización de las cosas vivas. ChámbeIJi. p.) y principios que se dan o ?uede~ ~arse en la naturaleza (fuego.. a los que se añadieron artistas conceptuales: D.pues.C. J. D. crecieron en d ·área de in. De Maria. Aunque Mario Merz (Milán. M. acomete una confrontación extraña e insólita de materiales y objetos (botellas.p. R Ruthenbeck y H. 9. grasa. sus gestos y. Hesse.con las excepcIOnes de Pler Paolo Calzolari y Jannis Kounellís. j9 El término «e5cafandria» alude a una especie de versión europea dd arce pop americano. Kaltenbach. 225-230. químicas y biológicas de los nuevos elementos que a paror de ahora --en un momento pre o protoecológico no cabe olvidar.130 De la forma a la Idea. .. Aliado de la frialdad anónima de! universo industrial de! pop y de la hlg1ene formal del minimal e! po~era reivindica el calor de los materiales. tierra. Art Pooera. . Heizer. «La famille pauvre». en ocasiones. producir hechos mágicos.. Hamburger Kunsrballe. La mayor parte de los artistas que integraron elgnÍpo. como S. SSermano . Aunque perteneciente a un sistema geométrico racional y e!emental. BeuY'. considerándolo más una ficción critica que·una realidad ar: . Oppertheim. La desmatertlllización de la obra de arte. En 1966. Arte Povera. El arte de lo pobre se gestó en e! triángulo industrial italiano con vértices T~'~ rin. un artista-alquimista. 1969.on. 1%9.Jefa dans kr colléalOns publiques. El arte povera defiende. Londres Studio VJSta. Derechos reservados. zinc. 7 marzo-1I mayo de 1987 . Es ent~nces cuando M. R Serra. R Smith.

3. Merz materialice la idea de expansión del centro.1:32 De la forma a la idea. que se desarrolla desde la cúspide a la base. Roma. Merz busca huir del centro y proyectar lo cercano al infinito . Derechos reservados.6. libro en d que aparece la frase utilizada por M.. el arte povera y la escultura social en Europa 133 Mario Merz: Che Fa. un mundo en e! que Merz participa activamente y en e! que desde joven manifiesta una actitud políticamente comprometida.8. 1. Derechos reservados. . . que d matemático de Pisa consideró para calcular la progenie de una pareja de concios. y e! espacio exterior de! mundo. si. 61 Fibonacci responde al nombre de un matemático italiano (Leonardo de Pisa. a la periferia en una dinámica espacial más cercana allaberintico e ilusionista espacio barroco que al punto de vista único de la perspectiva renacentista: .34.e! Igloo di Giap (Iglú de Giap.2. 1968) que presentó en la exposición colectiva Il Percorso.. DISPERDE PERDE FORZA. .21. Y 9 son una enumeración de elementos muertos»). . cuya estructura metálica aparece recubierta con sacos terrenos de plástico. junto con la metáfora aritmética de la progresión de Fibonacci 61. En este caso. 1968-1975 El activt'smo.se dis- Mario Mm: Igloo de Giap (Iglú de Giap) . 1. las abejas o los conejos «<La serie es la vida.4. Vo Nguyen Giap 60: SE TI. en tanto que abrigo y cueva.rubricada por e! antiguo general del Viet Minb y después ministro de defensa de Vietnam del Norte. 7. En la serie numérica llamada de Fibonacci. NEMICO SI CONCENTRA PERDE TERRENO.5 . refundido en 1228). celebrada en ma~o de 1968 en la Galleria Arco d'Alibert de Roma. de los núcleos de fuerza en los que se concentra la energía de la naturaleza. y en 1969. Fibonaeci (edición de la Galleria Sperone de Turin). persa.5.que lo hacen los hombres. hará posible que M.55 . 1175-1249) que difundió el principio de cálculo árabe en su estudio Liber Abbaci (1202. En contraposición a la forma cerrada y centrípeta del iglú. Giap»). SE SI '" En 1961. cada término-cifra es igual a la suma de los dos términos-cifras precedentes.13 . e! iglú. Merz publicó d libro de artista. en plena guerra de Vietnam.2. 1969. Ello queda patente en. En lrnO M.tienen un principio pero podrían continW1r idealmente.. la espiral que aparece en buena parte de las obras de M.<Mis propuestas ~scribe e! artista. pierde fuerza.3. es soporte real y simbólico de las letras de neón que construyen la famosa frase. . La serie de Filionacci se lee así: 0. La desmaterialitaeión de la obra de arte. Los números 1. ejérato de/puebl<>. instalación en la GalleriaL' Attico. en la Sonnabend Gallery de Nueva York. 1968. que parte de la base de que los números se reproducen por sí mismos al igual-según Merz. . GIAP «<Si e! enemigo se concentra pierde terreno. Ycontinúa en una progresión vertiginosa. 8.e? (¿Qué hacer?). el general Vo Nguyen Giap publicó Guerra del puebl<>. Men. Es esta organización en espiral la que.

piedras. Turín. algo DÚtico que reDÚte a los orígenes de nuestra civilización» "'. fatizar e! poder creativo de la naturaleza. de la vida Yde la existencia humana. todo lo que cambia lentamente se explica por la vida. tecnológica: «El arte es un fenómeno que se ocupa del contraste y nunca de realizaciones tenninales. " las llamas será frecuente en su trabajo. Kounellis realiza sus primeras obras influenciado por Lucio Fontana. dispuso unas arandelas y una barra metálicas en las que pudiera agarrarse 'un loro.). I'am<iD. de _ una carga histórica y mitológica. de la propia vida. y en su trabajo gana interés el uso de materiales pobres tanto inorgánicos como orgánicos: metales (plomo. p. de las contraposiciones entre espacios narurales 'y espacios artificiales o fabricados. flechas y letras sobre telas o maderas. Kounellis reside en su afáo de hacer presente en el proceso de creación artística la naturaleza viva y fenómenos como e! fuego. Si Merz se vale sobre todo de la metáfora para acercarse a la naturaleza. 64 Ibídem. Si el fuego es lo ultra-viviente. Y ello es así porque. con textos de G. Polígrafa. J. Cdant y Nancy Spector. 1968-1975 El fJctivismo. El neón como escritura es también otro elemento clave en este proceso de trabajo de Mario Merz «<escribo con neón en lugar de escribir con lápiz»).. od. sin intermediación. J. 1970) en la que sobre un sODÚer aparece recostada una mujer cubierta con un sudario y de uno de cuyos pies pende un rubo en e! que se produce la combustión de! gas procedente de una bombona cercana. 1936) intenta apoderarse. por ende. 19. búfalos. A partir de esta experiencia. En 1967 abandona su pintura de números. «]annis Kowlellis: El furur de la forma en la qualitat . 1971) y otro tipo de obras de mayor densidad conceptual como la macabra y simbólica Amare mio (Amor mío. Ese dar valor a la energía vital sobre e! arte «muerto» se evidencia ya en su Margarita de juego 64 (1967) en la que proyecta desde el corazón de una margarita metálica una vibrante llama de fuego producida por la combustión de gas propano. Hay que tener en menta que J . la utilización del fuego y de t. siguiendo las reflexiones de Gaston Bachelard 6'.. trazo-escritura que deja tras de sí el negro de la mancha de! humo. Barcdona.~. entrando y saliendo. vivo y vibrante. 1981). inspiráodose en la escenografía con sacos de carbón y jaulas de pájaro que unos meses antes había realizado 6. 66 Véase Bruno Corn. aquello que traspasa la vida. Koune.'1 Seaún d matemático yfilósofo francés Gasten Bachelard en d texto Psicoonálisis del fuego (1938). presentaciones de animales (tigres. como ocurre en Leane di montagna (León de montaña. Derechos reservados.134 De Ialorma a la idea. Montepulciano. Kounellis da un paso adelante en esa presencia de lo vivo en el arte e. 1981. mechones y trenzas de cabello. ciervos. rinocerontes. de lo que dan razón acciones como el perímetro de fuego que llevó a cabo en la Galerie lolas de París (1969) y la escritura de su nombre en letras de fuego (Galleria Sperone. 1989. que es algo que compite a la ciencia» 63. carbón. una obra en la que a los símbolos derivados de la naturaleza se incorporan referencias vinculadas a la civilización urbana y. según e! artista. elemento visual coloreado. en KouneUis (Gloria Moure. lo «ultra-viviente» 66. los periódicos. 1990. acero). Piero Manzoni y Alberto Burri. Kounellis ve en e! fuego. LA desmaterialización de la obra de arte. dragones. un elemento portador de una considerable cantidad de referentes antropológicos e histórico-iconográficos. aunque también Margarita de fuego) presentada en la Galerie lolas de París en la que. Derechos reservados. . etc. sobre un panel de acero monocromo enmarcado que funciona como sustitutivo de los soportes pictóricos tradicionales. la relevancia de J. como lo son materiales y objetos tales como los haces de leña. el arte povera y la escultura social en Europa 13' Mario Merz: Leane di monlagna (León de montaña). M Jannis Kounellis: Senza litolo (Sin título. una obra de arte total surgida de los contrastes. aunquetambién Margarita de . Solomon R. La presencia de ani· males vivos en el trabajo de J. lo viviente son los animales. Tras afincarse en Roma (1956) . al en. . . M. en definitiva. oro. Kounellis se inicia en 1967 en una obra Senza titolo (Sin título. etc.) que. Pero más que en e! uso de materiales pobres. Nueva York. e! griego nacionalizado italiano Jannis Kounellis (El Pireo.1 Véase Mart'o Mm.fuego) . elementos portadores. variando según las diversas circunstancias de cada exposición. 1967. Merz busca. lechuzas. es decir.llis difícilmente da tirulos definitivos a sus obras. Guggenheim Museum. los frutos y las re. algodón. asumen la dimensión simbólica que es propia de la creación artística. granos de café y de arroz. lo que cambia con rapidez se explica por d fuego. En 1%9. Simbolizan la idea de laberinto. lana.

el arte povera y la escultura social en Europa 137 Jannis Kounellis: Senza titolo. Dodici cavatli vivi (Sin título. tanto los concebidos en función de la arquitectura --en un prinCipio sus muros de piedra mal escuadrada obstruían puertas y ventanas. mayo de 1985. G. Kounellis abandona un tanto esta experiencia de <<naturaleza viva» e inicia un nuevo tipo de trabajo dialogante con la historia y sobre todo con las civilizaciones <<mudas» del pasado. genera tensión y rompe la comunicación habitual entre el arte y el espectador. YKounellis. que el de J. sino que patentiza su voluntad de en}annis Kounellis.a de arte. 86.! Jannis Kounellis: Sema titolo (Sin título). Citado por Malteo Bowsset. en un territorio creativo plagado de contrastes y aparentes contradicciones 6 '. le voleur de fc:u». Véase también Tbomas Mc~villeYI «Mute Propbecies: The Aa oí Jannis Koundlis». Derechos reservados. Derechos reservados. Zorio' utiliza por ejemplo. Kounellis. • 6a 69 . 1986. ' .. . hasta los caballos de Delacroix y Géricault pasando por los pintados por Caravaggio en la Vocación de San Pablo. p. de la misma manera el arte de Kounellis no podría escapar a la historia» 6'. muros que plantean constantes alusiones al presente y al pasado. instalación en la Galleria L' Atrico. Eindhoven. «Jannis Koundlis. Doce caballos vivos). instalación en d Espai Poblenou Barcelooa 1989. En ese escribir «odio» a golpes de hacha.p.7 Rudi Fuchs. con un gesto tan político como artístico. Museum of Contemporary Art. en ]annis K. 1975-1984)68. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid. ChiC3BO. la acción violenta escribiendo en la pared a golpes de bacha palabras qu~ como «odio» -OdIO (1969-1971)-son tan agresivas en su significado como lo es la propia acción de escribirlas.han galopado a través de la historia del arte antes de llegar a una galería de Roma.ounellis. !annú Koune/lú. J. Cape Muséc: d'art contemporain. dra. Zorio no sólo se adentra en el mundo de la performance o del teatro de acción pobre. El territorio creativo del piamontés Gilberto Zocio (Andomo Micca Bíella 1944) es más mágico y basta cierto punto está más preocupado por la acción. sino recuperando una cierta iconografía de la historia del arte que abarca desde los caballos de bronce de San Marcos de Venecia. 'en tanto que en ella se conjugan energías mentales y físicas. Burdeos. así como al trabajo artístico anónimo. 1969.como los levantados independientemente de cualquier referencia (Metamorfosis. expone en la Galleria L' Arrico de Roma doce caballos en la instalación que titula Senza titolo. en Artstudio («Regareis sur ¡'Arte Povera»).). 1981 (prefacio s. A partir de 1969 J. Doce caballos vivos). de la iglesia de Santa Maria del Popolo de Roma: «Así como los caballos -afirmó en su momento Rudi Fuchs haciendo tal comparación. G. para la obra de Tadeusz Rosevicz 1 Testimoni (Los testimonios) presentada en el teatro Stabile de Turín. Pero no lo hace tan sólo con sentido del presente. Roma. 19 de noviembre de 1996-9 de febrero de 1997. 1968-1975 El activismo. Kounellis.136 De ¡" forma a ¡" idea. Van Abbe Museum. Dodici cavalli vivi (Sin título. En un espacio que pertenece al dominio de mostrar el «hacet» y no al del < <Vivir» la realidad. La desmaterialización de ¡" ob. De ello son buena muestra sus muros de pie6. estampar la nusma palabra sobre la frente del artista a través de una especie de instrumento de tortura o grabarla en una plancba de plomo.

1992. cáñamo). Celam. . 1994.n<1es solamente una noción abstracta o puramente física. en Da"'. Zorio es la energía tal como aparece definida en los principios de Aristóteles (energía et dynamis). abril de 1972. reenvía a una dimensión antropológica que fonna parte de la historia y no de los hechos ideales» 70. fascinante 71. Algunos de estos aspectos ya se manifiestan en su Senza titolo (Sin título) de 1968. Diario m:nimo en 1963. yo mismo. La mayoría de estas estrellas presentan una punta rota y suelen relacionarse con el espacio físico exterior a ellas a través de un tubo metálico. Le poeticht de Joyce en 1%5. El problema no consiste tanto en resolver estas situaciones cristaliro Jole De Sanna.haciendo evidente que la obra de arte es un organismo que puede vivir y puede morir y que la obra en sí depende más de la efimeridad de la carne o de la lechuga que de la perdurabilidad del granito milenario. el movimiento gravitatorio. cartucho. amenazante e inquietante pero. Zorio. pero a diferencia del poeta de Rimbaud. 60. ácidos) u orgánico (cera. como algo poderoso. Zorio se vale de fonnas esenciales y emblemáticas como la estrdla de cinco o más puntas que. y apoyada sobre el suelo o en las paredes de una sala. el arte pouera y la escultura social en Europa 139 tablar un proceso de ósmosis entre elementos estáticos y otros cargados de dinamismo y energía: «Mi obra -af1nna G. En esta y en otras obras de G.eUheno Zorio. Las consideraciones lingüísticas y la valoración de la energía están también presentes en la obra de Giovanni Anselmo (Borgofranco d'Ivrea.la primera de ellas de 1969. En un contexto dominado por las teorías lingüísticas 72. lo que verdaderamente interesa a G. que utilizaba los versos para purificar las palabras y encerrarse en el silencio. la acción artística va directamente relacionada con la lingüística en una búsqueda de la «purificación de las palabras» y en un acercamiento de la obra a la «alquimia del verbo» que invocaba el poeta desesperado y ddirante que en el siglo XIX Arthur Rimbaud hacía hablar en Une saison en enfer (Una estancia en el infierno. en cristal.. En esa especie de «escultura que come». plomo). Apocali//ici e in/egrati en 1964. Zorio emplea cualquier material sea inorgánico (hierro. cobre. en cuero. y que plantean esa paradoja del arte-lenguaje. realizada en tierra cocida. G. tanto a la energía interior como a la vectorial que atraviesa)' se expande en el espacio. al igual que hace en Torsione (Torsión. Conceptual ACtual 01' Impossthle Art?. p. an inrerview». p. en el que dos bloques de granito de distintas dimensiones comprimen un amasijo de carne cruda o una lechuga. Según G.da vida. . G. L'ar/ pavera. volátil (fósforo.138 De la forma a la idea. Anselmo dispone un pellejo de piel de ternera. alcohol. Art POllera.labras y su representación recuperen su energía. 1968-1975 El actillúmo. una materia orgánica. Según Alberto Boano. pues. todos estamos inmersos en una situación de energía [oo. 1934) que incide en cuestiones como la mutación y la perdurabilidad de los materiales. tanto la carne como en su caso la lechuga cambian sus condiciones y su presencia física con el· paso del tiempo -5e descomponen. bra «perro» muerda._al mismo tiempo. Al respecto no hay que olvidar qUe Umbcrto Eco publica Opera aperta en 1962. 71 72 Gilberto Zorio: Purificare le parole (Purificar la palabra). p. Zorio pretende que las pa. Derechos reservados. es decir. París. Centre Georges Pcmpidou. 1969. signífiquen y provoquen aquello mismo que designan: que la palabra «odio» produzca antipatía y aversión y que la pala. La desmaterialización de la obra de arte. Jalcns. azufre. pergamino. además de electricidad y rayos láser. Anselmo. Art Pavera. Zorio. zándolas. 65 . París. Aluden. las relaciones causales. que remueve con un bastón 7~ G. la energía de una situación o de un acontecimiento y la utilización de fuerzas contrarias que provocan tensión y significado máximos. 1873). para restituir a las palabras su energía poética poniendo de nuevo con ello sobre ' el tapete el UI pictura poesis (la poesía en el mismo plano que la pintura) horaciano?l. y ÚJ definizione del/' arte y Lz s/ruttura aSIente en 1968.]. En la serie de obras que responden al título genérico Purificare le parole (Purificar la palabra) . funciona como símbolo quebradizo de la significación y de la energía inmaterial. Éditions du Regard. un cubo de cemento a modo de peana sobre el que G. El espectador no contempla por lo común todo el proceso de descomposición pero capta la tensión potencial que provoca la obra. 3. cuero. es decir. 1968). 109. . G. tierra cocida. etc. el mundo. sino mantenerlas abiertas para que respondan a nuestra vida y coincidan con ella» 74. n Cítado por Miiteo Bouisset. Didier Semin.

. aluminio). Fabro aparece. de esta manera. aunque en este caso. véase Giovanni Anse/m9. etc. plomo. Cdant. d artista o d espectador pasan a formar parte dd objeto. Fabro . la geografía corporal presente en In Cubo deja paso a la geografía física y a la política como ocurre en sus series sobre Italia (L' Italia d'oro -Italia de oro-. d cuerpo de L. Fabro véanse Luciano F{lbro. F abro construyó un cubo antropométrico con cinco caras materializadas a través de tda diáfana que dejaba pasar la luz pero no transparentaba. vidrio. pues. incluso el todó. pero taritbién como espacio dd contemplador al que invitaba a penetrar en la forma geométrica simple: <<La obra no es verdaderamente completa hasta d momento en que alguien la habita -escribió Fabro muy dado por lo común a teorizar sobre sus obras y. dcuerpo dd arnsta -una fotografía de L. y Martin Schwader. al <<tú» y. Las palabras se convierten así en objetos virtuales a los que se les niega su estabilidad fetichista. que podía colocarse de pie o situarse a la manera dd hombre de Leonardo. . especialmente la de los Ambimti y de los Concettí Spaziali.es una materia propia de la mdancolía de Saturno.ur ¡'Arte Pover". La desmaterialización de la obra de arte. de madera creando una tensa'situación de inestabilidad a la que se subordinan los dementos· visuales. Y es esta concepción la que hace que sus obras se interesen tanto por d espacio físico y visual como por d íntimo y personal fruto de la exploración dd cuerpo. En los años setenta. . especialmente las cromáticas. Fruto de ello es su obra In Cubo (En un cubo. sude utilizar signos matemáticos y materiales como d hierro ·y d mármol para aludir a él (Infinito [Infinitol . exploración que. hierro. 1983. se manifiesta aun en épocas cardías. 1968. .140 De lalorma a la idea. por la palabra (<<particolare». Partiendo de obras inmersas en la poética escultórica de los primeros años sesenta e influenciado por Lucio Fontana 77. Jole de Sanna. madera). Más en la tradición dd desarrollo histórico dd arte italiano. pero también como vehículo de hallar al otro. Fabro inicia sus investigaciones en d campo de la comunicación visual y la transmisión energética. Módena. . En Spirato (Espirado. Como la mayoria delos artistas povera. articulación indispensable que lo justifica como objeto de experiencia estética» 78. «tutto». Con todo. Fabro vudve al cuerpo en tanto que referencia personal y como medio de encontrarse a sí mismo. . Raveoa.es «aspirado» de los pies hasta d pecho por la materia. continúan estando presentes en su trabajo. Luciano Fabro. cuero. 1968. que sus compañeros de grupo. L. L' Italia di enrtallo -Italia de cristal-. En otras obras de este momento. pp. de 1968-1971). Galleria Civíca. 94·109. a la «aprehensión dd devenir más que a la aceptación dd ser» 7'. Ejemplo de lo primero es lo (Yo. latón. Rotterdam. Fabro: le miroir des scns ou qudques tautologies sur l'experiénce esthétique». etc. Anselmo. «L. Para una revisión de la obra de G. «<:as Limites». de Italia. Museum Boymans-van-Bewúngen. 16 Sobre L. . obra en bronce dorado con d peso exacto de Fabro. ~ Amludio (. sean los humanos y. Basilea. en los que busca tanto sus cualidades plásticas.). 1! Jacinto Lageira. Anselmo reemplaza la materia. objetos de potencial efimeridad que están condenados a la extinción. n La presencia de Lucio Fontana en d trabajo de Luciano Fabro. Entendió.) alude críticamente a la historia y ala cultura de su país con claras alusiones políticas y sociales. 1991. cuya agua no es otra cosa que d líquido amniótico. G. en Giovan"i Anselmo. mientras que dd pecho a la cabeza es «expirado». bronce o cristal que se extienden en patas de seda. L. 1966) en la que su propio cuerpo y su experiencia personal se convierten en material artístico en una buscada confrontación entre la corporeidad y despacio. sean los de los animales reflejados a través de una sinécdoque visual en sus Piedi (Pies) de mármol. en la que éste.) que proyecta en la pared contraponiendo luces' y sombras.41 • I I © Giovanni Anselmo: Senza titolo (Sin título). el arte povera y la escultura social en Europa . etc.. en las que a través de la materialización de la silueta. le da su auténtica medida. 1978). Turin. en la segunda mitad de la década. rechazado. En etapas posteriores. 1936) considera que'd arte povera debe ser entendido como manifestación de la pobreza y de la sencillez franciscana. dda «bota».. pues. 1968-1975 El activismo.1. súubolo dd tiempo: es un 6. en soportes diversos (metal. y también otros más delicados. como ocurre en Habitat 1962 (1981) en la <}lle Fabro muestra un movimiento binario de relaciones ~tre el cuerpo y el espacio. material sin color »7 " G. Luciano Fabro (Turin. a medias liberado de ella. como la dd Renacimiento. en particular el dd artista. de individuo a individuo. 1968-1975). a medias prisionero de la materia. como las simbólicas: «d plomo -dice Fabro. como tdas y pides de animales. las referencias a los cuerpos. L. d infinito. d cubo como un espacio artístico metamorfoseado en espacio privado dd artista. Fabro tendido y envudto en una sáhana. bronce. d objeto. 1981. se representa en posición fetal en una fuente romana.sóbre la creación artística en general-. y la sexta practicable para que d artista pudiera penetrar en él. en una especie de «regressus ad utet1JJIl». resistentes (acero. sobre todo dd renacentista. por la propia materia marmórea. mármol. 1989. L. 1989). Fabro trabaja con materiales dúctiles (cobre. .<<VÍsibile». posteriormente.Regards . '. GaUeria Sperone.

Penone tanto visualiza la superficie escultórica del bosque.~pe Penone. Gius. alcance un rayo. Derechos reservados. Partiendo del trabajo de su abuelo. éste fundirá las piezas de plomo que será como fundir la vida: Aquel «suo essere nel ventiduesimo anno di eta in una ora lantastiea» (<<su ser a los veintidós años. en 1968 G. 1968-1975 El adr'vúmo. verano de 1973. 1967) suscribe su propio programa-ma79 Sobre G. En ella. . G . Centro Galego de Ane CcntemporánCQ. 1974). Luciano Fabro: lo (Yo). un tiempo perdido que qmere recuperar. como qmere recuperar sus obras de los troncos de los árboles en donde ya existen. Garessio. en Dota. '.habrá sido consumido por el tiempo. de la misma mane_o ra que Miguel Angel quería arrebatar sus figuras de los bloques de mánnol. 1978. Asociado por lo común al arte povera. 1947) lo hace por el concepto de tiempo. que abría sendas en los bosques. Derechos reservados. Fabro se interesa por el lugar y la expansión del hombre en el espacio. hombre y del hombre a la naruraleza 79. 1968-1998. tal como el artista ha dejado escrito en su testamento. y Gius. Penone véase Mirella Bandini. Penone elige un árbol de veintidós años excavando su tronco hasta poder contar los anillos. Si en sus primeros trabajos 1. Giuseppe Penone (Garessio Ponte. buscando una clara confrontación entre naturaleza. 1933) coinciden con los propósitos fonnulados por Gennano Celant en sus diversos textos programáticos. Penone realiza sus primeras obras poveras en los bosques de su localidad natal. 1986. 1989.142 De lalorma a la idea. 1977). una pequeña comunidad agrícola situada al sur de TUM. De este modo se identifica la superficie del muro con la piel humana con la idea última de convertir el arte en una manifestación del flujo y de la energía vital que pasa y se transfiere de la naturaleza al . un momento fantástico») -título de la acción./>pe Peno". . ramas de árbol sobre la bidimensionalidad de una tela). con su muerte se levantará un pararrayos en lo alto del átbol. Nantes. Santiago de Compostela. Musée des Bcaux-Arts. Siendo el más joven del grupo. «Giuseppe Penano>. y luego lo rodea con veintidós plomos ligados con una cuerda. LA desmaterialización de la obra de arte. mostrando las relaciones entre la naturaleza y la cultura en series como Patate (Patatas. como pone al descubierto las relaciones de su cuerpo con el mundo exterior. por ejemplo. En este sentido. M. Cuando lo l' . Cuneo. el arte pavera y la escultura sOcUzl en Europa 143 Giuseppe Penone: Sema titolo (Sin título). Pistoletto con Le ultime parole lomase (TuM. . Penone engrandece por medio de procedimientos fotográficos la huella obtenida por la presión de una parte del cuerpo cubierto de polvo negro sobre un muro. 7 -8. En nuevas obras. tal como hace en Pressione (Presión. ambiente y cuerpo. Cada año se añadirá un plomo y. no siempre los presupuestos de los que parte Michelangelo Pistoletto (Biella. (frotando. delimita su perfil con diez clavos. 22 de ener0-4 de abril de 1999. G .

para una masa de gente que está dis· puesta a dejarse dirigir por los directores de escena l .144 De la forma a "'. el del espejo como metáfora de la pintura que implantó Jan van Eyck y que. revisa· ron Velázquez. M. no para responderlas. Le ultime parole Jamase. Turin. todas las ideas y todos los medios para expresarlas» 80 Formado en la cocina del ane -su padre era un buen restaurador de pintura-. introduce figuras humanas de tamaño natural en el espacio reflejado.. aunque pronto acota su territorio creativo en la serie Specchi (Espejos) utilizando nuevos sopones. 1%7. El tema del cuadro dentro del cuadro. con los que cuestiona el concepto de espacio ilusionista heredado del Renacimiento. Art pavera. ]. se convierte en protagonista de esos «cuadros-espejos» en los que el artista. todos los materiales. Para escapar de esta tiranía interior están a nuestra disposición todas las formas. 1968·1975 El activismo. Pistoletto empieza practicando una pintura próxima a la estética pop de Martial Raysse y Andy Warho!. Derechos reservados. Los problemas de la realidad. el arte pavera y la escullura socia! en Europa 145 Michelangelo Pistoletto: Oggetti in Meno (Objetos en menos). Michelangelo Pistoletto: Metro cubo di infinito (Metro cúbico de infinito) . Manet y Delvaux. Bouisset. también están presentes en la serie Oggeti in menO (Objetos en menos. 1%5-1966. . 49.dea. la serie Oggeui in meno afirma un proceso de trabajo radical que cada 'día ve nacer un nuevo objeto. El lenguaje se presenta como una ficción dirigida entre nosotros y los otros.asJ! M. aunque considerados de manera muy diferente que en Specchi. el del voyeur. mediante la técnica de la decalcomanía (imágenes fotoso Michdangdo Pístoletto. 1965-1966) 81. en cuyo material los conceptos de fonna e intención están en función de un sistema de percepción que se distingue dd precedente de la misma manera que dd siguiente. creando un espacio que incluye la presencia <<virtual» del espectador en tanto que «otro» integrado en el mundo ilusionista que observa sin' participar realmente . como los espejos y hojas de acero pulido simu· lando espejos. Los Oggetii in meno conjugan despacio virtuaJ y d tiempo real del ane en una apertura conceptual de la obra. En estas SI Según M. ena gráficas serigrafiadas). p. texto en el que considera al lenguaje y su estructura lógica y racional como los enemigos a batir: «La inteligencia está ahí para plantear cuestiones. entre otros muchos.. alusiva al ascetismo ya la higiene minimalistas. nifiesto paralelo a las primeras manifestaciones povera. La desmaterialización de '" obra de arte. Vé. 1965-1966. Bouisset. Derechos reservados.

Roma. Kunsthalle. por todo aquello que le permitiera penetrar en los misterios de la vida y el cosmos. 1968). en el que el artista prolongó sus experiencias con espejos en espectáculos «integrales» (imagen. literatura. Y también esa voluntad le impulsó a empezar a pintar. y PistoleUo . Galleria Nazionale d' Arte Moderna. voz. siones cercanas al happening (según Kaprow e! trabajo con espejos era un happening· continuo que ponía en diálogo e! arte con e! mundo). Ogge/ti in meno..no son construcciones () fabricaciones de nuevas ideas. los padres de J. La de. Pouo. Derechos reservados. 1967) y Orchestra" di slracci (Orquesta de rrapos. pues. cuerpo. presencia) deudores de las acciones del Living Theatre 82 •. Kleve se formó Beuys. 1986. el arle pavera y la escultura social en Europa 147 obras claramente environmentales. Pis/oletto. . un conjunto heterogéneo de objetos de! mundo cotidiano (Lampada a mercurio. por elpanteísmo místico de Maurice Maeterlinck.io della n/lessione nell'arte. por los animales -incluso llegó a construir un pequeño z()()-. monía y suciedad. y a la acción escénica y teatral. Metro cubico di infinito. · carce!ado por los fascistas. por la filosofía de Soren Kierkegaard. . durante su transcurso o inmediatamente después de su final Josepb · Beuys (Krefe!d. poda literaturii de Goethe. sica.·en acá. Sfera sotto illetto. Semisfere decorative. Quadro da pranzo. . Sus variados intereses en el campo de! me y sus experiencias.146 De la forma a la . M. Aunque nació en Krefeld.cercana al Rin y a la frontera. Pistoletto amontona objetos y materiales (ropa vieja.más liberaciones que construcciones. vivió con acritud la Segunda Guerra Mundial: nacieron poco antes. 1967. excepto Mario Merz que fue en. usada. ritmo.Jea. por la. por e! misticismo de Novalis y. el autor de La vida de las abejas.» En otras obras como sus Venere degli slracci (Venus de los trapos. en un denso ambiente católico. 1986. M. Pistoletto reúne. asícotno sentir e! olor de la tierra y la propia existencia. cuando apenas tenia quince años. a través de proyecciones de imágenes en e! espacio. de desecho) intentando borrar irónicamente los lúnites entre . 1986) pertenece a la generación que 4 vivió combatiendo. Grenoble. 1921-Düsse!dorf. Josepb Beuys y la escultura social Ninguno de los artistas comentados hasta ahora. ar.música -tocaba el violoncelo y admiraba a Richard Strauss y a Erik Satie--. Michelangelo Pisto/elto. una generación a la que la guerra sometió a un brusco encüentro con la realidad. le llevaron a crear en 1967 su propio grupo teatral-Zoc>-. paisajes y animales. 1968-1975 El activismo. luz. Micheiongelo PislolettO.. Centre national d'art contemporain.tracci (Venus de los trapos). etc. Beuys residian en la pequeña localidad · industrial de Kleve -la francesa Oeves. Allí se interesó por la naturaleza.): <<Mis trabajos -comenta Pistoletto. Rave- na.materialización de la obra de arle.-. PistOleno véase Bruno Cora. S2 Sobrt: M. ni mucho menos son objetos que me representan a mí. lÍÍú. en general. Lo spaz. Letto. Specchio. . Schiller y Holderlin. Más bien son objetos a través de los cuales yo me libero de algo: son.holandesiL En . Berna.belleza. Esa temprana voluntad de descUbrir la realidad le llevó también a admirar a personajes como Paracelso y Leonardo da Vinci y a artistas como el escultor de temática social Wilhelm Lelunbruck y e! pintor Edvard Munch. Pero la Michelangelo Pistoletto: Ven ere degli . 1989. 1990.

J. que se convinió.no tenía nada que ver con Dadá.t una unidad de paracaidistas. Beuys en la guerra está dibujada. Allí inició su trabajo en las clases de! escultor académico J oseph Enseling. como ayudante de cámara de Heinz Sielmann. tor Hanns Lamers. así lo hizo creer él Ollsmo. no sin discrepancias mutuas y con una ciena tensión en sus relaciones. quienes 'le prepararon para ingresar en la Künstakademie de Düsse!dorf. 197>. A los diecisiete años entró en las filas de las juventudes hiderianas y dos años después fue movilizado. donde desarrolla el concepto de arte ampliado y de escultura' social. J.Beuys. Lo está en su ane.acción de guerra que Beuys parece recordar con ciena intensidad. sin embargo. que en un primer momento se plasma en sus acciones. pero no tanto por la acción en sí. paseando o de pie en un tronco de abeto que se hallaba en e! centro de la sala. pretendo expresar una rdación de co¡ltenido con d nacimiento y la muerte. en ocasiones tocado por una impulsiva valentía premiada con importantes distinciones (Cruz de hierro de primera y segunda clases) y en otras por una contumaz indisciplina castigada con dos degradaciones. con la transfonnación en materia. Fue un soldado disciplinado.te a J. en la que se fracturó el cráneo y se rompió costillas. La trayectoria de J. Este distanciruniento' de las prácticas fluxus que consideraba «anónimas. por luces y sombras. . sino porque fue salvado de la muene segura por un grupo de tmaros nómadas que lo curaron ungiendo sus heridas coll grasa ani. Atrás quedan sus heridas de cuerpo y espíritu y emprende un camino en el que e! arte se conviene en el principal elemento redentor. como las puenas de bronce de la catedral de Colonia. Si con la liebre. de hallar la razón de! hombre en una Alemania destruida y dividida está muy presente en el Beuys de la posguerra. eso no tiene nada que ver con los aspavientos neodadaístas para escandalizar al burgués". para quien e! hombre debía vivir y sufrir el episodio de la· Crucifixión como lo sufrió Cristo para llegar al conocimiento del propio Yo.su tendencia a la depresión. que aparece por primera vez en este con'cierto. En su ciudad natal frecuentó los talleres del escultor Walter Brux y del pin. Beuys regresó a Kleve con la salud muy quebrantada.a las ideasantroposóficas del que fue uno de sus guías espirituales a lo largode su vida. . piernas y brazos. explicaba a una SJ La pizarra había que entenderla como una extensión lógica de sus dibujos de: finales de los años. . datan las primeras acciones de J. la vida y la muene.de uso cotidiano con una gran diversidad de materiales. sin embargo. y SibirischeSymphonie. Esto eslo. . sobre todo en obras de carácter religioso. p. El profundo sentir cristiano de J. Lo religioso. título que hace alusión al carácter de! evento y a la contraposición música-antimúsica. El propio Beuys escribió: Recuerdo muy bien la mirada de Dick Higgins. Joseph Beuys vio la muerre de cerca. al menos. La guerra. l. en la que primero estuvo de telegrafista. afectó poco a Beuys o. en la que la interpretación de :una pieza de piano tonal y de una composición de Erik Satie se acompaña de acciones con objetos muy diversos (una pizarra. Ewald Mataré. . algunos documentales sobre animales~ y se inclinó por los estudios artísticos. Joreph Ileuy< Leb. cual escultura viviente con la cabeza cubierta de miel y panes de oro. en plena efervescencia fluxus próxima a la actitud anti-arte dadá. L Satz (Sinfonía siberiana.interesó panicularmeli. el ansia de lo espiritual. se consolidó en su primera exposición individual en la galeria Schmela de Düsseldorf celebrada a finales de noviembre de 1965. y lo. . Intensifica su trabajo y. acuarelas y esculturas demadera de ptincipios de los años cincuenta en los que abundan los crucifijos. Citado por GolZ Adriani. La desmateriali1.Ma. sentado en una silla en un rincón de la galería junto a la puena de entrada.. cuyo método de trabajo -construir objetos.ciunas. a panir de su teoría de un «organismo sociaD>. la liebre figura también frecuentemente en estos dibujos y el piano es elemento recurrente de las performances fluxus desde Cage a. en dibujos. . que le embargaron intensamente durante los años centrales de la década de los cincuenta. sino de lasde fluxus a medida que integró «su realidad» en una conciencia política de la realidad global. en realidad.) --<lbjetos que Beuys volverá a utilizar en acciones posteriores '' ' . Para la difusión pública de SUS acciones. quien.JJci6n de la obra de arte. aunque continuó interesándose por las ciencias naturales -incluso realizó. J.. Sin claras razones abandonó su propósito de estudiar medicina. una liebre muena. Beuys recurrió a las fotografías realizadas por Ute KIophaus. alma y cuerpo y a CriStO como a uno de los grandes iniciados de la historia. concebidas a modo de performances y cargadas de contenidos rituales. Terminada la guerra. históricos y míticos. neutras y racionales» y desprovistas de significados autobiográficos. se le extirpó el bazo y en el invierno de 1943 fue abatido por la defensa antiaérea rusa tras una misión en Crimea. Ésta es la única . montones de barro.que aluden a los conceptos del principio y d fin . Comprendía perfectamente que aquello. a partir de 1941 como piloto de combate. cuerdas. Beuys no sólo se separó de las actitudes neodadaístas. etc. Cuando a finales de ·1957 logró salir de la crisis. aunque pronto las abandonó para asistir a las del «degenerado». Beuys. presentadas en el marco del Festum Fluxorum Fluxus celebrado en la Künstakademie de Düsse!dorf: Komposition /ür zwei Musikanten (Composición para dos músicos).148 De i4forma a i4 idea. Las acciones De febrero de 1963. consigue la cátedra de Escultura Monumental de la Künstakademie de Düsseldorf. und Werk. Creo que intuía que era algo con un valortotalmente diferente. en 1%1.~ movimiento).nentada . en su ayudante. cada vez más dubitativa y aton. 55. por lo general realizadas ante au~encias muy reducidas.. Beuys. lo que consiguió en 1947. En ella llevó a cabo la acción Wie man den toten Hasen die Bilder erkliirt (Cómo se explican los cuadros a una liebre muerta) en la que Beuys. acentuada por las privaciones materiales que sufría y a la autodestrucción. según los nazis. 1968-1975 El activismo el arte povera y la escultura social en Europa j 149 situación alemana de finales de los años treinta truncó el rumbo del joven Beuys que aspiraba a ser médico. Beuys se sintió purificado. quería descubrir los misterios del mundo contemplando al ser humano como realidad integral de esplritu. Rudolf Steiner. aguerrido. no pudo frenar. Colonia. cuarenta. para acabar er. . Winfried·KOIUlera y Harin Thomas. está en su vida cotidiana. mal ycubriendo su cuerpo con fieltro. herido de cierta gravedad cinco veces.que le induce a acercarse de nuevo -ya se había familiarizado con ellas en 1941.

el arte pavera y la escultura socilJI en Europa 151 Joseph Beuys: Wie man den tolen Hasen die Bilder "ki¡irl (Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta). Gravemente herido en combate como el anista. 17 de enero-5 de marzo 1995. y Pilar Parcerisas. unión simbolizada a su vez por la «cruz dividida» en tanto que imagen de la realidad absoluta fraccionada que el hombre ha de recomponer alejando lo accidental de la religión. como si fuese un recién nacido -la imagen de Beuys con la liebre tiene tanto de Virgen con el Niño como de Piedad-. preguntaba Beuys 87) está en cada uno de nosorros. 4-27 de noviembre de 1994) y en Barcdona (Cen"e d 'An Santa. pues.150 De /a forma a /a idea. llÚenrras que el Elemento 3 (¿dónde está el Elemento 3?. de la filosofía y de lo social. enero de 1970. una liebre muy lista-. lingüísticos y sonoros a la figura del artista. pp'. estancia durante la cual representó en Chícago la acción-dra86 CarirtKuoni (ed. p. después. que Beuys había visitado unos meses antes acompañado del pintor danés Per Kirkeby. ~On és l'dement . 84.!%5. camino que pretendía seguir el propio Beuys. M En 1?94-1995. Era en cierta manera el . Nueva York. Me gustaría elevar el status de los animales al de los humanos» 86. a su gesrualidad corporal. en concreto una liebre que. S. «How to Explain Pictures to a Dcad Hare». ManTesa Hauptbahnhof (JosqJh Beitys. si por una pane era imagen del propio artista -en diversas ocasiones Beuys había manifestado que era una liebre. de hechicero con potestad de curar y salvar a una sociedad que él consideraba muerta. enArt News. el papel de chaman. un camino inicialmente tortuoso y lleno de dificultades. el fundador de la Compañía de ]esús. Four waUs Eigth Window>. Véas~ Ursula Meyer.. Beuys vinculó factores espaciales y escultóricos. Esta exigencia redentora. Lo cual significa que algunas de las fuerzas elementales de los animales deberían añadirse al pensanúento positivista.).3 ?». lo científico y lo creativo. Joseph Beuys in AmericlJ: Energy Plan for ¡he Western Man. en Joseph Beuys. que el artista llevó a cabo en la galería Scbmela de Düsseldorf el 15 de diciembre de 1966 en colaboración con el compositor danés HenIÚng Christiansen y el escultor Bjórn Nórgaard. Ignacio de Loyola halló en Manresa el camino a seguir. Roma y Bizancio. © VEGAP. 87 Véase Harald Szeemann. 11 su conciencia de comunicador que terna como receptor a un animal.. el Elemento 2. sino por el propio hombre. Madrid. que sigue prevaleciendo en la actualidad. En esta obra. 1968-1975 Eloctivismo.en la Cueva del Cardoner de la localidad catalana de Manresa. la esencia cristiana del amor 88. ES14ció Centrar" Centre d' art Santa Monica.. ManTesa. . J. Writings by and Interoiew wilh Ihe Artist. lleno de consolaciones espirituales y que finalmente le llevaría a la propagación de su fe a través de los ejercicios espiriruales. una lucha cuyoúltimo fin era poner en funcionanúento lo bueno. le !levó a realizar en 1966 acciones como Eurasia-32.fue también elemento ·clave de la acción Manresa. El Elemento 1 era la cruz dividida. La desmaterialixación de /a obra de arte. ya que es la «fuerza del corazóu». en su búsqueda de Dios. J.. Moniea) tuvo lugar una recreación de la acción Manresa. 25 -32. en la que intervino uno de los colaboradores de Beuys en 1966: Henning Christiansen. p: 57. La última de sus acciones ruvo lugar entre el 23 y el 25 de mayo de 1974 coincidiendo con la inauguración de la galería René Block de Nueva York y en el marco de su estancia en Estados Unidos invitado por distintas universidades para impartir conferencias. Barcdona. por otra. para quien el santo de Loyola le había dado no sólo un modelo de acruación en el que se conjugaban la razón y la inruición. y que de hecho no hacía falta nada más» 8'. 2000. el este yel oeste. el significado de sus propios dibujos que colgaban de las paredes de la sala: «Le decía que era suficiente con mirar el cuadro para comprender toda su significación. La acción Mamesa se articuló sobre la base de tres elementos. en un siglo XVI muy confuso. redención en la que la Crucifixión no debe ser consumada por Dios. a1udia a los rituales de nacimiento y regeneración: «Pienso que esta liebre puede conseguir mayores logros para el desarroIU !lo político del mundo que un ser humano. en lasque el concepto Eurasia alude a la tierra utópica que ha de unir los continentes europeo y asiático. Beuys asuuúa. a partir de la recreación de la experiencia vivida por san Ignacio de Loyola. un camino. 1990. en Mamesa (Saja Plana de 1'ÜIn». liebre muerta que terna entre sus brazos. sino las armas necesarias para la lucha enla que estaba empeñado. J. una caja con materiales técnico-científicos. La cruz dividida -en este caso envuelta en fieltro-. La exposición fue comisariada por Friedhelrn Mennekes. Satz der Sibirischen (Eurasia: Movimiento 32 de la Sinforna Siberiana) y Eurasienstab (Bastón de Eurasia).

tinteros. Los objetos y los matenales Las acciones de J. Kennedy de Nueva York. Nueva York. © VEGAP. panales de miel. de lo no domesticado.]. un animal -un coyote llamado LitdeJohn. crítica que aludía al «trauma americano» que Beuys ayudaba a superar a trav~s de sus relaciones de tú a tú con el coyote. constituyeron el vehículo de su creación. la paja sobre la que dormía el coyote. etc. Beuys acaba su acción abrazando tiernamente al coyote y esparciendo la paja en la que habían dormido él y el animal por el suelo de la galería.Darmstadt. Beuys por unas rejas. Nueva York. botellas. para la mayoría de críticos estadounidenses]. Sobre el llamadO" Beuys Block y su instalación en el Hessiches Landesmuseum de.152 De la forma a la . hasta que el artista llega a dormir sobre la paja del coyote. 92 Y 111.y materiales frecuentes en sus acciones: el fieltro. archivadores. realizó su primen retrospectiva en d Museo Municipal de Monchengladb. mamífero carrúvoro originario de «Eurasi8».ke America and America Likes Me (Me gusta América y a América le gusto yo).]. es conducido en ambulancia al aeropuerto sin pisar otro suelo de Nueva York . La desmaterialización de la obra de arte. he was the ganster's ganster. Rarc!iff. el coleecionista Kad Striiher dando lugar al Bloque Darmstadt. compuesta por los objetos utilizados en sus acciones precedentes. Con esta acción multiculturalísta avant la lettre. Experience o. tan sólo ha sido un hechicero del arte. Londres. un triángulo colgado en el cuello con el que de vez en cuando hace música. Tras esta acción y a pesar de la gran retrospectiva que entre e12 ·de noviembre de 1979 y e12 de enero de 1980 le dedícó el Guggenheim Museum de Nueva York considerándole <<el mayor artista europeo vivo». Thames and Hudson. un socio del Parsifal que arrebata a Klirigsor la lan-' za sagrada que cura a Arnfortas y que hace que el Santo Grial resplandezca de nuevo en su santuario de Montsalvat. moldes. 363.dea. «. ~ Parltett. la mayoría utilizados previamente en sus acciones y dispuestos en. galería ROllé Block. véase David Levi StraUSS. Art 01 the Posmodern Era. un chamán. palanganas. Interpretation. cajas. platos. objetos todos ellos ~ Para una descripción de los pormenores de la acción llevada a cabo por Beuys. En él va apilando día a día ejemplares del Wall Street Joumal. animales disecados. no peligroso para el hombre pero perseguido por el hombre. Parallelprozess 1 (Proceso paralelo 1) 91.. 1990. 2000. pp. y Little John se acuesta en la tiras de fieltro del artista. 1968-1975 El activismo. = . Allí permaneció tres días y tres noches conviviendo con un coyote. . Beuys formuló una hermética pero rotunda crítica a la política estadounidense en relación a los pieles rojas. que desde 1%9 se exhibe en d Hessisches Landesmu· seum de Dannsradt. tan sólo dispone de una linterna.'el arte povera y la escultura social en Europa 153 El coyote permanece en un ámbito separado del que ocupa]. que el de la galería 89. 39-42. consultar Nicholas Serota. A su llegada al aeropuerto John F. con el «otro».. Beuys no pueden entenderse sin su universo de objetos y esculturas. fue conducido en ambulancia al interior de la galería René Block. Envuelto de nuevo en fieltro y colocado en una ca: milla. p. un bastón. arropado con las tiras de fieltro y con el bastón de mando. en Vogue. Th~ Dikmma 01 MUJeums o/Modern Art. de lo que amenaza a la ley y al orden establecidos. Una parte importante de este universo se mostró por primera vez como conjunto en 1967 en su primera exposición retrospectiva. En 1 Like America and America Likes Me (Me gusta América y a América le gusto yo) el cuerpo de Beuys. Beuys. el artista penetra eventualmente para mantener un diálogo con Little John. Prom tbe Late 1960s to the Bar/y 199s. 23-24 de mayo de 1974. ma Daillinger. Beuys ocupa su espacio. de 1980. J. pp. devorador de toda clase de presas. El coyote se acostumbra a Beuys y éste al coyote. " Joseph Beuy. Beuys. simbolo del capitalismo norteamericano. Madrid. celebrada en Monchengladbach. el papel (pilas de periódicos). sombreros de fieltro.American Beuys: I Like America & America likes Me». fue adquirida en su totalidad por. un exorcista teutón. Ieon Editíons. J.e1 interior de vitrinas como las que suele haber en los museos de ciencias naturales: pizarras sobre las que había dibujado signos y diagramas alusivos al diálogo democraciacultura-economía. Véase C. 126-128. pp. durante años. Lo expuesto eran objetos de pequeñaS dimensiones. pero en último término simbolo del «conocimiento chamanístico paleoasiático» y animal sagrado para los indios de América del Norte. Joseph Beuys: I L. etc. Aparte de periódicos. La exposición.ch. envuelto en fieltro. en el que. Véase también Irving Sandler. 26. un viejo magnetófono y tiras de fieltro sobre las que duerme.people Are Talking AboutJosepb Beul"". 19%. como «otros» eran los pieles rojas 90. 90 Interpretación de la acción dejo Beuys sugerida por el critico norteamericano Cartee Ratcliff en las páginas de la revista Vogue. animal a veces tenido erróneamente como imagen de lo salvaje. un alquimista.

La desmaterialización Je i4 obra Je arte.. Mis objetos deben ser considerado.s de colo.s no por su naturaleza po!'re y efíme. espiritual del ho. 71. la grasa y la miel.. repetitivo de materiales que por sus cualidades físicas revelan significado. vía de acceso.ciaIizaD) el arte. y no. © VEGAP. '.nstitutivas de la no. Son objetos que difieren de los ready mades duchampiano.o. afirmó").r parte de sus accio. Darmstadt. fermentacio. al ho. a los artistas. Son o. p.no. etc.as conVIVIr con ellos y haberles deJado su huella. aísla del frío.sición que celebrÓ.bjeto. Véase Qu'est-ce que la s~Jpture mcderne?..pológicamente «<en cuanto.nfigurar algo. - J oseph Beuys: Beuys Block (Bloque Beuys) .mo las cruces y lo. 1970. co. 209. a la co. . y se convierta en un proceso. al Co. Nimes.bjetos cálido. y para envo. ya que para Beuys tOdo.lver o. encuentro. Centre Georges Pom· pidou. instrumento de cambio de las condiciones de vida de la sociedad. 2000.r.en Londres en 1980 Beuys declaró: . como lo. Con mo. es un material que no sólo. p.. la grasa -ambos materiales usado. Son objetos-sujeto y no. So. de la co. .bjeto.s-escultura que hacen que el arte se refiera a todo. Cómo modelamos nuestros pensamientos o cómo labramos el mundo en el que vivimos: la escultura como proceso evolutivo 9}. puede afirmarse antro. 1970. de una expo.nciencia de las fuerzas co.publicada en el catálogo de la exposición de J. haternales. o.nes para envo. 2ooo. co.s estimuladores para la transforma~ió~ d~ l"ide~ de escultura o de arte en general. psíquico. · .mbre».s pianos.s-obJeto. hacen el fieltro. es un artista en el sentido.s metafóricos.ine Chambon. © VEGAP. degradaciones.ción de escultura y las traslado a un nivel El fieltro. inmutable o definitivo. . de que él puede co. Madrid.lmena. to. ahl» tr. En ese arte que sólo. de reaccio.lverse a sí mismo. el IJrte poverIJ y lo escultura sociol en Europa 155 Joseph Beuys: Ft1zanzug (Traje de fieltro) .s bábitos materialistas '12 Véase lrmdine Lebeer. el arte como. entre o. sino po. L'art? c'est une met"lleure idéel En/rehens 1972·1984. El fieltro.mbre y Como. 1997.n materiales que hacen que el objeto artístico deje de ser algo. conserva el calor y produce energía.mo. en el qUe tOdo se produce en estado de cambio.tros. Duchamp pretendía que fuesen los ready mades.nes.r ser parte de l~ vida del propio Beuys que los «ha puesto. ser humano. el mundo. so.s. 1968-1975 El activismo.y la miel.nes quimicas.. co. que utilizó en la mayo.154 De i4forma a i4 iJea. .. Beuys en la galería Anthony d'Offay de Londres (agosto de 1980). sino..mo.s. Hessisches Landesmuseum. sólo.tivo. que incitan a la cooperación mutua.n o.s por los tártaros durante el episodio de salvación en Crimea. Madrid..r~.bjeto. que le sirvieron para «ampliar» y «so. Deben suscitar reflexiones sobre lo que puede ser la escultura y sobre la manera en la que la noción de esculpir puede ser entendida a partir de materiales invisibles utilizados por todo el mundo. que desafía lo. cambio. Beuys se inclina por eIuso.peración que tiene su paradigma en el Wl1verso.cimiento. Jacqud. 93 Declaración de Joseph Beuys .

por ejemplo. pero también es un material que se autotransforma sin llegar a aswni. insecto cuyos enjambres. Al fin y al cabo existía el culto a Apis [. sustituía simbólicamente a la sangre».!. que presentó en la Documenta 6 de Kassel de 1977 y que concibió como una máquina ideal generadora de un movimiento continuo entre elmundo del . Madrid. como profesor invitado en la Academia de Bellas Artes de Hamburgo. J. J.social en Europa 1'7 en los que por lo común se mueve el arte (el fieltro apenas es valorado por la sociedad burguesa) y fomenta una interpretación fuera de lo inmediato. un aislamiento ·no neces~riamente negativo. Beuys y R Stei. En el . la grasa que utilizó por primera vez en una «calurosa tarde del mes de julio» de 1963 en la galería Rudolf Zwirner de Colonia con ocasión de una conferencia-happening de Allan Kaprow. compara con las estrucruras humanas y sociales: <da miel en general-afirmó J. Aparte de otros materiales frecuentes en sus. Ocrultism in AlJant-Gar<kA. es un material energético y por ello puede llegar a tener un efecto curativo. atravesando la sala FIU (Universidad Libre Internacional de Creatividad e Inyesti· . al culto a Apis. Rudolf Steiner había pronunciado un ciclo de quince conferencias en el Goetheatium de Dornarch dirigidas a los obreros exaltando la estrucrura social de las abejas y d papel energético de la mido Sobre las rdaciones de J. además del fieltro y la grasa. y la miel. 2000. De Gaudí a Le Corbusier. Beuys inicia un período de ~ En 1923. Siruela. simboliza el aislamiento del hombre en la sociedad de nuestro tiempo. lo que puede invalidar el uso de algunos objetos como BeuYs hizo patente en su Stuhl mit Fett (Silla con grasa). como el cobre que considera culminación del estadio de espirirualidad por ser portador de carga eléctrica. 1968-1975 El activismo. el arte pouera y L:J escultura. 1977. Joseph Beuy<: HOnlgpumpe am A.se consideró en el contexto mitológico como una sustancia espirirual y.l.cer consultar el trabajo de John F.le. pp. sin duda influido por Rudolf Steiner 94.beitsplatz (Bomba de miel en el lugar de trabajo). Así por ejemplo su traje de fieltro. Beuys en el número de diciembre de 1975 de la revista de apicultura Rheinische Bie~ nenzeiJung.ma a la Idea. 91 Y172. y no han de entenderse como explicación de procesos biológicos en la colmena. un único "cuerpo social": el motor actuaba como corazón. ya que en dosis prudentes puede ser catalizador de extraordinarias fue1'2as.1998. úz me/á/ ara de la colmena. La desmalerialiUlción de la ob.a de a. . la abeja fue motivo de adoración como una divinidad.t. Beuys siente especial predilección por la miel de abeja. se trataba de ~ completo sistema circulatorio que abarcaba el conjunto del edificio. Como el fieltro. © VEGAP. Expresión clara de todo ello fue la monumental Hanigpumpe am Arbeitsp/atz (Bomba de miel en el lugar de trabajo).r nunca su forma final. por lo tanto. 1970). 92 ·94 . Citado por Juan Antonio Ramírez en La metdfora de la colmena. tras ser reivindicado en Düsseldorf y acogido. . Ann Amor y Londres. fondo mis esculturas son también una esPecie de culto a Apis. Madrid. The GIse 01 Josepb Beuys. obras. U. ~ Declaraciones de J.:. 1988. sino que deben asociarse. -.156 De lalo. Rosearch Press. gación Interdisciplinar).M.arte y el de las ideas. Las instaladanes' A partir de 1974. Según Ramírez. como curativo ha de ser el arte en 'una' sociedad enferma.creativas. _ ')6 Una descripción de esta obra se halla en]. como si éste fuera una colmena. Beuys. Moffitt. en el que los rubos de miel recorrían los tres pisos del Friedicianum. A. convertida a lo largo de los cien dias de la Documenta en sala de conferencias e intervenciones teóricas sobre el arte %. pp. que significa también socialismo» ". todo el templo del arte. Ramírez . Filumzug (Traje de fieltro.

1968-1975 El activismo el afie pouera y la escultura social en Europa J 159 JosephBeuys: Ptighl (Situación inquietante). al fin de! mundo y a la utÓ· pica consecución de! «concepto ampliado de arte». el artista parece haber encontrado la piedCa filosofal de la hum¡u). eme Segrete. Con posterioridad se exhibió en d MNAM /Centre Georges Pompidou de París. 99 Sobre la colaboración entre J.158 De lalorma a la idea. .utopia concreta com a utopia de la terra».galería lOndinense en que se presentó 102. se oponíá . Beuys y L. La dermalmatiZAción de la obra de arte. Jahrhunderts (El final de! siglo xx.Plight (Sitlla. con la que participa en la Bienal de Venecia de 1980.. '" La última instaI. 1970-1977). operación alquímica inaugural de la Documenta de Kasse! VII (1982) consistente en la transformación de siete mil piedras en otros tantos árboles. de diciembre de 198') en la que presentó. 1993. la vista. reflexión sobre la situación cotidiana en la República Democrática Alemana y en Das Mpita{ Raum (Espacio Capital. Munich. Véase también Lucrezia De Domízio Durini. 1984). fue P. 2. . Opeiadó: Di/esa della natura. 100 Véasé d texto de Antonio d~Avossa. .instalaciones como 7000 Eichen (7 . El significado y el legado de Joseph Beuys La aristada figura de Joseph Beuys debe situarse en e! ámbito cronológico y con· ceptual de las acciones de los artistas povera europeos y los antiforma o procesuales 9a La obra fue mostrada en una primera versión con veintiuna piedras en la exposición comisariada por Ha- raid Slttmann en la Kurtsthalle de Düsseldorf (Der HOllg ZJmt Gesamtkunstwerk [La tendencia a la obra de arte total] en 1983). el gusto) de lo escultórico: «Más que cualquier otra obra. y con los certámenes oficiales. _ salto" -las mismas piedCas que Beuys utilizó eri: 13 Documenta VII-.. tan sólo un mes antes de morir (murió enDüssddorf d 2J de enero de 1986). una exaltación de las cualidades positivas de! fieltro·eti ¡anto que protector de las agresiones de todo lo nocivo que rodea al ser humano y manifestación de la capacidad polisensorial (el oído. Plight extiende la visión a diversas clases de produc. disptiestasen el S!lelo sin orden alguno. 1976) y Strassenbahnhaltestelle (Parada de tranVÍa l. consultar el catálogo de la exposición J. 11-J5. Seu!. 2000.cubrían las paredes de Wla de salas del museo. © VEGAP. como Zeige deine Wunde (Muestra tu herida. . ción generando en e! visitante una zona de "sensibilidad".ción de]. ofrece su sufrimiento. . hOspLtalanos.]. 43 . . Un i!lcontro oltre ¡'immagt" ne.. 1985. concretado en las relaciones arte· naturaleza y arte·ecología que dan lugar a . a modo de ex valores económicos que presentaba colocados en estantenas expuestas en una saja de museo con las p~des cubienas de pintura dd siglo XIX. «}oseph Beuys. en la que e! silencio de! espacio de la . 29 octubre 1993·28 febreroJ994) .idad revelan.d'light de Joseph Beuys». Beuys. una "escucha" formada por e! "silencio impuesto" dela obra» lOJ. por ejemplo. Kunst in Europa na'68 (1980). A sus intereses anteriores. grasa amarillenta cuyo color recuerda al de! oro y la píedCa arenisca. MOoica.000 robles). como un «alter Agnus Dei».tu.Por «va. sobre todo. Plight fue una denuncia de los aspectos negativos d'-aislamiento pero.dimonte. sino que lo hacían también los particulares.!0res. Turin. donde pasó a formar w pane de s'u colección permanente. 1985).lS0 a dispOsición de! artista un. Nápoles. De Domizio Durini. 1983). En esta época no sólo los certámenes institucionales financiaban las instalaciones de ]. Ed. p. úperació: Di!"" della . pp. sobre todo italianos. Una segunda versión de cuarenta y cuatro piedras de basalto se mostró en la galena Schmda de Düssddorf del 28 de mayo al n de octubre de 1983 . . (C<ntre d'A!t San.'en J./av:o Regale (Museo Ca". mayor acuerdo con las instituciones culturales y museos. en Les cahiers du Muste natr"0n41 d'Art Moderne. Bólognano. patentIzan claras colUlotaciones autobiográficas en las que e! artista. en Wirtschaftswerte (Valores econóoúcos. presentada en Gante en e! marco de la exposición organizada por Jan Hoet. mayo de 1984) y a la instalación Oliverstmie (Piedra de olivo. Barcelona. 1976). Beuys LOl fue.. 131. Madrid. su dolor y sus heridas al mundo. e! tacto. período coincidente con la sustitución de las acciones por las instalaciones. primavera de 1994.. Algunas de éstas. Beuys suma e! de la utopía de la tierra. Este último aspecto se ve reflejado. Bienal de Venecia. Kunstforum.! serie de tinas de piedCa arenisca de! siglo xvm en las que·Virtióaceité de oliva. &uys. un compendio de su uabajo con restos de objetos y remerdos procedentes de sus acciones e instalaciones anteriores que dispuso en dos vitrinas doradas enmarcadas por grandes planchas de latón que. En la unión de! aceite. en la que piedras de bao '11 . ción inquietante.al ruido de! mundo exterior.. do la función catártica que constituye una etapa en la transición de las tini~blas a la·luz. lO' Plight fue presentada en la galería Anthony d'Offay de Londres del 8 de octubre al21 de diciembre de 1985.aéción que dio lugar al proyecto global Di/esa della Natura 100 (Defensa de la naturaleza. 1977) ". insonorizada y tapizada con grandes bandas de lie!tro suspendidas de! techo y con un piano de cola cerrado en su zona central. lOO Véase Marion HohJfddt. Beuys. Como e! caso de la galerista Lucrecia De Domizio Durini 99 que PI. y Das Ende des 20. Roma.. aludían al fin de! materialismo. en tanto que otras inciden en e! aspecto socioeconómico y político de! arte. Castello di Rivoli. Una de las últimas instalaciones llevadas a cabo por J.etc..ttOnómicos» Beuys entendía distintos productos alimenticios pero lambién productos de ferretena.

. A partir de similares presupuestos utópicos. propuso constituir el «organismo social como obra de arte. un arte dinámico. Duchamp 104..Éste empezó a sangrar por la nariz. intoleranáa. El trabajo de Beuys no puede inscribirse en d vanguardismo formal. como activador de acciones sociales y como un hecho antropológIco. De esta manera. Duchamp se puso de manifiesto en la acción v.' . práctica demagógica y. levantó un crucifijo con su mano izquierda y saludó con la de~ recha. cho festival.y depositaba en un homi11o pasti1las de grasa. e! Deutsche Studenpartei (DSP. según los denunciantes. en Jos"'" &uys. Joseph Paul Goebbels. entendiendo que la creatividad y la investigación interdisciplinar debían mani-. en 1974 fundó con el escritor Heinrich BOllla Freie Inteinationale Universitat fiir Kreativitiít UDd Interdiszipliniiire Foischung (FIU. . para educar. En ese territorio. en la que ". fluido y corrosivo hasta el extremo de convertirse en un anti-arte.futura. p. Universidad Libre Internacional de Creatividad e Investigación Interdisciplinar). a lo social. Esta concepción del arte no puede explicarse sin tener en cuenta el aCti'VÍSmo de J. ~ h. J. . lOs materiales. . lo político y lo metafórico. «a liquidar el orden actual y perturbar los ámbitos artísticos y pedagógicos» 106 y que en 1972 alentaron su dimisión como profesor.mi opinión Duchamp fracaseS como pensador. al que considera responsable de la mitificación -y también mistíficación. 15 de Jllar2O-6 de junio de 1994. Sus proposiciones y argumentaciones que navegaban entre lo utópico y lo anarquista. ~¡ art~ pov~a y la ". al tiempo que se producía una explosión. desligado de toda servidumbre estética.a. Ello tan sólo sería posible haciendo buen uso del potenáal de la creación colectiva y de la libertad individual.cultura . y terminando evident.de Beuys debe ser entendida como una manera de subordinar lo formal a lo individual y. 1968-1975 I Elactivismo. emente por las acciones. el Audimax de la Escuela Superior Téaúca de AquiSgrán e! 20 de julio de 1964. \. prefirió ser lDl provocador en este afluente. gritó desafiante: «¿Queréis guerta total?. el sentido espacial y la propia función de la escultura. eoneepwo desde Academia a Wuho. y aUDque intervino la policía. Beuys utilizó el arte. hojas de roble secas. con una perforadora eléctrica taladró el piano organizando un caos. año en que creó la Organisation fiir direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Organización para la democracia por referéndum). científico y tecnológico de buena parte del arte de la modernidad. que en realidad sustituía al DSP. caramelos. En el proceso dedesmaterialización de la obra de arte./ Duchamp wird üh.en e! Festival der Ne\len Kunst (Festival de! Me Nuevo) que se celebró en. La irritación del público llegó a tal extremo que invadió el escenario de la acción y e! estudiante agredido propinó un puñetazo a Beuys. Véae. En di1 04 «En.del objeto ártístico. Beuys. un «IIletapartido» o «antipartido» cuyos objetivos básicos eran educar a todas las personas en la madurez intelectual y propiciar el concepto ampliado del arte. de metamorfosis. verdaderos rituales que muestran a Beuys en un estado de concentración y de intensidad cuya fuerza comunicativa está corroborada por distintos testigos 1 ". volcaba una botella de ácido -5alpicando los pantalones de un estudiante. Irmeine Lebeer sostiene: En medio de este campo de batalla todo en la obra deBeuys está en movimiento. El caos progresó cuando J. Madrid.s Schweigm ven Muc. J. se concibe como un gesto vital y simbólico. 59. al tiempo. ya que se adentra en la vía de la concepción utópica del mundo -absolutamente incomprensible si no es a través de su profundo ~ento en el pensamiento católico--. le ha permitido definir su propio territorio en el arte del siglo xx. Van? c'~1 une mfflkuye idle/. Partido Alemán de Estudiantes). Beuys empezó a ganarse a pulso la. la aportación .160 D~ Ia/orma a !. p.Beuysnobiscum. beneficioso según el artista. míticos y artísticos. En tal sentido su obra há supuesto una aportación notable al cambio radical de actitud haáa las formas. con el «11lÍdo» de fondo de un discurso del ministro de propaganda e información de Hitler. depués de que el artista hubiese pedido acomodar la altura del muro de Berlín a las leyes del buen arte. La desmaterialíucí6n d.. históricos. . Su carácter de luchador y no sólo de provocador dadaísta. y . incluido el arte. emitida 0111 de diciembre de 1964 por la cadena de televisión alc:nana ZDF. Luego. Su postura ante el arte y la enseñanza de éste la extrapoló a la vida política en 1971. nombrado en agosto de 1944 ministro plenipotenciario de la «guerra total». empezando por los dibujos cuya ambivalencia de trazo su. Bet"ys en contra de la política establecida. soáales. que caldeó la convención fría y rígida del pasado y preparó el camino a una creación . giere también la ide.. como residuo de una operación mental. 10 1. y publicó un documento a modo de manifiesto en e! que.rb<wmet (El silencio de Mareo1 Duchamp se sobrevalora). festarse en todos los dominios de la actividad humana. una postal con la imagen de la catedral de la ciudad y desperdicios y empeZó a tocar el instrumento. jabón en polvo. Esta actitud de J. los destrozos causados por el público irritado fueron considerables como lo fueron las represalias de las autoridades académicas y gubernamentales. en consecuencia. El «show» estaba servido. pasando por la escultura en la que expondrá su teoría dinámica.tcia M. entendiendo la escultura como una compleja superposición y encadenamiento de campos autobiográficos. en la medida que experimentó con la vida cultural o con d mercado de la cultura. vía que. junto con BazonBrocky Johannes Sruttgen.. tras un riguroso cuestionamiento de los planteamientos dadaístas y de M. curar y redimir al ser humano y a la sociedad espiritualmente enferma y perdida en el caos del mundo. En vez de declarar que cualquier persona puede ser un artista. difamación y falta de compañerismo» que tendian.1a obra de art•. en este nicho del arte Ydeclarar: ¡Mirar cómo escandalizo a los burgueses!.1kuys era un proceso dinámico ordenado hacia formas superiores de emancipación y autodeterminación. M~ Nacional Ú!ntto de Arte R<ina Sofía. Beuys llenó un piano de volúmenes geométricos. afán de tutela ideológica. soáal y creativamente crítica a partir de la cual el objeto artístico.. le valieron airados enfrentamientos con sus colegas de la Academia de Düsseldorf que en 1968 lanzaron un primer manifiesto-denuncia contra la figura de Beuys por su «pretencioso diletantismo político. libertad que para J. . J. Beuys repensó la realidad del arte en función de una aétitud política. actitud que concietó en la enseñanza del arte. guiado por las socie-. dades apícolas. neodadaísta o fluxus se mariifestó ~ realidad fuda primera manifestación del mito Beuys. en tránsito de un esrado a otro. 280.fama de profesor insubordinado y rebelde.lid. actitud que le llevó a crear en 1967. Lebcer.social en Europa 161 norteamericanos.

Inc. caucho.]. Polke. de . Lo más interes¡mte de Bernd Lohaus (Düssddorf. duro/su. talleres roIectiv<>s (Greifwei¡) y escuelas de ano (Academia de Bellas Artes).obras híbridas entre la pintura y d objeto.anne.. rugosolJiso.". creadores que '07 fbfa. Rinmkeg. pesadol1igero.madera hallada en desfiladeros y en las desembocaduras de los ríos. Roosenbach.Papjerhaufen.ie aparecen marcas e inscripciones e incluso aforismos escritos con tiza a modo de heridas corporales.. Nueva York. 1969). esculturas que sugieren un diálogo progresivo entre la naturaleza y el hombre. con la voluntad de que d arte dialogase con la arqwtectura (cada espacio expositivo imponía sus características). Immondodf. un helicóptero de doble hélice de unos quince metros de 10ngltud Impulsado por pedales .de sus máquinas volantes desafiadoras sar~tic. R Ruthenbeck trabaja en esculturas bl!Sadas en la coexistencia de contrarios como cálido/frío.ació Caixa de Pensions de Borcelon. .1e St/lee Atrplane. d terrorismo. pavera y la "culflna . S. Bemd Lohaus. R Ruthenhcck y K. ' Los squidores . 236-237. en la quo utilizó 600 hojas de papel_ de 50 x 50 0Il que l1I'J'UgIba Wlll a una para configurarWla forma cónica y descubrir así. la que gobernó d arte de Béuys y aportó las formas de sus esculturas y objetos. Searchjngfor Art's Meanjn. KunsthaIle. presentado en la Documenta 5 de Kassd. Sieverding. d 10 de octubre.~ue en 196810 invitó mostrar ~ el aula y en los pasillos de la Künstakadenue de Düsseldorf lJ1la. cit. Palem>o. Broodthaers.u Véase Anna Maria Guasch.1Jorf S_e (Kunstmuseum. Düsse/OOr! 19621987 (18 de abril-22 de mayo de 1988). la ecología. !mi Knoebd y Jotg Immendorf"°. Esta ocupación. lO. Lohaus. Panamarenko. estudió también conJ. y tainbiéncuando a partir de 1978 retoma la ettseñanza~ d arrista genera un . a Entre sus trabajos de papel d_ca la obra. von Wiese. BIinkyPalermo. 1940) sOll Sus esculturas de . Maho.. Byars. '" En d catálogo de la muestra Dim. Palermo inició una nueva . Aunque de origen y de fonnación belga. R Ruthenbeck sigue sobre todo a J.cos presen~do esculturas c?:ectivas con materiales efímeros como el papd o los teJldos (P".ión geom~trica próxima a los postulados neoplastiastas yconstructlVIStas (W. en compañíá de cincilenta y cuatro estudiantes. El despido deJcioeph Beuys sem declarado improcedente por el TribWlal federal de trabajo de Kassel en 1978.tve. pp. En 1987 se presentó en Düsseldo!f la expooición Brenrr{J1J1Ú<t-DüsselJorf 1962-1987 orgonizada por S. Beuys integra en su arte desde cuestiones rdacionadás con la energía nuclear.. ob. jn Co.eph Beuys. 19%.materi4liZ11ció" de la obra. energéticas y aerodinámicas_ o Con todo. La e:xposicióc fue presentada también en d Centre Cultural de la Fund. hasta las luchas obreras o los problemas dd Tercer Mundo. pp. Por dio J. J. .0ci4/. 178-181.en d que la investigación fonnal plástica obedecía a cuestiones de mecánica. comisariada por Harald Szeemann bajo d lema Be/ragung der Realitiit. Jo. Lenguaje visual de hoy). tomando por lo general como base formas geométricas simples 'como d cono. . 275. que oponían al pensamiento traélicional' «vertical» d «pensamiento moderno lateral.162 De la forma ala iba. '!" Linda Wcintraub. e/arte. etc.Cé· . dib. Tal como afirma 1. 1937) que 1962 se matriculó en·laKüostakademie de DÜs~ddorf abandonando su actividad fotográfica. Beuys en la Kunstakadenue de Düs$eldorfhasta 1%7.opacc:i/transparente..serie de trabajos en la pared. 1945-1995. Y. A partir de 1%9. Richter. concluyó la etapa de la carrera docente de].p. 11. cuestiones que se resumen en d proyecto Büro für direkte Demokratie durch Vo1ksabstinmung. etc. presencia de Beuys y _ de su entorno (M. de la secretaóa de la Academiá de Diisse1dorf ron la-pretensión de imponer d derecho a la igualdad de oportunidades. En esos años. comparable a un campo en el que se retiene el mayor número poSible de ideas claves» 111. Bidlswelten (Interrogación de la realidad. negaooo. . que pretendla explicar a través de l. junto a su maestro convirtieron Düsseldocl' en un centro neurálgico del arte internacional"2 _ '. entre 0_) cómo Diisaeldorf se convirtió alo largo de la década de loa sesenta en un centro neurálaico del arte internacional." Europa 163 veía una herramienta indispensable para que la humanidad pudiese forjar la siguiente fase de la historia.de nombre Pet~ Scharze~eipzig?1943-Islas Maldivas. .andwchnungen y Wa"dmaleretJ. KunsttnuSeum). Panamarenko. galerfas (F'tscher. Art on Ihe Eage ana 0. B1inky Palermo. educación. Beuys en Düssddorf que se había iniciado en 1961. 1%9). Lee Byars. PublUhcrs. En los años en los. Schmela). Para la ocasión. .circulo de seguidores integrado por jóvenes creadores. 1968-1975 El activismo. dd mismo modo que los problemas que asolan al mundo aportaron los temas. que se zanjó con la suspensión como profesor de J. AVlon de seda rosa. 1932) realizó diversas acciones en espacios púb~. LA . A partir de 1968. Beuys que mej~rs~pieron hqce~e eco ddmensaje dd concepto ampliado del arte destacan J ames Lee. !as ' .B. Beuys montó una oficina de información de la . Beuys en d uSo de nuevos materiales: tejidos. K. Reiner RUthenbeck. Weintraub 11'". Lucerna. Entre los seguidores deJ. la nueva sociedad dc!l socialismo real poscapitalista y poscomunista 107. dos días después. 1977).ttmwrary Society 1970. ArtInsi¡hu.. 1966). en la ocupación.que convivió con J. U.. anoamento y régimen de propiedad». . . combate que tuvo continuidad. ceniza industrial.u arte.. uno de los más fieles seguidores del maestro fue Reiner Rutbenbeck (Velbert. casi 'a la manera de.u. Esta oficina se cerró d día 101 de la Documenta con la Abschiedsaletion (Acción de despedida) consistente en un combate de boxeo entre J. b""" (Uel). . 1964) y S~o/fbildedPinturas textiles. Panamarenko (Amberes1940) estableció J:>untuales co~tactos con~_ Beuys. James Lee Byars. Josepb Beuysen Püsseldorf . Beuys por «allanamiento'de morada» 109. B. y en cuya superfic. el critico Jean Cbristópbe Ammm prcoentó Düsseldorf como un campo de pensamiento y de experimentación artística estructurada en torno a instituciones (KunstVm:in. B. Beuys y Abraham Christian Moebuss para la democrada por referéndum. Beuys en Düssddorf. entre dios. Bernd Lohaus. .organización para la democracia directa vía referéndum» en la que a lo largo de los cien días que duró la Documenta discutió con los visitantes la viabilidad de la democracia directa a partir de la posibilidad de legislar de abajo arriba y la autodeterininación popular mediante «plebiscito sobre los ·derechos y libertades fundamentales. Objeleten (Objetos. estructUraslate!ltes de cada material articulándolas en Wla foma escultural slmbolo de silencio y de lO . fue esta voluntad de forjar una utópica nueva sociedad. .uJos y pUlturas de una abstracc. papelllJ. . d esta~Un1denseJ_Lee 8y_ (Detroit..199Os. B1inky Palermo y P~aramenko. G. . . años en los que realizó.: Punl de conflutnd4. ]. El arte del sjglo Xx en sus exposjciones.as de la gravedad.

es decir. no anuló.. Nueva York.lo f9rmi!\ista. sin embargo.as expresiones para definir lo conceprual. 10 de . . entre otros. Por otra parte. en la que colaboraban. aun partiendo de la tesis sostenida por D.L-culminó d proceso de desmaterialización y de autci~éi:i-e¡Ú:iªºiliºªdd~l~..ll. tales como analytieal art (arte analítico). por tanto. Judd en 1963 de que en arte d progreso no siempre es únicamente de orden formal.cªº. e! cual se interesó más en formular una teoría «para» e! arte que una teoría «del» arte.jl. . Esta última expresión tuvo su mejor caldo de cultivo en la revista británica Frameworh Joumal (1973). con la escuela británica de filosofia analítica.t_atlaJ~~un. Reimpreso en Lucy R Lippard. «The Dematerialization of Aro. ~ arte conceprual no sólo mestjonó abjert.OJj]dii-. sino la naturaleza objetual de la ob!ª . Tbe New York Cultural C<oter. la capacidad de ser visualizada. o dd rastro de! arte. .C?llada:inicialmente en . la subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales..unente la validezJ.rt. Respetto.Bird.p/U41 Arp<ctJ.. El hecho de que esa capacidad no fuera cuestionada privilegió la aparicióndd arte.rtfculo de Donald Kanhan.¡. P. yj1QSJ-=Dbjeft_art l ar1:~l1!Í.: Post-Ob¡ect Aro.la materialidad de la obra de arte y. tendencia ~es~!!.. Sobre este punto véase Lucy R Lippard y Jobn Chandler.. John.Qs de posguerra !. uno de los miembros fundadores. ' .l. &..la denominación p"st-<Jhj<ct. febrero de 1968.. en eonc.9?~EoIl ~aJáp!~I!royeccióIÍiiiteijiáCi9nal desde finales de lo_ s seséi'itá hasta meOiado~9dos seten. Peter Berry y Stezaker.a York por Ian Bum y Md Ramsden. fundada en Nuev.I Capítulo quinto EI·arte conceptual y sus tendencias l I I • El arte conceptual.nd Conc.. .dd grupo Art & Language.p/U41 Art . y theoretical art (arte teórico). que la consecuente «pérdida de visualidad». en especial Terry Ackinson. Arl In'"..lS!ifi. y en la Society for Theoretical Art and Analyses..2 :-Hay' que teñer en cuenta.ts. Dutton. la teoría y d lenguaje los pilares sobre los que se asentó. 31-36.cl~Jlrte.:~t!!º-9LUJ!ido~ y Gran Br«:.. pp.' ..". Ch. pronto aparecieron nuev.nging. in Art Critici.ºbrade arte Úllciiido tiemPo atrás con Uñ-ciáiO énfreii: tamiento So!! ~~tétic~forIllalista que háóladominado la Escuda de NueVa Yoikeñ fos ~.The Sevenn. en . al ser e! análisis. .s.. E.1il»t4/. que evidenciaba la deuda de algunos artistas concepruales. como documento. véase el.do la aparición de neolo~m~ como anti-obje~JÚ~ (añe~áíitiobietual).bril-2' de agosto de 1970. . Nueva York. 1971.

AA. 36-37. poenca.u~.. fueron las reflexiones teóricas y la propia pintura de Ad Reinhardt. figura: ciones tú formas tú composiciones..m.. un.. Amtriam Art 01 tbe 1960s (Nuevo York. Al estar los' conceptos íntimamente ligad5JS al lenguaje. 1962) y S?l LeWitt (Serial Structures ABCD [Estructuras seriales ABCDJ.u1tadola ua· ducción francesa Le triomphe de l'arllJ11ftric4in. ni sensacIOnes ni impuhos. La desmaterializ¡u:ión de '" obra de arte. Duehamp. Las aportaciones de Duchamp no justifican. el arté concepto es un tipo de arte cuyo material es el lenguaje» '..º~ . . en CIerta manera. No <:OOOZCO a Dingúnartista que teCODozca ninguna . Tanto o más imponantes que ellas. ARe Muoée d'Art Moderne de la VdIe de Pans.~er. .de nOVIembre de 1988.<.e: nominación acuñadª. un concepto que actuaba a la manera de un Sistema matemático: «El conr:ept artes un árte cuyo material son los conceptos como. tú accidentes tú ready mades.. Ibídem. I:on~. Londres. ConceptuaIA. Arl Mini". 119. The MIT PreS. 1963. formas orgání~as. 7 de octUbr . J t: En un texto de 1%7. verano de 1967. más cercana al formalismo empírico... como ~resó 1. iIvin¡¡ Sandler. Mortis siempre rechaz61a denominación de ane conceprual aplicad. Ca.QI!!!m. en las que la estructura es esencial. Bourd en 1979 R Moms comentó a Lucy R Lippard: . «Art Conceptuel». comohizci con la apresÍóo lX>1ICep/arl.S rii sufrimientos. lo puro (el arte muumal) y lo IDlpuro . ]::1 arte co~~¡. un fichero que describe todas las <tap'" pnsdí""". Skita. Ph. ~bría que ~­ tenderla... 'arte reductivo. y mediata de los ready mades de Marcel Duchamp. a ~ propuestas minimalistas: «Una vez mas. Th. 1959)..coocepnal Art 1962·1969: From!he Aesthetic ofAdministranon tothe enu· que Of Institutious».ks so"".<Paragi-aphs on Conceptual Art» 10. Véanse Ghi.rl.. en Ia. apart~ ..:. pp. 7 Benjainin H. fuer~ del nempo y suprapel'Sonal.. . fusión que ya había sido formulada pOf Frank Stella. a su trabajo.The Next Revolunon ID Amo: Art u Art Dog· ma Pan lb. ~tlI.l1. proclamó la supremaáa de la idea soI Aunque Henry F1ynt escribi6·estas ideas en 1961 no las dio a coOocer hasta. 1998. 1962). que tienen más un valor estético que <.Qn. se d~ PClr . .1S de arte.. 3'9.1 & enncep.• p.. sobre la construcción y el a del autor definío cOI!<!. diciembre de 1962.entre. tú representaCIones ni VlSl0nes.exterior (supresión de todo motivo relaCIonal. D.n. FIynt recurrió a una argumentación de tipo deductivo para definirelconcept art: 1) el concept art ha sido desarrollado para poner orden en ciertas actividades creativas.mbargo. sin <. ectivamente.e:m. . anocit.ªP!U!:ciónd~ logue propiamente se con5>~_!. ¿ .1963. 1m. SecandDeauk. en El concept art ~t~d~lª.de estas foI'D'J.). Llego.cept !lrt (~e conceptcl.. 5)·'8.J~.. en las que integraba el lenguaje y el signo visual un modelo estructural (estructuras modulares cúbicas y abiertas). George Maciuóas y Yoko Oml. «Paragrapb. _o I I I I .. . al menos por lo mme~to. Véase $'. pp.. 1990. 68. en obras minimalistas de RoJ:. . 48-49. inmediata de las distintas manifestaciones objetuales y procesuales. L<:Witt. 22 de OOYIembre de 1989·18 de febrero de199O. USO del 1 ..sal r~exlOnº.166 De'" form4 a '" idea.:~Ael. .). 79·83. en el polo opuesto de M. ni cosas DI Ideas. tú símbolos tú. en Arl Con"'P' t•• II (cat.Q. • C4rd File <Fichero.efl. Esta sobrevaloraCIón ~el proyect~ o. 1988). &nnons Carré.ndridae.. . pmpectiv<. como la fusión entre dos posturas en ptulClplO antagoDlcas: la nODll- nalista de Duchamp cuestionadora de lo visual.. que se da. DI atnbutos DI cualidades. 1968-1975 E/arte conceptual y sus tendencias 167 Bases y an~entes del artel:ODceptual . :U ~postar P. pues.t. Ln an.(D~­ champ) se alían en un estilo de los años sesenta»'. 1986-1996. 28-34. en VV.primeras obras en ~ ~e' con~ ~ mayor ~ de OS pnnClpt?S ~roplOS ddane conceprua[. H.. p.P9r. como en sus escritos encamó como ningún otro artista de su generación el paso del concepto 'comó base de la obra minimalista al concepto como obra en síi:ni. t. con el que mantuvo ciertas discrepancias dialécticas. San.J!enta sus rdafiones sintácticas.signos. es c~derada una de las . Se ba co?. 9. . el m.en tanto que arte (art as art) contrapuesta a la del artista en tanto que hombre y todo lo que ella comportaba de defc:nsa del expresionismo y la subjetividad.etc.. la cultura. a _. 2'·39. pp.'4 . . «Paragrapbs on Concepnal Art>. por ejemplo. H. M. Al prodamarsu teona del arte . • Sobre Ad Rcinhardt véase.M Intmrati<»r. .' este clima artístico . y la de Ad Reinharclt. yToni Godfrey.~ fumyfly.· «p~4 un. Existen otras formas. tú p~cer"". de un arte que no reoútiese tú a la realidad .. y también por Sol LeWitt que tanto en sus esculturas seriales.ateríal en la música son los sonidos. fotografías de objetos.don.~cióD. exp. son un paradigma para esas actividades.The Next R<vohnion in Amo. 108. p.wn Mo· netoVi~e. ~e se ~OD. An Anthology. su da· boraci60.Elarte conc~Q!l!~ surgió de la~tTL~1:_JIl~ t:. marro de 1964. actUalizaoón en d uempo.onceptoválldo en sí mismo: sin tener en . del que deriv~ propiamente la denominaciSSn ane conceptual. Paris.Dossier Roben MOrm».sma.rtt~~: <<Ni ~eas tú. Ad Reinhardt annClpo la definíClon tautolog¡ca del arte. rdI~dad.1262 ~poI.2. pp. October. Sol LeWitt. · Como señala Benjarrún H..&t as Am.siempre me ha parecido que lo que yo hada I!UClaba pro· c~ que tenían otra existencia más allá de la mental.. enArt News. como las artes visuales y la música. la estratel!!a ~onceptual. por éjemplo.un arte a?~luto.. colores vivos) tú tampoco a la subjetivid~d del a.. en la recopilación de tritoo editada po< La Moote Young yJacbon MacIow. Ginebra.eht.I. 1965) fue consecuenCIa ..art~~~!~e ~quella que l'rt'!i1~!>-ªJq~_cº-mp()nentes cODcep~es de la: olira por en~a de sus p~ºcesos de ej~gºn/fabri<. en Art Intema/ional. tn Art Con· «p~1 1. 1997. y. u &cientemente se ha mucho sobre d arte minimal./e. Cape Muoée d'an contemporain. tras acometer un duro ataque contra la vertiente formalista del arte minimal ll. Buchloh. en sus Block Paintings (Pinruras negras. pp.trQS. George Bre. p. pp. de arte con~tijaf. &io o MinimalArt.practicado.ómita.ksu manifestación primaciá(ieXi~. D. 3) el reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept arto El entorno conceptual y l. p. r 10 Sol L<:Wit:t.Clon~.. Era un!l1'feci. .a. prut¡iuras de múSica ' -éXperimental.~e niepti. las matemáticas y la lingüística. 2) las matemá· ticas. p. febrero de 1964. nada que no pertenezca a la esencia» 6. de arte que giran entorno dd arte minimalllamadas estructuras primaria!. Bordcoo.rpcr & Row.ert Mor~sJ (Card Me [Fichero). teoría Las aportaciones teáncas Roben.p~~esigIlll1' r !a d tipo de-'ll1C. a la coodusióa de que se trata de algún l_ie secreto urilizado por los crlticos en las '1" vistas de arte>. de Robert Mortis. No he CIICOOtrado nadie que reconociese huer este tipo de trabajo. e-27. por si solas ~ eclOSión del arte conceptual. situado. so. ~. tautologla. enArt/orUm. Este texto fue originariamente pohlicado ~ d catálogo de la expos1oon L art co.. pues.l!rtiLddªuP'o~cioº~~}J:Du~I'.l1!mliciQ~ {QtmlllagQIúlilQll1. Mass. Buchloh'.d. Nuevo York.Estableciendo relaciones entre d arte.ognitivo. tú empastes tú ~ecoraciones tú co!oridos.. Véase Michel Bourc:l.J. .~.

1. en cualquier caso. conversaciones-. puedcnencontrar eh loo trabajos fiIos6ficos no son falsu pero c:arecen de sentido. . pp.1 1 Sol LeWitt: Senlences on Conceptual Art (Fráses sobre arte conceptual). 1971. Las ideas realizan el concepto»). esbozos. más interesantes que el producto finaI 14.presentan interés. lo que significa que todas laS decisiones del proceso creativo son tomadas a pn'ori y que la ejecución carece de relevancia. Madrid. tesis fueron formuladas por Frallk Stdl. arto cit. debía dirigirse más a la mente del espectador que a su mirada. LeWitt plantea laS condiciones y los procesos precisos para que la obra sea mentalmente interesante: vaciar la obra de toda emoción. ya que según sostiene C.. búsquedas. Mudw de las proposiciones y cuestioo<s de loo filósofos surgen de nuestro fracaso para entender la lógica de nueStro lenguaje. pueden ser obras de ane. En ConseCuencia.lejos que F. El objetivo del artísta conceprual es hacer que su trabajo sea mentalmente interesante para el eSpectador. LeWitt. y decidido el resultado final. 16. Schl¡¡tter 18 ningún artista conceprual de los años setenta se reconocería en sus proposiciones genéricas (entre otras razones.·P. a veces.Robert RoecnbIUll\. LeWitt. LeWitt. Todas las etapas intermedias --anotaciones. l' Ibid. de una manera general. S.. Une pmp«tive. 8 octubre·3 noviembre 1990. . acaban. de considerar la pintura y la escultura como categorías vinculadis a la tradición y de separar los significados asociados a los términos concepto e idea (<<el concepto y la idea son muy diferentes. Christian Sch1atter. ligado a todos los procesos mentales y desvinculado de cualquier capacidad artística entendida académicamente: «El arte es. 192·193. aunque no aparezca visua1izada. modelos. por sostener que los artistas san antes místicos que racionalistas o que alcanzan conclusiones que escapan a toda lógica). no obstante. en una confercncis en d Prott Institute de Nueva York coincidiendo con la mucma Stia.•. Una vez establecida la idea en la mente del artista.. mayo de 1969. en especial. .del ane conceprual. El arte. LeWitt debe ser intuitivo. Penguin BonD. pre~eD. pp..cio de S. ll·n. a jw. pp.. defiende en treinta y cinco sentencias la idea de concepto en tanto que ane. palabras. 83-84.. renegar del ane óptico. siguiendo el espíriru del Tractactus Logico--Philosophicus " y. «Paragrapbs . Versi6n manuscrita end caUlogo de la exp<>oici6n L'An C01Icep~/. el proceso. Paris. Venión inglesa: Philorophic4l Inv<S1igmonr (1953) . Harmondsworth y Balámore. etc. Stellaen el sentido de conferir un . 13 S. es tanto una obra de arte como el producto final. ' Sol LeWitt parte de laS consideraciones formuladas en 1960 por Frank Stella 12 en el sentido de que lo más importante en toda obra de ane es que ésta posea una buena idea. pp. 1968-1975 .. sustentando la importancia de poseer una buena idea (<<es difícil malograr una buena idea») al margen de su ejeCución material 17 • Sin embargo. © VEGAP.tadas como comentarios acerca del arte. pensamientOs. El primero implica una diu Est. aunque no se materialicen. imágenes fotográficas.carecen de sentido. 2000.168 De lalorma ala idea.. S. en el que el artista puede utilizar cualquier forma. absoluto protagonismo a la idea: la idea eS el principal componente de la obra de arte.. como precursor directo . . de las Philosophische Untersuchungen (1949) 16. independiente de la habilidad delartista y de su maestría técnica. ' . pues. p. Después de asociar el ane formalista con los juicios racionales.): Todo aquello que dirija la atención a los atributos físicos se opone a la compren·sión de lajdea [..Sentences on Conceptual ArI>o (enO$o de 1969. . no obstante. cinético y luminoso anteponiéndoles nuevos modos expresivos (cifras. no podeinos· responder a cuestiones de esta naturaleza.. p. 1969.ndúmg o Tl'QCf¡Jtus LogiarPbilorapbicus (1921) Ludwia WJ!t8e!1Stein es· cribíó: «Mudw de Iaa proposiciones y cuestiones lj1!< . . S. . más que considerar a S..>~ .. únicamente podemos aIianar que . Ahh. . de Ludwig Wittgenstein. I El arte conceptual y sw tenJencUs 169 bre la materialización de una obra de ane'¡¡l afirmar que «la idea es una máqtúna que genera arte». 57. llega a la conclusión de que sólo las ideas. 1960). dibujos. desde una expresión escrita o hablada hasta la realidad física. se le ha de contemplar como defensor del arte inmaterial. <<5entences on Conceprual An». ~a idea en sí. Ameriams (Museumoi Mo<Iem Art.. l' 1900-2000.. Buscar el origen de la obra de arte en la idea no significa. LA desmaterialiUlCi6n de la obra de arte. Galene En un nuevo texto ptiblicado en 1%9. " En su Logúcb-Philcsophisch.ÚJngfl4ze: The Jaumal 01 Concepiual Art.: .]. Nueva York.. según S. p. Nueva York. LeWitt como teórico o. El texto de la con· fercncis aparece publiado en. Art Ca"ceptuellFormes conceptuelles. lo cual se pone demanifiesto en su actitud antiobjerual (en tanto que asociaba pintura y esculrusa a génerostradicio17 S. 3-5). 82. Las que revelan el proceso menta! del artista son. fue más. LeWitt. &producido en Art. . se lleva a cabo automáticamente: es un proceso mecánico en el que no se puede interferir. Estas sentencias. l... mientras que el segundo es su compOnente. I .u". . lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro» 13.: :. -Cónceptrul/ FOf'11Is. convertir el ane ni en teoría ni en ilustración de una teoría: el arte.. rección. En este texto. pues.. Sol LeWitt. Conceptual Att.

. 36-37. jet~ .. M. que la cr. Six y.-~_.l997. ano cit. según J . . Cslifornia. Kosuth sobre las ideas de Ad Rdnhardt se puede eonsultar en d art!culo.. ·c· { .eación a~~ticl! actúa clllllQ1!lí'lñil&¡mlói\ca. Al teorizar sobre atte. Duchamp se les ha de juzgar.\5ígica. porcion~ ningún tipo de información sobre hecho al~o. el lenguaje del atte moderno . 160-161).!k la creaCI6D a~a . Greenberg y M. parte 3. Doamrenlor robre el arte concept. Gustavo Gili. no descnben 0.Zl .!!!~lddQsJímites_her~dªdQS. 1991. pp. comportamiento de objetos físicos. " Una rcflexiónde 1. el formalismo reduccionista de C.P.!fl:i.del_ll)!<:'ano C_~I1l~~!J)1ir~s.. ~k Y..» lO 1972 (1973). ida como arte.Los Ángeles. En d catálogo de la expooiciónJa. hasta el punto de que a los artistas posteriores i. qu~ expresan ddini: ciones de arte o en su caso COnSeCUeIlClaS formales de las definiClones de arte. .. pp. Joseph Kosuth sintetizó su teoría en la fórmula «art as idea as idea» (ane como idea como idea). el principio del atte conceptual. .as.~ a:s~ti4oqdÜllépu~d~ satiSfacer los . pp. . E. Arta/~.I. Ad Rdnharclt fotmuló su teoria • . ni s!qwera mentales. estableciendo una nítida distinción entre estética (bdleza.""ry 5-3/.·.rw.do de que no pro.inter~es~píriijfatéf~!~º2lJlJ:¡_!~c~­ atte tal como también afirmó DonaldJqdd (<<slalgw. P. lle.. entre perCepción y cOncepto.:s lo que entiende. " En d texto de L. etc: )~o!llomate!1~!fÚSUC. 212. 10 Yss. la lengua del ane se puede considerar en sí mism~ una palabra: ~La d~Clon I?as pura del arte conceptual-afirmil J.~e i1.íIitema p~reodaaJl!º~~~t~_~P<::as' . " ~ Lo ue en definitiya proponeJ Kosnth es una extenslOn. Este cambio de la apariencia al concepto hay que considerarlo.. y al margen tambi<n de los más directos seguidores deDucbamp de aqudla época.t'.» sÓloel'ÍSte p¡¡ra ..sQCÍología. y por Judd que por LeWin.~¡4~asió!l. La validez de lasyroposiciones artísticas. En resumen: siguiendo ~ J. Ae!>~!ee!!)El~~ a la filosofía y a t~ rdi~J. según J. Kosuth." ar arI» al margen del magISterIO de M. Cambndge.l. dicho en otras palabras. 1977. . A CriticaIAntholcfi'Y. Kosuth invoca d nombre y los escntosafir ' de Donald Judd con tanta frecuenciaCQtllO los de Marcd Ducbamp Yfu! Rdnhardt. das pord abajo fumante entre mayo de 1953 Ymar:zo de 1%6 Y en su posesión en fecha 24 de julio de 1970.~0n. 1973). Las dos primeras partes de«Art ·aher Philooophy> están traducidas a! castdlano en Gregory Bottcock (ed.$.sc:ntl~(). pp.pp..s!!.. octubre de 1969. Los ready macles supusieron un cambio en la naturaleza del atte que pasó de ser una cuestión morfológica a convertirse en una cuestión funcional.~ _ an'. .. El arte C01luptUilI y sus lentkncias 171 . Tbe MlT Press. • nales). p.. de ~e.Me apresuro a añadir que estuVe iDás influido por Ad Rcinhatdt. . -la postura positivista. Duchamp fue el primer anista que cuestionó la naturaleza del ane. parte 2. fórmula de compromiso entre la postura nominalista de Marcel Duchamp. embdleciéndolas. sólo podían rermttr al propio lenguaJe. Douglas Hucbler escribe: «El mundo está lleno de obmás o menos interesantC'.ly~c. mas concretamente una obra de arte es una proposlclon. ·· i .serie de conclusiones» 24. parte l .sena la que consutuye ~a mvesugación sobre los cinúentos del concepto arte [. ~ sale del atte Yque!_l!.úiifcifreiVii:iQj<. no depende de rungun presul!uesto emplI1~0. al protOtipo de arnsta conceptual ya que asume el papel de crítico de la naturaleza del atte y utiliza sus escritos para ex"Joscpb Kosuth. con üñiiTógica. el atte moderno y el arte del pasado estaban relacionados en virtud de su morfología o. Hay que e!e¡pr entre Ducbamp YMondrian»). Baldessari en 1910 que coosistió :. atte en tanto que arte) 2J. «Jooeph Kosuth on AdReinhardt». Kosuth define.. R Upplrd. M.1 1Jd.9. 212-213.l.lovísíble o de describir la experiencia humana.161. n En 1962. El arte conceptual esta fundado en una encuesta sobre la realidad del arte [.de Ad Reinhardt 22 (resumido en la fórmula «art as art». p. .. ya que si el lenguaje filosófico o teórico es una palabra en el mtenor de la lengu~ ?.analíuca. según J. Creo que PollOl'k y Judd son d principio y dfui. . Lo que hizo comprender que se podía cambiar de lenguaje sin abandonar la caherencia attística fue el ready made. dicho de otro modo. . . Kosuth. ~~ podría C. pp...~.-ª<:i?!i dél:jr!:eesel arte 2.. Kosuth por obra .de 1%6 almban sido rtcog¡dos en la ~aon de Gabnele Gueroo.!!a a . Su aportación es teórica en el sentido de que reflexiona sobre el arte del pasado y del presente e intenta llegar a una . ]. en el senQ.c. la .. «Art as Aroo.. parte 3. ¿~~... Fried. O. _ . No tengo por qué añadir otros.:~ . 160. 179. la misma que defendieron otros artistas del .~capaces qe definir.I-ª.. • El arte en tanto que arte En la consolid¡¡ción teórica del ane conceptual fue de capital importancia la aportación del artista estadounidense J oseph Kosuth que en las tres panes de su «Art afeer Philosophy» 21 reaccionó contundentemente contra el formalismo de las anes objétuales. . /966-1990... .! att~.cho.j: Tbe Demal<ri4!iz.~dic~que es arte.. llegando a la conclusión de que la desvalorización de todo componente estético y perceptivo favorecía la reducción a lo mental..Ta. Ha~er ~e en el.1. 134-137. aunque dijese cosas nuevas. _ _. como el ptincipio del atte moderno y.. smo. ' . 60-8. enStudioI. «lo que tiene en común el ane con la 10glca.c~?. vó a J.el ane. . Collected Wrillings. es decir.Y~. diciembre del969. r.':u..per Ducbamp. J. Kosuth.. Al fina! del an!cuIo ll. a su vez.. '.': I ' ~.1. es decir. . J."1. . . • • La función del nuevo artista radica. entonces . Para J. Las proposiciones no son de carácter fáctico.continuaba siendo el mismo que el del arte del pasado. ' n En la segunda pane de «Art aher Pbilosophy> (pp..ara-acotarlas fronteraLan~Yl4ª-y F!!1Y!!!c:!íf!!!"t~mtO!1:~S~? a:?~~c?~_I~~tema~~. «Art aftc:PbiIooophy>. Kosuth a formular sus proposiciones analíticas no sujetas a un contraste ~~ !a realidad y a presentar el arte como una tautolo~ (~<El atte es. El art~. . «Art ahe.cualquiera interesado queda avisado que la totalidad de obras . Philosopby>. .ri~!l)c:l0?j _!C~. Berkeleyy. en crear nuevas propoSlClOnes y no en repetir.da a cabo por J.:..~ .. l. sino lingüístico. sostuvo Kosuth. Kosuth. . Wirtgensteiri~egún la cual las palab.:. __ "". Kosuth. en. Art. se narra una acción n . (!s la definición del ane. un ane que sólo remite y tiene referen~es en el propl~ane. ' . 1Icsoplr¡ and A/Ip. . Vétt!< Ad Ranbardt. pues.Ducbamp (<<nunca me ha gustado Ducbamp. antes que nada. Coge yR Rausdlenberg. La dm"aterial4ación de la obra de arte. vfa Jo!ms y Morns. Dunon. M. Barcdona. University ofCslifornia Prcss. como Douglas Hueblér 19 y John Baldessari 20. 1968-1975 .170 De laforma ala idea.'!e la prima9' ameneana en "':'¡~'it Los escritos deJo KoiJutb.9m~Q~-rl!. 01 Ihe Art Object /rom 1966 La tesis de 1. noviembre de 1969.Jlllaa~yidad. siempre según J.. asu vez. y las rnatematlcas es que es una tautología»). mar' . ~. función de su modo y capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. fórmulas del pasado o del irte anterior. smb cQ!lli!..de atte? Una ob~ de ~~ es una pr. gusto) y arte o.>' .lfenómeno tota\t¡¡ente_inde~di:n!e~~ ~ réiillaad: EIarte.oposloon presentada dentro del contexto del arte .la ddiniClon del atte». han sido quemadas d 24 de julio de 1970 en San Diego.iIt!r . Hasta Duchamp.!'licar en un periódico d texto siBuiente: .o co~~ntano artlSu~o.ento'inoconceptual. Nueva Yorlo:. . I~o~1. primavera-verano de 1980. en Cov. es decir. /969. las teorías filosóficas de Ludwig Wittgenstein y el formalismo empírico . Kosuth. "JOse¡>h Kosuth.

'4. subvertía dsistema de arte regido por el mercado": <<El arte del postobjeto -alinnó D. 118·119. achacándole falta de cualidades visuales y de fisicidad. Broodthaers. por su parte. etc. enArt Concepluel 1. B. Huebler. cionar la obra de arte para convertirse en objeto·de arte per se. pp.31.The Seventies: Post. . 1-4. exposición conceptual primó.'"' 0'--. 6J. Kosuth.en. On Kawara. Kosuth. la nada. Ante January Show.está basado en la premisa de que la idea de arte se ha extendido más allá del objeto o de la experiencia visual al áinbito de la investigación>. de las que tan sólo algunas de ellas adquirieron presencia física en una pequeña estancia de las oficinas --lugar sin referencia cultural previa. una exposición que. Penooe. en Forum ln'mtanonal.Am. cit.' . pp. " El ótulo de la exposición organizada po' Lucy R Lippard en Seattle era d mismo que d de habitantes de esa ciudad.Objcct An». la crítica fue en general negativa.os Yhu fotos realizadas por los artistas para d catálogo eran hu «Únicas obr"". enAriforum. febrero de 1970.tiene que ver con todo lo restante. " Donald Karshan. at. Douglas Huebler.Of!l. Languag<. c:o.74. M.unque también loo bubo con otro tipo de sopone. Nuev. . 29 Anhur R Rose. 1968-1975 El arte conceplual y sus . En January 5. después de negar la presencia física de las obras. febrero de 1969. el coleccionista y mecenas Seth Siegdaub. Sobre la . mayo de 1970. . Me gusta mucho más esa idea que el cómo me "siento" al respecto o qué apariencia tiene» 2'J. <Fonnés daos la résistence: Bany. LeWin. «Introductory Note by the American Edito"'. «FOUI int~rviews ' with Barry. de hu películas presentadas. 64-67.ud roe la 'primera de una serie de cuatro exposiciones anuales. «aire».. no es necesaria la figura del mediador. Lamuestta septesentaba como la primera exposición de arte conceptual y a la vez como una amalgama de trabajos «nO aomát:icos». Wciner. la primer. De ahí que para los artistas conceptuales fuera frecuente considerar las.en Roben C.. en su caso. " Conceplli4l Art and Conceptual &peds. . etc.... . anunciar o promo. 1 noviembre.' .. PoIke. el tiempo). dole su excesiva dependencia respecto a la «corriente Duchamp» lO.fotografías y lenguaje descriptivo. Dan Graham y On Kawara. mu". poner'sus proposiciones y conceptos 26. Robert Barry presentó sus finos cables reducto-o res de las propiedades visuales del objeto y realizó experimentos con ondas electromagnéticas y ultrasónicas. de textos de Lippard. Art &. en tanto que conocimiento (art-as knowledge). y una nueva práctica social: la del consumo simbólico... p. lO Según opiniones de Howasd Junker. FlSCher y R Wederer organizaron en 1969 la muestro de arte conceptual titulada Kon%eplion-Conoeption. p. Boldessari. no entendiéndolos nunca como infonnación. escultura.. enArts M4g. fotocopias de la definición de «agua» de un diccionario) y luego. Joseph Kosuth materializó categorías extraídas del . En el nuevo fortnato de.crividad de S. Wilson. pp. de la expoaición. seleccionados ll&urabao AsIles. Sobre l.¡tka.r>éni d'exposirioll». Becher.Sctb Sieadaub».l6. . El catálogo dejaba de ser así objeto para vender. en Gabrid. "J. Brown. Bochner. 13-21. 1969. Joseph Kosuth y Lawrence Weiner. Museum of Conremporary Art. ob.". Ess. como el «límite último del arte»..vne. 66. .14 diciembre 1969. Un nuevo formato de exposición Una de las primeras exposiciones n en las que el arte conceptual adquirió carta de naturaleza fue January 5-31. Bochner. la abstracción de lo abstracto (la vacuidad. . "L..I. mu~tra Janua" 5-)1.The R<tum oí Artbur R Rme». Si>: YeaTS. McLean. Buten. MaxKozloff y Roben HugueS recogida. al priorizar la documentación sobre el objeto tradicional (pintura. los cuatro artistas participantes: Robert Barry. CCXDO un ejercicio de «anti-gusto».. intenciones de su trabajo como parte importante de su ·arte. Donald Karshan reafinnó. (publicado originarlament. A!'I lnlo llÚas. Consultar también d capítulo . en Art Conceptuell. ' 21 En realidad. prerendiendo demosttar que la aproximación intelectual a la creación de un trabajo sobre arte DO es inferior a su aproximación emociooal.• oh. .tkncias 173 " . 10 de abtil-2' de agosto de 1970. Los text.. 1969 incluía trabajos de Robert Barry. Guercio. Dwan Gallery de Nueva York en la que se mostraron obras deJoseph Kosuth.que crearon una condición de absoluta coexistencia entre imagen y lenguaje y garanrizaron que la pieza existiese: <<El lugar en el que . Hesse. pp. The New York Cultural Ccnter. así como fonnular statements(enunciados) sobre sus propias intenciones. ob. noviembre de 1969. Estas exposiciones consolidaron un nuevo tipo de muestra que «!lO exponía nada». «In the Museums: Conceptual An». BoIdessari.que para el caso fueron habilitadas en galería de arte. LA desmateri4liucíón tk '" obra tk arte. Arts MQgazine.). . (Cambridge. En la exposición se presentaron principalmente trabajos fotográficos. y Jean· Masc Poinsot..se sitúa algo-afirmó D. Leverkusen acogiera la exposición KonzeptionConception J} con predominio de obras en soporte fotográfico. Joseph Kosuth y Lawr<nce Wemer. el arte pudo definirse en tanto que idea (art-as idea) y. nuevas exposiciones contribuyeron a afianzar el arte conceptual en la escena internacional. y que en Europa. 20.. en L'Art ronceprpd Une PerYp<ctive. . dibu. . " En d StiidriJches Museum de Leverkuseo. A partir de}. . «551 . pp. es decir. Dicha ex· posición se inspiró en los listines de tdefÓllO diseñados por Moholy. Chicago.. s.sepriembre de 1991.·Siegdaub. Buren.!be SituatiOll ofConceprual Art. Huebler. Raetz. Sobre la ttascendencia y d impacto posterior de dicha m~. y recrirninán. 22-23.. Graham.. Bury. Ilarbo. en la rcvist. Boetri. el catálogo fortnulador de las proposiciones.. Poinsot. Kosuth apunta que ya que en el arte conceptual percepcióli y concepción'van parejas. York... presentó reflexiones sobre el propio concepto de arte. el nuevo fortnato de exposición conceptual. Weiner». aunque sí la del crítico en tanto que artista. Ruscha.p. rres fichas de bibliografía y uoa lis.. pp. En la muestra Conceptual Artand Conceptual Aspects (1970) en la que participaron casi un centenar de artistas anefonna y conceptuales. Enrre los anistas concurrentes: Amar!. 2. pp. pp:33-34l. a no ser documentos fruto de la reflexión y el cuestionamiento de la naturaleza del arte. Véase Lucy R Lippard. véanse.. Kosuth. en Art·úmguage: The Joumal o[Conceplual Art.diccionario abordando múltiples aspectos de la idea de algo (<<agua».: The 'January Show' and Ah.): primero la abstracción de lo particular (por ejemplo. . Atkinson. ante todo. 172 De'" fomuz a /¡. exposiciÓll con ttabajos conceptuales tuvo lugar en d mes de junio de 1967 en l. Art mIo Ideas . Baxter. pp. . Al respecto}. Lucy R Lippard organizó en el Seattle Art Museum la muestra 557. Morgan.Nagy en 1922. febrero de 1989). américaíneo.jos.. Bmy. Koouth et Wciner ceorre la p. 1969 28 o January Show definida por su organizador. Universi. cit.r>éni d'expcniriotl».y Pros" 1996. "Art by Telephone. Tras January Show.• __ . Karshan en el catálogo. teniendo en cuenta también las teorías de Bernar Venet. YH. dotó a éstas de materia utilizando para tal fin documentos -mapas.tta véase Petes Plagens. Consultar también d aitículo deWilIis Domingo. el mismo año (1969) en que en C1úcago el Museum of Conternporary Art presentaba Art by Telephone l2.. La muestra Langtuge fo be looJwi aJ-tl1ldlor Things lo be .087". El catálogo con&istía en noventa y cinco fichas con reproducciones de obru ~ 105 anistas. Douglas Huebler. Huebler. . "Josepb Kosuth.'6."s on Conceplli4IArt. propusieron las llamadas pnmary informations o infortnaciones primarias concretadas en treinta definiciones de obra de arte. Ruscba y Vmet. un consumo del arte en el que el público percibe la actividad artística como parte de una dimensión discursiva l<. aunque anunció que el terna de sus trabajos eran los materiales. K. en Conoeplual Art and ConcepIli4I &peCIs. . . . Douglas Huebler. Morgan. . en Robert C.. Lawrence Weiner. con un catálogo-disco que incluía grabaciones de los artistas. 42-60-. véase Frederik Leen. voinre fich . -' . Enrre los arri".

McShine en la exposición In/am/atian reunió por primera vez diversas tendencias norteamericanas.J. Astsch· wager. 24:27. Fulton. .. Beuys. Hamburger Kunsthalle. E! quehacer de es· J1 Entre los artistas que Kynaston McShine seleccionó para la muestra f"!Mmatio. Buren. 1.:Informarion. Andre. On Kawara. }I La pág. fílmicas. pp. McShine escribió: Muchos de los jóvenes artistas. serios e intelectuales presentados aquí plantean l. Museuro of Modem Art.. SoMier y Weiner. verano de 1970. El título de la mu~tra enunciaba claramente sus objetivos: priorizar la información (imágenes fotogtáficas .. Exhibicion at me Museum of Modem A. Sobre la muestra. es decir. K. Casi simultáneamente.. etc.. © Vistas de l.. cuestión de cómo crear un arte que llegue a un público mucho más amplio que el que se h. 1970.174 De lajorma a la idea. Kosuth.. 142 del catálogo de la exposición Information se dejó en blanco únicamente con la siguiente información: «Página blanca para que d lector S. véase Gcegory Battcock. Hamburgo. An &: Languoge. 1968. pueda apenar sus propios tatos o imágenes. Gr~am. en Ms Magdvne. Gilben &: Georg<.1975 El arte conceptual y sus tendencias © Salas de arte conceptual en la Galerie der Gegenwart. . exposición lnj~rmation.. Nueva York.) por encima del objeto e invitar al espectador a participar aportando él mismo sus propias informaciones J8 • En el catálogo.ro. Nau· man. la del conceptual empírico-medial " . LeWj¡t. La desmaterialiución de la obra de arte. Long. interesado por el arte contemporáneo en las últimas décadas [. del Museum of Modem An de Nueva York (2 de julio·20 de septiembre de 1970) destacan: Acconci.P.• . Baldessari. europeas y de América Latina conceptuales o del entorno de lo conceptual. entre ellas la del conceptual más ortodoxo (lingüístico-matemático) y la propulsora de un acuerdo entre distintos medios. Duboven.V. Kynaston 1. Ruscha.

Unula Meyer. en Art/orum. Huebler. p. }Q. proposición o investigación son asumidos a través del len· guaje. en Aft/orum.esCo.. que el arte como idea era profundamente conservador. de la Documenta 5 de Kassd 00 de junio-8 de octubre de 1972) contó. TheJewish M-m" NOCY\I York. «1:locumenta 5: A Critica! Prcvicw». enArt Conceptue/. . otras exposiciones de menor envergad~ra se presentaron. en Arts M4gd1ine. Obcrlin.tic1l4i. implicaba la presc::ocia de unas obras que propónían el abandono de la vi~ sualidad en beneficio de la deBniéóolingülstica.". Abundando en la critica de lo conceptual.ó" de la obra de arte.. Margan". Las palabras de 1. para eliminar los gestos de goce estético y para superar el arte en tanto mercancía. su producto y la respuesta estética» 48 .' . Camden &t Central Library. con &t & Language. .tmldlio""l. StuJw I.. basadas en el protagonismo del objeto.43 .. . Ursula Meyer. entre otros. y-4) aquellas enlas que el concepto. T. · . 179. pues. 2) las intervenciones en espacios concretos a partir de imágenes.. es arte. «A Meth<xlology For AmeriCIUl Conceptualism». «Postfacco. por un proyecto de trabajo nooca concluido. cooperando a difundir el arte conceptual: AÍ1 ¡n'the Mind'o. desde el Pop Art en adelant~.. . gráficos o fotografías. t. En ese debate de pérdida de identidad . fotos y diagramas y no retornando al objeto'artístico tradicional. }}.tos artistas es pensarconceptbs más comprensivos einte!ecn¡a1es que los que cabría esperar de! 'producto' que nace en e! estudio. . Fo. . La cuestión de las tendencias conceptuales En lo que se puede entender por arte conceptual. pp. Baldessari. pero no consignadas. en Tb. Structures.ni un misino método de trabajo..}7. C. . en Art I. Godfrey. 26}-264. d: R. Empapados conla movilidad y e! cambio típicos de su era. en Studio Intern. Es evidente. 18 Parir N . <La funciáa dd artista es hacer visible UIlll realidad escondida. New Meaningjo. ]". Co. ni siquiera el público ansioso de novedades. 3) aquellas en las que el trabajo. llOViembre de 1970.1a/Ot7IIa ala idea. en su apertura hacia la filosofía../o Idtas. logradas por la desmaterialización del objeto (. " lde. la lingüística..ceptuelles (cat.. 24 de junio-19 de julio de 1970. . «Myth. pp. no todos los artistas mantuvieron un mismo tipo de reflexión o debate sobre la naturaleza del arte. 70<1. pp. La sección.).Alice's H. 7. Oberlin College. .. H¡¡ebler YWeiner. una exposición de arte conceptual.. Ohio. fundamentalmente cuatro formas de trabajo: 1) las derivadas del ready made. p.flect:ioo> on Conc<prual Am. Kosuth" Wciner contte la p"'" américaine>.. por palabras babladas. el es~ructuralismo aportó al arte conceptual la relación dialéctica entre el ámbito del objeto y la función del significado o la idea.~ VéaseMichd Claura y llené Deni2ot. puesto que éSte era un acontecimiento predecible. Era póslble.. Survl!"j'70. Guercio.te conceptual y sus tendencias 17-7 .. 7r¡. . ""p. e! arte y los artistas de ooa sociedad capitalista siguen siendo Un lujo (. refinado y hermético.oIcy.. The Trouble with &t as Idea». 17 de abril-12 de mayo de 1970.. Darboven. 1970-1972.tic . 0 0 de . Harold Rosenberg" en el sentido de que no había que lamentarse por la normalización del arte conceptual.. Godfrey". textos u objetos./orm4iion Tech. Max Kozloff sentenció... 66. y están representados por (y. Tres años después·los conceptualistas más importantes están vendiendo sus obras muy caras tanto aqui (Estados Unidos] como en Europa. en Concepual Art)16 apuntaba que si bien el arte ' conceptual acabó siendo asimilado por el mercado.del arte conceptual intervino también. Sin embargo.4 abril de 1970. Morgan. ~ L. mapas. habida cuenta de que todos los movimientOs artísticos. . New York. . Del mismo autor véase Art ¡. 16 de septiembre. «Formé¡ daos la résist= Borry. las ciencias sociales y la cultura popular planteó. YCarta Ratcliff. pp. porque destruye toda distinción entre la actitud del artista.1972. tanto en Europa como en Estados Unidos.. concepto o acción se presenta a través de notas. después de afirmar que los artistas conceptuales habían adoptado las' doctrinas del arte moderno que se oponían tanto al placer estético'como a los valores de la imaginación personal. sólo un principio. Software"'.. ~ Lucy R ·Lippard. les interesa más e! intercambio rápido de ideas que el embalsamiento de la idea en mí 'objeto' " . Swiss Cottage. pp. según Robert C. Mu Kouoff. "S<J/twa"'. siguiendo aJack Burnham'¡ -el primer crítico que analizó el arte conceptual en términos de paradigma estructural derivado de las teorías de Lévi-Strauss-. Para R. . tiranía del mero cado. V~ Dore Ashton. . La desconfianza hacia d arte conceptuai A partir de 1973 ... and Riruals oí the Avant·Garde». . «18 Paris IV. Idea Structurer 41 . 1968-1975 El a. p. E. 1971. Software». entre otros. porque su cuestionamiento no tiene forma. ·Esta postura es obsesivamente tautológica. . los artistas conceptuales fundamentaron sus obras en tres métodos de análisÍ$ de la realidad: el estructuralista.d. enero de 1971. " G. Barry. En. ]. como apunta T. Conceptual Arl. <New York Commentary>.. Nueva York."ptuaIArt.. y es esto lo que ~ a los artistas de ~ exposicióo<atálogo: su arte es representación. . en Six Yea" . Burgin. Desde otra perspectiva. más que. R Lippard en el «post-scriptum» a Six Yearr son muy ilustrativas al respecto: En 1%9 pareéa que nadie. el arte conceptual. por tanto. las manifestaciones conceptuales fueron perdiendo predícamento y buena parte de loscriticos que las habían apoyado empezaron a dudar de la eficacia del nuevo arte para llegar a un público· amplio... y puede decirse que es exclusivamente una función ·absoluta. comentarios..Idee.. aún más sOrPrendente.. febrero de 1970. lo hizo en forma de libros.24 de febrero de 197}. pagarla por . 29-}0. que en un principio habían sido revolucionarios acabaron incorporándose a la tradi-' ción. exponen en) las galerías internacionales de más prestigio. 8 de noviembre de 1970. '56-569.J. septiembre de 1972. La desmtJ/eri4liz¡¡. que estos artistas se liberaran de l. Véuc Bruce Kurtz. Art. P. relación . p. U1: Harold Rosenberg. ooa fotocopia que hiciera referencia a un acontecimiento pasado o indirectamente percibido' por 00 grupo de fotocopias que documentaran una situación o condición efímera.. pp. }74}. U·}2. AlIen Memorial &t Museum.116 D. Art in /be Mi. que cualesquiera que fueran las revoluciones menores en la comunicación . . " Jaa Burnham..y. que déPendía mecánicamente del contexto artístico acruando pasivamente ante el progreso 'de este contexto: «El arte conceptual carece de expectativas.. pp. New York Letter. . exposiciÓll eoncebida por Micbc! C1aut1l Yorganizada pór Setb Siegdaub 18 p. Margan. Londres. pp. .. difusión que culminó en la DoCumenta 5 de KasSeI de 1972 organizada por Harald Szeemann en veinticinco secciones bajo el lema g~eral Be/ragung der RealitatlBildwelten heute". DuttOQ. IV 70. Roben C. <T < . el sistémico y el filosófico. 200-202. En tanto como critica a la sociedad de consumo y como reacción al discurso de lo moderno.

b>. (<<. lo cierto es que buena parte de los trabajos conceptuales son inclasificables a partir de unos y de otros. planta. vidrio. la ausencia de significante (objeto)'estaría compensada por la presencia del significado (idea): «El significado puede existir en la forma de un documento -una huella tipográfica.Umbrella one and lhree (Una y tres sillas. con las salvedades que al respecto acabamos de apuntar. Gal. Art . agosto de 1970). 1972. Siendo válidas las formas de trabajo citadas y los métodos en los que se sustentó e! arte conceptual planteados como base para definir tendencias. 2000. Tales enunciados (Five words in blue neon.Art aher Philosophy». El arle conceptual entre la filosofía y el lenguaje Esta tendencia conceptual. Five words in orange neon o Gne and Ezght-A Descrzptiott. Gal.L'art conceptuel». París. propició el uso de sistemas y seriaciones derivadas de las estructuras de Sol LeWitt. a sus posibles relaciones con la filosofía . Eran conjuntos constituidos por un objeto real-silla.omprender. Lippard.nlOIdeaJ . atendiendo.y dos de sus posibles abstracciones: la fotografía tamaño na. Ohio. . tal como sostiene L. 1966-1970). 253-271. las primeras obras o proposiciones conceptuales de Joseph Kosuth (Toledo. Por su parte. Christine Kot/ov. el lenguaje.. Éditions Danid Templan. Madrid. ).. tautológica. una fotografía. que en realidad son una misma cosa. sin exclusivismos. 17. es decir. R. obras como Chair one and three o. 1986. existen tantas defnúciones de arte conceptual como artistas conceptuales. Daniel Templon. un mapa. '2 R C. De la misma autora véase también Ttxtes sur l'tirtconceptue/. p. París . Según J. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias 179 ejemplificada singularmente en las obras de J oseph Kosuth y Art & Language. Cinco palabras en neón naranja. la palabra. las llamadas protoinvestigaciones". pp. tural del objeto en cuestión y su definición de diccionario presentada en fotografía ampliada (blow up). 1965. y Uno y tres paraguas. p. 135. aparte de que no son menos válidos en este sentido otros criterios sustentados en su época por historiadores como Simón Marchán" y Catherine Millet 54 . Una y ocho-Una descripción) }6 Por tautología se entiende una figura retórica que consiste en repetir la misma idea CaD términos-distintos. Joseph Kosum: Umbrella one anJ three (Uno y tres paraguas). En el terreno factual . el icónico bidimensional (la fotografía del objeto) y el lingüístico (la definición de diccionario del objeto). Daniel Templon. fueron concebidas entre 1965 y 1966 cuando Kosuth todavía frecuentaba la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. De hecho.que se presenta a sí mismo como evidencia del significante» '2 El método sisténúco. así como los textos de presentación en exposiciones (ConceptThéarie.) Simón Marchán. 1967) exigen del espectador una lectura analítica y comparativa acerca de los distintos estados de percepción de un mismo objeto: el real tridimensional. 3. los conceptos y los materiales como formas de conocimiento. Chroniques de /'art vivant. La Jesmaterializaci6n Je la obra Je arte. una «circularidad modernista» un sistema cerrado que difícilmente alude al mundo exterior sino al terreno de! lenguaje y de la crítica. etc. . autodefiniciones con diversos enunciados que se materializan a través de neones o letras impresas. Michae/ Rinaldt. Kosuth acometió sus «objetos perfectos». 1971). © VEGAP. La contribución al discurso crítico del arte conceptual a lo largo de los años setenta por parte de Catherine Miller fue norable. Milán. Véase Joseph Kosutb. tal como se pone de manifiesto en las obras de On Kawara y Hanne Darvoben. La propuesta del artista. está representada principalmente por el estadounidense Joseph Kosuth. Akal/Me y Estética. buscando la equivalencia entre la intención del artista y la descripción de la obra. Cinco ' palabras en neón azul. conjuntos que provocan en e! espectador un efecto de cortocircuito en el que el acto de mirar está ligado irremediablemente al de leer y c. del que ya hemos destacado su relevancia como teórico de lo conceptual. Margan. 1945). En paralelo a estas proposiciones . J. y reconociendo contaminaciones. S. Ello ha hecho que planteemos nuestro análisis a partir de la especificidad de la propia obra y. Marchán plantea las (~dencias lingüística. enero de 1970) y VH 101 (<<l. Kosuth el fin de tales obras era «describir el modelo modernista [entiéndase de lo moderno] como una tautología» . ErnestRossi.. opuesto al formalista. empírico-medial e ideológica. organizada por ]oseph Kosutb en la Lannis GalJecy de Nueva York. De ello son buen ejemplo sus artículos en las revistas Opus Internationa/ (<<L'an conceptue. la descripción de la obra y la definición del arte constituyen.'m concepcud cornme s6niotique_ de ¡'Ill"t». como se patentiza en los primeros trabajos de Bernar Venet (Five Years [Cinco años]. en los que el artista entendió las ideas. Las protolnvestigaciones fueron expuestaS por primera vez en 1967 en la exposición Non-Anthropomorphic Art by Four Young Artists: !oseph Kosuth. 1%7. En ellas.. en su caso. . la matemática y los media. de esta manera. Madrid. Efectivamente. Del arte ohjectua! al arte de concepto. y por los artistas británicos agrupados bajo el nombre de Art & Language. el método filosófico puso su énfasi's en e! terreno de lo epistemológico. parte 1.178 De lalarma a la iJea. . diciembre de 1969). 1970: Arte Concettuale.

Square.mud Sorj.. . fotostatos en los que. dd mismo autor. 1969. existencia) para acentuar la inmaterialidad dd arte y superar toda asociación con la pintura_ Su objetivo. 1967. 1991. 1967. Kosuth abandona los objetos que juzga «demasiado físicos» y trabaja solamente con definiciones de diccionario que titula Titled (Art as idea as idea) (Titulado -arte como idea como idea-l. . nada. cuando cierta fracción ele la energía de salida realimenta d circuito de entrada. YCharles Harrison. no debe buscarse un sentido estético. . se asociarion a Art & Language en 1971.. tiempo. Air. universal.ry 5.a los que en 1971 se añadieron Ian Burn y Md Ramsden. números 2 y 3 (enero y junio de 1970). " Joseph Kosuth••(Notes) on an 'Anthropologoze<!' Aw. GuerrlL . ni sea decorativo. abstracto. %. © VEGAP. Tras esta serie. cuadrado.. win (1945) YHaroId HurreII (1940).) se presentan a través de fotografías ampliadas y de. David Bainbridge (1941). se le pueda recortar o colgar en una pared. " Entrevista de Achille Bonito Olíva a Josepl> Kosuth en luevista 00_.sdcn. «Art object and Artworlc.180 De'" forma a '" idea.paradójicamente.. No existen como obra de arte. en revistas. Parls.s 181 Joseph K05Uth: Titled (Art as Idea as Idea). . en origen lingüísticas: Water. pueda ser recibido en una casa o en un museo.ne'i'tue¡ 1 (cat. exp.. 1993. a la vez que la definición se contamina de un cierto <<aSpecto pictórico» se enfatiza su naturaleza antipictórica y conceptual: «No tienen ningún valor para mí -afinnaJ.unió a Terry Atkiruon (1939). ferrocarriles. En estas Second Investigations.. J. en sus Second Investigations (Segundas investigaciones. más que Joseph Kosuth.. r I Art & Language: Seeret Painting (Pinrura secreta). En la actUalidad el grupo está constitui· do por M. pp. Type. etc. . Galerie nationale du Jeu de Paume. componentes dd grupo Art & Language 6L y la re60 I . 1969 60 • es que d arte no esté ligado a un objeto artístico tradicional. " En 1968 d grupo Art & Lariguagc ". en L'a" conc'i'tu<¡.. d grupo Art & Language. Kosuth fue invitado a actuar de editor norteamericano de la revista en Jos Declaraciones deJosepb Kosuth en d catálogo de la muestra]an . De esta manera se re· fuerzan las oscilaciones déctricas oriainales y d sonido se amplifica. fueron los artistas británicos T.31. autobuses. ni tenga nada que ver con la arqlÚtectura. J. Nothing.erry Atkinson. Citado en An o..ge. J. con un nuevo uso dd lenguaje dentro dd ámbito de las artes visuales. Derechos reservados. Sode'Y jo. Nueva York.arl» de Ad Reinhardt Estas definiciones. En la Fundació'Tapies de Baredona se presentó (l5 de abril-20 de junio de 1999) una retrospectiva del colectivo Art & Language (Md Ramsden y Miehad Baldwin) comisariada por M. Essays on An & Lang. es simplemente lo que yo llamo una forma de presentación. Ya que quiero separar d arte de su existencia·física en d mundo. p. Primeras investigaciones). tipo. La desmaterialiuu:i6n de '" obra de arte. 57 El mecto Larsen» o «efecto microfónico».. Villd y Carl. etc. Kosuth se vale de otros media (publicidad en periódicos. miembros de l. Lo cual no qlÚere decir que d público acabe viéndolas como pinturas»". no obstante. Michad Baldwin. Baldwin y M. etc_ (agua.rsen.1973. Soh".) para proponer un enfrentamiento entre los sistemas artisticos» los no artisticos que cond¡jzca a un desplazamiento objeto-contexto que sitúe d arte directamente en d mundo real '9. Madrid. Michal &Id'. Basil Blackwell. Theoretical Art and Analysis.. blanco.. 99. véorue An & ÚUlg .. es W1 fenómeno de reacción originado en una cadena electroacústica. Painting. 55-60. pintura. tdevisión.1 . David Bainbridge y Harold Hurrel!. peró que.. Ian Bum (1939) y Md R=sden (1944). Kosuth publica de forma anónima enlosmencionados espacios de publicidad pagados «sinopsis de categorías» extraídas dd Roget's Thesaurus (Times.ge. Con todo. Cambridge. Abstrad. en A" alter Pb¡losophy and Alter. A partir de 1966. formulación derivada dd «arl as. Ram. Universal White. 1968-197J EI. en sus First Investigations (Primeras investigaciones). 2000_ plantean la desaparición dd objeto en la circularidad en la que se halla inmerso d espectador a través de un «efecto Larsen» " o amplificación visual. p.. Existence. í969. Pirst Investigations (Arte como idea como idea.que debe su nombre al físico danés-S. Kosuth-. manifestánqoseen la producción de autClOScilaciones. como explica en el ca' tálogo de la exposición January 5-31. M.te conceptual y sus tendena). 1%8-1%9) J.. Absalon La. Después de la aparición del primer número de la tevista del mismo nombre Arl & Language en mayo de 1969. que tras estas propuestas ha continuado trabajando en líneas de investigación paralelas.).

en L'Art conceptuel." Krypton. The Journal 01 Conceptual Art o difundidos por los miembros y simpatizantes del grupo.podí~ ~eer:_ Robe~ Barry~Inert Gas Series lH~ljum. Los anistas menCIonados p. acentuando su crítica al arte como objeto. Bruselas. El arte conceptual y los usos de la palabra La consid~r~ción de palabras como arte. no ha de estar compuesto por espectadores desapasionados. así como respecto al espectador. Siguiendo los fundamentos y los métodos de la epistemología. intento que llevó más allá de esos lúnites al sustituir los cables por ondas de radiaciones diversas (electromagnéticas. definen.nto discursiVO en un c~ntexto literario) yel titulado (la palabra en tanto elemento graÍlco en un contexto. por tanto. 1969. el público debe implicarse en sus proyectos y deliberaciones. llevadas a cabo en 1966. en su recbazo del objeto y en su revalorización de la idea. en palabras-objeto sin c?ntexto ~. En los muros se colgaron paneles-índice con la señalización de los distintos textos según el criterio de relación de compatibilidad con la ortodoxia A&L y de relación de incompatibilidad con la ortodoxia A&L (los textos incompatibles con los presupuestos de A&L eran considerados de «excentricidad relativa») 64.vasto espacIo con un acto que de por sí no tendría significación. C4lifo. anunciada por el artista a través de caneles. (. casi invisibles. 6. HoOy. Hamburgo¡ Anatol AVy Filmproduk. del conocimiento científico. " }ohn Perrcault.ry J·31. 055 -un jarrón de agua de marverti. The French Army.tioo.nia. Victor Burgin y Douglas Huebler. es decir. o lo que en el entorno del arte conceptual se d~0flll:ll0 word-art (arte-palabra). pronto buscaron una evidente confrontación entre la palabra y la imagen. y entendido como el <<límite último del arte conceptual» 67 en tanto que a sus componentes les interesaba más analizar la naturaleza del arte que la presentación de objetos y asumían las funciones del crítico para defender el derecho a la autorreflexión. En ocaSIOnes.en d catálogo de la exposición Art & Language: Les peintures. el carácter y las dique. D. 1936) abandonó pronto sus primeros trabajos cerca.. el espectador ha de leer e interpretar la obra de Dicha obra se expuso por primera vez en la galeria Bruno Biscbofberger de Zurich. Barry. 55. SI bien en algunos casos los textos combinan la' VlsualizaclOn de ~ . a R. comentano de la unagen. ' . W~r poseen una cualidad propia de los eartbworks: 022 -:--33 mmutos de pu!venza~~o a 17 kg de. la tendencia analítica y tautológica del conceptual. c las obras ~munalistas y propusieron como alternativa una «air. Si sus primeras obras. comentarios sobre experiencias diversas (22 Sentences. 19~.2 63 arte. Así Secret Painting (Pintura secreta. como ocurre tamblen en ocaSIOnes en los earthworks"". Alemarua y SUl2a en medio de una cuerda.preston de pLDtura blanca para carreteras. :"sual) se transf?rmen en <<Iogos». Argon. Robert Barry (Nueva. 1967) consta de dos elementos dispuestos uno junto al otro: una tela (monocromo negro pintado al acrílico) y un fotostato en el <El contenido de esta pintura es invisible. «Art objea ~d Artworlo). . se lee: < mensiones del contenido deben permanecer en secreto. en la atmósfera .etc. Art & Language desautorizó al espectador en tanto que árbitro ideal del gusto. La contribución de Art & Language al arte conceptual debe entenderse en tanto que manifestación crítica frente al objeto de arte. juntO con Michad .sm connotaclOn lite~anas. 1968. Coventry.~sden son l~ editores de los. 1977. que en est~ sentid? no se diferencia del ensayo. Vesue Lawrence Wemer. Atkinson y M.d.. Lawrence Weiner.j ManifestaCiones aponadas por d colectivo Art & Language . nos a la pmtura de Ad Reinhardt y al objeto anístico como tal en aras de instalaciones.BaJdwin y Md. 213 Ho 4·8283. predicado). 22 sentencias.. El ejército francés). Una de las obras más significativas de Art & Language es la que el colectivo presentó en la Documenta 5 de Kassel. sino por lectores interesados. en la que el trabajo artístico es evaluado en función de la lógica dé las palabras dispuestas en instalaciones artísticas sin el soporte sintáctico de la frase (suJeto. Aunque el texto y la palabra fueron empleados por artistas no conceptuales como Bruce Nauman (letras de neón) y Ben Vautier.. p.de un mundo inmaterial e infinito no ajeno a planteamientos metafísicos: <<En el vaCÍo y la va• 6:l Véase C~les Harrison.as inerte. pa1S al ofl'?. los principales representantes de esta tendenCia.da sobre d pa. en cierta medida. microondas. En esos mismos años Art & Language. 090 -la ~on de Franca.). ultrasónicas. tanto. Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts. Kosuth se les ha reurudo en ~a espeCle de grupo conocido por las siglas formadas por las iniciales de de sus apellidos -BWHK-. Wemer. La contemplación. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias 183- vista del mismo nombre. los artistas de Art & Language tomaron el lenguaje como base de su investigación dando lugar a una serie de trabajos que. en Jan . Huebler y también]. eran únicamente textuales.a~ones de_Ideas de~. no puede ser desinteresada. argón. smo portador en sí mismo de significados anísticosM. Index 01 (Índice 01). La desmaterialilAción de i4 obra de arte. intnanente y cerrado equiparable a los que maneja la ciencia. los que llevaron ~ cabo en sus obras y proyectos un sistemático programa de análisis de los códigos lingüísticos y anísticos de <<representación» del mundo real.Cl. 90028.conditioning siruatíon». Worh . 68 En d cand anunciador se .ublic~on una reflexión sobre dicho proyecto en la edición Art & Lmguage Prers. 1. wood.On retrospe~a de los ?-os arttstas en ~ Fundación Tapies de ·Barcelona (1999). convirtiéndose en un sistema específico. ~as de ~ pnmeras f0lD:!uI. el arte debe aislarse de toda representación física y de toda dependencia contextual. Charles Harrison. 1969).York. 150 -una comarca inexplorada.182 De i4jorma a i4 idea. en la que R Barry libero distlntos gases: helio.quet. En el centro de la sala que se les adjudicó situaron ocho ficheros metálicos que contenían copias de algunos de los trescientos cincuenta textos publicados en la revista Art & Language. traducido. unplica que el texto Oapalabra en tanto e1emc. Para los componentes del grupo. cuestionado ras de los lúnites de la percepción visual y de lo conocido. Tras descalificar a la pintura y escultura por considerarlas no adecuadas para la práctica crítica y por ser esclavas de lo estético. A través ~~ pr~yectoAirShow. Xe- nonl/rom a mearured vo/ume lo mdefimle expanJton Iapnt 1969 / Selh Siege/aub 6000 Sunsel bouieva. T. N~on. neon. xenón 68. El texto lingüístico no es. de finísimos cables. de un lugar cerCano a Los Ángeles para provocar una toma de conciencia. Ejemplo de este proceso superador de la percepción visual fue la acción Inert Gas Sene (Serie del g.dos volúmenes Art & LtmgUllge in Practice publicados con¡f0uvo de la eXposl. kriptón. acometió el proyectoAir Show (Exposición de aire) en el que un determinado volumen de aire era considerado un objeto artístico 6J. Baldwin cuestionaron abiertam~te d carácter objetual d. por . sobre una césped bIen cwdado. Para los componentes de Art & Language. verbo. son Robert Barry. siendo sólo conocidas por el artista» 62. O~~ -un obJ~o rem1n~ de UD.

o dibujadas. en ocasiones.. lo visualizo en la mente y lo traduzco mentalmente en objeto-referente» 70.). Weiner empieza a trabajar con statements (enunciados). no desempeñaban un papel analítico. l como éQando escribo»". . I l. este tipo de matetialización es infinitamente menos condicionante que la que tiene que soportar cualquier escultor .2000.. etc. el artista intentó enfatizar el carácter estético del «espácio expositivo» al margen de la presencia objetual de la «obra expuesta».l ni las situaciones que creo son peligrosas sin ser dramáticas [ . 4Q. 1. Wcioer en Flash Art.a Lump in a COmer 01 the Earth (Sal + Azúcar en un rincón de una esquina de la tierra). Show (&) T. si bien .a Vi- I ! I . " Ibídem.. desde las derivadas de la entropía a la de ideología marxista. YRobert Bany. convencional qUe trabaje en piedra o madera: «Cuando leo un texto.li Th. nUm~ra­ dos y. i I I I I I I I I I I a. etc. 1982. LawrenceWeiner (Nueva York. PIlI'ÍS. 159. en las que las palabras. Pero.s. Barry. principalmente. La nada es para mí la cosa más poderosa del mundo» 6'. Mass. su cromatismo. . A diferencia de las propuestas conceptuales de J. Weiner priorlza la dimensión material de las palabras (su tipología. 1968-1975 .4l. su grafismo. sobre papel o muro (WorJ Drawings.el trabajo pertnanece tan sólo como una proposición. sino únicamente acción. 1987."". con todo. . Con posterioridad a tales experiencias. su composición. • "o - cuidad -comentó R.hay algo que me preocupa intensamente [ . su cuerpo. las de 1. Citado por Lucy R Lippud. En el uso del lenguaje. 1. ' ' . a partir de 1970.. LA desmtllerialiuu:ión de la obra de arte. Con estas obras. R. Aacben. . 1980. 1942) antepuso. sean dactilografiados. oh..¡ 184 De la/arma ala liJea. 1992. A Czt4logw Raiso". Gante. 70 Declaraciones de L. Kosuth O de las deIos componentes del grupo Art & Language. cit:. El arte conceptual y sus/entiendas 18' • Robert Barry: Inerl Gas Serie (Serie del gas inerte). © VEGAP. " Sobre la actividad 6lmoaráfica de L. .rtomeu Mari (ed.. con textos.¡. véase B.' II <SI ltmps. un pensamiento abstracto. En su deseo de trabajar «esculturas conceptuales» a partir del lenguaje. Barry recurrió a palabras «dibujadas» sobre paredes gracias a los haces de luz de un proyector de diapositivas. ¡ I ! Hacia 1967. con la participación de Carl Ande. There II Is. MOl pour ""JI. . . Si no hay espectador. Wall Pieces. . Dibujos con palabras. en los que se repiten palabras claveS que permiten deducir su significado. titulados. sino descriptivo. .. desarrollan con una lógica más cercana a una construcción empírica de la realida~ que a... enunciados «perfortnativos» que invitan más a la acción que a la meditación y que se refieren a condiciones de equilibrio incierto: «No me gusta la calma [. Madrid. febrero-marzo de 1980. sean realizados sobre soporte de celuloide ".... el concepto. Wcioer.progresivamente las referencias materiales cada vez aparecen más subordinadas al lenguaje que asume implicaciones diversas. " Según decltraciones de Rob. se. 1969.ImschQ9t. Derechos reservados . Aunque materializa. entendidas como generadoras de una pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideaS. Fil"" deos 01 Lzwrence WM. sean traspasados directamente con plantillas sobre un muro o cristal de una ventana. así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consideración. Six Y. V~ también Rcné Dcnizot.. Yvon Lambert. estos statements son.. por el contrario. Wemer tienen' siempre como referencia las propiedades físicas de las cosas. Lawrence Wcioer.. es decir. Otterhauseun Verla¡¡. Lawrence W <iner: Salt + Sugar in . l. Bany en el CIlISO de un simposio organiz>do por Seth Siegwub y celebrado los meses de febrero y marzo de 1968 en Bradford..). en sentido esrticto. ciertos elementos físicos a sus posibles significados. Obras de pared). pp. por tanto.

Yde la misma autora Bernar Vene/. del artista francés Bernar Venet (Saint·Auban. 1973.dacn9. 1972. La fonct. 17J . 1941) inició sus presentacIOnes de diagramas. le unponaba ~ra. Victor Burgin y Douglas Huebler. Huebler». en. enla que fotografió a través de! . sus obras. Venet.es útil en la medida en que a través de la flexibilidad de sus formas lingüísticas 'mantiene muchas cuestiones abiertas en el seno de la sociedad» ". 3) el trabajo no neo cesita ser realizado. por ejemplo. Burgin. p .colares de matemáticas. sin degradación progresiva. illougla. Lawrence W<iner. orum. pp.~e de 1art conceptud». Buch· ¡oh (ed. . véase Catherme Millet. 15.. Por su pane. . 1974. en 1979.Art Conceptud: une pO. pasa a convertirse en 1 + 1 + 8 + 7 = 17 K y el 31·12·87 en 31 + 12 + 8 + 7 = 58 K. principio de! que derivaban las siguientes alternativas: 1) e! artista puede construir e! trabajo. Michigan. 1968·1975 El arte w nceplual y sus tendencias 187 En esta línea.ranscurraridesde 17 K a 58 K como transcurren tamblen. que provoca un mutismo r~dical en e! espectador y una ausencia absoluta de interpreta~ón. The Press of the Nova Scotia CoUege ofAnan d Design. " Publicado originariamente en U. psicológicas. ell de enero de 1987. responde en cada ocasión a la intención del artista y ha de ser e! eventual comprador quien preci· se las condiciones de realización de la obra 74. H. a la estética y a la expresión individual. pp.York y Los Ánge!es. tal como lo manifiesta el título de algunas de ellas: Site Sculptures (Esculturas de lugar). " Sobre DouoIas Huebler. pp. perception et fonecioo représentarive». . fmalmente. Sin embargo. PaCJ. los de los años 1969 y 1978. «Victor Burgin." November 1965·Apri/ 1986.. 49. Düsse!dorf.' Drawings.~xpuso dibujos delimitadores de los signrncados de las fechas a partir de una operaClOn ma· temática. New York-Los Angeles (Obra de exterior n . en Art/ En un terreno más próximo a la racionalidad matemática que a las estructuraS de! lenguaje se movieron artistas conceptUa1es europeos como Bernar Venet y ne Darboven. Museum of rme Arts and lnstitU[c of Contemporary Art. Hanne Darboven (Munich. además de un indice que actúa como elemento estructurador del trabajo. 57 -60. invierno de 1989. Así. n Victor Burgin.De nombreux objecs colorés pta- cés cote a cote pour former une range de nombreux objets colorés». A partir de 1966. uraticn Workr. e! artista ha de re. Variable Pieces. etc. H:m- YDouglos Huebler: Location Pieces. Véase también Catherine Millet. Duration Pieces (Obras de duración). . De los numerosos artistas conceptuales que han utilizado formas lingüísticas des· tacan. con e! fin de mostrar su rechazo a la senslbl' Iidad. 1941) desde 1965 desarro~<? un trabal? conceptual basado en e! uso de fechas . Según B. extraño al arte. pues. 1969).mublol» con una cámara sin un punto fijo concreto 76 e! espacio aéreo de los treo ce.). Work and Commentary. mayo de 1972. como Performative/ Narrative (Performativa/Narrativa. función de la constante o indice K (K de Konstruk· tion) representada por una caja. . año en que se mstaló en Nueva York. 114· 122.Arts~udio. De los dos últimos artistas citados. en Textes sur I'art conceptuel. D.::ccionar contra el abuso del formalismo y reducir la obra de arte a una funCton matemática: «Lo que condenamos es e! abuso de! formalismo y la tendencia de ·al· gunos artistas a creer. . 7 &Sobre B. «.se tambi61 Benjamin H. en e! que planteaba que e! hecho de <macer» una obra de arte es más importante que la < <manera de hacerla». 44·51. 74·78. 1987 . p.Michd Foray. TI Jean. Darboven . a través de S1¡ dis· posición al azar en un sistema de coordenadas. física y química. inutismo y ausencia acentuados por la capacidad que t1en~ los axtomas matemaucos de conservar. una centuria.S. Londres. ilustran de qué manera la fotografía y su presencia visual en un paisaje social genera significados: <<El arte -afírma V. como ocurre en Location piece n.• . véase April Kin. En este tipo de obras lo que importa. 217 ·18. dibujos industriales y ampliaciones de textos técnicos extraídos demanuales es. Cada una de sus obras/ ms· talaciones está compuesta de centenares de hojas de papel. ingenuamente.) . una suma en este caso. con e! título MJny colored objects placed side by stde to lorm a row 01 many colored objects 7J (Numerosos objetos coloreados situados unos junto a otros formando una hilera de numerosos objetos coloreados). 1941) realiza desde 1969 una obra en la que la relación texto-imagen fotográfica conduce a un territorio de implicaciones no sólo personales o. 1971). a partir de 1969 sus obras empezaron a mostrar un siso tema de documentación que conjuga la imagen visual (mapas. los cuales se acotan a través de la inclusión de textos. en tanto idea del artista. Lacimer New Dimensioos Limited. En su primera muestra individual (galería Konrad Fischer. estados sinÍados entre Nueva. Venet introduce un material neutro.186 De "' Iorma a '" idea. 2) el trabajo puede ser fabricado (no importa por quién). Post. Lo que al arnsta. en realidad perso~as. Meyer. D. 1969. Cada una de estas alternativas tiene el mismo valor. cada una de ellas repre· senta un dia de un determinado período temporal (un año. 1-1·87 .Jey. Intere· sado por el estructuralismo y la semiótica. D. en Artstudio (<<L'Art et les Mots»). «Berna! Venet. Venet.~sibilité de cien». Language. números y operaciones matemaucas a partir del calendario y del principio cuantificador de! tiempo. fotografías . L Weiner presentó en la galería Leo Castelli de Nueva York su statement n.).de ésta. El arte conceptual numérico y matemático Para un estudio exhaustivo de ~[a obra consultar Jean-Mare Pomsot. lo que SUPO?e que los días de! año 1987 t.con la del lenguaje en un intento de interconexionar situaciones espaciales y temporales. en Textes sur ['art conceptuel. Boston. dibujos. pp. pp . En sus obras B.. La desmaterilJliZtlción de '" obra de arte. constatar la existencia de cosas y personas en su mterrelaclOn con el espacIo y el tiempo. En una entrevista realizada por 7) el ficticio personaje Arthur R Rose con motivo de la exposición]anuary 5·31. sino socialmente comprometidas. Conceptual Art.I0n di. que la expresión justrnca por ella misma el arte» 77 . 1%7). Douglas Huebler (Ann Arbor.' 462. Huebler explicaba cómo uno de los trabajos. Halifax. Location Pieces (Obras de exterior) y Variable pieces (Obras variables) .' 1. 1924) es el que generacionalmente se aparta de una manera más clara de las premisas conceptuales. Recurre a imágenes fotográficas potencialmente portadoras de diferentes significados. toda la pureza ongmal del concepto al margen de cualquier carga metafórica". invi~mo de 1989.. «. es la documentacíón en sí y no los significados que se puedan derivar.. Édinons du Chene. Vé. . Site SculPture. Victor Burgin (Sheffie!d. New York Variable Piece Pt1 (Nue· va York Obra variable Pt 1) se convertía en una descripción de! espacio a partir de la locafuaciónde puntos estáticos o móviles. mejor. etc.' 1 Nueva York·Los Ángeles. 15.

Todas las informaciones rdativas a las Date paintings son anotadas. 2000. 1966).obras ejecutadas únicamente en dos formatos (20. Los <<Diarios» de los años comprendidos entre Muchos de los trabajos de H.· diarias.en las que se rdacionan construcciones nwnéricas y anotaciones musicales que implican físicamente al espectador a desarrollar una experiencia musical en d tiempo. 1933). Series Hanne Darboven: Konstruktion (Construcción). . This painting itsel/ is January 15. en su caso. difícil hallar tendencias marco que acojan a las muy diversas y múltiples creacionésln.I.188 Delalomt4 ala idea. por ejemplo Dec. Daniel Buren y John Baldessari que.ni las numérico-matemáticas agotan d amplio espectro dd arte conceptual. como son sus Date paintings (Pinturas_ de fecbas).. . se hace . 1966. muestran la plu. 1992. end cual. como 24 Gesiinge-A/B Form (1974). que incluye un recorte de un periódico local dd lugar en d que se ha realizado la obra en cuestión.. Madrid. que lleva además un título rdativo al día en que fue pintada (por ejemplo. . en un < <DiariO» redactado en la lengua dd país en d que On Kawara ha pasado d primer día dd año en d que ha realizado la obra o. de la . se conserva en una caja de cartón de dimensiones proporcionales a la obra.. .5 cm y 155 X 226 cm) a lo largo de un día cuya fecha. . La diversidad de lo conceptual Ni. En los trabajos de este tipo. Mata. © VEGAP. 1968-/97. 1968. Aa tbree part variations 01 tbree diflerents kinds 01 cubes (Tres variaciones de tres diferentes tipo! de cubos). 1966-1967. en sus diferenc~as.. de color blanco sobre fondo monocromo (gris. Cada obra.821 días hasta d primero de abril de 1987. desde mediados de los años sesenta realiza obras claramente conceptuales. 1964-1995. ralidad del arte conceptual. en esperanto. que vive entre Berlín y Nueva York y de cuya biografía no da más datos que los días cumplidos hasta determinadas fechas (19. Darboven presentan connotaciones musicales en tanto que los números pueden ser trasladados a la escala de notas. En tal sentido destacaremos la obra de cuatro artistas: Qn Kawara.rie Whole and Parts (Todo y panes). dividuales. . y Sol LeWitt.5 X 25. El artista japonés On Kawara (Aichi-Ken. 18. 1985.ción de la obra de arte. como ya se ha mencionado. a su vez. Toda¡ Series 1966 (Pinturas de fechas. 22 ..940 días hasta d 15 de octubre de 1995).las tendencias dominadas por d lenguaje. El arte conceptual y sus tendencias 189 On Kawara: Date Paintings. Este cuadro fue pintado el 15 de enero de 1966). la autora expone nwnerosos pandes enmarcados (120 en la versión B) que incluyen unidades de significación (576 en la versión B). . Broodthaers. La desmateria!w. rosa o azul) constituye la pintura (si la tda no es pintada a lo largo de un solo día el artista la destruye) . . Derechos reservados .

1968-1975 El a. ).AIJ. Serie de postales enyiadas a Kasper Konig. En One Mi/Hon Years -Pasl con una dedicatoria como subtítulo (<<For al! those who have lived and died» . On Kawara completa este control dd tiempo y dd espacio enviando postales a anúgos..Les imagts ~. Museu d'An Contemporani. A partir de 1%8. la cuenta atrás empieza en 998-031 a.s son extraldas de esta colecCl6n. La d"materialización de la obra de arte.tings. .te concept". . 1 de mayo-29 de junio de 1997.. . lo cultural (I Reat/). por ejemplo.. conocidos o personalidades dd mundo dd arte. la cuenta empieza en 1981 yalcanza un millón de años del futuro.á Pam 1961-1995.jorget it (Me voy a dormir -no me hagáis caso). 1968. 1970-1971l y One Mil/ion Years -Future (Un millón de años -futuro--. y la hora dd dia en la que d artista se levantó aparecen impresas con sellos de goma entintados. On KIIWUlI envió veintiocho postales • Seth Siegdaub. le ¡<JUr. fecha del inicio de la serie. se puede decir que On Kawara juega con la superposición simultánea o la coexistencia de dos escalas temporales: la macrocósnúca.. En d clasificador «l f. 'l. ....ttwara (UI jo".. En 1977 fueron sesenta y sos las postales que envió a Yvon tambert. On K.. Yvon Lambert. Ambas series tienen los núsmos componentes. en abril de 1968 inicia el envío desde México de una serie de postales a Kasper Kiinig en las que tanto la dirección dd destinatario como la ddrenútente.1e están mecanografiadas las fechas de un millón de años pasados y las de un millón de años futuros.. dd 29 de julio al} de ocrubre. Mot [HJur mot.1 y sus tendenciás 191 On Kawara: Untitled (Sin título).a serie c:mpieza en México en 1968. Véanse René Denizot. lO .la fecha del envío.tin. 2. poi. Hasta 1979.to: 1 got up at. «Para todos aquellos que han vivido y han muerto»). lbe Date Palntinl!! of On KaW8Ia». .¡ RE.. 1979. Véase Kaooa. pp.. (Me levanté a.to commit suicide . En todas figuraba d mismo (Chicago). el artista japonés la completó con la documentación del tiempo del pasado y del futuro en las series One Million Years -Past (Unnú!Ión de años -pasado--. Siguiendo a Pascal Pique. ~ decir.. tl:X. ). 1991. en Museum Studies o. núentras que en One Million Years -Future.. 1980).1ET» On Kawara anotaba el nombre de ciertaS personas qUe el propio artista encontraba en el decurso de las veinticuatro hocas de UD día. On Kawara siguió trabajando a intervalos periódicos 79 en la serie de postales que alternó con d envío de telegramas en los que. entre otros. .190 De Ialorma a la idea. el mensaje escrito: I got up at.~e noviembre al 19 de diciembre de 1970. un conjunto de veinte archivadores cada uno de los cuales contiene doscientas páginas enlas ql. Esta voluntad de documentar el tiempo presente. fotografías de los lugares en los que se pintaron-fe. charon las tdas. x 8 cm) es un clasificador de hojas móviles. . Wholt a. La mayoria de los subtitulados de los primeros Dat.tI WENT» recoge sobre la fotocopia de un plano urbano d itinerario de lois desplazamientos de 011 Kawara a lo largo de uo día. para fmaliz:ir en 1969.. París. En 1971 enVIo ochenta y uoa postales a Roger Maur¡¡uil. YAnne Rocimer. y lo geográfico (I Went) 80. . Derechos reservados. 120-B7 .e. Serie de notas iniciada en Nueva York en 1966 de fonna paralda a sus Date pai. Setie iniciada en México en 1968. además. Algunas de las acciones cotidianas de On Kawara dd período 1966-1968 quedaro~ documentad~s en los cuadernos de notas o clasificadores fabricados por el propio artISta que constltuyen una autobiografía con una serie de puntos de referencia alu" Del22. Loo recones proceden de pcriódiros aparecido. . 1966 Y 1972 incluyen. Así. I am going lo sleep . . (Me levanté a las . sivos a lo social (I Met).o tidimnts du pouvoit. 1992. se pueden leer los si: guientes mensajes: I am not going . en loieda y en d lugar en d que se «OIizó la tda. (29 x 27. Barcelona. . Derechos reservados_ On Kawara: 1 got upat..don't worry (No voy a suicidarme -no os preocupeis). del 1 de abril al 20 de jUDio de 1971.

McEvilley. p. Este ausmo texto Wlisado fue publicado en StudioJntt!m4ClcJlwl. " Pascal Pique. Minoeapotis. querido Señor. tengo el deseo de transformar. por tanto. especialmente. año de su muerte. De esta preocupación son buen ejemplo sus proyectos Musée d'Art Moderne-Départarizent des Aigles (Museo de Arte Moderno-Departamento des Aigles. fechas. etc. que hasta d momento conOCeD los organizadores de las manifestaciones artísticas. 22 x 20 cm.Departamento des Aig!es). Nue<a York. Quede claro. o la que en 1970 remitió a Michel Claura que en realidad era un certificado médico en el quejustifícaba su no-participación en la eXposición 18 París IV. en su sentido provocador. An Tendenu. Broodthaers incorpora la palabra a objetos e incluso se vale de alguna de sus . 58. Documento incluido en la muestra L'An conceptu<l Une perrpective. ediciones de poesía como material escultórico. Whole anJ Pam. ein""". 22 x 19. y la microcósmica. 1942cColonia. mayo de 1980. tras trabajar con co· llages de botellas. Firmado y datado.5 cm.. Daniel Bur~: PbotOs-Souvenirs 196J1988. y Jardín d'Hivern (Jardín de Invierno. Pero al mismo tiempo concierne al género humano en su conjunto. 1974). YMIl"". que visitaré con attnta cwiosidad. Desde 1970 hasta 1976. la de publicidad. colisiona con lo visual y lo plástico. pp. Stidtiscb<s Museum. M. pe la fomt4 a la idea. 70 8J • . Respecto a la actividad de D. véase Danie! Buten.136. . Leverkusen. octubre de 1976.. «ADotber Alpbabet: lb. la definida por acontecimientos punruales. política. histórica y temporal.No•. p. e! certificado médico aquí incorporado le hará comprender la causa de este nohacer.» " 5egún se puede leer en Benjamin H. declaró que la obra (e! objeto artístico) no existía y que. no podía ser contemplada o analizada en función de! museo/ galería. act~ gestos. que en el 5alon de la Jeune Peinture de 1967 adoptó una franja vertical a modo de «firma» que repetiría a lo largo de su producción posterior. en Arts Maga~. Broodthaérs trabajó tanto en libros como en filmes y. incluido en e! catálogo de la exposición Konzeption/Conception de Leverkusen". se caracteriza por el uso del lenguaje en tanto que elel. 1969. ~te permanecení en estado de deseo. Maree! Broodthaen.cel Broodthaers. en Anjorum. Burdeos. 1968-1972)... ú. Mas•. 17 de abril-29 de jWlio de 1997. 1989. monitores de vídeo y una cámara que proyectaba imágenes en blanco y negro reivindicando la importancia de! lenguaje y la necesidad de dar a la palabra un status visual equivalente al de la imagen 84. Interviews. Barcelona. . ed ).1~.llento que. MarceI Broodthaen (Saint-Gilles.. Broodtbaers coosultar también MIlrcel Broodthaen. restaurándola como una práctica teórica desvinculada de toda decoración u oficio: «Tiene que quedar claro: la teoría es la forma específica de la práctica» 86. Robesta Smitb comenta e! texto en e! artfcu!o. Marcd Broodthaers: Musée d'Art Modeme-Départament des Aigles (Museo de Ano Modemo. El hedlo de reducir la pintura al gtado cero fue objeto de estudio por parte de]eHrey Deitch (. como la que en 1969 dirigió a los organizadores de la exposición Konzeption-Conception de Leverkusen 82 . Su gradó de conc~prualidad se acentúa en las cartas-objetos de arte. Sila obra de On Kawara es una reflexión sobre el tiempo y la existencia. . La principal contribución de D. M. IJ El contenido de esta carta dice: «En principio. lbo"". A principios de 1970. Instalación en la KWlsthalle de Düssddorf. Art 01 Maree! Broodtbaers. en la Documenta 5 de Kassel (1972).ICone. cáscaras de mejillones. LA desmaterialiUloón de la obt-a de arte. mi vivo placer de haber recibido en comunicación los proyectos de mis colegas. 19i1'J. p. " Texto incluido en e! catilogo J(. Cape Musée d'ar! contemporain . Bruselas. Buchloh. mano de 1970./.1 Broodthaers. . cáscaras de huevo y carbón (1964-1%5). 100-104. del propio artista: «El trabajo de On Kawaraes único porque te pertenece. lbe MIT PresS. p. fotos enmarcadas de grabados ingleses extraídos de un manual de historia narural del siglo XIX. 109 Yss. Reciba. Rizzoli. incluso de cambiar radicalmente mi primer proyecto. Allegories 01 Avant-Garde». Daniel Bureo (Boulogne-sur-Seine. 1988. un museo ficticio. parodia a la vez de lo artístico y lo político que inauguró e! artista en su propia casa en 1%8 y que cerró sus puertas con motivo de la presentación de una de sus secciones. Buren al arte conceprual fue seguramente e! texto Beware (Cuidado). mis saludos más distinguido•. noviembre de 19i1'J. lerilS 1965-1990 ()ean-Marc Poinsot. esperando mi visita a vuestra expo5ición.. Cambridge.7J. .Entre Whole and Parts». de 1973. Derechos reseNados. Art Edition. 1972. en Anforum. 1991.Daniel Buren: Painting Degree Zera». DocumentaNon o/ToJa-y'. la de . que dispone del primer·proyecto. Villeurbanne. Para una documentación exhaustiva de su trabajo. usted hace de los artistas !eres diferentes involucrándolos en una claridad. En función de esta información.muplio.Oo Daniel BlIre!l». 1964-1995. Buen conocedor de la obra de René Magritte. septiemb.. alfombras. 1968-1975 El arte conceptual y sus tendencias. Walker Art Center. Fundació Antoni Tapies. cultural. MIl. para lo que guste. u Se trata de un texto dactilografiado sobre papel con la incorporación de ooa fotografía y tres hojas: 22 x 20. An/orum. Usted tiene palabrll. sillas plegables de jardín. p. en términos de identidad colectiva. Buren como teórico. 1976).in~. 193 . en instalaciones sobre el desafío que el museo debía plantear·a las relaciones tradicionales entre e! objeto de arte y los sistemas de presentación y recepción de éste. 1988. la del tiempo histórico y la del tiempo público. Photographs. 90) . instalación con plantas-palmeras. Del mismo 'autor véase Marc~¡ BrooJthtJe1r: Wnlings. Sobre M. en e! que proponía reducir la pintura a lo esencial. en On K4ri>ara. cuando no espacial» 81. D. 1938).

rte.por cómo en d espacio de la tda (que es lo único que conserva dé! medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen. California. tras otorgar a la imagen la pri. 1997. ' . tras una primetol etapa pictórica. 1966-1968). .'B. etc. Derechos reservados. Baldessari. za pura]. BaI<bsari. 1990.?sy pintados (por un pintor dustrial) sobre la tda como en la serie de sus pmturas niurarivas (Pu.. 1966-1968).1931) empezó 11 interesarse por las interconexiones la pa4lbray la imagen.. JóhD. casi siempre referidos a la historia dd arte <Í extraídos de manuales sobre témicas artísticas y fotográficas (An Artist(Un artistal.BaIdess4ri. Job.oridad que otrora tenía el concepto. Mu' seo Nacional Centro de Ane &ina Sofía. ~ Sobre]. Job. and RornantkWn:]ohn Baldessarl. Ll desmateri4/i'IJJción de '" ob. octUbre de 1973. Y Jobn . como la que se da en su serie de figuras alegóricas basadas en d diálogo entre imágenes fotográficas emulsionadas sobre tda de temas banales y cotidianos (generalmente fotografías que hacia d propio artista durante sus paseos en coche) y textos pintados. utilizó imágenes proceden~ tes del cine o la televisión (series The Violent Space [El espacio violento]. terminada lectura de la realidad (violencia.. InstBlación póstuma en la Documenta X de Kassel.' Maree! Broodthaers: Mus.pointing. 11 de ener0-20 de febrero de 1989. sexo. En ocasiones.ment des Aigles (Museo de AIte ModernoDepartamento des Aig!es). J. véans<]ames Collins. semiótica. Ni por Iras. Madrid.194 De "'form•• '" ¡de•.¡des~ 87 {Natiorial City. de . Not __ so..~ Beauty [Bdle. Riz2oIi. Nueva York. muerte. 1975-1916) para. Después de realizar estas propuestas. es decir.'e d'Art Moderne-Départ. . en todos los 'C8SC!S fotográfica.The New Museum ofContemporary Art. pero lo más frecuente es la dualidad imagen/texto. Nueva York.). " . los textos aparecen aislad. '3-'8. Coosje van Bruggen. 1968-1975 El arte conceptulJl y sus tendenciizs 195 I i ! I I A partir de 1966. enAnjorum. . Hybrids.. Baldmarr. Baldessari se distaitció de los presupuestos estrictiunente conceptuales y. entre m- . 1981. a partir de las premisas de la reoria del lenguaje y la. pp. forzar unade.

• SEGUNDA PARTE EL RETORNO Y LA REAFIRMACIÓN DE LA PINTURA 1975-1979 .

Véue 1. La principal aportación de A. Sandl~. Katz y Ph. en Manet.] 2 Clement Greenberg fue uno de los máximos detractores . I El realismo literal y antigestual practicado por Alex Kau y Philip Pearlstein ha sido objeto de diversas denominaciones. p. Ph. 1. según él. noviembre de 1954. Pearlstein. del «retomo figurativo» que. y hasta cierto punto artesanal. opciones que contribuyeron significativamente al debate figuración-abstracción. hay que reconocer que en los primeros años de esa década no faltaron opciones realistas alejadas de la factura painterly (pictórica) como las representadas. ) Según 1. de la tradición realista europea y norteamericana' reivindicadoras de! tr~bajo pictórico manual. 213. ob. Ed. dichos artistas no pudieron liberarse. Caeré. principalmente. American Art ol. e!rving Sandler. por lo común. por Jack Beal. Sandler. pero llevándolo más lejos. entre otros.en e! que anteponían la lógica a la expresión y la planificación a la improvisación. Sidney Tillim lo denomiIfó New Realism en el articulo <<Month in Rev:iew» (Arts Magazine. New Perceprual Realism. Véase !rving Sandler. t. Alfred Leslie. hasta una percepción de una extrema precisión. no fue hasta finales de la década de los sesenta cuando e! realismo pictórico empezó a tener un lugar propio. p. París. cit. p. la serigrafía. ' n. y en e! que aislaron e! tema de! entorno.. Kau. Nueva York. en comparación con el abstracto. Hasper & Row. que a partir de! Pop Are había tachado de reaccionario y conformista a todo arte realista y. desembocaría en UD arte de segundo orden. inspirándose en Courbet. 46). tratándolo con e! máximQ rigor y precisión. 1.he 196Os. abril el< 1%3. Les A. 1988. p. Le trWmph de /'<u' amérialm. «Abstract and Representational». 216. y A. Con todo. . En su propuesta de dotar de máxima objetividad al tema. en disrintas facetas. por encima de los procedimientos de creación mecánicos como podían ser. en gran formato -e! llamado realismo perceptual. Alex Katz y Philip Pearlstein abogaron por un realismo objetivo concebido. de falto de originalidad. [Se ha consultado la edición francesa.• Capítulo sexto El fotorrealismo En un panorama dominado por las manifestaciones cercanas o derivadas de lo conceptual. e! aerógrafo y la fotografía. William Bailey.· nées Joixllnte. Le triomph tk /'artambicJlin. casi como una abstracción. contra e! reduccionismo extremo de! pensamiento formalista greenhergiano'. en An's Digest. Alex Katz y Philip Pearlstein 1. sin embargo. Véase Clement Greenberg. Pearlstein al reconocimiento de! realismo fue su lucha contra los movimientos de la abstracción pospictórica y de! minimalismo y. podían considerarse herederos del realismo dd siglo XIX.

• los fotorrealistas se les puede coosiderar aeguidores de las tesis que en 1963 ¡van Karp expuso. YVan Deren Coke. Los principios del fotorrealismo Poco pdsteriores a la propuestas de los realistas percepruales fueron las llevadas a cabo por un grupo de realistas más directamente vinculados con la sensibilidad fría derivada de! Pop Art. s Sobre las rolaciones ane-fotogr. Es sobre esta imagen que quiero trabajar L . fuese e! de la realidad banal y cotidiana de cualquier anónimo ciudadano.. Frente al realismo de A Katz y Ph. obras que anuncialían e! futuro trabajo de los Cotorrealistas. Oose.. • The R.. Robert Becht1e.p"'t-Pop and Photorealism. principalmente en e! capltulo . Lowell Nesbitt y John ... 1980. tanto en lo que respecta a la técnica impersonal y mecánica utilizada como a la iconografía de sus obras.. de los carteles o de las propias fotografías. en 1970. 5mithsooian Insrirution Pr=. 1980. 12. Male Modelon Floor (Modelo femenino en una mecedora de las Adirondacks. Philip PearIstein: Female Model on Adirondacks Rocker. 1964.afirmación de '" pintura.he Sunse' Snp (Todas las casas deSunset Boulevardl. 'EntreVista deCindy N = a C. «An Interviewwi!h Chuck CJose. Hasta entonces ningún artista había utilizado la fotografía de una manera tan sistemática'. apareció en d catálogo de la muestra de! Whimey Museum of Americao Art titulada.". pp. 1992. p. Seitz en' un articulo en e! que analizó las diferencias entre el New Realism y el Photo Realism '. fuese el de las imágenes mediáticas apropiadas de los periódicos. Nueva York. Modelo masculino en el sudo). exactitud y fidelidad posibles.m/PhotoreDlism y de las tem defendidas en los texeos dd catálogo. 1975-1979 El/otorrealismo 201 Salt. John Baeder. Chuck Close. en plena euforia popo en d articulo «Anti-SensibilitY Painring» ene! que llegO a afumar que todo lo relacionado con la sensibilidad era aburrido y que. oí New Mexico Press. S¿t:<. deduce del titulo de la muestra Reali. supuestamente desnuda de todo compromiso o comentario crítico. . " En tal sentido. tal como apuntó William C. Harry N. 1955-1970. en Ar' in AmeriC4. Parte de las ideas de este arúculo fueron recogidas eo e! texto póstumo del mismo autor. En la <>p<><ición cdebrada en e! Pbilbrook Art Center deT u1sa. 26-27. Ed Ruscha publicó distintas series de álbumes fotográficos. con pincel utilizado de tal manera que consiguiese los mismos efectos de «distanciamiento» que e! aerógrafo.lismo fue usado por primera vez por Louis K. Howard Kanovitz. Ralph Goings.200 El retorno y '" .""" septiembre de 1963. . eligieron e! objetivo fotográfico como elemento mediador entre e! artista y la realidad circundante·. abril de 1970. Derechos reservados. Phtofograph. «Anti-Sensibility Painring». bien realizando la transferencia conayuCla de un sistema de cuadrícula y pintando e! . Alburquerque. o fuese el mundo de las <<imágenes de imágenes».h. ]. . 'El término fotorrea. 6!. W~on y Londres.. Véase Louis K Meisel. artistas como Malcolm Morley --éste en su primera época. por e! contrario. The Pai. p.'!' . proyección'que 'lCtuaba a la manera de imagen subyacente.d . Robert Cottingham. Cose. Ese llevar e! realismo mimético a sus J1n¡tes exttemoslo consiguieron bien a través de la proyección de transparencias sobre las telas. tal cual.ffa en d marco de la pintura fotorrealista v<ase Lawrence AlIoway. la fotografía podi'l fijar más exacta y objetivamente que ningún otro medio un fragmento de la realidad. Don Eddy. tal como. Se contenta en registrar el todo. la antisensibilidad pasaba a converti= en sí misma en una minimallzada e irónica forma de sensibilidad. John Oem Clarke.al and !he Artificial: Paintin8 of!he New Environement». 18'-200. reflejo por lo común de la sociedad consumista y de la cultura de los mass media. Audrey Flack.. a la vez que transformaba en estático 10 que en origen era móvil y fluido: «la cámara fotográfica no es consciente de lo que observa ---reñala C. Pearlstein. Los fotorrealistas sustituyeron el ojo humano por el objetivo fotográfico para aproximarse al mundo contemporáneo. ya que a finales de los setenta se entregó a unas maneras extremadamente pictoricistas-. p. en cualquier caso. [van Karp. Oklahoma (5 ocrubre-23 noviembre 1980) Jobn Artbur contribuyó a señalarlas diferencias entre la opción realista y la fotOrrealista. William C. . Richard Estes.. en Art/o. entre ellos Every Buildi.resultado con aerógrafo o. University. noviembre-diciembre de 1972. a.m.. «Artist and Pbntograpru. 162-164. La búsqueda de! máximo grado de literalidad y precisión de! arte enfrentado a la realidad la convirtió en instrumento creativo óptimo.22 Realis'. inmovilizándolo y bidimensiorializándolo.. Pho'o"a!i. • A partir de 1962.he Age 01 Aquarius. Art in .. los fotorrealistas • pusieron su máximo empeño en asegurar que e! paso de la fotografía a la pintura se ejecUtase dejando de lado cualquier componente subjetivista 10 y con la mayor meticulosidad.'<manonal. enArtforum. pp. Tomando como precedente los trabajos fotográficos del pintor pop californiano Ed Ruscha 8 y parapetados tras una mirada fría y abstracta.. enero de 1970. Abrams. Meisd en 1968 y dos años después. una imagen en dos dimensiones»6. Richard McLean.g in . pp. enStudia ¡.

aunque en este sentido. u El loma ~al de la Documenta V de K..luccionista pretendía neutralizar la carga narrativa de los ternas y de los motivos extraídos de la l'ea!idad cotidiana y. Chudi Clo" In Conversatro. POOt<>rell/ism. a través de una retícula 19 y apliéarles en todos los cas<JS pmrura al óleo.). . Nueva York.. ni un ápice de la irQnía y la nostalgia dd folclore urbano norteamericano que se podía encontrar en las Marylin de Andy Warhol o en los comics strips de Roy Lichtenstein 11.debe la denominación Radical ReaIlsm. ranchos. en la exposición que Linda Nochlin.grandes. es decir. Con todo. . '0. «Real. que en cierta medida fue defendida también por Robert Rugues 18. il~. 1969) y 22 Realists (Whitney Museumof American Art.la vía practicada por artistas como Robert Bechde.de 1972. Abadie.The Realist as Coro Gad»..th 27 ofb" Sub. C. w. . Richard [Se" Barbara Rose. Sharp-Focus Realism fue entendida como una puesta de largo de la moda deaquel1a temporada.De Andrea y M. Oose. p. ' ' 17 Harold Rosenberg. y " Graphic Society. Superrealism y Radical Realism 14.lbe New R<alists».texto New R. La macromuestra se dividió en veinte ~ones. motocicletas. traciones de revis'tas. 5) el artista debe haber dedicado al menos cinco años al dosarrollo y a la exhibición de los trabajos fotorrealistas. posición.ocidas también con las expresiones Sharp Realism. Salvador Daliy Giorgío De Chirico. Rosenberg.lel arte realista. Este proceso técnicore<. N. La consolidación y el cuestionamiento del fotorrealismo ejemplo la exposición Sharp-Focus Realism celebrada en la Sidney JarúsGaIlery de Nueva York en 1972. 4) un artista. 31 de enero.y. en su obra no había. retratos. lbe Art Wotl¿". sm 111teresarse por él. SI ' no es en la medida que le permite transformar un proceso fotográfico en un producto pictórico utilizando su rostro como icono. en Rea/ism Now.ú'rm.traS coetá: neas de pintura cowr-field y de abStracción minimalista 17. Meisel. 1940) e? s~ pintura de gran formato con la que se enfrenta al ser humano. 2' de octubre-2' de novi<mbre de 1972.afirmación de la pintura. Wl8 va finalizado.. A esta exposición le siguieron Aspects 01 a New Realism (Milwaukee Art Museum.<cts.Trivial ReaJ. Press. l' En su producción pictórica de prin¿pi~ de los años set~ta. Poughkeepsie. Moiley. con artistas de la costa este. }1 de enero de 1972. etc. pero cambtando el pmcél por el aerógrafo. no con demasiada convicción ciertamente. eté. Las aportaciones individuales Aunq~e en sus obras siempre late ~ cierto carácter autobiográfico que lo dis.. C. M.. anuncios publicitarios. . .. el fotorrealismo fue paulatinamente aceptado tanto porlas instituciones museísticas. rracsfenrada cuadrado fotográfico a t.RT. 5 de febrero de 1972. en especial la de los New Realiscs.w de graD ¡ormudos. puertos. en Time. 1970).sad de 1972 0 0 junie>-S octubre) comisariada por Harald Szeemann fue l3efragung Jer Rea/itJt I BiJdweltnf Htute.un catálogo de la identidad humana '" (Close titula siempre sus telas con el nombre de los retratados.mientras Barbara Rose. 1) d fe>torr~ta utiliza la cámara fotográfica para obtener información. en cierta medida. . no fue hasta 1972 cuando las tendencias fotorrealistas. coches. Morley recurrió al sistemade agrandar foto~rafías en color.J. convirtió sus obras en simulacro de unareilidad abstracta alentada por los criterios de pureza y planitud. dd paísaje urbano norteamericano en una llueva edición dd american way 01 lije: escenas callejeras. entre dios la titulada . en una _da fase. Admirador de Kasirnir Malevich yde Barnett Newman pero tilmbién' de René Magritte. Véas< J=e Kesten (ed. A partir de . en su deseo de liberarse de todo ilusionismo espacial y. defensora a ultranza de las tesis formalistas de C. habitaciones de hotd. ' 0-" . 1972. postales. un rostro frontal que remeda al d~ los fríos y objetivos fotomatones de la época. caravanas. L. u Linda Nochlin. 3) d fotorrealista debe poseer una cierta habilidad récoica para conoegWr que d trabajo. esrudiosa dd realismo francés dd siglo XIX y de Courbet. . que empezaban a difundirse en Europa con el nombre de hiperrealismo y que en Estados Unidos eran con. Nueva York.y oeste. si bien no todas las críticas fueron unánimes al respecto. 1975-1979 El !oton-ealismo 203 . en la que se presentaron diversas opciones c. Así. M. p. como por las galerías privadas. entre otros. aunque no en sentido exclusivo.almacenes. Close trabaja en blanco y negro en una galería de personajes que no es sino. En lugar de valerse de transparencias proyectadas sobre el soporte pictórico como ímageri ~ub­ yacente. la de H. ' .21 junio de 1968" .entonces y.en New York M¡j~azi.Realer. consideró la exposición como un montaje propagandístico ddcamaleónico Sidney J anis que en sus planteamientos incurría en los tópicos de la pinrura decimonónica francesa 1" Rarold Rosenberg.rley tecort. de su propia carj!a iconográfica (marinas. barcos. pp. pp.tancian de la sensibilidad fría propia de los realistas de su generacióil. 1997. para ser considerado representante central dd fotorrealismo.. " Robert Hugh.. que en último eXtremo suponía una reflexión sobre la naturaleza de la percepción. especialmente. Greenberg. organizó en d Vassar College Art GaIlery con d título de Realism Now. Véas< su. ' mato. Nueva York. Si entre 1967 y 1971. ReaJist. se parezca a una fotografía. es la que emplea Otuck Cose (Monroe. 1931). subrayó el iriterés de la exposición ante o. de tal manera que cada uno ~a tratado ~o ~ demcnt~ autónomo casi abstracto. M.202 El retorno y la . A. recibieron un importante reconocimiento en el marco de la sección «Trivial Realisffi)' 15 de la Documenta V de Kassel. Meisd son cinco los caracrerlsticas que definen a un artista fotottea!ista.SDl» en la que participaron. A Udo Kultennann se. 2) el fotorrealista emplea medios mecánicos o scmimecáni<os para transferir la información alli<n2o. 88-93 . etc. K. entre losini: ciadores del fotorrealismo cabe citar antes que a niIigún otro al pintor britáiúco afincado en Nueva York desde 1958 Malcolm Morley (LondreS. W a_sh~gton. Pero. los focorrealistas pueden considerarse sucesores de los artistas pop. 811>a1O. " . Richard Estes y Malcolm Morley se nianifestó como claramente opuesta al pensamiento formalista de C. a la par que se iniciaba un claro proceso de cuestionamiento. Vassar Collego Ar:t GaIl..' . . Mo. En la confrontación de distintas actitudes realistas que fue la exposición. • La primera ocasión en la que la tendencia fotorrealista se manifestó como tal 12 fue en 1968. en Th<N<w York". Una técnica parecida a la utilizada por M. y la de los Photo Realists. de lo que es buen 11 Daniel Abadie en el texto de presen~d6n de la muestra Hypbrell/istts amériaJins.Parls.aba fotografras ·en segmentoo cuadrados numerados panO.. Greenberg y a su voluntad de absolutizar en una sola dirección el mito de lo moderno 1J. como plantea D. Modey. lO En 1997 se publicó un texto mcluyendo distintas conve:rsaClones Chuck qose ~vantlS1~ de ~ re- c:tte . celebrada en la Galerie dos 4 Mouvements.e.). The Portraits Sp<ak. u Según d historiador L K. . debe haber expuesto su obras en tomo a 1972. 13 . diez años después de que la muestra The New Realists hubiese consagrado al Pop Art norteamericano. Greeowich. Morley.

En sus obras de los años ochenta.. Phil [GlassJ.ciudades. Illinois. rral . Clase elimina progresivamente las referencias fotográficas y las sustituye por información computerizada. etc. edifi21 C. como una imagen figurativa. sin duda. restaurantes. puede sugerir tanto una composición abstracta próxima al diseño geométrico y serial de! minimalismo. en especial de Nueva York: establecimientos comerciales. Si Chuck Clase es e! pintor de! individuo. sino que es lo que hace posible definir una nueva realidad a partir de equivalentes numéricos: «Me parece que la figura puede ser usada como una fuente de nueva información. o incluso al arte de A. bares. e! de las visiones rutilantes de las grandes. 1982.204 El retorno y la reafirmación de la pintura. aunque.. Warhol. azul y amarillo-'y. en 1973. inicia sus retratos «punrillistas» convirtiendo la superficie de las telas en una minúscula cuadrícula de puntos cromáticos que. 1975-1979 Malcolm Modey: Cradle 01 Civilization with American Women (Cuna de la civilización con mujeres americanas). cada vez más alejada de! mode!o fotográfico de partida. en 1972 incorpora e! color -los colores primarios rojo. 1936) es. en este caso. pero sólo si las nuevas estrategias y técnicas hacen posible nuevas maneras de crear formas» 21. en función de! ángulo de visión de! espectador. Para Clase. C. pp. . 51·5. fachadas de cines -entre ellos los cines de laCaile 42 exhibidores de películas pornográficas-. Derechos reservados. Nemser.). «An Interview with Chuck Close». Richard Estes (Evantson. e! ordenador no sólo es un instrumento que e! artista puede usar para generar nuevas imágenes. Nancy [Gravesl .

1975-1979 E/fotorrealismo 207' . BLickwdl. por ejemplo.eafirmación <k la pIntura.Victoria). primero a través de un realismo que se podría llamar perceptual y luego.con la luz ambiental que paradójicamente llega a eliminar la realidad material de lo pintado. u Linda Ch. como los metales cromados y los cristales. lo que da una gran precisión y limpieza a sus formas cortant<.. Si bien Richard Estes se vale inicialmente de la proyección de diapositivaS para garantizar la especificidad. ' La ciudad impoluta de REstes y R Cottingham se convierte en chatarta y en desecho en las obras de John Salt (Binningham.'entrevistas_ l algunos de los más d~tacados artistas' fotorrealistas. . Morlcy.que REstes. la tonalidad y el enfoque verídico de los iconos inmóviles de la inerte ciudad. uno de los primeros artistas . que en los años sesenta era director de una agencia publicitaria. Robert Cottingham (Brooklyn.C. p.y abandonados interiores. 1932). sin renunciar a una cierta factura painterly. en . pinta las carrocerías destrozadas y oxidadas. .. Nueva York. Clase o M. 1937).42ndStreet. en su proceso. " Richard Estes: Welcome tO . se interesa por la realidad urbana. Art in . Utilizando el aerógrafo. Thiebauty . pinta con fastidiosa meticulosidad y con un orden y pulcritud que álejan su pintura de todo componente lúdico: <<No me divierte ver las cosas que pinto.que a mediados de los sesetjta se rebelaron contra. Al igual. aporta ciertas libertades respecto al modelo fotográfico. porque entonces os tendrían que divertir a vosotros»".nna W. 79. REstes. siempre resuelto con pintura al óleO. plasmar el entorno cotidiano .CtOry Thealer (Bienvenido a la Calle 42... 2000. como el automQvil una vez ha sido abandonado por viejo o por haber quedado irtservible a causa de colisiones de tráfico. J Salt. © Chúck Clase: Bit!. &te conjunto de docc.". 1968. En suS series de camiones y caravanas de pulidas superficies y brillanteswlores.s y radicales." ". yred McBurnett. aparcamientos.Richard Estes». casi de inmediato. el tratamiento material de las cosas.' © VEGAP.s y sus vaáos .ne Pboto·Roalists: 12ln. vallas publicitarias. estaciones de servicio. entre ellos T. California. lo que genera U!IUlllverso de reflejos en constante diálogo . por el contrario.en documentos pictóricos estáticos y de gran neutralidad visual fue Robert Bechde (San Francisco.diciembre de 1m2.. etc. 1990. cercano a los presupuestos del pop californiano de W. a través de la cámara fotográfica.b~.ervi. una realidad que aprehende a través de fragmentos de fachadas y de rótulos luminosos tratados con un criterio compositivo de absoluta simplicidad. . un sistema de vida que expone en pinturas que el propio aÍtista califica de mudas en tanto que presentan escenas lo suficientemente anónimas. Seiu. Tal como a6. Seitz 22 .. como Ralph Goings y Don Eddy. cabinas telefónicas. A partir de la imagen fotográfica. R Estes se recrea en aportar información suplementaria al espectador acentuando. c" ..he Age alAqwrius.el expresionismo abstracto y decidieron. C. carteles luminosos. 1928). este distanciamiento de la realidad se convierte. C. en mirada autocomplaciente que el artista fija en automóviles. Ralph Goings (Corning. 191. sino que casi al mismo tiempo se forjó en una y otra costa. Madrid. Art in Amenca noviem. V. banales e indiferentes como para que nadie repare en ellas. al igual que el pintor surrealista René Magritte.. p. A Bechde se le considera el cronista oficial del sistema de vida de la clase media del área deSan Francisco. constitUye Ílrio de los mejorés documentOs de la u tendencia. En otros fotorrealistas. 1935). de los automóvil<. . el color. que muestran algunos de los principales objetos del consumo y de la urbe contemporánea. El fotorrealismo no sólo fue un fenómeno de la costa este norteamericana. Teatro. .206 El retorno y la . pintor británico afincado en Nueva York desde 1970. w." . En California. más cercano a la abstracción hard edge que a los principios de la pintura figurativa. cios públicos. etc" visiones que prolongan la iconografía pop.

este fotorrealismo escultórico. en espejo neutro e inexpresivo dd mundo rural. convierte su pintura. que dejaba los. se esfuerza. . sin embargó. 1967-1968. a quien se puede considerar de aigl. su principio de dar testimoruo frelde la realidad tuvo también eco en el campo de la escultura. apropiándose.definición una expresión artística bidimensional. . 1997.:!e l~ . A pesar de que Don Eddy (Long Beach. desde la de la superficie tal cual hasta la del entorno circundante reflejada en dicha superficie. ~ VEGAP.ma manera comó el prinéipa¡ referente d~. También los reflejos a. p. 1975-1979 El/otorrealismo 209 Jolm de Andrea: Untitledn. los rodeos y los cowboys. 1934) el cual. Meisd. . .208 El retorno y ¡" re4irmación de ¡" pintura. sin apenas variaciones respecto al modelo fotográfico inicial. Me gusta calcar. California. los rancPos.moldés de los módelos'en el interior de sus esculturas para conseguir mayor. .r. Ramos. '. Derechos reservados. Yo calco ·mucho. . . 274. A diferencia de George Segal.. Wash. Madrid.. por ejemp1o. Aunque el fotorrealismoexige casi por. L.dquieren gran relevancia en la obra de Richard McLean (Hoquiam.. sobre todo.drarniltismo y 'verosimilitud en Unos personajes a los " . Pbo'orealism. 2000. 1944) se nutre de una IcoIlografía similar a la de R Goings. el mundo de los caballos.ma­ terialidad y de las cualidades texrurales y lumínicas de lo retratado: «Me gusta copiai: Hago una gran cantidad de copias. se interesa menos por la copia que por minsforma. un fragmento de la carrocería de un automóvil en una abstracción a través de un proceso de visiones simultáneas en el que se superpornen diversas imágenes. Robert Becht!e: '60 T-Bird.:- M. K. de 10 que son buen ejemplo las obras de '!ltogrado de ilusiorúsmo visual de John De Andrea y DuaneRanson. Es una herramienta muy útil para 1l1Í» 24.intírulo). en traspasar a ·pintura el original fotográfico con precisión mecánica y grandes dosis de impersonalidad.' " .

todo lo que ocurre en la acción puramente física' y no mental de cubrir un lien20. al decir del teórico Marcelin Pleynet J . ) Marcdin Pleynet.social: jubilados. 2 La nueva corriente figurativa liderada por el crítico de. ' 0.Pam en UDa primera exposición. Hanson. Miche! ParmentieF y Niele Toroni. cuatro pintores: Daniel Buren.tanto del objetualismo derivado del Nuevo Realismo de principios de los años sesenta como de las opciones figurativas más recientes que sobrevalorabiln el elemento narrativo '. Florida. amas de casa. 21 enero-l' marzo·de 1998. 1977. 3 de julio de 1968. Aunque en sus fotografías tridimensionales D.llinSOD ""d De Anru-. . Minnesota. DeAndtea y D.Verist Sculpture:. ' .Attttudes Become Form y Op Losse Schroeven 1.210 El reromo y la reafirmación de la pintura. turistas. síntesis llevada a cabo por un grupo de artistas franceses reunidos bajo el nombre de Supports-Surfaces.. Olivier Mosset. Daniel Dezeuze y Vincent Bioules. M= d'Are Contemporani. «Douane Haosoo». deportistas. . Figum conte. aunque' no ajenao aldiscurso ideológico de la época. El BMPT como antecedente En 1%7. La respuesta europea al formalismo derivado de las poéticas minimalistas val~ra­ doras de la pureza y el estilo. Szeemann. vigilantes de museo. o . . Jobn De Andrea (Denver. . la vulgaridad y el tedio dominantes en un 'determinado sector de la sociedad norteamericana. José Lebrero StiUs.ocasiones se acercó con sentido crítico a ciertos acontecimientos sociopolíticos": "Sin atributos y sin verbo. la banalidad. hurtaba la individualidad del rostro. 90-97.' . en tanto que soporte y superficie o neutra.sheck. una pintura que. vestía y calzaba distanciándose del modelo original para crear arquetipos de su entomo. en. y a las manifestaciones de arte procesual que en 1%9 recibieron acogida en Europa gracias alas muesttas When..La pdnture '" . etc. agrupados en el colectivo BMPT (acrónimo formado por las iniciales de sus apellidos) rechazaron ostensiblemente los modelos impuestos 1 En el mes de marzo de 1969 se presentaron simultáneamente en las ciudades de Berna y Amsterdam las muestras que dieron a conocer en Europa la denominada fase posminimalista: When Altitudes Become Fo.1967 y 1968 . 1925-Davie.rportinw. en Arti/id4I. Hanson retrató. DereChos reservados. 1975-1979 • Capítulo séptimo La pintura reducida a sus componentes matéricos Duane HanSon: WOman with Dog (Mujer con perro). Colorado.. por lo común con mirada aséptica e irónica. para conseguir una especie decatálogo-inventario de personajes solitarios o en grupo. véa¡eJoscpb M. 1995) partió también de vaciados de cuerpos humanos resueltos en resina de poliéster y fibra . ponía et\ evidencia el proceso material de su realización. y Op Losse Schrotven: SitUllties en Cryptostructuren Square Pegs in &und HoZ-s.arte Gétald Gassiot-Talabot se presentó en. . 0 00 0 __ "Sobro}. . es decir. pp. dos años antes de que el grupo Suppons-Surfaces hiciera sus primeras presentaciones públicas en París. optaron por una pintura desnúdade todo menos de su materialidad. sin embargo.30-. Musée d'Are Modeme deJa Ville de París. con color.ennes (París.. . Lows Cane. 'pp. en Les lettm franf41ses.on modele. . entre otros. 1941) trabaja a partir de los propios moldes -réplicas perfectas de hombres y mujeres en poliéster y fibra de vidria--. organizada por W. se concretó en una sintesisentte el reduccionismo en lo formar y un máximo de significados en el ámbito del discurso. Giraldi. ' o .An ín America. Marc Devade. Beeren y P. vestidos o desnudos. una pintura sin terna y sin sentimiento. C9misariada por H. . noviembre-diciembre de 1972" . Barcdana. el vacío y la infelicidad de la existencia de la gran comunidad autónoma que puebla las urbes modernas de todo el mundo» '6. 1. que.Claude Viallat. .: WOfks-Concepts-ProcersesSituah'om-Inj'ormation. . 1964) aJa que siguieron otras en 196'. Por su parte Duane Hanson (Alexandria.". Mytbologies quotid. estos sustitutos de la realidad proponen un comentario sociológico crítico e irónico de la soledad. Alejándose.o .de vidrio que pintaba.

pmru. al dadaísmo. y la de Niele Toroni. cada uno de los afÓstas BMPT presentó una tela cuadrada de idéntico formato (2. mcurría la pintura de la época. p. . los espectadores estaban atentos a todo menos a la literalidad dd propio trabajo. El acto pictórico no se presta a nínguna interpretación. . estenca.festaba»). ta. segun !os firmantes. SIn? «manl. una forma -la banda.). . el círculo. Derechos reservados. con laque se pretendía superar los concept~)S que ~~tentaban. L'Oft contempoTatn en France (19?. Eduardo Arroyo y Antonio R=lcati pr=taron en la exposición narrative dans t' art contemporain (Galene Creuze. L. I j ÚJ figuratWn • En sepri<mbre de 1%5. sino como una atopía 8 • 6 Olivier Mosset: Rond (Redondo). 1972. en Marcdín Pleynet y Micbel JJ.. vol. ere. el3 de enero de 1967. la de Olivier Mosset exhibía un anillo circular (diámetro exterior.rt abstr".[.en Fl"IUlCO>.5. del no-arte y padre del ready made: Maree! Ducbamp. 1m.8 cm. Une nouvelk gbtération. Lejos de ser el lugar de una comunicación (como lo fue antaño: medio que permitía la apertura a otra cosa fuera de ella misma: la imaginación.» . buen gusto y mensaje. los fumantes plantearon que con ellos empezaba una nueva era de la ~m­ tura..~ de. En el texto-panfleto que se repartió entre el público aslsten~e a esa. a «un trazo vacío de mensaje. de imágenes. trazo suficientemente anónimo para que el espectador no reciba información alguna sobre la pers~nalidad del pintor. devaluar la Idea de creaClon y fomentada ennca a los museos. desde un máximo de neutralidad y asepSIa semantIca (nada de Imagenes pn- I . La pintura no como una utopía (el arte como una ficción consoladora). 1988.laisser mou· rir ou la fin tragique de Marcd Duchamp» con lax que simularon un _ I D del mllXUDO responsable de la vfa neodadá. realidad de. de factura imperson~ ~ ~aslanomma. 296. p. Galerios nationalos du Grand Palais. . tales como ilusionismo. Declaraciones de M. .7 cm). por la f¡guración narrativa practicada por artistas como Gilles Nllaud. una pintura que no tenía coino fun~ón radiogr~ar un~ p~cela del m~~. presente en el acto. al psicoanálisis y a la guerra de Vietnam. 1. las cuatro telas colgadas en la pared del fondo del auditorio: la palabra había sido sustituida por las imágenes y todo posible discurso por la pura afinnacíón de una pintura que.ght. 1999. 7. Con ello.O 50 dispuestas en intervalos regulares de 30 an.'abotraction.. al arte. smo transcribir. pues. 7 Catherine Millet. 4. Este objetivo se concretó en el marco del XVIII Sak. en palabras de M. una historia de ausencias o. Nosotros no somos pintores. Jean Clair escribió: Experiencia límite_La manifestación constituyó una de esas evidencias que hacen parpadear a cualquiera. Mosset. Toroni n'exposent pas. alternando los colores blanco y gris.is. Parmentier. 1. Flammarion. La de Daniel Bureo estaba dividida en 29 bandas verticales rojas y blancas idénticas unas a las otras (amplitud 8. . 85 huellas de color azul de un pincel plano del n.la representación. mayo-septietnbre de 1972. Pennanece en la pureza de su propia realidad» 7. de 1Jlla ausencia: un no-lugar [ . Art m France.las descolgaro~ al día siguiente para «desolidarizarse de manera definitiva de todos los salones pansienses». 213 reconocibles ni de contenidos simbólicos).212 El retorno y i4 reafirmación de i4 pintura. Parmcntier recogidas en d catálogo de la exposición Vouze ans d'art conttmporain en Franc<. diámetro interior. Marcel Duchamp.«Manifestación 1». el público se vio obligado a coritemplar.significado de la manifestación consistió en enfatizar en la pintura su carácter de materialidad.. comentó: «Como happening frustrante no puede ser mejor. . en realidad no exporua.la Jeune Pejnt~re de 1%: a través de una exposición-manifiesto (el grupo. A lo largo de la hora eH la que infructuosamente se esperaba al conferenciante.5 m) que colgaron a modo de unidades modulares formando un gran cuadrado de 5 m de lado. de su pura gratuidad formal o. 72. objetivo similar al que por aquellos momentos ~eruan los ~tas sltuaClolllstas: vilegiar la toma de posición política. 97. al entorno cotidiano.ia. Esta voluntad se hizo más patente áúnpor el hecho de que el público no estaba convocado a la inauguración de uná exposición sino a una conferencia que nunca llegó a pronunciarse. París) och? telas de la I~e «VMe et. Le Chene. de su visualidad. tal c~mo afinna Mar~eIin ~leynet'. los cuatro artistas se autoproclam~on ajenos a ~ pmtura a tenor del concepto de ésta vigente en aquellos momentos: <<Pmtar es conferu un valor estético a las flores. subJenVldad. M. colgaron en las paredes del museo parisino te!a~ de una abstracción radical pintadas cara al público. .la inauguraClon de la exposlClon-manifiesto. Gilles Ailhud.en las paredes tan sólo quedó un solitario eslogan. «un insistente diálogo de mudez (silencio deliberado y persistente)>> ': «ia huella del pincel n. gruesas franjas (38 an) horizontales. . En realidad. realidad de color ~ pigmento-. vacío de comunicación». Parmentier. quería hablar de sí misma. 5. En una nueva comparecencia pública (<<Manifestation 3») llevada a cabo en el auditorio del Musée des Ares Décoratifs de París el2 de junio de 1%7. . l. «Buren. a las instituciones y al medio artístico. " .» Por su parte. ofiCIO. la de Michel Parmentier.7). Los cuatro artistas que el día de. Parls... el auténtico.» T~ la negación.O 50 -escribió Catberine Millet. Parmentier. París. p. p.' 1970-1987. lejos de dar testimonío del mundo o de la subjetividad del ar1.gon. realidad de un soporte -la ·tels-.es la quintaesencia de lo que un pintor puede dejar como trazo [. París. Invitados a ver un cierto trabajo. se convirtió en lo sucesivo en lugar. que contenía un largo listado de errores en los que.5 an) en su centro. Mareelin Pleynet. 137 • Jean Clair. «l. el sueño..~ de aquellos momentos. como dijo M. x 2. de su propia especificidad. ~ . París. al erotismo. . expreslon. los cuatro artistas quisieron expresar su voluntad de huir de todo concepto estilístico y de reducir la pintura a un acto repetitivo. 1975-1979 La pintura reducida a sus componentes malérico. a las mujeres._ Eduardo Arroyo y Antonio Recalcati" proponiéndose.

Parmentler. 10. de liberarla de sus artifióos.3.d.el espectador. Burdeos. A raíz de la fundación de BMPT. 1987. el arte es falso. Antes de la formación en 1966 del colectivo.. hoven.' mercial de las galerías y de las instiruciones museísticas. Cape. Mosset. El. así. it paints> (Arts M. Niza... 2000. Sólo de esta manera -sostenía D.como de todo valor plástico o estético. 40-47. etc. trapo. D.O 50 (c016r negro ó colores primarios) repetidas en intervalos regulares de 30 cm. 11 En d artículo. Buren concibe sus bandas. varíá. pintando in si/u en espacios públicos (calles.g. Parnientier. n. En ningún caso la pinru~ de Buren. en VH 101. PoinSot.214 El retomo y la reafirmación de la pintura. "Michel aallnl. autobuses.7 cm de ancho (que consideraba sus «útiles» de.. 20 ans d'empreintes. rura del sistema de obra única. 1976. Bu"" conclula su ardculo afirmando que por primera . al igual qJ. Anon. iluslOn de li?ertad . Les lcrit.1é hace Buren con sus bandas. . Buren véase también Jean-Mare Poinsot (.trahajo). Aunque el motivo sea siempre el mismo. 5.r<n. paneles publicitarios. privado cid proceso natural de comunicación. . . p. Sobte D.. D.' 2 (La cabaña descompuesta. metropolitano.ut rain" it sn0W3. (1965· 1990). de limitarla a sus componentes esen11 Declaraciones de DanieJ Bureo a Rndi Fuchs en Discurd. Torom . c:nero-lebrcro del977 .' . El grupo Supports-Surfaces En el mismo año ei colectivo llevó a cabo la última de sus manifestaciones «< Manifestation 4»)' en eÍ marco de la V Biennale de París. Toroni son las huellas de pincel n. aplica a todo tipo de soportes: lienzo. se veri forzado a buscas la verdad fundamental del proceso art!stico en sí mismo. en Daniel Buren. Madrid. Viii. D. para acabar. 4. Danid Buren: La cabane éclatée.caso el <<motivo pictórico» de N. 61-62. Toroni eliminase su nombre de la invitación de la inauguración para que su trabajo quedase anónimo. iluslOn de sagrado . Esa voluntad de no dejar huella en tanto que artista hizo que en su ptimera exposición individual en la galeríaYvon Lamben de Pans (1970) N.díviduales de Daniel Burén y Niele Toroni.).). Es el mismo planteamiento que realiza Niele Toroni (Locamo-Muralto.. ya que N. Eind. 24-26. etc. eD' OpUs In/ernabona/. impersonal que no ofreciera al espectador infonnad6n alguna ni respecto al artista ni a su ohra.. © VEGAP. en un rechazo del sistema ca. misterio o valor emocional. Torom véase Niele Toron. pp. tela. Burenabandonó el trabajo de taller y el cuadro de caballete.njet B. 1937) desde su primera comparecencia en elSalon de la !eune Peinture en 1967. 1984. En este . finalmente. como «formas negativas perfecras» al margen de toda significaciÓn. Danid Bureu abogaba por un arte anónimo.. Parmentter y T oronÍ>. 1965-1990). Consistió en la proyección sobre una pared de imágenes de animales y de pin-up.. «Actualité». Les lcri".nce/CoI>ermce..zjne. · tista ha sido mi motivaóón» 12. La pmrura empieza por Buren. cuestionando su especiñódad u . n. el resultado. papel. no hace si no excluir a la pin. 1991. En la línea de Ad Reinhardt y de su concepto de la negatividad aplicada al arte.s a~~mpaña?a de una bru:~a sonora que repetía: «El arte es ilusión de exceso. 1938) había reducido todo contenido pictórico a la repetición de bandas verticales de 8. . D. motivó que. BwCD-:.01.: CattZlogue raisonnable 1967-1987. Steddijk van Abbemuscum. . Daniel Buren (Boulogne-Billancourt. Toroni intC!!ita' crear un diálogo entre la pinrura y el lugar de rea!izaóón para anular de este modo teida implicación autobiográfica: «Dejar la marca de la pintura antes de dejar mi marca de ar. Negándose a sí mismo toda posibilidad de evolución estilística y formal. que no cesa de repetir invariablemente sobre cualquier tipo de soporte. 9 La-disolución del grupo tuvo lugar en diciembre "de 1%7 " motivada en part~ por la autoexclusi6n de M.alternando el blanco con otros colores gracias a procedimientos mecánicos procedenteS de la pintura comercial.. . tan anónimo como la lluvia ó la nieve 1). 11 Sobre el trabajo de N. ·«A propos de BMPT». . se podIa equiparar la afumación «Ít is painrin8> ala de «it is raininp. .Mosset. Véase Jean-Mare. 1970. En la línea abierta por el colectivo BMPT de reducir la pinrura a su soporte y asu realidad material..' 2) . 197J~1979 La pintura reducitÚl a sus romponentes matériOOs · 213 Las aportaciones individuales del colectivo BMPT En el ámbito BMPT cabe destacar las aportaciones U. pp. .arte es distracción. primavera de 1971..

se dieron cuenta de que la tela tenía un derecho y un revés.-norteamericanos. desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo. e Toron¡: Empr. dd 14 de novietnbre al 23 de diciembre de 1968. ciales -la tela~. 1986.' 50iiintervalle de. Ed. Aparte de sus contactos con e! colectivo BMPT.. Patrick Saytour y Claude Viallat) se " Dicbos artículos apar<een recopilados en M. como afirma Camerine Millet. una pmtura que. sus componentes matérioos 217 Nid . Art en France. Jacqudine Cbambon.' 50 a intervalos de 30 cm). la gestación de! grupo Supports-Surfaces no puede desligarse del conocinúento directo que sus componentes tuvieron. 1948-1968. d dd mismo . los pintores franceses redescubrieron los materialeS y los útiles de la pintura. 84. " La muesttll The Art 01 the Real-USA./cher une autre (UllJI envoltura puede esconder otra). coser. Danie! Dezeuze. Con d título L'Art d.utor . 99. Derechos reservados. 1989. En definitiva. I f I I I I I I I I Las exposiciones. pp. ob. Ginebra. cit. entre ellos a A. en el sentido de que sólo tenía que poner en evidencia los aconteeinúentos vinculados con el proceso material de su realización. 1993. M.da. Madrid.. De esta manera. Con el poso intelectual del psicoanálisis y del marxismo. Los tracts Una de las primeras apariciones de lo que sena e! núcleo constituyente del grupo Supports-Surfaces (Louis Cane. Daniel Buren: Une enveloppe peut en Cl. hay que inscribir el trabajo de un grupo de pintores franceses que convergieron en su afán de entender la praxis pictórica a partir de su especificidad y en seguir los presupuestos difundidos por el teórico Marcelin Pleynet desde las pá.reductivo y esterilizante formalismo. ginas de la revista Les lettres /ran. a su vez. 2000.30 cm (Huellas . Pollock. podía distanciarse del. 1$ ].. J.supportlSwface». M. C1air. co~o era el cubrir una superficie de formas y colores. © VEGAP. Nimes. M.re. Con ello. Les Etats-Unis de la peint. que llevó a más de un cntico a ver en la nueva abstracción francesa un remake de la abstracción pospictórica norteamericana. de 1968 en el Grand Palais de Pans. En este progresivo acercamiento de París a Nueva York.aises. Pleynet 1< propició el entendimiento de la pintura desde el punto de vista de la fenomenología. SteIla . 1975-1979 LA pintura reducida (1. fueron también significativos los artículos que desde 1967 M_Pleynet dedicó a artistas .eintes d . en d Grand Palais de París. Gorky. en Art Int_tiona( diciembre de 1970. aparte dd ya citado artículo de M Pleynet. 62·63 y 70. Louis y F. "el· USA. e! trabajo con un color no sometido al dibujo. Rochko.216 El retorno y la reafirmación tk la pintura. «La peinrore et son modéb. París.de pincel n. y antes de viajar a Zuricb ya Londres fue present. Pleynet. gracias a la exposición L'Art du réel-USA. instalación en el Musée Rath. < <la pintura desaparecía como lugar de una puesta en escena para renacer en la fisicidad de! soporte y de la superficie. que se la podía cortar. de la trayectoria de la abstracción norteamericana de las últimas décadas. p. 1984. Le crilique d'art s" xp<Jse. en opinión de Jean Clair. e pinceaux n.. Du Seuil. los artistas franceses dispusieron de un material teórico y de un conocimiento que les permitió una lectura nueva y productiva de una pintura definida por su carácter plano y lo arbitrario de sus lúnites. I . pasando por la abstracción pospictórica. 1948-1968 se exhibió en d Museum of Modero Art de Nueva York dd 3 de julio al 8 de septiembre de 1968. el rechazo del ilusionismo. " Cathe1Íne Millet. 1948-1 968 16 presentada a finales " Especialmente interesante parad tema que llOS ocupa es. p. el soporte en su relación dinámica con e! espacio (y ya no como elemento pasivo de un formato) y la superficie en su materialidad de soporte (y no ya como pantalla de una proyección basada en la especulación)>> 1'. liberar del bastidor y que el dibujo quedaba concretado en el dibujo de las marcas que se repetían en la superficie de la tela a modo de al! over 18 .

Escrito de P.a. además. 27-28. Cane. al aire libre. arto cit. por su parte. y tanto se podian contemplar telas que calan en cascada de le) alto de un acantilado como redes sujetas a las ramas de los árboles. Tras esta declaración. Bernard Pages. La pintura es un hecho en sí [. Parí~. la primera manrrestación que en sentido estricto se puede considerar Supports·Surfaces. en esa verdadera expOsición a plein air la pintura se apoderó de los espacios de la tranquila . . Vease I '1 I I I I I I I I I I I I I I .i:ri. su biografía o la historia del arte [.o Supports-Surfaces y la posible confusión con sU versión en sin· gular (Support-Surface). Enstryos. ARC. 18 ~bril. o. 1971 [ed~ cast. 7 junio-7 julio de 1969. . pasando por alargadas banderolas agitadas por el viento. noviembre de 1970. Sayrour. y. París. no pretendía ser obrerista. reuniones. se' acusaba a los participantes de haber convertido e! colectivo en una suma de individualidades movidas por las. Confrontation» (ARC) del Musée d' An Moderne de la Ville de Paris en .l. y repartido d dfa dd vemisage de la c:xpooicióoSuppomSurfDar en d ARC de París. fuera de los muros de la galerías o del museo. Essais. los muros del museo no quedaron del todo ajenos a la consolidación y «labelización» (de label.señ4nza ~ la pinhlr4 . Según M. a pesar de su modernidad. su ausencia de lirismo yde profundidad expresiva» ¡'. Du Seuil. en un claro desafío a la infraestructura cUltural y económica que sustentaba el sistema comercial del arte. A pesar de que el grupo se disolvió en 1971. localidad de . Viallat) defendían una pintura en cuya materialidad convergiesen la práctica significante (material específico). Le Havrc. junto con Louis Cane. A. debates. Los cuatro anistas mencibnados suscribieron una declaración programática en la que se situaban en una actitud defensiva ante la pretendida muerte de la pintUra anunciada por los seguidores de M. Gtado por)acques Lepage.. al margen de la personalidad del artista. Viallat. «Supports-Surfaces>. Pleynet publicó lIDa obra fundamental en la que CODSlderaba la pmrura como ~b)Ct~ de L'enstignemenl de!IJ pe:nture. se presentó lo que Patrick Saytourconsideró una pintura <<irrecuperable tan· to en lo que respecta asus intenciones como inutilizable por su forma» "'. Devade y L. aspectos ideológicos y que toda práctica debía anicularse a partir de la teoría marxista de la lucha de clases 22. la neutralidad de las obras presentadas.de y D. Pleyner. que. Mus<c d' Art Moderne de la Ville de París. <<trae!» en el que. T.eafirmación de la pintu. a los que se sumaron Vicent BioUles y André Valensi. «l'abmaction en Franc. Véase M. Duchamp.rivalidades personales. tres ddos panicipantes de La peinture en queslion: D. Cane a la cabeza. desarrolló una notable actividad (exposiciones. sino subversiva 2). La muestra reunió a algunos de los artistas que habían participado en los encuentros de Coaraze: P.. y a la práctica pictórica en algo subjetivo e incoherente(<<Toda práctica no fundada teóricamente.218 El retorno y la . conocimiento» inscrito en un proceso de producci6n escritura-lectura en perpetua transformaaoD. . .. Los teóricos.~9. Bioules fue d responsable dd tirulo de la muestra que ea d catálogo apareció por un error tipográfico en singular mientras que en d canel anunciador lo bada COrrectamente en plural. . títUlo) del grupo como lo patentiza la exposición que se presentó con el nombre de Supports-Sur/aces 21 en e! recién creado espacio <<Anima. Valensi y C. De ahí.los Alpes Marítimos. se aproximaron . d 23 de septiembre de 1970. 21 M. 6 1 ~. una pintura que. Supports-Surfaces.].ts/Surfaces en la galería Foumier de París. en su corto períO" do de existencia.. Viallat. etc. p. tion. Éstos (N. Recherche. V. Derechos reservados. De hecho. a las tesis defendidas por escritores como Philippe Soller y Marcelin Pleynet" desde ~ Traer 6rmado por L.en Opus Intemational. Supports-Surfaces.... sustentada en la base teórica de la semiología y el psicoanálisis y en la ideológica del materialismo histórico y del materialismo dialéctico. P. Dolla. 14 En 1971 M.otoño de 1970. 23 septiembre-l' ocrubre de 1970. Gustavo Gili.consideraron la' exposición como una claudicación ante una instirución museística. los cuadros expuestos sólo hacen referencia a ellos mismos. Esta claudicación fue denunciada en un texto que a modo de bando-manifiesto (<<trae!») se repartió entre los asistentes al acto de inauguración de la muestra.v. • !JI Exposición Suppo. 1975-1979 LA pintura reducida (J sus componentes matén'cos 219 dio en la localidad francesa de Le Havre en e! marco de la muestra La peinture en question (1969).: Lz tn. Saytour. fue la que organizada por Jacques Lepage llevaron a cabo durante seis dias(21·27 julio de 1969) en Coaraze. Art el Prorpective en el Thé3tre de la Cité Universitwc ~e Pans. Grand. De:zeuze. P. Pleynet.8 mayo de 1. se convierte en academicismo»). C. el tema (entendido como efecto de la materia) y el significado (ideología vehicUlada a este proceso). Saytour en d catálogo de la muestra Suppcrtr-Surfacer. con M.) que fue distanciando cada vez más a sus dos facciones: la de los teóricos y la de los <<materiólogos». una pequeña localidad cercana a Niza.~. l el objeto de la pintura es la propia pintura. Dezeuze. 1) Ideas y posiciones suscritas por el grupo Supporu·Surfaces e iro~resas en ~ ~d-t~o de la exposlC100. V~ M. 79. M. Pleyner. El texto concluía afirmando que la creación artística no podía entenderse fuera del marco de una situación política y de sus Tato publicado f!D d catálogo de la exposicióo La p~"ture en question..'Pleynet: explica d origen del térm.. Aunque colaboraron en e! catálogo no llegaron a exponer Marc Devade y Danie! Dezeuze.:L'abstraroon en Franco. En Coaraze. énero-febrero de 1m. 1978).97l. No obstante. pp. alegando que «[' . Saytour y C. Barcdona.

Viallat. . V. art. las dimensiones.los teóricos de París y los '<IDateriólogos» de Niza se patentizó en la que sería última exposición de Supports-Surfaces. Jacques Derrida. 2S En 197<4la . Véa. en la estela de Supports-Surfaces surgieron algunos grupos que privilegiaron los procesos materiales de la obra de arte y la fusión entre praxis y C. Meurice. Cane. Dezeuze y Pincemin. Fruto de esta aproximación fue la creación por parte del grupo de teóricos de París de la revista Peinture. así como la deslegitimación de utilizar el nombre Supports-Surfaces. Abadi~ lo que los artistas de Supports-Surfaces reintrodujeron en el campo de! arte en un momento en que éste volvía la mirada hacia el análisis de la imagen con el hiperrealismo o hacia e! artefacto con e! arte conceprual»J4. I)e. L. una tela-útil que no renuncia al tema ni a la representación de la realidad: «La primera originalidad del grupo -afirma Raphliel Monticelli. en la primavera de 1972. con motiVQ de la exposición colectiVa dNterVENTION. Grand. Saint.. Con un discurso teórico elaborado por los propios pintores. Ama!. Abadie" buye de la consideración tan ampliamente difundida de reducir Supports-Surfaces a un trabajo de decons-. 18 de ma)'O'JOde agosto de 1998. Cane. Migud y . Unma antes de la inauguración de la muestra. 9-10. los pertidarios dd bastidor lDezeuze. Dezeuze. Tras este primer encuentro.en 1998 tuvo lugar una nueva tentativa de valoración crítica del grupo llevado a cabo por Daniel Abadie en la Galerie Nationale del Jeu de Paume de París 12.). D. en la que e! critico Rapha<! MOIlticdli reunió a Aloeeo.' rcWa para'Meurice. en Los . Burag!io). También cita a ¡'" defensores del gesto repetitivo (huellas para Viallat. y a los partidarios del flujo coloreado (Cane. de la época.Le plaisir de poindre. marxismo y psicoanálisis. Devade y D. " H D. D.. · .charvolen. Para el Groupe 70 la pintura dejó de ser una reserva de imágenes pata convertirse en tela.en aspectos de libertad formal tales como el color: «Es precisamente esta libertad reencontrada.. Tras la escisión de Niza. Valensi y Viallat. MiI1et. . Tras un primer intento de revisión histórica de Supports-Surfaces en el Musée d'Art Modeme de Saint-Étienne en 1991 JI. el formato. Ezra Pound. 21 de junio-29 de julio de 1974) reunió de nuevo a dos facciones de Supports-Surfaces para ilustrar la relación entre e! hacer y e! pensar de la flucYll pintura fnmcesa. Georges Bataille.Le plaisir éIe peindro.. . En el catálogo. Saytour.ce d'tme scUsion.Bioules.. Valensi. separada de! bastidor (Viallar. Nouveile peinture m Frana: PrllClj(¡uelThéon'es (Musée d'art et d'industrie. cit. Charvolen. de la tela tanto que límite inmóvil y ordenador de una realidad pictórica ruvo uno de. Osti y el propio Dolla". Maccaferri. Niza. los teóricos parisienses firmaron un manifiesto. celebrada en la Golerie de la Salle en Vence. Moderoe et d'Art Contemporain. en el que. París.. Devade. Saytour. r. etc. discurso teórico. Viallat se interesó wr la función soporte de la tela y sus relaciones con el bastidor. )2 Les tVlnles Supports. es decir. M. El artista ante la tela sin bastidor El cuestionamien~o tradicional del cuadro. los manipuladores de la tela libre. reclamaron la continuidad de Supports-Surfaces como arma para seguir defendiendo una pinrura integradora de teoría y praxis e inscrita en el proceso de la lucha de clases 26.sur/aces dans les coflections du Centre Grorges PompiJou. 152. Pages. Grand. Dolla. como el Groupe 70. que a partir de entonces se autodenominó Support-Surface". "SII{1pom-Swfam. Genere ¿'un Murle. Musée d' Art. Suppcrts-Surjam "" las colecciones del Cen'" Georg« POMPidou. confirmaron la desintegración del grupo. Biowes. Maccaferri.sus principales artífices en Oaude Viallat (Nimes. entre. publicadas en Peinture. Ab. Peinture. lfnea trazada coo. pp.. n 16 w " Rapha<! Monticdli. . ' . una tela-objeto.L Cane. el 14 de jwúo. La segunda de las originalidades es que e!objeto representado se con~. . 1975-1979 La pintura reducida a sus componentes matéficos 221 las páginas de la revista Tel Que~ que se convirtió en el principal crisol de la intelecrualidad francesa.220 E/retorno y J¡¡ . la primera exposición titulada· en Gf'IN{Ie 70 tuvo lugar en un apartamento dd viejo Niza. p. Como respuesta. Pages. Dezeuze y publicado en I~ de junio de 1971. es decir. 10. como lo tIluestran. Devade. Devade y D. de las·relaciones entre arte. el aspecto. . Daniel Abadie. integrado por seis artistas vincuLidos a la región de Niza: Alocco. " «tl"am fumado por F.Osti. por un lado. esta inmersión en el color -afirma D.ño. Desde 1966. la composición.. una tela sin bastidor. Matérialisme consiquent tt inconséqun. años setenta. Groupe 70. . víerte en modelo activo del espacio plástico. Galeric Nlttionale du Jeu de Paume. entre otras. que adoptó la misma orientación maoísta que en aquelloS momentos dOlIÚnaba Tel Quel. la celebrada en el Théatre de Nizadel 15 al 20 de jwúo de. tras denunciar la excesiva teorización y politización a que había llegado la praxis pictórica. Musée d'Art . M.es que pone los problemas de la r~resentación en loS límites de los de la figuración [. .los colores.euze. Saytour) y. BiouJes. Los artistas perticipantes fueron: Bioules. En esta exposición participaron: Amal. .y. llegando a la conclusión de que la tela debía 19 El Groupe 70 fija su fecha de creación en mmo de 1970.orges Pompidou.ajimuuión de J¡¡ pintur. en d catálogo de la muestra celebrada en Estrasburgo en 1988. . pp. 417-421. Cahiers théoriques. Arna1. Valensi y C. Viollat o'En e! miomo año se poblicó e! importante estudio de Marie-Héli:ne Grinfeder. por otto. Antonio Artaud. Cahiers théoril¡ues no sólo salió en defensa de la pintura en unos momentos en que el arte conceprual parecia certificar su defunción. detertnina la forma. las colaboraciones de Francis Ponge. Claude Simon. Devade). Cane. trucción de la obra de arte y a un análisis marxista de los medios de pintar e insiste. después de acusar a los escindidos de querer plantear una praxis subjetiva al margen de todo compromiso político. Pincemin. Jaccard. Migue!. todavíaparticipó en dos nuevas exposicione!i:una con motivo de la VII eBiennale deParis en e! Pare Floral de Vincennes y una segunda. A. I991.. N. Les Annm SII{1ports/Swf=s. Miche! Foucault.. Dolla. Pincemin. Bioules.JuIia Kristeva yJacques Lacan". Dezeuze presentaron sus pinturas como una prolongación de las reflexiones teóricas. 1965-1990. Matérialisme conséquent el inconséquent d'une srusion. el grupo continuista. 1991. Charvolen.). ~tienne. en la librería Les idées el les Arts de Estrasburgo. en la que V. Centre G. Véue Chronit¡ues nifOises.. Derivaciones y recuperaciones de Supports-Sur/aces En los . 1936). " Elnu""o nombre Supporto'Surface fue depositado en la prefectura de! departamento de Hérault por Arnal. sino ae la abstracción pictórica norteamericana de los sesenta e incluso del pensamiento formalistareivindicado por Qement Greenberg. mu~tra. Saytour. 1991. Dolla.die. . . Esta exposici6n se presentó también en e! Centro Cultural de! Conde Duque de Madrid (28 de ocrubre-S de diciembre de 1998): Los años SII{1portI-Su'¡ilces en las colecciones del Centre G~'ges PompiJou. . París. el objeto plástico»JO. algunos de cuyos escritos fueron publicados en la revista.Moderne. C. L'art contemporain en Franct. p. 1971. oh cit. Saint-Étienne. Dalla. Maccaferri. Cahiers théoriques". Abadie hace una separación. El cada vez más profundo e insalvable distanciamiento entre el grupo de. . Miguel. Henehec. . tome 1: 1945·1972. p.

Viallat en -1966 el propio artista. dan la sensación de permanecer suspendidas en el espacio expositivo. pues. p. ©VEGAP. enIJonleIDa"". en la búsqueda última de la deconstrucción de! cuadro. generan estructuras abiertas. más ·cercana a una vela o a un estandarte que a un cuadro de caballete.1. sus relaciones con la pared y e! suelo. esperaba trabajar con esta forma sólo qt#nce días.. redes. Pleynet. enrollada. AJ decir de M. Mar~ Devade (París. escribió: «Me pareció muy apropiado un p~to empleado en los países mediterráneos para blanquear las c~: una esponja mojada en UD ~ de cal azul y aplicada sistemáticamente . a la manera de firma. Los materiales blandos como tiras de cuero. a la vez. y en un tejido. . 1987·1988. inveo. 2001 ser liberada del bastidor (<<tela libre») para convertirse et:\ una superficie no rígida que pudiese ser plegada.nevade ou le poraooxe du peina. los cuales gracias a su linealidad. materiales sintéticos blandos recuperados. Musied'An et d1n· dustrie. Madrid..en un proceso . 1980.. hilos y. Tales bastidoreS (<<e! bastidor no como un ready made. 1942) proyecta en su práctica pictóricauna reflexión sobre el vacío y . 2000. p. De:!euze con]acques. fieltro. Saint·lltknne. Daniel Dezeuze (AJes. Pleynet J8.. S<gún Olivie< Kaeppdin. jugando con efectos de sa' turación cromática. . un rectángulo blando de contornos imprecisos". en tanto que objeto compuesto por tela y bastidor. . I I I I aparecen como soportes vacíos de todo contenido. Georg" Pompidcu. sino como e! objeto que mejor define-en su dimensión históri. Pero la tela no es el único soporte experimentado por C.222 El retorno y Ia'rea/irmación de la pintura. años Suppon. muselina de algodón transparente (tarlatana) o gasas cortadas con las que compone collages. Ese enfrentamiento a la <<naturaleza cerrada» del cuadro de caballete. . en Lo. . es decir e! del color.-Stn/acer en lar roleccion" del c.con la plenitud. su concepto de tensión y extensión los experimenta también en cuerdas. que absorbiese el pigmento a través de procedinúentos de tintura o de sola· mación.' Véue Los años Supports-Sur/aces nt I4s rolecciones del Cmtre Grorges Pompidcu. Diseñé en una placa de espuma de poliuretano una forma similar a la de una paleta que mojé en la pintura y presioné sobre la tela [. masa y volumen. 1975·1979 La pintura reducúk a sus rompan "'tes matérictJs 223 Claude Via1Iat: Sam tlfre (Sin título).a su naturaleza cerrada» J6.. I I I i I I . 61-62. bastidores que de este modo " Sobre el origen de esta «forma". p. etc. Viallat. una tela/pantalla. 134. enrejados. que tanto puede colgarse del muro como disponerse en el suelo.tada por C. de un lado a otro y de abajo artiba como si se tratara de una estructura allover. " M. arrugada. se concreta en la liberación dejos bastidorade la tela. sus relaciones .."". Viallat imprime. Al principio. sirven a Danie! Dezeuze para materializar su concepto de forma negativa y. . y me di cuenta ck las posibilidades que suponía. etc.. que puede ser la de un parasol. fortna no acabada y discontinua. 30. Madrid.sobre un muro blanco [". p. utilizando un código formal que permanece inalterable a lo largo de los anos. © VEGAP. 1972. 76. en una «lucha contra el orden del cuadro. cañizos.Beauffet. C. ca la dimensión del cuadrO»J7) presentan formas dúctiles y cambiantes en función de! espacio y de! lugar en el que se ubican recordando escalerás caladas. lo cual le lleva a plantearse la espacialidad de sus obras. que aparentemente liberadas de todo peso. la de una tienda de campaña o la de un toldo. Sobre este cipo de tela.]. En un proceso opuesto al de Viallat e influido por el pensamiento taoísta. en general. una misma forma matriz encontrada por azar según el artista ~ realidad. 1943-1983) monofocalizóel segundo tiempo de! discurso pictórico.similar a ciertos deSarrollos de la abstracción pos"ConYOTSación de D. pero luego experimenté con distintos soportes y técnicas divenas.e. en ocasiones pintados o recubiertos de una capa de plástico.. El soporte creativo pasa a ser.enero-fcbrero de 1m.que repite. en Opus InrematioM. pero sobre todo contr. I I Daniel Dezeuze: Piece (Obra). con ·s u trama y su gtano.. zarzos. 16.

remitir en las piezas que M. 23. Esta objetividad parece. Cuadrados que d blanco liacc girar en todos los SCD~dos. destrucción (cortado del papel en finas bandas) y de nuevo creación (construcción de una obra a partir de las bandas anteriormente 39 Mare ~ade.vo de su expOsición en la Galerie Daniel Templ.» V&se M. integrante del grupo parisino y cofupdador de la revista Peinture. artista. Puls.. Devade utilizó el color (aetílicos. orden que tiende a un reduccionismo cromático cuyo lúnite es la monocromía. peonza que arroja los colores fuera de los 4mites. sin embargo. obedecen a un orden geométrico"'. «Passages». .on de Puls. l. Madrid. Pleynet considera abstracciones líricas y que el teórico analiza según un triple proceso: creación propiamente dicha (papeles pintados siguiendo la abstracción gestual). 1943).. 2000. .. 2000. entendiéndola como <<Ul1 sistema que conlleva un número ilimitado de partículas de colores virtuales que constituye una especie de reserva de la cual las parúculas tanto pueden emerger como desaparecer» JO. fuerza centrifuga y fuerza centrípeta. cada vez más imperceptible. óleo) como una alternativa al blanco/ vacío de la tela. © VEGAP. Madrid. Mar. . Passages. tintas. Louis Cane: Louis Cane artiste peintre (Louis Cane. 1974. M. Galene Daoiel'Tcmplon. artista pintor). ©VEGAP. inteÍt:ambio de una con la otra.224 El retorno y la reafirmación de la pintura. 1967. que d color y sw direcciones lanzan y relanzan. 150 x 150 y 200 x 200 cm). feb . program1fle Ihiqriqu~ ~t graphif¡ue.ro de 1974. 1975-1979 La pintura reduddIJ iJ sus comporitntes maléricos 2~ Louis Cane:Sol-Mur (Sudo-pared). Cahiers théoriques. Devade. en el que se oponen verticales y horizontales. pintor). pictórica hard edge norteamericana. invariablemente sujetas a tres formatos (50 x 50. Louis Cane (Beaulieu-sur-Mer. En las obras de la época Supports-Surfaces. lleva la neutralidad y la objetividad hasta sus últimas consecuencias al utilizar pulverizadores en telas libres que tanto pueden colgarse de la pared como desparramarse por el suelo y que firma con un tampón que repite: Louis Cane artiste peintre (Louis Cane. Sus obras. p. texto publicado con mod.: Devade dcscribc así su esquema de división de la tela: «El programa aráfico Ll es'" basado en la división en cuatro cuadrados dd cuadrado original [. 1974.

.ralist Era: American Art 1968·1981. 1975·1979 recortadas) ". Th. entre 1977 y 1978. reivindicadora de una figuración espontánea y propagadora de una imagen pictórica situada en el filo de la abstracción y el realismo.-54. defensora de una vuelta a ciertos procedimientos artesanales de la creación plástica. Robert Zakanitch. conocida con el nombre de Parter Painting (aunque también de Partern and Decoration o P & D). 1)). 1974). Corinne Robins. Ornament. Th. y la de la New !mage Painting con su particular imaginería. Unas vías alejadas. Y<American An History!fas &en Called Elitist. a finales de los años set~t~. Raspes &: Row. Racist and Sexist. como se adVierte en Sol-Mur (Suelo-pared. en Arl Pr~js. YAimeo Rankin. pp. abstracción y concepto. Plcynet. Art in Americo. Charges Stidco. «Forme et couleur découppées de la peinrure de Louis. de 10 que son eJemplos sus polípticos realizados a partir de las Ninfeas. . pues. pp. «Pattems. 23. la de la Bad Painting. V~ A. aeptiesnbre de 198'. Infhúdo posteriormente por los grandes formatos de la pint~ra norteamericana y por el trabajo sobre el suelo de Jackson Pollock. 1984. Esta tendencia. enArt News.L. aeptiesnbre de 1975.. California. Goldin. Amy Goldin estableció en varios artículos un programa de arte decorativo basado en la presencia de «patteros'» y en el recurso a un cromaOsmo. 48·51. Pattesn and Utility: Four Tenciencies in Scarth of a Movesnent>.1 226 El retorno y la reafirmación de la pintura. Véanse Vakrie Jaudon y otros. abril de 1975. Kim MacConnel y Robert Kushner. Grids andPaintinp. Artjorum. . de <<impulso decorativo» 2 y de formas ornamentales relacionadas con labores te· nidas tradicionalmente como femeninas. Cane».'. de Monet.rbe ParameteIS of'Precious'». en Estados Unidos se asistió a la gestación de un nuevo plutalismo en el que convivían diferentes vias que tenían en común su disconfoffiÚdad con el sistema comercial del arte (mainstream): la de la Partern Painting. PI. tras el período conceptual defuúdo por la unidad y la oro todoxia.se:nsual. p. Nueva York. . «DecoraDon. en FLuhArt. 41 M. tanto de los presupuestos fotorrealistas como del reduccionismo e intelectualismo de tradición minimalista y conceptual. impulsada por la historiadora y especialista en arte islámico y oriental Amy Goldin l y por artistas como Miriam Schapiro. La experiencia de la Pattem Painting Uno de los primeros frentes contra las rigideces. mezcla de figuración. Capítulo octavo La pintura norteamericana de los años getentil · Según Corinne Robins 1. tuvo su primer refrendo en tomo a 1970 en las aulas de la Universidad de San Diego. junio-julio de 1979.'-1978. la asepsia y la ortodoxia del arte conceptual fue constituido por un grupo de artistas que defendieron un arte ecléctico. '0. tracción en pro de una figuración deudora de la tradiclOn y anclada en los estilos de las vanguardias históricas (Picasso y De Koorung). 3. p. marzo-abril de 1973. Cane abandona la ~bs. p. 1 En 197.

Nueva York. Art Si. y Fladine. los azulejos mejicanos. Bajo la influencia de las composiciones casi abstractas de gran planit\1d. • Mil< Kozloff . Los participantes en rales terrulias se decantaron por un arte no excluyente. 2000. p. pintores de edades muy diversas. ~ senSlbi!idad all over que había caractemado el expresionismo abstracto y la abstracclOn geométnca: En el estudio neoyorquino de R Zakanitch'. Alessandra Gallery. Robert Kushner. de alguna manera. Sus creaciones. gentes que vivían con estrecheces económicas 'en talleres. Su consolidación se produjo pocos años después (1975) en Nueva York en las tertulias lideradas por uno de esos artistas. Casi de ~ediato. que en ningún momento contaron con el favor ni de los críticos ni de los galerisras formalistas.J>ainting and Anti-Painting: A Funlly Quarrcbo. los artífices del P & D. . e! pintor R Zakanitch.olor exuberante y la del arabesco. Madrid.' Tal como afirma Daniel Wheder. 1994.}oyce Kozloff. tales afÚsras reivindicaron la «artisticidad» del . Frank SteUa: Studio Watson/Shark (Estudio W81$)n! Tiburón). ' . trabajaron para que esta pintura de mestiZaje se impusiese en e! medio . los manuscritos persas.o como respuesra al exceso de teona en el arte' y en tanto que denvaClonde. el concepto del artista como genio.1991. © VEGAP. . formal y armonía cromática de!Matisse«decorador» . extraído del repertorio inagotable de la propia historia del arte desde las de: coraciones islámicas. septiembre de 1975. ' . p." Mid-Century. Tony Rabin y Miriam Schapiro -la mayona procedentes de California-. 1994. en muchos casos colecúvas y de carácter público-monumental. F rank Stdla. los artisras P & D. 1991.228 El retomo y la reafirmaci6n de la pintura. lle• Danid Wheder.a la vez que serenidad. según D. tenían como objetivo humanizar el brutal paisaje de finales del siglo XX aplicando las lecciones del pasado al presenté En los tres años en los que constituyeron grupo.~~co neoyorq~. como Max Kozloff. ) de R Zakanitch sobre d nuevo tipo de pinrura fueron publicadas en d catálogo de la exposición Ttn Approaches lo the Decorative. tiendas y fábricas abandonadas a lo largo de Canal Street en el Downtown de Manbattan. 284. los editores de la revista Artforum. Madrid. © VEGAP. los quimonos japoneses. Thames and Hudsoo. 'Las distinw 'declaraciooes (¡""<ment. y algunos cnúcos. 41. en Art!orum. 1976. para desmitificar así el acto creativo y rechazar. 2000. de lasall over paintings de Pollock y de las estructuras abigarradas y agresivas de! último . ValérieJaudon. y de las bellas artes y las artes decoraúvas. Wheder. Nueva York. como Bard Dovis. de <<síntesis» o «integración» del realismo y la abstracción. pretendían identificar su trabajo con el anónimo de los decoradores. Kim MacConell. em~ a trabajar en sistemas decoraúvos derivados de la repetición de patrones o modelos' (patterns). la cerámica marroquí y los entrelazas celtas hasra los papeles pintados del movimiento inglés Arts and Crafts. 1975-1979 La pintura noneatnmC4na-de los años setenta 229 Frank Ste1la: Zinglantz.

hommage. pp: 46·50. Considerada comúnmente por la crítica como una tendencia típicamente norteamericana.exhibida d mismo oño·en el Musann Moderner Kuns(Stiftung Ludwig de Viena.cromatlsmo chillón que el artista «planta» en sus abstracCIones hasta acabar rnvadiendolas completamente. Zakanitch. Derechos r=rvados. MacConnel. y la recuperación de una vía creativa que parecía extinguida en el arte norteamericano.e sus más jóvenes componentes: J. Ripps y Zakanitch 9. Un año después. en cuyo. JJ. ca\>< mencioóar Deko" presontada en 1979 en la Kunstvereln de Mannbeim y Pallern PaintinglDecr>Tdtion Art. p. lffiagen). quien aportó una obra de síntesis que integra la/ield abs• 7 Janer • El primer texto en el que Jobo Perreault definió la Panero Painting como UllII extraña mezcla de la pintura alJ over deJoPoIloek y de la pintura telacional de Mondrian y Picasso fue . Kardoo (cd. 1980.230 El relomo y la rea/irmlld6n de la pintura. Entre lo popular. I I I I I I I I I I Ansd1:nValcnca. Schapiro y ZakaDÍcht. 1935).o para erosionar la división moderna entre lo high y lo !/XV.). Kushner. Schaplro crea sus <<femmages» (de femme. en Portfo/io.Mjri~ Schapiro Y JudyChieago fundaron el Femiiust Art Progress en el California lnstitute oí tes esru I Sobre M. The De=ative Impulse. 1ssues in Panero Paintinp. y de alejamiento. algodones.~ . . Sehaplro vease M7nam Schap. 10 En 1971 . ' . Amy Goldin. University of Pennsylvania. aráculo publicado en la revista Artjorum. Tras realizar O?ras con botone. homenaje.oí Wnoster Art Museum. véase.. sedas y lanas. Del mismo autor. tanto en galerías privadas (en particular en la Holly Solomon Gallety del SoMo. y que justificaba la yuxtaposición no jerarquizada de superficies pintadas Yobjetos ensamblados en un mismo soporte. Schapiro. En el texto de presentación de la muestra de Miami. donde recibieron el apoyo de los hermanos Holly y Horace Solomon) como en espacios alternativos (en el espacio PSI de Long Island se celebró en 1977 Pattern Painting at PS1)e institucionales (AmyGoldin organizó en el Museum of the America Foundation of the Arts de Miami Patterning & Decoration en 1977. . assemblageS de un intenso b~rroqUlsmo. la Galerie d' Art Contemporain de los museos de Niza presentó Pattern"exposición . .: 1953-1980 Wooster (Obio) Coll. también. Kozloff. Joyce Kozloff (Somerville. Robbin. Jaudon.The New Dccorativeness».. a R.1O: A Re/raspearv. una vía lúdica e irreverente que conectaba con la tradición del assemblage funk de los artistas de la costa oeste de los años cincuenta. P & D llegó a Europa de la mano de uno de sus más entusiastas defensores. el femuu~mo al arte presuntamente purista establecido por los códigos de actuaClon mascu1inos . hilos. MacConnel. NuevaJersey 1942) se vale de lo deco~atl:. que en 1979 organizó en el Pa!ais des Beaux-Arts de Bruselas la exposición Patterning Painting con la presencia de los más destacados representantes de la tendencia: Girouard. expresada en mon~entales frisos inspirados en formas omamenes multlc~turales -desde la arqUltecrura coloníal mexicana hasta la islámica~ como un~ Vota entre la abstracción y la representación que es capaz de enfrentarse desd. Nueva Jersey. con todo lo que ello suponía de rechazo de los grandes nombres y teorías de la historia de la modernidad. en los que se apropia de las técnicas cubistas y dacWstas del ~ollage. de la cultura de museo. la inspiradora del grupo. ladelfia.s son conceptos tradiClo~aImente asociados al status social de las mujereS l0. cabe destacar la labor de la más veterana del grupo ' M. Junto. • Aparte de esw exposiciones. expuso claramente los objetivos de la Pattern Painring: la reivindicación de las artes populares. 1923) lo decorativo y la repetición o seriación de forma. mujer. (~orrua) y ~aron a cabo durante catorce meses un programa en el que veintiuna mujeres ~on~eron una m_ ansIón abandonada de Hollywood en un «coto~Q feme:nino» en el llevaron a C8f:o trabajOS obJ~es y perfo~~~ basa~~ en sus sueños y faoww. CatherineMillet y Harald Szeemann ofrecieron una lectura «desde la óptica europea» del arte de Kushner. Institute oí Contemporuy Art. De ahí el uso del térniino patchworks (obras a base de parches) para explicar aquellas obras en las que el intelecto había cedido ante la fabricación y el efecto de.e. novicinbre de 1m.'oronto.. la revalorización del arte anóDÍmo y artesanal pOr lo común asociado a los colectivos femeninos o. découpage y fotomontaje para desarrollar una visión autobiográfica de la realidad ". Fi· t~action de MO?1s Louis y Kennech ~oland ~on unos repertorios omamentalesinsplrad. " ~- I I I . Yun año después se presentó en ellnstitute of Contemporaty AA de Filadelfia The Decorative Impulse 7). John Perreault8. lo artesanal y lo funk i ! I Minam Schapiio: Me and Mary Cassatt (Yo y María Cassatt). e zmage.' . ~ ~a de una d. Sc~aplro. M.. 1975-1979 Lz pin/UTa nOl'teameriC4na de los años Se/"'Ia 231 varon a cabo un buen número de exposiciones. Concibe la Ptalattem PlUlltlng. catálogo Domirúque KelIer.os en motlvos flor~es de: . 1979. El aglutinador y principal artífice del grupo P & D fue Robert Zakanitch (Elisabeth. lo que es lo mismo. A! igual que M. Para la activis: ta femuusta Miriam Schapao ~'I. junio-julio de 1979. la reivindicación del discurso feminista como anoa política para denunciar el machismo latente en las prácticas artísticas de vanguardia. . corativo y visual. 1976.

a las diversas opciones neoexpresioniStas que eStaban MarPa Tuck:er. I I La Bad Painting La rebeldía frente el arte purista. l.]ames Nutt y H. 1975-1979 Lz pintura norteamericana de los ~ños setenta 233 • Joyce Kozloff. la deliberada reivindicación de la «fealdad» u fue un intento de superar los tabúes y renovar los intereses y los valores asociados traliicionalmente al arte contemporáneo. lO Peter PIasens. Carolina dd None. de NeilJenney. lo abstracto y lo conceptual. La . los defensores de la Bad Painting no miraron.colores estridentes y no aCadémicos. sino contra el buen gusto en pintura y. los cánones clásicos de buen gusto. a un assemblage raro.cbiago An s!nce 1945. Art. . Véase «The Academy oí me Saci>.n . CeoIfrith GailerylLondres. d clasicismo contempla lo feo como lo múltiple y lo rdativo (lo imperfecto. . En el artículo «'lbe Academy of the Bad» que Peter Plagens publicó en 1981 a manera de reflexión general sobre la cuestión «Bad». Plagens amplió el concepto de Bad Painting.te el eclecticismo de modelo~ y el uso de materiales heterogéneos como valores artísucos. Charlotte. las obras presentes en «l3ad» Painting. 17 Cit. Nueva York. lo grotesco.rica. ÉditiODS du Resard. Tucker. . es «el mejor mal pintor que jamás ha existido» 16 . o~ganizadora e impulsora teórica Marcia Tucker no suponen tanto un mOVllIllento urudirecoonal con claros planteamientos. I1ñdem.para su . Con el antecedente más inmediato en el trabajo primitivista y kitsch derivado del expresionismo abstracto realizado por el grupo los Imaginistas de Chicago (Chicago Imaginism o The Hairy Who). En Eoropa. Guston. pp. Derechos ~ervados. colores atemperados y pmceladas ligeras. pintura 19. considerada como única y ~uta. P.Joao Brown. las característiau de la . . . en «&d» Painting. Tras establecer con claridad las diferencias entre la «buena» y la <<mala>. Westerman 1J. La voluntad de la Bad Painting de recuperar los géneros Considerados tradicionales y caducos en la historia de la pintura. . . 51-56. Este trabajo elude las convenciones del high art. "Peter Plagens. 11 . a unos materiales y a un oficio defectuoso próximo a la estética del desperdicio» 18. pp. A diferencia de la belleza-. Neil Jencey. Sunderland. trivial o bizatra. Gladys Nilsson. Cunden Arts Centre. que. . Charles Garabedian. le hizo acudir. pintura exaltadora de una figuración mezcla de lo icónico. William Wegman. ~ Mal< Kozloff. muestra «&<1» Painting (The New Muscum of Contemporuy An.«l3ad» Pazntmg marco el UllOO de la recuperación de una «figuración espontánea». En este sentido. u M. Tucker se vale de las dilereocias que Reoato Poggioli estahlece entre belleza y fealdad en sus reflexiones sobre la naturaleza de la vanguardia (1962): ~ pensamiento clásico sobre arte sólo admite una única catcgoría negativa: 10 feo.en general.. Henden. lo exagerado. .e. «liBad" Painting». la corrienteBad Painting no sólo debe entenderse como una reacción contra la buena pintura. composición inerte "1 carente de gracia. a una imaginería falta de buen gusto. fue también uno de los objetivos de la llamada Bad Painting. p. P. De Chirlco y Picabia. enArt in Am. octúbrede 1972. y. En ese renovar los intereses y los valores de la modernidad. al decir del crítico Peter Plagens.parte tan dispares. entre cuyos miembros cabe destacar ~ IV~.. más propias de . tdain. noviembre de 1981. sin embargo. representación ilusionista e interpretación [. . buena> pintura son: escala flsicam""rc ambiciosa dentro de las limitaciones humanas. Morley -<lue nada tienen que ver con su etapa fotorrealista. uno deJos más afines a la Bad Painting. 1980. por otra . Plagens. Judith Linares. la figura y el desnudo. por Paul Ardennc. Anlnterior DecorateJ (Un interior decorado).232 El retorno 'y la rea!imlación Jela pintura.analidad y ?~un buscado mal gusto. Exhibition 01 ConI""iJO'ary lmagislS. 146. d trabajO de los Chícago Imaguust se fIl9Stro en UDlI exposlcon orglUllZ3. pp. Parfs. colores chillones y pincelada indiferente o aparentemente fuera de control. 14 de enero-28 de febrero de 1978) participaron]ames Alberston. . Eduardo Canillo. . definió las.una exposición de trabajos de fin de curso de alumnos de una escuela de arte que de artistas profesionales 17. 198C-1981. Vige contemporain. " Según P. composición equilibrada. contra el concepto de pureza defendido de manera contumaz por la estética formalista: «Se trata de un trabajo figurativo -afirma M. Roben Ch. p. lo monstruo14 so). " En l. . buscando su razón del presente en los últimos trabajos de artistas como Picasso. 11-17. tanto en ténninos de una historia del arte tradicional como de las modas recientes» l •. ne Academy of <he Bad. aunque sin la componente feminista de la Pattern Painting. . lo desproporClooado. . que tuvo su primera definición grupal en la exposición <<Bad» Painting 12 (1978).da por d Cam~ Aro CeQtre de Londres en 1981.A:Ibright. lnstala~ón en d Mind Musewn.plagadas de alusiones biográficas y mitológicas. p. aparecieron a los ojos del público y parte de la critica como propuestas inacabadas.formas de la Bad Painting como algo cercano «al dibujo mal hecho. con poca fortuna crítica ciertamente. Who ChiC4g0? A. de formas libres e incluso deformadas de una gran violencia y deliberado mal gusto. tanto deliberadamente como por virtual desinterés. s. en especial. Walter SUer. De hecho. a un hacer desinteresado. Barl Staley.sikJe.que desafía. Une histoire tk! arts plastiques ti la fin du xx. en los «períodos oscur~ de algunos expresionistas abstractos de loS años cincuenta como P. James Ch. En definitiva. sino diversas formas de considerar lo ecléctico -especialmen.. reivindicador~ de una cierta !. a los . 1997. asimismo. hacia adelante sino hacia atrás --cuestión esta por lo que algunos tildaron la tendencia de retrógada-. 11. a las obras de M. Los trabajos. Cply. Joan Brown y James Chatelain. reflejo de la banalidad de lo cotidiano y con abundantes referencias sexuales. Shari Urquhan y WilIiam Wegman. enAnfon'm. como el paisaje. '. The Academy of <he Baci>.anata» plQtura se rc:sumirla en: formato desmesuradamente grande o trivialmente pequeño. . Judith Linares. . Joseph Hilton.

5 de scpticmb~ 13 de oc· robre de 1979.). la nómina de anistas sdeccionados por B.Amerid. y un tono cínico e irónico.. o la recuper~Clon dd ~aracter sensual y táctil de lasupemcie pictórica. Ft. 32. B. M 2:1' Sobre d impacto de Ph.. Still". provoca una reflexión irónica sobre la soledad. según algunoscrlucos.. abril-mayo de 1979. La New Image Painting I I Si hasta cierro punto la Panero Painting y la Bad Painting pueden considerarse fenómenos reivindicativos marginales. p.sh ArI. sobresalen William Wegman (Holyoke. K H. .· ti.artículos de David Salle.. presentó New Image Painting 2J Confirmando d resurgimiento de una pintura que recuperaba algunos aspectos ... 1942). figuratIva pero no i1uslorusta. violentos y poCO cuidados trazos -<asi garabatos. GustOll». 40. NeilJenney. p. paraldamente a dios se gestó una nueva corriente figurativa dentro de lo que se podrla llamar la «alta cultura neoyorquina» que empezó a vislumbrarse en 1978 20 y que se consolidó un mo después como una de las últimas apuestas de la modernidad pictórica 21. Night SluJio. Carne Rickey. Barcdona. L. Grey Art GaIl"'Y and Srodio Conter. ArI i. Richard Marshall.veansc . 1978. (Linda Cathart. Rose fue muy amplia (treinta. . H. usa Mayer. q. través de las aportaciones de Jasper Johns y J~ ~e. Rose en d ·texto introductorio dd catálogo en d que responsabilizo de tria . pp.~ Gusto.945-1995. Image Paintingi. . dd humor corrosIVO de Goya y ' . A Critical Interpretation... sino que pretendió convertirse en prospección dd nuevo arre de los ochenta: American Painfing: The Eighties. Newman. Fue d Whitney Museum of American An la institución que en 1978. de una paleta somb~a). con sus vídeos.. . " Richard R Manhall fue d responsable de la exposición New ¡"""e Painti.1 siglo si. Nueva York. sino d concepto de espaoo no-rdaoo~al en d que se anulan las rdaciones figura y fondo. pp. p. Reinhardt. . La muestra dd Whitney tuvo una favorable aCOgida por parte de la enuca. 297·298. anunciaba futuras acútudes posmodernas. Connecúcut. . R Motherwdl. .I< aun sin apostar por ~ tendencia pict6na ooncreta.sh ArI. A.. octUbre de 1980. Krasner. . 01 Philip Gustan.sado de ~ta pureza». LOlS Lane.. Donald Sultan. 1945). Nueva York. ~opf. «Contcmporary American Am. tal). " En la consolidación cid término New Image Painting fueron decisivos los . quien. «American Painting: '!'he Eiabti""" en d catálo~ de la exposiclfu. Barbara Rose.en la que las imágenes quedan visualmente incrustadas en campos de cuya.The Abstract Imageo. 100-105. destacando en este sentido la defensa epocal que de dla hizo Barbara Rose: «En . A. son sino una emanacióp. " . heredero. cd.Jennifer Bartlen. como podían ser la de los transvanguardistas italianos (Sanruo Chia). Hofmann. 1975-1979 LA pintura norteamenama de los años setenta 23' apuntando en aqud momento. en este caso a '" En 1978 tuvo 'Iugar en d A1bright-~ox Art GaII"'Y de BuÍfalo (Nuev.234 El retomo y la reafirmación de la pintura.. YCaner Ratcliff. peao Anna MarilI Guasch. Gorky... Michad Hurson. .Th. A M. Rose comlSlono una expOSl00n que no sólo salió en defensa dd hecho pictórico.Formattve Yearr. . d cual a partlr de 1966 trabajO en una figuración entendida . de 1982.. construye pseudopru. Denise Green. Los artistas de la Bod Painting De los anistas panicipes en la aventura de la Bad Painting. p . Alfred A. W.. ' Siguiendo a R Marshall. 1969). David True y Joe Zucker.sajes abstractos alusivos a la destrucción ddentorno (Girl and Do!! [Chica y muñeca] ..oi. . 32-39. lo hizo ge' néricamente por una rehabilitación de la pintura tras los años de domiruo conceptual. EdiCIones dd Serbal. la propia B. Ft. . ' . tras clausurar una imporrante exposición de la obra no bien conocida dd perlodo formativo de expresionistas abstractos como W. «N. Gottlieb. Elizabeth Murray y Joan Thorne. 22 Nos referimos a la expoSición Abstract Ex¡wessionism: The . Hodicke). Roberr Moskowitz.e al .g 01 th. . Rothko y C. quizá tanto o más que la exposición en sí. 1970'. en Art/orum.. . . A CriticaII. Susan Rothenberg. apllrre de buscarlos en Jackson Pollock hab~~ que hacerlo en las obras tardías de Philip Guston ". supemoe no. sd!!Coono a unos arttstas: ~lcholas Mricano.1o XX en "" exposicio.. Grosz. mano-abril de 1979. M.. . 1 . 102. Con rdación a la muestra dd Whitney ya The 1970s New American Painting presentada en d New Museum of Contemporary An de Nueva York (1979). Guston'enue los pintores ~caJlC?S de la New Image alll~g . Rose.d contexto de los psicodélicós mos sesenta y setenta con la posguerra de Vietnam. . solía reperir Guston) de factura cercana a la que con postenonda~ tamblen emplearía la Bad Painting (pincdada gruesa. p. Amenea. .J. 1988. resultó de interés la refl~ón que realizó B. con nombres apenas conocidos aliado de o~ros ya asentados: Bill Jensen. y Nea Jenney (Torrington. De Kooning. parecía como si la pintura hubiera quedado encogida y disminuida si se la comparaba con lo que estaba sucediendo fuera dd estudio» 24. . los antecedentes de esta pintura. Con todo. Markus Lüpertz.iCmbre de 1978-28 de enero de 1979). Jonathan Borofsky y Jedd Garet).t"i'retation. El comisario de la muestra.. 1997. M Ameri"" enero-Eebrero de 1978. El 4"e·d. ' . ' . Lo que a todos dios no ~a sólo d protagonismo conferido a la iIDag~ en tant~ que porradora de dementos metafóricos y metafísicos.. tras renunciar al posminimalismo que le había interesado en los mos sesenta. que se presentó en d Whitney Musewn of American Art de Nueva Yotk (5 de dic. d aburrimiento y la muerré. que compartian? gusto por una imaginería abstracto-figurativa demostrativa de que ~ 'pUltura todavta era posible d «progreso». YRobena SIIl1th. . 1.. ' . conceptos de radicalidad y modernidad propios dd arre nurumal. los representantes de la figuración libre francesa (Charles Garabedian) y los neoexpresionistas estadounidenses (Julian Schnabd.. NueVa York. una pUltura eclecnca que en sus desplazamientos y solapamientos. " . David Salle. V&:. los neofauvistas alemanes (Georg Baselitz. Pollock.d d expresionismo abstracto y dd primer pop.".como <<agregado de impurezas» (<<estoy harto y ~.. sin ~unciar a ~os. LOlS Lane Roben Moskowitz Susan Rothenberg. p . Para B. que. así como en su diversidad de discursos. un progreso que denvaba dd reconoclDllento de los aspectos artesanales y sensuales de la prácúca artística. New GustOOS>. recupera d realismo como una manera de integrar imágenes 6gurales de amplios. A. y nueve en t~.con los que .. Ro¡'¿rta Smith. pp. .. . Yotk) la muestra Amenea~ Pai. Whitney Museum oE American Art.in¡¡"gi The Eighti. tosca. Baziotes. .. dibujos y fotografías de escenas grotescas y cómicas protagonizadas por sus perros (hasta 1982 su perro se llama Man Ray) en estudiadas poses y en conductas antropomórficas.

Abram. sin entender la verdadera naturaleza de sus «pinturas de goteo» 26. (Diapasón). ocurrencia. como en .Newman cerró la ventalla. Susan Rothenl. Pollock.". 5. S. Reinhardt. muy a gusto con toda una serie de posibilidades figurativas que derivan no ya de la configuración cubista. .» «American. Surgida de las filas dd núnimalismo. véase Joan SimOll. Según B. Rothenberg trabaja exclusivamente CaD siluetas de caballo. © VEGAP. p. Rothenberg. Hasta principios de los años ochenta S. Harry N.236 El retorno y ¡" rea/irmaci6n de ¡" pintura. Rothko y A. en realidad. parten de una investigación en la línea de las caracteñsticas esenciales de la forma. M. Susa.A . Ello. 1991. de ahí que su gesto sea más una cuestión de anticipación y de liberación que de desespera" Barbara Rose. muy popular en el mundo del arte " definía -según B. l7 Una. Dlinois. Para B.. Rothko. dd arte de J. sólo desde una profunda comprensión dd arte de los expresionistas absrractos. p. en parte. 1945). estas tendencias surgieron. 1948) inscribe no «sobre» sino «en» amplios campos monocromos de color figuras en miniarura perfectamente silueteadas con [as que enfatiza la dimensión narrativa de la pintura. Una figuración na"ativa y ecléctica De los artistas asociables a la New !mage Painting quien ha gozado de mayor predicamento crítico y reconocimiento internacional ha sido. a su vez responsables de la defunción de la «pintura de acción» 27 se podña devolver a la pintura su cualidad de campo material. la figura en d lienzo. Susan Rothenberir Diapasan . B. mayo de 1983. Still. ano cit. entendido como una prolongación de su propio yo. Sobre S. 153-158. "Robe" Storr. 28 Barbara Rose. Pollock -afirma B.. .Painting: 'Ibo Eigbri". Rose.erg (Boffalo. De ello es buen ejemplo su serie de pinturas en las que d motivo figurado es un caballo.berg. p. Newman. 1975-1979 La pintura norleameriClZna de los años utenta 237 la progresiva desaparición de la pintura al reduccionismo formalista de las tendencias puritanamente abstractas y literalistas de lOs años sesenta que habían convertido d arte en un objeto mudo más cercano a la idea que a su materialización.de S. Rothenberg trab.spooks and Flo""" en Art i. Amen". pero representan un proceso más de acercamiento a la esfera delos signos que de dependencia dd mundo de las apariencias. Rothenberg. entre los que se cuentan Roben Colescott y la primera época de Jonathan BorofskyJI. pp. según la cñtica norteamericana. )} La situación de la pintura norteamericana de la década de lqs setenta queda expuesta con claridad en Corinne Robins. 1982.Art 1968-1981. a fin de conseguir que la figura y su campo fueran equivalentes e igualmente extensos» 28. . siluetas tan simplificadas que llevaron a algunos cñticos a relacionar su figuración con la de Alberto Giacometti: «Las simplificaciones de Rothenberg. de la de J. The Pluralist Era: America. Rothenberg abandona d motivo dd caballo en aras de figuraciones humanas que insctibe. Rothko baj61a persiana y Rrinhardt apagó las luces. Pollock «como realizador de acciones en lugar de critico contemplativo de su propia obra y seguidor de los grandes maestros».Giacometti. . De los demás artistas de la New !mage Painting. cióo» 29. Rose-. los artistas actuales se sienten ..o Rose--. artocit. 1984. Jennifer Bardett y Robert Moskowiez. de materia y color más vibrantes lO. superficie rectangular y coloreada a la vez que receptáculo de imágenes y metáforas evitadas a toda costa por los reduccionistas: <<Inspirándose en los descubrimientos que se realizaron después de J. sin duda. si cabe. desafiando visualmente las leyes de la perspectiva y de la gravedad. pero también dd arte dé los absolutistas como B. Madrid. de una lectura superfiáal de la lección de los expresionistas abstractos y.. Reinhardt. Por otra parte. propició que los artistas jóvenes se abandonasen a los happenings. 8. S. Nueva York. cabe destacar la labor de Nicholas Africano. Con posterioridad. «American Painting: Tbe Eigbti=. 2000.. «American~ainting: Thc Eighties». Nueva York. en superficies. &th". Newman y A. como un autorretrato psicológico. H&rper <1< Row. por así decirlo.. En una línea paralda a la . quienes incrustaron. ano cit. sobre todo. . M. 4.' la defunción de la serian painting dd modo siguiente: . Rose.ija con campos abstractos y espacios monocromos que buscan la confrontación visual y que resudve con una densa masa pictórica y un único y simple motivo figurado. Nicholas Africano (Kankakee. sino de la continuidad de la imagen con la superficie establecida por C.

océano).. sin renunciar a una abstracción radical y monocromática en la línea de B. washington. árbol. el color y el tamaño (pequeño. mediano y grande). cuadrado.238 El re/amo J la "afirmación de la pintura. en particular. que combina hasta componer una obra de síntesis a partir de los citados elementos constitutivos de la pintura. lo que él deaomina imágenes-idea (<<Siempre hay una ~agen q~e se p~en~. D. \ I . Quiz~ n? sé exa~am~te lo que significa! ~ro se I?o~. . 1975-1979 TERCERA PARTE LA POSMODERNIDAD CÁLIDA EN EUROPA 1980-1985 " JENNlFER BAIm. Rebm Moskowit7. construye grandes . Constantin Brancusi y Auguste Rodiri: . i . la forma (círculo. En sus obras de los años setenta. " SObr. ICOnos culturales y ?bras de esqlltores como Alberto Giacometti. ". agua). 19}5) incorpora a su pintura.<as. Siguiendo un método de trabajo derivado del minimalismo y. c. . que descompone en una serie de elementos básicos: el tema (casa. Rohert Moskowitz (Nueva York. 1975-1976). situándolas simétricamente en el centro con una negación absoluta de la supuesta profundidad que se produce en la confrontación entre la figura yel campo J2.. de los sistemas aleatorios de S. California.1989. unagenes aiSladas que recuerdan edifioos. 1941) hace un análisis riguroso dellen~je de la pintura. . rectángulo). 1990. Derechos reservados. resultan de la combinación de una serie de unidades modulares.de­ ar que la Imagen es la Idea»). Newman yA. Jennifer BartIett (Long Beach. en este caso 988 láminas. Water (Fuego. Pire. " \ ! I I l. paISaJes. Reinhardt. montaña. como RhllPrody (Rapsodia. R Moskowitz den. paneles que. . ' . LeWitt.Hinbhom Museum and Sculptu<e Gar- ..EIT.

Kuspit. obsoletos en razón de su excesiva pureza. alejados de la tradición formalisra y poco afines a los valores de abstracción y espiritualidad que se difundieron tras la Segunda Guerra Mondial'. scpticmbno de 1982. en palabras de D.. 142. «informalida¿. valores asociados a . «Acts of Aggrcssioll». Hamburgo y Colonia. de poder. las aproximaciones críticas al neoexpresionismo alemán y a sus principales centros creativos o «escenas». .01"" d mundo (¡tal es la bstall. Kuspit. de impureza. como la manera más ininediata y directa de asimilar la modernidad y reencontrarse con sus raíces y con su tradición cultUral. eno:<: otros. Christos M. Donald B. como un canon estético e. 2 Los'conceptos de absuacción y espiritualidad. han dado por supuesto la existencia de un cierto «espíritu alemán» y de una identificación dd artista con su tradición histórica: «Claramente. . p. de la nueva pinrura alcmana!). :. inclllSo -<uestión esra 1 Utilizamos las tesis argumentales dd.m und Drang para justificar la escUda gótico-renacentista dd Danubio y otra para el propio romanticismo de principios dd siglo XIX. B. los alemanes tienen un sentido de hacer historia dd arte. máxima expresividad e intensidad. Por lo común. Rudi Fuchs.. sino como un continuum temporal. p.• Capítulo noveno El neoexpresionismo alemán . introducir la historia en la historia dd arte» ' . abaurdo. por ejemplo. d poder de la pintura como metáfora de! poder . en An in Ammca. Aun reconociendo los peligros ideológicos de esta percepción histórica. No cabe duda que a pesar de lo tópico dd planteamiento. irnnía. "" . tal y como se les denomina habitualmente: Berlín. inventó una fase de Slu. con1os'que tenian que enfrentarse los nuevoS artistas ale· manes. Véase D. Los artistas alemanes. ~. Kuspit. éste más matizadamente--. un sentimiento de que si uno no es alemán no puede comprender que hacer arte hoy supone. en efecto -as! 10 han hecho. ló cierto es que puede tener validez. critico norteamericano más estrechamente vinculado con d aeoex· presionismo alemán. exrravapncia. la carga expresiva implícira en el. al menos operativamente 5' en d momento histórico actual. en cualquier caso. 'se habrian vuelto. Véase de este autor «Acts of Aggressioo: GetmaJj Painrin& TodaY>'. . El nuevo arte alemán se ha definido. Düsseldorf. entendieron la vudta a la pintura como d medio más eficaz para hallar la razón histórica de su presente y. retomando a la visión romántica que. B. Kuspit. Johannes Gachnang. una visión ddarte que toma la «verdadera» identidad nacional como antídotodd nacÍonalsocialismo.. 14'. De ahí la necesidad de recuperar valo. Joachimides y Donald B.unos símbol". nuevo arte alemán no debe eptenderse como un fenómeno coyuntural.

de otro punto de vista Rudi Fudis'en d ardCulo . M.Poblen. septiembre de 1981.. p. . por un generalizado complejo de culpa-no exento de una reivindicación de vicúIllismo-. 7 Wolfpng Mal< Fa"". dejando de lado la abstracción y las infl. Barcelona. 4 de junio-B de septiembre de 1987. de AttsJudia (<Allemagne: le nQuvd expressiónnisme».Ou hast k<ine Olance. sino.19!!4. . p.mocido y en lo místico. " .ssi""". ruvo un decidido apoyo en la figura de JeanePierre Wilhdm. La lenta recuperación de los signos de identidad Los primeros intentos de recuperar o instaurar referencias propias aparecieron en una generación de artistas berlíneses: Georg Baselitz. Ppo" .cn Origen y Visi6n.cnte Estados Unidos. y d revival de las vanguardias anteriores a la guerra se convirtieron en los puntos de referencia dd nuevo ane de la Repúblíca Federal de Alemania '. lO Widand Scbmied. la recuperación de lo vanguardista por parte del arte alemán se alimentó básicamente de referencias ajenas. C. . .explicar el fenómeno de la nueva pinrura alemana uniendo la tradición germánica y la de la vanguardia obedece al «método del arte romántico». . en Art/orum.. las dos organizadas por el Museum of Modern Art de Nueva York y presentadas en la Hochschule für Bildende Künste (Escuela Superior de Artes Plásticas). Francia. ' . Kline. p. una abstracción reflejo de la libertad que quería borrar la «pesadilla nazi>>: Después de la Segunda Guerra Mundial.242 La posmodernidad cálid4 en Europa. Como consecuencia de la barbarie de lapolítica nazi. cxaño de 1986. véase Phyllis Tuchman..45 . B. Nueva York. . Norbert Kricke o colectivos como el Gruppe 53 8 pracúcaron un arte que cabría calificar deexperimentalista abstracto y que. que fundó la Galería nen el número n de la Kaiserstrasse de Düsseldorf9.erutago Lecture» negó toda relación entre el ncoexpresio-.p~l. 2. Kuspit.uencias foráneas del pop. Kuspit reconoce que el . may<! de. arustaS como Gerhard Hoehme. y volvió los ojos hacia las corrientes internacionales. n.. El negro nos hace penetrar en lo desc. Hoehme.ismo alemán y el expresionismo abstracto norteamericano (Tema Celeste. 58-61. del ininimalismo y del posininimalismo norteamericanos u.. 4 No todos los estUdiosos del tema sostienen la tesis de que la tradición expresionista sea exclusiva del arte alemán. en septiembre de 1958.0. tro . ) Chrutos M. gracias a dos importantes exposiciones celebradas en Berlín: la colecúva The New American Paintíng. .F.como una constante antropológica de interpretación del mundo característica del arte del norte de Europt que abarcaría desde Mathias Grünewald hasta Edward Munch desde la Escuela del Danubio -{. destacó lii figura de Gerhard Hoehme que en los años 1955 y 1956 trabajó en telas a base de.American Art in Germany: Tbe Histoty oí a Phenomenotl».gne: le nouvel expressionnisme. como la del expresionismo abstracto norteamericano ': <<En la nueva pinrura alemana -sostiene Donald B. años cinc. enero-mano de 1989. la Galeria 22 se convirtió en impc:ntante foro de expresión para ~ música expc:rimental creada por Cage. . Gaul y I<alinovski fueron algunos de sus componentes. el presente y los hechos diferenciales del «alma alemana» manejada por los románticos. W. Guston. D. De la difficulté de définir Wle. 1959) y. Kuspit.un sentido autóctono de lo parúcular y existencial se combina sabiamente con un sentido internacional del más elevado estilo en arte»'. . entre el «trascendental» espíriru alemán y la historia de la nación germánica. los artistas alemanes reencontraron su propia tradición expresionista: en el modelo del expresionismo abstracto norteamericano que se conoció no sólo a través de la Galería 22.. . pp.Tohey. u Sobre la influencia dd arte norteamericano de los años sesenta en d arte alemán. !lO> (Diisseldorf de 1945 a 198:l»>.m"" Pictures or O . a cambio de una homologación respecto a los estilos internacionales y sin importarles demasiado la Claudicación ante lo impersonal.l'Iuew p. . Kagd y Tudor.ob. entre la tradición y la modernidad 6. en Berlin~t 1961-1987..<rt. galería por la que en sus tres años de existericia paSaron los más significativos artiStas informalistas y expresionistas franceses y norteamericanos (como JeanFautriei y Robert Rauschenberg. entre la novedad y la originalidad.. entre otros).eri algunos artículos. no hay que olvidarlo. .haSta Ferdinand Hodler '. .. es el contenido en sí Illismo. p. incorporaronla fi• El Gruppe 53 fue creado en Düssddorf en 19:53 como Wl puen'. Brüning.uenta En una épocá todavia m!lfcada por la herida dd nazismo y. Wolfgang Max Faust comenta al respecto: En los años cincuenta. Karl Horst Hodicke y Bernd Koberling.ntura akmana. . diferentes tonalidades de negro cargadas de contenidos sensibles y espiriruales: <<End negro -escribió el artista a propósito de la serie de cuadros negro~ tanto se encuentra la fiesta como la tristeza.ce. " . de Berlín. 1'0. Museum oí Modem Art. Tal como apunta Wieland Schmied 10. más espedficam.. y la retrospecúvaJackson Pollock: 1912-1956. De los arústas abstractos alemanes mencionados con anterioridad.. u atado por Stefan von Wiese. .' entre d Pans infoanalista y los artisias alemanes próximos a Wols y Fautrier. en 1958. más en sentido estricto.'non to the Norm: Notewortby &pects oí the Engaged lmagination in the New German Am. p. entre la idea de la vanguardia y el sentido. M.'ADem. B. fuese el informalismo parisino o el expresionismo abstracto norteamericano. Alemania no disponía de un ane de vanguardia.. a un romanticismo proyectado en la suma de contradicciones y paradojas que se dan entre la nueva y la vieja Alemania. en Artforum. 1~. 34.. Pollock. De Kooning. Pero también hay que reconocer que tal expresividad no sólo puede vincularse con la tradición culrural alemana.oncepto este que la historiografía más recient~ ha puesto en entredicho. El negro no es una apariencia estética. noviembre de 1970. p.. El negro es la suma de todos los colores [" . . . éri Artfon¡m. «Typical and Unique: Art in BerIin 194'-197il». entre otros en d de Anndi. cit. Joochimides. Dicha tesis fue claramente contestad. Rothko. «Ürigen y Visió"". CenCultural de l. 54). con la expresividad a veces manifiesta 'a veces latente de las corrientes de vanguardia. . a parúr de 1957.r. Nutze sie! With lt aod Againt ¡t: Tendences in Recent German Paintiitg. es decir.' de abril-6 de mayo de 1984. de su propia determinación.:enlaque pudieron contemplarse obras de J. Still y P.·de Pensions.1 Todo es negro» n. sinó en las sucesivas ediciones de la Documenta de Kassd (1955. . e incluso en los sesenta. El precedente de 108 . El propio D. . ' . .Acts oÍ' Aggr. 44. que. p. 9 A partir de 1959. Caix. De ello resultó una abstracción «mimética y oficial» que negó la propia historia. 1980-1985 El neoexpmionismo alemdn 243 ya más discutible. 2'.

. Hasta su cierre. Brehmer del llamado fuoalismo Capitalista. en Artfo. Mientras el expresionismo de grupos como Die Blaue Reiter y Der Brücke tuvo como principal objetivo la liberación del individuo y la transformación de la sociedad sin un criterio formal preciso. J. Schiinebecl: renunció a su actividadartistica. HOdicke y B. 76. lo que nuestro sacrificio es... . 198IJ. ante todo. Baudelaire y Artaud: " En d """ji<) «Gcnnan Paintings: Manifcstos of a New Sdf-Confidencoo Johannes Gachnang lllit1l en pri· mera persona la situación vivida por d arte alemán de su generación y que comprende desde los años posterio. el particular mestizaje entre lo propio y lo foráneo se plasmó en los trabajos de dos jóvenes estudiantes de la Hochschule fue bildende Küoste de Berlín. como nó tenemos pa_ labras desde nuestra condición profana besamos el lienzo con nuestros labios en un. H.. H. Polke en 1953.cession. amor indulgente y carne do. amor ritmico y gestos radicales queremos profundizar en nosotros mismos. 24-t5. . con propuestas próximas al arte conceptual. manos cálidas. dedos pWltiagudos. J oachimides. pero también una común debilidad por el pensamiento filosófico de Friedrich Nietzsche y. 14 Seg6n Wolfgang Mall: Faust. Schéinebeck.!erista berlinés Rc:né Block abrió SU propia galería con la c:xposición N""D0d4/ PoplDict>/lage/Capitalist Realism. con los sentidos inflamados. Estoy en la IOOa como los otros están en un. p. En 1966 M. rimentaron. en el sentido de que los artistas mencionados y otros se limitaron a intetpretar a su manera. M. la Grossgorschen 35. " A raíz de la disolución dd grupo asociado a la galma Grossgilrschen 35. Schmied. Con solemne obsesión. pp. . ·. Kiefer. balcón. Joachimides••Origen y.. «The Appcarence 01 Zeitgeiso>. Lüperzt fundaron el grupo que tomó d nombre de la calle de Berlín en la que instalaron su propia galería en régimen de cooperativa. no obstante. Lüpertz en 1963). Nueva York. siguiendo el uso que Nietzsche 19 había hecho del término «ditirambo». que hizo que G. elegancia autocrática.. Véase R Pincus·Witten. no Wl signo de responsabilidad [oo . «FlrSt Pandemonium». «Typical and Unique: An in Berlin 1945-1970. más próximo a la supuesta tradición gerinánica 13. por ende. Las principales aportaciones individuales En 1961. 61-65. 29. Y la vida seguirá. and Berlin in tbe Early '80».Witten. en Düsseldorf (S. exaltador de lo dionisiaco y de las catarsis orgiásticas. Junto a otros artistas. por UD tiempo. H. Hadicke yB. compartieron un sentimiento de empatía hacia los expresionistas alemanes de principios de siglo que Hitler había proscrito y calificado de «degenerados» 16. Pandemonium. fue compartido por artistas como K. pp. HOdicke). R Penck en 1980) y. que aglutinó a los representantes del Realismo Crítico " G. Lüpertz publicó. los nuevos expresionistas careáan de intenciones trascendentes.. M. Georg Baselitz y Eugen Schonebeck. abandonarnos a lo irrevocable. Algunos de estos artistas habían abandonado la República Democrática Alemana (RDA) para instalarse en el Berlín occidental (G. G. 1 Sus alas no llevan el sabor del cielo y ni siquiera Wla gota de tinta despertliciada pero d viento nos trae suS canciones y éltas han sacudido la fe [ . trabajos que fueron mostrados en un viejo edificio cercano a la Fasanenplatz. Wolf VO&teJI del décollage y K. simbolizada en d grupo Die Brucke y rota por d realismo socialista y los dictados de los ideológos dd régimen bitleriano. d paso de la no-pintw'a a la pintura se produjo entre: los artistas alemanes mencionados como una evolución lógica sin ruprura respecto a las corrientes minimalistas y posm. y partían de la afirmación de la autoridad del <<yo» individual y de la versatilidad personal ll .. . res a la Segunda Guerra Mundial hasta finales de la década de los sesenta.. un espacio al margen de las modas informalistas y pop que tenian caldo de cultivo en la galería René Block 20. en especial. en Georg Baselitz. Whitcchapel An GaIlery. fuobridging tbe Bridge: HOdicke. Como no tenemos preguntas. Baselitz entendiese sus pinturas como metáforas de la reciente historia alemana. en Ce"'g Bas. G. inutilidad [ . HOdicke y Markus Lüpertz. abrazo constante [ . K. Joachimides.198J El neO<!xpmionismo akmdn 24' guración a su trabajo alentando un arte más expresionista y. . las imágenes de la realidad sin poner en cuestión ni su estructura ni su esencia como entidad espacial. " G. cocina sus cuerpos en Wl cenagal la saliva de toda la nación está flotando en su sopa [. " En 1964 d g. En alegre desesperación. 1. pp. M. 1 y como nosotros llevamos duramente nuestra experiencia de color por la vida. Loodr.. ereativity i. Lüperu. Faust. enero de 1983. en un tono apocalíptico. nos·miramos el WlO al otro. a los discursos de la modernidad" . K. Magazine. 1". K. en Grossgorschen 35 tuvieron lugar varias exposiciones. HOdicke y M. M. en Art. entre las que destaca Retrospektive Grossgorschen. por su manera de entender la existencia como una radicalización de lo trágic.244 La posmodemitkd cálitk en Europa. eran aparentemente positivos. 23·24. Schonebeck. Según C. .H. ffl. A este manifiesto le sucedió otro en 1962 en el que los dos artistas enfatizaron el pesimista sentimiento de aislamiento del individuo alemán ante su entorno: La negación es Wl gesto del genio. con Joscpb Beuyscomo máximo representante del arte neodadá y del fluxus. K. Irnmendorff. no hay que considerar este nuevo arte alemán como un remake del expresionismo histórico de principios del siglo xx. G. Koberling expe. marzo de 1990. Richter en 1963)) y en Colonia (A. 16 Según Robcrt Pincus. Rizzoli. publicaron su primer manifiesto. " C.njma1isras de corte internacional. A raíz de esta exposición.s. 1983. &cood Pandemoni1ll!l». enlazar con la tradición alemana expresionista. al igual que los de la República Federal Alemana (A. Baselitzabandottó Berlín para instalarse duran· te un año en Florencia y E. p. Véase W. Germanyand Italy T0d4y. . Los poetas yacen y se sumergen en l. " Véase W./itz. p. 1985. SchOnebeck. Koberling lormaron su propia Grossgiirsch<n s. a mitad de camino entre Nietzsche y Lautréamont. 47. pp. Europea. «Entries. es lo que somos. fuerte y violenta. Basditz y E. artista este que se babía instalado en el sector occidental de Berlín en 1955. Baselitz y E.m. Basditz y E.. H. violencia. sin ~unciar. en 1966 21 . Este séntimiento de la realidad parejo a la práctica de una figuración expresionista. 5-6.visióru.). momento en que la distancia entre las distintas facciones figurativas y realistas se hizo patente. P.rada: naruraleza vulgar.. los neoa:presionistas quisieron. M. en sus años de formación.. Todo escrito es mierda lB.o y lo heroico. Véase Tb. realidad. su Dithyrambic Mantfest (Manifiesto ditirámhico). Iceberg. Baselitz en 1956.

Kiefer. director'de1 MU!CO de Aachen acuñó la denominación N. p. ' . Salomé O J.«Figurts of Authority. ~. publicó un elogioso articulo en la revista Artfr>rum.aci~)flal» 2>. En su vuelta a.) y Lisa Liehmann (R Fetung). 141-m. . en Odo. reivindicadoras ambru: de una ~dentlda~ cultural n. Salomé en Annina Nosei y Rainer Fetring en Mary Boone JO • . .' . después de que Wolfgang Becker. A. once artistas alemanes sdeccionados de un total de treinta y ocho: G.The N~ (1) Expressionism: Art as Damaged Goods» 1Art/.P. New Spirit ínPainting como una tomá de postura progresista. como la deJ. BUcbloh. Cltia. sepaembre de 1981. KuspIt planteé un análisis . por ello. cüffiplíarilos requisitos fundamentales que conformaban e! espíritu de la exposición: e! retomo a la figuración. mayo de 1982. Pero ~o tod<? fueron criticas. verano de 1981. D. Graubner. de un ejercicio dialéctico de poder autoritario. Así. D. e! trabajo de G. "Eo oNecropbilia. ' que. W 91-101 y 131. salida que supuso e! inicio de SU reconocimiento internacional. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 247 (u. . en ddinitiva. IArtJo""". fue A New Spirit in Painting (Londres. e! cual manifestó su pensarmento al respecto en disttntos ensayos}2 y en . 139-142. P. Notes on me Present "Ku1rur~pf" . H. 1981) comisariada por Nicholas Serota. 40-47. contra la neoexpresionista. G. . . octubre de 198I. 46. Lüpertz: A. 60) Jose'ph Kosuth Lonzó una dura crítica contra l8 pintura en general y. reivindicación que no podía disimular. ademas: '.ou hast keme Chance. así como a los representantes de! Realismo Capitalista (G. S.. Richter.epresentation.la revista Art in AmtTiC4. la creciente subjetividad de! artiSta. 24 Como contesta' ción a~· criticas contra el pabellón alemán de la Bienal de Venecia de 1980. Lawsoa vda en el trlIbaio.p. Del m1SmO autor vease tambIén «Bayreut 82. los. . verano de 1981. f~~as.m. Baehr. pp. Schonebeck). Hodicke. la nueva pmtura alemana exteriorizaba. Wi1d<n. Nutzeste! W"h It and Apinst It: TendcncieS in R.erando ?ecadente la vuelta a las convenciones ilusionistas de la representació~ ~.cent German An:. Wolfg"'8 Max Faust. Eod ofPamnnp.ns~d. F. un análisis punrual y ponnenorizado del fen6meno del ncoexpreslOOl!lllO germánico eJemplificado en sus diferentes rep!ÓSelltantes. . Bazon Brock. critico alemán Wolfgan~ Max Faust Jl y la d~ .b. enero de 1983.¡¡ilina secuela .rman Painting Toda)'>. Kirkeby. Lawsoo. comparando esas...La poslClon ct?-tlca de BenJaIDln H.. en oActs of Aggr.derno de las vanguardias. R Penck. «regresiones c?ntempor~eas» cO. Guston y F. Polke). en Art in Americ4. de jerarquía.textos de catálogos de exposicio- más "Ben¡omin H. '" . las nociones de estética. así como de métodos anticuados para fomentar una decadente mitología alemana 24 . ioclu UDa crónica de cada una de las apoooon. B...la obsoleta convención de la pintura. Norman Rosenthal y Christos M. : · Thomas Exit: Pain~. Lüp<It2. y la necesidad de reconsiderar el trabajo de maestros de distintas generaciones como Picasso.. Koberling.eénco sobre el ?"""'PteSionismo. pp.r= sepnembre de 1982.nd so the End of Tradition.ssioÍl: G.j Skoggar~iSalomé y M. ~ ?posición a cierta critica que contemplaba los neoexpresionismos presentes en expOSICiones cO?lo Dze Neuen Wzlden y il. en la "WolfpngBeckr. R Pénck en Sonnabend. Baselitz. d nuevo arte alemán salió de sus fronteras a través de exposiciones epocales organizadas en diversas ciudades europeas. .etl~: Según ~uchloh. Moo Amo"". en..n AJ. Markus Lupertz en MarIan Goodman. la núéva figuración alemana inició un sólido proceso de reconocimiento internacional no exento de polémica. p. . que ya había estallado en realidad el año anterior con la presencia de Georg Baselitz yAnsl!lm Kiefer en el pabellón alemán de la Bienal de Venecia.ssioÍl: German PaintingToda)'>.246 lA posfnoderniJad cálida en Europa. W. Carra y Severuu.ci60 y vanguardia... RÍchter y'S. '2. p.s Cnmp. Kuspit. El debate en tomo al neoexpresionismo aleman conto con rmportantes voces proclives. J oachimides. fumadas podos críticos Donald B. moyo de 1982. Thomas Lawson Tl . al mismo tieinpO que e! origen de un duro debate criuco. R Penk y G. A New Spirit in Painting at me Royal Academy of Arts». "Dou¡¡J. en Art/ . deCauente del espíritU modenustl». los consideró movínúentos retrógrados y autoritaristas .. con intención de ínternaClon~~.n. los neoexpresionistas alemanes ~eron entendidos como seguidores de un arte neoburgués y. ' La primera exposición 'de envergadura en la que los neoexpresionistas participaron como defensores a ultranza de la vuelta a la pintura y de la creatividad individual. Ckmente.. D. presentes también en A New Spirit in Painting.ID afan comerCial protecClorusta en un mercado internacional cada vez competltlvo. para Benjamín H. Bacon.eview ofExhibitions». decadente co. Buchloh era compartida por e! sector de la cntlca y de los artlstas de Nueva York -Douglas Crimp'6. por ejemplo. R Fetting.. Arl in Ameri~ enero de 1983 pp 99-100 . Buchloh en la revista October. Petrick y P. . )O En febrero de 19~.m. SegUn e! critico Stuan Morgan 23. Hacker. Eo cambio. ... enArt.Appropiation and Poweno. Ar: in MIme. en concreto. Kuspit (A.. practicado por pmtores como p!casso. febttto de 1982. . artistas a quíenes se les acusó de valerse de imágenes obsoletas. celebrada en 1980 en la Neue Galerie de Aachen. D. 33-4ü.'lelos ~""'omsus como S. el ~o auta! procedió. que cuestionaba el lenguaje mo. En el ámbito de esta contestación habria que enmarcar también la severa y temprana reflexión publicada por Benjamín H. Schn~hella. en Artjorum.Ros. 16. Deram. de valores históricos yde habilidades artts~~~. a principios de los años ochenta. ." 16. yoActs of Aggr. Baselitz y E. a los deI Realismo Dramático (expresión utilizada para describir. Polke y G.The Eod of the Avant-Gardel . M. principalmente. Sorge). que ~tonces seguía un modelo de lectura de la realidad de ms~ltaCl?n marxista. en"el que incluía una investigación de la dialéctica entre _ tradi. prof~r de estética de lá Univemdad de Wuppertal. PartII. pp. · "eraig ~ «R. abril de 1981.cold Turkey. D Stuart Motsan. · "En.critico Donald B.. SO. enArt lO Mleric4... .pp.!tton m Euro¡><an Pamnnp. Craig Owens 28 y Jos~P~ Kosuth 29_ que cuestionó la mayoria de las exposiciones quejos nu~os expreslOrustas alem~es presentar~n en las galerias de la ciudad: Georg Baselitz en Fourcade. p. con motivo de la exposición Die Neuen Wilden. reformulando así una antigua cuestión relativa a las relaciones entre el fauvismo francés y el expresionismo alemán de prinCipios c\el siglo xx. en Jumo de 1981. noviembre de 1981) ~ B'. en Artforum.. K. D. El debate crítico generado en tomo al Reoelipresiorusmo TraS su gestación en la década de los sesenta y su maduración en los setenta.' A raíz de A New Spirit in Painting. . en Oc/oher. Part 1. acuñase la expresión Neue Wilden 22 (<<nuevos salvajes» o «nuevos fauves») para clasificar las maneras y trayectorias tan diversas de la que se puede considerarla segunda generación de artistas neoexpresionistas.. A. Ciphen of Re¡¡ression: Notes on th~ ~ i~rco SC!l'. Buchloh e! espíntu que alentó la llamada a la italianidad del Carra de los años veinte era el iusmo que latía en la I?in~a italiana y en la alemana de los años ochenta.in West German~. 70. en su secciÓll «R.n aquel ~e de los años veint~.Last l .

Guasch (ed. La primera generación de neoexpresionistas En realidad. latían. De espaldas al arte «intelectual. y una segunda generaci6ri de. de la actualidad. Donald B. tanto al arre pop norteamericano. " Tanto la Documenta 7 de Kassd como Zeitgtirt disfrutaroo de uo amplio eco crítico en la revista Art/orum. Entre los meses de junio de 1983 Y septiembre. 1. expresividad y autenticidad. Ca. Richter y S.pretendió afirmar no sólo los expresionismos. Prom Ihe úle1960s lo Ihe Early 199Os.: AnDa Maria Guasch (ed. G. en Flash Art. Una primera. «en d ático ci debajo las escaleras». S. Edit de Ak y Sruan Morganl. Madrid... integrada básicamente por el grupo los Neue Wilde (también Heftige Malerei) de Berlín. aunque también para los italianos. Richard 1'100<1. ¡con Editions. Formados en lá KÜDstakademie de Düsse!dorf. a pesar de que cuestionaron la ideología de la pino ruta alemana. 20-21 . a Cincinnati. paralelamente aJas aportadones de Konrad Fischer-Lueg y Blinky Palermo. no negaron la validez de los propios artistas o los argumentos para su reconocimiento. de su inclinación por un universo plagado de mitos. acompañados de Manfred Kuttner y K.248 La posmodernidad cálida en Europa.". Joachimides concibió Zeitgeist como una <<metáfora de las propuestas de hoy. Baselitz. replantearon las nociones supuestamente en crisis de estilo. temw. Textos de exposidones. Kou. "lrving Sandler. que publicó el periódico local Neue Deutsch. arte nacionalista y arte ligado a la experiencia urbana. p. 11. 9·10 red. Chia. Beuys." New Art /rom Germarry recorrió siete museos einstituciones de otras tantas ciudades norteamericanas. como al realismo de la Europa de! Este.Documenta». etC. a Newport Beach. huyendo de la fórmula del internacíonalismo indiscriminado que había dot'ninado en las anteriores documentas y. 2000J. Art ofThe Postmoáern Era. Los manifiestos del arte pormoáerno. en las obras de italianos.seguido por Joseph Beuys en e! campo de la escultura y.ul Groo<. con casi unanimidad crítica. Akal! Ane Con. permeables al territorio antropológico y cultural • y abiertas a lo existencial 37 • Los conceptos de genius !oci.manifiestos del arte pos· moderno. deStacan dos pintores: Gerhard Richter y Sigmar Polke. Polke. "}) Con motivo de -la muestra organizada por Jack Cowart"para el de Saint Louis Art Museum. M.la Documenta 7 -para su criterio la más antinorteamericana de todas. new image norteamericanos (S. M. 1980-1995. Cucchi. . Sto Louis.ráneo. A. Sandler comenta la pobre presencia de trabajos de artistas norteamericanos. semiótico y estético». en cuyos nÚDl<ros de septiembre y octubre de 1982 diferentes voces eritieas(Annelie Pohlen. 1983) 34. desde e! fauvismo y e! expresionismo europeo de ptincipios de siglo hasta el expresionismo abstracto norteamericano de posguerra J8.artistas nacidos en la posguerra. De hecho. por e! Mühlheimer Freiheit de Colonia y por los llamados artistas políticos de Hamburgo. e incluso la exclusión de Julian Schnahe!. lo que genéricamente se denomina pintura neoexpresionista alemana agrupa dos generaciones distintas. la exposición fue una especie de «torre de Babel» en la que artistas de los años sesenta y setenta (J. . Nueva York (InstiNte Ior An and Urban Resousces P.al.rung Exhibitio. noviembre de 19821.. C. . Tras su paso por d The Saint Louis An Museum viajó a Long Wand. aunque sin ser alumnos de Beuys. Expms. que simbolizan un gran cambio en el arte». que compartían similar fascinación por las distintas formas de expresionismo del siglo xx. en 1963. ' "Véase P. Berlín. J oachimides planteó la selección de artistas -veintidós alemanes (todos pintores menos Beuys) de un total de cuarenta y cinco-según el criterio de su «militante oposición» al rígido academicismo minimalista y. a Filadel· fia (lnstirute oí Contemporary Anl. Rothenberg.imides. antiguo local de tortura de la Gestapo situado a escasos metros de! por aquel entonces aún desafiante muro. efectivamente.l. a veces llamada «generación de 1961». 1996.y la exposición Zeitgeist presentada en e! Martin Gropius Bau de Berlín.Segunda Guerra Mundiaiy que constituyen los núcleos de Düsseldorf y Berlín. Schnabel) transvanguardistas italianos (S. pp. como EXpressions: New Art /rom Germany (Saínt Louis An Museum. en un proceso similar. C. Talks about the Fourthco. verono de 1982. cAchill und Hector von der Mauern von Troja. En e! recién restautado Marrin Gropius Bau. Kuspit pubUcó d t""'o «FIak from the 'Radieals': The American Case Against Curtent Gennan Paintinp. Washington (Coreoran Gallery of Anl. .on. recuerdos y formas fundidas y desgarradas. pp. ideológica y formal. Nueva Yod<. E. Kuspit.on" New Art /rom Gemrarry (junio-agosto de 19831. lo cierto es que el nuevo arre alemán. 43-58 [ed. Según Irving Sandler. al mismo ·tiempo. . en Flash Arl. Para C. cast. lifornia (Newport Harbor An Museuml y. Missouri. Clemente y M. que en aquellos momentos se imponia como la vanguardia internacional por excelencia.e Wo)1 C. Twombly.2000J. Textos de exposiciones.: Anna Mari.. Citando a Gianearlo PoIiti (G. Kiefer y J. Paladino) y neoexpresionistas alemanes (G. Mricano y J. Immendorff). ú. la primera exposición que un'museo norteamericano dedicó al nuevo arre alemán. .) justificaban la presencia de artistas «del espíritu del tiempo». FischerLueg abrieron una exposición en un antiguo local de la Kruserstrasse en la que plantearon una rotunda oposición.. I I I I I I . La consolidación de la nu~va pintura alemana en Europa Aunque el debate se inició en Europa. Era la primera vez. con los que compartían unas maneras liberadas de toda atadura del intelecto. A. Ohio (The Cootemporary Arts Centerl. tal como explicitó Rudi Fuchs en diferentes entrevistas. east. . se fue asentando en los primeros años de la década de los ochenta. Donald B. sino la supremacía cultural de Europa sobre Estados Unidos 3'. como se lee en un texto suscrito por los artistas. la Documenta 7 se propuso suministrar un marco dialéctico entre la expresión cultural autóctona y la internacional 36 • . en Z~jtgeistJ Martin Gropius-&u. cuyos componentes nacieron antes de la. Christos M. PoIió. 1980-1995. Warhol. nellis. .J. N. 284. 15 octubre 1982· enero 1983. que. de 1984. 1980-1985 El neoexpresionismo alemdn 249 nes". Joachimides.The Spirit of Documenta 7: Rodi Fuch. alemaIfes y norteamericanos. Joach. autoría. F.I I i . I .). M. la exposición Express. Los pintores de Düsseldorf De los artistas de la primera generación vinculados a la ciúdad de Düs'seldorf. pp. . siendo importantes en este sentidó la Documenta 7 de Kassel comisarlada por Rudi Fuchs -verdadera catapulta para los expresionistas alemanes.Kate Linker.

sino crear fotografías a través de medios plásticos . la fotografía continuó inspirando algunas de sus series hasta la década de los ochenta. A pesar de que. desde tizianos (Tiziano. 1988.). ampliaciones descomunales de cartas de " Declaraciooes de G. . Nimes. no pretende ni copiar fotografías ni pintar telas que se parezéan a 'fotografíaS. periódicos o enciclopedias «<algunas fotos de afícionados son mejores que el mejor Cézanne».Richter Ia . encanto que fuente documental.""ado empezó a ten.. En el tenso diálogo entre pintura y. ~ s~ af~ .die! Elftretinls 1972·1984.. etc. 79.saard. fuera de loo límites legales. Eo. asociadas al Pop Art.escalera). Barcelona.. posmoderniiÚld cáliiÚl en Europa. Gerhard Richter se interesó por la historia de hi pintu" ra.íne Lebeer. . G. TraS estas primeras obras. hasta e! punto de que K. G_ Richier proyectaba sobre la tela transparencias o' cuerpos opacos con escenas de la vida cotidíana. «versionando» cuadros de distintas épocas. negros y grises fotográficos para evitar r. por loo Estados Unidos. al realismo imperialista y capitalista. . que Alemania se mostraban críticamente imágenes . 18 de abril-22 de mayo de 1988.. . . importantes bajas a mediados de la década de los setenta. Meinhof y G.. el grupo . una crOnica.m Mer. Baker afirmó que en G. Richter. Verkündigung nach Tizian [Anunciación según Ticianol. ner Treppe (&na-Desnudo en una .. pp. 1973) hasta duchamps (Ema-Akt auüiner Treppe [Ema-Desnudo en una escalera]. le garantiza laobjetividad en la medida en que alude directamente al objeto sin ser objeto ell~ niisma. corno son el acto casi mecánico de re . tu: telad.. repintados. Nueva York. Thora. Tisch (Mesa. 40 El muroempezá a construirse en la madrugada del l.. Punt de conflublcia. llegando a superar Jas fronteras entre la abstracción· y la figuraciPn. que había llegado a Düsseldorf en 1%1 dos meses antes de que las autoridades de! Berlín oriental construyeran e! muro en la fronterá de 48 km que separaba los dos sectores de la ciudad 40 inició su obra pers.rhard Richter: Ema-Akt aul ei.} de agosto de 1%1. en octubre de 1977. Éd. 19. de Pensioos.. al naturalismo y a1l1arnado Gerrnan Pop J9. afirmó el artista en una ocasión). Richter la abstracción ya no equivale a una negación de la representación '2. un conjunto de acciones y retratos recuerdo de la compleja situación que provocó en Alemania la escalada de asesinatos y contraásesinatos que una década antes" supusieron la desarticulación o aniquilación de laoiganización anarquista. revistas ilustradas. Esslin cuyo objetivo era moma. Gerhard Ricbter (Dresde. 44 Irmd. que manipulaba pictóricamente (borrados. 'Derechos reservados. C. Richter.en un «pintor sin pintura».250 r.. al concretisrno. J<>''l'h lJeuy. Véase ~ald N. . 1%2) reúne algunas deJas constantes programáticas de ese momento. p.jI:dnci. «Abstract Gestures~.. 1980-1985 El neOt!xpresionísmo a!emán 251 G. Bochl~h. Ejemp)'<i tardío de este último interés es la serie de quince cuadros dedicada ' al GtupoBaader~ Meinhof titulada 18 Octubre de 1977. ae hechos estos a los que se r~ere G. 1997. en P.spuestasd¿ carácter emocional o interpretativo: «El gris -afirmó G. G.' " Kenn.. como se ha dicho.de convertirse. L'afe? eJ est une mnlkure . as contradicciones yel sistema repreSivo de La democracia de la República Federal Alemao. G"¡'ará Richlerc Paiol. el paso a la pintura abstracta se produjo en 1966 en sus Farbtafe/n (Cartas de colores). de A Baader. U.e conoce a la Fracción del ejército rojo (Rote Armee Fraktion) encabezada por A..onal cuestionando la naturaleza de la representllción a partir de l~ relación fotografia-pmtura. en Artforum. ' En e! proceso de ejecución de esos trabajos correspondientes ajos primeros añós de la década de los sesenta. p.. En su creencia de que e! arte <<no tiene nada que ver eón la expresivi. producir la mesa original y el actó gestual. Richter en una entmlisu a Benjamin R D. " atado ~r Stepban VOIl Wiese: «Düsseldorf. eXtraídos de álbumes de fanúlia.ol de "".i C9mún con gamas de blancos. 1966). por el cual la imagen aparece semiborrada por manchas que cuestionan la información inicial y le otorgannuevos significados. Dü". 242-243. desenfoques. y por la historia a1emlllla. Cen"" Culeutal de la ·Fundació Caix.. G. retriltos. a G. Richter empeió a reproducir al óleo motivos extraídos directamente de imágenes fotográficas_ ...garantiza Iaindiferenda y evita afirmaciones definitivas»·I.Chambon. uno de los participes en esa exposlClon cnnca. por lc. .]acqueline .ngs. ~l El Grupo Baader-Meinhof es el nombre con que comúnmente .. afirma lmieliné Lebeer. más expresivo. 1932). p .-eahdad.Un YJ. septiembre de 1989. . chenschau. . en dad personal.¡'¡""¡ 1962-1987. Baader. a laJunk Culture. paisajes. 137.. Raspe acabaron prácticamente con sus actividades. la composición o e! color» y de que la fotografía era la alternativa más válida a la pintura. 1966. Radicalizado en 1967·1%8. etc. Las muertes en extrañas circunstancias Ulrike Meinhof en mayo de: 1976 y. and Hudaoo.fo: tografia. Richter en la mencionada serie.

En (ich. cuadros de velas alusivas al tema de la vanitas (Kme [Vela].ichter. 251. Tal como comenta José Lebrero Stals.smo alemán 253 Gerhard Richler: 1024 Farben n. en sus pinturas abstractas (Abstraktes Bild) en las que amplía el efecto de rastro que el pincel deja sobre la tela siguiendo un esquema de formas geométricas. En su pre.2 de abril4 de julio de 1999). Museo Nacional Centro de Arte Reina Soña.• p. .. Atlas (2. 1983). 7 de junio·22 de apto de 1994. Buena parte de la labor pictórica de Gerhard Richter ha qu~dado plasmada a modo de work in progress un <<Il1acroalbum» documental llamado Atlas 49. Lebrero Stils cita aJÜJ:g<n Harteo y al filósofo akmán Max Imdahl pan¡ rd"rendar sus tesis. .. en tanto que en 1024 Fllrben n. G. Vw. oh. de abril de 1999 fue mostrada en d Museu d'An Contem· porani de Barcdona.' 350/3 (1024 Colores n. hielo. son 18 las cartas combina. en el campo de la fotografía-pintura introduce e! color y nuevas referencias temáticas: paisajes románticos venecianos. a las que suma títulos que se refieren a fenómenos naturales -lluvia. Rich!er. en 34' plafones se expuso por primera vez en o! Museum Hedeodaa¡¡se Kunstde Utrecht. escarcha.O 350/3. Declaraciones de Gerhard Richter a Inneline Lebeer en L'an? e'est une memeure idée. 1973 .con. 1980-1985 El neoexprfslCm. 1966·92. Derechos reservados. eo la exposición Gerhard Richter. Su voluntad de despersonalizar el arte se advierte también.. #> José: "Gerhard Richter: Abstrakte Bild (Pintura ahstraera). 1990. base del entendimiento del proceso creativo 47.tzehn ~arben. a partir de 1979. <1 J. Richter. Madrid. figuras (Gegenüberstellung [Enfrentamiento]. En estas obras. trapinrura». cit.oa los nombres de los meses.. Simultáneamental como mdica su titulO emplea 1024 colores distintos. Desde 1997. razón 'de ser". Un repenorlo de imágenes.252 LA posmodemidad cálida en Europa. 1988). . Richter acentúa la improvisación. . pictóricamente. con este tipo de obras G. 22. p. en tanto que colapsa cualquier tipo de estimulación emocional. mecánicas y arbitrarias para adentrarse en la interpretación negativa. colores industriales en las que combina al azar según múltiples variables demostrando que las teorías clásicas de! color no tienen.1973. Lebrero StaIs. dAtlas es propiedad de la Stidtiscbe Galerie im Lerthachhaus de Munich. «Contrapintwa». etc. Una versión actualizada do! Atlas hasta d m.das. p. 26. expresa su punto de vista frente al concepto de sublime derivado de! expresionismo abstracto norteamericano"'. Derechos reservados...' 350/3). insistiendo en la anulación de cualquier diferencia entre abstracción y representación: <<la experiencia me · ha demostrado -arguye G.. el accidente yel azar y abandona las maneras expresionistas. en Gerhard R.. te.que no existe ninguna diferencia entre una tela realista y una tela abstracta: ambas crean un similar efecto en el espectadop> 48.'.

Ias. p. de nombre Georg Kem (Deutschbaselitz. etc. a partir de 1%8-1969 G. 1980-1985 El neoexp. Libro publicado con motivo de la eXposición GeTba. como la de imágenes de salcruchas. se propone convertir en pintura pura: I I I . paisajes. Tras sus trabajos en colaboración con E.a ". IVAM Cen"" del CaIme. Si en algunos de sus trabajos como Lzger (1982). Con técnicas y procedimientos adoptados de otros artistas (palimpsesto deF.libres de Recerca. Los pintores de la escena berlinesa." Valencia. .m. el pop. anajes a proptlstl de lA. en Sigma. chocolates y camisas extraídas de periódicos y revistas.unos temas más enraizados en la politiéa y la sociedad alemanas del momento. E.VAdas d~Ger~ard Richter..) que constltuyen un verdade. iniciado en 1%9. en FOlo~ i pintu. y .. con la que parodia el consumismo capitalista y la tendencia decorativista del arte-mercanáa. Allas.. 1999. Pound y W.i Sigmar PoIke: Zweite niederliindische Reí" (~do viaje neerlandés). 22 de abril-4 de ! . S. del cómic. si no estrictamente abstracto. E. etc. Barcdona.. como es. se valieron de las maneras expresionistás.18. Esta disparidad.o archivo enciclopédico ordenado cronológicll1llente queinviene. 6. 1985: r:ierechos reServ~dos: Los nuevos expresionistas de Berftn i · Qua. entre cínico e irónico (el propio artista calificó la pintura de ignominia).yor carga 'irónica en rela~ión alane dominante de lá época. sin embargo. 1938). Buchloh. sí cercano a lo' que el propio pintor denominó «oma. 1984-1988). Verhaeren. de hi saturación icónica que sufre la sociedad: <<lo que me interesa son los procedimientos en sí y por sí -dice S. S. experiment~ esl?aciales y formales cartas de color.stakademie de Düsseldorf. del que tomó. Museu d' An Contemporaru. para testimoniar las relaciones del artista ron la realidad y su compromiso con la historia. la . para ellos tan imponante como los contenidos de sus obras que abarcaban desde la sitUilción traumática de una ciudad dividida y herida como Berlin hasta euestiories y sentimientos máS generales como la revolución. Silesia 1941) manifestó en sus inicios de una manera más acusada que G: Richte~. Georg Baselitz pane del individuo. sobre todo en aquellos en los que recurre a la multiplicidad de imágenes (de la historia del ane. En 1%4 afirmó: «Me gustan los puntos. fotografíaspérsoruues. fotografías pornográficas. constaba de 641 plafones conountotal de cinco. a través de la inversión del motivo. es decir. «Slg- julio de 1999. p. 28. ' . Formado también en la KüD. la amnesia y la represión colectivas» '0. . Nietzsche. Yo también soy un punto. SÍ8Jna1' Polke (Oels. Estoy casado con un montón de puntos.mil imágenes (recones de prensa. Wlútman. algunas de sus estrategias plásticas. Me gustarla que todos lós pt. mento». En los años setenta y ochenta. en sus obras de los años sesenta. como uno ddos instrumentos en los que se inscriben socialmente la anomia. mar Polke: La intencionalidad subvertida». Picabia. "Bcnjamin H. en el que alude a Íos campos de concentracción.1 I I I ! I I . pues. la mayoría de los cuales procedían de Re: pública Democrática Alemana. Baselitzpracticó la inversión del motivo. PoIke configura una pinturáde temática banal.d Rich/er. PoIke--.» Véase Kevin Power. El lenguaje del arte era. sentación en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1999) el Atlas. !. Barcelona. en el que aborda el sentimiento de culpabilidad alemana ante su pasado nazi... La idea de que algo pueda ser completo ~s algo absolutamente demencial»". 20 de octubn: de 1994·8 de enero de 1m. ciones de temperatura y humedad.tos. Stevens. Vistas aéreas de ciudades.fuer2n fdices.) que utiliza a modo de comentario fragmentario. Los pUlUOS son mis hennanos. entendidas como simbolo de la libenad formal. la aspiración del fotomontaje de tran~f?t'ma: l~ relaciones jerárquic~ de clase que determinan la autoría y la produccl0n artíSttcas: «el Atlas de G.esionismo al""án 255 . en otros domina una ciena ambigüedad. animales) resuelta con un planteamiento iconoclasta. . las aspiracioneS utópicas de las vanguardias.). . PoIke utiliza nuevas técnicas: pintura sobre cristal. Richter-<omenta Buchloh'al reSpecto. F. por ejemplo. fotomontajes de R Ra\lSchenberg. paisajes. la angustia o el miedo sometidos al tamiz de la música new-wave y a una especie de cóctel filosófico-literario' asentado en nombres tan dispares ideológica y cronológicamente como W. de un S\ljeto definido por su historia y su experiencia. D. l'arxiuanómi"".considerar la fotografía y sUs prácticas diversas como un sistema dedomiliación idéOlógica o. etc. y Hochstand (Torre de Vigilancia. en todos los aspectos. ' '1 Sigmar PoIke ha declarado en más de una ocasión que pcrClbe el mundo que le rodea como una ~ne de puntos.parece . pintura en las que los colores cambian en función de las condi. " Ibfd. El cuadro en realidad no es necesario. desnudos. esto es. serigrafía. Warhol". de la alta y la baja cultura. una pintura iconográficamente figurativa ·(retratos. concretada en la inversión de valores. Schonebeck y la publicación de los manífiestos Pandemonium en 1%1 y 1962. que más allá de toda referencia figurativa. Pou. tiene uno de sus máximos representantes en Georg Baselitz. pUnteado de R Lichtenstein y A.opa. sú posicion y lo que se podría llamar su mensaje están claros. n. .254 La posmodernidad-cdlúLJ en Eu. una m. más precisamente.toMa de GeThard Rich'eT.

jerarquía según la cual cl ciclo está arriba y la tierra abajo no deja de ser una convención.256 La posmodernitÚd c4Jid¡. Derechos reservados. crear desarmonías y provocár en despectador unaaeritúd de oposición. en Orig. ornamentos·que tienen por función decodificar valores. Cuando uno deja de estrujarse Jos sesos y de inventar motivos. Basditz. pi1llllra akmmta (ca<. " Conversación de Walter Graaskamp con G. pues.en la pared o que 10 lleve dentro de la cabeza".). contenido» y los hace visibles y legibles en. 257 t I ! ". «ornamentos con . . es un demento autónomo. El cuadro. igual da que uno 10 vea. 1980-1985 El neoexpresi01lismo alemán . . 1989. Derechos reservados. pá¡pna 10. pero aun así quiere pintar cuadros la posibilidad más inmediata es Ja inversión dd motivo. . VisJOn. 20 parts. autárquico. pinta. un acuer~ do al que todos nos hemos habituado. en definitiva. 1986. -~ Geo~g Baselitz: Greetins /rom oilo (Saludos desde Oslo). . . en Europa.. exp. Nu"". metáforas de una toma de posición basada en d desaGeorg Baselitz: «45». Baselitz pirita. L.su significado. I I I I i I Desde finales de los años sesenta G. para nú. pero en d que no hay que creer necesariámente.

una actirud de oposición.. 1983. M. Peo". al igual que hace.cuIprural. " Ibíd. A. Ba.. a través del arte. 8. En 1963 se instaló en Berlin. en VV . Derechos reservados. Skulptur. a partir de 1979. R Penck: Standart VI (Estándar IV) . 10. y luego en la Künstakademie de Düsseldorf. Ba"I. Hago cosas que enriquecen. a través de la inversión de la imagen: «Yo no hago cosas que la gente realmente necesite. Sobre el trabajo escultórico de G. 1982. Immendmff. también impera en la pintura y en la escultura de Markus Lüpertz (Liberec.elitz. de l. La inversión de valores.1diando en Krefeld. que en 1956 emigró a Alemania occidental con su familia est). «Baselitz: L'oeuvre . París. realidades no existentes.258 La posmoderntdad cálida en Europa. p. en la actualidad República Checa. aunque con un dístintoconcepto de inversión. p. Lüpertz trabaja con un incipiente expresionismo cuyo tratamiento del color y de la pincelada tiene mucho que ver con el " lbid.. Úlpertz. pp.H. Y el hecho de que el individuo asuma.AA. Baselitz plantea realidades fonnales imposibles por su inversión. fundamentalmente. donde fundó. 1989. . Bohemia. lo fonnaliza. que mantienen alerta» 5•. con K.. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 2'9 Markus Lüpertz: Der Fürst geht auf die Jagd (El príncipe se va de caza).. Hodicke. en sus esculturas: <<Las esculruras que yo hago no se han hecho hasta ahora. la cooperativa de artistas Grossgorschen 35.. por eso las puedo hacer.. sería algo muy parecido a lo que yo hago en escultura»". 1'-22.. Derechos reservados. En su etapa de pintura ditirámbica (1963-1969). Différeoce/Gnac. 1941). G. ' cuerdo. Kirkeby. tanto respecto al sistema político como al sistema social de su propio país. Si uno cogiera todos los dibujos que se hacen en la playa y los fijara. &ucrioo. véase Siegfried Gohr. con lo que yo elaboro no se pueden fabricar coches mejores. primero. aunque no la de imágenes.

de cibernética y de teoría de la Informaclon a una p~tura extremadamente icónica (serie Weltbildern.<Es la concreción de 16. ~e~adas en~re Berlín y Düssddorf'6. 57·ff7.cu1prure de la ténacit. M. titanes y dioses. que sea capaz de desvelar y recuperar las fuerzas de la naturaleza.nu pintura ~o­ menta el artista. SkulplU1. Me encanta la . . Hasta 1980. R.]. é"YV. 1982. una de las obl'2S más caracterlsticas del temprano romanúcismo. 'a la vez. . en la que sus obras f~almente expr~omstas ~~ exentas de cualquiér volunt-ad de transmisión de conterudos: «la <:Ie~Cló~ de . de Jos hermanos Schlegel y de Fichte. tanto en sus pinturas como en sus esculturas. Sopbie von Kühn.. • En los años ochenta. discípulo de SchilJer. p.arte parecido al de la Edad de Piedra. en d momento en que la hudla de un pie se convierte en una columna. en la linea de Novalis. fue volver la rrurada a las formas de arie primitivas.pintura sistemática. Me esfuerzo crear Unapintuia fría. En 1969 inicia ~~ nueva . y ". como se pone de manifiesto en sus obras de mediados de los setenta.Lüpertz cdnjuga lo gestual con lo geometnco en la busqueda de lo que d propio artista definió ~omoconc.esde. .efus. en Orige.. . tras sus estudios de derecho y literatUra" y de sus cursos de pintura en Friburgo.stQ'. 67. (en realidad d barón Friedrich ven Hardenberg. al africano o al esquiIDal " . R ·Penck continúa con sus figuras arquetípicas y estereoupadas y sus letras de grafismo angular que se convierten en signos ubicados en espacios neutros con los que consigue un peculiar ex.eoexpresionismo alemán 261 informalismo de Wols y Emile Schumacher. La primera generación de nuevos expresionistas alem~es ~ontempla la presencia de artistas que aunque formados en Düssddorf y Berlin pnn~palmente. crea un lenguaje de ~ignos simples y esquemáticos con d afán de que sean uruversalmente comprensibles. dd que fUndamentalmente le interesa d concepto de noche" -de aIú d tono sombrío y. d hecho que inspiró al poeta dd «idealismo mágico». . [eh Stand4rt U teratur (París.abstracto lo que detemuna toda mi obra. esa hudla es de pronto arquitectura. p. muy prOX1ma al diseñográficoi. En sus pmturas «sistemáticas» rehúye ddiberadamente los cánones clásicos y las formas orgánicas para plantear una formalización casi geométrica de carácter arcaico y primitivo.. Penck.si6". 1800).Une .. Lüperu. 1971) y Der BegriffModel1 (Colonia. Mi respu~ta.conocimientos matemáticos. sobrio de loS cuadros-. Grasskamp con M.. Conversación de W. ~~ . Entre Düssador!y Berlín . Paraldamente publica sus textos Stand4rt Making (Munich. La realidad lamas me ha interesado. Kay Heumer.reción de lo abstracto: .y v. año en que se instala en Colonia.. que llenan d cuadro a modo de all over: • ! A. 1980-1985 El . Penck: «TRR». por lo arauco [ . R Peock. a partir de 1970. en On'gen . En el fondo soy un pintor abstracto frustado. R. de una actitud cultural procedente de la tradición romántica germánica.unq~e también en ColollÍJ1 tuvieron una vida errática que les hizo partícipes de expenencras muy diversas. . A.fase.AA. de héroes. a las formas dominadas por el dibUJO. sin contenido». Hablll que dar respuesta a las vicijas cuestiones sociales. destacan las figuras de A. Tras unptimer período (1961-1968) en d que p~?yecta sus . ' " Fue la muerte de la prometida de Novali. 1772·1801). aflnnó en una ocasión A. Ansdrn Kiefer y Jorg Irnmendorff.se apropió. a. m~­ nocromática. 1945). Entre' éstos. negros y rojos. Karlsruhe y Düssddorf -en esta última ciudad junto con J oseph Beuys.. Derechos reservados. Penck (D. una especie de jeroglíficos fácilmente descifrables.. Dublín y Nueva York y ~ 1988 a Düssddorf! A.260 La posmodernidad cálida en Europa. en los que define las claves de su pintura: un intento de llegar a la abstracción a través de la reducción de los medios que se concretan en la representación de figuras ahtropomorfas bidimensionales resueltas con un cromatismo reducido a blancos.. de una noche. para pasar después a Londres. Kiefer. . quien. R Penck. Gracias a esta concreción de lo abstracto aparece un nuevo sIgnificado para esta hudla del pie» ". "V. En una concepción de la realidad más filosófica y literaria se puede situar a Anselm Kiefer (Donaueschingen.. En los aftos ochenta. er du . Un . sus Hymnen an die Nacht (Himnos a la noche. de nombre de püa Ralf Wink1er.. pero esto en mi contexto histórico-social no deja de ser una fala?a. . en madera policromada o en bronce patinado. Y7 COn""""ción de W. Grasskamp con A. Imágenes dd mundo. pp. 1939) as~e una actitud abiertamente crítica respecto al sIStema de la Republica Democranca Alemana. 1970).presionismo antinaturalista 'y antiorganicista. la de la «pintura de motivoS». en . 1978).es hacer vivir las formas muertas.

1981.262 La posmodernidad cálida en Europa. el rib eio. que en lo histórico. Picabia y S. al igual que las obras románticas -y entre ellas !as de R W a¡!ller. 19 de junio20 de septiembt< de 1998. contrariamente al concepto de palimpsesto propio de F.astado. Ibid. Las transmisiones de la tradición. par~ Slgnificar el sitio donde el artista acude en busca de su «alimento creanvo». . Polke. lugar . ~ la tr.se conVl~rt~ en un diagrama ViSUal que describe la incompatibilidad entre un senturuentO organlco de la naruraleza y el carácter moral de la conciencia del arte. como un texto que borra otros textos originales y que a su vez están siempre en peligro de ser borrados. Kiefer. Madrid. 43. La pintura intempestiva de Ansdm KiefeD) publicado con motivo de la exposición Anse/m Kle/er. tiene tanto que ver con la filosofía de la historia como con la técnica pictórica: «Mis cuadros -afirma e! pintor. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán 263 © Ansc:ll)1 Kiefer: learo.le qued~ tras ~ paso. Palacio de Velázquez. Para F. Kiefer. Lo que le interesa es el mundo del desperdicio.se mezclan en un batiburrillo de anacronismos los objetos hace tiempo desechados con los guardados recientemente. sino las que previamente han pasado por las manos de diversos transmisores.a. p . de lo q'. A. el tiempo. Grasskamp con A. da mid a las abejas).. Es desde esta perspectiva que A. 62 Texto de Fernando Castro (o!<Exorcismos. tomos de una estrategia que Walter Benjamin definió a partir del concepto de salvamento y que constituye la base teórica de su obra» 61.~te a los mitos germánicos (nibelungos. Anselm Kiefer no suele utilizar informaciones/ documentaciones de primera mano. en Origen y visión. El viento. 1996. es dear. Su prnrura.). de lo olvidado. etc. p. Conversación de W. todo lo que ha caído en d~uso. 64. Kiefer muestra en sus obras lo que benjaminianamente puede llamarse el momento mesiánico en la historia de la cultura: «aquella intempestividad nietzscheana se transforma en un saltar sobre el pasado para romper e! continuum histórico.» . Parsifal. A. lo sumergido y sesgado: «El trabajO de Kiefer sigue asilos con60 © Anselm Kiefer: Dat Rosa Mel Apibus (La ros..en el que se guarda todo lo viejo. La obra de Anselm Kiefer revela un conflicto entre dos mundos contradictorios (conflicto que podría entenderse como el del Berlín dividido y el d~ las dos Alemanias). lo desg. la tradición olvidada y muchas veces rechazada: «así como en. . 42. Kiefer las superpone unas a otras y las acumula a modo de palimpsesto que. Kiefer comparte con Benjamin e! interés por saber cómo es e! molino que aprovecha la corriente que llamamos tradición. una buhardilla --comenla A. Castro.funcionan como un palimpsesto. Kiefer utiliza la imagen de la buhardilla. p. del mismo modo que plantea la necesidad de establecer una recuperación de! pasado capaz de interferir la estructura roma del presente»".del nempo. así como una clara tensión entre el artista y la sociedad.dición ~ c?njuga l? novísimo con lo ancestral dando como resultado una slruaaon que rnVlta conttnuamente a buscar las huelÍas de aquellos que la forjaron y la transmiten» 60..

etc. e! pintor concreta su antiimperialismci y su critica a la situación de la Alemania dividida. ÚlllIlendorff la pintura. J. En ocasiones A. oculta. Jórg lmmendorff: Café Deutschland 1. distintos tiempos.son buen ejemplo lo. KiefernW1ca lo transmitido nos llega en su forma auténtica.de la historia.). 1977-1978.avec Mar· cel dan. es un instrumento de lucha contra e! sistema imperialista. etc. en una línea cercana a la tradición Agip Prop. cio-política-propagandística.264 La posmodernidad cálida en Europa. Derechos reservados. ÚlllIlendorff entiende e! espacio pictórico como metáfora de! espacio social: un espacio asociativo y arbitrario. Kiefer. de gran formato y compuestos a partir de imágenes fotográficas.. al n1argen de la tradicional I I I I I I I I I . huellas que se traducen en capas de color de gruesos empastes. Jiirg Immendo. " I I I Sus cuadros. confiriéndole agitación. . De ello. . A partir de1976. 1987. militante maoísta con unos trabajos de clara orientación so- Maree! en e! Café Flora--).ff: Ready made de l'histoire . construye. Kiefer llega incluso a utilizar e! fuego (pintarquemar) para eliminar fragmentariamente e! excesivo espesor ddo pictórico que ha ido acumulando. porque en último término -sostiene A. para J.. ' Este proceso de creación-destrucción de las capas pictóricas. manteniendo siempre distintas capas.s frescos de la seri¿ Café Deutschland. Creador en 1998 de! movimiento Lid! y activo. destruye. borra. 1980-1985 El nroexpresionismo alemán 265 '. Café Flora (Ready made de la historia -con . impulso y participación. en e! que acumula. la libera de su oiden jerárquico. Al igual que A. en las que la pllltura desestructura la realidad. sino después de pasar por las manos de diversos intermediarios que con sus interpretaciones han hecho desaparecer numerosos aspectos del contenido inicial de la obra. es similar al de las transmisiones de textos históricos. obras de grandes dimenSIOnes.. Jarg Immendorff (Bleckede. conservan las huellas de distintos estadios. Derechos reservados. -. 1945) fue discipulo de Joseph Beuys en la Künstakademii: de Düsse!dorf entre 1963 y 1968. contra Ha Chi Minh. contra sus consecuencias y contra aquellos que lo sostienen (contra la guerra de Vietnam. lo que le lleva a presentar en cada W1a de sus telas de gran formato verdaderos cuadros de historia que se apartan de la Inmediatez política de su etapa Agip Prop. construido por la acumulación fantástica de figuras y de situaciones que cuestionan el orden codificado políticamente. I . distintas huellas y distintos estratos . cada una de ellas superpuesta a la anterior pero sin hacerla desaparecer de! todo. En sus obras.

de conflictos personales 66. lmmendorff se define a sí mismo . etc. En la galería Moritzplatz. de imagen y. 36. . grandes superficies pobladas de retratos de pet$onajes (intdectuall$. " ! I I Los NeueWzlde Ello se patentiza de manera diáfana en los artistas asociables a la escena berlinesa. me encuentro en un estado febril. " Ibídem.como un artista esquizofrénico que al tiem:po que inStaura una forma artística. Nutzc sie!" With It and AgaiDst It: Tendences in~eo. a modo de pantalla sobre la que proyectar impulsos espontáneos y vitales. sino su individualismo convertido en solipsismo y su esquizofrenia tanto en lo colectivo como en lo individual. . paisajes. M. p. retratos. en Origtn y "isitm. en ternas sociales que difícilmente separan de las personales: <<El cambio que representa la nueva generación de artistas -opina W. de hacerla pino. . J. fil- . Hiidicke. En ella K. Faust. en otras imaginario. no sólo poseen en común su iconografía (desnudos. Ante tal circunstancia.supone un replanteámiento de las relaciones entre problemas de estilo. la mayoría de las veces. porque es d medio más autárquico. y los cuadros son también expresión de nú enfermedad. sobre todo.. 2000. de nuestra enfermedad» 64. máS que cualquier otro medio t~cnico. en pleno distrito de la zona obrera de Kreuzberg. Beuys. un artista a la vez vital y catastrofista: «Lo que sí pienso ---afirmeS el pintOI'.. «el café es ala vez calle y teatro. . es decir.cosas secundarias.I I Rainer Fetting: Die Hiischer (Los traidores). su posición política y socialmente crítica era difícilmente asociable a un medio expresivo como la pintura en principio tradicional. Para algunos. autorretratos. 1982. simbólico.es que tengo dentro de mí una especie de termómetro. De los artistas de la «generación de 1961» o de la primera generación fue K. p.2"67 jerarquía fondo-figura.) o su estética prinútivista y agresiva. La calle que se convierte en teatro y a la inversa. un termómetro para medir la fiebre.. como para J.t Gennan Art. J.. H Mid~ dendorf. Madrid. me . vención social. por ejemplo.) con los que construye una especie de paisaje social. Salomé y B. variedad de medios.266 LA posmodernidad cálida en Europa. y gestos agresivos reflejo de experiencias personales alentadas por una época extremadamente conflictiva. despertó un mayor interés entre los llamados pintores violentos que en 1977 fundaron en aquella ciudad la autogestionada galería Moritzplatz (Galerie am Moritzplatz). por la potenciación dd «yo» como fuente máxima de lo instintivo y por la práctica de una pintura agresivamente satírica respecto a la pequeña burguesía y a todo tipo de con63 ParaJ. más autárquico. porque en estos medios tengo que s~~eter antes a muchas otrás. en último térnúno. Es una dialéctica que define d grado de intimidad.. llevando a cabo allí sus primeras exposiciones individuales.. 39. un universo en ocasion~ real. La segunda generación de neoexpresionistas Respecto a la primera generación de nuevos expresionistas. septiembre de 1981. los artistas de la segunda generación inciden.. volcados en cuestiones existenciales y de identidad. lo cual le conllevó numerosas críticas hasta. mientras que en la pintura soy yo drea1izador y puedo emprender sin más mi esceniñcacion con la máxima libertad". «"Duhast kénc Chance. H. Salomé. . a pro- cesos técnicos.1mmendorff. R Fetting. esta necesidad de expresar lo individual imbricado en lo colectivo se plasmó (desde 1977 hasta 1979) en la presentación de performances. etc. Zimmer encontraron pluralismo. etc. © VEGAP. pero principalmente una ambivalencia entre contenidos y caracteres formales que les abrió las puertas a una pintura de ejecución rápida. lmmendorff aclaró: Pienso que en estos momentos d medio más progresista que tenemos a nuestra disposición ~ d cuadro.1a fotografía. y la más tardía serie dd CAfé Flora"'. fueron bautizados con d apdativo de Neue Wilde (nuevos salvajes O nuevos fauves). .d punto que fue tachado de conservador' y reaccionario. A pesar de que artistas como Rainer Fetting. ante IOdo. solos oen grupo. tura. 1980-1985 El neoexpresionismo alemán. inmediatamente la combate.' . H HOdicke el que a través de su magisterio en el Hochschule für bildende Kiinste de Berlín. alcance internacional. que por sus rclaciones intensas con una ciudad dividida y en permanente crisis. Conversación de Walter Grasskamp conJorg Immendorff. ' . en Artforum. escenas urbanas. ' . 66 Wolfgang Max Faust. 'que el cine. artistas. Bernd Zimmer y Hdmut Middendorf tienen maneras muy diversas de concebir y.

29. una temática muy cercana que reafirmaba el cuerpo humano -tanto sus propios cuerpos como los cuerpos de sus amigos-.cViolent Painting». 1954). el metropolitano. aunque sin renunciar a una autorreflexión que delata su vinculación con el arte conceptual: «Lo accionista y lo gestual-señala W. los travestís del SO 36 67 . sino partes del «cuerpo» de la ciudad en que vivían: el muro de Berlín visto desde . de un máximo subjetivismo y de una actitud rebelde. 1949). El grupo Mühlheimer Freiheit En Colonia. mundo que muchas veces captaban también a través de soporte fílmico y de vídeo: <<Para la generación poswarholiana. p. fruto de movimientos casi automáticos de gran fuerza rítmica daban cuerpo a amplias formas resueltas con colores explosivos -gamas cálidas contrastando con gamas frías.268 Ú posmodernitÚJd cJlitÚJ en Europa. erc. y las caricaturas violentas y brutalistas de los 69 Ems! Busche. Pero no solamente pintaron el cuerpo humano. . Estos artistas usan los media como instrumentos suplementarios. aunque su principal interés resida en la pintura» 68.. 1980-1985 El neoexpresionismo ~lemán 269 Jiri Georg Dokoupil: Fnedhehe Hond. los squafters. alimentaron una pintura de grandes formatos en la que generosas pinceladas. . ' . Lo que nos interesaba era aplicar a la pintura las experiencias del arte conceptuab> 6'. enero-febrero de 1981. . ' El pequeño grupo forjado en torno a la galería Morítzplatz compartía. umgeben mit Formen (Mano pacífica rodeada deformas). parodia en último extremo de las vanguarclias del siglo xx. © VEGAP. discotecas punk. . sórdidos negros sobre fondos ultramar. . cercana a la mentalidad punk y deliberadamente marginal. 1954). Los cuatro fundadores de la galería Moritzplatz. Entrevista de Walter Gcasskamp a W'alter Dhan. impetuosas. al igual que Berlín. seis artistas: Peter Bornmels. . [bid.1a ventana del estudio. Hdmut Middendorf (Dinklage. lo que tienen de coinún. 2000. nombre que tomaron de la calle en la que estaban sus estuclios. Aparte de tales voluntades. Salomé: Seiltiinzer/ Tight (Bailarines de cuerda). Walter Dahn y Gerhard Naschberger.. los ambientes de la música rack. .nunca nos inte~ó como problema Loo]. 1953). El grupo compartió la voluntad de un estilo libre. Dahn.. Y también partes del «cuerpo» de Nueva York entenclida. p. Jiri George Dokoupil. cliscotecas de homosexuales. Rainer Fetting (Wilhdmshaven. constituyeron en ·1981 el grupo Mühlheimer Freiheit. Madrid. las eclécticas y sincréticas imágenes de Jiri Georg Dokoupil (Brountal. como una metrópolis autodestructiva. la cultura urbana. y Bemd Zimmer (Planneg. las pinturas de los muros. Salomé. 67 Según E. . entenclida ésta como un medio sensual y táctil capaz de mostrar temas que reflejasen el entorno colectivo y la identidad individual. p. por ejemplo. 1948). Busche.como motivo central de su obra. 1982: © VEGAP. etc.y chillones: rosas pálidos cercanos a lilas sobre fondos verdes. Madrid. 1979. Flash Art. . agresiva. mes sllper 8 y sobre todo exposiciones de pintura. además. dominados ambos por la música rock. 29. los artistas de la galería Moritzplatz tomaron el mundo circundante como pretato de su pintura. de nombre Wolfgang Cilarz (Karlsrobe. en Otigen y visión. 2000. 19. Hans Peter Adamski. los nuevos media representan más una posibilidad natural que un estímulo para una investigación de carácter experimental. . Gerard Kever. deslumbrantes rojos cortados por profundos azules.

. p. uno de los DÚembros del no conformado grupo hamburgués. Lo que a mí me interesaba era J. 1954). ni tan siquiera proclama verdades. 71 W. terapéutico. 40. en el caso de Adantski algo parecido. sino un parámetro conceptual y analítico de la sociedad. a la vez. «Du hast keine Chanceo Nuu.!emIÍ" 271 Los artistas de Hamburgo • I I Walter Dhan: Oh"e Ti/el (Sin titulo). es decir. ajenos al territorio privado y subjetivo del creador. Kosuth. Dahn: Pardamos de 10 que Adamski llamó continuación dd arte conceprual con otros medios. en obras anteriores a sus «pinturas puras». Está claro que nos habíamos alimentado de influencias -tradiciones si se quiere-. por ejemplo. 1983.d o . donde la pintura siempre desempeñó un papel. es decir existía ya.distintas de las de los pintores berlineses. sino metastática: un reino de abundantes referencias que juega con cada referencia concebible aportada tanto por la propia historia como por las obsesiones y los puntos de vista individuales. Así. 1954) es una misma actitud irreverente e irónica respecto al acto creativo. Dice W. S. la siruación de Düsseldorl. el qtado Albert Oehlen se descnbe a sí DÚsmO como un pintor cínico que recurre a temas de fuerte contenido social. pero curiosamente optimista. Derechos reservados. Buten y H. D. y • Peter BOmmds la música y la política 70.270 La posmodernid4d c4lid4 en Europa. Polke. la imagen pintada no trata tanto de enseñar o mostrar sino de funcionar como un lugar de fascinación o de seducción en el que el individuo acaba encontrando un espacio social. autorretratos y retratos de Walter Dahn (Krefeld. un tomar cualquier tema como objeto pictórico más allá de toda connotación moral. Estamos ante un arte peligroso. El arte neoexpresionista de Colonia no es. El retomo a la figuración sirve así como estimulo capaz de sugerir distintos temas y a la vez distintos significados. 1 Alejados de los planteamientos del «nilrilismo cíniC(J~ del grupo de Colonia. 1980-1985 El neonpresionismo . Haacke. M.' . G. Faust. Beuys.!úSt0ria del·arte. <<la estructura de este arte no es ya metafórica. 19. p. inventa símbolos para la realidad social del Partí. encabezados por Albert Oehlen (Krefeld. Tal como afírma W. el teórico del grupo. cargados de fricciones con la realidad e incluso con 1á. Comunista de un país X inexistente. Büttner.e siel». a Jiri Georg Dokoupille interesaba J.. que muestra lo que quiere sin revelar lo que conoce» 71 • " [bid. pues. M. W. comparten !IDa parecida preocupación y. Richter. Por su parte. el grupo de artistas de Hamburgo. ' . iconografía política que les vale el calificativo de artistas políticos o sociopolíticos. ni diseña utopías. Para los artistas de Mühlheimer Freiheit. Para estos artistas la imagen pintada no es tanto UD reflejo directo del «yO» ode su existencia. Faust.

1981).cis Picabia: In Praise oí <he CoetemplatiOfl». incluyó tanto motivos iconográficos y formales extraídos de la Antigüedad clásica ' ..ni'80 (Milán. ..tm0dem4.• Capítulo décimo La transvanguardía italiana El arte como gemus locI Hay que enmarcar la transvanguardia italiana en el movimiento neoexpresionista que emergió a principios de los años ochenta ligado a los discursos de eclecticismo. Naso" < sviluppo di una situ41ionepo. p. fue d genio de Miguel Ángd d que más moddos proporcionó • los artisw de la ttaosvanguardia. no de 1983. en 114ii4.. Bonito Oliva. «La traos-avant-garde italie:nne. d conceptual. SegúD John Griffitbs. citacionismo. Londres y Nueva York.Jifion. 154. corno aspectos de las vanguardias históricas (futurismo. junio de 1999. cuyas ideas expuso en los textos T. n. Y descubrió una afinidad indiscurible entre el ¿<acianismo de la época y el de las fases cid rcvivolismo y del eclecricismo cid arte y la arquitectura de fuW.tamo bién Giovanni Lista. protagonizada en plena década de los años treinta por Albeno Savinio. Mario SiroIÚ o del último Francis Picabia ' ) sin .. aponaciones aisladas de Giorgio De Chirico'. <Giorgio de Chirico and <he Trans·avaotgarde». """. 27. Academy Editions y StoMartin'Ptess. du. . una citación que. en Artstudio (oÚJ Trans·avant·gatde italieon<»). . octubre de 1974). p . 2 En la exposisión ÚJ ripetivone di/ferente (Studio Marcooi.. 1987) Yen d catálogo de la exposición 1 Nuovi·. Dichos procesos de citación.J. .uovi. <Meditemnean and Metaphysical Tbe Sou<hem Tradicrioo in Modero ltalian An. &nato Barilli vio una especie de «prehistoria» de la prácticas citaciooisus. . negación y progreso propios de la primera posrnodenúdad l. Cario Carra. ea Fi4sh Art.. En todos los cas()s. los transvanguardistas italianos tornaron la citación 2 corno principal modelo creativo.. cid los siglos xvm y XIX. ÚJ ric=:o artistia. . véase A.entfl < a".p"". y d de componamiento--. Griffitbs. Vo:.. Art And Ihe Southern European T. p. ea Upiz. Milán. en el caso italiano. marzo de 1983 . p: 43. 17 de mayo-9 de julio de 1m. en F". • Sobre la influencia de Giorgio De Chirico en los artistas de la tt2llSVanguardia. atado por Josune Ruiz de Infante. I/ ciclo po..tmodmno. pintura metafísica. Al igual que los neoexpresionistas alemanes.m0dem4 (Milán. Galleria CMca d'ane moderna. Vo:. Turin. negli . excluir citaciones «antimodemas» de los períodos tardíos de Marc Chagall y del propio Giorgio De Chirico.a pre. 31·33. 21. 7. 23-34. junto a la tendencia anacronista liderada por el crítico Maurizio Calvesi y volcada hacia una mirada formalista de la gran tradición 1 El priocipal teórico de la posmodemidad en Italia fue Renato Barilli.%4. La traos-avant-garde ou le -retour aI'an . «Situación artística italiana en los años ocbenta. Bompiani.. así como de la vuelta al orden.las citas fragmentarias sustituían la comprensión existente en la obra original por un alto grado de ambigüedad.que se interesaron especialmente por sus heroicas visiones dd hombre en d Juicio Final de la Capilla Sixtina. pp. Véase al respecto Bemard Blistene.hArt.. 1989. en los tres aivdes con los que estructuró la muestra --el ic6nico. Fdtrindli. i¡xJtesi p'" una <Id post. imneroo de 1987 ·1988.

Ft..una estru~~a soci0cu!tural recor?da pqr distintos sistWtas (e! político. Bonito Oliva sentó las bases de un arte posconceptual y neovanguardista representado por las obras de artistas como Bagnoli. en . Fjn~ de/k IlVtlngU4rdi~?. Chía. llamo de la. opoma lo. Bonito Oliva.da Docen. 19. redescubrieron -afimia d crítico íialiana-:.. A.dela coerción de 10 nuevo y la Cnsl~ de la mentalidad evoluClorusta de las vanguardias. Parti~do de la ?ase d~ que toda obra presupone a la vez una manualidad experunental y ~ accldentali~d n? programada 14.l~ ~oslbilida~ de clarific~ la. ... abril· junio de 1979.. y en pleno debate sobre la crisis de las vanguardias. ...es Iade·un ane como producción de catástrofes de una dis· • Achille BolÚlo Oliva. Sustentado en por los concep. 4 de noviembre·diciembre de 1979. en UD iinagínario hecho' de CIlOlenuo entre IdeaJ s<nslbili~d. éste reunió a un grupo de artistas que. . urt L. Chía y Clemente incluyó a Enzo Cucchi. 1945-199J. texto publicado en Fine delleavanguardie?. 1997.tos de oposición y diferencia. Paladino y Safvadori. El arte pierde así su lado nocturnO y problemático de la interrogaCl~n pura en aras [. Remo Salvadori. De Mari. la contestación a las experiencias milirantes ¡>riX:esuales como d arte povera fue capitalizada por d discurso teórico dd crítico y profesor Achille Bonito Oliva.oo. partiendo de trayectorias muy diversas. entre otros. . Bonito Oliva concretó -sin llamarla aún tranSVllDguardiaesa nueva tendenciadd arte italiano en la que aparte de los ya mencionados Bagnoli. 18.274 La posmodernid4d ".» A. Mario Lúnetta. Art Dí". 17·20. d CIentífico). - r mate:na de lo unagmano. Spirali EdiziOIÚ..p~6n de una ~o . PaIazw di Citra. una nu~a subjetivi~~d y la <<fragancia» .obra a través de la presentación de una imagen al mismo nempo erugma y solUCIón. Bomto Oli~.. A mediados de los años setenta. arto cit.• p. " Ibídem.Un año después de la'aparición dd artículo «The Italian'Trans-Avantgarde»en reVIsta Flash Art. fragmentario.. . El neologismo <<transvanguardia» apareció por primera vez en un artículo que A. . la crisis de la evoIUClon de los lenguajes artísticos. algunos de los puntos fundamentales dd ~ue sería discurso teórico de la tendencia: e! rechazo dd darwinismo lingüístico de las vanguardias. '.an Tnns-AVlUltgard.sumer81da en la materia dd arte. no tanto como retomo nostálgico o reflUjO smo en tanto qUe flujo que c:oaipona la sedimen~ción . cLa post·avanguardia e una nueva idea dell'art. p..reivindicación de una nueva autonomía de la creación estética y d nomadismo dd artista. 275 pictórica. La exposición PresentÓ 1m nuevos artistas 6auri. Bonito Oliva. una periferia que j. ] de realizar obras según las reglas dd. . en Ánna Maria «La tesis inicial ¿ostÍcne A. debate que se plasmó lapublicación de la obra colectiva Fine didle avanguardie?'. La afirmación dd gemus 10d En Italia. . 'Sobre la corriente anacronista véase ~Transvanguardia y anacronismo: la visióa italima».o. u Man\Wi~d expe~ental en d -~tido di: que se valora la sorpresa dd artista hacia Una obra que no se CO!IStrU)'e SJgW<11oo la cerodumbre anttopada de un proyttto y de una ideología. e! pSicoanalista. Florencia. y cuando lo~ anistas aJ. . . Florencia. En esta obra intervinieron. vanguardia abre un amplio abanico de posibilidades que permite que e! arte se mueva en todas direcciones. propiciaban procesos interesados más en la estricta información que en la comunicación.acorde con Un presente que se pretendía desideologizado y apolítico. Retomando la línea de retomo a' la pintura que en 1972 habían protagonizado pensadores y críticos comoItalo Mussa. 1981. pp. A. . incluidas las dd pasado» il. Centro Di.ntrecruzamll=nt~ y de saltos! ~ un . . frente a la urudad y al equilibno.Bonito Oliva publicó en Iá revisraRash·Art lO: «The ltalian Trans·Avantgarde». d residuo y la teoría de la catástrofe potenciadora de discontinuidades 12. El arte MI sig'" XX en . ' ~rente a. con la inclusión de los artistas Cucchi.1978. como ~cidentalidad no planüicada. 19..tu~es:s!n0 transidos de materia viva. Bonito Oliva apuntaba. apostó por un arte que.ens... medida que dibuJllll la geometría ""uosa de la elipse y de la espirál.de una obra cuyos componentes ~atenales no estuViesen momificados por posiciones ideológicas ni por proyectos Ultd~. teoría de la transvanguardia. . fue republicada como II sogno MII'Arte. arto at. Salvadori. Clemente. AchilJe Bonito Oliva.. A. Sandro Chía y Francesco Clemente. El arte como 'genius loc. Dora Va1lier y Bruno Zcvi.~an Trans. .Iida en Europa. COD~uidad ~n ~J>llC7dad de romper los equilibrios_. 316-324. . . mas se teplt<ll c:o l.. Bonito Oliva defendió nomadismo diversifi~ado. sino que se foima baje sus ojos baJO una . la . a la lmpersonalidad y al afán de totalidad metafisica concep~os to~os dIos asociados alas prácticas poveras. La transvanguardia se convertía.te~6nicos ~ l~guaje en favor de una precipitación en la ~ k Guasch.TheItalianTrans·Avantgard. Ediciones del Serba!. A. . Paladino y con el mismo titulo..?lPc~. Editrice Nueva Saosoni. A.• A. 1980-1985 La transvangUllrdia italiana. en el artículo «1a posr-avanguardia e una nuóva idea deJl'arto> 9.. Bonito Oliva' planteó d trabajo de estos pintores como consecuencia de una cabalgante desideologización y rechazo del expérimentalismo que. Bonito Oliva.. 17: . Barcelooa..TheltaIian Trans·Avantgarde. Filibeno Menna. presentó a los artistas de los años setenta.us exponCiones.. pp.M. ' .tiVos agrupados en tomo a la transvmguardia: Bagn. En un .de un cierto ~~ero de cosas que van más allá del ~plé retomo a lo privado 'y a ]ó siÍnbóllco. A. así. es decir. en una apertura haCIa d logocentnsm.h Arl Inlernational. «L'Arte nella neo-avansuardia itali. no fue hasta 1979 cuando. Bonito Oliva empezaban a ser convocados en expOSICIones donunadas por d emergenteneoexpresionismo. A. p.. Cucclri. No obsrante.. 11 Opere farte ad Arte. . c:o Iaobl'l colectiva Fine MIJe avangua. creaba. BollltO Oliva.. (Pescara). «The lt. «The Itali. La trans. desequilibrios en d sisrema metafísico y que.«The ItalianTrj¡ns-Avantgardo>. Nicola De María y Mínlmo Paladino como los «representantes más novedosos de la posvanguardia entendida como reafumación casi medieval de la centralidad de! arte».ane [. desde la imperSonalidad y objetividad.c?mo los prune~os que cob~~n conciencia dd fín.. además. de art~ como catástrofe. habían optado por recuperiu' la pintura como medio creativo.. . oCtubre·noviembre de 1979. Los textos-manifiesto .arte: <<1os artistas de los años setenta los 9ue..'adrinados por A. . tanto la clásica como la barroca O la dd clasicismo francés a 10 Poussin 6 constituyeron la base de la transvanguardilt italiana. transvanguardia. • A. 1 VV. en ranto que pr~uCC1on blOl.AYllll'3arde.die? Una segunda redacción de """ texto. pemlÍte a los jóveneS artistas una ~bilidad ~ ya lineal ~o hecha?e c. Bomto Oliva propuso d terrnmo transvanguardia para definir la travesía de la noción ex~rimental de ~anguardia. Tommaso Trini y Vittorio Fagone. artículo que coincidió end tiempo con la exposición Opere fatte ad Arte 11.movimiento y. ]. . 10 A. Lamheno Pignotti.? d~ la cultura occidental y en afirmación dd pragmatismo capaz de recuperar lo msuonvo de la obra de. De Maria. Bonito Oliva. Milán..

la posibilidad de . Madrid.. 6·11.Oliva.'arte negli anni sertanta».. pp. avanzando en su discurso teórico. ).. ante la falta de un punto de vista unitario.refe· rencías son posibles... . porque todas las . Bonito Oliva vio en la trans· vanguardia un neomanierismo. en artistas que hallan su propia identidad crítica y creativa en la recuperación específica de los lenguajes de la pinrura y de la. . incluyendo las vanguardias e incluso las culturas menores [ . presentada en d Musée d'Art el d'IndustrielMaison de la Culture.lia . tado de! ane (y también d. una vanguardia que no mira al futuro sino que reivindica sú propio pasado. Saint·¡. conceptos r~t1Vos a las ~versas fuentes bis· t6ricas. entendida com? capacidad de dev~lver al proceso creativo un intenso erotismo y d espesor de una unagen que no se pnve dd placer de la representación y de la narración>' 20. Cucchi. ' . . De Maria). ' " En 1976 A. Bonito Oli· va ve al artista de la transvanguardia como un «sujeto dulce». Oemente.. por medio de la memoria lústórica. . 1!180. Middendorf.. Josepb Kosuth y Lawrence Wdner y como invilados San· deo Chia. para definir uno de los aspectos claves de la transvanguardia.y de proyectar las citas dd pasado en d presente. Kiefes. TranJavangwrt:Ü4: [uJioIAmmca..l.. es decir. 1>. .ltaliana 1950·1986.. Poco después. Bonito Oliva.Utica accesibles a cual~era. autoexcluido de los grandes debates sociales. Un USO frooral hubiera tenido el signi6. Schnabel y Zaka· nifch. la transvanguardia aparece como la única vanguardia posible a la vez que como la única tendencia capaz de recuperar d genius loci -las ralces dd territorio culrural dd artista. . un artista que. Eltexto escrito al respecto estableda: una primera diferencia entre d ~ DOrteam~cano y el europ~ en función de los conceptos de «superficie» y «profundidad».6 de junJo de 1980) C. 58·63.tienne (21 de noviembre de 198Q.rítica). c. Cucchi. A.escultura. p. lA T. Paladino ·y Tatafiorc al lado de los alemanes Castdli y Martin Dister y los norteamericanos Moskovicht.. De Maria.OOn. aunque sin abandonar las tradiciones de la vanguardia» 21. S. Sin jerarquías y desposeído de cualquier fetichismo. Achile Bonito Oliva se vale también dd concepto de la <<ideología del traidOr» 2J que privilegia la lateralidad y la ambigüedad en d arte y en lós demás campos culru: rales. " Apres /e Cwsicirme.24. Bonito Oliva pre. en la actualidad artística. lo que supone poner a Marcd Duchamp y a Picasso en d mísmo plano. reclama el eclecticismo Como método de neutralizar las diferencias y an. los estilos de épocas pasadas e incluso los lenguajes que han formado . Garouste. Bonito Otiva'· publica. 21 de marz<r2 de mayo de 1982.1985 La transvanguardia italiana. 2. "En la Kunsthalle de Basilea (7 'unge Kiin"lerdUJ 1I41i. Milán. lt Texto de A. Necrophili. en d sentido nietzsclúano de la palabra. ~ Con motivo de una «conversación» centrada.. que tuVo -lugar en febrero de 1982 en Nueva York con la presencia de Kathy Acker. A. A. El resultado es que los amstas han acabado por pnvar a la gente de las caracterlsticas del me y por confundir la práctica de Ja politiea coo la ideología. 1980. Frente al sujeto fuerte de las vanguardias. demostrado que es posible utiliza.a mon AmOIlPO. lO A. Para A.10 enero de 1981). Estas mismas !<otÍas se t<piten en e! artículo ~J. Paladino y Tatafiore.. Dsvid Salle y Richard Serra..trabajar a partir de las dos opciones creativas que identificaron a los artistas de la posguerra y. una Dost.En los años sesenta los artistas declaraban implícitamente e incl~ 11 menudo explícit:ameDte en sus tra~ bajos que la política era un método crítico uaiversal aplicable a no importa qué.276 La posmodernidad cJ/ida en Europa. y«Tragedy aod CÓIlledy>.do en el catálogo de la exposición Ita.dd anclaje de la u'adi.A Transavanguttrdia IlaIUzna). . Bonito Oliva. pragmatis' mo y viaje mental. Superando las dicotomías de principios dd siglo XX que asociaban la abstracción con los valores de experimentación y progreso.. Rothenberg./. La transvanguardia propicia. únicamente si permanece en su propio teiritorio Y se int~ca en lugar de diluirse no importa dónde. 4445. sentó a los artistas. Salomé).ansvanguardia. ] nihilista. . A. La «ideología dd traidor» hace que d transvanguardista deba ser considerado un artista nilúlista re' corrido por la incertidumbre y deseoso de siruarse al margen. p.d arte y la po.. 11 de mayo. d artista transvanguardista re· cupera la tradición artística autóctona «da recuperación de la memoria cultural de una pintura con dos mil años de lústoria en Europa>') para citarla de rnanerafragmentaria' y es esta citación la que le pennite una recuperación de la manualidad dd signo y deÍ color. en e! que contraponla los valores del arte povera a los de la trans· vanguardia. liberado de toda centralidad en cuanto a referencias. Módena.es (Combas.ular la distancia pa· entre l' . De Mana. liberado dd tradicional bagaje de desesperación que acompaña al hombre ruando pierde la certeza de la razón L. The Julian Trans-tJvantgarde G.. Monografías ú". pero no para imitarla sino para cuestionarla e " En la sección «L'arte negli anni settanta» de Aperto'80 (Bienal de Venecia./ In· /. un nomadismo que posibilita recuperar.ansatl4ngU4rdia: Iulia/AmenCA.. ~arur reunió a siete artistas italianos de la nueva generación: Chia.Bonito -Oliva publicó un nuevo texto: The Ita/ion TranNvantgarde (La Transavanguardia Italiana). perdida la confianza en d futuro.fue la primera exposición francesa que confrontaba las distintas apor· raciones en d marco de la renovación figurativa por parte de artistas norteamericanos (Schnabd) . Apces le Classicisme 17 y 7 Junge Künstler aus Italien 18_. ' . 6-7.. interesado en grandes proyectos y en visiones globales.alemanes (Haselitz. como la respuesta a la catástrofe generalizada de la rustoria y de la cul· tuta>'. en Apmo'80.. Gallena C1Vlca dd Comune...' . Penck.vanguardia sino como un recorrido a través de toda la historia dd arte. 1 de febrero· 5 de marzo de 198J. . frane". socialmente útil. «The Mutanons of Art. A. Bonito Oliva publicó L'ideo¡"gi4 del Ir.. Fetting.! " «Ei manierismo dd siglo XVI h. <<la transvanguardia es d intento de reencontrar una actirud neomanierista en la segunda mítad de la década de los setenta. Viallat) e italianos (Chia. Bonito Oliv. 1986. ' . 1980). Bonito Oliva. derivada del ready made de Duchamp (d readymade en· tendido' como objeto pero también como estilo) ylaopción pulsátil y pictórica ejem· plificada por las pinturas de Picasso.di'ore en e! que exponla una primerit aproximación al peD$I. Grand.. octubre de 1989. 1980. La transvanguardia se presenta <<110 como una anti. Clemente. en realidad. BIenal de Veneaa. pp.c~ ~e. un sujeto comprometido con modelos ideológicos 20.ca. d dd período moderno. en Italiana 1950·1986 (ed..» Véase Josepb Kosuth. Los artistas querían hacer . justamente exaltada por la precisión geométrica de la perspectiva. Barban Kruger. dedicado a la nueva subjetividad del mista. Bonito Oliva). ción sólida del pensamiento metafísico: «[ . 24. y la figuración con los de repetición y reacción.IIllcnto dd «traidor» como clave en el contexto del mundo manierista. Bonito Oliva reivindica para d artista de la transvanguardia una actirud nómada por lo que dio implica de apertura. Philip Glass. Entonces se produjo una inflación en ane y en pol1t:i. que puede considerarse d manifiesto de la transvan· guardia 19. . Ontmt. Bonito. El arte como genfus loci 277 -Aperto'80 en la Bienal de Venecia 16.. 9. 23 . pp. pp.. En este texto. ' h I interpretarla sesgada y oblicuamente 22. el critico italiano reprodujo casi íntegramente d contenido dd articulo de la revista Flash Art y añadió tres nuevos ensayos: «New Subjectivity». mayo de 1982.algia y un deseo de restauración antropocéntrica en un momento histórico que había puesto en cruts la oeotntlidad de la razOO. A. ' . . Véze A. «Poruaits. en Arifo".» Véase A. Pienso que el arte es útil. ' . Giancarlo Politi Edi" rore. en Upi~ 61. pues. volvió la mirada al pasado inmediato. que. Chia se expresó en los siguienteS té!· minos: «. cuya voluntad es superar «d puro experimentalismo de técnicas y materiales» y recuperar «la inactualidad de la pintura. Sala de Exposiciones de la Caja de Pensiones. . edécticamenle la gran tradición del Re· nacimiento por medio de un uso lateral: la citación de la perspectiva renacentista.parte de las vanguardias. 2~ Nos referimos al texto de A. A. El. de la transVanguardia Chia. de todo d si· glo XX: la opción objerual. Oemente. Tras analizar la actirud dd artista manierista.d. Bonito Oliva pan la expósición r. . p. . a la época clásica dd Renacimiento encamada por Migud Ángel y Rafad.

y 1977. J. se entrelazan lo trágico y lo cómico. G. Salle. la transvanguardia se presentó en Estados Unidos en una exposición que quería mostrar el estado de la cuestión del arte italiano del momento. " En el artículo «ltaliaD Identity» (Flash Art.n A11 Now. Chia. H AviJnguardia. y el arte de los jóvenes representantes de la <<transvanguardia internacional». fuesen los norteamericanos (J. M. en la' que A: Bonito Oliva planteó la confrontación entre artistas europeos . en A . Zakanitch) que tenian en común un mismo nomadismo cultural y un acusado eclecticismo estilístico 2'J. M. S.~gU4rdia-Tra. un sujetó que genera una.llo futuro de las vangu~dias. respetando la identidad cultural de cada lugar y. p. p. consecuencia. año en el que se afirmó la renovación figu_ ratlva de la transvanguardia basada en la lateralidad del lenguaje. "Mythe. Chia.ueño <JUe queremos constrwr o recODStruu. 1982). alquimia y búsqueda de la armonia orgáruca entre arte y naturaleza» denotaba un indudable enraizamiento en la tradición italiana. en el que colaboraron importantes histonadores y pensadores contemporáneos (Cacciari Moravia Portoghesi. F.gU4rdia.e puede leer en el teXto de! catálogo de la exposición-ha deSarrolladO en sus diferencias ima estrategia que pasa por el internacionalismo de las vanguardias históricas y de las neovanguardias y por los terntorios de las culturas naCionales y regionales» 30. elland. • • " El bistoriadordel ane Giulio C~o Argan vio en el di""". Bonito Oüva. Módcria. Longobardi. Nicola De Maria ". Bonito Oliva.en definitiva. Kiefer.se .'FIash Art. Cucchi. Vartimo. . se puede Ir a Pans a hablar de «orlas. «Avanguardá Transavanguardia. del que hizo gala Germano CeIan~ en su exposición de París al olvidar casi por completo. Clemente. . Cucchi.obra construida fuera de la idea de proyecto. abril-junio de 1982 (ellibro-ca~ogo fue publicado por la editorial Electa). • 211 . 10-16. Bemard C<)'>SOn. Solomon R Guggenheun Museum. Carra. . cualidades <JUe en cambio sf poseían las obras de las vanguardias rnstónc. desde el realismo mágico hasta el Novecento. Waldman diferenció claramente el trabajo de los artistas povera deudores. J. un esta'do de la c'uesti6n del devenir reciente del arte. se puede Ir ' . Cucchi. En el t~xto ~el catálogo de la exposición romana 12 . pp. A. 122-126.. An American Perspective Exxon lnternationate Exhibition 31. tomando como punto de partida dos momentos emblemáticos: 1968 año en el que la revolución político-social del mayo francés influyó decisivamente ~ el desarro. J. E. M. . El arte como genius 100 279 sado y presente. drame. De Maria y M. . n Idmtiti italt'inne.' del. Garouste A. n La prop. Disler. de la c. S. Chia. E.ultura norteamencana. De Maria. sirvió para que A.o de 1982. año en el. Baselitz. """. M. Schnabel)·. además. estas cooversaciones son fragment'. en la: que sólo estuvo presente un artista transvanguardis. al movtmIento de la transvanguardia. C. los alemanes (G. enA"". R. Giaocarlo PoIiti denunció el "Partidismo intelectuai».Cucchi) yen la Documenta 7 de Kassel3<. Alberola. N. 1980-1985 La tramV4nguardia italiana. La exposición Avanguardia' Transavanguardia 1968-1977 celebrada en Roma" . D. e! povera yel conceptual) ligadas a los conceptos de progreso.. Glaocarlo Politi. comisaria de ltatian Art Now. a apercibine del Est~•. según ella. Al buscar un tema común entre la diversidad de la Documenta 7. tragédie" y tras asumir los conceptos de mito: drama. .uest8 de una transvanguardia intmacional basada en la confrontación de europeoS 'i norteamedcanos habíg sido la tesis centrSJ. tragédie. 61). ."gU4rdia 1968-1977 Mílán Electa. Salle.278 La posmmkmidad cJlida en Europa. cuya pintura «llena d~ mItos. Referente inexcusable de ello fue la exposición Transavanguardia: Itatia/ América celebrada en Módena (1982). evitando cualquier sectarisino o proviricialismo: «La transvanguardia europea y noneamericana ---{.TranstJwngUardiJ 1968-1977. <ira'!'e. Paladino). seleccionó a S. móvil de relaciones espaciales 26. N. ~a cn~. escribió: puede ir a BerlIn a hablar de pmtura. Centre Gcorges Pompidou. La exposición de Módena conjugó los conceptos de internacionalidad y localismo.. en 1982. A. ritos. el año 1982 fue decisivo.saw. T ~bién en 1982. Immendorff. E.' }(I A. slmbolos. que la transvanguardia estuvo presente en Zeitgeist (S. LA TransvangllllrdiIJ (cal exp. la voluntad de A. ~ alcance lDtel~ que contiene no obstante 10 que le pare<:< faltar ala ~dia: ambigüedad e tncertidumbre. La organización de l. V. expostoon como a cargo de Jacques Beauffetl. Bonito Oliva confrontase sus teorías acerca de la contraposición entre las vanguardias de los años sesenta (el mínimal. . Bonito Oliva.). Schnabel. y en el que confluyen el . Penck) inscribibles en un territorio antidogmático y fr~nterizo ~ el que. A.. XV. E. 1982.D.. octubrt_noviembre de 1981. OUVaetLeI texto de la exposición rransavanguarditJ: Italia/América. Fucb•• ensayo introductorio Documenta 7. A. Chis. (S. n 1t4w. Borofsky.guardia-Tr4nsava. En eSte proceso de consolidación. R. p. M. Kassel. S. 2 de abril-20 de junio de 1982. A. Bonito Oliva presentó.. Saint-ÉtieOn.a en importánte!imanifestacioneseuropeas y norteamericánas. Bonito Oliva oonfrontóla mentalidad del ane de los anos sesenta respecto a. Bonito Oliva a raíz de la ex~sición Mythe. Bonito Oliva de internacionalizar la 'transvanguardia se vio pronto recompensada con la presencia de és. Musée d'An et d'Industrie. R. 1982. erotismo deJa creación y la horizontalidad acumulativa de la realidad 36. noviembre de 1980. pp. Clemente. el placer y la pena.Londres a hablar de colinas ondulantes. tanto desde un punto de vista estético como teórico-político. Clemente. Longobardi como representantes de la «connotación italiana». Basquiat.. 1982. se puede ir a Nueva York a hablar de tasa de cambiO.. 2' de junio-7 de septiombre de 1981. 6-7 . MUS« National d'Art Modcme. De Chiclco y C. fundado en los pilares de la tautologia y la CItación.Th~ In/~matio"QI TransAvantgarddMílán. además. junto a los exponentes del arte povera. y trag~dia como categ~rías culturales asociadas a la tradición logocéntrica de la culnu:a OCCidental. nueva pÍiJtura italiana A pesar del intento de Germano Cdant de minimizar su importancia en la muestra Identité itatienne. PoIke.la de los setenta mediante la antioomia tragedía(comedia. L'¿TI en ltlllie depuis 1959.. Argan. N. G. se puede Ir a RDma a hablar de deseo· a Amsterdam a hablar del horizon~e y a Venecia. Lüpertz y A.. . la antiforma. pp. L'art en Italie depuis 1959 27 . M. pero sobre este río cada barco tiene una vela: dif=te». E . identificándose. Richter) o los italianos (S. La proyección ÍiJteroaciona! de l. . G.. de una constelación de distintos vectores y de distintas temperaturas que no privilegian una sino muchas direcciones en un sistema . Confluyen en un uruco no. Baselitz.. «La Transvanguardia italiana».A.Chia.? de la traDrnnguardia.. Rudi Fucb. Finalmente.pero. «Art: Tragedy and Comedy-. Lüpertz. y el de los transvanguardistas. Exxon Intematio"lI/~ Exhibitio".a.. D.con el retomo' al oro' " A. JI. Argan H). redefinio el concepto de transvanguardia europea a través de unos artistas (J. . . Penck. An 4mtrican PerspectitJe. Cucchi y N. Paladino) y norteamericanos (J.mtd. G. Mura Aure1iana da Porta Menonia a Porta Latina l Roma. Kiefer M. Basquiat. fuenemente arraJgado en Iralia. _ "En un artículo publicado en la revista ¡:: sh Art. Nuev~_ York. París.igc:lte. en Italia. R. danzas de fuego. utopía e ideología. Bonito. J. F. a la vez.".. desde el futurismo hasta la escuda metafísica de G. . del libro publicado en 1982 por A. la ironia y el ptinapIO del placer. Diane Waldman.

retomo a la tradición.. en la mayoría de los casos un ragano convertido en héroe. 7-!J). Lista. y alterna sus estancias en Nueva York con las de Roma y Ronciglione. sino que asimila su propia actividad a los trabajos de un héroe clásico. el nivel alto de las vanguardias y el bajo que tiene su origen en la cultura popular y procede de la in dustria cultural»". Chagall.sustentada eh el retorno a la tradición figurativa autóctona j'. Siguiendo Le Mythe de Sisyphe de Albert Camus. 2' . sino para penetrar en el universo icónico renacentista y manierista. Una obra de 1981. En 1981. Picasso. pero en relación a una dimensión hístórica vaciada de significado» 42. Chía entiende el mito como una representación de su deseo de dominio y. Con este episodio mitológico. Gino Bonichi.Mascullar el pasado. " Según G. 2000. junio de 1984. Sandro Chia: Pltlori déi mondo (Pintores delmundo). el mito da objetividad a la psicología. sustancia pictórica y oficio. 1971) quefue calificada de «conceptualismo mágico».' sición Déll'ombra e del suo doppio (Galería La Salita. dentro de la óptica del presente. Chía extrapola su proceso contaminante. - A partir de 1979. A lo largo de la década de los ochenta. es muy ilustrativa del concepto creativo de S. Mario Sironi. p. retomo al clasicismo. L'oziosita di Sistfo. Power and tbe Love of Wom~. . levanta esculturas monumentales para fuentes o espacios públicos realizadas en bronce colado en las que se apropia de los materiales y de los procerumientosartísticos del pasado.bacemos sino contaminar distintos niveles de cultqra. desprovisto de dimensión épica alguna. Le MYlhe de Sisyphe.1. Picabia. el pintor inscribía figuras animadas flotando en el espacio. En esta exposición. S. . plantea en último tértnino una ambigüedad desmitificadora ~l En un artículo publicado en la revista Art in America (. . El arte romo genius loo 281 den de la pintura de entreguerras de Filippo De Pis~. . retomo a las reglas. 29. La trans-awnt-garde ou le "retour al'art"». en FJ.Jfonor. no desempeña el papel de un homenaje respetuoso. con éxito de crítica.). S. y relacionada con d psicoanálisis de S. de su frustración perpetua ": «Entre Camus y Chía -afirma C. De Chlrico y Carra. Chia. este período ha sido definido por la fórmula del retomo en sus diversas variantes: retomo a la realidad. Owens-. tras haber participado en las muestras que consolidaron internacionalmente a la transvanguardia. .sh Art [".¡o de Sandro Chia. Boccioni. Chía.enero de 1983. Craí¡¡ Owens procedió a una exhaustiva lectura de L'oziositd di Sis. que abarca desde los esclavos de Miguel Angel hasta las formas desarrolladas en el espacio de Boccioni. p. Los artistas de la transvanguardia realizamos este proceso. Chia se sirve de la figura. Los artistas de la transvanguardia DesP4és de una etapa (1971-1973) como artista conceptual iniciada con la expo. llamado ScifJjolle. retorno al tema.. . por tanto.. S. 1980-1985 La transvanguardia italiana. la Sperone Westwater Físcher Gallery. este citacionismo. en su retorno a la pintura. en relacióo a la obra literaria de Albert Camus. p. Nosotros no. Alberto Savinio. trabaja en un estilo ecléctico forjado con referencias a Cézanne. en Artrtudio (<<La Trans-avant-garde italienno). 1946).Sandro Chia». S./tr""tcm. 9. con una mirada culta y sofisticada puesta en el pasado. Gianearlo PoUti. atravesado por distintos climas culturales e imbuido de manualidad. aunque también en el del romanticismo yen el del futurismo. Madrid. Chía realiza su primera exposición en una galería de Nueva York. y la psicología validez al mito: los dos existen. sin olvidarnos que vivimos en una sociedad de masas. Olvaldo Licihi. Frcud. © VEGAP. mezcla de payaso y burócrata. G. De los . De Chirico y A.J.. reíviridicó el uso de una /lgoración de iconografía mitológica j'. retorno a la figuración. la crítica y el público norteamericanos destacaron su originalidad.artistas transvanguardistas. Sandro OUa (Florencia. una discusión filosófica contra el suicidio escrita en 1940. gobernada por la producciónde imágenes de los mass media. a~tas a través de cuyas obras establece discursos irónicos sobre los héroes del pasado. Savinio. Chía abandona el plano de la realidad y no sólo recurre al mito clásico (Sísifo el rey corintio condenado al eterno retorno o al «comienzo eterna!>. pp.desucaroo unas pinturas en !as que. S. y Ottone Rosai. 1982. sino de un agente de mutilación: . sobre fondos densamente trabajados con trazos gestuales. pero sin jerarquías.280 La posmodernidad cálida en Europa. Para S. y guiado por el magisterio de G. «La trans·avant-garde italicnne. titulada [ l'. retomo a lo antiguo. El recurso al héroe convertido la mayoría de las veces en un personaje cómico. .. no sólo para mantener un diálogo autobiográfico. y su capacidad de crear un arte específicamente italiano que tendría en Giorgio De Chirico el modelo másinmedialo. retorno al oficio. 39 En 1977 Sandro Chia expuso SUS primeros dibujos y pinturas tras su etapa conceptual en la galería Gian Enza Spcrooe de Roma. éste es el problema [. Roma. Lista. " [bid.

7 de abril-17 de mayo de 1987. Trad.un crítico a tenerlo por un pintor SImbolista más cercano a la mentalidad nórdica y germánica que a la latina y mediterránea "-. En su etapa romana (<<Cucchi. ni tan siquiera intelectuales.E. estudia sánscrito. paso del tiempo que no se enfrenta tanto a la muerte o al fin. 1989.. Por ello. Cu~chi. de sus cosas. © VEGAP. . Art. E. Vedrenne. sus padres y sus viajes. en gran número de dibujos y pinturas en los que fija con signos e ideogramas entre figurativos y abstractos la base del que posteriormente será el vocabulario plástico de sus obras. nunca hocetos de pinturas y que para el artista son como su «propia alma» .282 lA posmodernidad cá/iJ4 en Europa. Aflrescbi. en perpetuo cuestionamiento. oriundo de las Marcas «<Sí. calaveras. Prcss. p. En Madras trabaja. pinta Roma como El Greco pintó Toledo.zahler. Enzo Cucchi (Morro d'Alba. Ac~demy Editions y Martin'. 43 Elizabeth Vedrenne. tremendista. audades-cementerios. 1978-1979). sino por su capacidad de transmitir mensajes expresivos. de sus paisajes. A Cucchi. -afln:1Ó--:. tras sus escarceos conceptuales. en los que parece sumergir su imagen en un envoltorio anÚfreal de signos arcaicos 46.pinta. . delimita. Cucchí. 1980-1985 lA transvanguardia italiana. conoce el trabajo de los artistas locales. según sus palabras. Cucchi . . «Acercamiento a Qemente».la ridiculización dd artista-héroe. . Durante su larga estancia en Madras. es en sus dibujos. . pues. de la ideología del progreso artístico propia de la modernidad.' h O. Madrid. los pintores no le interesan por sus cualidades formales o estéticas. .a Trans-avSDt-garde italíennOl» p 7· 0 . en sus primeras series de Aulomtrallos (Autorretratos. Tras recibir una esmerada educación en su Nápoles natal. . es decir. naufragios. . • . sino a lo fragmentario de la historia. pero. Sus citas. dd Ultenor de sus figuras. introduce en su trabajo d concepto de genius loci en tanto que realiza obras que remiten a las propias raíces con un lenguaje alejado dd internacionalismo de la vanguardia de los sesenta y setenta.. salvaje. ~6 Véase H. Madrid. duda y riesgo. donde E. etc. un irreductible. pp. «ltalian An Today: A Survey». en Francesco Clemente. a descubrir su <<yo». territorio alegórico del pintor y de la propia naturaleza del arte que convierte en depósito de energías e intensidades artisticas. ~Enzo Cuccru: illuminations». en perpetua invención. como una llama captada en el mo~ento en que está a punto de desapareceD> 44) . 2000. tormentas.-SaIa de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones. entendiendo la pUltura como un ave fénix que renace de sus cenizas. '. .estudios que interrumpe un año después para iniciar sus estancias en India. 1952) comienza sus estudios de arquitectura en Roma en 1970. su resurrección. Cucchi convierte d arte en necesidad ajena a cualquier tipo de experimentación. nunca funclOnan desde una óptica formalista.. Enzo Cucchi: Calvario Medite"aneo (Calvario mediterráneol . Geld. más que en sus pinturas. como ... [bid. sin emb~rgo. Madrid. Artstudio (<t<!. 74. 31-32.d .). E. entre 1971 y 1978. 1981-1982. En SU vuelta . los talleres de tapicería de Kabul y se identifica con la tradición hindú de concepción de la vida. a la nula distancia que separa el pasado del presente. El arte como gcnius loo 283 Sandro Chia: Primovera (Primaveral. le ayuda a conocerse a sí mismo. en ['a/id. Loodres y Nueva York. visionario y prírruttvo temtono creauvo -lo cual ha llevado a más de . Francesco Cemente (Nápoles. Yo soy una regíón» 4J). con una visión en fuga hacia lo alto. como se evidencia. amantes de sitios arqueológicos y preocupados dramáticamente por d paso dd tiempo (cruces. . país que. pp~ 16-17. lee textos como Upanishtid y Eragavad Gita. 1949) crea paisajes invadidos por extrañas cnatur~s llenas de resonancias de las culturas primitivas y medievales y de la tradición italiana moderna y contemporánea. A. la cua¡ aún se manifestará en obras realizadas a principios de los ochenta como en las que «retrata» su casa. 1981-1982.he Southem Europea. © VEGAP. 2000. cuadros-caverna.a la pintura a finales de los años setenta. yo soy las Marcas Participo de su simbolismo. . además.sucede habitualmente en Chia. según E . a la vez. Véase Hugh Cumming. de su psicología.

Oemente afirmó: «Creo que he conseguido una simpleza comparable a la de los mejores frescos.284 La posmodernidad cálida en Europa.ado~»·Véase Klaus Honnef. Ma- drid. de perversidad narcisista y. Diego Conez. la judeocristiana y la oriental. quien en ocasiones se ha comparado al Parmigianino. . 22. En Nueva York. Derechos reservados.2ooo. " I I . Yo me identifico coa el artista manierista que hace de la razón un uso oblicuo y rabioso. p. 1982.. en Francesco C~ mente. que Tos consideró.moda (Night club Palladium) como en espacios artisticos (Sperone Westwater Gallery). muchos ayudantes. El arle romo genius 106 285 • Enzo Cucchi: . «La piscina de Francesco aement~. referencias cargadas de sexualidad.I I I I I I I . la ligereza e inmaterialidad de color que se revela en sus murales 48 y '!!le también se adivina en sus pinturas sobre tela u otro soporte. la crítica. Perseverance (PerseveranCia. Clemente da un giro completo a su vida y se instala en Nueva York.zaban en una época con " mucha mano de obra. se refiere a un sueño vivido pOr F. 39. F. p. afirmó: «. F. Clemente realiza también importantes obras muralcl. Al respecto F.deseo de restauración antropocéntrica. Erice Marden. And /h~ SouIhern Europ~an TraáitÚJn. Véase. autodestructiva. 1980-1985 .í. responde al deseo de buscar un máximo de pureza y de esencialidad en el medio pictórico". Clemente se nutre de constantes referencias a sí mismo. a su cuerpo.. vuelve a ser el protagoIÚsta. Oement~. tanto por su actitud vital como por el cultivo de Un eclecticismo extremo. en palabru de H Gddzahler.. resueltas a través de ideogramas icónicos que rezuman ecos de las tres tradiciones culturales con las que está más familiarizado: la clásica. en diferentes dimensiones y puntos de vista. teral Un uso frontal hubiera tenido el significado de una nostalgia y un. H. por lo común d beneplácito de la critica. a la vez. De hecho.» Véase. en Ita/um ATt. De inmediato. Geldzahler. ttlrony-Travesry-Clownish Anties. en los que las fiauras se sitúan en superficies casi neutras de color. 1982). p. 64. como la habían buscado también pintores como Balihlis. 48 Tales murales. . ~cercamiento a Cle:mente». a su rostro. Tal como se advierte en su ciclo Quatro stazioni (Las cuatro estaciones) exhibido en la Whitechapel Ari Gallery en 1983. © VEGAP. 47 F. 1980. Ftancesco Clemente: Aulorritrallo (Autorretrato). medianre una citación que descentra el punto de vista privi1egi. . y tratado estilisticamente de maneras muy diversas.lIWlierismo del siglo XVI ha demostrado que es posible utilizar eclécricamente la gran tradición del Renacimiento por medio de un uso la·. MaMerism in Post·Avant-Garde ltaly. murales en los que su cuerpo.El. Clemente en su primera no~ che en la ciudad: una lluvia de excrementos de la que huye un personaje solitario (el propio pintor) que sostiene un templo clásico. En 1982. buena parte de la iconografía de F. tanto en lugares de . Alex Katz y el propio Giorgio Morandi. sosos y descoloridos y más aún si se comparaban con el dramatismo del expresionismo abstracto o con el vivo colorido del Pop Art.. no reabieron. lo considera el artista paradigmático de la transvanguardia y del neomanierismo 47 • Una de las primeras obras realizadas en Nueva York. pero lo que no puedo conseguir es la complejidad de los que se real. A/freschi. La transvanguardia italiana.Cosa Barban. metáfora de cómo el artisia iniénta conciliar la tradición con la cultura contemporánea.

etc. © VEGAP.encáustica) de la Antigüedad. tipológicas (tondos. M . E/arte como genius loci 287 Francesco Oemenre: Quattro stazioni n. posteriormente. i I I I . Giorgio De Chirico: Autorritralto (Autorretrato).). Emplea el bronce con pátinas de color y la piedra caliza para dar vida a personajes ar- I I I I . Desechos reservados. A principios de los años ochenta.I I Mimmo Paladino: Anticamera (Antecámara)." XI (Cuatro estaciones n.hasta figuras arquetípicas procedentes de las más diversas tradiciones culturales (egipcia. 1982. 2000. o s a las que añadía elementos geométricos y objetos encontrados tratados a la manera de máscaras. . En 1983 . M.286 LA posmodernidad cálida ~ Europa. tablas. etrusca. 1948) empezó a realizar una pi1ltura con constantes referencias simbólicas. Mimmo Paladino (Benevento. 1980-1985 LA transvanguardia italiana. primero excavadas en el soporte de madera de sus pinturas y. Paladino concibe sus obras como si fueran grandes superficies en las que se hallan azarozamente dispuestos desde objetos familiares al mundo contemporáneo -como bicicletas. en la que trabajó con fotografías y posteriormente con pinturas de colores primari. tras una etapa conceptual. 1924. polípticos) y técnicas (mosaico. Madrid. Paladino empieza a realizar formas escultóricas. románica.o 'XI)" 1981-f982. paleocristiana. Derechos reservados. dípticos. concebidas exentas. grecorromana.

7. lo lírico con lo mental. concibe sobre paneles monocromáócos en los que. ~ Capítulo undécimo La figuración neoexpresionista en Francia . sino confrontar disóntas temperaturas. Saos titto>. pinturas y objetos pegados: «Bato es un objeto lúdico -escribió Fran. mal%O de 1989. en Amtudio (. 1953) propone una nueva vía transvanguardista que rinde homenaje a figuras como Caravaggio. cercanas a la instalación que. añade elementos figuraóvos en bronce. aróstas que residían en Sete. F. a la Iústoria y a la memoria. resuelve acudiendo a las aceleraciones. Basditz.arte assemblagiste. 5. «Huir en beautb. localidad próxima a Montpellier. imagen de marca» 1. integrado por Robert Combas.situations fran~. como afirma Bernard Marcadé. p. N. su nombre indica e! aspecto chocante y jocoso de esta realización»2.. J. plásócamente. buscando no sólo eliminar las fronteras entre pintura y escultura. Hervé Di Rosa y Catherine Brinde!. caicos y objetos totémicos. R Penk. Chia. demente. Apr" k C1assicism. sin excluir puntuales citas a Maósse o a Kirchner.5. (Musée d' Art et d'Industrie et Maison de la Culture de Saint-Étienne. evocadores del animismo primióvo con el que el arósta se familiariza en sus viajes a Brasil entre 198~ y 1985. Miró y Klee.ois Bataillon. se concretaron en diversas opciones de carlÍcter figuraóvo encaminadas a contrarrestar el «insolente» avance de los neoexpresionismos pracócados por alemanes. revista de la que sólo se publicó una edición de cien ejemplares realizados manualmente en cuyas páginas. se podían encontrar dibujos. Castdli. Kiefer. descomposidones y repeóción de elementos de GilIcomo Balla y Mario Sclúfano. A. italianos y norteamericanos. lo mínimal con lo expresivo. . e! único arósta en sintonia con los neoexpresionismos foráneos fue Robert Combas. 1980-1985 \ t . la primera exposición que en Francia reclamó e! retomo a lo figuraóvo. reunidas en una bolsa de plásóco y acompañadas de una anotación según la cual debían ser consultadas con un sombrero en la cabeza. a un cromaósmo de tonos grises y 'severos. Saint-Étienne. p. 134. a la imaginería popular. De Amicis y Ferrazzi.¡ 288 La posmodernidad cálida en EurofJll. Kandinsky. De los integrantes de! grupo. como ocurre en No habrá título (1985). R Fetting. 1. tal como se pudo constatar en las obras que presentó en la colecóva Aprés le Classicisme'. Cézanne y Francis Bacon. Bato fue e! nombre del grupo pero también el de un «simulacro~ de revista. A parór de 1985 trabaja en obras mezcladas. 21 de noviembre de 1980-10 de enero de 1981) fue la primera exposición francesa que dentro de una scIecdón de artistas neoexpresionistas dd panorama int<macional G. A. por un lado. y a un cierto clatoseurismo.siruations ~). Schnabd. ya artistas italianos de los años treinta como Sironi. Bcmard Marcad!!. S. Con un trabajo figuraóvo referido a los mitos. registros e influencias artísócas: lo cálido con 10 frío.concebido en un espíritu dadaísta: jugando con la palabra bateau tanto en sentido propio (los barcos que parten de Sete) como en senódo figurado. Fran~oise Bataillon. «una Los antecedentes Como una primera manifestación de retour a las prácócas figuraóvas hay que constatar la creación en 1979 del ' colecóvo Bato.¡ I . L.tiva francesa. y Mondrian y Malevich. Los primeros intentos por parte de los artistas franceses 'de finaleS de los años setenta de superar los lúnites impuestos por las prácócas abstractas capitalizadas por los grupos BMPT y Supports-Surfaces y buscar. Nino Longobardi (Nápoles. sin perder su valor de superficie. que los aróstas calificaron de obra de. !. 1 2 . incorporo las diferentes tendencias de la renoVllci6n flgur. Gaya. """'" de 1987. por el otro. en Art Pr~n. Longobardi materializa este homenaje valiéndose de naturalezas muertas alusivas a las vanitas que. Salomé.

. Favier. o culta según los casos. Va~tier fue también d responsable de la primera exposición.. e incluso los ~rchantes. R. • cargo de G. una nueva exposición organizada en este caso por d anista fluxus Ben Vautier en Niza. No crela que d éxito negara tan rápido. Blai" Combas. Hervé Di Rosa. Giorda y Rousse. BoltanslD. 16 marzci·15 abril de 1984.. junio de 1981. resudto con generosas pincdadas. Di Rosa. rock et reve. Musée Cailtooahks Beaux-Arts. ~ pro~~ Las exposiciones Tras Finir -en beauté que. Vautier era sinónimo de ane neodadaísta. eÍJ. Jeune peinture /ran~aise 16. • Nicola. Di Rosa. de la moda. 1~ que h~b1an rechazado a estos tnismós artistAs. de J.m.. Deux générations d'a'rtistes en France 14. Laget y Rousse:entre otros. ' " Franct. H guratzon /zbre en France 12. 37'-47.. Según B. en un tono mesiá!úco similar al m. Art.. Z7 de febrero-11 de abril de 1982) Bco Vauticr y Mate Sanch. En Deux sétois ii Nice. 4usana. Jean-Michd Alberola. podría acderar el éxito de estos artistas.Nice. Jean-Charles Blais y Francois Maurige). Vautier presentó a los dos artistas. en una exposición presentada en su apanarnento de París con d título Finir en beauté'. fueron los responSables de la selección ck artlatas: Alberola. Jeunt peinlU~ frMl~ise. 12 En L (JI. • 16 Rile. contó con gran número de visitantes' y que la crítica consider61aversión francesa de la londi4 Fi"ir en beauÚ. la citada «exposición domésticli» se presentó como d manifiesto «personal» de un crítico que.rd. más de ochocieptas personas VÍ5itlIon laexposici6n Fin. pp. . en Estrasburgo o París .r en beauté.ntenido por AchilJe Bonito Oliva en rdación a la transvanguardia italiana. Habla presenndo que or_do bIen esta muestra. Catherine Viollet. p. Con una ausencia absoluta de anclajes teóricos. FIashArt. Le G. Lamarche-Vadd_ Era certar un ciclo de mi existencia: vendia la casa. . en beauté era ilna especie de manifiesto '-afirma B. Di Rosa . 14. en ú. Lamarche-Vadd. Vautier: . Blais. Una nueva figuración aparece en Francia.hatioru d'artisln ni Franct 1951-1983. que habían expuesto en los Ate/iers dd ARC (1981-1982). Bataillon. 80.l:onfrontó lenguajes que aun siendo figurativos en lo esencial diferían en sus planteamientos: «Fini..tisti fra"c~si d'oggi. era 'una empresa altamente personalizada" 6. nense A New Spirit in Painting (Paul Ardenne 10 la definió como un «verdadero sobresalto de la pintura hexagonal»). Rérny Blanchard. Lamarche-Vadd: .O de 1984 a Alberol. dd graffiti norteamericano y dd folclore urbano y a la vez dd Art Brut de Dubuffet. p. adentrándose en una figuración espontánea de brillantes colores. BIais y de J. Di Rosa.c y Page. 1980-1985 LA figurilaón neoexpresionisl4 en FrantUz 291 Más contundente y eficaz fue la apuesta dd crítico de ane Bemard Lamarche-Vadd que. 55. Di Rosa. poblada de figuras y escenas extraídas de los cómics. 1. una docena. cuyo trabajo contiene la preocupación de una renovación en el campo de una figuración muy libre ". El crítico Nicolas Bourriaud. Esta laguna parece hoy en día resuelta. a los que. En la exposición convergierond incipiente neoexpresionismo. cómo aquellos que habían superado definitivamente. du temps. B. Supports-Surfaces}.y no exentas de sarcasmo e ironía. L'4g~ contemporain.ev~. RDoseum.'" . Deux !étois aNice: Rbbert Cómbas y Hervé Di R?sa. 38. P'guraMn ~t en Frana (Galene d'art·contemporain des musée3 de Nice NI2&. la nueva figuración francesa fue presentada como «producto nacional» en exposiciones como France. no dudó en afirmar que finalmente Francia había hallado su respuesta a la transvanguardia internacional. en una bien montada estrategia de . oc. p. &lltions du Regar<!. Galeria n. Combas. 1<4 Deux gbr. Sans titre». Estos jóvenes artistas franceses se encuentran' unos en Niza. sé añadió Francois Boisrond. Gauthier. en beauté estaban más cerca dd espíritu de los graffiústas norteamericanos que de los neoexpresionismos europeos 8. hasta la figuración culta de Jean-Charles BIais y de Jean-Michd Alberola" en cuyas tdas la pasión por la historia dd arte con"Ívía con constantes referencias autobiográficas. 9 Sólo el día del ve-rnusage. p. Éditi<Jm du Reg. otros en. sinónimo de figuración popular y eSpontanea.J'ourer.B. Roma. lo que tenían en común trayectorias y procedencias tan poco homogéneas y energías tan dispares como las de los artistas convocados en Finir en beauté era su acútud de ruptura respecto a los inmediatos antecedentes dd arte francés (ane conceptual.. las obras citacionistas y ambivalentes. MalmO. Combas y H. La selección de artistas. . Alberola. reU!Úó a diversos artistas. Paris.Mis. Di Rosa. L'ai.' Hasta estos molMtltos no existía ninguna corriente francesa. aunque reconoció que las figuradones de Fini.Todo d medio ardstico se desplazó en nombre meo preguntándose {qué novedad . Blais.. Individua/ités" y Rite. París. Maurige." 9-10. rock el . Y. 59.. según cuenta B. 'Bcmar<! Lamarche-Vadd. Marcadé. Combas y H.. • lbld. 1997. . Finir en beauté fue una respuesta plural y radical a la euforia teoricista y militante» 7 en la que había desembocado la abstracción de Supports-Surfaces. en tanto que verdadera respuesta francesa a los neOexpresionismos y al arte dd graffiti. la mayoría de ellos rechazados por 4s galerías parisinas (Roben COtllbas. 1997. a pesar de su lugar poco usual de exhibición. «Am. octubre-noviembre de 1981. de R. Bousriaud.. «F'IDir en besuté». p. octubre-noviembre de 1981. de los arústas dd grupo Bato: R. ] estaba cerrando cosas. fundador (octubre de 1979) y redactor-jefe de la revista Artistes. ' En 1984. con la figuración anticu!tural '-en d sentido de tradición cultural dd pasado--. Sobre esto escribió B. p..«Finir en beauté». A. . que un museo dedicó a la nueva figuración francesa entendida como un arte de acútudes -lo que según B. 'Blanchard y C. Brereru:. ~ Fondary. "Bco yautier. ya presentes en Finir er. pero sobre todo su voluntad de crear una pintura popular. ¡:ior afinidad.y en la que se presentaron desde la figuración libre y popular propiamente dicha de R Combas y H. 11) PauI Ardenne. . París..confrontación artística Francia-Estados Unidos_ En este sentido fue d crítico Hervé Perdriolle vinculado a la revista Artistes quien tom6 ttabajar con ellos. se fraguó la llamada figuración libre. beauté. En total.' IndividuaNlés. -M. de la publicidad. y los trabajos abstractos y iln tanto discordantes de F. Un~ histoirt des arts plastü¡u~s a/¡¡ fin du ~ siecle.azionale d'arte moderna. mano-mayo de 1984 . abandonaba progresivamente la revista Artistes [. ' ' hab~ inventado?. calificadas de figuración culta o sabia. ante todo. desde su parúcular apología dd individoalismo. en F.5 de 'mayo-1O de jumo de 1984. annü. incluía entre otro< a AlberoIa. liberada de las cadenas de la teoría'.!a retórica academicista y los trabajos «manuales» de Supports-Surfaces. deudora de las tiras de los cómics. 7. une nouvelle génération ". 1 B. contre: Combas er.du temps. une nouv<Ue glnbahan reunió en d Hatd de Ville de Parls del 19 de marzo 0115 de JDa[7. .290 La posmodemid4J cálida en Europa. «5ituations franijaises. Viollet. en.Montpellier. apartamento privado de Bemard Lamarche-Vadd.

FrancelUSA. e! rech:¡zo de la tradición cultural y del arre como genius loci comporraba que los amstas de l.'ci- fié par des gueuleurs .encontró en Robert Combas (Lyon. . resaltó también algunas importantes diferencias. Otto Hahn. en su distanciamiento de las maneras tradicionales de la mstoria de! arte y en sus constantes débitos al «aqUÍ» y al <<ahora». (Crucificado por el griterío). Millet. de una «revolución sin mensaje» 19 que supuso. en este sentido. es decir.292 La posmodemid4d cálid4 en Europ4. situado. Estamos en e! Renacimiento. . II Para todo acercamiento a la Figuración libre francesa es referencia obligada el texto de Hervé Perdriollt. ARC/Musée d'An Moderne de la Ville de Paris. Perdriolle. a los impactos visuales de las imágenes de todo tipo. también. mezcla de espontaneidad e Ingenuidad naiÍ. Perdriolle hablaba de un comportamiento dadaísta cargado de anti-intelectualismo. Perdriolle. en el alba de un retorno al paganismo [ . en la que confrontó las afinidades y divergencias entre la figuración libre francesa (R. . 1985. H. ejemplo la exposición 515 Fíguration libre.los artistas de la figuración libre. L 'arl contemperain m Frana. Y la figuración libre suscita esta declaración enardedda. J. Así.es . Kenny Scharfl. en las antípodas de la violencia de los nuevos expresionistas alemanes y del culto a las citas de los transvanguardistas italianos. Keith Haring. Perdriolle en el catálogo de la exposición 5/5 Figuration libre France /USA. Perdriol1e en d catálogo 5/5 Figura/ion libre. apostaron por un peculiar expresionismo.2ooo. . sin duda. que transferían las narrativas in... 1980-1985 . La figuración libre y sus artistas Unidos por el común denominador de artistas revolucionarios. ninguna raciónalidad en su interiot»). H.los graffitistas norteamericanos.[A figuración neoexpresionista . y pagano de la realidad y apreciasen los valores naturales e instintivos. tras señalar las afinidades entre franceses y norteamericanos en su exaltación de lo marginal e instintivo por encima de lo teórico y reflexivo (<<Confío en mi instinto -afirmó F. Flammarion. 11 Textos introductorios de SU2aIUle Pagé.4IIceIUSA. FrancelUSA 17. 231. Millet. recobrasen el sentido a»caízante . Vease Catherinc Millet. en su acercamiento al cóoúc y en su desprecio por la tradición y por las sutilezas de las vanguardias. mientras los artistas franceses. " 5/ 5 FiguraJWn libre. Según H. F. una ruprurade naruraleza culrural"'.Tenetnos necesidad de eclecticismo. Marsella. Pinto antes de reflexionat». de lo que seduce por la vista. es decir.al lado de las religiones paganas. incluyendo. " Según Catherine Millet. Éditioos Axe Sud. p. más próximos a la signica popular y callejera. estaban. ¡ ¡ I I I I I I La reivindicación de lo instintivo. al cómic. de experiencia " . Madrid. © VE- GAP.¡¡sr media. ante todo..solamente una sensación. Blanchard. 22 H.]effrey Deitch y Hervé Perdriolle incluidos en el catálogo de la exposición 5/5 Figura#on libre. anti-historicismo y autoironía).uIle es burlesca pero no tiene nada que ver: con la pintura de mensaje. L"art contetnporain m Frailee (1987) . «La pinrura para oú -según H. Boisrond. p. 231.lIl Texto de H. Robert Combas: C". Boisrond-. Di Rosa. R CombaS recupera e! concepto de narración y el espacio mental de! Art Brut en grandes «cuadros de rus- 1) Citado por C. La caricatura de Combas del general De G. Parls. De su labor es budJ. . partían de una tradición de raíz dildaísta claramente desmitificadora del arte y del artista (H. En su texto Figuration libre. considerado como e! manifiesto de la figuración libre. 21 de diciembre de 1984-17 de enero de 1985.la figuración libre no tendrla nada de revolucionaria al estar totalmenre despIOYÍsta de mensajes. a fotógrafos (Louis Iarnmes yTseng Kwong Cm) 18.en Francia 293 e! relevo de B. Crash. F. Une initiation ala culturé des mass media 2l . Figura#on libre. figuración libre. más implicados en el tejido social y político del momento 22. Di Rosa) y e! arte de los graffitistas norreamericanos (Jean Michel Basquiat. 198'. Paris. R Combas. sostiene C. fantiles indiferentemente a los niños y a los adultos. quien acaba por afirmar qu~ la ideología que sustenta a li' nueva figuración eS confonnista. 'como habían hecho a lo largo de! siglo XX el surrealismo y e! grupo Cobra: Los surrealistas y los miembros de! grupo Cobra fueron los primeros en ponerse. Lamarche-Vade! como abanderado de las nueva figuración francesa en la escena internacional. 1957) a uno de sus más singulares representantes. . 1996. Une rillN4tion J la culture des ". al mundo de la publicidad.

2000. del último Tintoretto y de El Greco se resuelven con una gran teatralidad y se ponen al servicio de la mitología «<la mitología es un pretexto de vivir la aventura del espacio del cuadro». En su figuración libre. de la mística (santa Teresa de]esús) y de la gran poesía cristiana (Dante).). etc. d~­ de su condición de católico practicante (para Alberola la pmtura es «algo catolico»). de subvenciones públicas (la creación de los Fondos regtonales de arte contemporáneo). véase Roben Combas. pero. del episodio bíblico de Susana y los viejos y del mito de Diana y Acteón.~chc. L'art contmrpo. pasando por guiños a culturas no occidentales. 27 Escritos recogidos en Bemard Blisten. _ . MUS« Natiooa! d'An Modemc. la perspectiva. paralelodranceses. Actéon Jeaf» (en alusión a Acteón.. de los norteamericanos K. Algeria. © VEGAP.estructura me- -Uca» . Miliet cita la campaña de carteles organizada en 1982 por la agenaa de publi· cidsd Bélier para anWlciar las tiendas de comestible:! Félix Patin. a la . Garouste tampoco renuncia a los valores plásticos de la contemporaneidad. Donle el Virgjle. Nueva York. y cómo deja claro en sus escritos " . ai. Desde principios de los ochenta. como fruto de sus reflexiones sobre la historia de la pintura (Tintoretto.aci6n neoexpresionist4 en F. C. que en la mayoría de los casos se convierten en comentanos de anco a diez lineas a modo de poemas (un plemento o mejor un regalo para la tda>t. burlesco y antielitista que gozó del favor de laS instituciones oficiales de orientación soci~ta (a principios de los años ochenta el ministro dé Cultura francés ]ack Lang. AIberola véase Jeon. y citas. como son la libertad gestual y cromática y el eclecticismo revi' sionista (ciclo de Les Indiennes.Je Robert Combas quedan explícitas en los drulo.sus valores (el oficio. 1993 .e nun proceso de vuelta. 1986. Combas reivindicó un tono populista. 1953) es el máximo exponente de la figuración culta. París. Los artistas de la 6gura~ón culta Frente a la figuración pop-:Uar de R. Ni· mes. _ Boisrond. que plantea en escenas en las que las influencias plásticas de Rafael. con escenliS y fiturilsque mantienen constantes débitos al rock. Lo culto también predomina en la obra de Gérard Garouste (París. Gérord Ga1'Ouste. y M. Musét: d'An Comemporain.'art en sous·sol» «A PaÑ . se recrean en el tema de la mirada concupiscente reprimida.Je•• ·MicheIA~. Véase C. a las BD ("bandas dibujadas» o tiras de cómics). Centre Georges Pompidou. de las Sagradas Escrituras. en los q~satura el espacio.·L.pc. ". de sus obras. ~ Como ejemplo de ello. Petntu· re! 1985·1987. como la africana. a la historia de las religiones "'. G. Jean-M.:c:om- 1983. dice G. 1987. por los alemanes aunque sin apenas referencias a la tradición francesa.l Alberola y]eanCharles Blaís se empeñaron . así como del apoyo del mercado y. de <<Ia .. el claroscuro y la mitología) similar al llevado a cabo por los 3rtÍstlIS italianos (los transvanguardistas.Miche/ AlhmJL:. Manet. sedimentando referencias tanto de carácter autobiogtáfico. . Haring yK. Sus obras. realizó versiones eruditas de iconografías clásicas como. los representantes de la figuración culta: GérardGarouste. Gérard Garouste: Phlegyas. que convierte en autobiográfico. Sobre R Combas.ain ~ Frona.Inque anecdótica y hilmotlsticamenie. el ilusionismo. Combas. pese a sus notables diferencias. Di Rosa.lm. • " La multiplicidad de las citas de las que se . firmadas con el explícito «Adéon pOOt.. ]ean. . en general. Astronomi~ populai. en especial. Burdeos.294 La posmodemid4dcá/j¿" en Europo. C?~to habItualmente con R. A pesar de ello. Del 23 de agosto al4 de septiembre de 198210. Rousse y Viollet ejecutaron una serie de cartel. Bcma4ac.anáa 295 I toria>. por ejemplo. 233. en menor grado.. Sperone Weswater Casteffi GaIlery. 1956). reivindicador de una vuelta a la tradición de la pintura de historia y a las convencioneS de la pintura de tema.-M. y también. entendidos a la manera de macrocómics.e. los anacronistas) y. Courbet. Millet. l6 Sobre J. p. Combas y otros artistas de su entOnno para remozar la Vle)a lmagen de la República). a la hiStoria del arte. Veronés. Madrid. Garouste). Admirador de los dos Marcel (Duchamp y Broothaers) . según d artista) .h istona del arte y a . R. de 400 x 300 cm que con d título genérico «l. Combasy·H.ichel Alberola (Salda. Blanchard.» fueron instalados en VO estacones d~ metro. c. 1980-1985 I LA /igu. Scharf. de las religiones y las culturas orientales ". Los Indios... Di Rosa. 1988-1990). diá .~. que perdió la vista por su inapropiada mirada).

las. p. Alianza Editorial. Véase VV. con distintos matices. 1998. M.Capítulo duodécimo El arte español en la era dd entusiasmo Una intemacionalización del arte español que supusiese el fin del aislamiento interior que lo había determinado. año de Ia. Madrid. en lo que sería una amplia profesionalización del sector del arte.AA.a y Escultura 1939-1990. como . el arte español de los ochenta se fraguó en la década de los setenta. 3 Tomás Llorens en «El arte español de los 80.9bjet:'ales y conc"1'tualTS' permanecieron con la mirada fija en el arte de los setenta e lñcluso ae' los-sesenta. Antoni Tapies.áneo. Madrid. con la excepción de algunas individualidades (Antonio Saura..Arte del siglo XX en España. Se suele considerar 1982. Fundación Argentaria/Visor. ~~ .. décadas.). por una efectiva política de apoyo y promoCión del nuevo arte español. La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad En los primeros años ochenta tanto las opciones abstractas y figurativas. ~ . como de puertas afuera. una visión polémiCa» recoge. Eduardo Chillida. Pintura española de vangtulrdia 0950-1 990).~ años políticamente marcados por la consolidación de las libertades recuperadas tras el fin de la dictadura y económicamente significados por una pujanza general. Como afirma Valeriana Bozal'. «Los últimos veinte años». 'Valeriano Bozal. en Arte en España 1918·1994 en la Colección Arte Contempo. etc. partiendo de las aportaciones de Valeriano Bozal y de De1ñn Rodríguez. Manolo Millares. 1994. a lo largo de cuatro. visión esta que. 1m. y Juan Manuel Bonet: 1 Simón Marchán.subida al poder_del socialismo.drid. tanto de puertas adentro. Pinlu. Espasa Calpe. una era significada.!'. p.587. es compartida también por críticos como Tomas Llorens . en el sentido de tener una activa participación en el devenir de las corrientes internacionales. fue el objetivo principal que en España guió a artistas y promotores culturales en los primeros años de la década de los ochenta.~e1 entusiasmo 1. en lo artístico. 49. como inicio de lo que se ha dado en namái1a ei. la fecha de 1976 como el inicio de la década de los ochenta.

13. afirma: Estos pintores. Gonzalo Tena y Javier Rubio. el que la exposición mostraba peneneda al pasado. así como la estructura de sus creencias. G. La llamada <~oven figuración madrileña» siguió las huellas de la Nueva Generación 7 de los años sesenta y las de algunas tendencias foráneas.a y escultura 1939·1990 593). noviembre de 1976. Barcelona. Manuel H. lo que se rechazaba de los informalistas no era tanto e! contenido político de sus obras sino la <®rmaos~ura y angustiada con que se expresaban». . &trato de grupo en un paisaje español». 4 En este sottido habría que citar la muestra Spagna. a la que José María Moreno Galván llamó d «consulado generaICle! mundo en Sevilla». ambas en Madrid. cIertamente. 7 Nueva Generación. Arte en España 1918-1994 en /a -eclecd6n Arte Contemporáneo. en especial de Lui§_ GoJffillo y de! pintor y teórico Juan . 12 Francisco Rivas. . CLeón. vulgarizado desde Valencia como crónica de la realidad. en la Sala Amadls (mayo de 1967) yen la Galería Edume (1967). este grupo no se puede entender si no es en relación a lo que significó la galería Juana de Aizpuru. Sevilla. tomó aquí -por lo general. en Otras figuraciones. Mompó y Albert Ráfols-Casamada. Pedrosa. soporte.«l. p. refiriéndose a los de la Joven figuración . S. en 1977. 6 «De la desorientaciÓD que existía en la cultura española hace unos diez años. en Los 80 en la Colección de la Fundación «la Gzixa». ·Rafae! Pérez Minguez y Guillermo Pérez Villalta. abril-mayo de 1976. e! retomo a la pUltura que en la escena europea tuvo en los neoexpresionistas alemanes y en los transvanguarrustas italianos a sus ptincipales adalides. La respuesta catalana a los requerimientos de cambio que transitaron entre finales de los setenta y principios de los ochenta fue muy rustinta a la comentada. 50-51.) . Grau. Sevilla. los mencionados artistas madrileños de la joven figuración heredaron e! rechazo de la poéticainformalista. j 9 Anna Maria Guasch. y en la pTáctica de! grupo Supports-Surfaces.aceptación que cosechó. En el Arte del riglo XX en Espa. J. 10 de diciembre de 1981-30 de enero de 1982. Como grupo realizó dos exposiciones. En Madnd. Tena. 47. M. 0010 tiene un fundamento ideológico. Avanguardi4 artisltm e realitd rodaJe. Como escribimos en su momento'. Tena. 1981. En cualquier caso. lo hicieron influidos por e! ruscurso de! estructuralismo francés de las revistas Tel Quel y Peinture. ya que los nue' vos aires de época se recibieron en Cataluña con una cierta indiferencia y frialdad.. España negra. M.' Alejados un tanto de estos conrucionantes. Las aleluyas político-conceptuales-marcaron el comÍenzo dd fin del reinado vanguardista. Bozal' señala la importancia que alcanzaron las propuestas concepruales y minimalistas. resume clara y sintéticamente el sentido que .298 lA pormodernidad cálida en Europa. se inclinó hacia una abstracción deudora dd grupo de Cuenca. 40 años de pintura en Sevilla (1940-1980) . poco sorprendente. 10 En Lz pintura reunió en el Palacio de Cristal dd Parque de Retiro de Madrid (abril-mayo de 1977. . la superficie y e! color. así como e! énfasis puesto en la visión de la. Ambit de Recerca. Chancho. a través de un proceso inercial de seguir la tradición pictórica que. Suárez junto a los artistas catalanes de! grupo Trama y a los abstractos madrileños participaron en la exposición En la pintura 10 que.» Véase J. J. Sea como sea. se produjo. en Otnu figuraciones. Suarez y G. Joan Hernández Pijuan. como mucho.u. Bro~o . de que esto ocurriera. 11 de abril-20 de junio de 1992. aquellos artistas que se decantaron por la pintura. X.. Francesc Torres. Antes. una y otra vez d mismo hueso '. tras una débil y desigual presencia conceptual.de Cézanne y Matisse. RublO. . I I pretendemos dar a nuestro trabajo que se inició en la decisión de recoosiderar nuestra actividad anterior a par· tir de unas bases teóricas comunes y una estrategia también conjunta. Ortuño. Antonio Aguirte. al menos. J. puede dar una idea el modo en que se difundió entre nosotros el arte conceptual: la rápida. estaoon Plaza de Armas. sin renunciar a la tradición de la «cocina pictórica» ni a Jan¡portaciones prevanguardistas -{) vanguardistas. en Sevilla se formó otro grupo de pintores compuesto por Gerardo Delgado. C... . p. Juan Suárez e Ignacio Tovar que. PuJO!. pusieron énfasis en una pintura que acentuaba sus componentes específicos: e! soporte.) a siete artistas elegidos por Francisco Riv. ¿Pertenecía al pasado? Creo que todavfa es pronto para decidirlo y que una decisión apresurada. Franquesa. 'r. Le ocurrió lo mismo que al pop. p. menos obsesivamente rígidos y menos dados.: J.p. 67. G. 1( Simón Marchán. como e! pop inglés. en parte debido a la pervivencia de! cXiepnLalismo aún vivo en un importante y nutrido grupo de artistas: Antoni Miralda. 1936-1976.conceptJ¡alis~6. en una dirección u Otra. ! ~evin Power. había debatido sobre d progresismo de ~bstracción y e! conservadurismo de la figuración. con constantes guiños a la pintura abstracta norteamericana. para que acabáramos dándonos cuenta de que por aquel camino 00 se iba a ninguna parte. M. color reducido·a tonos. Fundaáó Joan Miró. Rubio y G. Eugenia Balcells y J oan Rabascall. un color que no esconruese la acción de pintar 12. «Retrato de grupo en un paisaje español». Delgado. . Borrell. Delgado.G. una pintura presenta-o da como alternativa rarucal a los comportamientos de carácter conceptual. E. Marchán apunta también que la muestra planteó un cierto reconocimiento a' la labor renovadora de artistas como José Guerrero. pp. buscaron modelos estéticos alternativos que repre~ sentasen una fonna de compromiso disrinta dd proceso existencial latente en la angustia sartreana.]. En e! texto dd catálogo~isco Eivas defenruó la práctica de una pinrura no figurativa liberada de cualquier influencia de las vanguardias históricas y valoradora de! espacio pictórico. F rancesc Abad. Ddgado y J. a masticar.un cariz pollaco. y las inflexiones teOricistas y marxistas en la conformación de un <<Iluevoarte». H Pintura 1. Juan Manuel Bonet. El arte conceptual que ya nos llegaba de América bastante averiado. y que fuesen más irónicos. y al ambiente creado por los poetas ycriticos que tuvieron su expresión literaria en la revista Separata. como Xavier Grau José Manue! Broto. Barcelona. Cahiers Théon"ques. Kevin Power. más conceptuales. Pin. De hecho. Dos exposiciones celebradas en Barce!ona en 1976: Per a una crítica de la pintura 1J y Pintura 1 14 . Sirvieron. X. exp. : Gwa para DO percierse».os ochenta. y a las teorías formalistas de Clernent Greenberg. más hedonistas. aaleria Maeght. V. degradaciones y espesor. También valora la misma al afirmar: «La exposición no tuvo éxito: en los años inmediatamente posteriores el arte joven se moverla con puntos de vista diferentes. M. Madrid. Broto. Carlos Franco. y su no menos rápida calda sin ~a ni gloria. C. u Los cuatro artistas participantes en Per a una crítiCil de la pintura finnaron un texto a modo de preSentación de la exposición en d que se dice: «Hemos_ escogido este úrulo sabiendo de antemano que por tmlado puede ser considerado ostentoso y a la ve:z.]. Los artistas participantes fueron: A. Bonet. fue un grupo heterogéneo de artistas que antepusieron los m<r ddos dd pop y dd ane óptico a los magisterios vernáculos. Bozal pormenoriza los detalles de la polémica suscitada en tomo a la organización y presentación de a exposición en Venecia y Barcelona. León.].» '"' . A. mientras V. De la Nueva Generación. más líricos. ante e! anquilosamiento casi absoluto de! arte local. sin embargo. 1980-1985 El arte erpañol en la era del entunasmo 299 Así. . en En la pifitura (cat. Loo"'. p. Angds Ribé. de Mark Rothko a Richard Diebenkorn pasando por Barnett Newman y Clyfford Still. Pere Noguera. más que una tendencia. que también cuestionaron los códigos dd expresionismoabsrracto. ~ioni Muntadas..X. José Ramón Sierra. 13. P. . experiencias forjadas en un Madrid clarameme enfr~. celebrada primero en dmarco de la Bienal de Venecia y con posterioridad en la Fundaci6 Joan Miró de Barcelona. Caja Provincial de Ahorros de San Fernando. Grau. ~En la pintura». Obra Cultural de la Caja de Pensiones. al decir de Simón Marchán. S. mostró la abstracción bajo la sospecha de una vanguarrua imposible ". Bonet' sitúa los antecedentes dd arte de los ochenta en las experiencias de la joven figuración madrileña protagonizadas por cuatro pintores que no «sentían vergüenza al proclamar su conrución de tales»: Carlos Alcolea.» Véase el texto introductorio de la exposición citada.

Sobre una sutil desconfianza . Manuel Quejido y Juan Navarro Baldeweg y. ahora que la política no se hace en la tela. De hecho. Este querer sacudir el .la geométrica 26. YDelfín Rodríguez. Quejido). Juan Manud BODet señala tres familias espirituales de pintores en la ex· posición 1980. de pintura de ciudad". en El País. en &tik. González Garda. 25 de octubre de 1980. Véase F. exposición organizada por el Museo Municipal de Madrid que aglutinó a doce artistas. " En d texto del catálogo. Del arte objetual 41 arte . 6-7. de los quc'salvó'a Broto y a Ramírez Blanco. 4 julio-2B agosto 1995. se valió de la exposición para reafirmar una reivindicación exclusivista de la práctica pictórica (<<las prácticas estrictamente no pictóricas han quedado exchúdas. 93-102. 1980-1985 El arte español en la e1'a del entusiasmo 301 El papel de las exposiciones • Con todo. Con todo. El «poderoso trío» 17 de críticos madrileños: Juan Manuel Bonet. e incluso magisterios del pop inglés. la tecnología' o.. d de la tasdovanguasdia. octubre de 1979. Áñgel González planteó la exposición a la manera de preámbulo premonitorio del camino que emprendería el. 24 Opini6n de Ángel González García en «Asf se pinta la rustoria (en Madrid)>>. entre los ·que se contaban los historiadores y críticos Valeriano Bozal y Tomás Uorens 20 • con los promotores del nuevo arte". en Pueblo. 59. . fue una reunión casi azarosa 2. que habían salido indemnes de las contaminaciones de la renovación pictórica española . Parecidas consideraciooes fueron publicadas pOr]. paca Sim6n Marchán.F. Richard Diebenkom) 22. El clima fervoroso de recuperación pictoricista generado en torno a 1980 se reprodujo en noviembre de 1980 en Madrid D. Madrid. 50. 12 de noviembre de 1995 . Pintura española de VQ1fguardia (1950-1990). Booe! en d 'número 1 de la revista Comercial de la pintura.. Epílogo sobre la rensibilidad «portmoMm4».F. p.espíritu de la modernidad». Barcelona. S. ». más que una apuesta de futuro con nuevas propuestas pictóricas. pp. Vé"e T. la primera gran ofensiva pictoricista en túnida sintonía con los nuevos aires de época fue la que en 1979 reunió en la. 320. 1980 YMadrid D.es urgente replantear la política del arte. normativo o neopop. pp.. . Alcolea. M. 47-48.F. aún arraigado en el . más concretamente. 16 En el texto «. . octubre-noviemb~ de 1980. Carlos Alcolea y Guillermo pérez Villalta. fueron d broche de un proceso. Madrid D. Pérex VillaIta.. " 1980. pp. 14. Madrid. la de una abstracción próxima a los planteamientos de pintura-pintura ij. Ángel González . 10 En Wl artículo publicado en la revista Batik. como Carlos Alcolea y Guillermo Pérez Villalta.de las últimas décadas. G. En la línea de 1980 y Madrid D. en un artículo titulado «Contra la pinrura de los sesenta». pp. algunos pertenecientes a la joven figuración madrileña. desde la informalista a la realista pasando por la normativay. «Así se pinta la historia (en Madrid)>>. que suscribieron 1980 lB. Según Macchán"los artistas presentes en ambas exposiciones. como interpretaciones sui generis de la pintura abstracta norteamericana (Barnett Newman. M. como Juan Antonio Aguirre. como Alfonso Albacete. 1979. otros forjados en una abstracción reciclada . 17 de noviembre de 1979.Después ck: la batalla».~ Garda y Francisco Rivas.. Campano. en Arte en España 1918-1994 en la Colección Arte Contemporáneo.» . sino contra los críticos que la hi· cieron posible. p. «jQue vienen los federales !». con ello. corno lo eran d nuevo expresionismo alemán y la transvanguardia italiana. Cherna Cobo. Simón Marchán.la «mediocridad» del arte ideologizado de los años sesenta y setenta. p. Museo Municip. y volcada en su propia especificidad. así como contra los realismos trufados de «moralina socioI6gic3». 1980 SUP¡¡So. Bonet.F. . Barcelona. l } Vé:J. Madrid D.¡e puede leer en e! catálogo de la muestra. n Más que exposiciones generadoras de una to1dencia relativamente homogénea y diferenciada en la escena internacional. un plantear el estado de la cuestión de aquellas regiones de la pinrura española como la madrileña. «. 27 de septiembre. la de la figuración madrileña posgordillisra (c. arte de los ochenta. En. mostraron sus débitos tanto a la abstracción (sea en ~ versión ideológica francesa o en la fonnalista norteamericana) camo a las neofiguraciones (Hockney. 16. es urgente replantear la política que se hace en la entretela» 19. Katz). Santiago Serrano. Drassanes Re. s. JoDes.itaj. Miguel Ángel Campano. 19 Ibídem. Véase J. en Arts Magav'rie. además de un claro intento de superar. Estas mismas ideas fueron desarrolladas por d autor en el texto «Los últimos veinte años». a los abstractos José Manuel Broto. .exposición 1980 IJ a pintores figurativos ya con cierto reconocimiento.se Francisco Rivas. K. Mark Rothko. Bone! escribió en favor de la nueva pintura no contaminada por la política. a Eva Lootz y Adolf ScWosser. M. M. Gerardo Delgado y. A. en aparente contradicción con los presupuestos aireados por e! «poderoso trío». «Spain is differe:ot». que se presentó simultáneamente junto a una exposición del Equipo Crónica a lo largo del mes de octubre de 1979. J7 Dan Cameran.de concepto. finalmente. v hay que siruar la exposición Otras figuraciones 22 Algunos de estos artistas fueron objeto de exposiciones retrospectivas en la Fundaci6n Juan' March de Ma- drid. P. 3-10. y acabar con la crisis de! mortecino mercado del arte: «Ahora que afortunadamente no está de moda el arte político --. rique Quejido. Tomás Uorms escribió una demoledora critica no sólo contra los artistas presentes ~ 1980.F. Pancho Ortuño y a otros pintores __ ~l!lergentes en aquellos momentos como Miguel Ángel Campano. «Los años pintados». Cézanne y Picasso. En escritos recientes tampoco se ha enfatizado d moddo ejercido por la pintura de José Guerrero sobre las jóvenes generaciones de pintores abstractos. febrero de 1983. I-XVI. Calvo Serraller. en M la pintura . en Los años pintados. apane de las influencias de Guerrero y Gordillo. Véase J. Véase A. la segunda parte del #1m de 1980». pp. Artículo incluido en VV . . pp. OItuño). 'l. Broto) y la más implicada en d ambiente pictoricista de la época (M.la geometría. en alusión -a las prácticas de arte realista. Bonet. GaleríaJuana Mord6.AA.El color en los 80». de artistas que marúfestaron una cierta voluntad de estilo de vida.300 LA posmodemidad cálida en Europa. una «década multicolor» en la que convergirían tanto·influencias de algunas :(le las fuentes «malqluras-y-culinarias» de la historia de la pintura como las de Bonnardo Matisse. su autosuEciencia y su arbitrareidad más próxima al histri~o quc-a la autoridad. p.arte del momento hizo que 1980 no esruviese exenta de controversias y polémicas que enfrentaron a los defensores del tan denostado arte de los sesenta y setenta. «.de los setenta. ~ Francisco Calvo Serraller se rdirió a Madrid D. cuya práctica estaba más próxima al objeto y al concepto que a la pinrura. Madrid. como ÚfÚca alternativa a un pasado sin posible continuidad de fururo: un pasado alimentado de resabios políticos y concepruales que se pretendía arrinconar definitivamente. 1986.F.ials. n En las páginas de Pueblo]. de los Salones de los Once auspiciados por Eugeruo d'Ors.. AkalJArte y EstétiGa. septiembre de 1986. d erotismo. por razones de coherencia intema»).. contra SU verborrea. jj: La galería Juana Mordó amplió sus espacios habituales con ocasión de la muestra 1980. el cual para los artistas madrileños de los irúciales años ochenta. Manuel Quejido y Rafael Ramírez Blanco 16. noviembre de 1979. «El Espejo de Petronio». A. Robert Motherwell.p. Palau de la Virr~a. una pintura liberada derodo discurso teórico y de todo componente social.. M. una cierta recuperación del tono militante y combativo que había inspirado las exposiciones programáticas de la posguerra española y. Lloren. M. aI. «Sábado Literario". González arremetió contra d modelo infotmalista que culpó dd hecho de generar artistas egocéntricos y subjetivos. Pancho Ortuño. Arteguía. mediatizado todo ello por el eco de figuras locales como Luis Gordillo y José Guerrero.. «Un film pict6rico confedera!. 6-9. podía desempeñar un papel similar al de Antoru Tapies respecto a los artistas catalanes de los sesenta y setenta 2} . ! I I . En el texto introductorio del catálogo.

Alfonso Galván. González García se publicó en la reviSta Tekné. su taller. representar mitos o recrear acontecimientos y espacios del presente. quizá. Mique! Barce!ó. para que las obras (Desnudo subiendo la escalera. &trato de grupo en un paisaje español». o alegoría del arte y de la vida. Aunque muy próximo en sus años de formación a la pintura de 1. Barcdó en la Documenta de Kassel respecto a ciertas. 2'1 Véanse los textos incluidos en el catálogo Otras figuraciones: J. Madrid. Madrid. 28 En Otras figuraciones (Obra Cultural de la Caja de Pensiones.302 La posrnodemidad cálida en Europa. sobre cieno realismo». ' . 48-49) Simón Marchán comenta la contracorriénte que supuso la inclusión de M. que marcarían el 'paso hacia temperaturas y sensibilidades in. Pérez Villalta. 2000 . por la perspectiva renacentista y también manierista. etc. que presentó en la Galería Vandrés de Madrid en 1976.¡ ciado su trabajo en los setenta liderada por Luis Gordillo}!. en la esfera de lo clásico. 1949-Madrid. y Grupo de artistas en una terraza o conversaciones sobre un nuevo arte mediterráneo. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 303 Luis Gordillo: La nieve es negra. 67-72. Guillermo Pérez Villalta (rarifa.I nstituto A1emáD. sin embargo. Luis Go. Gato. los amigos del artista. interés que. 2. lo que es lo mismo. opiniones críticas. Barce!ó -fue el único artista español seleccionado-. o del presente y del futuro. Luis Gordillo.1986. Les años pchento. Carlos Franco. Pérez Villalta sea e! haber introducido la cotidianidad en e! ámbito de la perspectiva o. nueva figuración y realismo cotidiano. 1975. que la principal aportación de G. . Entre sus representantes. 1987. pasaron absolutamente inadvertidas ante los ojos de J. 1992) tampoco quedó libre de las influencias del británico David Hockney. JO En el texto dos últimos veinte años» (pp. González y ante los de la crítica madrileña del momento". aparte de sesgados recuerdos de! arte de Maree! Duchamp y Henri Ma- . que encajaban . © VEGAP. Carlos Alcolea (A Coruña. No es preciso comentar que las . pero también autobiográfico -la pintura actúa así como un álbum de recuerdos que radiografía un ámbito propio.ález García. no esconde una cierta deuda con e! pop inglés. Gonz. conferencia que tuvo lugar unos meses antes de la _ inauguración de Otras figuraciones. En obras como Grupo de personas en un atno. por los entornos arquitectónicos y por la iconografía de carácter mitológico y alegórico. . sus tertulias. como se ha dicho. 1981.véase -Dan Cameron. M Bonet. no dejó de ser una crónica del arte madrileño de los setenta en la que se presentaba a Luis Gordillo y a sus seguidoresc. Pérez Villalta demostró su creciente i. Madrid.ternacionales.Eropuso recuperar lo que se consideraba ' la perdida dignidad de la pintura y explorar sus atributos clásicos -que estudió en sus viajes a Italia-. llamasen la atención de Rudi Fuchs. como el oficio o la perspectiva. las mismas que habían acogido con indiferencia la conferencia de Rudi Fuchs sqbrc las líneas de la futura Documenta en el marco dd .-. o del presente y de/futuro. Pérez Villalta reivindicó tempranamente un discurso narrativo que tanto podía ilustrar historias como metáforas. como se ha dicho. Bonet y A.a la perfección en e! rompecabezas de los neoexpresionismos europeos del momento.tuerés. o alegoría del arte y de la vida. Ferran García Sevilla. Este eclecticismo hace. múltiples débitos a la generación de pintores que había ini.ditkJ. Las aportaciones individuales La figuración española de finales de los setenta y principios de los ochenta presenta. Cherna Cobo. H Sobre Luis Gordillo. y A. 10 diciembre 1981-30 enero 1982) participaron los siguientes artistas. 1991. en cualquier caso. Gordillo. Carlos Alcolea. yes fruto de una ecléctica suma de influencias (pop. Tabapress. que se mantuvo cOQ¡!QSJ:erioridad. así como de las de los estadounidenses Alex Katz y Ed Ruscha. G.). pp. etc. © VEGAP. Madrid. G.de Madrid. Otras figuraciones sirvió. Manolo Quejido y Soto Mesa. Pérez Juana.obras de Barce!ó. 2000. 1948) es uno de los ptimeros artistas que en los años setenta se.para la Documenta 7 de Kassel (1982). comisariada por María Corral 2' que. Juan Antonio Aguirre. M. Guillenno Pérez Villalta: Grupo de personas en un atrio. 1981) del joven pintor mallorquin Miquel Barce!ó. a pesar' de la inclusión de Mlquel Barceló y Ferran García Sevilla. El texto de A. que seleccionó a M. «Niagara Falls: Consideraciones precipitadas.omo él recambio ideal de! informalismo del grupo de El Paso 29.

© VEGAP. 1978) y Aprender a nadar (1980). Este proceso deformador de lo cotidiano practicado por C. )) Juan Manuel Bonet. Carlos Aleolea: Brindis. 1977). 2000. En Befare the crime (Antes el crimen. 1946) cuya obra plantea una sÚltesis entre el Picasso cubista. surge de una reflexión sobre la perspectiva. (Arios Aleo/ea. 47. en «A lIJ pintura». Madrid. las deformaciones y los juegos de distorsión pictórica. 1981). C. sin excluir lo fantástico o exótico y. en buena medida. similar al de D. Madrid. En el ámbito de las nuevas figuraciones de los ochenta se mueve también Manuel Quejido (Sevilla. 1971). Duchamp (Nu descendant unescalier. mantienen un sentido muy acentuado de lo cotidiano. de M.go de Compostela. especialmente. entre ellos Gray Book (Libro gris) en edición fotocopiada (Galería Buades. M. 2000. 1980. tisse. Madrid. Fundación Argentarla. Quejido encama el tipo de . «Voces de UD fin de siglo». 1995. Santia. y sus trabajos sobre H. cuyaobra. si en 12 Véase Ángel González García (ed'). © VEGAP. sin embargo. De figuración narrativa hay que calificar la pintura de Carlos Franco (Madrid. sus estudios del Desnudo bajando una escalera. 1952). Franco. Quizá lo más interesante de la obra de Carlos Alcolea sea sti ~dad de recrear «atmósferas atipícas» plagadas de personajes fruto de su fantasía o extraídos de la realidad nocturna y funámbula cuyo toque de erudición literaria y filosófica le hace aparentemente estar más fascinado por Gilles Deleuze. los puntos de vista inesperados. Cobo crea una distorsión entre manierista y perversa en la que lo cotidiano convive con lo mitológico y alegórico. su pintura se decanta hada la magia y la mitología. intento de desarrollar un ejercicio de relato y reflexión encubierto por pinceladas anecdóticas y coloristicas 32. un principio C. Desnudo bajando una escalera. 1990. a partir de los ochenta.304 La posmodernidad cálüJa en Europa. Este gusto por lo literario le llevó a trabajar en la edición de libros de dibujos-ideas. Madrid. el Matisse fauvista y decorativo. habitada por figuras deformes y anamórficas que. Centro Galego de Arte Contonporánea. Franco investiga terrenos colindantes a los de Charles Derain o Balthus. Lewis Caroll y Jean Genet que por la propia pintura. Cádiz. y la pintura de campos de colpr noneamericana sin olvidar veladas referencias a la tradición del barroco sevillano. 1980-1985 El arte español en ia era del entusiasmo 305 Guillenno Pérez Villa/ta: icaro o el peligro de las caidas. Tal como apunta Juan Manuel Bonet ll . 18 de scpuembre-22 de noviembre de 1998. tal como lo denotan sus pinturas de piscinas a lo Hockney (Woman in pool [Greta Garbo]. Matisse (Matisse de día-Matisse de noche. 1976-1977). se advierte también en Cherna Coba (Tarifa. p. Pintores españoles de loi años 80 y 90. Hockney. 1951 ). Mujer en una piscina [Greta Garbol . lo irónico.

1939). el cual. en la línea de J.poda pintura de Cy Twombly. que · abarcan desde la figuración clásica de Poussin hasta las modernidades de Cézanne pa· sando por Delacroix. De ello son buen ejemplo sus distintas series sobre la Montaña Sainte·Victoire. destaca Miguel Angel Campano (Madrid.306 La posmodernidad cálido en Europa. Junto a la abstracción twomblyana (leve: dad de la grafía) y a un vocabulario de formas derivadas del ·cubismo de Pieasso. Quejido. 2000.2000. incorpora a su obra desde formas geométricas hasta formulaciones que tienen que ver con la Pge5ía visual. en los ochenta cultiva ·una figuración cromática deudora de Matisse y Picasso. tras una primera fase influido poda abstracción geométrica del grupo de Cuenca. © VEGAP. que en los años sesenta y setenta se había mantenido próximo a los posrulados concepruales y a los de la abstracción pos pictórica. y la poesía visual. pintor que. Madrid. © VEGAP. Mil· drid. 1982. asimismo. A. 1948). Danaes o La casa le sir· ven para formular un diálogo entre pintura y arquitectura enmarcado en un universo . aunque forjado en el vitalismo expresionista. © VEGAP. 1982. en recuerdo a Cézanne. posteriorment~. elementos de la tradjci6n pictórica francesa. se interesa por la abstracción gesrual y el automatismo de la . Los vencejos. El arquitecto y pintor Juan Navarro Baldeweg (Santander.la era del entusiasmo 307 • Carlos Franco: Póntiora 1. action painting norteamericana. Madrid. Campano recupera. Series como Kuroi. taña. Cherna C~bo: Saltando de la metafísica a la patafísica. Migud Ángd Campano: Mon. M. 2000. 1989. En una opción paralela a la de M. y también nuevas ·series a partir de naufragios de inspiración romántica y de naruralezas muertas cubistas. PolIock y. 1980-1985 El arte español en .

Valencia. naranja.]. Girás. y también los que se aderitraron por los caolinos procesuales y co. . con obras a caballo entre e! expresionismo abstracto norteamericano (Mark Rothko)y e! arte minimal. a El estado de la escultura En este ambiente de patente dominio de lo pictórico y. c.2000. como era e! caso' de Eduardo Chillida y en ella tan sólo emergieron artistas aislados. Al decis de Francisco Calvo Serraller J6. Antoni MtÚ1tadas. E. vitalismos plásticos preabstractos de Oaude Monet. Eva Lootz. por ejemplo. P. a su vez. como e! catalán Sergi Aguilar. sólo incluyó dos escultores activos en los setenta: Seigi Agúilar y Miquel Navarro.propósitos de Supports-Sucfaces y los postulados geométricos próximos a la Nueva Generación. G. ye! madrileño David Lechuga. en la medida en que procede una revisión de los '. Madrid. de impresionista abstracta. entre las aportaCIones abstractas destacan las de los andaluces Gerardo Delgado (Olivares. . sin embargo.]. Nebroda.ón dominada por pmcores: Calvo. de resabios clásicos y mediterraneistas dominado por la luz: «L . Jerez. De ellos destaca la figura de! valenciano Miquel Navarro (Mislata. no participaron algunos de los escultores más interesantes de! momento como Adolf Schlosser. . A. Pere Noguera. a expensas de aquellos creadores que ya gozaban de prestigio internacional. 60. C. recoger y aprovechar su flUJO a la manera de un repliegue. Mi Francisco-Calvo Serraller. A. en e! último). 17 de mayo·18·de julio de 1999. N.1-ceptuales como Nacho Criado. C. Ura y ( Juan Navarro Baldeweg: Cabeza negro y plata. como la instalación La dudad (1974-1975) . entre una selccci. Cádiz. que desarrolla una abstracción en la que se cruzan múltiples referencias: lo sublime de Barnett Newman. en ocasiones. Tci· xidor. Centro Cultural de la Villa de Madrid. De ahí que su obra sea tachada. desde mediados de los años setenta. Sevilla. necesaria y pertinentemente 'abstracto'. ZAr . Solomon R Guggenhcim Muieum. rosa y amarilla) atravesados por bandas verticales' y horizontales (rectángulos. F. que siguieron apegados' a los . Gancedo. 1 Valcárcd.parece competencia de la pintura rehacer y mantener 'un vínculo permanente con lo figurativo' y e! de la arquitectura.SO' portes y formatos tradicionales. Concha Jerez. Pazos. Tras una primera serie de «aperspectivas» (1972) en la q\le e! pintor invierte las convenciones cromáticas (colores fríos en primer plano y cálidos.". una especie de balance de!. Torres. F. como e! vasco Andrés Nage!. estructuras en cruz) y dominados por la luz (vibración luminosa) y e! color (reverberación cromática). " Fuera de formalC. J. Balcc1ls. que en New ¡mages /rom Spain (Nueva York. Véa~ el texto d~ Ángd González Garda enJU4n Navarro Batdeweg.rgi. Delgado. más aún. Valencia. IVAM Centre dd Carme. D. e! minimalismo pictórico de Robert Ryman y Robert Mangold. R Morquillas. Abad.308 La posmodernidad cálida en Europa. En una linea de agónica continuidad respecto a las propuestas posminimalistas y prOCesuales habría que enmarcar la exposición Fuera defarmata". la década de los setenta vivió. Gustavo T orner. Criado.. Emperador. Teixidor llevó a cabo una abstracción de campos de color (series blanca. A.t Rowe1l. . 1992. en la que. P&CZ V'illalta. . Fundación Lugar. D. José Guerrero). 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 309 También se debe citas a Jordi Teixidor (Valencia. 1980) Ma.g~ne1ación para un fin de siglo. Rabascall. ) y es que en este juego de correspondencias y complicidades -afirma Ánge! González García. L. principalmente G.J. 1945). . en cuyas obras de mediados de los setenta. patenriza ya una decidida voluntad interdisciplinar y una visión pluralista de la escultura. 1941). por otra parte. 1946). Escultura española actual: Una. de lo píctoricista". e! impacto de la abstracción de! grupo de Cuenca (Fernando Zóbel. © VEGAP. 1942) y Juan Suárez (Puerto de Santa María. En estos años de afirmación de la pintura. en cambio. Muntadas. los canarjos Tony·Ga!Iardo y Juan Bordes. Sados. V'illalba YZusch. sin olvidar. J. T.. Ribé. los . a los que habría que sumar ilquellos cuyas aportaciones formales estuvieron condicionadas por posiciones ideológicas. p. en vías de extinción arre conceptual español. las propuestas escultóricas fueron a remolque de la túnida renovación que se ha~ bía producido en la década de los setenta. Grau. Madrid. Mitsuo Miura y Mique! Navarro. Noguera. la comisaria de la exposición. 1983. E.. Los artistas seleccionados fueron: A. marzo de 1983 . Car~ los Pazos y Francesc Abad. La dudad " Cabe citar.

19 de m=o-3 de mayo de 1980..zación de! sector del arte. Rauschenbt:rg. 40 Ita/j¡. C. Sonnabend o Panza di Bíumo. que a partir de aquel año incluyó en su programación una serie de exposiciones introductoras de algunas de las más destacadas tendencias internacionales del momento (American Painting: Tbe Eigbties 39 . A CriJicallnterpretation fue una propuesta de la critica de artenor:teameneana Barbara Rose que reunió distintas opciones pictóricas dentro de la New lmage Paintingnorteameri~ cana. hay que destacar que 1982 fue e! año de la primera edición de la Feria Arco (Madrid). Madrid~ Barcelona. 1985-1986. Motherwell. que pretendía poner fin a la escasa presencia de artistas internacionales en las colecciones españolas. abril-junio 1984).k. Instirurc of Cootemporary Am. sus . de grandes colecciones de arte contemporáneo como la Beyder. Sala de Exposiciones Fundación :C"aja de Pensiones. previa a su presentación en-la Feria de Arte dt: Basilea ddmismo año. un activo programa de proyección exterior. Madrid. en d Paseo de la CaStdIana. New Spanisb Figuration". dirigida por la galeristaJuana de Aízpuru. 1 de febrero-' dé. Viajó a Madrid.. direcrora del Centro de Exposiciones dd Ministerio de Cultura. Bradford: Third Eye Genter. Navarro.310 La pormodernidad CJÍlida en Europa.Junge Kunst der 80 er Jabre 46. Spaniscbes Kaleidoskop.l'tistas que ilustraban dístintas opci~ abiertas m d _ contexto posinformalista: S. en la que Christos M. __ c . junio de 1980. " New Spanish Figuration.. . la belga Elisaheth Franc.) y de. Aguílar. .En el campo de la profesionali. T. Basilea y Bono. . julio-diciembre de 1982. Cartwrigbt Hall. Con posterioridad la muestta viajó a la FundadóJoan Miró~ Barcdona. Cambridge. entre ellas. D. Joachimides encaró la situación pictórica alemana no como una suma de individualidades. que se presentó por primera ve2 en Nueva York en 1979. como lo hiCleron la FundaclOnJuan March(Madrid). los meses . con la voluntad de presentar en distintas ciudades europeas y norteamericanas la nueva imagen del joven arte español. Kettle's Yard Gallery. Munadas/Serrín Pogm. Londres. en enclaves arqueológicos y en paisajes levantinos.del constructivismo ruso y de Julio González está muy presente) con distintaspie. . reunió a 9.. 2000. Madrid. presencia de artistas de la N= Image Painting (Rothenberg). DOrmui:J.la alemana Zwimer y la italiana Lucio Amelío.].rrado). G: Pérez Villal. estaba construida (la influencia . geográficos y culturales. New Images /rom Spain . o monográficas como Mi· .. y la Fundación Caja de Pensiones (Barcelona-Madrid). Arte joven de los afios 80 recorrió diversas ciUdades europeas. Lichtenstein. Nuew pintu. más notables representantes (Josepb Beuys 4l). a la vez que promocionar el arte español en el mercado internacional 42... Entre las muesuas cabe destacar Tendencias en Nueva York. _r .zó retrospectivas de algunos de los más destacados repreSentantes' de las vanguardias dd siglo XX: De Kooning.1a austtfaca Ariadne. . 1985.. En la esfera pública sobresalió la labor que a partir de 1983 llevó a cabo e! Ministerio de Cultura que. Solomon R Guggenheim Museum. Sala de Exposiciones de la Caja de Perisiones. 41 ]oseph Beu-ys-Díbujos-fDrawings.t.ométricos simples como el cubo.. . alema/14 (Barcdona-Madrid. Las platafonnas de recepción y promoción de las nuevas tendencias artísticas \ En.as de información. de Berlín a Colonia.de mayo y . Nueva York.mar~ zo de 1983.el rectángulo. comisariada por Margít RowdJ. la esfera y. Villalba y Zush. La muestra. L2 Transvanguardia.zaS de material refractario: volúmenes gc.a. y de revisiones del ane povera. e!llatnado PEACE (Programa Español de Acción Cultural en el Extranjero). con l. YOrigen y visión. Salle y Fi. Esta primera cita teunió'a364 artistas de 62 galerías españolas y 30 extranjeras. _. inició. . Art espagnol ac" La Fundación Juan March orgarii. en colaboración con e! Ministerio de Asuntos Exterior<eS. Madrid. entre los años 1983-1989 se presentaron exposiciones mooográficas de an::istas como Richard Artschwager y Christian Boltanski.mal Art. dd ane dd graffiti (Haring) Y de la colTÍ<nte neoexpresionista (Schnabel. dispuestas en un espacio con una ordenación más urbanística que escultórica. . Calvo. en especial del arte norteamencano . " Bajo la responsabilidad de Carmen Gimén<2. 1982 div~rsas institucio~espusieron en . La Transvanguardia"'. l1-de ocrubre-l de diciembre de 1983. Italia.marcha iniciati~~ tendentes a la internaClonalizaClon del arte espanól. Arte jovén de los años 80. que propició plataforrIJ. New lmages/ro". Palacio de Velázquez. Del 10 all7 de febrero permaneció abiena en d Palacio de Exposiciones de Ifema. la primera edición de ARCO.. etc. Gancedo. La muestra. 43. entre mayo y agosto de 1984. certamen internacional de arte contemporáneo. pasando por Düsseldoá.ch). 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 311 de la segunda mitad del siglo xx". Teixidor. junto a la programación de importantes exposiciones de «puesta al dÍa>. Glasgow.Spain. sino como uns alternancia de generaciones y una convivencia entre distint06 núcleo.. la escultura antiforma norteamericaba y la nueva escultura inglesa. Am~riClJn Pointi"g: The Eighlier. © VEGAP.. Miquel Navarro: Des del terral (Desde el te. 46 Cz/idoscopio español. inspirados en arqUitecturas mdustnales. M. Calidoscopio español.

M.o al pasa~. " Con la Muertra d~. F. en ciena medida. Navarro y S. Alicante. '1 «Corriendo tras las olas a la orilla dd mar. Malcqlm Morley. son ejemplos ilustrativos de esta voluntad. e. que llevó a Nueva York a los artistas del «releVo histórico» (M. Sevilla. Campano. Alicante. Cucchi y F. M.. Preliminar. José Luis ~ajar~ o Lucio Muñoz no representan -según Kevin Power-las ~~ones en fUego . respeto a la tradición.V. ) Los pintores de la abstracción neoexpresionista .A. J. Con todo. compartían similares arrestos expresionistas. eclecticismo. Zush. GÓmez. Pérez Villata. León. ..da por Carmen Giménez en el Palacio de Vdázquez de Madrid en 1983 (Tendencias en Nueva York ). Panorama de la joven pintur4 ~añola. Barcdó. Museo Municipal de Bellas Artes. de vara para contrastar y evaluar el traba' JO de los convocados en Cota Cero . Gama Sevilla. 1: f3ienal Nacional de Artes PlJsricas (1982) se prop~o reco~er:}a he~~ ~ las cont~overtidas E xposiciones Nacionales de Bellas Artes y. de archivos. Molinero Ayala. . Power consIderaba prototipos de héroes ~ománticos (F." ~ad C:mogar. R Uiniós. Alianza Forma. en Del futu. M. Amat. MosuÓ. M. Solano. Tomando como modelo a italianos y alemanes en sus eficaces métodos de proyectar internacionalmente a sus artistas.das por las galerías más comprometidas con el momento. de G. «Corriendo tras las olas a la orilla dd mar. Anselm Kiefer. sdeccionadospor Toni Estrany y Salvador Riera. A. a lá . tuel'". 1980-1985 El arte español en /¡¡ era del entu. bibliotecas.acontemporáneo» " . Spansk Egen'Art·· . Bcoto. M.eración ".¡ • .G. PromOVIda por d Ministerio de Cultura. J. Caja de Pensiones. retorno a la imagen. ciertos elementos del expreslomsmo abstracto norteamericano. predornmo lo estrategtco por encuna de lo argumental.. Navarro Baldeweg). ]. idénticas temperaturas creativas y un discurso llwolucrado en los nuevos valores de la posmodernidad: citación. M. Uclé. a la que no reconocía ninguna influenCia so~re la nueva gen. 153. por su parte. Philip Gustan. Delgado.ramunt y R Zapatero compartían. Broto) como las figurativas (M.~olo por su con~C1on de <t(luven~d» (edades ~omprendidas entre los veinte y los tre1n[a años). vez. Calvo Serral1er. Vanguar~a y tradición en el arte españo/contemporáneo. F. R llimós. violencia del color. ~9 La exposición 5 Spanish Artistr fue la contrapartida a la exposición organiz. trece críticos. fJ catálogo incluía un texto del poeta. JO!>'" de 1985. K. 48 Spansle Egen-Art (19M) se presentó en las ciudades suecas de Estocolmo y Malmo. Broto. 14 de abril-27 de mayo de 1984). Cota Cero sobre el nivel del mar mostró una pintura sin jerarquías y. Cla. cercanos aJoPollock y R Motherwdl. 1ecUperat una aerta tradiaon de IDlCl3UVas colecnvas que fuera de España tendrían su mejor ejemplo en las Bienales' de Venecia y Sio Paulo y en la Documenta de Kassel. interés pictórico por la narrativa. Kiefer).rt espagnol actuel fue un proyecto de Ramón Tió Bdlido presentado en T oulouse (Palais des Arts. En F. Slc:ili~.]. Schnabd"o A.M. -. Joan Prats y CarIes Taché (Barcdona) apostaron por artistas más localeS (José Manuel . organiza. Suárez. Preliminar" y las diferentes convocatorias de las Muestras de ~ite Joven"). A.!sle. p. Uslé. SiJa . Valencia. Luis Gordillo. M. Cala de Ahorros de Alicante y Murcia. trece críticos. Según F.de K.Juan Ugalde.~e la p~~ra contemporanea. Dau al Sét S7 .3. como Buades(Madtid) y Ciento. Zapatero) como las de carácter lineal deudoras de las neofiguraciones de los años setenta. vltalis~ y de autoexpreslón con J. 1. fue Cota Cero sobre el nivel del mar (1985) con la que su comisario. ' . Caixa de Pecsions. p. Delgado. Garóa Sevilla se vislumbraba una inclinación por el placer de pintar y por una temática de carácter emocional s~ar a la de E. V.o. ~ Francisco. Gará a Sevilla. se propu~o «bosquejar una lista de nombres cuya comparación con patrones internacionales no sólo fuera posible sino necesaria»". Sirva de ejetnplo: en este sentido. Barcd ó.GaleríaJuana de Aizpu~ (Sevilla y Madrid) promocionó a anisiis con proyecclOn mternaaonal. en Cota Cero . ~bor desarrollada paria ya citada Galería Juana de Aizpuru que en J984 acogió la primera exposición individual en Madrid de Miquel Barceló y una muestra de los últimos trabajos realizados en París por José María Sicilia. . Molinero -Ayala y C.]. llamándolas por su nornbr6>. María Sicilia. «artistas comprometidos en multitud de debates dd ~álido clin. especialmente los que cabe encuadtar en la abstractiónneóexpre. .J..artistas tan dispares como Manolo Valdés. Delg~do. . Sala de Exposiciones dd Aula de Cultura de la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia. una pareada . León compartían. Julian Schnabel. Campano. Kevin Power. . en ~.]. 47 A. Ayuntamiento de Valencia. Quejido. texto . Ba:cdona.l. Centre Cultural. Institución Cultural «El Brocense». la muestra que de manera más clara sintonizó con el espíritu de los nuevos tiempos. M. R Díaz Padilla. Esther Ferrer. Vázqilez.a los nuevos artistas españoles ~cabó pesando más que la delimitación precisa de la materia prima y su justíficació~ mtelectual 54. Clemente. Patrjcia Gadea:. Mencbu Lamas). . Barcd. El debate entre la figuración y la abstracción en sintonIa con los lenguajes internacionales presidió la sdección de artiStas: G. en sus diferencias. Power < <midió» a los artistas españoles respecto a poSibles modelos europeos y noneamericanos. Sicilia. Power. ni tampoco ~u obra es lo bastante fundamental como para merecer el lipo de ~~enc~on re~I~~ a~ente». 7 -58. Guston. Santander (1 982-1984). amparado por la vitalidad del momento. novtemb1'e 84 reunIÓ en la galena Dllu al Set (Barcelona) a seis artistas catalanes: F. culto al pasado. Jackson Pollock. Caja de Ahorros Provincial de San Fernando. pp. 9. M.]. en el sentido de que la voluntad de «hacer triunfar» -nacional e internacionalmente-. Barceló. tematización de! < <yo» y recuperación de! primitivismo. Las abstracciones expresionistas plagadas de referencias subjetivas y emoaorJ:des. catalán J. asi como un similar gusto IX'r lo teatral que los artIStas qu~ K.a~tud subJenva. K. Suárez. Mira y J. museos y monumentos. . 10 Veintiséis pintores. Campano.M. R.' M. Delegación. F. Carlos Alcolea. Cáceres. A. aunque sin aponar nada sustancial a ellos.». 1988. y en la noruega de Oslo. Lacomba. &rcewna. J.riasmo 313 Tr~s arrinconar a la vieja guardia vanguardista. fundaciones y galerías de lo que son exponente dos exposiciones presentadas en 1982: la ya comentada Otras figuraciones' y Veintiséis pintores. en palabr3$ de su comisario Donald Sultan. F. Ernest Ludwig Kirchner. Félix Guisasola inició un programa de decidido apoyo> artistas unidos . Las exposiciones epocales y la actividad de las galerías E~ la promoción dd joven ane español desempeñaron también un papel importante las iniciativas emprendidas por centros. del definitivo anclaje del arte español en el mapa internacional. coetáneos o no. X. Calvo Sertaller. Schnabel. otras galenas. Grau.. Garda Sevilla) y.312 Lz posmodernidad cálida en Europa. Claramunt. O 5 Spanish Artl~ts". Aparte de la participación en numerosas exposiciones coleCtivas (por poner sólo' dos ejemplos. sin ideología. entre otros.' Algunos de los pintores que presentaron sus obras en exposiciones epocales como Cota Cero.. Panorama de la joven pintura española so.. Power. tanto las de cone pictoricista y neoexpresionista (e.]. Madrid. «España (1939-1985): medio siglo de arte de vanguardia». X. Menchu Lamas o Antón Pariña. los siciones individu1ties arustas de los ochenta fueron afianzando sus trayectorias en expo. Lamas. Enza Cucchi sirvieron. M. García Sevilla.. al decir de K. M. Power en d catálogo de la exposición CoI4 Cero sobre el "ivd del mar. 1. Power apostó por veintitrés pintores que. González. enero--febrero de 1985. AsI J . Madrid. donde cabían tanto las propuestasabstractas (G. Barce!ó. J. Foix.

© VEGAP. José María Sicilia y Miquel " Pe! U1M critica de 14 pin/UT4 (&redoDa. 1976) hay que considc-ada como una d~ci6n de principios a favor de una pinrura de acusada imbricación teórica. · '.. Luego.Ieria Atenas (Zaraaoza. participaron del entusiamo que se apoderó del arte español en la ~rimera ~­ tad de los ochenta sin renunciar al espíritu que inspiró la corriente de la plOtura-plOtura que. próximas a las de la estética neogeb. Tras la etapa de pintura-pintura. Xavier Grau y presentó la exposición prologada por Antoni Tapies Peruna crítica . 1974) cuando se articuló un p. claro deudor de los planteamientos Supports-Surfaces y del pensamiento de Marcelin Pleynet: Julia Kristeva y Louis Cane". claridad y. incorpora una velada figuración gestual de cromatismo vibrante. lo menos importante son precisamente las figuras . Derechos reservados_ sionista. paisajes y arquitecturas resueltas con gestos pulsianales que no evitan una cierta dosis de humor. vibrantes y sensuales campos de color. . Broto. Los pintores de los neoexpresiolÚsmos figurativos Más que por el neoexpresiolÚsmo abstracto. Hacia 1985. quien en 1974 participó. Xavier Grau (Barcelona. se generó casi simultáneamente en Zaragoza. 1949). ' . . José Manuel Broto: La ciudad. Bona fue a miz de la !Ilu". cuyo 'intenso lirismo deviene de10s amplios.314 La posmodernidad cálida en Europa. Madrid. en una exposición en la Galería Atenas que se tiene como inicio del movimiento pintura-pintura. silencio. aparte de los citados.rimer grupo pict{lrico que se reconocía en d teoricismo francés de T~J Que!. relacionada con el expresionismo abstracto norteamericano (Philip Gustan.entra en los ochenta con una abstracción de trazo gestual. caóticas manchas de color ajenas a cualquier dibujo previo.' . junto a Javier Rubio y Gonzalo Tena. La expresividad de estas obras queda acentuada por la pintura qUe gotea. las pinturas dejoM. a mediados de los años setenta. William De Kooning).en la G.:. a la vez. 1987. M. Barcelona y Madrid.a. José Manuel Broto (Zaragoza. ' . que ceden el que hubiese podido ser su protagonismo a la arquitectura escenográfica y sensual del fondo. En torno a 1988 abandona las intensas y emotivas composiciones abstractas en beneficio de formas frías y geometrizantes. así-como en el pSlcoanálisis lacamano. . Bonct. los primeros años de la década de los ochenta estuvieron dominados por la figuración neoexpresionista de Frederic Amat. a principios de los años ochenta. . M. . En Zaragoza se forjó el grupo capitaneado por José Manuel Broto. Broto ganan ensobriedad. M. V~eJ. Los años pintados. 1951) parte de una abstracción reduccionista a la que. 1980-1985 El arte español en la era dal entusiasmo 315 ¡ Xa~erGrau: Case Antie : (Casco vie- jol. 1987. en el que. p. de manera paradóji..2000. . 13.t.ra.( 1 de la pintura 59. el grupo pasó a Barcelona. en ambigüedad. En sus paisajes abstractos surcados por figuras. generosos. reflexión. Según J. Galeria Maeght. Pancho Ortuñoy Juan Uslé. según los postulados dd grupo trances Sup- pons-Swfaces. Ferran Garda Sevilla. Al igual que}. expandiéndose tensamente por toda la tela (Elogio del oro. donde se sumo . 1984). participaron también artistas como Alfonso Albacete.

de aquellos pintores que sin apenas vinculaciones con el·pasado se han relacionado más eficazmente con los desafíos estéticos del entorno. apego que corre paralelo a su interés por el mundo teatral a . cajas para cerrar. el que en cierta medida se hace más difícil de encasillar en los márgenes del neoexpresionismo cálido. . 1952) . artistas todos ellos comprometidos con los valores posmodernos de eclecticismo. Influido por el surrealismo. . demuestra su apego a la tradición del collage y del assemblage. En 1977. mágicos y rituales de las culturas no occidentales. J. 'o Según Kevin Power'l. Ya en obras de principios de los A los mencionados cabría añadir otros artistas. al mismo tiempo.» Véase K. etc. /:12 «Con Barceló. coronas de espinas. 12-13. . 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 317 Frederic Amat:Baigneuses (Bañistas). V.-. materiales y por la creación de atmósferas física y simbólicamente densas que. 17 de febrero <k 1994. yel catalán Uuis Claramunt. el creador de mundos pictóricos más propios y. junto al escultor Juan Muñoz «cuya obra ha desarrollado y madurado frente a las exigencias del panorama internacional». © VEGAP. tanto el plástico como el poétic() -Federico Garda Lorca.tiene que ver con el arte popular como con los aspectos ceremoniales. 1949) dio fin a su experiencia 'J Catalina Serra. ciertamente. por la Ssicidad de los . 60 61 setenta.16 LA posmodernidizd cálidiz en Europa.. invitan a que el espectador se acerque con afán de conocimiento intelectual y sensual a su trabajo~ que quiero es atrapar al espectador e invitarlo a bucear en la obra y a reconocers€efi ella.ás marcada"que la de los anistas asociados a 1980. sin duda. «Frederic Amat: Lo grave 00 es que se quemen los teatros. © VEGAP. F. Barceló. 9 abril·ll mayo de 1986.. 1981-1986. Garda Sevilla y J. coincidiendo con la exposición Muermos celebrada en la Galería G de Barcelona. PtnlO res y escultores españoles. habrían borrado definitivamente el desfase aún latente en la exposición 1980 y. escenas de tauromaquia. M.. Power no cita a Frederic Ama! (Barcelona. Madrid. El País. capses per a tancar (Cajas para abrir. M. el aragonés Víctor Mira. Power suporna un insalvable hándicap:-:. 2000. etc. Barceló. El reflejo de su obra se registra ya en la sensibilidad de otros jóvenes pintores de una man~ra más inmediata y ID. 1971). etc. señalando los puntos de partida para las nuevas generaciones '"'. habrían conducido sú obra hacia horizontes abiertos. Ferran Garda Sevilla (Palma de Mallorca. 1985. Foix. Conoces cuando te reconoces»".través de su vinculación con el T eatre Lliure de Barcelona. la pintura es un medio de conocimiento que tiene un funcionamiento narcisista.' Sicilia son los máximos exponentes de los rites du passage. . Ferrim Garda Sevilla: PartSD 61. nomadismo. Sala de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones. «El sentido de medida» . 1988. Entre estos pintores mesiánicos. pájaros negros. en 1981-1986. ~ta relación con la escenografía se manifestará a10 largo de su trayectoria a través del gusto por la manipulación de telas. Power. Los tres. K.) y sexuales que tanto. . En este sentido. pp. el más alejado de las corrientes internacionales del momento -lo cual para K. a pesar de ello. 2000. es que se queme la geQtC». Pintores y ercult01'es er!uliioks. en los años ochenta F. Madrid. Amat construye un mundo vital expresado mediante una figuración rica en alusiones simbólicas (moscas. Madrid. García Sevilla y Sicilia tenemos tres figuras cuya obra anuncia la llegada de nuevas imágenes y nuevos argumentos. memoria cultural. como Capses per a obrir.

Pariso (1985). de elementos desordenados de sus propias historias. Power 64 . exceso. Ya en sus obras de 1980. Muermos anunció su transición haci¡¡ J. IV AM Centre del Canne. placer. irónica y provocativa. 10. © VEGAP. p. 2000.' Sicilia inicia un proceso de esencialización que lo aleja de los empastes característicos de su primer período madrileño. Pero al entrar en la pintura por la puerta dd concepto.óa Sevilla. en las que objetos de uso doméstico hiperdimensionados (tijeras. Pero pronto la. medio que le pennitió expresar imaginación. ©VEGAP: Madrid.318 Ú1 posmodernidad <álid.. .limitado. julio de 1998. 1987. «Flujo y constructo de energía».como él. 1988. José Maria Sicilia: Sin título. 601 Véase K.esudta en superficies abiertas que. Óxido amarillo (1984). formas cerradas. Valencia. M.formalización neutra sucumbe ante una sobreexcitación plástica. trata los objetos y las figuras a partir de códigos pictóricos (planimetría. Derechos reservados. y la figuración compulsiva. . sus obsesiones. 1980-1985 El arte español en '" era del entusiasmo 319 Ferran Garda Sevilla: Polígono 21. . aspiradoras.) que se sitúan en la frontera de la formalización abstracta. al margen de todo requisito estilístico o formal. gusto que tanto le acerca a la tradición del informalismo como a la dd neoexpresionismo de época. e incluso en sus vistas de paisajes urbanos como Puerta de Alcalá (1984) . todo lo que d conceptual le había vedado o. etc. sus proyecciones mentales y-"sus amarraduras psíquicas (desde la representación de la muerte hasta la sexualidad) yuxtapuestas sin jerarquía alguna. y cQn el único objetivo de servir al placer de pintar. como las dd artista norteamericano David Salle. antinatutalismo. esto es. J. manifestada en series como Cau (1984). etc. en general. . perversión y. 7 d. Tras instalarse en Nueva York (1985)"'. José Maii. José María Sicilia (Madrid.) se convierten en gestos pictóricos. neutra y casi impersonal. Power. en Fman Ga. que. mayo-5 d. tal como indica K. y r. declaradamente conceptual. El transito de la figuración a la abstracción radical se concreta en la serie Flores. F. Sama (1990). García Sevilla separa su trabajo dd de los neoexpresionistas abstractos dd momento y lo aproxima a otras experiencias. Cent (1987).¡ en Europa. año en que abandona la Escuda Superior de Bellas Jutes de Madrid y se instala en París. materialidad.a: pintuta. 1984. y que se evidencia en obras de gran formato como Bricologe 3. sus pasiones. al menos. 'Sicilia: Flor Blanco. en la que su enraizamiento en la tradición no-figurativa y geométrica le hace crear es- " José MarIa Sicilia =Ii2ó su primera exposición en Nueva York en 1986 en la G~erla Blum Hdman. Ruc (1987). ajeno este placer a cualquier tipo de compro11)Íso con d entorno. 2000. Mádrid. 1955) muestra UD acusado gusto por lo matérico y por d hecho pictórico en sí. se pueblari de imágenes fragmentadas .

En esto me gustaría parecerme a Pícasso. gran galeríaJ. ': ~daraciones de M. © VEGAP. El neoexpresionismo cálido de este período empieza a enfriarse a raíz de las estancias de M. origen de su serie Sopas (MemorialSoup [Monumento a la sopa]. . 1980-1985 I El arte español en la era del entusiasmo 321 Miquel Barce!ó: Persecución nocturna en la periferia de la ciudad. Puedo pasarme horas enteras en e! Museo del Louvre o leyendo en mi biblioteca»66. Barcelá. coincidiendo con distintos cambios de residencia (París. Persecución nocturna en la periferia de lo ciudad (1981) .no pretenci9 romper la tradición. en Miquel Barceló. M. El artista español de la era del entusiamo más cercano a las corrientes internacionales es. . 68 En los últimos años diversas instituciones han organizado exposi<. a cambiar su manera pictórica: <<Fatalmente -dice M. Pinluras de 1983 a 198'. 1987). 66 Miquel Barceló: Sopa 4mb plat vermell (Cena con plato rojo). En obras posteriores.s Pompidou y Galerie du Jeu de Paume (Paris. Madrid. 1994). MACEA lBareden. 1992. 1981. Barcelá-. . 84-85. Miquel Barceló (Felanitx. ser corno un segundo Picasso» 68. Barceló en Mali (desde 1988). pp . Barce!ósaquea la historia de! arte (de Tintoretto a Pol!ock). Madrid. Madrid. que actúa como fondo. dominada por un cromatismo violento y por pinceladas voluiltariamente descuidadas. 1985). 14 de septiembre-U de octubre de 1985. pero vaciado de la carga poütica y social de los neoexpresionistas alemanes o de la historicista de los italianos.iones retrospectivas del artista: White· chapd GaIleJy (Londres.}. . ecléctico. nómada. Power.••. A partir de 1985. sin duda. Conwrsa. . Palacio de Vdizquez. . Le Louvre. se aprecia un mayor interés por la representación ilusionista del espacio y por e! claroscuro. 199'). en las que se aprecia una mayor volUntad de esencialidad formal y lumínica. Biblia/beque ¡¡ lo mer [Biblioteca en e! mar). Alicante. la perspectiva y la luz. en K. 1985. lo que es lo mismo. 1984. DiputacióD Pro-VUlClal.1as que ofrece la naturaleza muerta. IV AM (Valencia. pero a la vez fruto absoluto de su voluntad expresiva.320 La posmodermdad cálida en Europa.uente enfrenta" miento cultural le lleva incluso a proclamarse pintor antiexpresionista y cerebral o. y rigurosas formas geométricas inspiradas en Mondrian y Malevich.). corno . 1985. Mallorca. Barceló cuestiona nuevas posibilidades de la figuración. Barce1ó (realizada en París d8 de marzo de 1985)..?-24. paradójicamente primitiva. © VEGAP. 1984) y las de! Museo del Louvre (Le Louvre avee sta/ues [El Louvre con esculturas) . 2000. Con un juego pictórico indisciplinado y perverso. etc. 1996) y Museu d'An CODtemporaru. sino simplemente meterme en ella y ser coherente [. corno las de la serie de bibliotecas (Biblia/beque avee e¡gare/te [Biblioteca con cigarrillo]. Quiero probar distintas escrituras para conseguir la saturación de lo que solemos llamar el bodegón barroco» 67. Barcel6--no se puede cambiar de estilo y la habilidad consiste en ser un pintor lo bastante bue' no corno para poder cambiar de maneras.cioner t:01I. M. realizadas en París. propia de un artista posmoderno. Nueva York. grande galerie [El Louvre. 1957).2000. Entrevista de Sylvie Couden:: a M. Todo esto ya se da en la obra que presentó en la Documenta 7 de Kasse! (1982) -a la que fue invitado por Rudi Fuchs-.. pp. Barcdó a Kevin Power.. a la vez que una gran insistencia en e! tratamiento matético de las superficies: «Haciendo bodegones --comentó M. Centre Georg. lo cual revela una cierta crisis de identidad cultural: «Tengo una necesidad de saturación cultural muy intensa -afirmó M. planteando una pintura sometida a problemas tan tradicionales como e! dibujo. cuyo consec. estancias. 1998). pacios de diálogo entre la abstracción pictórica.

Ribé. p. en la exposiciólllmaxes dos 80 desde Galicia (1984). V. yen la. al artedd graffiti dd East Village . El prograrmt in· dwa dos muestras retrospectlvas: una dedicada a Manolo Millares y otra al escultor José María Acuña. ea «. y en la que. n La primera Bienal de Arte de Pootevedra. irracionalidad. Entre ellas la dd Espai 10 de la Fundació Joan Miró de Barcdona. mq<. Editorial FoILIs NdVIis. una línea que en d caso gallego buScó las señas de Identidad en una «expresión atlántica»: la búsqueda de una tradición no nostálgica. resultó extremadamente beneficiosa para superar la anodina situación en la qúe se hallaba darte gallego y para revisar la tradición autóctona a través de los lenguajes neoexpresionistas vigentes en la época. preocupado no tanto en la promoción individual de artistas.I. plásticamente. A. la adopción de un expresionismo vivencial y un primitivismo que conectaba con lo popular y con las esencias de Una Galicia antropológicamerite eterna". tural. Estas exposiciones no respondian.76. A. donde d apoyo a los artistas locales más jóvenes se concretó en concursos. diciembre de 1985-enero de 1986. Antón Castro. eXllon~tesde que ~n los úl.extranjeros sobre los artIStas catalanes sdecoonados: F: Amat.}. a pesar de su corta ~xistencia. Y que intentó constatar el carácter internacional de los artistas catalanes.febret? de 1983). la filoSo- e. París-Nueva Yórk'9 que intentó constatar la validez de la vocación cosmopolita de los artistas catalanes y Bestia' 70.Pórtico a Aclántica». Torres. en Galicia. R UirnQs. alcanza . en Cuyas obras de la pnmera mitad de la decada de los ochepta asoma una iconografía claramente deudora de la tradición gallega medieval. RossdJ. Amat. Lelro. Palau Ro~n . y la del Servei d' Arts Plastiques del Departamento de Cultura de la Generalitat. yen la creación dd colectivo Atlántica. a partir de la confrontación entre los conceptos de razón y locura (el seny y la rauxa) «dos campos difíciles de deslindar que se interrelacionan. . A. abrió. New Image. instalaciones y eXposiciones de frontera-destacaron las públicas.de la «nueva imagen internacional».Atlántica con artistas . En Cataluña. ~f!-la participaci~n de di~iete pintores y siete ~tores. Gabriel. le. San!ÍaBO de Composrda. A.Ío de reflexión sobre ..~ puertas a UJ?-8 compl~. 5. sueño. El camí de done artistes catalans. entre otros. eran.. t<A arte. Giralr-Miracle..J. espectacularidad. cuyo objetivo fue organizar exposiciones de artistas emergentes comprometidos con la inmediatez de las invesúgaciones plásticas del momento.: Cifra. Su camino hacia territorios cada vez más simbólicos y.rte joven . Museo do Pobo Galego. aparte las ya mencionadas irúciativas privadas. en las cin~o exposiClone~ dd colectIvo. A linguaxe: diferenoas e rdaClons». ténninos como Nova imaxe.su peculiar.ooo de sUs participantes apoitaba su perionalidad r=mstrula el mundo de acuo-do con.las propuestas internacionales. aparte de una muestra deMail Art. ingenuidad. Lamas. a un claro programa de afianza' miento del a. E. los plUlores M. estimulan. 1986. Castro.man~a de 5e!.. Lamazares y el escultor F. cosa muy diferente a la que ocurrió en Galicia. el catálogo incluía un ensayo de A. . Combalía. B. Balcdls. visibles sólo para la mirada interior».rc de Barcdona. . en. seguramente. NogUera. «!mues aos 80 desde Gallci. en Los artistas del colectivo Atlántica De los artistas participantes de la aventura Atlántica. . pero . . s. A. . . premios y bienales. Boni· to OliVa. . Nov?s-Novos. A Mercaaer y R Tous. n X.. panor. 7' . Bonito Oliva. Palao Marc. Laaci:ividad dd colectivo Atlántica. . F. X. por lo cual. New York. en Tekné. fecundan o también se oponen». en fJesliiz. [búl. de manera muy especial. Antón Castro 7J.p. p. Expresión Ailántic4. entre otros. Se presentó a lo largo de los meses de marzo y abril de 1984 en el Palau Ma.de . A pesar de vivir en Madrid..sm olvidar toque se hada fuera sin prc:. Barcelona. otgaoizaáa porla Dipotación de Pomevedra en 1983 (1 d.' fue una apOs~ción organizada por el Departamento de Cultura· dI: la Genttal. M.riqu~ el arte ~~ SU obr~ ~da ~e ~ propia posici6n Cu. 78. panorámica del joven arte catalán.árnica de la pintura de los Qcheota. "Daniel Gíralt. ~n~ n. 8.Zeitgeist.Miracle. res . AtlánhCIJ. proyectaba sobre d lienzo <<aspectos subterráneos de la realidad. . de que la modernidad y la vanguardia de la se~da ffiltaddd s~o XX esta~an. Miralda. los ~su'o~ recortados o los detalles vegetales gue relaciollan'su pintura con un senudo pnnunvo de lo cultural. Patiñocultivó una ~intura arraigada en la tierra que. . Novas Unde"eil1s da IlfU' galega (Santl~o de Compostela. Xif". J oachimides y A. . agosto-~ de septiembre). hizo uno de los primeros iIllentos de confrontar directamente a los artistas gallegos de. y Zush. más 69 Barcelona. · . Desde su fun?ación 1980 hasta su displución·en 198~ " .dando paso a .es do. como la Bienal de Arte de Ponievedi:a 72. Lugo. brutalidad. enero. D.Pariño. p. etc. mano-abril de 1984. Pans. sin embargo. Antomo Banet Correa saludaba la realidad de Atlántica como una digna salida de una Galicia andada en tra~ diciooes de siglos. n X. fía que movió al colectivo Atlántica se situeS en la línea reivindicativa de comisarios como C. Del mismo aotor véase también «La lIlÍr2da Atliotica El a=gallego de los 80». P . A. fue COlIllSarlada por X AntÓ<! Casm>. p. Trasla disolución del colectivo. Arte Galega Jos 80. Castro. sin excluir unagenes prOlomas a los nuevos salvajes alemanes.itat de Catalunya. Los cuatro comisarios de la muestra.322 LA posmodern¡J¡¡d cólida en Europa: 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 323 El papel de las Comunidades Autónomas • En la definición y afianzamiento dd entusialÍlo artístico desempeñaron también un importante papd los programas de apoyo y promoción cultural de las recién creadas comunidades autónomas. Rabascall. lntrodocción>. El arte gallego de nuevo revivía y cada. mirúmos. desde su Ultnnseca sltuaa6n .una revisión ecléctica y critica que es~enificaba la lyotardlana «condiClon posmoderna». tender aislarse dd condeno universal».En la que fue última de laS exposicion~ dd grupo Atlántica. Tal como ápuntó en sus textos X.de GaIici4. "[""".a las que cabria añadir las de MeIrÓnom -sala interesada en presentar montajes.catalán. 71 .s. 1984. 2.ria de Educación y Cultura de la ~unta de Gali~ Apane ?-el t~o mtr u~ono de X. etc. sexo. umos anos estaba sucediendo algo diferente. 80 de. A .posible ~ueocia?el medio y dd ane . estuvieron presentes F. . Antón Castro. como en el planteanúento de exposiciones que diesen cuenta de la salud del arte catalán del momento: De esas exposiciones concebidas en clave temática son buen ejemplo Barcelona. mostraron un estilo ecléctic() a caballo entre d expresionismo ~b~tracto no~~encano y d legado l?lástico de las vanguardias europeas. en la que. 1957). 10 de ¡olio-lO de agosto d. Sao!ÍaBO de=mtda. neoyorqwno y a la bad painting.. hija compulsiva :de una com_ plicada y casI acabada tercera revolución industrial n . Art. románica sobre todo sin olvidarlaS máscams. F. 1985. exploró significados como la ironía.pmtor naodo en Galicia. J. Para X. Medina Campeay. según sus propias palabras. d que se identificó con las raíces autóctonas fue AntónP~tiño (MonEorte de Lemos. no dieron frutos apreciables. Anten Castro. 70 Bestia. Garcia Sevilla. Muntad. papel que en este primer tramo de los años Ochenta tuvo sus principales frutos en Cataluña y. Pazos y Zush. A. de artes plásticas de la Comdl. insistieron en ~ dimensión sociol~ca de la propucsca. Nuova Imagine ' Mágico ~rimari~. inmersa t!I1 una política cultural anacrónica: ~jY ahí de ~pente Atlántica! Todo cambiaba aIli.

. la indefinición de la escultura que. © VEGAP. . Penck. 1995). Bellotti.indefinición conceptual yformal que justificaba que junto a esculturas-objetos' y esculturas ínstalaciones. 1980-1985 El arle español en la era del entusiasmo 325 Menchu Lamas: El esquimal. 1983. 1983) en la que la planitud. D. dó reflejada en exposiciones como Seis escultores . la monwnentalidad. Buscando más la síntesis entre lo autóctono y lo foráneo. En tres dimensiones supuso la conflnnación del ínterés de una nueva generación de escultores hasta entonces muy desigualmente reconocidos. de una clara. como puedan ser las de Georg Baselitz. . la opacidad cromática.. Pariño y M. ha madurado desde unos iniciales tratamientos deudores del grafismo infantil. Nagd y]. Madrid. A.. Pontevedra. 79 En tres dimnuiones. Lamas ha ido abandonando paulatinamente los recursos figurativos y anecdóticos en favor de concisas y conceptualizantes geometrías que han dado lugar a sus «máquínas semióticas» (Círculo blanco. '. las dos celebradas en 1984. hasta un denso pictoricismo. En el campo de la escultura destacan las obras talladas y pintadas violenta y bárbaramente por FranciscoLeiro (Cambados. F. Palacio d. sin embargo.. Bordes.. a la vez. Sala de-Exposiciones de la Caía de PenSiones de Madrid. Madrid. la simplicidad. R. 2()(X). se presentasen pro. Lamas. Francisco Leiro: Benito Soto. . 1954) practica una píntura (El esquimal. Lechuga. la claridad y el contraste cromático -con evidentes ecos de A. es decir. Con los años. en cuyos surcos·siembra color (de origen aldeano. la simetría. J. 1954) fue unO de los pilares de Atlántica. 1990). Pontevedra. Cristal del Retiro. la linealidad de los contornos. Utiliza el cartón.sirven a una iconografía totérnica dominada por personajes de rásgos animalísticos que parecen extrrudos del bestiario medieval. Los artistas convocados fueron: E.. pero. para dar vida a personajes imaginarios pertenecientes a una mitología mística y caricaturesca. sus momentos más intensos en obras de finales de la década (Campo magnético. '" Seis escultores. J de junio-28 de julio de 1984. Lciro. especialmente. 1957). 1985. paralelas a las mejores creaciones neoexpresionistas alemanas. . La indefinición de la escultura Frente al afianzamiento de la pintura española. y. Su obra. . Menchu Lamas (Vigo. Derechos [eservados. Antón Lamazares (Maceira. ' . PIensa. arraigada en tradiciones locales. se ha considerado un <<.Ja constación de la falta de objetivos o de guías comunes en tales escultores. calificado por algunos de barroco por su monwnentalismo y por su carácter ilusionista. Lalín. Junto a A. En tres dimensiones ". M. .324 LA posmodernidad cálida en Europa.labrador de la pintura»). . 10 de febrero-25 de marzo de1984.

parte. .. expostaon que postenormente viajó a Madrid (p.. «La scuIpture: espagnole du XX" siede: renouvellement versus traditíoo» en Seulplure Contemporaine Es¡u1gnole. tado a la escultura española actual. Metrónom.lJe.. p. Escultura bntámca contempot'anea (Madrid. que en 1986 dedicó un apa r . Jaume PIensa.J. aunque ello provocase.Ardenne. 1980-1985 El arte español en fa era del entusiasmo 327 puestas que tanto podían recordar a la abstracción excéntrica norteamericana. annl. como Prospect'86 (F. sin embargo. en especial su Quasque Tandem . la del gallego Francisco Leiro. Paneque. Tampoco se puede olvidar. pero que en realidad no fue SIDO el punto finaI -absolutamente bri!!ante sin duda. 1986). Carr. verano de 1990. Espaliú.. como se ha visto. .kte in Mümter de 1987 tE. 87-Dynamiqu. Susana Solano. . Como es habitual que se de en cualquier época de crisis. del colectivo Atlántica.. <<IlÍ siquiera hizo falta alejarse de España para saber lo que sucedía en el mundo. «La escul~ como arquitectura de la imagen». P. lO de ocrubre·22 de noviembre de 1987' E. hacia difícil que se pudíese hablar de paridad entre la pintura y la escultura. Eva Lootz y Mitsuo Miura. AReMus« d'Art Mod:me de la Ville de Paris. difusión que tuvo resultados positivospunt~alespero qu~ no trascendió más allá de sus propias acciones. Sicilia. a los jóvenes artistas. la EXposlClon Uruversal de ~ y las celebra. 85). Entre el objeto y-la-imagen.326 La posmodernidad etílida en Europa. y la de la valenciana Ángeles Marco. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Adolf Sch1osser. Editorial Txertoa. p.dtische Galerie im Lenbachhaus) y Boston(Institut ofContemporary Art). 19. incluso de . ! 8J.G: Munoz). al igual que T.artistas españoles también empezaron. en e! sentido de reafirmar la autenticidad del arte vasco a partit de la recuperación de sus áreas émicas e históricas. P. cuya primera exposición individual había recido lugar en el Espai 10 de la Fundació Miró de Barcelona en 1982. ' 83 Jorge Oteiza había publicado su Quosque Tandem. Antón Castro y Ramón Tió Bellido. etc.ciones de Ma?rid como capital europea de la cultura. MUS« d'Art Modeme de la Ville de Paris. ref~os a las e. su presencia y sus textos.' Ensayo de Inl"flretación Estética del Alma Vasca: su on'gen en el cromlech neolítico y sU . Antón CaStro y R nó Bdlido. sin duda. uno de los fundadores.). el más joven de los seleccionados. Badiola. de difusión del arte espafiol tanto en Europa como en Estados Unidos.teciendo su absoluto punto de inflexión en 1992. La salida al exte~ior del arte español que. Munich (St. S. J. lrazu. Cristina IglesIas. al povera o a1land como a la antiforma. a pesar del ya comentado programa PEACE del Mirusteno de Cultura. año en que Esp.diola. . La profusión expositiva de los organismos públicos y privados españoles tradujo la puntualidad de esta avidez que los artistas y el público demandaban»82. destacaron una serie de irúciativas institucionales encaininadas a mostrar revisiones de la escultura norteamericana y británica 81 de la época. Txonun Badiola. \O de octubre·22 de nO: Vlcnb~ de 1987.:poslClonespel arte pavera a 1985 (Madrid. P. aparte de las exposiciones o bienales. ChilJida y S. destacó la presencia del catalán Tom Carr.En este emerger de escultores y de reubicación de la escultura. Aparte de Miquel Navarro. k. escultores paradójicamente (Juan Muñoz. figuras puente con las tendencias de la década de los setenta e. el pape! que desempeñaron al respecto las Comuni· dades Autónomas. Dos anos despues." la queAñgeI Bados.].''o MAM. los cuales.' Sicilía. como comentaron X. S. había realizado su primera exposición individual en el Es: pai 10 (1980).. no llegaron a fraguar hasta ese momento con trabajOS ya manifiestamente alejados de los neoexpresionismos.:n En tres dimensiones (cat. otra . sin renunciar a las contaminaciones foráneas. \O de ocrubrede 1987·) de enero de 1988. García Sevilla. "De Greco J Picasso. En esta ~nma los artJ. Garda Sevilla) y Skulptilr Proj. La larga sombra del entusiasmo El entusiasmo de la primera mitad de la década de los ochenta se fue debilitando a lo largo de la segunda mitad y enlos primeros años noventa. había dado más frutos en lo individual" que en lo .S. por otra parte. Chambres un~ d amis . 1985) <.. a pesar de la voluntad anunciada por Gloria Maure en el texto del catálogo se. forjó a las nuevas generaciones de escultores.smo se plasmaron en diversos fenómenos de signo contrapuesto: por un lado la contlnuaClón de la maquinaria. De hecho. de artlsta. Zush).a eStar presentes en 1~ ~andes ~cuenuos lIltemaoonales. .stas seleccionados fueron los escultoreS T. Musée du Perit Palai" lO de occubrede 1987·) de eneto de 1988' LeSi«k d. 39. así como a fomentar el debate en tomo a figuras esenciales de la escena internacional (M. Cinc sieeles d'art espagnol. tusla. F. a traves de cuatro expOSICIones Du Greco d Picasso Le 5iecle de Picasso L'imagination nouvelle: les années 70-80 y Espagne 87-Dynamiq~es et interrogatiom"': .que en 1985 fue objeto de amplia retrospecuva orgamzada por el Cape de Burdeos. Pi". el !nterrogations.de unos años en los que e! entusiasmo se alimentaba ya de espeJISmos. por orro.rest4bletimiento por_ el arte contemporáneo en 1963..pagn. Por. . 70-80. J.. .el (S. Solano. Nos. (De la tercera edición. habiéndose forjado algunos de ellos en la primer~ mitad de los ochenta. Femández yJuan Luis Moraza) y Mor· qml1" ilustraron el dilema del homenaje a los maestros (los mito6) Yla necesidad de romper con 1. los . Duchamp y J. L'Irnagination nou: u. En 1970 se realizó la segunda edición y en 1975 la tercera. Solano). la de la también catalana Susana Solano que. José María Slcilia ySus~ So~. exp. : Gloria M?ucc.?lectJvo. V~a en este s~rido d ~aso de Miqud Barcdó --aso sin~~ no obstante:. tradieión (los delitos). C. fueron descalificados en algunas exposiciones de finales de la década como Before and After the Entusiasm (1989). MAM.vater y J. Cabrera. dirigido por Jean-Lows FromClt. ) ~ Entre las ~siciones que señalan esta contestación cabe destacar Mitos y deliujs (Barcelona. San Sebastíán. 1986) YEntre la geometrúJ 'Y el gesto. En este caso es de destacar e! Pais Vasco. como la Bienal de Pontevedra. Escultura norleamériazna 19651975 (Madrid. Champagne.. lr75. los sesenta.aná vivió lo que podría entenderse c~~o la ~ulminación ?e! entusiasmo: los Juegos Olímpicos de Barceloria.). Documenta 8 de Kas.~ ~ao de V~quez). el colectivo CVA (Maris. y la Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Zamora que en ese mismo año lo hizo a la escultura ibérica contemporánea. tuvo un~ d~ sus últimas m~estacionesen el proyecto de presentar en Pans una gran pan?rarruca del arte es~anol moderno y contemporáneo. Solano y los pintores R Agredano. Tony Gallardo. Txomin B. pr~tó _ cuatro exposiciones monográficas dedicadas a las figuras ~Slderadas entonces «estelares y más exportables» del arte español: CriStina Iglesias. G. y. Iglesias'. en e! que la lección que Jorge Oteiza transmitió con sus o~ras. Beuys). !2 X. M. lo Cltal. Juan Muñoz. M. 'más política que artística. . d ~apc. Las últimas grandes exposiciones . estos espejismos del en. Munoz. que.. que dieron alguna luz. la consoIidaclOn. C. cuya primera exposición en la Galería Montenegro de Madrid (1981) despertó gran interés en parte de la crítica. posiciones contradictorias e incluso contrapuestas 84.

aparte las aportaciones de A. M. 19631 reorientan su lenguaje incorporando a su trabajo objetos extraídos del contexto cotidiano. Juan Luis Moraza 9' y. Ch. Solano y J. C. Desde sus primeros balcones y pasamanos (Escalera de caracol. destacando los gestos creativos individuales de artistas como Añgel Bados. Pagé. enanos o ventrílocuos. responsable de la muestra itinerante Época Nueva. Artstudio. la alemana Kunst/orum y Flash Art. el hecho de afinnar un cosmopolitismo militante sin renunciar a sus lugares de origen y a un localismo revisado.a.lllinois. que.' Sicilla. en los que se vio en un cierto favoritismo. en opinión de G. 1953) se interesa por el diálogo que los objetos mantienen con despacio circundante. comísariada por Guadalupe Echevarría y Suzanne Pagé. Pérez Villaltay J. salvo la excepción de J. Juan Muñoz: La Ile"a deVaslada. M. 19'71 y Pello Irazu (San Sebastián. 16 de abril-18 de junio de 1989. en el Meadows Musewn. a pesar de las apariencias. Gordillo y D. P.328 La posmodemüJad CJilida en Europa. Dalias. Broto. hacia mediados de'!a déada de loSocbenta. podía resistir una comparación de igual a igual con las tendencias internacionales. N. por fin. Southem Methodist University. Painting and Seu/pIUre from Spain. L. M. como La tierra devastada (1989). La consolidación de la eseultura Uno de los fenómenos más interesantes de ese. 1988. A. García Sevilla. y en el Lowc Art Mus=. F. Villalba. J. To. Uslé por el hecho de que en ningún momento habían sacrificado los significados más profundos de su arte en aras de las tendencias de la moda 90. en palabras de los propios organizadores de las exposiciones. que en los dos únicos números de su edición española·(a partir de febrero de 19881 presentó distint05 balaoc<s sobre el fenómeno del arte español de la década dd enrusiasmo. María Luisa . J. y Lo. y presentó e! arte más joven como algo inscrito en una escena viva y dinámica 87. D. La exposición se presentó. M. M. Cristina 19lesías. Campano. como.r de artistas europeos y norteamericanos como B. incorporan soportes arquitectónicos (<<suelos y paredes ·ópticas») en los que dispone figuras de pequeñas dimensiones. principalmente. Juan Muñoz (Madrid. xas. Así. aunque sin perder su identidad. T xomin Badiola. '" Grq¡ory G. Txomin Badiola (Bilbao. Cobo. Sayirer y J. J. 14-15.momento de desaceleración del arte español. 1989. F. Univ<nityof Miatni. Garda Sevilla. «lntroducti""". f11 La muestra fue objeto de una viva COQtro~ en España tanto en lo que respecta ' a la inclusión de algunos artistas." en concreto del núcleo sevillano. tal como sostiene J.Broto.enogeneracional ni conceptualmente unitario. S.Dynamiques el interrogations la que. justificó la selección de artistas comoTo Badiola. escultores T. Juan Muñoz. M. Pello Irazu.las francesas Art Prtss . Paneque. la primera con obras fechadas de 1910 a 1970 y la se~unda con artistas principalmente neoexpresionistas ya reconocidos. pp. fue la afinnación de las prácticas escultóricas que en la primera mitad de la década de los ochenta habían empezado a manifestarse con cierta autonomía respecto a penodos anteriores. " -. Barceló. aportación_ pictórica. s: LeWitt y R Artschwager. Irazu. M. Solano y lOs pintores R Agredano. '" En el periodo 1987-1988 el nuevo arte español de los ochenta estuvo muy presente en revistas de arte. 1984. «espacios disloca" A partir del magisterio de Oteiza y de 105 modelos minimalistas. Echeverna y S. Navarro.' Sicilia.' Sicilla. de tal manera que los artistas seleccionados 88 sólo tenían en común. Esta afinnación no fue ní un fenórn. Florida. Muñoz y S. en el Akron Art Muscu. Esta voluntad escenográfica se concreta en sus' piezas de suelo. Gómez. Leiro. . G. Lavier. Gregory G.J. Susana Solano y J aume Piensa. Knight. en una buscada ampliación del mundo bidimensional del cuadro. Painting and Seulplure ¡'om Spain. C. Fraile. Derechos reservados. J. .ili. Espalíu. F. 1980-1985 El arte español en la era del entusIasmo 329 De las tres exposiciones planteadas para analizar el arte del siglo xx. Cabrera. propuso una cierta apuesta de futuro. Badiola.' Sicilia. Iglesias. . en Étxxa Nueva. Después de esta visión panoránúca y de que las principales revistas internacionales de arte se interesasen por la «nueva situación» española 89 en 1988 algunas instituciones museísticas norteamericanas se sumaron a la recuperación del arte españ()l. Judd. 1985). Oruo. que . P. 1989. Knigllt. como M. M. . Fernández. como en d desequilibrio de calidades entre la aportación escultórica frente a una más tímida e incluso oportunista. P. M. 1989.demás. The Crucago Public Library Cultural Ceoter. Coral Gables. Navarro. Lingwood. fue Espagne 87. 10 cua1les acerca a la escultura-mob. G.. Intentó superar <da explosión de los sueños de principios de los ochenta» y las consecuentes modas neoexpresionistas que habían convertido a Mique! Barceló en mito de la nueva modernidad. creando. Minarete para Otto Kurz.

Su obra se preocupa primordialmente por el tratamiento de la materia:y por los significados ambiguos de las tipologías arquitectónicas (bóvedas. en definitiva. en muchos casos absurdas e inciertas. dos»" que distorsionan las tradicionales nonnas de perspectiva y de percepción . Véase James Lingwood. Las figuras no tienen interés por sí mismas. Palacio de Velázquez. Cristina Iglesias (San Sebastián. contrafuertes. Escena de conversación. El estar dentro de la obra crea un" poderoso sentimiento de apartamiento». arcos) que integra en sus espacios plásticos. p. Monólogos y diálogos. Juan Muñoz.visual. (~onólogos y diálogos». de su entorno. o a figuras sentadas en las esquinas. El umbral que separa al espec. un espacio escenográfico donlinado por la ficción y lo equívoco. o una fila de tambores silenciados. sino dar vida a un espacio-receptáculo. Derechos:teservados. 1991. . 1957) se'forma en Loo' dres. entre ellos. arbotantes. en ]UIln Muño1. marca una mayor distancia. un espacio-telón. Lasparedes blancas de 92 «No nos limitamos a ooseIVM un enano. 1987. un espacio-soporte.. Por ello. 25 de octubre de 1996-15 de enero de' 1997.14.. no sólo es importante modelar las figuras. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Pero la proximidad física no trae consigo una ml!yOr cercanía. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 331 Cristina Iglesias: Sin título B/3. 1987: Instalación en el Cape de Burdeos. o al muñeco de UD ventrílocuo. Al igual que Juan Muñoz. . columnas. sino en tanto que dialogan c()n el eSpacio y las situaciones. ~tamos en la habitación.cador dd objeto de su atención ha sido transgredido. Derechos reservados.JJO La poImodemidtzd cJlidtz en Europa. por d conuano.

Derechos reservados.d c4/iJ¡¡ en Europa. Iglesias trata . Para Adrian Searle. su obra. que aluden a entornos domésticos y vivencias personales de la artista (Amplio paréntesis. Es decir. decorándolo o rdlenándolo. fruncidos).' 2).332 La posmoderniJ¡. Pabellón español de la Bienal de Venecia. lo hacen también como detalles cotidianos de nuestro vivir. a modo de cavernas y contenedores. etc. Iglesias se reduce a un problema de objetos y lugares. La exposición se presentó también en d Solomon R Guggenheim Museum de Nueva York. como pueden ser las marquesinas. En sus obras de pared. la estabilidad frente a lo frágil. 5 de febrero-20 de abril de 1998. 1993. Palacio deVelázquez. Tras unas obras iniciales hechas con materiales blandos. 2000. a la linea recta y 9) Véase Adrian Searle «Teñida de una pálida lu:z». un material (en ocasiones hierro-plomo) que. C.establecen una especie de connivencia con los lí- mites y proporciones de los espacios que llegan a ocupar. lo plano frente a la textura. 1986. esquinas. coma una pantalla que dialoga con d espacio a través de las formas y de la luz en un intento de borrar los lúnites que separan la pinnifa y la escultura y d vaCÍo y lo lleno.dado. 1946) incorpora d hierro a sus obras. cemento. sudos y techos. 1986). arrugados. 1988. 1988. © VEGAP. Pabellón español de la Bienal de Venecia.lo recrean» 93. dobla y enrolla en un buscado encuentro entre la fabricación industrial (maquinaria de herrerías) y la artesanal. etc.. En 1987. al mismo ti~mpo que las esculturas se presentan como volúmenes y superficies diversas. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 333 Susana Solano: Bany de les cariiitides n.n otoño de 1998. más que complementar un vaCÍo arquitectónico .' 2 (Baño de las cariátides n. corta.: «Alineadas en una relación sutil con las paredes. en Crútina Iglesias. 50.las obras de Cristina Iglesias -afirma A Searle-. alabastro. en la Ronaissance Society de Chicago en 1997 y en d Museo Guggenheim Bilbao e. las salas de exposición las entiende como·fronteras contenedores en los que disponer dementos arquitectónicos realizadOs en hierro. vidrio. Susana Solano (Barcdona. inicia un proceso de paulatino acercamiento a la geometría. El puente. Su dominio dd trabajo sobre inetal y su uso dd vocabulario formal minimalista no es óbice para dotar a sus esculturas de una formalización orgánica en la que destacan los volúmenes curvos y sinuosos y las estructuras abiertas y cóncavas. barreras. y buscar d encuentro entre principios opuestos: lo oscuro frente a lo cromático. resina. al tiempo que gana en monumentalidad y horizontalidad. concebida a la manera de macropincelada cargada de sentido. verjas.cada pie~a. Cristina Iglesias: Sin título. maderas o lonas en las que la artista proyecta una manualidad pulsátil (cosidos. madera. etc. . la escultura de C. MllSe?Naciona! Centro de Arte Rein'a Sofía. Madrid. p. hacia 1985-1986. 1993. con voluntad de revdar las marcas dd proceSo de fabricación. Pero.

Pedro G. Brea.xa de Barcelona. sino para plasmar . P. Madrid.'The I"'I". Guzmán. ge- r brero-marzo de 1989. " «Convers~ción de Gloria Moure con laume PIensa». «El impulso libre.ative Drea". p. cornisariada por Teresa Blanch (Bascelona. Madrid. Juan Francis<:o Isidro. dando paso a una nueva generación de artistas 100. Pedro Mora.expresividad. Laboratorio de Luz.J. MU«4S. Ú/ti". 1992). Museu d'Art Contemporani. Gorda Sevilla.Ortega. lo cual cuestionaba el aura artística. Montserrat Soto. Al Ras. En los márgenes del entusiasmo Susana Solano: Doniutti. Ignasi Abaill. Paneque.. con todo lo que ello significaba de fin del culto a lo joven. Pepe &palíu. G"ós. El culJo a 14 obra de arte -en la era postllurática (Barcelona. Ríe" i Aragó. A. Hist0ri4 N4JUNI. abierta. quien. Con motivo de la muestra se editó un libro-eatálogo en d que. l. Nava Escultura Catalana"'. Con estas obras]. F. Emilio /darrinea.]. E. Arta Teresa. Los últimos dí. 1980-1985 I El fin del espejismo i El arte español ~ la <r. J. Le Brea denominó la generación «posentusiasmo». T. Ana Prada.j<s MI Tex¡o (Asturias. en lo conceptual alude a una visión abstracta. Los P"". de las euforias mercantilistas y de las promesas no cumplidas. ~ Véase Teresa Blanch. 1985. atenta al desplazamiento y a la movilidad con una clara propensión hacia lo otro. a los aspectos comtructivos. Pladcvall.. .lajes escultóricos. Victoria Overa. S. Figures d'intemperie (Barcdona-Madrid. Mercado. F. Guzmán. Arttoni Garau. 29 de enero" de abril de 1999). Le Brea 99 planteó su absoluta disconfonnidad ante las «estéticas del genio». el crítico apostó por leng1. Espalíu. comisariada por José LUís Brea.. S.una historia. Manuel Rufo. Dora Garda. Muño2. . 10 de diciembre de 1992' 17 de febrero de 1993. dd recuerdo al sllencio»: "en Susana Solano. H. Galería CarIes Taché fe· Retomando el tono crítico que unos años antes había empleado BenjamU. ~ . «Jakobcr y Plensa. El Doble Hennético (Las Palmas de Gran Canaria. Brea afirmó. (Sevilla 1992t.mente aburrida. (Madrid. Anagrama. dejó la puerta abierta a nuevas estrategias y dispositivos estéticos que debían crear puentes con la herencia conceptual de los setenta y que a la vez enlazaban con las poéticas simulacioniStas '1 apropiacionistas del momento_Al seleccionar para la mencionada exposición obras de P_ Espaliu. 1991). L. Salomé Cuesta. lamer. Aureli Ruiz. Maribd Doménecb. Susy Gómez. El País. S. P. reiterativa. Curro González. no una finalidad» 96. Nuevo. fin de los espejismos. RoaeJio López CUCI)ca. Casbonell P. claramente regresivas y neoconservadoras. M. adonnecido e incluso flotante. D. © VEGAP. ~ Nova Escultura ~atalana. Calvo Scrraller. .á figura~· vo-expresionista era mera recuperaci6n de clásicos notables para su mejor intdigencia. 1989. E. R Mesa. José Maldonado. Romero. Piensa una de las apuestas más finnes de la escultura de los ochenta que podía conectar con los neoexpresionismos de corte primitivista triunfantes en el panorama europeo 'JI. la de los ochenta haya resultado una historia t_enp.explica J. Broosa. G. 1955) cuyos hierros fundidos daban cuerpo a monstruosos personajes de gran . Saiz y A. «Por una ecooomía barroca de la representacióml-. EuJaIia Valldosera. G : Paneque.334 LA posmodernidad cálida en Europa. J.digm. hacia lo que está fuera de uno mismo 94. aparte el texto introductorio de J. LOs artistas participantes fuero".. En ÚlS auraJ /rías. Vicen~ Viaplana. eIprimercueStionamiento de las maneras pictóricas de la gama caliente de la primera posmodemidad se produjo en e! marco de la exposición Before and Alterthe Er¡tusiasm 9'. AJtés. Civit y R GuiUem Balmes. 'se incluyeron entrevistas con los artistas seleccionados. 78) ]. 24~28 de mayo de 1989. Contemporary Att FoundatioD! ~unst Rai. M.[ . s.López Cuenca. E.]uan Urrias. Schlosser. Dom<nec. Natividad Navalón. p. Juanpere. F. Pep Agut. Buch10h en su ataque a los neoexpresionismos alemanes e italianos de la primera posmodemidad.» 100 Entre los artistas de la gene". Nuevoy R. Simcón Saiz Ruiz. Hidalgo.ci6n dd posentusiamo cabe citar a: Antoru Ahad. Irziar Okariz. . Pedro G. 1991-1992). Mata M.lglesias. Documenta de Kassel.lajes bloridos y contaminados que suponían un desplazamiento de la noción clásica deobi-a de arte ala virtualidad de la reproducción mecánica. Pep Durán. en la que todo lo que 'no se presentaba coino asentamiento dd paN. Navarro Baldeweg. Plensa. 28. PIensa quiso mostrar que el hierro podía ser modelado: «Fue un poco romper esta inercia que había en la escultura. La crítica del momento vio en]. Eugenio Cano. Barcdona. M. pez Cuenca. expandida..Museo Naaonal Centro de Arte Rdn. lA Sociili AJÍanyme. Carles Guerra. . El Sueño Inrpertttivo. Entre los artistas que participaron en la primera exposición en clave epoca! que se celebró en Cataluña.De ah! que durante algún tiempo. es un soporté. 1990. L. F. 29 de noviembre de 1985. G. componentes de lo que J. hecho que si en lo físico pudiera denotar la posición del cuerpo inerte. . Impuros. Arnsterdam. !lII Before and Alter . Lorenzo VaIverde. Javier Pércz. El hierro no es un material sólo para recortarlo. Mabel PaIacin. Nuria Canal. J. Un =rrido por la obra de Susana Solano entre 1993 y 1998 se presentó en la muestra Susana Solano. Santiago Mercado. Can. 2000. Natividad Bmnejo. 1992. Sala de Exposiciones de la Cai. C. Mase Viaplana y Mayte Vieta. 1" Las priocipales exposicioo<s han sido. Jordi ea. en Jaume Piensa. Sofia. destacó Jaume Piensa (Barcelona. Beaoña Egurbide. Joan Rom. que a partir de aquellos momentos ha ocupado un lugar destacado en la mayoría de las exposiciones colectivas de! arte español 101. Miura. J. tras certificar el fin delaera del entusiasmo. Teresa Cebrián. Madrid". Arta Navarrete. Ara Laura Aláe:z. Romero. Romero. del entusiasmo 335 Coincidiendo con un general desplaZamiento hacia nuevas telilperaturas}' sen¿ibilidades «frías» y un cierto despertar de los leng1. Equipo Límite. 99.the Entusiasm (Antes y después del entUsuumo). Ricardo Cotanda. ' . la renovación escultórica>. R Ló-. 1991 p. Alberto Peral.

Sobre Perejauine.estra époo:. En Perejaume. Lunwerg/El Mundo. fotografías también de vitrinas vacías en pIe· no campo para dejar que sea e! propio espacio circundante el que las llene.n. De manera que se puede crear una confusión perfecta entre autor y toiXlOinúa» 102. 23 de abril·20 de junio de 1999). teatro y literanira (Barcd~. escu1tuta..336 LA posmoderniJ.. Texco de Pcrejawne de 1990 reproducido en An. por las diversas tendencias de la modernidad y la posmodernidad. en Europa. un tanto alejado de servidumbres epocal. 1993). 1998): la:l. Hay un lugar que es . Veintil41f artista¡ pura d riglo XXI.y Caries Guerra y plan~da a modo de recorrido temático por su trayectoria artística de los últimos veinte años con incursiones en diferentc'S medios: pintura.Íla Maria Guasch. . fotografías obedientes a las leyes de la tradición a través de los marcos dorados que las separan del espacio real. Deixar de 1fT una exposició. Valencia. la firma y la galería dominadoras de la tradición artistica. utilizando los recursos de la naturaleza como espejo de dicha artificiosidad. incluso de la téClÚca. 90. cap. desde el objeto o la realidad apropiadas hasta e! marco. exposición retrospectiva comisariada ¡xlr Marcia Tucker. de entusiamos y posentusiamas. 1993). Museu d' Are Contemporani. véase p. del obsetvador en el que e! objeto de la contemplación es . 1994). Apeno. Madrid. XXI. Perejaume (Sant PoI de Mar. © VEGAP. Aunque. más específica· mente. 1988.menino PIu.tan real como los lugares externos.1 (Florencia. Todas las obras de un autor no hacen sino definir un lllgar. Iluminaciones profanas (San Sebastián. los remotos ecos del Land Art europeo se conjugan con el surrealismo heredado de la vía Miró-Brossa. jaume. metáfora de la relación entre el mundo real y el mundo del arte. a modo de palimpsesto. 1996) y El puno to ciego. 346. El paisaje o. Expen'bu:i4 pictorim (Barcelona-LcverkuseJ?. p. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 337 do un autéfitico espectáculo. 2000. e! propio acto de contemplar: <<En la historia de! arte siempre se ha hablado de la tendencia.. . el trasvase constante entre paisaje interior y paisaje exterior. Todo un juego de ausencias y presencias. Uro (Barcelona. 1995 . un giro que busca los aires de libertad necesarios que le pernútan transitar eclécticamente. Spanische Kunst der 90 er (Innsbruck. un centro. de! autor. inStalación. Any.. Bienal de Venecia. DistJna. desde lo conceptual hasta lo pictórico. P. en un proceso de continua reflexión en torno a la construcción de la noción de arte y a su carácter artificioso.d cJ/iJ. es protagonista de sus fotografías de los Pirineos. que es ellllgar. pero no se habla de lo que para nú es más consustancial. Perejaume: Cim de Cotiu d'Or (Cima de Cariu d'Or). Barcdona. 1988. SU époo: . 1957) es artista paradigmático de ese giro que da e! arte español de la segunda nútad de la década de los ochenta. 1993). de perspectivas deformadas que acaban configuranneración (Madrid..

• CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985 .

al Fine Arts Mus<uIn de la Uni· versidad de Colorado. Sherrie Levine y Cindy Sherman. supeditada a la teoría de la imagen y al universo de los media (medios de comunicación) y representada por artistas como Robert Longo. en la exposición Pictures 1 que puede considerarse como el inicio de la posmodernidad teórico-citacionista.que Douglas Crimp presentó en el Artists Space de Nueva York en octUbre de 1m. La muestra viajó luego al Oberlin College en Oberlin (Ohío). Boulder. buscaba en los territorios creativos del pasado (la tradición y la historia) las fuentes de una pintura exuberante y prolija. paralela a los nuevos expresionistas alemanes y a los transvanguardistas italianos. que no obstante compartían e! gusto por la imagen que la iconoclastia de las vanguardias de origen conceptual había proscrito: la apropiacionista. autocomplacencia y exhibicionismo existencial. más específicamente. mezcla de figuración y abstracción. a la imagen i¡ a su potencial narrativo. algunos de ellos. y la neoexpresionista. imbuida de fisicidad. que tuvo sus principales intérpretes en Julian Schnabe! y David Salle. La situación neoyorquina En esta situación plural empezaron a perfilarse como dominantes dos tendencias de planteamientos diversos y en ocasiones antagónicos. Esta última tendencia. y que participaron.• Capítulo decimotercero El apropiacionismo En la escena artística norteamericana de los primeros años ochenta se dieron diversas tendencias con un denominador común: superar los límites impuestos por la austeridad teórica de los últimos episodios de la modernidad (minima!ismo y arte conceptual) y propiciar un retomo a la pintura y. sensualidad. y al ws Angeles Instirute 01 Contemporuy Art de Los Ángel"" . Eran artistas que desde una actirud reflexiva y apropiativa habían abierto el arte a los media a partir de un proceso centrado en la crítica de la representación y en la 1 Pü:tures fue el título de la exposición . La tendencia apropiadonista fue patrocinada en la Nueva York de finales de los años setenta por los artistas que exponian en el Artists Space y en las galerías Metro Pictures y Nature Morte.

Crimp vio una tuptura con la moderrudad y una 1dentificaclOn' con la emergente posmodernidad. Crimp publicó ramb. octubre de 1977. en una de las maneras de «escenifican. p... los cuales convirtieron la performance -entendi~ndo por performance una obra creada en una «situación» y para una «duraClO~» concretas-. mantenían un tenso diálogo de significaciones.fter MoJet:ntsm. en ningún caso fruto de un proceso ele representación sino de presentación '.FictureS». • • "D. de lo beneficioso que creátivamente resultaba e! acercamiento de pintores! escultores a la fot?grafía. (ed. 175-187. En ellas defendía un arte alejado de los cánones del formalismo que. 11 Los p. En los trabajos de . En este text~.y la fotografía. pp. Publicado en vwión castellana como «Ane y Objetualidad».rocesos de cita. Art A:. Según::>Ouglas Crimp •. una institución monolítica. a partir de la recuperación del lenguaje escrito. y'tomando imágenes apropiadas. Nueva York.cuestionase su naturaleza objctual e invitase a examinar el potencial artfsrico como un compromiso ala vez social y político. pp. coloquial. Sddis. consecuentemente. es decir. Más qUe buscar las fuentes o los orígenes. Museum of Contemporary An. tmaglllar (ptdure) como verbo. 7'-88. por M: Fned 8 en su ataqu~ a la escultura minimalista ' . pp.n tales amstas. los artistas de Pictures obtuvíeron 4<lID3 nueva clase de represe:ncaciÓll». . Pictures. no entendida desde un punto de vista cronológico. El texto de la exposición Picturer.un dibuJo o una lamma son a menudo denominadas imágenes. He!ene Winer. Ne"N Muscum of Cootempof'1Uj' An. 2 Do+ Guasch. Invitado por la directora de! Artist's Space. abril-mayo de 1979. La exposición Pictures como antecedente . 34-35 red. Asimis-mo.". ' ) J 'BaIdes:santraba¡'ba. ~ oleo •. la temporalidad era «ejemplannente teatral» y significaba una ameDll2a para la' abstracción moderna. Los artistas' participantes fueron Troy Brauntuch.mal Art. 8. ' mas prtasammte. sino su interés por d tiempo. Esto era lo que hacian. Buena parte de ellos se había formado en e! Ciilifornia Institute of the Arts de Los Ange!es (C&S)2. 1980-1985 . Robert Longo y Pbilip Smith. simuladas o secundarias como temas. en el lenguaje corn~te.!'ictures» en Anna Maria En e! prpcesQ de «rematerializació!l>'. D. y Da. Sherrie Levine.. por su capacidad de sugerir ambigüecasos reconocibles. D. Artist's Space. • Michael Fried•. a cualqwera de las estrategtas creativas fundadas en la temporalidad literal y en la preseneta ~eatral.!'ictures• • p..elena Klilrurenea. detrás de cada imagen siempre se puede hallar otra imagen. V&. en general. en Art/orum.E/apropiadonismo 343 concepción de imágenes a partir de otras.d R Godine.l.342 LA posrnodemidad en Estados Unidos. Crimp justificaba la e!ección de! término pie/u. CalArts» en ArtinArnirica. Textos de expandones.e (imagen) tanto por la capacidad comunicariva de las imágenes -en todos los paradójicamente. Troy Brauntuch.. Fried.. casto del texto. Para Douglas Crimp. la imagen en e! ámbito de la pintura y ~e la ~otografía. a la performance. Cnm~ p~lic6 en la reviSta October en 1979 aparece reproducido en Brian Wallis El texto que (ed. Baldessa'. D. sin embargo. lo q~ MichadFried reprochaba al arte m. . .como. Nueva York.en una parte de sus ideas en el arúculo «About Pictur. además. Jael< Goldstein. AkaI/Am Contemporan<e. era la que unía e! trabajo de l~s arustas presentes en Ptc/u. e! conceptual liderado por Michae! Asher y John Baldessari. cinematografía. J pintores. Crimp 7 salió en defensa. D. puede referirse tanto a un proceso mental como a la creaCIón de un objeto estético 6. como sostiene Crimp. p.. 77. En su acepciór. como la re-presentación de lo que es fundamental. pp. con algún añadido se publi~ có en la revista Octobe. Nuev~ York y ._ dades: Sobre la influencia ejercida por el CalAns véase Peter Sdz y H. vídeo) que propugnaba una enseñanza arustica avalada por los discursos teóricos comprometidos en asuntos de género y pretendia educar al artista en tanto que miembro socialmente activo. e! de! happening-fluxus de AIlan Kaprow Y. era indagar en las estructuras de! significado.l~ que pretendia.Qn. D. sino com~ una manera de cuestionar e! dogma moderno. Véase D . p. a través cid uso de medios fotomecánicos. p. 1980-1995.sus pinruras y fotogtaffas a partir de imágenes de los mass media y de fotogtamas de películlis de la serie B. Nueva York. 107-109. ya que. deriostada años atrás . . la pintura empezó a ser entendida como pantalla neutra en la q~e proyectar un mundo de imágeneS. institución dedicada a las artes visuales y de! espectáculo (danza. . Robert Longo y Pbilip Smith i que eliminaban e! significado primigenio de fot<. .ción y com~ción n~itan un desarrollo de los «estratos de la representación» sos~ I?. en Mm. en Joh. e! cual gozó de gran predicamento entre las jóvenes generaciones de artistas-fotógrafos y de . o fruto de la imaginación. 61-81. Crimp. En e! texto de! catálogo de Pictures.«An and Objeahoo. por ejemplo. como reserva de imagenes. Crimp «l'ictures>t> c:nm: . San Sebastián. . por. pp. 4 Tal como afirmó'd p«>pioDoups Crimp en d texto del catálogo de la muestra. de tomas televisivas o cinematográficas e incluso de imágenes procedentes de la propia historia de! arte para otorgarles uno absolutamente nuevo. ~resentes en Pidures.Cnmp: «No nos Interesa la búsqueda de las fuentes o de los orígenes. ~West Coast Repon. verano de 1967.e) carece de connotación específica: un li?ro de lID~ge~es pued~ contener dibujos o fotografías Y. sino con imágenes apropiadas directamente de otras imágenes que reflejaban e! mundo circundante con e! que. . en la que invitó a participar a artistas que en ningún caso trabajaban con imágenes originales de la realidad. al filme.). 64. no ~ urucamente su S1tUa~ mdefinida la plntura y la escultura. Para M. . sino que preSentan un acont~':lIll1~nto con una tal distaneta que acaba siendo percibido como una representaClon.2000J . de la impureza de los medios artlSucos. Ello quedó {:'atente en las performances de J ad: Goldstem que «no unplican las acclOn~ de! artista en e! propio trabajo. Sin que la representación se conciba. contraporuendo al concepto de descnpción topográfica de la modernidad ' e! estratigr~co 11 de la posmodernidad.:. : Se ha consultado la vers¡~n «Pi~ publica~a en la revista October. la palabra imagen (pietu. 2 de febrero-13 de abril de 1996. Madrid. Crimp• . sino de las estructuras de la significao6tl>.. Sberrie Levine. Rethmkzng R~re¡entatt. y con ellos e! propio D. respuesta a la «desmilterializació!l>' llevada a cabo por e! arte conceptual.es.Jgrafías publicitarias.1a ~duraoon de la expenenCIa». . teatro. . Jack Goldstein. 1977. Crimp • .e Nancy Drew.. Véue Douglas Crimp: «Pictittes» en Pictures. en efecto. Los manifiestos del arte posmaderno..o. empero. 'verano de 1979'. El CalArts no era. 1981.los a~stas. 76-77. . Koldo Mi". . .~on. al vídeo y. pp. 75. Atritst's Spacc. 1984. esta experiencia teatral. SinO como la ineludible condición de la inteligibilidad de lo que está presente>' 10. «John 'Baldessari: An lmemew. e! crítico Douglas Crimp planteó tempranamente este proceso en la exposición Pic/ures'. en Flash Art.. 77.inimal y lo que le daba su &<pecto t<a~. 21. En aquellos años confluyeron en sus espacios enfoques tan diversos como e! de! arte feminista de Judy Chicago y Miriam Shapiro. también. marzo-abril de 1969.

mtista en la que colaboraron jóvenes artistas noneamericanos interesados en cine. . ob. comisarios de exposiciones y estudiantes de escuelas de arte se apropiaron de la fotografía para huir de su enemiga. 1. OCtUbre de 1981. 18. Frente al individualismo y al conformismo característicos de las prácticas pictóricas (D. D. Este texto de Crimp. fotagrafia y publicidad. Éditions Antoine·Candau. Hyper/rames. tada» en 1839. Alighi~o Boctti. "Tbomas Lawson. 75. Pattern Painring. "T. Crimp reconoció implícitamente. y u Inicialroente••The Pbotograpbic Activity of PostInodemism» (Odober. . On . un proyecto que. . Richard Ptince yCindy Sherman. pp. 1980-1985 El ap".. críticos.. del que sólo la fotografía podría ser su alternativa 18. Brice Marden y Dotomea Rockbume. París. Véase T. . sustancialmente del expuesto en La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica ". Rose mostró un discurso teórico reaccionario.» Texto incluido en Douglas Crimp. en e1'sentido de que se movía en la era del manifiesto.on llegó a Nueva York hacia mediados de 1970."chutt y celebtado en Montreallos dlas 9 al 11 de octubre de 1980. Si la fotografía había.. en su afán por revivir el pasado desde la nostalgia. etc. liberal. New Image Painring. «The End of Painting» 16. Para el teórico y también pintor Thomas Lawson 21. Tbe MIT Pre".. defensor de un arte elevado. p. of . (October.. También fue comisario de algunas exposiciones en las que planteaba las rdaciooes entre . 43.sido <<inven. el trabajo de aquellos artistas que como R Langa. En 1979 fund6 la R. primavera de 1972.como instrumentos prescriptivos para inscribir la <<nueva pintura» en el territwio de la posmodernidad. rechazan las particularidades de la historia en favot de una mitología generalizada. BarbaraKruger. "T..¡ MOMA de NuevaYork en octubre de 1974. . en Flash Art.·p. en Robert Ryman y en el francés Daniel Buren 17. loo demás artistas presentes fueron: Vito Acconci. " D. esa última y decadente secuela del espíritu. 92. . Apane de Danid Bu=. formalista absolutamente desacreditado 24 tans. en esta exposición B. lo cual convierte el arte·de Rauschenberg en posmoderno.¡ arte Ylos mass media. pp. La_n. ' .he M. ce en su censura de la representación habían desarrollado un programa de crítica normativa y estandarizada de los media y habían adoptado la fotografía y la metodología de la apropiación 2Q . 1989.. Crimp. ensayo publicado originariamente en francés en 1935 y ""ducido al alemán en 1936. 1981. marzo-abril de 1979. 44-65. Monneal.]ack Goldstein. . Sarah Charleswonh.saúsfacción que en último término acaba siendo alienante. Parachute. sino por artistas: < <Es entonces -sostiene D. Lawson.]»". había convertido lo que podía ser un bomenaje en un pastiche histórico o en un ejercicio de <<mala conciencia» del espíritu formalista. 47. 15. Crimp.]effKoons. Crimp cita a Robert Rauschenberg como uno de los primeros artistas de la modernidad que conspiró contra la pintura para propiciar su propia destrucción: «Rauschenbcrg sustituyó las técnicas de producción (collage. un 'arte que tenía notables representantes en el Frank Stella de las Black Paintings (Pinturas negras. un· arte que había reStaurado la idea de distancia estética como valor y comp medio paragenerar un proceso de apropiación: «Nosotros conocemos la vida real tal como aparece representada en filmes y vídeos. vol.Las. invierno de 1980.piacionismo )45 Los teóricos de la imagen apropiada • Apropiarse de la fotografía En «The Photographic Activity of PostrnoderniSlll» 12. «Tbe End ofPainting».Last Exit: Painting». .s. Artistas. opuesto al mínimal y al conceptual.plciando a proporcionar un nuevo ~dro critico a éstas. en particular. pp.se.m'r ]{g"r. p.344 1.twerIt. y Londres. "/de. energismo. "" Art/orum. d organizador de la muestra A Fa"" Altraction: ATt and Ihe Media (Renaissance Society.. de la declaración progra.ory ofPho.) (La obra de arU en la ipoc4 de la reproducibi/iJ4d técnica).marco de la posmodernidad. «Tbe Photogr. as. Hanne Darboven. nuevo arte naIf.u. como todo proyecto moderno. 24 ili estrategia de estos jóvenes artistas se de:6ne por lID homenaje al pasado y. Barbara Bloom. . invierno de 1980. Pero lo que nos dan es un pastiche de la conciencia histórica. Douglas Crimp propuso la fotografía como única alternativa a la pintura en e1 . p. Cambridge. Todos estarnos implicados en un espectáculo·de. televisi6n. Crimp reiteró su' ctÍtica contra los discursos neoconservadores del arte y anunció el fin de la pintura figurativa y expresiva que Barbara Rose había promocionado en American Painting: The Eighties. p.ó la «fotografía subjetiva». p. ~ Pouslas Crimp. no fue «descubierta» hasta la década de los setenta: «El apetito por la fotografía en la pasada década fue insaciable.semblage) por las de reproducción.se convertía en declarativo. ano cit. para T. Lawsen. Crimp. A Post·Appropiation Discou. 15. 41·57). pp. Mass. the Museúm's ~i. la pintura» 19. Crimp parda de las t<orias sobre la noción de aura formuladas poc W: Benjamin en Dar Kun. Crimp se refería a tendencias de los años setenta como la Pattern Painting y la New Image Painting). D. 37)9. En todas estas manifesta. por una nostalgia por los primeros tiempos de la modernidad. «Last Exit: Painting>.. D. Según D. Ttoy Braunruch. ensayo en el que el esteta alemán contrapuso la fotografía a la pintura sujeta a los tradicionales condicionantes de originalidad y autenticidad.. D. último texto de su trilogía iniciada con <<Pictures» y «On the Museum's Ruins» 13. D. primavera de 1981. Crimp consideró la fotografía en tanto que medio centi'. cit. sentimentalismo». 91-101) fue una comunicación prcsentada en el coloquio «Performance et Multidisciplinaíreté: Post-modemism» promovido por la revista Pa. trascendente y catárti~o. T. Robert Longo. d"escontextualizando sus fuentes y ren!.ólo podia ser superada por la fotografía. im Zeiwlter reí"er lechmschen Reprod¡¡zierbark". que consideraba la propuestaAmerican Painting: The Eighties de B. a su vez. 45 . Chicago¡ 1982) que agrupó a "Veinte artistas. y alentó explícitamente. ya que. 16. coleccionistas. La_n fue.. mática del artista» 2l. ·Partiendo del pensamiento de Walter Benjamín. p. sino en complicidad con los modos de la fotografía en tanto que arte. l~ En el texto «The Pbotoprapruc Activity PostIDodemisrn» (October. 76. primavera de 1980. pp.) de una modernidad que.on me Museum 's Ruin. Lawson 22 . 69·86. un ejercicio de mala fe. . 40-47. En un posterior artículo. 17 Douglas Crimp entró en contacto con la obra de Daniel Bureo a raíz de la muestra Eight Con/mrporIJry Ar/irIS que tuvo lUBa< en . -dast Exit ~ Painting». Jan Dibbets. 1960-1961). 15.. publicado como «A Short His. 10 Collins & Milazzo. Robert Huntet. universal.. nuador de las performances capaz de superar las representaciones basadas en el concepto de aura. Tbomas Lawson. Crimp. pp. Mart Mullican. pp. Tbomas Law. B. esa <<nueva pintura» era igualmente la única salida posible a los últimos y más recientes episodios (arte narrativo. para acabar cayendo en d. reivindic.. para subvertirlos y superarlos» l3. 91 -101). 1..pbic Activity 01 PostmodemismJo. " En . no realizada por fotógrafos. Dd-mismo autor «Uses Representation: Making some Distinctions.Documents.0 posmodemi¿"d en Estados Unidos. as! como los citados anteriormente aparecen recopilados aJO O.. «Tbe End ofPainting». un arte al servicio de la burguesía tradicionalista anclada en la historia. 13. ciones. Rose como «una procesión a modo de funeral de cansinos clichés.cuando la actividad fotográfica del posmodernismo ya no opera según esruos (como ocurría con la abstracción y el realismo). Como para D. la cámara es nuestro dios [ . y en «Kleine G<schichte der Photolllapbie» (1931).ograph)'l>. nueva moda. Reproducido en Per/rmnance: Texles 6. en Odober. Exit: Painting>. Kruger y R Prin. eGue ellos: para Bimbaum. University of Chicago.¡ Lifo Mitgav"ne. en Sereen.. " [b{d. p. 12 De origenescoeés. 1993. En su apuesta por la fotografía.

1980-1985 El apropiacionúmo 347 Tal como se puede vislumbrar en sus propios trabajos pieróricos.» VéaseJohn A. 14-1'5. fotografía. 144-14'.laalegoría yel arte contemporáneo. el artista se dis· ranciaba. Benjarnin que había considerado la ruina como el emblema alegórico por excelencia-las creaciones humanas retornan al paisaje. en tanto que algo fragmentario. desde un sistema alejado de cualquier sige nificación histórica. ~ens.. Crimp a la revista October. en definitiva... pp. 75·76. Owons. 12. en October.]ack Goldstein. 'IlSegún eraig Owen. The Jumped (El salto). 26 En Wla serie de retratOS sobre abusos a niños a partir de fotos publica. 7'5. . al filme. en especial. Goldstein y R Longo. imágenes de imágenes de.) debía ser sometida. The Allegoncal Impulse . Pluto Press. 1945) presentó fragmentos de un filme realizado con la técnica de la rotoscopia. que e! artisra convertía en irreconocibleS al fragmentarlas. En la línea apropiacionísta. descrita porWalter Bcnjamin en «El origen del dwna barroco alemán» como d embl~a alegórico por exCden~. 12. no sin cierta ironía . reivindicó la alegoría (que la modenúdad consideró una aberración estética) como fenómeno posmoderno. movió a Craíg Owens. Lawson consistía en una revaluación de'la pintUra a través de un proceso de apropiación de motivos fotográficos. imperfeero o incompleto en esas relaciones: «En la ruina -afirma C. 25·32. Robert Longo. » apareció un artícuI? de ~meman. Én Pictures. . 29 «La alegoría es atraída baci~ lo fragmentario. como pseudo-pinturas cercanas a la fotografía. el autor proclamaba UD retomo a la narratlva alegónca en d ambuo del cnaosmo literano (October. de los que cuestionaba sus significados 2•• Apropiarse de la alegoria Douglas Crimp no' fue el único en establecer un marco teórico-crítico en el que inscribir las bases que permitiesen distanciar la pos". un alejamiento progresivo de los orígenes»JO. Owens. «The.Allegorical Impulse. Brauntuch -insistencia compartida por J. ollM" Media. Paralelo empeño. . La luz transforma e! espectáculo hacia lo obsceno») y con imágenes de cuerpos humanos en las que superponían estructuras repetitivas. «The Allegorical Impulse: Toward a . a la vez que frustrari. dibujo. También deC. 135. pp. " D.i. que sólo podían ser descifradas desde su propio sistema..ne Allegorical Impulse: Toward a Theory ofPostmodemis""" 11. Para C. aunque a partir de otros presu' puestos.das en periódicos. en el que experimentaba con distintos grados de luz «<Mucha luz crea ausencia. C. profundizando en el papel desempeñado por la «ruina». Tal como sostiene D. que en la primera entrega del ensayo «The Allegorical Impulse.""" 1.smo número de la revista Octoher en el que C. Las obras de Troy Brauntuch. entre otros. un irreversible proceso de disolución y decadencia. pp. la insistencia de T. Art in /he Ag'. Owens-. JI 12 Collins &. pues.'idad en Estados Unidos. . Owens. Owcns 'pubUcó la primera pane de «The Allego. en la Segunda Guerra Mundial. en general. art. Esta primera parte fue traducida al castella· no en la revistaA/M. a la vez. la resonancia psicológica de esta obra y la de otras similares no reside en la temática de sus imágenes.. Toward a Theory of Posmodemism»27. . Crimp. Luz es pura infor· mación y comunicación.Theory oí PostmoderrustM. p.. Jack Goldstein (Montreal. La imagen apropiada (fotogra¡na. Owens establece las relaciones entre. lo imperfecto y 10 incompleto que encuentra su expresión más completa en la ruina.solicitan. pp. 28 En dm. un proceso por el que imágenes muy familiares y emblemáticas. Owens. en d que . los primeros trabajos alegóricodiscursivos. 67·86. Véase C.Yambigüedad r dd tema planteando 10 anónimo del proceso: «En . . .w. Troy Brauntuch: Untítled (Sin título).. Owens haciendo referencia a W. al vídeo o. alegóricas.en la retórica autoritarista de! nacionalsocialismo y. C. pp. cit. según Owens.realidad no hay si ~ un dople anónimo: tanto el que hace la fotografía como_ el sujeto fotografiado son anónimO$. en October. rica! Impulse. 47·56). pp.346 La posmode". ano al. proceso que él mismo denominó <<re-duplicación dialéctica». pp.s. Hyper/rames.imágenes con una información mínima. primavera de 1980. a una serie de manipulaciones que la vaciarían de su resonancia y significación y la convertirían en opaca: «Las imágenes de estos artistas -:-comenta C. 11. pueden ser consideradas pinturas. 58·SO. p. etc. Para Hal Foster. Hal Foster.•. Derechos reservados. se vieron en la exposición Pictures.. cuyos autores se apropiaban de' imágenes muy conocidas para proyeerar en ellas conceptos e ideas abstraeras". verano de 1980. 1982. nuestro deseo de que la imagen sea directamente transparente en su significado. Crimp. de la figura de Hitler. l. las imágenes alegóricas son imágenes que han sido objeto de apropiación: el artista alegórico no mVOlta las imágenes: las confisca. ~.imagen . may<> de 1991. Walker. la posibilidad de manipularlas hasta hacerlas opacas a la propia realidad l2. De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes loe! En la pintura apropiacionísta se dio.0( Alleg~ric~ Desire».Ia propuesta de T. Troy Brauntuch (1954) destacó por un conjunto de trabajos sobre imágenes del ID Reich y. r. abril de 1983. C. a cuestiones relativas a la teoría de la .. . en Art t'n Ame1'ica. imágenes cargadas de significado histórico. según Collins & Milazzo JI. Londres. sino en la forma en que estas imágenes se presentan o se escenifican» JJ. A Post-Appropiation Discourse. pero en tel!lidaddeben ser vistas como «otra 'COS3». es decir. ~Th~ Strucrur~ . parecen extrañamente incompletas: fragmentos o ruinas que deben ser descifradas»29. obedece al hecho de encontrar en las imá' genes de estos acontecimientos un extraordinario sentido de apuesta por lo real y. '«'!be Art of Spectade. . pp.J'ictures». 13. Milaz. pnmavera de 1989. Como consecuencia. la ruina representa la historia. se hacian opacas y distantes respecto a sus orígenes hasta el punto de que su significado pasaba a ser precisamente esa distancia.. vinculado como D. En una segunda entrega del aráculo mencionado. Sherrie Levine y Louise Lawler. 67·86.odenúdad citacionista de las visiones idealistas deIa Q'lodenúdad.

Robert Longo (Nuevá York. p. . En el tríptico Corporate Wars: Wallr oflnfluence (Guerras corporativas: muros de influencia.«Mindless Pleausure: Richard Prince'sFictions». septiembre de 1985.ti. anocit. De ello es buen ejémplo la serie Jokes (Bromas. más que representar personas concretás. a la vez.para borrar las diferencias entre arte y realidad e infiltrarse en los intersticios que puedan existir entre la realidad y la ficción : <<Refotografiando una imagen fotográfica hago una pintura sin ningún esfuerzo[. Crimp. 1949) se vale de refotografías (fotografías de fotografías) . 76. como logotipo de carne víva o alegoría de una situación social determi· nada". Un grupo de dieciocho jóvenes.'modern Era. con trípticos y relieves con imágenes apropiadas de los grandes anuncios cinematográficos.se centran en la validez de las Imágenes fotográficas. En estas historias. 1986-1993). la guerra.is. Crimp. p. No puedo construir una historia de la nada» ". . Son obras que reVelan su fascinación por la retórica del poder y. Y lo más extraño es que esta pintura acaba participando de la degancia de la danza»JJ. Whitney Museum of American Art. 4<l. Cowboy (Sin título. 7 de mayo-31 de agosto de 1989. con los que busca una creciente dosis de realidad e incluso de hiperrealidad (series Sunset [Puesta de sol1. 1996. 1992. R Longo trata al hombre como un 'sér anónimo perteneciente a alguna entidad corporativa. 1980-1988) se deben comprender como un camuflado retrato delnorreamericano medio «sustituto de su propio autorretrato» y. ejemplificado éste a través de algunos grupos sociaIes : hOrilO' sexuales.nessman (hombres de negocios) de Wall Street. 1953) se sintió fascinado por la iconografía del cine y de la televisión. sus perfonnances y sus grabaciones de sonido. políticos.. Brian WaU. 61. en ArifoTUm. que el hombre es abatido por la bala -<:omenta D. . música. la suya propia . 1980-1985 El apropiacionismo 349 Richard Prince: Unlit/ed. como un comentario. . ]. «Pi~ .». las refotografías de los anuncios publicitarios de los cigarrillos Marlboro (Cowboys [Vaquero]. que hacen difícil diferenciada ficción de la no ficción y la biografía de la autobiografía. el amor y la muerte. en los que. En 1986. escultura. Tales /igmas tienen su referente en una secuencia del filme de R W: Fassbinder An American Soldier (El soldado americano. p. Longo descontextualiza y convierte en opaca invitando con ello al espectador a fonnular preguntas sobre lo que le ocurre al individuo de traje y corbata negros: <<i\l capturar el instante en. 1981 y Gangs [Bandas].ti. 1con Editioos. en sus obras de eclipses solares y en sus visiones de la naturaleza. Goldstein empezó a añadir color a sus obras para. " Véase Richard Prt"nce. sustituyendo la narrativa y la coherencia·en favor de la iconografía de los modelos. que es. . series que conjuga con otras más preocupadas por hacer aflorar la < <manera de ser» norteamericana.to de la luz otorgaba un intensO dramatismo. individual y colectivo.. más genéricamente.. dibujos de gran fonnato en los que sobre' el papel blancoaparecen figuras de hombres de traje y corbata negra acribillados a balazos. en R Longa' convergen la tensión. 1984). Nueva York.Longo suspende el momento entre la vida y la muerte en un ambiguo éxtasis. . Richard Prince (Panamá. p. 6.. 1986. obviamente. la ansiedad y la alienación -la deshumanización-de la sociedad corpo~ rativa urbana que el artista descompone y deconstruye·en unas maneras frías e impersonales J9. Sandler. )8 Carter Rarcliff.1dades asediadas durantelaSegunda Guerra Mundial.348 La posmoderniJad en Estados Unidos. . relojes. a partir de imágenes fotográficas de cil. 106. significando que Wall Street actúa como una institución militar en la que todo es uniforme y en la qlie.es (Hombres en las ciudades. }1 D. En esa serie de obras. Después de sus iniciales escarceos con la música rock. cine y teatro expresionista. En los años que trabaja en Men in tbe Ci.Así. acentuar el concepto de realidad tanto cOmO el de artificialidad: «El placer de la belleza de las imágenes está en relación directa con el no-placer de su ausencia»". R Longa realiza también performances. en PQTkett.sobre la identidad masculina a ntitad de camino entre la ficción y la realidad. " lrving Sandler. Art ollhe Po. frascos de perfume. Tras iniciarse en la refotografía. Tal como afirma 1. por ejemplo.es. 247. etc. etc. una crónica de las fantasías }4 A Farest 01 Signs.ly 1990" Nueva Y0Ik. del dinero y de las grandes multinacionales. como la compleja Empire (Imperio. los rasgos soo un intmto de hacer verdadeta la ficción dd anuncio fO tOgráfico. Ya en obras de finales de los años setenta. 1980-1987). J. Goldstein se concentró en trabajos pictóricos "'-acrílicos en blanco y negro sobre lienzo-.no cabe lo anárquico.. enero de-I990.de «otras ciudades» a las que el tratamien. 33. construía visiones noeturnas . mujeres. Derechos reservados. soldados de aluminio. p. A principios de los años ochenta. que R. R Peince lleva a cabo series en color Partiendo de anuncios publicitarios exponentes del lujo y el placer mundanos (joyas. Art in ¡he Crisis 01 Repreunti:ZtWn. Ello es lo que hace. resuelta con 'dibujos y serigrafías acompañados de comentarios malévolos e irónicos)6 referidos al in'Consliente. 1978-1981) en la que mezcla danza. I I I I sexuales y los deseos frustrados del hombre de la calle. Prom Late 196/JJ lo the fu. Museum of Contemporary Art. J. I I i. situados en el panel central del tríptico se convierten en figuras alegóricas de los busi. En los paneles laterales se alMi «1os com~tarios de R Prince -afitDla Brian Wallis. R Peince abandona la refotografía y empieza a «redibujar» la realidad a partir de imágenes apropiadas del mundo de los cóntics y de los dibujos animados. . en su sene Men in tbe Ci.ongo'_ s Logos». En 1983-1984. por aspectos relacionados con el sexo. Vaquero). sin abandonar definitivamente sus filmes. de la que aisló imágenes para manipularlas y convertirlas en naturalezas muertas a gran escala:. ni tan siquiera la libertad individual. 1970). 1982) el pintor rinde su particular homenaje al poder de los negocios. . . w Ángeles.).

1980-1985 El apropiacionismo 351 © Robert tongo: COrPorale Wars: Walls oflnfluence (Guerras corporativas: .350 La posmodermdad en Estados Umdos. 1982.muros fluencia). de in- .

e! mito de la modernidad por excelencia..sberrie Levine PlaY' with Paul raylo".más que todos los After. siguiendo las propuestas de los ready mades duchampianos. Levine entabla un tenso diálogo con los maestrOS de la tradición formalista. !ne.derivada' de sus lecturas de crlticas . la decisión'de abandonar. . fetichismo. p. 252. p.. . Entrevista de Paul Taylor a Sherrie Levine (.. Papim Journal. . Duchamp. Marc. S. Eveiyrnan An Libruy. De Kooning. Duchamp). . en esas «abstracciones genéricas». Pensilvania. ' I . Londrés. d'art 0 981-1993). Boston. Mondrían. Schi~e. especialmente fotográfica.que C'opi61as. estas imágenes se convierten en trabajo de una mujer» 44: En un segundo grupo de obras de principios de los ochenta. Según M.elmundo de! arte sólo quería imágenes sobre el deseo masculino. Por ello me permití asuniir una actirud de «chica mala>>: quieres esto.$eeing Sheme Levin"'. etc. ! I . d proceso de dest¡ta.J. texto mclwdo en el catálogo de 1.... Sussman ". " Insistiendo en e! cuestionamiento de la originalidad yen el heCho de no hacer nada que no hubiera sido hecho por otro artista. ) conservan la iconografía de las obras apropiadas.. Matisse.scul.en que analizaron la fotografía desde Wla nucya relectur3 -de los text~ clásicos del psico~is de F:reud (narcicismo. 185-188. Levine figuraban tres autores: el artista que originalmente hizo las fotografías. Según E. 1992). Crmtemporary Society 1970s-1990s. en cada una de las-obras de S. p..color de trabajos de destacados artistas masculinos del siglo xx: Mondrian. Branden se refiere al texto de Susan Sontag. Su series tituladas 4!ter. " Elisaheth Sussman. Ed. Krazy K4t.' aSí como de-los escritos de S: Freud y de Lacan. el fotógrafo.inización dd ane iniciado por Sherrie kvine fue estimulado por un sustancial cambio de discurso en d ámbito de la teoría de ra fotografía activado por las rc1lexiones de Susan Son\ag. Derechos reservados. The Last Picrure Sbow». Levine. 67. 1980-1985 El apropiadonumo 353 zan rascacielos en alto relieve de madera pintada que no sólo simbolizan los lugares del poder. En este proceso que. Comentario de Daniel Soutif a la exposición de Sherrie Levine (Hotel des Ans. por lo común asociados alas labores femenínas".. cuyas obras fotografiaba sin reinterpretaciónni modificaCión a/guna". Yotro< trfticos vinc:ubdos alas revistas October y Ser. etc. Roland Barth. yo te lo daré. subvertía irónicamente el concepto de creación original...a nueva serie en la que sustiruye la copia de obras concretas por la aproplaClon de unagenes y motivos aislados de su contexto.la refotografia en benefido de la acuarela y el dibUjo respond1a a una motivación feminista . ya que soy una mujer. Parls. se apropió de! trabajo de otros artistas.cqudine Chambon. S. V~e Linda. la artista convierte las fotografías apropiadas en signos abstractos que. El Lissitsky. sino e! síndrome de la vida urb!na moderna. n. . si bien estas obras originales se presentan como si fuesen grabados -es decir. según Rosalind Krauss. "Ibíd. Art on the Edge tJnd Over. inició un tipo de trabajo que. S. Kirchner. Negándose a inventar sus propias imágenes. . Levine. 4l De: hecho. «A finales de los setenta y prinCipios de los ochenta -afirma S.. Levine se apropia de medios artesanales. After M. Klein . R<cogido en D.contrachapados de madera. 1991. «ausencia» espacial.. en Octob". a través de la ref6tografía. .al decir de 1. Publishers. ChronÚ¡.enmarcados por parr-fartouts blancos: «En el fondo ~omentó Daniel Soutifcon motivo de una retrOspectiva de la. 1986. como Walker Evahs"'. S. En esta serie de pinturas metálicas sobre . . 251.3~2 La posmodernidad en Estados Unidos. Duchamp (Fuente. su fonnato y su composición. The Institute of Con~porary Art . por supuesto. pero subvierten su técnica.. Noland. 79·107. Pero. Levine. Weintraub 42 . Levine. Edward. al menos simbólicamente. Nueva York. artista celebrada en París en 1992. 1996. convierte e! «cuadro falso» en obra original a través de la «distancia» temporal y de la Para un es~dio pormeno:uado de.). hace de S. réplicas desiconizadas de unos originales. fantasía). <O Según Brandon TarIor.. Searching/or Art's MetJning if. Art Insigbts. con susrefotografías de fotógrafos masculinos. ha provocado en las obras de arte» 46. Soutif.la autoridad masculina <J y deja el camino libre. S. a finales de los años setenta Sherrie Levine(Haze!ton.la s~e de fotografías de S~er?e Levine titulada A/t~r Walker. Con e! objetivo de desmitificar e! concepto de originalidad en tanto que ficción. (J' Según ·S. en realidad «patterns» generados por ordenador a paror de reproducciones de pinturas de Monet. en Flash Art. subvierte. como las abstracciones geométricas y las biomórficas. para que las mujeres reivindiquen el mando de la sociedad: . ference and Simula/ion in Recent Painting and Sculpture. 55. i . fotos originales y las-reprodujo en un libro y la propia Leviae que tomó la fotografía de la reproducciÓD y la p~tó como una nueva obra de arte. pp. lDVlemo de 1994. úzmera LucrJa(l98J). a partir de 1985.. Véase Brandon Taylor. por lo común reconocidos fotógrafos de los años treinta y cuarenta -todos ellos masculinos-. Weintraub . Levine. . Levine una de las primeras artistas en deconstruir la originalidad. e! vértigo social y la lucha de clases. Levine =-piezaun.feministas. 1947). Míró. .Westony Alexander Rodchenko. a través de una crítica deconstructiva de la representación. para realizar versiones en .. véase HoWardSlDgerman. p. S. dominada por la opresión.. Evt2nJ. adquieren nuevos significados. The ArtofTotÚy. S. (Según . On Photograpby (1979) y al de Roland Barthes. expestaonEndgame: &. verano dé 1985. Léger. 40 Sherrie Levine: Fountain. En los After!. 58. tendríamos que hablar de un "afterBenjamin" y de su concepto de pérdida'de! aura que la reproducción. . p.. 19~3. Pero además. Duchamp.)995. pp. Levine recrea distintas formas recurrentes del arte contemporáneo y de las vanguardias. Nim<s.

Algunos de los artistas italianos 1 y alemanes' presentes en exposiciones corno A New Spirit in Painting (Londres. Desde las páginas de la revista Arts Magazine. p. 1980-1985 Capítulo decimocuarto • El neoexpresionismo y el arte del graffiti ¿Un nuevo reviva! expresionista? Sherrie Levirte: Unti/led. Kirkeby. fobrero .' . d más ardo~ en la defensa. Burton Trem3Ínc).lmmendorff.~cabeza . Alter Waller Evans: 3 (Sin título. pp. 1981) y Zeitgei~t (Berlín.. CucChi. junio de 1980. etc. los. El apropiacionísmo que emergió en Nueva York a principios de los ~enta corrió paralelo a otra tendencia cercana a la sensibilidad y al espíritu de época que desde Europa reclamaba un retorno a la pintura a través de maneras expresionístas subjetivas y emocionales.tal como aparecen colgadas en los salones d~ importantes caleccionistas..J. plantean e! problema de la recepción y e! consumo de la obra de arte. M. Hilton Kramer. 24.en la Galena Marlborough de Nueva York en 1982. es muy interes~te acudir a. en e! objetivo-objeta de unas fotografías que buscan una confrontación crítica entre e! arte y su presentación y que. seleccionados fueron: G. 1J2-155.ulting Ambitioo». LeviÍJ.Enrries: V. Rainer Fetting (Mary Boone). escaleras. Louise Lawler: Living room cor1¡er. Los . cnue otros . PP.Enrri. Scbnabd.sus crónicas publicad. al considerarlo.. septiembre de 1981. a partir dé 1981. dcipertan90 un inusitado interés en algunos de los críticos estadounidenses más influyentéS de!momento.]. por extensión.bend). galerías.. M. P. 1 celeb~adas Un pracesoapropiadanista similar al de S. Scbnabel: Blind Faitk. N"" Arl. En la _porada 1981·1982. es .rtis. Schnabel con PoUock.) se convierten.The Are S«ne of the '80s». Salle. si bien a partir de referentes distintos. Véanse más específicamenrc los artículos . Basquiat.: . " recepción critica en sus e:X~ciones iDdivid~ en la Galeda Sperone Westwate~ Fischer de Nueva York en 1980. los artistas alemanes Georg Baselitz (Sonn. Hilton Kramer' sitUó la práctica de la pintura figurativa de algunos artistas norteam.e el que sigue Lo~se Lawler (Bronxville. F. 1984. en d que d autor compara a].~ Fraocesco Cemente y Sandro Chia tuvieron muy buena. pp.Enrries: Snatch and Snatching». and Mrs. 1947). tituladas «Enrries». pp. Robert Pirttus-Witten se convirtió en ilnq de los primeros defensores de los pintores neoexpresionistas. 1981). . Los <<lugares de! arte» (interiores de muséos. en la revisa Arti Magazine..de! renacer del" pintura norteamericana'.s tanto norteamericanos como alemanes e italianos fue d publicado en febrero de 198. Por su parte. Westkunsl (Colonia. dificultan u obstruyen e! acceso del público a ese objeto. viviendas de grandes coleccionistas. Según Walter Evans: 3). . M. S. Haring. . R Fetting. mayo de 1981. J. . Peter Schjeldahl y Robert Pincus-Witten.AnseIm Kiefer (Marian GoodmanUorg lmmendorff (Sonnabend) y Markus Lüpert2 (Marian Goodman) abrieron sus primeras exposiciones individuales en Nueva York. A. 198LDerechos reservados. Picabia y Beckman. octubre de 198'. 88-91.los cnterios museográficos que facilitan. E. pero también en zonas innobles de los museos (almacenes.Enrries: Palimpsest and Pentimenti». arranged by Mr. etc.: Sheer Grung<». 1982) presentaron sus obras en galerías del Soho neoyorqUino y participaron en proyectos colectivos como The Pressure 10 Paint(1982)'. Clemente. Baselitz. K.de los neoexpresiorusmo. A. 'cómo Raberta Smitb. Desechos reservados. 3 The Pressure lo Paint fue un proyecto de Diego Cortez presentado. Chia. Lüpert2. Dider. accesos a los lavabos.. J. En sus A"angements (Disposicianes) la artista fotografía obras pictóricas . cuales apostaron sin titubeos por la versión norteamericana de!neoexpresionismo. D.de 1982. y. Sobre d cambio de opínión del critico Roben Pincus-Wittcn. R Penck.354 La posmodernidad en Estados Unidos.ericanos en e! marco de un proceso internacional que respondía a una situación de <<hambre de pintura» y qúe reiViQ. Rauschenbe~g.) para incitar al receptor a reflexionar sobre e! «objeto me» y sobre. Bur/on Tremaine (Rincón sala estar dispuesto por las Sres.wminer. 128-131. . 7()'76. De estos attícuJos. Nueva York. Hilton Krarner. Kider.

Rosalind Kraus. por desarrollar un eclecticismo histórico en e! que se reciclan nueVos y viejos estilos y. se reducía a una convención.de coleccionistas hay que coostatac como ejemplo paradigmátiCQ de la nueva edación ar~ risca-coleccionista d caso de Charles y Doris S. el arte que practicaban los neoexpresionistaS carecía de cualquier significado político o social. Sp~ctiicleJ Cultural Poli/¡es.del neoexpresionismo y se presentaba la generación más joven (Schnabd. en e! Frankfuner Kunstverein de Frandon y en la Tate Gallery de Londres. en Art i.. El papel de los muSeos Si los neoexpresionistas alemanes y los transvanguardistas italianos gozaron de apoyo institucional. retomo queH. pp. El pastiche y la textualidad en tanto que signos de la fragmentación del capitalismo tardio u se 'convertian en síntomas de un desfondamiento esquizofrénico del tema y de la narraciÓn históricas. revista que dedicó dos números especiales al neoex. especialmente. C. Buchloh..gracias al apoyo de galeristas 7 y coleccionistaS 8. e! mercado de este tipo de arte estaba controlado por unos pocos dealers (comerciantes) preocupados tan sólo por los binomios arte =moda y arte = dinero 10. " Donald B. cansina y estrecha de miras» 16. 7 En NUOYlI York. Y «Sp<ciaI Issue. D. Tired. que convertian la pintura en objeto de transacción comercial. Hal Foster.ula Cooper. en Art in AmeriaJ (<<Issues & Commentary»).presionismo· (<<Special Issue. a la vez. Amenca.tchi abrieron al. &joinder. Alianza Editorial. como tal. por recuperar la tradición concebida como . H. circunstancia que explicaría también el escaso eco que tuvo esta tendencia en los artistas más jóvenes. marcado por una retrospectividadhistórica e histérica.<redención de la histori3» . aparte de. no fue unánime en su valoración. Bay Pres>. en Estados Unidos. sin contar su presencia en grandes' eventos europeos. De D. cast. GUet. pp.1a Galerla Mary·Boone y de sus constant"" intercambios con galeristas europeos como Bruno Bischofberger de Zurich o Michad Wemer. codificados. e! posmodernismo neoconservador se caracteriza por su voluntad de retornar a la figuración narrativa y a la representación. Sduabe! antes de la inaugutllción había vendido toda la obra expuesta a unos precios que oscilaban entre los 2JOQ y los 3. Madrid.cos .. pp. Pace y Helene Winer.exposiciones individuales y participó en treinta y dos colectivas. Kuspit. Oough. «(post)Modem Polmucs». 1985. yen parte.. tildaba erróneamente a las instituciones ya los críticos que daban soporte alneoexpresionismo con el término militar de «colaboracionistas». Julian Schnabel fue tachado de reaccionario. pp. Para D. Kiefer y Oemen". Donald B. 10 Un esrudio detallado y objetivo de la situación socioeconómica de Estados Unidos de estos años se puede consultar en . u l) Ibídem. en la cual la historia queda fragmentada y el tema ahogado en sus propias representaciones»12. es decir. Baker fue la respoosable de los dos números monográficos dedicados al emergente fenúmeno neoexpresionista en las páginas de la revista Art in AmerictJ. por tanto. Kuspit publicados en Art in Menea. diciembre de 1982.Gerald Maizorati.356 lA posmodemidad en Estados Unidos. n. de artista preocupado más de las fluctuaciones económicas que de las artisticas. Con e! neoexpresionismo y la nueva fórmula less ir a bore (menos es ·aburrido). Esta situación fue la que llevó a Hal Foster a formular la teoría de la existencia de dos posmodernidades: una neoconservadora y otra . Bahr firmó también el texto «How Expressionist 15 It? (p. 80 . a En d apartado . Expressionism 1». las instituciones museísticasactuaron con es11 Hal Faster. Tired·"Radicalism°. E. p. Bosman. La respuesta de la crítica El neoexpresionismo se fue imponiendo al apropiacionismo. destacaron. Para Craig Owens. según Hal Foster. 14 El apoyo critico se puede calibrar en distintos artículos de DonaId B. B. Frente a Ha! Foster y. . B. Hal Foster. PortTownsend. Foster atacaba los intereses psicosociales del expresionismo al entenderlos como un nuevo género de retórica. La pintura neoexpresionista quedaba. 9-13. enero de 1983). 121-138 [ed . y C. 6 posestructuralismo ". to de los años cincuenta. WashfuSton.). por reivindicar al artista en tanto que autor. Owens. véase. siempre según Kuspit. en el que se establecian tres generaciones en el seno ... 9 Entre éstos cabría destacar al grupo de criticos asociados a la revista October: Benjamin. por el puróplacer estético. de traidores y desleales.púbUeo su eolección en Londres en 1985.tchi que acumularon obras de Schnabel. 1-59. 5) . publicado en diciembre de 1982. aparte de los ya citados R Píncus-Witten y H.propios de! expresionismo abstrac. Amene. " EIizabeth C. enero de 1983. en último extremo. H. Para las voces más abiertamente negativas'.: en Josep Picó (comp.que podía considerarse próxima al En su primera exposición individual en la Mary Boooc GalJery en 1979. pp. por su apoyo al neoexpresíonismo.heroicos y auráti.Accs oí Agression: German Painting Toda)"'. por su ·parte. enero de 1983.abril de 1983..Criticism. quien desde su primera exposición en la Mary Boone Gallery de Nueva York (1979) 6 hasta 1983 realizó ocho. pp. en parte gracias a la pujanza económica que elevó a altas cotas el precio del arte y. Kuspit " y Elizabeth C. calificando la actitud reticente y de oposición de Hal Foster. Douglas Crimp. Ratcliff. . todas ellas en 1982. en Recodings. Los S. y Craig Owens. Kwpit.. Foster entendia como una huida de un presente que no·se quería asumir: «Tal es el presente posmodemo. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 357 dicaba los gestos ampulosos. 90-101. Definido básicamente en ténninos de estilo. sin embargo. «The Expressivc ·Fallacy». de pintor interesado únicamente por el estilo y por la forma. Kwpit. e! propio expresionismo. de lo que había sido el expresionismo abstracto que presumiblemente pretendia emular. de la pintura. 249-262]. Modernidad y posJmodamidad.Arts Endowment Transitiotl». . Salle. Fischl) como la que mejor había sabido sintetizar estilos pictóricos ya existentes dentro de lo que se podría calificar high 4rt o arte elevado. objeto de los vaivenes y fluctuaciones del mercado. marzo de 1983. La crítica. a un hecho creativarnente descualificado y vulgar. 1988.Art. 11-12. Expt<:ssionism n. a un repertorio estándar de signos expresivos abstractos y. Baker" se convirtieron en los máximos defensores del neoexpresionismo. finalmente. como A New Spirit in Painting (1981). Krarnet. siendo habitual la denuncia de la falta de base teórica 'del discurso neoexpresionista. «The. en Arti. Craig Owens y Carter Ratcliff de «puritana. y las muestras individuales que celebró en el Stedelijk Museum de Amsterdam. C.reducida a un producrode consumo y. las ga~ lerlas P.. presuponia que elneoexpresionismo envolvía la sinceridad en una creación muda y ciega. Entre los pintores que saciaron el «hambre de pintura» destacó Julian Schnabd.000 dólares. era sólo mercancía y. . pálido reflejo. en Art in America.

se sentía más cercano que de sus coetáneos de la New Image Painting 20 • La Inartlculada energía que transmitían sus collages tridimensionales invadidos. Zeitgeist (Berlín). En la pintura de J. Schnabel fue uno de los pocos artistas norteamericanos ' Selecao~ado~ pa~a partlClpar en las grandes atas europeas de 1981-1982. el c3l1lpo ge la escultura y a partir de 1984 incorpo~ó a sus pinturas palabras. presentó a los nuevos expresionistas a. y 51 d hecho de expresarse hace de cada uno un expresíonísta. 21 Ello queda ~v~ado por el hecho d~ que J.contribuido a hacer Una obra ~ae:. Museum oE Modero Art. VI Nielm'". producto dd márketing 22 . &. Modey. Quizá como consecuencia de elfo.» También pertenece a Coulson la siguiente consideración: «Algunos piensan que las retrospectivas de 105 jóvenes artistas (habys retrospectives) son una buena manera de hacer llegar el arte a un amplio sector del público. en especial de Sigmar Polke. ~ Véase}.! ofMailTe d'. Respecto al impacto que los detrituS 'de cerámica dejaron:en el joven J. & OthtT Exeerpts /ro". Casi como única excepción habría que subrayar la iniciativa dd Whitney Museum of American Art de Nueva York. En 1983. de la primera generación. J.358 LA posmodernitÚzd en EsúJtÚzs Unidos. Como afinnó Crocker Coulson en A" Nt'W. en principio reacio al neoexpresionismo. fue cuestlonado por sus colegas y por críticos. Nícknames olMaí/re J's & Olher Excerp/s jrom Lfe.Los artistas-autores En su primera exposición individual. . Arue1mo.hllabel. Riehter. l' . de Eric Fi. el propio artista escribió: «Para mí..izaclón de los neoexpresionismos: A N~ Spint in Painting (Londres). Basquiat yK Haring). Dcacon. con quienes. Los museos que se intere· saron por d neoexpresionismo no lo Iúcieron planteando exposiciones temáticas o de época. Schnabe! mezcló eclécticamente estilos e influencias diversas. las llamadas plate paintings.Nunca una generación entró con tanto abolengo en el marco de un museo. En sus plate paintings.Iy 1990s Nueva York Icon Editions. que supusieron el reconocimiento e internaoonaJ.l. Derechos reservados . Po1ke. septiembre de 1987. desde el halago y la adulación. desde las deLeon Golub. pasando por las dejos mosaicos ce. Salle y g. «todos aquellos que hubieran establecido su reputación desde 1975» . Basquiat. en 1986. c. 1987.el arte no es resultado de la autoexpresi6n. Golstein.Leo Castelli. VJ. Schnabd. 12 ~ hecho d~ trabajar con contrato hasta 1984 con dos galerías súnultáne:amente. Borofsky. que en su bienal de 1983. fischl) y a los graffitistas (J. la Mary Bocme y la.) y postenonnente sus grandes superficies pintadas con diferentes niveles icónicos in· teresó más a los europeos 21 que a los propios norteamericanos. rárnicos dd arquitecto Antoni Gaudi. Sherman. al decir de Irving Sandler. se adentró en.!& anJ ScuJphire (Nuc:va York. men. Oemente. .1 • . que llevó a cabo en lª Mary 1300ne Gallery de Nueva York a finales de 1979. el que todo artista espera que le llegue un día. .saJes verbales y sentencias cortas que llenaron de resonancias.» Véase JuiIan Sehn. y de Roben Longo en Los Angeles County Museum of Art de Los Ángeles en 1989. Nw York Now (Hannover y Düsse1dort) y la sección Aperto' 82 de la XL Bienal deVeneci.llarceló. From the Late J960s lo /he Ba. Blais. Random House.Robert Rauschenberg y el gesto agresivo de los artistas neoeipresionistas alemanes 17 Se podrían citar las exposiciones individuales de David Salle en d Philaddphia Institute of Contem· porary Art de Filadelfi. 195~lpres. hasta las dd filipino-estadounidense Alfonso Osario. el pintor que más influyó en sus afias de formación. pp. Art ol/he Postmodern E'4. de un saturado mercado. Cucchi. Holzer y B. Fetting. en cambio. que no son más que un signo . Chía.. literatura. muchos de los cuales lo obviaron absolutamente. . 1996.ch1 en el Whimey Museum of American Art de Nueva York en 1986. . Schnabel. (. Schnabd también estaban presentes las combine paintings de . 1980·1985 El neoexpresionismo y el arte delgra/fiti 359 trategias muy diversas en rdación al neoexpresionismQ. 115-119). aunque la mayoría de ellas dieron la razón a aquellos que lo consideraQan un producto importado y desarraiga· do de los verdaderos problemas dd'arte norteamericano. C. Lavier. En este sentido. Schnabel. el Museum of Modero Art de la misma ciudad. Barcelona 19. el descubrimiento de Gaudí significó un momento radical. (1980) . que vieron en él" ~ un artista sin escrúpulos y poco ético. entonces todos los ar· OStas lo son . 1981. que no se reconocía en d neoexpresionismo 2J. p. smo a través de muestras individuales 17 que. religión.en la importante exposición An International Survey o/ Recent Painting andSculpture 18. Nueva York. Julian Schnabel (Nueva York. Julian Schnabe!: The Sea (El mar). en ocasiones religiosas. J. J.tra._ ~c. 1984). que en 1984 reunió a ciento setenta artistas. que en su gesto exuberante. Viallat y Zorio. 20 lrving Sandler. etc. 230. otros afirman.. el neoexpresionismo no existe ni J~as ha eXlStldo ( . incluyó a algunos de l~ representantes de esta tendencia . Kruger). M. confirmaban la consideración del artista-autor.t!olfas de gran formato. 23 «Para nú -comentó en una ocasión Julian Schnabd. Fabro.be].Too Mueh Too Sonnl». Schnabe1. D. de constantes alusiones culturales (arte. El hecho de pintar sus entrañas nunca ha constituido una idea interesante y no ha. que el artista pudo admirar en uno de sus viajesa.» " K McShinc fue d responsable de la selección de ciento setenta artistas para la muestra An Intern¡¡tional Su~ o/ Recent Painli. junto a los emergentes re· presentantes dd arte apropiacionista (c. Life. Entre los seleccionados: Africano. El ~e:r:timiento n~ puede ser separado del espíritu. A1berola.. Documenta 7 (Kassd).cUn. y nunca antes las exposiciones individuales habían sido tan amplias y la itinerancia tan larga.entó pin. grandilocuente y casi heroico denotaban una cierta fascinación por la action paintir¡g. imaginería popular.

David Salle (Norman. querían abandonar lo autobiográfico para plantear cuestiones sociales. .. " . Art ollhe Po.odem Era..bd: GoleTn. En el extremo opuesto al de J. general y de moda como Time. Fair y Vogu~no por su pintura. Salle escogió la única salida posible para Un artista radical y escéptico ante e! american dream (sueño americano). Derechos reservados.360 La pormoderniJ. a la vez. 4JO. . sino por su vida de «alta sociedad». D. Oklahoma.hna. 42-43. tal como apunta 1. como el neoyorquino PaIladium. ..íoni. co~ el.. '.. 1988.. por su presencia en fiestas y en clubes qe11lo da. Clemente y S. Vanity. de calculado eclecticismo y de programado acto de deconstrucción. Sandler. Sehnabel. v Tbomas Lawson. 1952) ~. siendo COnSiderado como e! primer artista norteamericano que mscribió su pea¡liarn~oe~p~e. 1989. la autopromoción y el reclamo publicitario fueron factores prioritarios. recogiendo las observaciones de los críticos Robert Pincus-Witten y Peter Schjeldahl 24 . Chia..smo en e! proyecto posmoderno.V1d 'C<>l1 las imágenes mediáticas. Derechos reservados. aunque compartiendo con éllá etiqueta de neoexpresionista. «Last Exit: Painting». p. de los dibujOS ~­ mados. al menos en apariencia. be! encamó e! prototipo de artista que poc\ía satisfacer las expectaovas de una epoca y.frente al «canibalismo» y al acto de sabotaje respecto'a la historia. Schnabel. a los mass media y a la realidad ejercidos por e! «narcisista» Schnabel. . de los conucs. como con anterioridad lo habían si<io para Andy W ar~ol..se convirtió en el más admirado y laureado de los artistas de la era Reagan y. .. en Artforum. Schnabel y otros artistas de su generación como Jean MichelBasquiat y los italianos F.26.uj en Ertmior Unidor. " Ibid. Newsweek.. Sandler.. octubre de 1981. Tomando como punto de partida e! arte pop de James Rosenqwt y la prorura de Sigmar Polke. que vivian . llegaron a ocupar las páginas de pape! couché de las revistas de información " 1. J ulian S.entre Nueva York y Europa. Sus contactos con e! arte conceptual. 42-4J. eo unas obras que. de las revistas pornográficas y de la culrura popular en un proceso apropla- Julian Schnabd: Untitled (Sin título). . J. con la fotografía critica ycon cr~dores como SherneLevine y Barbara Kruger confirieron a sus obras de principios de los ochenta una apariencia de distancia.s ~aestros an~~os CO? imágenes fotográficas procedentes de la publiadad. pp. entendiendo sus pinturas como <<inertes representaciones de la imposibilidad de proyectar pasión sobre una cultura que ha'mstitilcio' nalizado la autoexpresión>. . Según Thomas Lawson ".unca ~ozó <ie! éxito fácil ni despertó posiciones críticas tan cOntrapuestas. Para J. en un «ffionstI1lo del ego». David Salle superpone y mez~~ e! arte de Io. una especie de Donald Trump del mundo de! arte. . 1980-1985 . El neoexprerionirmo y el arte del grofoti 361 Julian Schn. pp.

collage. generan distintos estratos de significación y destruyen los posibles significados unitarios y globales: «La desigual procedencia de las iqlágenes -apuntó D. 1991. Obra presentada en la Biennial Whitney.). se alinearon otros arustas como "Eríe Fisch!. n David Salle en Richard M". Madrid. 1982. Madrid. 2000. . 1990-1991. © VEGAP. © VEGAP. 2000.tas.imposibilita y distorsiona su convivencia dentro de la pin- tura»27 . aunque ambos con posiciones muy diversas respecto a su contenido y a las prácticas arusticas que éste supone. Chronicle Books. p. así como diversas técnicas: dibujo. Nueva York. fotografía. Derechos resérvados. a modo de transparencias. Salle. David Salle: Ugolino's Room (La habitación deUgolino). etc. los dos principales representantes del neoexpresionismo.hall. cionista y eclécticamente «acumulativo» (en un mismo cuadro simultanea distintas referencias icónicas y estilísticas. 96. participaron de la recuperación de la pintura efusiva y aUlocomplaciente. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte delgraffiti 363 David Salle: Flerh Art (Arte camal). 50 New York Artists. Este proceso. Eric Fischl: Bad boy (Chico malo). 1981. 1986. paralelo al de las teorías posestructurali. San Francisco. pintura.362 La posmodernidad en Estados Unidos. le lleva a combinar y a superponer imágenes -eSPecialmente de'pudos femeninosque. Malcom Morley y Jonathan Borofsky que de uno u otro modo y aunque desde trayectorias muy dispares. En los márgenes del neoexpresionismo Junto a Julian Schnabel y David Salle.

a finales de los setenta y principios de los ochenta.entrever úna cierta inclinación por e! cuerpo y la mente humanos. Tras explorar e! comportamientOcorporal de gente anónima. Al igual que David Salle.673.047). Tal como comenta Irving Sandler. Morley se identificó con los discursos teóricos posmodernos reivindicando la citación ye! eclecticismo en obras en las que conjugaba imágenes de! pasado. en esculturas prácticamente bidimensionales.). de soldados-muñecos y de juguetes de guerra (trenes. ' Más que la obra aislada. Fischl parte de imágenes procedentes de revistas ilustradaS. a la manera de un voyeur. diálogo que no escapa a la moralidad y a la censura. p. liberarlas de! muro y convertirlas en cuerpos exentos. en e! proyecto conceptual.047 (Cabeza panidJI • 2. Jonathan Borofsky: Split Heaa al 2. . sus neurosis. una pintura que daba sentido a sus experiencias personales. 1987. piscinas. Derechos reservados. 1931) empezó a trabajar en una pintura violenta. colaborando con Sol LeWitt. En sus pequeños dibujos sobre papel. Shapiro. Jonathan Borofsky (Boston. 1980. " Irving Sandler. especialmente las de una infancia traumatizada por la Segunda Guerra Mundial. 1948) mantuvo 'unos vinculos nada ortodoxos e hipotecados por sus constantes débitos al hiperreaIismo. cercana a los principios de la Bad Painting. En los años setenta. videos. Art o/ the Portmodern Era. . J. Murray y S.la luz y el color. BorQfsky son las instalaciones a las que incorpora dibujos sobre papel. para adoptar COI) posterioridad unafiguración pictórica cercana a la de los graffitistas. En sus visiones realistas de espacios habitados por personaJes de la clase media suburbana (habitaciones. etc. en los años ochenta M. a la intimidad del individuo que sabe que se siente observado. así como de fotografías de anuncios publicitarios. Sus obras se poblaron de visiones catastróficas.aspiro a dar a la gente una radiografía de lo tipo .673. las proyectaba en la Pared para. proyecciones de diapositivas. escritura. 1942) se involucró. carros de combate. si bien pone énfasis en cuestiones esencialmente pictóricas como e! gesto. que desarrolla a través de composiciones más cercanas a la mirada de un cine~ta que a la de un pintor. los cuales en 1967 empieza a numerar a partir de! uno (<<En cada una de mis instalaciones -afirmó]. E. su comportamiento psíquico y sus ansiedades en un tenso diálogo entre el y la realidad. imágenes por ordenador y todo de objetos. etc. Malcolm Morley (Londres. casi salvaje. sobre la pared o sobre e! suelo. Rothenberg). barcos. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del gra/fiti 36' Erie Fischl: Birlh 01 Lave (Nacimiento dd amor) . 256. Después de una etapa marcada por su vinculación 'a la New Irnage Painting (J. respecto al neoexpresionismo. acaba por descubrir sus obsesiones sexuales. en un posterior estadio. Sin participar de lleno en la recuperación neoexpresionista de la pintura. Borofsky. y estas mismas imágenes de negras siluetas de hombres anónimos. . Tras sus trabajos hiperrealistas y apropiacionistas realizados con fotografías y postales (<<imágenes de imágenes»). Fischl podría considerarse e! E~ward Hopper de los años ochenta a no ser por su interpretación corrosiva de la american way olli/e y de! sueño americano". Derechos reservados. E. Eric Fischl (Nueva York. Fischl intenta llegar.). con escenas banales de la vida moderna.364 La posmodernidad en Eslados Unidos. en especial de la mitología clásica. agresiva. pero también de formas con patentes alusiones sexuales.lo que da sentido al proyecto pictórico de J. E. E. Borofsky incorporó imágenes de origen autobiográfico que dejaban.

griego de nombre Demetrio que viVíá en 183rd Street y que creó un impactante sistema de tags inspirado en losc6mics underground y.erin Man (Hombre con martillo). Derechos reservados. McKenzie J2 . andenes.ky en el Pbil. instalaciones que consiguen activar las relaciones del espectador con la realidad. el camino al reconocimiento del graffiti JO. Arl ollbe Postmodern Era. escritura (anotaciones en el suelo). imágenes de la llamada baja cultura expresadas con un eclecticismo entre salvaje (wildstyle) y neo bad J1 • Entre los graffitistas que no pudieron acceder al sistemanonnalizado del arte se puede individualizar a Julio 204. New. Otros. que reproducía en las vallas callejeras y en los vagones· de los metros. El arte del graffiti Desde finales de los años sesenta. Laurence King. pp. ArI Sin" 194(). 445-446. ol&ing. según el historiador del arte J.. grupos de jóvenes de los barríos marginales de Brooklyn y del Bronx empezaron a cubrir las paredes de los espacios públicos ~ta. Museum oí Art. un individuo de origen hispano del que sólo se sabe que vivía en el204th Street (East? West? Manhattan? Bronx? Queens?) considerado. Desde este punto de vista hay que entender la instalación que J. The Chattering Man (El hombre charlatán). Fineberg. pseudónimos a modo de finnas o tags. y para desplegar un universo de imágenes figurativas extraídas de los cómics y de los videojuegos. los graffiti wnters o graffitistas se valieron de la pintura al spray para dejar huella pública de sus nombres y. " Texto de Mm Rosenthal incluido en el catálogo de la exposición deJo Boroí. como el Manhattan' s Lower East Side.. vallas publicitarias.. 1995. Berkeley). 14. 45. pias.ueva York. . tUneles y vagones del fertocarril metropolitano. una reflexión doble sobre el estudio-taller del mista (el espacio entorno exterior) y sobre su psique (espacio interior).. Frank y M.· Strategi. Los más próximos a la !ove generation se valían de esos espacios públicos para dar rienda suelta a su desencanto. en particular. escultura. según P. ya T akís 183. " Véase al respecto Irving Sandler. p. en las tiras de Cheeeh Wizard de Vaughn Bodé. pintura. en el seno de un sistema que los tenía apartados. luz. Londres. 1984. en su caso. sonidos y figuras-robots en movimiento. AbbeviJ)e Preso. pe461. Otros graffitistas optaron por desplazarse de los· guetos en que vivían a otrOs barrios neoyorquinos. Borofsky presentó en la Galeria Paula Cooper de Nueva York en 1983. " Jonathan Fmeberg.de garabatos y pintadas.366 La posmodernidad en Estados Unidos. conocido como East ]onathan Borofsky: Ha".delphi. " PeterFrank y Michael McKenzie. políticas y econQmicas de un sistema que les era absolutamente adverso. p. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 367 que ocurre en el interior de mi mente»2'J). Tanto unos como otros. de los números de las calles en las que vivían. el primer artista que trabajó en los rúneles del ferrocarril metropolitano. 19811982 (Art Museum. con una compleja y caótica escenografía mezcla de dibujo. 1987. . a sus desacuerdos con las estructuras sociales. dejaban sus huellas ó sus marcas anónimas en los muros urbanos con actitudes despolitizadas e indiferentes al establishment y con la única voluntad de afirmar su identidad y dar testimonio de su existencia . N. Filadelfia. Dicha mstalación-environment. Art for the 80's. abrió. a sus protestas. huyendo de sus guetos. Used and Improv<d. difíciles a veces de separar tajantemente.

6. fid a Lo rnyecroria del lCA de relacionar la cultura popular con las bellas anes.lconocltmn. con el de los «artistas del gueto» : A One.are.» J. Point One ro 72rf'•. la exposición estuvo alimentada por UD neopop. Mudd Oub. Fineberg. a medio. En Europa. de < <futurismo gótico» y de <<lconoklast Panzerism». Véase]. p. reconoció que d significado de las ohras de los artistas dd graffiti variaba cuando estas abandonaban Lo calle y se integraban en d :sisteina de las galerías. Ante los ojos del público y de los críticos que dieron cuenta de la exposición. en Art News.Era romo si una clase decsrudiantes de BdIa! Artes algo bebidos hubieran decidido hacer una fiesta con pinturas (paintingparty ). noviembre·d. como lo patentiza el hecho de que algunas galería:s del Soho.446. .creativas y sus creaciones.d Mudd Club v<tscJeffrey Dcitch. El historiador J. antiguo garaje de autobuses y salón de masajes. la muestra Times Square Show no sólo supuso un canibio de ~ería o de lenPie formal. abril d. Times 'Square Show."Cold WarZei'lleist" at th. " La exposición ComÍ<. Lady Pink. K. .).letras cuyo interés principal reside en e! dibujo. 61. .The Tunes Squarc Show>. enArt in Americ4. Red Grooms 'y Tunes Square. Para una lectlUll critica de la muestra. 1-J'¡ de diciembre de 1983 . músicos y artistas e!aboraron SU propia subcultura (hip hap). que en la exposición Post-Gra/fiti (1983) 4J confrontó el trabajo de aquellos artistas que ya se habían íntegtado plenamente en el sistema. mientras que Crash y Dave. . Strategies 01 Being. Rarnmellzee y Futura 2000". en Arts M. La gente ni se molestaba en ver las pinturas. . buen conocedor de! arte norteamericano de la generación de! expresionismo abstracto. los cuales por lo común no poseían formaciónartisticaalguna a excepción de Rarnmellzee. lo que . Bear. lo que le llevó a hablar. apareció como algo en estado bruto. Rosenquit. como e! Pyramid Club. rebelde.• Véase]. escultura. en Arts Magazint.' .nd Low'. véase Roben Pincus-Witten. filmes. R. 1984) y sus comentarios referidos a los estereotipos raciales y a los orígenes étnicos del propio artista mostró más afinidades con el mundo del cómic)8. exhibieron sus obras en la'exposición Times Square Show (1980) '9. pudiéndose desarrollar así «ad ínfínitum» .ción de grúfitistas véase Kitk Varo.I'ure: Readings ¡n Hlgh . " Post Graffiti. '1 Kim Levin. Tras la exposición Graffiti. por e! break y e! rap y llevaron a cabo performances. irreverente.. Revolt. Deítch.gazine. compartieron su afición por la música rock. . p.n America. scpaembte de 1980. a partir de esta exposición.sofisticadas formas de las . como J. 1987).nd Pop.wn (Loodres.doe y Adam GQpnik (eds. &manipulated Squar. . pp. .demuestra esta exposición es que d .ammellzee (de nombre Stephen Piccirello. «Repon from Times SqualV. . organizada por el Museo Boymans-van-Beuningen de Ronerdam en 1983. Ph~ n. Daze. es decir. en sus yuxtaposiciones de imágenes. Partiendo de! formato de las tiras cómicas. la presencia del arte del graffiti fue relativamente temprana. «No. Ram· mellzee. e! colectivo Futura 2000 se acercó al arte gestual del expresionismo heroico norteamericano. Institute of Coctemporuy Arts. .¡ . y c) e! dibujo sin fin. Toxíc y Zephyr. Deitcb. 1960) fue uno los pocos teóricos de! wildstyle y redactor de su manifiesto'6 en e! que clasificó los tags en tres grupos: a) e! «tag monólogo» en e! que cada letra de! abecedario adquiere un valor propio. Ar' since 1940. septiembre de 1980. A 1979 corresponde un nuevo escrito. ~ El director de la White'Colwnns. Zephyr.obstante. los artistas del graffiti fuerónobjetó de un progresivo·reconocimiento e íntegración en e! sistema del arte. yalcanzó gran difusión entre las < <tribus» urbanas. pp. Sín embargo. Seen. e! Red Bar y e! Mudd Club.IarC. Fineberg presentó e! trabajo de Rarnmellzee como ejemplo de aplicación de! proyecto deconstructivo de Jacques Derrida en e! sentido de que e! propio artista. refiriéndose a este tipo de trabajo -que era e! más practicado por Rarnmellzee--. ~tries: lfE:ven in Fractioas».artes plásticas. En todo caso. 117. Squ. podía socavar los controles institucionales y transformar. . p.Modern Art . 1980-1985 El neoe:cprerionismo y el arte del g<a/fiti 369 Village. como White Columns 42 y Fashion Moda. las estructuras . cediesen sus espacios para que los graffitistas colgaran' eventualmente sus obras. En e! East Village. en Times Square Show se mezclaron de forma indiscriminada y anónima (no había ni nombres de autores ni rótulos con los títulos de las obras) artistas profesionales y graffitistas desconocidos que en una pared situada delante del edificio crearon un 'gran mural con tags uti1izados a' modo de signos territoriales de pertenencia a distintas calles y bartios' de la ciudad. The Finance Field Wards. de la cadena comisario/ galería/crítico. b) e! compuesto por . J< Véase Michad Shore. en cierta manera.cómic puede corn~ · tir tanto desde los aspectos técnicos como desde los temáticos con las. videos. 87-S8..sociales J7. Nueva York. situado en la confluencia de la Séptima Avenida y la Calle 41 (Midtown).. que en 1 98~ organizó una exposición sobre d arte·del graffiri. Haring y K.simbólicas. M. en Corm'c. acusaron la influencia de los trabajos de artistas pop como R Litchenstein y J. ejemplo de mal gusto y carente de cualquier atisbo de artisticidad 41. p. a medio camino entre la sensibilidad pop y la fluxus "". Scharf. performances. Los colores eran chillones y la pintura estaba aplicada con prisas y de forma poco delicada.198O. .» Véase Iwona Blazwick. Warhol como un laboratorio de lo bizarro y lo creativo. p. se produjo a raíz de que una serie de artistas desvinculados en principio del sistema mainstream. En estas actividades destacaron Crash. ' . una especie . Lady Pink. especialmente las tiras cómicas y los dibujos animados. Nueva York. pp..' .368 La posmoderntdad en Estados Unidos. )6 Rammdlzee tituló su manifiesto escrito entre 1979 y 1986 «lonic Treati. . de «cadáver exquisito» en e! que cada dibujo implicaba su continuación. . «Preface:lt. Futura 2000. con ello. Fineber8 cita a su vez d texto no publicadodeJohn Carlin.se Gothic Futurism Assassin Knowledges of th.). . abierto en 1978" y considerado por A. fue Crash el que con sus imágenes apropiadas de publicaciones como Krazy KIlt (Krazy kat and Ignatz II [1984]) y Superman (White Superman. eIlArt . p . Josh Baer. . De ellos. ' )9 Según Jeffrey Deitch. filmes ufJderground y graffitis. sepriembre de 1980. . La expansión del arte del graffiti y. Basquiat. Museum ofModem Art. con sus habilidades. . Sidoey Janis Gallery. J76-J82. Crash. 134-135.Repon from TUn<. 1990. donde no sólo frecuentaron los pubs punk y rock. «Punk Rocks the Art World: How Does It Look? How Does It Sound? .. sino que acabaron montando allí sus estudios y haciendo sus primeras exposiciones J4. el hecho de dejar de ser exclusivamente una manifestación marginal.1980. El definitivo espaldarazo a esta nueva forma de creación artística vinó de la mano del prestigioso galerista Sidney Janis.Bombin8 Hjsrory: Graffiti and Art of the Eighties. " Sobre esta 8en. lconod. 79. Daze. la muestra fue un exlraotdinario ejemplo de medio mezclado.camino entre Andy Warhol. (1987).. aunque escaso eco ínstitucional. Dandi. 61. Lee. que mostró el trabajo de los taggers o «artistas del gueto» (Blade. Organizada por el colectivo Colab (Collaborative Projects Inc. planteé las relaciones entre el cómic yla pintura o entre 10 devado de las bellas artes en Estados Unidos y 10 bajo de la cultura popular. que desde finales de los años setenta pretendia crear una alternativa a la «academia inínimalísta» de los muros blancos y limpios de las galerías de! Soho. amalgama de diferentes medios: píntura. . presentada en un edificio. " Scibre. Fab Five Freddy. sino más bien de intenciones: «Dura en parodia y excitación. J7 J. He/l.

2000. Aheam. principios de colaboración y cooperación alejados de cualq?1er a~sbo de ldealis. Basquiat poseía una cierta curiosidad intelectual y sentía una verdadera fascinación por e! expresionismo abstracto. P. Fue también en 1991 cuando e! arte dd graffio que.. a la ali. Lee. Los artistas del gueto ' .. Guasch. En línea con los escultores George Segal y Douane Ranson. por los trazos gestuales de Kline.er. La gente que se!ecoono sabe que es tan responsable para llÚ trabajo como yo llÚsmo e incluso más que yo. en las farolas y en los bancos de los parques públicos de las zonas limítrofes a las galerías de! Soho de Nueva York. La gente hace mis esculturas» 46. 194J-199J. Jean Miche! Basquiat (Nueva York. Basquiat. La gente que selecciono me ha proporcionado más experiencias vitales que ninguna educación ni ninguna escuela podrían ofrecerme [ . Quick. algunas aportaciones individuales. véase Anna M. San Jos. 40. pp. M.. . New. consIgUe VIVOS ejemplos de un n~evo opo de retrato psicológico contemporáneo 47. con e! pseudónimo de su alter ego SAMO (SAMe Old Shit ) pintaba sus tags y graffiti.. entro en un museo norteamencano gracias a la muestra Gralfiti Art .. J..?s tomados en los instantes más crudos de su VIVIr coodiano: «La clave de mI trabajO es la vida con modelos tomados de la vida misma -explica J. compartían d mismo sentimiento respect<>.. 1960-íd.'<experiencia de! ?letr?» .llspan.0951l. 1991. con crípticos mensajes que raramente expresaban críticas sociales. ]. 1997.. Ured . como hicieron. Ediciones dd Serbal.. J. La muestra Gra/fití Art se presentó en la Corcoran Gallcry de Washington en 1991.. Art for Ihe 80'" p. A diferencia de la mayor parte de los graffitistas. Deitch.. presentó d trabajo conjunto de graffitistas norteamericanos y franceses que teman en común su . Jean Miche! Basquiat. Frank y M. junto a sus raíces haitianas y puertorriqueñas. 302-304. Keith Raring y Kenny Scharf. Nqc 167. Deltch. Nos referimoS a la exposición Gralfit. 1988) abandonó su incipiente carrera musical -fue llÚembro de una «banda ruidos&» llamada Gray que actuaba en clubes de! downtown. Instalación en el San José Museum of American An. en'lo que se considero d pruner reconoclllÚento institucional de la tendencia. todo lo cual. organizada por la Corcoran Art Gallery de Washington. Musée Na: ciona! des Monwnents Fran~ais.ido. no obstante. De cada una de sus esculturas e! arttsta hace dos vaciados. <<a la gente blanca no le gusta e! arte ~echo por negros» comento irónicamente e! galerista Rolly Solomon en 1987).). un blanco de clase media que se desclasó adaptándose a las duras condic~ones de VIda de! South Bronx para realizar in situ esculturas a partir ~e mode!~ VIVOS de negros e l. a pesar dd rnteres de 1. respondiendo así tanto a las exigencias de! WhitneyMuseum of Amencan Art como a las de! South Bronx. por las pinturas con figuras de De Kooning y por las caligrafías de Cy Twombly. Interesado también por las combine painttngs de Robert . El colectivo organizador de la exposición Times SquareShow~ Colab. ~. al decir de J. Artirtes ~méric4ins d ¡"Jnf4is. . ligada a su condicióny dignidad humanas y. como CBGB y el Mudd Club.y su etapa de homeless (sin hogar) el mismo año en que participó en la exposición Times Square Show (1980). aparte de su interés por la música. Zephyr.' Art. no fue hast~ 1991 ?lando d Musée National des Momiments de. le llevó a tener un gran dominio de! grafismo expresivamente gestual.. no sin tensiones.62. Con anterioridad. 1986-1987. uno para las galerías y para los museos y otro para obseqwar a sus mode!os. Ahearn-. et<.. baJO los Tom Ottemess . © VEGAP. J. Aheam. en la piel de sus moddos captura una e~presivid~d primitiva. 1981-1991 . California.enaclOn soc::~ y la mISma voluntad de invadir los canales de comurucaclOn tradiClonales utilizando estrategiaspropias de la guerra de guerrillas.. dislike black aro>. El arte &Ú/ SIglo XX en sus ertxJ. Aunque e! trabajo reivindicado por Colab fue esencialmente de carácter colectivo y anónimo. estab~ formado por un grupo de artistas y músicos new wave de! East V~ge qu~. p. Los gralfitistas absorbtdos por el sistema del arte E! equilibrio entre e! sistema comercial y e! de! South Bromo buscado por J. en e! grupo destacaron. McKenzi. " J. Castelli no había conseguido imponerse en e! mercado privado de! arte «<white peoplc. &pol1 from Times Squatt». Barcelona. en los muros.The Tobles (Las mesas). Parfs..d IlfIProved. Dondi. fue desoído por algunos graffitistas que salidos de! Bronx emprendieron una meteórica trayectoria artística. Para un análisis más exhaustivo. M. por los primeros trabajos de PoUoCk.. 1980-1985 EL neoexpresionírmo y eL arte deL gra/fití 371 Crash. París. Madrid.:!o o utopía.370 La posmodernidad en Estadas Unidos. como la de! escultor y activista Tom Ottemess (1952) y la dd también escultor John Aheam.

J. en 1981.?~. East Villagc: o donde la ciudad termina. Warhol. de los clubes de música rock-punk de! downtown . rebelde. M. Basquiat estÚvo ~as cerca ~e la p~1tura. .). M. Hanng con tIZas blancas sobre paneles de pizarra negros en las es¡¡!ciones·del ferr~carril mettopolitano de Nueva York". Tal como sostiene Irving Sandler. hasta el punto que 1 trabajo como una «chocante combinación del arte de De Kooning y de los garabatos pintados con spray en el metro neoyorquino» ". 469-470. En su fulgurante carrera fue decisiva su participación en la colectiva New Yorkl New Wave" (1981). Rauschenberg y por el Art Brut de Jean Dubuffet. que del graffiti (<<Mi trabajo no tiene nada que ver con . 1958-Nueva York. boxeadoreS'-. totémicas y arcaizantes.. M.. . Sandler.) pero también de la tradición pictórica europea. dibujos en los que combinaba"personaíes de Mickey Mo~se y de los Smurfs con otros inventados por él: e! Atomic Baby. y en los que confrontaba simbolos sexuales y po· líticos. todo ello re'o 1. Con todo. en Lipiz. . © VEGAP. . el ttabajo de l M. Haring inauguró. se. de 1982 a 1985. Basquiat se pueden distinguir tres etapas: de 1980 a 1982. sal· tando. las mUjeres embazaradas. Pensilvarna. imá'1& . sobre todo. . catruno donde yo lo dejé. p. pp. 2000. copulando. en la última de las estrellas del universo rutiliÍnte de A. pequeñas figuras medio hombres-medio animales. rettatos-homenajes a héroes negros -músicos de Jazz.). Artfor Ihe 80's. convirtió en prototipo del gerno romanuco. K. habitual. Basquiat. gracias al cual. Art 01 the Portmod~rn Era. su amistad con A. En la cotta. y referencias a la sociedad de consumo norteamericana. Si.372 La posmodernidad en Estados Unidos. Diego COrtez quiso convertir el punk. Warhol. egipCIa. momias egipcias. alcanzó un éxito y notoriedad nada comunes. ~n el profesional ansioso de celebridad y dinero. Yo siempre he pintado»). así como por la cultura popular. es· queletos y calaveras. En New YorklNew Wave presentada en el espacio alternativo PSI en Long Island en 1981.. etc. figuraCión pospop.000 pane!es con sus dibujos de tiza blanca con figuras danzando. 1990). de la actividad de Keith Haring(Kutztown. que se formó junto a Joseph Kosuth en: su e~. 61. sus grafittis adquirieron una cualidad plástica y expresiva cada vez más próxima a la effrey Deitch definió su de la reciente pintura norteamericana. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti J73 Jean Michel Basquiat: Dangerous Waters (Aguas peligrosas). Jugadores de baloncesto. en 1984. New. Basquiat.s ~abla he00 su «padnno» Andy Warhol. etc. K. Las telas expuestas estaban pobladas de escrituras automáticas. artefactos de antiguas culturas (máscaras tribales. Forma parte de la pintura. SI yo no fuera Ke1th Harmgy no hubiera recalado en Nueva York. Frank YM. '2 Susana Narotzky. Basquiat colaboró estrechamente hasta su muerte. «Nueva York. a la vez. época en la que los graffiti sígnicos se mezclan con visiones callejeras y fonnas simbólicas de ttadiciones culturales primitivas. gntando. pero intensa. entre ellos e! Mudd Club fue acce: diendo paulatinamente a las galerías de! East ViIlage que permitían que los jóVenes ar.:. . junio de 1985. coITiendo. Warhol "'. grecorromana. Haring n. una pmtura a mitad de camino entre la absttacción gestual y cálida y la. y de 1986 a 1988. McKenzie. simbolos geométricos. 51. en la que también estuvieron preSentes A. etc. hip y salvaje y.. período con cuadros cada vez más sofiStic~dos en sus contenidos y en su compleja figuración pictórica. '1 Hasta su muerte. persona-_ Jes danzantes. . la Fun GaIlery. . actividad pictórica de J. al igual que unos ru:os ant'. azteca. nunca hubiera podido saber lo que se puede ha= exactamOlte en d interior de las túndes dd metro. los graffiu. Como él mismo afirmó en ~ás de una ocasión. pa de profesor en la School for Visual Arts de N"ueva York.. K. al igual que J. Haring. etc. Madrid. U"d ""d Impr<Wed. atractivo. De «acción conceptuaI» y de «a~e público» hay que calificar los primero. que desde 1980 hasta su muer: te por :obredosis en }988. [bidem. el Dog. escntores. resuelta ésta con múltiples y fragmentarias citas de culturas primitivas o antiguas (africana.dibujos (pictografírui)realizados por K. p. Al tiempo que llevaba a cabo estas obras efímeras (entte 1981 y 1984 llenó más de 5.alguien qw~ segwr lDJ.uoC3 ~jó de ~~ qu~ los espacios subterráneos dd metro etan espacios VIables ~ara el arte: «D~eo que. tistas mostrasen su rechazo a la ideología y al mercado de los «consagrados»".9 genes vu~ús. 1981. como máscaras.» Véase P. la primera galería del East ViIlage que apostó abiertamente por el arte del graffitl. Una muestra de pinturas (óleos y acrílicos) de K. . en buena medida. con obras pobladas de palabras·conceptos. Scharf y. urnas funerarias . entró en contacto con el galerista suizo Bruno Bischofberger que dio ·a conocer su obra en Europa y con el que J. an en la nueva moda de temporada . Haring y K.c:mpre hay nuevas cosas qUe hacer. M. perros ladrando enmarcados por pantallas de televisión. el reconocimiento del arte del graffiti en· los años ochenta y en los roventa ha ~Ido fruto. .

p. ~.. al ~ue . Keith H. de vallas callejeras y de galerías de arte del East Village. para vender todo tipo de objetos (camisetas. . piezas de mobiliario). Más que un graffinsta. Gerald Marzorari. © The Estate of Keith Hanng. que servía a un mundo. suelto con un estilo lineal. K. Haring.374 La posmoderniJ. en la School of Visual Arts de Nueva York Kenny Scharf (Los Angeles. recuerdos.ol. de metro.ring: Unttlled (Sin título). Sbeena Wagstaff. En 1986. creó un microcosmos de imágenes testimoniales de la situación vital de cualquier ciudadano medio enfrentado a la autoridad y al poder y ahogado por el conservadurismo y el puritanismo a ultranza. Formado. Los picapiedras) podían cubrir todo tipo de superficies. 17. al igual que K. Haring. desde muros hasta cuadros de caballete pasando por objetos del mundo cotidiano (aparatos de radio. Scharf creó un estilo personal e mconfundible. un pop «exuberante. calificado de «revival psicodélico» ". K. año en el que moriría víctima del sida. como apuntó Gerald Marzorati. Con una iconografía prácticamente invariable hasta 1990. 81. etc. © The Estate of Keith Haring. K. pósters. esquemático y primitivo influido por los dibujos animados de Walt Disney. postales. tanto en sus pinturas como en sus intervenciones en espacios públicos y en obras realizadas en los soportes más diversos (vestidos. 1958). 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiii 375 Keith Haring: Dibujos en pizasras en el Metro de Nueva York. siempre en colores vivos y fluorescentes con el fin de que pudieran ser vistos.d en EstaJ. la Pop Shop. Aprendía de éllDlentras estaba creciendo»"). «Comie lcoooclasm». "<Kenny Scharfs Fun-House Big Bang».).consideraba su único maestro (<<Es Andy el que me ha inspirado. desbordante y exótico». septiembre de 198'. en Comic lconoclasm. en especial del arte d~ Andy Warh. . K.) decorados con sus ptopios motivos gráficos. empezó a pintar (en modo alguno tags) en superficies murales de estaciones. floreros. 1984. . inspiradas en los dibUJOS anlmados televisivos de las series de Hanna Barbera (entre ellas The Flintstones. entendidos y adquiridos por un público amplio y no elinsta ". el Whitney Museum of American Art de Nueva York (27 de jwrio-21 de septiembre) presentó una gran retrospectiva de K. etc. Partiendo de las fuentes pop de principios de los sesenta.s Unidos. cuerpos desnudos. llaveros. tras unos iniciales assemblages a base de material~ de desecho. p. en Art News. Haring abrió su propia tienda en el Soho. casi gomosas. en el que. H En 1997. Scbarf siempre se consider? a sí mismo un decorador cuyos dibujos de colores chillones (los cobres de las golosmas) y de formas blandas. Haring comisariada por Elisabeth Sussman. 1982. objetos.

Derecbos reservados. Obra presentada en la exposición Tendencias en Nueva York. en una búsqueda de lo raro. Scharf véase Francesca AlinoYi.376 lA posmodernidod en Estados Unidos. curioso y divenido. 1983.cInterviews with the Artists: Kenny Scha. 1983. QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990 Kenny Sbarf: Closet (Armario).rf». combinaba temas de la alta y baja cultura. 1980-1985 . ~ Sobre K. Madrid. La suya era una creación dentro del mundo real de una versión de la televisión de los años sesenta en una buscada conexión con los recuerdos de su niñez y juventud. . .. figuras sacadas de los dibujos animados con personajes mitológicos. D~ viembre de 198J. en FLuh Art. pp.". como una variante del surrealismo «sin la oscuridad de la noche. JO-JI.

publicado en periódicos y emitido en TV». lo que equivalía a decir que la imagen sólo existía en función de su doble o remake. el retomo al individualismo y la potencialidad expresiva del «yo». 1988. etc. fotográficamente. la de los apropiacionistas fue una generación nacida en una época tecnológica en la que e! control de las imágenes era confiado a la máquina y para la que «e! mundo era antes que nada algo filmado y fotografiado . coneluia G. posteriormente. Sherrie Levine y Cindy Sherrnan. la fotografía . rary. e! vídeo y la performance. 1981. Para los apropiacionistas. lo importante no era e! hecho de «crear». sino e! de trabajar en la diferencia minima del remake (sirvan de ejemplo las refotografías de S. pp. Levine o la yuxtaposición de imágenes cinematográficas de Fasshinder de R Longo). tipográficamente. El mismo G. estos artistas manifestaron una elara predisposición a aceptar la autoridad de lo inexpresivo y e! totemismo de la imagen anónirna. El resumen de este coloquio se publicó en la revista Parachute. Si Julian Schnabe! reivindicó lo emotivo. se deriva e! recurso a los temas y a los procedimientos de los mass media. 1JO. De ahí. Celant. Rizzoli. Unexpressionism.el conocimiento y la mirada ya no tenían el mundo real ni sus componentes emocionales como referencia. Nueva York. sino de «rehacerla» en e! sentido de que cada imagen y cada procedimiento pasaban a ser «espejo» de! mismo procedimiento y de la misma imagen. Celant. y. Celan.!'erfonnana: and Multidisplinarity: P05tlllO<krnism>. octubre de 1980. Ar' Beyotpi Ihe Conlemptr . . Según Germano Celant. quedó un tanto aletargada ante e! asalto de los neoexpresionismos. y que condujo al apropiacionismo de artistas como Robert Longo.Capítulo decimoquinto • Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos La vía que en 1977 abrió la exposición Pictures. e! apropiacionismo hizo suya una actitud <<inexpresiva» ante los procesos creativos y las imágenes que éstos generaban. así como la identifical Algunas de estas teorías fueron formuladas por Germano Celant COD motivo de un coloquio celebrado en Nueva York.. en una época en la que absolutamente todo era sometido a procesos de reproducción ' . Génova. Bonini.. publicó Inespressionirmo americano. De este modo -siempre según e! crítico italiano. su modelo era e! mundo reproducido fílmicamente. es decir. No se trataba tanto de «sustituir» la realidad por su representación. con lo que supuso de redefinición de modos de expresión creativa como e! filme.83. Al decir de G. en octubre de 1979 bajo el lema .

que es el todo. pp. nunca fue cambiada por una nueva nave.estilos. Alianza For· ma.. La obra de arte. entre los artistas e·intelectuales norteamericanos. sino por dQS acciones <<modestas» . Vaisman practicaban una pintura abstracta eliminadora de toda huella expresiva y emocional. tradicional. Hill & Wang. The Origrnality o/ /he Avan/·Garde and O/her Moderntrl Myths. En la larga travesía de los argonautas. ninguno original. quienes hicieron suyos algunos de los principales conceptos posestructuralistas de aquéllos: «simulación». Al respecto fue sintomático el creciente interés que despertaron los filósofos franceses Michel Foucault. parte a parte. en principio. punky. 198' (ed. se combinan. que no se sentían próximos ni a la corriente neoexpresionista ni a los estilos funky.: RoLznd Barthes por RoLznd Barthes.5 0ciedad capitalista había reemplazado por sus simbolos o ·apariencias. cx"l'to la pieza de proa que fue La recepción del pensamiento de Roland &rthes Uno de los primeros pensadores franceses en ser asimilado por la intelectualidad norteamericana interesada por lo artisticoy disidente del fonnalismo de Clement Greenberg fue el crítico y ensayista Roland Barthes . contaminación y ambigüedad. a las Rocas Azules. originalid4d de Lz vanguardia y otros mi/os modernos.. mezclan y chocan distanciándose del significado primigenio. El estructuralismo enfrentado al modelo historicista en el que se había asentado el discurso crítico norteamericano de los últimos veinte años y. La madera dd Argo procedl.. cuya única identidad es su foana»'. dd Pellón. más específicamente. la inspiración. como Ashley Bickerton. . La influencia del pensamiento posestructuralista &ancés Los modelos teóricos de este grupo de artistas tampoco tenían nada que ver con el dogma foanalista de Clement Greenberg ni con Michael Fried. a la costa de Tracia. R Barthes acudió al simbolo clásico de la nave Argo' para definir la obra de arte como «estructura» enlugar de «organismo». que condujo a]asón y a sus compañeros en la busca del V~ocino de Oro. 1985-1990 Simulación y p"Osapropiacionismo en Estados Unidos 381 ción con las actitudes y los temas del pop y del conceptual. realidad que la . Para R Barthes. XII) posteriormente fue tratado también por Pindaro y Apolonio de Rodas. etc. En lo que respecta al tema que nos ocupa.: MIT Preos. puerto de Tesalia. a las islas Errantes. Madrid. «simulaqo» «hiperrealidad». Sama' tracia y Cícico. J. La nav< Argo (""'pido»). a partir de una base teórica fundada en el pensamiento posestructuralista francés. 38-41. cast. .JeffKoons..no todos los artistas.incendios. <lb< &tho. Sin embargo. Esta edici6n incluía otros trabajos de R Banh. compartían los mismos medios. Y . a pesar de este punto de partida común.«apropiados» de la vida cotidiana. El texto «Le vaisseou Argo» se puede consultar en RaI4nd Barthes p4r RoIand Bar/hes. castoL. la fotografía. . Mas. al país de los Bébrices. 197'. cuyos ejemplos de jurniture sculplUre se siruaban a mitad de camino entre la estética pop y'la minimalista. el cine y los mass media. M~/hologi" (1957). que pasaba a veces también por el interés hacia la abstracción pospictórica y el minimalismo. la publicidad. En ese interés por las estructuras.El tema. nas múltiples peripecias --en las que la nave sufrió todo tipo de contrariedades (tempestades. al mar Negro. Argo es un objeto cuya ÚIÚca causa es su nombre. . Para los norteamericanos. «cultura de la mercanCÍa» (commodity culture). Estos principios alentaron también a otro grupo de artistas neoyorquinos. apostaron por el principio de la simulación como alternativa a la obra de arte entendida en sentido. pero que.de las representaciones de la realidad. Jean-Fran~ois Lyotard y. . especialmente Roland Barthesy Jean Baudrillard. a Egina y. la determinación o la evolución. alas estrechos de Caribdis y Escila. cuestionadoras de los. R Barthes fue también quien puso de nuevo sobre el tapete las teorías del alemán Walter Benjamin. Peter Halley. etc. Hill & Wang. 155· 164. Seuil. Haim Steinbach y Meyer Vaisman..prom Work to Te"'" (1971). Cambndge. Argo fue siempre un barco nuevo que cambió de materia pero-no de foana ni de nombre: «A fuerza de combinaciones realizadas en el interior de un mismo nombre no queda n~da del origen. 1996. aunque desde una posición que tenía tanto de analítica como de irónica.a Creta. la nave que los argonautas botaron en la playa de Págasas y que los condujo en' busca del Vellocino de Oro a la islas de Lemmos.fue construida po~ Argo y por la diosa Atenea en Págasas. 1978J. sino reconstruida pacientemente en lo que había que reconstruirse. finalmente.. 15·16]. 4 «The Deatl. Bickerton. P. Argo. está abordado por Rosalind Krauss. K()Qns y H. UIi texto (o una imagen) debe entenderse. compartian el gusto por los. 1972. como un tejido polisémico de códigos donde lo más impor. pp. a Yoleo sufriendo todo tipo de calamidades.consiguió el Vdlocino de Oro. la mafdiciónde las Rocas Azules.ric oE!he !mago. pp. raw y rash surgidos en el entorno de la neobohemia del East Village. que cabía considerar pertenecientes a una segunda generación de apropiacionistas o sustitucionistas. que para Homero «es de interés de todos los hombres» a Poscidóll. ajenas. Éste había traspasado las teorías tallada por la propia Atenea de un roble sagrado de Dodona. mientras A. 1977.Barthes cuestionaba la idea de la literatura como declaración de principios autoritarios. Así. NuevaYork. 142·148). a la costa de Libia. a cualquier tipo de mística de la creación: la sustitución (una parte reemplaza.objetos de consumo . Steinbach. y a los intercambios múltiples entre el mundo de las artes. Kairós. sino un espacio multidimensional en el que una variedad de. un texto no es 'un conjunto de palabras con un ÚIÚCO y <<teleOlógico» signíficado. . guiados por el espíriru de la «broma intelectual» de Marcel Duchamp. constituyeron las bases teóricas que dieron validez a las situaciones de impureza. así como por Andy Warhol y Richard Artschwager. no está vinculado a la perdurabilidad o estabilidad de las partes»>. los cuales pasaron a ser susceptibles de ser analizados como sistemas de signos.380 La posmoderniCÚld/ria en Europa y en Estados Unidos. establecidas por Ferdinand de Saussure en el campo del lenguaje a los fénomenos sociales -y culturales-.. 50-'1 red. Barcdona. .podía ser asimilada a un objetQ (una estructura) <<DO creada 'por el genio. pues. En su ensayo sobre la «muerte del autor» (1968) publicado en inglés en 1977'. pp. 'eternas y transhistóricas. Paris. 'Véase también d teno de R Barthc:s. Halley y M. a Cólquide.a otra) y la nominación (el nombre.l ~ the AutOr» (escrito originariaplente en 1968) se publicó en Image-Musz·c-"Ttxt (Nu~a York.). a la costa de Misia. el posestrucruralismo que propugnaba el análisis y la contextualización histórica más allá de las categorías universales.valores de originalidad y de aura asociadas a la obra de arte. pp. Cuando ]asón. R Barthes intentó descubrir la estructura interna . El mito de Argo narrado por Homero (Odiu4. aquél consagró la nave. R..

<<la magia de su desaparición>>: «el objeto --dice J. ya que se ha convertido en su propio y puro simulacro. El objeto artístico es aniquilado como objeto fam. cualqwera que sea ésta.co.la historia del arte. Oxford. (1979) ledo casc be la se¿"cd6n. autodestructiva. Tdos Pzess. pues. Aliama Editorial. Miller. la del capitalismo de consumo masivo. . como cualquier mercancía. los paradigmas discursivos de la modernidad referidos a la naturaleza transgresora y rupturista. • Ideas de J. el pensamiento de J ean Baudrillard. En esa sociedad degenerada por la proliferación -el verdadero cáncer social. Hemos consultado la edición castellana Cultura y simulacro.. del aura que históricamente acompañaba al arte. de aütoridad. rteam.. de productos que más que representar en primer grado la realidad imitan o. en algo <<monstruosamente» extraño y obsceno. la irrealidad moderna. original e irrepetible. cuYos integrantes se smneron atraIdos por e! análisIS del sistema social planteado por el Sociólogo francés en obras como Pour une critique de l' economie politique du signe 7. único. 198} [ed. duplicar o parodiar la realidad. del poder de la ilusión. Gallimard. original francesa. Madrid. D.tmodernidad. BaudriUard al respecto se podrían resumir en cualrO puntos. sino e! objeto que seduce por ser <<más visible que lo visible» (irreal) y por .JeffKoons.. SpectaciL. Simulacres <1 Simula/io. 198J-1990 Simuladón y posapropiadonismo en Bstado. 1981. en Art/orum.Baudrillard-.escoger y combinar. smo que. brilla por haber excedído su propia forma en objeto puro. Bay Press. como apostillo Julia Kristeva siguiendo a R Barthes. 12 11 I I 1 ) Ibítkm. de la <<muerte del artista». J. Barcdona. -Arl. .el objeto no es valorado por sus cualidades intrinsecas o por sus significados. según Jean Baudrillard. Ro5etta Broob. febrero de 1985. El objeto ha perdido su función. Sr. Wand¡a. lo que es lo IDJSmo.. . 10 que cuenta no es' el sujeto que desea. . la autora analiza oh . como un espectáculo fantasmagórico en e! que valor de cambio de un objeto. Ya no es cuestión de una falsa representación de la realidad (ideología). Pour ~~ecntu¡uedefecon011fle politique du signe. en mercanCía absoluta. en definitiva. Friedrich H61derin. influido. S. a partir del pensamiento deJ Baudrillard e! arte acabó convirtiéndose en un generador de mundos simulados.. Jean-Paul Sartre yel propio Roland Boinhes. Como señala Rosetta Brooks 12. Semioten(e). 1985. Barbara Kruger. la afirmación de la muerte del artista y de la crítica del concepto de representación fue lo que llevó a HaI Foster 6 a hablar del posmodernismo posestructuralista. destruye I~ Wl1dad que parecía indisoluble entre el significante y el/los sIgnificado/ s de un SIgnO. . 81. por <<texto» se ennende un espaCIO de dimenslOn~ múltiples que potencia un libre juego de significantes y que. . «Prom the Night oí Consumerism to the pawn of SímularioIl».enClUla fue F~:. la necesa. ed.ya no crea. instantánea e irreal. 1986. . de la núsma • Consultar en este sentido d texto de Jean Baudrillard. 1978. imitar. ya no obedece a cuestiones de orden económico. p~r.. la seducción y el 'simulacro 9. sino por sus apariencias: e! simulacro -foi" ma desencantada de la seducción. 198}).s (Nueva York. 1971. . en The KristetJ4 Reader.no brilla por una obsesión o por una desposesión secreta: brilla fruto de OOa verdadera seducción. pp. 'una apariencia extraña. sino de cobrar conciencia del hecho de que lo real ya no es real u . CuiJura/ PO/1M. sorpresiva. una imagen artificial que sofisticadas técnicas de másketing se encargan de Imblicitar para provocar su consumo por la via de una cierta erótica de! deseo"Para Peter Halley. se mezclan y se contraponen. a) la imagen es reflejo de la realidad. 12i-I38 ledo cast. Friedrich Nietzsche. como la ruptura de los discursos lineales. simulan representaciones reversibles y mutables de la realidad. ninguna original.. 7 La primera obra deJean BjlUdrillard publi~da por una edítoria. . Disneyland es presentado como imaginario para hacemos creer que el resto es lo real.(post)Modem Polemi= en Reeondi. 249-162]. J. Salle. La destrucción barthesiana y antihumanista del mito del «crear» desde cero. ' . Kairós. mejor dicho. un espacio «antiestético» en el que una variedad de escrituras. Baudrillard concibe la sociedad posindustrial. De la Séductio.. y de ese sustituir el «crear» por e! «combinar. Julia Kriste\la. El artista ya no debe. ModerniJady po.] ciedad. .ha suplantado a la reaJidad. 19781. es decir. e! escoger o el seleccionar» derivan algunas de las ideas más pertinentes del pensamiento posmoderno. cast. El autor -el artista. Las ideas deJ. sino las acciones <<menos am. sino que más bien pertenecen al terreno de lo hiperieal o de la simulación. J. Páris. por el de <<texto». además. pp.l no.iliar para convertirse. el texto es.ello.' enJosep Pic6 (comp. Si por «obra» se entendía un todo estético-y simbólico con un origen (el au~or) y un fin (la realidad representada). a Crr~e 01 th. en Simul4tions.a !rav~ de . sino a criterios de moda y de prestigio vinculados al lenguaje de la publicidad. produce: <<Escribir (o cualquier otra acúvidad creativa) genera un espacio producúvo que evidencia la acútud de un escritor respecto a I. un posmodernismo que recupera. e) la imagen es la máscara de la ausencia de la realidad.. I La recepción del pensamiento de Jean Baudrillard Aunque de recepción algo más tardía. •. 1988. . J. 19811 . Para R Barthes. ll<sil Block· wdl. p. El objeto artístico. el coriswnismo agresivo ha hecho que deaquéI sólo interese su imagen. . fue aswnido de una manera más directa que el de RBarthes por parte de un grupo de artistas ~~ter Hall~. de R Prince. entendiendo la subJeuV1dad como un efecto de significación y textualidad»'. dada la saturación a la que ha llegado la so.. el cuestionamiento de la idea de progreso y la potenciación de los procesos de relecturas y de ~ecorridos oblicuos . Jeff Koons y Haim Steinbach. h) la imagen se convierte en máscara y pervemón de la realidad. Baudrillard incluid. Baudrillard. sin embargo. ficúcios. • Véaoe HaI Foster . • The Precession of Simulacr. e Po/in'c4/ Economy o!IheSig~. SiglO XXI. de una América <<real» -comenta J. 1974. pp. Casabere y S. y d) la imagen no guarda relaciÓD con ninguna realidad. La hiperrealidad y la simulación son dos de los factores que distinguen la cultura contemporánea de la del pasado: <<Disneyland está ahí para decirnos que es un país «real". en acontecimiento'puro» 10 .. ~ McCollum o Haim Steinbach). Levine. pulosas y grandilocuentes» de seleccionar.g. Seattle.Wilkins. MexJ. 24-H. Unidos J8J tante no es el acto creativo.:382 La posmodernidadfria en Europa yen Estados Unidos. aunque anuncia. En ésta. debe tomar la apariencia de fetiche triunfante. de genialidad. BaudriUard. Nueva York.os procesos sociales de significación. . de choque. Eo este artículo. ria sustitución del concepto de «obra». De la <<muerte· de! autor 'de significados únicos» o.: La economla pollhCIJ del sIgno.1.The System and me Speaking Suhject» (197}). se manifiestan en producros artísticos desposeídos de verdad. Louís. en definitiva. sirio extrapolar signos de ella para crear una hiperrealidad. [Ed ~rigin~ franc=. propio de la modernidad. en Simulatic. .). entre otros por Charles Baudelaire. cuando de hecho la ciudad de Los Ánge!es y la América que la rodea ya no son reales. el deSeo.. inquietante.

De la marchandise. Warhol en la generación de artistas . UMI Rl:searCb P=. . sobre una repisa. Madrid. empezaron a cuesúonar abiertamente la hegemonia del neoexpresionismo que tenia su baluarte en la revista 4. 2' de septiembre-JO de noviembre de 1986.. <A Note on!he "New ExprtSSionism" Pbenomeoowo. y las mismas estrategias de presentación con las'que habitualmente eran mostrados (dentro de una vitrina. Duchamp y A. mundos artificiales e ilusorios: «El arte se éonvíerte en una nueva clase de imagen de ensueño en el interior del cerrado mundo del juego» 0. Algunos de estos aCÚstas que se apoderaron de la nueva retonca de la simulación. Warhol que de ser un«g~nio de la simulación» pasó a ser un «genio de la publicidad» que ilustraba una nueva fase de la mercancía: «Creo en el genio de'la simulación.. 8. entre ellos Robert Pincus·Witten y Richard Mi· lazzo.o del objeto Yla mc.¡g¡nine. p. Ad Reinhardt. galeristas. De Kooning. sobre todo. StiJl. en fotografías de Timothy Greenfield que se apropiaban de la composición del conocido retrato de grupo que en 1951 la fotógrafa Nina Leep hizo de dieciocho. También la influencia de los ready ~ades de M.a de Thomas Crow en la revista A. '.los obJetos de. También Richard Milazzo y T ricia <:. .). entre el arte devado y la cultura de masas. IJ2-133). Ann Arbor. B. Sin duda.J. no en su fantasma ni en su cadáver» 19. críúcos. lo que esta en Juego es «la SUpeCV1vencia de las imágenes» 14. Según el propio Baudrillard. pnmaver~ de 1988. de la inicial euforia neoexpresiúnista ' l a una defensa mi· litante del arte apropiacionista que hacia mediados de la década de los ochenta iba afianzándose en el East Village: En su artículo «1ne New IrascilJles»22 presentó a los nuevos protagonistas de la escena artisúca neoyorquina: artistas.ntó (1990) la muestra High and Low. War· bo~ «parodias de obras de arte con firma. 104:107. Duchamp y ~d objeto serial pop Y minimalista fue p=ta de r<licve por Hal Foster 90< calliicÓ. A. cast.en la revista Art!orum (<<Critical Reflections>I>.ta úle corrcspoodiente al l' de enero de I~I . Koons y H.384 La posmodernidad/ría en Europa y en Estados Unidos. . M4gazine. La respuesta crítico·institucional Los apoyos de la crítica A partir de 1983. ~(Ibe Future of an IDusion. Ibídem. "Peter Halley. presionismo abstracto que enviaron 'una 'carta de protesta al Metropolitan Museum of An de Nueva York y se negaron a participar en una aposición por d hecho de. en es'a apropiación seductora o. etc. con los años. Boston. Boston. . es decir.la irrealidad moderna.lblicó en la revista Lile". . 21 Robert Pinrus·Witten.: Crimen pet[ecto. una simulación que jugaba con referentes tanto reales como ficúcios y que reemplazaba la realidad por la hiperrealidad. es de· cir. W. la ca· ricatura. Reference and Simulation in Recent Paint:"ng a. The Irascibkr (Los irascibles) fue' d nombre dado a 4iedocho artistas norteamericanos de la generación dd ~. The Ins· titute of Contemporary An. Rothko. septiembre de 1981..de 1982 de Art in America. en su caso.porary Artist as ~go Cultist». ' .» Pero esta subversión de los signos tiene su peligro. Effects: MagazinelorNew Art Theory (1982·1984).. artistas norteamericanos de la generación del expresionismo abstracto (The Irascibles) y que pl.De la marchandíse absol""" en Artstutbo (<Anc!y Warhol. fecha y un implícito trasfondoteórico~. en Arts M¡Jga~. el graffiti. pp.1a historia del arte moderno. 1987. definió el neoexpresionismo como una creación no imaginativa que se inscribía en un mo· mento pacúcularmente cínico de. y artistas· teóricos. C. la única salida era reivindicar la simulación como técnica.}. las serigrafías de A. " Jean BaudriDard..ine.W. pp. Cocd·Cola) se sitúa en la tradición del concepto de mercancía absoluta de Baudelaire» 18. P?r.. 21 Robert Pincus·Winc:n. Baudrillard.las d.consideNr que d jurado seIeCciooador era ad"""" al arte moderno. ¡i ¡j I li ! \' ¡ " J. or'!be Contem. " traumatismo estético de la irrupción de la mercancía en el arte de'una manera a la vez ascética e irónica: «La genialidad de la mercancía. de R Mutt! M. a su manera. Sobre esta exposlC1ón consultar la rdlexion critic. el maligno genio de la mercancía suscita una nueva genialidad del arte: d genio de la simulación. de Nueya York P~e. En la fotografía apatecieron sólo quince de eso< artistas. una exal· tación sin sombras de las prácúcas neoexpresionistas en las que. el cómic en el arte dd siglo xx. 8. ~ Se trata de la fotografía aparecida en d número de la mn. p. 118. Warhol de principios de los años sesenta con el tema de las sopas Campbell constituyeron una inicial manifestación de la simulación: «Cuando Andy se propOne ser una "máquina absoluta».Irascibles». como Peter Halley. Baudrillard estaba presente la tradición de los ready mades de Marcel Duchamp l'y. septiembre de 1985 . Los manifiestos tkl arte posmOlÚrnc.B6. sino pinturas de pinturas). en tanto en cuanto se situaban a Inltad de cammo entre d fetichisr. .d».tiorum.Stembach de .(ed. 1980. 1986. en el A. red.mexpresionistas» fue analizada por Arhur C. -Elartículo se incluye en R Pincus·Winen. C2St. . más mecánica que la máquina.revistaAris Magazine. Y~Eotries: Snatch aod Snatc:hing». en Endgame. «Entries: TviO Voices». You Take!he Low Ro. p.. Akal!Ane Contempofá!¡eo. 1997J.91.'J. í l .!'n Take!he High !\oad. «The New. . aparte de las teorías de J. la informáúca y la publicidad crearon también. 88-89. mano de 1983. C.rcanoa. que fue uno de los pri· meros artistas 'en enfrentarse con procedimientos simulacionistas al con'c epto de ori· ginalidad y pérdida del aura del objeto 17. en la vía de la reproducción automáúca de objetos fabricados (Sopas Campbell. p. 11. Sherman y E. p. título. . tras denunciar el carácter provocativo del número de diciembre. nq Sculpture.Véase Ha! Fester. Robert Pincus·Witten en sus «diarios». y entre una vivida no realidad y una muerre real. Mi· chigan. Fischl. Por su parte. coleccio· nistas. enero de 1991. Anagrama. es decir. . En esas obras de los inicios del pop.~¡uras mediatizadas:t.ICA. se incluían erróneamente los nombres de D.como 106 ~l'tced~tes con· ceptuales de la nueva estética.. pp. Pollock.. Andy Warhol habría asumido el II . pasó. En <lA Note on the New Expressionism PhenomenoID>20.1J8. Gottlieb. Halley. Modern Art and Popular Culture en la que se analizó la influenaa d~ la publiodad. Portmim'malirm into maximlllirm: American Art 1966. Barcdona.). l '1 " \-' En tomo a las relaciones entre el arte elevado y el irte popular. lo hicieron apropiándose de ob· jetos de consumo popular Jj de los que respetaron la imagen más o menos «seducto· ra» que les había conferido su diseñador. según P. " En d textó Le crime padait (1995) [ed. pp. septiembre de 1989. Baziotes. Arts MJzgaziM. algunos críticos. En ellas sitúa la obra Fountain. enArt. entre ellos J. 1~ Ibídem. Salle. Warhol de los años sesenta. 91 Yss. y las Bnl/o Box. ya que las ideas acaban por ser exterminadas. " La presencia de M. publicados en' fa.t inAmerica. Danto en sus reflexiones publicadas . exponeio" . En las reducidas circunstancias de una cultura tecnológica en una sociedad a caballo en~re l~ simbólico y lo real. ~OOOJ . Baudrillard considera ·al ready made duchampiano como d símbolo dd ~grado zéro de la estética» y como paradigma de «más real que lo real». Newman y M. . Duchamp (1917). Steinbach. 399-418. ' . pp. en ese simulacro. abril 1979.-en Anna Mana Guasch.: «El futuro de la ilusión o el artista com9 cultQr de carga».D.' el M~~. y en distintas I . J. enAm . Koons y H. Peter Halley. 1985-1990 Simuladón y posapropiacionismá en Estados Unidos 385 manera que el vídeo. pp: 102·110.Ollins en los tres números publicados de la re· vista que fundaron.R Motherwell. la más cercana de Andy Warhol. Para los artistas que se rebelaban contra la naturaleza de la representación (no se trataba de hacer pinturas. de A. en un mostrador. T. como le pasó a los pocos años a A.). entre ellos.1995. etc.. 11.

intermediarios y coleccionistas caPaces de imponerse a críticos e historiadores . sino hi'bridas obras objetuales relacionadas con la estética industrial y con simples y banales mc. arttstas que mostraban un trabajo distante.Appro. en cLa fin d'un.-rrd. "V~ d texto .como. mayor información sobre estos aspectos :véase Collins &: Milazzo. Taylor.• El salto del East Village a la zona del Soho se produjo en 1986 con la presentación de los artistas <<más nuevos» y «menos expuestos y comprados».c:a/ artworlJ que estaba espenmdo algo nuevo. la exposición. Cier~te ~la un Inmenso cotnn. de treinta y uno. . .386 La posmoderniddd/ria en Europa y en Estados Unidos. neana Sonnabend en el 420 West Broadway.]. En los espacios de la galería. La s~ene new:-yo!kaiso" en Artstudio («La petnture améncane des années 80»). Blckerton. Halley (obras " de gr>n fotmato) bab~ Mido.esenta (pop y minimalismo) y de la teoría de la simulación. donde era más iinportante la proyección de los artistas que cualquier tipo de benefi. 325. Peter Halley. ~ Citado pod.trabajo de estos artistas fue considerado como un signo epoca!. los canel. p. 11..000/12.000 dólam. Sarah Chaslesworth.décenn. en Artscribt : ~ nllt.Jonathan Lasker y Peter Halley. más que una reflexipn sobre el estado de la cuestión del arte. New Cool Aro. . ?ólares . International with Monument lo fue en 1984 por Meyer Vaisman). Entre las galerías y espacios. Antoin~ Candau.idos 387 exposiciones concebidas como extensión de su irabajo crítico. en la prestigiosa Galería neana Sonnabend". Algunos de los extractos de este articulo ap~ecen reproducidos en p.la misma cosa: ~ Roberta Smi~ escribió en el New York Times: «La muestra tuvo una presuntuosa. 11. prUltion Discourse."0 SIStema nec~ltaba arte para vender y es por ello que se inventó un nuevo arte [. 24). y M. Esta . '. enero de 1987.tSmo en Est. vol. deudoras de ciertas constantes del arte norteamericano. «Simulationism. en un momento en que la pujanza económica hizo que el arte -todo tipo de arte-. desempeñaron un papel de relevancia espacios alternativos como Cable Gallery y White Columns y galerías como J ay Goroey Modero Art 'i CashINewhOlfse. So•• ab.tas en d mercado in· temaoonal del arte.. JO de octubre de 1987·15 de febrero de 1988. 20-2:5. el simulacionismo empezó a tener cierta presencia pública ~ 1984-1985 en un reducido núcleo de galerías y espacios alternativos del East Village. Tendencias del atte en Nueva Ya<ka partir ¡le 1985.. neana Sonnabend. pp. Europa y Sud~érica llegaron a pagar por las obras entre 10. que tanto podían ser vistos frontal como lateralmente. 13·64. "OpíniOll<S recogidas co d articulo de Paul Tay!or. el segundo.. Ed.rcancías (commodítiei).aciones de Jeffrey Deitch a Matthew Collings publicad. Jeffrey Dejtch.de los años s.a los artistas expresionistas abstra~os de los años cincuenta: «Mi idea rectora . " Collins ~ MiIazzo..ie.y ese algo Vino de un grupo de ~ e 1D. los artistas del llamado . . Dichos textos son una compilación de las cooferencias leidas por los dos autores en la Universidad de Yale (New Haven~ Connecticut)..grupo de la Internationa! wíth Monument no expusieron propiamente ni pu. converudos de la noche a la mañana en auténticas <<vedettes» de un fulgurante universo regido por las relaciones arte-dinero.lichd Bo. Arte y dinero Como se ha dicho. M. Jeff Koons y Meyer Vaisman.» Gtado por Eleanor Heartney. entendidos casi como obras de arté en sí mismos.dos U. nistas. Tal . Vaisman yA.J. Hyp~ame!. 20·2': Colec:c. J. La sceoe new. otro sector lo calificó de ~bista: J:ipócríta y promociona! de carreras huecas cuyo único objetivo era el dinero f~cil y rapldo: ~ake wa~ for the artists of the next 15 minutes» «<Dejad paso a los arastas de los prOlomos qumce minutos»). el Soho).aise». que buscaban un nuevo orden conceptual involucrado en el «espectáculo del consumo» y en sus «estrategias visuales»".s de Ni/te que ]. Aunque por parte de cierto sector de la crítica el . A Post.lcs que prarocaban lo que quería d mercado: es decir nada de neoexpresionismo y sí t. Al exponer a A. nuevo.telecrua.na. Halley. tan sólo se explica como una operación coníunta de galerisú¡s. co Co/miórJSon~d. de ~~I~e an~. . abril-mayo 1986" .. social. pp. en Artstudio. el llamado <<tercer distrito» (el primero.oda su hist~ría esta exposición había sido una de las que habla despertado ma~o~ rnte:es y sustanaosos ~eficios económicos". defendieron un tipo de arte basado en lo que denominaron discurso lubrido de la posa¡iropiación 14. que fueron apoyadas en su labor de difusión de la tendencia' por algunos críticos y por coleccio.000 y 50.d. Koons. que en los añ~ ano tenores no h. Ashley Bickerton. «The H~t FoUDo. J2 P. de tremta y tres.. y juvenil agresividad y atrajO tanto a las masas como a la elite del mundo del arte. v&se Paul Taylor.. V3ISIIlaD de vemuSe!S. Madrid. Hyperframe!. Collins.orustas pnva~ de Estad~ Unidos. El papel de las galerías. Ciertamente.se convirtiera prácticamente en mercancía.u. preoos devadJsimos dado lo poco reronocidos que eran los artis. P. RMilazzo y T. p.. Parls. Gretchen Bender. Meyer Vaisman.turas ni esculturas. además de Nature Morte e International wíth Monument -«galerías de artistas para artistas» (N ature Morte fue fundada en 1982 por los artistas Peter Nagy y lUan Belcher. A los neoexpresionistas de ideología sibarita y autocomplaciente y a los teóricos de la imagen de ideología farisaica. . se leía en una crítica de la revista de carácter local New Yarpa. propició debates económicos e incluso de «ética artistiC3».La fin d'un décmnie.000 dólares. El articulo «TbeHot Foue» que Paul Taylorpublicó en la revISta cultural New York refleja muy bien la attnósfera de esa era poswarhó!iana en la que 'hacer at\e y negocios" era -o parecía que fuese-. Halley mostró abstracciones que pretendían analizar las similitudes entre el espacio 2~ Para u. A PO!'·Appropri4tion T)jscou. en Colecao. 15 . apegar de su condición de pintores y escultores. por eic. Peter Nagy.t. 1. Peter Nadin.bstraCCIón geométrica y escultura minimal f}trtscribe. calculador casi anónimo y con aires de producción industrial. . de 1500/2500 a 6. Taylor asentó su teoría en cifras harto d~tes:en sólo tres años la cotización" de P.galerista es la de desarrollar a los artIstas. p.abÚl ~restado atención ni a los graffitistas ni a los neoexpresionistas. el Uptown. cio económico. 1 y 2. Las galerías de Deana Sonnaben¿. como el tren del whisky Jim Beam y los conejitos hinchables de Playboy.como afirmó el que fue a la vez dealer y crítico de arte. 1989. opusieron un tercer grupo de artistas: Ross Bleclmei. Koons expuso sus objetos-mercancías con estrateg¡as de presentaaon sunuladoras de las habituales en las fruslerías: fruslerías en acero y gadgets.mplo. P. . invierno de 1988. y que incorporaban «hiperrealizaciones o caricaturas del objeto de arte tradicional».. . Bickerton presentaron «esculturas 'murales».The Ro< FOUl» publicodo en la revista New York (octu· breo ~ 1986). Koons vendía lDlcialmc:nte al módico preao de séis dólares se éOtlZaba:n entOnces a novecientos.Joel Otterson. que colocaba a la manera de fetiches de consumo en el interior de vitrinas. la rápida asceDSIon de unos artIstas. coArt News. agresivo y fuerte . Me hago cargo de ellos cuando son jóvenes y baratos y los convierto en célebres y caros»'·. ~ arquitectónico Xel ~ormático y J.. vals. 1985-1990 Simulación y posapropiaao. cuadros-objeto sobrepuestos al muro de la sala. Museo Na· cional CcotrO de Arte Reina Sofía. The Ho. Allan McCollum. . .siguió una estrateg¡a similar a la llevada a cabo por la misma galería en relación .. La galería neana So~abend reconoció que en t.James Welling. p.Sltuacton q~eda ilustrada en las declar.~rk. l?IJ2.

donde la noción de arte es vista como una broma cruel. 41 Endgame.banea la crítica de la representación y compartían similar fascinación por la reproducción mecánica y electróruca y poI' los medios de comunicación. Tay1ar.como Charles Saatchi " y Michael Schwartz 36. La ~cene new-yorkaise». a partir de su presentación en la galería neana Sonnabend. Gretchen Bender y Perry Hoberman. Cuando llegó el neoexpresionismo. en coleccionistas . .trabajaba romo agente de seguridad en el American Stock Exchange.h Art. Otterson y H. <<pseudoescultores» o representantes de la «escultura mediatizada» como Jan Kessler.ch. qtúen. ' . «Simulatiorusm. arte público. . pasando por las manifestaciones del arte posmoderno activista representado por el colectivo General Idea.The Hot New Co91 Art». Bkkerton. Bender. comisariada por Brian WalJis . . Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 389 Economy 01 tbe Object 40 i y el Institute ofContemporary Art de Bastan con Endgame. que participaba plenamente. Ross". J. Bronson. Haim Steínbach y el colectivo General Idea. endgame. el New Mus=.. . Taylor-. En este ' senti. Neo-Futurisril. tanto los neoop (Ross Bleckner y Philip Taaffe) como los neogeo (Peter Ha' !ley y Sherrie LeVÍDe). en E. Boston. . . New Abstraction. Ross. Neo-Op.1. Vaisman. Las opiniones de J. p. Neo-Pop. aunque matizadamente.l& A finales de 1986. Pronto convenció a sus padres. Reference and Sr"fnulatt. Partiendo de ese «jaque mate». las principales de la cuales fueron:·Neo-Geometric (Neo-Geol .r de 1984 ~pe2Ó a comprar obras de A.meoconceptuales».do cabe citar el caso del ~oleccionista ~har1es SaatcW.tthew Collings». uno de los primeros en adquirir obras de estos artistas en sus expoSiciones tn las galerfas dd East Village (International with Monument. con la muestra Damáged Goods . como se sábe. J. La importancia de los museos El interés que despertaron los simulacionistas. 'Heartoey. Neo-Minimalism. muestra de Bastan era lo implícito en el título de la exposición. y en críticos como Jeffrey Deítch J7 y Dan Carneron 38 . of <:ontemporary Art. abril-mayo de 1986. Ahora encuentro que el público aumenta pero que se interesa sobre todo por las ideas. reconocían la posición inestable de la imagen y del objeto en un contexto dominado.rn Art y del Whitney MUSeimi of American Art de Nueva York a abrir las puertas a1!lamado genéricamente arte posconceptual". Reference and Simulalú)n in Recent Painting and Seulpture". y performers -como Richard Baim. sobre todo. y posteriormente en el Soho. . compartían no sólo su distanciamiento respecto a los valores de originalidad y aura asociados al concepto tradicional de obra de arte. .Mythologies: Ar. "Ibídem.On in Recent PlZinting and Sculpture. en galeristas de Estados Unidos y Europa. Schwanz. 92 Y 96. Se trata de un ver~dero circuito. tal como apuntó el entonces director del Institute of ContelÍ1porary Art de Bastan. en donde la manipulación no está excltúda y cada vez hay más coleccionistas. Salle. Artistas todos ellos qu. pronto fuecompartido también. lo que tenían en común los artistas presentes en la. marzo-abril de 1988. añoS Y . New MusetUn of Contemporary Art.dg. Ad=ás. entre otros. La exposición. . 77-79 .. pensaba que su formación de ejecutivo le ayudaba a entender mejor la función del a. el jaque mate a un rey que no era otro que Marcel Duchamp. los convocados en Endgame. 42 David A. 25 de septiembre-30 de noviembre dc1986. fueron un espacioalternativo de Nueva York. . por los museos. pp. Steinbach). pero que en este caso·en concreto ha. FélixPartz. YJeffrey Deitch y Martin Guttmann • . según HaI Foster. una vez negado voluntariamente el concepto de autoría.<1be Furure of an illusion. . and che Market. . Deitch sobre las relaciones arte ¡mercado pueden consultarse en: . . Joel Otterson. febrcro-m=o 1987). Poptometry. 130. en la que se mostró un amplio espectro del simulacionismo desde los artistas practicantes de la neoabstracción. «Prefacl:». Bloom. Ro". pp. incluyendo los ideológico-sensibles del colectivo canadiense General Idea (AA. neana Sonnabend..Desire and the n P. de esta operación matizó al respecto: «Los artistas son como niños de su tiempo.Veáse E. Schnabe1 y D. todo era más fácil para los coleccionistas. galerías y artistas L. su trohajo no era excesivamente caro.ne en el marco de la cultura.An and Corponltions». 27 de DOVlembre de 1986-11 de enero de 1987 y Madrid. térn1Íno de significado ambiguo y abundantes referencias literarias 4J.. y el público crecía porque el arte era más accesible. los que en 1986 difundieron las estrategias simulacionistas y apropiacionistils de pintores como Ross Bleckner. al «jaque mate al rey». ' . Whi· te Colwnns.Halley en las galerías Metro Picrures y White Columns. A. . Arost as Cargo Culrist». trabajos que ahond.que convertirse en un devoto fetichista del signo-mercancía» 44. En L'lZrt i e leu dobk (Barcelona. en EndglZme.deben en gran pane su éxito a los coleccionistas ya sus marchantes ( . 22. Pero. instalaciones. lo!. YÓ solo podía afrontarlo y en seguida me di cuenta que estaba haciendo algo muy válido y útil». Jeff Koons. Post-Abstraction y el Smart-Art.'Koons y P.r .].Foster. Sin embargo. escultunl coostruida. Michad Schwart2 a partJ.o El autor cica la obra de Samud Beckett. escribió M. como se ha dicho. Dan Cameron presentó trabajos de pintunlab. Más interesante que la exposición neoyorqUina fue Endgame.l. ~o Damaged Goods. pero que incluso en ocasiones ha. ]efúqDeitch interviewed by M. . el simulacionismo se CODcretÓ en diversas opci~es. Koons. 7. Sherrie Levine y Philip Taaffe.tracta. Koons. En aquellos momentos tenía veintisiete Por su parte. Kessler. en F!. M. 21 de junio-lO de agosto de 1986.en una sociedad en la que la economía y la cultura mantenían una estrecha relación. cía alusión a la estrategia final del juego del ajedrez. para que apostaran por la nueva generación de artistas y contribuyeran a la consolidación del nuevo movimiento: «No había nadie que diera soporte a su trabajo.la nueva sociedad mediática y tecnológica. )7 Jeffrey Deitch compaginaba su trabajo como consejero del Gtibank Y 51:1 actividad como crítico yorganizador de exposiciones. coleccionistas de J. por la contradicción entre arte y mercancía y por el fetichismo del arte y del objeto: <<Al cultivado conocedor del arte-objeto no le cabía otra posibilidad -afirma H. Véase D. pp. una comedia trágica en un solo' acto en la que el ac-· tor se cUspone a ocupar UD mundo desértico . Endgam~. . fotografia.llegado a enfrentar a marchantes y coleccionistas". en Artscribe. que todo ellos han organi2ado y estimulado votazmente. . Fundación Caja de Pc:miones. . lilstitute of Contemporary Art. e. Ante la inicial reticencia de los responsables del Museum of Modl. hasta aquellos que partían de objetos alusivos a la sociedad de consumo y al bricolaje artístico para explorar el papel del deseo'Y de la economía política de la imagen en el ámbito de la cultura (J. Nature Mortel . Dan Cameroo organizó una muestra con la froducción neoyorquina vincu1a~ a la nueva generación de simulacionistas y". Painh"ng tmd Sculpture. . de Nueva York. Peter HaIley. +1 Hal Foster. sino el hecho de expresar el cambio del papel protagonizado por la imagen y el objeto -tanto artístico como de consumo. Es sorprendente J<. Reference and Símul4tion in Recent.. Lawier. propuso mostrar a través de la obra de. 22-26. David A. . p. relacioocs entre'd arte noneamericano y el objeto en. ' 19 Como muchas de las tendencias dd último tercio del siglo xx. 8.Desire andthe &onom'1 olObject. or The Contemporary. 388 La posmodernidadfrio en Europa y en Estodos Unidos.me. p. . McColIum y Steinb. J. p. . en «La fin d'un décenrue. había encubierto su estrategia estética en la del rol del juego del ajedrez. en Endgame. la. y Jorge Zontal). 1985-1990 Los artistas --escribe P..'«The Hor Four».

..eno:" Koons. Las obras de Herron reproducen la apariencia exacta de toda la obra de Stella. en su verdadero sentido. Crow VInculo con el posestructuralismo de Barthes. pues d hecho de que su obra esté basada en la reproducción de la de Stella intensifica enormemente d conflicto entre ambas L. Jan Wandla y John Wilkins. New Haven y Londres. Nuev. sino como una especie de retomo de esporádicas y aisladas manifestaciones del arte norteamericano de los sesenta. Crow apostilla: Herron es al fin y al cabo superior a Stdla. los artistas incluidos en Endgame demuestran afinidades entre esta estrategia y su propia práctica» ". aparte de a Marcd Duchamp.). Hopps. Del mismo autor véase también '~The Retum oí Hank Herron: Simulated Absttactioo and <he Service Ecooomy of Amo.). Ch. Riverside Studios. sino ÍDterpretándolo desde la clave de audacia y cinismo de un personaje que. p. arto cit .Fundació Caixa de PmsiOllS.y. PompidoQ París. T. su superior estructura pictórica. Levine quiere damos a entender que está cuestionando rotundamente Jos priDcipios artIsbcos consagrados por la modem. Art. . los valores tradicionalmente asociados al arte de Stella.). indiferentes y frías. en Arina M~' Guasch (ed. Documentos sobre el tlrle con-cep'::. 47:Thomas Crow. al Andy Warhol de los años 1964-1965 (series de desastres. Si en Barcelona y en Madrid la <<Ú!tima moda» artís4& forma literal plenamente representada. A New America~ Conceptualism. . . 1979. son los cuadros de Prank Stella y algo más".390 La posmodemid4d /rfa en Europa y en Estados Unidos. su inexpresiva frialdad. cast~: «El retorno de Hank HerrOD». poco después. En el «simulado» ensayo.k Herroolt. Levine. Como ejemplo de este apropiacionismo. toda vez que d copista afronta d vacío de la originalidad como concepto operativo en el arte moderno tardío L. que no es disyuntivo (o esto ó lo otro).1 seu Jobt. G. Simula"a. 12 [ed. Chetyl·Bemsteio. Wl nuevo contenido y concepto en d sentido fenomenológico dd término. la negación de la originalidad. febrero-marzode 1987.cThe Rtturn of Han. pP.!?SÓD.. Es decir. 26. SobeI. 1985-1990 Simui4ción y posapropiacionismo en Estados Unidos 391 En uno de los textos del catálogo de Endgame. apostó por los sistemas mecánicos de reproducción de imágenes distanciadas. 69-84. Hank Herron. MichdJ. y Fundación Caja de Pensiones de Madrid.nmon Culture.: «La'superioridad de lo falso». . escribió sobre S.d e la modernidad» '9. T. Hank Herron. York. recuper6 el temuno de «SUDul. choques. por último. Panorama de I'ar< a Nova York. C~ow-.. Siguiendo la simulación de Gregory Battcock. das por el desconocido Herron. Bcmstem. la «simulada» Cheryl Bemstein afirma: Cualquier comparación entre Herron y Stella tendría que aceptar d poder dd pri: mero. sino inclusivo (esto y lo otro)>>. stri embargo.. «The Retum oí Hank Herron». una importante exposición simulaciorusta se presentó en Barcelona y Madrid" y.silla eléctrica.John Stezaker.-Y. ejecuciones en la . Pero este referente no había que manejarlo ni en términos iconográficos ni formales. Cheryl Bemstein ~introducida en la antología por una creíble biografía-.. Stella realiza- T. el Centre Georges Pompidou de París dio carta de naturaleza a la tendencia con la muestra Les courtiers du désir"'. Textos de exposidones. con motivo de una exposición de éste «en la nueva y flamante UptownGallery». . pinturas y dibujos de Sherrie Levine alter Malevich. n L'art i . Los comisarios de la muestra fueron W. McCollum o S~einbacb. arto cit. Milwaukee. El carácter de hiperrealidad implícito en las simuladas copias de F. obras exponentes de «la inquieia muerte . Crow. que la moderna experiencia dd mWldo. Crow. Newman SIi"ula"a. en lo que podría ser denominado un arte "circwnlinear". Al respecto _bién es de interés J. '2 En la muestra Curr~ts 12-Simula!iDn. Crow citó las refotografías.• p. mejor incluso que lo hacían las reproducciones de los originales. que en su deseo de relacionar arte y manufactura. «1he Return ofHank HerroIl». Londres. en La idea como tlr/e. Z7 de nOYÍemb". dd<<retomo de Hank HerroD» ya que la estrategta de la copia (Jbligaba a tomar conuenCia de un elemento radicalmente nuevo en el arte. "Les courtiers duo désir. pp. Foces atui Figures in Nature.. Levine: . su modo visual más exclusivo . Battcock simuló la existencia de una joven crítica de arte. B.ucdooa. Véase Art News.· Los manifiestos Jel arte posmoderno. «La supenondad de lo fabo». «The Retum of Hank Herron» «<El retomo de Hank Herron»). ~piando literalmente imágenes y mostrándolas como suyas. P. el histori~dor ThomaS Crow presentó e1simulacionismo no como un fenómeno nuevo. Centre Cultural de la. por d hecho de reproducir las acciones de alguien que no es Prank Stdla. en Gregory Battcock (ed. T. está mediatizad. 12. . Foucault y Baudrillard: <<Aunque practiquen (J no una apropiación literal ~cribló T...5]. Centre Gtorge. Dutton. Crow acude. un pintor al que no le interesaban los valores de originalidad. Ü de abcil-24 de mayo de 1987 . 1987).idad: la originalidad la intención y la exptesividad». quiso ir más allá de la pintura ". Thamcs & Hudsoa. La «simulada» Cheryl Bemstein describe el trabajo del «Simtilado» Hank Herron -copias mecánicas y exacras de la obra de Frank Stellacomo un arte «de síntesís entre una formulación unilateral lineal. Miró. el neoconccprualismo norteamcr:cano representado en m:sta~ como B~ck. Musée Nanonal d'Art Moderne. camufladotras . cast. estos objetos son < <JIlás-que-Stellas». que escribió un ensayo sobre las obras del supuesto artista de New England. Barcelona. satisfacía. Vale Universiry Press. A N<wArt /rom Bn'ain. por infinitas simulaciones suplicadas o <<imposturas» " . ]. 1982..y la completa circularidad. sirvió a Thomas Crow como coartada para presentar . T.Mock. sUicidios.Fake as More.• . el simulacionismo tuvo una de sus primeras manifestaciones en Europa en el matco de la m~estra Sil1luwa ~c en 1982 organizó en Lon~ d critico Micbad Ncwm8D yen la que se prescnwon tribalaS de Jonatban Miles. Hale y J. en Endgame.]. 91. Las réplicas de . Para desarrollar su teoría. de 1986-11 de enero de 1987. A Cri1ic4/ Amhclogy. Id. 1973 [ro. 1996. '1 En realidad.b< C". en Modern Art in . cosa que el propio Stella no puede hacer.aaón» para centrar el debate en el unpacto de las nociones de onginalidad y de simulacro en d arte y en la sociedad mediática (Milwaukee Art Museum. etc. aceptando. su el trabajo de l~s artistas d~ En~game bajod signo. p. . junio de 1986.39-42]. GllStavo Gilí.I. J. Stella. Crow tom6 como punto de partida el artículo que con el título «The Fake as More» «<La superioridad de lo falso») Gregóry Battcock publicó en Una antología de documentos sobre el arte conceptual". 41. p. En aquel mismo año Gerald Marzaran en el artículo «Art in the {Re)Making. En su pesquisa sobre los referentes simulacionistas -en este caso no simulados-. y otros artistas masculinos del siglo xx. p.a T. E. La difusión europea '1 Casi al mismo tiempo que en Boston se inauguraba Endgame. no D. Herran trascienden la búsqueda infrucruosa y atávica de la aurenticidad en la expresión artística. 1980-199. negación que la <<simulada crítica» había sustentand~ en el pensamiento fi. Con sus copias literales de F. • . introduciendo. Schiele. Véase M. . Londres. al decir de $U comis~. R~ference and Simulation in Recent Painting and Sculpture e incluso antes de que las tendencias neoconceptuales fuesen aceptadas en (Jtras ciudades norteamericanas".CO de Wittgenstein y Merleau-Ponry y que T.

51.. "Eleonor Hcanney. Anne . Gober. En la recepción europea del simulacionismo. Fend. enero de 1987. S. en Paplerr foumal. también. Nagy. dia. Lasker. 1981-1986..Les courtiers du désino. mode. la made. el significado teórico del nuevo e híbrido trabajo conceptual o más específicamente. Steinbach.. Lemieux.> . Dispasinl SculpturelDispasitif Fiction (las dos celebradas en 1985) y. como Les Immaiériaux. A. Nimes. " Daniel Soutif. AJan Belcher y Gretchen Bender. en París. H. Charleswonh. Musét Nacional d'Art Moderne. que habían estado presentes en la exposición The New Capital (1984)'8. Koons. Centre Georgo Pompidou. dis· "La muestra The New Poverty tuVO lugar en la GaleríaJohn Gib". el crítico Daniel Soutif recomendaba a los visitantes que antes de acudir a la exposición recuperasen sus «queridos» estudios posestructuralistas y refrescasen sus conocimientos sobre J. Chroniques d'" . cD Anna M. El equipo Collins & Milazzo quiso evidenciar una evolución cultural en la que el valor de . en los trabajos de artistas como Peter Nagy. también. 133-134. ¡=sron. Los m:anijiertos · del'tlrte posmoJerno: Textos de exposicúmes. en los estantes de fónnica con envases de lejía. New HQ over Dimension ]000 Double' decker. P. P. Art News. los simulacionistas o posapropiacionistas se valen de la simulación como un medio de distanciamiento < <filosófico» del viejo estilo en arte. Simulations».. Tricia Collins y Richard Milazzo. tuvo también resonancia la exposición Art at the End 01 the Social" presentada en Malmó. . Guascb (edJ.. . en la que sus comisarios. 21 de ag~to-17 de agosto de 1987.El arte al término de lo~ . por la tradición intelectual del posestructuralismo. relojes electrónicos y zapatillas deportivas de Haim Steinbach y. y el de los posme" L'époque. pp. Koons. la. discurso este (¡]timo que los dos comisarios expusieron también en l.ún!ion 900.Unidos 393 tica neoyorquina despertó escaso interés y nada de entusiasmo entre una crítica apegada a las maneras pictoriciStas y expresivas. la passian. R. morale. Ed. la exposición intentó conciliar dos discursos consecutivos en el tiempo y hasta cierto punto contradictorios: el de la mercancía (cammodity) . 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados. <lb. Derechos reserVados. .del valor dd objeto . . espectáculo del mundo· de los objetos en una clara dialéctica entre el valor estético y de cambio de la obra de arte. un exhaustivo recorrido por el arte del último decenio.: «. Aspects de I'arl d'aujourd'hul. la política de la muerte controlada y el sid".. t. con S. (I981-199J). ].es ver cómo nuestro Baudrillard nos viene de Nueva York bajo fonna de conejo hinchable o de Ajax amoniacado [ . la «conciencia de lo social y las condiciones tenninales de lo social: el consumo. en especial.1977-1987 (dirigida por Bemard Blistene. A. New Hoover Convertible. y también cuán corto resulta a partir de ahora el viaje Nueva York-París en comparación con lo largo del viaje Pans-Nueva York» ". cuyas imágenes eran simples apropiaciones de la publicidad y los media: "Una de las paradojas de la exposición -comentó D.cálidas de la posmodemidad. pp.n de Nueva York dellO de octubre al7 de noviembre de 1987. Hot NewCool Art. Baudrillard para poder entender mejor los conceptos de simulacro y de simulación subyacentes en los bustos de Luis XIV y en los conejos hinchables (rabbits) en acero inoxidable de J. . L'epoque. La muestra Les caurtiers du désir se vio arropada por estas otras que definían un cierto espíritu de época y. Parls. Así. n Art al Ihe End 01 Ihe S0d41 se pr=tó en el Rooseum de la ciudad sueca de Malmo (julio-octubre 1988). la marale. P. Los simulacionistas neoobjetuales Para Eleanor Heartney 60. P. Catherine David y Alfred Pacquernent). el simulacionismo norteamericano se vio arropado por una serie de exposiciones que cuestionaron las maneras . Halley.Jacqueline Chambon. se propusieron examinar a través de las obras de treinta y ocho artistas de la escena neoyorquina.392 La pO!l1loderntdad fria en Europa y en EstadosUnidos.J. de la 'serie «The Ne\\!» (<<Lo Nuev"o»). Jeff Koons: New Hoover Quadraflex.los críticos neoyorquinos Tricia Collins tRichard Milazzo"[ed. New Hoover D¡'.Art at the End of the Social> suscrito podos cc>. Soutif. d consumo y la simulación y la abstracción y la geOmetría iban cediendo el terreno a un nuevo «naturismo» (sic) que reafirmaba d valor humano más allá. El catálogu de la muestra incluía un extenso artículo. 2\3-216. Cemin.misarios de la misma.cast. Aspects de l'art d'aujaurd'hui 1977-1987 " . 1993. McCollum. pero interrelacionables -la noción de abstracción y la de conciencia de lo social-. mcrcanda y su retórica de la explotación. muestra The New Poverty (1987)". t. t.a La muestra The New úpita/ (White Columns. 1980-1 99. C. Basándose en dos principios que pueden parecer opuestos. 1984) en la que abundaban las obras en soporte fotográfico y objetuil se propuso examinar el. . Taaffe. Nu~a York. Doran. con artistas como J.

SegúnJean Christophe Ammllnn 62 .AA. apropiándose de aquellos dominios que poseen un alto grado de ficción. Koons refleja la circularidad de los signos que definen el simulacro.J.econonúa del superconsumo es la base de esta estrategia del deseo: consISte en eXCltar el deseo del consumidor sin llegar mmca a satisfacerlo. .. adquiere un car~cter análogo al que podría gozar en el expositor de un supermercado: <<El lengilaJe de la .• 394 LA posmodernidad /ría en Europa y en Estados Unidos. 6-7. 1992. Así. Jeff Koons: Sain! John Ihe Baplisl (San Juan Bautista). a la vez. 1985. se apodera de su materialidad < <Virtual». Arnmann. del mundo de los productos de consumo.. en la serie Aspiradoras (The NeW. pos un».etc.).. . en Cok cáón Sonnabend.cTendencias del arte en Nueva York a partir de 1985». . 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 395 JeffKooos: Three Ball 50/50. Koons. como objeto deseado.. etc. los trabajos de los simulacionistas se sitúan en la fronter~ entre ~ne y comercio. más que apropiarse de objetos -que también lo hace-. Un déclin qui n'. 1980-1987).. por el mero he~ho de que se compone de la continua reactivación de ese deseo.serie «Equilibrilllll» «<Equilibrio»). El objeto anístico. sus formatos estandarizados o sus colores no naturales. 325. de la serie «Bao . 1955) que. Benedikt Taschen. consume la materialización de una determinada ficcion (las manufacturas de porcelanas. pinturas industriales.lity» (<<Banalidad»). p. pp. sino que intentan reproducir el poder de seducción que el objeto de consumo ejerce sobre el público.Jeff Koons. que se obtiene unlcamente frustrando al consumidor» 61. Jeff Kaons. de la mercancía y del comerClO del ane. J. 1988. en Angdika Mumesius (ed. Derechos reservados. los trabajos en acero inoxidable o los vidrios de Murano). 61 VV.) por aspectos tanciamiento. aunque sustituyendo los significantes ligados a la producción (aceros. rank (Acuario con tres balones 50/50). " J= c. Pensilvania. dé la . es decir. En tanto que no únicamente simulan o imitan lis apariencias de los objetos producidos mecánicamente.. Este entendimiento de lo artístico es elque domina la labor de JefI' Koons (York. Colonia. de la manera en que son presentados y suscitan deseos en el espectador. impregnada de una pureza formal muy próxima al núnimalismo. Derechos reservados.

La exposición. etc. -proclamó inmodestamente el artista en su deseo de converrir el ane en ' objeto de deseo «de consumo» 6'. ocupar un lugar de privilegio y adquirir poder en la industria de la comunicación: <<Estoy interesado en amar y en ser beneficioso para el resto de la hu" manidad>. Haim Steinbách: An Offen'ng (Una ofreada). en sus obras Haim Steinbach (Rechevot. 1944) introdujo variables en 6j JeffKoons escnbió este y otros muchos comentarios . 1992. En un proceso lejanamerlte derivado del de los ready mades de Marcel Du· champ. ~ P. . al igual que otros objetos de J. Ello explica también la doble ambición de J.espc~o uu Obra m. Luxury and DegratÚltion y Banality) adqUieren la misma presencia ante el espectador que los programas espaciales de la NASA: «Koons.Tht Jeff Koons: Hondbook.6'. Para Jeff Koons converrirse en estrella significaba. Lon~ d. imágenes de Michae1Jackson. Koons: ser.Derechos reServados. Koons (series Equilibnum. concebida como itinerante. perros Yorkslúre. donde las cosas aparecen duplicadas por su escenario» 64. y famoso. las aspiradoras colocadas en cajas de metacrilato. Israel. viajó a Burdeos.) los hace populares. junio de 1984.es. en efecto. 42. en Arts Magazine. mien~lI$ que una 63 Peter Halley. ' Para Peter HaIley. en estado de asepsia e ingravidez.ter Ha/ley. Museo Nacional Centro de Arte Reina Soa.. 23 de junio-3I de agOsto de 1992. Halley.396 La posmodemidad/ría en Europa yen Estados Unidos. un universo en el que nos vemos fascinados por la norma máxima y el dominio de la probabilidad>. HaUcy. 1992. Thames and Hudson. peluches. habitando un universo extrañamente parecido al original. Partiendo del supuesto de que el valor cualitativo (el mérito) debe ser medido en función del valor cuantitativo (el precio). sobre todo. relacionados con el consumo (electrodomésticos presentados en el interior de cajas de metacrilato que actúan a modo de vitrinas). querubines. escenas de cama. p.ha creado un universo purgado de toda amenaza de sentido. pero que sólo puedan ser adquiridos por la elite. Son pristinas. como la NASA -afirma P. Derechos reser· vados. La vi· sión de las aspiradoras suscita. 1986. Koons crea formas y motivos que puedan ser comprendidos por las masas. Los elevados precios de sus objetos los convienen en productos de lujo. «!he Crisis in Geometry». 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 397 " Hairn Steinbach: Ultra red 2 (Infrarrojo. estética asequible a todos los gustos (aspiradoras. sino lúperreales. ambición que ya gobernó los últimos años del hacer de Andy Warbol. pp. Madrid. balones. Obra pre· sentada en la Oocumenta de Kasse! de 1992. trenes de juguete. ramos de flores. una experiencia de intenso simulacro: «las aspiradoras no parecen reales. 41-42. 2). Traducido como «La crisis de k geometría» e incluido en d catálogo de la exposición P. a la vez rico. «la crisis d~ la geometría». de la pantera rosa. J. se presentan serial· mente. Lausana y Amsterdam entre 1991 y 1992.

. d fetichismo de los bienes de consumo y analizar d papd de la mercancía en la sociedad con. en cuyo dis~urso .expresividad.la idea fotmalista de la mockmidad al tiempo qu< consideró d discurro de J. Danto y Davtd Carner. ' Entre los 'artistas citados porD. abril de 1987. R Bl~ckner no sólo simula los estilos de la abstracción geométtica.: . uno de los teóticos que...&Jos Bleclmer: Painting and the End of History>. desde la abstracción pospictórica de Frank Stella y Brice Marden a los diseños op_de Bridget Riley. Lasker.!o el signo de su propio final.la presentación de los objetos. 70-72. Gerhard Richter. . en clave «deconstructiva». «L'abruacció redefinida».R Bleckner . cinismo. P. mgenuo. en Noves ~b.otros artistas simulacionistas. Privados de .] hace de la)uz y de la energía el tema de sus pinturas. En su exposición en despacio The Kitchen de Nueva York(1985).en Ross Bleclmer'. 83. con la pasión propia de un coleccionista en un mercado de antigüedades o en una tienda de objetos preciosos y los presenta en estantes de madera y fó!1nÍca en una escenografía propia de los escaparates. YDan CameroD. «5hopping with Haim Stdnbach» . en general. intentando rdacionar d comportamiento habitual dd comprador cond dd artista: «Al'igual que hacer arte. Museu d'An COnt~po. m~ando sus estilos de una forma extrañamente anactóruca para obtener una abstracclon «con conterudos» que se acentúan en sus revisiones del Op Art.mas s. Eliminó todo lo que de cotidiano podia .rani. Greenberg 6 9 . Hasta 1987. «l. Peter Halley. Ortega y Gasser de La deshumaniz4cién del arte (192') cercano al espíritu de la posmodemidad.as. p. 24.Uslé. Fiona Rae. Schuyff. Sus dif~rentes recorridos por la pintura abstracta de los sesenta. H. Sherrie Levine. Steinbach contribuyeron a espectacularizar la fase de supereconomía a la que estaba -y está. despenado. como decía J. Barcelona 10 de octubre-30 de noviembre de 1996.de las recientes tendencias artísticas. un neorromántico [Oo . la derivada de la satisfacción dd deseo. se liberaron de toda ortodoxia. p. Véase P. etc. desde el iróruco hasta el crític?-s~cial. por Dcmetno Paparon! 'en el t~o «L'abstracció redefinidp del catálogo Noves abstraccions. Steinbach se interesó progresivamente por d espectáculo de la presentación en sí mismo. Véase R Nick. pp.. en Arts M4g¡u. parodia. Ross BIeclmer (Nueva York. . tanto los norteamen' canos HaIley. febrero de 1987. objetos de valor e incluso obras de arte de ottos artistas contemporáneos. Halle. Éditioo Gallery Bruno Bischofberger. Paparoru. Peter Halley y Philip Taaffe se interesaron por una abstracción alejada de la idea de moderlÚdad y de todo plantearlÚento formalista. sino que recupera el sentIdo de lo «sublime» de B. . Philip T aaffe y ~. Los simulacionistas neoabstractos Más que trabaJar sobre el papel del objeto en la sociedad capitalista. un fracaso»71. elementos que operan 'como simbolos de un murido en desorden de una cultura "fin-de-siede" nacida de sus propios intereses competitivos de enfermedad incurable y por temor a una alÚquilación nuclear apocalíptica» 12. La revisión de la abstracción de los años sesenta. ya que su único estilo (u objetivo) es servir de instrumenio dialéctico entre formas y teoríaS diversas aparente e inicialmente incompatibles 68: «No resulta sorprendente que la abstracción de finales de ~iglo se ca1ifique de red~­ ruda y no de reinventada» -afirma D..mtin¡¡s. lo que cuenta no es d valor de uso {la función). como Ashley Bickerton. EttmeSpalleti.'abstracdó [ede:finida». . Sigmar Polke y Barnett Newman 70. que entendieron Como un símbolo socia1 y un arma para expresar las complejidades dd presente 67. Nacional Centro de Arre Reina Sofí. comprar suministra los significados para adquirir autoexpresión y placer estético» 66. . Según De~etri~ Paparoru. desde el Pop Art al arte conceptual pasando por el Op Art y d minimalismo. Duchamp como con d minimalista de Donald Judd y Richard Artschwager (sus estantes eran claros ecos de las estructuras minimalistas). habría que hablar de una «abstracclOn redefinida» que no pretende inventar un estilo. Taaffe y P . desde sus primeros trabajos. _ .. que R Bleckner llevó a cabo sin aportar nada sino redefiniendo lo ya existente y creando un nuevo sistema de relaciones 7J fue continuada por una serie de artistas más jóvenes colaboradores suyos. Estos artlStas. .. 24. El artista elige los objetos. y en ningún caso criticar.&considering Ortega». 7t Declaraciones de Ro6s Bledmer a HaI Foster.toda metáfora y de toda poesía. Su propuesta de relectura dd Op Art IDclwa un denso te)l-. P. su obra alcaJlZó reconocimien~o empezó a adquirir antigüedades. superficial y. dogmatismo y retórica formal y se llenaron de emoción. humor y.. ~mo 'redefinir lo ya existente. 6' D.S!r4cciones. ' 7} La teoría de la «abstracciÓD redefinida. en definitiva. «L'art i el seu doblOl>. p.sino d simple valor de cambio. La exposlC1on se habia presentado con-antenondad en el M"".mt. nl. Bleckner. 1988. p~ 29. Halley• . cuyo objetivo era definir UÍla abstracción almargen de los residuos greenberguianos y formalistas que todavía arudaban en el ambIente artístico neoyorquino de la época. en «Signs Taken For ·Wonders». Haim Srdnbach compro objetos baratos (ajas de cereales. incluyendo la pintura de campos de color de Bamett Newman. Tal como apunta Dan Cameron.. . Koons y H. ironia. cacerolas. H.. • en Fl4>h Art. Glinther Féirg no han querido inventar nada nuevo. Baudrillard. piezasdc mobi~ liarlo de estilo.abocada la sociedad capitalista en lá que. p.) ~o a m~didaque . los objetos de J .cuchillO$. como una forma de camuflaje de ciertas lecturas poco cretbles. Newman: «Bleckner.. A partir de una reformulación del arte geométrico de los años sesenta y aprovechando su privilegiada posición en el mercado del arte. p. Peter Schuyff..Unidos 3?9 398 lA posmodernidod/rfa en Europa yen EsllUÚ>s Unidos. Paparoni. ' " Sobre Reos Bleclmer consultar P. mayo de 1982. 72 Dan Cameron.lDca encontrados al azar sino comprados. JUDlO de 1986. 25. que présenta~:m ~sta tendencia como la quintaesencia del siglo xx: <<algo pel]udicia1 para la percepélon. en CoIJet:1ed Essays 1981-1987.IDteresaro? por d discurso de la neoabstracción. 25. creando un nuevo sistema de relaciones alejado del formalismo autoreferente . Reed y Ellis como los europeos Juan . y motivado por una de las obsesiones dd último capitalismo. fue formulada. junto a Arthur C. hace cónstantes alusiones a pintores como Lafty Poons. JI veces. Atmosphere p.1eyer Valsman acometieron una revisión pictótica -la pintura era utilizada. c:otre otros. HaIley. Art ln'Ammca. 1985-1990 cuanto a.Simulación y posapropidcionismo en Estados . en Arts Magazine. Steinbach exhibió sus primeros «objetos en colisión» en los que se hacía patente tanto su deuda con d proyecto objetualista de M. 1949). do de significados.. ' . 61 En 1981 Pete( HaIley cuestionó. A partir de estas presentaciones comparativas de objetos de consumo liberados de su contexto utilitario (Duchamp) y alineados en formaciones regulares (núnimalismo).. haber en los objetos apropiados para enfatizar. Zurich. Agues Martín. de C. como PoI Bury. 68 Demetrio Paparoni. temporánea. Ross Bleckner. Paparoru. de Madrid del 2' abril a12} junio 1996.

. Halley. cados de la obra geométrica realizada durante los años de crisis. Así por ejemplo.(. de Miche! Foucault. vigilancia y confinamiento de cuerpos en recintos clave. escuelas. 1986. para descodificar los sigQifi. . de Jean Baudrillard " . viviendas y la aparición del panopticismo (e! control del interior de un edificio desde un solo punto). 41. . en 1978 (GaIilée). 1978J. Foucault presenta la geometría como un instrumento de control social de la población en la era industrial. Nueva York. . 1990. tanto en sus escritos (se licenció en Historia de! Arte ya partir de 1981 escribió regularmente eq la revista Arts Magazine) como . el hospital. contenía: «Ahora --<:omenta P. Nacimiento de la prisión. Baudrillard. HaIley empiezan a tomar como referencia las pinturas de bandas negras y de aluminio de F. © Pbilip Taaffe: Yellow. combinado con la serialidad como instrumento de supervisión.. . «La crisis de la geometría». tras constatar la crisis en la que habían ' desembocado las actitudes neutrales y formalistas de los sesenta respecto a la geometría. Derechos reservados. fue publicado en Pans eJ). hiperreal y fluoP. 7-4 1'1 . Unida. también en Puf..en sus trabajos. auguro una nueva etapa en la que la forma geométrica recuperaría su función significante y simbólica. las obras de P. se propuso repensar la pintura de F rank Stella y el minimalismo de Carl Andre. a partir de 1986. Si el formalismo literario había dejado paso al estructuralismo y a las posteriores revisiones posestructuralistas de Roland Barrhes y Miche! Foucault. que no le interesan especialmente por sus aspectos formales. Suroeiller et punir: naisSi171ce de la prison. cast. en su neutralídad y claridad cartesiana. en Pet~r Ha/ley. el formalismo pictórico debía ceder su protagonismo a los significados velados que el signo geométrico. 1991. Peter HaIley partió de la lectura de los textos Surveiller et punir. En su artículo «The Crisis in Geometry» el pintor.: Vigilar y castigar. sino por cuestiones técnicas. la f~brica y la escuela. que. y Simulacres el Simulation. en Surveiller et punir M. fábricas. . como la utilización de materiales industriales y comerciales (la pintura acrílica. . De los tres citados.en ciudades. Donald J udd y Robert Morris en tanto que percepciones sociales y políticas de una determinada realidad. p. daban por sentado que la geometría podía utilizarse con fines de represión social. de]. Stella. .. gris). Obra presentada en la Biennial Whitney. HaIley. El despliegue de estructuras geométricas . de M.400 La po. el más interesante es Peter Halley (Nueva York. Con estas bases. 1953).modernidad/ría en Europa y en Estada. como la prisión. Foucault.estamos embarcados en una búsqueda estructuralista de los significados» 74 . Grey (Amarillo. 1985-1990 Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos 401 Peter HalIey: Double E/vÍJ (Doble Elvis). . .. y Simulacres ~t Simuiation.1975 (Gallimar~) (ed.

innatural e inquietante tienen. es decir. G. . Zeitlos y Einleuchten WIIL Vorstel und Simul in HH constataron la voluntad de su comisario. Mientras las tres primeras supusieron la irrupción de un grupo de artistas. ]. cañerías. Mondrian ~ F. un papel similar. Harald Szeemann -que en 1969 había diseñado la emblemática exposición When Attitudes Become Form-. povera. que llama «abstracciones de la realidad . desde P. M. John Annleder y Bertrand Lavier que. que le permiten conseguir una textura' de estuco. Las aura. US Immatériaux (Cc:otre Gcorges Pompidou. p. reivindicaron una imagen sometida a procesos de enfriamiento. R Deacon. Cragg. sin embargo. Thomas Schütte. l La tesis central de la exposici6n deJean. Si Prospect' 86 (Frandort. análisis y conceptualización del arte. en su crítica a las retóricas neoexpresionistas. tal como el propiO artISta afirma. mas que realidades concretas. Halley. Albers. antiforma. Según José Luis Brea. 1985-1990 rescente. maI2o-julio de 1985) se convirtió en una microcerem. 42. «La crisis de la geometría». 1986). las tendencias neoexpresionistas exaltadoras de una subjetividad máxima y de un eclecticismo extremo que Iúcieron válida la expresión «todo vale» (<<every thing goes») empezaron su declive en la segunda mitad de la década de los ochenta. Stella y R Tuttle. . que relaoona con el arte pop y pSlcodélico. 1986) 1. SchnabeI. Entre los particiI?antcs: J. Dokoupil. P. 76 P. 1987). Day-Glo y los productos comerciales Roll-a-Tex que P . pinruras cuyos esquemas proyecta en lo . 9 de septiembre~ 2 de noviembre de 1?86. 1988) y Einleuchten Will. No t<. ClrcwtoS electrorucos. Nuovi territori dell'arte Europa/America (Roma. Armlcder.Fran~OÜI Lyotard es d proceso de desmaterialización del objeto. Salle. Kunstverein und Schim Kunsthalle.Eine "internationale AusstelJung aktueller Kunst. 1 Frando~.402 La posmoderniiÚJdfria en Europa y en Estados Unidos. 1989-1990). con los productos Roll-a-Tex.I . Vorstel und Simul in HH (Hamburgo. 24. Capítulo decimosexto El fenómeno de los neos en Europa.]. con los que crea espacios que. J. T. conceptual y Supports-Surfaces. entre ellos Reinhardt Mucha. Anagrama. Hacia un reduccionismo cool Como pusieron de manifiesto exposiciones tales como Prospect'86 (Frandort. cámaras subterráneas. por lo que de artificial. Barcelona. Blais. y acudiendo al vocabulario formal de los grandes pintores abstractos del siglo xx. en Europa.).onia de circulación de información en la que los objetos apareóan como soportes irrdevantcs que sólo podían crear ex· trañeza e iDdif=ncia en el e5pectador que dejó de ser un pasivo contemplador de objetos. Halley había visto en construcciones periféricas de Nueva Orleam. Del neogeo al neobarroco El cambio de temperaturas. simulan modelos de espacios celulares que sobreponen sus circuitos de control al cuerpo social". en Prospect 86 . etc. Halley simula la representación . autopistas. F. /rías. siguiendo en cierta medida los planteamientos que el filósofo Jean-Fran~is Lyotard explicitó en la exposición Les Immatériaux'. Documenta 8 (Kassel. Kapoor. 1987). B. LaVler. Stella pas~do por]. A. Con los acrílicos Day-Glo. Zeitlos (Berlin.. la pérdida de 'u cualidad material y visuol Oll beneficio de la puramOllte informacional. aeropuertos. J. V&se José Luis BC<2. D.><las las exposiciones mencionadas tuvieron.de ~eldas de ~n~lOne~. de recuperar a los protagonistas de algunas de los más interesantes propuestas artísricas que se habían dado en los años sesenta y setenta: minimalistno. . Basquiat.social contemporánea».-e. Juegos d~ ordenador.. p.

La mayor parte de los trabajos presentados tenían en común la «búsqueda de la obra de arte totaD. Écrire les expositions. J. W. «The Expressionist Fa1laey». P. d abandono de la au12 Entre las obras presentes en la Documenta 8 se pueden citar las interpretaciones de los ready mades llevadas a cabo por Ange Leccia. -Vorstel undSimul in HH. Ciphers ofRegressiOD' Notes of!he Rerum ofRepresentation in European Painting». Port-Towosend. Beuys. Y<Against Pluralism» (pp. leitlos (fuera de! tiempo. Thiecry de Duve: inició una neta ofensiva en favor de una nueva re1ectura de las ideas y del mensaje de Mared. Holzer. Beuys. Haacke) como nuevos productos de época: fotografía. 92-93 . pp.16. p. De Maria. R Longa. 13-32) y . línea que se concretó en los espacios dd Museum Fridericianum. 80-83. pp. . H. en Rfflmdingr .la inmaterialidid J se presentaron como efectos de la implantación de las nuevas tecnologías. '. iniciando su discurso artístico en d punto que lo había dejado d director de la anterior edición de la Documenta. tanto norteamericanos (e. fue la de suscitar la necesidad . Bruselas. Madrid. Boltanski. 40-47. Lyotard en el ensayo «Cdtical Reflections» publicado en la revista Art/o". Knoebd. un artista que mediante la deconstrucción de lenguajes ya dados. . Buchloh'. por ejemplo. cast.(Post)Modem Polenties» (pp. . 121-138). Y«Toward Ano!hec Laoccon oc. las videoinstalaciones de Jeff Wall y 1. más reconocidos de las dos décadas anteriores. escultura-instalación.]. D. 1997. 1988. four une archéologiede la modernüé(19S9). LA hiJtorill. vo de utopía en d arte contemporáneo.de las Docum<otas desde su fundacloo en 1955. 1. D. B. The Snake Pit». LeWitt. El responsable de la Documenta 8'. primavera de 1982. pp. entendido tanto como prospección de futuro como de reflexión sobre d pasado 12.: Superarte. de autóctona a internacional y cosmopolita. videoarte. de extender la capacidad de referencia social dd arte contemporáneo. nuevos significados y los proyectaba en d presente. . H. 16 En palabras de su comisario H. I< 2ei/I"" Hamburger Babnhof in Ikrlin.]. . Hamilton Finlay. Duchamp. acogió tanto trabajos que habían permanecido ocultos en los eufóricos ochenta (R Serra. por lo general instalaciones llevadas a cabo in situ.1 Einleuchttn WilI. R Serra. vídeo. 216-224. 11-15). y sobre la pérdida dd concepto positi. Cn/ique. Jaar. pp. pp. Art/orum. A. Véase Harald Szeemann. 8 En febrero de 1982. el video. Chia (Art/orum. Modernidad y pormodernidad. Judd. . Valencia.m. Eutopías.. 137. pp. escogía fragmentos estilísticos dd pasado. fuese figurativa o abstracta. vol. Buren. en general. cast. prilnavera de 1981. proyecto ovidiano que se concretó en la exposición Nuovi territori dell'arte EuropalAmerica (1987). Wolfgang Laib. Barb~ra Kruger~ David Salle y Richard Serra a intervenir en una discusión en to~o a la Vtg~Cla o no del neoex~resto­ nismo. pp. B.. l. Rudi Fuchs. Broodthaers. Schneckenburger no hizo una propuesta concreta de renovación artística. Ikrlin. 1989 [ed. Joseph Kosuth y Lawrence Weiner invi~aron. Una de ellas. escultura-objeto. abandono propuesto tanto por H. La Documenta 8 de. Au nom de l'art. encendió la luz roja dd declive. En un proyecto que fue calificado de ecléctico y vacío lO. Kirkeby. S. Superarte.tk la Documenta des de-195 5 fins al/ui. Hal Foster 6. Haaclte. Laib. prioritariamente escultores. La Lenre volée. Buenos Aires~ Fundación FedericoJorge Klemm. pp. I996J.cálidos de ptincipios de la décad" «figures of Authority. Necrophilia moo AmOUD. En sus dos exposiciones-manifiesto: leitlos (Berlín. B. 249·262J. D. arte dd entorno y. subjetivistas y nacionalistas.: Contra el pluralismo. Éditions Jacquelioe Cbambon. u Achille Bonito Oliva. It Harald Kimpel. En éste.. nada de retóricas expresionistas. la Documenta 8 de Kassel fue d acontecimiento que alentó un claro abandono de los neoexpresionismos. üitlos no era una exposición temática. en Josep Picó (comp.oniques d'art (J981-1993). Tony Cra&@. W. De Benjamin H. Rückriem. 58-63). Barcelona.]'-M. Manfred Schneckenburger. ' . R Amchwager. donde distintos artistas reflexionaron sobre los problemas sociales de la época. M. Cragg. y «Polémicas {post)modem. . la arquitectura. . marzo de 1986. Ch. La obra de éstos fue objeto de los más diversos procesos de citación y relectura por parte de los artistas más jóvenes presentes en la muestra: e. Solano. .-F. W. Thomas Lawson 7 y d teórico y «práctico» Joseph Kosuth 8 desde las páginas de revistas como Artforum. West. Harald Szeemann fue más lejos. Spectack.J28: . . U. 1988) 14 YEinleuchten (Hamburgo. " . fotografías de Fischli Il< Weiss.. las relaciones entre e! capital y la opresión en d caso de H. Bay Press.Kassel (12 de jwllo-20 de septiembre de 1987) se dividió en cuatro secciones: artes plásticas. M. "adymade (1989). L. Del neogeoal neobarraco 405 la que la antiobjetualidad y. enero de 1983. se propuso llenar d vacío de la pospintura. esto es. Kooebel. 6 De Hal FoS!er véase los textos «Re-Post»' (Parachute. . También resultó de interés la voluntad de M Schneckenburger de hallar una zona frontera entre d diseño. 426. Imi Knoebel. historia. en la que participaron artistas europeos y norteamericanos unidos por su redescubierto culto al objeto. Weiner y S.a en aras dd concepto más «inmat. la pintura y la escultura. 97-106. Jan Vercruysse y Bil! Woodrow. y los estadounidenses Benjamin H. Con sus textos. los dotaba de .). no la menos importante como apunta Harald Kimpd ". Odenbacb. Szecmann. D. R Serra) como europeos (J. las esculturas de reruperación de Richaid Baquíé. col. En d artículo «Poruaits . tos y materiales de la escultura tradicional. Cul/ural Politics. l. . noviembre de 1982. 1998. e! crítico italiano Achille Bonito Oliva metamorfoseó su transvanguardia de cálida a fría. performance y diseño de arquitectura. 186. Art in Am<ric4. Con unos presupuestos de partida cercanos a los de M. mayo de 1982. 17 . pp. En total fueron 403 l~ artistas participantes. ocrubre de 1981. T. Jean-Fran~ois Lyotard abundó una vez más en su tesis de que había llegado d fin dd arte asociado al concepto de belle:z. GoIub. 7 La contribución de Thomas Lawson al debate crítico en favor de la irrupción de las maneras posexpresionistas se concretó en los textos «last Exit Painting». A. objetos Iunridos que fueron calificados de «esculturas construidas» a tenor de su gradual'distanciamiento respecto a los métodos. I.. procedimien. Episteme. p. 11 de noviembre de 1989-18 de febrero de 1990.· los «nuevos objetos» O «r1uevas esculturas» de Jean-Marc Bustamante. 1996.J. Haacke. Buch10h hay que citar el que puede considerarse primer documento cuestionador de los expresiooismos.J. Deichtorhallen. 22 de junio-25 de septiembre de 1981l. una zona de fricción entre los conceptos de autonomía y aplicación dd arte. "Véase Daniel Soutif. Bonito Oliva presentó al artista: de la segunda mítad de los ochenta como un creador que trabajaba con los lenguajes enfriados de la tradición objetual. su proyecto propició diversas líneas de trabajo. A partir de la distinción kantiana entre los conceproo de lo bello y lo sublime. PapierrJoumal. Lavier. Aunque en la Documenta 8.404 La pormodernidad/ría en Europa yen Ertador Unidor. Szeemann como por los teóricos europeos Thierry de Duve 4 y Achille Bonito Oliva . abril de 1991. estudioso del.Artforum. Woodrow. Nauman. M. D. R Monis. Alianza Editorial. 1989) 1'. :. R Long). y de privilegiar un tipo de trabajo. S. Enue ellos. Parachute y October. Mucha. %5974. Vercruysse y B. .. erial e inconmensurable» que sublime. Museo d' Art Cootemporani. Laib. Véanse «La condition Beaubourp. Giancarlo Politi Editore.Art.el opúsculo DocumentIJ. las perfortnances. Flavin. CBoltaoski. Kant Afier Duchamp (1989) y Resonances du . Kruger. Bustamante. R. resumto algunas de SUS tesisen . 16. 198' [ed. Kathy Acker. intemporal) significó e! fin dd proceso de retorno al orden iniciado por leitgeist (espíritu de los tiempos): nada de pintura.a Sandro Chia. L. Nimes. Vercruysse y F. yen su texto Superarte (1988) D. Schneckenburger.. Andre. sino la base de una rt'ivindicación formulada en 1983 en el prefacio de la exposición: Ver Hling zum Gesamtleunstwerlt (Fl deseo de una obra de arte total). ya que los principales protagonistas de ellas fueron los artistas. 1985·1990 El fenómeno de las neor en Europa. que presentó una pieza de su serie Mercedes (un último modelo del automóvil Mercedes dispuesto sobre un zócalo giratorio) y porJohn-AmUeder. 26.E. 39-68. pp. Waabington. Milán. Kosum dejó constanaa de esta conversación en la que recogió las opiniones textuales de R Serra. Odober. minimalista y conceptual.». Hamburgo. Cucchi. Esw ideas también fueron expuestas por J.

la neobjetística).. p. . Joseph Beuys y su vinculación a lo pobre y a las situaciones de energía. 1985-1990 El fen6meno de los neos en Europa. R Whiteread). nominalista y procesual de los años sesenta y setenta. y que. ni museo ni feria. geométricas. el ane minimal. procediesen de una relecttu-a de las tendencias innovadoras (la abstracción pospictórica.s fuentes metafísicas del arte abstracto.. Mé/anges offerts ti Mizurke de Gaodi/lac.de pintores y escultores reconocidos internacionalmente (e. B. 1. enL~ Postmodern~ expliqui aw: . . Kandinsky. Kupb. posmodernidad. jugando con el título de la muestra.en tanto que re. «iluminar» espera d nacimiento del recuerdo. Si en el caso noneamericano fue el pensamiento posestructuralista francés el que llevó a los disidentes del posmodemismo 'neoconservador 2l liderado por Julian Schnabe! a adoptar la vía dd apropiacionismo y del simulacionismo.Ab. teosofía. un vértice coo el que 00 hemos contado y que le otorga un ÍDconttolado volumen. más discriminatorio. H. H. R Gober. " "En las salas del Fr~r Kunstverein. G . estas confrontaciohes entre artistas de distintas generaciones estuvieron dominadas por una clara inflexión hacia maneras frías. más allá del eco de la actualidad 1'. ZCl. Art. " Para José Luis Brea d triángulo henncnéutico maY"r para d arte el< la segunda mitad de siglo. representación y sinlUlación en Hamburgo).ni los grandes proyectos ni los aspectos de sus infi1traciones y de su progresión. GaliJóe. . entre ambos edificios se mostraron. Anselmo. el neominimal. W. Brea. Szeemann.. p. la neoabstracción.. En el catálogo. p. Weiner. " [bld.. PUF. Baselitz. La estrategia de la deconstrucción En un proceso similar al emprendido por el filósofo francés J acques Derrida en relación a la metafísica de Heidegger -que.e les expositions. d interiorismo o escultura pública h. 189Q.principios de la modernidad. de la Schrin Kunslballe de Frandor¡. entendido más como una continuación del taller que como lugar museístico» 17.los artistas de la ~gunda. Vorstel und Simul in HH (iluminar: voluntad. y ¿. "Duminar». West) con el de artistas emergidos en los ochenta (e. . pp. · . Judd. del 21 de marzo al21 de maY9 de 1989. más que destruir la tradición retomando a ella. 140. que también se pusieron de manifiesto en la segunda edición de la trienal de ane contemporáneo de Frandort. . cit. 1985.: La po. y Kasimir Malevich ~ Piet Mondrian-'. . <<Iluminar» no excluye . . ocultismo). jas visiones artísticas. Boltanski. ob. y en los espaoos publicos ciente dd mundo de imágenes de los medios de comwllcación y produce obras de mayor complejidad que se enfrentan al pasado sin que ello signifique ima posición reaccionaria 20. en el europeo fue la teoría de la deconstrucción de J acques Derrida la coartada de la nueva situación artísúca. Las auras frias.Szeemann. se podría calificar de pensamiento fuerte.406 La posmodemidadfría en Europa y en EslIJdas Unidos. que fijaron su atención en las vanguardias de corte 'reduccionista. «Réponse ala question qu'est-ce que le postmodemo. Tanto en la exposición de Berlín como en la de Hamburgo.. Parls. D. se propusieron deshacerla. 1. Szeemann en el catálogo. el pavera yel arte conceptual) de las dos décadas anteriores: Todos los artistas presentes en Prospect son parte de una ~u1tura que se ha distanciado delo.Hay una pregunta que lo trastOCa todo. El artista sahe lo que significa trabajar en relación al espacio. en L'An des confins. En el catálogo de ésta. .modernidad . El artista se lihera de dogmas y crea comple. ' . 24. Malevich. aun dentro de su diversidad. B. oiños. en cierta medida. Parls.atizadas entre 1988 y 1989. cambiado. Nauman. puso las bases de una nueva estética epoca!: la de un arte analítico conceptual-neoconceptual en el que los distintos lenguajes individuales. P. . 1J6. planteó unos ilustrativos aforismos acerca de sus objetivos: <<Iluminar» es una exposición de Hamburgo. «Duminar» es d arte de utilizar el espacio.xplicada a lo.IS. como un poema en el espacio: «Un acto de alto voltaje que sólo se puede realizar en estrecha colaboración con los artistas y su personal ocupación del espacio. Laib. que el que aupó a los neoexpresionismos de ptincipios de la década de los ochenta. n HaI Foster. M. cast. Eine internationale Ausstellung ak/uelle Kunst 19 . impulsión y medios. volvió a realizar el mismo planteamiento: el confrontar el trabajo. así como buscar el enraiZamiento de los diferentes lenguajes abstracros en d ámbito del espíriru (antroposofia. . 22 En este último aspectO fue significativa la reivindicación de la ab~acción geométrica en la m\lestra The Spiritua/ i. Einleuchten Will. Peter Weiermair. sin olvidar el papel desempeñado en ella por el pensiero debole de Gianní Vattimo y por el culto a la posmodemidad de Jean-Fran<.¡:oís Lyotard. . eS cons17 H.1985 (1986) que ruvo dos =~ distintos: Los Ángdes Y La Ha}'ll. Andre.. ni lo serio ni el juego. Écri. M.ospect 89. de qué estrategias? La afirmación de los llamados neoestilos (el neogeo. p. obedeció a un proceso más selectivo y. desde " un pasado más lejano: el de'Malevich.]. la rdación con la arquitectura. Del neogeo al neobarroco 407 tonomia de la escultura per s~ y la creaciónJe un paisaje escultórico que fuese. _(post) Modem Polemics.. 13-14 (<d. Beuys. da una visión de co¡¡junto sobre la actividad artística en todas sus formas de expresión. en términos simples. ' presentantes de la tradición reduccionista y abstracta 22. un proceso que podría simbolizarseen un triángulo equilátero de «autoridades históricas» 21 cuyos vértices serían Marcel Duchamp y su poética objetual y nominalista. pp. G. Ahora la multiplicidad de lenguajes individuales y plásticos pasa a primer término. dogmático y universal. Las bases teóricas del regreso a la tradición La posición conceptual intentaba relegar de nuevo la expresión subjetivista. F. reduccionistas y nominalistas. el neoconceptual. Kdly YKlein. 1987J. Prospect 89. 127. a través de la obra de cincuenta y ocho artistas. como señaló H. ni d monumentalismo ni la fragilidad.Kein Stil für die Neunzigerjahre». triángulo que se visuoliza con los nombres el<J. obras de ochenta y tres artistas de quince paises . Szeemann.ois Lyotard". F6rg.levich: . G. En la muestra celebrada en Hamburgo. ni las actitudes ni la forma»."act Painti. philosophie et la pcinNre al~ere de leur cxperimeotation». la antiforma. Merz. en el texto «Kein StiI für die Neunzigerjahre» «<Ningún estilo para los noventa»). "Peter Weiermair. pp. A. se propuso indagar en la.. a través de la: presencia de pintores como Mondrian. 5-6.I. sobretodo. 1986. Warholy M IJud¡amp. Viola. Beuys. Pero ¿a través de qué lenguajes y. 465-477. Rothko. R Mucha. l~ Véase Jean-Pran. queda incompleto sin la mención de K.» Véase J.

pues. heteróge.tista planteó la necesidad de no avanzar en una linea de progreso ni privilegiar ningún significado trascendental.3o. Taylor. Lo que se requiere-afinna J. globalidad y totalidad. casf. En tanto que disolución de! proyecto moderno. 16J red. París. para convertirse en receptáculo de una pluralidad de registros que podían ir desde lo sagrado hasta lo sensitivo. p. Esta posición a «media luz» hace posible tanto mantener un diálogo con ciertos espacios de la modernidad (o buscar.. en la racionalidad logocéntrica y. y. «Les fins de I'hommo. sino como «des'estrucruración». 1988 [ed. Everyman Art Library. 1988] Gianni Vot· timo defendió la 6gura dd «sujeto débil» que ante la gran conádad de infonrulción procedente de loo medios de comunicación. Jacques Derrida. 1976].propias de la 'e scena europea: la herencia del arte pavera y su defensa de materiales a mitad de camino entre la naturaleza y la manufactura. esta paradójica asociación entre lo geométrico y lo psíquico se explica no sólo por e! nuevo rumbo de la filosofía.Texto y deconstrucción. más allá de cualquier norma o prohibición) . ~ En su texto 11 pensiero iÚbaie (l98Jl red. agresivo y metafísico. No se trata. deshacer una edifkación para averiguar cómo está constituida y deconstituida 26. uno pueda interesarse por cuestiones fragmentarias. Helmut Federle. Según Brandon Taylor. ¡'timú~ 1972. la tradición metafísica no puede ser ni atacada desde fuera ni sepultada en e! olvido o borrada. Paris. Derrida retoma la Destruktion heideggeriana no en tanto «destrucción» negativa. Sus obras -consideradas neogeos. se encierra en su mundo y favorece la irrupción de multitud de pequeñas historias. Gerwald Rockenschaub) para los que e! proceso de la abstracción geométrica dejó de significar disposiciones frías. Reinhardt Mucha) y Colonia (GüntherForg. 54 [ed. 166-167.. y a la vez alejadas de la onodoxia practicada en los años sesenta·por artistas como Daniel Buren. desde una crítica a la razón.J. sin embargo. 1989.. "J. París. en e! discurso lineal de las vanguardias que habitan e! territorio de la última modernidad e imponen la diseminación (e! juego diseminado de! texto) y la diversificación dinámica de! haz. de encontrar sus fisuras (quebrantamiento lentopero imparable de! sistema moderno). pues. Barcelona. Brice Marden. Ianeoestilística ysu crítica de la representación. como emprender lecturas irónicas de! pasado. estructurales y antisubjetivas. 1848.e! espíritu revolucionario de laS an~ conflagraciones de 1789. en e! sentido de des-hacer algunas etapas estructurales dentro de un sistema.dosis de humOr». para cuestionar así las distintas significaciones que tienen su origen en la lógica inmanente. cast. la obra de J. Madrid. VLB.rca». de! genio. nominalistas. 1985·1990 El fenómeno de los neos en Europa. repetición y serie. Este proceso lb emprendieron creadores de los núcleos de Düsseldorf (Harald Klingelholler. Minuit. si bien e! regreso a la abstracción geométrica. !mi Knoebel. la que en· Estados Unidos se ejemplifica en la «geometría social» de Peter Halley. lo cual le llevó irremediable y privilegiadamente al territorio de la contradicción.cast. desmoronarla y deconstruir sus significados iniciales para arruinar los conceptos de verdad.: De ¡" gramatología. cast. o algunos textos deJacques Derrida. Minuit. sino por una serie de huellas -tanto artísticas como de pensamiento-. y a partir también de las teorías bartbesianas de la muerte del artista. 118. en oposición al «pensaJIÚento fuerte» -intolerante. ya que uno podía apropiarse de los mismos " Jacques Derrida. Londres.. las poéticas fluxus. ~e cerrar la red. fueron t-ambién los primeros en abandonarlo. Para J. 1989]. descomponerla.. nada nuevo. raz6n. Brandon Taylor. Monueal. 1972. Siguiendo al Nietzsche de Así habló Zaratustra. Vattimo llamó e! pensiero debole".: MJÍrgenes de ¡" filosofía.: Memor'Üu p. no deStruyendo sino deconstruyendo esa razón de ser histórica y cultural. Entretiens avec Henri Ronse. las grietas que los resqllebrajan. de! tejido". a menudo de naturaleza paradójica y paralógica. The AflofToday. Jean-Louis HouJebine el Guy &arpe/ta. y los débiles de la vaguedad de lo psíquico yde lo emocional. como amalgama de todo ello. Derrida. Derrida.derivadas. p. conceptos que cuestionaba.'Barce!ona. p. 1995. Derrida.mediante un simple gesto. pp. surgen de la asociación ambivalente de los conceptos fuertes minimalistas de claridad formal. segúnJ. en Marges de ¡" PIn1ruuphie. 1971]. Derrida '7. principalmente) G. Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo Si los artistas alemanes fueron los primeros en· hallar su razón de ser histórica y cultural en e! neoexpresionismo. Cátedra. Madrid. cast. ] es' un-foco ~ cruce histórico y sistemático. enconrró también pronto y amplio eco en un grupo de artistas de la Suiza alemana (John Arrnleder. Consultar también d texto de Cristina de Pe~etti..es solicitar las estructuras metafísicas (en e! campo de! arte serían las tradiciones reduccionistas. pp. 1982.una marca que DO sea la nueva ma. Cátedra. simplemente una recontextualización a partir de la cual.del · espíritu revolucionario: <<Es como revivir -sostiene B. Julia Krisleva.: El penramiento débJ1. l6 Véanse¡'entre ottoS. Ged. Rosemarie Trocke!). . Del neogro al neobarroco 409 d~sedimentarla. Gerhard Merz. sino de minarlos. la diversidad y la diferencia. no serían. de trazar en él. laterales y oblicuas de la modernidad. Agnes Martin y AJan Charlton. lA «El haz L. . como Mémot'res-pour Paul de Man. Anthropos. pasando por lo sublime y lo existencial. en la autoridad. . lO El pensiero debole En un momento en e! que e! fin de la modernidad y e! rechazo de toda centralidad propició e! paradójico dominio de laque e! filósofo itali!UlO deudor de!historicismo alemán(Nietzsche y Heidegger. 117-119. Paris. atemporal.isa. de interrumpir su tejido. laterales y favorea:doras de actitudes irreverentes y de visiones paródicas. es decir.-. J. De la grammalowgie. Derrida. de la obra de arte única y de! aura en tanto que origen y centro de la significación. universalista.: Posiciones. Beuys. Robert Ryman. L'oreille de' l'autre. destrucción.408 La posmodemidad fria en Europa y en Estados Unzdos. e! aJ. 1967. la persistencia de! existencialismo de los años cuarenta y cincuenta . Pontwns. de atacar los discursos de la modernidad. neas y locales. . p. la supervivencia --o e! retomo deconstructivista. que estableció una separación nítida entre e! hombre superior (Hoherer Mensch) y e! superhombre (Ubermensch) ". poveras y conceptuales) para <<habitándolas» referirse a ellas de forma estratégica y llevarlas hasta e! límite en e! que sólo puedan mostrar sus desajustes y falacias. 1917 y 1968 pero desde un cierto'cinismo y. llra Paut de Man. Galilée. 21 [ed. es sobre todo la imposibilidad es~~al. Textes el débats 4vec ]acques Derrida. La deconstrucción no es. 1989].

En la poética neogeo. dicho.1992. Newman y M. productivismo. un autor con iniciales débitos dd fluxus (en 1969 fundó. Viena. pp. GerhardMerz y Günther Forg. Al afincarse en Nueva York a principios de los años noventa. Richard Wentworth. «Strategies 01 Ile<:onstruction. según Lóránd Hegyi. etc. junto a obras de Martin Disler y Hdmut Federle. En su primera exposición individual en el Kunstrnuseum de Basilea (1980). Kupka y P. Derechos ·reservados. etc. en especial. revdan también en lo artÍstico un amplio espectro de referentes que alcanzan desde los primeros abstractos europeos (W. Rothko). como Comer Fields Paintings (Pinturas de esquinas) de formas no-objetivas que pretenden poseer contenidos trascendentes yespi-' rituales.410 La posmodermdad /ría en Europa y en Esrudos Unidos. 1968.lo espiritual.) en sus «esculturas-muebles» que en 1981 expuso.) acentuarían. Jordi Colomer. Pello lrazu. Con estas esculturas. 23 de noviembre de 1996-12 de enero de 1997. mesas. como queda patente en sus confrontaciones entre'objetos comprados en tiendas de los barrios marginales de la ciudad (Bowery) y piezas de arte «noble». ready made. como se ha . Siguiendo este proceso. retomando igualmente a las estrategias de las primeras vanguardias (suprematismo. Siegfrled~­ ziger y Gerwald Rockenschaub. en las que estaba muy presente d concepto de display (presentación y exhibición en escaparates).- A la primera generación de neogeos o neoabstractos. la expresión de un contenido sensible y espiritual más allá de todo formalismo. John Arrnleder: AssemMage. hasta los abstractos norteamericanos (B. K. d también suizo Helmut Fedede (Solothum. Musc:um Modemer Kunst Stifrung Ludwig. En los años noventa H. suprematismo y neoplasticismo tanto en lo concerniente a las formas y a su fenomenología como a las referencias a la historia dd arte» ll. etc. neoplasticismo. d de Jolm AnnIeder (Ginebra. lo físico). atravesada por la línea de lo existencial y de lo sensitivo.) que. escultura social. Annleder se alejó cada vez más dd ready made duchampiano para aproximarse a las poéticas surrealistas del azar. Pedro Cabrita Reis. Arrnleder quiso plantear lo que él núsmo llamó una «cínica devaluación de la empresa dd arte». Con un pensanúento ecléctico influido tanto por el taoísmo y d budismo como por Nietszche y Schopenhauer. junto con Patrick Lucchini y Claude Rychner. Los discursos pseudopictóricos En ese regreso y reinterpretación de la abstracción geométrica destaca.'Eugenio Cano. Kandinsky. Federle llena sus obras. Malevich dd Cuadrado blanco sobre fondo blanco. J. Discípulo aventajado de Joseph Beuys en lá Künstakadenúe de Diisseldorf y admirador dd K.lo metafísico) y lo real (lo representacional. los llamados «Íconos sin figura». la rdación dialéctica entre la abstracción (lo no representacional. a través de un nuevo tipo de objetos basados en la deconstrucción dd ready made y de la abstracción geométrica: «Ciertos fenómenos en este cruce se justificarían como una deconstrucción del constructivismo. sus pinturas monocromas en gris y negro de los años ochenta. en los años noventa seguiría otra (Txomin Badiola. F. <:tl Abstrakt /Real. sofás. Del neogeo al neobarraco 411 . 1948). como d suprematismo de K. Sin atravesar los limites de lo pictórico. Malevich y los ready mades de M_ Duchamp. y aparte de las aportaciones de artistas austríacos como Hubert Schmalix. 1940) en sus obras de los años sesenta invegtigasobre d vacío y el lleno. d grupo de orientación fluxus Éeart) y de John Cage. en obras de gran formato. en d Centre d' Art Contemporain de Ginebra. que plantea constantes diálogos entre las supemCles monocromas surcadas porformas geométricas y objetos tridimensionales de metacrilato. Tony Carter. presentó trabajos fruto de un proceso de deconstrucción de ciertos emblemas de la modernidad. el trabajo dd citado grupo de artistas suizos y. la pre- . Mondrian) " Lóránd Hegyi. Heinrich Dunst. 1985-1990 El fenómeno de los neos en Europa. Inú Knoebel (Dessau. J. lo material. 1944) reiVÍ!ldicó. sobresalen los trabajos de los alemanes ImiKnoebd. taburetes. 3'-36. Malevich. reunió pinturas planas (telas con motivos geométricos monocromos que él mismo denominó para-suprematistas) y objetos dd mobiliario cotidiano encontrados en la calle o comprados en mercadillos'(cuadros. Mermces: Malevich-Duchamp-Beuys».

81. 1987. YJo¡'annes Meinbárd. trabaja en una abstracción radical que a partir del objeto pretende liberar a éste de su condición volumétrica. la tensión entre la rnonocromía (blanco/negro) y el color ---que aprende de otro discípulo de Beuys. bastidores. Más preocupado por los retornos del arte a su historia..!mi Knoebd. Gerhard Merz (Mammendorf. Upiz. con el constructivismo de Malevich. Los posiciones opuestas y. Derechos reservados. !mi Knoebel. contradictorias de Malevich y Beuys ordenan su reflexión sobre el arte. etc. 79. 1988) sustituye por Wla clara confrontación entre volumen/espacio y plano/ superficie. desencadenante de la tensión techo/pared/suelo. Zu Hilfe! Zu Hilfe Sonst bin ieh ver/oren (Socorro. p. conjugó pintura.negras y/ o coloreadas.su deseo de camuflar la abstracción bajo una apariencia de realidad. estoy per' dido.. G . Max· Wecbsler. Wl falso objeto-. 1987) ". La humildad de los materiales. 1988.I"tt. escultura. 1984.. en la que intenta definir el no-espacio. Merz sumó a la influencia de la tradición reduccionista l~ nominalista del ready made. dispuestas en entornos pictóricos construidos por superficies serigrafiadas que aluden tan. p. De ello resultaron telas monocromas.de Kassel enja que mostró Wlade sus más singulareS obras.412 La posmodernidad/ría en Europa yen Estados Unidos. © VEGAP.década de los setenta. entre dos espacios pictóricos. «Das Vennessen der Empfindung: Zu !mi Knoebd». p.e inquso la buscáda narrarividad de los títulos de algunas de sus obras . rendenun der Gegenwansk unst. en sus primeras exposiciones individuales realizadas en MWlich en la . Del neogeo al neobarroco 413 Gerhard Merz: Inlemo (Infierno).cuadros pictóricamente densos entendidos a modo de escenificaciones-dispersiones en el espacio que buscan negar la tercera dimensión. aglomerados. conobe . que hacén alusión a pasajes autobiográficos.En los límites dd colo". En los años setenta trabaja en superficies vacías de pintura en cuyo perímetro pinta marcos de color oscuro en Wl buscado diálogo de negaciones y autoaniquilaciones entre la abstracción -en realidad. Imi Knoebel: Heerstrasse 16. TOPISche EvidClWt. 1947). convierten . la nadayel objeto -en realidad.idtWulffleo.. Ello quedó refrendado enla Documenta 8 . 17. Kunstforum 11ItertU1tiona~ enero-febrerode 1987. Stephon Schm. En las obras que realiza a partir de 1986. Con un método que opera por estratificación y superposición de elementos. intervenciones que. presenta cuadros monocromos. todos ellos de· idéntico forma to (cuadrado o trapezoidal) en elque se disponen estructuras geométricas a modo de rejillas .y Wl segWldo espacio «creado» o. . 1964). 1985-1990 Ellenómenode los neos en Europa.listones. Madrid. serigrafía y texto en Wl todo espacial que trasgrede el principio de la autoridad asociado al pa. Colorua. 2000. entre lo bidimensional y lo tridimensional. y entre e! reduccionismo minimal (según el artista demasiado rigído y purista) y una cierta sensualidad. 1987. lo heterogéneo y el antiforrnalismo qu. sencia y la ausencia. «pictórico» definido po. Si no.to a la historia del arte como a diferentes reflexiones escritas. Es decir.Reindi." descubre Beuys los hace convivir. Posteriormente. como hace en Mum 19 (Espacio 19.. para que intervengan y sean intervenidos por el espacio circundante.r un pane! negro dispuesto en la pared a escasos centímetros de! volumen paralepipédico y que actúa a la manera de la sombra arrojada por éste. WlO «ocupado» o «escultórico» constituido por Wl volumen paralepipédico (en según qué versiones cúbico) realizado en conglomerado -material según el artista económico y muy cálido. 6. P. no sin ciertas tensiones. Blinky Palermo. socorro!. tensión que en Sehattenraum IV (Espacio de sombra IV.. "Sobre !mi Knoebd véanse Uta M. que siempre se ha considerado Un pintor. vacías y neutras con sus respectivos marcos. muerto en 1977. Knoebel en Wla figura clave de la posmodernidad ftía y reduccionista. el bastidor vacío que pasará a convertirse en tema recurrente de sus trabajos posteriores. 217 Yss.. el cuadro in absentia. sin embargo. no pretenden tener presencia escultórica sino pictórica. en . acumula tableros. en ocasiones. La confusión entre pintura y escultura. la superación de fronteras entre lo visual «das circunstancias visuales») y lo espiritual (<<evocación de espacios mentales y espirituales»).. es decir. .a I.. En la macroinstalación que el artista llevó a cabo en la KWlstverein de MWlich en 1986. Doviembre de 19')1.

París. F14Jh Art Inter"'Jt. R Mucha. }) Patao_profundizar en la obra de G. Del neogeo al neobarroco . Nauman y R Serta. verano de 1989. Ello le lleva a trabajar también en pinturasrelieve ó esculturas-pinruras que concibe como «signos culturales» en los que descubre un juego de elementos visuales y espirituales dominados por e! material (aluminio. Phaidon. y G. " . Reinhard Mu· cha y Thomas Schütte. Between Demacracy and Redemption in ContemptJT4ry Art. Véase D. De Sculptura (Viena. Angela Vettese. Hubert Kiecol. D. l' [V¡umbiLier. 1998. Merz véase Donald Kuspit. etcJ". 1987)'8 y La raó revisada (Barcelona. 1986) " . BaredoDa. Viena. «Totalitarian Spaco.ona/. Cad Gustav Jung. H. Reinhardt Mucha: Das Figur-Grund Problem in der Arehitektur des l3aroeks(jür dieh allein bleibt nur das Grab ) (El problema de la figura y d fondo en la arquitectura barroca [sólo t-e queda la tumba]). Ludger Gerdes. " La exposición Sieben Skulpturen presentada en d Kalnisher Kuntsverein de Colonia.J .en Dispori!11 seu/piure. etc. 16 de mayo-20 de julio de 1986). pp. Londres. Maragliano. en ya 'Las formas de la nueva escultura. Estocolmo.. plomo. del 26 de abril al1 de junio de 1986. Derechos reservados. Cinco esculioru alnnalle5 fue cooUsariada por Aurora Garda. que seleccionó a Bogomir Ecka. 1988)39.<Le lieu de l'oeuvre». ¿ r. en d ' COhstructivismo. Szeemann seleccionó. Manzoni. el espacio real y e! espectador. }~ Véase Wounds. Wolfgang Luy. Schütte. ~I Posteriormente T. Sieben Skulpturen (Colonia. Cinco escultores alemanes (Madrid.Jne. el referente fundamental de los escultores alemanes neogeo de mediados de los ochenta que parriciparon en exposiciones tales como Dispositi/ Sculpture (París. . en explorar la relación entre forma y lenguaje. Véase Denis Zacharopoulos. S. Szeemann (De Sculptura). Thomas Struth y GÜIlter Tuzina.a colaborar en una situación de ambigüedad 'ante laffiiiada apropiada y fragmentaria del autor.¡ 15 sado para reivindicar el papel atemP9ral y abstracto de la pinrura más allá de toda narración o contenido simbólico J3 • . ArlS MogtJ1. en las demás estuvieron presentes casi exclusivamente artistas alemanes de la escena de Düsseldorf 40 interesados en trasladar la metáfora lingüística y la retórica de carácter narrativo al espacio de la escultura. Schütte 41. Salvo en la muestra comisariada por H. e! argumento y la narración tenían sus re'" Esta genmción de artistas de Düssddorf S< formó bajo d magist<rio de Josepb Beuys. como e! de T. 1985)". Walter Gropius. Harald Klingelhóller. Ulrich Loock. Moderna Museet.J 414 La posmodernidadfría en Europa y en Estados Unidos. Albert Hien. . y d matrimonio Bemd y Hilla Becher. 14 de fchrero' 19 de abril de 1998. Desde mediados de los ocbenta el arrisfa realiza series de fotografías de gran formato con fragmentos arquitectónicos de Mies van derRohe. Gerbardt Richter. una especie de espado alternativo donde los artistas se alojaban. Rdnhard Mucha y Thomas Schütte (Ma. Beuys. . en' Dirposinf seulpture. ThomarShütte. 1985-1990 El fenómeno de los neos en Europa. y con el constructivismo europeo de principios del siglo xx. Albe" Hien.. madera). P .Judd. Centre CulruW de la FunaaClo Caixa de Penslons. y cómo éste es forzado . 'aunque no únicos. Laib. Si los ' p4!rores centroeuropeos tuvieron sus principales referentes. Raumbilder. Jürgen Drescher. ambigüedad formal pero también sigÍlificativa. Ludger Gerdes. 1985.Jn minimalismo metafórico? . R Long. Klaus Jung. Günther Forg. «Le lieu de l'oeuvre». trabajaban y presentaban sus obras en público sin afán de lucro alguno. . p. Dirpositif liction. Schmidt-Wulffen reunió a Hdmut Domer. J. Reinhardt Mucha y Thomas Schütte compafÚan parecido sentimiento ambivalente entre las formas estructuralmente minimalistas y la retórica y teatralización que el minimal quiso combatir. entre otros. Formado también" en el ambiente de Munich. 8 de abril-22 de junio de 1988. Reinhard Mucha y Thom. Harald Klingelhiíller. Shüne trabajó en obras cuyo referente era el rostro humano en tanto que generador <$e expresiones.ocurre en t: Fontana. L. Bogomir Ecker. Zacharopoulos.. J952) se identifica con la poética neogeo en sus telas o maderas. Flavin. es decir. e! suprematismo y en la geometría espiritual y utópica europea de las primeras décadas de! siglo xx. Otros lo hicieron bajo el magisterio de Klaus Rinke en los tall~ de la <<Hildebrandtstrasse 13-15». algodón.6 revisada. 17 En la muestra De Sculptura (Messeplatz. ' " Dicha-muestra sign. Günther Fiirg (Füssen. ·El perímetro de sus obras descubre la tensión entre campos de color que a modo de bandas o cuadrados angulares se sobreponen a superficies más rugosas en las que e! arrista hace presente la materia. ) 9 En lA rIlÓ reviSllda. B. a C. ] 2 . Andre. D. Burri. 127. 19 de diciembre de 1985-16 de febrero de 1986. reunió a Bogomir &ke" . 28 de sepnembre-13 de novtembre de 1988. mayo-juni<l de 1990.J. Harald Klinaelh?ller. MU3<O Nacional Centro de Arte kina Sofía. «Gerhard Mecz». 1986) 36. fue el minimalismo norteamericano. que algunos de estos edificios presentan connotaciones políticas y a la vez i~eológic~s (nazismo.i6có la consolidación de cuatro escultores alemanes dd núcleo de Düssddorf:]úrgen Drocher.drid. Véase Julian Heynen. . Wolfgang Luy. James Lingwood. ARC. W. en las que muestra a la vez su deuda con la abstracción pospictórica norteamericana hard edge. 10·26. . muestra no especifica basada en el discurso internacional de la escultura europea y norteamericana. Dúbuffet y A. en especial la de la abstracción monocromática de Ellsworrh Kelly. p. como . buscando las relaciones que se establecen entre la obra fotográfica. Imi Knoebel. . En algunos casos. Hartld KlingdhOUer. stalinismo. .

416 La posmodemidad fría en Europa y en Estados Unidos. 1985-1990

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Elfenómeno de los neos en Europa. Del neogeo al neob.""", 417

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Esta complejidad y diversidad se advierte en el trabajo de Reinhardt Mucha (Düsseldort, 1950), artista formado en la Künstakademie de Düsseldort, que en el iu: gar de la exposición ensambla y acumula piezas de mobiliario y enseres encontrados, como tubos de neón, escaleras, ventiladores, sillas, vitrinas, etc. Ejemplo de ello es la instalación Das Figur-Grund Problem in der Arehitektur des Baroeks (jür dieh atlein bleibt nur das Grab (El problema de la figura y el fóndo en la arquitectura barroca [sólo te queda la tumbal, 1985), monumento entendido como antimonumento, en el que apiló veinticuatro mesas de oficina pintadas de gris oscuro formando un 'gran cilindro de dos pisos iluminados por tres circulas de neones (parte inferior, entre ambos pisos y zona superior) fijados por las escaleras mctálicas que aparentemente comunican los dos pisos. Una vez concluida la exposición y, como si de un proceso entrópica se tratara, todos los objetos que RMuCha previamente «deconstruye» 4J para «constl'llÍr» su monumento, son devueltos a su lugar .de origen, proceso que acelera el distanciamiento entre el artista y la obra:
La naturaleza esencialmente dialéctica de esta obra queda patente en su doble papel: mostrar y ser mostrada. La reflexión crítica se inscribe en el seno mismo de la. obra en ta: búsqueda minuciosa de soluciones técnicas del ensamblaje que definen las relacioIlesde los elementos entre sí y respecto a su entorno. La luz de los nc:<>nes reenvía .• la illlminación del espacio de la exposición; las escaleras métálicás se convienen en -puente

simbólico que invita a franquear las barreras de la mirada ....

Reinhardt Mucha: Flak (Fuego antiáereo), 1981. Derechos reservados.

ferentes en la ciudad, en sus edificios y en sus símbolos arquitectónicos; en otros, como en e! de B. Ecker, afloraba e! discurso de la cita y de la asociaeión frente a la auseneia de memoria de! minimal y, en la mayoría, se ímponian los conceptos de decoración y ornamentación frente a los de austeridad, claridad, orden y símetria. En cualquier caso, la escultura, más allá de su carácter referencial, se convirtió en máquina ilusionista. Tal como apunta Stephan Schmidt-Wulffen ", las obras de estos escultores pueden recordar escaleras, balaustradas, pasillos de hospital, annarios u otros objetos de uso cotidiano, pero las circunstancias creativas las transforman en espacios ficticios, complejos y diversificados, en productos polifónicos.
.f2

En este tipo de obras, calificadas de arquitecturas IJ,eobatrocas, en las que s.e pone en cuestión la forma y función de los product9s industriales a partir de un jLiego entre déeollage y «desplazamiento», R. Mucha integra memoria y vivencia, y sedi-. menta tanto acontecimientos autobiográficos como datos objetivos en \111 proceso reversible o de ida y vuelta entre lo real y lo artístico, entre la historia y e! presente, .enti-e lo privado y lo público. . ' :. Formado en Düsseldort, a! igual que R. Mucha, Harald KlíngelhiiUer (Düsseldorf, 1954) otorga a sus obras de apariencia mínima! significados metafóricos tanto producto de alusiones lingüísticas como arquitectónicas. Sus esculturas, resueltas con materiales duros y blandos (cartón ondulado, yeso, cristales de espejo, metal, etc.), presentan amontonamientos de grandes y geométricas letras de cartón, que en ocasiones forman frases «<la injusticia se rebela») y de fragmentos arquitectónicos tales como balau$t~adas, columnas, escaleras -recuerdos materiales de conjwltos ¡¡rquitectónicos deconstruidos a la manera de Peter Eisenman-, con los que explora las relaciones entre la forma y el lenguaje favoreciendo la contaminación lingüística del ane en detrÍlnento de su autonomía y referenciabilidad. .
no se puede hablar propiamente de decoostrucción, sino de «desmlltenaJjzaciÓn», coocepto este que deviene cJaa

"Para Patrick Frey, &nJ¡ard Mucha: ConnectiOIlS», Par"t02, marzo de 1987; pp. llH19, en R Mucha

Véase «la raó revísadu. en La riló revistUia, oh. cit., p. 19.

ve para la comprensión de sus obras. 4It Sobre esta obra, -que forma parte de la. colección permanente del Centre Georges Pompidou de París, se puede consultar d catálogo de la exposicióo 50 espiar JIerpaas. Oueuvres ¿u Centre Georges PompiJou. Musée National d'Art Moderne, Centre de la Vielle Chacité y MAC, Marsella, Galeries Contcmporaires des Musé<s de Marseille, 28 de noviembre de 1998-30 de mayo de 1999, p. % .

418 La posmodemidad /ría en Europa y en Es/ados Unidos. 1985-1990

El fenómeno tÚ kI, .neos en Europa. Del n<ageo al neobamx;o 419

Harald Klingelhiiller: Die Wiese tacht oder das Gesieh/ ander Wa. nd (El prado de o la cara de la pared)', 198/. Derechos reservados.

La poética nominalista y las prácticas objetuales
En la segunda mitad de la década de los ochenta, la vuelta al objeto fue consecuencia de la recuperación de la nunca olvidada figura de Marce! Duchamp, recuperación en la que desempeñaron un importante papel las reflexiones edticas de lbierry de Duve 4J , el cual entiende los ready mades de Duchamp (Portabotellas, 1914; Fuente, 1917) como los verdaderos paradigmas de la modernidad que aportan la sustitu. ción de! concepto de belleza por e! de arte". Abundando en la misma dirección, e! filósofo norteamericano Arthur C. Dan[O 47 puso como ejemplos de esta sustitución la Fuente de Dtichamp, una parodia
.., Véa~ Thierry de Duve, Nomi1flJlisme pidural. Mareel Duchamp. Peinture el la modernité, París, 14litions de Mlnuit, 1984; Ri~on1flJnces duReady Made. Duchamp entre (Juant-gatde el tradition, Nimes. J::ditions lacq~eline Chambo!), 19~9, y, del mismo autor, Au nom de /'art. Pour une archéologie de la modm.ité, París. Editions de Minuit, 1989. Según T. de Duve, M. Duchamp habria reducido a la mínima expresión tinfra-minee) las rdaciones del objeto y de su autor, <Id objeto y de su público, del objeto y de la institucióo anlmca hasta el exuemo que es la propia obra la que anuncia «esto es arte». _ _ . _ ~ Este análisis lo ha retomado más recientemente T, de Duve en IGmt 4~er Duchamp; An Oaóbcr Book, Cambridge, Mass., y Londr.s,Tbe MIT Press, 19%, relectura de la Crítica de. 1Juicio del filósofo alemán a partir de las aportaciones de M, Duchamp, . . . • 7 Sobre Arthur C. Danto véase The Transfiguration 01 the CommonpL,ce: Cambridge, Mass.~' Harvard University Press, 1981, y A/t" the End ofContemporary Art. The Pate ofHistory, Tbe A.W. Mdlon Lectures in the Fme Arts, Princ<ton, Ptinceton Univ=ity Presa, 1995 [ed. case Despuis del /in del fUte. El arte _temporáneo y el linde de t. historia, Barcelona, Paidós, 19991.

de! trabajo artístico con firma, título y fecha, y una compleja teoría estética detrás de ella, y las Brillo Boxes (Cajas de estropajos Brillo) de A. Warhol, ejemplos que le llevaron a Ia.conclusión de que e! fenómeno artístico, más que un modo de expresión, es un complejo pr()CesQ conceptual en e! que e! «objeto ano> no tiene sentido por sí mismo si no es a través de! tamiz de la filosofía, la historia y la crítica 48. Desde otra perspectiva, Achille Bonito Oliva apunta que en e! contexto de la transvanguardia .ma de la segunda mitad de los ochenta",la neobjetística no supone e! trabajo con objetos aislados en sil soleda¡l metafísica, sino con objetos atravesados por distintos procesos de contaminación q\1e~entan un cierto «éSpesor temporal» en ranto que objetos transidos de pasado y presente, de antes y ahora y, en definitiva, de historia '0. El objeto aparece entonces como un derivado de la sociedad industrial, consumista'y tecnológica y, a la vez, de la escenografía pobre. Metamorfoseados, a1ter¡¡dos, reproducidos, reciclados y ens~blados, estos nuevos objetos obedecen a la matriz lingüística de Marcel.Duchamp, matriZ que los artistas norteamericanos iritersecari con las poetic"!i miniinalistas y warholianas, ylos europeos con .' ' . . . . . . . : . . las de Joseph Beuys: ' Estas intersecciones distintas hacen que, frente ala norte~encana,1a neobjetís, tica europea tienda a generar un máximo conocimic::nto espiritual y material sobre e! arte, incentivando e! uso .combJnatorio de diversos materiales y sistemas !ingüísticós y poniendo énfasis en los conceptos de subjetividad e ironia, una ironia qué hunde sus raíces en e! espesor de la memoria colectiva. La memoria (hay que salvaguardar la memoria como factor de unidad antropológica y de estabilización de la complejidad ClIltural) adopta así múltiples travestismos que acaban construyendo una nueva realidad. En e! marco de la cultura posmoderna, esa realidad travestida, que supera cualquier barrera geográfica", hace que e! desarrollo de la neobjetística requiera algo más que e! puro acto de extrapolación de! objeto, es decir, algo más que el proceso propio de! ready made: requiere e! reconocimiento de procesos de contamina,ión que su. .. , ponen un estar aquí y. ahora. Para A. Bonito Oliva: el discurso del arte no se encierra en una pura recognición espacial del ·objeto, ·no adopta la apología del hie et nune, sino que lo convierte en una nueva relación que exal, ta el new nune. El new nune de la obra no es otro que el conductor de un cruce de tem, poralidades que crea una especie de colisión de trayectorias diferentes, lU1a tl:tlsión entre d objeto, suidentidad y sus añadidos". .
.. En paralelo a Arthur C. D.nto, cabe citar el discurso teórico <Id critico Daniel Soutif, que asumió el doble papel de divulgador de las ideas del Marcel Duchamp de la Fúen/e, del Jasper John. de Painud Bran" - ,Ale ean, (Latas de cerveza de bronce pintado), y del Andy Wamol de las Cajas Brillo, y de defensor de la nueva generación de artistas surgidos de l¡¡ tradición de los ready mades duchampiJmos, entre eIloe Bertrand Lavier, Haim Steinbach, Ange Leecia y John Arm1eder,Vóose el texto de Daniel Soutif <Found aod lost. Qn the Object in Atoo, Art/_m, octubre de 1989, pp. 15~-162 . . ...Transvanguardia fria -afirma Achille Bonito Oliva-- significa defender el estatuto del arte Yde la sUperobjetiva subjetividad <Id .artista, capaz de exaltarse y de exaltar su propio rol medante la formulación de un lenguaj~ dentro de la historia del arte y, en general, dentro de la historia, donde se afirma que d.arte es lo.que es.» Véase A. Bonito Oliva, Superarte [ed. cast., p. 341. . ' . " Ibld., p. 22. . " Ibld., p. 32. " IhIJ., p. 56.

420 La posmodernid4d /ría en Europa y en Estados Unidos. 1985-1990

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Elfenómeno de los·neos en Europa, Del neogeo al neobarroco 421

Esto es, más que confinnar el valor de uso del objeto cotidiano o su condición de objeto de consumo, la neobjetística eur0Pl'a privilegia sus múltiples asociaciones:
El artista europeo adopta una especie de proceso radiactivo que contamina e! objeto cotidiano a travé> de la complejidad de la memoria histórica [... l. De este modo, la obra de arte deviene en territorio de resistencia objetiva que e! artista perpetra en las miradas de! propio presente, intentando producir duración en un escenario que parece habitado por la intercambiabilidad de! sujeto y e! objeto. Estamos ante un objeto que lleva implícito un doble proceso de conocimiento, uno espeáfico que mira a la obra y, otro más general, que apunta a sus relaciones con e! mundo"-

De ahí la importancia que asume, aparte de la presentación de la obra en sí, la relación de ésta con el público (<<poner en escena la escena», segúnR Mucha), lo cual implica que el arte deba buscar un punto de equilibrio entre lo social y las reglas del propio sistema del arte. Para A. Bonito Oliva, en la mayoría de las propuestas neobjetuales europeas, de las que destacan las de los artistas ingleses y franceses, pero entre las que también cabe incluir las de artistas alemanes como Andreas Slominski, españoles como Jordi Colomer, Pep Durán Esteva y Eugenio Cano, portugueses como Pedro Cabrita Reís y yugoslavos como Braco Dirnitrijevic, d artista no se desalienta, ni tampoco se deja seducir por la vulgaridad del material o por un puro gesto de desarraigo; su máximo interés reside en el proceso de formalización que transfigura los distintos elementos de partida >4. En este sentido, el crítico italiano habla de la «superobjetividad» del sujeto, es decir, de un sujeto impasible, impersonal, afirmativo y distante de los demás sujetos del sistema del arte y del contexto social, un sujeto que, lejos de destruir el objeto, preserva de él su integridad, su inercia cotidiana y su hiperrealidad: <<Vivimos, en efecto, tiempos de retórica, en la medida que tiene lugar una potenciación discursiva del arte que acepta su continuidad con lo cotidiano mediante el lenguaje de la vitrina, el poder de persuasión de! marco, que implica exposición y protección, oferta y reserva, usq y contemplación»".

Tooy Cragg: Untitied (Sin Útu10), 1980. Derechos reservados.

Las prácticas objetuales en la nueva escultura británica
En e! amplio campo de la neobjetística europea destaca la manera de entender la escultura con sus constantes referencias al objeto, a su imitación y a su bricolaje, de los «nuevos escultores» británicos. Las esculturas-objetos de Tony Cragg, Daniel Tremblay, Richard Wentworth y Bill Woodrow, así como las de una generación más joven integrada por Eclward Allington, Damien Hirst, David March, Julian Opie y Kate Smith, reclaman una relación constante con e! mundo de lo cotidiano y con la materialidad de las cosas. Como sostiene Marco Livingstone, si la desmaterialización
" [bid., p.10;. ,. A. Bonito Oliva, El.". hacia el 2000 (1990), en Giulio Carlo Argan, El
y Estética, 1992, p. '2.

del objeto fue característica común de los artistas de los años sesenta y setenta, la generación de artistas de los ochenta se caracteriza por su afán de rematerialización del objeto". . Esa necesidad de rematerializar se adivina ya en las primeras obras de Tony Cragg (Liverpool, 1949) -las de la serie Hybrtds (Híbridos)- compuestas por api' lamiento y, a la vez, dispersión de objetos el:!contrados y recuperados", por lo general fragmentos industriales manufacturados y desechos de la sociedad de consumo
~ Marco LiVingstone. «Entre follile el absence de form~ . en Un Siecle tÚ IcUlptur~ anglaiü. París, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 6 de ;unio-1' de septiembre de 19%, p. 295. ~ «Encontrar los objetos me resulta muy útil para mi trabajo ya que dios me suscitan asociaciones muy complejas. En cierta manera es un proceso plástico; las ideas se elaboran poco a poco [ ... ]. Es un proceso muy complicado. Los objetos y las ideas me son sugeridas por d mundo que se desarrolla en tomo.DÚO, El hecho de entrar en un almacén produce una escimulacióo muy distinta. Véase Germano edauc. «Tooy·Cragg and Industrial Platonism». en Art/o,"m, noviembre de 1981, pp, 40-46.

,"e mcxkrno, Madrid, Akal!Ane

.

" [bid., p. 62.

422 La posmodemitÚldjria en Europa y en Es/adas Unidas. 1985-1990

Elfenómeno de les neos en Europa. Del neogeo al neobarroco 423

sintético e industrial y, finalmente, la imagen global, resultado de ensamblar objetos cuya configuración final cabalga entre el orden minimalista y unas formas orgánicas, en ocasiones relacionadas con las de Henry Moore, pero cuyo origen se halla, sin embargo' en la naturaleza: <<A finales de los años setenta y principios de los ochenta me interrogué sobre las relaciones del objeto respecto a la imagen y de la imagen respecto al material, hasta el punto que descubrí una especie" de triángulo que parece perpe. tuarse indefinidamente» ". Ese triángulo (objeto/materiaVimagen) que ordena buena parte de la obra de T. Cragg no está ausente de la evolución de Bill Woodrow (Henley, Oxfordshire, 1948), sí bien éste enfatiza las cualidades narrativas yel contenido poético de tos objetos. Según M. Livignstone, B. Woodrow no parte del ready made, de la elección objetual a-estética, sino de los assemblages metamórficos de Picasso y Miró, 10 que le permite dotar de un sentido lúdico e infantil a objetos en principio desprovistos. de cualquier valor poético 59. Sin dejar de ser 10 que es, el objeto se transforma.en algo entre misterioso y mágíco e, incluso, en algo imaginario y fantástico, como puede ser una carcasa de lavadora en un tronzador o el esqueleto de un pájaro en.un paraguas roto.

La expansión europea de la neoobjetístiea
En True et Troe. Le.ons de ehoses 60 , una de las primeras exposiciones que confirmaron la nueva via del objeto, no sólo participaron británicos: T. Cragg, D. March, D. Tremblay y W. Woodrow, sino.iambiénun impOrtante grupo de artiStas franci:ses: Bertrand Lavier, Patrick Saytour,}eán-Luc Vilmouth, con trabajos queplan,tearoilla reconsideración y recontextualización 'del ready mJl~e duchampiano, "el gran'!:;!' ponsable de la intrusión del objeto 'en la esfera del.il.rte» 61, Y nuevas metamorfosis del objeto derivadas del collage-assemblage. .. . .' . De hech.o fue en Francia, más que en Gran Bretaña, donde, con el precedente.de las distintas opciones del Nuevo Realismo de los años sesenta (Arman, César, Jean Tinguely, Daniel Spoerri), se desarrolló más ampliamente la neobjetística. En su consolidación trabajaron artistas como Bertrand Lavier, Patrick Saytour, Ange Leccia, Patrick Raynaud, Philippe Thomas, BernardJoisten Christian Boltanski, si bien este caso se tendría que hablar de una dimensión metafórica ajena, en principio, a la estricta cosicidad objetual. . El trabajo de am.tian Boltanski (París, 1944) supone, en efecto, la incorporación de una dimensión metafórica y simbólica a los objetos que se convierten en una es' pecie de álbumes fotográficos en los que el artista crea historias imaginarias plagadas, no obstante, de referencias autobiográficas de su infancia. En estas obras (Photos préferées [Fotos favorit¡¡S] , 1973) C. Boltanski «colecciona la evidencia>' de la vida, ex-

Bill Woodrow: Elephant CElefante), 1984. Derechos reservados.
(botellas de plástico, embalajes, etc.). También con fragmentos de objetos de desecho, aunque recubiertos con materiales plásticos de vivos colores, T ..Cragg, a principios de los ochenta, crea siluetas murales (o sobre el suelo) en las que, plásticamente, cOmbina procedimientos y conceptos relacionados con el dibujo, la pintura y el collage, e icónicamente alude a «objetos referentes» (es decir, a objetos o personajes del mundo real), como ocurre en 9 Britain Seen /rom the North (Nueve británicos vistos desde el Norte, 1981), un conjunto de fragmentos derecipientes y botellas plastificados dedistintoS colores con los que propone una metáfora'del cuerpo humano. . En estas obÚs que no son más que «arqueología de la vida moderna» -es decir, metáforas de la realidad-, T. Cragg considera tres estadios procesuales -en su aspecto material- claramente diferenciados: el objeto original (<<ia forma original de un objeto es para mí un estimulo de partida»); el material que 10 cubre (plástico, yeso) , que modifica la apariencia del objeto original, le confiere eplor y enfatiza su carácter

y

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'8 IhMem.

., Truc ,/ Trae. Le¡ons de Choses, ARC, París, Musée el'Arte Modcmc de la ViIIe de París, 27 de ener0-6 de marzo de 1983. Los artistas selecc:ioo.oo. fueron: Eticnne Bossut, Tony Cnisg, Gloria Fn.dmann, Alexandre Gh..bán, Beruand Lavier, David Mach, P.trick S,ytour, Danid T_blay,]ean-Luc Vilmooth y Bill.woodrow. ~ Ano Hindry, «le momcri, de l'ob¡ecr,;, <tl Art,tudio (<<L'an <t l'Object»,19, invierno de 1990, pp. 19-20.

'9 M. Livingstone, «Entre forme et: absence de forme», arto cit" , p. 103.

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archivos de Christian Boltanski, 1965-1988), obra integrada por mil doscientas fotografías y ochocientos documentos relativos al autor, que éste distribuyó en seiscientas ' cuarenta y seis cajas de galletas de metal oxidado, que, al ig