Farabeuf

Hugo Blumenthal 2006
FARABEUF, O LA CRNICA DE UN INSTANTE

por Hugo Blumenthal
INTRODUCCION Farabeuf, Georges Bataille, Nouveau Roman: tres nombres en donde se asocia a Salvador Elizondo: como autor de una obra o texto al que subtitul Crnica de un instante, como heredero de un pensamiento, que se pone de manifiesto en Farabeuf, en sus ensayos (y en su traduccin de Madame Edwarda en 1973), y como influenciado por un experimentalismo que vera su mxima expresin en aquel tercer nombre. Los nombres, claro est, no se agotan all, pero aqu nos van a interesar particularmente estos tres; no tanto para demostrar una influencia de los dos ltimos sobre el primero, sino ms bien para crear una mquina de lectura que permita leer el texto a un nivel ms acorde como desde el que se ha originado. Como el resto de la obra de Elizondo (la que tiene una gran coherencia, una preocupacin constante por el erotismo y la escritura), Farabeuf puede ser utilizada bien como complemento de otros nombres (complemento en el sentido de la literatura en general) como obra particular que puede servirse de esos otros nombres para su mejor comprensin y para su lectura. Lectura que la critica tradicional latinoamericana parece que an no ha podido realizar. Farabeuf se public en 1965, y a pesar de los aos, a 1990 an se seguan produciendo, si se producan, crticas basadas en lecturas muy pobres (aunque no errneas, pues Farabeuf permite cantidad de lecturas validas) o simples indicaciones en artculos generales. Lecturas todas que prcticamente mantienen el texto virgen. La mquina crtica que intentar construir constar de dos partes: de una teora de la escritura elizondiana, como de un contenido ideolgico que promueve la historia al interior de la escritura. Forma y contenido, aparentemente; pero, como se ver, ntimamente ligados entre s. Tomo este orden por la claridad y comodidad que permite. Por ltimo, aclaro el sentido que tiene para mi lo que doy en llamar mquina crticamquina de lectura, que no se trata de un ensayo con otro nombre. Al contrario del ensayo aqu no hay tema ms que la obra misma como totalidad. No hay tampoco autor sino un mecnico textual, que utiliza diferentes piezas textos para la construccin de una mquina que funcione: que site y haga leer el texto en el nivel que cree le corresponde. Claro que se interviene y se escriben ideas de las cuales no se est ni medio seguro de donde puedan haber surgido y se selecciona y se critica[...] pero slo por esas funciones, y el trabajo invertido en la construccin de esta mquina textual, merece su escriptor algn crdito.
I. LA DRAMATIZACION DE UN IDEOGRAMA Asistes a la dramatizacin de un ideograma; aqu se representa un signo [...] el significado (de esa palabra) es una emocin incomprensible e indescifrable. Nada ms que una sensacin a la que las palabras le son insuficientes. (P. 132) 1 Ese hombre parece estar absorto por un goce supremo [...] Las sensaciones forman en torno a l un crculo que [...] donde termina, empieza, (por eso hay un punto en el que el dolor y el placer se confunden) [...] De esta imagen se puede deducir toda la historia. Se trata de un smbolo [...] En esa imagen yace oculta la clave [...] (P. 145) La disposicin de los verdugos es la de un hexgono que se desarrolla en el espacio en torno a un eje [...] Es tambin la representacin equvoca de un ideograma chino [...] (P. 149) Constantemente Salvador Elizondo nos da las claves para una interpretacin de su texto, para la mejor comprensin de este texto cuya forma particular a simple vista parece gratuita. Precisemos: su fragmentacin, su distribucin, y su escritura a fin de cuentas. En este caso no poda ser ms claro, aunque no pudiera decirlo tan claramente hasta el capitulo sptimo. De entrada sin la previa experiencia que va creando el inters del lector no se podra comprender la importancia de estas declaraciones. Elizondo nos da una exacta definicin de lo que es la obra misma: en esta: la representacin casi teatral, o la puesta en escena por la literatura, por su ficcin, de un ideograma chino, de un signo, ligado a la muerte, y a la experiencia imposible que propone la muerte (imposible puesto que, por tratarse de una experiencia que est ms all de la razn, no se puede aprehender por el lenguaje tomado en su utilidad). Ideograma que como figura puede verse tambin ms o menos en cualquier figura parecida, como en la fotografa del supliciado, cuya imagen encaja y representa adems la muerte en proceso (supuestamente es tomada en el momento mismo de su muerte) junto con la apariencia de una plenitud intensa de su contrario, la vida. Y de la fotografa a su vez resultar la historia al interior del texto que ser la bsqueda de una actualizacin del suplicio en el cuerpo de los amantes. Como hace notar Severo Sarduy, aqu podramos estar ante un intento de realizacin y de ruptura de la metfora que representa todo signo.2 Realizacin por la actualizacin de su contenido, y ruptura por su exceso significativo (p. ej. el libro como definicin de un signo).3 Pero tambin de mostrar [...] el fundamento real que se esconde bajo toda seal de la realidad primera del lenguaje ideogramtico, probar que todo significante no es ms que cifra, teatro, escritura de una idea, es decir, ideograma.4 Y que es posible producir una especie de psicoanlisis de los ideogramas, como un sacudimiento del significante, que permitira encontrar su soporte o idea (lo que representa, no su significado).
Las citas seguidas de un simple nmero de pgina entre parntesis corresponden a Salvador Elizondo, Farabeuf o la crnica de un instante, 2a ed. Mxico: Joaqun Mortiz, 1967. Cualquier otra procedencia ser indicada. 2 Severo Sarduy, Del yin al yang. Escrito sobre un cuerpo. Buenos Aires: Sudamericana, 1969. P. 28. 3 Por hacer una comparacin, pues no se trata aqu de significado. Cf. JeanLouis Baudry. Escritura, ficcin, ideologa. Teora de Conjunto. P. 158 y nota. 4 Sarduy. Op cit. P. 30. 2
Escritura suplicio ciruga Por otra parte esta escritura, tomada en su fragmentacin, recibe otra justificacin, fuera del sentido de la obra misma como totalidad que construye. Justificacin otorgada por la analoga entre la labor del escritor y la del mdico cirujano (y en cierta forma tambin la de los verdugos chinos a la que se nos hace asistir), analoga constante en la obra de Salvador Elizondo hasta el punto de construir historias aptas a la metfora en tal sentido. En Farabeuf es clara la relacin entre los verdugos y el torturado como una relacin similar a la del mdico con sus pacientes. Del suplicio se nos dice que es una forma de escritura (P. 132).5 En esta relacin, [...] la plumacuchillobistur (o escalpelo) va haciendo incisiones o tajos que a su paso dejan sangre tinta (escritura).6 Cortes que ponen al descubierto el cuerpo de la novela (no tanto el interior de los personajes) y que a su vez crea su cuerpo revelndolo mediante los trazosheridas que la pluma deja sobre el papel. La operacin se lleva a cabo en el quirfano o en el anfiteatro (que sera algo as como el libro) en el que hay espectadores (lectores).7 As, ser el mdico cirujano (no tanto el verdugo, pues aquel aplica el filo de la cuchilla sin mtodo) el equivalente del escritor, y la pgina en blanco (tanto material como psquica, de la historia o la novela) el del cuerpo sobre el que se aplica. Sin embargo los cortes como la escritura no deben verse tan slo en su mnima expresin, como el trazado de las lneas que conforman las letras, las palabras o las frases. Los cortes adems deben ser vistos en el sentido de la escritura, tomando la escritura en su dimensin real (tal como fue definida por Barthes en El grado cero de la escritura y en La escritura y la diferencia de Derrida, entre otros).8 Escritura no se refiere simplemente al acto bsico de escribir materialmente una letra tras otra sino que incluye adems toda la obra (textos), y todos los textos que se inscriben en la obra como funcin paragrmatica (Kristeva). Ah es donde se revela la importancia de la metfora elizondiana. El corte debe ser visto en su funcin textual, que se realiza en la fragmentacin del cuerpo de la novela clsica. Los cortes forman y ayudan a la materializacin visual de textos al interior de la obra o novela (que a su vez es otro texto), textos que han de ser ledos unos en relacin con los otros y no linealmente (lectura tradicional) o exclusivamente (como conjunto cerrado y aislado). Siendo as, la escritura propiamente no produce texto sino que es el cuerpo mismo [...] que surge de una labor profesional de un escritorcirujano que corta y sutura como apuntara la crtica mexicana Graciela Gliemmo.9 La novela se construye [...] exhibiendo un cuerpo textual
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Igualmente en El grafgrafo, su tercera novela, se encuentran [...] algunos instrumentos metlicos que alguien haba dejado sobre la mesilla [que] brillan como la punta de un lpiz [...] [que] hacen pensar que se trata de un quirfano infame o de un anfiteatro [...] Citado por Rolando J. Romero, Ficcin e historia en Farabeuf. Revista Iberoamericana. Vol. 56. No. 151. 1990. P. 409n. 6 Romero. Op cit. P. 408. Aqu yo tambin ejerzo la profesin de cirujano. Me veo obligado a cortar el tejido defectuoso y a reemplazarlo por uno sano, que yo mismo fabrico. 7 Ibid, p. 408. 8 Roland Barthes: [...]la escritura es un acto de solidaridad histrica[...] es una funcin: es la relacin entre la creacin y la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en su intencin humana y unida as a las grandes crisis de la Historia. El grado cero de la escritura. Mxico: siglo xxi, 1992. P. 22. Maurice Blanchot: La escritura es el conjunto de ritos, el ceremonial evidente o discreto por donde, independientemente de lo que se desea expresar y de la manera como se expresa, se anuncia ese acontecimiento segn el cual lo que se escribe pertenece a la literatura, el que lo lee, lee literatura. El libro que vendr. Caracas: Monte Avila, 1992. P. 231. Jacques Derrida: La escritura es el desenlace como descenso fuera de s en s, del sentido: metforaparaotroalavistadeotroaquabajo, metfora como metafsica donde el ser tiene que ocultarse si se quiere que aparezca lo otro. La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989. P. 46. 9 Graciela Gliemmo, La inscripcin de una escritura: Georges Bataille en Amrica Latina. Revista Universidad de Antioquia. Vol. 63. No. 232. 1993. P. 49. 3
que se arma destruyndose y se desarma para construirse.10 Lo cual lleva a pensar a Graciela Gliemmo en una influencia pervertida de Bataille a travs de la fotografa que inserta Elizondo en su texto. (No como Rolando Romero, que ve all simplemente una influencia bibliogrfica). Para ella, esa imagen tan slo haba llevado a Bataille a teorizar, mientras para Elizondo sta se vincula en Farabeuf al gesto de cortar y producir montaje, como a una recuperacin del cuerpo de la hoja y de las palabras (lo cual es quiz, esto ltimo, una preocupacin mayor de Sarduy). Tal acotacin, sin embargo, apenas se cumple en relacin a esa foto, puesto que Bataille la estaba utilizando en un libro que dejara inconcluso y se publicara pstumo. Pero ya desde Historia del ojo su escritura era fragmentaria, operaba por cortes, aunque era menos un gesto que una exigencia de su escritura; no llevada hasta el extremo del Nouveau Roman, que buscaba hacer patente la textualidad (como Elizondo). En el Nouveau Roman la fragmentacin, el corte se utilizaba para destruir todo sentido ltimo, toda clausura de sentido y representacin (el significado, el supuesto quiere decir ms all del texto), y obligar al lector a enfrentar el texto puro, la materia significante o tejido que llena el fragmento delimitado por la reja (como la llama JeanLouis Baudry), y al mismo tiempo hacerle prcticamente imposible agarrarse sin esfuerzo a una historia que lo lleve de la mano a travs de la novela, como simple espectador. Se sustituye la nocin del tiempo (lineal, progresiva, y causa de lecturas lineales) por la del espacio.11 Todo lo cual dejando de lado la literatura objetual que Barthes atribuye a RobbeGrillet y por ende al Nouveau Roman, objetualidad que al nivel del significado era como otra forma de acceder a la textualidad y que Elizondo en parte utiliza con sus amplias y minuciosas descripciones, sin pretender ir hasta los extremos de un RobbeGrillet que deca pretender acabar con las historias todo lo cual, digo, se va a dar tanto en la escritura de Elizondo como en su teora de la escrituraciruga enunciada en sus ensayos.12
La novela como laboratorio y bsqueda Pero esta analoga que propone Elizondo tambin sirve para sacar algunas conclusiones tales como que ms que una ciruga se tratar es de hacer autopsias, sobre seres muertos, lo que lleva a que las oportunidades de experimentar sean limitadas; que, en cuanto sangre o herida, esta escritura no seala sino una falta de comunicacin (muerte) y que es desde esta muerte que se genera.13 Conclusiones desafortunadas, que por suerte no tienen mayor asidero que una preocupacin previsible de la crtica clsica, ya que lo que preocupa a Romero no es que la obra sea un rompecabezas que se puede volver a armar (y tiene razn, diga lo que diga El Gemetra, ya que parece que faltan pedazos, y que muchos son realmente incompatibles, obligan a elegir entre una u otra historia posible) sino que se trata de un cuerpo vivo que en el proceso de lectura queda sin vida, y cuya lectura no produce nada en el lector, puesto que all no es la tierra en que crece la semilla de la vida (!) sino un mero espectador que observa al escritor experimentar sobre
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Ibd. P. 49. Baudry. Op cit. Pp. 170 y ss. 12 [...] la facultad de escribir recobrada [...] no es dolorosa o complicada; es ardua y fastidiosa: consiste en la diseccin por la atencin y la escritura, de la obsesin inolvidable o de la idea fija. Todava tiembla, asido dbilmente por las falanges tumefactas, el filoso escalpelo; la plumafuente con que pongo al descubierto, ms al capricho de la memoria que al dictado de los preceptos de la anatoma descriptiva de los personajes literarios la figura de aquel hombre en la playa. Salvador Elizondo. Camera lcida, citado por Rolando J. Romero. Op. cit. P. 409. 13 Romero. Op. cit. Pp. 409 y ss. 4
el cuerpo de la obra.14 Pero, queda realmente sin vida una obra que permanece prcticamente ilegible en una primera lectura? Una obra que mantiene su misterio y de los ms bsicos (qu es lo que sucede?)? Hacer lo que propone El Gemetra , organizar todos los fragmentos, esa sera la muerte de la novela. Nos dejara ante simples ruinas que no encajan, se vera como un rompecabezas al que se le han perdido fichas y que tiene adems otras de un rompecabezas diferente, lo que hara que cualquier persona sensata abandone la idea de construirlo a pesar de todo. La vida que tiene esta novela habra quedado en otra parte, donde la lgica no puede alcanzarla. Y eso es lo que parece preocupar a Romero, quien no entiende la obra y le parece un simple experimento del autor, experiencia ms para quien la escribe que para quien la lee. Veamos primero lo del simple experimentalismo, en lo que se equivoca garrafalmente Romero (y no nos saldremos del camino ni considero que nos estemos saliendo, puesto que los errores de Romero son naturales, previsibles por lecturas acostumbradas a escrituras lineales, salvar los cuales es el motivo principal de este trabajo, para que el lector pueda acceder a la obra. Mas bien nos queda de camino, para demostrar la afinidad entre los experimentos del Nouveau Roman y los de Elizondo). Luego veremos ms detenidamente el verdadero lugar que le asigna Elizondo al lector dentro de su obra (que tambin tiene relacin con el Nouveau Roman y Mallarm). El problema con Rolando Romero, que pretenda en su artculo, en principio, analizar las discrepancias entre los hechos histricos y los ficticios que plantea la novela Farabeuf (lo que lleva magnficamente a cabo valga el reconocimiento ya que logra demostrar un error bibliogrfico de Bataille),15 y que sin embargo va un poco ms all, emitiendo juicios sobre el valor literario de la obra. Su error consiste en ver en la obra de Elizondo una influencia directa del mtodo experimental definido por Zola. Mtodo que consiste no en la observacin pasiva sino en tratar, bajo una situacin controlada, de recrear las relaciones que se dan en la naturaleza [...]16 Error no tan garrafal si tenemos en cuenta que ms o menos desde all empez a pensarse una ciencia de la literatura y la novela como laboratorio y bsqueda; pero que no deja de ser como el querer medir hoy con regla el desplazamiento de un tomo. Eso sin contar que la sola comparacin entre lo que produjo el Naturalismo y Farabeuf hubiera tenido que hacer evidente que la teora que produjo la primera no es la misma que produce la segunda. El Nouveau Roman francs contemporneo a Elizondo retoma la novela como el laboratorio del relato, entendiendo aqu el relato en el sentido amplio, en el que la novela es una forma particular. Laboratorio no ya como la vea Zola sino una de manera mucho ms compleja, en la que el pensamiento filosfico (la fenomenologa, el existencialismo, etc.) ocupa un lugar determinante. La novela entonces pasa a ser considerada como el terreno fenomenolgico por excelencia como escribe Michel Butor, el lugar por excelencia para estudiar de qu manera la realidad se nos aparece o puede aparecrsenos [...]17 Y sin pretender hacer de ello un tour de force, Farabeuf parece apuntar a estas fuentes, por cuanto la accin transcurre en Francia, aparecen dispersas a travs del texto palabras clave en francs (hasta el punto de aparecer transcrita una carta de casi tres pginas, de la que luego slo una parte se traduce, aunque se insina que estaba codificada) y en la pgina 95 se habla de un emploi du temps que, curiosamente, tambin as se titula la segunda novela de Butor (L'emploi du temps), publicada en 1957 y la cual es seguro que Elizondo haba ledo, lo que hace imposible pensar en simples
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Ibd. P. 410. Claro que Les larmes d'Eros no estaba terminada cuando muri, y por tanto cabe la posibilidad de que estara tratando de resolver entonces esa fisura histrica que se le haba presentado. 16 Ibd. P. 408. 17 Michel Butor, La novela como bsqueda. Sobre literatura. Barcelona: Seix Barral, 1960. P. 9. 5
coincidencias, ms cuando en Farabeuf nada parece haber quedado al azar. La novela como bsqueda ser prcticamente el manifiesto personal de Butor, en donde enuncia una concepcin ms abierta aunque no menos revolucionaria que la propuesta a travs de los diversos ensayos de RobbeGrillet recogidos en 1963 en Por una novela nueva. Escrito en 1955, este manifiesto no ser recogido en libro hasta 1960, en Rpertoire. Para entonces, Elizondo publica su primer libro de poemas y hasta donde s no vuelve a publicar poesa. En cambio empieza a pensar en la novela (y en relatos). Curiosamente, Butor haba comenzado tambin escribiendo poesa y luego la abandonara definitivamente por la novela y el ensayo. Como seala Leo Pollmann, para Butor la novela debe llamar la atencin, tanto del lector como del autor que experimenta, sobre modos de ver equivocados, debe hacerles penetrar en una realidad nueva y desconocida para ambos, tanto como ayudarles a hacer frente a sus descubrimientos.18 En palabras del mismo Butor, la bsqueda de nuevas formas tiene [...] un triple poder en relacin con la conciencia que tenemos de la realidad: el de denuncia, el de exploracin y el de adaptacin. Y, continua diciendo, el novelista que se niegue a este trabajo, como no trastorna ninguna costumbre, ni exige de su lector ningn esfuerzo particular, ni le obliga a ese retorno sobre s mismo ni a ese nuevo planteo de problemas sobre posiciones adquiridas desde hace tiempo, logra, sin duda un xito fcil, pero se hace cmplice de ese profundo malestar y de esa noche en la cual nos debatimos.19 Hablar entonces de que si la escritura para Elizondo es un instrumento de investigacin no persuade ni comunica y que su escritura simplemente expone no tiene ningn sentido;20 a no ser que la investigacin llevada a cabo fracase por caer de nuevo en formas cmplices de la realidad que se pretenda desenmascarar. Y es que la funcin primordial de la escritura como seala el Nouveau Roman no es persuadir sino llamar la atencin sobre las anteriores formas de aprehender una realidad que se escapa. No se trata de encantar ni de comunicar un mensaje, como en las novelas didcticas. Se trata es de una investigacin dentro y por medio del lenguaje como material que [...] se ofrece como constitucin de su propia destruccin, como liberacin y no expresin de todo referente posible; se trata de alcanzar una escritura de los extremos como [] la nica manera de revelar a la vez la mentira de la historia (su ficcin) y su verdad (que no es nunca la verdad por la cual se hace aceptar bajo esa mentira), 21 tomando historia en sentido materialista.22 Todo esto en el sentido ms batailleano, aplicado a la literatura (que no por ello debe desembocar en obras con una escritura similar a la de Bataille, que toca los lmites).
El espejo de la escritura y el lugar del lector Segn Romero, [] los espectadores/receptores en Farabeuf [] son participantes pasivos, voyeurs que observan sin cuestionar. La lectura de Farabeuf, por lo tanto, se puede equiparar a la labor en el anfiteatro. El lector, pasivamente, observa la operacin del escritor sobre el cuerpo del libro.23
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La nueva novela en Francia y en Iberoamrica. Madrid: Gredos, 1971. P. 149. Butor. Op. cit. P. 10. Subrayado mo. 20 Romero. Op. cit. P. 410. 21 Philippe Sollers. La escritura y la experiencia de los lmites. 2a ed. Caracas: Monte Avila, 1992. Pp. 145146. 22 No creo que haya problema, pues Elizondo tiene tanta influencia marxista como de Sollers. 23 Op. cit. P. 410. 6
Pero de dnde puede haber sacado aquello? Todo parece indicar que: 1) Romero ley como un espectador y se identifica, equivocadamente, con una parte de la metfora cirugaescritura (pues en el anfiteatro hay aprendices y no espectadores, no se trata de un espectculo que busca entretener sino hacer participar de una experiencia que califique para la prctica); 2) se toma a s mismo como lector ideal o normal (no queda muy claro si se considera el lector ideal que pudiera pedir esta obra, o si habla desde la normalidad) y hace de su lectura la lectura de todos. Digamos que las intenciones eran nobles, que cree agotada la obra en su lectura, pero que se equivoca tanto que parece no haber ledo la obra. He aqu su lectura: Tras de la primera capa diegtica (el doctor que llega a la casa y entra a ella para llevar a cabo su parte en un convenio) el lector se da cuenta de que tras ese hecho se encuentran otros: la escena en la playa, la tortura de Fu Chu Li, etc. Mediante la labor de diseccin y la observacin se exponen las otras capas narrativas, hasta llegar a la fuente: el suplicio de una persona en China. El cuerpo del texto de Elizondo consiste de nueve captulos que el lector desmembra uno por uno hasta llegar al final.24 El lector desmembra? No era un simple espectador? Ahora, si la fuente es el suplicio en China, que aparece en el capitulo sptimo, qu son los dos restantes? Vuelta a coser del cadver? Puede hablarse propiamente de primer capa diegtica (extradiegtica) con el primer trozo simplemente porque est al principio? Y entonces dnde comienza? Comienza en alguna parte?25 Y existe realmente el Dr. Farabeuf? Y si existe como personaje real, en qu capas?26 (En unas claramente se da como personaje ficticio, imaginado y/o encarnado por un personaje real). La lectura de Romero deja y produce muchas incgnitas. El error parece consistir, pues, como presentamos, en una lectura lineal cuando precisamente [] la movilidad de las superficies textuales fragmentarias, el hecho de que cada una est en relacin por deslizamiento, recorte, repeticin y permutacin con todas las otras,27 hace que sea imposible, muestra una imposibilidad de lectura lineal hacia un sentido unvoco. Error no porque est mal. Al fin y al cabo fue una lectura realizada. El problema est en la pobreza de esta lectura, que se pretende verdadera y se universaliza. Lectura que pretende, entre otras cosas, un sentido unvoco del texto siendo este una serie no progresiva de puntos de vista que se mueven como en un calidoscopio, y se ocultan como puntos de vista,28 siendo que, como hace notar Aurea Sotomayor sobre El hipogeo secreto, [...] toda mirada es subjetiva, proyectndose en lo
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Ibd. P. 410. A mi modo de ver no se trata de un continuum verbal en una sola capa, sino que hay varias. El problema estara en ubicar rigurosamente cules estn por encima y cules debajo de qu capas. Los modelos narratolgicos tradicionales parece que se quedaran cortos. Si se quisiera probar, llevara un trabajo considerable; que ni puedo hacer aqu ni considero que deba hacerse. Sin embargo un esbozo podra resultar de una de mis lecturas, sobre la que trabajo en la segunda parte. 26 Romero parece confundir personajes con seres reales: parece sucederle con frecuencia, hablando del Farabeuf real, o de Fu Chu Li cuando el texto no menciona sino un Li. Sobre este ltimo, Elizondo no parece dejar este fragmento del nombre por azar sino para convertirlo en significante autnomo. En la filosofa China del Tao Li quiere decir orden orgnico, asimtrico, no repetitivo y no reglamentario, el que se puede reconocer en las formas de los rboles, o en los trazos grabados sobre cualquier vidrio empaado. 27 JeanLouis Baudry. Op. cit. 171. 28 Por llamarlo de algn modo, ya que la novela es una serie de conversacionesmonlogos entre cierta cantidad de personajes no muy definidos, en fragmentos que a veces no permiten claramente determinar quin habla o a quin se dirige. 7
mirado una compleja red de asociaciones que se validan a nivel estrictamente personal.29 Pero el lugar que otorga Elizondo al lector no se limita a la relacin del aprendizlector con un Farabeufescritor (que [...] iba sealando con la punta de un canalizador los rganos y los tejidos que su destreza iba descubriendo poco a poco en el interior de aquel hombre a quien alguien haba asesinado en la noche (P. 53)). La presencia del lector es sospechada a cada momento por los personajes, en el transcurso de la novela. As, pues, no pretenden engaar a nadie: sospechan que no son ms que posibles personajes. 30 Personajes creados por un autor, continuamente recreados por un lector. As, hasta los que se encuentran en la capa ms extradiegtica: Un interlocutor annimo le hace ver a El Gemetra que ha hecho [] abstraccin de un dato que no carece por entero de cierta importancia [] que nosotros no seamos propiamente nosotros o que seamos cualquier otro tipo de figuracin o solipsismos [] como que [] seamos la imagen en un espejo, o que seamos los personajes de una novela o un relato, o, por qu no?, que estemos muertos. (P. 62) Hecho posible, dice, aunque desgraciadamente improbable. (Denegacin singular: se considera improbable, pero se mantiene la proposicin enunciada). Personajes, El Gemetra y su interlocutor, donde ms se puede sospechar una encarnacin del escritor y el lector, ya que luego el primero se dirige a los dos personajesbase, bsicos, l y ella (o los amantes, como los conocemos por la Enfermera (la que tambin es ella, parte de los amantes, y otra, la amante de Farabeuf; como luego tambin es encarnada en otra, una mujer annima)), se dirige a ellos sin incluirse y les dice: Habis hecho una pregunta: Es que somos acaso una mentira? [...] Esta posibilidad os turba, pero es preciso que os avengis a pertenecer a cualquiera de las partes de un esquema irrealizado (P. 93). Personajes, l y ella, que sospechan ser producto de un autor que puede ser tanto El Gemetra , Farabeuf, o, por qu no?, el mismo Elizondo.31 (Nos besbamos virtualmente sobre la superficie de azogue de aquel espejo enorme, propiciando con ello la materializacin de aqul que un da nos concibi exactamente en estas actitudes[...] (P. 22). El mar era una mentira garrafal. Estbamos en tierra adentro[...] Se trata[...] o bien de una materializacin de nuestro deseo, o bien de un truco de Farabeuf[...] (P. 102103)). Pero volviendo a la mayor sospecha, la que tiene que ver con el lector, son fundamentales declaraciones como aquel No pensaste [...] que t y yo no ramos ms que el reflejo de esos seres turbios que amaban contemplar sus rostros en este espejo, que deseaban ser nosotros, su reflejo [...] (P. 166); y que [] para ser verdaderos es preciso que seamos tal y como nos imaginan los desconocidos (P. 28); como cuando preguntan quin es se que en la noche nos invoca para su imaginacin como la concrecin de nuestro propio deseo satisfecho? (P. 20). Como personajescasillas, que sospecharan no ser ms que unas formas posibles que toman los enunciados que los contienen, formas vacas que van a ser llenadas por la identificacin de otro, l y ella se sospechan reflejos de lectores, que contemplan sus propios rostros en ellos, creyendo en el espejo de la obra, por identificacin con sus personajes. Por tanto, l y ella deben
Aurea Sotomayor, El hipogeo secreto: La escritura como palndromo y cpula. Revista Iberoamericana. Vol. 46. No. 112113. 1980. P. 503. 30 Como podran asegurarse? Es como nuestra relacin con Dios: l como supuesto autor de una trama que hemos dado en llamar Historia, en la cual no somos ms que sus personajes. Digo que no engaan porque no pretenden aparecer como reales, no aparecen seguros de su realidad (como los de Hemingway p. ej.). Es el autor el que no pretende engaar? Pero engaa necesariamente pues la literatura es una mentira (as mismo llama Elizondo a algunos de sus cuentos). Pero en todo caso el lector quiere ser engaado, hasta el punto de que esa sospecha no puede dejar de crearle cierto malestar, como la del voyeur que se sabe mirado por el objeto de su deseo. 31 Los anteriores se pueden ver una como metfora del escritor real, pero no hay que confundirse con la ficcin inscrita en la ficcin, de quien se imaginan los personajes ser personajes de. 8
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ser tal cual ellos se los imaginan; lo que consigue el autor, sea o no con su consentimiento (ellos nunca enuncian la imposibilidad de precisarse, de erigirse como seres autnomos concretos), mantenindolos no muy definidos (apenas como casillas). Por tanto, es el autorlector el que los convoca, los saca de la noche del noser del libro cerrado y les permite concretarse hasta la supuesta autonoma de sus deseos. Y en cierto aspecto ellos tambin van a hacer de lectores ante un cuadro (los cuales tambin pueden ser ledos como textos, como una obra llamada Farabeuf, lo cual los hace en ese momento otro reflejo del lector que los lee): [...] un cuadro que por la ebriedad de nuestro deseo cremos que era real y que slo ahora sabemos que no era un cuadro, sino un espejo en cuya superficie nos estamos viendo morir (P. 167). La ebriedad de su deseo es el mismo deseo de ser engaado que pide el lector, que desea creer en la ficcin (o mentira) que lee, creer en la historia. De lo que se podra deducir que la obra, ms que convencer (como deseaba Romero), lo que no debe es defraudar la fe (o ingenuidad) del lector; lo que precisamente hace Elizondo: seala la mscara a travs del espejo de la escritura. La funcin del espejo en Farabeuf entonces va ms all que la de ser simple superficie material entre dos mundos, la de separar la realidad, nuestra realidad, de la de ellos (ficcin) (como se plantean l y ella al principio: Hemos jugado innumerables veces, a encontrarnos de pronto en el espejo. Hubiramos pasado a formar parte de una realidad ajena a nuestra vida si en verdad all nos hubiramos encontrado (P. 21)). Su papel es el del texto mismo: [...] ese espejo que es como un universo angustioso e impenetrable dentro del que tal vez vivimos [...] (P. 85). El texto debe cumplir para nosotros la misma funcin que cumple el espejo para ellos: permitir mirarnos. Nosotros como lectores nos vemos enfrentados al texto como los personajes al espejo, enfrentados como seala certeramente Aurea Sotomayor al [...] significado del espejo que refleja la escritura, pero no la descifra. Resbalamos sobre la superficie de azogue, pero no la rompemos sino cuando nos cuestionamos el espejo [...] a fin de superar las dos formas de no ser (hacia atrs o hacia adelante, hacia la ignorancia o hacia la muerte (como tambin hacia el recuerdo en Farabeuf)) se exige la interpretacin del espejo, no la consideracin de su reflejo, lo cual no pasa de ser una mera representacin. 32 Aunque no sabemos especficamente dnde se ubica el espejo del que habla Sotomayor dentro de El hipogeo secreto, las conclusiones que suscita, adems de sernos muy tiles a este punto, confirman la preocupacin constante en la obra de Elizondo de exigir lectores activos como los deseaba Mallarm, para quien leer [] es una prctica, una prctica desesperada. (En la que) es necesario que el lector, en vez de abandonarse a representaciones, tenga acceso directamente al lenguaje del texto (y no a sus imgenes, a sus personajes), es necesario que comprenda que lo que lee, es l mismo.33 Por todo ello, ambos textos (tanto El hipogeo secreto como Farabeuf, y muy seguramente tambin El grafgrafo) pueden ser vistos como una especie de gasto textual (como el no escribir
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Op. cit. P. 508, 509. Philippe Sollers. Op. cit. P. 89. (subrayado del autor). Blanchot, por otra parte, distingue un tercer tipo de lectura: [...] la lectura ya no pasiva, sino de pasividad, sin placer, sin goce, [que] se saldra tanto de la comprensin como del deseo [...] La escritura del desastre. P. 88. Esta quizs sera la peor de todas. 9
sobre algo sino el escribir algo, lo que segn Sarduy saca de quicio a la burguesa)34 entre dos polos (PerraImaginado en El hipogeo secreto, OlvidoRecuerdo en Farabeuf), gasto del cual [...] el lector debe percatarse porque slo as llega al centro de la caja china que somos nosotros mismos, autnticos contenedores del secreto [...] (el que) se encarna en nuestra mirada, nuestra lectura [...]35
La escritura acausal y el sentido del texto Todo lo anterior hace posible inscribir a Farabeuf como un intento magistral de escritura a causal tal y como la defina Baudry, para el que se caracteriza [...]por la desaparicin de un significado, que a su vez sera su origen (el autor como causa) y su finalidad (la verdad, la Ley, la expresividad).36 Y al respecto es til recordar a Blanchot: El libro no tiene autor, porque se escribe a partir de la desaparicin hablante del autor. Necesita del escritor, en tanto que ste es ausencia y lugar de ausencia. El libro es libro cuando no remite a alguien que lo haya hecho, tan puro de su nombre y libre de su existencia como lo es del sentido propio de quien lo lee.37 Su lectura lineal, por tanto, es imposible. Y pretender enunciar o enarbolar una verdad o un significado unvoco es traicionar el texto. Asimismo, quejarse de su falta de verdad o significado ltimo es quejarse de la esencia de la literatura misma; sera como poner en tela de juicio la obra de Kafka por citar quiz el ejemplo ms notable de lo que es literatura. Que las criticas han de hacerse, que las interpretaciones son imposibles de no hacerlas, son hechos que no deben pretender agotar los textos. El critico debe contentarse con saber que propone simplemente lecturas posibles, las cuales contribuyen a leer la pluralidad de los textos literarios. Claro que tambin es parte de su funcin el controvertir lecturas cerradas que no respetan el texto, y desenmascarar aquellas ideologas que se ocultan hbilmente en algunas obras; pero como en este caso, a veces las obras sirven tambin para desenmascarar las formas de lectura y la ideologa de muchos crticos. Como pensaba Butor, la obra debe tender naturalmente hacia su propia elucidacin, gracias a que el simbolismo externo de la novela (entendiendo simbolismo como conjunto de relaciones entre lo que nos describe y la realidad que vivimos) tiende a reflejarse en un simbolismo interno, y ciertas partes desempean, en relacin con el conjunto, el mismo papel que ste con respecto a la realidad.38 Elucidacin y no sentido ltimo del texto, pues no se pretende el absurdo o justificar cualquier reunin de palabras sino el comprender que solamente el texto es su propia verdad, porque no hay una verdad externa al texto. O como lo expresa
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Ese sacar de quicio tiene mucha relacin con la ilegibilidad, que sera [...]la cualidad particular de un texto de cara a la ideologa, en cuanto l, ciega. Ilegibilidad que hay que diferenciar de lo nolegible que participa en razn de su llaneza de la legibilidad corriente y es reenviada al fondo annimo del reportaje universal. La ilegibilidad se convierte entonces en el punto fuerte de la lectura, el obstculo que sta debe vencer, la superficie resistente sobre la cual desemboca y se manifiesta la fuerza inerte de la ideologa, lo que una sociedad esparcida en cada individuo no debe leer, no puede leer. JeanLouis Baudry. Op. cit. Pp. 168169. 35 Tambin: Elizondo slo simula el caos, no opta por l. El concepto de la obra en movimiento se aplica en base a lo que exige la lectura de sta para ser interpretada. Nos incita a descifrarla y a continuar escribindola, lo cual no implica que la novela sea incompleta, sino sugerente[...] la sugerencia activa, la fruicin del lector transformado en escritor; nuevo tipo de comunicacin entre artista y pblico[...] Aurea M. Sotomayor. Op. cit. Pp. 507508, 513. 36 JeanLouis Baudry. Op. cit. P. 165. 37 El libro que vendr. P. 257. 38 Michel Butor. Op. cit. Pp. 10 y ss. 10
Baudry, la lectura primera no puede existir. Pero como en el sueo, que en su desarrollo significante no es una lectura, sino que se constituye por una lectura posible, cada enunciado, al proponerse como texto, no puede dejar de ser la relectura de lo que no ha podido ser ledo.39 [] Si queremos considerar bien la inmediatez de la escritura textual, comprendemos que el sentido no es exterior a ella; ni tampoco la escritura expresa el sentido. El sentido esta en el texto de la misma manera que la vida est en el cuerpo, en la clula .40 Elizondo mismo lo expresa en Farabeuf para que el lector no se engae pretendiendo encontrar un sentido ltimo. Nos dice: [...] el significado trascendental de la alegora debe buscarse ms bien en los canones geomtricos y matemticos que rigen la composicin interiormente [...] (P. 89); o que, como cualquier escritor, Farabeuf ama la pompa de las palabras y los gestos [...] es por todo esto necesario no dejarse engaar por la fingida solemnidad que reviste esta reconstruccin esquemtica de un hecho aislado (P. 174). Seala con insistencia ms hacia la forma que hacia un supuesto contenido revelador de la obra misma que quiz no es ms que forma, o texto puro. Aunque por lo mismo, como forma o como texto no puede sustraerse a ser significante. Y esa tampoco parece ser la meta de Elizondo: textos in significantes o forma arbitraria significada; sino precisamente lo contrario: significados mltiples dentro de formas concretas, con una funcin especifica, que adems haga leer el texto. Por otra parte, Aurea Sotomayor hace notar que la escritura de Elizondo ya no sugiere por omisin sino [...]subrayando reiteradamente palabras claves, que como tales se convierten ms en una ambigedad llevada a varios grados de potencia que en una exposicin de hechos. El mayor atributo de esta tctica estriba en que la sugerencia se nutre de su propia contradiccin: dice en exceso precisamente porque el decir es equivoco, carece de solidez, se tambalea. El enigma no se crea en base a la elusin, sino mediante el exceso de nfasis, lo cual conduce a la trivializacin del hecho ms importante: trivializacin que dispersa la clave a travs de la obra, convirtindose as en cosa indiferenciada e irreconocible. Esta dispersin ocurre al nivel del significado y del significante. El texto se prolfica temticamente y, a su vez, sus propios contenidos o significaciones intentan anular las tcticas y medios narrativos que la hacen posible.41 Prctica por lo dems igualmente utilizada por Bataille en su escritura (que adems se caracteriza por prcticas paradjicas y la disposicin estratgica en que concibi su obra, que dispuso en el interior y alrededor de lo que escribi un sistema de lectura capaz de hacer de cada texto el exterior o el centro ausente de otro texto, haciendo de ese modo que su escritura fuese no unificable [])42 Prctica de la que se quejaba Francois Wahl,43 y que se materializa en trminos como lo
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Op. cit. P. 172. Ibd. P. 160. 41 Op. cit. P. 511. 42 Philippe Sollers. Op. cit. P. 149. 43 [...] Bataille construye sus prlogos en torno a una sola palabra, repetida y recalcada con una insistencia que en ocasiones parece adoptar el aspecto de una torpeza singular, hasta el punto de que es difcil dejar de pensar que esta palabra tiene una funcin estimulante y de relleno para eliminar una angustia que sigue abierta; en La literatura y el mal es tumulto; en La experiencia interior es el deseo de serlo todo. En El erotismo es espritu humano[...] Francois Wahl. Desnudo o los impasses de una salida radical, en Bataille. Barcelona: Madrgora, 1976. Pp. 180. Cfr. la aclaracin de Sollers, y su diferencia con Wahl, en la discusin de las Pp. 218 y ss. 11
sagrado, la transgresin, el interdicto o experiencia interior entre otros (en Farabeuf seran como el instante en el que cabe el sentido de toda tu vida, los rostros, la lluvia, la noche, el recuerdo, el de quin es ese cuerpo que hubiramos amado infinitamente?). Pero estas palabras claves estn dentro del texto as que seala Derrida es imposible sacarlas de su contexto como si stas fuesen su propio contexto, lo que no implica que entonces se deba someter la atencin contextual, y las diferencias de significacin, a un sistema de sentido que permita o que prometa un dominio formal absoluto.44 Eso sera una vez ms como pretender que hay una verdad distinta al gesto mismo que se expresa en la escritura, en el texto. Otro punto de contacto entre la escritura de Elizondo y la de Bataille, muy pegada a sta, es el del desplazamiento (del significante tanto del significado); pero en Bataille se pone en ocasiones de manifiesto, se explica.45 Se da tanto con las palabras claves anteriormente citada, de una y otra parte, como con algunas especiales de Elizondo ocultas a travs del texto. Un ejemplo de esto ltimo es el supliciado, al cual unas pocas veces se refiere como el asesino, o el santo, y slo una veces como el enfermo. Por otro lado, tenemos la casa, que pasa de estilo art nouveau a modern style; o la continua repeticin de un suceso, repeticin prcticamente igual en las que apenas vara una mnima parte y que por ello mismo se hace notar (lo cual trabaja RobbeGrillet magnficamente, creando misterios casi policacos en sus novelas). 46
II. LA EXPERIENCIA INTERIOR (Para una posible lectura de Farabeuf) Para la lectura que aqu pretendemos hacer nos centraremos en el plano de la historia de l y ella, los que conforman la imagen de los amantes, como fuente generadora del texto. Su historia no se encuentra explcitamente en ninguna parte pero todo el texto la contiene, es el punto ciego desde el cual el texto ha llegado a ser. As, veremos el texto como texto: una ficcin constituida por una serie de ficciones o fantasas, no como depositario de una verdad (como la representacin de) gracias a un discurso que pudiera estar utilizando el lenguaje como instrumento de la prohibicin (en el que no caben las contradicciones, y en el que siempre se considera que se debe apuntar a un sentido nico o verdad). Un texto (novela, obra) constituido por una serie de textos menores (fragmentos), que a su vez constituyen lo que daremos en llamar fantasas por su estrecha relacin con el trmino fantasas erticas (que considero son lo ms cercano al papel que cumplen los textos) y que no debe tomarse en sentido peyorativo sino lo ms cerca posible al termino ficciones. En otras palabras, como construcciones imaginarias, construidas por dos amantes en base a intentar recordar algo que posiblemente no ha tenido lugar. Dentro de esas fantasas, l y ella se encarnan en las ms diferentes posibilidades. Quiz ni siquiera la imagen de los amantes hayan sido ellos en su estado real, no haya sido ms que otra fantasa, como Farabeuf, la estrella de mar, como la historia que inventan a partir de la fotografa.
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La escritura y la diferencia. P. 376. Por ejemplo: Anteriormente design la operacin soberana con los nombres de experiencia interior o de punto extremo de lo posible. Ahora lo designo con el nombre de meditacin. Cambiar de palabra supone el fastidio de emplear alguna palabra [...] Mtodo de meditacin, citado por Derrida. Op. cit. P. 378 (subrayado de Bataille). 46 Cfr. El mirn (Le voyeur) o La casa de HongKong (La maison de rendezvous). 12
Quiz lo ms cercano que llega a estar uno de sus discursos en la realidad que les suponemos sea el de la ltima parte.47 Sin embargo no nos cansaremos de decirlo lo que consideraremos historia implcita en el texto es menos su verdad que un posible punto generativo, y que ser como especie de rodeo (hasta qu punto necesario, slo los resultados pueden decirlo) para aprehender con un discurso critico el texto (necesario desde el punto de vista prctico, pues el discurso critico no permite las contradicciones, que si queremos abordar la totalidad del texto tenemos entonces que explicarlas o justificarlas de alguna manera). As pues, no desconozco el riesgo de poder ser tomado como un clausurador del sentido, de estar haciendo precisamente lo que ms atrs deploraba. Nunca hemos hablado, sin embargo, de que se deba dejar sin interpretar el texto para que el lector supuestamente lo tome puro, sino ms bien de la necesidad de mostrar la pluralidad de lecturas que ofrece el texto, sin pretender cerrar el sentido, sin erigirse como la Verdad, lo cual no creo estar haciendo aqu.
Una mltiple invocacin simultanea Recuerdas..? es la pregunta bsica que abre el texto, y que reaparece constantemente, reabrindolo una y otra vez; la pregunta que el hombre (l) utiliza como una fusta para obligar a su amante (ella) a ir ms all de su recuerdo y de ella misma porque ms all de su memoria est aquel instante en el que ella se perdi a s misma, entregndosele completamente. Como en El hipogeo secreto, ambos marcharn hacia la recuperacin del recuerdo encerrado en una noche de amor y muerte. 48 Pero se trata de recordar algo imposible de ser recordado por aquel que lo vivi, ya que se trata de un instante en que ella (la interesada) estaba muerta; y no se trata del paso a la muerte, ya que los que regresan dicen poder acordarse de cmo era, sino de que en ese momento ella su mente, su razn estaba muerta. Es como intentar recordar lo que nos sucede en realidad cuando estamos dormidos. Podemos recordar nuestro sueo, mas no lo que suceda alrededor de nuestro cuerpo. Pero este ejemplo se queda corto, pues aqu se trata de una experiencia que simplemente deja de lado la razn, la consciencia de s, por un instante. Se trata ms bien de una experiencia anloga a la pequea muerte, como se conoce en Francia al instante que dura el orgasmo. l tampoco puede entonces conocer la verdad de ella; quiz no ms que en ese momento ella era otra. As, resulta imposible que pueda hablarle directamente de ese instante que desea repetir. Por eso todas aquellas historias que ella no recuerda, pero que es preciso que las crea (P. 23); historias hasta cierto punto compartidas, a veces contradictorias, que tienen en comn apuntar hacia el mismo lugar y que le harn recordar al menos su olvido. El le dice: [...] tienes que hacer un esfuerzo y recordar ese momento en el que cabe[...] el significado de toda tu vida (que tambin es tu verdad) (P. 10). Pero tu memoria no alcanza ms all [...] [Pero] es preciso que yo lo reviva todo en tu memoria [...] cada uno de los detalles que componen esta escena inexplicable. No debes olvidarlo porque slo as ser posible llegar a tocar el misterio de aquellos acontecimientos [...] que algo o alguien [...] trata de borrar [de olvidar] (P. 15). Y acerca del mtodo a seguir: Una por una, haz el recuento de las visiones hasta que seas capaz de reconocer el verdadero significado de esa imagen absoluta que[...] aquella noche, te mostr y te hizo desfallecer (P. 101); visiones que sus historias reconstruyen o provocan.
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Pero aun all se infiltrar la fantasa, en la inminente representacin, con el sencillo tratamiento que propone el mdico al paciente. Y no ser acaso todo lo contrario, la tortura la fantasa? Siempre cabe la otra posibilidad. 48 Aurea M. Sotomayor. Op. cit. P. 506. 13
Por parte de ella tambin se da una invocacin a travs de la incgnita del nombre del supliciado ([...] de quin era ese cuerpo que hubiramos amado infinitamente? (P. 55)) creyendo que el nombre le dar la clave de su esencia, de la fascinacin que provoca en ella (creencia que despus se demuestra infundada, por lo que el nombre deja de importar), volcndose tambin hacia el conocimiento de un signo trazado indiferentemente (pero cuyo significado encierra la clave de tu entrega, la definicin absoluta de tu muerte (P. 161)). Invocacin o interrogacin que llevar a cabo por varios caminos, porque en la contemplacin de ese xtasis estaba figurado mi propio destino. [Porque] era preciso entonces saber quin era [...] ese ser prodigioso que se debata sonriente en medio de su propio aniquilamiento como en un ocano de goce, como en un orgasmo interminable. [Porque] era preciso saber quin era yo misma. Era preciso inquirir [...] [y] quin hubiera respondido a aquella pregunta si no yo misma..? (P. 119). Caminos como reconstruir con su amante todos los detalles de un pasado olvidado, por medio de las ms diversas historias, fantasas, visiones; como consultar varios mtodos de adivinacin: el I Ching y el clatro, la ouija; como llegar a proponer, con gran intuicin, que [...] hubiera querido regalrteme muerta. [Porque] con ello hubiera podido conocer la respuesta a aquella pregunta (P. 90); aquella pregunta que en realidad es ella misma.49 Caminos que sin embargo no son diferenciables entre s, ya que todos se dan simultneamente, ya que por lo general no se pueden establecer lmites claros entre ellos. Difcilmente se puede saber si lo que hacen es recuentos pormenorizados de la realidad que intentan recordar o aprehender, de una fantasa compartida, o de visiones que no hacen ms que recordarse uno a otro. Asimismo, los mtodos de adivinacin se dan dentro de esas fantasas y a la vez las producen. Slo as puede ella verse a s misma como otra, sin reconocerse inmediatamente; y como otra que consulta la ouija por ella, haciendo la misma pregunta que ella se hace (ouija que por momentos se confunde en la fantasa con el I Ching, el mtodo chino de adivinacin por hexagramas, por el aparente sonido de las tres monedas al caer). Slo as puede hablarse de que ha sido Farabeuf el que [...] mediante la disciplina del clatro ha reconstruido, como se hace con un rompecabezas, la imagen de un momento nico: el momento en que t fuiste el supliciado (P.151). Clatro que se confunde con el mtodo mismo del recuerdo, puesto que [...] este objeto es inofensivo. El cuerpo le es ajeno y slo sirve para hacer la diseccin de la mente [...] (P. 153). Clatro que produce supuestamente las mismas historias que el recuerdo, ya que la primera parte del ejercicio (o texto) est concebida para hacerte comprender todas las posibilidades de la multiplicidad del mundo: trata de concebir ese clatro reflejado en el espejo (P. 151) como las historias mismas y sus personajes reflejados en el espejo. Y tanto para una cosa como para otra (la invocacin por el recuerdo, o los mtodos de adivinacin, o hasta para el lector) funciona la misma advertencia: Tienes que concentrarte. Esa es la regla de este juego (P. 50).
El hombre que lleva la noche consigo Dentro de esas invocaciones, quiz la ms importante es la invocacin a la noche, a la muerte o
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Qu es aquello que se aleja cada vez que es perseguido? La respuesta es: t mismo. Alan Watts. El camino del Tao. 2 ed. Argentina: TroquelKairs, 1993. P. 64. Y as, l le dice: Eres t misma la duda de tu propia existencia. (P. 113). 14
al hombre que las lleva consigo: Farabeuf. 50 La invocacin a Farabeuf es realizada bsicamente por ella de forma indirecta, ya que Farabeuf no es un ser real (dentro de su mismo plano de realidad). Es invocado por medio de otra que es ella misma: encarnada en la enfermera, la que tiene su propia historia en el plano en que existe realmente Farabeuf: una puta vieja a quien los estudiantes de medicina llamaban Mademoiselle Bistouri o bien La Enfermera (P. 68). Slo as puede explicarse su llamada: Largo rato te has quedado mirando ensimismada aquel rostro difuso grabado en la fotografa. Luego te dirigiste al telfono (P. 45) le recuerda l a ella, y antes a Farabeuf que: Has venido porque ella la mujer te ha llamado hace apenas media hora (P. 14), [...] has venido en busca del recuerdo de la Enfermera la mujer siempre vestida de blanco (P. 15). Y es que la enfermera es tan esencial como Farabeuf. Su mera existencia convoca a su amante antpoda, su complemento, para que venga a su encuentro, aunque an tema ella manchar su blanqusimo delantal (P. 97). Son tan inseparables que es inevitable la pregunta: Quin eres [...] que as te presentas toda hecha de sombras a pesar de tu traje blanco de enfermera? (P. 121). Ella es la cara opuesta de Farabeuf, su completamente otro, su supliciada, su yang y que como tal trae a Farabeuf consigo. Farabeuf, aun como personaje imaginado por otro personaje, no es un personaje cualquiera, su importancia no radica tanto en sus acciones, y su presencia es [...] en realidad, un factor secundario. La importancia real est en lo que l significa (P. 176). Segn Romero, [Elizondo] asocia al verdugo y a su vctima con los nmeros seis (el yin en transformacin) y el nueve (el yang en proceso de transformacin).. [y] ya que el ideograma li representa la muerte [...] y li quiere decir seis; el seis tambin representa la muerte.51 Entonces, de ello se desprende que el Dr. Farabeuf representa el yin, y significa la muerte, lo que corrobora la mujer al identificar su mirada con el ideograma ([...] se vuelve [...] como si estuviera diciendo: Mira, un carcter chino y seala hacia la ventana en la que la mirada de Farabeuf se ha quedado grabada como un garabato siniestro (P. 98)). Muerte adems asociada por la tortura con los instrumentos quirrgicos que lleva en su maletn ([...] su viejo maletn de cuero negro en que guarda celosamente sus instrumentos de tortura [...] (P. 50)), negro como toda su ropa, lo que a su vez lo asocia con la noche (que tambin esta asociada al yin). Su presencia es como la inminencia de la llegada de la noche se dice de un hombre que parece evocar a Farabeuf por lo mismo. Algo en su mirada [...] pareca sondear el recuerdo y nos iba quitando la luz para darnos en vez de ella, la sombra. Quin es ese hombre que lleva la noche consigo dondequiera que va? (P. 66). Tambin del supliciado se llegar a decir: Cuando abriste el sobre y me mostraste aquel rostro inesperado y exttico, haba cado la noche. Era como si esa mirada llevara la noche consigo a todas partes (P. 44). Noche igualmente asociada a la muerte que se refleja en su rostro, y que se alterna al mismo tiempo con la vida (se supone que la foto es tomada en el
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Como habamos sealado, desde la lectura que aqu planteamos Farabeuf no es ms que el producto del deseo de unos personajes (ella y l) (aunque estos, a su vez, lleguen a pensar que quiz pueden ser ellos marionetas suyas) teniendo en cuenta los dos discursos ms cercanos a la realidad que les suponemos: la relacin mdicopaciente, en que l le dice a ella: Te sientes abrumada por la presencia demasiado tangible de ese ser que has creado y que hubieras querido ser (P. 129); usted am a Farabeuf, o a esa abstraccin que l representa. Tiene usted un carcter demasiado imaginativo (P.130); as como en la representacin que le ofrece l a su amante en el Cap. IX habla de un hombre, que habr de revelar su verdadera identidad luego, pero que de momento todo parece indicar que es Farabeuf (P. 169), hombre que entonces suponemos tiene la funcin de representar a Farabeuf, siendo uno de los elementos principales de esa representacin tan esmerada que l desea regalarle a ella. 51 Op. cit. P. 411. 15
momento mismo de su muerte y se llega a decir que parece sumergido en un goce sin fin y que una luz sale de su rostro). Lo que no es ninguna contradiccin no ms que en el sentido clsico del personaje que encarna la muerte, y que no es el caso de Farabeuf. No es ninguna contradiccin puesto que aqu la muerte no es vista nicamente en su lado negativo, como yin aislado (por dems inconcebible), sino como aquella que permite la intensidad misma de la vida, aquella que est ligada a su contrario (a la vida, al placer, al conocimiento, etc.). Como dice l al principio refirindose al SI y al NO de la ouija (por lo dems cada moneda del I Ching da un Si o un No, lo que hace del mtodo de adivinacin un gran dado de sesenta y cuadro caras): No alude este hecho a la dualidad antagnica del mundo que expresan las lneas continuas y las lneas rotas, los yang y los yin que se combinan en sesenta y cuatro modos diferentes para darnos el significado de un instante? (P. 10). Lo que es menos una pregunta que una afirmacin, una afirmacin que nos lleva al significado del Tao. Segn Romero el nfasis que en Farabeuf se da al nmero 69 [conduce] a la conclusin de que tanto el nmero seis del yin como el nmero 9 del yang, debieran estar unidos [...] [pues] el nmero 69 es tambin un smbolo casi visual del tai ch'i o el dibujo que [...] simboliza la totalidad, la coincidencia [!] de los opuestos [...] coincidencia de los opuestos a donde Elizondo quiere llegar. [As] por ejemplo, la dualidad hombre/ mujer en Farabeuf pretende solucionarse en la andrgina [...]52 La andrgina que pretende Romero y que tambin considera Sarduy en parte, pensando que el supliciado es una mujer no se da. 53 Elizondo nunca le supone al supliciado que haya tenido dos sexos, sino que hace incierta su sexualidad, llamando la atencin sobre la posibilidad de que haya sido una mujer. Los cortes en el pecho (y su sexo oculto) lo dejan suponer. Por lo dems, las tesis que esgrime son poco convincentes: su belleza y el que slo las mujeres puedan resistir un dolor tan extremo. De no ser por el yin y el yang, cuyo principio no es lo que comnmente se conoce por dualismo sino como seala Alan Watts una dualidad explicita que expresa una unidad implcita o dos principios que slo se oponen como amantes antpodas, 54 sera curioso que Elizondo se empeara en mantener tan fuertemente la oposicin hombremujer (lella), puesto que sus personajes parecen ser intercambiables dentro de su sexo (ella puede ser cualquiera, pero tan slo cualquier mujer) ms no de sexo (en el caso del supliciado lo que sucede es una identificacin momentnea por lo que ste se asemeja a la imagen que ella tiene de s en el momento del goce). Se da si la coincidencia de ambos, reunin de los opuestos (lella, yang yin), en el acto sexual que el suplicio y la ciruga prefiguran y prometen; ms no un andrgino como el que aparece en Le Baphomet de Klossowski, novela tambin publicada en 1965. Si mucho se podra hablar de equivalencia, pero en el sentido de que lo que le sucede a uno le sucede ms o menos de forma parecida al otro no de igualdad. Un malentendido anlogo se da con respecto a la expresin del supliciado cuyo rostro parece unir el xtasis al dolor, y que Romero considera un simple [...] aditamento visual de [las] tesis sobre la coincidencia de los
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Op. cit. P. 412. Op. cit. P. 30. 54 Op. cit. P. 70. Segn Ch'enztzu, la apasionada unin de yin y yang y la cpula de marido y mujer representan el modelo eterno del universo. Asimismo, una expresin china comn para referirse a la relacin sexual es hua chen, o combate florido, en el que, obviamente, ninguno de los participantes desea destruir al otro. Citado por Alan Watts. Op. cit. Pp. 67, 70. 16
opuestos, el yin y el yang que en su alternancia generan la totalidad, el Tai ch'i o el principio original.55 Coincidencia o alternancia de los opuestos (placerdolor) bsicamente dependiendo de quin la mire; no coincidencia como el punto donde los opuestos se igualan, que ira en contra del pensamiento chino del Tao. Esto demuestra el desconocimiento de Bataille por parte de Romero, quien apenas lo cita sin sacar mayores conclusiones, siendo Bataille el pensador quiz ms cercano al pensamiento chino. La cadena de dualidades que Bataille seala se caracteriza porque cada uno de los elementos ignora al otro, slo existe en contra suya, y sin embargo ambos no forman la unidad; as como [...] el Yin y el Yang son en efecto inmediatamente dos y el Tao no tiene nada de unidad (mucho menos de un Dios), es ms bien el medio donde la contradiccin se produce, como seala Sollers.56
Erotismo, ciruga y sacrificio Las metforas sobre la ciruga y el suplicio, en Farabeuf, no slo se aplican en una teora de la escritura de Elizondo, sino que tambin conllevan una relacin con el erotismo (y la relacin sexual, especficamente). Dentro de las fantasas de los personajes se confunden la ciruga, el coito y el suplicio. Un ejemplo bastante sugerente, donde resulta prcticamente imposible distinguir si lo que se ha produce es una operacin, una tortura o un simple coito, es cuando nos relatan: [...] hizo que ella abriera la puerta pintada de blanco de ese cuarto y siguindola entr tras de ella. La puerta se cerr. Pasaron algunos instantes; un minuto nueve segundos. De pronto se oy un grito, su grito, un grito que hizo caer la noche definitivamente y despej el cielo (P. 80); el mismo tiempo (sesenta y nueve segundos) que dura la unin sexual. Y por otra parte, continuamente se hacen explcitas referencias a aquella intervencin quirrgica llamada acto carnal o coito (P. 90, p. ej.), as como del suplicio que representa el acto sexual ([...] me abandon a su abrazo y le abr mi cuerpo para que l penetrara en m como el pual penetra en el herida [...] (P. 54)). Con aquellas imgenes al parecer surgidas de la fotografa del supliciado (que el libro contiene) los amantes se enfrentan uno al otro en un combate amoroso perverso. La fotografa es utilizada por l como afrodisaco, objeto erticoterrorfico,57 en un juego en el que l pasa a
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Op. cit. P. 413. Op. cit. P. 144. Subrayado del autor. Sarduy difiere de esta apreciacin, pero resulta poco claro en sus afirmaciones. Segn Sarduy [...] los antpodas de Bataille no son principios opuestos de un mismo todo, puesto que si as fuera constituiran a priori la unidad, sino todos, que no pudiendo coexistir, se suceden. Lo que no va en contravia con el pensamiento chino del yin y el yang. Pero continua diciendo que ms [...] arriesgado sera afirmar que la pasin binarista de Bataille introduce en el pensamiento occidental un par de opuestos central del taosmo: el del yin y el yang [...] Al punto de fusin, slo una nocin binaria no llega: la de sagradoprofano. Lo sagrado, como seala Hollier, es precisamente esa fusin con su contrario. Antes de esa abolicin definitiva de los contrarios, slo la transgresin crea el paso incesante de una esfera a la otra. Escrito sobre un cuerpo. Pp. 1819. Fusin que en el Tao no supone la igualdad de los contrarios (como tampoco hace Bataille), ni se da como unidad su coincidencia en el Tao. As, con lo que aqu expone Sarduy, no veo una diferencia muy clara entre lo sagrado y lo profano contra el yin y el yang. Aunque tampoco considero que se puedan reducir o hacer una exacta equivalencia entre la filosofa de Bataille y la china. Pero, para lo que aqu nos interesa, sus estrechas similitudes nos sirven, y es eso lo que queremos sealar (como hace Sollers, sin pretender igualarlos). 57 Mira..., le dije mostrndole ese cuerpo desgarrado, tratando de vencer su cuerpo con aquella visin sanguinaria, hasta que sent que se rompa como una mueca de barro, hasta que sent que su cuerpo se abandonaba a m [...] (Pp. 5354). 17
asumir, con el consentimiento de ella, el papel de Farabeuf, del cirujano temible o el verdugo ansiado: [...] cuando yo llegara hasta aquel quicio no sera sino un ser desconocido [...] que avanzara hacia ti [...] blandiendo en la penumbra una afiladsima cuchilla [...] y en tu terror haras acopio en tu mente de todas las posibilidades que te permitieran salvarte y escapar hacia la vida [...] y por escapar de ese abrazo sangriento [...] abriras aquella puerta y penetraras silenciosa, abandonada al espanto [...] como quien se dispone a cumplir con los trminos de un convenio y yo te seguira [...] prefigurando lentamente en mi mente tu abandono y tu entrega, tu muerte. (Pp. 117118) A lo cual ella replica, intuyndose superior en su recuerdo por desear una tortura ante la que l podra desfallecer, o que quiz ni siquiera sera capaz de ejecutar, como el asesinato necesario para ser merecedor de la tortura: [...] record tambin la sensacin del metal que me hubiera ceido en tu abrazo y [...] la delicia del cuerpo humano abierto de par en par a la mirada[...] Hubieras huido? Si [...] hubieras huido porque t nunca te hubieras atrevido a hundir tan lentamente esa cuchilla afiladsima en el cuerpo obeso de un prncipe magnifico; porque [...] temes la muerte[...] tu muerte, que es el rostro de Farabeuf, tu muerte que es la contestacin a la pregunta que ella (yo misma) hace siempre [...] tu muerte que ni siquiera es tu muerte porque t no eres t ni tu cuerpo, ese patrimonio aparentemente inalienable, [no] es tu cuerpo sino un cuerpo cualquiera [...] (Pp. 110111) 58 Lo enfrenta triunfante porque intuye la debilidad del verdugo, que tal vez no sera capaz de entregarse a la muerte como se entrega el supliciado. El supliciado (ella) entonces es superior a su verdugo (l): no teme exponerse, perderse completamente. Ahora bien, antes de analizar el papel que juega la muerte en el sacrificio (porque de eso se trata el suplicio para los amantes) y en el erotismo, es necesario sealar que esas analogas no son exclusivas de Elizondo sino que datan de tiempo atrs y se encuentran presentes en la mayora de las culturas antiguas. Bataille lo seala, y sustenta la comparacin sobre la base de considerar la transgresin un acto fundamental. En El erotismo, Bataille concibe el sacrificio por la violencia que priva a la victima de su carcter limitado (discontinuo), dndole el ilimitado (continuidad) como un acto tan voluntario, de parte de la victima, en su consecuencia ms profunda, como voluntaria es la entrega de la mujer al acto sexual.59 Para los amantes, decimos que el suplicio de la fotografa provoca la idea del sacrificio porque le atribuyen un rito, y un sentido ltimo, que el asesinato cometido irreflexivamente poco puede revelar al asesino. La base del sacrificio, lo que hace posible la comunin entre sacrificado y sacrificante, es el rito que apunta o focaliza la atencin en la muerte que va a ser infligida. Muerte que a su vez, como en Bataille, posee en s misma una funcin anloga al acto litrgico, que sienta las condiciones para la revelacin de la Verdad. Por tanto el texto de Elizondo, como el texto batailleano, pueden considerarse como deudores de una vivenciaexperiencia que la Muerte revela.60 Los amantes lo saben, representan el rito a mltiples niveles en busca del significado que es su comunicacin ms profunda. De all los gestos religiosos de Farabeuf
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La falta de este no en el texto parece debido a un error de impresin, por lo que aqu lo repongo. El amante no disgrega menos a la mujer amada que el sacrificador sangriento al hombre o al animal inmolado. La mujer en manos de aquel que la asalta est desposeda de su ser. Pierde, con su pudor, esa firme barrera que, separndola del otro, la haca impenetrable: bruscamente se abre a la violencia del juego sexual desencadenado en los rganos de la reproduccin, se abre a la violencia impersonal que la desborda desde fuera. Georges Bataille. El erotismo. 6a ed. Barcelona: Tusquets, 1992. P. 126127. 60 Jos Luis Rodrguez Garca. G. Bataille: la Verdad y el sol que derrocha. Verdad y escritura. 1a ed. Bogot: Anthropos, 1994. P. 157. 18
(Alzadas en un gesto hiertico y ritual, sosteniendo en la derecha el afiladsimo bistur [...] se dirigi hacia el pasillo, con la cuchilla en alto [...] (P. 80)) y la explicacin del amante de que [...] slo t [ella] participars del rito, de la purificacin que el testimonio de su sangre [la sangre del supliciado] realizar en tu mente [...] conocers [entonces] el sentido de un instante [de ese Instante] dentro del que queda inscrito el significado de tu muerte que es el significado de tu goce. Aprende; la contemplacin del suplicio es una disciplina y una enseanza. (Pp. 132133) Entonces es claro que la muerte all como en Bataille [...] no es la amenaza que genera la angustia, sino que, por el contrario, en ella se perpeta la posibilidad del goce extsico y [que] la comprensin de su Verdad es [...] la condicin de posibilidad de todo goce,61 comprensin a la que slo es posible llegar por medio de un ritomtodo.62 [...] cmo empieza la ceremonia? El paciente ofrece resistencia a sus mdicos? No; el paciente se abandona al suplicio. El sabe cul es su destino. En su entrega est su significado (P. 136). Ella deber abandonarse, no al relajamiento, como dira Bataille, sino al tratamiento, al mtodo, al rito; debe dejar todo en manos de su amante, el oficiante del rito, del sacrificio, debe entregrsele desnuda: Debes abandonarte en sus manos para poder comprender el significado de toda tu vida [...] Debes pensar que te sacrificas, pero que ese sacrificio no es sino un paso hacia la identificacin de un rostro [...] cuyo xtasis todo lo que tu haces lo tie de sangre. Sacrificas tu pudor y tu cuerpo para lograr aprisionar lo que siempre se te ha fugado. (P. 173) Deber entregarse para que sea sacrificado su pudor, su individualidad, su discontinuidad en la desnudez que revela su imperfeccin, la herida animal. Deber entregarse, ser apualada por la mirada y el deseo del otro, para descubrir el significado de un instante, que es el significado de su vida, el secreto de su muerte, de su goce y de su carne. Y deber entregarse desnuda porque la desnudez y la muerte son la misma cosa, el mismo rito (P. 139), en donde la individualidad del ser se disuelve en su continuidad y en la comunin con el otro. La desnudez no es sino un signo de tu disolucin. (P. 163) La muerte de ella pondr entonces en evidencia el sentido sagrado de sus existencias, que como en Bataille, [...] es, ante todo, la manifestacin orgistica en la que la Vida como energa se evidencia [...] gasto improductivo [...],63 el vislumbramiento instantneo de la continuidad. Sin embargo el amante sabe que la experiencia ser ms fuerte para el que muere que para quien lo hace morir, siendo que l, igual que ella, no es ms que [...] un cadver que aguarda la llegada de esa enfermera inquietante que aprendi.. a conocer el verdadero significado del suplicio mediante un rito, mediante la repeticin de un acto que, aunque nada significa, convulsiona el sentido aparentemente inmutable de la carne (P. 165), que espera y desea tambin el momento en que su carne se crispar para revelarle su significado (continuidad). Entonces tambin se propondr, al mismo tiempo que como amante y verdugo, como la victima que espera una enfermera (ella), la que dirigir un rito anlogo al que la har morir a ella (que es el mismo, o que se ejecuta en el mismo rito).
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Ibd. P. 159. El deseo del xtasis no puede rechazar el mtodo [...] mtodo significa violencia hecha a los hbitos del relajamiento. Georges Bataille. El culpable. Madrid: Taurus, 1974. P. 41. 63 Jos Luis Rodrguez Garca. Op. cit. P. 161. 19
El Teatro Instantneo del Dr. Farabeuf Pero, como observa Sarduy, el soporte de todo ritual (como de todo lo perverso) se encuentra en una repeticin de gestos que busca crear las condiciones ptimas para que la Verdad se revele.64 Y acaso no estamos aqu ante el ritual de dos perversos? Pero, acaso todo ritual ertico no responde a una perversin (de lo sagrado y de la unin sexual con miras a la procreacin, a su utilidad)? [...] se trataba en todo esto de una ceremonia secreta. Ms cmo describirla? Slo repitindola hubiramos podido conocer su significado (P. 121122). Slo repitiendo la ceremonia del sacrificio y la unin sexual se puede conocer, aunque fugazmente, aquel instante de perdida y de continuidad con el todo. Instante como el que explora infinitamente el perverso, sobretodo si tenemos en cuenta que ese instante se sita en lo imposible, que es inalcanzable en trminos de experiencia (por encontrarse justo en los lmites del ser o lo que es lo mismo de lo que puede ser experimentado).65 Instante cuyo significado es dado por la muerte como experiencia negativa (de la Negatividad), pues en trminos reales, de experiencia positiva, la muerte no puede revelar nada, no posee ningn sentido (que pueda aprehenderse por el conocimiento de la razn o las palabras). Bataille: Para que al fin y al cabo el hombre se revele a s mismo tendra que morir, pero tendra que hacerlo viviendo vindose cesar de ser [...] la muerte misma tendra que hacerse consciencia (de s), en el momento mismo en que ella anula al ser consciente. En un sentido, es eso lo que ha tenido lugar ([...] que tiene lugar de una manera fugitiva, inaprehensible), por medio de un subterfugio. En el sacrificio, el sacrificador se identifica con el animal herido de muerte.66 Hacia todo lo cual apunta el Teatro Instantneo del Dr. Farabeuf que l (el amante) prepara minuciosamente, incluyendo un gran espejo para que ella pueda verse morir, para que ella pueda ver morir su personalidad, en el goce y el terror, cedindole el sitio a la perra que hay en ella; muerte en que la perra goza a gritos de su silencio y su ausencia.67 Eso sin tenerlo en cuenta a l, el sacrificador, que tambin accede a su muerte por ese rodeo, ya que de todas maneras la muerte es una forma articulada de nuestra relacin con el otro. Ella no muere sino del otro: por l, para l, en l. Ya que siempre la muerte se representa. 68 Y as como el teatro de la crueldad no es una representacin. Es la vida misma en lo que sta tiene de irrepresentable. La vida es el origen no representable de la representacin,69 tenemos que [] el Teatro Instantneo de Farabeuf es una alucinacin [...] un delirio momentneo causado por la distorsin del espacio [...] (P. 128). Alucinacin que se agota en s misma y que no representa ninguna escena exterior a su delirio mismo, pero que sin embargo es dirigida, pensada en su ms mnimo detalle. Todo indica que nos encontramos con un teatro de la crueldad, aplicado como tratamiento, mtodo o ritual por l, y que ella acepta jugar. Los puntos de contacto entre el Teatro Instantneo del Dr. Farabeuf y el teatro de la crueldad propuesto por Artaud son, desde todo punto de vista, numerosos y claros. Por citar slo tres: 1) el teatro de la crueldad, como el Teatro Instantneo de Farabeuf, pueden ser considerados como un
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Op. cit. Pp. 1415. El perverso explora un instante; en la vasta combinatoria sexual slo un juego lo seduce y justifica. Pero ese instante, fugaz entre todos, en que la configuracin de su deseo se realiza, se retira cada vez ms, es cada vez ms inalcanzable[...] Vrtigo de ese inalcanzable, la perversin es la repeticin del gesto que cree alcanzarlo. Ibd. P. 14. 66 En Hegel, la muerte y el sacrificio, citado por Derrida. La escritura y la diferencia. P. 353. 67 Bataille. El erotismo. P. 148. 68 Derrida. Op. cit. P. 248. 69 Ibd. P. 320. 20
teatro del sueo cruel, de la alucinacin o el delirio, necesario y determinado, un sueo calculado y dirigido; 2) no se tratan de teatros del inconsciente, sino de todo lo contrario, pues la crueldad es la conciencia, la lucidez expuesta,| que buscan los amantes en el punto extremo de la experiencia; 3) y tambin se podra decir que tanto en el uno como en el otro la regresin hacia el inconsciente (o hacia lo olvidado) [...] fracasa si no despierta lo sagrado, si no es [una] experiencia mstica de la revelacin, de la manifestacin [excesiva] de la vida [...]70 Asimismo valga el cuarto punto en el Teatro Instantneo, como en el teatro de la crueldad, la escena no ser tampoco una representacin, si representacin quiere decir superficie extendida de un espectculo que se ofrece a voyeurs. Aquella ni siquiera (nos) ofrecer la presentacin de un presente si presente significa lo que se mantiene delante (de m). La representacin cruel debe investir(me). 71 Ahora bien, estos dos mtodos, estos dos teatros, no estn lejos del Mtodo de meditacin propuesto por Bataille, para alcanzar el punto de xtasis: la horrible visin de un suplicio abre la esfera donde se encerraba (se limitaba) mi particularidad personal, la abre violentamente, la desgarra,72 o voy a decir cmo he llegado a un xtasis tan intenso. En la pared (de la apariencia) he proyectado imgenes de explosin, de desgarramiento [...] [y en] silencio [...] evocaba yo todos los desgarramientos imaginables. Representaciones obscenas, risibles, fnebres [...]73 Igual papel cumple en el Teatro Instantneo la fotografa del supliciado, el cual hace preciso un sacrificio infinito para escapar de esa muerte que los mira de frente, a l y a ella, desde ese rostro tumefacto [...] desde ese rostro en el que se retrata la muerte como en un espejo; desde ese rostro que es la materializacin de nuestro deseo (P. 100). Muerte que en vez de evitarla, los amantes la profundizan, la hacen suya, 74 porque como escriba Bataille lo que hay que pedir al ser amado es ser presa de lo imposible,75 lo cual se piden y exigen uno, l y ella.
La prdida de la identidad y la individualidad A lo que apunta el Teatro Instantneo del Dr. Farabeuf con sus meticulosos detalles es a que invistindola, poseyendo su mente, ella (y l) se pierda, pierda su identidad, su individualidad, o su existencia separada del amante. Sin embargo, tal perdida no va a ser total, no dura ms que un instante, y su particularidad siempre va a ser necesaria (para repetir la prdida y la fusin, ya que sin su particularidad nada podra ser liberado).76 Como seala Juan Garca Ponce a propsito de Musil, Borges y Klossowski, [...] fundamentalmente, el problema de la identidad es un problema teolgico, puesto que tambin la teologa no tiene ms realidad que la que la literatura (o la gramtica) es capaz de darle. Su objeto no existe. Lo crea la gramtica al proponerse representarlo.77 Nuestra identidad es mera cortesa gramatical, escribira Klossowski. Por tanto, la identidad se puede perder en la persecucin del objeto absoluto de un deseo
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Ibd. Pp. 331 y ss. Ibd. P. 325. 72 Bataille. El culpable. P. 48. 73 Ibd. P. 45. 74 En lugar de evitarla, yo profundizo la desgarradura[...] Cruelmente, ensancho la desgarradura: en ese momento alcanzo el punto del xtasis. La compasin, el dolor y el xtasis se compaginan. Ibd. Pp. 4849. 75 Ibd. P. 53. 76 Ibd. P. 47. 77 Juan Garca Ponce, La errancia sin fin: Musil, Borges, Klossowski. Barcelona: Anagrama, 1981. Pp. 1011. 21
absoluto,78 como es el caso de los amantes en Farabeuf, ya que en el imperio de la fantasa, donde ellos se ubican y ubican al lector en la aceptacin sin restricciones del deseo, como de la fuerza creadora del juego en el que se manifiesta y en el que slo es posible redescubrir el sentido de la vida, al principio de identidad no le queda ms que desaparecer; pues necesariamente el sujeto se olvida de s mismo y pierde todo sentido de la necesidad de mantenerse aislado. En el caso de un perverso clsico como el sdico, el perverso pone en un objeto incongruente, arbitrariamente elegido, la posibilidad de satisfaccin de ese deseo absoluto y se pierde en el objeto al tiempo que el carcter de su deseo destruye a su objeto, y el movimiento [...] se realiza sin trmino hasta alcanzar una categora aptica, dentro de la que el perverso es indiferente al problema de su propia identidad.79 Mas no es ste el caso de los amantes. Su objeto no es arbitrariamente elegido sino que, por el contrario, se elige en la bsqueda precisa del efecto que puede crear en la conciencia de quien lo contempla. Efecto que lleva a la prdida de la identidad. No por la simple indiferencia que se produce en el movimiento perpetuo de construccindestruccin del objeto de deseo, sino como fruto del punto de xtasis, que a su vez slo es posible [...] si se rompe interiormente la particularidad que me encierra a m mismo [...],80 por un movimiento al que mi voluntad de perdida me arroja. El secreto est en la exigencia de buscar lo imposible. Slo entonces se comprende lo que l dice a su amante para que vuelva a recuperarse a s misma por medio del recuerdo y para poder entonces volver a perderla que [...] cuando apareci [la imagen del supliciado, en la fotografa] se produjo en tu memoria, con el olvido, una confusin lamentable. Te olvidaste de ti misma [...] habas cado en la trampa que [yo] Farabeuf te haba tendido [...] Te has extraviado en su mirada como en un camino inseguro y no sabes quin eres, acaso un cuerpo supliciado, unos ojos que aprenden lentamente el significado absoluto de la agona, o acaso eres la visin que contemplan ese ojos a punto de cerrarse para siempre (P. 125) y que entonces [...] yo te contemplaba como se contempla un suplicio, es decir, perdido l mismo como est perdido el verdugo, convertida en otra, en alguien a quien [yo] no conoca pero a quien hubiera amado infinitamente (Pp. 120121), y que finalmente para ambos todo se desvanezca, perdidos en la contemplacin de la imagen del supliciado.81 Y es que el problema de la identidad no puede resolverse como seala Juan Garca Ponce [...] sino en la prdida de s mismo, en esa memoria del olvido que nos permite saber que momentneamente somos en el tiempo [...] cuya refutacin es imposible porque anteriormente fuimos en otro tiempo colocado ya fuera del tiempo que [...] nos entrega a la eternidad.82 Eterno Retorno de lo mismo como el que l sospecha necesario cuando le dice a ella que: sera preciso morir para recordar, primero, la pregunta que has olvidado y luego proferirla nuevamente, por boca de otro o de otra, desde el fondo de ese pasillo desde el que ya fue proferida la pregunta olvidada, y entonces esperar nuevamente a
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Ibd. Pp. 3536. Ibd. Pp. 3536. 80 Bataille. El culpable. P. 48. 81 Todo se vacia. No queda nada de nosotros mismos y esa ausencia de todo nos embriaga. No va quedando ms que esa forma, concretndose lentamente contra la estaca [...] [con] una mirada que nada puede apagar; como pudiera mirarse uno mismo en el momento del orgasmo (P. 134). 82 Op. cit. P. 84. 22
obtener la respuesta tratando de no olvidar la pregunta formulada. (P. 88) Eterno retorno al que ella en principio se opone a medias (Soy capaz de imaginarme a m misma convertida en algo que no soy, pero no en algo que he sido; soy, tal vez, el recuerdo remotsimo de m misma en la memoria de otra que yo he imaginado (P. 23)) y que es de creerse termina aceptando, porque no puede ms que aceptarse (en el punto de xtasis que Farabeuf le prometepronostica).
El significado de un instante Este mundo se le da al hombre como un enigma a resolver, escriba Bataille en La experiencia interior.83 Y no plantea Farabeuf un enigma anlogo desde el principio? Cul es aquel significado de un instante por el que tanto se preocupan l y ella (los dos amantes)? Finalmente sabemos que lo que l ha tratado de entregarle a ella es el significado del instante [...] en que por la amplitud de mi deseo, supe que eras ma (P. 163), y que ella ya ha aprendido [...] a reconocer esas sensaciones indefinibles [...] a definirlas como algo que escapa al conocimiento (P. 152). Existe, pues, un significado que nosotros podamos poner en palabras? El Mtodo de meditacin de Bataille ensea que por medio de un mtodo riguroso, o un itinerario disciplinado, hemos de llegar a un punto en donde ya no puede haber ms mtodo ni es concebible la meditacin: es el punto de xtasis, reino de la operacin soberana, que no se deja condicionar por nada. Este punto es el que buscan alcanzar los amantes con sus fantasas y el Teatro Instantneo de Farabeuf, pero es un punto ante el cual todo discurso debe detenerse, pues ms all las palabras habrn perdido todo sentido. Farabeuf es como una gran flecha que seala aquel lugar al que apunta. A partir de entonces, se le exige un poco ms al lector (que, recurdese bien, debe ser activo): que intente por sus propios medios. l y ella ya deben haberle ayudado bastante para saber cules medios estn a su alcance, para llegar a ese punto a donde la lectura, por estar constituida por palabras, no pudo llevarlo donde ellos necesariamente tuvieron que dejarlo rezagado. Adems ah est la fotografa del supliciado (aunque cualquier foto parecida, o mejor aun, una sucesin de fotos parecidas, podra ayudar). Si quiere seguir un camino ms largo, la ouija o el I Ching se podran conseguir, y Farabeuf hasta le proporciona algunas instrucciones. Pero quiz el lector quiera hacerse una idea aproximada de lo que podra encontrar en el punto de xtasis antes de tomar el camino, de comenzar cualquier mtodo. Acaso algo de utilidad que (si bien ya ha perdido toda esperanza de encontrar all) pueda tener con su regreso, una utilidad que le motive? En tal caso, podramos decir algunas cosas ms, basndonos en Bataille y en su experiencia interior. Pero, qu es una experiencia interior? Farabeuf nos da un buen ejemplo, aunque quiz un poco extremo (serio) en alguien al que la piel le ha sido arrancada de los muslos: He aqu a un hombre que sufre de una inquietud interior se nos dice y que no puede permanecer en donde est. [Que] quisiera avanzar por encima de todo, por encima de su propia muerte (P. 56). O en otras palabras, se trata de una exigencia profunda, con la que no es posible entrar en razones. Exigencia que nos obliga a ir ms all de nosotros mismos, hasta por encima de nuestra propia muerte, de la prdida de nosotros mismos (lo que, si se piensa, nuestra razn considerara excesivo y sin sentido, hasta lmites peligrosos). Pero para ello no debe uno necesariamente arrancarse la piel. Otro camino es el libro Farabeuf (considerado como un ejercicio) y lo que ste seala: Considera este ejercicio como una disciplina interior, como una meditacin que
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El Aleluya y otros textos. 1a reimp. Madrid: Alianza, 1988. P. 15. 23
conduce al xtasis (P. 170).84 Sin embargo ha tenerse en cuenta que [...] lo que se indica como experiencia interior no es una experiencia puesto que no se pone en relacin con ninguna presencia, con ninguna plenitud, sino slo con lo imposible que aqulla prueba en el suplicio. Esta experiencia no es, sobre todo, interior; si parece serlo por no estar en relacin con ninguna otra cosa, con ningn exterior, a no ser en el modo de la norelacin, del secreto y la ruptura, tambin est, por otro lado, enteramente expuesta al suplicio desnuda, abierta hacia afuera, sin reserva ni fuero interno, profundamente superficial. 85 Ahora, bien, Bataille aclara que en el punto de xtasis al que conduce el mtodo de meditacin y la experiencia interior el xtasis [mismo] no explica nada, no justifica nada, [y] no aclara nada, puesto que el xtasis es una pura comunicacin entre dos trminos no necesariamente definibles; comunicacin que al aniquilar los trminos necesariamente posee un valor que no tenan separados, pero que lo nico que puede comunicarle entonces al ser, desde ese punto, es su prdida fulgurante.86 Punto que tambin conocemos, en su representacin temporal, como el instante. En ese instante el sujeto ya no contempla el espectculo sino que se convierte l mismo en el espectculo. En Farabeuf ella deja de contemplar al supliciado para convertirse en el supliciado mismo, en un nuevo supliciado. Y entonces, bastar que en medio de esa pesadilla de tu cuerpo te mires reflejada en el espejo. Quin soy? dirs, pero en ti misma descubrirs al fin el significado de esas slabas que siempre habas credo sin sentido (P. 178179) Slabas que forman el nombre del supliciado (y por tanto su propio nombre), y que le harn vivir otra pequea muerte, pues [...] como el erotismo y el sacrificio, el despertar del pensamiento (tambin) hace vivir una pequea muerte.87 Y el significado? Quizs no sea ms que un reconocimiento de nuestra carne, o de esa esencia inmutable que hasta cierto punto es el cuerpo. Por eso, ya le aconsejaba l a ella: Concntrate tan slo en tu cuerpo. Es l, ms que tu memoria, el que sufre esta prueba exquisita y cruenta [...] slo se trata de un instante [...] la clave de tu vida se encuentra encerrada en esa fraccin de segundo (P. 175). Y: ahora ya tu cuerpo es un hecho absoluto: Qu exige tu carne ms all de este abrazo definitivo? [...] El goce es infinito y sin embargo en tu inmovilidad [en tu muerte] lo has agotado (P. 163). Ya lo deca Bataille: [...] lo que el deseo tiene por objeto es la carne y, en el deseo de la carne, el juego de la comunicacin aparece rigurosamente en su complejidad. El hombre, en el acto de la carne, franquea mancillando mancillndose el lmite de los seres. 88 A lo que Sollers aade: En la carne no podemos ya pretender ser sino una parte reservada, crispada contra s misma y por encima de s misma, lo que el acto simblico del sacrificio tena por funcin sealar [...],89 y que aqu, en Farabeuf, la escritura de Elizondo tambin seala al
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Bataille en La experiencia interior: Enseo el arte de convertir la angustia en delicia, glorificar: todo el sentido de este libro. Ibd. P. 18. Por otra parte, el ejemplo anteriormente citado cumple perfectamente con los requisitos de Bataille, para quien Lo que cuenta es la alteracin del orden habitual, finalmente, la imposibilidad de la indiferencia[...] El culpable. P. 44. 85 Derrida. Op. cit. Pp. 374375. Subrayado del autor. 86 Bataille. El culpable. Pp. 41 y ss. 87 Sarduy. Op. cit. P. 18. 88 El Aleluya y otros textos. P. 117. 89 La escritura y la experiencia de los lmites. P. 137. 24
lector, puesto que as como el erotismo consiste en jugar al otro sabiendo que uno se pierde en el reverso de ese juego, as tambin el hombre es en el juego de la escritura esa figura de rejuego que consiste en transformar el juego volviendo a trazar al mismo tiempo, como ideogramas, los signos en el interior de su mano [...]90 Lo cual Elizondo apunta a hacer consciente en sus lectores.
Hugo Blumenthal Diciembre 1996 Enero 1997
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Ibd. P. 154. 25
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